Примечания транскриптора:

В данном тексте для греческих и других не-ASCII символов, таких как Œ, используется кодировка UTF-8 (Unicode). Если они отображаются некорректно, возможно, вам потребуется изменить настройки вашего браузера. Убедитесь, что для параметра «кодировка» или «кодировка файла» в вашем браузере выбрано значение Unicode (UTF-8). Также может потребоваться смена шрифта по умолчанию.

Для греческого текста предоставлена транслитерация. Если вы наведете курсор мыши на подчеркнутый текст, должна появиться транслитерация.

Для ясности некоторые сноски были помещены под заголовками глав, к которым они относятся. Остальные сноски находятся в конце каждой главы.

Исправленные опечатки перечислены в конце текста.

EPHEMERA CRITICA

ИЛИ ВСЯ ПРАВДА О СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ДЖОНА ЧЁРТОНА КОЛЛИНЗА

Non verebor nominare singulos, quo facilius, propositis exemplis, appareat, quibus gradibus fracta sit et deminuta eloquentia. —Dial. de Orat.

αινεων αινητα, μομφαν δι' επισπειρων αλιτροις. —Пиндар

Четвертое издание

НЬЮ-ЙОРК E. P. DUTTON & COMPANY ARCHIBALD CONSTABLE AND CO LTD 2 УАЙТХОЛЛ-ГАРДЕНС, ВЕСТМИНСТЕР 1902

Butler & Tanner, The Selwood Printing Works, Фрум и Лондон.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Пришло время кому-то высказаться. Когда мы сравниваем состояние и перспективы науки во всех ее отраслях, ее организацию, ее стандарты, ее цели, ее представителей с таковыми в литературе, насколько прискорбен и унизителен этот контраст! В одной мы видим упорядоченное царство, в другой — сплошной хаос. Одна, серьезная, напряженная, прогрессирующая, демонстрирует энергию, столь же удивительную в том, чего она достигла, сколь и в том, чего она обещает достичь; другая, лишенная души, совести, нерва, бесцельная, вялая и декадентская, по-видимому, стагнирует, почти полностью переходя в монополию тех, кто стремится ее обесценить и деградировать.

Наука занимает свое положение не просто благодаря гению, трудолюбию и примеру своих самых выдающихся представителей, но потому, что именно эти представители направляют и контролируют всю сферу ее деятельности. Забота университетов, забота ученых обществ, забота преданных энтузиастов — ее интересы и честь охраняются бдительно и ревностно. Квалификация ее преподавателей гарантируется испытаниями, предписанными высшими авторитетами в преподаваемых дисциплинах. К стандартам, установленным и поддерживаемым этими авторитетами, отсылается любой серьезный вклад в ее литературу. Даже популярный лектор или популярный писатель, взявшийся быть ее толкователем, был бы немедленно разоблачен, если бы проявил невежество и некомпетентность. Такова, в самом деле, солидарность ее сил, что они варьируются скорее в степенях и фазах своего проявления, чем в своей сущности и характеристиках. В Англии нет ни одного научного учреждения, регламенты и цели которого не несли бы на себе отпечатка таких мастеров, как Хаксли и Тиндаль, и их учеников; нет ни одной работы, выходящей из научной печати, которая не была бы доказательством влияния, которое такие люди оказывали и оказывают, и высокого стандарта, требуемого и достигаемого везде, где наука преподается и интерпретируется.

Совершенно иначе обстоит дело с литературой. Те, кто представляет ее в смысле, аналогичном тому, в каком упомянутые люди представляют науку, не имеют ни голоса, ни влияния в ее организации как предмета обучения в образовательных центрах. Они не задают ей направление и никоим образом не влияют на ее стандарты и характер в практике и производстве. Как примерам им мало кто следует, как к советчикам к ним никто не прислушивается. Они составляют не более чем эзотерическую группу, вращающуюся в своей собственной сфере.

И все же нет никаких причин, по которым в деятельности литературы не могло бы быть такой же солидарности, как в деятельности науки, и почему стандарт целей и достижений в одной не мог бы быть столь же высоким, как в другой. Но это никогда не будет достигнуто, пока не будут проведены определенные радикальные реформы, а первый шаг к реформе — продемонстрировать ее необходимость. Я сделал это здесь. Я обратил внимание на положение дел в наших университетах — иными словами, на то, что я вынужден назвать скандальным и невероятным безразличием советов этих университетов к призывам, которые в течение последних пятнадцати лет обращались к ним с требованием поставить изучение литературы, в собственном смысле этого термина, на ту же основу, на которую они поставили другие дисциплины. Я указал на то, каковы были и каковы должны оставаться последствия этого безразличия. Я привел образцы книг, которые университеты не стесняются снабжать своим официальным одобрением, и я показал, что они, отнюдь не считая свою репутацию затронутой в таком деле, не стесняются распространять работы, изобилующие грубейшими ошибками и абсурдами, ошибками и абсурдами, на которые их внимание публично обращалось неоднократно. Я привел образцы работ, которые занимающие выдающиеся кафедры литературы могут с полной безнаказанностью адресовать студентам; и я спросил бы любого ученого, что подумали бы о профессоре, скажем, Королевского военно-морского колледжа или Института Сити и Гильдий, который поставил бы свое имя под аналогичными публикациями — то есть публикациями, столь же несостоятельными в своих теориях, столь же неточными в своих фактах, столь же небрежными и формальными в общем исполнении, как те, на которые я здесь обратил внимание? Если такое делается с зеленым деревом, что же будет с сухим? Или, как выразился Чосер: «если золото ржавеет, что же делать железу?». Это один из вопросов, на который эти эссе, возможно, прольют некоторый свет.

Быть превратно понятым и истолкованным — верная участь такой книги, как эта, и я прекрасно осознаю ответственность, которую беру на себя, предпринимая ее. Мне очень неприятно причинять боль или вызывать раздражение у кого-либо, и, верят мне или нет, я могу сказать с полной правдой, что не питаю ни малейшей личной предвзятости ни к кому из тех, кого я подверг самой суровой критике. Я верю, по причинам, уже объясненным, что изящная словесность погружается все глубже в деградацию, что она постепенно ускользает из рук своих истинных представителей и становится почти монополией своих ложных представителей, и что последствия этого не могут не быть самыми катастрофическими для нас как нации, для нашей репутации в мире литературы, для вкуса, для тона, для морали. Безусловно, это позор и преступление для любого человека, и тем более для людей, занимающих влиятельные и авторитетные должности, содействовать делу коррупции, либо преднамеренно создавая плохие книги, либо попустительствуя, как критики, производству плохих книг; и я твердо уверен, что стало долгом, и настоятельным долгом, разоблачать и осуждать их.

Эти эссе — отчасти протест, отчасти эксперимент. Как протест они объясняют и, надеюсь, оправдывают себя; как эксперимент они являются попыткой проиллюстрировать то, что мы были бы счастливы видеть чаще иллюстрируемым более способными руками. Это серия исследований в области серьезной, терпеливой и абсолютно беспристрастной критики, имеющей своей целью всесторонний обзор пороков и недостатков, а также достоинств, характерных для современной изящной словесности. Я не предполагаю, что что-либо из сказанного мною окажет малейшее влияние на нынешнее поколение, но я верю, что для подрастающего поколения многое из сказанного не пропадет даром. В любом случае, то, что я был вынужден написать, я написал. И это мое последнее слово в долгом споре.

Остается добавить, что большинство этих эссе первоначально появились в Saturday Review, и я хочу выразить свою благодарность бывшим и нынешним редакторам не только за разрешение воспроизвести эссе, но и за многое другое. Три эссе появились в Pall Mall Gazette, и одно, первое эссе об «Английской литературе в университетах», в Nineteenth Century; и моя благодарность причитается редактору Pall Mall Gazette и мистеру Ноулзу. Но все они были тщательно переработаны и значительно расширены, в некоторых случаях более чем вдвое по сравнению с их первоначальной формой. Вступительное эссе, за исключением первых страниц, в которых я использовал свою старую статью из Quarterly Review, совершенно новое; и, действительно, это можно сказать о значительной части тома.

ПРИМЕЧАНИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Я с сожалением обнаружил, что нанес мсье Жюссерану серьезную несправедливость, осудив его за незнание существования Speculum Meditantis, рукопись которого была идентифицирована уже после публикации его работы.

СПИСОК СОДЕРЖАНИЯ

CHAPTERPAGE

I.The Present Functions of Criticism 13

II.English Literature at the Universities.  Part I. 45

III.English Literature at the Universities.  Part II. 76

IV.English Literature at the Universities.  Part III. 84

V.Our Literary Guides. Part I. 93

VI.Our Literary Guides. Part II. 110

VII.Log-Rolling and Education 133

VIII.Our Literary Guides. Part III. 145

IX.The New Criticism 151

X. The Gentle Art of Self-Advertisement 158

XI. R. L. Stevenson's Letters 165

XII. Literary Iconoclasm 172

XIII. William Dunbar 183

XIV. A Gallop Through English Literature 193

XV. De Quincey and His Friends 203

XVI. Lee's Life of Shakespeare 211

XVII. Shakespeare's Sonnets 219

XVIII. Landscape in Poetry 236

XIX. An Appreciation of Francis Turner Palgrave 250

XX. Ancient Greek and Modern Life 255

XXI. The Principles of Criticism 270

XXII. Women in Greek Poetry 283

XXIII. Mr. Stephen Phillips' Poems 294

XXIV. The Illustrious Obscure 301

XXV. Virgil in English Hexameters 308

XXVI. The Latest Edition of Thomson 318

XXVII. Catullus and Lesbia 335

XXVIII. The Religion of Shakespeare 351

СОВРЕМЕННЫЕ ФУНКЦИИ КРИТИКИ

Может показаться парадоксальным утверждение, что чем шире распространяется образование, чем более интеллектуальной становится нация, тем большей опасности подвергаются искусство и литература. И все же насколько очевидно это обстоятельство и насколько легко оно объясняется. Качество квалифицированной работы зависит главным образом от стандарта, требуемого от работника. Если его судьи и покровители принадлежат к числу немногих проницательных людей, которые, зная, что есть превосходство, нетерпимы ко всему, что не дотягивает до него, требуемый стандарт будет неизбежно высоким, и требуемый стандарт будет достигнутым стандартом. В прошлые времена, например, единственные литераторы, пользовавшиеся уважением, составляли часть того высококультурного класса, который всегда будет в меньшинстве; и именно к этому классу, и только к нему, они апеллировали. Будучи сообществом внутри сообщества, они относились к широкой публике с таким же безразличием, с каким широкая публика относилась к ним, и писали только для себя и для тех, кто стоял на том же интеллектуальном уровне, что и они. Так было в Афинах Перикла; так было в Риме Августа; так было во Флоренции Медичи; и яркий пример того же самого можно найти у наших собственных елизаветинских драматургов. Хотя их хлеб зависел от грубых и неграмотных дикарей, для развлечения которых они работали, они все же говорили на языке ученых и поэтов и заставляли своих грубых слушателей высиживать произведения, которые могли быть понятны только ученым и поэтам. Каждый с гордостью чувствовал, что принадлежит к великой гильдии, которая не имела и не претендовала на то, чтобы иметь что-либо общее с толпой. Каждый стремился только к аплодисментам тех, чья похвала не дается легко. Каждый подстегивал другого. Когда Марло работал, он работал со страхом перед Грином, так же как Шекспир был испытан Джонсоном, а Джонсон — Шекспиром. Мы обязаны «Гамлетом» и «Сеяном», «Много шума из ничего» и «Алхимиком» не людям, которые искали только одобрения черни, а людям, которые испытывали трепет перед вердиктом, который будет вынесен им компанией, собравшейся в «Русалке» и «Дьяволе».

Пока литераторы продолжают составлять интеллектуальную аристократию и, стимулируемые взаимным соперничеством, напрягают все силы, чтобы превзойти друг друга, и пока у них нет искушения потакать толпе, до тех пор литература будет сохранять свое достоинство, и до тех пор стандарт, достигнутый в литературе, будет высоким. Во времена Драйдена и Поупа, даже во времена Джонсона и Гиббона, большая часть широкой публики либо не читала ничего, либо не читала ничего, кроме политики и проповедей. Те немногие, кто интересовался поэзией, критикой, историей, были, как правило, людьми, получившими ученое образование, людьми с высококультурными вкусами и значительными достижениями. Писатель, следовательно, стремившийся внести вклад в изящную словесность, должен был выбирать между тем, чтобы не найти читателей вовсе, и тем, чтобы найти таких читателей, которых он был обязан уважать — между мгновенным забвением и удовлетворением класса, который, состоя из ученых, с презрением отвернулся бы от сочинений, недостойных ученых. Классический стиль, утонченный тон и адекватное знакомство с главными авторами Древнего Рима и современной Франции были требованиями, без которых даже эссеист-периодист имел бы мало надежды быть услышанным. Всякий, кто обратится, мы не говорим к статьям Аддисона и его круга в начале прошлого века, или к статьям Честерфилда и его круга позже, а к средним критическим работам поденщиков Кейва и Додсли, не может не быть поражен их замечательным достоинством с точки зрения литературного исполнения.

Но по мере распространения образования совершенно иной класс читателей вызывает к жизни совершенно иной класс писателей. Мужчины и женщины начинают искать в книгах развлечение или возбуждение, которое они искали раньше в светских развлечениях. На смену старой публике ученых приходит публика, в которой представлены все слои общества, и обеспечение этого огромного контингента чтением, которое ему приемлемо, становится процветающим и прибыльным занятием. Возникает огромная литература, у которой нет иной цели, кроме как поймать популярный слух, и нет более высокой цели, чем нравиться в данный момент. Эта постоянная тяга к новизне, которая во все века была характерна для толпы, требует от авторов этого класса соответствующей быстроты производства. Писатель одной хорошей книги вскоре забывается современниками; но писатель серии плохих книг обеспечен репутацией и доходом. Действительно, хорошая книга и плохая книга стоят, насколько это касается широкой публики, на совершенно одном уровне, поскольку их постигает совершенно одна и та же участь. Каждая представляет собой притягательность нового титульного листа. Каждую просматривают и отбрасывают в сторону. Каждую оценивают не по ее внутренней ценности, а в соответствии с мастерством, с которым ее разрекламировали. До сравнительно недавнего времени эта литература была, по большей части, представлена романами и стихами, а также теми легкими и отрывочными эссе, очерками и «ана», которые являются основным товаром наших журналов. И пока она ограничивалась этими рамками, она не приносила вреда, а даже некоторую пользу. Какой бы поверхностной и легковесной она ни была, она по крайней мере имела достоинство интересовать тысячи людей искусством и литературой, которые в противном случае были бы к ним безразличны. Она давала пищу умам, которые отвергли бы более солидную пищу. Людям дела и удовольствия, которые, хотя и перестали быть студентами, все еще сохраняли налет ранней культуры, она предлагала самый приятный из всех способов убить время, в то время как ученые находили в ней желанный отдых от более суровых занятий. Таким образом, она удовлетворяла потребность. Представляя привлекательность не для одного класса, а для всех классов, она росла в мире. Ее покровители, которые полвека назад исчислялись тысячами, теперь исчисляются миллионами.

И по мере того, как она росла в благосклонности, она росла в амбициях. Она больше не довольствуется скромной провинцией, которую когда-то занимала, но расширяет свое владычество во всех направлениях. У нее есть свои представители в каждом отделе искусства и литературы. У нее есть свои поэты, свои критики, свои философы, свои историки. Она заполняет не только наши клубные столы и газетные киоски, но и наши библиотеки. Таким образом, то, что первоначально было лишь наростом на литературе, в собственном смысле этого термина, теперь приняло пропорции настолько гигантские, что оно не просто затмило эту литературу, но угрожает вытеснить ее.

Ни один мыслящий человек не может созерцать нынешнее состояние современной литературы без отвращения и тревоги. У нас все еще, действительно, остаются среди нас несколько мастеров, чьи работы были бы честью для любой эпохи; и здесь и там среди писателей можно разглядеть людей, которые почетно отличаются добросовестным желанием преуспеть, людей, которые уважают себя и уважают свое призвание. Но сказать, что они в меньшинстве, значило бы дать очень несовершенное представление о пропорции, которую их число составляет по отношению к тем, кто наиболее заметно фигурирует перед публикой. Они, по правде говоря, как десятки к мириадам. Их относительная незначительность такова, что они бессильны даже заквасить эту массу. Позиция, которую они занимали полвека назад и которую они, возможно, будут занимать полвека спустя, теперь узурпирована стадом писак, которым удалось, отчасти силой чисел, а отчасти благодаря разумному сотрудничеству, почти полностью доминировать в литературе. Едва ли проходит день, чтобы в мир не была поспешно выпущена какая-нибудь книга, которая обязана своим существованием не какому-либо желанию со стороны автора добавить к запасам полезной литературы или даже надежде получить деньги, а просто тому мелочному тщеславию, которое процветает на своего рода поклонении, в котором общество определенного рода не скупится, и которое не знает различия между известностью и славой. Несколько лет назад человек, который писал статьи для текущего периодического издания или читал курс лекций, как правило, имел здравый смысл знать, что когда они выполняли цель, для которой были первоначально предназначены, мир больше не имел к ним никакого отношения, и он так же подумал бы о том, чтобы навязать их в виде тома публике, как подумал бы об издании своих частных писем друзьям. Теперь все изменилось. Первый пункт в кредо человека, который фигурировал в любом из этих качеств, по-видимому, заключается в том, что он обязан заставить обратить на себя внимание в качестве автора. И это, к счастью для себя, но к несчастью для интересов литературы, он способен делать с полной легкостью и с полной безнаказанностью. Книги быстро производятся и так же быстро превращаются в макулатуру. Никчемная книга может быть так же легко наделена теми поверхностными привлекательностями, которые бросаются в глаза толпе, как и достойная. Поскольку широкая публика является добровольными жертвами рекламщиков, не сложнее обмануть их поддельными товарами литературных шарлатанов, чем соблазнить их на покупку товаров любого другого рода шарлатанов. Никто не заинтересован в том, чтобы говорить им правду. Многие, напротив, заинтересованы в том, чтобы обманывать их. Как правило, люди, которые пишут плохие книги, — это люди, которые критикуют плохие книги; и поскольку они знают, что то, что они сегодня раздают в своем качестве судей, — это то, что завтра в свою очередь будет роздано им в их качестве авторов, неудивительно, что отношения между ними должны быть похожи на те, о которых Тацит говорит нам, что они существовали между Винием и Тигеллином — «nulla innocentiæ cura, sed vices impunitatis».

Тем временем все те гнусные искусства, которые раньше ограничивались распространителями плохих романов и плохих стихов, практикуются без стыда. Шокирующе, отвратительно созерцать уловки, на которые пойдут многие литераторы ради того, чтобы возвысить себя до фиктивной репутации. Они будут формировать клики с целью взаимного восхваления. Они опустятся до самых низких методов саморекламы. И зло быстро распространяется. Действительно, дела дошли до такой точки, что люди, обладающие реальными достоинствами, если им не повезло зависеть от своего пера в средствах к существованию, должны либо смириться с тем, что их вытеснят и оттолкнут с поля, либо принять участие в той же позорной борьбе за известность и той же отвратительной системе взаимного восхваления. Таким образом, все, что раньше способствовало повышению стандарта литературных амбиций и литературных достижений, уступило место всему, что стремится его деградировать. Толпа теперь стоит там, где когда-то стоял ученый. Из толпы исходят, к толпе адресованы две трети публикаций, которые изливаются каждый год из наших прессов.

Viviamo scorti

Da mediocrità: sceso il sapiente,

E salita è la turba a un sol confine

Che il mondo agguaglia.

Мэтью Арнольд очень верно заметил, что одной из самых прискорбных тенденций нашего времени была тенденция переоценивать достижения «среднего человека». Переоценка этих достижений больше не является тенденцией, а устоявшимся обычаем. Литература во всех своих отраслях быстро становится его монополией. Как судимый и судья, как автор и критик, есть все признаки того, что он будет переходить от триумфа к триумфу и установит свой культ везде, где читают книги. Теперь единственная сфера, в которой «средний человек» имеет право на почтение, — это моральная, и он наиболее почтенен, когда он пассивен и неамбициозен. Но если в нем пробуждаются амбиции и любовь к славе, он способен стать чрезвычайно коррумпированным и утратить всякое право на почтение. Он способен прибегать ко всем уловкам, к которым люди вынуждены прибегать при создании фиктивных репутаций, к обману, к мошенничеству, к распространению фальшивых валют собственного изготовления и к помощи другим в распространении их. Даже когда он свободен от этих пороков, насколько это касается их преднамеренной практики, он едва ли менее вреден, если он неконтролируем. Сказать, что его стандарт вряд ли когда-либо будет высоким, как в отношении его собственных достижений, так и в отношении того, что он требует от других, и сказать, что систематическая замена высоких стандартов низшими должна повлиять на литературу и все, что связано с ее влиянием, самым катастрофическим образом, — это сказать то, что будет общепризнано. И у него, к несчастью, все в его пользу — числа, влияние, дух времени. На одного, кто видит его насквозь и оценивает его, приходятся тысячи тех, кто этого не делает: на одного, кто мог бы разглядеть справедливость разоблачения его недостатков, приходятся тысячи тех, кто приписал бы это разоблачение личной вражде и нечестным мотивам. Его власть, действительно, становится почти непреодолимой. Единственное, что он и его собратья полностью понимают, — это грозное преимущество сотрудничества. Следствием этого является то, что в настоящее время осталось, вероятно, не более полудюжины обзоров и газет, которые они практически не могут принудить. Редактор обязан предполагать честность в тех, кто пишет для его колонок, а также пользоваться услугами людей, которые могут писать хорошие статьи, если они пишут плохие книги. В первом случае ему не дано ставить под сомнение справедливость вынесенного вердикта; во втором случае вежливость джентльмена вполне естественно и правильно преобладает при таких обстоятельствах над общественными соображениями — и как можно сказать правду? И это еще не все. Предполагая, что редактор свободен от таких связей, он должен учитывать интересы своей газеты, изучать популярность и не отчуждать тех, кто, с коммерческой точки зрения, является опорой всех наших литературных журналов, тех, кто рекламирует в них, — издателей. «Если бы, — сказал мне однажды редактор, — я сказал правду, так сильно, как я хотел бы это сделать, о книгах, присланных мне на рецензию, через шесть месяцев мои владельцы оказались бы в суде по делам о банкротстве». Власть издателей может разорить любой литературный журнал. Вероятно, в Лондоне нет ни одного обзора, который выжил бы после отзыва рекламы издателей.

Более почетного класса людей, чем те, кто составляет большинство лондонских издателей, не существует, и интересы литературы, в отличие от коммерческих интересов, никогда не находили более сердечной и более невольной поддержки, чем они долгое время находили в трех или четырех ведущих фирмах, и как они находят сейчас в двух или трех фирмах, которые были созданы совсем недавно. Но, к несчастью, это не везде так. В то время как фирмы, на которые я ссылался, никогда никоим образом не пытались вмешиваться в независимость рецензентов, другие не делали секрета из своего намерения сделать свое покровительство в рекламе зависимым от благоприятных отзывов об их публикациях. Напряжение искушения и опасности, которым подвергаются редакторы таким образом, можно оценить по тому факту, что лестный обзор может, если его дополнить аналогичными, положить около трехсот в год в карманы их владельцев, в то время как строгость и справедливость повлекут за собой соответствующий убыток. Едва ли нужно говорить, что ни один редактор уважаемого обзора не позволил бы существовать какому-либо определенному пониманию такого рода, или что какой-либо издатель когда-либо осмелился бы предложить это, но нет сомнений, что такие соображения должны приниматься во внимание почти повсеместно и налагают серьезное ограничение на свободу суждения.

Существует, правда, другой аспект этого вопроса. Издатели должны защищать себя. Хотя обзоры оскорбляют гораздо чаще на стороне нечестного и заинтересованного восхваления, они очень часто становятся проводниками столь же беспринципной злобы и недоброжелательности. Если они поступают несправедливо по отношению к своим читателям, пытаясь навязать им плохие книги, они поступают несправедливо по отношению ко всем заинтересованным лицам, проклиная хорошие. Никто не мог бы винить издателя за отказ поддерживать газету, которая постоянно делала его книги предметами незаслуженных нападок. Но издатель, который пытается помешать тому, чтобы правда была сказана, и тем самым обеспечивает или стремится обеспечить обращение для своих поддельных товаров, виновен в акте, который граничит с мошенничеством.

Другим обстоятельством, очень благоприятным для поощрения неполноценности, и не только неполноценности, но и шарлатанства и обмана, является растущая тенденция не считать ничего важным по сравнению с духом терпимости и милосердия. Всеобъемлющая филантропия не освобождает ничего от своей защиты. Каждый должен быть добродушным. Строгость, говорят нам, совершенно вышла из моды. Такие цензоры, как старые рецензенты, теперь просто анахронизмы. Тщетно утверждать, что терпимость и милосердие должны различать; что, подобно другим добродетелям, ими можно злоупотреблять, и что в их злоупотреблении они могут стать аморальными; что существуют более высокие соображения, чем чувства отдельных лиц; и что, если причинение боли или раздражения не допускает иного оправдания, кроме необходимости, необходимость может потребовать их причинения как неотложного долга.

Но этот дух терпимости и милосердия также ослаб до духа простого невмешательства. У нас нет недостатка в настоящих ученых и настоящих критиках, которые видят все насквозь и, вероятно, оплакивают это; но они не подают знака, смотрят с своего рода удивленным недоумением и делают свою собственную работу, благодарные, без сомнения, иногда, когда она гнетущая, что им не нужно быть слишком щепетильными в отношении ее качества. Если иногда они становятся немного нетерпеливыми и потакают своему гению, протест не идет дальше сарказма и иронии, настолько тонких, что они понятны только среди них самих; в то время как объекты их сатиры, а также широкая публика, пропуская одно и неверно истолковывая другое, принимают все это за аплодисменты. Сопротивление, говорят, бесполезно. Литература — это торговля. То, что пришло, было неизбежно: vive la bagatelle, и плыви по течению.

А теперь давайте рассмотрим, каковы результаты всего этого. Первый и самый важный — это деградация критики. Критика — это для литературы то же, что законодательство и правительство для государств. Если они в способных и честных руках, все идет хорошо; если они в слабых и нечестных руках, все — анархия и вред. И поскольку правительство в республике, истинная аналогия сфере, о которой мы говорим, представлено не теми, кто составляет меньшинство в ее советах, а теми, кто составляет большинство, так и в критике, не от немногих, а от многих среди тех, кто представляет ее, зависят ее авторитет и влияние. И каковы ее характеристики в руках преобладающего большинства — в руках тех, кто является ее законодателями в царстве, соразмерном читающему миру? Это вообще не критика. На критику, в истинном смысле этого термина, она не претендует даже на приближение. Похоже, она разрешилась в нечто, требующее названия, — нечто, что отчасти дифирамб, а отчасти риторика. Без стандартов, без пробных камней, без принципов, без знаний, она, по-видимому, рассматривается как единственное призвание, для которого не нужны ни оборудование, ни подготовка. То, что мастер искусства назвал конечным плодом тщательной дисциплины и большого опыта, предполагается, что приходит спонтанно. Человек с литературными вкусами рождается культурным. Критик, как и поэт, — чистый продукт природы. Такие каноны, как у этих «критиков», являются таинственными и несколько озадачивающими эволюциями их собственного внутреннего сознания, или производными не от изучения классических писателей на английском или любом другом языке, о всех из которых они, вероятно, глубоко невежественны, а от текущего знакомства с сочинениями современников, которые по интеллекту и исполнению немного опережают их самих. Но то, чего им не хватает в достижениях, они восполняют наглостью. Наглость некоторых из этих «критиков», чьи вердикты, смешно сказать, ежедневно записываются как «мнения прессы», буквально превосходит веру. Они будут судить книги, написанные на языках, о самих алфавитах которых они невежественны. Они будут позировать как авторитеты и провозглашать ex cathedrâ по литературным, историческим и научным предметам, о которых они не знают ничего больше, чем то, что им удалось почерпнуть из работ, которые они «рецензируют». Их оценки книг, о достоинствах и недостатках которых они берутся просвещать публику, соответствуют их квалификации для их формирования. Книги, демонстрирующие в своих авторах грубейшее невежество самих основ рассматриваемых предметов и буквально кишащие ошибками и абсурдами, все из которых остаются необнаруженными и незамеченными, становятся предметами тщательных панегириков, которые нуждались бы в некоторой квалификации, если бы применялись к самим классикам по обсуждаемым предметам. Книги, с другой стороны, необычайного и выдающегося достоинства отправляются вкратце в нескольких строках столь же незаслуженного обесценивания; книги, написанные в худшем вкусе и в самом гнусном стиле, объявляются моделями того и другого. Трезвость, мера и различение не имеют места ни в кредо, ни в практике этих писателей. Они мыслят в превосходных степенях; они выражают себя в превосходных степенях. Им никогда не приходит в голову, что если критика должна считаться с мистером Ле Галльеном, она также должна считаться с Шекспиром; что если она должна измерить мистера Холла Кейна, она должна точно так же измерить Сервантеса и Филдинга, и что о некоторых дюжинах прозаиков и поэтов нельзя провозгласить в одно и то же время о каждом, что он «величайший из ныне живущих мастеров английской прозы» или «не имеющий параллелей по своему превосходному владению всеми ресурсами ритмического выражения». Есть одно достижение, в котором эти критики особенно ловки, и это — держаться подальше от споров, и таким образом избегать всякого шанса быть призванными к ответу. По этой причине они больше занимаются восхвалением, чем осуждением, ибо публика с меньшей вероятностью будет жаловаться на то, что плохая книга навязана им как хорошая, чем ее разгневанный автор будет сидеть молча под упреком.

Если мы поднимемся немного выше, дела обстоят почти так же плохо, если не совсем так смешно. Во всем, кроме критики, необходимо специализироваться. Человек, который позировал бы как авторитет по всем литературам мира и по истории каждой нации в мире, был бы очень справедливо записан как самозванец. И все же претензии, которые люди первыми высмеяли бы как частные лица, они не стесняются предъявлять как критики. Исторический студент обогащает историю томом, проливающим новый и важный свет на какой-нибудь темный эпизод или период; классический студент заслуживает благодарности ученых за бесценную монографию; английская литература или одна из континентальных литератур иллюстрируется серией диссертаций, столь же поучительных, сколь и оригинальных; или был сделан поистине памятный вклад в политическую философию, в эстетику или в этику. Какова их участь? Отнюдь не невероятно, что они будут «отрецензированы» в течение нескольких дней одним и тем же человеком для трех или четырех, или, может быть, для пяти или шести, ежедневных и еженедельных журналов, и их судьба на рынке будет решена или испорчена цензором, который, вероятно, сделал не больше, чем взглянул на их полуразрезанные страницы, и который, если бы он изучил их от корки до корки, был бы не более компетентен оценить их, чем он был бы способен написать их. Это ведет, излишне говорить, ко всякого рода злоупотреблениям: к работам, которые заслуживают быть авторитетами по предметам, которые они рассматривают, падающим сразу в забвение, к работам, которые каждый ученый знает как ниже презрения, узурпирующим их места; к лишению всякого стимула к почетному усилию со стороны авторов способностей и трудолюбия; к поощрению шарлатанов и пустомель; к грубым навязываниям публике. Очень забавная и поучительная запись могла бы быть составлена отчасти из подборки различных вердиктов, вынесенных современно обзорами по конкретным работам, и отчасти из сравнений последующих судеб работ с их судьбами, пока они были представлены этой цензуре.

Но не только эти причины способствуют деградации критики. Очень важным фактором является распространенность, или, скорее, преобладание, простого предубеждения, предубеждения клик в пользу клик, предубеждения клик против клик, предубеждения ветерана против или в пользу новичка, последующая компенсация в соответствующем предубеждении со стороны новичка, когда его новициат окончен. Две вещи, которые никогда не кажутся рассматриваемыми, — это интересы литературы и интересы публики. Появление работы члена определенной котерии является сигналом, с одной стороны, для серии нелепо несдержанных панегириков, и для серии, с другой стороны, столь же несдержанных обесцениваний в таких органах, которые доступны обеим сторонам. Если работа с какой-либо претензией на оригинальность ранее неизвестного автора появляется, она почти наверняка пройдет одним из трех путей: она едва ли будет замечена вовсе; она будет сделана темой филиппики против инновационных эксцентричностей и новомодных понятий; или она попадет в руки критика, который находится в поиске «открытия». Ее судьба, насколько это касается известности, будет в этом случае решена. Критик, таким образом, на своем месте и со своей репутацией проницательности на кону, будет не только пропорционально громким, но и сплотит своих столь же громких партизан. Гипербола будет нагромождаться на гиперболу, родомонтода на родомонтоду, пока реальное достоинство не будет сделано смешным, а несчастный автор не проснется наконец, чтобы принять свои истинные пропорции, в раю дураков.

И до такой точки дошла критика, и литература в целом, почти во всех своих отраслях, неизбежно следует этому примеру. Было бы не преувеличением сказать, что единственное поощрение, оставшееся теперь авторам для создания хороших книг, — это удовлетворение их собственной совести и одобрение немногих проницательных судей; и это достигнуто, они должны голодать, если их хлеб зависит от их пера. Дело не в том, что хорошая книга не будет похвалена, а в том, что плохие книги хвалятся еще больше; дело не в том, что она не найдет справедливых и компетентных рецензентов, а в том, что на одного справедливого и компетентного рецензента она найдет пятьдесят тех, кто несправедлив и некомпетентен. Именно от ее принятия, не немногими, кто может оценить ее достоинства, а многими, кто принимает эту оценку на веру от судей, чью компетентность или некомпетентность они в равной степени не способны оценить, зависит возможность книги принести какой-либо доход ее автору. Публика ни может, ни хочет различать. Книга, которая имеет два или три благоприятных отзыва в прессе, которые заслужены, не может устоять против книги, имеющей двадцать или тридцать, которые незаслуженны. И это еще не все. Взвешенное и разборчивое восхваление, которое означает именно то, что оно выражает, и которое всегда является нотой здравой и справедливой критики, для непосвященных является плохой рекомендацией по сравнению с тем, что не имеет ограничения, кроме крайностей. Как может тихий голос правды ожидать быть услышанным среди ревущего Вавилона его неразличимых имитаций? Какое побуждение есть у автора стремиться к совершенству, потратить три или четыре года на монографию или историю, чтобы она была продана как макулатура, когда какая-нибудь жалкая компиляция, состряпанная за столько же недель, даст ему с небольшим управлением известность и наполнит его кошелек? Нет ни одного ученого, ни одного проницательного читателя в Англии, который не подтвердит мои слова, когда я скажу, что, как правило, лучшие книги, созданные в изящной словесности, — это те, о которых широкая публика ничего не знает, и что он был направлен к ним иногда чистой случайностью, а иногда, может быть, пренебрежительным замечанием или кратким параграфом в лимбе «нашего библиотечного стола». И что это значит? Это значит, что писатель обнаружил, что для него невозможно иметь совесть или стремиться к почетной репутации, если он не может позволить себе терять деньги. Это значит больше; это значит, что издатели обязаны препятствовать производству солидных и ученых работ. Известно, что делегаты издательства Кларендон в Оксфорде и одна или две фирмы в Лондоне, принимая во внимание почетные традиции своих предшественников, хотели поддерживать эти традиции, поощряя производство таких работ, и, при больших денежных потерях, упорствовали в этой амбиции. Но ни один издатель не может продолжать умножать книги, которые не окупают свои расходы и чья продажа начинается и заканчивается на рынке остатков.

Это положение дел тем более прискорбно, когда мы рассматриваем его эффект, не только в деградации и развращении литературы на ее производственной стороне, но и в столь серьезном умалении ее эффективности на ее влиятельной стороне. За последние несколько лет быстрое распространение высшего образования, популяризация либеральной культуры через такие агентства, как лекции университетского расширения, Национальный союз домашнего чтения и подобные учреждения, вызвали к жизни огромный и постоянно умножающийся класс серьезных читателей и студентов. Они уже исчисляются десятками тысяч, скоро они будут исчисляться сотнями тысяч. Теперь крайне важно, чтобы эти читатели, которые вполне готовы оценить то, что является превосходным, были направлены к тому, что является превосходным, и всячески отговаривались от общения с тем, что является плохим и неполноценным в литературе. Но как это сделать, когда те, кто стремится всеми силами поднять стандарт популярного вкуса и популярной культуры, как учителя, находят все свои усилия сведенными на нет интенсивной активностью тех, кто делает все возможное, чтобы деградировать и то, и другое, как писатели. Только те, кто занимается образованием, и более конкретно популярным образованием, могут понять степень вреда, который делают книгоделы и рекламщики книгоделов, кто может понять тон, вкус, темперамент, вызванный привычным и исключительным чтением сочинений, характерных для этих вредителей, — неточности и ошибки, искажения и абсурды, которым эти сочинения дают хождение.

Во времена наших предков читатель с литературными вкусами, если он хотел ознакомиться с английской классикой, шел к первоисточнику и читал Спенсера или Мильтона, Поупа или Аддисона самостоятельно. Если он желал знать, что критика сказала о них, у него под рукой была критика авторитета, и он консультировался с ней. В наши дни это примерно равный шанс, будет ли обычный читатель утруждать себя обращением к оригиналам или нет: он, вероятно, довольствовался бы уведомлениями о них в каком-нибудь текущем руководстве по английской литературе, или каким-нибудь эссе или монографией. Теперь, в мириадах таких публикаций, в моде или вне моды, сбитых с толку своими преемниками или толкающихся со своими современниками, ему может повезти наткнуться на хорошего гида; ему может повезти наткнуться на декана Черча, или Марка Паттисона, или мистера Лесли Стивена, или профессора Кортхопа, или мистера Фредерика Харрисона; но он гораздо скорее проложит свой путь к светилу в последней хорошо разрекламированной «серии». Первый пункт в кредо современного книгодела, кажется, заключается в том, что появление или существование хорошей книги является достаточным оправданием для производства плохой книги, чтобы занять ее место. Отличная монография опубликована и популярна. Это сигнал для производства полдюжины неполноценных, которые взаимно разрушительны и не служат никакой цели, кроме как заменить плохие книги хорошей и сделать хорошую забытой. Опять же, работа, которая долгое время была классической в критике, предполагается не «актуальной», и либо редактируется на этой гипотезе, либо у нас есть другая, замененная ею. Это, в свою очередь, уступает свою моду — ибо моды быстро меняются в современном вкусе — аналогичному эксперименту, пока не объявляется третья. Об отношении критики к принципам, или, действительно, к чему-либо еще, кроме их собственных прихотей или впечатлений, эти иконоборцы, кажется, глубоко не осведомлены.

Требуется, излишне говорить, предельная осторожность и забота со стороны тех, кто регулирует, и со стороны тех, кто занят в образовании, чтобы держать эту неполноценную литературу на своем месте. Если бы ей позволили проложить свой путь авторитетно в наши школы и университеты, или, действительно, в любое из наших образовательных учреждений, последствия были бы самыми катастрофическими. Дело не столько в том, что она распространяла бы ошибки, сколько в том, что она стала бы влиятельной более серьезными способами, эстетически в своем влиянии на вкус, морально в своем влиянии на тон и характер, интеллектуально в снижении всего стандарта целей и достижений в исследованиях.

То, что беды, которые были описаны, не допускают никакого средства в настоящее время, или, возможно, в нынешнем поколении, может быть полностью признано. Но они могут быть смягчены, если их нельзя вылечить, и они должны быть смягчены агентами, к которым мы можем в конечном итоге обратиться за их лечением, — образованием и бесстрашной критикой. Поскольку их происхождение может быть главным образом приписано неспособности университетов адаптироваться к новым условиям, так и от готовности университетов исправить свою ошибку должна зависеть всякая возможность исправления ее результатов. От своей организации в университетах все, что охвачено системой либерального обучения, берет свое начало; ее стандарты там определяются, ее методы формулируются, ее цели определяются. Как предмет преподавания и как результат преподавания, в своем отношении к теории и в своем отношении к практике, она там получает впечатление, которое является постоянным. Так было с классической ученостью и с филологией; так было с философией и теологией, с юриспруденцией и историей. То, что было передано в лекционных залах Оксфорда и Кембриджа, устно и пером, стало влиятельным везде, где представлены эти предметы. Нет ни одного образовательного института в Великобритании или в колониях, нет ни одного серьезного журнала или обзора, на котором она не поставила бы свою печать. У нас есть яркая иллюстрация этого в случае с современной историей. Около тридцати лет назад она была практически не представлена ни в Оксфорде, ни в Кембридже. С тех пор ее изучение было организовано. Каков был результат? Она стала одной из самых процветающих отраслей обучения. Она свела хаос к порядку; она подняла свое преподавание, и, по подразумеванию, свою литературу, до очень высокого стандарта; она поставила canaille из дилетантов и пустомель на их надлежащее место; дисциплинируя энергию, она направила ее к плодотворным объектам; она революционизировала изучение всего предмета.

Таким образом, состояние и судьба всего, на что влияет образование, зависят от университетов. Все, что они делают или пренебрегают делать, переходит в прецедент. Нет ничего восприимчивого к образовательному впечатлению, что не принимало бы свой цвет и свои характеристики от них. Они сделали предметы, которые представлены в их школах, тем, чем они являются, и каждый интеллектуальный английский гражданин горд и благодарен.

Но из-за катастрофической путаницы между двумя отраслями обучения, которые радикально и существенно различны, — филологией и изящной словесностью, — как Оксфорд, так и Кембридж не только оставили неорганизованными, но и способствовали деградации исследований, которые имеют такое же отношение, и жизненно важное отношение, к национальной жизни, как любые, которые представлены в их школах. Оставить важный отдел образования непризнанным в их системе — достаточная причина для удивления и сожаления; но то, что они делают все, что в их силах, чтобы предотвратить любую возможность такого дефекта быть восполненным, прискорбно. И все же это то, что делается. Чтобы кафедры, школы и степени могли быть установлены в интересах филологии, филология, по очевидной фикции, отождествляется с литературой. В результате того, что покойный профессор Хаксли осудил как «мошенничество над литературой», кафедра, основанная в интересах литературы, была в Оксфорде присвоена филологами. За этим последовало создание школы, в которой все, что может обеспечить честь филологии, смешано со всем, что способствует деградации литературы; в то время как, чтобы дать дальнейшее обращение и авторитет этому абсурдному осложнению, одобрение диссертации по какому-либо предмету, относящемуся чисто к филологии, дает автору право на диплом не доктора филологии, а доктора литературы!

Тем временем, чтобы еще больше усугубить неразбериху, университеты — или, если выражаться точнее, определенная группа лиц в университетах — берутся обеспечить страну преподавателями для распространения литературной культуры, то есть для интерпретации литературы в подлинном смысле этого слова. Происходит ли это компетентно или нет, конечно же, зависит и должно зависеть исключительно от случая, а именно от желания и способности отдельных преподавателей заниматься самообразованием. Ни общих стандартов, ни общих целей у них нет. Каждый поступает так, как считает нужным. Поскольку одни получили образование на классических отделениях, другие — на трипосе средневековых и современных языков, третьи — по современной истории, четвертые — по моральной философии или теологии, а некоторые — вообще ни по чему, в их методах и целях, естественно, наблюдается большое разнообразие.

Но именно когда мы обращаемся к произведениям современной изящной словесности и, в частности, к тем, что посвящены английской литературе и публикуются университетскими издательствами, мы осознаем всю значимость этой анархии. Не будет преувеличением сказать, что все самое худшее в современной литературе в своих худших проявлениях находит в некоторых из этих трудов исчерпывающую иллюстрацию. По правде говоря, шансы на то, что книга, вышедшая в этих издательствах, окажется превосходной, посредственной или же выполненной с постыдной некомпетентностью, практически равны.

Таким образом, что касается изящной словесности, в университетах царит хаос, а следовательно, хаос царит и повсюду в остальном.

Следующий призыв — ибо все обращения к университетам были тщетны — должен быть адресован тем, кто регулирует учебные программы, в которых литература является предметом преподавания. Пусть они строго исключат все, кроме лучших книг. Пусть они препятствуют изучению таких эпитомов, руководств и историй, которые являются плодом труда простых безответственных составителей книг, и предпишут вместо этого изучение литературных шедевров. Не исключая лучшей современной поэзии и прозы, пусть основное внимание — по очевидным причинам — уделяется сочинениям старых мастеров. Пусть они сделают особый упор на изучении критики — работ, рассматривающих ее принципы, и работ, иллюстрирующих применение этих принципов к конкретным писателям; и пусть не признается ни одна работа, не обладающая классическим авторитетом. Переводов, конечно, как правило, следует избегать; но в таком предмете, как принципы критики, нет ни малейшей причины, по которой нельзя было бы включить те работы, которые являются наиболее выдающимися на других языках, такие как «Трактат о возвышенном», некоторые части «Поэтики» Аристотеля, «Лаокоон» Лессинга, «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, лучшие эссе Сент-Бёва. Нельзя также слишком сильно подчеркнуть, что теория, на которой должно строиться все литературное преподавание, заключается в том, что его цель — не столько насаждать, сколько взращивать, не столько передавать информацию, которая, в конце концов, является лишь средством, сколько вдохновлять, облагораживать, возвышать. Я не могу не думать также, что основы всего этого могли бы закладываться гораздо раньше, чем это делается сейчас, особенно в наших классических школах, путем поощрения, как, по словам Кольриджа, делал доктор Бойер, изучения некоторых наших великих писателей, таких как Шекспир и Милтон, наряду с Гомером и Софоклом.

Но именно в критике, в критике компетентной, честной и бесстрашной, заключается главное спасение. В Лондоне, вероятно, нет ни одного журнала или газеты, которые не насчитывали бы среди своих авторов людей первого порядка по способностям и интеллекту, людей, которые являются настоящими учеными и настоящими критиками, людей, которые видят все то, что я описывал, и которым это претит. Пусть они не остаются бессильным меньшинством, а объединятся и станут влиятельными. Если популярная литература стремится к амбициозности и вторгается в области науки и критики, пусть они подвергнут ее тем испытаниям, которые она сама напрашивает, пусть проверят ее теми стандартами, которые она сама устанавливает. Нет никаких оснований для сосуществования двух стандартов, как это практически происходит сейчас, при создании сочинений, посвященных нашей собственной литературе, точно так же, как их нет при создании сочинений, посвященных классической литературе. Работа любого, кто берется за последнее, даже в плане популяризации, мгновенно подвергается строгой проверке со стороны ученых, а дилетантизм и шарлатанство немедленно разоблачаются. Но в случае с нашей собственной литературой такой солидарности нет. По-видимому, предполагается, что ученый — это одно, а литератор — другое, что разница между работой, рассчитанной на знатоков, и работой, рассчитанной на публику, — это не просто разница в степени, а разница в роде, и что критерии толпы должны быть единственными критериями для того, что адресуется толпе. Рукопись истории греческой или римской литературы или монография о древнем классике, если бы она не была по меньшей мере солидной и заслуживающей доверия, не имела бы шансов попасть дальше издательского рецензента. Но история английской литературы или монография об английском классике, изобилующая фактическими ошибками и абсурдными теориями и мнениями, весьма вероятно, будет рассматриваться как авторитетный источник и без исправлений выйдет не одним изданием.

Постепенная деградация литературы и того, что связано с ее влиянием, является и должна быть неизбежной, если критика не будет готова бдительно и добросовестно выполнять свой долг. Пусть она ревностно охраняет стандарты и критерии совершенства, отличая их от посредственности, даже если будет благоразумно делать большие допущения при их применении; пусть она установит строгую цензуру над книгами, предназначенными для использования студентами в университетах и других учебных заведениях; пусть она не позволяет ни одному писателю занимать ложное положение и сознательно спекулировать на невежестве и неопытности своих читателей; пусть она всячески препятствует созданию никчемных и излишних книг, будь то в поэзии или в прозе; и, наконец, полностью признавая, сколько приходится уступать профессиональным авторам, пишущим в спешке, вынужденным добиваться популярности или скованным условиями, навязанными им работодателями, пусть она позаботится о том, чтобы их произведения по крайней мере не были вредоносными — ни путем распространения ошибок, ни путем развращения вкуса.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Один пример безразличия руководства наших университетских издательств к интересам литературы настолько скандален, что его необходимо указать. Четырнадцать лет назад тогдашним лектором Кларка в зале Тринити-колледжа в Кембридже был прочитан курс лекций. Впоследствии они были опубликованы под названием «От Шекспира до Поупа» и получили рецензию в «Quarterly Review» за октябрь 1886 года. Лекции, как показала рецензия, буквально кишели ошибками, многие из которых были настолько грубыми, что в них почти невозможно поверить. С тех пор том распространяется издательством абсолютно без исправлений, фактически без единой правки, и находится в обращении до сих пор.

[2] Ср. то, что говорит Милтон, предписывая изучение шедевров критики: «Это заставило бы их (студентов) вскоре понять, какими презренными существами являются наши обычные рифмоплеты и драматурги, и показало бы им, какое религиозное, какое славное и величественное применение можно найти поэзии как в божественных, так и в человеческих делах. Отсюда, и не раньше, наступит подходящее время для того, чтобы сформировать из них способных писателей и сочинителей во всяком превосходном деле, когда они будут таким образом преисполнены всеобъемлющего понимания вещей». — «Трактат об образовании».

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В УНИВЕРСИТЕТАХ

I. ЯЗЫК ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ В ОКСФОРДЕ

Сказать, что анархия, возникшая в результате смешения различий между изучением и интерпретацией литературы как выражения искусства и гения и ее изучением и интерпретацией как простого памятника языка, оказала самое пагубное влияние на образование в целом, означало бы крайне неполно изложить суть дела. Это привело к неадекватным и даже ложным представлениям о том, что составляет литературу. Это привело к тому, что все, что имеет существенное значение в литературном обучении, игнорируется, а все, что имеет второстепенный или случайный интерес, нелепо преувеличивается; к замене грамматического и словесного комментария связью литературного шедевра с историей, философией, эстетикой; к механическому внушению всего, что может быть усвоено путем зубрежки, вместо разумного применения принципов к выражению. Это привело к отрыву нашей литературы от всего, что составляет ее жизненную силу и достоинство как активной силы, и от всего, что делает ее развитие и особенности понятными как предмет исторического изучения. Одним словом, это привело к полному непониманию целей, к которым должно стремиться литературное образование, а также его наиболее подходящих инструментов и методов. Все это нигде не иллюстрируется более поразительно, чем в публикациях двух великих университетских издательств. Легко было бы указать на издания английских классиков и на труды по английской литературе, носящие официальное одобрение Оксфорда и Кембриджа, в которых все самое худшее в противоположных крайностях педантизма и дилетантизма находит свое нелепое выражение.

И говоря так, мы не сообщаем ничего, кроме того, что является общеизвестным, ничего, кроме того, что признается, и признается безоговорочно, в самих университетах, или, по крайней мере, в Оксфорде. Но разные слои академического общества смотрят на этот вопрос по-разному. Большинство классических профессоров и преподавателей, не одобряя любую попытку университета вмешаться в «литературу», относятся ко всему этому как к шутке и, отнюдь не полагая, что репутация университета находится под угрозой, находят бесконечное развлечение в постоянных разоблачениях абсурдности «партии английской литературы», которые появляются в рецензиях и газетах. Они относятся к «изучению литературы» точно так же, как они относятся к движению университетского расширения — одно как к презренному наросту на нашей академической системе, другое как к презренному наросту на академических учебных планах. Другая часть придерживается совсем иного мнения. Признавая разумность призывов, которые в течение последних двенадцати лет обращались к Оксфорду с просьбой поставить изучение литературы на ту же прочную основу, на какую она поставила изучение других предметов, включенных в ее курсы, и ясно понимая, что требуемого нельзя достичь, пока интересы филологии и интересы литературы продолжают сталкиваться, эта партия, к сожалению, небольшое меньшинство, ратовала за создание Школы литературы. Они совершенно справедливо сделали упор на четырех пунктах: во-первых, поскольку главным оправданием создания такой Школы является тот факт, что университет берется через бесчисленные агентства, свое издательство, своих устных преподавателей как дома, так и за рубежом, распространять либеральное образование посредством английской литературы, главной целью Школы должно быть образование этих агентств. Во-вторых, они настаивали на том, что если интерпретация литературы должна достичь того, на что она способна, если, как инструмент политического просвещения, она должна предостерегать, увещевать, направлять, если, как инструмент морального и эстетического просвещения, она должна оказывать влияние на вкус, на тон, на чувства, на мнение, на характер — на все, короче говоря, что восприимчиво к образовательному воздействию, — она должна быть как должным образом определена, так и либерально изучена; и они утверждают, что если она должна быть так определена и так изучена вне университетов, она должна быть сначала так определена и так изучена внутри них. В-третьих, они настаивают на том, что изучение нашей собственной литературы должно быть связано с изучением древней классической литературы по двум неоспоримым причинам: во-первых, потому что основа всей либеральной литературной культуры высокого уровня должна обязательно опираться на компетентные классические знания, и потому что, исторически говоря, развитие и характеристики большей части того, что является наиболее ценным в нашей литературе, были бы столь же непонятны без обращения к греческим и римским классикам, как литература Рима была бы непостижима без обращения к литературе Греции. В-четвертых, они указывают, что, поскольку наша литература различными интимными путями связана с литературами Италии, Франции и Германии и поскольку знакомство с классиками этих стран должно составлять существенный элемент литературного образования, сравнительное изучение этих литератур и нашей собственной должно всячески поощряться и обеспечиваться. И, в-пятых, они показывают, что то, что требуется, вполне осуществимо. В университете, утверждают они, уже существуют все условия для организации такого курса литературы, какой требуется. Все, что нужно, — это координация. В школах классических модераций и в школах «Literæ Humaniores» либеральное литературное образование на классической стороне уже обеспечено; две трети, по сути, той дисциплины, культуры и знаний, которые требуются от литературного преподавателя, эти школы стремятся дать. Тейлоровский институт обеспечивает обучение языкам и литературам континента; и если бы его профессоров можно было немного расшевелить, юноша мог бы за два года, если бы захотел — и это наряду со своими более серьезными занятиями — приобрести нечто большее, чем поверхностное знакомство с языком и сочинениями Данте и Макиавелли, Монтеня и Мольера, Лессинга и Гёте. Чего он не смог бы получить, так это обучения и руководства в изучении нашей собственной литературы. Одним словом, все, что требуется для обеспечения того, за что ратует эта партия, — это просто создание Школы английской литературы в надлежащем понимании этого термина и координация исследований, которые в настоящее время ведутся независимо. Было предложено, чтобы она приняла форму Школы для аспирантов, находящейся в том же отношении к другим школам университета, в каком старая Школа права и истории находилась к старой Школе «Literæ Humaniores», и в каком экзамен на степень бакалавра гражданского права сейчас находится к обычной Школе права. Таким образом, юноша, получивший диплом с отличием на модерациях и на выпускном классическом экзамене, изучавший современные литературы в Тейлоровском институте и нашу собственную литературу под руководством ее профессора или даже самостоятельно, имел бы возможность продемонстрировать свою квалификацию для получения диплома с отличием по литературе. Но призывы и аргументы этой партии не возымели действия.

Затем идут филологи. Они владеют полем. Все доходы, поддерживающие кафедры языка и литературы, являются их монополией. Они упорно сопротивлялись всем попыткам со стороны того, что можно назвать либеральной партией, посягнуть на их владения. В их глазах университеты — это просто питомники для эзотерических специалистов, и разговоры о том, чтобы связать их с национальной жизнью, в их оценке — просто ханжество. Их отношение к литературе в целом точно такое же, как отношение классической партии к нашей собственной литературе; они рассматривают ее просто как заботу литераторов, журналистов, дилетантов и лекторов по расширению образования. Шестнадцать лет назад они сорвали попытку создать кафедру английской литературы, преобразовав ее в кафедру языка и обеспечив ее для себя. Впоследствии они попытались дополнить то, что сделали, созданием Школы языка по образцу трипоса средневековых и современных языков в Кембридже. Они были побеждены коалицией классической партии, либералов, о которых мы только что говорили, и третьей партии, которая настаивала на компромиссе между филологией и литературой. Возродив эту схему, они, приняв модификации сторонников компромисса, только что преуспели в том, чтобы добиться ее принятия. Новая Школа английского языка и литературы — результат этого компромисса.

Теперь не будет оспариваться, что если университеты должны, в интересах либеральной культуры, адекватно обеспечивать обучение литературе, они должны также, в интересах науки, адекватно обеспечивать обучение филологии. Это отрасль знаний огромной важности. Она является и должна быть особой заботой университетов, и ничто не могло бы быть более унизительным для университета, чем недостаток в таком изучении. Но это изучение само по себе. Как наука, она не имеет связи с литературой. Действительно, инстинкты и способности, которые отделяют темперамент математика от темперамента поэта, не более радикальны и существенны, чем инстинкты и способности, которые отделяют сочувствующего исследователя филологии от сочувствующего исследователя литературы. Но никакая наука не разрешается легче в псевдонауку, и именно в этой вырожденной форме она стала связана с литературой и была во все времена мишенью острот и литераторов. Ничто, кроме анархии, не может возникнуть, пока этот взаимно унизительный союз не будет расторгнут. Он был навязан филологам компромиссом, о котором упоминалось. Пусть они будут свободны расторгнуть его. Пусть «pia vota» профессора Макса Мюллера исполнятся, и у Оксфорда будет своя Школа филологии. То, что такая Школа должна быть создана, желательно по трем причинам. Во-первых, это определило бы то, что в настоящее время является расплывчатым и неопределенным, — сферу и функции филологии. Во-вторых, это поставило бы это изучение на надлежащую основу, и, поставив его на надлежащую основу, это не только продемонстрировало бы его связь с другими исследованиями, но и позволило бы ему полностью осуществить то, на что оно способно. В-третьих, это могло бы, и вероятно, сделало бы что-то, чтобы избавить Оксфорд от позора отставания от остального ученого мира в этой отрасли науки. Школа, вероятно, не привлекла бы много студентов, ибо филология, в отличие от литературы, никогда не сможет привлечь более чем небольшое меньшинство. Если бы, следовательно, выбор стоял между учреждением Школы филологии и Школы литературы, не может быть сомнений, что должно иметь приоритет. Но такого выбора не предлагается. Если филологи не были достаточно сильны, чтобы отказаться от компромисса, они достаточно сильны, чтобы подавить любую попытку опередить их.

Давайте теперь обратимся к устройству Школы, которая стала результатом этой договоренности и которая уполномочит университет присуждать, не, заметьте, обычную, а почетную степень по английскому языку и литературе. Ниже приведены правила. Предметов для экзамена четыре. 1. Части английских авторов. 2. История английского языка. 3. История английской литературы. 4. В случае тех кандидатов, которые претендуют на место в первом или втором классе, специальный предмет по языку или литературе. Указанные части авторов следующие: «Беовульф», тексты, напечатанные в «Англосаксонской хрестоматии» Суита, «Король Хорн», «Хавелок»; Лоуренс Минот, «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Из «Кентерберийских рассказов» Чосера: «Пролог», «Рассказ Рыцаря», «Рассказ Юриста», «Рассказ Настоятельницы», «Сэр Топас», «Рассказ Монаха», «Рассказ Монахини-священника», «Рассказ Продавца индульгенций», «Рассказ Клерка», «Рассказ Сквайра», «Рассказ Второй Монахини», «Рассказ Каноника-йомена». Далее идут «Пролог» и первые семь пассажей (текст B) «Видения о Петре Пахаре». Затем идут избранные пьесы Шекспира, выбранные, по-видимому, наугад: «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», «Ричард Второй», «Двенадцатая ночь», «Юлий Цезарь», «Зимняя сказка», «Король Лир». Затем у нас есть следующая необычайная мешанина:—

«Опыты» Бэкона.

Мильтон, со специальным изучением «Потерянного рая» и «Ареопагитики».

«Рассуждение об эпической поэзии» Драйдена (sic).

«Сатиры и послания» Поупа.

«Жизнеописания поэтов» Джонсона — жизнеописания поэтов XVIII века.

«Гражданин мира» Голдсмита.

«Мысли о нынешних недовольствах» Бёрка.

«Лирические баллады» (Вордсворт и Кольридж), «Адонаис» Шелли. [3]

Вторая часть экзамена будет по истории английского языка. «Кандидаты будут экзаменоваться по готскому языку (Евангелие от Марка) и по переводу с древнеанглийских и среднеанглийских авторов, специально не предложенных».

За этим последует история английской литературы, к которой к правилам добавлена следующая странная оговорка: «экзамен будет включать историю критики и стиля в прозе и стихах». Последними идут специальные предметы, предназначенные для «тех, кто претендует на место в первом или втором классе». Шесть из них состоят из определенных предписанных периодов английской литературы. Другие предметы следующие:—

(1) Древнеанглийский язык и литература до 1150 г. н.э.

(2) Среднеанглийский язык и литература, 1150–1400 гг. н.э.

(3) Старофранцузская филология с особым вниманием к англо-нормандскому французскому, вместе со специальным изучением следующих текстов: «Computus» Филиппа де Тана, «Путешествие святого Брендана», «Песнь о Дермоте и графе», «Нравоучительные рассказы» Николя Бозона.

(4) Скандинавская филология, с особым вниманием к исландскому языку, вместе со специальным изучением следующих текстов: «Видение Гюльви», «Сага о людях из Лососьей долины», «Сага о Гуннлауге Змеином Языке».

(5) Французская литература до 1400 г. н.э. в ее отношении к английской литературе.

(6) Итальянская литература, влияющая на английскую до смерти Мильтона.

(7) Немецкая литература с 1500 г. н.э. до смерти Гёте в ее отношении к английской литературе.

(8) История шотландской поэзии.

Такова схема, которая в сочетании с аналогичной схемой в Кембридже будет снабжать Англию и колонии их литературными профессорами. Давайте рассмотрим ее подробно. Первое, что нас поражает, — это контраст между компетентностью и суждением, проявленными при организации филологической части курса, и путаницей, неадекватностью и поверхностностью, столь заметными в литературной части. Ничто не могло бы быть более удовлетворительным, чем положения, сделанные для изучения языка. Они, очевидно, являются работой законодателей, которые знали, что делали, и которые, если бы не препятствующие требования положений для литературы, перешли бы к надстройке, достойной фундамента. Студент, который, помимо овладения предписанными работами на готском, англосаксонском и среднеанглийском языках, компетентен переводить и комментировать неподготовленные отрывки из этих диалектов, безусловно, заложил фундамент прочной учености в важной области филологии. В том факте, что то, что должным образом относится к его изучению, было перенесено в предметы, из которых у него есть только выбор выбрать один, мы имеем прискорбную иллюстрацию последствий компромисса, навязанного филологам. Если бы для литературной части учебного плана кандидат мог заменить первые четыре специальных предмета, он завершил бы вполне удовлетворительный курс филологии, по крайней мере, в том, что касается тевтонских и романских языков.

Но перейдем от того, что касается филологии, к тому, что касается литературы. Теперь, рассматривая этот момент, необходимо помнить, что мы имеем дело не с правилами какого-либо подчиненного учреждения или учебного плана, с провинциальными университетами и семинариями, или со схемами обучения, в которых литература является лишь одним из многих предметов. Мы имеем дело с выпускной Школой с отличием в Оксфорде, с правилами, которые неизбежно станут прецедентом и моделью везде, где будет организовано изучение английской литературы в Великобритании. Мы имеем дело со школой, которая должна обучать тех, кто должен обучать страну. Ничто, следовательно, не могло бы быть более катастрофичным, чем необоснованность и недостаточность в положениях такого учреждения, ничто более прискорбным, чем то, что оно дает поддержку и авторитет ошибкам и неадекватности. Не будет преувеличением сказать, что если бы эта схема была разработана с прямой целью снижения уровня литературного преподавания и увековечения всего худшего в нынешних системах, она вряд ли могла бы быть лучше приспособлена для своей цели. Не останавливаясь на второстепенных дефектах, она полностью отделяет изучение нашей собственной литературы от изучения древних классических литератур. Она не требует знания ни одной из континентальных литератур. Она абсолютно игнорирует высшую критику. Сокращая литературу до самых узких границ, ее выбор книг для специального изучения достоин армейского экзамена. В той жалкой мешанине, в которой «Гражданин мира» Голдсмита соседствует с «Адонаисом» Шелли и «Мыслями о нынешних недовольствах» Бёрка, «Лирическими балладами» Вордсворта и Кольриджа, не делается никакой попытки различить произведения, которые являются репрезентативными, критически ли для работ конкретных авторов или исторически для конкретных эпох, и произведения, которые не имеют такого значения, в то время как многие из наиболее важных отделов нашей прозаической литературы не представлены. И это еще не все. Она предоставляет все возможности для зубрежки. Она приспособлена проверять только то, что может быть механически приобретено и механически передано, что может быть перелито из лекций в тетради, а из тетрадей в экзаменационные листы. Исходя из предположения, что литературное образование — это просто приобретение позитивного знания, она не требует и не поощряет, как это могло бы сделать предписание эссе или диссертации, или даже «тест на вкус», никаких более тонких качеств литературной культуры, таких, например, как чувство стиля, здравое суждение, хороший вкус, прикосновение ученого. Мы можем заверить этих законодателей, и мы говорим со знанием дела, что, если отбросить филологическую часть этого учебного плана, которая, насколько она идет, достаточно солидна, опытный зубрила примерно за три месяца снабдил бы проницательного юношу всем, что необходимо для получения диплома в этой школе.

Но перейдем к деталям. Представьте себе квалификацию интерпретатора и критика английской литературы, выпускника с отличием по своему предмету, чье образование строилось на гипотезе, что ему не нужно иметь никакого знакомства с классиками Греции и Рима. Стал бы какой-нибудь компетентный ученый отрицать, что история английской литературы в ее зрелом выражении — это не что иное, как история модификаций родного гения и характеристик под влиянием классики, что развитие и особенности нашей эпической, драматической, элегической, дидактической, пасторальной, большей части нашей лирической, нашей сатиры и других видов нашей поэзии исторически непонятны без обращения к древней классической литературе? Что то, что верно для нашей поэзии, верно для нашей критики, для нашего красноречия, священного и светского, для нашей диалектической и эпистолярной литературы, для нашего исторического сочинения, короче говоря, для большей части наших национальных шедевров в прозе? Что, действительно, литература Греции была для литературы Рима, литературы Греции и Рима были для нашей. [4]

Именно влияние Эсхила, Софокла, Еврипида, Менандра, Дифила превратило «Ludi Scenici» и ателланы в трагедии Энния и Пакувия и комедии Плавта и Теренция. Именно влияние римской драмы и драмы, смоделированной по римскому образцу, превратило, по крайней мере, что касается структуры и стиля, наши столь же грубые родные эксперименты в трагедии и комедии Шекспира. По эпосам Греции были смоделированы эпосы Рима, а по эпосам Греции и Рима смоделированы наши собственные великие эпосы. Из нашей элегической поэзии, если использовать этот термин в его обычном смысле, одна часть в значительной степени обязана Феокриту, Мосху и Вергилию, а другая — Катуллу и Овидию. Почти вся наша дидактическая поэзия смоделирована по дидактической поэзии Рима. Феокрит и Вергилий предоставили архетипы для наших эклог и пасторалей. Одна важная ветвь нашей лирической поэзии берет начало непосредственно от Пиндара, другая важная ветвь — непосредственно от Горация, третья — непосредственно от хоровых од аттических драматургов и Сенеки. Наша героическая сатира, от Холла до лорда Литтона, — это просто аналог — часто, действительно, просто имитация — римской сатиры. И если это верно для нашей сатиры, это в равной степени верно для нашей лучшей этической поэзии. Послания, которые занимают так много места в поэтической литературе XVII и XVIII веков, ведут свое происхождение от посланий Горация. «Героидам» Овидия мы обязаны целым рядом важных поэм от Дрейтона до Которна. Греческая антология и Марциал предоставили архетипы наших эпиграмм и эпитафий. То же самое и с нашей прозой. История английского красноречия начинается с того момента, когда римские классики сформировали и окрасили наш стиль, когда периодическая проза была смоделирована по Цицерону и Ливию, когда аналитическая проза была смоделирована по Саллюстию, Сенеке и Тациту. За исключением художественной литературы, нет ни одной важной отрасли нашего прозаического сочинения, развитие и характеристики которой были бы исторически понятны без обращения к древним. Насколько радикально неадекватным должно быть любое изучение принципов критики, которое не имеет отношения к критическим работам греческих и римских писателей, очевидно. Но не только в прослеживании развития и объяснении особенностей в целом нашей прозы и нашей поэзии компетентная классическая ученость является незаменимой. Разве не общеизвестно, что в каждом поколении, от Спенсера до Теннисона, от Мора до Фруда, наши ведущие поэты и прозаики были, за очень немногими исключениями, людьми, воспитанными на классической литературе и пропитанными ее влиянием? Многие целые шедевры, многое, а в некоторых случаях и большая часть других шедевров, особенно в нашей поэзии, просто непонятны — мы говорим, конечно, о серьезных критических студентах — за исключением классических ученых. Возьмите, например, «Королеву фей» и «Гимны» Спенсера, «Потерянный рай», «Комус», «Лисиду» и «Самсона-борца» Мильтона, сатиры Поупа, две великие оды Грея, оды Коллинза «Страху» и «Страстям», великую «Оду» Вордсворта и его «Лаодамию», «Адонаис» и «Освобожденного Прометея» Шелли, «Эллины» Лэндора, большую часть поэзии Теннисона, Браунинга и Мэтью Арнольда. Действительно, было бы столь же нелепо пытаться проводить какое-либо критическое изучение нашей литературы без обращения к древним, как для человека — выдавать себя за интерпретатора римской литературы без обращения к греческой.

И эффект этого отделения изучения древних классиков от изучения нашей собственной литературы написан крупными буквами во всей области образования, в обучении, даваемом в школах и институтах, в монографиях, руководствах и «изданиях», которые извергаются из схоластических издательств. В одном из самых популярных руководств, находящихся сейчас в обращении, автор серьезно говорит нам, что «пасторальное имя Лисиды было выбрано Мильтоном, чтобы обозначить чистоту характера», добавляя: «у Феокрита козел назывался λευκιτας за свою белизну», что Комус, «пьяница человеческой крови», пировал во дворце Агамемнона. [5] Другой автор путает «хоры» у Шекспира с хорами греческих пьес. Третий, комментируя символизм плюща в венке поэта, говорит нам, что это указывает на «постоянство». [6] Нет ничего более обычного, чем находить подробные критические комментарии к «Королеве фей» без малейшего упоминания о ее связи с «Этикой» Аристотеля, и к великой «Оде» Вордсворта без какого-либо упоминания о Платоне. Но таково доверие, возлагаемое на профессора Эрла и его теорию, и так решительно настроены законодатели новой Школы исключить всякую связь с классической литературой, что она не допускается даже в качестве специального предмета. Кандидат имеет, как мы видели, возможность изучать влияние, оказанное на древнеанглийскую литературу французской, а на более позднюю литературу — итальянской и немецкой; но единственное, что он не имеет возможности изучать, — это влияние, оказанное на нее литературами Греции и Рима. Некоторые из наших читателей могут помнить, что несколько лет назад был сделан публичный призыв к выражению мнения по вопросу об объединении изучения наших собственных классиков и классиков древности. Были получены мнения от многих самых выдающихся людей Англии. Они были почти единодушны не только в поддержке объединения, но и в осуждении разделения. Так писал мистер Гладстон, кардинал Мэннинг, профессор Джоуэтт, Мэтью Арнольд, лорд Литтон, мистер Джон Морли, Уолтер Пейтер, Аддингтон Саймондс; так писали архиепископ Кентерберийский и епископ Лондонский, ректор Линкольна, президент Магдален-колледжа, ректор колледжа Всех Душ и многие другие. Мы можем добавить также — ибо теперь мы вольны заявить об этом публично, — что это было решительно мнением Роберта Браунинга. Мы не можем, конечно, цитировать эти мнения in extenso [7], и мнения покойного профессора Джоуэтта и части мнения мистера Джона Морли должно быть достаточно.

Я столь же твердо придерживаюсь мнения, что в Школе с отличием по английской литературе или современной литературе предмет не должен быть отделен от классической литературы, как и мнения, что английская литература должна занимать место в нашем учебном плане.

Так пишет профессор Джоуэтт.

Мне кажется столь же невозможным эффективно изучать английскую литературу, кроме как в тесной связи с классикой, как невозможно было бы понять значимость средневековых или современных институтов без обращения к политическим творениям Греции и Рима. Я был бы очень огорчен, увидев, что изучение греческих и латинских писателей вытеснено или отрезано от изучения нашей собственной литературы.

Так пишет мистер Джон Морли.

Но профессор англосаксонского языка и его друзья, как мы видели, думают иначе и, к несчастью для интересов словесности и образования, убедили Оксфорд думать так же. Мы намеренно говорим: интересов словесности и образования. Ибо прецедент исключения из Школы «литературы», причем в главном центре и питомнике либеральной культуры, литератур Греции и Рима не может не быть пагубным для жизненности и влияния древних классиков; и, как справедливо заметил Фруд, и национальный вкус, и тон национального интеллекта серьезно пострадали бы, если бы они потеряли свой авторитет. Реакция против филологического изучения, которая началась в последние десять лет, дала им новую жизнь. Но дух времени против них; у них есть соперники в языках, которые гораздо легче приобрести; они не находятся и никогда не могут быть в контакте с массами. Пусть они станут отделенными от наших учебных планов по литературе, и они перестанут быть влиятельными. Они перестанут изучаться серьезно, перестанут изучаться даже в оригинале, за исключением простых ученых.

Другой абсурд, не менее чудовищный, в этих правилах — отсутствие всякого положения об обучении принципам критики. Существует, правда, бессмысленная оговорка о том, что история критики и стиля в стихах и прозе включена в экзамен; но поскольку ничего не конкретизировано и поскольку ни одна работа по критике, за исключением «Рассуждения об эпической поэзии» Драйдена и «Жизнеописаний» (поэтов XVIII века) Джонсона [8], не включена в книги, предписанные для специального изучения, ясно, что этот важный предмет не имеет места. Почему этим законодателям не пришло в голову заменить, скажем, «Гражданина мира» Голдсмита и «Мысли о нынешних недовольствах» Бёрка какой-нибудь работой, которая по крайней мере открыла бы глаза будущим литературным профессорам на существование философской критики, — это, безусловно, странно. Если бы они предписали избранные эссе Юма и «Совет автору» Шефтсбери, или «Философию риторики» Кэмпбелла, или «Трактат о возвышенном и прекрасном» Бёрка, или даже критические части «Biographia Literaria» Кольриджа с двумя эссе Вордсворта, это было бы хоть что-то. Но правда в том, что, поскольку они исключили, за исключением факультативных предметов, все литературы, кроме английской, один абсурд вовлек их в другой. Курс литературного образования наших будущих профессоров, исходящий из принципа, что им не нужно знать никакого языка, кроме готского и англосаксонского, сделал необходимым исключение всех великих шедевров критической литературы. Поскольку предполагается, что они не знают греческого, они не могут иметь серьезного обучения по таким работам, как «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, и «Трактат о возвышенном». Поскольку предполагается, что они не знают латыни, они не могут иметь обучения по римской критике. По тому же принципу такие работы, как «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия» Лессинга, эстетические письма и эссе Шиллера, лекции Вильмена и эссе Сент-Бёва, не могут найти места в их учебном плане. И так получается, что «Рассуждение об эпической поэзии» Драйдена и «Жизнеописания поэтов XVIII века» Джонсона представляют — proh pudor! — курс критики.

Теперь не будет преувеличением сказать, что для такого университета, как Оксфорд, присуждать почетную степень по английской литературе студенту, которому никогда не нужно было читать ни строчки из работ, на которые мы ссылались, — это значит санкционировать не просто поверхностность, а чистой воды обман. Как может преподаватель адекватно справиться даже с предметом, который эти правила претендуют включать — историю критики, — если ему не нужно иметь никакого знакомства с «Поэтикой» и «Риторикой», «Трактатом о возвышенном» и «Наставлениями оратору»? Как мог бы преподаватель быть компетентным толкователем и критиком шедевров нашей литературы, не получив надлежащей критической подготовки, и как он мог бы претендовать на такую подготовку, когда все лучшее в критике было прямо исключено из его образования?

Можно возразить, что он сам восполнил бы эти пробелы, что изучение нашей собственной литературы естественно привело бы его к изучению других литератур, что разумное любопытство, амбиции или чувство стыда побудили бы его добровольно и собственными усилиями дополнить то, что ему было нужно в его профессии. В некоторых случаях это, несомненно, было бы так. В подавляющем большинстве случаев такое предположение противоречило бы всякой аналогии. Как общее правило, высокая почетная степень по любому предмету, представленному в университетах, является окончательной. Она заводит человека на всю жизнь. Она определяет, фиксирует и окрашивает его методы, его взгляды, его тон во всем, что относится к предмету, по которому он получил диплом. Если он выбирает преподавание в качестве профессии, у него нет стимула исправлять, изменять или даже существенно добавлять к тому, что было ему передано, ибо его академическая репутация сделана, и обеспечена комфортная независимость. Очень многим людям, которые идут в университеты с намерением следовать преподаванию как профессии, высокая степень — это просто инвестиция, и единственный инстинкт в них, который не совсем банален, — это добросовестная тщательность, с которой они передают то, чему их учили. Ничто, следовательно, не является более важным для образования, чем прочное устройство Школ с отличием в Оксфорде и Кембридже, и ничто не могло бы быть более катастрофичным, чем терпимость в этих Школах к неадекватным стандартам и к явно ошибочным теориям обучения.

Но вернемся к правилам. Нелепая несоразмерность между охваченным материалом и работой, требуемой в различных «специальных предметах», открытых для выбора кандидатов, по-видимому, указывает либо на то, что регуляторы очень неадекватно информированы по этим предметам, либо на то, что разделенные советы привели к установлению очень разных стандартов требований. Сравните, например, что требуется соответственно в таких предметах, как «Английская литература между 1700 и 1745 годами» и «История шотландской поэзии». Да ведь компетентное знание истории шотландской поэзии только в XV веке было бы более чем эквивалентно первому предмету. Не менее абсурдно предписание «Английской литературы между 1745 и 1797 годами» в качестве альтернативы «Английской литературе между 1558 и 1637 годами». Предписание таких «специальных предметов», как влияние, оказанное на нашу литературу литературами Италии, Германии и Франции, — один из немногих шагов в мудром направлении, заметных в этих правилах; но, поскольку ни один студент не волен брать более одного из них или обязан брать какой-либо из них вообще, их включение никоим образом не влияет на устройство Школы. Компетентное литературное образование не очень продвигается тем, что студенту предлагается изучить, как на нашу литературу повлияла одна из пяти литератур, которые на нее повлияли. Поскольку, кроме того, целостность цепи зависит от ее самого слабого звена, так и эффективность экзаменационных тестов в их применении к чисто факультативным предметам зависит от того предмета в списке, который требует наименьшего труда. Кандидат, который может «получить отлично» по «Английской литературе между 1700 и 1745 годами» или между 1745 и 1797 годами, будет слишком мудр, чтобы пытаться «получить отлично» по предметам, которые потребуют втрое больше времени и труда для освоения. Вероятно ли, что кандидаты, стремящиеся, естественно, из менее возвышенных побуждений, чем любовь к литературе ради нее самой, получить почетную степень, будут, после трудоемкого приобретения англосаксонского и среднеанглийского языков, которые являются обязательными, добровольно специализироваться на предмете, требующем знания итальянского и немецкого языков, когда им открыт путь выбрать в качестве своего специального предмета «Древнеанглийский язык и литература до 1150 года»?

Статут, разрешающий основание этой Школы, гласит, что в ее учебном плане и экзаменах «равный вес» должен, «насколько это возможно, придаваться языку и литературе, при условии, однако, что кандидаты, которые предлагают специальные предметы, вольны выбирать предметы, связанные либо с языком, либо с литературой, либо с тем и другим». Было бы интересно узнать, что это значит. Если под «равным весом» подразумевается равенство в пропорциях того, что предписано для изучения литературы, и того, что предписано для изучения языка, то положение сводится на нет самим устройством курса. Полагать, что история английской литературы и специальное изучение нескольких конкретных работ, таких как «Адонаис» Шелли, «Нынешние недовольства» Бёрка и «Лирические баллады», эквивалентны истории английского языка, Евангелию от Марка на готском, «Беовульфу» и тому отрывков на англосаксонском, «Королю Хорну», «Хавелоку», «Сэру Гавейну» и прологу и семи пассажам «Видения о Петре Пахаре» на среднеанглийском, — это явно абсурдно. Если под «равным весом» подразумевается, что экзаменатор должен присваивать равные баллы кандидатам, которые отличились в литературе, и кандидатам, которые отличились в языке, это влечет за собой грубую несправедливость. Ибо в то время как у последних есть все возможности для демонстрации знаний и компетентности, у первых их нет. Если у студента есть литературные вкусы и симпатии, если он знаком с классикой, если, привлеченный тем, что является лучшим не только в нашей, но и в других современных литературах, он предавался их изучению, если он сделал себя хорошим критиком и приобрел хороший стиль, какой шанс у него есть воздать должное своим знаниям и достижениям? Но если имеется в виду, что «равный вес» будет придан не литературным достоинствам, рассматриваемым так, как их рассматривали бы Сент-Бёв и Мэтью Арнольд, а рассматриваемым в отношении к стандарту, указанному правилами Школы, тогда у филологов были бы справедливые причины для жалоб.

Поскольку устройство этой Школы все еще открыто для поправок, остается благочестиво надеяться, что Оксфорд найдет способ пересмотреть вопрос, столь серьезно затрагивающий интересы образования и культуры. Еще не поздно ни исправить то, что было сделано, ни разработать средство. Пусть будет помниться, что существует существенное различие между тем, что должно составлять Школу с отличием, и тем, что должно составлять Школу для обычных студентов, между тем, что должно обучать тех, кто должен обучать других, и тем, что не гарантирует ничего, кроме поверхностных знаний. Нынешнее учреждение можно было бы реформировать двумя способами. Сократив филологическую часть своих положений до уровня литературной части, его можно было бы, с небольшим дальнейшим упрощением, превратить в отличную Школу для обычных студентов, которая удовлетворила бы реальную потребность. Устранив литературную часть и пропорционально добавив к филологической, его можно было бы преобразовать в совершенно удовлетворительную Школу с отличием по современным языкам. Но никакая модификация не могла бы превратить ее в Школу с отличием по английской литературе, соответствующим образом адекватную, по той простой причине, что изучение английской литературы не может быть изолировано от изучения тех литератур, с которыми она неразрывно связана. Абсурдность предположения, что исследователь филологии мог бы отделить один язык или диалект от группы, к которой он принадлежит, что он мог бы изолировать англосаксонский от готского, или среднеанглийский от англосаксонского, кельтский кимвров от кельтского гэлов, не больше, чем предположение, что изучение нашей литературы может быть отделено от изучения тех литератур, которые стоят в точно таком же отношении к ней, как один из этих диалектов стоит к другим в той же группе.

Если законодатели этой Школы отказываются реформировать её, то долг Оксфорда — долг, который он обязан исполнить как перед образованием, так и перед собственной честью, — противодействовать тому вреду, который это учреждение неизбежно причинит, снижая по всей Англии и её колониям общий уровень гуманитарного образования и изучения предметов в их наиболее важной части. Пусть Оксфорд противопоставит той толпе несовершенно и ошибочно подготовленных преподавателей, которых это учреждение выпустит в сферу образования, по крайней мере, меньшинство, которое будет достойно представлять его. Пусть он учредит надлежащую степень или диплом по литературе. Как мы уже говорили, в различных подразделениях университета существуют почти все условия для полноценного курса по этому предмету, и не требуется ничего, кроме как поощрить и сделать возможной их координацию. Пусть человек, получивший высший балл на экзаменах Moderations и Final Classical Schools, воспользовавшийся возможностями для изучения современных языков и литератур в Тейлоровском институте и изучивший то, что в настоящее время ему приходится изучать самостоятельно — нашу собственную литературу, — получит право представить себя на экзамен по этим предметам и по его результатам получить степень, аналогичную степени бакалавра гражданского права. Безусловно, было бы невозможно изучать эти дисциплины систематически, параллельно с работой, требуемой для получения высшего балла на экзаменах Moderations и Literæ Humaniores. Да это и не нужно. Нет необходимости устанавливать предел времени, в течение которого кандидат мог бы подготовиться к получению этого диплома. Как правило, это составило бы около шести месяцев, возможно, год после получения нынешней степени бакалавра искусств. И, учитывая высокие награды, доступные преподавателям литературы, студенту стоило бы потратить это дополнительное время на подготовку к экзамену. Если бы можно было учредить аспирантскую стипендию, аналогичную стипендиям Крейвена или Дерби, для поощрения сравнительного изучения классической и современной литературы, был бы, во всяком случае, сделан важный шаг в правильном направлении; было бы сделано что-то для компетентной подготовки будущих профессоров литературы.

Таким образом, прецедент, катастрофический до крайности для интересов гуманитарного образования и культуры, а также для репутации университета — мы имеем в виду отделение изучения классической литературы от изучения нашей собственной, — был бы, по крайней мере, лишен своего авторитета. Таким образом, масса, по крайней мере, была бы заквашена, и такие учреждения в провинции и других местах, которые, в отличие от Оксфорда и Кембриджа, имели мудрость разделить свои кафедры языка и литературы, знали бы, куда обращаться за теми, кто должен их возглавить; и, наконец, появился бы хоть какой-то шанс, что литературная учебная программа в Оксфорде перестанет быть притчей во языцех в университетах континента и Америки.

С момента выхода первого издания этих эссе щедрость г-на Джона Пассмора Эдвардса позволила учредить стипендию, о которой здесь говорилось, и Оксфорд ввел университетскую стипендию, носящую имя дарителя, «для поощрения и содействия изучению английской литературы в связи с классическими литературами Греции и Рима».

СНОСКИ:

[3] О том, из какого рода учебников студент, претендующий на «отличия по английскому языку», должен будет черпать свои знания об этой поэме, см. ниже, рецензию на издание «Адонаиса» Шелли в издательстве Кларендон.

[4] Профессор англосаксонского языка в Оксфорде, один из главных законодателей новой Школы, думает иначе, и мы хотели бы зафиксировать следующий отрывок. В своей необычайной «Истории английской прозы» (стр. 485) он пишет так: «Идея о том, что английская литература покоится на классическом фундаменте, была сформулирована и усердно распространялась как лозунг педантичной фракции, и едва ли какой-либо орган текущей литературы оказался достаточно сильным или достаточно бдительным, чтобы обезопасить себя от коварного проникновения вышеупомянутой индоктринации». И вот так случается, что мы читаем в отчете о дебатах в Конгрегации по случаю предыдущей попытки основать эту Школу:—
«Предложение включить профессоров греческого и латинского языков в Совет по обучению было отклонено тридцатью восемью голосами против двадцати четырех, при этом профессор Эрл настаивал на том, что ошибочное представление о том, что английская литература происходит от классики, настолько сильно, что было бы неразумно включать в Совет даже профессора латыни». — Times, 26 мая 1887 г.

[5]

και μην πεπωκως γ', ὡς θρασυνεσθαι πλεον,

βροτειον αιμα, κωμος εν δομοις μενει

δυσπεμπτος εξω ξυγγονων Ερινυων.

—Agamem., 1159-61.

[6] Для получения исчерпывающих иллюстраций к этому см. ниже рецензию на издание «Адонаиса» Шелли в издательстве Кларендон.

[7] Все они могут быть найдены в полном объеме в «Extra» Pall Mall (январь 1887 г.) и в работе настоящего автора «Изучение английской литературы».

[8] Забавно заметить, как тщательно большая часть того, что является наиболее ценным и поучительным в работе Джонсона, а именно биографии Коули и Драйдена, а также благородная критика «Потерянного рая», прямо исключена, а большая часть того, что является наиболее тривиальным и самим автором рассматривается как тривиальное, — биографии второстепенных поэтов восемнадцатого века — выбрана вместо этого. Маколей причисляет биографии Коули и Драйдена, наряду с биографией Поупа, к шедеврам этой работы; и сам Джонсон считал биографию Коули лучшей.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В УНИВЕРСИТЕТАХ [9]

II. УЧЕБНИКИ

[9] «Адонаис» Шелли, под редакцией Уильяма Майкла Россетти, с введением и примечаниями. (Оксфорд: в издательстве Кларендон.)

Если бы потребовалось какое-либо доказательство того, на чем настаивали снова и снова, а именно: пока университеты не обеспечат надлежащее изучение английской литературы — изучение ее бок о бок с классической литературой — будет мало надежды на то, что она найдет компетентных критиков и интерпретаторов, — то оно было бы предоставлено данным томом. За этот том несут ответственность делегаты Оксфордского университетского издательства; и, предоставив ему свое официальное одобрение, они совершили очень серьезную ошибку. Никакой такой стандарт редактирования не был бы допущен ни в одном другом предмете, по которому они берутся предоставлять книги. Работа, относящаяся к классике, истории, философии, науке, отмеченная соответствующими недостатками, была бы немедленно запрещена до тех пор, пока эти недостатки не были бы устранены. Мы не возлагаем никакой вины на самого г-на Россетти. То, что он был компетентен сделать, он, по большей части, сделал хорошо и добросовестно — добросовестно, о чем можно судить по тому факту, что, в то время как сама поэма занимает двадцать страниц крупным шрифтом, диссертации и примечания г-на Россетти занимают сто двадцать восемь страниц мелким шрифтом. Это было, действительно, его несчастьем, а не виной, что ему доверили работу, требующую особой квалификации, а именно — глубокого знакомства с классической литературой. То, что он не имеет на это никаких претензий, совершенно ясно из его Введения и каждой страницы его примечаний.

Когда один из университетов берется снабдить наши колледжи и школы комментариями и примечаниями к поэме, столь пропитанной классицизмом, как «Адонаис», меньшее, чего можно ожидать от органов, которые являются, так сказать, хранителями классической литературы, — это обеспечение того, чтобы классическая часть работы была выполнена по крайней мере компетентно; было бы, пожалуй, не слишком много ожидать, чтобы она была выполнена превосходно. В этой части работы г-на Россетти мы едва ли знаем, что хуже — его грехи совершения или его грехи упущения. Его классическая квалификация для комментирования поэмы, критически говоря, невразумительной без постоянных ссылок на платоновские диалоги, в частности на «Пир» и «Тимей», и на греческих поэтов, так же как «Энеида» была бы невразумительна без ссылок на гомеровские поэмы и «Аргонавтику» Аполлония, по-видимому, начинается и заканчивается некоторым знакомством с версией Биона и Мосха, выполненной г-ном Лэнгом. Мы приведем несколько примеров. Г-н Россетти сильно озадачен аллюзией Шелли на Уранию в строфах со 2-й по 4-ю.

"Where was lone Urania

When Adonais died?"

"Most musical of mourners, weep again.

Lament, anew, Urania!"

«Почему из девяти сестер, — спрашивает он, — должна быть выбрана Муза астрономии? Китс никогда не писал об астрономии». Возможно, предполагает он, Шелли думал не о музе Урании, «а об Афродите Урании». Но если так, то почему ее должны называть «музыкальной»? — вопрос, который, несомненно, стоит задать, как сказал бы наш старый друг Фальстаф. Однако, взвесив соответствующие претензии обеих, он наконец приходит к выводу, что Урания в «Адонаисе» — это Афродита. Если бы г-н Россетти был знаком с работой, на которую он никогда даже не ссылается, но которая оказала огромное влияние на поэму Шелли, — «Пиром» Платона, — это избавило бы его от двух страниц домыслов. Его незнание этого тем более удивительно, что Шелли сам перевел этот диалог. Но г-ну Россетти в данном случае не нужно было заходить так далеко. Неужели он никогда не читал пролог к седьмой книге «Потерянного рая» Мильтона? В своем примечании к строкам —

"The one remains, the many change and pass,"

действительно жалко видеть, как он предполагает, что это аллюзия на «вселенский разум» и «индивидуализированные умы, которые мы называем человеческими существами», когда любой школьник мог бы сказать ему, что эта аллюзия, конечно, является технической ссылкой на платоновские «формы» или архетипы; в то время как «сила» в 42-й строфе, «поддерживающая любовь» в 54-й строфе и «единый дух» в 43-й строфе — это аллюзии, соответственно, на Афродиту Уранию в речи Эриксимаха в «Пире» и на Божественного Демиурга в «Тимее». И эти диалоги составляют надлежащий комментарий к метафизике Шелли в этой поэме.

Еще более удивительным является примечание г-на Россетти к «мудрости — зеркальному щиту» —

"What was then

Wisdom, the mirrored shield?"

(строфа 27), которое гласит: «Шелли, я полагаю, думал об «Орландо неистовом» Ариосто (!). В этой поэме мы читаем о волшебном щите, который излучает сверхъестественное и невыносимое сияние... морское чудовище, а не дракон, насколько я помню, становится одной из жертв зеркального щита». Этот небрежный и формальный способ ссылки, заметим мимоходом, вряд ли является тем, чего можно ожидать от работ, выпускаемых университетскими издательствами. Мы задаемся вопросом, что бы сказали университеты редактору Вергилия, который, комментируя какую-либо гомеровскую аллюзию у своего автора, ограничился бы замечанием, что Вергилий «здесь думает об «Илиаде»» и, «насколько я могу припомнить» и т. д. Ссылка, нам едва ли нужно напоминать, идет не на какой-либо волшебный щит в «Орландо», а на scutum crystallinum Паллады Афины, как знал бы любой хорошо информированный школьник четвертого класса. Если г-н Россетти обратится к «Мудрости древних» Бэкона, гл. vii, он найдет некоторую информацию по этому предмету, которая может быть ему полезна, если эта работа выйдет вторым изданием. Возьмем, опять же, примечание о символике цветов и кипарисовой шишки в 33-й строфе:—

"His head was bound with pansies overblown,

And faded violets, white and pied and blue;

And a light spear topped with a cypress cone,

Round whose rude shaft dark ivy tresses grew."

Здесь незнание редактором древней классической литературы привело его в целый лабиринт ошибок и заблуждений. «Плющ, — говорит он, — указывает на постоянство в дружбе»! Можно ли поверить, что редактор издательства Кларендон может не знать, что плющ — doctarum hederæ præmia frontium — является эмблемой поэта? Фиалка, отмечает он, указывает на скромность. Она не указывает и не может указывать ничего подобного. Ее традиционное значение, выведенное, возможно, из замечания Плиния (Nat. Hist., xxi. c. 38) о том, что это один из самых долгоживущих цветов, — верность. Но отрывок, о котором думал Шелли, когда писал эту строфу, — отрывок, на который г-н Россетти вообще не ссылается, — это «Гамлет», акт iv, сц. 1: «Вот анютины глазки, это для мыслей... Я дал бы вам фиалки, но они завяли, когда умер мой отец». Так что вполне возможно, что «увядшие фиалки», ассоциирующиеся, как и эти цветы, с Музами и Грациями, просто символизируют увядание и склонение к тому, что может быть далее символизировано в кипарисовой шишке, — смерть. Мы, однако, вовсе не уверены, что кипарисовая шишка, как отмечает г-н Россетти, «объясняет сама себя». Шелли, предполагая, что он придал образу другое применение, несомненно, думал о Сильване — «teneram ab radice ferens, Silvane, cupressum», Georg. i. 20 (см. также «Королеву фей» Спенсера, I. vi. строфа 14), и, возможно, символизировал свою симпатию к духу лесов — ссылался на то «созерцание обнаженной прелести природы», которое он описывает в 31-й строфе. В любом случае, г-н Россетти полностью неверно истолковал смысл всего отрывка.

Везде, где требуется знание классики — а оно требуется почти в каждой строфе, — он либо вообще не дает примечания, либо ошибается. Так, в 24-й строфе он не дает примечания к использованию слова «secret». В 28-й строфе он явно не имеет ни малейшего представления о значении слова «obscene» применительно к воронам. Прекрасные адаптации из Лукреция (II. 578-580) в 21-й строфе, и снова из II. 990-1010 в 20-й и 42-й строфах; адаптация из «Агамемнона» (49-51) в 17-й строфе; из фрагментов «Полида» Еврипида в 39-й строфе; из «Илиады» (vi. 484) в 34-й строфе; из Феокрита, Idyll., i. 66, и Вергилия, Ecl., x. 9-10 во 2-й строфе; и снова из Феокрита, Idyll., i. 77 seqq., из которого адаптирована процессия плакальщиков и на которой смоделирована вся архитектура поэмы, — все это осталось без внимания. Не более удачлив г-н Россетти и в объяснении аллюзий на отрывки из других литератур. Адаптация возвышенного отрывка из Исаии (xiv. 9, 10), которым была навеяна одна из лучших частей поэмы, строфы 45 и 46; своеобразная реминисценция в 28-й строфе:—

"The vultures

... Whose wings rain contagion;"

из «Мальтийского еврея» Марло, акт ii, сц. 1, где он говорит о вороне, который

"Doth shake contagion from her sable wings;"

очевидная реминисценция из Данте, Inf., 44 seqq. в 44-й строфе; из «Ромео и Джульетты» Шекспира, v. 3, которая составляет надлежащий комментарий к строкам 7 и 8 3-й строфы; ни на что из этого не обращено внимания. По многим важным вопросам интерпретации мы расходимся toto cœlo с г-ном Россетти. «Увядающее сияние», например, в 22-й строфе, никак не может означать «увядающее, будучи омраченным печалью и тревогой» (ср. строфу 25), оно просто означает исчезающее, удаляющееся из виду — великолепно графический эпитет. Знаком ли г-н Россетти с пролептическим использованием прилагательных и причастий? Мы можем добавить, что г-н Россетти даже не потрудился выяснить, кто был автором знаменитой статьи, о которой так много говорится как в предисловии к поэме, так и в самой поэме, а «предполагает» и т. д. Et sic omnia. И sic omnia будет неизбежно продолжаться до тех пор, пока университеты не будут готовы выполнить свой долг перед образованием, поставив изучение нашей национальной литературы на надлежащую основу.

Повторим, это не упрек г-ну Россетти, который отличился в более важных исследованиях, чем создание школьных учебников, в том, что он потерпел неудачу в предприятии, которое требовало особой квалификации. Действительно, наше уважение к г-ну Россетти и наше понимание его полезных услуг изящной словесности заставили бы нас избавить его от досады, связанной с разоблачением недостатков этой работы, если бы она не иллюстрировала так всесторонне и так поразительно катастрофические последствия отделения изучения английской литературы от изучения древней классической литературы в наших университетах.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В УНИВЕРСИТЕТАХ [10]

III. УЧЕБНИКИ

[10] Шекспир — Избранные пьесы. Гамлет, принц датский (Оксфорд: в издательстве Кларендон. MDCCCXC.)

Прошло более полутора веков с тех пор, как Поуп выразился так о филологах:—

"'Tis true on words is still our whole debate,

Dispute of Me or Te, of aut or at,

To sound or sink in Cano O or A,

To give up Cicero or C or K;

The critic eye, that microscope of wit,

Sees hairs and pores, examines bit by bit;

How parts relate to parts or they to whole,

The body's harmony, the beaming soul,

Are things which Kuster, Burmann, Wasse shall see,

When man's whole frame is obvious to a Flea."

Нам едва ли нужно говорить, что мы питаем слишком большое уважение к д-ру Элдису Райту и его выдающемуся соавтору, чтобы применять к ним как к личностям подобное описание, ибо никто не может оценить более сердечно, чем мы, их монументальный вклад в текстологическую критику Шекспира, но мы не можем сделать такой оговорки, говоря об этом издании «Гамлета». Более прискорбную иллюстрацию, мы не говорим — подчинения литературы филологии, ибо это очень неполно отразило бы факт, но абсолютной подмены литературы филологией, причем филологией в самом низком смысле этого термина, представить было бы невозможно. Если бы оно было специально разработано, чтобы доказать, что его редакторы совершенно не осознают художественного, литературного и философского значения шедевра Шекспира, оно вряд ли могло бы принять более подходящую форму.

Том содержит 117 страниц текста Шекспира, напечатанного крупным шрифтом; тексту предшествует предисловие из двенадцати страниц, а за ним следуют примечания, занимающие не менее 121 страницы очень мелким шрифтом; так что работа поэта находится примерно в таком же отношении к работе его комментаторов, в каком хлеб Фальстафа находился к его хересу. В случае с такой пьесой, как «Гамлет», столь тонкой, столь многозначной, столь насыщенной критическими и философскими проблемами всех видов, комментарий в таком масштабе мог бы быть вполне уместен. Но в этой колоссальной массе экзегезы и иллюстраций нет, за исключением одного короткого отрывка, буквально ни строчки о пьесе как произведении искусства, ни строчки о ее структуре и архитектуре, о ее стиле, о ее отношениях к эстетике, о ее метафизике, ее этике, о характере Гамлета или о характере любого другого лица, фигурирующего в драме. Единственным указанием на то, что она рассматривается в ином свете, чем как материал для филологической и антикварной дискуссии, является короткая цитата, втиснутая в конце предисловия, из «Вильгельма Мейстера» Гёте и намек на то, что «безумие Гамлета стало предметом специального исследования нескольких писателей, среди прочих д-ра Конолли и сэра Эдварда Стрейчи».

Более всестороннюю иллюстрацию истинности обвинения, выдвинутого против филологов Вольтером, Поупом, Лессингом и Сент-Бёвом, чем та, что представлена примечаниями в этом томе, найти было бы трудно. Скуку, конечно, можно предположить, и на простую скуку мы не жалуемся; но сочетание многословия, неуместности и абсолютной неспособности отличить то, что для девяноста девяти человек из ста должно быть совершенно бесполезным, от того, что для девяноста девяти человек из ста является информацией, которую они ожидают от комментатора, невыносимо. Мы приведем несколько иллюстраций. Простой человек или студент, готовящийся к экзамену, доходит до этих строк:—

"'Tis the sport to have the enginer

Hoist with his own petar;"

и, хотя он знает, в чем заключается общий смысл, хочет знать точно, что имеет в виду Шекспир. Он обращается к примечанию за разъяснением, и разъяснение, которое он получает, таково:—

«Enginer. Изменено в кварто 1676 года на более современную форму engineer. Сравните «Троил и Крессида» ii. 3. 8, «Then there's Achilles a rare enginer». О родственной форме mutiner см. примечание к iii. 4. 83. Так у нас есть pioner для pioneer «Отелло» iii. 3. 346. Hoist может быть причастием либо глагола 'hoise', либо 'hoist'. В последнем случае это была бы обычная сокращенная форма для причастий глаголов, оканчивающихся на зубной. Petar. Так пишется в кварто и у всех редакторов до Джонсона, который пишет 'petards'. У Котгрейва мы имеем 'Petart: a Petard or Petarre; an Engine (made like a bell or morter) wherewith strong gates', и т. д.»—

И вот голодные овцы смотрят вверх и не получают корма. Опять же, он находит—

"He smote the sledded Polacks on the ice,"

обращается к примечанию и читает:—

«Polacks. В кварто 'pollax', два самых ранних фолио читают 'Pollax', третье 'Polax', четвертое 'Poleaxe'. Поуп читал 'Polack', а Мэлоун 'Polacks'. Слово встречается четыре раза в «Гамлете». Для 'the sledded Polacks' Мольке читает 'his leaded pole-axe'. Но это было бы антиклимаксом, и поэт, упомянув 'Норвегию' в первом предложении, конечно, сказал бы нам, с кем велись 'переговоры'».

Поэт Юнг отметил, как

"Commentators each dark passage shun,

And hold their farthing candles to the sun."

Редакторы издательства Кларендон, безусловно, являются адептами в этих достижениях. Возьмем одну из мириад иллюстраций. Строка в акте i, сц. 2, «The dead vast and middle of the night» является сигналом к примечанию, занимающему двенадцать плотно напечатанных строк. «Bitter cold, and I am sick at heart», — говорит Франциско. Если бы здесь требовалось какое-либо примечание, оно могло бы быть посвящено тому, чтобы указать новичкам на тонкий субъективный штрих. Примечание таково:—

«Bitter cold. Здесь bitter используется наречно для определения прилагательного 'cold'. Так у нас есть 'daring hardy' в «Ричарде II» i. 3. 43. Когда сочетание может быть понято неправильно, современные редакторы обычно ставят дефис между двумя словами. Sick at heart. Так в «Макбете» v. 3. 19, 'I am sick at heart'. У нас также есть в «Бесплодных усилиях любви» ii. 1. 185, 'sick at the heart', и в «Ромео и Джульетте» iii. 3. 72, 'heart-sick groans'.»

Теперь давайте посмотрим, как бедный студент справляется, когда возникают реальные трудности. Каждый читатель Шекспира знаком с испорченным отрывком, акт iv, сц. 1:—

"The dram of eale

Doth all the noble substance of worth out

To his own scandal—

отрывок, который, как знают все шекспироведы, был удовлетворительно исправлен и объяснен. Мы обращаемся к примечаниям за руководством и обнаруживаем, что с нами обращаются так же, как Фальстаф обошелся с бедной миссис Куикли, «отделались» — так:—

«Мы оставляем этот безнадежно испорченный отрывок в том виде, в каком он стоит в двух самых ранних кварто. Остальные читают 'ease' вместо 'eale', а современные писатели предлагали для того же слова base, ill, bale, ale, evil, ail, vile, lead. Вместо 'of a doubt' предлагалось подставить 'of worth out', 'soul with doubt', 'oft adopt', 'oft work out', 'of good out', 'of worth dout', 'often dout', 'often doubt', 'oft adoubt', 'oft delase', 'over-cloud', 'of a pound' и другие».

Это, можно добавить, тот род материала — incredibile dictu — который наши дети должны заучивать наизусть; ибо это издательство, напомним, практически контролирует половину экзаменов по английской литературе в Англии. Поскольку студенты прекрасно знают, что девять экзаменаторов из десяти будут составлять свои вопросы по «примечаниям издательства Кларендон», именно «примечаниями издательства Кларендон» они вынуждены себя пичкать. Но продолжим. Даже начитанному человеку можно было бы простить незнание точного значения следующего выражения:—

"They clepe us drunkards, and with swinish phrase

Soil our addition."

Он обращается к примечаниям и, будучи кратко проинформированным, что clepe означает «называть», а addition — «титул», остается барахтаться с тем, что он может извлечь из — «Мог ли Шекспир иметь в виду какой-либо каламбур на 'Sweyn', которое было обычным именем королей Дании?»

Другая ведущая характеристика рода филологов, мы имеем в виду нелепую важность, придаваемую ими самым мелким пустякам, находит курьезную иллюстрацию в следующем примечании:—

"My father, in his habit, as he lived!"

восклицает Гамлет своей матери. Это сигнал к:—

«Предполагается, что в этих словах есть трудность, потому что в более ранних сценах Призрак в своих доспехах, к которым слово 'habit' считается неуместным. В более ранней форме пьесы, как она появляется в кварто 1603 года, Призрак входит 'в своем ночном халате', и поскольку слова 'in the habit as he lived' встречаются в соответствующем отрывке того издания, вероятно, что в этом случае Призрак появился в обычной одежде короля, хотя это не указано в ремарках других кварто или фолио».

В качестве возможного решения этой серьезной трудности мы бы предположили, что, поскольку Призрак, несомненно, находился в очень жарком месте, он мог счесть свой ночной халат менее обременительным, чем доспехи, и хотя, безусловно, было бы более пристойно сменить ночной халат на мундир при посещении земли, все же, поскольку визит был к его жене, он, возможно, думал о своем одеянии менее серьезно, чем наши редакторы. У нас нет ничего, что оправдывало бы предположение, что он был в своей «обычной одежде». Выбор должен лежать между ночным халатом и доспехами. Но довольно шуток.

Если кто-то хочет понять тупость и черствость, которые порождает филологическое изучение, мы бы отослали их к примечанию к последним возвышенным словам Гамлета: «Остальное — молчание»:—

«В кварто: 'Which have solicited, the rest is silence'. В фолио: 'Which have solicited. The rest is silence. O, O, O, O. Dyes.' Если речь Гамлета прерывается его смертью, было бы естественнее, чтобы слова 'Остальное — молчание' были произнесены Горацио».

Мы сказали в начале этой статьи, что не было ни слова комментария о поэтических достоинствах пьесы. Мы просим прощения у редакторов. Они в одном примечании, и только в одном примечании, рискнули выразить критическое мнение. Мы все знаем строки—

"There is a willow grows aslant a brook

That shows his hoar leaves in the glassy stream,"

и т. д., и т. д. Мы переписываем примечание к этому отрывку, чтобы оно было знаком для всех людей того, что способна совершить филология, предзнаменованием и свидетельством того, какова неизбежно будет судьба литературы, если руководство и регулирование ее изучения будут доверены филологам:—

«Эта речь Королевы, безусловно, недостойна своего автора и случая. Перечисление растений совершенно неуместно для такой трагической сцены, как описание Дуврского утеса в «Короле Лире» iv. 6. 11-24. К тому же рядом не было никого, кто мог бы стать свидетелем смерти Офелии, иначе ее бы спасли».

Поскольку это не поддается комментарию, достаточно будет пересказа.

Теперь мы хотели бы спросить любого здравомыслящего человека, который следил за нами, мы не говорим — за нашими собственными замечаниями, ибо они могут считаться выражением предвзятого мнения, — но за примерами, которые мы привели из такого издания, как этот «Гамлет», и из такого издания, как только что рассмотренный нами «Адонаис», какова, вероятно, будет судьба английской литературы как предмета преподавания, пока наши университеты игнорируют свои обязанности как центров культуры, не только потворствуя, но и содействуя производству и распространению таких публикаций, как эти? Как мы можем ожидать чего-либо, кроме анархии, везде, где этот предмет рассматривается? — здесь крайность дряблого дилетантизма, там крайность филологического педантизма. Представьте себе тон и настрой, которые, особенно в впечатлительном возрасте студентов, для которых предназначена книга, изучение Шекспира под руководством таких наставников, как редакторы этого «Гамлета», вероятно, вызовет. Разве не чудовищно, что молодым студентам в возрасте от пятнадцати до восемнадцати лет навязывают такие учебники?

Радикальный недостаток тех, кто регулирует образование в наших университетах и других местах и предписывает наши школьные учебники, — это их прискорбное отсутствие суждения. Они кажутся совершенно неспособными отличить то, что подходит для чистых специалистов, от того, что подходит для обычных студентов. Нет ни одной страницы в этом издании, которая не провозглашала бы во всеуслышание, что оно никогда не могло быть предназначено для целей, для которых оно было применено, что это работа технических ученых, озабоченных только текстологической и филологической критикой и экзегезой и апеллирующих только к тем, кто подходит к изучению Шекспира в том же духе и с той же точки зрения. Что-то более тошнотворное и удручающее, что-то более рассчитанное на то, чтобы сделать имя Шекспира мерзостью для молодежи Англии, человеку было бы невозможно придумать. Постыдно предписывать такие книги для изучения в наших школах и образовательных институтах.

НАШИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ

I. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ [11]

[11] Краткая история английской литературы. Джордж Сэйнтсбери, профессор риторики и английской литературы в Эдинбургском университете.

Эта «Краткая история» явно предназначена для использования серьезными читателями, для обычного читателя, который будет естественно искать в ней общее наставление и руководство в изучении английской литературы и для которого она послужит справочником; для студентов школ и колледжей, многим из которых она, по всей вероятности, будет предписана как учебник; для преподавателей, занимающихся чтением лекций и подготовкой учеников к экзаменам. Из всех этих читателей не найдется ни одного из сотни, кто не будет вынужден принимать ее утверждения на веру, предполагать, что ее факты верны, что ее обобщения здравы, что ее критика и критические теории, по крайней мере, не абсурдны. Едва ли нужно говорить, что при таких обстоятельствах писатель, имеющий хоть какие-то претензии на добросовестность, сделал бы все возможное, чтобы избежать всех таких ошибок, которые обычное усердие могло бы легко предотвратить, что он скрупулезно остерегался бы случайных утверждений и безрассудных искажений фактов, что он, другими словами, не пожалел бы сил, чтобы заслужить доверие, оказанное ему теми, кто не квалифицирован проверять его утверждения или подвергать сомнению его догмы и кто естественно предполагает, что пост, который он занимает, является достаточной гарантией основательности и точности его работы. Но профессор Сэйнтсбери настолько далек от понимания того, что причитается его положению и его читателям, что он привнес в свою работу худшие характеристики безответственной журналистики: обобщения, единственной опорой которых являются дерзкие утверждения, и безразличие к точности и аккуратности, как в отношении важных вопросов, так и в мелочах, настолько скандальное, что в это почти невозможно поверить.

Сэр Томас Мор сказал о версии Нового Завета Тиндейла, что искать в ней ошибки — это все равно что искать капли воды в море. То, что было сказано очень несправедливо о работе Тиндейла, можно с буквальной точностью сказать о работе профессора Сэйнтсбери. Максимального объема пространства, находящегося в нашем распоряжении, хватит лишь на несколько иллюстраций. Мы выберем те, которые кажутся нам наиболее типичными. В главе об англосаксонской литературе профессор радует нас поразительным утверждением, что в англосаксонской поэзии «практически нет лирики». [12] Едва ли нужно говорить, что англосаксонская поэзия не только изобилует лирикой, но и что именно в ее лирической ноте заключается ее главная сила и очарование. В тренодии «Руин» и «Могилы», в сентиментальном пафосе «Мореплавателя», «Жалобы Деора» и замечательного фрагмента, описывающего тоску мужа по жене, в огненной страсти трех великих военных песен, в пылающей субъективной интенсивности «Юдифи», в религиозном экстазе «Святого Креста» и бесчисленных отрывков в других поэмах, приписываемых Киневульфу, и поэме, приписываемой Кэдмону, никогда не звучали более глубокие и пронзительные лирические ноты. Возьмем такой отрывок, как следующий из «Сатаны», типичный, можно добавить, для множества других:—

"O thou glory of the Lord! Guardian of Heaven's hosts,

O thou might of the Creator! O thou mid-circle!

O thou bright day of splendour! O thou jubilee of God!

O ye hosts of angels! O thou highest heaven!

O that I am shut from the everlasting jubilee,

That I cannot reach my hands again to Heaven,

... Nor hear with my ears ever again

The clear-ringing harmony of the heavenly trumpets."
[13]

И это поэзия, в которой «практически нет лирики»! На странице 2 профессор говорит нам, что в англосаксонской поэзии нет рифмы; на странице 18 мы находим, что он дает описание рифмованной поэмы в «Эксетерской книге». О методе г-на Сэйнтсбери иметь дело с конкретными работами и конкретными авторами, одного или двух примеров должно быть достаточно. Он говорит нам на странице 125, что героини в «Легенде о хороших женщинах» Чосера — «самые несчастные и безупречные из «Героид» Овидия». Было бы интересно узнать, какая связь у Клеопатры, чья история идет первой, с «Героидами» Овидия, или если термин «Героиды» является, как кажется (ибо он напечатан курсивом), названием «Героических посланий» Овидия, какая связь у четырех из десяти с работой Овидия. В любом случае утверждение частично ошибочно и полностью вводит в заблуждение. В описании шотландских поэтов профессор, говоря о переводе «Энеиды» Дугласом, говорит, что он «не вышивает на своем тексте». Это отличная иллюстрация доверия, которое можно оказать утверждениям г-на Сэйнтсбери о работах, по поводу которых большинство его читателей должны принимать то, что он говорит, на веру. Дуглас постоянно «вышивает на своем тексте», более того, он делает это привычно. Мы открываем его перевод совершенно наугад; мы находим, что он превращает «Энеиду» II. 496-499:—

"Non sic, aggeribus ruptis cum spumeus amnis

Exiit, oppositasque evicit gurgite moles,

Fertur in arva furens cumulo, camposque per omnes

Cum stabulis armenta trahit."

"Not sa fersly the fomy river or flude

Brekkis over the bankis on spait quhen it is wode.

And with his brusch and fard of water brown

The dykys and the schorys betis down,

Ourspreddand croftis and flattis wyth hys spate

Our all the feyldis that they may row ane bate

Quhill houssis and the flokkis flittis away,

The corne grangis and standard stakkys of hay."

Мы открываем «Энеиду» IX. 2:—

"Irim de cœlo misit Saturnia Juno

Audacem ad Turnum. Luco tum forte parentis

Pilumni Turnus sacratâ valle sedebat.

Ad quem sic roseo Thaumantias ore locuta est."

Мы находим, что она превращена:—

"Juno that lyst not blyn

Of hir auld malyce and iniquyte,

Hir madyn Iris from hevin sendys sche

To the bald Turnus malapart and stout;

Quhilk for the tyme was wyth al his rout

Amyd ane vale wonnder lovn and law,

Syttand at eys within the hallowit schaw

Of God Pilumnus his progenitor.

Thamantis dochter knelys him before,

I meyn Iris thys ilk fornamyt maide,

And with hir rosy lippis thus him said."

Мы переходим к концу десятой «Энеиды» и находим, что он вводит шесть строк, которым нет соответствия в оригинале. И это переводчик, который «не вышивает на своем тексте»! Совершенно очевидно, что профессор Сэйнтсбери критиковал и комментировал работу, которую он никогда не мог просмотреть. Такое же невежество проявляется в описании Лидгейта. Он объявлен скорее версификатором, чем поэтом, его стих описан как «раскидистый и шатающийся». Истина заключается в том, что стиль и стих Лидгейта часто обладают изысканной красотой, что он был поэтом тонкого гения, что его описания природы почти соперничают с чосеровскими, что его способности к пафосу высокого порядка, что, в своих лучших проявлениях, он один из самых музыкальных поэтов. У нас нет места, чтобы проиллюстрировать то, что должно быть очевидно любому, кто не обращался к энциклопедиям и справочникам за своими знаниями о сочинениях этого поэта, а знаком с оригиналом. Не будет оспариваться, что Грей и Уортон были компетентными судьями в этих вопросах, и их вердикт должен быть подставлен вместо того, что у нас нет места доказать и проиллюстрировать. «Я не претендую, — говорит Грей, — на то, чтобы поставить Лидгейта на один уровень с его учителем Чосером, но он, безусловно, ближе всех к нему из всех современных писателей, с которыми я знаком. Его выбор выражений и плавность его стиха далеко превосходят и Гоуэра, и Оклива». Об одном отрывке у Лидгейта Грей заметил, что «он коснулся самых струн сострадания такой мастерской рукой, что заслуживает места среди величайших поэтов». [14] Уортон также отмечает его «ясные и музыкальные числа» и «гармонию, силу и достоинство» его стихов. [15]

Куда бы мы ни повернули, мы сталкиваемся с грубыми ошибками. Возьмем описание Шекспира. Он начал свой метр, говорят нам, с тяжеловесных «четырнадцатисложников». Он не делал, насколько известно, ничего подобного. Опять же: «Только догадками можно датировать что-либо до «Комедии ошибок» в самом конце 1594 года». В ответ на это достаточно сказать, что «Венера и Адонис» были опубликованы в 1593 году, что первая часть «Генриха VI» была поставлена 3 марта 1592 года, что «Тит Андроник» был поставлен 25 января 1594 года и что «Лукреция» была внесена в книги Станционеров 9 мая 1594 года. Это наравне с утверждением на странице 315, что Шекспир традиционно родился 24 апреля! На странице 320 нам говорят, что «Мера за меру» принадлежит к первой группе пьес Шекспира, к серии, начинающейся с «Бесплодных усилий любви» и завершающейся «Сном в летнюю ночь». Справедливости ради стоит сказать, что профессор ставит вопросительный знак после нее в скобках, но то, что он должен был быть поставлен там, даже предварительно, показывает незнание самых основ шекспировской критики, которое является не чем иным, как поразительным. Возьмем, опять же, описание Берка. Наши читатели, вероятно, подумают, что мы шутим, когда мы скажем им, что профессор Сэйнтсбери серьезно сообщает нам, что Берк поддерживал Американскую революцию. Неужели профессор не знаком с двумя лучшими речами, которые когда-либо произносились на любом языке со времен Цицерона? Может ли он быть невежественным в том, что Берк, далеко не поддерживая эту революцию, сделал все, что было в его силах, чтобы предотвратить ее? Все описание Берка, можно добавить, изобилует неточностями. Американская революция не была вызвана администрацией тори. Что вызвало эту революцию, так это налог Чарльза Тауншенда, и этот налог был введен при администрации вигов, как знал бы любой хорошо информированный ученик церковно-приходской школы. Берк не потерял свое место в Бристоле из-за своей поддержки требований римских католиков. Если бы профессор Сэйнтсбери обратился к одной из лучших второстепенных речей Берка — речи, обращенной к избирателям Бристоля, — он бы увидел, что поддержка Берком требований римских католиков была лишь одной, и не самой важной, из причин, которые стоили ему места. Подобное невежество проявляется в замечании (стр. 629), что «Берк присоединился, и, более того, возглавил крестовый поход против Уоррена Гастингса в 1788 году». Преследование Уоррена Гастингса было предпринято по единоличной инициативе Берка, не в 1788 году, а в 1785 году. Несколькими строками далее нам говорят, что серия сочинений Берка о Французской революции «началась с «Размышлений» в 1790 году и была продолжена в «Письме к знатному лорду» в 1790 году». «Письмо к знатному лорду» не имело никакого отношения к Французской революции, кроме косвенного, поскольку оно затрагивало общественное поведение Берка, и появилось не в 1790 году, а в 1795 году.

Кажется невозможным открыть эту книгу где угодно, не наткнувшись на какую-нибудь грубую ошибку или неточность. Говоря (стр. 277) об известной «Авизе» Уиллоуби, профессор замечает, что ничего не известно ни об Уиллоуби, ни об Авизе. Если бы профессор знал что-нибудь об этой работе, он бы знал, что Авиза — это просто анаграмма, составленная из начальных букв Amans, vxor, inviolata semper amanda, и что об Авизе ничего не известно по той простой причине, что ничего не известно о местонахождении «Утопии» Мора. На странице 360 нам говорят, что «Рыбацкие эклоги» Финеаса Флетчера, которые, конечно, перепутаны с его «Сицелидами», являются маской; на странице 624, но это, возможно, опечатка, что Робертсон написал историю Карла I. На странице 482 Джон Помфрет, автор одной из самых популярных поэм восемнадцатого века, назван Томасом. На странице 550 «Моральные эссе» Поупа описаны как «Послание лорду Берлингтону», по-видимому, потому, что последнее из них, четвертое, адресовано этому дворянину. На странице 587 нам говорят, что Микл умер в Лондоне: он умер в Форест-Хилле, недалеко от Оксфорда. На странице 556 нас информируют, что Прайор был соавтором пародии на «Лань и пантеру» и что он был «заключен в тюрьму на несколько лет». Упомянутая работа описана неверно, так как она содержала только пародии на определенные отрывки из поэмы Драйдена, и он находился в заключении менее двух лет. На странице 358 Брут, легендарный основатель Британии, фактически описан как сын Энея. Если бы профессор Сэйнтсбери был так знаком, как он притворяется, с Джеффри Монмутским, с Лайамоном и с ранними метрическими романами, он бы знал, что Брут, по легенде, был сыном Сильвия, сына Аскания, и, следовательно, правнуком Энея. Многие критические замечания профессора могут быть объяснены только предположением, что он исходит из того, что его читатели не будут утруждать себя проверкой его ссылок или подвергать сомнению его догмы. Мы приведем один или два примера. На странице 468, говоря о прозе семнадцатого века, он говорит, ссылаясь на Мильтона: «Конец «Апологии» сам по себе очень немного, хотя и очень немного, уступает «Гидритафии»». Под «Апологией» он может иметь в виду только «Апологию Смектимнуса», ибо защита английского народа написана на латыни. Теперь, поверят ли наши читатели, что один из самых плоских, неуклюжих и банальных отрывков в прозаических сочинениях Мильтона, как может убедиться любой, кто обратится к нему, объявлен «лишь немного уступающим» одному из самых величественно красноречивых отрывков в нашей прозаической литературе. Чтобы наши читатели знали, каковы представления профессора Сэйнтсбери о красноречии, мы перепишем этот отрывок:

«Итак, вы слышали, читатели, сколько уловок и хитростей изобрели прелаты, чтобы сохранить свою неправедно нажитую добычу. И если верно, как предсказано в Писании, что гордыня и алчность — верные признаки тех лжепророков, которые должны прийти, то смело заключайте их такими же великими обольстителями, как и любые другие в последние времена. Ибо между этим днем и днем Страшного суда не ищите никаких главных обманщиков, которые, вопреки реформации, будут использовать больше хитрости или меньше стыда, чтобы защитить свою любовь к миру и свое честолюбие, чем это делали эти прелаты. И если вы думаете, что здравие разума или какая-либо сила аргументов заставит их хранить искреннее молчание, вы думаете то, чего никогда не будет. Но если вы выберете тот путь, который, как говаривал Эразм, выбрал Лютер против папы и монахов: если вы объявите войну их богатствам и их чревам, вы вскоре увидите, что тот тюрбан гордыни, который они носят на своих головах, — это не шлем спасения, а просто металл и роговая работа папской юрисдикции; и что они также обладают этим даром, подобно некоторым одержимым, иметь свой голос в своих чревах, которые, будучи хорошо осушены и опустошены, их великий оракул, который находится только там, вскоре онемеет, и божественное право епископата, немедленно истекая, больше не будет беспокоить нас утомительными древностями и спорами».

И это «очень мало, лишь самую малость, уступает» «Гидриетафии»!

На странице 652 стиль Свифта — это совершенство простого, лишенного украшательств sermo pedestris — описывается как отмеченный «вулканическим величием». На странице 300 Хукер описывается как «испытывающий излишний страх перед ярким и просторечным выражением». Яркое и просторечное выражение, наряду с величавостью, является отличительной характеристикой стиля Хукера. Было бы интересно узнать, что имеется в виду под замечанием на странице 445 о том, что стиль Барроу «менее строг, чем стиль Саута». Другой пример того же рода — утверждение на странице 517, что Джозеф Гленвилл является одним из «главных представителей пышного стиля в XVII веке». Весьма «пышным» является стиль «Суетности догматизма», его более позднего издания «Scepsis Scientifica», «Sadducismus Triumphatus», «Lux Orientalis» и «Эссе»!

Действительно, критические суждения профессора столь же поразительны, как и его факты. У нас есть место лишь для одного или двух примеров. «Анакреонтика» Коули «не так уж сильно уступает Мильтону» (!). Доктор Донн был «самым одаренным литератором после Шекспира». Где место Бэкону, где Бену Джонсону, где Мильтону — не указано. Напыщенные и холодные «Оды» Акенсайда «не так уж сильно отстают от Коллинза». Мы задаемся вопросом, каков же критерий поэзии у мистера Сэйнтсбери. Но мы забываем, ведь он сам предоставил нам этот критерий. На странице 732, рассказывая о «слушателе, который не знал английского, но по звучанию понял, что Теннисон — поэт», он добавляет, что «эта история вероятна и ценна, или, скорее, бесценна, ибо она указывает на лучший, если не единственный критерий поэзии». И это критик! Мы хотели бы призвать профессора хорошенько обдумать строки Поупа:

"But most by numbers judge a poet's song,

*****

In the bright muse, tho' thousand charms conspire,

Her voice is all these tuneful fools admire,

Who haunt Parnassus but to please their ear."

На странице 734 нам сообщают, что «Джеймс Ли» Браунинга — профессор, вероятно, имеет в виду «Жену Джеймса Ли» — входит в число «величайших поэм столетия». По поводу строки Вордсворта, оцениваемой не в контексте, а как отдельный стих — «Наше рождение — лишь сон и забвение» — мы находим следующий комментарий: «Даже у Шекспира, даже у Шелли мало что сравнится с этим эхоподобным резонансом, с этим предрассветным светом истинной поэзии»; очень «эхоподобно», очень «резонирующе» — ритм фразы «Наше рождение — лишь сон и забвение». Представления мистера Сэйнтсбери о том, что составляет резонанс и предрассветный свет в поэзии, по-видимому, напоминают его представления о том, что составляет красноречие в прозе. Ничто, добавим мимоходом, не является более забавным в этом томе, чем спокойное допущение мистера Сэйнтсбери о равенстве его критического авторитета с таким критиком, как Мэтью Арнольд, которого он иногда покровительственно опекает, иногда поправляет, а иногда атакует. Профессор не выглядит выигрышно в этих случаях, и он оставляет нас с впечатлением, что если «критика мистера Арнольда отрывочна, произвольна, фантастична и безумна», то критика, которая, там, где она не является чистой бессмыслицей, черпает свои пробные камни, свои стандарты и свои каноны из арсенала среднего филистера, — это, в конце концов, очень жалкая замена. Но довольно о «критике» мистера Сэйнтсбери, которая почти неизменно столь же абсурдна в том, что она хвалит, как и в том, что она порицает.

Стиль, или, заимствуя выражение у Свифта, то, что бедность нашего языка заставляет нас называть стилем, в котором написана эта книга, находится на одном уровне с ее критикой. Приведем несколько примеров. «Доказательством величия Драйдена является то, что он признал в Мильтоне поэта; доказательством мелочности (и, сколь бы могучим он ни был в одних отношениях, в других он был очень мелок) Мильтона является то, что он (если он действительно это сделал) отказал Драйдену в поэтическом даре». [16] «Что такое «Путешествия» на самом деле, так это — насколько нам известно, и, по всей вероятности, даже за пределами нашего знания — первый значительный пример прозы на английском языке, не имеющий дела ни с проторенными путями теологии и философии, ни с ограниченной, даже в Средние века, областью истории и местной топографии, но свободно блуждающий по невозделанным равнинам и нехоженым холмам, иногда срываясь в настоящий прозаический роман и всегда трактуя свой предмет так, как поэты трактовали свои в «Бруте» и «Смерти Артура», в «Троянской книге» и «Александреиде», как простой холст, на котором вышиваются цветы фантазии». [17] Далее: «С англосаксонской историей он обходится поверхностно, и, несмотря на свой пылкий английский патриотизм — его книга открывается энергичным панегириком Англии, первым из серии, доходящей до наших дней (из которой можно было бы составить антологию De Laudibus Angliæ), — он очень сурово обходится с Гарольдом Годвинсоном». [18] «У него случился приступ жестких од в манере Грея и Коллинза». «Лань и пантера» (величайшая поэма, когда-либо написанная вопреки своему предмету)». «Его объемные латинские труды были разобраны специальным Обществом Уиклифа». Это лишь несколько жемчужин, которыми изобилует каждая глава.

Для иллюстрации безразличия профессора Сэйнтсбери к точности и аккуратности в деталях и фактах нам не нужно искать ничего, кроме его дат. Такие вещи нельзя считать пустяками в книге, предназначенной для использования в качестве справочного пособия. Приведем несколько примеров. На странице 238 нам сообщают, что «Школьный учитель» Ашема был опубликован в 1568 году; он был опубликован, как показывает его титульный лист, в 1570 году. «Рассуждения» Юма были впервые опубликованы не в 1762, а в 1757 году. Бегство Бэйла в Германию произошло не в 1547 году, когда такой шаг был бы излишним, а в 1540 году. Пекок, как нам говорят, был переведен в Чичестер в 1550 году, ровно через девяносто лет после своей смерти! Как будто желая запутать читателей этой книги, приводятся два ряда дат; у нас есть даты в повествовании и даты в указателе, и не делается никаких попыток примирить расхождения. Соответственно, мы обнаруживаем в повествовании, что Кэкстон, вероятно, родился в 1415 году, а в указателе — что он родился в 1422 году; в повествовании, что Латимер, Фишер, Гаскойн и Аттербери родились соответственно в 1489, 1465, около 1537 и 1672 годах, а в указателе — что они родились соответственно в 1485, 1459, 1525 и 1662 годах; в повествовании Гей родился в 1688 году, а в указателе — в 1685 году. В повествовании Коллинз умирает в 1756 году, а миссис Браунинг рождается в 1806 году, а в указателе Коллинз умирает в 1759 году, а миссис Браунинг рождается в 1809 году. Повествование говорит нам, что Обри родился в 1626 году, а Джон Дайер около 1688 года, а в указателе — что Обри родился в 1624 году, а Дайер около 1700 года. В указателе Марк Паттисон умирает в 1884 году, а в повествовании — в 1889 году. В глазах профессора Сэйнтсбери такое безразличие к точности может быть простительным: по нашему мнению, это не что иное, как скандал. Это, безусловно, крайне несправедливо по отношению к тем, кто естественным образом ожидает найти в справочном издании достоверную информацию.

Мы должны теперь закончить, хотя мы очень далеки от исчерпания списка ошибок и неверных утверждений, абсурдов в критике и абсурдов в теории, которые мы отметили. Бэкон заметил, что лучшая часть красоты — это та, которую картина не может выразить. С такой же долей истины можно сказать о плохой книге, что самое худшее в ней — это именно то, что труднее всего подвергнуть осязаемым проверкам. Иными словами, это заключается не столько в ее ошибках и неточностях, которые, в конце концов, могут быть лишь пустяками и наростами, сколько в ее тоне и колорите, ее привкусе, ее акценте. Профессор Сэйнтсбери, по-видимому, конституционально неспособен отличить вульгарность и грубость от живости и энергичности. Далекий от того, чтобы претендовать на тонкие качества критика, он, кажется, испытывает шумную гордость, выставляя напоказ свою грубость.

Если наш обзор этой книги покажется чрезмерно суровым, мы сожалеем, но более раздражающего писателя, чем профессор Сэйнтсбери, с его безразличием ко всему, что должно быть дорого ученому, со смешанной грубостью, тривиальностью и догматизмом его тона, дерзкой бессмыслицей его обобщений и оскорбительной вульгарностью его дикции и стиля — этого настоящего источника оскверненного английского языка, — нам еще не доводилось встречать. Куда бы мы ни обратились в этой работе, к выраженным в ней мнениям, к чувствам, к вердиктам, к стилю, нота одна и та же — нота пошлости (Das Gemeine).

ПРИМЕЧАНИЯ:

[12] Стр. 37.

[13]

Eá lâ drihtenes þrym! eá lâ duguða helm!

eá lâ meotodes miht! eá lâ middaneard!

eá lâ däg leóhta! eá lâ dreám godes!

eá lâ engla þreát! eá lâ upheofon!

eá lâ þät ic eam ealles leás êcan dreámes,

þät ic mid handum ne mäg heofon geræcan

ne mid eágum ne môt up lôcian

ne hûru mid eárum ne sceal æfre gehêran

þære byrhtestan bêman stefne.

—Satan. edit. Grein, 164-172.

[14] Некоторые замечания о Лидгейте. Грей, Альдинское изд., т. 292-321.

[15] То, что стихи Лидгейта временами бывают неровными и спотыкающимися, отчасти следует приписать плачевному состоянию, в котором его текст дошел до нас от переписчиков, а отчасти — произвольному способу, которым он варьирует ударение. Его героические куплеты в «Истории Фив», безусловно, очень немузыкальны. По всему вопросу его стихосложения см. д-ра Шика, «Введение» к его изданию «Храма стекла», стр. liv.-lxiii., и Шиппера, «Древнеанглийская метрика», 492-500. Но ни один из этих ученых не отдает должного изысканной музыке его стиха в лучших его проявлениях.

[16] Стр. 474.

[17] Стр. 150.

[18] Стр. 63.

НАШИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГИДЫ

II. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ [19]

[19] Краткая история современной английской литературы. Эдмунд Госс. Лондон, 1898.

Автор этой работы явно не обдумал совет Горация: «Sumite materiam vestris, qui scribitis, æquam viribus». Его амбициозная цель — «дать читателю, знакомому с книгами или нет, ощущение эволюции английской литературы в первичном смысле этого термина», и он добавляет, что «сделать это без связи с конкретными авторами и конкретными произведениями кажется мне невозможным». С этим можно согласиться; ибо ощущение эволюции английской или любой другой литературы без отсылки к конкретным авторам и конкретным книгам было бы аналогично способности чувствовать без наличия объекта для чувства. Но, к сожалению, те читатели мистера Госса, которые желают получить то самое ощущение, о котором он говорит, обнаружат лишь условия, без которых, как он справедливо замечает, данное ощущение невозможно. Иными словами, отсылки в форме вольных и отрывочных сплетен к конкретным авторам и произведениям, расположенным в хронологическом порядке, — это все, что представляет собой «эволюцию», о которой он так стремится «дать ощущение».

Если описать просто, то эта работа — обычное руководство по английской литературе, в котором, имея перед глазами «Английских поэтов» мистера Хамфри Уорда, «Английских прозаиков» сэра Генри Крейка, «Циклопедию английской литературы» Чемберса, «Национальный биографический словарь» и тому подобное, автор вновь рассказывает не самую незнакомую историю развития нашей литературы от Чосера до наших дней. Но мистер Госс — не просто составитель, он привносит в свою задачу определенные собственные квалификации: смутное и неточное, но обширное знание нашей изящной словесности XVII, XVIII и XIX веков; и здесь, как правило, он может проявить себя достойно. Хотя он далеко не глубокий, он симпатизирующий критик; у него приятный, но несколько манерный стиль, и он может приятно и правдоподобно сплетничать о предметах, находящихся в указанных пределах. Но на этом, как болезненно очевидно, его квалификация как историка и критика английской литературы заканчивается. Как только он выходит за пределы этой области, он оказывается во власти своих справочников; настолько полностью во власти, что даже не знает, как ими пользоваться. И именно здесь мистер Госс становится столь раздражающим, отчасти из-за чистого дерзновения, с которым простые выводы подменяются фактами, а простые предположения — дедуцированными обобщениями, а отчасти из-за привычного использования фразеологии, настолько расплывчатой и неопределенной, что трудно подвергнуть то, что она передает, позитивной проверке. Это серьезные обвинения, которые можно предъявить любому писателю; и если они не могут быть обильно обоснованы, то еще более серьезное обвинение может быть справедливо выдвинуто против обвинителя.

Перейдем к самой работе. На странице 85 мистер Госс радует нас следующим описанием «Королевы фей»: «Некоторое величие, которое поддерживает три великие песни о Правде, Умеренности и Целомудрии, угасает по мере того, как мы продвигаемся... Структура ее рыхла и бессвязна, если сравнивать ее с эпическим величием шедевров Ариосто и Тассо». Трудно найти что-то подобное; каждое слово, которое не является ошибкой, является абсурдом. Где эти «три великие песни»? Может ли мистер Госс быть настолько невежественным, чтобы не знать, что поэма разделена на книги, каждая из которых содержит двенадцать песен? Предполагая, однако, что он перепутал книги с песнями, где великая книга, посвященная «Правде»? Поскольку он ставит ее перед «Умеренностью», мы предполагаем, что он имеет в виду первую книгу и что он перепутал «Правду» со «Святостью». Это довольно неплохо для начала. Где, спрашиваем мы далее в изумлении, то «величие», которое поддерживает многословную мешанину третьей книги, и которое «угасает» по мере того, как мы переходим к единственной книге, которая почти соперничает с первой и второй, пятой, и к самой возвышенной части всей работы, великолепным песням, которые представляют все, что осталось от седьмой? Что, задыхаемся мы, означает «эпическое величие» Ариосто? И «рыхлая и бессвязная структура» «Королевы фей» по сравнению с «Неистовым Роландом»? Может ли какая-либо поэма быть более рыхлой и бессвязной по структуре, чем «Роланд», или какой-либо термин может быть менее подходящим для его тона и стиля, чем «величие»? На странице 80 он фактически говорит нам, что знаменитая «Книга мучеников» Фокса была написана на латыни и переведена Джоном Дэем, и что именно перевод Джона Дэя с латинского оригинала представляет собой эту работу, путая «Commentarii Rerum in Ecclesiâ gestarum» и т. д. Фокса, напечатанные в Базеле, с «Деяниями и памятниками церкви», и делая Джона Дэя, издателя этой книги, ее переводчиком на английский язык! И это его описание одного из самых знаменитых произведений на нашем языке. О «Сентиментах англиканца» Свифта у нас есть следующее описание: «То, что такой трактат, как «Сентименты англиканца», с его порывами иронии, с его белым калением нелепой умеренности, вел к Юниусу, очевидно». Это отличный пример доверия, которое можно оказать утверждениям мистера Госса. О брошюре достаточно сказать, что в ней нет ни единого намека на иронию или сатиру; что она стоит почти особняком среди трактатов Свифта своей совершенно умеренной и логичной тональностью; это спокойный призыв к чистому разуму. Та же дерзость утверждения проявляется в классификации «Решений» Фелтема вместе с очерками характеров Холла и Овербери, а также «Микрокосмографией» Эрла как «типичного примера» «любопытной школы комического или иронического портретирования, отчасти этического и отчасти драматического». В 1625 году, как нам говорят, Бэкон завершил «Sylva Sylvarum». Если бы мистер Госс знал хоть что-то о философских трудах Бэкона, он бы знал, что «Sylva Sylvarum» никогда не была и никогда не могла быть завершена, ибо она сама по себе была фрагментом — простой коллекцией материалов, которые должны были быть включены в «Phœnomena Universi», работу, которая должна была быть в шесть раз больше «Естественной истории» Плиния. Давая описание Тиллотсона, он говорит о «безмятежных и вкрадчивых периодах» элегантного латитудинария, который «был усерден в том, чтобы сказать то, что он хотел сказать, самым изящным и понятным образом». Более совершенное описание полной противоположности стилю Тиллотсона вряд ли можно было бы дать. Те, кто знаком с трудами Фуллера, будут столь же удивлены, обнаружив его в одном ряду с Джереми Тейлором и Генри Мором, и узнав, что его стиль «цветист и запутан», отличается «длиннотами» и «избыточностью». Неужели у мистера Госса нет опасения, что его читатели обратятся к оригиналам и проверят его утверждения? У нас есть еще одно из этих смелых утверждений в описании Лидгейта, которое, как мы подозреваем, является результатом поспешного обобщения замечания о нем в «Британских поэтах» мистера Уорда. «Лидгейт, — говорит мистер Госс, — имел крайне дефектный слух; его стихи невозможно сканировать. Его слух был плохим и немелодичным». Любой, кто читал Лидгейта, знает, что, если исключить его героические куплеты, более музыкального поэта не найти в XV веке или, в самом деле, в нашем языке; мягкость и плавность его стиха, где бы он ни писал строфами, как он обычно и делает, — это, по сути, его главная характеристика. Эти замечания являются второстепенными иллюстрациями мастерства, в котором у мистера Госса нет соперников.

Эвфуисты XVI века черпали для целей сравнения и иллюстрации из сказочной естественной истории, которая предполагала существование определенных животных, трав и минералов, а также определенных свойств и качеств, присущих им. Это придавало их стилю большую остроту и живописность, и хотя это, безусловно, вводило в заблуждение и иногда сбивало с толку тех, кто обращался к ним за естественной историей, это имело самый очаровательный и внушительный эффект. Мистер Госс, по-видимому, привнес подобную фикцию в критику. Об этом у нас есть самая забавная иллюстрация на странице 155. Говоря о Геррике, мистер Госс замечает: «Посреди этих экстравагантностей, подобно Мелеагру, вплетающему свои «чисто-белые фиалки» — курсив наш — «в пеструю гирлянду позднего греческого эвфуизма», мы находим Роберта Геррика». Антология Мелеагра не сохранилась, но посвящение сохранилось, и из этого посвящения мы точно знаем, из каких поэтов она была составлена. Она охватывала период примерно с 700 г. до н. э. до конца Александрийской эпохи, ибо, за исключением Антипатра из Сидона, очень сомнительно, чтобы он включал какие-либо эпиграммы своих современников, но он включил сто тридцать одну свою собственную. Иными словами, его коллекция включала эпиграммы, сочиненные мастерами, предшествовавшими Александрийской эпохе, начиная с Архилоха, и теми, кто в ту эпоху и после нее со скрупулезной тщательностью культивировал простоту и чистоту ранних моделей. Действительно, поэты, представленные в его Антологии, за одним исключением, являются художниками греческой эпиграммы в ее чистейшей, простейшей и целомудреннейшей форме. Это одно исключение — он сам. В нем впервые проявляются «dulcia vitia» Декаданса; он полон изящных тонкостей, он почти более восточный, чем греческий, его стиль сочен, сложен и цветист. Таков, следовательно, был состав «пестрой гирлянды позднего греческого эвфуизма» и такова природа «чисто-белых фиалок», вплетенных в нее Мелеагром. Забавно проследить источник этой родомоннады мистера Госса. В известном посвящении, на которое мы ссылались, Мелеагр красиво сравнивает различных поэтов, из чьих работ он делает выбор, с цветами, скромно говоря о своих собственных вкладах как о «ранних белых фиалках». Для таких критиков, как мистер Госс, остальное легко. Мелеагр, несомненно, рассуждал он, был отличным поэтом; он принадлежал к поздней эпохе: «эвфуизм» — восхитительно расплывчатый термин, вероятно, характеризует позднюю эпоху; поэт, который сравнивает свои стихи с белыми фиалками, очевидно, имел вкус к простоте и, следовательно, предположительно, не был эвфуистом; пестрая гирлянда — отличное дополнение к чисто-белым фиалкам. И так, к великому недоумению ученых, но к великому удовлетворению тех, кто наслаждается красивой фразой, Мелеагр будет продолжать «вплетать свои чисто-белые фиалки в пеструю гирлянду позднего греческого эвфуизма».

У нас есть похожая иллюстрация того же самого в описании Шефтсбери мистером Госсом. Нам говорят, что он «был, возможно, величайшей литературной силой между Драйденом и Свифтом»; что «он заслуживает памяти как первый, кто действительно разрушил барьер, который исключал Англию из возможности занять подобающее ей место в цивилизации литературной Европы»; что «он создал пример для того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия»; что «его стиль сверкает и звенит, и... все же настолько любопытен, что удивляешься, как он мог быть полностью предан забвению»; что «он был первым англичанином, который развил теории формальной добродетели, который пытался гармонизировать прекрасное с истинным и добрым»; что современное отношение к миру, кажется, впервые встречается нам в изящных космополитических трудах Шефтсбери; что «без Шефтсбери вряд ли были бы Раскин или Патер». Такая поразительная бессмыслица почти опровергает опровержение своей чистой абсурдностью.

Что касается первого утверждения, достаточно сказать, что между периодом литературной активности Драйдена и публикацией «Битвы книг» и «Сказки бочки» Свифта процветали Гоббс, Исаак Уолтон, Баньян, Темпл и Локк; что между публикацией «Сказки бочки» и собранием сочинений Шефтсбери процветали Аддисон, Стил, Дефо, Арбетнот, Беркли. Что касается второго утверждения, было бы интересно узнать, как писатель, которому предшествовали Бэкон, Гоббс и Локк, мог быть описан как писатель, который был первым, «разрушившим барьер, который исключал Англию из возможности занять подобающее ей место в цивилизации литературной Европы». Истина заключается в том, что Шефтсбери не оказывал никакого влияния на континентальную литературу до тех пор, пока наша литература в целом не стала влиятельной во Франции. Столь же абсурдным и беспочвенным является замечание о том, что он «создал пример того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия». На чью прозу он повлиял? Болингброка? Или Филдинга? Или Ричардсона? Или Миддлтона? Или Джонсона? Или Голдсмита? Или Юма? Или Хоксворта? Или Стерна? Или Смоллетта? Или Честерфилда? Писателей в «Monthly Review»? Или в «Adventurer»? Или в «World»? Или в «Connoisseur»? Сказать о стиле Шефтсбери, что «он сверкает и звенит», — значит сказать то, что выдает полное невежество относительно его характеристик. Как правило, он диффузен, запутан и громоздок, манерен, но с манерностью, которая старательно стремится к эффектам, прямо противоположным «сверканию и звону». Когда он красноречив, как в «Моралистах», он подражает стилю Платона; его порок — цветистая многословность; можно усомниться, найдется ли хоть одно предложение, к которому описание мистера Госса было бы применимо. Если, можно добавить, его стиль «полностью был предан забвению», то несколько удивительно, что «он должен был создать пример для того рода прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия». Когда нам говорят, что он был «первым англичанином, который пытался гармонизировать прекрасное с истинным и добрым», мы в изумлении спрашиваем, изучал ли мистер Госс когда-нибудь «Гимны» Спенсера и труды кембриджских платоников; и когда он говорит нам, что без Шефтсбери вряд ли были бы Раскин или Патер, мы предложили бы ему, что и Раскин, и Патер, возможно, не были невежественны в отношении платоновских диалогов. В описании Спенсера ему приписывается поэма, которую он никогда не писал. «В одном из своих ранних произведений, «Дуб и терновник», зашел далеко» и т. д. — дуб и терновник — это просто эпизод во второй эклоге «Календаря пастуха». Мистер Госс, вероятно, найдя его процитированным в какой-то книге избранного, пришел к выводу, что это отдельная поэма. О квалификации мистера Госса для работы со Спенсером у нас, кстати, есть отличный пример в следующем замечании: «Спенсер, хотя и хвастался своими классическими познаниями, был удивительно мало затронут греческими или даже латинскими идеями». «Гимны» Спенсера в честь Любви и в честь Красоты просто пропитаны платонизмом, будучи, по сути, прямо заимствованными из «Федра» и «Пира», бесчисленные отрывки из которых вплетены в поэмы. Вся схема «Королевы фей» была подсказана и основана на «Этике» Аристотеля с тщательной детализацией, где Артур в своем отношении к нескольким рыцарям соответствует добродетели μεγαλοψυχια в ее отношении к другим добродетелям. Заключение десятой песни первой книги — это просто аллегорическое представление отношения βιος θεωρητικος к практической жизни. «Замок Медины» во второй книге — это детально техническое изложение аристотелевской доктрины меры, модифицированной платоновской теорией морали: три матери — это λογιστικη, επιθυμητικη и θυμητικη, три дочери, Элисса, Перисса и Медина, — это соответственно аристотелевские ελλειψις, ὑπερβολη и μεσοτης. Фактически, весь отрывок — это просто аллегория аристотелевской доктрины меры. Вся девятая песня второй книги основана на знаменитом отрывке из «Тимея», описывающем анатомию человека. По правде говоря, поэма изобилует отсылками к Платону и Аристотелю, а также отрывками, имитирующими греческих поэтов, как знает каждый ученый. И это поэт, «удивительно мало затронутый греческими идеями»!

Такое же поразительное невежество проявляется в замечании о Мильтоне. Нам говорят, что в юности он был «слегка подвержен влиянию Спенсера». Если бы мистер Госс имел хоть какое-то адекватное знакомство с Мильтоном и Спенсером, он бы знал, что Спенсер был для Мильтона почти тем же, чем Гомер для Вергилия, что влияние Спенсера просто пронизывает его поэмы, не только его юношеские поэмы, но и «Потерянный рай» и даже «Возвращенный рай». На странице 194 мы находим такое предложение: «С 1660 года и далее... то, что Франция изначально, а затем Англия выбрали, было imitatio veterum, литература в прозе и стихах, которая, казалось, наиболее близко копировала модели латинского стиля. Аристотель и Гораций были взяты не просто как образцы, но как арбитры». Было бы очень интересно узнать, какой английский автор взял Аристотеля как образец для стиля. Знаком ли мистер Госс с характеристиками стиля Аристотеля? Если он когда-нибудь с ними познакомится, он, вероятно, почувствует неизмеримую абсурдность утверждения, что наши прозаики с 1660 года и далее брали этот стиль за свою модель. На одном уровне с этим утверждение, что до 1605 года Бэкон в основном выпускал свои работы на «цицероновской латыни». Осознает ли мистер Госс значение «цицероновской латыни»? Весьма «цицероновской», действительно, является латынь Бэкона, и особенно «Meditationes Sacræ», единственная работа, опубликованная на латыни Бэконом до 1605 года! Едва ли нужно говорить мимоходом, что такие работы, как те, что Бэкон опубликовал до 1605 года, были, за одним упомянутым исключением, все на английском языке. Ничто, можно добавить, не является столь раздражающим в этой книге, как ее поверхностный дилетантизм. Мистер Госс, по-видимому, неспособен к точности и аккуратности. Так, он говорит нам, что экспедиция Чосера в Италию в 1372 году была «первой из нескольких итальянских экспедиций». Чосер, насколько известно, посетил Италию после этого ровно один раз. Далее, он говорит нам, что «Жалоба Марса» и «Птичий парламент» интересны тем, что показывают, что Чосер полностью отказался от своего подражания французским моделям. Чосер написал несколько поэм в чистом французском стиле, основанных на французских моделях, после даты этих поэм. Таковыми были рондель «Безжалостная красота», подсказаная Гийомом д'Амьеном, «Жалоба Венеры», частично адаптированная и частично переведенная из трех баллад сэра Ота де Грансона, и «Жалоба к своему пустому кошельку», смоделированная на балладе Эсташа Дешана, в то время как французское влияние продолжало модифицировать его работу на протяжении всего времени. На странице 238 нам говорят, что Томсон возродил спенсерову строфу; она была возрождена Поупом, Прайором, Шенстоном и Акенсайдом. На странице 151 нас информируют, что первая часть «Истории» Кларендона оставалась непечатной до 1752 года, а остальная часть — до 1759 года. Если бы мистер Госс знал хоть что-то об одном из самых примечательных споров XVIII века, он бы знал, что большая ее часть была напечатана и опубликована между 1702 и 1704 годами и часто переиздавалась между 1704 и 1731 годами.

Нет ни одной главы в книге, которая не изобиловала бы ошибками. «Софонисба» Триссино не была единственной работой, в которой белый стих достиг какой-либо известности в Италии около 1515 года; он использовался в работах, столь же известных, Ручеллаи в его «Розмунде» и в его «Оресте», а также в его дидактической поэме «Пчелы», и Аламанни в его «Антигоне», все из которых были сочинены в течение нескольких лет от этой даты. На странице 120 нам говорят, что Дэвис был первым, кто использовал в длинном полете героическое четверостишие; оно было использовано Спенсером в поэме, простирающейся почти на тысячу строк. Также и опыт Суррея в terza rima не был «самым ранним в языке». Чосер сделал тот же эксперимент, хотя и немного нерегулярно, в «Жалобе к своей даме». Нам говорят на странице 79, что Гаскойн был «первым переводчиком греческой трагедии». Гаскойн никогда не переводил ни строчки с греческого. Его «Иокаста», к которой, по-видимому, делается отсылка, — это просто адаптация «Иокасты» Лодовико Дольче. На странице 25 нас информируют, что «французские стихи Гоуэра в основном исчезли». Неизвестно, чтобы Гоуэр писал что-либо на французском, кроме «Баллад» и «Speculum Meditantis», оба из которых сохранились, что непростительно не знать любому историку английской литературы. Описание, данное на странице 25 «Исповеди влюбленного», показывает, что мистер Госс очень несовершенно знаком с тем, что он так бегло критикует, иначе он знал бы, что седьмая книга является чисто эпизодической и не имеет абсолютно никакого отношения к «симптомам и опыту влюбленного». В описании Поупа нас информируют, что «Буало не поощрял любовную поэзию, и Поуп не пытался серьезно ею заниматься». Поуп — автор самой знаменитой любовной поэмы XVIII века, «Элоиза Абеляру», не говоря уже об «Элегии на смерть несчастной дамы», о прекрасном гимне Любви во втором хоре в трагедии «Брут» и об изысканном фрагменте, предположительно адресованном леди Мэри Уортли Монтегю. «Сатиры Поупа, — продолжает он, — не были бы написаны, если бы не сатиры его французского предшественника». Может ли мистер Госс быть настолько невежественным, чтобы не знать, что сатиры Поупа смоделированы на «Сатирах» и «Посланиях» Горация, что они не обязаны абсолютно ничем Буало, даже намеком на применение римской сатиры к современным временам, так как у него были прецеденты в лице его собственных соотечественников Драйдена и Рочестера?

Критика мистера Госса часто очень забавна, как здесь, при разговоре о Гиббоне: «Возможно, он слишком сильно опирался на силу своего стиля и принес в жертву абстрактное конкретному». Из всех историков, когда-либо живших, Гиббон — самый «абстрактный» и больше всего принес в жертву «конкретное» «абстрактному», как знает каждый студент истории. На одном уровне с этим поразительное утверждение (стр. 291), что у Берка «отсутствует эмоциональное воображение»! Тот превосходный человек, мистер Пексниф, как нам говорят, имел привычку использовать любое слово, которое приходило ему на ум как имеющее прекрасное звучание и хорошо округляющее предложение, без особой заботы о его значении; «и это, — говорит его биограф, — он делал так смело и таким внушительным образом, что иногда ошеломлял самых мудрых людей и заставлял их снова ахать». Это именно метод мистера Госса. О правильности своих эпитетов и утверждений, пока они звучат хорошо, он никогда не беспокоится; иногда они настолько расплывчаты, что могут означать что угодно, как часто они не имеют никакого значения вообще, как здесь: «Его [то есть Шелли] стиль, если внимательно рассмотреть, видится покоящимся на основе, построенной около 1760 года, из которой он каждое мгновение бьет и сверкает, как фонтан, столбами бурлящего лиризма». Может ли чистая бессмыслица зайти дальше? У нас есть еще одна иллюстрация той же дерзости абсурдного утверждения на странице 260. Нас там информируют — мистер Госс говорит о нашей прозаической литературе около середины XVIII века, — что «Философия к этому времени отделилась от изящной словесности; теперь было совершенно безразлично тем, кто практиковал ее, были ли их предложения гармоничными или нет... Философия, фактически, покинула литературу». Если был какой-то период в нашей прозаической литературе, когда философия была в теснейшем союзе с изящной словесностью и была наиболее прилежна к грациям стиля, то это было между примерно 1750 и 1771 годами. В те годы появились «Система моральной философии» Хатчесона, «Теория моральных чувств» Адама Смита, один из самых красноречивых философских трактатов, когда-либо написанных, «Трактат о возвышенном и прекрасном» Берка, «Исследование человеческого ума» Рида, «Свет природы» Такера, «Очерк об истине» Битти, не говоря уже об «Исследовании принципов морали» Юма, его «Политических рассуждениях» и его «Естественной истории религии», все из которых — работы, превосходно отличающиеся грациями стиля, в то время как философия вовсе не покидала изящную словесность, именно в эти годы были заложены основы философской критики Берком, Харрисом, Хердом, Кеймсом и другими. Мистер Госс, по-видимому, забыл, что он сам говорил нам (стр. 205), что стиль Шефтсбери создал пример прозы, который должен был ознаменовать центральные годы столетия! Так, опять же, «Анатомия меланхолии» Бертона — это «развлекательный невротический компендиум»; «Эссе» Бэкона — это «часто просто записи... расширенные во многих случаях лишь для того, чтобы принять впечатления макиавеллиевской изобретательности». «Триумф жизни» Шелли — это «благородная, но расплывчатая гномическая поэма, в которой «Триумфы» Петрарки подытожены и иногда превзойдены». «Великие оды» Китса — «титанические и титиановские». На странице 284 нас информируют, что в течение пятнадцати лет после окончания 1800 года «поэзия, можно сказать, была стационарной в Англии». Когда мы помним, что в эти годы появились лучшие поэмы Вордсворта, лучшие Кольриджа, лучшие Скотта, лучшие Крабба, первые две песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», лучшие Кэмпбелла, лучшие Мура и Саути, — мы задаемся вопросом, что может иметься в виду, пока не читаем дальше, чтобы обнаружить, что она была «напротив, чрезвычайно активной». Но «ее активность приняла форму постепенного принятия новых романтических идей, медленного изгнания старого классического вкуса и умножения примеров того, что было раз и навсегда превосходно достигнуто в лощинах Квантоков». Иными словами, ее активность приняла форму ее активности, и ее активность привела к тому, что она стала стационарной. Мистер Госс иногда торжественно оракулен, как здесь: «Это сентиментальная ошибка — полагать, что ветры Божьи дуют только через зеленое дерево; иногда именно сухое дерево особенно благоприятно для их прохождения». Это не иногда, мы утверждаем, но всегда сухое дерево будет наиболее благоприятным для их прохождения. Но нам больше нравится мистер Госс, когда он красноречив, как здесь: «В часовне мозга Мильтона, хотя она была полностью посвящена библейской форме поклонения, были флейты и трубы, чтобы сопровождать один огромный, властный орган». Неудивительно, что бедный Мильтон страдал, как мы знаем, он страдал от бессонницы!

Утверждение, что «настолько жалка бедность первой половины XVII века, что когда мы упомянули Пекока и Кэпгрейва, нет другого прозаика, которого можно было бы назвать», достаточно плохо. Но подытожить работу Пекока замечанием: «материал — это парадоксальные и казуистические рассуждения по спорным вопросам, в которых он не обеспечивает симпатии ни новой мысли, ни старой», — значит продемонстрировать, что мистер Госс не знает об этом абсолютно ничего. «Репрессор» во многих важных отношениях является одной из самых примечательных работ в нашей ранней прозаической литературе. Было бы интересно узнать, что означает следующее: «Шедевр Чиллингворта стоит почти особняком в своего рода подлеске теофрастовских очерков характеров». Неужели мистер Госс полагает, что английская прозаическая литература в 1637 году и около того представлена «Характерами пороков и добродетелей» Холла, «Характерами» сэра Томаса Овербери и «Микрокосмографией» Эрла, которые появились соответственно не в 1637 году и около того, а в 1608, 1614 и 1628 годах? Если это был подлесок, в котором стояла работа Чиллингворта, она стояла также в густом лесу, представленном некоторыми из самых знаменитых прозаических произведений XVII века, такими как большая часть трудов Бэкона и Рэли, «Анатомия меланхолии», «Титулы чести» и «Mare Clausum» Селдена, «De Veritate» лорда Герберта Чербери, «Решения» Фелтема, лучшие труды Холла, «Пилигримы» Пёрчаса, «Аргенида» Баркли, истории Спида, Стоу, Хейворда и Рэли, «Микрокосмос» Хейлина, «Histrio-Mastix» Прина и знаменитые проповеди Ланселота Эндрюса, все из которых появились между 1608 и 1637 годами. Это те замечания, в которых мистер Госс привычно упражняется. У нас есть еще один пример в следующем: «Отношение Шелли к стилю в основном ретроградно», обобщение, основанное на том факте, что он не был поклонником «арабесок школы кокни». Но были ли главные современники Шелли поклонниками арабесок школы кокни, или они были затронуты ими? Был ли Вордсворт, был ли Кольридж, или Саути, или Байрон, или Крабб, или Кэмпбелл, или Лэндор? — вопрос, который мистер Госс, вероятно, никогда не останавливался задать себе. На одном уровне с этим абсурдное утверждение, что «английская поэзия родилась заново в осенние месяцы 1797 года». Появление «Лирических баллад» не создало, а ознаменовало эру в нашей поэзии. Революция, выражением которой они были, созревала так же верно, но отчетливо, как социальная и политическая революция, ознаменованная собранием Генеральных штатов десятью годами ранее. Едва ли была нота, взятая в «Лирических балладах», которая не была бы взята в нашей поэзии между 1740 годом и датой их появления.

Называть эту компиляцию «Историей современной английской литературы» смехотворно. У мистера Госса нет концепции даже тех эпох, на которые естественно распадается наша литература, или движений, которые в каждой из этих эпох определялись. Ничто не может быть более вводящим в заблуждение и неадекватным, чем описания, данные историкам, теологам, философам и критикам, многие из которых — нет, целые школы которых — вообще не замечены. Эпохальный маленький трактат Сидни отброшен в четырех бессмысленных строках как «городское и красноречивое эссе, которое страдает лишь от одного недостатка, а именно, что когда оно было сочинено в 1581 году, в Англии едва ли была поэзия, которую нужно было защищать. Это было посмертно напечатано в 1595 году». Не менее примечательные «Открытия» Бена Джонсона даже не упомянуты. Как обстоят дела у таких писателей, как Бэкон, Хукер, Гоббс, Локк и Беркли, у нас нет места проиллюстрировать. Мистер Госс, действительно, судя по его экскурсам в области теологии и философии, безусловно, был мудр, отведя больше места «Цветку и листу», чем Гоббсу, Барроу, Батлеру и Пейли вместе взятым. Мы никоим образом не исчерпали список ошибок и абсурдов, которые можно найти в этой книге; но мы, боимся, исчерпали терпение наших читателей, и мы должны завершить наш обзор.

Печальная вещь во всем этом — полная безнаказанность, с которой такие работы, как эти, могут быть представлены публике. Мы не сомневаемся ни на йоту, что эта книга была превознесена до небес в рецензиях, которые не обнаружили в ней ни единой ошибки и которые приняли ее обобщения и критику с беспрекословной доверчивостью; и мы так же мало сомневаемся, что те ученые, которые разглядели ее недостатки и абсурды, предпочли, из мотивов, возможно, доброты, возможно, благоразумия, а возможно, из простого презрения, хранить о них молчание. Если бы она появилась двадцать лет назад, она была бы мгновенно разоблачена и взорвана, действительно, ни один писатель не осмелился бы оскорбить серьезных читателей такой публикацией. То, что каждый читатель имеет право требовать от тех, кто берет на себя труд обучать его, — это искренность, трудолюбие и компетентность; и то, что ни один критик не имеет права прощать, — это показное безразличие со стороны автора к обязанностям, которые он берет на себя, обязуясь учить публику.

Чем скорее мистер Госс и такие писатели, как мистер Госс, поймут, что, как бы искусно ни были выражены, безрассудные обобщения, случайные утверждения и обманчивое подобие знания, эрудиции и авторитета могут некоторое время иметь хождение, но в конце концов обязательно будут обнаружены и разоблачены, тем лучше для них самих и тем лучше для их читателей. Если, также, они желают, чтобы справедливость была воздана тем достижениям, которыми они действительно обладают, им будет полезно помнить, что подразумевается в пословице «Ne sutor ultra crepidam», и что немцы имеют в виду под «Vermessenheit».

ВЗАИМНОЕ ВОСХВАЛЕНИЕ И ОБРАЗОВАНИЕ

Мы не видим возражений против Обществ взаимного восхищения; это институты, которые доставляют много удовольствия и, как правило, могут принести мало вреда. Если тщеславие — это слабость, то это слабость, которую стоит лелеять, и к ней будет нежно относиться даже философ. Ибо из всех иллюзий, которые придают вкус жизни, иллюзии, созданные этой льстивой страстью, являются самыми восхитительными и вдохновляющими. Они так легко вызываются; они откликаются с таким беспристрастным подобострастием на зов самого скромного мага. Ему стоит лишь произнести слово — и они созданы; скомандовать — и они сотворены. А становится тем, кем его объявляют Б и С, и то, что А и С сделали для Б, то Б и А сделают в свою очередь для С. Это восхитительное занятие, без сомнения, пир для каждого, в котором не царит грубое пресыщение, где, по выражению Бэкона, удовлетворение и аппетит постоянно взаимозаменяемы; это как трава в Раю испанского поэта, «quanto mas se goza mas renace» — чем больше мы наслаждаемся ею, тем больше она растет. Это старая игра — «Vetus fabula per novos histriones»:

"'Twas, 'Sir, your law,' and 'Sir, your eloquence,'

'Yours Cowper's manner and yours Talbot's sense';

Thus we dispose of all poetic merit:

Yours Milton's genius and mine Homer's spirit.

Walk with respect behind, while we at ease

Weave laurel crowns and take what name we please.

'My dear Tibullus!' if that will not do,

Let me be Horace, and be Ovid you."

И в этом есть свое преимущество. Если достаточное число фокусников сможет или захочет объединиться, эти иллюзии могут не только служить каждому из них всю жизнь, но и на какое-то время стать просто неотличимыми от реальности. Как мы уже говорили, мы не видим в этом большого вреда. Это, мягко говоря, весьма любезное и братское занятие; и будь оно совершенно бескорыстным и честным, оно было бы тесно связано с той добродетелью, которую святой Павел превозносит выше всех остальных. Но у всего есть или должны быть свои пределы. Когда Босуэлл попытался защитить некоторых методистов, исключенных из Оксфордского университета, Джонсон парировал, что университет был совершенно прав: «Их проэкзаменовали и нашли, что они весьма невежественные малые». «Но, — сказал Босуэлл, — разве не жестоко было исключать их? Ведь мне говорили, что они добрые существа». «Я полагаю, — ответил мудрец, — что они могли быть добрыми существами, но они не годились для Оксфордского университета. Корова — очень хорошее животное в поле, но мы выгоняем ее из сада».

Нам доподлинно известно, что многие из тех, кто обязан своей репутацией искусству, о котором мы ведем речь, — добрые существа, и мы почти не сомневаемся, что большинство тех, кто наименее щепетилен в его применении, — тоже добрые существа. В самом деле, можно сразу признать, что всегда существует сильная презумпция того, что члены Обществ взаимного восхваления принадлежат к этому классу. На взаимности по сути христианских добродетелей держится само их существование. Что бы ни думали об их головах, их сердца почти наверняка на месте. Возможно, это правда, они действуют скорее в духе заповеди о том, что мы должны поступать с другими так, как хотели бы, чтобы они поступали с нами, нежели в духе заповеди, провозглашающей, что блаженнее давать, нежели принимать. Впрочем, это пустяк — одно из тех различий без разницы, которые так часты в христианской этике. Но что касается нас, мы должны, как уже было сказано, проводить различие. Мы не имеем ничего против коровы в поле; именно на корову в саду мы жалуемся.

Отбросив метафоры: существуют определенные сферы литературной деятельности, в которых распространение взаимной рекламной шумихи той или иной кликой может причинить сравнительно мало вреда кому бы то ни было или чему бы то ни было. Есть темы, по которым каждый читатель не только вполне компетентен составить собственное суждение, но и почти наверняка сделает это. Он может развлечь себя, посмотрев, что говорят критики, и может быть побужден ими в первую очередь обратиться к обсуждаемой книге, но он практически не подвержен влиянию каких-либо мнений, если только они не совпадают с его собственными. Таков случай с книгами о путешествиях, романами и, как правило, поэзией. Здесь искусство «взаимного восхваления» так же безобидно, как игры китов с бочками. Никто не воспринимает всерьез то, что видит, кроме тех, кто занят этим времяпрепровождением. Если господин А не может дать широкой публике то, что она ценит, ничто из того, что скажет господин Б, не заставит эту публику поверить, что у нее есть то, чего нет. Господин В и господин Г могут до хрипоты кричать, что «господин Д — самый тонкий и проницательный критик, которого когда-либо знал англоязычный мир»; но если панегирики господина Д стихам господина В и романам господина Г не подтверждаются независимым суждением рядового читателя, слава господ В и Г не выйдет за пределы их клики. Если в поэзии или художественной прозе макулатура добивается успеха, а это несомненно так, то она добивается его не благодаря мастерству, с которым ее расхваливали, хотя это может быть фактором успеха, а потому, что она попадает в народный вкус. Публика редко бывает обманута, если только сама не желает быть обманутой. «Взаимное восхваление» многое должно взять на себя: оно заваливает наши книжные прилавки бессмыслицей и мусором, препятствует созданию добротной литературы, снижает стандарты вкуса, снижает стандарты целей и достижений, и косвенно оно во всех отношениях вредоносно для литературы. Но мы сильно сомневаемся, что в случае с публикациями, которые обращены непосредственно к широкому кругу читателей и находятся в пределах их суждений, судьба книги хоть как-то зависит от искусства «взаимного восхваления». Развлечение, смешанное с нетерпением, — вероятно, преобладающее чувство, когда господин В и господин Г громко расхваливают друг друга. Мы помним амебейные строки Хейли и мисс Сьюард в эпиграмме Порсона:

Miss Seward: Tuneful poet, Britain's glory;

Mr. Hayley, that is you.

Mr. Hayley:  Ma'am, you carry all before you;

Trust me, Lichfield Swan, you do.

Miss Seward: Ode, didactic, epic, sonnet;

Mr. Hayley, you're divine.

Mr. Hayley:  Ma'am, I'll take my oath upon it,

You yourself are all the nine.

Или, в менее добродушном настроении, мы, возможно, с некоторым удовлетворением вспомним жестокую, но патетическую картину второстепенных «взаимных восхвалителей» времен Поупа:

Next plunged a feeble but a desperate pack,

With each a sickly brother at his back.

Sons of a day! just buoyant on the flood,

Then numbered with the puppies in the mud.

Но существуют определенные темы и сферы, в которых искусство «взаимного восхваления», будучи столь же презренным, уже не столь безобидно.

В течение последних пятнадцати лет пресса была переполнена книгами, предназначенными для распространения среди читателей, серьезно интересующихся изящной словесностью и критикой. Некоторые из них вышли в виде томов в серии, некоторые — как самостоятельные монографии и руководства, а некоторые — в более скромных формах редакционных введений и примечаний. Среди них можно найти труды действительно выдающихся ученых и труды, во всех отношениях достойные таких ученых; и, несомненно, именно такие работы придали вес и авторитет публикациям подобного рода в целом. Популярность этих произведений была необычайной, а их изготовление стало одним из самых прибыльных занятий литературных поденщиков. И это еще не все. Их заявленная цель — распространение серьезных знаний, они призваны стать учебниками по истории литературы и литературной критике; и как учебники по этим предметам они проложили или прокладывают себе путь не только в наши публичные библиотеки, но и в библиотеки почти каждого образовательного учреждения в Англии. Действительно, не будет преувеличением сказать, что если среди широкого круга читателей около восьмидесяти из каждой сотни черпают почти все свои знания об английской литературе, как исторические, так и критические, из этих томов, то в наших школах и колледжах среднее число тех, чьи занятия являются и должны быть независимыми от них, с каждым годом уменьшается. Именно об этих учебниках и об ответственности, которую несут те, кто их создает и распространяет, мы и хотим поговорить.

Мы уже комментировали различие, которое необходимо проводить между тем, что является лучшим, и тем, что является низкопробным в публикациях, о которых мы упоминали; и, по правде говоря, разница здесь не в степени, а в роде. Поскольку наше желание, по выражению Свифта, — бичевать порок, но щадить имя, мы не будем указывать конкретные работы, которые мы выбрали в качестве типичных примеров «взаимного восхваления» в образовании. Пока мы их не увидели, мы не имели представления о том, до каких пределов дошло подобное явление. По видимости, представленные перед нами работы — это критические и биографические монографии, призванные стать учебниками для студентов, изучающих английскую литературу; их можно более точно описать как полные сборники искусства рекламной шумихи. Авторы начинают с предположения, что объекты их нелепого лести — которые являются, подобно им самим, авторами среднего уровня в текущих периодических изданиях и авторами монографий, подобных их собственным, — по общему согласию являются критиками классического авторитета. Почти на каждой странице на них делаются самые почтительные ссылки. Теперь это «Гёте и господин Такой-то заметили» или «Кольридж отметил, но господин Такой-то склонен думать» и т. д. Иногда это принимает форму своего рода благоговейного трепета, например: «Господин Такой-то немного не уверен, но, безусловно, он более чем намекает» или «Господин Такой-то, как мы все знаем, был однажды такого мнения, хотя недавно нашел причины его изменить» и т. д. Не так давно мы видели в примечаниях к одному изданию классического автора: «Сократ и господин Икс из Тринити заметили» и т. д. Иногда это почтение выражается — и это более серьезно — в форме длинных выдержек из сочинений господина Такого-то. Нет ничего более обычного в подобных работах, чем обнаружить, что критики и писатели классического авторитета либо полностью игнорируются, либо, если их и цитируют, то только в той связи, которую мы указали. То, что джентльмены, являющиеся объектами этой гротескной лести, либо заплатили, либо заплатят своим друзьям тем же, конечно, можно принять как должное. Таким образом, одна фиктивная репутация создает другую, а одна плохая книга открывает путь двадцати, которые еще хуже.

У Маколея есть забавный отрывок, в котором он собрал имена тех, кто, согласно Горацию Уолполу, был «первыми писателями» в Англии в 1753 году. Можно было ожидать, что Юм, Филдинг, доктор Джонсон, Ричардсон, Смоллетт, Коллинз и Грей по крайней мере заняли бы среди них место. Вовсе нет. Это были лорд Бат, господин У. Уитхед, сэр Чарльз Уильямс, господин Соам Дженингс, господин Кембридж и господин Ковентри; иными словами, клика политиков и светских людей, о самих названиях сочинений которых даже читатель, достаточно хорошо знакомый с литературой того времени, мог бы извинительно не знать. Мы не преувеличиваем, когда говорим, что эта система энергичного и хорошо направленного взаимного восхваления в наше время ведет к столь же извращенным представлениям об относительном положении тех, кто обязан своей известностью этим низким искусствам, и тех, на чьей славе поставило свою печать испытание Временем, причем не только со стороны широкой публики, но и со стороны тех, кто несет ответственность за книги, внедряемые в школы и образовательные учреждения. Мы приведем пример.

На собрании, состоявшемся не так давно с целью выбора книг для Читательского общества, выбор стоял между некоторыми «Жизнеописаниями» Джонсона, избранными эссе Сент-Бёва и избранными эссе Мэтью Арнольда, с одной стороны, и, с другой стороны, некоторыми книгами, типичными для литературы, о которой мы говорили. Последовавшие дебаты были весьма забавными. Член комитета, джентльмен консервативных взглядов, решительно настаивал на кандидатурах Джонсона, Сент-Бёва и Арнольда на том основании, что долг Общества — поощрять изучение того, что является превосходным и классическим по качеству, особенно в критике; что следует учитывать не только информацию, содержащуюся в книге, но и стиль, тон, манеру; что монографии, предложенные в качестве альтернативы, едва ли можно считать первоклассными ни по выражению, ни по содержанию, ибо он заметил, хотя лишь мельком просмотрел их, несколько грамматических солецизмов и несколько фактических неточностей; и он заключил, добавив, что другие сочинения этих конкретных авторов, с которыми он был знаком лучше, не расположили его в их пользу. После этого другой член совета, который был занят изучением газетных отзывов, вложенных в упомянутые монографии, стал отстаивать их право на предпочтение. «Доктор Джонсон, — заметил он, — был, несомненно, великим человеком в свое время, но его время давно прошло; его никто сейчас не читает. Сент-Бёв и Мэтью Арнольд, может, и классики, и все такое, но они не соответствуют духу времени». Он не мог говорить как эксперт по литературным вопросам, а потому не стал бы противоречить тому, что сказал предыдущий оратор, «но не может быть сомнений, что господа Такие-то», авторы упомянутых монографий, «были очень крупными фигурами — более крупными, я бы сказал (бросив взгляд на газетные отзывы в своей руке), чем Сент-Бёв и Мэтью Арнольд. Во всяком случае, все о них слышали; и, — продолжал он, — послушайте это». Затем он принялся зачитывать некоторые отзывы, добавив, что трудно, если можно так выразиться без обиды, примирить то, что сказал его друг, предыдущий оратор, с тем, что сказано в этих отзывах. Он был немного ошеломлен — ибо, хотя и был простым, но был проницательным человеком, — когда ему указали на весьма примечательное сходство между панегириками господина А в адрес господина Б и панегириками господина Б в адрес господина А, и когда в связи с анонимными свидетельствами ему напомнили, что у одного голоса может быть много эхо. Было общее ощущение, тем более что господин А или господин Б, как мы полагаем, имели более одного знакомого в комитете, что дебаты принимают довольно неловкий оборот. Затем вопрос был поставлен на голосование, и монографии были приняты большинством голосов три к одному.

То, что произошло на этом собрании, происходит каждый день, в различных вариациях, везде, где встает вопрос о выборе книг, будь то в публичных библиотеках или в образовательных учреждениях. Литература, единственные верительные грамоты которой получены от тех, кто ее создает и распространяет, постепенно вытесняет литературу наших классиков. Мы, по правде говоря, похоже, теряем всякое чувство существенного различия между сочинениями среднего литератора и сочинениями мастеров.

НАШИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПУТЕВОДИТЕЛИ

III. КНИГИ, КОТОРЫЕ СТОИТ ПРОЧИТАТЬ [20]

[20] Книги, которые стоит прочитать. Призыв к лучшему и эссе в пользу отбора, с краткими введениями. Фрэнк У. Раффети, Лондон.

Если бы не его печальная значимость, это была бы одна из самых забавных книг, которые нам когда-либо доводилось встречать. О Фрэнке У. Раффети мы не имеем чести знать ничего, кроме того, что почерпнули из этого маленького томика и его титульного листа. Но он должен быть исключительно интересным джентльменом. Его энтузиазм по отношению к книгам, его чудовищное невежество в них; его энергичное желание улучшить народный вкус, призывая к лучшему, его инстинктивная склонность во всех случаях выбирать худшее; его возвышенная нетерпимость ко всему в литературе, что не дотягивает до совершенства, его более чем возвышенное безразличие к самым обычным правилам грамматики и синтаксиса при выражении этой нетерпимости; наивность, откровенность, безрассудство, с которыми он демонстрирует свою некомпетентность в задаче, за которую взялся, — в этих качествах и достижениях господин Раффети, возможно, не одинок, но у него, безусловно, нет равных.

Господин Раффети стремится стать проводником для своих читателей по основным литературам мира. Теперь задача рецензента, у которого есть совесть, не всегда радостная, и мы признаемся, что, когда мы в целом ознакомились с работой господина Раффети, мы решили развлечь себя, пытаясь обнаружить, в какой из литератур, проводником по которой господин Раффети себя назначает, господин Раффети, вероятно, наиболее невежественен. Это тонкий момент. Пусть наши читатели судят сами. Мы начнем с господина Раффети и классики. О Феогниде, самом плодовитом из греческих гномических поэтов, говорится, что «лишь несколько предложений» — господин Раффети, по-видимому, под впечатлением, что Феогнид писал прозой — «цитируемых в трудах Платона и других, сохранились». «Греческая антология», как мы с изумлением узнаем, «принадлежит лорду Нивсу» и «является одним из лучших томов в серии A.C.E.R.». Что господин Раффети, несомненно, имеет в виду, так это то, что лорд Нивс является автором монографии о греческой антологии, каким он, безусловно, и был. Что касается Геродота, то господин Раффети, очевидно, получил некоторую информацию, не являющуюся общедоступной. Его «История», как нам говорят, «есть великий прозаический эпос... Вторая книга представляет наибольший интерес. В других работах содержатся истории Креза, Кира» и т. д. Было бы интересно узнать, какие еще работы, помимо его «Истории», оставил Геродот. О «Прикованном Прометее» Эсхила господин Раффети дает следующее интересное описание. Он содержит, говорит он, «историю Прометея и его неповиновения Юпитеру, который приговорил его к прикованию к скале, где он умер, предпочтя не уступать». Мы призываем господина Раффети, прежде чем его работа выйдет во втором издании, заглянуть в свой «Классический словарь».

Из переводов, рекомендованных господином Раффети, мы очень хотели бы взглянуть на перевод Пиндара Кэлверли, на совместный перевод того же классика господами Э. Майерсом и А. Лэнгом и на совместный перевод Фукидида «Джоуэттом и преподобным Г. Дейлом, 2 тома». О Геродоте, Эсхиле, Софокле, Пиндаре, Полибии, Демосфене — то, что по общему согласию считается лучшими переводами, даже не упоминается. Латинская литература в руках нашего проводника чувствует себя еще хуже. Господин Раффети, по-видимому, знает о Катулле не больше того, что он был автором эпиграмм. Такие пустяки, как «Аттис», «Пелей и Фетида», свадебная песня Юлии и Манлия, «Волосы Береники», любовная лирика и тренодии, он не удостаивает вниманием. При «направлении» своих читателей к переводам Лукреция и Ювенала, версия первого в прозе Манро и версия второго в стихах Гиффорда — которую Конингтон назвал лучшей версией любого римского классика на нашем языке — даже не упоминаются. Также, опять же, в случае с Плавтом и Теренцием, не замечены превосходные версии Торнтона и Коулмана. Тацит, который странным образом описан как «первый человек своего времени», оценка, которая могла бы польстить, но которая, безусловно, удивила бы его, задокументировал, как нам говорят, «основание христианской религии». Уверенность господина Раффети в этом вопросе, вероятно, разочарует любознательных читателей. Столь же удивительны части работы, посвященные современным литературам. В ходе них мы узнаем, что «Песнь о Нибелунгах — старейшая драма в Европе»; что «Ареопагитика» и «Защита английского народа» — лучшие прозаические сочинения Мильтона — господин Раффети, по-видимому, не осознает, что вторая работа написана на латыни, и что если он имеет в виду первую «Защиту», то это что угодно, но не одно из лучших сочинений Мильтона. Нам также сообщают, что Драйден был наиболее ценен как переводчик с греческого и латыни; версии Драйдена с греческого начинаются и заканчиваются переложениями четырех идиллий Феокрита, первой книги «Илиады» и прощания Гектора и Андромахи из шестой, и, как известно, являются самыми худшими вещами, которые он когда-либо делал.

Иногда господин Раффети просто лишает нас дара речи, как когда он сообщает нам, что могилу Грея можно увидеть на маленьком кладбище в Сток-Поджесе «с написанной на ней Элегией». Может ли господин Раффети быть знаком с длиной «Элегии» и с пропорциями надгробия? Чосер, как нас информируют, написал несколько поэм на итальянском. Мы бы очень хотели их увидеть, и, вероятно, профессор Скит тоже, ибо они, по-видимому, ускользнули от внимания всех редакторов Чосера. «Сказка бочки» Свифта была написана, как нам говорят, «против учения Гоббса!»

Действительно, невозможно открыть эту книгу в любом месте, не наткнувшись на какой-нибудь крайне постыдный ляп или абсурд. Так, нам сообщают, что эссе Маколея о Берли касается времени Якова I — Берли, как нам вряд ли нужно говорить, умер почти за пять лет до того, как Яков взошел на престол, а эссе Маколея вообще не имеет отношения ко времени Якова I. «Нет, — говорит господин Раффети, — более волнующей лирики, чем «Субботний вечер котаря», — замечание, которое показывает, что господин Раффети не знает, что такое лирическое стихотворение. Но искать ляпы на страницах господина Раффети — это все равно что искать листья в летнем лесу. Его критические замечания и биографические заметки поистине восхитительны. Жаль, что у нас нет места, чтобы процитировать некоторые из них. Об их общем качестве дает представление следующее глубокомысленное замечание: «Данте требует изучения и стремления к пониманию». Господин Раффети всегда стремится вести своих читателей короткими путями и избавить их от хлопот. «Эссе» Маколея, например, следует читать до его «Истории»; «их будет легче одолеть, — говорит он, — чем «Историю» в первую очередь». Но по вопросу о Гиббоне господин Раффети непреклонен, полностью разделяя мнение покойного профессора Фримена: «Что бы еще ни читали, Гиббона читать обязательно». Как читать Гиббона, или почему читать Гиббона, или в каком издании его следует читать, господин Раффети не объясняет.

Теперь, какой цели могут служить такие книги, кроме как вводить в заблуждение и дезинформировать? Вот писатель, который, безусловно, оставляет нас с впечатлением, что он не может читать греческую и латинскую классику в оригинале, выступает в роли руководителя классического образования и выносит суждения ex cathedrâ о достоинствах переводов этой классики. Его знание современной литературы, как это вполне очевидно, хотя у нас нет ни места, ни терпения иллюстрировать, столь же недостаточно и неосновательно, и все же он берется наставлять и направлять неопытных в этих занятиях. Эта книга представлена публике в самой привлекательной форме, будучи отлично напечатанной на отличной бумаге, и, естественно, будет воспринята всерьез теми, к кому она обращена. Именно по этой причине мы также сочли своим долгом отнестись к ней всерьез. И, поскольку мы верим, что каждая плохая книга стоит на пути хорошей, мы можем пообещать господину Раффети и таким писателям, как господин Раффети, что мы продолжим относиться к ним всерьез.

НОВАЯ КРИТИКА [21]

[21] Ретроспективные обзоры. Литературный журнал. Ричард Ле Галльен. 2 тома.

Почти две тысячи лет назад Гораций заметил, что, хотя каждое призвание предполагает некоторую квалификацию у тех, кто им следует, и человек, ничего не знающий о морских делах, не взялся бы управлять кораблем, или человек, ничего не знающий о лекарствах, — составлять рецепты, все же каждый воображает себя компетентным начать писать стихи. Квалифицированные или неквалифицированные, мы все беремся за это, жалуется он, и мараем стихи. Но времена изменились, и те, кто во времена Горация были бичом поэзии, которой они могли развлекаться без вреда, теперь стали бичом другого рода литературы, в которой их забавы не столь уж безобидны. Там, где раньше стоял стихоплет, теперь стоит критикан. Превращение одного вредителя в другого, где они не становятся, как это часто бывает, и тем и другим, легко объяснимо, и, поскольку доктор Джонсон так превосходно это объяснил, мы не можем сделать ничего лучше, чем переписать его слова. «Критика, — говорит доктор, — это занятие, с помощью которого люди становятся важными и грозными с очень малыми затратами. Сила изобретения дарована природой немногим, а труд изучения тех наук, которые могут быть достигнуты лишь трудом, слишком велик, чтобы его охотно терпеть; но каждый человек может проявить такое суждение, какое у него есть, о работах других, и тот, кого природа сделала слабым, а праздность держит в невежестве, может все же поддержать свое тщеславие именем критика». Но критиканы и их покровители усовершенствовали это — ибо «тот, кого природа сделала слабым, а праздность держит в невежестве», может в наше время не просто поддерживать свое тщеславие, но и содержать себя.

Пока мы не осмотрели представленные перед нами тома, мы действительно не имели представления о том, до чего дошли дела в так называемой критике. Писатель судит большинство авторов, которые в последние годы были на виду у публики. Он выносит приговор не только современным романистам, поэтам и эссеистам, но и некоторым нашим классикам, и таким книгам, как «Лекции о Платоне и платонизме» покойного господина Патера и издание «Сапфо» доктора Уортона. Ни на какое знакомство с принципами критики, ни на какую концепцию критики в отношении принципов, ни на какую ученость, ни на какую эрудицию, ни на какое знание истории литературы и шедевров литературы, ни на нашем собственном языке, ни на других языках, он не имеет ни малейших претензий. И он не позволяет этому быть понятым просто из самой работы, где это, излишне говорить, вполне очевидно, но с наивностью и наглостью, которые одновременно смешны и раздражают, он кичится своим невежеством. Литература и ее интерпретация для него — то же, что Библия и ее интерпретация для неистовых сектантов из сатиры Драйдена. В ее объяснении знание и ученость были безумием, ничего не требовалось, кроме «благодати».

"No measure ta'en from knowledge, all from grace,

Study and pains were now no more their care,

Texts were explained by fasting and by prayer."

Так и для нашего критика знание и ученость столь же неважны — более того, столь же презренны — и все, что нужно, чтобы оценить Платона и Вордсворта, — это, по его собственным словам, «способность к пониманию». С этим очень скудным снаряжением он садится за критическую работу, чтобы просветить мир de omni scibili в литературе, от лирики Сапфо, «певицы, единственный лепесток розы которой стоит больше, чем весь розовый сад более поздних женщин-певиц», до «государственного размаха и хватки» эссе господина Э. Госса.

Серьезно обсуждать мнения или впечатления писателя такого рода было бы так же абсурдно, как пытаться сражаться с мошками с помощью меча, и мы просто ограничимся тем, что перепишем без комментариев несколько афоризмов, которыми усеяны эти тома. «Критика — это искусство похвалы». «Шекспир — величайший английский поэт не потому, что он создал Гамлета и Лира, а потому, что он мог написать ту речь о цветах Пердиты и речь Клавдио о смерти в «Мере за меру»». «Совершенство прозы — это эссе, поэзии — лирика, а самая красивая книга — та, которая содержит самые красивые слова». Этих образцов, вероятно, будет достаточно. Господин Ле Галльен также придерживается мнения, что «культура — это в основном вопрос темперамента» — что «человек рождается культурным», что простое образование и учеба для такого человека не просто излишества, но дерзость. «Что толку, — красноречиво спрашивает он, — что кто-то не помнит или даже никогда не читал великих писателей? Наша единственная забота — обладать организацией, открытой для великих и утонченных впечатлений». Мелкий ученый, например, может быть способен перевести Сапфо, но только «организация, открытая для великих и утонченных впечатлений», может разглядеть (в подстрочнике) «пафос вечности в каких-то двадцати словах» этой «страстной певицы Лесбоса». Платона могут изучать бедные педанты, но для организации такого рода переплет тома — достаточное просвещение; «просто держать в руке и перелистывать его страницы — это совет по стилю», ибо разве «умеренная красота, сухая красота, любимая Платоном, не находят выражения в самом милом и величественном томе» [он «рецензирует» лекции покойного господина Патера о Платоне], «с его гладким ночно-синим переплетом, его розово-желтыми страницами, его мягким и в то же время строгим шрифтом»? Ценность суждений господина Ле Галльена, его похвалы и его порицания, которые, смешно сказать, цитируются некоторыми издателями как рекомендации, или «мнения прессы», могут быть оценены по этим изречениям и по этой теории критического образования.

Маколей где-то говорит о неком неописуемом бульоне, который в некоторых континентальных гостиницах держали постоянно кипящим и обильно поливали им без разбора каждое блюдо, подаваемое к столу. Писатель этих эссе, метафорически выражаясь, по-видимому, снабжен подобной мерзостью. Какова бы ни была его тема — стихотворение, эссе, роман, картина, — он умудряется подать ее с той же приправой, тошнотворной и противной смесью прециозности и сентиментальности.

Печально во всем этом то, что автор этих томов глубоко не осознает, что вызывает насмешки; что он, по выражению Шекспира, делает из себя шута на виду у всех. Но есть соображения еще более печальные. Мы не обратили бы внимания на эти тома, если бы они не были репрезентативными и типичными для школы так называемых критиков, которая становится все более заметной. Как ни невероятно это может показаться, существуют определенные слои литературного общества и широкой публики, которые воспринимают господина Ле Галльена и его изречения вполне серьезно и для которых чудовищная бессмыслица в этих томах представляется не абсурдом, а статьями веры. Эти эссе, более того, появились в публикациях, названия некоторых из которых пользуются авторитетом. Поэтому давно пора занять какую-то позицию, выразить протест против сочинений, которые не могут не развращать народный вкус и не снижать стандарты народной литературы. В одном мы совершенно уверены: ни один уважающий себя литературный журнал, взявшийся рецензировать эти тома, не мог бы позволить им пройти без осуждения.

О господине Ле Галльене мы лично ничего не знаем. Он, если мы правильно информированы, еще молодой человек, и мы бы со всей добротой призвали его обратить способности, которыми он, несомненно, обладает, на лучшее применение. В этих эссе много такого, что показывает, что он был предназначен для чего-то лучшего, чем способствовать упадку. Если бы вместо того, чтобы насмехаться над учеными, делать вид, что презирает ученость и учебу, предаваться глупым парадоксам, мишурным эпиграммам и абсурдным обобщениям, он читал и думал, и стремился воздать должное себе и своим возможностям, он мог бы, мы не сомневаемся, получить почетную репутацию. В его работе и в личности, отраженной в ней, есть много привлекательного. Он не шарлатан, ибо, хотя он невежественен, он честен. Добродушный и отзывчивый, он обладает большой реальной критической проницательностью, и, просматривая его тома, мы отметили много замечаний, которые были одновременно здравыми и тонкими. В своих лучших проявлениях его стиль превосходен — ясный, живой и привлекательный. Пусть он перестанет играть шута, что может закончиться лишь тем, что он завоюет аплодисменты одних лишь дураков и презрение всех остальных.

НЕЖНОЕ ИСКУССТВО САМОРЕКЛАМЫ

Прославленный Барнум однажды заметил, что если капитал человека состоит из шиллинга, то один пенни из этого шиллинга следует потратить на покупку чего-либо, а остальные одиннадцать пенсов следует вложить в рекламу того, что было куплено. В замечании этого великого человека, возможно, была доля преувеличения, но оно основывалось на глубоком знании как человеческой природы, так и мира. Внутренне ничто не ценно; вещи — это то, что мы делаем или воображаем их. Даже алмаз как дорогостоящий товар существует по всеобщему признанию. Если человек не может убедить своих ближних в том, что у него есть гений, талант, ученость, «это было бы все равно, как если бы их у него не было». Что Персий спрашивает с насмешкой: «Scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter?» — твое знание — ничто, если кто-то другой не знает, что ты знающий? — более мудрый человек спросил бы со всей серьезностью. Шекспир был ближе всего к истине, когда писал —

"No man is the lord of anything,

Though in and of him there be much consisting,

Till he communicates his parts to others;

Nor doth he of himself know them for aught,

Till he behold them formed in the applause

Where they are extended."

И никогда человек не ошибался больше, чем старый проповедник, который сказал своей пастве: «Если у вас есть талант в платке, вы должны позаботиться о том, чтобы не прятать его; но если у вас нет таланта, а есть только платок, вы не должны размахивать своим платком так, чтобы создать впечатление, что он полон талантов». Ну, это как раз то, что должны делать девять человек из десяти, которые ищут славы. Природа добра, но редко щедра. Если она действительно наделяет человека тем, что, будучи протрубленным, сделало бы его знаменитым, шансы таковы, что она сочетает со своими дарами гордость, скромность или самоуважение, которые, мягко говоря, сильно ограничивают его в гонке за репутацией. Когда она не наделяет реальностью, она компенсирует это, даруя способность приобрести кредит на нее. Она, как правило, слишком бережлива, чтобы осыпать одного и того же человека острыми удовольствиями подлинного энтузиазма и сладостями народных аплодисментов. Беспристрастная мать, она любит всех своих детей и делит свои милости поровну между обманщиками и истинными людьми. Это Черчилль отмечает в своей грубой манере; говоря о неком современнике, он описывает его как наделенного

"That low cunning which in fools supplies,

And amply too, the place of being wise,

Which Nature, kind, indulgent parent, gave

To qualify the blockhead for a knave."

Но наше дело не с мошенниками и тупицами, а с «более нежным скотом», и цитата требует извинения.

Важность искусства саморекламы, как должно быть вполне ясно из предыдущих замечаний, едва ли можно переоценить. Хотя оно, возможно, все еще находится в зачаточном состоянии, его прогресс за последние несколько лет был весьма обнадеживающим. Старые грубые методы, столь знакомые нам в прошлом и до сих пор успешно практикуемые в настоящем — мы имеем в виду клики взаимного восхищения, «взаимное восхваление» и то, что вульгарно известно как «дергание за ниточки», — были значительно улучшены и усовершенствованы. Знаменитое замечание Бентли, когда, объясняя, почему он занялся комментированием, он сказал, что, поскольку отчаялся стоять на собственных ногах в Храме Славы, он взобрался на плечи Древних, по-видимому, подсказало один из самых остроумных современных приемов. Он состоит в «организации» мемориала какому-нибудь выдающемуся человеку — статуи, может быть, или скромного бюста. Некоторый труд, некоторые способности и некоторые знания вовлечены в более громоздкое устройство Бентли. Но здесь все просто и очень легко. Вы на плечах своего великого человека в один миг и стоите бок о бок с ним в мгновение ока. Нет ничего, что шло бы ему в заслугу, что не шло бы в заслугу вам самим. Как краснокожий индеец находится под впечатлением, что, завладев скальпом, он завладевает добродетелями, принадлежавшими прежнему владельцу скальпа, так и эта дань восторженного восхищения тихо предполагает, без хлопот, все, что восторженное восхищение естественно подразумевает. Является ли объект вашего поклонения поэтом, критиком, ученым, сам факт того, что вы воздаете ему почести, является, сам по себе, свидетельством вашего собственного права на один из этих почетных титулов. Если, более того, случится так, что вы очень мало знаете о сочинениях автора, которого решили почтить, это не имеет значения; ибо из всех масок, которые может принять невежество, «энтузиазм» — самая эффективная. Не являются ли это единственными преимуществами этого конкретного метода получения репутации. Сбор подписок и формирование комитета приводят вас в контакт, или могут, если ими разумно управлять, привести вас в контакт со всеми вашими выдающимися современниками; и мы знаем, что говорит пословица — «Noscitur a sociis» — человек таков, каковы его спутники.

Но ничто не является более эффективным для целей саморекламы, чем прием, который в последнее время практикуется с заметным успехом. Он состоит в том, чтобы завести знакомство с каким-нибудь человеком, чье имя не неизвестно публике — даже второсортный романист подойдет — и ждать, пока он умрет. Как есть прилив в делах людей, так, как мы все знаем, есть момент при кончине литераторов, когда алчность общественного любопытства не знает ни различий, ни насыщения. Это момент, который саморекламист должен подловить; это время для него, чтобы всплыть вместе со своим покойным другом на устах людей. Он найдет читателей для всего, что решит напечатать — того письма с изысканными комплиментами, того разговора, в котором его скудные достижения были так щедро переоценены, или важность его незначительных литературных услуг так сильно преувеличена. Конечно, ценность таких реклам будет пропорциональна известности объекта воспоминаний — и счастливы, трижды счастливы те, кто смог обратить таких людей, как Дарвин, Теннисон и Браунинг, в свою пользу; их репутацию можно считать сделанной. Но не всегда необходимо ждать, пока великие люди умрут, хотя это эксперимент, слишком смелый и опасный для большинства претендентов, чтобы делать такого рода капитал из них, пока они еще живы. Все же audentes fortuna juvat, и это было сделано. Некий второстепенный поэт опубликовал в американском журнале, не так много лет назад, статью под названием «День с лордом Теннисоном», в которой он представил лауреата поворачивающим разговор на его (второстепенного барда) поэзию. Нам рассказывают, как великий человек, после того как горячо повторил строфу того второстепенного барда, которая ему понравилась, попросил своего сына записать ее; как тот сын, хотя день был холодным и ветреным, записал ее; как Теннисон пожал при расставании руку своего собрата-поэта и умолял в восторге, чтобы тот «приходил снова и приходил часто». Он, мы полагаем, больше не приходил. Но что с того? Он совершил подвиг, столь простой и в то же время столь оригинальный, что можно справедливо задаться вопросом, сравнимо ли с ним хоть как-то то, что господин Барнум называл своим шедевром. Взять интервью у великого человека, даже исходя из предположения о равенстве, — это, как мы все знаем, сравнительно легкое дело, но превратить разговор великого человека в своевременную рекламу самого себя требует сочетания качеств, не часто объединенных в одном человеке. Худшее в таких подвигах то, что они должны иметь тенденцию делать великих людей немного застенчивыми в поощрении знакомства с теми, кому они могут быть так полезны. Но простота, как отмечает Фукидид, является одним из главных ингредиентов величия, и это качество очень трудно износить.

Если у интервьюера Теннисона когда-либо был соперник в важном искусстве, которое обсуждалось — на благо юношеских амбиций — в этой статье, мы склонны думать, что этим соперником был преподобный Арис Уилмотт. Этот ныне почти забытый писатель был очень плодовитым автором как в стихах, так и в прозе; но его достоинства не были оценены неблагодарной публикой так, как должны были быть. Поэтому он прибег к следующему исключительно остроумному приему. Он опубликовал красивый том, который сейчас перед нами, под названием «Драгоценные камни из английской литературы», расположенный так: Бэкон, преподобный Арис Уилмотт, Джереми Тейлор, преподобный Арис Уилмотт, Барроу, преподобный Арис Уилмотт, регулярно прослаивая себя через классиков прозы, и таким же образом через поэтов — Шекспир, преподобный Арис Уилмотт, Мильтон, преподобный Арис и т. д. Поскольку книги к дням рождения, газетные отзывы, интервью на дому, портреты выдающихся авторов в их кабинетах и тому подобное становятся немного несвежими, мы сердечно рекомендуем прием этого преподобного джентльмена — его можно разумно модифицировать — вниманию всех, кто не способен отличить славу от известности.

ПИСЬМА Р. Л. СТИВЕНСОНА [22]

[22] Письма Роберта Льюиса Стивенсона своей семье и друзьям. Отобраны и отредактированы с примечаниями и введением Сидни Колвином. 2 тома.

Покойный Роберт Льюис Стивенсон — писатель, который имеет все основания для сострадания, и появление представленных перед нами томов можно назвать кульминацией его несчастий. Болезненный и хилый с рождения, с жизнью, часто висящей на волоске, он, вероятно, никогда не знал ощущения идеального здоровья. В годы ранней юности, когда он был восприимчив, его окружение, по-видимому, было крайне неблагоприятным; он был вынужден заниматься профессией, к которой не имел ни вкуса, ни склонности. Постоянно испытывая нехватку денег, временами он был ужасно беден; его ученичество в литературе было долгим и трудным, ибо он не был одним из любимцев Природы и достиг того, чего достиг, благодаря неустанному и суровому труду. Его странствующая и беспокойная жизнь, приводя его в контакт со всеми фазами человечества и со всеми частями света, была, конечно, во многих отношениях благоприятна для его работы, но в то же время имела серьезные недостатки. Она давала ему мало времени для размышлений; она вносила некоторую лихорадочность в его энергию и делала невозможными ту концентрацию и устойчивость, без которых невозможно совершить действительно великую работу. То, что в этих обстоятельствах Стивенсон создал так много, и так много такого, что имеет высокий уровень достоинств, делает ему честь и немало удивляет. «Он стоит, — говорит его друг профессор Колвин, — как писатель, который в последней четверти девятнадцатого века с наибольшей свежестью и вдохновляющей силой обращался с широчайшим спектром устоявшихся литературных форм — моральным, критическим и личным эссе, сентиментальными и другими путешествиями, притчами и рассказами о тайнах, мальчишескими историями о приключениях, мемуарами; не забудем и лирические и медитативные стихи, как английские, так и шотландские, и особенно детские стихи, новую жилу для гения»; с некоторыми оговорками это можно признать, и это все, насколько можно законно растянуть панегирик.

Но, к несчастью, некоторые из поклонников Стивенсона сделали себя и своего кумира посмешищем, возведя его на позицию, претензии на которую нелепы. Если его измерять с современниками, сравнение обычно будет в его пользу — он, безусловно, лучше всех делал то, что сотни могут делать хорошо. Его эссе обладают отличием и превосходством; его романы, путешествия и короткие рассказы, хотя едва ли заслуживают похвалы за оригинальность, поскольку они не берут новых нот и являются лишь вариантами работ Скотта, Кингстона, Баллантайна, Де Квинси и По, несут на себе отпечаток гения, в отличие от простого таланта, и отражают очень обаятельную личность; его стихи тоже приятны и искусны. Но когда нам говорят, что он будет стоять третьим в трио с Бернсом и Скоттом, и когда нам приходится слушать серьезные призывы к Эдинбургу воздвигнуть ему статую рядом с автором «Мармиона» и «Уэверли», все, кто по-настоящему ценит его работу, могут справедливо трепетать перед реакцией, которая наверняка последует за такой экстравагантной переоценкой. Правда в том, что бедный Стивенсон, сам один из самых простых, искренних и скромных людей, оказался вовлечен в клику, которую можно описать как производителей фиктивных репутаций — распространителей фальшивой валюты в критике. В наши дни призывов к массам так же легко расхваливать те виды работ, которые адресованы им — популярные эссе, рассказы и романы, — как расхваливать товары шарлатанов-врачей и акции фиктивных компаний. Производство популярной литературы сейчас — это торговля, и в некоторых случаях этот вид рекламной шумихи — работа преднамеренного мошенничества, исходящего из различных побуждений. Во многих случаях она просто проистекает из невежества и критической некомпетентности, поскольку текущая критика в значительной степени находится в руках очень молодых людей, которые, не имея ни необходимых знаний, ни надлежащей подготовки, не способны судить о писателе сравнительно. В других случаях это следует приписать добродушию и склонности в добродушной оценке реальных достоинств предаваться экстравагантному выражению. Но результат один и тот же. Репутация, настолько гротескно несоразмерная тому, что действительно заслужено, что трезвые люди склонны подозревать, что все это — обман, постепенно раздувается. Панегирик разжигает панегирик; гипербола нагромождается на гиперболу; нелепая важность придается каждой мелочи, которая падает, или когда-либо падала, от этого созданного прессой Фетиша. Пока он жив, его поощряют, или, скорее, донимают, форсировать свою производительность, чтобы идти в ногу со спросом на все, что носит его подпись; когда он мертв, даже отбросы его кабинета находят жадных издателей.

Этот вид деятельности, очевидно, имеет много преимуществ, которые отнюдь не ограничиваются самим объектом идолопоклонства. Во-первых, это означает бизнес; это создание гусыни, которая может нести золотые яйца, и, во-вторых, это создание, которое отражает немалую славу на создателей. Разве это ничто — быть спутниками столь сияющего светила? Когда будет напечатана дружеская переписка великого человека, не будет ли то, что ему было угодно сказать, со всей дружеской свободой частного общения, в плане комплиментов и панегириков, провозглашено с крыш домов?

Все это в точности то, что произошло в случае с беднягой Стивенсоном. Никто никогда не оценивал себя более справедливо и никто не был бы более раздосадован нелепыми панегириками, объектом которых он стал благодаря стараниям заинтересованных или неразборчивых друзей. Мы задаемся вопросом, что бы он сам сказал, если бы мог увидеть письма, которые перед нами, описанные в одном из современных журналов как «самая исчерпывающая и выдающаяся литературная переписка, которую когда-либо видела Англия». Мы полностью снимаем с профессора Колвина подозрение в том, что при их публикации им двигали недостойные мотивы. Совершенно очевидно, что он опубликовал их не для того, чтобы прославить себя, что его труд был трудом любви и что он считал, что благочестиво исполняет долг перед своим другом. Но их никогда не следовало выпускать в свет. Более двух третей из них не имеют абсолютно ничего, что оправдывало бы их появление в печати, и лишь показывают — что удивит тех, кто знал Стивенсона по его литературным произведениям, — насколько он мог быть пустым, вульгарным и банальным. В своей сленговой фамильярности и небрежной спонтанности они напоминают письма Байрона, но какой контраст представляют эти тривиальные и слишком часто безвкусные болтовни по сравнению с блеском и остротой Байрона, его умом, его пикантностью, его проницательностью в отношении жизни и людей! Лишь кое-где, в штрихе описания или в случайном размышлении, мы находим что-то, что отличает их от мириад писем, которыми молодые люди обмениваются каждый день в году. Их единственная привлекательность заключается в проблесках очаровательной личности самого Стивенсона, его доброте, его сочувствии, его великой скромности, его мужественности, его прозрачной правдивости и честности. Забавно наблюдать за ним с одним из его корреспондентов, который явно пытался наладить взаимный обмен лестью. Утонченное мастерство, с которым настойчиво льстивые комплименты этого джентльмена либо парируются, либо отбрасываются в сторону, и ироничная деликатность, с которой, когда ответ вымогается, они воздаются в мере, строго соответствующей заслугам и при этом гарантированно не разочаровывающей тщеславие ожидающего, просто восхитительны. «Солнца быстро гаснут», — пишет он ему, имея в виду смерть Теннисона, Браунинга и других, — «и я не вижу солнц им на смену, лишь всеобщие сумерки полубогов, где такие, как ты и я, бьют в игрушечные барабаны и играют на дудочках вокруг светлячков». Возмущенное письмо в «Нью-Йорк Трибьюн» в защиту Джеймса Пэйна, которого обвинили в плагиате из одного из произведений Стивенсона, вполне заслуживает того, чтобы быть зафиксированным навсегда как иллюстрация его рыцарской верности своим друзьям.

Мы повторяем: нам жаль, что эти письма были выпущены в свет. Что касается репутации Стивенсона, они могут только повредить ей. Когда они показывают его с лучшей стороны, они лишь подчеркивают то, что его произведения иллюстрируют столь обильно, что дальнейшая иллюстрация является излишней. Когда же они представляют его, как это происходит в большинстве случаев, в неглиже, они выставляют его в крайне невыгодном свете. Если бы профессор Колвин напечатал около трети из них и сохранил свои превосходные пояснительные введения, которые практически составляют биографию Стивенсона, он создал бы труд, за который все поклонники этого весьма приятного писателя были бы ему благодарны. В нынешнем же виде он, на наш взгляд, совершил серьезную ошибку в суждении.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИКОНОБОРЧЕСТВО [23]

[23] Авторство «Kingis Quair». Новая критика Дж. Т. Т. Брауна.

Среди достойных мужей пятнадцатого века нет более интересной и колоритной фигуры, чем поэт-король Шотландии Яков I. Задолго до того, как поэма, на которой зиждется его слава, была представлена миру, традиция отвела ему высокое место среди местных творцов, и его соотечественники гордились тем, что к именам Данбара и Дугласа, Генрисона и Линдсея добавили имя лучшего из своих королей. Поэтому велика была их радость, когда в 1783 году Уильям Тайтлер публично доказал, что право доброго короля на лавры — это не просто дань вежливости, а что он был автором поэмы, которую по праву можно считать одной из жемчужин шотландской литературы. По правде говоря, не может быть двух мнений о «Kingis Quair». Это поэма исключительного очарования и красоты, и хотя она тесно смоделирована на некоторых второстепенных поэмах Чосера и в других отношениях во многом им обязана, это не рабское подражание; она несет на себе отпечаток оригинального гения, не столько в деталях и сюжете, сколько в тоне, цвете и манере; это блестящее и весьма памятное достижение, и Россетти вряд ли преувеличивает, описывая ее как

"More sweet than ever a poet's heart

Gave yet to the English tongue."

Более ста лет она была отрадой для всех, кто ценит поэзию прошлого, и история, которую она рассказывает — и рассказывает так трогательно, — теперь входит в число «освященных легенд», которые каждый бережно хранит. «Лучший поэт среди королей и лучший король среди поэтов» — имя автора «Kingis Quair» возглавляет список королевских авторов. Строфа, которую он использовал, хотя и изобретенная или принятая Чосером, получила свое название от короля, и «королевская рифма» будет вечным свидетельством его заслуг перед поэзией, как Университет Сент-Эндрюс будет свидетельством его заслуг перед наукой и образованием. Не прошло ни одного поколения, от сэра Вальтера Скотта до миссис Браунинг и от миссис Браунинг до Габриэля Россетти, которое не осыпало бы его почестями и данью уважения.

Но, кажется, все мы пребывали в заблуждении. Наши простодушные предки верили, что Яков был автором «Peebles to the Play» и «Christ's Kirk on the Green»; но «Peebles to the Play» и «Christ's Kirk on the Green» «теперь», — говорит г-н Дж. Т. Т. Браун, — «отнесены к анонимной поэзии шестнадцатого века, неумолимо низложены внутренними свидетельствами»; и г-н Браун стремится отправить «Kingis Quair» тем же путем. Его зловещая цель — «лишить Якова его певческого облачения и низвести его до более скромного ранга короля шотландцев». Есть что-то почти ужасающее в ликовании, с которым г-н Браун предполагает, что — поскольку претензии короля на каждую другую приписываемую ему поэму были полностью опровергнуты — остается только лишить его «Kingis Quair», чтобы сделать его поэтическое банкротство полным. И к разрушению претензий короля на «Quair» г-н Браун безжалостно приступает. Теперь у нас нет намерения вступать в вопрос об аутентичности второстепенных поэм, на которые ссылается г-н Браун; но мы, безусловно, скрестим копья с этим деструктивным критиком в защиту претензий Якова на «Kingis Quair».

Г-н Браун утверждает, во-первых, что нет удовлетворительных внешних доказательств в пользу авторства короля в отношении поэмы; и, во-вторых, что внутренние доказательства почти окончательно свидетельствуют против него. Каковы факты? В Бодлианской библиотеке находится рукопись, дата которой неопределенна, но она не может быть отнесена к периоду ранее 1488 года. Эта рукопись содержит некоторые поэмы Чосера, Хоклива, Лидгейта и других, вместе с «Kingis Quair». Что касается «Kingis Quair», то, насколько известно, это единственная рукопись, и только ей мы обязаны сохранением поэмы. И заголовок, и колофон приписывают произведение Якову I, слова гласят: «Heireefter followis the quair Maid be King James of Scotland ye first, callit ye Kingis quair, and Maid quhen his Ma. wes in Ingland», а колофон гласит: «Explicit, &c., &c., quod Jacobus primus scotorum rex Illustrissimus». Это, безусловно, достаточно точно; но г-н Браун настаивает, что это утверждение имеет очень малый вес, будучи не более чем ipse dixit не просто безответственного, но необычайно безрассудного переписчика. Безрассудство этого переписчика г-н Браун выводит из того факта, что из десяти поэм, приписываемых Чосеру в той же рукописи, пять, несомненно, ему не принадлежат. На это мы заметим лишь то, что было бы интересно узнать, приписывались ли эти поэмы Чосеру в других рукописях. В любом случае, г-н Браун, несомненно, должен знать, что это совсем не то же самое — когда переписчик ошибочно приписывает несколько коротких поэм и когда делает столь явное заявление, как заявление, сделанное здесь в отношении «Kingis Quair». Он либо должен был быть виновен в преднамеренном мошенничестве — а какое право мы имеем это предполагать? — либо он должен был быть введен в заблуждение, гипотеза, которая столь же неоправданна, если она не подкреплена должным образом. И как г-н Браун приступает к ее подкреплению? Он утверждает, что у нас нет удовлетворительных доказательств из других источников, что Яков был автором поэмы. Уолтер Боуэр, единственный современный историк, хотя и дает в своем «Scotichronicon» подробный отчет о достижениях короля, молчит, триумфально замечает г-н Браун, о его поэзии. Это можно признать. Но Велдон столь же молчалив о поэзии Якова VI, а Бьюкенен — о поэзии Марии. А что говорит следующий историк, Джон Мейджор? «На народном языке», — мы приводим отрывок в собственной версии г-на Брауна, — «он был искуснейшим сочинителем... Он написал умную маленькую книгу о королеве, прежде чем взял ее в жены, и пока был в плену», — явная отсылка к «Kingis Quair». Свидетельство его поэтических способностей также дает Гектор Бойс в своей «Истории Шотландии»: «In linguâ vernaculâ tam ornata faciebat carmina, ut poetam natum credidisses». Так говорят Джон Белленден, Джон Лесли и Джордж Бьюкенен. Об этих свидетелях г-н Браун хладнокровно замечает, что они не имеют почти никакого веса, потому что они лишь повторяют друг друга и Мейджора. Мейджор, настаивает г-н Браун, является «единственным авторитетом для приписывания Якову поэм на народном языке». Конечно, слава перед лицом таких критиков, как г-н Браун, держится на очень шатких основаниях. Данбар в своем «Lament of the Makaris» перечисляет, продолжает наш критик, двадцать одного шотландского поэта, но обходит Якова молчанием, следовательно, право Якова называться поэтом было ему неизвестно. Возможно; но то, что список Данбара не был задуман как исчерпывающий, доказывается тем фактом, что он не упоминает поэта, и значительного поэта, который должен был быть хорошо ему известен, — Томаса из Эрсилдуна. Ничто не может быть более вводящим в заблуждение, чем подобные выводы. Овидий дал нам подробный каталог поэтов своего времени, но не упоминает Манилия. Хейвуд и Тейлор дали подробные каталоги современных елизаветинских драматургов и не упоминают Сирила Тернера. Аддисон дал нам отчет об основных английских поэтах и не упоминает Шекспира. Если знакомство Данте и Чосера со своими выдающимися собратьями оценивать по тем, кого они заметили, оно должно было быть гораздо более ограниченным, чем мы знаем по другим свидетельствам. Линдсей, опять же, приводится как свидетельство незнания права Якова на место среди поэтов; но в списке, в котором он молчит о Якове, он молчит о таких знаменитых поэтах, как Барбур, Слепой Гарри, Уинтаун, Кеннеди и Дуглас.

Г-н Браун переходит к вопросу о внутренних доказательствах. Он не может понять, как могло случиться, что шотландец, покинувший свою родную страну, когда ему было меньше двенадцати лет, и получивший образование у английских наставников в Англии, должен был после восемнадцати лет изгнания использовать «равнинный шотландский диалект». Это, безусловно, не очень трудно объяснить. Ничто так не привязывает человека к своей стране, как изгнание, и ничто так не лелеется патриотом, как его родной язык. Десять лет изгнания среди гетов не испортили латынь Овидия, и более двадцати лет изгнания не повредили чистоте аттического диалекта Фукидида. У короля могли быть английские наставники, но Уинтаун прямо говорит нам, что ему было позволено оставить при себе в качестве спутников четырех своих соотечественников. Когда он служил во Франции, у него была шотландская гвардия. Документ, написанный рукой самого короля, напечатанный Чалмерсом, доказывает, что в 1412 году он владел равнинным диалектом. Поэтому, по всей вероятности, он бережно хранил свой родной язык. Консенсус традиции ставит вне всякого сомнения, что он сочинял стихи на народном языке, и, поскольку он написал «Kingis Quair», когда знал, что скоро вернется в Шотландию в качестве ее короля, было, безусловно, самым естественным делом в мире, что он сочинил поэму, рассказывающую историю его самого и его юной невесты, которую он представлял своим подданным как их королеву, на языке страны. Но, говорит г-н Браун, это равнинный диалект, с флексиями, свойственными среднеанглийскому, с множеством чосеровских флексий, привитых к нему. И что может быть естественнее? Среднеанглийский диалект был диалектом его английских учителей. Поэмы Чосера он, вероятно, знал наизусть.

Цель г-на Брауна во всем этом — отнести «Kingis Quair» к той группе поэм, которые представлены «Романом о Розе», «Судом любви» и «Ланселотом Озерным», появившимися в конце пятнадцатого века и в которых все эти особенности очень выражены. У нас нет места для углубления в филологические детали, но скажем следующее. Мы признаем, что «ane» перед согласной, причастие прошедшего времени на «yt» или «it», местоимения «thaire» и «thame», форма множественного числа «quhilkis», использование глагола «to do» в эмфатическом спряжении и тому подобное — это особенности, которые принадлежат к периоду не ранее примерно 1440 года, и что все эти особенности можно найти в поэме. Но мы утверждаем, что они с такой же вероятностью могут быть обусловлены переписчиком, как и автором. Ничто не было так распространено среди переписчиков, как привнесение в свои тексты особенностей их собственных диалектов; более того, это было для них привычным делом. Так, «Укол совести» Хэмпола был сильно изменен южными писцами. Так, в рукописи Баннатайна второстепенные поэмы Чосера были аналогичным образом изменены северными писцами. По правде говоря, величайшая опрометчивость — оспаривать подлинность оригинала из-за наличия особенностей, которые вполне могли быть привнесены в него переписчиком. Сходства между этой поэмой и «Судом любви», признаем, вряд ли были простыми совпадениями, и мы вполне готовы признать, что «Суд любви» в том виде, в каком мы имеем его сейчас, должен быть отнесен к гораздо более поздней дате, более чем на столетие позже, чем дата (1423), приписанная «Kingis Quair». Но одно несомненно: многие, и очень многие, из сходств между двумя поэмами следует приписать тому факту, что авторы были пропитаны влиянием Чосера и любили подражать его поэзии и вспоминать ее. Если, опять же, предположить, что одна поэма была образцом для другой, то бесспорно, что «Суд любви» был смоделирован на «Kingis Quair», а не «Kingis Quair» на «Суде любви». Ибо, если отбросить особенности, которые можно приписать переписчикам, нет сомнений, что «Суд любви» принадлежит к шестнадцатому веку в самом раннем случае, в то время как сам г-н Браун признает, что рукопись «Kingis Quair» может быть приблизительно датирована 1488 годом.

Ничто не может быть более неудовлетворительным, чем попытка г-на Брауна показать, что поэма рассыпается в автобиографических деталях и что она заимствует эти детали из «Хроники» Уинтауна. Яков не упоминает точный год, в который он был взят в плен. Он говорит нам, что начал свое путешествие, когда солнце начало свой путь вверх в знаке Овна, то есть 12 марта или около того, — и что он недалеко ушел от состояния невинности, «bot nere about the nowmer of zeris thre» — иными словами, что ему было около десяти лет. После этого г-н Браун, предполагая, что Уинтаун правильно указывает дату рождения короля, продолжает указывать, что королю в это время было не «около десяти», а около одиннадцати с половиной; а затем триумфально спрашивает, мог ли Яков забыть свой собственный возраст. Далее он утверждает, что пленение короля не могло произойти в марте, потому что весьма вероятно, что в конце февраля или начале марта король был в Тауэре. Для того факта, что он был в Тауэре в эту дату, нет ни йоты доказательств или даже сколько-нибудь удовлетворительных косвенных свидетельств. Как автор «Kingis Quair» мог быть обязан «Хронике» Уинтауна автобиографическими деталями, действительно трудно понять. Поэма называет март датой пленения; «Хроника» называет апрель. Согласно поэме, возраст короля во время пленения был около десяти лет; согласно «Хронике» — около одиннадцати с половиной. «Хроника» называет год пленения; поэма — нет. «Хроника» дает детали, которых нет в поэме; поэма — детали, которых нет в «Хронике». У г-на Брауна нет никаких оснований утверждать, что книга IX, глава xxv «Хроники» была определенно написана за годы до возвращения Якова в Шотландию. Все, что мы знаем о «Хронике», это то, что она была закончена между 3 сентября 1420 года и возвращением Якова в апреле 1424 года.

Г-н Браун должен простить нас за выражение сожаления, что он потратил так много времени и знаний, пытаясь поддержать парадокс, который может лишь сбить с толку и ввести в заблуждение. Ученым, особенно в наши дни, было бы полезно помнить, что ничто не может оправдать деструктивную критику, кроме добросовестного желания тех, кто ее применяет, исправить ошибку и открыть истину. И им также было бы полезно поразмыслить над вескими словами Бэкона: «Подобно тому, как многие субстанции в природе, которые тверды, гниют и разлагаются в червей, так и свойство хорошего и здравого знания — гнить и растворяться в ряде тонких, праздных, нездоровых и, как я могу их назвать, червеобразных вопросов, которые действительно имеют своего рода живость и жизненность духа, но не имеют ни здравости материи, ни добротности субстанции».

УИЛЬЯМ ДАНБАР [24]

[24] Уильям Данбар. Олифант Смитон. Эдинбург: Олифант.

Босуэлл рассказывает нам, что однажды предложил научить д-ра Джонсона шотландскому диалекту, чтобы мудрец мог насладиться красотами некой шотландской пасторальной поэмы, и получил в ответ: «Нет, сэр; я не буду его учить. Вы должны сохранить свое превосходство за счет того, что я его не знаю». Было бы неправдой сказать, что равнодушие д-ра Джонсона к шотландскому языку и шотландской поэзии разделяли все образованные англичане, но его, безусловно, разделяло подавляющее большинство в каждом поколении. Превосходные достоинства многих шотландских баллад, лирика Бернса и романы Скотта практически мало что сделали для уменьшения этого большинства и побуждения английских читателей приобрести знания, которыми пренебрегал д-р Джонсон. Девять англичан из десяти читают Бернса либо с глазом, беспокойно рыщущим по глоссарию внизу страницы, либо ad sensum, то есть в довольном неведении примерно трех слов из каждых девяти. И это, пожалуй, все, чего можно разумно ожидать от южанина. Жизнь коротка; мир шотландского питья, шотландской религии и шотландских манер не является, как заметил Мэтью Арнольд, прекрасным, и время, которое потребовалось бы на такое достижение, было бы гораздо более выгодно потрачено на изучение, скажем, языка Данте и Ариосто или даже языка «Romancero General» и Сервантеса. Современный читатель может спотыкаться, с большей или меньшей сообразительностью, через поэму Бернса, улавливая общий смысл, наслаждаясь ритмом и даже оценивая тонкости ритмики. Но это не относится к шотландскому языку пятнадцатого века — золотому веку народной поэзии, веку, когда поэты писали так:—

"Catyvis, wrechis, and ockeraris,

Hud-pykis, hurdaris, and gadderaris,

All with that warlo went;

Out of thair throttis thay schot on udder

Hett moltin gold, me thocht, a fudder

As fyre-flawcht, maist fervent,

Ay as thay tumit them of schot,

Feyndis fild thame new up to the thrott

With gold of allkin prent."

Обычные последствия стали результатом этого невежества. Шотландцы делали все по-своему, оценивая достоинства своей народной классики, а немногие аутсайдеры, будь то англичане или немцы, которые сделали шотландский язык и литературу специальным предметом изучения, вполне естественно не желали недооценивать ценность того, что стоило им труда приобрести, и поэтому поддерживали преувеличенные оценки самих шотландцев. То, что Вольтер так нелепо сказал о Данте, что его репутация в безопасности, потому что его не читают умные люди, буквально верно для таких поэтов, как Генрисон, Дуглас и Данбар. Мы просто принимаем их на веру, и, как и в случае с большинством других вещей, принимаемых на веру, мы редко утруждаем себя вопросами о титулах и гарантиях. Можно принять как неконтролируемую истину, что мир всегда прав, и очень точно прав, в конечном счете. Тот таинственный трибунал, который, будучи разложенным на индивидов, составляющих его, кажется разложенным на все мыслимые источники невежества, ошибки и глупости, в конечном итоге непогрешим. Нет никаких неверных оценок в репутации авторов, с которыми читатели всех классов были знакомы в течение ста лет. Но в случае с второстепенными писателями, которые обращаются только к меньшинству, критическая литература — это запись самых нелепых оценок. История создания этих псевдорепутаций, как правило, одинакова во всех случаях. Сначала мы имеем obiter dictum какого-нибудь знаменитого человека, чье мнение естественно обладает авторитетом, высказанное, может быть, небрежно в разговоре или преданное, без раздумий, бумаге, в письме или случайной безделице. Затем приходит какой-нибудь маленький человек, который воспринимает со смертельной серьезностью то, что сказал великий человек, и выходит, может быть, эссе или статья. Это будит какого-нибудь унылого педанта, который следует с «изданием» или «исследованием», что естественно вызывает у какой-нибудь родственной души сочувственный отзыв. Так мяч начинает катиться, или, чтобы сменить образ, рев усиливает рев, эхо отвечает эху, и дело сделано. Тем временем все, что представляет реальный интерес и важность в авторе, таким образом реанимированном, упускается из виду; при отстаивании его фиктивных претензий на внимание его реальные претензии игнорируются. Истинная точка зрения заменяется ложной, и весь фокус критики, так сказать, нарушается. Первое требование при оценке работы и относительного положения конкретного автора — это последнее, что, по-видимому, учитывают эти энтузиасты, а именно применение стандартов и пробных камней, полученных не просто из изучения самого автора, но из знакомства с принципами критики и с тем, что является превосходным в мировой литературе.

Все это было проиллюстрировано на примере поэта, который является предметом тома перед нами. Как г-н Рёскин провозгласил «Аврору Ли» величайшей поэмой этого века, так сэр Вальтер Скотт, который, кстати, был необычайно несправедлив к Лидгейту и Хоусу, провозгласил Данбара «поэтом, не имеющим себе равных среди всех, кого когда-либо порождала Шотландия», — безрассудное суждение, которое он никогда не мог высказать обдуманно. Эллис последовал его примеру, и в заметке Эллиса Данбар — «величайший поэт, которого породила Шотландия». Эти суждения, по сути, были повторены последующими писателями и редакторами. В свое время, около четырнадцати лет назад, появилась неизбежная немецкая монография «William Dunbar: sein Leben und seine Gedichte» д-ра Дж. Шиппера, которому г-н Олифант Смитон подобающе и почтительно посвящает настоящую монографию.

В работе г-на Олифанта Смитона Данбар принимает те пропорции, которых можно было ожидать, — он «могучий гений». «Равный, если не в нескольких качествах, превосходящий Чосера и Спенсера. По неотъемлемому паспорту высшего гения он имеет бесспорное право на апостольскую преемственность британской поэзии на то место между Чосером и Спенсером, то место, на которое может претендовать только тот, чей гений был соразмерен их гению». Поскольку, вероятно, восемь из десяти читателей г-на Смитона не будут знать о Данбаре ничего, кроме того, что г-н Смитон решит им рассказать, и поскольку мы, учитывая имеющееся в нашем распоряжении пространство, не можем опровергнуть его подробным анализом произведений Данбара, к счастью, он дал нам краткую иллюстрацию ценности своего критического суждения. Ниже приведены четыре типичные строфы поэмы, которую г-н Смитон ставит в один ряд с «Лисидом» Мильтона и «Адонаисом» Шелли; мы приводим их так, как их дает г-н Смитон, модернизированными:—

"I that in health was and gladness

Am troubled now with great sickness.

Enfeebled with infirmity,

Timor mortis conturbat me.

"Our pleasure here is all vain glory,

This false world is but transitory,

The flesh is brittle, the fiend is slee,

Timor mortis conturbat me.

"The state of man doth change and vary,

Now sound, now sick, now blyth, now sary

Now dancing merry, now like to dee,

Timor mortis conturbat me.

"No state on earth here stands sicker,

As with the wind waves the wicker,

So waves this world's vanity,

Timor mortis conturbat me."

Поскольку следующее провозглашается одной из лучших строф, когда-либо написанных Данбаром, интересно проиллюстрировать то, что, по мнению г-на Смитона, является лучшей работой этого соперника Чосера и Спенсера:—

"Have mercy, love, have mercy, lady bright;

What have I wrought against your womankeid,

That you should murder me a sackless wight,

Trespassing on you nor in word nor deed?

That ye consent thereto, O God forbid;

Leave cruelty and save your man for shame,

Or through the world quite losëd is your name."

Можно добавить, что те отрывки, которые являются безусловно лучшими в поэмах Данбара, остаются незамеченными и нецитируемыми г-ном Смитоном. Действительно, его знакомство с Данбаром, или, во всяком случае, его вкус в выборе, находится в точности на одном уровне с вкусом Неда Софтли в отношении Уоллера. «Поскольку этот замечательный писатель имеет лучшие и худшие стихи среди наших английских поэтов, Нед», — говорит Аддисон, — «выучил наизусть все плохие, которые он повторяет по случаю, чтобы показать свою начитанность». Если г-н Смитон когда-нибудь встретит своего кумира в Аиде, мы бы по всей доброте посоветовали ему избежать столкновения; пусть он помнит, что льстивый панегирик — его собственный, но процитированные стихи — поэта. Покушение на убийство — так мог бы рассуждать разгневанный призрак — менее серьезно, чем принудительное самоубийство.

Данбар, несомненно, был человеком гениальным, но обращение к поэтам, которые непосредственно предшествовали ему, сделает большие вычеты из похвал, расточаемых ему его панегиристами. Он не взял ни одной новой ноты. «Чертополох и роза» и «Золотой щит» — лишь отголоски Чосера и Лидгейта, и, в некоторой степени, автора «Kingis Quair», и действительно полны плагиата из них. «Танец семи смертных грехов» — вероятно, не более чем верное описание популярного маскарада. Его моральные и религиозные поэмы имели свои прототипы, даже в Шотландии, у таких поэтов, как Джонстон и Генрисон. Его самая примечательная характеристика — его универсальность, которая варьируется от сочинения таких поэм, как «Мерле и соловей», до «Двух замужних женщин и вдовы», от таких лирических стихотворений, как «Размышление зимой», до таких, как «Просьба о жалости». Г-н Смитон называет его «гигантом в век пигмеев». Автор или авторша «Цветка и листа» были бесконечно выше его по стилю, Генрисон был бесконечно выше его по оригинальности, а Гэвин Дуглас, по крайней мере, равен ему по силе выражения и описания.

Давайте воздадим Данбару справедливость, которую г-н Смитон ему не воздал, и возьмем его с самой лучшей стороны. Вот часть картины майского утра,—

"For mirth of May, wyth skippis and wyth hoppis

The birdis sang upon the tender croppis,

With curiouse notis, as Venus Chapell clerkis.

The rosis yong, new spreding of their knoppis,

War powderit brycht with hevinly beriall droppis;

Throu bemes rede, birnyng as ruby sperkis,

The skyes rang for schoutyng of the larkis."

Это блестящая и живописная риторика, тронутая поэзией «Venus Chapell clerkis» и магической нотой в последней строке; так же и штрих в «Золотом щите», сравнивающий сказочный корабль с «цветением на ветке». Но в своей аллегорической поэме он слишком любит «quainte enamalit termes», и его стих имеет своего рода металлический звон. Мы полагаем, будет признано, что лучшими из его моральных поэм были бы «Мерле и соловей» и «Be Merrie Man»; но максимум, что можно сказать о них, это то, что философия превосходна, а ее выражение адекватно; то есть, что в них мало что отличает их от сотен других поэм того же класса.

Говоря о сатирах Данбара, г-н Смитон позволяет себе следующую бессмыслицу: «От добродушных, шутливых и ироничных несоответствий Горация и Персия мы переходим сразу к горьким, витриольным бичеваниям Ювенала», и следующую родомонтаду, говоря нам, что они объединяют «естественную прямоту Холла, тонкую глубину Донна, деликатный юмор Бретона, крепкую энергию Драйдена, обжигающую, витриольную горечь Свифта, остроту Черчилля, сельский привкус Гея, объединенные с приближением, по крайней мере, к художественному совершенству Поупа». Подобные вещи и неразборчивые панегирики, несомненно, гораздо легче производить, чем оценку исторического положения и важности писателя. Об отношении Данбара к его предшественникам и современникам в Англии и Шотландии, о его прототипах и моделях во французской и провансальской литературе, о влиянии, которое он, несомненно, оказал на последующую поэзию, и особенно на Спенсера, г-ну Смитону сказать нечего. Ему никогда не приходит в голову, что его герой, как и все остальные, должен был иметь свои ограничения, что «многогранность того гения, который имеет оттенок» — метафоры не наши, а г-на Смитона — «почти шекспировский, вокруг него», вряд ли могла отличаться единообразием совершенства; что «тот живописец современных нравов, который обладал всей яркостью Калло, объединенной с широким юмором Тенирса и тонким штрихом Месонье», который «отражал в своих стихах самые тонкие нюансы, а также самые поразительные цвета эпохи, в которую он жил», должен был иметь степени успеха.

Мы выделили этот том для особого внимания не из-за какого-либо внутреннего права, которым он обладает на серьезное внимание, а потому, что он типичен для вида литературы, который быстро становится одним из бичей нашего времени. В то время как всякое поощрение должно быть дано трезвым, рассудительным и компетентным обзорам наших старых писателей, всякое препятствие должно быть дано, из уважения к мертвым, а также в интересах живых, таким книгам, как настоящая. Ибо они столь же вредны, сколь и смешны. Они дезинформируют; они вводят в заблуждение; они развращают или стремятся развратить вкус. Отложив в сторону такой том, мы чувствуем, и мы ожидаем, что Данбар почувствовал бы, что есть нечто гораздо более грозное, чем старый ужас, «искренний друг», даже тот, на который указывал Тацит — pessimum inimicorum genus — laudantes.

ГАЛОПОМ ПО АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ [25]

[25] Литературная история английского народа от истоков до Возрождения. Дж. Дж. Жюссеран.

В г-не Жюссеране есть свежесть и веселость, беззаботная безответственность и непринужденность, которые совершенно восхитительны. Он — настоящий Автолик истории и критики. То, что более трезвые студенты, у которых есть совесть, чтобы беспокоить их, «трудятся всю свою жизнь, чтобы найти», кажется, принадлежит ему как своего рода естественное право. Плодородие его гения таково, что он, кажется, спонтанно расцветает эрудицией. Подобно лилиям, он не трудится, но, в отличие от лилий, он прядет, и очень красивую паутину. Невозможно воспринимать его всерьез.

Правда в том, что г-н Жюссеран принадлежит к классу писателей, который, благодаря снисходительным издателям, более снисходительной публике и самым снисходительным рецензентам, сейчас сильно на подъеме. «Энциклопедические головы», которые брали все знание в качестве своей провинции, вероятно, умерли вместе с Бэконом, но энциклопедические головы, которые берут всю литературу или всю историю в качестве своей провинции, по-видимому, так же обычны, как «превосходство», которое, вопреки мнению Мэтью Арнольда, американская леди утверждала, было столь обильным по обе стороны Атлантики. Это те джентльмены, которые самодовольно садятся «редактировать литературы мира» или «проследить развитие человеческого рода, от его живописной колыбели в долинах Центральной Азии до его бесконечных разветвлений в наши дни» — в пределах «умеренного объема тома ин-октаво».

Первый подвиг г-на Жюссерана — разделаться с шестью столетиями на девяноста трех страницах в повествовании, которое просто пересказывает, хотя, конечно, в более бойкой манере, то, что Тен Бринк, Генри Морли и другие рассказали гораздо более серьезно и, можем добавить, гораздо более эффективно. Нормандское завоевание и отчет об англо-нормандской литературе занимают около ста десяти страниц, в то время как еще около восьмидесяти страниц, посвященных слиянию рас и постепенной эволюции английского народа и языка, приводят нас к Чосеру. Можно было ожидать, что г-н Жюссеран оправдает свой обзор периода, столь часто рассматриваемого ранее, либо прослеживанием, с большей полнотой и точностью, чем его предшественники, последовательных стадий развития нашей национальности и ее выражения в литературе, либо добавлением к нашим знаниям о характеристиках и особенностях самой литературы. Он не сделал ни того, ни другого. Он, напротив, затуманил первое постоянным введением нерелевантного материала, и у него, по-видимому, нет понятия об относительной важности авторов, на чьих работах он останавливается или которых касается. Так, Ричард Ролл из Хэмпола занимает больше места, чем Лайамон, чья работа отправлена на страницу! Так, двух строк в примечании достаточно для «Ормулума», двух строк для «Handlyng of Synne» Мэннинга, необычайно интересной и значимой работы, десяти строк для Роберта Глостерского, который довольно озадачивающе описан как «далекий предок Гиббона и Маколея», в то время как четыре страницы отведены «Тристану» и пять — «Роману о Лисе». Как обстоят дела с латинскими хронистами, можно судить по тому факту, что чуть более страницы служит для Джеффри Монмутского, строка для Ордерика Виталиса и две для Гиральда Камбрийского. В главе о Чосере г-н Жюссеран отдает больше справедливости своему предмету, и ради него самого можно пожалеть, что он не ограничился такими эссе. Он никогда не бывает в безопасности, кроме как на проторенной дорожке. Ничто не может быть более неадекватным, чем раздел о Гауэре. Это определенно указывает на то, что г-н Жюссеран не очень знаком с «Confessio Amantis». Ни слова не сказано о замечательном прологе, и отмахнуться от такой работы менее чем на трех страницах, заметив, что «она содержит сто двенадцать коротких историй, две или три из которых очень хорошо рассказаны, одна, приключение Флорента, будучи, возможно, рассказана даже лучше, чем у Чосера», — это не совсем то, чего мы ожидали бы от работы, претендующей на изложение «литературной истории английского народа». Г-н Жюссеран даже не удосужился идти в ногу с современными исследованиями в своем предмете, а на самом деле говорит нам, что «Speculum Meditantis» Гауэра утерян! Если произведения Гауэра не имеют большой внутренней ценности, они имеют огромное значение с исторической точки зрения. Джон де Тревиза, самое важное имя в истории английской прозы, отправлен в восьми строках простой библиографической информации, без единого слова о его великих заслугах перед нашей литературой и без какой-либо ссылки либо на замечательное предисловие к его великой работе, либо на его версию Диалога, приписываемого Оккаму.

Единственная удовлетворительная глава в книге — это глава, посвященная Лэнгленду и его работам; но, безусловно, удивительно, что не дается никакого отчета об очень замечательной анонимной поэме под названием «Кредо Пирса Пахаря». Опять же, целые отделы литературы, такие как метрические романы, лэ, фаблио, ранние лирические стихотворения и баллады, рассматриваются крайне неадекватно, некоторые из самых памятных и типичных даже не указаны. Конечно, Майнот не был человеком, которого можно было бы списать фривольной шуткой на полстраницы, или «Король Хорн» и «Хавелок» — поэмами, которые можно было бы отнести к мимолетной ссылке в примечании.

Но именно при рассмотрении литературы пятнадцатого века поверхностность и, говоря прямо, некомпетентность г-на Жюссерана для его амбициозной задачи становятся наиболее прискорбно очевидными. При рассмотрении более ранних периодов у него были надежные проводники даже в обычных руководствах, и он не мог сильно ошибиться, принимая их обобщения и утверждения. Книги, легко доступные и, действительно, находящиеся в руках у каждого, могли позволить ему легко танцевать через англосаксонскую литературу и через период между Лайамоном и Чосером. Никто теперь не может очень ошибиться в Чосере и его современниках, имея под рукой полдюжины работ, которые может предоставить любая библиотека. Но иначе обстоит дело с литературой пятнадцатого века. Здесь, как знает каждый, кому довелось уделить ей особое внимание, популярные руководства и истории являются наиболее вводящими в заблуждение проводниками. Удерживаемые, несомненно, многословием поэзии и сравнительно неинтересной природой прозаической литературы, современные историки и критики довольствовались принятием вердиктов Уортона и его последователей, у которых, вероятно, было так же мало терпения, как и у них самих; и так сформировалась своего рода конвенциональная оценка, которая появляется и перепоявляется в каждом руководстве и справочнике. Поэтому мы обратились с большим любопытством к этой части работы г-на Жюссерана. Мы, признаемся, имели подозрения относительно его знаний из первых рук о литературе, через которую он так легко скользил в более ранних частях своей книги, и здесь, думали мы, будет решающий тест его претензий на оригинальную ученость. Отдал бы он должное объемному Лидгейту, которое, как знает специалист, так долго ему отказывали? Указал бы он на сильный человеческий интерес Хоклива; великий исторический интерес Хардинга; силу и красоту баллад; или, если бы он включил Хоуза в этот век, показал бы он, какой необычайно интересной поэмой, внутренне и исторически, на самом деле является «Pastime of Pleasure»? Если, опять же, он включил шотландских поэтов, как бы он справился с проблемами, представленными Хьючоном? Отдал бы он должное гению Данбара; оценил бы он, чем поэзия обязана соответственно Якову I, Слепому Гарри, Роберту Генрисону и Гэвину Дугласу? В нашей прозаической литературе, прокомментировал бы он великую важность памятной работы Пекока, двух трактатов Фортескью, «Писем Пастонов», различных публикаций Кэкстона? Как бы он справился с единственной «классической» работой века, «Смертью Артура» Мэлори?

Теперь, о Лидгейте, «перечислить произведения которого», говорит Уортон, «значило бы написать каталог маленькой библиотеки», будет не преувеличением сказать, что он был одним из самых богато одаренных наших старых поэтов, что как поэт-описатель он стоит почти на уровне Чосера, что его картины природы — одни из жемчужин своего рода, что его пафос часто восхитителен, «затрагивая», как сказал о нем Грей, «самые струны сострадания столь мастерской рукой, что заслуживает места среди величайших поэтов». Его юмор часто восхитителен, а его картины современной жизни, такие как его «Лондонский ликпенни» и его «Пролог к истории Фив», так же ярки, как у Чосера. В универсальности у него нет соперников среди его предшественников и современников. Грей замечает, что временами он приближается к возвышенному. Его стиль часто прекрасен — плавный, обильный и в своих лучших проявлениях в высшей степени музыкальный. Влияние, которое он оказал на последующую английскую и шотландскую литературу, само по себе дало бы ему право на видное положение в любой истории английской поэзии. Но справочники думают иначе, и он занимает всего три страницы в работе г-на Жюссерана, причем единственная оценка его работы ограничивается утверждением, что «он был достойным человеком, если таковой когда-либо был, трудолюбивым и плодовитым» и т. д., а единственная критика — замечание, что его «просодия была довольно слабой». И вот как бедный Лидгейт обходится у нашего историка. Хокливу отведена всего одна страница и несколько строк. Хардинг фигурирует только в библиографии внизу страницы. Баллады отправлены в пятнадцати строках. «Pastime of Pleasure» Хоуза, памятная как точностью, с которой она отмечает переход от поэзии средневековья к поэзии Возрождения, так и своим вероятным влиянием на Спенсера, а также своим внутренним очарованием, пафосом, живописностью и своей сладкой и жалобной музыкой, сухо отброшена, как справочники отбрасывают ее, как «аллегорию невыносимой скуки». Если бы г-н Жюссеран отбросил руководства и обратился к оригиналу, он, вероятно, увидел бы основания изменить свой вердикт. Галоп нашего автора через шотландских поэтов, которым он выделяет девять страниц, может быть встречен только молчаливым изумлением читателями, которым довелось знать что-либо об этих самых замечательных людях. Хьючон даже не упомянут. Поразительную бессмыслицу, которую он пишет, суммируя Данбара, мы перепишем, ut ex uno discas omnia:

«Данбар с неугасающим духом пробует каждый стиль... Его цветы слишком цветисты, его ароматы слишком благоуханны; моментами это уже не восторг, а почти боль. Недостаточно, чтобы его птицы пели; они должны петь среди ароматов, и эти ароматы окрашены».

Читал ли г-н Жюссеран когда-нибудь «Танец семи смертных грехов», «Двух замужних женщин и вдову» и второстепенные поэмы Данбара? Если он читал, провозгласил бы он, что эти «цветы» «слишком цветисты» — эти «ароматы» «слишком благоуханны», или он почувствовал бы абсурдность обобщения на основе смехотворно недостаточных знаний? Его вердикты о других шотландских поэтах отмечены той же поверхностностью и, мы сожалеем добавить, фривольностью. Классифицировать Генрисона среди поэтов, чей стиль «цветист» и чьи розы «великолепны, но слишком распустились», — значит показать, что г-н Жюссеран знает о нем так же мало, как, по-видимому, знает о Данбаре. Во всех поэмах Генрисона есть только три коротких отрывка, которые можно было бы хоть как-то описать как цветистые. Проза пятнадцатого века обходится у него еще хуже. Кэпгрейв упомянут только в библиографии! Об интересе и важности Пекока, исторически и внутренне, он, по-видимому, не имеет представления; реального значения «Репрессора» он даже не касается, и как, действительно, он мог бы в менее чем одной странице, которая отведена одному из самых замечательных писателей пятнадцатого века? Страницы достаточно для «Писем Пастонов» и четырех строк для «Смерти Артура» Мэлори!

Теперь мы хотели бы спросить г-на Жюссерана, со всей серьезностью, какая возможная цель может быть достигнута книгой такого рода, кроме поощрения всего, что ненавистно настоящему ученому: поверхностности, отсутствия основательности и ложных предположений, и, что более того, публичного распространения ошибок и грубых и вводящих в заблуждение суждений. Такая работа, как настоящая, здравие и надежность которой девяносто девять читателей из ста должны обязательно принимать на веру, может быть оправдана только тогда, когда она исходит от того, кто является мастером своего огромного предмета, от того, чьи обобщения основаны на вполне достаточных знаниях, чьи подавления и пропуски проистекают ни из небрежности, ни из невежества, а из проницательности, и в чьих утверждениях и суждениях можно быть полностью уверенным. Ни на одну из этих квалификаций г-н Жюссеран не имеет ни малейшей претензии.

Мы не желаем казаться невежливыми по отношению к г-ну Жюссерану или сказать что-либо, что могло бы его задеть, однако для любого критика, обладающего должным чувством ответственности, будет лишь исполнением прямого долга всячески препятствовать появлению подобных книг. Они не только сами по себе вредны, но и создают прецеденты для еще более вредных сочинений. Нам импонирует энтузиазм г-на Жюссерана, но мы бы настоятельно советовали ему умерить те напыщенные масштабы, которые его амбиции здесь столь неудачно приняли, и вернуться к той более сдержанной амбиции, которая подарила нам монографии о «Пирсе Пахаре» и о романистах эпохи Тюдоров.

ДЕ КВИНСИ И ЕГО ДРУЗЬЯ [26]

[26] Личные воспоминания, сувениры и анекдоты о Томасе Де Квинси, его друзьях и соратниках. Написано и собрано Джеймсом Хоггом.

Для вдумчивого читателя, пожалуй, нет более печального зрелища, чем те шестнадцать томов, которые представляют собой все, что осталось от Томаса Де Квинси. Какими превосходными силами, какими благородными и многогранными дарованиями, какой способностью к бесценным и нетленным свершениям природа одарила этого необычайного человека! Метафизика могла бы навеки остаться в долгу перед этим энергичным, острым и тонким интеллектом, столь спекулятивным и логичным, столь пытливым и проницательным одновременно. Эстетическая критика могла бы обрести в нем второго Лессинга, а литературная критика — превосходящего Сент-Бёва. Ибо, в дополнение ко всему, что позволило бы ему преуспеть в абстрактном мышлении, он обладал — и в полной мере — качествами, которые делают людей совершенными критиками: редкой силой анализа, тончайшим восприятием, чувствительностью, симпатией, хорошим вкусом, здравым смыслом, огромной эрудицией. Он мог бы внести вклад в теологию, историю, экономическую науку, создав шедевры. Но они не знают его имени. Он оставил свой след лишь в английском стиле. Около ста пятидесяти статей, написанных для журналов и энциклопедий, некоторые из которых обладают высокими литературными достоинствами, многие просто бесполезны, а большинство содержит настолько непропорционально много второстепенного по сравнению с ценным, что их можно уподобить мусорным корзинам, в которых кое-где поблескивают драгоценные камни среди хлама, — вот что его представляет. Он останется в памяти как мастер стиля, исключительно благодаря тому, чего он достиг как ритор и поэт в прозе. Но это, пусть и сравнительно скудное наследие, обладает выдающейся, уникальной ценностью и будет достаточно, чтобы навсегда обеспечить ему место среди классиков английской прозы. У него есть и другое право, если не на наше почтение, то, по крайней мере, на наше любопытство и интерес — и этот интерес он едва ли не сможет не вызывать у каждого поколения: его автобиографические сочинения дают нам картину, причем с захватывающей силой, одной из самых необычайных личностей в истории.

Неразборчивое восхищение — одна из самых приятных черт юности, но у зрелых людей оно теряет свою привлекательность. Когда это уже не бурление юношеского энтузиазма, на которое все делают скидку, оно становится, подобно легкомыслию мальчишества, проявляемому в среднем возрасте, просто пустой глупостью. По отношению к объекту оно не только подрывает свои собственные цели, но и способно выставить в смешном свете как того, кто его получает, так и того, кто его дарует. И это еще не все. По какому-то странному закону ассоциации, который мы не беремся объяснить, его почти неизбежным союзником является скука, причем скука особо утомительного и раздражающего рода. За последние несколько лет эти особенности стали настолько пугающе эпидемическими, что действительно кажется, настало время создать, по принципу Общества охраны древних памятников г-на Морриса, Общество охраны литературных репутаций. Когда те, «о ком дурно отзываться — уже немалая похвала», берутся за восхваление и редактирование, несчастному классику стоит поискать защиты у своих истинных друзей. Просто ужасно видеть горы мусора, постепенно накапливающиеся над творчеством — подлинным творчеством — таких поэтов, как Вордсворт, Шелли и Китс; мусора их собственного, извлеченного с жестоким усердием из забвения, которому они сами бы его предали, мусора их комментаторов и редакторов, невыразимой скуки и бессмыслицы. «Что, сэр, — спросил мальчик из Итона у Фута, — было лучшим из того, что вы когда-либо говорили?» «Что ж, — последовал ответ, — однажды я увидел трубочиста на высоком, гарцующем, горячем коне. “Вот, — сказал я, — едет Уорбертон на Шекспире”». Но беда не в Уорбертонах, не в трубочистах; она в тех, кого можно назвать мусорщиками и могильщиками литературы, в тех, кто, будучи совершенно неспособным отличить ценное от никчемного в трудах человека, выставляет все без разбора напоказ и тем самым не только позволяет автору «дискредитировать себя», но и своими неразборчивыми панегириками помогает ему совершить самоубийство. Самая тонкая форма, которую может принять клевета, — это чрезмерная похвала, ибо человек вынужден лгать самому себе о своей репутации.

Никто, пожалуй, не пострадал от неразумных почитателей так сильно, как Де Квинси. Если когда-либо автору и был нужен рассудительный советчик при подготовке своих работ к публикации в постоянной форме и рассудительный редактор, когда пришло время для того окончательного издания, на котором должно основываться его право на будущую славу, то это был английский опиофаг. Но, к несчастью, у него не было такого советчика при жизни, и не было такого редактора после. В результате он переиздал многое из того, что вообще не следовало переиздавать, и упустил из виду то, что сделало бы ему честь. Его главными недостатками, даже в пору расцвета, были многословие и глупость, привычка «вытягивать нить своего многословия тоньше, чем основа его аргументации» — склонность к мелочности и медлительности, а также к своего рода шутливости, настолько слабой, что она граничила с бессмыслицей. С возрастом эти привычки укоренились еще сильнее. Его ребячество и болтливость в поздних сочинениях часто невыносимы. Но это было не самое худшее. Пересматривая некоторые из своих ранних работ, и в особенности «Исповедь», он не только внес в них утомительные неуместности и излишества, но и, исправляя, разрушил те великолепные пассажи, на которых зиждется его слава как ритора и поэта в прозе; такова была судьба, среди прочих, изысканного описания действия опиума — превосходного пассажа, начинающегося словами: «Город Л.. представлял собой землю с ее печалями и могилами» [27], и снов во второй части «Исповеди», в частности, того возвышенного, что начинается словами: «Сон начался с музыки» [28].

Г-н Джеймс Хогг говорит нам, что его замысел при публикации настоящего тома состоял в том, чтобы «положить камень на курган человека», который относился к нему «с почти отеческой нежностью». Мы искренне сочувствуем благочестивому намерению г-на Хогга, но мы полагаем, что истинной добротой, которую он или любой другой почитатель Де Квинси мог бы проявить к нему, было бы не увеличивать, а облегчить курган, который неблагоразумные поклонники так усердно нагромождают над ним. Изменяя метафору, лучшей услугой, которую можно было бы оказать Де Квинси, было бы избавить его от лишнего багажа, а не добавлять к нему. Его слава стояла бы гораздо выше, если бы его шестнадцать томов были решительно прополоты; если бы мусор и отходы его кабинета, столь неблагоразумно преданные гласности д-ром Джаппом и г-ном Хоггом, были вместо этого преданы огню; и если бы мемуаристы и биографы просто оставили его в покое, чтобы он сам, на свой манер, рассказал свою историю, тем более что это одна из тех историй, интерес к которой зависит исключительно от манеры изложения. Мы уже выразили свое сочувствие благочестивому намерению г-на Хогга. Нам остается лишь выразить сожаление, что благочестие г-на Хогга приняло форму самого бесстыдного образчика книгоиздательства, который нам когда-либо доводилось встречать. Аддисон, если мы не ошибаемся, где-то описывает человека, которому один том доставлял все развлечение и разнообразие целой библиотеки, ибо к тому времени, как он доходил до середины, он полностью забывал начало, а когда доходил до конца, он полностью забывал все. Г-н Хогг, по-видимому, исходит из предположения, что с публикой и ее памятью дело обстоит примерно так же, что ее способность к развлечению постоянна, но что ее воспоминания о том, что ее развлекло, настолько предательски, что повторение непременно будет обладать всей прелестью новизны. Это, несомненно, прискорбно верно. Но это истина, которую ни один критик не имеет права признавать.

Все, что представляет интерес в этом томе, — это не что иное, как буквальное воспроизведение в ином виде материала, включенного в «Жизнь Де Квинси», опубликованную д-ром Александром Джаппом под псевдонимом Х. А. Пейдж в 1877 году. Его точный состав таков. Если исключить предисловие и указатель, книга состоит из 359 страниц. Из них семьдесят состоят из унылого «разогретого» материала, подготовленного самим д-ром Джаппом на основе его собственной «Жизни Де Квинси» и дополнительной информации, содержащейся в его издании «Посмертных работ». Далее следует серия воспоминаний, извлеченных из «Жизни» д-ра Джаппа, из издания «Исповеди» д-ра Гарнетта, из «Квортерли Ревью» и из других источников, столь же доступных. Затем г-н Хогг сам открывает огонь своими «Днями и ночами с Де Квинси». Эссе «О предполагаемом библейском выражении вечности» — превосходно иллюстрирующее Де Квинси в его старческом маразме — перепечатано с благоговейным восхищением из американского издания его работ.

Предположительно, с целью увеличения объема книги, включена баллада Моира «Месть Де Квинси», хотя ее единственная связь с Де Квинси заключается в том, что она касается легенды о возможных предках возможной ветви его возможной семьи. Затем у нас есть одно из «Изгнанных эссе» г-на Шэдворта Ходжсона, доктора права, «О гении Де Квинси», причем причина столь гостеприимного приема изгнанника отнюдь не очевидна. Среди других унылых пустяков — перепечатка латинской темы, одного из студенческих упражнений Де Квинси. Раз уж г-н Хогг решил перепечатать и перевести это, было бы неплохо напечатать и перевести это правильно. «Quæ ansibus obstant» должно, конечно, быть «ausibus», а «oculi perstringuntur» никак не может означать «заворожены», но «ослеплены».

Переиздание этих произведений было, повторяем, большой ошибкой, еще одной прискорбной иллюстрацией того жестокого вреда, который назойливые и неразумные почитатели могут нанести репутации писателя. Талейран однажды заметил, что мудрецу безопаснее было бы иметь глупую жену, чем умную, ибо глупая жена может скомпрометировать только себя, а умная жена может скомпрометировать своего мужа. Заменив «глупую» на «неамбициозную», а «умную» на «амбициозную», мы весьма склонны применить то же замечание к великому писателю и его друзьям. Нужен Джонсон, чтобы поддерживать Босуэлла, и Гёте, чтобы поддерживать Эккермана.

СНОСКИ:

[27] См. «Работы». Изд-во Блэка, том I, стр. 212, в сравнении с оригинальным изд., стр. 113-114.

[28] Там же, стр. 272 и оригинальное изд., стр. 177-178.

«ЖИЗНЬ ШЕКСПИРА» ЛИ [29]

[29] Жизнь Шекспира. Сидни Ли.

Приятно обратиться от небрежной и формальной работы, от правдоподобного шарлатанства и претенциозной некомпетентности, которые нам так часто приходилось разоблачать на этих страницах, к такому тому, как тот, что перед нами. Именно такие книги возвращают честь английской науке. Широкий круг общих знаний, огромные специальные знания, скрупулезная точность как в исследовании, так и в представлении фактов, здравое суждение, такт, проницательность, которые в лабиринтах хаотических преданий и противоречивых свидетельств могут различить ключ к вероятности и истине — вот качества, необходимые успешному биографу Шекспира. И именно этими качествами г-н Ли обладает в большей мере, чем кто-либо, кто брался за задачу, которую он здесь предпринял. Более густые и запутанные джунгли, чем те, что представлены преданиями, апокрифами, теориями, догадками, которые постепенно накапливались вокруг памяти о Шекспире со времен Роу, трудно себе представить. В этих джунглях некоторые, как Чарльз Найт, совершенно потерялись; другие, как Джозеф Хантер, энергично свернули на неверные тропы и увязли в трясине. Холливелл-Филлипс, каким бы твердым и осторожным он ни был, безусловно, не имел к ним ключа. Но г-н Ли, который может прямо сказать вместе с Комусом, —

"I know each lane, and every alley green,

Dingle or bushy dell of this wild wood,

And every bosky bourne from side to side,

My daily walks and ancient neighbourhood,"

проложил путь через них и научил других прокладывать его, как никто другой. И он получит свою награду. Он создал то, что заслуживает быть, и что, вероятно, станет стандартной биографией нашего великого национального поэта.

Книга г-на Ли по существу является воспроизведением его статьи о Шекспире, написанной для «Национального биографического словаря», высокие достоинства которой давно признаны учеными; и он, безусловно, поступил правильно, сделав эту статью доступной для широкой публики, перепечатав ее в отдельном виде. Но настоящий том — это не просто воспроизведение его вклада в Словарь; это нечто гораздо большее. Он здесь дополнил то, что там мог лишь наметить в общих чертах; то, что там мог лишь констатировать как результаты и выводы, он здесь иллюстрирует и обосновывает подтверждениями и доказательствами. Более того, как в тексте, так и в приложениях он собрал огромную массу интересного и уместного сопутствующего материала, который объем Словаря неизбежно исключал.

Более века назад Джордж Стивенс писал: «Все, что можно знать с какой-либо степенью достоверности о Шекспире, — это то, что он родился в Стратфорде-на-Эйвоне, женился и имел там детей, отправился в Лондон, где начал актерскую деятельность, писал стихи и пьесы, вернулся в Стратфорд, составил завещание, умер и был там похоронен». И если мы отбросим вероятные выводы, это все, что мы знаем сколько-нибудь важного о его жизни. Его родословную нельзя с уверенностью проследить дальше отца. Ничего не известно о месте его образования — то, что он учился в Стратфордской грамматической школе, является чистым предположением. Его жизнь между рождением и публикацией «Венеры и Адониса» в 1593 году — абсолютное белое пятно. По крайней мере, сомнительно, имеют ли вообще какое-либо отношение к нему предполагаемые намеки на него в «На грош ума» Грина и в «Сне доброго сердца» Четтла; еще более сомнительно, был ли Уильям Шекспир из письма Адриана Куини, или из повесток Роджерса и Адденброка, или Уильям Шекспир, который был оценен по имуществу в Сент-Хеленс, Бишопсгейт, тем самым поэтом. Мы практически ничего не знаем о его жизни в Лондоне или о дате его прибытия в Лондон; мы не знаем даты его возвращения в Стратфорд, о его счастье или несчастье в семейной жизни, о его привычках, о его последних днях, о причине его смерти. Ни одно слово, сорвавшееся с его уст, не было достоверно записано. По крайней мере половина предполагаемых фактов его биографии столь же чисто апокрифична, как жизнь Гомера, приписываемая Геродоту.

Но вероятность, как говорит епископ Батлер, есть путеводитель жизни, и на основе вероятности можно, надо признать, выстроить вполне удовлетворительную биографию. Г-н Ли не смог добавить никаких новых фактов к жизни Шекспира, что, безусловно, не его вина; но он дал нам рекапитуляцию, столь же ясную, сколь и исчерпывающую, всего того, что усердие сменяющих друг друга поколений мемуаристов от Бена Джонсона до Холливелла-Филлипса сумело накопить, и он был столь же рассудителен в том, что отверг, сколь и в том, что принял. От проклятия типичного шекспировского биографа — мы имеем в виду изложение простых выводов и гипотез как фактов — он абсолютно свободен. Он оказал отличную услугу, нанеся, если не завершающие, то по крайней мере сокрушительные удары по чудовищным вымыслам теоретиков о сонетах, в частности по «утиной истории» Фиттон-Пембрука, вымыслам, которые постепенно порождали Шекспира, столь же чисто апокрифичного, как Роланд из песни или Аполлоний Филострата.

Самый примечательный вклад г-на Ли в спекулятивную шекспировскую критику, чем он, к счастью, не часто злоупотребляет, — это его утверждение, что W. H. из посвящения к сонетам был Уильям Холл, мелкий пиратствующий книготорговец. Никогда не бывает мудро высказываться утвердительно о том, что неизбежно должно оставаться предметом догадок, пока не будут получены достоверные доказательства. Но мы весьма склонны думать, что утверждение г-на Ли имеет по крайней мере что-то в свою пользу. Наши читатели помнят, что один из главных пунктов загадки сонетов — это посвящение, и оно гласит: «Единственному породителю этих последующих сонетов, г-ну W. H., всяческого счастья и той вечности, которую обещал наш вечноживущий поэт, желает доброжелательный авантюрист в издании. T. T.». Обычно предполагалось, что «W. H.» — это юноша, который является героем первой группы сонетов и другом поэта, и его обычно отождествляли либо с Уильямом Гербертом, третьим графом Пембруком, либо с Генри Ризли, третьим графом Саутгемптоном. Трудности на пути любой из этих гипотез — а на каждой гипотезе воздвигались не просто Вавилоны, а целые города Вавилонов — для непредубежденного ума непреодолимы. Г-н Ли с правдоподобной изобретательностью, но, как мы думаем, не окончательно, утверждает, что нет доказательств того, что юношу сонетов вообще звали «Уилл». Его анализ сонетов «Уилла» — шедевр тонкой изобретательности и вполне заслуживает внимательного изучения. Затем он переходит к принятию теории, что слово «породитель» (begetter) следует понимать не в смысле «вдохновитель», а просто как «добытчик» или «получатель» сонетов для T. T., т.е. издателя Томаса Торпа. Иными словами, что Торп посвятил сонеты W. H. в ответ на то, что W. H. пиратским путем добыл их для него. Это, по крайней мере, сомнительно. Во-первых, можно обоснованно усомниться, могло ли «породитель» иметь то значение, которое здесь ему приписывается; пассажи, процитированные из «Гамлета» («приобрести и породить умеренность») и из «Сатиромастикса» Деккера («у меня есть двоюродные братья при дворе, которые добудут вам реверсию Мастера королевских увеселений»), являются чем угодно, только не убедительными. И все же Торп, который отнюдь не отличается чистотой своего английского языка, мог использовать его в том смысле, которого требует теория г-на Ли.

Сонеты Шекспира, как известно, ходили среди его друзей в рукописях, и г-н Ли обнаружил, что некий Уильям Холл был хорошо известен как Автолик среди издателей и уже редактировал под инициалами W. H. сборник стихов, оставленных поэтом-иезуитом Саутвеллом — иными словами, уже сделал для издателя Джорджа Элда то, что, как предполагается, он теперь сделал для Томаса Торпа. Теория г-на Ли, надо признать, правдоподобна, и немногие побоялись бы признать ее гораздо более вероятной, чем теорию, которая отождествляла бы загадочные инициалы с именами Пембрука или Саутгемптона.

Главы, посвященные сонетам, являются, на наш взгляд, самым ценным вкладом, который когда-либо был сделан в эту важную область шекспироведения, и о г-не Ли можно сказать, как Порсон сказал о Бентли, что мы можем научиться у него большему, когда он неправ, чем у многих других, когда они правы. Его утверждение, подкрепленное исчерпывающей эрудицией, состоит в том, что эти стихи являются, в основном, данью моде, столь популярной тогда, на написание сонетов; что их темы — это конвенциональные темы, рассматриваемые в подобных сочинениях; что некоторые из них были посвящены Саутгемптону, что некоторые могут быть автобиографическими, но что они совершенно разнородны и не рассказывают никакой последовательной истории, как ошибочно полагали многие критики. Мы не можем принять все теории и выводы г-на Ли, но одно несомненно: они подкреплены бесконечно большим мастерством и знаниями, чем любые другие теории, которые были выдвинуты по этой безнадежно запутанной проблеме.

Мы закончим, отметив то, что нам кажется небольшими изъянами в этой замечательной работе. Нет ничего, что оправдывало бы утверждение на стр. 158, что большинство сонетов Шекспира были созданы в 1594 году, что означает разрубить гордиев узел сложнейшего вопроса. Действительно, в отношении всего вопроса о сонетах г-н Ли, осмелимся заметить, немного слишком догматичен. Это вопрос, который никто не может решить так категорично, как, по-видимому, решает его г-н Ли. Безусловно, нет никакой веской или даже правдоподобной причины сомневаться в подлинности «Тита Андроника», что бы ни говорили бесчисленные шекспировские критики, поскольку внешние и внутренние свидетельства в равной степени почти окончательно подтверждают его подлинность. Нет ничего, что оправдывало бы предположение, что Шекспир был в плохих отношениях с женой. Знаменитое завещание в его воле, вероятно, было тонким комплиментом, и мы удивлены, что г-н Ли не заметил этого. Среди свидетельств о Шекспире в XVII веке г-ну Ли следовало бы записать свидетельство архиепископа Шарпа, который, по словам спикера Онслоу, имел обыкновение говорить, «что Библия и Шекспир сделали его архиепископом Йоркским».

Г-н Ли должен также простить нас за то, что мы добавим, что, по крайней мере в этой работе, эстетическая критика — не его сильная сторона, и ему следовало бы удержать ее в еще более узких рамках, чем он это сделал. Многие из тех, кто первыми восхитились бы его эрудицией и другими учеными качествами, столь заметными в каждой главе его книги, мы боимся, будут возражать против большей части его критики, особенно в отношении сонетов. Она слишком категорична; она несимпатична; она слишком механистична. Но наш долг перед г-ном Ли настолько велик, что нам почти стыдно делать какие-либо вычеты из нашей дани признательности.

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА [30]

[30] Загадка сонетов Шекспира: попытка разъяснения. Кьюминг Уолтерс. Свидетельство сонетов об авторстве шекспировских пьес и поэм. Джесси Джонсон. Сонеты Шекспира пересмотрены и частично перегруппированы, с вводными главами, примечаниями и перепечаткой оригинального издания 1609 года. Сэмюэл Батлер.

Ходит история, что один простодушный юноша, удостоившийся чести быть представленным лорду Биконсфилду, решил извлечь максимум из этого случая, выведав, если возможно, у этого проницательного политического мудреца секрет успеха в жизни. Он подумал, что это может принять форму небольшого практического совета. За этим советом, объяснив цель, с которой он был испрошен, он и обратился. «Да, — сказал лорд Биконсфилд, — я думаю, что могу дать вам совет, который, возможно, будет вам полезен. Никогда не беспокойте себя вопросом о Железной маске и никогда не вступайте в дискуссию об авторстве Писем Юниуса». Со всей серьезностью мы считаем, что давно пора «закрыть» дебаты по поводу еще одной «загадки», от которой все должны быть смертельно устали, за исключением, возможно, тех, кто вносит в них свой вклад. Если бы можно было добиться хоть какого-то прогресса в решении Загадки сонетов Шекспира, если бы был хоть малейший признак рассвета во тьме, даже утомленный рецензент был бы терпелив. Но дело остается ровно там, где оно было до начала этой ужасающей литературной эпидемии. За последние три или четыре года едва ли прошел месяц без своей «монографии», многие из этих трактатов — просто копии своих предшественников, отличающиеся лишь степенью глупости и бесполезности. Том г-на Кьюминга Уолтерса, вполне разумный и умный, мы вполне признаем, просто перемалывает солому. Он претендует на то, чтобы быть оригинальным вкладом в вопрос. В нем нет ни одного взгляда или теории, которые не были бы сейчас банальностью для каждого, у кого хватило терпения следить за этой полемикой. Он анализирует сонеты; они были проанализированы сотни раз. Он спрашивает, кто был W. H.; он отвечает на вопрос так, как на него отвечали usque ad nauseam. Он обсуждает смуглую леди и приводит нас в ту же зыбкую трясину мнений, в которой г-н Тайлер и его соавторы и оппоненты барахтались последние четыре года. Он предполагает, отвергает, ставит под сомнение, предлагает то, что предполагалось, отвергалось, ставилось под сомнение и предлагалось снова и снова. Действительно, теперь можно с буквальной правдой сказать, что, если не будет сделано какого-то нового открытия, ничего нового, будь то в плане абсурда или смысла, по этому предмету выдвинуть нельзя. Но книги в наши дни множатся с такой быстротой и в таком чудовищном количестве, что они процветают, подобно каннибалам, за счет друг друга. Последний пришелец — это просто его забытый предшественник в маскировке.

Но банальность — это последнее обвинение, которое можно предъявить вкладу г-на Джесси Джонсона в курьезы шекспировской критики. Теория, выдвинутая здесь, заключается в том, что Шекспир вообще никогда не писал сонетов, что он был совершенно неспособен к их сочинению, что автором их «был, вероятно, пятидесятилетний, возможно, шестидесятилетний человек, и что он был, кроме того, человеком гениальным, чем Шекспир, безусловно, не был. Я бы не стал, — говорит г-н Джесси Джонсон, — отказывать Шекспиру в большом таланте. Его успех в театрах и с театрами, безусловно, запрещает нам это делать. Что у него была склонность или талант к рифмоплетству или к поэзии, указывают ранняя и устойчивая традиция и надпись на его могиле. И иначе ему вряд ли можно было бы приписать так много пьес, помимо тех, что написаны автором сонетов». Шекспир, возможно, был способен на пустяки вроде «Гамлета» или «Короля Лира» — ибо г-н Джесси Джонсон был бы последним, кто оспаривал бы претензию Шекспира как трудолюбивого драматурга, зарабатывающего двадцать пять тысяч долларов в год (г-н Джесси Джонсон рассчитывает его доход согласно нынешнему времени), — но «к Шекспиру, работающему как актер, адаптатор или, возможно, автор, пришел великий поэт, тот, кто превзошел всех писателей того дня, и именно поэзия этого великого неизвестного, вливаясь в работу Шекспира, составляет все или почти все из того, что мир ценит или заботится помнить». Если бы мы сказали г-ну Джесси Джонсону и всем, кто похож на г-на Джесси Джонсона, правду об их произведениях, мы были бы совершенно уверены в одном — но единственное, в чем мы уверены, было бы, пожалуй, хорошим тоном с нашей стороны оставить невысказанным.

Совершенно иного порядка книга г-на Сэмюэла Батлера «Сонеты Шекспира пересмотрены». Это работа ученого, но ученого, оседлавшего конька необычайно энергичного нрава. Г-н Батлер начинает с яростной атаки на теории саутгемптонитов, гербертистов и антиавтобиографической партии; и в этой части своей работы он, безусловно, может сказать многое, что является одновременно уместным и правдоподобным, более того, на наш взгляд, убедительным. Но он менее успешен в созидании, чем в разрушении. Его собственное утверждение состоит в том, что сонеты, несомненно, автобиографичны и весьма унизительны для морального облика Шекспира. Он убежден, что «г-н W. H.» был юношей, который вдохновил их, а не юношей, который просто собрал или добыл их и передал Торпу, но что этот юноша не был ни графом Саутгемптоном, ни графом Пембруком, ни, в самом деле, кем-либо более высокого социального ранга, чем поэт, хотя это всегда предполагалось. Принимая теорию Тирвитта и Мэлоуна, что ключ к имени юноши следует искать в седьмой строке двадцатого сонета, —

"A man in hew all Hewes in his controlling."

и выводя вместе с ними из сонетов cxxxv, cxxxvi и cxliii, что имя юноши было Уильям, г-н Батлер полагает, как и они, что юношу звали Уильям Хьюз или Хьюс; и г-н Батлер склонен отождествлять его, хотя он говорит, конечно, отнюдь не уверенно, с Уильямом Хьюзом, который служил стюардом на «Авангарде», «Свифтшуре» и «Дредноуте» и который умер в марте 1636-7 года. Г-н Батлер подкрепляет свои теории гипотезами, которые беспристрастному судье доказательств будет трудно принять. Перед лицом сонетов xxxvi, xxxvii и cxxiv утверждение, что юноша не был в более высоком социальном положении, чем поэт, не может поддерживаться с какой-либо уверенностью. Есть еще более серьезные трудности на пути предположения, что сонеты были написаны между январем 1585-6 и декабрем 1588 года. То, что они могли быть работой молодого человека между его двадцать первым и двадцать четвертым годом жизни и предшествовать на четыре года сочинению «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции», просто невероятно; но это вопрос, который нельзя обсуждать, ибо у нас нет ничего, кроме простых гипотез. Расположение и интерпретация сонетов г-ном Батлером, более того, чисто фантастичны. Когда г-н Батлер хочет заставить нас поверить, что некоторые сонеты во второй группе, от cxxvii до clii, адресованы и касаются не женщины, а юноши, он просит нас принять теорию, которая не только отвратительна, но и бросает вызов всякой вероятности. Столь же абсурдной, он должен простить нас за это, является его гротескно отталкивающая интерпретация сонета xxxiv. Нет также ничего, что оправдывало бы интерпретацию, данную сонетам xxxiii и xxxiv, или расположение cxxi. Все, что можно сказать в пользу чрезвычайно остроумной и блестяще аргументированной теории г-на Батлера, — это то, что она поддерживает взгляд на вопрос, который, если и не допускает положительного опровержения, не вызывает никакого убеждения. Никакая теория, основанная на произвольном расположении этих стихов и на положительных выводах, сделанных, или, скорее, вытянутых из самых двусмысленных свидетельств и из чистых гипотез, не может быть удовлетворительной.

Проблема, представленная в этих сонетах, несомненно, самая захватывающая проблема во всей литературе, и она столь же раздражающая, сколь и захватывающая. Она кажется такой простой, кажется, что она постоянно находится на грани своего решения, и все же, как только мы выходим за определенную точку в исследовании, обнаруживается, что ее кажущаяся простота становится все более сложной, а перспектива объяснения загадки — все более безнадежной. Возьмем трудность предположения, что кажется очевидным, что они автобиографичны. Здесь у нас поэт, и этот поэт — Шекспир, посвящающий мир в самые сокровенные тайны своей жизни, без малейшей сдержанности доверяющий своим современникам, приглашающий и помогающий им в изучении своей собственной болезненной анатомии и, одним словом, обнажающий себя со всей бесстыдной откровенностью Жан-Жака и Казановы. Все, что мы знаем о Шекспире, кажется, опровергает вероятность того, что у него было какое-либо подобное намерение. Ни один анекдот, имеющий хоть малейшую претензию на достоверность, не связывает его имя со скандалом. Теория, которая отождествляет его с W. S. из «Авизы» Уиллоби, не имеет под собой реальной основы, и без подтверждения она абсолютно недопустима в качестве доказательства. Какова бы ни была частная жизнь Шекспира, совершенно ясно, что он тщательно соблюдал приличия и был бы последним человеком в мире, который публично позировал бы в образе, представленном нам в сонетах. Если стихи автобиографичны, мы можем только заключить, что они были опубликованы без его согласия и даже к его великому неудовольствию. Это, безусловно, могло иметь место, и действительно часто предполагается, что так оно и было. Но даже тогда, по меньшей мере, любопытно, что не сохранилось никаких преданий об этой необычайной истории, которую они рассказывают, особенно учитывая знатность действующих лиц. Предполагая, что юноша, который является их героем, был реальным лицом, он должен был, судя по сонетам xxxvi, xxxvii и cxxiv, быть заметной фигурой в обществе того времени; предполагая, что поэт-соперник был реальным лицом, он должен был быть столь же заметным в другой сфере, в то время как сам Шекспир, когда сонеты были опубликованы, был самым выдающимся поэтом и драматургом в Лондоне. Поэтому необычайно, что все следы дела, в которое были вовлечены лица столь высокого ранга и которое снабдило бы сплетников темами, в которых такие болтуны больше всего наслаждаются, должны были полностью исчезнуть. Мы должны либо заключить, что потомство было очень несчастливо в потере записей, которые пролили бы свет на это дело, либо что современники Шекспира ничего не знали о фактах и довольствовались поэзией; или, наконец, что то, что мы можем назвать басней сонетов, драма, в которой W. H., «смуглая леди» и поэт-соперник играют свои роли, столь же фиктивна, как сюжет «Сна в летнюю ночь» или «Бури».

В наши намерения не входит поддержка какой-либо из многочисленных теорий, претендующих на то, чтобы дать нам ключ к этим сонетам, и тем более предложение какой-либо новой, а просто показать, что загадка, представленная ими, столь же неразрешима, как и всегда, и что все попытки пролить на нее свет послужили лишь тому, чтобы сделать тьму видимой, а путаницу — еще более запутанной. Давайте кратко рассмотрим факты. В 1609 году Томас Торп, известный елизаветинский книготорговец, опубликовал небольшой том в четверть листа под названием «Сонеты Шекспира», по-видимому, не получив их от самого поэта, и к этому тому было предпослано следующее посвящение: «Единственному породителю этих последующих сонетов, г-ну W. H., всяческого счастья и той вечности, которую обещал наш вечноживущий поэт, желает доброжелательный авантюрист в издании. T. T.». Здесь начинается и заканчивается все, что достоверно известно о W. H. и его отношении к этим стихам. Никто не знает, кто он был; никто не знает, что именно подразумевается под словом «породитель», следует ли его понимать в смысле вдохновителя, то есть является ли W. H. юношей, воспеваемым в сонетах — «господином-госпожой» страсти поэта, или оно просто означает человека, который достал или добыл стихи для Торпа, — в этом случае идентификация инициалов не имеет значения, если только мы не должны предполагать, что юноша, который вдохновил их, представил их Торпу. Г-н Сидни Ли в своей очень способной статье в «Фортнайтли Ревью» за февраль 1898 года и в своей «Жизни Шекспира» утверждает, что нет доказательств того, что юношу сонетов звали «Уилл», хотя это всегда предполагалось. Свидетельства, на которых должен обсуждаться этот вопрос, можно найти в каламбурах на «Уилл» в сонетах cxxxiv-vi и cxliii. Нам кажется, должны признать, что баланс вероятности, хотя и не определенно в пользу утвердительного ответа, решительно склоняется к нему. Допуская тогда — ибо это, в конце концов, лишь гипотеза, — что инициалы W. H. принадлежат юноше, воспеваемому в сонетах, кому они должны быть приписаны? Юноша, кем бы он ни был, представлен как находящийся в социальном положении, превосходящем положение поэта; он, по-видимому, имеет ранг и титул; он богат; он молод и необычайно красив, причем его красота имеет тонкий, женственный оттенок; он высокообразован и утончен; он находится в отношениях самой тесной близости с поэтом, которым он страстно любим; он ведет свободную, распутную жизнь и интригует с любовницей своего друга.

Оставляя в стороне все нелепые теории об Уильяме Харте, Уильяме Хьюзе, Уильяме Самом и тому подобном, мы переходим к двум именам, которые кажутся заслуживающими серьезного рассмотрения: Уильям Герберт, третий граф Пембрук, и Генри Ризли, третий граф Саутгемптон. Теория Пембрука, с дополнением г-на Томаса Тайлера, отождествляющим «смуглую леди» с Мэри Фиттон, была принята д-ром Брандесом в его только что опубликованной работе о Шекспире. Но трудности на пути ее принятия непреодолимы. Они были блестяще обсуждены г-ном Сидни Ли в статье, на которую мы ссылались. Во-первых, хотя Шекспир должен был находиться в отношениях более чем братской близости с юношей сонетов, нет никаких доказательств того, что он когда-либо был в каких-либо иных отношениях с графом, кроме обычных отношений слуги и покровителя. Слова Хеминга и Конделла в посвящении первого фолио Пембруку и его брату лишь констатируют, что они оба «преследовали» его благосклонностью; иными словами, были для него тем, чем они были для многих других драматургов и литераторов; и это единственное свидетельство какой-либо связи между Шекспиром и Пембруком. Предание, безусловно, молчало о каких-либо отношениях между ними, ибо Обри, как отметил г-н Ли, хотя он собрал много информации об обоих, ничего не говорит об их знакомстве, хотя он упоминает связь Пембрука с Мэссинджером, а Саутгемптона — с Шекспиром. Но посвящение Торпа является решающим против Пембрука. В 1609 году Пембрук, который унаследовал титул после смерти отца в январе 1601 года, был лордом-камергером, рыцарем Подвязки и одним из самых выдающихся дворян Англии. Достоверно ли, что Торп обращался бы к нему как к г-ну W. H., тем более что в других работах, которые он посвящал ему — а он посвятил несколько, — он был осторожен, чтобы дать ему все его титулы и обращаться к нему с самой льстивой подобострастностью? Опять же, Пембрук, как отмечает г-н Ли, никогда не был «мистером» вообще. Как старший сын графа, он по вежливости именовался лордом Гербертом, и как лорд Герберт он всегда упоминается в современных записях. Апелляция «мистер» не использовалась, как отмечает г-н Ли, свободно, как сейчас, и никогда не могла быть применена к какому-либо дворянину, владеет ли он своим титулом по праву или по вежливости. Какие бы скидки ни делались на страсть и фантазию поэта, некоторый вес должен быть придан настойчивости, с которой в сонетах подчеркивается тонкая и женственная красота юноши. Правда, у нас нет портретов Пембрука до того, как он достиг среднего возраста, но эти портреты оправдывают нас в заключении, что он никогда, ни в какое время, не мог отличаться красотой того типа, который указан в стихах.

Против всего этого сторонники теории Пембрука не могут противопоставить ничего, кроме догадок, ряда незначительных совпадений и предположения, что женщина в сонетах должна быть отождествлена с женщиной, которая родила Герберту ребенка, Мэри Фиттон. Публикация сонета xliv Джаггардом в 1599 году показывает, что интрига между юношей и смуглой леди, которая является центральным событием сонетов, была уже, и, вероятно, уже некоторое время, в полном разгаре, в то время как нет никаких доказательств того, что Пембрук был связан с Мэри Фиттон до лета 1600 года. Но что окончательно опровергает эту теорию, так это свидетельство, предоставленное недавно опубликованной книгой леди Ньюдигейт-Ньюдегейт «Сплетни из комнаты с документами». Необходимыми требованиями к леди сонетов являются то, что она должна быть смуглой, «черной красавицей» с «глазами черными, как ворон», с волосами, которые напоминают «черную проволоку», и что она должна быть замужней женщиной; но портреты — а их два — Мэри Фиттон показывают, что у нее был светлый цвет лица, каштановые волосы и серые глаза; и она оставалась незамужней до тех пор, пока долгое время после того, как ее связь с Пембруком прекратилась.

Теория, которая отождествляет W. H. с графом Саутгемптоном, немного более правдоподобна, но трудности на пути ее принятия, по правде говоря, столь же непреодолимы. Эта теория имеет по крайней мере один большой пункт в свою пользу. Шекспир был знаком, и можно предположить, близко знаком, с Саутгемптоном, как указывают посвящения «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции». О своей привязанности и уважении к этому дворянину он оставил выражение, почти столь же замечательное, как язык сонетов. «Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна... То, что я сделал, — ваше; то, что мне предстоит сделать, — ваше: будучи частью всего, что я имею, я посвятил вам. Будь мое достоинство больше, мой долг показал бы себя больше». Это имеет поразительно близкое сходство с сонетом xxvi, —

"Lord of my love, to whom in vassalage

Thy merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written embassage

To witness duty, not to show my wit,

Duty so great, which wit so poor as mine

May make seem bare, in wanting words to show it."

И в сонетах есть много такого, что можно заставить совпасть с тем, что мы знаем о Саутгемптоне. Но по мере того, как мы углубляем исследование, трудности всех видов начинают роиться вокруг нас. Первая — как и в случае с Пембруком — с посвящением. Не говоря уже о том факте, что «W. H.» — это не «H. W.» — возможность применения апелляции «мистер» к тому, кто был графом с 1581 года и к кому дважды обращались в посвящениях по его полным титулам, причем самим Шекспиром, является совершенно недопустимой гипотезой. Утверждать, что это было просто «отводом глаз», — значит просто предрешать вопрос. Если сонеты были адресованы Саутгемптону, они должны были быть написаны между 1593 и 1598 годами. В 1593 году Саутгемптону был двадцать один год, в 1598 — двадцать шестой; Шекспиру, соответственно, тридцать первый и тридцать пятый год. Теперь, что особенно подчеркивается в сонетах, так это молодость юноши, которому они посвящены, и преклонный возраст поэта. В сонете cviii к юноше обращаются как к «сладкому мальчику», в cxxvi — как к «милому мальчику», в liv — как к «прекрасному и милому юноше»; в xcv упоминается его «расцветающее имя», в то время как поэт говорит о себе как о «старом», как о «битом и изрубленном загорелой древностью», как о «сокрушенном и изношенном вредоносной рукой Времени». И так, как уже не раз указывалось, мы имеем эту аномалию — человек тридцати четырех лет описывает себя как вещь «загорелой древности», обращаясь к «сладкому и милому мальчику» двадцати пяти лет. Никто не мог быть менее похож на женственного юношу сонетов, чем Саутгемптон. Все, что мы знаем о нем, включая его портреты, указывает на то, что он был исключительно мужественным и мужским. Опять же, это исторический факт, что он весьма отличился в экспедиции на Азорские острова в 1597 году, проявив себя с такой доблестью, что во время плавания был посвящен в рыцари Эссексом. К этой экспедиции, которая должна была включать одно из тех отсутствий, о которых мы так много слышим в сонетах, к этому подвигу и этой чести, которые давали так много возможностей для особенно приемлемого комплимента, Шекспир не делает никакого упоминания вообще. Нет ничего, что указывало бы на то, что юноша сонетов получил какое-либо военное или политическое отличие, принимал какое-либо участие в общественной жизни или когда-либо отсутствовал в Англии. Предполагать вместе с г-ном Ли, что сонеты были написаны в 1594 году или ранее, и поэтому до того, как Саутгемптон стал выдающимся, — значит вовлечь себя в неразрешимые трудности. Даже г-н Ли признает, что сонет cvii должен иметь отношение к смерти Елизаветы в 1603 году. Что касается предполагаемых ссылок на отношения Саутгемптона с Елизаветой Вернон, никакие достоверные, или, говоря точнее, даже правдоподобные выводы не могут быть сделаны в какой-либо частности: все, к чему они могут быть сведены, — это степени невероятности.

Если же мы примем теорию Тирвитта и Мэлоуна, поддержанную мистером Батлером, и предположим, что У. Г. был какой-то малоизвестной личностью, то мы будем действовать лишь на основе гипотезы, притом гипотезы, серьезно поколебленной прямым смыслом, выраженным в сонетах XXXVI, XXXVII и CXXIV.

Загадка этих сонетов, повторимся, столь же неразрешима сейчас, как и тогда, когда к ним впервые обратились исследователи. Неясно, следует ли рассматривать их как автобиографические, как драматические этюды, как смесь того и другого, как сборник разрозненных стихотворений, как написанные на заказ для других, как простые упражнения в рамках сонетного цикла или как всё это вместе взятое. Наши знания о времени их создания начинаются и заканчиваются фактами: некоторые из них, по-видимому, были в обращении в 1598 году или ранее, два из них определенно были сочинены к 1599 году или ранее, и все они были написаны к 1609 году. Остальное — лишь домыслы; и на одних лишь домыслах и гипотезах строится каждая попытка разгадать их тайну. Если когда-либо и можно прийти к определенности в отношении них, то лишь с помощью доказательств, о которых у нас до сих пор нет даже малейшего представления. Весьма вероятно, что намерением Шекспира — или, вернее, Торпа — было сбить с толку любопытствующих, и, за исключением суждений фанатиков, ему это определенно удалось.

Что касается нас, мы весьма склонны подозревать, что они обязаны своим происхождением моде на сочинение сонетных циклов, что эти циклы подсказали их темы и придали им форму; что прекрасный юноша, поэт-соперник и смуглая дама — чистый вымысел воображения; и что эти стихи являются автобиографическими лишь в том же смысле, в каком автобиографичны «Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция», «Ромео и Джульетта» и «Отелло».

ПЕЙЗАЖ В ПОЭЗИИ [31]

[31] Пейзаж в поэзии от Гомера до Теннисона. Фрэнсис Т. Пэлгрейв.

Вряд ли критик со вкусом и эрудицией мистера Пэлгрейва мог бы создать трактат о каком-либо аспекте поэзии, который не был бы полон интереса и поучительности, и данный том является вкладом, и в некоторых отношениях примечательным вкладом, в особо привлекательную область критического исследования. Его цель — проследить историю описательной поэзии в ее отношении, то есть к природным объектам и, в частности, к пейзажу, иллюстрируя ее характеристики в разные периоды и у разных народов. Начав с гомеровских поэм, мистер Пэлгрейв последовательно рассматривает «пейзаж» греков, римлян, евреев, средневековых итальянцев, кельтов, англосаксов и наших собственных поэтов, от предшественников Чосера до лорда Теннисона. То, что работа, охватывающая столь необъятную область, должна быть гораздо менее удовлетворительной в одних частях, чем в других, — вполне ожидаемо, и мистер Пэлгрейв, вероятно, сам первым признал бы, что, за исключением тех случаев, когда он имеет дело с классической поэзией Эллады, древней и средневековой Италии и нашей собственной страны, его трактат не претендует на полноту. Даже в этих рамках есть много неуместного и много удивительно дефектного. Когда, как в подобной теме, материал в распоряжении автора неизбежно столь избыточен, безусловно, следовало проявить величайшую осторожность, чтобы как уложиться в рамки предложенной темы, так и отобрать наиболее подходящие и типичные иллюстрации. Но когда мистер Пэлгрейв иллюстрирует «гомеровский пейзаж» сравнением, описывающим телят, резвящихся вокруг стада коров на скотном дворе, а «софокловский пейзаж» — сравнением волны, гонимой порывом ветра и накатывающей на гальку, он дает повод обвинить себя в том, что он наугад черпает материал из своей записной книжки с общими местами. Действительно, удовольствие, с которым любители классической поэзии будут читать эту книгу, не может не смешиваться с живейшим удивлением и разочарованием. Возьмем гомеровские поэмы. Если бы читателя, достаточно хорошо знакомого с «Илиадой» и «Одиссеей», попросили привести примеры силы, с которой описываются природные явления, к чему бы он обратился? Конечно, не к скудным и тривиальным примерам мистера Пэлгрейва, из которых лишь три имеют право на уместность. Он обратился бы к зимнему пейзажу в «Илиаде» (XII, 278–286), к рассеиванию облака над пейзажем в «Илиаде» (XVI, 296):—

ὡς δ' ὁτ' αφ' ὑψηλης κορυφης ορεος μεγαλοιο

κινηση πυκινην νεφελην στεροπηγερετα Ζευς,

εκ τ' εφανεν πασαι σκοπιαι και πρωονες ακροι

και ναπαι, ουρανοθεν δ' αρ' ὑπερῥαγη ασπετος αιθηρ.

«Как когда Зевс, собиратель молний, сдвигает густое облако с высокой вершины какой-нибудь могучей горы, и все утесы, и выступающие скалы, и долины озаряются светом, и безмерное небо разверзается до самого зенита»;

к порыву ветра на море, там же, XI, 305–308:—

ὡς ὁποτε Ζεφυρος νεφεα στυφελιξη

αργεσταο Νοτοιο, βαθειη λαιλαπι τυπτων;

πολλον δε τροφι κυμα κυλινδεται, ὑψοσε δ' αχνη

σκιδναται εξ ανεμοιο πολυπλαγκτοιο ιωης.

«Как когда западный ветер бьет по облачкам светлеющего южного ветра, хлеща их яростным шквалом, и большая волна вздымается и катится вперед, и брызги высоко разлетаются от порыва несущегося шторма»;

или к картинам мыса, о который бьются волны, и волны, разбивающейся о корабль в «Илиаде» (XV, 618–628); или к грозовой туче, надвигающейся над морем в «Илиаде» (IV, 277); или к порыву ветра на стоящем хлебе («Илиада», II, 147). Он указал бы, прежде всего, на описание грота Калипсо в «Одиссее» (V, 63–74); на описание гавани Форкия в «Одиссее» (XIII, 97–112); на источник в роще (XVII, 205–211). Мистер Пэлгрейв справедливо отмечает пристальное наблюдение Гомера за природой; но он приводит лишь одну иллюстрацию, где в «Одиссее» (VI, 94) замечено, что море, ударяясь о берег, «омыло гальку дочиста». Он мог бы с полным основанием добавить многие другие: например, «земля чернеет за плугом» в «Илиаде» (XVIII, 548); летучие мыши в пещере («Одиссея», XXIV, 5–8); птицы, спасающиеся от стервятников («Илиада», XXII, 304, 305); осы, «извивающиеся до середины», σφηκες μεσον αιολοι («Илиада», XII, 167); собаки и львы («Илиада», XVIII, 585, 586).

Мистер Пэлгрейв замечает, что Гомер «не только был знаком с морем, но и любил его любовью, несколько необычной для поэтов». Мы осмелимся предположить, что в Гомере нет ни строки, указывающей на то, что он «любил» море, за исключением поэтических целей; как и большинство греков, он, вероятно, боялся его; его истинное чувство к нему, несомненно, выражено в его собственных словах:—

ου γαρ εγω γε τι φημι κακωτερον αλλο θαλασσης

ανδρα γε συγχευαι.

—ничто так не сокрушает дух человека, как море. Мистер Пэлгрейв справедливо указывает, что грубый прозаический стиль и содержание Гесиода не соответствуют поэтическому пейзажу, однако справедливости ради стоит сказать, что его поэзия не лишена ярких штрихов описания природы, как показывают зимняя сцена в «Трудах и днях» (504 и сл.) и его описание начала весны (565–569). Профессор Пэлгрейв затем бегло рассматривает трактовку природы у поэтов-лириков и совершенно справедливо цитирует прекрасный фрагмент Алкмана:

βαλε δη βαλε κηρυλος ειην

ὁς τ' επι κυματος ανθος ἁμ' αλκυονεσσι ποτηται,

ηλεγες ητορ εχων, ἁλιπορφυρος ειαρος ορνις,—

но при переводе он допускает поистине экстраординарную ошибку.

«Хотел бы я быть зимородком, летящим со своими товарищами в своей немощной старости между ветром и водой».

νηλεγες ητορ означает, как нам вряд ли нужно говорить, «безрассудное сердце»; это в точности байроновское: «Со всеми ее безрассудными птицами на крыле». В цитатах из Сапфо, Ивика и Пиндара мистер Пэлгрейв был рассудителен и удачлив, но, безусловно, он должен был найти место для прекрасной цветочной колыбели Иама в шестой Олимпийской оде и для лунного вечера в третьей Олимпийской — всего семь слов, но какая картина! — в то время как в народной поэзии пропуск «Песни ласточки» необъясним. [32] Не можем мы простить ему и пропуск великолепного сравнения весеннего ветра, разгоняющего облака, в тринадцатом из фрагментов, приписываемых Солону.

Но именно при рассмотрении греческих драматургов мистер Пэлгрейв наиболее дефектен в иллюстрациях. Не к началу «Прометея», не к его заключению и, по правде говоря, не к любому из отрывков этого поэта, которые цитирует мистер Пэлгрейв, должны мы обращаться за эсхиловским пейзажем или за иллюстрацией силы этого поэта в описании природы. Мы должны обратиться к его краткой картине — его картины пейзажа, хотя и необычайно яркие, всегда кратки — воздушного престола, «против которого водянистые облака сбиваются в снег»,

λισσας αιγιλιψ απροσδεικτος οιοφρων κρεμας

γυπιας πετρα (Supplices, 772-3),

где почти каждое слово — совершенная картина, буквально обедняющая простой перевод; к его описанию, столь магическому по своему ритму, полуденного моря, дремлющего в летнем штиле («Агамемнон», 548–550),

η θαλπος, ευτε ποντος εν μεσημβριναις

κοιταις ακυμων νηνεμοις ευδοι πεσων,

к его картине резкого, бодрого ветра, разгоняющего облака, чтобы выделить на фоне неба темные массы волн, мечущихся на горизонте («Агамемнон», 1152–1154), к его всемирно известному

ποντιων κυματων

ανηριθμον γελασμα.

"The multitudinous laughter of the ocean waves."

—Prometheus, 89-90.

Мистер Пэлгрейв, конечно, процитировал в связи с Софоклом великий хор из «Эдипа в Колоне», но он упустил из виду, что если Софокл и не дал нам в другом месте столь сложного описания природы, то бесчисленные штрихи в драмах, и особенно во фрагментах, показывают, что он наблюдал природу почти так же пристально, как Шекспир. Ничто не может быть ярче описательных штрихов в «Филоктете». Из Еврипида мистер Пэлгрейв не цитирует ничего, замечая, что он редко выходит за рамки несколько условных фраз. Неужели мистер Пэлгрейв забыл великолепное описание Парнаса, каким он видится с равнины, в «Финикийках», славное описание лунной ночи, представленное на гобелене в «Ионе», яркие штрихи описания природы в «Вакханках», описание луга в «Ипполите» и хор об Афинах в «Медее», не говоря уже о прелестной сельской картине во фрагментах «Фаэтона»? [33] Сказать об Аристофане, что в своем отношении к природе он редко выходит за рамки несколько обычных фраз, — значит сказать то, что опровергается не только хором, на который ссылается мистер Пэлгрейв, но и в «Лягушках» и в «Птицах». Он стоит рядом с Гомером в своей острой восприимчивости к прелести природы. Сам Шелли мог бы написать упомянутые хоры. Рассматривая александрийских поэтов, мистер Пэлгрейв полностью обходит Аполлония Родосского и Каллимаха, а ведь прекрасная картина Делоса, данная Каллимахом в «Гимне к Делосу», — одна из жемчужин античного описания, а Аполлоний Родосский изобилует самыми графичными и очаровательными изображениями пейзажей и природных объектов. Какое прекрасное описание раннего утра!—

ημος δ' ουρανοθεν χαροπη ὑπολαμπεται ηως

εκ περατης ανιουσα, διαγλαυσσουσι δ' αταρποι,

και πεδια δροσοεντα φαεινη λαμπεται αιγλη.

Argon. i. 1280-1283.

«В то время как с небес светлое радостное утро, поднимаясь с Востока, начинает сиять, и тропа и дорога все светятся, и усыпанные росой равнины сверкают лучистым светом».

Как ярки также, и с яркостью современной поэзии, его описания пещеры Аида и ее окрестностей (II, 729–750) и Большого Сирта (IV, 1230–1245)! В своих подборках из Греческой антологии мистер Пэлгрейв гораздо удачливее; но и здесь у него много пропусков, и среди них — самая примечательная иллюстрация греческой пейзажной живописи, которую можно найти в этом сборнике, а именно идиллия Мелеагра, дающая сложное описание весеннего дня, которая могла бы быть написана Томсоном («Палатинская антология», IX, 363). Можно заметить мимоходом, что ουρεσιφοιτα κρινα («Палатинская антология», V, 144) вряд ли может означать «лилии, блуждающие по холмам», но лилии, «которые обитают на холмах», и что ξουθαι μελισσαι у Феокрита (VII, 142), вероятно, означает «жужжащие» пчелы, а не «рыжие».

При рассмотрении римских поэтов мистер Пэлгрейв, за одним исключением, крайне неудовлетворителен. Из поэтов, предшествовавших Лукрецию, хотя фрагменты могли бы вполне послужить его цели, он приводит лишь одну иллюстрацию. Мы ожидали бы яркую картину, данную Акцием в его «Эномае» раннего утра:

"Forte ante Auroram, radiorum ardentum indicem,

Cum e somno in segetem agrestis cornutos cient,

Ut rorulentas terras ferro rufidas

Proscindant, glebasque arvo ex molli exsuscitent."

«Быть может, до рассвета, возвещающего жгучие лучи, в то время как сельские жители выводят волов из сна на поля, чтобы взломать плугом красную, усыпанную росой почву и вывернуть комья из мягкой земли»;

или удивительно графичное описание внезапного шторма на море во фрагментах «Дулореста» Пакувия:

"Profectione læti piscium lasciviam

Intuentur, nec tuendi capere satietas potest.

Interea prope jam occidente sole inhorrescit mare,

Tenebræ conduplicantur, noctisque et nimbum occæcat nigror,

Flamma inter nubes coruscat, cælum tonitru contremit,

Grando mixta imbri largifico subita præcipitans cadit,

Undique omnes venti erumpunt, sævi existunt turbines,

Fervit æstu pelagus."

«Радостные сердцем, когда они отправляются в путь, они смотрят на резвящуюся рыбу и не устают любоваться ею. Тем временем, ближе к закату, море вздыбливается, тьма сгущается, чернота штормовой ночи скрывает все, пламя вспыхивает между облаками, небо сотрясается от грома, град, смешанный с потоками дождя, внезапно обрушивается вниз, со всех сторон срываются все ветры, поднимаются дикие вихри, море кипит от бурлящих вод».

С Лукрецием он, действительно, обходится полно, и эта часть его работы не оставляет желать лучшего. Но ссылка на строки к Сирмио и одна иллюстрация из «Пелея и Фетиды» исчерпывают его примеры из Катулла. Мы ожидали бы картину ручья, прыгающего с мшистой скалы в долину внизу, в «Послании к Манлию», утра, прогоняющего тени в «Аттисе», и прекрасные цветочные картины в «Эпиталамах». При рассмотрении Вергилия почти все цитаты мистера Пэлгрейва практически неуместны; едва ли не все отрывки, которые лучше всего иллюстрируют силу Вергилия в пейзажной живописи, даже не упоминаются. «Энеиду», — говорит мистер Пэлгрейв, — можно кратко отбросить. Описанию природы может быть отведено лишь малое место в эпосе». И все же, к каким отрывкам обратился бы любой, кто хочет проиллюстрировать прелесть и силу картин природы Вергилия? Безусловно, к этим: описание скалистой ниши, укрывшей корабли Энея («Энеида», I, 159–168), картина, достойная Сальватора; картина Этны (III, 570–582), которая соперничает с картиной, данной Пиндаром, картиной, столь справедливо восхваляемой самим мистером Пэлгрейвом; описание спокойной ночи (IV, 522–527); скала, о которую бьются волны и которую облюбовали чайки (V, 124–128); и, прежде всего, пейзаж в устье Тибра, купающийся в лучах утреннего солнца, картина, не превзойденная даже Теннисоном. И даже в «Георгиках» нет никакой ссылки на превосходное описание шторма во время жатвы (I, 216–334) или на великолепную зимнюю зарисовку (III, 349–370).

Замечания о безразличии Проперция к природным пейзажам крайне несправедливы. Какая прелестная картина!—

"Grata domus Nymphis humida Thyniasin,

Quam supra nullæ pendebant debita curæ

Roscida desertis poma sub arboribus;

Et circum irriguo surgebant lilia prato

Candida purpureis mixta papaveribus."

El., I. xx. 35-39.

Можно согласиться, что Овидий условен и банален в своей трактовке природы; но почему Валерий Флакк с его смелыми, яркими штрихами оставлен без внимания? Почему одной цитаты достаточно для многих изысканных камей, которые должны были быть приведены из Стация? Еще один необъяснимый пропуск в работе мистера Пэлгрейва — поэма под названием «Розы», приписываемая Авсонию, — прекрасная поэма, бесконечно более красивая, чем эпиграмма, процитированная мистером Пэлгрейвом из Латинской антологии, и соперничающая с фрагментом, приведенным им из Тибериана. Большинство читателей согласились бы с ним в его оценке Клавдиана, но он мог бы добавить прекрасное описание Олимпа в «De Consulatu Theodori» (200–210):

"Ut altus Olympi

Vertex, qui spatio ventos hiemesque relinquit,

Perpetuum nullâ temeratus nube serenum

Celsior exsurgit pluviis, auditque ruentes

Sub pedibus nimbos, et rauca tonitrua calcat;"

которое Голдсмит, кстати, заимствовал и перефразировал в «Покинутой деревне» вместе с его возвышенным применением:

As some tall cliff that lifts its awful form

Swells from the vale and midway leaves the storm,

Though round its breast the rolling clouds are spread,

Eternal sunshine settles round its head.

Места не хватает, чтобы следовать за мистером Пэлгрейвом через его главы об итальянской, кельтской и англосаксонской поэзии, во всех из которых его пропуски столь же примечательны, как и его цитаты; поэтому мы должны ограничиться несколькими замечаниями о его трактовке английских поэтов. Приятно видеть, что, ведомый Греем, он воздал должное Лидгейту, но он не заметил отличительной особенности этого поэта в его описании — его необычайно чуткого восприятия цвета.

Среди шотландских поэтов пятнадцатого века видное место должно было быть отведено Генрисону, который даже не упомянут. Мистер Пэлгрейв слишком поспешно проходит мимо елизаветинских поэтов, а поэты восемнадцатого века чувствуют себя еще хуже. Великая несправедливость совершена по отношению к Томсону. Почему мистер Пэлгрейв, вместо того чтобы цитировать то, что он называет «холодным» тропическим пейзажем Томсона, с целью противопоставить его невыгодно картине Теннисона в «Иноке Ардене», не дал нам вместо этого «Летнее утро» —

"At first faint gleaming in the dappled East

... Young day pours in apace,

And opens all the lawny prospect wide,

The dripping rock, the mountain's misty tops

Swell on the sight, and brighten with the dawn,

Blue through the dusk the smoking currents shine,"

или

"The clouds that pass,

For ever flushing round a summer sky";

или радугу в «Строках на память сэра Исаака Ньютона»? Дайер, возможно, несколько прозаичен, но он не тот поэт, которого можно списать в трактате об описательной поэзии без цитирования, несколькими презрительными строками: как ярка его картина штиля в тропиках!—

"The dewy feather, on the cordage hung,

Moves not; the flat sea shines, like yellow gold

Fused in the fire";

или его

"Rocks in ever-wild

Posture of falling";

или прелестный пейзаж в «Гронгар-Хилл» с такими штрихами, как эти:

"The windy summit wild and high

Roughly rushing on the sky";

или

"Rushing from the woods the spires

Seem from hence ascending fires."

Как сказал Вордсворт, «красоты Дайера бесчисленны и высокого порядка». Очень удивительно, что ничего не было сказано о Шенстоне и Уортонах, о Скотте из Амвелла, Джаго, Кроу и Боулзе, все из которых в разной степени примечательны как описательные поэты. И, безусловно, мистер Пэлгрейв воздает должное Кауперу скупо; его штрих может быть прозаичным, но он всегда держал глаз на объекте, и его пейзаж живет. Кстати, мистер Пэлгрейв, безусловно, ошибается, полагая, что Шелли, по-видимому, понимал «Аластор» как «странник»; он понимал его, как показывает предисловие, как то, что это означает так часто в греческом, «находящийся под заклятием мстительного божества».

Здесь мы должны прерваться. Работа мистера Пэлгрейва — важная, и поэтому долг критика — рассмотреть ее серьезно, в надежде, что если она выйдет вторым изданием, что можно уверенно предвидеть, мистер Пэлгрейв, возможно, будет склонен воздать немного больше справедливости своей интереснейшей теме.

С тех пор как была написана эта статья, прискорбная кончина мистера Пэлгрейва, к несчастью, сделала тщетной всякую надежду на то, что ожидалось в последнем абзаце. Но рецензия была перепечатана, с некоторыми дополнениями, в надежде, что она может оказаться не неприемлемой в качестве вклада, пусть даже незначительного и несовершенного, в тему, представляющую большой интерес для любителей поэзии.

СНОСКИ:

[32] См. Bergk, Poet. Lyr. Carm. Pop. xxix.

[33] Nauck, Trag. Græc. Frag., p. 473.

ОЦЕНКА ПРОФЕССОРА ПЭЛГРЕЙВА

Знакомая фигура в литературных кругах, тонкий критик, изящный и ученый поэт второго ряда, чье имя долго будет с любовью вспоминаться любителями английской поэзии, ушел из жизни в лице Фрэнсиса Тернера Пэлгрейва. Было бы абсурдно ставить его рядом с Мэтью Арнольдом — на чей гений, на чьи характерные достижения, на чей авторитет и влияние он не претендовал. И все же можно задаться вопросом, не внес ли кто-либо другой, кроме Арнольда, в наше время столь большой вклад в воспитание общественного вкуса там, где в этой стране он больше всего нуждается в таком воспитании. Если как воспитатель поэтов и в поэтических достижениях Англия не уступает ни одной нации в Европе, то ни в одной нации в мире уровень популярного вкуса не был столь низким, нечувствительность к тому, что является превосходным, и извращенное предпочтение посредственного тому, что является первоклассным, не были столь явно, столь прискорбно заметны. Поколение, породившее Вордсворта, предпочитало Мура, и не кто иной, как автор «Ярмарки тщеславия», писал: — «Старина папаша Вордсворт может благодарить свои звезды, если он когда-нибудь поднимется на небесах достаточно высоко, чтобы почистить сапоги Томми Мура». В то время как читателей Китса можно было пересчитать по пальцам, «Сатана» и «Вездесущность Божества» Роберта Монтгомери выходили двенадцатыми изданиями. В течение многих лет на десять читателей стихов Браунинга приходилось сто тысяч читателей «Пословичной философии» Мартина Таппера, в то время как популярность миссис Браунинг была как бледная тень по сравнению с меридианным блеском Элизы Кук. Тот, кто обратится к критике текущих обзоров и журналов сорокалетней давности, не испытает труда понять диатез, описанный Мэтью Арнольдом как «со стороны красоты и вкуса — вульгарность; со стороны морали и чувства — грубость; со стороны ума и духа — неинтеллигентность». Тот, кто обратится к девяти из десяти антологий, наиболее популярных до 1861 года, поймет, что тот же инстинкт, который в Темные века заставлял людей предпочитать Седулия и Авита Катуллу и Горацию, Стация — Вергилию, а Хросвиту — Теренцию, заставлял этих редакторов делать аналогичные подборки.

Делая всякую скидку на содействие других причин, едва ли было бы преувеличением сказать, что появление «Золотой сокровищницы песен и лирики» в 1861 году положило начало эре в популярном вкусе. Она остается сейчас несравненно лучшей подборкой такого рода из существующих. Ее отличительная черта — характеристика, которая отличает ее от всех антологий, которые предшествовали ей или последовали за ней. Она должна была включать только то, что было первоклассным; не должно было быть никакого компромисса со второсортным; если ее жемчужины и варьировались, как жемчужины варьируются в цене, каждая должна была быть чистой воды. С терпеливым и скрупулезным усердием весь корпус английской поэзии, от Суррея до Вордсворта, был исследован и просеян. После должных отклонений каждое произведение в остатке было рассмотрено, взвешено, протестировано. И здесь мистер Пэлгрейв получил помощь, более неоценимую, чем у любого другого антолога в мире — помощь прославленного поэта, которому был посвящен том. Можно с уверенностью сказать о Теннисоне, что природа и культура квалифицировали его как столь же великого критика, каким он был поэтом. Его вкус был, вероятно, непогрешим; его пробные камни и стандарты были получены не только от мастеров, которые обучили его собственному искусству, но и от удивительно католического и сочувственного общения со всем, что было лучшим в каждой сфере влиятельной художественной деятельности. Следствие этого в том, что книга, подобная «Золотой сокровищнице», особенно если ее рассматривать в сочетании с примечаниями, которые образуют восхитительный комментарий к тексту, может, как говорят, заложить нечто большее, чем фундамент здравого критического образования. То, чем является «Золотая сокровищница» для читателей более зрелого возраста, «Детская сокровищница» является для более юных читателей. Очень жаль, что такие низкопробные работы, как многие, которые мы могли бы назвать, допускаются в наших школах, чтобы вытеснить такую работу, как работа Пэлгрейва. Тот же изысканный вкус и тонкая проницательность отмечают его другие антологии, его подборки из Херрика и Теннисона и, хотя, возможно, в меньшей степени, его «Сокровищницу английской духовной поэзии» и его недавно опубликованное дополнение к «Золотой сокровищнице». Вероятно, невозможно переоценить благотворное влияние, которое оказали эти работы.

О вкусах не спорят, и исключение можно было бы легко сделать, иногда, к его диктатам как критика. Но это, по крайней мере, должно быть признано всеми, что в лучшем и наиболее всеобъемлющем смысле этого термина он был человеком классического темперамента, вкуса и культуры, и что он обладал всей проницательностью и разборчивостью, всеми инстинктами и симпатиями, которые являются результатом таких квалификаций. У него не было налета вульгарности, шарлатанства, неискренности. Он никогда не говорил и не писал кант клик или толпы. Он понимал и цеплялся за то, что было превосходным; у него не было терпимости к тому, что было обычным и второсортным; он не был из толпы. Он принадлежал к тому же типу людей, что Мэтью Арнольд и Уильям Кори, типу, характерному для наших старых университетов до того, как вещи приняли тот оборот, который они принимают сейчас. Пройдет много времени, прежде чем у нас снова появятся такие критики, и их потеря неисчислима.

Как ученый Пэлгрейв был скорее элегантен, чем глубок или точен, и, судя по серии лекций, прочитанных им в качестве профессора поэзии в Оксфорде на тему «Пейзаж в классической поэзии» и впоследствии опубликованных в работе, которая здесь рецензируется, его знакомство с греческими и римскими поэтами было, хотя и ученым и сочувственным, несколько поверхностным. Но он старел, и, возможно, он потерял свою память или свои заметки. Как поэт он был автором четырех томов, самый ранний из которых, опубликованный в 1864 году, назывался «Идиллии и песни», а самый последний, опубликованный в 1892 году, — «Аменофис и другие стихи». Но его самая амбициозная попытка появилась в 1882 году — «Видения Англии», написанные с похвальной целью пробудить в молодых дух патриотизма. Его поэзию можно описать, не без основания, в предложении, в котором доктор Джонсон суммирует характеристики стихов Аддисона: — «Отполированные и чистые, произведение ума, слишком рассудительного, чтобы совершать ошибки, но недостаточно энергичного, чтобы достичь совершенства». Возможно, они послужили своей цели, обеспечив ему почетное назначение, которое он компетентно исполнял в течение десяти лет, — профессора поэзии в Оксфорде. О нем можно сказать то же, что говорили о Саути: он был хорошим человеком и не плохим поэтом, или об Агриколе: decentior quam sublimior fuit. Но как критик изящной словесности он был превосходен.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ [34]

[34] Некоторые аспекты греческого гения. С. Х. Батчер, Litt. D., LL.D. Лондон.

Тот факт, что второе издание эссе профессора Батчера «Некоторые аспекты греческого гения» потребовалось так скоро, безусловно, является очень значимым фактом. И он значим более чем в одном отношении. Он не только во многом опровергает теорию лорда Кольриджа о том, что греческий язык утратил свое влияние на современную жизнь, но и дает одно из многих доказательств, которые мы недавно получили, того, что люди начинают понимать, чего теперь следует ожидать от классических ученых, если классические ученые хотят удержать свои позиции в современном мире, и что ученые, в свою очередь, осознают, что они больше не составляют эзотерическую гильдию для эзотерических исследований. Задача чисто филологического работника была выполнена. В течение более четырех столетий сменяющие друг друга школы буквальных критиков трудились, чтобы предоставить человечеству средства для открытия сокровищ классической Греции. До сравнительно недавнего времени способность читать греческую классику с точностью и легкостью была достижением, недоступным никому, кроме специалистов. Если студент не был готов бороться с трудностями неустоявшихся и часто непонятных текстов, создавать свою собственную грамматику — более того, свой собственный словарь — выбирать между противоречивыми и несогласующимися интерпретациями и, одним словом, обладать всем, что сейчас потребовалось бы от классического редактора, ему было бы невозможно читать с каким-либо комфортом хор Эсхила или Софокла, оду Пиндара или речь Фукидида. Но теперь все эти трудности исчезли. Превосходные лексиконы, грамматики, комментарии и переводы, с устоявшимися текстами и изданиями основных греческих классиков, столь удовлетворительными, что практически они не оставляют желать лучшего, сделали то, что когда-то было монополией одних лишь ученых, общим достоянием. Способность читать по-гречески с точностью и комфортом теперь, действительно, доступна любому человеку среднего интеллекта и прилежания.

Но предписания и традиции цепко держатся за свои привилегии. Греческий язык так долго считался наследием филологов, что они не готовы отказаться от того, что когда-то было их исключительным владением, без борьбы. Бесполезно указывать им, что если греческий язык хочет сохранить свое место в современном образовании, он может сохранить его только в силу своей связи с гуманитарными науками, в силу своей внутренней ценности как выражения гения и искусства и своей исторической ценности как ключа к развитию и характеристикам классики современного мира; в конечном счете, в силу своего отношения к жизни и своего отношения к истории и критике. Возрождение, действительно, тривиума и квадривиума Средневековья не было бы более абсурдным анахронизмом, чем не проводить различия между функциями и целями классической учености, когда она была, по необходимости, ограничена филологами и специалистами, и ее функциями и целями в наши дни. Именно упрямая решимость со стороны академических органов не признавать это различие, а сохранять греческий язык как монополию тех, кто подходит к нему только со стороны филологического специализма, привела к его полному отделению в нашей школьной системе от того, что составляет его главный, почти единственный титул на сохранение. В Кембридже, например, он был прямо исключен из единственной школы, в которой было организовано изучение литературы, и попытка заменить его современными языками — для получения степени по искусству — была сорвана только вмешательством нерезидентных членов университета. В Оксфорде схема «Школы литературы», в которой греческому языку не было места, могла бы, не так давно, быть принята, и решающий голос проктора только спас университет от этого позора, а греческий язык — от сокрушительного удара. [35] Но, к счастью для дела греческого языка, есть все признаки того, что реакция, слишком сильная для того, чтобы академические органы могли сопротивляться, наступает. Ученые начинают видеть, что то, что Сократ сделал для философии, теперь должно быть сделано для греческого языка, если греческий язык хочет удержать свои позиции. Таким образом, он сохранил, и, несомненно, может сохранить, свою эзотерическую сторону; но то, что составляет его главную, его реальную важность — что оправдывает его сохранение в современном образовании — это не то, что привлекает, и может привлекать только в каждом поколении, небольшой круг «специалистов» — его филологический интерес, а то, что привлекает либеральный интеллект, людей как людей, поэта, философа, оратора, критика. К этой цели, к тому, что можно описать как витализацию греческого языка, были направлены все труды покойного профессора Джоветта; и его средствами Платон, Фукидид и Аристотель приведены во влиятельную связь с современной жизнью. То, что он осуществил для них, профессор Джебб осуществил для Софокла, и этот непревзойденный греческий ученый не только предоставил в распоряжение любого человека среднего интеллекта все необходимое для разъяснения языка, искусства и философии Шекспира афинской сцены, но и не погнушался предоставить популярное руководство по изучению Гомера и популярный элементарный путеводитель по греческой литературе. Профессор Льюис Кэмпбелл трудился на том же поприще и в том же деле. Велики также услуги, оказанные популяризации греческого языка мистером Эндрю Лэнгом, мистером Эрнестом Майерсом, мистером Уолтером Лифом и многими другими выдающимися учеными, все из которых показали, как своими опубликованными работами, так и в качестве лекторов, что шедевры Древней Греции могут стать столь же понятными и влиятельными в современном мире, какими они были более двух тысяч лет назад.

Мы приветствуем с радостью приход профессора Батчера в число этих пророков. Немногие имена стоят выше его в списке современных ученых, и, безусловно, немногие современные ученые обладают в такой мере способностью применять ученость к целям либеральной критики и экзегезы. Он написал восхитительную книгу, приятным стилем, полную знаний, наводящую на размышления, стимулирующую, книгу, которую ни один студент греческой литературы не может отложить без сердечного чувства благодарности автору. Порсон сказал о Бентли, что большему можно научиться из его работы, когда он ошибался, чем из работы ученого-соперника, когда он был прав. Мы не осмелимся обвинить профессора Батчера в ошибке, но мы обязаны сказать, что в его книге есть много такого, что кажется нам весьма сомнительным, и много такого, с чем мы полностью не согласны.

Профессор Батчер обсуждает, например, очень подробно ведущие характеристики греческого темперамента, но, делая свои выводы, он недостаточно разграничил то, что было более или менее случайным, и то, что было существенно своеобразным. Дело в том, что нет ничего проще обобщений такого рода, если наша цель — выведение полуправды; и нет ничего сложнее, если результатом должна быть вся правда или правда, которая может быть принята без оговорок. Самый подвижный, пластичный, протеевский народ, который когда-либо жил, их деятельность в строгих рамках классической литературы охватывала около шести веков, а если мы продлим ее до точки, включенной в иллюстрации профессора Батчера, — до более чем девяти веков. Из их литературы, хотя нам кажется, что у нас есть лучшее из нее, не сохранилась и треть. С помощью ловкого использования иллюстраций поэтому легко утверждать что угодно о них. Обратитесь к серьезному эпосу, к серьезной, в отличие от страстной, лирике, к трагедии, к тренодии, и они были, если хотите, самыми серьезными людьми на лице земли; обратитесь к Аристофану и поэтам Старой комедии, и они были самыми веселыми; обратитесь к ионийским элегикам и фрагментам Новой комедии, и они были самыми грустными и циничными; обратитесь к Фукидиду, Платону и Аристотелю, и они были, как мудрецы Данте, ni tristi ni lieti. Мы не спорим с общей позицией профессора Батчера в его эссе о меланхолии греков или не ставим под сомнение, что в греческом темпераменте в определенных настроениях существовала глубокая меланхолия и неудовлетворенность жизнью. Но о каких интеллигентных и рефлексирующих людях или индивидуумах, которые когда-либо существовали, это не является в равной степени верным? Где мы действительно спорим с профессором Батчером, так это по следующему пункту, пункту, на котором он главным образом основывается, доказывая, что греки были преимущественно отмечены пессимистической меланхолией — утверждение, которое мы отрицаем in toto. Он говорит нам, что, за одним примечательным исключением, к которому он впоследствии добавляет три других, греки рассматривали надежду не как утешение и поддержку в жизни, а как ловушку и заблуждение, не как силу, за которую нужно держаться, а как влияние, чреватое вредом. Ничто, безусловно, не может быть более ошибочным. Мудрейшие люди, которые когда-либо жили, вряд ли могли спутать беспочвенные и легкомысленные желания или стремления с тем, что подразумевается под надеждой, хотя профессор Батчер сделал это в иллюстрациях, выдвинутых им в поддержку своей теории. На протяжении всей греческой литературы, от Гесиода до Феокрита — не говоря дальше — важность и мудрость лелеяния надежды, как одной из главных опор жизни, подчеркнуто выделяются. Профессор Батчер, безусловно, исказил — конечно, Эсхил и греки в целом не интерпретировали ее в том смысле, в котором он это сделал — басню о ящике Пандоры. Надежда была там не «как часть смертоносного дара богини»; она была как одно благо среди множества бед. «Пока человек живет, — говорит Феогнид, — пусть он ждет надежды... Пусть он молится богам; и Надежде пусть он приносит жертвы прежде всего и в последнюю очередь» (1143–1146). Пиндар, если он предостерегает человека от беспочвенного, дикого или экстравагантного ожидания, подчеркивает мудрость лелеяния надежды. Это «сладкая кормилица сердца в старости», «главный кормчий изменчивой воли человека». (Фрагмент, 233.) «Человек должен лелеять добрую надежду». (Истмийские оды, VII, 15.) «Это крыло, на котором поддерживается парящая мужественность». (Пифийские оды, VIII, 93.) «Мудрые, — говорит Еврипид, — должны лелеять надежду». (Фрагмент «Ино».) Опять: «Благоразумная надежда должна быть вашей опорой в несчастье». (Там же.) Жизнь, говорит он в «Троянках» (628), предпочтительнее смерти тем, что в ней есть надежды. Чувство, повторенное Еврипидом снова в «Неистовом Геракле» (105–106): «Тот человек храбрее всех, кто доверяет надежде при любых обстоятельствах; быть без надежды — удел труса». Так Менандр: «Держите перед собой щит доброй надежды». (Incert. Frag. xlvii.) Отрывки, процитированные профессором Батчером из Фукидида, не по существу. Было бы гораздо уместнее, если бы он процитировал отрывок, в котором Перикл восхваляет тех, кто «доверил надежде неопределенность успеха» (II, 42), или отрывок (I, 70), в котором превосходство афинян над лакедемонянами в гражданской и военной эффективности в значительной степени приписывается их опоре на надежду. Опять же, что, согласно Кефалу в «Государстве», является главным утешением старости? — «Постоянное присутствие сладкой надежды». Но было бы легко бесконечно умножать из греческой классики то, что профессор Батчер называет «редкими примерами надежды в более счастливом аспекте».

Самые важные главы в работе профессора Батчера — действительно, они занимают почти половину ее — это те, которые имеют дело с теорией изящного искусства и поэзии Аристотеля. Ни по какому предмету в критике не было так много заблуждений, распространенных и влиятельных даже среди ученых, происходящих по большей части от неправильных переводов и недопонимания трактата, в котором они находят свое главное воплощение — «Поэтики». К сожалению, она дошла до нас в очень несовершенном и испорченном состоянии, и, что еще более прискорбно, она стала классикой в критике задолго до того, как была должным образом понята. Таким образом, в пункте знаменитого определения трагедии, где Аристотель описывает ее как δι' ελεου και φοβου περαινουσα την των τοιουτων παθηματων καθαρσιν, «через жалость и страх осуществляющую очищение этих эмоций», французские и английские критики семнадцатого и восемнадцатого веков, игнорируя слова των τοιουτων, полностью неверно истолковали отрывок и придали ему значение, которое не только не было задумано Аристотелем, но которое фальсифицировало всю его теорию о сфере и функциях трагедии. Ненадежный текст, вставка αλλα перед пунктом, отправили Лессинга по ложному пути. Из неверного толкования другого отрывка в трактате (V, 4) было выведено знаменитое учение о единствах. Неверный перевод σπουδαιος в определении трагедии и того же слова в сравнении между поэзией и историей привел к заблуждениям по другим пунктам. Ученые, которые сделали больше всего в Англии, чтобы поставить изучение этого трактата на прочную основу, были Твайнинг и Тирвитт. В нынешнем столетии он получил исчерпывающую иллюстрацию от Сен-Илера, Стара, Суземиля, Валена, Тайхмюллера, Убервега, Рейнкенса, Якоба Бернайса и других; в то время как такие работы, как «История теории искусства у древних» Э. Мюллера, пролили общий свет на вопрос греческой эстетики. То, что профессор Батчер не смог выдвинуть ничего нового в этих эссе, очень похвально для него, по той простой причине, что, поскольку все, что стоит сказать, уже было сказано, его единственным ресурсом, если бы он попытался быть оригинальным, были бы парадокс и софистика. Что касается вопроса о Katharsis, это, вероятно, будет во все времена случаем «quot homines tot sententiæ»; и у нас, конечно, нет намерения сопровождать профессора Батчера в этот лабиринт. Мы полностью согласны с ним и Бернайсом, что отрывок в «Политике» (V, viii, 7) окончательно решает по крайней мере одну часть значения, но мы расходимся с Бернайсом, утверждая, что «lustratio» включено, и с профессором Батчером, утверждая, что «lustratio» не осуществляется просто облегчением. Профессор Батчер здесь, действительно, кажется немного запутанным, или, во всяком случае, запутывающим. Он сначала объясняет «katharsis» как «очищение от эмоций жалости и страха», а затем объясняет его как «очищение их»; но нелегко понять, как «очищение от» является «очищением», ни почему мы должны «очищать» то, от чего мы «очищаемся». Безусловно, лучше — но мы говорим со всей покорностью — принимать слово в двух разных значениях, одно из которых означает непосредственный эффект трагедии в ее прямом обращении к упомянутым страстям, другое — не к ее непосредственному, а к ее дальнейшему и полному эффекту в воспитании таким образом возбужденных страстей.

Профессор Батчер, который, по-видимому, принадлежит к школе Патера, с большим самодовольством останавливается на том факте, что Аристотель «пытался отделить функцию эстетики от функции морали», что «он сделал целью искусства пребывание в приятной эмоции», что он говорит «ничего о какой-либо моральной цели в поэзии», и что, хотя он часто делает исключение для Еврипида как художника, «он не возлагает на него никакой вины за аморальную тенденцию в некоторых его драмах», столь сурово осуждаемую Аристофаном. Если профессор Батчер подразумевает, как он, кажется, подразумевает этим, что Аристотель оказал бы какую-либо поддержку современной доктрине «искусство ради искусства» и действовал исходя из предположения, что не существует необходимой связи между эстетикой и моралью, он делает Аристотелю очень большую несправедливость и опровергается самой «Поэтикой». В пятой главе Аристотель делает акцент на том факте, что трагедия является, подобно эпосу, представлением «превосходных или морально хороших персонажей» (μιμησις σπουδαιων) — что персонажи должны быть хорошими (χρηστα). В двадцать пятой главе он говорит, что ничто не может оправдать демонстрацию моральной порочности (μοχθηρια), если только это не одна из вещей, подразумеваемых в сюжете; и что среди самых серьезных возражений, которые могут быть выдвинуты против драмы, является то, что она может причинить моральный вред (βλαβερα). В тринадцатой главе он показывает — и по моральным соображениям — почему протагонист в трагедии не должен быть совершенно хорошим человеком или совершенно плохим человеком. Действительно, само определение трагедии опровергает утверждение профессора Батчера. Можно сказать, без сомнения, что Аристотель утверждает, что цель поэзии — удовольствие, но это должно быть «надлежащее удовольствие», и в надлежащем удовольствии подразумевается моральное удовлетворение. [36] Только с помощью каламбура теория профессора Батчера может быть поддержана, и жаль каламбурить на темы, которые могут быть столь пагубно поняты. Аристотель был, мы подозреваем, гораздо ближе к Бену Джонсону и Мильтону, чем к мистеру Патеру в своей концепции функций и сферы поэзии.

В интересном эссе о Софокле содержатся два утверждения, которые кажутся нам весьма сомнительными. Безусловно, неверно утверждать, что Софокл был «первым из греков, кто ясно осознал, что страдание не всегда является наказанием». Кто мог бы выразить эту истину более убедительно, чем Эсхил? Не говоря уже об известном отрывке из «Агамемнона» (167–171):

Ζηνα ...

τον φρονειν βροτους ὁδωσαντα, τον παθει μαθος

θεντα κυριως εχειν.

σταζει δ' εν θ' ὑπνω προ καρδιας

μνησιπημων πονος, και παρ' ακοντας ηλθε σωφρονειν,—

доктрина которого повторяется в стихах 241–242 той же пьесы, а также в других местах его драм, в частности в «Хоэфорах» (950–955) и в «Эвменидах» (495): συμφερει σωφρονειν ὑπο στενει. Тот факт, что страдание и бедствие приводят к благословению, подчеркивается в заключительной драме Орестеи, «Эвменидах», так же сильно, как и в «Эдипе в Колоне». Далее, когда профессор Бутчер говорит, что «у Софокла божественная справедливость утверждает себя не в воздаянии счастьем или несчастьем отдельному человеку, а в провиденциальной мудрости, которая отводит каждому индивиду его место и функцию в универсальном моральном порядке», он говорит то, что очень трудно понять. Безусловно, в случае с каждым из протагонистов Софокла — если использовать это слово в нетехническом смысле — их заслуги воздаются весьма точно. Антигона сознательно идет навстречу своей судьбе, бросая вызов закону, хотя и знала, каково будет наказание, и погибает, но получает компенсацию в одобрении собственной совести и «в вере, которая смотрит сквозь смерть». Аякс понес наказание, как подчеркивает поэт, за жестокость и нечестивую дерзость; Эдип страдает за свою порывистость и невоздержанность, но, поскольку его наказание превышает проступок, баланс для него восстанавливается в конечном триумфе над сыновьями, которые причинили ему зло, в обретении благословений для своего защитника, в душевном покое и в славной смерти. Клитемнестра и Эгисф вполне заслужили свою участь, поскольку, помимо совершения преступления, они продолжают демонстративно им гордиться. В «Трахинянках» Геракл наказан за низкое и трусливое убийство, за которым последовал акт жестокой и беспорядочной мести, причем возмездие настигает его через сестру убитого человека и дочь царя, над которым была совершена эта несправедливая расправа, поскольку Деянира, если бы не Иола, не послала бы отравленную тунику. Софокл даже изменил легенду, чтобы подчеркнуть вину Геракла. «Филоктет», по сути, является единственной пьесой, которая хоть как-то подтверждает утверждение профессора Бутчера. Здесь боги, несомненно, обрекают человека на жизнь в муках, чтобы их замыслы, независимо от личности, были исполнены и чтобы Троя не пала раньше назначенного времени; но как полно, как благородно он вознагражден! Нам кажется, что воздаяние счастьем и несчастьем индивиду в соответствии с его заслугами столь же заметно в этике Софокла, как и в этике Шекспира. И это тем более заметно, если вспомнить стесняющие условия, в которых приходилось работать Софоклу, и ограничения, традиционно налагаемые на трактовку легенд.

Мы хотели бы иметь место, чтобы прокомментировать замечательную, хотя и несколько небезупречную главу профессора Бутчера о зарождении романтизма в греческой поэзии, но мы должны воздержаться и повторить нашу благодарность ему за книгу, полную интереса и поучительности, причем не последним из ее достоинств является живой и изящный стиль, в котором она написана.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[35] Этот удар был нанесен уже после того, как были написаны эти строки. См. выше, стр. 45–75.

[36] Так он говорит в «Поэтике» (XXVI) об эпосе и трагедии, что каждая из них должна доставлять не какое-либо случайное удовольствие, а удовольствие, свойственное ей (δει γαρ ου την τυχουσαν ἡδονην ποιειν αυτας αλλα την ειρημενην, т. е. οικειαν).

ПРИНЦИПЫ КРИТИКИ [37]

[37] «Принципы критики. Введение в изучение литературы». У. Бэзил Уорсфолд. Лондон: Аллен.

Епископ Уорбертон говорил, что есть две вещи, которые каждый человек считает себя способным делать: управлять небольшой фермой и водить легкую повозку. Если бы Уорбертон жил в наше время, он, вероятно, добавил бы третью — стать критиком. То, что автор лучшего критического трактата на греческом языке провозгласил конечным плодом долгого опыта, культуры и изучения, направляемого и озаряемого определенными природными данными, теперь стало представляться праздной и безответственной болтовней любого, кто умеет приятно болтать. Приятная болтовня и хорошая критика, как показали Сент-Бёв и другие, далеко не несовместимы; беда в том, что их смешивают; но их смешивают, и эта путаница — проклятие современной литературы. Мы недавно с беспокойством заметили, что тот мусор, который раньше сваливали в романы и стихи, теперь сваливают в критику, и что, по-видимому, растет впечатление, будто навыки, которые позволяют молодым людям плести паутину в художественной литературе и сочинять стишки, могут при некотором умении послужить им для того, чтобы выдать себя за критиков. Сформировать мнение о книге не намного сложнее, чем прочитать ее, и поскольку критика в руках этих пустомель становится немногим больше, чем дифирамбическим выражением этого мнения, профессия критика — это та область, в которой до смешного легко получить диплом. Она не требует ни учености, ни знаний, ни культуры, ни дисциплины. Это не наука и не искусство; это дар природы, своего рода «лирическое вдохновение». К принципам, к пробным камням, к стандартам она не имеет ровным счетом никакого отношения. Ее дело — декламировать, чеканить фразы, жонглировать фантазиями и говорить «красивости».

Писатель, который пытается вернуть критику к осознанию ее ответственности и истинных функций, заслуживает всяческого сочувствия и поддержки. Освежающе после того, о чем мы упоминали, обратиться к такой работе, какую представил нам г-н Уорсфолд. Его замысел — «представить отчет об основных принципах литературной критики», которые он берется проследить от Платона до Мэтью Арнольда. Тезис г-на Уорсфолда, если выразить его просто, заключается в том, что критика — а он рассматривает критику главным образом в ее применении к поэзии — прошла последовательно через пять стадий. У греков она занималась преимущественно формой. «Первый вопрос, который она задавала у них, был не, как у нас: “Какова мысль?”, а “Какова форма?”». Аддисон — ибо здесь г-н Уорсфолд совершает колоссальный скачок через два десятилетия — снабдил ее новым критерием, и она стала спрашивать: «Как данное стихотворение воздействует на воображение?». Лессинг вернулся к формальной критике древних, но он также принял критерий Аддисона и придал ему определенность. Виктор Кузен последовал в 1818 году со своими лекциями под названием «О истинном, о прекрасном и о добром» и расширил границы науки полной теорией красоты и искусства, развитой главным образом из Платона. Наконец, появился Мэтью Арнольд, который расширил эту область еще дальше, добавив некоторые другие важные пробные камни поэтического совершенства. В настоящее время постепенное ограничение сферы действия ее правил и постепенное расширение сферы действия ее принципов — это тенденции, наиболее заметные в критике. «Просвещенная критика больше не стремится направлять художника путем формулирования правил, которые, если бы они были обоснованными, лишь способствовали бы стиранию различий между изящными и техническими искусствами. Она позволяет ему работать любыми методами, которые он выберет, и довольствуется тем, что оценивает его заслуги не по методу, а по достижению, измеренному принципами универсальной значимости».

Все это чрезвычайно остроумно и содержит в себе долю истины, но, как и большинство обобщений по обширным и сложным предметам, это более правдоподобно, чем обоснованно. Стадии прогресса критики не так четко определены, как хотел бы нас убедить г-н Уорсфолд. Если бы греческая критика была представлена только Платоном и дошедшими до нас трудами Аристотеля, английская — Аддисоном и Мэтью Арнольдом, немецкая — Лессингом, а французская — Виктором Кузеном, то постулаты г-на Уорсфолда могли бы, в некотором роде, сойти за правду. Но большая часть греческой критики погибла; она существует лишь в фрагментах, и на самую важную и замечательную работу по этому предмету, дошедшую до нас из древности, «Трактат о возвышенном», г-н Уорсфолд даже не ссылается. Если бы он это сделал и если бы он рассмотрел то, что разбросано фрагментарно у греческих писателей или может быть собрано из названий утраченных трактатов, он увидел бы, что многое из того, что, по его мнению, знаменует развитие критики, давно устарело. Бесчисленные отрывки у второстепенных греческих критиков, у Плутарха и в схолиях, особенно если добавить то, что можно найти у римских писателей, несомненно, заимствованное из греческих источников, вполне оправдывают сомнение в том, не обстоит ли дело с критикой так же, как, по выражению Гёте, с остроумием: «Alles Gescheidte ist schon gedacht worden, man muss nur versuchen, es noch einmal zu denken» («Все умное уже было придумано, нужно только попытаться подумать об этом еще раз»). Во всяком случае, большая ошибка полагать, что греческая критика в ее применении к поэзии представлена Платоном и Аристотелем. Было бы почти так же абсурдно обращаться к Платону за типичной греческой критикой поэзии, как обращаться к Генри Мору или пуританским богословам за типичной английской критикой. Он подходил к ней лишь так, как подобает такому философу. Он рассматривал искусство и литературу в целом просто как средства образовательной дисциплины и культуры или как простые игрушки, от которых можно было ожидать в лучшем случае безвредного удовольствия. Он презирал поэзию не только как обращение — и тревожное обращение — к чувствам и страстям, но и как изображение теней теней. Можно с уверенностью сказать, что если бы он серьезно занялся литературной и художественной критикой, он был бы одним из самых тонких и глубоких критиков, когда-либо живших, и, вероятно, предвосхитил бы, в том, что касается принципов, все то, что г-н Уорсфолд приписывает Аддисону, Лессингу и Виктору Кузену; но, подобно нашему собственному Рёскину, он был своенравен и фанатичен.

Еще меньше греческая критика представлена Аристотелем. В высшей степени вводит в заблуждение обобщать на основе такого труда, как «Поэтика». Это не просто фрагмент, а фрагмент, обезображенный отчаянной порчей, безнадежными лакунами и презренными интерполяциями. Если он ограничивается, или в основном ограничивается, формальной критикой, то это просто потому, что он был предназначен для рассмотрения именно этого раздела критики, а не потому, что его автор полагал, будто главный вопрос, касающийся критики, — это форма. Далее, если под формой г-н Уорсфолд понимает, как он, по-видимому, делает, выражение и структуру, он сильно искажает Трактат. Критерием поэзии у Аристотеля является не ее формальное выражение, ибо он отчетливо заявляет, что не метр делает стихотворение, и даже, кажется, утверждает, что стихотворение может быть составлено без метра. В определении и концепции поэзии Аристотелем как конкретного выражения универсального, в его определении сферы и функций трагедии и в бесчисленных случайных замечаниях мы имеем зачатки многого, и очень многого, что г-н Уорсфолд приписал бы более поздним этапам развития критики.

Аристотель, правда, вывел свои каноны из анализа шедевров греческой поэзии, но было бы большой несправедливостью по отношению к нему говорить, что он хотел бы сделать все эпосы гомеровскими, а все пьесы — софокловскими, и крайне ошибочно полагать, что современная критика началась с этого момента. Аристотель отчетливо ставит вопрос, усовершенствовала ли трагедия свои надлежащие типы или нет («Поэтика», IV, 11), и при обсуждении надлежащей длины трагедии он делает замечание, которое показывает, что такой сюжет, как сюжет «Гамлета» или «Короля Лира», был бы вполне совместим с его канонами [38]. Истина заключается в том, что г-н Уорсфолд зашел слишком далеко; он смешал различные аспекты критики со стадиями ее развития. Аристотель занимался главным образом формой, потому что его делом было заниматься формой. Платон подходил к поэзии с определенной точки зрения, потому что именно с этой точки зрения она его интересовала.

Если бы г-н Уорсфолд в своем обзоре античной критики опирался на трактат, приписываемый Лонгину, он увидел бы, что то, что он так странно приписывает Аддисону и более поздним писателям, было давно предвосхищено. Эта замечательная работа, которая со времени ее перевода на французский язык Буало в 1674 году оказала на критику как в Англии, так и на континенте большее влияние, чем любая другая работа, которую можно было бы назвать, одна показала бы, как многим мы обязаны грекам. Она проанализировала и определила на все времена существенные достоинства и существенные пороки дикции и стиля и проследила их до источников. Она снабдила нас непогрешимыми критериями в суждении о риторике и поэзии. Возьмите ее анализ «великого стиля», который всесторонне описывается как μεγαλοφροσυνης απηχημα, «эхо великой души»; он, как говорит Трактат, имеет пять характеристик: богатство и величие концепции (το περι τας νοησεις ἁδρεπηβολον); неистовая и вдохновенная страсть (το σφοδρον και ενθουσιαστικον παθος); надлежащее формирование фигур, которые бывают двоякими — во-первых, фигуры мысли, во-вторых, фигуры выражения (ἡ ποια των σχηματων πλασις δισσα δε που ταυτα, τα μεν νοησεως, θατερα δε λεξεως); благородная дикция (ἡ γενναια φρασις); достойная и возвышенная композиция (ἡ εν αξιωματι και διαρσει συνθεσις). Ничто не может быть более мастерским, чем ее детальный анализ каждого из этих качеств и псевдоформ, которые они принимают в результате стимулированного энтузиазма. Как восхитителен также ее критерий возвышенного в седьмой главе; ее критика Сапфо, обобщающая то, что составляет очарование и силу лирики, в десятой главе; ее анализ красноречия Демосфена, вновь обобщающий характеристики совершенного ораторского искусства (гл. XVII); ее демонстрация неполноценности правильной посредственности по сравнению с ошибочными неровностями вдохновенного гения; ее восхитительные замечания об отношении искусства к природе. Подобно «Поэтике», она дошла до нас в сильно изуродованном виде и, очевидно, была дополнена какой-то неполноценной рукой, что, несомненно, объясняет раздражающую тривиальность некоторых разделов. Здесь, как и в других местах, мы находим ссылки на многие потери, которые понесла греческая критика, причем автор упоминает написанные им трактаты о Ксенофонте, о композиции и о страстях.

Невозможно дать адекватный отчет об эволюции критики без очень тщательного обзора главных участников критики в каждом поколении, и такой обзор г-н Уорсфолд не предпринял. О латинской критике он даже не упоминает. А ведь она оказала огромное влияние на критическую литературу. Римляне, правда, почти ничего нового не внесли в критику, за исключением того, что относится к ораторскому искусству. Мы знаем достаточно о Варроне, с которого, можно сказать, начинается римская критика, чтобы быть уверенными, что он не мог претендовать на более тонкие качества критика. Из пяти составленных им трактатов только один, περι χαρακτηρων, по-видимому, был чисто критическим, и он почти наверняка в значительной степени опирался на греческие источники. Гораций заимствовал материал для «Ars Poetica» у греческого писателя Неоптолема из Пария. Большая часть критики Квинтилиана доказуемо является компиляцией из греческих писателей. Лучший критик поэзии среди римлян, несомненно, находится у Петрония, хотя его замечания случайны и скудны. Но в области прозаической литературы Рим произвел двух действительно великих критиков — одним был Цицерон, другим — Тацит. «Брут» и «Диалог об ораторах» — это шедевры, равные всему, что дошло до нас от греков. Одному из самых важных критических принципов, когда-либо провозглашенных, мы обязаны Цицерону. Он первым продемонстрировал, что критерий совершенства в ораторском искусстве заключается в его равной привлекательности как для толпы, так и для самых привередливых знатоков. Будучи самым искусным ритором, которого когда-либо видел мир, он в то же время был искусным критиком своего искусства. Этот раздел критики, по сути, почти две тысячи лет был практически его монополией; можно задаться вопросом, можно ли что-то добавить, в том, что касается техники риторики, к тому, что можно проследить в его трудах. Интерес «Диалога об ораторах» во многом исторический, но никогда еще причины, которые вдохновляют и питают или подавляют и истощают красноречие, не были объяснены более красноречиво и блестяще. Не следует также забывать, что именно через посредство латинских критиков греческая критика стала влиятельной в современной литературе.

Г-н Уорсфолд очень правильно обратил внимание на прекрасный отрывок о поэзии во второй книге «О преуспеянии знания» Бэкона, но он не говорит ни слова о замечательном трактате Сидни, одном из самых очаровательных вкладов в критику поэзии, который когда-либо был сделан, или о восхитительных замечаниях в «Открытиях» Бена Джонсона. Интерес елизаветинской критики, представленной этими работами — а это единственные работы по данному предмету какой-либо ценности, созданные в елизаветинский период, — заключается отчасти в возвращении к аристотелевским канонам, а отчасти в важности, которую, в соответствии с древними, она придает дидактическому элементу в поэзии. Это очень красноречиво выражено в посвящении Бена Джонсона к «Вольпоне»:

«Если люди беспристрастно и не косясь посмотрят на обязанности и функции поэта, они легко придут к выводу о невозможности для человека быть хорошим поэтом, не будучи прежде хорошим человеком, — он, кто способен наставлять молодых людей во всякой доброй дисциплине, воспламенять молодых людей ко всяким добрым добродетелям, поддерживать старых людей в их лучшем и высшем состоянии или, по мере их упадка до детства, возвращать их в их первое состояние, тот выходит как истолкователь и арбитр природы, учитель вещей божественных не менее, чем человеческих».

Это была именно концепция Спенсера об одной из главных функций поэзии. Таким образом, елизаветинские критики, за которыми впоследствии последовал Мильтон, если и не обсуждали формально отношение эстетического к этическому, настаивали на их существенной связи в высших формах поэзии. Даже в последующую эпоху, когда поэзия утратила всю свою высокую серьезность и большую часть своего морального достоинства, критика, если и не всегда настаивала на применении этого критерия, все же сохраняла его. Драйден мог написать: «Я удовлетворен, если стих доставляет наслаждение, ибо наслаждение — это главная, если не единственная цель поэзии»; но, добавив: «наставление может быть допущено лишь на втором месте, ибо поэзия наставляет, только доставляя наслаждение», он наполовину исправил свое прежнее утверждение и, по сути, просто вернулся к тому, что Аристофан, Бен Джонсон и Мильтон первыми бы признали.

Но вернемся к г-ну Уорсфолду. Очень серьезным недостатком его работы является отсутствие упоминания о Буало и Драйдене, а также о критиках, современниках их во Франции и Англии. Следствием этого является то, что многое приписывается Аддисону, что принадлежит им, и значение Аддисона как критика сильно преувеличено. Далее, из многих памятных вкладов в эту отрасль литературы в Англии, Франции, Италии и Германии, которые были сделаны между появлением «Критических размышлений о поэзии и живописи» аббата Дюбо в 1719 году и лекциями Кольриджа и Шлегеля около 1812 года, все, что сказано, представлено тем, что сказано о Лессинге. Хотя длинная глава посвящена Мэтью Арнольду, учитель Мэтью Арнольда, Сент-Бёв, если мы правильно помним, не назван даже по имени.

Д-р Джонсон делил критиков на три класса: те, кто знает правила и судит по ним; те, кто не знает правил, но судит исключительно по естественному вкусу; те, кто знает правила, но стоит выше них. Это было верно во все времена и достаточно опровергает гипотезу г-на Уорсфолда о стадиях, через которые прошла критика. Все, что можно сказать, это то, что в определенные времена существовала тенденция, определяемая, конечно, характером конкретной эпохи, к преобладанию определенного критического метода и определенных точек зрения. Дальше этого было бы опасно заходить. Задачей нынешней эпохи было развитие каждого из этих методов в полной мере, и самых авторитетных критиков последних двадцати лет легко можно было бы отнести к одному из этих классов.

Самая здравая и ценная часть книги г-на Уорсфолда — это часть, посвященная критике последних нескольких лет. Его глава о Мэтью Арнольде, в частности, восхитительна, а его замечания о функциях критики в настоящее время, выведенные из Вордсворта, Арнольда и Рёскина, в высшей степени поучительны и интересны. Указывая на то, что критика не должна ограничиваться лишь исследованием технического совершенства и всем тем, что подразумевается в доктрине «искусство ради искусства», но должна признать, что существуют пределы, за которыми художник не должен упражнять свое техническое мастерство, он возвращает нас к принципам, о которых критике полезно не забывать. Мы вполне согласны с ним в том, что сейчас существует растущая тенденция признавать эти пределы и делать основной упор на интерпретацию идеального элемента в литературе и искусстве. Это, безусловно, современная нота. Мы высказали свои причины для несогласия с историческим взглядом г-на Уорсфолда на эволюцию критики, но его книга полна интереса и с лихвой окупит внимание серьезных читателей. Это книга, которая не заслуживает того, чтобы затеряться в толпе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[38] ὁ δε κατ' αυτην την φυσιν του πραγματος ὁρος, αει μεν ὁ μειζων μεχρι του συνδηλος ειναι καλλιων εστι κατα το μεγεθος. ὡς δε ἁπλως διορισαντας ειπειν, εν ὁσω μεγεθει κατα το εικος η το αναγκαιον εφεξης γιγνομενων συμβαινει εις ευτυχιαν εκ δυστυχιας, η εξ ευτυχιας εις δυστυχιαν μεταβαλλειν, ἱκανος ὁρος εστιν του μεγεθους. («Поэтика», VII, 7.)

ЖЕНЩИНЫ В ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ [39]

[39] «Антимах Колофонский и положение женщин в греческой поэзии». Э. Ф. М. Бенеке.

Редактора этой книги нельзя поздравить ни с компетентностью, ни с осмотрительностью. Спешно выпускать в свет работу, которая является не просто фрагментом, а вопиет о пересмотре, изъятии и исправлении почти на каждой странице, — это литературное преступление первой величины, заслуживающее суровейшего наказания. Об авторе работы, который, по-видимому, был молодым человеком с некоторыми достижениями и большими перспективами, мы хотим говорить со всей мягкостью; мы полностью снимаем с него вину, ибо не имеем права предполагать, что он сам выпустил бы в свет то, что, как признает его редактор, было intra penetralia Vestæ, и что, как мы надеемся и верим, он сам предал бы emendaturis ignibus, если бы дожил до зрелых лет. Но распространение заблуждений — дело нелегкое, особенно в отношении предметов, представляющих большой интерес и, с исторической и литературной точек зрения, большое значение. Когда мы думаем о многих любезных и прилежных наставниках в Оксфорде и Кембридже, которые, если их не предостеречь, доверчиво заполнят свои записные книжки бессмыслицей из этого тома и будут постепенно внушать ее слушающей доверчивости молодежи, мы чувствуем, что у нас нет иного выбора, кроме как выполнить простой, пусть и болезненный, долг. Повторяем, мы снимаем с автора всякую вину; единственный виновник — редактор.

То, что Соломон был автором «Илиады», Поджо — автором «Анналов» Тацита, а Бэкон — автором пьес Шекспира, — гипотезы едва ли менее чудовищно абсурдные, чем тезис, выдвинутый в этом томе. Основные утверждения г-на Бенеке таковы: «что чистая любовь между мужчиной и женщиной казалась ранним грекам» (то есть тем, кто жил до конца Пелопоннесской войны) «совершенной невозможностью»; что «в дошедшей до нас греческой поэзии нет следов романтической любовной поэзии, обращенной к женщинам, до времени Асклепиада и Филита»; что «в произведениях этих писателей этот элемент внезапно появляется не в качестве эксперимента, а как ведущий мотив»; что появление этого элемента было обусловлено влиянием Антимаха, «который был первым человеком, у которого хватило мужества сказать, что женщина достойна любви, и который, таким образом, может рассматриваться как создатель романтического элемента в литературе». Поскольку у нас нет места, чтобы опровергать эту бессмыслицу подробно, мы приведем несколько примеров того, как она подкрепляется. Сначала идут искажения и грубые ошибки. Чтобы подчеркнуть униженное положение женщин, отрывки в переводе искажаются и извращаются почти до неузнаваемости.

Так, двустишие Катулла —

"Tunc te dilexi, non tantum ut vulgus amicam,

Sed pater ut natos diligit et generos"—

фактически перефразировано: «Я любил тебя не так, как мужчина любит женщину, а так, как мужчина любит юношу». Двустишие, в котором Антигона говорит: «Если бы мой муж умер, я могла бы получить другого, и если бы я была лишена и его, я могла бы стать матерью от другого мужчины» —

ποσις μεν αν μοι, κατθανοντος, αλλος ην

και παις απ' αλλου φωτος, ει τουδ' ημπλακον—

переведено как: «Если бы мой муж умер, я могла бы выйти замуж за другого; если бы он не смог дать мне детей, я могла бы совершить прелюбодеяние». «Главный мотив “Илиады”», как нас информируют (стр. 76), — «это любовь Ахилла к Патроклу». Интерес «Аякса» «должен был сосредоточиться на Тевкре, amasius мертвого Аякса». Чтобы «Алкесту» нельзя было использовать в интересах тех, кто хотел бы доказать, что греки умели уважать женщин, ключ к ней следует искать «в отношениях, существующих между Адметом и Аполлоном» (!) Отвратительная грубость и легкомысленная вульгарность, которые отличают книгу и которые делают мало чести оксфордскому образованию, иллюстрируются замечаниями, используемыми для принижения тех типов женственности, которые, как хорошо знает автор, опровергли бы его теорию. Так, о Навсикае: «ее всегда считают очаровательным типом женщины; но, в конце концов, как о ней естественно думают, так это (sic) как об очаровательном типе прачки»; о Пенелопе: «она жаждет возвращения мужа, без сомнения; но что ее действительно огорчает в женихах, так это не их предположения о его смерти, а количество свинины, которую они съедают». На одном уровне с этим — замечание о пьесе Софокла, которая, кстати, не сохранилась, что «она просто рисовала обычную картину богов, играющих в шаффлборд с человеческими душами» (стр. 47); или легкомысленная вульгарность вроде следующей: Адмет выражает «свое глубокое сожаление, что не может сопровождать Алкесту, так как Харон не выдает обратных билетов». Если это юмор молодого Оксфорда, то прогресс, о котором мы так много слышим, был куплен дорогой ценой.

Но продолжим. На странице 27 мы сталкиваемся с поразительным утверждением, что «именно у Анакреонта мы впервые находим любовную поэзию, обращенную к женщине». Почему же, Гермесианакт (15, 16) отчетливо заявляет, что Мусей писал любовную поэзию своей жене или любовнице Антиопе, и что Гесиод написал много поэм в честь своей возлюбленной Эои (Id. 22–24). Алкей, как известно, писал любовные стихи Сапфо, о чем нам не нужно идти дальше первой книги «Риторики» Аристотеля; оба, Алкман, возлюбленный Эгидо и Мегалостраты, и, вероятно, Ивик также писали любовную поэзию женщинам. Это просто софистика — утверждать, что Мимнерм не писал поэзию своей возлюбленной, которой, согласно Страбону, были адресованы его эротические стихи. Гермесианакт отчетливо заявляет, что Мимнерм был страстно влюблен в Нанно, и, безусловно, подразумевает, что его любовная поэзия была адресована ей (35–38). Правда, два фрагмента Архилоха двусмысленны, но один — нет; и, если судить по одной строке (Фр. 71), его любовь к Необуле выражалась способом, неотличимым от манеры Петрарки: «Хотел бы я, чтобы мне довелось коснуться руки Необулы»: ει γαρ ὡς εμοι γενοιτο χειρα Νεοβουλης θιγειν. Ясно, что женщины занимали видное место в поэзии Стесихора, и в его поэме под названием «Калика», по-видимому, было предвосхищение современного любовного романа. И все же, несмотря на все это, нас информируют, что у греков не было любовной поэзии, обращенной к женщинам или касающейся их, до Анакреонта.

Методы, принятые для минимизации или маскировки важности женщин в «Илиаде» и «Одиссее», очень забавны. «Троянская война была делом женщины; но как мало эта женщина появляется в “Илиаде”». Она появляется так часто и внушительно, как позволяет действие, и она, и Андромаха выписаны так же тщательно, как любой из dramatis personæ в поэме. Действительно, не будет преувеличением сказать, что, за исключением Ахилла и Агамемнона, они производят на нас самое глубокое впечатление. «Женщина управляла делами Одиссея в течение двадцати лет образцовым образом; но герой “Одиссеи” по возвращении предпочитает общаться со свинопасом». Комментарии излишни. Ничто не может быть более поразительным, чем та значимость, которая придается женщинам как в «Илиаде», так и в «Одиссее». Ссылаться на таких писателей, как Симонид Аморгский, Фокилид и Феогнид, как на авторитеты в вопросе о положении женщин, так же абсурдно, по выражению Санчо Пансы, как искать груши на вязе.

Греческие трагедии рассматриваются так же, как «Илиада» и «Одиссея». Нам говорят, что замечательная значимость, придаваемая в пьесах Софокла привязанности между братом и сестрой, служит убедительным доказательством того, что природа современной любви между мужчиной и женщиной была ему неизвестна; и нам также сообщают, что отношения между Электрой и Орестом, а также Антигоной и Полиником «абсолютно являются отношениями современных любовников». Трудно сказать, что более абсурдно — дедукция или само утверждение. Какая любовь могла бы быть более верной и более страстной, чем любовь Гемона к Антигоне? Значимость, придаваемая Софоклом любви между братом и сестрой, имеет ту же причину, что и очень малая роль, отводимая любовникам в греческих трагедиях в целом. Во-первых, поэт, который брал свой сюжет из судеб домов Пелопса или Лая, мог работать только в рамках традиции; во-вторых, любовные романы, если они не влекли за собой глубоких трагических последствий, как в «Трахинянках», «Медее» и «Ипполите», были совершенно несовместимы с греческим представлением о трагедии. Но мы должны спешить к великому открытию, сделанному автором этого тома.

Где-то около 405 г. до н. э. процветал Антимах Колофонский, автор объемного эпоса и нескольких других поэм. Ему выпало несчастье потерять жену Лиду, и, чтобы развеять свою печаль, он сочинил длинную элегию в ее честь. О далеко идущих последствиях этого акта пусть скажет наш автор. «Когда Антимах впервые сел в своем пустом доме в Колофоне, чтобы написать элегию своей умершей жене, сознательно или бессознательно он инициировал величайшую художественную революцию, которую когда-либо видел мир». Асклепиад и Филит последовали за ним как подражатели, и дело было сделано. Женщина была наконец «связана с “романтикой”». Наш автор признает трудность предположения, что «какой-либо один человек мог изобрести и популяризировать совершенно новую эмоцию»; но предполагает, что если мы рассматриваем это «просто как результат перенастройки уже существующей эмоции», то есть παιδεραστια, то такое предположение «больше не является абсурдным». Это не только абсурдно, но и чудовищно.

Истина почти наверняка заключается в том, что любовь между мужчиной и женщиной в Древней Греции мало чем отличалась от любви между мужчиной и женщиной, существующей сейчас. Брак, правда, был чисто деловым вопросом; большинство жен не стремились ни к чему большему, чем управление детской и хозяйством, и большинство женщин, не имея образования и живя в уединении, едва ли могли общаться, по крайней мере интеллектуально, на равных со своими мужьями или любовниками. Но это доказывает не больше, чем доказывают сейчас mariages de convenance и любовь, основанная на очаровании, вызванном чувственным влечением. Тогда, как и в наше время, были браки и браки, связи и связи. История, которую Плутарх рассказывает о Каллии («Кимон», IV), показывает, что брак часто основывался на любви. Картины Гектора и Андромахи в «Илиаде», Алкиноя и Ареты, Улисса и Пенелопы, Менелая и Елены в «Одиссее», очаровательный рассказ об Исхомахе и его молодой жене в «Экономике» Ксенофонта, благородная и патетическая история Пантеи и Абрадата в «Киропедии», история, которую в своем жизнеописании Агиса [40] Плутарх рассказывает о Хилониде, а в «Моралиях» — о Камме [41], и бесчисленные другие легенды, предания и анекдоты доказывают, что женщины могли вдохновлять и отвечать такой же чистой и рыцарской любовью, как любая из героинь рыцарства. Поэт, который мог писать о браке так, как Гомер в шестой книге «Одиссеи», мало чему мог бы научиться у современной утонченности [42]. Любовь, которую Критобул описывает как испытываемую им к Амандре в «Пире» Ксенофонта, и замечания, сделанные Сократом в этом диалоге, воплощают самые возвышенные концепции страсти любви между полами. Чувства Плутарха по этому предмету неотличимы от самых утонченных представлений современного мира, что обильно иллюстрируется в «Эротике», «Наставлениях супругам» и в замечаниях о браке в восьмой главе эссе «О моральной добродетели». Если Аякс и Геракл становились зверями, Текмесса и Деянира были не единственными женщинами, которые обнаружили, что мужчины слишком часто бывают маем, когда ухаживают, и декабрем, когда женятся. Смешно полагать, что народ, чья популярная поэзия могла представить такие типы женственности, как Арета, Антигона, Алкеста, Деянира, Электра, Макария, Ифигения, Эвадна и Поликсена, который мог похвастаться такими поэтессами, как Сапфо, Эринна, Коринна, Миртида и Дамофила, и чье общество было украшено такими женщинами, как Аспасия, Диотима, Гнатэна, Герпиллида, Метанира и Леонтион, должен был выражать страсть, чувство и романтику только в παιδικοι ὑμνοι.

Что автор этой книги и другие, кто любит обобщать о греках, забывают, так это то, что от некогда обширной и объемной литературы у нас остались лишь фрагменты. Та часть их поэзии, которая пролила бы свет на обсуждаемый здесь предмет, погибла. Известно, например, что из их лирической поэзии очень большая часть была эротической; из этой части до нас дошла в целости ровно одна поэма, в то время как несколько сотен разрозненных строк, вырванных из контекста, представляют остальное, что дошло до нас. Мы знаем, далее, что в нескольких сотнях их драм, то есть в Средней и Новой комедии, сюжеты вращались вокруг любви — из этих драм не сохранилось ни одной. Но отражение около двадцати из них у Теренция и Плавта, а также несколько разрозненных фрагментов ясно указывают на то, что страсть между полами включала столько же чувств и романтики, сколько и у наших елизаветинских драматургов. В чем Карин и Памфил в «Андрии» и Антифон в «Формионе» — просто реплики, конечно, греческих оригиналов — отличаются от современных любовников? Что может быть более романтичным, чем любовная история, которая составляла сюжет «Призрака» Менандра? Справедливо по отношению к нашему автору сказать, что он полностью признает это в единственной сносно удовлетворительной части своей книги — главе о женщинах в греческой комедии. Большое пятно на греческой жизни, которому г-н Бенеке придает такое большое значение, вероятно, получило слишком много внимания, отчасти, возможно, из-за его акцентирования в трудах Платона, а отчасти из-за той страсти к скандальным сплетням, столь прискорбно характерной для древних собирателей анекдотов от Иона до Афинея.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[40] Агис, XVII, XVIII.

[41] «О доблестях женских».

[42] См. особенно строки 180–185.

СТИХИ Г-НА СТИВЕНА ФИЛЛИПСА [43]

[43] «Стихи». Стивен Филлипс. Лондон и Нью-Йорк: Джон Лейн.

Акцент здесь безошибочен, это акцент нового и истинного поэта. Г-н Филлипс не дает нам простых вариаций на знакомые мелодии, никаких умных копий классических архетипов, и, что более важно, он не использовал никаких незаконных средств для привлечения внимания и придания отличия своей работе. Дерзкий выбор тем, принятие камней, которые отвергли строители, и, можно добавить, которыми пренебрегли, в сочетании с вычурными аффектациями и эксцентричностями в трактовке и стиле часто позволяли посредственности сойти, по крайней мере временно, за гениальность, а показной подделке под оригинальность — за саму вещь. Но эти стихи отмечены простотой, искренностью, спонтанностью. Если иногда берется диссонирующая нота — здесь в чрезмерно натянутой концепции, а там в неуместном оттенке прециозности или ложного чувства, — это лишь случайность; в сущности, все подлинно. Природа и страсть претендуют на то, чтобы говорить, и природа и страсть действительно говорят. Поэт, о котором можно сказать это с правдой, перешел черту, которая отделяет талант от гения, истинного певца от искусного художника или подражателя. Он занял свое место, где бы это место ни было, среди подлинных поэтов. На эту высокую честь настоящий том, несомненно, дает право г-ну Филлипсу. Было бы сейчас, возможно, преждевременно говорить больше, чем «Ingens omen habet magni clarique triumphi» («Он несет в себе великое предзнаменование великого и славного триумфа»), но мы можем с уверенностью предсказать, что если судьба будет благосклонна и его муза будет верна ему, его ждет выдающееся будущее. Можно с уверенностью сказать, что ни один поэт не дебютировал с томом, который был бы одновременно столь необычайного достоинства и столь богат обещаниями.

Г-н Филлипс — не тот поэт, у которого «один простой отрывок из нескольких нот». Он берет много аккордов и берет их часто с захватывающей силой. Ужасная история, рассказанная в «Жене», задумана и воплощена с поистине дантовской интенсивностью и яркостью; в ней есть мастерская многозначительная сдержанность, разящая фраза и ясновидящая словесная живопись, как «в красной шали священно она сожгла», «улыбнулась ему губами, а не глазами»; в то время как «Мать и дитя, что вместе ели ту пищу» по своей трагической многозначительности почти достойна стоять рядом с «poscia, più che il dolor, poté il digiuno» («затем, сильнее, чем горе, голод смог»). Столь же выдающейся, хотя и в другой плоскости интереса, является «Женщина с мертвой душой», душа, которая когда-то могла «удивляться, смеяться и плакать», но над которой дни начали падать «мрачно, как дождь на тусклый океан», пока —

"Existence lean, in sky dead grey

Withholding steadily, starved it away."

Если пафос в этих стихах почти «слишком глубок для слез», то он мягче во втором и третьем из лирических стихотворений, которые столь же изысканны, сколь и трогательны. Идея в строках «Мильтону слепому» достойна собственной возвышенной концепции Мильтона о том, что тьма, павшая на его глаза, была лишь тенью защитных крыльев Бога. Вся поэма, действительно, является прекрасным парафразом благородного отрывка из «Второй защиты английского народа»: «Ибо Божественный закон» — мы приводим его в английском переводе — «не только защищает меня от вреда, но почти делает меня слишком священным для нападения, не столько из-за лишения меня зрения, сколько из-за осенения теми небесными крыльями, которые, по-видимому, вызвали эту тьму; и которые, когда она вызвана, он привык освещать внутренним светом, более драгоценным и более чистым».

В «Лилии», которая немного неясна — недостаток, от которого г-ну Филлипсу следовало бы остерегаться, ибо он часто грешит в этом отношении, — мы имеем ноту Петрарки, но Петрарка не закончил бы поэму так плоско. Теннисон вспоминается, тоже слишком близко, возможно, в «У моря», но это стихотворение большого очарования и красоты. «Новый De Profundis», к сожалению, является ключом к характерному настроению г-на Филлипса; он напоминает нам о проклятии, наложенном на мирского человека в «Пасхальном дне» Браунинга, прежде чем он узнал пользу жизни и сомнения.

Две самые амбициозные поэмы мистера Филлипса — «Христос в Аиде» и «Марпесса». В «Христе в Аиде» он терпит неудачу, подобно тому как миссис Браунинг потерпела неудачу в «Драме изгнания». Он берется за тему — грандиозную тему, — которая не под силу его дарованию и которая могла быть адекватно раскрыта лишь такими поэтами, как Данте и Милтон, в пору расцвета их сил. У этой поэмы нет ни фундамента, ни надстройки. Это то, что греки назвали бы «метеорным», в отличие от «возвышенного». Это странный, дикий и хаотичный сон; и все же, несмотря на это, она пронзительно и прямо обращается к сердцу и воображению. Подобно Теннисону, мистер Филлипс обладает искусством раскрывать всю значимость нескольких многозначительных слов великого классика; и ничто не может быть эффективнее того, как он использовал знаменитые строки, которые Гомер вкладывает в уста Ахилла. В поэзии мало что может сравниться по силе пафоса с гомеровским описанием Аида и мертвых, и этот пафос мистер Филлипс передал нам в квинтэссенции, в чем мало кто усомнится, прочитав строки, описывающие Персефону, тоскующую по возвращению в озаренный весной мир, речь афинского призрака и обращение женщины к Христу. Если изображенный мир и имеет в своей композиции нечто от «художественного чудовища» Горация или, если изменить образ, нечто от анархии снов, то яркость и живописность, с которыми отдельные фигуры и сцены вспыхивают светом и обретают четкость, необычайно впечатляют. Так обстоит дело с центральной фигурой — Христом; так обстоит дело с Прометеем; и контраст между этими мучениками за человечество исполнен и пафоса, и величия.

В «Христе в Аиде» больше оригинальности и силы, чем в «Марпессе», но «Марпесса» обладает большей уравновешенностью, большей здравием и большим запасом того материала, из которого создается хорошая и долговечная поэзия, нежели ее предшественница. Первая отдает «спазматической школой», произведения которой редко обнаруживали жизненную силу, сколь бы многообещающими они ни казались; вторая — это возвращение к школе, в которой учились большинство тех, кто обрел непреходящую славу. И мы рады видеть там молодого поэта.

Однако было бы большой несправедливостью по отношению к мистеру Филлипсу не отметить, что, хотя у него было много предшественников в полуклассической, полуромантической переработке греческих мифов — в частности, Китс в «Гиперионе», Вордсворт в «Дионе» и «Лаодамии», Лэндор в своих «Эллиниках» и Теннисон в «Эноне» и «Тифоне», — он подошел к своей теме с присущей только ему самобытностью и запечатлел на ней яркую индивидуальность. В сравнении с этими мастерами он, возможно, и бедняк, но он — бедняк в своем владении (pauper in suo ære).

Было бы легко указать на недостатки в работе мистера Филлипса. Его чувство ритма, даже если сделать скидку на то, что это явно преднамеренные эксперименты с диссонансом, часто кажется странно дефектным. Насколько, например, жесткой и хромающей является следующая строка:

"O pity us,

For I would ask of thee only to look

Upon the wonderful sunlight and to smell

Earth in the rain. Is not the labourer

Returning heavy through the August sheaves

Against the setting sun, who gladly smells

His supper from the opening door—is he

Not happier than these melancholy kings?

How good it is to live, even at the worst!

God was so lavish to us once, but here

He hath repented, jealous of His beams."

Строки, опять же, вроде «Pierced her, and odour full of arrows was», «Realizes all the uncoloured dawn», «Yet followed a riddled memorable flag», несомненно, являются крайними примерами, но они типичны для многих неудачных строк. Время от времени он срывается на какую-нибудь резкую прозаическую фразу, вроде «beautiful indolence was on our brains». Не всегда он удачлив и в своих попытках новизны в фразеологии, как, например, в использовании слов «liable», «inaccurate», «pungent»; и эти недостатки в ритме и дикции тем более примечательны, что поистине тонкое мастерство ритмического выражения, которое он временами демонстрирует, а также его необычайно удачные эпитеты, обороты и фразы — одни из его самых ярких дарований. Возьмем лишь несколько из очень многих: «A bleak magnificence of endless hope», «That common trivial face, of endless needs», «The mystic river, floating wan», «And the moist evening fallow, richly dark», «That palest rose sweet on the night of life». Насколько благородны ритм и образность следующего:

"All the dead

The melancholy attraction of Jesus felt:

And millions, like a sea, wave upon wave,

Heaved dreaming to that moonlight face, or ran

In wonderful long ripples, sorrow-charmed.

Toward him, in faded purple, pacing came

Dead emperors, and sad, unflattered kings;

Unlucky captains, listless armies led:

Poets with music frozen on their lips

Toward the pale brilliance sighed."

И было бы легко умножить примеры из «Марпессы» и «У моря». Иногда наблюдается определенное несоответствие между формой и содержанием. Поэма, столь по сути, столь интенсивно реалистичная, как «Жена», не должна иметь таких вычурностей, как «palèd in her thought». И не должно быть у нас

"The constable, with lifted hand,

Conducting the orchestral Strand";

и железнодорожная станция не должна описываться как «лунный терминал» (moonèd terminus). Ничто так не разочаровывает, как аффектация.

Нельзя не добавить, что эти стихи, какими бы желанными они ни были, были бы еще более желанными, если бы они были менее глубоко меланхоличными. Их монотонная печаль, настойчивость, с которой они останавливаются на всех тех мрачных и меланхоличных реалиях, которые поэзия должна помогать нам забывать или утешать нас в их перенесении, — это не просто их главная, но и их всепроникающая характеристика. Эта нота, мы надеемся, изменится. Леопарди бессмертен, и без него нельзя было обойтись; но одного Леопарди достаточно на целый век.

ЗНАМЕНИТЫЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ [44]

[44] Поэты Западной страны: их жизни и труды и т. д. С иллюстрациями и портретами. У. Г. Кирли Райт, член Королевского исторического общества. Лондон: Эллиот Сток. 1896.

Около девятнадцати сотен лет назад Гораций заметил, что есть одна вещь, которую ни боги, ни люди, ни книжные лавки не потерпят в поэте, — это посредственность. Вердикт богов, людей и книжных лавок, вероятно, остался таким же, как и тогда; но к таким судам рифмоплеты нашего времени могут позволить себе относиться совершенно равнодушно. Бумага и печать дешевы; мелкие поэты и мелкие критики сейчас настолько многочисленны, что сами по себе образуют целый мир, и мир густонаселенный; и, хорошо понимая истину старой пословицы «Concordiâ, parvæ res crescunt» (Согласием малые дела растут), они взаимно изготавливают венки, которыми увенчивают тщеславие друг друга. Существуют сотни «поэтов» и «критиков», о которых большой мир ничего не знает, но которые таким образом способны в свой короткий век вкусить все сладости славы и «ходить, увенчанные внутренней славой». Вести серьезную войну против такого племени было бы столь же абсурдно, как стрелять из пушек по воробьям; но мы действительно считаем, что давно пора выразить протест против бесконечного умножения мусора, за который несут ответственность эти люди и их покровители, и еще более — против его внедрения в то, что претендует на вклад в серьезную литературу. Пока эти гении ограничиваются своей надлежащей сферой — поэтическими уголками провинциальных газет, — нам нечего сказать. Но совсем другое дело, когда мастерство изобретательного составителя позволяет — нам очень жаль говорить так резко — сброду стихоплетов красоваться бок о бок с поэтами классической славы и представать во всем достоинстве авторов национальной антологии. Однако таков замысел этого тома, который, по-видимому, был опубликован по подписке, причем подписчиками были по большей части сами кандидаты на поэтическую славу, любезно приславшие свои портреты и биографии для включения в «монументальный труд» мистера Кирли Райта. Поскольку коллекция мистера Кирли Райта начинается с XV века и включает действительно выдающихся поэтов, которым довелось родиться на западе Англии, многие из его достойных мужей, естественно, уже отошли в мир иной (apud plures), но большинство, в чью честь, по-видимому, и была составлена антология, украшают собой мир живых. И должно быть очень приятно этим джентльменам, а также самому мистеру Кирли Райту — ибо у него тоже есть своя ниша, — оказаться бок о бок с сэром Уолтером Рэли, Герриком, Геем и Кольриджем.

«Компания творцов» мистера Кирли Райта, безусловно, пестрая. Первым среди его живых бардов идет вдохновенный носильщик на железнодорожной станции Тинмут, который в восторге вопрошает:

"Along the glitt'ring streets of gold,

Amid the brilliant glare,

Shall we God's banner there unfold,

His righteous helmet wear?"

На небольшом расстоянии следует, с портретом, выглядящим крайне интеллектуально, «управляющий Бристольской и Южно-Уэльской компании железнодорожных вагонов, Лимитед», чьи стихи описываются как «местами лишенные логической последовательности и литературного метода», но «несомненно проявляющие большое поэтическое дарование и философское направление». Две поэмы, иллюстрирующие гений этого поэта, дают очень мало доказательств как «большого поэтического дарования», так и «философского направления», но болезненно убедительное доказательство того, что не хватает гораздо большего, чем «логической последовательности и литературного метода», отсутствие которых, безусловно, можно признать. Далее идет мистер Джонас Коукер, «трактирщик гостиницы Уоррен Хаус», чьи стихи «обнаруживают поэтический дух, и, если бы он обладал преимуществами образования, несомненно, привлекли бы некоторое внимание». Мистер Коукер в основном автобиографичен.

"I drew my breath first on the moor,

There my forefathers dwelled;

Its hills and dales I've traversed o'er,

Its desert parts beheld.

*****

It's oft envelop'd in a fog,

Because it's up so high."

И мистер Коукер продолжает в том же духе дольше, чем нам хотелось бы цитировать. Затем у нас есть мистер Джон Гудвин, «бывший кондуктор дилижанса, который воспевал дни, когда существовало, если можно так выразиться, поэзия передвижения». В его поэзии, как нам говорят, «есть подлинное звучание», как здесь, например:

"I mind the time, when I was guard,

The lord, the duke, or squire

Would travel by the old stage-coach,

Or post-chaise they would hire."

Мистер Чарльз Чорли, который, как мы информированы, является заместителем управляющего сберегательного банка в Труро, в стихах, которые предположительно являются пародией на «Подражание Алкею» сэра Уильяма Джонса, вопрошает, не без некоторой уместности: «Что составляет рудник?». Наравне со всеми ними стоят стихи барда, который «летом торговал крыжовником, а зимой — шнурками», и стихи «необразованного подмастерья-чесальщика шерсти».

Теперь нам вряд ли нужно говорить, что скромные занятия этих поэтов не являются ни унизительными для них, ни каким-либо образом вредными для достоинства там, где это достоинство существует; но в стихах, приписанных им в этом томе, нет никакого достоинства; это просто такие стихи, которые торговцы, чесальщики шерсти, железнодорожные носильщики и заместители управляющих провинциальных банков — «которые пишут строфу, когда должны заниматься делопроизводством» — могли бы написать. То же самое можно сказать почти о каждом стихотворении, созданном любителями, которое можно найти в этой коллекции. Мы едва ли заметили хоть одну поэму, которая поднималась бы над посредственностью; очень большая часть находится даже ниже посредственного уровня — это просто мусор. Только в одном поэте, среди тех, чьи имена были нам ранее не известны, мы усматриваем гений, и это мистер Джон Драйден Хоскен, чья поэма под названием «Мои хозяева» действительно превосходна.

Редактор этой антологии явно некомпетентен как в плане вкуса и критической проницательности, так и в плане знаний для той задачи, за которую он взялся. Первое доказывается отрывками, которые он отобрал из произведений известных поэтов. Кольридж, например, представлен двумя сравнительно второстепенными поэмами: «Мысли дьявола» и «Фантазия в облаках»; Томас Кэрью — двумя короткими стихотворениями, одно из которых, вероятно, худшее из всего, что он когда-либо написал; Геррик — двумя своими самыми худшими; Прэд — двумя самыми слабыми и наименее характерными из своих поэм; Уолкот — просто мусором. Вполне возможно, что их менее прославленные собратья пострадали от прискорбной неспособности этого редактора отличить хорошее от плохого. Конечно, Кэперн, который был поэтом с искрой гения, пострадал, ибо приведенная лирика очень далека от того, чтобы представлять или иллюстрировать его лучшую или даже характерную работу. Рассказывая об Александре Барклае, которого, кстати, в предисловии называют Эндрю, мистер Райт ничего не говорит о его самых важных поэмах — его эклогах. Если Юстас Баджелл включен в число поэтов, почему его поэмы не указаны и не представлены? Об Аароне Хилле замечено, что «ни его репутация как поэта, ни его связь с графством Девон не являются достаточным основанием для чего-то большего, чем просто упоминание его имени». Аарон Хилл был автором не одной поэмы, заслуживающей особого внимания. Стихи, приписанные на странице 488 сэру Уильяму Йонгу, были написаны леди Мэри Уортли Монтегю. Но это мелочи. Против чего мы хотим протестовать, так это против навязывания таких томов нашим библиотекам; и ужасно узнать, что мистер Кирли Райт намерен, если его достаточно поддержат подписчики, последовать за этим еще одной подобной коллекцией. Если такие поэты хотят потешить свое тщеславие, пусть не делают этого в ущерб серьезной литературе; ибо, если немногие могут отличить хорошее от плохого, то большинство — нет, и умножение подобных работ неизбежно приведет к снижению уровня современной литературы, способствуя катастрофическому «культу среднего человека». По нашему мнению, критика не может иметь более обязательного долга, чем осуждать и препятствовать всеми возможными способами таким составителям, как мистер Кирли Райт, и таким поэтам, чьими покровителями выступают он и подобные ему критики.

ВИРГИЛИЙ В АНГЛИЙСКИХ ГЕКСАМЕТРАХ [45]

[45] Эклоги Вергилия. Перевод английским гекзаметрическим стихом достопочтенного сэра Джорджа Осборна Моргана, баронета, королевского адвоката, члена парламента. Лондон.

Сэр Джордж Осборн Морган служил своему поколению в гораздо более важных качествах, чем качества ученого и переводчика Вергилия, и поэтому, будь эта небольшая работа менее достойной, чем она есть, ни один критик с чувством приличия не стал бы судить ее сурово. Но она бросает вызов и заслуживает серьезного рассмотрения не только как попытка решить проблему, представляющую исключительный интерес для изучающих классическую поэзию, но и как довольно амбициозный вклад в литературу перевода. Сэр Осборн Морган, однако, ошибается, полагая, что, переводя Вергилия его собственным метром, он «взялся за задачу, которая никогда не предпринималась ранее». В 1583 году Ричард Станихерст опубликовал перевод первых четырех книг «Энеиды» английскими гекзаметрами; и если сэр Осборн обратится к «Рассуждению об английской поэзии» Уэбба, опубликованному еще в 1586 году, он найдет версии Первой и Второй эклог английскими гекзаметрами, в то время как Абрахам Фронс в любопытном томе под названием «Церковь плюща графини Пембрук», вышедшем в 1591 году, среди других гекзаметров в коллекции дал версию Второй эклоги в этом размере. Но сэра Осборна Моргана в его эксперименте опередили более непосредственно. В 1838 году доктор Джеймс Бланделл опубликовал анонимно под названием «Гекзаметрические эксперименты» версии Первой, Четвертой, Шестой и Десятой эклог, и к этому переводу он приложил обстоятельное предисловие, защищающее использование гекзаметра в английском языке и объясняющее его механизм для непосвященных. Действительно, Бланделл пришел к тому же выводу, что и сэр Осборн Морган: что надлежащим средством для английского перевода гекзаметрических поэм на греческом и латинском языках является английский гекзаметр. Мы можем, однако, поспешить добавить, что сэру Осборну мало что грозит при сравнении с его предшественниками, которые, действительно, сделали все возможное, чтобы опровергнуть своим примером собственную теорию. Можно заметить мимоходом, что переводов Вергилия рифмованным десятисложным стихом гораздо больше, чем, по-видимому, предполагает сэр Осборн Морган. Он говорит, что знаком только с двумя — версией Драйдена и Джозефа Уортона, — не подозревая, по-видимому, что Уортон перевел только «Георгики» и «Эклоги», напечатав версию «Энеиды» Питта. Весь Вергилий был переведен в этот размер Джоном Огилви между 1649–1650 годами и графом Лодердейлом около 1716 года, в то время как версии «Энеиды», «Георгик» и «Эклог» в том же метре изобиловали в каждую эпоху нашей литературы, от перевода «Энеиды» Гэвина Дугласа, напечатанного в 1553 году, до версии «Эклог» архидиакона Рангема в 1830 году.

Сэру Осборну Моргану не в упрек, что в занятиях напряженной политической жизни его ученость немного заржавела, но жаль, что он так часто позволял себе попадаться на ошибках, когда небольшой своевременный совет при корректуре его гранков мог бы предотвратить это. В Первой эклоге строка

"Non insueta graves temptabunt pabula fetas"

переведена как

"Here no unwonted herb shall tempt the travailing cattle."

На самом деле это означает: никакая смена корма, никакой корм, который им чужд, не должен «заражать» или «испытывать» беременный скот, причем «insueta» используется в точно таком же смысле, как в Эклоге V. 56, «insuetum miratur limen Olympi», а «temptare» — как в «Георгиках» III. 441 и обычно в классической латыни. По меньшей мере сомнительно, может ли в двустишии

"Pauperis et tuguri congestum cæspite culmen,

Post aliquot, mea regna videns, mirabor aristas?"—

последняя строка означать

"Gaze on the straggling corn, the remains of what once was my kingdom."

«Aristas» гораздо вероятнее является метонимией для «messes», т. е. «annos», подобно «αροτου» в «Трахинянках» Софокла, 69, «τον μεν παρελθοντ' αροτου», подтверждающая иллюстрация, которая, по-видимому, ускользнула от комментаторов; но сказать трудно, и сэр Осборн, надо признать, имеет отличный авторитет для своей интерпретации. В Эклоге III довольно трудный отрывок

"pocula ponam

Fagina....

Lenta quibus torno facili superaddita vitis

Diffusos hedera vestit pallente corymbos"—

т. е. «где гибкая лоза, обвитая вокруг них искусным резцом, переплетена с разрастающимися гроздьями бледного плюща», — переведен:

"Over whose side the vine by a touch of the graving tool added

Mantles its clustering grapes in the paler leaves of the ivy."

Это совершенно неверно. «Corymbos» никак не может означать гроздья винограда, но гроздья ягод плюща, причем «hederâ pallente» подставлено, по манере Вергилия, вместо «hederæ pallentis». В Эклоге IV. 24 нет причин полагать, что «fallax herba veneni» — это болиголов; гораздо вероятнее, что это аконит. В строке 45 «sandyx» следует переводить не как «пурпурный», а как «малиновый», сколь бы расплывчатым ни был цвет, обозначаемый словом «пурпурный». В Эклоге V

"Si quos aut Phyllidis ignes,

Aut Alconis habes laudes, aut jurgia Codri"

это не

"Phyllis's fiery loves you would sing or the quarrels of Codrus,"

а «твоя страсть к Филлиде, твои инвективы против Кодра», причем «ignes» используется гораздо более подобающе для любви мужчины, чем для любви женщины. Так, опять же, «pro purpureo narcisso» не может означать то, чего никогда не видела природа, «пурпурный нарцисс», но белый нарцисс. В Эклоге VIII «Sophocleo tua carmina digna cothurno» превращено, очевидно, по lapsus calami (описке), в «достойны софокловского носка». Ученому вроде сэра Осборна Моргана не нужно напоминать, что «носок» (sock) — это метонимия для комедии, как Милтон англизирует ее в «L'Allegro»: «if Jonson's learned sock be on». В изысканном отрывке в Эклоге VIII. 41

"Jam fragiles poteram ab terrâ contingere ramos"—

перевести «fragiles» как «хрупкие» — значит упустить весь смысл эпитета. Вергилий имеет в виду: «Я мог просто дотянуться до ветвей с земли и отломить их»; если переводить одним эпитетом, то это должно быть «ломкие».

"quâ se subducere colles

Incipiunt, mollique jugum demittere clivo,"

не означают «где холмы с пологим понижением уходят в равнину», а совсем наоборот: т. е. «Где холмы начинают подниматься от равнины», причем подъем рассматривается снизу. В Эклоге IX, при переводе двустишия

"Nam neque adhuc Vario videor, nec dicere Cinnâ

Digna, sed argutos inter strepere anser olores,"

у переводчика нет оснований превращать последний стих в «гогочущего гуся в хоре лебедят», ибо нет предания, что лебедята пели, и слово «гусь» (goose) следовало напечатать с большой буквы, чтобы сохранить каламбур, так как намек идет на стихоплета по имени Ансер (Anser). К сожалению для английского переводчика, наша литература не может похвастаться аналогом «Anser» totidem literis (теми же буквами), но «Гусь» (Goose), напечатанный с большой буквы, достаточно близок, чтобы сохранить или подсказать сарказм. Есть еще одна ошибка в Эклоге X: «Ferulas» — это не «ивовые прутья», а «фенхель».

Иногда вводится штрих, который не санкционирован оригиналом и не соответствует природе. Нет ничего, например, что оправдывало бы в Эклоге I. 56 эпитет «благоухающий» применительно к иве, да и «salictum» означает не «ива», а «ивняк или плантация». Перевод «ubi tempus erit» как «когда пробьет час» напоминает нам о знаменитом анахронизме Шекспира в «Юлии Цезаре» и столь же удивителен в работе ученого, как удлинение предпоследнего слога в arbutus: «Сладок дождь для стебля, Для недавно отнятого от груди козленка — земляничное дерево» (arbutus). Как правило, переводчик очень искусно переводит трудные отрывки, но это не относится к двустишию, завершающему «Поллио»:

"Incipe, parve puer: cui non risere parentes

Nec deus hunc mensâ, dea nec dignata cubili est";

то есть «младенец, которому родитель никогда не улыбался, которого ни один бог не счел достойным своего стола, ни одна богиня — своего ложа» — иными словами, он никогда не сможет насладиться наградами героя, подобного Геркулесу; но нет ни смысла, ни мастерства, и нечто очень похожее на серьезную грамматическую ошибку в

"Who knows not the smile of a parent,

Neither the board of a god nor the bed of a goddess is worthy."

Но перейдем от сравнительных мелочей. Никто, кто читает эту версию «Эклог», не может усомниться в том, что сэр Осборн Морган доказал свою правоту: английский гекзаметр при умелом использовании — это размер, лучше всего приспособленный для воспроизведения музыки Вергилия на английском языке. Следующий отрывок (Эк. VII. 45–48) переведен удачно; поместим оригинал рядом с переводом:

"Muscosi fontes et somno mollior herba,

Et quæ vos rarâ viridis tegit arbutus umbrâ,

Solstitium pecori defendite: jam venit æstas

Torrida, jam læto turgent in palmite gemmæ."

"Moss-grown fountains and sward more soft than the softest of slumbers,

Arbutus tree that flings over both its flickering shadows,

Shelter my flock from the sun. Already the summer is on us,

Summer that scorches up all! See the bud on the glad vine is swelling."

Снова (Эк. X. 41–48):

"Serta mihi Phyllis legeret, cantaret Amyntas:

Hic gelidi fontes, hic mollia prata, Lycori,

Hic nemus: hic ipso tecum consumerer ævo.

Nunc insanus amor duri me Martis in armis

Tela inter media atque adversos detinet hostes:

Tu procul a patriâ—nec sit mihi credere tantum!—

Alpinas, ah dura, nives et frigora Rheni

Me sine sola vides."

"Phyllis would gather me flowers and Amyntas a melody chant me;

Cool is the fountain's wave and soft is the meadow, Lycoris;

Shady the grove! Here with thee I would die of old age in the greenwood.

Mad is the lust of war, that now in the heart of the battle

Chains me where darts fall fast, and the charge of the foemen is fiercest,

Far, far away from your home—Oh, would that I might not believe it—

Lost amid Alpine snows or the frozen desolate Rhineland,

Lonely without me you wander."

Можно было бы процитировать много других удачных отрывков; действительно, нет эклоги без них; но переводчик не тверд в шагах, и если он иногда иллюстрирует гекзаметр в его совершенстве, то, к сожалению, слишком часто иллюстрирует некоторые из его худших недостатков. Два качества необходимы для успеха этого размера в английском языке. Наш язык, в отличие от классических языков, является акцентным, а не количественным, поэтому, если долгий слог не представлен там, где естественно падает ударение, а краткие слоги — там, где оно не падает, эффект иногда гротескный, иногда тягостный и всегда неудовлетворительный. Ничто, например, не может быть хуже в своих различных проявлениях, чем следующее:

"Wept when you saw they were given the lad, and had you not managed."

"Let not the frozen air harm you."

"Scatter the sand with his hind hoofs."

"The pliant growth of the osier."

"Worthy of Sophocles' sock, trumpet-tongued through the Universe echo."

"Own'd it himself, and yet he would not deliver it to me."

Также требуется очень тонкий слух, чтобы отрегулировать расположение слов, в которых преобладают либо гласные, либо согласные, а также относительное положение односложных и многосложных слов, причем преобладание первых в нашем языке чрезвычайно увеличивает трудность. Ни один размер, кроме того, так легко не скатывается в невыносимую монотонность — монотонность, которой Клаф стремился избежать, перегружая свои стихи спондеями, и которую Лонгфелло иллюстрирует приторным преобладанием дактилического движения. Сэр Осборн Морган говорит нам, что взял Кингсли за образец. Гекзаметры Кингсли респектабельны, но у них нет отличительных черт, и у него, безусловно, не было хорошего слуха. Гекзаметры Лонгфелло гораздо лучше и иногда необычайно удачны, как в двустишии вроде следующего, которое, за исключением одного слова, безупречно:

"Men whose lives glided on like the rivers that water the woodlands,

Darken'd by shadows of earth, but reflecting an image of Heaven."

Вероятно, лучшие гекзаметры, сочиненные на английском языке, — это те, что в «Гимне морю» Уильяма Уотсона, и те, в которых Хоутри перевел «Илиаду» III. 234–244 и прощание Гектора и Андромахи в шестой книге «Илиады», — модели, эти версии, не просто перевода, но гекзаметрической структуры. Существуют, однако, определенные магические эффекты, особенно в вергилиевском гекзаметре, создаваемые изысканным, но дерзким тактом в использовании вольностей, которые никогда не могут быть воспроизведены в английском языке.

Такими были бы —

"Nam neque Parnassi vobis juga, nam neque Pindi

Ulla moram fecere, neque Aonie Aganippe.

Illum etiam lauri, etiam flevere myricæ;

Pinifer illum etiam solâ sub rupe jacentem

Mænalus et gelidi fleverunt saxa Lycæi."

Милтон, и только Милтон среди англичан, владел секретом этой музыки, но он извлекал ее из другого инструмента.

ПОСЛЕДНЕЕ ИЗДАНИЕ ТОМСОНА [46]

[46] Поэтические произведения Джеймса Томсона. Новое издание с мемуарами и критическими приложениями преподобного Д. К. Тови. 2 тома. Лондон.

«Jacob Thomson, ein vergessener Dichter des achtzehnten Jahrhunderts» — «Джейкоб Томсон, забытый поэт восемнадцатого века» — таков заголовок недавней монографии об авторе «Времен года» доктора Г. Шмединга. Доктор Г. Шмединг, однако, настолько любезен, что заявляет, что, по его мнению, это не должно быть судьбой Томсона; что в его творчестве, особенно в «Временах года», остается достаточно достоинств, чтобы дать ему право быть «внесенным в списки поэтов» и найти признание, во всяком случае в школах и читательских обществах. Доктор Шмединг может быть спокоен: слава Томсона в полной безопасности. Она, несомненно, пострадала, как пострадала слава всех поэтов восемнадцатого века, от великой революции, которая за последние девяносто лет произошла в литературных вкусах и модах. Но в течение нынешнего века вышло не менее двадцати изданий его поэм, не говоря уже об отдельных изданиях «Времен года»; в то время как его произведения или их части были переведены на немецкий, итальянский, новогреческий и русский языки. Всего два года назад М. Леон Морель в своей работе «J. Thomson, sa vie et ses œuvres» опубликовал обстоятельную и замечательную монографию об этом «забытом поэте». И теперь мистер Тови, который, как мы рады видеть, был назначен лектором Кларка в Кембридже, дал нам новую биографию и новое издание его произведений, что составляет, если мы не ошибаемся, тридцать вторые мемуары о нем и двадцать первое издание его работ, появившиеся с начала века. Это неплохо для забытого поэта!

Имя мистера Тови — достаточная гарантия точной и научной работы. Но можно было бы естественно спросить, что оправдывает еще одно издание этого поэта, когда так много изданий уже есть на рынке и они легко доступны? У нас мало трудностей с ответом на этот вопрос. Особенности издания мистера Тови столь же важны, сколь и интересны. Во-первых, он дал нам гораздо более полную биографию, чем та, что до сих пор появлялась на английском языке; во-вторых, он пролил много интересного света на политическую направленность драм Томсона; и, в-третьих, он дал то, чего не давал ни один другой редактор Томсона, — полную сверку собственных рукописных исправлений Томсона, сохранившихся в экземпляре Митфорда, который сейчас хранится в Британском музее. Критические примечания стоили ему, говорит он, и мы вполне можем в это поверить, много времени и труда, и в своем предисловии он наполовину извиняется за то, что может показаться «нелепой пародией на более важные труды». Не было необходимости в таком извинении: он справедливо замечает, что «потратил на текст Томсона не больше усилий, чем многие наши ученые тратят на некоторых греческих и латинских поэтов, чьи внутренние достоинства не выше, чем у Томсона».

Для серьезных читателей эти критические примечания составят самую ценную часть трудов мистера Тови; они, по правде говоря, являются особенностью этого конкретного издания и сделают его незаменимым для всех исследователей этого интереснейшего поэта. А теперь мистер Тови, мы надеемся, простит нас, если мы с должным почтением укажем на то, что кажется нам недостатками в его работе. Первое, чего можно было ожидать от столь ученого и внимательного редактора Томсона, — это адекватное обсуждение великой проблемы авторства «Rule Britannia», а второе — разоблачение одного из самых необычайных «миражей» (mare's-nests), которые можно найти в английской литературе. Но ничто, к нашему сожалению, не может быть более формальным и неадекватным, чем два примечания, в которых первый вопрос поспешно просматривается со ссылками на «Notes and Queries», и ничто не может быть более раздражающим, чем путаница, в которой мистер Тови оставляет второй. Поэтому мы не будем извиняться за то, что довольно подробно остановимся на обоих этих вопросах.

И сначала об авторстве «Rule Britannia». Факты таковы. В 1740 году Томсон и Маллет совместно написали маску под названием «Альфред», которая 1 августа того же года была представлена перед принцем и принцессой Уэльскими в Клифдене. Она состояла из двух актов и содержала шесть лирических произведений, последним из которых была «Rule Britannia», озаглавленная как «Ода», с музыкой доктора Арна. В 1745 году Арн превратил пьесу в оперу, а также в «музыкальную драму». К тому времени лирическое произведение стало очень популярным, но нет никаких доказательств того, что оно было определенно приписано кому-либо из соавторов. В 1748 году Томсон умер. В 1751 году Маллет переиздал «Альфреда», но в другой форме. Она была полностью переработана и почти полностью переписана, и в объявлении, предпосланном работе, он говорит: «Согласно нынешнему расположению басни, я был вынужден отвергнуть многое из того, что написал в другой: я также не мог сохранить из части моего друга более трех или четырех речей и часть одной песни». Теперь, из частей, сохраненных из прежней работы, были первые три строфы «Rule Britannia», а три другие были исключены, и их место заняли три строфы, написанные лордом Болингброком. Если верить Маллету, то «часть одной песни» должна относиться либо к песне в третьей сцене второго акта, начинающейся «From those eternal regions bright», либо к «Rule Britannia», ибо это единственные лирические произведения, в которых сохранены части лирики из прежнего издания. «Rule Britannia», правда, в прежнем издании озаглавлена «Ода», а другое лирическое произведение — «Песня», так что Маллет, безусловно, как будто подразумевает, что то, что он сохранил из работы своего друга, было частью упомянутой песни, а не «Rule Britannia». Но поскольку Маллет был общеизвестно человеком, которому нельзя было верить под присягой, и был мастером всех тех дурных искусств, с помощью которых маленькие люди крадут почести, им не принадлежащие, если ему и позволено иметь какое-либо право на честь сочинения этой лирики, оно должно основываться на чем-то лучшем, чем двусмысленность между словом «Ода» и словом «Песня».

Нет никаких доказательств того, что, пока оба были живы, Томсон или Маллет претендовали на авторство; но это точно: она была напечатана в Эдинбурге, при жизни Маллета, во втором издании известного песенника под названием «The Charmer» с инициалами Томсона. Точно известно, что у Маллета были друзья в Эдинбурге, и столь же точно, что ни он, ни кто-либо из его друзей не высказывал никаких возражений против приписывания ее Томсону. В 1743, 1759 и 1762 годах Маллет публиковал сборники поэм, но ни в одном из этих сборников он не претендует на «Rule Britannia», и, хотя она печаталась в песенниках в 1749, 1750 и 1761 годах, ни в одном случае она не приписывается Маллету. Никто из его современников, насколько нам известно, не приписывал ее ему, и примечательно, что в кратком некрологе о нем, появившемся в «Scots Magazine» в 1765 году, он упоминается как автор знаменитой баллады «Уильям и Маргарет», но ни слова не сказано о «Rule Britannia». Еще одно предположение в пользу Томсона таково: по всей вероятности, доктор Арн, который положил ее на музыку, знал об авторстве, и он пережил и Томсона, и Маллета, умерев в 1778 году. Песня стала очень популярной и знаменитой, так что если бы Маллет желал иметь честь ее сочинения, странно, что он не заявил на нее права, если бы его претензия была обоснованной. Но если его претензия не была обоснованной, он вряд ли мог рискнуть заявить об авторстве, так как доктор Арн стоял бы у него на пути. Вполне возможно, что двусмысленность в объявлении к редакции 1751 года была преднамеренной; она, безусловно, оставила вопрос открытым, и мы не можем не думать, что есть нечто очень подозрительное в том, что следует за предложением в объявлении Маллета, где он говорит о том, что использовал так мало работы своего друга. «Я упоминаю об этом прямо, — добавляет он, — чтобы, какие бы ошибки ни были найдены в нынешнем исполнении, они могли быть отнесены, как и должно, полностью на мой счет». Более тщеславного и беспринципного человека, чем Маллет, никогда не существовало; и хотя просто невероятно, чтобы он не заявил права на то, что составило бы его главный титул к популярности как поэта, если бы он был в состоянии это сделать, в точном соответствии с его установившимся характером было то, что он, как и сделал в объявлении 1751 года, оставил себе возможность заявить об этой претензии, если те, кто был посвящен в тайну, скончались бы раньше него, и тем самым позволили ему сделать это безнаказанно.

Внутренние доказательства — а только на них теперь и должен обсуждаться вопрос — кажутся нам убедительными в пользу Томсона. Ода — это просто перевод в лирику того, что находит воплощение в «Британии» Томсона, в четвертой и пятой частях «Свободы» и в его «Стихах принцу Уэльскому». Переходя к деталям, не может быть сомнений, что третья строфа —

"Still more majestic shalt thou rise,

More dreadful from each foreign stroke;

As the loud blast that tears the skies

Serves but to root thy native oak"—

была подсказана горациевским —

"Duris ut ilex tonsa bipennibus

Nigræ feraci frondis in Algido,

Per damna, per cædes, ab ipso

Ducit opes animumque ferro."

Теперь, не только Гораций был, как доказывают бесчисленные подражания и реминисценции, одним из любимых поэтов Томсона, но Томсон в третьей части «Свободы» перевел этот самый отрывок:

"Like an oak,

Nurs'd on feracious Algidum, whose boughs

Still stronger shoot beneath the rigid axe

By loss, by slaughter, from the steel itself

E'en force and spirit drew."

У него есть и другие реминисценции того же отрывка, один раз в третьей части «Свободы» —

"Every tempest sung

Innoxious by, or bade it firmer stand"—

и один раз в «Софонизбе» (Акт V, сц. ii.):

"Thy rooted worth

Has stood these wintry blasts, grown stronger by them."

Эпитет «лазурный» (azure), используемый в первой строфе, наряду с «небесно-голубым» (cerulean) и «воздушным» (aerial), является одним из трех самых распространенных эпитетов у Томсона, причем все три встречаются в его поэзии не менее двадцати раз. Несколько беглый осмотр его работ позволил нам обнаружить, что только «лазурный» или «лазурный» (azured) встречается десять раз. «Великодушный» (generous), также в латинском смысле этого термина, — еще одно из его любимых слов, оно используется не менее шестнадцати раз только в «Британии» и «Свободе». Еще одно из его любимых упоминаний — «родные дубы» Англии. Так, в «Британии» он говорит о —

"Your oaks, peculiar harden'd, shoot

Strong into sturdy growth;"

в последней части «Свободы» мы находим «Пусть ее собственный морской дуб будет низко сорван», и в той же части поэмы он говорит о «почтенных дубах» и «родственных потоках». Эпитет «мужественный» (manly) и фраза «прекрасные» (the fair) — «мужественные сердца, чтобы защитить прекрасных» — также являются специфически томсоновскими, неоднократно используемыми им, причем фраза «прекрасные» встречается в его поэзии не менее шести раз, если не чаще. «Пламя» (flame) — тоже одно из его любимых слов.

"All their attempts to bend thee down

Will but arouse," etc.,

это в точности то же чувство, что и в «Британии».

"Your hearts

Swell with a sudden courage, growing still

As danger grows."

Строфа, начинающаяся «Тебе принадлежит» и т. д., — это просто лирический парафраз отрывка в «Британии», начинающегося «О, первое из человеческих благословений», и двустишия в последней части «Свободы»:

"The winds and seas are Britain's wide domain;

And not a sail but by permission spreads."

Двустишие

"All thine shall be the subject main,

And every shore it circles thine"

это просто эхо двустишия в пятой части «Свободы» —

"All ocean is her own, and every land

To whom her ruling thunder ocean bears."

Фразу «благословенный остров» применительно к Англии он использует трижды в «Свободе». Опять же, строфа, в которой написана «Rule Britannia», — это строфа, в которой написана большая часть малых лирических произведений Томсона, и ритм и каденция, не меньше, чем тон, цвет и чувство, — в точности его.

Маллет был, несомненно, образованным человеком и респектабельным поэтом, как достаточно доказывают его баллада «Уильям и Маргарет», его «Эдвин и Эмма» и его «Birks of Invermay», но он не написал ничего терпимого в духе «Rule Britannia». Аккуратность и нежность, граничащая с женственностью, отмечают его характерную лирику, и, если исключить несколько строк в его «Тайберне» и восемь заключительных строк в поэме под названием «Фрагмент», в его поэзии вообще нет мужественности. Патриотизма и пылкой любви к свободе, которые пронизывают поэмы Томсона и которые так интенсивно светятся в «Rule Britannia», у него нет абсолютно. Нет в его поэмах и никаких аналогов или параллелей к этой лирике ни по форме — ибо, если мы не ошибаемся, он никогда не использовал строфу, в которой она написана, — ни по образности, ни по фразеологии. Подобно Томсону, которому в своих повествовательных поэмах белым стихом он рабски подражает, он любит слова «лазурный» и «воздушный»; и слово «лазурный» — единственное словесное совпадение, связывающее фразеологию его признанных поэм с рассматриваемой лирикой. Можно добавить также, что человек, который был способен на звенящий мусор такой маски, как «Британия», и у которого был отвратительный вкус заменить строфы Болингброка строфами, которые они вытесняют, вряд ли мог быть способен на создание этой лирики. Мы полагаем, таким образом, что не может быть разумных сомнений в том, что честь сочинения «Rule Britannia» принадлежит Томсону-барду, а не Маллету-пустомеле.

Но вернемся к мистеру Тови и «миражу», о котором мы упоминали. Этот мираж — предположение, что Поуп помогал Томсону в пересмотре «Времен года». Со времен издания Роберта Белла это стало приниматься как установленный факт, но мы намерены показать, что оно основывается на гипотезе, доказуемо беспочвенной.

В Британском музее есть экземпляр первого тома лондонского издания произведений Томсона, датированный 1738 годом, с вплетенными чистыми листами, и часть тома, содержащая «Времена года», полна рукописных удалений, исправлений и дополнений. Они сделаны двумя почерками, один из которых безошибочно принадлежит Томсону, другой — вне всякого сомнения, почерк кого-то другого. Почти все эти исправления были внесены в издание, подготовленное к печати в 1744 году, и теперь, следовательно, составляют часть нынешнего текста. Исправления почерком, который не является почерком Томсона, во многих случаях необычайно высокого достоинства, демонстрируя тонкость слуха и деликатность прикосновения, совершенно недоступные самому Томсону. Мы приведем два или три примера. Томсон написал в «Осени», 290 и сл.:

"With harvest shining all these fields are thine,

And if my rustics may presume so far,

Their master, too, who then indeed were blest

To make the daughter of Acasto so."

Неизвестный корректор подставляет нынешнее чтение:

"The fields, the master, all, my fair, are thine;

If to the various blessings which thy house

Has lavished on me thou wilt add that bliss,

That dearest bliss, the power of blessing thee!"

Другой пример знаменит. Томсон написал:

"Thoughtless of beauty, she was beauty's self,

Recluse among the woods, if City-dames

Will deign their faith. And thus she went compell'd

By strong necessity, with as serene

And pleased a look as patience can put on,

To glean Palemon's fields."

Вместо этих вялых и диссонирующих стихов корректор, который очень правильно сохраняет первый стих, подставляет то, что сейчас является текстом:

"Recluse amid the close embow'ring woods,

As in the hollow breast of Apennine,

Beneath the shelter of encircling hills,

A myrtle rises, far from human eyes,

And breathes its balmy fragrance o'er the wild.

So flourished blooming, and unseen by all,

The sweet Lavinia," etc.

Трансформация одной строки часто бывает наиболее удачной: так, в «Зиме» плоская строка

"Through the lone night that bids the waves arise"

величественно изменена на

"Through the black night that sits immense around."

Так, в «Весне» Томсон просто написал

"Whose aged oaks and venerable gloom

Invite the noisy rooks;"

но его корректор изменяет и расширяет отрывок в

"Whose aged elms and venerable oaks

Invite the rooks, who high amid the boughs

In early spring their airy city build,

And caw with ceaseless clamour."

Действительно, на протяжении всех «Времен года» долг Томсона перед своим корректором неизмерим; многие из самых удачных штрихов принадлежат ему. Итак, кто был этот корректор? Пусть ответит мистер Тови. «Среди ученых давно принято считать фактом, что Поуп помогал Томсону в сочинении «Времен года». Наш первоначальный авторитет, мы полагаем, Уортон». Истина в том, что наш первоначальный авторитет для этого утверждения — ни Уортон, ни какой-либо другой писатель восемнадцатого века, а просто догадка Митфорда — иными словами, простое предположение Митфорда, что почерк корректора — это почерк Поупа; и если мы не ошибаемся — ибо Митфорд мог дать этому более раннее хождение в каком-то другом месте, — догадка появилась впервые в издании Грея, подготовленном Митфордом и опубликованном в 1814 году. В своем экземпляре тома, содержащем рукописные заметки, он подкрепляет свое утверждение двумя ссылками: «Что Поуп видел некоторые произведения Томсона в рукописи, ясно из письма в «Дополнении» Боулза, страница 194» (очевидная опечатка вместо 294). Но при обращении к ссылкам все, что мы находим, — это письмо, датированное февралем 1738/9 года: «Я видел пока только три акта мистера Томсона, но мне сказали, и я верю по тому, что видел, что она превосходна в патетическом»; ссылка явно относится к трагедии Томсона «Эдуард и Элеонора». Опять же, Митфорд пишет: «О представлении Томсоном своих поэм Поупу» (см. издание Уортона, том VIII, страница 340), и снова мы не получаем доказательств. Все, что говорит Поуп, — «Я только что занят» — он пишет Аарону Хиллу от ноября 1732 года — «мистером Томсоном в прочтении новой поэмы, которую он принес мне»; эта новая поэма почти наверняка «Свобода», в сочинении которой Томсон был тогда занят. Столь далеко от того, чтобы традиция имела поддержку со стороны Уортона, что столь же верно, как что-либо может быть, что Уортон ничего об этом не знал. В своем «Эссе о Поупе» он дает обстоятельный отчет о «Временах года» и не раз упоминал Поупа и Томсона вместе; но он не говорит ни слова ни в этом Эссе, ни в своем издании произведений Поупа о том, что Поуп исправлял поэзию Томсона. Если Поуп помогал Томсону в той степени, которая указана в этих исправлениях, такой инцидент, учитывая славу Томсона и славу Поупа, должен был быть известен некоторым, по крайней мере, из бесчисленных редакторов, биографов и анекдотистов между 1742 и 1814 годами. Это вряд ли могло избежать записи Мёрдоком, Маллетом или Уорбертоном, Рафхедом, Сэвиджем или Спенсом, Теофилом Сиббером или Джонсоном. Невероятно, чтобы такая интересная тайна была сохранена либо самим Томсоном, либо Поупом. Опять же, кем бы ни был корректор, у него был тонкий слух к белому стиху, и он, должно быть, действительно был мастером его. Нет доказательств того, что Поуп когда-либо писал белым стихом; действительно, у нас есть прямое свидетельство леди Уортли Монтегю, что он никогда не пробовал его, а его Шекспир убедительно доказывает, что у него был какой угодно, но только не тонкий слух к его ритму. При всех этих косвенных доказательствах против вероятности того, что корректором был Поуп, мы подходим к доказательству, которое должно решить вопрос, — доказательству почерка. Нет недостатка в материале для формирования мнения по этому пункту. Автографные рукописи Поупа обильны, иллюстрируя его руку в каждый период его жизни. Удивительно видеть, как Митфорд утверждает, что его друзья Эллис и Комб в Британском музее не сомневались, что почерк корректора — это почерк Поупа. Мистер Тови откровенно признает, что «если лучшие авторитеты в Музее много лет назад были уверены, что почерк принадлежит Поупу, их преемники в настоящее время столь же уверены, что это не так». Таково весьма решительное мнение мистера Уорнера; таково же, как признает мистер Тови, мнение профессора Кортхопа, и таковым, мы осмелимся думать, будет мнение каждого, кто возьмет на себя труд сравнить почерки. Сам мистер Тови явно очень обеспокоен и даже заходит так далеко, что говорит: «Мне всегда было непонятно, как мнение, что это почерк Поупа, могло когда-либо уверенно» (курсив его) «поддерживаться»; и все же в своих примечаниях он следует за Беллом и вставляет эти исправления с инициалами Поупа.

Мы тщетно ищем среди тех, кто, как известно, был в дружеских отношениях с Томсоном, вероятного претендента на авторство. Это не мог быть Литтлтон, что достаточно ясно показывают другие его бестолковые правки стихов Томсона. Белый стих Маллета служит убедительным доказательством того, что он не имел никакого отношения к исправлениям. Коллинз и Хэммонд исключаются. Вполне возможно, хотя и маловероятно, что корректором был Армстронг. Он состоял в очень близких отношениях с Томсоном. Его собственная поэма доказывает, что он иногда мог писать превосходные белые стихи, но манера и ритм исправлений, надо признать, не принадлежат Армстронгу.

Таким образом, то, что долгое время представлялось и распространялось как неоспоримый факт — а именно, что Поуп помогал Томсону в переработке «Времен года», — основывается не на преданиях XVIII века и не на свидетельстве подлинного почерка, как полагали все современные редакторы Томсона, а на простом предположении Митфорда. То, что данный том действительно принадлежал Томсону и что исправления являются подлинными, почти не вызывает сомнений, хотя Митфорд не приводит ни родословную, ни историю этой интереснейшей литературной реликвии. Конечно, возможно, что исправления принадлежат самому Томсону, а различия в почерке объясняются тем, что в одних случаях он писал сам, а в других пользовался услугами переписчика; однако внутреннее несоответствие исправлений, сделанных странным почерком, его характерному стилю делает это маловероятным. В любом случае нет никаких оснований для предположения, что корректором был Поуп.

КАТУЛЛ И ЛЕСБИЯ. [47]

[47] «Лесбия Катулла». Составитель и переводчик Дж. Г. А. Тременхир. Лондон.

Пожалуй, лучшее, что есть в этом мире, — это юность, и поэзия Катулла является ее воплощением. Для современников он был «юным Катуллом», и юным Катуллом он останется до скончания времен. Перелистывать его страницы — значит вспоминать дни, когда все внутри и снаружи сговаривается превратить существование в бесконечный пир, когда властелин жизни — наслаждение, ее цель — удовольствие, ее закон — порыв, прежде чем опыт и пресыщение не принесут разочарование и отвращение, и мы все еще, по выражению Данте, «trattando l'ombre come cosa salda» (трогаем тени, как твердые предметы). И поэт юности имел счастье не пережить ее; он не успел отведать осадка и горечи жизни, которую выбрал. Пока кубок, который «лишь искрится у края», еще сверкал для него, смерть выбила его из его рук. В тридцать лет его история была закончена — и сияющая фигура, солнечное воспоминание и золотой том стали бессмертными.

Наслаждаясь в равной степени миром природы и миром людей, одновременно простой и страстный, игривый и патетичный, его поэзия обладает свежестью утра и непринужденностью играющего ребенка. Он, конечно, не избежал налета александризма, как Бернс не избежал налета псевдоклассицизма условной школы своего времени, но это единственная фальшивая нота, различимая в том, что он нам оставил. Именно при сравнении его с Горацием, Проперцием и Марциалом наиболее остро ощущается его несравненное очарование. Как поэт-лирик, за исключением патриотических тем и тем, связанных с моральными идеями, Гораций столь же банален, сколь и неискренен; в нем не было страсти; в нем было мало пафоса; в нем было немного чувства; у него не было подлинного ощущения природы, он был немногим больше, чем искусный ремесленник, если воспользоваться выражением Скалигера: «ex alienis ingeniis poeta, ex suo tantum versificator» (поэт благодаря чужим талантам, а сам по себе — лишь стихотворец). В своих греческих образцах он находил не только форму, но и вдохновение. Большинство его любовных од выглядят как простые упражнения в фантазии. Когда он пытается писать тренодии, он так же холоден, как Коули. Чье сердце когда-либо было тронуто стихами к Вергилию на смерть Квинтилия или стихами к Вальгию на смерть его сына? Настоящий Гораций — это Гораций Сатир и Посланий, и у настоящего Горация было так же мало темперамента поэта, как у Лафонтена и Прайора. Проперций обладал страстью, и у него, безусловно, было некоторое чувство природы, но он был неисправимым педантом как по характеру, так и по привычкам. Марциал применял эпиграмму, в элегических и гендекасиллабических стихах, для тех же целей, что и Катулл, с большим блеском и отделкой, но у него не было способности наполнять пустяки эмоциями и душой. То, что у Катулла становилось спонтанным выражением доминирующего настроения, в руках Марциала превращалось в простой tour de force (ловкий трюк) остроумного человека. Катулл — самый греческий из всех римских поэтов; греческий в простоте, целомудрии и уместности своего стиля, в своей изысканной восприимчивости ко всему, что обращено к чувствам и эмоциям, в своей пылкой и изобильной жизненной силе. Но в своем энтузиазме по отношению к природе, в интенсивности своих семейных привязанностей и в своих случайных проявлениях моральной серьезности — а нам редко приходится искать их долго — он был римлянином. Его зарисовки с натуры восхитительны. Что может быть совершеннее следующего? Сравнился ли с ним даже Теннисон? —

Hic, qualis flatu placidum mare matutino

Horrificans Zephyrus proclivas incitat undas,

Aurorâ exoriente, vagi sub lumina solis;

Quæ tarde primum clementi flamine pulsæ

Procedunt, leviterque sonant plangore cachinni:

Post, vento crescente, magis magis increbescunt,

Purpureâque procul nantes a luce refulgent.

«Как ранним утром, когда дыхание Зефира, рябя спокойное море, вздымает его косыми волнами навстречу сиянию движущегося солнца; и поначалу, пока побуждающий ветерок слаб, они движутся медленной процессией, и плеск их ряби негромок; но затем, по мере того как ветерок крепнет, они теснятся все быстрее и быстрее, и далеко в море, пока они плывут, отражают великолепие багровеющего дня перед собой».

Или, опять же, в послании к Манлию —

Qualis in aerii pellucens vertice montis

Rivus muscoso prosilit e lapide.

Как ярко описаны восходящее солнце и раннее утро в «Аттисе», 39-41.

Ubi oris aurei sol radiantibus oculis

Lustravit æthera album, sola dura, mare ferum,

Pepulitque noctis umbras vegetis sonipedibus.

В его «Азиатском мирте, во всей красе его усыпанных цветами ветвей, которые лесные нимфы питают медовой росой, чтобы он был их игрушкой»: —

Floridis velut enitens

Myrtus Asia ramulis,

Quos Hamadryades Deæ

Ludicrum sibi roscido

Nutriunt humore.—

— кто не узнает здесь «природную магию» Мэтью Арнольда?

Он любил цветы, как любил их Шекспир. Какая нежность в образе погибшей любви —

Prati

Ultimi flos, prætereunte postquam

Tactus aratro est,

(xi. 19-21.)

— в прекрасном сравнении, столь часто имитируемом на каждом языке Европы, где незамужняя девушка сравнивается с несорванным цветком, lxii., 39-45; или где в

Alba parthenice,

Luteumve papaver,

(lxi. 194-5.)

он видит символ девичества; или где Ариадна сравнивается с миртами на берегах Эврота и с «цветами разных оттенков, которые вызывают весенние ветры»; и, опять же, изысканное сравнение, рисующее любовь мужа, сковывающую мысли невесты, подобно тому как дерево обвито цепкими объятиями вьющегося плюща —

Mentem amore revinciens,

Ut tenax hedera huc et huc

Arborem implicat errans.

Затем у нас есть гирлянда Приапа с ее удачными эпитетами (xix., xx.).

О Катулле можно сказать то же, что Шелли сказал о своем «Аласторе» —

Every sight

And sound from the vast earth and ambient air

Sent to his heart their choicest impulses.

Какой восторг вдохновляет и наполняет строки, посвященные его яхте и Сирмио, а также «Jam ver egelidos refert tepores»!

Как автор «Аттиса» Катулл стоит особняком среди поэтов. Насколько нам известно, ничего подобного не было до него, и ничего подобного не было после. Если это этюд с греческого, как принято считать, то очень трудно предположить, в какой период мог быть создан оригинал. Нет ничего похожего, что дошло бы до нас из лирического периода; его тема не из тех, что могли бы привлечь аттических поэтов. Если его моделью была работа какого-то александрийца, мы можем лишь сказать, что такая поэма должна была быть еще большей аномалией в той литературе, чем «Песнь Давиду» Смарта в нашей собственной литературе XVIII века. Конечно, можно утверждать, что она столь же аномальна и в латинской поэзии, и что, если разложить ее на элементы, она имеет гораздо больше сходства с тем, что можно проследить до греческих, а не римских источников. В своих сложных эпитетах и, в частности, в необычном использовании слова «foro», так явно подставленного вместо греческого «αγορα» и его ассоциаций, она, безусловно, читается как перевод с греческого; и все же по общему впечатлению, которое она производит, поэма не кажется переводом, а оригиналом, и оригиналом, созданным в порыве вдохновения, при белом калении.

Только необычайным усилием творческого сочувствия мы теперь способны осознать трагедию «Аттиса», в то время как его стремительные галлиямбы кружат нас в панораме быстро сменяющих друг друга картин. Но до каждого сердца должны дойти стихи, которые Катулл посвящает памяти своего брата, и поэма, в которой он пытается утешить Кальва после смерти Квинтилии.

Multas per gentes, et multa per aequora vectus

Advenio has miseras, frater, ad inferias,

Ut te postremo donarem munere mortis,

Et mutum nequidquam alloquerer cinerem:

Quandoquidem fortuna mihi tete abstulit ipsum:

Heu miser indigne frater adempte mihi!

Nunc tamen interea prisco quæ more parentum

Tradita sunt tristi munere ad inferias,

Accipe, fraterno multum manantia fletu:

Atque in perpetuum, frater, ave atque vale.

«Многие народы, многие моря прошел я, чтобы быть здесь, дорогой брат, у этой твоей безвременной могилы, чтобы я мог воздать тебе последний долг смерти и приветствовать — как тщетно! — прах, который не дает ответа. Ибо я хорошо знаю, что Фортуна лишила меня твоего живого образа — Ах! несчастный брат, жестоко вырванный у меня! Но вот, смотри, приношения, которые издревле обычай наших отцов передал как печальную жертву могиле — прими их — они струятся слезами брата. И теперь — во веки веков — брат, здравствуй и прощай!»

Может ли пафос зайти дальше? Как изысканно также следующее: —

Si quidquam mutis gratum acceptumque sepulcris

Accidere a nostro, Calve, dolore potest,

Quum desiderio veteres renovamus amores,

Atque olim amissas flemus amicitias:

Certe non tanto mors immatura dolori est

Quintiliæ, quantum gaudet amore tuo.[48]

Шекспир лишь раскрыл то, что было заключено здесь, когда написал эти волнующие строки: —

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,

I sigh the lack of many a thing I sought,

And with old woes new wail my dear time's waste

Then can I drown an eye, unus'd to flow,

For precious friends hid in death's dateless night,

And weep afresh love's long-since cancell'd woe,

And moan the expense of many a vanish'd sight.

Никогда также ни один поэт не выражал с такой патетикой печаль, которую молодым переносить даже труднее, чем утрату, причиненную смертью, — вероломство и предательство друзей. Стихи к Альфену (xxx.), к безымянному другу в lxviii. и эпиграмма к Руфу (lxxvii.) неописуемо трогательны. Какая бесконечная печаль в: —

Si tu oblitus es, at Dii meminerunt, meminit Fides,

Quæ te ut pæniteat postmodo facti faciet tui.

Какая страсть скорби в: —

Heu, heu, nostræ crudele venenum

Vitæ, heu, heu, nostræ pestis amicitiæ!

Но ничто из того, что оставил нам Катулл, не сравнится по захватывающему интересу и не превзойдет по очарованию стихи, вдохновленные женщиной, которая была одновременно блаженством и проклятием его жизни —

Lesbia nostra, Lesbia illa,

Illa Lesbia, quam Catullus unam

Plusquam se, atque suos amavit omnes.

Следует ли отождествлять ее с сестрой П. Клодия Пульхра и женой Метелла Целера, кажется нам, вопреки аргументам Швабера, Манро, Эллиса и Селлара, крайне сомнительным. Это вопрос, который не нужно обсуждать здесь, и он, по правде говоря, не имеет большого значения. Что она была женщиной с великолепной и властной красотой, неверной женой, неверной любовницей и безмерно распутной, Катулл рассказал нам сам. У страсти, объектом которой была такая сирена, мог быть только один конец; и, сколь бы изысканны ни были стихи, предшествующие разрушению чар, именно в стихах, фиксирующих постепенный процесс разочарования и борьбу между старой любовью и новой ненавистью, Катулл трогает нас больше всего. Как пронзителен пафос такой поэмы, как «Si qua recordanti» (lxxvi.), или эпиграммы, в которой он говорит, что любит и ненавидит, но не знает почему, знает лишь, что это так и что он на дыбе: —

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio: sed fieri sentio et excrucior.

Или где он говорит, что, какой бы язвой она ни была, он не может проклясть любовь, которая дороже ему обоих его глаз: —

Credis me potuisse meæ maledicere vitæ,

Ambobus mihi quæ carior est oculis?

Non potui, nec, si possem, tam perdite amarem.

И он страдал тем больше, что расточал на нее чистейшие привязанности своего сердца. Его любовь к ней — таково было его собственное выражение — была не просто той, которую люди обычно испытывают к своим любовницам, но такой, какую отец испытывает к своим сыновьям и зятьям: —

Dilexi tum te, non tantum ut vulgus amicam,

Sed pater ut gnatos diligit et generos.

Но какой бы бесстыдной она ни была, а быть другой она не может, он не может оставить ее. Что бы она ни делала, он ее раб. Его разум, говорит он, был настолько стеснен ее порочностью, настолько обнищал от собственной преданности, что даже если бы она стала добродетельной, он не смог бы любить ее с абсолютной благожелательностью, и если бы она ни перед чем не останавливалась — испила порок до самого дна — он не смог бы отказаться от нее: —

Huc est mens deducta tuâ, mea Lesbia, culpâ

Atque ita se officio perdidit ipsa suo,

Ut jam nec bene velle queam tibi, si optima fias,

Nec desistere amare, omnia si facias.

Он сравнивает себя с человеком, страдающим от жестокой и неизлечимой болезни, болезни, которая парализует его энергию и истощает радость жизни: —

Me miserum adspicite, et si vitam puriter egi,

Eripite hanc pestem perniciemque mihi,

Quæ mihi subrepens imos, ut torpor, in artus

Expulit ex omni pectore lætitias.

Почти шестнадцать сотен лет должны были пройти, прежде чем мир получил бы какой-либо аналог этим стихам. И аналог, безусловно, примечательный. В «Смуглой леди» сонетов Шекспира Лесбия живет снова; в любовнике смуглой леди — жертва Лесбии. Снова неверная жена и неверная любовница, пусть и не красавица, но с силой очарования столь неотразимой, что само уродство становится прелестью, сеет хаос в покое поэта. Снова страсть, столь же деградировавшая, сколь и деградирующая, сеет распри среди друзей и «заражает ревностью сладость доверия». Снова поднимается горький крик души, осознающей невыразимую деградацию рабства, которое мучительно терпеть и от которого было бы мучительно освободиться. Сравните, например: —

My love is as a fever, longing still

For that which longer nurseth the disease,

Feeding on that which doth preserve the ill,

The uncertain sickly appetite to please.

······

Past cure I am, now reason is past care,

And frantic mad with evermore unrest,

My thoughts and my discourse as madman's are,

(Sonnet cxlvii.)

с Катуллом, lxxvi.

И: —

Whence hast thou this becoming of things ill,

That in the very refuse of thy deeds

There is such strength and warrantise of skill,

That in my mind thy worst all best exceeds.

Who taught thee how to make me love thee more,

The more I hear and see just cause of hate?

(Sonnet cl.)

с Катуллом, lxxii., lxxiii., lxxv.; в то время как сонет cxxxvii. представляет собой жуткую параллель с Катуллом, lviii. Опять же, насколько точно аналогично заклинание Квинтию в эпиграмме lxxxii. тому, что находит выражение в сонетах xl.-xlii. и сонете cxx. Но было бы утомительно, а также излишне цитировать частные параллели, когда вся ситуация — которую можно суммировать двумя словами Катулла «Odi et amo» (ненавижу и люблю) — идентична.

Не последнее примечательное свойство Катулла — его диапазон и универсальность. Поистине необычно, что одно и то же перо могло дать нам такие законченные социальные портреты, как «Suffenus iste» (xxii.), «Ad Furium» (xxiii.), «In Egnatium» (xxxix.); совершенство такого серьезного шутовства, какое мы находим в «Lugete, O Veneres» (iii.), и, если мы можем применить такое выражение к самой восхитительной любовной поэме, когда-либо написанной, «Акме и Септимий» (xlv.); такого юмористического шутовства, какое мы находим в «Varus me meus ad suos amores» (x.), «O Colonia quæ cupis» (xvii.), «Adeste, hendecasyllabi», «Oramus, si forte non molestum» (lv.); такой эпос, как «Пелей и Фетида»; такие триумфы богатства, великолепия и грации, как три свадебные поэмы; такое превосходное выражение высочайшей творческой силы, пронизанное страстью и энтузиазмом, как «Аттис»; такие концентрированные инвективы и сатиру, которые отмечают некоторые из пасквилей; такую пародию на героику, как «Волосы Береники»; такой пронзительный пафос, который пронизывает автобиографические стихи и стихи, посвященные Лесбии.

Катулла сравнивали с Китсом, но сравнение это неудачное. Его ближайший аналог среди современных поэтов — Бернс. Оба были, по выражению Теннисона, «одарены любовью к любви, презрением к презрению», и в стихах обоих эти страсти находят самое интенсивное выражение. Оба обладали изысканным сочувствием ко всему, что обращается, будь то в природе или в человечестве, к чувствам и привязанностям. Оба были чувственниками и распутниками, не будучи женоподобными, или не будучи ни развращенными, ни очерствевшими. В обоих, действительно, бесконечная нежность, возможно, является преобладающей чертой. Оба обладали юмором, причем у Катулла он был более едким, у Бернса — более добродушным. Оба отличались искренностью и простотой; оба вели войну с шарлатанством и низостью. Бернс обладал более богатой натурой и был более велик как человек; Катулл был более искусным художником.

Но пора обратиться к книге, которая напомнила о Катулле и Лесбии. Мистер Тременхир с большой изобретательностью сумел состряпать путем сложной подгонки очень милый роман, который он делит на девять глав: первая — «Рождение любви», вторая, третья и четвертая — «Обладание», «Ссоры» и «Примирение», пятая, шестая и седьмая — «Сомнение», «Смерть брата» и «Неверность», последние две — «Избегание» и «Смерть любви». Главное возражение против этого заключается в том, что это по большей части вымысел и абсолютно не имеет под собой оснований ни в традиции, ни в вероятности. Многие стихи, привлеченные мистером Тременхиром на службу своему повествованию, не имеют ровным счетом никакого отношения к Лесбии. Таковыми были бы xiii., «Приглашение к Фабуллу», xiv., «Акме и Септимий».

Переводы очень неравноценны. О многих из них можно сказать словами Догберри, что они «сносны и невыносимы», или, заимствуя выражение Байрона, «настолько посредственны, что было бы лучше, если бы они были плохими». Так, мощная поэма к Геллию (xci.) ослаблена до: —

'Twas not that I esteem'd you were

As constant or incapable

Of vulgar baseness, but that she

For whom great love was wasting me,

The spice of incest lacked for you;

And though we were old friends, 'tis true,

That seem'd poor cause to my poor mind,

Not so to yours.

Иногда версии отвратительны. Ничего не может быть хуже, чем превратить: —

Nulli illum pueri nullæ optavere puellæ

No more is she glad to the eyes of a lad,

To the lasses a pride,—

или

Dulcis pueri ebrios ocellos

как

Her minion's passion-sodden eyes,—

что могло бы очень хорошо подойти для грубой фразы вроде «In Venerem putres», но не для «Ebrios». Но иногда переводы очень удачны. Как здесь: —

Quid vis? quâlubet esse notus optas

Eris: quandoquidem meos amores

Cum longâ voluisti amare pœnâ.

Cost what it may, you'll win renown!

You shall, such longing you exhibit

Both for my mistress—and a gibbet!

И следующее удачно: —

Nullum amans vere, sed identidem omnium

Ilia rumpens.

Nec meum respectet, ut ante, amorem

Qui illius culpâ cecidit; velut prati

Ultimi flos, prætereunte postquam

Tactus aratro est.

Ah, shameless, loveless lust, sweet, seek no more

To win love back, by thine own fault it fell,

In the far corner of the field though hid,

Touch'd by the plough at last,—the flower is dead.

Следующее также аккуратно и искусно, но насколько оно уступает почти ужасающей выразительности оригинала: —

O Di si vostrûm est misereri, aut si quibus unquam

Extremâ jam ipsâ in morte tulistis opem.

Me miserum adspicite, et si vitam puriter egi,

Eripite hanc pestem perniciemque mihi,

Quæ mihi subrepens imos, ut torpor, in artus

Expulit ex omni pectore lætitias.

Oh God! if Thine be pity, and if Thou

E'en in the jaws of death ere now,

Hast wrought salvation—look on me;

And if my life seem fair to Thee

O tear this plague, this curse away,

Which gaining on me day by day,

A creeping slow paralysis,

Hath driven away all happiness.

Шесть любовных историй выделяются в летописях поэзии — те, что находят выражение в «Элегиях» Проперция, в сонетах и канцонах Данте и Петрарки, в сонетах Камоэнса, в «Астрофеле и Стелле» Сидни, в сонетах Шекспира. Но никогда страсть, никогда пафос не волновали в более интенсивном или более пронзительном выражении, чем в стихах, которые вдохновила та роковая «Clytemnestra quadrantaria» — если использовать фразу, которая, возможно, действительно применялась к ней, — и в которых нашли голос восторг, ненависть и отчаяние Катулла.

СНОСКИ:

[48] «Если безмолвные мертвые могут чувствовать какое-либо удовольствие или утешение от нашей скорби, Кальв, когда с тоскливым сожалением мы вспоминаем прошлые любови и плачем о дружбе, разорванной давным-давно, тогда будь уверен, что горе Квинтилии о ее ранней смерти не так велико, как радость, которую она испытывает, зная о твоей любви к ней».

РЕЛИГИЯ ШЕКСПИРА [49]

[49] «Религия Шекспира». Главным образом из сочинений покойного мистера Ричарда Симпсона. Генри Себастьян Боуден. Лондон.

Эта книга, которая частично является компиляцией из несобранных сочинений покойного Ричарда Симпсона, а частично — сочинением самого отца Боудена, представляет собой попытку показать, что Шекспир был католиком. Она содержит много интересной информации; она хорошо написана, и мы прочитали ее с удовольствием. С многим, что мы находим в ней, мы полностью согласны и испытываем полную симпатию. Мы относимся к Шекспиру так же серьезно, как отец Боуден. Мы верим, что величайший из драматических поэтов является также одним из величайших моральных учителей, что его теология и этика заслуживают самого тщательного изучения и что ими слишком часто либо пренебрегали, либо их неверно истолковывали. Мы согласны с отцом Боуденом в том, что ничто не может быть более здравым и более настойчиво подчеркиваемым, чем этический элемент в драмах этого поэта; что его этика, в основном, — это этика христианства, и что Шекспир вовсе не агностик, не имеющий никакой религии, как утверждали Берч и другие, а, если не формально, то по сути, столь же религиозен, как Эсхил и Софокл.

А теперь отец Боуден должен простить нас, если мы не в состоянии идти дальше вместе с ним. У нас нет предубеждений против католицизма или против любого из вероисповеданий, в которых нашли выражение религиозная вера и благоговение — «Tros Rutulusve fuat nullo discrimine agetur» (Троянец ли, рутул ли — судить буду без различия). Наше единственное желание — по возможности добраться до истины. Сейчас сравнительно мало важно, к какой форме религии принадлежал Шекспир, но было бы по крайней мере интересно, если бы можно было показать, что какая-либо конкретная секта могла бы законно претендовать на него.

Обсуждая этот вопрос, мы должны помнить, что во времена Шекспира, как и во времена древних, религия имела два аспекта: частный и публичный. В своем публичном аспекте она была частью государственного механизма, неотъемлемой частью политической структуры. До Реформации практически не было раскола и трудностей. После Реформации возникла самая запутанная проблема. Католицизм и протестантизм в долгом и ужасном конфликте боролись за господство. К моменту воцарения Елизаветы победа, насколько это касалось Англии, была одержана протестантизмом, и протестантизм стал принятой религией нации. Как таковой, долг каждого лояльного гражданина состоял в том, чтобы поддерживать его; он стал вместе с троном одним из двух столпов, на которых покоилось здание государства. Католицизм стал отождествляться с политическими соперниками и врагами Англии. Протестантизм стал отождествляться с ее сторонниками и защитниками. Таким образом, Церковь и Трон стали неразрывны, будучи одновременно символами, центрами и гарантиями политической гармонии и союза. Это объясняет отношение Хукера, Спенсера, Шекспира и Бэкона к епископальному протестантизму, с одной стороны, и к пуританизму — с другой. О политических взглядах Шекспира не может быть никаких сомнений, ибо, если исключить комедии, он подчеркнуто проповедует их почти в каждой драме, которую нам оставил. Это были взгляды бескомпромиссного и нетерпимого роялиста, в чьих глазах единственная гарантия всего, что дорого патриоту, заключалась в безоговорочном подчинении воле суверена и в поддержке системы, для которой эта воля была законом. Поэтому то, что он мог испытывать хоть какую-то симпатию к католикам, a priori крайне маловероятно. Мы обращаемся к его драмам, и что мы находим? Не будет преувеличением сказать, что в них нет ни строки, которая указывала бы на то, что он относился к католикам с благосклонностью. Напротив, они изобилуют выпадами, направленными против них. Так, он дважды отступает от темы, однажды в «Генрихе V» [50] и однажды в «Конец — делу венец», чтобы заметить, что «чудеса прекратились». В «Мера за меру» [51] содержится горькая насмешка над ними в упоминании о святоше-пирате и заповедях. Почти нет сомнений в том, что слова в речи привратника в «Макбете»: «вот эквивокатор, который мог клясться на обеих чашах весов против любой чаши, который совершил достаточно измены ради Бога, но не мог уклониться от правды перед Небом», — имеют саркастическую отсылку к доктрине двусмысленности, признанной Гарнетом и популярно ассоциируемой с иезуитами; в то время как замечание о пригодности «губ монахини ко рту монаха» [52] в «Конец — делу венец» — еще одна уступка протестантским предрассудкам.

В «Короле Джоне» такая речь, как следующая, может быть драматичной, но кто может сомневаться, что она выражала собственные чувства поэта? —

Tell him this tale; and from the mouth of England

Add thus much more,—that no Italian priest

Shall tithe or toll in our dominions;

But, as we under Heaven are supreme head,

So, under Him, that great supremacy,

Where we do reign, we will alone uphold,

Without the assistance of a mortal hand:

So tell the Pope; all reverence set apart

To him, and his usurp'd authority.

«Король Джон» — это, по сути, просто манифест протестантизма против папской агрессии. Что может быть более презренным, чем характер Пандульфа и роль, которую он играет? Вероятно ли, что Шекспир мог испытывать хоть какую-то симпатию к религии, чей служитель — тот, кого он представляет говорящим:

Meritorious shall that hand be called,

Canonized, and worshipped as a saint,

That takes away by any secret course

Thy hateful life.

В «Генрихе VIII», опять же, мы имеем пространное восхваление Реформации: Кранмер представлен в самом благоприятном свете, Гардинер — в самом неблагоприятном, в то время как Уолси почти так же отвратителен, как Пандульф.

Поистине жалко видеть, к каким уловкам прибегают авторы этой книги, чтобы обосновать свою теорию. Они даже привлекли на службу ей очевидную и давно разоблаченную подделку Джордана — завещание Джона Шекспира, а также тот факт, что имя Джона Шекспира встречается в списке рекузантов, когда в том же самом списке прямо указано, что он отсутствовал в церкви просто из страха перед судебным преследованием за долги. Пассажи в драмах искажаются аналогичным образом. Враждебность Шекспира к протестантам побудила его, как нам говорят, излить презрение на Олдкасла, изобразив его в виде Фальстафа. Его изображение Мальволио и частые насмешки над пуританами приписываются тому же мотиву. Знаменитые строки в «Гамлете», вложенные в уста Призрака, цитируются, чтобы доказать его веру в чистилище; комические епитимьи, наложенные на Бирона и его друзей в «Бесплодных усилиях любви», — чтобы доказать его веру в покаяние. Когда в «Короле Лире» о Корделии говорится, что: —

She shook

The holy water from her heavenly eyes.

нам предлагают увидеть еще одно указание на религиозные взгляды Шекспира, поскольку «они звучат по-католически». Чувства, общие для всех христианских сект, преподносятся как специфически римско-католические; простые драматические высказывания насильственно превращаются в иллюстрации предполагаемых личных убеждений. При этом систематически и привычно игнорируется тот факт, что Шекспир, будучи драматическим поэтом, неизбежно должен был заставлять своих персонажей выражать себя драматически, и что, поскольку он изображал времена, предшествовавшие Реформации, его чувства и выражения вполне естественно приобретали окраску того мира, в котором действовали его герои. Удивительно не то, что это произошло, а то, что Шекспир, вопреки грубому анахронизму такого процесса, сумел настолько «протестантизировать» дореформационные времена. Мы вполне готовы уступить отцу Боудену в том, что существуют достаточные основания полагать, что Шекспир не жаловал пуритан. Но его неприязнь к ним проистекала не из того, что они были протестантами, а из того, что они не были ортодоксальными протестантами. Он выступал против них по тем же причинам, по которым против них выступали Елизавета и Иаков, Хукер и Бэкон. Их враждебность к его профессии, их ханжеское лицемерие и угрюмый аскетизм их жизни, несомненно, способствовали его предубеждению против них.

Мы также никоим образом не вправе заключать, что Шекспир принимал учение Римской церкви в духовных вопросах. Ничто не может быть более необоснованным, чем предположение, сделанное отцом Боуденом в следующем отрывке. Он говорит об отношении Шекспира к смерти: «„Зрелость — это всё“; и он показывает нам на всех своих кающихся, как эта зрелость достигается, грехи прощаются, а небо завоевывается в соответствии с католической догмой и таинствами Церкви».

Каковы же факты? Сдержанность Шекспира в отношении загробной жизни и того, что может ожидать человека в форме награды или наказания после смерти, является одной из его самых поразительных характеристик. Ни Корделия, ни Дездемона, ни Констанция, ни Имогена в свои самые мрачные часы не выражают никакой уверенности в конечном милосердии и справедливости Небес. Отелло, погибающий от судьбы столь же ужасной, сколь и незаслуженной, умирает без единого слова надежды. «Дальше — тишина» — вот зловещие слова, с которыми Гамлет прощается с жизнью. Когда Глостер считает, что стоит на пороге смерти, в своем прощании с миром он не питает никаких ожиданий относительно иного мира; все, что он созерцает, — это «терпеливо стряхнуть с себя великое горе». Так умирают Лир, Хотспур, Ромео, Антоний, Эрос, Энобарб, Макбет, Бофорт, Меркуцио, Лаэрт. Так умирают Брут, Кориолан, король Иоанн. В речи Герцога в «Мере за меру», где он готовит Клавдио к встрече со смертью, смерть рассматривается лишь как избавление от жизненных болей и неудобств. Макбет «перепрыгнул» бы через загробный мир, если бы мог избежать наказания в этом. Просперо не дает никакой надежды на пробуждение от «окружающего сна». Даже Изабелла, будучи преданной религии, укрепляя Клавдио перед лицом его судьбы, не извлекает никакого оружия из арсенала веры. Точно так же обстоят дела в панихиде в «Цимбелине», в монологе Постума, в утешениях, обращенных тюремщиком к Постуму.

Последний отрывок, пожалуй, более примечателен, чем любой другой, поскольку он демонстрирует полную двусмысленность самого прямого выражения, оставленного поэтом на эту тему.

Тюремщик. — Послушай, сэр, ты не знаешь, куда идешь.

Постум. — Да, действительно знаю, приятель.

Тюремщик. — Значит, у твоей смерти есть глаза; я не видел, чтобы ее так изображали: ты должен либо следовать указаниям тех, кто берет на себя смелость знать, либо взять на себя то, чего, я уверен, ты не знаешь; или рискнуть и прыгнуть в неизвестность; и как ты устроишься в конце своего пути, я думаю, ты никогда не вернешься, чтобы рассказать.

Постум. — Говорю тебе, приятель, нет таких, кому не хватает глаз, чтобы указать им путь, по которому я иду, кроме тех, кто жмурится и не хочет ими пользоваться.

«Цимбелин», V. 4.

Шекспир, по правде говоря, никогда не пытается приподнять завесу, которая для живущего человека может быть поднята только Откровением. Молчание его философии — ибо мы не должны путать случайные сентенции и чисто драматические высказывания с тем, что оправдывает нас в выведении этой философии — в отношении жизни после этой, остается нерушимым. Действительно, примечательно, что он представляет такие размышления — погружение в такие проблемы — как скорее способные обеспокоить, сбить с толку и сковать нас, нежели принести нам какое-либо утешение. Как выразил это Гамлет в известных строках:

The native hue of resolution

Is sicklied o'er with the pale cast of thought,

And enterprises of great pith and moment,

With this regard, their currents turn awry,

And lose the name of action.

Верил ли он в бессмертие души и в загробную жизнь? Кто может сказать? Что мы можем сказать, так это то, что если нам требуются утвердительные доказательства такой веры, мы будем искать их тщетно. В сонетах, где он, кажется, говорит от себя, единственное бессмертие, к которому он отсылает, — это неизгладимость впечатления, которое оставит его поэтический гений — бессмертие в том смысле, в каком Цицерон и Тацит так красноречиво интерпретировали этот термин. Но, с другой стороны, если нет ничего, что оправдывало бы вывод в утвердительной форме, нет ничего, что оправдывало бы его в отрицательной. Его позиция в точности соответствует позиции Аристотеля в «Этике»; жизнь за пределами этой не утверждается и не отрицается, но шкала вероятностей склоняется к отрицательной, и его моральная философия исходит из предположения, что жизнь есть конец жизни.

Гёте сказал, что человек рожден не для того, чтобы решать проблемы вселенной, а для того, чтобы попытаться решить их, дабы оставаться в пределах познаваемого. И именно в пределах познаваемого ограничивает себя теология Шекспира. Начиная просто, как говорит Гервинус, с того момента, что человек рожден с силами и способностями, которые он должен использовать, и с силами саморегуляции и самоопределения, которые должны направлять силы действия, вопросы «Откуда мы?» и «Куда мы идем?» — это проблемы, для которых у него нет решения.

Men must endure

Their going hence e'en as their coming hither:

Ripeness is all.

А за зрелость или незрелость отвечает воля человека. Он, вероятно, согласился бы с изречением Гераклита: «ηθος ανθρωπω δαιμων» (характер человека — его судьба). Во всех его драмах, за единственным исключением «Макбета», все объяснимо без обращения к сверхъестественному. Совершенно понятные следствия вытекают из совершенно понятных причин; моральный закон решает все. Но особенно бросается в глаза отсутствие теологического элемента там, где мы особенно ожидали бы его увидеть. «Мужчины и женщины, — говорит Брюэр, — вынуждены испить чашу страданий до дна; но, как поэт никогда не поднимает их из глубин, в которые они пали по своей слабости или по слабости других, в нарушение неумолимых законов природы, так и не вкладывает он в их уста новую песню или какое-либо выражение уверенности в праведном суде Божьем. С такой же твердой и точной рукой, как Бэкон, он отделяет небесное царство от земного, земные вещи от вещей небесных».

Его теология, действительно, в своем применении к жизни, кажется, сводится к признанию универсального закона, божественно установленного, неизменного, неумолимого, вездесущего, управляющего физическим миром, управляющего моральным миром, оправдывающего себя в мельчайших фактах жизни и в самых грандиозных потрясениях природы и общества. В морали он поддерживается соблюдением меры, с одной стороны, и надлежащим исполнением долга и обязательств — с другой. В политике он поддерживается подчинением индивида государству, а государства — высшему закону. Хукер говорит о Законе, что, как ее голос есть гармония мира, так ее престол — лоно Божье. Закон Шекспир признает; о Законодателе он молчит. Как он нем перед тайной смерти, так же он сдержан перед лицом этой другой тайны. В нем нет ничего от антропоморфизма Ветхого Завета, гомеровских поэм и Мильтона. И он никогда не выражал себя так, как это сделал Гёте в знаменитом отрывке из «Фауста», начинающемся словами: «Wer darf ihn nennen» (Кто смеет его назвать). В двух важных аспектах он, кажется, отличается от христианской концепции. Он не изображает чудесных вмешательств Провидения, никакого приостановления естественных законов в пользу праведников и в ущерб нечестивым. Он слишком почтителен, чтобы сказать вместе с Гёте, что человек, насколько это касается направления действий, практически является своим собственным божеством. Но он действительно говорит и изображает — и делает это неоднократно — то, что выражено в таких отрывках, как эти:

Our remedies oft in ourselves do lie

Which we ascribe to Heaven: the fated sky

Gives us full scope.

All's Well that Ends Well.

Men at some time are masters of their fate.

Julius Cæsar.

Omission to do what is necessary

Seals a commission to a blank of danger.

Troilus and Cressida.

И мы не имеем права ожидать, что Провидение отменит его. Если дела не сопровождаются молитвой, молитва вряд ли принесет много пользы. Так говорит Епископ Карлайл в «Ричарде II»:

The means that Heaven yields must be embrac'd

And not neglected; else if Heaven would

And we will not, Heav'n's offer we refuse:—

в то время как слова, которые он вкладывает в уста Леонина в «Перикле», мы чувствуем, значимы:

Pray: but be not tedious,

For the Gods are quick of ear, and I am sworn

To do my work with haste.

Он не питает симпатии к благочестивым отшельникам. Он не изобразил ни одного святого или религиозного энтузиаста, не написал ни строчки, указывающей на то, что он уважает их идеалы. Для него —

Spirits are not finely touched

But to fine issues.

They say best men are moulded out of faults,

And, for the most, become much more the better

For being a little bad.

Most subject is the fattest soil to weeds

являются типичными аксиомами в его философии жизни. И наиболее близкие к святому типу характера, которые он нам дал, — это сентиментальные пиетисты, Генрих VI и Ричард II, оба из которых являются неудачниками и граничат с моральной немощью. На духовной и моральной эффективности веры он нигде не делает акцента. В его бесчисленных размышлениях о жизни и человеке, в его максимах и наставлениях, как правило, почти нет привкуса христианской теологии. Они именно такие, каких можно ожидать от чистого рационалиста. Такова философия Гамлета, Жака, Герцога в «Мере за меру» и Просперо. Даже монах Лоренцо, хотя он и духовное лицо, рассуждает и советует так, как мог бы сделать философ-стоик. Монахи в «Много шума из ничего» и в «Мере за меру», Епископ Карлайл в «Ричарде II», Архиепископы Кентерберийский и Йоркский в «Генрихе IV» и «Генрихе V», а также Кардинал Бофорт в «Генрихе VI» действуют и говорят как обычные люди мира сего. Объемный том едва ли смог бы суммировать этические и политические размышления, разбросанные по его пьесам; несколько страниц вместили бы все, что можно было бы отнести к исключительно теологическому. Это полное подчинение теологического элемента этическому становится тем более заметным, когда мы сравниваем его драмы с гомеровскими эпосами и с трагедиями Эсхила и Софокла.

И все же, если бы вдумчивого человека после внимательного прочтения тридцати шести пьес спросили, какое преобладающее впечатление они на него произвели, он, вероятно, ответил бы: глубокое благоговение, которое Шекспир повсеместно проявляет к религии — его глубокое чувство таинственной связи, существующей между Богом и человеком. Мы чувствуем, что его молчание по трансцендентным вопросам проистекает не из безразличия, а из трепета. Замечательные слова, которые он вкладывает в уста Лафё в «Конец — делу венец» (Акт II, 3), лишь суммируют то, что мы слышим «sotto voce» (вполголоса) в различных формах выражения на протяжении всех его драм: «у нас есть наши философствующие особы, чтобы сделать современными и знакомыми вещи сверхъестественные и беспричинные. Вот почему мы превращаем ужасы в пустяки, укрываясь в мнимом знании, когда должны были бы покориться неизвестному страху». И то же благоговение и смирение находят голос в стихах, в которых, по всей вероятности, он простился с миром активной жизни.

Now my charms are all overthrown,

And what strength I have's mine own,

Which is most faint.

... Now I want

Spirits to enforce, art to enchant,

And my ending is despair

Unless I be relieved by prayer,

Which pierces so that it assaults

Mercy itself, and frees all faults.

Ни один поэт не останавливался больше на долге и моральной эффективности молитвы, на вездесущности Бога и на том факте, что в совести у нас есть Божественный наставник.

Об уважении, которое Шекспир питал к христианству как к вероучению, о его убежденности в его способности исполнить и удовлетворить все цели религии у людей высочайшего интеллекта и способностей, нам не требуется иных доказательств, кроме его «Генриха V». Генрих V, несомненно, является его идеальным человеком, как Тесей в «Эдипе в Колоне» — идеальный человек Софокла. И Генрих V — прежде всего христианин. Везде, где Шекспир ссылается на личность и учение Христа, это всегда происходит с особой нежностью и торжественностью. Его этика в одном отношении существенно христианская, а именно в ее настойчивом требовании добродетелей милосердия и прощения обид. В «Мере за меру» он простер первое так же далеко, как простер его сам Учитель, в одиннадцатый час, к раскаявшемуся разбойнику. И в «Буре», той пьесе, которая, кажется, воплощает в аллегории зрелую и окончательную философию жизни Шекспира, кто не узнает символ Того, Кто правит не только в справедливости и праведности, но и в благожелательности и милосердии, когда Просперо, имея во власти своей грешников, предателей и врагов, провозглашает —

The rarer action is

In virtue than in vengeance: they being penitent,

The sole drift of my purpose doth extend

Not a frown further.

Он взял эту ноту в одной из своих самых ранних пьес —

Who by repentance is not satisfied,

Is nor of heaven, nor earth: for these are pleas'd.

By penitence th' Eternal's wrath's appeas'd.[57]

и эта нота вибрирует во всех его произведениях. Это венчающая мораль «Меры за меру»; это одна из доминирующих нот в «Цимбелине». Он также отражает христианство в прекрасном оптимизме, который прозревает в зле орудие добра, а в бедствиях и печалях — благожелательность и милосердие Божье. Это философия, которая пронизывает то, что, вероятно, были его последними тремя драмами: «Зимняя сказка», «Цимбелин» и «Буря».

В этих отношениях, следовательно, можно справедливо утверждать, что Шекспир — христианин. В остальном его драмы могли бы, что касается их философии, дойти до нас из классической древности. Ничто не может быть более греческим, чем основная база, на которой покоится его этика — соблюдение меры и признание связи добродетели с приличием. Когда Клавдио говорит —

As surfeit is the father of much fast,

So every scope by the immoderate use

Turns to restraint;

когда Норфолк говорит —

The fire that mounts the liquor till 't o'erflow

In seeming to augment it wastes it;

когда монах Лоренцо говорит нам, что —

Virtue itself turns vice, being misapplied,

And vice sometime 's by action dignified;

и Порция, что

There is no good without respect,

мы имеем не только ключи к его этике, но и тексты для проповедей, которые находят живые иллюстрации в падении Анджело, Кориолана, Тимона и многих других его протагонистов. Так его этика смягчает и перенастраивает для сферы рабочей жизни этику Божественного Энтузиаста, который законодательствовал, в некоторых отношениях, возможно, слишком исключительно, для царства, которое не от мира сего.

И так, его «религия», будучи, заимствуя его собственное выражение, «широкой и общей, как окружающий воздух», привело к тому, что Шекспира объявляли ортодоксальным протестантом Найт, епископ Вордсворт и Тренч; ортодоксальным римским католиком — М. Рио, мистер Симпсон и отец Боуден; и простым агностиком — Гервинус, Крейзиг и профессор Кэрд.

«У него есть, — говорит сэр Томас Браун, говоря о себе, — одна общая и подлинная философия, которую он изучил в школах, с помощью которой он рассуждает и удовлетворяет разум других людей: другая, более скрытая и почерпнутая из опыта, с помощью которой он удовлетворяет свой собственный». Может быть, вполне может быть, ибо он не оставил ничего, что оправдывало бы вывод об обратном, что слова завещания Шекспира — пусть даже это простая формула — являются выражением того, что он «приберег», чтобы удовлетворить себя, и что он принял христианское Откровение. Может быть, то, что мы определенно вправе заключить о нем, представляет собой все, что можно заключить, а именно, что —

He at least believed in soul, was very sure of God.

СНОСКИ:

[50] Акт I, сц. 1. Это очень точная отсылка, но во втором случае, в «Конец — делу венец», Акт II, сц. 1, «Говорят, чудеса в прошлом», он придает выражению оборот, который превращает его в упрек рационализму.

[51] Акт I, сц. 2.

[52] Акт II, сц. 2.

[53] В противовес этому, правда, можно привести слова Отелло к Дездемоне — «Отелло», V. 2: замечание Герцога о предании смерти нераскаявшегося Барнардина — «Мера за меру», IV. 3: предсмертные речи Бекингема и Екатерины в «Генрихе VIII», II. 1; IV. 2: Лаэрта об Офелии — «Гамлет», V. 1. Но эти отрывки и другие подобные им нельзя приводить в качестве доказательства обратного; это лишь драматические высказывания.

[54] Ср. «Этика», I. x. 11 и III. vi. 6.

[55] «Комментарии к Шекспиру», том II, 620-1.

[56] Статья о Шекспире, «Quarterly Review» за июль 1871 г., стр. 46.

[57] «Два веронца»: V. 4.

УКАЗАТЕЛЬ

Accius quoted, 244

Addison, 15: 272: 281

Æschylus, 59;

quoted, 62;

his descriptions of Nature, 241;

his theology, 267: 261: 364

Alcæus, 287

Alcman quoted, 240

Alamanni, 123

Anacreon, 286

Anthology, Greek, 116: 117: 243

Antimachus of Colophon, his Poems, 289

Antipater of Sidon, 116

Apollonius Rhodius, 78;

красота его описаний, 242-3

Archilochus quoted, 287

Ariosto quoted, 79;

his Orlando, 113

Aristophanes, 242: 260: 280;

his censure of Euripides, 265

Aristotle, 63: 67;

влияние на Спенсера, 120-1;

style, 122;

его доктрина «καθαρσις» (катарсиса), 264-5;

его эстетика, 265-6;

«Поэтика», 274-6;

his Rhetoric, 287

Armstrong, Dr. John, his connection with Thomson, 333

Arnold, Matthew, 63;

quoted, 21: 105: 106: 194: 272-3

Athenæus, 293

Ausonius, his Rosæ, 246

Avitus, 251

Bacon, Lord, his Sylva Sylvarum, 114;

his Latin style, 122;

quoted, 182;

on poetry, 279

Barclay, his Argenis, 129

Barnum, the late Mr., on Advertisement, 158

Beaconsfield, Lord, quoted, 219

Бенеке, мистер Э. Ф. М., его «Антимах Колофонский» и «Положение женщин в греческой поэзии» (рецензия), 283-93

Bentley, Richard, 160

Bernays, Prof., on the καθαρσις of Aristotle, 265

Boileau, 125

Bolingbroke, Lord, 119: 321

Boswell, James, 134

Боуден, преподобный Г. Себастьян, его «Религия Шекспира» (рецензия), 351-69

Brewer, Rev. Prof., quoted, 361

Браун, мистер Дж. Т. Т., его «Авторство Кингис Квайр» (рецензия), 172-82

Browne, Sir Thomas, his Hydriotaphia, 102;

quoted, 368

Browning, Robert, on the Comparative Study of Ancient and Modern Classical Literature, 64

Browning, Mrs., 297

Burke, Edmund, 71: 100-1: 125: 126

Burns, Robert, 145;

Comparison with Catullus, 347

Батчер, профессор С. Г., его «Некоторые аспекты греческого гения» (рецензия), 255-69

Butler, Bishop, quoted, 214

Батлер, мистер Сэмюэл, о сонетах Шекспира, 222-4

Cædmon quoted, 95

Caine, Mr. Hall, 28

Callimachus, 242

Camoens, 350

Campbell, Prof. Lewis, 259

Carew, Thomas, 305

Catullus, his descriptions of Nature, 245: 336-9;

quoted, 285;

characteristics of his genius, 335;

его «Аттис», 339-40;

его пафос, 337-8;

его связь с Лесбией, 342-5;

параллель между стихами к Лесбии и сонетами Шекспира, 345-6;

his versatility, 346;

comparison with Burns, 347;

версия любовных стихов мистера Тременхира, 347-9

Cawthorn, John, 60

Chaucer, 53: 6: 122-3

Churchill, Charles, quoted, 159

Cicero, influence on English prose, 61;

как критик риторики, 278-9;

on immortality, 360

Clarendon, 123

Classics, influence of the Greek and Roman Classics on English Literature, 58-63;

исключение из литературных школ английскими университетами, 45-64;

иллюстрация последствий этого, 76-83

Claudian quoted, 246

Колвин, мистер Сидни, его издание писем Стивенсона (рецензия), 165-71

Coleridge, S. T., 127: 130: 281

Coleridge, the late Lord, on Greek, 255

Cory, William, 253

Cousin, Victor, his theory of beauty and art, 272

Criticism, reasons of present degraded state of, 13-26;

характеристики современной критики, 26-30: 270-1;

влияние на литературу в целом, 31-4;

отказ университетов готовить критиков и литераторов, 38-44;

летаргия и безразличие ученых, прогрессирующая деградация литературы как неизбежный результат, 43-44

Критики, характеристики популярных, 27-31: 93-109: 110-32: 151-7

Crowe, William, 249

Cynewulf, 95

Dante, 49;

quoted, 335;

his Sonnets and Canzoni, 350

De Quincey, Thomas, characteristics of, 203-4;

his comparative failure, 204;

воспоминания мистера Хогга о них, 203-10

Дуглас, Гэвин, его перевод Вергилия, 96-7

Drayton, Michael, 60

Dryden, his Discourse on Epic Poetry, 65;

quoted, 153;

on the functions of poetry, 280;

his translations, 148

Dubos, the Abbé, 281

Dunbar, William, 176;

«Жизнь» Данбара мистера Смитона (рецензия), 183-92;

характеристики его поэзии, 190-1

Dyer, John, his descriptive poetry, 248

Earle, Prof., on relation of Classics to English Literature, 59 (note)

Earle, John, his Microcosmographie, 129

Editors, their relation to current literature, 22;

никоим образом не несет ответственности за нынешнее состояние текущей литературы, 23-24

Ennius, 59

Euripides, 82;

his fine pictures of Nature, 242;

quoted, 262;

his Alcestis quoted, 286

Feltham, Owen, his Resolves, 129

Flaccus, Valerius, 246

Fletcher, Phineas, 101

Foote, Samuel, quoted, 205

Fox, John, his Book of Martyrs, 113

Fraunce, Abraham, his Countess of Pembroke's Ivy Church, 309

Froude, James Anthony, on the effect of discouraging the study of the Classics, 65

Garnett, Father, 354

Geoffrey of Monmouth, 102

Gervinus, Prof., quoted, 360

Glanville, Joseph, 104

Gibbon, Edward, 125: 150: 195

Goethe, 49: 86;

quoted, 273: 360: 362

Goldsmith quoted, 247

Госс, Эдмунд, его «Краткая история современной английской литературы» (рецензия), 110-32

Gossing, analysis of the accomplishment, 115;

сравнение с эвфуизмом, там же.

Gower, John, 124;

Confessio Amantis, 195

Gray, Thomas, on Lydgate, 98

Greene, Robert, 14

Hall, William, Mr. Sidney Lee on, 216

Hampole, Richard of, his Pricke of Conscience, 179

Harrison, Mr. Frederic, 35

Hawes, Stephen, his Pastime of Pleasure, 200

Heraclitus quoted, 361

Hermesianax quoted, 287

Hill, Aaron, 331

Hoccleve, Thomas, 198

Хогг, мистер Джеймс, его «Воспоминания о Де Квинси» (рецензия), 203-10

Homer quoted, his fine descriptions of Nature, 237-9;

his women, 286: 288;

his description of Hades, 297

Hooker quoted, 362

Horace, influence of his Epistles and Satires on English poetry, 60;

quoted, 151: 297: 301;

deficient in poetic sensibility, 336

Hroswitha, 251

Huxley, Prof., on Merton Chair at Oxford, 38

Ibycus, 240

Jago, Richard, 249

James I. of Scotland, his Kingis Quair, 172;

подтверждение ее подлинности, 174-82

Japp, Dr. Alexander, Life of De Quincey, 209

Jebb, Prof., his services to Greek Literature, 258

Johnson, Dr., quoted, 152

Jonson, Ben, on Poetry, 280

Jowett, Prof., quoted, 64

Жюссеран, М., его «Литературная история английского народа» (рецензия), 193-202

Keats, John, 127: 298: 347

Landor, W. S., 298

Lang, Mr. Andrew, 259

Lauderdale, 310

Leaf, Mr. Walter, 259

Lee, Mr. Sidney, his Life of Shakespeare reviewed, 211-8;

о сонетах Шекспира, 229-30

Ле Галльен, мистер Ричард, его «Ретроспективные обзоры» (рецензия), 151-7

Leopardi quoted, 20: 300

Лесбия и Катулл, 335-50

Lessing, on Philologists, 86;

his Laocoon, 41;

his Hamburgishe Dramaturgie, 67

Взаимное восхваление (log-rolling), его пагубные последствия, 133-44

Longinus, the Treatise attributed to, discussed, 276-8;

quoted, 270

Lydgate, his style and versification, 98;

id., 115;

характеристики его поэзии, 198-9

Macaulay, Lord, 141: 155

Маллет, Дэвид, обсуждение притязаний на авторство «Rule Britannia», 321-4

Malory, Thomas, 201

Mannyng, his Handlying of Synne, 195

Marlowe, Christopher, 14

Martial, his epigrams, 337

Max Müller, Prof., 52

Meleager, his Anthology, 116-7;

quoted, 243

Menander quoted, 262

Mimnermus, his love poetry to Nanno, 287

Milton quoted, 41 (note): 62;

his apology for Smectymnuus, quoted, 103;

on poetry, 267;

quoted, 212;

music of his verse, 317

Митфорд, преподобный Дж., о правках в «Временах года» Томсона, 330-4

Montague, Lady Mary Wortley, 125: 306

Morel, M. Léon, his Monograph on Thomson, 319

More, Sir Thomas, his Utopia, 101

More, Henry, 274

Морган, сэр Джордж Осборн, его «Перевод эклог Вергилия» (рецензия), 308-17

Morley, Mr. John, 63;

quoted, 64

Myers, Mr. Ernest, 259

Müller, Prof. E., his Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 264

Ogilvie, John, 310

Ovid, 60: 177: 178: 246

Pacuvius, his Dulorestes quoted, 244

Palgrave, Francis Turner, his Landscape in Poetry reviewed, 236-49;

оценка, 250-4

Pater, Walter, 63: 152: 265: 267

Пекок, Реджинальд, его «Репрессор», 128-9

Petrarch, 287: 296

Persius quoted, 158

Филлипс, мистер Стивен, его стихи (рецензия), 294-300

Pindar quoted, 262;

his word pictures, 240

Plato, his Symposium, 78-9;

quoted, 263;

his theory of poetry, 274: 276

Plutarch, his pictures of women, 290

Pomfret, John, his Choice, 101

Pope quoted, 84;

on Philologists, 86;

quoted, 138;

his Satires and Epistles, 125;

обсуждение его предполагаемой редакции «Времен года» Томсона, 328-32

Propertius quoted, 246

Publishers, honourable character of the leading, 23

Quarterly Review, article on From Shakespeare to Pope, 40

Quintilian as a critic, 278

Раффети, мистер Фрэнк У., его «Книги, которые стоит прочитать» (рецензия), 145-50

Rossetti, Dante Gabriel, quoted, 173

Россетти, Уильям Майкл, его издание «Адонаиса» Шелли, 76-83

Rucellai, his dramas and his L'Api, 124

Sainte-Beuve, his essays, 41;

on Philologists, 86;

his criticism, 270;

the master of Matthew Arnold, 281

Сэйнтсбери, профессор, его «Краткая история английской литературы» (рецензия), 93-109

Sallust, 61

Schiller, 41

Schick, Dr., on Lydgate's versification, 99

Schipper, Dr. J., on Dunbar, 187

Schmeding, Dr. G., his Monograph on Thomson, 318

School of English Literature at Oxford, its deplorable organization, 45-72;

как это можно исправить, 73-5

Scott of Amwell, 249

Scott, Sir Walter, on Dunbar, 186

Самореклама, ее организация и последствия, 158-64

Seneca, influence on English prose, 61

Sedulius, 251

Шефтсбери, третий граф, его стиль, 117-9

Shakespeare, 62: 81-2;

издание «Гамлета» издательства Кларендон, 84-92;

quoted, 154: 158;

«Жизнь» Шекспира мистера Ли, 211-8;

scantiness of traditions of, 213;

его сонеты, различные теории, 219-20;

о трудностях предположения об их автобиографичности, 225-6;

его отношения с Саутгемптоном и Пемброком, 228-34;

story in the Sonnets probably fictitious, 235;

религия Шекспира, 351-69;

его политика, 352-3;

не римский католик, 352-6;

о смерти, 357-8;

silence about a future life, 359,

and about metaphysical questions, 360;

comparison in this respect with Aristotle, 360;

его теология, 362-4;

on prayer, 365;

on conscience, 366;

his attitude to Christianity, 366;

when his ethics are Christian, 368;

его религиозные идеи в сумме, 368-9

Sharp, Archbishop, quoted, 218

Shelley, his Adonais, 76-83;

absurd criticism of his style, 126

Shenstone, William, 249

Sidney, Sir Philip, 131

Simpson, Richard, 351: 368

Smart, Christopher, his Song to David, 340

Смитон, мистер Олифант, его жизнь Данбара (рецензия), 183-92

Sophocles, 242;

его этика, 267-9;

quoted, 285;

his ideal man, 366

Spenser, Edmund, 112: 113;

влияние греческой и латинской классики на него, 120-1;

influence of, on Milton, 121;

on the functions of poetry, 280

Stanihurst, Richard, 308

Stephen, Mr. Leslie, 35

Stesichorus, his Calyce, 287

Стивенсон, Р. Л., «Письма» (рецензия), 165-71

Strabo quoted, 287

Swift, Jonathan, his Sentiments of a Church of England Man, 113;

Tale of a Tub, 149

Tacitus quoted, 20: 192: 254;

как критик, 278-9;

on immortality, 360

Talleyrand quoted, 210

Tennyson, Lord, 62: 162-3: 245: 247: 298: 337;

as a critic, 252

Terence, women of, 292

Учебники по английской литературе, образцы, 76-150

Thackeray on Wordsworth and Moore, 250

Theocritus, 243

Theognis quoted, 262

Thomson, James, 243;

quoted, 248;

подтверждение прав на авторство «Rule Britannia», 321-8;

правки во «Временах года» (обсуждение), 328-34

Thorpe, Thomas, 216: 227: 235

Тови, преподобный Д. К., его издание стихов Томсона (рецензия), 318-34

Тременхир, мистер Дж. Х. А., его версия любовных стихов Катулла, 335-50

Trissino, his Sofonisba, 123

Thucydides, 258: 260;

on hope, 262

Tupper, Martin, 251

Tyler, Mr. Thomas, on Shakespeare's Sonnets, 228

Tyrwhitt, Thomas, 223: 234

Universities, their indifference to the interests of literature, 38-40: 45-50;

последствия исключения греческой и римской классики из так называемых литературных школ в Оксфорде и Кембридже, 55-71

Varro, as a critic, 278

Virgil, his beautiful descriptions of Nature, 245-6;

его эклоги, 308-17

Voltaire on Philologists, 86

Уолтерс, Каминг, о сонетах Шекспира, 220-1

Warburton, Bishop, 205;

quoted, 270

Warton, Dr. Joseph, on Thomson's poetry, 330

Warton, Thomas, on Lydgate, 98

Watson, Mr. William, great beauty of his English hexameters, 317

Wharton, Dr., his Sappho, 152

Уиллмотт, преподобный Арис, его «Драгоценности английской литературы», 163-4

Willoughby, his Avisa, 101: 225

Wordsworth, William, 153;

on Dyer's poetry, 248;

his poems on classical legends, 298

Ворсфолд, мистер Бэзил, его «Принципы критики» (рецензия), 270-82

Wrangham, Archdeacon, 310

Райт, доктор Алдис, его издание «Гамлета» Шекспира, 84-92

Райт, мистер У. Г. Кирли, его «Поэты Уэст-Кантри» (рецензия), 301-7

Уинтаун, его «Хроника», 180-1

Xenophon on women, 290

Young, Edward, quoted, 87

Батлер и Тэннер, Селвуд Принтинг Уоркс, Фрум и Лондон.

Исправления:

Страница 81: «Гамлет», акт IV, сц. 1 следует читать как сц. 5 («Вот анютины глазки»)

Следующие ошибки были исправлены в тексте.

Страница 8: изменено Jasserand на Jusserand (нанесена несправедливость М. Жюссерану)

Страница 63: добавлен пробел (Аддингтон Саймондс)

Страница 90: добавлены одинарные кавычки («Дальше — тишина». «О, О,)

Страница 90: изменено than на that (было бы естественнее, что)

Страницы 96-97: перемещены двойные кавычки с (evicit gurgite moles,») в конец последней строки (armenta trahit.»)

Страница 97: добавлены открывающие двойные кавычки («Not sa fersly)

Страница 101: добавлены двойные кавычки (Lord, 1790.» A Letter to)

Страница 107: изменено ») на )» (teeth of its subject)». «His voluminous)

Страница 184: добавлена запятая (and the few outsiders, whether)

Страница 205: добавлена одинарная кавычка (Warburton on Shakespeare.’»)

Страница 212: добавлена запятая (every alley green,)

Страница 252: изменено charactistic на characteristic (отличительная черта — это характерная)

Страница 321: изменена запятая на точку (both these questions.)

Страница 326: изменена точка на точку с запятой (Britain's wide domain;)

Следующие ошибки были исправлены в указателе.

Benecke: изменено 255 на 283

Bentley: изменено 156 на 160

Chaucer: изменено 8 на 6

De Quincey; his comparative failure: изменено 305 на 204

Gibbon: изменено 198 на 195

Gower; Confessio Amantis: изменено 196 на 195

Macaulay: изменено 145: 151 на 141: 155

Pater: изменено 62 на 63

Persius: изменено 15 на 158

Pope; quoted: изменено 139 на 138

Schipper: изменено 183 на 187

Swift; Tale of a Tub: изменено 144 на 149

Wharton: изменено 148 на 152

Следующие несоответствия оставлены в напечатанном виде.

bookmaker vs. book-maker vs. book maker

rodomontade vs. rhodomontade

Wriothesley vs. Wriothesly

analysed vs. analyzed

Mort d'Arthur vs. Morte d'Arthur

Quinctilian vs. Quintilian (Quintilia (лат. Quintiliæ) — другой человек)