ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ.

В ТРЕХ ТОМАХ. ТОМ III. ЭДИНБУРГ: Напечатано для А. Миллара, Лондон; И А. Кинкейда и Дж. Белла, Эдинбург, MDCCLXII.

 

 

ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ.

Vol.
Pag.
Introduction,11
Ch.1.
Perceptions and ideas in a train,121
Ch.2.
Emotions and passions,142
Ch.3.
Beauty,1241
Ch.4.
Grandeur and sublimity,1264
Ch.5.
Motion and force,1309
Ch.6.
Novelty, and the unexpected appearance of objects,1319
Ch.7.
Risible objects,1337
Ch.8.
Resemblance and contrast,1345
Ch.9.
Uniformity and variety,1380
Ch.10
Congruity and propriety,22
Ch.11
Dignity and meanness,227
Ch.12
Ridicule,240
Ch.13
Wit,258
Ch.14
Custom and habit,280
Ch.15
External signs of emotions and passions,2116
Ch.16
Sentiments,2149
Ch.17
Language of passion,2204
Ch.18
Beauty of language,2234
Ch.19
Comparisons,33
Ch.20
Figures,353
Ch.21
Narration and description,3169
Ch.22
Epic and dramatic compositions,3218
Ch.23
The three unities,3259
Ch.24
Gardening and architecture,3294
Ch.25
Standard of taste,3351
Appendix,3375
Index to all three volumes.
3407

ГЛ. XIX.

СРАВНЕНИЯ.

Сравнения, как было замечено выше [1], служат двум различным целям: когда они обращены к рассудку, их цель — наставлять; когда к сердцу — доставлять удовольствие. Что касается последнего, сравнение может быть использовано для получения различных удовольствий разными способами. Во-первых, путем указания на какое-либо необычное сходство или контраст: во-вторых, путем представления объекта в наиболее выгодном свете: в-третьих, путем ассоциирования объекта с другими, приятными: в-четвертых, путем возвышения объекта: и, в-пятых, путем его принижения. А то, что сравнения могут доставлять различные удовольствия этими разными способами, явствует из того, что сказано в вышеупомянутой главе; и станет еще более очевидным из примеров, которые будут приведены после предварительных общих замечаний.

Объект одного чувства не может быть сравнен с объектом другого; ибо такие объекты полностью отделены друг от друга и не имеют ничего общего, что допускало бы сходство или контраст. Объекты слуха могут быть сравнимы, как и объекты вкуса и осязания. Но главный источник сравнений — это объекты зрения; ибо в письме или речи вещи могут быть сравнимы только в представлении, а идеи видимых объектов гораздо более живые, чем идеи любого другого чувства.

Нет хорошего эффекта в том, чтобы сравнивать посредством подобия вещи одного рода, равно как и противопоставлять вещи разных родов. Причина этого приведена в вышеупомянутой главе; и эта причина будет проиллюстрирована примерами. Первый — это сходство, установленное между двумя объектами, столь близко связанными, что это производит слабое впечатление или не производит его вовсе.

This just rebuke inflam’d the Lycian crew,

They join, they thicken, and th’ assault renew;

Unmov’d th’ embody’d Greeks their fury dare,

And fix’d support the weight of all the war;

Nor could the Greeks repel the Lycian pow’rs,

Nor the bold Lycians force the Grecian tow’rs.

As on the confines of adjoining grounds,

Two stubborn swains with blows dispute their bounds;

They tugg, they sweat; but neither gain, nor yield,

One foot, one inch, of the contended field:

Thus obstinate to death, they fight, they fall;

Nor these can keep, nor those can win the wall.

Iliad, xii. 505.

Другой пример из Мильтона страдает тем же недостатком. Говоря о падших ангелах, ищущих золотые рудники:

A numerous brigade hasten’d: as when bands

Of pioneers with spade and pick-ax arm’d

Forerun the royal camp to trench a field

Or cast a rampart.

Следующий пример будет касаться противопоставления вещей разных родов.

Queen. What, is my Richard both in shape and mind

Transform’d and weak? Hath Bolingbroke depos’d

Thine intellect? Hath he been in thy heart?

The lion, dying, thrusteth forth his paw,

And wounds the earth, if nothing else, with rage

To be o’erpower’d: and wilt thou, pupil-like,

Take thy correction mildly, kiss the rod,

And fawn on rage with base humility?

Richard II. act 5. sc. 1.

Это сравнение почти не имеет силы. Человек и лев принадлежат к разным видам; и между ними в целом нет такого сходства, которое могло бы произвести сильный эффект путем противопоставления отдельных атрибутов или обстоятельств.

Третье общее замечание состоит в том, что абстрактные термины никогда не могут быть предметом сравнения, иначе как путем их олицетворения. Шекспир сравнивает невзгоду с жабой, а клевету — с укусом крокодила; но в таких сравнениях эти абстрактные термины должны быть представлены как чувствующие существа.

 

Теперь я перехожу к иллюстрации на конкретных примерах различных способов, которыми сравнение может доставлять удовольствие; и, в установленном выше порядке, я начну с тех примеров, которые приятны тем, что указывают на какое-либо необычное сходство или контраст:

Sweet are the uses of Adversity,

Which, like the toad, ugly and venomous,

Wears yet a precious jewel in her head.

As you like it, act 2, sc. 1.

Gardiner. Bolingbroke hath seiz’d the wasteful King.

What pity is’t that he had not so trimm’d

And dress’d his land, as we this garden dress,

And wound the bark, the skin of our fruit-trees;

Left, being over proud with sap and blood,

With too much riches it confound itself.

Had he done so to great and growing men,

They might have liv’d to bear, and he to taste

Their fruits of duty. All superfluous branches

We lop away, that bearing boughs may live:

Had he done so, himself had borne the crown,

Which waste and idle hours have quite thrown down.

Richard II. act 3. sc. 7.

See, how the Morning opes her golden gates,

And takes her farewell of the glorious sun;

How well resembles it the prime of youth,

Trim’d like a yonker prancing to his love.

Second Part Henry VI.> act 2. sc. 1.

Brutus. O Cassius, you are yoked with a lamb,

That carries anger as the flint bears fire;

Who, much inforced, shows a hasty spark,

And straight is cold again.

Julius Cæsar, act 4. sc. 3.

Thus they their doubtful consultations dark

Ended, rejoicing in their matchless chief:

As when from mountain-tops the dusky clouds,

Ascending, while the North-wind sleeps, o’erspread

Heav’n’s chearful face, the lowring element

Scowls o’er the darken’d landscape, snow, and shower;

If chance the radiant sun with farewell sweet

Extend his ev’ning-beam, the fields revive,

The birds their notes renew, and bleating herds

Attest their joy, that hill and valley rings.

Paradise Lost, book 2.

Последнее проявление мужества сравнивается с пламенем лампы перед угасанием, Тассо, «Освобожденный Иерусалим», песнь 19, ст. 22.

As the bright stars, and milky way,

Shew’d by the night, are hid by day:

So we in that accomplish’d mind,

Help’d by the night, new graces find,

Which, by the splendor of her view

Dazzled before, we never knew.

Waller.

Ни одно из вышеприведенных сравнений, как мне кажется, не обладает эффектом придания блеска главному предмету; и поэтому удовольствие, которое они доставляют, должно проистекать из указания на неочевидные сходства: я имею в виду главное удовольствие; ибо, несомненно, прекрасный предмет, введенный для создания сравнения, доставляет отдельное удовольствие, которое ощущается в упомянутых сравнениях, особенно в том, что приведено из Мильтона.

Следующий эффект сравнения в упомянутом порядке — это представление объекта в сильном ракурсе; что, я думаю, ощутимо сделано в следующих сравнениях.

As when two scales are charg’d with doubtful loads,

From side to side the trembling balance nods,

(While some laborious matron, just and poor,

With nice exactness weighs her woolly store),

Till pois’d aloft, the resting beam suspends

Each equal weight; nor this nor that descends:

So stood the war, till Hector’s matchless might,

With fates prevailing, turn’d the scale of fight.

Fierce as a whirlwind up the walls he flies,

And fires his host with loud repeated cries.

Iliad, b. xii. 52

Ut flos in septis secretis nascitur hortis,

Ignotus pecori, nullo contusus aratro,

Quem mulcent auræ, firmat sol, educat imber,

Multi illum pueri, multæ cupiere puellæ.

Idem, cum tenui carptus defloruit ungui,

Nulli illum pueri, nullæ cupiere puellæ.

Sic virgo, dum intacta manet, dum cara suis; sed

Cum castum amisit, polluto corpore, florem,

Nec pueris jucunda manet, nec cara puellis.

Catullus.

Подражание этому прекрасному сравнению у Ариосто, песнь 1, ст. 42, уступает оригиналу. Оно также частично имитируется Поупом [2].

Люсетта. Я не стремлюсь погасить жар твоей любви, но смягчить крайнюю ярость огня, чтобы он не разгорелся выше границ разума.

Джулия. Чем больше ты его запрудишь, тем сильнее он горит: поток, что скользит с нежным ропотом, ты знаешь, будучи остановленным, нетерпеливо бушует; но когда его прекрасный путь не прегражден, он создает сладкую музыку с эмалированными камнями, даря нежный поцелуй каждой осоке, которую встречает в своем паломничестве. И так он блуждает по многим извилистым уголкам, с охотой играя, к дикому океану. Позволь же мне идти и не препятствуй моему пути; я буду терпелива, как нежный поток, и превращу каждый усталый шаг в забаву, пока последний шаг не приведет меня к моему возлюбленному; и там я буду отдыхать, как после многих треволнений отдыхает блаженная душа в Элизиуме.

«Два веронца», акт 2, сц. 10.

———— She never told her love,

But let concealment, like a worm i’ th’ bud,

Feed on her damask cheek: she pin’d in thought;

And with a green and yellow melancholy,

She sat like Patience on a monument,

Smiling at Grief.

Twelfth-Night, act 2. sc. 6.

Йорк. Тогда, как я сказал, герцог, великий Болингброк, верхом на горячем и огненном скакуне, который, казалось, знал своего честолюбивого всадника, медленным, но величественным шагом продолжал свой путь: в то время как все языки кричали: «Боже, храни тебя, Болингброк».

Герцогиня. Увы! бедный Ричард, где он едет в это время?

Йорк. Как в театре, глаза людей, после того как изящный актер покидает сцену, лениво устремлены на того, кто входит следующим, считая его болтовню утомительной: точно так же, или с еще большим презрением, глаза людей смотрели на Ричарда; никто не кричал: «Боже, храни его!» Ни один радостный язык не приветствовал его по возвращении домой; но пыль была брошена на его священную голову; которую он с такой нежной печалью стряхнул, его лицо все еще борется со слезами и улыбками, знаками его горя и терпения; что если бы Бог, ради какой-то важной цели, не ожесточил сердца людей, они поневоле должны были бы растаять; и само варварство пожалело бы его.

«Ричард II», акт 5, сц. 3.

Northumberland. How doth my son and brother?

Thou tremblest, and the whiteness in thy cheek

Is apter than thy tongue to tell thy errand.

Even such a man, so faint, so spiritless,

So dull, so dead in look, so wo-be-gone,

Drew Priam’s curtain in the dead of night,

And would have told him, half his Troy was burn’d;

But Priam found the fire, ere he his tongue:

And I my Percy’s death, ere thou report’st it.

Second Part Henry IV. act 1. sc. 3.

Why, then I do but dream on sov’reignty,

Like one that stands upon a promontory,

And spies a far-off shore where he would tread,

Wishing his foot were equal with his eye,

And chides the sea that sunders him from thence,

Saying, he’ll lave it dry to have his way:

So do I wish, the crown being so far off,

And so I chide the means that keep me from it,

And so (I say) I’ll cut the causes off,

Flatt’ring my mind with things impossible.

Third Part Henry VI. act 3. sc. 3.

—————— Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player,

That struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more.

Macbeth, act 5. sc. 5.

O thou Goddess,

Thou divine Nature! how thyself thou blazon’st

In these two princely boys! they are as gentle

As zephyrs blowing below the violet,

Not wagging his sweet head; and yet as rough,

(Their royal blood inchas’d) as the rud’st wind,

That by the top doth take the mountain-pine,

And make him stoop to th’ vale.

Cymbeline, act 4. sc. 4.

Вид города Иерусалима, открывшийся христианской армии, сравнивается с видом земли, обнаруженной после долгого плавания, Тассо, «Освобожденный Иерусалим», песнь 3, ст. 4. Ярость Ринальдо, утихающая, когда ее не встречают сопротивлением, сравнивается с яростью ветра или воды, когда они имеют свободный проход, песнь 20, ст. 58.

Поскольку слова передают лишь слабое и смутное представление о больших числах, поэт, чтобы дать высокое представление об объекте, который он описывает в отношении количества, делает хорошо, сравнивая его с тем, что знакомо и общеизвестно. Так Гомер [3] сравнивает греческую армию по численности с роем пчел. В другом отрывке [4] он сравнивает ее с тем изобилием листьев и цветов, которые появляются весной, или насекомых в летний вечер. И Мильтон,

—— As when the potent rod

Of Amram’s son in Egypt’s evil day

Wav’d round the coast, up call’d a pitchy cloud

Of locusts, warping on the eastern wind,

That o’er the realm of impious Pharaoh hung

Like night, and darken’d all the land of Nile:

So numberless were those bad angels seen,

Hovering on wing under the cope of hell,

’Twixt upper, nether, and surrounding fires.

Paradise Lost, book 1.

Такие сравнения некоторыми писателями [5] были осуждены за низменность введенных образов: но, безусловно, без причины; ибо в отношении чисел они представляют главный предмет в сильном свете.

 

Вышеприведенные сравнения действуют через сходство; другие имеют тот же эффект через контраст:

York. I am the last of Noble Edward’s sons,

Of whom thy father, Prince of Wales, was first:

In war, was never lion rag’d more fierce;

In peace, was never gentle lamb more mild;

Than was that young and princely gentleman.

His face thou hast; for even so look’d he,

Accomplish’d with the number of thy hours.

But when he frown’d, it was against the French,

And not against his friends. His noble hand

Did win what he did spend; and spent not that

Which his triumphant father’s hand had won.

His hands were guilty of no kindred’s blood,

But bloody with the enemies of his kin.

Oh, Richard! York is too far gone with grief,

Or else he never would compare between.

Richard II. act 2. sc. 3.

Мильтон обладает особым талантом украшать главный предмет, ассоциируя его с другими, приятными, что является третьей целью сравнения. Сравнения такого рода имеют, кроме того, отдельный эффект: они разнообразят повествование новыми образами, которые не являются строго необходимыми для сравнения: это короткие эпизоды, которые, не отвлекая нас от главного предмета, доставляют огромное наслаждение своей красотой и разнообразием:

He scarce had ceas’d, when the superior fiend

Was moving toward the shore; his pond’rous shield,

Ethereal temper, massy, large, and round,

Behind him cast; the broad circumference

Hung on his shoulders like the moon, whose orb

Through optic glass the Tuscan artist views

At ev’ning from the top of Fesole,

Or in Valdarno, to descry new lands,

Rivers, or mountains, in her spotty globe.

Milton, b. 1.

—— Thus far these, beyond

Compare of mortal prowess, yet observ’d

Their dread commander. He, above the rest

In shape and gesture proudly eminent,

Stood like a tow’r; his form had yet not lost

All her original brightness, nor appear’d

Less than arch-angel ruin’d, and th’ excess

Of glory obscur’d: as when the sun new-risen

Looks through the horizontal misty air

Shorn of his beams; or from behind the moon

In dim eclipse, disastrous twilight sheds

On half the nations, and with fear of change

Perplexes monarchs.

Milton, b. 1.

As when a vulture on Imaus bred,

Whose snowy ridge the roving Tartar bounds,

Dislodging from a region scarce of prey

To gorge the flesh of lambs, or yeanling kids,

On hills where flocks are fed, flies toward the springs

Of Ganges or Hydaspes, Indian streams,

But in his way lights on the barren plains

Of Sericana, where Chineses drive

With sails and wind their cany waggons light:

So on this windy sea of land, the fiend

Walk’d up and down alone, bent on his prey.

Milton, b. 3.

—— Yet higher than their tops

The verdurous wall of Paradise up sprung:

Which to our general sire gave prospect large

Into this nether empire neighbouring round.

And higher than that wall, a circling row

Of goodliest trees loaden with fairest fruit,

Blossoms and fruits at once of golden hue,

Appear’d, with gay enamel’d colours mix’d,

On which the sun more glad impress’d his beams

Than in fair evening cloud, or humid bow,

When God hath show’r’d the earth; so lovely seem’d

That landscape: and of pure now purer air

Meets his approach, and to the heart inspires

Vernal delight and joy, able to drive

All sadness but despair: now gentle gales

Fanning their odoriferous wings dispense

Native perfumes, and whisper whence they stole

Those balmy spoils. As when to them who sail

Beyond the Cape of Hope, and now are past

Mozambic, off at sea North-east winds blow

Sabean odour from the spicy shore

Of Arabie the Blest; with such delay

Well pleas’d they slack their course, and many a league,

Chear’d with the grateful smell, old Ocean smiles.

Milton, b. 4.

Что касается сравнений такого рода, читателю легко придет в голову, что когда сходный предмет или обстоятельство однажды должным образом введены в сравнение, ум легко переходит к новым объектам и временно развлекается ими, не чувствуя никакого отвращения от легкого прерывания. Так, в хорошую погоду минутные отступления путешественника ради приятных видов или роскошных зданий радуют его ум, избавляют от томления однообразия и, не удлиняя его путь в действительности, значительно сокращают его по видимости.

 

Далее о сравнениях, которые возвеличивают или возвышают. Они производят более сильные впечатления, чем любой другой вид; причина чего может быть почерпнута из главы о величии и возвышенности, и, без рассуждений, будет очевидна из следующих примеров.

As when a flame the winding valley fills,

And runs on crackling shrubs between the hills,

Then o’er the stubble up the mountain flies,

Fires the high woods, and blazes to the skies,

This way and that, the spreading torrent roars;

So sweeps the hero through the wasted shores.

Around him wide, immense destruction pours,

And earth is delug’d with the sanguine show’rs.

Iliad xx. 569.

Through blood, through death, Achilles still proceeds,

O’er slaughter’d heroes, and o’er rolling steeds.

As when avenging flames with fury driv’n

On guilty towns exert the wrath of Heav’n,

The pale inhabitants, some fall, some fly,

And the red vapours purple all the sky.

So rag’d Achilles: Death, and dire dismay,

And toils, and terrors, fill’d the dreadful day.

Iliad xxi. 605.

Methinks, King Richard and myself should meet

With no less terror than the elements

Of fire and water, when their thund’ring shock,

At meeting tears the cloudy cheeks of heaven.

Richard II. act. 3. sc. 5.

Я прошу особого внимания к следующему сравнению по причине, которая будет упомянута.

Thus breathing death, in terrible array,

The close-compacted legions urg’d their way:

Fierce they drove on, impatient to destroy;

Troy charg’d the first, and Hector first of Troy.

As from some mountain’s craggy forehead torn,

A rock’s round fragment flies with fury born,

(Which from the stubborn stone a torrent rends)

Precipitate the pond’rous mass descends:

From steep to steep the rolling ruin bounds:

At every shock the crackling wood resounds;

Still gath’ring force, it smoaks; and urg’d amain,

Whirls, leaps, and thunders down, impetuous to the plain:

There stops—So Hector. Their whole force he prov’d,

Resistless when he rag’d; and when he stopt, unmov’d.

Iliad xiii. 187.

Образ падающей скалы, безусловно, не возвышает [6]. И все же, несомненно, вышеприведенный образ воспламеняет и расширяет ум. Следовательно, он величественен, если не возвышен. И то, что существует реальное, хотя и тонкое различие между этими двумя чувствами, будет проиллюстрировано следующим сравнением.

So saying, a noble stroke he lifted high,

Which hung not, but so swift with tempest fell

On the proud crest of Satan, that no sight,

Nor motion of swift thought, less could his shield

Such ruin intercept. Ten paces huge

He back recoil’d; the tenth on bended knee

His massy spear upstaid; as if on earth

Winds under ground or waters forcing way

Sidelong had push’d a mountain from his seat

Half sunk with all pines.

Milton, b. 6.

Сравнение через контраст может способствовать величию или возвышению не меньше, чем через сходство; примером чего является следующее сравнение Лукана.

Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni.

Учитывая, что языческие божества обладали рангом лишь на одну ступень выше человеческого, я думаю, едва ли возможно одним выражением возвысить или облагородить представителя человеческого рода больше, чем это сделано данным сравнением. Я осознаю в то же время, что такое сравнение среди христиан, которые придерживаются более справедливых представлений о Божестве, по справедливости было бы сочтено экстравагантным и абсурдным.

 

Последний упомянутый пункт — это уменьшение или принижение ненавистного или неприятного объекта; что эффективно достигается путем уподобления его чему-либо низкому или презренному. Так Мильтон, в своем описании бегства мятежных ангелов, удачно выражает их ужас и смятение в следующем сравнении.

—— As a herd

Of goats or timorous flock together throng’d

Drove them before him thunder-struck, pursu’d

With terrors and with furies to the bounds

And crystal wall of heav’n, which op’ning wide,

Rowl’d inward, and a spacious gap disclos’d

Into the wasteful deep; the monstrous sight

Strook them with horror backward, but far worse

Urg’d them behind; headlong themselves they threw

Down from the verge of heav’n.

Milton, b. 6.

В том же ключе, я думаю, можно защитить Гомера, сравнивающего крики троянцев в битве с шумом журавлей [7] и блеянием стада овец [8]: и нет возражения в том, что это низкие образы; ибо, противопоставляя шумный марш троянцев тихому и мужественному маршу греков, он, безусловно, намеревался принизить первых. Аддисон [9], представляя фигуру, которую люди представляют в глазах высшего существа, пользуется возможностью умертвить их гордыню, сравнивая их с роем муравьев.

Сравнение, которое не имеет ни одного из упомянутых в этом рассуждении хороших эффектов, а построено на обычных и пустяковых обстоятельствах, выглядит весьма глупо: «Non sum nescius, grandia consilia a multis plerumque causis, ceu magna navigia a plurimis remis, impelli [10]».

К этому времени, я полагаю, различные цели сравнения и различные впечатления, которые оно производит на ум, достаточно проиллюстрированы соответствующими примерами. Это была легкая работа. Труднее сформулировать правила о приличии или неприличии сравнений; в каких обстоятельствах они могут быть введены и в каких обстоятельствах они неуместны. Очевидно, что сравнение не уместно по любому поводу; человек в свои спокойные и уравновешенные моменты не расположен к поэтическим полетам, ни к тому, чтобы жертвовать истиной и реальностью ради обманчивых операций воображения; тем более он не расположен к этому, когда подавлен заботами или вовлечен в какую-то важную сделку, которая занимает его полностью. Область сравнения и всякого фигурального выражения лежит между этими двумя крайностями. Замечено, что человек, когда он возвышен или воодушевлен какой-либо страстью, склонен возвышать или воодушевлять все свои объекты: он избегает привычных имен, возвеличивает объекты посредством перифраза и метафоры и дает даже жизнь и добровольное действие неодушевленным существам. В этом душевном тепле допускаются высочайшие поэтические полеты и смакуются самые смелые сравнения и метафоры [11]. Но не взлетая так высоко, ум часто находится в тоне, чтобы смаковать чистое и умеренное украшение; такое как сравнения, которые ставят главный объект в сильный ракурс или которые украшают и разнообразят повествование. В целом, когда какой-либо воодушевляющей страстью, будь то приятной или болезненной, дается импульс воображению, мы в этом состоянии удивительно расположены ко всякого рода фигуральным выражениям и, в частности, к сравнениям. Это в значительной степени очевидно из уже упомянутых сравнений; и будет далее проиллюстрировано другими примерами. Любовь, например, в своем младенчестве, пробуждая воображение, побуждает сердце проявлять себя в фигуральном языке и в сравнениях:

Troilus. Tell me, Apollo, for thy Daphne’s love,

What Cressid is, what Pandar, and what we?

Her bed is India, there she lies, a pearl:

Between our Ilium, and where she resides,

Let it be call’d the wild and wandering flood;

Ourself the merchant, and this sailing Pandar

Our doubtful hope, our convoy, and our bark.

Troilus and Cressida, act 1. sc. 1.

И снова,

Come, gentle Night; come, loving black-brow’d Night!

Give me my Romeo; and, when he shall die,

Take him, and cut him out in little stars,

And he will make the face of heav’n so fine,

That all the world shall be in love with Night

And pay no worship to the garish sun.

Romeo and Juliet, act 3. sc. 4.

Страх перед несчастьем, каким бы неизбежным оно ни было, всегда вовлекающий некоторое сомнение и неопределенность, волнует ум и возбуждает воображение:

Wolsey.—— Nay, then, farewell;

I’ve touch’d the highest point of all my greatness;

And from that full meridian of my glory

I haste now to my setting. I shall fall,

Like a bright exhalation in the evening,

And no man see me more.

Henry VIII. act 3. sc. 4.

Но лучшей иллюстрацией к настоящему разделу будет приведение примеров, где сравнения введены неуместно. У меня уже была возможность заметить, что сравнения — это не язык человека в его обычном состоянии ума, занимающегося обычными делами жизни. По этой причине следующая речь садовника своим слугам крайне неуместна.

Go bind thou up yon dangling apricocks

Which, like unruly children, make their sire

Stoop with oppression of their prodigal weight:

Give some supportance to the bending twigs.

Go thou, and like an executioner,

Cut off the heads of too-fast-growing sprays,

That look too lofty in our commonwealth:

All must be even in our government.

Richard II. act 3. sc. 7.

Плодовитость таланта Шекспира часто выдает его в эту ошибку. Та же неуместность есть и в другом его сравнении:

Hero. Good Margaret, run thee into the parlour;

There shalt thou find my cousin Beatrice;

Whisper her ear, and tell her, I and Ursula

Walk in the orchard, and our whole discourse

Is all of her; say, that thou overheard’st us:

And bid her steal into the pleached bower,

Where honeysuckles, ripen’d by the sun,

Forbid the sun to enter; like to favourites,

Made proud by princes, that advance their pride

Against that power that bred it.

Much ado about nothing, act 3. sc. 1.

Укоренившееся горе, глубокая тоска, ужас, раскаяние, отчаяние и все суровые, удручающие страсти являются заклятыми врагами, возможно, не фигурального языка в целом, но, несомненно, пышности и торжественности сравнения. По этой причине сравнение, произнесенное юным Ратлендом под угрозой смерти от заклятого врага и молящим о пощаде, неестественно:

So looks the pent-up lion o’er the wretch

That trembles under his devouring paws;

And so he walks insulting o’er his prey,

And so he comes to rend his limbs asunder.

Ah, gentle Clifford, kill me with thy sword,

And not with such a cruel threat’ning look.

Third part Henry VI. act 1. sc. 5.

Ничто не кажется более неуместным или более неловко введенным, чем следующее сравнение.

Lucia.————Farewell, my Portius,

Farewell, though death is in the word, for-ever!

Portius. Stay, Lucia, stay; what dost thou say, for-ever?

Lucia. Have I not sworn? If, Portius, thy success

Must throw thy brother on his fate, farewell:

Oh, how shall I repeat the word for-ever!

Portius. Thus, o’er the dying lamp th’ unsteady flame

Hangs quivering on a point, leaps off by fits,

And falls again, as loath to quit its hold.

—— Thou must not go, my soul still hovers o’er thee,

And can’t get loose.

Cato, act 3. sc. 2.

И сравнение, которое завершает первый акт той же трагедии, не появляется с гораздо лучшим изяществом; ситуация, там представленная, слишком удручающая для сравнения. Сравнение неуместно для того, кто боится раскрытия тайного замысла.

Zara. The mute not yet return’d! Ha! $1’the King,

The King that parted hence! frowning he went;

His eyes like meteors roll’d, then darted down

Their red and angry beams; as if his sight

Would, like the raging Dog-star, scorch the earth,

And kindle ruin in its course.

Mourning Bride, act 5. sc. 3.

Человек, истощенный и подавленный после проигранной битвы, не расположен усиливать или иллюстрировать свою речь сравнениями:

York. With this we charg’d again; but out! alas,

We bodg’d again; as I have seen a swan

With bootless labour swim against the tide,

And spend her strength with over-matching waves.

Ah! hark, the fatal followers do pursue.

And I am faint and cannot fly their fury.

The sands are number’d that make up my life;

Here must I stay, and here my life must end.

Third part Henry VI. act 1. sc. 6.

Тем более не расположен к сравнениям человек, который не только побежден в генеральном сражении, но и лежит при смерти, смертельно раненный.

Warwick.———— My mangled body shews,

My blood, my want of strength, my sick heart shews,

That I must yield my body to the earth,

And, by my fall, the conquest to my foe.

Thus yields the cedar to the ax’s edge,

Whose arms gave shelter to the princely eagle;

Under whose shade the ramping lion slept,

Whose top-branch overpeer’d Jove’s spreading tree,

And kept low shrubs from winter’s pow’rful wind.

Third part Henry VI. act 5. sc. 3.

Королева Екатерина, покинутая королем и находящаяся в глубочайшей скорби из-за своего развода, не могла быть расположена к каким-либо полетам воображения: и по этой причине следующее сравнение, сколь бы прекрасным оно ни было в устах зрителя, едва ли уместно в ее собственных.

I am the most unhappy woman living,

Shipwreck’d upon a kingdom, where no pity,

No friends, no hope! no kindred weep for me!

Almost no grave allowed me! like the lily,

That once was mistress of the field, and flourish’d,

I’ll hang my head and perish.

King Henry VIII. act 3. sc. 1.

Сравнения, введенные таким образом некстати, прекрасно высмеиваются в «Репетиции»:

Бэйс. А теперь здесь она должна сделать сравнение.

Смит. В чем необходимость этого, мистер Бэйс?

Бэйс. Потому что она удивлена; это общее правило; вы всегда должны делать сравнение, когда удивлены; это новый способ письма.

Сравнение не всегда безупречно, даже там, где оно введено правильно. Я пытался выше дать общий обзор различных целей, которым может способствовать сравнение. Сравнение, как и другие человеческие произведения, может не достичь своей цели; и примеры этого недостатка не редки даже среди хороших писателей. Чтобы завершить настоящую тему, необходимо сделать некоторые замечания по поводу таких ошибочных сравнений. Я начну с того, что ничто не может быть более ошибочным, чем выстраивание слишком слабого сравнения: отдаленное сходство или контраст утомляет ум своей неясностью вместо того, чтобы развлекать его, и не стремится выполнить ни одну цель сравнения. Следующие сравнения, кажется, страдают этим недостатком:

Albus ut obscuro deterget nubila cœlo

Sæpe Notus, neque parturit imbres

Perpetuos: sic tu sapiens finire memento

Tristitiam vitæque labores

Molli, Plance, mero.

Horace, Carm. l. 1. ode 7.

——— Medio dux agmine Turnus

Vertitur arma tenens, et toto vertice supra est,

Ceu septem surgens sedatis amnibus altus

Per tacitum Ganges: aut pingui flumine Nilus

Cum refluit campis, et jam se condidit alveo.

Æneid ix. 28.

Talibus orabat, talesque miserrima fletus

Fertque refertque soror; sed nullus ille movetur

Fletibus, aut voces ullas tractabilis audit.

Fata obstant: placidasque viri Deus obstruit aures.

Ac veluti annoso validam cum robore quercum

Alpini Boreæ, nunc hinc, nunc flatibus illinc

Eruere inter se certant; it stridor; et alte

Consternunt terram concusso stipite frondes:

Ipsa hæret scopulis: et quantum vertice ad auras

Æthereas, tantum radice in tartara tendit.

Haud secus assiduis hinc atque hinc vocibus heros

Tunditur, et magno persentit pectore curas:

Mens immota manet, lacrymæ volvuntur inanes.

Æneid iv. 437.

K. Rich. Give me the crown.—Here, cousin, seize the crown,

Here, on this side, my hand; on that side, thine.

Now is this golden crown like a deep well,

That owes two buckets, filling one another;

The emptier ever dancing in the air,

The other down, unseen and full of water;

That bucket down, and full of tears, am I;

Drinking my griefs, whilst you mount up on high.

Richard II. act 4. sc. 3.

King John. Oh! Cousin, thou art come to set mine eye;

The tackle of my heart is crack’d and burnt;

And all the shrowds wherewith my life should sail,

Are turned to one thread, one little hair:

My heart hath one poor string to stay it by,

Which holds but till thy news be uttered.

King John, act 5. sc. 10.

York. My uncles both are slain in rescuing me:

And all my followers, to the eager foe

Turn back, and fly like ships before the wind,

Or lambs pursu’d by hunger-starved wolves.

Third Part Henry VI. act 1. sc. 6.

Последнее из двух сравнений хорошее. Первое, из-за слабости сходства, не производит хорошего эффекта и перегружает повествование бесполезным образом.

Следующая ошибка, которую я упомяну, — главная. В эпической поэме или в любом возвышенном предмете писатель должен избегать построения сравнения на низком образе, что никогда не преминет принизить главный предмет. В целом, это правило: величественный объект никогда не должен уподобляться тому, что является миниатюрным, как бы тонко ни было сходство. Особый характер величественного объекта — фиксировать внимание и расширять ум: в этом состоянии неприятно сужать ум до мелкого объекта, как бы элегантен он ни был. Уподобление объекта тому, что больше, напротив, имеет хороший эффект, возвышая или расширяя ум. Человек с удовлетворением переходит от малого к великому объекту; но не может быть опущен, без нежелания, от великого к малому. Отсюда следующие сравнения ошибочны.

Meanwhile the troops beneath Patroculus’ care,

Invade the Trojans, and commence the war.

As wasps, provok’d by children in their play,

Pour from their mansions by the broad high-way,

In swarms the guiltless traveller engage,

Whet all their stings, and call forth all their rage;

All rise in arms, and with a general cry

Assert their waxen domes, and buzzing progeny:

Thus from the tents the fervent legion swarms,

So loud their clamours, and so keen their arms.

Iliad xvi. 312.

So burns the vengeful hornet (soul all o’er)

Repuls’d in vain, and thirsty still of gore;

(Bold son of air and heat) on angry wings

Untam’d, untir’d, he turns, attacks and stings.

Fir’d with like ardour fierce Atrides flew,

And sent his soul with ev’ry lance he threw.

Iliad xvii. 642.

Instant ardentes Tyrii: pars ducere muros,

Molirique arcem, er manibus subvolvere saxa;

Pars aptare locum tecto, et concludere sulco.

Jura magistratusque legunt, sanctumque senatum.

Hic portus alii effodiunt: hic alta theatris

Fundamenta locant alii, immanesque columnas

Rupibus excidunt, scenis decora alta futuris.

Quails apes æstate nova per florea rura

Exercet sub sole labor, cum gentis adultos

Educunt fœtus, aut cum liquentia mella

Stipant, et dulci distendunt nectare cellas,

Aut onera accipiunt venientum, aut agmine facto

Ignavum fucos pecus a præsepibus arcent.

Fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella.

Æneid i. 427.

Описать пчел, собирающих мед, как напоминающих строителей Карфагена, имело бы гораздо лучший эффект.

Tum vero Teucri incumbunt, et littore celsas

Deducunt toto naves: natat uncta carina;

Frondentesque ferunt remos, et robora sylvis

Infabricata, fugæ studio.

Migrantes cernas, totaque ex urbe ruentes.

Ac veluti ingentem formicæ farris acervum

Cum populant, hyemis memores, tectoque reponunt:

It nigrum campis agmen, prædamque per herbas

Convectant calle angusto: pars grandia trudunt

Obnixæ frumenta humeris: pars agmina cogunt,

Castigantque moras: opere omnis semita fervet.

Æneid. iv. 397.

Следующее сравнение не имеет ни одной красоты, чтобы рекомендовать его. Предмет — Амата, жена царя Латина.

Tum vero infelix, ingentibus excita monstris,

Immensam sine more furit lymphata per urbem:

Ceu quondam torto volitans sub verbere turbo,

Quem pueri magno in gyro vacua atria circum

Intenti ludo exercent. Ille actus habena

Curvatis fertur spatiis: stupet inscia turba,

Impubesque manus, mirata volubile buxum:

Dant animos plagæ. Non cursu segnior illo

Per medias urbes agitur, populosque feroces.

Æneid. vii. 376.

Это сравнение, кажется, граничит с бурлеском.

Ошибка, противоположная предыдущей, — это введение сходного образа, столь возвышенного или великого, что он не имеет никакой пропорции с главным предметом. Заметное несоответствие между ними, будучи самым поразительным обстоятельством, захватывает ум и никогда не преминет принизить главный предмет через контраст, вместо того чтобы возвысить его через сходство: и если несоответствие чрезвычайно велико, сравнение приобретает оттенок бурлеска; ничто не может быть более смешным, чем насильственно вырывать объект из его надлежащего ранга в природе, приравнивая его к тому, что значительно выше или значительно ниже. Это будет очевидно из следующих сравнений.

Fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella.

Ac veluti lentis Cyclopes fulmina massis

Cum properant: alii taurinis follibus auras

Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt

Æra lacu: gemit impositis incudibus Ætna:

Illi inter sese magna vi brachia tollunt

In numerum; versantque tenaci forcipe ferrum.

Non aliter (si parva licet componere magnis)

Cecropias innatus apes amor urget habendi,

Munere quamque suo. Grandævis oppida curæ,

Et munire favos, et Dædala fingere tecta.

At fessæ multâ referunt se necte minores,

Crura thymo plenæ: pascuntur et arbuta passim,

Et glaucas salices, casiamque crocumque rubentem,

Et pinguem tiliam, et ferrugineos hyacinthos.

Omnibus una quies operum, labor omnibus unus.

Georgic. iv. 169.

Tum Bitian ardentem oculis animisque frementem;

Non jaculo, neque enim jaculo vitam ille dedisset;

Sed magnum stridens contorta falarica venit

Fulminis acta modo, quam nec duo taurea terga,

Nec duplici squama lorica fidelis et auro

Sustinuit: collapsa ruunt immania membra:

Dat tellus gemitum, et clypeum super intonat ingens.

Qualis in Euboico Baiarum littore quondam

Saxea pila cadit, magnis quam molibus ante

Constructam jaciunt ponto: sic illa ruinam

Prona trahit, penitusque vadis illisa recumbit:

Miscent se maria, et nigræ attolluntur arenæ:

Tum sonitu Prochyta alta tremit, durumque cubile

Inarime Jovis imperiis imposta Typhoëo.

Æneid. ix. 703.

Loud as a bull makes hill and valley ring,

So roar’d the lock when it releas’d the spring.

Odyssey xxi. 51.

Такое сравнение по поводу самого простого из всех действий, открывания замка, — чистый бурлеск.

Писатель с тонким вкусом избежит заимствования своих сравнений из любого образа, который является тошнотворным, уродливым или заметно неприятным: ибо, как бы сильно ни было сходство, больше будет потеряно, чем приобретено таким сравнением. Поэтому я не могу не осудить, хотя и с некоторым нежеланием, следующее сравнение, или, скорее, метафору.

O thou fond many! with what loud applause

Did’st thou beat heav’n with blessing Bolingbroke

Before he was what thou wou’dst have him be?

And now being trimm’d up in thine own desires,

Thou, beastly feeder, art so full of him,

That thou provok’st thyself to cast him up.

And so, thou common dog, didst thou disgorge

Thy glutton bosom of the royal Richard,

And now thou wou’dst eat thy dead vomit up,

And howl’st to find it.

Second Part Henry IV. act 1. sc. 6.

Самое сильное возражение, которое может быть выдвинуто против сравнения, заключается в том, что оно состоит только из слов, а не из смысла. Такая фальшивая монета, или бастардное остроумие, отлично подходит для бурлеска; но далеко ниже достоинства эпоса или любого серьезного сочинения:

The noble sister of Poplicola,

The moon of Rome; chaste as the isicle

That’s curdled by the frost from purest snow,

And hangs on Dian’s temple.

Coriolanus, act 5. sc. 3.

Очевидно, что нет никакого сходства между сосулькой и женщиной, целомудренной или нецеломудренной. Но целомудрие холодно в метафорическом смысле, а сосулька холодна в собственном смысле; и это словесное сходство, в спешке и пылу сочинительства, было сочтено достаточным основанием для сравнения. Такие призрачные сравнения — это просто остроты, которым не должно быть пощады, за исключением случаев, когда они намеренно введены, чтобы вызвать смех. Лукиан в своей диссертации об истории, говоря об определенном авторе, делает следующее сравнение, которое является чисто словесным.

Описания этого автора настолько холодны, что они превосходят каспийский снег и весь лед севера.

Вергилий не избежал этой ребячливости:

—— Galathæa thymo mihi dulcior Hyblæ.

Bucol. vii. 37.

—— Ego Sardois videar tibi amarior herbis.

Ibid. 41.

Gallo, cujus amor tantum mihi crescit in horas,

Quantum vere novo viridis se subjicit alnus.

Buccol. x. 73.

Ни Тассо в своей «Аминте»:

Picciola e’ l’ape, e fa col picciol morso

Pur gravi, e pur moleste le ferite;

Ma, qual cosa é più picciola d’amore,

Se in ogni breve spatio entra, e s’asconde

In ogni breve spatio? hor, sotto a l’ombra

De le palpebre, hor trà minuti rivi

D’un biondo crine, hor dentro le pozzette,

Che forma un dolce riso in bella guancia;

E pur fá tanto grandi, e si mortali,

E cosi immedicabili le piaghe.

Act 2. sc. 1.

Ни Буало, самый целомудренный из всех писателей; и это даже в его «Поэтическом искусстве»:

Ainsi tel autrefois, qu’on vit avec Faret

Charbonner de ses vers les murs d’un cabaret,

S’en va mal a’ propos, d’une voix insolente,

Chanter du peuple He’breu la suite triomphante,

Et poursuivant Moise au travers des déserts,

Court avec Pharaon se noyer dans les mers.

Chant. 1. l. 21.

—— But for their spirits and souls

This word rebellion had froze them up

As fish are in a pond.

Second Part Henry IV. act 1. sc. 3.

Queen. The pretty vaulting sea refus’d to drown me;

Knowing, that thou wou’dst have me drown’d on shore

With tears as salt as sea, through thy unkindness.

Second Part Henry VI. act 3. sc. 6.

Здесь нет никакого сходства, кроме как в слове «утонуть»; ибо нет реального сходства между утоплением в море и смертью от горя на суше. Но, возможно, этот род мишурного остроумия может иметь уместность, когда используется для выражения притворной, а не реальной страсти, что и было случаем королевы.

У Поупа есть несколько сравнений того же толка. Я перепишу одно или два из «Опыта о человеке», самого серьезного и поучительного из всех его произведений.

And hence one master-passion in the breast,

Like Aaron’s serpent, swallows up the rest.

Epist. 2. l. 131.

И снова, говоря об этой же господствующей или главной страсти.

Nature its mother, Habit is its nurse;

Wit, spirit, faculties, but make it worse;

Reason itself but gives it edge and pow’r;

As heav’n’s blest beam turns vinegar more sowr.

Ibid. l. 145.

Лорд Болингброк, говоря об историках:

Там, где их искренность в отношении фактов сомнительна, мы высекаем истину путем сопоставления различных отчетов; как мы высекаем искры огня путем столкновения кремня и стали.

Давайте немного изменим фразу, и не останется ни тени сходства. Так, например:

Мы обнаруживаем истину путем сопоставления различных отчетов; как мы высекаем искры огня путем столкновения кремня и стали.

Расин заставляет Пирра сказать Андромахе,

Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,

Brulé de plus de feux que je n’en allumai,

Helas! fus-je jamais si cruel que vous l’etés?

И Орест, в том же духе:

Que les Scythes sont moins cruels qu’ Hermione.

Сравнения такого рода напоминают одну комичную французскую песню:

Je croyois Janneton

Aussi douce que belle:

Je croyois Janneton

Plus douce qu’un mouton;

Helas! helas!

Elle est cent fois, mille fois, plus cruelle

Que n’est le tigre aux bois.

И снова,

Helas! l’amour m’a pris,

Comme le chat fait la souris.

Вульгарная ирландская баллада начинается так:

I have as much love in store

As there’s apples in Portmore.

Там, где предмет бурлескный или комичный, такие сравнения далеко не неуместны. Гораций говорит приятно,

Quanquam tu levior cortice.

L. 3. ode 9.

И Шекспир,

In breaking oaths he’s stronger than Hercules.

И это подводит меня к наблюдению, что помимо вышеприведенных сравнений, которые все серьезны, существует вид, цель и назначение которого — возбуждать веселость или смех. Возьмите следующие примеры.

Фальстаф, говоря своему пажу:

Я здесь хожу перед тобой, как свинья, которая задавила весь свой помет, кроме одного.

«Генрих IV», часть вторая, акт 1, сц. 4.

Я думаю, он не карманник и не конокрад; но что касается его верности в любви, я думаю, он так же вогнут, как крытый кубок или изъеденный червями орех.

«Как вам это понравится», акт 3, сц. 10.

This sword a dagger had his page,

That was but little for his age;

And therefore waited on him so

As dwarfs upon knights-errant do.

Hudibras, canto 1.

Описание лошади Гудибраса:

He was well stay’d, and in his gait

Preserv’d a grave, majestic state.

At spur or switch no more he skipt,

Or mended pace, than Spaniard whipt:

And yet so fiery he would bound,

As if he griev’d to touch the ground:

That Cæsar’s horse, who, as fame goes,

Had corns upon his feet and toes,

Was not by half so tender hooft,

Nor trod upon the ground so soft.

And as that beast would kneel and stoop,

(Some write) to take his rider up;

So Hudibras his (’tis well known)

Would often do, to set him down.

Canto 1.

Honour is, like a widow, won

With brisk attempt and putting on,

With entering manfully, and urging;

Not slow approaches, like a virgin.

Canto 1.

The sun had long since in the lap

Of Thetis taken out his nap;

And, like a lobster boil’d, the morn

From black to red began to turn.

Part 2. canto 2.

Книги, как и люди, их авторы, имеют только один путь прихода в мир; но есть десять тысяч путей уйти из него и не вернуться более.

«Сказка бочки».

И в этом мир может заметить разницу между честностью великодушного автора и честностью обычного друга. Замечено, что последний тесно придерживается в процветании, но при упадке состояния внезапно отпадает: тогда как великодушный автор, как раз наоборот, находит своего героя на навозной куче, оттуда постепенно поднимает его на трон, а затем немедленно удаляется, не ожидая даже благодарности за свои труды.

«Сказка бочки».

Самый совершенный способ использования книг в настоящее время — это поступать с ними так, как некоторые поступают с лордами: выучить их названия, а затем хвастаться знакомством с ними.

«Сказка бочки».

Box’d in a chair, the beau impatient sits,

While spouts run clatt’ring o’er the roof by fits;

And ever and anon with frightful din

The leather sounds; he trembles from within.

So when Troy chairmen bore the wooden steed,

Pregnant with Greeks, impatient to be freed,

(Those bully Greeks, who, as the moderns do,

Instead of paying chairmen, run them through),

Laocoon struck the outside with his spear,

And each imprison’d hero quak’d for fear.

Description of a city shower. Swift.

Clubs, diamonds, hearts, in wild disorder seen,

With throngs promiscuous strow the level green.

Thus when dispers’d a routed army runs,

Of Asia’s troops, and Afric’s sable sons,

With like confusion different nations fly,

Of various habit, and of various dye,

The pierc’d battalions disunited, fall

In heaps on heaps; one fate o’erwhelms them all.

Rape of the Lock, canto 3.

Он не учитывает, что искренность в любви так же вышла из моды, как сладкий нюхательный табак; никто ее теперь не принимает.

«Беспечный муж».

Леди Изи. Дорогой мой, я боюсь, ты спровоцировал ее немного слишком сильно.

Сэр Чарльз. О! Вовсе нет. Ты увидишь, я подслащу ее, и она остынет, как чашка чая.

Там же.

ГЛ. XX.

ФИГУРЫ.

Читатель не должен ожидать найти здесь полный список различных тропов и фигур, которые были тщательно отмечены древними критиками и грамматиками. Тропы и фигуры, действительно, были умножены с такой малой сдержанностью, что стало нелегким делом отличить их от простого языка. Открытие, почти случайное, заставило меня подумать о том, чтобы дать им место в этой работе: я обнаружил, что самые важные из них зависят от принципов, объясненных ранее; и я был рад возможности показать обширное влияние этих принципов. Ограничиваясь поэтому фигурами, которые отвечают этой цели, я к счастью избавлен от большого количества мусора; не отбрасывая, насколько я помню, ни одной фигуры, которая заслуживает собственного имени. И я начинаю с прозопопеи, или олицетворения, которое по праву занимает первое место.

РАЗД. I.

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ.

Эта фигура, которая дает жизнь неодушевленным предметам, является столь смелым заблуждением, что требует, можно было бы вообразить, очень специфических обстоятельств для достижения эффекта. И все же в языке поэзии мы находим множество выражений, которые, хотя обычно сводятся к этой фигуре, используются без церемоний или какой-либо подготовки. Я привожу, например, следующие выражения: жаждущая земля, голодное кладбище, яростный дротик, гневный океан. Эпитеты здесь, в их собственном значении, являются атрибутами чувствующих существ. Каков эффект таких эпитетов при применении к неодушевленным предметам? Вызывают ли они в уме читателя восприятие чувствительности? Заставляют ли они его вообразить землю, кладбище, дротик, океан наделенными животными функциями? Это любопытный вопрос; и так это или нет, его нельзя обойти при рассмотрении настоящего предмета.

Одно несомненно: ум склонен наделять чувствительностью неодушевленные предметы, когда этот сильный эффект необходим для удовлетворения страсти. Это один из примеров, среди многих, силы страсти приспосабливать наши мнения и веру к своему удовлетворению [12]. Я привожу следующие примеры. Антоний, скорбящий над телом Цезаря, убитого в сенате, изливает свою страсть в следующих словах.

Antony. O pardon me, thou bleeding piece of earth,

That I am meek and gentle with these butchers.

Thou art the ruins of the noblest man

That ever lived in the tide of times.

Julius Cæsar, act 3. sc. 4.

Здесь Антоний должен был быть впечатлен некоторым представлением о том, что тело Цезаря слушает его, без чего речь была бы глупой и абсурдной. И не покажется странным, после того что сказано в вышеупомянутой главе, что страсть должна иметь такую власть над умом человека. Другой пример того же рода — когда земля, как общая мать, одушевляется, чтобы дать прибежище от недоброты отца.

Almeria. O Earth, behold, I kneel upon thy bosom,

And bend my flowing eyes to stream upon

Thy face, imploring thee that thou wilt yield;

Open thy bowels of compassion, take

Into thy womb the last and most forlorn

Of all thy race. Hear me thou, common parent;

—— I have no parent else.—— Be thou a mother,

And step between me and the curse of him,

Who was—who was, but is no more a father;

But brands my innocence with horrid crimes;

And for the tender names of child and daughter,

Now calls me murderer and parricide.

Mourning Bride, act. 4. sc. 7.

Жалобные страсти чрезвычайно нуждаются в выходе. Солилоквий обычно отвечает этой цели. Но когда страсть раздувается высоко, она не удовлетворяется столь легким удовлетворением: ей нужен человек, которому можно пожаловаться; и если такового не находится, она одушевит вещи, лишенные смысла. Так Филоктет жалуется скалам и мысам острова Лемнос [13]; а умирающая Альцеста взывает к солнцу, свету дня, облакам, земле, дворцу своего мужа и т. д. [14]. Жалобные страсти уносят ум еще дальше. Среди многих принципов, соединяющих индивидов в обществе, один примечателен: это тот принцип, который заставляет нас искренне желать, чтобы другие входили в наши заботы и думали и чувствовали так же, как мы [15]. Этот социальный принцип, когда он воспламенен жалобной страстью, за неимением более полного удовлетворения, побудит ум дать жизнь даже неодушевленным предметам. Мосх, оплакивая смерть Биона, воображает, что птицы, фонтаны, деревья плачут вместе с ним. Пастух, который у Вергилия оплакивает смерть Дафниса, выражается так:

Daphni, tuum Pœnos etiam ingemuisse leones

Interitum, montesque feri sylvæque loquuntur.

Eclogue v. 27.

И снова,

Illum etiam lauri, illum etiam flevere myricæ.

Pinifer illum etiam sola sub rupe jacentem

Mænalus, et gelidi fleverunt saxa Lycæi.

Eclogue x. 13.

И снова,

Ho visto al pianto mio

Responder per pietate i sassi e l’onde;

E sospirar le fronde

Ho visto al pianto mio.

Ma non ho visto mai,

Ne spero di vedere

Compassion ne la crudele, e bella.

Aminta di Tasso, act 1. sc. 2.

Граф Риверс, ведомый на казнь, говорит:

O Pomfret, Pomfret! O thou bloody prison,

Fatal and ominous to Noble peers!

Within the guilty closure of thy walls

Richard the Second, here, was hack’d to death;

And, for more slander to thy dismal seat,

We give to thee our guiltless blood to drink.

Richard III, act 3. sc. 4.

Король Ричард, получив известие о вторжении Болингброка, говорит по прибытии в Англию из своей ирландской экспедиции, в смеси радости и негодования,

—— I weep for joy

To stand upon my kingdom once again.

Dear earth, I do salute thee with my hand,

Though rebels wound thee with their horses hoofs.

As a long parted mother with her child

Plays fondly with her tears, and smiles in meeting;

So weeping, smiling, greet I thee my earth,

And do thee favour with my royal hands.

Feed not thy sovereign’s foe, my gentle earth,

Nor with thy sweets comfort his rav’nous sense:

But let thy spiders that suck up thy venom,

And heavy-gaited toads, lie in their way;

Doing annoyance to the treach’rous feet,

Which with usurping steps do trample thee.

Yield stinging nettles to mine enemies;

And, when they from thy bosom pluck a flower,

Guard it, I pr’ythee, with a lurking adder;

Whose double tongue may with a mortal touch

Throw death upon thy sovereign’s enemies.

Mock not my senseless conjuration, Lords:

This earth shall have a feeling; and these stones

Prove armed soldiers, ere her native king

Shall faulter under foul rebellious arms.

Richard II. act 3. sc. 2.

Среди древних было принято после долгого плавания приветствовать родную почву. Долгое плавание было в старину большим предприятием, чем в настоящее время: безопасное возвращение в свою страну после многих усталостей и опасностей было обстоятельством чрезвычайно восхитительным; и было естественно дать родной почве временную жизнь, чтобы сочувствовать путешественнику. См. пример, «Агамемнон» Эсхила, акт 3, в начале. Сожаление об оставлении места, к которому привык, имеет тот же эффект [16].

Ужас производит тот же эффект. Человек, чтобы удовлетворить эту страсть, распространяет ее на все вокруг, даже на неодушевленные предметы:

Говоря о Полифеме,

Clamorem immensum tollit, quo pontus et omnes

Intremuere undæ penitusque exterrita tellus

Italiæ.

Æneid. iii. 672.

—— As when old Ocean roars,

And heaves huge surges to the trembling shores.

Iliad ii. 249.

And thund’ring footsteps shake the sounding shore.

Iliad ii. 549.

Then with a voice that shook the vaulted skies.

Iliad v. 431.

Расин, в трагедии «Федра», описывая морское чудовище, погубившее Ипполита, воображает, что само море охвачено ужасом, как и зрители; или, точнее, переносит от зрителей их ужас на море, с которым они были связаны:

Le flot qui l’apporta recule epouvanté.

Человек также естественно передает свою радость всем объектам вокруг, одушевленным или неодушевленным:

—— As when to them who sail

Beyond the Cape of Hope, and now are past

Mozambic, off at sea north-east winds blow

Sabean odour from the spicy shore

Of Araby the Blest; with such delay

Well pleas’d, they slack their course, and many a league

Chear’d with the grateful smell old Ocean smiles.

Paradise Lost, b. 4.

Я был щедр на примеры, чтобы показать, какой силой обладают многие страсти одушевлять свои объекты. Во всех вышеприведенных примерах олицетворение, если я не ошибаюсь, настолько полное, что проистекает из фактического убеждения, пусть и минутного, в жизни и разуме. Но из бесчисленных примеров очевидно, что олицетворение не всегда столь полное. Олицетворение — это обычная фигура в описательной поэзии, понимаемая как язык писателя, а не кого-либо из его персонажей в припадке страсти. В этом случае оно редко или никогда не доходит до убеждения, даже минутного, в жизни и разуме. Я привожу следующие примеры.

First in his east the glorious lamp was seen,

Regent of day, and all th’ horizon round

Invested with bright rays; jocund to run

His longitude through heav’n’s high road: the gray

Dawn, and the Pleiades before him danc’d,

Shedding sweet influence. Less bright the moon

But opposite, in levell’d west was set

His mirror, with full face borrowing her light

From him; for other light she needed none.

Paradise Lost, b. 7. l. 370.[17]

Night’s candles are burnt out, and jocund day

Stands tiptoe on the misty mountain-tops.

Romeo and Juliet, act 3. sc. 7.

But look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o’er the dew of yon high eastward hill.

Hamlet, act 1. sc. 1.

Можно, я полагаю, принять как должное, что в вышеприведенных примерах олицетворение, ни у поэта, ни у его читателя, не доходит до убеждения в разуме; и что солнце, луна, день, утро здесь не понимаются как чувствующие существа. Какова же тогда природа этого олицетворения? Внимательно рассматривая этот вопрос, я обнаруживаю, что этот вид олицетворения должен быть отнесен к воображению. Неодушевленный объект воображается как чувствующее существо, но без какого-либо убеждения, даже на мгновение, что это действительно так. Идеи или фикции воображения имеют силу вызывать эмоции в уме [18]; и когда что-либо неодушевленное в воображении предполагается чувствующим существом, оно тем самым приобретает большую фигуру, чем когда идея о нем формируется согласно истине. Возвышение, однако, в этом случае далеко не столь велико, как когда олицетворение доходит до фактического убеждения; и поэтому должно рассматриваться как более низкий или второстепенный сорт. Таким образом, олицетворение бывает двух видов. Первое, или более благородное, может быть названо страстным олицетворением: другое, или более скромное, — описательным олицетворением; ибо редко или никогда олицетворение в описании не доводится до степени убеждения.

Воображение настолько живо и активно, что его образы создаются с очень небольшим усилием; и это оправдывает частое использование описательного олицетворения. Эта фигура изобилует в «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтона.

Абстрактные и общие термины, так же как и конкретные объекты, часто необходимы в поэзии. Такие термины, однако, не очень приспособлены к поэзии, потому что они не предполагают никакого образа в уме: я могу легко сформировать образ Александра или Ахилла в гневе; но я не могу сформировать образ гнева в абстракции или гнева независимо от человека. По этой причине в произведениях, обращенных к воображению, абстрактные термины часто олицетворяются. Но это олицетворение никогда не идет дальше воображения.

Sed mihi vel Tellus optem prius ima dehiscat;

Vel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras,

Pallentes umbras Erebi, noctemque profundam,

Ante pudor quam te violo, aut tua jura resolvo.

Æneid. 4. l. 24.

Так, чтобы объяснить эффекты клеветы, она воображается как добровольный агент:

—— No, ’tis Slander;

Whose edge is sharper than the sword; whose tongue

Out venoms all the worms of Nile; whose breath

Rides on the posting winds, and doth belie

All corners of the world, kings, queens, and states,

Maids, matrons: nay, the secrets of the grave

This viperous Slander enters.

Shakespear, Cymbeline, act. 3. sc. 4.

Как и человеческие страсти. Возьмите следующий пример.

——For Pleasure and Revenge

Have ears more deaf than adders, to the voice

Of any true decision.

Troilus and Cressida, act 2. sc. 4.

Вергилий объясняет славу и ее эффекты еще большим разнообразием действий [19]. А Шекспир олицетворяет смерть и ее операции крайне причудливым образом:

—— Within the hollow crown

That rounds the mortal temples of a king,

Keeps Death his court; and there the antic sits,

Scoffing his state, and grinning at his pomp;

Allowing him a breath, a little scene

To monarchize, be fear’d, and kill with looks;

Infusing him with self and vain conceit,

As if his flesh, which walls about our life,

Were brass impregnable; and humour’d thus,

Comes at the last, and with a little pin

Bores through his castle-walls, and farewell king!

Richard II. act 3. sc. 4.

Не менее успешно жизнь и действие даются даже сну:

K. Henry. How many thousands of my poorest subjects

Are at this hour asleep! O gentle Sleep,

Nature’s soft nurse, how have I frighted thee,

That thou no more wilt weigh my eye-lids down,

And steep my senses in forgetfulness?

Why rather, Sleep, ly’st thou in smoky cribs,

Upon uneasy pallets stretching thee,

And hush’d with buzzing night-flies to thy slumber;

Than in the perfum’d chambers of the great,

Under the canopies of costly state,

And lull’d with sounds of sweetest melody?

O thou dull god, why ly’st thou with the vile

In loathsome beds, and leav’st the kingly couch,

A watch-case to a common larum-bell?

Wilt thou, upon the high and giddy mast,

Seal up the ship-boy’s eyes, and rock his brains

In cradle of the rude imperious surge;

And in the visitation of the winds,

Who take the ruffian billows by the top,

Curling their monstrous heads, and hanging them

With deaf’ning clamours in the slipp’ry shrouds,

That, with the hurly, Death itself awakes:

Can’st thou, O partial Sleep, give thy repose

To the wet sea-boy in an hour so rude;

And, in the calmest and the stillest night,

With all appliances and means to boot,

Deny it to a king? Then, happy low! lie down;

Uneasy lies the head that wears a crown.

Second Part Henry IV. act 3. sc. 1.

Я добавлю еще один пример, чтобы показать, что описательное олицетворение может быть использовано с приличием, даже там, где цель дискурса — только наставление:

Oh! let the steps of youth be cautious,

How they advance into a dangerous world;

Our duty only can conduct us safe:

Our passions are seducers: but of all,

The strongest Love: he first approaches us,

In childish play, wantoning in our walks:

If heedlessly we wander after him,

As he will pick out all the dancing way,

We’re lost, and hardly to return again.

We should take warning: he is painted blind,

To show us, if we fondly follow him,

The precipices we may fall into.

Therefore let Virtue take him by the hand:

Directed so, he leads to certain joy.

Southern.

До сих пор наш прогресс был на твердой почве. Будем ли мы столь же удачливы в оставшейся части пути, кажется сомнительным. Ибо после приобретения некоторых знаний о предмете, когда мы теперь оглядываемся на выражения, упомянутые в начале, «жаждущая земля», «яростный дротик» и тому подобные, кажется столь же трудным, как и сначала, сказать, что это за вид олицетворения. Такие выражения, очевидно, не вызывают ни малейшего убеждения в чувствительности. И я не думаю, что они доходят до описательного олицетворения: в упомянутых выражениях мы даже не представляем землю или дротик одушевленными; и если так, они вовсе не могут подпадать под настоящий предмет. И чтобы показать это более ясно, я попытаюсь объяснить, какой эффект такие выражения естественно производят на ум. В выражении «гневный океан», например, не сравниваем ли мы молча океан в шторм с человеком в гневе? Именно этим молчаливым сравнением выражение приобретает силу или возвышение, сверх того, что обнаруживается, когда используется эпитет, свойственный объекту: ибо у меня была возможность показать [20], что неодушевленная вещь приобретает определенное возвышение, будучи сравненной с чувствующим существом. И это самое сравнение само по себе является демонстрацией того, что в таких выражениях нет олицетворения. Ибо, по самой природе сравнения, сравниваемые вещи сохраняются отдельными, и естественный облик каждой сохраняется. Позже будет показано, что выражения такого рода принадлежат к другой фигуре, которую я называю фигурой речи и которая занимает седьмой раздел настоящей главы.

Хотя таким образом в целом мы можем точно отличить описательное олицетворение от того, что является просто фигурой речи, однако часто трудно сказать в отношении некоторых выражений, являются ли они того или иного рода. Возьмите следующие примеры.

The moon shines bright: in such a night as this,

When the sweet wind did gently kiss the trees,

And they did make no noise; in such a night,

Troilus methinks mounted the Trojan wall,

And sigh’d his soul towards the Grecian tents

Where Cressid lay that night.

Merchant of Venice, act 5. sc. 1.

—— I have seen

Th’ ambitious ocean swell, and rage, and foam,

To be exalted with the threat’ning clouds.

Julius Cæsar, act 1. sc. 6.

Jane Shore. My form, alas! has long forgot to please;

The scene of beauty and delight is chang’d,

No roses bloom upon my fading cheek,

No laughing graces wanton in my eyes;

But haggard Grief, lean-looking sallow Care,

And pining Discontent, a rueful train,

Dwell on my brow, all hideous and forlorn.

Jane Shore, act 1. sc. 2.

Что касается этих и бесчисленных других примеров того же рода, являются ли они примерами олицетворения или просто фигуры речи, кажется произвольным вопросом. Они будут отнесены к первому классу только теми, кто наделен живым воображением. И суждение даже одного и того же человека не будет устойчивым: оно будет варьироваться в зависимости от текущего состояния духа, живого или спокойного.

 

Таким образом, подробно объяснив настоящую фигуру, ее различные виды и принципы, из которых она происходит, следующее по порядку — установить ее надлежащую область, показав, в каких случаях она уместна, а в каких неуместна. Я начну с замечания о страстном олицетворении, что эта фигура не поддерживается каждой страстью безразлично. Все удручающие страсти враждебны ей. Раскаяние, в частности, слишком серьезно и сурово, чтобы быть удовлетворенным призраком ума. Поэтому я не могу одобрить следующую речь Энобарба, который дезертировал от своего господина Антония.

Be witness to me, O thou blessed moon,

When men revolted shall upon record

Bear hateful memory, poor Enobarbus did

Before thy face repent————

Oh sovereign mistress of true melancholy,

The poisonous damp of night dispunge upon me,

That life, a very rebel to my will,

May hang no longer on me.

Antony and Cleopatra, act 4. sc. 7.

Если это можно оправдать, то только на основе языческой системы теологии, которая превращала в божества солнце, луну и звезды.

 

Во-вторых, после того как страстное олицетворение должным образом введено, оно должно быть строго ограничено своей надлежащей областью — удовлетворением страсти; и никакой сентимент или действие не должны проявляться одушевленным объектом, кроме тех, что отвечают этой цели. Олицетворение в любом случае является смелой фигурой и должно использоваться с большой осторожностью. Страсть любви, например, в жалобном тоне может дать минутную жизнь лесам и скалам, чтобы любовник мог излить им свое горе: но никакая страсть не поддержит убеждение, столь растянутое, что эти леса и скалы должны быть живыми свидетелями, чтобы сообщать о горе другим:

Ch’i’ t’ami piu de la mia vita,

Se tu nol fai, crudele,

Chiedilo a queste selve,

Che te’l diranno, et te’l diran con esso

Le fere loro e i duri sterpi, e i sassi

Di questi alpestri monti,

Ch’i’ ho si spesse volte

Inteneriti al suon de’ miei lamenti.

Pastor fido, act 3. sc. 3.

Ни один любовник, который не сошел с ума, не выскажет такого сентимента: это явно операция писателя, потакающего своему воображению без оглядки на природу. То же замечание применимо к следующему отрывку.

In winter’s tedious nights sit by the fire

With good old folks, and let them tell thee tales

Of woful ages, long ago betid:

And ere thou bid goodnight, to quiet their grief,

Tell them the lamentable fall of me,

And send the hearers weeping to their beds.

For why! the senseless brands will sympathise

The heavy accent of thy moving tongue,

And in compassion weep the fire out.

Richard II. act 5. sc. 1.

Нужно читать этот отрывок очень серьезно, чтобы не рассмеяться. Следующий отрывок совершенно экстравагантен: различные части человеческого тела слишком тесно связаны с «я», чтобы быть олицетворенными силой какой-либо страсти; и после превращения такой части в чувствующее существо, еще хуже заставлять ее восприниматься как восстающую против «я».

Cleopatra. Haste, bare my arm, and rouze the serpent’s fury.

Coward flesh————

Would’st thou conspire with Cæsar, to betray me,

As thou wert none of mine? I’ll force thee to’t.

Dryden, All for Love, act 5.

Далее идет описательное олицетворение; о котором я должен заметить в целом, что его следует использовать осторожно. Персонаж в трагедии, взволнованный сильной страстью, оперирует сильными сентиментами; и читатель, загораясь от сочувствия, смакует самые смелые олицетворения. Но писатель, даже в самом живом описании, должен совершать более низкий полет и довольствоваться такими легкими олицетворениями, которые согласуются с тоном ума, вдохновленным описанием. В простом повествовании, опять же, ум, серьезный и уравновешенный, отвергает олицетворение вовсе. Страда в своей истории Бельгийских войн имеет следующий отрывок, который из-за натянутого возвышения над тоном предмета отклоняется в бурлеск. «Vix descenderat a prætoria navi Cæsar; cum fœda illico exorta in portu tempestas, classem impetu disjecit, prætoriam hausit: quasi non vecturam amplius Cæsarem, Cæsarisque fortunam [21]». Также я не одобряю у Шекспира речь короля Иоанна, серьезно призывающего граждан Анже к сдаче; хотя трагический писатель имеет гораздо большую широту, чем историк. Возьмите следующий образец этой речи.

The cannons have their bowels full of wrath;

And ready mounted are they to spit forth

Their iron-indignation ’gainst your walls.

Act 2. sc. 3.

Во-вторых, если чрезвычайные знаки уважения, оказываемые лицу самого низкого ранга, смешны, не менее смешно и олицетворение низменного объекта. Это правило главным образом касается описательного олицетворения: ибо объект едва ли может быть низменным, если он является причиной сильной страсти; в этом обстоятельстве, по крайней мере, он должен быть объектом важности. Что касается этого пункта, было бы тщетно устанавливать пределы олицетворению: вкус — единственное правило. Поэт высшего гения имеет больше, чем другие, власть над этой фигурой; потому что он имеет больше, чем другие, силу воспламенять ум. Гомер не кажется экстравагантным в одушевлении своих дротиков и стрел: ни Томсон в одушевлении времен года, ветров, дождей, рос. Он даже решается одушевить алмаз и делает это с приличием.

—— That polish’d bright

And all its native lustre let abroad,

Dares, as it sparkles on the fair-one’s breast,

With vain ambition emulate her eyes.

Но есть вещи знакомые и низкие, до которых олицетворение не может опуститься. В спокойном состоянии ума одушевление куска материи, даже в самом быстром полете фантазии, вырождается в бурлеск.

How now? What noise? that spirit’s possess’d with haste,

That wounds th’ unresisting postern with these strokes.

Shakespear, Measure for Measure, act 4. sc. 6.

Следующее немногим лучше:

—— Or from the shore

The plovers when to scatter o’er the heath,

And sing their wild notes to the list’ning waste.

Thomson, Spring, l. 23.

Говоря о руке человека, отрубленной в битве:

Te decisa suum, Laride, dextera quærit:

Semianimesque micant digiti; ferrumque retractant.

Æneid. x. 395.

Олицетворение здесь руки невыносимо, особенно в простом повествовании; не говоря уже о том, что такой тривиальный инцидент описан слишком детально.

То же замечание применимо к абстрактным терминам, которые не должны быть одушевлены, если они не имеют некоторого естественного достоинства. Томсон в этой статье совершенно распущен. Свидетельство тому — следующие примеры из многих.

O vale of bliss! O softly swelling hills!

On which the power of cultivation lies,

And joys to see the wonders of his toil.

Summer, l. 1423.

Then sated Hunger bids his brother Thirst

Produce the mighty bowl:

Nor wanting is the brown October, drawn

Mature and perfect, from his dark retreat

Of thirty years; and now his honest front

Flames in the light refulgent.

Autumn, l. 516.

В-третьих, недостаточно избегать неуместных предметов. Некоторая подготовка необходима, чтобы возбудить ум. Воображение отказывается от своей помощи, пока оно не будет разогрето, по крайней мере, если не воспламенено. И все же Томсон, без малейшей церемонии или подготовки, вводит каждое время года как чувствующее существо:

From brightening fields of æther fair disclos’d,

Child of the sun, refulgent Summer comes,

In pride of youth, and felt through Nature’s depth.

He comes attended by the sultry hours,

And ever-fanning breezes, on his way,

While from his ardent look, the turning Spring

Averts her blushful face, and earth and skies

All-smiling, to his hot dominion leaves.

Summer, l. 1.

See Winter comes, to rule the vary’d year,

Sullen and sad with all his rising train,

Vapours, and clouds, and storms.

Winter, l. 1.

Это сильно отдает механическим письмом без вкуса. Неестественно, чтобы воображение писателя было столь сильно разогрето в самом начале; и в любом случае он не может ожидать такой податливости у своих читателей: но если эта практика может быть оправдана авторитетом, у Томсона есть один не из последних: Вида начинает свою первую эклогу следующими словами.

Dicite, vos Musæ, et juvenum memorate querelas;

Dicite; nam motas ipsas ad carmina cautes

Et requiesse suos perhibent vaga flumina cursus.

Даже Шекспир не всегда осторожен в подготовке ума к этой смелой фигуре. Возьмите следующий пример:

———————— Upon these taxations,

The clothiers all, not able to maintain

The many to them ’longing, have put off

The spinsters, carders, fullers, weavers; who,

Unfit for other life, compell’d by hunger

And lack of other means, in desp’rate manner

Daring th’ event to th’ teeth, are all in uproar,

And Danger serves among them.

Henry VIII. act 1. sc. 4.

В-четвертых, описательное олицетворение никогда не должно быть доведено дальше, чем просто одушевление предмета: и все же поэтов нелегко удержать от того, чтобы заставить этот призрак их собственного создания вести себя и действовать во всех отношениях так, как если бы он был действительно чувствующим существом. Такой лицензией мы теряем из виду предмет; и описание становится неясным или непонятным, вместо того чтобы быть более живым и поразительным. В этом смысле следующий отрывок, описывающий Клеопатру на корабле, кажется мне исключительным.

The barge she sat in, like a burnish’d throne,

Burnt on the water; the poop was beaten gold,

Purple the sails, and so perfumed, that

The winds were love sick with ’em.

Antony and Cleopatra, act 2. sc. 3.

Пусть ветры будут олицетворены; я не возражаю. Но делать их влюбленными — слишком растянуто; не имея сходства ни с каким естественным действием ветра. В другом отрывке, где Клеопатра также является предметом, олицетворение воздуха доведено за все границы:

—————————————— The city cast

Its people out upon her; and Antony

Inthron’d i’ th’ market-place, did sit alone,

Whistling to th’ air, which but for vacancy,

Had gone to gaze on Cleopatra too,

And made a gap in nature.

Antony and Cleopatra, act 2. sc. 3.

Следующее олицетворение земли или почвы не менее дикое.

She shall be dignify’d with this high honour

To bear my Lady’s train; lest the base earth

Should from her vesture chance to steal a kiss;

And of so great a favour growing proud,

Disdain to root the summer swelling flower,

And make rough winter everlastingly.

The Two Gentlemen of Verona, act 2. sc. 7.

Шекспир, далеко не одобряя такую невоздержанность воображения, вкладывает эту речь в уста неистового любовника. Также я не могу смаковать то, что следует.

Omnia quæ, Phœbo quondam meditante, beatus

Audiit Eurotas, jussitque ediscere lauros,

Ille canit.

Virgil, Buc. vi. 82.

Веселость одной только пасторальной песни едва ли поддержит олицетворение в самой низкой степени. Но допуская, что река, нежно текущая, может быть воображена как чувствующее существо, слушающее песню, я не могу войти в концепцию приказа реки своим лаврам выучить песню. Здесь всякое сходство с чем-либо реальным полностью потеряно. Это, однако, скопировано буквально одним из наших величайших поэтов; рано, действительно, до зрелости вкуса или суждения.

Thames heard the numbers as he flow’d along,

And bade his willows learn the moving song.

Pope’s Pastorals, past. 4. l. 13.

Этот автор в более зрелые годы виновен в гораздо большем отклонении от правила. Тупость может быть воображена как божество или идол, которому поклоняются плохие писатели: но тогда требуется некоторая маскировка, некоторая бастардная добродетель должна быть придана, чтобы дать этому идолу правдоподобный вид. И все же в «Дунсиаде» тупость, без малейшей маскировки, сделана объектом поклонения. Ум отвергает такую фикцию как неестественную; ибо тупость — это дефект, которого стыдится даже самый тупой смертный:

Then he: great tamer of all human art, &c.

Book i. 163.

Следующий пример растянут за пределы всякого сходства. Смело брать часть или член живого существа и наделять его жизнью, волей и действием: после одушевления двух таких членов еще смелее заставлять их завидовать друг другу; ибо это далеко от какого-либо сходства с реальностью:

————————— De nostri baci

Meritamente sia giudice quella, &c.

Pastor Fido, act 2. sc. 1.

В-пятых, энтузиазм страсти может иметь эффект продления страстного олицетворения: но описательное олицетворение не может быть закончено слишком немногими словами. Детальное описание растворяет чары и делает попытку олицетворить смешной. Гомер преуспевает в одушевлении своих дротиков и стрел: но такое олицетворение, растянутое во французском переводе, — просто бурлеск:

Et la fléche en furie, avide de son sang,

Part, vole à lui, l’atteint, et lui perce le flanc.

Гораций говорит удачно: «Post equitem sedet atra Cura». Посмотрите, как эта мысль вырождается, будучи разделенной, как предыдущая, на ряд мелких частей:

Un fou rempli d’erreurs, que le trouble accompagne

Et malade à la ville ainsi qu’à la campagne,

En vain monte à cheval pour tromper son ennui,

Le Chagrin monte en croupe et galope avec lui.

Следующий отрывок, если возможно, еще более ошибочен.

Her fate is whisper’d by the gentle breeze,

And told in sighs to all the trembling trees;

The trembling trees, in ev’ry plain and wood,

Her fate remurmur to the silver flood;

The silver flood, so lately calm, appears

Swell’d with new passion, and o’erflows with tears;

The winds, and trees, and floods, her death deplore,

Daphne, our grief! our glory! now no more.

Pope’s Pastorals, iv. 61.

Пусть горе или любовь имеют силу одушевлять ветры, деревья, потоки, при условии, что фигура закончена в одном выражении. Даже в этом случае фигура редко имеет хороший эффект; потому что горе или любовь пасторального рода являются причинами слишком слабыми для столь сильного эффекта, как воображение ветров, деревьев или потоков чувствующими существами. Но когда эта фигура намеренно развернута с большой регулярностью и точностью через многие строки, читатель, вместо того чтобы смаковать ее, поражен ее смешным видом.

РАЗД. II.

АПОСТРОФА.

Эта фигура, как и предыдущая, проистекает из того же принципа. Если, чтобы удовлетворить жалобную страсть, мы можем наделить мгновенной чувствительностью неодушевленный предмет, то не сложнее наделить мгновенным присутствием разумное существо, которое отсутствует.

Hinc Drepani me portus et illætabilis ora

Accipit. Hic, pelagi tot tempestatibus actus,

Heu! genitorem, omnis curæ casusque levamen,

Amitto Anchisen: hic me pater optime fessum

Deseris, heu! tantis nequiequam erepte periclis.

Nec vates Helenus, cum multa horrenda moneret,

Hos mihi prædixit luctus; non dira Celæno.

Æneid. iii. 707.

Эта фигура иногда соединяется с предыдущей: неодушевленные предметы, чтобы подготовить их к выслушиванию страстного увещевания, не только олицетворяются, но и мысленно представляются присутствующими.

Et, si fata Deûm, si mens non læva fuisset,

Impulerat ferro Argolicas fœdare latebras:

Trojaque nunc stares, Priamique arx alta maneres.

Æneid. ii. 54.

Helena.—— Poor Lord, is’t I

That chase thee from thy country, and expose

Those tender limbs of thine to the event

Of non-sparing war? And is it I

That drive thee from the sportive court, where thou

Wast shot at with fair eyes, to be the mark

Of smoky muskets? O you leaden messengers,

That ride upon the violent speed of fire,

Fly with false aim; pierce the still moving air,

That sings with piercing; do not touch my Lord.

All’s well that ends well, act 3. sc. 4.

Эта фигура, как и все прочие, требует душевного волнения. В простом повествовании, как, например, при изложении генеалогии семьи, она не дает хорошего эффекта:

——Fauno Picus pater; isque parentem

Te, Saturne, refert; tu sanguinis ultimus auctor.

Æneid. vii. 48.

РАЗД. III.

ГИПЕРБОЛА.

В этой фигуре мы имеем еще одно следствие вышеупомянутого принципа. Объект, необычный по своему размеру — либо очень большой в своем роде, либо очень маленький, — поражает нас удивлением; и эта эмоция, как и все прочие, стремясь к удовлетворению, навязывает уму мгновенное убеждение, что объект больше или меньше, чем он есть на самом деле. Тот же самый эффект в точности сопровождает фигуральное величие или ничтожность. Любой объект, вызывающий удивление своей необычностью, всегда видится в ложном свете, пока сохраняется эмоция: обстоятельства преувеличиваются вопреки истине; и лишь после того, как эмоция утихает, вещи предстают такими, какие они есть. Писатель, пользуясь этим естественным заблуждением, значительно обогащает свое описание с помощью гиперболы. И читатель, даже в самые хладнокровные свои моменты, наслаждается этой фигурой, осознавая, что это действие природы на пылкое воображение.

Следует заметить, что писатель, как правило, более успешен в преувеличении с помощью гиперболы, нежели в преуменьшении: крошечный объект сжимает ум и сковывает его способность к восприятию; но ум, расширенный и воспламененный грандиозным объектом, с большой легкостью лепит объекты для своего удовлетворения. Лонгин, говоря о преуменьшающей силе гиперболы, приводит следующую нелепую мысль комического поэта: «Он был владельцем клочка земли не больше лакедемонского письма». Но по указанной выше причине гипербола обладает гораздо большей силой при увеличении объектов; чему приведем следующий пример.

Ибо всю землю, которую ты видишь, тебе дам Я и потомству твоему навеки. И сделаю потомство твое, как песок земной: так что если кто может сосчитать песок земной, то и потомство твое сочтено будет.

Бытие, гл. XIII, 15, 16.

Illa vel intactæ segetis per summa volaret

Gramina: nec teneras cursu læsisset aristas.

Æneid. vii. 808.

—— Atque imo barathri ter gurgite vastos

Sorbet in abruptum fluctus, rursusque sub auras

Erigit alternos, et sidera verberat undà.

Æneid. iii. 421.

—— Horrificis juxta tonat Ætna ruinis,

Interdumque atram prorumpit ad æthera nubem,

Turbine fumantem piceo et candente favilla:

Attollitque globos flammarum, et sidera lambit.

Æneid. iii. 571.

Говоря о Полифеме,

—— Ipse arduus, altaque pulsat Sidera.

Æneid. iii. 619.

—— When he speaks,

The air, a charter’d libertine, is still.

Henry V. act 1. sc. 1.

Now shield with shield, with helmet helmet clos’d,

To armour armour, lance to lance oppos’d,

Host against host with shadowy squadrons drew,

The sounding darts in iron tempests flew,

Victors and vanquish’d join promiscuous cries,

And shrilling shouts and dying groans arise;

With streaming blood the slipp’ry fields are dy’d,

And slaughter’d heroes swell the dreadful tide.

Iliad iv. 508.

Следующее также может сойти, хотя и растянуто довольно сильно.

Econjungendo à temerario ardire

Estrema forza, e infaticabil lena

Vien che si’ impetuoso il ferro gire,

Che ne trema la terra, e’l ciel balena.

Gierusalem, cant. 6. st. 46.

Квинтилиан осознает, что эта фигура естественна. «Ибо, — говорит он, — не довольствуясь истиной, мы естественно склонны преувеличивать или преуменьшать ее; и по этой причине гипербола привычна даже среди простого и необразованного народа». И он добавляет, весьма справедливо: «Гипербола уместна тогда, когда предмет сам по себе выходит за рамки обычной меры». Из этих посылок не ожидаешь следующего вывода — единственной причины, которую он может найти для оправдания этой фигуры речи: «Conceditur enim amplius dicere, quia dici quantum est, non potest: meliusque ultra quam citra stat oratio» (Нам позволено сказать больше, чем нужно, ибо мы не можем сказать достаточно; и лучше переступить меру, чем не дойти до нее). Во имя чуда, к чему этот легковесный и детский довод, когда непосредственно перед этим он сделал очевидным, что гипербола основана на человеческой природе? Я не мог удержаться от этого личного критического замечания, направленного не против нашего автора, ибо ни одно человеческое существо не свободно от ошибок, а против слепого почитания, которое воздается древним классическим писателям без различения их недостатков и достоинств.

Исследовав природу этой фигуры и принцип, на котором она зиждется, я перехожу, как и в первом разделе, к некоторым правилам, которыми она должна управляться. И во-первых, является грубой ошибкой вводить гиперболу в описание обычного объекта или события, которое не вызывает удивления. В таком случае гипербола совершенно неестественна, будучи лишенной удивления — единственного фундамента, который может ее поддерживать. Возьмем следующий пример, где предмет крайне обыден, а именно: плавание к берегу после кораблекрушения.

I saw him beat the surges under him,

And ride upon their backs; he trode the water;

Whose enmity he flung aside, and breasted

The surge most swoln that met him: his bold head

’Bove the contentious waves he kept, and oar’d

Himself with his good arms, in lusty strokes

To th’ shore, that o’er his wave-born basis bow’d,

As stooping to relieve him.

Tempest, act 2. sc. 1.

Во-вторых, из сказанного можно заключить, что гипербола никогда не может соответствовать тону какой-либо удручающей страсти. Печаль, в частности, никогда не побудит к такой фигуре; и по этой причине следующие гиперболы должны быть осуждены как неестественные.

K. Rich. Aumerle, thou weep’st, my tender-hearted cousin!

We’ll make foul weather with despised tears;

Our sighs, and they, shall lodge the summer-corn,

And make a dearth in this revolting land.

Richard II. Act 3. Sc. 6.

Draw them to Tyber’s bank, and weep your tears

Into the channel, till the lowest stream

Do kiss the most exalted shores of all.

Julius Cæsar, act 1. sc. 1.

В-третьих, писатель, если он желает преуспеть, должен всегда держать читателя в поле зрения. В частности, он никогда не должен отваживаться на смелую мысль или выражение, пока читатель не разогрет и не подготовлен к этому. По этой причине гипербола в начале любого произведения никогда не может быть к месту. Пример:

Jam pauca aratro jugera regiæ

Moles relinquent.

Horat. Carm. lib. 2. ode. 15.

В-четвертых, самый тонкий момент — это определить естественные пределы гиперболы, за которыми, будучи перенапряженной, она дает плохой эффект. Лонгин в вышеупомянутой главе с большой проницательностью предостерегает против гиперболы такого рода. Он сравнивает ее с тетивой лука, которая ослабевает от перенапряжения и производит эффект, прямо противоположный задуманному. Я не претендую на установление каких-либо точных границ: попытка была бы трудной, если не невыполнимой. Поэтому я должен удовлетвориться более скромной задачей, а именно: привести пример того, что я считаю перенапряженными гиперболами; и я буду также крайне краток по этому предмету, потому что примеры можно найти повсюду. Ни один недостаток не является более распространенным среди писателей низшего ранга; и примеры встречаются даже среди тех, кто обладает тончайшим вкусом; свидетель тому — следующая гипербола, слишком смелая даже для Хотспера.

Хотспер говорит о Мортимере:

In single opposition hand to hand,

He did confound the best part of an hour

In changing hardiment with great Glendower.

Three times they breath’d, and three times did they drink,

Upon agreement, of swift Severn’s flood;

Who then affrighted with their bloody looks,

Ran fearfully among the trembling reeds,

And hid his crisp’d head in the hollow bank

Blood-stained with these valiant combatants.

First Part Henry IV. act 1. sc. 4.

Говоря о Генрихе V.

England ne’er had a King until his time:

Virtue he had, deserving to command:

His brandish’d sword did blind men with its beams:

His arms spread wider than a dragon’s wings:

His sparkling eyes, replete with awful fire,

More dazzled, and drove back his enemies,

Than mid-day sun fierce bent against their faces.

What should I say? his deeds exceed all speech:

He never lifted up his hand, but conquer’d.

First Part Henry VI. act 1. sc. 1.

Наконец, гипербола, после того как она введена со всеми преимуществами, должна быть заключена в как можно меньшее число слов. Поскольку ею нельзя насладиться иначе, как в спешке и душевном подъеме, неспешный взгляд разрушает чары и обнаруживает, что описание по меньшей мере экстравагантно, а возможно, и смехотворно. Этот недостаток очевиден в сонете, который считается одним из самых совершенных во французском языке. Филлис заставляют затмевать солнце настолько, насколько оно затмевает звезды.

Le silence regnoit sur la terre et sur l’onde,

L’air devenoit serain, &c.

Collection of French epigrams, vol. 1. p. 66.

У Чосера есть мысль, выраженная в одной строке, которая представляет юную красавицу в более выгодном свете, чем вся эта тщательно проработанная поэма.

Up rose the sun, and up rose Emelie.

РАЗД. IV.

Средство или инструмент, представляемые как действующее лицо.

При рассмотрении группы вещей у нас, очевидно, есть естественная склонность наделять всеми возможными совершенствами тот конкретный объект, который играет наибольшую роль. Эмоция, вызванная объектом, этим средством полностью удовлетворяется; и если эмоция жива, она побуждает нас даже превзойти природу в представлении, которое мы формируем об объекте. Возьмем следующие примеры.

For Neleus’ sons Alcides’ rage had slain.

A broken rock the force of Pirus threw.

В этих примерах ярость Геркулеса и сила Пирра, будучи главными обстоятельствами, настолько возвышены, что представляются действующими лицами, производящими эффекты.

В следующем примере голод, будучи главным обстоятельством в описании, сам воображается как страдающее лицо.

Whose hunger has not tasted food these three days.

Jane Shore.

—————————— As when the force

Of subterranean wind transports a hill.

Paradise Lost.

———————— As when the potent rod

Of Amram’s son in Egypt’s evil day

Wav’d round the coast, upcall’d a pitchy cloud

Of locusts.

Paradise Lost.

РАЗД. V.

Фигура, которая среди связанных объектов распространяет свойства одного на другой.

Эта фигура не удостоена собственного названия, потому что была упущена всеми писателями. Она заслуживает, однако, места в этой работе и должна быть отделена от тех, что рассматривались ранее, поскольку зависит от иного принципа. «Головокружительный край», «веселое вино», «дерзкая рана» — примеры этой фигуры. Здесь выражения, которые, безусловно, не подразумевают обычного отношения прилагательного к существительному. Край, например, не может быть назван «головокружительным» в собственном смысле: равно как не может быть назван «головокружительным» в каком-либо фигуральном смысле, который мог бы подразумевать какие-либо его качества или атрибуты. Когда мы вникаем в выражение, мы обнаруживаем, что край называется «головокружительным» из-за того, что производит такой эффект на тех, кто стоит на нем. Таким же образом рана называется «дерзкой» не по отношению к самой себе, а по отношению к смелости человека, который ее наносит; а вино называется «веселым», поскольку оно внушает радость и веселье. Таким образом, атрибуты одного субъекта распространяются на другой, с которым он связан; и такое выражение должно рассматриваться как фигура, потому что оно отклоняется от обычного языка.

Как нам объяснить эту фигуру, ибо мы видим, что она лежит в мысли, и к какому принципу мы ее отнесем? Имеют ли поэты привилегию изменять природу вещей и по своему усмотрению наделять атрибутами субъекты, к которым эти атрибуты не принадлежат? Это очевидная истина, которую нам часто приходилось внушать: ум в идее легко и приятно скользит вдоль ряда связанных объектов; и там, где объекты тесно связаны, он склонен переносить хорошие или плохие свойства одного на другой, особенно если он в какой-то степени воспламенен этими свойствами. Из этого принципа проистекает рассматриваемая фигура. Язык, изобретенный для общения мыслей, был бы несовершенен, если бы он не был выразителен даже для более тонких склонностей и более деликатных чувств. Но язык не может оставаться столь несовершенным среди народа, который получил хоть какое-то просвещение; ибо язык регулируется внутренним чувством и постепенно совершенствуется настолько, чтобы выражать все, что происходит в уме. Так, например, меч в руке труса в поэтической дикции называется «трусливым мечом»: выражение является значимым для внутренней операции; ибо ум, переходя от действующего лица к его инструменту, склонен распространять на последний свойства первого. Руководствуясь тем же принципом, мы говорим «слушающий страх», распространяя атрибут «слушающий» человека, который слушает, на страсть, которой он движим. В выражении «дерзкое дело» или «audax facinus» мы распространяем на следствие то, что правильно принадлежит причине. Но чтобы не тратить время на написание комментария к каждому выражению такого рода, лучший способ дать полное представление о предмете — это представить таблицу различных связей, которые могут дать повод для этой фигуры. И при просмотре этой таблицы будет замечено, что фигура никогда не может иметь никакой грации, кроме случаев, когда связи являются самого тесного рода.

1. Атрибут причины, выраженный как атрибут следствия.

Audax facinus.

Of yonder fleet a bold discovery make.

An impious mortal gave the daring wound.

———————— To my adventrous song,

That with no middle flight intends to soar.

Paradise Lost.

2. Атрибут следствия, выраженный как атрибут причины.

Quos periisse ambos misera censebam in mari.

Plautus.

No wonder, fallen such a pernicious height.

Paradise Lost.

3. Следствие, выраженное как атрибут причины.

Jovial wine, Giddy brink, Drowsy night, Musing

midnight, Panting height, Astonish’d thought,

Mournful gloom.

Casting a dim religious light.

Milton, Comus.

And the merry bells ring round,

And the jocund rebecks sound.

Milton, Allegro.

4. Атрибут субъекта, дарованный одной из его частей или членов.

Longing arms.

It was the nightingale, and not the lark,

That pierc’d the fearful hollow of thine ear.

Romeo and Juliet, act 3. sc. 7.

—————————— Oh, lay by

Those most ungentle looks and angry weapons;

Unless you mean my griefs and killing fears

Should stretch me out at your relentless feet.

Fair Penitent, act 3.

————————— And ready now

To stoop with wearied wing, and willing feet,

On the bare outside of this world.

Paradise Lost, b. 3.

5. Качество действующего лица, данное инструменту, с помощью которого оно действует.

Why peep your coward swords half out their shells?

6. Атрибут действующего лица, данный субъекту, на который оно воздействует.

High-climbing hill.

Milton.

7. Качество одного субъекта, данное другому.

Icci, beatis nunc Arabum invides

Gazis.

Hora. Carm. l. 1. ode 29.

When sapless age, and weak unable limbs,

Should bring thy father to his drooping chair.

Shakespear.

By art, the pilot through the boiling deep

And howling tempest, steers the fearless ship.

Iliad xxiii. 385.

Then, nothing loath, th’ enamour’d fair he led,

And sunk transported on the conscious bed.

Odyss. viii. 337.

A stupid moment motionless she stood.

Summer, l. 1336.

8. Обстоятельство, связанное с субъектом, выраженное как качество субъекта.

Breezy summit.

’Tis ours the chance of fighting fields to try.

Iliad i. 301.

Oh! had I dy’d before that well-fought wall.

Odyss. v. 395.

Из этой таблицы видно, что выражение следствия как атрибута причины не столь приятно, как противоположное выражение. Спуск от причины к следствию естественен и легок: противоположное направление напоминает ретроградное движение. «Задыхающаяся высота», например, «изумленная мысль» — это натянутые и грубые выражения, которых писатель со вкусом будет избегать. По той же причине неуместен эпитет, который в данный момент не применим к субъекту, как бы применим он ни был впоследствии.

Submersasque obrue puppes.

Æneid. i. 73.

And mighty ruins fall.

Iliad v. 411.

Impious sons their mangled fathers wound.

Другое правило касается этой фигуры: свойство одного объекта не должно быть даровано другому, с которым оно несовместимо:

K. Rich.—— How dare thy joints forget

To pay their awful duty to our presence.

Richard II. act 3. sc. 6.

Связь между внушающим трепет начальником и его покорным подчиненным настолько тесна, что атрибут может легко переноситься от одного к другому. Но внушительность не может быть так перенесена, потому что она несовместима с покорностью.

РАЗД. VI.

Метафора и аллегория.

Метафора отличается от сравнения только формой, а не сущностью. В сравнении два разных субъекта остаются отдельными как в выражении, так и в мысли: в метафоре два субъекта остаются отдельными только в мысли, а не в выражении. Герой напоминает льва, и на этом сходстве было построено множество сравнений Гомером и другими поэтами. Но вместо того чтобы напоминать льва, давайте призовем на помощь воображение и притворимся или представим героя львом. Этим изменением сравнение превращается в метафору, которая продолжается описанием всех качеств льва, напоминающих качества героя. Фундаментальное удовольствие здесь — удовольствие от сходства — принадлежит мысли в отличие от выражения. Существует дополнительное удовольствие, которое возникает от выражения. Поэт, представляя своего героя львом, продолжает описывать льва по виду, но в действительности — героя; и его описание особенно прекрасно тем, что выражает добродетели и качества героя в новых терминах, которые, строго говоря, принадлежат не ему, а другому существу. Это лучше будет понято на примерах. Семья, связанная общим родителем, напоминает дерево, ствол и ветви которого связаны с общим корнем. Но давайте предположим, что семья представлена не просто как похожая на дерево, а как дерево; и тогда сравнение будет преобразовано в метафору следующим образом.

Edward’s sev’n sons, whereof thyself art one,

Were sev’n fair branches, springing from one root:

Some of these branches by the dest’nies cut:

But Thomas, my dear Lord, my life, my Glo’ster,

One flourishing branch of his most royal root,

Is hack’d down, and his summer leaves all faded,

By Envy’s hand and Murder’s bloody axe.

Richard II. act 1. sc. 3.

Представляя человеческую жизнь как морское путешествие:

There is a tide in the affairs of men,

Which, taken at the flood, leads on to fortune;

Omitted, all the voyage of their life

Is bound in shallows and in miseries.

On such a full sea are we now afloat;

And we must take the current when it serves,

Or lose our ventures.

Julius Cæsar, act 4. sc. 5.

Представляя славу и честь как гирлянду из свежих цветов:

Hotspur.—— Would to heav’n,

Thy name in arms were now as great as mine!

Pr. Henry. I’ll make it greater, ere I part from thee;

And all the budding honours on thy crest

I’ll crop, to make a garland for my head.

First Part Henry IV. act 5. sc. 9.

Представляя человека, который приобрел великую репутацию и честь, как дерево, полное плодов:

—————————— Oh, boys, this story

The world may read in me: my body’s mark’d

With Roman swords; and my report was once

First with the best of note. Cymbeline lov’d me;

And when a soldier was the theme, my name

Was not far off: then was I as a tree,

Whose boughs did bend with fruit. But in one night,

A storm or robbery, call it what you will,

Shook down my mellow hangings, nay my leaves;

And left me bare to weather.

Cymbeline, act 3. sc. 3.

Я осознаю, что термин «метафора» использовался в более широком смысле, чем я ему придаю; но я счел важным в делах некоторой сложности разделять вещи, которые отличаются друг от друга, и ограничивать слова их наиболее правильным смыслом. Аллегория отличается от метафоры; и то, что я предпочел бы назвать «фигурой речи», отличается от обеих. Я перейду к объяснению этих различий. Метафора определена выше как операция воображения, представляющая одну вещь другой. Аллегория не требует никакой операции воображения, и одна вещь не представляется другой: она состоит в выборе субъекта, имеющего свойства или обстоятельства, напоминающие таковые у главного субъекта; и первый описывается таким образом, чтобы представлять последний. Субъект, таким образом представленный, остается вне поля зрения; нам остается обнаружить его путем размышления; и мы довольны этим открытием, потому что это наша собственная работа. Квинтилиан приводит следующий пример аллегории,

O navis, referent in mare te novi

Fluctus. O quid agis? fortiter occupa portum.

Horat. lib. 1. ode 14.

и объясняет его элегантно следующими словами: «Totusque ille Horatii locus, quo navim pro republica, fluctuum tempestates pro bellis civilibus, portum pro pace atque concordia, dicit».

Не может быть более тонкой или более правильной аллегории, чем следующая, в которой виноградник поставлен вместо собственного народа Божьего — иудеев.

Из Египта перенес Ты виноградную лозу, выгнал народы и посадил ее. Ты расчистил пред нею место, и утвердил корни ее, и она наполнила землю. Горы покрылись тенью ее, и ветви ее — как кедры Божии. Для чего же Ты разрушил ограды ее, так что обрывают ее все проходящие путем? Лесной вепрь подрывает ее, и полевой зверь объедает ее. Боже Саваоф! обратись же, призри с неба, и взгляни, и посети виноград сей, и то, что насадила десница Твоя, и отпрыск, который Ты укрепил для Себя.

Псалом 80.

Одним словом, аллегория во всех отношениях подобна иероглифической живописи, за исключением того, что вместо красок используются слова. Их эффекты в точности те же. Иероглиф вызывает в уме два образа: один видимый, который представляет один невидимый. Аллегория делает то же самое. Представительный субъект описывается; и именно благодаря сходству мы получаем возможность применить описание к представленному субъекту.

В фигуре речи нет ни вымысла воображения, ни введения представительного субъекта. Фигура речи, как следует из ее названия, касается только выражения, а не мысли; и ее можно определить как использование слова в смысле, отличном от того, который ему присущ. Так, юность или начало жизни фигурально выражается как «утро жизни». Утро — это начало дня; и оно переносится сладко и легко, чтобы обозначить начало любого другого ряда, особенно жизни, прогресс которой исчисляется днями.

Фигуры речи оставлены для отдельного раздела; но метафора и аллегория настолько связаны, что необходимо рассматривать их вместе: правила различения хорошего от плохого общи для обеих. Поэтому мы перейдем к этим правилам, добавив несколько примеров для иллюстрации природы аллегории. Гораций, говоря о своей любви к Пирре, которая теперь угасла, выражается так.

—————— Me tabulâ sacer

Votivâ paries indicat uvida

Suspendisse potenti

Vestimenta maris Deo.

Carm. l. 1. ode 5.

Снова,

Phœbus volentem prælia me loqui,

Victas et urbes, increpuit lyrâ:

Ne parva Tyrrhenum per æquor

Vela darem.

Carm. l. 4. ode 15.

Queen. Great Lords, wise men ne’er sit and wail their loss,

But chearly seek how to redress their harms.

What though the mast be now blown overboard,

The cable broke, the holding anchor lost,

And half our sailors swallow’d in the flood?

Yet lives our pilot still. Is’t meet, that he

Should leave the helm, and, like a fearful lad,

With tearful eyes add water to the sea;

And give more strength to that which hath too much?

While in his moan the ship splits on the rock,

Which industry and courage might have sav’d?

Ah, what a shame! ah, what a fault were this!

Third Part Henry VI. act 5. sc. 5.

Oroonoko. Ha! thou hast rous’d

The lion in his den, he stalks abroad

And the wide forest trembles at his roar.

I find the danger now.

Oroonoko, act 3. sc. 2.

Правила, которые управляют метафорами и аллегориями, бывают двух видов: те, что первого вида, касаются построения метафоры или аллегории и определяют, что является совершенным, а что ошибочным: те, что другого вида, касаются уместности или неуместности введения, в каких обстоятельствах эти фигуры могут быть допущены и в каких обстоятельствах они не к месту. Я начну с правил первого вида; некоторые из них совпадают с теми, что уже даны в отношении сравнений; некоторые специфичны для метафор и аллегорий.

И во-первых, было замечено, что сравнение не может быть приятным, если сходство либо слишком сильное, либо слишком слабое. Это в равной степени относится к метафоре и аллегории; и причина во всех случаях одна и та же. В следующих примерах сходство слишком слабое, чтобы быть приятным.

Malcolm.—— But there’s no bottom, none,

In my voluptuousness: your wives, your daughters,

Your matrons, and your maids, could not fill up

The cistern of my lust.

Macbeth, act 4. sc. 4.

Лучший способ судить об этой метафоре — преобразовать ее в сравнение; которое было бы плохим, потому что едва ли есть какое-либо сходство между похотью и цистерной, или между огромной похотью и большой цистерной.

Снова,

He cannot buckle his distemper’d cause

Within the belt of rule.

Macbeth, act 5. sc. 2.

Нет никакого сходства между болезненной причиной и любым телом, которое может быть ограничено поясом.

Снова,

Steep me in poverty to the very lips.

Othello, act 4. sc. 9.

Бедность здесь должна быть представлена как жидкость, которую она ни в коей мере не напоминает.

Обращаясь к Болингброку, изгнанному на шесть лет.

The sullen passage of thy weary steps

Esteem a foil, wherein thou art to set

The precious jewel of thy home-return.

Richard II. act 1. sc. 6.

Снова,

Here is a letter, lady,

And every word in it a gaping wound

Issuing life-blood.

Merchant of Venice, act 3. sc. 3.

Следующая метафора натянута до предела. Тимур-бек, известный нам под именем Тамерлана Великого, пишет Баязету, императору османов, в следующих выражениях.

Где тот монарх, который осмеливается сопротивляться нам? где тот властитель, который не гордится тем, что причислен к нашим приближенным? Что касается тебя, потомка туркоманского моряка, то, поскольку судно твоих безграничных амбиций потерпело крушение в заливе твоего самолюбия, было бы уместно, чтобы ты убрал паруса своей дерзости и бросил якорь раскаяния в порту искренности и справедливости, который является портом безопасности; дабы буря нашей мести не заставила тебя погибнуть в море наказания, которого ты заслуживаешь.

Замечено, что такие натянутые фигуры нередки на первой заре утонченности. Ум в новом наслаждении не знает границ и обычно доходит до излишеств, пока опыт не откроет верную середину.

Во-вторых, каким бы сходством ни обладали субъекты, неправильно подставлять один вместо другого, если они не имеют взаимной пропорции. Там, где сравниваются очень высокий и очень низкий субъекты, сравнение приобретает оттенок бурлеска; и тот же эффект будет, когда один воображается другим, как в метафоре, или заставляется представлять другого, как в аллегории.

В-третьих, эти фигуры, метафора в частности, не должны быть растянуты на большую длину, ни перегружены многими мелкими обстоятельствами; ибо в этом случае едва ли возможно избежать неясности. Трудно в течение какого-либо времени поддерживать живой образ того, что одна вещь является другой. Метафора, растянутая на любую длину, вместо того чтобы иллюстрировать или оживлять главный субъект, становится неприятной из-за перенапряжения ума. Коули крайне распущен в этом отношении. Возьмем следующий пример:

Great, and wise conqu’ror, who where-e’er

Thou com’st, dost fortify, and settle there!

Who canst defend as well as get;

And never hadst one quarter beat up yet;

Now thou art in, thou ne’er will part

With one inch of my vanquish’d heart;

For since thou took’st it by assault from me, }

’Tis garrison’d so strong with thoughts of thee}

It fears no beauteous enemy. }

По той же причине, как бы приятны ни были поначалу длинные аллегории своей новизной, они никогда не доставляют длительного удовольствия: свидетель тому «Королева фей», которая при великой силе выражения, разнообразии образов и мелодичности версификации едва ли когда-либо читается второй раз.

В-четвертых, сравнение, проводимое в сравнении, будучи в метафоре скрытым, а главный субъект воображаемым той самой вещью, которую он только напоминает, предоставляется возможность описать его в терминах, взятых строго или буквально по отношению к его воображаемой природе. Это подсказывает другое правило: при построении метафоры писатель должен ограничиваться простейшими выражениями и использовать только такие слова, которые применимы буквально к воображаемой природе его субъекта. Фигуральных слов следует тщательно избегать; ибо такие сложные образы, вместо того чтобы выставлять главный субъект в ярком свете, окутывают его облаком; и хорошо, если читатель, не отвергая все оптом, попытается терпеливо собрать простой смысл, не обращая внимания на фигуры:

A stubborn and unconquerable flame

Creeps in his veins, and drinks the streams of life.

Lady Jane Gray, act 1. sc. 1.

Скопировано из Овидия,

Sorbent avidæ præcordia flammæ.

Metamorphoses, lib. ix. 172.

Давайте проанализируем это выражение. То, что лихорадка может быть воображена пламенем, я допускаю; хотя более одного шага необходимо, чтобы прийти к сходству. Лихорадка, нагревая тело, напоминает огонь; и нет никакого преувеличения в том, чтобы вообразить лихорадку огнем.

Снова, фигурой речи пламя может быть поставлено вместо огня, потому что они обычно соединены; и поэтому лихорадка также может быть воображена пламенем. Но теперь, допуская, что лихорадка — это пламя, ее эффекты должны быть объяснены словами, которые буквально согласуются с пламенем. Это правило здесь не соблюдается; ибо пламя «пьет» только фигурально, а не собственно.

Король Генрих своему сыну принцу Генриху:

Thou hid’st a thousand daggers in thy thoughts,

Which thou hast whetted on thy stony heart

To stab at half an hour of my frail life.

Second Part Henry IV. act 4. sc. 11.

Такие ошибочные метафоры приятно высмеиваются в «Репетиции»:

Врач. Сэр, в заключение, место, которое вы занимаете, более чем сполна потребовало талантов осторожного лоцмана; и все эти угрожающие бури, которые, подобно беременным облакам, парят над нашими головами, когда они будут схвачены лишь оком разума, растают в плодотворные ливни благословений на народ.

Бейс. Прошу заметить эту аллегорию. Разве это не хорошо?

Джонсон. Да, это схватывание бури оком восхитительно.

Акт 2, сц. 1.

В-пятых, смешение разных метафор в одном предложении или начало с одной метафоры и окончание другой обычно называется смешанной метафорой. Квинтилиан свидетельствует против этого в самых горьких выражениях: «Nam id quoque in primis est custodiendum, ut quo ex genere cœperis translationis, hoc desinas. Multi enim, cum initium a tempestate sumpserunt, incendio aut ruina finiunt: quæ est inconsequentia rerum fœdissima». L. 8. cap. 6. § 2.

K. Henry.————— Will you again unknit

This churlish knot of all-abhorred war,

And move in that obedient orb again,

Where you did give a fair and natural light?

First Part Henry IV. act 5. sc. 1.

Whether ’tis nobler in the mind, to suffer

The stings and arrows of outrag’ous fortune;

Or to take arms against a sea of troubles,

And by opposing end them.

Hamlet, act 3. sc. 2.

В-шестых, неприятно соединять разные метафоры в одном периоде, даже там, где они сохраняются отдельными. Трудно вообразить субъект сначала одной вещью, а затем другой в одном периоде без интервала: ум отвлекается быстрым переходом; и когда воображение ставится на такую тяжелую работу, его образы слишком слабы, чтобы произвести какой-либо хороший эффект:

At regina gravi jamdudum saucia cura,

Vulnus alit venis, et cæco carpitur igni.

Æneid. iv. 1.

————————— Est mollis flamma medullas

Interea, et taciturn vivit sub pectore vulnus.

Æneid. iv. 66.

Motum ex Metello consule civicum,

Bellique causas, et vitia, et modos,

Ludumque fortunæ, gravesque

Principum amicitias, et arma

Nondum expiatis uncta cruoribus,

Periculosæ plenum opus aleæ,

Tractas, et incedis per ignes

Subpositos cineri doloso.

Horat. Carm. l. 2, ode 1.

В-последних, еще хуже смешивать метафорическое и естественное выражение или строить период так, чтобы он должен был пониматься отчасти метафорически, отчасти буквально. Воображение не может следовать с достаточной легкостью за изменениями столь внезапными и неподготовленными. Метафора, начатая и не продолженная, не имеет красоты; и вместо света нет ничего, кроме неясности и путаницы. Примеров такой некорректной композиции бесчисленное множество. Я выберу для образца несколько от разных авторов:

Говоря о Британии,

This precious stone set in the sea

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house

Against the envy of less happier lands.

Richard II. act 2. sc. 1.

В первой строке Британия представлена драгоценным камнем. В следующих строках Британия, лишенная своего метафорического одеяния, представлена читателю в своем естественном облике.

These growing feathers pluck’d from Cæsar’s wing,

Will make him fly an ordinary pitch,

Who else would soar above the view of men,

And keep us all in servile fearfulness.

Julius Cæsar, act 1. sc. 1.

Rebus angustis animosus atque

Fortis adpare: sapienter idem

Contrahes vento nimium secundo

Turgida vela.

Следующее — это жалкое смешение выражений, возникающее из неустойчивого взгляда на предмет между его фигуральным и естественным обликом.

But now from gath’ring clouds destruction pours,

Which ruins with mad rage our halcyon hours:

Mists from black jealousies the tempest form,

Whilst late divisions reinforce the storm.

Dispensary, canto 3.

To thee, the world its present homage pays,

The harvest early, but mature the praise.

Pope’s imitation of Horace, b. 2.

Oui, sa pudeur n’est que franche grimace,

Qu’une ombre de vertu qui garde mal la place,

Et qui s’evanouit, comme l’on peut savoir

Aux rayons du soleil qu’une bourse fait voir.

Molliere, L’Etourdi, act 3. sc. 2.

Et son feu depourvû de sense et de lecture,

S’éteint a chaque pas, faute de nourriture.

Boileau, L’art poetique, chant. 3. l. 319.

Драйден в своем посвящении к переводу Ювенала говорит,

Когда таким образом, как я могу сказать, до использования магнитного камня или знания компаса, я плыл в огромном океане, без другой помощи, кроме полярной звезды древних и правил французской сцены среди современников и т. д.

Бывает время, когда фракции от ярости собственного брожения оглушают и выводят из строя друг друга.

Болингброк.

Этот недостаток смешения фигуры и простого выражения в одну запутанную массу не менее распространен в аллегории, чем в метафоре. Возьмем следующий пример.

—————— Heu! quoties fidem,

Mutatosque Deos flebit, et aspera

Nigris æquora ventis

Emirabitur insolens,

Qui nunc te fruitur credulus aureâ:

Qui semper vacuam, semper amabilem

Sperat, nescius auræ

Fallacis.

Horat. Carm. l. 1. ode 5.

Лорд Галифакс, говоря о древних баснописцах: «Они (говорит он) писали знаками и говорили притчами: все их басни несут двойной смысл: история одна и цельная; характеры одни и те же повсюду; не сломлены и не изменены, и всегда соответствуют природе существа, которое они вводят. Они никогда не говорят вам, что собака, которая схватила тень, потеряла свой отряд лошадей; это было бы непонятно. Это его (Драйдена) новый способ рассказывать историю и смешивать мораль и басню вместе». После приведения примера из «Лани и пантеры» он продолжает так: «Какое отношение имеет лань к нашему Спасителю? или какое понятие мы имеем о библии пантеры? Если вы скажете, что он имеет в виду церковь, как церковь питается на лужайках или бродит в лесу? Пусть это будет всегда церковь или всегда раздвоенное копытное животное, ибо мы не можем вынести его смены сцены каждую строку».

Еще несколько слов об аллегории. Ничто не доставляет большего удовольствия, чем эта фигура, когда представительный субъект имеет сильную аналогию во всех своих обстоятельствах с тем, что представлено. Но выбор редко бывает столь удачным; сходство представительного субъекта с главным обычно настолько слабое и неясное, что озадачивает, а не радует. Аллегория еще более трудна в живописи, чем в поэзии. Первая не может показать никакого сходства, кроме того, что предстает глазу: последняя имеет много других ресурсов для показа сходства. Что касается того, что аббат дю Бос называет смешанными аллегорическими композициями, они могут подойти в поэзии, потому что в письме аллегорию легко отличить от исторической части: никто не принимает Славу Вергилия за реальное существо. Но такое смешение в картине невыносимо; потому что в картине объекты должны выглядеть все одного рода, полностью реальными или полностью эмблематическими. История Марии Медичи во дворце Люксембург, написанная Рубенсом, выполнена в порочном вкусе из-за постоянного смешения реальных и аллегорических персонажей, которые производят разлад частей и неясность в целом: свидетель тому, в частности, картина, представляющая прибытие Марии Медичи в Марсель: смешанные с реальными персонажами, Нереиды и Тритоны появляются, трубя в свои раковины. Такое смешение вымысла и реальности в одной группе странно абсурдно. Картина Александра и Роксаны, описанная Лукианом, весела и причудлива: но она страдает от аллегорических фигур. Не в человеческом уме изобрести аллегорическое представление, отклоняющееся дальше от любого подобия сходства, чем то, что было выставлено Людовиком XIV в 1664 году; в котором переросшая колесница, предназначенная представлять колесницу солнца, тащится вдоль, окруженная мужчинами и женщинами, представляющими четыре возраста мира, небесные знаки, времена года, часы и т. д.: чудовищная композиция; и все же едва ли более абсурдная, чем картина Авроры Гвидо.

В аллегории, как и в метафоре, должны быть выбраны термины, которые правильно и буквально применимы к представительному субъекту. И не должно быть добавлено никакого обстоятельства, которое не является правильным для представительного субъекта, как бы справедливо оно ни было применимо фигурально к главному. По этой причине следующая аллегория ошибочна.

Ferus et Cupido,

Semper ardentes acuens sagittas

Cote cruentâ.

Horat. l. 2. ode 8.

Ибо хотя кровь может намекать на жестокость любви, это неуместное или несущественное обстоятельство в представительном субъекте: вода, а не кровь, подходит для точильного камня.

 

Мы переходим к следующему пункту, который заключается в исследовании того, в каких обстоятельствах эти фигуры уместны, в каких неуместны. Это исследование не полностью вытеснено тем, что сказано по тому же предмету в главе о сравнениях; потому что при проверке окажется, что короткая метафора или аллегория может быть уместна там, где сравнение, растянутое на большую длину и по своей природе более торжественное, едва ли было бы принято. Разница, однако, не значительна; и в большинстве случаев одни и те же правила применимы к обоим. И во-первых, метафора, как и сравнение, исключены из обычного разговора и из описания обычных инцидентов.

Во-вторых, при любой сильной страсти, которая полностью занимает ум, метафора неестественна. По этой причине мы должны осудить следующую речь Макбета.

Methought, I heard a voice cry, Sleep no more!

Macbeth doth murther sleep; the innocent sleep;

Sleep that knits up the ravell’d sleeve of Care,

The birth of each day’s life, sore Labour’s bath,

Balm of hurt minds, great Nature’s second course,

Chief nourisher in life’s feast.——

Act 2. sc. 3.

Следующий пример глубокого отчаяния, помимо высокофигурального стиля, имеет больше воздуха бреда, чем смысла:

Calista. Is it the voice of thunder, or my father?

Madness! Confusion! let the storm come on,

Let the tumultuous roar drive all upon me,

Dash my devoted bark; ye surges, break it;

’Tis for my ruin that the tempest rises.

When I am lost, sunk to the bottom low,

Peace shall return, and all be calm again.

Fair Penitent, act 4.

Метафора, которую я ввожу далее, сладка и жива, но она не подходит огненному темпераменту Шамонта, воспламененному страстью. Притчи — это не язык гнева, изливающегося без сдержанности:

Chamont. You took her up a little tender flower,

Just sprouted on a bank, which the next frost

Had nip’d; and with a careful loving hand,

Transplanted her into your own fair garden,

Where the sun always shines: there long she flourish’d,

Grew sweet to sense and lovely to the eye,

Till at the last a cruel spoiler came,

Cropt this fair rose, and rifled all its sweetness,

Then cast it like a loathsome weed away.

Orphan, act 4.

Следующая речь, полная образов, неестественна в горе и унынии ума.

Gonsalez. O my son! from the blind dotage

Of a father’s fondness these ills arose.

For thee I’ve been ambitious, base and bloody:

For thee I’ve plung’d into this sea of sin;

Stemming the tide with only one weak hand,

While t’other bore the crown, (to wreathe thy brow),

Whose weight has sunk me ere I reach’d the shore.

Mourning Bride, act 5. sc. 6.

Самая прекрасная картина глубокого бедствия, когда-либо нарисованная, находится в «Макбете», где Макдуф представлен оплакивающим свою жену и детей, бесчеловечно убитых тираном. Пораженный новостью, он снова и снова расспрашивает гонца; не потому, что он сомневался в факте, а потому, что его сердце восставало против столь жестокого несчастья. После борьбы некоторое время со своим горем, он отворачивается от жены и детей к их дикому мяснику; и затем дает волю своему негодованию; но все еще с мужеством и достоинством:

O, I could play the woman with mine eyes,

And braggart with my tongue. But, gentle Heav’n!

Cut short all intermission: front to front

Bring thou this fiend of Scotland and myself;

Within my sword’s length set him—— If he ’scape,

Then Heav’n forgive him too.

Этот отрывок — восхитительная картина человеческой природы. Одно выражение кажется сомнительным. При допросе гонца Макдуф выражается так:

He hath no children—— all my pretty ones!

Did you say all? what all? Oh, hell-kite! all?

What! all my pretty little chickens and their dam,

At one fell swoop!

Метафорическое выражение, я осознаю, иногда может быть использовано с грацией там, где регулярное сравнение было бы невыносимо: но есть ситуации настолько ошеломляющие, что не допускают даже малейшей метафоры. Требуется большая тонкость вкуса, чтобы твердо определить, является ли данный случай таковым. Я склонен думать, что является; и все же я не хотел бы охотно изменить ни единого слова этой восхитительной сцены.

Но метафорический язык уместен, когда человек борется, чтобы перенести с достоинством или приличием несчастье, каким бы великим оно ни было. Борьба волнует и оживляет ум:

Wolsey. Farewell, a long farewell, to all my greatness!

This is the state of man; to-day he puts forth

The tender leaves of hopes; to-morrow blossoms,

And bears his blushing honours thick upon him;

The third day comes a frost, a killing frost,

And when he thinks, good easy man, full surely

His greatness is a ripening, nips his root,

And then he falls as I do.

Henry VIII. act 3. sc. 6.

РАЗД. VII.

Фигура речи.

В непосредственно предшествующем разделе фигура речи определена как «использование слова в смысле, отличном от того, который ему присущ»; и новый или необычный смысл слова называется «фигуральным смыслом». Фигуральный смысл должен иметь отношение к тому, который является собственным; и чем теснее отношение, тем более удачна фигура. Насколько эта фигура украшает язык, не будет легко вообразить любому, кто не уделил особого внимания. Я постараюсь показать ее главные красоты и преимущества. Во-первых, слово, используемое фигурально, вместе со своим новым смыслом подсказывает то, что оно обычно несет: и таким образом оно имеет эффект представления двух объектов; один, обозначенный фигуральным смыслом, который может быть назван «главным объектом»; и один, обозначенный собственным смыслом, который может быть назван «вспомогательным». Главный составляет часть мысли; вспомогательный — чисто декоративен. В этом отношении фигура речи в точности подобна согласующимся звукам в музыке, которые, не способствуя мелодии, делают ее гармоничной. Я объясню себя на примерах. Юность фигурой речи называется «утром жизни». Это выражение означает юность, главный объект, который входит в мысль: но оно подсказывает в то же время собственный смысл утра; и этот вспомогательный объект, будучи сам по себе прекрасным и связанным сходством с главным объектом, немало украшает. Я приведу другой пример, другого рода, где атрибут выражен фигурально: «Властный океан». Вместе с фигуральным значением эпитета «властный» подсказывается его собственное значение, а именно: суровая власть деспотического принца. Об этой фигуральной силе слов Вида рассуждает с большой элегантностью:

Nonne vides, verbis ut veris sæpe relictis

Accersant simulata, aliundeque nomina porro

Transportent, aptentque aliis ea rebus; ut ipsæ,

Exuviasque novas, res, insolitosque colores

Indutæ, sæpe externi mirentur amictus

Unde illi, lætæque aliena luce fruantur,

Mutatoque habitu, nec jam sua nomina mallent?

Sæpe ideo, cum bella canunt, incendia credas

Cernere, diluviumque ingens surgentibus undis.

Contrà etiam Martis pugnas imitabitur ignis,

Cum surit accensis acies Vulcania campis.

Nec turbato oritur quondam minor æquore pugna:

Confligunt animosi Euri certamine vasto

Inter se, pugnantque adversis molibus undæ.

Usque adeo passim sua res insignia lætæ

Permutantque, juvantque vicissim; & mutua sese

Altera in alterius transformat protinus ora.

Tum specie capti gaudent spectare legentes:

Nam diversa simul datur è re cernere eadem

Multarum simulacra animo subeuntia rerum.

Poet. lib. 3. l. 44.

Во-вторых, эта фигура обладает сигнальной силой возвеличивания объекта следующими средствами. Слова, которые не имеют первоначальной красоты, кроме той, что возникает от их звучания, приобретают адвентитивную красоту от своего значения. Слово, означающее что-либо приятное, становится тем самым приятным; ибо приятность объекта передается его имени. Эта приобретенная красота силой обычая прилипает к слову даже тогда, когда оно используется фигурально; и красота, полученная от вещи, которую оно собственно означает, передается вещи, которую оно заставляет означать фигурально. Рассмотрите вышеупомянутое выражение «Властный океан», насколько оно более возвышенно, чем «Штормовой океан».

В-третьих, эта фигура имеет счастливый эффект в предотвращении фамильярности собственных имен. Фамильярность собственного имени передается вещи, которую оно означает, посредством их тесной связи; и вещь тем самым принижается в нашем чувстве. Этот плохой эффект предотвращается использованием фигурального слова вместо того, которое является собственным; как, например, когда мы выражаем небо, называя его «голубым сводом небес». Ибо хотя никакая работа, сделанная руками, не может сравниться с небом в великолепии, выражение тем не менее хорошо, предотвращая принижение объекта фамильярностью его собственного имени. В отношении унизительной фамильярности собственных имен Вида имеет следующий отрывок.

Hinc si dura mihi passus dicendus Ulysses,

Non illum vero memorabo nomine, sed qui

Et mores hominum multorum vidit, & urbes,

Naufragus eversæ post sæva incendia Trojæ.

Poet. lib. 2. l. 46.

Наконец, этой фигурой язык обогащается и делается более обильным. В этом отношении, если бы не было другого, фигура речи — счастливое изобретение. Это свойство прекрасно затронуто Видой:

Quinetiam agricolas ea fandi nota voluptas

Exercet, dum læta seges, dum trudere gemmas

Incipiunt vites, sitientiaque ætheris imbrem

Prata bibunt, ridentque satis surgentibus agri.

Hanc vulgo speciem propriæ penuria vocis

Intulit, indictisque urgens in rebus egestas.

Quippe ubi se vera ostendebant nomina nusquam,

Fas erat hinc atque hinc transferre simillima veris.

Poet. lib. 3. l. 90.

Красоты, которые я упомянул, принадлежат каждой фигуре речи. Несколько других красот, специфичных для того или иного сорта, я буду иметь случай отметить впоследствии.

 

Не только субъекты, но и качества, действия, эффекты могут быть выражены фигурально. Так, что касается субъектов: «врата дыхания» для губ, «водное царство» для океана. Что касается качеств: «свирепый» для «штормового» в выражении «Свирепая зима»; «altus» для «profundus», «altus puteus», «altum mare»; «дышащий» для «потеющего», «дышащие растения». Снова, что касается действий: море «бушует»; Время «растает» ее замороженные мысли; Время «убивает» горе. Эффект поставлен вместо причины, как «lux» для солнца; и причина для эффекта, как «boum labores» для зерна. Отношение сходства — один обильный источник фигур речи; и ничто не является более обычным, чем применять к одному объекту имя другого, который напоминает его в каком-либо отношении. Высота, размер и мирское величие, хотя сами по себе они не имеют сходства, производят эмоции в уме, которые имеют сходство; и, ведомые этим сходством, мы естественно выражаем мирское величие высотой или размером. Человек чувствует определенное беспокойство, глядя вниз на большую глубину: и отсюда глубина заставляется выражать что-либо неприятное из-за избытка; как «глубина горя», «глубина отчаяния». Снова, высота места и время, давно прошедшее, производят схожие чувства; и отсюда выражение: «Ut altius repetam». Расстояние в прошедшем времени, производящее сильное чувство, ставится для любого сильного чувства: «Nihil mihi antiquius nostra amicitia». Краткость по отношению к пространству — для краткости по отношению ко времени: «Brevis esse laboro; obscurus fio». Страдание наказания напоминает уплату долга: отсюда «pendere pœnas». По той же причине свет может быть поставлен для славы, солнечный свет для процветания, а вес для важности.

Многие слова, первоначально фигуральные, имея долгим и постоянным использованием потеряли свою фигуральную силу, деградируют до низшего ранга собственных терминов. Так, слова, которые выражают операции ума, во всех языках были первоначально фигуральными. Причина верна во всех, что когда эти операции впервые попали под рассмотрение, не было другого способа описать их, кроме того, что они напоминали. Не было практически возможным дать им собственные имена, как это может быть сделано для объектов, которые могут быть установлены зрением и осязанием. «Мягкая натура», «раздражающие темпераменты», «вес горя», «помпезная фраза», «порождать сострадание», «утолять горе», «нарушить обет», «наклонить глаз вниз», «проливать проклятия», «утонувший в слезах», «завернутый в радость», «согретый красноречием», «нагруженный добычей» и тысяча других выражений подобного рода потеряли свой фигуральный смысл. Есть некоторые термины, которые нельзя сказать ни чисто фигуральными, ни полностью собственными: первоначально фигуральные, они стремятся к простоте, не потеряв полностью свою фигуральную силу. «Regina saucia cura» Вергилия, возможно, одно из этих выражений. У обычных читателей «saucia» будет рассматриваться как выражающее просто эффект горя; но человек с живым воображением возвысит фразу в фигуру.

Чтобы резюмировать этот предмет и в то же время дать ясное представление о нем, я не могу придумать лучшего метода, чем представить читателю список различных отношений, на которых обычно основываются фигуры речи. Этот список я деляю на две таблицы; одну из субъектов, выраженных фигурально, и одну из атрибутов.

ПЕРВАЯ ТАБЛИЦА.

Субъекты, выраженные фигурально.

1. Слово, собственное для одного субъекта, используемое фигурально для выражения напоминающего субъекта.

Нет фигуры речи столь частой, как та, что проистекает из отношения сходства. Юность, например, обозначается фигурально «утром жизни». Жизнь человека напоминает естественный день в нескольких деталях. Утро — это начало дня, юность — начало жизни: утро веселое, так и юность; и т. д. По другому сходству, смелый воин называется «громовержцем войны»; множество бедствий — «морем бедствий».

Никакая другая фигура речи не обладает столь многими различными красотами, как та, что основана на сходстве. Помимо вышеупомянутых красот, общих для всех сортов, она обладает в частности красотой метафоры или сравнения. Фигура речи, построенная на сходстве, всегда подсказывает сравнение между главным субъектом и вспомогательным; и этим средством каждый хороший эффект метафоры или сравнения может быть произведен в короткой и живой манере этой фигурой речи.

2. Слово, собственное для эффекта, используемое фигурально для выражения причины.

«Lux» для солнца. «Тень» для облака. Шлем обозначается выражением «сверкающий ужас». Дерево — «тенью» или «укрытием». Отсюда выражение,

Nec habet Pelion umbras.

Ovid.

Where the dun umbrage hangs.

Spring, l. 1023.

Рана заставляется означать стрелу:

Vulnere non pedibus te consequar.

Ovid.

В этой фигуре есть особая сила и красота. Слово, которое означает фигурально главный субъект, обозначает его как причину, подсказывая эффект.

3. Слово, собственное для причины, используемое фигурально для выражения эффекта.

«Boumque labores» для зерна. «Печаль» или «горе» для слез.

Again Ulysses veil’d his pensive head,

Again unmann’d, a show’r of sorrow shed.

Streaming Grief his faded cheek bedew’d.

«Слепота» для темноты:

Cæcis erramus in undis.

Æneid. iii. 200.

В этой фигуре есть особая энергия, схожая с той, что в предыдущей. Фигуральное имя обозначает субъект как эффект, подсказывая его причину.

4. Две вещи будучи тесно связанными, собственное имя одной используется фигурально для обозначения другой.

«День» для света. «Ночь» для темноты. Отсюда: Внезапная ночь. «Зима» для шторма на море.

Interea magno misceri murmure pontum,

Emissamque Hyemem sensit Neptunus.

Æneid. i. 128.

Эта последняя фигура была бы слишком смелой для британского писателя, так как шторм на море не является неразрывно связанным с зимой в этом климате.

5. Слово, собственное для атрибута, используемое фигурально для обозначения субъекта.

«Юность» и «красота» для тех, кто молод и красив:

Youth and beauty shall be laid in dust.

«Величество» для Короля:

What art thou, that usurp’st this time of night,

Together with that fair and warlike form,

In which the Majesty of buried Denmark

Did sometime march?

Hamlet, act 1. sc. 1.

———— Or have ye chosen this place,

After the toils of battle, to repose

Your weary’d virtue?

Paradise Lost.

Verdure for a green field. Summer. l. 301.

Говоря о журавлях:

To pigmy nations wounds and death they bring,

And all the war descends upon the wing.

Iliad iii. 10.

Cool age advances venerably wise.

Iliad iii. 149.

Особая красота этой фигуры возникает из подсказки атрибута, который украшает субъект или выставляет его в более сильном свете.

6. Комплексный термин, используемый фигурально для обозначения одной из составных частей.

Funus — для обозначения мертвого тела. Burial — для обозначения могилы.

7. Название одной из составных частей вместо сложного термина.

Tœda — для обозначения брака. East — для обозначения страны, расположенной к востоку от нас. Jovis vestigia servat — для обозначения подражания Юпитеру в целом.

8. Слово, обозначающее время или место, употребленное фигурально для обозначения связанного с ними предмета.

Clime — для обозначения нации или государственного устройства: отсюда выражение «милосердный климат» (Merciful clime). Fleecy winter — для обозначения снега. Seculum felix.

9. Часть вместо целого.

Pole — для обозначения земли. Head — для обозначения человека.

Triginta minas pro capite tuo dedi.

Plautus.

Tergum — для обозначения человека:

Fugiens tergum.

Ovid.

Vultus — для обозначения человека:

Jam fulgor armorum fugaces

Terret equos, equitumque vultus.

Horat.

Quis desiderio sit pudor aut modus

Tam chari capitis?

Horat.

Dumque virent genua.

Horat.

Thy growing virtues justify’d my cares,

And promis’d comfort to my silver hairs.

Iliad ix. 616.

——Forthwith from the pool he rears

His mighty stature.

Paradise Lost.

The silent heart which grief assails.

Parnell.

Особая красота этой фигуры заключается в выделении той части, которая играет наибольшую роль.

10. Название вместилища, употребленное фигурально для обозначения того, что в нем содержится.

Grove — для обозначения птиц в нем: «звучащая роща» (Vocal grove). Ships — для обозначения моряков: «страждущие корабли» (Agonizing ships). Mountains — для обозначения овец, пасущихся на них: «блеющие горы» (Bleating mountains). Zacynthus, Ithaca и т. д. — для обозначения жителей. Ex mœstis domibus. Ливий.

11. Название того, что поддерживает, употребленное фигурально для обозначения того, что поддерживается.

Altar — для обозначения жертвоприношения. Field — для обозначения битвы, происходившей на нем: «доблестно пройденное поле» (Well-fought field).

12. Название материалов, употребленное фигурально для обозначения вещей, сделанных из них.

Ferrum — вместо gladius.

13. Имена языческих божеств, употребленные фигурально для обозначения того, чему они покровительствуют.

Jove — для обозначения воздуха. Mars — для обозначения войны. Venus — для обозначения красоты. Cupid — для обозначения любви. Ceres — для обозначения зерна. Neptune — для обозначения моря. Vulcan — для обозначения огня.

Эта фигура придает предмету большое возвышение, а потому должна быть ограничена высшими поэтическими стилями.

ВТОРАЯ ТАБЛИЦА.

Атрибуты, выраженные фигурально.

1. Когда два атрибута связаны, название одного может быть употреблено фигурально для выражения другого.

Чистота и девственность — атрибуты одного и того же лица. Отсюда выражение «девственный снег» (Virgin snow) для обозначения чистого снега.

2. Слово, собственно означающее атрибут одного предмета, употребленное фигурально для выражения похожего атрибута другого предмета.

«Шатающееся государство» (Tottering state). «Властный океан» (Imperious ocean). «Сердитый поток» (Angry flood). «Бушующая буря» (Raging tempest). «Мелкие страхи» (Shallow fears).

My sure divinity shall bear the shield,

And edge thy sword to reap the glorious field.

Odyssey xx. 61.

«Черное знамение» (Black omen) — для обозначения знамения, предвещающего несчастье:

Ater odor.

Virgil.

Особая красота этой фигуры возникает из намека на сравнение.

3. Слово, свойственное предмету, употребленное для выражения одного из его атрибутов.

Mens for intellectus. Mens for a resolution.

Istam, oro, exue mentem.

4. Когда два предмета имеют сходство благодаря общему качеству, название одного предмета может быть употреблено фигурально для обозначения этого качества в другом.

Summer life for agreeable life.

5. Название инструмента, употребленное для обозначения способности его использовать.

—— Melpomene, cui liquidam pater

Vocem cum cithara dedit.

Обширное поле фигурального выражения, представленное в этих таблицах, дает большой простор для рассуждений и размышлений. Многие из наблюдений, относящихся к метафоре, применимы и к фигурам речи. Я слегка подправлю их, добавив кое-что, специально адаптированное к настоящему предмету.

Во-первых, поскольку рассматриваемая фигура строится на отношении, мы находим из опыта, и это должно быть очевидно из разума, что красота фигуры зависит от близости отношения между фигуральным и собственным смыслом слова. В частности, слабое сходство никогда не сделает эту фигуру приятной. Выражение, например, «выпить секрет» (drink down a secret) вместо «слушать секрет с вниманием» является резким и неуклюжим, потому что между «слушанием» и «питьем» почти нет сходства. Выражение «веский треск» (weighty crack), использованное Беном Джонсоном для обозначения «громкого треска», если возможно, еще хуже: громкий звук не имеет ни малейшего сходства с материальным предметом, который является веским. Следующее выражение Лукреция не менее ошибочно: «Et lepido quæ sunt fucata sonore» (i. 645).

———————— Sed magis

Pugnas et exactos tyrannos

Densum humeris bibit aure vulgus.

Horat. Carm. l. 2. ode 13.

Phemius! let acts of gods, and heroes old,

What ancient bards in hall and bow’r have told,

Attemper’d to the lyre, your voice employ,

Such the pleas’d ear will drink with silent joy,

Odyssey i. 433.

Strepitumque exterritus hausit.

Æneid. vi. 559.

—————— Write, my Queen,

And with mine eyes I’ll drink the words you send.

Cymbeline, act 1. sc. 2.

As thus th’ effulgence tremulous I drink.

Summer, l. 1684.

Neque audit currus habenas.

Georg. i. 514.

O Prince! (Lycaon’s valiant son reply’d)

As thine the steeds, be thine the task to guide.

The horses practis’d to their lord’s command,

Shall hear the rein, and answer to thy hand.

Iliad. v. 288.

Следующие фигуры речи кажутся совершенно дикими и экстравагантными, поскольку фигуральное и собственное значения не имеют никакой связи. «Движущаяся мягкость», «свежесть дышит», «дышащий вид», «текущий источник», «росистый свет», «прозрачная прохлада» и многие другие монеты такого фальшивого чекана можно найти в «Временах года» Томсона.

Во-вторых, собственное значение слова должно быть соразмерно фигуральному значению, не возвышаясь над ним слишком сильно и не опускаясь слишком низко. Это правило, как и предыдущее, прекрасно проиллюстрировано Видой:

Hæc adeo cum sint, cum fas audere poetis

Multa modis multis; tamen observare memento,

Si quando haud propriis rem mavis dicere verbis,

Translatisque aliunde notis, longeque petitis,

Ne nimiam ostendas, quærendo talia, curam.

Namque aliqui exercent vim duram, et rebus iniqui

Nativam eripiunt formam, indignantibus ipsis,

Invitasque jubent alienos sumere vultus.

Haud magis imprudens mihi erit, et luminis expers,

Qui puero ingentes habitus det ferre gigantis,

Quam siquis stabula alta lares appellet equinos,

Aut crines magnæ genitricis gramina dicat.

Poet. l. iii. 148.

В-третьих, в фигуре речи следует избегать любого обстоятельства, которое согласуется только с собственным значением, а не с фигуральным; ибо именно последнее выражает мысль, а первое служит лишь для создания гармонии:

Zacynthus green with ever-shady groves,

And Ithaca, presumptuous boast their loves;

Obtruding on my choice a second lord,

They press the Hymenean rite abhorr’d.

Odyssey xix. 152.

Поскольку Закинф здесь фигурально обозначает жителей, описание острова совершенно неуместно. Это сбивает читателя с толку, заставляя его сомневаться, следует ли воспринимать слово в его собственном или фигуральном смысле.

———————— Write, my Queen,

And with mine eyes I’ll drink the words you send,

Though ink be made of gall.

Cymbeline, act 1. sc. 2.

Отвращение, которое человек испытывает к питью чернил в реальности, не имеет никакого отношения к делу, когда речь идет о питье чернил фигурально.

В-четвертых, делать выводы из фигуры речи, как если бы слово нужно было понимать буквально, — это грубая нелепость, ибо это смешение истины с вымыслом:

Be Moubray’s sins so heavy in his bosom,

That they may break his foaming courser’s back,

And throw the rider headlong in the lists,

A caitiff recreant to my cousin Hereford.

Richard II. act 1. sc. 3.

Грех можно представить тяжелым в фигуральном смысле: но тяжесть в собственном смысле относится только к аксессуару; и поэтому описывать последствия тяжести — значит оставить главный предмет и превратить аксессуар в главное.

Cromwell. How does your Grace?

Wolsey. Why, well;

Never so truly happy, my good Cromwell.

I know myself now, and I feel within me

A peace above all earthly dignities,

A still and quiet conscience. The King has cur’d me,

I humbly thank his Grace; and, from these shoulders,

These ruin’d pillars, out of pity taken

A load would sink a navy, too much honour.

Henry VIII. act 3. sc. 6.

Улисс, говоря о Гекторе:

I wonder now how yonder city stands

When we have here the base and pillar by us.

Troilus and Cressida, act 4. sc. 9.

Отелло. Нет, мое сердце превратилось в камень: я бью по нему, и это причиняет боль моей руке.

Отелло, акт 4, сц. 5.

Not less, even in this despicable now,

Than when my name fill’d Afric with affrights,

And froze your hearts beneath your torrid zone.

Don Sebastian King of Portugal, act 1.

How long a space, since first I lov’d, it is!

To look into a glass I fear,

And am surpris’d with wonder, when I miss

Grey hairs and wrinkles there.

Cowley, vol. 1. p. 86.

I chose the flourishing’st tree in all the park

With freshest boughs, and fairest head;

I cut my love into his gentle bark,

And in three days behold ’tis dead;

My very written flames so violent be,

They’ve burnt and wither’d up the tree.

Cowley, vol. 1. p. 136.

Ah, mighty Love, that it were inward heat

Which made this precious Limbeck sweat!

But what, alas, ah what does it avail

That she weeps tears so wond’rous cold,

As scarce the asses hoof can hold,

So cold, that I admire they fall not hail.

Cowley, vol. 1. p. 132.

Je crains que cette saison

Ne nous amenne la peste;

La gueule du chien celeste

Vomit feu sur l’horison.

A fin que je m’en délivre,

Je veux lire ton gros livre

Jusques au dernier feüillet:

Tout ce que ta plume trace,

Robinet, a de la glace

A faire trembler Juillet.

Maynard.

In me tota ruens Venus

Cyprum deseruit.

Horat. Carm. lib. 1. ode. 19.

Almeria. O Alphonso, Alphonso!

Devouring seas have wash’d thee from my sight,

No time shall rase thee from my memory;

No, I will live to be thy monument:

The cruel ocean is no more thy tomb;

But in my heart thou art interr’d.

Mourning Bride, act 1. sc. 1.

Это было бы совершенно правильно, если бы существовало какое-либо противоречие в том, чтобы быть похороненным в одном месте на самом деле, а в другом — фигурально.

Из соображения, что слово, употребленное в фигуральном смысле, одновременно предполагает свое собственное значение, возникает пятое правило: чтобы создать фигуру речи, мы не должны использовать ни одного слова, собственное значение которого несовместимо или несообразно с предметом: ибо никакая несообразность, тем более несовместимость, реальная или воображаемая, не должна входить в выражение какого-либо предмета:

Interea genitor Tyberini ad fluminis undam

Vulnera siccabat lymphis——

Æneid. x. 833.

Tres adeo incertos cæca caligine soles

Erramus pelago, totidem sine sidere noctes.

Æneid. iii. 203.

Предыдущее правило можно расширить до шестого: никакой эпитет не должен быть дан фигуральному значению слова, если он не согласуется также с его собственным значением:

———— Dicat Opuntiæ

Frater Megillæ, quo beatus

Vulnere.

Horat. Carm. lib. 1. ode 27.

Parcus deorum cultor, et infrequens,

Insanientis dum sapientiæ

Consultus erro.

Horat. Carm. lib. 1. ode 34.

В-седьмых, нагромождение в одном периоде или мысли различных фигур речи не менее ошибочно, чем нагромождение метафор таким образом. Разум отвлекается при быстром переходе от одного образа к другому и приходит в замешательство, вместо того чтобы получать удовольствие:

I am of ladies most deject and wretched,

That suck’d the honey of his music vows.

Hamlet.

My bleeding bosom sickens at the sound.

Odyss. i. 439.

———————— Ah miser,

Quantâ laboras in Charybdi!

Digne puer meliore flammâ.

Quæ saga, quis te solvere Thessalis

Magus venenis, quis poterit deus?

Vix illigatum te triformi

Pegasus expediet Chimærâ.

Horat. Carm. lib. 1. ode 27.

В-восьмых, если нагромождение фигур плохо, то еще хуже прививать одну фигуру к другой. Например,

While his keen falchion drinks the warriors lives.

Iliad xi. 211.

Меч, пьющий кровь воинов, — это фигура, построенная на сходстве, что допустимо. Но затем в выражении «жизни» (lives) снова используется вместо «крови»; и таким образом, прививая одну фигуру к другой, выражение становится неясным и неприятным.

В-девятых, запутанные и сложные фигуры, которые едва ли можно проанализировать или свести к простому языку, наименее всего терпимы:

Votis incendimus aras.

Æneid. iii. 279.

—— Onerantque canistris

Dona laboratæ Cereris.

Æneid. viii. 180.

Вулкан циклопам,

Arma acri facienda viro: nunc viribus usus,

Nunc manibus rapidis, omni nunc arte magistra:

Præcipitate moras.

Æneid. viii. 441.

———— Huic gladio, perque ærea suta

Per tunicam squalentem auro, latus haurit apertum.

Æneid. x. 313.

Semotique prius tarda necessitas

Lethi, corripuit gradum.

Horat. Carm. lib. 1. ode 3.

Scribêris Vario fortis, et hostium

Victor, Mæonii carminis alite.

Horat. Carm. lib. 1. ode 6.

Else shall our fates be number’d with the dead.

Iliad v. 294.

Commutual death the fate of war confounds.

Iliad viii. 85. and xi. 117.

p/

Speaking of Proteus,

/p

Instant he wears, elusive of the rape,

The mimic force of every savage shape.

Odyss. iv. 563.

Rolling convulsive on the floor, is seen

The piteous object of a prostrate Queen.

Ibid. iv. 952.

The mingling tempest waves its gloom.

Autumn, 337.

A various sweetness swells the gentle race.

Ibid. 640.

A sober calm fleeces unbounded ether.

Ibid. 967.

The distant water-fall swells in the breeze.

Winter, 738.

В-десятых, когда предмет представлен своим собственным именем, абсурдно приписывать ему свойства другого предмета, к которому это слово иногда применяется в фигуральном смысле:

Hear me, oh Neptune! thou whose arms are hurl’d

From shore to shore, and gird the solid world.

Odyss. ix. 617.

Нептун здесь представлен лично, а не фигурально для обозначения океана: поэтому описание, которое применимо только к океану, совершенно неуместно.

Недостаточно, чтобы фигура речи была правильно построена и свободна от изъянов: требуется вкус, чтобы различить, когда она уместна, а когда неуместна; и вкус, я подозреваю, — единственный проводник, на который мы можем положиться. Однако можно сделать вывод из размышлений и опыта, что украшения и изящества не подходят ни к одной из удручающих страстей и не годятся для выражения чего-либо серьезного и важного. В обычном разговоре они в некоторой степени смешны. Просперо в «Буре», обращаясь к своей дочери Миранде, говорит,

The fringed curtains of thine eyes advance,

And say what thou seest yond.

Нельзя придраться к точности фигуры; и можно представить обстоятельства, делающие ее уместной: но она, безусловно, неуместна в обычном разговоре.

В последнюю очередь, хотя фигуры речи имеют очаровательный эффект, когда они точно построены и правильно введены, их все же следует рассыпать скупой рукой: ничто не является более приторным и, следовательно, ничто не является более пресыщающим, чем избыточное украшение любого рода.

ГЛАВА XXI.

Повествование и описание.

Гораций и многие писатели после него дают инструкции по выбору предмета, соответствующего гению автора. Но правила критики были бы бесконечны, если бы кто-то спускался до особенностей таланта или гения. Цель настоящей работы — рассмотреть человеческую природу в целом и исследовать то, что является общим для вида. Выбор предмета не входит в такой план: но манера исполнения входит в него; потому что манера исполнения подчиняется общим правилам. Эти правила касаются как выражаемых вещей, так и языка или выражения; что предполагает разделение настоящей главы на две части: сначала о мыслях, а затем о словах. Я не претендую на то, чтобы оправдать это разделение как полностью точное. Рассуждая о мыслях, трудно полностью абстрагироваться от слов; и еще труднее, рассуждая о словах, полностью абстрагироваться от мысли.

Первое наблюдение заключается в том, что мысли, украшающие повествование, должны быть целомудренными и солидными. Пока ум сосредоточен на фактах, он мало склонен к операциям воображения. Поэтические образы в серьезной истории невыносимы; и все же «Бельгийская история» Страды полна поэтических образов. Будучи несогласованными с предметом, они вызывают отвращение; и они имеют еще худший эффект, придавая оттенок вымысла подлинной истории. Такие цветы следует рассыпать скупой рукой даже в эпической поэзии; и они ни в коем случае не уместны, пока читатель не разогрет и оживленным воображением не подготовлен к тому, чтобы насладиться ими: в таком состоянии ума они чрезвычайно приятны. Но пока мы спокойны и внимательны к исторической цепи фактов, мы с презрением отвергаем любой вымысел. Эта «Бельгийская история» действительно прискорбно порочна как по содержанию, так и по форме: она набита холодными и бессмысленными размышлениями, а также поэтическими вспышками, которые, даже если отбросить неуместность, являются лишь мишурой.

Вида, следуя Горацию, рекомендует скромное начало эпической поэмы, приводя в качестве причины то, что писатель должен беречь свой огонь. Эта причина имеет вес, но сказанное выше подсказывает причину еще более вескую: смелые мысли и фигуры никогда не ценятся, пока ум не разогрет и полностью не вовлечен, что не является случаем читателя в начале. Шекспир в первой части своей истории Генриха VI начинает с чувства, слишком смелого для самого разогретого воображения:

Bedford. Hung be the heav’ns with black, yield day to night!

Comets, importing change of times and states,

Brandish your crystal tresses in the sky,

And with them scourge the bad revolting stars,

That have consented unto Henry’s death!

Henry the Fifth, too famous to live long!

England ne’er lost a king of so much worth.

Пассаж, с которого Страда начинает свою историю, слишком поэтичен для предмета такого рода; и во всяком случае слишком высок для начала серьезного произведения. Третья причина должна иметь не меньшее влияние, чем любая из предыдущих: человек, который при своем первом появлении пытается продемонстрировать все свои таланты, никогда не ценится; поэтому первые периоды произведения должны быть короткими, естественными и простыми. Цицерон в своей речи «В защиту поэта Архия» ошибается против этого правила: его читатель задыхается уже на первом периоде, который, кажется, никогда не закончится. Бернет начинает историю своих времен с длинного и запутанного периода.

Третье правило или наблюдение заключается в том, что если предмет предназначен исключительно для развлечения, а не для обучения, вещь должна быть описана так, как она кажется, а не так, как она есть в реальности. При беге, например, импульс на землю точно пропорционален быстроте движения: по виду это иначе; ибо человек в быстром движении кажется скользящим по земле и едва касающимся ее. Вергилий с большим вкусом описывает быстрый бег в соответствии с его внешним видом; и тем самым создает образ гораздо более живой, чем он мог бы быть при скрупулезном следовании истине:

Hos super advenit Volsca de gente Camilla,

Agmen agens equitum et florentes ære catervas,

Bellatrix: non illa colo calathisve Minervæ

Fœmineas assueta manus; sed prælia virgo

Dura pati, cursuque pedum prævertere ventos.

Illa vel intactæ segetis per summa volaret

Gramina: nec teneras cursu læsisset aristas:

Vel mare per medium, fluctu suspensa tumenti,

Ferret iter; celeres nec tingeret æquore plantas.

Æneid vii. 803.

Этот пример скопирован автором «Телемака»:

Бруттии легки в беге, как олени и лани. Можно подумать, что даже самая нежная трава не примята под их ногами; едва ли они оставляют на песке какие-либо следы своих шагов.

Кн. 10.

Снова,

Уже он поверг Эусила, столь легкого в беге, что едва оставлял след своих шагов на песке, и который в своей стране опережал самые быстрые волны Эврота и Алфея.

Кн. 20.

В-четвертых, как в повествовании, так и в описании факты и объекты должны быть нарисованы настолько точно, чтобы сформировать в уме читателя отчетливые и живые образы. Каждое бесполезное обстоятельство действительно должно быть подавлено, потому что каждое такое обстоятельство нагружает повествование; но если обстоятельство необходимо, как бы оно ни было незначительно, его невозможно описать слишком подробно. Сила языка заключается в создании полных образов; что невозможно сделать, пока читатель, забыв о себе, не будет перенесен, как по волшебству, в самое место и время важного действия и не превратится, так сказать, в реального зрителя, наблюдающего за всем, что происходит. В этом смысле повествование в эпической поэме должно соперничать с картиной в живости и точности своих представлений: нельзя упускать ни одного обстоятельства, которое способствует созданию полного образа; потому что несовершенный образ, как и любая другая несовершенная концепция, холоден и неинтересен. Я проиллюстрирую это правило несколькими примерами, отдавая первое место прекрасному пассажу из Вергилия.

Qualis populeâ mœrens Philomela sub umbrâ

Amissos queritur fœtus, quos durus arator

Observans nido implumes detraxit.

Georg. lib. 4. l. 511.

Тополь, пахарь и неоперившийся птенец, хотя и не являются существенными в описании, представляют собой обстоятельства, которые способствуют созданию полного образа и по этой причине являются украшением.

Снова,

Hic viridem Æneas frondenti ex ilice metam

Constituit, signum nautis.

Æneid. v. 129.

Гораций, обращаясь к Фортуне:

Te pauper ambit sollicita prece

Ruris colonus: te dominam æquoris,

Quicumque Bithynâ lacessit

Carpathium pelagus carinâ.

Carm. lib. 1. ode 35.

—— Illum ex mœnibus hosticis

Matrona bellantis tyranni

Prospiciens, et adulta virgo,

Suspiret: Eheu, ne rudis agminum

Sponsus lacessat regius asperum

Tactu leonem, quem cruenta

Per medias rapit ira cædes.

Carm. lib. 3. ode 2.

Шекспир говорит: «Вы с таким же успехом можете попытаться превратить солнце в лед, обмахивая его лицо павлиньим пером». Павлинье перо, не говоря уже о красоте объекта, завершает образ. Точный образ этой причудливой операции невозможно сформировать, не представив конкретное перо; и ум находится в некотором замешательстве, когда это не указано в описании. Снова: «Негодяи сбросили меня в реку с таким же малым раскаянием, с каким они утопили бы слепых щенков суки, пятнадцать в помете».

Old Lady. You would not be a queen?

Anne. No not for all the riches under heaven.

Old Lady. ’Tis strange: a three-pence bow’d

would hire me, old as I am, to queen it.

Henry VIII. act 2. sc. 5.

В следующем пассаже действие со всеми его материальными обстоятельствами представлено настолько живо, что его нельзя было бы лучше представить реальному зрителю; и именно эта манера описания в значительной степени способствует возвышенности пассажа.

He spake; and to confirm his words, out-flew

Millions of flaming swords, drawn from the thighs

Of mighty cherubim: the sudden blaze

Far round illumin’d hell: highly they rag’d

Against the Highest, and fierce with grasped arms,

Clash’d on their sounding shields the din of war,

Hurling defiance toward the vault of heav’n.

Milton, b. I.

Пассаж, который я собираюсь процитировать из Шекспира, не сильно уступает только что упомянутому в детальности описания:

O you hard hearts! you cruel men of Rome!

Knew you not Pompey? Many a time and oft

Have you climb’d up to walls and battlements,

To towers and windows, yea, to chimney-tops,

Your infants in your arms; and there have sat

The live-long day with patient expectation

To see great Pompey pass the streets of Rome.

And when you saw his chariot but appear,

Have you not made an universal shout,

That Tyber trembled underneath his banks,

To hear the replication of your sounds,

Made in his concave shores?

Julius Cæsar, act 1, sc. 1.

«Генриада» Вольтера сильно грешит против предыдущего правила: все затронуто в обобщенном виде, никогда не опускаясь до обстоятельств события. Эта манера хороша в общей истории, цель которой — записывать важные транзакции: но в басне, которая имеет совсем иную цель, она холодна и неинтересна; потому что невозможно сформировать отчетливые образы лиц или вещей, представленных таким поверхностным образом.

Выше было замечено, что каждое бесполезное обстоятельство должно быть подавлено. Заниматься такими обстоятельствами — это ошибка, с одной стороны, не менее заслуживающая избегания, чем краткость, в которой обвиняют Вольтера, с другой. В «Энеиде» Барка, кормилица Сихея, о которой мы никогда не слышим ни до, ни после, введена для цели не более важной, чем позвать Анну к ее сестре Дидоне. И чтобы не подумали, что Дидона несправедлива, даже в этом тривиальном инциденте, отдавая предпочтение кормилице своего мужа перед своей собственной, поэт заботится о том, чтобы сообщить своему читателю, что кормилица Дидоны умерла. Этому я должен противопоставить прекрасный пассаж в той же книге, где после последней речи Дидоны поэт, предполагая ее мертвой, спешит описать плач ее слуг:

Dixerat: atque illam media inter talia ferro

Collapsam aspiciunt comites, ensemque cruore

Spumantem, sparsasque manus. It clamor ad alta

Atria, concussam bacchatur fama per urbem;

Lamentis gemituque et fœmineo ululatu

Tecta fremunt, resonat magnis plangoribus æther.

Lib. 4. l. 663.

В качестве приложения к предыдущему правилу я добавлю следующее наблюдение: чтобы произвести внезапное и сильное впечатление, какое-то одно удачно выбранное обстоятельство имеет больше силы, чем самое кропотливое описание. Макбет, упоминая своей леди о некоторых голосах, которые он слышал, пока убивал короля, говорит,

There’s one did laugh in’s sleep, and one cry’d Murder!

They wak’d each other; and I stood and heard them;

But they did say their prayers, and address them

Again to sleep.

Lady. There are two lodg’d together.

Macbeth. One cry’d, God bless us! and, Amen! the other;

As they had seen me with these hangman’s hands.

Listening their fear, I could not say, Amen,

When they did say, God bless us.

Lady. Consider it not so deeply.

Macbeth. But wherefore could not I pronounce, Amen?

I had most need of blessing, and Amen

Stuck in my throat.

Lady. These deeds must not be thought

After these ways; so, it will make us mad.

Macbeth. Methought, I heard a voice cry, Sleep no more!

Macbeth doth murder sleep, &c.

Act 2. sc. 3.

Описывая принца Генри:

I saw young Harry, with his beaver on,

His cuisses on his thighs, gallantly arm’d,

Rise from the ground like feather’d Mercury;

And vaulted with such ease into his seat,

As if an angel dropt down from the clouds,

To turn and wind a fiery Pegasus,

And witch the world with noble horsemanship.

First Part Henry IV. act 4. sc. 2.

King Henry. Lord Cardinal, if thou think’st on heaven’s bliss,

Hold up thy hand, make signal of thy hope.

He dies, and makes no sign!

Second Part Henry VI. act 3. sc. 10.

Тот же автор, говоря насмешливо об армии, ослабленной болезнями, говорит,

Половина из них не смеет стряхнуть снег со своих сутан, чтобы не развалиться на куски.

Нарисовать характер — это мастерский штрих описания. В этом Тацит превосходит всех: его фигуры естественны, отчетливы и полны; ни одной черты не упущено и не поставлено не на место. Шекспир, однако, превосходит Тацита в живости своих фигур: обычно изобретается или используется какая-то характерная деталь, которая рисует более живо, чем многие слова. Следующие примеры объяснят мое значение и в то же время докажут, что мое наблюдение верно.

Why should a man, whose blood is warm within,

Sit like his grandsire cut in alabaster?

Sleep when he wakes, and creep into the jaundice,

By being peevish? I tell that what, Anthonio,

(I love thee, and it is my love that speaks):

There are a sort of men, whose visages

Do cream and mantle like a standing pond;

And do a wilful stillness entertain,

With purpose to be dress’d in an opinion

Of wisdom, gravity, profound conceit;

As who should say, I am Sir Oracle,

And when I ope my lips, let no dog bark!

O my Anthonio, I do know of those,

That therefore only are reputed wise,

For saying nothing.

Merchant of Venice, act 1. sc. 1.

Снова,

Грациано говорит бесконечное количество ничего, больше, чем любой человек во всей Венеции: его доводы — это два зерна пшеницы, спрятанные в двух бушелях мякины; вы будете искать весь день, прежде чем найдете их, а когда найдете, они не стоят поисков.

Там же.

В следующем пассаже характер завершается одним штрихом.

Шеллоу. О, безумные дни, что я провел; и видеть, сколько моих старых знакомых умерло.

Сайленс. Мы все последуем, кузен.

Шеллоу. Конечно, это конечно, очень верно, очень верно; Смерть (как говорит Псалмопевец) неизбежна для всех: все умрут. Как хорошая пара быков на ярмарке в Стэмфорде?

Слендер. По правде, кузен, я там не был.

Шеллоу. Смерть неизбежна. Жив ли еще старый Дабл из вашего города?

Сайленс. Мертв, сэр.

Шеллоу. Мертв! смотри, смотри; он хорошо натягивал лук: и мертв? Он сделал прекрасный выстрел. Как два десятка овец сейчас?

Сайленс. Смотря какие. Десяток хороших овец может стоить десять фунтов.

Шеллоу. И старый Дабл мертв?

Вторая часть Генриха IV, акт 3, сц. 3.

Описывая ревнивого мужа:

Ни шкафа, ни сундука, ни ящика, ни колодца, ни погреба, но у него есть конспект для запоминания таких мест, и он ходит по ним по своей заметке. В доме не спрячешься.

Виндзорские насмешницы, акт 4, сц. 3.

Конгрив имеет неподражаемый штрих такого рода в своей комедии «Любовь за любовь»:

Бен Ледженд. Ну, отец, как все дома? как брат Дик и брат Вэл?

Сэр Сэмпсон. Дик, боже мой, Дик умер два года назад, я писал тебе, когда ты был в Ливорно.

Бен. Черт, это правда; клянусь, я забыл. Дик умер, как ты говоришь.

Акт 3, сц. 6.

Фальстаф, говоря о древнем Пистоле,

Он не задира, хозяйка; он ручной плут, ей-богу; вы можете гладить его так же нежно, как щенка борзой; он не будет задираться с варварской курицей, если ее перья повернутся назад в каком-либо проявлении сопротивления.

Вторая часть Генриха IV, акт 2, сц. 9.

Некоторые писатели из-за пылкости воображения впадают в противоречия; некоторые виновны в откровенных несовместимостях; а некоторые даже бредят, как сумасшедшие. Против таких капитальных ошибок нельзя предостеречь лучше, чем собрав примеры. Первый будет о противоречии, самом простительном из всех. Вергилий, говоря о Нептуне:

Interea magno misceri murmure pontum

Emissamque hyemem sensit Neptunus, et imis

Stagna refusa vadis: graviter commotus, et alto

Prospiciens, summâ placidum caput extulit undâ.

Æneid. i. 128.

Снова,

When first young Maro, in his boundless mind,

A work t’outlast immortal Rome design’d.

Essay on Criticism, l. 130.

Следующие примеры — это откровенные несовместимости.

Alii pulsis e tormento catenis discerpti sectique, dimidiato corpore pugnabant sibi superstites, ac peremptæ partis ultores.

Страда, Dec. 2. L. 2.

Il povér huomo, che non sen’ era accorto,

Andava combattendo, ed era morto. Berni.

He fled, but flying, left his life behind. Iliad xi. 443.

Full through his neck the weighty falchion sped;

Along the pavement roll’d the mutt’ring head.

Odyssey xxii. 365.

Последняя статья — о бреде, как у сумасшедшего. Клеопатра, говоря со змеей:

—— Welcome, thou kind deceiver,

Thou best of thieves; who, with an easy key,

Do’st open life, and unperceiv’d by us

Ev’n steal us from ourselves; discharging so

Death’s dreadful office, better than himself,

Touching our limbs so gently into slumber,

That Death stands by, deceiv’d by his own image,

And thinks himself but Sleep.

Dryden, All for Love, act 5.

Причины, которые являются общими и известными каждому человеку, должны приниматься как должное: выражать их — по-детски и прерывает повествование. Квинт Курций, описывая битву при Иссе:

Jam in conspectu, sed extra teli jactum, utraque acies erat; quum priores Persæ inconditum et trucem sustulere clamorem. Redditur et a Macedonibus major, exercitus impar numero, sed jugis montium vastisque saltibus repercussus: quippe semper circumjecta nemora petræque, quantamcumque accepere vocem, multiplicato sono referunt.

Обсудив наблюдения, возникшие по поводу мыслей или выражаемых вещей, я перехожу к тому, что более специфически касается языка или словесного облачения. Язык, подходящий для выражения страсти, является предметом предыдущей главы. Некоторые наблюдения, сделанные там, применимы к настоящему предмету; в частности, что слова тесно связаны с идеями, которые они представляют, и что представление не может быть совершенным, если эмоции, вызванные звуком и смыслом, не согласованы. Недостаточно, чтобы смысл был ясно выражен: слова должны соответствовать предмету во всех деталях. Возвышенный предмет требует возвышенного стиля: то, что является привычным, должно быть выражено привычно: предмет, который является серьезным и важным, должен быть облечен в простой энергичный язык: описание, с другой стороны, адресованное воображению, восприимчиво к самым высоким украшениям, которые могут придать ему звучные слова, метафора и фигуральное выражение.

Я приведу несколько примеров вышеуказанной доктрины. Поэт с любым гением не станет охотно одевать высокий предмет в низкие слова; и все же изъяны такого рода встречаются даже в некоторых классических произведениях. Гораций, заметив, что люди, полностью удовлетворенные собой, редко бывают таковыми своим положением, представляет Юпитера, потакающего каждому в его собственном выборе:

Jam faciam quod vultis: eris tu, qui modo miles,

Mercator: tu, consultus modo, rusticus: hinc vos,

Vos hinc mutatis discedite partibus: eia,

Quid? statis? nolint: atqui licet esse beatis.

Quid causæ est, merito quin illis Jupiter ambas

Iratus buccas inflet? neque se fore posthac

Tam facilem dicat, votis ut præbeat aurem?

Serm, lib. 1. sat. 1. l. 16.

Юпитер, в гневе раздувающий обе щеки, — это смехотворное выражение, далеко не подходящее к серьезности предмета: каждый должен почувствовать несогласованность. Следующее двустишие, опускающееся далеко ниже предмета, не менее смехотворно.

Not one looks backward, onward still he goes,

Yet ne’er looks forward farther than his nose.

Essay on Man, ep. iv. 223.

С другой стороны, поднять выражение выше тона предмета — это ошибка, более распространенной которой нет. Возьмите следующие примеры.

Orcan le plus fidéle à server ses desseins,

Né sous le ciel brûlant des plus noirs Affricains.

Bajazet, act 3. sc. 8.

Les ombres par trois fois ont obscurci les cieux

Depuis que le sommeil n’est entré dans vos yeux;

Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure

Depuis que votre corps languit sans nourriture.

Phedra, act 1. sc. 3.

Assuerus. Ce mortel, qui montra tant de zéle pour moi,

Vit-il encore?

Asaph.—— Il voit l’astre qui vous éclaire.

Esther, act 2. sc. 3.

Oui, c’est Agamemnon, c’est ton Roi qui t’eveille;

Viens, reconnois la voix qui frape ton oreille.

Iphigenie.

———————— In the inner room

I spy a winking lamp, that weakly strikes

The ambient air, scarce kindling into light.

Southerne, Fate of Capua, act 3.

В надгробных речах епископа Мо (Meaux) следующие пассажи подняты далеко выше тона предмета.

L’Ocean etonné de se voir traversé tant de fois en des appareils si divers, et pour des causes si differentes, &c.

стр. 6.

Grande Reine, je satisfais à vos plus tendres desirs, quand je célébre ce monarque; et ce cœur qui n’a jamais vêcu que pour lui, se eveille, tout poudre qu’il est, et devient sensible, même sous ce drap mortuaire, au nom d’un epoux si cher.

стр. 32.

Монтескье в дидактическом труде «О духе законов» дает слишком большую волю воображению: тон его языка часто поднимается выше его предмета. Я приведу пример:

Mr le Comte de Boulainvilliers et Mr l’Abbé Dubos ont fait chacun un systeme, dont l’un semble être une conjuration contre le tiers-etat, et l’autre une conjuration contre la noblesse. Lorsque le Soleil donna à Phaéton son char à conduire, il lui dit: Si vous montez trop haut, vous brulerez la demeure céleste; si vous descendez trop bas, vous réduirez en cendres la terre: n’allez point trop a droite, vous tomberiez dans la constellation du serpent; n’allez point trop à gauche, vous iriez dans celle de l’autel: tenez-vous entre les deux.

Кн. 10, гл. 10.

Следующий пассаж, задуманный, можно вообразить, как рецепт кипячения воды, является совершенно бурлескным из-за кропотливого возвышения дикции.

A massy caldron of stupendous frame

They brought, and plac’d it o’er the rising flame:

Then heap the lighted wood; the flame divides

Beneath the vase, and climbs around the sides:

In its wide womb they pour the rushing stream;

The boiling water bubbles to the brim.

Pope’s Homer, book xviii. 405.

В пассаже около начала 4-й книги «Телемака» чувствуется внезапный скачок вверх без подготовки, который не согласуется с предметом:

Calypso, qui avoit été jusqu’ à ce moment immobile et transportée de plaisir en écoutant les avantures de Télémaque, l’interrompit pour lui faire prendre quelque repos. Il est tems, lui dit-elle, que vous alliez goûter la douceur du sommeil aprés tant de travaux. Vous n’avez rien à craindre ici; tout vous est favorable. Abandonnez-vous donc à la joye. Goûtez la paix, et tous les autres dons des dieux dont vous allez être comblé. Demain, quand l’Aurore avec ses doigts de roses entr’ouvrira les portes dorées de l’Orient, et que les chevaux du soleil sortans de l’onde amére répandront les flames du jour, pour chasser devant eux toutes les etoiles du ciel, nous reprendrons, mon cher Télémaque, l’histoire de vos malheurs.

Это, очевидно, скопировано с похожего пассажа в «Энеиде», который не следовало копировать, потому что он открыт для того же порицания: но сила авторитета велика.

At regina gravi jamdudum saucia cura,

Vulnus alit venis, & cæco carpitur igni.

Multa viri virtus animo, multusque recursat

Gentis honos: hærent infixi pectore vultus,

Verbaque: nec placidam membris dat cura quietem.

Postera Phœbea lustrabat lampade terras,

Humentemque Aurora polo dimoverat umbram;

Cum sic unanimem alloquitur malesana sororem:

Lib. iv. 1.

Возьмите другой пример, где слова поднимаются выше предмета:

Ainsi les peuples y accoururent bientôt en foule de toutes parts; le commerce de cette ville étoit semblable au flux et reflux de la mer. Les trésors y entroient comme les flots viennent l’un sur l’autre. Tout y etoit apporté et en sortoit librement: tout ce qui y entroit, étoit utile; toute ce qui en sortoit, laissoit en sortant d’autres richesses en sa place. La justice sevére presidoit dans le port au milieu de tant de nations. La franchise, la bonne foi, la candeur, sembloient du haut de ces superbs tours appeller les marchands des terres les plus éloignées: chacun des ces marchands, soit qu’il vint des rives orientales où le soleil sort chaque jour du sein des ondes, soit qu’il fût parti de cette grande mer ou le soleil assé de son cours va eteindre ses feux, vivoit plaisible et en sureté dans Salente comme dans sa patrie!

Телемак, кн. 12.

Язык Гомера соответствует его предмету не менее точно, чем действия и чувства его героев — их характерам. Вергилий в этом отношении не достигает совершенства: его язык величествен повсюду; и хотя он временами опускается до самых простых отраслей кулинарии, например, жарки и варки, он ни на мгновение не ослабляет высокий тон. В приспособлении языка к предмету ни один писатель не сравнится со Свифтом. Я могу припомнить лишь одно исключение, которое в то же время далеко от того, чтобы быть грубым. «Журнал современной леди» написан в стиле, где живость сочетается с фамильярностью, идеально подходящей к предмету. Однако в одном пассаже поэт принимает более высокий тон, который не соответствует ни предмету, ни тону языка, использованному в остальной части этого произведения. Пассаж, который я имею в виду, начинается с л. 116. «But let me now a while survey» и заканчивается на л. 135.

Уместно заметить по этому поводу, что писатели низшего ранга постоянно напрягаются, чтобы оживить и усилить свой предмет преувеличениями и превосходными степенями. Это, к несчастью, имеет эффект, противоположный задуманному: читатель, испытывающий отвращение к языку, который раздувается выше предмета, под влиянием контраста склонен думать о предмете более низко, чем он, возможно, того заслуживает. Человек благоразумный, кроме того, будет не менее осторожен в том, чтобы беречь свои силы в письме, чем в ходьбе: писатель, слишком щедрый на превосходные степени, исчерпывает весь свой запас на обычные инциденты и не оставляет доли, чтобы выразить с большей энергией важные дела.

Сила, которой обладает язык для имитации мысли, идет дальше, чем упомянутые выше капитальные обстоятельства: она достигает даже более легких модификаций. Медленное действие, например, имитируется словами, произносимыми медленно; труд или усилие — словами, резкими или грубыми по своему звучанию. Но этот предмет уже был рассмотрен.

В написании диалогов состояние говорящего должно быть главным образом принято во внимание при построении выражения. Часовой в «Гамлете», допрошенный о призраке, была ли его вахта спокойной, отвечает с большой уместностью для человека в его положении: «Ни мышь не шелохнется».

Я перехожу ко второму замечанию, не менее важному, чем предыдущее. Ни один человек, склонный к размышлениям, не может не осознавать, что инцидент производит более сильное впечатление на очевидца, чем когда он услышан из вторых рук. Писатели гениальные, понимая, что глаз — лучший путь к сердцу, представляют все как происходящее на наших глазах; и от читателей или слушателей превращают нас, так сказать, в зрителей. Искусный писатель скрывает себя и представляет своих персонажей. Одним словом, все становится драматичным, насколько это возможно. Плутарх в «О славе афинян» отмечает, что Фукидид делает своего читателя зрителем и вдохновляет его теми же страстями, как если бы он был очевидцем. Я имею право сделать то же самое наблюдение о нашем соотечественнике Свифте. Из этого счастливого таланта проистекает та энергия стиля, которая свойственна ему: он не всегда может избежать повествования; но карандаш — его выбор, с помощью которого он придает жизнь и окраску своим объектам. Поуп богаче в украшениях, но не обладает в той же степени талантом рисовать с натуры. Перевод шестой сатиры Горация, начатый первым и законченный вторым, дает самую честную возможность для сравнения. Поуп, очевидно, имитирует живописную манеру своего друга: однако каждый человек со вкусом должен осознавать, что имитация, хотя и прекрасная, не дотягивает до оригинала. В других случаях, когда Поуп пишет в своем собственном стиле, разница в манере еще более заметна.

Абстрактные или общие термины не имеют хорошего эффекта в любом соревновании за развлечение; потому что только из конкретных объектов можно сформировать образы. Стиль Шекспира в этом отношении превосходен. Каждый элемент в его описаниях конкретен, как в природе; и если случайно проскальзывает расплывчатое выражение, изъян чрезвычайно заметен по тупости его впечатления. Возьмите следующий пример. Фальстаф, оправдываясь за бегство при ограблении, говорит,

Клянусь Господом, я знал вас так же хорошо, как тот, кто вас создал. Почему, слушайте, мои господа; разве мне было убивать наследника престола? должен ли я был повернуться против истинного принца? Почему, ты знаешь, я так же доблестен, как Геркулес; но берегись инстинкта, лев не тронет истинного принца: инстинкт — это большое дело. Я был трусом по инстинкту: я буду думать лучше о себе и о тебе всю свою жизнь; я — о доблестном льве, а ты — об истинном принце. Но, клянусь Господом, ребята, я рад, что у вас есть деньги. Хозяйка, захлопни двери; бодрствуй сегодня ночью, молись завтра. Галланты, ребята, мальчики, золотые сердца, все титулы доброго товарищества придут к вам! Что, будем веселиться? устроим спектакль экспромтом?

Первая часть Генриха IV, акт 2, сц. 9.

Конкретные слова, против которых я возражаю, — «инстинкт — это большое дело», которые выглядят довольно бедно по сравнению с живостью остальной части речи. Одним из преимуществ Гомера было то, что он писал до того, как общие термины были умножены: превосходный гений Шекспира проявляется в том, что он избегает их после того, как они были умножены. Аддисон описывает семью сэра Роджера де Коверли следующими словами.

Вы приняли бы его камердинера за его брата, его дворецкий седовлас, его конюх — один из самых серьезных людей, которых я когда-либо видел, а у его кучера вид тайного советника.

«Зритель», № 106.

Описание конюха менее живо, чем других; очевидно потому, что выражение, будучи расплывчатым и общим, не стремится сформировать какой-либо образ. «Dives opum variarum» — выражение еще более расплывчатое; как и следующие.

———— Mæcenas, mearum

Grande decus, columenque rerum.

Horat. Carm. l. 2. ode 17.

———————— et fide Teia

Dices laborantes in uno

Penelopen, vitreamque Circen.

Horat. Carm. l. 1. ode 17.

В изобразительных искусствах существует правило: ставить главные объекты в самую сильную точку зрения; и даже представлять их чаще, чем один раз, где это возможно. В исторической живописи главная фигура помещается на переднем плане и в лучшем свете: конная статуя помещается в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест одновременно. Ни в одной композиции нет большей возможности для этого правила, чем в письме:

———— Sequitur pulcherrimus Astur,

Astur equo fidens et versicoloribus armis.

Æneid. x. 180.

——————Full many a lady

I’ve ey’d with best regard, and many a time

Th’ harmony of their tongues hath into bondage

Brought my too diligent ear, for several virtues

Have I lik’d several women, never any

With so full soul, but some defect in her

Did quarrel with the noblest grace she ow’d,

And put it to the foil. But you, O you,

So perfect, and so peerless, are created

Of every creature’s best.

The Tempest, act 3. sc. 1.

With thee conversing I forget all time;

All seasons and their change, all please alike.

Sweet is the breath of morn, her rising sweet,

With charm of earliest birds; pleasant the sun

When first on this delightful land he spreads

His orient beams, on herb, tree, fruit, and flow’r,

Glistering with dew; fragrant the fertil earth

After soft showers; and sweet the coming on

Of grateful evening mild, the silent night

With this her solemn bird, and this fair moon,

And these the gems of heav’n, her starry train:

But neither breath of morn, when she ascends

With charm of earliest birds, nor rising sun

On this delightful land, nor herb, fruit, flower,

Glistering with dew, nor fragrance after showers,

Nor grateful evening mild, nor silent night,

With this her solemn bird, nor walk by moon,

Or glittering star-light, without thee is sweet.

Paradise Lost, book 4. l. 634.

Что вы имеете в виду, используя эту пословицу: «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина»? Жив я, говорит Господь Бог, не будете вы впредь употреблять эту пословицу в Израиле. Если человек соблюдает мои суды, чтобы поступать верно, он праведен, он непременно будет жить. Но если он грабитель, проливающий кровь; если он ел на горах и осквернял жену ближнего своего; если он угнетал бедного и нуждающегося, грабил насилием, не возвращал залог, поднимал глаза свои к идолам, давал в рост и брал лихву: будет ли он жить? он не будет жить: он непременно умрет; и кровь его будет на нем. Теперь, вот, если он родит сына, который видит все грехи отца своего, и размышляет, и не делает подобного; который не ел на горах, не поднимал глаз своих к идолам, не осквернял жену ближнего своего, не угнетал никого и не удерживал залога, не грабил насилием, но отдавал хлеб свой голодному и покрывал нагого одеждой; который не брал лихвы и роста, который исполнял суды мои и ходил по моим уставам; он не умрет за беззаконие отца своего; он непременно будет жить. Душа согрешающая, она умрет: сын не понесет беззакония отца, и отец не понесет беззакония сына; праведность праведника на нем будет, и беззаконие беззаконника на нем будет. Есть ли у меня какое удовольствие от смерти беззаконника? говорит Господь Бог; и не того ли, чтобы он обратился от путей своих и был жив.

Иезекииль, xviii.

Повторения у Гомера, которые часты, были поводом для многих критических замечаний. Предположим, мы были бы в недоумении относительно причины, не было ли бы достаточно вкуса, чтобы оправдать их? В то же время нужно быть лишенным понимания, чтобы не осознавать, что они делают повествование драматичным и придают оттенок правды, заставляя вещи казаться происходящими на наших глазах.

Краткий, всеобъемлющий стиль — большое украшение в повествовании; а избыток ненужных слов, не меньше, чем обстоятельств, — большая помеха. Разумный выбор поразительных обстоятельств, облеченных в энергичный стиль, восхитителен. В этом стиле Тацит превосходит всех писателей, древних и современных. Примеров бесчисленное множество: возьмите следующий образец.

Crebra hinc prælia, et sæpius in modum latrocinii: per saltus, per paludes; ut cuique sors aut virtus: temere, proviso, ob iram, ob prædam, jussu, et aliquando ignaris ducibus.

Annal. lib. 12. § 39.

Если краткий или энергичный стиль — это красота, то тавтология должна быть изъяном. И все же писатели, скованные стихом, недостаточно осторожны, чтобы избежать этой неряшливой практики: их можно пожалеть, но их нельзя оправдать. Возьмите в качестве образца следующие примеры от лучшего поэта, по крайней мере в отношении версификации, которым может похвастаться Англия:

High on his helm celestial lightnings play,

His beamy shield emits a living ray,

Th’ unweary’d blaze incessant streams supplies,

Like the red star that fires th’ autumnal skies.

Iliad v. 5.

Strength and omnipotence invest thy throne.

Iliad viii. 576.

So silent fountains, from a rock’s tall head,

In sable streams soft-trickling waters shed.

Iliad ix. 19.

His clanging armour rung.

Iliad xii. 94.

Fear on their cheek, and horror in their eye.

Iliad xv. 4.

The blaze of armour flash’d against the day.

Iliad xvii. 736.

As when the piercing blasts of Boreas blow.

Iliad xix. 380.

And like the moon, the broad refulgent shield

Blaz’d with long rays, and gleam’d athwart the field.

Iliad xix. 402.

No—could our swiftness o’er the winds prevail,

Or beat the pinions of the western gale,

All were in vain——

Iliad xix. 460.

The humid sweat from ev’ry pore descends.

Iliad xxiii. 829.

Избыточные эпитеты, такие как «влажный» (humid) в последней цитате, Квинтилианом не допускаются для ораторов, но разрешаются поэтам; потому что его любимые поэты в нескольких случаях вынуждены прибегать к таким эпитетам ради версификации. Например, «Prata canis albicant pruinis» Горация и «liquidos fontes» Вергилия.

В качестве оправдания таких небрежных выражений вполне достаточно того, что Поуп, соглашаясь быть переводчиком, действует ниже своего гения. В переводе трудно требовать того же духа или точности, которые с радостью отдаются оригинальному произведению. И чтобы поддержать репутацию этого автора, я приведу несколько примеров из Вергилия и Горация, более ошибочных из-за избыточности, чем любой из упомянутых выше:

Sæpe etiam immensum cœlo venit agmen aquarum,

Et fœdam glomerant tempestatem imbribus atris

Collectæ ex alto nubes: ruit arduus æther,

Et pluviâ ingenti sata læta, boumque labores

Diluit.

Georg. lib. i. 322.

Postquam altum tenuere rates, nec jam amplius ullæ

Apparent terræ; cœlum undique et undique pontus:

Tum mihi cœruleus supra caput astitit imber,

Noctem hyememque ferens: et inhorruit unda tenebris.

Æneid. lib. iii. 191.

———————— Hinc tibi copia

Manabit ad plenum benigno

Ruris honorum opulenta cornu.

Horat. Carm. lib. 1. ode 17.

Videre fessos vomerem inversum boves

Collo trahentes languido.

Horat. Epod. ii. 63.

Здесь я могу удачно применить правило Горация против него самого:

Est brevitate opus, ut currat sententia, neu se

Impediat verbis lassas onerantibus aures.

Serm. lib. 1. sat. x. 9.

Я закрываю эту главу любопытным исследованием. Объект, как бы он ни был уродлив для зрения, далеко не таков, когда представлен красками или словами. В чем причина этой разницы? Причина в отношении живописи очевидна. Хорошая картина, каким бы ни был предмет, приятна из-за удовольствия, которое мы получаем от имитации: приятность имитации перевешивает неприятность предмета; и картина в целом приятна. Требуется больший охват, чтобы объяснить причину в отношении описания уродливого объекта. Чтобы связать индивидов в социальном состоянии, ничто не способствует больше, чем язык, благодаря своей способности к быстрому обмену мыслями и живому представлению транзакций. Но природа не удовлетворилась тем, чтобы рекомендовать язык только его полезностью: он сделан восприимчивым ко многим красотам, которые не имеют отношения к полезности, которые ощущаются непосредственно без вмешательства какого-либо размышления. И это раскрывает тайну; ибо удовольствие от языка настолько велико, что в живом описании перевешивает неприятность образа, вызванного им. Это, однако, не является поощрением заниматься неприятными предметами; ибо удовольствие, очевидно, больше там, где и предмет, и описание являются приятными.

Следующее описание в целом приятно, хотя описываемый предмет сам по себе мрачен.

Nine times the space that measures day and night

To mortal men, he with his horrid crew

Lay vanquish’d, rowling in the fiery gulf

Confounded though immortal: but his doom

Reserv’d him to more wrath; for now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him; round he throws his baleful eyes

That witness’d huge affliction and dismay,

Mix’d with obdurate pride and stedfast hate:

At once as far as angels ken he views

The dismal situation waste and wild:

A dungeon horrible, on all sides round

As one great furnace flam’d; yet from those flames

No light, but rather darkness visible

Serv’d only to discover sights of wo,

Regions of sorrow, doleful shades, where peace

And rest can never dwell, hope never comes

That comes to all; but torture without end

Still urges, and a fiery deluge, fed

With ever burning sulphur unconsum’d:

Such place eternal justice had prepar’d

For those rebellious.

Paradise Lost, book 1. l. 50.

Немужская подавленность духа во время опасности — не самое приятное зрелище; и все же прекрасное описание или представление ее будет оценено:

K. Richard. What must the King do now? must he submit?

The King shall do it: must he be depos’d?

The King shall be contented: must he lose

The name of King? O’ God’s name, let it go:

I’ll give my jewels for a set of beads;

My gorgeous palace, for a hermitage;

My gay apparel, for an almsman’s gown;

My figur’d goblets, for a dish of wood;

My sceptre, for a palmer’s walking staff;

My subjects, for a pair of carved saints;

And my large kingdom, for a little grave;

A little, little grave;—— an obscure grave.

Or I’ll be bury’d in the King’s highway;

Some way of common tread, where subjects feet

May hourly trample on their sovereign’s head:

For on my heart they tread now, whilst I live;

And, bury’d once, why not upon my head?

Richard II. act 3. sc. 6.

Объекты, которые поражают ужасом зрителя, имеют в поэзии и живописи прекрасный эффект. Картина, вызывая легкую эмоцию ужаса, волнует ум; и в этом состоянии каждая красота производит глубокое впечатление. Не может ли контраст усилить удовольствие, противопоставляя нашу нынешнюю безопасность опасности, в которой мы оказались бы, столкнувшись с представленным объектом?

—————————— The other shape,

If shape it might be call’d, that shape had none

Distinguishable in member, joint, or limb;

Or substance might be call’d that shadow seem’d,

For each seem’d either; black it stood as night,

Fierce as ten furies, terrible as hell,

And shook a dreadful dart.

Paradise Lost, book 2. l. 666.

—————— Now storming fury rose,

And clamour such as heard in heav’n till now

Was never, arms on armour clashing bray’d

Horrible discord, and the madding wheels

Of brazen chariots rag’d; dire was the noise

Of conflict; over-head the dismal hiss

Of fiery darts in flaming vollies flew,

And flying vaulted either host with fire.

So under fiery cope together rush’d

Both battles main, with ruinous assault

And inextinguishable rage; all heav’n

Resounded, and had earth been then, all earth

Had to her centre shook.

Paradise Lost, book 6. l. 207.

Ghost.———— But that I am forbid

To tell the secrets of my prison-house,

I could a tale unfold, whose lightest word

Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,

Make thy two eyes, like stars, start from their spheres,

Thy knotty and combined locks to part,

And each particular hair to stand on end

Like quills upon the fretful porcupine:

But this eternal blazon must not be

To ears of flesh and blood.

Hamlet, act 1. sc. 8.

Gratiano. Poor Desdemona! I’m glad thy father’s dead:

Thy match was mortal to him; and pure grief

Shore his old thread in twain. Did he live now,

This sight would make him do a desp’rate turn:

Yea, curse his better angel from his side,

And fall to reprobation.

Othello, act 5. sc. 8.

Объекты ужаса должны быть исключены из вышеуказанной теории; ибо никакое описание, каким бы мастерским оно ни было, не является достаточным, чтобы перевесить отвращение, вызванное даже идеей такого объекта. Поэтому всего ужасного следует избегать в описании. И это не суровый закон: поэт будет избегать таких сцен ради себя, а также ради своего читателя; и чтобы разнообразить свои описания, природа предоставляет множество объектов, которые вызывают у нас отвращение в некоторой степени, не вызывая ужаса. Я вынужден поэтому осудить картину греха во второй книге «Потерянного рая», хотя она нарисована мастерской рукой. Оригинал был бы ужасным зрелищем; и ужас не сильно смягчен в копии.

—————— Pensive here I sat

Alone, but long I sat not, till my womb

Pregnant by thee, and now excessive grown

Prodigious motion felt and rueful throes.

At last this odious offspring whom thou seest,

Thine own begotten, breaking violent way,

Tore through my intrails, that with fear and pain

Distorted, all my nether shape thus grew

Transform’d; but he my inbred enemy

Forth issu’d, brandishing his fatal dart,

Made to destroy: I fled, and cry’d out Death;

Hell trembl’d at the hideous name, and sigh’d

From all her caves, and back resounded Death.

I fled, but he pursu’d, (though more, it seems,

Inflam’d with lust than rage), and swifter far,

Me overtook, his mother all dismay’d,

And in embraces forcible and foul

Ingendring with me, of that rape begot

These yelling monsters that with ceaseless cry

Surround me, as thou saw’st, hourly conceiv’d

And hourly born, with sorrow infinite

To me; for when they list, into the womb

That bred them they return, and howl and gnaw

My bowels, their repast; then bursting forth

A fresh with conscious terrors vex me round,

That rest or intermission none I find.

Before mine eyes in opposition sits

Grim Death, my son and foe, who sets them on,

And me his parent would full soon devour

For want of other prey, but that he knows

His end with mine involv’d; and knows that I

Should prove a bitter morsel, and his bane,

Whenever that shall be.

Book 2. l. 777.

Характер Яго в трагедии «Отелло» настолько чудовищен и сатанински, что его невозможно вынести при сценическом воплощении: даже мастерская рука Шекспира не может сделать этот образ приятным.

 

Хотя объекты, представленные в последующих сценах, не столь ужасны, как Грех в картине Мильтона, тем не менее у любого человека со вкусом преобладающим чувством будет отвращение.

—— Strophades Graio stant nomine dictæ

Insulæ Ionio in magno: quas dira Celæno,

Harpyiæque colunt aliæ: Phineia postquam

Clausa domus, mensasque metu liquere priores.

Tristius haud illis monstrum, nec sævior ulla

Pestis et ira Deûm Stygiis sese extulit undis.

Virginei volucrum vultus, fœdissima ventris

Proluvies, uncæque manus, et pallida semper.

Ora fame.

Huc ubi delati portus intravimus: ecce

Læta boum passim campis armenta videmus,

Caprigenumque pecus, nullo custode, per herbas.

Irruimus ferro, et Divos ipsumque vocamus

In prædam partemque Jovem: tunc littore curvo

Extruimusque toros, dapibusque epulamur opimis.

At subitæ horrifico lapsu de montibus adsunt

Harpyiæ: et magnis quatiunt clangoribus alas:

Diripiuntque dapes, contactuque omnia fœdant

Immundo: tum vox tetrum dira inter odorem.

Æneid. lib. iii. 210.

Sum patria ex Ithaca, comes infelicis Ulyssei,

Nomen Achemenides: Trojam, genitore Adamasto

Paupere (mansissetque utinam fortuna!) profectus.

Hic me, dum trepidi crudelia limina linquunt,

Immemores socii vasto Cyclopis in antro

Deseruere. Domus sanie dapibusque cruentis,

Intus opaca, ingens: ipse arduus, altaque pulsat

Sidera: (Dii, talem terris avertite pestem)

Nec visu facilis, nec dictu affabilis ulli.

Visceribus miserorum, et sanguine vescitur atro.

Vidi egomet, duo de numero cum corpora nostro,

Prensa manu magna, medio resupinus in antro,

Frangeret ad saxum, sanieque aspersa natarent

Limina: vidi, atro cum membra fluentia tabo

Manderet, et tepidi tremerent sub dentibus artus.

Haud impune quidem: nec talia passus Ulysses,

Oblitusve sui est Ithacus discrimine tanto.

Nam simul expletus dapibus, vinoque sepultus

Cervicem inflexam posuit, jacuitque per antrum

Immensus, saniem eructans, ac frusta cruento

Per somnum commixta mero; nos, magna precati

Numina, sortitique vices, unà undique circum

Fundimur, et telo lumen terebramus acuto

Ingens, quod torva solum sub fronte latebat.

Æneid. lib.. iii 613.

ГЛ. XXII.

Эпические и драматические произведения.

Трагедия отличается от эпоса скорее формой, чем содержанием. Цели, которые они преследуют, — это наставление и развлечение; и каждое из них копирует человеческие действия как средства для достижения этих целей. Они различаются лишь способом копирования. Эпическая поэзия имеет дело с повествованием: трагедия представляет свои факты так, будто они происходят на наших глазах. В первом случае поэт выступает как историк: во втором он представляет своих актеров и никогда не появляется сам.

Это различие, касающееся только формы, может показаться незначительным, но последствия, которые оно вызывает, отнюдь не таковы. То, что мы видим, производит более сильное впечатление, чем то, о чем мы узнаем от других. Повествовательная поэма — это история, рассказанная другим: факты и события, происходящие на сцене, попадают в поле нашего собственного наблюдения; кроме того, они значительно оживляются действием и жестами, выражающими множество чувств, недоступных языку.

Драматическое произведение обладает еще одним свойством, совершенно независимым от действия. Диалог производит более глубокое впечатление, чем повествование, поскольку в первом случае персонажи выражают свои собственные чувства, тогда как во втором чувства передаются из вторых рук. По этой причине Аристотель, отец критиков, устанавливает правило: в эпической поэме автор должен использовать любую возможность, чтобы представить своих актеров, и ограничивать повествовательную часть самыми узкими рамками. Гомер прекрасно понимал преимущество этого метода, и обе его поэмы в значительной степени драматичны. Лукан впадает в противоположную крайность и виновен в еще большем недостатке: «Фарсалия» переполнена холодными и вялыми размышлениями, заслугу которых автор приписывает себе и не удостаивает поделиться ими со своими персонажами. Ничто не может быть более неуместным, чем цепь таких размышлений, которые приостанавливают битву при Фарсале после того, как вожди произнесли свои речи, а две армии готовы вступить в бой.

Аристотель, исходя из природы басни, делит трагедию на простую и сложную. Но для драматической, как и для эпической поэзии, важнее основывать различие на разных целях, достигаемых такими произведениями. Поэму, будь то драматическая или эпическая, которая не имеет иной цели, кроме как волновать страсти и показывать картины добродетели и порока, можно назвать патетической. Но если история намеренно задумана для иллюстрации какого-либо важного нравственного урока путем показа естественной связи между беспорядочными страстями и внешними несчастьями, такое произведение можно назвать моральным. Оно действительно передает нравственное наставление с ясностью, не уступающей самым точным рассуждениям, и производит более глубокое впечатление, чем любой моральный дискурс. Чтобы убедиться в этом, достаточно поразмыслить о том, что человек, чьи чувства справедливо уравновешены, имеет больше шансов избежать несчастий, чем тот, кто является рабом каждой страсти. Действительно, ничто не является более очевидным, чем естественная связь порока с несчастьем, а добродетели — со счастьем; и такая связь может быть проиллюстрирована как изложением факта, так и приведением аргумента. Возьмем, к примеру, следующие нравственные истины: раздор между вождями делает неэффективными все общие меры; и последствия ссоры, основанной на пустяках, но подогреваемой гордостью и высокомерием, не менее фатальны, чем последствия самого грубого оскорбления. Эти истины могут быть внушены ссорой между Агамемноном и Ахиллом при осаде Трои. В этом свете главной целью поэта должно быть изобретение соответствующих обстоятельств, представляющих нашему взору естественные последствия такого раздора. Эти обстоятельства должны казаться возникающими в обычном ходе человеческих дел: не следует допускать никаких случайных или необъяснимых событий; ибо необходимая или вероятная связь между пороком и несчастьем познается только из тех событий, которые управляются характерами и страстями представленных лиц. Реальное событие, причины которого мы не видим, может быть для нас уроком, потому что то, что случилось, может случиться снова: но этого нельзя вывести из истории, которая, как известно, является вымышленной.

Многочисленны благие последствия таких произведений. Патетическое произведение, будь то эпическое или драматическое, способствует формированию привычки к добродетели, возбуждая эмоции, которые порождают хорошие поступки и отвращают нас от тех, что являются порочными или беспорядочными. Кроме того, своими частыми картинами человеческих страданий оно гуманизирует разум и укрепляет нас в перенесении собственных несчастий. Моральное произведение, очевидно, должно приносить те же благие плоды, поскольку, будучи моральным, оно не перестает быть патетическим. Оно обладает, кроме того, присущим только ему превосходством: ибо оно не только совершенствует сердце, как упоминалось выше, но и просвещает ум содержащейся в нем моралью. Что касается меня, я не могу представить себе развлечения, более подходящего для разумного существа, чем произведение, столь удачно иллюстрирующее какую-либо нравственную истину; где множество лиц с разными характерами вовлечены в важное действие, одни замедляя, другие приближая великую катастрофу; и где есть достоинство стиля, а также содержания. Произведение такого рода подчиняет наше сочувствие и может привести в движение всю цепь социальных привязанностей. В то же время мы получаем огромное умственное наслаждение, воспринимая каждое событие и каждое второстепенное происшествие, связанное со своей истинной причиной. Наше любопытство поочередно возбуждается и удовлетворяется; и наше удовольствие завершается в конце, когда мы обнаруживаем, исходя из характеров и ситуаций, представленных в начале, что каждое обстоятельство вплоть до финальной катастрофы естественно, и что все вместе они составляют правильную цепь причин и следствий.

Рассматривая эпическую и драматическую поэму как одинаковые по существу и имеющие одну и ту же цель, можно подумать, что они в равной степени подходят для одних и тех же предметов. Но учитывая их различие по форме, найдутся основания скорректировать это мнение, по крайней мере в некоторой степени. Многие предметы действительно могут быть обработаны с равным успехом в любой форме; но предметов, для которых одна из форм лучше подходит, чем другая, гораздо больше; и есть предметы, подходящие для одной и не подходящие для другой. Чтобы дать некоторое представление о различии, поскольку здесь нет места для подробного рассмотрения каждого пункта, замечу, что диалог лучше подходит для выражения чувств, а повествование — для демонстрации фактов. Эти особенности стремятся ограничить каждое из них определенными пределами. Героизм, великодушие, неустрашимое мужество и весь сонм возвышенных добродетелей лучше всего смотрятся в действии: нежные страсти и весь сонм сочувственных привязанностей лучше всего смотрятся в чувствах. То, что мы чувствуем, наиболее примечательно в последнем: то, что мы совершаем, наиболее примечательно в первом. Из этого ясно следует, что нежные страсти являются более специфической областью трагедии, а великие и героические действия — эпической поэзии.

У меня нет необходимости говорить больше об эпосе, рассматриваемом как особо приспособленный к определенным предметам. Но поскольку драматические предметы более сложны, я должен взглянуть на них более узко; что я делаю тем охотнее, чтобы прояснить вопрос, сильно запутанный критиками.

В главе об эмоциях и страстях попутно показано, что предметом, лучше всего подходящим для трагедии, является история человека, который сам стал причиной своего несчастья. Но этот человек не должен быть ни глубоко виновным, ни совершенно невинным. Несчастье должно быть вызвано ошибкой, свойственной человеческой природе, а потому простительной. Несчастья такого рода вызывают в действие всю силу социальных привязанностей и самым горячим образом заинтересовывают зрителя. Случайное несчастье, если оно не является крайне исключительным, не сильно трогает нашу жалость. Человек, который страдает, будучи невинным, избавлен от величайшего из всех мучений, а именно от душевной боли, вызванной раскаянием:

Poco é funesta

Laltrui fortuna,

Quando non resta

Ragione alcuna

Ne di pentirsi, né darrossir.

Metastasio.

Преступник, с другой стороны, который навлекает на себя несчастья, вызывает мало жалости по другой причине. Его раскаяние, правда, усугубляет его страдания и усиливает первые эмоции жалости: но тогда наша ненависть к преступнику, смешиваясь с жалостью, значительно притупляет ее остроту. Несчастья, которые не являются ни невинными, ни в высшей степени преступными, обладают преимуществами каждой крайности: они сопровождаются раскаянием, которое отравляет страдание, что поднимает нашу жалость на большую высоту; и легкое негодование, которое мы испытываем по поводу простительной ошибки, не умаляет заметно нашей жалости. По этой причине самым счастливым из всех предметов для трагедии, если бы такой можно было изобрести, был бы тот, где человек чести попадает в большое несчастье, совершая невинное действие, которое, однако, по некоторым исключительным причинам он считает преступным. Его раскаяние усугубляет его страдания; и наше сострадание, не сдерживаемое негодованием, поднимается до высшей точки. Таким образом, жалость становится господствующей страстью патетической трагедии; и при правильном представлении она может быть поднята до высоты, едва ли превзойденной чем-либо, ощущаемым в реальной жизни. Моральная трагедия охватывает более широкое поле; ибо, помимо упражнения нашей жалости, она вызывает другую страсть, эгоистичную, правда, но заслуживающую того, чтобы ее лелеяли наравне с социальными привязанностями. Когда несчастье является естественным следствием некоторого неправильного уклона в характере, каждый зритель, осознающий в себе подобный недостаток, настораживается и считает, что он подвержен тому же несчастью. Это соображение вызывает в нем эмоцию страха или ужаса; и именно этой эмоцией, часто повторяемой в различных моральных трагедиях, зрители предостерегаются от беспорядков страсти.

Комментаторы Аристотеля и другие критики были сильно озадачены объяснением трагедии, данным этим автором: «Что посредством жалости и страха она очищает в нас все виды страсти». Но никто, у кого есть ясное представление о цели и последствиях хорошей трагедии, не может испытывать затруднений относительно смысла Аристотеля. Наша жалость направлена на представленных лиц, а наш страх — на нас самих. Жалость здесь действительно призвана означать все сочувственные эмоции, поскольку из них она является главной. Нет сомнения, что наши сочувственные эмоции очищаются или улучшаются ежедневным упражнением; и каким образом наши другие страсти очищаются страхом, я только что сказал. Одно можно сказать наверняка: никакое другое значение не может быть справедливо придано вышеизложенному учению, кроме того, что упомянуто сейчас; и что это действительно было смыслом Аристотеля, видно из его 13-й главы, где он излагает несколько положений, согласующихся с учением, как оно здесь объяснено. Их я, впрочем, предпочитаю упомянуть; потому что, насколько может идти авторитет, они подтверждают вышеприведенные рассуждения о надлежащих предметах для трагедии. Его первое положение заключается в том, что, поскольку область трагедии — возбуждать жалость и страх, невинный человек, впадающий в несчастье, никогда не должен быть предметом. Это положение является необходимым следствием его учения в том виде, как оно объяснено: предмет такого рода действительно может возбуждать жалость и страх; но первый — в меньшей степени, а второй — вовсе не в той степени, которая нужна для нравственного наставления. Второе положение заключается в том, что мы не должны представлять порочного человека, выходящего из несчастья к удаче. Это не возбуждает ни страха, ни сострадания, и не является приятным ни в каком отношении. Третье — что несчастья порочного человека не должны быть представлены. Такое представление может быть в некоторой мере приятным на принципе справедливости: но оно не вызовет нашей жалости или какой-либо степени страха, за исключением тех, кто обладает тем же порочным характером, что и представленное лицо. Его последнее положение заключается в том, что единственный характер, пригодный для представления, лежит посередине, не будучи ни выдающимся образом хорошим, ни выдающимся образом плохим; где несчастье является не следствием преднамеренного порока, а какой-то невольной ошибки, как выражается наш автор. Единственное возражение, которое я нахожу к объяснению трагедии Аристотелем, состоит в том, что он ограничивает ее слишком узкими рамками, отказывая в допуске патетическому виду. Ибо если страх существенен для трагедии, то никакое представление не заслуживает этого названия, кроме того, где показанные несчастья вызваны неправильным балансом ума или каким-то расстройством во внутреннем устройстве. Такие несчастья всегда предполагают нравственное наставление; и только такими несчастьями может быть возбужден страх для нашего совершенствования.

Таким образом, четыре вышеупомянутых положения Аристотеля относятся исключительно к трагедиям морального рода. Трагедии патетического рода не ограничены столь узкими пределами. Предметы, подходящие для театра, не в таком изобилии, чтобы заставить нас отвергать невинные несчастья, которые пробуждают наше сочувствие, хотя они и не внушают морали. Что касается предметов такого рода, то действительно может возникнуть сомнительный вопрос, не должен ли финал всегда быть счастливым. Когда человек чести представлен страдающим до конца от несчастий, чисто случайных, мы уходим недовольными и с некоторым смутным чувством несправедливости; ибо редко человек бывает настолько покорным ходу Провидения, чтобы не восстать против тирании и досады слепого случая: он будет склонен сказать: «Этого не должно быть». Я приведу в пример «Ромео и Джульетту» Шекспира, где роковая катастрофа вызвана тем, что брат Лоренцо пришел к гробнице на минуту позже. О такой истории мы думаем с сожалением: мы досадуем на неудачный случай и уходим неудовлетворенными. Это состояние ума, которое не следует лелеять; и по этой причине я голосую за исключение историй такого рода из театра. Несчастья добродетельного человека, возникающие из необходимых причин или из цепи неизбежных обстоятельств, будут, я склонен думать, рассматриваться в ином свете. Случай всегда дает мрачную перспективу и в каждом случае дает впечатление анархии и беспорядка. Регулярная же цепь причин и следствий, направляемая общими законами природы, никогда не перестает указывать на руку Провидения; которой мы подчиняемся без негодования, осознавая, что подчинение — наш долг. По этой причине мы не недовольны страданиями Мариамны Вольтера, хотя они удваивались над ней до момента ее смерти, без малейшей вины или ошибки с ее стороны. Ее несчастья обязаны причиной чрезвычайно естественной и не редкой — ревности варварского мужа. Судьба Дездемоны в «Мавре из Венеции» действует на нас таким же образом. Мы не так легко примиряемся с судьбой Корделии в «Короле Лире»: причины ее несчастья отнюдь не столь очевидны, чтобы исключить мрачное понятие случая. Короче говоря, оказывается, что совершенный характер, страдающий от несчастий, пригоден для того, чтобы быть предметом патетической трагедии, при условии, что случай исключен. И это не совсем несовместимо с моральной трагедией: это может быть успешно введено как второстепенная часть, предполагая, что главное место занято несовершенным характером, из которого можно извлечь мораль. Это случай Дездемоны и Мариамны, только что упомянутых; и это случай Монимии и Бельвидеры в двух трагедиях Отуэя: «Сирота» и «Спасенная Венеция».

У меня была ранняя возможность раскрыть любопытное учение о том, что басня воздействует на наши страсти, представляя свои события как происходящие на наших глазах и вводя нас в убеждение в реальности. Следовательно, в эпических и драматических произведениях важно использовать все средства, которые могут способствовать иллюзии, такие как заимствование из истории какого-либо известного события с добавлением обстоятельств, которые могут отвечать цели автора. Основные факты, как известно, истинны; и мы склонны распространять нашу веру на каждое обстоятельство. Но при выборе предмета, который занимает место в истории, требуется большая осторожность, чем когда все вымышлено. Во-первых, не должны быть добавлены никакие обстоятельства, кроме тех, которые естественно связаны с тем, что известно как истинное: историю можно дополнять, но ей нельзя противоречить. Во-вторых, чистая басня, совершенно новая как в отношении лиц, так и в отношении инцидентов, может предполагаться как древняя или современная история. Но если поэт строит на истине, предмет, который он выбирает, должен быть отдален во времени или, по крайней мере, в пространстве; ибо он должен всеми силами избегать фамильярности лиц и событий, тесно связанных с нами. Фамильярности следует особенно избегать в эпической поэме, отличительным характером которой является достоинство и возвышенность. Современные нравы плохо смотрятся в такой поэме.

После Вольтера, вероятно, ни один писатель не подумает воздвигать эпическую поэму на недавнем событии из истории своей собственной страны. Но событие такого рода, возможно, не совсем непригодно для трагедии. Оно было допущено в Греции, и Шекспир успешно использовал его в нескольких своих пьесах. Одно преимущество оно имеет перед вымыслом — то, что оно легче вовлекает нашу веру, что больше всего способствует возбуждению нашего сочувствия. Сцена комедии обычно переносится домой: фамильярность не является возражением; и мы особенно чувствительны к осмеянию наших собственных нравов.

После того как выбран надлежащий предмет, мне кажется, есть некоторая тонкость в делении его на части. Завершение книги в эпической поэме или акта в пьесе не может быть совершенно произвольным; и не может быть предназначено для такой незначительной цели, как сделать части равными по длине. Предполагаемая пауза в конце каждой книги и реальная пауза в конце каждого акта всегда должны совпадать с некоторой паузой в действии. В этом отношении драматическая или эпическая поэма должна напоминать предложение или период в языке, разделенный на члены, которые отличаются друг от друга регулярными паузами: или она должна напоминать музыкальное произведение, имеющее полное завершение в конце, которому предшествуют несовершенные завершения, способствующие мелодии. Каждый акт поэтому должен завершаться некоторым инцидентом, который делает паузу в действии; ибо иначе не может быть предлога для прерывания представления. Было бы абсурдно прерываться в самом разгаре действия: против этого каждый бы воскликнул. Абсурдность остается, даже если действие ослабевает, если оно не приостановлено на некоторое время. Это правило применимо и к эпической поэме; хотя там отклонение от правила менее заметно, потому что в силах читателя скрыть абсурдность, немедленно перейдя к другой книге. Первая книга «Потерянного рая» заканчивается без какого-либо регулярного завершения, совершенного или несовершенного: она обрывается внезапно, когда Сатана, сидя на своем троне, готов произнести речь перед созванным воинством падших ангелов; и вторая книга начинается с этой речи. Мильтон, кажется, скопировал «Энеиду», две первые книги которой разделены почти таким же образом. Также нет надлежащей паузы в конце пятой книги «Энеиды». Нет надлежащей паузы в конце седьмой книги «Потерянного рая», как и в конце одиннадцатой.

 

До сих пор я рассматривал эпические и драматические произведения вместе. Я перехожу к тому, чтобы рассматривать их отдельно, и упомянуть обстоятельства, свойственные каждому, начиная с эпического вида. В театральном представлении, которое задействует и глаз, и ухо, было бы чудовищным абсурдом вводить на сцену невидимых существ в видимом облике. Но много спорили о том, не могут ли такие существа быть надлежащим образом введены в эпическую поэму. Если мы опираемся на авторитет практики, мы должны высказаться за утвердительный ответ; и Буало, среди многих других критиков, является стойким поборником этого рода машинерии. Но отбросив авторитет, который склонен навязывать суждение, давайте извлечем столько света, сколько сможем, из разума. Я начну с предварительного замечания, что этот вопрос лишь неясно трактуется критиками. Выше было сказано, что несколько страстей побуждают разум одушевлять свои объекты: моральные добродетели становятся столькими богинями, и даже дротики и стрелы наделяются жизнью и действием. Но тогда нельзя упускать из виду, что такое олицетворение, будучи работой воображения, является только описательным и не принимает даже видимости истины. Это очень отличается от того, что называется машинерией, где божества, ангелы, дьяволы или другие сверхъестественные силы вводятся как реальные персонажи, смешиваясь в действии и способствуя катастрофе; и все же эти две вещи постоянно смешиваются в рассуждениях. Поэтическая привилегия одушевлять неодушевленные предметы ради описания не может быть оспорена, потому что она основана на естественном принципе. Но имеет ли привилегия машинерии, если это привилегия, такое же хорошее основание? Отнюдь нет: ничто не может быть более неестественным. Ее последствия, в то же время, прискорбны. Во-первых, она придает оттенок вымысла всему целому; и предотвращает то впечатление реальности, которое необходимо, чтобы заинтересовать наши привязанности и взволновать наши страсти. Этого самого по себе достаточно, чтобы взорвать машинерию, какое бы развлечение она ни доставляла читателям с фантастическим вкусом или беспорядочным воображением. И во-вторых, если бы было возможно замаскировать вымысел и ввести нас в заблуждение относительно реальности, что, я думаю, вряд ли возможно, оставалось бы непреодолимое возражение, а именно то, что цель или конец эпической поэмы никогда не могут быть достигнуты в каком-либо совершенстве, где введена машинерия. Добродетельные эмоции не могут быть успешно возбуждены иначе, как действиями тех, кто наделен страстями и привязанностями, подобными нашим собственным, то есть человеческими действиями. А что касается нравственного наставления, то очевидно, что мы не можем извлечь его из существ, которые действуют не на тех же принципах, что и мы. Басня в манере Эзопа не является возражением против этого рассуждения. Его львы, быки и козлы — это поистине люди под маской: они действуют и чувствуют во всех отношениях как человеческие существа; и мораль, которую мы извлекаем, основана на этом предположении. Гомер, правда, вводит богов в свою басню; и он был уполномочен взять эту свободу религией своей страны; будучи статьей греческого вероучения, что боги часто вмешиваются видимо и телесно в человеческие дела. Я должен, однако, заметить, что божества Гомера не делают чести его поэмам. Вымыслы, которые переступают границы природы, редко имеют хороший эффект: они могут воспламенить воображение на мгновение, но не будут по вкусу любому человеку с правильным вкусом. Добавлю, что какой бы пользы ни приносили такие вымыслы посредственному гению, способный писатель имеет гораздо более тонкие материалы, созданные Природой, для возвышения своего предмета и делания его интересным.

Буало, ярый защитник языческих божеств, как замечено, выступает против ангелов и дьяволов, хотя они поддерживаются религиозным вероучением его страны. Можно было бы подумать, что критик, прославившийся своим хорошим вкусом, не мог иметь иного смысла, кроме как оправдать использование языческих божеств для оживления или возвышения описания. Но поскольку языческие божества не лучше смотрятся в поэтическом языке, чем ангелы и дьяволы, Буало, выступая за первых, безусловно имел в виду, если у него был какой-то отчетливый смысл, что их можно вводить как актеров. И, по сути, он сам виновен в этом вопиющем абсурде, где это не так простительно, как в эпической поэме. В своей оде по случаю взятия Намюра он спрашивает с самым серьезным лицом, были ли стены построены Аполлоном или Нептуном; и, рассказывая о переходе через Рейн в 1672 году, он описывает бога этой реки как сражающегося изо всех сил, чтобы противостоять французскому монарху. Это смешение вымысла с реальностью в странной степени. Французские писатели в целом впадают в эту ошибку: удивительно, что они не осознают, насколько это смешно.

Что это капитальная ошибка в «Освобожденном Иерусалиме», должны признать величайшие поклонники Тассо. Ситуация никогда не может быть запутанной, а читатель никогда не может быть в тревоге за катастрофу, пока есть ангел, дьявол или маг, чтобы протянуть руку помощи. Вольтер в своем эссе об эпической поэзии, говоря о «Фарсалии», замечает рассудительно: «Что близость времени, известность событий, характер эпохи, просвещенный и политический, в сочетании с солидностью предмета Лукана, лишили его всякой свободы поэтического вымысла». Не удивительно ли, что критик, который рассуждает так справедливо по отношению к другим, может быть так слеп по отношению к себе? Вольтер, не удовлетворенный обогащением своего языка образами, взятыми из невидимых и высших существ, вводит их в действие. В шестой песне «Генриады» Святой Людовик появляется лично и устрашает солдат; в седьмой песне Святой Людовик посылает бога Сна к Генриху; а в десятой демоны Раздора, Фанатизма, Войны и т. д. помогают Омалю в поединке с Тюренном и изгоняются добрым ангелом, размахивающим мечом Бога. Смешивать таких вымышленных персонажей в одном действии со смертными плохо смотрится в любом случае; и невыносимо в истории, столь недавней, как история Генриха IV. Этого одного достаточно, чтобы сделать «Генриаду» недолговечной поэмой, если бы она в остальном обладала всякой красотой. Я пробовал серьезные рассуждения на эту тему; но насмешка, я полагаю, окажется более успешным оружием, которое Аддисон применил элегантным образом: «Поскольку время всеобщего мира, по всем признакам, приближается; будучи проинформирован, что есть несколько изобретательных лиц, которые намерены показать свои таланты по столь счастливому случаю, и желая, насколько это в моих силах, предотвратить то излияние бессмыслицы, которое у нас есть веские причины опасаться; я настоящим строго требую от каждого лица, которое будет писать на эту тему, помнить, что он христианин, и не жертвовать своим катехизисом своей поэзии. Для этого я ожидаю от него, во-первых, создания своей собственной поэмы, не зависящей от Феба ни в какой ее части, или призыва на помощь любой из муз по имени. Я также категорически запрещаю посылать Меркурия с каким-либо особым посланием или депешей, касающейся мира; и ни в коем случае не позволю Минерве брать на себя облик какого-либо полномочного представителя, участвующего в этой великой работе. Я далее заявляю, что не позволю судьбам иметь руку в смертях нескольких тысяч тех, кто был убит в недавней войне; будучи того мнения, что все такие смерти могут быть очень хорошо объяснены христианской системой пороха и пуль. Поэтому я строго запрещаю судьбам перерезать нить человеческой жизни под любым предлогом, если только это не ради рифмы. И поскольку у меня есть веские причины опасаться, что у Нептуна будет много дел в нескольких поэмах, которые, как мы можем предположить, сейчас находятся в работе, я также запрещаю его появление, если только это не сделано в метафоре, сравнении или каком-либо очень кратком намеке; и даже здесь ему не позволено входить, но с большой осторожностью и осмотрительностью. Я желаю, чтобы то же правило было распространено на все его братство языческих богов; поскольку мой замысел — осудить на сожжение каждую поэму, в которой Юпитер гремит или совершает любой другой акт власти, который ему не принадлежит. Короче говоря, я ожидаю, что никакой языческий агент не будет введен, или какой-либо факт рассказан, в который человек не может поверить с чистой совестью. При условии, однако, что ничто из содержащегося здесь не распространяется или не должно толковаться как распространяющееся на нескольких поэтесс этой нации, которые по-прежнему будут оставлены в полном владении своих богов и богинь, таким же образом, как если бы эта статья никогда не была написана». «Зритель», № 523.

Чудесное, действительно, настолько продвигается машинерией, что неудивительно видеть, что оно принято основной массой писателей, а возможно, и читателей. Если оно вообще допускается, то обычно допускается до излишества. Гомер вводит своих божеств не с большей церемонией, чем своих смертных; а у Вергилия еще меньше умеренности: переутомленный кормчий не может заснуть и упасть в море естественным путем: два любовника, Эней и Дидона, не могут лечь в одну постель без непосредственного вмешательства высших сил. Смешное в таких вымыслах должно проступать даже сквозь самую густую завесу серьезности и торжественности.

Ангелы и дьяволы служат так же, как и языческие божества, материалом для фигурального языка, возможно, лучше среди христиан, потому что мы верим в них, а не в языческих божеств. Но каждый осознает, как и Буало, что невидимые силы в нашем вероучении смотрятся гораздо хуже как актеры в современной поэме, чем невидимые силы в языческом вероучении смотрелись в древних поэмах. Причину я считаю следующей. Языческие божества, по мнению их почитателей, были существами, возвышенными лишь на одну ступень над человечеством, движимыми теми же страстями и направляемыми теми же мотивами; поэтому не совсем неуместно смешивать их с человечеством в важном действии. В нашем вероучении высшие существа помещены на таком огромном расстоянии от нас и имеют природу настолько иную, что они никак не могут с приличием появиться с нами на одной сцене. Человек — существо настолько низшее, что он теряет всякое достоинство, когда противопоставляется им.

Кажется, нет сомнения, что историческая поэма допускает украшение аллегорией, так же как метафорой, сравнением или другой фигурой. Нравственная истина, в частности, прекрасно иллюстрируется в аллегорической манере. Забавляет воображение находить абстрактные термины, своего рода магией превращенные в активные существа; и восхитительно прослеживать общее положение в изображенном событии. Но аллегорические существа должны быть ограничены своей собственной сферой; и никогда не допускаться к смешиванию в главном действии, ни к сотрудничеству в замедлении или продвижении катастрофы. Это имело бы еще худший эффект, чем введение невидимых сил; и я готов назвать причину. Историческая басня доставляет развлечение главным образом тем, что заставляет нас воображать ее персонажей действительно существующими и действующими в нашем присутствии: в аллегории эта приятная иллюзия отрицается; ибо мы не должны воображать аллегорического персонажа реальным существом, а лишь фигурой какой-то добродетели или порока; иначе аллегория теряется. Впечатление реального существования, существенное для эпической поэмы, несовместимо с тем фигуративным существованием, которое существенно для аллегории; и поэтому никакой метод не может быть более эффективным для разрушения впечатления реальности, чем введение аллегорических существ, сотрудничающих с теми, кого мы считаем действительно существующими. Любовный эпизод в «Генриаде» невыносим из-за диссонирующего смешения аллегории с реальной жизнью. Этот эпизод скопирован с эпизода Ринальдо и Армиды в «Освобожденном Иерусалиме», который не имеет достоинств, дающих право на копирование. Аллегорический объект, такой как слава в «Энеиде» и храм любви в «Генриаде», может найти место в описании: но вводить Раздор как реального персонажа, умоляющего о помощи Любовь как другого реального персонажа, чтобы ослабить мужество героя, — значит заставлять этих фигуративных существ действовать за пределами их сферы и создавать странную мешанину диссонирующих материалов, а именно истины и вымысла. Аллегория Греха и Смерти в «Потерянном рае», я полагаю, не пользуется общим признанием, хотя она не совсем того же характера, что и то, что я осуждал. «Потерянный рай» не ограничен историей наших прародителей; и в произведении, охватывающем достижения высших существ, больше места для фантазии, чем там, где оно ограничено человеческими действиями.

Что такое истинное понятие эпизода? или как его отличить от того, что действительно является частью главного действия? Каждое происшествие, которое способствует или замедляет катастрофу, должно быть частью главного действия. Это проясняет природу эпизода, который можно определить как «происшествие, связанное с главным действием, но которое не способствует ни продвижению, ни замедлению его». Спуск Энея в ад не продвигает и не замедляет катастрофу; и поэтому является эпизодом. История Ниса и Эвриала, вызывающая изменение в делах противоборствующих сторон, является частью главного действия. Семейная сцена в шестой книге «Илиады» того же характера: благодаря тому, что Гектор удаляется с поля битвы, чтобы навестить свою жену, греки получили свободу дышать и даже теснить троянцев. Будучи, таким образом, по природе эпизода нарушением единства действия, его никогда не следует допускать, если только для того, чтобы освежить и расслабить ум после усталости от длинного повествования. Эта цель эпизода требует следующих свойств. Он должен быть хорошо связан с главным действием: он должен быть коротким: и он должен быть живым и интересным.

 

Далее, об особенностях драматической поэмы. И первая, которую я упомяну, — это двойной сюжет; будучи естественно приведенным к нему тем, что сказано непосредственно выше. Один из этих двойных сюжетов должен быть по природе эпизодом в эпической поэме; ибо это отвлекло бы зрителя, вместо того чтобы развлекать его, если бы он был вынужден следить в одно и то же время за двумя главными сюжетами, одинаково интересными. Второстепенный сюжет в трагедии редко имеет хороший эффект; потому что страстное произведение не может быть слишком простым. Сочувственные эмоции, однажды возбужденные, цепляются за свои объекты и не могут вынести прерывания: когда предмет наполняет ум, он не оставляет места для какой-либо отдельной заботы. Разнообразие более терпимо в комедии, которая претендует только на то, чтобы развлекать, не занимая полностью ум. Но даже здесь, чтобы сделать двойной сюжет приятным, требуется немало искусства. Второстепенный сюжет не должен сильно отличаться по своему тону от главного: страсти могут быть разнообразны, но диссонирующие страсти неприятны, когда они смешаны вместе. Это веское возражение против трагикомедии. По этой причине я виню «Раздраженного мужа»: все сцены, которые вводят семью Ронгхедов в действие, будучи смешными и фарсовыми, очень плохо согласуются с остротой и суровостью главного предмета, демонстрирующего раздор между лордом Таунли и его леди. То же возражение не касается двойного сюжета «Беспечного мужа»: разные предметы сладко связаны; и имеют лишь столько разнообразия, чтобы напоминать гармонично смешанные оттенки цветов. Но это еще не все. Второстепенный сюжет должен быть связан с главным действием так, чтобы задействовать тех же лиц: интервалы или паузы главного действия должны быть заполнены второстепенным сюжетом; и оба должны быть завершены вместе. Это случай «Виндзорских насмешниц».

Насильственное действие должно быть исключено со сцены. Пока идет диалог, тысяча деталей способствуют тому, чтобы ввести нас в впечатление реальности; подлинные чувства, страстный язык и убедительный жест. Зритель, однажды вовлеченный, желает быть обманутым, теряет из виду себя и без колебаний наслаждается зрелищем как реальностью. Из этого отсутствующего состояния он выводится насильственным действием: он просыпается, как от приятного сна, и, собирая свои чувства, обнаруживает, что все это вымысел. Гораций высказывает то же правило; и обосновывает его приведенной причиной:

Ne pueros coram populo Medea trucidet;

Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus;

Aut in avem Progne vertatur, Cadmus in anguem.

Quodcunque ostendis mihi sic, incredulus odi.

Французские критики, как мне кажется, неправильно понимают причину этого правила. Пролитие крови на сцене, говорят они, варварски и шокирует вежливую аудиторию. Это, несомненно, дополнительная причина для исключения кровопролития с французской сцены, если предположить, что французы в действительности столь деликатны. Но это явно не та причина, которая имела вес для греков: этот вежливый народ не имел понятия о такой деликатности; свидетель тому — убийство Клитемнестры ее сыном Орестом, происходящее за сценой, как представлено Софоклом. Слышен ее голос, взывающий о милосердии, горькие упреки с его стороны, громкие крики, когда она заколота, а затем глубокая тишина. Я взываю к каждому чувствующему человеку, не является ли эта сцена более ужасной, чем если бы деяние было совершено на глазах у зрителей в порыве страсти. Согласно вышеприведенному рассуждению французских критиков, нет ничего, что исключало бы со сцены дуэль, вызванную делом чести, потому что в ней нет ничего варварского или шокирующего для вежливой аудитории: однако сцена такого рода исключена с французской сцены; что показывает, без дальнейших аргументов, что эти критики неправильно поняли правило, установленное Горацием. Если Корнель, представляя дело между Горацием и его сестрой, после чего следует убийство за сценой, не имел иной цели, кроме как удалить от зрителей сцену ужаса, он, безусловно, совершил капитальную ошибку: ибо убийство в холодном рассудке, что в некоторой мере было случаем, как представлено, более ужасно, даже если заключительный удар не виден, чем то же действие, выполненное на сцене насильственной и непреднамеренной страстью, в которой так же внезапно раскаиваются, как и совершают. Я сердечно согласен с Аддисоном, что никакая часть этого инцидента не должна была быть представлена, а оставлена для повествования, со всеми смягчающими обстоятельствами, возможными в пользу героя. Это единственный метод избежать трудностей, которые делают этот инцидент непригодным для представления, — преднамеренное убийство с одной стороны, и с другой — насильственное действие, выполненное на сцене, которое должно разбудить зрителя от его сна реальности.

 

Я закончу несколькими словами о диалоге; который должен быть проведен так, чтобы быть истинным представлением природы. Я говорю здесь не о чувствах, ни о языке; ибо они подпадают под разные заголовки. Я говорю о том, что собственно принадлежит диалогописанию; где каждая отдельная речь, короткая или длинная, должна возникать из того, что сказано предыдущим говорящим, и предоставлять материал для того, что идет после, до конца сцены. В этом свете все речи, от начала до конца, представляют собой столько звеньев, соединенных вместе в одну регулярную цепь. Ни один автор, древний или современный, не обладает искусством диалога, равным Шекспиру. Драйден, в этом отношении, может быть справедливо поставлен как его противоположность. Он часто вводит трех или четырех лиц, говорящих на одну и ту же тему, каждый высказывает свои собственные чувства отдельно, не обращая внимания на то, что сказано остальными. Я приведу в пример первую сцену «Аурангзеба». Иногда он заставляет множество людей сговариваться в рассказе о событии, не незнакомцу, предполагаемому невежественным в нем, а друг другу, просто ради того, чтобы говорить. Об этом примечательном сорте диалога у нас есть образец в первой сцене первой части «Завоевания Гранады». Во второй части той же трагедии, сцена вторая, Король, Абенамар и Зулема делают свои отдельные наблюдения, как столько монологов, о переменчивом настроении толпы. Это напоминает пастораль, где вводятся два пастуха, читающие двустишия поочередно, каждый в похвалу своей собственной возлюбленной, как если бы они соревновались за приз.

Перебрасывание чувствами таким образом, помимо неестественного воздуха, имеет другой плохой эффект. Оно останавливает ход действия, потому что не производит никаких последствий. В комедиях Конгрива действие часто приостанавливается, чтобы уступить место игре остроумия. Но об этом более подробно в главе, непосредственно следующей.

ГЛ. XXIII.

Три единства.

Первая глава раскрывает удовольствие, которое мы получаем от цепи связанных фактов. В историях мира, страны, народа это удовольствие лишь слабое; потому что связи слабы или неясны. Мы находим больше развлечения в биографии, где инциденты связаны их отношением к одному человеку, который занимает место и приковывает наше внимание. Но величайшее развлечение такого рода доставляет история одного события, если предположить, что оно интересно. История одного события производит более полную связь между частями, чем история одного человека. В последнем случае обстоятельства связаны не иначе, как их отношением к этому человеку: в первом случае обстоятельства связаны самой сильной из всех отношений — отношением причины и следствия. Таким образом, обстоятельства одного события, имеющие взаимную связь чрезвычайно интимную, образуют восхитительный ряд: мы созерцаем с особым удовольствием множество фактов, которые порождают друг друга; и мы переходим с легкостью и удовлетворением от первого к последнему.

Но этот предмет заслуживает более подробного обсуждения. Когда мы рассматриваем цепь причин и следствий в материальном мире, независимо от цели, замысла или мысли, мы находим ряд инцидентов в последовательности, без начала, середины или конца. Все, что происходит, является одновременно и причиной, и следствием: это следствие чего-то, что идет до, и причина одного или многих вещей, которые следуют. Один инцидент может влиять на нас больше, другой меньше; но все они, большие и малые, являются столькими звеньями в универсальной цепи. Разум, созерцая эти инциденты, не может отдохнуть или остановиться окончательно ни на одном; но переносится вдоль ряда без какого-либо завершения.

Но когда интеллектуальный мир берется под рассмотрение, в сочетании с материальным, сцена варьируется. Человек действует с обдуманностью, волей и выбором; он действует с видом на некоторую цель, славу, например, или богатство, или завоевание, обеспечение счастья индивидам или своей стране в целом; и он предлагает средства и строит планы для достижения предложенной цели. Здесь распознается капитальная цель или событие, связанное с подчиненными событиями или инцидентами отношением причинности. Пробегая серию подчиненных событий, мы не можем остановиться ни на одном; потому что они представлены нам только как средства, ведущие к некоторой цели. Но мы останавливаемся с удовлетворением на конечном событии; потому что там цель, план, замысел главного лица или лиц завершен и доведен до окончательного вывода. Это указывает на начало, середину и конец того, что Аристотель называет «цельным действием». История естественно начинается с описания тех обстоятельств, которые побуждают выдающееся лицо сформировать план, чтобы достичь некоторого желаемого события. Преследование этого плана и препятствия переносят читателя в жар действия. Середина — это собственно то, где действие наиболее вовлечено; и конец — это то, где событие доведено до конца и замысел осуществлен.

Замысел или план, таким образом, счастливо завершенный после многих препятствий, доставляет удивительное наслаждение читателю. И для производства этого наслаждения главным образом способствует принцип, упомянутый выше; принцип, который располагает разум завершить каждое начатое дело и в целом довести все до своего окончательного вывода.

Я привел вышеприведенный пример плана, изложенного и завершенного, потому что он дает самое ясное понятие начала, середины и конца, в которых состоит единство действия: и действительно, более строгое единство нельзя представить, чем в этом случае. Но действие может иметь единство, или начало, середину и конец, без столь интимной связи частей. Катастрофа может быть иной, чем та, что задумана или желаема; что часто бывает в наших лучших трагедиях. «Энеида» — это пример средств, использованных для производства определенного события, и эти средства увенчаны успехом. «Илиада» сформирована по другой модели. Она начинается с ссоры между Ахиллом и Агамемноном: она продолжается описанием нескольких эффектов, произведенных этой причиной; и заканчивается примирением. Здесь есть единство действия, без сомнения, начало, середина и конец: должно, однако, быть признано, что «Энеида» более счастлива в плане связи. Разум имеет склонность идти вперед в цепи истории: он держит всегда в поле зрения ожидаемое событие; и когда инциденты или второстепенные части связаны вместе их отношением к событию, разум бежит сладко и легко вдоль них. Это удовольствие мы имеем в «Энеиде». Но это не совсем столь приятно, как в «Илиаде», связывать эффекты их общей причиной; ибо такая связь заставляет разум к постоянному ретроспективному взгляду: смотреть назад — это как идти назад.

Но план Гомера еще более несовершенен по другой причине: что описанные события лишь несовершенно связаны с гневом Ахилла как их причиной. Его гнев не проявлял себя в действии; и несчастья его соотечественников были лишь негативно эффектами его гнева, лишая их его помощи.

Если единство действия является капитальной красотой в басне, подражающей человеческим делам, то двойное действие должно быть капитальным дефектом, перенося вместе два ряда несвязанных объектов. Ради разнообразия мы допускаем второстепенный сюжет, который способствует главному событию. Но два несвязанных события — это большая деформация; и это уменьшает деформацию лишь очень мало, если задействовать одних и тех же актеров в обоих. Ариосто совершенно распущен в этом отношении: он ведет в то же время множество несвязанных историй. Его единственное оправдание в том, что его план совершенно хорошо приспособлен к его предмету; ибо все в «Неистовом Роланде» дико и экстравагантно.

Изложение фактов в хронологическом порядке — метод наиболее естественный и простой; однако этот метод не настолько существенен, особенно в исторической фабуле, чтобы не уступить место некоторым выдающимся красотам [65]. Если известная история, холодная и простая в своих первых проявлениях, становится сюжетом эпической поэмы, читателя можно сразу погрузить в гущу событий, оставив предысторию для разговорных сцен, если это будет сочтено необходимым. Такой метод, будучи одновременно драматическим, обладает особой красотой, недоступной повествованию [66]. Авторы романов, уделяющие мало внимания природе, в этом, как и во многом другом, отступают от верного стандарта. Они без всяких затруднений представляют читателю, безо всякой подготовки, неизвестных лиц, вовлеченных в столь же неизвестные приключения. В «Кассандре» два персонажа, которые впоследствии оказываются героями истории, внезапно появляются полностью вооруженными на берегах Евфрата и вступают в единоборство [67].

Пьеса в анализе представляет собой цепь связанных фактов, где каждая сцена является звеном. Соответственно, каждая сцена должна порождать некий инцидент, относящийся к катастрофе или конечному событию, приближая или отдаляя его. Если инцидент не порождается, то такую сцену, которую можно назвать бесплодной, не следует допускать, поскольку она нарушает единство действия. Бесплодная сцена никогда не может быть оправдана, так как цепь событий полна и без нее. В «Старом холостяке» 3-я сцена 2-го акта и все последующие до конца этого акта — это лишь разговорные сцены, не имеющие никаких последствий. 10-я и 11-я сцены 3-го акта «Двойного дилера», 10-я, 11-я, 12-я, 13-я и 14-я сцены 1-го акта «Любовь за любовь» — того же рода. И «Путь мира» не вполне свободен от подобных сцен. Оправданием не послужит то, что они помогают раскрыть характеры. Лучше было бы, подобно Драйдену в его dramatis personae, описывать характеры заранее, что не прерывало бы цепь действия. Но писателю с гением не нужны такие ухищрения: он может раскрыть характеры своих персонажей гораздо более живо через чувства и действия. Как успешно это делает Шекспир! В чьих произведениях невозможно найти ни одной бесплодной сцены.

В целом представляется, что все факты в исторической фабуле должны иметь взаимную связь через их общее отношение к великому событию или катастрофе. И это отношение, в котором заключается единство действия, одинаково существенно как для эпических, так и для драматических произведений.

Насколько существенны единства времени и места — вопрос более сложный. Эти единства строго соблюдались в греческом и римском театрах; и они внушаются французскими и английскими критиками как существенные для любого драматического произведения. В теории эти единства признаются и нашими лучшими поэтами, хотя их практика редко соответствует им: они часто вынуждены брать на себя вольности, которые не пытаются оправдать, вопреки практике греков и римлян и вопреки торжественному решению своих собственных соотечественников. Но в ходе этого исследования станет очевидным, что пример древних не должен иметь для нас веса в этом вопросе и что наши критики совершают ошибку, не допуская большей широты места и времени, чем это допускалось в Греции и Риме.

Позвольте мне лишь предварительно заметить, что единства места и времени даже самыми строгими критиками не требуются в повествовательной поэме. В таком произведении, если оно претендует на подражание природе, эти единства были бы абсурдны, поскольку реальные события редко ограничиваются узкими пределами места или времени. И все же мы можем следить за историей или исторической фабулой со всеми ее изменениями с величайшей легкостью. Мы ни разу не задумываемся о том, чтобы измерять реальное время тем, что затрачивается на чтение, или устанавливать какую-либо связь между местом действия и тем, которое занимаем мы.

Я осознаю, что драма настолько отличается от эпоса, что допускает иные правила. Будет замечено: «Что историческая фабула, доставляющая развлечение исключительно чтением, не ограничена ни временем, ни местом, более чем подлинная история; но что драматическое произведение не может быть точно представлено, если оно не ограничено, как и само его представление, одним местом и несколькими часами; и поэтому никакая фабула не может быть допущена, кроме той, что обладает этими свойствами, ибо было бы абсурдно сочинять пьесу для представления, которую невозможно должным образом представить». Этот аргумент, признаю, имеет по крайней мере правдоподобный вид; и все же склонны подозревать некую ошибку, учитывая, что ни один критик, как бы строг он ни был, не осмелился ограничить единства места и времени столь узкими рамками [68].

Взгляд на греческую драму и сравнение ее с нашей, возможно, помогут избавить нас от этой дилеммы. Если они построены по-разному, как вскоре станет очевидно, возможно, что вышеприведенные рассуждения не могут быть применены с равной силой к обоим. Это предмет, который, насколько мне известно, не был исследован ни одним автором в связи с настоящей темой.

Все авторы согласны с тем, что первое понятие о трагедии в Греции было заимствовано из гимнов в честь Вакха, которые исполнялись по частям хором. Феспис, чтобы дать отдых певцам и ради разнообразия, ввел одного актера, который вел повествование о предмете и иногда представлял того или иного персонажа. Эсхил, введя второго актера, сформировал диалог, благодаря чему представление стало драматическим: и число актеров умножалось, когда предмет представления того требовал. Но все же хор, положивший начало трагедии, рассматривался как существенная часть ее устройства. В первой сцене, как правило, раскрываются предварительные обстоятельства, ведущие к великому событию. Эта сцена Аристотелем называется прологом. Во второй сцене, где действие собственно начинается, вводится хор, который, как и изначально, остается на сцене в течение всего представления. Софокл придерживается этого плана религиозно. Еврипид не столь корректен. В некоторых его пьесах становится необходимым удалять хор. Но это делается редко; и когда делается, дела устраиваются так, что их отсутствие лишь мгновенно. Хор часто вмешивается в диалог; и когда диалог приостанавливается, хор в промежутке занят пением. И удаление хора, когда на этот необычный шаг решаются, не прерывает представления. Они никогда не покидают сцену по своей воле, но по команде какого-либо главного персонажа, который постоянно ожидает их возвращения.

Таким образом, греческая драма — это непрерывное представление без всякого перерыва; обстоятельство, заслуживающее внимания. Непрерывное представление без паузы не дает возможности варьировать место действия; и к тому же имеет очень короткую продолжительность. К представлению, столь ограниченному в месте и времени, вышеприведенное рассуждение строго применимо. Реальное или вымышленное действие, которое доводится до завершения после значительных интервалов времени и частой смены места, не может быть точно скопировано в представлении, которое не допускает никакой широты ни в том, ни в другом. Отсюда следует, что единства места и времени были, или должны были быть, строго соблюдены в греческих трагедиях. Это делает необходимым само устройство их драмы; ибо абсурдно сочинять трагедию, которую невозможно должным образом представить.

Современные критики, которые претендуют на установление правил для нашей драмы, основанных на практике греков, виновны в вопиющей ошибке. Единства места и времени, столь восхваляемые, были в Греции, как мы видим, делом необходимости, а не выбора. Я готов показать, что если мы подчиняемся этим оковам, то это должно быть по выбору, а не по необходимости. Это станет очевидным при взгляде на конструкцию нашей драмы, которая широко отличается от греческой; более или менее она совершенна — это отдельный вопрос, который будет рассмотрен позже. Отказ от хора дает возможность разделить нашу драму на части или акты, которые в представлении различаются интервалами времени; и в течение этих интервалов сцена полностью пустеет, а зрелище приостанавливается. Такая конструкция делает нашу драму пригодной для сюжетов, развернутых в широком пространстве как времени, так и места. Время, предполагаемое прошедшим во время приостановки представления, не измеряется временем приостановки; и не образуется никакой связи между ложей, в которой мы сидим, и местом, где, как предполагается, происходят события в наше отсутствие: и благодаря этому многие сюжеты могут быть должным образом представлены в наших театрах, для которых не было места в театрах Древней Греции. Это учение можно проиллюстрировать, сравнив современную пьесу с рядом исторических картин: предположим, их пять, и сходство будет полным. Каждая из картин напоминает акт в одной из наших пьес. В каждой картине обязательно должно быть строжайшее единство места и времени; и та же необходимость требует этих двух единств в течение каждого акта пьесы, потому что во время акта нет перерыва в зрелище. Теперь, когда мы рассматриваем последовательно ряд таких исторических картин, пусть это будет, например, история Александра кисти Лебрена, нам нетрудно представить, что месяцы или годы прошли между сюжетами, показанными на двух разных картинах, хотя перерыв незаметен при переводе взгляда с одной на другую. Нам так же нетрудно представить смену места, какой бы большой она ни была. В этом деле, поистине, нет никакой разницы между пятью актами современной пьесы и пятью такими картинами. Там, где представление приостановлено, мы можем с величайшей легкостью предположить любую продолжительность времени или любую смену места. Зритель, правда, может осознавать, что реальное время и место не совпадают с теми, что используются в представлении, даже включая интервалы. Но это работа размышления; и тем же размышлением он может также осознавать, что Гаррик — не король Лир, что театр — не Дуврские скалы, а шум, который он слышит, — не гром и молния. Одним словом, во время перерыва в представлении зрителю не сложнее вообразить себя перенесенным из места в место и из одного периода времени в другой, чем сразу, когда открывается сцена, быть перенесенным из Лондона в Рим или из настоящего времени на две тысячи лет назад. И действительно, должно казаться смешным, что критик, который не видит затруднений в том, чтобы считать свет свечей солнечным светом, а несколько раскрашенных полотен — дворцом или тюрьмой, должен выказывать столько затруднений в воображении широты места или времени в истории, сверх того, что необходимо в представлении.

Существуют, признаю, некоторые эффекты большой широты во времени, которые никогда не следует допускать в произведении для театра. Ничто не может быть более абсурдным, чем в конце показать взрослого человека, который в начале кажется ребенком. Ум отвергает как противоречащую всякой вероятности такую широту времени, которая требуется для столь значительного изменения. Величайшая перемена места не имеет совсем такого же плохого эффекта. В массе человеческих дел место не существенно; и ум, занятый интересным событием, мало обращает внимания на мелкие обстоятельства. Они могут быть изменены по желанию, потому что едва ли производят какое-либо впечатление.

Но хотя я таким образом взялся за оружие, чтобы спасти современных поэтов от рабских оков современных критиков, я не хотел бы, чтобы меня поняли как оправдывающего свободу без всяких оговорок. Безграничная вольность в отношении места и времени порочна по причине, которая, кажется, была упущена из виду: она неизменно нарушает единство действия. В обычном ходе человеческих дел отдельные события, подобные тем, что пригодны для представления на сцене, ограничены узким местом и обычно не требуют большого количества времени. Соответственно, мы редко находим строгое единство действия в драматическом произведении, где допускается какая-либо значительная широта в этих деталях. Должен сказать далее, что произведение, которое использует лишь одно место и не требует большей продолжительности времени, чем необходимо для представления, постольку более совершенно: ибо ограничение события столь узкими рамками способствует единству действия; а также предотвращает тот труд, пусть и незначительный, который ум должен совершить, воображая частые смены места и многие интервалы времени. Но все же я должен настаивать на том, что ограничение места и времени, которое было необходимо в греческой драме, не является для нас правилом; и поэтому, хотя такое ограничение добавляет еще одну красоту произведению, это в лучшем случае лишь утонченность, которая может справедливо уступить место тысяче красот более существенных. И я могу добавить, что чрезвычайно трудно, я готов был сказать невыполнимо, вместить в греческие рамки любую фабулу, столь богатую инцидентами по количеству и разнообразию, чтобы дать полный простор для колебаний страсти.

Теперь может показаться, что критики, которые ставят единства места и времени на один уровень с единством действия, делая их все одинаково существенными, не обратили внимания на природу и конструкцию современной драмы. Если они допускают прерывистое представление, в чем никто из писателей не находит ошибки, то явно абсурдно осуждать величайшее преимущество, которое оно нам дает, — представление многих интересных сюжетов, исключенных из греческой сцены. Если уж должна быть реформа, почему бы не восстановить древний хор и древнюю непрерывность действия? Здесь, безусловно, нет середины: ибо допустить перерыв, не ослабляя строгих единств места и времени, — значит, по сути, нагрузить нас всеми неудобствами древней драмы и в то же время лишить нас ее преимуществ.

И поэтому единственный правильный вопрос заключается в том, является ли наша модель реальным улучшением или нет. Это, действительно, может быть справедливо поставлено под сомнение; и для честного сравнительного испытания необходимо оговорить некоторые детали. Когда пьеса начинается, нам нетрудно войти в сцену действия, как бы далека она ни была во времени или в месте. Мы знаем, что пьеса — это только представление: и воображение с легкостью приспосабливается к любому обстоятельству. Наша ситуация очень отличается после того, как мы вовлечены. Совершенство представления заключается в том, чтобы скрывать себя, обманывать зрителя и производить в нем впечатление реальности, как если бы он был зрителем реального события [69]. Любой перерыв уничтожает это впечатление: он вырывается из своего сна наяву и, к несчастью, возвращается к своим чувствам. Настолько трудно поддерживать это впечатление реальности, что гораздо более легкие перерывы, чем интервал между двумя актами, достаточны, чтобы разрушить чары. В 5-м акте «Скорбящей невесты» три первые сцены происходят в парадной комнате; четвертая — в тюрьме. Эта перемена осуществляется сменой декораций, что делается в одно мгновение. Но как бы быстр ни был переход, невозможно обмануть зрителей настолько, чтобы заставить их вообразить, что они действительно перенесены из дворца в тюрьму. Они немедленно размышляют, что дворец и тюрьма воображаемы, и что все это — вымысел.

Из этих посылок можно естественно прийти, на первый взгляд, к тому, чтобы высказаться против частых перерывов в современной драме. Придет на ум: «Что каждый перерыв должен иметь эффект изгнания сна реальности, а вместе с ним и изгнания нашего участия, которое не может существовать, пока мы осознаем, что все это вымысел; и поэтому в современной драме не предоставляется достаточного времени для колебания и нарастания страсти, подобно тому, как это предоставляется в греческой драме, где нет перерыва». Это рассуждение, должно признать, имеет благовидный вид: но мы не должны падать духом при первом же отпоре; давайте соберем наши войска для второго сражения.

Внимательно рассматривая древнюю драму, мы находим, что, хотя представление никогда не прерывается, главное действие приостанавливается не реже, чем в современной драме. В каждой по пять актов; и единственная разница в том, что в первой, когда действие приостанавливается, как это бывает в конце каждого акта, возможность используется в интервале, чтобы занять хор пением. Отсюда видно, что греческая непрерывность представления не может иметь эффекта продления впечатления реальности. Чтобы изгнать это впечатление, приостановка действия, пока хор занят пением, действует не менее эффективно, чем полная приостановка как представления, так и действия.

Но чтобы открыть более широкий взгляд, я готов показать, что непрерывное представление, без единой паузы даже в главном действии, отнюдь не является преимуществом, а было бы на самом деле несовершенством; и что представление с надлежащими паузами лучше приспособлено для того, чтобы волновать аудиторию и производить сильнейшие впечатления. Представление не может очень долго поддерживать впечатление реальности: когда дух истощен пристальным вниманием и волнением страсти, наступает беспокойство, которое неизменно изгоняет сон наяву. Теперь, предполагая, что акт занимает столько времени, сколько можно легко уделить при пристальном внимании к любому инциденту, предположение, которое не может быть далеко от истины; из этого следует, что впечатление реальности не продлевалось бы за пределы пространства акта, даже если предположить непрерывное представление. Отсюда видно, что непрерывное представление без всякой паузы было бы плохой затеей: оно нарушило бы внимание, перенапрягая его, и произвело бы полное отсутствие мысли. В этом отношении четыре паузы имеют прекрасный эффект. Предоставляя аудитории своевременную передышку, когда впечатление реальности исчезло и пока ничего существенного не происходит, они освобождают ум от усталости; и, следовательно, предотвращают блуждание мыслей в то самое время, возможно, наиболее интересных сцен.

В одном пункте, действительно, греческая модель имеет большое преимущество: ее хор, во время интервала, не только сохраняет живыми впечатления, произведенные на аудиторию, но и прекрасно подготавливает их сердца для новых впечатлений. В наших театрах, напротив, аудитория в конце каждого акта в некотором роде приглашается отвлечь свои мысли от того, что происходило, и потратить время впустую, как только может. Таким образом, в интервалах между актами всякое теплое впечатление изгоняется; и зрители начинают следующий акт холодными и безразличными, как в начале пьесы. Здесь грубый недуг в наших театральных представлениях; но недуг, который, к счастью, не неизлечим. Возродить греческий хор — значило бы возродить греческое рабство места и времени. Но я могу представить обособленный хор, совпадающий с паузой в представлении, как древний хор совпадал с паузой в главном действии. Какое возражение, например, может быть против музыки между актами, вокальной и инструментальной, адаптированной к предмету? Такой обособленный хор, помимо допущения той же широты, которой мы пользуемся в настоящее время в отношении времени и места, имел бы более чем один счастливый эффект: он восстановил бы дух; и он сохранил бы в целости тон, если не прилив, страсти. Музыка, которая звучит первой, должна соответствовать тону предшествующей страсти и постепенно варьироваться, пока не будет соответствовать тону страсти, которая должна последовать в следующем акте. Музыка и представление оба выиграли бы от их соединения; что таким образом станет очевидным. Музыка, которая соответствует текущему тону ума, по этой причине вдвойне приятна; и соответственно, хотя музыка сама по себе не имеет силы поднять какую-либо страсть, она в значительной степени способствует поддержке уже поднятой страсти. Далее, музыка, хотя она не может сама по себе поднять страсть, подготавливает нас к страсти, которая следует: производя веселые, нежные, меланхоличные или оживленные впечатления, музыка имеет силу расположить сердце к различным страстям. Об этой силе первый акт «Скорбящей невесты» — яркий пример: без подготовки мягкой музыки в меланхоличном ключе было бы чрезвычайно трудно сразу войти в глубокое горе Альмерии. Таким образом, музыка и представление восхитительно поддерживают друг друга: впечатление, произведенное на аудиторию представлением, является прекрасной подготовкой для музыки, которая следует; и впечатление, произведенное музыкой, является прекрасной подготовкой для представления, которое следует. Мне представляется ясным, что с помощью какой-то такой затеи современная драма может быть улучшена, чтобы пользоваться преимуществом древнего хора без его рабского ограничения места и времени. А что касается музыки в частности, я не могу представить никакого плана, который способствовал бы ее улучшению больше. Композиторы, по крайней мере те, что для сцены, были бы сведены к счастливому требованию изучать и подражать природе; вместо того чтобы потакать, согласно нынешней моде, диким, фантастическим и неестественным выдумкам. Но мы должны вернуться к нашей теме и закончить сравнение между древней и современной драмой.

Бесчисленные неуместности, навязанные греческим драматическим поэтам устройством их драмы, сами по себе, следует думать, являются достаточной причиной для предпочтения драмы современников, даже абстрагируясь от предложенного улучшения. Чтобы подготовить читателя к этому пункту, необходимо оговорить, что, поскольку в древней драме место действия никогда не меняется, необходимо выбрать место, к которому каждый человек может иметь доступ без всякой невероятности. Это ограничивает сцену каким-то открытым местом, обычно двором или площадью перед дворцом; что исключает из греческого театра действия в помещениях, хотя они обычно являются самыми важными. Такое жестокое ограничение само по себе достаточно, чтобы сковать самое плодотворное воображение; и соответственно греческие писатели, чтобы сохранить единство места, сведены к горестным неуместностям. В «Ипполите» Еврипида [70] Федра, страдающая душой и телом, без всякого предлога переносится из своего дворца к месту действия, там укладывается на кушетку, не в силах поддерживать себя на ногах, и вынуждена произносить многие вещи, неподобающие для слуха множества женщин, составляющих хор. Что еще хуже, ее служанка использует сильнейшие мольбы, чтобы заставить ее раскрыть тайную причину ее мучений; что в конце концов Федра, вопреки приличию и вероятности, склоняется сделать в присутствии этого самого хора [71]. Алкеста у Еврипида, при смерти, приносится из дворца к месту действия, стоная и оплакивая свою безвременную судьбу [72]. В «Трахинянках» Софокла [73] тайна сообщается Деянире, жене Геракла, в присутствии хора. В трагедии «Ифигения» гонец, посланный доставить Клитемнестре весть о том, что Ифигения была принесена в жертву, останавливается у места действия и громким голосом зовет царицу из ее дворца, чтобы услышать весть. Опять же, в «Ифигении в Тавриде» необходимое присутствие хора вынуждает Еврипида к грубому абсурду, а именно — строить тайный заговор в их присутствии [74]; и чтобы замаскировать абсурд, много ухаживаний расточается хору, не одной женщине, а множеству, чтобы склонить их к секретности. В «Медее» Еврипида эта принцесса без всяких затруднений, в присутствии хора, замышляет смерть своего мужа, его любовницы и своего отца, царя Коринфа, все с помощью яда. Было необходимо вывести Медею на сцену, а место действия только одно, которое всегда занято хором. Эта сцена завершает второй акт; и в конце третьего она откровенно делает хор своими доверенными лицами в замышлении убийства собственных детей. Теренций из-за тождества места часто вынужден делать так, чтобы разговор в помещении был слышен на открытой улице: крики женщины при родах слышны там отчетливо.

Греческие поэты не более счастливы в отношении времени, чем в отношении места. В «Ипполите» Еврипида этот принц изгоняется в конце четвертого акта. В первой сцене следующего акта гонец рассказывает Тесею все подробности смерти Ипполита от морского чудовища. Это примечательное событие должно было занять много часов; и все же в представлении оно ограничено временем, занятым хором на песню в конце 4-го акта. Несоответствие еще больше в «Ифигении в Тавриде» [75]. Песня не могла исчерпать и получаса; и все же инциденты, предполагаемые случившимися за это время, не могли естественно произойти менее чем за полдня.

Греческие художники не менее часто вынуждены нарушать другое правило, также вытекающее из непрерывного представления, а именно: место действия должно постоянно быть занято; ибо самая малая пустота есть перерыв представления. Софокл, в отношении этого правила, как и других, обычно корректен. Но Еврипид не может вынести такого ограничения: он часто освобождает сцену и оставляет ее пустой для других по очереди. В «Ифигении в Тавриде», произнеся монолог в первой сцене, она покидает место действия, и ее сменяют Орест и Пилад. Они, после некоторого разговора, уходят; и Ифигения возвращается в сопровождении хора. В «Алкесте», которая принадлежит тому же автору, место действия пусто в конце третьего акта. Правда, чтобы скрыть эту нерегулярность и сохранить представление в движении, Еврипид чрезвычайно осторожен, чтобы заполнить сцену без потери времени. Но это все еще перерыв, и звено цепи разорвано: ибо во время смены актеров всегда должно быть пространство времени, когда мы не можем справедливо сказать, что сцена занята кем-либо из них. Это, действительно, делает более примечательный перерыв — сменить место действия, а также актеров; но это было невыполнимо на греческой сцене.

Трудно сказать, по какой модели Теренций сформировал свои пьесы. Не имея хора, в представлении происходит прекращение в конце каждого акта. Но преимущество не используется из этого прекращения даже для того, чтобы варьировать место действия. Улица всегда выбрана, где все происходящее может быть увидено каждым человеком: и этим выбором самые живые и интересные части действия, которые обычно происходят в помещениях, исключены; свидетель тому — последний акт «Евнуха». Он подчинился тому же рабству в отношении времени. Одним словом, пьеса с регулярным хором не более ограничена в месте и времени, чем его пьесы. Таким образом, ревностный сектант следует слепо древним формам и церемониям, ни разу не задумываясь, существует ли еще их вводная причина. Плавт, более смелого гения, чем Теренций, хорошо использует свободу, предоставляемую прерывистым представлением: он варьирует место действия во всех случаях, когда вариация соответствует его цели.

Интеллигентный читатель к этому времени поймет, что я ратую не за смену места в наших пьесах, кроме как после интервала, ни за какую широту во времени, кроме той, что совпадает с интервалом. Единства места и времени должны строго соблюдаться в течение каждого акта; ибо во время представления нет возможности для малейшего отклонения от любого из них. Отсюда существенное требование, чтобы во время акта сцена была всегда занята; ибо даже мгновенная пустота создает интервал. Другое правило не менее существенно: было бы грубым нарушением единства действия показывать на сцене два отдельных действия в одно и то же время; и поэтому, чтобы сохранить это единство, необходимо, чтобы каждый персонаж, введенный во время акта, был связан с теми, кто владеет сценой, так чтобы объединить всех в одном действии. Эти вещи следуют из самого понятия акта, которое не допускает малейшего перерыва. В момент, когда представление прерывается, наступает конец этого акта; и у нас нет иного понятия о новом акте, кроме того, где после паузы или интервала представление снова приводится в движение. Французские писатели, вообще говоря, чрезвычайно корректны в этой детали: англичане, напротив, настолько нерегулярны, что едва заслуживают критики: актеры не только сменяют друг друга в одном и том же месте без связи; но, что еще хуже, они часто сменяют друг друга в разных местах. Эта смена места в одном и том же акте никогда не должна допускаться; ибо, помимо нарушения единства акта, она имеет неприятный эффект. После интервала ум может легко приспособиться к любому месту, которое необходимо, так же легко, как в начале пьесы; но во время представления ум отвергает смену места. Из вышеприведенного осуждения должна быть исключена «Скорбящая невеста» Конгрива, где регулярность совпадает с красотой чувства и языка, делая ее одним из самых полных произведений, которыми Англия может похвастаться. Я должен признать, однако, что в отношении регулярности это элегантное произведение не вполне безупречно. В четырех первых актах единства места и времени строго соблюдены; но в последнем акте есть капитальная ошибка в отношении единства места. В трех первых сценах этого акта место действия — парадная комната, которая меняется на тюрьму в четвертой сцене: цепь актеров к тому же разорвана; ибо лица, введенные в тюрьме, отличаются от тех, кто появился в парадной комнате. Этот примечательный перерыв представления делает, по сути, два акта вместо одного: и поэтому, если это правило, что пьеса не должна состоять более чем из пяти актов, это произведение постольку дефектно в отношении регулярности. Я могу добавить, что даже допуская шесть актов, нерегулярность не была бы полностью устранена без более длинной паузы в представлении, чем допускается в игре; ибо требуется более чем мгновенный перерыв, чтобы позволить воображению легко приспособиться к новому месту или к продлению времени. В «Пути мира» того же автора единство места сохраняется в течение каждого акта, и более строгое единство времени в течение всей пьесы, чем это необходимо.

ГЛАВА XXIV.

Садоводство и архитектура.

Книги, которые были написаны об архитектуре и об украшении земли, изобилуют практическими наставлениями, необходимыми для механика: но тщетно мы бы рылись в них в поисках рациональных принципов для улучшения нашего вкуса. В общей системе можно было бы счесть достаточным раскрыть принципы, которые управляют этими и другими изящными искусствами, оставив применение читателю: но поскольку я не хотел бы упускать ни одной возможности проиллюстрировать эти принципы, я предлагаю дать образец их применения к садоводству и архитектуре, будучи любимыми искусствами, хотя я не претендую на особый навык ни в одном из них.

Садоводство было сначала полезным искусством: в саду Алкиноя, описанном Гомером, мы не находим ничего сделанного исключительно ради удовольствия. Но садоводство теперь улучшено до изящного искусства; и когда мы говорим о саде без всякого эпитета, подразумевается сад для удовольствий, по преимуществу. Сад Алкиноя, на современном языке, был лишь огородом. Архитектура прошла тот же путь. Она оставалась много веков лишь полезным искусством, прежде чем стремиться быть причисленной к изящным искусствам. Архитектуру поэтому и садоводство нужно рассматривать в двояком виде, как будучи полезными искусствами, так и изящными искусствами. Читатель, однако, не будет здесь ожидать правил для улучшения любого произведения искусства в отношении полезности. Не входит в мой план трактовать о любом полезном искусстве как таковом. Но есть красота в полезности; и в рассуждении о красоте, красоту полезности не следует игнорировать. Это ведет нас к рассмотрению садов и зданий в разных видах: они могут быть предназначены исключительно для использования, исключительно для красоты или для того и другого. Такое разнообразие в назначении дарует садоводству и архитектуре великую власть над красотами, сложными не менее чем разнообразными, что затрудняет формирование точного вкуса в этих искусствах. И отсюда та разница и колебание вкуса, которые более примечательны здесь, чем в любом искусстве, которое имеет лишь одно назначение.

Архитектура и садоводство не могут иначе развлечь ум, чем вызывая определенные приятные эмоции или чувства; и прежде чем мы перейдем к частностям, эти искусства будут представлены в общем виде, показывая, какие эмоции или чувства могут быть вызваны ими. Поэзия, в отношении своей силы вызывать эмоции, справедливо занимает первое место среди изящных искусств; ибо едва ли одна эмоция человеческой природы вне ее досягаемости. Живопись и скульптура более ограничены, имея власть над эмоциями, только если они произведены зрением. Они особенно успешны в выражении болезненных страстей, которые отображаются внешними знаками, чрезвычайно читаемыми [76]. Садоводство, помимо эмоций красоты посредством регулярности, порядка, пропорции, цвета и полезности, может вызывать эмоции величия, сладости, веселости, меланхолии, дикости и даже удивления или изумления. В архитектуре регулярность, порядок и пропорция, и красоты, которые проистекают из них, еще более заметны, чем в садоводстве. Но в отношении красоты цвета архитектура далеко уступает. Величие может быть выражено в здании, возможно, более успешно, чем в саду; но что касается других эмоций, упомянутых выше, архитектура до сих пор не была доведена до совершенства их отчетливого выражения. Чтобы уравновесить этот дефект, архитектура может отобразить красоту полезности в высшем совершенстве.

Но садоводство обладает одним преимуществом, которое никогда не может быть уравнено в другом искусстве. Сад может быть так устроен, чтобы в различных сценах вызывать последовательно все свои различные эмоции. Но чтобы произвести этот восхитительный эффект, сад должен быть обширным, чтобы допускать медленную последовательность: ибо маленький сад, охватываемый одним взглядом, должен быть ограничен одним выражением [77]: он может быть веселым, он может быть сладким, он может быть мрачным; но попытка смешать их создала бы мешанину эмоций, не очень приятную. По той же причине здание, даже самое великолепное, обязательно ограничено одним выражением.

Архитектура, рассматриваемая как изящное искусство, вместо того чтобы соперничать с садоводством в его прогрессе к совершенству, кажется, не далеко ушла от своего младенческого состояния. Чтобы довести ее до зрелости, нужны главным образом две вещи. Во-первых, большее разнообразие частей и украшений, чем то, с которым она кажется обеспеченной. Садоводство здесь имеет большое преимущество: оно обеспечено таким изобилием и таким разнообразием материалов, что это должно быть виной художников, если зритель не развлечен различными сценами и не затронут различными эмоциями. Но материалы в архитектуре настолько скудны, что художники до сих пор не были успешны в вызывании эмоций, иных, чем эмоции красоты и величия. В отношении первого, действительно, есть множество средств: регулярность, порядок, симметрия, простота; и в отношении последнего, добавление размера достаточно. Но хотя очевидно, что каждое здание должно иметь определенный характер или выражение, соответствующее его назначению; однако это утонченность, на которую художники едва ли отважились. Голова смерти и кости, использованные в монументальных зданиях, действительно произведут эмоцию мрачности и меланхолии: но каждое украшение такого рода, если их можно так назвать, должно быть отвергнуто, потому что они сами по себе неприятны. Другая вещь, необходимая для доведения искусства до совершенства, — это установить точное впечатление, производимое каждой отдельной частью и украшением: куполами, шпилями, колоннами, резьбой, статуями, вазами и т. д. Ибо тщетно художник будет пытаться установить правила для их использования, либо по отдельности, либо в сочетании, пока различные эмоции или чувства, которые они производят, не будут отчетливо объяснены. Садоводство в этой детали также имеет преимущество. Несколько эмоций, вызываемых деревьями, реками, каскадами, равнинами, возвышенностями и другими материалами, которые оно использует, понятны; и природа каждой может быть описана с некоторой степенью точности, что делается время от времени в предыдущих частях этой работы.

В садоводстве, как и в архитектуре, простота должна быть господствующим вкусом. Обильное украшение не имеет лучшего эффекта, чем смущать глаз и препятствовать объекту произвести впечатление как одному целому. Художник, лишенный гения для главных красот, естественно побуждается восполнить дефект, переполняя свой план легкими украшениями. Отсюда в садах триумфальные арки, китайские домики, храмы, обелиски, каскады, фонтаны без конца; и отсюда в зданиях столбы, вазы, статуи и изобилие резной работы. Так женщина, которая не имеет верного вкуса, склонна перегружать каждую часть своего наряда украшением. Излишество декора имеет другой плохой эффект: оно придает объекту миниатюрный вид. Остров в широко разлитом озере заставляет его казаться больше; но искусственное озеро, которое всегда должно быть маленьким, кажется еще меньше, если сделать в нем остров [78].

При формировании планов для украшения поля художник, лишенный вкуса, имеет дело с прямыми линиями, кругами, квадратами; потому что они лучше всего смотрятся на бумаге. Он не замечает, что потакать и украшать природу — это совершенство его искусства; и что природа, пренебрегая регулярностью, достигает высших красот, распределяя свои объекты в большом разнообразии смелой рукой. Большое поле, распланированное со строгой регулярностью, жестко и искусственно. Природа, действительно, в организованных телах, охватываемых одним взглядом, изучает регулярность; которую, по той же причине, следует изучать в архитектуре: но в больших объектах, которые нельзя иначе осмотреть, чем по частям и последовательно, регулярность и единообразие были бы бесполезными свойствами, потому что они не могут быть обнаружены глазом [79]. Природа поэтому в своих больших работах пренебрегает этими свойствами; и при копировании природы художник должен пренебрегать ими.

 

Проведя до сих пор сравнение между садоводством и архитектурой, я перехожу к правилам, специфичным для каждого; и я начинаю с садоводства. Самая простая идея сада — это идея места, украшенного рядом природных объектов: деревьями, аллеями, полированными партерами, цветами, потоками и т. д. Более сложная включает статуи и здания, чтобы природа и искусство могли быть взаимно украшающими. Третья, приближающаяся ближе к совершенству, — это объекты, собранные вместе, чтобы произвести не только эмоцию красоты, существенную для садов любого рода, но также некоторую другую частную эмоцию, величие, например, веселость или любую другую из тех, что упомянуты выше. Самая совершенная идея сада — это улучшение третьей, требующее настройки нескольких частей таким образом, чтобы вдохновить все различные эмоции, которые могут быть вызваны садоводством. В этой идее сада расположение является важным обстоятельством; ибо было показано, что некоторые эмоции лучше всего смотрятся в сочетании, а другие всегда должны появляться последовательно и никогда не в сочетании. У меня была возможность заметить выше [80], что когда самые противоположные эмоции, такие как мрачность и веселость, неподвижность и активность, следуют друг за другом в последовательности, удовольствие в целом будет наибольшим; но что противоположные или несходные эмоции не должны быть объединены, потому что они производят неприятную смесь [81]. По этой причине руина, доставляющая своего рода меланхолическое удовольствие, не должна быть видна из цветочного партера, который весел и жизнерадостен. Но перейти немедленно от бодрящего объекта к руине имеет славный эффект; ибо каждая из эмоций тем более ощутимо чувствуется, будучи противопоставленной другой. Сходные эмоции, с другой стороны, такие как веселость и сладость, неподвижность и мрачность, движение и величие, должны быть вызваны вместе; ибо их эффекты на ум значительно усиливаются их сочетанием [82].

Метод Кента украшения поля восхитителен. Это рисование поля красивыми объектами, природными и искусственными, расположенными как цвета на холсте. Это требует, действительно, большего гения, чтобы рисовать в садоводческом стиле. При формировании пейзажа на холсте требуется не более чем настроить фигуры друг к другу: художник, который разбивает землю в манере Кента, имеет дополнительную задачу, которая состоит в том, чтобы настроить свои фигуры к нескольким разновидностям поля.

Один сад должен быть отличен от множества; и все же не очевидно, в чем заключается единство сада. Понятие единства, действительно, подсказывается при взгляде на сад, окружающий дворец, с видами из каждого окна и аллеями, ведущими в каждый угол. Но может быть сад без дома. В этом случае я должен провозгласить, что то, что делает его одним садом, — это единство дизайна, каждое отдельное место кажется частью целого. Сады Версаля, правильно выраженные во множественном числе, будучи не менее шестнадцати, действительно все связаны с дворцом, но едва ли имеют какую-либо взаимную связь: они кажутся не частями одного целого, а скорее маленькими садами в смежности. Если бы эти сады были на некотором расстоянии друг от друга, они имели бы лучший эффект. Их соединение порождает путаницу идей и в целом дает меньше удовольствия, чем ощущалось бы при более медленной последовательности.

Регулярность требуется в той части сада, которая примыкает к жилому дому; ибо, рассматриваясь как более непосредственное дополнение, он должен разделять регулярность главного объекта [83]. Но пропорционально расстоянию от дома, рассматриваемого как центр, регулярность должна все меньше и меньше изучаться. В обширном плане имеет прекрасный эффект вести ум незаметно от регулярности к смелому разнообразию, дающему впечатление величия. И величие должно изучаться как можно больше, даже в более ограниченном плане, избегая множественности мелких частей [84]. Ничто не способствует величию больше, чем правильное расположение деревьев. Пусть они будут рассеяны чрезвычайно редко вблизи жилого дома и сгущены пропорционально их расстоянию: отдаленные возвышенности должны быть заполнены деревьями и открыты для обзора. Маленький сад, с другой стороны, который не допускает величия, должен быть строго регулярным.

Мильтон, описывая сад Эдема, справедливо предпочитает великий вкус вкусу регулярности.

Flowers worthy of paradise, which not nice art

In beds and curious knots; but Nature boon

Pour’d forth profuse on hill, and dale, and plain;

Both where the morning sun first warmly smote

The open field, and where the unpierc’d shade

Imbrown’d the noontide-bow’rs.

Paradise Lost, b. 4.

В манере посадки леса или чащи может быть проявлено много искусства. Общий центр аллей, называемый звездой, откуда видны ряд примечательных объектов, кажется слишком искусственным, чтобы быть приятным. Переполнение к тому же столь многими объектами вместе уменьшает удовольствие, которое ощущалось бы при более медленной последовательности. Отказываясь поэтому от звезды, будучи жесткой и формальной, давайте попробуем заменить ее какой-то формой более естественной, которая откроет все примечательные объекты в окрестности. Это может быть сделано проемами в лесу на различных расстояниях, которые при ходьбе приносят последовательно под глаз каждый объект как бы случайно. Некоторые проемы показывают одиночные объекты, некоторые — множество в линии, а некоторые — быструю последовательность их. В этом плане ум с интервалами возбуждается и подбадривается приятными объектами; и сцена значительно усиливается удивлением, которое она вызывает, когда мы натыкаемся, как бы, на объекты, от которых у нас не было ожидания.

Поскольку садоводство — это не изобретательное искусство, а подражание природе, или скорее сама природа, украшенная; из этого следует необходимо, что все неестественное должно быть отвергнуто с презрением. Статуи диких зверей, извергающих воду, обычное украшение в садах, преобладают в садах Версаля. Это украшение в хорошем вкусе? Jet d’eau, будучи чисто искусственным, может, без отвращения, быть истерзан в тысячу форм: но представление того, что действительно существует в природе, не допускает никакого неестественного обстоятельства. Эти статуи поэтому в садах Версаля должны быть осуждены: и все же настолько нечувствительным был художник к верному подражанию, что проявил свой порочный вкус без малейшего цвета или маскировки. Безжизненная статуя животного, изливающего воду, может быть вынесена без большого отвращения. Но здесь львы и волки приведены в яростное действие: каждый схватил свою добычу, оленя или ягненка, в акте пожирания. И все же, вместо вытянутых когтей и открытого рта, все, как по фокусу-покусу, превращено в другую сцену: лев, забывая свою добычу, изливает воду обильно; и олень, забывая свою опасность, выполняет ту же операцию; представление не менее абсурдное, чем то в опере, где Александр Великий, после восхождения на стену осажденного города, оборачивается и развлекает свою армию песней.

В садоводстве каждое живое проявление того, что красиво в природе, имеет прекрасный эффект: с другой стороны, отдаленные и слабые подражания неприятны каждому, кто имеет вкус. Стрижка вечнозеленых растений в форме животных — очень древняя практика; как видно из писем Плиния, который, кажется, является большим поклонником этой ребяческой выдумки. Склонность к подражанию породила эту практику; и поддерживала ее удивительно долго, учитывая, насколько слабо и безвкусно подражание. Но вульгарные, великие и малые, лишенные вкуса, развлекаются странностью и сингулярностью сходства, как бы отдаленного, между деревом и животным. Попытка в садах Версаля подражать роще деревьев группой jets d’eau кажется по той же причине не менее смешной.

При планировке сада следует избегать всего тривиального или причудливого. Оправдан ли в таком случае лабиринт? Это лишь пустая затея, подобная сочинению стихов в форме топора или яйца. Дорожки и живые изгороди могут быть приятны, но в форме лабиринта они не служат никакой цели, кроме как сбивать с толку. Загадка — это затея не столь низменная, поскольку ее решение является доказательством проницательности, которая никак не помогает при прохождении лабиринта.

Сады Версаля, созданные с бесконечными затратами людьми, пользовавшимися в то время высокой репутацией, являются долговечным памятником самого порочного и испорченного вкуса. Вышеупомянутые недостатки не только не избегаются, но выбираются в качестве достоинств и множатся без конца. Природа, по-видимому, считалась слишком вульгарной, чтобы подражать ей в работах великолепного монарха, и по этой причине предпочтение отдавалось вещам неестественным, которые, вероятно, ошибочно принимались за сверхъестественные. Я часто забавлялся причудливым сходством между этими садами и арабскими сказками. Каждое из них — это произведение, предназначенное для развлечения великого короля: в шестнадцати садах Версаля не больше единства замысла, чем в тысяче и одной арабской сказке; и, наконец, они в равной степени неестественны: рощи с фонтанами, статуи животных, беседующих на манер Эзопа, вода, извергающаяся из пастей диких зверей, — все это производит впечатление волшебной страны и колдовства, не меньшее, чем алмазные дворцы, невидимые кольца, заклинания и чары.

Прямая дорога наиболее приятна, потому что она сокращает путь. Но в украшенном поле прямая аллея имеет вид скованности и ограниченности, и во всяком случае она менее приятна, чем извилистая или волнообразная; ибо, осматривая красоты прекрасного поля, мы любим свободно бродить с места на место. У извилистых аллей есть еще одно преимущество: на каждом шагу они открывают новые виды. Короче говоря, аллеи в поле, предназначенном для развлечения, не должны иметь никакого вида дороги. Мое намерение состоит не в том, чтобы совершить путешествие, а в том, чтобы усладить свой взор красотами искусства и природы. Это правило не исключает длинных прямых просек, заканчивающихся на отдаленных объектах. Они, помимо разнообразия, неизменно вызывают чувство величия, зрительно расширяя размеры поля. Просека без завершающего объекта вскоре закрывается для глаз, но объект, на каком бы расстоянии он ни находился, продолжает просеку и вводит зрителя в заблуждение, заставляя его поверить, что деревья, ограничивающие вид, тянутся до самого объекта. Прямые аллеи в углублениях также очень хороши: они разнообразят пейзаж и благоприятствуют размышлениям.

Аллея не должна быть направлена по прямой линии на жилой дом: гораздо лучше косой подход по волнообразной линии с вкрапленными одиночными деревьями и другими разбросанными объектами. При прямом подходе первое впечатление сохраняется до самого конца: мы видим дом на расстоянии и видим его все время на одном и том же месте без какого-либо разнообразия. При косом подходе промежуточные объекты создают видимость движения дома: он движется вместе с прохожим и, кажется, меняет свой курс, чтобы гостеприимно перехватить его. Косой подход также способствует разнообразию: дом, видимый последовательно в разных направлениях, на каждом шагу принимает новый облик.

Сад на ровной местности должен быть богато и разнообразно украшен, чтобы занять ум и предотвратить сожаление о безвкусице однообразной равнины. Искусственные холмы в этом отношении обычны, но никому не приходило в голову сделать искусственную аллею, возвышающуюся над равниной. Такая аллея воздушна и способствует возвышению ума: она расширяет и разнообразит перспективу и делает равнину, видимую с высоты, более приятной.

Должны ли руины быть в готическом или греческом стиле? В первом, скажу я, потому что они демонстрируют триумф времени над силой — мысль печальную, но не неприятную. Греческие руины скорее внушают мысль о триумфе варварства над вкусом — мысль мрачную и обескураживающую.

Фонтаны редко бывают хорошего вкуса. Статуи животных, извергающих воду, которые повсеместно распространены, заслуживают осуждения. Статуя кита, выбрасывающего воду вверх из головы, была бы в некотором смысле естественной, поскольку киты определенного вида обладают такой способностью. Однако замысел вряд ли был бы оценен, потому что его необычность придала бы ему вид неестественности. Есть и другая причина против этого: фигура кита сама по себе не является приятной. Во многих фонтанах в Риме и его окрестностях статуи рыб часто используются для поддержки большой чаши с водой. Эту неестественную затею нельзя объяснить иначе, как связью между водой и рыбами, которые в ней плавают; что, кстати, является доказательством влияния, которое даже самые слабые связи оказывают на ум. Единственный хороший проект фонтана, который я встречал, — это следующий. В искусственной скале, неровной и обрывистой, наверху есть скрытая от глаз полость: вода, подаваемая туда по трубе, льется или стекает по разбитым частям скалы и собирается в чашу у подножия; все устроено так, чтобы вода падала пластами или струйками по желанию.

До сих пор сад рассматривался как произведение, предназначенное исключительно для удовольствия, или, другими словами, для создания впечатлений от внутренней красоты. Далее по порядку идет красота сада, предназначенного для использования, называемая относительной красотой; и эта ветвь будет рассмотрена в нескольких словах. К счастью, в садоводстве относительная красота никогда не должна вступать в противоречие с внутренней красотой. Вся земля, которая может потребоваться для использования, составляет лишь малую часть украшенного поля и может быть помещена в любой угол, не препятствуя расположению главных частей. В то же время огород или фруктовый сад восприимчивы к внутренней красоте и могут быть так искусно расположены среди других частей, чтобы за счет разнообразия и контраста способствовать красоте целого. В этом отношении архитектура гораздо сложнее, как будет видно немедленно: ибо там, поскольку часто требуется сочетать внутреннюю и относительную красоту в одном здании, становится трудной задачей достичь того и другого в каком-либо совершенстве.

Поскольку садоводство доведено до большего совершенства в Китае, чем в любой другой известной стране, описание средств, практикуемых китайскими мастерами для вдохновения всех различных эмоций садоводства, будет прекрасной иллюстрацией вышеизложенного учения. В целом, для них является непреложным законом никогда не отклоняться от природы, но для достижения той степени разнообразия, которая приятна, используется любой метод, совместимый с природой. Природа строго имитируется в берегах их искусственных озер и рек, которые иногда бывают голыми и гравийными, иногда покрытыми лесом вплоть до самой кромки воды. Ровным участкам, украшенным цветами и кустарниками, противопоставляются другие — крутые и скалистые. Мы видим луга, покрытые скотом; рисовые поля, переходящие в озера; рощи, в которые входят судоходные ручьи и речушки. Они обычно ведут к какому-нибудь интересному объекту: великолепному зданию, террасам, высеченным в горе, каскаду, гроту, искусственной скале и другим подобным изобретениям. Их искусственные реки обычно извилисты; иногда узкие, шумные и быстрые; иногда глубокие, широкие и медленные; а чтобы сделать сцену еще более оживленной, часто возводятся мельницы и другие движущиеся механизмы. В озерах разбросаны острова; некоторые бесплодные, окруженные скалами и отмелями; другие обогащены всем, что могут предоставить искусство и природа. Даже в своих каскадах они избегают регулярности, как принуждения природы выйти из своего русла: воды видны вырывающимися из пещер и изгибов искусственных скал; здесь стремительный водопад, там множество меньших падений; и на своем пути вода часто задерживается деревьями и грудами камней, которые кажутся принесенными силой течения. Прямые линии, которых обычно избегают, иногда допускаются, чтобы воспользоваться преимуществом какого-либо интересного объекта на расстоянии, направляя на него просеки.

Осознавая влияние контраста, китайские мастера прибегают к внезапным переходам и противопоставлению форм, цветов и оттенков. Взор направляется от ограниченных видов к обширным, от озер и рек к равнинам, холмам и лесам: темным и мрачным цветам противопоставляются более яркие; различные массы света и тени расположены таким образом, чтобы сделать композицию четкой в своих частях и впечатляющей в целом. В насаждениях деревья искусно смешаны в соответствии с их формой и цветом; те, что с раскидистыми ветвями, — с пирамидальными, а светлые — с темно-зелеными. Они даже вводят засохшие деревья, некоторые стоящие прямо, а некоторые наполовину вывороченные из земли. Чтобы усилить контраст, рискуют более смелыми штрихами. Иногда они вводят грубые скалы, темные пещеры, деревья неправильной формы, кажущиеся расколотыми бурями или опаленными молнией, здание в руинах или наполовину поглощенное огнем. Но чтобы избавить ум от резкости таких объектов, за ними всегда следуют самые приятные и красивые сцены.

Китайцы стремятся дать волю воображению. Они скрывают окончание своих озер: вид на каскад часто прерывается деревьями, сквозь которые смутно видны падающие воды. Воображение, однажды пробужденное, склонно увеличивать каждый объект.

Ничто так не изучается в китайских садах, как стремление вызвать удивление или изумление. В сценах, рассчитанных на это, все кажется волшебной страной; поток, например, проведенный под землей, производящий необычный звук, который озадачивает незнакомца, гадающего, что бы это могло быть; и, чтобы усилить наше удивление путем умножения таких необычных звуков, скалы и здания устроены с полостями и промежутками. Иногда человека незаметно заводят в темные пещеры, неожиданно заканчивающиеся пейзажем, обогащенным всем самым восхитительным, что дает природа. В другое время красивые аллеи незаметно ведут нас к грубому необработанному полю, где кусты, терновник и камни преграждают путь: когда мы оглядываемся в поисках выхода, неожиданно открывается богатая перспектива. Другая хитрость заключается в том, чтобы скрыть какую-то главную часть деревьями или другими промежуточными объектами: наше любопытство возрастает, чтобы узнать, что лежит за ними; и через несколько шагов мы сильно удивляемся какой-нибудь сцене, совершенно отличной от той, что ожидалась.

Я завершаю эти беглые наблюдения о садоводстве замечанием, которое должно затронуть каждого читателя. Грубая необработанная земля, унылая для глаз, внушает раздражительность и недовольство. Не может ли это быть одной из причин суровых нравов дикарей? В богато украшенном поле собраны красивые объекты различных видов. Такое поле во всем блеске демонстрирует благость Божества и то обильное обеспечение, которое Он создал для нашего счастья; что должно наполнить каждого зрителя благодарностью к своему Создателю и доброжелательностью к своим ближним. Другие изящные искусства могут быть извращены для возбуждения нерегулярных и даже порочных эмоций, но садоводство, которое вдохновляет на самые чистые и утонченные удовольствия, не может не способствовать всякому доброму чувству. Веселость и гармония ума, которые оно производит, должны естественно склонять зрителя к тому, чтобы делиться своим удовлетворением с другими посредством актов человечности и доброты.

Закончив с тем, что пришло на ум по поводу садоводства, я перехожу к правилам и наблюдениям, которые более специфически касаются архитектуры. Поскольку архитектура является как полезным, так и изящным искусством, здания и части зданий должны быть разделены на три вида, а именно: те, что предназначены исключительно для пользы, те, что исключительно для украшения, и те, что для того и другого. Здание, предназначенное исключительно для пользы, такое как отдельные служебные помещения, должно во всех своих частях точно соответствовать этому намерению. Малейшее отклонение от пользы, даже если оно способствует украшению, будет неприятным. Ибо всякая работа, предназначенная для пользы, рассматривается как средство для достижения цели, ее совершенство как средства является главным обстоятельством; и любая другая красота, в противовес этому, игнорируется как неуместная и неуместная. В вещах же, предназначенных для украшения, таких как колонны, обелиски, триумфальные арки, следует учитывать только красоту. Языческий храм должен рассматриваться как чисто декоративный; ибо, будучи посвященным какому-либо божеству и не предназначенным для жилья, он восприимчив к любой форме и любому украшению, которое может подсказать фантазия и потребовать красота. Большая трудность в проектировании касается зданий, которые предназначены как для удовольствия, так и для использования. Эти цели, использующие разные и часто противоположные средства, с трудом примиряются. Во дворцах и других зданиях, достаточно обширных, чтобы допустить разнообразие полезных приспособлений, регулярность по праву занимает первое место. Но в жилых домах, которые слишком малы для разнообразия приспособлений, должна преобладать польза; пренебрегая регулярностью настолько, насколько она противоречит удобству.

Поскольку внутренняя и относительная красота основаны на разных принципах, с ними нужно обращаться отдельно; и я начну с относительной красоты, как с более важной.

Пропорции двери определяются тем использованием, для которого она предназначена. Дверь жилого дома, которая должна соответствовать человеческому росту, ограничена семью или восемью футами в высоту и тремя или четырьмя в ширину. Пропорции, подходящие для двери сарая или каретного сарая, совершенно иные. Вступает в силу другое соображение. Изучать внутреннюю красоту в каретном сарае или сарае, предназначенном исключительно для использования, очевидно неуместно. Но жилой дом может допускать украшения; и главная дверь дворца требует всего величия, которое совместимо с вышеупомянутыми пропорциями, продиктованными пользой. Она должна быть приподнятой, к ней должны вести ступени; и она может быть украшена колоннами, поддерживающими архитрав, или любым другим красивым способом. Дверь церкви должна быть широкой, чтобы обеспечить легкий проход для множества людей. Ширина в то же время регулирует высоту, как будет видно позже. Размер окон должен быть соразмерен размеру комнаты, которую они освещают; ибо если проем недостаточно велик, чтобы пропускать свет в каждый угол, комната будет темной и мрачной. Ступени лестниц должны быть приспособлены к человеческой фигуре, не учитывая никаких других пропорций: эти ступени, соответственно, одинаковы в больших и малых зданиях, потому что и те, и другие населены людьми одного роста.

Я перехожу к рассмотрению внутренней красоты, смешанной с относительной. Куб сам по себе более приятен, чем параллелепипед, что неизменно будет верно для небольших фигур. Но большое здание в форме куба кажется громоздким и тяжелым, в то время как другая фигура, поставленная на свое меньшее основание, благодаря своей высоте более приятна: отсюда красота готической башни. Но предположим, что этот параллелепипед предназначен для жилого дома, чтобы уступить место относительной красоте. Здесь польза преобладает над высотой, и параллелепипед, неудобный из-за своей высоты, ставится на свое большее основание. Высотность исчезла, но эта потеря более чем компенсируется дополнительным удобством; и по этой причине форма здания, более раскинутого по земле, чем поднятого в высоту, всегда предпочтительнее для жилого дома, не исключая даже самого роскошного дворца.

Что касается внутренних делений, польза требует, чтобы комнаты были прямоугольными; иначе останутся пустые пространства, не приносящие никакой пользы. Шестиугольная фигура не оставляет пустых пространств, но тогда она определяет, что все комнаты должны быть одного размера, что крайне неудобно. Куб поначалу будет признан самой приятной фигурой; и это может быть верно для комнаты умеренного размера. Но в очень большой комнате польза требует другой фигуры. Главное удобство большой комнаты — это неограниченное движение. Это направляет нас к наибольшей длине, которую можно получить. Но квадратная комната большого размера неудобна тем, что удаляет от рук стулья и столы, которые, когда не используются, должны быть расставлены вдоль стен комнаты. Поэтому польза требует, чтобы большая комната была параллелограммом. Эта фигура в то же время лучше всего приспособлена для получения света; потому что, чтобы избежать перекрестного освещения, все окна должны быть в одной стене; и если противоположная стена находится на таком расстоянии, что не полностью освещается, комната должна быть темной. Высота комнаты, превышающая девять или десять футов, имеет мало или вообще не имеет отношения к пользе; и поэтому пропорция является единственным правилом для определения высоты, когда она превышает это число футов.

Поскольку все художники, имеющие дело с прекрасным, естественно склонны услаждать взор, у них есть большие возможности проявить свой вкус в дворцах и роскошных зданиях, где, как было отмечено выше, внутренняя красота должна преобладать над относительной. Но такая склонность несчастна в отношении частных жилых домов; потому что в них относительная красота не может быть проявлена в каком-либо совершенстве без отказа от внутренней красоты. В маленьком доме нет возможности для большого разнообразия форм; и в здании такого рода внутреннее удобство до сих пор не было удачно приспособлено к внешней регулярности. Я склонен полагать, что точное совпадение здесь находится за пределами возможностей искусства. И все же архитекторы всегда разбиваются об этот камень; ибо они никогда не перестанут пытаться примирить эти две несовместимости. Как иначе объяснить, что из бесконечного разнообразия частных жилых домов нет ни одного, который был бы общепризнан как хороший образец? Неустанная склонность сделать дом регулярным, а также удобным, заставляет архитектора в некоторых пунктах жертвовать удобством ради регулярности, а в других — регулярностью ради удобства. Таким образом, дом, который оказывается ни регулярным, ни удобным, никогда не перестает вызывать недовольство. Ошибки очевидны, а трудность сделать лучше известна только художнику.

Ничто не может быть более очевидным, чем то, что форма жилого дома должна соответствовать климату; и все же нет более распространенной ошибки, чем копирование в Британии формы итальянских домов; не забывая даже те части, которые специально придуманы для воздуха и для исключения солнца. Я приведу один или два примера. Колоннада вдоль фасада здания имеет прекрасный эффект в Греции и Италии, создавая прохладу и тень — приятные свойства в теплых и светлых климатах. Холодный климат Британии совершенно не приемлет этого украшения. Поэтому колоннада никогда не может быть уместна в этой стране, если только она не используется для сообщения с отдельно стоящим зданием. Далее, лоджия, открывающая дом на север, придуманная в Италии для сбора прохладного воздуха, если это возможно, еще более неуместна для этого климата. Едва терпимая летом, зимой она подвергает дом воздействию горьких северных ветров и каждому ливню снега и дождя.

Обсудив то, что казалось необходимым сказать об относительной красоте, рассматриваемой отдельно или в сочетании с внутренней красотой, следующим шагом будет рассмотрение архитектуры как одного из изящных искусств и изучение тех зданий и частей зданий, которые рассчитаны исключительно на то, чтобы радовать глаз. В произведениях природы, грандиозных и величественных, преобладает разнообразие. Робкая рука искусства направляется правилом и циркулем. Отсюда следует, что в работах, имитирующих природу, великое искусство состоит в том, чтобы скрыть всякое проявление искусства; что делается путем избегания регулярности и потворства разнообразию. Но в произведениях искусства, которые являются оригинальными, а не имитационными, таких как архитектура, строгая регулярность и единообразие должны изучаться настолько, насколько это совместимо с пользой.

В зданиях, предназначенных радовать глаз, пропорция не менее существенна, чем регулярность и единообразие; ибо мы так устроены природой, что в равной степени радуемся каждому из них. Многими писателями принимается как должное, что во всех частях здания существуют определенные строгие пропорции, которые радуют глаз; точно так же, как существуют определенные строгие пропорции звука, которые радуют слух; и что в обоих случаях малейшее отклонение в равной степени неприятно. Другие, опять же, по-видимому, больше ценят сравнение между пропорцией в числах и пропорцией в количестве; и утверждают, что одни и те же пропорции приятны в обоих случаях. Пропорции, например, чисел 16, 24 и 36 приятны; и так, говорят они, приятны пропорции комнаты, высота которой 16 футов, ширина 24, а длина 36. Этот пункт, в отношении к настоящему предмету, будучи важным, читатель рассмотрит с вниманием и беспристрастием. Чтобы опровергнуть представление о сходстве между музыкальными пропорциями и пропорциями архитектуры, достаточно было бы заметить в целом, что одно адресовано слуху, другое — глазу; и что объекты разных чувств не имеют сходства, да и вообще никакой связи друг с другом. Но, в частности, то, что радует слух в гармонии, — это не пропорция струн инструмента, а звуки, которые эти струны производят. В архитектуре, напротив, именно пропорция различных количеств радует глаз, без малейшей связи со звуком. Кроме того, если бы количество здесь было единственным основанием для сравнения, у нас нет причин предполагать, что существует какая-либо естественная аналогия между пропорциями, которые радуют в здании, и пропорциями струн, которые производят согласные звуки. Я привожу в пример октаву, самый полный из всех консонансов. Октава производится двумя струнами одинакового натяжения и диаметра, и по длине в пропорции один к двум. Я не знаю, чтобы эта пропорция была приятна в каких-либо двух частях здания. Добавлю, что согласные ноты производятся духовыми инструментами, которые, с точки зрения пропорции, по-видимому, не имеют даже малейшего сходства со зданием.

Что касается другого понятия, устанавливающего сравнение между пропорцией в числах и пропорцией в количестве, я настаиваю на том, что число и количество настолько отличны друг от друга, что не дают никакой вероятности какой-либо естественной связи между ними. Количество — это реальное качество любого вещества или тела: число — это не реальное качество, а просто концепция, которая возникает при просмотре множества вещей в последовательности. Потому что арифметическая пропорция приятна в числах, есть ли у нас основания заключать, что она должна быть также приятна в количестве? При таком подходе геометрическая пропорция и многие другие также должны быть приятны в обоих случаях. Определенная пропорция может совпадать в обоих; и среди бесконечного разнообразия пропорций было бы удивительно, если бы никогда не было совпадения. Один пример этого совпадения приведен в числах 16, 24 и 36; но чтобы убедиться, что это чисто случайно, нам нужно лишь поразмыслить, что те же пропорции не применимы к внешней фигуре дома, и тем более к колонне.

То, что мы устроены природой так, чтобы наслаждаться пропорцией, а также регулярностью, неоспоримо: но то, что приятная пропорция, подобно консонансу в звуках, ограничена определенными точными мерами, не подтверждается опытом: напротив, мы узнаем из опыта, что различные пропорции в равной степени приятны, что пропорция никогда не привязана к точным мерам, а допускает больше и меньше, и что мы не чувствуем диспропорции, пока разница между сравниваемыми количествами не становится самым поразительным обстоятельством. Колонны явно допускают различные пропорции, в равной степени приятные. То же самое происходит с домами, комнатами и другими частями здания. И это открывает интересное размышление. Вышеупомянутая разница между консонансом и пропорцией является дополнительным примером той удивительной гармонии, которая существует между различными частями человеческого строения. Ухо — точный судья звуков и их малейших различий; и то, что консонанс в звуках должен регулироваться точными мерами, прекрасно соответствует этой точности восприятия. Глаз более неуверен в размере большого объекта, чем маленького; и в разных ситуациях один и тот же объект кажется разных размеров. Деликатность чувства, следовательно, в отношении пропорции в количествах была бы бесполезным качеством. Гораздо лучше устроено, что существует такая широта в отношении приятных пропорций, чтобы соответствовать неопределенности глаза в отношении количества.

Но эта сцена слишком интересна, чтобы пройти мимо нее беглым взглядом: все ее красоты еще не раскрыты. Я продолжаю замечать, что сделать глаз таким же деликатным в отношении пропорции, как ухо в отношении консонанса, было бы не только бесполезным качеством, но и источником постоянной боли и беспокойства. Мне не нужно идти дальше для доказательства, чем сама комната, в которой я сейчас нахожусь: каждый мой шаг меняет для меня, по внешнему виду, пропорцию длины и ширины. При таком подходе я не был бы счастлив ни в одном точном месте, где пропорция кажется приятной. Позвольте мне далее заметить, что было бы действительно странно найти в природе человека любые два принципа в постоянном противостоянии друг другу. Это было бы именно так, если бы пропорция была ограничена, как консонанс; ибо это исключило бы все, кроме одной из тех пропорций, которые требуются пользой в разных зданиях и в разных частях одного и того же здания.

Смешно наблюдать, как все писатели признают необходимость точных пропорций и все же сильно расходятся во мнениях о них. Отбросив рассуждения и философию, один факт, общепризнанный, должен был их разубедить: что те же пропорции, которые радуют в модели, не приятны в большом здании. Комната длиной 48 футов и шириной и высотой 24 фута хорошо пропорциональна; но комната шириной и высотой 12 футов и длиной 24 фута выглядит как галерея.

Перро в своем сравнении древних и современных — единственный автор, который бросается в противоположную крайность, утверждая, что различные пропорции, приписанные каждому ордеру колонн, произвольны и что красота этих пропорций является целиком результатом обычая. Это выдает незнание человеческой природы, которая явно наслаждается пропорцией, а также регулярностью, порядком и уместностью. Но без какого-либо знакомства с человеческой природой одно размышление могло бы убедить его в своей ошибке: что если бы эти пропорции изначально не были приятными, они не могли бы быть установлены обычаем. Если вещь универсальна, она должна быть естественной.

Чтобы проиллюстрировать данный пункт, я добавлю несколько примеров приятности различных пропорций. В роскошном здании главные комнаты должны быть большими, иначе они не будут соразмерны размеру здания. С другой стороны, очень большая комната в маленьком доме непропорциональна. Но в вещах, таким образом связанных, ум не требует точной или единственной пропорции, отвергая все остальные; напротив, многие различные пропорции приветствуются в равной степени. Только когда пропорция становится свободной и далекой, приятность уменьшается и в конце концов исчезает. Соответственно, во всех зданиях мы находим комнаты разных пропорций в равной степени приятными, даже там, где на пропорцию не влияет польза. Что касается высоты комнаты, пропорция, которую она должна иметь к длине и ширине, крайне произвольна; и иначе быть не может, учитывая неопределенность глаза относительно высоты комнаты, когда она превышает 17 или 18 футов. В колоннах, опять же, даже архитекторы должны признать, что пропорция высоты и толщины варьируется между 8 и 10 диаметрами и что каждая пропорция между этими двумя крайностями приятна. Но это еще не все. Безусловно, должно быть дальнейшее изменение пропорции, зависящее от размера колонны. Ряд колонн высотой 10 футов и ряд вдвое выше требуют разных пропорций. Интерколумнии также должны различаться по пропорции в зависимости от высоты ряда.

Пропорция частей не только сама по себе является красотой, но и неразрывно связана с красотой первой величины. Части, которые в совокупности кажутся пропорциональными, никогда не перестают по отдельности вызывать схожие эмоции; которые, существуя вместе, чрезвычайно приятны, как я имел случай показать. Таким образом, комната, части которой все прекрасно приспособлены друг к другу, поражает нас красотой пропорции. Она производит в то же время удовольствие, гораздо превосходящее. Длина, ширина, высота, окна — каждое из них отдельно вызывает эмоцию. Эти эмоции схожи; и хотя они слабы, когда ощущаются по отдельности, в совокупности они производят эмоцию консонанса или гармонии, которая чрезвычайно приятна. С другой стороны, там, где длина комнаты намного превышает ширину, ум, сравнивая части, столь тесно связанные, немедленно воспринимает несогласие или диспропорцию, которая вызывает отвращение. Но это еще не все. Рассматривая их отдельно, возникают разные эмоции: эмоция величия от большой длины и эмоция низости или малости от малой ширины, которые в союзе неприятны из-за своего диссонанса. Отсюда следует, что длинная галерея, как бы удобна она ни была для упражнений, не является приятной формой комнаты. Мы рассматриваем ее, как конюшню, предназначенную для использования, и не ожидаем, что в каком-либо другом отношении она должна быть приятной.

Регулярность и пропорция существенны в зданиях, предназначенных главным образом или исключительно для того, чтобы радовать глаз, потому что они являются средствами для создания внутренней красоты. Но искусный художник не ограничит свой взгляд регулярностью и пропорцией. Он также будет изучать уместность, которая воспринимается, когда форма и украшения структуры соответствуют цели, для которой она предназначена. Чувство уместности диктует следующее правило: каждое здание должно иметь выражение, соответствующее его назначению. Дворец должен быть роскошным и грандиозным; частное жилище — опрятным и скромным; театр — веселым и великолепным; а памятник — мрачным и печальным. Языческий храм имеет двойное назначение: он рассматривается главным образом как дом, посвященный какому-либо божеству; и в этом отношении он должен быть грандиозным, возвышенным и великолепным: он рассматривается также как место поклонения; и в этом отношении он должен быть несколько темным или мрачным; потому что тусклость создает тот тон ума, который подходит для смирения и преданности. Христианская церковь не рассматривается как дом для Божества, а просто как место поклонения: поэтому она должна быть приличной и простой, без большого количества украшений: должно быть выбрано место, смиренное и уединенное; потому что прихожане во время богослужения должны быть смиренными и отрешенными от мира. Колонны, помимо своего главного назначения быть опорами, способствуют тому особому выражению, которое требует назначение здания: колонны разных пропорций служат для выражения высотности, легкости и т. д., а также силы. Ситуация также может способствовать выражению: удобство регулирует ситуацию частного жилого дома; но, как я имел случай заметить, ситуация дворца должна быть возвышенной.

И это подводит меня к исследованию, должна ли ситуация большого дома, где художник ограничен в своем выборе, в какой-либо мере регулировать его форму. Связь между большим домом и соседними землями, хотя и не очень тесная, тем не менее требует некоторого соответствия. Было бы, например, неприятно обнаружить элегантное здание, выброшенное на дикую необработанную местность: соответствие требует полированного поля для такого здания; и помимо удовольствия от соответствия, зритель ощущает удовольствие от согласия из-за сходства эмоций, вызванных двумя объектами. Старая готическая форма здания кажется хорошо подходящей для грубых необработанных регионов, где она была изобретена. Единственной ошибкой был перенос этой формы на прекрасные равнины Франции и Италии, лучше приспособленные для зданий в греческом вкусе. Но путем усовершенствования готической формы было сделано все, что в силах изобретения, чтобы примирить ее с новой ситуацией. Обильное разнообразие диких и грандиозных объектов вокруг Инверари требовало дома в готической форме; и каждый должен одобрить вкус владельца в том, как прекрасно он приспособил внешний вид своего дома к внешнему виду страны, где он расположен.

Внешняя структура большого дома ведет естественно к его внутренней структуре. Большая и просторная комната встречает нас обычно при входе. Это кажется мне плохой затеей во многих отношениях. Во-первых, когда мы сразу с открытого воздуха входим в такую комнату, ее размер по внешнему виду уменьшается контрастом: она выглядит маленькой по сравнению с великим куполом неба. Во-вторых, когда она восстанавливает свое величие, как это вскоре происходит, она придает миниатюрный вид остальной части дома: проходя из нее, каждая квартира выглядит маленькой. Эта комната, следовательно, может быть метко сравнена с раздутым началом эпической поэмы.

Bella per Emathios plusquam civilia campos.

В-третьих, по своему расположению она служит только для комнаты ожидания и прохода к главным апартаментам. И все же, несомненно, комната самого большого размера должна быть зарезервирована для компании. Большая комната, которая расширяет ум и придает определенное возвышение духу, предназначена природой для разговора. Отвергая, следовательно, эту форму, я беру подсказку из кульминации в письме для другой формы, которая кажется более подходящей. Мой план таков: сначала красивый портик, соразмерный размеру и моде фасада: этот портик ведет в комнату ожидания большего размера; а эта, в свою очередь, к большой комнате, все по прогрессии от малого к великому. Если дом очень большой, может быть место для следующего набора комнат; во-первых, портик; во-вторых, проход внутри дома, ограниченный рядами колонн с каждой стороны, соединенными аркадами; в-третьих, восьмиугольная комната, или любой другой фигуры, около центра здания; и, наконец, большая комната.

Из всех эмоций, которые могут быть вызваны архитектурой, величие — это та, которая имеет наибольшее влияние на ум. Поэтому главным изучением художника должно быть возбуждение этой эмоции в больших зданиях. Но кажется несчастным для архитектуры, что она обязательно управляется определенными принципами, противоположными величию: прямой эффект регулярности и пропорции заключается в том, чтобы сделать здание меньше, чем оно есть на самом деле. Любое изобретение, чтобы примирить их с величием, было бы капитальным улучшением в архитектуре.

Далее об украшениях, которые в значительной степени способствуют приданию зданиям особого выражения. У меня было сомнение, может ли здание регулярно допускать какое-либо украшение, кроме того, которое полезно, или, по крайней мере, кажется полезным. Но учитывая двойную цель архитектуры, изящного, а также полезного искусства, нет веской причины, почему украшения не могут быть добавлены, чтобы радовать глаз без какой-либо связи с пользой. Эта свобода допускается в поэзии, живописи и садоводстве, почему же не в архитектуре, рассматриваемой как изящное искусство? Частный жилой дом, это правда, и другие здания, где польза является главной целью, не допускают регулярно никакого украшения, кроме того, которое имеет вид, по крайней мере, пользы: но храмы, триумфальные арки и другие здания, предназначенные главным образом или исключительно для показа, могут быть высоко украшены.

Это предполагает деление украшений на три вида, а именно: украшения, которые красивы без связи с пользой, такие как статуи в нишах, вазы, барельефы или горельефы: далее, вещи сами по себе не красивые, но обладающие красотой пользы путем введения в заблуждение зрителя и кажущиеся полезными, например, слепые окна: третий вид — это когда вещь сама по себе красива, а также принимает вид пользы; случай пилястры. Что касается второго, то это вопиющая ошибка — придумывать украшение так, чтобы оно казалось бесполезным. Если, следовательно, слепое окно необходимо для регулярности, оно должно быть так замаскировано, чтобы его нельзя было отличить от настоящих окон. Если оно кажется слепым окном, оно вызывает отвращение как тщетная попытка восполнить недостаток изобретательности. Оно показывает регулярность в более сильном свете; означая, что окно должно быть там с точки зрения регулярности, но что архитектор не имел достаточного мастерства, чтобы соединить внешнюю регулярность с внутренним удобством.

От украшений в целом мы переходим к колонне, главному украшению в больших зданиях. Назначение колонны — поддерживать, реально или по внешнему виду, другую часть, называемую архитравом. Что касается формы этого украшения, я замечаю, что круг — более приятная фигура, чем квадрат, шар — чем куб, а цилиндр — чем параллелепипед. Последнее, на языке архитектуры, означает, что колонна — более приятная фигура, чем пилястра. По этой причине ей следует отдавать предпочтение, при прочих равных условиях. Другая причина совпадает: колонна, присоединенная к стене, которая является плоской поверхностью, создает большее разнообразие, чем пилястра. Существует дополнительная причина для отказа от пилястр во внешнем фасаде здания, возникающая из принципа, изложенного выше, а именно: замечательная склонность в уме человека продвигать все к своему совершенству, а также к своему конечному результату. Если я вижу вещь смутно в тусклом свете и по разрозненным частям, мое любопытство возбуждается и побуждает меня из разрозненных частей составить целое. Я предполагаю, что это, например, лошадь. Мое зрение, будучи послушным этому предположению, немедленно воспринимает лошадь, почти так же отчетливо, как при дневном свете. Этот принцип применим к рассматриваемому случаю. Самый превосходный фасад на большом расстоянии кажется плоской поверхностью: приближаясь постепенно, мы начинаем замечать неровности: эти неровности, продвигаясь еще на несколько шагов, принимают вид колонн; но круглые они или квадратные, мы не уверены: наше любопытство, предвосхищая наш прогресс, не может оставаться в неведении: мы естественно предполагаем самую полную колонну, или ту, которая наиболее приятна глазу; и мы немедленно воспринимаем, или кажется, что воспринимаем, ряд колонн: если при близком приближении мы находим только пилястры, разочарование делает эти пилястры неприятными; когда, абстрагируясь от этого обстоятельства, они казались бы только несколько менее приятными. Но поскольку это обман не может произойти во внутреннем фасаде, окружающем двор, я не вижу причин для исключения пилястр там, когда есть какая-либо причина предпочесть их перед колоннами.

Что касается теперь частей колонны, голый однородный цилиндр без базы или капители кажется голым и едва ли приятным: поэтому он должен иметь некоторую отделку сверху и снизу. Отсюда три главные части колонны: ствол, база и капитель. Природа, несомненно, требует определенной пропорции между этими частями, но не ограниченной точными границами. Я подозреваю, что пропорции в использовании были в некоторой степени под влиянием человеческой фигуры; капитель мыслится как голова, база — как ступни. Что касается базы, действительно, принцип пользы вмешивается, чтобы изменить ее по сравнению с человеческой фигурой: база должна быть так соразмерна целому, чтобы придать колонне вид устойчивости.

В архитектуре, как и в садоводстве, следует избегать противоречивых выражений. Твердость и солидность — надлежащие выражения пьедестала: резная работа, напротив, должна быть легкой и деликатной. Пьедестал, следовательно, будь то колонны или статуи, должен быть скупо украшен: древние никогда не решались на более смелое украшение, чем барельеф.

Преуспеть в аллегорических или эмблематических украшениях — нелегкое усилие гения; ибо чрезвычайно трудно расположить их в здании так, чтобы произвести хороший эффект. Смешивание их с реальностями создает жалкую путаницу правды и вымысла. В барельефе на колонне Антонина дождь, полученный молитвами христианского легиона, выражен присоединением к группе солдат дождливого Юпитера с водой в изобилии, стекающей с его головы и бороды. Де Пиль, питающий слабость к этой затее, заботливо информирует своего читателя, что он не должен принимать это за реального Юпитера, а за символ, который среди язычников означал дождь: эмблема не должна составлять часть группы, представляющей реальные объекты или реальные события, а быть отделена от нее, так чтобы даже при первом взгляде казаться эмблемой. Но это еще не все, и не главный пункт. Каждая эмблема должна быть отвергнута, если она не является ясно выразительной своего значения: если она в какой-либо степени неясна, она никогда не может быть оценена. Храмы Древней и Современной Добродетели в садах Стоу не кажутся при первом взгляде эмблематическими; и когда нас информируют, что они таковы, нелегко уловить их смысл. Зритель видит один храм в полном ремонте, другой в руинах: но без пояснительной надписи он может догадываться, но не может быть уверен, что первый, будучи посвященным Древней Добродетели, а второй — Современной Добродетели, предназначены как сатира на нынешние времена. С другой стороны, избитая эмблема, подобно избитому сравнению, вызывает отвращение. И не должна эмблема, как и сравнение, основываться на низких или знакомых объектах; ибо если объекты не приятны, как и их значение, эмблема в целом не будет оценена. Комната в жилом доме, содержащая памятник умершему другу, посвящена Меланхолии. Ее мебель — часы, которые бьют каждую минуту, чтобы показать, как быстро проходит время: на памятнике плачущие фигуры и другие избитые украшения, обычно встречающиеся на надгробиях, с чучелом ворона в углу: стихи о смерти и другие серьезные темы, начертанные повсюду. Объекты слишком знакомы, а хитрость слишком очевидна, чтобы произвести желаемый эффект.

Статуя Моисея, ударяющего по скале, из которой действительно течет вода, также в ложном вкусе; ибо это смешивание реальности с представлением: Моисей сам может извлечь воду из скалы, но это чудо слишком много для его статуи. То же возражение относится к каскаду, где мы видим статую бога воды, изливающего из своей урны настоящую воду.

Выше замечено о садоводстве, что оно способствует прямоте нравов, вдохновляя на веселость и доброжелательность. Я добавлю еще одно наблюдение: что как садоводство, так и архитектура способствуют той же цели, вдохновляя на опрятность и элегантность. В Шотландии замечено, что даже шоссейная дорога имеет некоторое влияние такого рода на простой народ в окрестностях. Они приобретают вкус к регулярности и опрятности; который проявляется сначала на их дворах и маленьких оградах, а затем внутри домов. Вкус к регулярности и опрятности, таким образом набирая силу, незаметно распространяется на одежду и даже на поведение и манеры.

ГЛАВА XXV.

Стандарт вкуса.

«О вкусах не спорят», подразумевая вкус в самом широком смысле, — это поговорка, настолько общепринятая, что стала пословицей. Одно, действительно, очевидно, что если пословица верна в отношении любого одного внешнего чувства, она должна быть верна в отношении всех. Если удовольствия неба презирают сравнительное испытание и отвергают всякую критику, удовольствия осязания, обоняния, звука и даже зрения должны быть в равной степени привилегированными. При таком подходе человек не находится в пределах досягаемости порицания, даже когда, будучи нечувствительным к красоте, величию или элегантности, он предпочитает голову сарацина на вывеске лучшей картине Рафаэля или грубую готическую башню лучшему греческому зданию: ни когда он предпочитает запах гниющей туши запаху самого благоуханного цветка: ни резкие диссонансы самой изысканной гармонии.

Но мы не должны останавливаться на этом. Если удовольствия внешнего чувства освобождены от критики, почему не каждое из наших удовольствий, из какого бы источника оно ни происходило? Если вкус в собственном смысле слова не может быть предметом спора, то нет места для спора о нем и в его переносном смысле. Пословица, соответственно, охватывает оба; и в этом широком смысле может быть сведена к следующему общему положению: что в отношении чувствительной части нашей природы, благодаря которой некоторые объекты приятны, некоторые неприятны, не существует такой вещи, как хорошее или плохое, правильное или неправильное; что вкус каждого человека для него самого является окончательным стандартом без апелляции; и, следовательно, нет оснований для порицания кого-либо, если таковой найдется, кто предпочитает Блэкмора Гомеру, эгоизм — доброжелательности, или трусость — великодушию.

Пословица в вышеупомянутых случаях, действительно, заходит очень далеко. Кажется трудным, однако, подорвать ее основание или с успехом атаковать ее с какой-либо стороны. Ибо при сравнении различных вкусов индивидов не очевидно, к какому стандарту нужно апеллировать. Разве не каждый человек в равной степени судья того, что приятно или неприятно ему самому? Не кажется ли странным, и, возможно, абсурдным, что человек не должен быть доволен, когда он доволен, или что он должен быть доволен, когда он не доволен?

Это рассуждение может озадачить, но, в противоречии со здравым смыслом и чувством, никогда не даст убеждения. Человек со вкусом должен обязательно чувствовать, что рассуждение ложно, как бы он ни был неспособен обнаружить ошибку. В то же время, хотя ни один человек со вкусом не подпишется под пословицей как верной в каждом случае, никто не осмелится утверждать, что она верна ни в одном случае. Существуют предметы, несомненно, которые мы можем любить или не любить безразлично, без какого-либо упрека нашему вкусу. Если бы философ составил шкалу человеческих удовольствий со многими делениями, чтобы ценность каждого удовольствия могла быть обозначена местом, которое оно занимает, он не стал бы думать о создании делений без конца, а объединил бы многие удовольствия, возникающие, возможно, из разных объектов, либо как одинаково ценные, либо различающиеся настолько незаметно, что разделение становится ненужным. Природа пошла этим путем, насколько это представляется большинству человечества. Могут быть подразделения без конца; но мы чувствуем только более грубые деления, каждое из которых охватывает многие удовольствия различных видов. К ним пословица применима в самом строгом смысле; ибо в отношении удовольствий одного ранга, какое может быть основание для предпочтения одного перед другим? Если предпочтение на самом деле отдается каким-либо индивидом, это не может быть вкус, а обычай, подражание или какая-то особенность ума.

Природа в своей шкале удовольствий была скупа на деления: она мудро и благожелательно наполнила каждое деление множеством удовольствий, чтобы индивиды могли довольствоваться своей долей, не завидуя счастью других. Множество рук должно быть занято, чтобы обеспечить нам жизненные удобства, и необходимо, чтобы различные отрасли деятельности, более или менее приятные, были обеспечены работниками. Слишком тонкий и разборчивый вкус помешал бы этому плану, ибо он переполнил бы одни занятия, оставив другие, не менее полезные, в полном пренебрежении. В нашем нынешнем состоянии счастье в том, что большинство не отличается разборчивостью в своем выборе. Они легко соглашаются на те занятия, удовольствия, пищу и общество, которые подбрасывает им судьба, и если поначалу и встречается какое-либо неприятное обстоятельство, обычай вскоре делает его привычным.

Пословица будет принята в той мере, в какой она касается частностей, объясненных выше. Но если применять ее в общем ко всякому предмету вкуса, то трудности, с которыми придется столкнуться, непреодолимы. Что нам сказать, в частности, о трудности, возникающей из самой человеческой природы? Разве мы не говорим о хорошем и дурном вкусе? о правильном и неправильном вкусе? И разве на этом основании мы не осуждаем с большой уверенностью писателей, художников, архитекторов и всех, кто имеет дело с изящными искусствами? Являются ли такие критические замечания абсурдными и лишенными основания? Неужели вышеупомянутые выражения, привычные во всех языках и среди всех народов, не имеют никакого смысла? Это вряд ли возможно: то, что универсально, должно иметь основание в природе. Если мы сможем достичь этого основания, стандарт вкуса перестанет быть тайной.

Все живые существа по своей природе распределены по классам; индивиды каждого из них, хотя и различаются незначительными отличиями, обладают удивительным единообразием в своих главных частях, внутренних и внешних. Каждый класс отличим от других по внешней форме и не менее отличим по внутреннему строению, проявляющемуся в определенных силах, чувствах, желаниях и действиях, свойственных индивидам каждого класса. Таким образом, можно полагать, что каждый класс имеет общую природу, которая при создании индивидов, принадлежащих к этому классу, берется за модель или стандарт.

Совершенно независимо от опыта люди имеют чувство или убеждение в существовании общей природы или стандарта не только в своем собственном виде, но и в каждом виде животных. И поэтому вызывает удивление, когда какой-либо индивид отклоняется от общей природы вида, будь то во внутреннем или внешнем строении: ребенок, рожденный с отвращением к материнскому молоку, вызывает удивление не меньшее, чем если бы он родился без рта или с более чем одним.

В отношении этой общей природы или стандарта мы устроены так, что воспринимаем его как совершенный или правильный, и, следовательно, считаем, что индивиды должны быть приведены в соответствие с ним. Соответственно, каждое заметное отклонение от стандарта производит на нас впечатление несовершенства, нерегулярности или беспорядка: это неприятно и вызывает в нас болезненную эмоцию; чудовищные рождения, возбуждая любопытство философа, в то же время неизменно вызывают сильное отвращение.

Наконец, мы убеждены, что общая природа человека не менее универсальна, чем неизменна: мы полагаем, что она не имеет отношения ни ко времени, ни к месту, но что она будет такой же в будущем, как и в настоящем, и какой была в прошлом; такой же среди всех народов и во всех уголках земли. И мы не обманываемся: если сделать поправку на разницу в культуре и постепенное утончение нравов, факт соответствует нашему убеждению.

Это убеждение в общей природе или стандарте и в его совершенстве является фундаментом морали и ясно объясняет то замечательное представление, которое мы имеем о правильном и неправильном вкусе в морали. Оно не менее ясно объясняет представление, которое мы имеем о правильном и неправильном вкусе в изящных искусствах. Человек, который отвергает объекты, обычно приятные, и находит удовольствие в объектах, обычно неприятных, осуждается как чудовище: мы не одобряем его вкус как плохой или неправильный, и у нас есть ясное представление о том, что он отклоняется от общего стандарта. Если бы человек был устроен так, что не имел бы никакого понятия об общем стандарте, пословица, упомянутая в начале, была бы универсально верна не только в изящных искусствах, но и в морали: при таком допущении вкус каждого человека в отношении того и другого был бы для него самого окончательным стандартом. Но поскольку убеждение в общем стандарте является частью нашей природы, мы интуитивно воспринимаем вкус как правильный или хороший, если он соответствует общему стандарту, и как неправильный или плохой, если он не соответствует ему.

Ни одна деталь, касающаяся человеческой природы, не является более универсальной, чем беспокойство, которое человек испытывает, когда в важных вопросах его мнения отвергаются другими. Почему разница в мнениях должна вызывать беспокойство больше, чем разница в росте, внешности или одежде? Чувство общего стандарта — единственный принцип, который может объяснить эту тайну. Каждый человек, говоря в общем, принимая как должное, что его мнения согласуются со здравым смыслом человечества, испытывает отвращение к мнениям противоположным не потому, что они отличаются от его собственных, а потому, что они отличаются от общего стандарта. Поэтому во всех спорах мы видим, что стороны, каждая в равной степени, постоянно апеллируют к здравому смыслу человечества как к окончательному правилу или стандарту. Если бы не этот стандарт, убеждение в котором универсально, я не могу найти ни малейшего основания для злобы или враждебности, когда люди расходятся во мнениях по существенным вопросам больше, чем по вопросам чисто безразличным. В отношении последних, которые, как предполагается, не регулируются никаким стандартом, индивидам позволено думать самостоятельно безнаказанно. Та же свобода не допускается в отношении первых: по какой иной причине, кроме той, что стандарт, которым они регулируются, должен, как мы судим, порождать единообразие мнений у всех людей? Одним словом, именно этому чувству общего стандарта следует полностью приписать удовольствие, которое мы получаем от тех, кто разделяет те же принципы и мнения, что и мы, а также отвращение, которое мы испытываем к тем, кто отличается от нас. В вопросах, оставленных стандартом безразличными, мы не находим ничего подобного этому удовольствию или боли. Человек книжный, если только им не движет удобство, не ценит созерцательную часть человечества больше, чем деятельную: его друзья и товарищи выбираются безразлично из любого класса. Художник общается с поэтом или музыкантом так же легко, как и с людьми своего искусства; и человек не становится для меня более приятным от того, что любит говядину, как я, и не менее приятным от того, что предпочитает баранину.

Я сказал, что мое отвращение вызывается не отличием от меня, а отличием от того, что я считаю общим стандартом. Этот момент, будучи важным, должен быть твердо установлен. Люди, правда, склонны льстить себе, принимая как должное, что их мнения и их вкус во всех отношениях соответствуют общему стандарту. Но могут быть исключения, и опыт показывает, что они есть. Существует бесчисленное множество примеров людей, которые цепляются за грубые развлечения: азартные игры, еду, питье, не имея никакого вкуса к более изящным удовольствиям, таким, например, как те, что дают изящные искусства. Тем не менее эти самые люди, говоря на том же языке, что и остальное человечество, высказываются в пользу более изящных удовольствий: они неизменно одобряют тех, у кого более утонченный вкус, и стыдятся своего собственного как низкого и чувственного. Тщетно пытаться найти причину этой странной беспристрастности против самого себя, кроме авторитета общего стандарта. Каждый индивид человеческого рода, не исключая самых низменных, обладает естественным чувством достоинства человеческой природы. Отсюда каждый человек ценится и уважается пропорционально достоинству его характера, чувств и действий. И из приведенных примеров мы обнаруживаем, что чувство достоинства человеческой природы настолько сильно, что даже преобладает над самолюбием и заставляет нас презирать наш собственный вкус по сравнению с более возвышенным вкусом других.

В нашем чувстве общего стандарта и в удовольствии, которое индивиды доставляют нам своим соответствием ему, обнаруживается любопытная конечная причина. Единообразие вкуса и настроения в важных вопросах формирует тесную связь между индивидами и является великим благом в социальном состоянии. Что касается морали в частности, было бы несчастьем для человечества, если бы это единообразие не преобладало: необходимо, чтобы действия всех людей были единообразны в отношении правильного и неправильного; и для единообразия действий необходимо, чтобы все люди думали одинаково в этих частностях: если они расходятся из-за какого-либо нерегулярного предубеждения, здравый смысл человечества используется как правило; и обязанность судей, особенно в вопросах справедливости, — применять это правило. Признается, что такое же единообразие не является столь строго необходимым в других вопросах вкуса: люди, хотя и связаны в целом как члены одного государства, по рождению, должности или занятию разделены и различаются на разные классы; и тем самым подготовлены для разных развлечений: разнообразие вкуса в этой мере не является препятствием для общей связи. Но в отношении более главных удовольствий, таких, которые лучше всего наслаждаются сообща, единообразие вкуса необходимо для двух великих целей: во-первых, чтобы теснее связать индивидов в социальной жизни, и, во-вторых, чтобы довести эти удовольствия до их наивысшего совершенства. Что касается первого, если бы вместо общего вкуса каждый человек имел вкус, свойственный только ему, побуждающий его искать счастье в вещах безразличных или, возможно, неприятных для других, эти главные удовольствия не могли бы быть общими: каждый человек преследовал бы свое собственное счастье, убегая от других; и вместо естественной склонности к союзу, замечательной для человеческого вида, союз был бы нашим отвращением: человек не был бы последовательным существом: его интерес вел бы его к обществу, а вкус отвращал бы от него. Другая цель будет лучше всего объяснена при переходе к частностям. Единообразие вкуса дает возможность для создания роскошных и элегантных зданий, прекрасных садов и обширных украшений, которые нравятся всем. Работы такого рода никогда не могли бы достичь какой-либо степени совершенства, если бы каждый человек имел вкус, свойственный только ему: не было бы никакой подходящей награды, ни в виде прибыли, ни в виде чести, чтобы поощрить людей гениальных трудиться над такими работами. То же единообразие вкуса одинаково необходимо для совершенствования искусств музыки, скульптуры и живописи; и для поддержания расходов, которые они требуют после того, как доведены до совершенства. Природа во всем последовательна сама с собой. Мы созданы природой так, чтобы иметь высокий вкус к изящным искусствам, которые являются великим источником счастья и чрезвычайно дружественны к добродетели. Мы в то же время созданы с единообразием вкуса, чтобы предоставлять надлежащие объекты для этого высокого вкуса: если бы единообразие вкуса не преобладало, изящные искусства никогда не смогли бы занять достойное место.

Таким образом, на чувстве, общем для вида, воздвигается стандарт вкуса, который без колебаний применяется к вкусу каждого индивида. Этот стандарт, определяя, какие действия правильны, а какие неправильны, какие подобающие, а какие неподобающие, позволил моралистам установить правила для нашего поведения, от которых никому не позволено отклоняться. У нас есть тот же стандарт для определения во всех изящных искусствах того, что является красивым или уродливым, высоким или низким, подобающим или неподобающим, соразмерным или несоразмерным. И здесь, как и в морали, мы справедливо осуждаем всякий вкус, который отклоняется от того, что таким образом установлено общим стандартом.

Открытие правила или стандарта для проверки вкуса индивидов в изящных искусствах, так же как и в морали, является значительным шагом вперед, но не завершает наш путь. Нам предстоит еще долгий путь. Доказано, что стандарт существует, но не доказано, какими средствами мы предотвратим принятие ложного стандарта за стандарт природы. Если мы попытаемся установить стандарт природы, исходя из мнения и практики, мы попадем в бесконечные затруднения. Рассматривая этот вопрос исторически, ничто не кажется более разнообразным и более колеблющимся, чем вкус в изящных искусствах. Если судить по количеству, готический вкус в архитектуре будет предпочтен греческому, а китайский, вероятно, обоим. Было бы бесконечно перечислять различные вкусы в садоводстве, которые преобладали в разные эпохи и до сих пор преобладают в разных странах. Презирая скромную окраску природы, модные женщины во Франции белят щеки красной пудрой. Более того, неестественное опухание шеи, болезнь, свойственная жителям Альп, нравится этому народу. Но нас не должны обескураживать такие неблагоприятные примеры. Разве мы не находим подобные противоречия в отношении морали? Разве не считалось когда-то законным для человека выставлять своих детей-младенцев, а когда они вырастут, продавать их в рабство? Разве не считалось одинаково законным наказывать детей за преступление их родителей? Разве убийство врага в холодном рассудке не было всеобщей практикой? Какой более сильный пример можно привести, чем отвратительная практика человеческих жертвоприношений, не менее нечестивая, чем аморальная? Такие отклонения от правил морали доказывают лишь то, что люди, изначально дикие и грубые, не приобретают рациональности или какой-либо тонкости вкуса, пока не будут долго дисциплинированы в обществе. Чтобы установить правила морали, мы апеллируем не к здравому смыслу дикарей, а к здравому смыслу людей в их более совершенном состоянии: и мы делаем то же самое обращение при формировании правил, которые должны управлять изящными искусствами. Ни в том, ни в другом мы не можем безопасно полагаться на местный или преходящий вкус, но только на то, что является наиболее универсальным и наиболее долговечным среди просвещенных народов.

Именно таким образом стандарт морали был установлен с достаточной точностью и настолько хорошо приспособлен для практики, что в руках умелых судей он ежедневно применяется с общим удовлетворением. Стандарт вкуса в изящных искусствах еще не доведен до такого совершенства. И есть очевидная причина для его более медленного прогресса. Чувство правильного и неправильного в действии заметно в груди каждого индивида, почти без исключения. Чувство правильного и неправильного в изящных искусствах более слабое и колеблющееся: оно по своей природе — нежное растение, требующее много культуры, чтобы довести его до зрелости: на бесплодной почве оно не может жить, а на любой почве без возделывания оно слабое и болезненное. Я говорю главным образом в отношении его более утонченных объектов: ибо некоторые объекты производят такие живые впечатления красоты, величия и соразмерности, что без исключения подчиняют себе общий вкус. Мне кажется, что существует великая изобретательность в том, чтобы таким образом отличать моральное чувство от вкуса в изящных искусствах. Первое, как правило поведения и как закон, которому мы должны подчиняться, должно быть ясным и авторитетным. Последнее не имеет права на такой же авторитет, поскольку оно способствует лишь нашему удовольствию и развлечению. Будь оно более сильным и живым, оно узурпировало бы наш долг и отвлекало бы внимание от дел более важного значения. Будь оно более ясным и авторитетным, оно изгнало бы всякое различие во вкусе: утонченный вкус не формировал бы характер и не имел бы права на уважение. Это положило бы конец соперничеству, а следовательно, и всякому совершенствованию.

Но вернемся к нашей теме. Как бы вял и туманен ни был здравый смысл человечества в отношении изящных искусств, он все же является единственным стандартом как в них, так и в морали. И если внимательно рассмотреть этот вопрос, этот стандарт окажется менее несовершенным, чем кажется на первый взгляд. Собирая здравый смысл человечества по вопросам морали, мы можем безопасно консультироваться с каждым индивидом. Но в отношении изящных искусств наш метод должен быть иным: необходим осторожный выбор, ибо сбор голосов без разбора, безусловно, введет нас в заблуждение: те, кто зависит в пропитании от физического труда, совершенно лишены вкуса, по крайней мере такого вкуса, который может быть полезен в изящных искусствах. Это соображение отсекает большую часть человечества; а из оставшейся части многие имеют вкус, испорченный до такой степени, что это делает их совершенно непригодными для голосования. Здравый смысл человечества должен тогда быть ограничен немногими, которые не подпадают под эти исключения. Но поскольку такой отбор, кажется, снова ввергает дела в неопределенность, мы должны быть более откровенны в этой части нашего предмета.

Ничто так не способствует развращению всего внутреннего строя и искажению нашего вкуса, не только в изящных искусствах, но даже в морали, как сладострастие. Оно никогда не упускает возможности со временем погасить все симпатические привязанности и привести к животному эгоизму, который не оставляет от человека ничего, кроме формы. По поводу исключения лиц такого сорта споров не будет. Давайте теперь подвергнем испытанию богатых, чье главное удовольствие — расходы. Богатство, к которому стремятся большинство людей ради превосходства и чтобы внушить уважение, обычно тратится на дорогую мебель, многочисленную прислугу, княжеское жилище, все, что является превосходным и великолепным, чтобы поразить и унизить всех зрителей. Простота, элегантность, подобающее и все, что естественно, мило или приятно, презирается или игнорируется; ибо они не подвластны богатству и не производят впечатления в глазах публики. Одним словом, ничто не ценится, кроме того, что служит удовлетворению гордости через воображаемое возвышение обладателя над теми, кого он считает вульгарными. Такой образ жизни сужает сердце и заставляет каждый принцип уступить место корыстным интересам. Благожелательность и общественный дух со всеми их утонченными эмоциями мало ощущаются и еще меньше ценятся. И если они исключены, не может быть места для слабых и нежных эмоций изящных искусств.

Исключение столь многих и разнообразных классов сужает круг тех, кто квалифицирован быть судьей в изящных искусствах. Многие обстоятельства необходимы, чтобы сформировать судью такого рода: должен быть хороший естественный вкус: этот вкус должен быть улучшен образованием, размышлением и опытом: он должен поддерживаться в живом состоянии регулярным образом жизни, умеренным использованием благ судьбы и следованием велениям улучшенной природы, которая приветствует каждое рациональное удовольствие, не отклоняясь в крайности. Это тот образ жизни, который больше всего способствует утончению вкуса; и тот же образ жизни больше всего способствует счастью в целом.

Если в стандарте, требующем столь болезненного и запутанного отбора, кажется много неопределенности, мы, возможно, сможем примириться с ним следующим соображением: что в отношении изящных искусств разница во вкусах меньше, чем обычно воображают. Природа отметила все свои работы неизгладимыми знаками высокого или низкого, простого или элегантного, сильного или слабого. Они, если вообще воспринимаются, редко понимаются неправильно каким-либо вкусом; и те же знаки одинаково заметны в произведениях искусства. Дефектный вкус неизлечим, и он не вредит никому, кроме обладателя, потому что не несет в себе авторитета, чтобы навязывать его другим. Я не знаю, существует ли такая вещь, как вкус, естественно плохой или неправильный; вкус, например, который предпочитает низменное удовольствие тому, что является высоким и элегантным. Низменные удовольствия никогда не предпочитаются: они лишь приветствуются теми, кто не знает ничего лучшего. Разногласия по поводу объектов вкуса, правда, бесконечны: но они обычно касаются мелочей или, возможно, вопросов равного ранга, где предпочтение может быть отдано в любую сторону безнаказанно. Если в каком-либо случае спор заходит глубже и люди расходятся там, где не должны, испорченный вкус легко будет обнаружен с той или иной стороны, вызванный подражанием, обычаем или испорченными нравами, такими, как описаны выше.

Если после всего сказанного стандарт вкуса все еще считается недостаточно установленным, остается еще один ресурс, на который я возлагаю большие надежды. То, что я имею в виду, — это принципы, составляющие чувственную часть нашей природы. Посредством этих принципов, общих для всех людей, удивительное единообразие сохраняется среди эмоций и чувств разных индивидов; один и тот же объект производит на каждого человека одно и то же впечатление; то же самое по виду, по крайней мере, если не по степени. Были отклонения, как замечено выше, от этих принципов; но рано или поздно они всегда преобладают, возвращая блуждающих на правильный путь. Единообразие вкуса, объясненное здесь, — это именно то, что другими словами называется здравым смыслом человечества. И это открытие ведет нас к средствам для установления здравого смысла человечества или стандарта вкуса более безошибочно, чем отбор, на котором настаивали выше. Каждое сомнение в отношении этого стандарта, вызванное практикой разных народов и разных времен, может быть разрешено путем обращения к принципам, которые должны управлять вкусом каждого индивида. Одним словом, глубокое знакомство с этими принципами позволит нам сформировать стандарт вкуса; и заложить фундамент для этой ценной отрасли знания — объявленная цель настоящего предприятия.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

Термины, определенные или объясненные.

1. Рассматривая вещи, которые я осознаю, некоторые являются внутренними или находящимися в моем уме, некоторые — внешними или находящимися вне его. Страсть, мышление, волеизъявление — это внутренние объекты. Объекты зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса — внешние.

2. Способность, с помощью которой я обнаруживаю внутренний объект, называется внутренним чувством: способность, с помощью которой я обнаруживаю внешний объект, называется внешним чувством. Это различие между чувствами сделано исключительно со ссылкой на их объекты; ибо чувства, внешние и внутренние, в равной степени являются силами или способностями ума.

3. Но поскольку «я» есть объект, и единственный, который нельзя назвать ни внешним, ни внутренним, способность, с помощью которой я осознаю себя, должна быть отделена как от внутренних, так и от внешних чувств.

4. С помощью зрения мы воспринимаем качества фигуры, цвета, движения и т. д.: с помощью слуха мы воспринимаем качества высокого, низкого, громкого, мягкого: с помощью осязания мы воспринимаем шероховатое, гладкое, горячее, холодное и т. д.: с помощью вкуса мы воспринимаем сладкое, кислое, горькое и т. д.: с помощью обоняния мы воспринимаем ароматное, зловонное и т. д. Качества, исходя из самого нашего представления о них, не способны к независимому существованию; но должны принадлежать чему-то, чьими качествами они являются. Вещь в отношении своих качеств называется субъектом или субстратом; потому что ее качества покоятся, так сказать, на ней или основаны на ней. Субъект или субстрат видимых качеств называется субстанцией, слышимых качеств — звуком; осязаемых качеств — телом. Подобным образом вкус есть субстрат качеств, воспринимаемых нашим чувством вкуса; а запах есть субстрат качеств, воспринимаемых нашим чувством обоняния.

5. Субстанция и звук воспринимаются существующими в определенном месте; часто на значительном расстоянии от органа чувств. Но запах, осязание и вкус воспринимаются в органах чувств.

6. Объекты внутреннего чувства мыслятся как атрибуты: обдумывание, рассуждение, решение, желание, согласие — это внутренние действия: страсти и эмоции — это внутренние волнения. В отношении первых я осознаю себя активным; в отношении последних я осознаю себя пассивным.

7. Далее, мы осознаем внутреннее действие как происходящее в голове; страсти и эмоции — как происходящие в сердце.

8. Многие действия могут совершаться внутренне и многие эффекты производиться, которые мы не осознаем. Когда мы исследуем конечную причину движений животных, наиболее вероятным мнением является то, что они происходят от некоторой внутренней силы: и если так, то мы в этом отношении не осознаем наших собственных операций. Но поскольку сознание подразумевается в самом понятии обдумывания, рассуждения, решения, желания, согласия, эти операции не могут происходить без нашего ведома. То же самое касается страстей и эмоций; ибо никакое внутреннее волнение не называется страстью или эмоцией, кроме того, которое мы осознаем.

9. Ум не всегда находится в одном и том же состоянии: он бывает временами веселым, меланхоличным, суровым, раздражительным. Эти различные состояния можно не без основания назвать тонами. Объект, производя впечатление, порождает эмоцию или страсть, которая, в свою очередь, придает уму определенный тон, соответствующий ей.

10. Восприятие и ощущение обычно считаются синонимами, означающими сознание, которое мы имеем об объектах; но в точном языке они различаются. Сознание, которое мы имеем о внешних объектах, называется восприятием. Таким образом, мы говорим, что воспринимаем определенное животное, определенный цвет, звук, вкус, запах и т. д. Сознание, которое мы имеем об удовольствии или боли, возникающих от внешних объектов, называется ощущением. Таким образом, у нас есть ощущение холода, тепла, боли от раны, удовольствия от пейзажа, музыки, красоты, подобающего, поведения и т. д. Сознание, которое мы имеем о внутреннем действии, таком как обдумывание, решение, выбор, никогда не называется ни восприятием, ни ощущением.

11. Понятие следует отличать от восприятия. Внешние вещи и их атрибуты являются объектами восприятия: отношения между вещами являются объектами понятия. Я вижу двух людей, Джеймса и Джона: сознание, которое я имею о них, есть восприятие: но сознание, которое я имею об их отношении как отца и сына, называется понятием. Далее, восприятие относится к объектам, реально существующим: понятие — к фиктивным объектам или к тем, что созданы воображением.

12. Чувство, помимо обозначения одного из внешних чувств, имеет два различных значения. Из них наиболее распространенное включает не только ощущение, но и ту ветвь сознания, которая относится к страстям и эмоциям: правильно сказать: «У меня есть чувство холода, тепла или боли»; и не менее правильно сказать: «У меня есть чувство любви, ненависти, гнева или любой другой страсти». Но оно не применяется к внутреннему действию: ибо неправильно сказать, что человек чувствует, как он обдумывает или решает. В менее распространенном смысле чувство используется для обозначения того, что чувствуется; и в этом смысле это общий термин для каждой из наших страстей и эмоций.

13. То, что мы не можем воспринимать внешний объект, пока впечатление не будет произведено на наше тело, вероятно с точки зрения разума и подтверждается опытом. Но не обязательно, чтобы мы осознавали это впечатление. Правда, при осязании, вкусе и обонянии мы чувствуем впечатление, произведенное на органе чувств: но при зрении и слухе мы не чувствуем никакого впечатления. Мы знаем, действительно, по опыту, что прежде чем мы воспринимаем видимый объект, его изображение распространяется на сетчатую оболочку; и что прежде чем мы воспринимаем звук, впечатление производится на барабанную перепонку уха: и все же здесь мы не осознаем ни органического изображения, ни органического впечатления: и мы не осознаем никакой другой операции, подготовительной к акту восприятия. Все, что мы можем сказать, это то, что мы видим ту реку или слышим ту трубу.

14. Объекты, однажды воспринятые, могут быть вызваны в уме силой памяти. Когда я вспоминаю объект таким образом, он кажется мне таким же, как при первоначальном обзоре, только более слабым и неясным. Например, я видел вчера раскидистый дуб, растущий на берегу реки. Я пытаюсь вспомнить его в своем уме. Как выполняется эта операция? Пытаюсь ли я сформировать в своем уме картину его или репрезентативный образ? Нет. Я переношу себя идеально в то место, где видел дерево вчера; после чего у меня возникает восприятие дерева и реки, во всех отношениях подобное восприятию, которое я имел, когда рассматривал его своими глазами, только более неясное. И в этом воспоминании я не осознаю картины или репрезентативного образа, больше, чем при первоначальном обзоре: восприятие относится к самому дереву, как и в первый раз. Я подтверждаю это другим экспериментом. Внимательно осмотрев прекрасную статую, я закрываю глаза. Что следует? Тот же объект продолжает существовать, без какой-либо разницы, кроме того, что он менее отчетлив, чем прежде. Это нечеткое вторичное восприятие объекта называется идеей. И поэтому точное и аккуратное определение идеи, в отличие от первоначального восприятия, есть: «То восприятие или сознание реального объекта, которое человек имеет, упражняя силу памяти». Все, что человек осознает, будь то внутреннее или внешнее, страсти, эмоции, мышление, решение, желание, тепло, холод и т. д., а также внешние объекты, может быть вызвано, как указано выше, силой памяти.

15. Первоначальные восприятия внешних объектов бывают либо простыми, либо сложными. Звук может быть настолько простым, что не может быть разложен на части: так же вкус и запах. Восприятие осязания обычно состоит из более простых восприятий твердости или мягкости, соединенных с гладкостью или шероховатостью, теплом или холодом и т. д. Но из всех восприятий внешнего чувства восприятие видимого объекта является наиболее сложным; потому что глаз воспринимает больше деталей, чем любой другой орган. Дерево состоит из ствола, ветвей, листьев: оно имеет цвет, фигуру, размер: каждый из них отдельно производит восприятие в уме зрителя, которые все объединяются в сложное восприятие дерева.

16. Первоначальное восприятие объекта зрения является более полным, живым и отчетливым, чем восприятие любого другого внешнего чувства: и по этой причине идея или вторичное восприятие видимого объекта является более отчетливым и живым, чем идея любого другого объекта. Прекрасный музыкальный пассаж может на мгновение быть вызван в уме с достаточной точностью: но идея любого другого объекта, а также звука после кратчайшего интервала, чрезвычайно неясна.

17. Поскольку сфера деятельности индивида обычно находится в узких границах пространства, возможности для расширенного знакомства с внешними объектами предоставляются редко. Первоначальные восприятия, следовательно, и соответствующие им идеи — это обеспечение, слишком скудное для целей жизни. Язык — это удивительное изобретение для восполнения этого недостатка; ибо с помощью языка первоначальные восприятия каждого индивида могут быть переданы всем; и то же самое может быть сделано с помощью живописи и других имитационных искусств. Естественно предположить, что самые живые идеи наиболее восприимчивы к передаче другим. Это особенно верно, когда языком является средство передачи; ибо язык до сих пор не достиг такого совершенства, чтобы выражать ясные и живые идеи. Отсюда и происходит, что поэты и ораторы, которые чрезвычайно успешны в описании объектов зрения, находят объекты других чувств слишком слабыми и неясными для языка. Идея, полученная таким образом из вторых рук, должна быть отделена от идеи памяти; хотя их сходство привело к тому, что один и тот же термин применяется к обоим. Это достойно сожаления; ибо когда знание должно передаваться языком, двусмысленность в значении слов является большим препятствием для точности понятия. Таким образом, природа предоставила средства для умножения идей без конца и для обеспечения каждого индивида достаточным запасом, чтобы отвечать не только потребностям, но даже элегантности жизни.

18. Далее, человек наделен своего рода творческой силой: он может создавать образы вещей, которые не существуют. Материалы, используемые в этой операции, — это идеи зрения, которые могут быть разобраны на части и объединены в новые формы по желанию: их сложность и живость делают их подходящими материалами. Но человек не имеет такой власти над любыми другими своими идеями, будь то внешних или внутренних чувств: он не может, после величайших усилий, объединить их в новые формы: его идеи таких объектов слишком неясны для этой операции. Образ, созданный таким образом, не может быть назван вторичным восприятием, не будучи производным от первоначального восприятия: бедность языка, однако, как в случае, непосредственно упомянутом выше, привела к тому, что один и тот же термин «идея» применяется ко всем. Эта уникальная сила создания образов независимо от реальных объектов выделяется именем воображение.

19. Поскольку идеи являются главными материалами, используемыми в мышлении, рассуждении и размышлении, важно, чтобы их природа и различия были поняты. Теперь оказывается, что идеи могут быть разделены на три вида: во-первых, идеи или вторичные восприятия, правильно называемые идеями памяти; во-вторых, идеи, передаваемые языком или другими знаками; и, в-третьих, идеи воображения. Эти идеи отличаются друг от друга во многих отношениях; но главным основанием различия является разница их причин. Первый вид происходит от реальных существований, которые были объектами наших чувств: язык является причиной второго, или любой другой знак, который имеет ту же силу, что и язык; а воображение человека является для него самого причиной третьего. Едва ли нужно добавлять, что идея, изначально принадлежащая воображению, будучи переданной другим с помощью языка или любого другого средства, становится в уме тех, кому она передана, идеей второго вида; и далее, что идея этого вида, будучи впоследствии вызванной в уме, становится в этом обстоятельстве идеей памяти.

20. Человеческая природа не устроена так, чтобы ее объекты воспринимались с безразличием: они, за очень немногими исключениями, вызывают в нас либо приятные, либо болезненные эмоции. Внешние объекты, в то же время, кажутся сами по себе приятными или неприятными; но с некоторой разницей между теми, которые производят органические впечатления, и теми, которые воздействуют на нас на расстоянии. Когда мы касаемся мягкого и гладкого тела, мы имеем приятное чувство в месте контакта; и это чувство мы не отличаем, по крайней мере не точно, от приятности самого тела. То же самое верно в общем в отношении всех органических впечатлений. Иначе обстоит дело со слухом и зрением. Звук воспринимается как сам по себе приятный; и в то же время вызывает у слушателя приятную эмоцию: объект зрения кажется сам по себе приятным; и в то же время вызывает у видящего приятную эмоцию. Они точно различаются. Приятная эмоция ощущается как находящаяся внутри ума: приятность объекта помещается на объект и воспринимается как одно из его качеств или свойств. Приятный вид объекта зрения называется красотой; а неприятный вид такого объекта называется уродством.

21. Но хотя красота и уродство в их собственном и подлинном значении ограничены объектами зрения, все же в более свободном и фигуральном значении они применяются к объектам других чувств. Они иногда применяются даже к абстрактным терминам; ибо не редкость сказать: «красивая теорема», «красивое устройство правительства». Но я склонен думать, что мы используемся к такому выражению, представляя вещь как начертанную на бумаге и как в некотором роде объект зрения.

22. Линия, составленная по точному правилу, воспринимается и называется регулярной. Прямая линия, парабола, гипербола, окружность круга и эллипса — все они являются регулярными линиями. Фигура, составленная по точному правилу, воспринимается и называется регулярной. Таким образом, круг, квадрат, шестиугольник, равносторонний треугольник — это регулярные фигуры, будучи составленными по правилу, которое определяет форму каждой. Когда форма линии или фигуры установлена правилом, которое не оставляет ничего произвольного, линия и фигура называются совершенно регулярными: это случай фигур, упомянутых сейчас; и это случай прямой линии и окружности круга. Фигура и линия не являются совершенно регулярными, где какая-либо часть или обстоятельство оставлены произвольными. Параллелограмм и ромб менее регулярны, чем квадрат: параллелограмм не подчиняется никакому правилу относительно длины сторон, кроме того, что противоположные стороны равны: ромб не подчиняется никакому правилу относительно своих углов, кроме того, что противоположные углы равны. По той же причине окружность эллипса, форма которого восприимчива к большому разнообразию, менее регулярна, чем окружность круга.

23. Регулярность, собственно говоря, принадлежит, как и красота, объектам зрения: как и красота, она также применяется фигурально к другим объектам. Таким образом, мы говорим: «регулярное правительство», «регулярная музыкальная композиция» и «регулярная дисциплина».

24. Когда две фигуры составлены из подобных частей, они называются единообразными. Совершенное единообразие — это когда составные части двух фигур точно подобны друг другу. Таким образом, два куба одинаковых размеров совершенно единообразны во всех своих частях. Несовершенное единообразие — это когда части взаимно соответствуют, но не будучи точно подобными. Единообразие несовершенно между двумя квадратами или кубами неравных размеров; и еще более — между квадратом и параллелограммом.

25. Единообразие также применимо к составным частям одной и той же фигуры. Составные части квадрата совершенно единообразны: его стороны равны, и его углы равны. В чем же тогда отличается регулярность от единообразия? ибо фигура, составленная из подобных или единообразных частей, должна, несомненно, быть регулярной. Регулярность сказывается о фигуре, рассматриваемой как целое, составленное из похожих или единообразных частей: единообразие, опять же, сказывается об этих частях, как связанных друг с другом сходством. Мы говорим: квадрат — это регулярная, а не единообразная фигура: но в отношении составных частей квадрата мы не говорим, что они регулярны, а что они единообразны.

26. В вещах, предназначенных для одного и того же использования, таких как ноги, руки, глаза, окна, ложки, мы ожидаем единообразия. Пропорция должна управлять частями, предназначенными для разных целей. Мы требуем определенной пропорции между ногой и рукой; в основании, стволе, капители колонны; и в длине, ширине, высоте комнаты. Некоторая пропорция также требуется в разных вещах, тесно связанных, как между жилым домом, садом и конюшнями. Но мы не требуем никакой пропорции среди вещей, слабо связанных, как между столом, за которым человек пишет, и собакой, которая следует за ним. Пропорция и единообразие никогда не совпадают: вещи совершенно подобные единообразны; но пропорция никогда не применяется к ним: четыре стороны и углы квадрата равны и совершенно единообразны; но мы не говорим, что они пропорциональны. Таким образом, пропорция всегда подразумевает неравенство или различие; но тогда она подразумевает его только до определенной степени: наиболее приятная пропорция напоминает максимум в математике; большее или меньшее неравенство или различие менее приятно.

27. Порядок касается различных частностей. Во-первых, при отслеживании или осмотре объектов мы руководствуемся чувством порядка: мы считаем более упорядоченным, что мы должны переходить от принципа к его принадлежностям и от целого к его частям, чем в противоположном направлении. Далее, в отношении положения вещей чувство порядка направляет нас помещать вместе вещи тесно связанные. В-третьих, при размещении вещей, которые не имеют естественной связи, тот порядок кажется наиболее совершенным, где частности заставляют нести сильнейшее отношение друг к другу, которое положение может дать им. Таким образом, параллелизм — это сильнейшее отношение, которое положение может даровать прямым линиям. Если они расположены так, что при продолжении пересекают друг друга, отношение менее совершенно. Большое тело посередине и два равных тела меньшего размера, одно с каждой стороны, — это порядок, который производит сильнейшее отношение, к которому тела восприимчивы по положению. Отношение между двумя равными телами было бы сильнее при сопоставлении; но они не имели бы оба того же отношения к третьему.

28. Красота или приятность объекта, как она входит в первоначальное восприятие, входит также во вторичное восприятие или идею. Идея воображения также приятна; хотя в меньшей степени, чем идея памяти, где объекты одного и того же рода. Но этот недостаток в идеях воображения обильно восполняется их величием и разнообразием. Ибо воображение, действуя без контроля, может создавать идеи более прекрасных видимых объектов, более благородных и героических действий, большего нечестия, более удивительных событий, чем когда-либо существовало на самом деле. И передавая эти идеи словами, живописью, скульптурой и т. д., влияние воображения не менее обширно, чем велико.

29. В природе каждого человека есть нечто оригинальное, что служит для отличия его от других, что стремится сформировать характер и, при совпадении внешних случайностей, сделать его кротким или вспыльчивым, искренним или лживым, решительным или боязливым, веселым или угрюмым. Этот оригинальный наклон называется диспозицией. Которую необходимо отличать от принципа: никакой оригинальный наклон не получает последнего наименования, кроме того, что принадлежит всему виду. Принцип составляет часть общей природы человека: диспозиция составляет часть природы того или иного человека. Склонность охватывает и то, и другое; ибо она означает безразлично либо принцип, либо диспозицию.

30. Аффект, означающий установившийся наклон ума к определенному существу или вещи, занимает среднее место между склонностью, с одной стороны, и страстью — с другой. Склонность, будучи оригинальной, должна существовать до того, как будет предложена какая-либо возможность проявить ее: аффект никогда не может быть оригинальным; потому что, имея особое отношение к конкретному объекту, он не может существовать, пока объект не представлен. Далее, страсть зависит от присутствия объекта, по крайней мере в идее, если не в реальности: когда идея исчезает, страсть исчезает вместе с ней. Аффект, напротив, однажды установившись на человеке, является длительной связью; и, как другие связи, существует, даже когда мы не думаем о нем. Знакомый пример прояснит все. В уме может быть склонность к благодарности, которая из-за отсутствия объекта никогда не проявляется и которая поэтому никогда не обнаруживается даже самим человеком, который имеет ее. Другой, имеющий ту же склонность, встречает добрую услугу, которая делает его благодарным своему благодетелю: между ними формируется тесная связь, называемая аффектом; которая, как и другие связи, имеет постоянное существование, хотя не всегда на виду. Аффект, по большей части, остается в спящем состоянии, пока не представится возможность проявить его: в этом обстоятельстве он превращается в страсть благодарности; и возможность жадно используется для свидетельства благодарности самым полным образом.

31. Отвращение, я думаю, должно быть противопоставлено аффекту, а не желанию, как это обычно делается. Мы имеем аффект к одному человеку; мы имеем отвращение к другому: первый располагает нас делать добро своему объекту, второе — делать зло.

32. Что такое сентимент? Это не восприятие; ибо восприятие означает наше сознание внешних объектов. Это не сознание внутреннего действия; такого как мышление, приостановка мысли, склонение, решение, желание и т. д. Также это не понятие отношения между объектами или их различий: понятие такого рода называется мнением. Термин «сентимент» присвоен тем мыслям, которые внушены страстью или эмоцией.

33. Внимание — это то состояние ума, которое подготавливает человека к получению впечатлений. В зависимости от степени внимания объекты производят более сильное или более слабое впечатление. В вялом состоянии или в грезах объекты производят лишь слабое впечатление; далеко не то, что они производят, когда они подчиняют себе наше внимание. В ряду восприятий ни один отдельный объект не производит такой фигуры, как он сделал бы в одиночку и отдельно: ибо когда внимание разделено между многими объектами, ни один отдельный объект не имеет права на большую долю. Отсюда тишина ночи способствует ужасу, так как нет ничего, что могло бы отвлечь внимание.

Horror ubique animos, simul ipsa silentia terrent.

Æneid. 2.

Zara. Silence and solitude are ev’ry where!

Through all the gloomy ways and iron doors

That hither lead, nor human face nor voice

Is seen or heard. A dreadful din was wont

To grate the sense, when enter’d here, from groans

And howls of slaves condemn’d, from clink of chains,

And crash of rusty bars and creeking hinges:

And ever and anon the sight was dash’d

With frightful faces and the meagre looks

Of grim and ghastly executioners.

Yet more this stillness terrifies my soul

Than did that scene of complicated horrors.

Mourning Bride, act 5. sc. 8.

И отсюда происходит, что объект, увиденный в конце ограниченного вида, более приятен, чем когда он увиден в группе с окружающими объектами.

The crow doth sing as sweetly as the lark

When neither is attended; and, I think,

The nightingale, if she should sing by day,

When ev’ry goose is cackling, would be thought

No better a musician than the wren.

Merchant of Venice

34. В вопросах незначительной важности внимание в значительной мере направляется волей; и по этой причине это наша собственная вина, если пустяковые объекты производят какое-либо глубокое впечатление. Если бы мы имели силу в равной степени удерживать наше внимание от важных вопросов, мы могли бы быть защищены от любого глубокого впечатления. Но наша сила подводит нас здесь: интересный объект захватывает и фиксирует внимание вне возможности контроля; и пока наше внимание таким образом насильственно привязано одним объектом, другие могут просить о допуске; но тщетно, ибо они не будут приняты во внимание. Таким образом, небольшое несчастье едва чувствуется в присутствии большего:

Lear. Thou think’st ’tis much, that this contentious storm

Invades us to the skin; so ’tis to thee;

But where the greater malady is fix’d,

The lesser is scarce felt. Thou’d’st shun a bear;

But if thy flight lay tow’rd the roaring sea,

Thou’d’st meet the bear i’ th’ mouth. When the mind’s free,

The body’s delicate: the tempest in my mind

Doth from my senses take all feeling else,

Save what beats there.

King Lear, act 3. sc. 5.

35. Род, вид, модификация — это термины, изобретенные для отличия существ друг от друга. Индивиды различаются своими качествами: большой класс индивидов, обладающих общими качествами, называется родом: подразделение такого класса называется видом. Далее, то обстоятельство, которое отличает один род, один вид или даже одного индивида от другого, называется модификацией: та же деталь, которая называется свойством или качеством, когда рассматривается как принадлежащая индивиду или классу индивидов, называется модификацией, когда рассматривается как отличающая индивида или класс от другого. Черная кожа и мягкие курчавые волосы — это свойства негра: те же обстоятельства, рассматриваемые как признаки, которые отличают негра от человека другого вида, называются модификациями.

36. Объекты зрения, будучи сложными, различимы на отдельные составляющие, которые входят в их состав: все эти объекты обладают цветом, а также имеют длину, ширину и толщину. Созерцая раскидистый дуб, я различаю в этом объекте размер, форму, цвет, а иногда и движение; рассматривая текучую реку, я различаю цвет, форму и постоянное движение; у игральной кости есть цвет, черные точки, шесть плоских граней, все равные и единообразные. Объекты осязания все обладают протяженностью. Некоторые из них ощущаются как шероховатые, некоторые — как гладкие; некоторые — как твердые, некоторые — как мягкие. Что касается других чувств, то некоторые из их объектов просты, некоторые сложны: звук, вкус, запах могут быть настолько простыми, что их невозможно разделить на какие-либо части; другие же воспринимаются как состоящие из различных звуков, различных вкусов и различных запахов.

37. Глаз за один взгляд может охватить множество объектов, например деревья в поле или людей в толпе: поскольку эти объекты отличны друг от друга, каждый из них имеет отдельное и независимое существование, они различимы как в разуме, так и в реальности; и нет ничего проще, чем абстрагироваться от одних и ограничить наше созерцание другими. Большой дуб с его раскидистыми ветвями приковывает наше внимание к себе и отвлекает нас от кустарников, которые его окружают. Таким же образом, в отношении сложных звуков, вкусов или запахов, мы можем сосредоточить наши мысли на любой из составных частей, отвлекая наше внимание от остальных. Но способность к абстракции не ограничивается объектами, которые отделимы как в реальности, так и мысленно: она также имеет место там, где реальное разделение невозможно. Размер, форма, цвет дерева неразрывно связаны и не могут существовать независимо друг от друга: то же самое касается длины, ширины и толщины; и все же мы можем мысленно ограничить наши наблюдения одним из этих свойств, пренебрегая остальными или абстрагируясь от них. Здесь абстракция имеет место там, где не может быть реального разделения.

38. Эта способность к абстракции весьма полезна. Плотник рассматривает бревно с точки зрения твердости, прочности, цвета и текстуры; философ, пренебрегая этими свойствами, подвергает бревно химическому анализу и исследует его вкус, запах и составные принципы; геометр ограничивает свои рассуждения формой, длиной, шириной и толщиной. В общем, каждый мастер, абстрагируясь от всех прочих свойств, ограничивает свои наблюдения теми, которые имеют более непосредственную связь с его профессией.

39. Отсюда ясно видно значение абстрактного термина и абстрактной идеи. Если при созерцании объекта мы можем абстрагироваться от некоторых его частей или свойств и сосредоточиться на других, то должна существовать та же легкость, когда мы воспроизводим этот объект в уме в виде идеи. Это ведет непосредственно к определению абстрактной идеи, а именно: «Частичное рассмотрение сложного объекта, ограниченное одной или несколькими составными частями или свойствами, при отбрасывании или абстрагировании от других». Слово, обозначающее абстрактную идею, называется абстрактным термином.

40. Способность к абстракции дарована человеку исключительно для целей рассуждения. Это значительно способствует как легкости, так и ясности любого процесса рассуждения, поскольку, отвлекаясь от всех прочих обстоятельств, мы можем сосредоточить наше внимание на единственном свойстве, которое желаем исследовать.

41. Абстрактные идеи, я полагаю, можно разделить на три различных вида, все из которых одинаково служат способности рассуждения. Индивидуумов, по-видимому, бесконечное множество; и если бы мы не обладали способностью распределять их по классам, разум потерялся бы в бесконечном разнообразии, и прогресс в познании был бы невозможен. Именно благодаря способности к абстракции мы распределяем существа по родам и видам: обнаружив ряд индивидуумов, связанных определенными качествами, общими для всех, мы даем имя этим индивидуумам, рассматриваемым как таковые; это имя, собирая их в один класс, служит кратким способом выразить всю совокупность этих индивидуумов как отличных от других. Так, слово «животное» служит для обозначения каждого существа, обладающего способностью к самодвижению; а слова «человек», «лошадь», «лев» и т. д. отвечают аналогичным целям. Это первый и наиболее распространенный вид абстракции; и он имеет самое широкое применение, позволяя нам охватывать в наших рассуждениях целые роды и виды, вместо бесконечного множества индивидуумов. Следующий вид абстрактных идей и терминов охватывает ряд индивидуальных объектов, рассматриваемых как связанные какой-либо случайной связью. Большое количество людей, собранных в одном месте без какой-либо иной связи, кроме простого соседства, именуется «толпой»: формируя этот термин, мы абстрагируемся от пола, возраста, положения, одежды и т. д. Ряд лиц, связанных подчинением одним и тем же законам и одному и тому же правительству, именуется «нацией», а ряд людей, подчиненных одному военному командованию, именуется «армией». Третий вид абстракции — это когда отдельное свойство или часть, которые могут быть общими для многих индивидуумов, выбираются в качестве предмета нашего созерцания; например, белизна, теплота, красота, длина, округлость, голова, рука.

42. Абстрактные термины — это удачное изобретение: именно благодаря им те частности, которые мы делаем предметом нашего рассуждения, приводятся в тесное единство и отделяются от всех прочих, как бы естественно они ни были связаны. Без помощи таких терминов разум никогда не смог бы удерживаться на своем надлежащем предмете, но постоянно рисковал бы принять посторонние обстоятельства или упустить из виду то, что является существенным. Одним словом, общий термин кратко обозначает определенные объекты, случайно объединенные. Мы можем, без помощи языка, сравнивать реальные объекты путем интуиции, когда эти объекты присутствуют; и, когда они отсутствуют, мы можем сравнивать их с помощью идей, которые мы имеем о них: но когда мы продвигаемся дальше и пытаемся делать выводы и заключения, мы всегда используем абстрактные термины, даже в мышлении. Рассуждать без них было бы так же трудно, как выполнять операции в алгебре без знаков: ибо почти нет рассуждения без некоторой степени абстракции; и мы не можем абстрагировать целенаправленно, не используя общие термины. Отсюда следует, что без языка человек едва ли был бы разумным существом.

43. Одна и та же вещь в разных отношениях имеет разные названия. В отношении определенных качеств она именуется субстанцией; в отношении других качеств — телом; а в отношении качеств всех видов — субъектом: она именуется пассивным субъектом в отношении действия, оказываемого на него; объектом — в отношении воспринимающего; причиной — в отношении эффекта, который она производит; и эффектом — в отношении своей причины.

УКАЗАТЕЛЬ.

[Тома обозначены римскими цифрами, страницы — арабскими.]

Абстрактная идея) определение iii. 402. Абстрактные идеи разных видов iii. 403. Абстракция) способность к iii. 401. Ее использование iii. 402. 403. Абстрактные термины) следует избегать в поэзии i. 294. iii. 198. Не могут быть сравниваемы, кроме как через олицетворение iii. 6. Олицетворенные iii. 65. Определение iii. 402. Использование абстрактных терминов iii. 405. Акцент) определение ii. 361. Музыкальные акценты, необходимые в гекзаметрической строке ii. 376. Низкое слово не должно иметь акцента ii. 405. Правила акцентирования английского героического стиха ii. 415. Насколько зависит от паузы ii. 422 и сл. Акцент и пауза имеют взаимное влияние ii. 428. Действие) какие чувства вызываются человеческими действиями i. 48. 49. 276. Мы побуждаемся к действию желанием i. 55. Некоторые действия являются конечными, некоторые — средствами, ведущими к цели i. 57. Действия великие и возвышенные, низкие и подлые i. 276. Эмоции, вызванные уместностью действия ii. 13. Вызванные неуместностью действия ii. 14. Человеческие действия производят большое разнообразие эмоций ii. 28. Человеческие действия, рассматриваемые с точки зрения достоинства и низости ii. 35. Мы осознаем внутреннее действие как происходящее в голове iii. 377. Внутреннее действие может существовать без нашего осознания его iii. 377. Актер) напыщенное действие i. 308. Актер должен чувствовать страсть, которую он представляет ii. 153. Восхищение) определение i. 320. Аффектация) определение ii. 11. Привязанность) к детям, объяснение i. 82. К кровным родственникам, объяснение i. 83. К собственности, объяснение i. 84. Привязанность к детям длится дольше, чем любая другая привязанность i. 150. Мнение и вера, на которые влияет привязанность i. 199. Привязанность, определение ii. 87. iii. 394. Агамемнон) Сенеки, критика ii. 193. Алкеста) Еврипида, критика iii. 286. 289. Александр) Расина, критика ii. 177. Аллегория iii. 108 и сл. Более сложна в живописи, чем в поэзии iii. 129. В исторической поэме iii. 248. Все ради любви) Драйдена, критика ii. 202. Двусмысленность) вызванная неправильным расположением ii. 297. Аминта) Тассо, критика ii. 167. Amor patriæ (любовь к отечеству) — объяснение i. 88. Амфибрахий ii. 460. Амфимакр ii. 460. Аналитический) и синтетический методы рассуждения, сравнение i. 31. Анапест ii. 460. Гнев) объяснение i. 95 и сл. Иногда направлен против невиновных i. 191. И даже против неодушевленных предметов i. 191. Не заразен i. 221. Не имеет в себе достоинства ii. 33. Животные) распределены природой по классам iii. 356. Антибакхий ii. 460. Антиклимакс ii. 345. Антиспаст ii. 461. Антитеза ii. 73. 262. Словесная антитеза ii. 268. Апострофа iii. 87 и сл. Внешний вид) в поэзии вещи должны описываться так, как они представляются, а не так, как они есть в реальности iii. 172. Аппетит) определение i. 59. Аппетиты голода, жажды, животной любви возникают без объекта i. 73. Аппетит к славе или уважению i. 237. Архитектура гл. 24. iii. 294. Величие манеры в архитектуре i. 294. Расположение большого дома должно быть возвышенным ii. 7. Театр или музыкальный зал восприимчивы к большому количеству украшений ii. 9. Какие эмоции могут быть вызваны архитектурой iii. 297. Ее эмоции в сравнении с эмоциями садоводства iii. 297. Каждое здание должно иметь выражение, соответствующее его назначению iii. 298. 338. Простота должна быть господствующим вкусом iii. 300. Регулярность должна быть изучена iii. 301. Внешняя форма жилых домов iii. 324. Внутренние деления iii. 324. 340. Дворец должен быть регулярным, но в небольшом доме следует изучать прежде всего удобство iii. 326. Форма жилого дома должна соответствовать климату iii. 327. Уместность должна быть изучена в архитектуре iii. 338. Управляется принципами, которые производят противоположные эффекты iii. 342. Различные украшения, используемые ею iii. 342. Аллегорические или эмблематические украшения iii. 347. Архитектура внушает вкус к опрятности и регулярности iii. 350. Архитрав iii. 344. Ариосто) критика iii. 264. Аристей) эпизод Аристея в Георгиках, критика ii. 457. Армия) определение iii. 405. Расположение) лучшее расположение слов — помещать их по возможности в возрастающей серии ii. 251. Артикулированные звуки) насколько приятны для слуха ii. 240. Искусственная гора iii. 313. Подъем) приятен, но спуск не болезнен i. 273. Аталия) Расина, критика ii. 193. Внимание) определение iii. 396. Впечатление, которое производят объекты, зависит от степени внимания iii. 396. Внимание не всегда добровольно iii. 398. Привлекательные эмоции ii. 133. Привлекательный объект i. 226. Атрибуты) перенесенные с одного субъекта на другой iii. 100 и сл. Алчность) определение i. 52. Аллея) к дому iii. 312. Отвращение) определение ii. 87. iii. 395. Бакхий ii. 460. Пустая сцена) определение iii. 266. База) колонны iii. 346. Барельеф iii. 347. Батрахомиомахия) критика ii. 42. Красота, гл. 3. i. 241. Внутренняя и относительная i. 244. Красота простоты i. 247. Формы i. 248. Круга i. 251. Квадрата i. 251. Регулярного многоугольника i. 252. Параллелограмма i. 252. Равностороннего треугольника i. 253. Красота, является ли она первичным или вторичным качеством объектов i. 260. Отличается от конгруэнтности ii. 8. Большая красота редко производит постоянного любовника ii. 101. Красота собственная и фигуральная iii. 388. Вера) подкрепляется живым повествованием или хорошей исторической живописью i. 122. На которую влияет страсть i. 196. iii. 55. 89. На которую влияет склонность i. 199. На которую влияет привязанность i. 199. Благожелательность) соединяется с себялюбием, чтобы сделать нас счастливыми i. 228. Внушается садоводством iii. 320. Белый стих ii. 381. 435. Его способность к инверсии ii. 438. Его мелодия ii. 439 и сл. Тело) определение iii. 406. Буало) критика iii. 242. Напыщенность i. 303. Напыщенность в действии i. 308. Бурлеск) машинерия хорошо подходит для бурлескной поэмы i. 125. Бурлеск разделен на два вида ii. 41. Каденция ii. 348. 362. Капитель) колонны iii. 346. Беззаботный муж) его двойной сюжет хорошо придуман iii. 253. Каскад i. 314. Причина) подобные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства: и причины, которые не имеют сходства, могут производить подобные эффекты ii. 337 и сл. Причина, определение iii. 406. Случайность) разум восстает против несчастий, которые происходят случайно iii. 232. Характер) нарисовать характер — это шедевр описания iii. 182. Характеристики) Шефтсбери, критика ii. 10. Примечание. Дети) любовь к ним, объяснение i. 82. Китайские сады iii. 316. Чудо и удивление, изученные в них iii. 319. Хорей ii. 459. Хориямб ii. 461. Хор) существенная часть греческой трагедии iii. 270. Церковь) какой должна быть ее форма и расположение iii. 338. Цицерон) критика ii. 329. 350. Сид) Корнеля, критика ii. 166. 198. Цинна) Корнеля, критика ii. 11. 161. 194. Круг) его красота i. 251. Обстоятельства) в периоде, как они должны быть расположены ii. 314 и сл. Класс) все живые существа распределены по классам iii. 356. Климакс) в смысле i. 281. ii. 322. В звуке ii. 252. Хоэфоры) Эсхила, критика ii. 114. Сосуществующие) эмоции и страсти i. 151 и сл. Колоннада) где уместна iii. 327. Цвет) вторичное качество i. 259. Колонны) каждая колонна должна иметь базу i. 218. База должна быть квадратной i. 218. 219. Колонны допускают различные пропорции iii. 332. Какие эмоции они вызывают iii. 339. Колонна красивее пилястры iii. 344. Ее форма iii. 346. Комедия) двойной сюжет в комедии iii. 253. Начало) начало работы должно быть скромным и простым iii. 171. Общая природа) в каждом виде животных iii. 356. У нас есть убеждение, что эта общая природа совершенна или правильна iii. 357. А также что она неизменна iii. 357. Здравый смысл iii. 359. 373. Сравнение i. 346 и сл. Гл. 19. iii. 3. Сравнения, которые сводятся к игре слов iii. 42. Сложная эмоция i. 152. 154. 155. Сложное восприятие iii. 383. Цвет лица) белый подходит к бледному цвету лица, черный — к темному, а алый — к тому, что слишком румяно i. 369. Концепция) определение iii. 379. Согласие) или гармония в объектах зрения i. 156. Согласованные звуки) определение i. 151. Конгрив) критика iii. 258. Конгруэнтность и уместность, гл. 10. ii. 3. Конгруэнтность отличается от красоты ii. 8. Отличается от уместности ii. 8. Конгруэнтность совпадает с пропорцией в отношении количества ii. 19. Связь) необходима во всех композициях i. 34. Завоевание Гранады) Драйдена, критика ii. 201. Согласные ii. 239. Постоянство) большая красота — причина обычно непостоянства ii. 101. Конструкция) языка, объяснение ii. 285. Презрение) вызванное неуместным действием i. 340. Контраст i. 345 и сл. Его эффект в садоводстве iii. 317. Убеждение) интуитивное. См. Интуитивное убеждение. Копулятив) отбрасывание копулятивов оживляет выражение ii. 281 и сл. Кориолан) Шекспира, критика ii. 200. Корнель) критика ii. 159. 216. Телесные удовольствия i. 1. 2. Низкие и иногда подлые ii. 32. Куплет ii. 381. Мужество) большего достоинства, чем справедливость. Почему? ii. 31. Кретик ii. 460. Преступник) час казни кажется ему приближающимся быстрым шагом i. 202. Критика) ее преимущества i. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Ее термины неточно определены ii. 139. Толпа) определение iii. 404. Любопытство i. 320. 345 и сл. Обычай и привычка, гл. 14. ii. 81. Обычай отличается от привычки ii. 82. Дактиль ii. 364 и сл. 460. Склонения) объяснение ii. 288. 289. Деликатность) вкуса i. 136. Насмешка ii. 16. Спуск) не болезнен i. 273. Описание) оживляет описание представление прошлых вещей как настоящих i. 118. Правила, которые должны управлять им iii. 169 и сл. Живое описание приятно, хотя описываемый предмет неприятен iii. 208. Описание не может достичь никакого объекта, кроме объектов зрения iii. 385. Описательное олицетворение iii. 64. Описательная трагедия ii. 155. Желание) определение i. 55. Оно побуждает нас к действию i. 55. Оно определяет волю i. 222. Желание преступника самонаказания i. 232. Желание способствует счастью больше всего, когда оно умеренно i. 263. Диалог) написание диалогов требует большого гения ii. 151. 152. 153. В диалоге каждое выражение должно соответствовать характеру говорящего iii. 196. Правила его композиции iii. 256. Достоинство и низость, гл. 11. ii. 27. Достоинство человеческой природы iii. 361. Дииамб ii. 461. Неприятные эмоции и страсти i. 127 и сл. Несогласованные звуки) определение i. 152. Диспондей ii. 461. Диспозиция) определение iii. 394. Неподобные эмоции i. 153. Их эффекты при сосуществовании i. 159. iii. 303. 337. Неподобные страсти) их эффекты i. 171. Диссоциальные страсти i. 62. Диссоциальные страсти все болезненны i. 131. А также неприятны i. 134. Дитрохей ii. 461. Дверь) ее пропорция iii. 322. Двойное действие) в эпической поэме iii. 264. Двойной дилер) Конгрива, критика ii. 193. iii. 266. Двойной сюжет) в драматической композиции iii. 251. Драма) древняя и современная драма, сравнение iii. 280. Драматическая поэзия iii. 218 и сл. Драпировка должна висеть свободно i. 219. Одежда) правила об одежде ii. 10. iii. 300. Драйден) критика iii. 128. 257. 267. Обязанности) моральные обязанности двух видов, касающиеся нас самих и касающиеся других ii. 20. Основание обязанностей, касающихся нас самих ii. 21. Тех, которые касаются других ii. 21. Эффекты) подобные эффекты могут быть произведены причинами, которые не имеют сходства ii. 337 и сл. Эффект, определение iii. 406. Электра) Софокла, критика ii. 115. Возвышение i. 264 и сл. Реальное и фигуральное тесно связаны i. 279. Фигуральное возвышение отличается от фигурального величия iii. 21. 22. Эмоция) никакое удовольствие внешнего чувства, кроме зрения и слуха, не называется эмоцией или страстью i. 42. Эмоции, определение i. 46. 47. И их причины назначены i. 47 и сл. Эмоция отличается от страсти i. 52 и сл. Эмоции, порожденные отношениями i. 76 и сл. Первичные, вторичные i. 81. Вызванные вымыслом i. 104 и сл. Деление эмоций на приятные и болезненные, приятные и неприятные i. 127 и сл. iii. 387. Прерывистое существование эмоций i. 139 и сл. Их рост и упадок i. 139 и сл. Их идентичность i. 141. Сосуществующие эмоции i. 151 и сл. Эмоции подобные и неподобные i. 153. Сложная эмоция i. 154. 155. Эффекты подобных эмоций при сосуществовании i. 155. iii. 336. Эффекты неподобных эмоций при сосуществовании i. 159. iii. 303. 337. Эмоции напоминают свои причины i. 217 и сл. Эмоция величия i. 266 и сл. Возвышенности i. 269. Низкая эмоция i. 276. Эмоция смеха i. 337. Насмешки i. 341. Эмоции при контрасте не должны быть слишком медленными или слишком быстрыми в своей последовательности i. 373. Эмоции, вызванные изящными искусствами, должны быть контрастными в последовательности i. 374. Эмоция конгруэнтности ii. 12. Уместности ii. 12. Эмоции, произведенные человеческими действиями ii. 28. Эмоции, ранжированные по их достоинству ii. 32. Внешние знаки эмоций гл. 15. ii. 116. Привлекательные и отталкивающие эмоции ii. 133. Эмоции и страсти, распространенные на связанные объекты i. 76 и сл. ii. 312 и сл. 336. 372. 415. 416. iii. 60 и сл. 139. 140. Удовлетворение эмоций i. 183 и сл. 203. 358. iii. 98. Какие эмоции лучше всего работают в последовательности, какие в соединении iii. 302. Человек пассивен в отношении своих эмоций iii. 377. Мы осознаем эмоции как происходящие в сердце iii. 377. Акцент) не должен быть поставлен на низком слове ii. 405. Энеида) ее единство действия iii. 263. Английские пьесы) обычно нерегулярны iii. 292. Английский язык) слишком груб ii. 247. Он особенно квалифицирован для олицетворения iii. 63. Примечание. Зависть) определение i. 55. Она увеличивает каждое плохое качество в своем объекте i. 187. Эпическая поэма) никакой невероятный факт не должен быть допущен в ней i. 124. Машинерия в ней имеет плохой эффект i. 125. Она не всегда отвергает комические образы i. 378. Мы прощаем много ошибок в ней, которые невыносимы в сонете или эпиграмме i. 299. Ее начало должно быть скромным и простым iii. 171. В чем она отличается от трагедии iii. 218. Разделена на патетическую и моральную iii. 221. Ее хорошие эффекты iii. 223. Сравнение с трагедией в отношении предметов, подходящих для каждой iii. 225. Насколько она может заимствовать из истории iii. 234. Правило для разделения ее на части iii. 236. Эпическая поэзия гл. 22. iii. 218. Эпизод) в исторической поэме iii. 250. Посвятительные послания) критика ii. 6. Примечание. Эпитеты) избыточные iii. 206. Эпитрит ii. 462. Уважение) любовь к i. 237. 286. Эсфирь) Расина, критика ii. 193. 198. Вечнозеленые растения) подстриженные в форме животных iii. 309. Выражение) возвышенное, низкое i. 276. Выражение, которое не имеет четкого смысла ii. 232. Два члена предложения, которые выражают сходство между двумя объектами, должны иметь сходство друг с другом ii. 270 и сл. Внешние чувства) разделены на два вида i. 1. Внешнее чувство iii. 375. Внешние знаки) эмоций и страстей гл. 15. ii. 116. Внешние знаки страсти, какие эмоции они вызывают у зрителя ii. 131 и сл. Способность) с помощью которой мы узнаем страсть по ее внешним знакам ii. 136. Королева фей) критика iii. 120. Ложное количество) болезненно для слуха ii. 386. Слава) любовь к i. 237. Мода) ее влияние, объяснение i. 80. Мода находится в постоянном потоке i. 256. Страх) объяснение i. 95 и сл. Часто поднимается до своего высшего пика в одно мгновение i. 148. Заразителен i. 221. Чувство) его различные значения iii. 379. Вымысел) эмоции, вызванные вымыслом i. 104 и сл. Форма) красота i. 248. Определение регулярной формы iii. 389. Фигуры) некоторые страсти благоприятны для фигурального выражения ii. 208. Фигуры гл. 20. iii. 53. Фигура речи iii. 70. 113. 136 и сл. Конечная причина) нашего чувства порядка и связи i. 41. Симпатическая эмоция добродетели i. 74. Инстинктивная страсть страха i. 96. 97. Инстинктивная страсть гнева i. 103. Идеальное присутствие i. 121. Сила, которую вымысел имеет на разум i. 126. Эмоции и страсти i. 222 и сл. Регулярность, единообразие, порядок и простота i. 249. 251. Пропорция i. 250. Красота i. 262. Почему определенные объекты не являются ни приятными, ни болезненными i. 272. 309. Удовольствие, которое мы имеем в движении и силе i. 318. Любопытство i. 320. Чудо i. 335. Сюрприз i. 336. Принцип, который побуждает нас совершенствовать каждую работу i. 366. Удовольствие или боль, которые возникают из различных обстоятельств ряда восприятий i. 397 и сл. Конгруэнтность и уместность ii. 18 и сл. Достоинство и низость ii. 35 и сл. Привычка ii. 106 и сл. Внешние знаки страсти и эмоции ii. 127. 137 и сл. Почему артикулированные звуки по отдельности приятны, всегда приятны в соединении ii. 241. Удовольствие, которое мы имеем в языке iii. 208. Наш вкус к различным пропорциям в количестве iii. 333. Наше убеждение в общем стандарте в каждом виде существ iii. 362. Единообразие вкуса в изящных искусствах iii. 363. 364. Почему чувство правильного и неправильного в изящных искусствах менее ясно и авторитетно, чем чувство правильного и неправильного в действиях iii. 368. Изящные искусства) определение i. 6. 7. 16. Предмет рассуждения i. 8. Их эмоции должны быть контрастными в последовательности i. 374. Рассматриваются с точки зрения достоинства ii. 34. Насколько они могут регулироваться обычаем ii. 108. Ни одно из них не является имитирующим, кроме живописи и скульптуры ii. 234. Отклонения от истинного вкуса в этих искусствах iii. 366. Кто квалифицирован быть судьей в изящных искусствах iii. 371. Жидкость) движение жидкостей i. 311. Стопа) список стихотворных стоп ii. 459. Сила) производит чувство, которое напоминает ее i. 218. Сила i. 309 и сл. Движущая сила i. 312. Удовольствие силы отличается от удовольствия движения i. 313. Она способствует величию i. 315. Иностранный) предпочтение, отданное иностранным диковинкам i. 331. Фонтаны) в какой форме они должны быть iii. 313. Дружба) рассматривается с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Игры) публичные игры греков i. 314. Садоводство) величие манеры в садоводстве i. 294. Его эмоции должны быть контрастными в последовательности i. 375. Небольшой сад должен быть ограничен одним выражением i. 376. Сад рядом с большим городом должен иметь воздух уединения i. 376. Сад в дикой местности должен быть веселым и великолепным i. 377. Садоводство гл. 24. iii. 294. Какие эмоции могут быть вызваны им iii. 296. Его эмоции в сравнении с эмоциями архитектуры iii. 297. Простота должна быть господствующим вкусом iii. 300. В чем состоит единство сада iii. 304. Насколько должна изучаться регулярность в нем iii. 305. Сходство, доведенное слишком далеко в нем iii. 305. Примечание. Величие в садоводстве iii. 306. Каждый неестественный объект должен быть отвергнут iii. 308. Далекие и слабые имитации не нравятся iii. 309. Эффект предоставления игры воображению iii. 318. Садоводство внушает благожелательность iii. 320. И способствует прямоте нравов iii. 350. Общая идея) не может быть такой вещи iii. 383. Примечание. Общие термины) следует избегать в композициях для развлечения iii. 198. Общие теоремы) почему они приятны i. 255. Родовая привычка) определение ii. 95. Щедрость) почему большего достоинства, чем справедливость ii. 31. Род) определение iii. 399. Жесты) которые сопровождают различные страсти ii. 120. 121. 125. Освобожденный Иерусалим) критика iii. 242. 249. Добродушие) почему меньшего достоинства, чем мужество или щедрость ii. 31. Готическая башня) ее красота iii. 324. Правительство) естественное основание подчинения правительству i. 236. Величие) не требует строгой регулярности i. 257. 298. Величие и возвышенность гл. 4. i. 264. Реальное и фигуральное величие тесно связаны i. 279. Величие манеры i. 288. Величие может быть использовано косвенно, чтобы смирить разум i. 300. Плохо сочетается с остроумием и насмешкой i. 377. Фигуральное величие отличается от фигурального возвышения iii. 21. 22. Величие в садоводстве iii. 306. Регулярность и пропорция скрывают величие здания iii. 342. Удовлетворение) страсти i. 58. 59. 65. 66. 183 и сл. 203. 358. iii. 98. Благодарность) проявленная к детям благодетеля i. 187. Наказание неблагодарности ii. 25. Благодарность рассматривается с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Горе) увеличивает свою причину i. 190. Вызывает ложный расчет времени i. 211. Заразно i. 220. Когда чрезмерно, молчаливо ii. 204. Грубое удовольствие i. 137. Гвидо) критика iii. 131. Привычка) гл. 14. ii. 81. Отличается от обычая ii. 82. Гармония) или согласие в объектах зрения i. 156. Отличается от мелодии ii. 358. Примечание. Ненависть) означает чаще привязанность, чем страсть i. 146. Слух) при слушании мы не чувствуем впечатления iii. 380. Генриада) критика iii. 178. 236. 243. 249. Гекзаметр) гекзаметры Вергилия чрезвычайно мелодичны; те, что у Горация, не всегда таковы ii. 357. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Правила для ее структуры ii. 367. Музыкальные паузы в гекзаметрической строке ii. 368. В чем состоит ее мелодия ii. 380. Ипполит) Еврипида, критика ii. 197. iii. 286. 288. 289. История) истории завоевателей и героев удивительно приятны. Почему? i. 72. 285. Какими средствами история вызывает наши страсти i. 115. 118. Она отвергает поэтические образы iii. 170. Гомер) дефектен в порядке и связи i. 35. Его язык прекрасно соответствует его предмету iii. 194. Его повторения защищены iii. 204. Его поэмы в значительной степени драматичны iii. 220. Критика iii. 246. Гораций) дефектен в связи i. 35. Его гекзаметры не всегда мелодичны ii. 358. Их дефекты указаны ii. 380. Ужас) объекты ужаса должны быть изгнаны из поэзии и живописи iii. 213. Юмор) определение ii. 44. Юмор в письме отличается от юмора в характере ii. 44. Гипербола iii. 89. Гиппобакхий ii. 460. Ямбический стих) его модуляция слаба ii. 358. Ямб ii. 459. Джейн Шор) критика ii. 168. Идея) последовательность идей i. 381. Идея памяти, определение iii. 382. Не может быть врожденной iii. 382. Примечание. Нет общих идей iii. 383. Примечание. Идея объекта зрения более отчетлива, чем любого другого объекта iii. 384. Идеи разделены на три вида iii. 386. Идея воображения не так приятна, как идея памяти iii. 393. Идеальное присутствие i. 107 и сл. Идентичность) страстей и эмоций i. 141. Фонтан i. 313. 314. iii. 308. 310. Звон слов ii. 231. Илиада) критика iii. 263. Воображение) не всегда в покое даже во сне i. 337. Эффект в садоводстве предоставления игры ему iii. 318. Его способность создавать образы iii. 385. Имитация) мы естественно имитируем добродетельные действия i. 220. Не те, которые порочны i. 221. Ни одно из изящных искусств не имитирует природу, кроме живописи и скульптуры ii. 234. Приятность имитации перевешивает неприятность предмета iii. 208. Далекие и слабые имитации не нравятся iii. 309. Впечатление) сделанное на орган чувства iii. 380. Неуместность) в действии вызывает презрение i. 340. Ее наказание ii. 15. Импульс) сильный импульс, следующий за слабым, производит двойное впечатление: слабый импульс, следующий за сильным, едва производит какое-либо впечатление ii. 251. Бесконечный ряд) становится неприятным, когда затягивается i. 365. Примечание. Врожденная идея) не может быть такой вещи iii. 382. Примечание. Инструмент) средства или инструмент, задуманные как агент iii. 98 и сл. Интеллектуальное удовольствие i. 2. 3. Внутреннее чувство iii. 375. Интуитивное убеждение) в истинности наших чувств i. 105. В достоинстве человеческой природы ii. 29. iii. 361. В общей природе или стандарте в каждом виде существ iii. 356. И в совершенстве этого стандарта iii. 357. А также что он неизменен iii. 357. Интуитивное убеждение, что внешние знаки страсти естественны и одинаковы у всех людей ii. 135. Инверсия) инвертированный стиль описан ii. 290 и сл. Инверсия придает силу и живость выражению, приостанавливая мысль до конца ii. 324. Инверсия, как регулируется ii. 330. 331. 332. Красоты инверсии ii. 331. 332. Полный простор для нее в белом стихе ii. 438. Ионик ii. 461. Радость) ее причина i. 65. Заразительна i. 220. Рассматривается с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Ифигения) Расина, критика ii. 112. Ифигения в Тавриде) критика iii. 287. 288. 289. Ирония) определение ii. 50. Итальянский язык) слишком гладкий ii. 246. Примечание. Суждение) и память в совершенстве, редко объединены i. 28. Суждение редко объединено с остроумием i. 28. Юлий Цезарь) Шекспира, критика ii. 200. Справедливость) меньшего достоинства, чем щедрость или мужество ii. 31. Кент) его мастерство в садоводстве iii. 303. Ключевая нота ii. 348. 361. Кухонный сад iii. 315. Лабиринт) в саду iii. 310. Пейзаж) почему он так приятен i. 156. Удовольствие, которое он дает, объяснено i. 298. Пейзаж в живописи должен быть ограничен одним выражением i. 376. Язык) сила языка вызывать эмоции, откуда происходит i. 112. 121. Язык страсти гл. 17. ii. 204. Сломанный и прерывистый ii. 206. Импульсивной страсти ii. 210. Вялой страсти ii. 210. Спокойных эмоций ii. 211. Бурной страсти ii. 211. Язык, возвышенный над тоном чувства ii. 224. Слишком искусственный или слишком фигуральный ii. 225. Слишком легкий или воздушный ii. 227. Язык, насколько имитирует природу ii. 234. Его красота в отношении значения ii. 235. 254 и сл. Его красота в отношении звука ii. 238. Он должен соответствовать предмету ii. 258. Его структура объяснена ii. 285. Красота языка от сходства между звуком и значением ii. 333 и сл. Сила языка происходит от создания полных образов iii. 174. Его способность производить приятные эмоции iii. 208. Без языка человек едва ли был бы разумным существом iii. 406. Скупой) Мольера, критика ii. 198. Смех i. 338. Смех насмешки или презрения ii. 16. Закон) определение ii. 22. Законы человеческой природы) необходимая последовательность восприятий i. 21. 380. Мы никогда не действуем иначе, как через импульс желания i. 55. 222. Объект теряет свою прелесть от фамильярности i. 144. Страсти, внезапные в своем росте, одинаково внезапны в своем упадке i. 148. ii. 91. Каждая страсть прекращается при достижении своей конечной цели i. 148. Законы движения) приятны i. 255. Враждующие братья) Расина, критика ii. 177. Lex talionis (закон возмездия) — на каком принципе основан i. 370. Линия) определение регулярной линии iii. 389. Малость) не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Логика) причина ее неясности и запутанности ii. 138. Лоджия) неуместна в этом климате iii. 327. Любовь) к детям, объяснение i. 82.

Любовь, которую человек питает к своей стране, объяснена i. 88. Любовь, порожденная жалостью i. 93. Она чаще означает привязанность, нежели страсть i. 146. Влюбленному разлука кажется долгой i. 202. Любовь перенимает качества своего объекта i. 219; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 33; редко бывает постоянной, если основана на изысканной красоте ii. 101; плохо представлена во французских пьесах ii. 194; когда чрезмерна, она безмолвна ii. 205. «Любовь за любовь» (пьеса) раскритикована iii. 266. Низость — не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Лукан — слишком мелочен в своих описаниях i. 292; раскритикован iii. 220. Комическое i. 338; может быть введено в эпическую поэму i. 378. «Лютрин» — раскритикован за несообразность ii. 9; охарактеризован ii. 41. Роскошь — развращает наш вкус iii. 370. Машинерия — должна быть исключена из эпической поэмы i. 125, iii. 239; уместна в бурлескной поэме i. 125. Человек — приспособлен для общества i. 237. Соответствие природы человека его внешним обстоятельствам i. 310, ii. 143. Различные ветви его внутреннего устройства прекрасно согласованы друг с другом iii. 332, 364. Манеры — грубые и утонченные i. 1, 8. Дурная склонность грубых и прямолинейных манер ii. 141. Примечание. Чудесное — в эпической поэзии iii. 246. Низость ii. 27 и сл. Средства — средства или инструмент, воспринимаемые как действующее лицо iii. 98 и сл. Мера — естественная мера времени i. 200 и сл.; пространства i. 211 и сл. «Медея» Еврипида раскритикована iii. 287. Мелодия — или модуляция, определена ii. 355; отличается от гармонии ii. 358. Примечание. Члены периода — производят прекрасный эффект, будучи помещены в возрастающей последовательности ii. 252. Память — и суждение в совершенстве редко соединены i. 28. Память и остроумие часто соединены i. 28. Память iii. 381. «Виндзорские насмешницы» — их двойной сюжет хорошо придуман iii. 253. Метафора iii. 108 и сл. Метр ii. 381. Миля — вычисленные мили длиннее в бесплодной, чем в густонаселенной стране i. 209. Мильтон — его стиль сильно инвертирован ii. 439. Дефект его версификации заключается в отсутствии совпадения между паузами смысла и звука ii. 445; красота сравнений Мильтона iii. 16. Умеренность — в наших желаниях больше всего способствует счастью i. 263. Современные манеры — плохо смотрятся в эпической поэме iii. 235. Модификация — определена iii. 399. Модуляция — определена ii. 355. Молосс ii. 459. Односложные слова — английские, произвольны в отношении количества ii. 383. Моральные обязанности — см. Обязанности. Мораль — ее основа iii. 358. Отклонения от ее истинного стандарта iii. 366. Моральная трагедия iii. 221. Движение — порождает чувства, которые напоминают его i. 217. Его законы приятны i. 255. Движение и сила, гл. 5, i. 309 и сл. Какие движения наиболее приятны i. 310. Регулярное движение i. 311; ускоренное движение i. 311; движение вверх i. 311; волнообразное движение i. 311. Движение жидкостей i. 311. Движущееся тело — ни приятно, ни неприятно i. 312. Удовольствие от движения отличается от удовольствия от силы i. 313. Грация движения i. 317. Движения человеческого тела i. 317. Мотив — определен i. 58, 59. Холм — искусственный iii. 313. «Скорбящая невеста» — раскритикована ii. 180, 197, iii. 279, 292. Музыка — вокальная отличается от инструментальной i. 166. Какие темы подходят для вокальной музыки i. 166 и сл. Музыка между актами пьесы, преимущества, которые можно извлечь из нее iii. 283. Хотя она не может вызвать страсть, она располагает сердце к различным страстям iii. 284. Музыкальные инструменты — их различное воздействие на ум i. 283. Музыкальная мера — определена ii. 355. Повествование — оживляет рассказ представление прошлого как настоящего i. 118. Повествование и описание, гл. 21, iii. 169. Оживляет рассказ придание ему драматической формы iii. 197, 220. Нация — определена iii. 404. Нота — высокая нота и низкая нота в музыке i. 278. Новизна и неожиданное появление объектов, гл. 6, i. 319. Новизна — приятная эмоция i. 322 и сл.; отличается от разнообразия i. 329; ее различные степени i. 329 и сл. Число — определено iii. 331. Numerus — определен ii. 355. Объект — страсти определен i. 56. Приятный объект порождает приятную эмоцию, а неприятный объект — болезненную эмоцию i. 223; привлекательный объект i. 226; отталкивающий объект i. 226. Объекты зрения — наиболее сложные i. 243. Объекты, которые не являются ни приятными, ни болезненными i. 272, 309, 312. Объекты внешнего чувства, в каком месте они воспринимаются iii. 370. Объекты внутреннего чувства iii. 377. Все объекты зрения сложны iii. 400. Объекты простые и сложные iii. 401. Объект определен iii. 406. «Старый холостяк» — раскритикован iii. 266. Опера — раскритикована ii. 9. Мнение — под влиянием страсти i. 183 и сл., iii. 55; под влиянием склонности i. 99; под влиянием привязанности i. 199; почему несогласие со мной во мнении неприятно iii. 359. Мнение определено iii. 396. Орация — «В защиту поэта Архия» раскритикована ii. 329. Фруктовый сад iii. 315. Порядок i. 28 и сл., iii. 392. Удовольствие, которое мы получаем от порядка i. 32; необходим во всех композициях i. 34. Чувство порядка влияет на наши страсти i. 81, 89. Когда список многих деталей вносится в период, в каком порядке их следует размещать? ii. 321. Порядок в изложении фактов iii. 264. Орган чувства i. 1. Органическое удовольствие i. 1, 2, 3, 4. «Неистовый Роланд» — раскритикован iii. 264. Орнамент — избыточных орнаментов следует избегать iii. 168. Орнаменты в архитектуре iii. 342. Аллегорические или эмблематические орнаменты iii. 347. «Отелло» — раскритикован iii. 215. Пеон ii. 461. Боль — прекращение боли чрезвычайно приятно i. 68. Боль уменьшается с привычкой ii. 102, iii. 355. Некоторые боли ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Болезненные эмоции и страсти i. 127 и сл. Живопись — в гротескной живописи фигуры должны быть маленькими, в исторической — в натуральную величину i. 279. Величие манеры в живописи i. 293. Живопись — это подражание природе ii. 234. В исторической живописи главная фигура должна быть в лучшем свете iii. 201. Хорошая картина приятна, даже если предмет неприятен iii. 208. Объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в живописи iii. 211. Объекты ужаса не должны быть изображены iii. 213. Какие эмоции могут быть вызваны живописью iii. 296. Паника i. 221. Параллелограмм — его красота i. 252. Пародия — определена ii. 52, 160. Примечание. Частицы ii. 404; не способны к ударению ii. 405, 416. Страсть — ни одно удовольствие внешнего чувства не называется страстью, кроме зрения и слуха i. 42. Страсть отличается от эмоции i. 52, 53, 54. Страсти делятся на инстинктивные и совещательные i. 58, 95 и сл. Какие являются эгоистичными, какие социальными i. 59. Какие диссоциальные i. 62. Страсть, основанная на отношениях i. 76 и сл. Страсть прокладывает путь к другим в том же тоне i. 92. Страсти рассматриваются как приятные или болезненные, приятные или неприятные i. 127 и сл.; как утонченные или грубые i. 137. Их прерывистое существование i. 139 и сл. Их рост и упадок i. 139 и сл. Идентичность страсти i. 141. Основная масса наших страстей — это привязанности любви или ненависти, раздутые в страсть i. 146. Страсти раздуваются от противодействия i. 146. Страсть, внезапная в росте, внезапна в упадке i. 148; прекращается по достижении своей конечной цели i. 148. Сосуществующие страсти i. 151 и сл. Страсти сходные и несходные i. 171. Флуктуация страсти i. 178 и сл. Ее влияние на наши мнения и убеждения i. 183 и сл., 203, 358. Ее влияние на наши восприятия i. 215, 216. Склонна к своему удовлетворению i. 238, 239; имеет влияние даже на наше зрение i. 362, 363. Страсти ранжированы согласно их достоинству ii. 32. Ни одна неприятная страсть не сопровождается достоинством ii. 33. Социальные страсти обладают большим достоинством, чем эгоистичные ii. 37. Внешние признаки страсти, гл. 15, ii. 116. Страсть обычно колеблется, раздуваясь и утихая по очереди ii. 163. Язык страсти, гл. 17, ii. 204 и сл. Страсть, когда чрезмерна, безмолвна ii. 204. Язык страсти ломаный и прерывистый ii. 206. Какие страсти допускают фигуральное выражение ii. 208. Язык, подходящий для стремительной страсти ii. 210; для меланхолии ii. 210; для спокойных эмоций ii. 211; для бурной страсти ii. 211. Страсти распространяются на связанные объекты i. 76 и сл., ii. 312 и сл., 336, 372, 415, 416, iii. 60 и сл., 139, 140. В отношении страсти человек пассивен iii. 377. Мы осознаем страсти как находящиеся в сердце iii. 377. Страстное — олицетворение iii. 64. Пассивный субъект — определен iii. 406. Патетическая трагедия iii. 221. Пауза — паузы необходимы для трех различных целей ii. 360. Музыкальные паузы в гекзаметрической строке ii. 368. Музыкальные паузы должны совпадать с паузами в смысле ii. 371, 375. Какие музыкальные паузы существенны в английском героическом стихе ii. 388. Правила относительно них ii. 390 и сл. Пауза и ударение имеют взаимное влияние ii. 428. Пьедестал — должен быть скупо украшен iii. 347. Восприятия — последовательность i. 380. Восприятие определено iii. 378. Первичное и вторичное iii. 382. Простое и сложное iii. 383. Период — производит прекрасный эффект, когда его члены следуют в форме возрастающей последовательности ii. 252. В периодах дискурса следует стремиться к разнообразию ii. 253. Различные мысли не должны быть сгруппированы в один период ii. 263. Сцена не должна меняться в периоде ii. 278. Период, расположенный так, чтобы ясно выражать смысл, кажется более музыкальным, чем тот, где смысл оставлен сомнительным ii. 307. В какой части периода слово производит наибольшее впечатление ii. 318. Период должен быть завершен тем словом, которое производит наибольшее впечатление ii. 320. Когда есть необходимость упомянуть много деталей, в каком порядке их следует размещать ii. 321. Короткий период оживлен и фамильярен, длинный период серьезен и торжествен ii. 328. Дискурс не должен начинаться с длинного периода ii. 329. Олицетворение iii. 54 и сл. Страстное и описательное iii. 64. Ясность — главное требование в письме ii. 256. «Фарсалия» — раскритикована iii. 220. «Федра» Расина раскритикована ii. 113, 216. Пилястр — менее красив, чем колонна iii. 345. Пиндар — дефектен в порядке и связи i. 35. Жалость — определена i. 55; склонна порождать любовь i. 93; всегда болезненна, но всегда приятна i. 134; напоминает свою причину i. 211. Какие темы подходят для возбуждения жалости iii. 226. Планетарная система — ее красота i. 316. Пьеса — это цепь связанных фактов, где каждая сцена является звеном iii. 266. Игра слов ii. 71, 228 и сл. Сравнения, которые переходят в игру слов iii. 42. Приятные эмоции и страсти i. 127 и сл. Приятная боль объяснена i. 155. Удовольствие — удовольствия зрения и слуха отличаются от удовольствий других чувств i. 1, 2 и сл. Удовольствие от порядка i. 32; от связи i. 32. Удовольствия вкуса, осязания и обоняния не называются эмоциями или страстями i. 42. Удовольствия утонченные и грубые i. 137. Телесные удовольствия низки и иногда подлы ii. 32. Удовольствия глаза и уха никогда не бывают низкими или подлыми ii. 32. Удовольствия понимания высоки с точки зрения достоинства ii. 34. Некоторые удовольствия ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Поэт — главный талант поэта, работающего в патетическом жанре ii. 119. Поэзия — объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в ней iii. 211. Объекты ужаса должны быть изгнаны из нее iii. 213. Поэзия обладает властью над всеми человеческими привязанностями iii. 296. Наиболее успешна в описании объектов зрения iii. 385. Вежливое поведение i. 138. Многоугольник — правильный, его красота i. 252. Многосложные слова — насколько приятны для слуха ii. 242; редко имеют место в конструкции английского стиха ii. 385, 421. «Помпей» Корнеля раскритикован ii. 176, 191, 194. Поуп — превосходит в разнообразии своей мелодии ii. 411. Его стиль сравнен со стилем Свифта iii. 198. Поза — стесненная поза неприятна для зрителя i. 219. Сила абстракции iii. 401; ее использование iii. 402, 403. Предлоги — объяснены ii. 289. Гордость — побуждает нас высмеивать ошибки и абсурдности других ii. 17; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 34; ее внешние выражения или признаки неприятны ii. 132. Первичные и вторичные качества материи i. 259. Принцип — порядка i. 28, 29; морали i. 49, 74, ii. 21; самосохранения i. 96; эгоизма i. 227, 229; благожелательности i. 228, 229. Принцип, который заставляет нас любить уважение i. 237, 286; любопытства i. 320, 345 и сл.; привычки ii. 105. Принцип, который заставляет нас желать, чтобы другие были нашего мнения iii. 57, 359. Принцип определен iii. 394. См. Склонность. Принципы изящных искусств i. 7. Прокелевсматик ii. 461. Чудеса — находят готовую веру у простолюдинов i. 198. Пролог древней трагедии iii. 271. Местоимение — определено ii. 310. Произношение — правила для него ii. 347 и сл.; отличается от пения ii. 348. Пение и произношение сравнены ii. 351. Склонность — мнение и убеждение под ее влиянием i. 199. Склонность приспосабливать объекты для удовлетворения наших страстей i. 184, iii. 98. Склонность оправдывать наши страсти и действия i. 185. Склонность наказывать вину и вознаграждать добродетель i. 231. Склонность переносить хорошие или плохие свойства одного субъекта на другой i. 76, ii. 235, 307, 312, 372, 415, 416, iii. 101. Склонность завершать любую начатую работу и доводить вещи до совершенства i. 364, 365, iii. 262, 345. Склонность сообщать другим все, что нас затрагивает ii. 204. Склонность помещать вместе вещи, взаимно связанные ii. 308. Склонность определена iii. 394. См. Принцип. Свойства — перенесены с одного субъекта на другой iii. 100 и сл. Собственность — привязанность, которую человек питает к своей собственности i. 84. Пророчество — те, кто верит в пророчества, желают их исполнения i. 239. Уместность ii. 3 и сл.; отличается от сообразности ii. 8; отличается от пропорции ii. 19. Уместность в зданиях iii. 338. Пропорция — отличается от уместности ii. 19; в отношении количества совпадает с сообразностью ii. 19; исследована применительно к архитектуре iii. 318. Пропорция определена iii. 391. Проза — отличается от стиха ii. 353. Перспектива — удовольствие от прекрасной перспективы i. 298. Безграничная перспектива неприятна i. 366. Примечание. «Провоцированный муж» — раскритикован iii. 253. Каламбур — определен ii. 77. Наказание — в том месте, где было совершено преступление i. 371; наказание за неуместность ii. 15. Публичные игры — греков i. 314. Пиррихий ii. 459. Качества — первичные и вторичные i. 259. Качество не может быть осмыслено независимо от субъекта, к которому оно принадлежит ii. 293. Различные качества воспринимаются различными чувствами iii. 376. Количество — в отношении мелодии ii. 363, 383; в отношении английского стиха ii. 383. Квинтилиан — раскритикован iii. 92. Квинт Курций — раскритикован ii. 167. Расин — раскритикован ii. 216 и сл. «Похищение локона» — охарактеризовано ii. 43; восхитительная версификация ii. 362. Чтение — главный талант хорошего чтеца ii. 120. Жалобные страсти требуют медленного произношения ii. 161. Примечание. Правила для чтения ii. 347 и сл.; сравнено с пением ii. 351. Разум — причины для оправдания любимого мнения всегда под рукой и очень ценятся i. 186. Утонченное удовольствие i. 137. Регулярность — не существенна в грандиозных объектах i. 257; требуется в небольшой работе, не так сильно в обширной i. 299; насколько должна изучаться в архитектуре iii. 301, 322, 328; насколько должна изучаться в саду iii. 305. Регулярная линия определена iii. 389. Регулярная фигура определена iii. 389. Регулярность собственная и фигуральная iii. 390. Отношения i. 22, 23; имеют влияние на порождение эмоций и страстей i. 76 и сл.; являются основой сообразности и уместности ii. 5; каким образом отношения выражаются в словах ii. 286. Относительная красота i. 244. Раскаяние — его удовлетворение i. 232; не является подлым ii. 34. Репарте ii. 80. Представление — его совершенство заключается в том, чтобы скрывать себя и производить впечатление реальности iii. 279. Отталкивающий — объект i. 226. Отталкивающие эмоции ii. 133. Сходство — и контраст, гл. 8, i. 345. Члены предложения, означающие сходство между объектами, должны походить друг на друга ii. 270 и сл. Сходные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства, и причины, которые не имеют сходства, могут производить сходные эффекты ii. 337 и сл. Сходство доведено слишком далеко в некоторых садах iii. 305. Примечание. Ресентимент — объяснен i. 98 и сл.; неприятен в избытке i. 134; распространен на отношения обидчика i. 190; его удовлетворение i. 231; когда чрезмерен, безмолвен ii. 205. Покой — ни приятен, ни неприятен i. 309. Месть — оживляет, но не возвышает ум i. 283; не имеет в себе достоинства ii. 33. Грезы — причина удовольствия, которое мы получаем от них i. 112. Рифма — для каких тем она подходит ii. 447 и сл. Мелодия рифмы ii. 449. Ритм — определен ii. 355. Богатство — любовь к нему развращает вкус iii. 370. Загадка iii. 310. Осмеяние — грубое удовольствие i. 138; теряет позиции в Англии i. 138. Эмоция осмеяния i. 341; не согласуется с величием i. 377. Осмеяние ii. 16, 40 и сл.; является ли оно проверкой истины ii. 55. Смешное — отличается от вызывающего смех i. 341. Вызывающие смех объекты, гл. 7, i. 337; вызывающее смех отличается от смешного i. 341. Рубенс — раскритикован iii. 130. Руина — не должна быть видна из цветочного партера iii. 303; в какой форме она должна быть iii. 313. Саллюстий — раскритикован за отсутствие связи i. 37. Сапфический стих — имеет очень приятную модуляцию ii. 358. Презрение ii. 16. Скульптура — подражает природе ii. 234; какие эмоции могут быть вызваны ею iii. 296. «Похищенное ведро» — охарактеризовано ii. 41. Вторичные качества материи i. 259. Зрение — при виде мы не чувствуем впечатления iii. 380. Объекты зрения все сложны iii. 400. Самообман i. 185, ii. 190. Эгоистичные страсти i. 59; приятны i. 131; менее утонченны, чем социальные i. 137; ниже по достоинству, чем социальные ii. 37. Эгоизм — поощряется роскошью iii. 370, а также любовью к богатству iii. 370. Себялюбие — его распространенность объяснена i. 63; в избытке неприятно i. 134; не противоречит благожелательности i. 228. Полупауза — в гекзаметрической строке ii. 369; какие полупаузы встречаются в английской героической строке ii. 390. Ощущение — определено iii. 378. Чувство — порядка i. 28 и сл.; способствует порождению эмоций i. 81 и страстей i. 89. Чувство правильного и неправильного i. 49; правдивости наших чувств i. 105. Чувство сообразности или уместности ii. 6; достоинства человеческой природы ii. 29, iii. 361. Чувство, посредством которого мы обнаруживаем страсть по ее внешним признакам ii. 136. Чувство общей природы у каждого вида существ iii. 356. Чувство внутреннее и внешнее iii. 375. При осязании, вкусе и обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства, не при видении и слышании iii. 380. Предложение — отвлекает от опрятности изменение сцены в одном предложении ii. 278. Предложение, расположенное так, чтобы ясно выражать смысл, всегда кажется более музыкальным, чем там, где смысл оставлен в какой-либо степени сомнительным ii. 307. Сентимент — возвышенный, низкий i. 276. Сентименты, гл. 16, ii. 149. Сентименты, выражающие раздувание страсти ii. 164; выражающие различные стадии страсти ii. 165; продиктованные сосуществующими страстями ii. 169. Сентименты сильных страстей скрыты или притворны ii. 171. Сентименты выше тона страсти ii. 175; ниже тона страсти ii. 176. Сентименты слишком веселые для серьезной страсти ii. 178; слишком искусственные для серьезной страсти ii. 179; причудливые или циничные ii. 182; диссонирующие с характером ii. 186; неуместные ii. 189. Аморальные сентименты, выраженные без маскировки ii. 189; неестественные ii. 196. Сентимент определен iii. 396. Серия — от малого к великому приятна i. 272. Восходящая серия i. 274. Нисходящая серия i. 275. Эффект ряда объектов, помещенных в возрастающую или убывающую серию ii. 249. Извилистая река — ее красота i. 311, iii. 316. «Серторий» Корнеля раскритикован ii. 163. Ствол — колонны iii. 346. Шекспир — раскритикован ii. 212; мало занимается инверсией ii. 439; превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль в каком отношении превосходен iii. 198; его диалог превосходен iii. 257; не занимается бесплодными сценами iii. 267. Стыд — не является подлым ii. 34. Сходные эмоции i. 153; их эффекты при сосуществовании i. 155, iii. 336. Сходные страсти i. 171. Эффекты сосуществующих сходных страстей i. 171. Простое восприятие iii. 383. Простота — красота i. 247, 254; заброшена в изящных искусствах i. 255; большая красота в трагедии iii. 252. Примечание; должна быть господствующим вкусом в садоводстве и архитектуре iii. 300. Пение — отличается от произношения или чтения ii. 348. Пение и произношение сравнены ii. 351. Ситуация — различные ситуации подходят для различных зданий iii. 339. Обоняние — при обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. Дым — удовольствие от поднимающегося дыма объяснено i. 33, 313. Социальные страсти i. 59; более утонченные, чем эгоистичные i. 137; обладают большим достоинством ii. 37. Общество — преимущества i. 237, 238, 240. Солилоквий — имеет основу в природе ii. 123. Солилоквии ii. 218 и сл. Печаль — причина ее i. 65. Звуки — согласные i. 151; диссонирующие i. 152; производят эмоции, которые напоминают их i. 218; артикулированные, насколько приятны для слуха ii. 240. Плавный звук успокаивает ум, а грубый звук оживляет ii. 245. Пространство — естественное вычисление пространства i. 211 и сл. Вид — определен iii. 399. Специфическая привычка — определена ii. 95. Речь — сила речи вызывать эмоции, откуда происходит i. 112, 121. Спондей ii. 364 и сл., 459. Квадрат — его красота i. 251. Лестницы — их пропорция iii. 323. Стандарт — вкуса, гл. 25, iii. 351. Стандарт морали iii. 367. Звезда — в садоводстве iii. 307. Статуя — причина, почему статуя не раскрашена i. 372. Конная статуя помещена в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест сразу iii. 201. Статуя животного, изливающего воду iii. 308; бога воды, изливающего воду из своей урны iii. 350. Страда — раскритикован iii. 170. Стиль — естественный и инвертированный ii. 290 и сл. Красоты естественного стиля ii. 332; инвертированного стиля ii. 332. Лаконичный стиль — большое украшение iii. 204. Субъект — может быть осмыслен независимо от любого конкретного качества ii. 293; субъект в отношении своих качеств iii. 376; субъект определен iii. 406. Возвышенность i. 264 и сл. Возвышенное в поэзии i. 277. Возвышенность может быть использована косвенно, чтобы подавить ум i. 300. Ложно возвышенное i. 303, 306. Подчинение — естественная основа подчинения правительству i. 236. Субстанция — определена iii. 406. Субстрат — определен iii. 376. Последовательность — восприятий и идей i. 380 и сл. Превосходные степени — низшие писатели злоупотребляют ими iii. 195. Сюрприз — мгновенный i. 142, 321; приятный или болезненный в зависимости от обстоятельств i. 326 и сл. Сюрприз — причина контраста i. 359; сюрприз — безмолвная страсть ii. 205; изучается в китайских садах iii. 319. Ожидание — беспокойное состояние i. 205. Сладкое страдание — объяснено i. 155. Свифт — его язык всегда соответствует его теме iii. 194; обладает особой энергией стиля iii. 198; сравнен с Поупом iii. 198. Слог ii. 239. Слоги длинные и короткие ii. 363. Симпатия — симпатическая эмоция добродетели i. 70. Симпатия i. 229; привлекательная i. 230; никогда не бывает низкой или подлой ii. 32; цемент общества ii. 143. Синтетический — и аналитический методы рассуждения сравнены i. 31. Тацит — превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль всеобъемлющ iii. 204. Тассо — раскритикован iii. 242. Вкус — при дегустации мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. Вкус в изящных искусствах сравнен с моральным чувством i. 7; его преимущества i. 10 и сл. Деликатность вкуса i. 136. Низкий вкус i. 276. Основа правильного и неправильного во вкусе iii. 358. Вкус в изящных искусствах, как и в морали, развращен сладострастием iii. 370; развращен любовью к богатству iii. 370. Вкус никогда не бывает естественно плохим или неправильным iii. 372. Отклонения от истинного вкуса в изящных искусствах iii. 366. Тавтология — пятно в письме iii. 205. Храмы — Древней и Современной Добродетели в садах Стоу iii. 348. Теренций — раскритикован iii. 288, 290. Ужас — возникает иногда до своей предельной высоты мгновенно i. 143; безмолвная страсть ii. 205. Объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в поэзии и живописи iii. 211. Ужас, вызванный трагедией, объяснен iii. 228. Теорема — общие теоремы приятны i. 255. Время — прошедшее время выражено как настоящее i. 118. Естественное вычисление времени i. 200 и сл. Тон — ума iii. 378. Осязание — при осязании мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. «Трахинянки» Софокла раскритикованы iii. 286. Трагедия — современная трагедия раскритикована ii. 155. Французская трагедия раскритикована ii. 159. Примечание, ii. 194. Греческая трагедия сопровождалась музыкальными нотами для установления произношения ii. 350. Трагедия, гл. 22, iii. 218; в каком отношении она отличается от эпической поэмы iii. 218; делится на патетическую и моральную iii. 221; ее хорошие эффекты iii. 223; сравнена с эпической относительно тем, подходящих для каждой iii. 225, 226; насколько она может заимствовать из истории iii. 234; правило для деления ее на акты iii. 236; двойной сюжет в ней iii. 251; не допускает сверхъестественных событий iii. 254; ее происхождение iii. 270. Древняя трагедия — непрерывное представление без перерыва iii. 271. Конституция современной драмы iii. 273. Деревья — лучший способ их размещения iii. 307. Треугольник — равносторонний, его красота i. 253. Трибрахий ii. 459. Трохей ii. 459. Тропы, гл. 20, iii. 53. Уродство — собственное и фигуральное iii. 388. Безграничная перспектива — неприятна i. 366. Примечание. Единообразие — склонно вызывать отвращение избытком i. 253. Единообразие и разнообразие, гл. 9, i. 380. Мелодия должна быть единообразной, где описываемые вещи единообразны ii. 411. Единообразие определено iii. 390. Единство — три единства, гл. 23, iii. 259; действия iii. 260; времени и места ii. 267. Единства времени и места не требуются в эпической поэме iii. 268. Строго соблюдаются в греческой трагедии iii. 272. Единство места в древней драме iii. 285. Единства места и времени должны строго соблюдаться в каждом акте современной пьесы iii. 291. В чем состоит единство сада iii. 304. Unumquodque eodem modo dissolvitur quo colligatum est i. 368. Тщеславие — неприятная страсть i. 134; всегда кажется подлым ii. 34. Разнообразие — отличается от новизны i. 329. Разнообразие, гл. 9, i. 380. Вербальная антитеза — определена ii. 73, 268. Версаль — сады iii. 310. Стих — отличается от прозы ii. 353. Сапфический стих чрезвычайно мелодичен ii. 358. Ямбический менее так ii. 358. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Структура английского героического стиха ii. 382, 384. Английские односложные слова произвольны в отношении количества ii. 383. Английские героические строки делятся на четыре сорта ii. 421.

Латинский гекзаметр сравнен с английской рифмой ii. 441; сравнен с белым стихом ii. 442. Французский героический стих сравнен с гекзаметром и рифмой ii. 443. Английский язык неспособен к мелодии гекзаметрического стиха ii. 446. Для каких тем подходит рифма ii. 447 и сл. Мелодия рифмы ii. 449. Мелодия стиха настолько очаровательна, что набрасывает вуаль на грубые несовершенства ii. 457. Стихи, составленные в форме топора или яйца iii. 310. Бурное действие — должно быть исключено со сцены iii. 254. Вергилий — раскритикован за отсутствие связи i. 36 и сл.; его стих чрезвычайно мелодичен ii. 357; его версификация раскритикована ii. 376; раскритикован iii. 179, 194, 246. «Вергилий травести» — охарактеризован ii. 41. Вольтер — раскритикован iii. 178, 236, 243. Гласные ii. 238. Прогулка — в саду, должна ли она быть прямой или извилистой iii. 311; искусственная прогулка, возвышенная над равниной iii. 313. Стена — которая не перпендикулярна, вызывает беспокойное чувство i. 218. Водопад i. 314. Бог воды — статуя, изливающая воду iii. 350. «Путь мира» — раскритикован iii. 266; единства места и времени строго соблюдены в нем iii. 293. Воля — насколько наш ряд восприятий может регулироваться ею i. 23, 381, 388; определяется желанием i. 222. Окна — их пропорции iii. 323. Желание — отличается от стремления i. 55. Остроумие — определено i. 28; редко соединено с суждением i. 28, но обычно с памятью i. 28; не согласуется с величием i. 377. Остроумие, гл. 13, ii. 58. Удивление — мгновенное i. 143, 321. Чудеса и диковины находят готовую веру у простолюдинов i. 198. Удивление i. 320; изучается в китайских садах iii. 319. Слова — игра ii. 228 и сл.; звон ii. 231; каково их лучшее расположение в периоде ii. 251. Соединение или разъединение в членах мысли должно быть имитировано в выражении ii. 260, 265. Слова, выражающие связанные вещи, должны быть помещены как можно ближе друг к другу ii. 307 и сл. В какой части предложения слово производит наибольшее впечатление ii. 318. Слова приобретают красоту от своего значения iii. 139. Слова должны соответствовать сентименту iii. 188. Слово часто удваивается, чтобы добавить силу выражению iii. 201. Письмо — тема, предназначенная для развлечения, может быть высоко украшена ii. 9. Грандиозная тема лучше всего выглядит в простом наряде ii. 10.

КОНЕЦ.

СНОСКИ:

[1] Гл. 8.

[2] «Дунсиада», кн. 4, ст. 405.

[3] Кн. 2, ст. 111.

[4] Кн. 2, ст. 551.

[5] См. Вида, «Поэтика», кн. 2, ст. 282.

[6] См. гл. 4.

[7] Начало кн. 3.

[8] Кн. 4, ст. 498.

[9] «Хранитель», № 153.

[10] Страда, «О бельгийской войне».

[11] Соответственно, Лонгин в своем трактате «О возвышенном» отмечает, что подходящее время для метафоры — это когда страсти настолько раздуты, что устремляются вперед, подобно потоку.

[12] Гл. 2, ч. 5.

[13] «Филоктет» Софокла, акт 4, сц. 2.

[14] «Алкеста» Еврипида, акт 2, сц. 1.

[15] См. объяснение этого принципа, гл. 25.

[16] «Филоктет» Софокла, в конце.

[17] Целомудрие английского языка, который в обычном употреблении различает по родам только те слова, что означают существ мужского и женского пола, дает таким образом прекрасную возможность для олицетворения; красота, неизвестная в других языках, где каждое слово является мужским или женским.

[18] См. приложение, содержащее определения и объяснение терминов.

[19] «Энеида», IV, 173.

[20] Гл. 19.

[21] Декада 1, кн. 1.

[22] Гл. 31 его трактата «О возвышенном».

[23] Кн. 8, гл. 6, в конце.

[24] См. гл. 2, ч. 1, разд. 4.

[25] См. гл. 1.

[26] Кн. 8, гл. 6, разд. 2.

[27] «Размышления о поэзии и т. д.», т. 1, разд. 24.

[28] Акт 4, сц. 6.

[29] См. гл. 2, ч. 1, разд. 4.

[30] Я часто сожалел, что фракционный дух оппозиции правящей семье сделал необходимым в публичном богослужении выделять Короля его собственным именем. Тот, кто не пробовал, едва ли представит, насколько лучше звучит молитва за нашего Суверенного Господа Короля без какого-либо дополнения.

[31] «Поэтика», кн. 2, ст. 30.

[32] Ч. 1, разд. 6.

[33] «Генрих V», акт 4, сц. 4.

[34] «Виндзорские насмешницы», акт 3, сц. 15.

[35] Кн. 4, ст. 632.

[36] См. «Энеида», кн. 1, 188—219.

[37] Монтень, размышляя о тогдашних модах, отмечает, что никогда в другое время не было столь жалкого и рабского проституирования слов в обращениях людей высшего света друг к другу; смиреннейшие предложения жизни и души, никаких признаний, кроме как преданности и обожания; пишущий постоянно объявляет себя вассалом, даже рабом: так что, когда какой-либо более серьезный случай дружбы или благодарности требует более искренних признаний, слов не хватает, чтобы выразить их.

[38] Гл. 18, разд. 3.

[39] Едва ли можно удержаться от улыбки при виде слепоты некоего критика, который с видом самодовольства осуждает это выражение как низкое и вульгарное. Французский поэт, говорит он, выразил бы ту же мысль более возвышенным образом: «Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune». И он добавляет: «Английский поэт может нравиться в Лондоне, но французский — везде в другом месте».

[40] См. гл. 4.

[41] «Георгики», кн. II, 468.

[42] Кн. 8, гл. 6, § 2.

[43] См. гл. 18.

[44] См. гл. 2, ч. 4.

[45] Диалог в драматическом произведении отделяет его так ясно от других композиций, что ни один писатель не счел необходимым искать какой-либо другой отличительный признак. Но много бесполезного труда было потрачено на то, чтобы отличить эпическую поэму каким-либо подобным признаком. Боссю определяет эту поэму как «композицию в стихах, предназначенную для формирования нравов посредством наставлений, замаскированных под аллегории важного действия», что исключит любую эпическую поэму, основанную на реальных фактах, и, возможно, включит несколько басен Эзопа. Вольтер считает стих настолько существенным, что по одной этой причине исключает приключения Телемака. См. его «Эссе об эпической поэзии». Другие, затронутые содержанием больше, чем украшением, не колеблясь провозглашают эту поэму эпической. Немало забавно видеть, как так много поверхностных критиков охотятся за тем, чего нельзя найти. Они всегда принимают как должное, без малейшего основания, что должен существовать какой-то точный критерий для отличия эпической поэзии от любого другого вида письма. Литературные композиции перетекают друг в друга, точно так же, как цвета: в своих сильных оттенках они легко различимы, но подвержены такому разнообразию и принимают так много различных форм, что мы никогда не можем сказать, где заканчивается один вид и начинается другой. Что касается общего вкуса, то мало оснований сомневаться, что работа, где героические действия изложены в возвышенном стиле, будет без дальнейших требований считаться эпической поэмой.

[46] «Поэтика», гл. 25, разд. 6.

[47] Кн. 7, от строки 385 до строки 460.

[48] То же различие применимо к тому роду басни, который, как говорят, является изобретением Эзопа. Мораль, это правда, всеми критиками считается существенной для такой басни. Но нет ничего более обычного, чем слепо следовать авторитету. Из многочисленных коллекций, которые я видел, басни, которые ясно внушают мораль, составляют очень малую часть. Во многих баснях, действительно, представлены надлежащие картины добродетели и порока: но основная масса этих коллекций не несет никакого наставления и не доставляет никакого развлечения, кроме того, что ребенок получает при чтении обычного рассказа.

[49] См. гл. 2, ч. 1, разд. 3.

[50] У Расина преобладают нежные сентименты; у Корнеля — грандиозные и героические манеры. Отсюда ясно предпочтение первого перед вторым как драматических поэтов. Корнель лучше смотрелся бы в героической поэме.

[51] Ч. 4.

[52] Если кто-то может развлечься серьезным дискурсом, который обещает много, а выполняет ничего, он может увидеть эту тему, рассмотренную Брюмуа в его «Греческом театре». Предварительный дискурс о происхождении трагедии.

[53] См. «Эссе о принципах морали», изд. 2, стр. 291.

[54] Гл. 2, ч. 1, разд. 6.

[55] Я не хотел бы, чтобы из этого наблюдения подумали, что я недооцениваю современные манеры. Грубость, прямота и стремительность древних манер могут лучше смотреться в эпической поэме, не будучи лучше приспособленными для общества. Но без учета этого обстоятельства именно фамильярность современных манер делает их непригодными для возвышенной темы. Достоинство наших нынешних манер будет лучше понято в будущие века, когда они станут древними.

[56] Третья часть его «Искусства поэзии».

[57] Гл. 20, разд. 1.

[58] Там же.

[59] См. гл. 2, ч. 1, разд. 6.

[60] Песнь 9.

[61] Расин в своем предисловии к трагедии «Береника» осознает, что простота — это большая красота в трагедии, но ошибается в причине. «Ничто (говорит он), кроме правдоподобия, не нравится в трагедии: но где правдоподобие, что в течение дня должны быть сгруппированы события, которые обычно растягиваются на месяцы?» Это значит путать точность подражания с вероятностью или невероятностью будущих событий. Я объяснюсь. Правдоподобие, требуемое в трагедии, заключается в том, что действия соответствуют манерам, а манеры — природе. Когда это сходство сохраняется, подражание справедливо, потому что это верная копия природы. Но я отрицаю, что правдоподобие будущих событий, означающее вероятность будущих событий, является каким-либо правилом в трагедии. Ряд необычайных событий, это правда, редко группируется в течение дня: но то, что редко случается, может случиться; и когда такие события происходят, они кажутся не менее естественными, чем самые обычные случайности. Сделать правдоподобие в смысле вероятности господствующим правилом в трагедии означало бы полностью уничтожить этот вид письма; ибо это исключило бы все необычайные события, в которых жизнь трагедии конфликтует. Очень невероятно или маловероятно, выбирая любого человека наугад, что он пожертвует своей жизнью и состоянием ради своей возлюбленной или ради своей страны: однако, когда это событие происходит, предполагая, что оно соответствует характеру, мы признаем правдоподобие в отношении природы, независимо от того, какой недостаток правдоподобия или вероятности был a priori в том, что таким будет событие.

[62] «Зритель», № 44.

[63] «Поэтика», гл. 6. См. также гл. 7.

[64] Гл. 8.

[65] См. гл. 1.

[66] См. гл. 21.

[67] Я осознаю, что начало такого рода очень нравится определенным читателям, склонным к удивлению. Их любопытство возбуждается, и они очень довольны его удовлетворением. Но любопытство заканчивается с первым чтением, потому что персонажи больше не неизвестны; и поэтому при втором чтении начало, столь искусственное, теряет всю свою силу даже над простолюдинами. Писатель гения любит иметь дело с долговечными красотами.

[68] Боссю, заметив с удивительной критической проницательностью, что зима — неподходящее время года для эпической поэмы, а ночь — не менее неподходящая для трагедии, признает, однако, что эпическая поэма может быть растянута на все летние месяцы, а трагедия — на все солнечные часы самого длинного летнего дня. Du poeme epique, l. 3. chap. 12. При таком раскладе английская трагедия может быть длиннее французской; а на Новой Земле время трагедии и эпической поэмы может быть одним и тем же.

[69] Гл. 2, ч. 1, разд. 6.

[70] Акт 1, сц. 6.

[71] Акт 2, сц. 2.

[72] Акт 2, сц. 1.

[73] Акт 2.

[74] Акт 4, в конце.

[75] Акт 5, сц. 4.

[76] См. гл. 15.

[77] См. гл. 8.

[78] См. приложение к ч. 5, гл. 2.

[79] Квадратное поле не кажется таковым глазу при взгляде из любой его части; и центр — единственное место, где круглое поле сохраняет по виду свою реальную фигуру.

[80] Гл. 8.

[81] Гл. 2, ч. 4.

[82] См. место, непосредственно выше процитированное.

[83] Влияние этой связи, превосходящее все границы, видно во многих садах, оставленных в своей первоначальной форме горизонтальных равнин, форсированных с большим трудом и затратами, перпендикулярных граней земли, поддерживаемых массивными каменными стенами, террасными прогулками в ярусах одна над другой, регулярными прудами и каналами без малейшего движения, и все это окружено, как тюрьма, высокими стенами, исключающими любой внешний объект. На первый взгляд может озадачить объяснение вкуса, идущего поперек природы во всех деталях. Но ничто не происходит без причины. Идеальная регулярность и единообразие требуются в доме; и эта идея распространяется на его аксессуар — сад, особенно если это небольшой участок, неспособный к величию или большому разнообразию. Дом регулярный, так же должен быть и сад: полы дома горизонтальные, и сад должен иметь то же положение: в доме мы защищены от любого назойливого глаза, так же мы должны быть в саду. Это, надо признаться, доведение понятия сходства очень далеко. Но там, где разум и вкус усыплены, нет ничего более обычного, чем доводить сходство за надлежащие границы.

[84] См. гл. 4.

[85] См. определение этих терминов, гл. 3.

[86] Вкус подсказал Кенту ту же уловку. Размещение увядшего дерева должным образом способствует контрасту; а также производит своего рода жалость, основанную на воображаемом олицетворении.

[87] «Дома строятся, чтобы жить в них, а не чтобы смотреть на них. Поэтому пусть польза будет предпочтена единообразию, за исключением случаев, когда можно иметь и то, и другое».

[88] Лорд Верулам, эссе 45.

[89] стр. 94.

[90] Гл. 2, ч. 4.

[91] Гл. 10.

[92] Гл. 8.

[93] См. гл. 20, разд. 5.

[94] См. гл. 8.

[95] См. «Эссе о морали и естественной религии», ч. 1, эссе 2, гл. 1.

[96] См. гл. II.

[97] Тем не менее, своеобразное мнение, что впечатления являются единственными объектами восприятия, было поддержано некоторыми философами не низкого ранга; не обращая внимания на вышеупомянутую особенность в чувствах зрения и слуха, что мы воспринимаем объекты, не осознавая органического впечатления или какого-либо впечатления. См. трактат о человеческой природе, где мы находим следующий отрывок, кн. 1, стр. 4, разд. 2: «Собственно говоря, не наше тело мы воспринимаем, когда смотрим на наши конечности и члены; так что приписывание реального и телесного существования этим впечатлениям или их объектам является актом ума, который трудно объяснить» и т. д.

[98] Из этого определения идеи должно быть очевидно следующее положение: что не может быть такой вещи, как врожденная идея. Если первоначальное восприятие объекта не является врожденным, что очевидно, то не менее очевидно, что идея или вторичное восприятие этого объекта не может быть врожденным. И все же, чтобы доказать это самоочевидное положение, Локк посвятил целую книгу своего трактата о человеческом понимании. Так необходимо давать точные определения, и так предотвращают споры определения, когда они точны. Д-р Беркли приложил большие усилия, чтобы доказать другое положение, столь же очевидное: что не может быть такой вещи, как общая идея. Все наши первоначальные восприятия касаются конкретных объектов, и наши вторичные восприятия или идеи должны быть такими же.

[99] Бэкон в своей естественной истории делает следующие наблюдения. Звуки улучшаются от интенции чувства, где общее чувство собрано больше всего к частному чувству слуха, а зрение приостановлено. Поэтому звуки слаще, а также больше ночью, чем днем: и я полагаю, что они слаще для слепых, чем для других: и очевидно, что между сном и бодрствованием, когда все чувства связаны и приостановлены, музыка гораздо слаще, чем когда человек полностью бодрствует.