ЭССЕ ИЗ «ГАРДИАН»

УОЛТЕРА ГОРАЦИО ПАТЕРА

ПРИМЕЧАНИЯ ЭЛЕКТРОННОГО РЕДАКТОРА:

Электронный редактор: Альфред Дж. Дрейк, доктор философии. Электронная версия 1.0 / Дата 12.10.01

Достоверность: хотя я сделал все возможное, чтобы текст, который вы читаете, был свободен от ошибок в сравнении с точным репринтом стандартного издания — «Библиотечного издания» Макмиллана 1910 года, — пожалуйста, проявляйте научную осторожность при его использовании. Он не предназначен для замены печатного оригинала, а скорее служит дополнением с возможностью поиска. Мои электронные тексты могут оказаться удобной заменой труднодоступных произведений в учебном курсе, где и преподаватель, и студенты допускают возможность некоторых несовершенств в тексте, но если вы пишете научную статью, диссертацию или книгу, вам следует использовать стандартные печатные издания любых цитируемых вами работ.

Пагинация и абзацы: чтобы избежать громоздкой электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, непосредственно следующий за числом, знаменует начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: я не сохранил оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если возникнет необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно увидеть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, который содержит полное собрание сочинений Уолтера Патера и многие другие тексты девятнадцатого века, по большей части в первых изданиях.

CONTENTS

1. Английская литература: 1-16 2. «Дневник» Амиеля: 17-37 3. Браунинг: 39-51 4. «Роберт Элсмир»: 53-70 5. «Слуги их величеств»: 71-88 6. Вордсворт: 89-104 7. Стихотворения мистера Госса: 105-118 8. Фердинанд Фабр: 119-134 9. «Рассказы» Огюстена Филона: 135-149

ЭССЕ ИЗ «ГАРДИАН»

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

ПРИМЕЧАНИЕ ПАТЕРА: Девять статей, вошедших в этот том, первоначально были опубликованы анонимно в газете «Гардиан».

ПРИМЕЧАНИЕ ЭЛЕКТРОННОГО РЕДАКТОРА: Я не сохранил титульные листы этого тома, а вместо этого перенес даты в конец каждого эссе и включил любой необходимый материал с титульного листа в заголовочную часть первой содержательной страницы.

I. АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЧЕТЫРЕ КНИГИ ДЛЯ ИЗУЧАЮЩИХ АНГЛИЙСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

[3] Составление антологии английской прозы — это то, что, должно быть, приходило в голову многим ее исследователям ради собственного удовольствия или пользы для других. Такая антология, учитывая объем и разнообразие нашей прозаической литературы, вполне могла бы следовать исключительно какой-то особой линии интереса к ней; демонстрируя, например, то, что столь очевидно поражает: ее воображаемую силу, или ее (законно) поэтическую красоту, или, опять же, ее философский потенциал. Хорошо продуманные «Образцы английского прозаического стиля» мистера Сэйнтсбери, от Мэлори до Маколея (издательство Kegan Paul) — том, который, как мы полагаем, служит новым свидетельством справедливости старого замечания о том, что для создания [4] хорошей литературной подборки действительно нужен ученый, — имеет свой мотив, достаточно обозначенный в весьма оригинальном «вступительном эссе», которое само по себе могло бы стоять наряду с лучшими из этих отрывков из сотни или более покойных мастеров английского языка как документ или эталон в вопросе прозаического стиля. Существенное различие между поэзией и прозой — «эта иная красота прозы» — словами из эпиграфа, который он выбрал у Драйдена, первого мастера того рода прозы, который он предпочитает: вот в чем заключается главная мысль мистера Сэйнтсбери. Это соображение, несомненно, имеет огромное значение как для писателя, так и для критика; особенно в Англии, где, хотя (как справедливо указывает мистер Сэйнтсбери, исправляя недостаточно информированного французского критика нашей литературы) радикальное различие между поэзией и прозой всегда признавалось ее исследователями, все же воображаемый импульс, который, возможно, является самым богатым из наших чисто интеллектуальных даров, был склонен вторгаться в область того такта и здравого суждения, как в отношении содержания, так и формы, в которых мы не богаче других людей. Великая поэзия и великая проза, как можно обнаружить, имеют большинство своих качеств в общем. Но [5] их неотъемлемые качества различны или даже противоположны; и именно те неотъемлемые качества прозы и поэзии соответственно так необходимо всегда помнить тем, кто имеет дело с тем или другим. Порядок, точность, прямота — вот радикальные достоинства прозаической мысли; и более чем законно, что они должны составлять критерий прозаического стиля, потому что в рамках этих качеств, согласно мистеру Сэйнтсбери, есть нечто большее, чем просто тихая, непритязательная полезность голой прозаической речи. Воздействуя на язык, эти качества порождают специфическую и уникальную красоту — «ту иную красоту прозы», — должным образом проиллюстрированную этими образцами, которые, читателю вряд ли нужно говорить после всего сказанного, далеки от того, чтобы быть собранием «пурпурных заплат».

Признает ли он их практическую убедительность или нет, внимательный читатель не преминет заинтересоваться попыткой мистера Сэйнтсбери дать технические правила метра для создания истинного прозаического ритма. Любой, кто пожелает это сделать, может проверить обоснованность этих правил самым непосредственным способом, применив их к разнообразным примерам в этом широком [6] обзоре того, что было действительно хорошо сделано в английской прозе, здесь представленном со стороны их строго прозаического достоинства — их соответствия, прежде всех других целей, законам структуры, прежде всего разумной. Не то чтобы эта разумная прозаическая структура, или архитектура, как ее понимает мистер Сэйнтсбери, всегда или даже обычно была идеалом, даже для тех избранных писателей, которые здесь представлены. Елизаветинская проза, слишком хаотичная в красоте и силе, которые переливались в нее из елизаветинской поэзии, и некорректная с некорректностью, которая оставляет ее едва ли законной прозой вообще: затем, в реакции против этого, корректность Драйдена и его последователей на протяжении восемнадцатого века, определяющая стандарт прозы в собственном смысле, не уступающей прозе августинского века на латыни или «великого века во Франции»: и, опять же, в реакции против этого, дикая смесь поэзии и прозы в нашем диком девятнадцатом веке под влиянием таких писателей, как Диккенс и Карлейль: таковы три периода, на которые делится история нашей прозаической литературы. И у мистера Сэйнтсбери есть свои своевременные, практические предложения по их обзору.

[7] Если вторжение духа поэзии, более слабого или сильного, в законную сферу прозы в Англии было чем-то гораздо более глубоким, чем это обозначено той тенденцией писать бессознательным белым стихом, которая сделала возможным переложить около половины в остальном столь восхитительного «Барнеби Раджа» Диккенса на строки белого стиха, — тенденцией (превосходящей нашего старого друга господина Журдена), более распространенной, чем признает мистер Сэйнтсбери, причем такие строки часты в его любимом Драйдене; то, с другой стороны, можно было бы утверждать, и это утверждали бы французские критики, что наша английская поэзия была слишком склонна обходиться без тех прозаических качеств, которые, хотя и не являются неотъемлемыми качествами поэзии, тем не менее способствуют созданию всей первоклассной поэзии — а именно качеств упорядоченной структуры и таких качеств в целом, которые зависят от вторых мыслей. Сборник образцов английской поэзии с целью демонстрации достижения ею прозаических совершенств (в их законной мере) — это то, чего нам не хватает, и мы рекомендуем это мистеру Сэйнтсбери. Это утверждение, развитие, продукт тех самых различных неотъемлемых качеств поэзии, в присутствии [8] которых английская литература равна или превосходит всю другую современную литературу — родная, возвышенная и прекрасная, но часто дикая и нерегулярная, воображаемая сила в английской поэзии от Чосера до Шекспира, с которой имеет дело профессор Минто в своих «Характеристиках английских поэтов» (издательство Blackwood), недавно переизданных. То, что его книга нашла много читателей, мы можем хорошо понять в свете превосходных качеств, которые в высокой степени пошли на ее создание: со вкусом подобранная ученость, никогда не оставляемая той связью с современной литературой, которая является столь оживляющим влиянием в изучении того, что принадлежит прошлому. Начиная с обстоятельного очерка о Чосере, полного кропотливой учености нашего дня, он никогда не забывает, что его предмет — это, в конце концов, поэзия. Последователи Чосера и предшественники Шекспира для него одинаково реальные лица — старый Лэнгленд напоминает ему о «Евангелии труда» Карлейля. Продукт большого запаса чтения был здесь заново извлечен для читателя, который желает увидеть с высоты птичьего полета свет и тень долгого и разнообразного периода поэтической литературы в качестве подготовки к Шекспиру, [9] (полным эссе о котором том завершается), объясняя Шекспира, насколько он может быть объяснен литературными предшественниками.

Эта мощная поэзия была братом-близнецом прозы, более разнообразной, но, безусловно, более дикой и нерегулярной силы, чем восхитительная, типичная проза Драйдена. В Драйдене и его последователях на протяжении восемнадцатого века мы видим реакцию против избыточности и нерегулярности той прозы, которая больше не оправдывалась силой, но была узнаваема скорее как дурной вкус. Но такая реакция была эффективной только потому, что наступил век — век негативной или агностической философии, — в котором умы людей должны были ограничиваться поверхностностью вещей, с своего рода узостью, граничащей с положительным даром. На что была способна эта ментальная установка в плане элегантного, но прямого и жизненного описания настроений и манер людей, а также в плане определения самих этих настроений и манер ко всему живому, непринужденному и гармоничному, нельзя увидеть лучше, чем в «Избранном из Стила» мистера Остина Добсона (издательство Clarendon Press), предваренном его тщательной «Жизнью». Хорошо известные качества [10] оригинальной работы самого мистера Добсона являются достаточной гарантией вкуса и проницательности, которых мы можем ожидать от такого сборника, в котором случайные вспышки первого из эссеистов сгруппированы по определенным рубрикам — «Очерки характеров», «Рассказы и случаи», «Нравы и моды» и тому подобное — так, чтобы уменьшить для обычного читателя разрозненный эффект коротких эссе на сотню различных тем и придать образцам связный, книжный характер.

Стил, например, безусловно преуспел в том, чтобы вложить себя и свой способ восприятия мира — ибо у этого пионера литературы для всех была своя субъективность — в книги. Какое выживание давно минувшего дня, например, в «Прогулке от Ричмонда до Лондона»! Какая верность поверхности обычных вещей, их прямому требованию к нашему интересу! И все же с какой оригинальностью эффекта в этой правдивости, когда он пишет, например:

«Я пошел к своим квартирам, ведомый фонарщиком, которого я вовлек в беседу о его частном хозяйстве и заставил дать мне отчет о расходах, риске, прибыли и убытках семьи, зависящей от факела».

[11] Одной из его особенностей, говорит он нам, было жить зрением гораздо больше, чем любым другим чувством (особенность, возможно, для англичанина), и вот что он видит на ранней ежедневной службе, тогда обычной в некоторых церквях Сити. Среди тех, кто пришел только посмотреть или показаться, «было, действительно, несколько человек, в чьих взглядах появлялась небесная радость и ликование при наступлении нового дня, как будто они ложились спать в ожидании его».

Трудолюбивый читатель, действительно, мог бы выбрать из этих образцов из Стила картину в мельчайших деталях характерных нравов того времени. И все же, рядом или лишь немного ниже такой картины проходящей моды, то, с чем Стил и его товарищи действительно имеют дело, — это наименее преходящие аспекты жизни, хотя все еще только аспекты — те точки, в которых вся человеческая природа, великая или малая, находит то, что у нее есть общего, и прямо проявляет себя. Естественная сила такой литературы, конечно, будет лежать в русле ее тенденций; в прозрачности, разнообразии и прямоте. К необременяющему содержанию — необремененный стиль! Стил, возможно, самый импульсивный писатель школы [12], к которой он принадлежит; он изобилует удачами импульса. И все же кто может не почувствовать, что его стиль регулярен, потому что предмет, с которым он имеет дело, — это несколько неконфликтная, ровная, ограниченная душа века, не обладающего воображением и не амбициозного в своем умозрительном полете? Даже в самом Стиле мы можем наблюдать, с какой уверенностью инстинкта люди того века отворачивались при контакте с чем-либо, способным заставить их в каком-либо смысле забыть себя.

Никто не указывает лучше, чем Чарльз Лэм, чьей памяти мистер Альфред Эйнджер оказал такую хорошую услугу, на великое и своеобразное изменение, которое началось в конце прошлого века и доминирует в нашем; то внезапное увеличение ширины, глубины, сложности интеллектуального интереса, которое много раз разрывало и искажало литературный стиль, даже у тех, кто был лучше всего способен понять его законы. В «Школе миссис Лестер» с другими сочинениями в прозе и стихах (издательство Macmillan) мистер Эйнджер собрал и прокомментировал некоторые остатки Чарльза и Мэри Лэм, слишком хорошие, чтобы оставаться неизвестными нынешнему поколению в забытых периодических изданиях или недоступных репринтах. История Одиссеи, сокращенная [13] в очень простой прозе для детей всех возрастов, будет говорить сама за себя. Но гирлянда изящных историй, которая дает название тому, рассказанная группой девочек в вечер их сбора в школе, в высшей степени характерна для брата и сестры, которые всегда были столь успешны в передаче другим своего собственного наслаждения книгами и людьми. Трагическое обстоятельство, которое укрепило и освятило их естественную общность интересов, имело, можно подумать, некоторое отношение к далеко идущей задумчивости даже их самого юмористического письма, часто затрагивающего глубочайшие источники жалости и трепета, как это свойственно высшему юмору — путь, однако, очень отличный от пути юмористов восемнадцатого века. Но нельзя забывать и о том, что Лэм рано стал восторженным поклонником Вордсворта: Вордсворта, первой характерной силы девятнадцатого века, эссе о котором в «Квортерли Ревью» мистер Эйнджер здесь перепечатывает. Если бы он мог перепечатать его в том виде, в каком оно было первоначально составлено, и не искаженным Гиффордом, редактором! Лэм, как и Вордсворт, все еще сохранял очарование безмятежности, [14] точности, непревзойденной самым тихим эссеистом предшествующего века. Но можно было предвидеть, что поднимающийся прилив мысли и чувства, силой которого они тоже возносятся вверх, иногда будет перехлестывать через барьеры. И так случается, что эти простые истории затронуты, почти так же, как были затронуты стихотворные истории Вордсворта, трагической силой. Имея дело с началами воображения в умах детей, они записывают с реальностью, которую очень тонкое прикосновение сохраняет от чего-либо скорбного, не те просто предотвратимые страдания детства, над которыми некоторые писатели были склонны злорадствовать, а контакт детства с великими и неизбежными печалями жизни, в которые дети могут входить с глубиной, с достоинством и иногда с своего рода простой, патетической значительностью, к дисциплине сердца. Пусть читатель начнет с «Морского путешествия», которое принадлежит Чарльзу Лэму; и, что особенно рекомендует мистер Эйнджер, «День свадьбы отца» его сестры Мэри.

Постоянно растущее интеллектуальное бремя нашего века вряд ли приспособится к изысканным, но, возможно, слишком деликатным и ограниченным [15] литературным инструментам века королевы Анны. И все же мистер Сэйнтсбери, безусловно, прав, полагая, что в отношении стиля английской литературе предстоит многое сделать. Что ж, хорошее качество века, дефект которого лежит в направлении интеллектуальной анархии и путаницы, вполне может быть эклектизмом: в стиле, как и в других вещах, хорошо всегда стремиться к сочетанию как можно большего количества совершенств — противоположных совершенств, может быть, — тех иных красот прозы. Занятый век вряд ли обучит своих писателей корректности. Пусть его писатели найдут время писать по-английски больше как на ученом языке; и, завершая ту коррекцию стиля, которая в прошлом веке продвинулась лишь до определенной степени, поднимут общий уровень языка до своего собственного. Если в взгляде мистера Сэйнтсбери и есть слабость, то, возможно, в тенденции рассматривать стиль немного слишком независимо от содержания. И есть еще некоторые, кто думает, что, в конце концов, стиль — это человек; оправданный, в самых больших разнообразиях, простым соображением того, что он сам должен сказать, совершенно независимо от какой-либо реальной или предполагаемой связи с тем или иным литературным веком или школой. Давайте закончим словами самого [16] разностороннего мастера английского языка — к счастью, еще не включенного в книгу мистера Сэйнтсбери — писателя, который имел дело со всеми тревожными влияниями нашего века в манере столь же классической, столь же идиоматичной, столь же легкой и элегантной, как у Стила:

«Я хочу, чтобы вы заметили, — говорит кардинал Ньюмен, — что простой торговец словами мало или вовсе не заботится о предмете, который он приукрашивает, но может раскрасить и позолотить что угодно по заказу; тогда как художник, которого я признаю, имеет свои великие или богатые видения перед собой, и его единственная цель — выразить то, что он думает или что он чувствует, способом, адекватным предмету речи и соответствующим говорящему».

17 февраля 1886 г.

II. «ДНЕВНИК» АМИЕЛЯ

Дневник Амиеля. «Дневник» Анри-Фредерика Амиеля. Перевод, введение и примечания миссис Хамфри Уорд. Два тома. Издательство Macmillan.

[19] Определенные влиятельные мнения вызвали большое любопытство к «Дневнику» Амиеля как во Франции, где книга уже оставила свой след, так и в Англии, где перевод миссис Хамфри Уорд, вероятно, сделает его широко известным среди всех серьезных любителей хорошей литературы. Легкая, идиоматичная, корректная, эта английская версия читается как превосходное оригинальное английское произведение и дает новое доказательство того, что работа по переводу, если она должна быть выполнена эффективно, должна выполняться теми, кто, обладая, подобно миссис Уорд, оригинальными литературными дарованиями, готов совершить долгий акт самоотречения или самоустранения [20] на благо публики. В данном случае, действительно, работа не является полностью самоустранением, ибо искусный переводчик предваряет «Дневник» Амиеля способным и интересным эссе из семидесяти страниц о жизни и интеллектуальной позиции Амиеля. И, безусловно, в книге, столь эффективно представленной английскому читателю, есть много такого, что привлечет тех, кто интересуется изучением более тонких типов человеческой природы, литературного выражения, метафизической и практической философии; привлечет, прежде всего, тех, кто интересуется такой философией в точках, где она касается вопросов религии, и особенно в наши дни.

Анри-Фредерик Амиель родился в Женеве в 1821 году. Осиротев в возрасте двенадцати лет, его юность была неизбежно «немного голой и заброшенной», и глубокий интерес к религии закрепился в нем рано. Его студенческие дни подошли к концу, и годы, которые последовали, с 1842 по 1848 — годы странствий, в которые он посетил Голландию, Италию, Сицилию и главные города Германии, — кажутся самыми счастливыми в его жизни. В 1849 году он стал профессором в Женеве, и о нем мало что можно сказать в [21] плане внешних событий. Он опубликовал несколько томов стихов; до последнего, по-видимому, все еще только нащупывая свое истинное литературное призвание. Те последние семь лет были долгой борьбой с болезнью, которая закончила его жизнь, чахоткой, в возрасте пятидесяти трех лет. Первая запись в его дневнике датируется 1848 годом. С той даты до его смерти, период более двадцати пяти лет, этот дневник был реальным объектом всех энергий его богато одаренной натуры: и из его объемных листов его литературные душеприказчики отобрали глубоко интересные тома, теперь представленные на английском языке.

Со всеми его дарами и возможностями это была меланхоличная жизнь — меланхоличная с чем-то, не вполне объяснимым несколько пессимистичной философией, изложенной в дневнике, ни чахоточной склонностью физической конституции Амиеля, заставлявшей его с очень раннего возраста быть сильно озабоченным попыткой примириться с перспективой смерти, и подкреплявшей далеко не оптимистичный темперамент человека, интеллектуально также являвшегося «поэтиком».

Вы могли бы с первого взгляда счесть его лишь восхитительным образцом всесторонне образованного [22] человека, полного, конечно, современного духа; стимулированного и сформированного влияниями разнообразного интеллектуального мира вокруг него; и конкурирующего, в свою очередь, со многими очень различными типами современного мастерства. Польза его книги для культурных людей могла бы заключаться в том, что она дает своего рода эталон, по которому они могли бы измерить зрелость и воспроизводимое качество своих собственных мыслей по сотне важных предметов. Он напишет страницу или две, свидетельствуя о том накопленном могуществе и достижении, которое при более энергичном темпераменте могло бы быть достаточным для эффективного тома. Постоянно в дневнике мы останавливаемся на вещах, которые могли бы претендовать на красоту среди широко различающихся моделей лучшей французской прозы. Он сказал некоторые вещи в духе Паскаля, не недостойные Паскаля. Он имел право сочинять «Мысли»: в них есть сила, которая компенсирует их неизбежное отсутствие непрерывности.

Но если, как Амиель сам призывает нас сделать, мы заглянем под поверхность весьма уравновешенной и даже плавно исполненной литературной манеры, мы обнаружим в высокой степени развития ту запутанность или сложность души, выражение [23] которой, если оно сопровождается адекватным литературным даром, имеет свой законный, потому что неизбежный, интерес для современного читателя. Сенанкур и Морис де Герен в одном, кажется, были дополнены здесь большим опытом, гораздо большим образованием, чем то, которого достиг любой из них. Настолько мультиплексен результат, что умы совершенно противоположного типа могли бы обнаружить на этих страницах свою собственную особую мысль или юмор, счастливо выраженные наконец (могли бы они подумать) именно в том точном оттенке языка, который они искали напрасно. И с писателем столь ярким и впечатляющим, как Амиель, эти разновидности тенденций склонны представляться как столько же спорящих лиц. Запутанный опыт получает кажущуюся ясность, как он получает также анимацию долгого диалога; только спорщики никогда не расстаются, и нет реального заключения. «Эта природа, — замечает он об одной из многих фаз характера, которые он обнаружил в себе, — есть, так сказать, только один из людей, которые существуют во мне. Это один из моих департаментов. Это не вся моя территория, все мое внутреннее королевство»; и снова: «во мне десять человек, в зависимости от времени, места, окружения [24] и случая; и в своем беспокойном разнообразии я вечно ускользаю от самого себя».

И все же, по правде говоря, в Амиеле есть только два человека — две достаточно противоположные личности, которые внимательный читатель может определить для себя; сравнить с ними и испытать их друг другом — как мы думаем, также исправить их друг другом. Есть человек в нем и на этих страницах, который хотел бы быть «человеком разочарования», только он никогда не был «человеком желаний»; и который, кажется, поэтому имеет двойную усталость вокруг себя. Он сродни, конечно, Оберману, Рене, даже Вертеру, и при первом знакомстве с ним мы могли бы подумать, что имеем дело только с еще одним из смутных «отрекающихся», которые в реальной жизни следовали за этими созданиями вымысла и которые, как бы они ни были деликатны, интересны как исследование и, так сказать, живописны на сцене жизни, сами по себе, в конце концов, по сути пассивны, нетворчески и поэтому неизбежно не первостепенной важности в литературе. Взятое за то, что оно стоит, выражение этого настроения — культура скуки ради нее самой — безусловно доведено Амиелем до своего идеала отрицания. Но более полная, позитивная душа, которая будет просто брать [25] это настроение на свою службу (ее надлежащая служба, как мы считаем, заключается в противодействии вульгарности чисто позитивных натур), также безусловно присутствует в «Мыслях» Амиеля — тот другой и гораздо более сильный человек в долгом диалоге; человек, короче говоря, обладающий дарами не для отречения, а для принятия и использования всего, что есть мощного, доброго и эффективного в жизни, и для разнообразного и адекватного литературного воспроизведения этого; который при благоприятных обстоятельствах, или даже без них, станет критиком или поэтом, и в любом случае творческой силой; и если он будет религиозным (как Амиель был глубоко религиозным), он извлечет максимум из «свидетельств» и почти наверняка найдет Церковь.

Своего рода чисто поэтическая тенденция в его уме, которая сделала Амиеля известным при жизни главным образом как писателя стихов, кажется, представлена в этих томах некоторыми отрывками описания природы, всегда искренними, а иногда поднимающимися до реального отличия. В Швейцарии легко быть довольным пейзажем. Но запись такого удовольствия становится действительно стоящей, когда, как это случается с Амиелем, мы чувствуем, что было, и с успехом, интеллектуальное [26] усилие добраться до секрета, точного мотива удовольствия; определить чувство в этом вопросе. Вот хорошее описание эффекта тумана, которое мы рекомендуем иностранцам, проживающим в Лондоне:

«Туман, безусловно, имеет свою собственную поэзию — грацию, мечтательное очарование. Он делает для дневного света то, что лампа делает для нас ночью; он обращает ум к медитации; он бросает душу обратно на саму себя. Солнце, так сказать, рассеивает нас в природе, разбрасывает и распыляет нас; туман собирает нас вместе и концентрирует нас — он сердечен, уютен, заряжен чувством. Поэзия солнца имеет в себе что-то эпическое; поэзия тумана и мглы — элегическая и религиозная. Пантеизм — дитя света; туман порождает веру в близких защитников. Когда великий мир закрыт от нас, дом становится сам по себе маленькой вселенной. Окутанные вечным туманом, люди любят друг друга больше; ибо единственная реальность тогда — это семья, а внутри семьи — сердце; и величайшие мысли приходят из сердца — так говорит моралист».

Однако он говорит о швейцарском тумане, как, в том, что следует, о швейцарском морозе:

[27] «Три снежные бури сегодня днем. Бедные цветущие сливы и персиковые деревья! Какая разница с шестью годами ранее, когда вишневые деревья, украшенные в свое зеленое весеннее платье и нагруженные своими свадебными цветами, улыбались моему отъезду вдоль Водуазских полей, а сирень Бургундии бросала большие порывы аромата мне в лицо!» О погоде редко говорят с такой реальной чувствительностью к ней, как в этом:

«Погода дождливая, вся атмосфера серая; это время, благоприятное для мысли и медитации. У меня есть симпатия к таким дням, как эти; они оживляют беседу с самим собой и делают возможным жить внутренней жизнью: они тихие и мирные, как песня в минорной тональности. Мы — ничто иное, как мысль, но мы чувствуем свою жизнь до самого ее центра. Сами наши ощущения превращаются в грезы. Это странное состояние ума; это как те тишины в поклонении, которые не являются пустыми моментами преданности, а полными моментами, и которые таковы, потому что в такие времена душа, вместо того чтобы быть поляризованной, рассеянной, локализованной в одном впечатлении или мысли, чувствует свою собственную целостность и осознает себя».

[28] «Каждый пейзаж, — пишет он, — есть, так сказать, состояние души»: и снова: «В основе есть только один предмет изучения; формы и метаморфозы ума: все другие предметы могут быть сведены к этому; все другие исследования возвращают нас к этому изучению». И, по правде говоря, если он был занят аспектами природы с таким превосходным литературным результатом, все же это было с природой только как с феноменом морального порядка. Его интерес, в конце концов, последовательно является интересом моралиста (в не узком смысле), который имеет дело по пристрастию с тем родом литературной работы, которая волнует людей — волнует их интеллект — через чувство; и с той литературой, особенно, как на нее смотрят через средства, которыми она стала способна таким образом командовать людьми. Силы, культура литературного производителя: вот центр любопытства Амиеля.

И если мы возьмем Амиеля на его собственном слове, мы должны предположить, что если бы не причины, главной из которых были плохое здоровье и недолгая жизнь, он тоже произвел бы монументальную работу, чей объем и характер он хотел бы, чтобы мы предположили из его «Мыслей». Такие указания там, безусловно, есть. Он был [29] предназначен — мы видим это в разнообразии, высоком уровне как содержания, так и стиля, анимации, серьезности одной за другой этих мыслей — о религии, о поэзии, о политике в высшем смысле; об их самых абстрактных принципах и об авторах, которые придали им личную окраску; о гении этих авторов, а также об их конкретных работах; о второстепенных изолированных предметах, таких как музыка и специальные музыкальные композиторы — он был предназначен, если люди когда-либо предназначены для специальных линий деятельности, для лучшего рода критики, воображаемой критики; той критики, которая сама по себе является своего рода конструкцией или созданием, когда она проникает через данный литературный или художественный продукт в ментальную и внутреннюю конституцию производителя, формирующую его работу. О таком критическом мастерстве, культивируемом со всеми ресурсами Женевы в девятнадцатом веке, он дал в этом дневнике обильные доказательства. Корнель, Шербюлье; Руссо, Сисмонди; Виктор Гюго и Жубер; Моцарт и Вагнер — все, кто интересуется этими людьми, найдут ценность в том, что Амиель говорит о них. Часто, как, например, в его превосходной критике Кине, он должен делать большие исключения [30]; ограничения, искусно осуществленные по ходу дела, в ходе действительно оценочной оценки. И все же через все это мы чувствуем, что имеем дело с тем, кто критикует в этой бесстрашно справедливой манере только потому, что он убежден, что его предмет имеет реальное литературное значение. Мощный интеллектуальный анализ какого-то хорошо выраженного предмета в такой форме, которая делает литературу долговечной, — это действительно то, чего мир мог бы ожидать от него: те институты эстетики, например, которые могли бы существовать после Лессинга и Гегеля, но которые, безусловно, еще не существуют. «Конструкция», — говорит он, — художественная или литературная конструкция — «покоится на чувстве, инстинкте и», увы! также «на воле». Инстинкт, во всяком случае, был, безусловно, его. И сверх того он овладел искусством выражения в совершенно естественном языке очень трудных мыслей; тех абстрактных и метафизических концепций, особенно, в которых немецкий ум был богат, которые являются плохими хозяевами, но очень полезными служителями к пониманию, к аналитическому обзору всего, что произвел интеллект.

Но что-то удерживало его: не столько [31] нежелание темперамента или физической конституции (достаточно общая причина, почему люди неоспоримых даров терпят неудачу в соразмерном производстве), сколько причина чисто интеллектуальная — присутствие в нем, а именно, определенной жилки мнения; того другого, составляющего, но спорящего человека в его сложной природе. «Отношение мысли к действию, — пишет он, — наполнило мой ум по пробуждении, и я обнаружил себя унесенным к причудливой формуле, которая, кажется, имеет что-то от ночи, все еще цепляющейся за нее. Действие — это лишь огрубленная мысль». Это лишь остроумный метафизический пункт, как он продолжает показывать. Но, включая в «действие» то литературное производство, в котором лежала линия его собственной надлежащей деятельности, он следовал — следовал часто — этому привередливому высказыванию к циничному и пессимистичному заключению.

Майя, как он называет ее, пустое «Абсолютное» буддиста, «Бесконечное», «Все», о котором те немецкие метафизики, которых он любил слишком сильно, имели так много сказать: это должно было вечно давать отставку всем позитивным, конечным, ограниченным интересам вообще. Смутные претензии абстрактного выражения действовали на него со всей силой предрассудка. «Идеал, — признает он, [32] — отравляет для меня всякое несовершенное владение»; и снова: «Буддийская тенденция во мне притупляет способность свободного самоуправления и ослабляет силу действия. Я чувствую ужас перед действием и нахожусь в покое только в безличной, бескорыстной и объективной линии мысли». Но затем, опять же, с ним «действие» означало главным образом литературное производство. Он цитирует с одобрением те восхитительные слова Гете: «In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister»; но все же всегда обнаруживает себя колеблющимся между «растрачиванием себя на бесконечно малое и тоской по тому, что неизвестно и далеко». Существует, несомненно, сверх физической чахоточной тенденции, инстинктивный поворот чувства в этом трогательном признании. И все же, что усиливало обе тенденции, так это тот метафизический предрассудок в пользу «Абсолютного», ложная интеллектуальная совесть. «Я всегда избегал того, что привлекало меня, и поворачивался спиной к точке, где тайно желал быть»; и, конечно, это не путь к свободному и щедрому продуктивности в литературе или в чем-либо еще; хотя в литературе, с Амиелем во всяком случае, это означало привередливость, которая [33] несовместима ни с чем, кроме самого лучшего рода производства.

И как то абстрактное состояние Майи, к роду и количеству конкретного литературного производства, которое мы считаем изначально возможным для него; так была религия, которую он фактически достиг, к тому, что могло бы быть развитием его глубоко религиозного духа, если бы он был способен увидеть, что старомодное христианство само по себе есть лишь надлежащее историческое развитие истинной «сущности» Нового Завета. Там, опять же, конституционное сжатие, через своего рода метафизический предрассудок, от конкретного — тот страх перед актуальным — в этом случае, перед Церковью истории; к которому признания, составляющие столь большую часть этих томов, естественно ведут. Соглашаясь, на вероятных доказательствах, со столь многими суждениями религиозного чувства, он не смог увидеть столь же вероятные доказательства, которые существуют для верований, особого направления надежд людей, которые завершают эти суждения гармонично и приводят их в связь с фактами, почтенными институтами прошлого — с жизнями святых. По неудаче, как мы думаем, того исторического чувства, о [34] котором он мог так хорошо говорить, он не продвинулся дальше в этом направлении, чем ледниковое состояние рационалистической Женевы. «Философия, — говорит он, — никогда не может заменить религию». Только нельзя понять, почему она не могла бы заменить религию, подобную его: религию, в конце концов, очень похожую на религию Сенеки.

«Мне чего-то не хватает, — признается он сам, — общего поклонения, позитивной религии, разделяемой с другими людьми. Ах! когда Церковь, к которой я принадлежу сердцем, восстанет в бытие?» Для многих, по крайней мере, тех, кто может обнаружить идеал через тревожные обстоятельства, которые принадлежат всем актуальным институтам в мире, она уже была там. Паскаль, из соображений, к которым Амиель не был чужд, пришел к большим надеждам Католической Церкви; Амиель остановился на вере почти безнадежной; и, остановившись именно там, он действительно потерпел неудачу, как мы думаем, в интеллектуальной последовательности и упустил то умиротворяющее влияние, которое его природа требовала как условие своей полной деятельности, как силы, интеллектуальной силы в мире — в специальном деле его жизни. «Приветствуй непредвиденное, — говорит он снова, в качестве совета совершенства в вопросе культуры, — но дай [35] своей жизни единство и приведи непредвиденное в рамки своего плана». Приведи, мы должны добавить, Великую Возможность по крайней мере в рамки своего плана — своего плана действия или производства; морали; особенно своих концепций религии. И все же, Амиель тоже, помните (мы не боимся повторить это), сказал некоторые вещи в духе Паскаля, не недостойные Паскаля.

И так мы получаем только дневник. Наблюдая в нем, способом, который мы предложили, борьбу тех двух людей, тех двух умов в нем, и наблюдая, как один мог бы установить и исправить недостатки другого, мы, безусловно, понимаем и можем сочувствовать унынию Амиеля в ретроспективе жизни, которая, казалось, была лишь несовершенно занята. Но тогда, какой превосходный литературный продукт, в конце концов, дневник. И уже мы обнаружили, что он улучшается также при втором чтении. Книга «мыслей» должна быть книгой, в которую можно справедливо окунуться и получить хорошие цитируемые высказывания. Вот некоторые из его случайных предложений:

«Смотри дважды, если то, что ты хочешь, — это справедливая [36] концепция; смотри однажды, если то, что ты хочешь, — это чувство красоты».

«Не история учит совесть быть честной; это совесть обучает историю. Факт развращает — это мы исправляем его настойчивостью нашего идеала».

«Делать легко то, что трудно для других, — это признак таланта. Делать то, что невозможно для таланта, — это признак гения».

«Долг имеет добродетель заставлять нас чувствовать реальность позитивного мира, в то же время отделяя нас от него».

«Поскольку невозможно быть вне Бога, лучше всего сознательно пребывать в Нем».

«Он также (Сын Человеческий), Он прежде всего, есть великий Непонятый, наименее постигнутый».

«Писатель мыслей — это для философа то же, что дилетант для художника».

Есть некоторые, мы знаем, кто считает, что гений не может, по природе вещей, быть «стерильным»; что нет «немых» Мильтонов или тому подобного. Что ж! гений или только очень выдающийся талант, дар, который Амиель лелеял так ревниво, действительно проявился. И [37] читатель, мы надеемся, видит также уже, как хорошо его английский переводчик выполнила свою работу. Она может справедливо чувствовать, как часть по крайней мере награды за труд, который должен был занять много времени, так много самых свежих часов ума и духа, что она сделала что-то, чтобы помочь своему автору в достижении его, как бы обескураженного, все еще неудержимого желания, дав дополнительное хождение книге, которую лучший сорт читателей признает как превосходного и, безусловно, очень разностороннего спутника, который не будет забыт.

17 марта 1886 г.

III. БРАУНИНГ

Введение в изучение Браунинга. Артур Саймонс. Издательство Cassells.

[41] Справедливо ли обвинять мистера Браунинга в «неясности» — то есть в трудности манеры, выходящей за рамки внутренней трудности его содержания, — или нет, весьма вероятно, что введение в изучение его работ, подобное этому введению мистера Саймонса, увеличит число его читателей. Открывающее эссе мистера Саймонса об общих характеристиках мистера Браунинга — это справедливая и приемлемая оценка его поэзии в целом, стоящая того, чтобы ее прочитать даже в этот поздний день. Мы находим в мистере Саймонсе вдумчивого и практикующего, но восторженного исследователя литературы — в интеллектуальных проблемах; всегда спокойного и здравомыслящего, хвалящего мистера Браунинга с тактом, с реальной утонченностью и грацией; хорошо говорящего многие [42] вещи, которые каждый компетентный читатель великого поэта должен чувствовать истинными; посвящающего предмету, который он любит, критический дар столь значительный, что заставляет нас желать работы из его рук большего объема, чем этот небольшой том. Его книга, согласно его намерению, прежде всего полезная. Оценивая мистера Браунинга справедливо, как мы думаем, во всех его различных усилиях, его цель — указать своим читателям на лучшие, бесспорные, а не на сомнительные части работы его автора. Не довольствуясь своей собственной превосходной общей критикой мистера Браунинга, он направляет читателя к его работам или разделу работы, серийно, делая из каждой отдельное и специальное исследование и давая много приветственной информации о поэмах, обстоятельствах их сочинения и тому подобном, с восхитительными цитатами. Попутно его введение имеет интерес краткой, но эффективной подборки из поэм мистера Браунинга; и он добавил превосходную биографию.

Конечно, мы не будем ссориться с мистером Саймонсом за то, что он считает мистера Браунинга среди английских поэтов вторым только после Шекспира — «Он очень близок к гигантскому итогу [43] Шекспира». Количество его работ? Да! это тоже, несмотря на значительную неровность, является признаком гения. «Столь большими, действительно, кажутся его природные дарования, что мы не можем чувствовать, как будто даже тридцать томов приблизились бы к их исчерпанию». Воображаемо, действительно, мистер Браунинг был множеством лиц; только (как единственным неиспробованным стилем Шекспира был простой) почти никогда не простыми; и, безусловно, он контролировал их всех до глубоко интересных художественных целей своей собственной мощной личностью. Мир и все его действие, как шоу мысли, — вот масштаб его работы. Это делает его превосходно современным поэтом — поэтом саморазмышляющего, совершенно образованного, современного мира, который, дойдя до конца всех прямых и чисто внешних опытов, должен неизбежно обратиться за своим развлечением к миру внутри:

«Мужчины и женщины, которые живут и движутся в том новом мире его создания, столь же разнообразны, как сама жизнь; они короли и нищие, святые и любовники, великие капитаны, поэты, художники, музыканты, священники и Папы, евреи, цыгане и дервиши, уличные девушки, принцессы, танцовщицы со злым [44] колдовством дочери Иродиады, жены с преданностью жены Брута, радостные девушки и злобные седобородые, государственные деятели, кавалеры, солдаты человечества, тираны и фанатики, древние мудрецы и современные спиритуалисты, еретики, ученые, негодяи, преданные, раввины, люди качества и люди низкого состояния — мужчины и женщины, столь же многообразные, как природа или общество сделали их».

Индивидуальное, личное, конкретное, как отличающееся от, но раскрывающее в своей полноте, общее, универсальное — вот выбранный предмет мистера Браунинга: «Каждый человек для него — это эпитома вселенной, центр творения». Это всегда конкретная душа и конкретный акт или эпизод, как цветок конкретной души — акт или эпизод, которым его качество подвергается испытанию, — в котором он интересует нас. С ним это всегда «драма интерьера, трагедия или комедия души, чтобы увидеть тем самым, как каждая душа становится сознательной самой себя». В предисловии к более позднему изданию «Сорделло» мистер Браунинг сам сказал нам, что для него мало что кажется стоящим изучения, кроме развития души, инцидентов, истории этого. И, [45] в самом деле, интеллектуальная публика в целом соглашается с ним. Именно потому, что он служил с такой чудесной энергией, разнообразием и тонким мастерством этому интересу, он является самым современным, для современных людей самым важным из поэтов.

Столько о содержании поэзии мистера Браунинга; что же касается его манеры, то мы считаем, что мистер Саймонс прав, называя его мастером всех поэтических искусств. «Эти необыкновенные маленькие стихотворения», — говорит мистер Саймонс о «Иоганне Агриколе» и «Любовнике Порфирии» —

«обнаруживают не только воображение, полное огня и жара, но и почти совершенное мастерство — способность постигать тонкие душевные сложности с ясностью и выражать их в живописной форме и на безупречном лирическом языке. Каждое стихотворение передает одно-единственное настроение, и передает его полностью».

Что ж, в конечном счете, это справедливо для значительной части творчества мистера Браунинга. Будучи любопытным, эрудированным художником, он, безусловно, в некоторой степени является экспериментатором в области рифмы или метра, зачастую рискованным. Но несмотря на драматическую грубость, которая порой является идиосинкразией, истинным и природным колоритом его многочисленных действующих лиц, или монологов, мистер Саймонс прав, делая акцент на грации, отточенном мастерстве, музыке, присущей самому поэту и всегда готовой отозваться — нежной, мужественной, юмористической, исполненной благоговения — когда он говорит от своего собственного лица. Сама музыка, анализ музыкальной души в характерных эпизодах ее развития — это совершенно новая область поэтической тематики, в которой мистер Браунинг просто уникален. Мистер Саймонс сообщает нам:

«Когда мистер Браунинг был еще мальчиком, зафиксировано, что он размышлял, не стать ли ему художником или музыкантом, помимо того, что он поэт. В конце концов, хотя, полагаю, не сразу, спустя много лет, он решил отрицательно. Но скрытые качества художника и музыканта развились в его поэзии, и многие из его лучших и очень многие из его самых оригинальных стихов — это те, что говорят на языке художника и музыканта так, как никогда прежде не говорили. Ни один английский поэт до него не превзошел его высказываний о музыке, никто даже не сравнился с его высказываниями об искусстве. "Абт Фоглер" — самое богатое, глубокое и полное стихотворение о музыке в нашем языке. Оно говорит не теориями поэта, а инстинктами музыканта. "Мастер Юг из Сакс-Готы", другое особенное стихотворение о музыке, не имеет себе равных по изобретательности технической интерпретации: "Токката Галуппи" — столь же редкая передача впечатлений и ощущений, вызванных музыкальным произведением, какую только можно найти; но "Абт Фоглер" — это самый настоящий взгляд в небеса, где рождается музыка».

Верно, что «когда голова должна работать прежде сердца, происходит охлаждение симпатии». Разумеется, у столь интеллектуального поэта (а только интеллектуальный поэт, как мы отмечали, может соответствовать современным требованиям) будут свои трудности. Они были частью выбора поэтом своего призвания, и он полностью осознавал их:

«Мистер Браунинг мог бы сказать, как его жена сказала в раннем предисловии: "Я никогда не принимала удовольствие за конечную цель поэзии, а досуг — за время поэта", — как, собственно, он и сам сказал, примерно в том же духе, в письме, опубликованном много лет назад: "Я никогда не претендовал на то, чтобы предлагать такую литературу, которая служила бы заменой сигаре или игре в домино для праздного человека"».

«Более того, в то время как у писателя, имеющего дело с простыми темами, нет оправдания, если он не ясен с первого взгляда, тот, кто применяет свой интеллект и воображение к высоким и сложным вопросам, имеет право требовать соответствующей сосредоточенности внимания и право сказать вместе с епископом Батлером в ответ на подобную жалобу: "Должно быть признано, что некоторые из следующих рассуждений весьма абстрактны и трудны, или, если угодно, темны; но я должен позволить себе добавить, что судьями того, является ли это недостатком и в какой мере, могут быть лишь те, кто сам является судьей того, можно ли было этого избежать — лишь те, кто возьмет на себя труд понять сказанное здесь и увидеть, в какой мере вещи, на которых здесь настаивают, и не другие вещи, могли быть изложены более простым образом"».

По мнению мистера Саймонса, «Пиппа проходит мимо» — самое совершенное произведение мистера Браунинга благодаря интеллектуальной насыщенности в сочетании с безупречным выражением в совершенно новой, но симметричной форме: и он, весьма вероятно, прав. Он, безусловно, прав, считая «Мужчин и женщин» в том виде, в каком они существовали прежде, самыми восхитительными томами мистера Браунинга. Можно лишь сожалеть, что в более позднем собрании сочинений эти два волшебных старых тома разбиты и рассеяны по другим рубрикам. Мы также считаем, что мистер Саймонс в своей высокой похвале лишь воздает должное «Кольцу и книге». «Кольцо и книга» — одновременно самое масштабное и самое великое из произведений мистера Браунинга, кульминация его драматического метода и поворотный пункт его стиля, более решительный, чем «Действующие лица». И все же именно здесь он справедливо отмечает изменение в манере мистера Браунинга:

«Изменилась не только манера подачи, содержание, но также стиль и версификация. Я мог бы указать на глубокую интеллектуальную глубину некоторых произведений как на ее характерную черту, или, в равной степени, на следы кое-где кажущейся небрежности в исполнении; или, опять же, на новую и весьма заметную приверженность сценам и ситуациям английской и современной, а не средневековой и чужеземной жизни».

Как бы ни было благородно многое из позднего творчества мистера Браунинга, полное интеллекта, живое благодаря превосходным отрывкам (в первом томе «Драматических идиллий», пожалуй, более мощным, чем в любой ранней работе); несмотря на все это, мы считаем указанное здесь изменение предметом сожаления. В конце концов, мы должны сами создавать для себя идеальных поэтов из тех, кто стоит на полках наших книжных шкафов или за ними; и наш идеальный Браунинг имел бы в качестве своего целостного структурного типа те два тома «Мужчин и женщин» с «Пиппой проходит мимо».

Безусловно, это восхитительный мир, ключ к которому дал нам мистер Браунинг, а эти тома — восхитительный дар нашей эпохе, летопись столь многого из того, что есть самого богатого в мире вещей, людей и их дел — и все это стало намного богаче благодаря великому интеллекту, великому воображению, которое создало эту летопись, превратив их в нетленные предметы искусства:

«"С душами должны быть души" — это для мистера Браунинга нечто большее, чем просто поэтическая причуда. Это сжатое выражение опыта, философии и искусства. Подобно влюбленным из его лирики, мистер Браунинг отрекся от эгоистичных безмятежностей дикого леса и дворца грез; он странствовал среди людей, прислушиваясь к музыке человечества, наблюдая за поступками людей, и он воспел то, что услышал, и изобразил то, что увидел. Будет ли жить это произведение? — спрашиваем мы; и можем ответить лишь его собственными словами —

Оно живет, Если драгоценна душа человека для человека.

9 ноября 1887 г.

IV. «РОБЕРТ ЭЛСМИР»

Те, кто в наш суетный век обращается к художественной литературе не просто ради мимолетного развлечения, но ради пользы, ради высшего рода удовольствия, поступят хорошо, как мы полагаем (после добросовестного прочтения с нашей стороны), уделив тщательное внимание «Роберту Элсмиру». Это шедевр того рода спокойной эволюции характера через обстоятельства, введенный в английскую литературу мисс Остин и доведенный до совершенства во Франции Жорж Санд (которая более уместна здесь, поскольку, подобно миссис Уорд, она не боялась побуждать читателей романов к интересу к религиозным вопросам); он изобилует сочувствием к людям такими, какими мы их находим, стремлением к чему-то лучшему — к некоему идеалу — и освежающим чувством вторых мыслей повсюду. Автор явно развил замечательную природную склонность к литературе благодаря широкому чтению и терпеливейшей заботе о композиции — композиции в том узком смысле, который касается построения хорошего предложения; а также в том более широком смысле, который обеспечивает в произведении, подобном этому, с таким количеством связей, таким количеством потоков интереса, окончательное единство впечатления у читателя и легкий переход от одного к другому. Привыкшие к художественным произведениям, которые рассказывают все, что им нужно, в одном тонком томе, мы прочитали три тома миссис Уорд с неослабевающей готовностью.

Ибо, по правде говоря, тот спокойный метод эволюции, которому она следует, не смущаясь, до самого конца, требует определенной пространности; и наградой читателю будет твердое ощущение того, что он общался не с просто легкомысленными набросками, а с типичными формами характера, твердо и полно задуманными. Мы убеждены, что автор могла бы написать роман, который состоял бы из одних проницательных впечатлений об обществе, или одних юмористических впечатлений о деревенской жизни, или одного спокойного веселья и добродушной карикатуры. На самом деле она предпочла объединить что-то от каждого из них с очень искренне прочувствованным религиозным интересом; и кто станет отрицать, что прослеживание влияния религии на человеческий характер — одна из законных функций романа? По правде говоря, современному «роману характеров» нужен какой-то подобный интерес, чтобы поднять его достаточно высоко над обыденностью жизни; поскольку горизонты людей расширяются религией, какого бы типа она ни была — и мы можем сразу сказать, что религиозный тип, который дорог миссис Уорд, хотя и является общепризнанно «широким», на самом деле не самый широкий. Задумав свое произведение таким образом, она привнесла редкий инстинкт правдоподобия и естественности в трудную задачу сочетания этого религиозного мотива и всей ученой мысли, которую он влечет за собой, с очень подлинным интересом ко многим разновидностям обычной мирской жизни.

Мы бы сказали, что особый этический дар автора заключается в деликатно-интуитивной симпатии, быть может, не ко всем фазам характера, но, безусловно, к весьма разнообразному классу лиц, представленных в этих томах. Возможно, с этим согласуется то, что ее успех более обеспечен в работе с женскими характерами, нежели с мужскими. Мужчины, проходящие перед нами на ее страницах, хотя и достаточно реальны, осязаемы и эффективны, тем не менее, время от времени, кажется, обнаруживают свои швы. Они составлены из многих разных людей, которых мы, кажется, знали, и нам представляется, что мы могли бы снова отделить их от ансамбля и друг от друга. И их доброта, когда они добры, — ну что ж! — немного условна; тот вид доброты, который сами люди довольно сильно обесценивают в своих оценках друг друга. Роберт сам, безусловно, стоит того, чтобы его узнать — поистине привлекательное сочетание мужественности и святости, проницательного смысла и немирских целей, и притом с той добротой и жалостью, отсутствие которых так часто снижает реальную ценность этих других даров. Литературный талант миссис Уорд иногда проявляется в лучшем виде (это доказательство ее высокого владения этим талантом, что так оно и должно быть) в анализе второстепенных персонажей, как мужских, так и женских. Ричард Лейберн, скончавшийся до начала истории, но теплый в памяти немногих, кто его знал, прежде всего своей великодушной дочери Кэтрин, поражает нас своим религиозным мистицизмом как одна из лучших вещей в книге:

«Бедный Ричард Лейберн! И все же в чем заключалось поражение?

— Был ли он счастлив в своей школьной жизни? — мягко спросил Роберт. — Нравилось ли ему преподавать?

— О! да, только... — и затем добавила поспешно, словно увлеченная вопреки самой себе серьезным сочувствием его взгляда, — я никогда не знала никого столь доброго, кто считал бы себя столь малозначащим. Он всегда верил, что упустил все, растратил все, и что кто-нибудь другой сделал бы бесконечно больше из его жизни. Он всегда винил, бичевал себя. А все это время он был самым благородным, чистым, самым преданным...

Она остановилась. Ее голос перестал ей подчиняться. Элсмир был поражен чувством, которое она проявила. Очевидно, он коснулся одного из немногих болезненных мест в этом чистом сердце. Словно в ее памяти об отце были элементы почти невыносимого пафоса, словно детская, вынашиваемая любовь и преданность были в постоянном протесте даже теперь, спустя столько лет, против вердикта, который сверхдобросовестная, унывающая душа вынесла сама себе. Чувствовала ли она, что он ушел из жизни неутешенным — даже ею — даже религией? Было ли это тем самым жалом?

Чуть позже она приводит запись его последних часов:

«Кэтрин! Жизнь становится тяжелее, узкий путь — еще уже, чем когда-либо. Я умираю... — и память уловила все еще жалобный, прерывистый вздох, которым прерывался голос, — ...в большом... большом недоумении о многих вещах. У тебя ясная душа, железная воля. Укрепи других. Приведи их в целости к дню отчета».

А затем второстепенные — некоторые из них, этически, очень маленькие — женщины; леди Уиннстей, миссис Флеминг, миссис Торнбург; прежде всего, восхитительная ирландская мать Роберта и миссис Дарси; как они превосходны! Миссис Дарси, кажется, мы знали, но не можем ею насытиться, радуясь, завидев ее заглавную букву на странице, пока читаем дальше. По правде говоря, если высокая и идеальная цель, действительно усвоенная в школе Вордсворта и среди холмов Уэстморленда, которые миссис Уорд описывает так сочувственно, с подобающим достоинством и правдой стиля, сопровождала автора повсюду; не менее ясен, возможно, более приятен некоторым читателям, спокойный юмор, который никогда не изменяет ей и проверяет, одновременно облегчая, искренность ее более серьезных размышлений:

«Наконец миссис Дарси упорхнула, чтобы, однако, поспешно вернуться короткими, быстрыми шажками, умоляя их всех прийти к ней на чай как можно скорее в сад, который был ее особым хобби, и в ее последнюю новую летнюю беседку.

— Я строю две или три каждое лето, — сказала она; — теперь их двадцать одна! Роджер смеется надо мной, — и в маленьком странном лице промелькнула минутная горечь; — но как можно жить без хобби? Это одно — потом у меня есть еще два. Мой альбом — о, вы все напишете в моем альбоме, не так ли? Когда я была молода — когда я была фрейлиной, — и она слегка выпрямилась, — у всех были альбомы. Даже у самой дорогой королевы! Я помню, как она заставила господина Гизо написать в нем; что-то совсем глупое, в конце концов. Эти хобби — сад и альбом — совсем безобидны, не правда ли? Они никому не вредят, правда? — Ее голос немного упал, с жалобной вопросительной интонацией, как у той, кто привык к упрекам».

Женщины миссис Уорд, как мы уже сказали, более органичны, симпатичны и действительно творчески воплощены, чем ее мужчины, и делают свою жизненность очевидной, становясь, совершенно естественно, центрами очень жизненных и драматических групп людей, семейных или социальных; в то время как ее мужчины — сами гении изоляции и разделения. Удручающе видеть, как столь поистине благородный характер, как Кэтрин, ожесточается, как мы чувствуем, и опускается, по мере того как идет время, от счастливой покорности первого тома (в котором, торжественная, прекрасная и цельная, и такая очень реальная, она подобна стихотворению Вордсворта) до простой пассивности третьего тома и заключительной сцены дней Роберта Элсмира, как бы изысканно этот эпизод неверующей, но святой биографии ни был задуман и исполнен. Кэтрин, безусловно, уж точно не имеет никакой выгоды от развития улучшенного евангелия Роберта. «Заблудшая овца», мы думаем, отнюдь не всегда имеет лучшие аргументы, и ее история на самом деле более печальная, более испытывающая, чем его. Хотя оба они, мы сердечно признаем это, имеют подлинное чувство вечного морального очарования «отречения», нечто даже от жажды мученичества, ради тех чудесных, недоступных, холодных высот «Подражания», вечных также в своем эстетическом очаровании.

Эти характеры и ситуации, приятные или глубоко интересные, с которыми хорошо было столкнуться, проработаны не в быстрых набросках и не с помощью рискованных эпиграмм, а более надежно, путем терпеливого анализа; и хотя мы сказали, что миссис Уорд наиболее успешна в женском портретировании, ее собственный ум и культура обладают несомненной мужественностью, хваткой и научной твердостью. Этот незаменимый интеллектуальный процесс, который будет по достоинству оценен поклонниками Джордж Элиот, постоянно разряжается ощущением очаровательного пейзажного фона, по большей части английского. Миссис Уорд была истинной ученицей школы Вордсворта и действительно испытала ее влияние. Ее уэстморлендские пейзажи — больше, чем просто фон; их духовное и, так сказать, личное воздействие на людей, как это понимал великий поэт Озерного края, видно в действии, в формировании, в облагораживании характера. Был штормовой день:

«Перед ним великая впадина Хай-Фелл только что выходила из белых туманов, бурлящих вокруг нее. Луч солнечного света лежал поперек ее верхнего края, и он уловил чудесное видение залитой солнцем долины, подвешенной в воздухе, бледную полоску синевы над ней, белую нить ручья, колеблющуюся сквозь нее, а вокруг нее и под ней — катящиеся дождевые облака».

В этом, несомненно, есть что-то от «природной магии»! Более дикая способность гор проявлена особенно в странной истории о преследуемой призраком девушке, эпизоде, хорошо иллюстрирующем более творческую психологическую силу писательницы; ибо, несмотря на свой спокойный общий тон, книга имеет свои ловко управляемые элементы сенсации — свидетель тому призрак, в котором обычная человеческая восприимчивость к сверхъестественным ужасам мстит скептичному мистеру Вендоверу, и сцена любви с мадам де Нетвиль, которая, подобно другим захватывающим отрывкам, действительно способствует развитию надлежащих этических интересов книги. Оксфордские эпизоды кажутся нам не самой сильной работой автора, будучи сравнительно условными, какими они являются в книге, чьей преобладающей нотой является реальность. И все же ее сочувственное владение, ее сила вызывать дух мест ясно показаны в штрихах, которыми она выделяет столь хорошо известный серый и зеленый цвет колледжа и сада — штрихи, которые приводят реальный Оксфорд перед мысленным взором лучше, чем любое пространное описание, — ибо красота самого места также заключается в деликатных штрихах. Книга действительно проходит последовательно через отчетливые, широко задуманные фазы пейзажа, которые, становясь подлинными частями ее текстуры, овладевают читателем, как если бы он действительно пребывал в описанных местах. Суррей — его подлинная, хотя почти пригородная дикость, с викариатством и чудесным жилищем, прежде всего, древней библиотекой мистера Вендовера, — все это сделано восхитительно, пейзаж естественно играет немалую роль в развитии глубоко созерцательных, любящих сельскую жизнь душ любимых персонажей миссис Уорд.

Что ж! Миссис Уорд решила использовать все эти разнообразные дары и достижения для определенной цели. Вкратце, Роберт Элсмир, священник англиканской церкви, женится на очень религиозной женщине; там есть совершенство «взаимной любви»; в конце концов у него возникают сомнения по поводу «исторического христианства»; он слагает с себя сан; несет свою ученость, свой тонкий интеллект, свою доброту, более того, свою святость в своего рода унитарианство; жена становится более нетерпимой, чем когда-либо; есть долгое и верное усилие с обеих сторон, в конечном счете успешное, со стороны этих ментально разделенных людей, держаться вместе; заканчивающееся смертью героя, подлинное благочестие и покорность которой являются завершающим штрихом в умелой, ученой и совершенно искренней апологии миссис Уорд позиции Роберта Элсмира.

К добру или к худу, род сомнений, которые терзали Роберта Элсмира, не является новинкой в литературе, и мы думаем, что главный исход «религиозного вопроса» не совсем там, где предполагает миссис Уорд — что он продвинулся, во многих смыслах, дальше точки, поднятой «Жизнью Иисуса» Ренана. Конечно, человек, которым стал Роберт Элсмир, не должен быть священником англиканской церкви. Священник все еще остается, и, мы думаем, останется, одним из необходимых типов человечества; и он не верен своему типу, если, со всеми неизбежными сомнениями в этот сомневающийся век, он не чувствует в целом преобладания в нем тех влияний, которые способствуют вере. Его триумф — достичь как можно больше веры в век отрицания. Несомненно, частью идеала англиканской церкви является то, что при определенных гарантиях она должна находить место для латитудинариев даже среди своего духовенства. Тем не менее, с ними, как и со всеми другими подлинными священниками, именно положительный, а не отрицательный результат оправдывает позицию. У нас мало терпения к тем либеральным священникам, которые не останавливаются ни на чем другом, кроме трудностей веры и уместности уступок противоположной силе. Да! Роберт Элсмир был, безусловно, прав, перестав быть священником. Но нам кажется пятном на его философских претензиях то, что он был столь медлителен в осознании трудности, а затем столь внезапен и резок в решении столь великого и сложного вопроса. Обладай он совершенно философским или научным темпераментом, он бы колебался. Это не место для обсуждения в деталях теологической позиции, весьма умело и серьезно аргументированной миссис Уорд. Все, что мы можем сказать, это то, что возражения Элсмира могут быть встречены одно за другим соображениями того же рода и не менее равного веса относительно мира, столь темного в своем происхождении и исходах, как тот, в котором мы живем.

Роберт Элсмир был типом большого класса умов, которые не могут быть уверены, что священная история истинна. Философски, несомненно, и долг перед интеллектом — признавать наши сомнения, локализовать их, возможно, придавать им практический эффект. Это может быть также моральным долгом — делать это. Но ведь есть также большой класс умов, которые не могут быть уверены, что она ложна — умы самых разных степеней добросовестности и интеллектуальной силы, вплоть до самых высоких. Они будут считать тех, кто совершенно уверен, что она ложна, нефилософичными из-за недостатка сомнения. Со своей стороны, они делают допущение в своей схеме жизни для великой возможности, и для некоторых из них эта голая уступка возможности (предметом которой является то, что есть) становится самым важным фактом в мире.

Признание этого сразу открывает широкую дверь надежде и любви; и такие люди являются, как мы полагаем, всегда будут, ядром Церкви. Их особая фаза сомнения, философской неопределенности, была секретом миллионов добрых христиан, множества достойных священников. Они связывают себя с верующими, в разной степени, всех возрастов. В противовес чисто отрицательному действию научного духа, высокопарный Грей, теист Элсмир, «ритуалистический священник», причудливый методист Флеминг, оба столь восхитительно очерченные, представляют, возможно, не непреодолимые различия. Вопрос дня не между одним и другим из них, а в другом роде оппозиции, хорошо определенной самой миссис Уорд, между —

«Двумя оценками жизни — оценкой, которая является порождением научного духа и которая вечно делает видимый мир более прекрасным и более желанным в глазах смертных; и оценкой святого Августина».

Для нас вера в Бога, в добро вообще, в историю Вифлеема не покоится на доказательствах, столь разнообразных по характеру и силе, как предполагает миссис Уорд. При своей смерти Элсмир основал то, что для нас было бы весьма непривлекательным местом поклонения, где он проповедует восхитительную проповедь о чисто человеческом аспекте жизни Христа. Но мы думаем, что в новой церкви или часовне было бы очень мало таких проповедей, ибо интерес к этой жизни вряд ли мог бы быть очень разнообразным, когда все такие изречения, как то, что «хотя Он был богат, ради нас Он стал бедным», перестали быть применимыми к ней. Именно бесконечная природа Христа привела к таким разнообразиям гения в проповедовании, как у св. Франциска, Тейлора и Уэсли.

И все же мы боимся, что были несправедливы к работе миссис Уорд. Если так, нам следует прочитать еще раз, и посоветовать нашим читателям прочитать, глубоко продуманную и деликатно прочувствованную главу — главу сорок третью в ее третьем томе, — в которой она описывает окончательное духовное воссоединение, на основе честно различных мнений, мужа и жены. Ее взгляд, мы думаем, вряд ли мог быть представлен более привлекательно. Со своей стороны, мы можем только поблагодарить ее за удовольствие и пользу от чтения ее книги, которая освежила, собственно, первые и глубочайшие источники чувства, одновременно очаровав литературный вкус.

28 марта 1888 г.

V. СЛУГИ ИХ ВЕЛИЧЕСТВ

Анналы английской сцены, от Томаса Беттертона до Эдмунда Кина. Доктор Доран, член Общества антиквариев. Под редакцией и с дополнениями Роберта У. Лоу. Джон К. Ниммо.

Те, кто заботится об истории драмы как отрасли литературы или об истории того общего развития человеческих нравов, элементом и весьма живым мерилом или индексом которого всегда была сцена, будут благодарны мистеру Лоу за это исправленное и очаровательно иллюстрированное издание приятной старой книги доктора Дорана. Триста с лишним лет необычайно разнообразной и живой истории! — это было смелое дело, и доктор Доран выполнил свою работу хорошо — выполнил с адекватной «любовью». Эти «Анналы английской сцены», от Томаса Беттертона до Эдмунда Кина, полны красок жизни в их самых выразительных и пестрых контрастах, что естественно в той мере, в какой сама сцена концентрирует и искусственно усиливает характер и условия обычной жизни. Длинная история «Слуг Их Величеств», трактуемая таким образом, становится от века к веку приятным дополнением к тем личным мемуарам — Эвелина и им подобным, — которые привносят влияние и очарование видимого облика в сухой ход обычной истории, и работа критика над ней естественно становится, в первую очередь, простым сбором некоторых цветов, которые лежат столь обильно разбросанными здесь и там.

История английской сцены должна неизбежно быть отчасти историей одного из самых восхитительных предметов — старого Лондона, о котором время от времени мы ловим необыкновенные проблески на страницах доктора Дорана. С 1682 по 1695 год, как если бы Реставрация не наступила, в Лондоне был только один театр. Во времена Карла I Шордич был драматическим кварталом Лондона par excellence.

«Народный вкус был не только там направлен к сцене, но это был район, где жили многие актеры и, следовательно, умирали. Крестильный реестр церкви Св. Леонарда в Шордиче содержит христианские имена, которые, по-видимому, были выбраны в связи с героинями Шекспира; а запись о погребениях носит имена многих старых актеров, чьи останки теперь покоятся на церковном кладбище».

Ранее и позже, суррейская сторона Темзы была излюбленной местностью для театров. Там был «Глобус» и «Медвежий сад», представленные в роскошном новом издании мистера Лоу восхитительными гравюрами на дереве. Ибо это новое издание добавляет к первоначальным достоинствам работы весьма существенное очарование обильных иллюстраций, первоклассных по предмету и исполнению, и трех видов — медные гравюры актеров и других лиц, связанных с театральной историей; серию деликатных, живописных, высокодетализированных гравюр на дереве театральной топографии, главным образом маленьких старых театров; и, в качестве концовок к главам, вторую серию гравюр на дереве, обладающих силой и реальностью информации, в очень ограниченном пространстве, которые заставляют вспомнить Калло и немецких «малых мастеров», изображающих Гаррика и других знаменитых актеров в их любимых сценах.

В виньетках «Медвежьего сада» и театра «Лебедь», например, художнику удалось придать своей миниатюрной пластине удивительный воздух приятности, свет, который, хотя и очень деликатный, очень театрален. Река и ее крошечные суда, маленькие дома с фронтонами в окрестностях, с парой садов, вкрапленных туда, восхитительно сказываются на общем эффекте. Они достойны стоять в одном ряду с иллюстрациями Крукшенка к «Джеку Шеппарду» и «Лондонскому Тауэру» как памятки маленького старого бездымного Лондона до века Джонсона, хотя тот тоже, как свидетельствует доктор Доран, знал, какими могут быть туманы. Затем есть театр «Фортуна» близ Крипплгейта и, самое очаровательное из всех, два вида — уличный и речной фасады — театра герцога, Дорсет-Гарден, на Флит-стрит, спроектированного Реном, украшенного Гиббонсом — грациозный, наивный, изящный, подобно работе очень утонченного Палладио, работающего миниатюрно, возможно, более деликатно, чем в Виченце, в уже переполненном городе на стороне Темзы.

Портреты актеров и других театральных знаменитостей варьируются от Елизаветы, от мелодраматических костюмов и лиц современников Шекспира до условных костюмов, округлого выражения эпохи Георгов, маскирующих силу воображаемого перевоплощения, вероятно, неизвестную во времена Шекспира. Эдвард Бербедж, подобно собственному портрету Шекспира, мы рискнем подумать, немного стоичен. Филд — Натаниэль Филд, автор «Рокового приданого» и актер с репутацией — в своем необычном костюме и с лицом, возможно, не совсем обнадеживающей тонкости, мог бы сойти за оригинал тех итальянских или итальянизированных сластолюбцев в грехе, которые радовали воображение эпохи Шекспира. Смешанные со многими поразительными, совершенно драматическими физиономиями, должно признаться, некоторые из этих портретов едва ли помогают объяснить силу игроков, которым они принадлежали. Это, возможно, то, чего мы могли бы естественно ожидать; тем более, в той мере, в какой драматическое искусство — это дело, в котором задействовано много очень тонких и косвенных каналов к симпатии людей. Эдвард Аллен, с портрета, хранящегося в его благородном фонде в Далвиче, подобно прекрасному Гольбейну, фигурирует, в смешанной силе и деликатности, как добродушная, или, возможно, веселая душа, находящая время для сентиментальности, — Прин (включенный, мы полагаем, в эту компанию, как череп на пиру) как приятный, если несколько меланхоличный молодой человек; в то время как Гаррик и его жена, играющие в карты, по Зоффани, представляют пару просто очень милых молодых людей. С другой стороны, концовки, главным образом посвященные Гаррику, доказывают, какое удивительное естественное разнообразие было в душе Гаррика, и стоят сравнительного изучения. Заметно снова, среди полностраничных портретов, совершенно обнадеживающее лицо Стила, необычайно прекрасные головы Джона, Чарльза и Фанни Кембл, в то время как, безусловно, простое, сжатое лицо Уильяма Давенанта напоминает Чарльза Кина и могло бы вполне осветиться, как и его, когда в него входила душа, силой и очарованием, как уверяют нас говорящие глаза даже в его покое.

Ренессанс унаследовал старый глупый предрассудок римских времен, когда, хотя писатели пьес были близкими друзьями императоров, актеры считались позорными. Все же, в целом, актеры чувствовали себя лучше в Англии, чем в католической Франции, где Мольер был похоронен с меньшей церемонией, чем любимая собака. Совсем иным было обращение с выдающейся миссис Олдфилд, которая умерла в 1730 году:

«Бедная "Нарцисса" после смерти (говорит Уолпол) была одета в голландскую ночную рубашку, с косынкой и двойными оборками из брауншвейгского кружева, из которого она также носила головной убор, и пару новых лайковых перчаток. В этом наряде покойная актриса получила такую честь, какой актриса никогда не получала прежде и никогда не получала с тех пор. Леди лежала в парадном зале в Иерусалимской палате. Будь она действительно королевой, публика не могла бы стекаться более жадно к зрелищу; и после лежания в параде были похороны с такой же церемонией, какая наблюдалась при погребении многих королев. Были гимны, молитвы и проповедь; и доктор Паркер, который совершал обряд, заметил, когда все было кончено, нескольким особым друзьям, и с некоторой двусмысленностью, как мне кажется, что он "похоронил ее очень охотно и с большим удовлетворением"».

И все же даже в Англии игроки нуждались в могущественных покровителях. «Остроумие», — сказал Честерфилд, выступая против несправедливого закона о лицензировании, — «Остроумие, милорды! — это собственность тех, кто им обладает, и слишком часто единственная собственность, на которую они могут рассчитывать». Остроумие, действительно, вместе с другими дарами, которые делают хорошую компанию, по большей части уходило вместе с театральными талантами, слишком часто мало к выгоде одаренных лиц. Театральное общество, а не театр, сделало жизни актеров, какими мы видим их в этих томах, во многих случаях столь трагическими, даже грязно трагическими.

Если нищета и безумие изобилуют в сценической жизни, то также изобилует и неукротимая веселость, по крайней мере, всегда веселое лицо. Книга доктора Дорана изобилует, как и следовало ожидать, восхитительными экспромтами и тому подобным; можно было бы собрать большой букет из них. Фут, увидев трубочиста на чистокровной лошади, заметил: «Вот едет Уорбертон на Шекспире!» Когда он услышал, что кабинет Рокингема утомлен до смерти и в тупике, он воскликнул, что не длина пути утомила его. Опять же, когда лорд Кармартен на вечеринке сказал ему, что его носовой платок свисает из кармана, Фут заменил его со словами: «Спасибо, милорд; вы знаете компанию лучше, чем я». Джевон, столетием раньше, имел привычку позволять себе большие вольности с авторами и публикой. Он свел Сеттла с ума наполовину, а зал в экстаз, когда, будучи Ликургом, принцем Китая, должен был «броситься на свой меч», он положил его плашмя на сцену и, упав на него, «умер» в соответствии с указанием в актерском экземпляре. Довольно странно, но, безусловно, не пример чьего-либо остроумия — рассказ о том, как французский перевод пьесы Ванбру — не только архитектора Бленхейма, но и искусного во многих других отношениях — появился в «Одеоне» в 1862 году со всеми подобающими восторгами как недавно обнаруженное посмертное произведение Вольтера. Вольтеровское остроумие было найдено «восхитительным в этом, как и в прошлом веке».

О Шекспире на сцене доктор Доран имеет сотню любопытных вещей для заметки: — что Ричард Третий, например, который сохранил столь нелестное владение сценой, был ее «первым практически полезным покровителем». Мы видим королеву Елизавету, полную сомнений в трудное время из-за популярности Ричарда Второго: — «Низложение и смерть короля Ричарда Второго». «Языки шепчут королеве, что эта пьеса — часть великого заговора, чтобы научить ее подданных, как убивать королей». Возможно, не общеизвестно, что Чарльз Шекспир, брат Уильяма, дожил до Реставрации.

Олдис говорит по поводу восстановления сцены в то время:

«Актеры были жадно любопытны к каждому маленькому обстоятельству, особенно к драматическому характеру Шекспира, о котором мог рассказать его брат. Но он, по-видимому, был столь преклонных лет, и, возможно, его память была столь ослаблена немощами, что он мог дать им мало света в их расспросах; и все, что можно было вспомнить из него о его брате Уилле в том положении, — это слабые, общие и почти утраченные идеи, которые у него были о том, что он однажды видел, как тот играл роль в одной из своих собственных комедий, где, присутствуя, чтобы олицетворять дряхлого старика, он носил длинную бороду и казался таким слабым, поникшим и неспособным ходить, что его приходилось поддерживать и нести другому человеку к столу, за которым он сидел среди какой-то компании, которая ела, и один из них пел песню».

Это описание относится к старому Адаму в «Как вам это понравится». Много свидетельств того, что репутация Шекспира время от времени боролась за то, чтобы удержаться. Джеймс Говард, во времена Пеписа —

«Принадлежал к фракции, которая делала вид, что верит, будто нет народной любви к Шекспиру, чтобы сделать которого приемлемым, он переделал "Ромео и Джульетту" для сцены с двойной развязкой — одной серьезной, другой веселой. Если ваше сердце было слишком чувствительным, чтобы вынести смерти влюбленной пары, вам оставалось только пойти на следующий день, чтобы увидеть их обвенчанными и поставленными на путь вполне обеспеченного домашнего счастья».

В 1678 году Раймер утверждал (было ли это непреднамеренным истинным свидетельством актерской игры его времени?), что Шекспир изобразил Брута и Кассия как «Джеков-пудингов».

Здесь, как и во многих других деталях, мы напоминаем себе, конечно, о разнице между нашим и прошлыми временами в мимике, как и в реальной жизни. Для Прина одним из великих ужасов сцены было введение актрис из Франции Генриеттой Марией, чтобы занять место молодых мужских актеров, о которых доктор Доран имеет некоторые интересные заметки. Кто была та леди, которая первой ступила на сцену как профессиональная актриса, неизвестно, но ее ролью была Дездемона. И все же это было долго после того —

«Эдвард Кинастон умер (в 1712 году). Он похоронен на кладбище церкви Св. Павла в Ковент-Гардене. Если не величайший актер своего дня, Кинастон был величайшим из "мальчиков-актрис". Столь возвышенной была его репутация, "что", говорит Даунс, "с тех пор было спорным среди рассудительных, касалась ли какая-либо женщина, которая сменила его, аудитории так же чувствительно, как он"».

Во времена Карла II существовал обычай возвращать цену билета всем лицам, которые покидали театр до окончания первого акта. Следовательно, многие оборванные лица имели обыкновение прорываться внутрь, не платя, под предлогом, что они не намерены оставаться дольше ограниченного времени. Отсюда много шумных споров, к большому дискомфорту даже Королевской семьи. Сквернословящие, пьющие привычки того времени были еще более дискомфортными. Сердитое слово, сказанное одним апрельским вечером 1682 года между сыном сэра Эдварда Деринга и горячим молодым валлийцем, привело к взаимным обвинениям и выхватыванию мечей. Двум молодым парням, не имея места для локтей в партере, вскарабкались на сцену и сражались там, к большему комфорту аудитории и с более возбужденной яростью со стороны комбатантов. Смешение публики с игроками было практикой, которая так раздражала высокомерного французского актера Барона, что, чтобы внушить аудитории абсурдность этого, он поворачивался к ним спиной на целый акт и играл для аудитории на сцене. Иногда шум был столь громким, что голос актера едва ли можно было услышать. Это было около 1710 года, когда слово encore было введено на оперных представлениях в Хеймаркете и вызвало большие возражения со стороны прямолинейных англичан. Также существовал обычай у некоторых, кто желал повторения песни, кричать Altra volta! Altra volta!

Даже косвенно история сцены иллюстрирует жизнь и дает много неожиданных огней на исторических персонажей. Оливер Кромвель, хотя он презирал сцену, мог снизойти до того, чтобы смеяться над людьми меньшего достоинства, чем актеры, и вместе с ними. Буффонада не была полностью изгнана из его в остальном сурового двора. Оксфорд и сам Друри-Лейн оспаривают достоинство дать рождение Нелл Гвин с Херефордом, где средний дом до сих пор указывается как первый дом этой матери линии герцогов, чей правнук должен был занять соседний дворец в качестве епископа Херефордского на сорок лет. При ее погребении в церкви Св. Мартина в полях архиепископ Тенисон произнес проповедь. Когда это впоследствии стало основанием для того, чтобы подвергнуть его упреку королевы Марии, она заметила, что добрый доктор, без сомнения, не сказал ничего, кроме того, что факты уполномочивали.

«Кто должен играть светскую комедию идеально», — спрашивает Уолпол, — «как не люди моды, у которых есть смысл?» И, по правде говоря, семнадцатый век дал много леди сцене, миссис Бэрри была самой знаменитой из них. Подобно многим выдающимся актерам, она была знаменита тем, как она произносила одно единственное выражение в пьесе. Доктор Доран приводит некоторые любопытные примеры от более поздних актеров. «Что значат мои скорбящие подданные?», произнесенное в характере королевы Елизаветы, было наделено ею такой выразительной грацией и достоинством, что вызвало ропот одобрения, который перерос в громы аплодисментов. Ее благородная голова здесь выгравирована по Кнеллеру, подобно голове великолепного провидца-мужчины.

Заботились ли бы мы действительно о величайших актерах прошлого, если бы могли иметь их перед собой? Нашли ли бы мы их слишком отличными от нашего акцента мысли, чувства, речи, в тысяче мелких деталей, которые являются сущностью всех трех? Длинные и интересные записи доктора Дорана о триумфах Гаррика и других менее знакомых, но в свое время едва ли менее удивительных игроков, не избавляют от сомнения. Гаррик сам, как иногда случается с людьми, которые были предметом многих анекдотов и других разговоров, здесь, как и везде, не несет очень отчетливой фигуры. Едва ли видишь лес за деревьями. С другой стороны, отчет о Беттертоне, «возможно, величайшем из английских актеров», восхитительно свеж. Тот близкий друг Драйдена, Тиллотсона, Поупа, который выполнил копию портрета актера работы Кнеллера, которая до сих пор существует, был достоин их дружбы; его карьера выявляет лучшие элементы в сценической жизни. Сцена в этих томах предстает действительно не просто как зеркало жизни, но как иллюстрация предельной интенсивности жизни, в судьбах и характерах игроков. Взлеты и падения, великодушие, темные судьбы, самая деликатная доброта нигде не были более заметны, чем в частном существовании тех, кто предан публичному подражанию мужчинам и женщинам. Контакт со сценой, почти на протяжении всей ее истории, предстает как своего рода пробный камень, чтобы выявить причудливость, театральные трюки и контрасты реального мира.

27 июня 1888 г.

VI. ВОРДСВОРТ

Полное собрание поэтических произведений Уильяма Вордсворта. С введением Джона Морли. Макмиллан.

«Отшельник». Уильям Вордсворт. Макмиллан.

«Избранное из Вордсворта». Под редакцией Уильяма Найта и других членов Общества Вордсворта. С предисловием и примечаниями. Издательство Kegan Paul.

Появление почти одновременно «Избранного из Уильяма Вордсворта» в тщательной и снабженной подробными комментариями редакции профессора Найта, собрания сочинений поэта в издательстве Macmillan, где впервые опубликована первая книга «Отшельника», а также превосходного вступительного эссе мистера Джона Морли служит радостным подтверждением того, что интерес к самому философскому из английских поэтов среди нас растет. Поистине, нет ничего лучше и нет ничего более подходящего, чем вдумчивое чтение Вордсворта, чтобы противостоять недостаткам и порокам нашего суетного поколения как в области мысли, так и в области вкуса, и напомнить людям, посреди нынешнего колоссального расширения всего материального и механического в жизни, об истинной ценности и непреходящих целях самой жизни. В собрании сочинений стихотворения напечатаны с указанием дат, насколько это удалось установить, в порядке их написания — такой порядок имеет неоспоримые преимущества для исследователя гения Вордсворта, хотя прежний метод распределения его работ по обширным тематическим группам также был ценен, поскольку проливал свет на его поэтические побуждения и, что особенно важно, исходил от него самого.

В своем вступительном эссе мистер Морли делает сильный акцент на обстоятельстве удивительного личного счастья Вордсворта, которое во многом определило физиономию его поэтического творчества — спокойное, неотразимое благополучие, почти мистическое по своему характеру, и все же, несомненно, связанное с физическими условиями. Еще давно Де Квинси отмечал это как решительный факт в литературной карьере Вордсворта, указывая в то же время и на его поразительную удачливость в материальной стороне жизни. Безупречный темперамент поэта, его «горная атмосфера ума» (если можно так выразиться), несомненно, сыграли в этом немалую роль. Какой запас удачи, какой весомый вклад в счастье, в самом лучшем смысле этого слова, действительно заключен в жизнерадостном, благодарном физическом темпераменте, особенно в случае поэта — великого поэта, которому, конечно, придется столкнуться с подобающими великому поэту испытаниями.

Колридж и другие английские критики начала нынешнего века много говорили о психологическом различии, имевшем (как им казалось) большое значение, между фантазией и воображением. Если отбросить массу довольно туманных метафизических теорий, это различие сводилось к безусловно жизненно важному, с которым так или иначе имеет дело любая подлинная критика: различию между низшей и высшей степенью интенсивности в поэтическом постижении предмета и концентрации поэта на своей работе. Именно Вордсворт придавал наибольшее значение этому различию, положив его в основу окончательной классификации (от которой, как мы уже сказали, отказались в новом издании) своих поэтических произведений. И нигде это различие не ощущается так отчетливо, как в работах самого Вордсворта. Ибо, хотя так называемые профессиональные вордсвортианцы, включая Мэтью Арнольда, находили ценность во всем, что от него осталось — могли читать все, что он написал, «даже "Оду в день благодарения", — все, я думаю, кроме "Водракура и Джулии"», — тем не менее решительность таких подборок, как сделанные самим Арнольдом, а теперь и профессором Найтом, намекает на весьма очевидную разницу уровней в его поэтическом творчестве.

Это постоянное указание на абсолютную двойственность между его низшими и высшими настроениями и поэтическими произведениями, созданными в них, побуждающее читателя заглянуть под непосредственную поверхность его поэзии, делает изучение Вордсворта превосходным упражнением для тренировки тех наших ментальных способностей, которые причастны и мысли, и воображению. Оно порождает у тех, кто встречается с ним в нужный момент своего духовного развития, привычку читать между строк, веру в то, что концентрация и собранность ума влияют на правильное восприятие поэзии, ожидание того, что все действительно стоящее в поэтическом плане потребует от них определенной дисциплины характера, а не только интеллекта. Вордсворт встречает их с заверением, что ему есть что дать им, и притом весьма своеобразного рода, если они пойдут определенным трудным путем, и, кажется, он владеет секретом некоего особого ментального озарения. Следовать этим путем — значит пройти посвящение, благодаря которому они смогут отличать в искусстве, речи, чувствах, манерах, в людях и жизни в целом то, что является подлинным, одушевленным и выразительным, от того, что лишь условно и вторично, а потому невыразительно.

Очень глубокое чувство выразительности внешних вещей, которое размышляет, прислушивается, проникает туда, где более раннее, менее развитое сознание проходило мимо, является важным элементом общего настроя нашей современной поэзии. Критики литературной истории не раз отмечали это; это характеристика, которая проявляется во многих различных формах, но наиболее сильна и симпатична в том, что является самым сильным и серьезным в современной литературе; она воплощена такими непохожими на Вордсворта писателями, как французские поэты-романтики. Как любопытную главу в истории человеческого разума, ее рост можно проследить от Руссо и Сен-Пьера до Шатобриана, от Шатобриана до Виктора Гюго; она, несомненно, имеет некоторую неясную связь с теми пантеистическими теориями, которые сильно занимали умы людей во многих современных прочтениях философии; она создает такую же разницу между современным и более ранним пейзажным искусством, какая существует между грубо очерченными масками византийской мозаики и портретом работы Рейнольдса или Ромни. Поэзия Вордсворта является элементарным и центральным выражением этого нового чувства пейзажа; он более исключительно занят его развитием, чем любой другой поэт. Характер самого Вордсворта, как мы уже заметили, был подчинен определенной удовлетворенности, своего рода естественно религиозной безмятежности, нечасто встречающейся в сочетании с такой активной поэтической чувствительностью, как у него; и это мягкое чувство благополучия способствовало тихому, привычному наблюдению за неодушевленным или несовершенно одушевленным миром. Его жизнь из восьмидесяти безмятежных лет была почти лишена того, что у большинства людей считается событиями. Его бегство от активного мира, так добродушно воспетое в этой недавно опубликованной поэме «Отшельник»; его бегство в долину Грасмир, подобное бегству какого-нибудь благочестивого юноши в Шартрез, — самое заметное событие его существования. Перемены в его жизни почти целиком внутренние; она распадается на широкие, безмятежные, возможно, несколько монотонные пространства; его биографам почти нечего рассказать. На что она действительно больше всего похожа, как бы ни выглядела ее поверхность, так это на карьеру тех раннесредневековых религиозных художников, которые, именно потому, что их души кишели небесными видениями, проводили свои пятьдесят или шестьдесят лет в спокойном, систематическом труде, по-видимому, не имея мыслей ни о чем другом. Эта безмятежная жизнь развила в Вордсворте в чрезвычайной степени врожденную чувствительность к природным видам и звукам — цветку и его тени на камне, кукушке и ее эху. Поэма «Решимость и независимость» — это сокровищница таких записей; по полноте прекрасных образов ее можно сравнить с «Кануном святой Агнессы» Китса. Читать одну из его великих пасторальных поэм впервые — все равно что провести день в новой стране; память на какое-то время переполняется ее точными и яркими деталями:—

Гибкий колокольчик, качающийся на ветру, на сером камне: одинокая овца и одно иссохшее дерево, и унылая музыка той старой каменной стены:— на лугах и в низинах была вся сладость обычного рассвета:— и эта зеленая кукуруза весь день шелестит у тебя в ушах!

Будучи ясным и тонким в очерчивании видимых образов, он еще более щепетилен в подмечании звуков; он мыслит благородный звук даже как нечто, формирующее человеческое лицо в более благородные типы, и как нечто, фактически «оскверняемое» видимой формой или цветом. Он также обладает способностью осознавать и передавать сознанию своего читателя абстрактные и элементарные впечатления: тишину, тьму, абсолютную неподвижность или, опять же, все сложное чувство конкретного места, абстрактное выражение запустения на длинной белой дороге, умиротворения в определенном изгибе холмов.

То чувство жизни в природных объектах, которое в большинстве поэтических произведений является лишь риторическим приемом, было, таким образом, у Вордсворта утверждением того, что для него было почти буквальным фактом. Ему казалось, что каждый природный объект обладает чем-то от моральной или духовной жизни, действительно способен к общению с человеком, полон тонких близостей. Эманация, особый дух принадлежали не только движущимся листьям или воде, но и далекому пику, внезапно возникающему из-за изменения перспективы над ближним горизонтом холмов, проходящему пятну света по равнине, даже покрытому лишайником друидскому камню — ради некоего странного родства в нем с настроениями людей. То, что он пробудил «некое подобие мысли в чувстве», — справедливая оценка Шелли этого элемента в поэзии Вордсворта.

Именно через природу, облагороженную таким образом подобием страсти и мысли, поэт приближался к зрелищу человеческой жизни. Для него, действительно, человеческая жизнь в первую очередь — лишь дополнительная и, так сказать, случайная грация на этом выразительном ландшафте.

Когда он думал о мужчинах и женщинах, то это были мужчины и женщины в присутствии и под влиянием тех действенных природных объектов, связанных с ними множеством ассоциаций. Такие влияния иногда казались принижающими тех, кто является их объектом, по крайней мере, способными сузить круг их симпатий. Вордсворту, напротив, они казались прямо возвышающими человеческую природу, поскольку стремились успокоить ее. Он поднимает физическую природу до уровня человеческой мысли, придавая ей тем самым мистическую силу и выражение; он подчиняет человека уровню природы, но придает ему при этом определенную широту, масштабность и торжественность.

Религиозное чувство, освящающее естественные привязанности и права человеческого сердца, превыше всей той жалкой заботы и трепета перед бренной человеческой плотью, поклонение реликвиям в которых является лишь порчей, всегда было тесно связано с местностями, с мыслями, которые привязываются к определенным сценам и местам. И то, что верно для него везде, вернее всего в тех уединенных долинах, где одно поколение за другим сохраняет одно и то же место обитания; и именно с этой стороны Вордсворт воспринимал религию наиболее сильно. Имея так много общего с признанием местных святынь, привычка связывать сами деревья и камни конкретного клочка земли с великими событиями жизни, пока низкие стены, зеленые курганы, полустертые эпитафии не казались полными пророческих голосов, — даже религия этих людей из долин казалась лишь еще одной связью между ними и торжественными образами мира природы. И, опять же, это тоже успокаивало их, подчиняя правилам традиционных, узко локализованных обрядов. «Серьезные люди», казались они ему в этом аспекте, с величавой речью и чем-то от того естественного достоинства манер, которое лежит в основе высшей вежливости.

И, видя человека таким образом частью природы, возвышенным и торжественным в той мере, в какой его повседневная жизнь и занятия приводили его в общение с постоянными природными объектами, он был способен оценить страсть в людях низкого звания. Он предпочитает изображать людей из простой жизни, потому что, будучи ближе к природе, чем другие, они в целом более страстны, безусловно, более прямы в выражении страсти, чем другие люди; именно за это прямое выражение страсти он ценит их простые слова. Во многом из того, что он говорил в возвеличивание сельской жизни, он лишь косвенно выступал за ту искренность, ту совершенную верность собственным внутренним представлениям, точным чертам картины внутри, без которой невозможна никакая глубокая поэзия. Не за их кротость, а за их страстную искренность он выбирал инциденты и ситуации из обычной жизни, «изложенные в подборе языка, действительно используемого людьми». Он постоянно стремится приблизить свой язык к реальному языку людей; но это реальный язык людей не на мертвом уровне их обычного общения, а в определенные избранные моменты яркого ощущения, когда этот язык провеян и облагорожен чувством. Есть поэты, которые выбирали сельскую жизнь в качестве предмета ради ее безстрастного покоя; и бывают времена, когда сам Вордсворт превозносит просто спокойное и бесстрастное созерцание вещей как высшую цель поэтической культуры. Но не ради такого безстрастного спокойствия он предпочитал сцены пасторальной жизни; и медитативный поэт, укрываясь от волнений внешнего мира, в действительности лишь расчищает сцену для демонстрации великих эмоций, и больше всего он ценит почти элементарное выражение элементарных чувств.

В предисловии Вордсворта к первому изданию «Прелюдии», опубликованному в 1850 году, говорится, что это произведение задумывалось как введение к «Отшельнику» и что «Отшельник», если бы он был завершен, состоял бы из трех частей. Вторая часть — «Прогулка». Третья часть была только запланирована; но первая книга первой части была оставлена Вордсвортом в рукописи — хотя, говорят, в рукописи, не очень подготовленной для печатников. Эта книга, впервые напечатанная полностью (очень благородный отрывок из нее нашел место в том прозаическом предисловии к «Прогулке»), является главной новинкой этого последнего издания поэтических произведений Вордсворта. Ее стоило добавить к великому наследию поэта английской литературе. Истинный исследователь его творчества, сформулировавший для себя то, что он считает ведущими характеристиками гения Вордсворта, почувствует, мы думаем, живой интерес к тому, чтобы подвергнуть их проверке многими и разнообразными поразительными отрывками в том, что представлено там впервые.

17 февраля 1889 г.

VII. СТИХОТВОРЕНИЯ МИСТЕРА ГОССА

«На виоле и флейте». Эдмунд Госс.

Пожалуй, ни одна эпоха литературы, во всяком случае, ни одна эпоха литературы в Англии, не была так богата превосходной вторичной поэзией; и с нашей поэзией (в некоторой мере) обстоит так же, как с нашей архитектурой, вынужденной в силу обстоятельств быть подражательной. Наше поколение, вполне разумно, не очень гордится своими архитектурными творениями; признается, что знает слишком много — знает, но не может сделать. И все же мы могли бы назвать некоторые современные церкви в Лондоне, например, на которые потомство может оглянуться в недоумении. — Могли ли эти изысканно продуманные здания быть действительно творениями девятнадцатого века? Не были ли они тончайшими созданиями эпохи, в которую готическое искусство было спонтанным? По правде говоря, у нас были примеры мастеров, которые благодаря долгому, обширному, преданному изучению рукоделия прошлого делали это лучше, с более полно просвещенным сознанием, с полным пониманием того, о чем те ранние мастера только догадывались. И нечто подобное верно для некоторой части нашей лучшей вторичной поэзии. Это самое меньшее, что верно — самое меньшее, что можно справедливо сказать в похвалу поэтического творчества мистера Эдмунда Госса.

Конечно, не может быть точной параллели между такими разными искусствами, как архитектура и поэтическое сочинительство. Но, безусловно, и в поэзии наших дней, хотя она в некоторых случаях была мощно инициативной и оригинальной, есть большая ученость, обширное сравнительное знакомство с поэтическими методами ранних мастеров и очень тонкое понимание их очарования. Нет более верного примера этой тонкой учености в данном вопросе, чем мистер Госс. Она проявляется особенно в ровной отделке его разнообразных работ, в равенстве его уровня — высокого уровня — в таких разнообразных видах сочинительства, как три образца, которые следуют далее.

Далеко, поздней весной, «у моря на юге», ласточки все еще задерживаются вокруг «белого Алжира». В «Возвращении ласточек» мистера Госса северные птицы — жаворонок и дрозд — давно зовут их:—

И что-то проснулось в дремлющем сердце чужих птиц в их африканском воздухе, и они остановились, и опустились, и щебетали в стороне, и встретились на широкой белой мечтательной площади, и печальная рабыня, поднявшая у фонтана свою широкую глиняную чашу, сказала себе с усталым вздохом: «Завтра ласточки полетят на север».

Сравните следующие строфы из своего рода палинодии «1870-1871», годов франко-германской войны и Парижской коммуны:—

Люди, певшие, что боль сладка, содрогнулись, увидев маску смерти, пронесшуюся мимо с мириадами грохочущих ног; внезапная правда перехватила наше дыхание, наши горла бились, как пульс.

Песни бледных изможденных часов, грибной нарост годов мира, увяли перед нами, как скошенные цветы; мы больше не находили в них удовольствия, когда пули падали ливнем.

Для людей, чьи одежды забрызганы кровью, какая радость мечтать о роскошных лестницах, запятнанных мучительной интерлюдией, которая успокаивала полуденные молитвы султана в старые, суровые и грубые дни?

[110]

Для людей, чьи губы побледнели и побелели от ноющих ран и мучительной жажды, какой шарм в холсте, пронизанном светом и бледном от лиц, расколотых и проклятых, прошлой жизни и радостей жизни?

А затем чисто описательная сила мистера Госса, его склонность к натюрморту и пейзажу, несомненно, ярка и здрава. Возьмем, к примеру, это описание высокого северного лета:—

Ледяные белые горы сгрудились вокруг нас, но арктическое лето расцвело у наших ног; аромат ползучих ив нашел нас, цветы клюквы были сладки.

Под нами через долину ползла река, огибая остров, где лежали лапландцы; ее вялая вода с медленным усилием тащила горные снега прочь.

В северном лете нет ночного времени, но золотое мерцание наполняет часы сна, и закат не гаснет, пока яркий пришелец, красный восход, не ударит в глубину.

Но когда синие тени снега стали интенсивнее на пиках против золотого неба, и на холмах узлы оленей стали плотнее и подняли свой нежный крик,

[111]

И побрели вниз к жилищу лапландцев, мы знали, что наш долгий сладкий день почти прошел, и медленно, с сердцами, набухающими внутри нас, мы повернули шаги домой.

«Солнечный свет до восхода!» В этом есть новизна, по крайней мере для поэтического использования, насколько нам известно, хотя мы помним один прекрасный абзац об этом в «Sartor Resartus». Мрачный поэтический мудрец из Челси, однако, никогда не видел того, что описывает: не то что мистер Госс, чье знакомство с северными землями и северной литературой является особенным. Мы действительно выбрали эти строфы из спокойной личной записи о некоторых любовных часах ранней юности в той причудливой арктической стране, описание которой мистером Госсом, как и его милое стихотворение о Любеке, заставило подумать, что то, что требуется группе талантливых поэтов, к которой он принадлежит, — это прежде всего новизна мотива, предмета.

Он действительно берет старые темы и справляется с ними лучше, чем их старые мастера, с более тонкими каденциями, более тонкими переходами мысли, благодаря долгому пребыванию в ранней практике. Кажется, он обладает полным владением техникой поэзии — каждой формой того, что можно назвать умением руки в ней; и что отмечает в нем окончательное достижение поэтической учености, так это идеальный баланс, который представляет его работа, столь многих и разнообразных эффектов, как в отношении содержания, так и формы. Воспоминания о широком круге поэтического чтения сливаются в одну методичную музыку так совершенно, что порой ноты кажутся почти простыми. Озвучивая почти все гармонии современной лиры, он имеет, возможно, как само собой разумеющееся, некоторые недостатки, «спазматические» и другие промахи, которые из века в век, в последовательных изменениях вкуса, были «дефектами» превосходных «качеств». Он, безусловно, не тот —

Жалкий певец, у которого нет сил петь,

как он говорит о славке на тюльпанном дереве,

Чьи незаконченные листья имитируют ее ошибочную песню.

В сущности, широкий охват прекрасной мысли и выражения из поэзии старой и новой стал для него материалом, податливым заново для дальнейшего и более тонкого достижения литературного искусства. И с совершенной грацией инталии он показывает, как, по правде говоря, может показать минутная инталия, способность структуры, логику поэзии. «Новый Эндимион» — хороший пример такой устойчивой силы. Поэтический ученый! — Если мы должны оставить священное имя «поэт» очень небольшому числу, то этот более скромный, но, возможно, еще более редкий титул бесспорно принадлежит мистеру Госсу. Его работа подобна изысканным современным латинским стихам, в академическую форму которых, сдержанную и застенчивую, приходит искреннее, глубоко прочувствованное сознание современной жизни, современного мира, каким он есть. Его поэзия, согласующаяся с лучшими интеллектуальными инстинктами нашего критического века, сама по себе, как недавно указал умный писатель в «Nineteenth Century», является своего рода изысканной, окончательно пересмотренной критикой.

Не то чтобы ему не хватало оригинальности; просто грации, безусловно, врожденные, но так тщательно воспитанные, поражают больше. Чувство его оригинальности приходит как нечто второстепенное; и, безусловно, один из признаков его призвания — то, что он не делал сознательных усилий быть оригинальным. В своем прекрасном открывающем стихотворении «Славка», дающем его книге основной тон, он, кажется, действительно принимает эту позицию, рассуждает о ней и оправдывает ее. И все же есть ясная нота оригинальности (так нам кажется) в особом очаровании его строго личных сочинений; и, в общем, в таких штрихах, которые он дает нам о душе, жизни девятнадцатого века. Гораздо больше, мы думаем, чем очарование стихотворений, строго классических по интересу, таких как «Хвала Дионису», изысканных, как они есть, — очарование тех пьес, в которых, так сказать, он преображает, своего рода цветовым изменением, классические формы и ассоциации в те — скажем! — Темзы, пьесы, которые, хотя по манере или предмету обещают классическое развлечение, почти не осознавая, возвращают вас домой. — Нет! в конце концов, это не воображаемая Греция, мечтательная, античная Сицилия, а нынешний мир вокруг нас, хотя и ошибочно принимаемый на мгновение, восхитительно, за землю, век Сапфо, Феокрита:—

Здесь нет амаранта, нет граната, но может ли ваше сердце забыть рождественскую розу, крокусы и подснежники, когда-то столь дорогие?

Вполне сообразно с безмятежным, эрудированным качеством его культуры, хотя, как и другие поэты, он много поет о юности, он часто наиболее успешен в прогнозе, выражении настроений, соображений, которые, по правде говоря, более свойственны старости:—

Когда приходит старость и кладет свои морозные руки так легко на мои глаза, что, едва осознавая

[115]

То, какой бесконечный груз мрака они несут, я останавливаюсь, нетронутый, и жду его команд. Когда время связало эти мои конечности узами, и заглушило мои уши, и посеребрило все мои волосы, пусть печаль не придет, и тщетное отчаяние не потревожит мою душу, которая кротко стоит опоясанная.

Как тихие реки в тихие озера, сквозь тишину тростника, которую не нарушает ни один ропот, вьются, помня о маках, откуда они пришли, так пусть моя жизнь и спокойно сгорит, как перестает в лампе на рассвете дня ароматный остаток памятного пламени.

Эвтаназия! — И все же мистер Госс, при всем своем мастерстве, все еще молодой человек. Его юношеская уверенность в вечности поэзии, поэтических интересов в жизни, безверным, каким он иначе может казаться, является, мы думаем, признаком, хотя, безусловно, бессознательным признаком, спонтанной оригинальности его музы. Для писателя его своеобразных философских догм, во всяком случае, сам мир, по правде говоря, должен казаться безнадежно старым или даже декадентским.

Старым, декадентским, действительно, казалось бы, с мистером Госсом он также возвращается к мыслям, страхам, утешениям своей юности в Греции, в Италии:—

[116]

И не кажется странным действительно придерживаться счастливого кредо, что все прекрасные вещи, которые цветут и умирают, имеют сознательную жизнь, как и я.

Тогда позволь мне радоваться тому, что я жив с птицей и деревом, и не иметь более высокомерной цели, чем эта, — быть партнером в их блаженстве.

Убежденный, красноречивый — снова и снова ноты эпикурейской философии почти бессознательно срываются с его губ. С поэзией под рукой он, кажется, не чувствует никаких сомнений. Большую веру он, казалось бы, имеет в то, что называется «естественным оптимизмом», красоту и благосклонность природы, если ее оставить в покое, в ее механическом круге перемен с человеком, зверем и цветком. Ее метод, однако, безусловно, предполагает забвение для индивида; и к этому, к перспективе забвения, поэзия тоже может помочь нам подготовиться, если, в отличие от такого добродушного и жизнерадостного поэта, как мистер Госс, нам нужно к этому подготовиться:—

Теперь, подобно гигантам, высокие молодые пахари идут между мной и закатом, ступая медленно; мой дух, как незваный гость, идет с ними, гадая, какое желание, какая цель могут взволновать их сердца и мое общим пламенем, или, бездумно, достаточно ли их рук для их души?

[117]

Я не знаю, не забочусь, ибо я не считаю позором считать людей, цветы, деревья и звезды одним и тем же, себя, как эти, одним атомом в целом.

Это из одной из тех полугреческих, полуанглийских идиллий, напоминающих «Пахаря» Фредерика Уокера, «Вечерний гимн» Мейсона, в которых мистер Госс проявляет себя лучше всего. Любимый мотив, он обработал его еще более мелодично в «Лежа в траве»:—

Я не жажду хорошо наполненного ума, я только хочу прожить свою жизнь и найти свое сердце в унисоне со всем человечеством.

Моя жизнь подобна единственной росистой звезде, которая дрожит на первоцветной полосе горизонта, — микрокосм, где есть все живое.

И если среди безмолвных трав Смерть придет сзади и заберет мое дыхание, я не встал бы как тот, кто скорбит;

Ибо я ушел бы, но весь мир был бы полон желания, юного восторга и веселья, и почему люди должны быть печальны из-за потери меня?

Свет улетает; в серебристо-голубом молодая луна светит из своего яркого окна: косари все ушли, и я ухожу тоже.

Струя мысли, столь же современная, сколь и старая! Более, а не менее удручающая, безусловно, для нашего чрезмерно медитативного, восприимчивого, нервного, современного века, чем для той античности, которая была действительно добродушной юностью мира, но, сладко настроенная его мастерством прикосновения, это сумма того, что мистер Госс может рассказать нам об опыте жизни. Или это, в конце концов, цитируя его еще раз, что за пределами тех постоянно повторяющихся языческих сомнений, тех бледных языческих утешений, наше поколение чувствует, но не может адекватно выразить —

Страсть и напряжение мыслей, слишком нежных и слишком печальных, чтобы быть увековеченными в какой-либо мелодии, которую она знает?

29 октября 1890 г.

VIII. ФЕРДИНАНД ФАБР

[НОРИНА]: ИДИЛЛИЯ СЕВЕНН

Французский романист, который, обладая немалой долей несомненной силы Золя, пишет всегда в интересах того высокого типа католицизма, который все еще преобладает в отдаленных провинциях Франции, того высокого типа морали, идеал которого благородно поддерживало французское духовенство, заслуживает рекомендации более серьезному классу английских читателей. Нечто от дара Франсуа Милле, чьи крестьяне — истинные священники, от тех старых религиозных художников, которые могли изображать святые головы так сладко, а их чисто человеческих протеже так правдиво, кажется, действительно перешло к М. Фердинанду Фабру. В «Аббате Тигране», в «Люцифере» и в других местах он с удивительной силой и терпением нарисовал строго церковный портрет — проницательные, страстные, несколько меланхоличные головы, которые, хотя часто и крестьянского происхождения, никогда ни при каких обстоятельствах не лишены достоинства. Страсти, которые он рассматривает у священников, действительно строго клерикальны, чаще всего их амбиции — не блуждающие настроения простого человека в священнике, а движения духа, должным образом присущие самому клерикальному типу. Обращаясь к светским братьям и сестрам этих крестьянских священнослужителей, на первый взгляд столь сильно контрастирующим с ними, М. Фабр показывает большое знакомство с источниками, эффектами среднего человеческого чувства; но все же в контакте — в контакте, как его совесть, его лучший ум, его идеал — с институтами религии. Что составляет его отличительную черту как писателя, так это признание религиозного, католического идеала, властно вмешивающегося во всю картину жизни, которую он представляет, как единственный способ поэзии, доступный бедным; и хотя, конечно, он делает гораздо больше, безусловно, эффективно выполняя высокую работу поэзии. В качестве фона он выбрал, сделал своим и очень ярко передает своим читателям район Франции, мрачный, несмотря на свой миндаль, масло и вино, но, безусловно, грандиозный. Большие города, редкие деревушки, широкий ландшафт Севенн — для его книг то же, что Рейнская область для тех восхитительных авторов, господ Эркман-Шатриан. В «Курбезоне», французском «Вексельском священнике», как заявил Сент-Бёв, с этим внушительным фоном, Церковь и мир, какими они формируются в Севеннах, священник и крестьянин занимают примерно равную долю интереса. Иногда, как в очаровательной маленькой книге, которую мы хотим сейчас представить, нецерковная человеческая природа занимает передний план почти исключительно; хотя священнические лица все еще будут время от времени смотреть на нас.

По своей форме книга представляет собой связку писем парижского литератора своему другу детства, ныне кюре одной из тех горных деревень. Среди пыльного, пресыщенного Парижа он черпает отдохновение в воспоминаниях об их прежнем, восхитительном существовании — vagabonde, libre, agreste, pastorale — в их высокогорной долине. Он может смело взывать к дружескому правосудию старого кюре, даже раскрывая те тонкости чувств, которые большинство людей скрывают:

«Что до тебя, прямого, уверенного в своих мыслях, радостного сердцем, едва ли, как мне кажется, понимающего тех, чья религия заставляет их души трепетать, вместо того чтобы укреплять их, — ты, я уверен, воспринимаешь вещи с широкой и доброй стороны человеческой жизни».

История, которую рассказывает наш парижанин, довольно проста, и мы не собираемся ее пересказывать, а лишь хотим отметить некоторые лица и сцены, мелькающие в ее ходе.

Мрачность Севенн — это впечатление, которое мсье Фабр передает чаще всего. В этой же книге преобладает радостный облик лета: высокогорные долины Севенн предстают тогда, так сказать, симфонией в красных тонах — словно в краю вишен и щеглов; и он, безусловно, обладает даром заставить вас по-настоящему почувствовать солнце на спинах двух мальчишек, вышедших рано утром на долгую прогулку, или старых крестьян, отдыхающих немного, с нехитрым удовольствием, перед самым концом:

«Когда мы обогнули крутой изгиб ручья, вид местности изменился. Она показалась мне совершенно красной. Вишни огромными гроздьями свисали повсюду над нашими головами...»

«Это была хижина, довольно низкая, довольно темная. Каштановое полено тлело в куче золы. Каждый предмет был на своем месте: стол, стулья, тарелки, расставленные на буфете. Поистине, здесь царила фея, и прикосновением своей волшебной палочки она приносила чистоту и порядок во все углы».

«— Это ты, Норин? — спросил голос из темного угла, в трех шагах от очага».

«— Да, mon grand, это я! Жара становилась все сильнее с каждой минутой, и я загнала коз».

«Норин открыла окно. Широкий свет разлился по полу из утрамбованной земли, словно белая скатерть. Коттедж озарился. Я увидел старика, сидевшего на деревянном табурете в нише, где кровать была скрыта широкой саржевой занавеской. Он держался слегка согнувшись, обе руки покоились одна на другой на набалдашнике узловатого, тщательно отполированного посоха. Несмотря на восемьдесят лет, дед Норин — le grand, как говорят там, наверху, — не потерял ни волоса: прекрасные белые пряди падали на плечи — густые, жесткие, рассыпчатые. Я подумал о тех пышных париках из пакли или пеньки, в которых вечно путалась прялка нашей Прюданс. Он был гладко выбрит, как принято у наших крестьян; и вся маска лица была видна, ничем не скрытая, все ее восхитительные линии свободны, под главенством крупного носа, под которым добрые, полные губы улыбались, излучая доброту. Глаза, однако, хотя и оставались ясными и мягкими по выражению, имели некую неподвижность, которая меня поразила. Он приподнялся. Его рост показался мне несоразмерным. Он был поистине прекрасен, с довольством на лице, прямой, как ствол каштана, старый бархатный пиджак распахнут, рубаха из грубой ткани открывала грудь, так что были видны движения ребер».

«— Monsieur le neveu! — воскликнул он. — Где ты? Подойди ко мне! Я слеп».

«Я подошел. Он ощупал меня десятью пальцами, отложив в сторону посох».

«— И ты не обидишься, если такой бедный крестьянин, как я, обнимет тебя?»

«— Скорее, Жалагье! — крикнул я, бросаясь в его объятия. — Скорее! Он сжал меня так, что хрустнули суставы. Прильнув к его широкой груди, я слышал биение его сердца. Оно билось у моих ушей с тяжестью нашего колокола в Камплоне. Какая мощная жизненная сила в деде Норин! — Старику это полезно: крепкое объятие! — сказал он, отпуская меня».

Мальчики-гости вполне готовы сесть там обедать:

«С крестьянином из Севенн (говорит нам мсье Фабр) трапеза — это то, чем она и должна быть по замыслу природы: несколько мгновений для восстановления сил после усталости, короткий промежуток тишины возвышенного характера, почти священный. Бедное человеческое существо отдало пот своего чела, чтобы вырвать у неблагодарной почвы свой хлеб насущный; и теперь он ест этот вкусный хлеб в молчаливом самоуважении».

«— Утомительно постоянно думать о своей работе (говорит дед несколько бережливой Норин). Мы должны думать и о своем пропитании. Ты слишком вынослива, дитя мое! Ошибка — требовать так много от своих рук. По правде, le bon Dieu создал тебя по образу твоего покойного отца. Каждое утро в своих молитвах я жалуюсь на это. Мой бедный мальчик умер оттого, что слишком спешил. Он никогда не мог усидеть на месте, когда речь шла о том, чтобы собрать несколько су с полей; и эти поля забрали и поглотили его».

Мальчику кажется, что слепые глаза обращены к определенной точке ландшафта, словно они видят:

«— Я часто поворачиваю глаза в ту сторону (объясняет старик) по привычке. Можно подумать, что у крестьянина есть чутье на землю, на которой он трудился. Я пролил столько пота — там — в сторону Рокайе! Анжелика, моя покойная жена, была из Рокайе; и когда она вышла за меня, то принесла в своем переднике несколько клочков земли. В каком они теперь состоянии! — те бедные клочки земли, которые мы пололи, сгребали и мотыжили, мой мальчик и я! Какие превосходные урожаи вики мы косили тогда, чтобы кормить в свое время наших ягнят, наших телят! Все пришло в упадок с тех пор, как я ослеп, и особенно с тех пор, как Анжелика покинула меня ради церковного погоста, чтобы никогда не вернуться. — Он сделал паузу, к моему великому облегчению. Ибо каждая из этих фраз, которые он модулировал под фиговыми деревьями печальнее, чем Плач Иеремии в Великий четверг, подавляла меня — была подобна смерти».

Это хороший рисунок, в своей простой и тихой манере! Сама сцена, однако, довольно радостна в этот ранний летний день — симфония, как мы сказали, из вишен и щеглов, которыми изобилуют верхние долины Севенн. На самом деле мальчики становятся свидетелями accordailles, помолвки Норин и Жюстена Лебассе. Последний зовет птиц, чтобы они пропели удачу этому событию:

«Он долго и пристально смотрел в сторону фруктовых деревьев, а затем свистнул на ноте, одновременно чрезвычайно ясной и чрезвычайно мягкой. Он замолчал, немного понаблюдал, начал снова. Нота стала быстрее, звучнее. Каким изумительным человеком был этот Жюстен Лебассе! Прямой, с рыжей бородой, выдвинутой вперед, с откинутым назад лбом, глазами, устремленными в густую листву вишен, руками на бедрах, в позе покоя, легкой, великолепной, он был похож на какого-то юного языческого бога, позолоченного червонным золотом, идущего через всю страну — словно Пан, если бы он решил позабавиться, очаровывая птиц. Вам следовало видеть восторженные взгляды, которыми Норин следила за ним. Прямая — она тоже, стройная, во весь рост, склоняясь время от времени к Жюстену с движением непреодолимого очарования, она следовала за нотами своего суженого; и иногда ее полуоткрытые губы добавляли к ним вздох — нечто вроде вздоха, стремления, молитвы, обращенной к щеглу, скрывшемуся в тенях».

«Листья задрожали в прозрачной, жгучей зелени; и внезапно множество щеглов, с красными на ветру головками, с полурасправленными крыльями, затрепетали с ветки на ветку. Мне могло показаться, среди дрожания огромных гроздьев плодов, что это вишни на крыльях. Жюстен позволил своему свисту замереть: птицы явились на его приглашение и исполнили свою прелюдию».

Сорок лет спустя рассказчик, ныне литератор в Париже, пишет своему старому другу с вестями о Жюстене и Норин:

«В 1842 году (замечает он) тебе было около пятнадцати; мне едва двенадцать. В моих глазах твой возраст делал тебя моим старшим. А потом, ты был таким сильным, таким нежным, таким amiteux, если использовать слово оттуда, — очаровательное слово. И поэтому Бог, у Которого были Свои планы на тебя, тогда как я, несмотря на свое благочестивое детство, блуждал по своему пути, куда вел случай, вел тебя за руку, привязал, в конце концов оставил тебя для Себя. Он поистине поступил хорошо, когда выбрал тебя и отверг меня!»

Его встреча с этой парой в дебрях Парижа — это приключение, в котором, по сути, щегол снова играет важную роль — щегол, который, как выясняется, понимает севеннский диалект:

«Щегол (сбежавший из клетки где-то в унылый двор Института) увидел меня: смотрит на меня. Если бы он решил пробраться в мою квартиру, он был бы очень желанным гостем. Я чувствую сильный порыв попробовать на нем то уникальное слово на патуа, которое, будучи насвистанным особым образом, когда я был мальчиком, никогда не подводило в горах Орба — Béni! Béni! Viens! Viens! Я не смею! Он может испугаться и улететь совсем».

В самом деле, севеннская птица, верная зову, приводит Норин, свою законную хозяйку, чей муж Жюстен медленно умирает. Ближе к концу тяжелой жизни, верные своему горному идеалу, они не утратили своего достоинства, хотя и находятся в сравнительно убогой среде:

«Что до меня, мой дорогой Аррибас, я оставался в глубоком волнении, внимательный свидетель сцены; и пока Жюстен и Норин, оба одинаково помещенные в давильню скорби, le pressoir de la douleur, как выражаются ваши добрые книги, шептали друг другу свои прерывистые утешительные слова, я снова видел их в мыслях, молодыми, красивыми, в полном расцвете жизни, под вишнями, среди роящихся щеглов, у слепого Бартелеми Жалагье. Увы! Именно так, сорок пять лет спустя, на этой темной улице Парижа, заканчивался тот праздничный день, благословленный, в полноте природы, тем августейшим стариком, воспеваемый попеременным пением всех птиц Рокайе».

Единственная оставшаяся надежда Жюстена — вернуться домой, в те родные горы, если удастся, с телом своего мальчика, умершего «в то самое утро, когда он должен был принять тонзуру из рук монсеньора архиепископа», и похороненного сейчас временно на кладбище Монпарнас:

«Теодор зовет меня. Я отчетливо видел его сегодня ночью. Он подал мне знак. В конце концов, жизнь тяжела, sans le fillot, и если бы не ты, было бы хорошо освободиться от нее...»

«Я видел, как умирал Жюстен Лебассе, дорогой Аррибас, и был тронут, назидательно поражен до глубины души. Дай Бог, когда придет мой час, мне обрести тот покой, ту силу в последней борьбе с жизнью. Ни жалобы! Ни вздоха! Лишь однажды он бросил на Норин печальный, душераздирающий взгляд; затем, с уже холодных губ, выдохнул одно слово: «Теодор!» Марк Аврелий говорил: «Человек должен покидать мир, как спелая олива падает с дерева, которое ее породило, с поцелуем земле, которая ее вскормила». Что ж! Крестьянин из Рокайе принял прекрасную, благородную, простую смерть плода земли, отправляющегося в общее вместилище всех смертных существ, без ощущения, что его вырвали. Прости, я молю, мою цитату из Марка Аврелия, который преследовал христиан. Я привожу ее с тем же уважением, с каким ты процитировал бы какого-нибудь святого писателя. Ах! мой дорогой Аррибас! Не все святые удостоились канонизации».

К священническому характеру, по правде говоря, мсье Фабр всегда возвращается ради умиротворяющего эффекта; и если его крестьяне имеют нечто общее с персонажами Вордсворта, то его священники могут напомнить те торжественные церковные головы, знакомые по картинам и офортам мсье Альфонса Легро. Читатель, путешествующий по Италии или, возможно, Бельгии, несомненно, посещал одну или несколько тех просторных ризниц, куда, будучи введенным для осмотра какой-нибудь более чем обычно recherché работы искусства, человек вскоре оказывается покорен их преподобной тишиной: простые люди, приходящие и уходящие там, набожные или, по крайней мере, по набожным делам, с голосами вполголоса, не без оттенков доброго юмора, в чем, кажется, выражается, как на картине, самая приветливая сторона церковной жизни, посередине между алтарем и домом. Именно такие интерьеры мы словно посещаем под магией хорошо обученного пера мсье Фабра. Он обладает реальной силой уносить нас из Парижа или из Лондона в места и к людям, безусловно, очень отличающимся от тех и других, к удовлетворению тех, кто ищет в художественной литературе побега.

12 июня 1889 г.

IX. «СКАЗКИ» М. ОГЮСТЕНА ФИЛОНА

СКАЗКИ СТОЛЕТНЕЙ ДАВНОСТИ [«СКАЗКИ СТОЛЕТИЯ». АВТОР: ОГЮСТЕН ФИЛОН. ПАРИЖ: АШЕТ И КО.]

Была счастливой мысль мсье Филона вложить в уста воображаемого столетнего старца серию восхитительно живописных этюдов, которые нацелены на детальное изображение жизни во Франции при старом режиме и заканчиваются по большей части Революцией. Добродушный столетний старец, чьи годы благотворно сказались на нем, ценит не только те гуманные чувства и привычки, которые были свойственны прошлому веку и ушли вместе с ним, но и ту постоянную человечность, которая лишь претерпела изменение поверхности в новом мире нашего времени, как бы сильно он ни выглядел иначе. С сочувственным ощущением жизни, какой она есть всегда, мсье Филон перенес создания своей фантазии в эпоху, безусловно, находящуюся на большем расстоянии от нас, чем можно оценить простым течением времени, и где полностью детализированное антикварное знание, использованное с восхитительной тактичностью и экономией, действительно полезно для придания реальности эффекта сцене и характеру. По правде говоря, весьма живой антикваризм мсье Филона несет в себе подлинный дух личного воспоминания. С ним, как случается так редко, глубокое знание исторических деталей является секретом жизни, впечатления жизни; оно окрыляет его собственное воображение; обеспечивает творческое сотрудничество читателя. Величественная эпоха — нам, возможно, в компании исторической музы кажущаяся даже более величественной, чем она была на самом деле, — приятно встретить ее, как мы делаем это время от времени на этих страницах, в изящном déshabille. С совершенной легкостью прикосновения мсье Филон, кажется, обладает полным владением всеми физиономическими деталями старой Франции, старого Парижа и его людей — как они устраивали праздник; как они узнавали новости; моды. Слышал ли английский читатель когда-нибудь прежде о прекрасно одетой кукле, которая раз в месяц прибывала из Парижа в Сохо, чтобы учить ожидающий мир моды, как одеваться? Старый Париж! Для молодых влюбленных у своих окон; для каждого, кому посчастливилось его видеть: «Qu'il est joli ce paysage du Paris nocturne d'il y a cent ans!» Мы думаем, что лучше всего воздадим должное необычайно красивой книге, взяв одну из историй мсье Филона (не потому, что мы вполне уверены, что она самая умная из них) с целью более определенной иллюстрации его метода в ней.

Кристофер Марто был старостой корпорации лютье. Он торговал музыкальными инструментами, как его отец и дед до него, под вывеской Святой Цецилии. Вместе с женой, своим единственным ребенком Флипот и Клодом, своим учеником, который должен был жениться на Флипот, он занимал хороший собственный дом. Конечно, склонности молодых людей, воспитанных вместе с детства, поначалу не совсем совпадают с родительскими планами. Но история рассказывает, обнадеживающе, как — в некоторой степени как печально — они пришли к тому, чтобы сердечно согласиться с ними. Мсье Марто был не обычным лавочником. Различные выдающиеся люди, которые перебирали его клавесины и листали фолианты с музыкой в течение последних полувека, оставили свои воспоминания; мсье де Вольтер, например, который гладил Флипот по голове старческой, скелетообразной рукой, не оставив, по-видимому, очень приятного впечатления у ребенка, хотя ее отец любил вспоминать этот случай, будучи сам деми-философом. Он ходил в церковь, то есть только дважды в год, на праздник Святой Цецилии и в воскресенье, когда лютье предлагали pain bénit. Он был того мнения, что все в государстве нуждается в реформе, кроме корпораций. Отношения мужа к своей любящей, сатиричной, ищущей удовольствий жене, которая так хорошо знала все восемнадцать театров, существовавших тогда в Париже, трактуются с большим тихим юмором. По воскресеньям четверо отправлялись вместе на загородный отдых. В такие времена Флипот шла на полдюжины шагов впереди отца и матери, бок о бок со своим суженым. Но они никогда не разговаривали друг с другом: руки, глаза никогда не встречались. О чем мечтала Флипот? И что было в мыслях Клода?

Случилось однажды, что, как сестра и брат, влюбленные обменялись откровениями. «Не всегда, — замечает Флипот, которую все, кроме Клода, в таких случаях искали восхищенными глазами —

«— Не всегда любишь тех, кого тебе велят любить».

«— Что, и у тебя есть секрет, моя маленькая Флипот?»

«— У меня тоже, Клод! Тогда какой может быть твой?»

«— Слушай, Флипот! — ответил он. — Мы не хотим быть мужем и женой, но мы можем быть друзьями — хорошими и верными друзьями, помогающими друг другу изменить решение наших родителей».

«— Если бы я только была уверена, что ты не предашь меня...»

«— Хочешь, я признаюсь первым? Женщина, которую я люблю... Ах! Но ты будешь смеяться над моей глупостью!»

«— Нет, Клод! Я не буду смеяться. Я слишком хорошо знаю, что приходится страдать».

«— Особенно когда любовь безнадежна».

«— Безнадежна?»

«— Увы! Я никогда не говорил с ней. Возможно, никогда и не буду!»

«— Ну! Что до меня, я даже не знаю имени того, кому отдано мое сердце!»

«— Ах! Бедная Флипот!»

«— Бедный Клод!»

«Они приблизились друг к другу. Молодой человек взял крошечную руку своей подруги, сжимая ее в своей».

«— Женщина, которую я обожаю, — это мадемуазель Гимар!»

«— Что! Гимар из Оперы? — невеста Депрео?»

Клод все еще держал руки Флипот, которая теперь дрожала и почти горела от истории этой честолюбивой любви. В ответ она раскрывает свою. Это была Страстная пятница. Она пришла с матерью в Сент-Шапель, чтобы послушать, как мадемуазель Купен играет на органе, и стать свидетельницей необычайного зрелища конвульсионеров, приведенных туда, чтобы к ним прикоснулись реликвией Истинного Креста. В давке толпы на этой волнующей сцене Флипот падает в обморок, или почти падает, когда молодой человек любезно приходит им на помощь. «Она такая молодая! — объясняет он матери. — Она кажется такой хрупкой!» — «Он посмотрел на меня, — говорит она Клоду, — он посмотрел на меня через свои полуприкрытые веки; и его слова были подобны ласке».

«— И ты больше не видела его?» — спрашивает Клод, полный сочувствия.

«— Да! Еще раз. Он притворился, что смотрит на витрину Малого Дюнкерка, напротив, но с осторожными взглядами в сторону нашего дома. Только, так как он не знал, на каком этаже мы живем, он не смог обнаружить меня за моей занавеской, где я была видна лишь наполовину».

«— Тебе следовало показаться».

«— О, Клод!» — воскликнула она с восхитительным жестом робости, стыда.

«Так они болтали долгое время; он рассказывал о великой Гимар, она о своем неизвестном возлюбленном, едва слушая, но полностью понимая друг друга».

«— Эй! — кричит громкий голос Кристофера Марто. — Что вы там делаете?»

«Молодые люди встали. Флипот весело зацепилась рукой за руку Клода. — Как я довольна! — говорит она. — Как хорошо иметь друга — иметь тебя, кого я раньше ненавидела, потому что думала, что ты влюблен в меня. Теперь, когда я знаю, что ты терпеть меня не можешь, я буду мило влюблена в тебя. — Мягкое тепло ее руки, казалось, прошло сквозь Клода и вызвало у него странные ощущения. Он наивно возобновил: — Да! И как странно, в конце концов, что я не влюблен в тебя. Ты такая хорошенькая! — Флипот кокетливо подняла палец: — Никаких комплиментов, месье. Раз уж мы не должны жениться друг на друге, запрещено ухаживать за мной!»

С того дня между бывшими обрученными, ставшими теперь сообщниками в деле разрушения добрых намерений своих старших, установилась тесная близость. В долгих разговорах они говорили по очереди или оба вместе о своих соответствующих любовях. Флипот позволяет Клоду вход в свою комнату, полную восхищения ее изящным убранством, ее девичьей чистотой. Он медленно осматривает все знакомые предметы, к которым она прикасается ежедневно, ее книги, ее девичьи украшения. Однажды она воскликнула с озорным видом: «Если бы она была здесь, на моем месте, что бы ты сделал?» — и не успели слова слететь с уст, как его руки оказались у нее на шее. — «Это лишь для того, чтобы научить тебя, что бы я сделал, будь она здесь». Они были немного встревожены этим приключением.

И следующий день был памятным. Благодаря любезному содействию самой Флипот Клод получает столь желанный доступ к объекту своих привязанностей, но к своему огромному разочарованию. Если бы он мог только поговорить с ней, он воображает, что нашел бы мужество, умение склонить ее к себе. Затаив дыхание, Флипот тайно приходит с хорошей новостью. Великая актриса желает, чтобы кто-нибудь настроил ее клавесин:

«— Папа пошел бы сам; но я так настойчиво умоляла его взять меня в Театр Франсэ, что он не смог отказать; и именно ты пойдешь сегодня вечером настраивать клавесин своей возлюбленной».

«— Флипот, у тебя сердце лучше, чем у меня! Сегодня утром я видел джентльмена, который точь-в-точь походил на твое описание незнакомца в Сент-Шапель, рыскающего вокруг нашего магазина».

«— И ты не сказал мне!»

«Клод опустил голову».

«— Но почему нет? — властно спрашивает девушка. — Почему нет?»

«— По правде, я едва ли мог сказать, едва ли понимал сам. Ты прощаешь меня, Флипот?»

«— Полагаю, должна. Так что прихорашивайся как можно лучше, чтобы понравиться своей богине».

На следующий день она слышит историю о горьком разочаровании Клода при виде великой актрисы дома — простой, сорокапятилетней, сварливой. Он настроил клавесин и сбежал.

А теперь об идоле Флипот! Было решено, что Троицын день будет проведен в Версале. В тот день королевские апартаменты были открыты для публики, и в час Высокой мессы толпа устремилась обратно к вестибюлю часовни, чтобы стать свидетелем того, что называлось процессией Cordons Bleus. «Голубые ленты» были рыцарями ордена Святого Духа в своих церемониальных одеждах, которые приходили, чтобы выстроиться в хоре в соответствии с датой их создания. Давка была такой сильной, что родители отделились от молодых людей. Клод, однако, рядом с Флипот, реализовал идеал верного и ревнивого опекуна. Алебарды швейцарцев звенели по мраморному полу галереи. Королевская особа, ныне бессознательно представляющая свои церемонии в последний раз, продвигалась сквозь облако великолепия; но прежде чем появилась королева, необходимо было, чтобы все рыцари ордена, вплоть до самого младшего, прошли мимо, медленно, торжественно, величественно.

Они носили, помимо своих лент из голубого муара, серебряного голубя на плече и длинную мантию из темно-синего бархата, подбитую желтым атласом. Флипот механически наблюдала за двойным рядом надменных фигур, проходящих перед ними: затем, внезапно, со слабым криком, падает в обморок в объятия Клода.

Придя в себя через некоторое время под защитой большой лестницы, она плакала, как плачут те, чье сердце разбито сильным ударом. Клод, не говоря ни слова, поддерживал, успокаивал ее. Чувство благодарности смешалось с ее горем. «Как он добр!» — думала она.

«Жаль, — говорит ее мать немного позже, — жаль, что ты не видела Cordons Bleus. Представь! Ты будешь смеяться надо мной! Но в одном из самых красивых кавалеров я была уверена, что узнала незнакомца, который помог нам в Сент-Шапель и был так галантен с тобой».

Флипот не засмеялась. — Ты ошибаешься, мама! — сказала она слабым голосом. — Pardi! — восклицает отец. — Это то, что я всегда говорю. Твой незнакомец был каким-то парнем из лавки».

Два месяца спустя молодые люди получают брачное благословение и продолжают музыкальный бизнес, когда старшие удаляются в деревню. Сначала страстный любовник, Клод впоследствии стал хорошим и преданным мужем. Флипот больше никогда не открывала рта по поводу смутной любви, которая на мгновение расцвела в ее сердце: только иногда облако мечтательности затуманивало ее глаза, которые, казалось, печально искали за пределами круга ее медленной, спокойной жизни блестящий, но химерический образ, видимый только для нее одной.

И однажды она снова увидела его. Это было в ужасном 1794 году. Она знала час, в который телега с приговоренными к смерти проезжала мимо окон; и по первому сигналу закрывала их и задергивала занавеску. Но в этот день какое-то непреодолимое очарование пригвоздило ее к месту. Там было десять лиц; но у нее были глаза только для одного. Она не забыла, не могла ошибиться в нем — та бледная голова, такая гордая и тонкая, но теперь исхудавшая от страданий; прекрасные подвижные глаза, теперь окруженные признаками горя и бдения. Рубаха осужденного, распахнутая широкими складками, обнажала шею, нежную, как у женщины, и создавала для этого юного лица ореол невинности, мученичества. Его взгляд встретился с ее взглядом. Узнал ли он ее? Она не могла бы сказать. Она оставалась там, парализованная эмоцией, до момента, когда видение исчезло.

Затем она бросилась в свою комнату, упала на колени, потерялась в молитве. Раздался далекий барабанный бой. Человек, которому она отдала свою девичью душу, ушел.

«Проклят будь их гнев, ибо он был жесток!» — говорит читатель. Но истории мсье Филона иногда заканчиваются так же весело, как и начинаются; и всегда он сама деликатность — деликатность, которая сохраняет его обширное, но детальное антикварное знание того исчезнувшего времени всегда на службе прямого интереса к человечеству, каким оно является постоянно, как до, так и после 93-го года. Его книга, безусловно, стоит того, чтобы ею обладать.

КОНЕЦ

16 июля 1890 г.