Перепечатано с издания Henry and Co. 1891 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

ЭССЕ В МИНИАТЮРЕ.

ЭНДРЮ ЛЭНГ.

с портретом автора.

Лондон: HENRY AND CO., BOUVERIE STREET, E.C. 1891.

Отпечатано в типографии Hazell, Watson, & Vincy, Ld., Лондон и Эйлсбери.

СОДЕРЖАНИЕ.

Предисловие; Александр Дюма; Произведения г-на Стивенсона; Томас Хейнс Бейли; Теодор де Банвиль; Гомер и изучение греческого языка; Последний светский роман; Теккерей; Диккенс; Приключения флибустьеров; Саги; Чарльз Кингсли; Чарльз Левер: его книги, приключения и невзгоды; Стихотворения сэра Вальтера Скотта; Джон Баньян; Молодому журналисту; Рассказы г-на Киплинга

ПРЕДИСЛОВИЕ

Из представленных ниже эссе пять являются новыми и были написаны специально для этого тома. Это статья о г-не Р. Л. Стивенсоне, «Письмо молодому журналисту», исследование творчества г-на Киплинга, заметка о Гомере и «Последний светский роман». Статья об авторе «О, нет! мы никогда не упоминаем ее» появилась в New York Sun и была предложена г-ном Даной, редактором этого издания. Статьи о Теккерее и Диккенсе были опубликованы в Good Words, статья о Дюма появилась в Scribner’s Magazine, а о М. Теодоре де Банвиле — в The New Quarterly Review. Остальные эссе были первоначально написаны для газетного «синдиката». Они были переработаны, дополнены и в значительной степени переписаны.

Э. Л.

АЛЕКСАНДР ДЮМА

Александр Дюма — писатель, а его жизнь — тема, от которой его почитатели никогда не устают. В самом деле, одной жизни недостаточно, чтобы пресытиться ими. Долгие дни и годы Хилпы и Шалума у Аддисона — допотопная эпоха, когда пикник длился полвека, а ухаживания — двести лет, — могли бы подойти для исчерпывающего изучения Дюма. У меня нет возможности предложить такое исследование в краткие сроки наших бренных дней. Признаюсь, я не читал и в данных обстоятельствах не рассчитываю прочесть всего Дюма, и даже большей части его тысячи томов. Мы лишь окунаем чашу в этот искрящийся источник, пьем и идем дальше — мы не можем надеяться исчерпать фонтан или унести с собой сам колодец. Лишь слова благодарности и восторга можем мы сказать героическому и неукротимому мастеру, лишь дружеское «ave» можем мы прокричать через грань бытия тени Портоса из мира художественной литературы. Мы желаем, чтобы его произведения (лучшие из них) распространялись еще шире, чем сейчас; чтобы молодежь читала их и училась искренности, доброте, великодушию — училась ценить нежное сердце и веселый, непобедимый ум; чтобы старики перечитывали их, находя забвение от тревог и вкушая обезболивающее снов.

Дюма говорил о себе («Мемуары», т. 13), что в молодости он несколько раз пытался читать запрещенные книги — книги, которые продаются sous le manteau. Но он никогда не продвигался дальше десятой страницы в

«скверном французском романе на серой бумаге с тупым шрифтом»;

он никогда не добирался до

«печальной шестнадцатой гравюры».

«У меня, слава Богу, было естественное чувство деликатности; и поэтому из моих шестисот томов (в 1852 году) нет и четырех, которые самая щепетильная мать не могла бы дать своей дочери». Гораздо позже, в 1864 году, когда цензура пригрозила одной из его пьес, он написал Императору: «Из моих двенадцати сотен томов нет ни одного, который не позволительно было бы прочесть девушке из нашего самого скромного квартала, Сен-Жерменского предместья». Матери из предместья, да и матери вообще, возможно, не станут принимать слова Дюма буквально. Существует, например, отрывок в истории Миледи («Три мушкетера»), который родитель или опекун вполне может счесть нежелательным чтением для юношества. Но сравните его с оригинальным отрывком в «Мемуарах» д’Артаньяна! Он прошел через фильтр, как заявлял сам Дюма, естественной деликатности и хорошего вкуса. Его огромная популярность, самая широкая в мире литературы, абсолютно ничем не обязана похоти или любопытству. Воздух, которым он дышит, — это здоровый воздух, это воздух открытых пространств; и это по его собственному выбору, ибо у него было полно искушений искать иного рода популярности, и полно возможностей.

Существует два анекдота о книгах Дюма, один рассказан М. Эдмоном Абу, другой — его собственным сыном, которые вкратце показывают, почему этот романист так любим и почему он заслуживает нашей привязанности и уважения. М. Вилло, инженер-железнодорожник, много живший в Италии, России и Испании, был тем человеком, чей энтузиазм в конечном итоге обеспечил установку памятника Дюма. Он испытывал такую благодарность к неизвестному другу одиноких ночей в долгих изгнаниях, что не мог успокоиться, пока его благодарность не нашла постоянного выражения. Вернувшись во Францию, он отправился за советом к М. Виктору Бори, который рассказал ему историю о Жорж Санд. М. Бори довелось навестить знаменитую писательницу незадолго до ее смерти, и он обнаружил на ее столе роман Дюма «Сорок пять» (один из цикла о королях из династии Валуа). Он выразил удивление, что она читает его впервые.

«Впервые! Да ведь это пятый или шестой раз, как я читаю “Сорок пять” и другие. Когда я больна, встревожена, подавлена, устала, разочарована, ничто не помогает мне против моральных или физических недугов так, как книга Дюма». Далее, М. Абу говорит, что М. Сарсе учился в одном классе с маленьким испанским мальчиком. Ребенок тосковал по дому; он не мог есть, не мог спать; он был почти в чахотке.

«Ты хочешь увидеть свою мать?» — спросил юный Сарсе.

«Нет: она умерла».

«Твоего отца, значит?»

«Нет: он меня бил».

«Твоих братьев и сестер?»

«У меня их нет».

«Тогда почему ты так стремишься вернуться в Испанию?»

«Чтобы закончить книгу, которую я начал на каникулах».

«И как она называлась?»

«“Три мушкетера”!»

Он тосковал по «Трем мушкетерам», и они легко его вылечили.

Вот что делает Дюма. Он дарит мужество и жизнь старости, он отгоняет полусознательную ностальгию, Heimweh детства. Мы все тоскуем в темные дни и черные города по краю голубого неба и отважных приключений в лесах, на постоялых дворах, на поле битвы, в тюрьме, на необитаемом острове. И тогда приходит Дюма и, подобно аргивянке Елене у Гомера, бросает в вино снадобье, непенте, «избавляющее от всех печалей». Кто-нибудь полагает, что когда Жорж Санд была стара, устала и близка к смерти, она нашла бы это обезболивающее и этот стимул в романах г-на Толстого, г-на Достоевского, г-на Золя или любого из «научных» наблюдателей, которых нас настойчиво просят признать мастерами нового искусства, искусства будущего? Заставили бы они ее смеяться, как это делает Шико? заставили бы забыться, как это делают Портос, Атос и Арамис? унесли бы ее прочь от тяжелого, привычного времени, как делает это чародей Дюма? Нет; пусть для этих новых авторов будет достаточно быть прилежными, проницательными, точными, изысканными, жалостливыми, милосердными, правдивыми; но дайте нам время от времени высокий дух, легкое сердце, острый клинок, хорошенькую девицу, доброго коня или даже ту старую гасконскую клячу д’Артаньяна. Подобно доброму лорду Джеймсу Дугласу, нам милее слушать, как поет жаворонок над пустошами и холмами вместе с Шико, чем слушать писк голодной мыши в притоне Терезы Ракен вместе с г-ном Золя. Не то чтобы для него и ему подобных не было места и времени; но, если позволите, они не должны владеть всем миром, всем временем и всеми похвалами; они не должны превращать мир в анатомический театр, время — в скуку, а лавры Скотта и Дюма — в венки из крапивы.

Не существует полной биографии Александра Дюма. Эпоха не породила того интеллектуального атлета, который мог бы взяться за этот труд. Одной из худших книг, когда-либо написанных, если вообще можно сказать, что она написана, является, на мой взгляд, английская попытка биографии Дюма. Стиль, грамматика, вкус, чувство — все плохо. Автор не столько пишет биографию, сколько составляет обвинительное заключение. Дух его работы — скупой, насмешливый, презрительный и жалко мелочный. Главное обвинение в том, что Дюма был шарлатаном, что он не был автором своих собственных книг, что его книги были написаны «соавторами» — прежде всего, М. Маке. Нет сомнений, что у Дюма была отлаженная система соавторства, которую он никогда не скрывал. Но если Дюма мог создавать книги, которые живут, кто бы ни были его помощники, мог ли кто-нибудь из его помощников писать книги, которые живут, без Дюма? Можно с таким же успехом назвать любого практикующего адвоката вором и самозванцем, потому что у него есть младшие помощники, выполняющие за него черновую работу, как и выдвигать подобные обвинения против Дюма. Однажды он попросил сына помочь ему; младший Александр отказался. «Это стоит тысячу в год, а тебе нужно только высказывать возражения», — настаивал отец, но сына было не соблазнить. Некоторые отличные романисты наших дней были бы гораздо лучше, если бы нанимали друга для высказывания возражений. Но, как правило, соавтор делал гораздо больше. Метод Дюма, по-видимому, заключался в том, чтобы сначала обсудить тему со своим адъютантом. Это отличная практика, так как идеи высекаются, подобно искрам (устаревшее сравнение!), при соприкосновении умов. Затем молодой человек, вероятно, проводил исследования, делал наброски на бумаге и предоставлял Дюма, так сказать, свое «досье». Затем Дюма брал «досье» и писал роман. Он вдыхал в него жизнь, он давал ему искру (l’étincelle); и история оживала и начинала двигаться.

Правда, он «брал свое там, где находил», подобно Мольеру, и брал немало. В галерее старого загородного дома в дождливый день я однажды наткнулся на «Мемуары» д’Артаньяна, где они пролежали с тех пор, как семья купила их во времена королевы Анны. Там были наши старые друзья мушкетеры, и там было много их приключений, рассказанных очень подробно и пространно. Но насколько они живее у Дюма! М. Абу повторяет историю о Дюма и его методах работы. Он встретил великого человека в Марселе, где, собственно, Александру довелось «быть с новой любовью», прежде чем окончательно «расстаться со старой». Дюма подхватил М. Абу, буквально поднял его в своих объятиях и унес смотреть пьесу, которую написал за три дня. Пьеса имела успех; ужин затянулся до трех часов утра; М. Абу почти спал, идя домой, но Дюма был свеж, как будто только что встал с постели. «Спи, старик, — сказал он, — я, которому всего пятьдесят пять, должен написать три фельетона, которые должны быть отправлены завтра. Если будет время, я набросаю вещицу для Монтиньи — идея крутится у меня в голове». Так что на следующее утро М. Абу увидел три фельетона, приготовленные для почты, и еще один пакет, адресованный М. Монтиньи: это была пьеса «Приглашение к вальсу», шедевр! Что ж, материал был подготовлен для Дюма. М. Абу видел один из его романов в Марселе в стадии куколки. Это была толстая тетрадь, полная бумаги, составленная практичной рукой по замыслу мастера. Дюма переписывал каждый маленький листок на большой лист бумаги, en y semant l’esprit à pleines mains. Таков был его метод. Как правило, при соавторстве один человек делает работу, пока другой наблюдает. Вероятно ли, что Дюма наблюдал? Это было не в манере Дюма. «Мирекур и другие, — говорит М. Абу, — проливали крокодиловы слезы по соавторам, жертвам его славы и таланта. Но трудно сокрушаться о выживших (1884). Мастер не забирал ни их денег — ибо они богаты, ни их славы — ибо они знамениты, ни их заслуг — ибо они имели и до сих пор имеют их в избытке. И они никогда не жаловались на свою судьбу: наоборот! Самые гордые поздравляют себя с тем, что учились в такой хорошей школе; и М. Огюст Маке, главный из них, говорит с искренним почтением и привязанностью о своем великом друге». И М. Абу пишет «как тот, кто застал мастера с поличным, в процессе соавторства». У Дюма есть любопытная заметка о соавторстве в его «Драматических воспоминаниях». Из двух людей, работающих вместе, «один всегда дурак, и это человек таланта».

Нет биографии Дюма, но мелкой разменной монеты биографии существует в изобилии. Есть много томов его «Мемуаров», есть все тома, которые он написал о своих путешествиях и приключениях в Африке, Испании, Италии, России; книга, которую он написал о своих зверях; роман «Анж Питу», частично автобиографический; и есть множество небольших исследований людей, которые знали его. Что касается его «Мемуаров», всего, что он писал о себе, конечно, его воображение проникало в повествование. Подобно Скотту, когда у него была хорошая история, он любил приукрасить ее треуголкой и шпагой. Совершал ли он все эти удивительные и бесчисленные подвиги силы, ловкости, мужества, сноровки в революциях, в путешествиях, в любви, на войне, в кулинарии? Повествование не нужно принимать «буквально»; как ни велики были его сила и мужество, его фантазия была еще больше. Здесь нет места для его биографии. Его происхождение было благородным с одной стороны, с «левой» ветвью или без нее, от которой, как он говорил, он никогда бы не отказался, будь она его, но которую он не унаследовал. С другой стороны, он, возможно, происходил от королей; но, как в случае с «Прекрасной кубинкой», он должен был добавить: «К сожалению, африканских». Совершал ли его отец эти мифические подвиги силы? поднимал ли он лошадь между ног, цепляясь руками за стропила? перебрасывал ли он свой полк через стену, как Гай Хэвистоун перебросил кобылу, которая отказалась от прыжка («Мемуары», I, 122)? Несомненно, Дюма верил в то, что слышал об этом предке — в котором, возможно, можно увидеть намек на гиганта Портоса. В Революцию и в войнах его отец заслужил имя «Месье Человечность», потому что сжег гильотину; и «Горация Коклеса», потому что удерживал проход так же храбро, как римлянин «в славные дни старины».

Это был отец, которым можно гордиться; и отвага, нежность, великодушие, сила оставались любимыми добродетелями Дюма. Их он проповедовал и практиковал. Говорят, он был великодушен прежде, чем справедлив; боюсь, это правда, но он отдавал даже свободнее, чем получал. Полк оборванцев всегда жил за его счет; он не мог выслушать историю о несчастье, чтобы не отдать то, что у него было, и иногда оставался без обеда. Он не мог даже выгнать собаку за дверь. В его Абботсфорде, «Монте-Кристо», ворота были открыты для всех, кроме судебных приставов. Его собака пригласила других собак прийти и остаться: пришло двенадцать, всего стало тринадцать. Старый дворецкий хотел выгнать их, и Дюма согласился, а потом раскаялся.

«Мишель, — сказал он, — есть расходы, которые положение человека в обществе и характер, который ему не посчастливилось получить от небес, навязывают ему. Я не верю, что эти собаки разоряют меня. Пусть остаются! Но ради их собственной удачи, смотри, чтобы их не было тринадцать, несчастливое число!»

«Месье, я прогоню одну из них».

«Нет, нет, Мишель; пусть придет четырнадцатая. Эти собаки стоят мне около трех фунтов в месяц, — сказал Дюма. — Обед для пяти или шести друзей стоил бы втрое дороже, и, вернувшись домой, они сказали бы, что мое вино было хорошим, но, конечно, что мои книги были плохими». Таким образом, Дюма по-королевски «пускал все псам под хвост», и его Абботсфорд разорил его так же верно, как тот другой несчастный дворец разорил сэра Вальтера. У него тоже была своя разношерстная псарня; он тоже отдавал, пока у него было что отдавать, а когда ничего другого не оставалось, отдавал труд своего пера. Дюма рассказывает, как его большая собака Мутон однажды набросилась на него и укусила за руку, в то время как другая держала горло зверя. «К счастью, моя рука, хотя и маленькая, мощная; что она однажды схватит, то держит долго — за исключением денег». Он не мог «крепко держать нажитое». Ни Скотт, ни Дюма не могли закрыть уши на мольбу, или карманы — на просьбу нищего, или двери — перед тем, кто в них стучал.

«Я мог бы, по крайней мере, пригласить его на обед», — слышали, как бормотал Скотт, когда какой-нибудь невыносимый зануда наконец покидал Абботсфорд, потратив его время и почти исчерпав его терпение. Ни один из них не проповедовал социализм; оба практиковали его на аристотелевском принципе: имущество друзей общее, а люди — наши друзья.

* * * * *

Смерть отца Дюма, когда сын был ребенком, оставила мадам Дюма в большой бедности в Виллер-Котре. Образование Дюма оставляло желать лучшего. Как и большинство детей, которым суждено было стать книжниками, он научился читать очень рано: по Бюффону, Библии и книгам по мифологии. Он знал все о Юпитере — как Том Джонс у Дэвида Копперфильда, «детский Юпитер, невинное создание» — все о каждом боге, богине, фавне, дриаде, нимфе — и он никогда не забывал эту полезную информацию. Дорогой Лемприер, ты вытеснен; но насколько ты восхитительнее привередливого Смита или ученого Преллера! У Дюма был один том «Тысячи и одной ночи» с лампой Аладдина, священной лампой, которую он должен был поддерживать пламенем, столь ярким и ровным. Приятно знать, что в детстве этот великий романист любил Вергилия. «Как ни мал мой латынь, я всегда обожал Вергилия: его нежность к изгнанникам, его меланхоличное видение смерти, его предчувствие неведомого Бога всегда трогали меня; мелодия его стихов очаровывала меня больше всего, и они убаюкивают меня до сих пор между сном и явью». Школьные дни длились недолго: мадам Дюма получила небольшую должность — лицензию на продажу табака — и в пятнадцать лет Дюма поступил в контору нотариуса, как и его великий шотландский предшественник. Он не подозревал о своем призвании к сцене — Расин и Корнель утомляли его до чрезвычайности — пока не увидел «Гамлета»: «Гамлета» в переложении Дюси. Он никогда не слышал о Шекспире, но здесь было что-то, что он мог оценить. Здесь было «глубокое впечатление, полное необъяснимого волнения, смутных желаний, мимолетных огней, которые до сих пор освещали лишь хаос».

Как ни странно, его первым литературным опытом был перевод «Леноры» Бюргера. Здесь он снова сталкивается со Скоттом; но Скотт перевел балладу, а Дюма потерпел неудачу. Les mortes vont vite! тот же рефрен пробудил поэзию и во французе, и в шотландце.

«Ха! ха! Мертвецы скачут быстро: Боишься ли ты скакать со мной?»

Так литературная карьера Дюма началась с поражения, но это всегда было началом. Он только что потерпел неудачу с «Ленорой», когда Левен попросил его стать соавтором пьесы. Он был совершенно невежествен, говорит он; ему не удалось в галантных попытках прочитать «Жиль Блаза» и «Дон Кихота». «К моему стыду, — пишет он, — человек не был более удачлив с этими шедеврами, чем мальчик». Он еще не слышал о Скотте, Купере, Гете; он слышал о Шекспире только как о варваре. Другие пьесы мальчик написал — неудачи, конечно — а затем Дюма пробрался в Париж, охотясь на куропаток по дороге и оплачивая расходы в гостиницах своим успехом на охоте. Он был представлен великому Тальма: какой момент для Тальма, если бы он знал! Он увидел театры. Он вернулся домой, но снова поехал в Париж, выиграл небольшой приз в лотерею и сидел рядом с джентльменом в театре, джентльменом, который читал редчайшие эльзевиры, «Le Pastissier Français», и прочитал ему небольшую лекцию об эльзевирах в целом. Вскоре этот джентльмен начал шикать на пьесу, и его выставили. Это был Шарль Нодье, один из анонимных авторов пьесы, на которую он шикал! Признаюсь, этой забавной главе не хватает правдоподобия. Читается так, будто Дюма случайно «изучил» тему эльзевиров и превратил свои новые знания в маленькую историю. Он мог сделать историю из чего угодно — он «превращал все в изящество и прелесть». Если бы я мог перевести весь отрывок и напечатать его здесь, он был бы длиннее этой статьи; но, ах, насколько он более занимателен! Ибо все, что делал Дюма, он делал с такой жизнью, духом, остроумием, он рассказывал это с такой живостью, что вся его карьера — один длинный роман высочайшего качества. Лассань сказал ему, что он должен читать — должен читать Гете, Скотта, Купера, Фруассара, Жуанвиля, Брантома. Он читал их с толком. Он поступил на службу к герцогу Орлеанскому в качестве клерка, ибо писал четким почерком и, к счастью, писал с поразительной скоростью. Говорят, он написал короткую пьесу в коттедже, куда зашел отдохнуть на час-другой после утренней охоты. Практика в конторе нотариуса сослужила ему, как и Скотту, хорошую службу. Когда собака укусила его за руку, он умудрился написать том, не используя большой палец. Я пробовал, но воздержусь — из жалости к печатникам. Он совершал дикие подвиги быстрой каллиграфии, будучи клерком у герцога Орлеанского, и писал свои пьесы одним «почерком», свои романы — другим. «Почерк», использованный в его драмах, он приобрел, когда в дни бедности писал в постели. Эту привычку он также приписывал brutalité своих ранних пьес, но, кажется, нет веской причины, почему человек должен писать как зверь, потому что он пишет в постели.

В те дни малых дел он сразился на своей первой дуэли и изучил Страх и Мужество. Его первым порывом было броситься навстречу опасности; если ему приходилось ждать, он чувствовал, как мужество улетучивается из кончиков его пальцев, как у Боба Эйкерса, но в момент опасности он снова становился собой. Во сне он был трусом, потому что, как он рассуждает, естественный человек есть трус, а совесть, честь, вся духовная и повелевающая часть нашей природы засыпают во сне. Животный ужас проявляет себя беспрепятственно. Это теория не без исключений. Во сне у человека много совести (по крайней мере, таков мой опыт), хотя она обычно принимает форму раскаяния. И во сне человек часто бросает вызов опасностям, которых в часы бодрствования, вероятно, избежал бы, если бы мог.

* * * * *

Первая пьеса Дюма, неважный водевиль, была поставлена в 1825 году. Его первые романы также были опубликованы тогда; он взял на себя часть риска, и было продано всего четыре экземпляра. Позже он использовал эти идеи в более зрелых работах, как г-н Шеридан Ле Фаню использовал три или четыре раза (с полной откровенностью и честностью) самый любопытный эпизод в «Дяде Сайласе». Подобно г-ну Артуру Пенденнису, Дюма в это время писал стихи «к» картинам и иллюстрациям. Это легкая, но редко прибыльная работа. Он перевел пьесу Шиллера на французские стихи, главным образом чтобы овладеть этим инструментом, ибо его сердце было приковано к драматическому успеху. Затем последовал визит Кина и других английских актеров в Париж. Он увидел настоящего «Гамлета» и впервые на любой сцене «игру настоящих страстей». В нем проснулось соревнование: случайное произведение искусства привело его к истории Кристины Шведской, он написал свою пьесу «Кристина» (позже реконструированную); он прочитал ее барону Тейлору, который аплодировал; Комеди Франсез приняла ее, но череда интриг в конце концов разочаровала его. Его энергия в этот момент была необычайной, ибо он был очень беден, у его матери случился инсульт, его бюро всегда притесняло и вмешивалось в его дела. Но ничто не могло остановить эту «силу природы», и он немедленно создал своего «Генриха III», первую романтическую драму Франции. Она имела мгновенный и шумный успех, и первую ночь пьесы он провел в театре и у постели своей бессознательной матери. Бедная леди даже не могла понять, откуда взялись цветы, которые он положил на ее кушетку, цветы, брошенные молодому человеку — вчера неизвестному, а сегодня самому знаменитому из современных имен. Всю эту историю триумфа, омраченную враждой и разнообразную дуэлями, Дюма рассказывает с энергией и остроумием своих романов. Он сам себе герой и ничего не теряет в процессе; но другие персонажи — Тейлор, Нодье, герцог Орлеанский, злобные газетчики, ворчливые старые чиновники — все живут, как лучшие из персонажей его сказок. Они называют Дюма тщеславным: у него были причины быть тщеславным, и ни один беспристрастный или великодушный читатель не будет шокирован его приятным, откровенным и бесхитростным наслаждением собой и своими приключениями. Как ни странно, именно ограниченные люди больше всего шокированы тем, что они называют «тщеславием» у великих. Наслаждение Дюма собой и своими делами — лишь цветок его энергичного существования, и в его «Мемуарах», по крайней мере, оно так же радостно и обнадеживающе, как его смех или смех Портоса; это своего рода сияние, в котором другие тоже могут греться и наслаждаться. И все же это вызывает негодование у крошечных писак, застывших в собственном холодном самодовольстве.

Нет ничего невероятного (если современные исследования точны) в историях, которые он рассказывает о своем успехе в гипнотизме, как это называется сейчас, месмеризме или магнетизме, как это называлось тогда. Кто мог обладать этими силами, если не эта добродушная природная сила? «Я верю, что с помощью магнетизма плохой человек может натворить много зла. Я сомневаюсь, что с помощью магнетизма хороший человек может сделать хоть малейшее добро», — говорит он, вероятно, с полной справедливостью. Его драматический успех зажег Виктора Гюго, и очень приятно читать сердечную похвалу Дюма этому великому поэту. Дюма не знал ревности — не больше, чем Скотт. Как он не верил в успех без таланта, так он не верил в гениальность, которая не приносит успеха. «Je ne crois pas au talent ignoré, au génie inconnu, moi». Гениальность он приветствовал везде, где встречал, но был недоверчив к невидимой и неслышимой гениальности; и признаюсь, что разделяю его скептицизм. Людей, которые жалуются на тщеславие Дюма, можно попросить заметить, что он кажется таким же «тщеславным» успехами Гюго или Скриба, как и своими собственными, и так же ими восхищается.

Однажды, гуляя по бульвару, его поразила первая идея «Антони» — идея, которая, справедливости ради, некоторым вкусам кажется скорее абсурдной, чем трагической. «Любовник, застигнутый с замужней женщиной, убивает ее, чтобы спасти ее репутацию, и умирает на эшафоте». Вот уж действительно роль, чтобы «разорвать кошку»!

* * * * *

Деяния М. Дюма во время Революции 1830 года, разве не записаны они в Книге Хроник Александра Великого? Но это были не литературные достоинства, которые он тогда проявил, и мы можем оставить этого вершителя судеб парить, «подобно орлу, над бурями анархии».

Даже набросать его позднюю биографию — вне нашей компетенции. В 1830 году у него было сорок лет впереди, и он наполнил чашу Часов до краев активностью и приключениями. Его карьера была чередой беспрецедентной продуктивности, перемежающейся революциями, путешествиями, изгнаниями и другими интервалами покоя. Истории, которые он рассказывает о своей доблести в 1830 году и с Гарибальди, кажутся мне достоверными и подтверждаются, насколько это возможно, повествованием М. Максима Дюкана, который встретил его в Неаполе, в лагере гарибальдийцев. Подобно г-ну Джинглю в «Пиквике», он «грохотал полевой пушкой, бренчал на лире» и палил по врагам республики из двустволки, когда не сочинял пьесы, романы, мемуары, критические статьи. Он рассказал историю своих приключений с Комеди Франсез, где актеры смеялись над его «Антони» и где мадам Марс и он ссорились и мирились. Его пьесы часто имели экстравагантный успех; его романы — то есть его великие романы — сделали всю Европу его другом. Он заработал огромные суммы денег, которые утекали сквозь его пальцы, хотя некоторые говорят, что его Абботсфорд, Монте-Кристо, был не более дворцом, чем вилла, которую строит вышедший на пенсию лавочник, чтобы укрыться в старости. Но деньги исчезали так быстро, как если бы Монте-Кристо действительно был дворцом, достойным фантазии Нерона. Он влез в долги, бежал в Бельгию, вернулся, основал «Мушкетер», литературную газету самого странного и непутевого толка. В «Александре Дюма в Доме д’Ор» М. Филибер Одебран рассказывает историю этого Микобера от газет. В нее шло все, хорошее или плохое, и ожидалось, что имя Дюма сделает все это ходовой монетой. Ибо Дюма, к несчастью, был так же расточителен своим именем, как и золотом, и никакая репутация не могла выдержать тех векселей, которые он выписывал на свою знаменитость. Его сын говорит в предисловии к «Незаконнорожденному»: «Трагедии, драмы, история, роман, комедия, путешествия — ты бросал все их в горнило и форму своего мозга, и ты населял мир вымысла новыми творениями. Газета, книга, театр — все трещало по швам, слишком узкие для твоих могучих плеч; ты кормил Францию, Европу, Америку своими работами; ты создавал богатство издателей, переводчиков, плагиаторов; печатники и переписчики тщетно гнались за тобой. В лихорадке производства ты не всегда пробовал и проверял металл, который использовал, и иногда бросал в горнило все, что попадалось под руку. Огонь делал отбор: то, что было твоим, — бронза, то, что не было твоим, исчезало в дыму».

Сравнение благородно и достойно циклопического мастера Дюма. Его великие работы выстояли; пьесы, которые обновили молодость французской сцены, романы, которые любил хвалить Теккерей, — они остаются, и мы верим, что они всегда останутся на радость человечеству и на горе педантам.

* * * * *

Так много было написано о романах Дюма, что критика вряд ли может надеяться сказать о них что-то новое и правдивое. Признано, что в таком персонаже, как Генрих III, Дюма заставил историю жить так же волшебно, как Скотт оживил прошлое в своем Людовике XI или Бальфуре из Берли. Признано, что хорошие сказки Дюма рассказаны с энергией и жизнью, которые радуют сердце; что его повествование никогда не бывает скучным, никогда не стоит на месте, но движется со свободой приключений, которой, возможно, нет равных. Он может уступать в юморе, доброй мудрости, гениальном величии сэра Вальтера в его лучшие моменты, и у него нет того сверхъестественного прикосновения, того трагического величия, которое Скотт унаследовал от Гомера и Шекспира. В другом гомеровском качестве, χαρyη, как называет его сам Гомер, в «радости битвы» и духе сражения, Скотт и Дюма — одинаковые мастера. Их битвы и битвы в исландских сагах — лучшие из тех, что когда-либо были нарисованы смертным человеком. Когда мечи подняты, в осаде или на лужайке, или в полуночной комнате, где устроена засада, Скотт и Дюма действительно сами собой. Сталь звенит, щиты сталкиваются, парирование и выпад проходят и отвечают слишком быстро для зрения. Если у Дюма нет, а у него, конечно, нет, благородной философии и доброго знания сердца, которые присущи Скотту, он гораздо быстрее, остроумнее, занимательнее. Он не многословен, его стиль не запутан, его диалог быстр и остер, как фехтовальный поединок. Его любимые добродетели и достоинства, повторим это, — верность, дружба, жизнерадостность, великодушие, мужество, красота и сила. Он сам — друг большого, глупого, превосходного Портоса; Атоса, благородного и меланхоличного фехтовальщика печали; д’Артаньяна, неукротимого, верного, неисчерпаемого в находчивости; но его сердце никогда не на стороне изворотливого Арамиса, со всей его красотой, ловкостью, храбростью и блеском. Храбрый Бюсси и рыцарственный, обреченный Ла Моль более дороги ему; и если он приукрашивает их характеры, наделяя их очарованием и добродетелями, которых у них никогда не было, история ничего не теряет, а роман и мы — в выигрыше. Во всем, что он делает, в лучшем виде, как в «Шевалье д’Армантале», у него есть движение, доброта, мужество и жизнерадостность. Его философия жизни — та старая философия саг и Гомера. Давайте наслаждаться движением битвы, лицами прекрасных женщин, вкусом доброго вина; давайте приветствовать жизнь как любовницу, давайте приветствовать смерть как друга, и с шуткой — если смерть приходит с честью.

Дюма не пессимист. «Небеса создали для человека только одну драму — мир, — пишет он, — и в течение этих трех тысяч лет человечество шикает на нее». Несомненно, если бы моральная цензура могла предотвратить это, эта великая драма смертных страстей никогда не была бы разрешена вовсе, никогда не была бы исполнена. Но Дюма, по крайней мере, не будет шикать на нее, а будет аплодировать изо всех сил — очарованный зритель, удачливый актер в вечной пьесе, где все мужчины и женщины — лишь актеры. Вы слышите его мужественный смех, вы слышите, как его могучие руки одобряют, вы видите слезы, которые он проливает, когда «убил Портоса» — великие слезы, подобные слезам Пантагрюэля.

* * * * *

Его философия, может, и не лучшая, и не окончательная, но это философия, и та, в которой мы однажды можем почувствовать недостаток. Я читаю напыщенную критику, педантичные придирки некоторых современных людей, которые не могут писать на своем собственном языке, и делаю вывод, что Дюма устарел. Существует новая философия сомнений и деликатностей, заигрываний и утонченностей, нерешительных наблюдателей, желающих и боящихся нового порядка мира. Дюма не заигрывает и не сомневается: он принимает свою сторону, он бросается в дым, он поражает своего врага; но на его устах никогда нет недоброго слова, а в сердце — скупой мысли.

Можно сказать, что Дюма не мастер слов и фраз, что он не raffiné выражения, не ювелир стиля. Когда я читаю бредни, напыщенные и шатающиеся предложения, колеблющиеся фразы, далеко ищущие, дорого купленные и бесполезные жонглирования словами; фальшивую научную словесность, доморощенные педантизмы многих современных так называемых «стилистов», я радуюсь, что Дюма не был одним из них. Он рассказывал простую историю на языке, подходящем для простой истории, с обилием остроумия и жизнерадостности, как в размышлениях его Шико, как во всех его диалогах. Но он не грыз кончик пера в поисках слова, которое никто никогда не использовал в той или иной связи раньше. Правильное слово приходило к нему, простая, прямая фраза. Охота за эпитетами может быть красивым спортом, и добыча охотника за эпитетами может содержать несколько приятных эпиграмм и редких образцов стиля; но простая история о приключениях, о любви и войне не нуждается в этом усердии и даже портится от неуместного прилежания. Скорость, прямота, ясность — вот характеристики стиля Дюма, и это именно те характеристики, которые требовались его романам. Скотт часто терпел неудачу, могут признать его самые преданные поклонники, в этих основах; но редко Дюма терпит неудачу, когда он сам собой и в своей лучшей форме.

* * * * *

Несмотря на свое небрежное образование, Дюма обладал истинными критическими качествами и больше всего восхищался лучшими вещами. Мы уже видели, как он пишет о Шекспире, Вергилии, Гете, Скотте. Но, возможно, менее известно, что этот грузный мастер на все руки, невежественный в греческом, имел истинное и острое понимание Гомера. Дюма заявляет, что он лишь трижды критиковал своих современников в неблагоприятном смысле, и как человек, желающий найти недостатки. Жертвами были Казимир Делавинь, Скриб и Понсар. В каждом случае Дюма заявляет, что, поразмыслив, он увидел, что им двигала небольшая личная обида, а не бескорыстная любовь к искусству. Он делает свое признание с редким благородством откровенности; и все же его рецензия на Понсара достойна его. М. Понсар, который, как и Дюма, не был ученым, написал пьесу под названием «Улисс» и позаимствовал ее из «Одиссеи». Дюма следует за Понсаром с «Одиссеей» в руках, и, доказывая, что драматург не понял Гомера, доказывает, что он сам был, по сути, способным гомеровским критиком. Дюма понимает ту далекую героическую эпоху. Он живет ее жизнью и сочувствует ее темпераменту. Гомер и он — родственные души; через великую пропасть времени они обмениваются улыбками и приветствием.

«О! древний Гомер, дорогой, добрый и благородный, я подумываю время от времени бросить все и перевести тебя — я, который не знаю ни слова по-гречески — столь пусты и столь безрадостны версии, которые люди делают из тебя, в стихах или в прозе».

Как Дюма пришел к тому, чтобы угадать Гомера, так сказать, через язык, которого он не знал, кто скажет? Он действительно угадал его благодаря естественной симпатии к совершенству, и его главы об «Улиссе» Понсара стоят целой пустыни заметок ученых и самых не-гомеровских людей. Ибо, в самом деле, кто может быть менее похож на героического певца, чем академический филолог?

Эта универсальность заслуживает внимания. Гомеровский студент, который берет том Дюма наугад, обнаруживает, что он не только гомеричен по своей природе, но что он действительно знает своего Гомера. Чего он не знал? Его скорость чтения должна была быть такой же замечательной, как его темп с пером. Как говорит М. Блез де Бюри: «Инстинкт, опыт, память — все было его; он видит с первого взгляда, он сравнивает в мгновение ока, он понимает без сознательного усилия, он не забывает ничего, что прочитал». Прошлое и настоящее запечатлены неизгладимо в его мозгу, он знает нравы всех эпох и всех стран, названия всего оружия, которое использовали люди, всю одежду, которую они носили, все блюда, которые они пробовали, все термины всех профессий, от фехтования до каретостроения. Другие авторы должны ждать и охотиться за фактами; ничто не останавливает Дюма: он знает и помнит все. Отсюда его скорость, его легкость, его явное наслаждение трудом: отсюда и то, что его можно было слышать, как Диккенса, смеющимся во время работы.

* * * * *

Это скорее панегирик, чем критика Дюма. Его недостатки на поверхности, видны всем. Он был не только быстр, он был поспешен, он был непоследователен; его потребность в деньгах, а также его любовь к работе заставляли его браться за десятки скоропортящихся вещей. Новичок, входящий в лес книг Дюма, может не увидеть деревьев за лесом. Ему можно посоветовать выбрать сначала цикл д’Артаньяна — «Мушкетеры», «Двадцать лет спустя» и «Виконт де Бражелон». Восхитительное эссе г-на Стивенсона о последнем, возможно, направило к нему многих читателей; признаюсь, что предпочитаю юность «Мушкетеров» их старости. Затем есть цикл Валуа, из которого «Дама де Монсоро» — лучшая, возможно, лучшая вещь, которую Дюма когда-либо написал. «Черный тюльпан» — роман, который девушки могут читать, как говорил Теккерей, с уверенностью. «Шевалье д’Арманталь» почти (не совсем) так же хорош, как «Квентин Дорвард». У «Монте-Кристо» лучшее начало — и он теряется в песках. Романы о Революции не самые привлекательные: знаменитый девиз «L. P. D.» (lilia pedibus destrue) имеет несчастье напоминать «London Parcels Delivery». Это случайность, но Революция сама по себе слишком ужасна и печальна, и слишком близка к нам (с обеих сторон!), чтобы быть вымыслом.

Не было никакого удовольствия останавливаться на недостатках Дюма. В одной недавней работе я нашел цитату из иезуита Ле Муана, который говорит о Карле V: «К чему будущим поколениям знать, что столь религиозный император не всегда был целомудрен!» Та же сдержанность привлекает и в отношении столь восхитительного автора, как Дюма. Тот, кто обогатил столь многих, умер в бедности; тот, кто рассказывал о завоевании Франции, умер в «ужасный год». Но он умел прощать, умел ценить доблесть врага. О шотландцах при Ватерлоо он пишет: «Мало было убить их: нужно было повалить их». Мертвые, они все еще стояли «плечом к плечу». В том же великодушном духе английский кавалерийский офицер писал домой после Ватерлоо, что с радостью отдал бы остаток своей жизни за то, чтобы в тот день служить в нашей пехоте или во французской кавалерии. Это те души, что согревают сердце, что делают нас всех друзьями; и великому, храброму, великодушному Дюма мы восклицаем сквозь годы и сквозь могилу: Ave atque vale!

ПРОИЗВЕДЕНИЯ МИСТЕРА СТИВЕНСОНА

Пожалуй, первое качество в произведениях мистера Стивенсона, ныне столь многочисленных и разнообразных, которое поражает читателя, — это жизнерадостность, сохранение в нем ребенка. Он часто рассказывал миру, в прозе и стихах, насколько ярки его воспоминания о собственном детстве. Эту способность удерживать детские воспоминания он, несомненно, разделяет с другими гениальными людьми: например, с Жорж Санд, чья легенда о собственном детстве гораздо более занимательна и, возможно, просуществует дольше, чем ее романы. Ее юность, как и юность Скотта и мистера Стивенсона, прошла в сплошной фантазии: в игре в кого-то другого, в изобретении воображаемых персонажей, которые были для нее живыми, в создании бесконечных ненаписанных романов. Многие люди, не поражающие мир своим гением, жили так в самом раннем детстве. Но в определенный момент фантазия в них угасает: это часто случается с воображающими мальчиками в их первый год в школе. «Много званых, да мало избранных»; но можно с большой долей вероятности сказать, что никогда не было человека, гениального в литературе, чье отрочество не было бы таким фантастическим, «островом грез». Мы знаем, как Скотт и Де Квинси обитали в воздушных замках; и Гиллис говорит нам, хотя Локхарт этого не делает, что Скотт в зрелом возрасте иногда был настолько погружен в мысли, что не знал, где он и что делает.

Особенность мистера Стивенсона заключается не только в том, что он был фантастическим ребенком и сохранил в зрелости эту фантазию, переросшую в воображение: он также сохранил привычку драматизировать все, играть, полусознательно, множество ролей, превращая мир в «несущественное сказочное место». Именно этот склад ума заставляет его работы временами казаться несколько причудливыми. Так, в туманах и ужасах Лондона он играет в арабского сказочника, и его «Новые арабские ночи» — это новый вид романтизма — восточный, причудливый, словно работа подменыша. В самом деле, этот любопытный гений, происходящий из семьи шотландских инженеров, напоминает не столько кого-то иного, как одного из тех сказочных детей, которых дамы двора королевы Прозерпины оставляли в колыбелях пограничных крепостей или крестьянских хижин. От шотландца в нем мало что есть, кроме способности трогать нас чувством сверхъестественного и решительной привычки к морализаторству; ибо ни один шотландский гений не был более суров, чем Роберт Бернс. С другой стороны, один из элементов этических рассуждений мистера Стивенсона проистекает из его драматической привычки. Его оптимизм, его веселое мужество, его привычка принимать мир как место, в котором стоит жить и на которое стоит смотреть, убедили одного из его критиков, что он — черствый молодой атлет с железным телосложением. Но от атлета в нем нет ничего, кроме любви к открытому воздуху: это вечный ребенок побуждает его искать приключения и жить среди пляжных бродяг и дикарей. Таким образом, восхищенный, но отнюдь не оптимистичный критик может усомниться, не является ли довольство мистера Стивенсона миром «только его забавой», как сказал Лэм о проповедничестве Кольриджа; не играет ли он лишь в счастливого воина в жизни; не разыгрывает ли он эту роль сам для себя. По крайней мере, это роль, удачно задуманная и превосходно исполненная: к тому же трудная роль, тогда как роль пессимиста так же легка, как нытье.

О творчестве мистера Стивенсона много писали, поскольку оно привлекало и радовало читателей любого возраста, положения и характера. Мальчики, конечно, были адресатами книг о приключениях, дети — «Детского сада стихов», юноши и девушки — «Virginibus Puerisque», — все возрасты во всех любопытно разнообразных сериях томов. «Похищенный» был одной из последних книг, которые читал покойный лорд Иддесли; и я надеюсь, нет ничего плохого в том, чтобы упомянуть удовольствие, которое мистер Мэтью Арнольд получил от этой же истории. Критики всех мастей были добры к мистеру Стивенсону, несмотря на то, что те немногие, кто первым познакомился с его гением, хвалили его со всей теплотой, на которую были способны. Таким образом, он стал своего рода классиком в свое время, ибо бесспорная репутация делает классика, пока она длится. Но была ли когда-либо завоевана такая слава сочинениями, которые advocatus diaboli мог бы назвать отрывочными и бессистемными? Это самый разношерстный литературный багаж, который несет мистер Стивенсон. Сначала несколько журнальных статей; затем две маленькие книжки сентиментальных путешествий, которые убеждают читателя, что мистер Стивенсон — такая же хорошая компания для самого себя, как его книги для других. Затем появился том или два эссе, литературных и социальных, о книгах и жизни. К этому времени не могло быть сомнений, что у мистера Стивенсона есть свой собственный стиль, в некоторой степени смоделированный по образцу эссеистов прошлого века, но с оттенками Теккерея; с оригинальными разрывами и поворотами, с деликатной причудливостью, короче говоря, и решительной любовью говорить вещи так, как их не говорят в газетах. Вся эта работа, несомненно, слегка отдавала лампадным маслом и поэтому была дорога одним и оскорбительна для других. Что касается меня, я наслаждался эссе с самого первого, появившегося в Macmillan’s Magazine вскоре после франко-прусской войны. В этом маленьком этюде «Отправленные на юг» мистер Стивенсон занимался тем, что извлекал все меланхолическое удовольствие, которое Ривьера может дать утомленному телу и разуму, сопротивляющемуся облакам раннего недуга,

«Увы, изношенная и сломанная доска, Как может она выдержать краску художника! Арфа с натянутой и расстроенной струной, Как может она ответить на мастерство менестреля! Больным глазам каждый пейзаж кажется мрачным, Лихорадочному пульсу каждый ветер дует холодом, И беседки Аравии или Эдема Были бы бесплодны, как этот холмистый вереск», —

писал Скотт в час болезни и депрессии. Но это не было духом «Отправленных на юг»: более молодая душа восстала против тирании тела; и тот привычный блеск, который во время болезни лишает Тинторетто его сияния, не испортил Средиземное море для мистера Стивенсона. Его галантный и веселый стоицизм был уже с ним; и настолько совершенным, если и слегка переработанным, был его стиль, что уже можно было предвидеть нового и очаровательного эссеиста.

Но ни одна из этих ранних работ, ни восхитительная книга об Эдинбурге не предвещали рассказчика. Первые опубликованные рассказы мистера Стивенсона, «Новые арабские ночи», первоначально появились в причудливо редактируемой еженедельной газете, которую никто не читал, или никто, кроме авторов на ее страницах. Они приветствовали странные романы с ликованием: но, возможно, только один из них предвидел, что forte мистера Стивенсона будет художественная литература, а не написание эссе; что он будет с успехом обращаться к широкой публике, а не к крошечному кругу, окружающему эссеиста. Не казалось вероятным, что наша непредсказуемая публика будет чувствовать себя как дома в тех фантастических трущобах, которые воображение мистера Стивенсона обнаружило рядом со Стрэндом. Невозможный Молодой человек с кремовыми пирожными, жуткие пиры Клуба самоубийц, восточные капризы наемных кэбов — кто мог предвидеть, что публика их распробует! Правда, воображение мистера Стивенсона сделало президента Клуба и трусливого члена, мистера Мальтуса, такими же реальными, как и ужасными. Его романтика всегда идет рука об руку с реальностью; и мистер Мальтус — такой же настоящий человек из кожи и костей, как Сайлас Лэпхем — человек из плоти и крови. Мир увидел это и аплодировал «Noctes принца Флоризаля» в сказочном Лондоне.

И все же, какими бы превосходными и уникальными ни были эти вещи, мистер Стивенсон еще не «нашел себя». Было бы вернее сказать, что он обнаружил лишь отдаленные окраины своих владений. Нашел ли он когда-нибудь дорогу к столице? и войдет ли он когда-нибудь в нее увенчанным лаврами и с триумфом? Это именно то, в чем можно усомниться, не теряя надежды. Он всегда делает открытия в своем царстве; менее уверенно, что он торжественно войдет в его главный город. Его следующая работа была скорее аннексией и вторжением, чем обустройством собственных владений. «Принц Отто», на мой взгляд, не правитель на своей земле. Провинции Жорж Санд и мистера Джорджа Мередита были взяты в плен. «Принц Отто» действительно фантастичен, но ни фантазия, ни стиль не являются вполне стилем мистера Стивенсона. Есть отличные пассажи, и шотландский солдат удачи приветствуется, и дамы изобилуют тонкостью и остроумием. Но книга, по крайней мере для меня, кажется чрезвычайно сложным и искусным пастишем. Я не могу поверить в персонажей. Я смутно чувствую моральную аллегорию (как в «Уилле с мельницы»). Я не совсем понимаю, о чем все это. Место действия — сказочная страна; но это не сказочная страна Перро. Дамы красивы и остроумны; но они сбежали из романа мистера Мередита, и им здесь не место. Книга не более принадлежит мистеру Стивенсону, чем «Повесть о двух городах» — мистеру Диккенсу.

Вероятно, просто ради развлечения и детской игры мистер Стивенсон начал «Остров сокровищ». Он любитель мальчишеских удовольствий от шедевров за пенни простыми и за два пенса раскрашенными. Вероятно, он просматривал истории о приключениях в грошовых газетах, которые читают только мальчики, и решил в шутку посоревноваться с их неизвестными авторами. «Остров сокровищ» вышел в таком периодическом издании с выразительными гравюрами на дереве, которые их украшают. Говорят, что детская публика не была сильно взволнована. История есть история, и они скорее предпочитали постоянных поставщиков. Очень слабый архаизм стиля мог их оттолкнуть. Но когда «Остров сокровищ» появился как настоящая книга, тогда каждый, в ком осталась капля юности, снова стал мальчиком на несколько счастливых часов. Мистер Стивенсон вступил в другую провинцию своего царства: король вернулся к своему.

Говорят, что морское дело неточно; мне это не более важно, чем дела тридцатилетней давности. Говорят также, что слишком много людей убито. Все они погибли в честном бою, за исключением жертвы Джона Сильвера. Финал немного слишком похож на часть самого знаменитого рассказа По, но никто не кричал «Плагиатор!». Некоторые люди, может быть, не смотрят через забор: мистер Стивенсон, если бы захотел, мог бы украсть лошадь — животное в данном случае — лишь скелет. Очень трезвый студент мог бы добавить, что герой невозможно умен; но ведь герой — мальчик, а это мальчишеская книга. В остальном персонажи живут. Только гений мог изобрести Джона Сильвера, этого ужасно сладкоречивого моряка. Ничто, кроме гения, не могло нарисовать того простого деревенщину на острове, с его тягой к сыру как к христианскому лакомству. Бушующий Билли Бонс — маленький шедевр: слепой Пью со своей стучащей палкой (в книгах мистера Стивенсона есть три таких слепых стукача) внушает ужас самым смелым. Затем, сокровище вполне удовлетворительно по своему роду, и его много. Пейзаж, как и в лихорадочной, окутанной туманом равнине, написан галантно. И в истории нет мешающих юбок.

Что касается «Черной стрелы», я признаюсь, что разделяю недостатки «Критика у очага», которому она посвящена. «Похищенный» — это скорее не история, а фрагмент; но это благородный фрагмент. Если отбросить злого старого дядю, который в своем позднем поведении принадлежит к дому Ральфа Никльби, «Похищенный» — все превосходно, возможно, шедевр мистера Стивенсона. Возможно, также, только шотландец знает, насколько это хорошо, и только равнинный шотландец знает, насколько восхитителен персонаж сурового, храброго, тщеславного Дэвида Бальфура. Это как снова оказаться в Шотландии, наткнувшись на «зеленую проселочную дорогу, широко бегущую через вереск», где Дэвид «бросил последний взгляд на Кирк-Эссендин, деревья вокруг пастората и большие рябины на церковном дворе, где лежали его отец и мать». Совершенно шотландский, также, полуразрушенный, пустой дом Скупого, с тисненой кожей на стенах. И Скупой так же хорош, как шотландский Трэпбуа, пока не становится убийцей, и тогда его не узнаешь, если он не немного сумасшедший, как тот другой неистовый дядя в «Веселых молодцах». Сцены на корабле с убитым мальчиком лучше — я думаю, более реальны, — чем сцены пиратской жизни в «Хозяине Баллантрэ». Бой в Круглом доме, даже если бы он был преувеличен, был бы искуплен «Песней меча Алана». Что касается самого Алана Брека, с его доблестью и тщеславием, его добрым сердцем, его хорошим мнением о себе, его фантастической лояльностью, он абсолютно достоин руки, которая нарисовала Каллума Бея и существо Дугала. Вполне возможно, что мы видим в «Похищенном» больше признаков решительного труда, больше свидетельств правок и переделок, чем в «Роб Рое». Ни в чем другом, к чему он стремится, он не уступает; в мастерстве пейзажа, как в сцене одинокой скалы в сухой и жаждущей земле, он непревзойден. Если есть признаки кропотливой работы над Аланом, то их нет в набросках Клуни и сына Роба Роя, волынщика. Какой великодушный художник Алан! «Робин Ойг», — сказал он, когда все было кончено, — «ты великий волынщик. Я не гожусь, чтобы дуть в том же королевстве, что и ты. Тело мое! у тебя в кошеле больше музыки, чем у меня в голове».

«Похищенный», мы сказали, — это фрагмент. Он заканчивается где угодно, или нигде, как будто перо выпало из усталой руки. Таким образом, и по другим причинам, нельзя претендовать на то, чтобы противопоставить то, что не является целым, такому округленному целому, как «Роб Рой», или «Легенда о Монтрозе». Опять же, «Похищенный» — это роман без женщины: здесь нет Ди Вернон, здесь нет Хелен Макгрегор. Дэвид Бальфур — прагматичный равнинец; он не выдерживает сравнения, каким бы превосходным он ни был, с Бейли Николом Джарви, юмористическим равнинцем: он не живет в памяти, как бессмертный Бейли. Именно как серия сцен и набросков «Похищенный» не имеет себе равных среди произведений мистера Стивенсона.

В «Хозяине Баллантрэ» мистер Стивенсон делает галантную попытку войти в то, что я рискнул назвать столицей его королевства. Он вводит женщину и сталкивается с проблемами любви, а также братской ненависти. «Хозяин» изучен, отполирован ad unguem; это целое само по себе, это удивительно смелая попытка написать трагедию, как в «Уэверли» Скотт написал роман о Шотландии времен сорок пятого года. С таким предшественником и соперником мистер Стивенсон мудро оставляет в покое помпезность и битвы сорок пятого года, его рыцарство и галантность. Он показывает нам изнанку: интриги, домашние и политические; нуждающегося ирландского авантюриста с Принцем, человека, которого Скотт не изучал. Книга, если бы она была полностью успешной, была бы «Ламмермурской невестой» мистера Стивенсона. Честно говоря, я не думаю, что она полностью успешна — победа по всем фронтам. Очевидное слабое место — Секундра Дасс, этот индеец неизвестной национальности; ибо, конечно, его имя говорит о том, что он не индус. Хозяин не мог привезти его, дрожащего, как черный слуга Джоса Седли, в Шотландию. Как и в Америке, этому чужаку было бы «слишком чертовски холодно». Моя способность верить (которая граничит с доверчивостью) потрясена жуткой попыткой оживить похороненного Хозяина. Здесь, по крайней мере на мой вкус, причудливый подменыш взял верх над мистером Стивенсоном и привнес элемент, не соответствующий устойчивой мрачной трагедии братской ненависти. Во всем остальном это был бы суровый судья, у которого не нашлось бы ничего, кроме похвалы. Блестящее негодяйство Хозяина; его оттенок сентиментальности, когда он покидает Дьюрисдир в последний раз, с грустной старой песней на устах; его обаяние; его безжалостность; его ирония — все совершенно. Не очень легко понять шевалье Бурка, этого Барри Линдона без головы и с добрым сердцем, это создание с озадаченной доброй совестью; но его легко полюбить. Как восхитительна его нескрываемая вера в Хозяина и привязанность к нему! Как превосходен и как ирландски он выглядит, когда шутовски выпутывается из своих опасностей с пиратами! Сцены блестящи и живы, как когда Хозяин бросает гинею в окно Зала, или как в темной дуэли в саду. Нужно было суровое художественное сознание, чтобы сделать Генри, младшего брата, таким нелюбимым при всей его превосходности, и сохранить леди такой настоящей, но такой скрытой в тени. Это лучшая женщина среди немногих женщин мистера Стивенсона; но даже она почти всегда сдержанна, как будто под вуалью.

Старый лорд, опять же, — портрет такой же живой, как мог бы нарисовать Скотт, и более деликатно прорисованный, чем Скотт счел бы нужным: французская парная картина к барону Брэдвардину. Все произведение читается так, будто мистер Стивенсон вел борьбу с самим собой, когда писал его. Небо никогда не бывает голубым, солнце никогда не светит: мы тоскуем по «западному ветру». В истории есть что-то «thrawn», как говорят шотландцы; в работе автора часто есть оттенок такого зловещего рода. Язык необычайно искусный, как в словах безумного лорда: «Я почувствовал, как эфес ударил по его грудной кости». И все же, едва ли испытываешь трепет, как ожидаешь, когда, как говорит Маккеллар, «недельный труп на мгновение посмотрел мне в лицо».

Вероятно, ни одна из многочисленных книг мистера Стивенсона не сделала его имя таким знакомым, как «Доктор Джекил и мистер Хайд». Я прочитал ее впервые в рукописи, один, ночью; и когда дворецкий и мистер Атерсон подошли к двери доктора, признаюсь, я отбросил ее и поспешно лег в постель. Это самый жуткий из всех его трудов, и настолько совершенный, что можно жаловаться только на слегка слишком очевидную мораль; и, опять же, на то, что мистер Хайд был на самом деле большим джентльменом, чем елейный доктор Джекил с его «манерой у постели больного».

Итак, не говоря уже о нескольких восхитительных коротких рассказах, таких как «Веселая Джанет», вот краткий каталог — немногим больше — литературного багажа мистера Стивенсона. Все это хорошо, хотя и по-разному; но мудрый мир просит шедевр. Говорят, что мистер Стивенсон не отважился на деликатную и опасную почву романа, потому что не написал современную историю любви. Но кто написал? В Диккенсе есть любовные истории, но помним ли мы их или заботимся о них? Помним ли мы любовные истории у Скотта? Теккерей может тронуть нас несчастьями Клайва и Джека Белсайза, меланхолической страстью Эсмонда, и позабавить нас Пеном в стольких сетях, и заинтересовать нас маленькой героиней «Истории пошлого джентльмена». Но не благодаря этим эпизодам Теккерей так велик. Любовные истории лучше всего удаются женщинам, как в «Любовной истории мистера Гилфила»; и, возможно, в обычном порядке, писателям вроде Троллопа. Можно бросить вызов критикам, чтобы они назвали великого английского автора художественной литературы, чья главная и отличительная заслуга — в его картинах страсти Любви. Тем не менее, все они отдают Любви должное в битве, и, возможно, мистер Стивенсон когда-нибудь сделает это. Но признаюсь, если он когда-нибудь превзойдет себя, я не ожидаю, что это будет в любовной истории.

Возможно, это будет в пьесе. Если он снова попытается заняться драмой, у него есть преимущество в том, что он не будет иметь дело с статистами. В его рассказах второстепенные персонажи прорисованы так же тщательно, как и главные лица. Рассмотрим, например, священника Хендерленда, человека, который так любит нюхательный табак, в «Похищенном», и в «Хозяине Баллантрэ» сэра Уильяма Джонсона, английского губернатора. Это работа ума, столь же внимательного к деталям, столь же готового подчинить или стереть детали, которые не являются существенными. Таким образом, сочинения мистера Стивенсона одинаково дышат работой в кабинете и вдохновением от приключений на открытом воздухе, и так он завоевывает каждый голос и радует каждый класс читателей.

ТОМАС ХЕЙНС БЕЙЛИ

Я не могу петь старые песни, да и вообще никакие другие, но я могу читать их в забытых произведениях Томаса Хейнса Бейли. Имя Бейли может быть незнакомым, но почти каждый слышал, как распевают его песенки — во всяком случае, все, кому далеко за сорок. «Я повешу свою арфу на иве», «Я был бы бабочкой» и «О, нет! мы никогда не упоминаем ее» смутно дороги каждому другу мистера Ричарда Свивеллера. Если быть спетым повсюду, слышать свои стихи, произносимые в гармонии со всеми пианино и цитируемые миром в целом, — это слава, то Бейли ее имел. Он был бесхитростным поэтом. Он писал слова к мелодиям, и он почти абсолютно забыт. Читать его — значит быть унесенным на крыльях музыки в беседки юности; и в беседки юности я был унесен, и к старым букинистам. Вы не найдете на каждом прилавке стихи Бейли; но был обнаружен экземпляр в двух томах, отредактированный вдовой мистера Бейли (Bentley, 1844). Они увидели свет в том же году, что и нынешний критик, и, возможно, перестали быть очень популярными до того, как он надел штаны. Мистер Бейли, по словам миссис Бейли, «умело проник в источники человеческого сердца», как Шекспир и мистер Хоуэллс. Он также «придал менестрельству атрибуты интеллекта и остроумия» и «избавил даже праздничную песню от вульгарности», в которой, со времен Анакреонта, праздничная песня, как известно, валялась. Поэт, который все это сделал, родился в Бате в октябре 1797 года. Его отец был благородным адвокатом, а его прабабушка была сестрой лорда Деламера, в то время как у него был дальний баронет со стороны матери. Проследить наследственный источник его гения было трудно, как в случае с Одаренным Хопкинсом; но считалось, что он исходит от его деда по материнской линии, мистера Фримена, которого его друг, лорд Лавингтон, считал «одним из лучших поэтов своего века». Бейли учился в школе в Винчестере, где вел еженедельную студенческую газету. Его отец, как и отец Скотта, хотел сделать его юристом; но «юноша почувствовал к этому большую неприязнь, ибо его идеи любили пребывать в областях фантазии», которые закрыты для адвокатов. Поэтому он подумал о том, чтобы стать священником, и был отправлен в колледж Сент-Мэри-Холл в Оксфорде. Там «он не применил себя к погоне за академическими почестями», но влюбился в молодую леди, за братом которой он ухаживал во время смертельной болезни. Но «они оба были слишком мудры, чтобы думать о жизни на любовь, и после взаимных слез и вздохов они расстались, чтобы никогда больше не встретиться. Леди, хотя и опечаленная, не была убита горем и вскоре стала женой другого». Они обычно так и делают. Сожаление мистера Бейли было более глубоким и выразилось в трогательной песенке:

«О, нет, мы никогда не упоминаем ее, Ее имя никогда не слышно, Моим губам теперь запрещено произносить То некогда знакомое слово; От забавы к забаве они торопят меня, Чтобы изгнать мое сожаление, И когда они только беспокоят меня —

[Прошу прощения у мистера Бейли]

«И когда они вызывают у меня улыбку, Они думают, что я забыл.

«Они велят мне искать в смене обстановки Те прелести, что видят другие, Но если бы я был в чужой стране, Они бы не нашли во мне перемен. Это правда, что я больше не вижу Долину, где мы встретились; Я не вижу боярышника, Но как я могу забыть?»

* * * * *

«Они говорят мне, что она теперь счастлива,

[И так оно и было, на самом деле.]

Самая веселая из веселых; Они намекают, что она забыла меня; Но не обращай внимания на то, что они говорят. Как и я, возможно, она борется с Каждым чувством сожаления: Это правда, она вышла замуж за мистера Смита, Но, ах, забывает ли она!»

Искушение к пародии действительно слишком сильно; последние строки, на самом деле и в аутентичном тексте, таковы:

«Но если она любит так, как любил я, Она никогда не сможет забыть».

Бейли теперь взял ноту, сладкую, сентиментальную ноту ранней, невинной викторианской эпохи. Джимс подражал ему:

«Р. Хэнджелайн, Р. Леди моя, Помнишь ли ты Джимса!»

Мы бы сделали этот трюк совсем иначе, скорее так:

«Любовь заговорила со мной и сказала: «О, губы, будьте немы; Пусть это одно имя умрет, Та память улетит и исчезнет, Не тронута та лютня! Иди», — сказала Любовь, — «с ивой в руке, И в волосах Мертвые цветы носи, Сдутые из безсолнечной земли.

«Иди», — сказала Любовь; — «ты никогда больше не увидишь Ее тень, мерцающую у дерева свиданий; Но она рада, Розами увенчана и одета, Та, что забыла тебя!» Но я ответил: «Любовь! Не говори мне больше об этом, Ибо она выпила из той же чаши, что и я. Да, хотя ее глаза сухи, Она собирает там для меня Слезы, более соленые, чем море, Даже до дня, когда она умрет». Так я солгал Любви».

Признаюсь, я почти плачу над этими строками; ибо, хотя это всего лишь сентиментальность Бейли, поспешно переделанная на современный лад, в них есть что-то настолько трогательное, затхлое и нездоровое, что они звучат так, будто были «написаны» по эскизу ученика мистера Россетти.

В гораздо более мужественном и моральном настроении мистер Бейли написал другое стихотворение молодой леди:

«Пусть твой жребий в жизни будет счастливым, не потревоженным мыслями обо мне, Бог, укрывающий невинность, будет твоим стражем и проводником. Твое сердце наконец потеряет леденящее чувство безнадежной любви, И солнечный свет будущего прогонит тени прошлого».

Петь в такой манере так же легко, как проза. Например:

«На самом деле, нам не стоит беспокоиться; «наконец» приходит очень скоро, и наша Эмилия совсем забывает память о луне, луне, которая светила на нее и нас, лесах, которые слышали наши клятвы, стоне вод и ропоте ветвей. Она счастлива с другим, и мы ею совсем забыты; она никогда не позволяет мысли о нас бросить тень на ее жребий; и если мы встречаемся за обедом, она слишком умна, чтобы горевать, и упоминает нас мистеру Смиту как «старое увлечение мое». И должен ли я горевать, что это так? и хотел бы я, чтобы она плакала, потеряла свой здоровый аппетит и нарушила свой здоровый сон? Не так, она не поэтична, хотя я никогда не забуду фею моей фантазии, которую я когда-то думал, что встретил. Фея моей фантазии! Это была фантазия, большинство вещей таковы; ее эмоции не были постоянны, как сияние звезды; но, ах, я люблю ее образ до сих пор, как он когда-то сиял на меня и качал меня, как низкая луна качает волнение моря».

Среди других развлечений его тревожные друзья поспешно отправили влюбленного Бейли в Шотландию, где он написал много стихов, а затем в Дублин, что завершило его исцеление. «Он казался посреди толпы самым веселым из всех, его смех звенел весело и громко на банкетах и в залах». Он больше не думал об учебе на священника, а вернулся в Бат, встретил мисс Хейс, был очарован мисс Хейс, «пришел, увидел, но не победил сразу», — говорит миссис Хейнс Бейли (урожденная Хейс) с вдовьей гордостью. Ее прекрасное имя было Хелена; и я глубоко сожалею, что должен добавить, что после образования в Оксфорде мистер Бейли в своих стихах делал ударение на предпоследний слог, который, конечно, является кратким.

«О, не думай, Хелена, покидать нас еще»,

распевал он, когда было бы так же легко, и в сто раз правильнее, спеть —

«О, Хелена, не думай покидать нас еще».

У мисс Хейс были земли в Ирландии, увы! и мистер Бейли намекал, что, подобно королю Истеру и королю Вестеру в балладе, ее любовники ухаживали за ней из-за ее земель и ее платы; но он, подобно королю Чести,

«За ее милое лицо И за ее прекрасное тело».

В 1825 году (после избрания в Атеней) мистер Бейли «наконец нашел благосклонность в глазах мисс Хейс». Он подарил ей маленькое рубиновое сердце, которое она приняла, и они поженились, и поначалу были обеспечены, так как мисс Хейс была наследницей Бенджамина Хейса, эсквайра, из Марбл-Хилл в графстве Корк. Друг мистера Бейли описал его так:

«Я никогда не встречал на этой леденящей земле Такого веселого, такого доброго, такого откровенного юноши, В моменты удовольствия — улыбка, полная веселья, В моменты печали — сердце истины. Я слышал, как тебя хвалили, я видел, как тебя вела Мода по своему веселому пути; В то время как прекрасные губы часто проливали Свой лестный яд в твое ухо».

И все же он говорит, что поэт был неиспорчен. Во время медового месяца, у лорда Эшдауна, мистер Бейли, спасаясь от каких-то прекрасных сирен, уединился в беседке и там написал свою всемирно известную «Я был бы бабочкой».

«Я был бы бабочкой, живущей бродягой, Умирающей, когда прекрасные вещи увядают».

Место, в котором бессмертные звуки лились из сердца певца, отныне было известно как «Беседка бабочки». Теперь он написал роман «Эйлмеры», который ушел туда, куда уходят старые луны, и он стал своего рода литературным львом и познакомился с Теодором Хуком. Потеря сына заставила его написать несколько религиозных стихов, которые были не тем, что у него получалось лучше всего; и теперь он начал пробовать комедии. Одна из них, «Продано за песню», имела большой успех. В дилижансе между Уиком-Эбби и Лондоном он написал успешный маленький lever de rideau под названием «Совершенство»; и было удачей, что он открыл эту жилу, ибо ирландская собственность его жены попала в ирландское болото нечестности и трудностей. Тридцать пять пьес были внесены им на британскую сцену. После долгой болезни он умер 22 апреля 1829 года. Он не дожил, этот бабочка-менестрель, до зимы человеческого возраста.

О его стихах неизбежной критикой должно быть то, что он был Томом Муром гораздо более низких достижений. Его делом было распевать о самой пустой и очевидной сентиментальности и нанизывать цветы, фрукты, деревья, ветер, печаль, завтра, рыцарей, угольно-черных скакунов, сожаление, обман и так далее в пылкие анапесты. Возможно, его успех заключался в том, что он точно знал, как мало смысла в поэзии композиторы вытерпят, а певцы примут. Почему «слова для музыки» сейчас почти всегда являются мусором, хотя слова елизаветинских песен лучше любой музыки, — это мрачный и трудный вопрос. Как и большинство поэтов, я сам ненавижу сестринское искусство и ничего о нем не знаю. Но любой может видеть, что слова вроде слов Бейли являются и долгое время были гораздо более популярными у музыкальных людей, чем слова вроде слов Шелли, Китса, Шекспира, Флетчера, Лавлейса или Кэрью. Естественное объяснение не льстит музыкальным людям: во всяком случае, поющий мир души не чаял в Бейли.

«Она никогда не винила его — никогда, Но принимала его, когда он приходил С приветливой дрожью, И она пыталась выглядеть так же.

«Но тщетно она притворялась, Ибо всякий раз, когда она пыталась улыбнуться, Слеза невольно дрожала В ее голубом глазу все это время».

Это было приятно для «него»; но суть в том, что это строки к индийской мелодии. Шелли, также, примерно в то же время, написал «Строки к индийской мелодии»; но мы можем «поклясться и сдержать нашу клятву», что певцы предпочитали Бейли. Теннисон и Кольридж никогда не могли сравниться с популярностью того, что следует. Я попрошу настойчивого читателя сказать мне, где заканчивается Бейли и где начинается пародия:

«Когда глаз красоты закрывается, Когда утомленные на покое, Когда тень, которую бросает закат, — Лишь пар на западе; Когда лунный свет касается волны Венком серебряной пены, И шепот ивы Нарушает сон гнома, — Ночь может прийти, но сон задержится, Когда дух, весь покинутый, Закрывает ухо от певца, И шелест кукурузы Вокруг грустного старого особняка, рыдая, Заставляет бодрствующую деву вспомнить, Кто был тем, кто вызвал трепет Ее груди на балу».

Разве это не подойдет для пения так же хорошо, как оригинал? и не правда ли, что «почти любой человек, которого вы пожелаете, мог бы выдавать это днями напролет»? Подойдет все, что говорит о забывании людей, и о том, чтобы быть покинутым, и о закате, и о плюще, и о розе.

«Не говори мне больше, что поток твоей муки Красен, как кровь сердца, и солен, как море; Что звезды на своих путях велят тебе томиться, Что рука наслаждения ослаблена для тебя!

«Не говори мне больше, что, забытая, покинутая, Ты бродишь по дикому лесу, ты вздыхаешь на берегу. Нет, разорван залог, который мы дали в старину, И слова, которые связали меня, они больше не связывают тебя!

«Прежде чем солнце зашло над твоей печалью, девы Вплетали бутон апельсина в твои волосы, И трубы настраивали музыкальную каденцию, Которая отдала тебя, невесту, наследнику баронета».

«Прощай, пусть ни одна мысль не пронзит твою грудь о твоей измене; Прощай, и будь счастлива в объятиях Хьюберта. Будь красавицей бала, будь невестой сезона, Украшенная бриллиантами и томная в кружевах».

Это мое, и я говорю со скромной гордостью, что это совсем не хуже, чем —

«Иди, будь счастлива, Хотя мы грустно расстаемся, В раннее лето жизни Горе не разбивает сердце.

«Беды, которые нападают на нас, Так же быстро проходят, Как тени над зеркалом, Которые не пятнают стекло».

Любой мог бы сделать это, говорим мы, в том, что Эдгар По называет «безумной гордостью интеллектуальности», и, безусловно, выглядит так, будто это может сделать кто угодно. Например, возьмите Бейли как моралиста. Его идеи вне центра. Это примерно его уровень:

«ЖЕСТОКОСТЬ.

««Не рви нить, которую паук Трудится плести». Я сказал, и, глядя на нее, Не мог мечтать, что она обманет.

«Ее лоб был чист и откровенен, Ее нежные глаза выше; И я, если когда-либо человек делал, Безнадежно влюбился.

«Ибо кто мог подумать, что жестоким Столь прекрасное лицо может быть? Что глаза, подобные драгоценности, Были лишь пастой для меня?

«Я плел свою нить, стремясь Внутри ее сердца подняться; Я плел с неутомимым рвением Всегда такое время!

«Но, ах! та нить была разорвана Всеми ее пальцами прекрасными, Клятвы и молитвы, что я произнес, Исчезли в воздухе!»

Написал ли Бейли эту песенку или я? Честное слово, я едва могу сказать. Я загипнотизирован Бейли. Я шепелявлю в стихах, и стихи приходят как сумасшедшие. Я едва могу попросить огоньку, не изобилуя в его бесхитростной манере. Легко, легко это кажется; и все же это был Бейли, в конце концов, не вы и не я, кто написал классику —

«Я повешу свою арфу на иве, И я снова пойду на войну, Ибо мирный дом не имеет для меня очарования, Поле битвы — никакой боли; Леди, которую я люблю, скоро будет невестой, С диадемой на челе. Ах, зачем она льстила моей мальчишеской гордости? Она собирается оставить меня сейчас!»

Это как слушать, в печальный желтый вечер, звуки шарманки, слабые и сладкие, и далеко. Мир воспоминаний приходит, пританцовывая назад — глупые фантазии, мечты, желания, все манящие и подпрыгивающие под старую мелодию:

«О, если бы я любил только мальчишеской любовью, Это было бы хорошо для меня».

Как Бейли удается это? В чем трюк, очевидный, простой, продажный трюк, который каким-то образом, в конце концов, как бы мы ни насмехались, Бейли мог сделать, а мы — нет? У него действительно был тонкий, услужливый, ухмыляющийся и вздыхающий маленький талант; и — ну, у нас нет даже этого. Никто не забывает

«Леди, которую я люблю, скоро будет невестой».

Никто не помнит наши культивированные эпосы и эзотерические сонеты, о брат, поэт-минор, mon semblable, mon frère! И мы не можем соперничать, хотя мы публикуем наши книги на самой большой бумаге, с похороненной популярностью

«Весело трубадур Тронул свою гитару, Когда он спешил Домой с войны, Поя: «Из Палестины Сюда я пришел, Леди любовь! Леди любовь! Приветствуй меня дома!»

Конечно, это, исторически, очень неверная интерпретация лангедокского крестоносца; и впечатление не средневековое, а комической оперы. Любой из нас мог бы получить больше местного колорита за те же деньги и дать крестоносцу цитру или цитоль вместо гитары. Вот как мы бы сделали «Веселого трубадура» в наши дни: —

«Сэр Ральф, он вынослив и могуч, Ha, la belle blanche aubépine! Семерых султанов он убил в бою, Honneur à la belle Isoline!»

«Сэр Ральф, он едет в разорванной кольчуге, Ha, la belle blanche aubépine! Под его наносником его темное лицо бледно, Honneur à la belle Isoline!»

«Его глаза, они пылают, как горящий уголь, Ha, la belle blanche aubépine! Он ударяет по струнам своей золотой цитоли, Honneur à la belle Isoline!»

«Из своего мангонеля она смотрит вперед, Ha, la belle blanche aubépine! «Кто это так поздно скачет на север?» Honneur à la belle Isoline!»

«Слушай! ибо он произносит рыцарское имя, Ha, la belle blanche aubépine! И ее бледная щека горит, как горящее пламя, Honneur à la belle Isoline!»

«Ибо сэр Ральф, он вынослив и могуч, Ha, la belle blanche aubépine! И его любовь развяжет его меч сегодня вечером, Honneur à la belle Isoline!»

Таков романтический, эзотерический, старый французский способ сказать —

«Слушай, это трубадур, Дышащий ее именем, Под зубчатой стеной Он мягко пришел, Поя: «Из Палестины Сюда я пришел. Леди любовь! Леди любовь! Приветствуй меня дома!»

Мораль всего этого в том, что у поэзии-минор есть свои моды, и что бабочка Бейли мог очень успешно версифицировать в моде времени, более простого и менее педантичного, чем наше собственное. В целом, поэзия-минор для поэзии-минор, этот бесхитростный певец, насвистывающий свои родные гостиные ноты, доставлял массу совершенно безвредного, хотя и весьма некультивированного удовольствия.

Не следует думать, что у мистера Бейли была только одна струна в его луке — или, скорее, в его лире. Он написал очень много, конечно, о страсти любви, о которой граф Толстой думает, что мы придаем ей слишком большое значение. Он не мечтал, что дела сердца должны регулироваться государством — постоянным секретарем брачного бюро. Это то, к чему мы идем, конечно, если только энтузиасты «свободной любви» и «уходи, как хочешь» не провалились со своей маленькой программой. Без сомнения, была бы поэзия, если бы государство регулировало или оставляло полностью нерегулируемыми привязанности будущего. Мистер Бейли, живя в другие времена, среди других нравов, насвистывал о жесткой тирании матери:

«Мы встретились в толпе, и я подумала, что он избежит меня. Он подошел, и я не могла дышать, ибо его взгляд был устремлен на меня. Он заговорил, слова его были холодны, а улыбка неизменна, но я знала, как сильно он чувствует, ибо его глубокий голос дрогнул. Я была в подвенечном платье, и белизной соперничала с ним; яркие драгоценности в моих волосах — как я ненавидела их блеск! Он назвал меня именем невесты другого. О, ты была причиной этой муки, моя мать!»

В будущем, когда реформаторы брака добьются своего, мы будем читать:

«Мир может считать меня веселой, ибо я склоняюсь перед своей судьбой; но ты была причиной моей муки, о Государство!»

Ибо даже когда истинная любовь будет регулироваться Советом графства или сельской общиной, она все равно будет упорно идти негладко.

Об этих страстях, значит, мог петь мистер Бейли; но давайте помнить, что он также мог заигрывать со старинным романсом, что он писал:

«Омела висела в замковом зале, ветка остролиста сияла на старой дубовой стене».

Когда невеста по несчастью забралась в старинный сундук,

«Он захлопнулся на пружину. И, ужасная участь, невеста лежала, зажатая в своей живой гробнице»,

так что ее возлюбленный «оплакивал свою сказочную невесту» и никогда не находил ее преждевременный гроб. Это был истинный романтизм, как его понимали, когда Пиль был консулом. Мистер Бейли редко был политизирован; но он воспел героев Ватерлоо, нашей последней победы, достойной упоминания:

«И все же не оплакивайте их, ибо в будущих преданиях их слава пребудет как наша путеводная звезда, чтобы внушить примером славное стремление пасть, подобно им, в славной войне. Хотя слезы могут быть видны в ярких глазах красавиц, одно утешение должно оставаться всегда: они бесстрашно ступали по пути долга, который привел их к славе на равнинах Ватерлоо».

Может ли быть более простой Тиртей? И кто из читающих его не возжелает пасть в славной войне? Бейли, действительно, всегда прост. Он «прост, чувственен и страстен», а Мильтон не требовал большего от поэта.

«Венок из флердоранжа, когда мы встретились в следующий раз, был на ней. Выражение ее черт было более задумчивым, чем прежде».

Согласно своим собственным принципам, Вордсворт должен был восхищаться этим бесхитростным высказыванием; но Вордсворт редко хвалил своих современников и говорил, что «Гай Мэннеринг» — это достойное усилие в стиле миссис Рэдклифф. Не превозносил он и, хотя это больше в его духе,

«О чем думает старик, опираясь на свой дубовый посох?»

Мой собственный фаворит среди излияний мистера Бейли — не сентиментальная ода, а следующий порыв истинного естественного чувства:—

«О, дайте мне новые лица, новые лица, новые лица, я видел тех, что вокруг меня, две недели и дольше. Некоторые люди устают от вещей или мест, но люди для меня — гораздо большая скука. Я не забочусь о чертах, я обязательно обнаружу какую-нибудь изысканную черту в первом, кого вы пришлете. Моя привязанность угасает, когда новизна проходит; мне нужно новое лицо для близкого друга».

Это совершенно откровенно: мы все предпочли бы новое лицо, если оно миловидное, каждые две недели:

«Придите, я прошу вас, и скажите мне, все добрые молодцы, чьи бороды поседели, разве прекраснейшие из прекрасных не становились обычными и утомительными прежде, чем проходил месяц?»

Однажды мистер Бейли в своих «Новых лицах» выразил чувство, не часто высказываемое, но повсеместно ощущаемое; и теперь он страдает как поэт, потому что он больше не новое лицо, потому что мы приветствовали его младших коллег. К Бейли мы не вернемся; но у него есть одно редкое достоинство — он всегда совершенно откровенен и понятен.

«Прощай, мой Бейли, прощай, певец, чьи нежные излияния пели мои тетушки; прощай, ибо слава барда не задерживается, мой любимый менестрель больше не в моде. Но хотя на его висках увял лавр, хотя разбита лютня и закрыт герб, мой Бейли, в худшем случае, необычайно морален, что больше, чем некоторые новые поэты в своих лучших проявлениях».

Прощай, наш Бейли, о чьих песнях мы можем сказать, вслед за мистером Теккереем в «Ярмарке тщеславия», что «они содержат бесчисленные добродушные, простые обращения к чувствам». Мы больше не привязчивы, добродушны, просты. Мы умнее аудитории Бейли; но стали ли мы лучше?

ТЕОДОР ДЕ БАНВИЛЬ

Существуют литературные репутации во Франции и Англии, которые, подобно феям, кажутся неспособными пересечь проточную воду. Декан Свифт, по словам Поля де Сен-Виктора, великий человек в Дувре, пигмей в Кале — «Его талант, который приводит в восторг Англию, не внушает нигде больше, кроме мрачного изумления». Поль де Сен-Виктор был хорошим примером французского критика, и то, что он говорит о Свифте, было, возможно, правдой — для него. Нет большого сходства между деканом и Теодором де Банвилем, за исключением того, что последний тоже поэт, который не имеет большого почета вне своей страны. Он очаровательный певец в Кале; в Дувре он внушает «мрачное изумление». Никто никогда не видел английской попытки описать или оценить его гений. Его непопулярность в Англии иллюстрируется тем фактом, что Лондонская библиотека, это почтенное учреждение, не обладает, или не обладала, ни одним экземпляром какой-либо из его книг. Он лишь слабо представлен даже в коллекции Британского музея. Нетрудно объяснить наше безразличие к де Банвилю. Он поэт не только глубоко французский, но и глубоко парижский. Он заботится о форме, а не об изобилии в манере. У него нет истории, которую можно было бы рассказать, и его наброски в прозе, его попытки критики не очень весомы или поучительны. Со всеми своими ограничениями, однако, он представляет, в компании с Леконтом де Лилем, второе из трех поколений поэтов, над которыми царствовал Виктор Гюго.

М. де Банвиля называли люди, которые не любят его и, по-видимому, не читали, «литературным канатоходцем». Другие критики, которые любят его, но ограничили свое изучение определенной частью его книг, сравнивают его с золотых дел мастером, который тщательно чеканит или тиснит изящные процессии фавнов и менад. Он, по сути, нечто более достойное, чем литературный канатоходец, нечто более серьезное, чем ювелир в рифмах. Он называет себя эстетом; но он не является, как многие люди, гордящиеся этим титулом, равнодушным к вопросам человеческой судьбы. Его ранние стихи, конечно, во многом касаются материи большинства ранних стихов — Лидии и Синтии и их легких увлечений. Стихи его второго периода часто имеют дело с самыми мимолетными предметами, и теперь они сохраняют лишь легкую дерзость и блеск, как у шампанского, которое слишком долго было открыто. В качестве вступительного оправдания поэзии де Банвиля можно добавить, что он «любил наш народ» и что ни один поэт, ни один критик не чтил Шекспира более яркими словами похвалы.

Теодор де Банвиль родился в Мулене 14 марта 1823 года, и поэтому он на три года моложе, чем заставляют мир верить биографические словари. Он сын морского офицера и, по словам Шарля Бодлера, потомок крестоносцев. Он пришел в мир слишком поздно, чтобы отличиться в шумных подвигах 1830 года, и главным событием его юности была публикация «Кариатид» в 1842 году. Этот первый том содержал подборку из бесчисленных стихов, которые поэт создал между своим шестнадцатым и девятнадцатым годом. Какими бы другими достоинствами ни обладали песни несовершеннолетних, они редко имеют то, что позволяет их читать. «Кариатиды» — исключение. Они, прежде всего, читабельны. «Их можно читать без особых затрат», — говорит сам де Банвиль. Он признает, что его более легкие работы, стихи, называемые (в Англии) светской поэзией, — это своего рода интеллектуальная сигарета. Эмиль де Жирарден говорил в последние дни Империи, что в воздухе слишком много сигарет. Их затхлый аромат цепляется за литературу того времени, как запах пастилок до сих пор висит над стихами Дора, рисунками Эйзена, работами периода Помпадур. В главном вдохновении де Банвиля, его пожизненной преданности литературе и великим литераторам — Шекспиру, Мольеру, Гомеру, Виктору Гюго — есть нечто большее, чем дым. Это его боги; память о них — его муза. Его энтузиазм достоин того, кто, хотя и родился слишком поздно, чтобы увидеть и узнать благородную дикость 1830 года, все же живет воспоминаниями и укрепляется примером того возрождения литературы. Что бы ни говорили о романтизме с его аффектацией, молодые люди 1830 года были искренни в своей преданности свободе, поэзии, знанию. Едва ли можно найти более блестящую и трогательную веру в эти великие дела, чем у Эдгара Кине, как это показано в письмах его юности. Де Банвиль попал в более злые времена.

Когда были опубликованы «Кариатиды», поэты начали поглядывать на биржу, а художники баловались финансами. Новый том песен в этот грязный век был ноябрьской примулой, и не в отличие от цветка весны. В стихах была удивительная свежесть и надежда, чудесная «уверенность в лирическом выражении», как сказал Сент-Бёв. Мастерство музыкальной речи и различных форм песни уже можно было признать основой и нотой таланта де Банвиля. У него был стиль, без которого человек может писать очень милые стихи о небе и аде и других материях, и может радовать тысячи отличных людей, но писать поэзию — никогда. Сравнивая юношеские работы де Банвиля с юношескими работами мистера Теннисона, наблюдаешь в каждом — «Кариатидах», как и в «Гесперидах» — тембр нового голоса. Столь свежая поэзия, кажется, заставляет нас осознать некоторую потребность, которую мы едва признавали, но теперь чувствуем в тот момент, когда находим ее удовлетворенной.

Едва ли нужно говорить, что эта приятная и желанная странность, эта лирическая оригинальность — почти все, что у М. де Банвиля общего с английским поэтом, чьи два бесценных тома были опубликованы в том же году, что и «Кариатиды»? Мелодия строк мистера Теннисона, облачные дворцы его воображения, поднялись

«Как Илион, подобно туману, поднялся в башни»,

когда пел Аполлон. Архитектура была поначалу парящей и запутанной; в то время как маленький театр поэзии М. де Банвиля, где он сидел, наигрывая на дудочке для танца никс, был ярко освещен и элегантен со свежей краской и позолотой. «Кариатиды» поддерживают фронтон и крышу театра или храма в греко-французском стиле. Поэт предложил себе

«Рядом с Венерой и сыном Латоны изобразить фею и пери».

Самое длинное стихотворение в книге и самое серьезное, «Млечный путь», напоминает «Дворец искусства», написанный до позднего раздумья, до того, как «белоглазые трупы» были найдены скрывающимися в углах. Начиная с Гомера, «ионийского отца остальных»,—

«Этот бог, отец богов, которых чтит Иония»,

поэт прославляет все главные имена песни. Существует длинная процессия прославленных теней, прежде чем появляется Шекспир — Шекспир, чей гений включает их всех.

«Всякое творение, к которому стремятся, всякая мечта, всякая вещь исходят от Шекспира».

Его разум придал цвет цветам и небу, к

«Цветку, который вышивает стежок на плащах равнин, склоненным кувшинкам и бледным тростникам, которые поют свою мрачную песню под ропот вод».

Признаешь больше искренности в этом гимне всем поэтам, от Орфея до Гейне, чем в «Камнях поцелуев» — умной имитации рассказов де Мюссе в стихах. Любовь к искусству и мастерам искусства, страсть к фигурам старой мифологии, которая вернулась снова после их изгнания в 1830 году, веселость и возрождение ловкости Вийона и Маро — эти вещи являются характеристиками гения М. де Банвиля, и все они были продемонстрированы в «Кариатидах». Уже тогда его озабоченность более легкими и фантастическими видами театральных развлечений проявляется в таких строках:

«Из своей кровати с балдахином солнце своего прекрасного шара выглядело как арлекин, выставляющий свой гардероб»;

«И его сестра с изменчивым лбом, мадемуазель Луна, со своими большими серебряными глазами смотрела на коричневую землю».

Стих о «солнце в постели», бессознательно мильтоновский, находится в русле дурного вкуса, который всегда имел соблазны для М. де Банвиля. Он портит прекрасное более позднее стихотворение о Ронсево и Роланде подобной нелепостью. Ангел Михаил изображен шагающим по ступеням небес по четыре за раз, и М. де Банвиль воображает, что этот род вещей подобен простоте веков веры.

В «Кариатидах», особенно в стихах, озаглавленных «В цвете зинзолин», М. де Банвиль возродил старые размеры — рондо и «бедный маленький триолет». Это формы стиха, которые легко писать плохо и трудно писать хорошо. Они постучались в дверь сада английской музы — беглый стук. В «Кариатидах» они заняли подчиненное место и разыгрывали свои проделки в тени серьезных фигур мифологии или в конце процессии Диониса и его менад. Де Банвиль часто напоминает Китса в своем выборе классических тем. «Изгнанники», стихотворение его зрелости, — это французский «Гиперион». «Триумф Вакха» напоминает песню бассарид в «Эндимионе»—

«Так много, и так много, и так весело».

Есть милый оттенок педанта (который существует, говорит М. де Банвиль, в сердце поэта) в этом стихе:

«Он мечтает о Каме, любви с пятью цветущими стрелами, который, когда вздыхает посреди розовых лугов нежная Васанта, среди сандаловых рощ, посылает пяти чувствам стрелы из рокового колчана».

Вакх Тициана не имеет этой восточной томности, никаких воспоминаний о надушенных местах, где «трон индийского Камы медленно плывет». Нельзя не восхищаться фантазией, которая видела побеждающего бога все еще погруженным в азиатскую негу, все еще не разбуженным к более энергичной страсти свежим ветром, дующим из Фракии. Из всех олимпийцев Диану чаще всего воспевал М. де Банвиль: его воображение преследует фигура богини. Теперь она проявляется в своем эллинском аспекте, как видел ее Гомер, «проводя время в охоте на кабанов и быстрых оленей; и с ней дикие лесные нимфы, дочери Зевса, резвятся; и Лето радуется сердцем, ибо ее дитя возвышается над ними всеми, и ее легко узнать, где все прекрасны» (Одиссея, vi.). Снова Артемида кажется более задумчивой, как в скульптуре Жана Гужона, тронутой печалью лунного света. Еще раз она — уставший и изгнанный дух, который преследует лес Фонтенбло и является чужаком среди лесного народа, фей и никс. Этому божеству, «будучи тройной в своем разделенном божестве», М. де Банвиль написал свой гимн в характерной форме старой французской баллады. Переводчик может позаимствовать извинение Чосера—

«И также для меня это великое наказание, поскольку рифма в английском имеет такую скудость, чтобы следовать, слово в слово, любопытству Банвиля, цветка тех, кто творит во Франции».

«БАЛЛАДА О ТАИНСТВЕННЫХ ОБИТАТЕЛЯХ ЛЕСА»

«Все еще поют насмешливые феи, как в старину, под тенью терновника и остролиста; западный ветер дышит на них чисто и холодно, и все еще волки боятся Дианы, бродящей свободно в тайном лесу со своей свитой. Считается, что крестьянские хижины знают ее обряд, когда теперь пустоши купаются в серебряном свете, и впервые восход луны прорывает темную серую мглу, затем вниз по лощинам, с развевающимися мягкими волосами и яркими, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

«С водорослями, вплетенными в их золотые локоны, странные холодные лесные феи танцуют в веселье; сильфы, слишком пугливые и слишком смелые, преследуют темные лощины, где может быть карлик, дикий красный карлик, враг никс; затем, посреди их веселья, смеха и испуга, внезапная богиня входит, высокая и белая, с одним долгим вздохом о летах, ушедших в прошлое; быстрые ноги разрывают сети плюща, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

«Она собирает свои лесные трофеи; вниз по пустоши она слышит рыдания оленей, которые бегут, смешанные с музыкой охоты, но ее восторг — только в стрельбе из лука, и ничего о жалости и сострадании не знает она, больше, чем гончие, которые следуют за бегством; высокая нимфа натягивает золотой лук могущества, и густо она дождем сыплет нежные стрелы, которые убивают, она отбрасывает свои локоны на ночь, и Диана через тусклый лес прокладывает свой путь».

Посылка.

«Принц, оставим шум, пыль, злобу, мрак и блеск городов, чуму, порчу; среди лесных листьев и брызг фонтана есть мистический дом нашего восторга, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

Это произведение характерно для гения М. де Банвиля. Сквозь его толпу оперных никс и сильфов балета холодная Муза иногда проходит, странная, но не недружелюбная. Он, со своей стороны, никогда не унижал прекрасные формы старой религии, чтобы сделать их посмешищем для дураков. Его маленькая пьеса «Диана в лесу» имеет грацию, серьезность и нежность, подобную нежности Китса, к слабостям бессмертных. «Боги чрезвычайно ревнивы, если какая-либо богиня берет смертного человека в свои любовники, как Деметра выбрала Иасиона». Меньшее, что могут сделать смертные поэты, — это показать олимпийцам пример терпимости.

«Кариатиды» задержали нас слишком долго. Они удивительно разнообразны, энергичны, богаты и полны обещаний во многих отношениях. Обещание едва ли было выполнено. В «Сталактитах» (1846) больше серьезности, это правда, но тогда меньше дерзости. Есть один кусочек, который нужно процитировать — фрагмент, созданный на воздухе и простые слова, которые пробуждали раздумья Жорж Санд, когда она была ребенком, танцуя с крестьянскими детьми:

«Мы больше не пойдем в лес: лавры срублены, любви бассейнов, наяды в группе видят, как сияют на солнце, в кристаллах вырезанные, безмолвные волны, которые текли из их чаши, лавры срублены, и олень в агонии вздрагивает от звука рога: мы больше не пойдем в лес! Где играющих детей смеялась безумная толпа среди лилий серебряных, слезами неба окропленных, вот трава, которую косят, и лавры, которые рубят; мы больше не пойдем в лес; лавры срублены».

В эти дни Банвиль, подобно Жерару де Нервалю в более ранние времена, ронсаризировал. Стихотворение «К источнику Жорж», полное воспоминаний детства, сладкое и богатое воздухом и часом заката, написано в любимом размере Ронсара. Так Ронсар говорит в своей лирической версии пяти знаменитых строк Гомера—

«Ни град, ни снег не имеют таких мест для своего пристанища, ни молния никогда туда не сходила».

(Снег, и ветер, и град никогда не могут там преобладать, ни молния не падает, ни дождь вовсе.)

Де Банвиль выбрал этот размер, быстрый, но меланхоличный, с его грустной эмфатической каденцией в четвертой строке, как средство своих детских воспоминаний:

«О поля, полные тишины, где мое счастливое детство имело дни, еще все сотканные из золота!»

О мой старый источник Жорж, к которому малиновки и сладкий соловей совершали свой полет!

Так это стихотворение об источнике юности начинается, «все сотканное из золота», и заканчивается, когда сумерки омыты серебром—

«В час, когда под своими вуалями дрожащие звезды вышивают небо, меняющееся цветами серебра».

«Сталактиты» могли бы задержать надолго, но мы должны пройти дальше, заметив неназванное стихотворение, которое является французским аналогом «Оды к греческой вазе» Китса:

«Пусть вокруг чистой вазы, слишком прекрасной для вакханки, вербена, смешанная с листьями аканта, цветет, и пусть ниже девы медленно продвигаются парами, уверенным и очаровательным шагом, руки свисают вдоль их прямых туник, а волосы заплетены на их узких головах».

В том же томе определенной серии стихов идут «Оделетки», очаровательная лирика, одна из которых, адресованная Теофилю Готье, была отвечена в известных стихах под названием «Искусство». Если бы между писателями было какое-то соперничество, М. де Банвиль вряд ли захотел бы напечатать «Оделетку» Готье рядом со своей собственной. Тон ее бесконечно более мужественный: кажется, слышишь глубокий, решительный голос, отвечающий тонам гораздо менее сладким и серьезным. М. де Банвиль благородно отомстил себе в более поздних стихах, адресованных Готье, стихах, которые критикуют гений этого мастера лучше, мы думаем, чем что-либо еще, что было написано о нем в прозе или рифме.

Менее серьезные стихи де Банвиля, пожалуй, более известны в этой стране. Его подвиги изящной метрической гимнастики вызывали восхищение у всех, кто заботится о мастерстве в чистом виде. «Фунамбулические оды» и «Окциденталии» подобны декоративному катанию на коньках. Автор движется во многих кругах и вырезает сотню фантастических фигур с совершенной легкостью и плавностью. В то же время, естественно, он не продвигается и не увлекает своих читателей за собой ни в каком направлении. «Фунамбулические оды» поначалу были без подписи. Они появлялись в журналах и газетах, и, поскольку М. де Банвиль применял величайшее лирическое мастерство к легким темам момента, они были самыми популярными из «Парижских статей». Нужно признать, что они утомляют английского читателя, и к этому времени необходимы длинные схолии для просвещения даже парижского студента. Эти стихи, возможно, «птичий хор» французской жизни, но они не имеют постоянной правды и восхитительности «птичьего хора» у Аристофана. Легко иметь слишком много Карнавала, маскарада, дебардеров и пьеро. Люди, над которыми смеялся М. де Банвиль, мертвы и забыты. Был некий М. Поль Лимайрак тех дней, который лаял на пятки Бальзака и других великих людей в «Revue des Deux Mondes». В его честь де Банвиль написал песню, которая пародировала все популярные стремления стать цветком. М. Лимайрак должен был стать цветком:

«На склонах и в пустошах, порхая, как птицелов, Бюлоз сделал бы из них гирлянды, если бы Лимайрак стал цветком!»

В этой лирике больше высокого духа, чем остроумия, которая стала такой же популярной, как наше современное обращение к Джинго, богу битв. Случилось однажды ночью, что М. Лимайрак появился на маскараде в оперном театре. Он был узнан кем-то в толпе. Бурный вальс остановился, музыка замолкла, и танцоры всех мастей завыли на критика

«Если бы Поль Лимайрак стал цветком!»

Представьте британского рецензента, известного как таковой британской публике, и вообразите, что эта публика проявляет живой интерес к распрям литераторов! Париж, конечно, был более или менее университетским городом тридцать лет назад, и студенты были уверены, что будут широко представлены на балу.

«Фунамбулические оды» содержат много примеров мастерства М. де Банвиля в возрождении старых форм стиха — триолетов, рондо, королевских песен и баллад. Большинство из них были сочинены для особого раздражения М. Бюлоза, М. Лимайрака и некоего М. Жако, который называл себя де Мирекур. Рондо полны каламбуров в рефрене: «Уссе или это; лира, гнев, читать» и так далее, не очень бодрящие. Пантум, где строки повторяются попеременно, был заимствован у далеких малайцев; но примитивный пантум, в котором последние две строки каждой строфы являются первыми двумя строфами следующей, встречаются в старой французской народной песне. Популярный трюк повторения, дающий отдых памяти певца, возможно, является источником всех рефренов. Более поздние сатиры де Банвиля направлены против постоянных объектов человеческого негодования — маленькой французской распутницы, лицемерного друга реакции, кровожадного шовиниста. Устав от кричащей роскоши Империи, его память возвращается к юности—

«Когда губы зари целовали наши поднятые глаза, и мы еще не были Францией маленьких щеголей».

Стихотворение «И Тартюф» продлевает ноту сатиры, всегда популярной во Франции — сатиры Скаррона, Мольера, Лабрюйера против клерикального проклятия нации. Римский вопрос был оплотом Тартюфа в тот момент. «Французские интересы» требовали, чтобы Италия была обезглавлена.

«И Тартюф? Он говорит нам между двумя крему, что для всякого доброго француза империя в Риме, и что, имея предками Ромула и Рема, мы будем сосать волчицу вечно — бедный человек».

Новый Тартюф поклоняется Св. Шаспо, который однажды, не забудется, «творил чудеса»; но у него есть сомнения относительно морали разрывных пуль. Нимфа современной войны адресована, когда она парит над Женевской конвенцией,—

«Что, нимфа нарезной пушки, ты показываешь эту смехотворную скромность и этот маленький испуганный вид перед разрывными пулями?»

Де Банвиль долгое время был почти единственным среди поэтов в своей свободе от «мировой скорби», от сожаления и желания потерянных или невозможных миров. В более поздней и глупой коррупции Империи печаль и гнев начали беспокоить даже его беззаботную музу. Она играла в свое время для многих диких танцев, но не могла петь под вальс грибных спекулянтов и декорированных капиталистов. «Кровь чаши» содержит очень мощное стихотворение, «Проклятие Венеры», произнесенное над Парижем, городом удовольствий, который стал городом жадности. Этот стих уместен для нашего собственного коммерческого предприятия:

«Продай леса, где спали Вивиана и Мерлин! Орел гор создан только для твоей сумки; девственный снег здесь, чтобы снабжать твой ледник; поток, который прыгает по сивиллиной скале и летит, алмаз, снег, пена и пыль, не годится ни на что, кроме как вращать твои мельничные жернова!»

В жгучем негодовании этого стихотворения М. де Банвиль достигает своей высшей точки достижения. «Изгнанники» едва ли менее впечатляющи. Изгнанные боги Эллады, блуждающие в лесу древней Галлии, напоминают сразу падших божеств Гейне, дряхлых олимпийцев Бруно и широкое высказывание «Гипериона» Китса. Среди великих изгнанников Виктор Гюго, «отец там, на острове», не забыт:

«И ты, кто принял его, свободная и зеленеющая земля, которая расточает цветы на своих плодородных склонах и которая, кажется, улыбается шумному океану, будь благословенна, зеленый остров, среди всех островов».

Самая хриплая нота лиры М. де Банвиля — та диссонирующая, что прозвучала в «Прусских идиллиях». Не хотелось бы задерживаться на поэзии или прозе, сочиненной во время осады, в часы позора и бессильного презрения. Поэт поет, как меч, сверкающий Дюрандаль, заржавел и сломан, как победа достается тому,—

«...кто спрятался в дыре, под черной землей».

Он может уделить нежную лирику памяти прусского офицера, восемнадцатилетнего юноши, застреленного насмерть через томик Пиндара, который он носил в своем мундире.

Невозможно оставить поэта веселости и добродушия в настроении заключенного в осажденном Париже. Его «Тридцать шесть веселых баллад» составляют гораздо более приятный предмет для последнего слова. Едва ли есть более восхитительный маленький томик во французском языке, чем эта коллекция стихов в самых сложных формах, которые изливаются с абсолютной легкостью и плавностью, нотами веселья, шуток, радости весной, в литературе, искусстве и добром товариществе.

«Птичка возвращается в леса; я лирический поэт»,

восклицает он с нотой, подобной песне птицы. Среди тридцати шести у каждого будут свои фавориты. Мы решаемся перевести «Балладу де Банвиля»:

«ПОТЕРЯННЫМ ДЕТЯМ»

«Я знаю, Китера давно опустела; я знаю, ветры сорвали зеленый сад. Увы, мои друзья! под тяжестью свирепого солнца бесплодный риф лежит там, где были цветы Любви, и ни один любовник не виден на этом берегу! Пусть будет так, ибо мы ищем сказочный берег, чтобы убаюкать наши смутные желания мистическим знанием, чтобы бродить там, где лабиринты Любви соблазняют; пусть мы высадимся там, пусть мечтаем вечно: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

«Море может быть нашей гробницей. Если Судьба, если бури обрушат свой гнев на нас, безмятежно мы наблюдаем за ударом Небес и презираем ненависть гневных богов, которые поражают нас в своем капризе. Возможно, ревнивые туманы — лишь завеса, которая скрывает сказочный берег, который мы хотели бы исследовать. Приходите, хотя море взволновано и ревут буруны, приходите, ибо дыхание этого старого мира подло, поспешим, и будем трудиться, и не ослабеем на веслах; «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

«Серые змеи ползают в оскверненных храмах, где улыбалась Киприда, золотая дева, королева, и разрушен дворец нашего государства; но счастливые любви порхают вокруг мачты, и пронзительно поет резкий ветер между шелковыми канатами. Герои мы, с уставшими сердцами и болью, чей цветок увял и чьи локоны поседели. Спешите, легкие челноки, туда, где улыбаются заросли мирта; пантеры Любви спят среди роз, как в старину: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

Посылка.

«Грустные глаза! синее море смеется, как прежде. Все, поющие птицы, изливайте свою счастливую музыку; ах, поэты, оставьте грязную землю на время; летите к этим древним богам, которых мы все еще чтим: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

Увы! туманы, которые скрывают берег нашей Китеры, — это не летняя дымка Ватто, а дым и пар коммерческого времени.

Именно как лирического поэта мы изучали М. де Банвиля. «Я разбираюсь только в музыке», — говорит он в своей балладе о самом себе; но он может писать прозу, когда захочет.

Именно в его драме «Гренгуар», поставленной в «Комеди Франсез» и знакомой в версии господ Поллока и Безанта, проза М. де Банвиля проявляется с лучшей стороны. Людовик XI ужинает со своими буржуазными друзьями и с ужасным Оливье ле Дэмом. Две красивые девушки в компании, подруги Пьера Гренгуара, странствующего поэта. Вскоре появляется сам Гренгуар. Он умирает от голода; он не узнает короля, и ему обещают хороший ужин, если он прочитает новую сатирическую «Балладу повешенных», которую он сочинил за счет монарха. Голод преодолевает его робость, и, обращаясь особенно к королю, он начинает это доброе дело:

«Где широко раскинулись лесные ветви, где Флора просыпается с сильфом и феей, есть короны и гирлянды мертвых людей, все золотые в веселое утро; внутри этого древнего серого сада есть гроздья, которых не знает никакая почта, где правят Мавр и Солдан: это фруктовый сад короля Людовика!»

«Эти несчастные люди машут над головой, со странными мыслями, которые никто не может сказать; мгновение тишины, затем внезапно ускоренные, они качаются в кольце и истлевают. Утро поражает их своим лучом; они качаются с каждым дуновением ветра, они танцуют там, где играют огни рассвета: это фруктовый сад короля Людовика!»

«Все повешенные и мертвые, они призвали (с помощью Ада, который слышит их молитвы) новые легионы ужасной армии, теперь вниз по синему небу пылает день; роса умирает; грязная процессия непристойных воронов собирается и уходит, с крыльями, которые хлопают, и клювами, которые терзают: это фруктовый сад короля Людовика!»

Посылка.

«Принц, где листья шепчут о мае, растет дерево горьких гроздьев; тела мертвых людей — это они! Это фруктовый сад короля Людовика!»

Бедный Гренгуар не успел скомпрометировать себя, как его заставляют узнать ужасного короля. Он умоляет, что, если он должен присоединиться к ужасной армии мертвых, ему следует, по крайней мере, позволить закончить ужин. Это король разрешает, и в конце концов, после того как Гренгуар завоевал сердце героини, он получает свою жизнь и прекрасную невесту с полным приданым.

«Гренгуар» — пьеса, очень отличающаяся от других драм М. де Банвиля, и она не включена в красивый том «Комедий», который завершает серию Лемерра его стихов. Поэт часто заявлял, с итерацией, которая была спародирована М. Ришпеном, что «комедия — дитя оды» и что драма без «лирического» элемента — едва ли драма вообще. Пока комедия сохраняет либо хоровую оду в ее строгой форме, либо ее представителя в форме лирического энтузиазма, комедия полна и жива. «Гренгуар», на наш взгляд, имеет много лирического энтузиазма; но М. де Банвиль, кажется, другого мнения. Его переизданные «Комедии» более далеки от опыта, чем «Гренгуар», его персонажи — идеальные существа, знакомые типы сцены, такие как Скапен и «прекрасный Леандр», или эфирные лица, или фигуры старой мифологии, такие как Диана в «Диане в лесу» и Деидамия в пьесе, которая показывает Ахилла среди женщин. В драмах М. де Банвиля едва ли достаточно прозы, чтобы соответствовать современному вкусу. Это маски для деликатного развлечения на час, и не в природе вещей, чтобы они соперничали с успехом вопиющих шутовств. Его самые ранние пьесы — «Фейлетон Аристофана» (поставлен в Одеоне, 26 декабря 1852 г.) и «Кузен короля» (Одеон, 4 апреля 1857 г.) — были написаны в сотрудничестве с Филоксеном Бойе, щедрым, но нескромным покровителем певцов.

«В салонах Филоксена нас было восемьдесят рифмоплетов»,

писал М. де Банвиль, пародируя «восемьдесят гребцов» Виктора Гюго. Память об энтузиазме М. Бойе к поэзии и его любезном гостеприимстве вряд ли переживет как его сочинения, так и те, в которых М. де Банвиль помогал ему. Последний поэт начал ходить в одиночку как драматург в «Прекрасном Леандре» (Водевиль, 1856) — пьесе, имеющей едва ли больше содержания, чем французские сцены в старой франко-итальянской драме. Мы перенесены в невозможный мир веселой безнравственности, где злой старый буржуа Оргон, его дочь Коломбина, милая кокетка, и ее возлюбленный Леандр, легкомысленный мошенник, суетятся в течение своего маленького часа. Леандр, у которого нет понятия о женитьбе, говорит: «Небо не чище моих намерений». И бесхитростная Коломбина отвечает: «Тогда поженимся!» Жениться на Коломбине без приданого, как говорит современный романист, «не является частью развратного плана удовольствий Леандра». Существует своего рода тройная интрига. Оргон хочет отдать Коломбину без приданого, Леандр — избежать всей сделки, а Коломбина — обеспечить свое приданое и своего мужа. Сила пьесы — в быстром действии в сцене, когда Леандр протестует, что он не может ограбить Оргона, лишив его единственной дочери, а Оргон настаивает, что он не может отказать ни в чем, кроме своих дукатов, такому очаровательному зятю. Пьеса спасена от убогости костюмами. Леандр одет в наряд «Равнодушного» Ватто в Лувре и носит меч с алмазной рукоятью. Дама, которая играет роль Коломбины, может выбрать (восхитительная привилегия!) самое красивое платье из коллекции Ватто.

Эта любовь к блеску сцены очень характерна для де Банвиля. В его «Деидамии» (Одеон, 18 ноября 1876 г.) актеры, которые исполняли роли Фетиды, Ахилла, Одиссея, Деидамии и остальных, были облачены в полуварварские одежды и доспехи периода, непосредственно предшествующего греко-финикийскому (около восьмого века до н.э.). Снова мы замечаем оттенок педантизма у поэта. Что касается пьесы, то мрачная нить в ней придается уверенностью в ранней смерти Ахилла, судьбой, которая гонит его из объятий Деидамии и с острова морского царя к лигам под роковыми стенами Илиона. Комического эффекта предостаточно, ибо сестры Деидамии имитируют все действия, которыми Ахилл может выдать себя — хватают меч среди коварных подарков Одиссея, когда он хватает копье, и выпивают каждая огромный кубок вина в замешательство троянцев. На парижскую аудиторию имитации тона Одиссеи должны были быть потрачены впустую. Например, вот отрывок, который максимально близок к гомеровскому, насколько может быть французский стих. Деидамия говорит в меланхоличном настроении:

«Счастливы короли-супруги, сидящие в своем доме, которые видят, как спокойно уходит каждый сезон — супруг, держащий скипетр, окруженный славой, и супруга, прядущая свою прялку из слоновой кости! Но юный герой, чей меч на бедре, бежит в черный бой, с руками, обагренными кровью, оставляя свою жену в слезах в своем высоком жилище».

С привычным педантизмом г-н де Банвиль в сцене пира заставляет виночерпия обходить гостей, разливая немного вина, которым совершается возлияние, а затем пир продолжается на подобающий гомеровский манер. Эти перегруженные детали забываются в сценах прощания, где Дейдамия в последний раз, как она знает, прощается с Ахиллом и опоясывает его мечом:

«Лезвие меча в своей божественной форме подобно суровому листу лавра!»

Заметим, что каждая из более серьезных пьес г-на де Банвиля заканчивается одной и той же сценой, с небольшими различиями. В «Флоризе» (которая никогда не ставилась на сцене) странствующая актриса из труппы Арди покидает своего возлюбленного, молодого дворянина, и кров его замка, чтобы следовать туда, куда ее манят искусство и ее гений. В «Диане в лесу» богиня, «ведущая строгий образ жизни», отворачивается от Эрота, который покорил даже ее, и уходит со сцены, взмахнув рукой в знак невыразимо печального прощания. Г-н де Банвиль не стремится к трагедии большей, чем эта; и если в сценах крови и на сценах, усеянных трупами, есть какая-то более глубокая трагедия, то от нее он воздерживается. Его «Флориза», возможно, слишком длинна, возможно, слишком учена; и, безусловно, от нас требуют поверить в слишком многое, когда перед нами предстает своего рода эфирная Консуэло в качестве примадонны труппы старого Арди:

«Но Флориза — не женщина. Я — гармоничный голос, убаюкивающий ваши печали; я — лира с разнообразными звуками, которую поэт заставляет звучать и которая без него была бы нема — в конце концов, комедиантка. Я не женщина».

Актрисе, которая не была женщиной, было мало что делать в компании Анжелики Скаррона и мадемуазель де л'Эстуаль. Короче говоря, Флориза — существо несколько слишком аллегоричное и высокомерное; в то время как Коломбина и Нерина («Водевиль», июнь 1864 г.) — скорее озорные бесы, чем женщины из плоти и крови. Сцена г-на де Банвиля в целом — это мир блеска и фантазии; однако он слишком грек для эпохи, которая ценит «Прекрасную Елену», слишком лирический драматург, чтобы угодить современникам Сарду; он придает слишком много сентиментальности и изящной утонченности персонажам, столь же хрупким, как герои драм Оффенбаха.

Подобно другим французским поэтам, г-н де Банвиль время от времени удостаивал чести писать фельетоны и критические статьи. Не многие из этих разрозненных листков собраны воедино, но один том, «Море Ниццы» (Пуле-Маласси и Де Бруаз, Париж, 1861), может быть прочитан с удовольствием даже ревнивыми поклонниками успеха Готье как летописца впечатлений, произведенных южными пейзажами.

Для де Банвиля (он этого не скрывает) путешествие в такое далекое от Парижа место, как Ривьера, было нелегким трудом. Даже среди роз, пальм, сиреневого моря, ключей с водой под листьями адиантума его ум с тоской возвращается к городу его любви.

«Я — и всегда был — один из тех преданных Парижа, которые посещают Грецию, только когда созерцают лицо, столь прекрасное и столь ужасное, дважды победоносной Венеры Лувра. Я один из тех упрямых обожателей моего города, которые никогда не увидят Италию, разве что в зеркале, отражающем рыжие волосы Виоланты Тициана, или на том грозном острове Алкиноя, где Леонардо показывает вам горные вершины, колеблющиеся в синеве за таинственной Моной Лизой. Но факультет врачей, который, признаю, имеет право быть скептичным, не верит, что невралгию можно вылечить высоким солнцем, которое Тициан и Веронезе запечатлели на холсте. Мне факультет прописывает настоящее солнце природы и жизни; и вот я здесь, осужденный познать в страдании все, что проходит в уме поэта Парижа, изгнанного из того благословенного места, где он находит Киклады и цветущие острова, долину Авалон и все небесные обители фей опыта и желания».

Ницца для этого Овидия — как Томы, но он извлекает из этого лучшее и посылает редактору «Монитора» письма, куда более занимательные, чем «Скорбные элегии». По правде говоря, он никак не может преодолеть свое изумление от того, что находится вне парижских улиц, и на поляне в предгорьях Альп он любит, когда ему напоминают о его дорогом городе удовольствий. Только под оливами Монако, этими торжественными и древними деревьями, он чувствует то, что, несомненно, чувствуют все люди, идущие на закате через их тень — память о таинственных сумерках агонии в оливковом саду.

«И эти бледные оливы, разве не в те скорбные часы, когда в качестве высшей пытки Спаситель принял в свою душу неисправимую нищету сомнения, разве не тогда они научились у Него склонять чело под властным бременем воспоминаний?»

Страницы, которые г-н де Банвиль посвящает вилле Сарду, где умерла Рашель, могут, пожалуй, разочаровать некоторых читателей сонета г-на Мэтью Арнольда. Сцена смерти Рашели была испорчена «улучшениями» в слишком театральном вкусе. Все эти заметки, однако, были сделаны много лет назад; и посетители Ривьеры, хотя и найдут маленькую книжку очаровательной там, где она говорит о морях и холмах, узнают, что Франция сильно изменила город, который она аннексировала. Как практичный человек и парижанин, де Банвиль напечатал (стр. 179-81) рецепт приготовления марсельского блюда буйабес, похлебки, которую прославила баллада Теккерея. Однако нужен гений, чтобы приготовить буйабес; и, перефразируя то, что де Банвиль говорит о своем собственном рецепте создания механической «баллады»: «используя этот способ, вы наверняка приготовите плохой, безнадежно плохой буйабес». Поэт добавляет замечание, что «удачный буйабес стоит безупречного сонета».

Остается одна область деятельности г-на де Банвиля, которую нужно кратко описать. О его «Парижских эмалях», коротких этюдах о знаменитых писателях, нам не нужно говорить ничего, кроме того, что они написаны тщательной прозой. Г-н де Банвиль — не только поэт, но и в своем «Маленьком трактате о французской поэзии» (Библиотека «Эхо Сорбонны», б.г.) — учитель механической части поэзии. Он, конечно, не выдвигает парадокса, подобного бодлеровскому, что «поэзии можно научить за тридцать уроков». Он просто обучает своего ученика материальной части — сканированию, метрике и так далее — французской поэзии. В этой небольшой работе он представляет эти «традиционные формы стиха», которые когда-то вызвали некоторые разговоры в Англии: рондель, рондо, балладу, вилланель и королевскую песнь. Возможно, стоит процитировать его свидетельство о достоинствах этих способов выражения. «Это скопление форм — одно из наших самых драгоценных сокровищ, ибо каждая из них образует ритмическое целое, законченное и совершенное, в то же время все они обладают свежей и бессознательной грацией, которая отличает произведения первобытных времен». Что ж, в этой критике есть доля истины; ибо признак ранней человеческой изобретательности во многих искусствах — искать сложности (там, где вы ожидаете простоты) и все же придавать этой сложности детскую естественность. Это явление можно увидеть в раннем декоративном искусстве, в раннем праве и обычаях и даже в сложной структуре первобытных языков. Теперь, точно так же, как ранние и даже дикие народы — наши учителя в декоративном использовании цвета и резьбы, так и безымянные мастера-певцы древней Франции могут быть нашими учителями в декоративной поэзии, поэзии, которую некоторые называют светской поэзией. Возможно ли пойти дальше этого и адаптировать старые французские формы к серьезной современной поэзии — решать не кому иному, как времени. В этом деле, как и в более важных, securus judicat orbis terrarum. Что касается меня, я едва ли верю, что возрождение послужило бы более благородным целям английской поэзии. А теперь давайте снова послушаем де Банвиля.

«В ронделе, как и в рондо и балладе, все искусство состоит в том, чтобы ввести рефрен без усилий, естественно, весело, и каждый раз с новым эффектом и с новым светом, проливаемым на центральную идею». Теперь, вы не можете научить никого делать это, и г-н де Банвиль никогда не претендует на то, чтобы давать какие-либо рецепты приготовления ронделей или баллад, стоящих прочтения. «Без поэтического видения все — лишь маркетри и работа краснодеревщика: то есть, что касается поэзии — ничто». Именно потому, что он был поэтом, а не просто ремесленником, Вийон был и остается королем, абсолютным хозяином страны баллад». О рондо г-н де Банвиль утверждает, что оно обладает «ловким движением, скоростью, грацией, легкостью прикосновения и, как бы, древним ароматом почвы, который должен очаровать всех, кто любит нашу страну и поэзию нашей страны в любую ее эпоху». Что касается вилланели, г-н де Банвиль объявляет, что это самое прекрасное украшение в шкатулке музы Эрато; в то время как королевская песнь — это своего рода ископаемое стихотворение, реликт эпохи, когда процветали короли и аллегории. «Короли и боги мертвы», как Пан; или, по крайней мере, мы больше не находим их способными королевским или божественным прикосновением оживить великолепную королевскую песнь.

Это апология г-на де Банвиля pro lyrâ suâ, той легкой лиры многих тонов, в звоне которой вечная нота современной печали слышится так редко. Если у него и есть урок для английских стихотворцев, то это, несомненно, урок жизнерадостности. Они слишком любят руту и розмарин, а иногда предпочитают кипарис лавру. Муза де Банвиля довольствуется тем, что носит розы в своих локонах, и, возможно, сохранит на долгие годы лавровый лист с древнего лаврового дерева, которое когда-то укрывало поэта в Турбии.

ГОМЕР И ИЗУЧЕНИЕ ГРЕЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Греческий язык вытесняется из образования здесь, во Франции и в Америке. Речь древнейших демократий недостаточно демократична для современной анархии. Говорят, что от знания греческого нет никакой пользы. Нам не нужно сражаться в битве жизни с эллинскими официантами; и даже если бы пришлось, ромейский, или новогреческий, выучить гораздо легче, чем старый классический язык. Причина этой сравнительной легкости будет ясна любому, кто, сохранив смутные воспоминания о своей греческой грамматике, возьмет в руки новогреческую газету. Он обнаружит, что идиомы современной газеты — это идиомы всех газет, что грамматика — это грамматика современных языков, что мнения выражаются в варварских переводах варварских французских и английских журналистских клише или банальностей. Эта уродливая и недостойная смесь древнегреческих символов и древнегреческих слов с современной грамматикой, идиомами и стереотипными фразами крайне неприятна ученому. Новогреческий язык в том виде, в каком он печатается в настоящее время, не является естественным разговорным языком крестьян. Вы можете прочитать греческую передовую статью, хотя едва ли сможете понять смысл греческой сельской баллады. Крестьянская речь — это вещь медленного развития; в ней есть основа древнегреческого языка с большими элементами славянского, турецкого, итальянского и других навязанных или заимствованных языков. Современный литературный греческий — это гибрид возрожденных классических слов, смешанных с идиомами языков, возникших после падения Римской империи. Таким образом, благодаря современному и знакомому элементу в нем, новогреческий «как он пишется» выучить гораздо легче, чем древнегреческий. Следовательно, если кому-то нужен этот язык для бизнеса или путешествий, он может овладеть им в той же мере, в какой большинство из нас владеет французским, с немалой легкостью. Поэтому люди утверждают, что древнегреческий язык особенно излишен в школах. Зачем тратить на него время, спрашивают они, которое можно было бы потратить на науку, современные языки или любую другую отрасль образования? В этой позиции много справедливости. Поколение людей, которые сейчас находятся в среднем возрасте, уделило много времени и труда греческому языку; и в чем, можно спросить, они стали от этого лучше? Очень немногие из них «поддерживают свой греческий». Скажем, например, что кто-то был в классе с пятьюдесятью мальчиками, которые начали обучение — шансы против того, что пятеро из выживших все еще читают греческие книги. Мирские преимущества этого изучения незначительны: оно может привести троих из пятидесяти к хорошей ученой степени, а одного — к стипендии; но хорошие степени можно получить по другим предметам, а стипендии могут быть упразднены или «национализированы», как и все другие формы собственности.

Тогда зачем сохранять греческий в школах? Лишь ничтожный процент мальчиков, которых мучают им, действительно его выучивают. Лишь еще меньший процент может читать на нем после тридцати лет. Лишь один или двое получают от него какое-либо материальное преимущество. По правде говоря, большинство умов не созданы природой для того, чтобы преуспевать и наслаждаться литературой, и только для таких умов и для школьных учителей греческий язык ценен.

Это аргумент против греческого языка, изложенный настолько сильно, насколько это возможно. С другой стороны, мы можем сказать, хотя замечание может показаться абсурдным на первый взгляд, что овладеть греческим, даже если вы его забудете, — это не значит потратить время впустую. Это действительно образовательная и умственная дисциплина. Изучение настолько сурово, что требует серьезного приложения ума. Изучение враждебно ленивым интеллектуальным привычкам; оно не потерпит «где-то там», не больше, чем математические идеи допускают, чтобы их заставили казаться «чрезвычайно правдоподобными». Тот, кто пишет и кто может рискнуть предложить себя в качестве примера, от природы обладает самой неряшливой и небрежной умственной привычкой. Его постоянное искушение — «халтурить» в любой работе и говорить «сойдет и так». Он ненавидит утруждать себя и проверять ссылки. И он может честно признаться, что ничто в его опыте не помогло в определенной степени противодействовать этим тенденциям так, как труд тщательного изучения определенных греческих текстов — драматургов, Фукидида, некоторых книг Аристотеля. Опыт убедил его, что греческий язык имеет реальную образовательную ценность и, помимо признанного и непревзойденного достоинства его литературы, является суровой и логической тренировкой ума. Умственная конституция укрепляется и закаляется трудом, даже если язык забывается в более позднем возрасте.

Очевидно, однако, что эта часть образования не для всех. Настоящая образовательная проблема состоит в том, чтобы обнаружить, для каких мальчиков греческий будет полезен, а какие мальчики будут только тратить время и бездельничать над ним. Конечно, для людей литературного склада (очень ничтожный процент) греческий имеет неоценимое значение. Великие поэты даже могут не знать его, как Шекспир, вероятно, не знал, как Китс и Скотт, безусловно, не знали, как Александр Дюма. Но Дюма сожалел о своем невежестве; Скотт сожалел об этом. Мы не знаем, насколько признанная небрежность стиля и поспешная неряшливая привычка Скотта могли быть изменены знанием греческого; сколько грации, долговечности и вообще искусства мог бы приобрести его гений от языка и литературы Эллады. Самый гомеровский из современных людей не мог читать Гомера. Что касается Китса, то он родился греком, как говорят; но если бы он родился со знанием греческого, он никогда, вероятно, не был бы виновен в своих главных литературных недостатках. Это не точно, ибо некоторые современные литераторы, глубоко читавшие по-гречески, обладают всеми качествами напыщенности и экспансивности, которые Лонгин больше всего презирал. Греческий язык, безусловно, не сделает роскошно азиатский ум эллинским; но он может, по крайней мере, помочь сдержать экспансивную и риторическую болтовню. Наши азиатские риторы могли бы, возможно, быть еще более варварскими, чем они есть, если бы греческий был для них запечатанной книгой. Как бы то ни было, по крайней мере, хорошо выяснить в школе, каких мальчиков стоит обучать греческому языку. Теперь, в их достоинстве, в их шансах на успех в изучении, Гомер кажется лучшим пробным камнем; и он, безусловно, самый привлекательный проводник к изучению.

В настоящее время мальчиков знакомят с языком Муз с помощью педантично написанных грамматик, полных самой странной и самой сухой метафизической и филологической словесной шелухи. Сам английский язык, на котором составлены эти прискорбные книги, может быть научным, может быть понятным и полезным для филологов, но он совершенно душераздирающий для мальчиков.

Филологию можно было бы сделать увлекательной; историю слова и процессов, посредством которых развивались его различные формы в различных значениях, можно было бы сделать такой же интересной, как и любую другую историю событий. Но грамматику так не преподают: мальчиков знакомят с жаргоном о бессмысленных вещах, и они, естественно, очарованы так же, как если бы слушали chimæra bombinans in vacuo. Грамматика для них — просто жужжание в хаосе бессмыслицы. Они должны выучить это жужжание наизусть; и это приятный процесс — соблазнительное посвящение в тайны. Когда они с трудом добираются до того, чтобы им позволили попытаться прочитать отрывок греческой прозы, они похожи только на Маркизу в ее опыте с пивом: она однажды сделала глоток. Десять строк Ксенофонта, повествующих о том, как он прошел столько-то парасангов и позавтракал, не составляют больше, чем очень неосвежающий глоток греческого. Никто даже не говорит мальчикам, кем был Ксенофонт, что он там делал и о чем все это было. Никто не дает краткого и интересного очерка великого похода, его истории и целей. Мальчики плетутся вместе с Ксенофонтом, не зная откуда и куда:

«Они блуждают по пустынному краю, И часто слабеют в походе».

Один за другим они выпадают из рядов; они бунтуют против Ксенофонта; они ропщут на этого полководца; они дезертируют из-под его знамени. Они решают, что все лучше, чем греческий, что ничего не может быть хуже греческого, и они трогают нежные сердца своих родителей. Их заставляют учить немецкий; который они, к несчастью, не учат, но который им сравнительно легко прогуливать. Короче говоря, они покидают школу, не выучив ровным счетом ничего.

До определенного возраста мой опыт в школе был в точности таким, как я описал. Наша грамматика не была такой филологической, абстрактной и сухой, как орудия пыток, применяемые в настоящее время. Но я ненавидел греческий смертельной и тошнотворной ненавистью; я ненавидел его как хулигана и вора времени. Глаголы на μι завершили мой интеллектуальный разгром, и Ксенофонт разбил меня с ужасной резней. Я мог бы сбежать в море, если бы не сильное впечатление, что жизнь на океанской волне «не для моего гения», как говорит Алан Брек. Затем мы начали читать Гомера; и с самых первых слов, в которых Музу просят воспеть гнев Ахилла, сына Пелея, мой ум изменился, и я стал преданным другом греческого. Здесь было что-то, о чем стоило читать; здесь человек знал, где он находится; здесь была музыка слов, здесь были поэзия, удовольствие и жизнь. У нас, к счастью, был учитель (д-р Ходсон), который не был дико увлечен грамматикой. Он задавал нам длинные куски «Илиады» или «Одиссеи» для изучения, а когда дневное задание было выполнено, заставлял нас читать дальше, отправляясь в «неизведанное» и переводя так доблестно, как мы могли, без грамматики или словаря. На следующий день мы более внимательно осматривали местность, по которой мы прокладывали путь или по которой совершали набеги, а затем снова продвигались вперед. Таким образом, если изменить метафору, мы принимали Гомера большими глотками, а не по чуть-чуть: по чуть-чуть ни одна эпопея не может быть оценена. Теперь мы упивались Гомером, как Китс Спенсером, как молодые лошади, выпущенные на пастбище. Результатом не стало создание множества точных ученых, хотя несколько было создано; другие не получили ничего, кроме удовольствия от своей работы и твердой веры, вопреки мнению большинства школьников, что древние не писали бессмыслицу. Любить Гомера, как сказал Стил о любви к прекрасной леди из высшего общества, «это либеральное образование».

Судя по этому примеру, я осмелюсь очень смиренно думать, что любой, кто даже в возрасте Катона хочет выучить греческий, должен начинать там, где начинается греческая литература, где начинается вся светская литература — с самого Гомера. Именно так, а не с грамматиками in vacuo, начинали великие ученые Возрождения. Именно так начинали Ашам и Рабле, прыгая в греческий и барахтаясь, пока не учились плавать. Сначала, конечно, человек должен выучить греческие буквы. Затем его или ее наставник может заставить его прочитать дюжину строк Гомера, отмечая каденцию, прилив и гром гекзаметров — музыку, которую, подобно музыке Сирен, немногие могут слышать, не будучи заманенными к морям и островам песни. Затем наставник мог бы перевести отрывок, представляющий волнующий интерес, например, обращение Приама к Ахиллу; сначала, конечно, объяснив ситуацию. Затем учитель мог бы пройтись по некоторым строкам, подробно указывая, как греческие слова этимологически связаны со многими словами в английском языке. Далее он мог бы взять существительное и глагол, показывая в общих чертах, как возникли и развивались их флексии и как они сохраняют в Гомере формы, которые не встречаются в более позднем греческом. Нет причин, по которым даже эта часть урока должна быть неинтересной. К этому времени ученик знал бы, более или менее, где он находится, что такое греческий язык и на что похожи гомеровские поэмы. Он мог бы таким образом с самого начала поверить, что есть веские причины знать греческий; что это ключ ко многим мирам жизни, действия, красоты, созерцания, знания. Затем, после нескольких упражнений на Гомере, когда грамматика разумно прорабатывается вместе с литературой эпоса, учитель мог бы разглядеть, стоит ли его ученикам продолжать изучение греческого языка. Гомер был бы их проводником в «царства золота».

Достаточно ясно, что Гомер — лучший проводник. Его греческий — самый старый из сохранившихся, его материал — самый разнообразный и восхитительный, и больше всего он привлекает молодых, которые утомлены отрывками из Ксенофонта и от которых нельзя ожидать понимания Трагиков. Но Гомер — поэт для всех возрастов, всех рас и всех настроений. Для греков эпосы были не только лучшими из романов, богатейшей поэзией; не только их древнейшими документами об их собственной истории — они были также их Библией, их сокровищницей религиозных традиций и морального учения. Вместе с Библией и Шекспиром гомеровские поэмы — лучшая подготовка к жизни. Нет хорошего качества, которого им не хватало бы: мужественность, смелость, почтение к старости и к гостеприимному очагу; справедливость, благочестие, жалость, храброе отношение к жизни и смерти — все это заметно у Гомера. Ему приходится писать о битвах; и он наслаждается радостью битвы и всем движением войны. И все же он наслаждается не меньше, а больше миром: процветающими городами, надежными очагами, нежной красотой детей, любовью супружеских жен, откровенным благородством дев, красотой земли, неба и моря, и морской ропщущей реки, солнцем и снегом, морозом, туманом и дождем, шепотом разговоров мальчика и девочки под дубом и сосной.

Живя в эпоху, когда каждый человек был воином, когда каждый город мог узнать худшее из разграбления и огня, когда знатнейшие дамы могли быть уведены в рабство, чтобы разжигать огонь и готовить постель чужеземному господину, Гомер неизбежно рассматривает жизнь как битву. К каждому человеку на земле приходит «злой день судьбы», как бессознательно переводит Мэлори, и каждый человек должен встретить его так стойко, как только может.

Гомер поощряет их всеми максимами рыцарства и чести. Его сердце с храбрецами обеих сторон — с Главком и Сарпедоном из Ликии не меньше, чем с Ахиллом и Патроклом. «Ах, друг, — восклицает Сарпедон, — если бы, избежав этой битвы, мы были навеки безвозрастными и бессмертными, ни я сам не сражался бы сейчас в первых рядах, ни тебя не побуждал бы к войнам, дающим славу; но теперь — ибо, несомненно, десять тысяч судеб смерти со всех сторон подстерегают нас, и их никто не может избежать, никто не может уклониться — вперед же пойдем, дадим ли мы славу или завоюем ее!» И они идут вперед, чтобы дать и принять славу и смерть, все щиты и шлемы Ликии сияют позади них, сквозь пыль битвы, пение стрел, грохот копий, дождь камней из пращей локрийцев. И щиты разбиваются, и колесничные кони бегут дико, некому ими управлять, и Сарпедон срывает часть ахейского вала, и Аякс прыгает в траншею со своим смертоносным копьем, и вся битва смещается и сияет под солнцем. И все же тот, кто поет о войне и видит ее своими незрячими глазами, видит также троянских женщин, работающих за ткацким станком, обманывающих свои тревожные сердца вышивкой золотом и алым, или возносящих песнь Афине, или готовящих баню для Гектора, который никогда больше не сможет пройти через ворота Трои. Он видит бедную ткачиху, взвешивающую шерсть, чтобы не обмануть своих работодателей и все же заработать хлеб для своих детей. Он видит детей, золотую голову Астианакса, его отстранение от блеска шлема героя. Он видит ребенка Одиссея, идущего с отцом через сад и выбирающего несколько яблонь «для себя самого». Именно в уста безжалостного Ахилла, рокового, обреченного, быстроногого героя с руками смерти, Гомер вкладывает самое нежное из своих сравнений. «Почему ты плачешь, Патрокл, как нежная маленькая девочка, которая бежит рядом с матерью, умоляя мать взять ее на руки, хватаясь за ее платье и мешая ей идти, и со слезами глядя на нее, пока мать не возьмет ее на руки? — как она, Патрокл, ты тихо плачешь».

Это то, что Честерфилд называет «языком носильщиков героев Гомера». Таковы настроения Гомера, столь полные любви к жизни и всему живому, столь богатые всеми человеческими симпатиями, столь легко трогающиеся, когда великий пес Аргус приветствует своего хозяина, которого никто не узнал через двадцать лет, но пес узнал его и умер в этом приветствии. При всей этой любви к реальному, которая заставляет его так нежно останавливаться на каждой детали доспехов, орудий, искусства; на разноцветной золотой работе щита, на изготовлении шин для колес колесниц, на ковке железа, на розовой слоновой кости сидонян, на приготовлении пищи, еде и жертвоприношениях, на домашних собаках, на осах и их повадках, на рыбалке, на охоте на кабана, на сценах в банях, где прекрасные девы льют воду на героев, на неоткрытых островах с хорошими гаванями и богатой землей, на пахоте, косьбе и севе, на обстановке домов, на золотых вазах, в которых покоится белый прах мертвых — при всем этом наслаждении реальным Гомер — самый романтичный из поэтов. Он идет самой уверенной походкой в темном царстве грозной Персефоны, под тополями на торжественном последнем берегу Океана. Он слышал музыку Сирен и песню Цирцеи, напевающей, когда она ходит взад и вперед, бросая золотой челнок через золотой ткацкий станок. Он входит в пещеру Людоеда; он знает не знающую солнца землю киммерийцев; летом Севера он смотрел, из фьорда лестригонов, на Полуночное Солнце. Он жил на плавучем острове Эола с его неразрывной бронзовой стеной и плавал на тех феакийских барках, которые не нуждаются в помощи руля или весла, которые не боятся ни напора ветра, ни прилива, которые приходят и уходят и возвращаются, послушные мысли и безмолвные, как сон. Он видел четырех дев Цирцеи, дочерей колодцев и лесов, и священных потоков. Он — ясновидящий человек и видит саван, который окутывает живых, обреченных на смерть, и мистическое сочение крови со стен, еще не пролитой. Он гулял в садовых оградах Феакии и смотрел на лица богов, которые направляются туда и наблюдают за плетением танца. Он ел медово-сладкий плод лотоса, и из рук Елены он приносит нам тот египетский непенте, который изгоняет всякую печаль из ума. Его реальный мир так же реален, как тот, что в «Генрихе V», его заколдованные острова очарованы магией «Бури». Его юные женихи так же наглы, как Клавдио, так же полны юности; его нищие — братья Эди Окилтри; его Навсикая — сестра Розалинды, с иным очарованием величественной чистоты в любви. Его чародейки до сих пор держат нас своими колдовскими чарами; его Елена — сама Красота: она обладает всей сладостью идеальной женственности, и ее раскаяние — без угрызений совести. Его Ахилл — сама юность, славная, жестокая, жалостливая, великолепная и печальная, пылкая и любящая, и осознающая свою судьбу. Гомер, по правде говоря, может сравниться только с Шекспиром, и у него нет случайного упрямства, причудливости и модной неясности Шекспира. Он — поэт весь из золота, универсальный, как человечество, простой, как детство, музыкальный сейчас, как течение его собственных рек, сейчас, как тяжелая падающая волна его собственного Океана.

Таков, значит, насколько слабые слова могут говорить о нем, первый и величайший из поэтов. Это тот, о ком английские мальчики должны оставаться в неведении, если греческий будет вытеснен из наших школ, или должны знать только в искаженном зеркале стихотворного, или в бледной тени прозаического перевода. Переводы хороши только как учителя, чтобы привести людей к Гомеру. Английский стих не имеет размера, который хотя бы отдаленно напоминал разнообразное течение гекзаметра. Переводчики, использующие стихи, дают нам слабого Гомера, приправленного их собственными причудами и вылепленного по их собственному стилю. Переводчики, использующие прозу, «рассказывают историю без песни», но, по крайней мере, они не добавляют никаких грошовых «красот» и дешевых причуд от себя.

Я осмелюсь предложить несколько примеров оригинального перевода, в которых манерность поэтов, которые переводили или не переводили Гомера, спародирована и, конечно (за исключением случая с Поупом), преувеличена. Отрывок — это речь Ясновидящего перед убийством женихов в зале:—

«Ах! несчастные люди, какое зло вы терпите? В ночь окутаны ваши головы, ваши лица, ваши колени; и голос плача возгорается, и щеки мокры от слез, и кровью сочатся стены, и прекрасные главные балки крыши, и крыльцо полно теней, и полон двор призраков, которые спешат в ад под тьмой, и солнце погибло с небес, и злой туман наметает над всем».

Столько о Гомере. Первая попытка метрического перевода, приведенная здесь, задумана в манере Поупа:

«Негодяи!» — вскричал он, — «какая небесно направленная порча окутывает каждое лицо облаками ночи! Какая жемчужная капля орошает пепельную щеку! Почему стены сочатся окровавленными сгустками? Двор переполнен призраками, которые под мраком ищут царства Плутона и ужасного рока Диса; в эбеновых занавесах Феб прячет свою голову, и соболиный туман ползет вверх от мертвых».

Это кажется довольно плохим и почти столь же негомеровским, как перевод мог бы быть. Но Поуп, при помощи Брума и Фентона, умудрился быть гораздо менее гомеровским, гораздо более абсурдным и бесконечно более «классическим» в том смысле, в каком Поуп классичен:

«О род, обреченный на смерть! со стигийской тенью каждый предназначенный пэр вторгается в надвигающиеся судьбы; слезами ваши бледные искаженные щеки утоплены; кровавыми каплями стены вокруг рубиновы: густо роится просторный зал воющими призраками, чтобы населить Орка и горящие берега! Ни солнце не дает своему золотому шару катиться, но вселенская ночь узурпирует полюс».

Кто мог предположить, что даже Поуп уйдет так далеко от своего несравненного оригинала? «Несчастные!» — кричит Феоклимен, провидец; и это превращается в «О род, обреченный на смерть!» «Ваши головы окутаны ночью» превращается в «Со стигийской тенью каждый предназначенный пэр» (пэр — это хорошо!) «вторгается в надвигающиеся судьбы», где Гомер ничего не говорит ни о Стиксе, ни о пэрах. Латинский Орк занимает место Эреба, а «горящие берега» происходят из современной популярной теологии. Сама грамматика задерживает или бросает вызов читателю; солнце ли это не дает своему золотому шару катиться, или кто, или что?

Единственное место, где поздний Брум или Фентон может льстить себе, что он соперничает с Поупом в его собственной игре, это —

«Какая жемчужная капля орошает пепельную щеку!»

Это, если возможно, более классично, чем у самого Поупа —

«Слезами ваши бледные искаженные щеки утоплены».

Но Поуп благородно восстанавливает свою беспрецедентную силу переводить смешно, когда вместо «стены сочатся кровью» он пишет —

«Кровавыми каплями стены вокруг рубиновы».

Гомер, кажется, не был знаком с рубинами; но что с того? И как благородно, как в высшей степени достойно Поупа добавить, что призраки «воют»! Я пытался заставить их бормотать, но призраки действительно бормочут у Гомера (хотя и не в этом отрывке), поэтому Поуп, Фентон, Брум и Ко заставляют их выть.

Нет, Поуп не может быть легко превзойден современным переводчиком. Следующий пример, далекое следование известному современному поэту, можно оставить без подписи —

«Несчастные, беда случилась, ночь и порча вашего греха проносится, как саван, над лицами и конечностями, которые были радостны в нем; и панихида мертвых разражается, и лица всех людей мокры, и стены окроплены кровью, и призраки встречаются у ворот, призраки во дворе и у ворот собрались, Ад открывает свои губы, и солнце в своем великолепии окутано и тошнит в спазме затмения».

Следующий длиннее и медленнее: у поэта есть трудность в рассказе своей истории:

«Несчастные», — вскричал он, — «какой рок это? какая ночь цепляется, как саван, к лицу каждого, — проносится, как саван, над коленями и головой? ибо вот! ветреный плач смерти поднялся, и слезы на каждой щеке мокры; каждая сияющая стена и прекрасное пространство между балкой и балкой плачет слезами крови, и тени в дверях мерцают и заполняют порталы и двор — тени людей, которые стремятся в ад — и теперь само солнце погибло с небес, и вся земля затемнена туманом».

Это никогда нельзя было бы принять за версию Лауреата, как, возможно, работы любого современного халтурщика можно было принять за работы Поупа. Трудность, возможно, заключается здесь: любой знает, где искать Поупа, любой знает, что он будет избегать mot propre, хотя точное уклонение, которое он может выбрать, трудно угадать. Но Лауреат держался бы близко к своему тексту и все же писал бы как он сам, очень красиво, но не с гомеровской стремительностью и силой. Кто может подражать ему? Что касается г-на Уильяма Морриса, можно было бы придумать, что он перевел бы Α δειλοί как «niddering wights» (ничтожные существа), но за пределами этого догадки сбиты с толку. [91] Или это такого рода вещь? —

«Ничтожные существа, какую беду вы несете, ибо ваши колени в ночи, и ваши головы и ваши лица окутаны, и шум, который не знает радости, звенит, и ваши щеки в слезах, и кровь окроплена на стенах, кровь на гобелене, прекрасно сотканном, и призраки курганов ходят в залах. Фетиши и призраки избранных Норн, и солнце с небосвода содрогается, и над мидгардом и лебединой ванной дрейфуют тени облаков».

Можно утверждать, что, хотя это, возможно, перевод, это не английский язык, никогда им не был и никогда не будет. Но это вполне похоже на Гомера, как и исполнение Поупа.

Таковы, или не намного лучше, чем эти, как хотелось бы, наши усилия перевести Гомера. От Чапмена до Авии или г-на Уильяма Морриса, все они в высшей степени добросовестны, ошибочны и тщетны. Чапмен делает Гомера причудливым, эвфуистичным, неясным и болтливым елизаветинцем, но у Чапмена есть огонь. Поуп делает его остроумным, энергичным, временами благородным, полным острот, эпиграмм и странных рококо-условностей. Каупер делает его медленным, громоздким, Мильтоном без музыки. Магин заставляет его играть ирландскую джигу:—

«Едва она начала мыть, как осознала ужасный порез!»

Лорд Дерби делает его респектабельным и тяжеловесным. Лорд Теннисон делает его не менее, но, конечно, не более, чем теннисоновским. Гомер в нескольких экспериментальных фрагментах Лауреата все еще поэт, но он не Гомер. Г-н Моррис и Авия делают его исландским, архаичным и трудным для сканирования, хотя и энергичным в своих оковах, несмотря на все это. Бон делает его шпаргалкой; и о других переводчиках в прозе говорили с юмором, который один из них ценит, что они переводят Гомера на подобие Книги Мормона.

Гомер непереводим. Никто из нас не может согнуть лук Эврита и заставить тетиву «сладко звенеть при прикосновении, как песня ласточки». Приключение никогда не будет завершено; и если греческий язык будет исключен из образования, не последней из печалей, которые последуют, будет английское невежество относительно Гомера.

ПОСЛЕДНИЙ МОДНЫЙ РОМАН

Редактор великой американской газеты однажды предложил автору этих строк комиссию исследовать затерянную страну, место павшей и забытой цивилизации. Это был не Юкатан, или Центральная Африка, или Тибет, или Кафиристан, этот пустынный регион, когда-то столь популярный, столь яркий, столь посещаемый и желанный. Это были только модные романы сороковых годов, скажем с 1835 по 1850 год, которые меня попросили изучить и представить отчет. Но я содрогнулся перед колоссальной задачей. Я не г-н Стэнли; и длина, трудности, тяжесть труда ужаснули меня. Кроме того, я не знаю, где лежит та земля, земля старого Модного Романа, Кор, которого леди Фанни Фламмери Теккерея — это Айша. Каковы были названия старых романов, и кто были авторы, и в библиотеке какого нераскрываемого курортного города их можно найти? Мы слышали о миссис Гор, мы слышали о «Тремейне», «Эмилии Уиндем» и «Бакалавре Олбани»; и многие из нас читали «Пелхэма» или знают его из искусства Карлейля и тех великих проклятий, которые он произносил. Но кто был оригиналом, или кто были оригиналы, которые позировали для портрета «Модной писательницы», леди Фанни Фламмери? И пародией на какое произведение являются «Лорды и ливреи»? Автору также приписывают «Герцоги и завтраки», «Маркизы и модистки» и т. д. Мог ли какой-нибудь кандидат на литературном экзамене назвать прототипы? «Пусть портнихи восхваляют ее, но не мужчины», — говорит Теккерей, говоря о леди Фанни Фламмери, — «и Модная писательница исчезнет. Благословенная, благословенная мысль! Больше никаких пустяковых романов! Когда же ты придешь, о счастливый Золотой Век!»

Что ж, это свершилось, хотя мы отнюдь не стали от этого счастливее. «Светский роман» перестал существовать, и место модной писательницы больше не знает ее. Теккерей явно питал отвращение к леди Фанни. Он пишет о ней, ее книгах, ее критиках, ее успехах с некоторой горечью. Неужели возможно, чтобы мир, который скорее пренебрегал «Барри Линдоном», был предан «Маркизам и модисткам»? Леди Фанни представлена окруженной редакторами и рецензентами; она сидит среди цветов, подобно сиренам, а вокруг нее — кости критиков, разложившихся в смерти. Ее превозносят ради ее букетов, ее обедов, ее любезностей и снисходительности. Она дарит рецензенту большую гранатовую булавку, украшенный которой он расхаживает по городу. Ее поклонники сравнивают ее с «тем, кто спит у Эйвона». В одном из романов мистера Блэка есть леди такого рода, которая пленяет племя «рекламщиков», как называет их мистер Блэк. Эта леди кажется мне совершенно невозможной особой. Никто никогда не встречал ее с ее уловками, не нападал даже на ее след и не видел тел и костей тех, кто погиб, расхваливая ее. Некоторые высокопоставленные и модные особы имеют вкус к обществу некоторых литераторов, но ничего похожего на литературную рекламу из этого, кажется, не выходит. Конечно, многим критикам нравится протянуть руку помощи своим друзьям и знакомым, и среди их знакомых могут быть модные дамы, которые пишут романы; но мы нигде не читаем о таких необычайных лестных отзывах, какие Огастес Тимсон расточал леди Фанни. Модная писательница почти вымерла, хотя некоторые пишут хорошо, несмотря на то что они модны. Светский роман мертв, как дверной гвоздь: «Лотер» был едва ли не последним представителем этого вида. Есть, конечно, романисты, которые пишут об «обществе», как мистер Норрис; но их тон совершенно иной. Они не говорят так, будто герцоги и графы — это какой-то странный высший вид существ; их манера — это манера людей, привыкших к графам и не ослепленных ими, пишущих для читателей, которым все равно, является ли герой лордом или простолюдином. Они «чувствуют себя непринужденно», хотя и не слишком «в Сионе». Сам Теккерей вводит множество пэров, но нельзя сказать, что он всегда чувствует себя непринужденно в их обществе. Он помнит, что они лорды, и очень часто настороже, подозрителен и саркастичен, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда он имеет дело с таким джентльменом, как лорд Кью. Он рассматривает их как любопытных диких животных в Саду растений. Он искусный натуралист и не боится льва; но он помнит, что животное королевское и имеет титул. Мистер Норрис, например, не выказывает ничего подобного. Мистер Троллоп не боялся своих герцогов: он не считал человека хуже только потому, что тот был высоким и могущественным принцем Омниумом. Что касается большинства романистов, они больше не рисуют светское общество с энтузиазмом. Мистер Генри Джеймс заметил, что молодые британские пэры предпочитают слово «зверский» — момент, который не всегда производит на других людей такое сильное впечатление, как на мистера Генри Джеймса. Читая его, вы не забываете, что его «Тафты» — это «Тафты». Но ведь «Тафты» — действительно странные животные для обитателей Великой Республики. Возможно, современный реализм заставил романистов покинуть мир, где в изобилии водятся герцоги и вдовствующие графини. Романисты не очень много знают о нем; они не имеют обыкновения околачиваться в позолоченных салонах и предпочитают писать о нравах, которые им известны. Очень хороший роман в эти странные разрушительные времена мог бы быть написан с герцогом в качестве героя; но никто его не пишет, а если бы кто-нибудь и написал его в современной манере, он бы ничуть не напоминал старый светский роман.

Здесь возникает любопытный момент. Мы все изучали изобретательную даму, которая называет себя Уида. Итак, является ли Уида, или, вернее, была ли Уида в своем раннем возвышенном состоянии последней из старых светских романисток, или Теккерей бессознательно предсказал ее, когда написал свою бурлескную вещь «Лорды и ливреи»? Подумайте о молодом графе Бэгнигге, «о котором никогда не слышали, чтобы он восхищался чем-либо, кроме кули из цыпленка по-сен-менеульски... или букета фляги Медока лучшего качества Карбоннелла, или капли мараскина из погребов Бриггса и Хобсона». Мы встречали таких молодых патрициев в «Под двумя флагами» и «Идалии». Но тут есть разница: Уида никогда не говорит нам, что ее герой был «благословлен матерью с превосходными принципами, которая внушила его юному уму ту мораль, что так превосходит всю суетную пышность мира». Но герой Уиды легко мог бы иметь отца, который «был сражен рядом с доблестным Коллингвудом в заливе Фанди». Сами герои, возможно, «смотрели на пирамиды без трепета, на Альпы без благоговения». Они действительно говорят «Corpo di Bacco», а герцог де Монтепульчано отвечает: «E’ bellissima certamente». И их создатель мог бы, помыслив, заметить «Non cuivis contigit». Но дамы леди Фанни Фламмери не могли одеваться так, как дамы Уиды: они не могли цитировать Петрония Арбитра; они никогда не слышали о Светонии. Ни одна эпоха не воспроизводит себя. В ранних рассказах Уиды много от нашей старой светской писательницы; там полно пэров, полно странного французского в старых романах и еще более странной латыни; но где тот элан, который берет археологию с наскока, который не останавливается ни перед каким приключением, как бы благородно невероятным оно ни было? Где пафос, простота, пурпурное великолепие манеры или нравов Уиды? Нет, дух мира, отражаясь в умах индивидуумов, жеманился, и это жеманство было леди Фанни Фламмери. Но он делал много вещей более значительных, чем жеманство, когда отражался в Уиде.

Неужели мы больше не глазеем на аристократию с восхищением и не пишем о них с любопытством, как будто они существа из рая? Неужели Теккерей обратил нас? Отчасти, конечно, мы такие же снобы, как и всегда, хотя боги нашего поклонения шатаются перед падением, и «отвратительный гул» толпы снаружи проносится сквозь храмы. В художественной литературе, с другой стороны, мир моды «отыгран». Никто не хочет читать или писать о дорогой герцогине. Если пэр входит в роман, он входит не как коронованная диковинка, а как человек, точно так же, как если бы он был дантистом или биржевым маклером. Его ранг — это случайность; раньше он был сутью его лучезарного появления. Я едва ли помню лорда во всех многочисленных произведениях мистера Безанта, не населяют они и романы мистера Блэка. Мистер Киплинг не имеет с ними дела, как и мистер Джордж Мередит; мистер Хаггард едва ли доходит до баронета, да и тот носит кольчугу в Центральной Африке и орудует топором. У миссис Олифант есть шотландский пэр, но он менее интересен и заметен, чем его семейное привидение. Нет, у нас остались только Уида и мистер Норрис — который, правда, пишет о модных людях, но в котором нет ничего от старого светского романиста.

Должны ли мы искать наши светские романы в Республике, во Франции — во Франции и в Америке? Каждый третий человек в рассказах Ги де Мопассана имеет «де» и является маркизом или виконтом. Что касается Поля Бурже, то с ним действительно можно быть счастливым в бесстрашной старой манере. С ним мы встречаем лорда Генри Бохуна и господина де Казаля (виконта), и всех маркизов и маркиз; и все бледно-голубые будуары, и сентиментальных герцогинь, чьи сердца слишком добры и которые попадают в самые запутанные любовные переделки. Этот молодой республиканец, господин Бурже, искренне любит герб, родословную, бриллианты, кружева, серебряные туалетные принадлежности, серебряные ванны, эссенции, помады, le grand luxe. Так же и Жип: помимо своего остроумия, Жип восхитительна для чтения, вводя нас в самое лучшее из дурных обществ. Даже господин Фортюне дю Буагобе любит виконта и неравнодушен к знати, в то время как господина Жоржа Оне обвиняют в том, что он входит в золотой мир рангов, как человек без свадебного наряда, и теряется в море среди своих аристократов. Во Франции эти вещи устраивают лучше: они все еще взывают к прекрасному старому естественному вкусу к рангу и роскоши, великолепию и утонченности. Кто такая Жип, как не удавшаяся леди Фанни Фламмери — леди Фанни с незначительными дополнительными качествами остроумия и дерзости? Заметьте ее благородное презрение к господину Жоржу Оне: это светское высокомерие.

На мой взгляд, признаюсь, упадок британского светского романа кажется одним из самых угрожающих знаков времени. Даже во Франции институты гораздо более постоянны, чем здесь. Во Франции есть светские романы, и очень хорошие романы: ни один здравомыслящий человек не станет отрицать, что они гораздо лучше нашего дилетантства из трущоб или наших религиозных и социальных трактатов под видом романтики. Если под рукой нет новой сказки о сокровищах, бандитах, драках и львах, пусть у меня будет светский роман на французском, к которому можно прибегнуть! Даже граф Толстой не гнушается этим жанром. В «Анне Карениной» есть кое-что из необычайно высшего света. Он добавляет много психологии, конечно; так же делает и господин Поль Бурже. Но он водит вас среди шикарных людей, у которых все вокруг изящно — титулы, земли и доходы. Разве не тяжело, что честный британский сноб, если он хочет вращаться в высших кругах художественной литературы, должен обращаться к французским романистам, или русским, или американским? Что касается американских романов об элите и beau monde, их элегантность скрыта от английских глаз, потому что то, что делает одного ньюйоркца лучше другого, то, что создает «высшие десять тысяч» (милая фраза!) Нью-Йорка, так незаметно. Например, научный исследователь может рискнуть погрузиться в романы двух молодых американских авторов. Немногие английские студенты совершают это путешествие в поисках открытий. Но романы этих изобретательных писателей действительно являются, или действительно пытаются быть, своего рода светскими романами. Это странная область моды, конечно, населенная самыми странными аборигенами, которые говорят и о которых говорят на языке, весьма интересном для филолога. Здесь бедная леди Фанни Фламмери была бы в большом затруднении, ибо ее персонажи, хотя и благородные, были моральны, а ее перо было направлено на сторону Церкви и Государства. Но у этих западных модников есть своя мораль и свой жаргон, состоящий в равных частях из американских идиом и выражений, перенесенных из жаргона декаданса и «современного парнасца». Читая эти романы, думаешь о новой сказке, которую предстоит рассказать — «Последний из модников», который вымер, подобно бизону и гризли, в каком-нибудь каньоне или лесу Дикого Запада. Я думаю, это выдающееся существо, Ultimus hominum venustiorum, найдет последние остатки Джентльменской партии в каком-нибудь индейском племени, апачей или сиу. Я вижу его возведенным в ранг вождя, ведущим краснокожих и раскрашенных кавалеров на тропу войны против вульгариев окончательной Демократии. Чтобы изобразить этого вождя-денди, потребовалось бы искусство одновременно Купера и Уиды. Позвольте мне попытаться —

ПОСЛЕДНЯЯ БИТВА ЧЕТЫРЕХ ЩЕТОК ДЛЯ ВОЛОС

К этому времени сиу разлетались во все стороны, скошенные огнем пулеметов Гатлинга и Максима. Заросли Литтл-Бигхорн-Крик были усеяны телами корчащихся воинов. На свинцовых и вулканических высотах горы Банкомб весело полыхали раскрашенные палатки. Но на кургане над ручьем, древней крепости какого-то давно забытого народа, можно было заметить небольшую группу индейских всадников, непоколебимых, как скалы в отливном течении войны. Огонь из их винчестеров вспыхивал, как стримеры северного сияния. Снова и снова цвет армии Соединенных Штатов атаковал курган, чтобы лишь отступить в бегстве или устлать утес своими трупами. Первый ирландский кирасирский полк был уничтожен: люди Парнелла, увы! в пылу сражения обратили свои братоубийственные дубинки против бригады Маккарти, и эти два доблестных эскадрона смешались и были разбиты, падая под ударами отчужденных братьев.

Но наконец огонь краснокожих на утесе ослабел и затих. Боеприпасы были исчерпаны. В группе воинов произошло движение. Бешеный Конь и Лысый Койот повернулись к Четырем Щеткам для Волос, который сидел на своем скакуне Аталанте, последнем победителе последнего Гранд Нэшнл, со всей старой беспечной элегантностью Роу.

— Четыре Щетки для Волос, — сказал Бешеный Конь (и слеза скатилась по его раскрашенной щеке), — ничего не осталось, кроме бегства.

— Тогда бегите, — вяло сказал Четыре Щетки для Волос, закуривая сигарету, которую он достал из украшенного бриллиантами золотого этюи, подарка кайзера в былые дни.

— Нет, не без Белого Вождя, — сказал Лысый Койот; и он схватил поводья Четырех Щеток для Волос, чтобы увести его с этого поля битвы.

— Vous êtes trop vieux jeu, mon ami, — пробормотал Четыре Щетки для Волос, — je ne suis ni Edouard II., ni Charles Edouard à Culloden. Quatre-brosses meurt, mais il ne se rend pas.

Индейцы разжали руки, сбитые с толку эрудицией и спокойным мужеством своего капитана.

— Я ухожу, — сказал он; и, развернувшись так, что его лошадь скрыла его тело, он поскакал вниз по утесу и сквозь американскую кавалерию, сея смерть стрелами, которые он выпускал из-под шеи своей лошади.

Четыре Щетки для Волос остался один.

Безоружный, как всегда, он сидел, если не считать охотничьего хлыста в правой руке.

— Снять с него скальп! — вопили дружественные вороны.

— Нет, взять его живым: более достойный рыцарь никогда не садился на коня! — кричали доблестные американцы.

Из их рядов выехал учтивый кавалер, капитан Джон Бэрри, ученый, герой меча и пера.

— Сдавайся, сэр рыцарь! — сказал он, снимая кепи в воинском приветствии.

Четыре Щетки для Волос ответил на его приветствие и уже открывал свои изогнутые и нежные губы, чтобы заговорить, когда случайная пуля ударила его прямо в грудь. Он вскинул руки, пошатнулся и упал. Доблестный американец, спрыгнув с седла на землю, бросился поднять его голову.

Сквозь боевую раскраску он узнал его.

— Великие небеса! — воскликнул он, — это—

— Тсс! — прошептал Четыре Щетки для Волос с усталой улыбкой: — пусть Аннесли де Вер из «Блюз» умрет безымянным. Скажи им, что я пал в упряжке.

Так он и сделал. Под его украшенным перьями и раскрашенным плащом Бэрри обнаружил, что Аннесли, всегда заботившийся о своей фигуре, всегда верный в любви, последний из денди, все еще носил корсет мадам де Тельер. Он был влажным от его крови.

— Так умирает, — сказал Бэрри, — последний английский джентльмен.

ТЕККЕРЕЙ

«Я думал о том, как возвышенные интеллекты и блестящие культурные гении некоторых людей вырастают на простых, прекрасных основаниях, скрытых от глаз». Так в своих «Письмах к миссис Брукфилд» мистер Теккерей писал после посещения крипты Кентерберийского собора с ее «очаровательным, гармоничным, мощным сочетанием арок и колонн, прекрасных, как бы вы ни смотрели на их развитие, подобно прекрасной музыке». Это сравнение применимо к его собственному характеру и гению, к его собственному и, возможно, к характеру большинства великих авторов, чьи произведения — наше удовольствие и утешение в этом беспокойном мире. Есть критики, которые заявляют о желании ничего не слышать, или как можно меньше, о жизни великих художников, будь то их инструмент искусства перо, кисть, резец или струны и трости музыки. С этими критиками, возможно, большинство из нас согласится, когда мы читаем книги, сплетничающие о Шелли, Кольридже или Байроне. «Дайте нам их поэзию, — говорим мы, — и оставьте их характеры в покое: мы не хотим болтовни о Клэр и трепа о Харриет; мы хотим быть счастливы с «Жаворонком» или «Облаком»». Возможно, этот инстинкт правилен, когда речь идет о таком поэте, как Шелли, чья жизнь, подобно его поэзии, была как «жизнь ветров и приливов», чей гений, в отличие от жаворонка, был более верен точке неба, чем точке дома. Но размышление показывает нам, что в целом, как говорит мистер Теккерей, гений человека должен быть построен на фундаменте его характера. Там, где этот гений имеет дело со смешанным материалом человеческой жизни — печалью, желанием, любовью, ненавистью, добротой, низостью, — тогда фундамент характера особенно важен. Люди иногда радуются, что мы так мало знаем о Шекспире-человеке; но кто может сомневаться, что истинное откровение его характера было бы не менее достойным, благородным и очаровательным, чем общее впечатление от его поэм? В нем, несомненно, мы всегда нашли бы пример благородства, великодушия, милосердия, доброты и самозабвения. Действительно, мы находим эти качества, как правило, в биографиях великих сочувствующих поэтов и людей гения пера — я не говорю о жизнях гениальных бунтарей, «метеорических поэтов», таких как Байрон. Тот же базис, те же основы прямоты, чести, доброты, меланхолии и веселья лежат в основе искусства Мольера, Скотта, Филдинга и, как показывает его переписка, Теккерея.

Кажется вероятным, что полная биография Теккерея никогда не будет написана. Его желанием было жить только в своих произведениях: это желание его потомки уважают; и мы должны, вероятно, рассматривать «Письма к мистеру и миссис Брукфилд» как последнюю частную и подлинную запись о человеке, которая будет дана, по крайней мере, этому поколению. В этих письмах все сочувствующие читатели найдут человека, которого они давно знают по его произведениям, — человека с сердцем настолько нежным, что мир часто загонял его обратно в горечь оппозиции, в напускную твердость и защитный цинизм. Есть читатели, столь неудачно устроенные, что они не могут видеть в Теккерее ничего, кроме этой горечи, этого жестокого чувства низости и способности анализировать жалкие эмоции, подлые тщеславия, презренные амбиции. Все мы должны часто чувствовать с сожалением, что он позволял себе быть слишком несчастным из-за зрелища недостатков, столь обычных в мире, который он знал лучше всего, что он слишком долго останавливался на них и слишком самодовольно бичевал их. Надеешься никогда больше не читать «Ловела-вдовца» и с радостью пропускаешь некоторые речи Старой Кампаньерши в «Ньюкомах». Они ужасны, но не ужаснее самой жизни. И все же трудно понять, как мистер Рескин, например, может позволить таким сценам и персонажам скрыть от его взора доброту, мягкость и жалость натуры Теккерея. Письма должны открыть все глаза, которые не закрыты намеренно, и должны, наконец, преодолеть всякий предрассудок.

В письмах мы видим человека, буквально алчущего и жаждущего привязанности, любви — человека, отрезанного жестоким ударом судьбы от своего естественного утешения, от центра дома.

«Бог отнял у меня дорогую леди»,

говорит он в самой трогательной смеси собачьих стихов и поэзии, написанной «вместо того, чтобы писать мой «Панч» этим утром». Потеряв «дорогую леди», он ищет убежища, как может, он находит утешение, как может, во всех привязанностях, которые ему доступны, в обществе старого друга по колледжу и его жены, в любви всех детей, начиная со своих собственных; в великодушной симпатии ко всей хорошей работе и ко всем хорошим парням.

Писал ли кто-нибудь из литераторов, кроме Скотта, о своих соперниках так, как Теккерей писал о Диккенсе? Художники — ревнивое племя. «Гончар ненавидит гончара, и поэт ненавидит поэта», как сказал Гесиод так давно. Эта ревность — не просто зависть, это действительно сильное чувство того, как вещи должны быть сделаны в любом искусстве, тронутое естественным предпочтением собственного способа их выполнения. Ну, что может быть более непохожим, чем «способы» Диккенса и Теккерея? Темы, выбранные этими великими авторами, не более разнообразны, чем их стили. Теккерей пишет как ученый, не в узком смысле, а скорее как студент и мастер всех тонкостей и ресурсов языка. Диккенс копирует уличную болтовню, или он блуждает в мелодраматизм, «срывается в поэзию» — по крайней мере, в белый стих — и касается всего особенностями, мы могли бы сказать маньеризмами, своими собственными. Я часто думал и даже пытался действовать согласно этой мысли, что можно было бы написать несколько забавных воображаемых писем: от персонажей Диккенса о персонажах Теккерея, от персонажей Теккерея о персонажах Диккенса. Можно было бы предположить, что они встречаются в обществе и описывают друг друга. Разве вы не можете представить капитана Костигана о Дике Свивеллере, Бланш Эмори об Агнес, Пена о Дэвиде Копперфильде и этом «тигре» Стирфорте? Что сказал бы семейный поверенный из «Ньюкомов» о мистере Талкингхорне? Как Джордж Уоррингтон оценил бы мистера Пиквика? Да, два великих романиста были так противоположны, как только могли быть два человека — в манере, в стиле, в знании книг и мира. И все же как восхитительно Теккерей пишет о Диккенсе, в своих письмах, как и в своих книгах! Как он наслаждается им! Как мужественно это соревнование, которое позволяет автору видеть все достоинства своего соперника и не придираться к ним, а хвалить и стимулироваться к более острому усилию!

Рассмотрите этот отрывок. «Вы читали Диккенса? О! Это очаровательно! Храбрый Диккенс! В нем есть некоторые из его самых прелестных штрихов — те неподражаемые диккенсовские штрихи, которые делают его таким великим человеком, и чтение этой книги принесло другому автору много пользы».

Теккерей столь же великодушен, и, возможно, более критичен, когда пишет о Кингсли. «Хороший, честный, энергичный парень, который атакует тему сердечно, стремительно, с величайшим мужеством и простотой; но с узкими глазами (его глаза необычайно храбрые, голубые и честные) и с малым знанием мира, я думаю. Но он превосходит нас, мирских людей, во многих отношениях, и я хотел бы иметь хоть немного его честной смелости».

Я часто хотел, чтобы великие авторы, когда их дни творчества были позади, когда «их умы становятся седыми и лысыми», снизошли бы рассказать нам историю своих книг. Сэр Вальтер Скотт сделал нечто подобное в предисловиях к последнему изданию романов Уэверли, опубликованному при его жизни. Что может быть интереснее, чем его рассказ во введении к «Приключениям Найджела» о том, как он работал, как планировал и обнаружил, что все его сюжеты и планы были перекрыты демоном на конце его пера! Но сэр Вальтер уже слабел, когда начал эти литературные исповеди; хороши они или нет, он пришел к ним слишком поздно. И все же это не те исповеди, которые автор может сделать рано. Языческие ацтеки исповедовались только раз в жизни — в старости, когда у них было меньше искушений поддаться своим старым привязанностям: тогда они один раз и навсегда открывали душу. Так могло бы быть и с автором. Пока он в своей творческой силе, мы хотим слышать о его воображаемых лицах, о Пенденнисе, Беатрикс, Бекки, а не о нем самом и о том, как он их изобрел. Но когда он прошел свой расцвет, тогда именно он становится интересным; именно о нем мы хотим, чтобы он говорил, насколько может скромно. Кто не отдал бы «Ловела-вдовца» и «Филиппа» за несколько автобиографических и литературных предисловий к старым романам? Они не должны были быть более эгоистичными, чем «Кругосветные записки». Они имели бы гораздо больше очарования. Некоторые вещи нельзя исповедовать. Мы не спрашиваем, кто был оригиналом сэра Питта Кроули или оригиналом Бланш Эмори. Но мы могли бы узнать, в каком настроении, в каких обстоятельствах автор написал тот или иной отрывок.

Письма содержат несколько заметок такого рода, несколько литературных исповедей. Мы слышим, что Эмми Седли была частично навеяна миссис Брукфилд, частично матерью Теккерея, во многом его собственной женой. Едва ли кажется, что в личности Эмми есть место для стольких элементов. По какой-то причине дамы ее не любят, да и мужчины не обожают ее. Я был ее верным рыцарем с тех пор, как мне было десять лет и я читал «Ярмарку тщеславия» несколько украдкой. Почему ее любят, если не потому, что она такая настоящая женщина? Она не умна, она не очень красива, она несчастна, и она может быть ревнивой. Ее жалеешь, а это сродни более нежному чувству; ее жалеешь, пока она сидит в углу, а зеленые глаза Бекки льстят ее мужу-олуху; ее жалеешь в бедности дома ее отца, в знаменитой битве из-за «Эликсира Даффи», в разлуке с младшим Джорджем. Начинаешь желать, чтобы к ней пришла какая-то великая радость: она не приходит в чистом виде; вы знаете, что Доббин пережил плохие четверти часа с этой леди и должен был скрывать немного своей нежности к собственной дочери. Да, Эмми сложнее, чем кажется, и, возможно, потребовалось три дамы, чтобы внести различные элементы ее личности и характера. Одна из них, ревнивая, одолжила штрих Элен Пенденнис, Лоре, леди Каслвуд. Вероятно, это может быть причиной, почему некоторые люди так не любят Теккерея. Его самые лучшие женщины — не ангелы. Являются ли самые лучшие женщины ангелами? Это благочестивое мнение, которое граничит с ересью.

Когда письма начали писаться, в 1847 году, худшие годы Теккерея, в мирском смысле, были позади. Они прошли: времена, когда он писал в «Galignani» за десять франков в день. Раскопал ли какой-нибудь литературный вурдалак его старые десятифранковые статьи в «Galignani»? Время «Барри Линдона» тоже прошло. Он ничего не говорит об этом шедевре и лишь слово о «Великом алмазе Хоггарти». «Я перечитывал его. Честное слово, если он не заставит вас плакать, я буду иметь о вас низкое мнение. Он был написан во время великого горя, когда мое сердце было очень мягким и смиренным. Аминь. Ich habe auch viel geliebt». О «Пенденнисе», по мере того как он продолжается, он пишет, что он «ужасно глуп», что не было вердиктом веков. Он подбирает материалы, проходя мимо. Он обедает с какими-то офицерами и, возможно, размещает их в Чаттерисе. Он встречает мисс Г---, и ее беседа наводит на мысль о любовном эпизоде между Пеном и Бланш. Почему он так не любил светлых женщин? Это проходит через все его романы. Бекки светлая. Бланш светлая. Снаружи старых желтых обложек «Пенденниса» вы видите белокурую русалку, «забавную, умную и развращенную», тянущую любовника в море, и орехово-коричневую девушку, удерживающую его. Анджелина из «Розы и кольца» — это Бекки детства; она светлая, а добрая Розальба — брюнетка. При написании «Пенденниса» он пережил странный опыт. Он просмотрел свои собственные «старые номера» и нашел «отрывок, который я совершенно забыл, как будто никогда не читал или не писал его». В «Жизни Скотта» Локхарта Джеймс Баллантайн говорит, что «когда «Ламмермурская невеста» была впервые передана ему в законченном виде, он не помнил ни одного инцидента, персонажа или разговора, который она содержала». То есть он не помнил ничего из своего собственного изобретения, хотя его память о традиционных частях была так же ясна, как всегда. Баллантайн замечает: «История человеческого разума не содержит ничего более удивительного». Опыт Теккерея — параллель опыту Скотта. «Пенденнис», надо заметить, был прерван тяжелой болезнью, а «Ламмермурская невеста» была продиктована сэром Вальтером, когда он был в сильной физической боли. Однажды Теккерей «наткнулся на очень глупую часть «Пенденниса», к сожалению; и все же как хорошо она написана! Какой позор, что автор не пишет законченную хорошую историю! Умрет ли он до того, как сделает это? Или вернется из Америки и сделает это?»

Написал ли он когда-нибудь «законченную, хорошую историю»? Делал ли кто-нибудь когда-нибудь такую вещь, как написание трехтомного романа или романа равной длины, который был бы «законченной, хорошей историей»? Вероятно, нет; или если какой-нибудь смертный когда-либо преуспел в этой задаче, то это был великий Александр Дюма. «Три мушкетера», я позволю себе думать, и «Двадцать лет спустя» — это законченные хорошие истории, хорошие от начала до конца, истории от начала до конца без перерыва, без ненужного эпизода. Возможно, можно сказать то же самое об «Олд-Морталити» и о «Квентине Дорварде». Но Скотт и Дюма были прирожденными рассказчиками; повествование было сущностью их гения в его лучшем проявлении; поток романтики катится быстро, неся с собой людей и события, отражая сцены, но никогда не переставая быть главным — центральным интересом. Возможно, повествование вроде этого — главный успех романиста. Он торжествует, когда увлекает нас, как Вольф, знаменитый критик, был увлечен приливом «Илиады», «в этом чистом и быстром потоке действия». Никто не стал бы претендовать на это особое достоинство для Теккерея. Он один из величайших романистов; он показывает человеческую природу и человеческое поведение так, что мы забываем себя в его персонажах, но он не заставляет нас забывать себя в их судьбах. Выйдет ли Клайв замуж за Этель или Эсмонд за Беатрикс — не очень сильно возбуждает наше любопытство. Мы не можем звонить в колокола на второй свадьбе Клайва, как сельские жители праздновали свадьбу Памелы. Именно развитие характера, именно комментарии автора, именно его собственная личность и его несравненный и неподражаемый стиль завоевывают наше восхищение и привязанность. Мы можем взять «Ярмарку тщеславия», или «Пенденниса», или «Ньюкомов» как раз там, где книга открывается случайно, и читать их с наслаждением, как мы можем читать Монтеня. Когда говорят, что можно взять книгу где угодно, это обычно означает, что ее можно и положить где угодно. Но с Теккереем это не так. Всякий раз, когда мы встречаем его, он держит нас своим очарованием, своим юмором, своим красноречием, своей нежностью. Если он не обладает в высшей степени повествовательной силой, он обладает, в степени, возможно, большей, чем любой другой писатель на английском языке, тем видом поэтического качества, которое несовместимо с написанием прозы.

Много было сказано о прозаической поэзии. Как правило, это очень плохой материал. Как проза, она имеет тенденцию переходить в белый стих; как поэзия, она высокопарна и самосознательна. Было бы неблагодарно и могло бы раздражать выбирать примеры из современных мастеров прозаической поэзии. Они никогда не были поэтами. Но проза такого поэта, как Мильтон, может быть, и является, поэтичной в истинном смысле; и так, по случаям, была проза Теккерея. Некоторые примеры всегда остаются в памяти и живут своей музыкой в слухе. Один я процитировал в другом месте; отрывок в «Ньюкомах», где Клайв, на лекции о Поэзии Домашних Привязанностей, прочитанной сэром Барнсом Ньюкомом, видит Этель, которую он потерял.

«И прошлое, и его дорогие истории, и юность, и ее надежды и страсти, и тона, и взгляды, вечно эхом отдающиеся в сердце и присутствующие в памяти — их, без сомнения, бедный Клайв видел и слышал, когда смотрел через великую пропасть времени, расставания и горя, и созерцал женщину, которую любил много лет». «Великая пропасть времени, расставания и горя» — некоторые из нас находятся на дальней ее стороне, и наши старые «я», и наше старое счастье, и наши старые привязанности за ней растут, становятся близкими, становятся ясными, время от времени, при виде лица, встреченного случайно в мире, при случайном звуке голоса. Таковы человеческие судьбы и человеческие печали; не худшие, не величайшие, ибо эти старые любви не умирают — они живут в изгнании и являются лучшими частями наших душ. Не величайшие и не худшие из печалей, ибо стыд хуже, и безнадежный голод, и жизнь, полная бесплодного труда без отвлечений, без радости, должна быть гораздо хуже. Но об этих мириадах трагедий жизни бедных Теккерей не пишет. Насколько он был осведомлен о них, насколько глубоко он чувствовал их, мы не информированы. Его высшая трагедия — это трагедия голода сердца; его самая благородная проза звучит в той встрече Гарри Эсмонда с леди Каслвуд, в бессмертной речи, которая имеет бремя: «принося с собой свои снопы!» Вся эта сцена кажется мне не менее уникальной, не менее непревзойденной, не менее совершенной, чем «Ода к соловью» Китса или «Лицидас» Мильтона. Было бы излишне останавливаться на юморе Теккерея. Только Шекспир и Диккенс украсили язык таким количеством счастливых воспоминаний о странных, приятных людях, таким количеством причудливых фраз, каждая из которых имеет своего рода масонство, и когда произносится или вспоминается, делает всех друзей Теккерея семейными друзьями друг друга. Высказывания мистера Гарри Фокера, капитана Костигана, Гамбо — все они как старые дорогие семейные фразы, они живут неистребимо и всегда новыми, подобно словам сэра Джона, толстого рыцаря, или Санчо Пансы, или Дика Свивеллера, или того другого Санчо, Сэма Уэллера. Они обладают тем шекспировским даром быть всегда уместными и вечно свежими.

Это среди достоинств Теккерея, это и тот неподражаемый стиль, который всегда искушает и всегда сбивает с толку восхищенного и отчаявшегося копииста. Где он нашел трюк этого, слов, которые неизменно являются лучшими словами и неизменно падают точно в лучшие места? «Лучшие слова в лучших местах» — это часть определения поэзии Кольриджа; это также сущность прозы Теккерея. В этих «Письмах к миссис Брукфилд» стиль — это точно стиль романов и эссе. Стиль, у Теккерея, был человеком. Он не мог писать иначе. Но, вероятно, до последнего это совершенство не было механическим, не было достигнуто без труда и заботы. В произведениях доктора Джона Брауна, в его эссе о Теккерее, есть пример корректурного листа, на котором мастер сделал исправления, и эти исправления доводят отрывок до его привычного уровня, до оригинальности его ритма. Вот этот кусок:—

«Еще один Finis, еще один кусок жизни, который Tempus edax пожрал! И мне, возможно, придется написать это слово один или два раза, возможно, и тогда конец Концов. [Конечное — это всегда и Бесконечное начало.] О, беды, заботы, ennui, [сложности,] повторения, старые разговоры снова и снова, и здесь и там все восхитительные отрывки, дорогие, краткие, навсегда запомнившиеся!

[И затем] Еще несколько глав, а затем последняя, и вот Finis сам подходит к концу, и Бесконечное начинается».

«Как похоже на музыку это, — пишет доктор Джон Браун, — как будто кто-то пробует одну и ту же арию разными способами, так сказать, разыскивая и прощупывая все ее глубины!» Эти слова были почти последними, что написал Теккерей, возможно, самыми последними. Они отвечают, так сказать, на другие слова, которые он написал задолго до этого миссис Брукфилд.

«Я не жалею никого, кто покидает мир; даже прекрасную молодую девушку в расцвете сил; я жалею тех, кто остается. На ее пути, если Богу угодно послать ее, будьте уверены, нет причин для горя, это лишь земное условие. Из нашей бурной жизни, и приближенная к Божественному свету и теплу, должна быть безмятежная климатическая зона. Разве вы не можете представить, как вплываете в штиль?»

Ах! Нигде больше мы не найдем Золотую Невесту, «бесстрастную невесту, божественное Спокойствие».

Поскольку человеческая природа настойчиво требует морали, и, поскольку, по правде говоря, Теккерей постоянно встречал это требование, каков урок его жизни и его произведений? Так люди могут спрашивать, и все же как тщетен ответ! Жизнь имеет разное значение, разную загадку, разный ответ для каждого из нас. Есть не один сфинкс, а много сфинксов — столько, сколько есть женщин и мужчин. Мы все должны отвечать за себя. У Паскаля есть один ответ: «Верь!» У Мольера есть другой: «Наблюдай!» Ответ Теккерея: «Будь добрым и наслаждайся!», но меланхоличное наслаждение было его. Доктор Джон Браун говорит:

«Его постоянное состояние, особенно во второй половине его жизни, было глубоко morne, нет другого слова для этого. Это возникало отчасти от темперамента, от быстрого чувства ничтожности и убожества человечества... Это чувство, действуя на суровую и дикую натуру, закончилось в sæva indignatio Свифта; действуя на добрую и чувствительную натуру мистера Теккерея, оно привело только к сострадательной печали».

Большая часть его жизни и большая часть его счастья лежали в любви. «Ich habe auch viel geliebt», — говорит он, и это опасный вид счастья, который сопровождает великую привязанность. Ваш капитал всегда во власти неудач, смерти, ревности, отчуждения. Но у него было так много любви, чтобы дать, что он не мог не доверять этим опасным инвестициям.

Другие беды у него были, которые могли быть отвлечениями от тех. Он не всегда сохранял тот мужественный здравый смысл в отношении критики, который он показывает в письме к миссис Брукфилд. «Вы читали саркастическое замечание Spectator о «Ярмарке тщеславия»? Я не думаю, что оно справедливо, но думаю, что Кинтул (Ринтул?) — очень честный человек и скорее склонен сурово обходиться со своими частными друзьями, чтобы не впасть в другую крайность: конечно, он держится в стороне от нее, я имею в виду другую крайность, очень хорошо».

Вот как нужно принимать неблагоприятные критические замечания — не объявлять, что человек ваш враг, потому что ему не нравится ваша книга, ваши баллады, ваши идиллии, ваши проповеди, что угодно. Почему люди не могут держать литературу и симпатии отдельно? Обязан ли я считать Джонса плохим гражданином, плохим человеком, плохим домовладельцем, потому что его поэзия оставляет меня холодным? Должен ли он считать меня злобным зеленоглазым монстром, потому что я не хочу читать его? Теккерей не всегда был верен в свои поздние годы этим превосходным принципам. Он был обеспокоен пустяками критики и сплетен, bagatelles, не стоящими внимания, еще меньше стоящими запоминания и записи. Не будем же записывать их.

Мы не можем ожидать для Теккерея, мы даже не можем желать для него популярности, подобной популярности Диккенса. Если когда-либо человек писал для народа, то это был Диккенс. Где мы можем найти такого благодетеля, и кто облегчил столько жизней таким весельем, как он? Но Теккерей писал, как масса авторов, для литературного класса — для всех, у кого есть чувство стиля, наслаждение лучшим языком. Он пребудет, пока пребудет английская литература, пока длится английская цивилизация. Мы не можем ожидать, что весь мир разделит нашу привязанность к этому юмористу, чье веселье проистекает из его меланхолии. Его религия, его образование, его жизнь в этом неудовлетворительном мире — не жизнь, не образование, не религия подавляющего большинства человечества. Он не может достичь стольких ушей и сердец, как Шекспир или Диккенс, и некоторые из тех, кого он достигает, всегда и неизбежно будут судить его неверно. Mais c’est mon homme, можно сказать, как Лафонтен сказал о Мольере. Из современных писателей, откладывая Скотта в сторону, он для меня самый дружелюбный и сочувствующий. Великим гением, каким он был, он был также писателем, журналистом; и журналисты и писатели всегда будут смотреть на него как на своего старшего брата, человека в их собственном ряду, которым они больше всего гордятся. Как набожные католики не всегда поклонялись величайшим святым, но самым дружелюбным святым, своим собственным, так мы, писцы, воскуряем наш дешевый фимиам святому Уильяму Мейкпису. Он мог делать все, что мог делать любой из нас, и он делал это бесконечно лучше. Стихотворение для «Панча», абзац, карикатура не были ниже достоинства автора «Эсмонда». Он обладал добротой и готовностью помочь, которых я, по крайней мере, никогда не встречал у журналиста, которому их не хватало. Он был хорошим англичанином; мальчик внутри него никогда не умирал; он любил детей, и мальчиков, и немного сленга, и боксерский матч. Если у него были недостатки, кто знал их лучше, чем он? Как часто он одновременно и мальчик у порки, и доктор Берч, который не жалеет розги! Давайте верить вместе с тем любимым врачом, нашим старым другом доктором Джоном Брауном, что «мистер Теккерей был гораздо больше, гораздо благороднее своих произведений, великих и благородных, какими они являются». Давайте расстанемся с ним, вспоминая его собственные слова:

«Придет ли богатство или нужда, придет ли добро или зло, Пусть молодые и старые примут свою долю, И склонятся перед грозной Волей, И вынесут это с честным сердцем».

ДИККЕНС

«Я не могу читать Диккенса!» Сколько людей делают это признание с невозмутимым видом и, кажется, не понимают, насколько жалко они при этом выглядят! Джордж Элиот говорит, что разница во вкусах относительно шуток — великая причина домашних неурядиц. Разница во вкусах относительно книг, если она решительна и энергична, разрушает многие возможные дружеские связи и губит в зародыше многие юношеские симпатии. Я бы не хотел казаться нетерпимым. Человек может не любить Софокла, может неуважительно отзываться о Вергилии и даже насмехаться над Геродотом, и все же его можно терпеть. Но он или она (обычно она), кто презирает Скотта и «не может читать Диккенса», — это человек, с которым я бы не хотел иметь дальнейших бесед. Если она леди и если встречаешь ее за обедом, ее, конечно, приходится терпеть и «сносить с готовностью». Но она вырыла пропасть, которую ничем не перекрыть; она может быть красивой, умной и популярной, но она — анафема. Я чувствую по отношению к ней (или к нему, если он носит бороду) то же, что Бакло чувствовал к человеку, который осмелился бы расспрашивать о той брачной ночи в Ламмермуре.

Но это признание не означает, что человек запечатлен печатью племени Чарльза — что он Диккенсист в чистом виде, убежденный и преданный, — не более, чем мистер Мэтью Арнольд был Вордсвортианцем. У Диккенса много таких поклонников, особенно (и это аргумент в пользу веры) среди тех, кто знал его при жизни. Он, должно быть, обладал удивительным обаянием, ибо его друзья при жизни остаются его литературными сторонниками, его бескомпромиссными сторонниками и по сей день. Они не потерпят половинчатого восхищения и презирают того, кто пытается говорить о Диккенсе как о художнике не безупречном, не меньше, чем они презирают того, кто вообще не может читать Диккенса. Одно время этот почетный энтузиазм (как среди Вордсвортианцев) принимал форму «бесконечного подражания». Это прошло; лишь кое-где в стране остался подражатель мастера. Весь его собственный гений был нужен, чтобы нести его маньеризмы; маньеризмы без гения были доспехами, которые не испытал ни один преданный Давид, которые никто не мог носить с успехом.

Из всех великих писателей со времен Скотта Диккенс, вероятно, тот человек, которому мир обязан наибольшей благодарностью. Никто другой не заставил столько печальных сердец воспрянуть в смехе; никто другой не добавил столько веселья в утомительную и запутанную жизнь людей, бедных и богатых, ученых и неучей. «Огромная надежда прошла по миру», — говорит Альфред де Мюссе; мы можем сказать, что с Диккенсом счастливая улыбка, радостный смех обошли эту землю. Заставить нас смеяться так часто, так неудержимо, так по-доброму — вот его великое доброе дело. Будет сказано, и с большой долей правды, что он очищал нас жалостью и ужасом, а также смехом. Но становится ясно, что его власть над слезами менее уверенна, чем прежде, и я не могу искренне сожалеть, что часть его пафоса — отнюдь не весь — теряет свое очарование и свою безотказность. Юмор Диккенса редко был слишком очевидным; он был по существу личным, оригинальным, причудливым, неожиданным и сугубо его собственным. Его пафос нередко был почерпнут из источников, открытых всему миру и доступных даже самым заурядным писателям. Маленькие Нелл и Домби, дети несчастные, рано сброшенные в гущу мира и умирающие среди плачущих читателей, больше не трогают нас так, как они трогали другое поколение. Миссис Бичер-Стоу и автор «Непонятого» когда-то заставляли некоторых людей плакать как угодно этими простыми средствами. Уида может это делать; многие люди могут это делать. Диккенс живет благодаря тому, что никто, кроме него, не может сделать: благодаря Саре Гэмп, и Сэму Уэллеру, и Дику Свивеллеру, и мистеру Сквирсу, и тысяче других старых друзей, от которых мы никогда не устанем. Никакой обычай не может состарить их бесконечное разнообразие, не более, чем Клеопатры.

Я не говорю, что пафос Диккенса всегда того слишком легкого сорта, который разыгрывается вокруг детских смертных одров. У него есть и другой пафос, более тонкий и не менее подлинный. Может быть, болезненно и презренно чувствовать «огромную склонность плакать» над мальчишеским увлечением Дэвида Копперфильда Стирфортом, но я чувствую это. Стирфорт был «тигром», — как сказал бы майор Пенденнис, тигром с его вьющимися волосами и амброзиальными бакенбардами. Но когда маленький мальчик отдает свое сердце большому мальчику, он не думает об этом. Трэддлс думал об этом. «Стыдно, Дж. Стирфорт!» — кричал Трэддлс, когда Стирфорт издевался над помощником учителя. Трэддлс не отдавал своего сердца и не воздвигал большого мальчика как бога в святилище оного. Но мальчики делают такие вещи; у большинства из нас были свои Стирфорты — высокие, сильные, красивые, храбрые, добродушные. Далеко за годами я вижу лицо такого человека и помню то чувство, которое описано в «Дэвиде Копперфильде», гл. XIX, ближе к концу главы. Я не знаю другого романиста, который коснулся бы этой юной и абсолютно бескорыстной веры маленького мальчика в большого — коснулся бы так по-доброму и серьезно, то есть намек на это есть в «Школьных днях доктора Берча».

Но Диккенс всегда превосходен в своих мальчиках, которых он нарисовал десятки типов — все отличные. Есть Томми Трэддлс, например. И как люди могут говорить, что Диккенс не мог нарисовать джентльмена? Мальчик, который крикнул: «Стыдно, Дж. Стирфорт!», был джентльменом, если можно претендовать на мнение о теме столь сложной. Доджер и Чарли Бейтс — восхитительные мальчики, особенно Бейтс. Пип, в старые добрые времена, когда он был мальчишкой-бродягой и дрался с Гербертом Покетом, был не менее привлекателен, а сам Герберт, с его теорией и практикой искусства самообороны — мог ли Нельсон быть более храбрым, или Шелли (как по мнению мистера Мэтью Арнольда) более «неэффективным»? Даже мальчики в школе Дотибойс Холл — каждый из них вполне своеобразен. Мальчики Диккенса почти так же дороги мне, как мальчики Теккерея — как сам маленький Родон. Есть одно исключение. Я не могу заинтересоваться маленьким Домби. Маленький Дэвид Копперфильд — это жемчужина мальчика с тягой к книгам. Несомненно, он создан из воспоминаний Диккенса о самом себе в детстве. Это снова истинный пафос, и не перегруженный, когда Дэвида отправляют к Криклу, и его бедная встревоженная мать едва осмеливается попрощаться с ним.

И это возвращает нас к той спорной вещи — пафосу Диккенса, от которого нас отвлекли прелести его мальчиков. Маленький Домби — призовой пример его пафоса. Маленькая Нелл — другой. Джеффри из «Эдинбургского обозрения», который так мстительно критиковал «Мармион» и «Деву озера», проливал слезы над маленькой Нелл. Это вопрос вкуса, или, как сказала бы наука, слезных желез, развитых у каждого индивидуума. Но слезные железы этого любителя не развиты в том направлении. Маленький Домби и маленькая Нелл оставляют меня с парой сухих глаз. Я не «таю на глазах» над маленьким Домби, как тот слабоглазый молодой человек, который взял свои книги и сундук в дилижанс. Бедный маленький малый был слаб и лихорадочен, и ему снилось, как он пытается остановить реку своими детскими руками или задушить ее песком. Это может быть очень хорошая патология, но я не вижу, чтобы это был хоть сколько-нибудь правильный пафос. Не нравится, когда делают копии из страданий детей или животных. Сердце черствеет: объект слишком очевиден, трюк слишком прост. Представьте ребенка возраста Домби, замечающего с последним вздохом: «Скажите им, что картина на лестнице в школе недостаточно божественна!» Это не бред младенчества, это художественная критика: это «Атенеум» о мистере Холмане Ханте. Это неправда к природе; это нехорошо в искусстве: это тот вид вещей, который появляется в воскресных школьных книгах о добродетельном маленьком мальчике, который умер. В «Гекльберри Финне» на многих страницах больше истинного пафоса. И все же это то, над чем Джеффри лил слезы. «Не было ничего подобного реальной смерти этого милого Пола». Так сильно возраст может ослабить интеллект, что тот, кто знал Скотта и все же покушался на его славу, опустился до восхищения слабейшим из ложных чувств. Что касается маленькой Нелл, которая также вызвала потоки слез, ее случай достаточно проиллюстрирован картинкой в первом издании («Часы мистера Хамфри», 1840, стр. 210):

«„Когда я умру, Положите рядом что-то, что любило свет, И над чем всегда было небо“. Таковы были ее слова».

«Милая, нежная, терпеливая, благородная Нелл умерла!»

Пафос примерно так же хорош, как и проза, а это белый стих. Являются ли слова в первой цитате хоть сколько-нибудь похожими на то, что сказала бы маленькая девочка? Немецкий сентименталист мог бы сказать их; Оберман мог бы пробормотать их в свои слабые моменты. Давайте попробуем кусочек домашнего пафоса другой руки. Это рассвет Ватерлоо.

«С запятнанным сердцем и охваченный стыдом, он стоял у изножья кровати и смотрел на спящую девушку. Как он смел — кто он такой — молиться за столь незапятнанную! Боже, благослови ее! Боже, благослови ее! Он подошел к кровати и посмотрел на руку, маленькую мягкую руку, лежащую во сне, и бесшумно склонился над подушкой к нежному бледному лицу. Две прекрасные руки нежно сомкнулись вокруг его шеи, когда он наклонился. „Я проснулась, Джордж“, — сказала бедная девочка со всхлипом».

Я знаю, что наживаю врагов среди большой части читателей этой страницы. «Гнусная, насмешливая скотина!» — это цитата, которую они применят, возможно, не осознавая ее происхождения, к критику, который скромен, но хотел бы быть честным, к критику, который думает, что у Диккенса есть свои слабые места и что его пафос — одно из них. С этим ничего не поделаешь. У каждого из нас есть свой автор, который является любимцем, другом, идолом, чье безупречное совершенство он отстаивает против всех пришельцев. Например, вещи выдвигаются против Скотта; я принимаю их в позе глухой гадюки святого Августина, которая затыкает одно ухо хвостом, а другое прижимает к пыли. То же самое с Мольером: г-н Шерер высказывает жалобы на Мольера! Он не убедил бы меня, даже если бы я был убежден. Так и в отношении Диккенса, истинно верующий не будет слушать, он не будет убежден. Но если кто-то чувствует себя немного поколебленным, пусть попробует другой путь. Есть персонаж в «Фроман-младший и Рислер-старший» г-на Альфонса Доде — персонаж, который, говорят, взят целиком у Диккенса. Это Дезире Делобель, деформированная девушка, дочь неудачника, претенциозного слабоумного актера. Она бедна, низкоросла, трудолюбива, трудится на мелком производстве; она влюблена, отвергнута, пытается утопиться, она умирает. Последовательность идей в духе Диккенса; но прочтите рассказ, и я думаю, вы увидите, как мало здесь переборщено, как просто и непринужденно это по сравнению с аналогичными персонажами и сценами в работе английского мастера. Идиотский вопль о «плагиате» был поднят, конечно, критическими кретинами. Г-н Доде, как я понимаю то, что он говорит в «Тридцать лет в Париже», вообще не читал Диккенса, когда писал «Фроман-младший» — конечно, не читал «Нашего общего друга». Но в гении г-на Доде есть что-то от Диккенса, и это что-то гораздо лучше удерживается французом, более подчинено принципам вкуса и правды.

С другой стороны, чтобы покончить с этим пунктом, посмотрите на Делобеля, отца Дезире, и сравните его с великолепными странствующими актерами Диккенса, с мистером Винсентом Крамлсом, и мистером Ленвиллом, и остальными. Как в Дезире, так и в Делобеле, картина г-на Доде гораздо более правдива. Но она правдива с горьким видом правды. Теперь, нет ничего, кроме гениального и восхитительного в Крамлсе, миссис Крамлс и «Младенческом феномене». Здесь Диккенс попал в область, отличную от области патетического, в мир, который приветствует шарж или карикатуру, мир юмора. Мы не знаем, мы никогда не встречаем Крамлсов, столь же наивных, как Винсент, который «не пруссак», который «не может придумать, кто помещает эти вещи в газеты». Но мы встречаем сценических людей, которые очень близки к этой наивности саморекламы, и некоторые из них так же унылы, как Крамлс восхитителен.

Здесь, без сомнения, сильная сторона Диккенса. Здесь его гений — чистое золото, в его успешных этюдах или изобретениях юмористического, характерных ролей. Буквально не знаешь, с чего начать или чем закончить в своем восхищении этой творческой силой, которая населила наши фантазии такими отрядами дорогих и невозможных друзей. «Пиквик» практически стоит первым, и он никогда не превосходил «Пиквика». Он был плохим рассказчиком, и в «Пиквике» у него не было истории, чтобы рассказать; он просто блуждал в приключениях в той более веселой Англии, которая была до железных дорог. «Пиквик» — последний из рассказов о дороге, которые начинаются в блуждающих, бесцельных, авантюрных романах Греции, или в «Сатириконе» Петрония Арбитра, и которые живут жизнью «Жиль Бласа» и «Дон Кихота», «Комического романа», «Тома Джонса» и «Джозефа Эндрюса». Эти сказки — прогресс вдоль шоссе, ощетинившихся приключениями, и среди гостиниц, полных путаницы, роман мистера Пиквика с леди в желтых папильотках — мягкий пример. Хотя у «Тома Джонса» сюжет такой отличный, здесь не нужен никакой сюжет, и не требуется никакой последовательной истории. Отдельные переживания, бродяги любого ранга, которые приходят и уходят, как в реальной жизни, — вот весь материал художника. С такими материалами Диккенс был точно подходящим; он был дома на шоссе и переулке, улице и полевой тропе, в гостиницах и теплых гостеприимных домах йоменов. Никогда юмор не ускользал от него, и у него было такое богатство веселья и высокого духа в эти радостные дни, как никогда ни у кого другого не было раньше. Он был совсем не книжным человеком, ни в какой степени не ученым; но природа учила его, и пока он писал с природой в качестве учителя, с мужчинами и женщинами в качестве своего материала, с развлечением в качестве своей цели, он был непревзойденным — нет, он был недосягаемым.

Он не мог остановиться здесь; он был, в конце концов, дитя века, который становился грустным, серьезным и вдумчивым. Он видел злоупотребления вокруг себя — несправедливость, и угнетение, и жестокость. У него было сердце, для которого эти вещи были не только отвратительны, но, так сказать, сводили с ума. Он знал, каким огромным влиянием он обладал, и кто может винить его за использование его в любом деле, которое он считал хорошим? Очень возможно, он мог бы быть большим художником, если бы был менее человеком, если бы был совершенно бескорыстным и никогда не писал «с целью». Это обычный и даже довольно устаревший критический разговор. Но когда мы помним, что Филдинг тоже очень часто писал «с целью», и эта цель — защита бедных и обездоленных; и когда мы помним, каким художником был Филдинг, я не вижу, как мы можем винить Диккенса. Иногда он заставлял свое искусство и свою цель сливаться так счастливо, что его работа была только лучше от его благожелательных намерений. Мы обязаны мистером Сквирсом, миссис Сквирс, Фанни Сквирс, Уэкфордом и всеми остальными негодованию Диккенса против гнусных школьных пиратов его времени. Если он менее успешен в нападении на Канцлерский суд и гораздо менее успешен в делах с бюрократией и Канцелярией волокиты, это может быть просто потому, что он был менее в настроении, а не потому, что у него была цель в уме. Каждая книга человека не может быть его шедевром. Нет ничего в литературном разговоре более раздражающего, чем злорадная радость, с которой многие люди объявляют, что автор «исписался», потому что его последняя книга менее удачна, чем некоторые, которые были раньше. Пришло время в карьере Диккенса, когда его работы, на мой собственный вкус и вкус многих людей, казались натужными, искусственными — на самом деле, более или менее провалами. Эти книги варьируются от «Домби и сына» через «Крошку Доррит», я не осмеливаюсь сказать до «Нашего общего друга». Боишься, что «Эдвин Друуд» тоже предполагает болезнь, которую сэр Вальтер уже обнаружил в своем «Певериле Пике». Интенсивное напряжение способностей Диккенса — как автора, редактора, читателя и человека мира — не могло не сказаться на нем; и годы должны сказаться. «Филипп» не достоин автора «Эсмонда», а «Даниэль Деронда» — автора «Сайласа Марнера». В то время — время Дорритов и Домби — «Блэквудс Мэгэзин» опубликовал «Ремонстрацию с Бозом»; и это было не совсем излишне. Но у Диккенса было еще много таланта, чтобы показать — прежде всего в «Больших надеждах» и «Повести о двух городах». Первая — после «Пиквика», «Копперфильда», «Мартина Чезлвита» и «Николаса Никльби» — после классики, на самом деле — самая восхитительная из книг Диккенса. История запутана, без сомнения. Что мы должны думать об Эстелле? Есть ли у этой девчонки какая-то цель? Является ли она своего рода Этель Ньюком странной жизни? Нелегко сказать; все же, для истории Диккенса сюжет сравнительно ясен и понятен. Для изучения жизни ребенка, природы, которую Диккенс рисовал лучше всего — река и болота — и для множества честного взрывного веселья, нет более поздней книги Диккенса, похожей на «Большие надежды». Мисс Хэвишем, тоже, в своем заплесневелом свадебном великолепии, действительно впечатляет; не как Ральф Никльби и Монк в «Оливере Твисте» — книге, сюжет которой остается для меня загадкой. Пип и Памблчук, и мистер Уопсл, и Джо — все бессмертны и вызывают неудержимый смех. Редкость этой книги, кстати, в ее первом издании — обычные библиотечные три тома — довольно трудно объяснить. Очень редко видишь, как она выходит на рынок, и тогда она высоко ценится.

Я упоминал более одного раза неясность сюжетов Диккенса. Эта трудность может быть объяснена очень лестным образом. Где мы теряем себя? Не на голой большой дороге, а среди переулков, между живыми изгородями, увешанными розами, ежевикой, ипомеей, где все вокруг нас так полно удовольствия, что наше внимание отвлекается, и мы сбиваемся с пути. Теперь, у Диккенса — в «Оливере Твисте», в «Мартине Чезлвите», в «Николасе Никльби» — есть, как в переулках, так много, чтобы отвлечь и очаровать, что мы перестаем очень заботиться о том, куда ведет дорога — дорога, полная счастливых чудес. Темные, плетущие интриги злодеи — как бродяга, который так ужасно напугал сэра Вальтера Скотта, когда он возвращался от мисс Бэйли в Хэмпстеде — выглядывают из-за живых изгородей время от времени. Но мы слишком развлечены легкими сердцами, которые идут всю дорогу, Доджером и Крамлсом и миссис Гэмп, чтобы заботиться о том, что замышляют Ральф, и Монк, и Джонас Чезлвит. Может быть, дело не в том, что сюжет такой запутанный, а в том, что мы слишком отвлечены, чтобы заботиться о сюжете, о невероятных махинациях Урии Хипа, чтобы выбрать другой пример. Мистер Микобер прояснил их; но именно мистер Микобер мешает нам обращать на них внимание.

Это, по крайней мере, не недружелюбное объяснение. И все же я не могу не верить, что, хотя Диккенс очень старался со своими сюжетами, он не был великим интриганом. Он не был, не больше, чем Теккерей, рассказчиком в первую очередь. Мы можем удерживать в своих умах каждую нить паутины мистера Уилки Коллинза, или г-на Фортюне дю Буагобе, или г-на Габорио — все великие ткачи интриг. Но Диккенс ходит, затемняя свою интригу, давая ей лишний узел, лишний поворот, намекая здесь, зловеще смеясь там, пока мы не становимся озадаченными и скучающими, и отдаемся веселью юморов, безразличные к судьбам злодеев и жертв. Посмотрите на «Эдвина Друуда». Постоянная война по поводу сюжета бушует в журналах. Я верю, как один из них, что Эдвин Друуд был воскрешен; но это не доставляет мне удовольствия. Он был слишком неинтересен. Намеки, кивки, бормотания, предчувствия Диккенса совсем не впечатляют так, как то углубление и потемнение ужасных предзнаменований в «Ламмермурской невесте». Здесь Скотт — бессознательно, без сомнения — использовал саму манеру Гомера в «Одиссее», и нигде его гений не был более гомеровским. Это был роман.

«Повесть о двух городах» — великое испытание веры — той, что у Диккенситов. Из всех его работ она — любимая у неправильного сорта! Леди предпочитают ее. Многие люди могут читать ее, кто иначе вообще не может читать Диккенса. Это само по себе доказывает, что это не хороший пример Диккенса, что это не центральное, что это отдаленная провинция, которую он завоевал. Она не является моей любимой. Юмор юмористических персонажей звучит фальшиво — например, веселье расхитителя могил с женой, которая «плюхается». Но Сидни Картон вызвал много слез на щеках, не привыкших к тому, что мистер Б. в «Памеле» называет «жемчужными беглецами».

Иногда поражает, что определенные слабости у наших великих романистов, у Теккерея, а также у Диккенса, были вызваны их методом публикации. Зеленые и желтые листья процветали на деревьях целых два года. Кто (кроме Александра Великого) мог написать так много, и все же все хорошее? Разве мы все не чувствуем, что «Дэвид Копперфильд» должен был быть сжат? Что касается «Пенденниса», плохое здоровье мистера Теккерея, когда он писал его, вполне могло вызвать некоторую вялость на последних страницах. Более того, он откровенно не заботился об истории и прямо говорит в предисловии, что помиловал полковника Алтамонта почти у подножия виселицы. Диккенс относился к себе более серьезно и, имея так много страниц для заполнения, добросовестно заставлял Урию Хипа извиваться и корчиться через все из них.

Пытаться увидеть пятна на солнце и придираться к Диккенсу кажется неблагодарным и, действительно, является неблагодарной задачей; ни одному смертному человеку больше людей не были обязаны весельем, удовольствием, забвением забот, знанием жизни в странных местах. Никогда не было другого такого, как Чарльз Диккенс, и мы не увидим ему подобных скорее, чем подобных Шекспиру. И он всем был обязан врожденному гению и тяжелой работе; он почти ничем не был обязан литературе, и о том немногом мы сожалеем. На него повлиял Карлейль, он принял его метод прозвищ и стучания с утомительным повторением на какой-то особенности — например, на зубах Каркера и белых волосах патриарха. Кстати, насколько невероятен весь эпизод с Каркером в «Домби»! Конечно, Диккенс никогда не мог намереваться, чтобы Эдит с самого начала вела себя так, как она вела себя! Люди могли повлиять на него, как они повлияли на Скотта по поводу «Сент-Ронанских вод». Было сказано, что, кроме Карлейля, Диккенс был в литературе художником-самоучкой, что он не был ничьим учеником и ни у кого не заимствовал. Без сомнения, это делает его менее приемлемым для литературного класса, чем литератор, как Теккерей — чем человек, в чьей сокровищнице памяти хранилось все богатство Средневековья, как Скотт. Но врожденный обнаженный гений Диккенса — его сердце, его веселье, его наблюдательность, его восхитительный высокий дух, его бесстрашное отвращение к злу, его рыцарское желание исправить его — эти вещи сделают его навсегда, мы надеемся и верим, любимцем английского народа.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ФЛИБУСТЬЕРОВ

Большинство из нас, будучи мальчиками, завидовали флибустьерам. Величайший из всех мальчиков, каноник Кингсли, однажды написал приятное и полное сожаления стихотворение, в котором Последний Флибустьер представляет себя своего рода живописным филантропом:—

«Было сорок судов в Авесе, быстрых и крепких, Снабженных хорошо малым оружием и пушками вокруг; И тысяча человек в Авесе установили законы, столь справедливые и свободные, Чтобы выбирать своих доблестных капитанов и подчиняться им лояльно. Оттуда мы отплыли против испанца с его кладами серебра и золота, Которые он вырывал жестокими пытками у индейского народа в старину; Также против торговых капитанов с сердцами твердыми, как камень, Которые секут людей и протаскивают их под килем, и морят их голодом до костей».

Флибустьер — «галантный моряк», согласно стихотворению Кингсли — Робин Гуд вод, который охотится только на злых богачей, или жестокого и папистского испанца, и вымогателя-судовладельца. Что касается его самого, когда он не спасает бедных индейцев, флибустьер живет главным образом «ради климата и привязанностей»:—

«О, сладко было в Авесе слышать береговой бриз, Качаясь с хорошим табаком в сетке между деревьями, С негритянкой, чтобы обмахивать вас, пока вы слушали рев Бурунов на рифе снаружи, которые никогда не касались берега».

Это восхитительно идиллично, как жизни таитянских пастухов в «Анти-якобинце» — пастухов, чьим занятием была синекура, так как на Таити не было овец.

И все же призвание было не таким трогательно рыцарским, как поэт хотел бы, чтобы мы считали. Некий Джозеф Эсквемелинг, сам флибустьер, написал историю и описал подвиги своих товарищей простой прозой, предупреждая жаждущих юношей, что «пиастры не растут на каждом дереве», как верили многие новобранцы. Отчет мистера Эсквемелинга об этих делах можно приобрести, вместе с массой другого поучительного и занимательного, в «Истории флибустьеров в Америке». Мое издание (1810 года) — это пухлая маленькая книга, набранная очень мелким шрифтом, и целая толпа издателей приняла участие в этом предприятии. Старые издания трудно достать, если ваши карманы не набиты пиастрами. Вы не часто найдете даже этот том, но «когда найдете, сделайте заметку», и у вас будет ответ канонику Кингсли.

Одна сердобольная старая шотландская леди, услышав, как о нашем призрачном враге говорят зло, заметила, что «если бы мы все были такими же прилежными и добросовестными, как Дьявол, это было бы лучше для нас». Теперь, флибустьеры были, безусловно, моделями прилежания и добросовестности в своей собственной индустрии, которая заключалась в том, чтобы пытать людей, пока они не отдадут свои товары, а затем пронзать их насквозь и тратить добычу на выпивку и кости. Кроме Дампира, который был умным человеком, но плохим флибустьером (мистер Кларк Рассел написал его жизнь), они были самыми отвратительно безжалостными негодяями, которые когда-либо позорили землю и море. Но их мужество и выносливость были не менее примечательны, чем их жадность и жестокость, так что мораль можно выжать даже из этих опустившихся негодяев. Солдаты и моряки, которые пробились на расстояние выстрела от Хартума, преодолевая жажду, голод, жару, пустыню и доблестных детей пустыни, не сражались, не маршировали и не страдали более храбро, чем подонки, которые разграбили Маракайбо и сожгли Панаму. Их хорошие качества были не менее поразительны и примерны, чем их почти невероятная порочность. Они не лежали много в гамаках, слушая береговой ветер среди лесов — настоящие флибустьеры. По правде говоря, у большинства из них не было особых причин любить человеческий род. Они часто были европейцами, проданными в рабство на плантации Вест-Индии, где они усвоили уроки жестокости, страдая от нее. Так, мистер Джозеф Эсквемелинг, наш историк, был избит, подвергнут пыткам и почти заморен голодом до смерти на Тортуге, «поэтому я решил, не зная, как добыть себе пропитание, вступить в орден пиратов или морских разбойников». Бедные индейцы островов, которых так жалел флибустьер Кингсли, имели привычку утыкивать своих пленников шипами, завернутыми в маслянистый хлопок, к которым они затем поджигали. «Эти жестокости многие христиане видели, живя среди этих варваров». Мистеру Эсквемелингу предстояло увидеть и причинить немало таких мучений, которые не были чем-то необычным. Один плантатор в одиночку убил более сотни своих слуг — «англичане делали то же самое со своими».

Путешествие флибустьеров начиналось с кражи корабля, сбора головорезов и пыток местных пастухов, пока они не отдавали стада своих хозяев, которые засаливались в качестве провизии. Затем составлялись условия службы по принципу «нет добычи — нет оплаты». Добыча, когда ее брали, как правило, делилась лояльно, хотя капитан Морган из Уэльса не имел больше сомнений по поводу ограбления своей команды, чем по поводу зажаривания испанского священника. «Они очень вежливы и милосердны друг к другу, так что если кому-то нужно то, что есть у другого, они с большой готовностью отдают это друг другу». В других делах они нисколько не напоминали ранних христиан. Некий малый по прозвищу Португалец может быть взят в качестве нашего первого примера их похвальных качеств.

С маленьким кораблем из четырех пушек он взял большой из двадцати пушек, с 70 000 пиастров... Сам он, однако, вскоре был захвачен большим судном и заключен на борту. Будучи под небрежным присмотром, он сбежал на двух глиняных кувшинах (ибо не умел плавать), добрался до лесов в Кампече и прошел сто двадцать миль через буш. Его единственной едой были несколько моллюсков, а вместо ножа у него был большой гвоздь, который он наточил до остроты о камень. Сделав своего рода плот, он наткнулся на реку и доплыл до Гольфо-Тристе, где нашел родственных пиратов. С двадцатью из них и лодкой он вернулся в Кампече, где был пленником, и фактически захватил большой корабль, на котором томился в плену! Неудача преследовала его, однако: его приз был потерян в шторм; он добрался до Ямайки на каноэ и никогда больше не участвовал в качестве лидера в каком-либо деле отличия. Даже у Одиссея не было больше находчивости, и он не был более выносливым; но Фортуна была врагом Португальца.

Бразилиано, другой флибустьер, служил пиратом перед мачтой и «был любим и уважаем всеми». Будучи возведенным в командование, он взял корабль с серебром; но этот успех был безразличным служением его в остальном любезному характеру. «Он часто казался глупым и грубым, когда был пьян», и было известно, что он зажаривал испанцев живьем на деревянных вертелах «за то, что они не показывали ему свинарники, где он мог бы украсть свиней». Едва ли можно предположить, что Кингсли пожалел бы этого флибустьера, даже если бы он был последним, что, к несчастью, было не так. Его привычка сидеть на улице рядом с бочкой пива и стрелять во всех прохожих, которые не хотели пить с ним, вызывала замечания и была актом, отвратительным для всех друзей принципов трезвости.

Франсуа Л’Олоне, из южной Франции, был похищен и продан в рабство на Карибские острова. Вернув свою свободу, он грабил испанцев, говорит мой автор-флибустьер, «до своей несчастной смерти». С двумя каноэ он захватил корабль, который был послан за ним, неся десять пушек и палача специально для его блага. Этого палача, к большому огорчению малого, Л’Олоне предал смерти, как и остальных своих пленников. Его великие достижения были в заливе Венесуэлы или бухте Маракайбо. Залив — сильное место; устье, не шире пушечного выстрела, охраняется двумя островами. Далеко вверх по заливу находится Маракайбо, город из трех тысяч человек, укрепленный и окруженный лесами. Еще дальше вверх находится город Гибралтар. Атаковать их было отчаянным предприятием; но Л’Олоне прокрался мимо фортов и напугал горожан в леса. Как правило, испанцы оказывали самое слабое сопротивление; были примеры мужества, но ни одного — поведения. С сильными фортами, тяжелыми пушками, множеством людей, провизией и боеприпасами они дрожали перед отчаянной доблестью пиратов. Города были разграблены, беглецы выслежены в лесах, и самые отвратительные пытки применялись, чтобы заставить их предать своих друзей и раскрыть свои сокровища. Когда они молчали или не имели сокровищ, чтобы объявить, их рубили, скручивали, сжигали и морили голодом до смерти.

Таковы были манеры Л’Олоне; и капитан Морган из Уэльса был еще более безжалостен.

Гибралтар был хорошо укреплен и усилен после падения Маракайбо; были подняты новые батареи, путь через леса был забаррикадирован, и не менее восьмисот человек были под оружием, чтобы противостоять маленькой пиратской силе, истощенной разгулом и имеющей отступление, отрезанное фортами в устье большого соленого озера. Но Л’Олоне не дрогнул: он сказал людям, что дерзость — их единственная надежда, а также что он застрелит первого, кто даст слабину. Люди восторженно приветствовали, и отряд из трехсот пятидесяти человек высадился. Забаррикадированный путь они не могли прорвать, и на прорубленной тропе они встретили сильную батарею, которая стреляла картечью. Но Л’Олоне был непобедим. Он попробовал тот старый трюк, который редко подводит, ложное отступление, и это выманило испанцев из их земляного укрепления на тропе. Пираты затем повернулись, с мечом в руке, перебили двести врагов и захватили восемь пушек. Город сдался, люди бежали в леса, и тогда началась привычная забава пыток пленников. Маракайбо они выкупили заново, получили лоцмана, прошли форты с легкостью и вернулись после разграбления небольшой провинции. По объявлении дивидендов они разделили 260 000 пиастров между бандой и потратили награбленное в пирушке из трех недель.

Л’Олоне «получил большую репутацию» этим поведением, но я радуюсь добавить, что в рейде на Никарагуа он «жалким образом погиб» и встретил то, что мистер Эсквемелинг называет «его несчастной смертью». Ибо Л’Олоне был действительно неджентльменским персонажем. Он рубил испанца на куски, вырывал его сердце и «грыз его зубами, как прожорливый волк, говоря остальным: „Я поступлю с вами всеми одинаково, если вы не покажете мне другой путь“» (к городу, который он планировал атаковать). В Никарагуа он был схвачен индейцами, которые, будучи полностью на стороне испанцев, разорвали его на куски и сожгли. Таким образом, мы действительно не должны быть обмануты заявлениями сентиментального флибустьера мистера Кингсли с его жалостью к «индейскому народу в старину».

Кроме Дениса Скотта, достойного бандита в свое время, капитан Генри Морган — первый известный британский флибустьер. Он был молодым валлийцем, который, будучи проданным в рабство на Барбадос, стал моряком удачи. С примерно четырьмя сотнями человек он атаковал Пуэрто-Бельо. «Если наше число мало», — сказал он, — «наши сердца велики», и так он атаковал третий город и место оружия, которое Испания тогда владела в Вест-Индии. Вход в гавань был защищен двумя сильными замками, судимыми как «почти неприступные», в то время как у Моргана не было артиллерии, пригодной против крепостей. Моргану повезло захватить испанского солдата, которого он заставил вести переговоры с гарнизоном замка. Его он взял штурмом и взорвал, перебив всех его защитников, в то время как его пушками он обезоружил сестринскую крепость. Когда в новой атаке он был почти побежден, вид английских знамен воодушевил его заново. Он заставил пленных монахов и монахинь нести штурмовые лестницы; в этом необычном подвиге бедные религиозные люди потеряли многих из своих рядов. Стена была взята, солдаты были побеждены, хотя губернатор сражался как испанец старой школы, перебил многих пиратов собственной рукой и застрелил некоторых из своих людей за трусость. Он умер на своем посту, отказываясь от пощады и падая как джентльмен Испании. Морган тоже не был лишен стойкости: он вымогал 100 000 пиастров у губернатора Панамы и послал ему пистолет как образец оружия, которым он взял такой великий город. Он добавил, что вернется и заберет этот пистолет из Панамы; и он был не менее верен своему слову. На Кубе он разделил 250 000 пиастров и большую добычу в других сокровищах. Несколько недель — и все это оказалось в руках владельцев таверн и женщин этого места.

Следующим представлением Моргана был новый разгром Маракайбо, теперь гораздо более сильного, чем Л’Олоне нашел его. После самых ужасающих жестокостей, не пригодных для рассказа, он вернулся, пройдя замки в устье порта с помощью остроумной стратегии. Прогоняя лодку за лодкой людей на сухопутную сторону, он возвращал их скрытно, заставляя гарнизон ожидать атаки с той стороны. Пушки были сосредоточены на суше, и как только это было сделано, Морган проплыл вверх через канал с небольшими потерями. Почему испанцы не закрыли проход боном, неясно. Вероятно, они были рады отделаться от Моргана на любых условиях.

Великий испанский флот он разгромил с помощью остроумного использования брандера. В более поздней экспедиции сильное место было взято из-за любопытной случайности. Один из флибустьеров был прострелен насквозь стрелой. Он вытащил ее, завернул в хлопок, выстрелил из своего мушкета и таким образом поджег крышу и сжег город.

Его рейд на Панаму был необычайным из-за выносливости его людей. Несколько дней они жили на коже бутылок и ремней. «Некоторые, кто никогда не выходил из кухонь своих матерей, могут спросить, как эти пираты могли есть и переваривать эти куски кожи, такие твердые и сухие? Кому я отвечаю — что если бы они однажды испытали, что такое голод, или скорее голод, они нашли бы способ, как это сделали пираты». Именно в конце этого марша индейцы погнали на них диких быков; но они очень мало заботились об этих новых союзниках испанцев: говядина в любом виде была только слишком желанна.

Морган сжег прекрасные кедровые дома Панамы, но потерял корабль с серебром со всем золотом и серебром из церквей. Как он пытал бедного несчастного, которому довелось носить пару тафтяных брюк, принадлежащих его хозяину, с маленьким серебряным ключом, висящим снаружи, лучше не повторять. Люди получили только по двести пиастров каждый, после всех своих трудов, ибо их валлиец был действительно вором и обманывал свои команды, не меньше, чем он грабил испанцев, без раскаяния. Наконец, он улизнул от флота с кораблем или двумя; и стоит опасаться, что капитан Морган сделал довольно хорошее дело благодаря своей невероятной жестокости и злодейству.

И так мы оставляем мистера Эсквемелинга, которого капитан Морган также покинул; ибо кто будет задерживаться долго, когда нет даже чести среди воров? Сколь бы заманчивой ни была профессия пирата, мы не должны забывать, что у нее была изнанка и она отнюдь не состояла из рома и пиастров. И есть что-то отталкивающее для благородной натуры в зажаривании людей, потому что они не хотят показать вам, где украсть свиней.

САГИ

«Обычный читатель», — говорит откровенный критик, — «ненавидит само название Сага». Обычного читателя в таком случае стоит пожалеть и, если возможно, обратить. Но, точно так же, как Паскаль признает, что скептик может стать религиозным, только живя так, как если бы он был религиозным — одурманивая себя, как прямо говорит Паскаль, святой водой — так стоит опасаться, что есть только один способ привлечь обычного читателя к Сагам. Проповедь и пример, как в этом кратком эссе, не помогут с ним. Он должен последовать совету Паскаля и пожить час или два так, как если бы он был любителем Саг. Он должен, вкратце, дать этой старой литературе честный шанс. У него теперь есть возможность: мистер Уильям Моррис и мистер Эйрикр Магнуссон публикуют серию дешевых переводов — дешевых только в монете королевства — «Библиотеку Саг». Если обычный читатель попробует первую сказку в первом томе, историю «Говарда Хромого» — если он попробует ее честно, и все же не сможет продвинуться с ней, тогда пусть найдет утешение в доктрине Непобедимого Невежества. Пусть вернется к своей любимой литературе сплетнических воспоминаний или реалистических романов. У всех нас, вероятно, есть капля крови северян, но в том обычном читателе кровь дремлет.

Что такое Сага? Это не совсем кусок истории и не совсем роман. Это очень старая история о вещах и приключениях, которые действительно произошли, но произошли так давно и в такие суеверные времена, что чудеса и диковины нашли свой путь в легенду. Лучшие Саги — это исландские, и они, в переводах, — лучшее чтение, которое может пожелать естественный человек. Если вы хотите правдивых картин жизни и характера, которые всегда одинаковы в основе, или правдивых картин нравов, которые всегда меняются, и странных обычаев и утраченных верований, в Сагах их можно найти. Или если вам нравятся сказки о предприимчивости, о сражениях на суше и на море, сражениях с людьми и зверями, с бурями и призраками и демонами, Саги полны этого развлечения.

Истории, о которых мы ведем речь, были впервые рассказаны в Исландии, возможно, в период с 950 по 1100 год до н. э. Когда Норвегия и Швеция тысячу лет назад были еще языческими, ими владели знатные роды, не признававшие над собой господина и часто воевавшие друг с другом, если только мужчины не бороздили моря, чтобы грабить и убивать в Шотландии, Англии, Франции, Италии и на востоке — вплоть до Константинополя и дальше. Хотя они были дикими морскими разбойниками и воинами, они оставались крепкими фермерами и искусными кораблестроителями; каждый из них, сколь бы богат он ни был, мог сам быть себе плотником, кузнецом, корабелом и пахарем. Они ковали свои добрые короткие мечи, чеканили собственные доспехи, пахали свои поля. Короче говоря, они жили подобно Одиссею, герою Гомера, и были в равной степени искусны в делах войны и мира. Они были также могучими законниками и обладали любопытнейшей и детально разработанной системой законов по всем вопросам — земле, браку, убийству, торговле и так далее. Эти законы не были записаны, хотя у народа имелась своего рода письменность, называемая рунами. Но они использовали ее не столько для документов, сколько для того, чтобы вырезать имя на клинке меча, надгробии или на больших золотых кольцах, которые носили на руках. Таким образом, законы существовали в памяти и суждениях старейших, мудрейших и праведнейших мужей страны. Самым важным был закон об убийстве. Если один человек убивал другого, его судили не присяжные, а любой родственник убитого убивал его «на месте», где бы ни находил. Даже в чертоге ярла Кари отсек голову одному из поджигателей Ньяля, и голова отскочила на стол, среди мясных блюд и кубков с медом или элем. Однако, если родственники убитого соглашались, убийца мог уплатить выкуп — каждый человек был оценен в определенную сумму — и тогда месть не свершалась. Но, как правило, одна месть порождала другую. Скажем, Хрут убил Храпа, затем Атли убил Хрута, Гизли убил Атли, Кари убил Гизли, и так далее, пока, возможно, два целых рода не исчезали и не наступал мир. Боги не гневались на убийства, совершенные открыто, но сердились на вероломство, трусость, подлость, воровство, клятвопреступление и всякого рода низость.

Таково было положение дел в Норвегии, когда появился король Харальд Прекрасноволосый, попытавшийся подчинить себе всех этих гордых людей, заставить их платить налоги и жить более размеренно и спокойно. Они восстали против этого, и когда оказались слишком слабы, чтобы бросить вызов королю, они подняли паруса и бежали в Исландию. Там, на одиноком севере, между снегом и огнем, горячими источниками, вулканом Гекла и великими реками, полными лосося, которые низвергаются с таких водопадов, как Золотая Нога, они жили своей старомодной жизнью, совершая пиратские и торговые набеги, поступая на иностранную службу в Миклагарде, Англии или Египте, наполняя мир звоном своих мечей, а небо — дымом пожарищ. Ибо они не боялись ни Бога, ни человека, ни призрака и были не менее жестоки, чем храбры; лучшие из солдат, смеющиеся над смертью и пытками, подобно зулусам, которые являются своего рода черными викингами Африки. На некоторых из них находило «бешенство берсерка» — то есть они впадали в своего рода безумие, убивая всех подряд, грызя свои щиты и одержимые яростной силой, превосходящей человеческую, которая оставляла их слабыми, как дети, когда проходила. Эти берсерки были изгоями, врагами всех людей, и убить их считалось великим приключением и добрым делом. Женщины стоили своих мужчин — смелые, сварливые, мстительные. Некоторые были верны, как Бергтора, которая предвидела, что все ее сыновья и муж будут сожжены, но не пожелала оставить их и погибла в огне без крика. Некоторые были так же храбры, как жена Говарда, которая помогла своему мужу, старому и бездетному, сокрушить богатого тирана, убийцу своего единственного сына. Некоторые были вероломны, как Халгерда Прекрасная. У нее было три мужа, и она стала причиной смерти каждого из них. Ее последним господином был Гуннар из Литенда, самый храбрый и мирный из людей. Однажды она совершила подлость, и он дал ей пощечину. Она никогда не простила его. Наконец враги осадили его в доме. Двери были заперты — внутри все было тихо. Один из врагов взобрался к узкому окну, и Гуннар пронзил его копьем. «Гуннар дома?» — спросили осаждающие. «Не знаю, но его копье — да», — сказал раненый и умер с этой последней шуткой на устах. Долго Гуннар держал их на расстоянии своими стрелами, но наконец один из них перерезал тетиву. «Скрути мне тетиву из своих волос», — сказал он своей жене Халгерде, чьи золотистые волосы были очень длинными и красивыми. «Это вопрос твоей жизни или смерти?» — спросила она. «Да», — ответил он. «Тогда я припоминаю ту пощечину, что ты мне дал, и посмотрю на твою смерть». Так Гуннар погиб, одоленный числом, и они убили его пса Самра, но не раньше, чем Самр убил одного из них.

Так они жили всегда с мечом или топором в руке — так они жили, сражались и умирали.

Затем христианство было принесено им из Норвегии Тангбрандом, и если кто-то говорил, что не верит ни единому слову, у Тангбранда был школьный аргумент: «Будешь драться?» Так они сражались на дуэли на хольме, или острове, чтобы никто не мог вмешаться — они называли это хольмганг — и Тангбранд обычно убивал своего противника. В Норвегии святой Олаф поступал так же, убивая и подвергая пыткам тех, кто держался старых богов — Тора, Одина, Фрейи и остальных. Так, отчасти силой, а отчасти потому, что они несколько устали от кровопролитий, конских боев и прочего, они приняли слово белого Христа, крестились, стали жить по писаному закону и перестали мстить собственными руками.

Теперь они были христианами, но не забыли старые времена, старые распри, битвы, берсерков, дела с призраками и мертвецами, которые вставали из могил и творили ужасные вещи, преследуя людей и удушая их. Исландские призраки были вполне дееспособны, хорошо «материализованы», и Греттир и Олаф, сын Говарда, сражались с ними силой рук и остротой стали. Правдивые истории о древних днях рассказывались у очага бесконечными зимними ночами сказителями или скальдами. Считалось грехом для кого-либо изменять эти старые сказания, но по мере смены поколений в легенды проникало все больше чудесного. Верили, что мертвый Гуннар, прославленный лучник, поет внутри своего кургана, или «хоу», насыпи, где он был похоронен, и говорили, что его знаменитая алебарда, или рубящее копье, была сделана магией и поет по ночам перед ранением людей и началом войны. Считалось, что люди обладают «вторым зрением» — то есть пророческим видением. В ночь, когда дом Ньяля был сожжен, его жена увидела, что все мясо на столе стало «сплошным кровавым месивом», точно так же, как у Гомера пророк Феоклимен видел кровь, стекающую каплями со стен перед убийством женихов. Валькирии, выбирающие павших, и норны, прядущие судьбы людей на жутком станке, были видимы живыми глазами. В могилах, где хранились сокровища, обитали курганные призраки — стражи золота; ведьмы превращались в волков и других чудовищных зверей, и в течение многих недель герои Сигни и Синфьотли бродили в волчьем обличье.

Эти и многие другие чудеса проникали в саги и заставляли слушателей содрогаться от холода у большого огня, горевшего в центре скали, или зала, где сидел вождь, давая еду и питье всем приходящим, где женщины пряли, а сказитель рассказывал предания старины. Наконец, в конце Средневековья, эти саги были записаны на исландском, а иногда и на латыни, и многие из них были переведены на английский язык.

К несчастью, эти переводы до сих пор были дорогими и их не всегда можно было легко достать. Ибо мудрый мир, который читает газеты весь день и пол-ночи, не очень-то заботится о книгах, еще меньше — о хороших книгах, и меньше всего — о старых книгах. На чтении саг денег не заработаешь: в них нет ничего об акциях и облигациях, ни о премьер-министрах и политике. И они не развлекут человека, если его не забавляет ничего, кроме отчетов о скачках и убийствах или сплетен о новом романе миссис Нокс, новых платьях миссис Стокс или бриллиантах леди Джонс. Саги лишь рассказывают о том, как храбрые люди — очень вероятно, нашей собственной крови — жили, любили, сражались, путешествовали и умирали до того, как появилось много чтения и писания, когда они плавали без пара, путешествовали без железных дорог и воевали врукопашную, а не с помощью скрытого динамита и потопленных торпед. Но как истории о доблестной жизни и честных целях, саги — одни из лучших в мире.

Из саг на английском языке одна из лучших — «Вольсунги», история Нифлунгов и Вольсунгов. Эту книгу, благодаря мистеру Уильяму Моррису, можно купить за шиллинг. Это странное сказание, в котором боги играют свою роль, история той самой древней Охоты за сокровищами, Охоты за золотом карлика Андвари. Его охранял змей Фафнир, который когда-то был человеком и был убит героем Сигурдом. Но Андвари проклял золото, потому что враги ограбили его до последнего кольца и не проявили жалости. Затем храбрый Сигурд был вовлечен в злой рок. Именно он проехал сквозь огонь и разбудил прекрасную заколдованную Брюнхильд, деву-воительницу. И она полюбила его, а он ее, всем сердцем, всегда, до самой смерти. Но по злой судьбе она была выдана замуж за другого человека, главного друга Сигурда, а Сигурд — за другую женщину. И женщины предались ревности и ссорам, как это бывает у женщин, и они втянули друзей в распрю, и одно убийство следовало за другим, пока не случилось то великое побоище в чертоге короля Атли. Проклятие пало на всех их — проклятие крови, злых страстей и колдовства, губящего добрых и злых, всех бесстрашных, и все они погибли в одном кровавом крахе.

«Сага о Вольсунгах» обладает уникальным и несравненным интересом, поскольку представляет собой зрелище высочайшего эпического гения, пробивающегося из дикости к полной, свободной и сознательной человечности. Признак первобытного интеллекта — не проводить резкого различия между человеком и низшими животными. В сказаниях низших народов персонажи столь же часто являются зверями, как и мужчинами или женщинами. Теперь, в более ранних и диких частях «Саги о Вольсунгах», выдры и драконы играют человеческие роли. Сигни и его сын, и мать их врага надевают волчьи шкуры, становятся волками и проходят через чудовищные приключения. История разит кровью и жаждет крови. Но когда Сигурд достигает зрелости, варварство уступает место, сага становится человечной и сознательной.

Эти легенды мало касаются любви. Но в «Саге о Вольсунгах» постоянный интерес представляет истинная и бессмертная любовь Сигурда и Брюнхильд: их разлука с помощью магических искусств, слишком позднее возрождение их страсти, смиренное и героическое принятие своей участи мужчиной, более яростная страсть женщины, которая не желает ни нести свою судьбу, ни принять свое блаженство ценой чести и данного слова.

Ситуация, этот nodus, не является ни чисто древней, ни чисто современной, она вневременная. Сигурд, наконец обнаружив сеть, в которую он попал, был готов извлечь лучшее из брака и дружбы. Брюнхильд — нет. «Сердца женщин — сердца волков», — гласит древний санскритский комментарий к Ригведе. Но сердце волчицы разбилось, как у женщины, когда она стала причиной убийства Сигурда. И мужчина, и женщина смотрят на жизнь, как они ее понимают, совершенно ясными глазами.

Магия и сверхъестественные уловки случайны, человеческое сердце — существенно и вечно. В эпосах Греции нет сцены, подобной этой. Это страсть, на которой Гомер не останавливался. В «Илиаде» и «Одиссее» раскаяние Елены легковесно; она относится к жизни легко. Клитемнестру не выводят на сцену, чтобы она могла говорить за себя. В этом отношении эпос Севера, лишенный очарования и прелести южного эпоса, превосходит его; в этом и в определенной суровой правдивости, но ни в чем другом. Мы не можем поставить германскую легенду на один уровень с греческой по разнообразию, по многогранной мудрости, по меняющейся красоте тысячи красок. Но в этой единственной страсти любви «Сага о Вольсунгах» превосходит «Илиаду».

Греческие и северные сказания схожи в одном. Судьба всесильна над богами и людьми. Один не может спасти Бальдра; ни Фетида — Ахилла; ни Зевс — Сарпедона. Но в сагах судьба более постоянно присутствует в сознании. Многое значит быть «удачливым» или «неудачливым». «Удачу» Говарда мудрые читают по его лицу, даже когда обычному взору он кажется полупарализованным старцем, умирающим от горя и старости.

Судьба и злой рок преследуют героев саг. Они редко «хорошо заканчивают», как говорят люди, — если только вы не называете хорошим концом то, когда храбрый человек ложится умирать на постель, которую он устлал телами своих врагов. Так умер Греттир Сильный. Даже с детства он был силен и страстен, вспыльчив, скор на расправу, но верен, храбр и всегда неудачлив. Его худшая неудача началась после того, как он убил Глама. Этот Глам был злым языческим пастухом, который не хотел поститься в канун Рождества. И вот на холмах нашли его мертвое тело, раздувшееся, как бык, и синее, как смерть.

Что убило его, они не знали. Но он преследовал фермерский дом, скача по крыше, колотя пятками по стенам, убивая скот и уничтожая все вокруг. Тогда Греттир пришел туда и заночевал в зале. Ночью мертвый Глам вошел, и Греттир встал, и они сошлись в схватке, круша мебель в щепки. Глам даже потащил Греттира к двери, чтобы убить его под открытым небом, и, несмотря на всю свою силу, Греттир отступал. Затем на самом пороге он внезапно подался назад, когда Глам тянул сильнее всего, и они упали, Глам оказался снизу. Тогда Греттир выхватил короткий меч, «ткацкий станок Кари», который он взял из призрачной могилы, и пронзил мертвую тварь, которая снова ожила. Но когда Глам лежал, умирая второй смертью, лунный свет упал на его ужасные глаза, и Греттир увидел весь их кошмар, и с того часа он не мог выносить темноты и никогда не осмеливался ходить один. Это стало его смертью, ибо у него был злой спутник, который предал его врагам; но когда они напали на Греттира, хотя он был утомлен и болен от раны, многие погибли вместе с ним. Никто не умирал так, как Греттир Сильный, и никто не убил так много в своей смерти.

Помимо этих саг, есть лучшая из всех, но самая длинная — «Ньяла» (произносится «Ньяула»), история о сожжении Ньяля. Она слишком длинна, чтобы пересказывать ее здесь, но она повествует о том, как из-за черствых сердец и ревности женщин пришла гибель на кроткого Гуннара и безрассудного Скарпхедина с топором, «Военную великаншу», и как Ньяль, самый мудрый, самый мирный, самый праведный из людей, был сожжен со всем своим домом, и как это злое деяние было отомщено Кари поджигателям.

Место дома Ньяля можно увидеть и сейчас, спустя девятьсот лет, и маленькую лощину, где прятался Кари, когда выпрыгнул сквозь дым и пламя, от которых его клинок стал синим. Да, тот самый черный песок, который Бергтора и ее служанки бросали в огонь, лежит там до сих пор, и остатки сыворотки, которую они лили на пламя, когда у них кончилась вода. Они все еще были там под землей, когда английский путешественник раскопал часть земли в прошлом году, и говорят, что американский джентльмен нашел золотое кольцо в доме Ньяля. История о нем, о его храбрых сыновьях, о его рабах, о его сородичах, о королевах и королях Норвегии и о приходе белого Христа — все это есть в «Ньяле». Эту и другие саги стоило бы сократить для широкого круга читателей; когда-то они были всем, что люди имели вместо книг, и им нравилось, что они длинные. Но, сокращенные или нет, это доблестные книги для мужчин, ибо мир по-прежнему остается полем битвы, а жизнь — войной. Эти древние герои знали это и не уклонялись, а сражались до конца, оставив почетные имена и славу, которая растет с каждым годом. Ибо историю Ньяля, Гуннара и Скарпхедина капитан Спиди рассказал гвардейцам Теодора, короля Абиссинии. Им она очень понравилась; и с причудливо измененными именами и переменами в сюжете эта сага будет рассказываться в Абиссинии, а оттуда разнесется по всей Африке, где никогда не бродили белые люди. Столь широкую, столь долговечную славу мог даровать безымянный сказитель.

ЧАРЛЬЗ КИНГСЛИ

Когда я был совсем юным, один выдающийся журнал был еще моложе. Помню, как я читал один из самых ранних номеров, будучи десятилетним мальчиком, и наткнулся на рецензию на роман. Никогда, как мне казалось или как подсказывает моя память, с плохим романом не обходились более сурово: и все же я почувствовал, что эту книгу нужно прочитать при первой же возможности. Это был «Вествард Хо!», самый известный и, пожалуй, лучший роман Чарльза Кингсли. С тех пор я часто перечитывал его, и это пример тех больших, богатых, добротных романов, которые можно читать и перечитывать, откладывая и беря в руки по случаю, с уверенностью, что вы будете взволнованы, развлечены — и вам прочитают проповедь.

Недавно я перечитал «Вествард Хо!» и некоторые другие книги Кингсли: «Ипатию», «Хереварда Уэйка» и его стихи. Старое удовольствие от них не исчезло, но оно изменилось. Нужно быть мальчиком, чтобы считать Кингсли юмористом. В возрасте десяти или двенадцати лет вы воспринимаете комические пассажи, которые он добросовестно предоставляет, не чувствуя досады или обиды; вы принимаете их просто как должное. Впереди ждут вещи получше: борьба с инквизицией, штормы в море, дуэли, Армада, странствия по стране Лотоса в тропическом западе; и ради всего этого мальчик добродушно мирится с юмором Кингсли. Возможно, он даже ухмыляется над тем, как Амиас «попеременно зарывается лицом в паштет и паштетом в свое лицо», или пытается почувствовать себя развлеченным елизаветинскими шуточками Фрэнка. Но в них нет веселья — они механические; они хуже, чем юмор сэра Перси Шафто у Скотта, который тоже не отличается изяществом.

То же чувство, что все не так уж превосходно, как помнилось, преследует и в «Хереварде Уэйке, последнем из англичан». Кингсли называет его «последним из англичан», но на самом деле он первый из литературных викингов. В эссе о сагах я попытался, очень несовершенно, показать, какими были норманны на самом деле. Они захватили воображение Кингсли, и его «Херевард», хотя и рожден на английской почве, на самом деле норманн, а не англичанин. Но Кингсли не писал о викингах или своих елизаветинских героях в «Вествард Хо!» совершенно просто и прямолинейно. Он всегда думал о нашем времени и ссылался на него. Вот почему даже довольно разбойничий Херевард — такой великий враг святых и монахов. Вот почему в «Ипатии» (которая так хорошо начинается) мы имеем эти невероятно скучные, глупые, педантичные и самодовольные размышления Рафаэля Бен Эзры. Вот почему во всех романах Кингсли он постоянно возбужденно защищает брак и семейную жизнь, как будто какие-то монашеские идеи о блаженстве холостячества когда-либо могли загнать великую англосаксонскую расу в монастыри. Это последнее, чего нам стоит бояться; но Кингсли боялся этого и вечно нападал на все папистское и монашеское.

Мальчики и молодежь, таким образом, могут читать «Вествард Хо!», «Ипатию» и «Хереварда Уэйка» с гораздо большим удовольствием, чем их старшие. Они спешат вперед, к приключениям, и не останавливаются, чтобы спросить, что означают эти морализаторства. Они прощают юмор Кингсли, потому что он искренен. Короче говоря, они получают реальную пользу от этого поистине великого, благородного, мужественного и ошибающегося гения. Они находят удовольствие в его любви к сильным людям, доблестным сражениям, отчаянным схваткам с человеческими врагами, с бушующими морями, с эпидемиями или в заколдованных лесах. Ибо во всем, что есть хорошего в его таланте — в его мужестве, его откровенной речи, его любви к спорту, его ясных глазах, его преданности полям и лесам, рекам, болотам, морю и штормам — Кингсли остается мальчиком. У него храбрый, довольно поспешный и не слишком хорошо информированный энтузиазм шестнадцатилетнего юноши по отношению к людям и делам. Он видел противника (это мог быть отец Ньюмен): его сердце жаждало боя; он называл противника именами, бросал свою кепку на ринг, снимал пиджак, он сражался, он получал ужасную научную трепку. Это было похоже на ученика выпускного класса, бросающего вызов чемпиону. А потом он не затаивал злобы. Он принимал свое поражение храбро. Более того, не остается ли у нас смутного чувства, что он был не так уж неправ, хотя и оказался в гораздо худшем положении в этой схватке?

Таким был Кингсли: человек с сердцем мальчика; ненавистник жестокости и несправедливости, а также с храброй, несгибаемой верой в то, что его собственная страна и его собственное дело, как правило, правы, какова бы ни была ссора. Он любил Англию, как возлюбленную, и ненавидел ее врагов, Испанию и Папу, хотя даже в них он видел хорошее. Он вечно бранит испанцев за их жестокость к индейцам, но защищает наши действия в Ирландии, которые (в то время) были ничуть не менее угнетательскими, чем испанские деяния в Америке. «Давай, наши!» — всегда слышишь, как кричит этот добрый Кингсли; и сердце тянется к нему за это в эпоху, когда каждый часто доказывает, что его собственная страна неправа.

Простой, храбрый, решительный, мужественный, немного склонный к «бурности», Кингсли преобразил все эти качества, обладая душой и сердцем поэта. Он не был очень великим поэтом, конечно, но был истинным поэтом — одним из той очень маленькой группы, которая отделена пропастью, которую никогда не перейти, от простых сочинителей стихов, какими бы умными, образованными, мелодичными, изобретательными, любезными и утонченными они ни были. У него была настоящая искра огня, истинная нота; хотя искра редко вспыхивала пламенем, а нота не всегда была ясной. Никогда не будем путать истинных поэтов с сочинителями стихов, а тем более с писателями «поэтической прозы». Кингсли написал много такого — возможно, слишком много: его описания сцен не всегда так хороши, как в поездке Хереварда вокруг Фенс, или когда высокий испанский галеон шатается от мести человека к возмездию Бога, к своей гибели сквозь туман, к своему покою в море. Возможно, только поэт мог написать эту прозу; несомненно, ни один писатель «поэтической прозы» не смог бы написать стихи Кингсли.

Его песни — его лучшие вещи; они действительно песни, а не просто лирические стихотворения. Они обладают достоинством быть по-настоящему популярными, будь они романтическими, как «Пески Ди», которые фактически воспроизводят лучшие качества старой баллады; или будь они патетическими, как «Песня куклы» в «Водяных детях»; или будь они нападающими на злоупотребления, как в песне «Веселые бурые зайцы»; или будь они парящими выше, как в «Глубокая, глубокая любовь, пребывающая в твоей собственной бездне»; или будь они просто благородной бессмыслицей, как в «Лоррейн Лори»:

«Она укротила молодого Мстителя; о, какой лихой девицей она была, И держала его прямо и выиграла гонку, как только могла; Но он убил ее у ручья о старую иву; О, он убил ее у ручья, скотина, на глазах у всего мира, И никто, кроме младенца, не плакал о бедной Лоррейн Лори».

Правда о Чарльзе Кингсли, по-видимому, заключается в том, что он скорее издавал храбрый и веселый шум в этой ночной битве современной жизни, чем направлял какое-либо движение сил. Он продолжал подбадривать, так сказать, и размахивать мечом с заразительным энтузиазмом. Будучи поэтом и человеком как сердца, так и чувства, он был одинаково привязан к лучшим вещам старого мира и к лучшим вещам нового мира, насколько можно предвидеть, каким он будет. Он любил величественные дома Англии, древний градуированный порядок общества, спорт прошлого, военные триумфы, патриотическую славу. Но он был также на стороне бедных: как «Парсон Лот» он пытался быть христианским социалистом.

Теперь социалисты — это люди, которые хотят забрать все; христиане — это люди, которые не хотят давать больше, чем им удобно. Сам Кингсли был готов отдать и отдавал свое время, свой труд, свое здоровье и, вероятно, свои деньги бедным. Но он отнюдь не был намерен, чтобы они поглотили старую Англию с ее церковью и замком, поместьем и башней, богатством, красотой, образованием, утонченностью. Человек, написавший «Олтона Лока», историю голодающего портного-поэта, был тем самым человеком, который чуть не заплакал, услышав лай лисы, и размышлял о том, что дни лисьей охоты сочтены. У него была политика поэта, политика полковника Ньюкома. Он был за Англию, за бедных, за богатых, за легендарные дома рыцарского прошлого, за коттедж, за зал; и был категорически против идей Манчестера и мистера Джона Брайта. «Мой отец, — пишет он в письме, — приложил бы руку к лопате или топору вместе с любым человеком, и я мог бы сделать это довольно хорошо, когда был в расцвете сил; и мой старший сын сейчас работает своими руками на ферме, прежде чем эмигрировать в Южную Америку, где он будет выполнять черную работу в своих собственных загонах для скота и овчарнях; и если бы мне было двадцать четыре года и я был не женат, я бы тоже уехал туда и работал как англичанин, и жил бы в поте лица своего».

Это была правильная сторона его любви к викингам; именно так они жили, когда не воевали — так должен работать каждый джентльмен, у которого есть молодость и здоровье, завоевывая новые миры для своего класса вместо этой жалкой, перенаселенной, шумной Англии. Это, я думаю, был или должен был быть настоящий урок и послание Кингсли для грядущих поколений. Подобно Скотту, отпрыску старого рыцарского рода, в нем была та капля дикой крови, которая гонит людей из города на воздух и в пустыню, везде, где есть дикие земли для завоевания, звери для охоты и суровая жизнь, которую нужно прожить. Но он был сыном священника и сам священником. Дух, который должен был уйти в действие, ушел в разговоры, проповеди, писательство — все это источники огромного удовольствия для тысяч людей, а значит, не потраченные впустую. И все же это не были естественные выходы для жизни Кингсли: он должен был быть солдатом или исследователем; по крайней мере, мы можем верить, что он предпочел бы такую судьбу. Он делал все, что мог, лучшее, что знал, и все это на стороне мужественности, мужества, доброты. Возможно, он пробовал слишком много вещей — науку, историю, сказки, религиозные и политические дискуссии, романтику, поэзию. Поэзия была тем, что он делал лучше всего, романтика — следом; его наука и история занимательны, но лишены авторитета.

Это, когда читаешь снова, кажется холодной, недружелюбной оценкой человека столь пылкого и искреннего, писателя столь живого и мужественного, как Кингсли. Даже пожилой рецензент питает к нему и к его брату Генри долг, который он обязан немногим из их поколения. Правда в том, что мы должны читать Кингсли; мы не должны критиковать его. Мы должны принять его и быть рады ему, как мы принимаем ветреный, солнечный осенний день — прекрасный и шумный — которым нужно наслаждаться и с которым нужно бороться. Если мы хоть раз остановимся, задумаемся и заколеблемся, он покажется слишком много проповедующим, и с уверенностью, которую его знание мира и истории не оправдывает. Чтобы быть заодно с Кингсли, мы должны снова стать мальчиками, и эта мгновенная перемена не может не быть полезной для нас. Довольно скоро — слишком скоро — мы вернемся к мужественности, ко всем трудностям и драконам, которых Кингсли отгонял звуком своего рыцарского и веселого рога.

ЧАРЛЬЗ ЛЕВЕР: ЕГО КНИГИ, ПРИКЛЮЧЕНИЯ И НЕУДАЧИ

Конечно, это приятная вещь, что существуют книги, как и другие удовольствия, для всех возрастов. Вы бы не хотели, чтобы мальчик предпочел вист игре в мяч, табак — ирискам, а Толстого — Чарльзу Леверу. Древние считали Тиртея прекрасным поэтом, не потому, что он был особенно мелодичен или задумчив, а потому, что он придавал людям мужество сражаться за свою страну. Чарльз Левер сделал не меньше. В его биографии, написанной мистером Фитцпатриком, рассказывается, что у одной вдовы был единственный сын, и для него она получила назначение в Вулидж. Мальчик был робким и нервным, и она вообразила, что должна найти для него какую-то другую профессию — возможно, литературу. Но однажды он случайно наткнулся на романы Левера, и они вселили в него столько мужества, что его характер совершенно изменился, и он стал храбрейшим из храбрых.

Левер, может быть, и не сделает столько для каждого, но он учит презрению к опасности, или, скорее, наслаждению ею: веселому, спонтанному, мальчишескому виду мужества — ирландскому мужеству в его лучшем проявлении. Мы можем получить от этого больше пользы, чем вреда от всех его рассказов о большом количестве пунша и многих попойках. Они больше не в моде и, возможно, не очень веселое чтение, но его истории и песни, его дуэли, битвы и сцены охоты так же веселы и хороши, как и всегда. Дикими, какими они кажутся при чтении, они не далеки от истины, как можно почерпнуть из «Мемуаров Баррингтона» и их рассказов о безрассудной ирландской жизни лет восемьдесят назад.

В Чарльзе Левере было два человека — веселый и грустный. Веселье было для его юности, когда он изливал своих «Лоррекеров» и «О’Мэлли», все веселье и воспоминания своего детства, все истории о сражениях и пирах, которые он почерпнул у потрепанных, закаленных старых воинов, таких как майор Мунсун. Даже тогда мистер Теккерей, который знал его, любил и посмеивался над ним, распознал сквозь его веселье «фон печали внизу». «Характер автора — не юмор, а сентиментальность... крайняя деликатность, сладость и доброта сердца. Дух по большей части искусственный, основа — печаль, как мне кажется, как и у большинства ирландских писаний и людей». Даже в «Чарльзе О’Мэлли» — какая это правдивая, мрачная картина дуэли у широкой, сердитой реки на ровной пустоши под широким серым небом! Чарльз застрелил своего противника Бодкина и вместе с Консидайном, своим секундантом, совершает побег. «Консидайн внезапно вскрикнул: «Слишком подло, клянусь Юпитером: мы — покойники!»»

«— Что вы имеете в виду? — сказал я.»

«— Разве вы не видите этого? — сказал он, указывая на что-то черное, что плавало на весле на противоположной стороне реки.»

«— Да; что это?»

«— Это его сюртук, который они надели на весло, чтобы показать людям, что он убит — вот и все. Каждый человек здесь — его арендатор; и посмотрите туда! Они не оставляют нам больших сомнений относительно своих намерений.»

«Здесь огромный вопль вырвался из массы людей вдоль берега, который, поднявшись до ужасающего крика, постепенно стих до низкого плача, затем поднимался и падал несколько раз, когда ирландский плач по умершим наполнил воздух и поднялся к небесам, как будто умоляя о мести убийце.»

Пассажи, подобные этому, и тот, что следует за ним — опасное путешествие через шторм по разлитому Шеннону и через рифы — это то, что мистер Теккерей, возможно, имел в виду, когда говорил о скрытой меланхолии Левера. Как и другие люди с очень высоким духом, он имел часы мрачности, и печаль, и вдумчивость, которые были в нем, выходили тогда наружу и наполняли его поздние книги. Они гораздо более тщательно написаны, гораздо более хитроумно построены, чем старые главы, написанные из месяца в месяц, как находило вдохновение, без какого-либо плана или обдумывания, как «Пиквик». Но именно ранние истории мы помним, и именно ими он живет — страницы, написанные на одном дыхании, когда он был живым врачом с немногими пациентами и не был к ним слишком внимателен. Это были дни Гарри Лоррекера и Тома Берка; персонажи, которые убежали от него и пошли своим путем через веселый мир развлечений. Подобно рыцарям у сэра Томаса Мэлори, эти герои «едут на приключения», едут на удивительных лошадях, которые не боятся никакого прыжка, будь то ирландская каменная стена на горном гребне или штыки французского каре.

Биограф мистера Левера не был полностью успешен в том, чтобы угодить критикам, и он сам, кажется, не претендует на очень критический тон, но он рассказывает прямолинейную историю. Жизнь Чарльза Левера — естественный комментарий к его романам. Он родился в Дублине в 1806 году, сын строителя или архитектора. В школе его очень много пороли, и есть все шансы, что он заслуживал этого внимания, ибо у него был высокий дух, превосходящий терпение учителей. Красивый, веселый и умный, он читал романы в школьные часы, носил кольцо и выдавал себя за денди. Даже тогда он был влюблен в молодую леди, на которой в конце концов женился. Во время драки с мальчиками из другой школы он и его друг заложили мину под землю, занятую врагом, и взорвали их, более или менее, в воздух. Многие брови были опалены в тот роковой день, когда, единственный раз, этот сочинитель войн «понюхал пороху». Позже он защищал свою партию перед достойным полицейским магистратом и показал большие перспективы как барристер. В Тринити-колледже в Дублине он был полон веселья, сочинял баллады, распевал их по улицам в маскировке (как Фергюссон, шотландский поэт), и однажды собрал тридцать шиллингов медью.

Прототипом Фрэнка Уэббера в «Чарльзе О’Мэлли» был его приятель, и он принимал участие в удивительных практических шутках, которые он сделал бессмертными в этом романе.

Из Тринити-колледжа в Дублине Левер отправился в Геттинген, где нашел достаточно веселья и драк среди немецких студентов. С того часа он стал гражданином мира, или, по крайней мере, Европы, и, возможно, подобно пророкам, был наиболее почитаем вне своей собственной страны. Он вернулся в Дублин и получил медицинскую степень после того, как разыграл знаменитую практическую шутку. Один медицинский профессор имел обыкновение читать лекции в постели. Однажды ночью он неожиданно уехал из города. Левер случайно пришел на лекцию рано, обнаружил отсутствие профессора, проскользнул в его постель, надел его ночной колпак и сам провел занятие. В другой день он стоял снаружи Воспитательного дома с другом, маленьким человеком. Теперь, своего рода каменная колыбель для подкидышей была построена снаружи двери, и когда туда клали ребенка, звонил колокольчик. Левер поднял своего друга, сунул его в колыбель и имел радость видеть, как многообещающего младенца забрал швейцар.

Это кажется странным образованием для литератора; но, подобно сэру Вальтеру Скотту, когда он предавался веселью в Лиддесдейле, он «делал себя все это время». Он собирал мириады странных опытов и сокровищ анекдотов; он учился узнавать людей всех сортов; и позже, как сельский врач, он имел опыт застолий, охоты и всех путей своих замечательных соотечественников. Когда холера посетила его район, он держался за свою работу, как человек сердца и мужества. Но обычные задачи сельского врача утомляли его; он пренебрегал ими, стал непопулярным у властей, женился на своей первой любви и вернулся в Брюссель, где практиковал как врач. Он уже начал свою первую заметную книгу, «Гарри Лоррекер», в «Юниверсити Мэгэзин». Это просто связка ирландских и других историй, хороших, плохих и безразличных — картинная галерея, полная портретов священников, солдат, крестьян и странных персонажей. Сюжет не имеет значения; нас не интересуют любовные дела Гарри, а его проделки, приключения, дуэли дома и за границей. Он сражается с людьми по ошибке, которых не знает в лицо, он появляется на параде с почерневшим лицом, он выигрывает большие кучи в «тридцать и сорок», он расправляется с бочонками кларета и чашами пунша, а овцы на тысяче холмов обеспечивают его дьявольскими почками. Критики и авторы мало думали о веселой мешанине, но публика наслаждалась ею и бросала вызов рецензентам. Одна газета предпочла книгу целой пустыне «Пиквиков»; и так как это мнение рекламировалось повсюду МакГлэшаном, издателем, мистер Диккенс был очень раздражен. Авторы легко раздражаются. Но Левер пишет ut placeat pueris, и в Регби произошла грандиозная драка между двумя мальчиками, «Слоггером Уильямсом» и «Томом Брауном» того периода, за обладание «Гарри Лоррекером». Когда автор имеет на своей стороне мальчиков Англии, он может смеяться над критиками. Не то чтобы Левер смеялся: он тоже легко раздражался и был очень подавлен, когда рецензии нападали на него. Затем он начал «Чарльза О’Мэлли»; и если этот эссе читает кто-то, кто не читал «Ирландского драгуна», пусть начнет немедленно. «О’Мэлли» — это то, что вы можете порекомендовать другу. Здесь есть все виды развлечений: дуэли и стипль-чезы, практические шутки в колледже (хорошие практические шутки, а не ловушки для дураков и кровати с яблочным пирогом); здесь есть сражения на полуострове. Если какой-либо студент сомневается, пусть попробует главу XIV — битву на Дору. Это, действительно, отличное военное письмо, и не нужно бояться сравнения как искусства с знаменитой историей Нейпира. Левер разогрелся для своей работы; его сердце в ней; он имел лучшую информацию от очевидца; и краткое начало, о мире природы перед раздором людей, удивительно поэтично.

Чтобы добраться до французов под командованием Сульта, Уэлсли должен был пересечь глубокую и быструю Дору, перед лицом их огня и без регулярного транспорта. «Он осмелился на этот поступок. Какова должна была быть его уверенность в людях, которыми он командовал! Каково должно было быть его доверие к собственному гению!»

Вы задерживаете дыхание, когда читаете, пока англичане и немцы атакуют, пока, наконец, поле не выиграно, и пыль французских колонн, отступающих вдалеке, не летит по дороге в Испанию.

Великий герцог прочитал этот отрывок и удивлялся, как Левер знал определенные вещи, которые он рассказывает. Он узнал это и многое другое, юмор войны, от прототипа майора Мунсуна. Фальстаф одинок в мировой литературе, но если когда-либо появлялся поздний Фальстаф, Мунсун был этим человеком. И где у вас есть такой ирландский Санчо Панса, как Микки Фри, этот независимый менестрель, или такая ирландская Ди Вернон, как Бэби Блейк? Критики могут хвалить вдумчивые и осторожные поздние романы Левера, как им угодно, но «Чарльз О’Мэлли» всегда будет образцом военного романа. Анекдот о «добродетельной слабости» в характере отца О’Шонесси один сделал бы состояние многих историй. Правда в том, что нелегко отложить «Чарльза О’Мэлли», перестать читать его и заняться отчетом о Левере.

Его отличный и восхитительный роман едва ли получил хоть один благоприятный отзыв в прессе. Это могло быть потому, что он был так популярен; но Левер стал таким нервным, что не любил смотреть газеты. Когда он вернулся в Дублин и редактировал там журнал, на него нападали еще яростнее, чем когда-либо. Ирландцу трудно писать об ирландцах, или шотландцу — о шотландцах, не задевая чувств своих соотечественников. Пока их литературные братья живы, они не очень дороги газетным писакам этих доблестных наций; и так Джеффри был более суров к Скотту, чем должен был быть, в то время как ирландская пресса, по-видимому, совершила нападки на Левера. Мистер Теккерей встретил Левера в Дублине, и он упоминает это недоброе поведение. «Военные склонности Лоррекера были сильно оспорены его брезгливыми гибернийскими братьями... Но разве Лоррекер — единственный человек в Ирландии, который любит военные зрелища? Почему «Нейшн» публикует эти назидательные и христианские военные песни? ... И кто это болтает об ирландцах при Ватерлоо, и ирландцах при Фонтенуа, и ирландцах при Серингапатаме, и ирландцах в Тимбукту? Если мистер О’Коннелл, как мудрый ритор, выбирает, и очень правильно, льстить национальной военной страсти, почему не Гарри Лоррекер?»

Почему бы и нет, в самом деле? Но мистер Левер был успешным ирландским литератором, а многие другие ирландские джентльмены пера, честный Дулан и его друзья, не были успешными. В этом-то и весь юмор.

Хотя вы, мой юный читатель, если он у меня есть, не ненавидите Джонса за то, что он в «Одиннадцати», ни Брауна за то, что он «получил свою кепку», ни Смита за то, что он пишет греческие ямбы, как Софокл; хотя вы скорее восхищаетесь и аплодируете этим чемпионам, вы можете чувствовать себя совсем иначе, когда вам исполнится тридцать лет или больше, и вы увидите других людей, делающих то, чего вы не можете, и получающих призы вне вашего досягаемости. И тогда, если вы рецензент, вы «будете винить книгу за то, что она не дает», как, например, взять пример мистера Теккерея:—

«Роман леди Смигсмаг забавен, но прискорбно лишен геологических сведений». «Романы мистера Левера — это мусор и никчемность, ибо его факты не подтверждаются никакими авторитетами, и он не дает нам никакой информации о политическом положении Ирландии. „О! наша страна, наша зеленая и любимая, наша прекрасная и угнетенная?“ и так далее».

Время, проведенное Левером на родине, нельзя назвать вполне счастливым. Мало того, что местные критики не скупились на нападки в его адрес из-за «Тома Берка», этого яркого и рыцарского романа, он еще и нажил себе врагов среди литераторов. Он редактировал журнал! Разве этого недостаточно? Ему надоело пробираться через целые возы того чистого, ничем не разбавленного мусора, который людям позволено «сваливать» у дверей редакции. Сколько в нем пыли и как мало жемчужин! Он не возвращал рукописи вовремя и вежливо. С редактированием добровольных вкладов во многие журналы справилась бы и редакционная кошка, но Левер был еще более небрежен и беспечен, чем опытная редакционная кошка. Он стал раздражительным и попытался поссориться с мистером Теккереем из-за той восхитительной пародии «Фил Фогарти», которая почти так же хороша, как подлинный рассказ Левера.

Осаждаемый критиками, высмеянный своим другом, он изменил стиль (как сообщает нам мистер Фитцпатрик) и стал более трезвым — и не таким занимательным. Он даже опубликовал критическую статью о Бейле, о Стендале, этом психологическом педанте, любимце культуры и господина Поля Бурже. Гарри Лоррекер о Стендале! — это выше всякого вероятия. Он чуть не вызвал на дуэль джентльмена, который, как говорят, подсказал Диккенсу образ мистера Пекснифа! И все же его ранние романы называют невероятными. Ничто не может быть менее правдоподобным, чем поединок между Гарри Лоррекером и джентльменом, который хотя бы отдаленно напоминал отца Черри и Мерри.

Левер снова уехал за границу и остаток жизни провел во Флоренции или на курортах Лукки, в Триесте или Специи. Он был свидетелем итальянской революции 1848 года, и это добавило ему меланхолии. Это ясно из одного его романа с любопытной историей — «Кон Креган». Он писал его одновременно с «Далтонами» и не подписал своим именем. Рецензенты хвалили «Кона Крегана» за счет подписанной работы, радуясь, что Левер, как доказали «Далтоны», исписался, и что новый ирландский автор, автор «Кона Крегана», вот-вот затмит его. Короче говоря, он затмил сам себя, и ему это не понравилось. Его правая рука ревновала к тому, что делала левая. Кажется странным, что хоть кто-то, сколь бы тупым и завистливым он ни был, не смог распознать Левера в стремительных и живых приключениях его ирландского «Жиль Блаза», героя одной из лучших его книг, произведения, достойного Дюма. «Кон» писался после полуночи, «Далтоны» — по утрам; и нет сомнений, какое время суток было более благоприятным для гения Левера. Конечно, ему больше нравились «Далтоны»; из всех людей авторы, по-видимому, являются своими собственными худшими критиками.

Здесь невозможно даже перечислить поздние книги Левера. Он снова вел два романа параллельно — «Доддсы» и «Сэр Джаспер Кэрью», — которые содержат некоторые из его самых сильных ситуаций. Будучи уже почти стариком, печальным, изнуренным физически, стесненным в средствах, он все еще создавал превосходные рассказы в этой поздней манере — «Лорд Килгоббин», «Тот мальчик из Норкотта», «Поездка на день» и многие другие. Это мысли усталого человека, повидавшего мир, который сделал и увидел все, что такие люди видят и делают. Он говорит, что стал толстым, лысым и серьезным; он писал для серьезных и лысых, а не для того более счастливого мира, который молод, кудряв и весел. В конце концов он умер, говорят, во сне; и добавляют, что он сделал то, чего не сделал бы Гарри Лоррекер — он привел свои дела в полный порядок.

Левер жил в эпоху, столь богатую великими романистами, что, возможно, его не ценят так, как следовало бы. Диккенс, Бульвер, Теккерей, Троллоп, Джордж Элиот были его современниками. Но когда мы возвращаемся к нему и перечитываем его, мы видим, что Левер тоже был достойным членом этой знаменитой компании — романистом для мальчиков и мужчин.

СТИХОТВОРЕНИЯ СЭРА ВАЛЬТЕРА СКОТТА

Вчера, поскольку солнце светило очень ярко, а ветра не было, я наугад взял удочку и томик стихов Скотта и отплыл на лодке на середину озера Сент-Мэри. Каждый холм, каждый кустик вереска отражался в озере, как в серебряном зеркале. Не было слышно ничего, кроме плеска воды о борт лодки, крика тетерева на холме и приятного всплеска форели, то тут, то там поднимающейся к поверхности. И вот я снова читал «Песнь последнего менестреля» здесь, посреди тех мест, где разворачивается действие и где гремели битвы. Ибо когда барон отправился в паломничество,

«И взял с собою эльфийский паж К часовне Сент-Мэри, что в низине»,

именно к разрушенной часовне здесь он пришел,

«Ибо там, у озера нашей Леди, Он поклялся принести дар, И он исполнит свои обеты».

Но его враг, леди Брэнксома, собрала отряд,

«Из лучших, что по ее приказу в седло сядут»,

и все они прибыли из окрестных мест. Брэнксом, где жила леди, находится в двадцати милях к югу, за грядами пустынных зеленых холмов. Харден, где обитал ее союзник Уот из Хардена, — в двенадцати милях; а Делорейн, где жил Уильям, — еще ближе; и Джон из Тирлестейна имел свою квадратную башню в вереске, «где никогда не росла провизия», на реке Эттрик, в десяти милях. Эти джентльмены, их родичи и слуги, враждуя с Керрами, пытались убить барона в часовне «Одинокой Сент-Мэри на волнах».

«Их было триста копий и три. Через Дуглас-берн, вверх по течению Ярроу, Их кони скачут, их копья сверкают. Они прибыли к озеру Сент-Мэри до рассвета; Но часовня была пуста, а барон ушел. Они сожгли часовню в ярости великой И прокляли гоблина-пажа лорда Крэнстоуна».

Скотты были достаточно грубым кланом, чтобы сжечь святую часовню только потому, что им не удалось убить врага в ее священных стенах. Но когда я в двадцатый раз перечитывал поэму сэра Вальтера, покачиваясь на одинокой глади озера, в самом сердце холмов, где течет Ярроу, среди маленьких зеленых холмиков, скрывающих руины часовни, замка и женского покоя, я спрашивал себя: был ли сэр Вальтер действительно великим и восхитительным поэтом, или он так нравится мне потому, что я родился в его краях и в моих жилах течет хоть капля крови его пограничных разбойников?

Не всегда приятно возвращаться в места или встречаться с людьми, которых мы когда-то очень любили. Если они изменились мало, то мы изменились сильно. Маленький мальчик, чьей первой книгой стихов была «Дева озера» и который искренне верил, что нет поэта лучше сэра Вальтера, печально превратился в человека, прочитавшего большинство поэтов мира и слышащего со всех сторон, что Скотт устарел и обречен на заслуженное забвение. Правы они или нет, те критики, которые время от времени говорят нам, что хорошие романы Скотта искупают его плохие стихи, или что и стихи, и проза — все должно уйти? Pro captu lectoris — по вкусу читателя — они стоят или падают; и все же даже пессимизм вряд ли может поверить, что романы Уэверли смертны. Когда-то они были радостью для всех слоев общества; они не могут перестать быть радостью для тех, кто ценит вечно прекрасное и способен понять и простить огрехи, небрежность и неспешную литературную моду ушедшей эпохи. Но что касается поэм, многие отказываются от них, хотя и держатся за романы. Из этого не следует, что поэмы плохи. Во-первых, они бывают двух видов — лирические и повествовательные. Сейчас мода на повествование в поэзии прошла. Настоящие греческие эпосы читают немногие в оригинале; возможно, еще меньше — в переводах. Но мы настолько решительно настроены не читать сказки в стихах, что прозаические переложения, даже эпосов, да что там, даже аттических драм, вошли в моду. Этим объясняется сравнительное пренебрежение к поэмам сэра Вальтера. О них говорят как об испорченных романах Уэверли. Это всегда будет мнением читателей, которые не желают мириться с историями в стихах; из этого вовсе не следует, что стихи плохи. Если мы сделаем исключение, а мы должны его сделать, в пользу Чосера, то где во всей английской литературе есть стихи лучше в повествовании? Читатели, которые презирают «Мармион» или «Деву озера», делают это потому, что не любят истории, рассказанные в поэзии. От поэзии они ждут другого, особенно неуловимого очарования и магии стиля, рефлексии, «критики жизни». Эти вещи, если не считать того, насколько жизнь может быть подвергнута критике в действии, чужды музе повествования. Истории и картины — вот все, что она предлагает: картины Скотта, безусловно, достаточно свежи, его рассказы достаточно превосходны, его манера достаточно прямолинейна. Приведем примеры: каждый, кто хочет прочитать поэзию Скотта, должен начать с «Песни». От начала до конца она ни разу не спотыкается:

«Двадцать девять рыцарей славных Повесили щиты в Брэнксом-холле; Двадцать девять оруженосцев знатных Привели коней из стойла в покои, Двадцать девять высоких йоменов Ждали, послушные, их всех . . . Десять из них были закованы в сталь, С мечом на поясе и шпорой на пятке; Они не снимали свои доспехи блестящие Ни днем, ни ночью: Они ложились отдыхать В нагрудниках зашнурованных, Положив голову на холодный и твердый щит; Они резали еду Перчатками стальными, И пили красное вино через забрало шлема».

Ну разве это не бравое начало? Разве стих не лязгает и не звенит, как ножны о шпору, как удила нетерпеливых коней? А когда Уильям Делорейн отправляется в свой одинокий полуночный путь через заколдованные пустоши и холмы, разве стих не скачет, как тяжелобронированный конь?

«Беспрепятственно прошел оттуда Делорейн К древним владениям Ридделла, Где Эйл, освободившись от гор, Сбегал с озер с ревом; Каждая волна была увенчана рыжей пеной, Как грива каштанового скакуна, Напрасно! никакой поток, глубокий или широкий, Не мог преградить путь смелому налетчику; При первом прыжке конь осел, И вода хлынула через луку седла».

Эти последние две строки передают само движение и звук, глубокое тяжелое погружение, неподвижный водоворот воды. Я хорошо знаю озера, откуда Эйл выходит красным в половодье; много форели я поймал в Эйле давным-давно. Это, конечно, вызывает благоприятную предвзятость, личную склонность к восхищению. Но я думаю, что сама поэзия хороша и волнует дух даже тех, кто не знает Эйлмура, матери Эйла, что лежит темным пятном среди меланхоличных холмов.

Дух волнуют на протяжении всей поэмы рыцарство и мужество людей и женщин Скотта. Так леди Брэнксома обращается к английским захватчикам, взявшим в плен ее сына:

«За юного наследника рода Брэнксома, Бог ему в помощь, и Бог мне в помощь; Из-за меня ни один друг не встретит свою погибель; Здесь, пока я жива, врагу нет места. Тогда, если ваши лорды настаивают на своем, Примите наш вызов, громкий и высокий; Наш боевой клич — их погребальная песнь, Наш ров — могила, где они будут лежать».

Да, и хотя менестрель говорит, что он не поэт любви, и хотя, действительно, он больше блистает в войне, чем в женских покоях, разве это не благородная строфа об истинной любви, достойная того, что старый Мэлори пишет в своем «Смерти Артура»? Потому что здесь Скотт говорит от себя и о своей собственной несчастной и бессмертной привязанности:

«Истинная любовь — это дар, который Бог дал Только человеку под Небесами. Это не горячий огонь Фантазии, Чьи желания улетают, как только исполнятся; Она не живет в яростном желании, С мертвым желанием она не умирает: Это тайная симпатия, Серебряное звено, шелковая связь, Которая сердце с сердцем и разум с разумом, В теле и в душе может связать».

Правда и вера, мужество и рыцарство, свободная жизнь на холмах и у ручьев, проницательный ум, открытое сердце, доброе слово для друга или врага — вот чему вы учитесь из «Песни», если хотите извлечь уроки из поэзии. Это грубая легенда, возможно, как сразу сказали критики, когда критики пренебрежительно относились к волшебникам-священникам и магическим дамам. Но это бессмертная легенда, я надеюсь; она обращается к каждому молодому сердцу, которое не испорчено рано низкой хитростью, цинизмом и жаждой наживы. Собственное пророчество менестреля верно, и до сих пор, и всегда,

«Ярроу, катясь вперед, Несет бремя песни менестреля».

После «Песни» последовал «Мармион, сказание о Флодденском поле». Он гораздо амбициознее и сложнее, чем «Песнь», и написан не намного хуже. Сэр Вальтер всегда был быстрым и небрежным поэтом, и поскольку он больше заботился о сюжете, он меньше заботился о стихах. Его друзья упрекали его, но он отвечал одному из них:

«Поскольку часто твое суждение могло утончить Мою плоскую мысль и громоздкую строку, Будь по-прежнему добр, как ты привык, И в менестреле пощади друга: Пусть дико, как облако, как поток, как шторм, Течет, течет безудержно, мой рассказ!»

Любой, кто знает края Скотта, знает, как облако, поток и шторм одновременно обрушиваются в долину Эттрика или Твида. Западный ветер, дикое облако, красная река — они изливаются как бы одним порывом, из далеких холмов. Он позволял своим стихам изливаться в такой же штормовой манере, и многие «громоздкие строки», многие «плоские мысли» вы можете заметить, если захотите, в «Мармионе». Например —

«И подумай, что он должен был почувствовать потом, При застегивании пояса с палашом».

«Песнь» — это история, которую могли рассказать только стихи; многое из «Мармиона» можно было бы рассказать прозой, как и большую часть «Рокби». Но проза никогда не смогла бы передать картину Эдинбурга или рассказать историю Флодденской битвы в «Мармионе», которая, я искренне верю, является лучшим батальным эпизодом во всей поэзии всех времен, лучше даже, чем стойкость Аякса у кораблей в «Илиаде», лучше, чем убийство женихов в «Одиссее». И проза не могла бы дать нам охоту на оленя и долгий галоп по склонам холмов и вниз по долине, с чего начинается «Дева озера», открывая тем самым миру зачарованные врата Хайленда. «Дева озера», за исключением батальной сцены, рассказана менее быстрым метром, чем «Песнь», менее разнообразным, чем «Мармион». «Рокби» живет только своими песнями; «Повелитель островов» — битвой при Бэннокберне, «Поле Ватерлоо» — отпором кирасирам. Но все поэмы перемежаются песнями и балладами, как прекрасная баллада «Элис Брэнд»; и слава Скотта покоится на них гораздо больше, чем на его поздних стихотворных романах. Появившись сразу после самых скучных поэтов, которые когда-либо жили, таких как Хейли, Скотт писал песни и баллады, столь же дикие и свободные, столь же меланхоличные или веселые, как те, что когда-либо пел пастух, напевала цыганка, стонала ведьма или оставил миру старый забытый менестрель — музыка без имени автора. Например, возьмем рифму Разбойника —

«С начищенным клинком и мушкетоном, Так галантно ты приходишь, Я принимаю тебя за смелого драгуна, Что слушает барабанную дробь. Я больше не слушаю барабанную дробь, Больше не слышу трубы; Но когда жук издает свое гудение, Мои товарищи берутся за копья. И, о, хотя берега Бригнала прекрасны, А леса Греты веселы, Многое должна отважиться сделать дева, Чтобы стать моей Королевой Мая!»

Как музыкально, опять же, это звучит! —

«Это утро — веселый июнь, я полагаю, Роза распускается охотно; Но она расцветет в зимнем снегу, Прежде чем мы двое встретимся снова. Он повернул своего коня, когда говорил, На берегу реки, Он встряхнул поводья, Сказал: „Прощай навсегда, Любовь моя! Прощай навсегда!“»

Переходя от легенд в стихах, не следует забывать, что Скотт был великим лирическим поэтом. Мистер Пэлгрейв — не слишком снисходительный судья, и его «Золотая сокровищница» — это пробный камень, а также сокровищница поэтического золота. В этом томе Вордсворт внес больше лирических стихотворений, чем любой другой поэт: Шелли и Шекспир идут следом; затем сэр Вальтер. Что касается меня, я бы с радостью пожертвовал несколькими стихами Вордсворта ради нескольких дополнительных стихов Скотта. Но это может быть предвзятостью. Мистер Пэлгрейв не предвзят, и мы видим, как высоко он ценит сэра Вальтера.

В его произведениях десятки песен, трогательных и печальных, или веселых, как пробуждение охотника, которые рассказывают о прекрасных вещах, утраченных традицией и найденных им на пустошах: все это — не ценимое самим сэром Вальтером — есть в его даре, и ни у кого другого. Например, его «Канун святого Иоанна» — это просто шедевр, баллада среди баллад. Ничто, кроме старой песни, не трогает нас так, как —

«Это ли излучины Форта, сказала она, Это ли изгибы Ди!»

Он мог бы сделать больше лучшего, если бы очень сильно заботился. Единственный среди поэтов, он не имел ни тщеславия, ни зависти; он мало думал о своих собственных стихах и своей собственной славе: если бы он думал больше! если бы он был более бережлив к тому, что было так драгоценно! Но он обратился к прозе; сказал поэзии прощай.

«И все же, еще раз, прощай, моя Менестрельная Арфа, И все же, еще раз, прости мою слабую руку. И мало забочусь я о резком порицании, Что может праздно придираться к праздной песне».

Люди до сих пор праздно придираются, жалуясь, что Скотт не закончил или не отполировал свои произведения; что он не был Китсом или не был Вордсвортом. Он был самим собой; он был Последним Менестрелем, последним, величайшим, благороднейшим из естественных поэтов, занимавшихся естественными вещами. Он пел о свободной, яростной и воинственной жизни, о реках, еще богатых лососем, и пустошах, еще не занятых пивоварами; об одиноких местах, преследуемых в долгие серые сумерки Севера; о рушащихся башнях, где когда-то жила Леди Брэнксома или Цветок Ярроу. Природа вобрала в него многие прошлые века, мир древних верований; и прежде чем великое время Британии полностью ушло, Британии, как и Греции, она дала своего Гомера. Когда он был стар, устал и близок к смерти — настолько измучен бедами и трудами, что даже подписал свое имя неправильно, — он написал свои последние стихи для одной леди. Они заканчиваются —

«Моя страна, будь ты славна по-прежнему!»

и так он умер, под шепот Твида, предвидя годы, когда его страна больше не будет славной, думая только о своей стране, совершенно забыв о личной печали своих последних дней.

Люди скажут вам, что Скотт не был великим поэтом; что его время прошло, его слава гибнет. Мало он заботился о своей славе! Но что касается меня, я думаю и надеюсь, что Скотт никогда не умрет, пока люди не будут вырастать в мужчин, никогда не побывав мальчиками — пока они не забудут, что

«Один славный час наполненной жизни Стоит века без имени!»

Таким образом, обвинения против поэзии сэра Вальтера, в целом, немногим больше, чем старое критическое заблуждение — винить вещь за то, что она не является чем-то другим. «Нужны всякие, чтобы составить мир», в поэзии, как и в жизни. Сор сэра Вальтера — очень хороший сорт, и в английской литературе его место было пустым и ждало его. Подумайте о том, что он сделал. Английская поэзия долгое время была очень скучной и банальной, написанной двустишиями, как у Поупа, очень искусственной и вычурной, или разумной и медленной. Он пришел с поэмами, музыка которых, казалось, скакала, как грохочущие копыта и звенящие уздечки мчащегося пограничного отряда. Здесь были гоблин, призрак и фея, бой и набег, прекрасные дамы и верные любовники, галантные рыцари и тяжелые удары, пылающие маяки на каждом гребне холма и на парапете каждой башни. Здесь был мир, оживленный снова, который был мертв триста лет — мир мужчин и женщин.

Говорят, что археология нехороша. Археология — это наука; в ее применении к поэзии Скотт был ее первооткрывателем. Другие могут назвать пластины доспехов более учено, чем он, но он заставил людей носить их. Они называют его готическое искусство фальшивым, его доспехи — картонными, но он поместил живых людей под свои замковые крыши, живых людей в свои нагрудники и набедренники. Наука движется вперед, старое знание становится невежеством; именно поэзия не умирает и не умрет, пока —

«Тройная гордость Эйлдона смотрит на Стратклайд».

ДЖОН БАНЬЯН

Доктор Джонсон однажды посадил маленькую дочь епископа Перси к себе на колено и спросил ее, что она думает о «Пути паломника». Ребенок ответил, что не читал ее. «Нет?» — ответил Доктор; «тогда я бы не дал за тебя и фартинга», и он посадил ее и больше не обращал на нее внимания.

Эта история, если она правдива, доказывает, что Доктор был довольно нетерпим. Мы не должны отлучать людей от общения только потому, что у них нет нашего вкуса к книгам. Большинство людей вообще не заботятся о книгах.

Есть потомок Джона Баньяна, живущий сейчас, или живший недавно, который никогда не читал «Путь паломника». Книги — это не его профиль. Да и сам Баньян, написавший шестьдесят работ, не был большим читателем. Оксфордский ученый, посетивший его в кабинете, не нашел там никаких книг, кроме нескольких собственных книг Баньяна и «Книги мучеников» Фокса.

И все же, как бы мало мир в целом ни заботился о чтении, он читал Баньяна больше, чем большинство других. Считается, что сто тысяч экземпляров «Паломника» были проданы еще при его жизни, и история была переведена на самые дикие языки, а также на языки цивилизованного мира.

Доктор Джонсон, который не любил диссентеров, хвалит «изобретательность, воображение и ведение истории» и не знал другой книги, которую он хотел бы видеть длиннее, кроме «Робинзона Крузо» и «Дон Кихота». Что ж, доктор Джонсон не дал бы за меня и фартинга, так как я вполне доволен нынешней длиной этих шедевров. Какие книги вы хотели бы видеть длиннее? Я хотел бы, чтобы Гомер написал продолжение «Одиссеи» и рассказал нам, что Одиссей делал среди далеких людей, которые никогда не пробовали соли и не слышали о море. Сухопутный эпос после морского эпоса, как это было бы хорошо — от Гомера! Но Данте потребовалось бы напрячь воображение, чтобы продолжить приключения Христианина и его жены после того, как они переправились через реку и достигли города.

Джону Баньяну повезло больше, чем большинству авторов, в одной из его биографий.

Его жизнь была написана преподобным доктором Брауном, который сейчас является пастором его старой общины в Бедфорде; и это превосходная биография. Доктор Браун — ни круглоголовый, ни кавалер; ибо, хотя он, конечно, на стороне Баньяна, он не бросает камни в прекрасную Церковь Англии.

Вероятно, большинство из нас сейчас на стороне Баньяна. Было бы хорошо, если бы мы все жили в религиозном единстве, но история показывает, что людей нельзя подкупить братством. Они пытались запугать Баньяна; они арестовали и заключили его в тюрьму — несправедливо даже по закону, согласно доктору Брауну, не несправедливо, считает мистер Фруд, — и он не позволил себя запугать.

Что было гораздо более необычно, он не позволил себя озлобить. Несмотря ни на что, он все еще называл Карла II «милостивым принцем». Когда подданный по совести расходится с законом, говорил Баньян, у него есть только один путь — мирно принять наказание, которое назначает закон. Он никогда не был озлоблен, никогда не был разгневан двенадцатью годами заключения, не совсем в отвратительном подземелье, но в очень неудобных условиях. Когда наступил короткий интервал терпимости, он не занимался склоками, а проповедовал и следил за манерами и моралью маленькой «церкви», включая одну женщину, которая выдвинула неприятные обвинения против «брата Ханилава». Церковь решила, что в обвинениях нет ничего, но почему-то имя брата Ханилава не внушает доверия.

Почти все знают основные факты жизни Баньяна. Они могут не знать, что он был норманнского происхождения (как, кажется, удается доказать доктору Брауну), ни того, что Баньяны пришли с Завоевателем, ни того, что он был цыганом, как считают другие. По словам доктора Брауна, предки Баньяна потеряли свои земли в процессе времени и перемен, а отец Баньяна был лудильщиком. Он предпочитал называть себя медником — это была довольно неожиданная профессия, к которой мистер Дик предлагал отдать в ученики Дэвида Копперфильда.

Сам Баньян, «чудесный младенец», как восторженно называет его доктор Браун, был крещен 30 ноября 1628 года. Он родился в коттедже, давно разрушенном, а рядом было болотистое место, «настоящая трясина отчаяния». Возможно, Баньян имел ее в виду, когда писал о трясине, где у Христианина было так много проблем. Он не был путешественником: все свои знания о людях и местах он находил у своих дверей. Он получил некоторое образование, «по мерке детей других бедных людей», и, безусловно, этого было достаточно.

Разразилась великая гражданская война, и Баньян был солдатом; он не говорит нам, на чьей стороне. Доктор Браун и мистер Льюис Моррис думают, что он был на стороне Парламента, но его старый отец, лудильщик, стоял за Короля. Мистер Фруд скорее склонен считать, что он был среди тех «веселых галантных людей, которые сражались за корону». Он, кажется, не был сильно под огнем, но получил то знание о внешнем виде войны, которое использовал в своей осаде Города Мэнсоул. Трудно поверить, что Баньяну нравилась война — конечно, не из трусости, а по доброте душевной.

В 1646 году армия была распущена, и Баньян вернулся в деревню Элстоу к своему лужению, звону в колокола, танцам с девушками, игре в «кошку» в воскресенье после службы.

Он женился очень молодым и бедным. Он женился на благочестивой жене и прочитал всю ее библиотеку — «Путь простого человека на небеса» и «Практика благочестия». Он стал очень набожным в духе Церкви Англии и оставил свои развлечения. Затем он попал в Трясину Отчаяния, затем прошел через Долину Смертной Тени и сразился с Аполлионом.

Люди задавались вопросом, почему он вообразил себя таким грешником? Он признается, что был лжецом и богохульником. Если я могу угадать, я думаю, что это был просто литературный гений Баньяна, ищущий выражения. Его ложь, я готов поручиться, была потрясающими романами, дикими вымыслами, рассказанными ради забавы, никогда не ложью из трусости или ради выгоды. Что касается его богохульств, он обладал необычайной силой языка, и именно так он давал ей волю. «Причудливая ругань» была его единственным литературным предохранительным клапаном в те ранние дни, когда он играл в кошку на Элстоу-Грин.

Затем он услышал голос, донесшийся с небес в его душу, который сказал: «Оставишь ли ты свои грехи и пойдешь на небеса, или оставишь свои грехи и пойдешь в ад?» Так он пал в покаяние и провел те ужасные годы душевных пыток, когда вся природа, казалось, искушала его Неведомым Грехом.

Что все это значило? Это значило, что Баньян был на волосок от безумия.

Случается, что определенная часть людей, религиозно воспитанных, страдает, как Баньян. Они слышат голоса, они боятся того ужасного неизвестного беззакония и вечной смерти, как боялись Баньян и Каупер.

Разве не Де Квинси учился в школе с хулиганом, который верил, что совершил непростительное преступление? Хулиганство — это преступление гораздо менее простительное, чем то, в котором виновны большинство людей. Их лучший план (в страданиях Баньяна) — сказать Аполлиону, что Дьявол — осел, делать свою работу и говорить правду.

Баньян избавился от своего ужаса, наконец, вкратце, поверив в доброту Бога. Он не сказал, как мистер Карлейль: «Ну, если все мои страхи верны, что тогда?» Его избавление было христианским, а не стоическим.

У «церкви», в которой Баньян нашел приют, пастором был обращенный майор из роялистского полка. Это была причудливая маленькая община, члены которой жили как ранние ученики, исправляя ошибки друг друга и строго следя за жизнью друг друга. Баньян стал в ней пастором; но, пуританин, каким он был, он позволял своим паломникам танцевать в радостных случаях, и даже мистер Готовый-на-все вальсирует с молодой леди из компании паломников.

Как пастор и учитель Баньян начал писать книги полемики с квакерами и священниками. Обсуждаемые пункты больше не важны для нас; главное было то, что он взял в руки перо и нашел правильный выход для своего гения, лучший способ, чем причудливая ругань.

Если бы его не бросили в Бедфордскую тюрьму за проповеди в деревенском доме, он, возможно, никогда не увидел бы своего бессмертного сна и не стал бы тем, кем был. Тюремный досуг тянулся долго. В этой «берлоге» к нему пришла Муза, добрая и светлая Муза Дома Прекрасного. Он увидел всю свою компанию, столь похожую и столь непохожую на персонажей Чосера: Верного, Надежду и Христианина, сонмище бесов, воинственных кавалеров из Ярмарки Тщеславия и Великана Отчаяния с его тяжелой дубиной из кизила; он видел и других людей, которые всегда рядом с нами — статную госпожу Пузырь, молодую женщину по имени Скука, мистера Мирского Мудреца, мистера Двуличного и мистера Побочных Целей, всех действующих лиц комедии человеческой жизни.

Он слышит ангельские песни Города за рекой; он слышит их, но передать нам не может, «ибо я не поэт», как говорит он сам. Он созерцал страну Бьюла и Прелестные горы, тот земной Рай природы, где мы могли бы быть счастливы и по сей день, не странствуя дальше, если бы мир позволил нам — прекрасные горы, в ручьях которых Айзек Уолтон тогда как раз закидывал удочку.

Приятно вообразить, как Уолтон и Баньян могли бы встретиться и побеседовать под платаном у реки Уз, пока шел майский дождь. Конечно, Баньян не стал бы сравнивать доброго старика с Формалистом, а Уолтон, безусловно, получил бы удовольствие от путешествия с Христианином, хотя книга была написана не кем-то из его любимых епископов, а нонконформистом. Они были созданы для того, чтобы симпатизировать, но не обращать друг друга в свою веру; в церковных вопросах они видели противоположные стороны одного щита. Каждый из них написал шедевр. Слишком поздно хвалить «Искусного рыболова» или «Путь паломника». Вы можете пытать свою изобретательность, но она не скажет ничего нового и верного о лучшем романе, когда-либо сочетавшемся с аллегорией, или о лучшей идиллии старой английской жизни.

Эти люди живут и сейчас — все до единого: шумные, задиристые судьи, словно из судов времен Французской революции или «висельных судов» после восстания Монмута; скромные, серьезные пуританки; Мэтью, страдавший коликами; ленивый, никчемный Невежда, который так плохо закончил, бедняга; крепкий Старина Честный и робкий мистер Боязливый; не отдельные личности, а десятки их возникают в памяти.

Они приходят — такие же свежие и яркие, словно сошли со страниц Скотта или Мольера; Лудильщик — великий мастер характера и вымысла, почти величайший из всех; его стиль чист, прост и добротен, полон старинных идиом и даже чего-то вроде старого сленга. Но даже его сленг классичен.

Баньян — автор для всех. Даже у католиков есть свое издание «Пути паломника»: они вырезали Великана Папу, но оказались слишком добродушны, чтобы вставить на его место Великана Протестанта. Безвестный, не анонсированный, хотя и не оставшийся без критики (его, конечно, обвиняли в плагиате), Баньян затмил придворных острословов, ученых, поэтов Реставрации и даже великих богословов.

Его другие книги, за исключением «Изобилия благодати» (автобиографии), «Священной войны» и «Мистера Бэдмена», известны лишь исследователям, да и те читают их нечасто. Мода на его богословие, как и на всякое богословие, прошла; он живет благодаря своему воображению, своей романтике.

Аллегория, конечно, полна изъянов. Было бы не по-мужски со стороны Христианина убежать и спасать собственную душу, оставив жену и семью. Но Баньян уклонился от того, чтобы показать нам, как трудно, если не невозможно, женатому человеку быть святым. Христиана на самом деле была с ним на протяжении всего этого паломничества; и как же, должно быть, его стесняла эта светская женщина! Но если бы аллегория теснее придерживалась правды, она превратилась бы из романа в сатиру, из «Пути паломника» в «Ярмарку Тщеславия». В Баньяне было слишком много любви для сатирика такого рода; ее было как раз достаточно для юмориста.

Родись он в другом сословии, он мог бы стать — и стал бы — писателем более утонченным в своей силе, более ровным в своем мастерстве, но никогда не стал бы столь универсальным и столь популярным в лучшем смысле этого слова.

В наше время перемен и смены верований вполне возможно, что Баньян будет жить среди тех, к кому он меньше всего думал обращаться — среди ученых, любителей светской литературы, ибо набожность и бедность расходятся, в то время как искусство живет, пока не погибнет цивилизация.

Стали ли мы лучше или хуже от того, что больше не верим так, как верил Баньян, и больше не видим ту бездну Паскаля, открытую рядом с нашими креслами? Этот вопрос — лишь форма той широкой загадки: делает ли нас лучше или хуже какое-либо богословское или философское мнение? Подавляющее большинство мужчин и женщин мало подвержены схемам и теориям этой и будущей жизни. Те, кто вообще ищет ответа на эту загадку, — немногие: большинство из нас принимает легкую мораль нашего мира как руководство, подобно тому как мы берем справочник Брэдшоу для железнодорожного путешествия. Лишь немногие должны найти ответ: от этого ответа зависят их жизни, а жизни других незаметно поднимаются до их уровня. Баньян не стал бы хуже, если бы разделял веру Айзека Уолтона. У Айзека был ответ на все вопросы в Катехизисе и статьях Церкви. Баньян нашел свой в богословии своей секты, которое сильнее, чем ортодоксия, взывало к натуре более воинственной, чем у Айзека. Людям, подобным ему, с его несгибаемым мужеством, никогда не будет недоставать решения земной головоломки. В худшем случае они будут жить по закону, осмеливаются ли они называть его Божьим законом или нет. Они всегда будут нашими вождями, нашими Капитанами Добрыми Сердцами в паломничестве к городу, куда, ведомые или нет, мы все в конце концов должны прибыть. Они не подведут нас, пока верность и доблесть остаются человеческими качествами. Возможно, когда-нибудь настанет день, когда у нас не будет Христианина, который шел бы впереди нас, но мы никогда не останемся без общества Доброго Сердца.

МОЛОДОМУ ЖУРНАЛИСТУ

Дорогой Смит,

Вы сообщаете мне, что желаете стать журналистом, и любезно просите моего совета. Что ж, будьте журналистом, непременно, в любой честной и достойной отрасли этой профессии. Но не будьте подслушивателем и шпионом. Вы можете прийти в ярость, получив этот весьма прямолинейный совет. Надеюсь, что так и будет; но по нескольким причинам, которые я сейчас изложу, боюсь, что нет. Боюсь, что либо по природному дару, либо по приобретенной привычке вы уже обладаете тем невозмутимым нравом, который так пригодится вам, если вы действительно вступите в армию шпионов и подслушивателей. Если я прав, вы решили не обижаться, пока, не обижаясь, можете прокладывать себе путь в рядах журналистских рептилий. В таком случае вы когда-нибудь отомстите мне; вы будете подстерегать меня с грязной дубинкой и подкрадетесь из сточной канавы. Если вы это сделаете, позвольте заверить вас, что мне все равно. Но если вы уже в ярости, если собираетесь разорвать это послание и готовы напасть на меня лично или, по крайней мере, яростно ответить мне, тогда есть всякая надежда на вас и ваше будущее. Поэтому я осмеливаюсь изложить свои причины полагать, что вы склонны начать путь, который ваш отец, будь он жив, оплакивал бы, как все честные люди в глубине души должны его оплакивать. Когда вы были в университете (позвольте поздравить вас с получением степени), вы редактировали или помогали редактировать «Бульдога». Это было не очень блестящее и не очень остроумное, но чрезвычайно «пикантное» периодическое издание. Оно называло всех людей и преподавателей по их прозвищам. Оно было полно второсортного сленга. Оно содержало множество личных анекдотов, порочащих многих людей. Оно печатало искаженные и злобные версии частных разговоров о частных делах. Оно не гнушалось даже комментариями о дамах и деталях домашней жизни в городе и университете. Экземпляры, которые вы мне прислали, я просмотрел с крайним отвращением.

В мое время, более двадцати лет назад, подобное периодическое издание, но гораздо более умное, выпускалось членами университета. В нем содержался роман, который даже сейчас стоил бы нескольких неправедно нажитых гиней создателям chronique scandaleuse. Но никто его не покупал, и он преждевременно скончался. Времена изменились, я старый ворчун; но идеи чести и порядочности, которых придерживаются ворчуны сейчас, разделялись молодыми людьми в шестидесятых годах нашего века. Я прекрасно знаю, что эти идеи устарели. Я проповедую не миру и не надеюсь обратить общество, а обращаюсь к вам, и исключительно в ваших личных, духовных интересах. Если вы вступите на этот путь сплетен, лжи и злобы и если благодаря своей ловкости и легкому перу добьетесь успеха, общество не отвернется от вас. Вас будут бояться во многих кругах и приветствовать в других. О ваших заметках люди будут говорить, что «это, конечно, позор, но очень забавно». В мире так много позора, совсем не забавного, что вы можете не видеть вреда в том, чтобы добавить к этому числу. «Если я этого не сделаю, — можете рассуждать вы, — сделает кто-то другой». Несомненно; но почему именно вы должны это делать?

Вы не голодающий писака; если вы решите писать, вы можете писать хорошо, хотя и не так легко, на многие темы. У вас нет того последнего печального оправдания голодом, который толкает бедных женщин на панель, а несчастных мужчин заставляет выступать в роли публичных болтунов и шпионов. Если вы беретесь за это métier, то только потому, что вам это нравится, а значит, вы получаете удовольствие, подслушивая и пересказывая разговоры, которые никогда не предназначались ни для чьих ушей, кроме тех, в которые они были произнесены. Это означает, что гостеприимный стол для вас не священен; это означает, что для вас дружба, честь, все, что делает человеческую жизнь лучше, чем низкопробная курилка, ценны лишь тем, что принесет их предательство. Это означает, что даже благополучие вашей страны не помешает вам бежать в прессу с любым секретом, который вам доверили или который вы выведали. Это означает, что этот особый вид профессии делает для вас никчемными все вещи открытые, превосходные и заметные для всех. Искусство, литература, политика перестанут вас интересовать. Вы будете строить козни, чтобы выведать сплетни о частной жизни, одежде и разговорах художников, литераторов, политиков. Ваша профессиональная работа опустится ниже уровня сплетен прислуги в кабацкой гостиной. Если вам случится встретить известного человека, вы будете следить за ним, будете слушать его, попытаетесь втереться к нему в доверие, и вы будете болтать о нем за деньги, и ваша болтовня неизбежно будет лживой. Короче говоря, подобно самым жалким отверженным из женского рода, и без их оправдания, вы будете жить, продавая свою честь. Вы не будете страдать долго и не будете страдать сильно. Ваша совесть очень скоро будет выжжена раскаленным железом. Вы будете на пути, который ведет от простого бесчестия к преступлению; и вы можете обнаружить, что на самом деле практикуете chantage и вымогаете деньги как цену за свое молчание. Это самая глубокая бездна: подавляющее большинство даже социальных mouchards не опускаются так низко.

Профессия критика, даже в честной и открытой критике, полна опасностей. Часто трудно избежать того, чтобы сказать недоброе, жестокое слово, которое звучит остроумно и, возможно, даже заслуженно. Кто может сказать, что избежал этого искушения, и какой человек с сердцем может думать о своем падении без чувства стыда? Есть, признаюсь, авторы, настолько мне антипатичные, что я не могу доверить себе рецензировать их. О, если бы я никогда их не рецензировал! Они не могут быть такими плохими, какими кажутся мне: у них должны быть качества, ускользающие от моего наблюдения. Затем есть искушение нанести ответный удар. Кто-то пишет несправедливо или недоброжелательно, как вам кажется, о вас или ваших друзьях. Вы ждете, пока ваш враг напишет книгу, и тогда берете реванш. Не в природе вещей, чтобы ваша рецензия была беспристрастной: вы неизбежно будете больше выискивать недостатки, чем достоинства. Éreintage, «разгром» литературного врага очень приятен в моменты совершения, но не выглядит хорошо в свете размышлений. Но эти поступки — лишь мелкие грешки по сравнению с укоренившейся привычкой рассматривать всех мужчин и женщин как законную добычу для личных сплетен и удовлетворения частной злобы. Никто, пожалуй, не начинает с этого намерения. Большинство мужчин и женщин могут найти готовые софизмы. Если до их ушей доходит слух о ком-то, они говорят, что оказывают ему услугу, публикуя его и давая возможность опровергнуть. Как будто хоть один смертный когда-либо прислушивался к опровержению! И есть обвинения — например, в плагиате, — которые никогда нельзя опровергнуть, даже если бы публика прислушивалась к опровержениям. Обвинение идет повсюду, перепечатывается в каждой газетной тряпке; опровержение умирает вместе с ежедневной смертью одной газеты. Вы можете ответить, что здравомыслящий человек будет равнодушен к ложным обвинениям. Может быть, а может и нет — это вопрос не для вас; вопрос для вас в том, будете ли вы распространять новости, которые, вероятно, ложны, а безусловно — злобны.

Короче говоря, все это касается вас больше, чем мира. Продается много яда: хорошо ли вам быть одним из торговцев? Является ли делом образованного джентльмена жить ремеслом подслушивателя и болтуна? В мемуарах М. Бловица он рассказывает, как начал свою блестящую карьеру, добившись публикации замечаний, которые М. Тьер сделал ему. Затем он «отправился к М. Тьеру, не без некоторого опасения». Это то чувство, которое вы хотите сделать привычным в своем опыте? Считаете ли вы приятным краснеть, когда встречаете людей, которые беседовали с вами откровенно? Нравится ли вам быть подлецом и чувствовать себя подлецом? Находите ли вы приятным краснеть? Конечно, вы скоро потеряете способность краснеть; но разве это приятная перспектива? Поверьте, есть неудобства на пути к бесстыдству, в путешествии к бессовестности. Вы можете, если ваши сплетни политические, стать полезным людям, занятым великими делами. Они могут даже приглашать вас в свои дома, если это ваша амбиция. Вы можете настаивать на том, что они потворствуют вашим делам и даже являются их соучастниками. Но вы также должны осознавать, что они называют вас и считают вас рептилией. Вы не из тех, кто будет делать работу дьявола без дьявольской платы; но вы серьезно думаете, что эта плата стоит деградации?

Многие люди так думают и в остальном не являются плохими людьми. Они могут быть даже добрыми и приветливыми. Но джентльменами они быть не могут, как и людьми деликатными или людьми чести. Они продали себя и свое самоуважение, некоторые легко (они наименее виновны), некоторые — через борьбу. Они видели лучшее и, возможно, тщетно стремятся вернуться к нему. Это «кающиеся грешники святого Сатаны», и их раскаяние тщетно:

Virtutem videant, intabescantque relicta.

Если вы не хотите быть в этой печальной компании, для вас открыт только один путь. Никогда не пишите для публикации ни строчки личных сплетен. Пусть все личности и частные жизни людей будут для вас так же священны, как жизнь вашего отца, — хотя есть сплетники, которые продали бы заметки о собственных матерях, если бы был рынок для такого товара. На этой дороге нет промежуточной станции. Стоит один раз начать печатать частные разговоры, и вы пропали — пропали, то есть, для деликатности и постепенно для многих других вещей, превосходных и достойных доброй славы. Весь вопрос для вас в том, готовы ли вы пойти на это проклятие? Если в этом нет ничего, что ужасает и отвращает вас, если ваша совесть удовлетворена несколькими готовыми софизмами или если вам наплевать на свою совесть, приступайте!

Vous irez loin! Вы будете болтать в печати о частной жизни людей, их скрытых мотивах, их жилетах, их женах, их сапогах, их делах, их доходах. Большая часть вашей болтовни неизбежно будет ложью. Но продолжайте! Никто не даст вам пинка, к моему глубокому сожалению. Вы будете зарабатывать деньги. Вас будут приветствовать в обществе. Вы будете жить и умрете довольным и без угрызений совести. Я не предполагаю, что какой-то особый inferno будет ждать вас в будущей жизни. Тот, кто наблюдает за этим миром «более широкими, чем наши, глазами», несомненно, сделает скидку на вас, как и на всех нас. Я не притворяюсь ни на йоту лучше вас; вероятно, я хуже во многих отношениях, но не в вашем. Рассматривая это просто как вопрос вкуса, мне не нравится этот путь. Меня от него тошнит — вот и все. Это грех, который я могу с легкостью проклясть, поскольку не склонен к нему. Вы можете рассматривать это в таком свете; и у меня нет способа обратить вас, и, если я не отговорил вас, отговорить вас от продолжения в больших масштабах ваших практик в «Бульдоге».

РАССКАЗЫ МИСТЕРА КИПЛИНГА

Ветер веет, где хочет. Но ветер литературного вдохновения редко сотрясал бунгало Индии, как в рассказах старых миссионеров-иезуитов магический воздух сотрясал хрупкие «палатки знахарей», где гуронские колдуны совершали свои таинства. Имея перед дверями целый мир романтики и характеров, англичане в Индии видели его, как будто не видели. Они были заняты управлением, ведением войн, заключением мира, строительством мостов, прокладкой дорог и написанием официальных отчетов. Наша литература с того континента нашего завоевания была поистине скудной, за исключением биографий, историй и довольно местных и непонятных facetiæ. Если не считать романов автора «Тары», блестящих очерков сэра Генри Каннингема, таких как «Дастипор», и стихов сэра Альфреда Лайлла, можно почти сказать, что Индия ничего не внесла в нашу изящную литературу. Это старое пристанище истории, богатство характеров, проявленное в этом смешении рас, религий, старого и нового, было богатством нетронутым, запечатанной сокровищницей: эти пагодовые деревья никогда не трясли. Наконец появляется англичанин с глазами, с необычайно ловким пером, поразительно быстрым и острым наблюдением; и, по счастливой случайности, у этого англичанина нет официальных обязанностей: он не солдат и не судья; он просто литератор. У него есть досуг оглядеться вокруг, у него есть сила заставить нас увидеть то, что видит он; и когда мы потеряем Индию, когда новая власть будет править там, где правили мы, когда наша империя последует за империей Моголов, будущие поколения узнают из произведений мистера Киплинга, какой была Индия под английским владычеством.

Один из сюрпризов литературы заключается в том, что эти крошечные шедевры в прозе и стихах изливались, «как богачи дают, не заботясь о своих дарах», на страницы англо-индийских газет. Там их считали умными и эфемерными — частью еженедельной болтовни. Темы, несомненно, казались настолько знакомыми, что сила подачи, яркость красок едва ли были замечены. Но как только тома мистера Киплинга достигли Англии, люди, в чьи руки они попали, были уверены, что здесь — начало новой литературной силы. Книги обладали странностью, цветом, разнообразием, ароматом Востока. Поэтому неудивительно, что репутация мистера Киплинга росла так же быстро, как таинственное дерево манго у фокусников. Были, конечно, критики, готовые сказать, что это лишь фокус и в нем нет ничего сверхъестественного. Это мнение вряд ли удержится. Пожалуй, самым суровым из критиков был молодой шотландский джентльмен, пишущий по-французски, и пишущий удивительно хорошо, в парижском обозрении. Он предпочел рассматривать мистера Киплинга не более чем как подражателя Брета Гарта, черпающего свою популярность главным образом из нового и экзотического характера своих тем. Несомненно, если у мистера Киплинга и есть литературный прародитель, то это мистер Брет Гарт. Среди его ранних стихов есть несколько таких, которые мог бы написать подражатель американца в Индии. Но это дикое суждение, которое связывает успех мистера Киплинга с использованием, например, англо-индийских фраз и обрывков местных диалектов. Присутствие этих элементов — одна из причин, по которым англичане считали англо-индийскую литературу утомительно провинциальной, а Индию — скукой. Мистер Киплинг, с другой стороны, заставляет нас рассматривать континент, который был скукой, как зачарованную землю, полную чудес и магии, которые реальны. Действительно, возник вкус к экзотической литературе: люди осознали странность и очарование мира за пределами Европы и Соединенных Штатов. Но это только потому, что люди с воображением и литературным мастерством стали новыми завоевателями — Кортесами и Бальбоа Индии, Африки, Австралии, Японии и островов южных морей. Все такие завоеватели, пишут ли они с отточенностью М. Пьера Лоти или с небрежностью мистера Болдревуда, по крайней мере, увидели новые миры для себя; вышли с улиц перенаселенных земель на открытый воздух; плавали и ездили верхом, ходили и охотились; сбежали от тумана и дыма городов. Новая сила пришла из более свежего воздуха в их мозги и кровь; отсюда новизна и бодрость историй, которые они рассказывают. Отсюда также они скорее должны быть причислены к романтикам, чем к реалистам, как бы реальна ни была сущностная правда их книг. Они нашли так много, что можно увидеть и записать, что не испытывают искушения использовать микроскоп и вечно корпеть над мелочами в характере. Большое количество реализма, особенно во Франции, привлекает, потому что оно ново, потому что М. Золя и другие также нашли новые миры для завоевания. Но некоторые провинции в этих мирах были не неизвестны, а добровольно игнорировались более ранними исследователями. Это были «Плохие земли» жизни и характера: конечно, мудрее искать совершенно новые сферы, чем строить хижины из грязи и навозные кучи на «Плохих землях».

Работа мистера Киплинга, как и всякая хорошая работа, одновременно реальна и романтична. Она реальна, потому что он видит и чувствует очень быстро и остро; она романтична, опять же, потому что у него острый глаз на реальность романтики, на привлекательность и возможность приключения, и потому что он молод. Если читатель хочет видеть мелких персонажей, выставленных во всей своей низости, если это реализм, то, конечно, некоторые из накрашенных и игривых матрон мистера Киплинга достаточно реалистичны. Изнанка англо-индийской жизни: интриги, любовные или полуполитические — сленг людей, которые описывают обед как «пережевывание мусора», «игры в теннис с седьмой заповедью» — он не пренебрег ничем из этого. Вероятно, очерки достаточно правдивы, и жаль, что это правда: например, очерки в «Под деодарами» и в «Гэдсби». Эта достойная пара с их друзьями мне самому почти так же антипатична, как персонажи в «Завоевании Плассана». Но мистер Киплинг слишком истинный реалист, чтобы делать их эгоизм и мелочность непрерывными, бесконечными. Мы знаем, что «Гэдди» — храбрый, скромный и трудолюбивый солдат; и когда его маленькая глупая невеста (которая предпочитает, чтобы ее целовал мужчина с навощенными усами) лежит при смерти, я, конечно, ближе к слезам, чем когда я обязан присутствовать у постели Маленького Домби или Маленькой Нелл. Вероятно, существует огромное количество сленгового и нерафинированного англо-индийского общества; и, несомненно, набросать его в истинных красках — не за пределами сферы искусства. В худшем случае оно искупается, отчасти, своей стойкостью перед лицом различных опасностей — от болезней и от «пули, летящей по ущелью». Мистер Киплинг может не быть, и очень вероятно, не является читателем «Жип»; но «Гэдсби», особенно, читается как работа англо-индийского ученика, скованного определенными английскими условностями. Более фарисейские реалисты — те из строжайшей секты — вероятно, приветствовали бы мистера Киплинга как младшего брата, насколько это касается «Под деодарами» и «Гэдсби», если бы он не был временами остроумен и даже легкомыслен, а также реалистичен. Но, к счастью, он не ограничился наблюдением за досугом и удовольствиями Симлы; он также смотрел на войну и спорт, на жизнь всех местных племен и каст; и даже заглянул за границы «Неоткрытой страны».

Среди открытий мистера Киплинга новых типов характеров, вероятно, самым популярным является его изобретение британского солдата в Индии. Он утверждает, что «любит этого очень сильного человека, Томаса Аткинса»; но его привязанность не ослепила его к недостаткам любимца. Мистер Аткинс пьет слишком много, слишком беспечный галант в любви, получил образование либо слишком много, либо слишком мало, и имеет другие недостатки, отчасти обусловленные, по-видимому, недавней военной организацией, отчасти лихорадочным и неустойчивым состоянием цивилизованного мира. Но он все еще храбр, когда им хорошо руководят; все еще верен, прежде всего, своему «верному дружку». Каждый англичанин должен надеяться, что, если Теренс Малвани не взял город Лунгтунг Пен, как описано, то он готов и желает взять его таким образом. Мистер Малвани так же юмористичен, как Микки Фри, но более меланхоличен и более воинственен. Он, возможно, уже «проложил себе путь к мифическому» и является не столько солдатом, сколько воплощением, не Кришны, а многих солдатских качеств. С другой стороны, рядовой Ортерис, особенно в своем неистовстве, кажется, показывает всю правду, и гораздо больше, чем жизнь, фотографии. Таков, мы полагаем, солдат, и таковы его опыт, искушения и раскаяние. Но никто никогда не мечтал рассказать нам все это, пока не пришел мистер Киплинг. Что касается солдата в действии, «Взятие Лунгтунг Пена», «Барабаны Форе и Афт» и та другая история о битве с патанами в ущелье — среди лучших сражений в художественной литературе. Они волнуют дух, и их следует распространять (в дополнение, конечно, к «Карманной книге солдата») в рядах британской армии. Мистер Киплинг так же хорошо осведомлен о женщинах солдата, как и о самом солдате: о Дине Шадд, как и о Теренсе Малвани. Левер никогда не наставлял нас в этих вопросах: Микки Фри, если любит, уезжает; но Теренс Малвани верен своей старушке. Галантный, верный, безрассудный, тщеславный, хвастливый и нежный, Теренс Малвани, если бы его было достаточно, «взял бы Санкт-Петербург в своих кальсонах». Можем ли мы быть слишком благодарны автору, который расширил, как мистер Киплинг в своих военных очерках расширил, границы нашего знания и сочувствия?

Это просто вопрос индивидуального вкуса; но, что касается меня, если бы мне пришлось сделать небольшой выбор из рассказов мистера Киплинга, я бы включил больше его этюдов в Черном, чем в Белом, и многие из его экскурсов за пределы вероятного и естественного. Трудно иметь одного особого фаворита в этом роде; но, возможно, история двух английских авантюристов среди масонов неизвестного Кафиристана (в «Призрачной рикше») заняла бы очень высокое место. Газовый воздух индийского газетного офиса так реален, и в него входит странник, который видел новые лики смерти и который несет с собой голову, носившую королевскую корону. Контрасты здесь — грубой силы; легенда — одна из лучших среди таких странных фантазий. Затем есть, в том же томе, «Странная поездка Морроуби Джукса», самый страшный кошмар самого ужасного Бункера в царстве фантазии. Это очень ранняя работа; если бы ничего другого у мистера Киплинга не существовало, его память могла бы жить ею, как живет память американского ирландца благодаря «Алмазной линзе». Фальшивая магия «В доме Саддху» так же ужасна, как могла бы быть истинная некромантия, и у меня есть faiblesse к «Бисаре из Пури». «Врата ста печалей» — реалистичная версия «Исповеди английского опиомана», и более мощная за счет меньшей риторики. Что касается очерков местной жизни — например, «На городской стене» — для английских читателей они не что иное, как откровения. Они свидетельствуют, даже больше, чем военные истории, о быстром и верном видении автора, его уверенности в своих эффектах. Короче говоря, мистер Киплинг завоевал миры, о существовании которых мы, так сказать, не знали.

Его недостатки настолько заметны, настолько на поверхности, что их едва ли нужно называть. Они странным образом видны некоторым читателям, которые слепы к его достоинствам. Есть ложное ощущение жесткости (совершенно противоречащее сентиментальности в его рассказах о детской жизни); есть знающий вид; есть манерность, такая как «Но это уже другая история»; есть демонстрация сленга; есть слишком навязчивое попадание гвоздем в шляпку. Каждый может отметить эти ошибки; немногие не могут преодолеть свою антипатию и поэтому теряют большое удовольствие.

Невозможно угадать, как мистер Киплинг справится, если решится на один из обычных романов ортодоксальной длины. Немногие люди преуспели и в conte, и в романе. Мистер Брет Гарт ограничен conte; М. Ги де Мопассан, вероятно, лучше всего проявляет себя в нем. Скотт написал лишь три или четыре коротких рассказа, и только один из них — шедевр. По не пробовал писать роман. Готорн почти одинок в своем владении обоими видами. Мы можем жить только в надежде, что мистер Киплинг, столь искусный во многих видах conte, столь энергичный во многих видах стихов, также будет триумфатором в романе: хотя кажется маловероятным, что его действие может происходить в Англии, и хотя несомненно, что писатель, который так режет по живому, не будет счастлив с почти неизбежной «набивкой» романа. Самая длинная попытка мистера Киплинга, «Свет, который погас», возможно, едва ли может считаться проверкой или пробным камнем его способностей как романиста. Центральный интерес недостаточно силен; персонажи не так симпатичны, как интерес и персонажи его коротких произведений. Многих из этих людей мы встречали так часто, что они не просто мимолетные знакомые, а уже находят в нас лояльность, подобающую старым друзьям.

СНОСКИ:

[70] Эта тема гораздо более серьезно рассмотрена в «Ахиллесе в Скиросе» мистера Роберта Бриджеса.

[91] Догадки могут прекратиться, так как мистер Моррис перевел Одиссею.

[109] О Хелен Пенденнис см. «Письма», стр. 97.

[128] Мистер Хенли недавно, как лояльный диккенсист, защищал сюжеты Диккенса и его трагедию. Pro captu lectoris; если читателю они нравятся, значит, они хороши для читателя: «хороши абсолютно, но не для меня, пожалуй». Сюжет «Мартина Чезлвита» может быть хорош, но поведение старого Мартина показалось бы мне невероятным, если бы я встретил его в «Тысяче и одной ночи». То, что создатель Пекснифа должен был воспринимать его злодеяния всерьез, как если бы мистер Пексниф был Тартюфом, а не наслаждением, кажется любопытным.

back