ЭССЕ ПЕРЕД СОНАТОЙ

автор:

Чарльз Айвз

ОГЛАВЛЕНИЕ:

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ ЧАРЛЬЗА АЙВЗА ВВЕДЕНИЕ I — ПРОЛОГ II — ЭМЕРСОН III — ГОТОРН IV — «ОЛКОТТЫ» V — ТОРО VI — ЭПИЛОГ ИНФОРМАЦИЯ ОБ ЭТОМ ЭЛЕКТРОННОМ ИЗДАНИИ

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Чарльз Айвз (1874–1954) был, вероятно, одним из самых блестящих, изобретательных и гибких в интеллектуальном и психологическом плане американцев, когда-либо «ходивших по земле свободы». Выпускник Йельского университета, он стал мультимиллионером в американской страховой индустрии, внедрив в ней блестящие инновации. Кроме того, в отличие от некоторых других композиторов, он находил время и деньги (будучи проницательным и практичным бизнесменом), чтобы жениться и завести детей.

Однако его достижения, которыми он наиболее известен, лежат в области музыки. На момент создания музыка Айвза была, вероятно, самой радикально современной в истории и сама по себе содержала достаточно материала, чтобы послужить фундаментом для музыки XX века. Например, на рубеже веков этот эксцентричный композитор создавал произведения для духового оркестра, в которых несколько мелодий с разными размерами противопоставлялись и дополняли друг друга в рамках одной пьесы. Айвз также был революционным атональным композитором, который, по сути, без каких-либо прецедентов создал множество атональных работ, не только предшествующих произведениям Шёнберга, но и столь же сложных, а возможно, даже более сложных, чем у 12-тонового сериалиста.

Среди этих атональных работ была его вторая фортепианная соната «Конкорд» — одно из лучших, а некоторые сказали бы, что и самое лучшее произведение классической музыки, написанное американцем. Она отражает музыкальные инновации своего создателя, включая революционные атмосферные эффекты, беспрецедентный атональный музыкальный синтаксис и удивительные технические подходы к игре на фортепиано, такие как одновременное нажатие более 10 клавиш с помощью плоского куска дерева.

Что за озорной творческий гений!

И все же, несмотря на музыкально новаторский характер этих произведений, с тематической точки зрения они строго принадлежат XIX веку. Айвз, подобно американскому композитору духовой музыки Сузе, сознательно вплетал в свои пьесы патриотические или «аристократические» темы. В «Конкорде» он попытался отразить в музыке философские идеи американских трансценденталистов XIX века, которые, очевидно, оказали огромное влияние на его мировоззрение.

Таким образом, в то время как другие атональные композиторы, такие как Шёнберг или Берг, пытались наполнить свою музыку «темами XX века» — враждебностью, насилием и отчуждением, — атональная музыка Айвза с тематической точки зрения на самом деле вполне «тональна».

Айвз написал следующие эссе в качестве (очень большого) набора программных примечаний к своей второй фортепианной сонате. Здесь он излагает свою сложную теорию музыки и того, что она представляет собой, а также обсуждает трансцендентальную философию и ее связь с музыкой. Эссе объясняют собственную философию Айвза и его понимание музыки и искусства. Они также служат анализом музыки как вида искусства и содержат критическое объяснение «Конкорда» и той роли, которую философии Эмерсона, Готорна, Торо и Олкоттов играют в формировании его тематической структуры.

«ЭССЕ ПЕРЕД СОНАТОЙ», ЧАРЛЬЗ АЙВЗ

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ ЧАРЛЬЗА АЙВЗА

«Эти вступительные эссе написаны композитором для тех, кто не выносит его музыку, — а музыка для тех, кто не выносит его эссе; тем же, кто не выносит ни того, ни другого, все это почтительно посвящается».

ВВЕДЕНИЕ

Следующие страницы были написаны прежде всего как предисловие или обоснование второй фортепианной сонаты [автора] — «Конкорд, Массачусетс, 1845» — группы из четырех пьес, названных сонатой за неимением более точного названия, поскольку форма, а возможно, и субстанция, этого не оправдывают. Музыка и предисловия должны были быть напечатаны вместе, но, поскольку выяснилось, что это сделает том громоздким, они разделены. Все это — попытка представить впечатление [одного человека] о духе трансцендентализма, который в сознании многих ассоциируется с Конкордом, Массачусетс, более чем полувековой давности. Это предпринято в импрессионистских картинах Эмерсона и Торо, наброске об Олкоттах и скерцо, которое должно отражать более легкое качество, часто встречающееся в фантастической стороне Готорна. Первая и последняя части не ставят целью дать какие-либо программы жизни или какого-либо конкретного произведения Эмерсона или Торо, а скорее представляют собой собирательные образы или впечатления. Однако они настолько общи по своим очертаниям, что с некоторых точек зрения могут быть столь же далеки от принятых впечатлений (и, если уж на то пошло, от истинных концепций), насколько неадекватна оценка, которую они призваны дать влиянию жизни, мысли и характера Эмерсона и Торо.

I — Пролог

Насколько оправдан кто-либо, будь то авторитет или мирянин, в выражении или попытке выразить музыкальными средствами (звуками, если хотите) ценность чего-либо — материального, морального, интеллектуального или духовного, — что обычно выражается не музыкальными средствами? Как далеко может зайти музыка, оставаясь при этом честной, разумной или художественной? Ограничено ли это только способностью композитора выражать то, что лежит в его субъективном или объективном сознании? Или же это ограничено какими-либо пределами самого композитора? Может ли мелодия буквально изобразить каменную стену с вьющимися растениями или без них, даже если она (мелодия) создана гением, чья способность к объективному созерцанию находится в высшей стадии развития? Может ли это быть сделано чем-то меньшим, чем акт месмеризма со стороны композитора или акт доброты со стороны слушателя? Привлекает ли крайняя материализация музыки кого-либо, кроме тех, у кого нет чувства юмора — или, скорее, у кого оно есть? — или, возможно, кроме тех, кто мог бы оправдать это, как Герберт Спенсер, теорией о том, что сенсационный элемент (ощущения, о которых мы так много слышим в экспериментальной психологии) является истинным приятным феноменом в музыке и что разуму не следует позволять вмешиваться? Зависит ли успех программной музыки больше от программы, чем от самой музыки? Если да, то в чем польза музыки, а если нет, то в чем польза программы? Не зависит ли ее привлекательность в значительной степени от готовности слушателя принять теорию о том, что музыка — это язык эмоций и ТОЛЬКО эмоций? Или, наоборот, не стремится ли эта теория ограничить музыку программами? — ограничение, столь же вредное для самой музыки — для ее здорового прогресса, — сколь диета из программной музыки вредна для способности слушателя усваивать что-либо, выходящее за рамки чувственного (или физико-эмоционального). В значительной степени это зависит от того, что подразумевается под эмоцией, или от предположения, что слово, использованное выше, относится скорее к ВЫРАЖЕНИЮ чего-либо, нежели к смыслу в более глубоком смысле, — что может быть чувством, на которое повлиял какой-то опыт, возможно, духовного характера, в выражении которого интеллект принимает некоторое участие. «Чем ближе мы подходим к простому выражению эмоций, — говорит профессор Стёрт в своей книге «Философия искусства и личности», — как в выходках мальчиков, которым пообещали праздник, тем дальше мы уходим от искусства».

С другой стороны, не является ли вся музыка программной — не является ли чистая музыка, так называемая, репрезентативной по своей сути? Не является ли это программной музыкой, возведенной в n-ную степень, или, скорее, сведенной к минус n-ной степени? Где провести грань между выражением субъективной и объективной эмоции? Легче знать, что есть что, чем когда одно становится другим. Теория «обособленности искусства» — о том, что искусство — это не жизнь, а ее отражение, — «что искусство не жизненно важно для жизни, но жизнь жизненно важна для него», — не помогает нам. Не помогает и Торо, который говорит не то, что «жизнь — это искусство», а то, что «жизнь — это искусство», что, конечно, является чем-то иным, чем предыдущее утверждение. Толстой еще более беспомощен и для себя, и для нас. Ибо он исключает еще больше. Из его определения искусства мы можем узнать не больше, чем то, что пинок под зад — это произведение искусства, а Девятая симфония Бетховена — нет. Опыт передается от одного человека к другому. Авель знал это. И теперь мы знаем это. Но где находится мост? — в конце пути или только в конце нашего видения? Является ли все это мостом? — или моста нет, потому что нет пропасти? Предположим, что композитор пишет музыкальное произведение, осознавая, что он вдохновлен, скажем, свидетельством акта великого самопожертвования, — другое произведение созерцанием определенной черты благородства, которую он замечает в характере друга, — и еще одно видом горного озера при лунном свете. Первые два, с точки зрения вдохновения, естественно, казались бы относящимися к субъективному, а последнее — к объективному, однако велика вероятность, что во всех них есть что-то от обоих качеств. В первом случае могло иметь место физическое действие, настолько интенсивное или драматичное по характеру, что воспоминание о нем вызвало гораздо больше объективных эмоций, чем композитор осознавал во время написания музыки. В третьем случае на музыку могло сильно, хотя и подсознательно, повлиять смутное воспоминание об определенных мыслях и чувствах, возможно, глубоко религиозного или духовного характера, которые внезапно пришли к нему при осознании красоты сцены и которые подавили первое чувственное удовольствие — возможно, какое-то чувство убежденности в бессмертии, которое испытал Торо и о котором он рассказывает в «Уолдене». «Я проник на те луга... когда дикая река и леса были залиты столь чистым и ярким светом, что разбудили бы мертвых, ЕСЛИ БЫ они дремали в своих могилах, как некоторые полагают. Не нужно более сильного доказательства бессмертия». Энтузиазм должен пронизывать его, но то, что вдохновляет творческое усилие, нелегко определить, а тем более классифицировать. Слово «вдохновлять» используется здесь в смысле причины, а не следствия. Критик может сказать, что определенная часть не вдохновлена. Но это может быть делом вкуса — возможно, самая вдохновенная музыка звучит наименее вдохновенно — для критика. Истинное вдохновение может не иметь истинного выражения, если только не предположить, что если вдохновение недостаточно истинно, чтобы произвести истинное выражение (если есть кто-то, кто может точно определить, что такое истинное выражение), то это вообще не вдохновение.

Опять же, предположим, что тот же композитор в другое время пишет произведение, равное по достоинству двум другим, как принято считать, но утверждает, что не осознает, что его вдохновило, — что у него не было ничего определенного на уме, — что он не осознавал никакого ментального образа или процесса, — что, естественно, сама работа по созданию чего-либо давала ему удовлетворяющее чувство удовольствия, возможно, воодушевления. Чем вы замените горное озеро, характер его друга и т. д.? Замените ли вы чем-нибудь? Если да, то почему? Если да, то чем? Или достаточно позволить делу основываться на удовольствии, главным образом физическом, от тонов, их цвета, последовательности и отношений, формальных или неформальных? Может ли вдохновение прийти из пустого разума? Что ж, он пытается объяснить и говорит, что осознавал некоторое эмоциональное возбуждение и чувство чего-то прекрасного, он не знает точно чего — смутное чувство экзальтации или, возможно, глубокой печали.

Каков источник этих инстинктивных чувств, этих смутных интуиций и интроспективных ощущений? Чем больше мы пытаемся анализировать, тем более смутными они становятся. Разложить их на части и классифицировать как «субъективные» или «объективные», или как то, или как это, означает, что они могут быть хорошо классифицированы, и это почти все: это оставляет нас так же далеко от истока, как и всегда. Что все это значит? Что стоит за всем этим? «Голос Бога», — говорит художник, «голос дьявола», — говорит человек в первом ряду. Рождены ли мы, будучи людьми, со способностью врожденного восприятия прекрасного в абстрактном, так что вдохновение может возникнуть без каких-либо внешних стимулов ощущения или опыта — никакой связи с внешним? Или же в вышеупомянутом случае присутствовал какой-то подсознательный, мгновенный, собирательный образ всех горных озер, которые этот человек когда-либо видел, смешанный как своего рода обертоны с различными чертами благородства многих его друзей, воплощенными в одной личности? Имеют ли все вдохновенные образы, состояния, условия или как бы их ни называли, в качестве доминирующей части, если не источника, какой-то реальный опыт в жизни или социальных отношениях? Думать, что это не так — по крайней мере, всегда, — было бы облегчением; но поскольку мы пытаемся рассматривать музыку, созданную и услышанную людьми (а не птицами или ангелами), трудно предположить, что даже подсознательные образы могут быть отделены от какого-то человеческого опыта — должно быть что-то за подсознанием, чтобы произвести сознание, и так далее. Но каковы бы ни были элементы и происхождение этих так называемых образов, то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО вызывают глубокие эмоциональные чувства и поощряют их выражение, является частью непознаваемого, которое мы знаем. Они часто пробуждают что-то, что еще не перешло границу между подсознанием и сознанием — художественную интуицию (хорошо названную, но...) — объект и причина неизвестны! — вот программа! — сознательная или подсознательная, какая разница? Зачем пытаться проследить любой поток, текущий через сад сознания, до его истока, только чтобы столкнуться с другой проблемой прослеживания этого истока до его истока? Возможно, Эмерсон в «Родоре» отвечает, не пытаясь объяснить

Что если глаза созданы для того, чтобы видеть, то красота — само по себе оправдание своего существования: почему ты была там, о, соперница розы! Я никогда не думал спрашивать, я никогда не знал; но в своем простом невежестве предполагаю, что та же самая Сила, которая привела меня туда, привела и тебя.

Возможно, Стёрт отвечает замещением: «Мы не можем объяснить происхождение художественной интуиции больше, чем происхождение любой другой первичной функции нашей природы. Но если, как я полагаю, цивилизация в основном основана на тех видах бескорыстных человеческих интересов, которые мы называем знанием и моралью, легко понять, что у нас должен быть параллельный интерес, который мы называем искусством, тесно связанный с двумя другими и оказывающий им мощную поддержку. Понятно также, что моральная доброта, интеллектуальная сила, высокая жизненная энергия и сила должны одобряться интуицией». Это сводит, или, скорее, возвращает проблему к осязаемой основе, а именно: переводу художественной интуиции в музыкальные звуки, одобряющие и отражающие, или стремящиеся одобрить и отразить «моральную доброту», «высокую жизненную энергию» и т. д., или любой другой человеческий атрибут — ментальный, моральный или духовный.

Может ли музыка сделать БОЛЬШЕ, чем это? Может ли она СДЕЛАТЬ это? И если да, то кто и что должно определять степень ее неудачи или успеха? Композитор, исполнитель (если таковой имеется) или те, кому приходится слушать? Одно прослушивание или столетие прослушиваний? — и если она не успешна или если она не терпит неудачу, что с того? — страх неудачи не должен удерживать никого от попытки, ибо если композитор чувствителен, ему достаточно выдвинуть контраргумент о том, что его «не поняли», и спрятаться за ним. Тема, которую композитор устанавливает как «моральную доброту», может звучать как «высокая жизненная энергия» для его друга, но как вспышка «нервной слабости» или только «застойный пруд» для тех, кто даже не является его врагами. Выражение в значительной степени является вопросом терминов, а термины принадлежат каждому. Значение «Бога» может иметь миллиард интерпретаций, если в мире столько душ.

В «Номиналисте и реалисте» есть мораль, которая докажет все суммы. Она звучит примерно так: как бы искренни и доверительны ни были люди, пытаясь узнать или предполагая, что они знают настроение и привычки мышления друг друга, конечный результат оставляет чувство, что все осталось невысказанным; по причине их неспособности узнать друг друга, хотя они используют одни и те же слова. Они переходят от одного объяснения к другому, но вещи, кажется, стоят примерно так же, как они были в начале, «из-за этого порочного предположения». Но мы предпочли бы верить, что музыка находится за пределами любой аналогии с языком слов и что наступает время, но не в нашей жизни, когда она разовьет возможности, невообразимые сейчас, — язык, столь трансцендентный, что его высоты и глубины будут общими для всего человечества.

II — Эмерсон

1

Автору казалось, что Эмерсон более велик — его идентичность, возможно, более полна — в сферах откровения — естественного раскрытия, — чем в сферах поэзии, философии или пророчества. Хотя он великий поэт и пророк, он, возможно, более велик как захватчик неизвестного, глубочайший исследователь духовных необъятностей Америки, провидец, рисующий свои открытия массами и любым цветом, который может оказаться под рукой, — космическим, религиозным, человеческим, даже чувственным; летописец, свободно описывающий неизбежную борьбу в подъеме души, — воспринимающий из этого внутреннего источника в одиночку, что каждый «конечный факт — лишь первый из новой серии»; первооткрыватель, чье сердце знает вместе с Вольтером, «что человек серьезно размышляет, когда остается один», и тогда обнаружил бы, если бы мог, ту «чудесную цепь, которая связывает небеса с землей — мир существ, подчиненных одному закону». В своих размышлениях Эмерсон, в отличие от Платона, не боится оседлать дельфина Ариона и отправиться туда, куда его несут, — на Парнас или к «Маскетакиду».

Мы видим его стоящим на вершине, у двери бесконечности, куда многие люди не хотят подниматься, вглядывающимся в тайны жизни, созерцающим вечности, отбрасывающим назад все, что он там обнаруживает, — теперь молнии, чтобы мы могли ухватиться за них, если сможем, и перевести, — теперь тихо, даже нежно, вкладывающим в наши руки вещи, которые мы можем увидеть без усилий, — если мы не хотим их видеть, тем хуже для нас.

Мы видим его — горного проводника, настолько пристально следящего за следом своей звезды, что у него нет времени остановиться и проследить свои следы, которые часто могут казаться нечеткими его последователям, которым легче и, возможно, безопаснее держать глаза на земле. И есть шанс, что этот проводник не всегда мог бы проследить свои шаги, если бы попытался, — да и зачем ему это! — он в пути, осознавая только, что, хотя его звезда, возможно, и не находится в пределах пешей досягаемости, он должен достичь ее, прежде чем его повозка сможет быть прицеплена к ней, — Прометей, освещающий привилегию Богов, — зажигающий фитиль, который проложен к людям. Эмерсон раскрывает меньшее не путем анализа самого себя, а приближая людей к большему. Он не пытается раскрыть лично, но ведет, скорее, к полю, где откровение является частью урожая, где оно познается восприятием души по отношению к абсолютному закону. Он ведет нас к этому закону, который является осознанием того, что предлагал опыт и на что надеялась философия. Он ведет нас, осознавая, что аспекты истины, какими он их видит, могут меняться так же часто, как истина остается неизменной. Откровение, возможно, — это лишь пророчество, усиленное — усиление его каменной кладки, а также его шпиля. Простое пророчество, будучи обеспокоенным прошлым, раскрывает лишь будущее, в то время как откровение касается всего времени. Сила в пророчестве Эмерсона путает его с — или, по крайней мере, заставляет его казаться приближающимся к — откровению. Это пророчество без элемента времени. Эмерсон рассказывает, как немногие барды могли бы, о том, что произойдет в прошлом, ибо его будущее — это вечность, а прошлое — часть этого. И поэтому, как и все истинные пророки, он всегда современен и будет становиться современным с годами, ибо его субстанция не относительна, а является мерой вечных истин, определяемых скорее универсалистом, чем партикуляристом. Он измерял, как говорил Микеланджело, истинные художники должны, «глазом, а не рукой». Но приписывать современность его субстанции, хотя и не его выражению, — это анахронизм, и столь же бесполезный, как называть сегодняшний закат современным.

Поскольку откровение и пророчество в их общепринятом понимании разрешаются человеком от абсолютного и универсального к относительному и личному, а тенденция Эмерсона фундаментально противоположна, легче, безопаснее и, следовательно, по-видимому, яснее думать о нем как о поэте естественной и открытой философии. И как таковой — пророк, но не тот, которого следует путать с теми поющими прорицателями, чьи карманы наполнены, как карманы консервативной реакции и радикальной демагогии на кафедре, углу улицы, в банке и колонках, догматическими предсказаниями. Эмерсон, как пророк на этих нижних высотах, был консерватором в том, что он редко терял голову, и радикалом в том, что его редко волновало, потеряет он ее или нет. Он был прирожденным радикалом, как и все истинные консерваторы. Он был слишком «поглощен абсолютным», слишком универсален, чтобы быть тем или другим, — хотя он мог быть и тем, и другим одновременно. Для Коттона Мэзера он был бы демагогом, реальный демагог его бы не понял, так как он не из корыстных побуждений возложил руку на реальность. Чем ближе какой-либо предмет или его атрибут приближается к совершенной истине в своей основе, тем более необходимой становится квалификация. Радикализм всегда должен квалифицировать себя. Эмерсон проясняет, квалифицируя, погружаясь в, а не «выходя из запутанных лабиринтов спекулятивного радикализма Карлайла». Радикализм, о котором мы много слышим сегодня, — это не вид Эмерсона, — но более тонкого волокна, — он квалифицирует себя, идя к «корню» и часто перерезая другие корни в процессе; он обычно бессилен, как динамит, в своем деле и иногда так же вреден для здорового прогресса всех дел; он квалифицируется своей неудачей. Но Радикализм Эмерсона погружается ко всем корням, он становится больше, чем он сам, — больше, чем все его формальные или неформальные доктрины, — слишком продвинутый и слишком консервативный для любого конкретного результата, — слишком католический для всех церквей, — ибо чем ближе он к истине, тем дальше он от истины, и тем больше он квалифицируется своими будущими возможностями.

Отсюда возникает трудность — тщетность попыток привязать к Эмерсону какую-либо конкретную доктрину, философскую или религиозную теорию. Эмерсон сворачивает шею любому закону, который стал бы исключительным и высокомерным, будь то определенный закон метафизики или неопределенный закон механики. Он прорубает себе путь вверх и вниз, насколько может, к абсолютному, единству всей природы, как человеческой, так и духовной, и к Божьей благожелательности. Для него предел концепции — это ее необъятность, и, вероятно, именно это, а не «слепые пятна» в его выражении, заставляет нас склоняться к тому, чтобы идти с ним лишь наполовину, а затем остановиться и строить догмы. Но если мы не можем следовать до конца — если мы не всегда ясно воспринимаем всю картину, мы, по крайней мере, вольны вообразить ее — он заставляет нас чувствовать, что мы вольны это делать; возможно, это самое большее, о чем он просит. Ибо он лишь протягивает руку через человечество и за его пределы, пытаясь увидеть, что он может, бесконечность и ее необъятности, — отбрасывая нам все, что может, — но всегда осознавая, что он лишь изредка ловит проблеск; осознавая, что если он хочет созерцать большее, он должен бороться с меньшим, даже если это размывает контур; что он должен бороться, если хочет отбросить назад что-либо — даже разбитый фрагмент, чтобы люди могли изучить его и, возможно, найти в нем зародыш какой-то части истины; осознавая временами тщетность своих усилий и своего послания, осознавая его смутность, но всегда надеясь на него и будучи уверенным, что его основа, если не его среда, находится где-то рядом с конечным и «абсолютным благом», божественной истиной, лежащей в основе всей жизни. Если Эмерсона нужно назвать оптимистом — то оптимистом, борющимся с пессимизмом, но не валяющимся в нем; оптимистом, который не изучает пессимизм, учась наслаждаться им, чье воображение больше его любопытства, который, видя указатель на Эреб, достаточно силен, чтобы пойти в другую сторону. Эта сила оптимизма, действительно, сила, которую мы всегда находим в основе его терпимости, его радикализма, его поисков, пророчеств и откровений, усиливается и делается эффективной «воображением-проницательностью», вещью, связанной не с комбинированием, а с постижением вещей. Обладание, сродни силе, которую, по словам Раскина, имеют все великие картины, которая «зависит от проникновения воображения в истинную природу изображаемого предмета и от презрения воображения ко всем оковам и путам простого внешнего факта, которые стоят на пути его внушаемости» — обладание, которое придает силу расстояния его глазам и силу мышц его душе. С этим он прорубается сквозь суглинок — и он не хотел бы, чтобы мы отдыхали там. Если бы мы копали достаточно глубоко только для того, чтобы посадить доктрину, из одной его части он показал бы нам ртуть в той борозде. Если бы мы хотели создать догму из его «Компенсации», вряд ли найдется предложение, которое не могло бы разрушить ее или не могло бы показать, что эта идея — не догмат философии, а ясная (хотя, возможно, не ясно брошенная на холст) иллюстрация универсальной справедливости — совершенных весов Бога; история аналогии или, лучше, идентичности полярности и двойственности в Природе с таковой в морали. Это эссе — не более доктрина, чем закон гравитации. Если бы мы остановились и приписали слишком много гению, он показывает нам, что «то, что лучше всего написано или сделано гением в мире, было работой не одного человека, а пришло благодаря широкому социальному труду, когда тысяча работали как один, разделяя один и тот же импульс». Если бы мы хотели найти в его эссе о Монтене биографию, нам показывают биографию скептицизма — и, сводя это к отношению между «ощущением и моралью», нам показывают истинного Монтеня — мы знаем человека лучше, возможно, благодаря этому менее презентабельному представлению. Если бы мы остановились и сильно доверились урожаю оригинальности, он показывает нам, что это растение — эта часть сада — лишь относительная вещь. Оно также зависит от богатства, которое века вложили в почву. «Каждый мыслитель ретроспективен».

Таким образом, Эмерсон всегда пробивается сквозь корку к первому огню жизни, смерти и вечности. Читайте, где хотите, каждое предложение, кажется, указывает не на следующее, а на подтекст всего. Если вы хотите назвать его религию религией этики или морали, он стыдит вас с самого начала, «ибо этика — лишь отражение божественной личности». Все религии, которые когда-либо знал этот мир, были лишь последствием этики того или иного святого человека; «как только появляется характер, будьте уверены, появится и любовь»; «интуиция морального чувства — лишь прозрение совершенства законов души»; но эти законы нельзя каталогизировать.

Если бы универсалист, современный Гёте, например, мог воплотить все наставления Эмерсона в жизнь, результатом стало бы постоянное постоянство — вечное короткое замыкание — фокус равных рентгеновских лучей. Даже ценность или успех только одного предписания зависит, как и в игре в мяч, столько же от глаза бьющего, сколько от руки подающего. Неактивность постоянства — это то, чего Эмерсон не допустит. Он не примет покой против активности истины. Но это почти постоянное разрешение каждого прозрения к абсолютному может немного действовать на нервы, если вы хоть сколько-нибудь пристрастны к конкретному; начинаешь спрашивать, что такое абсолютное вообще, и зачем пытаться смотреть прямо сквозь вечности и непознаваемое даже с другого конца. Любовь Эмерсона к полетам на определенные высоты на неопределенных крыльях и тенденция к чрезмерному разрешению становятся неудовлетворительными для нетерпеливых, которые хотят, чтобы результаты приходили по мере того, как они идут. Вероятно, это причина того, что иногда говорят, что у Эмерсона нет жизненно важного послания для рядовых людей. У него, возможно, нет определенного послания для буквальных людей, но послания все жизненно важны, столько же по причине его неопределенности, сколько и вопреки ей.

Есть намек на иронию в мысли, что сила его смутной, но убедительной жизненности, которая всегда увлекает нас вопреки самим себе, могла бы не быть его, если бы не те определенные религиозные доктрины старых теологов Новой Англии. Почти два столетия ментальные и духовные мышцы Эмерсона тренировались для него в моральных и интеллектуальных спорах, части религиозных упражнений его предков. В нем, кажется, кульминирует своего рода высшая чувствительность. Это дает ему силу искать более широкую свободу души, чем их. Религия пуританизма была в значительной степени основана на поиске непознаваемого, ограниченного только догмой его теологии — поиске пути, чтобы душу можно было лучше провести в следующий мир, в то время как трансцендентализм Эмерсона был основан на более широком поиске непознаваемого, ничем и никак не ограниченного, кроме обширных границ врожденной доброты, как она могла быть открыта ему в любых явлениях человека, Природы или Бога. Это различие, тонкое, несмотря на определенно звучащие слова, мы хотели бы верить, имеет в себе нечто особенное для Эмерсона. Мы хотели бы чувствовать, что оно накладывается на то, что делает весь трансцендентализм лишь интеллектуальным состоянием, основанным на теории врожденных идей, реальности мысли и необходимости ее свободы. Ибо философия религии, или как бы вы ее ни назвали, конкордских трансценденталистов, по крайней мере, больше, чем интеллектуальное состояние — она имеет даже некоторые функции пуританской церкви — это духовное состояние, в котором и душа, и разум могут лучше вести себя в этом мире, а также в следующем — когда придет время. Поиск пуританина был скорее по пути логики, одухотворенной, а трансценденталиста — разума, одухотворенного — различие в широком смысле между объективным и субъективным созерцанием.

Нелюбовь к неактивности, покою и обмену толкает к неопределенному субъективному. Отсутствие интереса Эмерсона к постоянству может заставить его представить субъективность более жесткой снаружи, чем это необходимо. Сам его универсализм иногда кажется ограничением. Где-то здесь может лежать слабость — реальная для одних, кажущаяся для других — слабость в той мере, в какой его отношение становится менее ярким для многих; в той мере, в какой он чрезмерно игнорирует личную единицу в универсальном. Если Гений — самый обязанный, сколько он должен тем, кто хотел бы, но не легко едет с ним? Если здесь есть слабость, то это вина субстанции или только манеры? Если первого, то где-то есть органическая ошибка, и Эмерсон будет становиться все менее и менее ценным для человека. Но это кажется невозможным, по крайней мере для нас. Не рассматривая здесь его манеру или выражение (это составляет общую тему второго раздела этой статьи), давайте спросим, нуждается ли субстанция Эмерсона в близости, дополнении или даже комплементе или трапе? И если да, то из чего она будет состоять?

Возможно, Эмерсон не смог бы подняться до своего собственного, если бы не его унитарианское воспитание и общение с церковными эмансипаторами. «Христианство основано на авторитете разума и предполагает его, и поэтому не может противостоять ему, не подрывая само себя»... «Его задача — различать универсальные истины, великие и вечные принципы... высшую силу души». Так проповедовал Чаннинг. Кто знает, не пробудила ли эта кафедра в молодом Эмерсоне возможности интуитивного мышления в духовных сферах? Влияние таких людей, как Чаннинг, в его борьбе за достоинство человеческой природы против произвольных откровений, которые кальвинизм навязал церкви, и за веру в божественное в человеческом разуме, несомненно, поощряло Эмерсона в его неограниченном поиске бесконечного и дало ему предпосылки, которые он позже принял как должное, вместо того чтобы носить их с собой. Чрезмерный интерес, а не недостаточный интерес к христианским идеальным целям, возможно, заставил его почувствовать, что определенные пути хорошо установлены и выполняют свою долю, и что для некоторых, чтобы достичь тех же бесконечных целей, могут быть открыты другие пути — пути, которые сами по себе и более трансцендентным образом будут участвовать в духовной природе искомой земли, — еще одно выражение Царства Божьего в Человеке. Хотели бы вы, чтобы неопределенные пути ВСЕГДА дополнялись тенью определенного пути первого влияния?

Характеристика бунта заключается в том, что его результаты часто наиболее глубоки, когда бунтарь ломает не от худшего к величайшему, а от великого к большему. Молодость бунтаря усиливает эту характеристику. Врожденный бунтарский дух у молодых людей активен и жизнерадостен. Они могли бы восстать против тысячелетия и улучшить его. Этот избыток энтузиазма в начале движения вызывает потерю перспективы; естественную тенденцию недооценивать великое в том, что берется за основу отправления. «Юношеской седицией» Эмерсона был его уход от причастия, возможно, самой социалистической доктрины (или, скорее, символа) церкви — «коммуны» выше собственности или класса.

Взяв эссе о религии довольно примечательного умом мальчика — возможно, с оттенком гениальности, — написанное, когда он еще был в колледже, и поэтому служащее хорошей иллюстрацией к месту, — мы читаем: «Каждый мыслящий человек знает, что церковь мертва». Но каждый мыслящий человек знает, что церковная часть церкви всегда была мертва — та часть, которую видят при свете свечи, а не при свете Христа. Энтузиазм беспокоен и у него нет времени увидеть, что если церковь считает себя лишь символом большего света, она — сама жизнь, — как символ символа она мертва. Многие из самых искренних последователей Христа никогда не слышали о Нем. Именно лучшее влияние института пробуждает в глубоких и искренних душах чувство бунта, чтобы сделать его цели более определенными. Именно их искренность заставляет этих искателей более свободного видения стремиться к более фундаментальным, универсальным и совершенным истинам, но с таким лихорадочным энтузиазмом, что они, кажется, передумывают сами себя — подсознательный способ идти к Богу, возможно. Бунтарь двадцатого века говорит: «Давайте отбросим Бога, бессмертие, чудо — но не будем неверны самим себе». Здесь он, несомненно, в искренний и возвышенный момент путает Бога с именем. Он, по-видимому, чувствует, что существует разделимая разница между естественной и открытой религией. Он ошибочно полагает, что силы, стоящие за ними, фундаментально разделены. В чрезмерной остроте своего поиска он забывает, что «быть верным самим себе» — ЭТО Бог, что малейшая мысль о бессмертии — ЭТО Бог, и что Бог — это «чудо». Чрезмерный энтузиазм мешает человеку позволить обычному опыту дня перевести то, что волнует душу. Та же вдохновляющая сила, которая пробуждает молодого бунтаря, приносит позже в жизни своего рода «послесвечение опыта», осознание того, что душа не может отбросить или ограничить что-либо. Хотели бы вы, чтобы юношеский энтузиазм бунта, который Эмерсон пронес за пределы своей юности, всегда дополнялся тенью опыта?

Возможно, не только узколобые не имеют интереса ни к чему, кроме его отношения к их личности. Является ли Христианская Религия, которой Эмерсон обязан эмбриональными идеалами, чем-то иным, кроме откровения Бога в личности — откровения, чтобы узкий ум мог стать открытым? Но тенденция к чрезмерной персонализации личности, возможно, также подсказала Эмерсону необходимость более универсальных и безличных путей, пусть они и неопределенны по очертаниям и смутны по восхождению. Могли бы вы путешествовать с равной пользой, если бы они были менее таковыми? Хотели бы вы, чтобы универсальное всегда дополнялось тенью личного? Если этот взгляд принят, а мы сомневаемся, что он может быть принят большинством, субстанция Эмерсона вполне могла бы выдержать дополнение, возможно, близость. Что-то, что поддержит то, что некоторые считают, он не предлагает. Что-то, что поможет ответить на вопрос Алтона Локка: «Что есть у Эмерсона для рабочего человека?» и вопросы других, которые ищут трап, прежде чем корабль появится в поле зрения. Что-то, что обеспечит определенные перила к бесконечному, которые, как говорят, он держит невидимыми. Что-то, что укажет перекресток от «его личного» к «его природе». Что-то, что может быть в Торо или Вордсворте, или в другом поэте, чьи песни «дышат новым утром высшей жизни, хотя определенной красотой в Природе», — или что-то, что покажет рождение его идеала и удержит фон открытой религии как перспективу к его трансцендентной религии — противовес в его бунте, — который, как мы чувствуем, Чаннинг или доктор Бушнелл, или другие святые, известные и неизвестные, могли бы предоставить.

Если дуга должна быть завершена — если есть те, кто хотел бы, чтобы великие, тусклые очертания Эмерсона были выполнены, — к счастью, есть Бушнеллы и Вордсворты, к которым они могут обратиться, — не говоря уже о Ведах, Библии или их собственных душах. Но такие возможности и концепции, чем глубже они воспринимаются, тем больше, кажется, уменьшают свою потребность. Круг Эмерсона может быть лучшим целым без своего дополнения. Возможно, его «ненасытный спрос на единство, потребность признать одну природу во всем разнообразии объектов» был бы ослаблен, если бы что-то сделало более простым для людей найти идентичность, которую они сначала хотят в его субстанции. «Нарисуй, если можешь, мистическую линию, отделяющую по праву его от твоего, что человеческое, что божественное». Какими бы средствами ни пользовался человек, чтобы персонализировать естественное откровение Эмерсона, будь то видение или дощатый настил, необъятность его целей и достоинство его терпимости, несомненно, заставили бы его принять или, по крайней мере, попытаться принять и использовать «магически как часть своей удачи». Он скромно сказал бы, возможно, «что мир расширен для него не поиском новых объектов, а большими близостями и потенциями, чем те, что у него уже есть». Но, действительно, разве проявлений уже недостаточно? Разве просьба о том, чтобы это было сделано более явным, не забывает, что «мы сильны не нашей способностью проникать, а нашей связанностью»? Создадут ли больше знаков большую симпатию? Не нужно ли наше слабое предложение только тем, кто доволен своей собственной безнадежностью?

Другие могут привести других к нему, но он находит свою проблему в том, чтобы «радость, надежда и стойкость лились с его страницы», а не в организации того, чтобы наши сердца были там, чтобы принять это. Первое — его долг, последнее — наш!

2

Преданность цели имеет тенденцию недооценивать средства. Сила откровения может сделать человека более озабоченным своими восприятиями природы души, чем способом их раскрытия. Эмерсон больше заинтересован в том, что он воспринимает, чем в своем выражении этого. Он творец, чья интенсивность поглощена больше субстанцией его творения, чем манерой, которой он показывает ее другим. Подобно Петрарке, он кажется больше первооткрывателем Красоты, чем ее передатчиком. Но эти открытия, эти преданности целям, эти борьбы к абсолютному, разве не передают они сами по себе что-то, если не все, от своего собственного единства и связности — которые не воспринимаются как таковые сначала, и не являются главными в их выражении. Нужно помнить, что «истина» была тем, за чем гнался Эмерсон, — не силой контура или даже красотой, за исключением тех случаев, когда они могли раскрыться, естественно, в его исследованиях к бесконечному. Думать твердо и глубоко и говорить то, что думаешь, независимо от последствий, может произвести первое впечатление либо великой прозрачности, либо великой мутности, но в последнем могут быть скрытые возможности. Некоторые обвиняют оркестровку Брамса в мутности. Это может быть хорошее название для первого впечатления от нее. Но если бы она казалась менее таковой, он, возможно, не говорил бы то, что думал. Муть может быть формой искренности, которая требует, чтобы сердце было переведено, а не передано по кругу через яму. Более ясная партитура могла бы понизить мысль. Карлайл сказал Эмерсону, что некоторые из его абзацев не связаны. Эмерсон писал предложениями или фразами, а не логической последовательностью. Его основной план работы, кажется, основан на большом единстве серии частных аспектов предмета, а не на непрерывности его выражения. По мере того как мысли приходят ему в голову, он наполняет ими небеса, теснит их, если необходимо, но редко расставляет их вдоль земли сначала. Среди оправданий в классе для несовершенной связности и отсутствия единства Эмерсона есть одно, которое помнит, что его эссе были сделаны из лекционных заметок. Его привычка, часто при чтении лекций, состояла в том, чтобы компилировать свои идеи по мере их прихода к нему по общей теме, в разрозненных заметках, и когда на платформе, доверять настроению случая, чтобы собрать их. Это кажется правдоподобным объяснением, хотя и верным факту. Смутность временами является признаком близости к совершенной истине. Определенная слава Небесного Града Бернарда Клюнийского более красива, чем истинна — вероятно. Упорядоченный разум не всегда должен быть видимой частью всех великих вещей. Логика, возможно, может требовать, чтобы единство означало что-то восходящее в самоочевидном отношении к частям и к целому, без эллипсиса в восхождении. Но разум может позволить, даже потребовать эллипсиса, и гению может не понадобиться самоочевидная часть. На самом деле, эти части могут быть «слепыми пятнами» в прогрессе единства. Они могут быть заполнены немногим, кроме повторения. «Природа любит аналогию и ненавидит повторение». Ботаника раскрывает эволюцию, а не постоянство. Кажущаяся путаница, если с ней жить достаточно долго, может стать упорядоченной. Эмерсон писал не для ленивых умов, хотя один из самых проницательных его академических друзей сказал, что он (Эмерсон) не мог объяснить многие из своих собственных страниц. Но зачем ему это! — он объяснил их, когда обнаружил их — за мгновение до того, как произнес или написал их. Редкий опыт момента на рассвете, когда что-то в природе, кажется, раскрывает все сознание, не может быть объяснен в полдень. Тем не менее, это часть единства дня. Вечером природа поглощается другим опытом. Она не любит объяснять так же, как повторять. Вполне возможно, что то, что является единой формой для автора или композитора, может по необходимости быть бесформенным для его аудитории. Хоум-ран вызовет больше единства на трибунах, чем в среднем по сезону. Если композитор однажды начнет идти на компромисс, его работа начнет тяготить ЕГО. Прежде чем конец будет достигнут, его вдохновение улетучится в звуках, приятных его аудитории, уродливых для него — принесенных в жертву ради первой акустики — непрозрачная ясность, картина, написанная для ее развешивания. Легкое единство, как легкая добродетель, легче описать, когда судишь по ее промахам, чем по ее постоянству. Когда неверующий признает, что Бог велик, он имеет в виду только: «Я ленив — легче говорить, чем жить». Раскин также говорит: «Предположим, мне больше нравятся конечные кривые, кто скажет, что я прав или неправ? Никто. Это просто вопрос опыта». Вы, возможно, не сможете испытать симфонию даже после двадцати исполнений. Начальная связность сегодня может быть скукой завтра, вероятно, потому, что формальное или внешнее единство так сильно зависит от повторения, последовательностей, антитез, абзацев с индукциями и резюме. Маколей имел такое единство. Можете ли вы читать его сегодня? Эмерсон скорее выходит и кричит: «Я думаю о славе солнца сегодня, и я позволю его свету сиять сквозь меня. Я скажу любую чертовщину, которую это вдохновит меня». Возможно, есть вспышки света, все еще в шифре, удерживаемые там единством, код которого мир еще не открыл. Единство одного предложения вдохновляет единство целого — хотя его телосложение такое же рваное, как Доломиты.

Интенсивные огни — смутные тени — великие столпы на горизонте — трудные вещи, чтобы прибивать к ним вывески. Внешне-внутренние качества Эмерсона делают его трудным для классификации, но легким для некоторых. Есть много тех, кто любит говорить, что он — даже все люди Конкорда — интеллектуалы. Возможно — но интеллектуалы, которые носят свои мозги ближе к сердцу, чем некоторые из их критиков. Так же опасно определять характеристику по манере, как и по настроению. Эмерсон — чистый интеллектуал для тех, кто предпочитает воспринимать его настолько буквально, насколько может. Есть реформаторы, и в «форме» лежит их интерес, которые предпочитают стоять на равнине, а затем настаивают, что видят с вершины. Ленивые ноги обеспечивают силу глаза для их вдохновения. Интеллект никогда не бывает целым. Это то, где душа находит вещи. Это часто единственный путь к сверхценностям. Он кажется целым — но никогда не становится им даже на фондовой бирже, или в монастыре, или в лаборатории. В самом умном преступнике это лишь путь к низкому идеалу. Он никогда не может отбросить другую часть своей двойственности — душу или пустоту, где должна быть душа. Так зачем классифицировать качество, всегда настолько относительное, что оно скорее агент, чем субстанция; качество, которое исчезает при классификации. «Жизнь Всего должна течь сквозь нас, чтобы сделать человека и момент великими». Моряк с драгоценным грузом не анализирует воду. Поскольку у Эмерсона были поколения кальвинистских проповедей в крови, некоторые каталогизаторы локализовали бы или провинциализировали бы его со строгостью старого пуританского ума. Они делают его ТАКИМ, держат его ТАМ. Они сильно опираются на то, что находят из вышеуказанного влияния в нем. Они не будут следовать за реками в его мысли и игрой его души. И их кузены-каталогизаторы помещают его в другую ячейку. Они называют его «аскетом». Они переводят его внешнее спокойствие во впечатление суровости. Но истина удерживает человека от истеричности. Является ли демагог другом народа, потому что он будет лгать им, чтобы заставить их плакать и поднять ложные надежды? Поиск совершенных истин выбрасывает красоту более духовную, чем чувственную. Мрачное достоинство стиля часто путается из-за недостатка воображения и поверхностного сентимента с аскетизмом. Если манера Эмерсона не всегда красива в соответствии с принятыми стандартами, почему бы не принять несколько других стандартов? Он аскет в том, что отказывается идти на компромисс содержания с манерой. Но настоящий аскет — это экстремист, у которого есть только одна высота. Так может прийти путаница того, кто говорит, что Эмерсон несет его высоко, но затем оставляет его всегда на ЭТОЙ высоте — не выше — путаница, принимающая скрытую экзальтацию за аскетическую сдержанность. Правила генерал-баса могут быть применены к его шкале полета не больше, чем они могут быть применены к планетарной системе. Ядассон, если бы Эмерсон был буквально композитором, не мог бы анализировать его гармонию больше, чем путеводитель по Бостону. Микроскоп мог бы показать, что он использует аккорды 9-й, 11-й или 99-й ступени, но линза совсем другая говорит нам, что они используются с другими целями, чем у Дебюсси. Эмерсон определен в том, что его искусство основано на чем-то более сильном, чем забавное или, в лучшем случае, обольщение нескольких смертных. Если он использует чувственный аккорд, то не для чувственных ушей. Его гармонии могут плыть, если ветер дует в этом направлении, через сладострастную атмосферу, но у него нет пристрастия Дебюсси к попыткам выдуть чувственную атмосферу из своих собственных сладострастных щек. И поэтому он аскет! Есть расстояние между челюстью и душой — и оно не измеряется долей дюйма между Конкордом и Парижем. С другой стороны, если кто-то думает, что его гармония не содержит драматических аккордов, потому что не слышно театрального звука, пусть послушает финал «Успеха» или «Духовных законов», или некоторые из поэм, «Брахма» или «Sursum Corda», например. По правде говоря, его коды часто кажутся кристаллизующимися драматическим, хотя и безмятежным и устойчивым образом, истины его предмета — они становятся более активными и интенсивными, но более тихими и глубокими.

Затем появляется другая группа каталогизаторов. Они записывают его в «классики», или в романтики, или в эклектики. Поскольку пророк — дитя романтизма, поскольку откровение классично, поскольку эклектизм цитирует эклектичную индуистскую философию, более сочувствующий каталогизатор может сказать, что Эмерсон внушает мужество более спокойного рода и восторг более высокого рода.

Тот же самый школьный учитель в добротном переплете, который говорил мальчикам, что Торо — натуралист, потому что не любил работать, записывает Эмерсона в «классики», а Готорна — в «романтики». Громкий голос сделал это вдвойне ИСТИННЫМ и ДОСТОВЕРНЫМ для экзаменационного листа. Но этот учитель «истины И догмы», по-видимому, забыл, что не существует такой вещи, как «классицизм или романтизм». Достаточно обратиться к различным определениям этих понятий, чтобы это понять. Если вы обратитесь к классическому определению, вы узнаете, что такое истинный классик, и точно так же — «истинный романтик». Но если вы обратитесь к обоим, вы получите алгебраическую формулу x = x, сокращение, аперсю, и, следовательно, удовлетворение; если вы обратитесь ко всем определениям, вы получите другую формулу x > x, разрушение, еще одно аперсю, и, следовательно, удовлетворение. Профессор Бирс обращается к словарю (вы бы не подумали, что университетский профессор может быть настолько безрассудным). И поэтому он может сказать, что «романтический» означает «относящийся к стилю христианской и популярной литературы Средневековья», римско-католический способ спасения (не это определение, но имеющий определение). И поэтому проф. Б. может сказать, что Вальтер Скотт — романтик (а Билли Фелпс — классик, иногда). Но что касается нас, то Дик Крокер — классик, а Иов — романтик. Другой профессор, по фамилии Бэббит, связывает романтизм с Руссо и возлагает на него вину за многие беды человечества. Ему почему-то нравится смешивать его с грехом. Он бросает в него блюдца, но делает это в ученой, интересной, искренней и точной манере. Он обнажает деформированную стопу, дает ей имя, из чего нам позволено сделать вывод, что покрытая стопа здорова и называется классицизмом. Но ни один христианский ученый не сможет доказать, что у Христа никогда не болел живот. «Архитектура гуманизма» [сноска: Джеффри Скотт (Constable & Co.)] говорит нам, что «романтизм состоит из... поэтической чувствительности к далекому как таковому». Но является ли Платон классиком или он обращен к далекому? Является ли классицизм бедным родственником времени, а не человека? Является ли вещь классической или романтической потому, что она пройдена или не пройдена этим биологическим — этим неописуемым потоком перемен, происходящим во всей жизни? Давайте решим этот вопрос «раз и навсегда» и скажем, что вещь классическая, если о ней думают в терминах прошлого, и романтическая, если о ней думают в терминах будущего, — а вещь, о которой думают в терминах настоящего, — ну, это невозможно! Следовательно, мы позволяем себе сказать, что Эмерсон — ни классик, ни романтик, а и то, и другое — причем и то, и другое не только в разное время в одном эссе, но и в одно и то же время в одном предложении, в одном слове. И должны ли мы признать, что таковы все. Если вы в это не верите, значит, существует какое-то истинное определение, которое вы еще не видели. Шопен показывает несколько вещей, которые Бах забыл, — но он не эклектик, говорят они. Брамс показывает много вещей, которые Бах помнил, поэтому он эклектик, говорят они. Леонкавалло пишет красивые стихи, а Палестрина — священник, и Конфуций вдохновляет Скрябина. Выбор — это свобода. Естественный отбор — лишь одна из мелодий Природы. «Все мелодичные поэты охрипнут, как уличные баллады, как только прозвучит пронзительный основной тон природы и духа — земной ритм, морской ритм, сердечный ритм, которые создают мелодию, под которую вращается солнце, и капля крови, и сок деревьев».

Интуитивное чувство ценностей заставляет Эмерсона использовать социальные, политические и даже экономические явления как средства выражения, как случайные ноты в своей гамме, а не как цели, даже второстепенные. Осознавая, что они являются неотъемлемыми частями более высоких ценностей, он не смешивает их друг с другом. Он остается невозмутимым, за редким исключением, когда низшие части вторгаются и стремятся вытеснить высшие. Он не боялся сказать, что «есть законы, которым не следует слишком строго повиноваться». Для него рабство было не социальным, не политическим и не экономическим вопросом, и даже не вопросом морали или этики, а исключительно вопросом всеобщей духовной свободы. Было неважно, какая партия, какая платформа или какой закон торговли управляют людьми. Управлял ли человек сам собой? Социальная ошибка и добродетель были лишь относительными. Эта привычка не быть стесненным использованием, но при этом выходить за пределы великих истин жизни к еще большим истинам бытия, придавала силу его влиянию на материалистов. Таким образом, он кажется нам скорее регенератором, чем реформатором — возможно, скорее интерпретатором рефлексов жизни, чем ее фактов. Здесь он кажется более великим, чем Вольтер или Руссо, и, возможно, благодаря центральности своих концепций, он мог пробуждать глубокие духовные и моральные эмоции, не заставляя своих слушателей искажать свои физические. Чтобы доказать, что разум выше материи, он не ставит материю выше разума. Он не похож на человека, который, не имея возможности позволить себе и то, и другое, отказался от метафизики ради автомобиля, а когда сбил человека, обвинил метафизику. Он не хотел бы, чтобы мы слишком волновались из-за физических потрясений, а чтобы они принимались как часть любого прогресса в культуре — морального, духовного или эстетического. Если поэт удаляется на склон горы, чтобы избежать вульгарной некультурности людей и их физических потрясений, чтобы лучше уловить более благородную тему для своей симфонии, Эмерсон говорит ему, что «культура человека не может обойтись без чего-либо, нуждается во всем материале, превращает все препятствия в инструменты, всех врагов — в силу». Новейший продукт культуры человека — аэроплан — пролетает над горой, и вместо вдохновения на поэта падает брызги табачного сока. «Успокойся, Поэт!» — говорит Эмерсон, — «культура превратит фурий в муз, а ады — в благо. Этого бы не случилось с тобой, если бы не новейший трансцендентный продукт гения культуры» (мы не будем говорить, какой именно), завершение мечтаний поэтов, от Давида до Теннисона. Материальный прогресс — лишь средство выражения. Осознайте, что грубость человека имеет свое будущее и также будет облагорожена в постепенном подъеме. Переворачивание мира вверх дном может быть одним из его менее значительных инцидентов. Эмерсона интересует причина, редко — следствие. Он может помочь причине — следствие должно помочь себе само. Он мог бы сказать тем, кто со знанием дела рассуждает о причине войны — или последней войны, и кто прослеживает ее через долгие перспективы космической, политической, моральной эволюции и тому подобного, — он мог бы сказать, что причина ее так же проста, как и у любой собачьей драки — «свиной разум» меньшинства против всеобщего разума, большинства. Отсутствие мужества у первых боится верить во врожденную доброту человечества. Причина всегда одна и та же, следствие различно по воле случая; свинье, даже глупой, так же легко наступить на коробку спичек под многоквартирным домом с тысячью душ, как и под пустым скворечником. Многие любезно сгорают ради немногих; ибо меньшинство эгоистично, а большинство великодушно. Меньшинство правит миром по физическим причинам. Физические причины устраняются этой «преобразующей культурой». Уэбстеру больше не придется долго искать разум своих избирателей. Большинству — народу — не понадобится посредник. Правительства перейдут от представительных к прямым. Свиной разум — это главное, что делает этот переход медленным. Самая большая опора свиного разума — гордыня, гордыня собственностью и властью, которую дает собственность. Раскин подтверждает это: «она лежит в основе всех великих ошибок; другие страсти приносят случайную пользу, но когда гордыня вставляет свое слово... с художником покончено». Свиной разум и его прислужники в беспорядке, поверхностная яркость, фундаментальная тупость, затем трусость и подозрительность — все это часть меньшинства (не-народа), антитеза всему, что называется душой, духом, христианством, истиной, свободой — будут все больше и больше уступать место великим первородным истинам: что добра больше, чем зла, что Бог на стороне большинства (народа), что он не в восторге от меньшинства (не-народа), что он сделал людей более великими, чем человек, что он сделал всеобщий разум и Сверхдушу более великими и частью индивидуального разума и души, что он сделал Божественное частью всего.

Опять же, если перед ним картина экономики, Эмерсон погружается в вещи, которые ЕСТЬ, потому что они ЛУЧШЕ, чем они есть. Если возникает спор, что обычно и бывает, между отливом и приливом в материальном океане — например, между теорией нынешнего порядка конкуренции и привлекательного и ассоциированного труда, он, возможно, посочувствовал бы Рикардо в том, что труд является мерилом стоимости, но «принял бы, как это делают великодушные умы, предложение о труде, разделяемом всеми». Он пошел бы глубже политической экономии, отфильтровал бы фактор «я» из обеих теорий и сделал бы мерило каждой примерно одинаковым, так что естественное (большинство) победило бы, но не в ущерб меньшинству (искусственному), потому что оно исчезло — оно принадлежит большинству. Политическая экономия Джона Стюарта Милля теряет ценность, потому что она была написана умом скорее «банкира», чем «поэта». Поэт знает, что не существует такой вещи, как вечный закон спроса и предложения, возможно, даже спроса и предложения — или фонда заработной платы, или уровня цен, или заработанных или незаработанных приростов; и что существование личной или общественной собственности может не доказывать существование Бога.

Эмерсон, кажется, использует великие определенные интересы человечества, чтобы выразить более великие, неопределенные, духовные ценности — чтобы выполнить то, что он может, в своих сферах откровения. Таким образом, кажется, что между его содержанием и выражением, его субстанцией и манерой существует столь тесная связь, что если бы он был более определенным в последнем, он потерял бы силу в первом, — возможно, некоторые из тех случайных вспышек остались бы невыраженными — вспышек, которые прошли через мир и будут пылать сквозь века — вспышек, которые приближаются к Божественному так же близко, как Бетховен в свои самые вдохновенные моменты — вспышек трансцендентной красоты, столь вселенского значения, что они могут внезапно принести какой-то интимный личный опыт и произвести тот же неописуемый эффект, который в редких случаях приходит к людям от какого-то обычного ощущения. Ранним утром Дня поминовения мальчика будит военная музыка — деревенский оркестр марширует по улице, и по мере того, как звуки величественного марша Седьмого полка Ривза становятся все ближе и ближе, он кажется внезапно преображенным — наступает момент яркой силы, осознание материального благородства, ликующее нечто, сверкающее возможностями этой жизни, уверенность в том, что нет ничего невозможного и что весь мир лежит у его ног. Но когда оркестр поворачивает за угол, у памятника солдатам, и маршевые шаги Великой армии становятся все тише и тише, видение мальчика медленно исчезает — его «мир» становится все менее и менее вероятным, — но этот опыт навсегда остается внутри него в своей реальности. Позже в жизни тот же мальчик слышит, как субботним утром звонит колокол с белого шпиля в «Центре», и когда он влечет его к себе через осенние поля сумаха и астр, до него доносится евангельский гимн простой преданности — «В милосердии Божьем есть широта» — мгновенное напоминание о том утре Дня поминовения приходит — но момент имеет более глубокое значение — нет личного ликования — нет интимного видения мира — нет возвеличенной личной надежды — и на их месте глубокое чувство духовной истины — грех в пределах досягаемости прощения — и когда голоса гимна замирают, у его ног лежит — не мир, а фигура Спасителя — он видит непостижимое мужество, бессмертие для самых низших, необъятность в смирении, доброту человеческого сердца, благороднейшую силу человека, и он знает, что Бог — это ничто — ничто, кроме любви! Откуда приходит чудо момента? Из источников, которых мы не знаем. Но мы знаем, что из небытия и от этого высшего Орфея приходят меры мелодий сфер [примечание: перефразировано из отрывка в «Sartor Resartus»], текущие в диких, родных тонах, опустошающие души людей, текущие теперь с тысячекратными аккомпанементами и богатыми симфониями через все наши сердца; модулирующие и божественно ведущие их.

3

Что такое характер? Насколько он поддерживает душу или душа его? Является ли он частью души? И затем — что такое душа? Платон знает, но не может нам сказать. Каждый новорожденный человек знает, но никто не говорит нам. «Природа не будет легко распоряжаться собой. Никакая сила гения еще не имела ни малейшего успеха в объяснении существования. Совершенная загадка остается». Как каждый слепой видит солнце, так и характер может быть той частью души, которую мы, слепые, можем видеть, и тогда имеем право воображать, что душа — это доля Бога в каждом человеке, а характер — это мышца, которая пытается раскрыть ее тайны — своего рода ее первое видимое сияние — право знать, что это голос, который всегда называет прагматика дураком.

Во всяком случае, можно сказать, что характер Эмерсона имеет большое отношение к его силе воздействия на нас. Люди, которые ничего не знали о его жизни, свидетельствовали об этом. Это находится прямо в корне его субстанции и влияет на его манеру лишь косвенно. Это придает искренность постоянной духовной надежде, которую мы всегда осознаем и которая часто несет с собой, даже когда выражение мрачно, ноту ликования в победах «врожденных добродетелей» человека. И именно это, возможно, заставляет нас чувствовать его мужество — не мужество ради себя, а сочувственное — мужественное даже до нежности. Это открытое мужество доброго сердца, не навязывающего мнений — вещь, столь необходимая, когда трусливое, скрытное мужество фанатика НАВЯЗЫВАЕТ мнение. Это мужество верить в свободу per se, а не пытаться заставить всех УВИДЕТЬ, что вы верите в нее — мужество готовности быть реформированным, а не реформировать — мужество, учащее, что самопожертвование — это храбрость, а сила — страх. Мужество праведного негодования, запинающегося красноречия, духовной проницательности, мужество, постоянно сжимающее или разворачивающее философию по мере ее роста — мужество, которое сделало бы невозможное возможным. Оливер Уэнделл Холмс говорит, что Эмерсон пытался сделать невозможное в «Сверхдуше» — «избыток духовного воображения». Но он (Эмерсон) совершил невозможное, пытаясь сделать это и все еще оставляя это невозможным. Мужественная борьба за то, чтобы удовлетворить, как говорит Торо, «Голод, а не вкус» — голод всей жизни иногда одним приемом пищи. Его эссе о «Пред-душе» (которое он не написал) трактует ту часть влияния сверхдуши на нерожденные века и пытается сделать невозможное только тогда, когда перестает пытаться.

Как и все мужественные души, чем выше Эмерсон парит, тем более смиренным он становится. «Вы думаете, у носильщика и повара нет опыта, нет чудес для вас? Каждый знает столько же, сколько ученый». Для некоторых путь к смирению — увещевать смиренных, а не учиться у них. Карлейль хотел бы, чтобы Эмерсон учил более определенными знаками, а не интерпретировал свои откровения, или, скажем, проповедовал? Признавая все вдохновение и помощь, которые «Sartor Resartus» дал, несмотря на свои водевильные и трагические сцены, многим молодым людям, начинающим жизнь портного или короля, мы полагаем, можно сказать (но очень широко сказать), что Эмерсон, либо в первой, либо во второй серии эссе, взятых в целом, дает, как нам кажется, большее вдохновение, отчасти потому, что его манера менее дидактична, менее личностно-суггестивна, возможно, менее ясно или очевидно человечна, чем у Карлейля. Насколько прямо это вдохновение — вопрос личной точки зрения, темперамента, возможно, наследственности. Огастин Биррелл говорит, что он не чувствует его — и кажется, даже косвенно. По-видимому, «непоследовательный автор» не может вдохновить его, ибо Эмерсон кажется ему «немного тонким и расплывчатым». Эмерсон или английский климат виноваты в этом? Он, Биррелл, говорит, что действительно великий автор рассеивает все страхи относительно своей выносливости. (Хотя страхи за нашу выносливость, а не Эмерсона, — вот что мы хотели бы рассеять.) Кроме того, вокруг действительно великого автора нет страхов, которые нужно рассеивать. «Мудрый автор никогда не позволяет уму своего читателя блуждать», но Эмерсон — не мудрый автор. Его эссе о «Благоразумии» не имеет ничего общего с благоразумием, ибо, чтобы быть мудрым и благоразумным, он должен поставить объяснение на первое место и позволить своей субстанции раствориться из-за этого. «Как тщательно», — говорит Биррелл снова, — «действительно великий автор, такой как доктор Ньюман или М. Ренан, объясняет вам, что он собирается делать и как он собирается это делать». Лично нам нравится шанс принять участие в «объяснении». Мы предпочитаем смотреть на цветы, но не через ботанику, ибо кажется, что если мы смотрим на них одних, мы видим красоту поэзии Природы, прямой дар Божественного, а если мы смотрим только на ботанику, мы видим красоту интеллекта Природы, прямой дар Божественного — если мы смотрим на то и другое вместе, мы не видим ничего.

Таким образом, кажется, что Карлейль и Биррелл хотели бы, чтобы мужество и смирение имели какое-то отношение к «объяснению» — и что это не «уважение ко всем» — вера в силу «врожденной добродетели» воспринимать через «относительность, а не проникновение» — заставляет Эмерсона удерживаться от объяснения в большей степени, чем многих писателей. Карлейль просит больше пользы, а Биррелл — больше вдохновения. Но нам нравится верить, что именно высота характера Эмерсона, проявленная особенно в его мужестве и смирении, оттеняет его качество, а не то, что его добродетель меньше — что именно его высота сделает его все более и более ценным и все более и более доступным для всех — будь то через пользу, вдохновение или другие потребности человеческой души.

Не могут ли некоторые из самых ценных видов пользы и вдохновения исходить от смирения в его высших и чистейших формах? Ибо не является ли истинный вид смирения своего рода прославленной или трансцендентной демократией — практикованием ее, а не разговорами о ней — нежеланием уравнивать все конечные вещи, но готовностью быть уравненным по направлению к бесконечному? Пока смирение не произведет такой склад ума и духа у художника, может ли его аудитория получить величайший вид пользы и вдохновения, который поначалу может быть совершенно невидимым? Эмерсон осознает ценность «многих» — что закон средних имеет божественный источник. Он признает различные жизненные ценности в реальности — не по причине их близости или отдаленности, а потому, что он сочувствует людям, которые ими живут, а большинство живет именно так. «Личный запас разума невелик — если бы только существовал общественный запас для человека», — восклицает Паскаль, но он есть, говорит Эмерсон, это всеобщий разум, институт, врожденный общему или сверхдуше. Паскаль обескуражен, ибо он позволяет влиять на себя поверхностной политической и религиозной истории, которая показывает борьбу группы, ведомой индивидом, а не борьбу индивида, ведомого самим собой — борьбу, столь же частно вызванную, сколь и частно ведомую. Главный путь всего социального прогресса был скорее духовным, чем интеллектуальным по характеру, но многие боковые тропы индивидуального материализма, хотя никогда не стирая шоссе, приглушили его очертания и заставили путешественников путать цвета вдоль дороги. Более естественный способ освобождения от заторов в благах материального прогресса сделает менее трудным для большинства признание истинной связи между важными духовными и религиозными ценностями и менее важными интеллектуальными и экономическими ценностями. По мере того как действие интеллекта и всеобщего разума становится все более идентичным, тем яснее будет становиться связь всех ценностей. Но по физическим причинам группа должна была зависеть от индивида как лидеров, и лидеры, за немногими исключениями, сдерживали всеобщий разум — они доверяли «личному запасу», но теперь, благодаря урокам эволюции, которым Природа учила людей со времен и до дней Сократа, общественный запас разума постепенно занимает место некогда необходимого лидера. От халдейской таблички до беспроводного сообщения этот общественный запас был чудесно открыт. Результаты этих уроков, возможности, которые они предлагают для постоянной координации разума человечества, кульминация этого возрастного обучения видны сегодня во многих отношениях. Федерация труда, расширение избирательных прав — вот два примера, которые приходят на ум среди многих. В этих проявлениях, по причине традиции или части традиции, связанной с дурными привычками, вступает в игру свиной разум немногих (меньшинства). Обладатели этого называются лидерами, но даже эти «толстокожие» начинают видеть, что ДВИЖЕНИЕ — это лидер, а они — лишь клерки. Говоря в широком смысле, эффекты, проявленные в политической стороне истории, имеют так много физического, потому что причины были в значительной степени физическими. В результате лидеры по большей части были людьми ниже среднего, с толстой кожей, ловким умом и быстрыми руками, склонными к заниженным ценностям, иначе они не стали бы лидерами. Но день лидеров как таковых постепенно заканчивается — люди начинают вести себя сами — общественный запас разума медленно открывается — общий всеобщий разум и общая сверхдуша медленно, но неизбежно приходят к своему собственному. «Пусть человек верит в Бога, а не в имена, места и лица. Пусть великая душа, воплощенная в какой-нибудь бедной... печальной и простой Джоан, идет на службу, подметает дымоходы и моет полы... ее лучезарные дневные лучи не могут быть приглушены...» и затем «подметать и мыть мгновенно покажутся высшими и прекрасными действиями... и все люди возьмут метлы и швабры». Возможно, если бы весь Эмерсон — его труды и его жизнь — были сметены, и ничего бы от него не осталось людям, кроме записи следующего инцидента, — влияние его души все равно было бы велико. Рабочая женщина после одного из его лекций сказала: «Я люблю ходить слушать Эмерсона, не потому что я понимаю его, а потому что он выглядит так, как будто он думает, что все такие же хорошие, как он». Не мужество ли это — духовная надежда в его смирении, которая делает эту историю возможной и правдивой? Не эта ли черта его характера ставит его выше всех вероучений — что дает ему вдохновенную веру в общий разум и душу? Не этот ли мужественный универсализм дает убедительность его пророчеству и заставляет его симфонии откровения начинаться и заканчиваться ничем иным, как силой и красотой врожденной доброты в человеке, в Природе и в Боге, величайшей и самой вдохновляющей теме Трансцендентальной философии Конкорда, какой мы ее слышим.

И именно из такой всепокоряющей темы и с такой выгодной позиции Эмерсон поднимается к почти совершенной свободе действия, мысли и души, в любом направлении и на любую высоту. Выгодная позиция, несколько более обширная, чем концепция трансцендентальной философии Шеллинга — «философия Природы, ставшая субъективной». В Конкорде она включает объективное и становится субъективной ко всему, кроме свободы и абсолютного закона. Именно это лежащее в основе мужество чистейшего смирения придает Эмерсону тот внешний аспект безмятежности, который в такой большой степени ощущается во многих его работах, особенно в его кодах и перорациях. И внутри этой уравновешенной силы мы осознаем тот «подлинный первородный огонь», который Эмерсон упустил в Шелли — мы осознаем нечто, что не является бесстрастным, нечто, что временами почти турбулентно — своего рода яростный покой, глубоко лежащий в убеждении в конечном триумфе души и ее союзе с Богом!

Поместим трансцендентного Эмерсона туда, куда он сам помещает Мильтона, в апострофе Вордсворта: «Чист, как обнаженные небеса, величествен, свободен, так ты шел по обычному пути жизни в радостном благочестии».

Благочестие духовного мужества и надежды — эти отцы веры восходят к прославленному миру в глубине его великих перораций. В начале Пятой симфонии есть «оракул» — в этих четырех нотах лежит одно из величайших посланий Бетховена. Мы поставили бы его перевод выше неумолимости судьбы, стучащейся в дверь, выше великого человеческого послания судьбы и стремились бы приблизить его к духовному посланию откровений Эмерсона — даже к «общему сердцу» Конкорда — Душе человечества, стучащейся в дверь Божественных тайн, сияющей в вере, что она будет открыта — и человеческое станет Божественным!

III — Готорн

Субстанция Готорна настолько пропитана сверхъестественным, фантасмагорическим, мистическим — настолько перегружена приключениями, от глубоко живописных до иллюзорно-фантастических, что невольно начинаешь думать о нем как о поэте с большим творческим импульсом, чем Эмерсон или Торо. Возможно, он не был более великим поэтом, чем они, — но более великим художником. Не только характер его субстанции, но и забота о его манере бросает его мастерство, в отличие от их, в своего рода барельеф. Подобно По, он совершенно естественно и бессознательно тянется через свой предмет к своему читателю. Его месмеризм стремится загипнотизировать нас — дальше сестры Зенобии. Но он слишком великий художник, чтобы показывать свою руку «в получении аудитории», как это иногда делают По и Чайковский. Его интеллектуальные мышцы слишком сильны, чтобы позволить ему стать чрезмерно под влиянием, как Равель и Стравинский, кажется, находятся под влиянием болезненно-увлекательного — своего рода ложной красоты, полученной путем художественной монотонности. Однако мы не можем не чувствовать, что он набросил бы на нас свои чары — как это сделали бы Гриммы и Эзоп. Мы чувствуем себя под магией, как «Заколдованная лягушка». Это часть дела художника. Эффект — часть его художественного усилия в самом его зарождении. Субстанция Эмерсона и даже его манера имеют мало общего с задуманным эффектом — его удары молнии или тонкие фрагменты вспыхивают независимо — они могут сбить нас с ног или просто обрызгать — ему это неважно — но Готорн более внимателен; то есть он более художественен, как говорят люди.

Готорн может быть более заметно самобытным или иметь больше местного колорита, возможно, больше национального колорита, чем его современники из Конкорда. Но работа любого, кто несколько больше интересуется психологией, чем трансцендентальной философией, будет виться вокруг индивидов и их личностей. Если тот же самый кто-то живет в Салеме, его работа, скорее всего, будет окрашена салемскими пристанями и салемскими ведьмами. Если тот же самый кто-то живет в «Старом доме священника» недалеко от моста битвы при Конкорде, он, скорее всего, «в дождливый день отправится на огромный чердак», секретами которого он восхищается, «но слишком благоговеет перед их пылью и паутиной, чтобы беспокоить». Он, скорее всего, «поклонится под сморщенным холстом старого (пуританского) священника в парике и мантии — приходского священника века назад — друга Уайтфилда». Он, скорее всего, попадет под чары этого преподобного Призрака, который преследует «Дом священника», и по мере того, как идет дождь, темнеет и небо хмурится через пыльные чердачные окна, он, скорее всего, «будет глубоко и с удивлением размышлять над унизительным фактом, что произведения человеческого интеллекта распадаются, как и произведения его рук»... «что мысль плесневеет», и так как чердак находится в Массачусетсе, «мысль» и «плесень», скорее всего, будут вполне местными. Когда тот же самый кто-то вкладывает свою поэзию в романы, а не в эссе, он, скорее всего, будет иметь больше сказать о жизни вокруг него — об унаследованной тайне города — чем поэт философии.

В обычном окружении Готорна атмосфера была заряжена мрачными ошибками и романтикой Новой Англии восемнадцатого века — аскетичной или благородной Новой Англии, как вам угодно. Роман по необходимости прибивает художественное усилие к какой-то определенной части или частям поверхности земли — повозку романиста не всегда можно привязать к звезде. Сказать, что Готорн был более глубоко заинтересован, чем некоторые другие писатели Конкорда — например, Эмерсон, — в идеализме, свойственном его родной земле (поскольку такой идеализм страны можно представить как отдельный от политического), было бы столь же неразумно, как утверждать, что он был более заинтересован в социальном прогрессе, чем Торо, потому что он был на консульской службе, а Торо не был ни на чьей службе — или что Военный губернатор Массачусетса был большим патриотом, чем Уэнделл Филлипс, который стыдился всех политических партий. Искусство Готорна было истинным и типично американским — как и искусство всех людей, живущих в Америке, которые верят в свободу мысли и живут здоровой жизнью, чтобы доказать это, каковы бы ни были их средства выражения.

Любая всесторонняя концепция Готорна, будь то в словах или музыке, должна иметь в качестве своей основной темы нечто, имеющее отношение к влиянию греха на совесть — нечто большее, чем пуританская совесть, но нечто, пронизанное ею. В этом отношении он склонен использовать то, что Хэзлитт называет «моральной силой воображения». Готорн попытался бы спиритуализировать виновную совесть. Он пел бы о неумолимости вины, наследственности вины, тени вины, омрачающей невинное потомство. Все ее грехи и болезненные ужасы, ее призраки, ее фантасмагории и даже ее адская безнадежность играют вокруг его страниц, а исчезающими между строк являются менее виновные Эльфы Вязов Конкорда, которых Торо и Старик Олкотт, возможно, чувствовали, но не знали так близко, как Готорн. В Готорне часто присутствует всепроникающая меланхолия, как говорит Фаге о де Мюссе: «без позы, без шума, но проникающая». Временами присутствует мистицизм и безмятежность океана, которые Жюль Мишле видит в «его горизонте, а не в его водах». Существует чувствительность к сверхъестественным звуковым волнам. Готорн чувствует тайны и пытается нарисовать их, а не объяснить — и здесь некоторые могут сказать, что он мудрее в более практическом смысле и поэтому более художественен, чем Эмерсон. Возможно, так, но не более велик в глубоких диапазонах и глубоких тайнах взаимосвязанных миров человеческой и духовной жизни.

Эта фундаментальная часть Готорна не предпринята в нашей музыке (2-я часть серии), которая является лишь «расширенным фрагментом», пытающимся намекнуть на некоторые из его более диких, фантастических приключений в полудетские, полусказочные фантасмагорические сферы. Это может иметь какое-то отношение к волнению детей в то «морозное беркширское утро и морозным образам на окне заколдованного зала» или что-то связанное с «Фезертопом», «Пугалом» и его «Зеркалом» и маленькими демонами, танцующими вокруг его трубки; или что-то связанное со старой мелодией гимна, которая преследует церковь и поет только тем, кто на церковном кладбище, чтобы защитить их от светских шумов, как когда цирковой парад идет по Мэйн-стрит; или что-то связанное с концертом на лагерном собрании в Стэмфорде или «Шаффлом раба»; или что-то связанное с конкордской нимфой или «Семью бродягами», или «Дворцом Цирцеи», или чем-то еще в книге чудес — не что-то, что происходит, а то, как что-то происходит; или что-то связанное с «Небесной железной дорогой», или «Садом Фиби», или что-то личное, что пытается стать «национальным» внезапно в сумерках и вселенским внезапно в полночь; или что-то о призраке человека, который никогда не жил, или о чем-то, что никогда не случится, или о чем-то еще, чего нет.

IV — «Олкотты»

Если бы диктофон был усовершенствован во времена Бронсона Олкотта, он мог бы сейчас быть великим писателем. А так он остается величайшим говоруном Конкорда. «Великий ожидатель», — говорит Торо; «великий парень», — говорит Сэм Стейплс, — «для того, чтобы болтать о великом... но его дочери — это девчонки, однако — всегда ДЕЛАЮТ что-то». Старик Олкотт, однако, обычно «делал что-то» внутри. Внутреннее высокопарность делала его мелодичным снаружи; буйный, неудержимый, мечтатель, поглощенный философией КАК таковой; для него это был своего рода трансцендентальный бизнес, прибыль от которого поддерживала его внутреннего человека, а не его семью. По-видимому, его глубокий интерес к духовной физике, а не метафизике, придавал своего рода гипнотический медовый эффект его голосу, когда он пел свои оракулы; манера, нечто среднее между внутренним напыщенным самоутверждением и внешним серьезным благожелательством. Но он был искренен и доброжелателен в своем стремлении распространить то, что мог, из лучшего влияния философского мира, каким он его видел. На самом деле, в отце и дочери есть сильная дидактическая жилка. Луиза Мэй редко упускает шанс подчеркнуть мораль простой добродетели. Сила повторения была для них естественным средством иллюстрации. Говорят, что старший Олкотт, преподавая в школе, часто порол себя, когда ученики вели себя плохо, чтобы показать, что Божественный Учитель-Бог огорчен, когда его дети земли плохи. Довольно часто наказывали мальчика, сидевшего рядом с плохим мальчиком, чтобы показать, как грех вовлекает невиновных. И мисс Олкотт любит прорабатывать свою историю так, чтобы она могла лучше втереть моральное наставление — и мораль иногда подавляет историю. Но при всех неистовых, непрактичных, мечтательных качествах старшего Олкотта, в нем была твердость и мужество — по крайней мере, нам нравится так думать. Янки-мальчик, который в те дни, когда расстояния были большими и безмоторными, весело путешествовал так далеко от Коннектикута, как Каролины, зарабатывая на жизнь торговлей, откладывая свой рюкзак, чтобы преподавать в школе, когда представлялась возможность, должен обладать базовой твердостью. Это, по-видимому, было не очень очевидно, когда он начинал проповедовать свой идеализм. Инцидент из жизни Олкотта помогает подтвердить теорию — не популярную, — что люди, привыкшие бродить по мечтательному неизвестному, являются самыми быстрыми и сильными, когда случай требует готовности к действию низших добродетелей. Часто кажется, что созерцательный ум более способен к действию, чем активно объективный. Доктор Эмерсон говорит: «Хорошо знать, что о Бронсоне Олкотте, добродушном идеалисте, записано, что когда преподобный Томас Вентворт Хиггинсон, возглавлявший натиск на здание суда США в Бостоне, чтобы спасти беглого раба, оглянулся на своих последователей у двери зала суда, там был только апостольский философ с тростью в руке». Так что кажется, что его идеализм имел некоторые существенные добродетели, даже если он не мог заработать на жизнь.

Дочь не принимает отца как прототип — у нее, кажется, мало качеств отца «в женском роде». Она содержала семью и в то же время обогащала жизни большой части молодой Америки, запуская многие маленькие умы с полезными мыслями и многие маленькие сердца с полезными эмоциями. Она оставляет словесные картины памяти о здоровых днях детства в Новой Англии — картины, к которым с любовью обращаются дети среднего возраста — картины, которые несут в себе чувство, закваску, в которой средняя Америка нуждается в наши дни больше, чем мы хотим признать.

Деревня Конкорд сама по себе напоминает о той общей добродетели, лежащей на высоте и в корне всех божеств Конкорда. Когда идешь по широкой арочной улице, проходя мимо белого дома Эмерсона — аскетического стража былой пророческой красоты, — вскоре оказываешься под старыми вязами, раскинувшимися над домом Олкоттов. Он кажется своего рода скромным, но красивым свидетелем общей добродетели Конкорда — он кажется несущим сознание того, что его прошлое ЖИВЕТ, что «мхи Старого дома священника» и гикори Уолдена недалеко. Здесь дом «Марчей» — весь пронизанный испытаниями и счастьем семьи и рассказывающий простым способом историю «богатства неимения». Внутри дома, со всех сторон, лежат напоминания о том, что воображение может сделать для лучшего развлечения удачливых детей, которые должны делать что-то сами — столь необходимые уроки в эти дни автоматического, готового, легкого развлечения, которые скорее притупляют, чем стимулируют творческую способность. И там стоит маленькое старое пианино-спинет, которое София Торо подарила детям Олкоттов, на котором Бет играла старые шотландские мелодии и играла Пятую симфонию.

В «Орчард-хаусе» есть обыденная красота — своего рода духовная твердость, лежащая в основе его причудливой живописности — своего рода общая триада усадьбы Новой Англии, чьи обертоны говорят нам, что в пуританской строгости должно было быть что-то эстетически волокнистое — самопожертвующая часть идеала — ценность, которая, кажется, вызывает более глубокое чувство, более сильное ощущение близости к какой-то совершенной истине, чем готический собор или этрусская вилла. Вокруг вас, под небом Конкорда, все еще плавает влияние той мелодии человеческой веры, трансцендентной и сентиментальной, достаточной для энтузиаста или циника соответственно, отражающей врожденную надежду — общий интерес к обычным вещам и обычным людям — мелодия, которую барды Конкорда постоянно играют, в то время как они бьют по необъятностям с бетховеновской возвышенностью и, можем ли мы сказать, с неистовостью и настойчивостью — ибо эту часть величия не так трудно эмулировать.

Мы не смеем пытаться следовать философским восторгам Бронсона Олкотта — если только вы не предположите, что его апофеоз покажет, насколько «практичным» его видение в этом мире было бы в следующем. И поэтому мы не будем пытаться примирить музыкальный эскиз Олкоттов с чем-либо, кроме памяти об этом доме под вязами — шотландскими песнями и семейными гимнами, которые пелись в конце каждого дня — хотя, возможно, есть попытка уловить что-то от того общего чувства (которое мы пытались предложить выше) — силу надежды, которая никогда не уступает отчаянию — убеждение в силе общей души, которая, когда все сказано и сделано, может быть столь же типичной, как любая тема Конкорда и его трансценденталистов.

V — Торо

Торо был великим музыкантом, не потому что он играл на флейте, а потому что ему не нужно было ехать в Бостон, чтобы услышать «Симфонию». Ритм его прозы, если бы не было ничего другого, определил бы его ценность как композитора. Он был божественно сознателен энтузиазма Природы, эмоции ее ритмов и гармонии ее одиночества. В этом сознании он пел о подчинении Природе, религии созерцания и свободе простоты — философии, различающей сложность Природы, которая учит свободе, и сложность материализма, которая учит рабству. В музыке, в поэзии, во всем искусстве истина, какой ее видит человек, должна быть дана в терминах, которые имеют некоторую пропорцию к вдохновению. В свои величайшие моменты вдохновение как Бетховена, так и Торо выражает глубокие истины и глубокое чувство, но интимная страсть этого, буря и натиск этого повлияли на Бетховена таким образом, что он не мог не показывать это постоянно, а на Торо — что он не мог легко обнажить это. Они были одинаково пропитаны этим, но с разными результатами. Разница в темпераменте имела к этому отношение, вместе с разницей в качестве выражения между двумя искусствами. «Кто, услышав отрывок музыки, боялся, что будет говорить экстравагантно вечно», — говорит Торо. Возможно, музыка — это искусство говорить экстравагантно. Герберт Спенсер говорит, что некоторые люди, как, например, Моцарт, настолько особенно чувствительны к эмоциям..., что музыка для них — лишь продолжение не только выражения, но и самой эмоции, хотя теория некоторых более современных мыслителей в философии искусства не всегда подтверждает это. Однако нет сомнения, что по своей природе музыка преимущественно субъективна и стремится к субъективному выражению, а поэзия — более объективна, стремясь к объективному выражению. Следовательно, поэт, когда его муза призывает к более глубокому чувству, должен инвертировать этот порядок, и он может неохотно делать это, так как эти глубины часто требуют интимного выражения, которое физический вид слов может отталкивать. Они стремятся обнажить наготу его души, а не ее теплоту. Это не вопрос относительной ценности стремления или разницы между подсознанием и сознанием, а разница в самих искусствах; например, композитор может не стесняться того, что публика услышит его «любовное письмо в тонах», в то время как поэт может чувствовать чувствительность к тому, что все читают его «письмо в словах». Когда объектом любви является человечество, чувствительность меняется только в степени.

Но послание Торо, хотя его пылкость может быть непостоянной, а его человеческий призыв не всегда прямым, является, как в мысли, так и в духе, столь же вселенским, как у любого человека, который когда-либо писал или пел — столь же вселенским, сколь и несовременным — столь же вселенским, сколь и свободным от меры истории, как «одиночество свободно от меры миль пространства, которые лежат между человеком и его ближними». Несмотря на тот факт, что Генри Джеймс (который знает почти все) говорит, что «Торо больше, чем провинциален — что он приходской», давайте повторим, что Генри Торо, в отношении мысли, чувства, воображения и души, в отношении каждого элемента, кроме места физического бытия — вещи, которая так много значит для некоторых, — столь же вселенский, как любая личность в литературе. То, что он сказал, когда ему показали образец травы из Исландии, что тот же вид можно найти в Конкорде, является доказательством его универсальности, а не его приходской ограниченности. Он был настолько вселенским, что ему не нужно было путешествовать по миру, чтобы ДОКАЗАТЬ это. «У меня больше Бога, у них больше дороги». «Не стоит ехать вокруг света, чтобы пересчитать кошек на Занзибаре». С Марком Аврелием, если бы он видел настоящее, он видел бы все, от вечности и всего времени навсегда.

Восприимчивость Торо к естественным звукам была, вероятно, больше, чем у многих практических музыкантов. Правда, этот призыв в основном через сенсационный элемент, который Герберт Спенсер считает преобладающей красотой музыки. Торо, кажется, способен соткать из этого источника некоторые совершенные трансцендентные симфонии. Отрывки с Востока берут верх над некоторой современной французской музыкой, но не над Торо. Он кажется более заинтересованным в восточной философии, чем под ее влиянием. Он восхищается ее путями отречения и самосозерцания, но он не созерцает себя таким же образом. Он часто цитирует из восточных писаний отрывки, которые, будь они его собственными, он, вероятно, опустил бы, т.е. Веды говорят: «все разумы просыпаются с утром». Это кажется недостойным «сопровождения волн небесной музыки», найденной на этой же странице, в которой поется «ода утру» — «пробуждение к вновь обретенным силам и стремлениям изнутри к более высокой жизни, чем та, от которой мы заснули... ибо все памятные события происходят в утреннее время и в утренней атмосфере». Таким образом, это не вся тональная шкала Востока, а шкала утра Уолдена — «музыка в отдельных отрывках», как говорит Эмерсон, которая вдохновила многие полифонии и гармонии, которые приходят к нам через его поэзию. Кто может быть вечно меланхоличным «с эоловой музыкой, подобной этой»?

Это лишь один из многих способов, которыми Торо смотрел на Природу в поисках своих величайших вдохновений. В ней он нашел аналогию Фундаменталу Трансцендентализма. «Врожденная доброта» Природы есть или может быть моральным влиянием; Мать-Природа, если человек позволит ей, будет держать его прямо — прямо духовно, а значит, морально и даже ментально. Если он примет ее как спутника и учителя, а не как долг или вероучение, она даст ему большие трепеты и научит его большим истинам, чем человек может дать или научить — она откроет тайны, которые человечество долго скрывало. Именно душа Природы, а не естественная история, была тем, что искал Торо. Ум натуралиста — это ум преимущественно научный, более заинтересованный в отношении цветка к другим цветам, чем в его отношении к какой-либо философии или чьей-либо философии. Трансцендентная любовь к Природе и написание «Rhus glabra» после сумаха не обязательно делают человека натуралистом. Казалось бы, хотя и тщательный в наблюдении (не очень тщательный, согласно мистеру Берроузу) и с острым восприятием специфического, натуралист — по своей сути — был именно тем, чем Торо не был. Он кажется скорее позволяющим Природе поместить его под свой микроскоп, чем держать ее под своим. Он был слишком привязан к Природе, чтобы практиковать вивисекцию над ней. Он нашел бы это болезненным, «ибо разве он не был частью с ней?» Но у него была эта черта натуралиста, которая обычно чужда поэтам, даже великим; он наблюдал остро даже вещи, которые его не особенно интересовали — полезный природный дар, а не добродетель.

Изучение Природы может иметь тенденцию делать человека догматичным, но любовь к Природе, безусловно, нет. Торо, не более чем Эмерсон, можно было бы сказать, составлял доктрины. Его мышление было слишком широким для этого. Если у Торо была религия Природы, как говорят некоторые, — и под этим они имеют в виду, что через влияние Природы человек приводится к более глубокому созерцанию, к более духовному самоанализу и, таким образом, ближе к Богу, — у нее, по-видимому, не было определенных доктрин. Некоторые из его теорий относительно природных и социальных явлений и его эксперименты в искусстве жизни, безусловно, не являются доктринальными по форме, и если они таковы по существу, это не беспокоило Торо, и не должно нас... «В той мере, в какой он упрощает свою жизнь, законы вселенной будут казаться менее сложными, и одиночество не будет одиночеством, ни бедность бедностью, ни слабость слабостью. Если вы построили замки в воздухе, ваша работа не должна быть потеряна; именно там они должны быть, теперь положите фундамент под них»... «Тогда мы будем любить с лицензией высшего порядка существ». Это доктрина? Возможно. Во всяком случае, между строк такого отрывка, как этот, лежат некоторые из источников, которые поливают духовные поля его философии, и семена, из которых они посеяны (если, конечно, вся его философия — лишь один духовный сад). Его эксперименты, социальные и экономические, являются частью его культивации, а для урожая — и его трансмутации, он доверяет моментам вдохновения — «только то, что продумано, сказано и сделано при определенном редком совпадении, хорошо».

Эксперимент Торо в Уолдене был, в широком смысле, одним из таких моментов. В обывательском представлении он выделяется как своего рода приключение — для кого-то безобидное и забавное, для других значительное и важное; но его значимость заключается в том, что, пытаясь воплотить идеал, он подготовил свой разум так, чтобы тот мог лучше приобщать других к «уолденовскому состоянию ума». Он не искал буквального одобрения, да и вообще какого-либо одобрения. «Я не стану вставать между человеком и его гением». Он не хотел, чтобы кто-то перенимал его образ жизни, разве что в процессе тот обретет свой собственный — к тому же, к тому времени «я, возможно, найду лучший». Но если он и проповедовал усердно, то следовал своим проповедям еще усерднее — усерднее, чем большинство людей. На протяжении всего «Уолдена» текст, который он постоянно выбивает, — это «Время». Время для внутренней работы на свежем воздухе; предпочтительно на свежем воздухе, «хотя у вас, возможно, могут быть приятные, волнующие, славные часы даже в работном доме». Где бы ни было место — время там должно быть. Время, чтобы показать ненужность необходимостей, которые загромождают время. Время, чтобы созерцать ценность человека для вселенной, вселенной для человека, оправдание существования человека. Время ОТ требований социальных условностей. Время ОТ чрезмерного труда для одних, что означает слишком много еды, слишком много одежды, слишком много материального, слишком много материализма для других. Время ОТ «суеты и растраты жизни». Время ОТ «пляски святого Вита». НО, с другой стороны, время ДЛЯ того, чтобы узнать, что «нет безопасности в одной лишь глупости». Время ДЛЯ самоанализа. Время ДЛЯ реальности. Время ДЛЯ расширения. Время ДЛЯ практики искусства, проживания искусства жизни. Торо критиковали за то, что он практиковал свою политику расширения, живя в вакууме, — но он населил этот вакуум расой существ и установил там общественный порядок, превосходящий любые предписания в социальной или политической истории. «...ибо он оставил кое-что позади и перешел невидимую границу; новые, универсальные и более либеральные законы были вокруг и внутри него, старые законы были расширены и истолкованы в более либеральном смысле, и он жил с дозволением высшего порядка» — сообщество, в котором «Бог был единственным Президентом», а «Торо, а не Уэбстер, был Его Оратором». Трудно поверить, что Торо действительно отказывался верить в то, что существует какая-либо иная жизнь, кроме его собственной, хотя он, вероятно, действительно думал, что для него нет никакой другой жизни, кроме его собственной. Жизнь для общества не всегда лучше всего достигается жизнью В обществе. «Есть ли какая-то добродетель в коже человека, чтобы вы обязательно должны были прикасаться к ней?» и «трение локтями может не сблизить умы людей»; или если бы он говорил через «худший бестселлер» (журнал), который «должен был пробиться», он мог бы сказать: «сорок тысяч душ на бейсбольном матче не обязательно делают бейсбол высшим выражением духовной эмоции». Торо, однако, не циник ни по характеру, ни по мышлению, хотя, взглянув на себя со стороны, он, возможно, и мог им казаться; «циник в независимости», возможно, из-за своего правила, гласящего, что «самосовершенствование не допускает компромиссов».

Вполне вероятно, что, хотя некоторые аспекты его философии и значительная часть его личности в некоторых своих проявлениях имеют внешние цвета, которые, кажется, не гармонируют друг с другом, истинные и глубокие связи между ними не затрагиваются. Эта особенность, часто наблюдаемая в его отношении к социально-экономическим проблемам, возможно, еще более подчеркнута в некоторых его личных вспышках. «Я очень люблю своих друзей, но обнаруживаю, что нет никакого смысла ходить к ним. Я обычно ненавижу их, когда нахожусь рядом». Легче понять, что он имеет в виду, чем простить ему эти слова. Причина этого кажущегося отсутствия гармонии между философией и личностью, насколько их можно разделить, возможно, была связана с его отказом «сохранять очень тонкий баланс», который, как говорит г-н Ван Дорен в своем «Критическом исследовании Торо», «необходим великому и доброму человеку, чтобы сохранять его между своей общественной и частной жизнью, между своей собственной личностью и всей внешней вселенной личностей». Почему-то чувствуется, что если бы он сохранил этот баланс, он потерял бы «ударную силу». Опять же, кажется, что кое-что из вышесказанного зависит от степени величия или доброты. У очень великого и особенно очень доброго человека нет раздельной частной и общественной жизни. Его собственная личность, хотя и не идентична внешним личностям, настолько ясна или может быть настолько ясна для них, что кажется идентичной, и по мере того, как мир прогрессирует к своему неизбежному совершенству, это сходство становится все более и более реальностью. По той же причине, по которой все великие люди сейчас согласны, в принципе, но не в деталях, насколько слова способны передать согласие, в великих фундаментальных истинах. Кто-то говорит: «Будьте конкретны — какие великие основы?» Свобода над рабством; естественное над искусственным; красота над уродством; духовное над материальным; доброта человека; Божественность человека; были бы большими, если бы он не писал пьес. Некоторые говорят, что истинный композитор никогда не напишет оперу, потому что по-настоящему храбрый человек не будет пить, чтобы поддерживать свою храбрость; что не то же самое, что сказать, что Шекспир не является величайшей фигурой во всей литературе; на самом деле, это попытка сказать, что многие романы, большинство опер, все Шекспиры и все храбрые мужчины и женщины (с ромом или без) входят в число благороднейших даров, которыми Бог наделил человечество — потому что, не будучи совершенными, они являются совершенными примерами, указывающими на то совершенство, которого еще никто не достиг.

Мистицизм Торо временами бросает его в неуловимые настроения — но неуловимость, удерживаемая нитью чего-то конкретного и определенного, ибо у него было слишком много целостности ума для любого другого рода. В эти моменты легче следовать за его мыслью, чем следовать за ним самим. Действительно, если бы за ним всегда было легко следовать, после того как вы догнали бы его, вы могли бы обнаружить, что это был не Торо.

Однако не мистическим жезлом он наносит удары по институциональной жизни. Здесь он снова почувствовал влияние великой трансцендентальной доктрины «врожденной доброты» в человеческой природе — отражение того же самого в природе; философская часть, которая, кстати, была более прямым наследием у Торо, чем у его собратьев-трансценденталистов. Ибо помимо того, что он получил от местного унитарианства, значительная часть, должно быть, перешла к нему через его гугенотскую кровь от «философии восемнадцатого века». Мы прослеживаем здесь причину его отсутствия интереса к «церкви». Ибо если открытая религия — это путь между Богом и духовной частью человека — своего рода формальная дамба, — то высокоразвитая духовная жизнь Торо, по-видимому, бессознательно, чувствовала в ней меньше нужды, чем большинство людей. Но он мог бы быть более милосердным к тем, кто в ней нуждается (а большинство из нас нуждается), если бы он был более сознателен в своей свободе. Те, кто сегодня ищет причину кажущегося ухудшения влияния церкви, могут найти ее в более широком развитии этого чувства Торо; что потребность меньше, потому что в мире сегодня больше духа христианства. Другая причина его отношения к церкви как к институту — та, что всегда слишком распространена среди «узких умов», чтобы повлиять на Торо. Он мог бы быть более великодушным. Он принимал дугу за круг, исключение за правило, единичный плохой пример за множество хороших. Его настойчивый акцент на ценности «примера» может оправдать эту более низкую точку зрения. «Молчаливое влияние примера одной искренней жизни... принесло обществу больше пользы, чем все проекты, разработанные для его спасения». У него мало терпения к непрактикующему проповеднику. «В некоторых странах охотящийся пастор — не редкое зрелище. Такой мог бы стать хорошей пастушьей собакой, но далек от того, чтобы быть хорошим пастырем». Было бы интересно посмотреть, как он справился бы со спекулирующим пастором, который получает хорошую зарплату — больше в год, чем все ученики имели для поддержания своих тел в течение всей своей жизни — от столичной религиозной корпорации за то, что «спекулирует» в воскресенье о красоте бедности, который проповедует: «Не заботьтесь (о жизни вашей), что вам есть или что вам пить, ни о том, во что вам одеться... не собирайте себе сокровищ на земле... возьми крест свой и следуй за Мною»; который в понедельник становится «спекулирующим» учеником другого бога и сомнительными инвестициями, достаточно успешными, чтобы попасть в «прессу», стремится собрать сокровище в миллион долларов на свою старость, как будто миллион долларов мог удержать такого человека от работного дома. Торо мог бы заметить, что этот один хороший пример христианского вырождения перечеркивает все акты возрождения тысячи скромных сельских пасторов с пятьюстами долларами; что он перевешивает «бессознательное влияние» дюжины докторов Бушнеллов, если их столько есть; что покаяние этого человека, который не «отпал от благодати», потому что никогда в нее не впадал, — что это ненужное покаяние могло бы спасти душу самого этого человека, но не обязательно души миллиона читателей заголовков; что покаяние поставило бы этого проповедника в правильное положение перед властями предержащими в этом мире — и в следующем. Торо мог бы сделать замечание по поводу близости этого человека к Богу, «как будто он имел монополию на этот предмет», — близости, которая, возможно, удержала его от того, чтобы спросить Бога, что именно Его Сын имел в виду под «верблюдом», «игольным ушком» — не говоря уже о «богатом человеке». Торо мог бы подивиться тому, как этот человек ЗАБИЛ ПОСЛЕДНИЙ ГВОЗЬ в свой мост к спасению, поднявшись до возвышенных высот патриотизма в СВОЕЙ войне против материализма; но был бы даже Торо настолько бесчувственным, чтобы предложить этому проповеднику, что ЕГО спасение могло бы быть закреплено, «если бы он пожертвовал своим доходом» (а не собой) и пришел — в настоящую Армию Спасения, или что окончательный триумф, высшее счастье в том, чтобы отбросить эти жалкие 10 000 или 20 000 долларов каждый год, должны быть ему отказаны — ибо не был ли он капитаном корабля — не должен ли он держаться своих пассажиров (в первом классе — самом первом классе) — не то чтобы корабль тонул, а то, что он был... мы не пойдем дальше. Даже Торо не требовал бы жертвы ради жертвы — нет, даже от Природы.

Собственность с точки зрения ее влияния на сдерживание естественного саморасширения и с точки зрения личного и неотъемлемого права — это еще один институт, который подвергается прямым и боковым ударам, то в живот, то в голову, но редко когда для передышки. Ибо разве не говорит он, что «куда бы ни пошел человек, люди будут преследовать его со своими грязными институтами»? Влияние собственности, как он его видел, на мораль или аморальность и то, как через это она может или должна влиять на «правительство», видно из следующего: «Я убежден, что если бы все люди жили так же просто, как я, то воровство и грабежи были бы неизвестны. Они происходят только в сообществах, где одни получили больше, чем достаточно, в то время как другим не хватает —

Nec bella fuerunt, Faginus astabat dum Scyphus ante dapes—

Вы, кто управляет общественными делами, какая у вас нужда применять наказания? Обладайте добродетелью, и народ будет добродетелен». Если бы Торо сделал первое предложение таким: «Если бы все люди были как я и жили бы так же просто» и т. д., все согласились бы с ним. Мы можем здесь подивиться, как бы он объяснил некоторые из вырожденных типов, о которых нам рассказывают в некоторых наших глухих и горных районах. Возможно, предположив, что они являются примером извращения вида. Что та малая цивилизованность, которую испытали их предки, сделала этих людей более восприимчивыми к физическому, чем к духовному влиянию природы; другими словами, если бы они были более чистыми натуралистами, как, например, ацтеки, они были бы более чистыми людьми. Вместо того чтобы обращаться к любой теории нашей или Торо за истинным объяснением этого состояния — которое является своего рода псевдонатурализмом — за его истинным диагнозом и окончательным излечением, не гораздо ли мы более уверены в том, что найдем его в сияющем взгляде смирения, любви и надежды на сильных лицах тех вдохновенных душ, которые посвящают свои жизни, не без немалых жертв, этим изгоям цивилизации и природы. По правде говоря, не может ли человечество найти решение своей вечной проблемы — найти его после и за пределами последней, самой совершенной системы распределения богатства, которую когда-либо сможет придумать наука — после и за пределами последнего возвышенного эха величайших социалистических симфоний — после и за пределами каждой трансцендентной мысли и выражения в простом примере этих вдохновленных Христом душ — будь то язычники, иноверцы, иудеи или ангелы.

Однако в основе практических или непрактических предложений, подразумеваемых в приведенной выше цитате, которая взята из последнего абзаца «Деревни» Торо, лежит та же трансцендентальная тема «врожденной доброты». По этой причине не должно быть никаких ограничений, кроме тех, которые освободят человечество от ограничений и от извращения этого «врожденного» достояния: И «собственность» может быть одной из причин этого извращения — собственность в двух упомянутых выше отношениях. Вполне вероятно, что Торо, к ужасу самых богатых членов большевиков и буржуазии, предложил бы политику освобождения, политику ограниченного права личной собственности на том основании, что скопление личной собственности имеет тенденцию ограничивать прогресс души (так же как и прогресс желудка) — позволяя экономическому шуму при этом заботиться о себе — ибо диссонансы становятся прекрасными — и разве те же воды, что ревут в шторм, не заботятся о конечном спокойствии? Чтобы этот предел собственности определялся не ГОЛОСОМ большинства, а МОЗГОМ большинства при правительстве, не ограниченном никакими национальными границами. «Правительство мира, в котором я живу, не создается в послеобеденной беседе» — вокруг стола в столичном городе, ибо столицы нет — правительство принципов, а не партий; нескольких фундаментальных истин, а не многих политических уловок. Правительство, возглавляемое добродетельными лидерами, ибо оно будет возглавляться всеми, ибо все добродетельны, так как тогда их «врожденная добродетель» больше не будет извращаться неестественными институтами. Это будет не тысячелетнее царство, а практическое и возможное применение необыкновенного здравого смысла. Ибо разве не разумно, в здравом смысле или иначе, чтобы Природа хотела вернуть землю тем, кому она принадлежит — то есть тем, кому приходится на ней жить? Разве не разумно, что средние мозги, как и средние желудки, будут действовать правильно, если у них будет равное количество правильного вида пищи, на которую можно воздействовать, и всеобщее образование уже на подходе с правильным видом пищи? Разве не разумно тогда, что все взрослые мужчины и женщины (ибо все необходимы для разработки божественного «закона средних величин») должны иметь прямое, а не косвенное право голоса в отношении того, что происходит в этом мире?

Некоторые из этих взглядов, нещедрых или радикальных, щедрых или консервативных (как хотите), по отношению к институтам, дорогим многим, несомненно, создали впечатления, неблагоприятные для мысли и личности Торо. Слышишь, как его называют некоторые, кто должен знать, что говорят, и некоторые, кто не должен, сварливым, бессердечным, кислолицым янки — своего рода провидцем-неудачником — вздорным, эгоистичным отшельником, — даже бездушным. Но легче сделать заявление, чем доказать репутацию. Торо может быть чем-то из этого для тех, кто не делает различий между этими качествами и манерой, которая часто приходит как своего рода побочный продукт интенсивной преданности принципу или идеалу. Он был груб и недружелюбен временами, но застенчивость, вероятно, имела к этому отношение. Несмотря на определенную самообладание, он был застенчив в большинстве компаний, но, хотя он мог быть подвержен тем приступам, когда слова не приходят, а разум кажется завернутым в своего рода тусклую ткань, на которую все тупо смотрят, вместо того чтобы смотреть сквозь — он легко мог отпустить реплику по случаю. Когда группа посетителей пришла в Уолден и кто-то спросил Торо, не чувствует ли он себя там одиноким, он ответил: «Только с вашей помощью». Замечание характерное, правдивое, грубое, если не остроумное. Автор помнит, как учитель английской литературы отмахнулся от Торо (и получасового урока, за который было пройдено все «Уолден» — его поверхность), сказав, что этот автор (он называл всех «автором» от Соломона до доктора Паркхерста) «был своего рода чудаком, который называл себя отшельником-натуралистом и который бездельничал в лесу, потому что не хотел работать». Что-то подобное является общим представлением, хотя и не таким распространенным, как раньше. Если бы у этого учителя было больше мозгов, это было бы ложью. Слово «бездельничал» — это безнадежная часть этой критики, или, скорее, этого некритического замечания. Просить такого человека, который играет все «избранные жемчужины великих композиторов» буквально, всегда буквально и всегда с громкой педалью, который играет все гимны, неправильные ноты, правильные ноты, игры, людей и шутки буквально и с громкой педалью, который умрет буквально и с громкой педалью — просить этого человека хотя бы слабо улыбнуться юмору Торо — это все равно что метать бисер перед угольным магнатом. Эмерсон намекает, что есть одна вещь, которую гений должен иметь, чтобы быть гением, и это «материнская смекалка»... «Доктор Джонсон, Милтон, Чосер и Бернс имели ее. Тетя Мэри Муди Эмерсон имеет ее и может писать письма-обрывки. Кому она дана, тому никогда не нужно писать ничего, кроме обрывков. Генри Торо имеет ее». Его юмор, хотя и является частью этой смекалки, не всегда так спонтанен, ибо он иногда в форме каламбура (как и у Чарльза Лэма) — но это, тем не менее, такой вид, который может безмятежно перенести нас и которым мы можем наслаждаться, не беспокоя наших соседей. Если есть те, кто считает его бессердечным и с малым человеческим сочувствием, пусть они прочтут его письма маленькой дочери Эмерсона или услышат, как доктор Эмерсон рассказывает о домашней жизни Торо и историях его детства — о помощи беглому рабу; или пусть они спросят старого Сэма Стейплса, конкордского шерифа, о нем. То, что он «был привязан к нескольким близким друзьям, но ни на грош не заботился о людях в массе», — это утверждение, сделанное в школьном учебнике истории, которое поверхностно верно. Он слишком заботился о массах — слишком сильно, чтобы позволить своей личности быть «массовой»; слишком сильно, чтобы не осознавать тщетность ношения сердца на рукаве, но не тщетность прокладывания пути к берегу «Уолдена» для будущих масс, чтобы они могли пройти по нему и, возможно, найти путь к самим себе. Некоторые околосатирики любят рассказывать нам, что Торо подошел так близко к Природе, что она убила его, прежде чем он раскрыл ее полный секрет. Они напоминают нам, что он умер от чахотки, но забывают, что он жил с чахоткой. И без особого милосердия это можно использовать, чтобы оправдать многие его раздражительные и нелюдимые настроения. Вы, для кого это худощавое лицо кажется отталкивающим — загляните в глаза! Если он кажется вам «сухим и чопорным», мистер Стивенсон, «с малым количеством той большой бессознательной добродушия героев мира», следуйте за ним в одно весеннее утро на ферму Бейкера, когда он «бродит по сосновым рощам... как храмы, или как флоты в море, в полном вооружении, с волнистыми ветвями и рябящими светом, таким мягким, зеленым и тенистым, что друиды покинули бы свои дубы, чтобы поклоняться в них». Следуйте за ним в «кедровый лес за прудом Флинта, где деревья, покрытые седыми синими ягодами, устремляясь все выше и выше, достойны стоять перед Вальхаллой». Следуйте за ним, но не слишком близко, ибо вы можете мало что увидеть, если сделаете это — «когда он идет в таком чистом и ярком свете, позолачивающем его увядшую траву и листья так мягко и безмятежно ярко, что он думает, что никогда не купался в таком золотом потоке». Следуйте за ним, когда «он прогуливается к святой земле, пока однажды солнце не засияет ярче, чем когда-либо, возможно, засияет в ваших умах и сердцах и осветит всю вашу жизнь великим пробуждением, светом таким же теплым, безмятежным и золотым, как на берегу осенью». Следуйте за ним через золотой поток к берегу этой «святой земли», где он лежит, умирая, как говорят люди — умирая так же храбро, как жил. Вы можете быть рядом, когда его суровая старая тетя в долге своей пуританской совести спрашивает его: «Заключил ли ты мир с Богом?» и вы можете увидеть его добрую улыбку, когда он отвечает: «Я не знал, что мы когда-либо ссорились». Моменты, подобные этим, отражают, возможно, больше благородства и невозмутимости, чем добродушия — качества, однако, более полезные для героев мира.

Личная черта, которую тот, кто питает привязанность к Торо, может счесть худшей, — это боевая жилка, в которую он слишком часто уходит. «Упрямая неуловимость», почти «противная строптивость», как будто он хотел сказать, чего он не говорил: «Если правда о чем-то не такая, какой я считаю ее должной быть, я сделаю ее такой, какой считаю, и это БУДЕТ правда — но если вы согласитесь со мной, то я начинаю думать, что это, возможно, не правда». Причины этих неприятных красок (скорее, чем характеристик) слишком легко приписать отсутствию человеческого сочувствия или предположению, что они являются по крайней мере символами этого отсутствия, а не сверхчувствительности, увеличенной временами плохим здоровьем, а временами подсознательным осознанием тщетности реального проживания своих идеалов в этой жизни. Говорили, что его храбрые надежды не были реализованы нигде в его карьере — но несомненно, что они начали реализовываться примерно 6 мая 1862 года, и мы сомневаемся, что 1920 год положит конец их осуществлению или его карьере. Но в Конкорде было много тех, кто знал, что в их деревне есть дерево чудесного роста, тень которого — увы, слишком часто — была единственной частью, к которой им позволялось прикоснуться. Эмерсон был одним из них. Он не только глубоко осознавал редкие дары Торо, но и в «Лесных заметках» отдает дань уважения той стороне своего друга, которую многие другие упустили. Эмерсон знал, что чувствительность Торо слишком часто скрывала его благородство, что самокультивированный стоицизм, всегда подкрепленный сарказмом, не менее надежно, потому что казался добровольным, покрывал теплоту чувств. «Его великое сердце, его отшельником сделало». Широта сердца, которую нелегко измерить, встречается только у высшего типа сентименталистов, типа, который не постоянно дискриминирует в пользу человечества. Эмерсон обладает большой долей этого чувства и касается его, когда поет о Природе как об «воплощении мысли», когда он щедро визуализирует Торо, «стоящего на берегу Уолдена, призывающего видение мысли, когда она дрейфует к небесам в воплощение Природы». В Природе есть Божественное терпение — в ее туманах, ее деревьях, ее горах — как будто у нее есть более прочная вера и более ясное видение, чем у человека, воскресения и бессмертия! В памяти всплывает старое пожелтевшее сочинение школьных дней, перорация которого заканчивалась словами: «Бедный Торо; он общался с природой сорок с лишним лет, а потом умер». «Сорок с лишним лет» — мы все еще признаем эту часть, но ему сейчас уже за сто, и, может быть, мистер Лоуэлл, он сегодня более мил, добрее и более сияет человеческим сочувствием, чем, возможно, вы были пятьдесят лет назад. Может быть, он сегодня гораздо более сильная, гораздо более великая, неизмеримо более великая сила в моральном и духовном волокне своих соотечественников по всему миру, чем вы мечтали пятьдесят лет назад. Вы, Джеймсы Расселы Лоуэллы! Вы, Роберты Луисы Стивенсоны! Вы, Марки Ван Дорены! с вашим литературным восприятием, вашей силой озарения, вашей блестящей выразительностью, да, и с вашей любовью к искренности, вы знаете своего Торо, но не моего Торо — того обнадеживающего и верного друга, который был рядом со мной в один «низкий» день, когда солнце зашло, задолго, задолго до заката. Вы можете знать что-то о привязанности, которой жаждало это сердце, но считало долгом не хвататься за нее; вы можете знать что-то о великих человеческих страстях, которые волновали эту душу — слишком глубоких для живого выражения — вы можете знать все это, все, что можно знать о Торо, но вы не знаете его, если не любите его!

И если должна быть программа для нашей музыки, пусть она следует его мысли в осенний день бабьего лета в Уолдене — тень мысли поначалу, окрашенная туманом и дымкой над прудом:

Низко стоящее облако, Родник и Источник рек... Ткань из росы, драпировка снов — Дрейфующий луг воздуха....

но это мимолетно; красота дня побуждает его к некоторому беспокойству — к более конкретным стремлениям — к жажде внешнего действия, но во всем этом он осознает, что это не соответствует настроению этого «Дня». Когда туманы поднимаются, приходит более ясная мысль, более традиционная, чем первая, более спокойная медитация. Стоя на склоне приятного холма из сосен и гикори перед своей хижиной, он все еще обеспокоен беспокойством и спускается по бело-галечному и песчаному восточному берегу, но кажется, что это не ведет его туда, куда подсказывает мысль — он поднимается по тропе вдоль «более смелого северного» и «западного берега, изрезанного глубокими бухтами», и теперь вдоль железнодорожных путей, «где играет эолова арфа». Но его рвение бросает его в гибкий, пружинистый шаг охотника за видами — натуралиста — он все еще осознает беспокойство; с этими более быстрыми шагами его ритм становится короче — это все еще не темп Природы, он не несет того настроения, которого требует гений дня, он слишком специфичен, его природа слишком внешняя, самоанализ слишком жизнерадостный, и он знает теперь, что должен позволить Природе течь сквозь него и медленно; он отпускает свои более личные желания к ее более широкому ритму, осознавая, что это все больше и больше сливается с гармонией ее одиночества; это говорит ему, что его поиск свободы в тот день, по крайней мере, заключается в его подчинении ей, ибо Природа так же неумолима, как и благосклонна.

Он остается в этом настроении, и, будучи внешне неподвижным, он, кажется, движется с медленным, почти монотонным покачивающимся ритмом этого осеннего дня. Он более доволен «домашним бременем» и более уверен в «широком поле для своей жизни; он сидит в своем солнечном дверном проеме... погруженный в грезы... среди золотарника, песчаной вишни и сумаха... в невозмутимом одиночестве». Временами более определенные личные стремления к идеальной свободе, прежние более активные размышления овладевают им, как будто он хотел бы проследить определенную интенсивность даже в своем подчинении. «Он рос в те сезоны, как кукуруза ночью, и они были лучше любых дел рук человеческих. Это было не время, вычтенное из его жизни, а столько же сверх обычного пособия». «Он осознал, что восточные люди имели в виду под созерцанием и оставлением дел». «День продвигался, как будто чтобы осветить какую-то его работу — было утро, и вот! теперь вечер, и ничего запоминающегося не совершено...» «Вечерний поезд прошел», и «весь беспокойный мир вместе с ним. Рыбы в пруду больше не чувствуют его грохота, и он более одинок, чем когда-либо...» Его медитации прерываются только слабым звуком колокола Конкорда — это вечер молитвенного собрания в деревне — «мелодия, как будто импортированная в дикую природу...» «На расстоянии над лесом звук приобретает своего рода вибрационный гул, как будто сосновые иглы на горизонте были струнами арфы, по которой он проводил... Вибрация универсальной лиры... Точно так же, как промежуточная атмосфера делает далекий земной хребет интересным для глаз благодаря лазурному оттенку, который она придает». ... Часть эха может быть «голосом леса; те же тривиальные слова и ноты, спетые лесной нимфой». Становится темнее, флейта поэта слышна над прудом, и Уолден слышит лебединую песню того «Дня» и слабо отзывается эхом... Это трансцендентальная мелодия Конкорда? Это вечер, когда «все тело — одно чувство»... и перед окончанием своего дня он смотрит на чистую, кристальную воду пруда и ловит проблеск тени — мысли, которую он видел в утреннем тумане и дымке — он знает, что благодаря своему окончательному подчинению он обладает «Свободой Ночи». Он поднимается по «приятному склону из сосен, гикори» и лунному свету к своей хижине, «со странной свободой в Природе, частью ее самой».

VI—Эпилог

1

Тщетность попыток проследить источник или первоначальный импульс художественного вдохновения можно признать, не допуская, что человеческие качества или атрибуты, которые сопровождают личность, не могут быть предложены, и что художественные интуиции, которые параллельны им, не могут быть отражены в музыке. Фактическое достижение последнего — это проблема, более или менее произвольная для открытого ума, более или менее невозможная для предвзятого ума.

То, что композитор намеревается представить как «высокую жизненную силу», звучит совершенно иначе для разных слушателей. То, что мне нравится думать, предполагает подчинение Торо природе, может другому показаться чем-то вроде готорновской «концепции неумолимости злой совести» — а остальным нашим друзьям — лишь серией неприятных звуков. Насколько композитор может нести ответственность? За определенной точкой ответственность более или менее неопределима. Внешние характеристики — то есть точки, наиболее удаленные от слияний — очевидны почти каждому. Ребенок знает «напев радости» от напева печали. Те, кто постарше, знают достойное от легкомысленного — «Весеннюю песню» от сезона, в который «настали меланхоличные дни» (хотя разве нет славной надежды в осени!). Но где определенное выражение поздней весны против раннего лета, счастья против оптимизма? Художник рисует закат — может ли он нарисовать заходящее солнце?

В каком-то грядущем столетии, когда школьники будут насвистывать популярные мелодии в четвертьтонах — когда диатоническая гамма будет такой же устаревшей, как сейчас пентатоническая — возможно, тогда эти пограничные переживания могут быть как легко выражены, так и легко распознаны. Но, может быть, музыка не предназначалась для удовлетворения любопытной определенности человека. Может быть, лучше надеяться, что музыка всегда может быть трансцендентальным языком в самом экстравагантном смысле. Возможно, способность буквально различать эти «оттенки абстракции» — эти атрибуты, параллельные «художественным интуициям» (называйте их как хотите) — всегда будет отрицаться человеку по той же причине, по которой начало и конец круга должны быть отрицаемы.

2

Может существовать аналогия — и на первый взгляд кажется, что она должна существовать — между состоянием и силой художественных восприятий и законом вечного изменения, этим вечно текущим потоком, отчасти биологическим, отчасти космическим, постоянно происходящим в нас самих, в природе, во всей жизни. Это может объяснить трудность идентификации желаемых качеств с восприятием их в выражении. Многие вещи постоянно возникают, в то время как другие постоянно уходят — одна часть того же самого входит, в то время как другая часть выходит из существования. Возможно, именно поэтому вышеупомянутое соответствие в искусстве (соответствие, которое мы, кажется, естественно ищем) кажется временами таким нереализуемым, если не невозможным. Будет принято, чтобы сделать эту теорию яснее, что «поток» или «изменение» не происходит в самом художественном продукте. На самом деле это, вероятно, происходит, до определенной степени — картина или песня могут приобрести или потерять в ценности сверх того, что знал художник или композитор, благодаря прогрессу и более высокому развитию во всем искусстве. Китс может быть лишь частично прав, когда говорит, что «Произведение красоты — это радость навсегда» — вещь, которая прекрасна для МЕНЯ, является радостью для МЕНЯ, пока она остается прекрасной для МЕНЯ — и если она остается таковой, пока я живу, она таковая навсегда, то есть навсегда для МЕНЯ. Если бы он выразил это так, он был бы утомительным, нехудожественным, но, возможно, более правдивым. Поэтому мы предположим здесь, что это изменение происходит только в человеке и природе; и что этот вечный процесс в человечестве каким-то образом параллелен в течение каждой временной, личной жизни.

Молодой человек, два поколения назад, нашел тождество со своими идеалами в Россини; когда стал старше — в Вагнере. Молодой человек, поколение назад, нашел свое в Вагнере, но когда стал старше — в Сезаре Франке или Брамсе. Некоторые могут сказать, что это изменение может не быть общим, универсальным или естественным, и что оно может быть связано с определенным видом образования или с определенной унаследованной или приобретенной предвзятостью. Мы не можем отрицать или утверждать это абсолютно, и не будем пытаться даже качественно — кроме того, чтобы сказать, что будет общепризнано, что Россини сегодня не привлекает это поколение так, как он привлекал поколение наших отцов. Что касается предвзятости или чрезмерного влияния, и в качестве иллюстрации к месту, можно привести следующее, чтобы показать, что обучение может иметь лишь незначительный эффект в этой связи, по крайней мере не такой большой, как обычно предполагается — ибо мы верим, что этот опыт является до определенной степени нормальным или, по крайней мере, не редким. Человек помнит, как, будучи мальчиком лет пятнадцати, он услышал, как его учитель музыки (и отец), который только что вернулся с исполнения «Зигфрида», сказал с видом тревожного удивления, что «почему-то он чувствовал стыд от того, что наслаждался музыкой так, как наслаждался», ибо под всем этим он осознавал подтекст «притворства» — храбрость была притворством, любовь была притворством, страсть, добродетель, все притворством, как и дракон — П. Т. Барнум был бы достаточно храбр, чтобы выйти и поймать живого! Но тот же мальчик в двадцать пять лет слушал Вагнера с энтузиазмом, его реальность была достаточно реальной, чтобы вдохновить на преданность. «Preis-Lied», например, глубоко взволновал его. Но когда он стал среднего возраста — и задолго до того, как Гогенцоллерны по-свински промаршировали в Бельгию — эта музыка стала приторной, мелодии обтрепанными — появилось чувство чего-то банального — да — притворства. С этими чувствами боролись ради ассоциаций и из-за благодарности за прошлые удовольствия — но прежней красоты и благородства там не было, а на их месте стояли раздражающие интервалы нисходящих кварт и квинт. Те некогда трансцендентные прогрессии, роскошные намеки на аккорды Дебюсси 9-х, 11-х и т. д., становились слизистыми. Незаслуженное ликование — сентиментальность, притупляющая что-то внутри, скрывается в музыке. Вагнер кажется все менее и менее соответствующим субстанции и реальности Сезара Франка, Брамса, д'Энди или даже Элгара (со всей его утомительностью), целостность, мужественность, смирение и глубокое духовное, возможно, религиозное чувство этих людей кажутся отсутствующими и не компенсируются его (Вагнера) манерой и красноречием, даже если они больше, чем их (что очень сомнительно).

Из вышесказанного мы попытались бы доказать, что по мере того, как этот поток изменений течет к конечному океану совершенства человечества, художественные произведения, в которых мы идентифицируем наши высшие идеалы, приходят в результате этого процесса к идентификации с более низкими идеалами тех, кто отправляется в путь после нас, когда поток стал глубже. Если мы остановимся на вышеупомянутом опыте, наша теория о влиянии изменяющейся природы человека как объяснении художественного прогресса, возможно, подтверждается. Так мы показали бы, что вечный поток жизненного потока затрагивается и затрагивает каждое индивидуальное русло универсальных водоразделов. Так мы доказали бы, что период Вагнера был нормальным, потому что мы интуитивно распознавали любое тождество, которое искали в определенный период нашей жизни, и тот факт, что это было так, сделал период Франка возможным, а затем нормальным в более поздний период нашей жизни. Так мы предположили бы, что так оно и должно быть, и что это не содержание или субстанция Вагнера или его отсутствие добродетели, что что-то в нас заставило нас проплыть мимо него, а не его мимо нас. Но что-то блокирует нашу теорию! Что-то делает наши гипотезы чисто спекулятивными, если не бесполезными. Это такие люди, как Бах и Бетховен.

Разве это не вопрос в наши дни общего впечатления или общего мнения (ибо закон средних величин сильно играет в любой теории, касающейся человеческих атрибутов), что отношение мира к субстанции, качеству и духу этих двух людей или других людей подобного характера, если таковые есть, не было затронуто текущим потоком, который изменил нас? Но если по мере этого общественного мнения, насколько его можно измерить, Бах и Бетховен проплываются мимо — не так быстро, возможно, как Вагнер, но если их вообще проходят с этой более глубокой точки зрения, тогда эта теория «изменения» верна.

Здесь мы должны будем предположить, ибо мы не доказали это, что художественные интуиции могут чувствовать в музыке ослабление моральной силы и жизненности, и что это чувствуется по отношению к Вагнеру и не чувствуется по отношению к Баху и Бетховену. Если в этом общем мнении есть частица изменения по отношению к искусству последних, наша теория стоит — заметьте, это допускает изменение в манере, форме, внешнем выражении и т. д., но не в субстанции. Если здесь нет изменения по отношению к субстанции этих двух людей, наша теория не только падает, но ее провал накладывает или позволяет нам предположить фундаментальную двойственность в музыке и во всем искусстве, если уж на то пошло.

Имеет ли прогресс внутренней красоты или истины (мы предполагаем, что такая вещь существует) свои разоблачения, а также свои открытия? Означает ли непринятие вышеизложенной теории, что субстанция и реальность Вагнера ниже, а его манера выше; что его красота не была внутренней; что он был больше заинтересован в покое гордости, чем в истине смирения? Кажется, что он выбрал репрезентативное вместо самого духа, — что он выбрал сознательно или бессознательно, неважно, — более низкий набор ценностей в этом дуализме. Это суровые обвинения — особенно когда человек немного в упадке, как Вагнер сегодня. Но эти убеждения присутствовали некоторое время до того, как он был изгнан из Метрополитен. Вагнер, кажется, занимает место Гюго в критике Фаге де Виньи, что «постановка для него (Гюго) была важной вещью — не концепция — что в де Виньи художник был ниже поэта»; наконец, что Гюго и так Вагнер имеют определенную pauvrete de fond. Так мы нещедро заставили бы Вагнера доказать нашу сумму! Но это сумма, которая не доказывается! Теория в лучшем случае делает не больше, чем предполагает нечто, что, если оно вообще верно, является банальностью, а именно: что прогрессивный рост во всей жизни делает все более и более возможным для людей отделять в художественном произведении моральную слабость от художественной силы.

3

Человеческие атрибуты достаточно определенны, когда дело доходит до их описания, но выражение их или параллель им в художественном процессе должна быть, как сказано выше, более или менее произвольной, но мы верим, что их выражение может быть менее расплывчатым, если иметь в виду основное различие этого арт-дуализма. Морально достоверно, что высшая часть основана, как предполагает Стурт, на чем-то, что имеет отношение к тем видам бескорыстных человеческих интересов, которые мы называем знанием и моралью — знанием не в смысле эрудиции, а как своего рода творением или творческой истиной. Это позволяет нам предположить, что высшая и более важная ценность этого дуализма состоит из того, что можно назвать реальностью, качеством, духом или субстанцией против более низкой ценности формы, количества или манеры. Из этих терминов «субстанция» кажется нам наиболее подходящей, убедительной и всеобъемлющей для высшей, а «манера» — для низшей ценности. Субстанция в человеческо-художественном качестве предполагает тело убеждения, которое рождается в духовном сознании, чья юность питается в моральном сознании и чья зрелость в результате всего этого роста затем представляется в ментальном образе. Это оценивается интуицией и каким-то образом переводится в выражение «манерой» — процесс всегда менее важный, чем кажется, или как предложено выше (на самом деле мы извиняемся за эту попытку определения). Поэтому кажется, что «субстанция» слишком неопределенна, чтобы анализировать ее в более конкретных терминах. Она практически неописуема. Интуиции (художественные или нет?) почувствуют ее — процесс неизвестен. Возможно, это необъяснимое осознание того, что вы ближе к Богу или ближе к дьяволу — приближаетесь к истине или приближаетесь к нереальности — молчаливое нечто, ощущаемое в истине природы у Тернера против истины искусства у Боттичелли, или в тонком мышлении Раскина против тонких звучаний Киплинга, или в широком просторе Тициана против узкого простора Карпаччо, или в каком-то таком различии, которое Поуп видит между тем, что он называет «изобретением» Гомера и «суждением» Вергилия — по-видимому, вдохновенное воображение против художественной заботы, чувство разницы, возможно, между знанием Бога доктором Бушнеллом и знанием о Боге. Более яркое объяснение или иллюстрацию можно найти в разнице между Эмерсоном и По. Первый кажется почти полностью «субстанцией», а второй — «манерой». Мера в художественном удовлетворении манеры По равна мере духовного удовлетворения в «субстанции» Эмерсона. Общая ценность каждого человека высока, но ценность Эмерсона выше, чем у По, потому что «субстанция» выше, чем «манера» — потому что «субстанция» склоняется к оптимизму, а «манера» — к пессимизму. Мы не знаем, что все это так, но мы чувствуем, или, скорее, знаем интуитивно, что это так, тем же способом, каким мы знаем интуитивно, что право выше, чем неправо, хотя мы не всегда можем сказать, почему вещь права или неправа, или в чем всегда разница или граница между правом и неправом.

Красота в ее обычном представлении не имеет к этому (субстанции) никакого отношения, если только не признать, что ее внешний аспект или выражение между чувственной красотой и духовной красотой могут быть всегда и отчетливо известны, что невозможно, так как искусство музыки все еще находится в зачаточном состоянии. При чтении этого кажется лишь приличным, что должно быть сделано какое-то извинение за начало предыдущего предложения. Нельзя справедливо сказать, что все, что имеет отношение к искусству, не имеет отношения к красоте в какой-либо степени — то есть, присутствует ли там красота или нет, это имеет к ней отношение. Случайная идея о ней, своего рода первое необходимое физическое впечатление, было тем, что мы имели в виду. Вероятно, никто не знает, что такое актуальная красота — кроме тех серьезных авторов юмористических эссе в художественных журналах, которые точно, но любезно, с дубинкой в руке, демонстрируют для всех времен и людей, что красота — это квадратичный одночлен; что она абсолютна; что она относительна; что она не относительна, что она не... Слово «красота» так же легко использовать, как слово «вырожденный». Оба пригодятся, когда кто-то согласен или не согласен с вами. Что касается нас, то кое-что из того, что говорит Руссель-Деспьер, ближе к тому, что мы любим считать красотой... «бесконечный источник добра... любовь к прекрасному... постоянная тревога о моральной красоте». Даже здесь мы ходим по кругу — вещь, по-видимому, неизбежная, если пытаться свести искусство к философии. Но лично мы предпочитаем ходить по кругу, чем вокруг параллелепипеда, ибо это кажется чище и, возможно, свободнее от математики — или по той же причине мы предпочитаем Уиттьера Бодлеру — поэта гению, или здоровое яблоко гнилому — вероятно, не столько потому, что оно питательнее, сколько потому, что нам больше нравится его вкус; мы любим прекрасное и не любим уродливое; следовательно, то, что нам нравится, прекрасно, а то, что нам не нравится, уродливо — и поэтому мы рады, что прекрасное не уродливо, ибо если бы оно было таковым, мы бы любили что-то, что нам не нравится. Итак, решив, что такое красота, давайте продолжим.

Во всяком случае, мы собираемся быть достаточно произвольными, чтобы утверждать, без определенной квалификации, что субстанция может быть выражена в музыке, и что это единственная ценная вещь в ней, и более того, что в двух отдельных музыкальных произведениях, в которых ноты почти идентичны, одно может быть «субстанцией» с малой «манерой», а другое может быть «манерой» с малой «субстанцией». Субстанция имеет отношение к характеру. Манера не имеет к нему никакого отношения. «Субстанция» мелодии исходит откуда-то из души, а «манера» исходит — Бог знает откуда.

4

Отсутствие интереса к сохранению или способности воспринимать фундаментальные разделения этого дуализма объясняет в значительной степени, мы верим, некоторые или многие различные феномены (приятные или неприятные в зависимости от личного отношения) современного искусства и всего искусства. Это проявляется во многих отношениях — чрезмерная настойчивость скульпторов на «форме», внешнем, а не внутреннем предмете или содержании его статуи — чрезмерный энтузиазм по поводу местного колорита — чрезмерный интерес к множественности техник, к идиоматическому, к эффекту, как показано оценкой аудитории, а не к эффекту на идеалы внутренней совести художника или композитора. Это отсутствие восприятия слишком часто проявляется чрезмерным интересом к материальной ценности эффекта. Поза самопоглощенности, которую некоторые люди в рекламном бизнесе (и попутно в бизнесе концертов и композиции) вкладывают в свои фотографии или портреты самих себя, будучи при этом разодетыми в свои пурпурные халаты, в своем двойном богатстве золотых волос, в своих женоподобных позах над клавишами пианино — эта поза «манеры» иногда звучит так громко, что чем больше их музыка исполняется, тем меньше она слышна. Ибо разве не говорит им об этом Эмерсон, когда он говорит: «То, что вы есть, говорит так громко, что я не могу слышать, что вы говорите»? Неизбежное впечатление, которое иногда получаешь от взгляда на эти публично навязанные торговые марки, и не слышав или не видя никакой их музыки, заключается в том, что одно великое лежащее в основе желание этих появляющихся артистов — впечатлить, возможно, поразить и шокировать свою аудиторию, и любой ценой. Это может иметь некоторый подобный эффект на часть женского пола (мужского или женского) их слушателей, но, возможно, члены мужской части, которые в детстве любили хоккей больше, чем вечеринки по случаю дня рождения, могут почувствовать желание шокировать некоторых из этих позирующих для картин людей чем-то более сильным, чем их собственные форзандо.

Настойчивое внимание к манере в ее связи с местным колоритом — это нечто большее, чем просто натужное стремление к эффекту. Если местный колорит является естественной частью, то есть частью субстанции, то художественное усилие не может не проявить этот колорит — и он будет истинным, как бы его ни раскрашивали; если же он является частью, пусть даже естественной частью «манеры», то либо колористическая составляющая неизбежно вытеснит местную, либо местная вытеснит всякий колорит. Здесь происходит процесс взаимного уничтожения или разрушения — своего рода «компромисс», который губит через тупик; компромисс, покупающий эгоистическое удовольствие — декаданс, в котором искусство становится сначала скучным, затем темным, а потом мертвым, хотя на протяжении всего этого процесса оно внешне выглядит очень даже живым, — особенно после того, как оно уже мертво. Та же тенденция может быть замечена и при чрезмерном упоре на национальное в искусстве. Субстанция порождает привязанность, манера — предрассудки. Последняя стремится стереть различие между любовью как к добродетелям, так и к порокам страны и любовью только к добродетелям. Истинная любовь к стране, вероятно, настолько велика, что она охватит и добродетели, видимые в других странах, причем, так сказать, в одно и то же время. Композитор, родившийся в Америке, но не интересовавшийся «делом освобожденных рабов», может настолько увлечься «негритянскими мелодиями», что напишет на их основе симфонию. Он осознает (возможно, лишь подсознательно), что хочет, чтобы это была «американская музыка». Он пытается забыть, что его «отец-негр» родом из Африки. Является ли его музыка американской или африканской? Это великий вопрос, который не дает ему спать! Но печально то, что если бы он родился в Африке, его музыка могла бы быть точно такой же американской, ибо есть веские основания полагать, что африканская душа под рентгеном выглядит идентично американской. Есть тщетность в выборе определенного типа для представления «целого», если только интерес к духу этого типа не совпадает с интересом к целому. Иными словами, если этот композитор не интересуется «делом» так же глубоко, как Уэнделл Филлипс, когда он пробивался сквозь толпу противников аболиционизма в Фенейл-холле, его музыка, скорее всего, будет менее американской, чем он того желает. Если человек средних лет, взяв в руки «Шотландских вождей», обнаруживает, что его юношеский восторг перед доблестью, благородными делами и характером сэра Уильяма Уоллеса и Брюса все еще жив, пусть он вложит или попытается вложить эту славу в увертюру, пусть наполнит ее до краев шотландскими мелодиями, если хочет. Но в конечном счете он обнаружит, что его музыка американская до мозга костей (при условии, что он американец и хочет, чтобы его музыка была таковой). Она будет такой же национальной по характеру, как сердце того деда-ветерана Великой армии, который читал эти «Крэгморские сказки» летним вечером, когда мальчик пригнал коров домой без всякого колдовства. Возможно, воспоминания старого солдата, которые этот человек до сих пор нежно хранит, могут превратиться в «пьесу» или «сонату», и хотя музыка не содержит и даже не намекает ни на какие старые военные песни, она будет такой же искренне американской, как и сам предмет, при условии, что его (композитора) интерес, дух и характер созвучны или интуитивно совпадают с интересом, духом и характером этого предмета.

Опять же, если человек обнаруживает, что каденции военного танца апачей ближе всего его душе, при условии, что он приложил усилия, чтобы узнать достаточно других каденций — ибо эклектика является частью его долга (сортировка картофеля означает лучший урожай в следующем году), — пусть он усвоит все, что находит самым высоким в индейском идеале, чтобы он мог использовать это вместе с каденциями, страстно, трансцендентально, неизбежно, неистово, в своих симфониях, в своих операх, в своем насвистывании по дороге на работу, чтобы он мог раскрасить ими свой дом — сделать их частью своего молитвенника — все это возможно и необходимо, если он уверен, что они имеют отношение к его духовному сознанию. С этой уверенностью его музыка будет обладать всем, что должно быть в ней от искренности, благородства, силы и красоты, как бы она ни звучала; и если при этом он будет верен только самым высоким американским идеалам (то есть идеалам, которые совпадают с его духовным сознанием), его музыка будет верна самой себе и попутно американской, и это останется так, даже если будет доказано, что все наши индейцы пришли из Азии.

Человек, «родившийся в Бэббитс-Корнерс», может найти глубокий отклик в простых, но острых «Евангельских гимнах новоанглийских лагерных собраний» поколения или около того назад. Он находит в них — в некоторых из них — энергию, глубину чувства, ритм естественной почвы, искренность, выразительную, но лишенную художественности, которая, несмотря на крикливую сентиментальность, приближает его к «Христу народа» больше, чем Te Deum величайшего собора. Эти мелодии для него звучат правдивее, чем многие из тех шаблонных, ровных, монотонных, лишенных ритма, пахнущих помещением, навязанных священниками, академических английских или неоанглийских гимнов (и антемов) — хорошо написанных, хорошо гармонизованных вещей, с хорошим голосоведением, хорошим контрапунктом, хорошо исправленных и хорошо одобренных хорошо исправленными бакалаврами музыки, олицетворенными звуками, правильными и неизбежными для зрения и слуха — одним словом, теми надлежащими формами красоты витражей, которыми ограничены наши натасканные хоры мальчиков. Но если янки может отразить пыл, с которым пелись «его евангелия» — пыл «тети Сары», которая стерла свою жизнь в порошок ради десяти сирот своего брата, пыл, с которым эта женщина после четырнадцатичасового рабочего дня на ферме запрягала лошадь и ехала пять миль через грязь и дождь на «молитвенное собрание» — ее единственный внятный выход для полноты ее бескорыстной души, — если он может отразить пыл такого духа, он может найти там местный колорит, который принесет пользу всему миру. Если его музыка сможет уловить этот «дух», став единым целым с ним, она приблизится к его идеалу — и она тоже будет американской, возможно, даже ближе, чем музыка приверженца индейской или негритянской мелодии. Иными словами, если местный колорит, национальный колорит, любой колорит является истинным пигментом универсального колорита, это божественное качество, это часть субстанции в искусстве, а не манеры. Предыдущие иллюстрации — лишь попытки показать, что любое совершенство, которое художник видит в жизни, в сообществе, в людях или в любом ценном объекте или опыте, если оно искренне и интуитивно отражено в его работе, делает и его самого, в некотором роде, отраженной частью этого совершенства. Будет ли он принят или отвергнут, будет ли его музыка всегда исполняться или никогда — все это не имеет к делу никакого отношения; она истинна или ложна по его собственной мерке. Если нам будет позволено опустить два слова и добавить несколько других, предложение Гегеля, по-видимому, суммирует эту идею: «Всеобщая потребность в выражении в искусстве коренится в разумном стремлении человека возвысить внутренний... мир (т.е. самые высокие идеалы, которые он видит во внутренней жизни других) вместе с тем, что он находит в своей собственной жизни, — до уровня духовного сознания для самого себя». Художник чувствует или не чувствует, что симпатия была одобрена художественной интуицией и таким образом отражена в его работе. Является ли эта симпатия истинной или нет в конечном анализе — это вещь, которую, вероятно, никто, кроме него (художника), не знает, но чем правдивее он ее чувствует, тем больше в ней субстанции, или, как выразился Стерт, «его работа является искусством до тех пор, пока он чувствует при ее создании то, что чувствуют истинные художники, и до тех пор, пока его объект сродни объектам, которыми восхищаются истинные художники».

Доктор Григгс в эссе о Дебюсси [Джон К. Григгс, «Дебюсси», Yale Review, 1914] задается вопросом, достойно ли содержание этого композитора его манеры. Возможно, да, возможно, нет — сам Дебюсси, несомненно, не смог бы дать положительный ответ. Он лучше знал бы, насколько истинны были его чувства и симпатии, а чье-либо еще личное мнение здесь вряд ли может помочь.

Мы могли бы предложить, что содержание Дебюсси было бы более достойным его манеры, если бы он зарабатывал на жизнь прополкой кукурузы или продажей газет, ибо таким образом он мог бы обрести более глубокую жизненную силу и более истинную тему для пения по ночам и по воскресеньям. Или мы могли бы сказать, что та субстанция, которая есть, «слишком связна» — она слишком ясно выражена в первые тридцать секунд. Вот вам «целый фрагмент», полупрозрачный силлогизм, но затем реальность, дух, субстанция останавливаются, а «форма», «аромат», «манера» продолжают мерцать, как мыльная пена блестит после того, как закончили стирку. Или мы могли бы сказать, что его субстанция была бы более достойной, если бы его обожание или созерцание Природы, которое часто является ее частью и которое достигает больших высот, как это чувствуется, например, в «Море», было бы больше похоже на качество Торо. Отношение Дебюсси к Природе, по-видимому, имеет в своей основе своего рода чувственную сенсуальность, в то время как у Торо это своего рода духовная сенсуальность. Редко можно встретить фермера или крестьянина, чей восторг перед красотой Природы находит внешнее выражение, сравнимое с восторгом горожанина, который выезжает на воскресенье за город, но Торо — это тот редкий деревенский житель, а Дебюсси — горожанин с его полетами на выходные в деревенскую эстетику. Мы были бы склонны сказать, что Торо склонялся к субстанции, а Дебюсси — к манере.

5

Из Конкорда исходит предложение каждому уму — выбор между покоем и истиной, и Бог делает это предложение. «Выбирай, что хочешь... между ними, как маятник, колеблется человек. Тот, в ком преобладает любовь к покою, примет первое кредо, первую философию, первую политическую партию, которую встретит», скорее всего, партию своего отца. Он получает отдых, комфорт и репутацию. Вот еще один аспект двойственности искусства, но он более радикален, чем наш, поскольку он устранил бы одну часть или другую. Человек может целиться так же высоко, как Бетховен, или так же высоко, как Рихард Штраус. В первом случае выстрел может уйти далеко ниже цели; по правде говоря, она не была достигнута с того «грома 1828 года», и мало шансов, что она будет достигнута кем-то из живущих сегодня, но это не имеет значения, выстрел никогда не отскочит и не уничтожит стрелка. Но во втором случае выстрел может часто попадать в цель, но так же часто отскакивать и ожесточать, если не уничтожать, сердце стрелка — даже его душу. Что с того, говорят люди, он тогда найдет покой, комфорт и репутацию — что с того — если он найдет там лишь несколько совершенных истин — что с того (говорят люди) — он найдет там совершенные средства, те совершенные инструменты, которые стоят на пути к совершенным истинам.

Этот выбор объясняет, почему Бетховен всегда современен, а Штраус всегда средневеков — как бы он ни пытался прикрыть это новыми бутылками. Он решил капитализировать «талант» — он выбрал сложность средств, сияющую твердость внешнего, покой, вместо внутренней, невидимой активности истины. Он выбрал первое кредо, легкое кредо, философию своих отцов, среди которых он нашел полуидиота-гения (Ницше). Его выбор естественно ведет его к прославлению и возвеличиванию всякого рода скучных вещей — растянутой «geigermusik» (скрипичной музыки), — что, в свою очередь, естественно ведет его к «ветряным мельницам» и «человеческим головам на серебряных блюдах». Возвеличивание скучного до колоссального порождает своего рода «комфорт» — комфорт женщины, которая получает больше удовольствия от того, как сидит модная одежда, чем от здорового тела, — тот вид комфорта, который принес столько «приключений детских колясок на ярмарках» — «ощущение плюшевых мишек, курящих свою первую сигарету» — в программу симфонических оркестров из ста исполнителей, — приманка средств — не цели — а отделки, — отсюда неспособность осознать, что мысли и воспоминания детства слишком нежны, а некоторые из них слишком священны, чтобы легко носить их напоказ. Жизнь слишком коротка для этих ста человек, не говоря уже о композиторе и «бельэтаже», чтобы проводить день таким образом. Они лишь такие же, как и мы все, и имеют лишь ожидание таблицы смертности, чтобы выжить — возможно, только это «произведение». Мы не можем не чувствовать, что слишком большое желание «покоя» объясняет такие явления. Рукописная партитура приносится концертмейстеру — он может быть скрипачом — он доброжелателен, он просматривает ее и случайно цепляется за пассаж: «это плохо для скрипок, оно не звучит как надо, напиши вот так, они сыграют лучше». Но эта одна фраза — зерно всего произведения. «Ничего, так будет удобнее для руки — будет звучать лучше». Боже мой! какое отношение звук имеет к музыке! Официант приносит единственное свежее яйцо, которое у него есть, но человек за завтраком отправляет его обратно, потому что оно не подходит к его подставке для яиц. Почему музыка не может выходить так же, как она входит в человека, не проползая через забор из звуков, грудных клеток, кишок, проволоки, дерева и меди? Последовательные квинты так же безвредны, как «синие законы», по сравнению с безжалостной тиранией «средств». Инструмент! — вот вечная трудность — вот ограничения музыки. Почему пугало клавиатуры — тиран в терминах механизма (будь то Карузо или варган) — должно смотреть в каждый такт? Разве это вина композитора, что у человека всего десять пальцев? Почему музыкальная мысль не может быть представлена такой, какой она рождается — возможно, «бастардом из трущоб» или «дочерью епископа» — и если она позже лучше пойдет на бас-барабане (чем на арфе), найдите хорошего барабанщика. [Сноска: Первая часть (Эмерсон) музыки, которая является причиной всех этих слов, была впервые задумана (мы полагаем) в терминах большого оркестра, вторая (Готорн) — в терминах фортепиано или дюжины фортепиано, третья (Олкотты) — органа (или фортепиано с голосом или скрипкой), а последняя (Торо) — в терминах струнных, возможно, расцвеченных флейтой или валторной.] То, что музыка должна быть услышана, не является существенным — то, как она звучит, может не быть тем, что она есть. Возможно, наступит день, когда верующие в музыку узнают, «что тишина — это растворитель... который дает нам право быть универсальными», а не личными.

Какой-то скрипач был однажды достаточно честен или храбр, или, возможно, достаточно невежествен, чтобы сказать, что Бетховен не умел писать для скрипки, — возможно, это одна из многих причин, почему Бетховен не Вьетан. Другой человек говорит, что фортепианные сонаты Бетховена не пианистичны — при небольшом усилии, возможно, Бетховен мог бы стать Тальбергом. Его симфонии — совершенные истины и совершенны для оркестра 1820 года — но Малер мог бы сделать их — возможно, и сделал — мы скажем, «более совершенными», насколько это касается их одежды из средств, и Бетховен сегодня достаточно велик, чтобы это скорее нравиться. Он, вероятно, в том же благодушном состоянии духа, в котором, как сказал иезуитский священник, «находился Бог», когда Он смотрел вниз на лагерь и видел священника, спящего с конгрегационалистским капелланом. Или в том же состоянии духа, в котором будете вы, когда посмотрите вниз и увидите, как могильщик обновляет ваше надгробие. Истина Иоахима уравновешивает покой Паганини и Кубелика. Покой и репутация успешного пианиста (что бы это ни значило), который играет Шопена так ловко, что скрывает чувственность, причем таким образом, что чистейшие умы не видят в этом ничего, кроме чувственной красоты, что, кстати, не беспокоит его так сильно, как размер его подоходного налога, — покой и слава этого человека уравновешиваются истиной и неизвестностью деревенского органиста, который играет Лоуэлла Мейсона и Баха с такой привязанностью, что отдал бы жизнь, лишь бы не потерять их. Истина и мужество этого органиста, который рискует своей работой, чтобы бороться с предрассудками прихожан, уравновешивают покой и большую зарплату более знаменитого хормейстера, который держится за свою работу, снижая свои идеалы, который готов позволить органу ухмыляться под безвкусную, легко звучащую баркаролу во время оффертория, который готов угождать сентиментальным ушам музыкального комитета (и его жен) — который больше готов соблюдать эти формы вежливости, чем отстаивать более сильную и глубокую музыку простой преданности и служение духовного единства, того рода вещей, которые мистер Босситт, владеющий самым большим загородным поместьем, самым большим банком и самым большим «Домом Божьим» в городе (ибо разве это не божественное рукоделие его собственного кошелька) — того рода музыку, которую этот человек, его жена и его партия (собственников церковных скамей) не могут выносить, потому что она «некрасивая».

Доктрина этого «выбора» может быть распространена на различие между буквальным энтузиазмом и естественным энтузиазмом (правильные или неправильные ноты, хорошие или плохие тона против хорошей или плохой интерпретации, хорошие или плохие чувства) или между наблюдением и интроспекцией, или на различие между воспоминанием и мечтанием. Штраус вспоминает, Бетховен мечтает. Мы видим это различие также в смешении Гёте морального с интеллектуальным. В Бетховене нет такого смешения — для него они едины. Рассказывают, и эта история настолько хорошо известна, что мы колеблемся повторять ее здесь, что оба этих человека стояли однажды на улице, когда проезжал Император — Гёте, как и остальная толпа, поклонился и снял шляпу, — но Бетховен стоял прямо и даже отказался отдать честь, сказав: «Пусть он кланяется нам, ибо наша империя благороднее». Ум Гёте знал, что это правда, но его моральное мужество не было инстинктивным.

Эта способность «покоя» к воспоминанию в моменты отсутствия бдительности вполне естественно направляет ум к «манере» и, таким образом, ко многим вещам, которые могут делать средства. Это вызывает зуд чрезмерно использовать их — быть оригинальным (если кто-нибудь скажет, что это такое), имея в распоряжении лишь цифры, чтобы быть оригинальным. Нам говорят, что дирижер (оркестра) написал симфонию, требующую оркестра из ста пятидесяти человек. Если бы в его работе было, возможно, сто пятьдесят ценных идей, сто пятьдесят человек могли бы быть оправданы, — но поскольку она, вероятно, содержит не более дюжины, композитор может подсознательно стыдиться их и быть рад прикрыть их сотней с лишним человек. Человек может стать знаменитым, потому что он способен съесть девятнадцать обедов в день, но потомство будет украшать его желудок, а не его мозг.

Манера порождает проклятую ловкость — лишь бы быть ловким — спутницу сверхиндустриализма, и, возможно, в придачу остроумие, не то остроумие, что в материнском уме, а своего рода внутреннее, искусственное, ментальное расположение вещей, быстро собранных вместе и изученных — это от материала и остается там, в то время как юмор — от эмоционального и приближающегося к духовному. Даже Дюка, и, возможно, другие галлы, в глубине своих критических сердец, могут признать, что «остроумие» в музыке так же невозможно, как «остроумие» на похоронах. Остроумие — свидетельство его отсутствия. Марк Твен мог шутить на похоронах своего самого дорогого друга, но так, чтобы вложить благословение в сердце скорбящего. Юмор в музыке имеет те же возможности. Но его количество оказывает серьезное влияние на его качество, «обратная пропорция» — хорошая формула, которую стоит здесь принять. Комедия имеет свою роль, но остроумие — никогда. Штраус лучше всего проявляет себя в этих нижних комнатах, но его комедия напоминает нам больше физическое веселье Левера, чем «комедию в мередитовском смысле», как предполагает Мейсон. Мередит немного слишком глубок или слишком тонок для Штрауса — если только не признать, что цинизм — это скорее часть комедии, чем часть утонченного оскорбления. Давайте также помнить, что мистер Дистон, а не мистер Штраус, вложил смешные ноты в фагот. Симфония, написанная только для того, чтобы развлекать и забавлять, скорее всего, будет забавлять только автора — и его недолго после того, как чек будет обналичен.

«Гений — это всегда аскетизм, благочестие и любовь», — так Эмерсон подкрепляет «Божье предложение этого выбора» трансцендентальным определением. В тот момент, когда знаменитый скрипач отказался «выступать», пока не получит свой чек, — именно в тот момент (предположим для аргументации, что это был первый раз, когда материализм взял верх в душе этого человека), в тот момент он стал лишь человеком «таланта» — попутно, маленьким человеком и маленьким скрипачом, независимо от того, насколько совершенно он играл, независимо от того, до каких высот эмоций он доводил свою аудиторию, независимо от возвышенности его художественного и финансового успеха.

Д'Аннунцио, как рассказывают, став несколько разочарованным результатом некоторых своих приключений в Фиуме, сказал: «Мы единственные оставшиеся идеалисты». Это замечание могло быть сделано в момент неосторожного импульса, но если его принять за чистую монету, то в тот момент, когда оно было сделано, его идеализм начал катиться под гору. Попытка монополии указывает на то, что произошел внезапный сдвиг с высот, где можно найти гения, на нижние равнины таланта. Ум истинного идеалиста достаточно велик, чтобы знать, что монополия на идеализм или на пшеницу — это вещь, которую природа не поддерживает.

В газетной музыкальной колонке напечатан случай (так как же мы можем предположить, что это неправда?) об американском скрипаче, который зашел к Максу Регеру, чтобы сказать ему, как сильно он (американец) ценит его музыку. Регер бросает на него безнадежный взгляд и кричит: «Что! музыкант и не говорит по-немецки!» В тот момент, по часам, независимо от того, каким великим гением он мог быть до того, как было произнесено это предложение, — в тот момент он стал лишь человеком «таланта». «Ибо человек таланта делает вид, что называет свои нарушения законов смысла тривиальными и не считает их ничем по сравнению со своей преданностью искусству». Его искусство никогда не учило его предрассудкам или смотреть на мир одним глазом. «Его искусство меньше с каждым вычетом из его святости и меньше с каждым дефектом здравого смысла». И этот здравый смысл имеет много общего с этим отличием Эмерсона между гением и талантом, покоем и истиной, и между всеми свидетельствами субстанции и манеры в искусстве. Манера порождает партикуляристов. «Является ли Америка музыкальной нацией?» — если бы человек, который постоянно задает этот вопрос, сел и обдумал что-нибудь, он мог бы найти меньше интереса в том, чтобы задавать его — он мог бы, возможно, вспомнить, что все нации более музыкальны, чем любая нация, особенно нация, которая платит больше всего — и платит охотнее всего за что угодно, после того как оно было профессионально проштамповано. Музыка, возможно, еще не родилась. Возможно, никакой музыки никогда не было написано или услышано. Возможно, рождение искусства произойдет в тот момент, когда последний человек, желающий зарабатывать на жизнь искусством, уйдет и уйдет навсегда. В истории этого юного мира лучший продукт, которым могут похвастаться люди, — это, вероятно, Бетховен, — но, может быть, даже его искусство — ничто по сравнению с будущим продуктом души какого-нибудь шахтера в сорок первом веке. И тот же человек, который постоянно спрашивает о самой музыкальной нации, постоянно открывает самого музыкального человека самой музыкальной нации. Когда он особенно истеричен, он кричит: «Я нашел его! Смит Грабхольц — единственный великий американский поэт, — наконец, вот Моисей, которого ждала страна» — (конечно, мы все знаем, что страна никого не ждала — и у нас всегда есть много Моисеев). Но первооткрыватель продолжает кричать: «Вот единственная истинная американская поэзия, я провозглашаю ее работой гения. Я предсказываю ему самую блестящую карьеру — ибо это искусство, которое... — ибо это душа, которая... ибо это...» и Грабхольц погублен; — но погублен не только этим вечным открывателем жемчужин в любой устричной раковине, которая обращается с ним лучше всего, но погублен своим собственным (Грабхольца) талантом, — ибо гений никогда не позволит обнаружить себя «человеку». Тогда мир может спросить: «Может ли единственное истинное национальное «это» или «то» быть убито своим собственным открывателем?» «Нет», — отвечает страна, — «но каждое открытие — доказательство очередной невозможности». Печальный факт, что единственный истинный человек и единственное истинное искусство никогда не будут вести себя так, как должны, кроме как в уме партикуляриста, о котором забыл Бог. Но это мало волнует его (человека) — его бизнес хорош — ибо легко продавать будущее в терминах прошлого — и всегда найдутся те, кто купит что угодно. Индивид обычно «выигрывает», если он готов лишь опереться на «манеру». Свидетельство этого довольно широко распространено, ибо если первооткрыватель окажется в любой другой сфере бизнеса, его внезапные открытия были бы столь же важны — для него. На самом деле, теория субстанции и манеры в искусстве и связанные с ней дуализмы, «покой и истина, гений и талант» и т.д., могут найти иллюстрацию во многих, возможно, большинстве человеческих видов деятельности. И при рассмотрении она (иллюстрация) вполне вероятно покажет, как «манера» всегда открывает партизан. Например, восторженные открытия «образца» обычны в политике — искусстве для некоторых. Эти откровения в этой профессии облегчаются предвыборными лидерами-открывателями народа. И гений, который обнаружен, немедленно начинает свои речи «таланта» — хотя они едва ли таковы — они едва ли больше, чем вереница субплатитуд, квадратных, хорошо подогнанных вещей, которые почти все видели, знали и слышали со времен Рима или падения человека. Тем не менее, эти знаки совершенной манеры, эти серии благородных чувств, которые «благородные» никогда не произносят, принудительно, ясно и убедительно раздаются — красноречиво, даже красиво выражены, и с таким личным обаянием, магнетизмом и силой, что их глубокие послания проносятся прямо через умы и сердца, даже не забрызгав стены, и приземляются прямо в центр тщеславия слушателя. Ибо все это часть манеры, и ее качество — великолепие, — ибо манера порой хороший блеф, но субстанция — плохой, и знает это. Обычный и первый великий взрыв обнаруженного — вероятно, величайшая истина, которую он когда-либо произносит. Бесстрашно стоя, он смотрит прямо в глаза населения и сильным звонким голосом (ибо сильные голоса и сильное государственное управление неотделимы) и словами, гораздо более красноречивыми, чем следующие, он поет: «Эта честь больше, чем я заслуживаю, но долг зовет меня — (что, не сказано)... Если меня выберут, я буду вашим слугой»... (ибо, рассказывают, он верит в скромность, — что он даже хвастался, что он самый скромный человек в стране)... Таким образом, он имеет право кричать: «Первое, последнее и навсегда я за народ. Я против всех боссов. У меня нет симпатии к политикам. Я за строгую экономию, либеральные улучшения и справедливость! Я также за — десять заповедей» (его интуитивная политическая проницательность удерживает его от упоминания какой-либо конкретной). — Но возвышенная высота всегда достигается в его перорациях. Здесь мы узнаем, что он верит в честность — (повторите «честность»); — нам даже позволено предположить, что он один из немногих, кто знает, что такая вещь существует; и мы также узнаем, что с тех пор, как он был маленьким мальчиком (босоногим), его девизом было «Делай правильно», — он не сворачивает с пути правого! — он верит ни во что, кроме правого; (для него — все правильно! — если это поможет ему быть избранным); но аплодисменты неизменно останавливают эту великую окончательную истину (в скобках) от того, чтобы подняться к живому выражению. Теперь все эти полупрозрачные аксиомы истинны (разве аксиомы не всегда истинны?), — насколько касается манеры. Иными словами, манера функционирует идеально. Но где божественная субстанция? Ее здесь нет — почему она должна быть — если бы она была, его могло бы здесь не быть. «Субстанция» не представлена в этом открытии. Ибо истина субстанции — иногда тишина, иногда эллипсы, — и последние, если их восполнить, могли бы превратить некоторые из деклараций выше в совершенные истины, — например, «первое и последнее и навсегда я за народ (его голоса). Я против всех боссов (против меня). У меня нет симпатии к (соперничающим) политикам» и т.д., и т.д. Но эти утомительные попытки комедии должны прекратиться, — они слишком серьезны, — к тому же иллюстрация может быть немного жесткой для немногих, меньшинства (не-народа), хотя и не для многих, большинства (народа)! Но даже предполагаемая пародия может помочь показать, какой силой манера является для реакции, если она не уравновешена и затем не насыщена другой частью дуальности. Таким образом, оказывается, что все, что есть в этом великом открытии, — это то, что один хороший политик открыл другого хорошего политика. Ибо манера породила свой обычный талант; — ибо манера не может обнаружить гения, который отбросил платитуды — гения, который разработал новый и превосходящий порядок для человечества, достаточно простой и сложный, достаточно абстрактный и определенный, локально непрактичный и универсально практичный, чтобы стереть потребность в дальнейших открытиях «таланта» и, попутно, состояние и политическую «манеру» самого открывателя. Более того, он (этот гений) никогда не будет обнаружен, пока дух большинства, общее сердце, человеческая сверхдуша, источник всех великих ценностей, не превратит весь талант в гений, всю манеру в субстанцию — пока прямое выражение ума и души большинства, божественное право всего сознания, социального, морального и духовного, не раскроет единственное истинное искусство и таким образом, наконец, не обнаружит единственного истинного лидера — даже самого себя: — тогда никакие лидеры, никакие политики, никакая манера не будут властвовать — и больше не будет слышно никаких речей.

Интенсивность сегодня, с которой организованы и используются техники и средства, имеет тенденцию уводить ум от «здравого смысла» к «манере» и, таким образом, к результирующим слабым и ментальным состояниям — например, байроническому заблуждению — что тот, кто полон мутных чувств о самом себе, квалифицирован быть своего рода художником. В этой связи «манера» также ведет некоторых к мысли, что эмоциональная симпатия к себе — такая же истинная часть искусства, как симпатия к другим; и предрассудок в пользу хорошего и плохого одной личности против добродетели многих личностей. Может быть, когда поэт или насвистывающий становится сознательным, что он на легком пути любого конкретного идиома, — что он беспомощно предвзят в пользу любого конкретного средства выражения, — что его манеру можно каталогизировать как современную или классическую, — что он предпочитает контрапунктный паз, звукокрасочный, чувственный, успешный или мелодичный (что бы это ни значило), — что его интересы лежат во французской школе или немецкой школе, или школе Сатурна, — что он вовлечен в это конкретное «то» или то конкретное «это», или в любой конкретный вид эмоциональных комплексов, — одним словом, когда он становится сознательным, что его стиль — «его личный собственный», — что он монополизировал географическую часть чувствительности мира, тогда может быть, что ценность его субстанции не растет, — что она даже могла начать свой путь назад, — может быть, он меняет вдохновение на плохую привычку и, наконец, что он достигает славы, постоянства или какой-то другой недооценки, и что он становится все дальше и дальше от совершенной истины. Но, на противоположной стороне картины, не является неразумным представить, что если он (этот поэт, композитор и труженик) открыт для всех сверхценностей в пределах его досягаемости, — если он стоит незащищенным от всех ливней абсолюта, которые могут бить по нему, — если он готов использовать или учиться использовать, или, по крайней мере, если он не боится пытаться использовать, все, что он может, из любых и всех уроков бесконечного, которые человечество получило и бросило человеку, — которые природа выставила и пожертвовала, которые жизнь и смерть перевели — если он принимает все и сочувствует всему, находится под влиянием всего, сознательно или подсознательно, радикально или смиренно, слышимо или неслышимо, будь то вся добродетель Сатаны или единственное зло Небес — и все, даже, в одно время, даже в одном аккорде, — тогда может быть, что ценность его субстанции, и ее ценность для него самого, для его искусства, для всего искусства, даже для Общей Души растет и приближается все ближе и ближе к совершенным истинам — что бы они ни были и где бы они ни были.

Опять же, определенный вид манерного сверхвлияния может быть вызван групповым болезнетворным микробом. Сверхвлияние, чрезмерное восхищение и чрезмерное общение с конкретной художественной личностью или конкретным типом или группой личностей имеет тенденцию производить одинаково благоприятные и неблагоприятные симптомы, но неблагоприятные кажутся более заразными. Возможно, импульсивное замечание какого-то знаменитого человека (чье имя мы забыли), что он «любил музыку, но ненавидел музыкантов», могло бы быть принято (с некоторыми хорошими результатами) по крайней мере часть времени. Чтобы увидеть восход солнца, человеку нужно лишь встать пораньше, и он всегда может иметь Баха в кармане. Мы слышим, что мистер Смит или мистер Морган и т.д. и т.п. планируют основать «курс в Риме», чтобы поднять стандарт американской музыки (или стандарт американских композиторов — что это?), но, возможно, чем больше наш композитор принимает от своих покровителей «и т.д.», тем меньше он будет принимать от самого себя. Возможно, день на «канзасском пшеничном поле» сделает для него больше, чем три года в Риме. Может быть, многие люди — возможно, некоторые гении — (если вы не признаете, что все гении) были начаты на нисходящем пути субсидий, пытаясь написать стихотворение на тысячедолларовую премию или оперу на десятитысячедолларовую премию. Сколько шедевров было предотвращено от расцвета таким образом? Коктейль заставит человека съесть больше, но не даст ему здорового, нормального аппетита (если у него его не было до этого). Если бы епископ предложил «призовое содержание» викарию, который будет любить Бога сильнее всего в течение пятнадцати дней, тот, кто получит приз, любил бы Бога меньше всего. Такие стимулы, нам кажется, имеют тенденцию индустриализировать искусство, а не развивать духовную стойкость — стойкость, которая, как говорит мистер Седжвик [сноска: Г. Д. Седжвик. Новый американский тип. Риверсайд Пресс.], «проявляется в тесном союзе между духовной жизнью и обычным делом жизни», против духовной слабости, которая «проявляется в разделении этих двух». Если чья-то духовная стойкость врожденная и несколько совершенная, он не только осознает, что это разделение не имеет части в его собственной душе, но он не чувствует его существования в других. Он не верит, что такая вещь существует. Но совершенство в этом отношении редко. И для большинства из нас, мы верим, эта стойкость была бы поощрена всем, что будет поддерживать или поможет нам поддерживать нормальный баланс между духовной жизнью и обычной жизнью. Если вместо каждой тысячи долларов премии заменить картофельное поле, чтобы эти кандидаты «Клио» могли немного покопаться в реальной жизни, возможно, выкопать естественное вдохновение, воздух искусств мог бы быть немного чище — немного свободнее от определенных традиционных заблуждений, например, что свободная мысль и свободная любовь всегда ходят в одно и то же кафе — что атмосфера и усердие синонимичны. Цитируя Торо неправильно: «Когда говорят полубоги, Боги уходят!» Каждый должен иметь возможность не быть под сверхвлиянием.

Опять же, это сверхвлияние и чрезмерный упор на «манеру» могут в конечном итоге привести некоторых к убеждению, «что манера ради манеры — это основа музыки». Кто-то цитируется как сказавший, что «рэгтайм — это истинная американская музыка». Любой признает, что это одно из многих истинных, естественных и, в наши дни, конвенциональных средств выражения. Это идиом, возможно, «набор или серия разговорных выражений», подобных тем, что добавили через века и через естественные средства некоторую красоту всем языкам. Каждый язык — лишь эволюция сленга, и, возможно, широкое «А» в Гарварде могло прийти от «мясника из Саутуорка». Изучение ритмов рэгтайма и синкопаций Шумана или Брамса кажется автору показывающим, насколько они не похожи. Рэгтайм, как мы его слышим, конечно, больше (но не намного больше), чем естественная догма смещенных акцентов, или смесь смещенных и минус-акцентов. Это что-то вроде ношения шляпы-котелка на затылке, шаркающий напев счастливой души, только что выпущенной из Баптистской церкви в старой Алабаме. Рэгтайм имеет свои возможности. Но он не «представляет американскую нацию» больше, чем некоторые прекрасные старые сенаторы представляют ее. Возможно, мы знаем его сейчас как руду, прежде чем она была очищена в продукт. Это может быть один из способов природы дать искусству сырье. Время выбросит его пороки и вварит его добродетели в ткань нашей музыки. Он имеет свое использование, как соусник на столе в пансионе, но делать еду из томатного кетчупа и хрена, засадить целую ферму подсолнухами, даже положить подсолнух в каждый букет, было бы называнием природы чем-то худшим, чем политик. Мистер Дэниел Грегори Мейсон, чье здоровое влияние, кстати, делает для музыки в Америке, возможно, столько же, сколько американская музыка, забавно говорит: «Если действительно земля Линкольна и Эмерсона выродилась до такой степени, что от нее не осталось ничего, кроме «рывка и грохота», тогда мы, по крайней мере, свободны отвергнуть этот ложный патриотизм «моя Страна права или неправа», настаивать на том, что лучше плохой музыки — никакой музыки, и позволить нашему любимому искусству окончательно утихнуть под лязг гонгов метро и автомобильных гудков, мертвым, но не обесчещенным». И так мы можем спросить: лучше ли петь неадекватно о «листе на Уолдене, плывущем», и умереть «мертвым, но не обесчещенным», или петь адекватно о «вишне на коктейле» и жить вечно?

6

Если кто-то был достаточно силен, чтобы избежать этих скал — этой «Сциллы и Харибды», — пережил эти неправильные выборы, эти недооценки с их призами, богемами и героями, разве такой не в лучшем положении, разве он не более способен и свободен «заявить о себе и так полюбить свое дело так единодушно, что он прилепится к нему и оставит все остальное? Что это за дело для американского композитора, кроме величайшей музыкальной красоты, которую он, как индивидуальный человек, со своими собственными качествами и дефектами, способен понять и к которой стремится? — оставляя все остальное, кроме тех типов музыкальной красоты, которые приходят к нему домой» [сноска: Современные композиторы, Д. Г. Мейсон, Macmillan Co., N. Y.] и которые его духовная совесть интуитивно одобряет.

«Не имеет ни малейшего значения, при условии, что этот курс личной лояльности к делу неуклонно преследуется, каковы могут быть особые характеристики стиля музыки, которой человек отдает свою преданность». [сноска: Современные композиторы, Д. Г. Мейсон, Macmillan Co., N. Y.] Это, если перевести слишком буквально, может означать то, что мы пытались сказать, — что если ваш интерес, энтузиазм и преданность на стороне субстанции и истины таковы, что делают вас настолько искренними, что вы потеете, — к черту манеру и покой! Мистер Мейсон ответственен за слишком много молодых умов в их сезон посадки, чтобы говорить так, быть таким грубым или заходить так далеко, но он, вероятно, признал бы, что, в широком смысле, — какой-то такой путь, т.е. постоянное признание этой идеальной двойственности в искусстве, хотя и не самый прибыльный путь для искусства, — почти единственный его выход к окончательной свободе и спасению. Сидни Ланье в письме к Байярду Тейлору пишет: «У меня так много прекрасных мечтаний и надежд о музыке в эти дни (1875). Это евангелие, в котором люди очень нуждаются. Как Христос собрал Десять Заповедей и перегнал их в чистую жидкость чудесной одиннадцатой — люби Бога всецело и ближнего своего, как самого себя, — так я думаю, придет время, когда музыка, правильно развитая до ее ныне мало предвидимого величия, окажется поздним откровением всех евангелий в одном». Могло ли искусство музыки или искусство чего-либо иметь более глубокую причину для существования, чем эта? Концепция, не ограниченная узкими именами христианина, язычника, еврея или ангела! Видение выше и глубже самого искусства!

7

Смиреннейший композитор не найдет истинного смирения в том, чтобы целиться низко — он никогда не должен быть робким или бояться пытаться выразить то, что, как он чувствует, далеко выше его сил выразить, так же как он не должен бояться отрываться, когда необходимо, от легких первых звуков, или бояться признать, что те полуправды, которые приходят к нему в редкие интервалы, — полуправды, например, что все художественные галереи содержат шедевры, которые являются не чем иным, как историей красивых ошибок искусства. Он никогда не должен бояться того, что его назовут «высоколобым» — но не того типа, что в определении профессора Брандера Мэтьюза. Джон Л. Салливан был «высоколобым» в своем искусстве. Высоколобый всегда может побить низколобого.

Если он «истинно ищет», он «верно найдет» много вещей, чтобы поддержать его. Он может обратиться к части философии Олкотта — «что все занятия тела и души человека в их разнообразии происходят лишь от одного ума и души!» Если он чувствует, что подписываться под всем вышесказанным, а затем представлять, хотя и не в качестве доказательства, работу своих собственных рук — самонадеянно, пусть он помнит, что человек не всегда ответственен за бородавку на своем лице, или девушка за румянец на своей щеке, и когда они выходят в воскресенье на прогулку, люди увидят их — но им нужен воздух. Он может помнить вместе с Плотином, «что в каждой человеческой душе есть луч небесной красоты», и поэтому каждый человеческий взрыв может содержать частичный луч. И он может верить, что лучше выйти к плите и выбыть, чем сидеть на скамейке, ибо, столкнувшись с питчером, он может тогда лучше узнать судью и, возможно, увидеть новую параболу. Его самонадеянность, если это она, может быть лишь своего рода мужеством, о котором поет Ювенал, и тогда никакого вреда не может быть причинено ни одной стороне. «Cantabit vacuus coram latrone viator».

8

Разделять произвольной линией то, что нельзя разделить, — процесс, который беспокоит некоторых. Возможно, наши дедукции не так неизбежны, как логичны, что предполагает, что они не «логика». Произвольное предположение никогда не бывает справедливым ко всем все время или к кому-либо все время. Многие будут возмущаться резким разделением, которое предполагает теория двойственности в музыке, и скажут, что эти общие подразделения слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было решительно пометить — «это или то». В этой критике есть справедливость, но наш ответ в том, что лучше быть коротким в длинном, чем длинным в коротком. В таком абстрактном искусстве, как музыка, легко указать на это как на субстанцию, а на то как на манеру. Некоторые будут утверждать, и это неоспоримо — на самом деле довольно очевидно, — что манера имеет много общего с красотой субстанции, и что делать слишком произвольное разделение или различие между ними — значит вмешиваться, в некоторой степени, в красоту и единство искусства. В этом тоже много правды. Но, с другой стороны, красота в музыке слишком часто путается с чем-то, что позволяет ушам откинуться в кресле. Многие звуки, к которым мы привыкли, не беспокоят нас, и по этой причине мы склонны называть их красивыми. Часто — возможно, почти неизменно — аналитические и безличные тесты покажут, мы верим, что когда новая или незнакомая работа принимается как красивая при первом прослушивании, ее фундаментальное качество — то, которое имеет тенденцию усыплять ум. Наркотик не всегда ненужен, но он редко является основой прогресса — то есть здоровой эволюции в любом творческом опыте. Этот вид прогресса имеет много общего с красотой — по крайней мере, в ее более глубоких эмоциональных интересах, если не в ее моральных ценностях. (Вышесказанное — лишь личное впечатление, но оно основано на тщательно запомненных случаях в течение периода около пятнадцати или двадцати лет.) Возможно, пристрастие к индивидуальному высказыванию может выбросить поверхностное расположение, которое легко принимается как красивое — формулы, которые ослабляют, а не укрепляют музыкальные мышцы. Если искренняя концепция композитора о своем искусстве и его функциях и идеалах совпадает до такой степени с этими окрашенными пазами перестановками опробованных прогрессий в целесообразности, что он может располагать их снова и снова к своему трансцендентному восторгу — был ли он или не был он одурманен передозировкой вызывающих привыкание звуков? И в результате не становятся ли мышцы его клиентуры все более дряблыми, пока они не уступают совсем и находят убежище только в приправленной оперной ложе — где они могут видеть, не думая? И единство слишком общепринято понимается или слишком легко принимается как аналогичное форме, а форма (как аналогичная) — обычаю, а обычай — привычке, и привычка может быть одним из родителей обычая и формы, а родителей бывает всяких. Возможно, все единство в искусстве, в своем зарождении, наполовину естественно и наполовину искусственно, но время настаивает, или, по крайней мере, заставляет нас, или склоняет нас чувствовать, что оно все естественно. Нам легко принять его как таковое. «Единство одежды» для человека на балу требует воротника, хотя он мог бы танцевать лучше без него. Связность, в некоторой степени, должна иметь некоторое отношение к подсознательной перспективе слушателя. Например, критик должен слушать тысячу концертов в год, в которых много повторений, не только тех же пьес, но и тех же формальных отношений тонов, каденций, прогрессий и т.д. Присутствует определенная рутинная серия стимуляторов необходимости образа, которые ему, кажется, не нужны, пока они не исчезают. Вместо того чтобы слушать музыку, он слушает вокруг нее. И с этой подсознательной точки зрения он склоняется, возможно, больше к размышлению о музыке, чем к размышлению в музыке. Если бы он мог уйти в какую-то другую сферу бизнеса на год или около того, возможно, его перспектива была бы более естественно нормальной. Единство сонатного движения долгое время ассоциировалось с его формой, и в большей степени, чем это необходимо. Первая тема, разработка, вторая в родственной тональности и ее разработка, свободная фантазия, реприза и так далее, и снова. Мистер Рихтер или мистер Паркер могут сказать нам, что все это естественно, ибо основано на классической песенной форме, но, несмотря на ваших учителей, смутное чувство иногда подкрадывается к вам, что форма-природа песни была растянута в деформацию. Некоторые утверждают для Чайковского, что его ясность и связность дизайна беспрецедентны (или какое-то такое слово) в работах для оркестра. Это зависит, как нам кажется, от того, насколько повторение является существенной частью ясности и связности. Мы знаем, что масло получается из сливок — но как долго мы должны смотреть на «взбивающую руку!» Если природа не в восторге от объяснения, почему Чайковский должен быть? Бетховену приходилось взбивать, в некоторой степени, чтобы его послание дошло. Ему приходилось тянуть за ухо, сильно и в одном и том же месте, и несколько раз, ибо ухо 1790 года было жестче, чем ухо 1890 года. Но «великий русский плакальщик» мог бы пощадить нас. Для Эмерсона «единство и сверхдуша, или общее сердце, синонимичны». Единство, по крайней мере, ближе к ним, чем к твердой геометрии, хотя геометрия может быть всем единством.

Но к какой бы неприятности ни приводило нас придерживание этой теории двойственности, мы чувствуем, что под всем этим лежит естественный закон, и, как все законы природы, либеральная интерпретация — та, что ближе всего к истине. Какая часть этих дополнений — противоположности? Какая часть субстанции — манера? Какая часть этой двойственности — полярность? Эти вопросы, хотя и не несущественные, могут быть проигнорированы, если есть искренняя признательность (интуиция всегда искренна) «божественного» духа вещи. Энтузиазм к этим высшим ценностям и признание их над этими низшими превратят разрушительный иконоборчество в созидание, а простое посвящение — в освящение — освящение, которое, подобно музыке Амфиона, воздвигнет Стены Фив.

9

Предполагая, а затем допуская, что художественная деятельность может быть преобразована или направлена к окончательному освящению путем признания и использования в их истинном отношении, насколько можно, этих высших и низших двойных ценностей — и что делание этого является частью, если не целым, нашей старой проблемы параллелизма или одобрения в искусстве высших атрибутов, моральных и духовных, которые видишь в жизни — если вы допустите все это, позвольте нам предложить практическое предложение — вещь, которую тот, кто навязал вышесказанное, должен попытаться сделать просто из здравого смысла, хотя это была бы лишь попытка, возможно, сделать его спекуляции менее спекулятивными и отбить метафизику.

Все, люди-барды с божественной искрой, и барды без, чувствуют потребность временами во вдохновении извне, «дыхании другой души, чтобы взволновать наше внутреннее пламя», особенно когда мы в погоне за частью той «величайшей музыкальной красоты», которую мы способны понять — когда мы бездыханно бежим, чтобы поймать проблеск того непредвиденного величия мечты мистера Ланье. В этой красоте и величии, возможно, марионетки и их души имеют часть — хотя насколько велика их часть, мы слышим, все еще не определено; но морально достоверно, что временами частью с самой собой должны быть некоторые из тех великих созерцаний, которые были пойманы в «Мировой Душе», как бы то ни было, и взращены для нас там в почве ее литературы.

Если интерес к и симпатия к мыслям-видениям людей, таких как Чарльз Кингсли, Марк Аврелий, Уиттьер, Монтень, Павел из Тарса, Роберт Браунинг, Пифагор, Чаннинг, Мильтон, Софокл, Сведенборг, Торо, Франциск Ассизский, Вордсворт, Вольтер, Гаррисон, Плутарх, Раскин, Ариосто и всех родственных духов и душ великого масштаба, от Давида до Руперта Брука, — если изучение мысли таких людей создает симпатию, даже любовь к ним и их идеальной части, несомненно, что это, как бы неадекватно ни было выражено, ближе к тому, для чего музыка была дана человеку, чем преданность «чувственной любви Тристана к Изольде», «Трагическому Убийству Пьяного Герцога» или печальным мыслям ванны, когда из нее выпускают воду. Мало важно здесь, является ли человек, который рисует картину бесполезного красивого пейзажа несовершенно, большим гением, чем человек, который рисует полезный плохой запах совершенно.

В этом предложении не предполагается, что вдохновения, исходящие с высших планов, должны быть ограничены какой-либо конкретной мыслью или работой, как ум воспринимает ее. План скорее охватывает все, что должно идти с выражением композитной ценности. Это от лежащего в основе духа, прямого неограниченного отпечатка одной души на другой, портрета, а не фотографии личности — это идеальная часть, которая была бы поймана на этом холсте. Это симпатия к «субстанции» — сверхценности вместе с осознанием того, что должна быть низшая ценность — «Демосфенова часть Филиппик» — «Цицеронова часть Катилины», возвышенность против низости Исповеди Руссо. Это что-то сродни, но что-то большее, чем эти преобладающие частичные тона Готорна — «великий старый облик Гомера; дряхлая форма, но яркое лицо Эзопа; темное присутствие Данте; дикий Ариосто; улыбка глубоко выстраданного веселья Рабле; глубокий, патетический юмор Сервантеса; всеславный Шекспир; Спенсер, подходящий гость для аллегорической структуры; суровая божественность Мильтона; и Баньян, вылепленный из смиреннейшей глины, но инстинктивно с небесным огнем».

Есть сообщества сейчас, частично исчезнувшие, но лелеемые и священные, разбросанные по всему этому миру нашему, в которых за свободу мысли и души, и даже тела, боролись. И мы верим, что всегда живет в той части сверхдуши, родной им, мысли, которые эти борьбы за свободу вдохновили. Америка не слишком молода, чтобы иметь свои божества и свои местные легенды. Многие из тех «Трансцендентных Мыслей» и «Видений», которые имели свое рождение под нашими Конкордскими вязами — послания, которые принесли спасение многим слушающим душам по всему миру — все еще растут, день за днем, к большей и большей красоте — все еще показывают яснее и яснее путь человека к Богу!

Ни один истинный композитор не возьмет свою субстанцию от другого конечного существа — но есть времена, когда он чувствует, что его самовыражение нуждается в некотором освобождении от по крайней мере части его собственной души. В такие времена, не лучше ли ему обратиться к тем великим душам, а не к внешнему, непосредственному и «Яркому Дню»?

Напевы одного человека могут пасть далеко ниже курса тех Фаэтонов Конкорда, или Эгейского моря, или Уэстморленда — но чем больше расстояние, на которое его музыка падает, тем больше причина, чтобы какой-то великий человек приблизил его к этим высшим сферам.

ИНФОРМАЦИЯ ОБ ЭТОМ ЭЛЕКТРОННОМ ИЗДАНИИ

Это издание «Эссе перед сонатой» Чарльза Айвза было первоначально опубликовано в 1920 году издательством The Knickerbocker Press. Оно также было переиздано без сокращений издательством Dover Publications, Inc. в 1962 году, ISBN 0-486-20320-4.

Этот электронный текст был подготовлен Джоном Мамуном с помощью многочисленных других корректоров, включая тех, кто связан с веб-сайтом Чарльза Фрэнкса Distributed Proofreaders. Этот электронный текст является общественным достоянием, свободно копируемым и распространяемым для любых некоммерческих целей, и может быть включен без роялти или разрешения на продукт массового хранения медиа, такой как CD-ROM, который содержит не менее 50 электронных текстов общественного достояния, независимо от того, предлагаются ли они для некоммерческих или коммерческих целей. Любое другое коммерческое использование требует разрешения.

Использование товарного знака Project Gutenberg требует отдельного разрешения.