Электронный текст подготовлен Клэр Бутби и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг» (http://www.pgdp.net/)

 

 

ОЧЕРКИ О СКАНДИНАВСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ТРУДЫ ТОГО ЖЕ АВТОРА.

Гёте и Шиллер. Их жизнь и творчество; с комментариями к «Фаусту».

Очерки о немецкой литературе.

Очерки о скандинавской литературе.

Комментарий к произведениям Генрика Ибсена.

Литературные и социальные силуэты.

История Норвегии.

Гуннар.

Рассказы из двух полушарий.

Паломничество норвежца.

Фалконберг. Роман.

Королева Титания.

Илка на вершине холма и другие рассказы.

Дочь филистеров.

Свет её лица.

Бродячие рассказы.

Маммона неправедный.

Золотой телец.

Социальные борцы.

Идиллии Норвегии и другие стихотворения.

СЕРИЯ «НОРСЛАНД» (ДЛЯ ЮНОШЕСТВА).

Современные викинги: истории о жизни и спорте на Севере.

Вопреки тяжелым обстоятельствам и Бесстрашная троица.

Детство в Норвегии.

Норсландские рассказы.

ОЧЕРКИ О СКАНДИНАВСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР: ЯЛЬМАР ХЬОРТ БОЙЕСЕН

ПРОФЕССОР ГЕРМАНСКИХ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР В КОЛУМБИЙСКОМ КОЛЛЕДЖЕ

ЛОНДОН DAVID NUTT, 270, STRAND 1895.

Авторское право, 1895 г., Charles Scribner's Sons для Соединенных Штатов Америки

Отпечатано в Trow Directory, Printing and Bookbinding Company, Нью-Йорк, США.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Около двадцати лет назад я загорелся амбицией написать историю скандинавской литературы. Тогда я едва ли осознавал, какой колоссальный объем чтения потребуется, чтобы подготовиться к этой задаче. Мои исследования естественным образом вывели меня далеко за рамки первоначального замысла. В этой работе было некое очарование, которое постоянно влекло меня вперед и заставляло с возрастающим интересом изучать великие литературные личности Норвегии, Швеции и Дании. Так моя глава о Генрике Ибсене выросла в книгу объемом триста семнадцать страниц, которая была опубликована год назад и должна рассматриваться как дополнение к настоящему тому. Глава о Бьёрнстьерне Бьёрнсоне рисковала разрастись до подобных размеров, и лишь героическое сокращение спасло её от критики как самостоятельного произведения. Что касается Норвегии и Дании, я постарался отобрать все самые значимые и репрезентативные имена. Шведских авторов Юхана Людвига Рунеберга, госпожу Эдгрен и Августа Стриндберга, а также датчанина Эленшлегера я, по необходимости, был вынужден оставить для будущего тома.

КОЛУМБИЙСКИЙ КОЛЛЕДЖ, НЬЮ-ЙОРК,

Февраль 1895 г.

CONTENTS

PAGE
BJÖRNSTJERNE BJÖRNSON,3
ALEXANDER KIELLAND,107
JONAS LIE,121
HANS CHRISTIAN ANDERSEN,155
CONTEMPORARY DANISH LITERATURE,181
GEORG BRANDES,199
ESAIAS TEGNÉR,219

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН

I

Бьёрнстьерне Бьёрнсон — первый норвежский поэт, которого в каком-либо смысле можно назвать национальным. Национальный гений, со всеми его ограничениями и достоинствами, нашел в нем свое живое воплощение. Всякий раз, когда он открывает рот, кажется, будто говорит сама нация. Если он пишет небольшую песню, едва ли проходит год, как её фразы переходят в общенародную речь; композиторы соревнуются за честь интерпретировать её в простых, по-норвежски звучащих мелодиях, которые постепенно проникают из гостиных на кухни, на улицы, а оттуда — на широкие поля и плоскогорья Норвегии. Его рассказы, романы и драмы в совокупности выражают высший результат опыта нации, так что сегодня никто не может смотреть на норвежскую жизнь или норвежскую историю иначе, как через их призму. Самый ярый противник поэта (ибо, как у всякой сильной личности, у него много врагов) является, таким образом, не меньшим его должником, чем самый горячий поклонник. Его речь отпечаталась на самом языке и придала ему новое звучание, более глубокий резонанс. Его мысль наполняет воздух и стала бессознательным достоянием всех, кто вырос и возмужал с того дня, когда его титаническая фигура впервые возникла на горизонте Севера. Норвежцы любят и ненавидят его не только как своего первого и величайшего поэта, но и как просветителя в самом широком смысле. Но, подобно Кадму из греческого мифа, он принес с собой не только письмена, но и зубы дракона — семена раздора, которые, будем надеяться, не прорастут вооруженными воинами.

Происхождение и окружение человека, несомненно, поверхностно объясняют его внешность и ментальные характеристики. Имея перед собой человека, мы способны проследить зачатки его существа в прошлом его рода и страны; но, при всей нашей науке, мы еще не обрели изобретательности, чтобы предсказать человека — вывести его a priori из сплетения определяющих причин, которые сопровождали его рождение. В «Старшей Эдде» кажется прекрасно уместным, что рожденный от богов герой Хельги Вельсунг должен появиться на свет среди мрака и ужаса, в бурю, сотрясающую дом, в то время как норны — богини судьбы — провозглашают в грозе его бурную карьеру. Столь же удовлетворительным кажется то, что современный поборник Норвегии — типичный современный норвежец — родился на суровой и дикой горе Довре [1], где зима длится восемь месяцев в году, а холодная погода — в течение оставшихся четырех. Приход Квикне в Эстердалене, где его отец, преподобный Педер Бьёрнсон, занимал приход, имел дурную репутацию из-за необузданной свирепости и жестокого насилия жителей. Один из недавних предшественников преподобного Педера Бьёрнсона никогда не поднимался на кафедру безоружным, а другой бежал, спасая свою жизнь. Крестьяне не замедлили дать понять новому пастору, что намерены заставить его заниматься своим делом и придерживаться нравов и обычаев прихода; но тут они просчитались. Преподобный джентльмен быстро покончил с оппозицией. Он ввел новый закон об обязательном образовании, не обращая внимания на его непопулярность; и когда главный драчун долины пришел как представитель крестьян, чтобы призвать его к ответу в решительной манере, он, прежде чем успел опомниться, оказался внизу лестницы, откуда удивленно поднялся и поспешно пустился наутек.

[1] 8 декабря 1832 г.

Зимой снег достигал окон второго этажа пастората; и слугам приходилось прокладывать туннели к амбару и конюшням. Холод был настолько сильным, что маленький Бьёрнстьерне дважды думал, прежде чем коснуться дверной ручки, так как его пальцы могли прилипнуть к металлу. Однако, когда ему исполнилось шесть лет, его отца перевели в Ромсдаль, который, действительно, является диким и величественно живописным регионом, но гораздо менее пустынным, чем Довре. «Он лежит, — говорит Бьёрнсон, — широко раскинувшись между двумя сливающимися фьордами, с зеленой горой наверху, водопадами и усадьбами на противоположном берегу, колышущимися лугами и активностью на дне долины; и на всем пути к океану — горы с мысом за мысом, уходящими во фьорд, и большая ферма на каждом из них».

Чувство ужаса, гнетущее чувство вины, которое Бьёрнсон так поразительно изобразил в первых главах «На путях Господних», были знакомы его собственному детству. В каждой жизни, как и в каждом народе, Бог страха предшествует Богу любви. И в Северной Норвегии, где природа кажется такой грандиозной, а человек — таким ничтожным, ни один мальчик не избегает этих призраков страха, которые хватают его ледяными пальцами. Но в качестве уравновешивающей силы у юного Бьёрнсона была уверенность в силе и здравом смысле его гигантского отца, который мог побить самого сильного силача в приходе. Он имел обыкновение стоять по вечерам на берегу «и смотреть на игру солнечного света на фьорде и горах, пока не начинал плакать, словно совершил что-то дурное. Теперь он внезапно останавливался в той или иной долине, катаясь на лыжах, и стоял, завороженный её красотой и тоской, которую не мог постичь, но которая была так велика, что посреди величайшей радости он остро осознавал чувство стесненности и печали» [2]. «Мы ловим проблеск в этих детских воспоминаниях, — говорит господин Нордаль Рольфсен, — того замечательного характера, который мы собираемся описать: будучи сыном великана, он всегда готов ударить тяжелой рукой, когда считает, что кто-то посягает на то, что он считает правильным. Но этот же драчливый человек, которого так трудно одолеть, может быть переполнен эмоцией и отдаться ей всем своим существом».

[2] Нордаль Рольфсен: Norske Digtere, стр. 450, 451.

В возрасте двенадцати лет Бьёрнсона отправили в латинскую школу в Молде, где, однако, его успехи не были обнадеживающими. Он был одним из тех абсолютно здоровых и упрямых мальчиков, которые являются отчаянием амбициозных матерей и на которых отцы (когда тщетность образовательных наказаний окончательно доказана) склонны смотреть с покорным и полушутливым сожалением. Его неприязнь к книгам была инстинктивной, сердечной и бескомпромиссной. Его сильная, полудикая мальчишеская натура не могла терпеть никаких ограничений и с тоской смотрела домой, на широкие горные равнины, пенящиеся реки, где форель выпрыгивала в летнюю ночь, и спокойный фьорд, где можно было блаженно дрейфовать, словно подвешенным посреди огромного, синего, эфирного пространства. А когда наступали летние каникулы с их славной свободой и безответственностью, он бродил по своей воле через лес и поле, пока голод и усталость не заставляли его вернуться в отцовский пасторат.

После нескольких лет неизменно безуспешной учебы Бьёрнсон наконец сдал так называемый examen artium, который открыл ему путь в Университет Христиании. Он был теперь юношей крупного, почти атлетического телосложения, с красивым, выразительным лицом и парой голубых глаз, которые вряд ли забудет тот, кто хоть раз в них заглянул. В его манерах была некая великая простота и наивность, а также избыток жизненных сил, что, должно быть, делало его объектом любопытного интереса среди его городских сокурсников. Но его университетская карьера была недолгой. Все смутно бродившие силы его богатой натуры теперь начали проясняться, осознание своего призвания начало заявлять о себе, и потребность в самовыражении стала настоятельной. Его литературным дебютом стала историческая драма под названием «Вальборг», которая была принята к постановке директорами театра Христиании и обеспечила автору бесплатный билет на все театральные представления; однако она так и не была поставлена на сцене, поскольку Бьёрнсон, открыв глаза на её недостатки, отозвал её по собственной воле.

В то время норвежская сцена почти полностью находилась в руках датчан, и все более заметные актеры были датского происхождения. Театральные менеджеры свободно черпали из драматических сокровищ датской литературы и время от времени, чтобы пополнить казну, воспроизводили французскую комедию или фарс, чья эпиграмматическая острота и сила были более чем наполовину испорчены переводом. Драма была еще экзотикой в Норвегии; она не имела корней в национальной почве и, следовательно, ни в каком отношении не могла представлять собственные борьбы и стремления нации. Сами критики, несомненно, смотрели на неё лишь как на форму развлечения, вещь, которой нужно удивляться и на которую нужно смотреть, и которую нужно выбросить из головы, как только опустится занавес. Бьёрнсон, чья патриотическая душа не могла вынести мысли об этой жалкой иностранной зависимости, приписывал все существующие злоупотребления преобладанию датского элемента и в серии яростных статей атаковал датских актеров, менеджеров и всех, кто был хоть как-то ответственен за недостойное состояние национальной сцены. В ответ он пожинает, как и следовало ожидать, обильный урожай брани, но дискуссия, которую он спровоцировал, дала пищу для размышлений, и быстрое развитие норвежской драмы в течение следующего десятилетия, несомненно, в значительной степени прослеживается до его влияния.

Свободу, которой он так долго жаждал, Бьёрнсон нашел на Международном съезде студентов 1856 года. Тогда студенты норвежского и датского университетов встретились в Уппсале, где их с грандиозными празднествами приняли их шведские братья. Здесь поэт впервые уловил проблеск более великой и свободной жизни, чем та, что двигалась в узком горизонте норвежской столицы. Эта веселая и беззаботная студенческая жизнь, этот радостный отказ от всех искусственных оков, которые обременяют ноги в их повседневной прогулке по бюрократическому обществу, временная свобода, которая позволяет без оскорбления провозгласить тост за принца и обнять графа — все это оказало влияние на чувствительную натуру Бьёрнсона; это наполнило его душу счастливым опьянением и уверенностью в собственных силах. И, однажды вкусив такую жизнь, он уже не мог вернуться к тому, что оставил позади.

Следующей зимой мы находим его в Копенгагене, работающим с интенсивностью творческого пыла, которого он никогда не знал прежде. Его поразительная внешность, лаконичная краткость речи и некая наивная самоуверенность и нетерпимость к социальным ограничениям сделали его заметной фигурой в вежливом и несколько изнеженном обществе датской столицы. В то время существовало всеобщее ожидание, что должен прийти великий поэт, и хотя Бьёрнсон еще ничего не опубликовал, чтобы оправдать это ожидание, он нашел публику Копенгагена готовой признать в нем человека, который должен разбудить Север от его долгого интеллектуального оцепенения и открыть новую эру в его литературе. Излишне говорить, что он не разубеждал в этой вере, ибо сам горячо верил, что вскоре оправдает её. Первое доказательство своей силы он дал в рассказе «Сюннёве Сульбаккен» (Сюннёве Солнечный Холм), который он опубликовал в иллюстрированном еженедельнике, а затем в виде книги. Это очень непритязательная маленькая история, идиллическая по тону, но реалистичная в своей окраске и благоухающая сосной, елью и березой норвежских высокогорий.

С тех пор как нация обрела независимость, в Норвегии стало модным интересоваться жизнью крестьянства в возвышенной, снисходительной манере. Несколько благонамеренных людей, таких как поэт Вергеланд, усердно трудились для их просвещения и улучшения их экономического положения; но, за исключением таких отдельных личностей, между высшими и низшими слоями норвежского общества никогда не существовало подлинного и жизненного сочувствия и товарищества. И пока не хватает товарищества, это рвение к просвещению, каким бы похвальным ни был его мотив, вряд ли даст прочные результаты. Крестьяне с недоверием и подозрением относятся ко всему, что исходит от их социальных верхов, а так называемые «полезные книги», которые были разбросаны по всей стране, носили утомительно дидактический характер и, более того, едва ли были приспособлены к пониманию тех, к кому они якобы были обращены. Сам Вергеланд, при всем своем самоотверженном пыле, имел лишь смутное представление о реальных нуждах народа и, что касается результатов, потратил большую часть своей ценной жизни на попытки улучшить, назидать и наставлять их. Ему едва ли приходило в голову, что культура, представителями которой были он и его коллеги, сама по себе является иностранным заимствованием и не может быть насильственным путем привита к национальному стволу, который черпал свою силу из веков национальной жизни, истории и традиций. Что это крестьянство, на которое буржуазия и аристократия культуры привыкли смотреть с полужалостливой снисходительностью, были истинными представителями норвежской нации; что они сохранили через долгие годы тирании и иностранного угнетения исторические характеристики своих норвежских предков, в то время как высшие классы отправились на поиски чужих богов и склонили свои шеи под иностранное ярмо; что в их жилах старая сильная жизнь саг все еще пульсировала энергичными ударами — это был урок, который Бьёрнсон взялся преподать своим соотечественникам, и очень плодотворным оказался этот урок. Он вдохнул в народ обновленное мужество, направил национальную жизнь в свежие русла и произвел революцию в национальной политике.

Конечно, все это не было результатом идиллической маленькой повести, которая ознаменовала начало его карьеры. Но эта маленькая повесть, хотя в ней не найти и следа того, что немцы называют «тенденцией», все же значима как первый косвенный манифест поэта и как таковая отчетливо предвосхищает путь, по которому он с тех пор следовал.

Во-первых, в своем чисто литературном аспекте «Сюннёве Сульбаккен» была поразительно новой. Автор не смотрел, как это делали его предшественники, на народ с возвышенного пьедестала высшей культуры; не как на объект для благожелательных проповедей и благотворительной снисходительности, а как на конкретный феномен, чье raison d'être было столь же абсолютным и неоспоримым, как у самой буржуазии или бюрократии. Он изобразил их душевные борьбы и инциденты их повседневной жизни с любящей тщательностью и ярким реализмом, доселе не имевшим равных в литературе Севера. Он не конструировал, подобно Ауэрбаху, свои крестьянские фигуры путем кропотливых размышлений и не пытался путем тревожного психологического анализа посвятить читателя в их процессы мышления и эмоций. Он просто изобразил их такими, какими видел и знал. Их чувства и действия имеют свои непосредственные, самоочевидные мотивы в самих персонажах, и отсутствие анализа со стороны автора придает рассказу повышенную энергию и движение.

Господин Нордаль Рольфсен рассказывает à propos приема, который был оказан первой книге Бьёрнсона, следующий забавный анекдот:

«Сюннёве Сульбаккен» была напечатана, и её автор жаждал, чтобы его друзья прочитали её. Но ни одного из них не удалось уговорить. Наконец нашелся товарищ, которого убедили взяться за неё под обещание бутылки пунша. Он вошел в кабинет Бьёрнсона, достал длинную трубку, которую набил табаком, разделся догола — ибо был жаркий день — бросился на кровать и начал читать. Бьёрнсон сидел на диване, затаив дыхание от ожидания. Лист за листом переворачивался; ни улыбки, ни единого ободряющего слова! У молодого поэта были веские причины считать битву проигранной. Наконец трубка, бутылка и книга были закончены. Тогда безжалостный стоик встал и начал одеваться, и следующее маленькое восклицание вырвалось у него: «Это, черт возьми, лучшая книга, которую я читал в своей жизни».

Стиль Бьёрнсона был не менее новым, чем его тема. Возможно, он был, а возможно, и не был сознательно смоделирован по стилю саг, на который, однако, он имеет очевидное сходство. В раннем детстве, живя среди крестьян, он познакомился с их образом мышления и речи, и это вошло в его существо и стало его собственным естественным способом выражения. В его повседневной беседе есть некая суровая прямота и лаконичная весомость, которые придают оттенок важности и авторитета даже самым простым его высказываниям. Эта склонность к сжатости часто имеет эффект неясности, не потому, что его мысль неясна, а скорее потому, что энергичная краткость выражения вышла из употребления, и даже норвежская публика, давно привыкшая к многословной диффузности бардов последних дней, отчасти утратила способность понимать гений своего собственного языка. Как остроумно заметил один датский критик: «Язык Бьёрнсона лишь на один шаг удален от пантомимы».

В 1858 году Бьёрнсон принял руководство театром в Бергене и там опубликовал свою вторую повесть «Арне», в которой та же восхитительная сдержанность, та же безоговорочная уверенность в интеллекте своего читателя, та же твердая решимость и энергичность в прорисовке характеров, фактически, все качества, которые восхищали публику в «Сюннёве Сульбаккен», были найдены в усиленной степени.

Тем временем Бьёрнсон также дебютировал как драматург. В 1858 году он опубликовал две драмы: «Между битвами» и «Хромая Хульда», обе из которых имеют дело с национальными сюжетами, взятыми из старых саг. Как в своих рассказах он стремился сконцентрировать в нескольких сильно определенных типах современную народную жизнь Севера, так и в своих драмах та же врожденная любовь к своей национальности ведет его к поиску типичных черт своего народа, какими они раскрываются в исторических вождях прошлого.

«Между битвами» — это скорее драматический эпизод, чем драма. Во время гражданской войны между королем Сверре и королем Магнусом в двенадцатом веке первый посещает под видом хижину в горах, где живут вместе молодой воин Хальвард Гьела и Инга, его возлюбленная. Долгая междоусобная борьба подняла руку отца на сына, а брата на брата. Хальвард сочувствует Сверре; Инга, которая ненавидит короля, потому что он сжег ферму её отца, является сторонницей Магнуса. В отсутствие своего возлюбленного она отправляется в лагерь последнего и приводит с собой дюжину воинов с целью захватить Хальварда и тем самым помешать ему присоединиться к врагу. Сверре обнаруживает воинов, которых она спрятала в коровнике, и, убедив их, что он шпион короля Магнуса, посылает двоих из них в свою собственную армию за подкреплением. Тем временем он примиряет отчужденных влюбленных, заключает мир между ними и отцом Инги и, наконец, в последней сцене, когда прибывают его люди, его узнают как короля.

Это, конечно, почтенный coup de théâtre. Какую бы новизну ни содержала пьеса, её следует искать не в ситуациях, а в лаконичном и сжатом диалоге, который имеет отчетливый национальный колорит. Это была не дружелюбная диффузность Эленшлегера, который до сих пор доминировал на норвежской, как и на датской сцене; и все же это отнюдь не представляло собой столь полного разрыва с традициями романтической драмы, как утверждали поклонники Бьёрнсона. Свежая естественность и отсутствие декламации были, несомненно, приобретением; но все еще оставалось несколько нот, которые имеют хорошо известную романтическую каденцию. «Между битвами», хотя и слишком незначительная, чтобы называться достижением, была принята как залог достижений в будущем.

Следующая драма Бьёрнсона «Хромая Хульда» (1858) была частичным выполнением этого залога. Если это не высокая трагедия в античном смысле, то это материал, из которого сделана трагедия. Хульда — впечатляющая сценическая фигура в своей демонической страсти и тигриной нежности. Хотя я сомневаюсь, что Бьёрнсон в этом типе уловил душу норвежской женщины эпохи саг, он подошел гораздо ближе к тому, чтобы уловить её, чем кто-либо из его предшественников. Если Гудрун, дочь Освифа, из «Саги о людях из Лососьей долины» была его моделью, он значительно модернизировал её и тем самым сделал более понятной для современных читателей. Подобно ей, Хульда становится причиной убийства человека, которого любит; и вокруг её красоты есть роковое заклятие, которое приносит смерть всякому, кто слишком долго смотрит на неё. Хотя это якобы драма из эпохи саг, суровость и мрачная свирепость того кровавого периода смягчены; и романтическое освещение пронизывает все действие. Некоторая лирическая экспансивность в любовных сценах (которая чужда всем поздним работам Бьёрнсона) намекает на влияние датских романтиков, и в частности Эленшлегера.

Было бы несправедливо, возможно, упрекать автора за то, что эта юношеская драма не демонстрирует замечательной тонкости в концепции характера. Она не содержит действительно великой живой фигуры, которая твердо стоит на ногах и остается в памяти. Некий полуриторический импульс увлекает вас вперед; и внешняя эффективность ситуаций держит интерес в напряжении. Несмотря на это, «Хромая Хульда», как и её предшественницы и последовательницы, имела тенденцию мощно стимулировать национальный дух, который тогда заявлял о себе в каждой области интеллектуальной деятельности. Так, национальный театр был благодаря настойчивости и щедрости Оле Булля основан в его родном городе, Бергене; и было почти само собой разумеющимся, что должны быть предприняты усилия, чтобы идентифицировать Бьёрнсона с предприятием, которое так хорошо соответствовало его собственным стремлениям. Его связь с Норвежским театром Бергена, однако, была недолгой, ибо, сколь бы велик ни был ваш энтузиазм, это неблагодарная задача — выступать «художественным руководителем» сцены в городе, который недостаточно артистичен и недостаточно велик, чтобы поддерживать театр с более высокой целью, чем предоставление эфемерного развлечения. Из Бергена его призвали на пост редактора Aftenbladet (Вечерний журнал), второй политической ежедневной газеты Христиании, и он продолжал там с горячим рвением и красноречием свою битву за «все, что истинно норвежское».

Но краткого опыта хватило, чтобы убедить его, что ежедневная журналистика — не его forte. Он был и остается слишком нескромным, опрометчивым, доверчивым и необдуманно щедрым, чтобы быть успешным редактором. Если бы газета могла вестись на чисто альтруистических принципах и без оглядки на прибыль, не нашлось бы человека, более подходящего для занятия редакторского кресла. Ибо как вдохновляющая сила, как излучающий фокус влияния, ему нет равных «в семи королевствах вокруг». Однако эта вдохновляющая сила могла достичь гораздо большей публики через изданные книги, чем через колонки газеты. Поэтому он отнюдь не с сожалением спустился с редакторского треножника и весной 1860 года отправился в Италию. Перед отъездом он опубликовал в знаменитом доме Gyldendal в Копенгагене том, который, без преувеличения, стал классикой норвежской литературы. Он носит скромное название «Smaa-stykker» (Маленькие пьесы), но содержит, несмотря на свою непритязательность, некоторые из самых благородных работ Бьёрнсона. Мне достаточно упомянуть мастерский рассказ «Отец» с его трезвостью и безмятежной силой. Я знаю лишь один другой пример [3] столь великой трагедии, рассказанной столь немногими и простыми словами. «Арне», «Счастливый мальчик» и забавный диалектный рассказ «Опасное ухаживание» также принадлежат к этому восхитительному сборнику. Эти маленькие шедевры лаконичного повествования были включены в популярное двухтомное издание «Fortällinger», которое содержит также «Рыбачку» (1867-68), изысканную историю «Свадебный марш» (1872), первоначально написанную как текст к трем картинам Тидеманда, и энергичный кусочек замаскированной автобиографии «Блаккен», где героем является не автор, а лошадь.

[3] Стихотворение Остина Добсона «Колыбель».

Описательное название для всех этих рассказов, кроме последнего, — идиллия. Это был, действительно, период, когда вся Европа (за пределами Британской империи) смотрела на выносливых сынов земли через поэтические очки. В Германии Ауэрбах в своих «Деревенских рассказах Шварцвальда» (1843, 1853, 1854) отбросил здоровый, но нелестный реализм Иеремии Готхельфа (1797-1854) и решил с полудидактической целью противопоставить честную грубость и прямоту крестьянина утонченной изощренности и лицемерию высших классов. Жорж Санд со своим прекрасным утопическим гением излила поток сельских повествований кристальной прозрачности («Муни Робен», «Чертово болото», «Маленькая Фадетта» и др., 1841-1849), которые так же далеки от мутного потока Бальзака («Крестьяне») и Золя («Земля»), как рай от ада. Во всех этих рассказах есть отголосок евангелия природы Руссо и то же оптимистическое заблуждение относительно «народа», за которое восемнадцатый век заплатил так дорого. Художники также подхватили эту тенденцию и с той же тщательной добросовестностью, что и их собратья по перу, маскировали грубость под силу, прямолинейность под честность, неотесанность под достоинство. Какая идиллическая сладость, например, в сценах норвежской крестьянской жизни Тидеманда! Какая spirituelle и трогательно сентиментальная нота в соответствующих немецких сценах Кнауса и Хюбнера, и, longo intervallo, Мейерхайма и Мейера фон Бремена. Ни дыхания широкого юмора Тенирса и Ван Остаде у этих мастеров; едва ли намек на крепкую анимальность и шутовское веселье, которыми дальновидные голландцы наделяли своих сельских гуляк. Хотя изобразительное искусство, за пределами России (где великий и непревзойденный Репин пишет крестьянина кистью так же беспощадно, как Толстой и Достоевский пером), не поспевало за реалистическим движением в литературе, все же нет недостатка в доказательствах того, что розовый оттенок исчезает даже с очков художника; и такая бескомпромиссная правдивость, как у Милле и Курбе, которую прошлое поколение презирало, теперь приветствуется с восторгом в таких мастерах, как Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувре и скандинавы Кристиан Крог и Андерс Цорн.

Бьёрнсон, однако, темпераментно враждебен тому современному натурализму, который настаивает на минутной верности факту без оглядки на художественные ценности. Его большой и просторный ум имеет южную экспозицию и держит «все свои окна широко открытыми солнцу». Крепкий оптимизм, который склонен верить в добро во всех людях, если только они не являются его политическими антагонистами, склоняет его упускать из виду то, что не вписывается в его собственную схему существования. И все же никто не может сказать, что как представления норвежской крестьянской жизни «Сюннёве», «Арне», «Свадебный марш» и т. д. неправдивы, хотя, конечно, можно было бы легко представить картины в гораздо более мрачных тонах, которые могли бы претендовать на большую правдивость. «Трудящиеся люди» Киеллана и «Прогулка к кресту» и «Кьельд Хорге» Кристиана Эльстера дают обратную сторону медали, лицевую сторону которой демонстрирует Бьёрнсон. Эти авторы никогда не были каким-либо образом идентифицированы с «народом» и не могли не быть поражены многими грубыми и некрасивыми фазами сельской жизни; в то время как Бьёрнсон, который произошел непосредственно из крестьянства, имел гордость и интеллект родства и еще не был поднят достаточно высоко над жизнью, которую изображал, чтобы приобрести чувство снисходительности и покровительственной благожелательности культурного человека. Он был лишь на одно поколение удален от почвы; и он смотрел с сильным естественным сочувствием и привязанностью на все, что напоминало ему об этом происхождении. Если бы он был крестьянином, однако, он никогда не смог бы стать тем замечательным летописцем, которым является. Именно возвышение, пусть и небольшое, позволяет ему обозревать поля, на которых трудились и страдали его отцы. Или, цитируя господина Рольфсена: «Бьёрнсон — сын священника; он никогда сам лично не испытывал крестьянского повседневного труда и узкого приходского видения. Он чувствовал власть гор над своим разумом и был наполнен тоской как великой эмоцией, но ограниченность духовного горизонта не мучила его. Ему не нужно принимать это во внимание, когда он пишет. В течение утомительных школьных дней его прекрасная долина Ромсдаль ждала его, маня домой на каждых каникулах — всегда заманчивая и сияющая, с идиллическим мерцанием».

Отсюда, несомненно, его солнечное поэтическое видение, которое бессознательно идеализирует. Точно так же, как в повседневном общении он проявляет положительный гений для выявления того, что есть хорошего в человеке, и отбрасывает как не имеющее значения то, что не согласуется с его собственной концепцией о нем, более того, в некоторой мере заставляет его быть таким, каким он верит ему быть, так и каждый персонаж в этих ранних рассказах, кажется, греется в мягком сиянии его оптимизма. Ферма Сульбаккен (Солнечный Холм) лежит на высоком возвышении, где солнце светит от восхода до заката, и и Сюннёве, и её родители ходят в этом тихом и теплом освещении. Они все хорошие, достойные люди, и их нежная набожность, без какого-либо оттенка фанатизма, наделяет их тихим достоинством. Более суровые и выносливые люди в Гранлидене (Сосновая Лощина) обладают грубой честностью и прямотой, что в сочетании с их лаконичной и сжатой речью делает их менее приветливыми, но не менее типично норвежскими. Они имеют отчетливую атмосферу и позвоночники, которые держат их прямо, органично и значимо. Даже предосудительные персонажи, такие как Аслак и Нильс Портной (в «Арне»), имеют определенное право на наше сочувствие, первый — как беспомощная жертва обстоятельств, второй — как подавленный и извращенный гений.

Весной 1860 года Бьёрнсон отправился за границу и посвятил три года зарубежным путешествиям, проводя большую часть своего времени в Италии. Из Рима он отправил домой историческую драму «Король Сверре» (1861), которая является одной из его самых слабых постановок. Она написана белым стихом, с периодическими рифмами в более впечатляющих пассажах. Драматического интереса в обычном смысле здесь мало. Это серия более или менее оживленных сцен из периода великой гражданской войны (1130-1240), связанных личностью Сверре. Под маской, однако, средневековой истории автор проповедует политическую проповедь своим собственным современникам. Сверре как поборник простого народа против племенной аристократии и коварный епископ Николай как представитель последней становятся, так сказать, постоянными силами, которые продолжают свою битву по сей день. Не может быть сомнений, что Бьёрнсон, чьи симпатии сильно демократичны, позволил дебатам между ними стать излишне дидактическими и натянул историческое правдоподобие завуалированными аллюзиями на современные условия. Значительно превосходит её следующая драма «Сигурд Слембе» [4] (1862).

[4] Английская версия «Сигурда Слембе» была опубликована Уильямом Мортоном Пейном (Бостон, 1888).

История храброго и способного претендента Сигурда Слембе в его борьбе с тщеславным и низким королем Харальдом Гилле является темой драматической трилогии. Бьёрнсон пытается дать духовное развитие Сигурда с момента, когда он узнает о своем королевском рождении, до его окончательной гибели. Из откровенного и великодушного юноши, который уверен, что рожден для чего-то великого, он из-за предательства, жестокости и обмана своего брата, короля, превращается в отчаянного изгоя и партизана. Самая первая сцена в церкви Святого Олафа, где мальчик доверяет святому в тоне bonne camaraderie свою радость от того, что победил в борьбе величайшего силача в стране, дает ключ к его характеру:

"Now only listen to me, saintly Olaf!

To-day I whipped young Beintein! Beintein was

The strongest man in Norway. Now am I!

Now I can walk from Lindesnäs and on,

Up to the northern boundary of the snow,

For no one step aside or lift my hat.

There where I am, no man hath leave to fight,

To make a tumult, threaten, or to swear—

Peace everywhere! And he who wrong hath suffered

Shall justice find, until the laws shall sing.

And as before the great have whipped the small,

So will I help the small to whip the great.

Now I can offer counsel at the Thing,

Now to the king's board I can boldly walk

And sit beside him, saying 'Here am I!'"

Ликование от победы, которое звучит в каждой строке этого вступительного монолога, отмечает человека, который, несмотря на неясность своего происхождения, чувствует свое право быть первым и который в этой победе празднует достижение своего права по рождению. Столь же светлым в плане характеристики является его восклицание святому Олафу, когда он слышит, что он сын короля Магнуса Голоногого:

"Then we are kinsmen, Olaf, you and I!"

Согласно норвежскому закону того времени, каждый сын короля имел право на свою долю королевства, и первый импульс Сигурда — пойти прямо к Харальду Гилле и потребовать свое право. Его друг Колл Саебьёрнсон убеждает его, однако, отказаться от этого безнадежного приключения и дает ему корабль, на котором он плывет на Восток, принимает участие во многих войнах и приобретает опыт и воинскую славу.

Вторая часть трилогии посвящена пребыванию Сигурда на Оркнейских островах, где он вмешивается в ссору между ярлами Харальдом и Полем. Атмосфера подозрения, небезопасности и мрака, которая висит, как зловещее облако, над этими сценами, — та самая, которая веет на нас со страниц саг. Бьёрнсон глубоко заглянул в сердце северного язычества и здесь воспроизвел героическую анархию, которая была необходимым результатом кодекса, позволяющего индивиду мстить за свои обиды. Две ужасные женщины, Хельга и Фракарк, мать и тетя ярлов, — типы, которые постоянно встречаются в сагах. Давно признанный факт, что женщины в беззаконных условиях развивают самые дикие крайности амбиций, алчности и кровожадности и упрекают мужчин в их слабых сомнениях. Эти две фурии Оркнейских островов замышляют убийство с адским хладнокровием, которое делает леди Макбет добросердечной женщиной по сравнению с ними. Они узнают в Сигурде человека, рожденного для лидерства; решают использовать его для продвижения своих планов и избавиться от него, правдой или неправдой, когда он выполнит свою задачу. Но Сигурд — слишком опытный вождь, чтобы попасть в эту ловушку. Делая вид, что соглашается, он играет на свои собственные ставки, но в конце концов бросает все в отвращении при смерти ярла Харальда, который намеренно надевает отравленную рубашку, приготовленную для его брата. В этой части нет великой и монументальной сцены, которая глубоко врезалась бы в память. Любовные сцены с Аудхильд, юной кузиной ярлов, случайны и эпизодичны и не оказывают значительного влияния ни на характер Сигурда, ни на развитие интриги. Исторически они хорошо и реалистично задуманы; но драматически они не сильны. Другая критика, которая уже была сделана датским критиком Георгом Брандесом, относится к оскорблению этого самого исторического чувства, которое обычно так живо у Бьёрнсона. Когда Фракарк, леди Макбет пьесы, замечает: «Я далека от уверенности в индивидуальной смертности, о которой так много проповедуют; но есть бессмертие, в котором я уверена; это бессмертие рода», она совершает интеллектуальное сальто из двенадцатого века в девятнадцатый и никогда больше не возвращается твердо на свои языческие ноги. Как остроумно замечает Брандес: «Люди, которые так говорят, не пытают своего врага до смерти; они злословят его».

Третья часть открывается появлением Сигурда при дворе, где он раскрывает свое происхождение и просит свою долю королевства. Король не прочь удовлетворить его просьбу, но его переубеждают советники, которые наживаются на его слабости и правят от его имени. Они боятся этого человека многих битв, с печатью королевской власти на челе; и они решают убить его. Но Сигурд сбегает из тюрьмы и, считая короля ответственным за предательство, убивает его. С этого времени он изгой, преследуемый по полям и горам, и скитающийся с невыразимыми страданиями через горы и пустыни. Там он встречает финскую девушку, которая любит его, открывает ему его судьбу и умоляет его оставить свои амбиции и жить среди её народа. Эти сцены среди вечных пустошей снега, возможно, самые поразительные в трилогии и наиболее изобилующие изысканной поэтической мыслью. Сигурд спешит отсюда к своей гибели в битве при Хольменгре, где он терпит поражение и с дьявольской жестокостью медленно пытает до смерти. Довольно лирический монолог перед его смертью, в котором он прощается с жизнью и спокойно настраивает свой взгляд на вечность, очень красив, но, исторически, немного не в тон. Если не считать этих случайных отклонений от ключа, трилогия «Сигурд Слембе» — благородное произведение.

Уважительный, а отчасти восторженный прием был оказан ранним пьесам Бьёрнсона. Но свой первый драматический триумф он отпраздновал на представлении «Марии Стюарт в Шотландии». Внешне это самая эффективная из его пьес. Диалог часто блестящ и изобилует меткими замечаниями. Она в высшей степени «сценична», представляя поразительные картины и ситуации. За автором мы ловим проблеск практичного театрального менеджера, который знает, как сцена будет выглядеть на подмостках и как речь будет звучать — кто может с терпимой точностью предположить, как они повлияют на аудиторию премьеры.

«Мария Стюарт» задумана театрально не менее, чем драматически. Театрально она намного превосходит «Шастеляра» Суинберна (не говоря уже о его бесконечном музыкальном многословии в «Босуэлле»), но она бледнее, холоднее и поэтически уступает. Сладострастную теплоту и богатство цвета, изысканную легкость, débonnaire грацию драмы Суинберна мы ищем тщетно. Бьёрнсон энергичен, но он не тонок. Простую кошачью влюбленность, которую Суинберн так неподражаемо изображает, он побрезговал бы иметь дело, даже если бы мог. Такой кусочек сложной самохарактеристики, который английский поэт вкладывает в уста Королевы в первой сцене с Шастеляром, в третьем акте, лежит совершенно за пределами диапазона более крепкого норвежца.

Queen: "Nay, dear, I have

No tears in me; I never shall weep much,

I think, in all my life: I have wept for wrath

Sometimes, and for mere pain, but for love's pity

I cannot weep at all. I would to God

You loved me less: I give you all I can

For all this love of yours, and yet I am sure

I shall live out the sorrow of your death

And be glad afterwards. You know I am sorry.

I should weep now; forgive me for your part.

God made me hard, I think. Alas! you see

I had fain been other than I am."

Добавьте к этому прекрасно освещающую угрозу: «Я буду смертельна для вас», произнесенную посреди любовных воркований и бормотаний, и мы уловим проблеск демонической глубины натуры этой женщины. «Мария Стюарт» Бьёрнсона плачет не раз; более того, она говорит Босуэллу, когда он насильно похитил её в свой замок:

"This is my first prayer to you,

That I may weep."

Совершенно в том же ключе её восклицание (в той же сцене) в ответ на упоминание Босуэллом её сына:

«Мой сын, мой милый мальчик! О, Боже, сейчас он лежит, спящий в своей маленькой белой кроватке, и не знает, как его мать борется ради него».

Шиллер, чья концепция женственности была такой же честно простой и уважительной, как у Бьёрнсона, создал заметный прецедент, представив Марию Стюарт как мученицу павшего дела. Психологические антитезы её характера, её мягкость и любящая покорность, и её предательство и жестокость — он оставил без внимания.

Не утруждая себя сильно её виной, которую, хотя и со многими смягчающими обстоятельствами, он признавал, он взялся проиллюстрировать в ней красоту и возвышенность благородного страдания. Его Мария (которая всегда была любимицей трагических актрис) по моему мнению, так же лишена того вкрадчивого, чувственно-покоряющего шарма, который один может объяснить карьеру этой необыкновенной женщины, как и героиня пьесы Бьёрнсона. Фактически, Мария Бьёрнсона лежит на полпути между влюбленной молодой тигрицей Суинберна и статуарной мученицей Шиллера. Она менее сложно женственна, чем первая, и более, чем вторая. Но она все еще далеко удалена от своего исторического оригинала, который должен был быть сильным и полнокровным характером, с той самой ноткой тайны, которую природа всегда носит для всякого, кто глубоко вглядывается в неё. Тот тонкий переплет антагонистических черт, которые в мужчине никогда не могли бы сосуществовать, можно найти во многих исторических женщинах Ренессанса — изысканных, опасных существах, полуголубях, полузмеях, полуКлитемнестрах, полуВенерах, чья пульсирующая страсть делала их то мягкими и нежными, переполненными прелестью, то свирепыми и властными, их оскорбленная гордость упивалась местью и кровью. Если бы Бьёрнсон мог постичь глубину и сложность исторической Марии Стюарт до той степени, до которой это сделал Суинберн, он, несомненно, также придумал бы более эффективное завершение своей пьесы. Нет драматической кульминации, тем более трагической, в низложении Марии и провозглашении Джоном Ноксом, которое является главным образом утверждением народного суверенитета и триумфом Пресвитерианской церкви. Декларация финального хора, что

"Evil shall be routed

And weakness must follow,

The might of truth shall pierce

To the last retreat of gloom,"

кажется мне скорее запутывающим, нежели проясняющим ситуацию. В нем звучит некая нерешительность и неуверенность, что представляется неуместным для триумфального звучания, когда органист по обыкновению задействует всю мощь своего инструмента. Если (как это очевидно) Королева олицетворяет зло или, по крайней мере, слабость, которая была повержена, то, по-видимому, ее следовало бы изобразить в совершенно иных красках.

Следующим драматическим опытом Бьёрнсона, который и по сей день пользуется неизменной популярностью, стала двухактная комедия «Молодожены» (De Nygifte). Гёте однажды заметил, что он не является хорошим драматургом, поскольку его натура слишком склонна к примирению. Не желая умалять достоинств Бьёрнсона, я склонен применить это же суждение и к нему. Его солнечный оптимизм пасует перед непримиримыми конфликтами и неразрешимыми проблемами; и в своем стремлении примирить и разрешить их он порой рискует исказить характеры своих героев и запутать их мотивы. Полгол дюжины критиков уже обращали внимание на двусмысленность положения и намерений Матильды в «Молодоженах». То, что она любит Акселя, мужа, — ясно; и вполне вероятно, что она хотела отомстить ему за то, что до женитьбы он использовал ее как приманку, когда настоящим объектом его внимания была ее подруга Лаура. Но если такова была ее цель, ей не хватило твердости ума и черствости сердца, чтобы довести дело до конца, и в итоге она становится благодетельным провидением, трудящимся ради примирения разлученных супругов. Она оказывается слишком благородной для той неблаговидной роли, которую на себя взяла. Вместо того чтобы разрушить брак, она приносит себя в жертву на алтарь дружбы. Против этого, конечно, возражений быть не может, но в таком случае процесс ее душевного перелома должен был быть показан отчетливо. В «Росмерсхольме» Ибсена Ребекка Вест, занимающая отчасти схожее положение, подвергается такому же облагораживанию мотивов, но вся драма строится на ее нравственной эволюции, и ничего не отдается на откуп догадкам.

Ситуация в «Молодоженах» крайне деликатна и требовала тонкого подхода. Аксель, молодой и одаренный адвокат, женился на Лауре, дочери высокопоставленного и состоятельного чиновника, который гордится достоинством своей семьи и связями. Лаура, будучи единственным ребенком, с рождения была избалована и обласкана, и является лишь повзрослевшей маленькой девочкой, не имеющей представления о своих супружеских обязанностях. Она подчиняет свои отношения с мужем отношениям с родителями и выводит первого из себя своей мягкой и упрямой незрелостью. Наконец, будучи не в силах больше это терпеть, он заставляет ее покинуть дом родителей, где они до сих пор жили, и обосновывается в отдаленном городе. Матильда, подруга Лауры, сопровождает их, хотя трудно предположить, в каком качестве, и публикует анонимный роман, в котором просвещает молодую жену относительно вероятных последствий ее поведения. Она вносит свет в сумерки ее души и пугает ее тем, что открывает ей. Она также, пробуждая в ней ревность, выводит ее из детства с его затуманенным взором и счастливым неведением в женственность с ее твердым осознанием реальностей, которые были скрыты от ребенка. И тем самым она прокладывает путь к примирению, которое происходит в присутствии стариков, навещающих дочь по пути в Италию. Матильда, выполнив свою миссию, признается в авторстве анонимного романа и теперь довольствуется тем, что оставляет мужа и жену в уверенности, что они сами добьются своего спасения.

Простой пересказ этого сюжета (который едва намекает на реальную проблему) не может, конечно, дать представления об очаровании, колорите и удивительном поэтическом вдохновении этой изысканной маленькой пьесы. Можно, конечно, сказать, что такая ситуация надуманна и не очень типична — что, за исключением «Небесных близнецов» и тому подобного, жены, настаивающие на том, чтобы оставаться девственницами, встречаются нечасто; но, несмотря на этот недостаток, живость и эмоциональная сила диалога, а также прекрасная характеристика персонажей (особенно старого губернатора и его жены) заставляют вибрировать определенные нежные струны и приводят пьесу к триумфальному финалу.

Будучи школьником, я присутствовал на первом представлении «Молодоженов» в Христианийском театре (1865 г.) (как, впрочем, и на всех драмах Бьёрнсона до 1869 г.); и я до сих пор помню свое удивление, когда вместо закованных в броню норвежских воинов, пирующих в закопченном бревенчатом зале, занавес поднялся, открыв современный интерьер, в котором модно одетая молодая леди целует пожилого джентльмена во фраке. Это было горьким разочарованием для меня и моего товарища, которые пришли, жаждая крови. Но как же полностью поэт покорил нас! Каждая фраза, казалось, умоляла наши неохотно слушающие уши, а пульс жизни, бившийся в персонажах и двигавший действие, пробудил в нас радостное узнавание. По правде говоря, мы имели лишь самое смутное представление о том, что было prima causa malorum; но, несмотря на это, вместе с остальной публикой мы были чрезвычайно довольны тем, что результат оказался столь удовлетворительным.

В 1865–1867 годах Бьёрнсон занимал должность художественного руководителя Христианийского театра и редактировал иллюстрированный еженедельник Norsk Folkeblad («Норвежский народный журнал»). Как поборник норвежской национальной идеи в литературе и на сцене, он развернул поразительную деятельность. В 1870 году он опубликовал «Арнльот Геллине», лирическую эпопею, повествующую в серии стихотворений с нерегулярным метром историю языческого налетчика с этим именем и его обращения в христианство королем Олафом Святым. Никогда еще он не находил более смелого и грандиозного выражения духа древнескандинавского язычества, чем в этой мощной, но несколько хаотичной поэме. Никогда еще никто не заглядывал глубже в свирепое сердце первобытного, хищного человека, чья свободная, дикая душа еще не была укрощена социальными обязательствами и бичом закона. В том же 1870 году был опубликован ставший ныне классическим сборник «Стихотворения и песни» (Digte og Sange), который, без преувеличения, знаменует собой новую эру в норвежской лирике. Среди предшественников Бьёрнсона есть лишь два лирика первого порядка, а именно Вергеланн и Вельхавен. Первый был великолепно обилен и хаотичен, полон напора и смелых образов, но при этом высокопарен, декларативен, а в худших своих проявлениях — напыщен. В нем чувствуются отголоски напыщенной риторики Клопштока; и некий дифирамбический экстаз — напряженный, высокопарный стиль арии, который иногда срывается на фальцет. Его великий соперник, Вельхавен, был трезвее, яснее, более степенно мелодичен. Он пел прекрасными, сдержанными напевами в средних октавах, никогда не поднимаясь высоко в дискант и не опускаясь глубоко в бас. В его лирике есть некая теннисоновская сладость, художественная самодисциплина и пластическая простота; точно так же, как в реформаторском пыле Вергеланна, его благородном гневе и нагромождении миров, эонов и вечностей есть поразительное родство с Шелли. Но оба эти поэта, хотя их патриотизм был силен, интеллектуально были скорее европейцами, чем норвежцами. Корни их культуры уходили в общую почву века, чьи идеи они впитали. Их личности не были в достаточной мере окрашены национальным колоритом, чтобы придать отчетливо норвежскую каденцию их голосам. Вергеланн кажется мне человеком, который отчаянно стремился приобрести национальный акцент, но почему-то так и не смог уловить его суть. Что касается Вельхавена, то он меньше осознавал свою нехватку (если это была нехватка), а довольствовался тем, что пел о норвежских темах в ключе строгой, универсальной красоты. В новой ноте, которая пришла в норвежскую лирику с Бьёрнсоном, я не нахожу ни намека у его предшественников. Такое стихотворение, как, например, «Нильс Финн» с его неподражаемо забавным рефреном — насколько же оно было бы немыслимо в устах Вергеланна или Вельхавена! Новое качество в нем столь же необъяснимо, сколь само стихотворение непереводимо. В нем есть та невыразимая каденция и интонация норвежского диалекта, которую вы чувствуете (если у вас есть условия для ее распознавания) в первом же слове, которое норвежец обращает к вам. В нем есть тот удивительный звон хардангерской скрипки, а также колорит и настроение баллад, которые поют, и легендарных сказок, которые рассказывают у очага в норвежской усадьбе долгими зимними ночами. У Бьёрнсона это было в крови. Это был акцент его души, диалект его мысли, каденция его эмоций. И так же трогателен минорный подтекст в стихотворении, трагическая нота в полуфарсовом, что опять же так глубоко по-норвежски. Кто из присутствовавших на норвежской крестьянской свадьбе не был поражен странно меланхоличным звучанием в самых веселых танцах? И в сборнике «Норвежских баллад» Ландстада есть то же самое смешение юмора и пафоса в таких подлинных народных песнях, как «Truls med bogin», «Mindre Alf» и множестве других. По сей день я не могу читать «Нильса Финна», каким бы юмористическим он ни был, без почти болезненного волнения. Вся Норвегия с сонмом драгоценных воспоминаний встает из тумана прошлого при первых же строках:

"Og vetli Nils Finn skuldi ut at gå,

Han fek inki ski 'i tel at hanga på

—'Dat var ilt' sa'd 'uppundir.'"

Ни Вергеланн, ни Вельхавен, ни какой-либо другой поэт, при всем своем восторженном описании фьордов, долин и гор, не обладает этой силой вызывать к жизни саму душу Норвегии. Чисто детские стишки Бьёрнсона, такие как «Killebukken», «Lokkeleg» и «Заяц и лиса» (Haren og Raeven), значимы благодаря той мастерской уверенности, с которой они берут национальную ноту и удерживают ее. Нет ни слова, которое звучало бы фальшиво. И с какой изысканной нежностью передана элегическая балладная нота в «Venevil» и «Скрытой любви» (Dulgt Kaerlighed), а игривая — в восхитительном девичьем кокетстве «Если бы ты только знал» (Vidste du bare), и в смелом порыве и юношеской развязности «Песни Марит»!

Мне кажется, что жизнь каждого норвежца, хочет он того признавать или нет, стала богаче и прекраснее благодаря этому драгоценному тому. Он содержит наследие норвежскому народу, которое никогда не состарится. Если бы Бьёрнсон не написал ничего другого, он все равно остался бы первым поэтом Норвегии. Как нагло, пусто и напыщенно звучат патриотические стихи Бьеррегора, Юхана Сторма Мунка, С. О. Вольфа и других, которые до сих пор поются на праздничных собраниях, рядом с бьёрнсоновскими «Да, мы любим этот край» и «Я буду хранить тебя, моя страна!». В первых слышится медный рев вызывающих труб; они бросают вызов всему мирозданию и поднимают массу бессильного и бесполезного шума о «ревущем северном море», «скалистой твердыне древней Норвегии», «храме свободы в долинах Норвегии» и «норвежском льве, чей топор угрожает тому, кто осмелится нарушить мир Севера».

Ни намека на это юношеское бахвальство нельзя найти у Бьёрнсона. Спокойный, сильный и благородно пылающий любовью к стране, он не нуждается в пароксизмах, чтобы доказать свою искренность. Тем, кто считает декларативную ноту обязательной для национального гимна (как мы имеем, например, в «Hail, Columbia» и «Знамени, усыпанном звездами»), низкий ключ, в котором написаны песни Бьёрнсона, несомненно, покажется изъяном. Но именно их простота в сочетании с глубоким, полнозвучным волнением, которое бьется в каждой сильной фразе — именно это, я полагаю, сделало их общим достоянием всего народа и, таким образом, в самом истинном смысле национальными. Я никогда не мог объяснить, почему мое сердце делает скачок при звуке простого стиха:

"Yes, we love this land of ours,

Rising from the foam,

Rugged, furrowed, weather-beaten,

With its thousand homes."

Великолепная музыка Кьерульфа, несомненно, в некоторой степени ответственна за это; но даже помимо этого, в словах есть странно волнующая сила. Само по себе стихотворение отнюдь не безупречно. В нем легко найти недостатки. Переход от пятой и шестой строк первой строфы: «Люби его, люби его и думай о нашем отце и матери» к седьмой и восьмой: «И о ночи саг, которая заставляет сны нисходить на нашу землю» — неоправданно форсирован и резок. И все же кто пожелал бы это изменить? Можно признать, что в грубой рифме нет особо тонкого искусства:

"I will guard thee, my land,

I will build thee, my land,

I will cherish my land in my prayer, in my child!

I will foster its weal,

And its wants I will heal

From the boundary out to the ocean wild;"

но, несмотря на это, она затрагивает струну в груди каждого норвежца, которая неизменно отзывается вибрацией.

Что касается просодии Бьёрнсона, я осознаю, что она иногда бывает несовершенной. Если мерить теннисоновским стандартом, она часто излишне сурова и эксцентрична. Но поэту, чей корабль несет столь тяжелый груз мысли, можно простить, если он иногда скребет дно. Более того, норвежский язык никогда, как средство поэзии, не был отполирован и доведен до такой изысканной чистоты, какую демонстрирует английский язык в руках Суинберна и Теннисона.

Драма из эпохи саг «Сигурд Крестоносец», которая также была опубликована в 1870 году, является произведением второстепенного значения. Ее цель можно изложить словами самого автора:

«„Сигурд Крестоносец“ задуман как то, что называется „народной пьесой“. Я намерен провести несколько драматических экспериментов с грандиозными сценами из саг, помещая их в сильную, но не слишком тяжелую рамку. Под „народной пьесой“ я понимаю пьесу, которая должна быть понятна каждому взору и каждой ступени культуры, каждому по-своему, и при исполнении которой все, на время, испытывали бы радость сопричастности. Общая история народа лучше всего подходит для этой цели — более того, она драматически никогда не должна трактоваться иначе. Трактовка должна быть обязательно простой, а эмоции — преобладающими; она должна сопровождаться музыкой, а развитие должно идти четкими группами...»

«Старая, как и новая историческая народная литература, с ее соответствующим комическим элементом, как я думаю, станет большим приобретением для сцены и сохранит свою связь с народом там, где она еще не была утрачена — чтобы она больше не была лишь институтом развлечения, и то только для одного класса. Если мы не будем придерживаться такого взгляда на нашу сцену, она потеряет право считаться национальным делом, и лучшая часть ее цели — объединять, возвышая и делая нас свободными — будет постепенно взята на себя каким-то другим органом. И мы никогда не получим актеров, способных на что-то большее, чем пустяки, если не откажемся от нашей иностранной французской тенденции как ведущей и не заменим ее национальными потребностями нашего собственного народа».

Было бы интересно отметить, как поэт попытался решить столь важную и сложную проблему. Во-первых, мы не находим в «Сигурде Крестоносце» и следа дидактической цели, кроме как ознакомить народ с его собственной историей, и это, как он сам признает в только что процитированном предисловии, является лишь второстепенным соображением. Он хочет, чтобы все, независимо от возраста, культуры и социального положения, сильно почувствовали узы своей общей национальности; и, имея это в виду, он приступает к развертыванию перед ними панорамы простых, но ярких ситуаций, связанных сюжетом или историей, которая без малейшего оттенка сенсационности апеллирует к тем широко человеческим и национальным симпатиям, которые составляют общую ментальную основу норвежского невежества и норвежской культуры. Он выбирает момент в саге, когда долго тлевшая вражда между братьями-королями, Сигурдом Крестоносцем и Эйстейном, вспыхнула полным пламенем, и прослеживает в серии энергично очерченных сцен интригу и контринтригу, которые ускоряют действие по направлению к логически подготовленной кульминации — взаимному примирению. Диалог лаконичен, прост и сентенциозен. Тем не менее пьеса в целом производит впечатление незавершенности. Это скорее драматический набросок, чем драма. Она не знаменует собой прогресса в творчестве Бьёрнсона в этом направлении, а, пожалуй, скорее регресс.

II

В жизни каждого духовно живого человека наступает период, когда его схоластическая культура начинает казаться недостаточной, а традиционные предпосылки существования нуждаются в пересмотре и корректировке. Этот период, вместе с духовным кризисом, который он влечет за собой, вероятно, наступает между тридцатым и сороковым меридианом. Ибсену было тридцать четыре года (1862), когда в «Комедии любви» он порвал с романтизмом своей юности и начал бороться с проблемами современной жизни. Гёте было тридцать семь, когда в 1786 году он повернулся спиной к «Буре и натиску» и в Италии искал и обрел новое и более здравое видение мира. Это обновление источников, питающих корни его духовного бытия, становится настоятельной необходимостью для человека, когда он исчерпал источники, предоставляемые традицией. Ужасно проснуться однажды утром и увидеть свою прошлую жизнь в новом и странном освещении, а пыль веков — толщиной в дюйм на своих мыслях. Тягостно притворяться, что вы не слышите сомнения, которое шепчет рано и поздно вам на ухо: Vanitas, vanitas, vanitas vanitatum. Немногие из нас обладают мужеством встретить его лицом к лицу, восстать и сразиться с ним, и разгромить его или быть разгромленными им.

Бьёрнсон до этого времени (1870) строил все исключительно на традиции. Он был ортодоксален и превозносил детское спокойствие и веру выше сомнения и борьбы. Фразы, свидетельствующие о некоторой духовной незрелости, разбросаны по его ранним стихам. В «Ребенке в нашей душе» он говорит, например: «Величайший человек на земле должен лелеять ребенка в своей душе и слушать, среди грома, то, что он шепчет тихо»; и далее: «Все великое, что изобрела мысль, проросло в детской радости; и все сильное, рожденное из того, что хорошо, повиновалось голосу ребенка». Хотя в определенном смысле это может быть достаточно верно, это относится к разряду полуправд, которые от постоянного повторения становятся пагубными и ложными. Человек, который в сорок лет принимает детскую позицию простого удивленного принятия мира и его проблем, может, конечно, быть весьма достойным персонажем, но он никогда не достигнет многого. Именно честные сомневающиеся, назойливые вопрошатели, неутомимые борцы разбили оковы человечества и сделали мир более комфортным местом обитания для нынешнего поколения, чем он был для прошлого. В настойчивом муссировании Бьёрнсоном детской веры и простоты, а также детского видения мира, несомненно, есть оттенок датского романтизма. Грундтвиг, у которого эта нота является всепроникающей, имел в его ранней юности большое влияние на него. Прославление первобытного чувства было частью романтического бунта против сухого рационализма так называемого периода просвещения.

Чтобы объяснить тот факт, что столь могучий дух, как Бьёрнсон, мог достичь своего тридцать восьмого года, прежде чем выйти из этого состояния идиллической наивности, я склонен процитировать следующий отрывок из Брандеса, описывающий состояние скандинавских стран в десятилетие, предшествовавшее 1870 году:

«В то время как интеллектуальная жизнь чахла, как растение в тесном, замкнутом месте, народ был самодоволен — хотя и не радостным или шумным самодовольством; ибо в их умах было много печали после великих катастроф [Шлезвиг-Гольштейнской войны]... Они почивали на лаврах и впали в дремоту. И пока они дремали, им снились сны. Образованная, и особенно полуобразованная, публика в Дании и Норвегии мечтала, что они — соль Европы. Они мечтали, что своим идеализмом — идеалами Грундтвига и Кьеркегора — и своей бдительностью они возродят иностранные нации. Они мечтали, что они — та сила, которая могла бы править миром, но которая по таинственным и непостижимым причинам в течение долгого ряда лет предпочитала есть крошки со стола иностранцев. Они мечтали, что они — свободный, могучий Север, который ведет дело народов к победе — и они проснулись несвободными, бессильными, невежественными».

[5] Брандес: «Люди современного прорыва», стр. 44, 45.

Хотя в этом нелестном утверждении много злобы, в нем нет преувеличения. Скандинавия по собственному выбору отрезала себя от космополитической мировой жизни; и великие идеи, волновавшие Европу, едва нашли отклик в трех королевствах. В моем собственном детстве, которое совпадает с ранней молодостью Бьёрнсона, я слышал со всех сторон выражения самопоздравления из-за того, что сомнения и брожение беспокойства, подрывавшие великие общества за рубежом, никогда не тревожили гладкую поверхность нашей доброй, старомодной скандинавской ортодоксии. Как от души мы смеялись над абсурдностями Дарвина, который, как мы читали в газетах, верил, что произошел от обезьяны! Как глубоко, густо и солидно мы были невежественны; и все же как превосходно мы чувствовали себя посреди нашего невежества!

Все это должно быть принято во внимание, если мы хотим оценить значимость, а также мужество отступничества Бьёрнсона. В течение пяти лет (1870–1874) он не публиковал ничего эстетического характера. Но он с горячим рвением погрузился в политическую жизнь не только потому, что ему нужен был выход для его сдерживаемой энергии, но и потому, что обсуждаемый вопрос занимал его сердце и душу. Равное и равноправное положение Норвегии и Швеции в рамках унии было гарантировано Конституцией 1814 года; но, по сути, первое королевство всем миром рассматривается как зависимая территория, если не провинция, второго. Бернадоты, не понимая норвежского характера, показали себя слепыми, как летучие мыши, в своих отношениях с Норвегией. Они приняли совершенно законное желание самоуправления за демонстрацию враждебности к Швеции и королевскому дому; и вместо того, чтобы идентифицировать себя с национальным движением (что они вполне могли бы сделать), они боролись с ним, сначала осторожными мерами репрессий, а позже вето и открытым неповиновением. Карл XV, а позже Оскар II, удерживали министерства меньшинства, Станга и Сельмера, у власти, с мягким пренебрежением к народному осуждению, и щелкали пальцами на парламентские большинства, которые на протяжении почти четверти века боролись настойчиво, храбро и не совсем тщетно за права своей страны.

Нет сомнения, что Норвегия — самая демократическая страна в Европе, если не в мире. Там гораздо более крепкое чувство личного достоинства, гораздо более бесстрашное утверждение равенства и гораздо более демократическое чувство, пронизывающее общество, чем, например, в Соединенных Штатах. Швеция, с другой стороны, является по существу аристократической страной, с земельной знатью и многими другими пережитками феодализма в ее политических и социальных институтах. Две страны, столь разные по характеру, никогда не могут быть хорошими соратниками. Они никогда не смогут развиваться в равном темпе, и факт родства едва ли помогает делу, когда темпераменты и условия столь широко различны. Братья, которые ссорятся, склонны сражаться друг с другом тем яростнее из-за родства. Бьёрнсон, конечно, не питает никакой ненависти к Швеции, и я не верю, что в Норвегии где-либо существует какая-либо общая враждебность к шведскому народу. Крайне прискорбно, что ошибочная политика Бернадотов поставила две нации в позицию кажущейся враждебности. Несмотря на громкое осуждение Норвегии так называемой Великой шведской партией и столь же шумный ответ норвежских газет (Левых), между демократией Норвегии и Швеции существует сильная симпатия и взаимное уважение, которые никакие искажения не могут разрушить.

Именно Бьёрнсон в 1873 году начал агитацию за фактическое, а не просто номинальное равенство двух королевств; он апеллировал к национальному чувству чести и своей зажигательной красноречивостью пробудил огромное народное негодование, которое смело старое министерство Станга от власти и привело к импичменту и осуждению министерства Сельмера. Казалось бы, когда король в 1882 году поручил либеральному лидеру, г-ну Юхану Свердрупу, сформировать министерство, парламентаризм действительно восторжествовал. Но, к несчастью, новое министерство Станга (главой которого является сын старого премьера) недавно (1893) восстановило ненавистное правление меньшинства, которое сидит как кошмар на груди нации, сдерживая ее дыхание и препятствуя ее естественному развитию.

[6] Я имел удовольствие сопровождать Бьёрнсона в его первой политической поездке летом 1873 года, и я никогда не забуду огромное впечатление от этого человека и его могучего красноречия на великом народном собрании в Бё в Гудбрандсдалене.

В этот период национального самоутверждения Бьёрнсон развернул колоссальную деятельность. Не занимая никакой должности и постоянно отказываясь от избрания в Стортинг, он был душой и сердцем либеральной партии. Задача, которую он взял на себя, росла в его руках и принимала все более широкие масштабы. Как это делал его предшественник Вергеланн, и в гораздо более глубоком смысле, он посвятил свою жизнь духовному и интеллектуальному освобождению своего народа. Рассказывают о первом, что он имел обыкновение ходить по стране с карманами, полными семян трав и деревьев, которые он разбрасывал горстями то тут, то там; ибо, говорил он, никогда не знаешь, что из этого вырастет. Есть для меня что-то весьма трогательное в патриотизме, который побудил к этому поступку. Бьёрнсон тоже в том же смысле «сеятель, который вышел сеять». И золотое зерно его мысли падает, как в притче, в самые разные места; но, в отличие от некоторых семян в притче, все они оставляют какой-то след. Это стимулирует размышление, пробуждает жизнь, будоражит оцепенелую душу, встряхивает сонную душу, шокирует благочестивую душу, пугает робкую душу, но поднимает их всех, как говорится, силой, из самих себя, и заставляет здоровые бризы дуть, а освежающие дожди падать на то, что раньше было бесплодной пустыней. Это миссия Бьёрнсона; это, во второй период его карьеры, его величие и его высшая значимость.

Конечно, существует много мнений о ценности работы, которую он проделал в этом качестве политического и религиозного освободителя. Консервативная партия Норвегии, которая выполняет поручения короля и пресмыкается перед Швецией, ненавидит его горькой и яростной ненавистью; духовенство осуждает его, а официальная бюрократия едва может произнести его имя без анафемы. Но простой народ, хотя он и отпугнул многих из них своей ересью, все еще любит его. Особенно его неуважение к дьяволу (в которого он заявляет, что не верит) стало тяжелым испытанием для читающего Библию, поющего гимны крестьянства. Разве Библия не говорит, что дьявол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить? Тем не менее Бьёрнсон имеет дерзость утверждать, что такого лица не существует. И все же Бьёрнсон — человек, который может говорить прекраснее всех и который знает не меньше любого пастора. Это чрезвычайно озадачивает.

Дело в том, что упразднение Бьёрнсоном дьявола и его объявление войны ортодоксальной вере в чудеса были, насколько это касалось норвежского народа, несколько преждевременными. Крестьянину нужен старый библейский дьявол, и он еще не готов обойтись без него. Дьявол — популярный персонаж в народных сказках и легендах, и я знал некоторых отличных людей, которые заявляли, что видели его. Вероучения подобны древним курганам, которые сейчас — лишь могилы, но когда-то были жилищами живых людей. Пыль, пепел и кости ушедшей жизни, которые они часто содержат, питают в темноте зеленую траву, прекрасные цветы, цветущие деревья, которые устремляются к свету. Вы не можете выкопать все это и выбросить, не разорвав сеть корней, которая органически связывает живых с мертвыми.

Бьёрнсон, хотя он и эволюционист, далек от философского темперамента в своих отношениях с устаревшими или отживающими пережитками в политических и религиозных вероучениях. Он обладает здоровой нетерпимостью сильного убеждения. Он слишком хороший партиец, чтобы признать, что может быть другая сторона вопроса, которая могла бы стоить рассмотрения. С великолепной беспощадностью он бросается вперед, и с поистине древнескандинавской воинственностью он стоит в гуще борьбы, радуясь битве. Только бой пробуждает его титаническую энергию и призывает в действие все его великолепные способности.

Даже помимо его политической пропаганды, годы 1870–1874 были периодом труда и брожения для Бьёрнсона. Чем могущественнее человек, тем могущественнее силы, привлеченные к его обращению, и тем могущественнее борьба. Потребовался огромный рывок, чтобы изменить его точку зрения с позиции детского, удивленного верующего на позицию критического скептика и мыслителя. В определенном смысле Бьёрнсон никогда не делал этого шага; ибо, когда борьба закончилась и он привел свое видение жизни в соответствие с теорией эволюции, он стал таким же ярым ее сторонником, каким был когда-то наивной грундтвигианской веры в чудеса. И с глубокой потребностью своей натуры изливаться — делиться своими сокровищами со всем миром — он начал провозглашать свои открытия. Помимо Дарвина и Спенсера, он изучил Стюарта Милля, чье благородное чувство честной игры впечатлило его. Он с горячим рвением погрузился в труды Штейнталя и Макса Мюллера, чьи исследования в области сравнительной религии изменили для него весь облик вселенной. Историческая критика Тэна с ее неуважительным выведением героя из пищи, климата и расы увлекла его еще дальше от его старых норвежских и романтических ориентиров, пока не осталось никакой надежды на то, что он когда-нибудь вернется к ним. Но когда с этого мыса передовой мысли он оглянулся на свои идиллические любовные истории о крестьянских парнях и девушках и своих молчаливых героев саг с их хищным самоутверждением, он увидел, что покончил с ними навсегда; что они больше никогда не смогут привлечь его прежний интерес. С другой стороны, проблемы современной жизни, о которых он теперь получил совершенно новое понимание, искушали его. Романтические произведения его юности предстали как более или менее произвольная игра фантазии, освобожденной от суровой логики реальности. Его целью отныне было посвятить свои силы изучению более глубокой душевной жизни своего собственного времени и изложению сил, которые в своей взаимозависимости и взаимодействии создают современное общество.

В этом значимость четырехчастной драмы «Банкротство», которой в 1874 году он изумил и разочаровал скандинавскую публику. Я назвал ее драмой в соответствии с обозначением автора на титульном листе; но это, в лучшем смысле, комедия нравов, того рода, что создавал Ожье во Франции; и во всем, кроме механики построения, превосходящая пьесы Сарду и Дюма. Диалог обладает самым восхитительным акцентом правды. Он не неестественно остроумен или блестящ, но демонстрирует именно те черты, которые, вероятно, проявят норвежцы высшей коммерческой плутократии. Все поэтические штрихи, которые очаровывали нас в драмах Бьёрнсона из эпохи саг, отсутствовали. Едва ли остался след того своеобразного и восхитительного языка его ранних романов, который можно описать только термином «бьёрнсоновский».

«Сухо, прозаично, тривиально», — говорили рецензенты; «Бьёрнсон, очевидно, исчерпал свою жилу. Он перестал быть поэтом. Он утратил вместе с верой своего детства свой идеальный взгляд на жизнь и стал просто прозаическим хроникером неинтересных повседневных событий».

Это был, действительно, общий вердикт публики двадцать лет назад. Едва ли кто-то мог сказать доброе слово о раскритикованной пьесе, которая ознаменовала падение поэта с идеализма его ранних песен. Но, несмотря на это, «Банкротство» произвело сильное впечатление на подмостках. Оно не только завоевало постоянное место в репертуарах театров скандинавских столиц, но и распространилось по Австрии, Германии и Голландии, и, наконец, добилось успеха в Théâtre Libre в Париже. Едва ли найдется театр сколько-нибудь значимый в Германии, который не включил бы «Банкротство» в свой репертуар. В Королевском театре в Мюнхене оно было удостоено самого триумфального приема, и более шестидесяти представлений еще не исчерпали его популярности.

Усилие подойти вплотную к реальности видно в каждой фразе. Отрицание ценности всей старой романтической сценической машинерии с ее искусственными кульминациями и взрывными эффектами заметно в тихих финалах актов и совершенно несенсационном изложении драматического действия. Есть одна сцена (и отнюдь не неестественная), в которой есть оттенок насилия, а именно, где Тьельде, надеясь предотвратить свое банкротство, угрожает застрелить адвоката Берента и себя; но в этой угрозе и в страстном взрыве, который ей предшествует, есть очень человеческая дрожь. Нигде нет и дыхания той перегретой оранжерейной атмосферы, которая обычно пронизывает современную драму.

«Банкротство» касается, как указывает название, вопроса финансовой честности. Золя в «Le Roman Sentimental» сделал замечание, что «абсолютная честность существует не больше, чем идеальное здоровье. В нас всех есть оттенок человеческого зверя, как есть оттенок болезни». Тьельде, великий купец, иллюстрирует это положение. Он довольно честный человек, который в силу современных коммерческих методов, которые он был вынужден принять в целях самообороны, попадает в положение мошенника. Заповедь «Не укради» кажется на первый взгляд чрезвычайно простым предписанием; но в свете глубокого анализа Бьёрнсона она становится сложным и запутанным клубком, способным на интересные оттенки и нюансы значения. Тьельде, по мнению автора, безусловно ворует, когда, чтобы спасти себя (и тем самым тысячи тех, кто вовлечен в его дела), он спекулирует чужими деньгами и представляет приукрашенный отчет о своем бизнесе, когда знает, что находится на грани банкротства. Но, с другой стороны, чрезвычайно трудно определить точку, где заканчивается законная спекуляция и начинается незаконная. И если бы Тьельде пренебрег какими-либо законными средствами спасения своего состояния, он был бы виновен. Строгий кодекс морали (который коммерческий мир сегодняшнего дня едва ли потребовал бы), поэт проводит в четвертом акте, где Тьельде отказывается принять какие-либо уступки от своих кредиторов, но настаивает на том, чтобы посвятить остаток своей жизни ликвидации своих долгов.

Поразительно сильным и жизненным является изложение роли и функций денег в современном мире, а также ближайших и отдаленных психологических эффектов колоссальной тирании денег. Определенный внешний блеск требуется, чтобы придать большому коммерческому дому надлежащее великолепие в глазах мира. Таким образом, Тьельде спекулирует гостеприимством, как и всем остальным, и когда у него фактически ничего нет, делает грандиозный размах, чтобы создать ложное впечатление процветания. Хотя по натуре он человек привязчивый, он пренебрегает своей семьей, потому что бизнес требует всего его времени. Он обкрадывает себя в счастье, которое стучится в его дверь, потому что бизнес наполняет его голову ночью и днем и поглощает всю его энергию. Множество паразитов (таких как лейтенант, охотящийся за приданым) прикрепляются к нему, пока он считается богатым, и спешат исчезнуть, когда его богатства отращивают крылья. С другой стороны, истинные друзья, которых он в своем процветании третировал и презирал, открываются в невзгодах. Не было бы ничего примечательного в столь обычном опыте, если бы сами друзья, как и паразиты, не были так восхитительно очерчены. Лейтенант с его почти фарсовым интересом к гнедому рысаку нарисован забавно, но легко; но неловкий молодой клерк Саннес, который отказывается покинуть своего хозяина в час испытания, — глубоко типичная норвежская фигура. Все маленькие прибрежные городки имеют образцы этих стремящихся, верных, чувствительно организованных душ, которые, не имея социальных преимуществ, мучительно осознают свои недостатки, но чье терпеливое трудолюбие и подлинное достоинство в конце концов восторжествуют. Не менее остро подмечена и эффективно набросана вся галерея подлых маленьких деревенских фигур — Хольм, Фальбе, Кнутсон с «с», Кнутзон с «z» и т. д. Сигне и Вальборг, две дочери Тьельде, имеют, несмотря на их разнообразие, общий оттенок норвежской национальности, который придает мягкую отчетливость и рельефность вековечным типам.

Следующая пьеса Бьёрнсона, «Редактор», затрагивает столь же современную и актуальную тему, а именно — произвол прессы. С ужасающей живостью он показывает нищету, разорение и деградацию, которые являются результатом современной журналистской практики искажения фактов, софистики и клеветы. Это очень мрачная картина, которую он рисует, едва ли с проблеском света. Сатира дика; и дрожь гнева ощутима во многих фразах, бьющих как кувалда. Вы чувствуете, что сам Бьёрнсон пострадал от терроризма, который он здесь описывает, и вы бы предположили также, даже если бы не знали этого, что редактор, которого он здесь выставил к позорному столбу, — не просто общий редакторский тип, а хорошо известный человек, который до недавнего времени руководил одним из самых влиятельных журналов в Норвегии. Пьеса — это акт возмездия, и заслуженный. Но ее слабости, которые тщетно скрывать, также объясняются личной предвзятостью автора — желанием отомстить врагу.

[7] Все литературные истории и другие авторитетные источники, к которым я обращался, относят публикацию «Банкротства», как и «Редактора», к 1875 году. Но мой собственный экземпляр последней пьесы несет на титульном листе 1874 год.

Ситуация такова: г-н Эвье, богатый и в целом уважаемый винокур, имеет дочь Гертруду, которая помолвлена с Харальдом Рейном, политическим лидером крестьянского происхождения. Брат г-на Рейна, Хальвдан, от которого он в некоторой мере унаследовал лидерство, умирает от преследований, которым он подвергался со стороны консервативной прессы и публики. В своем рвении к радикальному делу его утешением является то, что он оставляет его в таких сильных руках, как руки его брата. Выборы на носу, и собрание избирателей назначено на следующий день. Харальд — кандидат от Левых. Теперь для партии Правых становится вопросом так высмеять и оклеветать его, чтобы разрушить его шансы. Его положение будущего зятя богатого г-на Эвье придает его кандидатуре оттенок важности и респектабельности. Г-на Эвье поэтому нужно убедить, или, если необходимо, заставить выбросить его за борт. С этой целью редактор консервативного журнала идет к Эвье (который был его одноклассником и другом) и пытается убедить его разорвать союз с Рейном. Эвье, который гордится своей «умеренностью» и терпимостью, а также своим намерением держаться в стороне от партийности, отказывается поддаваться запугиванию; после чего редактор угрожает ему социальным остракизмом и коммерческим разорением. Винокур, который в душе трус, полностью выбит из колеи этой угрозой. Хорошо зная, как газета может подорвать репутацию человека, не неся ответственности за клевету, он посылает своего друга доктора к редактору, прося мира. Поздно вечером он встречает своего врага возле своего дома и после долгих уверток и переговоров соглашается исполнить его волю. Он застает свою дочь и Харальда Рейна в любовном tête-à-tête и не имеет мужества выполнить свою сделку. Он тщетно пытается убедить их разорвать помолвку и расстаться до окончания выборов.

Тем временем Джон, уволенный слуга Эвье (о чьем пьянстве и политическом радикализме мы были проинформированы ранее), подслушал переговоры с редактором и, чтобы поквитаться со своим хозяином, отменяет от имени редактора его приказ мастеру типографии; и одиозная статья, которая должна была быть опущена, появляется в газете. Джон также заботится о том, чтобы достать Эвье ранний экземпляр, который сначала совершенно сокрушает его, затем пробуждает его гнев, убеждает его, что «держаться в стороне» — это просто трусость, и заставляет его решиться нести свою долю в великой политической битве. Низость, злоба каждого изобретательного выпада, хотя и жалит и жжет, также пробуждает праведное негодование. Он идет прямо на квартиру Харальда Рейна и решает присутствовать на радикальном собрании. Не найдя его дома, он идет в дом его брата Хальвдана, где оставляет экземпляр газеты. Больной человек берет его, читает нападки на самого себя, которые по своей низости превосходят атаку на Эвье, вскакивает в неконтролируемом возбуждении и умирает от кровоизлияния. Горничная, которая видит его лежащим на полу, кричит на улицу о помощи, и редактор, который случайно проходит мимо, входит. Он находит радикального лидера мертвым, с газетой, сжатой в руке.

Четвертый акт открывается праздничным убранством у Эвье в честь великого успеха предвыборного собрания Рейна. Больше нет никакого «держания в стороне». У каждого есть убеждения, и он готов признать партию, которая их поддерживает. Все не знают о смерти Хальвдана Рейна, пока не прибывает редактор, совершенно сломленный духом, и просит прощения у Эвье. Он хочет объясниться, но никто не хочет слушать. Когда Эвье колеблется и готов принять его протянутую руку, его жена и дочь громко протестуют.

Редактор объявляет о своем намерении отказаться от журналистики. Празднества отменяются, и все направляются в дом покойного лидера. Так заканчивается пьеса; нет никакого tableau, никакой кульминации, никакой драматической катастрофы. Это теория Золя [8] и практика Метерлинка, предвосхищенные.

[8] «Натурализм на сцене».

Журналистские условия, описанные здесь, — это, конечно, условия норвежской столицы почти четвертьвековой давности. Немногие редакторы, я полагаю, за пределами провинциальных городов, теперь ходят лично, распространяя слухи со злым умыслом и собирая сплетни. Но власть прессы во благо и во зло, и терроризм, который в злых руках она осуществляет, безусловно, не преувеличены. Но самое поразительное применение имеет драма в своем разоблачении отчаянных и постыдных уловок, к которым прибегнет партия, чтобы победить, опорочить и полностью уничтожить политического оппонента. Следующие отрывки могут стоить того, чтобы их процитировать:

«Большинство успешных политиков в наши дни побеждают не своим собственным величием, а ничтожностью остальных».

«Вот прекрасный образец ископаемого. Это кусок пальмового листа... который был найден в пласте сибирской породы... Таким нужно стать, чтобы выдержать ледяные бури. Тогда тебе не причинят вреда. Но твой брат! В нем жил еще весь шепчущий, поющий пальмовый лес... Что касается тебя, еще предстоит увидеть, сможешь ли ты полностью убить в себе все человеческое... Но кто захотел бы ценой этого быть политиком?... Что нужно быть закаленным — вот девиз всех в наши дни. Не только армейские офицеры, но врачи, купцы, чиновники должны быть закалены или высушены; ... закалены для битвы жизни, как они говорят. Но что это значит? Мы должны изгнать и испарить тепло сердца, томление фантазии... прежде чем мы будем пригодны для жизни... Нет, говорю я, именно эти вещи мы должны сохранить. Вот для чего они у нас есть».

К этому времени растущий радикализм Бьёрнсона и его откровенные социалистические симпатии оттолкнули от него значительную часть скандинавской публики. Со всех сторон раздавались крики о том, что он перестал быть поэтом и превратился в обычного политического агитатора. Я не могу отказать себе в удовольствии процитировать ответ Бьёрнсона, когда по его просьбе один друг передал ему мнение, бытовавшее о нем в определенных кругах:

«О да, — воскликнул он с гневным смехом, — разве я не знаю этого? Ты должен быть поэтом! Ты не должен вмешиваться в суровый и нестройный шум мира. У них есть представление, что поэт — это длинноволосый человек, который сидит на вершине башни и играет на арфе, пока его волосы развеваются на ветру. Да, хорош поэт! Нет, мой мальчик, я поэт не столько потому, что умею писать стихи (есть много людей, которые могут это делать), сколько благодаря тому, что вижу яснее, чувствую глубже и говорю правдивее, чем большинство людей. Все, что касается человечества, касается и меня. Если своей песней или своей речью я смогу хоть немного способствовать улучшению участи миллионов моих более бедных собратьев, я буду гордиться этим больше, чем всеми лаврами Шекспира, Мильтона и Гёте, вместе взятыми».

Таково представление о поэте, которое преобладало в Норвегии в старые времена. Скальды саг были воинами, а не только певцами. Они сражались мечом и боевым топором, и их песня звучала тем смелее, что они умели завести и другую мелодию — яростную песню меча. В наше время Вергеланн и Вельхавен продемонстрировали не только воинственность, но и благородное мужество своих предков, встав на сторону противоборствующих партий во время борьбы за национальную независимость.

Тем, кто требует, чтобы литература была свободна от каких-либо тенденций или твердых убеждений, лучше избегать всех последующих произведений Бьёрнсона. Они, возможно, могли бы смириться с короткой повестью «Магнхильд», которая довольно нейтральна по тону, хотя это наименее интересное из всех произведений Бьёрнсона. Она оставляет впечатление, что автор наполовину боится своей темы (которая является незаконной любовью) и осмеливается обращаться с ней лишь настолько осторожно, что половина истории остается недосказанной. Короткие, отрывистые предложения, которые казались вполне естественными, когда он писал о крестьянах с их лаконичной речью и грубоватыми манерами, звучат натянуто и неестественно, когда применяются к людям, для которых такой стиль речи чужд. Более того, эти сжатые предложения часто расплывчаты, полны намеков и загадочны, как иероглифы. Как будто автор, осознавая деликатность своей темы, утратил ту смелую уверенность в подаче, которая в его ранних работах делала его смысл безошибочно ясным.

Драма «Король» (1877) — это выпад против монархического принципа как в его политическом, так и в личном аспекте. Показано, насколько разрушительна королевская прерогатива и какой она должна быть для короля как личности; как искусственное почтение, которое окружает его, воздвигая бесчисленные барьеры между ним и истиной, делает его отношения с окружающими фальшивыми и лишает его возможности самопознания, которую дают нормальные отношения. Поэтому королевская власть — это проклятие, потому что она лишает своего обладателя здоровой жизненной дисциплины, которая является правом каждого человека, рожденного в этом мире.

Более того, здесь есть очевидное намерение показать, что монархия, будучи основанной на лжи, неспособна к какой-либо реальной адаптации к эпохе и примирению с современным прогрессом. Король в пьесе — молодой, талантливый, либерально настроенный человек, который полностью осознает аномалию своего положения и полон решимости спасти свой трон, лишив его всех средневековых и мифологических украшений. Он мечтает быть «народным королем», первым гражданином свободного народа, своего рода наследственным президентом, без фальшивой божественности, на которую можно опереться, и без «милости Божьей», чтобы защитить его от критики и освятить его ошибки. Он возмущен ролью замка на купеческом сейфе и главы той компании взаимного страхования, которая называется государством. Он ходит инкогнито, сначала в поисках любовных приключений, а затем, чтобы ознакомиться с общественным мнением; и он проявляет себя удивительно непредубежденным и способным извлекать пользу из опыта. Он влюбляется в Клару Эрнст, дочь радикального профессора, который из-за написанной им книги был осужден за crimen laesae majestatis и при попытке побега из тюрьмы сломал обе ноги. Клара, которая поддерживает отца в изгнании преподаванием, отвергает ухаживания короля с негодованием и презрением. Однако он упорствует, очарованный новизной такого обращения. Ему удается убедить ее в чистоте своих побуждений; и, наконец, он преуспевает в завоевании ее любви. Он замышляет не любовную связь, а законный и легитимный брак, признания которого он намерен добиться. Двор, в котором он больше не нуждается, он желает упразднить как дорогостоящую и унизительную роскошь; а на его месте создать дом — образцовый буржуазный дом, где будут процветать привязанность и добродетель. Клара, видя огромное значение такого шага, горит энтузиазмом для его реализации. Это не тщеславие, а высокая вера в свою миссию возродить королевскую власть, отбросив ее бессмысленную помпу и приведя ее в соответствие с уровнем обычного гражданства — именно это, я повторяю, поддерживает ее посреди позора, оскорблений и враждебных демонстраций. Ибо подданные короля, отнюдь не очарованные его решением жениться на женщине из их среды, возмущены. Они бунтуют, поют насмешливые песни, распространяют гнусные клеветы и угрожают расправиться с королевской невестой по пути на ее первое официальное мероприятие. Она сама ужасно взвинчена, особенно проклятием отца, который ненавидит короля с глубокой ненавистью фанатичного республиканца. Королевская принцесса, пришедшая оскорбить ее, побеждена ее искренностью и правдой и остается, чтобы сочувствовать ей и поддержать своим присутствием. Но как только король приходит, чтобы вывести ее навстречу народу, на пороге появляется призрак ее отца, и она падает замертво. Позже выясняется, что профессор Эрнст умер в тот самый час.

Близкий друг короля, министр внутренних дел Гран, который во многом ответственен за его либерализм и чья политика заключалась в омоложении и оживлении монархии, вызван на дуэль и застрелен своим старым учителем, республиканцем Флинком; а сам король, убедившись в тщетности всех своих усилий реализовать свою идею демократической монархии, совершает самоубийство.

Как кровавая сатира на королевскую власть как институт «Король» наиболее интересен — то есть королевская власть, рассматриваемая логически и умозрительно, без ссылки на ее историческую основу и развитие. Мне постулат о том, что она возникла в результате своего рода заговора (для взаимной выгоды) священника и короля, кажется поверхностным и нефилософским. Фанатичная пристрастность Бьёрнсона, очевидно, завела его немного слишком далеко. Ведь он, несомненно, сам признал бы, что каждая свободная нация управляется примерно так хорошо, как того заслуживает, — что ее политические институты являются отражением ее зрелости и способности к самоуправлению. Действительно, следует сделать некоторую скидку на vis inertiae всего существующего, что заставляет его оказывать упорное и не такое уж нездоровое сопротивление рвению реформатора. Этот консерватизм (который, однако, может иметь более похвальные мотивы, чем просто корыстный интерес) Бьёрнсон удачно высмеял в сцене перед Клубом дворян в третьем акте. Но, полагаю, ему это видится лишь как зловещая сила, которая ради своих низменных целей поразила человечество слепотой к его собственному благу. Хотя я не собираюсь вступать в дискуссию, меня также подмывает поставить уважительный маленький вопросительный знак после утверждения, что республика намного дешевле монархии. Если опыт двух крупнейших республик в мире хоть что-то значит, я бы сказал, что с точки зрения экономии выбирать особо не из чего.

Как ни странно, Бьёрнсон не задумывал «Короля» как аргумент в пользу республики. В предисловии к третьему изданию он четко отвергает эту идею. Недавнее развитие норвежского народа, говорит он, сделало республику более отдаленной возможностью, чем она была десять лет назад (1875). Но он дополняет это утверждение значимым условием: «Если нас не остановят обманом». И я полагаю, что он имел полное право оправдать свою нынешнюю позицию, продемонстрировав обман, хитрость, если не измену, с помощью которых Норвегия в течение последнего десятилетия сдерживалась в своих стремлениях и тормозилась в своем развитии. Это предисловие, кстати, датированное Парижем, октябрем 1885 года, является одним из самых сильных и ярких его политических манифестов. Оно от начала до конца звучит убежденностью и мужским негодованием. Его главная цель, говорит он, при написании этой драмы заключалась в том, чтобы «расширить границы свободной дискуссии». Его полемика против духовенства — это не нападки на христианство, хотя он утверждает, что религия подвержена росту, как и все остальное. Конечной формой правления он считает республику, на пути к которой все европейские государства движутся быстро или медленно и находятся на разных стадиях прогресса. В его настойчивых увещеваниях и призывах к честной игре есть что-то резкое, узловатое, в духе Карлейля. Личная нота настолько отчетлива, что я не могу читать пьесу, не подставляя бессознательно саму интонацию голоса Бьёрнсона.

Дальнейшая попытка расширить границы свободной дискуссии предпринята в двух драмах: «Леонарда» (1879) и «Перчатка» (1883), которые обе затрагивают интересные фазы женского вопроса и обе ведут войну против условных представлений о добре и зле. Первая проясняет отношение общества к женщине, которая была скомпрометирована (справедливо или нет), а вторая — его отношение к мужчине. Признаюсь, в его изложении проблемы в «Леонарде» есть некая туманность; и я не могу определить, действительно ли Леонарде есть в чем себя упрекнуть или нет. В разговоре с епископом во втором акте она, кажется, признает, что ей есть о чем сожалеть. Она просит его «помочь ей искупить свое прошлое». Она практически бросается на его милость, напоминая ему, что его Учитель, Христос, был другом грешников. Но в последнем акте она внезапно появляется с ореолом мученичества. Генерал Розен, который был причиной ее социального остракизма, оказывается ее мужем, с которым она развелась из-за его распутных привычек, а теперь держит его в надежде спасти на своего рода испытательном сроке. Она верит, что без нее он прямиком отправится в ад, и из чувства долга терпит его, не смея уклониться от ответственности за душу старого негодяя. По правде говоря, она обращается с ним как с непослушным мальчиком, наказывая его, когда он был пьян, лишением милостей; а когда он был хорошим, вознаграждая его своим обществом. Я полагаю, есть мужчины, которых можно спасти таким обращением, но я рискну усомниться, стоят ли они того, чтобы их спасать. Что касается Леонарды, то у нее, по-видимому, нет причин для воодушевления. Но она упорствует, не обращая внимания на поношение, пока ее собственные чувства свободны. Однако вскоре она влюбляется в молодого человека по имени Хагбарт Талхауг, который оскорбил ее и теперь помолвлен с ее племянницей Агот. Хагбарт — племянник епископа епархии, которого после долгих уговоров убеждают принять Агот при условии, что ее тетя уедет из округа и не будет требовать признания от семьи. Будучи проинформированной об этих условиях, Леонарда без приглашения навещает епископа и тщетно увещевает его. Молодые люди, однако, не желают принимать счастье на условиях, предложенных его преподобием. В этот момент возникает новое осложнение. Хагбарт, который любил в Агот своего рода отражение характера и манер ее тети, теперь, оказавшись в компании последней, обнаруживает свою ошибку и переносит свою привязанность на Леонарду. В чем именно заключается новизна типа Леонарды, мы не информированы полностью, но мы делаем вывод, что она представляет собой более чистое и истинное человечество, чем женщины, воспитанные в традициях феодализма с их лицемерными искусствами и условностями. Она не должна быть соблазнительной, но лучезарной, восхитительной.

В ее речи есть искренность и почти мальчишеская прямота, которыми она обязана не природе, а стойкому идеализму своего создателя. Она, однако, от этого не менее впечатлительна, не менее готова откликнуться на зов любви. Она мужественно (или не должен ли я, в знак уважения к утверждению автора, сказать «женственно»?) борется со своей любовью к Хагбарту и в конце концов не имеет иного выбора, кроме как избежать жестокой дилеммы, приняв требование епископа. Хотя она не может победить свою привязанность к молодому человеку, она верит, что он со временем вернется к Агот, как только она исчезнет с его пути. Автор, очевидно, верит в то же самое. Тяжелая доля — быть мужчиной в этих поздних драмах Бьёрнсона.

С небольшим нарушением хронологической последовательности я обсужу «Перчатку» в этой связи из-за ее органической связи с «Леонардой». Они являются лицевой и оборотной сторонами одной и той же темы — жестокости общества к женщине с запятнанной репутацией и его снисходительности к мужчине.

Тем, кто поклоняется условному идеалу женской невинности, «Перчатка» покажется очень шокирующей книгой, ибо она бесстрашно обсуждает, и, что более важно, заставляет молодую девушку обсуждать стандарты сексуальной чистоты применительно к мужчинам и женщинам. Чувства, которые она высказывает, безусловно, возвышенны и обладают почти утопическим идеализмом; и автор, очевидно, стремится возвысить, а не принизить ее в глазах читателя своей страстной откровенностью.

Проблема драмы вкратце такова: общество требует от женщин абсолютного целомудрия и отказывается прощать малейший проступок, как до, так и после брака. Но к мужчинам оно снисходительно. Оно легко закрывает глаза на богатый посев «дикого овса» и сочло бы чистейшим донкихотством судить жениха по тем же стандартам чистоты, что и невесту. Довольно легко, и, возможно, также законно, воскликнуть вместе с Бьёрнсоном, что все это неправильно и что мужчина не имеет права требовать больше, чем дает сам. Как вопрос справедливости, жена не должна мужу больше верности, чем он ей, и может требовать от него, если пожелает, той же добрачной чистоты, которую он требует от нее. Но вопросы такого рода никогда не решаются на основе справедливости. Чувства, которыми они определяются, имеют глубокие и запутанные корни в доисторическом прошлом; и мы еще очень далеки от милленаристского состояния абсолютного равенства между полами. Согласно Герберту Спенсеру, существует наследственная передача качеств, которые ограничены исключительно мужским полом, и других, которые ограничены женским; и это результаты примитивных сред и условий, которые были специфичны для каждого пола. Даже лучшие из нас имеют реминисцентное чувство собственности на своих жен, восходящее к тому времени, когда она была получена путем покупки или захвата и могла быть распоряжена как любая другая вещь. Жены, чья доисторическая дисциплина расположила их к смирению и покорности (я говорю, конечно, о европейском, а не об американском виде), еще не в той же степени приобрели это чувство собственности на своих мужей, предполагающее ту же строгую ответственность за аффективные отклонения. И для этого есть очень веская причина, которая не менее значима сейчас, чем была в глубокой древности. Неверность мужа, хотя морально столь же предосудительна, как и неверность жены, не влечет за собой столь чудовищных последствий. Ибо если она обманывает его, он может по неведению воспитывать чужих детей, трудиться для них, давать им свое имя и привязанность и оставить им свое имущество. Трудно представить себе более возмутительную несправедливость, чем эта; и именно для того, чтобы защититься от такой возможности, общество с древних времен следило за целомудрием женщин гораздо ревнивее, чем за целомудрием мужчин. В результате этой бдительности веков женщины среди цивилизованных народов обладают более тонким чувством скромности, чем мужчины, и более высоким стандартом личной чистоты. Мужчины, как отмечает мистер Хауэллс, пока еще «несовершенно моногамны»; и Бьёрнсон, несомненно, в основном прав в том огромном обвинении, которое он выдвигает против них в настоящей драме.

Возможно, целесообразно дать краткий обзор действия. Свава Риис, дочь состоятельных и утонченных родителей, становится невестой Альфа Кристенсена, сына крупного коммерческого магната.

Ее отец и мать вне себя от радости по поводу счастливого события; она сама не менее довольна. Ее жених имеет отличную репутацию, разделяет ее интерес к социальным вопросам и поддерживает ее в усилиях по созданию детских садов и улучшению участи бедных. Каждый гордится исключительным обладанием любовью другого и, с ретроспективной ревностью влюбленных, воображает, что у него не было предшественников в привязанности возлюбленного. Альф едва может вынести, когда кто-то прикасается к Сваве, и почти болен, когда кто-то танцует с ней.

«Когда я вижу тебя среди всех остальных, — восклицает он, — и ловлю, например, проблеск твоей руки, тогда я думаю: эта рука была обвита вокруг моей шеи, и ни вокруг чьей-либо еще во всем мире. Она моя! Она принадлежит мне, и никому, никому больше!»

Свава находит это чувство совершенно естественным и отвечает на него взаимностью. Она горячо верит, что он приносит ей такое же свежее сердце, какое она приносит ему; что его прошлое так же свободно от оскверняющего опыта, как и ее собственное. Поэтому, когда она получает доказательства обратного, в негодующем порыве чувств она бросает перчатку ему в лицо и разрывает помолвку. Этот акт, я полагаю, задуман как наполовину символический. Молодая девушка выражает не только свое личное чувство возмущения; она бросает вызов всему сообществу, которое своим попустительством сделало его проступок легким. Она обнаруживает, что то, что в ней было бы преступлением, в нем является проступком, легко прощаемым. Вся ее душа восстает против этого неравенства условий; и, прекращая их отношения, которые утратили всю свою красоту, она хочет отрезать всякую возможность их возобновления в будущем.

Чтобы определить, не является ли это чувство страстной девственности (которое, по сути, делает брачный обет верности ретроактивным) в нынешнем состоянии мира немного преувеличенным, я представил этот вопрос двум утонченным женщинам, к которым питаю большое уважение. К моему удивлению, они обе заявили, что Свава, что бы она ни говорила в противном случае, не любила своего жениха; что ее печаль и даже негодование были справедливы и естественны; но что ее несколько сверхсознательная чистота — ее virginité savante, как выражается Бальзак в «Модест Миньон», и ее неспособность придать должное значение смягчающим обстоятельствам были неженственными. Признаюсь, я не лишен сочувствия к этой критике. Свава, хотя она и права в своем яростном протесте против мужской аморальности, не очаровательна — то есть, согласно нашему нынешнему представлению о том, что составляет женское очарование. Не исключено, однако, что, подобно Леонарде, она призвана предвосхитить новый тип женственности, равноправный и равноценный мужчине, чье очарование будет совершенно иного порядка. Кокетство, сладкое лицемерие, да и все легкомысленные искусства, которые оказывают такое мощное влияние на сердце мужчины, имеют свои корни в доисторическом захвате и порабощении; и с точки зрения суфражисток, являются лишь воспоминаниями о деградации. Я полагаю, что Бьёрнсон, разделяя этот взгляд, с полным обдуманным намерением сделал Сваву смело и неумолимо правдивой, откровенной, как мальчик, и бескомпромиссно честной, как мужчина.

У нее достаточно применения этому мужскому снаряжению (я говорю в соответствии с отжившими стандартами) в битве, которая предстоит ей. Доктор Нордан, семейный врач, ее родители и родители ее жениха призывают ее к ответу и пытаются продемонстрировать ей последствия ее беспрецедентного требования. В ходе этих продолжительных дебатов она узнает, что жила в раю для дураков. Ее намеренно (и с самыми благожелательными намерениями) обманывали по этому вопросу с самой колыбели. Ее отец, которого она считала образцовым мужем, оказался недостойным ее доверия. Старший Кристенсен также имел компрометирующую интригу того же рода; и становится очевидным, что каждое мужское существо столь снисходительно в этой главе к каждому другому мужскому существу, потому что каждое знает себя столь же уязвимым. Среди них существует своего рода молчаливое масонство, которое мстит тому, кто выносит сор из избы. Именно осознание этого заставляет Кристенсена, после того как он объявил войну не на жизнь, а на смерть Риисам, отозвать свой вызов и стать вдвойне сердечным по отношению к своему врагу. Альф, который во втором акте выразил мнение, что мужчина ответственен перед своей женой за свое будущее, но не за свое прошлое, берет свои слова обратно и совершает покаяние. Свава, в знак его раскаяния, дает ему смутную надежду на будущее примирение. [9]

[9] В более поздней сценической версии пьесы, которая заканчивается бросанием перчатки, эта надежда на примирение окончательно отсекается. Автор, очевидно, пришел к выводу, что его аргумент ослабляется примирительным отношением Свавы, и он подкрепляет свою мораль, делая грех непростительным. Сценическая версия, которая более драматически лаконична, отличается в нескольких других отношениях от версии, представленной здесь; но другие изменения, по-видимому, продиктованы более строгим вниманием к требованиям театрального представления. Пьеса была переведена на английский язык под названием «Перчатка», Лондон, 1894.

Каждый читатель «Перчатки» заметит, что это не драма, согласно нашему американскому представлению. В ней очень мало драматического действия. Ее можно было бы назвать серией блестящих и глубоких дебатов по поводу темы огромной важности. То же определение применимо, хотя и в меньшей степени, к «Новой системе» (1879), пятиактной пьесе большой силы и красоты. Под силой я подразумеваю не шум, а убедительную впечатляемость и концентрацию интереса. Трудно представить что-либо более далекое от стиля «ха!» и «хо!» мелодрамы.

«Новая система» — это прежде всего социальная сатира. Это психологический анализ влияния «малого государства» на своих граждан. Это расширение и пример утверждения (Акт I, 1), что «в то время как великие государства не могут существовать, не жертвуя своими маленькими людьми тысячами, малые государства не могут существовать без жертвы многими своими великими людьми, даже самыми великими». Гладкий, хитрый человек, «который может улыбаться вкрадчиво, как женщина», поднимается на большие высоты; в то время как смелый, сильный, способный человек, который не искушен в искусствах смирения и интриг, борется безнадежно и, возможно, в конце концов идет ко дну, потому что ему отказывают в надлежащем поле для его энергии. Никогда Бьёрнсон не писал ничего более убедительного, проницательного, тонко сатирического. Он режет глубоко; каждый разрез вызывает кровь. Норвежец, который читает пьесу, не может легко избавиться от испуганного чувства разоблачения, которое поначалу ранит его патриотизм. Унизительно признавать, что в Норвегии дела обстоят именно так. И самое худшее то, что, по-видимому, нет никакого лекарства. Это состояние, по мнению Бьёрнсона, присуще всем малым государствам, которые калечат души людей, задерживают их рост и сужают их горизонт.

Первый акт открывается разговором между инженерами-строителями Кампе и Равном и сыном первого, Хансом, который только что вернулся из длительного пребывания за границей. Ключевая нота задается саркастическим замечанием Равна о том, что в малом обществе можно терпеть только малые истины — того рода, которых двадцать на дюйм; но великие истины склонны быть взрывоопасными, и поэтому их следует избегать, ибо они могут взорвать все общество. Это à propos книги, которую написал Ханс Кампе, разоблачая расточительность и устаревшее состояние так называемой «новой системы» управления железными дорогами, введенной, или предположительно введенной, братом Кампе и Равна, генеральным инспектором Риисом. Путь для Ханса сделать карьеру, заявляет умудренный опытом Равн, состоит не в том, чтобы противостоять источнику продвижения и власти, а в том, чтобы молчать и жениться на дочери генерального инспектора. Равн усвоил этот урок на горьком опыте и надеется, что его племянник извлечет из него пользу. Все разговоры о долге перед государством и обществом он делает вид, что считает чистым лунным светом, и заявляет, что не видит связи между пьянством старшего Кампе и искусственным закупориванием, которому он был подвергнут, обузданием и заточением титанических сил, которые когда-то искали выхода в значительных действиях. Та же могучая сила, которая в своем подавлении толкает мужчин к бутылке бренди, заставляет женщин опьянять себя вымышленными рассказами о высоком мужестве, дерзких спасениях и всякого рода мелодраматическом героизме. Чрезвычайно забавна сцена, в которой Карен Риис (которая любит Ханса и любима им) отправляется кататься на лодке со своими подругами Норой и Лизой, взяв с собой запас высокопарных романов, и когда тонущий человек взывает к ним о помощи, они уплывают во весь опор, потому что человек голый.

Второй акт показывает нам тип успешного человека компромисса, который принимает мир таким, какой он есть, и ловко использует слабости своих ближних. Генеральный инспектор — своего рода олицетворение общественного мнения. Он всегда корректен, делает вид, что верит в то, во что верят другие, и из благоразумного расчета придерживается религиозных обычаев общества. Он требует от своего сына Фредерика, чтобы тот бросил молодую девушку, которую любит и соблазнил, и требует от своей дочери Карен, чтобы она из уважения к своей семье отказалась от своего возлюбленного. Он разыгрывает все подобающие чувства и эмоции, в то время как под гладкой, приятной маской скрываются злоба и хитрость. Когда книга Ханса Кампе попадает к нему, ему и в голову не приходит рассмотреть ее по существу; его единственная мысль — сделать ее безвредной, придумав скандальный мотив. Старший Кампе только что уволился с железнодорожной службы; генеральный инспектор (с позорной проницательностью) требует официального расследования состояния его счетов. Тогда весь мир скажет, что Ханс Кампе был использован как кошачья лапа своим отцом, который, зная, что расследование неизбежно, хочет пустить пыль в глаза публике и спасти свою собственную репутацию, нападая на репутацию своего начальника. Излишне говорить, что у него нет ни тени подозрения относительно честности Кампе, а он просто выбирает для своей защиты оружие, которое, как он знает, является наиболее эффективным.

Чтобы укрепить свое положение и прощупать настроение профессии, Риис дает грандиозный обед для инженеров города, на который приглашены также Кампе и его сын. Присутствует председатель комитета по железным дорогам (национального сейма), и когда выясняется, что Ханс Кампе производит на него благоприятное впечатление, друзья Рииса придумывают план, чтобы навредить ему. Они сообщают его отцу, что его подозревают в растрате, и спаивают его, после чего старик шокирует компанию вспышкой нелестной откровенности. Когда прибывает Ханс, дело сделано; хотя трогательная сцена между отцом и сыном убеждает председателя, что, каковы бы ни были их недостатки, эти люди истинны и подлинны. Просто восхитительна сатира в сцене, где дамы обсуждают вопрос, возникший между Риисом и Кампе. Но эта сатира лишена большей части своей силы последующим развитием сюжета. Логическим завершением, казалось бы, должен быть триумф защитной тактики генерального инспектора и замешательство его критиков. Это придало бы смысл критике малого государства и наделило бы жертв прогресса почти трагическим достоинством. Бьёрнсон, однако, решает не позволить победить ни одной, ни другой стороне. В малом государстве, говорит он, никто не побеждает; все заканчивается компромиссом. Если две партии отстаивали два разных плана железнодорожного строительства, один из которых был признан превосходящим другой по экономичности и безопасности, такое доказательство вряд ли привело бы к его принятию. Нет, две партии сошлись бы, поторговались и пошли на компромисс, и в конце концов сейм согласился бы построить одну дорогу по одному плану, а другую — по другому. В соответствии с этим принципом Бьёрнсон оставляет почести между противниками примерно равными; но Риис, покинутый своими детьми, претерпевает частичное изменение сердца и охвачен сомнением в превосходстве своей философии жизни.

То, что сатира «Новой системы» попала в цель, очевидно из ярости и ядовитости критики, с которой она была встречена. Она так и не стала по-настоящему «одомашненной» на скандинавских сценах, и, вероятно, никогда не станет. В Германии, Франции и Голландии она получила уважительное внимание и (как мне сообщили) оказалась чрезвычайно эффективной на подмостках.

В том же году, что и «Новая система» (1879), появилась восхитительная новелла «Капитан Мансана», посвященная итальянской жизни и проливающая интересный свет на Войну за освобождение. В свежести, яркости, чрезвычайной современности этого маленького рассказа есть неотразимое очарование. Смешанную простоту и изощренность итальянского характера, театральный оттенок, который, тем не менее, сочетается с полной искренностью, автор постиг и представил со счастливым реализмом.

В пьесе «Сверх сил» (Over Aevne) (1883) Бьёрнсон вторгся в сумеречную область психопатологических явлений и отсылает читателя за дополнительной информацией к Leçons sur le système nerveux, faites par J. M. Charcot и Études cliniques sur l'hystéro-épilepsie ou grande hystérie, par le Dr. Richer. Поскольку человек всегда рискует говорить глупости, имея дело с предметом, о котором его знания поверхностны, я не буду брать на себя смелость судить о справедливости теории, которая здесь выдвигается. Пьеса представляет собой исследование значимости и подлинности чудес. Попутно затрагиваются темы исцеления верой, гипнотического эффекта молитвы и родственных явлений.

Пастор Санг, священник в отдаленном приходе Северной Норвегии, известен повсюду как священник-чудотворец, и в народе верят, что он может творить чудеса, как это делали апостолы в старину. Он раздал свое огромное состояние бедным; в пылу веры он бросается в любую опасность и выходит невредимым; он постоянно живет в перенапряженном экстазе и одним своим присутствием, и атмосферой, которая его окружает, заставляет свою жену и детей жить в том же состоянии высокого нервного напряжения и неестественного отвлечения от земной реальности и всех ее забот. Его жена Клара, которая горячо любит его, постепенно изматывается этим постоянным напряжением, которое влечет за собой ежедневный перерасход ее жизненных сил; и, наконец, наступает срыв, и она оказывается парализованной. Ибо, как и все, кто вступает в контакт с Сангом, ей пришлось жить «сверх своих сил». Она не полностью разделяет веру своего мужа, и хотя она чувствует его влияние и восхищается его возвышенной преданностью, в ее сознании присутствует полуподавленная критика. Она чувствует нездоровость такого «жизни по вдохновению, а не по разуму». Когда он приходит к ней, «сияя всегда субботней радостью», она хотела бы настроить его, если бы могла, на более низкий ключ, «до-мажор повседневной жизни», как называет это Браунинг. Но в этой попытке она не имела успеха, ибо экстатическое возвышение Санга над заботами земли не только темпераментно; сама природа на крайнем Севере благоприятствует этому. Как выражается Клара:

«Природа здесь выходит за пределы обычного. У нас ночь почти всю зиму; у нас день почти все лето — и тогда солнце находится над горизонтом и днем, и ночью. Видели ли вы его ночью? Знаете ли вы, что за океанскими испарениями оно часто выглядит в три или четыре раза больше обычного? А цветовые эффекты на небе, море и горах! От глубочайшего красного сияния до тончайшего, нежнейшего, золотисто-белого. А цвета северного сияния на зимнем небе!» и т. д.

Самое горячее желание Санга — исцелить свою жену, как он исцелил многих других. Но сомнение в ее сознании сбивает его с толку, и долгое время он терпит неудачу. Наконец, однако, он решает предпринять мощное усилие — осаждать Господа своей молитвой, бороться с ним, как Иаков в старину, и не отпускать его, пока он не исполнит его прошение. Пока он лежит так перед алтарем, взывая к Господу в священном восторге, огромная лавина несется вниз по склону горы, но разделяется, оставляя церковь и дом священника невредимыми. Слух об этом новом чуде распространяется, как огонь по сухой траве, и среди тысяч других несколько священнослужителей с епископом, направляясь на какой-то съезд, останавливаются, чтобы убедиться в подлинности чуда и определить отношение, которое они должны занять по отношению к нему. Затем следует долгая дискуссия между епископом и духовенством о ценности чудес, некоторые утверждают, что церковь переросла потребность в них, другие — что они незаменимы, что христианство не может выжить без них. Ибо разве не обещал Христос, что «и больше сих сотворите»? Разве это не случай веры, которая поистине может сказать горе: «Поднимись и ввергнись в море»?

Другое чудо, едва ли менее удивительное, чем отклонение лавины, заключается в том, что Клара, которая спала впервые за месяц, теперь встает с постели и выходит навстречу мужу, и падает ему на шею под звон церковных колоколов и аллилуйи собравшихся толп. Но когда он пытается поднять ее, она мертва, и он сам, подавленный своим волнением, падает мертвым рядом с ней.

Это настолько очевидно «кабинетная драма», что трудно представить, как она выглядела бы под освещением рампы. Несмотря на это, я видел недавнее объявление, что попытка скоро будет предпринята в Théâtre Libre в Париже. [10] Ни один скандинавский театр, насколько мне известно, еще не набрался смелости рискнуть на такой эксперимент. В своей следующей пьесе, однако, «Любовь и география» (1885), Бьёрнсон отвоевал сцену и повторил свои ранние триумфы. От научной серьезности «Сверх сил» его маятник качнулся к противоположной крайности легкой комедии, почти граничащей с фарсом. Не то чтобы «Любовь и география» была без бьёрнсоновской морали, но она забавно, шутливо подкреплена в сценах большой живости и театрального эффекта. На этот раз автор решил высмеять самого себя. Бессознательная тирания человека, у которого есть миссия, дело всей жизни, восхитительно проиллюстрирована в лице географа, профессора Тигесена, которому Бьёрн Бьёрнсон, актер, когда он играл эту роль в Христианийском театре, имел смелость придать маску своего отца. Профессор Тигесен занят великим географическим опусом и постепенно захватывает весь дом своими картами, глобусами и книгами, вытесняя жену из гостиной, а дочь — в школу-интернат. Он настолько поглощен своей работой, что не может говорить и думать ни о чем другом. Он пренебрегает социальными формами из чистого абстрагирования и становится почти грубияном, потому что весь мир вне его книги бледнеет до незначительности, а все люди и события интересны лишь постольку, поскольку они могут стимулировать исследование или предоставить информацию, имеющую отношение к бессмертному опусу. Неизбежное следствие наступает. Профессор отталкивает всех, кто вступает с ним в контакт. Он на грани потери привязанности своей жены, а его дочь близка к тому, чтобы сбиться с пути из-за отсутствия отцовского надзора. Оба эти бедствия, однако, предотвращены, хотя и произвольным и весьма эксцентричным образом. Глаза профессора открываются на ошибочность его путей, он совершает покаяние, и занавес падает на воссоединенную семью.

[10] Июль, 1894.

Непритязательная маленькая история «Пыль» (Stöv, 1882) берется продемонстрировать нездоровость религиозных идей относительно будущей жизни, которые обычно внушаются детям родителями и учителями. Под пылью Бьёрнсон подразумевает все устаревшее, безжизненное в мире мысли, которое оседает на живом росте и часто ухудшает его жизнеспособность или даже душит его на корню. «Когда детей учат, что жизнь здесь — ничто по сравнению с жизнью грядущей, что быть видимым — ничто по сравнению с тем, чтобы быть невидимым, что быть человеком — ничто по сравнению с тем, чтобы быть ангелом, что быть живым — ничто по сравнению с тем, чтобы быть мертвым, — тогда это не способ дать им правильный взгляд на жизнь; не способ научить их любить жизнь; не способ вдохновить их мужеством, энергией и патриотизмом».

В своем романе «Флаги в городе и гавани» (1884), английский перевод которого называется «Наследие Куртов», Бьёрнсон атаковал огромную проблему. Он попытался проиллюстрировать силу наследственности и точную степень, в которой она может быть изменена средой — до какой степени неблагоприятная наследственность может быть нейтрализована благоприятной средой. Семья Курт, чья история прослеживается здесь на протяжении пяти поколений, наследует темперамент, который обеспечил бы ее выживание и возвысил бы ее до отличия в варварские времена, но который так же верно, если не будет сильно изменен, потребует ее исчезновения в нынешнюю эпоху. Ибо Курты неспособны ассимилировать цивилизацию. Избыток физической энергии у первого Курта, который поселился в Норвегии, принимает форму беззакония и полного отсутствия морального сдержанности.

Насилие самого чудовищного рода остается безнаказанным, потому что Курт могуществен и имеет друзей при дворе. У двух его законных сыновей, Адлера и Макса (у него множество незаконнорожденных), семейный темперамент изменен, хотя у Макса, который продолжает род, изменение не является радикальным. Адлер — слабак с огромным тщеславием, молчаливый и угрюмый, пристрастившийся к удовольствиям стола. Макс, с другой стороны, человек неисчерпаемой жизненной силы, жестокий, как его отец, но обладающий даром речи и огромным голосом, которые служат для установления его авторитета над простыми жителями маленького прибрежного городка. Более того, он наделен большой проницательностью и практическим смыслом, является экспертом в судостроении, сельском хозяйстве и других занятиях. Но он — ужас для женщин, и его чувственные излишества настолько подрывают его силы, что он становится безумным и верит, что его постоянно преследует дух брата, чью смерть он вызвал. Конрад Курт, сын Макса, убегает из дома, потому что не может вынести вида того, как отец плохо обращается с матерью. Он наследует разрушенную конституцию и слабые нервы; внешне он вполне респектабельный человек, но у него есть сильная физическая потребность в выпивке, и каждую ночь он ложится спать пьяным. Цель автора — показать, как грехи его отцов по физиологической необходимости предрасположили Конрада Курта к пьянству. Его сын, Джон Курт, который является результатом преступной связи, — полное воплощение гения семьи. Свежая кровь, которую он получил от своей английской матери, отсрочила гибель рода и позволила ему повторить в измененной форме излишества своих предков. Он впервые отличился как виртуоз в ругательствах. Великолепная избыточность и оригинальность его ругательств сделали его знаменитым в армии, которую он выбрал первым полем своих подвигов. Позже он бесцельно бродит по миру, просто чтобы удовлетворить дикую потребность в приключениях. По возвращении в родной город он сигнализирует о себе своими пороками как подлинный Курт. Маленький городок, однако, не может найти в себе сил осудить человека столь выдающегося рода, и общество, хотя оно полностью осведомлено о его образе жизни, не только терпит, но даже балует его. Он интересен, был везде и все видел. Он встречает молодую девушку по имени Томасина Рендален, дочь образованного крестьянина, которая занимает должность учителя. Она крупная, румяная, полная здоровья и неиспорченной бодрости. Джон Курт питает к ней сильную симпатию и переворачивает небо и землю, чтобы заставить ее выйти за него замуж. Он доходит даже до подкупа всех ее подруг, и они постепенно начинают петь ему дифирамбы. Наконец она уступает; сеть тонких влияний окружает ее, и бессознательно она начинает отражать взгляд общества. Ее моральная чопорность начинает казаться ей смешной, и преобладает так называемый взгляд здравого смысла. Автор здесь с большой серьезностью подчеркивает ответственность общества в ослаблении морального сопротивления индивида, а не в его укреплении. Томасина Рендален не вышла бы замуж за Джона Курта, если бы общество не прощало его проступки; и общество, прощая такие проступки, подрывает свои собственные основы.

После женитьбы Курт пытается держать свою бурную натуру в узде, и некоторое время ему это умеренно удается. Но беспокойное подозрение преследует его, что друзья его жены в доверительный момент могут разоблачить его проступки и разрушить ее доверие к нему. Он следит за ней, как рысь, застает ее врасплох в любое время и в любом месте и тем самым вызывает подозрение, которое пытается предотвратить. Отношения развиваются с неизбежной логикой к ужасному кризису. Это вызвано сущим пустяком. Джон Курт, не сумев смирить свою жену, бьет ее. Зловещие силы, которые скрываются в глубинах темперамента Куртов, поднимаются на поверхность; все ужасное наследие дикости подавляет слабую цивилизацию, которую приобрел последний отпрыск. Если бы Томасина была слабой, она была бы убита; но она защищается с яростным упорством, и хотя кажется, что она должна уступить, ее компактное тело, укрепленное поколениями здорового труда, обладает выносливостью, которая в конце концов должна преобладать над пароксизмальной яростью Джона Курта. Когда противники расходятся, в комнате не остается ни одного целого предмета мебели. Джон Курт удаляется побежденным человеком. Но с трусливой порочностью он запирает дверь и оставляет жену на часы в отчаянии, в то время как сам идет на званый обед. Там его поражает апоплексический удар.

Ужас, с которым Томасина созерцает свое приближающееся материнство, — один из лучших моментов в книге. Имеет ли она право увековечивать такой род, который будет проклятием для самого себя и для будущих поколений? Не оказала бы она услугу человечеству, если бы, уничтожив себя, подсластила жизненную кровь человечества? Ибо самоуничтожением она навсегда отсекла бы мутный поток крови Куртов, который омрачал жизненный поток рода на протяжении веков. Моральное возвышение, которое проявляется в этой борьбе, изображено наиболее ярко. Она отчаянно цепляется за жизнь; она молода и сильна, несентиментальна и питает отвращение к аскетическому энтузиазму. Ей наконец приходит в голову, что ее собственный род тоже проявит себя в этом ребенке; что чистая и энергичная линия, которую привнесет ее собственная кровь, может искупить его от темной судьбы Куртов. Она наконец решается на компромисс; если ребенок темный, как Курты, и он, и его мать умрут. Если он голубоглазый и светловолосый, как Рендалены, она посвятит свою жизнь тому, чтобы искоренить в нем или трансформировать в полезную деятельность разрушительную энергию отцовского характера. Томас, когда он рождается, выбирает золотую середину между этими двумя крайностями и вопреки всему появляется на свет как рыжеволосый, сероглазый младенец, в котором и Курт, и Рендален могли бы сделать утешительные наблюдения. Ему, соответственно, позволено жить и стать героем одного из самых замечательных романов, когда-либо опубликованных в Скандинавии.

Он отнюдь не хороший мальчик, но его мать, благодаря своего рода героической добросовестности и рациональности, постепенно покоряет его и добивается его привязанности. Она торжественно отреклась от связи с семьей своего мужа, взяла свою девичью фамилию и посвятила жизнь тому, что считает высшей пользой — делу воспитания. Она хочет искупить перед родом свою вину за то, что продолжила род Куртов. Сцена, в которой она устраивает костер из всех портретов предков в Рыцарском зале, и запах всех горящих Куртов разносится повсюду над городом и гаванью, в руках другого романиста стала бы центральной сценой книги. Но Бьёрнсон настолько невероятно серьезен, что не может позволить себе остановиться и отметить живописный эффект. Поэтому он рассказывает о сожжении Куртов совершенно мимоходом и сразу переходит к разговору о более серьезных вещах.

Превратив огромный, мрачный родовой особняк в школу, госпожа Рендален верит, что так она сможет лучше всего свести счеты Куртов с человечеством. Внедряются все новейшие, усовершенствованные методы обучения. Рыцарский зал превращается в химическую лабораторию, и дневному свету позволяют беспрепятственно заливать все его темные уголки. По тусклым и высоким коридорам разносится детский смех; на местах стольких древних преступлений слышится лепет невинных девочек; множество научных приборов трудятся, чтобы продемонстрировать законы природы и упростить проблему существования, которую преступления Куртов имели тенденцию усложнять. Томас Рендален, глубоко впечатленный своей ответственностью как последний потомок такого рода, берется за эту образовательную миссию с возвышенным гуманитарным энтузиазмом. Он провел много лет за границей, готовясь к этой работе, и обладает, как и его прадед, даром ясного изложения. Но его постоянная и осознанная борьба со своим наследием делает его нервным и неуравновешенным. У него возникает идея, подкрепленная как наблюдениями, так и изучением истории собственной семьи, что нецеломудрие — главное проклятие человечества и первопричина вырождения рас. Он считает, что ложная скромность, оставляющая молодых людей в неведении относительно одной из важнейших естественных функций, в значительной степени ответственна за царящую безнравственность, и в качестве средства защиты он выступает за бесстрашное и глубокое физиологическое исследование. Его вступительная речь в качестве директора школы бескомпромиссно затрагивает эту тему и вызывает такое всеобщее возмущение, что едва не губит многообещающее предприятие. Великая речь в маленьком городе, намекает Бьёрнсон, всегда более или менее рискованна. Но нам также дают понять, что, хотя Рендален, очевидно, говорит от чистого сердца автора, сама эта речь является тонким проявлением наследия Куртов. Рендален столь же неумерен в добродетели, сколь его предки были в пороке. Бурная энергия, которая раньше расходовалась на беззаконные акты, теперь расходуется на чрезмерный, аскетический энтузиазм ради самопреодоления и возвышенных гуманитарных идеалов. Как психологический этюд это восхитительно. Благоразумным, хорошо приспособленным или приспосабливаемым к цивилизации, в которой он живет, отпрыск Куртов еще не стал; но как обещание искупления рода он представляет собой первый шаг вверх. Весьма характерно для уважения Бьёрнсона к реальности то, что он делает Рендалена ни приятным, ни красивым, ни привлекательным; более того, он снова и снова останавливается на плохих отношениях, которые временно существуют между ним и его матерью, между ним и учителями, между ним и городом. Несмотря на все это, мы преисполнены глубокого уважения к человеку, который может вести в себе столь великую борьбу и одержать столь великую победу. Именно крепкая крестьянская кровь, которую он унаследовал от матери, позволяет ему так могуче бороться с Господом и в конце концов вырвать запоздалое благословение; ибо на последних страницах книги нас заверяют, что он вступает в брак, который является дальнейшим шагом к здоровью и добродетели. Нас не заверяют, что он обретает счастье ни для себя, ни для своей жены; и нет ни слога, который выдал бы, что он питает к ней какую-либо романтическую привязанность. Но велика вероятность того, что, преобразуя и облагораживая наследие Куртов, он обеспечивает силу и полезность своим потомкам. Он завещает им более здоровую смесь крови, чем та, которой обладает он сам, и энергию, даже, возможно, гениальность, унаследованную от Куртов, которая, при восходящей, а не нисходящей тенденции, может стать искупительной силой в обществе, а не разлагающей.

Чтобы не упустить ни одной фазы своей проблемы, Бьёрнсон также кратко затрагивает незаконную ветвь Куртов, которая, не имея благоприятной среды, погружается все глубже в трясину порока. Неизбежный результат — безумие и окончательное вымирание. Визит госпожи Рендален в трущобы и ее узнавание особого крика собственного сына в ужасном маленьком оборвыше — один из самых примечательных эпизодов в этой примечательной книге.

Одна вещь, которая особенно поражает читателя в этом романе, — это яростное негодование автора против всякого притворства, обмана и социальной лжи. Поэтому он называет вещи своими именами и оставляет вас краснеть, если вы к этому склонны. Молодые девушки, которых он представляет, — в основном подростки, и его изображение их скорее физиологическое, чем живописное. Моменты, которые он выбирает для комментария, — это те, которые особенно отметили бы их медицинские консультанты; и развитие их историй, по мере того как он следит за ними, характеризуется той же научной тщательностью наблюдения. Идеал научного реализма Золя (от которого Бьёрнсон отрекся) тем не менее нашел в нем своего самого блестящего представителя. Здесь на грязных и жестоких фактах жизни не останавливаются из предпочтения; их также не затушевывают оптимистично. Сомневаюсь, чтобы великая и жизненно важная проблема когда-либо была более энергично, бесстрашно и убедительно рассмотрена в художественном произведении.

«На путях Господних» (1889), где снова фигурирует Томас Рендален, хотя и не как герой, — еще одно обвинение условной морали. Это очень сильная, но вряд ли приятная книга. Резкий, лаконичный стиль не имеет плавности, непрерывности и дает читателю ощущение, что его резко дергают за поводья всякий раз, когда ему кажется, что у него полная свобода. Хотя каждая страница переполнена хлесткими и часто восхитительными наблюдениями, они не имеют связности органической структуры, а скорее мозаики. Замысел очевиден, поразителен и впечатляющ. Он не искажен и не преувеличен. Несомненно, именно так мы обращаемся с моральными нонконформистами, даже если они разорвали узы, которые мы договорились соблюдать, исключительно ради самосохранения. Вопрос сводится к следующему: имеет ли общество в своих усилиях поддержать свои моральные стандарты право требовать жертвы самой жизнью и всякой надеждой на счастье от жертв собственного невежества и несправедливости? Когда молодой врач Эдвард Каллем спасает восемнадцатилетнюю Рагни Куле от унижения брака с мужем, страдающим от отвратительной болезни, и впоследствии женится на ней — заслуживает ли он порицания или похвалы? Ответ Бьёрнсона недвусмыслен. Это в точности та ситуация, которую пять лет спустя описала мадам Сара Гранд в отношениях Эдит с молодым повесой сэром Мосли Ментейтом. Только Бьёрнсон спасает жертву, в то время как автор «Небесных близнецов» заставляет ее погибнуть. В обоих случаях именно благочестивое невежество родителей-священнослужителей провоцирует трагедию. Избавление Рагни, однако, лишь кажущееся. Общество, которое без негодования наблюдало за ее продажей развратному старому распутнику, ужасно шокировано ее браком с доктором Каллемом и проявляет свое неодобрение с такой силой, которая не принимает во внимание смягчающие обстоятельства. Кровавая изобретательность в постоянных пренебрежениях и ударах, которым она подвергается, превращает ее жизнь в мученичество и в конце концов убивает ее. «Презрение пронзит панцирь черепахи», — гласит восточная пословица; а у бедной Рагни не было черепашьего панциря. Когда ее самые безобидные замечания истолковываются превратно, а ее самые великодушные поступки становятся оружием, которым ее убивают, она теряет всякую волю к сопротивлению и просто ложится умирать. Очень тонко и красиво Бьёрнсон указывает на взаимодействие психических и физических состояний. «Душевный мороз», который пробирает до самых костей, передан так живо, что вы содрогаетесь от сочувствия. Самодовольное и грубо осуждающее отношение общества понижает температуру и делает атмосферу смертоносной. И тот факт, что именно подозрительная невинность Рагни и даже ее любовь к мужу подвергают ее этому осуждению, показан с большим тонким искусством. Ее пятилетнее проживание в Соединенных Штатах после развода и до второго замужества, несомненно, приучило ее к большей свободе общения между мужчиной и женщиной и тем самым расположило ее чуть легче перешагивать через камни преткновения благоразумия.

История сестры Каллема, Жозефины, и ее мужа, преподобного Оле Туфта, которая тесно переплетена с вышеизложенным, дает нам еще двух глубоко прочувствованных и сильно реализованных персонажей. Именно они являются главными орудиями мученичества Рагни. Как поборники социальной чистоты и, так сказать, профессиональные блюстители морали, казалось бы, у Туфта и его жены почти не было иного выбора, кроме как осудить брак с разведенной женщиной. Однако, когда после смерти Рагни они обнаруживают, кого они погубили — насколько более чистой, благородной и тонкой натурой она была, чем любой из них, — они растворяются в стыде и раскаянии. Огромный кризис в их духовной жизни вызван смертельной опасностью для их единственного ребенка, которого Каллем спасает искусной операцией. Из древней религии догм, которая судит и проклинает, Туфт благодаря этому опыту приходит к новой религии любви, которая ценит жизнь выше веры, а милосердие — превыше всего. Примирение брата и сестры в последней главе глубоко трогательно. Мораль подчеркнута фразой, которой заканчивается рассказ: «Где бы ни ходили добрые люди, там пути Господни».

Очарование этого романа для меня в том, что он сильный, мужественный, полный жизненной мысли. В нем есть и изъяны, которые вряд ли кто-то упустит из виду. Несколько глав читаются как отчеты клиники в медицинском журнале, настолько чрезвычайно подробны и обстоятельны описания операций и гипнотических экспериментов Каллема. Экскурс в ботанику, à propos прогулки Рагни в лесу, также перегружен деталями и изобилует научными терминами. Но самый большой изъян — это вспышка у Каллема (который пользуется полным сочувствием автора) определенного варварского насилия, которое цивилизованным людям почти непонятно. Так, когда после шестилетнего отсутствия он навещает своего зятя-пастора, он начинает делать сальто по кабинету последнего. Когда после его женитьбы сестра встречает его на улице, чтобы сообщить ему о скандальных слухах относительно его жены, он дает ей пощечину.

В последней книге Бьёрнсона «Новые рассказы» (Nye Fortaellinger) (1894) эта склонность к неистовости выражена еще сильнее. В мастерском рассказе «Волосы Авессалома» (ничего более смело оригинального автор никогда не писал) старый Гарольд Каас буквально порет свою молодую жену в присутствии слуг. И дело нисколько не приукрашено, а описано с бесстыдным рвением, которое производит впечатление наивности. Очевидно, что в своем восторге от демонстрации здорового, первобытного гнева Бьёрнсон наполовину забывает, как такое варварство должно подействовать на его читателей. Мы слышим, конечно, что слуги были полны негодования и ужаса и что Гарольд Каас, ожидавший смеха и аплодисментов, «ушел побежденным и непоправимо раздавленным человеком». Но, несмотря на все это, эпизод груб, резок и излишне отвратителен. В России это могло бы случиться; но я склонен сомневаться, что норвежский джентльмен, даже если бы он происходил от неукротимых Куртов, был бы способен на столь возмутительное нарушение приличий.

Помимо этого эпизода, «Волосы Авессалома» настолько пронизаны чувством реальности, что мы скорее проживаем историю, чем читаем ее. Я искренне верю, что это тип того, чем будет художественная литература будущего, когда научное образование в значительной степени заменит классическое; и даже от романистов будут ожидать знания чего-то о мире, в котором они живут, и о возвышенных и неумолимых законах, которые им управляют. В настоящее время большинство из них плетут безответственные небылицы и играют в Провидение ad libitum со своими персонажами. Жизненная связь человека с его окружением обозначена лишь слабо. Случай царит безраздельно. Они достаточно внимательно наблюдали внешние явления жизни — и главным образом ради их живописного или драматического интереса, — но о причинах, которые лежат в их основе, они редко дают нам представление.

Именно в этом отношении последние рассказы Бьёрнсона представляют столь приятный контраст с условной литературой. Вот человек, который решительно пробудился от старой романтической дремоты, протер глаза от пелены снов и с острой, бодрствующей интенсивностью сфокусировал их на реальном аспекте реального мира. Он сидел с широко открытыми окнами, позволяя звукам, видам и запахам реальности хлынуть на него. И у него есть волшебные очки, которые позволяют ему оценить значимость явлений и угадать причины, которые скрываются за ними. Поэтому его характеристики часто крайне нетрадиционны и среди всей их живописной силы фразы намекают на тот вид знания, которым мог обладать только семейный врач. В «Волосах Авессалома» у нас нет простого нагромождения плохо переваренных научных данных, а научный взгляд на жизнь. История движется от начала до конца с прекрасным эпическим спокойствием и великой неизбежностью, которые напоминают Толстого, и достигает высокой отметки современного реализма. Возьмите, к примеру, характеристику Кирстен Равн (стр. 11-15), и я удивляюсь, где в современной литературе показано столь широкое и глубокое понимание как психических, так и физических сил. Эмма, героиня «Мадам Бовари» Флобера, — единственная параллель, которую я могу вспомнить в отношении вида и метода портретирования, хотя между персонажами нет сходства. В развитии характера Рафаэля Кааса есть то же прекрасное уважение к человеческой природе, то же бесстрашное изложение «шокирующих» фактов и та же неуклонная приверженность логике реальности. Волосы, за которые Рафаэль, как его прототип, сын Давида, схвачен и подвешен посреди своей триумфальной гонки, — это чувственность. Его жизнь на грани краха, и его блестящие способности растрачиваются из-за неспособности сдерживать свои страсти. Трагическая судьба, которая висит над ним с момента его рождения, восхитительно намечена, но не подчеркнута в очерке о его родителях. Телесный перевес, обеспеченный кровью Куртов, почти нейтрализует механическую гениальность, наследственную в крови Равнов.

Сообщается, что «Волосы Авессалома» вызвали большое негодование в Христиании, потому что утверждается, что персонажи срисованы, почти без попытки маскировки, с хорошо известных лиц в норвежской столице.

Остальные рассказы тома, «Уродливое воспоминание детства», «Руки матери» и «Один день», выдают то же презрение к романтическим стандартам, ту же способность знакомиться с жизнью из первых рук. Первый из названных — это рассказ об убийстве и казни, чрезвычайно болезненный. Второй — кусочек патологической психологии à propos пьянства. Вкусы, заключенные в тюрьму, гениальность, стесненная и извращенная, радость жизни (joie de vivre), в которой отказано, отомстят за себя. Они вырвутся наружу в пьянстве. Герой «Одного дня» страдает тем же пороком, и, по-видимому, по той же причине. Жестокое разочарование, которое вследствие этого настигает бедную маленькую, изголодавшуюся по душе героиню, почти достигает высоты трагедии. Это повседневная история, полная «глубокой и пронизанной кровью человечности», и черпающая свой интерес и значимость из самого факта своей обыденности.

Что отличает норвежцев от других наций, так это, вообще говоря, неистребимое самоуважение и сила индивидуальности. Старые норвежские саги изобилуют иллюстрациями этой неукротимой энергии и безжалостного самоутверждения. Именно рыхлость социальной структуры, возникшая из этого чувства независимости и, как следствие, ревности и междоусобных войн, разрушила исландскую республику и сделала Норвегию на четыре столетия провинцией Дании. Во всех великих людях Норвегии мы узнаем нечто от безудержного индивидуализма их предков-викингов. Ибсен — современный апостол par excellence философского анархизма; и Бьёрнсон тоже имеет свою полную долю национальной агрессивности и воинственности. Несмотря на все это, существует радикальное различие между ними двумя. Чувство социального долга, которого не хватает Ибсену, Бьёрнсон обладает в высокой степени. Он сражается не как дерзкий партизан, а как представитель и лидер тысяч. Он вождь, который возвышается на голову над всеми людьми. Он владеет тяжелым мечом и наносит могучие удары. Гнев, который овладевает им, однако, рожден любовью. Он борется с человеком во имя человечества. Не для себя, прежде всего, требует он больших свобод, более надежных прав, более гуманных условий жизни; но для своих ближних. Многих, маленьких и угнетенных, немых миллионов, которых Ибсен презирает, Бьёрнсон любит. Как так удачно сказал доктор Брандес:

Det Moderne Gjennembruds Maend, стр. 60.

«Ибсен — судья, суровый, как старые судьи Израиля. Бьёрнсон — пророк, обнадеживающий вестник лучшего дня. Ибсен в глубине души — великий революционер. В «Комедии любви», «Кукольном доме» и «Привидениях» он бичует брак; в «Бранде» — государственную церковь; в «Столпах общества» — господствующую буржуазию. Все, на что он нападает, разбивается в щепки его глубокой и превосходящей критикой. Остаются только разбитые руины, и мы не в состоянии разглядеть новые социальные институты за ними. Бьёрнсон — примиряющий дух, который ведет войну без горечи. Апрельское солнце блестит и сияет во всех его произведениях, в то время как произведения Ибсена с их мрачной серьезностью лежат в глубокой тени. Ибсен любит идею — логическую и психологическую последовательность, которая гонит Бранда из церкви, а Нору — из супружеских отношений. Любви Ибсена к идее соответствует любовь Бьёрнсона к человеку».

БИБЛИОГРАФИЯ.

Поскольку произведения Бьёрнсона были переведены не только на английский, французский и немецкий, но и в значительной степени на русский, итальянский, испанский, богемский и даже более отдаленные языки, библиография, включающая все переводы, потребовала бы отдельного тома. Поэтому я перечислю только наиболее важные английские переводы; но хотел бы предупредить своих читателей, чтобы они не судили о стиле Бьёрнсона по стилю его переводчиков. «Арне»: перевод Огасты Плеснер и С. Р. Пауэрса (Бостон, 1872). «Счастливый мальчик»: перевод Х. Р. Г. (Бостон, 1872). «Железная дорога и церковное кладбище», «Орлиное гнездо» и «Отец» содержатся в томе, которому дает название «Летучая почта» Гольдшмидта (Sever, Francis & Co., Бостон и Кембридж, 1870). Следующие тома переведены профессором Р. Б. Андерсоном и опубликованы в единообразном издании компанией Houghton, Mifflin & Co. (Бостон, 1881): «Сюннёве Сульбаккен», «Арне», «Счастливый мальчик», «Рыбачка», «Свадебный марш», «Магнхильд», «Капитан Мансана и другие рассказы». «Сигурд Слембе»: драматическая трилогия: перевод Уильяма Мортона Пейна (Бостон и Нью-Йорк, 1888). «Арне» и «Рыбачка»: перевод с введением У. Х. Лоу (Библиотека Bohn, Лондон). «Пастор Санг» (Сверх сил): перевод Ум. Уилсона (Лондон, 1893). «На путях Господних» (Международная библиотека Хайнеманна, Лондон, 1891). «Наследие Куртов», 1892. «Перчатка». Пьеса. Лондон, 1894. Новый перевод всех романов и рассказов Бьёрнсона только что анонсирован компанией Macmillan & Co., и вышел первый том, «Сюннёве Сульбаккен» (Нью-Йорк и Лондон, 1895). Перевод довольно небрежный.

АЛЕКСАНДР КИЕЛЛАН

В июне 1867 года около сотни восторженных юношей шумно праздновали получение степени бакалавра в Университете Норвегии. Оратором по этому случаю был высокий, красивый, представительный молодой человек по имени Александр Киеллан из маленького прибрежного городка Ставангер. В его манерах и внешности не было ничего от провинциальной грубости. Он говорил с тихой уверенностью в себе и меткой остротой, которые были совершенно феноменальны.

«Об этом молодом человеке еще услышат», — таков был единодушный вердикт тех, кто слушал его четкие и законченные фразы и отмечал зрелость его суждений.

Но прошло десять лет, и за пределами Ставангера никто никогда не слышал об Александре Киеллане. Его друзья знали, что он изучал право, провел несколько зим во Франции, женился и обосновался как сановник в своем родном городе. Было известно, что он купил большой кирпично-черепичный завод и что как производитель этих полезных изделий он обещал стать провинциальным магнатом, как и его отцы до него. Люди почти забыли, что от него ожидали великих дел, а некоторые, возможно, полагали, что он был испорчен процветанием. Вспоминая его, каким я его знал, как самую блестящую и заметную личность среди моих университетских друзей, я начал применять к нему эпиграмматическое проклятие Мэллока человеку, о котором в двадцать лет говорили, что он совершит великие дела, в тридцать — что он может совершить великие дела, а в сорок — что он мог бы совершить великие дела.

Таков был настрой умов тех, кто помнил Александра Киеллана (а он был человеком, которого чрезвычайно трудно забыть), когда в 1879 году появился скромный том «Новелл», носящий его имя. Это было, по всем признакам, легкое произведение, но оно обнаруживало чувство стиля, которое делало его, тем не менее, примечательным. Никто никогда не писал на норвежском языке так, как писал этот человек. В этом была легкость прикосновения, проницательность, эпиграмматический блеск и случайные вспышки остроумия, которые казались совершенно ненорвежскими. Было очевидно, что этот автор знаком с лучшими французскими писателями и приобрел через них ту ясную и четкую остроту выражения, которая, как предполагалось до сих пор, непереносима ни на какой другой язык.

Что касается тем этих «Новелл», то во время их первого появления было замечено, что они намекают на более серьезную цель, чем казалось из их стиля. Кто может прочитать, например, «Фараона» (который в оригинале называется «Бал»), не обнаружив революционной ноты, которая довольно слышно дрожит сквозь спокойный и бесстрастный язык? Кстати, в этом рассказе есть небольшой оттенок мелодрамы, что очень необычно для Киеллана. «Романтика и реальность» также вопиюще противоречит условной романтике в своем сатирическом противопоставлении добрачного и послебрачного взгляда на любовь и брак. Та же настойчивая тенденция представлять как нелицеприятную, так и лицеприятную сторону — и не игнорировать первую, как предписывают литературные хорошие манеры, — очевидна в очаровательном рассказе «На ярмарке», где небольшая щепотка здоровой правды портит бездумно праздничное настроение; а нищета, нужда, зависть, ненависть и жадность, которые благоразумие и забота о бизнесе заставляют исполнителей скрывать от публики, становятся тем более жестоко видимыми для посетителей маленького переулка позади палаток. В «Чистой совести» сатирическая нота звучит еще серьезнее; но та же восхитительная сдержанность, которая, наряду с силой мысли и выражения, является самым счастливым даром, который фея-крестная может даровать автору, спасает Киеллана от того, чтобы сказать слишком много — от подкрепления своего урока комментариями на полях, à la Джордж Элиот. Но должен быть поистине туп тот, для кого эта сдержанность не красноречивее и эффективнее страницы философского морализирования.

«Надежда в апрельской зелени» и «Битва при Ватерлоо» (первый и последний рассказ в норвежском издании) менее всего окрашены моральной тенденцией, чем все предыдущие. Первый — просто jeu d'esprit, полный добродушной сатиры на юношескую влюбленность очень молодых людей и забавную переоценку нашей важности, к которой мы все в этом возрасте особенно склонны.

Как органист смутно мелодичными намеками предвосхищает в своей прелюдии музыкальные мотивы, которые он намерен варьировать и разрабатывать в своей фуге, так и Киеллан слегка затронул в этих «Новеллах» темы, которые в своих поздних работах он поразил с большей силой и мощью. То, что он дал в этой маленькой книге, было легким наброском его ментальной физиономии, по которому, возможно, можно было составить его гороскоп и предсказать его литературное будущее.

Хотя он был патрицием по рождению и воспитанию, он обнаружил сильную симпатию к трудящимся массам. Но это была демократия ума, я полагаю, а не сердца. Когда я читал книгу шестнадцать лет назад, ее тенденция озадачила меня довольно сильно, помня, как я помнил с величайшей живостью, привередливую и distingué личность автора. Мне было трудно поверить, что он серьезен. Книга, казалось мне, выдавала причудливый sans-culottism человека удовольствий, который, когда бал заканчивается, садится в перчатках и философствует об искусственности цивилизации и полезности честного труда. Несварение желудка делает его временным коммунистом; но бутылка сельтерской вскоре примиряет его с его участью и восстанавливает равновесие вселенной. Он любит людей на расстоянии, может красиво поговорить о крепком сыне земли, который является ядром и костью нации и т. д.; но он избегает контакта с ним, и, если случай приводит их в контакт, он любит его с платком у носа.

Мне можно простить то, что я отождествил Александра Киеллана с этим типом, с которым я очень хорошо знаком; и он вскоре убедил меня, что я поступил с ним несправедливо. В своей следующей книге, восхитительном романе «Гарман и Ворс», он показал, что его демократические склонности были чем-то большим, чем просто настроением. Он показал, что относится к себе серьезно, и заставил публику относиться к нему серьезно. Тенденция, которая лишь вспыхивала здесь и там в «Новеллах», теперь открыла свое полное лицо. Темой автора была жизнь процветающей буржуазии в городах западного побережья, и он нарисовал их типы рукой, которая свидетельствовала о глубоком знании. Он сам происходил из одной из этих богатых судовладельческих, патрицианских семей, имел все возможности изучать жизнь как дома, так и за рубежом и накопил фонд знаний о мире, который он позволил спокойно расти, прежде чем делать литературные наброски на его основе. Та же галльская проницательность стиля, которая очаровывала в его первой книге, была здесь в повышенной степени; и была, кроме того, та же лежащая в основе симпатия к прогрессу и тому, что называют идеями века. Каким мастерством описания, какими богатыми и энергичными красками располагал Киеллан, было продемонстрировано в таких сценах, как похороны консула Гармана и пожар на корабле. Более того, в книге была восхитительная автобиографическая нота, особенно в мальчишеских переживаниях Габриэля Гармана. Такие вещи никто не выдумывает, как бы умен он ни был; такой материал не поставляет никакое воображение, как бы плодотворно оно ни было. За исключением Ставенхагена Фрица Рейтера, я не знаю маленького города в литературе, который был бы так живо и полностью индивидуализирован и населен такими живыми и достоверными персонажами. Возьмите, например, двух священнослужителей, архидиакона Спарре и преподобного мистера Мартенса, и не обязательно жить в Норвегии, чтобы узнать и насладиться верностью и художественной тонкостью этих портретов. Если в них есть капля сатиры (чего я не возьмусь отрицать), то это такая деликатная и воспитанная сатира, что никто, кроме оригиналов, не подумал бы обидеться. Люди готовы ради развлечения, которое она доставляет, простить немного тихой злобы за счет своих соседей. Члены провинциальной бюрократии нарисованы с той же твердой, но деликатной рукой, и все имеет тот прекрасный воздух реальности, который доказывает, что мир родственен.

Это был отнюдь не отход от его предыдущего стиля и тенденции, который Киеллан ознаменовал в своем следующем романе «Трудящиеся люди» (1881). Он лишь подчеркивает, так сказать, тяжелые, серьезные басовые аккорды в составной теме, которая выражает его сложную личность, и позволяет более легким высоким нотам быть мгновенно заглушенными. Его тема — разлагающее влияние высшего класса на низший. В этой книге он сделал несколько потрясающих, проникающих в душу исследований как патологии, так и психологии порока.

Третий роман Киеллана, «Шкипер Ворс», ознаменовал четкий шаг в его развитии. Это была в меньшей степени социальная сатира и в большей — социальное исследование. Это была не просто серия блестящих, изысканно законченных сцен, слабо нанизанных на тонкую нить повествования, а лаконичная и хорошо построенная история, полная красивых сцен и восхитительных портретов. Тема сродни теме «Евангелистки» Доде; но Киеллан, как мне кажется, в данном случае превзошел своего французского confrère в отношении понимания своеобразного характера и поэзии пиетистского движения. Он подошел к нему как к психологическому, а не прежде всего как к патологическому явлению. Сравнение с Доде постоянно напрашивается при чтении Киеллана. Их методы работы и их отношение к жизни имеют много общего. Очарование стиля, деликатность прикосновения и удачность фразы в обоих случаях превосходны. Доде, однако, имеет преимущество (или, как он сам утверждает, недостаток) работы на гибком и высоко законченном языке, который несет на себе отпечаток трудов сотни мастеров; в то время как Киеллан должен производить свои эффекты стиля на более бедном и менее податливом языке, который часто пыхтит и стонет в своих усилиях передать тонкую мысль. Отшлифовать этот язык и отточить его способность к утонченному и острому выражению — одно из его достоинств, и не последнее.

Хотя он по природе не испытывает больше симпатии к пиетистскому движению, чем Доде, Киеллан все же умудряется подойти психологически ближе к своей проблеме. Его пиетисты более человечески интересны, чем у Доде, и маленькая драма, которую они приводят в движение, более искренне патетична. Две превосходные фигуры — проповедник Ханс Нильсен и шкипер Ворс — превосходят все, что автор до сих пор создал по глубине замысла и блеску исполнения. Брак этого восхитительного, профанного старого морского волка Якоба Ворса с благочестивой Сарой Торвестад и попытки его тещи обратить его описаны не с просто поверхностным комизмом, к которому располагает тема, а со сладким и деликатным юмором, который дрожит на грани пафоса. В рождественском рассказе «Эльза» Киеллан создал маленькую классику почти безупречного совершенства. С каким изысканным искусством он рисует жизнь маленького норвежского прибрежного городка во всех его ярких деталях! В то время как Бьёрнсон в «Наследии Куртов» прежде всего подчеркивает ответственность индивида перед обществом, Киеллан предпочитает подчеркивать ответственность общества перед индивидом. Первый выбирает героя с порочными наследственными наклонностями, искупленными мудрым воспитанием и благоприятной средой; второй изображает героиню без порочной предрасположенности, разрушенную разлагающей средой. Эльза не могла быть хорошей, потому что мир был когда-то так устроен, что от девушек ее типа не ожидали быть хорошими. Искушения, постоянно толпящиеся на ее пути, разрушили моральные оплоты ее натуры; сопротивление казалось тщетным. В конце концов, вряд ли найдется хоть один, кто, прочитав книгу, будет иметь сердце осудить ее.

Несравненно умна сатира на благотворительные общества, которые существуют для того, чтобы обеспечить своего рода навязчивое чувство добродетели своим аристократическим членам. «Общество искупления падших женщин прихода Святого Петра» возглавляется джентльменом, который несет ответственность за падшее состояние доброго их числа. Однако оказывается, что те несчастные создания, которых нужно искупить, принадлежат к другому приходу и, соответственно, не могут быть достигнуты Святым Петром. Приход Святого Петра аристократичен, эксклюзивен и держит свое нечестие благоразумно скрытым. Ужас секретаря общества, когда она слышит, что «падшая женщина», которая обращается к ней за помощью, имеет ребенка, не будучи замужем, одновременно комичен и патетичен. На самом деле, в книге нет ни одной сцены, которая не была бы пронизана жизнью и восхитительно характерна.

Помимо того, что Киеллан является автором нескольких второстепенных комедий и полноценной драмы («Профессор»), он опубликовал несколько романов, более недавними из которых являются «Яд» (1883), «Фортуна» (1884), «Снег» (1886) и «Канун Иванова дня» (1887).

Нота обещания и ожидания, которой заканчивается «Снег», призвана быть символической. С точки зрения Киеллана, Норвегия все еще окутана зимним саваном тиранической ортодоксии, и все, что он осмеливается утверждать, — это то, что цепи мороза и снега, кажется, ослабевают. В воздухе чувствуется весна.

Это весеннее чувство едва заметно в его последней книге «Якоб» (1890), которая написана в чем угодно, но не в обнадеживающем настроении. Это скорее протест против того оптимизма, который в литературе мы называем поэтической справедливостью. Резкая и несентиментальная логика реальности подчеркнута с безжалостным пренебрежением к розовым традициям.

С педагогической точки зрения, я не сомневаюсь, что «Якоб» был бы классифицирован как аморальная книга. Но вопрос о ее моральности имеет меньшее значение, чем вопрос о ее правдивости. Самая современная литература, которая пронизана духом времени, имеет обыкновение задавать опасные вопросы — вопросы, перед которыми читатель, когда он осознает их полный масштаб, стоит в ужасе. Наша старая идиллическая вера в доброту и мудрость всех мирских устройств, несомненно, получила удар. Наше отношение ко вселенной меняется с изменением ее отношения к нам. То, чем сейчас в значительной степени занята мыслящая часть человечества, — это перенастройка себя по отношению к миру и мира по отношению к себе. Успех — это лишь адаптация к окружающей среде, и успех — высшая цель современного человека. Авторы, которые своим бесстрашным мышлением и речью помогают нам в этой перенастройке, должны, на мой взгляд, независимо от того, решим ли мы принять их выводы или нет, быть приветствованы как благодетели. Именно в рядах этих людей Александр Киеллан занял свое место и занимает видную позицию.

ЙОНАС ЛИ

Последний норвежский романист, который в парижском смысле arrivé, — это Йонас Ли. Figaro занимался им в последнее время; и вскоре, я берусь предсказать, Лондон и Нью-Йорк также откроют его для себя. Английские версии нескольких его ранних романов появились, конечно, двадцать лет назад — в очень плохих переводах — и, соответственно, не привлекли большого внимания. «Визионер», который недавно был опубликован в Лондоне, имел больше удачи, будучи удостоенным лестного приема. О его популярном успехе говорить еще слишком рано. Но даже если бы Йонас Ли не собирался стучаться в наши ворота, я осмелюсь сказать, что заслужу благодарность многих читателей, познакомив их с этим редким, сложным и чрезвычайно современным духом. Ибо Йонас Ли — не (как многие из его собратьев по перу) просто безобидный джентльмен, который плетет небылицы ради заработка, но он — сильная личность с ярким восприятием и острыми ощущениями, которая предпочла выразить себя через посредство романа. Он живет в многооконном доме, с широким видом на мир и его многообразные заботы. В двадцати романах различной степени совершенства он дал нам живо реализованные кусочки видов, которыми командуют его окна. Но что придает их главное очарование этим бескомпромиссным образцам современного реализма, так это определенное богатство темперамента со стороны автора, которое наполняет даже самое резкое повествование розовым сиянием надежды. Хотя, вообще говоря, между ним и французскими реалистами нет очень близкого родства, я искушен применить к нему прекрасную характеристику Доде, данную Золя: «Доброжелательная природа поместила его в ту изысканную точку, где заканчивается реальность и начинается поэзия». Прежде чем он написал хотя бы одну книгу, кроме тома ярких стихов, Бьёрнсон сказал о нем в публичной речи: «Его друзья знают, что ему нужно только погрузить свой сачок в себя, чтобы вытащить его полным».

Произносится Ли.

Человек, который в предвкушении своих достижений так глубоко впечатлил Бьёрнсона своим гением, был, однако, другими, кто считал себя не менее вправе иметь мнение, рассматриваем как «оригинал», если не сказать дурак. Что он был определенно странным, его биография, написанная Арне Гарборгом, в полной мере свидетельствует.

"Two souls, alas, abide within my breast,

The one forever strives against the other,"

говорит Фауст; и жизнь и литературная деятельность Йонаса Ли, по-видимому, в очень реальном смысле являются результатом подобной борьбы. Действительно, была веская родовая причина для двойственности его натуры. Его отец, судья с выдающимися способностями и прямотой, происходил всего несколько поколений назад от крепких, белокурых норвежских крестьян; в то время как его мать была финского, или, возможно, цыганского происхождения. Я хорошо помню эту черноглазую, эксцентричную маленькую даму с ее странными манерами, необычными костюмами и еще более необычными разговорами. Именно от нее Йонас Ли унаследовал фантастическую жилку в своей крови, странные, суеверные ужасы и роскошное богатство цвета, которые он расточал на свои стихи и свой первый роман «Визионер». От своих предков по отцовской линии, которые были в трех поколениях судьями и судебными чиновниками, он унаследовал здравый смысл, интенсивную оценку деталей и сильную хватку за реальность. Его карьера представляет на своих двух полюсах прогрессию от авантюрного романтизма его материнского наследия к суровому, бодрствующему реализму отцовского — эмансипацию норвежца от финна.

«У Йонаса Ли хорошая память», — пишет его биограф. «Так он помнит — пусть даже как сквозь туман, — что он когда-то был в мире как сын рабочего, плотника или кого-то в этом роде, и что он носил еду в жестяном ведерке своему отцу, когда тот был на работе. Во время этого воплощения он, должно быть, вел себя довольно паршиво; ибо в следующем он обнаружил себя деградировавшим до лисицы — серебристой лисицы — и в этом качестве он был застрелен одной лунной ночью на снегу. После этого он появился, согласно его воспоминаниям, как Йонас Лауриц Идемил, сын юриста Монса Ли, в Хоугсунде, в Экере. Это произошло 6 ноября 1833 года».

Когда ему было всего несколько лет, его отец переехал в различных официальных качествах в Мандал, Сёндхордланд и, наконец, в город Тромсё, в Нордланде. Именно здесь, на крайнем севере, Йонас провел годы своего детства, и именно этот дикий, заколдованный регион наложил самый глубокий отпечаток на его дух.

«В Нордланде», — говорит он в «Визионере», герой которого по сути является финской половиной его самого, — «все природные явления интенсивны и появляются в колоссальных контрастах. Существует бесконечная, каменисто-серая пустыня, как в первобытные времена, прежде чем там жили люди; но посреди этого есть и бесконечные природные богатства. Есть солнце и слава лета, день которого составляет не только двенадцать часов, но длится непрерывно, день и ночь, в течение трех месяцев — теплое, яркое, наполненное ароматами лето, с бесконечным богатством цвета и меняющейся красоты. Расстояния в семьдесят-восемьдесят миль через зеркало моря приближаются, так сказать, на расстояние выстрела. Горы одеваются до самой вершины зеленовато-коричневой травой, а в лощинах и оврагах маленькие березки берутся за руки для игры, как белые шестнадцатилетние девушки; в то время как аромат клубники и малины наполняет воздух, как нигде больше; и день такой жаркий, что чувствуешь потребность искупаться в пропитанном солнцем, плещущемся море, таком удивительно прозрачном до самого дна... Мириады птиц несутся по воздуху, как белые буруны вокруг скал, и как кричащая снежная буря вокруг их мест гнездования...»

Но «как контраст существует ночь тьмы и ужаса, которая длится девять месяцев».

В этом арктическом мраке, во время которого желтый свет свечи боролся весь день сквозь покрытые инеем оконные стекла, финн вырос в Йонасе Ли, а норвежец съежился и был почти подавлен. Воздух был полон суеверий, которые он не мог не впитывать. Его фантазия жадно питалась историями о Драугене, ужасном морском боге, который душераздирающе кричит в шторм и вид которого означает смерть; леденящими кровь рассказами о финском колдовстве и всякого рода сверхъестественных тайнах; народными легендами о троллях, никсах и духах дурной погоды. У него была полная доля той тяги к ужасам, которая свойственна мальчишеству; и у него также были самые исключительные возможности для ее удовлетворения. По правде говоря, если бы не норвежский Джекил в его натуре, финский Хайд мог бы убежать с ним совсем. Это были могучие странные вещи, которые часто вторгались в его мозг, овладевая его мыслью, парализуя его волю и отказываясь сдвинуться с места, как бы искренне он ни умолял. Были времена, когда он начинал бояться самого себя; когда его воображение брало верх, раздувая его туда-сюда, как флюгер. Тогда норвежский Джекил приходил ему на помощь и разгонял его неприятного сотоварища по игу. Отсюда тот самый любопытный феномен, что тот же человек, который дал нам сурово и трезво реалистичные романы, такие как «Семья в Гилье» и «Дочери коммодора», является также автором сборника рассказов под названием «Тролль», в котором его фантазия разыгрывается в фантасмагории самых гротескных воображений. Тот же Йонас Ли, который ведет себя так прилично в гостиной, вполне способен, по-видимому, присоединиться ночью к ведьминому танцу на Броккене и вытворять самые дикие выходки под бледными проблесками луны.

На протяжении всего своего детства он боролся довольно неэффективно против своего Хайда, который заставлял его убивать петухов, покупать пирожные в кредит, отправляться в запрещенные экспедиции по суше и морю и постыдно пренебрегать уроками. Соответственно, он рано познакомился с розгой и считался почти неисправимым. Он принимал с мальчишеским стоицизмом наказания, которые выпадали довольно регулярно на его долю, не держал ни на кого зла за них, но редко думал об исправлении своих путей, чтобы избежать их. Они были как-то частью установленного порядка вещей, который было бесполезно критиковать. В своих воспоминаниях о ранних годах, которые он опубликовал несколько лет назад, он настолько восхитительно мальчик, что никто, у кого есть хоть какое-то воспоминание об этом варварском периоде в его собственной жизни, не может удержать свое сочувствие. Следующее, например, кажется мне очаровательным:

«Я до сих пор чувствую, как она (Квен Марья, служанка) вытаскивала нас, съежившихся и не желающих вставать, из наших теплых постелей, где мы лежали уютно, как птенцы в гнездах, между оленьей шкурой и овчинным одеялом. Помню, как я стоял сонный и пошатывающийся на полу, пока на меня не обрушивался душ из холодной воды из банной губки, и я не просыпался окончательно. А потом — прыг в одежду! И теперь — за уроки! Было целой проблемой хоть мельком взглянуть на них за те скудные четверть часа, пока в столовой с матерью, которая сидела и разливала чай перед большой астральной лампой, поглощался завтрак, а за оконными стеклами чернели тьма и снежные заносы. А потом — встать и бежать!...

«Там (в школе) я сидел и потел в душной жаре от печки, и с нарочито безразличным лицом со скрытой тревогой следил за каждым выражением лица и жестом учителя. В хорошем ли он сегодня настроении? Хоть бы мне удалось избежать ответа! Он начинал с самого верху... Это было словно огромный жернов, свалившийся с моей груди, хотя, конечно, еще ничего нельзя было сказать наверняка. Теперь — украдкой взглянуть на конец урока».

В то время Йонас Ли мечтал стать оружейником. Он питал глубокое уважение к изобретательности и мастерству, необходимым для создания столь любопытного механизма. Но его отец, который не мог позволить члену своей семьи опуститься до ранга ремесленников, немедленно задушил эту амбицию. Затем море, которое было «путем норвежца к славе и власти» не меньше, чем датчанина, заманило предприимчивого юношу; и его родитель, не питавший относительно него возвышенных ожиданий, дал свое согласие на поступление в Военно-морскую академию во Фредериксверне. Но там его отвергли из-за близорукости. Тогда не оставалось ничего иного, кроме как вернуться к ненавистным книгам и готовиться к поступлению в университет. Но для мальчика, чьими героями были два разбойника, Ула Хёйланн и Гьест Бардсен, это, должно быть, было ужасно тяжкой необходимостью. Однако он подчинился с неохотой и был зачислен учеником в гимназию в Бергене. Здесь его «финский Хайд» быстро доставил ему неприятности. По чистой случайности лишившись шансов на героическую карьеру, он начал в деталях воображать потенциал величия, за утрату которого судьба была ему должна. И он настолько погрузился в эту игру воображения и настолько был влюблен в свои вымышленные подвиги, что упустил из виду тот факт, что они были сделаны из того же материала, что и сны. С искренней и невинной доверчивостью он рассказывал их своим друзьям, как молодым, так и старым, и вскоре заработал репутацию самого бесстыдного лжеца. Но если кто-то осмеливался назвать его так в лицо, ему приходилось иметь дело с внушающей трепет парой кулаков, которыми тот владел с равной точностью и силой. Юноша, находясь в разладе с миром, жил в состоянии прерывистой войны, и он наносил и получал доблестные удары, о которых до сих пор вспоминает с удовлетворением.

Несмотря на свою неприязнь к книгам, Йонасу Ли удалось в восемнадцатилетнем возрасте сдать вступительный экзамен в университет. Среди его одноклассников во время последнего года подготовки в гимназии Хельтберга в Христиании были Бьёрнстьерне Бьёрнсон и Генрик Ибсен. Первый проявил большой интерес к странному, наивному, близорукому уроженцу Нурланна, который ходил своими путями, думал свои мысли и принимал насмешки с сокрушительным безразличием.

«Я бродил там, в Христиании, — говорит он в опубликованном письме к Бьёрнсону, — как молодой студент, неразвитый, тусклый и неясный — своего рода поэтический мечтатель, нурландская сумеречная натура, — который кое-как улавливал то, что происходило в ту эпоху, но неясно, в полумраке, как через водяной телескоп, — когда я встретил молодую, ясную, полноценную силу, беременную новым днем нации, с синим стальным блеском решимости в глазах и счастливо найденной национальной формой — воинственную до самого кончика пера. Я смотрел и таращился, завороженный, и принял эту новую вещь на борт по всему борту. Здесь, чувствовал я, были определенные формы, а не просто сумерки и фантастический туман — что-то, что можно превратить в поэзию... С первого часа ты умел смотреть прямо в эти мои странные сумерки, и ты подмечал там вспышки северного сияния, когда никто другой их не видел, как настоящий и верный друг, которым ты являешься. Ты помогал и направлял, и находил зерна золота там, где другие видели в основном чепуху и, возможно, нехватку винтика в голове. Пока я блуждал в поисках духовной мишуры, которой сверкали esprits forts той эпохи, ты учил меня и внушал мне снова и снова, что я должен искать в самом себе все, чем бы я ни обладал из чувств и простоты, — и что именно из этого я должен буду строить свою прозу».

Этот фрагмент признания чрезвычайно значим. Финский Хайд, очевидно, все еще был наверху. Бьёрнсон учил Ли не доверять мишурному блеску чистой риторики и фантастической избыточности вымысла, в которых молодой нурландец верил, что заключается его forte. Но дело имело даже более серьезную сторону, чем эта. Именно в это время Ли исчез на три месяца от своих друзей и даже родителей, а когда снова появился при дневном свете, не мог дать никакого отчета о себе. Он просто слонялся без дела, хандря и мечтая. Он был Хайдом. Холодная дрожь, которая таилась в его крови от долгой, окутанной легендами арктической ночи, могла перерасти в открытый ужас в непредвиденных случаях. Будучи взрослым мужчиной, он боялся оставаться один в темноте — особенность, которая однажды поставила его в комичное положение.

У него была привычка во время путешествий ставить свои большие сапоги на ночь в пределах легкой досягаемости, чтобы он мог использовать их как оружие против любого призрака или подозрительного объекта, который мог шевелиться в темноте. Однажды вечером, когда он лег спать в сельской гостинице, он был разбужен ото сна и смутно увидел белое явление, порхающее туда-сюда вдоль противоположной стены. Мгновенно он хватает сапог и с яростной силой швыряет его в гоблина. Раздался рев, за которым последовал залп отборной ругани. Это был попутчик — торговец лесом, — который должен был занять другую кровать в комнате. Он разделся и развлекался в ночном наряде перед тем, как лечь спать, когда метко пущенный снаряд Йонаса Ли попал ему в живот и согнул его от боли.

Скелет в кабинете друга-врача вызывал у Ли немалую дрожь, ибо он никогда не мог до конца избавиться от мысли, что тот двигается. Все, что лежало за пределами диапазона чувств, влекло его с непреодолимым, полусодрогающимся притяжением; и он возмущался всеми попытками объяснить это обычными земными законами. Как обильно доказывает его первый роман, он обладает в значительной степени «шестым чувством», которое жадно и с полуиспуганным очарованием ощупывает сумерки, лежащие за пределами дневного света остальных пяти.

Стихи, которые Йонас Ли начал писать примерно в это время, в основном написаны для патриотических и других праздничных случаев, а потому не вызывают никаких жутких ощущений. Но они настолько перегружены запутанными образами, что их приходится читать дважды, чтобы понять. В стихотворении «Сольвейг» (1855) он заставляет сердце «в своей тюрьме завидовать свободнорожденным мыслям, которые летят к груди возлюбленной». Его стихосложение узловатое и извилистое, и является постоянным испытанием для слуха. Как заметил г-н Нордаль Рольфсен, не нужно быть принцессой, чтобы беспокоиться из-за горошин в его стихах. [13] Браунинг сам вряд ли мог бы сочинить более немелодичные строки, чем те, на которые способен Йонас Ли. Тем не менее, в его патриотических песнях часто звучит самый вдохновляющий сигнал горна, которого нигде нет у Браунинга, если только не в «Кавалерских мелодиях». Диковинки его просодии (по словам его биографа) объясняются нурландским акцентом в его речи. Они звучали бы вполне нормально, говорит он, для нурландского уха.

[13] Нордаль Рольфсен: Norske Digtere, стр. 527.

Рискуя нарушить хронологию, я могу также сказать здесь о двух его сборниках «Стихотворений» (1867 и 1889) (последний является исправленным, но расширенным изданием первого), к которым особенно относятся настоящие критические замечания. Оба издания содержат примечательные вещи среди случайных отрывков того, что едва поднимается над собачьими стихами. Матросские песни, хотя и грубые, верны по тону и имеют захватывающий морской ритм; но гораздо более глубоким звучанием и более интенсивно прочувствованы те стихи, которые имеют дело с ночными сторонами природы. Они временами имеют странный, дрожащий резонанс, как старая скрипка, чьи ноты пробегают по вашему позвоночнику. Я имею в виду, в частности, такие непереводимые стихотворения, как «Драуг», «Финн-шот», «Русалка» и «Кошмар». Настроение их тяжелое и жуткое, как у «Старого моряка». Но это, несомненно, поэзия. Отнюдь не уверен, что мир не потерял поэта в лице Йонаса Ли; но, вероятно, меньшего, чем тот романист, которого он приобрел.

Поскольку Йонас был признан своими родственниками семейным тупицей, было решено сделать из него священника. Но против этого молодой человек возражал, главным образом, согласно его собственной истории, потому что сутана священника слишком похожа на женскую юбку. Во всяком случае, вооружившись набором богословских томов и бегло заглянув в них, он настолько пал духом, что пошел к букинисту и обменял их на набор юридических книг. Не то чтобы право имело для него какое-то особое влечение; он скорее принял его как pis aller; ибо, конечно, он должен был что-то изучать. В свое время он окончил обучение, но с таким плохим результатом, что решил потратить еще год и попробовать снова. И на этот раз ему удалось проявить себя достойно. Затем он начал (1859) юридическую практику в маленьком городке Конгсвингер, центре богатейших лесных районов Норвегии. Но тем временем у него был опыт другого рода, который стоит рассказать.

С самого детства он был поклонником прекрасного пола. Браки (других людей) были одними из самых трагических событий в его жизни; и он редко упускал возможность пролить слезы при мысли, что теперь и эта прелестная очаровательница выбыла из числа его возможных избранниц. Если бы все шло таким образом, у него не было бы иного выбора, кроме как остаться холостяком. Однако в один прекрасный день на его горизонте появилось весьма привлекательное судно, носящее имя Томасине Ли, подошло на расстояние разговора, а вскоре и гораздо ближе. На самом деле, хотя они были кузенами, двум молодым людям потребовалось удивительно мало времени, чтобы обнаружить, что они любят друг друга; и когда это открытие было сделано, они действовали с похвальной быстротой. Они обручились; а впоследствии поженились. И с того дня финский Хайд в Йонасе был подавлен и приведен к постоянному подчинению. Он больше никогда не поднимал головы. Более трезвомыслящий, трудолюбивый и рассудительный норвежский Джекил взял командование и твердой рукой вел, в хорошую погоду и в шторм, и часто через опасные воды, барк «Йонас Ли», который стал перевозить все больше и больше пассажиров, чем дольше он продолжал свое плавание.

По правде говоря, я не знаю среди современных литераторов более полного, счастливого и во всех отношениях прекрасного брака, чем брак Йонаса и Томасине Ли. Ближайшая параллель к нему, которая приходит мне на ум, — это брак Джона Стюарта Милля и миссис Тейлор, которая позже стала миссис Милль.

Друзья Ли обвиняют его в том, что он доводит свое восхищение женой до грани идолопоклонства. Он оставляет себе мало заслуг, но с видом искреннего убеждения приписывает даже свое авторство своей Томасине. «Ее имя должно стоять рядом с моим на титульных листах моих книг», — неоднократно заявлял он. И снова: «Если я написал что-то хорошее, то моя жена заслуживает такой же похвалы за это, как и я... Без нее из этого ничего бы не вышло, кроме чепухи».

Даже если это преувеличение, чистым заблуждением это не является. Ибо миссис Ли, в некотором роде, является дополнением к своему мужу. Она обладает тем, чего нет у него; и он обладает тем, на что она, в своем скромном самоуничижении, никогда бы не мечтала претендовать. Дух порядка, согласованности и ясности силен в ней; в то время как он, в своей причудливой избыточности, часто бывает подавлен своим материалом и не способен придать ему форму. Тогда она тихо вмешивается и отделяет сушу от воды в его кипящем и борющемся хаосе. Она одна из тех редких женщин, которые, по-видимому, только слушая, могут вернуть вам ваши собственные мысли в проясненном виде. Г-н Гарборг очень очаровательно рассказывает, как она распутывает узлы в сюжетах своего мужа и ненавязчиво возвращает его назад, когда, как это часто случается, он переключается на побочную линию и не может восстановить ориентиры. И это происходит так же часто в его разговорах, как и в его рукописях, которые он никогда не отправляет издателю без ее редакции. Она помогает ему сокращать. Она точно знает, что опустить. И все же она не претендует на то, чтобы быть хоть сколько-нибудь литературной. Ее надлежащий отдел, в котором она также является блестящим успехом, — это забота о детях и руководство своим хозяйством. Она в совершенстве понимает искусство экономии и обладает острым практическим чутьем, что делает ее удивительно компетентной во всех более сложных жизненных ситуациях. А он, чувствуя ее компетентность и свою собственную недостаточность, откровенно опирается на нее. Отсюда некоторая материнскость с ее стороны (на которую очень красиво смотреть) окрасила их отношения; а с его — восхищенная и привязанная зависимость. Каждый ценит в другом то, чего ему самому не хватает; и гений мужа не теряет ни капли своего блеска для жены, потому что это она сама подрезает фитиль и регулирует отражатели, которые посылают его свет в мир.

Я снова забежал вперед, потому что последующая карьера Йонаса Ли не могла быть правильно понята без полной оценки нового фактора, который с этого времени входит в нее. Он развил выдающиеся способности как юрист в годы своей практики в Конгсвингере; стал процветающим и влиятельным, купил значительное поместье (под названием Сигриднес) и начал баловаться политикой. Он все еще писал случайные стихи и был душой всякого веселья в городе. Он принимал знаменитостей, писал политические передовицы в газетах, зарабатывал много денег, жил на широкую ногу и развернул беспокойную и широко разветвленную деятельность. Затем наступил великий финансовый кризис 1867-68 годов, который смел так много огромных состояний в Норвегии. Ли оказался вовлечен (главным образом путем индоссамента коммерческих бумаг) на сумму в несколько сотен тысяч долларов. Он отдал все, что у него было, и переехал в Христианию, решив выплатить огромный долг, за который он понес юридическую ответственность, до последнего фартинга. Как бы донкихотски это ни казалось, его намерением было достичь этого путем написания романов. И к его чести надо сказать, что в течение долгого ряда лет он продолжал посылать каждый пенни, который мог сэкономить сверх самых насущных потребностей, своим кредиторам, отказываясь воспользоваться законом о банкротстве и принять компромисс. Но это была бездонная яма, в которую он бросал свои с трудом заработанные пенни, и в конце концов ему пришлось уступить уговорам семьи и оставить безнадежное предприятие.

В Христиании он провел несколько тяжелых и скудных лет, пытаясь заработать на жизнь как журналист и литератор. Некоторые из его друзей подозревали, что семья Ли живет на очень скудных пайках; но они были горды, и помочь им было невозможно. Бывший юрист развил ультрадемократические симпатии, и время от времени его Томасине открывала танцы на балах Союза рабочих вместе с г-ном Эйлертом Сундтом. [14] Должность учителя норвежского языка в гимназии Хельтберга он потерял, потому что только произносил речи перед своими учениками, но не учил их риторике. Его том «Стихотворений» (1867) не привлек особого внимания; но его политические статьи много читали и обсуждали. Однако не в политике ему предстояло завоевать свои лавры.

[14] Известный норвежский филантроп, чья работа о цыганах высоко ценится.

Незадолго до Рождества 1870 года в издательстве «Гилдендаль» в Копенгагене появился роман под названием «Провидец» (Den Fremsynte) Йонаса Ли. Проанализировать впечатление, которое производит эта странная книга при первом чтении, трудно. Я думал, сидя и радуясь ее яркому свету и цвету, двадцать четыре года назад: «Этот Йонас Ли — своего рода столетник, а «Провидец» — его единственный цветок. Это тот самый хороший роман, который, как говорят, содержит почти каждая жизнь. Только этот настолько поразительно хорош, что жаль, что у него не будет преемников».

Очевидно, это был он сам, или, скорее, финская часть самого себя, которую автор исследовал; это в шахте своего собственного опыта он копался; это свое собственное сердце он чеканил. Это может, в некотором смысле, быть верно для каждой книги, имеющей какое-либо значение; но это было самым решительным образом верно для «Провидца». Это не из-за использования первого лица эта автобиографическая заметка в первую очередь обязана; но определенной прекрасной интимности в повествовании и наивной уверенности, которая очаровывает читателя и берет его в плен. Щедрой рукой Ли черпал из воспоминаний своего детства на арктическом Севере; и именно новизна природы, которую он раскрыл, не меньше, чем живописная сила его языка, способствовала в немалой степени успеху его книги. Но, прежде всего, это была сладость и пафос изысканной истории любви. Сюзанна, хотя по талантам не намного выше посредственности, восхитительна. Вдохнуть дыхание такой теплой и живой жизни в персонажа художественной литературы — это немалое достижение. Именно прелесть любви, сладость женственности, славное брожение крови в человеческой весне воспеваются в «Провидце». Вещь сделана прекрасно. Я не знаю, где молодая любовь была изображена более трогательно, если только не в некоторых русских рассказах Тургенева. [15] Второе зрение, которым страдает герой, Давид Хольст, вводит подтекст печали — задумчивый минорный ключ — и, кажется, делает неизбежной трагическую развязку.

[15] «Вешние воды», «Лиза», «Фауст».

Немедленный успех «Провидца» изменил положение и перспективы Йонаса Ли. Его сначала отправили с государственной стипендией в Нурланд с целью изучения характера, нравов и экономического состояния жителей полярной зоны; и, как добросовестный человек, каким он является, он сделал исчерпывающий отчет в соответствующий департамент, детализируя с трогательной дотошностью результаты своих наблюдений. Норвежское правительство всегда проявляло сильный (и обычно очень разумный) интерес к восходящим художникам, музыкантам и литераторам и стремилось стипендиями и жалованьями компенсировать им малочисленность публики, которую предоставляет страна. Йонас Ли был теперь достаточно заметным человеком, чтобы попасть в поле зрения при распределении официальных panem et circenses. Государство присудило ему щедрый дар в 400 долларов на один год (дважды продлевался), чтобы дать ему возможность поехать в Италию и «образовать себя как поэта»; и он также стал бенефициаром известного наследства Шефера для обучения художников. Осенью 1871 года он отправился с женой и четырьмя детьми в Рим. Именно в торжественно праздничном настроении он теперь решил посвятить остаток своей жизни своему истинному призванию, которое наконец нашел. Это было то, что они все означали — его блуждания, испытания и неудачи. Они все подготовили его к делу всей жизни, которое теперь должно было стать его. Мир лежал перед ним, как в сияющем спокойствии после бури.

Он относился к своему художественному обучению, как и ко всему остальному, с предельной серьезностью. С величайшей добросовестностью он отправлялся со своей Томасине, утро за утром, изучать коллекции Ватикана и Капитолия. «Счастлив человек, — говорит Гёте, — который рано в жизни узнает, что означает искусство». Но Йонасу Ли было тридцать восемь лет; и, насколько я могу судить по его сочинениям, я рискнул бы сказать, что секрет классического искусства никогда не был ему открыт. Он лежит, вероятно, довольно далеко от сферы его ощущений. Его гений настолько глубоко германский, что только недоброжелатель пожелал бы ему того расширения видения, которое позволило бы ему воспринимать с какой-либо степенью художественного осознания и интимности славную безмятежность Юноны Людовизи и божественное отличие Аполлона Бельведерского.

Две книги, которые были первыми плодами римского пребывания, стали разочарованием для его друзей, хотя в случае с непритязательным сборником под названием «Рассказы и очерки из Нурланда» (1872) нет причин, почему это должно было быть так. Публика обнаружила, что он не на уровне «Провидца», а «Провидцем» Йонас Ли был обязан судиться, нравилось ему это или нет. Это наказание за создание шедевра, что никому никогда не позволено следовать примеру bonus Homerus, который, как все знают, иногда дремлет. Йонас Ли был далек от того, чтобы дремать в «Барке будущего» (1872). В материале было изобилие интереса, а в описаниях природы — восхитительная живописная сила. Но романтического интереса того рода, которого жаждет обычный читатель романов, было очень мало. À propos «Барка будущего» позвольте мне процитировать немного общей характеристики, которая применима почти ко всем последующим работам Йонаса Ли.

«Именно в этом Йонас Ли наиболее отчетливо расходится со всем романтизмом и написанием романов: его интерес к практическим делам, его способность видеть поэзию в том, что является современным. Опилки в реках никогда не оскорбляли его, ни черное облако угольного дыма британца. Напряженный труд офиса и магазина для него не проза. Он проникает до дна его смысла — его значения для цивилизации». [16]

[16] Арне Гарборг: Jonas Lie, стр. 172.

«Барк будущего» — это, что касается его проблемы, «Дебет и кредит» Густава Фрейтага, перенесенный в Нурланд. Вместо благородного дома Ротзаттелей у нас есть древняя и высокоуважаемая коммерческая фирма Хеггелундов, чей глава попадает в сети негодяя Стувица, очень похоже на то, как барон Ротзаттель был доведен до разорения евреем Фейтелем Итцигом. Но не более, чем Фрейтаг может найти в своем сердце присудить победу еврейскому ростовщику, может Ли нарушить приличия художественной литературы, позволив Стувицу жиреть на своей добыче. Он не мог, подобно немецкому романисту, вызвать к жизни благородного джентльмена с демократическими симпатиями и практическими способностями (как фон Финк) и заставить его появиться в самый нужный момент в качестве наследника древнего дворянства, оправдывая достоинства, которыми он пользуется в государстве, теми применениями, которые он выполняет. В Норвегии нет дворянства; и Ли, следовательно, должен был сделать своего способного и трудолюбивого плебея, Мортена Йонсена (эквивалент Антона Вольфарта в «Дебете и кредите»), наследником будущего. Соответственно, он присуждает ему руку мисс Эделе Хеггелунд; но не раньше, чем он посрамил Якоба объемом и характером работы, которой он зарабатывает свою Рахиль.

Прием «Барка будущего» был далеко не удовлетворительным для его автора. Он стал опасаться за себя. Он не мог позволить себе еще одну неудачу; нет, даже не succès d'estime. Соответственно, он подождал два года и опубликовал в 1874 году «Пилота и его жену», которая оставила свой след. Это повседневная история в лучшем смысле этого слова, история брака среди простых людей. И все же она настолько правдива, настолько пронизана теплой и богатой человечностью, что удерживает внимание читателя от начала до конца. Затем, чтобы добавить к ее интересу, она имеет некоторое отношение к женскому вопросу. Ли утверждает, что никакой истинный брак не может существовать, где жена жертвует своей личностью и подчиняется без протеста пренебрежению и жестокому обращению. К счастью, мы не особенно нуждаемся в этом предостережении на нашей стороне океана. Жена пилота, Сальве Кристенсена, однажды разорвала помолвку с ним, влюбившись в красивого морского лейтенанта Бека; но она приходит в себя и выходит замуж за Кристенсена, которого на самом деле любит. После замужества она пытается искупить вину, которую причинила ему, будучи, как ей кажется, образцовой женой. Но подчинением и самоуничижением, столь чуждыми ее характеру, она вызывает его подозрение, что у нее что-то на совести; и, в своем чувстве возмущения, он начинает пренебрегать ею и оскорблять ее. Когда, наконец, его жестокое обращение достигает апогея, она восстает во всем достоинстве своей женственности и утверждает свое истинное «я». Затем приходит примирение, за которым следует совместная жизнь истинного равенства и любящего товарищества.

Такой простой скелет сюжета, конечно, не может дать представления о богатстве ярких деталей, которыми изобилует книга. Однако в ней есть определенный налет усилия, напряженной серьезности, что, я полагаю, является темпераментной нотой этого автора.

«Пилот и его жена», помимо возрождения популярности Ли, также послужили определению его места в норвежской литературе. Ему сначала был отведен определенный уголок как «поэту Нурланда», но его амбиции не были удовлетворены столь узкой провинцией. Во всех своих рассказах, до сих пор, он превзошел всех предшественников в своих описаниях моря; и критики, когда были благосклонны, впали в привычку называть его «романистом моря», «поэтом океана» и т. д. Норвежский моряк, которого он, можно сказать, раскрыл в «Пилоте», стал считаться все больше и больше его собственностью; и никто не может читать такие рассказы, как «Вперед» (Gaa Paa) и «Ратленд», не соглашаясь, что это звание вполне заслужено. Я не знаю ни одного английского романиста со времен Смоллетта, который производил бы столь глубокое чувство реальности в своих описаниях морской жизни. Г-н Кларк Рассел, который знает свой корабль от верхушки мачты до киля так же тщательно, как Йонас Ли, и пишет столь же умную историю, кажется мне имеющим более низкую цель, поскольку роман приключений, cæteris paribus, принадлежит к более низкому уровню, чем роман характеров.

В 1874 году норвежский Стортинг присвоил Йонасу Ли ежегодную «поэтическую зарплату» в размере около шестисот долларов. Это должно было обеспечить гарантийный акт на участок на Парнасе. Это устраняет любой возможный изъян в праве на бессмертие. Ли был теперь поднят в прославленный триумвират, в котором Бьёрнсон и Ибсен были его предшественниками. Большие ожидания возлагались на его литературное будущее. Но, как ни странно, это официальное признание не оказало благоприятного влияния на Ли. Он чувствовал себя почти подавленным чувством обязательства дать полную отдачу за то, что он потреблял из государственных доходов. В 1875 году он опубликовал стихотворную повесть «Фаустина Строцци», посвященную борьбе за итальянскую свободу. Несмотря на многие достоинства, она провалилась и была сурово встречена критиками. Еще худшая участь постигла ее преемника, «Томаса Росса» (1878), роман о современной жизни в норвежской столице. Это бледная и довольно натужная история, в которой молодая девушка типа Розамонды Винси выставляется на посмешище, а жестокость флирта демонстрируется самыми трагическими последствиями. Точно так же есть налет тривиальности в «Адаме Шрадере» (1879); и Ли всерьез встревожился о себе, когда ему пришлось зарегистрировать третью неудачу. Как и его предшественник, эта книга полна острых наблюдений, а зарисовки социальных сует и типичных персонажей на летнем курорте, безусловно, достаточно хороши, чтобы пройти проверку. Но почему-то материал не складывается в достаточно связную и впечатляющую картину; и общий эффект остается довольно слабым. В драме «Кот Грабова» (1880) он потерпел кораблекрушение еще раз, хотя и спас кое-что из волн. Пьеса была поставлена в Христиании и Стокгольме и вызвала интерес, но недостаточно, чтобы удержать ее на плаву.

О Браунинге говорили, что он преуспел через серию неудач, что означало в его случае, что его книги не смогли привлечь мгновенного внимания, но постепенно были обнаружены вдумчивым меньшинством, которое своим признанием распространило славу поэта среди бездумного большинства. Не таким образом неудачи Йонаса Ли привели к его окончательному успеху. «Томас Росс», «Адам Шрадер» и «Кот Грабова» не выросли заметно в оценке ни критиков, ни публики с момента их первого появления. Но они обеспечили своему автору суровую, но необходимую дисциплину. Они предостерегли его от самоуверенности и рутинной работы. Он прошел через испытывающий душу опыт, по своему эффекту не похожий на тот, который Китс описывает à propos «Эндимиона»:

«В «Эндимионе» я прыгнул с головой в море и тем самым стал лучше знаком с глубинами, зыбучими песками и скалами, чем если бы я остался на зеленом берегу, пил чай и получал комфортные советы. Я никогда не боялся неудачи — предпочел бы потерпеть неудачу, чем не быть среди величайших».

Йонас Ли отвоевал одним махом все, что потерял, восхитительным морским романом «Ратленд» (1881) и восстановил себя еще более прочно в сердцах восхищенной публики бодрой повестью «Вперед» (1882). Но после столь затянувшегося морского путешествия он начал тосковать по берегу, где до настоящего времени терпел все свои неудачи. Не могло быть так, чтобы тот, кто всю жизнь прожил на terra firma и был так глубоко заинтересован проблемами современного общества, был изгнан навсегда, как «Человек без страны», в соленую пучину и лишен возможности описывать вещи, которые были ему наиболее близки. Еще одну попытку он был обязан сделать, даже рискуя еще одной неудачей. Соответственно, в 1883 году появился «Пожизненный заключенный» (Livsslaven), который заслуживал лучшей участи, чем та, что постигла его. Критики сочли его депрессивным, сравнили с Золя и в то же время отругали автора за то, что ему не хватает негодования и он пренебрег осуждением ужасных условий, которые он описал. Он ответил на их обвинения гневным, но очень эффективным письмом. Но это не спасло книгу. По правде говоря, «Пожизненный заключенный» — это мрачная история. Это было, по сути, вторжение современного натурализма в норвежскую литературу. Она напоминает по своему тону скорее «Преступление и наказание» Достоевского, чем «Западню». Ибо, на мой взгляд, Достоевский — больший представитель натурализма, чем Золя, которого Леметр не без оснований называет «эпическим поэтом». Приятные и благовоспитанные истины или ложь, изложению которых belles lettres до сих пор были ограничены, были здесь отброшены или проигнорированы. Автор совершил погружение в великую немую глубину низших социальных слоев, которую он исследовал с восхитительной добросовестностью и художественным восприятием. Немногие литераторы возражали бы против того, чтобы быть отцом столь достойной неудачи. Ли, будучи убежденным, что его книга хороша, что бы ни говорили в противовес держатели критических томагавков, решил упорствовать в выбранном направлении и вырвать победу из пяток поражения. И победа пришла даже в том же году (1883), когда он опубликовал то, что, на мой взгляд, является самым очаровательным из всех его романов, «Семья в Гилье». Это книга, которая взята, теплая и дрожащая, из самого сердца Норвегии. Юмор, который пробивался робко в ранних рассказах Ли, здесь приходит к своему полному праву, и его застенчивый, прекрасный пафос мерцает, как скрытые слезы за его добродушной улыбкой. Это плотно сотканная парча. Никаких слабо сотканных пятен — никакой дрянной основы из более дешевого материала. Капитан Йегер и его жена, Ингер-Йоханна, Йорген, Грип, нет, вся компания трезвых, повседневных смертных, которые проходят через ее главы, настолько восхитительно человечны, что вы чувствуете, как кровь пульсирует под их кожей при первом прикосновении. Это действительно триумф — написать такую книгу, как «Семья в Гилье».

С этого времени карьера Йонаса Ли представляет собой непрерывную серию успехов. «Водоворот» (1884), «Восемь рассказов», «Супружеская жизнь» (Et Samliv) (1887), «Майса Йонс» (1888), «Дочери коммодора» и «Злые силы» (1890), которые имеют дело с интересными фазами современной жизни, все чрезвычайно современны по настроению и показывают то же усилие отбросить всю мишуру и обман и добраться до самого сердца реальности.

Он установил своей серией романов репутацию безжалостного реалиста, когда в 1892 году удивил своих поклонников публикацией двух томов самых дико фантастических рассказов под названием «Тролль». Это было так, как если бы вулкан с извивающимися потоками пламени и дыма вырвался из-под тротуара на Бродвее. Это был подавленный финн, который на этот раз собирался повеселиться, даже если он был обречен с тех пор на молчание. Это были «странные мысли» (которые накопились у автора и которые он добросовестно заточил), возвращающиеся, чтобы отомстить ему, если он не выпустит их. Самые гротескные, странные и жуткие воображения (такие, в которых Стивенсон находил бы удовольствие) сгрудились в этих рассказах, некоторые из которых происходят из фольклора и легенд, в то время как другие являются свободными фантазиями.

Прежде чем попрощаться с Йонасом Ли, уместно сказать слово о его стиле. Стиль как таковой значит для него очень мало. И все же у него отчетливо индивидуальная и энергичная манера выражения, хотя и немного грубоватая, возможно, резкая, эллиптическая и разговорная. Чисто декоративные прилагательные и умные изящества фразы он презирает. Все научные и социальные явления — все, что мы включаем в термин «современный прогресс», — требуют его самого пристального и поглощенного внимания. Будучи с 1882 года жителем Парижа (за исключением ежегодных летних экскурсий в Норвегию или горы Баварии), он имел преимущество видеть общество, которое описывает, на том расстоянии, которое, если и не придает очарования, во всяком случае объединяет разрозненные впечатления и предоставляет удобный критический аванпост. Он не позволяет себе, однако, подобно столь многим иностранцам во французской столице, впадать в то высокомерное космополитизм, который лишает человека его собственной страны, не давая ему никакой другой взамен. Нет; Йонас Ли есть и остается норвежцем — факт, который он продемонстрировал (к удовлетворению своих соотечественников) по недавнему случаю. На похоронах покойного профессора О. Й. Броха — знаменитого норвежца, умершего в Париже, — капеллан шведской миссии произнес речь, в которой восхвалял усопшего государственного деятеля и ученого, постоянно называя его «нашим соотечественником». Когда он закончил, Йонас Ли, без чьего-либо приглашения, тихо подошел к гробу и от имени Норвегии попрощался со своим соотечественником в последний раз. «Дух снизошел на Ли, — говорит его биограф, — и он говорил с восхитительным красноречием».

Но почему он сделал такую непрошеную вещь, спросите вы? Потому что существует систематическое усилие со стороны Швеции подавить само имя Норвегии и создать впечатление во всем мире, что не существует такой национальности, как норвежская. Поэтому каждый норвежец (если только он не желает быть участником этого подавления) обязан утверждать свою национальность вовремя и не вовремя. Но Йонас Ли, действительно, гораздо более эффективным способом нес знамя своей страны. Его книги были переведены на французский, немецкий, английский, голландский, шведский, финский, итальянский, русский и богемский языки; и по всей Европе литературные журналы и газеты начинают обсуждать его как одного из самых выдающихся представителей современного реализма.

ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН [17]

[17] Часть этого эссе первоначально появилась в «The Dial» в Чикаго.

Ханс Кристиан Андерсен был уникальной фигурой в датской литературе и одиноким феноменом в литературе мира. Поверхностные критики сравнивали его с братьями Гримм; они могли бы с равным основанием сравнить его с Вольтером или с человеком на Луне. Якоб и Вильгельм Гримм были научными собирателями фольклора и передавали как можно вернее простой язык крестьян, с чьих уст они собирали свои истории. Именно этнологическая и филологическая ценность сказки стимулировала их рвение; ее поэтическая ценность была второстепенного значения. С Андерсеном дело обстояло прямо противоположным образом. Он был так же невинен в научном намерении, как курица, которая находит алмаз на навозной куче, в минералогии. Именно поэтическая фаза сказки привлекала его; и более того, он видел поэтические возможности там, где никто до него их никогда не обнаруживал. Алхимией гения (которая кажется такой совершенно простой, пока вы не попробуете сами) он превратил обычную заброшенную чепуху детской в редкое поэтическое сокровище. Иванушка-дурачок, который убивает людоеда и женится на принцессе — типичный любовник в художественной литературе с самой отдаленной арийской древности до настоящего времени — появляется у Андерсена в сотне обличий, не с рудиментарными чертами старой истории, а модернизированный, индивидуализированный и несущий на своем щите ненавязчивую маленькую мораль. В «Иване-дураке» он ближе всего к своему примитивному прототипу, и не делается видимых усилий, чтобы облагородить его. В «Самом невероятном» он является проводником социальной сатиры и едва избегает участи, которую судьбы, кажется, специально подготовили для изобретателей, а именно: составить состояние какого-нибудь беспринципного клоуна, в то время как они сами умирают в нищете. В «Сыне сторожа» он — стремящийся художник, полный огня гения, и он завоевывает свою принцессу, побеждая того многоголового людоеда, с которым каждый человек, сделавший себя сам, должен сражаться — зависть мира, и злобу, и презрение к низкому происхождению. Легко умножить примеры, но этих может быть достаточно.

В другом виде сказки, которую, можно сказать, изобрел Андерсен, инцидент кажется второстепенным по отношению к моральной цели, которая, однако, так искусно скрыта, что требуется определенная зрелость интеллекта, чтобы обнаружить ее. В этой области Андерсен сделал свою самую благородную работу и заработал свое бессмертие. Кто может прочитать ту чудесную маленькую сказку «Гадкий утенок», не осознав, что это тонкая, самая изысканная месть, которую поэт берет на обывательском филистерском мире, который презирал и унижал его, прежде чем он поднял свои крылья и улетел с лебедями, которые знали его как своего брата? И все же, ребенком, я помню, как читал эту сказку с постоянно свежим восторгом, хотя я ни на мгновение не подозревал о ее морали. Куры, утки и гуси были все так ярко индивидуализированы, и инциденты были так знакомы моему собственному опыту, что я не требовал ничего большего для своего развлечения. Точно так же в «Калошах счастья» есть богатство забавных приключений, все в пределах досягаемости понимания ребенка, чего более чем достаточно, чтобы очаровать читателя, который не проникает под поверхность. Восхитительная сатира, которая особенно применима к датскому обществу, несомненно, потеряна для девяти из десяти иностранных читателей автора, но настолько расточителен он как юмористическим, так и патетическим смыслом, что каждый очарован тем, что находит, не подозревая, как много он упустил. «Русалочка» принадлежит к тому же порядку историй, хотя пафос здесь преобладает, и сходство с «Ундиной» Де ла Мотт Фуке довольно слишком поразительно. Но жемчужиной всей коллекции, я склонен думать, является «Новое платье короля», которое по тонкости намерения и универсальности применения поднимается выше возраста и национальности. Уважение к мнению мира и тирания моды никогда не были высмеяны с более изысканным юмором, чем в фигуре императора, который идет по улицам своей столицы в robe de nuit, сопровождаемый процессией придворных, которые все приходят в экстаз от великолепия его наряда.

Не только в выборе своей темы Андерсен был оригинален. Он также создал свой стиль, хотя и позаимствовал многое из него из детской. «Это было совершенно чудесно», «Вы едва ли поверили бы этому», «Можно было бы предположить, что что-то случилось на птичьем дворе, но ничего вовсе не случилось» — такие начала — это не то, что мы ожидаем встретить в достойной литературе. Им не хватает конвенционального стиля и поведения. Никто, кроме Андерсена, никогда не осмеливался использовать их. Как сказал д-р Брандес в своем очаровательном эссе об Андерсене, никто никогда не пытался до него перенести яркую мимику и жестикуляцию, которые сопровождают детскую сказку, на печатную страницу. Если вы рассказываете ребенку о лошади, вы не говорите, что она заржала, но вы имитируете звук; и смех ребенка или завороженное внимание компенсируют вам вашу потерю достоинства. Чем успешнее вы кукарекаете, рычите, хрюкаете и мяукаете, тем ярче вы вызываете образ и поведение животного, которое хотите представить, и тем более впечатлена ваша юная аудитория. Теперь Андерсен делает все эти вещи в печати: поистине чудесный подвиг. Каждое изменение в высоте голоса — я почти искушен сказать, каждое изменение выражения лица рассказчика — содержится в тексте. Он не пишет свою историю, он рассказывает ее; и все дети всего широкого мира сидят вокруг него и слушают с жадным, широко раскрытым удивлением его чудесные импровизации. [18]

[18] Брандес: Kritiker og Portraiter, стр. 303.

При чтении собранных работ Андерсена особенно впечатляет тот факт, что то, что он делал вне своей выбранной области, является низшего качества — низшего, я имею в виду, судя по его собственному высокому стандарту, хотя само по себе часто весьма ценно и интересно. «Импровизатор», на котором, наряду с «Чудесными сказками», покоится его слава, — это своего рода замаскированная автобиография, которая демонстрирует болезненную чувствительность автора и то, что я назвал бы немужественным характером его ума. [19] Апеллировать к жалости читателя от имени вашего героя — это дерзкий эксперимент, и он не может, за исключением коротких сцен, быть успешным. Длительное напряжение сострадания вскоре становится утомительным, и не самый достойный объект в мире может удерживать чью-либо благотворительность заинтересованной на протяжении четырехсот страниц. Антонио в «Импровизаторе» — это маменькин сынок, которого автор с щедрой тратой симпатии выставляет как героя. Он положительно смешон в своей жалкой мягкости, тщеславии и смирении. То, что книга тем не менее остается неизменно популярной и даже сейчас встречается в сумке каждого римского туриста, главным образом связано с поэтической интенсивностью, с которой автор впитал и изобразил каждый римский вид и звук. Италия пульсирует и светится на страницах «Импровизатора» — старая бродячая Италия догарибальдиевских дней, когда священники, бандиты и хорошенькие женщины делили власть Церкви и Государства. «Roba di Roma» Стори, «Прогулки по Риму» Августа Хэра и все другие описания Вечного города — лишь замаскированные путеводители, слабые и бледные представления по сравнению с прекрасным романом Андерсена.

[19] Р. Л. Стивенсон, рассуждая о «характере собак», делает следующее жестокое замечание: «Ханс Кристиан Андерсен, каким мы видим его в его поразительных мемуарах, трепещущий с головы до пят от мучительного тщеславия и высматривающий даже на улицах тени обиды, — вот кто был говорящей собакой». — Memories and Portraits, стр. 196.

Та же женственная сентиментальность, которая, несмотря на свою живописность, делает «Импровизатора» неприемлемым для многих читателей, еще более ярко проявляется в «О. Т.» и «Двух баронессах». В «Сказке моей жизни» это же качество проявляется на каждой странице самым неприятным образом. Автор не стремится вызвать восхищение читателя, но постоянно взывает к его сочувствию. Тем не менее эта автобиография по своей исторической и поэтической ценности соперничает с «Исповедью» Руссо и «Жизнью» Бенвенуто Челлини. Абсолютная откровенность, с которой Андерсен обнажает свою душу, полная намеренная или ненамеренная саморефлексия придают книге психологическую ценность, которую не могли бы дать никакие литературные достоинства. Признаюсь, пока я не имел удовольствия познакомиться с Андерсеном лично, «Сказка моей жизни» производила на меня неприятное впечатление. После того как благодаря личному общению я получил ключ к характеру этого человека, я стал судить иначе. Андерсен до самой смерти оставался ребенком. Его невинность была больше чем девственной; его непрактичность была просто невообразимой. Он носил сердце на рукаве и приглашал вас заметить, какое оно мягкое, нежное и чувствительное. У него было безобидное тщеславие ребенка, надевшего новое платье. Он нервничал и был несчастен, если кто-то другой, а не он, оказывался в центре внимания; и был простодушно счастлив, когда мог говорить, а им восхищались и сочувствовали. Его разговор почти всегда был о нем самом или о королях, принцах и высокопоставленных особах, которые милостиво соизволили обратить на него внимание. Он был искателем почестей редкого и любопытного сорта; не потому, что ценил славу, отражавшуюся на нем от королевских знакомств, а потому, что пышность и великолепие двора удовлетворяли его жажду чудесного. Король казался ему, как и мальчику, читающему его сказки, чем-то грандиозным и далеким; и, вторгаясь в эту очарованную сферу, он, казалось, вторгался в свои собственные сказки и жил на самом деле в сказочной стране чудес, в которой упивалась его фантазия. Он представлял свою жизнь как сказку и находил удовольствие в том, чтобы соответствовать своему собственному идеалу жизни. Само название его автобиографии на датском языке (Mit Livs Eventyr) доказывает это окончательно; и на английский его следовало бы перевести как «Сказка моей жизни». «История моей жизни», как перевел ее мистер Скаддер, в оригинале звучала бы как «Mit Livs Historie», что, кстати, является очень распространенным названием для автобиографии, в то время как «Mit Livs Eventyr» совершенно уникально.

Чувство чудесного пронизывает книгу от начала до конца. Прозаические факты жизни имели для поэта лишь отдаленное и неясное существование, и в юности он жалко блуждал, поддерживаемый смутным, но неугасимым стремлением. Он жалел себя и все же чувствовал, что благодаря своей исключительной одаренности его ждет нечто великое. Каждый случай в своей карьере он рассматривал так, будто это было чудо, требующее для своего совершения приостановки законов Вселенной. Бог был доброжелательным стариком с длинной бородой (точно таким, как он был изображен в старом катехизисе доктора Лютера), который сидел на небесах и проводил время главным образом в том, чтобы устраивать дела Ханса Кристиана Андерсена как можно приятнее; и Ханс Кристиан был должным образом благодарен и плакал на каждой третьей или четвертой странице при мысли о доброте Бога и людей. Иногда, для разнообразия, он плакал из-за порочности последних и удивлялся, с наивностью избалованного ребенка, что на свете существуют такие ужасные люди, которые упорно продолжают его неправильно понимать и превратно истолковывать. Тех, кто был добр к нему, он возвеличивал и превозносил до небес, независимо от того, как они вели себя по отношению к остальному человечеству. Некоторых из самых посредственных принцев, которые делали ему комплименты, он увековечил в прозе и стихах. Фредерик VII Датский, чья аморальность была печально известна, был, по словам Андерсена, «добрым, любезным королем», «посланным Богом датской земле и народу», и «лучшего человека датский язык не знал». И этот случай отнюдь не был исключением. Та же некритическая пристрастность к великим и могущественным заметна в каждой главе «Сказки моей жизни». Однако не только к великим и могущественным он занимал такую позицию; он был некритичен по натуре и имел слишком мягкое сердце, чтобы винить кого-либо — кроме тех, кому не нравились его книги. Шуточное описание Гейне рая как места, где он мог есть пирожные и сладости, пить пунш ad libitum и где ангелы сидели вокруг, восторгаясь его поэзией, вероятно, было не так уж далеко от действительного представления Андерсена. Его мир был миром ребенка, в котором существует только одно великое разделение на добрых и злых, а бесчисленное множество тех, кто занимает промежуточное положение между этими полюсами, игнорируется. Те, кто хвалил то, что он писал, были хорошими людьми; те, кто высмеивал его, были злобной и черносердечной компанией, которых ему было очень жаль и которых он включал в свои молитвы в надежде, что Бог может сделать их лучше.

Мы можем улыбнуться этой простой системе; но мы все помним время, когда были склонны к подобной классификации. То, что это признак незрелости интеллекта, неоспоримо; и в случае с Андерсеном это одно из многих указаний на то, что интеллектуально он никогда не перерос свое детство. Он никогда не обладал способностью суждения, которую мы ожидаем от взрослого человека. Его мнения по социальным и политическим вопросам были наивными и совершенно бесполезными. И все же, несмотря на все эти ограничения, он был поэтом редкой силы; более того, я могу сказать, вследствие них. Жизненная сила, которая у других авторов уходит на интеллектуальное развитие, породила в нем силу и интенсивность воображения. Все, к чему прикасалась его фантазия, она наделяла жизнью и красотой. Она проникала в тайную душу птиц, зверей и неодушевленных предметов. Его куры, утки и ослы говорят так, как говорили бы куры, утки и ослы, если бы могли говорить. Их темпераменты и характеры скрупулезно соблюдены. Даже рубашечные воротнички, пряничные человечки, штопальные иглы, цветы и солнечные лучи он наделил физиономиями и речью, вполне соответствующими их основным характеристикам. Эта персонификация, особенно неодушевленных предметов, может поначалу показаться произвольной; но это часть прекрасной последовательности гения Андерсена, что он никогда не опускается до простого забавного и фантастического трюкачества. Характер штопальной иглы — это характер, который ребенок естественно приписал бы штопальной игле, и все множество ярких персонификаций, наполняющих его сказки, управляется тем же последовательным, но смутно осознаваемым инстинктом. Конечно, я не утверждаю, что он осознавал какую-либо такую последовательность; творческие процессы редко бывают осознанными. Но ему не нужно было размышление, чтобы открыть детский взгляд на свой собственный мир. Он никогда не переставал смотреть на мир с точки зрения ребенка, и его олицетворение старого платяного шкафа или штопальной иглы было поэтому таким же естественным, как у ребенка, который бьет стул, о который он ушиб голову. В произведениях более амбициозного масштаба, где этот кодекс поведения был бы неуместен, Андерсен никогда не чувствовал себя полностью в своей тарелке. Как любовники, его герои обычно выглядят жалко; их пресная страсть описана, но никогда не прочувствована. Они выглядят немного нелепо из-за своей невинности и забавны, когда сами меньше всего подозревают об этом. Точно так же в своей автобиографии он постоянно выставляет себя на посмешище своей наивной откровенностью и неспособностью приспособиться к этикету, который преобладает среди взрослых людей. Возьмем, к примеру, его визит к братьям Гримм, когда он спросил служанку, кто из братьев более ученый, и когда она ответила «Якоб», он сказал: «Тогда отведи меня к Якобу». Маленькая любовная история, которую он доверяет, также кажется того рода, который обычно переживаешь в детском возрасте; может быть, немного серьезнее, но все же того же рода. Именно в этом неопределенном и безличном стиле принцы и принцессы любят друг друга в сказках; все заканчивается гладко, и никогда не бывает супружеских разногласий, омрачающих медовый месяц. Именно в этом счастливом, бесстрастном царстве обитает Андерсен, и здесь он царит безраздельно. Еще долгие годы прекрасные создания его фантазии будут продолжать озарять детство новых поколений. Ни один соперник никогда не входил в это царство; и даже критики исключены. Тем не менее Андерсену не стоит бояться последних; ибо даже если бы у них было желание, у них не было бы силы лишить его лавров.

Ханс Кристиан Андерсен родился в маленьком городке Оденсе на острове Фюн 2 апреля 1805 года. Его отец был бедным сапожником с некоторыми странными амбициями или, если верить слову его сына, человеком с богато одаренным и поистине поэтическим умом. Его жена была на несколько лет старше и гораздо невежественнее его самого; и когда они начали совместную жизнь в маленькой задней комнате, они радовались тому, что смогли сколотить брачное ложе из строительных лесов, которые недавно поддерживали гроб покойного дворянина. Черная траурная драпировка, которая все еще цеплялась за дерево, придавала им ощущение великолепия. Их первый ребенок, Ханс Кристиан, вырос в этой убогой обстановке, постоянно страдая от уличных мальчишек, которые делали его посмешищем и мучили тысячами изобретательных способов, известных их виду. У него не было сколько-нибудь значительного образования; но, несмотря на это, его, как Иосифа, преследовали сны, предвещающие его будущее величие. Руководствуясь этим предчувствием, в возрасте четырнадцати лет он отправился в Копенгаген, высокий, некрасивый и неуклюжий подросток, но решивший так или иначе завоевать славу и почет. Он пробовал себя в качестве танцора, певца, актера и везде потерпел жалкую неудачу в своих дебютах. Он сам не мог оценить степень своего невежества и не мог даже представить, какой вид он имел. Неустрашимый всеми отказами, хотя и страдая от уязвленного тщеславия, он писал стихи, комедии и трагедии, в которых более или менее бессознательно плагиатировал старших датских поэтов. Мистер Йонас Коллин, один из директоров Королевского театра, заинтересовался юношей, чьи необычные амбиции означали либо безумие, либо гениальность. Чтобы определить, что это может быть, мистер Коллин убедил короля Фредерика VI оплатить его образование, и после шести лет обучения в школе Ханс Кристиан сдал вступительный экзамен в университет. Мистер Коллин продолжал помогать ему советом и делом; и его гостеприимный дом на Бредгаде стал для Андерсена вторым домом. Там он впервые встретил людей утонченных и культурных на равных условиях; и его болезненная саморефлексия была в некоторой степени излечена добрым общением, смягченным здоровым весельем и дружеской критикой. Теперь он решил оставить университетские занятия и посвятить свою жизнь литературе.

Я не сомневаюсь, что это очень встревожило бы нежного поэта, если бы ему сказали, что он принадлежит к романтической школе. Быть классифицированным в литературе и поставленным в один ряд с кучей людей, с которыми вы даже не разговариваете и которыми, скорее всего, не восхищаетесь, показалось бы ему неприятной перспективой. То, что он черпал много вдохновения у немецких романтиков, особенно Гейне и Гофмана, он, возможно, признал бы; но он счел бы недобрым с вашей стороны комментировать его задолженность. В своей первой книге «Пешая прогулка от канала Холмен до восточной оконечности Амагера» (1829) он поочередно принимал то blasé маску первого, то фантастически эксцентричную маску второго; обе из которых плохо подходили его добродушному, плебейскому, датскому лицу. Несмотря на это, книга имела успех в свое время; и не кто иной, как эстетический Великий Могол, И. Л. Хейберг, приветствовал ее как произведение немалого достоинства. Сегодня она кажется нам демонстрацией той насмешливой бойкости юности, которая часто скрывает детское сердце. Именно потому, что он был чрезмерно сентиментален и боялся выдать свою настоящую физиономию, он проделывал эти мучительные прыжки. Его другой альтернативой была бы слащавость. Его водевиль «Любовь на башне Николая», который высмеивает рыцарскую драму, выдержан в том же духе и имел аналогичный успех. Том «Стихотворений» также был хорошо принят. Но в 1831 году его постигла первая литературная неудача. Вторая коллекция стихов под названием «Фантазии и эскизы» была безжалостно высмеяна Генриком Херцем в его «Письмах из загробного мира». Отсутствие стиля и нарушения синтаксиса у Андерсена были прокомментированы довольно злобно. Если бы труба Гавриила прозвучала с вершины Круглой башни, это не испугало бы Андерсена больше. Он был в отчаянии. Как великий ребенок, которым он был, он ходил повсюду, жаждая сочувствия, и плакал, когда не находил его.

«Я не мог ничего сказать, — пишет он в «Сказке моей жизни», — я мог только позволить большим, тяжелым волнам катиться через меня; и общее мнение было таково, что меня должно было полностью смыть. Я глубоко чувствовал рану от острого ножа; и был на грани того, чтобы сдаться, так как от меня уже отказались другие».

Это одно из многочисленных проявлений той сверхчувствительности к критике, которая причиняла ему такие долгие и постоянные страдания. Его ум был как обнаженный нерв, дрожащий от восторга или сокращающийся от сильной боли. Будучи совершенно лишенным самокритики, он рассматривал свое авторство как нечто чудесное и считал Бога (который, по-видимому, курировал каждую главу) ответственным за судьбу своих книг. «Если Господь, — пишет он с торжественной серьезностью другу, — позаботится об остальном так же хорошо, как о первых главах, вам это понравится» [20]. Для него не было разницы между лучшим и худшим. Все это было частью его самого, и он едва мог представить себе какой-либо мотив для критики, кроме личной злобы, зависти, враждебности [21]. Это, однако, не всегда мешало ему общаться со злобным критиком, как, например, в случае с Херцем, с которым он вскоре установил приятные отношения.

[20] П. Хансен: Illustreret Dansk Litteratur Historic, том ii., стр. 477.

[21] Это впечатление я получил не только из автобиографии, но и из многих разговоров. Отчет о моем знакомстве с Хансом Кристианом Андерсеном можно найти в The Century Magazine, март 1892 года.

В 1831 году Андерсен совершил свою первую поездку за границу. «Трудолюбием и бережливостью, — говорит он, — я скопил небольшую сумму денег, поэтому решил провести пару недель в Северной Германии».

Результатом этого путешествия стала книга «Теневые картины», за которой в 1833 году последовали «Виньетки о датских поэтах» и венок стихов под названием «Двенадцать месяцев года». Совершенно верно, как он утверждает, что в своих «Виньетках» он «говорил только о том, что было хорошего в них» [поэтах]; но вследствие этого в книге большой недостаток аттической соли. В 1833 году он снова отправился за границу, посетил Германию, Францию, Швейцарию и Италию и прислал домой драматическую поэму «Агнета и русалка», сравнительный провал которой стал для него новым горем. После возвращения из Рима (1835) он опубликовал своего «Импровизатора», который медленно завоевывал признание. Именно репутация, которую этот роман получил за границей, изменила общественное мнение в Дании в его пользу. Второй роман, «Только скрипач» (1837), является новой вариацией его автобиографии, а слезливая и немного хаотичная история «О. Т.» (являющаяся клеймом исправительного учреждения Оденсе) вряд ли заслуживала лучшего приема, чем тот, который был ей оказан.

Любопытно, что заблуждения и невзгоды никогда не ожесточали Андерсена и не закаляли волокна его личности. Тот же прискорбный недостаток твердости — если не сказать мужественности, — который отмечал его юность, оставался его преобладающей чертой до конца жизни. И я полагаю, если бы он когда-либо достиг интеллектуальной зрелости, и он сам, и мир были бы в проигрыше. Ибо его уникальное отличие состоит в том, что он выразил простоту души, которая обычно нема — которая, во всяком случае, больше нигде не зафиксировала себя в литературе. У всех нас есть смутное воспоминание о том, как выглядел мир из окна детской; но ни одна книга не сохранила столь яркого и точного негатива той чудесной панорамы, как «Сказки для детей» Андерсена, первая коллекция которых появилась в 1835 году. Все сбивчивые, искаженные пропорции вещей (как отражение пейзажа в хрустальном шаре) воспроизведены превосходно. Фантастически олицетворяющая фантазия детства, где она имеет более восхитительную игру? Сияние заколдованного сказочного царства, которое лопается, как радужный мыльный пузырь, от прикосновения пальца разума, где оно задерживается в более пленительной красоте, чем в «Оле Лукойе» («Песочный человек»), «Русалочке» или «Снежной королеве»? Есть цветение, неопределенная, росистая свежесть травы, цветов, самого света и милых детских лиц. И так ярко — так чудесно ярко — как все это. Послушайте это из «Пятерых из одного стручка»:

«В одном стручке было пять горошин. Они были зелеными, и стручок был зеленым; и поэтому они думали, что весь мир зеленый. И это было именно так, как должно быть. Стручок рос, и горошины росли; они приспосабливались к обстоятельствам, сидя все в ряд».

Или возьмите это из «Маленького Тука»:

«Да, это был Маленький Тук. Его имя на самом деле не было Тук, но когда он не мог говорить ясно, он привык называть себя так. Это предназначалось для Чарли; и это очень хорошо, когда только знаешь это».

Или этот несравненный кусочек шутовства из сна Яльмара в «Песочном человеке»:

«Раздался ужасный вопль из ящика стола, где лежали школьные книги Яльмара. «Что бы это могло быть?» — сказал Песочный человек. И он подошел к столу и открыл ящик. Это была грифельная доска, которая была в конвульсиях, потому что в сумму попало неправильное число, так что она буквально разваливалась на части. Грифель дергался и прыгал на конце своей веревочки, как будто это была маленькая собачка, которая хотела помочь сумме. Но он не мог. В тетради Яльмара тоже было великое плач; это было совершенно ужасно слышать. На каждой странице большие буквы стояли в ряд, одна под другой, и каждая с маленькой сбоку. Это была копия. А рядом с ними было еще несколько букв, которые думали, что выглядят точно так же, как другие. Это были те, которые написал Яльмар. Но они лежали, как будто они кувырком свалились на карандашные линии, на которых должны были стоять».

«Смотрите, вот как вы должны держаться, — сказала копия, — наклоняясь в эту сторону с уверенным размахом». «О, мы были бы очень рады сделать это, — ответили буквы Яльмара, — но мы не можем. Мы такие слабые». «Тогда вы должны принять лекарство», — сказал Песочный человек. «О, нет, нет», — закричали они, и сразу же они встали так изящно, что было приятно на них смотреть».

Это кажется мне имеющим само движение и всю восхитительную причудливость тревожного сна школьника. В нем есть восхитительная абсурдность перевернутой логики сна. Вы чувствуете, с каким прекрасным азартом это было написано; как по-детски сам автор наслаждался этим. Иллюзия поэтому совершенна. Большой ребенок, который играл со своим кукольным театром, пока не вырос, вполне виден в каждой строке. Он так же поглощен историей, как и любой из его слушателей. Он весь в игре с интенсивным увлечением мальчика, которого я знал, который, играя в Робинзона Крузо, ел улиток с удовольствием, как устриц.

На протяжении всей первой серии «Сказок» присутствует отличная атмосфера притворства, которая навязывается вам самым восхитительным образом и заставляет вас принимать самые невероятные действия, как вы принимаете их во сне, как самую естественную вещь в мире. В более поздних сериях, где дидактическая сказка становится более частой («Ель», «Сказка ветра», «Гречиха»), есть случайная фальшивая нота. Сказочник становится доброжелательным, морализирующим дядей, который берет ребенка на колени, чтобы поучать, развлекая его. Но он больше не в игре. Приторная сладость тона, которую сентиментальные люди часто принимают по отношению к детям, портит не одну из басен; и когда он иногда решается на любовную историю («Роза с могилы Гомера», «Ночной колпак старого холостяка», «Сын привратника»), он склонен быть таким же непреднамеренно забавным, как и в рассказе о своем собственном любовном эпизоде в «Сказке моей жизни». Однако никто не может объединить преимущества взрослого возраста и детства, и мы все чувствуем, что есть что-то несообразное в том, что ребенок говорит о любви.

Любопытный факт, что его всемирная слава как поэта детства никогда не удовлетворяла Андерсена полностью [22]. Он никогда не принимал ее без протеста. Она его ни радовала, ни удовлетворяла. Он особенно стремился завоевать лавры драматурга; и в 1839 году отпраздновал свой первый драматический успех фарсовым водевилем под названием «Невидимка в Спрогё». Затем последовала романтическая драма «Мулат» (1840), которая очаровала публику и вызвала отвращение у критиков; и «Мавританка», которая вызвала отвращение у тех и других. Эти пьесы небрежны по конструкции, но эмоционально эффективны. Персонажи имеют рыхлую структуру и расплывчаты, и имеют не больше хребта, чем сам их автор. И. Л. Хейберг посчитал, что настало время наказать полуобразованного сына сапожника за его дерзость, и в третьем акте «Души после смерти» выставил его на посмешище. Андерсен, снова пронзенный в самое сердце, поспешил уехать из дома, «страдая и смущенный». Но перед отъездом он опубликовал «Книжку с картинками без картинок» (1840), которая приложена к американскому изданию его «Историй и сказок» и заслуживает своего места. Патетические и юмористические наблюдения луны над миром, на который она смотрит каждый вечер в течение своего тридцатидневного цикла, уже стали классикой на полдюжине языков. Маленькая девочка, которая пришла поцеловать курицу и попросить прощения; оборванный уличный мальчишка, который умер на троне Франции; индусская девушка, которая зажгла свою лампу на берегах Ганга, чтобы увидеть, жив ли ее возлюбленный; маленькая служанка, которая раскаивалась, потому что смеялась над хромым утенком с красной тряпкой вокруг ноги — кто не знает всю эту неподражаемую галерею от начала до конца? Самый нежный, самый мягкий, самый девственный дух дышит во всех этих эскизах. Они сентиментальны, без сомнения, и немного слишком слащавы. Но ведь они принадлежат к периоду нашей жизни, когда небольшое излишество в этом направлении нас не беспокоит.

[22] Для подтверждения этого утверждения я могу сослаться на его полное негодования письмо à propos статуи, которая должна была быть воздвигнута ему в Копенгагене, где он был изображен в окружении слушающих детей: «Никто из скульпторов, — писал он, — не знал меня; ни один из их эскизов не указывает на то, что они видели то, что характерно для меня. Я никогда не мог читать вслух, когда кто-то сидел позади меня или вплотную ко мне; тем более, если у меня на коленях или на спине были дети, или молодые копенгагенцы, лежащие повсюду на мне. Это façon de parler называть меня «детским поэтом». Моя цель заключалась в том, чтобы быть поэтом всех возрастов; дети не могли представлять меня».

В 1842 году Андерсен представил миру «Базар поэта», хронику своих путешествий почти по всем странам Европы. В 1844 году — драма «Король спит», а в 1845 году — сказочная комедия «Цветок счастья». Но свой высший драматический триумф он отпраздновал в анонимной комедии «Новая родильная комната», которая в некоторой степени доказала его утверждение о том, что именно личная враждебность, а не критические сомнения, заставляла столь значительную часть копенгагенских литераторов преследовать его. Ибо те самые люди, которые первыми подняли бы его пьесу на смех, были самыми сердечными в своих аплодисментах, пока не знали, что Андерсен был ее автором. Менее выраженным был успех лирической драмы «Маленькая Кирстен» (1846); а несколько амбициозная эпопея «Агасфер» очень близка к провалу. Следующими начинаниями разностороннего и неутомимого поэта были роман «Две баронессы» (1849) и сказочные комедии «Больше чем жемчуг и золото» (1849), адаптированная из немецкого оригинала, «Песочный человек» [23] (1850) и «Мать бузины» (1851). Комедии «Он не был рожден» (1864), «На Лангебро» и «Когда здесь были испанцы» (1869) завершают цикл его драматических трудов. Но самое забавное, что он сделал, показывая, насколько он был неспособен оценить масштаб своих способностей, — это написать роман «Быть или не быть» (1857), в котором он предложил раз и навсегда сокрушить гиганта Неверия, доказать бессмертие души и создать «мир и примирение между Природой и Библией». Это было не что иное, как доказательства христианства в романической форме, которыми он намеревался одарить ожидающий мир. «Если [24] я смогу решить эту проблему, — наивно писал он другу, — то монстр материализм, пожирающий все божественное, умрет». Но редко более крупный Гулливер был атакован более крошечным лилипутом. Книга не только провалилась, но только всемирная известность и доброе намерение ее автора спасли ее от насмешек.

[23] По-датски, Ole Luköie.

[24] Хансен: Illustreret Dansk Litteratur Historie, ii. стр. 560.

Хотя Андерсен никогда не добился в Копенгагене бесспорного признания своего таланта, почести как на родине, так и за рубежом осыпали его. Слава, которая, несомненно, принадлежала ему, вызывала уважение, но едва ли одобрение. Хейберг потешался над его безвестностью в стране его рождения и его знаменитостью за ее пределами и представлял, как он читает «Мулата» женам султана, а «Мавританку» тем, кого должны были задушить, стоя на коленях в восторге, в то время как Великий Евнух венчал его голову лаврами. Но, несмотря на поношение и насмешки, Андерсен продолжал свое триумфальное шествие по всем странам цивилизованного мира и даже за его пределами. В 1875 году его сказка «История одной матери» была опубликована одновременно на пятнадцати языках в честь его семидесятилетия. Несколько месяцев спустя (4 августа) он умер на вилле Ролигед под Копенгагеном. Его жизнь была действительно такой же чудесной, как и любая из его сказок. Луч света из страны чудес, в которой он жил, кажется, упал на его колыбель и осветил всю его карьеру. Именно в этом освещении он сам видел ее, как доказывает вступительное предложение его автобиографии: «Моя жизнь — это прекрасная сказка, счастливая и полная событий».

Мягкость, сладость, юношеская невинность датского романтизма нашли свое самое счастливое выражение в нем; но также поверхностность, отсутствие стали в воле, лирическая неопределенность и безответственность. Если он не изобрел новую литературную форму, он во всяком случае обогатил и облагородил старую и открыл в ней мир неожиданной красоты. Он был велик в малых вещах и мал в великих вещах. У него было золотое сердце, серебряный язык и позвоночник моллюска. Как трещина в алмазе, любопытная плебейская черта проходила прямо через его натуру. При всех своих достоинствах ему не хватало того высшего самоуважения, которое мы называем благородством.

СОВРЕМЕННАЯ ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Поздние романтические авторы Дании, которые жили традициями времен Эленшлегера и эстетическими доктринами И. Л. Хейберга, постепенно уходили; и выросло новое поколение, которое, хотя и знает Иосифа, отвергло его доктрину. Период застоя последовал за исчезновением романтиков. Шлезвиг-гольштейнская война 1866 года и последовавшая за ней враждебность к Германии прервали интеллектуальное общение между двумя странами, которое в первой половине века было живым и близким; и поскольку на некоторое время новые связи не были сформированы, респектабельная скука поселилась в маленьком островном королевстве. Люди жили заботами дня, зарабатывали на хлеб с маслом, развлекались в меру своих способностей, но очень мало беспокоились о битвах мысли, которые велись на великой арене мира. Литературная деятельность, которая время от времени вспыхивала спазматически, как пламя над тлеющей кучей золы, мерцала и наполовину угасала из-за отсутствия свежей подпитки. Ужасно конвенциональный романтик Х. Ф. Эвальд (1821-1892) писал объемные современные и исторические романы, героини которых обычно были моделями всех добродетелей из прописей, а герои такими же бескровными, как их храбрые и верные прототипы в «Айвенго» и «Уэверли». Вместо того чтобы индивидуализировать своих dramatis personæ, этот слабый преемник Ингемана и Вальтера Скотта давал им характеристику, ручаясь за их доброту или порочность и доверяя читателю принять его слово на веру в любом случае. Как и многие другие популярные романисты, он лакировал их особым оттенком превосходства или порочности, который мог соответствовать его цели, набивал их головы отрубями, а животы опилками, но мало заботился о том, что лежало под эпидермисом. В его взгляде на жизнь было что-то наивное и юношеское, что привлекало большую массу полуобразованных людей; и само отсутствие какого-либо тонкого литературного искусства способствовало дальнейшему увеличению его публики. Многие из его книг, особенно «Юность Вальдемара Кроне» (Valdemar Krone's Ungdomshistorie), «Шведы в Кронборге» (Svenskerne paa Kronborg), достигли необычайного успеха. Первая имеет дело с современной жизнью, в то время как вторая очищает и приукрашивает историю на манер Вальтера Скотта. Два последующих романа, «Семья Нордби» и «Йоханнес Фальк», как и все произведения Эвальда, пронизаны крепким оптимизмом и теплым датским чувством, что в значительной степени объясняет их популярность у публики библиотек для чтения.

Меньшая доля такой же популярности выпала на долю автора гораздо более высокого порядка — Вильгельма Бергсё (родился в 1835 году). Его объемный роман «Fra Piazza del Popolo» (1860) произвел сенсацию в свое время, а «Из старой фабрики» (1869), которая конструктивно является более зрелой книгой, также полна очарования. Описание деятельности художественной гильдии в Риме, которое занимает значительную часть первой работы, восхитительно, хотя и перемешано с массой излишнего мистицизма и романтических запутанностей, которые тогда считались абсолютно необходимыми. «В Сабинских горах» (1871), действие которой происходит в Дженаццано во время борьбы за независимость Италии, немного слишком многословно; и его эффект ослабляется старомодной эпистолярной формой. Синьор Карневале, революционный аптекарь, однако, очень забавная фигура, и был бы еще лучше, если бы не был карикатурен. Тенденция завинчивать персонажей выше нормы — настраивать их, так сказать, на концертный тон — серьезно мешает удовольствию, которое книга могла бы принести в противном случае.

Концепция искусства как чего-то совершенно отличного от природы и стоящего выше нее оживляет все произведения Бергсё. Теория художественной литературы, которую Р. Л. Стивенсон так красноречиво изложил, нашла в нем способного практика. Несмотря на это, я обязан двум итальянским романам Бергсё большим удовольствием, послесвечение которого до сих пор согревает мою память. Но это было давно. Молодой человек склонен получать от книги столько же удовольствия от того, что он сам привносит, сколько от того, что вложил туда автор. Каждое слово — это ключ, который отпирает хранилище заключенных эмоций. Само слово Италия обладает магией, которая придает ему очарование даже в географии. И Бергсё, хотя он работает, не подозревая о ее дряхлости, с древним механизмом итальянского романа, непринужденно красноречив и безыскусно занимателен. Исторические шепоты, которые он ловит от имен, руин, типов лиц и самих деревьев и травы Дженаццано, наделяют его письма из этого живописного района определенным прекрасным сиянием цвета и темным богатством распада. Автобиографическая форма налагает, конечно, возрастающее напряжение на доверчивость читателя, по мере того как сюжет сгущается, и мы обнаруживаем, что наполовину неожиданно вовлечены в мрачную историю монахов, священников, переодетых революционеров, жестоких, корыстных отцов и т. д., а датский автор играет свою любимую роль deus ex machina. Еще более невероятна роль доброжелательного Провидения, которую он отводит себе в «Невесте из Рёрвига», где он спасает жизнь героини, возвращая ей кольцо, данное ее возлюбленному, и тем самым уверяя ее, что он жив, когда она считает его мертвым. Автобиографическая история (особенно когда писатель — просто удобный статист, предназначенный, как дядя из Америки в старомодной мелодраме, распутать запутанный клубок) склонна вовлекать другие трудности, чем просто смущение от необходимости не доверять утверждению автора или осуждать его нескромности. Иллюзия совершенно портится тем преследующим arrière pensée, что тот или иной писатель, которого вы знаете, возможно, из первых или вторых рук, или чьи черты, во всяком случае, знакомы вам по картинам, никогда не мог бы или не стал бы играть более или менее героическую роль, с которой он здесь с удовольствием навязывает себя вам.

В целом лучшая книга, которую написал Бергсё, — это автобиографический роман «Из старой фабрики», действие которого происходит в Дании. Эта книга, очевидно, содержит много подлинных воспоминаний и поэтому лишена того налета кропотливой изобретательности и искусственной интриги, который ставит предыдущие романы в столь неприятное родство с Уилки Коллинзом и его жанром. Инциденты из детства героя на старой фарфоровой фабрике и волнующие эксперименты его дяди по переоткрытию утраченного процесса глазирования более здравы и трезвы и лежат ближе к почве общего опыта, чем подвиги монахов, пиратов и революционеров.

Среди выдающихся людей угасающего датского романтизма Мейер Аарон Гольдшмидт (1819-1886) занимает ведущую позицию. Комическая газета Corsaren, которую он редактировал (1840-1846), произвела огромный шум в свое время; и ее язвительный ум и сатира не были лишены влияния на текущие события. Его два романа, En Jöde (1845), Hjemlös (1857) и большое количество умных новелл (Ravnen, Arvingen Flyveposten и т. д.) полны психологических тонкостей и часто очаровательно рассказаны. Flyveposten («Летающая почта») была переведена на английский язык (Бостон и Кембридж, 1870), но не привлекла особого внимания. Несмотря на это, Гольдшмидт, несмотря на случайную многословность, удивительно хорошо выдерживает испытание временем. Его еврейские рассказы, особенно Maser, Aron og Esther и En Jöde, содержат произведения более высокого порядка, хотя и менее драматически эффективные, чем у Захер-Мазоха и Эмиля Францоса и более поздних романистов гетто. Двойная национальность Гольдшмидта как датского еврея указывает на его положение и источник, из которого он черпал свою слабость и свою силу. Как еврей, он видел и судил датский характер, а как датчанин, он видел и судил еврейский характер с либеральностью и проницательностью, на которые не был бы способен ни один автохтон. Несмотря на это, его рассказы вызывали что угодно, только не дружеские чувства среди его собственного народа. Они чувствовали, что это профанация — так выставлять напоказ уединенную домашнюю и религиозную жизнь детей Израиля. Именно этому чувству доктор Брандес дал выражение в своем протесте против «постоянного подачи своей бабушки с sauce piquante».

Автор, рожденный в эпоху перехода, когда старые веры уходят, а новые борются за признание, поставлен перед серьезной дилеммой. Когда он делает свой выбор по простому темпераментному уклону, он склонен упустить тот элемент роста, который вовлечен в каждую духовную борьбу. Но если, как это часто бывает, он обнаруживает, что его выбор в некоторой степени сделан за него, его образование, родство и мирские преимущества отождествляют его с установленным порядком, требуется огромное количество мужества и характера, чтобы оторваться от старых причалов и направиться, без другого компаса, кроме чувствительной совести, к розовому рассвету неизвестного. В семидесятые годы в Дании была отчаянная потребность в таких людях, когда маленькое королевство все глубже и глубже погружалось в болото патриотического заблуждения и духовного застоя. Требовалось вливание новой крови — восстановление той циркуляции мысли, которая поддерживает весь цивилизованный мир в жизненной связи и делает его родственным. Ни одна страна не может отрезать себя от этой универсальной мировой жизни, не увядая, как больной орган. Человек, который взялся снова привести Данию в rapport с Европой, был доктор Георг Брандес, которого я подробно охарактеризовал в другом эссе. Именно его замечательная книга «Люди современного перехода» (переведенная на немецкий язык под названием Moderne Geister) побудила меня несколько лет назад познакомиться с тремя авторами, которые представляют все, что есть многообещающего в современной датской литературе, а именно: Софусом Шандорфом, Хольгером Драхманом и Й. П. Якобсеном. Последний, умерший (1884) в расцвете своей молодой зрелости, возможно, не в строгом смысле современен. Но он необходим для характеристики группы.

Как бы ни были эти три человека различны почти во всем, у них есть общее то, что они глубоко вдохнули воздух девятнадцатого века; и все они в большей или меньшей степени показывают влияние Брандеса. То, что это влияние было прямым и личным, кажется вероятным из отношений, которые они поддерживали с революционными критиками. В этом я, однако, отнюдь не уверен. Мистер Якобсен, который по профессии был ботаником и перевел Дарвина на датский язык, несомненно, получил свои «передовые взгляды» из первых рук. В случае с Шандорфом судить труднее. Он отличный лингвист и, возможно, имел доступ к тем же источникам, из которых Брандес черпал свою силу. Драхман настолько колеблется в своих тенденциях, что отказывается быть постоянно классифицированным в какой-либо школе искусства или мысли. Из троих Шандорф кажется в целом самым зрелым умом и предоставляет самую законченную и удовлетворительную работу. В его романе «Без центра» (Uden Midtpunkt) читатель чувствует себя сразу лицом к лицу с интересной и значительной личностью. У него есть то чувство удивления и радостного ожидания, которое способны вызвать только мастера художественной литературы. Это история датского национального типа — разговорного художника. Ни в одной стране мира нет такой разговорной ярости, как в Дании. Народ, конечно, должен что-то делать со своей избыточной энергией; и поскольку политическая оппозиция наверняка окажется тщетной, ничего не остается, как говорить — не только о политике, но и об искусстве, поэзии, религии, фактически обо всем под солнцем. В то время, однако, когда Альбрехт, герой «Без центра», упражнял свой проворный язык, страна имела более либеральное правительство, и критика Министерства еще не была государственной изменой. Но столетия репрессий и фактическое исключение буржуазии из общественной жизни были, несомненно, фундаментальными причинами этой ненормальной разговорной активности. В характере датчан есть что-то мягкое и эмоциональное, что отличает их от их норвежских и шведских сородичей — легко текущая лирическая жилка, которая придает их поведению выигрышную теплоту и сердечность. Социально они самые обаятельные люди в мире. Также в этом отношении Альбрехт типичен, и песни, в которых он дает выход своим лирическим настроениям, имеют такую восторженную мелодию, что они продолжают гудеть в мозгу долго после того, как читатель закрыл книгу. Почти как психологическая необходимость следует то, что человек, так богато одаренный даром речи, слаб и нерешителен в действии. Подобно «Рудину» Тургенева, который страдал от той же болезни, он завоевывает блеском и новизной своей речи любовь благородной молодой девушки, которая, принимая его фразы за чистую монету, верит, что его сердце так же героично, как и его язык. Подобно ему, он терпит неудачу в критический момент; более того, сдерживаемый мелкими сомнениями, он даже не приходит на свидание и своей трусостью теряет то, что своим красноречием завоевал.

Второй роман, «Простые люди», который имеет дело с низшей жизнью в ее самых разнообразных фазах, показывает ту же восхитительную правдивость и точность в прорисовке характеров, тот же освежающий юмор и всеобщее сочувствие и понимание. «История Томаса Фрииса» берется показать, на карьере датского юноши, который должен быть типичным, тщетность тщеславных представлений, с которыми маленькая нация раздула себя до размеров, несоразмерных ее фактической исторической роли. В «Старой аптеке» необходимость противостояния измененной реальности современного мира, вместо отчаянных объятий уходящего прошлого, навязывается в серии ярких и энергичных картин провинциальной жизни. «Дети лесника», который является одним из последних романов этого автора, проигрывает при сравнении со своими предшественниками, но все же полон ума и отдает почвой.

Натурализм Шандорфа не патологичен; не в характере вскрытия или диагностики болезни. Он полнокровный и энергичный — не особенно брезгливый — но всегда свежий и здоровый. Его более короткие рассказы и эскизы («Из провинции», «Пять историй», «Новеллы») имеют более неравное достоинство, но все более или менее сильно характеризуются качествами, которые восхищают в его романах. О его стихах «Samlede Digte» (1882) у меня нет места говорить, и могу только сожалеть, что они написаны на языке, на котором они останутся скрытыми от мира, как если бы они были запечатлены клинописными надписями на ассирийских кирпичах. Они в значительной степени случайны и полемичны; и более примечательны силой мысли, чем сладостью мелодии.

Й. П. Якобсен, второй в группе, о которой я упоминал, был колористом весьма выдающегося типа, как в прозе, так и в стихах; но его таланту недоставало той свободной, спонтанной полноты — того очаровательного духа импровизации, — с помощью которого Шандорф пленяет своего читателя, делает его своим доверенным лицом и ошеломляет развлечением. Якобсен рисовал лица лучше, чем души; или, вернее, он, по-видимому, не считал последние достойными изображения, если только они не проявляли какое-либо ненормальное настроение или черту. В его персонажах есть что-то натянутое и болезненное — нехватка свободного движения и естественного порыва. Его главное произведение, «Фру Мария Груббе», представляет собой серию тревожно законченных картин, тщательно исполненных в мельчайших деталях, но почему-то не производящих целостного впечатления. Каждая сцена настолько ошеломляюще перегружена цветом, что, как и в случае с гобеленом, нужно отойти на расстояние, прежде чем обнаружишь рисунок. Есть что-то почти утомительное в надуманных словах, с помощью которых он нагромождает живописные эффекты, возвращаясь время от времени, чтобы добавить лишний штрих — осветить перо, усилить блеск атласа, отполировать стальной лоск мечей и доспехов. И все же, если уделить время тому, чтобы задержаться на этих необычных словах и их сочетаниях, можно обнаружить, что они сильны и уместны. Он презирал всякую шаблонную ремесленную работу; традиционные фразы для описания глаз, губ, бровей и волос были отброшены не обязательно потому, что они были плохи, а потому, что от частого употребления они утратили свою свежесть. Они стали просто звуками и больше не вызывают ярких представлений. Автор, обладающий мастерством и мужеством взяться за эту переполировку и заточку инструментов языка, действительно является общественным благодетелем; но для успешного выполнения этого требуется тончайший лингвистический вкус и проницательность. Большинство авторов довольствуются тем, что им удается ввести в оборот одну удачную фразу, предполагающую новое использование языка, или крайне ограниченное их число; я не знаю никого, кто предпринял бы обновление своего родного языка в столь обширном масштабе, как Якобсен. Сказать, что в большинстве случаев он сделал это хорошо, — значит воздать ему высокую похвалу. Однако «Фру Мария Груббе» — чтение не из легких; а новеллы автора под названием «Могенс и другие рассказы», по-видимому, написаны прежде всего для литературных ценителей, поскольку их интерес как простых историй едва ли стоит рассматривать. Скорее, это упражнения в искусстве выражать вещи необычно и в то же время хорошо. Мне они не кажутся успехом даже в этом отношении. Есть отдельные фразы, которые кажутся почти вдохновением; есть фрагменты описаний, особенно цветов и настроений природы, которые мастерски выполнены; но старательное избегание банальностей передает читателю нечто от того напряжения, с которым трудился автор. Он начинает чувствовать сочувственную усталость, которая часто одолевает при наблюдении за акробатическими трюками.

В третьей книге Якобсена, «Нильс Люне», мы снова встречаем историю датского Рудина — натуры с множеством разбросанных стремлений, растрачивающей себя в блестящих разговорах и фантастических томлениях. Это то же кокетство с «передовыми» идеями эпохи, та же нехватка умственной выносливости, та же жалкая капитуляция и неудача. Автор пытается передать здесь дух времени и старается подчеркнуть его типичный характер. Возникает почти искушение поверить, что Шекспир, благодаря дару счастливого провидения, заставил своего принца датского соответствовать этому национальному типу, хотя в его времена он не мог быть и наполовину столь ярко выраженным, как сейчас. Был ли датчанин шестнадцатого века уже тем красноречивым моллюском, которого мы постоянно встречаем в современной датской литературе, — вопрос, который с такого расстояния трудно решить. Тип, конечно, универсален и встречается во всех странах. Только у англосаксов, по обе стороны Атлантики, он встречается сравнительно редко. То, что энергичная нация, подобная датской, ограниченная, как это бывает в наше время, узкой ареной действий (и которой запрещено делать что-либо на ней), развила его до редкого совершенства, кажется, как я уже отмечал, почти психологической необходимостью.

Хольгер Драхман в своем качестве лирика также обладает чертами гамлетовской натуры; хотя в случае с поэтом, чьи стихи сами по себе являются поступками, это утверждение не содержит упрека. Я даже не уверен, что протеическое качество стихов Драхмана — их частое выражение естественно противоречивых тенденций — должно быть поводом для упрека. Поэт имеет право петь в любой тональности, в которой он может петь хорошо; а Драхман, как правило, поет чрезвычайно хорошо. Но, как и большинство людей с прекрасным голосом, он склонен петь слишком много; и поэтому случается, что в его томах встречаются стихи небрежной и поспешной работы. В своей первой книге «Стихотворения» он был вольным оппозиционным копьем, который вел мелодичную войну против устаревших институтов и мнений и наносил удары то тут, то там в защиту социалистов, коммунистов и всякого рода неординарных личностей. С тех пор его радикальные, революционные симпатии успели остыть, и в каждом последующем томе он казался все более степенным, консервативным, буржуазным. В более позднем сборнике стихов эта трансформация наполовину символически обозначена в названии «Умеренные мелодии». Нельзя отрицать, что его мелодии выиграли в красоте от этого процесса смягчения. В них появился более широкий диапазон чувств, большее очарование выражения и более глубокий резонанс. Полдесятка томов стихов, которые он опубликовал с тех пор («Песни океана», «Венеция», «Виноград и розы», «Юность в стихах и песнях», «Педер Торденшельд», «Глубокие аккорды»), весьма неравноценны по достоинству, но вне всякого сомнения подтверждают право их автора называться одним из немногих подлинных поэтов второй половины девятнадцатого века; более того, он принадлежит к первому ряду тех, кто еще жив. Его проза, с другой стороны, кажется бесцельной и хаотичной и не отмечена какими-либо выдающимися характеристиками. Сборник рассказов под названием «Дикие и ручные» гораздо больше соответствует последнему прилагательному, чем первому. Первый из рассказов, «Наклонные плоскости», представляет собой пространную семейную хронику, показывающую упадок рыбацкой деревни под влиянием городских дачников. Второй, «Любовь и депеши», внушает двойную мораль: полезность экономии и бесполезность тещ; а третий, «Катер "Дикая утка"», — это пугающе пресная композиция о деревенском льве, который напился в свой день рождения, упал за борт и совершил массу глупостей. Более поздний том «Маленьких рассказов» действительно настолько мал, что едва ли имеет оправдание для своего существования. Все рассказы имеют в той или иной степени морской колорит; но единственный из них, который имеет достаточный мотив, рационально развитый, — это рассказ под названием «Как лоцман получил свою музыкальную шкатулку». Роман «Сверхштатный» также является довольно слабой работой, плохо сконструированной и перегруженной хаотичными событиями.

С тех пор как это было написано, Драхман претерпел новую трансформацию и, как говорят, вернулся в радикальный лагерь.

«Велунд Смед» (1895) — это цикл энергичных стихотворений, повествующих о трагической судьбе Веланда Кузнеца, который так жестоко отомстил королю за то, что тот искалечил его. Легенда наделена очевидным символическим значением и, по-видимому, была задумана как поэтическая декларация независимости — революционный манифест, знаменующий возвращение Драхмана к радикальным взглядам его юности, в верности которым он, возможно, из-за соображений мирских преимуществ был склонен колебаться.

ГЕОРГ БРАНДЕС

Для критика достичь международной славы — большее достижение, чем для поэта или писателя-беллетриста. Мир всегда более склонен развлекаться, чем просвещаться, и литературный поставщик развлечений имеет в десять раз больше возможностей для славы, чем те, что выпадают на долю литературного наставника. Эпическое наслаждение — наслаждение басней и историей, к которому апеллирует первый, — является фундаментальной чертой человеческой природы; оно проявляется полностью сформированным у ребенка и почти не нуждается в культивации. Но способность к обобщению, к которой апеллирует критик, указывает на стадию интеллектуального развития, которой достигает лишь небольшое меньшинство даже нашей так называемой культурной публики. Поэтому он обращается к меньшинству меньшинства, к интеллектуальной элите, которая мыслит за весь мир. Впечатлить их гораздо труднее, чем впечатлить толпу; ибо они уже пресыщены хорошими текстами и склонны отвергать с пожатием плеч все, что не совпадает с их собственным направлением мысли.

Под критиком в этой связи я подразумеваю не остроумного и приятного собеседника, подобного покойному Жюлю Жанену, который, беря книгу в качестве темы, занимательно рассуждал обо всем на свете; но интерпретатора цивилизации и представителя школы мысли, который проливает новый свет на старые явления — людей вроде Лессинга, Мэтью Арнольда и Тэна. Последний кандидат на включение в эту компанию, чье право на это, я думаю, не оспорит никто, кто его читал, — это датчанин Георг Брандес.

Д-р Брандес родился в Копенгагене в 1842 году и, следовательно, ему пятьдесят три года (1895). В возрасте семнадцати лет он поступил в университет своего родного города, посвятив себя сначала юриспруденции, а позже занимаясь философскими и эстетическими исследованиями. В 1862 году он получил золотую медаль университета за эссе «Фатализм среди древних», которое продемонстрировало удивительный блеск выражения и зрелость мысли; и вскоре после этого он с высшим отличием сдал экзамен на степень доктора философии. Рассказывают, что старый поэт Хаух, который был тогда профессором эстетики в университете, был настолько впечатлен способностями молодого доктора, что надеялся сделать его своим преемником. И для этой цели д-р Брандес начал направлять свои усилия. В течение следующих пяти или шести лет он путешествовал по континенту, проведя зиму 1865 года в Стокгольме, зиму 1866–67 годов в Париже, а также пребывая в течение более или менее длительных периодов в главных городах Германии. Он стал весьма искусным лингвистом, говорящим по-французски и по-немецки почти так же бегло, как на родном языке; и, будучи острым наблюдателем, а также серьезным исследователем, он приобрел оснащение для должности, к которой стремился, что оставило позади всех конкурентов. Но в Дании, как и везде, космополитическая культура не является самым сильным аргументом для получения профессорской должности. В своей книге «Дуализм в нашей новейшей философии» (1866) Брандес поднял опасный вопрос об отношении науки к религии и трактовал его в духе, который вызвал антагонизм со стороны консервативной и ортодоксальной партии.

Этот способный трактат, хотя он, возможно, и не является позитивизмом в чистом виде, показывает преобладающее влияние Конта и его школы, а его отношение к религии приблизительно такое же, как у Герберта Спенсера и Стюарта Милля. Созвездие, под которым Брандес родился в мире мысли, состояло из звезд Дарвина, Конта, Тэна и Милля. Эти люди наложили свой отпечаток на его дух; и тенденции, которую они представляют, он был верен много лет. Книгу Милля «Подчинение женщин» он перевел на датский язык (1869), а кроме того, написал очаровательно сочувственное эссе, содержащее личные воспоминания, об этом серьезном и добросовестном мыслителе, чья «Автобиография» является, пожалуй, самой печальной книгой на английском языке.

Три следующие книги Брандеса, которые все посвящены эстетическим темам («Эстетические исследования», 1868, «Критика и портреты», 1870, и «Французская эстетика в наши дни»), полны остроты и крылатых удачных фраз. Читать их — одно удовольствие. Мне часто приходит на ум отрывок из Писания, когда я беру в руки эти ранние работы Брандеса: «Радуется, как исполин, пробежать поприще». Он обращается с языком с задором и энергией сознательного мастерства. Нет такого оттенка смысла, который был бы настолько тонким, чтобы ускользнуть от его хватки. Вещи, которые, как я сказал бы a priori, невозможно выразить по-датски, он выражает почти без признаков усилий; и как бы ни была нова и удивительна его фраза, она никогда не бывает неловкой, никогда не бывает громоздкой, никогда не кажется осознающей свой блеск.

Я не хочу сказать, что эти лингвистические достоинства характерны только для ранних работ д-ра Брандеса; но, либо потому, что он приучил нас ожидать от него многого в этом отношении, либо потому, что он стал считать такой блеск второстепенным, факт остается фактом: две его последние книги («Впечатления от Польши» и «Впечатления от России») содержат меньше запоминающихся фраз, меньше крылатых слов, меньше острот с привкусом галльского остроумия. Интеллектуально эти «Впечатления» не менее весомы; более того, они весомее всего, что вышло из-под того же пера ранее. Они показывают способность сочувственно проникать в чужую цивилизацию, ухватывать ее характерные фазы, проникать в ее доверие, так сказать, и выманивать у нее ее сокровенные тайны; и они демонстрируют, кроме того, остроту наблюдения и понимание значимых мелочей (или того, что поверхностному наблюдателю могло бы показаться мелочами), чего не проявляла ни одна предыдущая работа о славянских народах. Очевидно, что д-р Брандес здесь избегает лингвистической пиротехники, которой, например, предается Де Амичис в своих картинах Голландии и Востока. Его заботит содержание, а не форма; и он, по-видимому, берет удила в зубы в присутствии Кремля в Москве и дворцов Санкт-Петербурга, чтобы сдержать чисто живописное выражение.

Нарушив хронологию, говоря об этих двух работах не по порядку, мне придется перепрыгнуть через два десятка лет и снова взглянуть на молодого доктора философии, который вернулся в Копенгаген в 1872 году и начал курс пробных лекций в университете по современной литературе. Лектор здесь с начала до конца поднимает свои агностические знамена. Он трактует «Романтическую школу в Германии» так, как Вольтер трактовал Руссо — с суверенным остроумием, превосходным интеллектом, но скудным сочувствием. В то же время он проникает к источникам жизни, которые влили силу в это движение. Он объясняет романтизм так, как председатель комиссии по делам умалишенных мог бы объяснить случай религиозной мании.

Второй и третий курсы лекций (напечатанные, как и первый, и переведенные на немецкий язык Штродтманом) были посвящены «Литературе французских эмигрантов» и «Реакции во Франции». Здесь критик менее несимпатичен, не потому, что он одобряет ментальную позицию беглецов от Революции, а потому, что у него есть интеллектуальная предвзятость в пользу всего французского. Помимо того, что он обладает определенной врожденной симпатией к ясности и энергичности стиля и мысли, которые отличают французов, д-р Брандес настолько обязан французской науке, философии и искусству, что было бы странно, если бы он не выдал случайный намек на пристрастность. Его трактовка Шатобриана, Бенжамена Констана, мадам де Сталь, Обермана, мадам де Крюденер и всех странных святых и пишущих грешников того периода столь же занимательна, сколь и поучительна. Она дает духовный облик периода в четких линиях и ярких красках, которые никогда не могут быть забыты. Почти все, что делает Францию Францией, можно найти в этих томах — ее остроумие, ее легкомыслие, ее ясное дневное здравомыслие, так поразительно контрастирующее с лунным мистицизмом немецкого романтизма. И все же у Франции тоже есть свой романтизм, который находит выход в сверхверующей религиозности, в живописном сентиментализированном христианстве, с которым мы сталкиваемся в «Гении христианства» и «Мучениках» Шатобриана. Именно с литературными явлениями такого порядка в основном имеет дело «Реакция во Франции».

Четвертый курс лекций под названием «Байрон и его группа», хотя и не менее занимательный, чем остальные, кажется мне менее удовлетворительным. Это ловкое изложение дела Байрона против британской публики; но дело британцев против Байрона представлено неадекватно. Это доводы способного адвоката, а не обвинение беспристрастного судьи. Д-р Брандес питает столь глубокое восхищение к человеку, который осмеливается бунтовать, что не отдает должного мотивам общества, защищающего себя от него. Нельзя отрицать, что иконоборец может быть прав, а общество — нет; но отнюдь не является предрешенным выводом, что дело обстоит именно так. Если бы общество с яростным инстинктом самосохранения не охраняло свою традиционную мораль от таких нападающих, как Байрон и Шелли, цивилизация пострадала бы. Консервативная предвзятость филистера (хотя и не столь внешне привлекательная) является не менее ценным фактором в цивилизации, чем иконоборческое рвение реформатора. Если бы центробежная сила имела полную свободу действий в человеческом обществе, не будучи уравновешенной центростремительной тенденцией, вскоре воцарилась бы анархия. Я не могу (как, по-видимому, делает д-р Брандес) обнаружить какую-либо поразительную заслугу в оскорблении морального чувства сообщества, в котором живешь; и хотя я могу признать, что человек, способный на это, был великим поэтом, я не могу согласиться с тем, что факт того, что он был великим поэтом, оправдывает это оскорбление. И я не уверен, что д-р Брандес намерен подразумевать так много; но во всех его трудах проявляется глубокая симпатия к нарушителю закона, чья титаническая душа отказывается быть связанной обязательствами морали, которые ограничивают свободу обычных смертных. Только мелкие и малодушные души, по его мнению, подчиняются этим ограничениям; героическая душа ломает их, как это делали Байрон и Шелли, потому что он перерос их или потому что он слишком велик, чтобы признать право какой-либо власти ограничивать его свободу действий или сдерживать его в свободном утверждении своей индивидуальности. Это подтекст во всем, что написал д-р Брандес; но нигде он не звучит более смело, чем в его трактовке Байрона и Шелли, если не считать пятого курса его «Главных течений», посвященного «Молодой Германии».

Эти четыре курса лекций были опубликованы под общим названием «Главные течения в литературе девятнадцатого века» (Hovedströmningerne i det Nittende Aarhundredes Litteratur). Немецкий перевод называется Hauptströmungen in der Litteratur des Neunzehnten Jahrhunderts. За исключением критических замечаний, которые я сделал, я не знаю другой работы современной критики, которая была бы более светлой в своих утверждениях, более поразительной в своих суждениях и более наполненной интересной информацией. По стилю она напоминает «Лекции об искусстве» Тэна и его «Историю английской литературы». Интеллектуальная предвзятость сродни, если не та же самая; как и живописная энергичность языка, тонкие выводы психических фактов из физических и определенный здоровый реализм, который охватывает внешнюю природу крепкой хваткой.

В «Впечатлениях от Польши» д-ра Брандеса я нашел наблюдение, которое иллюстрирует его необычайную силу характеристики. Темперамент польского народа, говорит он, не рационален, а фантастически героичен. Когда я вспоминаю личности различных поляков, которых я знал (а я знал их очень многих), я не могу представить себе фразы более изысканно описательной. Она делает все ваши случайные знания о Польше значимыми и ценными, предоставляя вам ключ к их интерпретации. Именно эту способность д-р Брандес проявил в высшей степени в своих многочисленных биографических и критических эссе, которые появлялись в немецких и датских периодических изданиях; а также в своих более обстоятельных биографиях Бенжамена Дизраэли (1878), Эсаиаса Тегнера (1878), Сёрена Кьеркегора (1877), Фердинанда Лассаля (1882) и Людвига Хольберга. Первая из них была переведена на английский язык и также опубликована в Соединенных Штатах. Второй том под названием «Выдающиеся писатели девятнадцатого века» был переведен несколько лет назад профессором Р. Б. Андерсоном. Большее число этих высококлассных эссе было отобрано из датских томов «Люди нового перехода» (1884) и «Люди и произведения в недавней европейской литературе» (1883), а одно или два — из «Датских поэтов» (1877). Они в каждом случае дают ключ к личности, с которой имеют дело; это не столько исследования книг, сколько исследования людей, которые раскрываются в книгах. Возьмем, к примеру, эссе о Бьёрнстьерне Бьёрнсоне, которое я считаю одним из лучших и самых жизненных произведений критической литературы последних времен. Что может быть более тонко описательным для самой сокровенной души этого поэта, чем образ его как соплеменника, норвежского вождя, который чувствует вместе со многими и говорит за многих; и что может быть более прекрасно показательным для его внешнего положения, чем эта фраза: «Упомянуть его имя — все равно что поднять флаг Норвегии»?

Кажется особенно уместным продолжить это эссе одним об Ибсене, который является столь же полным антиподом своему великому и популярному сопернику, насколько это можно себе представить. В имени Генрик Ибсен нет звука горна. Оно тонкое по звучанию и может быть произнесено почти с закрытыми губами. У вас нет широких гласных и больших согласных, чтобы наполнить рот, как когда вы говорите Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Эта разница в звучании кажется символичной. Ибсен — одинокий человек, язвительный критик общества, копатель в глубинах человеческой природы, скептически относящийся ко всему, во что люди верят и чем восхищаются. У него нет, как у Бьёрнсона, никакой веры в большинство; более того, он считает, что одобрение большинства является аргументом против мудрости курса действий или истинности суждения. Резюме творчества и личности этого поэта в книге д-ра Брандеса — шедевр аналитической критики. Оно обогащает и расширяет территорию мысли. Оно не менее остроумно, не менее афористично, чем Сент-Бёв в свои лучшие моменты; и в нем есть вспышки более глубокого прозрения, чем я когда-либо находил у Сент-Бёва.

Последняя книга д-ра Брандеса, представленная американской публике, — это его «Впечатления от России». Девиз этой работы (который в датском издании напечатан на обороте титульного листа) — «Черная земля», значение которой объясняется в заключительном абзаце:

«Черная земля, плодородная почва, новая почва, пшеничная почва... широкая, богатая, теплая природа... бесконечные просторы, которые наполняют душу меланхолией и надеждой... непроницаемое, сумрачно таинственное... материнское лоно новых реальностей и нового мистицизма... Россия, будущее».

Пророческая неопределенность этого абзаца, полная смутных возможностей, передает то самое впечатление, к которому в конечном итоге сводятся все наблюдения и переживания в России. Это стойкий остаток, который остается, когда все мимолетные впечатления отходят на второй план. Он также выражает типичное ментальное отношение каждого русского, будь он хоть сколько-нибудь офранцуженным и денационализированным. Слово «Новь» было любимой фразой Тургенева, когда он говорил о своей стране, и он использовал его как название своего последнего романа. Ему казалось, что оно объясняет все в российских условиях, что остальному миру казалось загадочным. Вся книга д-ра Брандеса пронизана этим осознанием огромных возможностей, скрытых в девственном лоне новой земли, даже если они могут быть слишком глубоко скрыты, чтобы прорасти на дневной свет в течение столетий. Русская литература, которая в настоящее время приковывает внимание цивилизованного мира, является блестящей вариацией этой темы, образным комментарием к этому тексту. Вторая половина «Впечатлений» д-ра Брандеса посвящена рассмотрению Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Тургенева и Толстого; о каждом из которых он дает, как мне кажется, лучший отчет, чем М. де Вогюэ в своей книге «Русский роман», которая дала ему место среди сорока бессмертных.

Значение литературной деятельности д-ра Брандеса, которая длится уже четверть века, едва ли можно оценить с нашей стороны Атлантики. Датский горизонт двадцать лет назад был со всех сторон огорожен патриотической предвзятостью, которая позволяла проникать лишь немногим иностранным идеям. Как уже говорилось ранее, народ до двух шлезвиг-голштинских войн находился в живом общении с Германией, и интеллектуальные течения Фатерланда находили путь к Бельтам и пульсировали там, хотя и с некоторой потерей силы. Но катастрофическое поражение в последней войне вызвало такую враждебность к Германии, что интеллектуальное общение почти прекратилось. Немецкие идеи стали едва ли менее ненавистными, чем немецкие штыки. Результатом стал духовный застой. Ибо ни одна нация не может безнаказанно отрезать себя от великой жизни мира. Новые связи, возможно, могли бы быть сформированы с Францией или Англией; но препятствия на пути к таким связям казались слишком большими, чтобы их можно было легко преодолеть. Расовые различия и, как следствие, чуждость в привычках мышления делали сближение безнадежным. Казалось, на какое-то время, что война сократила интеллектуальную территорию датчан даже больше, чем она урезала их материальную площадь. Они культивировали свои маленькие домашние добродетели, говорили восторженную чепуху по праздничным поводам, предавались тщетным надеждам на возвращение своих потерянных провинций, но редко позволяли своим политическим неудачам мешать своим развлечениям. Они позволяли миру реветь мимо своих ворот, не беспокоясь о том, что его интересовало или волновало. Слабый, лунный позднеромантизм преобладал в их литературе; а в искусстве, философии и политике — тот вялый консерватизм, который свидетельствует о низкой жизненной силе, вызванной интеллектуальной изоляцией.

Что было нужно в такое время, так это человек, который мог бы восстановить разорванную связь — посредник и интерпретатор иностранной мысли в такой форме, чтобы она была привлекательна для датского темперамента и способна к усвоению датским интеллектом. Таким человеком был Георг Брандес. Он взялся поставить свой народ в контакт с девятнадцатым веком, открыть новые пути для притока современной мысли, занять место тех, которые были закрыты. Мы видели, что он интерпретировал своим соотечественникам значение литературных и социальных движений как в Англии, так и во Франции. Но самодовольная и добродетельная маленькая нация, которая рассматривает свою отдаленность от большого мира как повод для поздравлений, не склонна принимать с благосклонностью такого поборника чуждых идей. Чем больше датчане поглощались своими национальными галлюцинациями, чем более провинциальными, даже приходскими они становились в своих интересах, тем меньше они чувствовали потребность в каком-либо интеллектуальном стимуле извне; и когда д-р Брандес познакомил их с современным реализмом, агностицизмом и позитивизмом, они благодарили Бога, что ни один из этих ужасных «измов» не был у них коренным; и были склонны призывать д-ра Брандеса к ответу за нарушение их идиллического, ортодоксального мира путем распространения таких опасных ересей. Когда пришло время заполнить профессорскую должность, на которую он был кандидатом, его обошли, и был назначен более безопасный, но посредственный человек. Против него был открыт формальный крестовый поход, и он стал объектом диких и горьких нападок. Я не уверен, но склонен полагать, что именно этот крестовый поход, не только против его мнений, но и против самого человека, выгнал д-ра Брандеса из Копенгагена и побудил его в октябре 1877 года поселиться в Берлине. Здесь он продолжал свою литературную деятельность с неослабевающим рвением, стал ценным автором самых авторитетных немецких периодических изданий и занял заметное положение среди немецких литераторов. Но пока он пребывал за границей, семена идей, которые он оставил дома, начали прорастать, и в 1882 году его друзья в Копенгагене почувствовали себя достаточно сильными, чтобы бросить вызов антагонизму, который вызвали его эстетические и религиозные ереси. По их приглашению он вернулся в Данию, получив гарантию дохода в четыре тысячи крон ($1000) в год в течение десяти лет, с единственным условием, что он будет читать ежегодный курс публичных лекций в Копенгагене. С тех пор его репутация быстро распространилась по всему цивилизованному миру; его книги были переведены на многие языки, и он завоевал бы признание как выдающийся современный критик, если бы в своих поздних публикациях не дискредитировал себя открытой симпатией к анархизму.

Чтобы обосновать это, достаточно обратить внимание на пятый том его лекций под названием «Молодая Германия» (Det unge Tydskland, 1890), который выдает необычайную интеллектуальную проницательность, но также и странную путаницу моральных ценностей. Всякий бунт восхваляется, всякое конформизм высмеивается. Первый — благороден, дерзок, титаничен; второй — малодушен и слаб. Супружеские нарушения трактуются не с терпимостью, а с явным одобрением. Те авторы, которые осмелились быть законом сами для себя, по крайней мере косвенно, восхваляются за то, что бросили перчатку скучным, моральным филистерам, которые сковали себя своими собственными глупыми традициями. Таков тон комментария Брандеса к таким отношениям, как отношения Иммермана к Элизе фон Лютцов.

Но нигде он не обнажил столь мефистофельское лицо, как в своих эссе о Лютере и об одном малоизвестном немецком иконоборце по имени Фридрих Ницше (Essays: Fremmede Personligheder, стр. 151–244). Трудно понять, как человек с хорошо сбалансированным мозгом и логическим оснащением, не уступающим никому, может всерьез воспринимать простого философского дикаря, который танцует военный танец среди того, что он считает руинами цивилизации, размахивает безрассудным томагавком и сбивает всех и вся, кто попадается ему на пути. Должна лежать долгая история разочарования и горечи за этим одобрением анархии в чистом виде. И это тем печальнее созерцать, потому что это бросает зловещий свет на более раннюю деятельность д-ра Брандеса и заставляет многих поклонников его литературного искусства пересмотреть свое прежнее мнение о нем. Может ли когда-либо быть здравым мыслителем человек, который в пятьдесят лет практически поднимает знамя анархии? Корабль, который несет такие компрометирующие цвета, едва ли заслуживает доверия.

То, что все развитие, чтобы быть рациональным, должно иметь свои корни в прошлом — должно быть по природе медленным органическим ростом — безусловно, является фундаментальным положением социологии Спенсера. Тем более удивительно, что эволюционист, подобный д-ру Брандесу, в своем нетерпении по поводу медлительности социального прогресса, должен терять свой философский темперамент и выступать заодно с сумасбродным мечтателем. Тот вид взрывного радикализма, который Ницше проявляет в своих циничных вопросах и объяснениях, не является доказательством глубины или проницательности, а эквивалентен деятельности динамитчика, перенесенной в мир мысли. Его претендующее на новизну переисследование основ моральных чувств напоминает грязевые гейзеры Йеллоустона, которые извергаются периодически и окутывают все в пределах досягаемости неопределенным душем грязи. Для меня в его нападках почти на все человеческие институты больше тщеславия, чем философской проницательности. Он, как и Ибсен, несомненно, хотел бы,

"Place 'neath the ark the torpedo most cheerfully;"

но торпеды его изготовления едва ли причинили бы ковчегу большой вред. У них нет взрывной силы ибсеновских. В каждую эпоху есть люди, которые, будучи не в состоянии достичь славы Динократа, построившего храм Эфесской Дианы, стремятся к славе Герострата, который разрушил его. Восхищаться этими людьми так же компрометирующе, как быть ими восхищаемым.

В эссе «Мартин Лютер о безбрачии и браке» д-р Брандес высмеивает с сатироподобной ухмылкой все традиционные идеи целомудрия, супружеской верности и супружеской чести.

Хотя он притворяется, что сражается за щитом Лютера, самые ловкие удары принадлежат не реформатору, а самому эссеисту. В основе своей, я полагаю, это вспышка того художественного язычества, которое так распространено среди так называемых «продвинутых» евреев. Идея о том, что подчинение закону унизительно; что соответствие традиционной морали калечит душу и недостойно свободного духа; что только давая волю страсти, индивид достигнет той радости, которая является его правом, и того саморазвития, которое должно быть его высшей целью, нашла одного из своих самых способных и опасных защитников в лице Георга Брандеса.

ЭСАИАС ТЕГНЕР

Гений скандинавского севера никогда не находил более полного и блестящего воплощения, чем шведский поэт Эсаиас Тегнер. Сильный, жизнерадостный, совершенно здоровый, с мальчишеским восторгом от доблести, приключений и дерзких подвигов, он представляет собой самый приятный контраст певцам лунного света и кладбищенским бардам фосфористической школы, которые были его современниками. Для Тегнера в расцвете сил жизнь была бодрым и волнующим плаванием со свежим ветром по солнечным водам; и у него не было терпения к тем, кто описывал ее как болезненное и тревожное блуждание по долине смертной тени. Другими словами, в его отношении к существованию была определенная очаровательная юношеская непосредственность, которая не представляла для него никаких загадок, которые человек с сильной рукой и честным сердцем не мог бы решить с относительной легкостью. Все проблемы были для него решаемы мечом; и Александр, когда он разрубил гордиев узел, должен был казаться ему мудрее, как он был, безусловно, более достоин восхищения, чем Платон или Сократ. Это презрение ко всем метафизическим тонкостям и опора на силу и шведское мужество, возможно (с продвинутой европейской точки зрения), свидетельствуют о некоторой интеллектуальной незрелости; но они совершенно характерны для скандинавских национальностей. Любовь к храбрым словам и храбрым делам, превознесение человека действия над человеком мысли, удовольствие от безрассудной галантности и авантюрных приключений, однако, не ограничиваются шведами и норвежцами, но характерны для юности каждой нации. У шотландца Роберта Льюиса Стивенсона эта бойкая юношеская непосредственность, это богатое наслаждение кровавыми пиратами и нечестивыми морскими псами доведено до гораздо больших пределов, и великая юная публика Англии и Америки, как молодая, так и старая, встает и называет его благословенным.

Существует, однако, огромная разница между юношеской непосредственностью Тегнера и Стивенсона. Последний (несмотря на очарование своего стиля, который неотразим) кажется мне своего рода средневековым пережитком — мальчишеским феодальным духом шестнадцатого века, заблудившимся в девятнадцатом. Я отнюдь не нечувствителен к очарованию его капризных признаний, его прекрасной проницательности и его изысканного юмора; но, несмотря на все это, он всегда оставляет меня с неясным сожалением о его причудливости и некоторой нехватке надежности в его интеллектуальном оснащении. В Тегнере, с другой стороны, прежде всего впечатляет человек; а автор интересен как откровение человека. У него нет литературных манер и прикрас, но он говорит с великолепным авторитетом, e plena pectore, от полноты своего мужественного убеждения. Он кажется самой персонификацией национального гения — светлого, энергичного и красивого — с сиянием здоровья на щеках и светом мужества в глазах. Его видение мира ярко и живо, и он плавает с радостной легкостью в приливе момента, как красивая рыба в светящемся летнем море.

Как образец великолепного мужества Тегнер не имел равных в свое время. Высокий, крепкий и прекрасно сложенный, с профилем почти классической чистоты, он был одинаково неотразим для мужчин и женщин. В нем было что-то от свежего воздуха, и в его манерах была сердечная прямота и общительность, которые покоряли все сердца. Это была не только красота идеального здоровья, но и определенная великолепная мужественность в его поведении и внешности, которая усиливала очарование его личности.

Удивительно, что человек, в котором расовый тип достиг такого совершенства, был лишь во втором поколении оторван от земли. Деды Тегнера с обеих сторон были крестьянами; а его отец, Эсаиас Лукассон, был крестьянским парнем, который благодаря трудолюбию и амбициям получил образование и стал священником. Своим аристократическим именем он был обязан обычаю, распространенному в те времена, латинизировать все вульгарные фамилии. Эсаиас Лукассон из Тегнабю (маленькой деревни в Смоланде, где он родился) стал в латинской школе Эсаиасом Тегнерусом. Со временем он женился на дочери священника, Саре Марии Сейделиус, которая родила ему большую семью сыновей и дочерей. Пятый сын, названный Эсаиасом в честь отца, впервые увидел свет в пасторате Киркеруд в Вермланде 13 ноября 1782 года. Когда ему было девять лет, его отец умер, оставив после себя нищету и печаль. К счастью, друг семьи, асессор Брантинг, проникся симпатией к красивому и умному мальчику и предложил ему кров в своем доме. Эсаиас писал очень четким, хорошим почерком и вскоре получил письменный стол и высокий трехногий табурет в конторе асессора. Далеко не бунтуя против этой утомительной дисциплины, он с рвением взялся за свое дело и в короткое время стал отличным клерком. И клерком он мог бы остаться, если бы у его покровителя не хватило ума обнаружить, что в мальчике дремлют весьма необычные таланты. Будучи привязанным к его обществу, г-н Брантинг вошел в привычку брать его с собой в свои служебные поездки; и с заднего сиденья его экипажа Эсаиас познакомился с прекрасными реками, высотами и долинами Вермланда. Бессознательные впечатления, которые мальчик впитывает в этот период своей жизни, склонны играть решающую роль в формировании его будущего. Природа, какой бы живописной она ни была, еще никогда не делала поэта из тупицы; но много раз она пробуждала к поэтическому сознанию душу, которая без этого стимулирующего влияния, возможно, никогда не открыла бы своего призвания, никогда не почувствовала бы того странного, трепетного восторга, который требует выражения в песне.

Эсаиас Тегнер накопил в своем уме во время этих путешествий то богатство образов, почерпнутых из пейзажей его родной земли, которое составляет самый национальный элемент в его стихах. Он также приобрел во время своего проживания в доме Брантинга чрезмерную любовь к книгам. Однажды во время сбора урожая его поставили на стражу у открытых ворот, чтобы не дать скоту прорваться на соседнее поле. К большому огорчению его покровителя, однако, коровы беспрепятственно и незамеченными пробрались на запретную территорию, в то время как их сторож лежал на животе в траве, глубоко погруженный в книгу. Где бы он ни находился, его идеей счастья было спрятаться с заветным томом. Иногда его находили сидящим на верхней ступеньке лестницы, иногда на крыше крытой дерном хижины, забывшим о мире вокруг себя, погруженным по уши в какую-нибудь историческую или мифологическую сказку. Он был прожорлив, более того, всеяден в своем чтении. Книга была для него книгой; неважно, каков был ее предмет, будь то поэзия, история, геральдика или садоводство, он всегда мог найти в ней что-то, что его заинтересует. Но его любимым чтением были старые норвежские саги с их потрясающими рассказами о войне, песнях и сказочной доблести.

Однако не его любовь к книгам изменила его судьбу. Профессор К. В. Бёттигер, зять Тегнера, приводит в своей биографии поэта следующий случай словами самого поэта:

«Однажды вечером, когда я ехал домой с асессором Брантингом из Карлстада в Хёгвалту, звезды светили ярко, и мой религиозный приемный отец воспользовался этой возможностью, чтобы поговорить со мной о Божьем всемогуществе и его видимых следах во всей природе. Я как раз читал «Философию для мирян» Бастхольма и начал давать отчет о том, что я там узнал о движениях небесных тел. Это произвело впечатление на старика, который несколько дней спустя сообщил мне, что решил дать мне ученое образование. Это было моим тайным желанием долгое время, хотя я никогда не осмеливался выразить его. «Ты больше ничему не можешь научиться у меня, — сказал он, — и я верю, что ты был рожден для чего-то лучшего. Если это так, — добавил он, — не забудь поблагодарить Дающего все блага».

Мальчик, которому было теперь четырнадцать лет, был отправлен в дом соседа, где его старший брат, Ларс Густаф, был наставником, и был посвящен им в классические языки. Он также самостоятельно выучил английский язык, читая «Оссиана» Макферсона, который звучал в его памяти еще много лет. Именно во время его первого увлечения «Оссианом», чтобы избавиться от строки «копье Коннелла остро», он вырезал ее на двери своей комнаты, где, вероятно, ее можно увидеть и сейчас. В конце пятнадцати месяцев старший брат принял более выгодную должность наставника в семье крупного производителя железа Мюрмана в Рэмене и оговорил, что Эсаиасу должно быть позволено сопровождать его.

Очень очаровательно описание этого гостеприимного, патриархального дома в биографии Бёттигера; и оно становится вдвойне интересным, когда мы узнаем на каждой странице сцены и инциденты, которые позже были вплетены в «Сагу о Фритьофе». В поместье была большая библиотека, состоящая из французских, латинских и греческих классиков. С большим рвением Эсаиас атаковал эту сокровищницу наслаждений; и едва ли он давал себе необходимый сон, потому что каждый час казался ему потерянным, который был украден у его любимых авторов. Обучение латыни и греческому языку, которое его брат давал молодым Мюрманам, было для него слишком медленным. В своем стремлении погрузиться в заколдованный мир Гомера он быстро закончил грамматику и начал читать наперед, книга за книгой, чтобы уловить связь, даже понимая лишь половину слов. Сам того не зная, он принял современный и действительно самый отличный метод овладения языком. Ибо Гомер стал для него литературой, а не просто текстом для мучительной грамматической гимнастики.

Тегнеру повезло, что его товарищи по играм, семеро молодых Мюрманов, не были так увлечены греческим, как он. Часто, когда он наслаждался великолепным гомеровским отрывком, эти здоровые варвары врывались в его комнату и уносили его силой, заставляя участвовать в их играх; ибо Эсаиас был мастером придумывать новые игры, и они охотно принимали его лидерство и действовали по его предложениям. Особенно его гомеровские игры доставляли большое удовольствие. Они делили свой отряд на греков и троянцев и захватывали Трою. Эсаиас всегда был Гектором, а другие мальчики становились яростным Аяксом, быстроногим Ахиллесом, хитроумным Улиссом и т. д. Младшая дочь дома, Анна Мюрман, должна была, я полагаю, играть несколько большую роль в детстве Тегнера, чем позволяет его биограф, ибо описания детства Фритьофа и Ингеборг в доме Хильдинга являются очевидными личными воспоминаниями:

"No bird's nest found so high a spot

That he for her could find it not;

The eagle's nest from clouds he sundered,

And eggs and young he deftly plundered.

"However swift, there ran no brook,

But o'er it Ingeborg he took;

How sweet, when roaring torrents frighten,

To feel her soft arms round him tighten.

"The first spring flowers by sunshine fed,

The earliest strawberries turning red,

The first of autumn's golden treasure

He proffered her with eager pleasure."[26]

Перевод Томаса А. Э. и Марты А. Л. Холкомб, Чикаго, 1877. Я взял на себя смелость заменить «землянику», что является правильным переводом «Smultron», на ягоды.

В возрасте семнадцати лет Тегнер поступил в Лундский университет в сопровождении трех молодых Мюрманов, чей отец великодушно пообещал разделить с асессором Брантингом расходы на его академическое образование. Его товарищу по играм, которого фамильярно называли Ахиллесом, пришлось делить с ним комнату, и так случилось, что Гектор и его смертельный враг стали сожителями по кровати. На самом деле кровать, о которой идет речь, будучи предназначенной только для одного, предоставляла самые скудные условия для двоих и часто грозила обрушиться под их общим весом. Болея во всех суставах от неудобства их стесненного положения, они тогда вставали и проводили остаток ночи за игрой в шахматы.

В университете Тегнер вскоре заявил о себе, а два года спустя с большим отличием получил степень магистра искусств, будучи, согласно необычному местному обычаю, увенчанным лаврами в соборе как первый из двадцати четырех кандидатов. Шведы любят пышность и торжественность и редко упускают возможность произвести эффектный выход. Я, разумеется, не хочу сказать, что Эсаиас Тегнер был недостоин оказанной ему чести; но мне кажется ужасным обесцениванием лаврового венка возлагать его ежегодно на головы толпы не совершивших еще никаких подвигов юнцов, стоящих на пороге своей карьеры. Тегнеру было всего девятнадцать лет, когда Муза, вопреки своему обыкновению, даровала ему венец без предварительных испытаний, щедро наградив его авансом за будущие свершения. Однако он едва не лишился плодов своей доброй славы, приняв участие во враждебной демонстрации перед домом ректора университета, который справедливо не пользовался популярностью. Тем не менее его мужественная манера держаться и дружба с несколькими профессорами спасли его от consilium abeundi cum infamia, которым ему грозили. Вместо этого он был назначен доцентом эстетики, секретарем философского факультета и помощником университетского библиотекаря. Летние каникулы он проводил в Рэмене у Мюрманов. Его подруга по играм, мисс Анна, достигла теперь шестнадцати лет и претерпела то чудесное превращение из ребенка в юную девушку, которое никогда не теряет своей восхитительной тайны. Он уехал однажды, попрощавшись с нескладной, похожей на кенгуру девочкой в короткой юбке, а вернулся через несколько месяцев, чтобы встретить прекрасную, смущенно-достойную молодую леди, которая, вероятно, уже не признавалась ему в своей привязанности с прежней откровенной беззаботностью. Но она была бы больше чем женщиной, если бы смогла устоять перед ухаживаниями прекрасного юноши, которого природа одарила столь редкими дарами. В лесу над Рэменом был найден камень, на котором под слоем мха до сих пор видны инициалы Э. Т. и А. М. Требуется совсем немного воображения, чтобы дорисовать историю этого короткого и счастливого ухаживания; и две песни из «Саги о Фритьофе» («Сватовство Фритьофа» и «Счастье Фритьофа») дают множество намеков, имеющих очаровательный автобиографический оттенок:

"He sat by her side and pressed her soft hand,

And he felt a fond pressure, responsive and bland,

Whilst his love-dreaming gaze

Was returned as the sun's in the moon's placid rays.

"They spoke of days bygone, so gladsome and gay,

When the dew was yet fresh on life's new-trodden way;

For on memory's page

Youth traces its roses; its briers old age.

"She brought him a greeting from dale and from wood,

From the bark-graven runes and the brook's silver flood;

From the dome-crownèd cave

Where oaks bravely stream o'er a warrior's grave."[27]

[27] Перевод Стронга.

Но здесь, к счастью, жизнь Тегнера перестала давать материал для жизни его героя. Ибо Анна Мюрман, вместо того чтобы дать обет верности высокородному пожилому джентльмену, подобно королю Рингу, вышла замуж за молодого университетского преподавателя Эсаиаса Тегнера; и когда ее свадебный венок из мирта не прибыл из города, она сплела вместо него венок из дикого вереска; и очень мило она выглядела в день своей свадьбы со скромными цветами вереска, выглядывающими из-под ее темных локонов.

Неустойчивое положение в жизни, зависимость от щедрости друзей до сих пор тяготили Тегнера и порой делали его угрюмым и подавленным. Он чувствовал себя обязанным, ради справедливости к самому себе и чтобы оправдать ожидания своих покровителей, заниматься с упорством и прилежанием, которые едва не подорвали его здоровье. В студенческие годы он выглядел переутомленным, и если бы природа не наделила его столь великолепным телосложением, он, несомненно, сломался бы под гнетом этого постоянного перенапряжения. Но после женитьбы в нем произошла счастливая перемена. Радостная основа его натуры (то, что он сам называл своим языческим «я») прорвалась сквозь мрачные покровы и заявила о себе. Как только он занял место среди преподавателей университета, его ясная и весомая личность вызвала восхищение и уважение. В общении его остроумие и жизнерадостность сделали его всеобщим любимцем. Его речь, ничуть не натянутая, была полна сюрпризов; и было особое очарование в избыточной силе и мужественности, которые, казалось, исходили от него. Но стоит признать, что именно в это время он начал проявлять то, что можно эвфемистически назвать его язычеством, в том удовольствии, с которым он отпускал шутки сомнительной пристойности. Он был, по правде говоря, далек от ханжества; много лет спустя, будучи епископом и важным церковным сановником, он писал своему другу поэту Франзену:

«Благодарю Бога за то, что я все еще могу временами веселиться и давать выход своему веселью в прозе и стихах. Я не стесняюсь отпустить добрую шутку, даже если ее предмет — брачное ложе. Всякое ханжество — а зачастую церковное достоинство в общении ничем иным и не является — я ненавижу и презираю».

Его неспособность сдерживать свое остроумие в этом отношении нанесла некоторый ущерб его памяти. Не то чтобы в его фантазии был хоть какой-то налет нечистоплотности. Она была открытой и радостной, как солнечный свет; и, подобно солнечному свету, ярко играла на всем без разбора. В нем была богатая и здоровая человечность, которая проявлялась в беспристрастном, всеобъемлющем наслаждении сиянием и красками самого чувственного существования. Едва ли найдется великий поэт (за исключением, пожалуй, Данте), у которого не было бы своей доли этой языческой радости в наготе. «Римские элегии» Гёте нескрываемо анакреонтичны, а самый духовный из современных поэтов, Роберт Браунинг, столь же глубок, разнообразен и щедр в выражении жизни в ее чувственных фазах, как и в своих высочайших аскетических порывах.

Не думайте, что я оправдываю Тегнера, я просто пытаюсь объяснить его. От своего Гомера, которого он любил больше всех других поэтов, он в некоторой степени унаследовал то художественное язычество, которое заметно окрашивало его личность. В нем не было ничего от ученого педанта или начетчика. В своих лекциях он отдавал самого себя, свое собственное видение жизни и свою собственную интерпретацию авторов. И именно благодаря величию этого человека, нешаблонной силе его речи и мощи его интеллекта студенты стекались в его лекционный зал и с восторгом слушали его наставления.

Я, однако, вовсе не уверен, что значительная доля его популярности не была также обусловлена тем, что на данном этапе его карьеры можно без неуважения назвать незрелостью. Та здоровая крепость в принятии жизни, которая находит выражение в его ранних песнях, должна была установить быструю связь между ним и его юными слушателями. Инстинкты хищного человека были в нем еще сильны. Племенное чувство, которое мы называем патриотизмом, юношеский вызов, который носит задиристость как перчатку, брошенную миру, хвастливое самоутверждение, которое всегда смешно у любой нации, кроме нашей собственной, — придают великолепный воинственный резонанс его первому примечательному стихотворению «Военная песня для сканских резервистов» (1808). В этом патриотическом трубном гласе была очаровательная, откровенная свирепость, которая находила отклик в каждом шведском сердце. Быстрые дактилические метры с захватывающими рифмами, чередующиеся с более созерцательными хореями, были удивительно приспособлены для передачи кипучего негодования и гнева, бросающего вызов самой судьбе, [28] сдержанного, так сказать, и охлажденного более трезвым размышлением и ретроспективным сожалением. Именно скорбь о недавней потере Финляндии вдохновляет элегические тона в военной песне Тегнера; и именно его собственный пылкий, юношеский дух, его собственная глубокая и искренняя любовь к стране пробуждают воинственную мелодию с биением барабана и тревожным сигналом труб. Что может быть более восхитительно — скажу ли я, по-юношески — чем это упоминание о численном превосходстве московитов:

"Many, are they? Well, then, of the many

Sweden shall drink the red blood and be free!

Many? We count not the warriors' numbers

Only the fallen shall numbered be."

[28]

"Vi Kaste var handske

Mot ödet sjelf."

Я говорю это вовсе не с желанием принизить Тегнера, что этот тон, присущий всем его ранним военным песням, ему чрезвычайно к лицу. Вопрос не в законности чувства, а в полноте и удачности его выражения. Пока у нас есть войны, у нас должны быть и военные барды, и, за исключением немца Теодора Кёрнера, я не знаю никого, кто мог бы сравниться с Тегнером. Английская литература, безусловно, не может похвастаться ни одним военным стихотворением, которое не потонуло бы в мощной музыке «Свеи» Тегнера, «Сканских резервистов» и той великолепной дифирамбической декламации «Король Карл, юный герой». «Атака легкой бригады» Теннисона технически более совершенное стихотворение, чем все, что написал Тегнер, но в нем не хватает глубокого мужественного баса, огромного объема дыхания и голоса, а также захватывающего воинственного ритма, который заставляет сердце биться волей-неволей в такт стиху.

Популярность, которую Тегнер приобрел благодаря «Сканским резервистам», стала непосредственной причиной его назначения на профессорскую должность в Лундском университете, а его следующее примечательное стихотворение «Свеа», завоевавшее большую премию Шведской академии, вознесло его на вершину славы, что естественно привело к дальнейшему продвижению. Согласно любопытному обычаю Швеции, профессор может, даже если он никогда не изучал богословие, принять сан и взять на себя управление приходом. Считается, что он, в силу своей учености, находится в обычном порядке церковного продвижения; и возведение из профессорского звания (пусть даже не богословского) в епископский сан — явление нередкое. Поэтому в назначении Тегнера (февраль 1812 г.) пастором Стэвье и Лакалангэ и его последующем возведении (февраль 1824 г.) в епископство Векшё не было ничего аномального. Свое пасторство ему было разрешено совмещать с профессорством греческого языка, на которое он был одновременно переведен с кафедры эстетики, и эта должность была для него ценна главным образом из-за прибавки к доходу. Близость его прихода к Лунду позволяла ему проповедовать в сельской местности по воскресеньям так же регулярно, как он читал лекции в городе по будням. Другие свои пастырские обязанности он не мог должным образом исполнять in absentia, и они, вероятно, оставались в некоторой мере неисполненными. Он не искал этого прихода; это приход искал его; и он изо всех сил старался исполнять эту менее подходящую ему должность так же добросовестно, как и свою академическую кафедру. Крестьяне Стэвье и Лакалангэ всегда были желанными гостями за его гостеприимным столом; он охотно давал им советы, а чтобы напомнить и подчеркнуть свое родство с ними, он пригласил крестьянку стать крестной матерью своего младшего сына и выбрал всех восприемников из того же сословия.

Это был не единственный случай, когда Тегнер демонстрировал свое пренебрежение ко всяким снобистским претензиям. Он не только не стыдился своего крестьянского происхождения, но и гордился им. Однажды (в 1811 году) во время визита в Рэмен ему пришло в голову, что он хочет узнать из собственного опыта, какой жизнью должны были жить его предки; и для этого он оделся в домотканую одежду, нагрузил телегу чугуном, смазал оси, запряг лошадей и повез ее в ближайший город, на расстояние от десяти до двенадцати миль. Он убедил трех своих зятьев, двое из которых были армейскими офицерами, а один — государственным служащим, последовать его примеру. Вверх и вниз по холмам они тащились и поздно вечером прибыли, сбив ноги и с окровавленными руками, в город, где явились в контору комиссионера, продали свой чугун и получили квитанции. Квитанция Тегнера была выписана на имя Эсаиаса Эсаиассона, что было бы его именем, если бы его отец не поднялся из грязи. Четыре лжекрестьянина купили на полученные за чугун деньги семенное зерно, снова нагрузили свои телеги и отправились домой. Но они забыли принять в расчет крепость деревенского аппетита, и прежде чем они успели далеко уехать, их мешок с провизией опустел. В довершение всех бед пошел проливной дождь, но они не стали искать укрытия. После полуночи они прибыли в Рэмен, голодные и промокшие, не спавшие две ночи, но счастливые и гордые своим подвигом выносливости.

Именно в 1811 году стихотворение Тегнера «Свеа» получило премию Шведской академии; и тот факт, что оно напоминало (по крайней мере, в отдельных пассажах) «Золотые рога» Эленшлегера, по-видимому, не повлиял на вердикт. Это ни в коем случае не подражание; но есть слышимая реминисценция, которая безошибочна в метре и каденции короткострочных стихов, описывающих видение. Никогда, я полагаю, шведский язык не заставляли парить с таким сильным взмахом крыльев, никогда прежде его не заставляли петь столь смелую мелодию. Мне, признаюсь, «Свеа» кажется слишком риторичной, чтобы произвести глубокое впечатление. У нее есть некая величественная академическая форма, которая, так сказать, затрудняет ее дыхание и свободу движения. Когда, несмотря на это, я говорю о взмахе крыльев и мелодии, следует помнить, что Швеция не произвела ни одного по-настоящему великого поэта [29] до Тегнера; и что, таким образом, в относительном смысле это утверждение верно. Но сам Тегнер, по-видимому, осознавал смирительную рубашку, в которую его заключали старые академические правила, ибо в середине поэмы он внезапно отбрасывает напыщенные александрийские стихи, с которых начал, и переходит к восторженному древнескандинавскому песнопению, резкие метры которого напоминают fornyrdhalag Старшей Эдды. Вскоре после «Свеи» последовало в 1812 году «Священническое посвящение», поводом для которого стало собственное рукоположение поэта. Здесь ораторская нота и некая церковная округлость высказывания едва не портят мелодию. «На юбилее в Лунде» (1817) выдержано в том же духе и начинается с утверждения, столь характерного для Тегнера:

"Thou who didst the brave twin stars enkindle,

Reason and Religion, guard the twain!

Each shines by other; else they fade and dwindle.[30]

Fill with clearness every human brain:

Faith and hope in every bosom reign!"

[29] Карл Микаэль Бельман, шведский Беранже (1740-1795), чья разгульная музыка звучала во второй половине восемнадцатого века, несомненно, многими был бы назван великим поэтом. Но его вакхический тон, хотя временами изысканный и захватывающий, лишен универсальности чувства и той глубины резонанса, на основании которой только и можно судить о величии. И его дикое веселье, и его мрачная меланхолия источают аромат крепких спиртных напитков.

[30] Эта строка буквально гласит: «Охраняй их обоих; они охотно примирились».

Он, по сути, никогда не был особенно ортодоксальным; и если бы принадлежал к американской ветви своей конфессии, его наверняка судили бы за ересь. Редко когда более смертельный враг церковного обскурантизма и средневековых таинств облачался в епископские одежды. К доктринальным тонкостям и изобретательному буквоедству он не имел терпения; поведение было для него главным, если не единственным, что следовало принимать во внимание. Христианская церковь, как он ее понимал, была прежде всего цивилизующей силой и выражением высочайшего этического чувства эпохи.

«Церковь, — пишет он, — конечно, не может быть восстановлена в своем прежнем религиозном значении, ибо система, на которой она покоится, проспала три столетия истории; и нет никакой пользы в том, что тот или иной человек все еще притворяется, будто верит в сомнамбулу. Но церковь имеет также гражданское значение как неотъемлемая часть социального порядка человечества. Если вы отдадите это на откуп духу распущенности и дремоты, я не вижу причин, почему духовенство и весь религиозный аппарат не должны быть, и не обязаны быть, упразднены, а их расходы не должны быть покрыты казной».

Это не совсем епископские настроения; но они соответствуют всей личности Тегнера и его пониманию своего долга. Его первой заботой было очистить свою епархию от пьющих священнослужителей, задача, в которой он столкнулся со многими непредвиденными трудностями.

«В наши дни, — говорит он, — менее трудно избавиться от короля, чем от пьяного священника».

Он был, действительно, очень умерен в своих требованиях, настаивая лишь на том, чтобы ни один пастырь душ не показывался пьяным на публике. Но у пьющих пасторов часто были влиятельные родственники, которые старались через правительство помешать реформаторским планам епископа. Если бы Тегнер не был тем властным, неутомимым, энергичным прелатом, каким он был, его пыл остыл бы; и он довольствовался бы получением доходов от своей должности, оставив на совести вялого правительства ответственность за срыв своих целей. Но это противоречило его натуре. Он не мог спокойно созерцать злоупотребления, которые был обязан исправить; и никакое разочарование не могло охладить его благородное рвение. С выраженным и фанатичным пиетизмом, который тогда был широко распространен среди крестьянства Смоланда, он боролся своим радостным евангелием разума и здравого смысла. Подобно тому как поэзия для него означала высший расцвет жизни, и его лучезарная лира звучала благородной музыкой, подобно статуе Мемнона, когда ее касались лучи рассвета; так и религия была, по своей сути, совершенным здравием души, прекрасным равновесием ума и полным самообладанием. Его Христос был не столько окровавленным, бичуемым, распятым, сколько более добрым и прекрасным Фебом Аполлоном, приносящим ясность и свет, рассеивающим нездоровые туманы и варварский мрак, которые все еще тяготеют над человеческой душой. Подобно Гёте, он питал истинное отвращение к мистическому символизму средневековой церкви; и был скорее склонен преуменьшать значение смерти и страданий Христа. Он, несомненно, привнес в свое христианство много солнечного эллинского язычества — факт, который в своей частной переписке с Франзеном он едва ли пытается скрыть.

Имея такое представление об епископской должности, он не мог не подчеркнуть свою функцию как куратора школ своей епархии. Если он должен был стать цивилизатором в каком-то значимом масштабе, то шанс, который здесь предоставлялся ему для внедрения своих идеалов в подрастающее поколение, нельзя было упустить. И, по правде говоря, Тегнер был неутомим в своих трудах как педагог. Его многочисленные речи на школьных праздниках проповедовали, как всегда, евангелие, почерпнутое скорее из Греции, чем из Иудеи; и, хотя некоторые из них кажутся полуимпровизированными, они содержат пассажи высокого красноречия.

Было неизбежно, что епископ с такой властной личностью, который временами проявлял свою власть довольно безжалостно, наживет врагов. Но, с другой стороны, прекрасное благодеяние и искренняя человечность этого человека часто стирали неприязнь, которую вызывала его официальная суровость. Для вдов умерших священнослужителей в своей епархии он был настоящим опекуном, для их детей — отцом, для своего крестьянства — другом, советчиком и наставником. Он был экспертом в обнаружении ошибок в церковных балансовых отчетах; и горе тому священнику, который осмеливался представить ему неточные отчеты о доходах и расходах. Одной лишь силой своего личного превосходства и тем качеством души, которое Джордж Элиот называет динамическим, он сильно влиял на всех, с кем вступал в контакт; и хотя его боялись, его также любили, как немногих. Очень восхитительный пример того, с каким почтением к нему относились, записан Бёттигером.

Однажды летним вечером он прибыл в отдаленный приход, который, по людской памяти, никогда не посещал епископ. Через некоторое время после его прибытия Тегнер заметил двух молодых дам, дочерей хозяина дома, идущих через двор и несущих между собой большую лохань, полную воды. Когда он дружелюбно спросил их, почему они подвергают себя такому тяжелому труду, одна из них ответила: «Разве мы не должны считать за честь, что нам позволено напоить лошадей епископа?»

Чтобы дать ясное и связное представление о Тегнере в расцвете сил, я был вынужден забежать вперед. Многие литературные достижения, которые я оставил без внимания, относятся к периоду до его вступления в должность епископа Векшё. К несчастью, издание профессора Бёттигера очень скупо на даты и, как справедливо заметил доктор Брандес, составлено с очевидной целью фальсифицировать последовательность стихотворений Тегнера и запутать читателя. Три периода — до 1812 года, 1812-1840 и 1840-1846 — совершенно произвольны и явно придуманы с целью скрыть, насколько это возможно, печальные события, которые подорвали силы Титана и разрушили его великолепные способности. Но такая цель совершенно бесполезна, поскольку сами стихи однажды уже вышли в свет.

Именно в тот период, когда его небо было еще безоблачным, Тегнер обогатил шведскую литературу серией лирических произведений, которые по ясности мысли и блеску дикции редко превосходили. Можно признать, не умаляя существенно его заслуг, что в некоторых из них просвечивают иностранные модели, по которым они были в некоторой степени скроены. Подобно тому как немцы Готшед и Бодмер считали иностранные модели незаменимыми и расходились лишь в том, какие из них лучше, так и Шведская академия, которая в своих пристрастиях была французской, без колебаний рекомендовала ту или иную литературную форму для подражания. Той степени литературной независимости, которой Германия достигла с Гёте и Шиллером, отбросившими все модели, скандинавские страны достигли лишь гораздо позже; и Тегнер был одним из тех, кто стимулировал то национальное самоуважение, без которого независимость невозможна.

Сильное духовное родство влекло его к Шиллеру, чье великолепие образов и страстная риторика были именно теми дарами, которыми он сам обладал в превосходной степени. Дыхание политического и религиозного либерализма, пронизывающее сочинения немецкого поэта, было также весьма близко Тегнеру, и, последнее, но не менее важное, они оба были любящими свет, поклоняющимися красоте эллинистами и, хотя внешне конформистами, скрывали радостные языческие души под несовершенными христианскими одеждами. Поэтому невелика вина Тегнера в том, что стихи Шиллера часто давали ему подсказки, а иногда и метры. Шиллер в «Богах Греции» воспел славную элегию об олимпийской эпохе, которая побудила его шведского соперника написать «Эпоху асов», в которой он сожалел, хотя и довольно вяло, об исчезновении Одина, Тора и Фрейи. Поэма, надо признать, значительно уступает лучшим произведениям Тегнера. «Три слова веры» Шиллера, в которых свобода, добродетель и Бог провозглашаются единственными основами религии, находят параллель (которая даже сохраняет метр) в «Вечном» Тегнера, где их заменяют истина, справедливость и красота. Родственное поэтическое кредо гораздо более сознательно провозглашается в знаменитом стихотворении Sangen (Поэзия), которое было прежде всего протестом против мрачного и болезненного взгляда на поэзию, разделяемого шведскими романтиками (так называемыми фосфористами). Тегнер здесь заявляет, что поэт «с небесной радостью обнимает жизнь», что «он не знает слабого плача» (о ее несчастьях), «никакого диссонанса, который не разрешается» (в гармонии). Его храм стоит в свете и пламени; и у его подножия журчит фонтан, глоток из которого — эликсир силы и панацея от всех бед.

«Что ж, — продолжает он, — из этого фонтана я буду пить, если достоин такого глотка. Здоровыми глазами я буду смотреть вокруг себя в больном мире. Моя золотая лира не будет звучать скорбями, которые я сам выдумал. Ибо у поэта нет скорбей; и небо песни вечно светло».

Петер Амадеус Аттербом, лидер фосфористов, с большой умеренностью и здравым смыслом ответил на очевидные выпады против своей школы, содержавшиеся в этом стихотворении. Он достаточно ясно дает понять, что философия жизни Тегнера, поскольку она игнорирует грех и скорбь, которые слишком реальны, чтобы их можно было изгнать песней, является безнадежно поверхностной.

«Неразрешенные диссонансы, — говорит он, — в том смысле, в каком г-н Тегнер использует это выражение, конечно, выдают болезнь души, но эта болезнь не свойственна темпераменту, который воспитывается личной эмоциональной близостью к скорбным темам и идеям, данным от рождения и развитым обстоятельствами; но она присуща слабости (которая порой, несомненно, удивляет даже самых сильных...) желать возвести свой скорбный взгляд на мир в теорию и рассматривать его как абсолютно истинный и фундаментально верный для всех. Скорбь как таковая — не более болезненное состояние, чем радость; обе они в равной степени первозданные, необходимые, незаменимые элементы и половины человеческой жизни. Кто осмелится утверждать, что день может обойтись без ночи? И разве ее славное звездное небо не соперничает в величии (хотя и иного рода) с яркой и ослепительной веселостью первого?»

Дело было в том, что жизнерадостное солнцепоклонство Тегнера было в такой же степени темпераментным, как и сентиментальные грезы и ночная меланхолия Аттербома. Фосфорист, несомненно, прав, однако, утверждая, что как теория жизни одна столь же ограничена и несовершенна, как и другая. Именно из-за отвращения ко всем темным фазам существования светлая эллинская муза Тегнера никогда не брала тех нот, которые с глубочайшим резонансом отзываются в человеческом сердце. Знакомство Тегнера со страданиями в начале его карьеры было главным образом литературным, и, подобно Гёте, он всячески избегал их вида. Поскольку не может быть победы без борьбы — нет лавра без пыли, — гора Преображения не достигается иначе, как через долину тени смертной.

Есть, однако, много прекрасных цветов, которые можно сорвать в Темпе и цветущих долинах Аркадии. Гёте в 1798 году опубликовал «Германа и Доротею», форма которой была греческой, хотя тема — тевтонской; и «Дети причастия» Тегнера (1820), которые Лонгфелло так восхитительно перевел на английский язык, черпали свое вдохновение прежде всего из немецкой идиллии:

"Pentecost, day of rejoicing, had come, the church of the village

Stood, gleaming white in the morning sheen. On the spire of the belfry,

Decked with a brazen cock, the friendly flames of the spring sun

Glanced like the tongues of fire beheld by Apostles aforetime."

Так звучат прекрасные, величественные гекзаметры, которые, что бы ни говорили придирчивые критики, восхитительно приспособлены для эпического повествования на любом достаточно многосложном языке. А шведский, который является самым звучным из всех германских языков и полон готической силы, производит самые восхитительные эффекты в длинной, катящейся строке медленно марширующих дактилей и спондеев. Умеренный реализм Тегнера, который избегает всего резкого и банального, хорошо сочетается с благородным классическим стихом. Он использует его, так сказать, чтобы придать достоинство своему простому рассказу, подобно тому как Рафаэль драпировал рыбаков Галилеи в струящиеся одежды греческих философов. Описание церкви, деревенской молодежи и патриархального священника, однако, имеет ноту опыта и прикосновение к земле, которых нам не хватает в более декламационных пассажах. Если, однако, декламация где-то и уместна, то это в трех речах сельского пастора, которые занимают большую часть поэмы. Все это очень мило и назидательно; полно священного красноречия и великой амплитуды фразы, которая отчетливо церковна.

Романтическая повесть «Аксель» (1822), созданная по образцу повествовательных поэм Байрона, пользовалась большей популярностью, несмотря на придирчивую критику, с которой она была встречена в Svensk Litteratur-Tidning, органе фосфористов. Хотя, конечно, достоинства поэмы в этой рецензии в значительной степени игнорируются, нельзя отрицать, что подчеркнутые недостатки действительно существуют. Во-первых, частые нарушения правдоподобия (которые, кстати, не должны были быть столь оскорбительны для романтика) предъявляют огромные требования к доверчивости читателя; и, во-вторых, роскошное великолепие образов редко добавляет живости ситуациям, а скорее затемняет и запутывает их. Это напоминает определенный стиль барочной архитектуры, в котором страсть к орнаментике скручивает каждую линию в завиток, спираль или арабеску, пока тот дизайн, который был изначально, не теряется в буйстве декора. Метафоры существуют ради самих себя и никоим образом не подчинены темам, которые они призваны иллюстрировать. Возьмем, к примеру, часто цитируемый отрывок:

"The night drew near, and in the west

Upon its couch lay Evening dreaming,

And silent, like the priests of Egypt,

The stars pursued their radiant paths,

And earth stood in the starry eve,

As blissful as a bride who stands,

The garland in her dusky hair,

Beneath the baldaquin and blushes.

Tired of the games of day, and warm,

The Naïad rested, still and smiling,

The glow of evening shone resplendent,

A gorgeous rose upon her breast;

And merry Cupid, who had slept

When sun was high, awoke and rode

Upon the moonbeams up and down,

With bow and arrow, through the forest."

Все это очень великолепно; но образы наступают друг другу на пятки так тесно, что они едва не сбивают друг друга с ног и не сваливаются в одну запутанную кучу. Я не претендую на оригинальность, обращая внимание на тот факт, что это должна была быть колоссальная Наяда, которая могла носить вечернюю зарю, как «великолепную розу на своей груди». Точно так же прежние критики задавались вопросом, выигрывают ли звезды хоть немного в живости от сравнения с египетскими жрецами, [31] которые, безусловно, были гораздо менее знакомы взору читателя.

[31] Л. Дитрихсон: Введение в изучение литературы Швеции. Копенгаген, 1862. См. также Svensk Litteratur-Tidning, как процитировано в Б. Э. Мальмстрём: Основные черты истории шведской литературы, том V, стр. 423. Эребру.

История шведского офицера Акселя и его возлюбленной, казачьей амазонки Марии, от начала до конца имеет привкус Байрона и попеременно напоминает «Корсара» и «Лару». Экстравагантная сентиментальность повести, однако, сильно воздействовала на современный вкус, и несогласный голос критики был заглушен, как пронзительная нота одной флейты в шумном оркестре хвалы. Шведские матроны и девицы плакали над героической, но трагической любовью Акселя и Марии, как плакали англичанки, да и вся Европа, над любовью Конрада и Медоры. Мария, когда узнает, что у Акселя есть невеста на родине, записывается мужчиной в русскую армию (очень странный поступок, кстати, и вряд ли способствующий ее цели) и решает убить свою соперницу. Однако она смертельно ранена, и Аксель находит ее умирающей на поле боя.

"Yea, it was she; with smothered pain

She whispers with a voice full faint:

'Good-evening, Axel, nay, good-night,

For death is nestling at my heart.

Oh! ask not what hath brought me hither;

'Twas love alone led me astray.

Alas! the last long night is dusking;

I stand before the grave's dread door.

How different life, with all its small distresses,

Seems now from what it seemed of yore!

And only love—love fair as ours,

Can I take with me to the skies.'"[32]

[32] Оригинал написан рифмованным байроновским метром, в основном куплетами. Чтобы не пожертвовать ничем из смысла, я решил переложить его белым стихом.

Это в точности байроновская нота, которая была бы еще более слышна, если бы я сохранил рифмованные куплеты. Даже мужской наряд Медоры заимствован Марией, и там есть еще много такого байроновского мелодраматического героизма, только немного более конвенционально задрапированного и с большими уступками филистерскому чувству приличия. Но даже если Тегнер в «Акселе» и заигрывал с романтической музой, было бы опрометчиво заключать, что он замышлял какие-либо длительные отношения. Нота, которую он взял в своей знаменитой речи на фестивале в честь Реформации (1817), шла из глубины его сердца и продолжала звучать в его речах и песнях еще много лет. Я не хочу сказать, конечно, что байроновский романтизм был очень близок к романтизму Тика, Шлегелей и Новалиса; или что Тегнер хоть сколько-нибудь поступился своим откровенным и мужественным либерализмом, сочинив, так сказать, вариацию на байроновскую тему. Как глубоко он ненавидел средневековый обскурантизм, который тогда, под эгидой Меттерниха и его нечестивого «Священного союза», распространялся по Европе, он показал в многочисленных частных и публичных высказываниях о политическом состоянии Европы после падения Наполеона. Его приветствие «Новому году, 1816» (которое его зять глупо исключил из своего издания собрания сочинений) переполнено горечью из-за торжества врагов света.

"Hurrah! Religion is a Jesuit,

The rights of man are Jacobins;

The world is free; the raven is white;

Long live the Pope—and that other;

I am going to Germany, and there I'll learn

Sonnets to sing and incense to burn.

"Welcome, thou New Year, with murder and gloom,

Stupidity, lies, and fraud!

I hope thou'lt make an end of our earth,

A bullet at least she's worth;

She's restless, poor thing, like many another,

A shot through the head—she'll cause no more bother!"

В те дни было модно поносить Революцию, потому что она породила человека на коне, который перевернул старый порядок вещей вверх дном весьма бесцеремонным образом. Кольридж, Саути и Вордсворт в Англии, а также Клопшток, Шиллер и орда менее значительных светил в Германии приветствовали французское восстание как кровавый рассвет нового и более славного дня; но эксцессы эпохи Террора испугали их и заставили вернуться в старые крепости консерватизма. Тегнер (и к его чести будь сказано) был одним из немногих, кто не отчаялся в свободе из-за того, что народ, рожденный и воспитанный в деспотизме, не смог проявить мудрость и самообладание, которые может воспитать только свобода. Ибо единственный путь к достижению свободы — это ее практика и ее злоупотребление, а также медленное образование, которое нельзя приобрести никаким теоретическим обучением, а только в суровой и дорогой школе опыта. Ибо ужасных родовых мук свободы не может избежать ни один деспотически управляемый народ, если только он не предпочитает оставаться в рабстве.

Это дух, который дышит в речах и стихах Тегнера в период его наиболее энергичной зрелости; и даже когда трещина в его лютне сделала ее музыку резкой и неуверенной, тон был все еще по существу тем же, хотя и транспонированным в чужую тональность. Очень заманчиво цитировать многие благородные изречения этого мастера властной фразы, но одного или двух должно быть достаточно. Приятно читать его опубликованную переписку из-за этой силы сильного и светлого высказывания, которым он владеет с такой титанической легкостью. Затем, опять же, нет никакой аффектации или ханжества, но есть привлекательная откровенность и прямота, которые свидетельствуют об истинном человеке, учитывая время, когда они были написаны. Какая ясность политического видения в таких пассажах, как эти:

(1813.) «Тот, кто воображает, что Европа будет освобождена Россией и ее союзниками, или что продвижение казаков на пользу Швеции, может быть, и прав; но его взгляды сильно отличаются от моих. В ненависти к варварам я рожден и воспитан, и надеюсь умереть в ней, не сбитый с толку современными софизмами».

(1814.) «Кто может верить в восстановление европейского баланса сил или радоваться победе жалкого посредственности над силой и гением. Потрясения эпохи скоро затронут нас всех — по крайней мере, нас, шведов».

(1817) «То, что мы живем на земле, все еще содрогающейся от Французской революции, неоспоримо; и чрезвычайно глупыми кажутся мне речи тех, кто настаивает, что Революция закончена или даже приближается к концу».

«Наполеон пал не из-за своих жалких противников, а потому, что деспотизм — это ливрея всех сильных душ, потому что его дух был противоположен духу времени, с которым он боролся и который был сильнее его». [33]

[33] Цитата из Г. Брандеса: Эсаиас Тегнер: Литературно-психологическое исследование. Копенгаген, 1878, стр. 87 и 88.

Живя в эпоху всеобщего разочарования, Тегнер оказал важную услугу, пытаясь сдержать всей силой своей личности растущую волну реакции. Сколько он достиг в этом направлении, трудно оценить, ибо мы никогда не узнаем, какой оборот приняли бы шведские дела, если бы не был услышан его трубный голос. Но едва ли могло не случиться так, что такая речь, как на Фестивале Реформации (1817), произнесенная в присутствии большого собрания ученых и общественных деятелей, должна была произвести огромное впечатление и сотней прямых и косвенных путей повлиять на общественное мнение. Лютер для Тегнера — герой свободы, разрушитель человеческих оков, избавитель от духовного рабства и мрака.

«Лютер был одним из тех редких исторических персонажей, которые всегда, во всем, что они предпринимают, своей манерой удивляют и неизгладимо запечатлеваются в памяти. Было что-то рыцарское, я мог бы почти сказать авантюрное, во всей его личности, во всем его способе начинать и вести предприятие. Он ставил на всем, что делал, печать почти невообразимого величия — почти подавляющей силы. Одно его слово было половиной битвы, его дело было целой битвой. Он был одной из тех могучих душ, которые, подобно некоторым деревьям, могут цвести только в бурю. Вся его великая, богатая, удивительная жизнь всегда казалась мне эпосом с его битвами и окончательной победой. Такой дух должен по необходимости освободить место для себя и решительно утвердить себя в истории, в каком бы направлении ни была обращена его деятельность, при каких бы обстоятельствах и в какое бы время он ни начинал свою карьеру. Время, когда пришел Лютер, было одной из тех великих исторических эпох, когда мировой змей сбрасывает кожу и вновь появляется в омоложенном виде.... Великий человек, даже самый великий, всегда сын своего века — только он старший сын; он заместитель и исполнитель века. Век принадлежит ему, и он распоряжается его содержанием по своему усмотрению. Он находит разрозненные элементы под рукой, но обычно запутанные и борющиеся в хаотическом беспорядке. Собрать и организовать их в творение, направить их к определенной цели, ... это его величие; это его творческие силы.... В этом ... смысле Лютер создал свой век». [34]

[34] Собрание сочинений Эсаиаса Тегнера, том V, стр. 6, 7, 9 и 10.

Доктор Брандес опередил меня, обратив внимание на тот факт, что характеристика Лютера, данная оратором, хотя и весьма интересна, является односторонней. Но поскольку его замечательная монография о Тегнере недоступна английским читателям, я чувствую себя вправе повторить его аргумент в сокращенном виде. Существует большое единообразие, говорит он, по существу, во всех героях Тегнера. Все они люди действия — смелые, сильные, авантюрные герои, такие, какими восхищаются мальчики. У них поразительное семейное сходство. С изменением нескольких атрибутов Тегнер применяет свою характеристику Лютера к такой широко отличающейся личности, как король Швеции Густав III, легкомысленный, театральный, офранцуженный, неверующий монарх. И Густав Адольф, и Карл XII втиснуты в ту же ливрею, несмотря на их разнообразие структуры, потому что Тегнер восхищался ими всеми и практически имел только один тип, который казался его откровенной, открытой и несколько мальчишеской фантазии вполне достойным восхищения. [35]

[35] Георг Брандес: Эсаиас Тегнер, стр. 17-19.

Читая подряд всю серию собраний сочинений Тегнера, я поражаюсь силе этой критики. Храбрый человек, который бросает вызов миру в одиночку и погружается по уши в опасности, не считая шансов против себя, — это типичный юношеский герой; и странно, хотя отнюдь не непостижимо, что человек, подобный Тегнеру, который мог проявить такую политическую проницательность, как показано в его письмах к Франзену и Леопольду, на самом деле не вышел за рамки этого примитивного типа совершенства. В некотором смысле, возможно, было нежелательно, чтобы он вышел. Ибо огромная популярность, которая встретила «Сагу о Фритьофе», была обусловлена в немалой степени этой полуюношеской крепостью гения ее автора. Поскольку я не могу не сожалеть в самом себе о потере моего мальчишеского аппетита к головорезам-мародерам и таинственным кладоискателям, я, действительно, далек от того, чтобы порицать восторг Тегнера от безумной доблести Карла XII или веселой и рыцарской галантности Густава III. В этом есть своего рода прекрасная здравость, которая заставляет в целом любить его больше.

Можно было бы вполне сказать о Тегнере, как он сказал о Лютере, что его слово было половиной битвы. Во всяком случае, он совершил своими речами полное ниспровержение своих противников-фосфористов, не вступая в бесплодную полемику, к которой они его приглашали. Он ждал, пока представится какой-нибудь подходящий общественный случай, а затем говорил из полноты своего убеждения. И его слова распространялись, как волнистые волны света, из одного конца страны в другой, находя приют в тысячах сердец. Так его прекрасный эпилог на «magister promotion» [36] в Лунде (1820) был прямым манифестом (и весьма резким) против той мистической неясности, которая, по мнению фосфористов, была неотделима от высочайшего и глубочайшего поэтического высказывания:

"In vain they call upon the lofty Truth

With sombre conjurations; for the dark

She ne'er endures; for her abode is light.

In Phoebus' world, in knowledge as in song,

All things are bright. Bright beams the radiant sun;

Clear runs and pure his bright Castalian fountain.

Whate'er thou canst not clearly say thou know'st not.

Twin-born with thought is word on lips of man;

That which is darkly said is darkly thought;

For wisdom true is like the diamond,

A drop that's petrified of heavenly light;

The purer that it is, the more its value,

The more the daylight shines and glitters through it.

The ancients builded unto Truth a temple,

A fair rotunda, light as heaven's vault.

And freely poured the sunshine from all sides

Into its open round; the winds of heaven

Amid its ranks of pillars gayly gambolled.

But now instead we build a Tower of Babel,

A heavy, barbarous structure. Darkness peeps

From out its deep and narrow grated casements.

Unto the sky the tower was meant to reach,

But hitherto we've only had confusion.

As in the realm of thought, in that of song

It is; and poesy is e'er transparent ..."

[36] Magister promotion соответствует приблизительно нашим университетским выпускам. Это церемония присвоения степени магистра искусств.

Это была, безусловно, привлекательная доктрина, и она не преминула получить общественное одобрение. Но она страдает от точно такого же ограничения, как и евангелие радости Тегнера. Она верна лишь относительно (я почти сказал бы, темпераментно); и обратное могло бы быть поддержано с равной силой, и, по сути, так и было поддержано Аттербомом, который заявил (в «Поэтическом календаре на 1821 год»), что не может быть такого понятия, как свет без тьмы. Тьма, говорит он, — условие всякого цвета и формы. Вы различаете свет и все вещи в нем только благодаря контрастному эффекту тени — все это, я полагаю, Тегнер не стал бы отрицать. Более уместным был бы вопрос, являются ли в поэзии тьма и неясность синонимами. Только самые банальные истины могут быть сделаны понятными для всех. Многое из лучшего и высочайшего мышления человечества лежит выше плоскости обычного необученного интеллекта. То, что для меня свет, для вас может быть сумерками или тьмой. То, что для вас ясно, как дневной свет, для меня может быть столь же плотно непроницаемым, как киммерийская ночь. Сам Христос признал этот факт, когда сказал своим ученикам: «Еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить».

При всем том доктрина Тегнера была по своему эффекту здоровой. Она обескураживала писателей Романтической школы, которые под видом глубины предали гласности много незрелых и запутанных мыслей. Он, несомненно, был прав, говоря, что «поэзия, которая начинается с коклюша, вероятно, закончится чахоткой». Его часто повторяемая максима, что поэзия — это не что иное, как здоровье жизни, «вызванное избытком интеллектуальной энергии, радостным прыжком через барьеры повседневной жизни», применялась, однако, к его собственной поэзии только до тех пор, пока его энергия была нетронутой. Его ужасное стихотворение «Ипохондрия» (Mjeltsjukan) для меня не менее поэтично оттого, что оно не является «окаменевшей каплей небесного света» и насмехается над всеми радостными теориями автора в пору его расцвета.

У Тегнера оставалось еще несколько лет, чтобы порадоваться этому «здоровью жизни», в котором он находил вдохновение для своей песни; и эти последние годы были самыми плодотворными за всю его карьеру. Ему было около сорока лет, когда в 1820 году он начал сочинять первые песни «Саги о Фритьофе». Он жил в скромном достатке, счастлив в своих супружеских отношениях и окружен семьей детей, для которых был самым любящим отцом. Он мог резвиться и играть со своими кудрявыми мальчиками и девочками без всякой потери достоинства; и они больше всего любили вторгаться в его кабинет. Рядом с ними в его внимании был черноносый мопс по имени Атис, который неизменно сопровождал его на лекции и оставался сидеть у его ног, слушая с умной серьезностью его объяснения греческих поэтов. Если случайно его хозяин, в своем рвении к собственной поэзии, забывал час лекции, Атис почтительно дергал его за фалды сюртука. Ни один человек в Лундском университете не был более всеобще любим, чем Тегнер, и все почести, которые университет мог даровать, были предложены ему. От должности Rector Magnificus он, однако, упорно отказывался.

В то время наблюдался всеобщий всплеск интереса к так называемой эпохе саг. Датский поэт Эленшлегер опубликовал свой цикл древнескандинавских поэм «Хельге», который нашел сочувственный отклик в душе Тегнера. Его захватила мысль о том, что эта тема вполне соответствует его собственному голосу и полна заманчивых возможностей. Соответственно, он выбрал древнюю «Сагу о Фритьофе Смелом» и решил воплотить в ней все характерные черты старинной героической жизни. И то, что пытался сделать Эленшлегер, и в чем отчасти преуспел, он выполнил с такой полнотой успеха, которая удивила его самого. Не успела «Идуна», орган Готского союза, опубликовать первые девять песен (1821), как вся Швеция отозвалась восторженными аплодисментами; и даже из-за пределов отечества доносились голоса похвалы. Когда законченная поэма вышла в виде книги, она была переведена на все цивилизованные языки, и повсюду, несмотря на недостатки переводчиков, ее встречали с восторгом. Не только Англия, Франция и Германия поспешили присвоить ее, но даже в Испании, Греции и России проливались слезы над «Плачем Ингеборг», и нежные сердца трепетали от сочувствия к страданиям Фритьофа. Я знаю дюжину английских переводов «Саги о Фритьофе» (мой друг, библиофил, уверяет меня, что точное число в настоящее время составляет двадцать один), а немецких версий не намного меньше. Норвежский (или, скорее, датский) перевод был подарен мне на двенадцатый день рождения; и чувство, которое тогда сильнее всего отозвалось во мне, как я живо помню, было воплощено в следующем стихе, в котором Бьёрн упрекает друга за скорбь о потере возлюбленной:

"Frithjof, 'tis time for your folly's abating;

Sigh and lament for a woman's loss:

Earth is, alas, too full of such dross;

One may be lost, still a thousand are waiting.

Say but the word, of such goods I will bring

Quickly a cargo—the Southland can spare them,

Bed as the rose, mild as lambs in the spring;

Then we'll cast lots, or as brothers we'll share them."[37]

Перевод Холкомба.

В те дни меня поразил не столько бессознательный юмор этого утверждения, сколько грубая прямота старого викинга, которая тогда казалась поистине достойной восхищения. На самом деле, я не уверен, не показался ли мне Бьёрн более симпатичной фигурой, чем Фритьоф. Но чуть позже до меня дошло, что его полное отсутствие рыцарственности было довольно отталкивающим; и я начал удивляться своему прежнему восхищению. В четырнадцать лет следующий стих (который в двенадцать казался очаровательно героическим) заставил меня пересмотреть свое мнение о Бьёрне:

"Good! to King Ring it shall be my glad duty

Something to teach of a wronged viking's power;

Fire we his palace at midnight's still hour,

Scorch the old graybeard and bear off the beauty."

Тем не менее, Бьёрн с его резкой речью и искренним наслаждением битвой и пиршеством гораздо ближе к духу старой героической эпохи, чем Фритьоф с его сентиментальностью и любовными грезами. Этот стих, например, полон соленого дыхания северного моря. Через него веет северный ветер:

"Good is the sea, your complaining you squander,

Freedom and joy on the sea flourish best.

He never knoweth effeminate rest

Who on the billows delighteth to wander.

When I am old, to the green-growing land

I, too, will cling, with the grass for my pillow.

Now I will drink and will fight with free hand,

Now I'll enjoy my own sorrow-free billow."

Я мог бы продолжить в автобиографическом ключе, но должен воздержаться. Ибо в жизни каждого молодого норвежца наступает период, когда, не смущаясь анахронизмами, он упивается меланхоличными мечтаниями Фритьофа, его хвалой Ингеборг, его мизантропией и всеми многообразными настроениями любви, так чарующе выраженными в мелодичных стихах Тегнера.

Когда книга приобретает такое значение как выражение типичного опыта в жизни тысяч людей, критическая муза может лишь присоединиться к общему хору и найти глубокие причины для всеобщей похвалы. В случае с «Сагой о Фритьофе» это нетрудно. От начала до конца поэма обладает лирической интенсивностью, которая заставляет ум вибрировать в ответном чувстве. Это не холодно-безличный эпос, повествующий об отдаленных героических событиях; в нем есть глубоко личная нота, обладающая тем безымянным волнующим качеством — la note émue, как называют его французы, — которое вызывает слезы на глазах и посылает восхитительный трепет по нервам. Все это, конечно, или почти все, испаряется в переводе; ибо так же, как нельзя перенести на холст изысканную росистую свежесть лилии, нельзя перенести восторженную мелодию благородного стиха на чужой язык. Тончайшие гармонии — те, от которых зависит трепет, — неизменно теряются. Если бы Лонгфелло вместо двух песен перевел всю поэму, мы бы, по крайней мере, обладали английской версией, которая дала бы нам некоторое представление о прелести прославленного оригинала.

Возражения против «Саги о Фритьофе», выдвинутые многочисленными критиками, могут быть признаны более или менее обоснованными; однако остается нечто, что объясняет ее поразительную популярность. Тегнер в то время, когда он воспевал любовь Фритьофа и Ингеборг, сам страдал от всепоглощающей, но безответной страсти. Сильный, теплый пульс жизни, который бьется в гневе, вызове и презрении Фритьофа, а также в его глубокой и мужественной нежности, принадлежит самому поэту. Он отмечает лишь ритм его собственного бурного сердцебиения. Это в целом несчастливая глава, которую его биограф тщетно пытался скрыть. Среди его знакомых в Лунде была некая госпожа Пальм, к которой он чувствовал влечение с непреодолимой, полудемонической силой. Помимо этого факта, мы ничего не знаем об этой даме, кроме того, что она была красива, образованна и хорошо воспитана. Какие бы попытки сближения ни предпринимал Тегнер (и неизвестно, какого они были рода), она, по-видимому, отвергала их; и поэт, хотя и отчаянно борясь со своим растущим увлечением, истощил свою великолепную жизненную силу в конфликте эмоций, вызванных этими несчастными отношениями. Он стал жертвой ужаснейшей меланхолии, и мизантропия глубочайшего оттенка набросила свой мрачный покров на мир, который до сих пор одаривал его своей самой яркой улыбкой. Страх безумия стал его idée fixe; и жалобный крик «Боже, сохрани мой разум» снова и снова звучит в его частной переписке. Один из его братьев был безумен; и ему казалось, что в его крови должен быть изъян, угрожающий ему той же трагической участью.

К счастью, он еще мог заклинать бурю. Она угрожающе висела на горизонте его сознания, с рокотом грома и случайными вспышками молний. Но его поэтическая ладья все еще мчалась на всех парусах, храбро преодолевая волны.

"Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt

Gab mir ein Gott zu sagen was ich leide,"

говорит Гёте. И этот божественный дар говорить, или, что еще лучше, петь о том, что он выстрадал, сделал Тегнера в этот период хозяином своих страданий. Они не подавили его и не разрушили его полезность. Напротив, это были самые активные и плодотворные годы его жизни. Но именно глубокое волнение, овладевшее им, — именно подавленный шум его сильной души вибрировал в «Фритьофе» и придавал ему то жизненное качество, тот волнующий звон, который пробуждает глубокие чувства в человеческом сердце.

С археологической точки зрения поэма не была точной, да и не должна была быть. Тегнер определенно отрицал намерение создать исторически точную картину эпохи саг; и всякая критика, порицающая современность чувств Фритьофа и Ингеборг, поэтому, согласно его идее, бьет мимо цели. Я не совсем согласен с его точкой зрения, но изложу его аргументы. О историческом Фритьофе, каким он представлен в древней норвежской саге, носящей его имя, Тегнер заботился мало. Он хотел дать поэтическое представление о старой героической жизни, и выбрал Фритьофа в качестве представителя этой эпохи, потому что тот сочетал в себе так много ее характеристик:

«В саге происходит много такого, что очень величественно и героично, а следовательно, справедливо для всех времен, что можно и нужно сохранить; но, с другой стороны, происходит много такого, что является грубым, диким, варварским; и это нужно было либо полностью исключить, либо, по крайней мере, существенно смягчить. До известной степени поэтому стало необходимым модернизировать; но трудность заключалась в том, чтобы найти золотую середину. С одной стороны, поэма не должна слишком сильно оскорблять наши более утонченные манеры и более мягкие способы мышления; но, с другой стороны, естественное качество, свежесть, правдивость по отношению к природе не должны быть принесены в жертву».

Тегнер воображает, что решил эту проблему, сохранив во Фритьофе фундаментальные черты всякого героизма, а именно: благородство, великодушие, мужество; но в то же время национализировав их, придав им отчетливо скандинавский оттенок. И это он сделал, сделав своего героя почти вызывающе дерзким, упрямым, драчливым. Как говорит Ингеборг, оплакивая его свирепую драчливость и все же гордясь ею:

"How glad, how stubborn, and how full of hope!

The point he setteth of his trusty sword

Against the breast of Fate and crieth, Thou must yield."

«Другая особенность характера норвежца — это некоторая склонность к грусти и меланхолии, которая свойственна всем более глубоким натурам. Элегический тон пронизывает все наши старые национальные мелодии и, вообще говоря, все, что имеет значение в нашей истории; ибо он поднимается с самого дна сердца нации. Существует некая жизнерадостность (обычно приписываемая французам), которая в конечном счете является лишь легкомыслием. Но жизнерадостность Севера фундаментально серьезна; по этой причине я попытался во Фритьофе дать намек на эту гнетущую меланхолию в его раскаянии в непреднамеренном сожжении храма, его гнетущем страхе перед Бальдром,

"Who sits in the sky, and the thoughts he sends down,

Which forever are clouding my mind."

Из этого видно, что Тегнер полностью осознавал, что делает. Он цивилизовал Фритьофа, потому что обращался к цивилизованной аудитории, которая мало интересовалась бы грубым викингом восьмого века, если бы он был представлен им во всей своей дикой необузданности. Он сделал в точности то же, что сделал Теннисон, когда превратил короля Артура в модель современного английского джентльмена и (подразумеваемо) протестанта за тысячу лет до того, как существовал протестантизм. Ингеборг тоже пришлось немного изменить и избавить от нескольких несколько слишком натуралистических черт, которыми наделяет ее сага, прежде чем она стала тем прекрасным типом верной, любящей, многострадальной женственности Севера, с доверчивыми голубыми глазами, золотыми волосами и сердцем, полным сладкого и прекрасного чувства. Именно потому, что Эленшлегер пренебрег тем, чтобы сделать достаточные уступки современным требованиям, его «Хельге» (хотя в некоторых отношениях это более великая поэма, чем «Сага о Фритьофе») никогда не пересек границы Скандинавии и даже там не произвел глубокого впечатления на широкую публику.

Хотя история «Фритьофа» знакома большинству читателей, мне можно простить представление краткого резюме. Общий сюжет в версии Тегнера совпадает в своих главных чертах с сюжетом саги. Фритьоф, сын свободного бонда Торстейна Викинга, воспитывается в доме крестьянина Хильдинга вместе с Ингеборг, дочерью короля Беле из Согна. Король и бонд были друзьями всю жизнь, и каждый питал самое сердечное уважение к другому.

"By sword upheld, King Belë in King's-hall stood,

Beside him Thorstein Vikingson, that yeoman good,

His battle-friend with almost a century hoary,

And deep-marked like a rune-stone with scars of glory."

Сын бонда и дочь короля, ежедневно общаясь в чертоге своего приемного отца, любят друг друга; и Фритьоф после смерти их отцов отправляется к братьям Ингеборг, Хельге и Хальвдану, и просит ее руки. Его сватовство с презрением отвергается, и он уезжает в гневе, клянясь отомстить. Древний конунг Ринг из Рингерике, услышав о красоте Ингеборг, также посылает послов свататься к ней. Ее братья совершают жертвоприношения, чтобы узнать волю богов. Знамения неблагоприятны, и они, соответственно, чувствуют себя вынужденными отклонить предложение конунга.

Ингеборг заперта в Роще Бальдра, где святость храма сделала бы святотатством для любого приблизиться к ней. Фритьоф, однако, бросает вызов гневу бога и каждую ночь переплывает фьорд на тайные свидания со своей возлюбленной. Песнь под названием «Счастье Фритьофа», которая переполнена избытком чувств, настолько приторно сладка, что читатель сам должен быть влюблен, чтобы насладиться ею. Она написана в ключе песен стражи немецких миннезингеров и утренних песен провансальских трубадуров. Норвежская нота не только отсутствует, но никогда бы не вписалась в этот ключ:

"'Hush! 'tis the lark.' Nay, those soft numbers

Of doves' faith tell that knows no rest.

The lark yet on the hillside slumbers

Beside his mate in grassy nest.

To them no king seals his dominions

When morning breaks in eastern air;

Their life is free as are their pinions

Which bear aloft the gladsome pair.

"'See day is breaking!' Nay, some tower

Far eastward sendeth forth that light;

We yet may spend another hour,

Not yet shall end the precious night.

May sleep, thou sun, thee long encumber,

And waking may'st thou linger still,

For Frithjof's sake may'st freely slumber

Till Ragnarök, be such thy will.

"Vain hope! The day its gray discloses,

Already morning breezes blow,

Already bend the eastern roses,

As fresh as Ingeborg's can glow;

The winged songsters mount and twitter

(The thoughtless throng!) along the sky,

And life starts forth, and billows glitter,

And far the shades and lover fly.

"Farewell, beloved: till some longer

And fairer eve we meet again.

By one kiss on thy brow the stronger

Let me depart—thy lips, once, then!

Sleep now and dream of me, and waken

When mid-day comes, and faithful tell

The hours as I yearn forsaken,

And sigh as I! Farewell, farewell!"[38]

Перевод Л. А. Шермана, доктора философии. Бостон, 1878.

Две следующие песни, озаглавленные «Расставание» и «Плач Ингеборг», хотя и подвержены той же критике, что и их предшественница, при всей своей сентиментальной экспрессивности прекрасны. Ни один любовник, я полагаю, никогда не находил их избыточными, перенапряженными, испорченными щедрым великолепием их образов. Тегнер совершил замечательный подвиг, вплетая, так сказать, свою академическую риторику в кроваво-красную человечность и заставляя теплый пульс опыта биться сквозь величественные фразы.

Конунг Ринг, разгневанный отказом на свое сватовство, объявляет войну Хельге и Хальвдану, которые в своей крайней нужде просят помощи Фритьофа, в чем им немедленно отказывают. Чтобы избавиться от него, они затем отправляют его в экспедицию на Оркнейские острова, чтобы собрать дань, причитающуюся им от ярла Ангантюра. Он умоляет Ингеборг бежать с ним; но она отказывается. Она видит из Рощи Бальдра его добрый корабль «Эллида», преодолевающий волны, и проливает горькие слезы из-за его потери:

"Swell not so high,

Billows of blue with your deafening cry!

Stars, lend assistance, a shining

Pathway defining!

"With the spring doves

Frithjof will come, but the maiden he loves

Cannot in hall or dell meet him,

Lovingly greet him.

Buried she sleeps

Dead for love's sake, or bleeding she weeps

Heart-broken, given by her brother

Unto another."

Вполне соответствует характеру норвежской женственности в эпоху саг то, что Ингеборг отказывается бросить вызов власти своего брата, сбежав с Фритьофом, и все же глубоко скорбит о его отъезде без нее. Семейное чувство, узы крови были исключительно сильны; и подчинение социальному кодексу, который делал мужчину — главу дома — арбитром судьбы своей сестры, было в крови. Поэтому совершенно естественно, что, когда конунг Ринг побеждает ее братьев в битве и требует Ингеборг в качестве приза победы, она безропотно уступает их указу.

Фритьоф, тем временем, весьма отличается на Оркнейских островах своей силой и доблестью, завоевывает дружбу ярла Ангантюра и возвращается с данью. Когда он вплывает во фьорд, его встречает зрелище, от которого его сердце сжимается. Фрамнес, его отцовское поместье, сожжено дотла, и обугленные балки лежат в руинах под улыбающимся небом. Конунги, хотя и дали слово чести, что не причинят вреда его имуществу, нарушили верность ему; а Ингеборг, ради надежды обрести которую он предпринял опасное путешествие, была выдана замуж за конунга Ринга. В бешенстве гнева и горя Фритьоф отправляется призвать к ответу ее вероломных братьев. Он находит их в храме в Роще Бальдра, готовящимися к жертвоприношению. Там он швыряет мешок с данью в лицо конунгу Хельге, выбивая ему передние зубы, и, заметив на руке его жены кольцо, которым он когда-то обручился с Ингеборг, бросается к ней, чтобы вернуть его. Женщина, которая грела деревянное изображение Бальдра у огня, от испуга роняет идола в пламя. Фритьоф хватает ее за руку и срывает с нее кольцо. В последовавшей всеобщей суматохе храм загорается, и все попытки потушить пламя тщетны. Вследствие этого святотатства Фритьоф объявляется вне закона на тинге как vargr-i-véum, т.е. волк в святилище, и вынужден отправиться в изгнание. Его прощание с родной землей кажется совершенно не в тон. Старый норвежский викинг вынужден предвосхищать чувства, которые возникли гораздо позже; но, несмотря на это, стихи довольно волнующие:

"Brow of creation,

Thou North sublime!

I have no station

Within thy clime.

Proud, hence descended

My race I tell;

Of heroes splendid,

Fond nurse, farewell!

My love false-hearted,

My manor burned,

My name departed,

An outlaw, spurned,

I now appealing

From earth, will dwell

With waves, for healing.

Farewell, farewell!"[39]

Перевод Шермана.

Фритьоф теперь много лет бродит по морю как викинг и добывает много добычи и чести. Его кодекс викинга с его быстрым анапестическим ритмом имеет бодрую мелодию, которая поет в ушах. Это попытка воплотить этику норвежской войны в ее лучшем виде и представить в самом поэтическом свете необузданный, неукротимый индивидуализм древнего германского язычества. Вопреки совету своего друга Бьёрна, Фритьоф, устав от этой бесплодной погони за славой и наживой, решает увидеть Ингеборг еще раз, прежде чем умрет, и, переодевшись солеваром, входит в чертог конунга Ринга. Там он видит свою возлюбленную, сидящую на высоком месте рядом со своим престарелым господином; и горе, которое притупили годы, возрождается с изысканной мукой. Он с яростной быстротой наказывает одного из людей конунга, который оскорбляет его; и его ответ на упрек конунга выдает в нем человека высокого ранга и положения. Затем он отбрасывает маскировку, не раскрывая, однако, своего имени, но Ингеборг мгновенно узнает его.

"Then even to her temples the queen's deep blushes sped,

As when the northlight tinges the snow-clad fields with red,

And like two full-blown lilies on racking waves which rest,

With ill-concealed emotion so heaved her throbbing breast."

Конунг теперь приглашает незнакомца, который называет себя Тьоф, остаться его гостем на зиму, и Фритьоф соглашается. Он, однако, не делает никаких попыток сблизиться с Ингеборг, с которой едва обменивается хоть словом. Во время катания на санях по льду он спасает, благодаря огромному проявлению силы, жизнь конунга и королевы. С приходом весны начинаются приготовления к большой охоте, в которой участвует Фритьоф.

"Spring is coming, birds are twittering, forests leaf, and smiles the sun;

And the loosened torrents downward singing to the ocean run;

Glowing like the cheek of Freya, peeping rosebuds 'gin to ope,

And in human hearts awaken love of life and joy and hope."

Песнь под названием «Искушение» содержит самую драматичную и в целом самую красивую ситуацию в поэме. Старый конунг, притворяясь уставшим, просит Фритьофа остаться с ним наедине, пока он отдохнет. Фритьоф пытается отговорить его, но тщетно.

"Then threw Frithjof down his mantle, and upon the green sward spread;

And the ancient king, so trustful, laid on Frithjof's knee his head;

Slept as calmly as the hero sleepeth after war's alarms

On his shield, calm as an infant slumbers in its mother's arms."

Затем у Фритьофа возникает искушение убить старика, который украл его невесту; но после короткой борьбы он отбрасывает свой меч далеко в лес.

"Straight the ancient king awakens. 'Sweet has been my sleep,' he said.

'Pleasant 'tis to sleep in shadow, guarded by a brave man's blade.

But where is thy sword, O stranger, lightning's brother, where is he?

Who has parted one from other that should never parted be?'"

"'Not a whit care I,' said Frithjof, 'I shall find a sword some day;

Sharp, O King, are tongues of falchions, words of peace they seldom say;

In the steel dwell swarthy demons, demons strayed from Nifelhem,

No man's sleep to them is sacred, silver locks embitter them.'

"'Youth, no moment have I slumbered, but to prove thee feigned to rest,

Unproved men and weapons never trusts King Ring without a test.

Thou art Frithjof. I have known thee since thou first cam'st to my hall;

Much that thou hast hidden from me; from the first I guessed it all.'"

Вскоре после этого разговора престарелый конунг чувствует приближение смерти; и чтобы не отправиться в темную обитель Хель, он вырезает руны смерти на своей груди и восходит в светлый чертог Одина. Но перед смертью он отдает Ингеборг Фритьофу и делает его опекуном своего сына. Народ, собравшийся на тинг, гордясь великой славой Фритьофа, желает, однако, сделать его преемником конунга; но он поднимает маленького мальчика над головой на своем щите и провозглашает его конунгом. Он возвращается домой и восстанавливает храм Бальдра, после чего приговор об изгнании снимается, и он примиряется с братьями Ингеборг и женится на возлюбленной своей юности.

Последняя песнь, называемая «Искупление», является, пожалуй, самым вопиющим нарушением исторического правдоподобия во всем эпосе. Седой жрец Бальдра фактически совершает свадебную церемонию в восстановленном храме и произносит несколько елейную свадебную речь, которая отличается от тех, что часто произносил сам Тегнер, главным образом заменой языческих божеств христианскими. На самом деле брак был чисто гражданским контрактом среди древних норвежцев и не имел никакой связи с храмом или священством, которое, кстати, не было отдельной должностью, а патриархальной функцией, принадлежащей светскому вождю. Но публика Тегнера нисколько не была шокирована анахронизмами такого рода; они, вероятно, радовались тем сердечнее счастью воссоединившихся любовников, потому что их брак был, согласно современным понятиям, таким «правильным».

Вскоре после публикации «Саги о Фритьофе» Тегнер стал епископом Векшё. Затем он переехал из Лунда и поселился в поместье Эстрабо, недалеко от главного города своей епархии. Великая слава его поэмы стала для него неожиданностью; и он даже попытался протестовать против нее, заявляя с полной искренностью, что считает ее незаслуженной. В письмах к друзьям он не уставал указывать на недостатки «Фритьофа» и свои собственные недостатки как поэта. В письме к поэту Леопольду (17 августа 1825 г.), который превозносил поэму до небес, он серьезно аргументирует, чтобы доказать, что его восхищение неуместно:

«Моя большая ошибка во «Фритьофе» была не в том, что я выбрал свою тему из старого цикла саг, а в том, что я трактовал ее в тоне и манере, которые не были ни древними, ни современными, ни антикварными, ни поэтическими, а парили, так сказать, на границе того и другого. Ибо что значит трактовать предмет поэтически, если не это: устранить все, что принадлежит чуждой и прошедшей эпохе и теперь уже больше не отзывается ни в одном сердце? Сердца, в которых оно когда-то отзывалось, теперь все прах. Другие способы мышления и чувствования являются текущими. Невозможно должным образом перевести одну эпоху в другую. Но для поэзии ничто не является действительно прошедшим. Поэзия — это украшающая жизнь момента; она носит цвета дня; она не может представить себе ничего как мертвое... Но я убежден, что всякая поэтическая трактовка темы, принадлежащей прошедшей эпохе, требует ее модернизации; и что все антикварное здесь — ошибка. Это справедливо не только в отношении северного тона, но и в отношении греческого. Посмотрите, например, на «Ифигению» Гёте. Кто не восхищается прекрасной, простой, благородной, эллинской формой? И все же кто когда-либо чувствовал, как его душа согревается этим образом из камня?... Никакой живой дух не был вдохнут в эти ноздри; пристальные глаза смотрят на меня без жизни и одушевления; никакое сердце не бьется под эллински округленной мраморной грудью. Целое — это ошибка, бесконечно более прекрасная, чем «Фритьоф», но созданная по тем же принципам искусства. Греки говорили, что Муза — дочь Памяти; но это относится только к материалу, к самой теме, которая везде имеет второстепенное значение. Вопрос, следовательно, в правильной трактовке. Там, где она склоняется к антикварности, она промахивается; она представляет, как «Фритьоф», лишь отреставрированную руину».

Этот отрывок отнюдь не единственный, в котором Тегнер, с полным отсутствием тщеславия или иллюзий, судил свою работу и находил ее недостаточной. В его мужественном отказе от почестей, которые осыпали его, нет никакой притворной скромности; но как отец лучше всего знает недостатки своего ребенка, которого он любит, так и он знал дефекты своей работы, измеренные по его собственной высокой мерке, и отказывался принимать больше похвалы, чем он заслуживал. Даже тот факт, что Гёте выразил свое восхищение «Сагой о Фритьофе», не мог убедить его в том, что он имеет право на то экстравагантное почтение, которое оказывали ему его восторженные соотечественники. Бывали даже времена, когда он отказывался от звания поэта. Забудут ли его немного раньше или немного позже, говорил он, — это вопрос малого значения.

«Говоря серьезно», — пишет он в 1824 году (соответственно, до публикации «Фритьофа»), — «я никогда не считал себя поэтом в высшем значении этого слова... Я в лучшем случае Иоанн Креститель, который готовит путь для того, кто должен прийти».

Он всегда справедлив и склонен быть великодушным в своем суждении о каждом, кроме самого себя. Необходимо, однако, после 1824 года делать должную скидку на ужасное напряжение его ума, которое располагало его к бурному и гиперболическому выражению настроения момента. Несчастная страсть, которую он временами мог подавить, но никогда не победить, продолжала сверлить его сердце, как подземный огонь, пожирая его жизненные силы и время от времени прорываясь диким пламенем. Следующая ссылка на это в его письме к Франзену (13 ноября 1825 г.) очень жалостлива:

«Сегодня мой сорок третий день рождения. Я, таким образом, давно миновал самую высокую высоту жизни, где разделяются воды. С каждым годом теперь становишься все меньше и меньше; одна звезда гаснет за другой. А солнце все не встает. Умираешь постепенно и наполовину. Поэтому только дети и молодежь должны праздновать свои дни рождения с радостью; мы, перешедшие в долину возраста, которая с каждым шагом становится все темнее и холоднее, правы, празднуя их с... причудами... Однако это не единственное и не самое большое мое огорчение, у меня были и есть другие. Но ночь безмолвна, и могила нема, и их сестра, Скорбь, должна быть такой же. Поэтому — пусть этого будет достаточно».

29 декабря. «Увы, этот старый год! Что я выстрадал в нем, никто не знает, если не, быть может, Регистратор за облаками. Но я в долгу перед этим годом. Он был темнее, но и серьезнее, чем все остальные вместе взятые. Я узнал на собственном опыте, что может вынести человеческое сердце, не разбиваясь, и какую силу Бог вложил в человека под его левым соском. Как я сказал, я в долгу перед этим годом, ибо он обогатил меня тем, что является реальным амортизационным фондом человеческой мудрости и человеческой независимости — могучим, глубоко укоренившимся презрением к человеку... Моя внутренняя природа выходит из кризиса, как спящий медведь из своей берлоги, изможденная и истощенная, но, к счастью, с моими медвежьими сухожилиями, хорошо сохранившимися; и со временем на них снова нарастет немного плоти. Мне кажется, что мое старое варварское, титаническое «я», с его волосатыми руками, постоянно все больше и больше протирает сон из своих глаз. Я надеюсь, что какая-нибудь лоза все еще может вырасти на сожженном и окаменевшем вулкане моего сердца».

Январь, 1826 г. «Но когда человек вынужден презирать характер человеческого существа, особенно того, кто был или есть дорог ему, тогда это самый горький опыт, который может предложить жизнь; тогда неудивительно, если искренняя и пылкая душа отворачивается с отвращением от этого лживого, лицемерного поколения и запирается, насколько это возможно, в скиту своего собственного сердца.

«Мой разум нехристианский, ибо у него нет дня отдыха. Обычно я думаю, что моя болезнь имеет свое место в животе или в талии. Минеральные воды я больше не могу пить этим летом. Но разве нет минеральной воды, которая называется Лета?

«Вернется ли моя маленькая личность туда, откуда она пришла, с сознанием или без него, на несколько месяцев позже или раньше, чтобы быть утопленной в своем великом источнике, или плавать еще некоторое время, как пузырь, отражающий облака и чужой свет — это кажется мне постоянно все менее и менее важным».

В этих признаниях для меня есть душераздирающий пафос. Легко, конечно, стоять в стороне, как школьный учитель с карающей розгой, и бичевать слабости бедной человеческой природы. Легко с добродетельным негодованием заявить, что человек, который вожделеет жену ближнего своего, есть преступивший, не имеющий права на наше сочувствие. И все же кто может не пожалеть этого великого, благородного поэта, который так храбро боролся со своим «варварским, титаническим «я» с его волосатыми руками»? Его страстная интенсивность души была, действительно, частью его поэтического оснащения; и он не был бы тем поэтом, которым был, если бы был холодным, черствым и сдержанным. Шлак в нем был так тесно слит с драгоценным металлом, что их разделение было бы угасанием самой индивидуальности. Огненная печь страданий, через которую он прошел, покоробила, опалила и расколола это могучее соединение, но не уничтожив его. Взгляд на этот опыт, который превратил могучего, радостного, светлоликого певца в горького, мрачно размышляющего пессимиста, бегущего от зловещей тени, которая угрожала настичь его, предоставляется нам в поэме «Ипохондрия»:

"I stood upon the altitude of life,

Where mingled waters part and downward go

With rush and foam in opposite directions.

Lo, it was bright up there, and fair to stand.

I saw the sun, I saw his satellite,

Which, since he quenched his light, shone in the blue;

I saw that earth was fair and green and glorious,

I saw that God was good, that man was honest.

"Then rose a dread black imp, and suddenly

The black one bit himself into my heart;

And lo, at once the earth lay void and barren,

And sun and stars were straightway drenched in gloom.

The landscape, glad erewhile, lay dark, autumnal;

Each grove was sere, each flower stem was broken;

Within the frozen sense my strength lay dead,

All joy, all courage withered within me.

"What is to me reality—its dumb,

Dead bulk, inert, oppressive, grim, and crude?

How hope has paled, alas, with roseate hue!

And memory, the heavenly blue, grown hoary!

And even poesy! Its acrobatic

Exertions, leaps—they pall upon my sense;

Its bright mirage can satisfy no soul—

Light skimmings from the surface fair of things.

"Still I will praise thee, oh, thou human race.

God's likeness art thou, oh, how true, how striking!

Two lies thou hast natheless, in sooth, to show;

The name of one is man, the other's woman!

Of faith and honor there's an ancient ditty,

'Tis sung the best, when men each other cheat.

Thou child of heaven, the one thing true thou hast

Is Cain's foul mark upon thy forehead branded.

"A mark quite legible, writ by God's finger;

Why did I fail ere now to heed that sign?

A smell of death pervades all human life,

And poisons spring's sweet breath and summer's splendor.

Out of the grave that odor is exhaling.

The grave is sealed and marble guards its freight,

But still corruption is the breath of life,

Eludes its guard and scatters everywhere.

"Oh, watchman, tell me now the night's dark hour!

Will it then never wane unto its end?

The half-devoured moon is gliding, gliding,

The tearful stars forever onward go,

My pulse beats fast as in the time of youth,

But ne'er beats out the hours of torment sore.

How long, how endless is each pulse-beat's pain!

Oh, my consuméd, oh, my bleeding heart.

"My heart! Nay in my bosom is no heart,

There's but an urn that holds life's burnt-out ashes;

Have pity on me, thou green mother Earth,

And hide that urn full soon in thy cool breast.

In air it crumbles, moulders; earth's deep woe

Has in the earth, I ween, at last an end;

And Time's poor foundling, here in school constrained,

Finds then, perchance, beyond the sun—a father."

Поэма написана октавами, но чтобы сохранить смысл нетронутым, я передал ее белым стихом.

Физическая болезнь, которая, по-видимому, поставила в тупик мастерство врачей, могла быть первопричиной описанных здесь страданий и, несомненно, усугублялась психическим состоянием, на которое я намекал. Теперь предполагалось, что поражена печень; затем снова Тегнера лечили от желчных камней. Летом 1833 года он совершил путешествие по Германии и провел несколько месяцев в Карлсбаде; но вернулся без ощутимого облегчения. Его пребывание за границей, однако, принесло некоторую пользу в расширении его умственного кругозора. Интеллектуальные симпатии Тегнера всегда были французскими; а по отношению к Германии он занимал более или менее несимпатичную позицию. Небольшое знакомство с философом Шлейермахером и германизированным норвежским автором Генриком Стеффенсом (который тогда был профессором в Берлинском университете) не изменило, конечно, его пристрастий, но открыло ему глаза на достоинства немецкого народа, к которым он был ранее слеп, и устранило предрассудки, которые затуманивали его зрение. Он везде имел самый выдающийся прием и был удостоен приглашения в Сан-Суси, где был гостем остроумного кронпринца Пруссии, позднее Фридриха Вильгельма IV. Но эти приятные инциденты его путешествия были слабой компенсацией за его неудачу получить то, за чем он отправился. Слава, почести и выдающиеся друзья без здоровья — это лишь пир Тантала, сладости которого видишь, но никогда не пробуешь.

«Я боюсь, — сказал Тегнер в своей безнадежности, — что моя правая сторона, как и у Палаты депутатов, неизлечима».

«Когда этот дух Саула находит на меня, я часто чувствую невыразимую горечь, которая ничего не выносит, ничего не щадит, ни на небе, ни на земле. Обычно она находит выход в мизантропических размышлениях, сарказмах и идеях, в которых я, едва записав их, раскаиваюсь».

Активность, которую он развернул даже посреди невыносимых страданий, была феноменальной. Он обладал энергией воли и силой темперамента, которые позволили ему подняться над своим физическим состоянием и извлечь сильную музыку (хотя иногда сбивающуюся в диссонансы) из разбитой лиры. Именно в 1829 году, после того как болезнь прочно овладела им, он произнес прекрасный эпилог гекзаметрами на выпускных торжествах в Лундском университете и короновал датчанина Адама Эленшлегера как короля поэтов:

"Now, before thou beginnest the distribution of laurels

Grant me one for him in whom I shall honor them all.

Lo, the Adam of poets is here, the Northern king among singers;

Heir to the throne in poesy's world; for the throne yet is Goethe's.

Oscar, the king, if he knew it, would give his grace to my action.

Now I speak not for him, still less for myself, but the laurel

Place on thy brow in poesy's name, the bright, the eternal.

Past is disunion's age (in the infinite realm of the spirit

Never it ought to have reigned), and kindred tones o'er the water

Ring, which enrapture us all, and they are especially thine.

Therefore, Svea—I speak in her name—adorns thee with laurel:

Take it from brotherly hand, of the day in festal remembrance."

Беспокойная официальная деятельность, парламентские труды, образовательные речи и метрические дискурсы по памятным случаям заполняли годы с 1829 по 1840. Он чувствовал демона безумия, притаившегося позади него, то близко у своих пяток, то дальше; и это была отчаянная гонка, в которой на кону стояли жизнь и смерть, нет, хуже, чем смерть. Его неутомимые усилия давали ему передышку от мысли о своем ужасном преследователе. Мы можем только с уважительным состраданием смотреть на вспышки мизантропической желчи, которые часто уродуют его переписку этого периода углубляющихся сумерек, сменяющихся коротким интервалом яркости. Особенно женщина является объектом его самых горьких порицаний. Почтенное mutabile et varium Вергилия — это тема, на которую он постоянно звонит в колокола. Никакой случай не является слишком неподходящим для шутки над непостоянным и вероломным полом; и даже школьники в гимназии Векшё удостаиваются ироничных советов à propos прекрасной вертихвостки, которые должны были звучать удивительно в епископальной речи. Жизнь с ее ярким зрелищем была гнетущей, как кошмар для страдающего поэта. Всякое очарование, всякая рациональность ушли из существования, которое было лишь бессмысленным танцем отвратительных марионеток. Мир был избит и осквернен; невыразимо отвратителен. И наконец, в 1840 году, когда Тегнер присутствовал на Риксдаге (членом которого он был в своем официальном качестве), произошла долгожданная катастрофа. Его безумие проявилось в грандиозных проектах реформ, завоеваний мира и вспышках дикой чувственности. Его отправили в знаменитый приют в Шлезвиге; и по пути туда он написал серию «Фантазий путешествия», которые обладают всей богатой гармонией его ранних стихов и полны восхитительных образов. Ему казалось, что в его голове с яростной поспешностью вращается огромное огненное колесо, и его страдания были ужасны. Следующий фрагмент из записей его сопровождающего, который вел запись его бреда, обладает космическим величием:

«Вся беда происходит от той проклятой чепухи о диадеме, которую они хотели на меня надеть. Вы можете поверить, однако, что это была великолепная вещь. Миниатюрные картины, не нарисованные, а живые, действительно существующие миниатюры четырнадцати благороднейших поэтов были сделаны в венок. Это были Гомер и Пиндар, Тассо и Вергилий, Шиллер, Петрарка, Ариосто, Гёте, Софокл, Леопольд, Милтон и многие другие. Между каждым из них горела сияющая звезда, не из мишуры, а из настоящего космического материала. Посреди моего лба на диадеме была фигура лиры, которая позаимствовала что-то от живого света самого солнца; она лила с таким ярким сиянием на венок звезд, что мне казалось, будто я смотрю прямо сквозь мир. Пока лира стояла неподвижно, все было хорошо со мной — но внезапно она начала двигаться по кругу. Быстрее и все быстрее она двигалась, пока каждый нерв в моем теле не был потрясен. Наконец она начала вращаться кольцами с такой скоростью, что превратилась в солнце. Тогда все мое существо было сломлено, и оно двигалось и дрожало; ибо вы должны знать, что диадема была надета уже не снаружи моей головы, а внутри, на самый мой мозг. И теперь она начала вращаться с невообразимой яростью, пока внезапно не сломалась и не разлетелась на куски. Тьма — тьма — тьма и ночь распространились по всему миру, куда бы я ни повернулся. Я был сбит с толку и слаб, и я, который всегда ненавидел слабость в людях — я плакал; я проливал горячие, жгучие слезы. Все было кончено».

Брандес: Эсаиас Тегнер, стр. 231-223.

Вопреки ожиданиям своих друзей, он быстро поправился и смог вернуться домой в мае 1841 года. Он немедленно возобновил свои епископальные функции и даже написал прекрасную сельскую идиллию гекзаметрами под названием «Коронованная невеста» (Kronbruden), которую посвятил Франзену. Он хорошо понимал, однако, что его силы на исходе, и в 1845 году его убедили подать прошение об освобождении от официальных обязанностей на год. Последние месяцы своей жизни он проводил в основном лежа на диване в своей библиотеке, окруженный большими стопками книг, содержащими самый разнообразный ассортимент классики, от Гомера до Гёте, перемешанный с полемическими брошюрами и недавними романами. Он был кроток и ласков в своем поведении; и его прекрасное лицо озарялось улыбкой, когда кто-либо из его детей или внуков приближался к нему. Раз или два в день он выезжал в своей карете, и он даже смог навестить своего старшего сына, который был священником в Сконе, и принять причастие в последний раз из его рук. Вскоре после возвращения его поразил паралич, и он умер 2 ноября 1846 года, на шестьдесят четвертом году жизни. Его разум был ясен, а голос чист. Когда осеннее солнце внезапно прорвалось сквозь окна и осветило умирающего поэта, он пробормотал: «Вознесу руки мои к дому и горе Господней».

Это были его последние слова. Его несли к могиле ночью при свете фонарей, в сопровождении длинной процессии духовенства, граждан и школьников его епархии. Крестьяне, из рядов которых он вышел и которым он всегда был добрым другом, несли его гроб.

Академическая тенденция, которая «идеализирует» жизнь и избегает пахнущих землей фактов, благодаря решительному влиянию Тегнера, одержала победу в шведской литературе. Я осознаю, что некоторые сочтут это сомнительным утверждением; ибо академизм Тегнера — это не величественный, бескровный, галльский классицизм густавианской эпохи, последним представителем которого был Леопольд. Он гораздо ближе к классицизму Гёте в «Ифигении» и «Германе и Доротее», и Шиллера в «Валленштейне» и «Вильгельме Телле». Поэтическое кредо Тегнера было в точности таким же, как у Шиллера, который не видел ничего неприличного в том, чтобы заставить крестьянского парня, Арнольда Мельхталя, когда он слышит, что его отец ослеплен, произнести восторженную апострофу свету:

"O eine edle Himmelsgabe ist

Das Licht des Auges," etc.

Риторическая нота преобладает у обоих. Их мысли должны быть облачены в струящуюся тогу, прежде чем они будут сочтены презентабельными. Это академическая тенденция в Швеции, как и во Франции, даже если степень эвфемистического высокопарного красноречия может отличаться в зависимости от эпохи и широты. Шведов называли французами Севера, и нет сомнений, что наслаждение этой облаченной в тогу риторикой присуще обоим. Именно потому, что Тегнер, апеллируя к этому наслаждению, был так глубоко репрезентативен, он вытеснил старую школу и стал национальным поэтом Швеции.

 

 

Примечания транскрибера:

Достоевский также пишется Dostojevski и Dostoyefski

Толстой также пишется Tostoï.

По-видимому, Fortällinger также пишется Fortaellinger.

Страница 11: valuble изменено на valuable. Опечатка.

Страница 45: Gjeunembrud's — опечатка для Gjennembrud's. Исправлено в тексте.

Страница 191: Открывающая скобка добавлена к 1882.

Страница 262: [The objections to "Frithjof's Saga" which] было изменено на [The objections to "Frithjof's Saga" which]. Первая двойная кавычка представляется излишней.

Страница 270: Строфы расположены с интервалами, как они появляются в оригинальном тексте, хотя они, по-видимому, ошибочны.