ЭМЕРСОН И ДРУГИЕ ЭССЕ

АВТОР:

ДЖОН ДЖЕЙ ЧЕПМЕН

AMS PRESS НЬЮ-ЙОРК

Второе издание, 1969 г. Перепечатано с издания 1899 г., Нью-Йорк. Первое издание AMS опубликовано в 1965 г. Изготовлено в Соединенных Штатах Америки. Номер карточки в Библиотеке Конгресса: 75-108126. SEN: 404-00619-1

CONTENTS

ЭМЕРСОН 3

УОЛТ УИТМЕН 111

ЭТЮД О «РОМЕО» 131

СОНЕТЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО 153

ЧЕТВЕРТАЯ ПЕСНЬ «АДА» 173

РОБЕРТ БРАУНИНГ 185

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН 217

ЭМЕРСОН

I

«Оставьте эту лицемерную болтовню о массах. Массы грубы, хромы, недоделаны, пагубны в своих требованиях и влиянии, и их не нужно льстить, их нужно учить. Я не хочу ничего уступать им, я хочу укрощать, муштровать, разделять и дробить их, извлекая из них отдельных личностей. Худшее в благотворительности то, что жизни, которые вас просят сохранить, не стоят того, чтобы их сохранять. Массы! Беда — это массы. Я не желаю никакой массы вообще, а только честных людей, только прекрасных, милых, образованных женщин, и никаких лопатообразных, узколобых, пьющих джин миллионов чулочников или лаццарони. Если бы правительство знало как, я бы хотел, чтобы оно сдерживало, а не умножало население. Когда оно достигнет своего истинного закона действия, каждый рожденный человек будет приветствоваться как необходимый. Долой этот ура-патриотизм масс, давайте лучше иметь взвешенный голос отдельных людей, высказанный по их чести и совести».

Этот отрывок из «Ведения жизни» довольно точно передает главную мысль жизни Эмерсона. Бесконечная борьба между индивидом и обществом являет нам в каждом поколении поэта или двух, драматурга или музыканта, который возвеличивает и обожествляет личность и возвращает нас к единственному объекту, который действительно достоин энтузиазма или может постоянно его вызывать — к характеру человека. Удивительно обнаруживать это тождество содержания во всех великих откровениях. Единственное, чем мы действительно восхищаемся, — это личная свобода. Те, кто боролся за нее, и те, кто наслаждался ею, — наши герои.

Но герой может поработить свой народ, введя систему тирании; боевой клич свободы может стать догмой, которая сокрушает душу; один добрый обычай может развратить мир. И так вдохновение одной эпохи становится проклятием следующей. Это кристаллизация жизни в смерть происходила так часто, что ее почти можно считать одним из законов прогресса.

Эмерсон олицетворяет протест против тирании демократии. Он — самый недавний пример стихийного культа героев. Его мнения абсолютно ничем не ограничены, кроме его темперамента. Он выражает форму веры в важность личности, которая не зависит от каких-либо личных отношений, которые он имеет с миром. Как будто человек был изъят из мира и посвящен тому, чтобы сгущать и воплощать эту вечную идею — ценность индивидуальной души — так ярко, так жизненно, чтобы его слова не могли умереть, но в таких иллюзорных и абстрактных формах, что ни при каких обстоятельствах и ни при какой власти его кредо не могло быть использовано в целях тирании. Догму из него извлечь нельзя. Школы на нем не построишь. Оно либо живет, как живет дух, либо испаряется и не оставляет ничего. Эмерсон так боялся буквы, которая убивает, что едва ли доверял свои слова печати. Он был уверен, что нет такой вещи, как буквальная истина, а есть только буквальная ложь. Поэтому он прибегал к метафорам, которые ни при каких обстоятельствах нельзя было принять буквально. И он, вероятно, преуспел в том, что оставил корпус работ, который невозможно заставить служить никакой иной цели, кроме той, для которой он его предназначил. Если это правда, он совершил немыслимый подвиг, избежав неверного толкования. Если это правда, он стоит особняком в истории учителей; он перехитрил судьбу, он оставил после себя чистое благословение.

Приметы тех времен, которые породили Эмерсона, не совсем неразборчивы. Это те же времена, которые дали начало каждому значимому характеру в период перед войной. Эмерсон, действительно, самый легкий для понимания из всех людей своего времени, потому что его жизнь наиболее свободна от запутанностей и оговорок обстоятельств. Он — чистый и подлинный тип и творение судьбы, и бессознательность, которая отмечает его развитие, роднит его с глубочайшими явлениями. Удобно, описывая его, использовать язык, который подразумевает сознательность с его стороны, но у него самого не было цели, никакой теории о самом себе; он был продуктом.

Годы между 1820 и 1830 были самыми жалкими, через которые когда-либо проходила эта страна. Совесть Севера была заложена Миссурийскому компромиссу, и этот компромисс не дремал и не спал. В Новой Англии, где старая теократическая олигархия колоний пережила Революцию и удерживала под своими шлюзами новый поток торговли, консерватизм политики подкреплял консерватизм религии; и как будто этих двух инквизиций было недостаточно, чтобы задушить душу человека, сверху был наложен консерватизм делового интереса. История конфликтов, которые последовали, была написана радикалами, которые небрежно приписывают корысти все сопротивление, которое учреждения оказывают переменам. Но это была не только корысть, это была совесть, которая поддерживала Миссурийский компромисс, нигде больше, естественно, так сильно, как в Новой Англии. Именно совесть сделала нас всех трусами. Белолицее поколение Эдварда Эверетта были жертвами, можно даже сказать мучениками, совести. Они перенесли самое страшное мученичество, которое может выпасть на долю человека, мученичество, которое повредило их бессмертной воле и иссушило источники жизни. Если бы наши поэты не слишком редко удостаивали погружаться в реальную жизнь, я не знаю, какой более ужасный предмет для поэмы можно было бы найти, чем судья Новой Англии, приводящий в исполнение закон о беглых рабах. За неимением такой поэмы героизм этих людей был забыт, проигрышный героизм консерватизма. Именно эта духовная сила преданной совести встретила новые силы по мере их возникновения, и она заслуживает лучшего имени, чем то, которое эти новые силы дали ей впоследствии. В 1830 году социальные плоды этих тяжелых условий можно было увидеть в жизни людей. Свобода слова была утрачена.

«Я не знаю страны, — говорит Токвиль, который был здесь в 1831 году, — в которой было бы так мало независимости ума и свободы дискуссий, как в Америке». Токвиль возвращается к этому пункту снова и снова. Он не может скрыть своего удивления по этому поводу, и это окрасило всю его философию и его книгу. Робость американцев этой эпохи была вещью, которую интеллигентные иностранцы не могли понять. Мисс Мартино писала в своей «Автобиографии»: «Только спустя месяцы мне сказали, что были две причины, почему меня не пригласили туда [в Челси], как в другие места. Одна причина заключалась в том, что я призналась в ответ на настойчивые вопросы, что разочарована речью мистера Эверетта; а другая — в том, что я публично осудила институт рабства. Надеюсь, бостонцы переросли детскую привычку дуться на мнения, которые ни в том, ни в другом случае не были высказаны добровольно, а были получены под давлением. Но, право, раболепие перед мнением в то время казалось своего рода манией».

Мания отнюдь не ограничивалась Бостоном, но характеризовала этот период нашей истории во всех Северных штатах. Литературы не было. «Если великие писатели в настоящее время не существуют в Америке, причина очень просто объясняется тем фактом, что не может быть литературного гения без свободы мнений, а свободы мнений в Америке не существует», — писал Токвиль. Не было развлечений, ни музыки, ни спорта, ни времяпрепровождения, ни в помещении, ни на открытом воздухе. Вся жизнь общества была жизнью интеллекта, и на интеллекте лежало бремя интеллектуальной тирании. Давление продолжало расти, и подавленные силы продолжали расти, пока, наконец, как бы чтобы показать, какая гигантская сила была нужна, чтобы сохранить доминирование консерватизма, Торговая провинция не выдвинула Дэниела Уэбстера.

Худший период паники, по-видимому, предшествовал антирабовладельческим агитациям 1831 года, потому что эти агитации вскоре продемонстрировали, что небо не рухнет и земля не разверзнется, чтобы поглотить Массачусетс из-за мнений мистера Гаррисона, как большинство людей искренне верило. Поэтому некоторое подобие свободы слова было постепенно восстановлено.

Давайте вспомним мир, на который открылись глаза молодого Эмерсона. Юг был плантацией. Север сгибал колена там, где бережливость могла последовать за лестью. Это была эра «Мартина Чезлвита», злобной карикатуры, основанной на фактах. Это время унижения, когда не было свободы слова, не было литературы, мало мужественности, не было реальности, не было простоты, не было достижений, было эрой американского хвастовства. Мы льстили иностранцу и хвастались собой. Мы были сверхчувствительны, наглы и раболепны. Еще в 1845 году Дж. П. Патнэм, самый здравомыслящий и скромный человек, опубликовал книгу, чтобы показать, что страна сделала в области культуры. Книга — памятник эпохи. При всем своем здравом смысле и добродушии она оправдывает иностранное презрение, потому что она объяснительна. Под всем этим лежало чувство беспокойства, инстинкт — «эта страна не может постоянно оставаться наполовину рабской и наполовину свободной», — что было правдой, но что нельзя было произнести.

До тех пор, пока есть хоть какой-то предмет, который люди не могут свободно обсуждать, они робки во всех предметах. Они носят железную корону и говорят шепотом. Такие социальные условия сокрушают и калечат личность, и по всей Новой Англии, как и по всему Северу, личность была сокрушена и искалечена.

Великодушные юноши, которые достигли зрелости между 1820 и 1830 годами, пока эта смертоносная эра созревала, по-видимому, испытали отвращение к миру почти до того, как соприкоснулись с ним; по крайней мере двое из них страдали, бунтовали и осуждали, еще будучи мальчиками, сидящими на школьных скамьях, и вышли, наступая на это старое общество, как гладиаторы. Деятельность Уильяма Ллойда Гаррисона, человека действия, на несколько лет опередила деятельность Эмерсона, который является его пророком. Оба они были частями одной революции. Одним из символов веры Эмерсона было то, что мысли человека проистекают из его действий, а не его действия из его мыслей, и, возможно, то же самое справедливо для общества в целом. Возможно, все истины, будь то моральные или экономические, должны быть проработаны в реальной жизни, прежде чем они будут открыты студентом, и поэтому было необходимо, чтобы Гаррисон развился раньше Эмерсона.

Тихие годы ранней зрелости, в течение которых Эмерсон прошел через Школу богословия и к своему служению, известные немногим, понятые никем, меньше всего им самим, были годами, в которые бунтующий дух архангела обдумывал свое кредо. Он вышел совершенным, с той безмятежностью, которой у нас едва ли есть другой пример в истории, — тем союзом самого человека, его убеждений и его средства выражения, который делает людей великими, потому что делает их понятными. Философия, в которую он уже превратил всю свою раннюю теологию к тому времени, когда мы впервые встречаем его, состояла из очень простого объединения нескольких идей, все из которых давно были знакомы миру. Именно чудесное использование, которое он сделал из этих идей, близость, с которой они подходили его душе, такт, с которым он брал то, что ему нужно, как птица, строящая свое гнездо, — вот что составляет оригинальность, вот что составляет человека.

Вывод Беркли о том, что внешний мир познается нами только через наши впечатления, и что поэтому, насколько нам известно, вся вселенная существует только в нашем собственном сознании, не может быть опровергнут. Это настолько простая концепция, что ребенок может понять ее; и она, вероятно, проходила перед вниманием каждого мыслящего человека со времен Платона. Это понятие само по себе является лишь философской уловкой или камнем преткновения, на который нет ответа. Это может быть правдой. Мистики сделали эту доктрину полезной. Они не довольствовались тем, что сомневались в независимом существовании внешнего мира. Они воображали, что этот внешний мир, земля, планеты, явления природы, имеют какое-то отношение к эмоциям и судьбе души. Душа и космос были как-то связаны, и связаны так тесно, что космос можно было рассматривать как своего рода проекцию или диаграмму души.

Платон был первым человеком, который понял, что эта идея может быть использована для того, чтобы дать философу средство выражения, более мощное, чем любое другое. Если человек однажды твердо встанет на утверждение, что он есть вселенная, что каждая эмоция или выражение его ума каким-то образом соотносится с явлениями во внешнем мире, и что он сам скажет, как соотносится, он находится в положении, где сила речи максимальна. Его фигуры речи, его тропы, его остроты занимают место наряду с законом тяготения и прецессией равноденствий. Философское возвеличивание личности не может выйти за пределы этой точки. Это кульминация.

Это школа мысли, к которой принадлежал Эмерсон. Солнце и луна, планеты — лишь символы. Они означают все, что выберет поэт. Планеты по большей части остаются в соединении ровно столько, чтобы промелькнуть его мыслью через их символизм, и никакой постоянной связи между душой и зодиаком не устанавливается. Существует, однако, одно звено корреляции между внешним и внутренним мирами, которое Эмерсон считал установленным и в которое он верил почти буквально, а именно — нравственный закон. Эту идею он почерпнул у Канта через Кольриджа и Вордсворта, и она настолько знакома нам всем, что ее едва ли нужно излагать. Фантазия о том, что доброе, истинное, прекрасное — все вещи, которые мы инстинктивно одобряем, — как-то связаны между собой и на самом деле являются одной вещью; что наша оценка их по своей сути является признанием закона; что этот закон, фактически весь закон и сама идея закона, является лишь субъективным опытом; и что, следовательно, любая внешняя последовательность, которую мы координируем и называем, как закон тяготения, на самом деле тесно связана с нашей моральной природой, — эта фантазия, вероятно, имеет некоторую основу истины. Эмерсон принял ее как краеугольный камень своей мысли.

Таковы идеи в основе философии Эмерсона, и справедливо говорить о них в этом месте, потому что они предшествуют всему остальному, что мы знаем о нем. Они годами были в его уме, прежде чем он вообще заговорил. Именно в доспехах этого неуязвимого идеализма и с оружием, подобным лучам света, он вышел на бой.

В 1836 году, в возрасте тридцати трех лет, Эмерсон опубликовал небольшую брошюру под названием «Природа», которая была попыткой изложить его кредо. Хотя он был еще молод, он не был лишен жизненного опыта. Он был помощником пастора у преподобного доктора Уэра с 1829 по 1832 год, когда ушел в отставку из-за своих взглядов на Вечерю Господню. В тот же промежуток времени он женился и потерял свою первую жену. Он был за границей и посетил Карлейля в 1833 году. Он вернулся и поселился в Конкорде, и занялся профессией лектора, на которую отчасти содержал себя всю оставшуюся жизнь. Нет необходимости пересматривать эти ранние лекции. «Большие части их, — говорит мистер Кэбот, его биограф, — появились впоследствии в Эссе, особенно в первой серии». Достаточно того, что благодаря им Эмерсон стал настолько хорошо известен, что, хотя «Природа» была опубликована анонимно, он был узнан как автор. Многие люди слышали о нем в то время, когда он ушел со своей должности, и пошла молва, что молодой пастор Второй церкви сошел с ума. Лекции не опровергли эту историю, и «Природа», казалось, подтверждала ее. Таково было впечатление, которое книга произвела на Бостон в 1836 году. Читая ее сегодня, мы поражаемся необычайной красоте языка. Это сверхчувственная, лирическая и искренняя рапсодия, написанная, очевидно, человеком гениальным. Она раскрывает натуру, внушающую уважение, — Шелли, и все же своего рода янки-Шелли, который безумен только тогда, когда ветер дует с северо-северо-запада; зрелую натуру, которая должна была годами питаться собственными мыслями, чтобы так красноречиво говорить на этом новом языке, чтобы так спокойно стоять на своих ногах. Изложение его мысли настолько совершенно, что эта работа адаптируется к нашему настроению и обладает качеством поэзии. Эту беглость Эмерсон вскоре потерял; это качество отсутствует в его поэзии. Это расцвет юности.

«В добром здравии воздух — это кордиал невероятной силы. Пересекая пустую общину, в снежных лужах, в сумерках, под облачным небом, не имея в мыслях никаких событий особой удачи, я наслаждался совершенным воодушевлением. Я рад до грани страха. В лесах, тоже, человек сбрасывает свои годы, как змея свою кожу, и в какой бы период жизни ни был, всегда остается ребенком. В лесах — вечная юность. Внутри этих насаждений Бога царят благопристойность и святость, устроен вечный праздник, и гость не видит, как он мог бы устать от них за тысячу лет... Это единообразный эффект культуры на человеческий ум — не поколебать нашу веру в стабильность конкретных явлений, таких как тепло, вода, азот; но вести нас к тому, чтобы рассматривать природу как явление, а не как субстанцию; приписывать необходимое существование духу; ценить природу как случайность и эффект».

Возможно, этих цитат из брошюры под названием «Природа» достаточно, чтобы показать облака спекуляций, в которых ходил Эмерсон. Каким молнием они были заряжены, вскоре стало видно.

В 1837 году его попросили выступить с речью перед обществом «Фи Бета Каппа» в Кембридже. Это была возможность, которую он ждал. Мистический и эксцентричный молодой поэт-проповедник теперь высказывает свое мнение, и оказывается, что он человек, исключительно интересующийся реальной жизнью. Этот отшельник, слишком нежный для контакта с грубыми фактами мира, чья совесть удалила его в сельский Конкорд, изливает флакон гнева. Этот детеныш выпускает лапу взрослого льва.

Эмерсон не оставил после себя ничего сильнее, чем эта речь, «Американский ученый». Это было первое применение его взглядов к событиям его дня, написанное и произнесенное в пылу ранней зрелости, когда его необычайные силы были на высоте. Она движется с логической прогрессией, привычку к которой он вскоре потерял. Предмет ее, отношение ученого к миру, был страстью всей его жизни. Основу его веры можно найти в этой речи, и в любом адекватном отчете о нем вся речь должна быть приведена.

«До сих пор, — сказал он, — наш праздник был просто дружеским знаком выживания любви к письменам среди народа, слишком занятого, чтобы уделять письменам что-то большее. Как таковой он драгоценен как знак неистребимого инстинкта. Возможно, время уже пришло, когда он должен быть, и будет, чем-то другим; когда ленивый интеллект этого континента посмотрит из-под своих железных век и наполнит отложенное ожидание мира чем-то лучшим, чем усилия механического мастерства... Теория книг благородна. Ученый первой эпохи принимал в себя мир вокруг; размышлял над ним; давал ему новую организацию своего собственного ума и высказывал его снова. Он входил в него жизнью; он выходил из него истиной... Однако отсюда возникает серьезный вред. Святость, которая прикрепляется к акту творения, акту мысли, переносится на запись. Поэт, распевающий, ощущался как божественный человек: отныне и пение божественно, тоже. Писатель был справедливым и мудрым духом: отныне решено, что книга совершенна; как любовь к герою вырождается в поклонение его статуе. Мгновенно книга становится вредной: руководство — тиран... Книги — лучшие из вещей, если хорошо используются; если злоупотребляют — среди худших. Каково правильное использование? Какова одна цель, которую все средства идут осуществлять? Они ни для чего, кроме как вдохновлять... Единственная вещь в мире, имеющая ценность, — это активная душа. Этой каждый человек имеет право; это каждый человек содержит внутри себя, хотя почти во всех людях она заблокирована и пока еще не рождена. Активная душа видит абсолютную истину и высказывает истину, или творит. В этом действии она — гений; не привилегия того или иного фаворита, а здоровое состояние каждого человека... Гений всегда достаточно враг гения из-за чрезмерного влияния. Литература каждой нации свидетельствует мне. Английские драматические поэты «шекспиризируют» уже двести лет... Будучи таковыми его функции, ему подобает чувствовать полную уверенность в себе и никогда не уступать популярному крику. Он, и только он, знает мир. Мир любого момента — чистейшая видимость. Какое-то великое благопристойность, какой-то фетиш правительства, какая-то эфемерная торговля, или война, или человек, превозносится половиной человечества и порицается другой половиной, как будто все зависит от этого конкретного «вверх» или «вниз». Скорее всего, весь вопрос не стоит и самой ничтожной мысли, которую ученый потерял, слушая спор. Пусть он не оставляет свою веру в то, что хлопушка — это хлопушка, хотя древние и почтенные земли утверждают, что это треск рока». Доктор Холмс назвал эту речь Эмерсона нашей «интеллектуальной Декларацией независимости», и, действительно, так оно и было. «Речь перед «Фи Бета Каппа», — говорит мистер Лоуэлл, — была событием без каких-либо прежних параллелей в наших литературных анналах — сцена, которую всегда нужно хранить в памяти за ее живописность и вдохновение. Какие переполненные и бездыханные проходы, какие окна, усеянные жадными головами, какой энтузиазм одобрения, какая мрачная тишина заранее предрешенного несогласия!»

Руководство Школы богословия вряд ли было очень внимательными читателями «Природы» и «Американского ученого», иначе они не пригласили бы Эмерсона в 1838 году выступить с речью перед выпускным классом. Это была вторая возможность Эмерсона применить свои убеждения непосредственно к обществу. Нескольких строк из знаменитой речи достаточно, чтобы показать, что он видел в церкви своего времени признаки того же упадка, который он видел в письменах: «Молитвы и даже догмы нашей церкви подобны зодиаку Дендеры и астрономическим памятникам индусов, полностью изолированы от всего, что сейчас существует в жизни и делах людей. Они отмечают высоту, до которой воды когда-то поднимались... Офис истинного учителя — показать нам, что Бог есть, а не был; что Он говорит, а не говорил. Истинное христианство — вера, подобная Христовой в бесконечность человека — потеряно. Никто не верит в душу человека, а только в какого-то человека или личность, старую и ушедшую. О горе мне! никто не идет в одиночку. Все люди идут стадами к этому святому или тому поэту, избегая Бога, который видит в тайне. Они не могут видеть в тайне; они любят быть слепыми на публике. Они думают, что общество мудрее их души, и не знают, что одна душа, и их душа, мудрее всего мира».

Почти вводит в заблуждение называть возвышенные высказывания этих ранних речей атаками на общество, но их восприятие объясняет их. Элемент абсолютного мужества одинаков во всех натурах. Сам Эмерсон не был лишен осознания того, какую функцию он выполняет.

«Буря в нашем стакане воды», которая последовала за этой речью в Школе богословия, письма с протестами от друзей, объявления Школы богословия о «непричастности» должны были радовать Эмерсона. Его невидимая, но доминирующая амбиция видна на протяжении всей речи и в этой заметке в его дневнике следующего года:—

«31 августа. Вчера на годовщине «Фи Бета Каппа». Устойчиво, устойчиво. Я убежден, что если человек хочет быть истинным ученым, он должен иметь полную свободу. Молодые люди и зрелые намекают на одиозность и отвращение сил, с которыми вскоре придется столкнуться в обществе. Я говорю: Нет; я не боюсь этого».

Лекции и речи, которые составляют вторую половину первого тома в собрании сочинений, показывают раннего Эмерсона в расцвете его сил. Эти сочинения обладают лирическим размахом и красотой, которых часто не хватает поздним работам. Отрывки в них напоминают нам Гамлета:—

«Как тихо, как просторно, сколько места для всего, но без пространства, чтобы вставить атом; — в изящной последовательности, в равной полноте, в сбалансированной красоте, танец часов продолжается до сих пор. Как аромат ладана, как музыкальный отрывок, как сон, он неточен и безграничен. Его нельзя расчленить, ни распутать, ни показать... Великий Пан древности, который был облачен в леопардовую шкуру, чтобы означать прекрасное разнообразие вещей и небосвод, его плащ из звезд, — был лишь представителем тебя, о богатый и разнообразный человек! ты, дворец зрения и звука, несущий в своих чувствах утро и ночь и непостижимую галактику; в своем мозгу, геометрию Града Божьего; в своем сердце, беседку любви и царства добра и зла... Каждая звезда на небе недовольна и ненасытна. Гравитация и химия не могут удовлетворить их. Всегда они ухаживают и заигрывают с глазом наблюдателя. Каждого человека, который приходит в мир, они стремятся очаровать и завладеть, чтобы проникнуть в его ум, ибо они желают переиздать себя в более деликатном мире, чем тот, который они занимают... Так же и со всеми нематериальными объектами. Эти прекрасные василиски устремляют свои грубые славные глаза на глаз каждого ребенка, и, если могут, заставляют свою природу пройти через его удивленные глаза в него, и так все вещи смешиваются».

Эмерсон никогда не далек от своей главной мысли:—

«Вселенная не привлекает нас, пока она не размещена в индивиде». «Человек, личное превосходство — единственное великое явление».

«Я не могу найти языка достаточной энергии, чтобы передать мое чувство святости личной честности».

С другой стороны, он никогда не далек от своего великого страха: «Но Истина — такая ускользающая, такая хитрая, такая нетранспортабельная и неразливаемая в бочки вещь, что ее так же трудно поймать, как свет». «Пусть он остерегается ставить перед собой какую-либо цель... Я говорю вам прямо, нет цели настолько священной или настолько большой, что если преследовать ее ради нее самой, она не станет падалью и оскорблением для ноздрей».

Не может быть ничего прекраснее, чем знание Эмерсоном мира, его сочувствие к молодым людям и к практическим трудностям применения его учений. Мы можем видеть в его ранних лекциях перед студентами и механиками, как много он узнал о структуре общества из своего собственного короткого контакта с организованной церковью.

«Каждый находит нежную и очень интеллигентную совесть дисквалификацией для успеха. Каждый требует от практикующего определенного закрытия глаз, определенной ловкости и податливости, принятия обычаев, отчуждения от чувств великодушия и любви, компромисса частного мнения и высокой честности... Тот факт, что новая мысль и надежда забрезжили в вашей груди, должен известить вас, что в тот же час новый свет пролился на тысячу частных сердец... И далее я не буду скрывать свою надежду, что каждый человек, к которому я обращаюсь, почувствовал свой собственный призыв отбросить все злые обычаи, робость и ограничения, и быть на своем месте свободным и полезным человеком, реформатором, благодетелем, не довольствуясь тем, чтобы проскальзывать по миру, как лакей или шпион, избегая своей ловкостью и извинениями столько ударов, сколько может, но храбрым и честным человеком, который должен найти или прорубить прямую дорогу ко всему превосходному на земле, и не только идти достойно самому, но сделать более легким для всех, кто следует за ним, идти в достоинстве и с пользой...»

Под всем этим лежало нечто большее — понимание Эмерсоном форм и условий прогресса, его широта интеллекта, которая могла позволить честную игру каждому.

Его лекция о «Консерваторе» — это не озадачивающая острота, как «Апология епископа Блауграма», а честная попытка расставить противоборствующие шахматные фигуры консерватизма и реформы так, чтобы представить реальную жизнь. Едва ли можно найти такое блестящее изложение дела где-либо еще в литературе. Нет необходимости цитировать здесь сторону реформатора в вопросе, ибо вся жизнь Эмерсона была посвящена ей. Отношение консерваторов он дает с такой точностью и такой справедливостью, что сами банкиры Стейт-стрит, кажется, говорят:—

«Порядок вещей настолько хорош, насколько позволяет характер населения. Рассматривайте это как работу великой, благотворной и прогрессивной необходимости, которая, от первой пульсации в первой животной жизни до нынешней высокой культуры лучших наций, продвинулась так далеко...»

 «Консервативная партия во вселенной признает, что радикал говорил бы достаточно по существу, если бы мы все еще были в саду Эдема; он законодательствует для человека, каким он должен быть; его теория верна, но он не делает скидки на трение, и это упущение делает всю его доктрину ложной. Идеалист возражает, что консерватор впадает в гораздо более вредную ошибку в другой крайности. Консерватор предполагает болезнь как необходимость, и его социальная рамка — это больница, его полное законодательство — для нынешнего бедствия, вселенная в тапочках и фланели, с нагрудником и ложкой для каши, глотающая таблетки и травяной чай. Болезнь организуется так же, как и здоровье, порок так же, как и добродетель».

Нет необходимости проходить, один за другим, через знакомые эссе и лекции, которые Эмерсон опубликовал между 1838 и 1875 годами. Они находятся в руках у каждого и в мыслях у каждого. В 1840 году он записал в своем дневнике: «Во всех своих лекциях я преподавал одну доктрину, а именно — бесконечность частного человека. Это люди принимают довольно охотно, и даже с похвалой, пока я называю лекцию Искусством или Политикой, или Литературой, или Домашним хозяйством; но в тот момент, когда я называю ее Религией, они шокированы, хотя это лишь применение той же истины, которую они получают в другом месте, к новому классу фактов». На платформу он вернулся и покинул ее лишь один или два раза в течение остальной части своей жизни.

Его сочинения варьируются по связности. В его ранних случайных произведениях, таких как речь перед «Фи Бета Каппа», связность максимальна. Они были написаны с целью и, возможно, были созданы все сразу. Но он зарабатывал на жизнь лекциями, а лектор всегда переделывает свою работу и использует ее в разных формах. У лектора нет предубеждения против повторения. Заметно, что в некоторых важных лекциях Эмерсона логическая схема более совершенна, чем в его эссе. Истина, кажется, заключается в том, что в процессе проработки и совершенствования своих сочинений, в пересмотре и подпиливании своих предложений, логическая схема становилась все более и более стертой. Другое обстоятельство помогло сделать его стиль фрагментарным. Он был по натуре человеком вдохновений и возвышенных настроений. Он был подвержен экстазам, во время которых его ум работал с феноменальным блеском. На протяжении всех его работ и в его дневнике мы находим постоянные ссылки на эти настроения и на его собственную неспособность контролировать или восстанавливать их. «Но что нам нужно, так это последовательность. Это с нами вспышка света, затем долгая тьма, затем снова вспышка. Ах! могли бы мы превратить эти мимолетные искры в астрономию коперниканских миров!»

Чтобы воспользоваться этими периодами прорицания, он имел обыкновение записывать мысли, которые приходили к нему в такие моменты. С юности он вел журналы и сборники общих мест, и в ходе своего чтения и размышлений он собирал бесчисленные заметки и цитаты, которые индексировал для быстрого использования. В этих шахтах он «добывал», как говорит мистер Кэбот, для своих лекций и эссе. Когда ему нужна была лекция, он шел в хранилище, выбрасывал вместе то, что, казалось, имело отношение к какому-то предмету, и давал этому название. Если бы любой другой человек принял этот метод композиции, результатом был бы непостижимый хаос; потому что у большинства людей много интересов, много настроений, много и противоречивых идей. Но с Эмерсоном было иначе. Была только одна мысль, которая могла зажечь его, и это была мысль о непостижимом могуществе человека. Эта мысль была его религией, его политикой, его этикой, его философией. Один момент вдохновения был в нем родным братом следующего момента вдохновения, хотя они могли быть разделены шестью неделями. Когда он приходил к тому, чтобы собрать вместе свои рожденные звездами идеи, они подходили хорошо, в каком бы порядке он их ни помещал, потому что они все были частью одной и той же идеи.

Его работы — все одна атака на порок века, моральную трусость. Он нападает на него не бранью и презрением, а позитивным и стимулирующим внушением. Воображение читателя затрагивается каждым устройством, которое может пробудить восхищение героизмом, сознание морального мужества. Остроумие, цитата, анекдот, красноречие, увещевание, риторика, сарказм и очень редко осуждение обрушиваются на читателя, пока он не почувствует, что маленькие пламенные языки начинают разгораться в нем. Он, возможно, не в состоянии увидеть точную логическую связь между двумя абзацами эссе, но он чувствует, что они уместны. Он берет Эмерсона уставшим и апатичным, но вскоре чувствует, что становится хмельным и воинственным, укрепленным в своей самой внутренней жизненности, удивленным, обнаружив себя снова хозяином в своем собственном доме.

Разница между Эмерсоном и другими моралистами в том, что все эти стимулирующие картины и внушения не даются им в иллюстрацию общего положения. Они никогда не проходили через мельницу обобщения в его собственном уме. Он сам не мог бы сказать вам их логического отношения друг к другу. Они обладают всей яркостью разрозненных фрагментов жизни, и все же они все проливают свет друг на друга, как грани драгоценного камня. Но какая бы причина ни побудила его принять свой метод письма, несомненно, что он преуспел в том, чтобы изложить свою мысль с начальной скоростью и несущей силой, такой, какой немногие люди когда-либо достигали. Он обладает силой в своем распоряжении метателя диска.

Его стиль — американский, и бьется в пульсе климата. Он — единственный писатель, который у нас был, который пишет так, как говорит, который не делает литературного парада, не имеет никаких претензий любого рода. Он — единственный писатель, который у нас был, который полностью подчинил свое средство своему темпераменту. Невозможно назвать его стиль, не назвав его характер: они — одна вещь.

И в языке, и в элокуции Эмерсон был практикующим и искусным художником, который знал, как командовать своими эффектами и скрывать свои средства. Случайная, практичная, обезоруживающая прямота, с которой он пишет, отдает любого честного человека на его милость. Какая разница, следует ли человек, который может говорить так, аргументу или нет? Вы не всегда можете видеть Эмерсона ясно; он скрыт высокой стеной; но вы всегда точно знаете, на каком месте он стоит. Вы судите об этом по полету объектов, которые он бросает через стену — сапожный нож, яблоко, корону, бритву, том стихов. С одним или другим из этих снарядов, все доставленные с очень терпимой целью, он почти наверняка попадет в вас. Эти крылатые слова застревают в уме. Люди в целом не находятся под влиянием длинных книг или дискурсов, но странных фрагментов наблюдения, которые они подслушивают, предложений или заголовков, которые они читают, перелистывая книгу наугад или ожидая, пока будет объявлен обед. Это оракулы и орфические слова, которые застревают в уме и сгибают самую упрямую волю человека. Эмерсон называл их Полицией Вселенной. Его работы — сокровищница таких вещей. Они сверкают в шахте, или вы можете унести их в своем кармане. Они вбиваются в ваш ум, как гвозди, и на них цепляются и висят ваши собственные опыты, пока то, что когда-то было его мыслью, не стало вашим характером.

«Бог предлагает каждому уму выбор между истиной и покоем. Берите, что хотите; вы никогда не сможете иметь и то, и другое». «Недовольство — это недостаток уверенности в себе; это немощь воли». «Невозможно человеку быть обманутым кем-либо, кроме самого себя».

Оркестровка, с которой Эмерсон вводит и поддерживает эти ноты из сфер, так же замечательна, как и сами крылатые вещи. Откройте его работы наугад. Вы слышите, как говорит человек.

«Сад похож на те пагубные механизмы, о которых мы читаем каждый месяц в газетах, которые цепляют полу пальто или руку человека и втягивают его руку, его ногу и все его тело к неотвратимому разрушению. В злой час он снес свою стену и добавил поле к своей усадьбе. Никакая земля не плоха, но земля хуже. Если человек владеет землей, земля владеет им. Теперь пусть он покинет дом, если посмеет. Каждое дерево и прививка, каждый холм дынь, ряд кукурузы или живая изгородь, все, что он сделал и все, что он намерен сделать, стоят на его пути, как кредиторы, когда он хочет выйти из своих ворот».

Ваше внимание приковано реальностью этого джентльмена в его саду, качеством его ума из первых рук. Неважно, на какую тему он говорит. Пока вы размышляете, все еще довольные и покровительственные, он поднял лук Улисса, согнул его с легкостью Улисса и послал стрелу прямо через двенадцать топоров, не пропустив ни одного из них. Но это, кажется, была лишь игра и меткость; ибо прежде чем вы закончили удивляться, Улисс встает на ноги в гневе и изливает полет за полетом, стрелу за стрелой, из великого лука. Стрелы поют и поражают, женихи падают грудами. Лоб Улисса сияет неземным блеском. Воздух наполнен молниями. Через некоторое время, без шока или перехода, без видимого изменения тона, мистер Эмерсон предлагает вам печенье, прежде чем вы уйдете, и просит вас следить за последней ступенькой в конце сада. Если человек, который может делать эти вещи, не художник, тогда мы должны иметь новый словарь и переименовать профессии.

Во всей этой эффективности Эмерсона нет позы, нет литературного искусства; ничего, что соответствовало бы даже отдаленно притворной скромности и невежеству, с которыми Сократ расставляет ловушки для нашего восхищения в диалогах Платона.

Именно платформа определила стиль Эмерсона. Он был не писателем, а оратором. На платформе его манера речи была живой частью его слов. Паузы и колебания, абстракция, поиск, балансирование, переворачивание вперед и назад страниц его лекции, а затем открытие, озарение, блеск молнии, который вы видели перед своими глазами, нисходящий в человека гениального — все это был Эмерсон. Он изобрел этот стиль речи и заставил его выражать сверхчувственное, невыразимое. Лоуэлл писал, все еще находясь под заклинанием мага: «Орация Эмерсона была более разрозненной, чем обычно, даже для него. Она начиналась нигде и заканчивалась везде, и все же, как всегда с этим божественным человеком, она оставляла вас с чувством, что что-то прекрасное прошло этим путем, что-то более прекрасное, чем что-либо другое, как восход и закат звезд. Любая возможная критика могла быть сделана на нее, кроме одной — что она не была благородной. В ней был тон, который пробуждал все возвышающие ассоциации. Он запинался, он терял свое место, ему приходилось надевать очки; но это было так, как будто существо из какого-то более прекрасного мира заблудилось в наших туманах, и это была наша вина, а не его. Это было хаотично, но это было все из такого материала, из которого сделаны звезды, и вы не могли не чувствовать, что, если вы подождете некоторое время, все, что было туманным, будет закручено в планеты и примет математическую гравитацию системы. На протяжении всего этого я чувствовал что-то во мне, что кричало: «Ха! ха!» на звук труб».

Ничего особенного для любого человека, сидящего в своем кресле, быть охваченным чувством непосредственности жизни, чувствовать шпору мужества, победу добра над злом, ценность, сейчас и навсегда, всех великодушных усилий. Такие моменты приходят ко всем нам. Но для человека сидеть в своем кресле и писать то, что вызовет эти силы в груди других — это заслуга, это величие. Делать это было даром Эмерсона. Вся земля обогащается каждым моментом общения с ним. Шоу и обманы жизни становятся прозрачными, потерянные царства возвращаются, ставни духа открываются, и провинции и царства нашего собственного существования лежат, сверкая перед нами.

Было необходимо свести живую душу Эмерсона к простым мертвым атрибутам, таким как «моральное мужество», чтобы мы могли вообще говорить о нем. Его эффективность исходит из его характера; не из его философии, ни из его риторики, ни из его остроумия, ни из каких-либо случайностей его образования. Он мог никогда не слышать о Беркли или Платоне. Немного другое образование могло привести его к тому, чтобы облечь свое учение в форму исторических эссе или предвыборных речей. Он мог, возможно, быть воспитан каменщиком и делать свою работу в мире, путешествуя с панорамой. Но он всегда был бы Эмерсоном. Его вес и его сила всегда были бы теми же. Именно исключительно как характер он важен. Он ничего не открыл; он не имеет никакого отношения к истории философии. Мы должны рассматривать его и иметь дело с ним просто как с человеком.

Как ни странно, мир всегда настаивал на том, чтобы принимать его как мыслителя: и отсюда большой клубок недопонимания. Как мыслителя, Эмерсона трудно классифицировать. Прежде чем вы начнете присваивать ему место, вы должны расчистить почву диссертацией о том, что подразумевается под «мыслителем» и как Эмерсон отличается от других мыслителей. Как человек, Эмерсон так же прост, как Бен Франклин.

Люди обвиняли его в непоследовательности; они говорят, что он учит одному в один день, а другому — в следующий. Но с точки зрения Эмерсона, нет такой вещи, как непоследовательность. Каждый человек каждый день — новый человек. Пусть он будет сегодня тем, кто он есть сегодня. Несущественно и пустая трата времени рассматривать, кем он когда-то был или кем он может быть.

Его живописная речь наслаждается фактом и анекдотом, а публика, которая привыкла к трактатам и дедукции, всегда хочет, чтобы ей сказали мораль. Она хочет, чтобы все было сведено к обобщению. Все обобщения — частичные истины, но мы привыкли к ним, и мы сами мысленно делаем надлежащую скидку. Метод Эмерсона — не давать обобщение и полагаться на то, что мы сделаем скидку, а давать два противоречивых утверждения и оставлять баланс истины, который должен быть найден в наших собственных умах на фактах. В этом нет непоследовательности. Это яркий и очень законный метод процедуры. Но он гораздо больше, чем теоретик: он практик. Он не просто излагает теорию агитации: он приступает к агитации. «Не придавайте, — говорит он, — ни малейшего значения тому, что я делаю, или ни малейшего недоверия тому, чего я не делаю, как будто я претендую на то, чтобы урегулировать что-то как ложное или истинное. Я расшатываю все вещи. Никакие факты для меня не священны, никакие не профанны. Я просто экспериментирую, бесконечный искатель без прошлого за спиной». Он не был занят преподаванием многих вещей, но одной вещи — Мужества. Иногда он вдохновляет его, указывая на великих персонажей — Фокса, Мильтона, Алкивиада; иногда он вдохновляет его, приказывая нам остерегаться подражания таким людям, и, в пылу своей риторики, даже кажется, что он рассматривает их как препятствия и опасности для нашего развития. Здесь нет непоследовательности. Эмерсон мог бы логически пойти на один шаг дальше и возвести непоследовательность в драгоценность. Ибо что так полезно, так образовательно, так вдохновляюще для робкого и консервативного человека, как сделать что-то непоследовательное и достойное сожаления? Это придает ему характер сразу. Он дышит свободнее и сильнее от этого опыта.

Эмерсон — не космополит. Он патриот. Он не похож на Гёте, чьи симпатии не ограничивались национальными рамками. Эмерсон постоянно держит Америку в поле своего зрения. Должна появиться новая религия, и она придет из Америки; новый и лучший тип человека, и он будет американцем. Его мало или вовсе не заботила Европа, да и мир в целом волновал его не сильно. Все его помыслы были о будущем этой страны. Вы не найдете в его сознании ни одного уголка, который был бы ниже этого уровня патриотизма. Он ценит доблесть Александра и грацию оксфордского атлета, но ценит их не ради них самих. Он находит им применение. Они — зерно для его мельницы и порох для его ружья. Свое восхищение ими он подчиняет главной цели — они для него лишь классная доска и схемы. Его патриотизм — становой хребет его значимости. Он пришел к своим соотечественникам в то время, когда им не хватало не мыслей, а мужественности. Потребности его собственной публики всегда перед его глазами.

«Странно, что у наших людей в голове не вода, а немного газа. Один проницательный иностранец сказал об американцах: “Все, что они говорят, немного смахивает на речь”».

«Мне не нужно перечислять наши национальные недостатки и пороки, которые требуют учреждения в государстве Ордена цензоров... Робость нашего общественного мнения — наша болезнь, или, если угодно, публичность мнения, отсутствие частного мнения».

«Наш критерий успеха — умеренность и низкий уровень суждений индивида. Благочестие и мудрость доктора Чаннинга имели в Бостоне такой вес, что народное представление о религии сводилось к тому, что исповедовал этот выдающийся богослов».

«Давайте бросим вызов и призовем к ответу гладкую посредственность, убогую удовлетворенность нынешних времен».

Политиков он клеймит постоянно.

«Кто, видя низость нашей политики, не поздравит Вашингтона с тем, что он уже давно завернут в свой саван и навеки в безопасности». Вот его описание светского общества того времени: «Если кто-либо рассмотрит нынешние аспекты того, что по преимуществу называют обществом, он увидит необходимость в этой этике. Жизненная сила и сердце человека, кажется, вынуты, и мы стали пугливыми, унылыми хныкальщиками».

Так происходит везде, где бы мы ни открыли его книги. Он должен подстегивать, подпитывать, выводить на свет дремлющий характер своих соотечественников. Когда он едет в Англию, он не видит в английской жизни ничего, кроме тех элементов, которых недостает в жизни американской. Если вам нужен каталог того, чего нет в Америке, читайте «Английские черты». Патриотизм Эмерсона имел следствием расширение его философии. Сегодня мы знаем цену физическому развитию, ибо наука нас этому научила, но в его время это было едва ли открыто, и его философия не дает для этого оснований. В этом вопросе Эмерсон превосходит свою философию. Находясь в Англии, он был буквально опьянен той физической жизнью, которую там обнаружил. Он похож на Каспара Хаузера, впервые созерцающего зеленые поля. «Английские черты» — самая полнокровная книга, которую он когда-либо написал. Это гимн силе, честности и физическому благополучию, и заканчивается он доминирующей нотой его веры: «Благодаря этой всеобщей активности и этой священности личности они [англичане] за семьсот лет развили принципы свободы. Это земля патриотов, мучеников, мудрецов и бардов, и если океан, из которого она возникла, смоет ее, она останется в памяти как остров, знаменитый бессмертными законами, провозглашением изначального права, составляющего каменные скрижали свободы». В Англии он нашел свободу слова, личное мужество и уважение к личности.

Никакое потрясение не могло поколебать Эмерсона или сделать его взгляд неуверенным даже на мгновение. То, чего не видел никто другой, видел он, и не видел ничего иного. Ни один мальчишка в стране не приветствовал начало войны так яростно, как этот застенчивый деревенский философ, которому тогда было пятьдесят восемь лет. Он видел, что война — это лекарство от трусости, как моральной, так и физической. Его волновало не дело раба; его ни на грош не заботило дело Союза. Это было нечто более глубокое, чем все то, за что он боролся всю свою жизнь. Это было дело характера против условностей. Что бы ни принесла война, она непременно должна была принести характер, оставить после себя череду героев; если не героев, то злодеев, но в любом случае — сильных людей. 9 апреля 1861 года, за три дня до бомбардировки форта Самтер, он с невозмутимостью говорил о «крахе нашей цивилизации, разрушающей характер... Мы обнаружили, что цивилизация слишком рано прокукарекала, что наши триумфы были предательством; мы открыли не ту дверь и впустили врага в замок».

«Ах, — сказал он, когда началась стрельба, — иногда порох пахнет приятно». Вскоре после нападения на Самтер он сказал в публичном выступлении: «Мы были очень бездомными последние несколько лет, скажем, с 1850 года; но теперь у нас снова есть страна... Война открыла глаза и показала людям всех партий и мнений ценность тех первичных сил, которые лежат в основе любого политического действия». И это прозвучало почти как личная клятва, когда он сказал на Гарвардском памятном собрании в 1865 году: «Мы больше не будем пренебрегать Америкой, теперь, когда мы увидели, каких людей она может породить».

Место, которое Эмерсон навсегда занимает как великий критик, определяется теми же резкими контурами, что и его работы, под каким бы светом и с какой бы стороны мы к ним ни подходили. Критиком в современном смысле он не был, ибо его точка зрения фиксирована, и он обозревает мир, словно прожектор, установленный на вершине высокой башни. Он жил слишком рано и на слишком большом расстоянии от форума европейской мысли, чтобы впитать идеи эволюции и найти им место в своей философии. Эволюция плохо прививается к платоновскому идеализму, да и физиология со смежными науками не вызывают у него симпатии. Ничто не вызывало у Эмерсона такого негодования, как попытки медицинского факультета и френологов классифицировать, а значит, ограничить индивидов. «Самое грубое невежество не вызывает у меня такого отвращения, как это невежественное всезнайство».

Нам недостает в Эмерсоне лежащей в основе концепции роста, развития, столь характерной для мысли нашего дня и которая, например, повсюду скрыто присутствует в поэзии Браунинга. Браунинг рассматривает характер как результат опыта и как вечно меняющийся рост. Для Эмерсона характер — скорее сущность, завершенная и вечная с самого начала. Он, вероятно, последний великий писатель, который смотрит на жизнь с неподвижной позиции. Во всем, что он написал, есть определенная нехватка исторического чувства. Этическое допущение, что все люди совершенно одинаковы, пронизывает его работы. В его представлении Сократ, Марко Поло и генерал Джексон стоят в одной и той же атмосфере, или, вернее, стоят как обнаженные характеры, не окруженные никакой атмосферой вовсе. Он, вероятно, последний великий писатель, который будет разбрасываться классическими анекдотами, словно это сплетни в клубе. В обсуждении морали это допущение приносит мало вреда. Истории и пословицы, иллюстрирующие мысли моралиста, обычно касаются лишь тех простых жизненных отношений, которые общи для всех эпох. Есть прелесть в этом фамильярном обращении с античностью. Классики таким образом одомашниваются и становятся для нас реальными. Что с того, если Эзоп кажется немного похожим на американского гражданина, лишь бы его доводы попадали в цель?

Именно в трактовке Эмерсоном изящных искусств мы начинаем замечать его недостаток исторического чувства. Искусство стремится выразить тонкие и вечно меняющиеся чувства с помощью условностей, которые так же изменчивы, как формы облака; и человек, который, рассуждая о пластических искусствах, исходит из допущения, что все люди одинаковы, еще до того, как произнесет три предложения, обнаружит, что не знает, что такое искусство, что он никогда не испытывал от него никаких ощущений. Эмерсон жил в то время и в том климате, где не было пластического искусства, и он был вынужден приходить к своим идеям об искусстве с помощью весьма сложного процесса рассуждения. Он постоянно пребывал в духовном месте, которое было самим фокусом высокого морального рвения. Это был его энтузиазм, это было его откровение, и исходя из него, он выводил вероятный смысл изящных искусств. «Это, — думал Эмерсон, вращая глазами в прекрасном неистовстве морального чувства, — это должно быть то, что испытывал Апеллес, этот пыл — страсть Браманте. Я понимаю Парфенон». И так он проецировал свои чувства о морали в область пластических искусств. Он очень свободно и довольно неразборчиво обращается с именами художников — Фидий, Рафаэль, Сальватор Роза, — и всегда говорит так, что невозможно связать сказанное им с каким-либо впечатлением, которое мы когда-либо получали от работ этих мастеров.

На самом деле Эмерсон никогда в жизни не чувствовал нормального отклика на какую-либо живопись, скульптуру, архитектуру или музыку. Эти вещи, смысла которых он не знает в реальной жизни, он тем не менее использует, и использует постоянно, как символы для передачи этических истин. В результате его книги полны слепых мест, как ноты, которые не звучат на расстроенном пианино.

Интересно обнаружить, что единственное искусство, в котором Эмерсон имел прямое понимание, — искусство поэзии, — дало ему некоторое представление об отношении художника к своему средству выражения. В его эссе о Шекспире есть полное признание долга Шекспира перед своим временем. Это эссе наполнено историческим чувством. Мы не должны обвинять Эмерсона за то, что ему не хватало понимания изящных искусств, а скорее восхищаться поистине гётевским духом, с которым он настаивал на реальности искусств, в которых ничего не смыслил. Это тот же дух, который побудил его настаивать на ценности восточных поэтов. Возможно, существуют несколько ученых, которые могут сказать нам, насколько Эмерсон понимал или не понимал Саади, Фирдоуси и Коран. Но нам не стоит беспокоиться за его эрудицию. Достаточно того, что он заставляет нас признать, что эти люди тоже были людьми и что их писания означают нечто не непостижимое для нас. Восток ничего не добавил Эмерсону, но дал ему несколько украшений речи. Весь его мистицизм можно найти в «Природе», написанной до того, как он узнал мудрецов Востока, и не исключено, что существует некая реальная связь между его собственным мистицизмом и мистицизмом восточных поэтов.

Критика Эмерсона в адрес людей и книг подобна тесту великого химика, который ищет один или два элемента. Он сжигает кусочек вещества в своем свете накаливания, показывает линии его в спектре, и на этом конец.

Именно гениальная мысль привела его к написанию «Представителей человечества». Схема этой книги дала простор каждому озарению его ума и пригвоздила его к объективному, к полю зрения под его микроскопом. Оглавление «Представителей человечества» — это циферблат его образования. Оно таково: «Польза великих людей»; «Платон, или Философ»; «Платон, новые прочтения»; «Сведенборг, или Мистик»; «Монтень, или Скептик»; «Шекспир, или Поэт»; «Наполеон, или Человек мира»; «Гёте, или Писатель». Преобладание писателей над всеми другими типами людей приведено не для того, чтобы показать интерес Эмерсона к Писателю, ибо мы знаем, что его интерес был сосредоточен на человеке практическом — даже его идеальный ученый — человек практический, — а чтобы показать источники его иллюстраций. Библиотека Эмерсона была библиотекой джентльмена старой закалки. Его рудниками мысли были мировые классики. Это одна из причин, почему он так быстро получил международное признание. Сами его темы в «Представителях человечества» представляют всеобщий интерес, и он ограничен лишь некоторыми неизбежными местными условиями. Многие считают «Представителей человечества» его лучшей книгой. Она, безусловно, наполнена мастерскими штрихами. Не существует более глубокой критики, чем анализ Эмерсоном Гёте и Наполеона, которыми он был одновременно очарован и отталкиваем.

II

Отношение ума Эмерсона к реформаторам вытекает из его философии столь логично, что легко поддается пониманию. Он видел в них людей, которые искали что-то как панацею или как самоцель. Говоря строго и без неуважения, у него была своя панацея — развитие каждого индивида; и он был нетерпим к любой другой. Он не верил в ассоциации. Сама идея их предполагала отказ индивида от некоторой части своей идентичности, и, конечно, все реформаторы работали через свои ассоциации. С их общими целями он симпатизировал. «Эти реформы, — писал он, — наши современники; они — мы сами, наш собственный свет, зрение и совесть; они лишь называют отношение, которое существует между нами и порочными институтами, которые они призваны исправить». Но с методами реформаторов он не симпатизировал: «Тот, кто стремится к прогрессу, должен стремиться к бесконечному, а не к частному благу. Реформы, чья слава сейчас наполняет землю — трезвость, борьба с рабством, непротивление, безвластие, равный труд, — какими бы справедливыми и великодушными ни казались, являются бедными, горькими вещами, когда преследуются сами по себе как цель». И снова: «Молодые люди, которые в последние годы донимали общество методами возрождения, кажется, совершили эту ошибку: они все преувеличивали какое-то особое средство и все не смогли увидеть, что реформа реформ должна быть осуществлена без средств».

Эмерсон поначалу не делал различий между движением аболиционистов и сотней других реформаторских движений того периода; и в этом отсутствии различения кроется момент исключительного интереса. Аболиционисты, как оказалось впоследствии, на самом деле ухватились за проблему, которая должна была определять судьбу республики в течение тридцати лет. Разница между ними и другими реформаторами заключалась в том, что аболиционисты были людьми, приведенными в движение первичной и нерассуждающей страстью жалости. Теория играла малую роль в движении. Оно росло благодаря возбуждению, которое проявления жестокости вызывают в умах чувствительных людей.

Нельзя отрицать, что социальные условия в Бостоне в 1831 году предвещали вспышку в той или иной форме. Если бы аболиционистское возбуждение не оттянуло на себя нарастающие силы, мог бы случиться «Мерри-Маунт», эпидемия преступности или безумия, или какой-нибудь бунт. Аболиционистское движение предоставило чистейшую форму потакания человеческим чувствам, какую когда-либо предлагали людям. Это было опьяняюще. Это делало агитаторов совершенно счастливыми. Они пели за работой и переполнялись восторгом. Они были единственными людьми в Соединенных Штатах в то время, которые наслаждались возвышенной, прославляющей, практической деятельностью.

Но Эмерсону поначалу не хватало пробного камня, будь то интеллекта или сердца, чтобы увидеть разницу между этим конкретным движением и другими движениями, происходившими тогда. Действительно, в той мере, в какой он видит какую-либо разницу между аболиционистами и остальными, она заключается в том, что аболиционисты были для него более предосудительными и неприятными. «Те, — говорил он, — кто с наибольшим рвением настаивает на том, что называют величайшими благами для человечества, — узкие, тщеславные, самодовольные люди, и действуют на нас так же, как безумные». И снова: «Рядом с этими людьми [идеалистами] горячие агитаторы имеют какой-то дешевый и смехотворный вид; они даже выглядят меньше других. Из двоих, признаюсь, мне больше нравятся спекулянты. У них есть некоторое благочестие, которое с верой смотрит в прекрасное будущее, не оскверненное опрометчивыми и неравными попытками его реализовать». Он был втянут в дело аболиции, когда до него дошла истина, что эти люди сражаются за нравственный закон. Он медлил с этим, потому что в своих методах они олицетворяли все, что он больше всего осуждал. Однако, как только он убедился, он был готов читать для них лекции и дать им вес своего одобрения. В 1844 году он был уже практически аболиционистом, и его чувства по этому вопросу с тех пор неуклонно углублялись.

Самая интересная страница опубликованного дневника Эмерсона — следующая, написанная когда-то до 1844 года; точная дата не указана. Подобную страницу, написанную или ненаписанную, можно прочесть в личных летописях каждого человека, жившего до войны. Эмерсон с бессознательным мастерством сфотографировал полупризрака, который бродил в умах всех. Он писал: «Мне довелось сказать на днях Элизабет Хор, что мне больше всего нравятся сильные и достойные люди, такие как ее отец, которые поддерживают общественный порядок без колебаний или сомнений. Мне нравятся они; они никогда не доставляют нам неудобств, вызывая горе, жалость или возмущение любого рода. Но профессиональные филантропы, странно и ужасно это говорить, — совершенно одиозная группа людей, которых следовало бы избегать как худших зануд и ханжей. Но моя совесть, моя несчастная совесть, уважает тот злосчастный класс, который видит ошибки и пятна нашего общественного порядка и который молится и стремится непрестанно исправить зло; этот раздражающий класс мужчин и женщин, хотя они обычно находят работу совершенно превышающей их способности, и их результаты на данный момент прискорбны. Они пристрастны и склонны преувеличивать свое. Да, и поверженный кающийся тоже — он не всеобъемлющ, он не философски настроен в этих слезах и стонах. И все же я чувствую, что под ним и его пристрастностью и исключительностью — земля и море и все, что в них, и ось, вокруг которой вращается вселенная, проходит через его тело там, где он стоит».

Именно отступничество Дэниела Уэбстера завершило обращение Эмерсона и превратило его из сторонника в пропагандиста аболиции. Не жалость к рабу, а негодование по поводу нарушения нравственного закона Дэниелом Уэбстером лежало в основе гнева Эмерсона. Его аболиционизм был вторичен по отношению к его главной миссии, его главному энтузиазму. Именно по этой причине он стоит на таком уровне интеллекта, где мог бы, при других обстоятельствах, встретить и победить Уэбстера. После 7 марта 1850 года он признал в Уэбстере воплощение всего, что ненавидел. В своих нападках на Уэбстера Эмерсон дрожит до самых глубин души от антагонизма. Он дик, разрушителен, личностен, настроен на смерть.

Это проявление Эмерсона как боевого животного великолепно и объясняет его жизнь. Нет другого примера его свирепости. Никакая другая натура, кроме натуры Уэбстера, никогда так не волновала его; но пришло время волноваться, и Уэбстер был человеком его масштаба. Если бы эти два великих человека Новой Англии были равны в подготовке, как они были равны в дарованиях, и если бы они тогда сошлись в дебатах, не обнаружилось бы, что они так сильно различаются в силе. Их натуры были электрически отталкивающими, но от кого исходила большая сила? Их образование различалось столь радикально, что сравнивать их невозможно, но если перевести речь перед «Фи Бета Каппа» в политику, вы получите нечто более сильное, чем Уэбстер — нечто, напоминающее Чатема; и у Эмерсона было бы преимущество — он не боялся. Как бы то ни было, он оставил свою библиотеку и вышел на трибуну. Мистер Кэбот дал нам выдержки из его речей:

«Покорность действительно полная; все вовлечены в одну горячую спешку ужаса — президенты колледжей и профессора, святые и брокеры, юристы и фабриканты; ни одно либеральное воспоминание, даже обрывок старой песни о свободе, не смеет вторгнуться в их пассивное послушание... Мистер Уэбстер, возможно, лишь следует законам своей крови и конституции. Полагаю, его обещания были не совсем естественны для него. Он человек, который живет своей памятью; человек прошлого, а не человек веры и надежды. Все капли его крови имеют глаза, которые смотрят вниз, и его прекрасно развитый рассудок работает верно и со всей силой только тогда, когда он стоит за животное благо; то есть за собственность. Он смотрит на Союз как на поместье, большую ферму, и превосходен в полноте своей защиты его до сих пор. То, что он находит уже написанным, он будет защищать. Счастье, что так много было хорошо написано, когда он пришел, ибо у него нет веры в силу самоуправления. Ни одно, даже самое малое муниципальное положение, если бы оно было новым, не получило бы его санкции. В Массачусетсе, в 1776 году, он, вне всякого сомнения, был бы беженцем. Он хвалит Адамса и Джефферсона, но это Адамс и Джефферсон прошлого. Нынешнего Адамса или Джефферсона он бы осудил... Но одно кажется мне несомненным: что Союз прекращает свое существование, как только принимается аморальный закон. Тот, кто вписывает преступление в свод законов, подкапывается под фундаменты Капитолия... Слова Джона Рэндольфа, более мудрые, чем он сам знал, зловеще звучали во всех эхо тридцать лет: “Мы управляем народом Севера не нашими черными рабами, а их собственными белыми рабами”... Они доносятся теперь как крик судьбы, в момент, когда они исполняются».

Раздражение Эмерсона не утихло, а продолжало расти в течение следующих четырех лет, и 7 марта 1854 года он прочитал свою лекцию о Законе о беглых рабах в Нью-Йоркском Табернакле: «Я прожил всю жизнь, не испытывая никаких неудобств от американского рабства. Я никогда не видел его; я никогда не слышал кнута; я никогда не чувствовал ограничения моей свободной речи и действий, пока на днях мистер Уэбстер своим личным влиянием не принес Закон о беглых рабах в страну. Я говорю мистер Уэбстер, ибо хотя законопроект был не его, все же общеизвестно, что он был его жизнью и душой, что он отдал ему все, что имел. Это стоило ему жизни, и под тенью его великого имени укрылись низшие люди, отдали за него свои голоса и создали закон... Никто не сомневается, что Дэниел Уэбстер мог произнести хорошую речь. Никто не сомневается, что со стороны Юга можно было сказать хорошие и правдоподобные вещи. Но это не вопрос изобретательности, не вопрос силлогизмов, а вопрос сторон. Как он там оказался? ... Но вопрос, который задаст история, шире. В последний час, когда он был вынужден под настойчивой необходимостью приближающихся армий принять сторону — принял ли он сторону великих принципов, сторону человечности и справедливости, или сторону злоупотребления, угнетения и хаоса? ... Он поступил так, как обычно поступают аморальные люди, — отвешивал очень низкие поклоны христианской церкви и соблюдал все воскресные приличия, но когда упоминался вопрос долга и санкций морали, он очень откровенно сказал в Олбани: “Какой-то высший закон, нечто существующее где-то между здесь и небесами — я не знаю где”. И если репортеры говорят правду, этот жалкий атеизм вызвал некоторый смех в компании».

Было слишком поздно для Эмерсона блистать как политическому дебатеру. 14 мая 1857 года Лонгфелло записал в своем дневнике: «Довольно больно видеть Эмерсона на арене политики, освистанного и зашиканного молодыми студентами-юристами». Эмерсон записывает подобный опыт в более позднюю дату: «Если бы я был нем, я бы все равно пошел и мычал, и бормотал, или делал знаки. Толпа ревела всякий раз, когда я пытался говорить, и после нескольких попыток я удалился». Здесь нет ничего «болезненного»: это возвышенное проявление великой души в рабстве у обстоятельств.

Следует отметить, что это тот же самый человек, в том же состоянии возбуждения по поводу той же идеи, который годами ранее высказывался в «Американском ученом», в «Эссе» и в «Лекциях».

Что же пробудило в Эмерсоне такой прометеевский антагонизм в 1837 году, как не те же силы, которые в 1850 году достигли своей кульминации и приняли видимую форму в лице Дэниела Уэбстера? Формальная победа Уэбстера втянула Эмерсона на арену и стала драматическим эпизодом в его жизни. Но его битва с этими силами началась тринадцатью годами ранее, когда он бросил им перчатку в своей речи перед «Фи Бета Каппа». Эмерсон своими писаниями сделал больше, чем любой другой человек, чтобы спасти молодежь следующего поколения и подготовить их к суровым временам, которые должны были последовать. Нельзя отрицать, что он отправил десять тысяч сыновей на войну.

Говоря об отношении Эмерсона к делу борьбы с рабством, можно было обойтись без обзора этого движения, потому что движение было простым и конкретным и хорошо помнится. Но когда мы переходим к анализу отношений, которые он имел к некоторым местным агитациям своего дня, становится необходимым вплести в дело обсуждение определенных тенденций, глубоко укоренившихся в жизни его времени, и результатом которых он сам в некотором смысле являлся. Говоря о трансценденталистах, которые были по сути детьми пуритан, мы должны начать с некоторого изучения главных черт пуританизма.

Какие роли факторы климата, обстоятельств и религии соответственно сыграли в развитии новоанглийского характера, никакой анализ определить не может. Мы можем проследить воображаемое влияние сурового вероучения в линиях лица. Мы можем иногда проследить из поколения в поколение ход истины, которая поначалу поддерживала дух человека, пока не увидим, как она окаменевает в догму, которая теперь убивает дух людей. Совесть может разрушить характер. Трагедия новоанглийского судьи, исполняющего Закон о беглых рабах, не была новым зрелищем в Новой Англии. Догматическое распятие естественных инстинктов продолжалось там двести лет. Эмерсон, который более свободен от догм, чем любой другой учитель, которого можно назвать, все же очень близок к тому, чтобы быть догматичным в своем повторении нравственного закона.

Какой бы том Эмерсона мы ни взяли, нравственный закон занимает то же место в его мыслях. Это единственное излагаемое откровение истины, на которое он готов поставить все. «Иллюзия, которая поражает меня как шедевр в том кольце иллюзий, которым является наша жизнь, — это робость, с которой мы утверждаем наше моральное чувство. Мы сделаны из него, мир построен им, вещи существуют, пока они разделяют его; вся красота, все здоровье, весь интеллект существуют благодаря ему; и все же мы боимся говорить о нем или встать на его сторону. Более того, мы предполагаем силу в том или тех, кто отрицает его. Города идут против него, колледж идет против него, суды хватаются за любой прецедент при любой порочной форме закона, чтобы исключить его; законодательные органы слушают с аппетитом декламации против него и голосуют против него».

С этим очень красивым и ярким отрывком никто не будет спорить, и никто не поймет его превратно.

Следующий отрывок имеет тот же род поэтической истины. «Вещи пропитаны нравственным законом. От него нет спасения. Фиалки и трава проповедуют его; дождь и снег, ветер и приливы, каждое изменение, каждая причина в Природе — не что иное, как замаскированный миссионер»...

Но Эмерсон не удовлетворяется метафорой. «Мы утверждаем, что во всех людях есть это величественное восприятие и повеление; что это присутствие вечного в каждом гибнущем человеке; что оно отдаляет и принижает все утверждения любых святых, героев, поэтов как неясное и сбивчивое бормотание перед его безмолвным откровением. Они сообщают истину. Это истина». В этом последнем отрывке мы видим, как Эмерсон фактически утверждает, что его догма о нравственном законе — Абсолютная Истина. Он считает ее не просто формой истины, подобно старым теологиям, а весьма отличимой от всех других форм в прошлом.

Как ни странно, его изложение закона становится догматичным и резким по мере того, как он приближается к пограничной зоне между своим законом и естественными инстинктами: «Последнее откровение интеллекта и чувства заключается в том, что оно некоторым образом отделяет человека от всех других людей; дает ему знать, что духовных сил достаточно для него, даже если бы не существовало никакого другого существа; что он должен действовать абсолютно в мире, как если бы он один был системой и государством, и хотя бы все погибло, мог бы создать все заново». Здесь мы имеем примененную догму, и мы видим в ней лишь новую форму старого кальвинизма, столь же жестокую, как кальвинизм, и не сильно отличающуюся от оригинала. Курсив не принадлежит Эмерсону, но вставлен, чтобы выделить идею, которая повсеместно преобладает в его учении.

В этой окончательной форме нравственный закон, настаивая на том, что одна лишь совесть может утолить жажду, возникающую в душе, уличается во лжи; и эта бессердечная ложь — та же самая ложь, которую вкладывали в кашу каждого пуританского ребенка на протяжении шести поколений. Взрослый человек может переварить доктрину и спать по ночам. Но молодой человек с высокой целью и сильной волей, который принимает такую ложь за полуправду и питается ею как хлебом жизни, будет страдать. Это повредит работе его сердца. Поистине, отцы ели кислый виноград, поэтому у детей на зубах оскомина.

Чтобы понять цивилизацию городов, мы должны посмотреть на сельское население, из которого они черпают свою жизнь. Мы недавно обратили внимание на последние остатки той деревенской жизни, так благоговейно собранной мисс Уилкинс, и последним подлинным голосом которой была мисс Эмили Дикинсон. Дух этой эпохи исследовал с почти патологическим интересом это спасенное общество. Мы должны обратиться к нему, если хотим понять Эмерсона, который является расцветом его культуры. Мы должны изучить его, если хотим прийти к какому-либо разумному и общему взгляду на тот разношерстный урожай индивидов, которых называли трансценденталистами.

Между 1830 и 1840 годами в Новой Англии уже были признаки того, что питательные и репродуктивные силы общества не совсем здоровы, не совсем хорошо отрегулированы. Самоподавление было религией, которая была унаследована. «Не доверяй Природе» — девиз, написанный на фронтоне храма. Что случилось бы с этим обществом, если бы его оставили в покое еще на сто лет, никто не может угадать. Оно было спасено двумя великими регенераторами человечества — новой землей и войной. Рассеяние пришло, как сказал Эмерсон о варварских завоеваниях Рима, не днем раньше, чем нужно. Случилось так, что страна в целом нуждалась в Новой Англии так же сильно, как Новая Англия нуждалась в стране. Эта застойная добродетель, чтобы быть спасенной, должна была быть рассеяна. Эта закваска, чтобы оставаться здоровой, должна была быть использована как дрожжи, чтобы заквасить все тесто. «Как вы знаете, — говорит Эмерсон в своем «Панегирике Бостону», — Новая Англия ежегодно поставляет большой отряд проповедников, школьных учителей и частных репетиторов во внутренние районы Юга и Запада... Мы готовы видеть, как наши сыновья эмигрируют, как видеть, как роятся наши ульи. Это то, для чего они были созданы, и то, чего хочет и к чему призывает земля».

Для целей дрожжей никогда не было такой закваски, как пуританский род. Как мало естественная сила расы действительно ослабла, стало очевидно, когда она была помещена в здоровые условия, получила землю для обработки, врагов для борьбы, шанс обновить свою юность, как орел. Но в этот период облегчение еще не пришло. Ужасное давление пуританизма и консерватизма в Новой Англии вызывало бунт не только аболиционистов, но и другого класса людей, типа не столь вирильного, как они. Времена были метко описаны Лоуэллом в его эссе о Торо:

«Каждая возможная форма интеллектуальной и физической диспепсии порождала свое евангелие. У отрубей были свои пророки... У каждого была Миссия (с большой буквы М) заниматься делами каждого другого. Не было мозга, у которого не было бы своего личного червя, который должен был находить жалко скудные запасы иногда. Немало неимущих фанатиков отреклись от использования денег (если только не заработанных другими людьми), заявляя, что живут на внутренние доходы духа. У некоторых была уверенность в мгновенном тысячелетнем царстве, как только крючки и петли будут заменены пуговицами. Были основаны общины, где все должно было быть общим, кроме здравого смысла... Конвенты проводились для каждой доселе невообразимой цели».

Что бы ни говорили о трансценденталистах, нельзя забывать, что они представляли собой возвышение чувства, которое через них квалифицировало следующее поколение и может быть прослежено в жизни Новой Англии сегодня. Сильный внутренний характер, заложенный в этих отказниках, позже проявился; ибо многие из них стали лучшими гражданами содружества — государственными деятелями, купцами, солдатами, людьми дела. Они сохранили свой идеализм, став при этом практическими людьми. Едва ли найдется пример того, что мы сочли бы обычным в их поздней жизни, а именно — реакция на столько идеальных усилий и погружение в цинизм и злобу, негодяйство и плотские утехи. В своей ранней жизни они напоминали аболиционистов своей преданностью идее; но у трансценденталистов самокультура и эстетическое и сентиментальное образование заняли место более общественных целей. Они также, кажется, были людьми большего социального утончения, чем аболиционисты.

Трансценденталисты были уверены только в одном — что общество в том виде, в каком оно было устроено, было совершенно неправильным. В этом их главном убеждении они были правы. Они были мужчинами и женщинами, чьей фундаментальной потребностью была активность, контакт с реальной жизнью и возможность для социального расширения; и они остро чувствовали холодный и фиктивный характер господствующих условностей. Жесткость поведения, которая в это время характеризовала бостонцев, казалась иногда смешной, а иногда неприятной для иностранного посетителя. Была большая серьезность, вместе с определенной помпезностью и немотой, и эти вещи считались естественными для жителей и доставляли им радость. Люди склонны забывать, что такие маски никогда не носятся с легкостью. Они являются результатом применения непреклонной воли и всегда причиняют дискомфорт. Трансценденталисты обнаружили, что они почти задыхаются в обществе, столь же искусственном в своем декоруме, как двор Франции в последние годы Людовика XIV.

Эмерсон никоим образом не был ответственен за движение, хотя ему приписывали то, что он вызвал его своим учением. Он был старшим братом ему и был порожден его родительскими силами; но даже если бы Эмерсон никогда не жил, трансценденталисты появились бы. Он был их жертвой, а не их причиной. Он всегда был терпим к ним, иногда забавлялся ими и был склонен относиться к ним легко. Невозможно проанализировать их случай с большей проницательностью, чем он сделал это в редакционном письме в «Дайл». Письмо холодное, но является шедевром здравого смысла. Он, говорит он, получил пятнадцать писем о «Перспективах культуры». «Нам были показаны отличные причины, почему авторы, очевидно, люди искренности и элегантности, должны быть недовольны жизнью, которую они ведут, и своей компанией... Им нужен друг, которому они могут говорить и от которого могут слышать время от времени разумное слово». После обсуждения одного или двух их предложений — одно из которых заключалось в том, чтобы утомительных «дядюшек и тетушек» энтузиастов поместить отдельно в одну восхитительную деревню, тесто, как говорит Эмерсон, поместить в одну кастрюлю, а закваску в другую, — он продолжает: «Но было бы несправедливо не напомнить нашим младшим друзьям, что, хотя это стремление всегда оставляло свой след в жизни людей мысли, у энергичных индивидов оно не остается обособленным объектом, а удовлетворяется вместе с удовлетворением других целей». Молодые американцы «образованы выше работы своего времени и страны и презирают ее. Многие из более острых умов переходят к высокой критике... которая лишь ожесточает их чувствительность к злу и расширяет чувство враждебности между ними и гражданами в целом... Мы не знали бы, где найти в литературе какое-либо свидетельство столь несбалансированной интеллектуальности, столь неоспоримого понимания без таланта, столь большой силы без равной применимости, как претендуют наши молодые люди... Баланс ума и тела восстановится достаточно быстро. Поверхностность — настоящий недуг... Несомненно, что спекуляция не является заменой жизни». Затем он обращается к поиску лекарства от этих недугов на фермерских землях Иллинойса, в то время уже огораживаемых «почти как сама Новая Англия», и заканчивает предложением, что пока есть поленница во дворе и «обиды индейца, негра, эмигранта остаются не смягченными», облегчение можно найти даже ближе к дому.

В своей лекции о трансценденталистах он говорит: «... Но их уединенные и привередливые манеры не только удаляют их от разговора, но и от трудов мира: они не хорошие граждане, не хорошие члены общества; неохотно они несут свою часть общественных и частных бремени; они не желают добровольно участвовать в общественных благотворительных акциях, в общественных религиозных обрядах, в предприятиях образования, миссиях иностранных и внутренних, в отмене работорговли или в обществе трезвости. Они даже не любят голосовать». Менее сочувствующий наблюдатель, Гарриет Мартино, писала о них: «В то время как Маргарет Фуллер и ее взрослые ученики сидели «роскошно одетые», говоря о Марсе и Венере, Платоне и Гёте и воображая себя избранными земли в интеллекте и утонченности, свободы республики утекали так быстро, как могли, через брешь, которую другой сорт избранных людей посвящал себя исправлению; и моя жалоба на «роскошных» педантов заключалась в том, что они рассматривали своих спасителей как дровосеков и водоносов, а их работу — как менее жизненно важную, чем педантичные орации, которые портили группу благонамеренных женщин жалким образом». Гарриет Мартино, вся работа которой была практической и которая писала свой дневник в 1855 году и в свете истории, едва ли была способна воздать должное этим непрактичным, но искренним духам.

Эмерсон был отделен от трансценденталистов своим здравым смыслом. Его проницательный деловой интеллект быстро расправлялся с их схемами. Каждый из их социальных проектов содержал некоторую скрытую экономическую слабость, которая всегда оказывалась атакой на целостность индивида, и которую Эмерсон, как никто другой, мог обнаружить. Он был отделен от них также тем фактом, что он был человеком гениальным, который искал и выстрадал свои средства выражения. Он был великим художником и как таковой был целостным существом. Никто не мог дать ему и отнять у него. Его стремления находили осуществление в выражении. Он был уверен в своем месте и в своем применении в этом мире. Но трансценденталисты не были ни гениями, ни художниками, ни целостными существами. И они еще не нашли своих мест или применений. Они были мужчинами и женщинами, ищущими свет. Они ходили по сухим местам, ища покоя и не находя его. Трансценденталисты не важны коллективно, потому что их «Буря и натиск» были интеллектуальными и бескровными. Хотя Эмерсон увещевает, а Гарриет Мартино осуждает, все же из сохранившихся мемуаров больше впечатляешься страданиями, чем нелепостью этих лиц. Есть что-то тягостное в их письмах, их разговорах, их мемуарах, их бесконечных дневниках. Они беспокоятся, корчатся и занимаются самоанализом. Они бредят и мечтают. Они подглядывают и теоретизируют. Они разрезают мехи жизни, чтобы увидеть, откуда берется ветер. Маргарет Фуллер анализирует Эмерсона, а Эмерсон — Маргарет Фуллер. Это не здоровый выброс жизненной силы. Это кошмар, в котором эмоции, ужас, агония, восторг — все нереально и не имеет жизненного содержания, никаких последствий в мире снаружи. Положительно удивительно, что столько возбуждения и столько страданий не оставили после себя ничего в области искусства, что было бы ценно. Все, что интеллект мог сделать для решения проблем своих друзей, Эмерсон сделал. Но есть ситуации в жизни, в которых интеллект беспомощен и в которых нечто другое, нечто, возможно, присущее пахарю, более божественно, чем Платон.

Если бы это не было жалко, было бы что-то жестокое — на самом деле есть что-то жестокое — в неспособности Эмерсона иметь дело с Маргарет Фуллер. Он писал ей 24 октября 1840 года: «Моя дорогая Маргарет, я получил твое откровенное, благородное и трогательное письмо, и все же я думаю, что хотел бы, чтобы оно не было написано. Я никогда не должен был позволять тебе вовлекать меня в какой-либо разговор или переписку о наших отношениях, тему, от которой со всеми людьми мой Гений предостерегает меня».

Письмо продолжается с безупречной пустотой и целостностью в том же духе. В 1841 году он пишет в своем дневнике: «Странный, холодно-теплый, притягательно-отталкивающий разговор с Маргарет, которой я всегда восхищаюсь, больше всего почитаю, когда ближе всего вижу, и иногда люблю; но которую я замораживаю и которая замораживает меня до молчания, когда мы обещаем стать ближе всего».

Человеческое чувство было известно Эмерсону главным образом в форме боли. Его натура избегала его; он отбрасывал его как можно быстрее. Есть слово или два в эссе о Любви, которые, кажется, показывают, что внутреннее и прозрачное ядро этого серафима однажды, но недолго, было пронизано кровью: он вспоминает только боль от этого. Его отношения с Маргарет Фуллер никогда не кажутся нормальными, хотя они длились годами. Эта блестящая женщина была в беде. Она просила хлеба, а он давал ей камень, и ни один из них не осознавал, что происходит. Это прискорбно. Это заставляет нас хвататься вокруг себя, чтобы ухватиться, если мы как-то можем, за руку человека.

Была мужественность в Горации Грили, под началом которого мисс Фуллер работала в «Нью-Йорк Трибюн» не многие годы спустя. Она писала: «Мистера Грили я люблю — нет, больше, обожаю. Он по своей привычке плебей, в своем сердце дворянин. Его способности по-своему велики. Он верит в мои в удивительной степени. Мы настоящие друзья».

Эту анемичную неполноту характера Эмерсона можно проследить до философии его расы; по крайней мере, ее можно проследить в этой философии. Есть намек на фундаментальную ложь в каждом кусочке трансцендентализма, включая Эмерсона. Эта ложь заключается в теории самодостаточности каждого индивида, мужчин и женщин в равной степени. Маргарет Фуллер — хороший пример эффекта этой философии, потому что ее история впоследствии показала, что она была устроена как другие человеческие существа, зависела от человеческих отношений и была не только очень благородным, но и очень женственным существом. Ее брак, ее итальянская жизнь и ее трагическая смерть освещают великолепием реальности более ранний и несчастный период ее жизни. Эта женщина была загнана в свои причуды отсутствием чего-то, о чем она не знала, что оно существует, и что она искала вслепую в метафизике. Гарриет Мартино пишет о ней: «Это самая тяжкая потеря, которую я почти когда-либо знала в частной истории, откладывание замужней жизни Маргарет Фуллер на столь долгий срок. Тот благородный последний период ее жизни счастливо зафиксирован, как и более ранний». Харди-англичанка здесь положила добрую человеческую руку на слабость Новой Англии и, кажется, не осознает, что делает откровение относительно всего трансцендентального движения. Но суть вот в чем: не было никого в пределах досягаемости Маргарет Фуллер в ее ранние дни, кто знал бы, в чем ее потребность. Один предлагал ей Канта, другой Конта, другой Фурье, другой Сведенборга, другой нравственный закон. Вы не можете кормить сердце этими вещами.

И все же есть светлая сторона у этого новоанглийского духа, который кажется, если мы смотрим только на более серьезные эмоции, таким сухим, мрачным и дефицитным. Светлое и бодрое мужество появляется в определенных натурах, которые солнце покорило, что почти примиряет нас со всей потерей, столь великолепен результат. Практические, доминирующие, неукротимые активные темпераменты, у которых есть слово для каждой чрезвычайной ситуации и которые несут контролируемую силу десяти человек в своем распоряжении, являются плодами этого же духа. Эмерсон не знал слез, но он и сотня других сияющих и компетентных характеров, которые произвела Новая Англия, заставляют нас почти завидовать их состоянию. Они дают нам снова старых стоиков в их лучшем виде.

В тесной связи с этой темой — бодрым и жизнерадостным новоанглийским темпераментом — находится другая, которую неизбежно затрагивает любое обсуждение Эмерсона, а именно аскетизм. Вероятно, рассматривая чувства Эмерсона по отношению к пластическим искусствам, мы имеем дело с тем, что в действительности является внутренней, или метафизической, стороной тех же явлений, которые проявляются снаружи, или на физическом уровне, в форме аскетизма.

Природный аскетизм Эмерсона открывается нам почти во всех формах, в которых история может запечатлеть человека. Он присутствует в его философии, в его стиле, в его поведении и в его облике. Однако его не было в его голосе. Мистер Кэбот, с тем почтением, за которое каждый должен быть ему лично благодарен, сохранил описание Эмерсона, сделанное нью-йоркским журналистом Н. П. Уиллисом: «Это голос, в котором чувствуются плечи, которых у него нет; легкие, гораздо большие, чем его собственные; походка, которую публика никогда не видит; кулак, моделью для которого не могла послужить его собственная рука; и джентльмен, присутствие которого никак не выдает его приходской и лишенный излишеств внешний вид. Мы не можем представить себе ничего в природе (у которой, кажется, есть прообраз для всего), что было бы подобно отсутствию соответствия между Эмерсоном, которого мы видим глазами, и Эмерсоном, которого мы воспринимаем на слух. Тяжелый, похожий на вазу цветок магнолии, благоухающий так, что может наполнить ароматом целую пустыню, если бы его подхватил вихрь и бросил на ветку осины, не выглядел бы более чужеродным, чем голос Эмерсона, который кажется вдохновенным и совершенно не соответствующим его видимому и естественному телу». Всегда изысканный и удивительный хороший вкус Эмерсона, по-видимому, тесно связан с этим аскетизмом, и вполне вероятно, что его вкус в некоторой степени влиял на его взгляды и поведение.

Сторонники борьбы с рабством не всегда отличались утонченностью. Они постоянно совершали поступки, которые были тактически весьма эффективны, но не были рассчитаны на то, чтобы привлечь сверхчувствительных людей. Безудержный и безличный эгоизм Гаррисона был хорошей политикой, но дурным тоном. Уэнделл Филлипс при случае не стеснялся переходить на личности в раздражающей манере. В Эмерсоне заметна некоторая брезгливость по отношению к манерам аболиционистов. Его оскорбляли не только их доктрины или методы. Однажды он отказался подать руку Уэнделлу Филлипсу из-за того, как тот обошелся с его другом, судьей Хором. Трудно сказать, стоит ли радоваться за Эмерсона, проявившего человеческую слабость, или досадовать на него за то, что он не проявил больше твердости. Этот анекдот ценен в обоих отношениях. Он подобен крошечному пятнышку на кристалле его характера, которое указывает нам точное расположение сферы, и это лучшая иллюстрация настроений того времени, дошедшая до нас.

Если под «аскетизмом» мы понимаем эксперимент по уморению чувств, то в этом мало вреда. Природа вскоре восстановит свое господство, и весьма вероятно, что наши восприятия обострятся от этого испытания. Но «природный аскетизм» — это вещь, которую едва ли можно отличить от функциональной слабости. Что такое природный аскетизм, как не недостаток жизненной силы? Не стремится ли он закрыть пути между душой и вселенной? «Не есть ли это своего рода смерть?» Отчеты об Эмерсоне показывают, что он был человеком, в котором существовал почти разрыв между чувствами и самым сокровенным духом жизни. Нижний регистр ощущений и эмоций, который привязывает человека к общению с обыденной жизнью, был у него слаб. Дружеская фамильярность была для него невозможна; смех был почти мучителен. «Не море, бедность и погоня за успехом разделяют нас. Вот Олкотт у моей двери — но разве наш союз глубже? Нет! Море, призвание, бедность — это лишь кажущиеся ограды, но человек островен и к нему нельзя прикоснуться. Каждый человек — это бесконечно отталкивающая сфера, и на этом условии он удерживает свое индивидуальное бытие... Большинство людей, которых я вижу в своем собственном доме, я вижу через пропасть; я не могу подойти к ним, а они ко мне».

Об этой отстраненности Эмерсона следует помнить лишь в сочетании с его доброжелательностью. «Его друзьями были все, кто его знал», и, как сказал доктор Холмс, «его улыбка была той самой, хорошо запомнившейся строкой Теренция, написанной на живых чертах лица». Дневники Эмерсона показывают трудность его общения даже с самим собой. Он не мог достичь самого себя по своему желанию, как и другой не мог достичь его. Чувственный и непосредственный контакт с природой, которым наслаждаются более плотские люди, был ему неведом. У него были глаза для новоанглийского пейзажа, но ни для какого другого вида. Если существует одно высшее ощущение, уготованное человеку, то это вид Венеции с воды. Это зрелище предстало перед Эмерсоном в возрасте тридцати лет. Знаменитый город, к которому он приближался на лодке, «некоторое время казался не чем иным, как Нью-Йорком. Это большая странность, город для бобров, но, по моему мнению, самое неприятное место для жилья. Вы всегда чувствуете себя в тюрьме и в одиночестве. Как будто вы всегда в море. С меня скоро хватило этого».

Презрение Эмерсона к путешествиям и к «игрушке рококо» — Италии — слишком хорошо известно, чтобы требовать цитирования. Оно проистекает из того же недостатка чувственности. Его глаза ничего не видели; его уши ничего не слышали. Он полагал, что люди путешествуют ради развлечения и чтобы убить время. Самый вульгарный плутократ не мог быть более слепым к красоте и не мог привезти из Афин меньше, чем этот просвещенный святой. Все в мире, что нужно почувствовать с пылом в груди, чтобы понять, было для него мертвой буквой. Искусство было для него лишь названием; музыка была для него лишь названием; любовь была для него лишь названием. Его эссе о любви — это милая компиляция комплиментов и элегантных фраз, заканчивающаяся ледяной моралью. Оно кажется очень подходящим для подарочной книги или старомодного дамского ежегодника.

«Влюбленные наслаждаются ласками, признаниями в любви, сравнениями своих чувств... Душа, которая находится в душе каждого, жаждая совершенного блаженства, обнаруживает несоответствия, недостатки и диспропорции в поведении другого. Отсюда возникают удивление, увещевания и боль. И все же то, что влекло их друг к другу, были знаки прелести, знаки добродетели; и эти добродетели присутствуют там, как бы они ни были затмеваемы. Они появляются и исчезают и продолжают привлекать; но отношение меняется, покидает знак и привязывается к сущности. Это исцеляет раненую привязанность. Тем временем, по мере того как жизнь идет своим чередом, она оказывается игрой перестановок и комбинаций всех возможных положений сторон, чтобы использовать все ресурсы каждой и познакомить каждую со слабостью другой... Наконец они обнаруживают, что все, что поначалу влекло их друг к другу — те некогда священные черты, та магическая игра чар — было преходящим, имело перспективную цель, подобно строительным лесам, с помощью которых был возведен дом, и очищение интеллекта и сердца из года в год — это и есть настоящий брак, предвиденный и подготовленный с самого начала и полностью находящийся вне их сознания... Таким образом, мы проходим обучение для любви, которая не знает ни пола, ни личности, ни пристрастий, но которая ищет мудрость и добродетель повсюду, с целью приумножения добродетели и мудрости... Бывают моменты, когда привязанности правят и поглощают человека, и делают его счастье зависимым от одного или нескольких лиц. Но в здравом состоянии разум вскоре снова берет верх» и т. д.

Все это не любовь, а чистейшее литературное кокетство. Любовь отличается от этого. Леди Бертон, будучи совсем юной девушкой, за шесть лет до своей помолвки, встретила Бертона в Булони. Они встретились на улице, но не заговорили. Несколько дней спустя их официально представили на танцах. Об этом она пишет: «Это была ночь из ночей. Он вальсировал со мной один раз и несколько раз говорил со мной. Я сохранила пояс, за который он держал меня, когда обнимал, и свои перчатки, и никогда больше их не надевала».

Взгляд на то, что Эмерсон говорит о браке, показывает, что он относился к этому институту с подозрением. Он едва ли может говорить о нем без каких-либо оговорок или предостережений. «Хотя материал для трагедии и романов заключается в моральном союзе двух превосходных личностей, чье доверие друг к другу на протяжении долгих лет, вне поля зрения и на виду, и вопреки всем внешним проявлениям, в конце концов оправдывается победоносным доказательством честности перед богами и людьми, вызывая радостные эмоции, слезы и славу, — хотя для героев и существует этот моральный союз, все же они так же далеки, как и прежде, от интеллектуального союза, а мораль предназначена для низких и внешних целей, подобно корпорации судовой команды или пожарного клуба». Говоря о современных романах, он отмечает: «Нет нового элемента, нет силы, нет продвижения. Это лишь кондитерские изделия, а не выращивание нового зерна. Велика скудость их изобретений. Она была прекрасна, и он влюбился... Счастлив будет тот дом, в котором отношения формируются характером; по высшему, а не по низшему образцу; дом, в котором сочетается характер, а не путаница и мешанина невыразимых мотивов... С каждым вскоре после полового созревания случается некое событие, или общество, или образ жизни, который становится кризисом жизни и главным фактом в их истории. У женщин это любовь и брак (что более разумно), и все же жалко датировать и измерять все факты и последствия разворачивающейся жизни таким юным и, как правило, необдуманным периодом, как время ухаживания и брака... Женщины более всех являются стихией и царством иллюзий. Будучи очарованными, они очаровывают. Они видят сквозь Клода Лоррена. И как смеет кто-либо, если бы мог, сорвать кулисы, сценические эффекты и церемонии, которыми они живут? Слишком жалка, слишком достойна сожаления область привязанностей, и ее атмосфера всегда подвержена миражам».

Мы все настолько озабочены тем, чтобы человек, пишущий о любви, говорил правду, что если он случайно исходит из ложных или ошибочных предпосылок, его выводы покажутся не просто ложными, но оскорбительными. Не имеет значения, насколько возвышенным может быть личный характер писателя. Ни святость, ни интеллект, ни моральный энтузиазм, даже если они усилены до точки накала, не могут компенсировать отсутствие естественности.

Это постоянное разделение любви на два вида, один из которых осуждается, но признается полезным — не унизительно ли это? В теории Эмерсона об отношениях между полами нет ни здравого смысла, ни мужского чувства, ни здравой психологии. Она не основана ни на чем из этого. Это чистой воды догматизм, и он напоминает нам, что Эмерсон был воспитан для священства. Мы не должны воображать, что в этой доктрине было что-то особенное для Эмерсона. Но мы удивлены, обнаружив, что пессимизм, присущий этой доктрине, одолел Эмерсона, которому пессимизм чужд. И доктрина, и пессимизм — часть пуританизма того времени. Они показывают общество, в котором интеллект долгое время использовался для анализа привязанностей, в котором голова оказалась отделенной от тела. К этому распаду простой страсти любви можно проследить недостаток материнской нежности, характерный для новоанглийской натуры. Отношение между кровью и мозгом было не совсем нормальным в этой цивилизации, как и в Эмерсоне, который является ее самым замечательным представителем.

Если мы сделаем два шага назад от полотна этой смертной жизни и взглянем на него беспристрастно, мы увидим, что эти вопросы любви и брака проходят, как ось, через жизни почти каждого индивида и являются, социологически говоря, primum mobile мира. Книги любого философа, который пренебрегает ими или искажает их, будут представлять собой ложное зеркало жизни. Если бы житель другой планеты посетил Землю, он получил бы, в целом, более верное представление о человеческой жизни, посетив итальянскую оперу, чем читая тома Эмерсона. Он узнал бы из итальянской оперы, что существуют два пола; и это, в конце концов, вероятно, тот факт, с которого должно начинаться образование такого пришельца.

В обзоре личного характера и мнений Эмерсона мы приходим к выводу, что его философия, в которой нет места эмоциям, является верным выражением его собственного и новоанглийского темперамента, который не доверяет эмоциям и боится их. Рассматриваемые как единственное руководство к жизни для молодого человека с сильной совестью и неразвитыми привязанностями, его труды могли бы, по всей вероятности, быть даже вредными из-за их беспримерной силы чисто интеллектуального стимулирования.

Поэзия Эмерсона породила много душевных терзаний и разногласий. Некоторым людям она не нравится. Они не могут найти огонь во льду. С другой стороны, его стихи привлекают не только большое число профессиональных любителей поэзии, но и класс читателей, которые находят в Эмерсоне элемент, который они тщетно ищут в остальной поэзии.

Ирония судьбы заключается в том, что его поклонники более чем обычно чувствительны к его славе. Этот пророк, который не желал иметь последователей, чтобы самому не стать культом и условностью, и чей главный тезис на протяжении всей жизни заключался в том, что благочестие — это преступление, был спокойно канонизирован и забальзамирован в янтаре теми самыми силами, которым он бросал вызов. Он стал традицией и священной реликвией. Вы должны говорить о нем вполголоса, и вам не позволено смеяться рядом с его святилищем.

Страсть Эмерсона к природе не была похожа на страсть Китса или Бернса, Кольриджа или Роберта Браунинга; по сравнению с этими людьми он холоден. Его температура ниже температуры крови, и его том стихов стоит на полке английских поэтов, как ледяная рыба, которая в «Калибане на Сетебосе» описывается как оказавшаяся брошенной в теплую тину океана, не являющегося ее собственным.

Но Эмерсон, тем не менее, поэт, очень необычный и редкий человек гения, чьи стихи несут в себе целый мир. Они затмеваются величием его прозы, но они подлинны. Он главный поэт той школы, в которой Эмили Дикинсон является второстепенным поэтом. Его поэзия — это успешное духовное освобождение, представляющее большой интерес. Его поклонение новоанглийскому пейзажу граничит с религией. Его стихи делают ту самую удивительную вещь: заставляют нас чувствовать, что мы одни в полях и среди деревьев — не английских полей и не французских дорог, а новоанглийских лугов и возвышенностей. Ни одного человеческого существа в поле зрения, даже Эмерсона там нет, только ветер и цветы, дикие птицы, изгороди, прозрачная атмосфера, дыхание природы. Существует глубокая и истинная связь между интеллектуальным и почти сухим блеском чувств Эмерсона и самим пейзажем. Здесь нет никакого дефектного английского поэта, никакого Шелли без очарования, но американский поэт, новоанглийский поэт с двумястами годами новоанглийской культуры и новоанглийским пейзажем в нем.

Люди вечно размышляют о том, что останется, что одобрит потомство, и некоторые верят, что поэзия Эмерсона переживет его прозу. Вопрос праздный. Стихи живы сейчас, и они могут пережить, а могут и не пережить расу, чей дух они воплощают; но одно ясно: они обладают качествами, которые сохраняли поэзию в прошлом. Они совершенно самобытны и искренни. Они коротки. Они представляют цивилизацию и климат.

Его стихи делятся на несколько классов. У нас есть отдельные лирические стихотворения, написанные в стиле позднего XVII века. Из них «Шмель» — самое изысканное, и хотя его тон и образы можно проследить до различных известных и утонченных поэтических фрагментов, это отнюдь не подражание, а шедевр тонкого вкуса. «Родора», «Терминус» и, возможно, несколько других принадлежат к тому классу поэзии, который, подобно «Абу Бен Адхему», является поэзией, потому что это совершенство высказывания. «Бостонский гимн», «Конкордская ода» и другие случайные произведения относятся к другому классу и не кажутся важными. Первые две строки Оды,

«О, нежно надменный день
Наполняет свою синюю урну огнем».

по своей необычайной красоте достойны какого-нибудь мифического грека, какого-нибудь Симонида, какой-нибудь Сапфо, но остальные строки — обыденны. По всей его поэзии разбросаны хорошие фрагменты, счастливые и золотые строки, отрывки изящества. Он сам знал качество своей поэзии и писал о ней:

«Все было просеяно насквозь,
Пять строк остались здравыми и верными».

Он никогда не бывает просто конвенциональным, и его поэзия, как и его проза, домоткана и здрава. Но его слух был дефектным: его рифмы грубы, а стих часто хромает и немузыкален — недостаток, который ничем нельзя компенсировать, кроме силы, а силы ему не хватает. Сказать, что его слух был дефектным, — едва ли достаточно сильно. Нередки отрывки, которые ранят читателя и делают его неспособным продолжать; как, например:—

«Через тысячу голосов
Заговорила вселенская дама:
“Кто скажет одно из моих значений,
Тот хозяин всего, что я есть”».

Он сам очень хорошо описал впечатление, которое его стихи могут произвести на нового читателя, когда сказал:—

«Поэзия не должна замерзать, она должна течь».

Любители стихов Эмерсона свободно признают все эти недостатки, но находят в них другой элемент, очень тонкий и редкий, очень изысканный и неуловимый, если не совсем уникальный. Это мистический элемент или струя, которая характеризует многие его стихи и которой некоторые из них полностью посвящены.

Было так много дискуссий об отношении Эмерсона к мистикам, что здесь стоит на мгновение отвлечься и рассмотреть этот вопрос сам по себе. Неуловимость «мистицизма» проистекает из того факта, что это не кредо, а состояние ума. Оно не сформулировано в догмах, но, поскольку оно поддается передаче, оно передается, или его пытаются передать, с помощью символов. Эти символы для скептического или несимпатизирующего человека ничего не скажут, но предположение среди тех, кто склонен к этому культу, состоит в том, что если эти символы вообще что-то передают, то это нечто и есть мистицизм. Мистики правы. Знакомые фразы, термины и символы мистицизма не бессмысленны, и взгляд на них показывает, что они действительно стремятся выразить и вызвать некое определенное психическое состояние.

Существует определенное настроение ума, испытываемое большинством из нас, в котором мы чувствуем тайну существования; в котором наше сознание внезапно отделяется от наших мыслей, и мы обнаруживаем, что спрашиваем: «Кто я? Что это за мысли?» Это настроение очень часто овладевает нами во время совершения самых обычных действий. В здоровом состоянии оно всегда мгновенно и, кажется, совпадает с моментом перехода и переключения нашего внимания с одного предмета на другой. Вероятно, оно связано с переносом энергии от одного набора способностей к другому, который происходит, например, при пробуждении ото сна, при звуке колокола ночью, при наблюдении любого обычного объекта, стула или кувшина, в то время, когда наш разум занят или только что был полностью поглощен чем-то другим. Это смещение внимания происходит в своей наиболее заметной форме, когда мы идем из кабинета в открытые поля. Природа тогда атакует нас со всех сторон сразу, подавляет, заглушает и разрушает наши старые мысли, смутно и сразу стимулирует тысячу новых идей, рассеивает всякий фокус мысли и растворяет наше внимание. Если мы ментально утомлены и идем на прогулку за город, чувство огромного облегчения, покоя и радости, которое ничто другое на земле не может дать, сопровождает это отвлечение ума от его проблем. Реакция наполняет нас чувством тайны и расширения. Она подводит нас к порогу тех духовных переживаний, которые являются неясным ядром и реальностью нашего существования, всегда живыми внутри нас, но обычно скрытыми и подсознательными. Она приводит нас, так сказать, в прихожую искусства, поэзии и музыки. Это состояние возбуждения и восприимчивости, где искусство может говорить, и мы поймем. С другой стороны, это состояние показывает некоторое низложение воли и внимания, что может сблизить его с гипнотическим состоянием.

Определенные виды поэзии имитируют этот метод природы, взывая к нам тысячей голосов сразу. Поэзия часто имеет дело с расплывчатыми или противоречивыми утверждениями, с нагромождением образов, толпой впечатлений. Но в истинной поэзии психология реальной жизни тесно соблюдается. Мистицизм мгновенен. Мы не остаемся подвешенными в лимбе, «дрожа, как застигнутое виновное существо», а входим в другой мир мысли и чувства. С другой стороны, простое утверждение немыслимых вещей — это reductio ad absurdum поэзии, потому что такое утверждение озадачивает ум, рассеивает внимание и в определенной степени вызывает «пустые сомнения» мистицизма. Оно делает это, однако, не идя дальше и не наполняя ум новой жизнью. Если я прикажу человеку внимательно следить за моими рассуждениями, а затем скажу: «Я убийца и убитый, я сомневающийся и сомнение», я озадачу его ум и могу преуспеть в пробуждении в нем чувства, которое часто его посещало, что мы невежественны относительно собственных судеб и не можем постичь смысл жизни. Если я сделаю это, ничто не может быть более законным началом для стихотворения, ибо это открытие ума читателя. Эмерсон, как и многие другие высокоорганизованные люди, был знаком с мистическим настроением. Оно не было для него мгновенным. Оно преследовало его, и он, кажется, верил, что вся поэзия и религия заключены в этом настроении. И никто не может отрицать, что это психическое состояние тесно связано с нашими высшими чувствами и ведет прямо к ним.

Ошибка Эмерсона в том, что он останавливается в прихожей поэзии. Он доволен, если довел нас до гипнотической точки. Его пролог и увертюра превосходны, но где аргумент? Где существенное художественное содержание, которое должно питать наши души?

«Сфинкс» — хороший пример стихотворения Эмерсона. Начальные стихи музыкальны, хотя они обременены реминисценцией немецкого способа письма. В последующих стихах мы погружаемся в очаровательную грезу, а затем в конце внезапно вздрагиваем от вопроса: «О чем это все?» В этом стихотворении мы видим развернутый на четыре или пять страниц стихов опыт, который в реальной жизни длится восьмую долю секунды, и когда мы доходим до конца настроения, мы оказываемся в конце стихотворения.

Нет сомнения, что способность привести своего собеседника в восприимчивое состояние парой пассов, которые дадут вам его девственное внимание, необходима любому художнику. Никто не владеет этим навыком сильнее, чем Эмерсон в своих прозаических произведениях. Фразой или обычным замечанием он создает идеальную атмосферу, в которой его мысль обретает прямоту великой поэзии. Но он не может сделать этого в стихах. В своих стихах он стремится сделать именно то, чего избегает делать в прозе: следовать логическому методу. Он, кажется, слишком хорошо знает, что делает, и довольствуется тем, что делает слишком мало. Его мистические стихи, с точки зрения такой критики, как эта, все похожи тем, что все они стремятся сделать одно и то же. И не всегда ему это удается. Как иногда он не может в стихах сказать то, что передает с таким вечным счастьем в прозе!

«Я владелец сферы,
Семи звезд и солнечного года,
Руки Цезаря и мозга Платона,
Сердца Господа Христа и склада Шекспира».

В этих строках мы имеем ту же мысль, которая появляется несколькими страницами позже в прозе: «Все, что Шекспир говорит о короле, тот самый мальчишка, который читает в углу, чувствует правдой о самом себе». Он потерпел неудачу в стихах, потому что набросил мистический глянец на мысль, которая была сильнее в своей простоте; потому что в стихах он утверждает абстракцию вместо того, чтобы привести пример. Та же неудача преследует его иногда в прозе, когда он слишком осознает свою механику.

Эмерсон знал, что чувство тайны сопровождает переключение поглощенного внимания на какой-то объект, который возвращает ум к настоящему. «Бывают времена, когда карканье вороны, сорняк, снежинка, ивовая свистулька мальчика или фермер, сажающий что-то в своем поле, более наводят на размышления, чем ущелье Йосемити или Ватикан в другой час. В подобном настроении старый стих или определенные слова светятся редкой значимостью». В конце своего эссе об истории он пытается заставить нас почувствовать, что вся история, насколько мы можем ее знать, находится внутри нас и в некотором смысле является автобиографией. Он говорит о римлянах и внезапно делает вид, что видит ящерицу на стене, и начинает размышлять, какое отношение ящерица имеет к римлянам. За это его вполне справедливо высмеял доктор Холмс, потому что он прибег к уловке и не смог создать иллюзию. Действительно, доктор Холмс где-то настолько непочтителен, что замечает, что глоток алкоголя вызовет психическое состояние, очень похожее на то, что предложено Эмерсоном; и доктор Холмс точно счастлив в своей шутке, потому что алкоголь действительно смещает внимание совершенно мистическим образом.

Во всей поэзии Эмерсона, как и во всей новоанглийской поэзии, слишком много мысли, слишком много аргументов. Некоторые его стихи производят на читателя очень любопытное и тонкое впечатление, что строки являются переводом. Это потому, что он тесно следует тезису. Действительно, строки — это перевод. Сначала они были продуманы, а потом стали поэзией. Прочитайте его поэзию, и вы сразу увидите ее схему. Прочитайте его прозу, и вам придется потрудиться, чтобы понять связь идей. Причина в том, что в поэзии последовательность интеллектуальна, в прозе последовательность эмоциональна. Это не просто эпиграмма — сказать, что его поэзия управляется обычными законами прозаического письма, а его проза — законами поэзии.

Строки под названием «Дни» обладают драматической силой, тайной и музыкой, присущими только им:—

«Дочери Времени, лицемерные Дни,
Закутанные и немые, как босоногие дервиши,
И марширующие поодиночке в бесконечной веренице,
Несут диадемы и хворост в своих руках.
Каждому они предлагают дары по его воле,
Хлеб, царства, звезды и небо, которое держит их всех.
Я, в своем заплетенном саду, наблюдал за этим торжеством,
Забыл свои утренние желания, поспешно
Взял несколько трав и яблок, и День
Повернулся и ушел молча. Я, слишком поздно,
Под ее торжественной повязкой увидел презрение».

Прозаическая версия этих строк, которая в данном случае хуже, находится в «Работах и днях»: «Богат лишь тот, кто владеет днем... Они приходят и уходят, как закутанные и завуалированные фигуры, посланные из далекой дружественной стороны; но они ничего не говорят, и если мы не используем дары, которые они приносят, они уносят их так же молча».

То, что в Эмерсоне была душа поэта, никто не будет оспаривать, но его стихи выражены в прозаических формах. В его ранних речах есть отрывки, которые могут быть сопоставлены в английском языке только с фрагментами из сэра Томаса Брауна или Мильтона, или великих поэтов. Гейне мог бы превратить следующую притчу в стихи, но она не могла бы быть лучше. Она исходит из самой глубины натуры Эмерсона. Это его предел. Младенчество, зрелость и старость, начало и конец его самого, говорят в ней.

«Каждый бог сидит там в своей сфере. Юный смертный входит в зал небосвода; там он один с ними один, они осыпают его благословениями и дарами и манят его к своим тронам. В тот же миг и непрестанно падают снежные бури иллюзий. Он воображает себя в огромной толпе, которая качается из стороны в сторону и чьим движениям и действиям он должен подчиняться; он воображает себя бедным, осиротевшим, незначительным. Безумная толпа гонит его туда и сюда, то яростно приказывая сделать одно, то другое. Кто он такой, чтобы сопротивляться их воле и думать или действовать самостоятельно? Каждое мгновение новые перемены и новые ливни обманов, чтобы сбить его с толку и отвлечь. И когда, по прошествии времени, на мгновение воздух проясняется и облако немного поднимается, там все еще сидят боги вокруг него на своих тронах — они одни с ним одним».

С войной заканчивается колониальный период нашей истории, и с окончанием войны начинается наша национальная жизнь. До того времени ни один человек не мог говорить от имени нации, как бы он ни жаждал этого, ибо нации не было; были лишь разрозненные провинции, удерживаемые вместе осуществлением каждой из них сильной и добросовестной воли. Слишком многого ожидать, что национальный характер будет выражен до того, как он будет развит, или что искусства будут процветать в период, когда все озабочены страхом революции. Провинциальная нота, которая проходит через всю нашу литературу вплоть до войны, в одном смысле была результатом нашей зависимости от Европы. «Все американские манеры, язык и сочинения, — говорит Эмерсон, — производны. Мы не пишем от фактов, но мы хотим излагать факты на английский манер. Это налог, который мы платим за великолепное наследие английской литературы». Но в более глубоком смысле эта самая зависимость от Европы была обусловлена нашей разобщенностью между собой. Двусмысленный и несчастный самоутверждающийся патриотизм, к которому мы были обречены судьбой и который заставлял нас замечать и возмущаться снисходительностью иностранцев, был логическим результатом нашей политической ситуации.

Литература Северных штатов до войны, хотя и полная таланта, лишена тела, лишена мужества. В ней нет полного национального тона. Юга в ней нет. Доля Новой Англии в этой литературе настолько велика, что небольшая несправедливость будет сделана, если мы припишем ей всю ее. Она была Академией страны, а ее ученые были нашими авторами. Страна в целом иногда была раздражена самосознанием Новой Англии, атмосферой клики, взаимного восхищения, изоляции, в которой жили все ее ученые, кроме Эмерсона, и которая заметно окутывала последнюю маленькую выдающуюся группу из них. Обстоятельства, которые привели к изоляции Лоуэлла, Холмса, Лонгфелло и братства «Субботнего клуба», поучительны. Опустошения войны унесли поэтов, ученых и философов поколения, которое непосредственно следовало за этими людьми, и, уничтожив их естественных преемников, оставили их стоять, увеличенными сверх их естественного размера, подобно роще деревьев, оставшейся после пожара. Война сделала больше, чем просто уничтожила поколение ученых, которые сменили бы этих старших ученых. Она опустошила университеты, призвав всех выживших на поле практической жизни; и после войны наступил период, в течение которого все знания страны были сосредоточены в головах этих старших достойных мужей, которые сделали себе имя задолго до этого. Определенное самодовольство, которое задевало страну в целом, было заметно у этих людей. Довоенное колониальное позирование, неизбежное в их собственное время, сохранилось у них. Когда Джаред Спаркс придал Вашингтону надлежащую позу для величия, исправив его правописание, Спаркс был в ладу с временами. Считалось, что великий человек должен получить свою шляпу из рук биографа и быть с приличием представлен потомству. В жизнях и письмах некоторых наших недавних общественных деятелей была реминисценция этого позирования, которую мы осуждаем как абсурдную, потому что забываем, что она просто архаична. Провинциальные манеры всегда немного формальны, и напыщенность колониального губернатора никогда не была полностью изжита у наших литераторов.

Не будем принижать прошлое. Мы все благодарны за новоанглийскую культуру, и особенно за маленькую группу людей в Кембридже и Бостоне, которые делали все возможное в соответствии со светом своего дня. Их цель и вкус сделали все, что могут сделать высокие идеалы и хороший вкус, и не более выдающиеся литераторы жили в течение этого века. Они дали стране песни, повествовательные поэмы, оды, эпиграммы, эссе, романы. Они хорошо выбирали своих моделей и черпали свои материалы из приличных и вероятных источников. Они жили безупречными жизнями и умерли на своих профессорских кафедрах, почитаемые всеми людьми. Для достижений такого рода нам едва ли нужно использовать такой сильный язык, как Эмерсон в описании современной литературы: «Она ежегодно выставляет огромную тушу традиции с такой же торжественностью, как новое откровение».

Масса и объем литературы всегда должны быть традиционными, и второстепенные писатели мира тем не менее выполняют функцию бесконечного значения в распространении мысли. Очень большое количество первоклассного мышления не постижимо для среднего человека, пока оно не будет дистиллировано и ему не исполнится пятьдесят лет. Люди, которые приветствуют новое знание по мере его поступления, — это избранные люди, второстепенные поэты следующего века. Для своего собственного времени эти второстепенные люди часто кажутся великими, потому что они узнаваемы и понятны сразу. Мы знаем невыгодное положение, в котором работали эти наши гуманисты. Тень времени, в которое они писали, висит над нами до сих пор. Консерватизм и робость нашей политики и нашей литературы сегодня отчасти обусловлены тем страшным давлением, которое в течение шестидесяти лет никогда не снималось с душ американцев. Этот консерватизм и робость могут быть замечены во всем нашем прошлом. Они в риторике Уэбстера и в стиле Готорна. Они убили По. Они создали Брайанта.

С момента окончания нашей самой благословенной войны мы были оставлены лицом к лицу с проблемами демократии, не обремененные ужасными осложнениями междоусобной борьбы. Случилось, однако, так, что некоторые тенденции нашей коммерческой цивилизации направлены на укрепление и закрепление на нас тех самых черт, которые поощрялись провинциальной разобщенностью. Уэнделл Филлипс, с хладнокровным пониманием, за которое ему обычно не отдают должное, излагает дело следующим образом:—

«Общее суждение состоит в том, что самое свободное правительство производит самых свободных мужчин и женщин, самых индивидуальных, наименее раболепных перед суждением других. Но мгновение размышления покажет любому человеку, что это неразумное ожидание и что, напротив, полное равенство и свобода в политических формах почти неизменно стремятся заставить индивида раствориться в массе и потерять свою идентичность в общем целом. Предположим, мы стояли бы в Англии сегодня вечером. Там есть знать, а здесь церковь. Там торговый класс, а здесь литературный. Широкая пропасть отделяет эти четыре; и при условии, что член любого из них может примирить свою собственную секцию, он может в очень большой мере позволить себе презирать мнения остальных трех. У него есть в некоторой степени убежище и волнорез против тирании того, что мы называем общественным мнением. Но в такой стране, как наша, абсолютного демократического равенства, общественное мнение не только всемогуще, оно вездесуще. Нет убежища от его тирании, нет возможности спрятаться от его досягаемости; и результат таков, что если вы возьмете старый греческий фонарь и пойдете искать среди сотни, вы не найдете ни одного американца, который не имел бы, или который не воображает, по крайней мере, что он имеет, что-то выиграть или потерять в своих амбициях, своей социальной жизни или своем бизнесе от хорошего мнения и голосов окружающих его людей. И следствие этого в том, что вместо того, чтобы быть массой индивидов, каждый из которых бесстрашно выпаливает свои собственные убеждения, как нация, по сравнению с другими нациями, мы — масса трусов. Больше, чем все другие люди, мы боимся друг друга».

Если мы взглянем с высоты птичьего полета на нашу историю, мы обнаружим, что этот постоянный элемент демократического давления всегда был настолько сильным фактором в формировании характера наших граждан, что существует меньше различий, чем мы хотели бы видеть, между типами гражданства, произведенными до войны и после войны.

Чарльз Фоллен, тот превосходный и достойный немец, который приехал в эту страну, будучи еще молодым человеком, и который жил в центре социальной и интеллектуальной жизни Бостона, чувствовал нехватку интеллектуальной свободы у окружающих его людей. Если бы кто-то был обязан описать Америку сегодня одним предложением, едва ли можно было бы сделать это лучше, чем предложением из письма Фоллена Гарриет Мартино, написанного в 1837 году, после появления одной из ее книг: «Вы указали на две самые поразительные национальные характеристики: “Недостаток индивидуальной моральной независимости и необычайное взаимное уважение и доброта”».

Многое из того, что Эмерсон писал о Соединенных Штатах в 1850 году, верно для Соединенных Штатов сегодня. Трудно было бы найти цивилизованный народ, который был бы более робким, более запуганным в духе, более нелиберальным, чем мы. Сегодня образованному человеку, который читал Брайса и Токвиля, легко объяснить посредственность американской литературы. Заслуга Эмерсона была в том, что он чувствовал атмосферное давление, не зная его причины. Он чувствовал, что он — запертое, стесненное, ограниченное существо, хотя каждый человек вокруг него праздновал Свободу и Демократию, и каждый день был Четвертым июля. Он напрягает язык до его пределов, чтобы выразить свой бунт. Он говорит, что никто не должен писать ничего, кроме того, что он обнаружил в процессе удовлетворения собственного любопытства, и что каждый человек будет писать хорошо пропорционально тому, насколько он презирает публику.

Эмерсон, кажется, действительно верил, что если бы любой человек только решительно был самим собой, он оказался бы таким же великим, как Шекспир. Он не допустит, чтобы что-то ценное могло быть монополизировано. Его обзор мира, будь то под заголовком «Манеры», «Самоуверенность», «Судьба», «Опыт» или что-то еще, приводит его к той же мысли. Его вывод всегда — нахождение красноречия, мужества, искусства, интеллекта в груди самого скромного читателя. Он знает, что мы полны гениальности и окружены гениальностью, и что нам нужно только отбросить что-то, а не приобретать что-то новое, чтобы быть бардами, пророками, Наполеонами и Гете. Эта вера — секрет его стимулирующей силы. Именно это придает его писаниям сияние, подобное тому, которое исходило от его личности.

Глубокая истина, намеченная Эмерсоном, когда он сказал, что «всем американским гениям не хватало нервов и кинжала», была проиллюстрирована нашим лучшим ученым. Лоуэлл имел душу янки, но в своих привычках письма он продолжал английскую традицию. Его литературные эссе полны очарования. «Памятная ода» — это высшая точка попытки сделать невозможное. Это прекрасная вещь, но она подражательна и вторична. Она заплатила налог на наследство. Дважды, однако, в момент кризиса давления, Лоуэлл принял свое настоящее «я» под видом псевдонима; и своей собственной рукой он спас язык, тип, целую эру цивилизации от забвения. Здесь сверкает кинжал, и здесь Лоуэлл раскрыт. Его ограничения как поэта, его слишком много остроумия, его слишком много морали, его смесь проницательности и религии видятся как самые элементы силы. Новизна «Бумаг Биглоу» так же удивительна, как их вечная естественность. Они занимают место среди величия, и они были самыми сильными политическими трактатами своего времени. Они ничего не имитируют; они реальны.

Эмерсон сам был единственным человеком своего времени, который последовательно и полностью выражал себя, ни на мгновение не измеряя себя идеалами других, ни на мгновение не беспокоясь о том, что такое литература или как литература должна быть создана. Другие люди его эпохи, среди которых он жил, верили, что литература — это очень желательная статья, вещь, которую вы могли бы создать, если бы были достаточно умны. Но у Эмерсона не было литературных амбиций. Его не заботила изящная словесность. Следствие этого в том, что он стоит над своим веком, как колосс. Пока он жил, его фигура могла быть видна из Европы, возвышающейся, как Атлант, над культурой Соединенных Штатов.

Великие люди не всегда похожи на воск, который запечатлевает их век. Они часто являются просто отрицанием и противоположностью своего века. Они дают ему ложь. Они становятся через бунт самой сущностью всего, чем век не является, и та часть духа, которая подавлена в десяти тысячах грудей, оказывается запертой, изолированной и прорывается в высказывании в одном. Через Эмерсона говорили дробные духи множества. У него не было времени, у него не оставалось энергии, чтобы понять себя; он был рупором.

Если душа будет взята и раздавлена демократией до тех пор, пока она не издаст крик, этот крик будет Эмерсоном. Область мысли, в которой он жил, фигуры речи, которые он использует, находятся на интеллектуальной плоскости настолько высокой, что обстоятельства, которые их породили, могут быть забыты; они безразличны. Конституция, рабство, сама война видятся как простые обстоятельства. Они не смущали его, пока он жил; они не необходимы для поддержки его работы теперь, когда она закончена. Отсюда происходит то, что Эмерсон — один из голосов мира. Его слышали издалека. Его иностранное влияние могло бы заслужить главу саму по себе. Консерватизм не ограничивается этой страной. Это сама основа любого правительства. Болты, которые выковал Эмерсон, его мысль, его остроумие, его восприятие, не провинциальны. Было обнаружено, что они несут вдохновение в Англию и Германию. Многие из важных людей последнего полувека обязаны ему долгом. Еще невозможно дать какой-либо отчет о его влиянии за рубежом, потому что мемуары, которые покажут его, только начинают публиковаться. Мы получим их в должное время; ибо Эмерсон был результатом прогресса мира. Его появление отмечает поворотный момент в истории того энтузиазма по поводу чистой демократии, который окрашивал политическую мысль мира в течение последних ста пятидесяти лет. Молодежь Англии и Германии, возможно, была удивлена, услышав из Америки пронзительный голос протеста против тех самых влияний, которые подавляли их дома. Они не могли понять, что главное различие между Европой и Америкой — это разница в скорости, с которой совершаются революции в мысли.

В то время как радикалы Европы восставали в 1848 году против злоупотреблений тирании, чьи корни были в феодализме, Эмерсон, великий радикал Америки, архи-радикал мира, восставал против зол, чьи корни были во всеобщем избирательном праве. Показывая идентичность в сущности всей тирании и возвращая внимание политических мыслителей к ее отправной точке, ценности человеческого характера, он продвинул политическую мысль мира на один шаг. Он указал нам в этой стране, к какой цели должны быть направлены наши усилия.

УОЛТ УИТМЕН

Это был бы плохой поворот для эссеиста — уничтожить Уолта Уитмена, — ибо он был открыт эссеистами, и если бы не они, его известность была бы отложена на пятьдесят лет. Он — «утиное гнездо» «американской литературы», и едва ли найдется автор «Saturday Review», который в то или иное время не поднял бы флаг над ним.

История этих хронических открытий Уитмена как поэта, как силы, как чего-то или кого-то, сложилась бы в лучшую возможную монографию о некомпетентности англосаксов в вопросах критики.

Английская литература — это литература гения, и англичанин — великий творец. Его работа затмевает гений Греции. Его богатство перевешивает совокупное богатство всей современной Европы. Английский ум — единственный бессознательный ум, который когда-либо видел мир. И по этой причине английский ум неспособен к критике.

Никогда не было английского критика первого ранга, едва ли критик любого ранга; и критическая работа Англии состоит либо из академического перебрасывания несколькими старыми канонами и шибболетами из Горация или Аристотеля, либо из чистейшего импрессионизма и многословной борьбы за передачу чувства, пробужденного изучаемой вещью.

Теперь, истинная критика означает попытку выяснить, что есть что-то, не с целью судить его, или имитировать его, ни с целью иллюстрировать что-то другое, ни для какой другой посторонней цели вообще.

Так называемые каноны критики приносят студенту литературы примерно столько же пользы, сколько Никейский символ веры и молитва Господня — студенту церковной истории. Они являются частью его предмета, конечно, но если он настаивает на использовании их в качестве измерительной ленты и лозы, он произведет суждение, не имеющее никакой ценности ни для кого, и интересное только как запись самого сложного состояния ума.

Образованные джентльмены Англии обозревали литературу с помощью этих освященных временем старых инструментов, и толпы их давным-давно устремились в Америку со своими теодолитами и квадрантами в руках. Они оценивали нас и вдоль, и поперек, но никак не могли обнаружить у нас литературного величия, пока не появился Уолт Уитмен и не удовлетворил астрологов.

Вот была комета, человек из народа, новый человек, который не говорил ни на одном известном языке, который был весьма неотесанным и оскорбительным, который провозгласил себя «варварским воплем» и который соответствовал английским представлениям о неприятной и безудержной дикости всего американского — с мормонизмом и автомобильными заводами, взрывами пароходов, забастовками, отказом от обязательств и виски; чья форма нарушала каждый из их второстепенных канонов, подобно тому как Америка нарушала каждую из их социальных идей.

К тому же Уитмен возник из войны, как Шекспир возник из разгрома Непобедимой армады, как греческие поэты возникли из отражения персидского нашествия. Было невозможно, было немыслимо, чтобы национальное потрясение не породило национальную поэзию — и вот! — появился Уитмен.

Можно с уверенностью сказать, что открытие Уитмена как поэта позволило многим глубокомысленным оксфордцам спокойно спать по ночам. Америка была разгадана.

Англичанин путешествует, но он путешествует после того, как его ум был отшлифован университетом, и в том возрасте, когда лучшее, на что он способен в плане мышления, — это разумно манипулировать теми немногими понятиями, с которыми он покидает дом. Он уезжает образованным джентльменом, беря с собой саквояж и свои идеи. Он возвращается путешествовавшим джентльменом, привозя с собой свои идеи и саквояж. Ему скорее пришло бы в голову заказывать пальто из Канзаса, чем черпать мысли из путешествий. И поэтому каждое впечатление об Америке, которое получал путешествующий англичанин, подтверждало его теорию об Уитмене. Даже Редьярд Киплинг, который ни в каком смысле не подпадает под вышеприведенное описание, имеет в себе достаточно англосаксонской крови, чтобы видеть в этой стране лишь воплощение фантастических представлений своего детства.

Но представьте себе оксфордца, у которого были глаза, и который приехал бы в эту страну, никогда не слышав об Уитмене. Он увидел бы трудолюбивое и ограниченное население, заурядное и монотонное, настолько однородное, что одного человека едва ли можно отличить от другого, законопослушное, робкое и приверженное традициям; общество, где личность подавлена законом, обычаем и инстинктом и в котором, как следствие, мало или совсем нет великих людей, даже если считать тех, кто выдвинулся благодаря неизбежному действию законов торговли на коммерческое поприще и кто требует скорее научного, нежели личного внимания.

Культуру этого народа, его архитектуру, литературу, драму и т. д., он нашел бы, по необходимости, заимствованной из европейских образцов; а в его поэзии, насколько она вообще существовала, он распознал бы довольно слабое подражание английской поэзии. Газетные стихи довольно точно отражают средний талант к поэзии и средний уровень ее понимания, а газетные стихи Соединенных Штатов — это именно то, чего следовало ожидать от благопристойного и лишенного воображения населения: разумные, консервативные и лишенные вдохновения.

Над газетными стихоплетами парят второстепенные поэты, а над ними воспаряют поэты более значительные; и характеристики всей этой иерархии те же, что и у самого скромного послушника: интеллект, консерватизм, традиционная мораль.

Над атмосферой, в которой они живут, над головами всех американских поэтов, между ними и небом, парят Конституция Соединенных Штатов, а также традиции и формы английской литературы.

Вся эта культура является вторичной и третичной, и она подлинно представляет ту респектабельную посредственность, из которой исходит. Уиттье и Лонгфелло были очень популярны в свое время — их читали фабричные рабочие, клерки и учителя, юристы, врачи и священники, читающие классы республики, чьи идеалы они искренне выражали, чьи стремления и духовную жизнь они верно передавали.

Так вот, оксфордский путешественник вовсе не нашел бы Уитмена. Он никогда не встретил бы человека, который слышал о нем, и не увидел бы человека, похожего на него.

Путешественник, открыв по возвращении в Лондон «Saturday Review» и прочитав текущую статью об Уитмене, столкнулся бы с проблемой, способной озадачить Монтескье, проблемой, способной сбить с толку Гёте.

И все же Уитмен репрезентативен. Он — реальный продукт, он занимает реальное и весьма интересное место в истории литературы, и он говорит от имени класса и типа человеческой натуры, чей интерес выходит за рамки местного, чья распространенность признана, — типа, который является одним из продуктов цивилизации века, возможно, всех веков, и который имеет поистине планетарное значение.

В каждой стране есть люди, которые после искренней попытки занять место в организованном обществе восстают против его рутины, довольствуются простейшими удовлетворениями самых грубых природных потребностей, насколько это касается пропитания, и заново открывают бесконечные радости жизни на открытом воздухе.

Если обочина дороги, небо, далекий город, мягкие порывы небесных ветров — это радость для эстетической стороны человека, то свобода от всякой ответственности и подотчетности — это нирвана для его нравственной природы. Человек, который хоть раз вкусил эти две радости вместе — радость пребывания на открытом воздухе и радость быть сомнительным и бесстыдным, — прикоснулся к опыту, которого могла бы устрашиться самая сплоченная и решительная натура. Жизнь не имеет ужасов для такого человека. Общество не имеет над ним власти. Мелкие неудобства такого образа жизни — ничто по сравнению с его удовлетворениями. Червь, который никогда не умирает, в нем мертв. Великая тайна сознания и усилия тихо растворяется в пустом счастье ощущения — не низменного ощущения, а ощущения рассвета и заката, рынка и театра, и звезд, панорамы вселенной.

Для морального человека, для философа или делового человека, для любого, кто является винтиком в колесе какой-либо республики, все эти вещи существуют ради чего-то другого. Он должен объяснить их или использовать, или определить свое отношение к ним. Он проводит всю агонию своего существования в попытке каталогизировать их и разобраться с ними. Стесненный всем тем, что было сказано и сделано до него, он все же чувствует себя вынужденным подытоживать и отдаваться невозможной задаче — охватить этот космос своим разумом, удержать его в своей руке, подчинить его своей цели.

Бродяга свободен от всего этого. Актом, столь же простым, как смерть, он отбросил усилия и живет в мире.

Неудивительно, что в каждой стране Европы встречаются мириады таких людей, как встречаются мириады самоубийств ежегодно. Неудивительно, хотя социологи и поздно это заметили, что представители этого типа поразительно идентичны по своим чертам в каждой стране земного шара.

Привычки, телосложение, склад ума, даже язык жестов и некоторые словечки бродяг везде одинаковы. Эти люди не являются изгоями по рождению. Они всегда пытались жить цивилизованной жизнью. Их раннее воспитание, по крайней мере их раннее отношение к жизни, как правило, было респектабельным. То, что они склонны к преступлениям, само собой разумеется, поскольку их умы были освобождены от санкций, обеспечивающих соблюдение закона. Но их общая невинность, при данных обстоятельствах, весьма примечательна и отличает их от преступных классов.

Когда мы видим одного из таких людей, сидящего на воротах или прогуливающегося по городской улице, как часто мы задавались вопросом, какой ему видится жизнь; какие утешения и какие проблемы она ему преподносит. Как часто мы жаждали узнать историю такой души, рассказанную не полицейским протоколом, а поэтом или романистом, живущим в сердце этого человека!

Уолт Уитмен дал голос душе бродяги. Человек гениальный искренне и естественно прошел через весь этот опыт, сам не осознавая, что он такое, и оставил запись об этом, чтобы просветить и сбить с толку литературный мир.

В произведениях Уитмена можно увидеть, как элементарные части человеческого разума и фрагменты несовершенного образования сливаются воедино, плавая и погружаясь в море бессмысленного эгоизма и рапсодии — отталкивающие, божественные, отвратительные, необычайные.

Наша неспособность интеллектуально определить этого человека, найти тип и причину его интеллектуального состояния проистекает из следующего: бунт, который он олицетворяет, не является интеллектуальным бунтом. В его основе лежат не идеи. Это бунт против рутины. Это бунт лени.

В его речах нет интеллектуальной связности, а лишь патологическая. Можно ли считать оскорбительную мешанину из невежества и наглости, научных фраз и французских парафраз, сленга и вдохновенных прилагательных, которую он выдвигает с претензией на то, что она представляет собой мысль, философией, системой или верой с какой-либо точки зрения? Является ли это индивидуализмом какого-либо определенного рода? Имеют ли мысли и фразы, которые плавают в ней, значение, имеющее хоть какое-то отношение к тому значению, которое они имеют в языке мыслителей? Конечно, нет. Имеют ли все эти патриотические разговоры, разговоры о Соединенных Штатах и их будущем, какое-либо значение как патриотизм? Поэтически ли они представляют состояние чувств какого-либо класса американских граждан по отношению к своей стране? Или вы нашли бы ближайший эквивалент этой эмоции в груди образованного бродяги из Франции, Германии или Англии? Речь Уитмена — английская, а его метафоры и словечки — по-видимому, американские, но эмоциональное содержание — космическое. Он отбросил патриотизм, когда вышел на дорогу.

Притягательность его сочинений объясняется их вспышками реальности. Конечно, этот человек был позёром, ужаснейшим шарлатаном и эгоманьяком. Его безвкусные обрывки неверно понятых идей, литературного щегольства, засаленных и потрепанных воспоминаний отталкивают нас. Мир людей оставался для него аудиторией, и он делал цивилизованному обществу постоянный комплимент в виде безумного самосознания в его присутствии.

Возможно, этот эгоизм и позерство — это месть подавленной совести, и нам следует видеть в них инверсию социальных инстинктов. Возможно, все бродяги — позеры. Но в пользу Уитмена можно сказать, что, независимо от того, было ли его позерство случайностью личного характера или органическим результатом его жизни, он сам был подлинным существом. Он не сидел в кабинете, сочиняя свою сагу из чепухи, а прожил жизнь, и именно благодаря своей подлинности, а не своим позам, он выжил.

Описания природы, визуальное наблюдение жизни — первозданны и удивительны. Не ложный свет заставил оксфордцев назвать некоторые его фразы гомеровскими. Ученые мужи были правы в своем любопытстве к нему; они сбились с пути только в своей попытке классификации.

Жаль, что истина и красота превращаются в ханжество при втором повторении, ибо это делает поэзию как профессию невозможной. Лирические поэты всегда тратили большую часть своего времени на попытки писать лирическую поэзию, и сама эта попытка дисквалифицирует их.

Поэт, который обнаруживает свою миссию, уже наполовину погублен; и даже Вордсворт, каким бы великим гением он ни был, преуспел в том, что наполовину утопил свои таланты в своих местечковых теориях, в своем собственном самосознании и самодовольстве.

Уолт Уитмен думал, что у него есть миссия. Он был профессиональным поэтом. У него были цели и теории относительно поэзии, которые он взялся внедрять и иллюстрировать. Он такой же дидактичный, как Вордсворт, и все время думает только о себе. Более того, он принадлежал к тому классу профессионалов, которые всегда особенно эгоцентричны, автократичны, тщеславны и цветисты — к классу шарлатанов. По всему обществу есть люди, и, как правило, это люди с необычайными природными способностями, которые, получив немного неассимилированного образования, пускаются в самостоятельное плавание и объявляют себя авторитетами от своего собственного имени. Они, возможно, являются преемниками старых астрологов в том, что стремятся установить некое личное профессорство или превосходство. Старый оккультизм и таинственность использовались как самый очевидный способ повышения личной значимости мага; и главное различие сегодня между обычным врачом и шарлатаном заключается в том, что шарлатан делает вид, что знает всё.

Бригам Янг и Джозеф Смит были людьми феноменальных способностей, которые фактически изобрели религию и создали общину путем мнимого установления сверхъестественных и оккультных сил. Френологи, продавцы патентованных лекарств, христианские ученые, сторонники единого налога и все, кто провозглашает панацеи и снадобья, делают одно и то же величественное и понтификальное обращение к человеческой природе. Именно эта мистическая сила, этот религиозный элемент держит их на плаву, продает лекарства, исцеляет больных и заполняет залы собраний.

По темпераменту и воспитанию Уолт Уитмен был пригоден стать пророком такого рода. Он стал поэтом-шарлатаном и стеснил свои таланты нагромождением чудовищного парада дребезжащих теорий и профессий. Если бы он не был одарен совершенно изумительными способностями, богатством натуры, недосягаемым для его напыщенности, он был бы погублен с самого начала. Как бы то ни было, он наполнил свою работу гримасами и вульгарностью. Он пишет несколько строк эпической прямоты, циклопической силы и естественности, а затем навязывает себя и свою миссию.

У него дурной вкус, впитанный с молоком матери всеми миссионерами и хиромантами, отличительный знак истинного шарлатана. Этот дурной вкус — не что иное, как оскорбительное вторжение его самого и его миссии в обсуждаемый предмет. Что касается его реальных достоинств и его истинной миссии, то едва ли можно сказать слишком много в его пользу. Область его опыта была узкой и отнюдь не интеллектуальной. Она была узкой из-за его изоляции от человеческой жизни. Поэт вроде Браунинга, Гейне или Альфреда де Мюссе постоянно имеет дело с проблемами и борьбой, которые возникают в цивилизованной жизни из близких отношений, связей, долга и желаний человеческого сердца. Он объясняет жизнь с ее социальной стороны. Он дает нам более или менее связный взгляд на бесконечно сложную материю. Он — путеводитель или записная книжка, высокообразованный и умный спутник.

Уолта Уитмена ничего из этого не интересует. Он был, к счастью, настолько невежественен и необучен, что его ум был совершенно бессвязным и неинтеллектуальным. Его ум кажется погруженным в тело и ставшим почти его частью. Полное отсутствие концентрации, ставшее результатом жизни на открытом воздухе, сделало его спонтанным и необъяснимым. И великая ценность его работы в том, что она представляет спонтанное и необъяснимое функционирование ума и тела в состоянии здоровья.

Сомнительно, чтобы кто-то наслаждался жизнью более интенсивно, чем Уолт Уитмен, или более полно выражал физическую радость простого бытия. Он крепок, весь вибрирует от здоровья и ощущений здоровья. Все лучшее в его поэзии — это выражение телесного благополучия.

Человек, который оставляет свой офис и садится в каноэ на канадской реке, уверенный в десятидневном освобождении от забот бизнеса и домашнего хозяйства, испытывает трепет радости, подобный тому, который Уолт Уитмен то тут, то там вкладывал в свою поэзию. Можно сказать, что сделать это — величайшее достижение в литературе. Уолт Уитмен в некоторых своих строках ломает рамки поэзии и дает нам жизнь в ее пульсации.

Это пульсация всей физической системы человека, который дышит открытым воздухом и чувствует небо над собой. «Когда сирень в последний раз цвела во дворе» — великая лирика. Это целое стихотворение без следа самосознания. Это не более чем описание природы. Упоминания о Линкольне и похоронах — лишь слово или два, самые скудные намеки на трагедию. Но горе, всепоглощающее горе, есть в каждой его строке, горе, которое трансформировалось в эту чувствительность к пейзажу, к песне дрозда, к цветению сирени и закату.

Здесь правда жизни того рода, что можно найти в «Короле Лире» или «Гае Мэннеринге», у Эсхила или Бернса.

Сам Уолт Уитмен не смог бы сказать вам, почему это стихотворение хорошо. Если бы у него было хоть какое-то представление об истинной причине, он бы испортил стихотворение. Повторение и антифония дрозда, сирени, мысли о смерти, красота природы находятся в равновесии и сне естественной симметрии, к которой никакая хитрость не могла бы прийти, которую никакое сознательное искусство не могло бы сделать иначе, как испортить.

Неблагодарное дело — отмечать ограничения Уитмена, его недостаток человеческой страсти, ложность многих его представлений об американском народе. Человек знал мир лишь как наблюдатель, он никогда не был живой его частью, и никакой простой наблюдатель не может понять жизнь вокруг себя. Даже его работа во время войны была в основном работой наблюдателя, и его стихи и заметки об этом периоде живописны. Что касается его разговоров о товарищах, манхэттенских вагоновожатых и литейщиках, демонстрирующих свои мускулистые руки вокруг мускулистых шей друг друга, — весь этот восторг и сентиментальность в поэзии Уитмена фальшивы по отношению к жизни. Это имеет лирическую ценность как выражение личных чувств Уитмена, но никто другой в стране никогда не был найден, кто чувствовал бы или действовал подобным образом.

Фактически, во всем, что касается человеческих отношений, Уолт Уитмен так же нереален, как, скажем, Уильям Моррис, и американский механик, вероятно, предпочел бы «Сигурда Вольсунга» и понял бы его лучше, чем поэзию Уитмена.

Эта фальшь по отношению к чувствам американца переплетена с такими чудесными описаниями американских видов и пейзажей, паромов, дорог, водопадов и машиностроительных цехов, что неудивительно, что иностранцы приняли это евангелие.

В целом Уитмен, хотя он не решает ни одной из проблем жизни и не проливает свет на американскую цивилизацию, является восхитительным явлением и странным существом, вышедшим из нашего муравейника. Этот человек совершил каждый непростительный грех против наших условностей, и вся его жизнь была возмущением. Он не был ни целомудренным, ни трудолюбивым, ни религиозным. Он терпеливо жил на холодном пироге и триумфально бродил по земле.

Он действительно жил той жизнью, которую любил, вопреки всем людям, и это великая заслуга, самое волнующее достоинство. И он дал в своих сочинениях правдивую картину самого себя и этой жизни — картину, которую мир никогда раньше не видел и которой, вероятно, мир не перестанет удивляться в ближайшее время.

ИССЛЕДОВАНИЕ «РОМЕО»

Пьесы Шекспира выстраиваются в ином измерении. Они стоят в месте, находящемся вне наших дедукций. Их космос больше нашей философии. Они подобны силам природы и процессам жизни в ярком мире вокруг нас. Мы можем измерять наш интеллектуальный рост новыми горизонтами, которые открываются в них. Пока они продолжают жить и меняться, расширяться и углубляться, наполняться новой гармонией и новыми предположениями, мы можем оставаться довольными; мы все еще растем. В тот момент, когда мы думаем, что постигли их, в тот момент, когда мы видим их как нечто статичное, мы можем быть уверены, что что-то не так; мы начинаем окаменевать. Наш свежий интерес к жизни был остановлен. Поэтому существует опасность в попытке «оценить» Шекспира. Мы не можем не считать самовлюбленным глупцом любого человека, который сделал это к собственному удовлетворению. Он загнал себя в рамки. Он не потеряется. Если вы хотите найти его, вы можете протянуть руку и коснуться его. Он написал автобиографию. Он «оценил» самого себя.

Писать о Шекспире позволительно, сняв доспехи критики и говоря в отрывочной и неубедительной манере, чтобы, поддавшись убежденности, поощряя себя к позитивным верованиям, мы не ускорили неизбежное и не состарились раньше времени.

Возможно, какое-то подобное извинение необходимо, чтобы представить наблюдения о характере Ромео, которые здесь собраны воедино, а также замечания о самой пьесе, игре актеров и тексте.

Некоторые ученые полагают, что во втором кварто «Ромео и Джульетты», опубликованном в 1599 году, видна правящая рука Шекспира и что различия между первым и вторым изданиями показывают поправки, дополнения и исправления, которыми Шекспир счел нужным украсить свою работу при подготовке ее к печати. Если бы это было на самом деле так; если бы мы могли положить два текста на стол перед собой, будучи убежденными, что один из них — черновик или рабочий экземпляр Шекспира, а другой — законченная работа Шекспира; и если бы, сравнивая их, мы могли войти в мастерскую и кузницу его ума, — казалось бы, что мы наконец нашли путь к этой великой личности, этому интеллекту, самому мощному из всех, что когда-либо озаряли человеческую жизнь. Никакое другое литературное исследование не могло бы сравниться по интересу с таким изучением; ибо отношение, которое сам Шекспир имел к созданным им пьесам, является одной из тайн и белых пятен в истории, пробелом, который ошеломляет разум и который воображение не может преодолеть.

Студент, изучающий оба текста, скорее всего придет к выводу, что второй отнюдь не является исправленным изданием первого, а что (согласно другой теории) первое — это пиратское издание пьесы, украденное печатником и, вероятно, полученное с помощью репортера, который записывал строки так, как они произносились на сцене. Ремарки в первом издании — это не собственно ремарки драматурга о том, что должно происходить на сцене, а скорее записи очевидца о том, что он видел на сцене. Ошибки репортера (или искажения актеров), видимые в первом издании, как правило, вредят пьесе; и именно из этого обстоятельства — частоты пятен в первом издании — возникло мнение, что второе издание является примером неизменного такта Шекспира в улучшении собственных строк.

Возможно, в конце концов, это мало продвинуло бы наше понимание пьес или решило бы главную загадку — что у них действительно был автор, — если бы мы могли проследить каждый штрих его правящего пера. Мы наблюдали бы, без сомнения, утонченность характеристики, изменения сценического эффекта, добавление украшений и красот; но их происхождение и истинный смысл, секрет их жизни оставались бы в такой же безопасности, как и сейчас, так же надежно потерянными посреди всей этой демонстрации, как сами рукописи при разрушении театра «Глобус».

Если мы должны отказаться от надежды увидеть Шекспира в его мастерской, мы можем, тем не менее, получить из пиратского текста некоторое представление о том, как ставили Шекспира в его время и как он обходился с ранними актерами. «Ромео и Джульетта» — исключительно трудная для постановки пьеса, и трудности, по-видимому, были такими же во времена Шекспира, как и сегодня. Они, по сути, присущи самой структуре работы.

По мере того как художники продвигаются в жизни, они развивают, благодаря знакомству с условиями своего искусства, способность скрывать его ограничения — способность, которой даже величайшие художники часто лишены в свои ранние годы. Существует анекдот о Шумане, который довольно грубо иллюстрирует это. Говорят, что в одной из своих ранних симфоний он ввел пассаж, ведущий к кульминации, в которой валторны должны были торжествующе подхватить арию. На репетиции, когда настал момент для валторн протрубить свое послание победы, раздалось нечто вроде приглушенного рева, который заставил всех рассмеяться. Композитор устроил свою кульминацию так, что она пришлась на ноту, которую валторны не могли извлечь иначе, как с закрытыми клапанами. Пассаж пришлось переписать. Молодой художник часто борется с сюжетами, с эффектами света, которые почти невозможно передать и которые, возможно, человек постарше не стал бы пытаться изобразить. Неудивительно, что среди ранних работ Шекспира встречаются персонажи, которые, будучи правдивыми по отношению к жизни — нет, именно потому, что они правдивы по отношению к жизни, — почти невозможны для изображения на сцене. Безусловно, Ромео представляет нам персонажа такого рода.

Знание Шекспиром человеческой природы, по-видимому, предшествовало его знанию сцены. Воображая характер Ромео, характер, подходящий для сюжета старой истории, он мало думал о своих актерах. Закклиная вероятности, которые привели бы человека к такому образу действий, как у Ромео, Шекспир имел в виду вероятности и факты реальной жизни, а не вероятности, требуемые сценой.

Ромео должен быть человеком, почти полностью состоящим из эмоций, существом очень молодым, лирическим поэтом в интенсивности своих ощущений, ребенком в своей беспомощности перед постоянно меняющимися течениями и водоворотами своих чувств. Он живет в ходячем и неистовом сне, вступает в контакт с реальной жизнью только для того, чтобы навредить себе и другим, и, наконец, с собранной энергией своего существа устремляется к добровольному кораблекрушению о скалы мира.

Этот человек должен влюбиться с первого взгляда. Он должен жениться тайно. Он должен быть изгнан за участие в уличной драке и должен вернуться, чтобы убить себя на гробнице своей возлюбленной.

Шекспир, с его страстью к реализму, посвящает несколько сцен в начале пьесы объяснению состояния ума Ромео. Он даст нам рационалистическое объяснение любви с первого взгляда, выведя этого молодого поэта в слепом хаосе эмоций из-за его отвержения женщиной, не связанной с остальным сюжетом. Совершенно верно, что это лучшее и, возможно, единственное объяснение любви с первого взгляда. Эффект от отвержения (за которое мы всегда должны уважать Розалину) на очень мальчишескую, нереальную и почти неприятную любовную тоску Ромео заключается в том, чтобы бросить его и все нестабильные элементы, из которых он сделан, в головокружительный вихрь, который через день или два потребует лишь взгляда пары глаз, чтобы превратиться в самый эликсир истинной любви.

Все это правда, но ни одну аудиторию не волнует этот эпизод и не требуется объяснение. Более того, это до сих пор коробит сентиментальные представления многих людей, и во многих сценических версиях этого избегают.

Эти подготовительные сцены самым тонким образом выявляют эгоизм в основе характера Ромео — тот же лирический эгоизм, который присутствует во всем его языке и во всем его поведении. Когда мы впервые видим Ромео, он уже в беспокойном сне. Он блуждает, отстраненный от своих друзей и поглощенный собой. Встретив Джульетту, он переходит из своего первого сна во второй. Узнав о смерти Джульетты, он переходит в третий и совершенно иной сон — или стадию сна — стадию, в которой действие необходимо и в которой он проявляет расчетливый интеллект маньяка. Ментальная абстракция Ромео продолжается даже после того, как он встретил Джульетту. В саду Капулетти, несмотря на прямоту Джульетты, он все еще в своих грезах. Священное чудо часа превращает все его мысли не в любовь, а в поэзию. Тревоги Джульетты практичны. Она спрашивает его о безопасности, как он сюда попал, как он рассчитывает сбежать. Он отвечает мадригалами. Его размышления почти безличны. Сила лунного света над ним, и сила сцены, частью которой является Джульетта.

«На крыльях любви я перелетел стены;
Ибо каменные пределы не могут удержать любовь,
И то, что может любовь, то любовь смеет попытаться;
Поэтому твои родичи мне не помеха».

«Леди, клянусь вон той благословенной луной,
Что серебрит верхушки этих фруктовых деревьев —»

«Это моя душа зовет меня по имени:
Как серебристо-сладко звучат голоса влюбленных ночью,
Подобно самой мягкой музыке для внимающих ушей».

Эти размышления почти «в сторону». Их едва ли стоит произносить вслух. Они означают, что Ромео все еще в трансе. Они, однако, имеют другое и неудачное влияние: они замедляют действие пьесы. Когда мы читаем пьесу про себя, это сопровождение лирического чувства со стороны Ромео не мешает нашему наслаждению. Оно кажется подчеркивающим более прямой и человеческий накал любви Джульетты.

Но на сцене актер, играющий Ромео, требует самых высоких способностей. Находясь на расстоянии от Джульетты и в стесненном положении, он должен голосом и жестами передать эти тончайшие оттенки чувств, вбросить эти гирлянды стихов в свою речь, не нарушая ее естественности, произнести все «в сторону» так, чтобы аудитория чувствовала, что они уместны, как и читатель. Неудивительно, что роль Ромео — одна из самых сложных во всем Шекспире. Требования, предъявляемые к сцене, почти больше, чем сцена может удовлетворить. Правда жизни здесь такого рода, что сцена почти бессильна ее передать.

Характер Ромео не может надеяться на популярность. Такая чистая страсть, такая неразумная уступчивость нелегко прощаются мужчине. Он должен кататься по полу, реветь и брыкаться. От этого никуда не деться. Он не Ромео, если не плачет, как ребенок или греческий герой. Это плата за то, чтобы быть лирическим поэтом. Если бы он больше использовал свой ум для решения проблем своей любви, а не для ее воспевания в цветистых фразах, его ум не покинул бы его так плачевно в час нужды. На самом деле, на протяжении всей пьесы Ромео, в силу требований сюжета, находится в опасной близости к тому, чтобы стать презренным. Лишь на одно мгновение он поднимается до респектабельности — в момент ссоры с Тибальтом. В этот критический момент он оживает от смерти Меркуцио и действует как мужчина. Рантовая манера, в которой принято произносить слова Ромео в этом отрывке пьесы, показывает, насколько большинство актеров далеки от понимания истинного смысла строк; насколько далеки от осознания того, что эти несколько строк — единственная возможность для актера утвердить характер Ромео как джентльмена, человека здравого смысла и мужества, грозного парня, вполне подходящего на роль героя пьесы:

«Живой, торжествующий! И Меркуцио убит!
Прочь, небеса, почтительная мягкость,
И огненноглазая ярость будь моим проводником теперь!
Теперь, Тибальт, возьми «злодея» обратно,
Которого ты недавно дал мне; — ибо душа Меркуцио
Лишь немного выше наших голов,
Ожидая твою, чтобы составить ему компанию:
Либо ты, либо я, либо оба должны уйти с ним».

Первые три строки произносятся Ромео про себя. Это размышление, а не декламация — размышление, на которое он немедленно действует. Он принимает спокойствие человека своего ранга, который собирается драться. Более того, Ромео, человек слов и настроений, однажды пробужденный, как мы увидим позже, в худшем деле — однажды поклявшийся действовать — Ромео сияет своего рода фаталистической духовной силой. Он теперь зримо посвящен этой ссоре. Мы уверены, что он убьет Тибальта в этой схватке. Обращение к сверхъестественному — в самом его жесте. Аудитория — нет, сам Тибальт — смотрит с благоговением на это внезапное явление Ромео как человека действия.

Это весьма удовлетворительное поведение вскоре сметается его поведением при известии о его изгнании. Мальчик, кажется, все-таки лишен выдержки. Он жалкий объект и не заслуживает любви прекрасной леди.

В Мантуе прилив его чувств снова повернул, и благодаря одной из тех естественных реакций, которые он сам отмечает, он просыпается необъяснимо счастливым, «и весь этот день непривычный дух поднимает его над землей с радостными мыслями». Это молния перед ударом грома.

«Ее тело спит в гробнице Капулетти,
А ее бессмертная часть живет с ангелами.
Я видел, как ее положили в склеп ее рода,
И немедленно отправился почтой, чтобы сказать вам».

Бальтазар не делает попытки сообщить новость мягко. Удар обрушивается на Ромео, когда он меньше всего его ожидает. Его не щадят. Поведение Ромео при известии о смерти Джульетты настолько близко к природе, что является самой природой, однако это поведение почти невозможно передать на сцене. Он ничего не делает. Он ошеломлен. Он падает. Целых пять минут он не говорит, и все же в эти пять минут он должен показать аудитории, что его натура была потрясена до основания. Бред чудесно прекрасной поэзии прерван. Его слова исчезли. Его эмоции парализованы, но ум настороже. Он кажется внезапно повзрослевшим — мужчиной, а не мальчиком — и человеком действия. «Неужели это так?» — все, что он говорит. Он заказывает почтовых лошадей, чернила и бумагу, несколькими быстрыми фразами; очевидно, что еще до того, как заговорить, он решил, что будет делать, и с этого момента до конца пьесы Ромео отличается от своего прежнего «я», ибо появился новый Ромео. Он находится в состоянии интенсивного и спокойного ликования. Все его колеблющиеся эмоции были успокоены или ошеломлены. Он отдает свои приказы отрывисто. Мы чувствуем, что он знает, что собирается делать, и определенно выполнит это. Тем временем его ум доминирует. Он сверхъестественно активен. Его «в сторону», которые раньше были лирическими, теперь становятся комментариями острого интеллекта. Его яркое и микроскопическое воспоминание об аптеке, его философское подшучивание над аптекарем, его внезапное насилие по отношению к Бальтазару у входа в гробницу и его столь же внезапная дружелюбность, его слова и конфликт с Парисом, которого он убивает попутно, рассеянно и, как будто, левой рукой, без злобы и без раскаяния — все эти вещи показывают интеллект, работающий под высоким давлением, в то время как дух человека поглощен другим и более важным делом.

Существует определенное состояние ума, в котором воля к действию настолько быстро сменяется самим актом, что можно сказать, что акт автоматичен. Мысль уже начала исполняться, даже пока она формируется. Это происходит особенно там, где намерение состоит в совершении какого-то ужасного дела, требующего подготовки, твердости цели, изобретательности и, прежде всего, внешней невозмутимости.

«Между совершением ужасного дела
И первым движением, весь промежуток
Подобен призраку или отвратительному сну.
Гений и смертные инструменты
Тогда на совете; и состояние человека,
Подобно маленькому королевству, страдает тогда
Природой восстания».

Это фаза, через которую проходит Ромео на пути из Мантуи в Верону. Его собственные слова дают нам картину его во время этой поездки:

«Что сказал мой слуга, когда моя взволнованная душа
Не внимала ему, пока мы ехали?»

Он примчался, как стрела, его ум закрыт для внешнего мира, он сам в слепой хватке своей собственной смертоносной цели, устремляясь к ее исполнению. Только в конце, когда он стоит перед гробом Джульетты, уверенный в своей воле, вне досягаемости помех, впервые один — только тогда его дух освобождается в потоках красноречия; тогда его триумфальная цель прорывается в речь, и его слова взмывают вверх, как пламя большого костра из драгоценного ладана, струящееся вверх в ликовании и счастье.

Весь ход этих последних сцен жизни Ромео, которые едва ли длиннее этого их описания, в высшей степени натуралистичен; но сцены по своей природе настолько трудны для представления на сцене, что они почти невозможны. Очень длинное, очень детальное описание аптеки, данное человеком, чье сердце перестало биться, но чей ум работает более активно и более точно, чем когда-либо прежде, — вещь в высшей степени здравая по своим словам. Это должно быть сделано тихо, быстро, и все же должно быть создано впечатление, которое создается у Бальтазара, что Ромео не в своем уме. Друг, увидев его, перешел бы на другую сторону улицы, чтобы спросить, в чем дело.

Весь характер Ромео, с самого начала, был воображен в связи с этим саморазрушительным завершением. С его первой речи мы могли бы заподозрить, что из этого человека выйдет что-то разрушительное.

Существует тип высокоорганизованного существа, не очень приспособленного к этому миру, чья практическая деятельность утоплена в море чувств. Эгоисты по своей конституции, они становятся опасными существами, когда их раздражает, загоняет в угол или препятствует общество. Их прекрасная энергия не имела подготовки в болезненных конструктивных процессах цивилизации. Их первые инстинкты, когда их подталкивают к деятельности, — это инстинкты разрушения. Они не знают компромисса. Если они не получают всего, то никто не должен обладать ничем. Ромео не страдает в этой финальной сцене. Он испытывает величайшее удовольствие в своей жизни. Он наслаждается своим поступком. Он удовлетворяет его душу. Это дает ему высшую духовную активность. Поступок приносит широкомасштабное опустошение, но к этому он безразличен, ибо это означает разрушение тюрьмы, о которую его желания всегда били крыльями, разрушение материальной и социальной вселенной, от которой он всегда жаждал быть свободным.

«О, здесь
Я установлю свой вечный покой,
И стряхну ярмо неблагоприятных звезд
С этой уставшей от мира плоти».

Сколько из всей этой психологии, мы можем предположить, было сделано очевидным для пестрой коллекции возбудимых людей, которые стекались посмотреть пьесу — которая, по-видимому, была популярной — в 1591-97 годах? Вероятно, столько же, сколько может почерпнуть аудитория сегодня из сносного представления пьесы. Более тонкие истины Шекспира всегда терялись на сцене. Перелистывая первое кварто «Ромео и Джульетты», мы можем увидеть, что многие такие вопросы грубо отсекались актерами. Ранние аудитории, как и популярные аудитории сегодня, несомненно, считали действие первым достоинством пьесы, и театральные менеджеры должны были это понимать. Примечательно, что в аутентичном тексте уличная драка, с которой начинается эта пьеса, — это тщательно проработанная сцена, которая достигает кульминации при входе принца. Репортер уделяет лишь несколько слов описанию сцены. Несомненно, во времена Шекспира персонажи говорили очень быстро или все сразу. Невозможно, чтобы более длинные пьесы, такие как «Король Лир», могли быть закончены за вечер, если бы сцены не двигались с поспешностью жизни, очень отличной от декламационного досуга, с которым наши актеры переходят от сцены к сцене. Сделать ясным ход истории было, очевидно, главной целью театральных менеджеров. Хоры — это указатели. Правда, хоры у Шекспира обычно настолько перегружены любопытным орнаментом, что непонятны иначе как объяснения вещей, уже понятых. Пролог к «Ромео и Джульетте» — это загадка, на которую пьеса является ответом. Можно было бы сначала предположить, что потребность в таких указателях выдает тупую аудиторию, но ни один тупой человек никогда не был просвещен хорами Шекспира. Они играют вариации на тему. Они наставляют только наставленных.

Если интерес к ходу истории — первое возбуждение для театрала, то интерес к просмотру картины современных нравов — вероятно, второе. Наша главная потеря при чтении Шекспира — это потеря общества, которое он изображает и которое мы знаем только через него. В каждой строке и сцене должны быть смыслы, которые исчезли навсегда вместе с условиями, которые они комментируют. Персонаж на сцене нуждается, в самом слабом случае, лишь в такой жизненной силе, которая напомнит нам о чем-то, что мы знаем в реальной жизни. Типы Шекспира, которые оказались достаточно существенными, чтобы пережить потерю своих оригиналов, должны были иметь интерес для первых аудиторий, как по природе, так и по интенсивности, очень отличный от их интереса для нас. Высокая жизнь, изображенная Шекспиром, исчезла. Никто из нас никогда не знал Меркуцио. К счастью, типы общества, кажется, меняются меньше в низших слоях, чем в высших классах. Англия кишит старухами, похожими на кормилицу Джульетты; и что касается этих персонажей у Шекспира, чьи оригиналы все еще существуют, и только их, мы можем чувствовать, что мы близки к елизаветинцам.

Мы, несомненно, испытали бы некоторое разочарование, вступив в контакт с этими грубыми и жестокими людьми. Как сильно картины современной Англии, данные нам романистами, нуждаются в коррекции посещением страны! Как отличается вещь от абстракции! Или, чтобы выразить ту же мысль в более очевидном свете, насколько фантастичны идеи немцев о Шекспире! Как германизированным он выходит из их библиотек и из их гримерок!

Мы в Америке, с нашими формальными манерами, нашими бескровными лицами, нашим вечным благоприличием и самоподавлением, примерно так же сочувствуем реальному элементу пьес Шекспира, как баптистский пастор — охоте на лис. Наша кровь будоражится повествованием, но наша конституция никогда не выдержала бы реальности. Читая, мы переводим все вещи на диалект нашей провинции; или, если мы должны разглагольствовать, давайте скажем, что мы переводим диалект английской провинции на язык нашей империи; но мы все еще переводим. Меркуцио, при проверке, оказался бы не джентльменом — и, действительно, он им не является; Джульетта — весьма необычной молодой особой; Тибальт — грубияном и хулиганом, типом с плантации; и единственным человеком, с которым мы чувствовали бы себя хоть сколько-нибудь непринужденно, был бы граф Парис, в котором мы все узнали бы идеально воспитанного человека. «Какой человек!» — воскликнули бы мы. «Да он же восковой человек!»

СОНЕТЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Микеланджело раскрывается в своих сонетах. Он носит тройную корону художника, поэта и скульптора, и его гению поклонялись с неким благоговением, даже пока он жил, однако мы знаем этого человека лучше всего через эти маленькие кусочки его самого, которые он отламывал и дарил своим друзьям. Фрагменты вибрировали жизнью этого человека и были признаны удивительными вещами. Даже при его жизни они бережно хранились и собирались в рукописях, а в более позднее время были подхвачены миром в целом.

Первое опубликованное издание сонетов было подготовлено к печати спустя много лет после смерти автора его внучатым племянником, который отредактировал их в соответствии со вкусом семнадцатого века. Степень и чудовищность его исправлений можно осознать при сравнении текстов. Но сонеты пережили улучшения и даже продвинулись благодаря им; и когда в 1863 году Гуасти представил публике оригинальные чтения, мир был к ним готов. Библиография изданий и переводов, которую дает Гуасти, достаточна, чтобы показать популярность сонетов, их универсальный характер, их международное хождение.

Существует более сотни сонетов, находящихся на разных стадиях совершенства, и они породили не только литературу переводов, но и литературу комментариев. Несколько лет назад миссис Эдна Чейни опубликовала подборку сонетов, представив итальянский текст вместе с английскими переводами, выполненными разными авторами. Этот небольшой томик заслужил благодарность многих, для кого он открыл эти сонеты. Сами итальянцы продолжают печатать искаженный текст, пренебрегая трудами Гуасти. Но не итальянцам было суждено защитить сокровища своей земли. Варвары во все времена были самыми преданными почитателями. Последняя дань уважения пришла от мистера Джона Аддингтона Саймондса, который переложил сонеты на английский язык прерафаэлитов и, в целом, сделал это удивительно хорошо. Его переводы более изящных сонетов легки, точны и очаровательны, а порой поднимаются до высот красоты. Однако он настоял на том, чтобы отполировать суровые сонеты. Более того, будучи лишенным благоговения, мистер Саймондс не смог передать его. Тем не менее, смело задумать и выполнить задачу перевода их всех — это предприятие, потребовавшее столько мужества и увенчавшееся таким успехом, что каждый соперник должен признать свое восхищение.

Стихотворения чрезвычайно разнообразны: одни грубы, другие элегантны, одни очевидны, другие туманны, одни юмористичны, другие религиозны. И все же у них есть общее: каждое из них кажется носителем некой глубокой гармонии, чьи вибрации мы чувствуем, а истину — признаем. С самого начала они, по-видимому, оказывали провоцирующее и стимулирующее воздействие на других; с тех пор как они были написаны, образованные люди пишут о них эссе. Одно из них стало предметом неоднократных академических дискуссий. Они впитывают и отражают дух времени; они обращаются к личности и выражают ее; они делали это на протяжении трех столетий и в самых разных образовательных условиях. В каком бы свете вы их ни представили, они сияют новыми смыслами. В этом их качество. Трудно сказать, откуда берется эта жизненная сила. Они часто обладают блеском, который возникает из сопоставления двух мыслей — блеском, подобным тому, что создается несмешанными красками, наложенными грубо, но умело. У них, так сказать, есть органическая сила, которую ничто не может передать. Лучшие из них обладают рефлексивной мощью, отражающей свет от разума читателя. Более глубокие, кажется, меняются и светятся при созерцании; они вторят слогам забытых голосов; они намекают на непостижимые глубины смысла. Эти сонеты по характеру своему протеичны; они представляют разные вещи разным людям — одному религию, другому любовь, третьему философию.

Легко догадаться, какова должна быть судьба таких стихотворений в переводе. Переводчик неизбежно вкладывает в свою версию больше себя, чем Микеланджело. Даже первый итальянский редактор не смог оставить их в покое. Он чувствовал, что должен добавить им элегантности. Это зуд исправлять сонеты во многом проистекает из неясности текста. От переводчика требуется прежде всего быть понятным, а значит, он должен интерпретировать, он должен перефразировать. Он не волен сохранять двусмысленную многозначность оригинала. Язык перевода должен быть очищенным или, по крайней мере, грамматически правильным, а стихи Микеланджело очень часто не являются ни тем, ни другим.

Представленные ниже избранные произведения не претендуют на то, чтобы отражать все разнообразие стилей оригинала. Они были выбраны из тех сонетов, которые показались наиболее пригодными для перевода на английский язык.

Сущностная природа сонета полна трудностей, а в итальянском сонете встречаются особые препятствия. Итальянский сонет по своей форме и духу настолько чужд английскому представлению о том, чем должна быть поэзия, что никакое просвещение никогда не сможет привить его к этому языку. Семена цветов из Альп можно посадить в наших садах, но вырастет новый вид цветка; и именно это раз за разом случалось с искусными садовниками английской литературы в их борьбе с итальянским сонетом. В Италии на протяжении шестисот лет сонет был признанной формой для любого рода несвязных высказываний. Его главная цель — не столько выразить чувство, сколько идею: остроту, причуду, меткое замечание, умную аналогию, изящное сравнение, красивую мысль. Более того, он не предназначен в первую очередь для публики; он выполняет скорее социальную, чем литературную функцию.

Англичане с их лирическим гением приспособили эту форму, как и любую другую, для лирических нужд, и, надо признать, с некоторым успехом. Но итальянский сонет не лиричен. Он разговорный и интеллектуальный, и во многом такой, каким, по мнению английского инстинкта, поэзия быть не должна. Мы чувствуем во всей поэзии романских народов некое доминирование интеллекта, которое чуждо нашей собственной поэзии. Но по крайней мере в форме сонета мы можем сочувствовать этому доминированию. Давайте же читать итальянские сонеты так, словно это проза; давайте искать прежде всего мысль и держаться за нее, а красноречие пусть позаботится о себе само. В конце концов, именно мысль волновала самого Микеланджело. Он готов пожертвовать элегантностью, усекать слова, разрушать рифму, метрику и грамматику, лишь бы пронести через стих эти мысли, которые были его убеждениями.

Платонические идеи о жизни, любви и искусстве, лежащие в основе большинства этих сонетов, всем нам знакомы. Это были господствующие общие места для образованных людей на протяжении последних двух тысяч лет. Но в этих сонетах они обретают новую силу; они возвышаются до мистической значимости. Мы чувствуем почти так, будто говорит сам Платон, и интерес не ослабевает, когда мы вспоминаем, что это Микеланджело. Необходимо коснуться этого элемента в сонетах, ибо он в них присутствует; и потому, что, пока одни будут чувствовать прежде всего пламенную душу человека, других больше всего поразит его великий спекулятивный интеллект.

Несомненно, сонеты датируются разными периодами жизни Микеланджело; и, за редким исключением, читателю остается полагаться на свой инстинкт, чтобы определить их время. Те, что были вызваны дружбой поэта с Витторией Колонной, несомненно, были написаны ближе к концу его жизни. Хотя он, по-видимому, знал Витторию Колонну и был сильно привязан к ней на протяжении многих лет, несомненно, что в старости он влюбился в нее. Библиотека романтических историй, написанных об этой привязанности, не добавила ничего к простым словам Кондиви:

«Он глубоко любил маркизу Пескарскую, в божественный дух которой он влюбился и был в ответ страстно любим ею; и он до сих пор хранит многие ее письма, полные самой честной и нежнейшей любви, такой, какая обычно исходила из сердца, подобного ее сердцу; и он сам написал ей множество сонетов, полных остроумия и нежности. Она часто покидала Витербо и другие места, куда уезжала ради удовольствия и чтобы провести лето, и приезжала в Рим не по какой иной причине, как чтобы увидеть Микеланджело. А он в ответ питал к ней такую любовь, что я помню, как слышал, что он сожалел лишь о том, что, когда он пришел навестить ее на смертном одре, он не поцеловал ее в лоб и щеку, как целовал ее руку. Он много раз был подавлен при мысли о ее смерти и бывал словно не в своем уме».

Из чтения сонетов кажется, что некоторые из тех, что адресованы женщинам, должны относиться к периоду, предшествующему его дружбе с Витторией. Это следует из внутренних свидетельств стиля и чувств, а также из упоминаний в более поздних сонетах.

Следует упомянуть еще один факт: и Виттория, и Микеланджело принадлежали к «плачущим» (Piagnoni) или, по крайней мере, сочувствовали им и в некотором смысле были последователями Савонаролы. Именно этот религиозный элемент заставляет Микеланджело как будто выйти за пределы своей страны и своего века, пересечь время и пространство и войти в наше собственное. Это религиозное чувство того рода, который нам прекрасно знаком; более того, того рода, который является врожденным и свойственным нам. Читаем ли мы английский молитвенник или слушаем старинные немецкие «Страсти», в них есть некая нота духа, которую, услышав, мы безошибочно узнаем как часть самих себя. То, что мы узнаем, — это, по сути, протестантизм, который охватил Европу в столетие жизни Микеланджело; который завоевал тевтонскую Европу и был побежден, но не истреблен в латинской Европе; и часть которого живет в нас самих. Если кто-то хочет почувствовать силу Савонаролы, он может сделать это в этих сонетах. Мы связывали Микеланджело с Возрождением, но здесь мы лицом к лицу сталкиваемся с Реформацией. Мы не можем не удивиться этому. Мы не можем не удивиться тому, как хорошо мы знаем этого человека.

Мало кто из нас настолько знаком с языком пластических искусств, чтобы без подсказки увидеть этот же современный элемент в живописи и скульптуре Микеланджело. Мы могли бы, пожалуй, узнать его в «Пьете» в соборе Святого Петра. Однако можно с уверенностью сказать, что он присутствует во всех его работах. Он есть в статуях Медичи; он есть в мраморах гробницы Юлия; он есть в росписи Сикстинской капеллы. Что есть в этих фигурах такого, что они оставляют нас в таком благоговейном страхе, что они кажутся звуком труб, трубящих из духовного мира? Интеллект, который мог их вызвать к жизни, мастерство, которое могло их нарисовать, давно погибли. Но смысл пережил мастерство. Утраченные искусства сохраняют свою власть над нами. Мы понимаем лишь смутно, но мы взволнованы. Мы не можем расшифровать знаки, но мы подписываемся под их значением. Мир, из которого говорят фигуры Микеланджело, — это, в конце концов, наш собственный мир. Вот почему они так сильны, так интимны, так неподражаемо значимы. Мы можем быть уверены, что близость, которую мы чувствуем с Микеланджело и не чувствуем ни с одним другим художником той эпохи, проистекает из его опыта и убеждений, которые схожи с нашими собственными.

Его творчество обращается к нравственному чувству более прямо и мощно, чем чье-либо еще, — настолько прямо и мощно, что мы, чьи физические чувства притуплены, а нравственное чувство обострено, бываем тронуты Микеланджело, даже если остальная культура чинквеченто остается для нас закрытой книгой.

Трудно это колдовство с невозвратным прошлым, так опрометчиво совершаемое всеми нами. И все же мы должны использовать тот свет, который у нас есть. Помня, что живопись не является господствующим способом выражения в недавние времена и что, имея дело с ней, мы имеем дело со средством выражения, с которым мы не знакомы спонтанно, мы все же можем сделать выводы, которые не будут фантастическими, если основывать их на тождестве природы одного человека, некоторую часть которой мы, как уверены, понимаем. Мы можем перебросить мост от почвы сонетов, на которой, как мы уверены, стоим твердо, к почве фресок, которая по причине нашего собственного невежества является для нас менее надежной, и мы можем пройти из одной стороны в другую среди стихийных сил разума этого же человека.

XXXVIII

Верните мне, о фонтаны и потоки, тот поток жизни, не ваш, что вздымает ваш лик сверх естественной полноты вашего обычая. Я дал, и я забираю обратно, как подобает. И ты, густая удушающая атмосфера в вышине, развей свой туман вздохов — ибо он мой, и заставь славу солнца снова сиять в моих тусклых глазах. — О, Земля и Небо, верните мне следы, которыми я прошел. Пусть растут тропы там, где я проложил их нагими, пусть эхо, которое я пробудил своей молитвой, будет глухим — и пусть те глаза — те глаза, о Боже, вернут мне свет, который я одолжил им. — Чтобы какая-то душа могла принять мою любовь. У тебя не было в ней нужды.

Этот грубый и чрезвычайно неясный сонет, в котором сильное чувство сгустило и исказило язык, по-видимому, был написан человеком, который был влюблен и получил отпор. Потрясение вернуло его к мгновенному осознанию всего опыта. Он смотрит на пейзаж, и вот! красота исчезла из него. Поток утратил свою силу, а луг — свой смысл. Лето остановилось. Его следующая мысль: «Но это я одолжил пейзажу эту красоту. Этот пейзаж был мной, моим даром, моей славой, моим первородством», и так он восклицает: «Верните мне свет, который я пролил на вас», и так далее, вплоть до горького слова, брошенного женщине в последней строке. Та же ясность мысли и неясность выражения, и та же страсть встречаются в знаменитом сонете «Non ha l'ottimo artista alcun concetto», где он винит себя в том, что не может добиться ее расположения, — как плохой скульптор, который не может высечь красоту из камня, хотя чувствует, что она там есть; и в том раздирающем душу сонете, где он говорит, что люди могут черпать из жизни только то, что они сами в нее вкладывают, и говорит, что не может быть добра человеку, который, глядя на такую великую красоту, испытывает такую боль.

Не полезно и не необходимо для понимания стихотворений решать, кому или в какой период каждое из них было написано. Существуют споры о некоторых из них: были ли они адресованы мужчинам или женщинам. Есть вопрос относительно других: являются ли они молитвами, обращенными к Христу, или любовными стихами, адресованными Виттории. В последнем случае, возможно, Микеланджело и сам не знал, чем они являются.

Виттория наставляла его в религии, и он, по-видимому, питал к ней любовь настолько глубокую, благоговейную, страстную и трогательную, что слова, в которых он упоминает ее, живы.

«Я хотел, — пишет он под сонетом, который послал ей, очевидно, в ответ на некоторые из ее собственных религиозных стихов, — я хотел, прежде чем принять вещи, которые вы много раз удостаивали дарить мне, чтобы принять их менее недостойно, сделать что-то для вас своими собственными руками. Но затем, помня и зная, что благодать Божья не может быть куплена и что принимать ее неохотно — величайший грех, я признаю свою вину и охотно принимаю упомянутые вещи, и когда они прибудут, не потому, что они в моем доме, но я сам, будучи в их доме, буду считать себя в Раю».

Мы не должны забывать, что в это время Микеланджело был стариком, что он носил в себе свежесть и бодрость чувств, которые большинство людей теряют с юностью. Резервуар эмоций прорвался внутри него в то время, когда это причиняло его крепкому старому телу страдания, и вновь озарил его немеркнущий интеллект, чтобы справиться с этим. В нем разыгрывалась мистерия — каждый сонет — это сцена. В каждом из многих этих сонетов есть весь человек. Они кажутся не столько стихами, сколько микрокосмами. Они стихийно завершены. Душа человека могла бы быть воссоздана из них, если бы формула была утеряна.

XL

Не знаю, желанный ли это свет его творца, который воспринимает душа, или же в памяти людей живет отблеск ранней благодати, которая поддерживает их яркость, или же амбиции — или какая-то мечта, чья мощь приносит глазам надежду, которую зачинает сердце, и оставляет жгучее чувство, когда уходит, — что слезы наворачиваются у меня, когда я пишу. То, что я чувствую, то, за чем я следую, и то, что я ищу, — не во мне, я едва знаю место, где их найти. Это другие делают их моими. Это случается, когда я вижу тебя, — и это приносит сладкую боль — да, нет — печаль и благодать. Несомненно, это должны были быть твои глаза.

Есть и другие, которые дают самую трогательную картину крайнего благочестия в глубокой старости. И есть еще другие, которые являются одновременно и любовными, и религиозными стихами.

LV

Ты знаешь, что я знаю, что ты знаешь, как, чтобы насладиться тобой, я подошел ближе. Ты знаешь, я знаю, ты знаешь — я здесь. Хотел бы я, чтобы мы обменялись приветствиями давным-давно. Если верна надежда, которую ты открыла мне, если верно заключение священного обета, пусть падет стена, стоящая между нами обоими, ибо горе удваивается, когда оно скрыто. Если, любимая, — если я любил в тебе только то, что ты сама любишь, — это к тому, что дух связан со своей возлюбленной. То, что твое лицо внушает и учит меня, смертность понимает мало. Прежде чем мы поймем, мы должны умереть.

LI

Дай мне время, когда я бросил поводья на шею скачущего желания. Дай мне ангельское лицо, которое теперь среди ангелов смягчает Небеса своим огнем. Дай быстрый шаг, который теперь стал таким старым, готовые слезы — пламя по твоему велению, если ты действительно стремишься, о Любовь! снова удержать свое царство ужаса в моей груди. Если это правда, что ты живешь только сладкими и горькими болями человека, несомненно, слабый старик может дать мало пищи, чьи годы бьют глубже, чем твои стрелы. На самом краю жизни я стоял — какое безумие разжигать огонь из сгоревшего дерева.

Поводом для следующего сонета, вероятно, послужило какое-то более чем обычное расположение, проявленное к нему Витторией.

XXVI.

Великая радость не меньше, чем горе, убивает людей. Вор даже на виселице может быть убит, если, пока каждая вена пронизана страхом, внезапное помилование снова освободит его. Так эта щедрость от вас в моей боли пронзила все мои горести и страдания, исходя из груди, наполненной суверенным милосердием, и больше, чем плач, расколола мое сердце надвое. Хорошие новости, как и плохие, могут принести получателю смерть. Сердце разрывается, как острейшим ножом, будь то сжатие или расширение причиной разрыва. Пусть твоя великая красота, которую лелеет Бог, ограничит мою радость, если она желает моей жизни — недостойный умирает под столь великим даром.

XXVIII

Сердце — не жизнь такой любви, как моя. Любовь, с которой я люблю тебя, не имеет его. Ибо сердца склонны к греху и смертной мысли и непригодны для обители любви. Бог, когда наши души были отделены от Него, сделал из меня глаз, из тебя — великолепие и свет. Даже в тех частях тебя, которые должны увянуть, ты имеешь славу; я имею только зрение. Огонь от его жара вы не можете анализировать, как и поклонение от вечной красоты, которая обожествляет любовника, когда он склоняется. У тебя есть тот Рай весь в твоих глазах, где я впервые полюбил тебя. Именно ради этой любви моя душа горит вместе с твоей, под твоими бровями.

Немецкие музыканты семнадцатого века писали волюнтарии для органа, используя стенографию старой нотации; они записывали формулы последовательных гармоний, выраженные только в терминах аккордов. Переходы и музыкальное объяснение оставались на усмотрение исполнителя. И Микеланджело оставил после себя, так сказать, поэтические эквиваленты таких стенографических музыкальных формул. Гармонии чудесны. Последовательности показывают большой охват понимания, но вы не можете сыграть их, не заполнив их.

«Музыка ли это, в конце концов, — можно спросить, — которая оставляет так много исполнителю, и поэзия ли это, в конце концов, которая оставляет так много читателю?» Кажется, вы должны быть капельмейстером или студентом, или дилетантом какого-то рода, прежде чем сможете транспонировать и проиллюстрировать эти иероглифы. В этой критике есть доля правды, и скромность цели в стихах — единственный ответ на нее. Они не требуют комментариев. Комментарий требует их. Не называйте их поэзией, если хотите. Это окно, которое смотрит на самую необычайную натуру современности — натуру, чья восприимчивость к впечатлениям формы через глаз роднит ее с классическими временами; натуру, которая на эмоциональной стороне принадлежит нашему собственному дню.

Удивительно ли, что этого человека почитали с почти суеверным уважением в Италии и в шестнадцатом веке? Его творения были тронуты сверхчеловеческой красотой, которую чувствовали его современники, но при этом заряжены глубоко человеческим смыслом, который они не могли постичь. Ни одна эпоха не владела ключом к нему. Нет человека, живущего сейчас, и никогда не было человека, который мог бы сказать: «Я полностью понимаю работы Микеланджело». Скажут, что то же самое верно для всех величайших художников, и в некоторой мере это так. Но для других эта истина приходит как запоздалая мысль и признание. Что касается Микеланджело, это первичное и подавляющее впечатление. «Мы не уверены, что понимаем его», — говорят века, проходя мимо, — «но в одном мы уверены: Simil ne maggior uom non nacque mai».

ЧЕТВЕРТАЯ ПЕСНЬ АДА

Существует много великих художественных произведений, где интерес заключается в ситуации и развитии персонажей или в напряженной кульминации действия, и где необходимо прочитать все произведение, прежде чем можно будет почувствовать силу катастрофы. Но поэма Данте — это серия несвязных сцен, удерживаемых вместе только тонкой нитью маршрута. Сцены варьируются по длине от строки-двух до страницы-двух; и сила их исходит, можно сказать, вовсе не из их связи друг с другом, а полностью из языка, на котором они даны.

Произведение такого рода трудно перевести, потому что словесные удачи, если использовать мягкий термин, непереводимы. Какие английские слова могут передать тайну того неизвестного голоса, который взывает из глубины —

«Onorate 'l altissimo poeta, Torna sua ombra che era dipartita»?

Крик разрывает ночь, полный грозного приветствия, провозглашения, пророчества, и оставляет читателя стоящим рядом с Вергилием, боясь теперь поднять глаза на поэта. Благоговение дышит в самой каденции слов. Так и со многими из самых великолепных строк Данте: смысл заключен в самих итальянских словах. Только они сияют идеей. Только они удовлетворяют духовное видение.

Из всех величайших поэтов Данте наиболее чужд гению английской расы. С точки зрения англоговорящих людей, ему не хватает юмора. На первый взгляд может показаться, что аргумент его поэмы является достаточным основанием для серьезности; но его серьезность — особого рода, странного для северных народов. В ней есть сухая и желчная серьезность, которая кажется нам бесчеловечной.

В трактовке сверхъестественного тевтонские народы обычно сохраняли оттенок юмора. Это настолько внутренне присуще тевтонскому способу чувствования, что юмор, кажется, сопровождает и усиливает ужас сверхъестественного. Когда Гамлет, в сцене на полуночной террасе, обращается к призраку как к «старому кроту», «старому честному труженику» и т. д., мы можем быть уверены, что он находится в исступлении от возбуждения и опасения. Возможно, объяснение этой смеси юмора и ужаса заключается в том, что когда разум чувствует себя потрясенным до основания непосредственным присутствием сверхъестественного — парализованным, так сказать, страхом, — ему на помощь, как противоядие от самого страха, приходит запас юмора, почти легкомыслия. Ошеломленный неизвестным, разум противопоставляет ему простое и знакомое. Северные народы слишком боялись призраков, чтобы воспринимать их всерьез. Вид одного из них заставлял человека бояться, что он лишится рассудка, если поддастся испугу. Так случилось, что в самом искреннем ужасе севера есть оттенок гротескного юмора; и этот оттенок мы упускаем у Данте. Сто песен его поэмы не разбавлены ни одной сценой комедии. Напряжение возвышенной трагедии поддерживается на протяжении всего произведения. Его шутки и остроумие не из тех, что вызывают смех. Иногда они мрачны и ужасны, иногда игривы, но всегда серьезны и полны смысла. Этот недостаток юмора становится очень ощутимым в переводе, где он не замаскирован трансцендентной красотой стиля Данте.

Существует еще одна трудность, присущая переводу Данте на английский язык. Английский — это по существу диффузный и расточительный язык. Великие английские писатели писали свободной рукой, плодовито, отступлениями, диффузно. Шекспир, сэр Томас Браун, сэр Вальтер Скотт, Роберт Браунинг, все типичные писатели английского языка были многословны. Это были люди, которые говорили все, что приходило им в голову, и полагались на свой гений, чтобы сделать свои сочинения читабельными. Восемнадцатый век в Англии, со всем его стремлением к классической точности, не оставил после себя ни одного великого лаконичного английского классика, который стоял бы в первом ряду. Наш собственный Эмерсон достаточно краток, но он несвязен и пророчен. Данте не только краток, но логичен, дедуктивен, склонен к рассуждениям. Он не записывал ничего, что не обдумал бы тысячу раз, не обдумал, не упорядочил и не переварил. У нас в английском языке нет прототипа для такой конденсации. В языке нет родного произведения, написанного чем-то, что приближается к стилю Данте.

Мой тяжелый сон прервал глухой гром, так что я встряхнулся, вскочив прямо, как человек, разбуженный внезапным ударом, и посмотрел неподвижными глазами и отдохнувшим взором медленно вокруг себя — ужасная привилегия — узнать место, которое держало меня, если бы я мог. По правде говоря, я обнаружил себя на краю, который опоясывает долину ужасной ямы, кружа бесконечный плач своим выступом. Темно, глубоко и облачно, до самых глубин глаз не мог проникнуть, и хотя я склонил свой низко, это не помогло моему тщетному предположению ни на йоту. «Давай спустимся в слепой мир внизу», — начал поэт с лицом, похожим на смерть, — «Я пойду первым, ты вторым». «Не говори так», — воскликнул я, когда снова смог перевести дыхание, ибо я видел белизну его лица, — «Как я приду, если тебя это пугает?» И он ответил: «Мука места и тех, кто обитает там, так раскрасила меня жалостью, а не страхом. Но иди скорее; шпора путешествия колет нас». Так он вошел сам и взял меня с собой в тайну первого великого круга, который обвивает глубокую бездну вокруг края. Здесь на ветрах к нам доносились не крики, а вздохи, которые наполняли тусклый свод и заставляли вечные бризы дрожать. Причина — горе, но горе, не связанное с болью, которое заставляет бесчисленные народы страдать так. Я видел великие толпы детей, женщин, мужчин, кружащихся внизу. «Ты не стремишься узнать, что это за духи, которых ты видишь?» — снова заговорил мой учитель. «Но прежде чем мы пойдем дальше, ты должен быть уверен, что они не чувствуют тяжести греха. Они вполне заслужили — и все же не так. У них не было крещения, которое является вратами Веры, — ты придерживаешься этого. Если они жили до дней Христа, хотя и безгрешные, в том состоянии Бога они никогда не могли достойно поклоняться. И я сам такой же, как они. За этот недостаток — ни по какой другой причине — мы потеряны, и больше всего наше мучение в том, что, потеряв надежду, мы живем в сильном желании». Горе охватило мое сердце, когда я услышал эти его слова, потому что самые великолепные души и сердца, полные огня, я узнал, висящими в том Лимбе. «Скажи мне, мой дорогой учитель, скажи мне, мой отец», — воскликнул я наконец, с жадной надеждой разделить ту всепобеждающую веру, — «но разве не ушел один — однажды — отсюда — ставший счастливым, будь то по своей заслуге или по доле другого?» «Я был новым в этом месте», — сказал он, который, казалось, угадал смысл моей мысли, — «когда Того, чьи брови были связаны Победой, я увидел приходящим, побеждающим через эту темную тюрьму. Он освободил тень нашего первого родителя, с Авелем, и строителем ковчега, и тем, кто дал неизменные законы, и Авраамом, послушным патриархом, Давидом царем, и древним Израилем, его отцом и его детьми рядом с ним, и женой Рахилью, которую он так любил, и дал им Рай, — и до этих людей никто не вкусил спасения, кто умер». Мы не останавливались, пока он говорил тогда, но держали наш постоянный курс вдоль пути, где духи густо толпились в лесистой лощине. И мы достигли точки, откуда повернуть назад было бы недалеко, когда я, все еще тронутый страхом, заметил огонь, который, борясь с чернотой, одержал победу над светящимся полушарием. Место было еще далеко, но я мог видеть сгруппированные вокруг огня, когда мы приближались, фигуры сурового благородства. «Ты, кто чтишь науку и любишь искусство, скажи, кто эти, чье мощное достоинство так выдающимся образом выделяет их?» Поэт ответил мне: «Почтенная слава, которая сделала их жизни прославленными, тронула сердце Бога, чтобы продвинуть их». Затем раздался голос: «Почтите могучего поэта»; и снова: «Его тень возвращается — окажите честь его имени». И когда голос закончил свой рефрен, я увидел четырех гигантских теней, приближающихся. Они казались ни грустными, ни радостными в своем облике. И мой добрый учитель сказал: «Смотри на него, мой сын, который несет меч и идет впереди остальных, и кажется отцом троих, — тот — Гомер, суверенный поэт. Сатирик Гораций идет следом; третий, Овидий; и последний — Лукан. Одинокий голос выразил то имя, которое каждый разделяет со мной; поэтому они спешат приветствовать и оказать мне честь — и они не ошибаются». Так я увидел собранную школу, которая украсила мастера самого возвышенного пения, который, как орел, парит над остальными. Когда они поговорили вместе, хотя и недолго, они повернулись ко мне, кивая, как гостю. На что мой учитель улыбнулся, но еще выше они подняли меня в чести. По их велению я пошел с ними как часть их компании и стал шестым среди тех могучих умов. Так к свету мы шли в беседе о вещах, которые мое молчание мудро здесь опускает, как там было сладко говорить их, пока мы не пришли туда, где сидит семикратно окруженный замок, чьи стены омываются прекрасным потоком. Мы перешли его, как если бы он был сухим, пройдя семь ворот, которые охраняют его, и достигли луга, зеленого, как Аркадия. Люди были там с глубокими, медленно движущимися глазами, чьи взгляды были отягощены авторитетом. Скупа была их речь, но богата мелодиями. Стены отступали, оставляя прекрасное пастбище, место, полное света и большого размера, так что мы могли видеть каждого духа, который был там. И прямо перед моими глазами на зелени были показаны мне души тех, кто был, великие духи, которых возвышает меня видеть. Электру с ее товарищами я разглядел, я видел Энея и знал острого Гектора, и в полных доспехах Цезаря, с глазами сокола, Камиллу и амазонскую королеву, царя Латина с Лавинией на его стороне, Брута, который отомстил за грех Тарквиния, Лукрецию, Корнелию, Марцию Юлию, и сам по себе одинокий Саладин. Мастера всех мыслителей я увидел следующим среди философской семьи. Все глаза были обращены на него с благоговейным трепетом; Платон и Сократ были рядом с его коленом, затем Гераклит и Эмпедокл, Фалес и Анаксагор, и тот, кто основал мир на случайности; и рядом с ними Зенон, Диоген и тот хороший лекарь, собиратель трав, Диоскорид. Орфея я видел, Ливия и Туллия, каждого, окруженного глубокой моральной мудростью старого Сенеки, Евклида и Птолемея, и в пределах их досягаемости Гиппократа и запас Авиценны, мудреца, который написал мастерский комментарий, Аверроэса, с Галеном и множеством великих врачей. Но мое перо было бы утомлено, изображая всю ту величественную равнину, великолепную многими античными сановниками. Моя тема гонит меня вперед, и слова тщетны, чтобы дать мысли то, что передает сама вещь. Шестеро из нас теперь были сокращены до двоих. Мой опекун повел меня другими путями, далеко от тишины того дрожащего ветра и от нежного сияния тех лучей, к местам, где весь свет был оставлен позади.

РОБЕРТ БРАУНИНГ

Существует период в развитии влияния любого великого человека между моментом, когда он появляется, и моментом, когда он становится историческим, в течение которого трудно дать какой-либо краткий отчет о нем. Мы сами являемся частью того, что хотели бы описать. Элемент, который мы пытаемся изолировать для целей изучения, все еще живет внутри нас. Наша наука становится окрашенной автобиографией. Такова должна быть судьба любого эссе о Браунинге, написанного в настоящее время.

Поколение, для которого его работы были бессмысленными, едва ушло. Поколение, за которое он говорил, все еще живет. Его влияние, кажется, все еще расширяется. Литература словарей Браунинга, разговорников, трактатов и философских исследований растет ежедневно. Мистер Кук в своем «Путеводителе по Браунингу» (1893) дает сжатый каталог лучших книг и эссе о Браунинге, который занимает много мелко напечатанных страниц. Этот класс книг — учебник — не является продуктом импульса. Учебник — это коммерческий товар и следует за спросом так же внимательно, как жнец следует за урожаем. Мы можем определить площадь возделывания, просмотрев бухгалтерские книги производителей сельскохозяйственных орудий. Тысячи людей сейчас изучают Браунинга, следуя по его стопам, читая жизни его героев и выискивая темы, которые он затрагивал.

Этот браунингизм, над которым мы склонны смеяться, является наиболее интересным вторичным результатом его влияния. Он уходит корнями в естественное благочестие, и его образовательная ценность очень велика.

Индивидуальность Браунинга создала для него личную аудиторию, и он смог ответить на призыв к лидерству. В отличие от Карлейля, у него было что дать своим ученикам, помимо немедленного удовлетворения духовной потребности. Он дал им не только муку, но и семена. В этом он был похож на Эмерсона; но маленький запас лучшего зерна Эмерсона — из другой почвы. Эмерсон жил в коттедже и видел звезды над головой через свое мансардное окно. Браунинг, с другой стороны, любил картины, места, музыку, мужчин и женщин, и его работы подобны дому богатого человека — сокровищнице добычи из многих провинций и многих эпох, чьи нравы и страсти ярко напоминают нам о себе. В доме Эмерсона не было ни одного крючка, чтобы повесить записку — «это его книжная полка, это его кровать». Но дворец Браунинга требует каталога. А надлежащий каталог к такому дворцу становится либеральным образованием.

Роберт Браунинг был сильным, светящимся, цельным человеком, который наслаждался жизнью интенсивнее, чем любой англичанин со времен Вальтера Скотта. Он родился среди книг; и обстоятельства позволили ему следовать своим склонностям и стать писателем — поэтом по профессии. Он был, с ранней юности до почтенного возраста, центром бьющей через край жизненной силы, самим воплощением спонтанной жизни; и формы поэзии, в которых он так полно и точно выразил себя, позволяют нам хорошо узнать его. Действительно, только великие поэты известны так близко, как мы знаем Роберта Браунинга.

Религия была в основе его характера, и именно функцию религиозной поэзии выполняло его творчество. Поскольку никто не изобретает свою собственную теологию, а берет ее из текущего мира и формирует под свои нужды, было неизбежно, что Роберт Браунинг найдет и захватит как свою собственную все, что было оптимистичного в христианской теологии. Все, что было обнадеживающим, его дух принял; все, что было солнечным, радостным и хорошим для храброй души, он принял. Что было тревожным, он отверг или объяснил. В мире Роберта Браунинга все было правильно.

Диапазон тем, охваченных его стихами, шире, чем у любого другого поэта, когда-либо жившего; но диапазон его идей чрезвычайно мал. Нам не нужно извиняться за то, что мы рассматриваем Браунинга как теолога и доктора философии, ибо он провел долгую жизнь, пытаясь показать, что поэт всегда на самом деле и то, и другое — и он почти убедил нас. У толкователей и авторов учебников не было трудностей с формулированием его теологии, ибо она самого простого рода; и его взгляды на мораль и искусство логически являются ее частью. «Послание», которое поэты, как принято считать, должны донести, было в случае Браунинга очень определенным кредо, которое можно найти полностью изложенным в любом из двадцати стихотворений. Каждая строка его поэзии логически посвящена ему.

Он верит, что развитие индивидуальной души является главной целью существования. Напряжение и стресс жизни являются побочными продуктами роста и поэтому желательны. Развитие и рост означают более тесный союз с Богом. На самом деле, Бог важен не столько Сам по себе, сколько как цель, к которой стремится человек. Тот непочтительный человек, который сказал, что Браунинг использует «Бога» как пигмент, дал точную критику его теологии. У Браунинга Бог — это прилагательное к человеку. Браунинг верит, что вся традиционная мораль должна быть пересмотрена с точки зрения того, как поведение влияет на самого действующего лица и какой эффект оно оказывает на его индивидуальный рост. Область искусства и всего мышления и работы заключается в том, чтобы сделать эти истины ясными и бороться с проблемами, которые они порождают.

Первые два фундаментальных убеждения Браунинга — а именно: (1) что, в конечном счете, самым важным делом в мире является душа человека; и (2) что чувство усилия совпадает с развитием — вероятно, верны. Мы инстинктивно чувствуем, что они верны, и они, кажется, получают поддержку из тех областей исследований, к которым мы обращаемся за светом, как бы тускло он ни светил. В применении своих догм к конкретным случаям в области этики Браунинг часто приходит к выводам, которые являются справедливыми предметами для разногласий. Поскольку большая часть нашей традиционной морали создана для подавления личности, он оказывается в состоянии войны с ней — в восстании против нее. Он обычно противопоставлен ей и, таким образом, приобретает способы мышления, которые иногда приводят его к парадоксу — по крайней мере, к выводам, противоречащим его предпосылкам. Именно в ходе изложения, и попутно к своей главной цели как учителя нескольких фундаментальных идей, Браунинг создал свои шедевры поэзии.

Никогда не было человека, который в течение долгой жизни изменился бы меньше. То, что он мечтал сделать мальчиком, он сделал. Мысли его самых ранних стихов — это мысли его последних. Его сказки, его песни, его монологи, его драмы, его шутки, его проповеди, его ярость, его молитва — все на одну и ту же тему: все, что питало его разум, питало эти убеждения. Его интерес к миру был исключительно интересом к ним. Он видел их в истории и в музыке; его путешествия и исследования не приносили ему ничего, кроме доказательств их; вселенная в каждом из своих проявлений была комментарием к ним. Его натура была самой простой, самой позитивной, наименее склонной к абстрактным спекуляциям, которую Англия может показать в его время. Он не был мыслителем, ибо никогда не сомневался. Он прибегал к диспутам как к средству внушения истины, но использовал их как адвокат, аргументирующий дело. Его выводы фиксированы с самого начала. Стоя с младенчества на вере, столь же абсолютной, как у мученика, он ни на одно мгновение не испытал опыта сомнения и знает, что такая вещь существует, только потому, что встречал ее у других людей. Сила его чувств настолько больше его интеллекта, что его разум служит его душе как камердинер. Из всего космоса он берет то, что принадлежит ему и поддерживает его, оставляя остальное или не замечая его.

Никогда не было великого поэта, чей охват был бы столь определенным. Вот почему мир так четко разделен на людей, которые заботятся и которые не заботятся о Браунинге. Один настоящий взгляд на него дает вам всего его. Публика, которая любит его, состоит из людей, которые прошли через определенные духовные опыты, для которых он является антидотом. Публика, которая не любит его, состоит из людей, которые избежали этих опытов. Для одних он — сильный, редкий и драгоценный эликсир, который ничто другое не заменит. Для других, которым он не нужен, он — шумный и эксцентричный человек, Геракл в доме скорби.

Давайте вспомним его главное убеждение — ценность личности. Потребности общества постоянно требуют, чтобы личность была подавлена. Они удерживают его и наказывают на каждом шагу. Тирания порядка и организации — монарха или общественного мнения — давит на него и прижимает его вниз. Это неизбежная тенденция всех стабильных социальных устройств. Время от времени возникает сильная натура, которая восстает против влияния конформизма, становящегося невыносимым, — против атмосферы касты или теории; египетского жреца или манчестерского экономиста; абсолютизма или демократии.

И эта сильная натура восклицает, что души людей страдают и что они важны; что ваша душа и моя душа важнее Цезаря — или выживания наиболее приспособленных. Таким голосом был голос Христа, и меньшие спасители мира всегда приносят подобное послание восстания: они возникают, чтобы удовлетворить ту же фундаментальную потребность мира.

Карлейль, Эмерсон, Виктор Гюго, Браунинг были пророками для поколения, угнетенного духом, чье образование угнетало их иудейским законом Адама Смита, Джереми Бентама и Мальтуса, Кларксона и Кобдена — мыслью для миллионов и для человека в совокупности. «К чему вся эта благотворительность, вся эта совесть, вся эта теория?» — восклицает наконец кто-то. «Для кого в конечном анализе вы издаете законы? Вы говорите о человеке, я вижу только людей». К людям, страдающим от века преданности человечеству, пришел Роберт Браунинг как освободитель. Как и Карлейль, он был понят сначала в этой стране, потому что мы начали раньше с нашей теоретической и практической благотворительностью и относились к ней серьезнее. Мы страдали больше. Нам нужно было сказать, что правильно любить, ненавидеть и злиться, грешить и каяться. Для нас было откровением думать, что у нас есть некоторое наследство в радостях и страстях человечества. Нам нужно было сказать эти вещи, как уставшему ребенку нужно утешение. Браунинг дал их нам в форме религии. Не было никого другого, достаточно здравомыслящего, глубокого, мудрого или сильного, чтобы знать, чего нам не хватало.

Если когда-либо поколение нуждалось в поэте — в ком-то, кто сказал бы им, что они могут плакать и не стыдиться, радоваться и не искать причину в Джоне Стюарте Милле; в ком-то, кто оправдал бы притязания духа, который голодал от религии человечества, — то это было поколение, для которого писал Браунинг.

Карлейль ухватился за Французскую революцию, которая служила его целям, потому что она была наполнена поразительными, мощными, гротескными примерами индивидуальной силы. В своем «Геройстве и поклонении героям» он дает своим соотечественникам философию истории, основанную ни на чем ином, как на поклонении личности. Браунинг с той же целью дал нам картины пятнадцатого и шестнадцатого веков во Франции и Италии. Он прославил то, что мы считали преступлением и ошибкой, и сделал из нас людей. Он был апостолом для образованных людей сложнейшего периода, но таким, каким он был, он был завершенным. Те люди, для которых он был поэтом, знают, что это такое — когда сердце получает полное выражение из уст другого.

Второй тезис, на котором настаивает Браунинг — тождество духовного страдания с духовным ростом — является единственным бальзамом мира. Говорят, что недавний физиологический эксперимент показывает, что мышцы не развиваются, если их не упражнять до так называемой «точки дискомфорта». Если это окажется примером общего закона — если борьба и агония духа действительно являются признаками роста той духовной жизни, которая является единственным видом жизни, который мы можем представить сейчас или в будущем, — тогда верность чувству многих стихов Браунинга имеет научную основу. Нельзя отрицать, что Браунинг твердо держал две из самых волнующих и далеко идущих идей мира, и он расширил их в корне, листе, цветке и плоде целого мира поэтических рассуждений.

В наши дни нет нужды указывать на достоинства Браунинга или на проницательность, с которой он выбирал свои художественные приемы. Он показывает нам болезненную жену Джеймса Ли, чья душа ему ведома, Пиппу, девушку, прядущую шелк, двух людей, найденных в морге — людей потерянных, забытых или непонятых. Он обыскивает мир, пока не находит человека, которого все единодушно презирают — средневекового грамматика, — и пишет ему мощнейшую оду в английской литературе, величайшую дань уважения, когда-либо принесенную человеку. Его культура и его эрудиция подчинены тому, над чем он работает; они запряжены в упряжку, чтобы везти его мысль. Он ведет раскопки в древности или забрасывает свои сети в немецкую философию или современные гостиные — все ради одной и той же цели.

В этом чуде силы и красоты — «Бегстве герцогини» — он импровизирует целую цивилизацию, чтобы создать фон контраста, который заставит душу маленькой герцогини ярко сиять. В «Чайльд Роланде» он создает цикл, эпоху романтики и мистицизма, потому что они требуются ему как сценический реквизит. В «Смерти в пустыне» перед вами Восток первого века — переданный столь живо, что вам немедленно хочется отправиться туда с Библией в руках, чтобы ощутить атмосферу, которой ваша Библия должна была быть наполнена всегда. Его чтение приводит его к Еврипиду. Он видит, что «Алкесту» можно приспособить к его теме, и за неделю-другую работы, находясь в загородном доме, он извлекает из греческого мифа мир своего собственного смысла и показывает его сияющим в живой картине греческого театра, не имеющей аналогов по своей витальности ни в одном современном языке.

Описательные и повествовательные способности Браунинга стоят выше, дальше и вне всего, что было сделано в английской литературе нашего времени, что доказывают те редкие моменты, которые он уделял «Гамельнскому крысолову», «Скачке из Гента в Экс», «Эпизоду из французского лагеря». Эти обломки из его мастерской мгновенно завоевали популярность, потому что были написаны в привычных формах.

То, насколько мощно его дар красноречия воздействовал на души людей, будет зафиксировано, даже если никогда не будет понято, литературными историками. Бессмысленно ждать от нынешнего поколения вразумительного отчета о «Еще одном слове», «Раввине Бене Эзре», «Prospice», «Сауле», «Пятне на гербе». Судить о них предстоит будущему и людям, которые смогут говорить о них с твердостью.

Следует признать, что общепринятые суждения общества порой бывают верны, и миссия Браунинга время от времени приводила его к парадоксам и остротам. «Епископ Блауграм» — это попытка выяснить, нельзя ли найти оправдание для отдельного лицемера. «Статуя и бюст» — это откровенное доведение до абсурда, которое заканчивается вопросом.

С другими дела обстоят серьезнее. «Похороны грамматика» не соответствуют фактам, и потомкам это станет очевидно. Грамматик не был героем, и наши более спокойные моменты показывают нам, что эта поэма — не великая ода. Она подарила некоторым людям сияние великой истины, но остается парадоксом и преувеличением. То же самое нужно сказать о значительной части творчества Браунинга. Новый Завет полон таких парадоксальных преувеличений, как притча о неверном управителе, шансы богача на попадание в рай, брачное одеяние; но в них истина очевидна — мы не обмануты. В парадоксах Браунинга нас часто увлекают и вовлекают в эмоции по поводу ситуации, которая честно говоря, не требует таких эмоций.

Самое благородное качество Браунинга — его нрав. Он не действует, как обычно поступают освободители, путем брани и разрушения. Он созидает; он позитивен, а не негативен. Он менее желчен, чем само христианство.

Хотя в непреходящей ценности содержания Браунинга сомневаются не больше, чем в ценности духовных истин Нового Завета, весьма маловероятно, что его стихи будут поняты в далеком будущем. В настоящее время они следуют за волнами влияния того образования, которое они же и исправляют. Они построены подобно театру Палладио в Виченце, где перспектива сходится к одному-единственному месту. Чтобы поддаться иллюзии, зритель должен занять место герцога. Краски уже начинают осыпаться со стихов. Самые слабые из них теряют их первыми. В последние двадцать лет жизни Браунинга наблюдалось неуклонное снижение силы, сопровождавшееся постоянным ростом его странностей, и мы можем строить догадки о том, как «Приключение Балаустион» будет воспринято потомками, читая «Беседы с определенными людьми».

Различия между персонажами Браунинга — которые нам кажутся столь яркими — другим покажутся менее заметными. Парацельс и раввин Бен Эзра, Липпо Липпи, Каршиш, Капонсакки и Феришта — все они будут казаться отлитыми в одной форме. Они покажутся самыми прозрачными масками, которые когда-либо надевал поэт. Отсутствие драматического элемента у Браунинга — отсутствие, скрытое от нас нашей глубокой симпатией к нему и его любовью к театральной атрибутике — станет очевидным для потомков. Они скажут, что все персонажи в «Пятне на гербе» по сути одинаково смотрят на катастрофу пьесы; что Пиппа, Помпилия и Фена — это один и тот же человек в одном и том же состоянии духа. На самом деле, семейное сходство велико. Они скажут, что философские монологи — это повторения друг друга. Нельзя отрицать, что повторов много — много перемалывания старой соломы. Те, кто читал Браунинга годами и привык к монологам, больше радуются старым идеям, чем новым, которые они не смогли бы понять так легко. Когда поздний Браунинг берет нас в одну из тех долгих послеобеденных прогулок по своему разуму — через болота и топи, через джунгли, вниз по обрывам, мимо водопадов, — мы точно знаем, куда выйдем в конце. Мы знаем это место лучше, чем он сам. Не понравится потомкам и манера Браунинга — тычок в ребра, личные выпады и «de te fabula» в большинстве его рассуждений. Эти неприятные вещи — часть его успеха у нас, для кого он означает жизнь, а не искусство. Потомкам нужно только искусство. Нам была нужна доктрина. Если бы он не проповедовал, мы бы его не слушали. Но потомки избегают проповедников и принимают только певцов. Потомство столь разборчиво, что питается лишь отборными лакомствами. Оно выберет из корпуса текстов Браунинга то, что уже начинают выбирать антологи, и оставит огромную его массу для того, чтобы ее время от времени заново открывали запоздалые страдальцы от философии девятнадцатого века.

Существует класс людей, которые утверждают, что стихи Браунинга — это действительно хорошие стихи и что он был мастером благозвучия. Это можно признать лишь в отдельных случаях, когда его успех обусловлен следованием закону, а не его нарушением.

Правила стихосложения в английском языке — это просто свод обычаев, возникший бессознательно, и большая часть которого опирается на некоторые простые требования слуха.

Говоря о силе поэзии, мы имеем дело с тем, что по сути является тайной, результатом бесконечно тонких, многочисленных и сложных сил.

Ритм стихосложения, по-видимому, служит целям суфлера. Он дает нам заранее знать, какие слоги должны получить ударение, которое сделает смысл ясным. Существует много поэтических строк, которые становятся неясными, как только их записывают прозой, и, вероятно, преимущества поэзии перед прозой, или, выражаясь скромно, оправдание существования поэзии вообще, заключается в том, что форма облегчает понимание содержания. Рифма сама по себе является указанием на то, что достигнута поворотная точка. Она пунктирует и выделяет смысл, а также освобождает наше внимание от напряжения подвешенного интереса. Все ухищрения поэтической формы, по-видимому, направлены к одной цели. Естественность речи несколько приносится в жертву, но взамен мы получаем определенную равномерность речи, которая дает отдых и воодушевляет. Нам пока не нужно исследовать вопрос о благозвучии дальше или спрашивать, не является ли благозвучие позитивным элементом стиха — элементом, который принадлежит музыке.

Негативных преимуществ поэзии перед прозой, вероятно, достаточно, чтобы объяснить большую часть ее силы. Несколько дополнительных соображений того же негативного характера, которые влияют на живость прозы или стиха, можно затронуть в качестве предисловия к вопросу о том, почему Браунинга трудно понять и почему его стихи плохи.

Каждый чувствует себя спокойнее, когда читает на языке, который соблюдает обычные правила грамматики, строится с помощью предложений, имеющих подлежащие и сказуемые, и в котором прилагательные и наречия легко встают на свои места. Сомнение в грамматике — это сомнение в смысле. И это настолько верно, что иногда, когда наши опасения развеяны безупречной грамматикой, мы можем с удовлетворением читать полную бессмыслицу. Иногда приходится слышать горькую эпиграмму о том, что поэзия, скорее всего, сохранится ровно в той мере, в какой ее форма превосходит содержание. Что касается «неполноценности» содержания, то минутное размышление показывает, что идеи и чувства, преобладающие из века в век и в которых, как мы можем ожидать, будут находить удовольствие потомки, по своей природе и по необходимости являются общими местами. И если под «превосходством формы» подразумевается, что эти идеи должны быть переданы в плавных метрах — словами, которые легко произносить, составленными по правилам грамматики и в значительной степени взятыми из народного языка, — то не стоит удивляться, что потомки должны получать от этого удовольствие. На самом деле, именно такие стихи и выживают из века в век.

Браунинг обладает одним превосходным качеством, и именно на него он полагается. Именно благодаря ему он вышел вперед и атаковал сердце человека. Именно благодаря ему он, возможно, проложит себе путь к потомству и будет вечно жить, как огонь, в груди человечества.

Его язык — это язык обычной речи; его сила — непосредственная сила жизни. Его язык не идет ни на какие компромиссы. Он не подчинен форме. Ударение, требуемое смыслом, очень часто не совпадает с ударением, требуемым метром. Он обрубает свои слова и безжалостно втискивает их в строки, как великан мог бы втиснуть свои конечности в доспехи смертного. Суставы и члены речи попадают не в те места и не имеют отношения к суставам и членам метра.

Он пишет, как лев, пожирающий антилопу. Он терзает свой предмет, ломает ему кости и вырывает сердце. Стихотворные формы, в которых он пишет, делают его не более, а менее понятным. Указатели метра сбивают нас с толку. Его было бы легче понять, если бы его стихи были напечатаны в форме прозы. Вот почему Браунинг становится понятным при чтении вслух; ибо при чтении вслух мы придаем ударение речи и отбрасываем всякую попытку следовать ударению метра. Это также причина, по которой Браунинг так трудно поддается цитированию — почему он оказал столь малое влияние на язык — почему так мало фраз, оборотов мысли и метафор, которыми поэты обогащают язык, было привнесено им в английский язык. Пусть человек, который не читает поэзии, возьмет том «Знаменитых цитат», и он найдет страницу за страницей строк и фраз, которые знает наизусть — из Теннисона, Мильтона, Вордсворта — вещей, ставших ему знакомыми не благодаря поэтам, а благодаря людям, которых поэты воспитали и которые переняли их речь. О Браунинге он не будет знать ни слова. И все же поэзия Браунинга полна слов, которые светятся и ранят, и которые были выжжены и вбиты в самые влиятельные умы последних пятидесяти лет.

Но фразы Браунинга почти невозможно запомнить, потому что это речь, не сведенная к поэзии. Они не поют, они не запоминаются. У них нет искусственных буйков, чтобы держаться на плаву в нашей памяти.

Из этой бескомпромиссной природы Браунинга следует, что когда по милости вдохновения акценты его речи все же попадают в ритм, его слова обретают невообразимую сладость. Музыка настолько является частью слов — настолько поистине спонтанна, — что другие стихи рядом с его кажутся пресными и сделанными на заказ.

Рифма обычно используется Браунингом так, что не выполняет свою истинную функцию. Она принуждается к своего рода поверхностному соответствию, но не отмечает никакой эпохи в стихе. Группы рифм являются группами только для глаза, а не для уха. Необходимость рифмовать приводит Браунинга к инверсиям — к расширению предложений за пределы естественного завершения формы — ко всякого рода искажениям. Рифмы засоряют и тяготят предложения.

Что касается грамматики, Браунинг небрежен. Некоторые из его самых красноречивых и чудесных пассажей вообще не имеют грамматики. В «Сорделло» грамматики не существует; и ее отсутствие, напряжение ума, вызванное попыткой составить связные предложения из мимолетного, вечно меняющегося, переливающегося лабиринта разговоров, утомляет и раздражает читателя. Конечно, никто, кроме школьного учителя, не желает, чтобы поэзию можно было разбирать по членам предложения; но каждый имеет право ожидать, что его не оставят с чувством грамматической недостаточности.

Инвокация в «Кольце и книге» — одно из самых красивых начал, которые можно вообразить.

«О лирическая любовь, наполовину ангел и наполовину птица, / И вся — чудо и дикое желание — Смелейшее / из сердец, что когда-либо бросали вызов солнцу, / Нашли убежище в более святой синеве, / И воспели родственную душу прямо ей в лицо — / Но человеческая в самой сердцевине сердца — / Когда первый зов с темной земли / Достиг тебя среди твоих покоев, побелил их синеву / И обнажил их от славы — чтобы пасть вниз, / Чтобы трудиться для человека, страдать или умереть — / Это тот же голос: может ли твоя душа знать перемены? / Приветствую же, и внемли из сфер помощи! / Никогда не могу я начать свою песню, свой долг / Богу, который лучше всего учил песне даром тебя, / Иначе как с поникшей головой и умоляющей рукой — / Чтобы все еще, несмотря на расстояние и тьму, / То, что было, снова могло стать; какой-то обмен / Благодати, какое-то великолепие, некогда бывшее твоей мыслью, / Какое-то благословение, некогда бывшее твоей улыбкой; — / Никогда не заканчивать, но, подняв руку и голову / Туда, куда глаза, не способные достичь, все же стремятся / За всей надеждой, всей поддержкой, всей наградой, / Своим пределом вверх и вперед — так благословляя в ответ / В тех твоих сферах помощи, том небе, что твой дом, / Какую-то белизну, которую, я полагаю, твое лицо делает гордой, / Какую-то бледность, куда, я думаю, может ступить твоя нога».

Эти возвышенные строки испорчены очевидной грамматической неясностью. Лик красоты искажается, когда один из глаз кажется незрячим. Мы перечитываем строки, чтобы увидеть, не ошиблись ли мы. Если бы они были на иностранном языке, мы бы сказали, что не до конца их поняли.

В драматических монологах, как, например, в «Кольце и книге» и в бесчисленных других повествованиях и размышлениях, где выступает один оратор, нас особенно призывают забыть о грамматике. Оратор рассказывает и размышляет — изливает свои идеи в том порядке, в каком они приходят ему в голову, — преследует две или три линии мысли одновременно, требует всякой свободы, которую могли бы предоставить ему поэзия или разговор. Эффект этого метода настолько поразителен, что, когда мы достаточно энергичны, чтобы следовать за смыслом, мы прощаем все ошибки метра и грамматики и чувствуем, что этот естественный Ниагарский водопад речи — единственный способ для мятежного ума человека получить полное выражение. Мы забываем, что возможно сделать то же самое, и все же быть подчиненным, утихомиренным и очарованным музыкой.

Просперо так же естественен и индивидуален, как епископ Блауграм. Его грамматика так же неполна, но мы этого не замечаем. Он говорит сам с собой, с Мирандой, с Ариэлем, все сразу, сплетая воедино свои страсти, свою философию, свое повествование и свои приказы. Его размышления столь же обильны и метафизичны, как все, что есть у Браунинга, и все же все ясно — все так устроено, что это придает магии. Характерная и непостижимая значимость этого конкретного персонажа, Просперо, проистекает из этого.

«Просперо. Мой брат и твой дядя, по имени Антонио — / Прошу тебя, заметь меня, — что брат должен / Быть столь вероломным! — тот, кого я любил больше всех на свете, кроме тебя, / И кому доверил управление моим государством; в то время / Оно было первым среди всех синьорий, / И Просперо, главный герцог, будучи столь почитаемым / В достоинстве и за свободные искусства, / Не имел равных: поскольку все они были моим изучением, / Управление я переложил на брата, / И стал чужим своему государству, будучи увлеченным / И погруженным в тайные занятия. Твой лживый дядя — / Ты слушаешь меня?»

Нет необходимости приводить примеры дефектных стихов Браунинга, пассажей, которые невозможно понять, которые невозможно истолковать, которые невозможно спародировать и которые едва ли можно произнести. Они упоминаются лишь как проливающие свет на склад ума Браунинга и методы его работы. Его неспособность переделывать и исправлять свою работу стоила миру мастера. Он, по-видимому, был обречен творить в состоянии белого каления и стоять перед поразительным черновиком, который выбросила его энергия, будучи не в силах его завершить.

У нас есть несколько примеров вещей, которые вышли совершенными, но многие из даже самых красивых и оригинальных коротких стихотворений испорчены пятнами, которые ранят нас и которые, как чувствуется, могли бы быть вычеркнуты или исправлены за полчаса. Как много стихотворений слишком длинны! Дело не в том, что Браунинг продолжал писать после того, как завершил свою мысль — ибо вспышка красоты с такой же вероятностью может прийти в конце, как и в начале, — а в том, что его мысль должна была разматываться, как паутина из паука. Он не мог ею командовать. Он мог только разматывать и разматывать.

«Пан и Луна» — это набросок, такой же светящийся, как у Корреджо, но не законченный. «Калибан на Сетебосе», с другой стороны, демонстрирует творческий гений, недосягаемый для современности, но барахтается и тянется слишком долго. В стихотворениях, которые он пересматривал, как, например, «Эрве Риэль», существующий в двух или более формах, исправления являются словесными и, очевидно, были сделаны с той же яростной поспешностью, с какой были написаны сами стихи.

Мы ни на мгновение не должны воображать, что Браунинг был ленив или безразличен; известно, что он был строг к самому себе. Но он не мог писать иначе, чем писал. Когда приходила музыка и стих ловил пламя, и его слова становились слаще, а мысль яснее, тогда он мог пронестись, как архангел, принося на землю новые потоки красоты. Но случаи, когда он это делал, — это горстка пассажей в корпусе сочинений размером с Библию.

Точно так же, как Браунинг не мог остановиться, ему было трудно начать. Его способ начинать — ухватиться за конец нити там, где он может, и записать первое предложение.

«Она никогда не должна была смотреть на меня, / Если хотела, чтобы я ее не любил!»

«Полей свои проклятые цветочные горшки, давай —»

«Нет! Ибо я спасу его! Семь лет прошло».

«Но дай их мне, рот, глаза, лоб!»

«Бояться смерти? Чувствовать туман в горле».

Иногда его стихи ложились в кольца по мере того, как они приходили, но он сам, записывая первую строку стихотворения, никогда не знал, в какой форме стиха оно выйдет. Отсюда новые фигуры и странный контрапункт. Разработав первую группу строк наугад, он иногда повторяет форму (возможно, очень сложную форму, которая, чтобы иметь какой-то органический эффект, должна была бы быть настроена на слух самым тонким образом) и повторяет ее неуклюже. Индивидуальный вкус должен быть судьей его успеха в этих экспериментах. Иногда слух утомляется попыткой проследить логику рифм, которые скрыты грубым толчком метра. Иногда он не делает попытки повторить первый стих, а продолжает в нерегулярной импровизации.

Браунинг никогда по-настоящему не склоняется перед литературой; он отдает ей формальный поклон. Истина в том, что Браунинг выражается через свои недостатки. Он не был бы Робертом Браунингом без них. В технической части своего искусства, как и в своем духе, Браунинг представляет собой реакцию насильственного рода. Он был слишком великим художником, чтобы не чувствовать, что его нарушения формы помогали ему. Пятна в «Похоронах грамматика» — дело «hoti», энклитика «de» — были стимулами; они усиливали его эффекты. Они помогали ему прояснить свою мысль, что жизнь больше, чем искусство. Эти дикости взывали к сердцам людей, уставших от гладкости и банальностей, и которым приносило облегчение именно такое разбивание льда. Люди любили Браунинга не только за то, чем он был, но и за то, чем он не был.

Эти пятна были при данных обстоятельствах и для ограниченной аудитории штрихами искусства. Нельзя притворяться, что даже с этой точки зрения они всегда были успешны, только то, что они органичны. Девятнадцатый век пришлось бы прожить заново, чтобы стереть эти пассажи из поэзии Браунинга.

В том веке он стоит как один из великих людей Англии. Его доктрины — лишь сияние его личности. Он сам был истиной, которой учил. Его жизнь была жизнью одного из его собственных героев; и в конце его жизни — по совпадению, которое не печально, а полно смысла — можно увидеть один из тех кажущихся парадоксов, в которых он сам находил удовольствие.

В юности и зрелости Браунинг поднимался, как планета, спокойно следующая законам своего собственного бытия. Время от времени он выпускал свои тома, которые мир не понимал. Пренебрежение заставляло его страдать, но не меняться. Только когда его работа была почти закончена, не раньше публикации «Кольца и книги», к нему пришло полное признание. Оно было дано ему мужчинами и женщинами, которые были в детской, когда он начал писать, которые провели свою юность с его второстепенными стихами и которые понимали его.

В поздние годы силы Браунинга пошли на убыль. Поток чувств больше не мог нести плот доктрины, как он делал это так легко и так долго. Его стихи, всегда трудные, стали к тому же сухими.

Но Браунинг был верен себе. Он всю жизнь любил общение с мужчинами и женщинами и по-прежнему наслаждался им. Он писал постоянно и изо всех сил. Ему не дано было знать, что его работа сделана. Он писал мужественно до конца, время от времени демонстрируя свою прежнюю силу и всегда свой прежний дух. И на смертном одре не только его доктрина, но и его жизнь вспыхнули в словах:

«Тот, кто никогда не поворачивался спиной, но шел грудью вперед, / Никогда не сомневался, что облака рассеются, / Никогда не мечтал, что, хотя правда была побеждена, зло восторжествует. / Верил, что мы падаем, чтобы подняться — сбиты с толку, чтобы сражаться лучше — / Спим, чтобы проснуться».

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

В начале восьмидесятых годов, в эпоху, когда идеалы Джордж Элиот все еще доминировали, фигура Стивенсона возникла с неким сиянием как писателя, чьей единственной целью было развлекать. Большинство великих романистов к тому времени умерли, и научная школа была на подъеме. Художественная литература вступала в свою смертельную схватку с социологией. Стивенсон пришел со своими рассказами о приключениях и интригах, жизни на открытом воздухе и старинной романтике, и он напомнил каждому читателю о его детстве и наслаждениях от самого первого чтения. Мы забыли, что романы могут быть забавными.

Вот почему широкая публика не только любит Стивенсона как писателя, но и относится к нему с определенной личной благодарностью. Более того, во всем, что он писал, была привлекательная юмористическая нотка, которая повсюду находила ему друзей и вызывала интерес к его хрупкой и несколько неуловимой личности, дополняющий оценку его книг как литературы. К концу жизни и он, и публика обнаружили это, и его насмешки или проповеди приняли форму личного разговора.

Под этими вещами лежал факт, известный всем, что человек вел проигрышную битву со смертельной болезнью и что практически вся его работа была проделана в условиях, которые делали любую продуктивность чудом. Героического инвалида видели во всех его книгах, все еще сидящего за своим столом или на своей кровати, создающего с неугасающим мужеством, с растущим мастерством том за томом веселья, мальчишеских историй и трагических романов.

В этой записи достаточно, чтобы объяснить популярность, переходящую временами в поклонение герою, а временами в салонную глупость, что делает Стивенсона и его работу подходящим предметом для изучения. Не исключено, что человек, который так полно отвечал определенным потребностям времени и которого большие слои людей бросились приветствовать, может в некоторых деталях дать ключ к пониманию эпохи.

Любое описание книг Стивенсона излишне. Мы все прочитали их слишком недавно, чтобы нуждаться в суфлере. Высокий дух и эльфийский юмор, которые играют вокруг и поддерживают каждую работу, оправдывают их все.

Одна из его книг, «Детский цветник стихов», отличается по роду от остальных. У нее нет прототипа, и это, безусловно, самая оригинальная вещь, которую он сделал. Неискушенный и веселый маленький томик — произведение величайшей ценности. Стивенсон, по-видимому, точно запомнил впечатления своего детства и записал их без жеманства, без сентиментальности, без преувеличения. Изображая детей, он рисует с натуры. Он чувствует себя как дома в тайнах их игр и в непоследовательных операциях их умов, в золотой дымке впечатлений, в которой они живут. Упоминания о детях в его эссе и книгах показывают то же понимание и сочувствие. В том, что он здесь говорит, есть нечто большее, чем просто литературный шарм. В вопросе детства мы должны изучать его с уважением. Он — авторитет.

Следует также упомянуть небольшие, но серьезные биографические исследования — увы! слишком редкие, — которые опубликовал Стивенсон, потому что их достоинства часто упускаются из виду поклонниками его более амбициозных работ. Его понимание двух таких противоположных типов людей, как Бернс и Торо, примечательно, и не менее примечательны мужество, правда и проницательность, с которыми он с ними обращался. Его эссе о Бернсе — самое понятное слово, когда-либо сказанное о Бернсе. Оно заставляет нас меньше любить Бернса, но больше понимать его.

Проблемы, предложенные Стивенсоном, важнее, чем сама его работа. Мы имеем в нем редкое сочетание — человека, чьи теории и чья практика едины. Его доктрины — лишь описание его собственного состояния ума во время работы.

Качество, которое все согласятся уступить Стивенсону, — это легкость прикосновения. Это качество является результатом его предельной ясности не только мысли, но и намерения. Мы знаем, что он имеет в виду, и уверены, что схватываем весь его смысл при первом чтении. Пишет ли он рассказ о путешествии или юмористическое эссе, приключенческий роман, страшную историю, моралите или басню; в какой бы тональности он ни играл — а он, казалось, находил удовольствие в демонстрации мастерства во многих, — читатель чувствует себя в безопасности в его руках и знает, что ни одна фальшивая нота не будет взята. Его работа не требует внимания. Это пища, настолько тщательно пептонизированная, что она переваривается, как только проглочена, и оставляет нас воодушевленными, а не сытыми.

Писательство было для него искусством, и почти все, что он написал, имеет легкий налет «tour de force». Книги и эссе Стивенсона были, как правило, блестящими имитациями устоявшихся вещей, сделанными в духе эксперта по бильярду. Короче говоря, Стивенсон — самый необычайный мимик, когда-либо появлявшийся в литературе.

Вот почему его так хвалили за стиль. Когда мы говорим о новой вещи, что она «имеет стиль», мы имеем в виду, что она сделана так, как мы видели вещи сделанными раньше. Баньян, Дефо или Чарльз Лэм были для своих современников людьми без стиля. Англичане до сих пор жалуются на Эмерсона, что у него нет стиля.

Если человек пишет так, как говорит, будут считать, что у него нет стиля, пока люди не привыкнут к нему, ибо литература означает то, что было написано. Как только писатель утвердился, его манера письма принимается литературной совестью времени, и вы можете следовать за ним и все равно иметь «стиль». Вы можете сегодня подражать Джорджу Мередиту, и люди, не зная точно, почему они это делают, признают за вами «стиль». Стиль означает традицию.

Когда Стивенсон, пишущий из Самоа в агонии своих «Южных морей» (книги, которую он не мог написать, потому что у него не было парадигмы и оригинала для копирования), говорит, что тоскует по «моменту стиля», он имеет в виду, что желает, чтобы в его голове проплыло воспоминание о чьем-то другом способе письма, к которому он мог бы модулировать свои предложения.

Не секрет, что Стивенсон в ранней жизни проводил много времени, имитируя стили различных авторов, ибо он сам описал манеру, в которой принялся за работу, чтобы подготовить себя к карьере писателя. Его мальчишеские амбиции побудили его проявить совершенно феноменальное усердие в культивировании совершенно феноменального таланта к имитации.

Вероятно, не было никакой ошибки в теории Стивенсона относительно того, как человек должен учиться писать и какой дисциплине он должен подвергнуться. Почти все величайшие художники демонстрировали в своих ранних работах следы своих ранних учителей. Они перерастают их. «Ибо по мере того, как этот храм растет, внутреннее служение ума и души также расширяется»; и собственный стиль автора прорывается сквозь покровы его образования, как гиацинт прорывается из луковицы. Примечательно также, что ранние и имитационные работы великих людей обычно принадлежат к определенной школе, к которой их зрелость имеет логическое отношение. Они не рыщут в поисках стиля или средства, пробуя все и подбирая намеки то тут, то там, но они случайно и подлинно попадают под влияния, которые движут ими и впоследствии квалифицируют их оригинальную работу.

Со Стивенсоном было иначе; ибо он отправился на поиски стиля, как Целеб на поиски жены. Он был эклектиком по натуре. Он стал замечательным, если не уникальным феноменом — ибо он никогда не взрослел. Была ли какая-то неясная связь между его телесными недугами и остановкой его интеллектуального развития, несомненно одно: Стивенсон оставался мальчиком до дня своей смерти.

Мальчик был существом во вселенной, которое Стивенсон понимал лучше всего. Давайте вспомним, что мальчик чувствует по поводу искусства и почему он так чувствует. Интеллект развивается у ребенка с такой поразительной быстротой, что задолго до физической зрелости его голова наполнена десятью тысячами вещей, почерпнутых из книг, а не извлеченных непосредственно из реальной жизни.

Форма и обстановка, в которых мальчик узнает о вещах, запечатлеваются в сознании как часть самих этих вещей. Он не может отделить условное от оригинального, поскольку у него еще нет непосредственного знакомства с жизнью, с помощью которого он мог бы их истолковать.

Любой талантливый школьник пишет эссе в стиле Аддисона, потому что его учат, что это правильный способ письма. У него нет возможности узнать, что, сочиняя таким образом, он использует свой ум весьма своеобразным и искусственным способом — способом, совершенно чуждым самому Аддисону; и что он на самом деле стремится не столько сказать что-то от себя, сколько воспроизвести эффект.

Есть одна вещь, которую молодые люди не знают и которую они обнаруживают в процессе взросления, — это то, что хорошие вещи в искусстве были созданы людьми, чье внимание было полностью поглощено попыткой сказать правду и которые отличались прежде всего глубокой неосознанностью.

Для мальчика великие художники мира — это кучка некромантов, чьи чары, возможно, можно украсть и использовать снова. Для взрослого человека они — кучка людей, а их произведения — части их самих. Их произведения — это их руки и ноги, их органы, размеры, чувства, привязанности, страсти. Для взрослого человека так же нелепо подражать манере письма декана Свифта, как было бы нелепо подражать манере еды доктора Джонсона. Но Стивенсон не был взрослым человеком, он был мальчиком; или, говоря точнее, отношение его ума к своей работе оставалось неизменным с юности до самой смерти, хотя практика и эксперименты давали ему, по мере взросления, большее мастерство в обращении с материалом. Именно в этом отношении ума Стивенсона к собственной работе мы должны искать ключ к его тайне.

Он мыслил себя «художником», а свои сочинения — выступлениями. Как следствие, почти во всем, что он написал, присутствует подтекст неискренности. Его внимание никогда не поглощено работой полностью, но в значительной степени занято представлением о том, как будет выглядеть каждый ее штрих.

Все мы, читая его книги, испытывали некое неопределимое подозрение, которое мешает наслаждению одних людей и усиливает его у других. Мы подозреваем не столько сами «кремовые пирожные», сколько мотив дающего.

«Я имею обыкновение, — сказал принц Флоризель, — смотреть не столько на природу дара, сколько на дух, в котором он предлагается».

«Дух, сэр, — ответил молодой человек с очередным поклоном, — это дух насмешки».

Это сомнение в правдивости и искренности Стивенсона — один из результатов художественных доктрин, которые он исповедовал и практиковал. Он сам рассматривает свою работу как игрушку; и как мы можем поступать иначе?

Похоже, это закон психологии: единственный способ убедительно сказать правду — это искать ее. В тот момент, когда человек стремится к какому-то «эффекту», он лишает себя возможности произвести этот эффект; ибо он привлекает интерес аудитории к тем же вопросам, что занимают его собственный ум, а именно — к своим экспериментам и усилиям. Только когда человек говорит то, что, по его убеждению, является очевидной и вечной истиной, он может передать духовные вещи.

В конечном счете, порок теорий Стивенсона об искусстве заключается в том, что они требуют от художника самоотречения, подчинения собственного ума удовольствию других, подчинения себя производству этого «эффекта» в уме другого. Они унижают и принижают его. Пусть Стивенсон говорит сам за себя; мысль, содержащаяся в следующем отрывке, встречается в его сочинениях сотни раз и доминировала в его творческой жизни.

«У французов есть романтическое уклонение для одного занятия, и они называют его практиков Дочерьми Радости. Художник из той же семьи, он из Сыновей Радости, выбрал свое ремесло, чтобы радовать себя, зарабатывает на жизнь, радуя других, и расстался с частью более сурового мужского достоинства. Бедная Дочь Радости, несущая свои улыбки и свои наряды совершенно незамеченной сквозь толпу, представляет собой фигуру, которую невозможно вспомнить без ранящей жалости. Она — тип неудачливого художника».

Это те доктрины и убеждения, которые испокон веков вызывали презрение к искусствам. Они столь же вредны, сколь и ложны, и они остановят прогресс любого человека или любого народа, который в них верит. Они развращают и угрожают не только изобразительному искусству, но и любой другой форме человеческого самовыражения в равной степени. Они столь же оскорбительны для комического актера, как и для Микеланджело, ибо правда и красота низкой комедии столь же достойны и требуют от художника той же первичной страсти к жизни ради нее самой, как правда и красота «Божественной комедии». Эти доктрины — результат александрийской эпохи. После того как искусство однажды научилось черпать вдохновение непосредственно из жизни и создало несколько шедевров, начинают проникать подражания. То, что доктрины Стивенсона склонны порождать подражательные работы, очевидно. Если художник — ловец человеков, то мы должны изучить работы тех, кто знал, как наживлять свои крючки: в художественной литературе — Дефо, Филдинг, Вальтер Скотт, Дюма, Бальзак.

Изучению этих людей Стивенсон, как мы видели, посвятил самые пластичные годы своей жизни. Стилю и даже манерам каждого из них он приучил себя подражать. Можно почти написать их имена на его страницах и назначить каждого руководящим гением над частью его работы. Не то чтобы Стивенсон воровал или заимствовал в подлом духе и из тщеславия. Его энтузиазм лежал в основе всего, что он делал. Он был хорошо начитан в изящной словесности Англии и романтиках Франции. Эти книги были его библией. Он был пропитан театральным и призрачным миром сентиментальной литературы. Время от времени он появлялся, волоча за собой облака славы и осыпая искрами из своих рук.

Внимательный осмотр показывает, что его облака и искры — это сценический реквизит; но Стивенсон этого не знал. Публика не только не знает этого, но ей и все равно, так это или нет. Бравые старые читатели романов, знавшие своих Скотта, Эйнсворта, Уилки Коллинза и Чарльза Рида, своих Дюма и Купера, были именно теми людьми, чьи сердца согревал Стивенсон. Если вы допросите одного из них, он признает, что Стивенсон, в конце концов, — это возрождение, эхо, отблеск романтического движения и что он не принес ничего нового. Он отвергнет любое сравнение Стивенсона с его старыми любимцами, но он вполне готов принять Стивенсона таким, какой он есть. Самый случайный читатель признает, что целый пласт работ Стивенсона в общем смысле конкурирует с Вальтером Скоттом.

«Похищенный» — это романтический фрагмент, оригинал которого можно найти в шотландских сценах романов Уэверли. Один эпизод ближе к началу, проклятие Дженнет Клаустон дому Шо, перенесено из «Гай Мэннеринга» почти дословно. Но проклятие Мэг Меррилис в «Гай Мэннеринге» — одна из самых удивительных и мощных сцен, когда-либо написанных Скоттом, — является органической частью истории, тогда как пересказ — это вещь, вставленная ради эффекта, а проклятие вложено в уста старухи, чья связь с сюжетом апокрифична и которая больше никогда не появляется.

«Остров сокровищ» — это произведение поразительной изобретательности, в котором манера взята из «Робинзона Крузо», а сюжет принадлежит эпохе детективного романа. «Сокровище Франшара» — это французский фарс или легкая комедия из жизни буржуазии, типа уже немного старомодного, но совершенно подлинного. Тон, мизансцена, остроумие, прорисовка характеров, сам язык — все так чудесно воспроизведено с французского, что мы почти видим рампу, пока читаем его.

«Дверь сира де Малетруа» воплощает ту же идею, что и известная французская пьеса в стихах в одном акте. Версия Стивенсона похожа на изысканную копию акварелью, почти такую же хорошую, как оригинал.

«Остров голосов» — произведение гениального человека. Нельзя не восхищаться ловкостью рук мага, который мог создать эту вещь; ибо это история из «Тысячи и одной ночи», рассказанная с совершенством манерности, воспроизведением английского языка, которым сочли нужным пользоваться поздние переводчики «Тысячи и одной ночи», имитацией движения и деталей восточных сказок, от которой буквально захватывает дух.

У этого человека все «проси и получишь». Подобно Мефистофелю в погребке Ауэрбаха, он дает нам то вино, которое мы заказываем. «Олалла» — тому пример. Любой, кто знаком с рассказами Мериме, улыбнется наивности, с которой Стивенсон взял ведущую идею «Локиса» и окружил ее испанским солнцем «Кармен». Но у нас есть «басни», моралите и психология: «Джекил и Хайд», «Маркхейм» и «Уилл с мельницы». У нас есть картонный феодальный стиль, в котором люди говорят: «Можешь идти, мальчик; ибо я составлю компанию твоему доброму другу и моему доброму куму до комендантского часа — да, и клянусь Святой Марией, пока солнце снова не взойдет». У нас должна быть опера-буфф, как в «Принце Отто»; мелодрама, как в «Павильоне на дюнах»; эссе почти библейской торжественности в манере сэра Томаса Брауна, эссе очаровательного юмора в стиле Чарльза Лэма, эссе интроспекции и эготизма в стиле Монтеня.

Не будем ни на минуту воображать, что Стивенсон украл эти вещи и пытается выдать их нам за свои. Он впитал их. Он не знает их происхождения. Он выдает их снова в радости и доброй вере, с азартом и весельем, в возбуждении от нового открытия.

Если все эти многочисленные вторящие голоса не всегда звучат абсолютно правдиво, все же их число чрезмерно и примечательно. Они не выдержат прямого сравнения со своими оригиналами; но мы можем быть уверены, что вина Мефистофеля не выдержали бы сравнения с настоящим вином.

Одной из книг, создавших славу Стивенсона, были «Новые арабские ночи». Серия рассказов о принце Флоризеле Богемском была блестящим, оригинальным и совершенно восхитительным отступлением в легкой литературе. Рассказы — это откровенная и здоровая карикатура на французский детектив. Они являются законными произведениями литературы, потому что они бурлескны и потому что улыбающийся Мефистофель, который повсюду скрывается на страницах Стивенсона, на этот раз является признанным шоуменом пьесы.

Бурлеск — это всегда имитация, подчеркнутая фоном какой-то несоответствующей обстановки. Обстановку в данном случае Стивенсон нашел вокруг себя в омнибусах, клубах и на железных дорогах убогого и сложного Лондона.

В этой ранней книге Стивенсон, кажется, наткнулся на истинное применение своих сил, не осознав находки, ибо он почти не возвращался к области юмора, к которой его дарования подходили наиболее удачно. Как писатель-бурлеск он выражает себя по-настоящему. Он полон подлинного веселья.

Фантастическое — сводный брат бурлеска. Каждый подразумевает некий оригинал как точку отправления, а в качестве схемы обработки — некую структуру, на которую будут расточаться остроумие и фантазия автора.

Именно в области фантастического Стивенсон любил блуждать, и именно в этом направлении он тратил свою удивительную изобретательность. Его сказки и арабески нужно читать так, как они были написаны, в настроении сорока фантазий и без всякого тяжеловесного намерения получить новые идеи о жизни. Скажут, что недостаток Стивенсона выражается именно этими качествами, фантазией и изобретательностью, потому что они противоречивы, и второе разрушает первое. Как бы то ни было, есть много людей, чье удовольствие не портится от проработки и филигранной работы.

Наша способность следовать за Стивенсоном в его фантазиях очень сильно зависит от того, насколько наше воображение и наши сентиментальные интересы отделены от нашего интереса к реальной жизни. Обыватели и люди здравого смысла, чья эмоциональная природа не сильно задействована в ведении их повседневной жизни, обладают запасом нерастраченной умственной деятельности очень низкой степени энергии, которая любит занимать себя нереальным и невозможным. Более того, любой ум, который ежедневно занят попыткой уловить некоторые истинные отношения, управляющие вещами такими, какие они есть, находит свое естественное расслабление в созерцании вещей такими, какими они не являются, — вещей, какими они быть не могут. Вероятно, нет никого, кто не обнаружил бы, что получает огромное удовольствие от фантастического, если он достаточно умственно утомлен. Отсюда оправдание целой ветви работ Стивенсона.

После того как сделаны все скидки, остаются определенные книги Стивенсона необычайного и своеобразного достоинства, книги, которые вряд ли можно классифицировать как имитации или арабески, — «Похищенный», «Уир из Эрмистона», «Веселые молодцы». Эти книги на первый взгляд кажутся обладающими всеми элементами величия, кроме спонтанности. Единственная проблема в том, что они слишком совершенны.

Если после прочтения «Похищенного» или «Веселых молодцов» мы возьмем «Гай Мэннеринг», или «Антиквария», или любую из книг Скотта, повествующих о крестьянстве, первое впечатление, которое мы получаем, — это то, что мы счастливы. Напряжение ушло; мы находимся в контакте с великим, солнечным, доброжелательным человеком, который изливает перед нами поток жизни и несет нас, как море несет щепку. Он полон старомодных и нелепых отступлений. Иногда он разглагольствует, а иногда его мысли уходят в сторону. Он настолько небрежен к своему английскому, что его предложения не всегда грамматически правильны; но мы получаем общее впечатление славной и здоровой жизни.

Именно человек Вальтер Скотт так волнует нас. Этот вереск, эти холмы, эти крестьяне, эта расточительность, энергия и широкий юмор расширяют и укрепляют нас. Если мы вернемся теперь к «Уиру из Эрмистона», нам покажется, что мы входим в келью алхимика. Все — намерение, все — расчет. Сам стиль «Уира из Эрмистона» — это английский, перегнанный десять раз.

Представим, что прямота и неосознанность — великие качества стиля и что Стивенсон верит в это. Наибольшая прямота и неосознанность, на которые был способен сам Стивенсон, встречаются в некоторых его ранних сочинениях. «Через равнины», например, представляет его самый прямой и естественный стиль. Но случается так, что некоторые великие писатели, жившие некоторое время назад и бывшие знаменитыми примерами «прямоты», выражали себя на языке своего периода. Стивенсон отвергает свой собственный стиль как недостаточно хороший для него, недостаточно прямой, недостаточно неосознанный; он хочет их стиль. И поэтому он отправляется на поиски чистоты и правды и приносит домой сложный архаизм.

Хотя мы думаем о Стивенсоне как о писателе художественной литературы, его чрезвычайная популярность в значительной степени объясняется его бесчисленными эссе и отрывками биографий и автобиографий, его письмами, дневниками, путешествиями и разнообразными воспоминаниями.

Он сам верил, что был очень старательным и добросовестным художником, и это верно в значительной степени. В день своей смерти он работал над самой высокоорганизованной и амбициозной вещью, которую когда-либо пытался создать, и каждая ее строка выдает руку гравера по стали. Но также верно и то, что в последние годы своей жизни он жил под давлением фотографов и газетных синдикатов, которые приходили к нему с большими суммами денег в руках. Его эксплуатировала пресса Соединенных Штатов, и это самое суровое испытание, которое может пройти писатель, пишущий по-английски. Был год, когда он заработал четыре тысячи фунтов. Его безмерная щедрость держала его вечно под гнетом в денежных делах и добавляла еще одно бремя к весу, который нес этот умирающий и несгибаемый человек. Неудивительно, что некоторые из его работ тривиальны. Удивительно, что он вообще их создал.

Журналистская работа Стивенсона, начиная с его «Путешествия вглубь страны» и писем, впоследствии опубликованных как «Через равнины», ценна в обратной пропорции к ее украшательству. Сидни Колвин предположил ему, что в письмах «Через равнины» свет был приглушен. Но, по правде говоря, свет — это дневной свет. Письма обладают свежестью, которую ночное бдение не могло бы улучшить, и этот беглый очерк имеет более постоянный интерес, чем все вежливые эссе, которые он когда-либо писал.

Если мы сравним ранние работы Стивенсона как журнального писателя с поздними, нас поразит акцентирование его манерности. Это не единый стиль, который становится более интенсивным, а его удивительное мастерство во многих, которое возросло.

Ниже приведен образец естественного стиля Стивенсона, и было бы трудно найти лучший:

«День угасал; зажглись лампы; группа диких молодых людей, которые вышли на следующий вечер в Норт-Платт, стояли вместе на кормовой платформе, распевая «The Sweet By-and-By» очень мелодичными голосами; приятели начали укладывать свои постели; и казалось, что дела дня подошли к концу. Но это было не так; ибо поезд остановился на какой-то станции, вагоны мгновенно наполнились местными жителями, женами и отцами, молодыми людьми и девушками, некоторые из них были почти в ночном белье, некоторые с конюшенными фонарями, и все предлагали постели на продажу».

Следующее — из эссе, написанного Стивенсоном под влиянием автора «Раба и его друзей».

«Одно такое лицо я теперь помню; одну такую пустоту человек шесть из нас стараются скрыть. В юности он был прекраснейшим человеком, очень безмятежным и добродушным по натуре, полным сочных слов и причудливых мыслей. Смех сопровождал его приход... После этой катастрофы, как изнуренный пловец, он отчаянно выбрался на берег, банкрот в деньгах и положении; приполз к семье, которую покинул; со сломанным крылом, чтобы никогда больше не подняться. Но в его лице был свет знания, который был новым для него. От ран своего тела он так и не исцелился; умирал от них постепенно, с ясноглазой покорностью. О его уязвленной гордости мы знали только по его молчанию».

Следующее — в бойком стиле восемнадцатого века:

«Кокшот — другой товар, но весьма занимательный, и был мне пищей и питьем на многие долгие вечера. Его манера сухая, бойкая и настойчивая, а выбор слов не очень. Суть его в его необычайной готовности и духе. Вы не можете предложить ничего, чего бы у него не было либо готовой теории, либо он не подготовит ее мгновенно, приступит к закладке ее лесов и запустит ее в ту же минуту. «Дай-ка подумать, — скажет он, — дай мне минуту, у меня должна быть какая-то теория на этот счет».

Но для серьезных дел эта манера никогда бы не подошла, и поэтому мы обнаруживаем, что, когда тема приглашает его, Стивенсон впадает в английский язык времен Якова I.

Представим, что Бэкон посвящает одну из своих небольших работ своим врачам:

«Есть люди и классы людей, которые стоят выше общей толпы: солдат, моряк и пастух нередко; художник редко; еще реже священнослужитель; врач почти как правило... Я забываю столько же, сколько помню, и прошу и тех, и других простить меня: первых — за молчание, вторых — за неадекватную речь».

Закончив это посвящение к своему удовлетворению, Стивенсон переворачивает страницу и пишет ПРИМЕЧАНИЕ на языке двух с половиной веков спустя. Он теперь элегантный литератор последнего поколения — можно было бы сказать, Джеймс Рассел Лоуэлл:

«Человеческая совесть в последнее время бежала из хлопотной области поведения в то, что я счел бы менее подходящим полем искусства: там, можно сказать, она теперь свирепствует, и с особой суровостью во всем, что касается диалекта, так что в каждом романе буквы алфавита подвергаются пыткам, а читатель утомляется, чтобы увековечить оттенки неправильного произношения».

Но в этом последнем отрывке мы все еще в трех градусах от того, что можно сделать в плане благородства и деликатной изысканности стиля. Возьмите следующее, что является самой вершиной любезности:

«Но по одному пункту не должно быть никаких сомнений: если человек не бережлив, ему нечего делать в искусстве. Если он не бережлив, он направляется прямо к той последней трагической сцене le vieux saltimbanque; если он не бережлив, ему будет трудно оставаться честным. Однажды, когда мясник постучит в дверь, он может поддаться искушению, он может быть вынужден выйти и продать небрежную работу. Если обязательство возникло не по его собственной прихоти, его даже следует похвалить, ибо словами не описать, насколько более необходимо, чтобы человек содержал свою семью, чем чтобы он достиг — или сохранил — отличие в искусстве» и т. д.

Теперь следующее эссе — это своего рода интонируемый волюнтарий, сыгранный на более мрачных эмоциях.

«Какое чудовищное привидение этот человек, болезнь слипшейся пыли, поднимающий поочередно ноги или лежащий одурманенный во сне; убивающий, питающийся, растущий, производящий на свет маленькие копии самого себя; обросший волосами, как трава, снабженный глазами, которые двигаются и блестят на его лице; вещь, заставляющая детей кричать; — и все же, если посмотреть ближе, зная его так, как знают его собратья, как удивительны его атрибуты».

В этой смеси есть настойка Карлейля. В поздних эссе немало страниц готического шрифта, ибо Стивенсон считал его правильным тоном, в котором следует говорить о смерти, долге, бессмертии и подобных темах. Это впечатление он почерпнул из работ сэра Томаса Брауна. Но торжественность сэра Томаса Брауна подобна мелодичному грому, глубокому, сладкому, неосознанному, восхитительному.

«Время печально преодолевает все вещи и теперь доминирует, и сидит на сфинксе, и смотрит на Мемфис и старые Фивы, в то время как его сестра Забвение возлежит полусонно на пирамиде, славно торжествуя, превращая в загадки титанические сооружения и превращая старые славы в мечты. История тонет под своим облаком. Путешественник, проходя через эти пустыни, спрашивает ее: «кто построил их?» И она что-то бормочет, но что именно, он не слышит».

Безумие создать что-то подобное печально одолевает Стивенсона в его поздних эссе. Но, возможно, было бы слишком любопытно рассуждать, привязывая Стивенсона к Брауну. Все старые мастера бродят как призраки по его страницам, и среди них тени современников, даже людей, с которыми мы обедали.

Согласно Стивенсону, определенный вид темы требует определенной «обработки», и выбор его тона следует за его названием. Эти «обработки» всегда традиционны, и даже его названия идут по пятам прежних названий. Он может писать в стиле Чарльза Лэма лучше, чем мог бы сделать это сам Лэм, а его Хэзлитт почти так же хорош. Он фехтует левой рукой так же хорошо, как и правой, и может управлять двумя стилями одновременно, как Фрэнц Лист, играющий аллегретто из 7-й симфонии с мотивом Оффенбаха, переплетенным с ним.

С уколом разочарования мы время от времени натыкаемся на стиль, который узнаем, но не можем определить.

Люди, которые получают удовольствие от воспоминаний, пробуждаемых колдовством такого рода, нигде в мире не могут найти такого мастера, как Стивенсон. Эти люди принадлежат к книжным классам. Их число незначительно, но они важны, потому что они поощряют восхищение других, которые любят Стивенсона всем сердцем и душой.

Причина, по которой Стивенсон представляет собой движение назад в литературе, заключается в том, что литература живет вливанием в нее новых слов из речи и новых мыслей из жизни, а Стивенсон использовал все свои силы, чтобы исключить и то, и другое из своей работы. Он жил и писал в прошлом. То, что этот шотландец появился в конце того, что было очень великим периодом английской литературы, и подытожил все это в своих двухчасовых метаниях на сцене, отводит ему странное место в истории этой литературы. Он импровизатор, и ничего более. Невозможно присвоить ему ранг в каком-либо направлении письма. Если вы закроете глаза, чтобы попытаться определить его место, вы обнаружите, что не можете этого сделать. Эффект, который он производит, пока мы читаем его, исчезает, как только мы откладываем книгу, и мы не можем вспомнить ничего, кроме череды вкусов. Не стоит ожидать, что потомство проявит к нему большой интерес, ибо его суть и смысл импрессионны. Он эфемерен, тень, отражение. Он омела английской литературы, чьи корни не в почве, а в дереве.

Но довольно о природе и подготовке Стивенсона, которые позволили ему играть ту роль, которую он играл. Циклоническая сила, которая превратила его из второстепенного лондонского романиста в нечто важное и позволила ему дать полный простор своим действительно беспрецедентным талантам, будет признана, если оглянуться вокруг.

Мы сейчас проходим через эпоху Распространения Знаний. Распространение англоговорящей расы с 1850 года и дешевизна печати принесли буквари и справочники миллионами. Все книги старых литератур абстрагируются и распространяются в популярных изданиях. Журналы выполняют ту же функцию; каждый из них — это пенсовая энциклопедия. Эндрю Лэнг возглавляет армию организованных работников, которые добывают руду в старой литературе и чеканят ее в брошюры и наличные.

Американский рынок управляет предложением легкой литературы в Великобритании. В то время как Лэнг собирает для нас сказки, легенды и лирику из норвежского или провансальского, Стивенсон берется снабжать нас сказками и легендами собственного сочинения — чем-то столь же хорошим. Оба человека служат одной и той же публике.

Репутация Стивенсона в Англии была репутацией сравнительно легкого веса, но его успех здесь был немедленным. Мы приветствовали его как классика — или что-то столь же хорошее. Все, что он делал, имело саму печать и товарный знак Словесности, и он был силен в одном отделе так же, как и в другом. Мы полюбили этого человека; и с тех пор он поставлял нам «литературу» по ставке, чтобы прокормить шестьдесят миллионов человек и заставить их требовать еще.

Кто-нибудь верит, что страсть американского народа к обучению и древности — вещь незначительная и случайная? Кто-нибудь верит, что вкус к имитации старинной мебели — это поза? Это создает водоворот в Мальстреме Коммерции. Это сила, подобная Ниагаре, и представляет искреннюю признательность полуобразованных людей за второсортные вещи. Здесь нет ничего, чего стоило бы стыдиться. На самом деле, есть чем гордиться в этом прогрессе искусств, этом импорте культуры целыми вагонами. Состояние ума, которое это показывает, — это определенное и типичное состояние ума, через которое проходит каждый индивид и которое предшествует открытию, что реальные вещи лучше, чем поддельные. Когда новейший отель «Палас» заказывает сто тысяч долларов мебели в стиле Людовика XV, чтобы ее сделали — и очень хорошо сделали — в Буффало, и когда американская публика дает Стивенсону заказ на «Pulvis et Umbra» — в каждом случае действуют одни и те же силы. Это Чикаго заставляет культуру гудеть.

И каким человеком был Стивенсон? Что бы ни говорили о его подражательности, его хорошее настроение было реальным. Оно лежит в основе его успеха, сильная нота в его работе. Оно объясняет все, что есть парадоксального в его эффекте. Он часто демонстрирует сентиментальность, у которой нет звона реальности. И все же мы не упрекаем его. Он, изложив свои художественные доктрины в их самой откровенной форме, раскрыл присущий им скептицизм. И все же мы знаем, что он не был скептиком; напротив, мы любим его, и его друзья считали его немногим ниже ангелов.

Почему мы отказываемся судить его по его собственным высказываниям? Причина в том, что все его писательство игриво, и мы это знаем. Инстинкт, лежащий в основе всякого мимикрирования, — это самосокрытие. Отсюда иллюзорная и сомнительная личность Стивенсона. Отсюда наша слепая борьба связать этого Протея, который превращается в яркий огонь, а затем в бегущую воду под нашими руками. Правда в том, что как литературная сила, такого человека, как Стивенсон, не существовало; и после того, как мы сломали головы, пытаясь найти механизм, который побеждал шахматистов Европы, из ящика Мельцеля появляется бледный мальчик.

Но мужество этого мальчика, героизм его жизни освещают все его работы личным интересом. Последние десять лет его жизни представляют собой долгую битву со смертью.

Мы читаем о его болезнях, его духе; мы слышим, как он никогда не сдавался, но продолжал свои работы под диктовку и в немых сценах, когда был слишком слаб, чтобы держать перо, слишком слаб, чтобы говорить. Это мужество и любящая натура Стивенсона завоевали сердце мира. К нему относились с особой нежностью, какой обычно удостаиваются только молодые. Честь и восхищение, смешанные с привязанностью, сопровождали его до самой могилы. Каковы бы ни были его художественные доктрины, он раскрыл свою духовную природу в своей работе. Именно эта природа сделала его таким любимым.