Переведено с издания Chatto & Windus 1905 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

ЭССЕ О ПИСАТЕЛЬСКОМ РЕМЕСЛЕ

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

ЛОНДОН CHATTO & WINDUS 1905

CONTENTS

| СТРАНИЦА
О некоторых технических элементах литературного стиля | 3
Нравственность писательского ремесла | 47
Книги, которые повлияли на меня | 75
Заметки о реализме | 93
Моя первая книга: «Остров сокровищ» | 111
История создания «Владетеля Баллантрэ» | 135
Предисловие к «Владетелю Баллантрэ» | 145

О НЕКОТОРЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТАХ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ [3]

Нет ничего более разочаровывающего для человека, чем видеть пружины и механизм любого искусства. Все наши искусства и занятия существуют исключительно на поверхности; именно на поверхности мы воспринимаем их красоту, уместность и значимость; а заглянуть глубже — значит ужаснуться их пустоте и прийти в смятение от грубости веревок и блоков. Подобным же образом и сама психология, если довести ее до тонкостей, обнаруживает отталкивающую наготу, но скорее по вине нашего анализа, нежели из-за какой-то врожденной скудости самого разума. И, возможно, в эстетике причина та же: те разоблачения, которые кажутся фатальными для достоинства искусства, кажутся таковыми, быть может, лишь в силу нашего невежества; и те сознательные и бессознательные приемы, которые кажется недостойным применять серьезному художнику, были бы, если бы мы могли проследить их до истоков, признаками тонкости чувств, более изысканной, чем мы можем вообразить, и намеками на древние гармонии в природе. Это невежество, по крайней мере, в значительной степени неисправимо. Мы никогда не познаем сродство красоты, ибо оно лежит слишком глубоко в природе и слишком далеко в таинственной истории человека. Любитель, как следствие, всегда будет неохотно воспринимать детали метода, которые можно изложить, но никогда нельзя полностью объяснить; более того, согласно принципу, изложенному в «Гудибрасе», что

«Чем меньше понимают они, Тем больше восхищаются ловкостью рук»,

многие при каждом новом разоблачении чувствуют угасание пыла своего удовольствия. Поэтому я должен предупредить того самого известного персонажа — рядового читателя, — что я здесь пустился в самое неприятное дело: снимаю картину со стены и заглядываю на ее оборотную сторону; и, подобно любопытному ребенку, разбираю музыкальную шкатулку на части.

1. Выбор слов. — Искусство литературы стоит особняком среди своих сестер, потому что материал, с которым работает литературный художник, — это диалект жизни; отсюда, с одной стороны, странная свежесть и непосредственность обращения к общественному сознанию, которое уже готово его понять; но отсюда, с другой стороны, и своеобразное ограничение. Родственные искусства пользуются пластичным и податливым материалом, подобно глине скульптора; одна лишь литература обречена работать в технике мозаики с конечными и совершенно жесткими словами. Вы видели эти кубики, любимые в детской: один — колонна, другой — фронтон, третий — окно или ваза. Именно из таких блоков произвольного размера и формы литературный архитектор обречен проектировать дворец своего искусства. И это еще не все; поскольку эти блоки, или слова, являются признанной валютой наших повседневных дел, здесь невозможны те умолчания, с помощью которых другие искусства достигают рельефности, непрерывности и силы: нет иероглифического штриха, нет сглаженного импасто, нет непостижимой тени, как в живописи; нет глухой стены, как в архитектуре; но каждое слово, фраза, предложение и абзац должны двигаться в логической последовательности и передавать определенный общепринятый смысл.

Первое достоинство, которое привлекает на страницах хорошего писателя или в речи блестящего собеседника, — это меткий выбор и противопоставление используемых слов. В самом деле, это странное искусство — брать эти блоки, грубо задуманные для нужд рынка или суда, и благодаря такту применения придавать им тончайшие значения и оттенки, возвращать им их первоначальную энергию, остроумно переставлять их для другой цели или делать из них барабан, чтобы пробудить страсти. Но хотя эта форма достоинства, без сомнения, является наиболее ощутимой и захватывающей, она далеко не в равной степени присутствует у всех писателей. Эффект слов у Шекспира, их исключительная точность, значимость и поэтическое очарование, действительно, отличаются от эффекта слов у Аддисона или Филдинга. Или, если взять пример ближе, слова у Карлейля кажутся наэлектризованными до энергии черт лица, подобно лицам людей, охваченных яростью; в то время как слова у Маколея, достаточно подходящие для передачи смысла, достаточно гармоничные по звучанию, все же ускользают из памяти, как неразличимые элементы в общем эффекте. Но писатели первого класса не обладают монополией на литературные достоинства. Есть смысл, в котором Аддисон превосходит Карлейля; смысл, в котором Цицерон лучше Тацита, в котором Вольтер превосходит Монтеня: это, безусловно, заключается не в выборе слов; не в интересе или ценности содержания; не в силе интеллекта, поэзии или юмора. Первые трое — лишь младенцы по сравнению со вторыми тремя; и все же каждый из них в определенном пункте литературного искусства превосходит того, кто в целом выше его. Что это за пункт?

2. Узор. — Литература, хотя она и стоит особняком в силу великого предназначения и всеобщего использования своего средства в делах человеческих, все же является искусством, подобным другим искусствам. Из них мы можем выделить два великих класса: те искусства, как скульптура, живопись, актерское мастерство, которые являются репрезентативными, или, как раньше говорили очень неуклюже, имитативными; и те, как архитектура, музыка и танец, которые самодостаточны и являются просто презентативными. Каждый класс, в силу этого различия, подчиняется своим принципам; однако оба могут претендовать на общую почву существования, и можно с достаточной справедливостью сказать, что мотив и цель любого искусства — создать узор; узор, быть может, из цветов, звуков, меняющихся поз, геометрических фигур или подражательных линий; но все же узор. Это та плоскость, на которой встречаются эти сестры; именно благодаря этому они являются искусствами; и если хорошо, что они порой забывают свое детское происхождение, направляя свой интеллект на мужские задачи и бессознательно выполняя ту необходимую функцию своей жизни — создавать узор, — все же императивно, чтобы узор был создан.

Музыка и литература, два временных искусства, создают свой узор из звуков во времени; или, другими словами, из звуков и пауз. Общение может происходить отрывочными словами, дела жизни могут вестись одними существительными; но это не то, что мы называем литературой; и истинное дело литературного художника — сплетать или ткать свой смысл, обвивая его вокруг самого себя; так, чтобы каждое предложение, посредством последовательных фраз, сначала завязывалось в своего рода узел, а затем, после момента приостановленного смысла, разрешалось и прояснялось. В каждом правильно построенном предложении должен наблюдаться этот узел или зацепка; так что (как бы тонко это ни было) мы ведомы к тому, чтобы предвидеть, ожидать, а затем приветствовать последовательные фразы. Удовольствие может быть усилено элементом неожиданности, как, очень грубо, в обычной фигуре антитезы, или, с гораздо большей тонкостью, когда антитеза сначала предлагается, а затем ловко обходится. Каждая фраза, кроме того, должна быть красива сама по себе; и между подтекстом и развитием предложения должно быть удовлетворительное равновесие звука; ибо ничто так часто не разочаровывает слух, как торжественно и звучно подготовленное, но поспешно и слабо законченное предложение. И равновесие не должно быть слишком поразительным и точным, ибо единственное правило — быть бесконечно разнообразным; интересовать, разочаровывать, удивлять и все же продолжать радовать; постоянно менять, так сказать, стежок, и все же сохранять эффект искусной опрятности.

Фокусник жонглирует двумя апельсинами, и наше удовольствие от наблюдения за ним проистекает из того, что ни один из них ни на мгновение не упущен из виду и не принесен в жертву. Так и с писателем. Его узор, который должен радовать сверхчувственный слух, все же адресован, прежде всего, требованиям логики. Каковы бы ни были неясности, каковы бы ни были хитросплетения аргумента, опрятность ткани не должна страдать, иначе художник доказал свою несостоятельность в замысле. И, с другой стороны, никакая форма слов не должна быть выбрана, никакой узел не должен быть завязан среди фраз, если только узел и слово не являются именно тем, что нужно для продвижения и прояснения аргумента; ибо потерпеть неудачу в этом — значит жульничать в игре. Гений прозы отвергает заполнитель не менее решительно, чем законы стиха; а заполнитель, я, пожалуй, должен объяснить некоторым моим читателям, — это любая бессмысленная или очень «водянистая» фраза, используемая для достижения равновесия в звучании. Узор и аргумент живут друг в друге; и именно по краткости, ясности, очарованию или акцентированности второго мы судим о силе и уместности первого.

Стиль синтетичен; и художник, ища, так сказать, опору для плетения, берет сразу два или более элемента или два или более взгляда на предмет; комбинирует, переплетает и противопоставляет их; и хотя, в одном смысле, он просто искал повод для необходимого узла, обнаружится, что, в другом, он значительно обогатил смысл или выполнил работу двух предложений в пространстве одного. В переходе от последовательных поверхностных утверждений старого летописца к плотному и светлому потоку высокосинтетического повествования подразумевается огромное количество как философии, так и остроумия. Философию мы ясно видим, распознавая в синтетическом писателе гораздо более глубокий и стимулирующий взгляд на жизнь и гораздо более острое чувство порождения и сродства событий. Остроумие мы могли бы вообразить утраченным; но это не так, ибо именно это остроумие, эти постоянные тонкие ухищрения, эти преодоленные трудности, эта достигнутая двойная цель, эти два апельсина, одновременно танцующие в воздухе, — именно они, сознательно или нет, доставляют читателю его наслаждение. Более того, это остроумие, столь мало признанное, является необходимым органом той философии, которой мы так восхищаемся. Тот стиль, следовательно, наиболее совершенен, не тот, как говорят глупцы, который наиболее естественен, ибо наиболее естественен бессвязный лепет летописца; но тот, который достигает высочайшей степени элегантного и содержательного подтекста ненавязчиво; или если навязчиво, то с наибольшей выгодой для смысла и силы. Даже нарушение порядка фраз от их (так называемого) естественного порядка является просвещающим для ума; и именно посредством такого намеренного обращения элементы суждения могут быть наиболее уместно выстроены, а стадии сложного действия наиболее ясно связаны в одно.

Узор, или ткань: ткань одновременно чувственная и логическая, элегантная и содержательная текстура — вот что такое стиль, вот основа искусства литературы. Книги, конечно, продолжают читать ради интереса к факту или вымыслу, в которых это качество представлено слабо, но все же оно будет там. И, с другой стороны, как много мы продолжаем перечитывать и перечитывать с удовольствием, чье единственное достоинство — элегантность текстуры? Я искушен упомянуть Цицерона; и поскольку мистер Энтони Троллоп умер, я это сделаю. Это скудная пища для ума, очень бесцветная и беззубая «критика жизни»; но мы наслаждаемся удовольствием от самого сложного и ловкого узора, где каждый стежок — модель одновременно элегантности и здравого смысла; и два апельсина, даже если один из них гнилой, продолжают танцевать с неподражаемой грацией.

До этого момента я следил главным образом за прозой; ибо хотя и в стихах импликация логической текстуры является венчающей красотой, все же в стихах без нее можно обойтись. Вы подумали бы, что это смертельный удар по всему, что я говорил; но далеко от этого, это лишь новая иллюстрация вовлеченного принципа. Ибо если стихотворец не обязан плести свой собственный узор, то это потому, что другой узор был формально навязан ему законами стиха. Ибо в этом суть просодии. Стих может быть ритмичным; он может быть просто аллитерационным; он может, как во французском, зависеть полностью от (квази) регулярного повторения рифмы; или, как в иврите, он может состоять в странно причудливом устройстве повторения одной и той же идеи. Неважно, на каком принципе основан закон, лишь бы это был закон. Это может быть чистая условность; он может не иметь внутренней красоты; все, что мы имеем право требовать от любой просодии, — это чтобы она задавала узор для писателя, и чтобы то, что она задает, было ни слишком легким, ни слишком трудным. Отсюда следует, что людям с равными способностями гораздо легче писать довольно приятные стихи, чем разумно интересную прозу; ибо в прозе узор должен быть изобретен, а трудности сначала созданы, прежде чем их можно будет решить. Отсюда, опять же, следует особое величие истинного стихотворца: такого как Шекспир, Мильтон и Виктор Гюго, которого я ставлю рядом с ними лишь как стихотворца, а не как поэта. Они не только связывают и завязывают логическую текстуру стиля со всей ловкостью и силой прозы; они не только заполняют узор стиха бесконечным разнообразием и трезвым остроумием; но они дают нам, кроме того, редкое и особое удовольствие, благодаря искусству, сравнимому с контрапунктом, с которым они следуют одновременно, и то противопоставляют, то комбинируют двойной узор текстуры и стиха. Здесь заканчивается звучащая строка; чуть дальше — хорошо связанное предложение; и еще чуть дальше, и оба достигнут своего разрешения на одном и том же звенящем слоге. Лучшее, что может предложить лучший писатель прозы, — это показать нам развитие идеи и стилистический узор, идущие рука об руку, иногда посредством очевидного и триумфального усилия, иногда с большим видом легкости и естественности. Писатель стихов, благодаря преодолению другой трудности, радует нас новой серией триумфов. Он преследует три цели там, где его соперник преследовал только две; и изменение имеет точно такую же природу, как переход от мелодии к гармонии. Или, если вы предпочитаете вернуться к жонглеру, узрите его теперь, к значительно возросшему энтузиазму зрителей, жонглирующим тремя апельсинами вместо двух. Так оно и есть: добавленная трудность, добавленная красота; и узор, с каждым новым элементом, становится все более интересным сам по себе.

И все же не следует думать, что стих — это просто дополнение; кое-что теряется, как и кое-что приобретается; и остается ясно прослеживаемое, при сравнении лучшей прозы с лучшими стихами, определенное широкое различие метода в ткани. Как бы туго стихотворец ни затягивал узел логики, все же для слуха он оставляет ткань предложения несколько свободной. В прозе предложение вращается на оси, тонко сбалансировано и входит само в себя с навязчивой опрятностью, как головоломка. Слух отмечает это возвращение и равновесие и получает от этого особое удовольствие; в то время как в стихах все отвлекается на размер. Найти сопоставимые отрывки трудно; ибо либо стихотворец значительно превосходит соперника, либо, если он этого не делает и все же упорствует в своем более деликатном предприятии, он не становится настолько же его низшим. Но давайте выберем их со страниц одного и того же писателя, того, кто был амбидекстром; возьмем, например, Пролог Молвы ко второй части «Генриха IV», прекрасный расцвет красноречия во второй манере Шекспира, и поставим его рядом с похвалой Фальстафа хересу, акт IV, сцена III; или давайте сравним прекрасную прозу, произносимую на протяжении всей пьесы Розалиндой и Орландо; сравните, например, самый первый монолог, речь Орландо к Адаму, с тем отрывком, который вам будет угодно выбрать — «Семь возрастов» из той же пьесы, или даже такой строфой благородства, как прощание Отелло с войной; и все же вы сможете заметить, если у вас есть слух для этого класса музыки, определенную высшую степень организации в прозе; более компактную подгонку частей; равновесие в колебании и возврате, как у пульсирующего маятника. Мы не должны, в вещах временных, отнимать у тех, у кого мало, то немногое, что у них есть; достоинства прозы ниже, но они не те же самые; это маленькое королевство, но независимое.

3. Ритм фразы. — Некоторое время назад я использовал слово, которое все еще ждет применения. Каждая фраза, сказал я, должна быть красивой; но что такое красивая фраза? Во всех идеальных и материальных пунктах литература, будучи репрезентативным искусством, должна искать аналогии в живописи и тому подобном; но в том, что касается техники и исполнения, будучи временным искусством, она должна искать их в музыке. Каждая фраза каждого предложения, подобно арии или речитативу в музыке, должна быть так искусно составлена из долгих и коротких, из акцентированных и неакцентированных звуков, чтобы радовать чувственный слух. И в этом слух — единственный судья. Невозможно установить законы. Даже в нашем акцентном и ритмическом языке никакой анализ не может найти секрет красоты стиха; насколько же меньше, тогда, тех фраз, из которых строится проза, которые не подчиняются никакому закону, кроме как быть беззаконными и все же радовать? То немногое, что мы знаем о стихе (а я, со своей стороны, обязан всем этим своему другу профессору Флемингу Дженкину), однако, особенно интересно в настоящей связи. Мы привыкли описывать героическую строку как пять ямбических стоп и испытывать боль и замешательство всякий раз, когда, как у добросовестного школьника, мы слышали наше собственное описание, воплощенное на практике.

«Всю ночь | бесстраш | ный ан | гел не | пресле | дуем» [21]

читает школьник; но хотя мы закрываем уши, мы цепляемся за наше определение, несмотря на его доказанную и очевидную недостаточность. Мистер Дженкин не был так легко удовлетворен и быстро обнаружил, что героическая строка состоит из четырех групп, или, если вам больше нравится этот термин, содержит четыре паузы:

«Всю ночь | бесстрашный | ангел | непреследуем».

Четыре группы, каждая практически произносимая как одно слово: первая, в данном случае, ямб; вторая — амфибрахий; третья — хорей; и четвертая — амфимакр; и все же наш школьник, не имея другой свободы, кроме как причинять боль, триумфально проскандировал ее как пять ямбов. Заметьте теперь эту новую богатство хитросплетений в ткани; этот четвертый апельсин, доселе не замеченный, но все же продолжающий летать вместе с другими. То, что казалось одним, теперь оказывается двумя; и, подобно какой-то арифметической головоломке, стих заставляют одновременно читать по пять и по четыре.

Но, опять же, четыре — не обязательно. Мы, конечно, не находим стихов из шести групп, потому что для шести нет места в десяти слогах; и мы не находим стихов из двух, потому что одно из главных отличий стиха от прозы заключается в сравнительной краткости группы; но даже часто встречаются стихи из трех. Пять — единственное запрещенное число; потому что пять — это число стоп; и если бы было выбрано пять, два узора совпали бы, и та оппозиция, которая является жизнью стиха, мгновенно была бы утрачена. Мы имеем здесь ключ к эффекту многосложных слов, прежде всего в латыни, где они так обычны и создают такую смелую архитектуру в стихе; ибо многосложное слово — это группа, созданная самой Природой. Если бы только какой-нибудь римлянин вернулся из Аида (Марциал, для выбора) и сказал мне, каким ведением голоса следует произносить эти громоподобные стихи — «Aut Lacedaemonium Tarentum», для примера, — я чувствую, что наконец вошел бы в полное наслаждение лучшими из человеческих стихов.

Но, опять же, пять стоп все ямбические, или предполагаются таковыми; по простому счету слогов четыре группы не могут быть все ямбическими; как вопрос элегантности, я сомневаюсь, что хоть одна из них требует быть таковой; и я уверен, что для выбора никакие две из них не должны сканироваться одинаково. Исключительная красота стиха, проанализированного выше, обязана, насколько анализ может нас завести, отчасти, действительно, ловкому повторению L, D и N, но отчасти этому разнообразию сканирования в группах. Группы, которые, подобно такту в музыке, разбивают стих для произнесения, падают неямбически; и при декламации так называемого ямбического стиха может случиться так, что мы никогда не произнесем ни одной ямбической стопы. И все же у этого пренебрежения первоначальным ритмом есть предел.

«Афины, око Греции, мать искусств» [24]

является, со всеми своими эксцентричностями, хорошей героической строкой; ибо хотя едва ли можно сказать, что она указывает на ритм ямба, она, безусловно, не предполагает никакого другого размера для слуха. Но начните

«Мать Афины, око Греции»,

или просто «Мать Афины», и игра окончена, ибо был предложен хореический ритм. Эксцентричное сканирование групп — это украшение; но как только первоначальный ритм был забыт, они перестают имплицитно быть эксцентричными. Разнообразие — вот что ищется; но если мы разрушим первоначальную форму, один из терминов этого разнообразия будет утрачен, и мы вернемся к однообразию. Таким образом, как в отношении арифметического размера стиха, так и в степени регулярности сканирования, мы видим, что законы просодии имеют одну общую цель: поддерживать жизнь оппозиции двух схем, которым следуют одновременно; держать их заметно врозь, хотя они все еще совпадают; и балансировать их с такой судебной тонкостью перед читателем, чтобы ни одна не осталась незамеченной и ни одна не преобладала значительно.

Правило ритма в прозе не столь запутанно. Здесь тоже мы пишем группами, или фразами, как я предпочитаю их называть, ибо прозаическая фраза значительно длиннее и произносится гораздо более небрежно, чем группа в стихе; так что не только существует больший интервал непрерывного звука между паузами, но, по той же самой причине, слово легче связывается со словом более суммарным произношением. Тем не менее, фраза является строгим аналогом группы, и последовательные фразы, подобно последовательным группам, должны открыто различаться по длине и ритму. Правило сканирования в стихе — не предлагать никакого размера, кроме того, что в работе; в прозе — не предлагать никакого размера вовсе. Проза должна быть ритмичной, и она может быть таковой, сколько угодно; но она не должна быть метрической. Она может быть чем угодно, но она не должна быть стихом. Одна героическая строка вполне может пройти и не нарушить несколько более крупный шаг прозаического стиля; но одна за другой они произведут мгновенное впечатление бедности, плоскости и разочарования. Те же строки, произнесенные с размеренным произношением стиха, возможно, показались бы богатыми разнообразием. При более суммарном произношении, свойственном прозе, как при более отдаленном видении, эти тонкости различия теряются. Целый стих произносится как одна фраза; и слух вскоре утомляется последовательностью групп, идентичных по длине. Писатель прозы, на самом деле, поскольку ему позволено быть гораздо менее гармоничным, обречен на постоянно свежее разнообразие движения в большем масштабе и никогда не должен разочаровывать слух рысью принятого метра. И это обязательство — третий апельсин, с которым он должен жонглировать, третье качество, которое писатель прозы должен вплести в свой узор слов. Может быть, подумают, что это качество легкости, а не новая трудность; но таков внутренне ритмический строй английского языка, что плохой писатель — и должен ли я взять в пример того восхищаемого друга моего детства, капитана Рида? — неопытный писатель, как Диккенс в своих ранних попытках быть впечатляющим, и утомленный писатель, как любой может убедиться сам, все стремятся сразу впасть в создание плохого белого стиха. И здесь можно уместно спросить: почему плохого? И я полагаю, было бы достаточно ответить, что никто никогда не создавал хороших стихов случайно и что никакие стихи никогда не могут звучать иначе, чем тривиально, когда произносятся с подачей прозы. Но мы можем пойти дальше таких ответов. Слабая сторона стиха — регулярность ритма, которая сама по себе решительно менее впечатляюща, чем движение более благородной прозы; и именно в эту слабую сторону, и только в нее, впадает наш небрежный писатель. Особая плотность и масса, вытекающие из близости пауз, — одно из главных хороших качеств стиха; но этот наш случайный стихотворец, все еще следуя за быстрой походкой и крупными жестами прозы, даже не стремится подражать этому. Наконец, поскольку он остается в неведении, что вообще пишет стихи, ему никогда не придет в голову извлечь те эффекты контрапункта и оппозиции, о которых я упоминал как о последней грации и оправдании стиха, и, могу добавить, белого стиха в частности.

4. Содержание фразы. — Здесь много разговоров о ритме — и естественно; ибо в нашем звучном языке ритм всегда у порога. Но нельзя забывать, что в некоторых языках этот элемент почти, если не совсем, вымер, и что в нашем собственном он, вероятно, угасает. Ровная речь многих образованных американцев звучит нотой опасности. Я бы увидел, как он уходит, с чем-то столь же горьким, как отчаяние, но я не был бы в отчаянии. Как в стихе никакой элемент, даже ритм, не является необходимым, так и в прозе возникнут другие виды красоты, которые займут место и сыграют роль тех, что мы переживем. Красота ожидаемого ритма в стихе, красота в прозе ее более крупной и беззаконной мелодии, очевидные, как они есть, для английского слуха, уже безмолвны в ушах наших ближайших соседей; ибо во Франции ораторский акцент и узор ткани почти или полностью заняли их места; и французский писатель прозы был бы поражен трудами своего брата по ту сторону Ла-Манша и тем, как добрая четверть его усилий, прежде всего вопреки Минерве, направлена на то, чтобы избежать написания стихов. Так удивительно далеко разошлись народы в духе, и так трудно понять литературу по соседству!

И все же французская проза отчетливо лучше английской; а французские стихи, особенно пока жив Гюго, не стоит сбрасывать со счетов. Что более важно для нашей цели, фраза или стих во французском языке легко различимы как красивые или некрасивые. Есть, значит, еще один элемент красоты, доселе упущенный в этом анализе: содержание фразы. Каждая фраза в литературе построена из звуков, как каждая фраза в музыке состоит из нот. Один звук предполагает, эхом отзывается, требует и гармонирует с другим; и искусство правильно использовать эти соответствия — последнее искусство в литературе. Раньше было хорошим советом всем молодым писателям избегать аллитерации; и совет был здравым, поскольку он предотвращал мазню. Тем не менее, это была отвратительная чепуха и просто бред тех слепейших из слепых, которые не хотят видеть. Красота содержания фразы, или предложения, имплицитно зависит от аллитерации и от ассонанса. Гласный требует повторения; согласный требует повторения; и оба громко взывают к тому, чтобы их постоянно варьировали. Вы можете проследить приключения буквы через любой отрывок, который вам особенно понравился; обнаружить ее, возможно, на время отрицаемой, чтобы подразнить слух; обнаружить ее снова выпущенной в вас целым залпом; или обнаружить, как она переходит в родственные звуки, один плавный или губной, тающий в другом. И вы обнаружите другое и гораздо более странное обстоятельство. Литература пишется двумя чувствами и для них: своего рода внутренним слухом, быстрым на восприятие «неслыханных мелодий»; и глазом, который направляет перо и расшифровывает напечатанную фразу. Что ж, даже как существуют рифмы для глаза, так вы обнаружите, что существуют ассонансы и аллитерации; что там, где автор бежит по открытому А, обманутый глазом и нашим странным английским правописанием, он часто будет проявлять нежность к плоскому А; и что там, где он бежит по определенному согласному, он, не исключено, будет радоваться, записывая его, даже когда он немой или имеет другое значение.

Здесь, значит, у нас есть свежий узор — узор, грубо говоря, из букв, — который составляет четвертую заботу писателя прозы и пятую — стихотворца. Порой он очень деликатен и труден для восприятия, и тогда, возможно, наиболее превосходен и привлекателен (я говорю «возможно»); но порой, опять же, элементы этой буквенной мелодии выступают более смело вперед и узурпируют слух. Становится, следовательно, в некотором роде делом совести выбирать примеры; и поскольку я не могу очень хорошо просить читателя помочь мне, я сделаю следующее лучшее, дав ему причину или историю каждого выбора. Первые два, один в прозе, один в стихах, я выбрал без предварительного анализа, просто как привлекательные отрывки, которые долго отдавались эхом в моем ухе.

«Я не могу хвалить беглую и затворническую добродетель, не упражненную и не вдохнутую, которая никогда не выходит наружу и не видит своего противника, но ускользает из гонки, где должен быть разыгран тот бессмертный венок, не без пыли и жара». [33] До «добродетели» текущие S и R оба объявлены и повторены ненавязчиво, и в качестве украшения дана целиком та неразлучная группа PVF. [34] Следующая фраза — период покоя, почти уродливый сам по себе, оба S и R все еще слышны, и B дано как последнее исполнение PVF. В следующих четырех фразах, от «которая никогда» до «разыгран», маска сброшена, и, если не считать легкого повторения F и V, все дело вращается, почти слишком навязчиво, вокруг S и R; сначала S выходит на передний план, а затем R. В заключительной фразе все эти любимые буквы, и даже плоское А, робкое предпочтение которому едва заметно, отброшены одним ударом и в связке; и чтобы сделать разрыв более очевидным, каждое слово заканчивается зубным, и все, кроме одного, на T, к чему мы были осторожно подготовлены с самого начала. Исключительное достоинство первого предложения и этот удар молота последнего во многом создают очарование этого изысканного предложения. Но справедливо признать, что S и R использованы немного грубо.

«В Ксанаду Кубла Хан | (К-А-Н-Д-Л)
Дворец наслаждений величественный воздвиг, | (К-Д-Л-С-Р)
Где Альф, священная река, бежал, | (К-А-Н-Д-Л-С-Р)
Сквозь пещеры, неизмеримые для человека, | (К-А-Н-Л-С-Р)
Вниз к безсолнечному морю». [35] | (Н-Д-Л-С)

Здесь я поместил анализ основной группы рядом со строками; и чем больше на него смотришь, тем интереснее он будет казаться. Но есть дальнейшие тонкости. Во второй и четвертой строках текущий S наиболее деликатно варьируется с Z. В третьей строке текущий плоский А дважды варьируется с открытым А, уже предложенным во второй строке, и оба раза («где» и «священная») в сочетании с текущим R. В той же строке F и V (гармония сами по себе, даже когда лишены своего товарища P) восхитительно противопоставлены. И в четвертой строке есть заметный вспомогательный M, который опять же был объявлен во второй строке. Я останавливаюсь от усталости, ибо можно было бы сказать еще больше.

Мой следующий пример был недавно процитирован из Шекспира как пример чувства цвета у поэта. Теперь, я не думаю, что литература имеет какое-либо отношение к цвету, или поэты в любом случае лучше от такого чувства; и я немедленно атаковал этот отрывок, поскольку «пурпурный» было словом, которое так порадовало автора статьи, чтобы увидеть, не может ли быть какой-то литературной причины для его использования. Будет видно, что я преуспел в полной мере; и я обязан сказать, что считаю этот отрывок исключительным у Шекспира — исключительным, действительно, в литературе; но не я его выбрал.

«Баржа, в которой она сидела, как полированный трон, Горела на воде: корма была из чеканного золота, Пурпурны паруса и так надушены, что Ветры были влюблены в них». [36]

Может быть задан вопрос, почему я поставил F в «надушены» заглавными буквами; и я отвечаю, потому что это изменение от P к F является завершением того, что от B к P, уже так ловко выполненного. Действительно, весь отрывок — памятник любопытной изобретательности; и кажется едва ли стоящим указывать вспомогательные S, L и W. В той же статье был процитирован второй отрывок из Шекспира, снова как пример его чувства цвета:

«Родинка с пятью пятнами, как багряные капли На дне первоцвета». [37a]

Это очень любопытно, очень искусственно и не стоит того, чтобы анализировать подробно: я оставляю это читателю. Но прежде чем я повернусь спиной к Шекспиру, я хотел бы процитировать отрывок, для собственного удовольствия и как модель всякого технического искусства:

Но в ветре и буре ее хмурого взгляда, W. P. V. F. (st) (ow) Различение с громким и мощным веером, W. P. F. (st) (ow) L.

Раздувая все, веет свет прочь; W. P. F. L. И что имеет массу и материю само по себе W. F. L. M. A. Лежит богато в добродетели и несмешанное». [38] V. L. M.

От этих деликатных и избранных писателей я обратился с некоторым любопытством к игроку на большом барабане — Маколею. У меня было в руках двухтомное издание, и я открыл в начале второго тома. Вот что я прочел:

«Насилие революций обычно соразмерно степени недобросовестного управления, которое их породило. Поэтому неудивительно, что правительство Шотландии, будучи в течение многих лет значительно более коррумпированным, чем правительство Англии, должно было пасть с гораздо более тяжелым крахом. Движение против последнего короля из дома Стюартов было в Англии консервативным, в Шотландии — деструктивным. Англичане жаловались не на закон, а на нарушение закона».

Это было достаточно просто; это был наш старый друг PVF, поддерживаемый плавными в теле; но когда я читал дальше и перевернул страницу, и все еще находил PVF с его сопровождающими плавными, признаюсь, мой разум совершенно смутился. Это не могло быть трюком Маколея; это должна быть природа английского языка. В своего рода отчаянии я перевернул полпути через том; и наткнувшись на его светлость, имеющего дело с генералом Кэнноном, и свежим после Клэверхауса и Килликранки, здесь, с пояснительным правописанием, была моя награда:

«Тем временем беспорядки в лагере Кэннона продолжали нарастать. Он созвал военный совет, чтобы рассмотреть, какой курс было бы целесообразно взять. Но как только совет собрался, был поднят предварительный вопрос. Армия была почти исключительно горской армией. Недавняя победа была одержана исключительно горскими воинами. Великие вожди, которые привели шесть или семь сотен бойцов в поле, не считали справедливым, что их должны переголосовать джентльмены из Ирландии и из Нижних стран, которые носили, действительно, комиссию короля Якова и назывались полковниками и капитанами, но которые были полковниками без полков и капитанами без рот».

Момент FV во всем этом мире K! Это был не английский язык, значит, инструментом одной струны, а Маколей — несравненным мазилой.

Вероятно, именно из этой варварской любви к повторению одного и того же звука, а не из какого-либо замысла ясности, он приобрел свою раздражающую привычку повторять слова; я говорю одно, а не другое, потому что такой трюк слуха более глубоко укоренен и более оригинален в человеке, чем любое логическое соображение. Немногие писатели, действительно, вероятно, осознают, до какой степени они доводят эту мелодию букв. Один, работая очень усердно и заботясь только о смысле своих слов и ритме своих фраз, был поражен с изумлением тем жадным триумфом, с которым он вычеркивал одно выражение, чтобы заменить его другим. Ни то, ни другое не меняло смысла; оба были односложными, ни одно не могло повлиять на сканирование; и только оглядываясь на то, что он уже написал, тайна была решена: второе слово содержало открытое А, и почти полстраницы он гнал этот гласный до смерти.

На практике, должен добавить, слух не всегда так требователен; и обычные писатели, в обычные моменты, довольствуются тем, что избегают резкого, и здесь и там, по редким случаям, подпирают фразу или связывают две вместе заплаткой ассонанса или мгновенным звоном аллитерации. Чтобы понять, насколько постоянна эта озабоченность хороших писателей, даже там, где ее результаты наименее навязчивы, достаточно обратиться к плохим. Там, действительно, вы найдете какофонию высшей пробы, грохот несочетаемых согласных, лишь изредка разбавляемый ломающим челюсть зиянием, и целые фразы, которые не могут быть артикулированы силами человека.

Заключение. — Мы можем теперь кратко перечислить элементы стиля. У нас есть, специфическая для писателя прозы, задача держать свои фразы длинными, ритмичными и приятными для слуха, никогда не позволяя им впадать в строго метрические: специфическая для стихотворца, задача комбинировать и противопоставлять свой двойной, тройной и четверной узор, стопы и группы, логику и метр — гармоничные в разнообразии: общая для обоих, задача искусно комбинировать главные элементы языка в фразы, которые должны быть музыкальными во рту; задача вплетать свой аргумент в текстуру связанных фраз и закругленных периодов — но это особенно обязывающе в случае прозы: и, опять же, общая для обоих, задача выбора метких, эксплицитных и коммуникативных слов. Мы начинаем видеть теперь, какое запутанное дело — любой совершенный отрывок; как много способностей, будь то вкуса или чистого разума, должны быть напряжены, чтобы создать его; и почему, когда он создан, он должен доставлять нам такое полное удовольствие. От расположения согласующихся букв, которое является совершенно арабесковым и чувственным, до архитектуры элегантного и содержательного предложения, которое является энергичным актом чистого интеллекта, едва ли найдется способность в человеке, которая не была бы упражнена. Нам не стоит удивляться, тогда, если совершенные предложения редки, а совершенные страницы — еще реже.

НРАВСТВЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЬСКОГО РЕМЕСЛА [47a]

Профессия литератора в последнее время обсуждалась в публичной печати; и обсуждалась она, мягко говоря, с точки зрения, которая была рассчитана на то, чтобы удивить высокомыслящих людей и навлечь всеобщее презрение на книги и чтение. Некоторое время назад, в частности, один живой, приятный, популярный писатель [47b] посвятил эссе, живое и приятное, как он сам, очень обнадеживающему взгляду на профессию. Мы можем быть рады, что его опыт столь ободряющ, и мы можем надеяться, что все остальные, кто этого заслуживает, будут так же щедро вознаграждены; но я не думаю, что нам нужно быть хоть сколько-нибудь рады тому, чтобы этот вопрос, столь важный для публики и для нас самих, обсуждался исключительно на почве денег. Жалование в любом деле под небесами — не единственный и, воистину, не первый вопрос. То, что вы должны продолжать существовать, — дело вашего собственного рассмотрения; но то, что ваше дело должно быть, во-первых, честным, а во-вторых, полезным, — пункты, в которых замешаны честь и нравственность. Если писатель, к которому я отсылаю, преуспеет в убеждении ряда молодых людей принять этот образ жизни с прицелом исключительно на заработок, мы должны ожидать, что в своих работах они будут следовать только прибыли, и мы должны ожидать в результате, если он простит мне эпитеты, неряшливую, низкую, неправдивую и пустую литературу. О самом этом писателе я не говорю: он прилежен, чист и приятен; мы все обязаны ему периодами развлечения, и он достиг милой популярности, которую адекватно заслужил. Но правда в том, что он не рассматривает, или не рассматривал, когда впервые взялся за нее, свою профессию с этой чисто меркантильной стороны. Он вошел в нее, я осмелюсь сказать, если не с каким-то благородным замыслом, то, по крайней мере, в пылу первой любви; и он наслаждался ее практикой задолго до того, как остановился, чтобы подсчитать заработок. На днях автора похвалили за работу, хорошую саму по себе и исключительно хорошую для него, и он ответил в выражениях, недостойных коммивояжера, что, поскольку книга не бойко продается, он не дает и медного гроша за ее достоинство. Не следует полагать, что человек, к которому был обращен этот ответ, принял его как исповедь веры; он знал, с другой стороны, что это был лишь порыв раздражения; точно так же, как мы знаем, когда уважаемый писатель говорит о литературе как об образе жизни, подобном сапожному делу, но не столь полезном, что он лишь обсуждает один аспект вопроса и все еще ясно осознает дюжину других, более важных самих по себе и более центральных для дела. Но пока те, кто относится к литературе в этом духе «пенни-мудрых и добродетельно-глупых», сами истинно обладают лучшим светом, из этого не следует, что такое отношение прилично или улучшающе, будь то для них самих или для других. Относиться ко всем предметам в самом высоком, самом почетном и самом смелом духе, совместимом с фактом, — первая обязанность писателя. Если он хорошо оплачивается, как я рад слышать, что он оплачивается, эта обязанность становится тем более неотложной, а пренебрежение ею — тем более позорным. И, возможно, нет предмета, о котором человек должен говорить столь серьезно, как о том занятии, каким бы оно ни было, которое является делом или наслаждением его жизни; которое является его инструментом, чтобы зарабатывать или служить; и которое, если оно недостойно, клеймит его самого как простого инкуба, обремененного немыми и жадными внутренностями, на плечах трудящегося человечества. На этот предмет даже усиление тона могло бы склониться к стороне добродетели. Следует надеяться, что многочисленное и предприимчивое поколение писателей последует и превзойдет нынешнее; но было бы лучше, если бы поток был остановлен и список наших старых, честных английских книг был закрыт, чем если бы алчные книгоделы продолжали и принижали храбрую традицию и опускали, в своих собственных глазах, знаменитую расу. Лучше, чтобы наши безмятежные храмы были пусты, чем наполнены торгующими и жонглирующими жрецами.

Существуют две веские причины для выбора любого образа жизни: первая — врожденная склонность самого человека, вторая — некая высокая польза выбранного дела. Литература, как и любое другое искусство, представляет исключительный интерес для творца и, в степени, присущей только ей среди прочих искусств, полезна человечеству. Этого вполне достаточно для любого юноши или девушки, избирающих литературу делом своей жизни. Я не стану много говорить о заработке. Писатель может прокормиться своим трудом. Если не так роскошно, как представители других профессий, то менее роскошно. Характер работы, которой он занят весь день, куда больше влияет на его счастье, чем качество его вечернего ужина. Каким бы ни было ваше призвание и сколько бы оно ни приносило в год, вы всегда могли бы, знаете ли, получить больше, если бы мошенничали. Мы все склонны слишком сильно переживать из-за легкой нужды, но подобные соображения не должны влиять на нас при выборе того, что станет делом и оправданием столь значительной части нашей жизни; и подобно миссионеру, патриоту или философу, мы все должны выбирать тот скромный и достойный путь, на котором можем сделать больше всего и лучше всего для человечества. Природа же, если следовать ей верно, оказывается заботливой матерью. Юноша, испытывая тягу к звону слов, посвящает себя литературе; со временем, обретая большую серьезность, он обнаруживает, что выбрал лучше, чем предполагал; что если он зарабатывает мало, то зарабатывает сполна; что если он получает скромное вознаграждение, то находится в положении, позволяющем принести значительную пользу; что в его силах, пусть и в малой мере, защитить угнетенных и отстоять истину. Мир устроен столь милосердно, столь великая выгода может возникнуть из малой доли человеческой веры в себя, и такова, в частности, счастливая звезда писательского ремесла, что оно должно сочетать в себе удовольствие и пользу для обеих сторон, будучи одновременно приятным, как игра на скрипке, и полезным, как хорошая проповедь.

Это значит говорить о литературе в ее высшем проявлении; и, имея перед глазами четырех великих старцев, которых мы до сих пор чтим и которыми восхищаемся — Карлейля, Рёскина, Браунинга и Теннисона, — было бы трусостью рассматривать ее поначалу в каком-либо ином, менее значимом аспекте. Но хотя мы не можем следовать за этими атлантами, хотя никто из нас, быть может, не обладает такой энергией, оригинальностью или мудростью, я все же настаиваю на том, что даже в самом скромном литературном труде мы вольны причинить либо великий вред, либо великое благо. Мы можем стремиться лишь развлечь; не имея высшего дара, мы можем стремиться лишь удовлетворить праздное любопытство наших современников, живущее девять дней; или же мы можем попытаться, пусть и слабо, наставить на путь истинный. В каждом из этих случаев нам придется иметь дело с тем замечательным искусством слова, которое, будучи наречием самой жизни, так легко и властно проникает в умы людей; а раз так, мы в каждой из этих областей вносим свой вклад в формирование суммы чувств и оценок, именуемой общественным мнением или общественными настроениями. Общий объем того, что читает нация в наши дни ежедневных газет, сильно меняет общий строй речи нации; а речь и чтение, взятые вместе, образуют действенную образовательную среду для молодежи. Добрый человек может на какое-то время удержать юношу в более чистой атмосфере, но в конечном счете современная среда всесильна для среднего, посредственного характера. Обильная коринфская низость американского репортера или парижского хроникера, столь легко читаемая, должна оказывать неизмеримое пагубное влияние; они касаются всех тем, и ко всем подходят с одной и той же нещедрой меркой; они начинают рассмотрение всего, в молодых и неподготовленных умах, в недостойном духе; по любому поводу они поставляют некую остроту, которую могут цитировать скудоумные люди. Сам массив этого безобразного материала подавляет редкие высказывания добрых людей; насмешки, эгоизм и трусость разлетаются на широких листах по каждому столу, в то время как противоядие в маленьких томиках лежит непрочитанным на полке. Я говорил об американцах и французах не потому, что они настолько низостнее англичан, а потому, что они гораздо более читабельны; их зло творится эффективнее: в Америке — для масс, во Франции — для немногих, кто любит читать; но у нас, как и у них, долг литературы ежедневно игнорируется, истина ежедневно извращается и подавляется, а серьезные темы ежедневно деградируют в изложении. Журналист не считается важным чиновником; однако судите о том добре, которое он мог бы сделать, и о вреде, который он причиняет; судите об этом хотя бы по одному примеру: когда мы обнаруживаем две газеты, стоящие на противоположных политических позициях, которые в один и тот же день открыто искажают новость в интересах своей партии, мы улыбаемся этому открытию (хотя какое это открытие!) как хорошей шутке и простительной уловке. Такая откровенная ложь — это едва ли ложь, правда; но одна из вещей, которые мы призваны внушать нашим детям, — это уважение к истине; и я не думаю, что эта часть воспитания увенчается большим успехом, пока одни из нас практикуют, а остальные открыто одобряют публичную ложь.

На любом человеке, вступающем на поприще писательства, лежат две обязанности: верность факту и добрый дух в его изложении. В любой области литературы, даже столь низкой, что она едва заслуживает этого названия, верность факту важна для образования и утешения человечества, и ее так трудно сохранить, что верная попытка сделать это придает некоторое достоинство человеку, который ее предпринимает. Наши суждения основаны на двух вещах: во-первых, на изначальных предпочтениях нашей души; во-вторых, на массе свидетельств о природе Бога, человека и Вселенной, которые доходят до нас извне самыми разными путями. По большей части эти пути сводимы к одному: все, что мы узнаем о прошлых временах, и многое из того, что мы узнаем о своем собственном, доходит до нас через посредство книг или газет, и даже тот, кто не умеет читать, узнает об этом из того же источника из вторых рук, по рассказам тех, кто умеет. Таким образом, сумма современных знаний или невежества о добре и зле в значительной мере является делом рук пишущих. Пишущие должны следить за тем, чтобы знания каждого человека были, насколько это в их силах, соразмерны фактам жизни; чтобы он не воображал себя ангелом или чудовищем; не принимал этот мир за ад; и чтобы ему не позволяли думать, что все права сосредоточены в его собственной касте или стране, а вся истина — в его собственном приходском вероучении. Каждый человек должен узнать, что внутри него, чтобы стремиться к исправлению; он должен быть научен тому, что вне его, чтобы быть добрым к другим. Никогда не может быть ошибкой сказать ему правду; ибо в его спорном состоянии, когда он по ходу дела творит свою теорию жизни, направляя себя, подбадривая или упрекая других, все факты имеют первостепенное значение для его поведения; и даже если факт обескуражит или развратит его, все равно лучше, чтобы он его знал; ибо именно в этом мире, каков он есть, а не в мире, облегченном образовательными умолчаниями, он должен проложить свой путь к позору или славе. Одним словом, всегда должно быть гнусно говорить то, что ложно; и никогда не может быть безопасно подавлять то, что истинно. Сам факт, который вы опускаете, может оказаться тем самым фактом, который кому-то был нужен, ибо что для одного пища, для другого — яд, и я знал человека, которого чтение «Кандида» утешило. Каждый факт — это часть той великой головоломки, которую мы должны собрать; и нет ни одного, который встречается на пути писателя, который не имел бы тонких связей, невидимых для него, с целостностью и направленностью рассматриваемого предмета. Тем не менее, существуют определенные классы фактов, вечно более необходимые, чем другие, и именно с них литература должна начать свою деятельность. Их нетрудно различить, природа вновь легко ведет нас; ибо необходимые, а значит, действенные факты — это те, которые наиболее интересны естественному уму человека. Те, что окрашены, живописны, человечны и укоренены в морали, и те, с другой стороны, что ясны, бесспорны и являются частью науки, — только они жизненно важны, захватывая своим интересом или будучи полезными для передачи. Настолько, насколько писатель просто повествует, он должен рассказывать главным образом о них. Он должен рассказывать о добрых, здоровых и прекрасных элементах нашей жизни; он должен безжалостно рассказывать о зле и печали настоящего, чтобы тронуть нас примерами; он должен рассказывать о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воодушевить нас примером; и об этом он должен рассказывать трезво и правдиво, не сглаживая недостатки, чтобы мы не падали духом сами и не становились требовательными к ближним. Так корпус современной литературы, эфемерный и слабый сам по себе, затрагивает в умах людей источники мысли и доброты и поддерживает их (ибо те, кто вообще готов идти, легко поддаются поддержке) на пути к тому, что истинно и правильно. И если в какой-то мере она делает это сейчас, насколько больше она могла бы сделать, если бы писатели того захотели! Нет ни одной жизни во всех летописях прошлого, которая, будучи правильно изученной, не могла бы дать подсказку и помощь современнику. Нет ни одного момента в сегодняшних делах, о котором нельзя было бы сказать полезное слово. Даже у репортера есть служебный долг, и с ясными глазами и честным языком он может обнажить несправедливость и указать путь к прогрессу. И последнее слово: во всяком повествовании есть только один способ быть умным, и это — быть точным. Быть ярким — вторичное качество, которое должно предполагать первое; ибо ярко донести неверное впечатление — значит лишь сделать неудачу очевидной.

Но на факт можно смотреть с разных сторон; его можно описать с яростью, слезами, смехом, безразличием или восхищением, и каждым из этих способов история будет превращена во что-то иное. Газеты, рассказывавшие о возвращении наших представителей из Берлина, даже если бы они не расходились в фактах, достаточно различались бы по своему духу; так что одно описание стало бы второй овацией, а другое — затяжным оскорблением. Предмет составляет лишь ничтожную часть любого литературного произведения, а взгляд писателя сам по себе является фактом более важным, потому что менее спорным, чем остальные. Теперь этот дух, в котором рассматривается предмет, важный во всех видах литературной работы, становится всеважным в произведениях художественных, медитативных или рапсодических; ибо там он не только окрашивает, но сам выбирает факты; не только видоизменяет, но и формирует произведение. И отсюда, на большей части поля литературы, здоровье или болезнь ума писателя или его сиюминутное настроение образуют не только главную черту его работы, но и, в конечном счете, единственное, что он может передать другим. Во всех произведениях искусства, широко говоря, прежде всего повествуется об отношении автора, хотя в этом отношении подразумевается весь опыт и теория жизни. Автор, который предрешил вопрос и почивает в какой-то узкой вере, не может, даже если бы захотел, выразить все или даже многие стороны этого многообразного существования; ибо, поскольку его собственная жизнь ущербна, некоторые из них не допускаются в его теорию и лишь смутно и неохотно признавались в его опыте. Отсюда узость, банальность и бесчеловечность в произведениях чисто сектантской религии; и отсюда мы находим равное, хотя и несхожее ограничение в работах, вдохновленных духом плоти или презренным вкусом к высшему обществу. Так что первая обязанность любого человека, который собирается писать, — интеллектуальная. Намеренно или нет, он до сих пор выставлял себя лидером умов людей; и он должен следить за тем, чтобы его собственный ум оставался гибким, милосердным и светлым. Все, кроме предрассудков, должно найти голос через него; он должен видеть добро во всем; там, где у него есть хотя бы страх, что он не вполне понимает, там он должен быть полностью безмолвен; и он должен с самого начала признать, что у него в мастерской есть только один инструмент, и этот инструмент — сочувствие.

Вторая обязанность, которую гораздо труднее определить, — моральная. В уме существует тысяча различных настроений, и вокруг каждого из них, когда оно берет верх, стремится отложиться некая литература. Допустимо ли это? Безусловно, не в каждом случае, и все же, возможно, в большем, чем могли бы вообразить ригористы. Желательно, чтобы вся литературная работа, и главным образом произведения искусства, исходила из здравых, человечных, здоровых и мощных импульсов, будь то серьезных или смеющихся, юмористических, романтических или религиозных.

И все же нельзя отрицать, что некоторые ценные книги частично безумны; некоторые, по большей части религиозные, частично бесчеловечны; и очень многие заражены болезненностью и бессилием. Мы не питаем отвращения к шедевру, хотя и сетуем на его изъяны. Мы должны, прежде всего, искать не недостатки, а достоинства. Нет книги совершенной, даже в замысле; но есть много таких, которые порадуют, улучшат или воодушевят читателя. С одной стороны, еврейские псалмы — единственная религиозная поэзия на земле; однако они содержат выпады, которые разит кровью. С другой стороны, Альфред де Мюссе имел отравленную и искаженную натуру; я лишь цитирую того великодушного и легкомысленного гиганта, старика Дюма, когда обвиняю его в плохом сердце; однако, когда импульс, под которым он писал, был чисто творческим, он мог дать нам произведения вроде «Кармозины» или «Фантазио», в которых, кажется, была найдена последняя нота романтической комедии, чтобы тронуть и порадовать нас. Когда Флобер писал «Мадам Бовари», я полагаю, он думал главным образом о несколько болезненном реализме; и вот! книга превратилась в его руках в шедевр пугающей морали. Но правда в том, что когда книги задумываются под большим давлением, с душой девятикратной силы, девять раз нагретой и наэлектризованной усилием, условия нашего бытия схватываются с таким широким охватом, что, даже если основной замысел тривиален или низок, некоторая истина и красота не могут не быть выражены. Из сильного выходит сладость; но дурная вещь, сделанная плохо, — это дурная вещь от начала до конца. И поэтому это не может быть поощрением для слабосильных, вялых писцов, которые должны относиться к своему делу добросовестно или стыдиться практиковать его.

Человек несовершенен; однако в своей литературе он должен выражать себя, свои собственные взгляды и предпочтения; ибо делать что-то иное — значит совершать гораздо более опасную вещь, чем рисковать быть аморальным: это значит наверняка быть неправдивым. Обезьянничать, подражать чувству, даже хорошему, — значит пародировать чувство; это не будет полезно. Скрывать чувство, если вы уверены, что испытываете его, — значит позволить себе вольность с истиной. Вероятно, нет такой точки зрения, доступной здравомыслящему человеку, которая не содержала бы некоторой доли истины и, в правильной связи, могла бы быть полезна для рода человеческого. Я не боюсь истины, если бы кто-то мог мне ее сказать, но я боюсь ее частей, неуместно высказанных. Есть время танцевать и время скорбеть; быть суровым, а также сентиментальным; быть аскетичным, а также прославлять аппетиты; и если бы человек объединил все эти крайности в своей работе, каждую на своем месте и в своей пропорции, эта работа стала бы мировым шедевром морали, а также искусства. Предвзятость — это аморальность; ибо любая книга неверна, если она дает вводящую в заблуждение картину мира и жизни. Беда в том, что слабак должен быть предвзятым; работа одного оказывается сырой и удручающей; другого — дешевой и вульгарной; третьего — эпилептически чувственной; четвертого — кисло-аскетичной. В литературе, как и в поведении, вы никогда не можете надеяться поступить в точности правильно. Все, что вы можете сделать, — это быть как можно более уверенным; и для этого есть только одно правило. Ничего не следует делать в спешке, что можно сделать медленно. Нет смысла писать книгу и откладывать ее на девять или даже девяносто лет; ибо в процессе написания вы частично убедите себя; задержка должна предшествовать любому началу; и если вы обдумываете произведение искусства, вы должны сначала долго покатать предмет на языке, чтобы убедиться, что вам нравится вкус, прежде чем варить том, который будет отдавать им от начала до конца; или если вы предлагаете вступить на поле полемики, вы должны сначала обдумать вопрос во всех условиях, в здравии, а также в болезни, в печали, а также в радости. Именно эта близость исследования, необходимая для любого истинного и доброго письма, делает практику искусства длительным и благородным образованием для писателя.

Тем временем есть много дел, много слов, которые нужно сказать или повторить. Любая литературная работа, которая передает верные факты или приятные впечатления, является услугой обществу. Это даже услуга, которой можно с благодарной гордостью гордиться. Самые пустяковые романы — благословение для тех, кто в беде, не больший, чем сам хлороформ. Жизнь нашего прекрасного старого капитана была оправдана, когда Карлейль успокоил его ум «Королевским собственным» или «Ньютоном Форстером». Угождать — значит служить; и отнюдь не трудно наставлять, развлекая, трудно делать одно основательно без другого. Какая-то часть писателя или его жизни проступит даже в пустой книге; а читать роман, задуманный с какой-либо силой, — значит умножать опыт и упражнять сочувствие.

Каждая статья, каждое стихотворение, каждое эссе, каждая заметка предназначены для того, чтобы пройти, как бы быстро ни было, через умы некоторой части публики и окрасить, как бы мимолетно ни было, их мысли. Когда возникает необходимость обсудить какой-либо предмет, у какого-нибудь газетного писаки появляется бесценная возможность начать его обсуждение в достойном и человечном духе; и если бы таких было достаточно в нашей прессе, ни публика, ни парламент не нашли бы в себе желания опуститься до более низких мыслей. У писателя есть шанс наткнуться по пути на что-то приятное, что-то интересное, что-то обнадеживающее, пусть даже для одного читателя. Он будет действительно несчастлив, если никому не угодит. У него есть шанс, кроме того, наткнуться на что-то, что сможет понять скучный человек; а для скучного человека прочитать что-либо и, хоть раз, понять это — значит совершить знаковую эпоху в своем образовании.

Вот, значит, работа, которую стоит делать и которую стоит стараться делать хорошо. И поэтому, если бы я был склонен приветствовать какое-либо великое пополнение в нашем ремесле, то не по причине более высокой зарплаты, а потому, что это ремесло, которое было полезно в очень большой и в очень высокой степени; которое каждый честный ремесленник мог бы сделать более полезным для человечества своими собственными силами; которое было трудно делать хорошо и возможно делать лучше с каждым годом; которое требовало скрупулезного размышления со стороны всех, кто его практиковал, и, следовательно, становилось вечным образованием для их благородных натур; и которое, платите как хотите, в подавляющем большинстве лучших случаев все равно будет недооплачено. Ибо, несомненно, в наше время, в девятнадцатом веке, нет ничего, чего честный человек должен бояться более робко, чем получать и тратить больше, чем он заслуживает.

КНИГИ, КОТОРЫЕ ПОВЛИЯЛИ НА МЕНЯ

Редактор несколько коварно расставил ловушку для своих корреспондентов, так как заданный вопрос поначалу кажется таким невинным, а на самом деле проникает так глубоко. И действительно, только после некоторой разведки и обзора писатель осознает, что занят чем-то вроде автобиографии, или, что еще хуже, главой из жизни того маленького, прекрасного брата, который когда-то был у всех нас, которого мы все потеряли и оплакали, — человека, которым мы должны были быть, человека, которым мы надеялись стать. Но когда слово дано (даже редактору), его следует, если возможно, сдержать; и если иногда я бываю мудр и говорю слишком мало, а иногда слаб и говорю слишком много, вина должна лежать на пороге того человека, который заманил меня в ловушку.

Самые влиятельные книги, и самые правдивые в своем влиянии, — это художественные произведения. Они не привязывают читателя к догме, которую он впоследствии должен обнаружить неточной; они не преподают ему урок, который он должен впоследствии забыть. Они повторяют, переставляют, проясняют уроки жизни; они освобождают нас от самих себя, они принуждают нас к знакомству с другими; и они показывают нам ткань опыта не так, как мы можем видеть ее сами, а с удивительным изменением — этот чудовищный, всепоглощающий эгоизм наш на время вычеркнут. Чтобы быть таковыми, они должны быть достаточно верны человеческой комедии; и любая работа, которая такова, служит делу обучения. Но ход нашего образования лучше всего удовлетворяют те поэмы и романы, где мы дышим великодушной атмосферой мысли и встречаем щедрых и благочестивых персонажей. Шекспир послужил мне лучше всего. Немногие живые друзья оказали на меня влияние столь сильное во благо, как Гамлет или Розалинда. Последнего персонажа, уже горячо любимого по чтению, мне, должен думать, посчастливилось увидеть в впечатлительный час в исполнении миссис Скотт Сиддонс. Ничто никогда не трогало, не радовало, не освежало меня больше; и влияние это не совсем прошло. Краткая речь Кента над умирающим Лиром произвела большое впечатление на мой ум и долго была бременем моих размышлений, столь глубоко, столь трогательно великодушной она казалась по смыслу, столь ошеломляющей по выражению. Пожалуй, мой самый дорогой и лучший друг вне Шекспира — д’Артаньян, пожилой д’Артаньян из «Виконта де Бражелона». Я не знаю более человечной души, да и, по-своему, более прекрасной; мне будет очень жаль человека, который настолько педант в морали, что не может поучиться у капитана мушкетеров. Наконец, я должен назвать «Путь паломника» — книгу, которая дышит каждым прекрасным и ценным чувством.

Но о произведениях искусства мало что можно сказать; их влияние глубоко и безмолвно, как влияние природы; они формируют через контакт; мы впитываем их, как воду, и становимся лучше, но не знаем как. Именно в книгах, более специфически дидактических, мы можем проследить эффект, различить, взвесить и сравнить. Книга, которая оказала на меня большое влияние, рано попала мне в руки, и поэтому может стоять первой, хотя я думаю, что ее влияние стало ощутимым только позже, и, возможно, до сих пор продолжает расти, ибо это книга, которую нелегко пережить: «Опыты» Монтеня. Эта умеренная и добродушная картина жизни — великий дар, который можно вложить в руки сегодняшних людей; они найдут на этих улыбающихся страницах кладезь героизма и мудрости, все античного толка; их «льняные приличия» и возбужденные ортодоксии будут встревожены, и они (если у них есть хоть какой-то дар чтения) поймут, что они были встревожены не без некоторого оправдания и основания разума; и (опять же, если у них есть хоть какой-то дар чтения) они в конце концов увидят, что этот старый джентльмен был во многих отношениях более прекрасным малым и придерживался во многих отношениях более благородного взгляда на жизнь, чем они или их современники.

Следующей книгой, по времени повлиявшей на меня, был Новый Завет, и в частности Евангелие от Матфея. Я верю, что это поразило бы и тронуло любого, если бы они могли приложить определенное усилие воображения и прочитать его свежо, как книгу, а не монотонно и скучно, как часть Библии. Любой тогда смог бы увидеть в нем те истины, которые мы все вежливо предполагаем знать и все скромно воздерживаемся от применения. Но на эту тему, пожалуй, лучше промолчать.

Далее я перехожу к «Листьям травы» Уитмена, книге исключительной пользы, книге, которая перевернула для меня мир вверх дном, выдула в пространство тысячу паутин благовоспитанных и этических иллюзий и, таким образом, потряся мой храм лжи, вернула меня на прочный фундамент всех первоначальных и мужественных добродетелей. Но это, опять же, книга только для тех, у кого есть дар чтения. Буду очень откровенен — я верю, что так обстоит дело со всеми хорошими книгами, за исключением, пожалуй, художественной литературы. Среднестатистический человек живет и должен жить так всецело в условностях, что пороховые заряды истины скорее способны расстроить, чем укрепить его веру. Либо он кричит о богохульстве и непристойности и съеживается ближе вокруг того маленького идола полуправд и полуудобств, который является современным божеством, либо он убеждается тем, что ново, забывает то, что старо, и сам становится поистине богохульным и непристойным. Новая истина полезна только для дополнения старой; грубая истина нужна только для того, чтобы расширить, а не разрушить наши гражданские и часто элегантные условности. Тому, кто не может судить, лучше придерживаться художественной литературы и ежедневных газет. Там он получит мало вреда, а в первом, по крайней мере, некоторую пользу.

Вслед за моим открытием Уитмена я попал под влияние Герберта Спенсера. Более убедительного раввина не существует, и немногих лучше. Сколько из его обширной структуры выдержит прикосновение времени, сколько в ней глины и сколько латуни, было бы слишком любопытно спрашивать. Но его слова, если и сухи, всегда мужественны и честны; на его страницах обитает дух высокоабстрактной радости, сорванной нагишом, как алгебраический символ, но все же радостной; и читатель найдет там caput mortuum благочестия, с малым, правда, его очарованием, но с большинством его основ; и эти два качества делают его здоровым, как его интеллектуальная бодрость делает его бодрящим писателем. Я был бы большим псом, если бы потерял свою благодарность Герберту Спенсеру.

«Жизнь Гёте» Льюиса имела для меня большое значение, когда она впервые попала мне в руки, — странный пример пристрастности человеческого добра и человеческого зла. Я не знаю никого, кого я меньше восхищаюсь, чем Гёте; он кажется самим воплощением грехов гения, взламывающим двери частной жизни и беспричинно ранящим друзей, в том венчающем преступлении «Вертера», а в своем собственном характере — просто Наполеон с пером и чернилами, осознающий права и обязанности высших талантов так же, как испанский инквизитор осознавал права и обязанности своей должности. И все же в его прекрасной преданности своему искусству, в его честной и полезной дружбе со Шиллером, какие уроки содержатся! Биография, обычно столь ложная в своем призвании, здесь однажды выполняет для нас некоторую работу художественной литературы, напоминая нам, то есть, о поистине смешанной ткани человеческой природы и о том, как огромные недостатки и сияющие добродетели сожительствуют и сохраняются в одном и том же характере. История хорошо служит нам в этом отношении, но в оригиналах, а не на страницах популярного эпитомизатора, который обязан, по самой природе своей задачи, заставить нас почувствовать разницу эпох вместо сущностного тождества человека, и даже в оригиналах — только тем, кто может распознать свои собственные человеческие добродетели и недостатки в странных формах, часто перевернутых и под странными именами, часто взаимозаменяемых. Марциал — поэт недоброй репутации, и это дает человеку новые мысли — читать его произведения беспристрастно и находить в серьезных отрывках этого непристойного шута образ доброго, мудрого и уважающего себя джентльмена. Принято, полагаю, при чтении Марциала пропускать эти приятные стихи; я никогда не слышал о них, по крайней мере, пока не нашел их сам; и эта пристрастность — одна из тысячи вещей, которые помогают построить наше искаженное и истерическое представление о великой Римской империи.

Это приводит нас естественным переходом к очень благородной книге — «Размышлениям» Марка Аврелия. Беспристрастная серьезность, благородное забвение себя, нежность к другим, которые там выражены и практиковались в столь большом масштабе в жизни ее автора, делают эту книгу книгой совершенно особенной. Никто не может прочитать ее и не быть тронутым. И все же она едва ли или редко обращается к чувствам — этим очень подвижным, этим не очень надежным частям человека. Ее обращение лежит глубже: ее урок доходит до самого сердца; когда вы прочитали, вы уносите с собой память о самом человеке; это как если бы вы коснулись верной руки, посмотрели в храбрые глаза и обрели благородного друга; с тех пор на вас лежит еще одна связь, связывающая вас с жизнью и с любовью к добродетели.

Вордсворт, пожалуй, должен идти следующим. Каждый был под влиянием Вордсворта, и трудно сказать точно как. Некоторая невинность, суровая строгость радости, вид звезд, «тишина, что в одиноких холмах», что-то от холодного трепета рассвета, цепляются за его работу и придают ей особое обращение к тому, что есть лучшего в нас. Я не знаю, учитесь ли вы уроку; вам не нужно — Милль не соглашался — соглашаться с каким-либо из его убеждений; и все же чары наложены. Таковы лучшие учителя; усвоенная догма — это только новая ошибка — старая была, пожалуй, так же хороша; но переданный дух — это вечное владение. Эти лучшие учителя поднимаются выше обучения до уровня искусства; это они сами, и то, что есть лучшего в них самих, что они передают.

Я никогда не простил бы себе, если бы забыл «Эгоиста». Это искусство, если хотите, но оно принадлежит чисто дидактическому искусству, и из всех романов, которые я читал (а я читал тысячи), стоит особняком. Вот Нафан для современного Давида; вот книга, чтобы бросить кровь в лица людей. Сатира, гневная картина человеческих недостатков, — не великое искусство; мы все можем злиться на нашего соседа; что нам нужно, так это чтобы нам показали не его недостатки, о которых мы слишком осведомлены, а его достоинства, к которым мы слишком слепы. И «Эгоист» — это сатира; столько должно быть позволено; но это сатира исключительного качества, которая не говорит вам ничего об этой очевидной соринке, которая занята от начала до конца этим невидимым бревном. Это вы сами, кого преследуют; это ваши собственные недостатки, которые вытаскиваются на свет и перечисляются, с затяжным наслаждением, с жестокой хитростью и точностью. Молодой друг мистера Мередита (как я слышал эту историю) пришел к нему в агонии. «Это слишком плохо с вашей стороны», — воскликнул он. «Уиллоуби — это я!» — «Нет, мой дорогой друг, — сказал автор, — он — это все мы».

Я сам читал «Эгоиста» пять или шесть раз и намерен прочитать его снова; ибо я похож на молодого друга из анекдота — я считаю Уиллоуби немужественным, но очень полезным разоблачением самого себя.

Я полагаю, когда я закончу, я обнаружу, что забыл многое из того, что было наиболее влиятельным, как я уже вижу, что забыл Торо и Хэзлитта, чья статья «О духе обязательств» была поворотным моментом в моей жизни, и Пенна, чья маленькая книга афоризмов имела краткий, но сильный эффект на меня, и «Сказки старой Японии» Митфорда, где я впервые узнал правильное отношение любого рационального человека к законам своей страны — секрет, найденный и сохраненный на азиатских островах. Что я должен увековечить все — это больше, чем я могу надеяться или редактор мог бы просить. Будет более уместно, после того как я так много сказал об улучшающих книгах, сказать слово или два об улучшаемом читателе. Дар чтения, как я его назвал, не очень распространен и не очень широко понят. Он состоит, прежде всего, в огромном интеллектуальном даровании — свободной благодати, я нахожу, я должен назвать это, — благодаря которой человек поднимается до понимания того, что он не пунктуально прав, и те, с кем он расходится, не абсолютно неправы. Он может придерживаться догм; он может придерживаться их страстно; и он может знать, что другие придерживаются их холодно, или придерживаются их иначе, или не придерживаются их вовсе. Что ж, если у него есть дар чтения, эти другие будут полны пищи для него. Они увидят другую сторону суждений и другую сторону добродетелей. Ему не нужно менять свою догму ради этого, но он может изменить свое прочтение этой догмы, и он должен дополнить и исправить свои выводы из нее. Человеческая истина, которая всегда очень сильно является ложью, скрывает столько же жизни, сколько показывает. Именно люди, которые придерживаются другой истины, или, как нам кажется, возможно, опасной лжи, могут расширить наше ограниченное поле знаний и разбудить нашу сонную совесть. Что-то, что кажется совершенно новым, или что кажется дерзко ложным или очень опасным, — это тест читателя. Если он пытается увидеть, что это значит, какая истина оправдывает это, у него есть дар, и пусть он читает. Если он просто задет, или оскорблен, или восклицает по поводу глупости своего автора, ему лучше взяться за ежедневные газеты; он никогда не будет читателем.

И здесь, с самой подходящей иллюстративной силой, после того как я изложил свою полуправду, я должен вмешаться с ее противоположностью. Ибо, в конце концов, мы — сосуды очень ограниченного содержания. Не все люди могут читать все книги; только в избранных немногих каждый человек найдет свою назначенную пищу; и самые подходящие уроки — самые приятные, и делают себя желанными для ума. Писатель узнает это рано, и это его главная поддержка; он идет дальше, не боясь, устанавливая закон; и он уверен в сердце, что большая часть того, что он говорит, доказуемо ложна, и многое — смешанного толка, и кое-что — вредно, и очень мало — полезно для службы; но он уверен, кроме того, что когда его слова попадают в руки любого подлинного читателя, они будут взвешены и провеяны, и только то, что подходит, будет усвоено; и когда они попадают в руки того, кто не может разумно читать, они приходят туда совершенно безмолвными и нечленораздельными, падая на глухие уши, и его секрет сохранен, как если бы он не писал.

ЗАМЕТКА О РЕАЛИЗМЕ

Стиль — неизменный знак любого мастера; и для студента, который не стремится так высоко, чтобы быть причисленным к гигантам, это все еще то единственное качество, в котором он может улучшить себя по желанию. Страсть, мудрость, творческая сила, сила тайны или цвета распределяются в час рождения и не могут быть ни изучены, ни симулированы. Но справедливое и ловкое использование тех качеств, которые у нас есть, пропорция одной части к другой и к целому, элизия бесполезного, акцентирование важного и сохранение единого характера от начала до конца — это, что в совокупности составляет техническое совершенство, в некоторой степени доступно трудолюбию и интеллектуальной смелости. Что включить, а что оставить; является ли какой-то конкретный факт органически необходимым или чисто декоративным; может ли он, если он чисто декоративен, ослабить или затемнить общий замысел; и, наконец, если мы решим использовать его, должны ли мы делать это грубо и заметно или в какой-то условной маскировке: это вопросы пластического стиля, постоянно возникающие вновь. И у сфинкса, который патрулирует шоссе исполнительского искусства, нет более неразрешимой загадки, чтобы предложить.

В литературе (из которой я должен черпать свои примеры) великое изменение прошлого века было осуществлено допущением детали. Оно было инициировано романтиком Скоттом; и в конце концов, полуромантиком Бальзаком и его более или менее полностью неромантическими последователями, вменено как обязанность романисту. Некоторое время это означало и выражало более полное созерцание условий человеческой жизни; но недавно (по крайней мере во Франции) оно перешло в чисто техническую и декоративную стадию, которую, возможно, все еще слишком сурово называть выживанием. С движением тревоги более мудрые или более робкие начинают немного отступать от этих крайностей; они начинают стремиться к более обнаженной, повествовательной артикуляции; к лаконичному, достойному и поэтичному; и как средство к этому — к общему облегчению этого багажа деталей. После Скотта мы наблюдали, как скудная история — когда-то, в руках Вольтера, столь же абстрактная, как притча, — начала баловаться фактами. Введение этих деталей развило особую способность руки; и эта способность, по-детски потакаемая, привела к работам, которые теперь поражают нас в железнодорожном путешествии. Человек несомненной силы мсье Золя тратит себя на технические успехи. Чтобы придать популярный вкус и привлечь толпу, он добавляет постоянный поток того, что мне может быть позволено назвать прогорклым. Это волнует моралиста; но что более особенно интересует художника, так это эта тенденция крайности детали, когда ей следуют как принципу, вырождаться в простые feux-de-joie литературного трюкачества. На днях даже мсье Доде можно было услышать лепечущим о слышимых цветах и видимых звуках.

Это странное самоубийство одной ветви реалистов может послужить напоминанием о факте, который лежит в основе очень пыльного конфликта критиков. Все репрезентативное искусство, о котором можно сказать, что оно живет, является одновременно реалистичным и идеальным; и реализм, о котором мы спорим, — это вопрос чисто внешних сторон. Это не особый культ природы и правдивости, а просто прихоть изменчивой моды, которая заставила нас повернуться спиной к более крупному, более разнообразному и более романтическому искусству прошлого. Фотографическая точность в диалоге теперь является исключительной модой; но даже в самых способных руках она говорит нам не больше — я думаю, она даже говорит нам меньше, — чем Мольер, владеющий своим искусственным средством, сказал нам и всему времени об Альцесте или Оргоне, Дорине или Кризале. Исторический роман забыт. И все же верность условиям человеческой природы и условиям человеческой жизни, истина литературного искусства, свободна от веков. Она может быть рассказана нам в комедии ковров, в романе приключений или сказке. Сцена может быть развернута в Лондоне, на морском побережье Богемии или далеко в горах Беулы. И по странной и светящейся случайности, если есть какая-либо страница литературы, рассчитанная на то, чтобы пробудить зависть мсье Золя, это должен быть тот «Троил и Крессида», который Шекспир, в спазме немужественного гнева на мир, привил к героической истории осады Трои.

Этот вопрос реализма, пусть тогда будет ясно понят, касается ни в малейшей степени фундаментальной истины, а только технического метода произведения искусства. Будьте настолько идеальны или настолько абстрактны, насколько хотите, вы будете не менее правдивы; но если вы слабы, вы рискуете быть утомительными и невыразительными; и если вы очень сильны и честны, вы можете наткнуться на шедевр.

Произведение искусства сначала смутно задумывается в уме; в период вынашивания оно стоит более ясно вперед из этих пеленальных туманов, надевает выразительные черты и становится в конце концов тем самым безупречным, но также, увы! тем непередаваемым продуктом человеческого ума, совершенным замыслом. При подходе к исполнению все меняется. Художник теперь должен сойти вниз, надеть свою рабочую одежду и стать ремесленником. Он теперь решительно вверяет свою воздушную концепцию, своего деликатного Ариэля, прикосновению материи; он должен решить, почти на одном дыхании, масштаб, стиль, дух и частности исполнения всего своего замысла.

Порождающая идея некоторых работ — стилистическая; техническая озабоченность заменяет им какой-то более крепкий принцип жизни. И с ними исполнение — лишь игра; ибо стилистическая проблема решена заранее, и всякая крупная оригинальность обработки намеренно отброшена. Таковы стихи, замысловато сконструированные, которыми мы научились восхищаться, с некоторой улыбающейся признательностью, из рук мистера Лэнга и мистера Добсона; таковы также те холсты, где ловкость или даже широта пластического стиля занимает место живописного благородства дизайна. Так, можно заметить, было легче начать писать «Эсмонда», чем «Ярмарку тщеславия», поскольку в первом стиль был продиктован природой плана; и Теккерей, человек, вероятно, некоторой лени ума, наслаждался и получал хорошую прибыль от этой экономии усилий. Но случай исключительный. Обычно во всех произведениях искусства, которые были задуманы изнутри наружу и щедро напитаны из ума автора, момент, в который он начинает исполнять, — это момент крайнего недоумения и напряжения. Художники с безразличной энергией и несовершенной преданностью своему собственному идеалу делают это неблагодарное усилие раз и навсегда; и, сформировав стиль, придерживаются его всю жизнь. Но те, кто более высокого порядка, не могут оставаться довольными процессом, который, по мере того как они продолжают его использовать, должен неизбежно вырождаться в сторону академического и шаблонного. Каждая новая работа, в которую они пускаются, — это сигнал для нового сражения всех сил их ума; и меняющиеся взгляды, которые сопровождают рост их опыта, отмечены еще более радикальными изменениями в манере их искусства. Так что критика любит останавливаться на и различать варьирующиеся периоды Рафаэля, Шекспира или Бетховена.

Это, значит, прежде всего, в этот начальный и решающий момент, когда исполнение начато, и с тех пор только в меньшей степени, что идеальное и реальное действительно, как добрые и злые ангелы, соперничают за направление работы. Мрамор, краска и язык, перо, игла и кисть — все имеют свои грубости, свои невыразимые бессилия, свои часы, если я могу так выразиться, неподчинения. Это работа, и это большая часть удовольствия любого художника — соперничать с этими непокорными инструментами и теперь грубой энергией, теперь остроумной уловкой, направлять и уговаривать их осуществить его волю. Учитывая эти средства, столь смехотворно неадекватные, и учитывая интерес, интенсивность и множественность актуального ощущения, эффект которого он должен передать с их помощью, у художника есть один главный и необходимый ресурс, который он должен, в каждом случае и при любой теории, использовать. Он должен, то есть, подавить многое и опустить еще больше. Он должен опустить то, что утомительно или неуместно, и подавить то, что утомительно и необходимо. Но такие факты, которые в отношении главного замысла служат множеству целей, он будет вынужденно и охотно сохранять. И это знак самого высокого порядка творческого искусства — быть сотканным исключительно из таких. Там любой факт, который зарегистрирован, придуман, чтобы заплатить двойной или тройной долг, и является одновременно украшением на своем месте и столпом в главном замысле. Ничто не нашло бы места в такой картине, что не служило бы одновременно завершению композиции, акцентированию схемы цвета, различению планов расстояния и удару ноты выбранного чувства; ничто не было бы позволено в такой истории, что не ускоряло бы прогресс басни, не строило бы характеры и не ударяло бы в цель морального или философского замысла. Но это недостижимо. Как правило, так далеко от построения ткани наших работ исключительно из них, мы впадаем в восторг, если думаем, что можем собрать дюжину или два десятка их, чтобы быть сливами нашего кондитерского изделия. И поэтому, чтобы холст мог быть заполнен или история могла продвигаться от точки к точке, другие детали должны быть допущены. Они должны быть допущены, увы! по сомнительному праву; многие без свадебных одежд. Таким образом, любое произведение искусства, по мере того как оно продвигается к завершению, слишком часто — я почти написал всегда — теряет в силе и остроте главного замысла. Наша маленькая мелодия поглощена и уменьшена среди едва уместной оркестровки; наша маленькая страстная история тонет в глубоком море описательного красноречия или небрежного разговора.

Но опять же, мы скорее более искушены допустить те частности, которые, как мы знаем, можем описать; и отсюда те больше всего, которые, будучи описанными очень часто, выросли до того, чтобы быть условно трактованными в практике нашего искусства. Эти мы выбираем, как каменщик выбирает акант, чтобы украсить свою капитель, потому что они приходят естественно к привычной руке. Старые стоковые инциденты и аксессуары, трюки мастерства и схемы композиции (все будучи удивительно хорошими, иначе они давно были бы забыты) преследуют и искушают нашу фантазию, предлагают нам готовые, но не идеально подходящие решения для любой проблемы, которая возникает, и отучают нас от изучения природы и бескомпромиссной практики искусства. Бороться, смотреть в лицо природе, находить свежие решения и давать выражение фактам, которые еще не были адекватно или еще не элегантно выражены, — значит немного бежать на опасность крайнего самолюбия. Трудность устанавливает высокую цену на достижение; и художник может легко впасть в ошибку французских натуралистов и считать любой факт желанным для допущения, если он является почвой блестящего мастерства; или, опять же, в ошибку современного пейзажиста, который склонен думать, что преодоленная трудность и хорошо продемонстрированная наука могут занять место того, что, в конце концов, является единственным оправданием и дыханием искусства — очарования. Еще немного, и он будет рассматривать очарование в свете недостойной жертвы привлекательности, а пропуск утомительного отрывка — как неверность искусству.

Теперь перед нами суть этого различия. Идеалист, чей взор устремлен лишь на общие контуры, предпочитает заполнять промежутки деталями привычного толка, едва намеченными, сдержанными по тону, словно ищущими забвения. Реалист же, с тонкой невоздержанностью, не потерпит присутствия чего-либо столь мертвого, как условность; у него все должно быть пламенным, пышущим жаром самой природы, характерным и примечательным, приковывающим взгляд. Стиль, подобающий любой из этих крайностей, будучи однажды выбран, влечет за собой неизбежные изъяны и опасности. Непосредственная опасность для реалиста — пожертвовать красотой и значимостью целого ради местного мастерства или же, в безумном стремлении к полноте, погрести читателя под грудой фактов; в конечном счете, по мере того как его энергия иссякает, он приходит к отказу от всякого замысла, отрекается от всякого выбора и с научной дотошностью начинает методично сообщать сведения, не стоящие изучения. Опасность идеалиста, разумеется, в том, чтобы стать совершенно пустым и утратить всякую связь с фактом, конкретикой или страстью.

Мы рассуждаем о плохом и хорошем. В самом деле, все хорошо, что задумано с честностью и исполнено с коммуникативным пылом. Но хотя догматизм неуместен ни с той, ни с другой стороны, и хотя в каждом случае художник должен решать сам, и решать заново, снова и снова для каждого последующего произведения и нового творения, все же можно сказать в общем: мы, живущие в последней четверти девятнадцатого века, вдыхающие интеллектуальную атмосферу нашего времени, более склонны впасть в грех реализма, нежели согрешить в поисках идеала. Исходя из этой теории, полезно следить за своими решениями и корректировать их, всегда удерживая руку от малейшего проявления неуместной виртуозности и твердо решив не начинать работу, которая не была бы философской, страстной, исполненной достоинства, радостной или, в крайнем и самом малом случае, романтической по замыслу.

МОЯ ПЕРВАЯ КНИГА: «ОСТРОВ СОКРОВИЩ» [111]

Это была отнюдь не первая моя книга, ибо я не только романист. Но я прекрасно осознаю, что мой наниматель, Великая Публика, относится к остальным моим сочинениям с безразличием, если не с неприязнью; если она и обращается ко мне, то делает это в привычном и неизгладимом качестве; и когда меня просят рассказать о моей первой книге, нет ни малейшего сомнения, что имеется в виду мой первый роман.

Рано или поздно, так или иначе, я был обязан написать роман. Кажется тщетным спрашивать почему. Люди рождаются с различными маниями: с самого раннего детства моей было превращать в игрушку воображаемые ряды событий; и как только я научился писать, я стал добрым другом производителей бумаги. Стопы за стопами, должно быть, ушли на создание «Ратиллета», «Восстания Пентлендов» [112], «Королевского помилования» (иначе «Парк Уайтхед»), «Эдварда Дэвена», «Сельского танца» и «Вендетты на Западе»; и утешительно помнить, что все эти стопы теперь превратились в пепел и вновь приняты почвой. Я назвал лишь несколько своих злосчастных попыток, только те, что достигли изрядного объема, прежде чем я от них отступился; и даже они охватывают долгую вереницу лет. «Ратиллет» был начат до пятнадцати лет, «Вендетта» — в двадцать девять, и череда поражений длилась непрерывно, пока мне не исполнился тридцать один год. К тому времени я написал маленькие книжки, маленькие эссе и короткие рассказы; меня похлопывали по плечу и платили за них — хотя и недостаточно, чтобы на это жить. У меня была своего рода репутация, я был успешным человеком; я проводил свои дни в трудах, тщетность которых порой заставляла мои щеки гореть — что я трачу мужскую энергию на это дело, а все же не могу заработать на жизнь: и все же впереди меня сиял недостижимый идеал: хотя я пытался сделать это с усердием не менее десяти или двенадцати раз, я еще не написал романа. Все — все мои милые детища — уходили на немногое, а затем неумолимо останавливались, как часы школьника. Меня можно сравнить с игроком в крикет с многолетним стажем, который так и не сделал ни одного пробега. Любой, у кого есть прилежание, бумага и достаточно времени, может написать короткий рассказ — плохой, я имею в виду; но не каждый может надеяться написать даже плохой роман. Убивает именно объем.

Признанный романист может взяться за свой роман и отложить его, потратить на него дни впустую и не написать больше, чем он спешит зачеркнуть. Не таков новичок. У человеческой природы есть определенные права; инстинкт — инстинкт самосохранения — запрещает любому человеку (не подкрепленному сознанием предыдущей победы) терпеть муки неудачного литературного труда дольше периода, измеряемого неделями. Должно быть что-то, чем может питаться надежда. Новичку нужен попутный ветер, должна бежать счастливая жилка, он должен быть в одном из тех часов, когда слова приходят, а фразы уравновешиваются сами собой — даже чтобы начать. И, начав, какой страшный взгляд в будущее до тех пор, пока книга не будет завершена! Столь долгое время попутный ветер должен оставаться неизменным, жилка — продолжать бежать, столь долгое время вы должны держать под контролем то же качество стиля: столь долгое время ваши марионетки должны быть всегда живыми, всегда последовательными, всегда энергичными! Помню, в те дни я смотрел на каждый трехтомный роман с неким благоговением, как на подвиг — если не литературы, то, по крайней мере, физической и моральной выносливости и мужества Аякса.

В тот судьбоносный год я приехал жить к отцу и матери в Киннэрд, над Питлохри. Тогда я гулял по рыжим пустошам и вдоль золотистого ручья; грубый, чистый воздух наших гор воодушевлял, если не вдохновлял нас, и мы с женой задумали совместный сборник логических рассказов, для которого она написала «Тень на кровати», а я выдал «Веселого Джанета» и первый черновик «Веселых молодцов». Я люблю свой родной воздух, но он не любит меня; и концом этого восхитительного периода стали простуда, нарыв и переселение через Стратэрдл и Гленши в замок Бремар.

Там сильно дуло и пропорционально дождило; мой родной воздух был недобрее человеческой неблагодарности, и мне пришлось согласиться проводить большую часть времени в четырех стенах дома, печально известного как Коттедж покойной мисс Макгрегор. А теперь полюбуйтесь на перст предопределения. В Коттедже покойной мисс Макгрегор жил школьник, приехавший на каникулы и очень нуждавшийся в «чем-то скалистом, о что можно сломать голову». Он не помышлял о литературе; его мимолетные симпатии принадлежали искусству Рафаэля; и с помощью пера, чернил и шиллинговой коробки акварельных красок он вскоре превратил одну из комнат в картинную галерею. Моей более непосредственной обязанностью по отношению к галерее было быть шоуменом; но я иногда немного расслаблялся, присоединялся к художнику (так сказать) у мольберта и проводил с ним вторую половину дня в великодушном соревновании, создавая цветные рисунки. В один из таких случаев я нарисовал карту острова; она была тщательно и (как мне казалось) прекрасно раскрашена; форма ее поразила мое воображение до крайности; на ней были гавани, которые радовали меня, как сонеты; и с бессознательностью предопределенного я пометил свое творение «Остров сокровищ». Мне говорили, что есть люди, которые не любят карты, и мне трудно в это поверить. Названия, очертания лесов, русла дорог и рек, доисторические следы человека, все еще отчетливо различимые на холмах и в долинах, мельницы и руины, пруды и переправы, возможно, Стоячий камень или Друидический круг на пустоши; вот неисчерпаемый источник интереса для любого человека, у которого есть глаза, чтобы видеть, или хоть на два пенса воображения, чтобы понять! Нет ребенка, который не помнил бы, как он клал голову в траву, вглядываясь в бесконечный лес и видя, как он наполняется сказочными армиями.

Примерно таким образом, когда я остановился над своей картой «Острова сокровищ», будущие персонажи книги начали появляться там, среди воображаемых лесов; их коричневые лица и блестящее оружие выглядывали на меня из неожиданных мест, когда они расхаживали взад-вперед, сражаясь и охотясь за сокровищами на этих нескольких квадратных дюймах плоской проекции. Следующее, что я помню, — передо мной были какие-то бумаги, и я выписывал список глав. Как часто я делал это, и дело не шло дальше! Но в этом предприятии, казалось, были элементы успеха. Это должна была быть история для мальчиков; никакой нужды в психологии или изящной словесности; и у меня под рукой был мальчик, чтобы служить пробным камнем. Женщины были исключены. Я не был способен управлять бригом (которым должен был быть «Испаньола»), но я подумал, что смогу приспособиться вести его как шхуну без публичного позора. А потом у меня появилась идея насчет Джона Сильвера, от которой я обещал себе массу развлечений; взять моего уважаемого друга (которого читатель, весьма вероятно, знает и уважает так же, как я), лишить его всех его лучших качеств и высших достоинств темперамента, оставить его ни с чем, кроме его силы, мужества, быстроты и великолепного добродушия, и попытаться выразить это в терминах культуры грубого моряка. Такая психическая хирургия, я думаю, является обычным способом «создания характера»; возможно, это, действительно, единственный способ. Мы можем вставить причудливую фигуру, которая вчера сказала нам сотню слов у дороги; но знаем ли мы его? Нашего друга, с его бесконечным разнообразием и гибкостью, мы знаем — но можем ли мы вставить его? На первое мы должны привить вторичные и воображаемые качества, возможно, совершенно неверные; от второго, нож в руке, мы должны отсечь и вычесть ненужную ветвистость его натуры, но в стволе и немногих ветвях, которые останутся, мы можем, по крайней мере, быть довольно уверены.

Холодным сентябрьским утром, у бока живого огня, под барабанную дробь дождя по окну, я начал «Морского повара», ибо таково было первоначальное название. Я начинал (и заканчивал) множество других книг, но не могу припомнить, чтобы садился за одну из них с большим самодовольством. Это неудивительно, ибо краденые воды, по пословице, сладки. Сейчас я пишу болезненную главу. Без сомнения, попугай когда-то принадлежал Робинзону Крузо. Без сомнения, скелет заимствован у По. Я мало думаю об этом, это мелочи и детали; и никто не может надеяться на монополию на скелеты или устроить монополию на говорящих птиц. Частокол, как мне говорят, из «Мастера Рэдли». Может быть, мне наплевать. Эти полезные писатели исполнили изречение поэта: уходя, они оставили после себя следы на песках времени, следы, которые, возможно, другой — и этим другим был я! Именно мой долг перед Вашингтоном Ирвингом отягощает мою совесть, и справедливо, ибо я полагаю, что плагиат редко заходил дальше. Несколько лет назад мне довелось взять «Рассказы путешественника» с целью составления антологии прозаического повествования, и книга взлетела и поразила меня: Билли Бонс, его сундук, компания в гостиной, весь внутренний дух и немалая часть материальных деталей моих первых глав — все было там, все было собственностью Вашингтона Ирвинга. Но я не догадывался об этом тогда, когда сидел, писал у камина, в том, что казалось весенним приливом несколько прозаического вдохновения; и не догадывался изо дня в день, после обеда, когда читал вслух свою утреннюю работу семье. Она казалась мне оригинальной, как грех; она казалась принадлежащей мне, как мой правый глаз. Я рассчитывал на одного мальчика, но обнаружил, что у меня двое слушателей. Мой отец сразу загорелся всей романтикой и ребячеством своей первозданной натуры. Его собственные истории, с которыми он каждую ночь своей жизни укладывал себя спать, постоянно касались кораблей, придорожных гостиниц, разбойников, старых моряков и коммивояжеров до эпохи пара. Он никогда не заканчивал ни одного из этих романов; счастливчику это было не нужно! Но в «Острове сокровищ» он узнал нечто родственное своему собственному воображению; это был его тип живописности; и он не только с восторгом слушал ежедневную главу, но и принялся действовать, чтобы сотрудничать. Когда пришло время обыскивать сундук Билли Бонса, он, должно быть, потратил большую часть дня, готовя на обороте юридического конверта опись его содержимого, которой я в точности следовал; и имя «старого корабля Флинта» — «Морж» — было дано по его особой просьбе. И теперь кто должен был появиться, ex machinâ, как не доктор Джапп, словно замаскированный принц, который должен опустить занавес над миром и счастьем в последнем акте; ибо он нес в кармане не рог или талисман, а издателя — был, по сути, уполномочен моим старым другом, мистером Хендерсоном, разыскивать новых писателей для «Young Folks». Даже безжалостность сплоченной семьи отступила перед крайней мерой — навязать нашему гостю изувеченные члены «Морского повара»; в то же время мы ни в коем случае не хотели прекращать наши чтения; и, соответственно, рассказ был начат снова с самого начала и торжественно пересказан для блага доктора Джаппа. С того момента я стал высокого мнения о его критической способности; ибо, когда он покинул нас, он унес рукопись в своем чемодане.

Здесь, значит, было все, чтобы поддержать меня: сочувствие, помощь, а теперь и твердое обязательство. Я выбрал, кроме того, очень простой стиль. Сравните его с почти современными «Веселыми молодцами», один читатель может предпочесть один стиль, другой — другой — это дело характера, возможно, настроения; но ни один эксперт не сможет не заметить, что один гораздо труднее, а другой гораздо легче поддерживать. Кажется, будто взрослый опытный литератор мог бы взяться выдавать «Остров сокровищ» по столько-то страниц в день и поддерживать свою трубку зажженной. Но увы! Это был не мой случай. Пятнадцать дней я корпел над ним и выдал пятнадцать глав; а затем, в первых абзацах шестнадцатой, позорно потерял хватку. Мой рот был пуст; в моей груди не было ни слова из «Острова сокровищ»; а тут уже ждали меня корректуры начала в «Hand and Spear»! Затем я исправил их, живя по большей части один, гуляя по пустоши в Уэйбридже росистыми осенними утрами, немало довольный тем, что сделал, и более потрясенный, чем могу описать вам словами, тем, что мне еще предстояло сделать. Мне был тридцать один год; я был главой семьи; я потерял здоровье; я никогда еще не сводил концы с концами, никогда еще не зарабатывал 200 фунтов в год; мой отец совсем недавно выкупил и аннулировал книгу, которую сочли неудачей: неужели это будет еще одно и последнее фиаско? Я был действительно очень близок к отчаянию; но я крепко сжал рот и во время путешествия в Давос, где должен был провести зиму, нашел в себе решимость думать о других вещах и погрузиться в романы М. де Буагобе. Прибыв к месту назначения, я однажды утром сел за незаконченную сказку; и вот! она полилась из меня, как светская беседа; и во втором приливе восторженного трудолюбия, и снова со скоростью по главе в день, я закончил «Остров сокровищ». Его пришлось переписывать почти в точности; моя жена была больна; из верных остался только школьник; а Джон Аддингтон Саймондс (которому я робко упомянул, над чем работаю) посмотрел на меня искоса. Он в то время очень хотел, чтобы я написал о характерах Теофраста: так далеко могут заходить суждения мудрейших людей. Но Саймондс (конечно) был едва ли тем доверенным лицом, к которому стоит идти за сочувствием по поводу мальчишеской истории. Он был широко мыслящим; «полным человеком», если такой был; но само название моего предприятия внушило бы ему лишь капитуляцию искренности и солецизмы стиля. Что ж! Он был не так уж неправ.

«Остров сокровищ» — это мистер Хендерсон удалил первое название, «Морской повар» — появился в положенное время в журнале рассказов, где он фигурировал в позорной середине, без гравюр, и не привлек ни малейшего внимания. Мне было все равно. Мне самому нравилась эта сказка по той же причине, по которой моему отцу нравилось начало: это был мой тип живописности. Я был немало горд и Джоном Сильвером; и по сей день довольно восхищаюсь этим гладким и грозным авантюристом. Что было бесконечно более волнующим, я прошел веху; я закончил сказку и написал «Конец» на своей рукописи, чего не делал со времен «Восстания Пентлендов», когда я был шестнадцатилетним мальчиком, еще не поступившим в колледж. По правде говоря, так вышло благодаря ряду счастливых случайностей; если бы доктор Джапп не приехал с визитом, если бы сказка не лилась из меня с необычайной легкостью, она была бы отложена, как ее предшественницы, и нашла бы окольный и неоплаканный путь к огню. Пуристы могут предположить, что так было бы лучше. Я не такого мнения. Сказка, кажется, доставила много удовольствия, и она принесла (или послужила средством принести) огонь, еду и вино достойной семье, в которой я принимал участие. Мне едва ли нужно говорить, что я имею в виду свою собственную.

Но приключения «Острова сокровищ» еще не совсем закончены. Я написал его до карты. Карта была главной частью моего сюжета. Например, я назвал островок «Островом Скелетов», не зная, что имею в виду, ища лишь немедленной живописности, и именно чтобы оправдать это название, я ворвался в галерею мистера По и украл указатель Флинта. И точно так же, именно потому, что я сделал две гавани, «Испаньола» была отправлена в свои странствия с Израэлем Хэндсом. Пришло время, когда было решено переиздать, и я отправил свою рукопись, а вместе с ней и карту, в фирму «Касселл». Пришли корректуры, они были исправлены, но о карте я ничего не слышал. Я написал и спросил; мне сказали, что ее никогда не получали, и я сел, остолбенев. Одно дело — нарисовать карту наугад, поставить масштаб в одном из ее углов на удачу и написать историю по размерам. Совсем другое — изучить целую книгу, составить опись всех содержащихся в ней аллюзий и с помощью циркуля мучительно спроектировать карту, соответствующую данным. Я сделал это; и карта была нарисована снова в конторе моего отца, с украшениями в виде дующих китов и парусных кораблей, и мой отец сам привлек к делу навык, который у него был в различном письме, и искусно подделал подпись капитана Флинта и инструкции по плаванию Билли Бонса. Но почему-то для меня это никогда не был «Остров сокровищ».

Я сказал, что карта была большей частью сюжета. Я мог бы почти сказать, что это был весь сюжет. Несколько воспоминаний о По, Дефо и Вашингтоне Ирвинге, копия «Буканьеров» Джонсона, название «Сундук мертвеца» из «Наконец» Кингсли, некоторые воспоминания о плавании на каноэ в открытом море и сама карта с ее бесконечным, красноречивым внушением составили все мои материалы. Пожалуй, не часто карта фигурирует в сказке так значительно, но она всегда важна. Автор должен знать свою местность, реальную или воображаемую, как свои пять пальцев; расстояния, стороны света, место восхода солнца, поведение луны — все должно быть вне критики. А как хлопотна луна! Я попал в беду из-за луны в «Принце Отто», и как только мне на это указали, принял предосторожность, которую рекомендую другим людям — я никогда теперь не пишу без альманаха. С альманахом, картой страны и планом каждого дома, либо фактически начерченным на бумаге, либо уже и немедленно постигнутым в уме, человек может надеяться избежать некоторых из самых грубых возможных ошибок. С картой перед глазами он вряд ли позволит солнцу садиться на востоке, как это происходит в «Антикварии». С альманахом под рукой он вряд ли позволит двум всадникам, путешествующим по самому срочному делу, потратить шесть дней, с трех часов утра понедельника до поздней ночи субботы, на путь, скажем, в девяносто или сто миль, а до истечения недели, все еще на тех же клячах, покрыть пятьдесят за один день, как можно прочитать подробно в неподражаемом романе «Роб Рой». И, безусловно, хорошо, хотя и далеко не обязательно, избегать таких «падений». Но я утверждаю — мое суеверие, если хотите, — что тот, кто верен своей карте, советуется с ней и черпает из нее вдохновение ежедневно и ежечасно, получает положительную поддержку, а не просто отрицательный иммунитет от случайностей. У сказки там корень; она растет в этой почве; у нее есть свой собственный хребет за словами. Лучше, если страна реальна, и он прошел каждый ее фут и знает каждую версту. Но даже с воображаемыми местами ему будет полезно в начале предоставить карту; по мере того как он будет изучать ее, появятся отношения, о которых он не думал; он обнаружит очевидные, хотя и не подозреваемые, короткие пути и следы для своих гонцов; и даже когда карта — не весь сюжет, как это было в «Острове сокровищ», она окажется кладезем внушений.

ГЕНЕЗИС «ВЛАДЕТЕЛЯ БАЛЛАНТРЭ»

Однажды ночью я гулял по веранде небольшого дома, в котором жил, за пределами деревушки Саранак. Была зима; ночь была очень темной; воздух необычайно чистым и холодным, и сладким от чистоты лесов. С большого расстояния внизу было слышно, как река борется со льдом и валунами: появилось несколько огней, разбросанных неровно среди тьмы, но так далеко, что это не уменьшало чувства изоляции. Для создания истории здесь были прекрасные условия. Я был, кроме того, движим духом соревнования, ибо только что закончил третье или четвертое прочтение «Корабля-призрака». «Давай, — сказал я своему двигателю, — давай сделаем сказку, историю многих лет и стран, моря и суши, дикости и цивилизации; историю, которая будет иметь те же крупные черты и может быть обработана тем же кратким эллиптическим методом, что и книга, которую ты читал и которой восхищался». Здесь я был остановлен размышлением, чрезвычайно справедливым само по себе, но которым, как показывает продолжение, я не сумел воспользоваться. Я увидел, что Марриет, не меньше, чем Гомер, Мильтон и Вергилий, выиграл от выбора знакомого и легендарного предмета; так что он подготовил своих читателей прямо на титульном листе; и это заставило меня ломать голову, не смогу ли я случайно наткнуться на какое-нибудь подобное поверье, чтобы сделать его центральным элементом моей собственной задуманной фантастики. В ходе этого тщетного поиска в моей памяти всплыл странный случай с похороненным и воскрешенным факиром, о котором мне часто рассказывал мой дядя, тогда недавно умерший, генерал-инспектор Джон Бальфур.

В такую прекрасную морозную ночь, без ветра и с термометром ниже нуля, мозг работает с большой живостью; и в следующий момент я увидел обстоятельство, перенесенное из Индии и тропиков в пустыню Адирондак и суровый холод канадской границы. Здесь, значит, почти до того, как я начал свою историю, у меня были вовлечены две страны, два конца света: и таким образом, хотя понятие воскрешенного человека полностью провалилось в плане всеобщего признания или даже (как я с тех пор обнаружил) приемлемости, оно сразу подошло к моему замыслу сказки о многих землях; и это решило меня обдумать далее его возможности. Человек, который должен быть таким образом похоронен, был первым вопросом: хороший человек, чье возвращение к жизни было бы встречено читателем и другими персонажами с радостью? Это граничило с христианской картиной и было отброшено. Если идея, значит, должна была быть хоть сколько-нибудь полезна для меня, я должен был создать своего рода злого гения для его друзей и семьи, провести его через многие исчезновения и сделать это окончательное восстановление из ямы смерти, в ледяной американской пустыне, последним и самым мрачным из серии. Мне не нужно говорить моим братьям по ремеслу, что я был сейчас в самый интересный момент жизни автора; часы, которые последовали за той ночью на балконе, и последующие ночи и дни, будь то прогулки или лежание без сна в постели, были часами чистого наслаждения. Моя мать, которая тогда жила со мной одна, возможно, получала меньше удовольствия; ибо, в отсутствие моей жены, которая является моей обычной помощницей в эти времена деторождения, я должен был подстегивать ее во все времена, чтобы она слушала, как я рассказываю и пытаюсь прояснить свои неоформленные фантазии.

И пока я нащупывал басню и требуемый характер, посмотрите, я нашел их лежащими готовыми и девятилетними в моей памяти. Гороховая каша горячая, гороховая каша холодная, гороховая каша в горшке, девять лет. Было ли когда-нибудь более полное оправдание правила Горация? Здесь, думая о совсем других вещах, я наткнулся на решение, или, возможно, я должен скорее сказать (на языке театралов) Занавес или финальный Tableau истории, задуманной задолго до этого на пустошах между Питлохри и Стратардлом, задуманной под горным дождем, в смеси запаха вереска и болотных растений, и с умом, полным переписки Атола и воспоминаний о судье-думлициде. Так давно, так далеко это было, что я впервые вызвал лица и взаимную трагическую ситуацию людей из Дуррисдира.

Моя история была теперь достаточно всемирной: Шотландия, Индия и Америка были обязательными сценами. Но из них Индия была мне чужда, кроме как в книгах; я никогда не знал ни одного живого индийца, кроме парса, члена моего клуба в Лондоне, одинаково цивилизованного и (для всех видящих) одинаково случайного со мной. Было ясно, до сих пор, что я должен буду попасть в Индию и выбраться из нее снова с легкостью феи; и я верю, что это впервые подсказало мне идею шевалье Берка в качестве рассказчика. Сначала предполагалось, что он должен быть шотландцем, и я был тогда полон страхов, что он может оказаться лишь деградировавшей тенью моего собственного Алана Брека. Вскоре, однако, мне пришло в голову, что в духе моего Мастера было бы заискивать перед ирландцами принца; и что ирландский беженец имел бы особую причину оказаться в Индии со своим соотечественником, несчастным Лалли. Ирландцем, следовательно, я решил, что он должен быть, и тут, внезапно, я осознал высокую тень на своем пути, тень Барри Линдона. Ни один человек (по выражению лорда Фоппингтона) с тонкой моралью не мог зайти очень глубоко с моим Мастером: в первоначальной идее этой истории, задуманной в Шотландии, этот компаньон, кроме того, должен был быть хуже, чем плохой старший сын, с которым (как тогда предполагалось) он должен был посетить Шотландию; если я взял ирландца, и очень плохого ирландца, в середине восемнадцатого века, как я мог избежать Барри Линдона? Мерзавец осаждал меня, предлагая свои услуги; он дал мне отличные рекомендации; он доказал, что он очень подходит для работы, которую я должен был сделать; он, или мое собственное злое сердце, подсказало, что легко замаскировать его древнюю ливрею небольшим кружевом и несколькими петлями и пуговицами, так что сам Теккерей едва ли узнал бы его. А потом внезапно ко мне пришли воспоминания о молодом ирландце, с которым я когда-то был близок и провел долгие ночи, гуляя и разговаривая, на очень пустынном побережье в мрачную осень: я вспомнил его как юношу необычайной моральной простоты — почти пустоты; пластичного к любому влиянию, создание своих восхищений: и поместив такого юношу в воображении в карьеру солдата удачи, мне пришло в голову, что он послужит моей цели так же хорошо, как мистер Линдон, и вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с Мастером, обеспечит небольшое, хотя и отчетливое облегчение. Я не знаю, хорошо ли я с ним справился, хотя его моральные диссертации всегда меня очень развлекали: но я признаю, что был удивлен, обнаружив, что он все-таки напомнил некоторым критикам Барри Линдона. . . .

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ВЛАДЕТЕЛЮ БАЛЛАНТРЭ» [145]

Хотя и старый, последовательный изгнанник, редактор следующих страниц время от времени посещает город, уроженцем которого он гордится быть; и есть мало вещей более странных, более болезненных или более спасительных, чем такие посещения. Снаружи, в чужих местах, он приходит неожиданно и пробуждает больше внимания, чем ожидал; в своем собственном городе отношение меняется, и он поражен тем, что его так мало помнят. В другом месте он освежается, видя привлекательные лица, замечая возможных друзей; там он рыщет по длинным улицам, с болью в сердце, по лицам и друзьям, которых больше нет. В другом месте он восхищен присутствием того, что ново, там мучим отсутствием того, что старо. В другом месте он доволен быть своим нынешним «я»; там он поражен равным сожалением о том, чем он когда-то был, и о том, чем он когда-то надеялся стать.

Он чувствовал все это смутно, когда ехал со станции, во время своего последнего визита; он чувствовал это до сих пор, когда вышел у двери своего друга мистера Джонстона Томсона, W.S., у которого должен был остановиться. Сердечный прием, лицо не совсем изменившееся, несколько слов, которые звучали из старых дней, вызванный и разделенный смех, мимолетный взгляд на снежную скатерть и яркие графины, и Пиранези на стене столовой, привели его в спальню с несколько облегченным настроением, и когда он и мистер Томсон сели несколько минут спустя, щека к щеке, и поклялись прошлым в предварительном бокале, он был уже почти утешен, он уже почти простил себе свои две непростительные ошибки, что он когда-либо покинул свой родной город или когда-либо вернулся в него.

«У меня есть кое-что как раз в твоем духе», — сказал мистер Томсон. — «Я хотел почтить твой приезд; потому что, мой дорогой друг, это моя собственная юность возвращается вместе с тобой; в очень потрепанном и увядшем состоянии, конечно, но — ну! — все, что от нее осталось».

«Гораздо лучше, чем ничего», — сказал редактор. — «Но что это, что как раз в моем духе?»

«Я подходил к этому», — сказал мистер Томсон: — «Судьба дала мне возможность почтить твой приезд чем-то действительно оригинальным на десерт. Тайна».

«Тайна?» — повторил я.

«Да», — сказал его друг, — «тайна. Она может оказаться ничем, а может оказаться многим. Но тем временем она поистине таинственна, ни один глаз не смотрел на нее почти сто лет; она весьма благородна, ибо повествует о титулованной семье; и она должна быть мелодраматичной, ибо (согласно надписи) она связана со смертью».

«Думаю, я редко слышал более неясное или более многообещающее объявление», — заметил другой. — «Но что это?»

«Ты помнишь дела моего предшественника, старого Питера Макбрайра?»

«Я помню его остро; он не мог смотреть на меня без укола осуждения, и он не мог чувствовать укол, не выдавая его. Он был для меня человеком большого исторического интереса, но интерес не был взаимным».

«Ах, ну, мы идем дальше него», — сказал мистер Томсон. — «Я осмелюсь сказать, старый Питер знал об этом так же мало, как и я. Видишь ли, я унаследовал огромное накопление старых юридических бумаг и старых жестяных коробок, некоторые из них из накоплений Питера, некоторые из них его отца, Джона, первого из династии, великого человека в свое время. Среди других коллекций были все бумаги Дуррисдиров».

«Дуррисдиры!» — воскликнул я. — «Мой дорогой друг, они могут быть величайшего интереса. Один из них был в 45-м; у одного были странные проходы с дьяволом — ты найдешь заметку об этом в «Мемориалах» Лоу, я думаю; и была необъяснимая трагедия, я не знаю какая, гораздо позже, около ста лет назад —»

«Более ста лет назад», — сказал мистер Томсон. — «В 1783 году».

«Откуда ты это знаешь? Я имею в виду какую-то смерть».

«Да, прискорбные смерти моего лорда Дуррисдира и его брата, Владетеля Баллантрэ (осужденного в смутах)», — сказал мистер Томсон с тоном человека, цитирующего. — «Это оно?»

«По правде говоря», — сказал я, — «я видел лишь некоторые смутные упоминания об этих вещах в мемуарах; и слышал некоторые предания, еще более смутные, через моего дядю (которого, я думаю, ты знал). Мой дядя жил, когда был мальчиком, в окрестностях Сент-Брайда; он часто рассказывал мне об аллее, закрытой и заросшей травой, о больших воротах, которые никогда не открывались, о последнем лорде и его старой сестре-деве, которые жили в задних частях дома, тихой, простой, бедной, скучной паре, казалось бы — но и жалкой тоже, как последние из этого волнующего и храброго дома — и, для деревенских жителей, слегка ужасной из-за некоторых деформированных преданий».

«Да», — сказал мистер Томсон. — «Генри Грэм Дьюри, последний лорд, умер в 1820 году; его сестра, достопочтенная мисс Кэтрин Дьюри, в 27-м; столько я знаю; и судя по тому, что я просматривал последние несколько дней, они были такими, как ты говоришь, порядочными, тихими людьми и не богатыми. По правде говоря, именно письмо моего лорда заставило меня искать пакет, который мы собираемся открыть сегодня вечером. Некоторые бумаги не удалось найти; и он написал Джеку Макбрайру, предполагая, что они могут быть среди тех, что запечатаны мистером Маккелларом. Макбрайр ответил, что бумаги, о которых идет речь, все написаны рукой самого Маккеллара, все (как понимал пишущий) чисто повествовательного характера; и, кроме того, сказал он, «я обязан не открывать их до 1889 года». Ты можешь представить, поразили ли меня эти слова: я устроил охоту по всем хранилищам Макбрайра; и наконец наткнулся на тот пакет, который (если ты выпил достаточно вина) я предлагаю показать тебе немедленно».

В курительной комнате, куда меня теперь привел мой хозяин, лежал пакет, скрепленный многими печатями и заключенный в один лист прочной бумаги, с такой надписью:—

Бумаги, относящиеся к жизни и прискорбным смертям покойного лорда Дуррисдира и его старшего брата Джеймса, обычно называемого Владетелем Баллантрэ, осужденного в смутах: доверенные в руки Джона Макбрайра в Лоунмаркете Эдинбурга, W.S.; в этот 20-й день сентября Anno Domini 1789; им храниться в тайне до истечения ста лет полностью, или до 20-го дня сентября 1889 года: составленные и написанные мною,

Эфраим Маккеллар, в течение почти сорока лет управляющий поместьями Его Лордства.

Так как мистер Томсон — женатый человек, я не скажу, какой час пробил, когда мы отложили последнюю из следующих страниц; но я скажу несколько слов о том, что последовало.

«Вот», — сказал мистер Томсон, — «роман, готовый к твоей руке: все, что тебе нужно сделать, это проработать декорации, развить персонажей и улучшить стиль».

«Мой дорогой друг», — сказал я, — «это как раз те три вещи, за которые я скорее умру, чем возьмусь. Он будет опубликован в том виде, в каком есть».

«Но он такой сухой», — возразил мистер Томсон.

«Я полагаю, нет ничего более благородного, чем сухость», — ответил я, — «и я уверен, нет ничего более интересного. Я хотел бы, чтобы вся литература была сухой, и все авторы (если хочешь) кроме одного».

«Ну, ну», — сказал мистер Томсон, — «посмотрим».

Отпечатано Т. и А. Констебль, принтерами Его Величества в Эдинбургском университетском издательстве

СНОСКИ

[3] Впервые опубликовано в «Contemporary Review», апрель 1885 г.

[21] Мильтон.

[24] Мильтон.

[33] Мильтон.

[34] Поскольку PVF будет продолжать преследовать нас в наших английских примерах, возьмем для сравнения этот латинский стих, в котором он является главным украшением, и не держите меня в ответе за слишком римскую свободу смысла: «Hanc volo, quæ facilis, quæ palliolata vagatur».

[35] Кольридж.

[36] Антоний и Клеопатра.

[37a] Цимбелин.

[37b] V находится в «of».

[38] Троил и Крессида.

[47a] Впервые опубликовано в «Fortnightly Review», апрель 1881 г.

[47b] Мистер Джеймс Пэйн.

[64] Сноска, по крайней мере, причитается восхитительному примеру, поданному всем молодым писателям в широте литературного сочувствия, проявленного мистером Суинберном. Он бежит навстречу достоинству, будь то у Диккенса или Троллопа, будь то у Вийона, Мильтона или Поупа. Это, в критике, отношение, которое мы все должны стремиться сохранить; не только в этом, но и в каждой отрасли литературной работы.

[75a] Впервые опубликовано в «British Weekly», 13 мая 1887 г.

[75b] Из «British Weekly».

[93] Впервые опубликовано в «Magazine of Art» в 1883 г.

[111] Впервые опубликовано в «Idler», август 1894 г.

[112] Не путать. Не тонкая зеленая брошюра с оттиском Эндрю Эллиота, за которую (как я с изумлением вижу из книжных списков) джентльмены Англии готовы платить причудливые цены; но ее предшественник, громоздкий исторический роман без искры достоинства, ныне удаленный из мира.

[145] 1889.

back