ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ.

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ.

ЛЕДИ МАРИИ КАЛКОТТ.

ЛОНДОН: ЭДВАРД МОКСОН, ДОВЕР-СТРИТ.

MDCCCXXXVI.

ЛОНДОН: БРЭДБЕРИ И ЭВАНС, ПЕЧАТНИКИ, УАЙТФРАЙАРС.

МИСС УОРРЕН.

Мои дорогие юные подруги,

Когда ваш замечательный отец предложил мне заняться какой-нибудь небольшой работой, которая обеспечила бы постоянное и размеренное занятие как лучшее средство облегчения тягот прогрессирующего и неизлечимого недуга, я надеялась воспользоваться его советами в ходе ее выполнения. Богу было угодно, чтобы все сложилось иначе, и мне пришлось оплакивать безвременную кончину искуснейшего врача и добрейшего друга. И все же я следовала его совету, насколько позволяли мои силы. Одна часть предписанной мне задачи выполнена, и я предлагаю ее вам в знак моей благодарности ему.

Если я доживу до того, чтобы продолжить вторую часть работы, она, возможно, покажется вам более интересной по своему характеру. Однако я знаю, что вы примете это с любовью, вспомнив, по чьему желанию она была начата, и подумав о том расположении, которое я всегда питала к вам с тех пор, как мы познакомились.

МАРИЯ КАЛКОТТ.

1 июня 1836 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE.

ESSAY I.

Introduction.—Lectures on Painting.—History of Art displayed by its remains.—Object of the present Essays.—Origin of Art.—First mention of Art in the Book of Genesis.—Egyptian and Chaldean Colonies.—Art among the Chinese.—Hindoo Art.—Egyptian Art.—Second Colonization from Egypt.—Egyptian Arts as practised by the Israelites.—The Ark of the Covenant and the Golden Calf.—Hieroglyphical Writing; its effects upon Art.—Egyptian Painting.—Pigments used by the Egyptians
1

ESSAY II.

OF ART IN ANCIENT ITALY.

Italy long a Civilised Nation before the existence of Rome.—The ancient Etruscans.—The useful Nature of their Works.—Their Tombs.—Those of Chiusi.—Tarquinii and Vulscii.—Etruscan Vases.—Painted Tombs.—Early Pictures mentioned by Pliny.—Etruscan Statues in Rome.—Roman Pictures.—Fabius Pictor.—Pacuvius.—Triumphal Pictures.—Pictures used in Law Suits.—Begging Pictures.—Compliment paid by Augustus to Painting.—First Greek Pictures brought to Rome by Mummius.—Pictures brought to Italy by different Conquerors and placed in Temples and Porticos.—New Italian School of Pottery.—Schools of Painting in Italy.—No good Roman Painters.—Roman Busts.—Mosaic Pictures.—Miniatures.—Books first Illustrated with Portraits by Varro and Atticus.—Antique Pictures found at Pompeii.—Portrait Painting in Nero’s Time.—Gradual decay of Art in Italy
44

ESSAY III.

OF PAINTING IN GREECE, FIRST AND SECOND SERIES.

Earliest Painting in Greece.—No relic of Greek Pictures remaining.—The Arts first cultivated at Sicyon and Corinth.—Their rapid improvement in Greece.—Art in Asia Minor.—Vases of Clay and of Metal.—The first Greek Painters.—Progress of Painting up to the time of Phidias.—The Works of Mycon.—Those of Polygnotus.—The Battle of Marathon.—The Pictures of Delphi.—Apollodorus.—Improvements made by him in Art.—Further Improvements made by Pamphilus.—And still further by Parrhasius.—His Pictures and Character.—Zeuxis, his Pictures.—Timanthes, his Pictures.—Colotes
85

ESSAY IV.

OF THE THIRD PERIOD OF PAINTING IN GREECE.

Macedonian Kings Encouragers of Art.—Philip.—Alexander.—Pamphilus and School of Sicyon.—Pictures of Pamphilus.—Apelles.—His Character.—His Pictures.—His Danger in Egypt.—His Picture of Calumny.—His Visit to Protogenes.—The Venus Anadyomene.—Protogenes.—His Pictures.—Aristides of Thebes.—His Pictures.—Nichomachus.—His Pictures.—Pausias.—His Picture of the Garland Maker.—Other Pictures.—Euphranor.—Antiphilus.—Familiar Life Subjects.—Pyreicus.—Interiors, animals, &c.—Minor Painters.—Nicias.—Timomachus.—His Medea.—Conclusion
137

ESSAY V.

CLASSIFICATION OF PICTURES.

Inconveniences of the present Mode of Classing Pictures.—Proposed Classification.—Historical Pictures Divisible into Four Classes.—Further Subdivision.—Present Class of Dramatic Pictures divided into two.—Three Classes of Portrait Painting.—Two Classes of Familiar Life Subjects.—Landscape, its Four Classes.—Two Classes of Animal Painting.—Examples taken from Ancient and Modern Pictures.—Table of Cebes.—Calumny of Apelles.—Old Fresco at Sienna.—Allegories of the Greek Painters.—Of Giotto.—Prophets and Sybils.—Sistine Chapel.—Works of Polygnotus.—Some Works of Raffaelle.—Other Pictures of Polygnotus.—Hemelink’s Three Kings.—Cimabue’s and Giotto’s Lives of St. Francis and the Virgin.—Raffaelle’s Loggie.—Luini Frescoes.—Andrea del Sarto.—Domenichino.—Pictures of Single Actions by the Ancients.—Many Examples by the Moderns.—Dramatic Pictures of the Ancients.—Of the Moderns.—Historical Portraits and Examples.—Familiar Life Pictures of the Ancients.—Of the Moderns.—Examples of the Four Classes of Landscapes.—Animal Painters Ancient and Modern
169

ESSAY VI.

ON THE MATERIALS USED BY PAINTERS.

Introduction.—Early Pictures, in Egypt and Etruria, on bare Sandstone.—Painting on fine Plaster or Stucco.—On Wood, prepared.—Kinds of Wood.—Manner of Preparing it by Ancients and Moderns.—Painting on Linen.—Its Antiquity.—Its use.—When revived.—Pigments.—Vulgar Error concerning the Number of Colours used by the Ancient Greeks.—Its Refutation.—White Pigments of the Ancients.—Middle Ages.—Moderns.—Yellows.—Reds, especially vermilion.—Minium.—The Red Ochres.—Dragons’ Blood.—Blue Colours.—Ultra Marine.—The Blue of Egypt.—Blues used by Early Modern Painters.—Blue Earths and Indigo, Ancient and Modern.—Green Colours, Native and Manufactured.—Blacks of the Ancients and Moderns.—Purples and Browns.—Vehicles used by Painters.—Difficulty of the subject.—Asphaltum, Petroleum, Wax, and Oil, used as Varnishes by the Ancients.—Encaustic Painting.—Vehicles certainly known to the Ancients.—The Vehicles used in the Tenth Century, in the Thirteenth, and by the Moderns.—Metal Points used for Drawing by the Ancients.—The Egyptian Drawings, made with a Pen or fine Pencil.—The Tools of Hogs’ Bristles have always been the same.—Fine Pencils made of Squirrels’ hair in the Twelfth Century.—Conclusion
217

ОЧЕРКИ.

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ.

ОЧЕРК I.

Историческое и литературное знание искусства — это для ученых и художников то же, что карты для воина, путешественника и моряка.

Распе.

Чтобы написать о каком-либо искусстве книгу, которая была бы в высшей степени полезна его представителям, обучая их методам, с помощью которых они могли бы совершенствовать свою практику и избегать трудностей, с которыми им приходится сталкиваться, или изящно обходить их, потребовалась бы рука искусного мастера, который к обширной практике присоединил бы глубокое знание своего предмета и детальное знакомство с материалами, от природы которых зависит гораздо больше практических успехов, чем готовы признать энтузиасты искусства. Кроме того, он должен обладать достаточной эрудицией, чтобы передать опыт прошлых веков для совершенствования нынешнего, а также хорошим вкусом и знакомством с общей литературой, чтобы украсить свой предмет теми достоинствами, которые все искусства могут заимствовать друг у друга, становясь тем богаче, чем больше они черпают из своей общей сокровищницы — Природы.

Чтобы написать труд с верной критикой отдельного искусства, автор должен быть не менее чем профессионалом, чья практика могла бы служить примером его критики или, по крайней мере, позволить ему справедливо оценить достоинства и недостатки тех конкретных работ, которые он выберет в качестве предметов для своих критических суждений.

Лекции сэра Джошуа Рейнольдса сделали искусство популярным в этой стране не столько потому, что они содержали превосходные наставления и удачно подобранные примеры, сколько потому, что, подобно критике Джонсона в «Жизнеописаниях поэтов», они раскрывали общие принципы, применимые ко всем искусствам. Поэзия и музыка, живопись и скульптура, архитектура и ландшафтное садоводство могут в равной степени извлечь из них пользу, причем отрывки, специально посвященные живописцам, далеко не самые многочисленные, хотя такие, которые мог написать только художник.

Фюзели представляется более узким критиком в своем собственном искусстве. У него была колоссальная практика на своем собственном необычном поприще, где, однако, даже он часто принимал блеск причуды за свет гения. Он обладал большими познаниями, эффект от которых портил манерностью и вычурностью, однако в его лекциях есть изысканные пассажи, которые всегда будут читаться с пользой и удовольствием как художниками, так и любителями искусства.

Практические лекции, прочитанные или опубликованные другими авторами, как ныне живущими, так и теми, чью утрату мы оплакиваем, не были популярны главным образом потому, что они были составлены в первую очередь для использования художниками. И когда мы принимаем во внимание, что это были по большей части работы людей, чья жизнь прошла в самом трудоемком отделе профессии, требующей постоянного приложения сил, а именно в портретной живописи, удивительно, как много они успевали сделать в те часы, которые природа могла бы потребовать в качестве должного отдыха и расслабления. Но таково преимущество, которым обладает профессионал, когда пишет об искусстве, которое он практикует и понимает.

Я знаю, что определенный класс знатоков, любителей или энтузиастов недавно выдвинул, пожалуй, мне следует сказать — возродил, странное мнение, что практический художник — это наименее подходящий из всех людей для суждения об искусстве, и что судить о его работе принадлежит им, то есть только знатокам. Я полагаю, что это представление веками таилось в глубине души многих любителей, но потребовалась покровительственная рука немецкого энтузиазма, чтобы провозгласить его аксиомой миру и написать книги, основанные на абсурдной идее, что те, кто ничего не знает практически о предмете, являются лучшими судьями и наставниками в нем.

У Апеллеса были иные представления; ибо, хотя он советовал сапожнику не судить выше сапога, он прислушался к его совету относительно сандалий своей Венеры.

По правде говоря, используя слова мудрейшего из современных людей: «труды людей умозрительных в делах практических кажутся людям опытным немногим лучше рассуждений Формиона о войне, которые казались Ганнибалу снами и бреднями [1]».

Если простые любители искусства все же посвятят свои мысли и перья его очаровательному служению, я думаю, они могут оказать полезную услугу даже самим живописцам, собирая то, что известно или было известно о его прогрессе, прослеживая его историю от первых слабых следов его пути среди диких племен до его величественных шагов в процветающих государствах Греции; не упуская его из виду в печальные часы деградации под властью Императорского Рима и, наконец, наблюдая за его мягким, хотя и медленным возрождением под ярким солнцем Италии.

Существует своего рода история искусства, которая успешно культивировалась: я имею в виду ту, которая обращается непосредственно к глазу посредством хронологического показа сохранившихся произведений искусства в великих публикациях Монфокона, Даженкура, Микали и различных археологических трудах разных обществ [2]. Но это книги такой цены, что они всегда будут труднодоступны; и, к сожалению, описания, прилагаемые к гравюрам, редко допускают разделение и, как правило, написаны слишком скучно, чтобы заинтересовать, или в таком духе полемики, что делают их неприятными.

Такая история никогда не сможет стать популярной. Однако остается открытым непритязательный, но еще не протоптанный путь, по которому те, кто любит искусство, могут быть подведены достаточно близко к его храму, чтобы наслаждаться его красотами, понимать его достоинства и быть благословленными его счастливым влиянием, не посягая на область его профессиональных служителей и не вступая в борьбу с его ложными или ошибочными друзьями, или явными врагами.

Именно этим путем я хотела бы следовать и взять с собой тех моих соотечественниц и соотечественников, которые любят добро и прекрасное, и которые также любят взирать через них на источник всякого блага и на Автора всякой красоты.

Много времени и много душевных сил было потрачено в спорах о родине искусств. Китай, Верхняя Индия и Египет, возможно, были фаворитами ученых, хотя не было недостатка в защитниках претензий Западной Азии и даже Греции.

Но если бы мы могли проследить все искусства, будь то происходящие от первичных потребностей или от простых желаний и стремлений человека, к одному первоначальному изобретателю, мы бы не сильно продвинулись вперед. По мере того как человечество росло и образовывало отдельные нации, эти искусства естественно и неизбежно варьировались, чтобы приспособиться к климату и обстоятельствам. И мы вряд ли сможем с какой-либо долей уверенности определить родину живописи или скульптуры, как и обнаружить родину различных видов зерна, которые во все века составляли основную пищу цивилизованных людей. Открытие великого Западного мира, произошедшее достаточно долго после искусства книгопечатания, чтобы сохранить любые памятники, которые могли быть написаны о состоянии его обитателей, открыло нам памятник раннего состояния всего человечества, в тысячу раз более поучительный, чем столпы из мрамора или меди.

Испанцы нашли во Флориде один вид зерна, возделываемый и используемый для хлеба таким же образом и при таком же неведении о его происхождении, как пшеница в Старом Свете: и во многих провинциях использовался заменитель более ценных злаков, требующий бесконечно больше изобретательности в его приготовлении, и о происхождении которого туземцы знали так мало, что смотрели на него как на дар благожелательного волшебника [3]. В Мексике и Перу они обнаружили многие искусства, значительно продвинутые. Плавление, литье, чеканка, гравировка металлов; изготовление очень тонкой керамики; резьба по твердейшим камням и мрамору. Там также практиковалась живопись, не как простая роскошь, а как предмет первостепенной необходимости. Ибо нации были еще так молоды, что не открыли алфавитного письма; поэтому живопись, смешанная с множеством условных знаков, почти доходящих до иероглифических символов, использовалась для записи истории наций, сделок жрецов и купцов и решений законов [4].

Со времени того великого первого открытия нам постепенно открывались многие и различные племена, ни одно из которых не было настолько диким, чтобы не обнаружить некоторого стремления к искусствам, выходящим за рамки тех, что абсолютно необходимы для существования. Ткань островитян Сандвичевых островов была украшена оттисками листьев и ветвей. Клубы, дротики и топоры новозеландцев были покрыты цветами и листвой; и нередко мы находим на них попытку изображения человеческой формы.

Ограды Мораи представляли на многих столбах человеческую голову, грубо вырезанную, конечно, но все же несущую отпечаток подражательного гения человека.

Примеры такого рода можно умножить; но на данный момент я назвала достаточно для своей цели, которая состоит в том, чтобы доказать, что нет необходимости прослеживать искусства от страны к стране или от дома к дому, чтобы дать им, так сказать, формальную генеалогию; но что мы можем ожидать, что при достаточно схожих обстоятельствах изящные искусства будут возникать у всех наций по мере их продвижения в цивилизации.

Прогресс искусства — это отдельный вопрос, и на него должны были влиять многие обстоятельства, не связанные с ним естественным образом. Отсюда мы видим, как в одной нации оно начинается в великолепии и быстро развивается некоторое время; когда внезапно оно останавливается, как по мановению волшебной палочки: ремесло может улучшаться, но форма, характер и дух остаются навсегда зафиксированными. В другой, напротив, оно развивается, твердо и свободно: каждый век улучшает его, и его карьера обрывается только тогда, когда сама нация падает перед иностранным завоевателем!

Иначе, но все еще под влиянием обстоятельств общества, мы видели, как искусства почти достигали совершенства, а затем увядали в медленном и болезненном распаде, пока все, что облагораживало их, не исчезало, и они, казалось, не годились ни на что иное, как украшать эфемерные трофеи моды или прихоти.

Расчистив таким образом почву, я постараюсь собрать разрозненные сведения об искусстве в самые древние времена и среди древнейших цивилизованных народов; и тем самым подготовить путь для более связных деталей, когда мы достигнем периода общей истории.

Книга Бытия называет одного из правнуков Каина первым, кто обрабатывал металл и гравировал на нем, а другого — изобретателем музыкальных инструментов, что является доказательством того, что искусства культивировались на очень ранних стадиях цивилизации [5].

Далее, в течение четырех столетий после потопа мы обнаруживаем, что люди делали изображения из дерева, камня и металла для поклонения. Они не только строили себе города, но и вкусили варварских любезностей войны; они воздвигали трофеи; поэты воспевали подвиги героев; а скульпторы уже ваяли их изображения для поклонения. Постоянная традиция называет Фарру, отца Авраама, изготовителем изображений; и то, что поклонение им продолжалось в его семье почти двести лет, несмотря на призвание и обращение Авраама, доказывается кражей Рахилью изображений Лавана, когда она покинула дом своего отца, чтобы сопровождать мужа в землю Ханаанскую.

Но если мы можем верить греческой и египетской традиции, более чем за столетие до призвания Авраама колония была основана в Сикионе египетским предводителем Эгиалеем [6], который принес с собой знание скульптуры и живописи и основал самую раннюю и чистую школу греческого искусства.

Другая цивилизованная колония из Египта вскоре поселилась в Греции. Инах основал город Аргос, в то время как Авраам был еще идолопоклонником в Уре.

В этот период Египет и Халдея, по-видимому, посылали колонии во все стороны, и история, и традиция указывают на этот же период как на время изобретения алфавитного письма, или, по крайней мере, его утверждения в значительной части тогдашнего цивилизованного мира. Претензии египетского Мемнона и финикийца Кадма на это изобретение представляются в равной степени и полностью лишенными основания; а мнение Плиния о том, что оно существовало с самого начала в Халдее и прилегающих странах, подтверждается очень примечательным отрывком в книге Иисуса Навина [7].

Во время победоносного похода израильтян под предводительством самого Иисуса Навина в Палестину мы находим, что он взял Давир, то есть место оракула или мудрого рассуждения. Название города было прежде Кириаф-Сефер, или город книг или букв; следовательно, книги и буквы были древними в той стране во времена Иисуса Навина [8]. Что картины и скульптура были таковыми же, я заключаю из повеления, данного в Числах, xxxiii. 52, уничтожить картины и литые изображения туземцев Палестины.

Если можно полагаться на летописи Китая и Индии, цивилизация и сопутствующие ей искусства были у них по крайней мере такими же древними, как в Египте и Халдее, причем каждая претендует на приоритет и каждая притязает на то, чтобы быть учителем остального мира, на одинаково правдоподобных основаниях.

Нет сомнений в древности индийской цивилизации. Древнегреческие писатели говорят об индийских философах как о принадлежащих к нации, высококультурной еще до того, как в Греции было посеяно зерно; и притязания Китая поддерживаются самими индийцами.

Я сказала так много об общей цивилизации этих наций, потому что не могла отделить ее от культивирования искусств. Теперь я буду держаться ближе к своему предмету, оставляя, однако, за собой свободу отступать от него, где увижу повод, или, другими словами, когда это будет соответствовать моему настроению.

Как я полагаю, китайцы остаются, более чем любой другой народ, в том состоянии, в котором они были две или три тысячи лет назад, и являются для своего возраста сущими младенцами, населяющими землю. Я начну с них и посмотрю, чего когда-либо достигало их мастерство в искусстве.

Из их письменных знаков, ибо алфавита у них нет, ясно, что в ранние времена они, подобно мексиканцам, проявляли свои способности к подражанию, чтобы изображать в живописи события, память о которых они хотели сохранить. При разборе ста семнадцати элементарных знаков, чьи бесконечные комбинации представляют их язык, нетрудно проследить грубые формы людей, птиц, четвероногих, рыб, домов, деревьев, холмов и так далее; и в самых старых письменах, до того как круговые формы были полностью отвергнуты, эти очертания были еще более отчетливыми [9].

Мы можем естественно ожидать, что до тех пор, пока живопись используется таким образом, одно лишь удобство потребовало бы, чтобы однажды принятые формы и цвета были неизменными, и что принимались бы меры предосторожности против нововведений, даже ради улучшения, чтобы расписные страницы не стали непонятными. Но китайцы продвинулись далеко за пределы этого. Их иероглифы приближаются даже ближе, чем иероглифы, к алфавитному письму, и все же их искусство оставалось неподвижным и на очень низком уровне. Очень трудно объяснить это среди столь изобретательного народа. Это не было связано с тем, что татарское завоевание каким-либо прямым влиянием уменьшило их цивилизацию или остановило их прогресс. У нас есть неоспоримые свидетели обратного в китайских историях, как они интерпретируются миссионерами и другими учеными востоковедами; и, что еще более любопытно и удовлетворительно, в трудах Марко Поло, который сопровождал татарского завоевателя в его экспедиции.

Религия китайцев как буддистов, безусловно, не рассчитана на то, чтобы вызвать к жизни гений живописи. Безвкусные гуру не представляют, подобно богам индуистских или греческих мифологий, предметов для игры воображения; и статуи Будды, обладая всей жесткостью, не имеют никакого величия египетских богов.

Возможно, поскольку китайцы всегда были торговой нацией, они довольствовались тем, что культивировали искусство живописи ровно настолько, чтобы украшать свой изысканный фарфор и лакированные изделия для рынка, и не искали ничего большего.

Они, безусловно, достигли большой ручной ловкости и способности рабски копировать любые неодушевленные предметы, которые были перед ними; и они открыли метод извлечения цветов из металлических веществ, способных выдержать печь, а также тех, что имеют более очевидное применение, в мелах и землях их страны: помимо некоторых из лучших лаков, существующих в мире. Мы не должны удивляться, что они не достигли в своей живописи обычной, тем более идеальной красоты, когда мы размышляем об общем характере формы у них самих или их татарских завоевателей, который очень далек от характера индийцев и их западных соседей. И мы, возможно, не имеем права ожидать лучших человеческих фигур, чем фигура дородного мандарина и его дамы с изуродованными ступнями на их тарелках и блюдах. Но их животные, будь то нарисованные, вылепленные из глины или отлитые из металла, немногим менее искажены, чем их люди: а что касается перспективы, линейной или воздушной, они, кажется, не имеют никакого представления ни о той, ни о другой [10]. В цветах и птицах их манера письма деликатна и часто восхитительно верна; но даже в этих объектах, за исключением трактатов по ботанике или орнитологии, их своеобразный вкус прорывается в чудовищных комбинациях листьев и цветов, которые никогда не росли в одной почве; и клювов и крыльев, которые никогда не вылуплялись в одном гнезде.

Японцы, по-видимому, довели многие искусства до гораздо большего совершенства, чем китайцы; и даже в живописи самые старые японские фигуры приближаются по стилю к красоте и своего рода величию.

Но прочтение одного китайского романа или драмы, таких, например, как «Счастливый союз» или «Приключения прекрасной Шуэй Пин Син и Меловое кольцо», или «Le Cercle de Craie», должно убедить нас в том, что, какого бы прогресса эта нация ни достигла в науке, или какую бы проницательность ни проявила во внутреннем управлении или в торговле, истинный вкус к свободным искусствам никогда не облагораживал ее другие занятия и не очаровывал досуг ее философов и государственных деятелей.

Я не хочу сказать, что они не смотрят на картины и не слушают музыку: но эти картины и эта музыка настолько сильно отличаются по вкусу и качеству от того, чем восхищается большинство цивилизованных наций, что я чувствую себя вправе считать их нечувствительными к тому стандарту вкуса, который признает весь остальной мир.

Была ли тогда Индия матерью искусств? И среди многих ее претензий на отличие может ли она с полным правом выдвинуть ту, что она наставляла Египет и предвосхитила великолепие Вавилона?

Можно было бы ожидать, что сохранившиеся произведения искусства в этой древнейшей нации могли бы решить этот вопрос. Но отнюдь нет. И история, и традиция не проливают никакого заслуживающего доверия света на этот предмет.

Древнейшие памятники Египта имеют некоторое сходство с некоторыми памятниками Индии, и то, что мы знаем о религии обеих стран, указывает на то, что в какой-то отдаленнейший период их мистерии и обряды имели близкое сходство. Однако по некоторым существенным пунктам, таким как их погребальные церемонии, различие кажется настолько решительным, что мы вынуждены заключить, что они принадлежали к разным сектам, происходящим, возможно, из общего источника.

Любопытно, что фигуры Будды, будь то на континенте Индии, на острове Цейлон или в Китае, представляют форму и курчавые шерстистые волосы южного африканца. Но буддисты Индии, по-видимому, не создали в скульптуре лучших работ, чем китайцы. Брамины, напротив, оставили, помимо великолепных архитектурных памятников в своих пещерах, в которых с ними соперничают буддисты, произведения скульптуры совершенно иного характера, чем их, где временами встречается величие, а нередко — свобода и грация. Никто, кто видел колоссальную голову Тримурти в Элефанте, не может отрицать величия, почти возвышенности этой странной работы; а отсеки того же храма-пещеры являются примерами грациозного чувства природы. Скульптурная скала в Мавеллипуре, или Махабалипуре, называемая Тапас, или Покаяние Арджуны, является дальнейшим примером свободы и вкуса; а фигуры слонов и других животных, сопровождающих святого кающегося, разработаны с величайшей правдой. К деформациям, почти постоянным в Египте, помещения голов животных на плечи людей, потому что качества этих животных были фигуративными для атрибутов божеств, добавляются индуистами, которые, рассматривая человеческую руку как символ силы, соответственно умножили руки богов.

Я показывала покойному мистеру Флаксману некоторые рисунки скульптурных скал Махабалипура: он был поражен свободой и выразительностью нескольких фигур, в которых была очевидная попытка подражать природе, и особенно он был доволен выражением придворных Бали в дизайне Вамана-аватара.

Я должна заметить, что в Мавеллипуре, в радиусе менее двух миль, есть, помимо руин нескольких больших храмов, построенных из тесаного камня, восемь монолитных храмов: небольших [11], но все различающиеся по форме, богато и причудливо украшенных; несколько пещер, на стенах которых вырезано много мифологических сюжетов в высоком рельефе, причем некоторые фигуры достигают семи футов в высоту; и скульптурная скала Арджуны, о которой я уже упоминала.

Тем не менее, в большинстве этих работ исполнение грубое, как будто материал был слишком упрямым для инструментов мастера. Мне говорили, что этот дефект не существует в некоторых других пещерных храмах Индии, но он проходит через все, что я видела.

Из живописи индуистов не сохранилось ни одного образца чего-либо похожего на древние времена [12]; хотя из их несомненно древних поэм и пьес достоверно известно, что они рисовали, и что их картины были не только одиночными портретами, но и композициями, как того, что мы называем историей, так и повседневной жизни [13].

Кто, в самом деле, может прочитать приятное сокращение сэра Уильяма Джонса по индуистской мифологии, его перевод «Шакунталы» или гимн Камдеву и не заметить, что индийцам не недоставало ни воображения, ни предметов для упражнения его в своей религии и поэзии?

Но их цветистая религия и преувеличенные песни были, по всей вероятности, более позднего происхождения, чем та строгая и философская вера, которая дала браминам их репутацию в Греции и Египте; и, возможно, их более естественные произведения скульптуры и их картины относятся к тому более позднему времени, а не к эпохе гимнософистов; или если индийские искусства поставляли примеры Египту или Халдее, мы должны искать эти примеры в тесаных скалах, которые представляют фигуры почти такие же большие, как египетский Мемнон, с руками, прижатыми к бокам, и ногами, поставленными вместе, и из которых некоторые немногие все еще существуют внутри полуострова и на индийской стороне границ Тартарии [14].

Что мы знаем об искусствах Халдеи в самые ранние времена [15]? Вавилон и Ниневия тысячи лет были погребены в полном разрушении; и если здесь и там подбирается безделушка, такая как перстень сатрапа или брошь дамы, как бы изящно ни был высечен сердолик или оникс, формы жесткие и угловатые, и ничто не выказывает свободы и грации, которые делают искусство ценным. Великие скульптурные скалы, встречающиеся в различных частях современной Персии, везде имеют тот же характер. Но, в общем, однако, есть более строгий и величественный воздух, чем в памятниках Индии, и в мастерстве проявляется гораздо большая ловкость рук, но в дизайне меньше природы.

Что касается живописи в этой стране, то нет ни реликвий, ни памятников более раннего времени, чем наша эра [16].

С благоговением, не лишенным трепета, я подхожу к предмету египетского искусства: и здесь, как в Индии и промежуточных странах, я должна рассматривать его скульптуру как единственный удовлетворительный памятник. Я знаю, что цветные предметы, из вежливости называемые картинами, были обнаружены на стенах гробниц и пещер лицами, хорошо квалифицированными, чтобы исследовать и судить как антиквары об их значении и достоинстве.

Но они по композиции полностью скульптурны; и многие из них, по сути, являются цветными барельефами.

Бельцони говорил мне, что видел в Египте фигуры в рельефе, выполненные в стукко на стенах некоторых катакомб, которые были раскрашены простыми неразрывными цветами. Им он приписывал чудесный эффект и говорил, что это самые грандиозные картины, которые он видел. Такими же, я помню, были слова, использованные моим восторженным другом Кестнером, когда в 1827 году он описывал мне гробницы египетского характера, открытые годом ранее в Тарквиниях, в стране древних этрусков.

Я могу легко представить, что в покоях мертвых простая форма, затененная простым цветом и освещенная блеском факелов, могла иметь жуткий и призрачный характер; и если бы эти фигуры были в натуральную величину или больше, и дополнительно усилены меняющимися оттенками, создаваемыми низким рельефом, когда факелы вспыхивали на них, автора описания едва ли можно было бы обвинить в преувеличении, какие бы эффекты он им ни приписывал.

Все же это не картины, хотя художники приближались к живописному дизайну во многих высеченных фигурах на стенах храмов и гробниц Фив, где атакующие и защищающиеся города, триумфы победоносного царя, наказание мятежников и другие исторические факты переданы с немалым духом и передают представление о том, что их авторы могли бы стать живописцами, если бы их не сдерживал обычай от перемен или прогресса. Это, однако, не могло быть началом искусства. Они знаменуют уже очень продвинутое состояние общества, раз такие великие произведения украшения могли потребоваться и быть исполнены; и они, кажется, были древними, когда Геродот посетил Египет за 450 лет до нашей эры [17].

Но у нас есть более достоверные документы в пользу древности искусств в Египте, даже чем те, что предоставлены отцом греческой истории. За пятнадцать столетий до того, как Геродот путешествовал в Египет, Авраам был принят там могущественным царем, который одарил его дарами, какими мог одарить только глава народа, уже знакомого со многими искусствами. Вся история жизни Иосифа в Египте [18] свидетельствует о прогрессе, уже достигнутом там в цивилизованности и искусствах утонченной жизни.

Если бы мы могли свободно прочитать надпись, которая покрывает обелиск Матарии, единственные остатки величественного Гелиополя, Она из Писания, возможно, мы могли бы найти какую-то запись о том первосвященнике, который выдал свою дочь замуж за еврейского правителя.

Как священная [19], так и светская история [20] определяют два столетия между 1600 и 1400 годами до Рождества Христова как период, когда в Египте произошло колоссальное движение и когда царями были предприняты великие работы и важные колонии были выведены в западные части Азии и в Грецию.

Я уже упоминала об основании Аргоса и Сикиона, которое, как говорят, произошло почти за 600 лет до периода, о котором я сейчас говорю. Они были, следовательно, процветающими государствами, когда Кекроп [21], египтянин, научил народ Аттики сеять зерно, вместо того чтобы полагаться на ненадежные шансы времен года в принесении диких плодов или еще более неопределенный продукт охоты; и выбрал покровительницей своей новой колонии богиню, которой был посвящен его родной город Саис; Минерву или Бубастис. Богатая страна Малой Азии была не более отсталой, чем Египет в ранние времена; и впоследствии не менее продвинутой, чем Греция, в принятии колоний. Во времена Авраама Дамаск был рынком, где продавались рабы [22]; и через сорок лет после того, как Кекроп основал Афины, Скамандр основал колонию в Трое.

Едва ли через сто лет [23] после того, как египтяне принесли свои искусства и свою религию в Аттику, мы находим упоминание о первой Панафинейской процессии, когда весь народ Афин торжественно посвятил себя служению богине Афине или Минерве и служению своей стране, и нес перед собой в ее храм ее знамя, или покрывало, сформированное из тонкого льна и вышитое сюжетами, относящимися к ее истории или ее атрибутам.

Изящные искусства были, следовательно, известны в Аттике в это раннее время; ибо был ли пеплос или покрывало выработаны в Аттике или импортированы из Саиса, те, кто следовал за знаменем, не могли быть слепы к рисункам и цветам, которые украшали его. Именно в это время Кадм принес из восточных стран в Грецию знание алфавитного письма; в это время, когда Минос дал свои законы Криту; в то время как Данай, считающийся египетским принцем, правил в Аргосе, а Эрихтоний в Афинах; что Рамсес был фараоном, или царем, по крайней мере, Северного Египта. Он заставил потомков Авраама построить для него города-хранилища Раамсес и Пифом [24]; и в его правление Моисей вывел израильтян, чтобы спастись от его тирании, в землю, обещанную их праотцам.

Прежде чем я скажу что-либо об искусствах Египта в отдельности или об изменениях, которые они претерпели в разных почвах и при разных обстоятельствах, я должна указать на единственный подробный отчет, который у нас есть и на который можно положиться, о каких-либо специфических работах, выполненных любым из различных племен, которые в то время отделились от своей кормилицы. Я имею в виду ковчег завета, созданный по указанию Моисея в пустыне, и современный ему золотой телец и медный змей.

И здесь у нас есть, насколько мне известно, имена двух древнейших художников, записанные: Аголиав и Веселеил, которых Писание называет мудрыми сердцем; но у них было много помощников, и оказывается, что сам Аарон был искусным мастером.

Искусства, необходимые для изготовления ковчега и возведения скинии, были подготовка и окраска кож; ткачество тонкого льна; тонкие красители, синий, алый, красный и пурпурный; дизайн для вышивальщиков [25], которые вышивали гранаты, цветы и листья; всякое разнообразие резьбы по дереву; литье и чеканка металлов; и, наконец, гравировка на драгоценных камнях и оправка их в соответствии с искусством ювелиров.

Когда, чтобы успокоить нетерпеливых израильтян, Аарон согласился сделать для них бога, такого, к какому они привыкли в Египте, он заставил их принести ему свои золотые украшения для этой цели; и, после того как он отлил или сделал литое изображение, он закончил его резцом [26]. Теперь это процесс литья фигур из металла по сей день.

Здесь, значит, у нас есть евреи, проектирующие, делающие формы, отливающие металлы и заканчивающие резцом. Они, следовательно, не были все просто кирпичниками в Египте; но некоторые из них, как Моисей и Аарон, были обучены наукам, или, по крайней мере, искусствам египтян. Далее, для медных и золотых украшений скинии и ковчега Веселеил сделал херувимов [27] на крышке ковчега из кованого золота; то есть их лица и крылья были вычеканены и вырезаны. Так же был сделан великий светильник с его цветами и миндалинами, его листьями и его бутонами.

Все устройство шатра скинии весьма остроумно и указывает на знакомство с великим великолепием в архитектуре и в мебели. Нагрудник состоял из двенадцати драгоценных камней, от алмаза, самого твердого, до самого легко обрабатываемого, сердолика; однако каждый был выгравирован на манер печати, с именем одного из колен, и оправлен в свою собственную особую оправу.

Таковы подробности, которые мы узнаем из несомненного авторитета об искусствах в тот ранний период, как они практиковались в Египте для удобства и украшения.

Но у Египта было другое применение для искусств. Она применяла их главным образом на службу религии.

Все нации, как бы грубы они ни были, проявляют желание записывать свои собственные действия и действия своих отцов. Поэты, барды, сенаки, скальды или как бы ни назывался этот класс людей, являются, подобно традиционным сказителям американских индейцев, древнейшими из историков. Их искусство, которое состоит в том, чтобы так расставлять слова, чтобы формировать предложения, будь то отмеченные рифмой или только особым ритмом, легче и приятнее запоминаемые, чем те же слова были бы в обычном расположении речи, может практиковаться воином или охотником, не мешая его другим занятиям. Оно, следовательно, особенно подходит для грубых племен, которые не могут позволить, чтобы какой-либо индивид посвятил себя исключительно неактивной профессии.

Рапсодии бардов, однако, могут быть забыты, и, вероятно, будут таковыми через несколько поколений [28]; и, если племя мигрирует так, чтобы поселиться там, где говорят на других языках, песни поются в уши глухих, и начала истории полностью сметаются.

Как же тогда сохранить память о прошлом? Склонность человека к подражанию приведет его к попытке создать подобие любого великого благодетеля общества. Простой камень, установленный для памятника, вскоре будет вырезан в грубую статую. Лицо скалы позволит вырезать фигуры, достаточные, чтобы представить событие важности; или контуры могут быть нацарапаны на доске, и использование цвета, который изобилует везде, является легким шагом к началу живописи. Таковым, у нас есть положительное доказательство, оно было в Мексике; таковым, мы можем разумно предположить, оно должно было быть в Египте.

Но герои и благодетели живого и восторженного народа вскоре стали рассматриваться как нечто божественное. Тот, кто впервые на глазах своего племени разбросал семена по земле и, полагаясь на верное возвращение сезона, научил, как собирать урожай и превращать зерно в хлеб, должен был стоять в свете Творца. Когда случай привлек внимание к жирной природе оливы, тот, кто применил масло для питания лампы, был бы прославлен как благодетель. Укротитель быка, который привел скот трудиться для людей и из их молока произвел такое разнообразие вкусной пищи, заслуживал еще большей благодарности; и те, кто превратил грубый шлак и бесформенную руду в инструменты сельского хозяйства, механические инструменты, оружие наступательное и оборонительное, почти заслуживали божественных почестей, воздаваемых им.

Не мое дело и не мое желание обсуждать происхождение или принципы мифологии какой-либо страны, далее того, как это влияло на искусства.

Картины и статуи благодетелей, или, как их вскоре стали называть, богов, предназначались быть долговечными памятниками их форм и действий. Они должны были говорить на языке, независимом от языка. Отсюда стало абсолютно необходимым, чтобы их репрезентативный тип оставался навсегда зафиксированным. Так что к какому бы совершенству ни достиг механик, или какое бы улучшение прогресс науки ни позволил художнику сделать, всякое изменение было запрещено; и хотя работа и отделка стали изысканными, было бы святотатством изменять форму. Отсюда, в то время как статуи других наций, не находящихся под этими ограничениями, принимали свободу и грацию природы, Египет видел своих Осириса и Исиду, сохраняющих свои жесткие и неестественные характеры, несмотря на возвышенный стиль, в котором они были задуманы.

Барельефы, интальо и расписные стукко храмов и катакомб представляют большие разнообразия действия и дизайна; но даже в них человеческая фигура все еще монотонна по характеру.

Но целые статуи и картины, выгравированные на скалах и стенах из гранита и песчаника, являются неудобными регистрами. Отсюда одна хорошо известная форма вскоре была допущена стоять как знак предмета или действия; часть этой фигуры могла со временем быть заменена целым.

Формы животных, чьи качества, как предполагалось, имеют отношение к качествам человека, были допущены представлять абстрактные идеи; как, например, в Индии голова слона украшала плечи бога мудрости, а в Египте бдительность кошки доставила ей честь одалживать маску иногда величайшей из богинь. Насекомые, чье появление было постоянным в определенные сезоны, стали типами этих сезонов или небесных тел, которые регулируют их; так естественным процессом была создана схема иероглифического представления, если мы не должны сказать письма, которая долго продолжала использоваться среди правящих жрецов Египта для сохранения летописей страны.

Их иероглифы были сами по себе слишком громоздки для постоянного использования, и кажется достоверным из древней традиции и современного открытия, что они произвели разнообразие шагов, приближающихся более или менее к алфавитному письму; и по всей вероятности ученые жрецы, которые не могли не знать о существовании такого письма, предпочитали свои собственные таинственные и неясные знаки ради той власти, которую необычное и исключительное знание всегда дает.

Эффект, который использование иероглифической живописи, более или менее близкой к письму, оказало на само искусство живописи, был самым катастрофическим. Те, кому было позволено рисовать вообще, были обязаны не делать никаких улучшений. Искусство ревниво сохранялось для украшения отвратительных мумийных ящиков [29] и погребальных камер, где ближайшими приближениями к тому, что является собственно живописью, были своего рода портреты, нарисованные на внутренних гробах, которые состояли из складок льна, подготовленных с меловым грунтом, или барельефы, либо раскрашенные сами по себе, либо имитированные в плоских цветах на стенах. Дерево, на котором выполнялась более обычная гробовая живопись, по-видимому, было сикомором; оно было подготовлено тонкой известью, смешанной с каким-то видом камеди или клея для красильщика. Пигменты были по большей части охры; но синие и зеленые, по-видимому, были приготовлены из меди. Черный был ламповой сажей, а белый — очень тонкой известью [30]. Эти цвета при нанесении на дерево, хлопок или лен, вероятно, смешивались с камедями, вероятно, гуммиарабиком или саркоколлой, которую египтяне использовали при подготовке своих мумий, а также для клея [31], и эта камедь, вероятно, составляла часть лака, найденного на мумийных ящиках. Согласно отчету мистера Уилкинсона, картины в катакомбах выполнялись либо на голой известняковой стене, либо на песчанике, подготовленном тонкой известью. Были ли группы предназначены для раскрашивания или высекания в интальо или рельефе, они были очерчены красной охрой, затем исправлены черной. Следующим шагом была резьба интальо или рельефов, или моделирование стукковых аппликаций, после чего в некоторых гробницах наносился простой неразрывный цвет. Но даже это приближение к живописи возникло из желания различать объекты, как дань золота от дани серебра, пленников белых, смуглых или черных наций и так далее. Но ничего похожего на картину, как мы понимаем это слово, никогда не было найдено; ничего, демонстрирующего знание света и тени, перспективы, линейной или воздушной, ничего, что посредством цвета и оттенка имитирует природу: и у нас нет имени ни одного египетского живописца в летописях искусства.

При некоторых Птолемеях художники из Греции посещали двор греческих царей; и, несомненно, купцам Александрии могло быть позволено владеть греческими картинами; но Птолемеи стали египтянами и приняли иероглифическую манеру записи своих действий и жизней; и до тех пор, пока христианские отшельники не заштукатурили мистические фигуры египетских жрецов, чтобы они могли без осквернения воздвигнуть свои простые алтари внутри убежища заброшенных храмов, никаких изменений, по-видимому, не произошло в отношении практики искусств в Египте.

Суждено было последователям Магомета, которые ненавидели статуарное искусство и живопись, ввести веселую и цветистую архитектуру среди суровых дворцов и гробниц детей Мицраима, использовать их храмы как каменоломни для строительных материалов и сжигать их статуи для извести [32].

Египет, следовательно, хотя когда-то преуспевавший в архитектуре и религиозной скульптуре, знающий использование цвета и принесший бесчисленные блага другим странам во многих искусствах дизайна, никогда сам не был страной живописи.

Выдержка из письма мистера Клифта миссис Калкотт.

Ноябрь 1835 г.

Я присутствовал и помогал при открытии нескольких мумий, в которых, хотя и было общее сходство в манере, все же были и ощутимые различия, возникающие, вероятно, из-за различия личности, времени и цены; но ни в одной из них не было никакой живописи вообще на внутренних льняных обертках: они, по-видимому, различаются главным образом большей или меньшей заботой, проявленной в зависимости от цены; некоторые из них были подготовлены гораздо более трудоемко и тщательно, чем другие.

Распе мог быть прав в той детали, на которую вы ссылаетесь, о том, что внутренние бинты были расписаны, если он не принял внутренний гроб за бинтование: так как мистер Петтигрю в своем недавнем томе кварто о мумиях дал портрет в три четверти лица, который, я думаю, он описывает как найденный на поверхности непосредственных оберток тела внутри второго гроба экземпляра в Британском музее, который я не видел; и у него есть, или была, голова предполагаемой женской мумии, у которой черты лица и головной убор были очерчены на внешней обертке тела, но я не видел другого примера.

В более дорогостоящих мумиях нередко можно обнаружить, что внутренняя сторона внешнего или деревянного саркофага украшена контурными фигурами; однако я не припомню ни одного случая, чтобы они были раскрашены: по-видимому, наибольший труд всегда вкладывался во второй, или внутренний, гроб, то есть саркофаг, в котором непосредственно покоится тело.

Внешний, или деревянный, саркофаг, который, как принято считать, изготавливался из древесины сикомора, иногда вытесывался из цельного куска дерева, то есть выдалбливался; а иногда состоял из нескольких частей, соединенных деревянными нагелями или штифтами вместо гвоздей. Я никогда не видела, чтобы при этом использовались железо или другие металлы. Этот внешний саркофаг обычно также отличается значительной толщиной — от двух до трех, четырех и более дюймов — и, как правило, густо покрыт темперой, поверх которой весьма посредственно нарисованы различные эмблематические изображения; маска или лицо иногда позолочены, иногда окрашены в красный цвет (мужские), иногда в желтый (женские). Я никогда не замечала признаков использования лака поверх красок на этом внешнем саркофаге.

При рассоединении верхней и нижней частей этого внешнего деревянного саркофага, которые соединены плоскими шипами, входящими в пазы, и закреплены штифтами, а также, по-видимому, клеем в стыках, открывается второй, или внутренний, саркофаг. В его составе нет дерева, за исключением небольшой детали в нижней части, или подножки, на которую опираются ступни мумии. Этот саркофаг состоит по меньшей мере из десяти или дюжины слоев льна того же качества, что и пелены, окутывающие тело; эти слои очень прочно скреплены материалом, по-видимому, клеем с известью или гипсом. Изначально этот саркофаг формовался на грубой массе или модели из глины и соломы, соответствующей размеру и форме запеленатого тела, которое впоследствии должно было быть в него помещено; когда модель достаточно высыхала, чтобы держать форму, глину и солому выскребали или вынимали через заднюю часть, которая оставалась открытой, или, вернее, по-видимому, разрезалась для этой цели. Затем внутрь помещалось тело, а края отверстия соединялись и скреплялись очень простым и остроумным способом барабанной перетяжки, после чего шов и шнуровка закрывались полоской ткани, приклеенной или прикрепленной поверх них. Это, вместе с подножкой, которая крепилась или фиксировалась таким же образом, делало тело как бы герметично запечатанным в его коконе.

Роспись на внешней стороне внутреннего саркофага, как я полагаю, является наиболее трудоемкой частью процесса, и я видела некоторые экземпляры, на которые должно было уйти много дней, а возможно, и недель, учитывая весьма тщательную прорисовку контуров и раскраску акварелью или темперой, а также окончательное лакирование или закрепление сюжета этого иероглифа или аллегории. Грунт этой росписи — очень тонкий и чисто белый, напоминающий стукко. Те части, на которых выполнен рисунок, по-видимому, обведенный пером, а затем раскрашенный, являются единственными, которые впоследствии покрывались лаком: пустые участки белого грунта остаются нелакированными, за исключением тех случаев, когда кисть с лаком случайно выходила за пределы контура, и там белый цвет желтел. Этот белый грунт можно повредить влажным пальцем, чего не скажешь о лакированных частях. Их лак, должно быть, был превосходного качества, поскольку он сохраняет свою прозрачность и блеск в необычайной степени; в некоторых случаях кажется, будто работа была выполнена всего несколько дней назад. В одном из саркофагов, вскрытых прошлым летом в новом театре сэра Бенджамина Броди на Киннертон-стрит в Найтсбридже, некоторые люди были настолько введены в заблуждение, что поверили, будто лак был нанесен совсем недавно и еще не высох; и действительно, неопытному глазу это могло показаться именно так, если не касаться поверхности.

Какова была природа использованных пигментов, я не имею достаточных знаний; они обычно кажутся землистыми или охристыми и непрозрачными: тем не менее их художники понимали искусство изображения с их помощью прозрачных объектов, например: в одном из саркофагов, вскрытых около двух лет назад в Колледже хирургов на Линкольнс-Инн-Филдс, на котором было представлено несколько фигур, у одной из них конечности были частично обнажены, частично покрыты тонким прозрачным одеянием, а третья степень прозрачности просматривалась сквозь двойную и более плотную часть одежды. Тело этой мумии было обернуто по меньшей мере пятнадцатью или двадцатью слоями льняных полос, составляющими, я думаю, около ста тридцати ярдов лент шириной в ладонь, разорванных вдоль полотна. Единственный целый кусок от одного края основы до другого, который мне удалось сохранить, составлял восемнадцать футов; будучи сложенным вдвое, он соответствовал длине их обычного одеяния или платья (четыре фута шесть дюймов), несколько примеров которых мы встречали. Внешний общий покров или саван был цельным куском длиной около семи футов и шириной почти в два ярда, превосходного регулярного изготовления, с очень хорошей и ровной кромкой: также имелись различные куски длиной около ярда и шириной два ярда или чуть больше, сложенные и помещенные под впалые части тела, вместе с тремя или четырьмя половинками (все с левой стороны) одежд или платьев, разорванных вдоль, которые были сильно изношены и заштопаны или укреплены с большой изобретательностью и аккуратностью. Они были сложены и положены за спину или под спину в качестве матраца. Имя этой мумии, как расшифровали мистер Уилкинсон и мистер Петтигрю, было «Хорсейси, сын Наспихиниегори, жрец, возжигающий благовония в храме Амона в Фивах». Эта надпись повторялась три или четыре раза на бинтах, между телом и внешней поверхностью оберток, но на них не было никаких следов какой-либо росписи.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Лорд Бэкон, «О преуспеянии наук».

[2] Поразительная коллекция мексиканских реликвий, представленная в великолепном труде лорда Кингсборо, является одной из самых интересных летописей зарождающейся цивилизации, когда-либо представленных миру.

[3] Мандиока, называемая на островах Вест-Индии кассавой. Посадка, сбор, хранение корней, помол и, наконец, отделение муки от мелкой камеди, называемой тапиокой, предполагают долгий период опыта и большую изобретательность.

[4] См. «Исследования» Гумбольдта, на одной из таблиц к которым изображен судебный процесс, представляющий собой смесь реальности и символов. Маленькие золотые фигурки, считающиеся идолами, найденные в некоторых частях Перу, одну из которых я видела у Т. Бигга, эсквайра, относятся скорее к ювелирному искусству, чем к подлинной скульптуре. Та, что я видела, была искусно сформирована из золотой проволоки, различные витки и складки которой были скручены в форму ног и рук, туловища и головы с чертами лица; очень пугающе, это правда, но все же с достаточной степенью подражания, чтобы быть похожей на человека. Терракотовые и каменные или мраморные фигуры Мексики относятся к более высокому классу.

[5] См. превосходные наблюдения мистера Уилкинсона относительно согласия книги Бытия и египетских документов по этому вопросу.

[6] Павсаний в пятой главе «Коринфиаки» говорит, что сикионцы утверждают, будто Эгиалей был первым уроженцем этого места и что он назвал страну Эгиалеей, а город — Эгиалеей. Перевод Тейлора.

[7] Гл. xv, ст. 16.

[8] Я обязана ученому другу за вышеприведенное объяснение значения имен Девир и Кириаф-Сефер. Этому же другу я обязана многими исправлениями и предложениями, имеющими для меня большую ценность на следующих страницах.

[9] См. фигуры и надписи на любопытных чашах, принадлежащих трем древнейшим китайским династиям, опубликованные в «Журнале Королевского азиатского общества».

[10] В китайском искусстве происходят перемены. Портретисты Поднебесной империи начинают подражать европейским. В этом году (1836) на выставке в Сомерсет-хаусе есть одна работа, которую академики, увидевшие ее первыми, приняли за произведение европейского художника.

[11] Описание Махабалипура, или Мавеллипура, в первом томе «Азиатских исследований» ошибочно. Автор, по-видимому, видел только два из этих храмов и перепутал их местоположение. Самый большой имеет сорок семь футов в длину и двадцать пять футов в высоту. Второй имеет двадцать семь футов в длину и тридцать шесть футов в высоту.

[12] Если, конечно, недавно открытые пещеры в Северной Индии не окажутся чем-то большим, чем раскрашенный барельеф.

[13] См., например, в переводах Вильсона театра индусов, «Малати Мадава», акт I, сцена 2. Эта пьеса была написана Бхавабхути, который процветал около 720 г. н. э. Здесь влюбленный рисует портрет своей возлюбленной по памяти на своих вощеных табличках.

Есть еще один очень красивый пример в «Ретнавали», или «Ожерелье», Шри Харша Девы, написанной для двора Кашмира около 1120 г. н. э., где юная леди рисует своего возлюбленного в образе Камдевы, а ее подруга завершает картину, добавляя свою фигуру в образе Рети, невесты Камдевы.

[14] См. таблицы и описания в ранних томах «Азиатских исследований» и весьма интересные путешествия лейтенанта Бернса.

[15] Иезекииль xxiii. 14, 15; весьма примечательный отрывок.

[16] Несомненно, у таких величественных особ, как цари Персии, были художники и скульпторы. Персеполь и Тахт-и-Рустам доказывают это. Плиний говорит, что фокейский художник по имени Телефен был на службе у Ксеркса и Дария; следовательно, персидский двор предлагал художникам перспективу богатства.

В весьма интересном повествовании покойного мистера Рича о его пребывании на месте древней Ниневии (недавно опубликованном его вдовой) упоминаются сохранившиеся украшения разрушенных христианских церквей. Они настолько раннего периода, что искусство, примененное в них, должно быть тем же, что и во времена огнепоклонников. Фигуры, по-видимому, были рельефными, как в египетских катакомбах, и в различных частях сохранился цвет.

[17] Какими бы любопытными и интересными ни были таблицы, украшающие труд Росселини, привезенный в Англию уже после написания этого эссе, они ни в малейшей степени не меняют моего взгляда на египетскую живопись.

[18] Царствование фараона Осирсена II, говорит Уилкинсон, было тем временем, когда Иосиф был увезен в Египет.

[19] Оксфордская Библия. Кварто. Хронология в конце.

[20] Арундельские мраморы.

[21] 1582 г. до н. э.

[22] Елиезер, слуга Авраама, был куплен там.

[23] 1495 г. до н. э.

[24] Танис. Лайтфут.

[25] В этой вышивке использовалось золото; металл расплющивали в чрезвычайно тонкие пластины, затем нарезали тонкими, как проволока, полосками; эта плоская золотая вышивка до сих пор используется на Востоке. Исход, глава xxxix, стих 3.

[26] Исход, глава xxxii, стих 4.

[27] О предполагаемых фигурах херувимов см. Лайтфута, который считает, что у них были лица волов между крыльями, а не человеческие головы.

[28] Песнь Манероса, однако, долгое время пелась в Египте; но она сопровождалась странно меланхоличным мотивом, который, возможно, и обеспечил ее долголетие. Несколько слов, сказанных об этом мотиве Геродотом, послужили мистеру Сеймеру сюжетом для прекрасной повести. См. первую серию «Романтики древней истории».

[29] См. выдержку из письма мистера Клифта в конце этого эссе.

[30] См. Уилкинсона.

[31] Геродот: «Эвтерпа», LXXXVI. Не то чтобы они, вероятно, не знали клея, изготовленного из шкур животных и т. д. Римляне имели его и, как говорит Плиний, предпочитали тот, что был сделан из бычьих шкур.

[32] См. отчеты, данные всеми современными путешественниками. Чрезвычайная красота и тонкость структуры многих мечетей и гробниц халифов, украшенных даже до излишества всем, кроме имитаций живых существ, образуют контраст, почти экстравагантный, со строгими, если не сказать возвышенными, массами Древнего Египта.

ЭССЕ II. ОБ ИСКУССТВЕ В ДРЕВНЕЙ ИТАЛИИ [33].

Искусство продвигается вперед не столько теми, кто осмеливается выставлять его напоказ, сколько теми, кто знает, как найти то, что в нем есть.

Исократ.

Честь питает искусства, и все мы движимы славой, чтобы трудиться; так же как всегда пренебрегают тем, что мало ценится в мнении людей.

Цицерон.

Очень неприятно разучиваться тому, что было усвоено в юности, и отказываться от веры в определенные вещи, которые из-за нашего долгого и близкого знакомства кажутся частью самой системы природы.

Но так должно быть, если мы хотим быть справедливыми при изучении истории искусства или науки, политики или торговли в древней Италии. В нашем раннем образовании внимание направлено только на Рим. Рим представлен как первый в искусствах и оружии, как распространитель цивилизации вместе со своим господством: и, короче говоря, римская добродетель и римское величие ослепляют наше юное воображение, пока, не видя ничего, кроме блеска его зенитного великолепия, мы не забываем посмотреть, откуда и как оно возникло.

Тем не менее у Италии должна была быть долгая и не бесславная история, прежде чем город на семи холмах смог похвастаться хижиной пастуха или политик Ромул, если такой царь когда-либо правил, нашел деревню, достаточно значительную, чтобы соблазнить его сделать себя царем вопреки обычаю соседних федеративных государств, одно из которых, Цере, не так давно до его времени изгнало своего лукумона (Мезенция) по той лишь причине, что он стремился превратить ежегодную магистратуру в пожизненную монархию [34].

Эта история, вероятно, навсегда останется неясной в отношении конкретных фактов, относящихся к ней, и имен тех, кто мог бы в ней фигурировать; потому что тщеславие римлян, заразившее даже их писателей, желало, чтобы их собственная история и их собственные памятники стояли на первом месте в глазах потомков; и хотя древние книги существовали, а древний язык был понятен еще долгое время [35], те, кто записывал деяния римлян, не пользовались ими; и именно потому, что им было так трудно покорять итальянские племена одно за другим, мы приходим к мысли об их силе и значимости.

Многие ученые и понимающие люди в Италии время от времени высказывали сомнения относительно раннего периода римской истории, некоторые, возможно, чувствуя, что их собственные родные провинции были обижены их великолепным противником.

Но судьба Италии

Servir sempre, o vincitrice o vinta,

подавила энергию, которая при других обстоятельствах давно бы смело провозгласила эти сомнения и показала бы Рим таким, каким он был, — разрушителем людей и счастья; завоевателем, превращающим целые густонаселенные и возделанные провинции в пустыни, по которым бродили лишь немногие несчастные рабы на своих принудительных работах, вместо свободных крестьян, которые когда-то собирали свои богатые урожаи; тираном, при чьем хмуром взгляде увядали свободные искусства, а торговля покидала бесполезные порты и заброшенные склады покоренных купцов и лишенных духа художников.

Но у прилежных критиков Германии не было болезненной чувствительности, которая мешала бы им нападать на Рим; не было безнадежного чувства тех, кто хотел бы, но не смеет защитить славу своих предков; и с некоторой грубостью и большой долей справедливости они научили нас попирать древние предрассудки и осмелиться смотреть на Италию как на страну, не зависящую полностью от Рима.

Нашлись и итальянцы, которые присоединились к этим взглядам и признали заслуги своих трансальпийских критиков. Среди них выделяется Микали; и, поскольку его недавний труд вместе с атласом проливает значительный свет на очень ранний период искусства в Италии, я буду использовать его в предпочтение любому другому в том, что мне предстоит сказать о живописи и родственных ей искусствах до начала периода достоверной римской истории.

Разрозненные упоминания, которые можно найти у древних писателей, не оставляют сомнений в нескольких фактах: а именно, что грубое племя, или несколько грубых племен, называемых под различными именами опиков, аурунков, осков, касков или присков-латинян, под общим названием авзонов, и все говорящие на одном языке, когда-то владели, по крайней мере, холмистыми районами Италии; что на смену им пришла раса, говорящая на другом диалекте, напоминающем пеласгов, которые появляются в нескольких странах как первый народ, обладающий искусствами цивилизованной жизни, начинающий строить города и вводящий регулярное управление.

Затем мы читаем об умбрах, сикулах и колониях из Греции и Фригии; и далее Италия, задолго до основания Рима, предстает как страна, в основном населенная народом, чье родное имя, по-видимому, было Ра-сени, которых греки называли тирренами, а латиняне — тусками или этрусками.

Именно среди этого замечательного народа, обладавшего некоторыми науками и большинством искусств общественной жизни, впервые в Италии стали культивироваться изящные искусства; и то, что они были не последними мастерами, не будет оспаривать никто, кто видел хотя бы одну этрусскую вазу [36].

Им нечем было хвастаться, кроме пирамид или гигантских храмов. Их работы были не для царей или исключительной выгоды правящих жрецов, как в Египте или Индии, а для общества. Они оставили после себя стены городов, прочные набережные и порты, дренажные каналы и шлюзы, полезные даже в наше время, как свои памятники.

Но в их стране, как и в Египте, именно в хранилищах мертвых следует искать реликвии всего, что было у них прекрасного или декоративного [37].

Первые шаги искусства, несомненно, были одинаковыми у всех народов; но тиррены имели некоторые преимущества в своем раннем развитии. Они рано стали морским народом; как купцы или как пираты они посещали все порты, в которых торговали финикийцы в Средиземноморье; и влияние их внешних связей можно проследить во всем, что мы знаем об их институтах или видим в их искусствах.

Но я не должна позволить себе увлечься чем-то большим, чем самое краткое упоминание сходства некоторых их институтов с греческими, а других — с египетскими; и это упоминание сделано лишь потому, что влияние контактов с другими народами на искусства Этрурии настолько заметно, что невозможно дать даже самый краткий очерк о них без ссылки на это [38].

Реликвии, несомненно этрусского производства, которые время от времени обнаруживались в различных частях Италии, убедили нас в том, что народ был рано знаком с искусствами, но было мало данных, которые могли бы направить антикваров относительно возраста самих реликвий или источников, из которых эти искусства были заимствованы. Как баснословные, так и правдивые истории о колониях из Азии, Египта и Греции, оставленные древними, стали сигналами к битве для современных спорщиков, и много чернил было пролито в поддержку всевозможных противоречивых теорий.

Недавние исторические исследования немцев и итальянцев прояснили немало неясностей; повторное открытие великих кладбищ Кьюзи, Тарквиний и Вульчи сделало гораздо больше в том, что касается искусства [39]; и мы можем с уверенностью заключить, что этрусские художники, сами по себе не лишенные таланта, совершенствовались благодаря импорту моделей из других стран и, вероятно, благодаря поселению среди них гончаров и литейщиков металлов из Сикиона, Коринфа и других греческих городов.

То, что они рано приняли божества других стран, также доказано открытием гробниц Кьюзи. Невозможно не поразиться близкому сходству с найденными там скульптурами и цветными барельефами Египта; и, если не считать того, что туски, по-видимому, не практиковали бальзамирование, мистические церемонии в честь мертвых показаны такими же.

Прекрасные вазы различных видов и цветов, из обожженной или необожженной глины, покрыты рисунками в изысканном вкусе и деликатно исполненными. Они в основном расписаны одним цветом, или максимум двумя-тремя плоскими цветами, подчеркнутыми черным или белым. Некоторые имеют фигуры в легком рельефе; и, за немногими исключениями, сюжеты взяты из греческих мистерий Вакха, Геркулеса и Цереры, когда их атрибуты совпадают с атрибутами египетских божеств, Осириса и его семьи. Гении с двумя или четырьмя крыльями, найденные в некоторых из самых древних, отмечают очень ранние контакты со жрецами обеих стран; и хотя самые оскорбительные детали, относящиеся к их мифологиям, полностью отсутствуют, великий египетский демон разрушения часто встречается на чашах, патерах и вазах [40].

Среди большого разнообразия рисунков, найденных во вновь открытых гробницах, я не могу не упомянуть один, опубликованный Микали, изображающий сельскую бытовую сцену, расписанную несколькими цветами. Под навесом сидит пожилой человек, а перед ним его слуги взвешивают зерно, принесенное в сетках с поля [41]. Ниже, как будто в своде, другие складывают мешки с зерном, которые, как мы можем предположить, были взвешены. Сходство сюжета на этой патере или тарелке с некоторыми из тех, что были найдены мистером Уилкинсоном на стенах египетских катакомб, весьма примечательно.

Помимо глиняных ваз, на кладбищах были найдены некоторые предметы утвари из дерева и металла. Драгоценные камни с чеканными украшениями, прекрасной фантазии и отличного мастерства, ожерелья, браслеты, кольца, пряжки, печати, а также доспехи, все спроектированные со вкусом и выполненные с мастерством, показывают, к нашему сожалению, против какого цивилизованного народа вели войну римляне, и заставляют нас сетовать на то, что эгоистичное тщеславие завоевателей не думало о сохранении никаких летописей, кроме своих собственных.

Описывать расписные стороны гробниц в Кьюзи и других разрушенных итальянских городах означало бы повторить то, что я уже сказала о египетских, насколько это касается их раскраски или их приближения к природе подлинной картины; но я должна заметить, что рисунки, если и не столь внушительны, обладают большей естественностью и грацией, хотя их нельзя сравнивать по размеру, количеству или разнообразию с египетскими.

Но есть некоторые основания полагать, что у древних итальянцев были настоящие художники. Действительно, я думаю, что доказательства этого столь же весомы, как и те, что у нас есть для любых других фактов, связанных с искусствами. Плиний [42], опровергнув историю о том, что живопись была привезена в Италию из Коринфа Клеофантом, другом Тарквиния Приска [43], бежавшим от тирании Кипсела, прямо говорит [44]: «И по сей день в Ардее, в тамошних храмах, можно увидеть античные картины, причем более древние, чем сам город Рим. И уверяю вас, я не видел картин, которыми я восхищался бы так сильно, а именно тем, что они остаются такими свежими, как будто были сделаны недавно, учитывая места, где они находятся, столь разрушенные и не покрытые сверху. Подобным образом в Ланувии остаются две картины леди Аталанты и королевы Елены, близко одна к другой, написанные обнаженными, одной и той же рукой: обе они несравненны по красоте, и все же человек может распознать в одной из них девушку по ее скромному и целомудренному лицу, каковые картины, несмотря на разрушение храма, где они стоят, ничуть не обезображены и не испорчены [45]»; и далее он говорит, что в Цере были картины еще большей древности.

Это были, конечно, работы этрусских художников, и, поскольку Плиний имел возможность видеть и судить о лучших греческих картинах, которые последовательные завоеватели привозили в Рим до его времени, его похвалы можно принять как хорошее доказательство общей оценки мастерства тех ранних художников.

К счастью, хотя у варварских римлян не хватило вкуса ценить и сохранять славу своих этрусских соперников, они не гнушались пользоваться услугами их художников. Одним из римских способов почитания своих предков было сохранение их изображений в гипсе, воске, камне или металле; и после смерти любого члена семьи фигуры или головы предков извлекались из семейной сокровищницы, чтобы сопровождать тело к месту погребения или к погребальному костру.

Одно это сделало бы этрусских скульпторов популярными. Одной из самых древних сохранившихся работ, выполненных ими для Рима, является бронзовая волчица, «пораженная громом кормилица Рима», хранящаяся на Капитолии, и которой Микали дал отличное описание. Но эта, а также самые древние статуи царей и консулов, должно быть, были отлиты в этрусских городах и привезены в Рим; ибо Плиний [46] говорит нам, что самой первой бронзовой статуей, отлитой в черте города, была статуя богини Цереры, расходы на которую были покрыты конфискованным имуществом Спурия Капия, казненного за стремление к царскому достоинству [47].

Римляне были настолько неравнодушны к тосканским статуям, что собирали их отовсюду. Только при взятии Вольсиний (ныне Больсена) они вывезли две тысячи в свой город; и практика установки статуй, даже в общественных местах, должно быть, стала обременительной, прежде чем сенат издал указ об их удалении, за исключением тех, что были воздвигнуты по общественному решению в честь великих личностей. Таким образом, когда улицы и рыночные площади были очищены от безымянной толпы, бронзовые портреты Попликолы и Корнелии приобрели двойную значимость.

Среди самых древних монументальных бронз было несколько конных статуй в честь женщин, а также мужчин. Статуя Клелии особенно ценилась, и была еще одна, дочери Попликолы, пользовавшаяся высочайшим почтением.

Из колоссальных фигур был этрусский Аполлон высотой пятьдесят футов, помещенный в библиотеке Храма Августа; о котором Плиний говорит: «Но величина его не так важна, как материал и мастерство; ибо трудно сказать, что более достойно восхищения: прекрасная фигура тела или изысканная температура металла [48]».

Был также колоссальный Юпитер Капитолийский, отлитый Корвиллием из медных доспехов, снятых с тел побежденных самнитов.

Помимо этой любви к статуям, римляне не замедлили приобрести любовь к украшенным чашам, мискам и блюдам из драгоценных металлов; не было недостатка и среди добычи, доставленной в Рим из этрусских городов, в лампах, канделябрах и другой мебели элегантного дизайна, на которую более строгие граждане смотрели как на ведущую к развращению нравов древних; умеренные и пожилые посвящали их богам, но толпа использовала и наслаждалась ими.

Имея перед глазами все эти примеры прекрасных форм и будучи достаточно знакомыми с видом картин в соседних городах, жители Рима не могли долго обходиться без художников; действительно, живопись, по-видимому, высоко ценилась в один период, ибо великая и знатная семья Фабиев культивировала ее так нежно, что одним из их отличительных прозвищ было Пиктор.

Фабий Пиктор, отец того Фабия Пиктора, который был отправлен в Дельфы, чтобы вопросить оракула Аполлона о судьбе своей страны после катастрофы при Каннах, по-видимому, первым публично посвятил картину богам в Риме. Он сам расписал Храм Салюс таким образом, что его ценили даже после появления греческих картин; но роспись вместе с самим храмом была уничтожена пожаром в правление Клавдия Цезаря [49].

Пакувий, поэт и трагик, назван другим великим художником во времена Республики. Он жил примерно на шестьдесят лет позже Фабия Пиктора и был родом из Брундизия. Как племянник Энния, его работы были бы уверены в благоприятном внимании со стороны всех мудрых и просвещенных римлян его времени; но, судя по тому, что нам о них рассказывают, они не нуждались в снисхождении. Он расписал Храм Геркулеса на бычьем рынке в Риме, и говорят, что эти картины придали достоинство самому искусству.

Но римские герои нашли живописи своеобразное применение. Их чрезмерная любовь к военной славе открыла способ подпитывать эту господствующую страсть с помощью этого очаровательного искусства; и, по-видимому, Валерий Максим Мессала первым принял практику выставления картин своих собственных действий, что впоследствии стало довольно обычным, хотя и осуждалось некоторыми из главных людей Республики. Мессала приказал повесить в Портике Гостилия картину, изображающую битву при Мессане [50], где он победил как карфагенян, так и Гиерона Сиракузского, который присоединился к его бывшим врагам, чтобы противостоять вторжению римлян в его страну.

С помощью этой картины Мессала держал себя перед глазами народа в положении, наиболее подходящем для продвижения своих взглядов всякий раз, когда он становился кандидатом на магистратуру. Вместо того чтобы самому сидеть на рыночной площади, одетым в белую тогу смирения, и указывать на свои раны, как говорит Кориолан, чтобы

“Show them the scars that I would hide,

As if I had received them for the hire

Of their breath only,”

картина рассказывала историю его достижений с наилучшей стороны и, возможно, ставила его личных и партийных врагов в сомнительное положение или в немилость.

Что эта практика иногда приводила к вредным последствиям, несомненно, из-за недовольства, которое Сципион Африканский испытывал к своему брату Луцию Сципиону за то, что тот поместил на Капитолии картину битвы при Сардах, которая принесла ему титул Азиатского, но в которой его племянник, сын Африканского, был взят в плен.

Снова Сципион Эмилиан был крайне оскорблен демонстрацией картины взятия Карфагена, выставленной на рыночной площади Луцием Гостилием Манцином. Оказывается, Манцин первым вошел в Карфаген при взятии этого города: и, по возвращении в Рим, желая получить консульство, он заказал картину, изображающую сильное положение города, с его укреплениями и всеми машинами, использованными при атаке и обороне, помимо действий осаждающих, в которых было позабочено, чтобы действия Манцина были наиболее заметными. Он повесил ее на Форуме и, сидя рядом с ней, объяснял народу все части картины, особенно те, в которых он участвовал, таким образом, что завоевал их добрую волю и получил консульство на самых следующих выборах.

Римские адвокаты также использовали картины в своих выступлениях, как мы узнаем от Квинтилиана, который осуждает практику вывешивания картин с изображениями убийств или других чудовищных преступлений над статуей Юпитера на Форуме с целью воздействия на судей. В качестве примера дурных последствий таких механизмов он рассказывает историю адвоката, который, взявшись за дело молодой женщины, чей муж был убит, заказал картину убийства, чтобы представить ее в нужный момент и тем самым повлиять на судей и аудиторию в ее пользу. Но его замысел провалился, и картина вызвала чрезмерное веселье вместо слез; ибо те, кто получил указания показывать ее, не поняв их должным образом, демонстрировали картину всякий раз, когда оратор смотрел в их сторону. Это внимание, привлеченное в неподходящий момент, было достаточно вредным; но когда зрители заметили, что муж был уродливым стариком, контраст между его фигурой и изображением адвоката был настолько комичным, что выступление потеряло всю свою ценность, а молодая женщина — свое дело.

По-видимому, картины их бедствий также разносились потерпевшими кораблекрушение моряками, людьми, чьи дома сгорели, и другими несчастными, чтобы вызвать сострадание и получить помощь; и что расписные таблички также вывешивались такими людьми в храмах в знак благодарности богам за их спасение.

Вероятно, эти картины были лишь грубыми; но в них должно было быть достаточно индивидуального сходства, чтобы люди могли узнать портрет, а художники должны были обладать достаточным мастерством в группировке, чтобы сделать свои сюжеты понятными.

Римские птицы, как говорят, сделали ранним декораторам сцен такой же комплимент, какой птицы Греции сделали винограду Зевксиса; ибо когда Клавдий Пульхр во время своего эдилитета публично устраивал драмы в Риме, декорации, изображающие дома и другие здания, были настолько естественными, что вороны и другие птицы, обманутые их правдоподобием, прилетали, чтобы усесться на них.

Но к этому времени вся Италия слилась с Римом-завоевателем; и потомство этрусских художников смешалось с другими его военными илотами. И все же один последний комплимент был сделан художникам в Риме самим Августом. Племянник или внук того Педия, который был назначен Юлием Цезарем его сонаследником вместе с Августом, родился немым; и император, посоветовавшись с Мессалой, дедом ребенка по материнской линии, решил, что его следует обучить на художника. Он проявил значительный талант, но умер, будучи еще юношей.

Я упоминаю об этом более подробно, потому что некоторые писатели утверждали, что после времени Пакувия живопись стала в Риме предосудительной, если не позорной. Если бы это было так, Август не выбрал бы ее в качестве профессии для столь близкого ему человека. Тем не менее прошли столетия, прежде чем коренные итальянцы снова прославились в изящных искусствах.

Со времен консула Муммия иностранные картины ежедневно привозились в Рим. Первой публично выставленной была «Вакх и Ариадна», написанная Аристидом Фиванским, за которую царь Аттал предложил такую большую сумму, что Муммий заподозрил, что в картине должно быть какое-то тайное очарование, и поэтому расторг сделку и сам увез ее в Рим, где посвятил в Храм Цереры.

После этого примера каждый полководец, по-видимому, стремился украсить город лучшими картинами и статуями из Греции, Малой Азии и Сицилии. Юлий Цезарь поместил две изысканные картины Медеи и Аякса [51] в храме Венеры, где он повесил щит, покрытый британским жемчугом.

Август украсил свой форум картинами ужасов войны и славы триумфа; а в храме, который он посвятил обожествленному Юлию, он поместил много избранных картин, первой и самой красивой из которых была «Венера Анадиомена» Апеллеса.

Другая работа того же художника, а именно «Александр в триумфе, ведущий Войну в оковах», была испорчена Клавдием, который приказал стереть лицо Александра и вместо него нарисовать лицо Августа. Среди многих примечательных картин в том же храме была одна с изображением Кастора и Поллукса, представляющая особую ценность.

В Комиции Август также поместил несколько отличных работ Никия Афинского и его друга Филохара, менее привлекательных по своим сюжетам, чем по исполнению и красоте дизайна.

Храм Мира был богат картинами высочайшего класса. Там была помещена самая ценная из всех работ Протогена, а именно охотник Ялис со своими собаками и добычей.

Говорят, что когда Деметрий осадил Родос и был на грани взятия города, он воздержался от атаки, которая должна была быть успешной, узнав, что картина Ялиса находится в той части города, которую он мог бы захватить, опасаясь, что в суматохе картина может быть повреждена; и мастерская художника, находившаяся как раз за стенами в том месте, была еще одной причиной для того, чтобы пощадить ее.

В Храме Мира также находились «Циклоп» Тиманта и морское чудовище Сцилла работы Никомаха.

В Храме Согласия была драгоценная картина Зевксиса с изображением Марсия, привязанного к дереву; а в частных руках музы и Елена того же художника украшали некоторые виллы Рима.

В том святилище Цереры, где Муммий поместил «Вакха и Ариадну» Аристида, было несколько других картин того же художника, которые, будучи доверенными реставратору, чтобы они могли предстать в выгодном свете в каком-то публичном шествии, были полностью испорчены. Настолько древней была практика обращения к шарлатанам-реставраторам за работами искусства!!

В Храме Минервы на Капитолии находился «Тесей» Паррасия, вместе с «Похищением Прозерпины» и победой работы Никомаха.

Портик Октавии был украшен картинами греческой мифологии и истории, написанными тем законченным художником Антифилом; а портик Помпея мог похвастаться редким фрагментом Полигнота. Это был солдат на штурмовой лестнице, возможно, украденный из какой-то великой батальной картины, которую он написал в честь своих соотечественников [52].

Римляне были не более церемонны, чем современные завоеватели в своих грабежах; свидетель тому — поведение генерала, который позволил вскрыть гробницы Коринфа, и на глазах у людей урны, содержащие прах их предков, были вырваны из их священного убежища и публично проданы тому, кто предложит самую высокую цену среди римлян, которые на время стали настолько страстно привязаны к ним, что ни одна могила не осталась неоскверненной на мили вокруг Коринфа; и только когда рынок был перенасыщен, а мода прошла, коринфские сосуды были отложены в сторону.

Новая школа, если я могу так выразиться, гончарного дела была тогда основана в Италии, где раньше этрусские мастера превосходили всех остальных. Но поскольку мода всемогуща во все времена, новая страсть к глиняным блюдам и мискам огромных размеров выросла до такой степени, что прозвище Патинариус было дано Вителлию из-за одного большого блюда, которое он сделал для себя и которое стоило дороже, чем стоил бы тонко обработанный сосуд из халцедона [53]; и сатирические поэты той эпохи назвали немало любителей больших блюд.

Но вернемся к нашим импортированным картинам. Портик Помпея был еще более украшен картинами Никия. Там был большой портрет Александра, фигура Калипсо и несколько животных, написанных им, которые высоко ценились. Тот же Никий написал ту прекрасную картину Гиацинта, которую Август ценил настолько высоко, что после его смерти Тиберий посвятил ее его памяти в храме, посвященном ему.

Но самый большой приток греческих картин в Рим за один раз был во время эдилитета Скавра; когда из-за реального или притворного долга, который жители Сикиона имели перед Римом, все картины этого города были конфискованы и перевезены в Италию. Среди них самой драгоценной, по-видимому, была жертва работы Павсия, величайшего художника своего родного города, чей игривый нрав и приятные качества мы можем уловить даже из тех кратких упоминаний, которые мы можем собрать на таком расстоянии времени [54].

Таковы были лишь немногие из множества картин, призов войны, которые были привезены, чтобы украсить храмы, дворцы и общественные места Рима; не говоря уже о тех, которыми вкус или мода украшали частные дома [55].

Не приходится сомневаться, что такой приток превосходных статуй и картин вызвал возрождение вкуса к искусствам. И соответственно, как само собой разумеющееся, в Италии выросли новые школы живописи. Но ни одного заметного имени не сохранилось. Плиний, конечно, рассказывает нам об одном Лудии, во времена Августа, который первым придумал украшение стен домов сельскими пейзажами; и почти в то же время жил Ареллий, человек талантливый, но распутного нрава. За ними последовали Аврелий, Корнелий Пинус и Актий Приск, которые были наняты Веспасианом для украшения некоторых храмов, которые он перестроил; но их картины, как говорят, едва достигли посредственности, не говоря уже о совершенстве.

В скульптуре существует доказательство того, что великая ручная ловкость пережила гений, создавший идеального Юпитера Фидия и Венеру Праксителя. Эта ловкость была счастливо применена к портретам.

В римских портретах из мрамора вплоть до самого позднего периода есть индивидуальное выражение, несмотря на некоторую жесткость, которое должно убедить нас в том, что это подлинные сходства, и которое позволяет нам читать характеры людей так же верно, как если бы мы сидели в их компании. Но художники, работавшие в Риме и для Рима, были теперь греками, и за исключением некоторых из тех, кто гравировал драгоценные камни [56], их работы повсеместно носят посредственный характер.

При великолепном Адриане действительно произошло временное возрождение искусства. Все, что могло сделать покровительство римского императора, амбициозного в своем стремлении к признанию в качестве возродителя искусства и элегантности, было сделано. Портреты Антиноя, которые он приказал выполнить, будь то с цветочной гирляндой и прекрасный, как Адонис, или в образе египетского жреца, или как греческий охотник, соперничают с юными богами и героями скульпторов Греции [57]. Но с Адрианом и Антонинами это процветание закончилось [58].

Искусства не могли процветать там, где попеременно царили тирания, порок и гражданская война. Они увяли почти до смерти; и если бы Константин не разграбил памятники своих предшественников, его собственные остались бы лишь грудами уродства, отмечающими деградацию искусства [59].

В то время как такова была судьба скульптуры, положение живописи было немногим лучше. Некоторые римские завоеватели привнесли из восточных провинций вкус к этому грубому виду живописи — мозаике. Одним из лучших произведений, выполненных в Италии, был большой мозаичный пол в Храме Фортуны в Пренесте [60], созданный египетскими мастерами, находившимися на службе у диктатора Суллы; и, как напольное покрытие, прохлада и чистота такого рода работы должны были иметь весомые преимущества, помимо тех достоинств, которыми могли обладать сами рисунки. Эта роскошь вскоре стала настолько распространенной, что даже в отдаленной провинции Британии время от времени обнаруживаются образцы мозаичных полов незаурядной красоты в окрестностях римских военных поселений. Вероятно, именно мастерам мозаики мы обязаны частью того немногого искусства, которое пережило пять темных веков, предшествовавших XII столетию; и в большей степени — книжным иллюстраторам, чьи миниатюры, безусловно, сохранили многое из того, что впоследствии с большим успехом использовали возродители живописи в Италии и Германии.

Плиний упоминает Атерия Лабеона, человека преторского ранга, который в свое время был весьма искусен в небольших живописных работах, каковые, как я полагаю, были миниатюрами. Он практиковал свое искусство в Нарбонской Галлии, где был вице-консулом; и мне иногда представлялось, что его работы могли помочь становлению ранних иллюстраторов миссалов в южных провинциях, а возможно, и самого Монаха Золотых Островов.

Не могу не упомянуть здесь, что первыми людьми, иллюстрировавшими книги, по-видимому, были Варрон и Аттик. В книгах своих благородных библиотек каждый из них помещал небольшие портреты авторов в начале их трудов. Это было в пределах столетия до нашей эры; и они были настолько прилежны в поиске портретов авторов, что М. Варрон опубликовал коллекцию из семисот [61].

Корнелий Непот говорит, что под каждым из изображений в своей коллекции Аттик писал четыре или пять стихов, описывающих деяния и почести оригинала. Если бы хотя бы несколько из этих миниатюр дошли до наших времен, насколько ценными они были бы для художника и антиквара.

Среди последних имен древних итальянских живописцев, приведенных нам Плинием, есть имя Турпилия, знатного венецианца, который писал в Вероне в первом веке с немалой славой; и примечательно, что некоторые из самых ранних современных художников появляются именно в Вероне, и что многие из прекраснейших сохранившихся миниатюрных иллюстраций были выполнены очень древними монахами этого города [62].

Именно в этом первом веке произошла великая катастрофа, погребившая несколько древних городов в одной из самых возделанных частей Италии. Она оказалась роковой и для того необыкновенного человека, которому мы обязаны не только большей частью наших знаний о живописцах древности, но и всем тем, что можно считать достоверным в отношении практики этого искусства. Помпеи вместе с другими городами были покрыты пеплом горы Везувий; и в них те произведения искусства, которые нельзя было унести, остались свежими, как в день своего исчезновения, чтобы удовлетворить наше любопытство: и именно во время посещения Помпей, чтобы наблюдать явления, связанные с извержением, Плиний потерял свою жизнь.

Каждого не может не поразить огромное различие между бронзой и мрамором, с одной стороны, и картинами Помпей — с другой. Некоторые бронзовые фигуры и большая часть мебели из этого металла изысканны по вкусу и исполнению, и многие мраморные изделия не сильно им уступают. Но картины, говоря в общем, весьма посредственного качества. Конечно, встречаются отдельные фигуры большой красоты и некоторые элегантно выполненные арабески; но группы по большей части больше похожи на скульптуру, чем на живопись; а немногие пейзажи немногим лучше китайских.

Чтобы объяснить это в некоторой степени, я бы предположил, что найденные нами картины — это всего лишь украшения небольших частных домов, и что они должны были быть выполнены в период позднего упадка искусства, поскольку великое землетрясение, разрушившее храмы Помпей всего за несколько лет до того извержения горы, которое погребло город, должно было стряхнуть стукко со стен, а вместе с ним и все те образцы искусства лучших времен, которые могли тогда существовать [63]. Кроме того, у большинства жителей Помпей было время спастись со своим самым ценным имуществом. Теперь, если кто-либо из жителей этого небольшого провинциального городка, который был для Рима тем же, чем Фолкстон может быть для Лондона, и владел какими-либо греческими картинами или другими ценностями, то они были написаны на легких деревянных панелях (лиственница или платан) и легко переносились, так что, если их не спасли, они должны были сгореть в полях под огненным дождем, который погубил больше людей за воротами города, чем внутри них. Отсюда я не могу думать, что картины Помпей дают справедливый критерий для суждения о реальной природе античной живописи, так же как и арабески, найденные в римских термах и подземных залах дворцов, которые, как мы не можем предположить, были местами, где размещались самые отборные произведения искусства.

Две очень красивые картины античной живописи, находящиеся сейчас в Лондоне и найденные недалеко от Рима, по-видимому, подтверждают мое мнение о том, что картины, разбросанные по итальянским провинциям, были в целом хуже тех, что принадлежали самому Риму и его ближайшим окрестностям. Одна из них — полуфигура мальчика с двойной флейтой; широкая по цвету и эффекту, округлая и прекрасная по форме, напоминающая венецианские фрески, особенно работы Паоло Веронезе. Другая — Ганимед, очень красивый по форме и примечательный эффектом света и тени. Свет падает преимущественно на тело Ганимеда в центре и переходит в голубое небо слева; но низкий, светлый каменный алтарь справа уравновешивает его. Над алтарем орел с распростертыми крыльями темный, и эта темнота продолжается позади нижней части фигуры мальчика пурпурным плащом.

Эти две картины лишены того жесткого, скульптурного вида, который присущ почти всем другим античным картинам, что я видела. Это настоящие картины, в которых художник уделил внимание свету и тени, а также общему эффекту, равно как цвету и форме. Были ли они работами греков, поселившихся в Риме, или их итальянских учеников, они дают мне представление о гораздо большем мастерстве в живописи как искусстве, совершенно отличном от скульптуры, чем любая другая античная картина, которую я когда-либо видела [64].

По сохранившимся статуям мы видим, что древние писатели не преувеличивали достоинства своих скульпторов; почему же тогда мы должны сомневаться в их суждении относительно своих живописцев?

Но какого бы совершенства ни достигло искусство живописи в светлые дни Греции, несомненно, что ко времени, когда писал Плиний, оно пришло в этой стране в глубокий упадок: и есть веские основания полагать, что при Империи не было великих римских живописцев; но это происходило не из-за отсутствия поощрения. В городах, сохранившихся благодаря пеплу Везувия, едва ли найдется дом, где не была бы расписана какая-нибудь комната, где драгоценные красные стены, покрытые воском [65], не были бы украшены танцующими фигурами и арабесками; и, конечно, нет ни одного, где дверные проемы или кухни не были бы украшены или обезображены, как посмотреть, изображениями всевозможной утвари и продуктов питания.

Признаюсь, я была очарована, заметив, что стеклянные графины, довольно похожие на наши, использовались для воды, вина и шербета в питейных заведениях тех древних рыбацких городков; что их филе нарезалось на настоящий английский манер, как на картине в так называемом доме хирурга, о чем мог бы рассказать тот пес, который грызет кости одного из них; и что окорока и бараньи ноги, не говоря уже о жареных угрях, должны были выглядеть точно так же, как наши, когда их подавали к столу. Но больше всего мое воображение было развлечено, когда я поняла по вывеске над дверью школьного учителя, что те же самые средства от скуки прописывались восемнадцать веков назад, какие считаются полезными и сейчас.

Многочисленными, должно быть, были живописцы первого века, чтобы удовлетворить такие запросы! Но ни одного имени они не оставили потомству, чтобы оно могло на нем остановиться.

Нет сомнения, что портретистов было в изобилии. Многочисленные портреты того периода в мраморе свидетельствуют об этом, если бы у нас не было других доказательств. Но сам Нерон покровительствовал этой отрасли искусства и приказал натянуть холст [66] высотой сто двадцать футов, на котором его колоссальный портрет мог бы обозревать город из садов Мария. Но его замысел был сорван; молния опалила портрет еще до того, как он был закончен, и у нас не осталось даже имени художника, который должен был быть увековечен вместе с императором!

Некоторые небольшие портреты этого периода сохранились в катакомбах, и было бы весьма интересно внимательно изучить те, что хранятся в кабинетах христианских древностей, заполняющих одну длинную галерею Ватикана. У меня было слишком мало времени, когда я была там, чтобы сделать какие-либо наблюдения, стоящие того, чтобы их записать. Мой первый визит в эти драгоценные кабинеты был в компании Кановы, а второй, спустя восемь лет, — с Майей! Они обращали мое внимание на другие объекты; и поскольку я тогда надеялась вновь посетить Рим, я была готова следовать за такими гидами, полагаясь на будущее в возможности продолжить свои собственные частные изыскания. Но теперь кто-то другой должен занять мое место. Немощь, а не возраст, приковывает меня к собственному очагу. Счастлива, что мне было позволено увидеть так много, чтобы занять свои мысли и время приятными воспоминаниями в обстоятельствах, которые без занятий были бы поистине безрадостными.

В первом веке нашей эры мы можем рассматривать живопись как чисто декоративное искусство, немногим лучшее, чем обивка мебели, за исключением случаев применения к портретам, на которые человеческое тщеславие всегда будет создавать спрос. Могли быть также художники, нанятые для копирования древних картин Греции; и время от времени среди этого класса живописцев находился тот, кто в какой-нибудь оригинальной композиции подражал стилю и манере старых мастеров.

Это настолько естественно, что едва ли нуждается в подтверждении авторитетом, чтобы вызвать веру. Но я думаю, что у нас есть авторитет в заметках, разбросанных по диалогам Лукиана [67], и в описаниях картин Филострата [68], который возводит свою воображаемую галерею на берегах Неаполитанского залива.

Но в мире происходила великая перемена: веселое и поэтичное, но распутное верование Греции и Италии угасало. Образы и деяния богов и героев больше не радовали толпу. Более строгая, чистая, но более страстная вера постепенно продвигалась через многие препятствия: и прошло много времени, прежде чем у ее последователей появилось досуг обратить на службу ей славные искусства, которые украшали храмы старой религии.

Интервал, в течение которого происходила эта перемена, не мог не быть пагубным для этих искусств; и, соответственно, первые попытки христианской живописи, насколько мы видим по немногим сохранившимся реликвиям, были грубыми и примитивными.

И все же в них есть определенное достоинство выражения, которое спасает их от презрения. Но возрождение искусства в христианские времена принадлежит скорее грекам, чем итальянцам, как я буду иметь случай указать; ибо как завоевание Греции Римом принесло искусство и художников в Италию, так и перенос резиденции правительства снова привлек их на восток, к новому двору, и они покинули опустевший Капитолий Западной Империи, чтобы искать покровительства восходящего города.

Из того, что я сказала в этом Эссе, будет видно, что время, когда Италия могла похвастаться местными художниками, равными тем, что были у окружающих народов, было до того, как существовал Рим.

Что после римских завоеваний местные художники постепенно исчезли, и те немногие, кто оставил имя, кажутся лишь расставленными здесь и там маяками, чтобы показать наготу земли.

Что вынужденная роскошь искусства, подогреваемая привозными картинами и статуями, иностранными художниками и императорским покровительством, не породила в Италии ни одного выдающегося живописца или скульптора даже в самые процветающие времена римской образованности; в то время как свободные города Греции дали жизнь тем людям возвышенного гения, чьи заимствованные работы придали Риму весь тот блеск, которым он когда-либо мог похвастаться в искусстве [69].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[33] Я осознаю, что необычно ставить Италию перед Грецией в любом древнем историческом вопросе; но я побуждаема сделать это, потому что подлинное древнее итальянское искусство, а именно искусство этрусков, было современным старейшим греческим школам, если не предшествовало им; и поскольку римские завоевания уничтожили искусства старой Италии до самых блестящих периодов греческой живописи, я вполне могу рассматривать итальянскую или этрусскую живопись как имеющую более раннюю жизнь и смерть, чем живопись Греции.

[34] Микали, том II, стр. 73.

[35] Микали, том I, стр. 32, упоминает определенные книги древних итальянцев, сохранившиеся в Ананьи еще во времена Фронтона.

[36] Относительно любых упоминаний древних или современных авторов до его собственного времени, которые могут пролить свет на этрусское искусство, я должна отослать к Тирабоски, Storia delle Lettere Italiane, Parte Prima, x. – xviii., и к работе Микали в целом.

[37] Жаль, что отсутствие ранних итальянских писателей лишает нас средств судить о правдивости некоторых удивительных традиционных рассказов об этрусских памятниках. Пещерные гробницы Клузия, возможно, были связаны с лабиринтом, который, по словам Плиния (кн. XXXVI, гл. 13), со ссылкой на Варрона, находился под той непостижимой гробницей Порсены, рассказ о которой читается как сказка; и бесполезно занимал некоторых современных мечтателей невозможными реконструкциями.

Квадратный корпус здания, четыре пирамиды по углам и та, что в центре, напомнят путешественнику скромный памятник, ошибочно называемый памятником Горациев и Куриациев, на дороге между Арицией и Римом. Мне кажется, он имеет некоторое сходство с тем, что был воздвигнут Симоном Маккавеем для своей семьи, примерно через три столетия после времени Порсены, 1 Макк. XIII, ст. 27, 28, 29, 30.

[38] См. 22-ю главу Микали о том, что можно знать о религии древней Италии, ее постепенном изменении и введении египетских, восточных и греческих мистерий кабирами, которые в своем смешанном характере жрецов и торговцев, по-видимому, повлияли на всю систему поклонения.

[39] Я говорю «повторное открытие», потому что оказывается, что в какое-то прежнее время или времена, ныне забытые, гробницы были обысканы в поисках драгоценных металлов, которые в виде украшений различного рода хоронились вместе с их владельцами. Некоторые из оставшихся открытыми гробниц служили убежищем для разбойников, загонами для овец и т. д. См. Тирабоски, как указано выше, а также Микали.

[40] Этого демона с его огромными клыками и большим языком можно было бы принять за индуистского демона, который, согласно некоторым, должен уничтожить все человечество в конце мира. Несколько гравюр этого разрушителя, который иногда отождествляется с Шивой, иногда с Кали, можно увидеть в «Индуистском пантеоне» Мура. Сходство между двумя монстрами весьма примечательно.

[41] Из этого следует, что весь колос зерна хранился в этих сетках, как это было принято в Египте.

[42] Книга XXXV, гл. 3.

[43] Говорят, что Клеофант не использовал никакой другой краски, кроме толченого кирпича. Демарат, отец Тарквиния, был беглецом и поселился как гончар в Тарквиниях.

[44] Я цитирую приятный старый перевод Филемона Холланда. Можно обратиться к 1-й книге Тирабоски, на которую я уже ссылалась, если возникнут какие-либо сомнения относительно рассказа Плиния.

[45] Плиний упоминает, что в его время Понтий, лейтенант Калигулы, хотел снять картины из Ардеи, но обнаружил, что штукатурка или стукко, на которых они были написаны, не выдержат снятия. Эти картины не могли быть написаны просто акварелью, ибо они не пострадали от воздействия погоды. Могли ли они быть написаны с использованием масляного связующего, упомянутого в книге XXXVI, гл. 24? или не были ли они скорее настоящими фресками?

[46] Книга XXXIV, гл. 4.

[47] До нашей эры, 485.

[48] Книга XXXIV, гл. 7.

[49] «К. Фабий, знатнейший римлянин, который, расписав стены Храма Салюс, ранее освященного Юлием Бубульком, поставил на них свое имя: как будто консульская, жреческая и триумфальная семья все еще нуждалась в этом украшении». Вал. Макс., книга VIII, цитируется по Юниусу.

[50] Современная Мессина.

[51] Тимомахом, византийцем, современником Цезаря, который был его покровителем согласно одному отрывку в тридцать пятой книге Плиния; но другие отрывки, как я думаю, с большей вероятностью делают его старше Апеллеса. Тщательно сравнивая имеющиеся у нас источники по этому вопросу, я не могу не думать, что было два, если не три живописца с таким именем. Двое, по-видимому, были фракийцами.

[52] Вероятнее всего, из Пойкиле, где картины были написаны не фреской, а на панелях. Портик Октавии с его библиотекой и картинами сгорел во времена Тита.

[53] Мода на тонко выделанные чаши из халцедона, как говорит Плиний, была введена в Риме Помпеем. Кн. XXXVII, гл. 11.

[54] О других его различных достоинствах см. первую лекцию Фюзели.

[55] Среди картин, вывезенных из Греции, Тирабоски называет, со ссылкой на Витрувия (кн. II, гл. 8), некоторые фрески из Спарты; которые по приказу эдилов Мурены и Варрона были выпилены из стен, которые они украшали, и, плотно заклиненные в деревянные ящики, были перевезены в Рим.

[56] Диоскорид, чьи работы по красоте следовали за работами Пирготеля, Акмона, Авла и некоторых других во времена Августа; Алфей и Антон во времена Калигулы; Евод и Некандр при Тите; Энор в правление Марка Аврелия и т. д.

[57] См. барельеф в натуральную величину на вилле Альбани и статуи в Музее Капитолия и галереях Ватикана.

[58] Марк Аврелий сам был художником: его учителем, согласно Юлиану, был Диогнет; является ли он тем же Диогнетом, который был его учителем моральной философии, неясно.

[59] Арка Константина в Риме дает идеальный пример: те части, которые он украл с форума Траяна, обладают большими достоинствами и делают честь художникам последней хорошей школы античной скульптуры. Те части декоративных барельефов, которые были выполнены мастерами Константина, скудны и уродливы — совершенно никчемны по замыслу и презренны как скульптура.

[60] Ныне Палестрина. См. Чеккони, Historia di Palestrina.

[61] Все римские семьи знатного происхождения хранили изображения своих предков, некоторые из воска, другие из глины, дерева, мрамора или бронзы. Их проносили в процессии на похоронах.

Изображения Брута и Кассия не были допущены к участию среди изображений семидесяти главных домов Рима на похоронах Юнии, вдовы Кассия; но Тацит говорит, что «прежде всех остальных ОНИ вспыхивали в мыслях людей, тем более от того, что их там не было». — Анналы, книга III.

Афиняне установили статуи Брута и Кассия вместе со статуями Гармодия и Аристогитона. — Дион Кассий, книга XLVII, гл. 20, цитируется по полковнику Лику.

[62] Из них есть прекрасные примеры в Libreria в Сиене и некоторые в коллекции в Мюнхене. Последние не были разобраны, когда я видела их в 1827 году.

[63] На рынке Помпей и вокруг него есть здания, частично отремонтированные, а также приготовления к ремонту других. Так что последствия первой катастрофы отнюдь не были полностью устранены до того, как произошла вторая.

[64] Эти картины сейчас находятся во владении сэра Мэтью Уайта Ридли. Они были обнаружены в 1823 году в винограднике, принадлежащем синьору Санта Амандола, справа от Аппиевой дороги, недалеко от Сан-Себастьяно. Мальчик с флейтой составлял центр свода колумбария и был снят, чтобы сохранить его. В той же гробнице были некоторые рельефы из стукко и некоторые расписные арабески значительного достоинства. Ганимед был найден в том же винограднике, как и прекрасный саркофаг, который был опубликован в археологическом журнале.

[65] См. Плиний, книга XXXV, гл. 11; и далее см. Эссе 6.

[66] См. Эссе 5, также см. Плиний, книга XXXV. Любопытно наблюдать, как М. Дюран исказил этот отрывок, чтобы приспособить его к своим собственным взглядам. Достаточно сравнить парафраз Дюрана с честным переводом старого Филемона Холланда, чтобы убедиться в отсутствии верности у француза. Тирабоски, без своей обычной тщательности, принял взгляд Дюрана на этот вопрос. Я думаю, ошибочно, мои причины см. в Эссе 6.

[67] См. «Лукиана» Франклина. В диалоге «Зевксис» Лукиан говорит, что оригинальная картина кентавров была потеряна в море; но что он видел копию в лавке торговца картинами в Афинах. Стоит обратиться к «Сновидению» Лукиана за описанием обычаев скульпторов его дня — ученики выкрикивают о слепках на улицах, в то время как мастера трудятся сами.

[68] См. французский перевод Блеза де Виженера с его необычными гравюрами и примечаниями, в десять раз более объемными, чем оригинальная работа. К каждой из гравюр есть эпиграмма Д'Эмбри.

[69] Тирабоски много трудился, чтобы убедить себя и других, что Зевксис был уроженцем итальянской Гераклеи. Но я думаю, что он терпит неудачу. Даже если бы ему удалось установить его место рождения в Италии, его жизнь прошла в Греции: там он учился и там он писал. То, что он был нанят сицилийцами в Агридженто и некоторыми городами в Великой Греции, лишь доказывает их вкус к греческому искусству, а не то, что Зевксис был итальянцем.

(Дополнительное примечание к Эссе II.) — Может показаться странным, что я не упомянула Сицилию, которая изобиловала произведениями искусства, особенно в этом Эссе. Но правда в том, что там не было местной школы ни скульптуры, ни живописи; и всякий, кто возьмет на себя труд прочитать четвертую речь Цицерона против Верреса, увидит в этом очень интересном каталоге, что, за незначительными исключениями, все статуи и картины, которыми этот виновный претор ограбил сицилийцев, были либо привезены из Греции, либо были работами греческих художников. Жаль, что Цицерон не назвал живописцев тех картин, которые висели в храме Минервы в Сиракузах [70] и которые он так высоко хвалит, особенно батальную сцену, изображающую Агафокла, атакующего во главе своей кавалерии. Было бы также интересно узнать авторов тех двадцати семи портретов тиранов и других великих людей Сиракуз, которые, по словам оратора, были так ценны не только как сходства с лицами, но и как произведения искусства. Цицерон, однако, не был знатоком, и когда он хотел украсить свою библиотеку в Тускулуме каким-нибудь произведением искусства, подходящим для этого места, он нанял друга, чтобы тот выбрал его. И хорошо выбрал тот друг, если прекрасный фрагмент, находящийся сейчас в монастыре в Гроттаферрата, который был найден на месте Тускуланской виллы, является тем самым украшением, присланным из Афин в соответствии с его просьбой.

[70] Ныне превращен в соборную церковь. Это должен был быть прекрасный образец греческого дорического стиля, но он скрыт и обезображен зданием и стенами, необходимыми для его перестройки. Я видела его в 1818 году.

ЭССЕ III. ЖИВОПИСЬ В ГРЕЦИИ, ПЕРВЫЙ И ВТОРОЙ ПЕРИОДЫ.

Немалая слава — быть причастным к великому и достойному делу, как бы мало вы ни владели им.

Колумелла.

Чтобы писать о начале живописи в Греции, необходимо повторить одну из двух теорий. Либо все народы на определенной стадии цивилизации обнаружили склонность и способности к изящным искусствам без общения с другими; либо живопись была принесена вместе с другими искусствами в готовом виде из Египта в Сикион и Коринф.

Что касается меня, я склонна считать обе эти точки зрения частично верными.

Не следует полагать, что цивилизованный народ, каково бы ни было его происхождение, который владел Грецией до времени самых ранних египетских колоний и который в массивных стенах и любопытных сокровищницах, оставленных им в качестве памятников, доказывает значительный прогресс в знании механики, не сделал никакого прогресса в тех более тонких искусствах, которые украшают и подслащивают жизнь. Мы также не обязаны верить, что египетские колонии, ведомые ли несчастным принцем или состоящие из людей, бегущих от тирании сурового правительства, забыли бы практиковать искусства, процветавшие на их родной почве. Они могли улучшить народ, на чьи берега они высадились, и в ответ быть улучшенными общением с ним [71].

Несомненно, однако, что какими бы ни были первые шаги искусств Греции, они вскоре обогнали искусства любого другого народа, сделав свою практику законом, по которому все остальные должны были судиться вечно.

Увы, картины Греции! они погибли и теперь являются лишь предметом истории, подобно рукам, которые их создали.

Poca polvere son, che nulla sente.

Но храмы, которые они украшали, статуи, которые были современны им, барельефы, задуманные в духе, который вдохновлял их, не исчезли полностью; и пока они перед нами, история картин Греции может все еще заимствовать мгновенную реальность, когда мы читаем описания героев Полигнота, и Елен и Венер Зевксиса и Апеллеса.

О пластических искусствах едва ли возможно сомневаться, что моделирование из глины должно быть самым ранним, которое достигло какой-либо степени совершенства. Само придание формы и формовка сосудов для домашнего использования должны были дать легкость руке гончара, весьма выгодную, когда он начал моделировать свою первую декоративную листву, а впоследствии — в своих имитациях людей и животных. Жаль не верить, что первый портрет в профиль и первый бюст обязаны своим общим происхождением любви; и в конце концов это может быть правдой. Искусство гончара могло сформировать неуклюжее подобие человеческой головы, и многие грубые очертания могли быть нацарапаны на скалах, или вырезаны в дерне, или нарисованы на песке раньше. Но Дибутада, нежно обводящая тень своего спящего возлюбленного, все еще могла сформировать первое индивидуальное сходство; а заполнение этой линии ее отцом — первую голову из глины, которая заслуживала названия модели.

Во всяком случае, я хотела бы, чтобы поэты и молодежь верили в это.

Сказание указывает на Коринф как на ранний питомник искусства; и мы видели, как близко прекрасные вазы этого города и вазы Этрурии напоминают друг друга. В последние годы сосуды, почти столь же прекрасные и не отличающиеся по форме, были найдены изображенными в катакомбах Египта; но примечательно, что, хотя они украшены многими узорами и завитками, подобными коринфским, нет ни одного случая, чтобы они несли человеческую форму.

Дизайны на коринфских и этрусских вазах могут рассматриваться как картины в монохроме, согласно Фюзели [72], чье остроумное, но несколько причудливое описание процесса, с помощью которого выполнялись монохромы, вероятно, близко к истине.

Работы самых ранних греческих живописцев, следовательно, которые, как мы знаем, назывались монохромами, напоминали коринфские и этрусские фигурные вазы; и, возможно, столь же достоверно, что двух-, трех- и четырехцветные вазы представляют с приемлемой точностью шаги к многоцветным картинам, которые вызывали восхищение греков в самых ранних картинах, упомянутых в достоверной истории.

Но прежде чем мы возьмемся за историю живописи исключительно, будет не безынтересно назвать несколько тех ранних произведений работников по металлу, упомянутых поэтами или старыми историками, и в некоторых случаях сохранившихся в сокровищницах греческих храмов, особенно Дельфийских, до позднего периода [73]. Мы должны помнить, что греки Европы, Азии и островов практиковали искусства с равным вкусом и успехом; что торговлей или союзом с финикийцами они поддерживали общение с Египтом, а также прямую торговлю с этрусками; и что их пограничные народы на азиатской стороне были культурными и роскошными, черпая свое происхождение либо из того же древнего цивилизованного запаса, что и они сами, либо из Египта, или его ближайших окрестностей.

Щит Ахилла, это благородное произведение чеканной и инкрустированной работы, как описано Гомером примерно за девять веков до нашей эры, является примером. Его богатый дизайн не мог быть воображен, если бы искусства, необходимые для его производства, не достигли высокой степени совершенства в его стране ко времени, когда он писал [74], хотя мы можем сомневаться, существовали ли в период Троянской войны, за триста лет до Гомера, мастера, способные выполнить его.

В течение столетия после взятия Трои среди греческих племен произошло великое движение; многие новые колонии поселились в Малой Азии, и Гераклиды окончательно вернули свои древние места в Пелопоннесе. Стоит отметить, что в тот период Иерусалим был украшен своим первым великолепным храмом Соломоном, и что Давид построил свой дом из кедра. Главным мастером, посланным Хирамом, царем Тира, чтобы помочь Соломону в строительстве Храма, но более особенно чтобы наблюдать за исполнением украшений, был сын тирского художника от еврейки из колена Неффалимова. Согласно одному отрывку из Писания, он, как и его господин, назывался Хирамом [75].

Немного до строительства храма мы должны поместить сооружение гробницы Авессалома, частично высеченной в скале, а частично построенной; которая напоминает в этих деталях, и, на мой взгляд, превосходит по вкусу многие из тех, что описаны и изображены поздними путешественниками в Малой Азии; в то время как я бы сказала, что пещерные гробницы царей Иудеи имеют сходство с гробницами Египта, или, скорее, возможно, с любопытными раскопками, обнаруженными поздними путешественниками в Петре в Эдоме [76]. Это, безусловно, доказательства того, что искусства процветали столь же свободно в Сирии, как и в Малой Азии в то время.

Но вернемся к Греции. Примерно за семь веков до христианской эры храм в Дельфах был обогащен рядом самых драгоценных даров некоторыми царями Азии. Гиг, чья история послужила основанием для столь многих очаровательных сказок о чарах и волшебстве, послал богу в Дельфы первое иностранное подношение, или, как называют его греки, первый дар от варвара [77]. Он состоял из сосудов из золота, серебра и меди; среди которых шесть золотых кубков, особенно ценимых, были впоследствии помещены в сундук или шкаф, называемый сокровищницей Коринфа, которая была подарена Кипселом [78] святилищу несколько лет спустя. Мидас за короткое время предвосхитил дары Гига, посвятив Дельфийскому Аполлону трон, с которого он отправлял правосудие, сказано, что из изысканной работы [79].

Алиат, правнук Гига, послал вазу в Дельфы, драгоценную своим материалом, но еще более драгоценную из-за работы нижней чаши, которая поддерживала ее. Ваза была из чеканного серебра, нижняя чаша из железа, любопытно инкрустированного серебром, работа Главка из Фокеи, сказано, что изобретателя этого вида работы по металлу. Это был единственный из даров лидийских царей, который остался, когда Павсаний посетил храм.

Действительно, великолепные подарки, посланные Крезом, сыном Алиата, были бы достаточны, чтобы искусить алчность завоевателя и, возможно, преодолеть честность самих жрецов Дельф. Из чистого золота было сто семнадцать кирпичей или плиток, образующих пол для льва большого размера из того же металла и статуи женщины, сказано, что пекшей хлеб для царского дома. Они были взяты фокейцами, чтобы покрыть расходы священной войны. Было также много красивых чеканных ваз из золота и серебра, тазов, кувшинов, фонтанов и цистерн. Один кубок из серебра был особенно драгоценным; сказано, что это была работа Феодора Самосского [80], одного из самых ранних литейщиков в бронзе.

Крез также обогатил другие храмы драгоценными дарами. Великий храм в Эфесе обладал тремя золотыми телками и некоторыми прекрасными колоннами, данными им. Святилища Фив в Беотии были обогащены им; и храмам в Милете он послал дары, равные по ценности тем, что он освятил в Дельфах.

В обмен на количество золота, данное Крезом лакедемонянам, они послали ему большой сосуд из бронзы, вокруг края которого были вычеканены или выгравированы фигуры всех видов животных. Ваза, действительно, никогда не достигла Креза, который был свергнут Киром, пока она была в пути, и она попала в руки некоторых купцов, которые продали ее за большую цену. Кир имел счастье не только получить сокровище в драгоценных металлах и в работе, из роскошных владений Креза, более драгоценных, чем сами эти металлы, но также восстановить Иерусалиму великолепные украшения и богатые сосуды, работу тирских художников, которые принадлежали храму и которые, без сомнения, были спасены, будучи освященными [81] в храме Бела во время взятия Вавилона.

Возможно, никогда не будет известно, в какой степени взятие столицы халдеев Киром изменило состояние литературы и искусства в древней Персии. Я уже ссылалась на отрывок у пророка Иезекииля, который упоминает изображение фигур людей киноварью, согласно обычаю халдеев Вавилона; и следует заметить, что их многоцветные головные уборы также упомянуты; так что вавилонские картины, какими бы они ни были, не были монохромами. Но это относится к другому месту [82].

Греки рано приняли или заимствовали божеств у каждого народа. Сирийские Астарота или Астарта и Таммуз или Адонис не были забыты, но были приняты так же любезно в храмах, как тирский пурпур и тонкий лен Египта в портах Греции; и они были слишком умны и вкусны, чтобы не принять все, что было красивого или элегантного, что могло быть найдено среди мастеров и художников народов, с которыми они торговали. Возможно, греки были меньше изобретателями, чем быстрыми и счастливыми проницателями того, что было красиво. Они, кажется, переработали грубые материалы многих других народов в самые счастливые формы; и если они заимствовали в значительной степени у других, они щедро отплатили им красотой работ, которые они произвели, и отличными художниками, которых они сформировали, и эти, ища работу в иностранных странах, утончили, без сомнения, вкус великих варварских дворов.

Искусство инкрустации и окрашивания металлов до сих пор владеется в совершенстве многими потомками народов Малой Азии и Сирии. Черкесы особенно гордятся окрашиванием серебра, искусством, в котором в древние времена преуспевали египтяне, хотя оно практиковалось художниками Тира и Сидона [83].

Фигуры и иногда портреты вводились в узоры окрашенных металлов; и хотя дамаскирование или окрашивание стали [84] сейчас ограничено мечами и огнестрельным оружием, пример любопытной нижней чаши, увиденной Павсанием в Дельфах, показывает, что оно применялось к различным целям изобретателями.

Я остановилась больше на декоративных и религиозных вазах, будь то из глины или выкованных из металла, чем на статуях из бронзы или мрамора, потому что их предметы, манера обращения с ними и инструменты, используемые при их выполнении, кажутся правильно принадлежащими живописи. На фиктильных вазах предметы, будучи главным образом применимыми к погребальным обрядам, представляют мистерии Цереры, Вакха и Геркулеса. Любая часть басен, касающихся этих божеств, была достаточна, чтобы указать мистерию. Я видела прекрасный дизайн Триптолема с крылатой колесницей, тип, несомненно, погребения тела в землю, в то время как живой дух возродится, даже как зерно, посеянное в поле, прорастает к красоте и пользе, когда зима прошла. Борьба Вакха и Геркулеса, смерть Лина, спуск Геркулеса в Аид, все это композиции, принадлежащие строго картине, и формируют первые шаги к ней; отходя больше от природы дизайнов для скульптурных фризов или табличек в барельефе, чем те другие вакхические предметы, где Менады и их спутники танцуют на фиксированных расстояниях и независимо друг от друга, или более строгие пиррические танцоры, которые предполагаются одинаково эмблематичными и часто рисуются на вазах или на сторонах алтарей, освященных для службы храмам.

Одной из самых интересных работ такого рода, знание о которой дошло до нас, был сундук Кипсела, уже упомянутый, в храме Юноны в Олимпии в Элиде [85], он был из кедра, инкрустирован золотом, серебром и слоновой костью; он был покрыт дизайнами, указывающими на мистерии или представляющими погребальные игры. Все, что относится к Церере или Прозерпине, к Вакху или к Геркулесу, как связанному с Дисом, представлено. Павсаний описывает многие фигуры, которые мое очень несовершенное знание их мистического значения заставило бы меня назвать разнообразными; но они, несомненно, связаны с главным дизайном. Среди них есть некоторые, представляющие добродетели и искусства. Ясно, что женщина по имени Ночь, с черным ребенком на одной руке и белым на другой, называемыми Смерть и Сон, имеет отношение к обычным мистериям смерти.

Но фантазия мастера свела вместе, согласно описанию, всех великих богов и старых героев, без какой-либо очень заметной связи относительно их положения [86].

В том же храме, где был помещен тот сундук, были статуи, алтари, сокровища и вазы бесчисленные. Однако есть еще одна, которую я замечу из-за пригодности фигур, которые украшали ее. Это был стол из золота и слоновой кости, на котором были помещены короны победителей в Олимпийских играх, и был работой Колота, который, как и его учитель Фидий, был живописцем, а также скульптором. То есть, они оба проектировали и иногда доводили свои рисунки до того, чтобы сделать их настоящими монохромными картинами [87]. Это, кажется, иногда делалось как подготовка к работе в рельефе, как на знаменитом щите Минервы, спроектированном Пантеном, братом Фидия. На передней части стола или алтаря были шесть великих богов, более особенно покровителей игр; а именно, Кибела, Юнона, Юпитер, Меркурий, Аполлон и Диана. На задней части Олимпийские игры были вырезаны или инкрустированы — не очень ясно, что именно, так как используемое слово — только «представление» — и мы знаем, что в сундуке были и резьба, и инкрустация. Одна сторона содержала битву под руководством Марса; и рядом были Эскулап и Гигиея; другая сторона была заполнена Плутоном, Прозерпиной, Вакхом и двумя нимфами, одна из которых держала глобус, другая ключ: оба символичны мастерству Плутона или смерти над миром.

Самые ранние имена греческих живописцев, обнаруженные неутомимым Плинием, — это Динас, Гигиенон и Хармас. Какими могли быть их работы, мы едва ли можем предположить; ибо считается большим улучшением, что после них Эвман Афинский отличил мужчину от женщины в своих фигурах [88] и взялся рисовать любой объект, который мог видеть; и Кимон Клеонский продвинулся настолько, что поместил свои фигуры в разные положения и придал правильное направление глазам.

Все они предшествовали Буларху, чья картина битвы магнетов должна была очень далеко превзойти работы тех художников. Она ценилась так высоко, что Кандавл, последний царь Лидии из рода Гераклидов, купил ее по очень высокой цене — сообщается, по ее весу в золоте — и рассматривал ее как сокровище. Это было около восемнадцатой Олимпиады, или почти 730 лет до нашей эры.

Если описание, данное Лукианом картины в храме Дианы в Таврике, которую он приписывает какому-то очень древнему неизвестному живописцу, является чем-то иным, кроме воображаемого, она должна была быть написана около этого времени [89].

В полвека после Буларха искусства дизайна, и особенно живопись, сделали большие и быстрые успехи. Где-то около восьмидесятой Олимпиады, или между четырьмя и пятьюстами годами до Христа, призы за живопись были учреждены в Дельфах и в Коринфе; и мы находим Пантена, брата Фидия, соревнующегося в Дельфах с Тимагором, среди первых участников выставки за приз.

Помимо рисунков или картин, которые Пантен сделал в сочетании с Фидием [90], он уже написал в Афинах битву при Марафоне, в которой портреты лидеров обеих армий были заметны. Два Микона и Тимарета, дочь второго, были его современниками; его старшие, Аглаиофон, Кефисодор и Фил, были еще живы. Все они использовали свой гений на предметы, относящиеся к религии или истории своей страны. От преданности или патриотизма они черпали свое вдохновение. Отсюда величие и строгость, которые, согласно всем авторам, отличали их работы.

Примерно за семь-восемь веков до нашей эры, в то время, когда Олимпийские игры стали проводиться регулярно, многие храмы и общественные здания Афин, по-видимому, были улучшены или перестроены. В тот период все государства, пользовавшиеся преимуществами своего положения в плане морской торговли, по всей видимости, активно занимались внутренним благоустройством или отправкой колоний за море. Были основаны Сиракузы, Керкира, Тарент, Рим и многие другие города. Византий был основан полвека спустя; а в этот промежуток времени корабли Нехо совершили плавание вокруг Африки.

К 550 году до нашей эры афиняне под управлением Писистрата и его сыновей не только достигли успехов во всем, что делает цивилизованную жизнь приятной, но и расширили свою торговлю, а также приобрели такую степень богатства и великолепия, которая сначала вызвала восхищение, а вскоре после этого — и враждебные нападки со стороны персов, чему, надо признать, способствовала месть Писистратидов, изгнанных после установления народного правления.

Именно тогда, когда началось великое противостояние между Афинами и монархами Востока, которые стремились поработить всю Грецию, завоевав ее первый свободный народ, искусство было призвано к жизни. Оно оказало помощь в углублении религиозного чувства, воодушевлении патриотизма и вознаграждении добродетели.

Фемистокл перестроил в более чистом вкусе и с большим великолепием некоторые храмы и большинство других общественных зданий, пострадавших от персов. Однако говорят, что его работы были в основном теми, которые были необходимы или, по крайней мере, наиболее полезны для народа.

Кимон, сын того самого Мильтиада, который одержал победу в битве при Марафоне, решил украсить город храмами, статуями и картинами, часть расходов на которые он покрыл из своего личного состояния, а часть была обеспечена за счет доли персидской добычи.

Пораженный беспечностью афинян, которые среди своих многочисленных святилищ так и не воздвигли ни одного в честь Тесея, их величайшего благодетеля, он спроектировал и построил храм Тесея примерно за тридцать лет до того, как более величественное сооружение Перикла, Парфенон, возвысилось, чтобы навсегда установить канон совершенства в архитектуре и скульптуре.

Экспедиция Кимона на остров Скирос с целью обретения костей Тесея и наказания островитян за смерть этого героя была немедленно дополнена возведением достопочтенного храма, который до сих пор стоит в честь его останков. Его убранство было прекраснее всего, что видели до сих пор.

Микон, который был одновременно скульптором и живописцем, руководил строительством. Говорят, что скульптурные метопы по исполнению даже превосходят метопы Парфенона, хотя и уступают им по вкусу; то же самое говорят и о двух фризах, украшающих передний и задний вестибюли храма. Поскольку эти скульптурные произведения даже сейчас несут следы окраски, я должна рассматривать их как работы, которые, по мнению одного из величайших живописцев той эпохи, могли считаться картинами.

Дружба, существовавшая между Тесеем и его двоюродным братом Гераклом, и благодарность, столь сильно выраженная Тесеем за услуги и одолжения своего друга, сделали естественным, что храм одному из этих героев должен был быть украшен деяниями обоих; и так же, как в жизни Тесей всегда великодушно уступал первое место Гераклу, так и в его памятнике афиняне поместили картины его подвигов на фасаде храма, в то время как деяния Тесея занимали заднюю и боковые стороны.

Плоские картины были тем, что мы назвали бы фресками; все они были написаны на внутренних стенах Тесейона и относились исключительно к деяниям Тесея.

Теперь невозможно узнать, насколько Микон отошел от египетского стиля живописи, который преобладал в Афинах и других местах до этого периода.

Там, где в общественных местах требовались картины на мифологические или даже исторические сюжеты, применялись простые, неразбавленные цвета, без особого внимания к натуре, чтобы произвести ослепительный эффект на расстоянии, очень похожий на восточный базар, где отдельные куски разноцветной парчи создают великолепное, но не неприятное зрелище.

Ко времени Микона при нанесении цвета стала использоваться некоторая избирательность. Цветная листва и меандры, украшавшие Тесейон, Парфенон и Панэллинский храм в Эгине, были лишь внутренними украшениями; и я думаю, что описания картин, современных работам Микона, оправдывают нас в заключении, что египетская практика уже выходила из употребления.

Сюжеты, выбранные для прославления Геракла, были, конечно, его собственными деяниями, не совсем те, что называются двенадцатью подвигами Геракла, хотя некоторые из них смешаны с другими событиями из жизни героя. Сюжет фриза над главным входом — война с гигантами, в которой высшие боги являются лишь зрителями, в то время как Геракл, Марс, Вакх, Аполлон и Меркурий активно участвуют в битве с гигантами. Сюжеты на метопах, относящиеся к Гераклу, некоторые из них слишком повреждены, чтобы их можно было распознать с уверенностью; но другие взяты из его обычных приключений, таких как Немейский лев, Гидра и так далее.

Фриз в честь Тесея изображает битву кентавров и лапифов. Среди групп есть несколько весьма прекрасных; но я не могу отделаться от мысли, что, как и в битве гигантов, здесь есть некоторая напыщенность в демонстрации силы. Слишком много фигур с вытянутыми и напряженными ногами, и руками, занятыми без видимой необходимости; совсем не похоже на работу Фидия, где действие каждой фигуры направлено к своей надлежащей цели.

Но я говорю о них не как о скульптуре; все эти фигуры были расписаны Миконом и его дочерью Тимаретой, о которой Плиний упоминает как о художнице с большой репутацией. Полковник Лик говорит, что даже сейчас там есть следы бронзовых или золотых доспехов, одежды различных оттенков, лазурного неба и золотых звезд. Если эти художники придавали естественные цвета объектам, которые они изображали, это уже было большим улучшением по сравнению с египетским представлением о картинах; но все же их работы должны были напоминать те древние алтарные образы, некоторые из которых принадлежат руке самого Альбрехта Дюрера, и которые мы до сих пор иногда встречаем в немецких церквях.

Описание и оправдание цветной скульптуры в седьмой лекции Флаксмана не оставляют ничего, что можно было бы сказать с этой стороны вопроса. С другой стороны, я полагаю, существует всеобщее чувство неприязни ко всему, что так похоже на восковые фигуры.

Картины на внутренних стенах Тесейона были написаны по стукко, которое кое-где до сих пор сохраняет следы цвета.

Сюжеты, скорее всего, были стерты, когда храм был превращен в христианскую церковь.

Это были битва амазонок, битва кентавров и лапифов, а также один из подвигов, совершенных Тесеем на Крите, чтобы убедить Миноса в том, что он действительно сын Нептуна. По-видимому, царь, оскорбленный Тесеем, упрекнул его в ложном притязании на божественное происхождение и бросил кольцо в море, попросив его, если он действительно обладает влиянием сына Нептуна, вернуть его. Тесей немедленно нырнул на дно и вскоре, появившись из пучины, преподнес царю его перстень и показал золотую корону, которой Амфитрита почтила его под волнами.

Лучшей работой Микона, однако, согласно Павсанию, был «Акаст и его кони», которого он написал в храме Диоскуров. Его же была картина «Аргонавты» в том же храме, где Полигнот также написал несколько превосходных картин.

Но, оставив эти вещи, я должна поспешить к работе еще более важной в истории живописи, которой афиняне также были обязаны Кимону. Я имею в виду Стою или портик, называемый Пэкиле из-за его многочисленных красок. Художниками, украшавшими ее, были Полигнот, Микон и Панэнус. Здесь были удовлетворены и патриотизм, и сыновняя почтительность Кимона. Памятные деяния афинян со времен Тесея, Троянская война и другие исторические сюжеты были представлены в Стое; но картина, которая была наиболее важной, более того, которая почти заставляла зрителей забыть обо всех остальных, была «Битва при Марафоне» работы Полигнота.

Я должна отослать читателя к Фюзели за самым прекрасным и вдохновенным очерком характера работ Полигнота, а сама ограничусь тем немногим, что говорит о них история.

Увы! Для древних живописцев не нашлось среди них своего Вазари, который соблаговолил бы собрать сплетни и анекдоты, рассказать нам об их домах, их одежде, их трудах и их развлечениях. Мы, возможно, были бы склонны поверить в несколько приятных басен, но кто не обрадовался бы тому, что стал немного ближе к этим великим умам, которые придали характер своей эпохе, и познакомиться с ними ценой небольшой неточности.

Но я вынуждена проститься с Миконом, хорошо оплаченным, как нам говорят, за свои работы, и с его дочерью, не зная больше ничего об их жизни или смерти; и, обращаясь к Полигноту, что я могу рассказать о нем до того, как он начал писать в Стое, кроме того, что он был сыном и учеником Аглаиофона и родился на Тасосе? После того как он закончил свои великие картины в Стое и обетные картины книдян в Дельфах, я действительно могу показать, что его патриотизм побудил его отказаться от всякой платы за общественные работы, выполненные в честь его страны. И что греки в ответ были настолько восприимчивы к его достоинствам, что Амфиктионовый совет постановил, чтобы, куда бы он ни путешествовал по Греции, его принимали с общественными почестями и содержали за государственный счет!

Несмотря на холодность описания Павсания, мы не можем не заметить, что истинно поэтическое чувство управляло композицией «Битвы при Марафоне». Возвышаясь над всем, герой Марафон, в честь которого была названа равнина, принимал Минерву, покровительницу Афин, в сопровождении Геракла, к которым вскоре должен был присоединиться Тесей, чья тень, поднимаясь из земли, таким образом заявляла об Аттике как о своей родной почве. Армии вступили в бой: некоторые из персидских вождей выделяются, в частности Мардоний, включение портрета которого едва ли доставило афинянам меньше удовольствия, чем портрета их собственного полководца Мильтиада, вместе с которым были Каллимах, Эхетил и поэт Эсхил, который был в битве в тот день. В другой части поля персы были разбиты; а дальше некоторые были видны спешащими к своим кораблям, чтобы спастись, а другие бегущими к болотам, где греки, преследуя их, убивали их в бегстве.

Я знаю, что критики требуют от живописцев соблюдения того, что они называют единствами, не меньше, чем от драматических поэтов; и что представлять разные действия одной и той же истории или разные части одного и того же действия на одном и том же холсте — значит тяжко грешить против их правил. Но Шекспир славно нарушает законы драмы, и Полигнот имел право нарушить те, если они тогда существовали, правила картины. В будущем эссе я надеюсь показать огромные преимущества, которые можно извлечь из пренебрежения единствами в живописи, и привести примеры его успеха у более современных художников. Тем временем, в некоторых других работах Полигнота, о которых я собираюсь упомянуть, будет видно, что он использовал значительную свободу в этом отношении. Но продолжим с теми, что в Афинах. В храме Диоскуров, при содействии Микона, он написал деяния этих героев и их брак с дочерьми Левкиппа. Две другие картины украшали одно из зданий Акрополя, сюжетами которых были «Ахилл среди молодых женщин Скироса» и «Встреча Улисса и Навсикаи».

Но великими работами Полигнота были история Трои и спуск Улисса в подземное царство, написанные в Лесхе, или общественном зале, в Дельфах.

Из весьма нехудожественного описания Павсания я думаю, что могу понять, что фон картины был заполнен городом, цитаделью, окружающей местностью и морем. Герой Эпей, обнаженный, был виден разрушающим стены цитадели, над вершиной которых была видна голова знаменитого деревянного коня. Разбросанные поодиночке или группами были мертвые или умирающие. На краю моря были греческие корабли, на борту которых отряды победителей садились на суда; в то время как их слуги несли палатки, мебель и добычу, чтобы погрузить их на борт.

Приближаясь к переднему плану и распределенные по группам, находились главные пленники и некоторые из героев. Елена сидела в окружении своих служанок, одна из которых завязывала ей сандалию, и на нее смотрели Брисеида, Диомед и Ифис. Рядом с ней были некоторые из обеих наций, чьи страдания она вызвала. Главными из них были пленные троянские принцессы: Андромаха со своим младенцем и одна из ее сестер, дочь Приама, Медисекаста, под покрывалом; но бедная девственница Поликсена была с непокрытой головой, с волосами, собранными в узел, как подобало ее годам.

Перед городом группы состояли из еще более несчастных пленников в различных позах; некоторые были брошены на ложа, другие стояли на коленях, некоторые цеплялись за свои родные алтари, и, главная в своем несчастье, печальная Кассандра, обхватив руками Палладий, съежилась на земле, когда Аякс приближался к алтарю, где Атриды казались готовыми принять его клятву. Некоторые из кругов нижнего города были открыты, где это происходило. Там были видны мальчики, цепляющиеся за алтари, или младенцы за своих матерей, в то время как Неоптолем продолжал дело резни.

Таковы были грандиозные черты картины. Некоторые штрихи обычной натуры мы находим там, как будто для того, чтобы придать правдивость сцене. Например, лошадь, катающаяся на песчаном берегу, и слуги, нагружающие вьючное животное.

Другой картиной был «Спуск Улисса», описанный Павсанием с еще меньшим чувством, чем первая. Однако очевидно, что тростниковый Ахерон с лодкой Харона занимал передний план; и что одной из фигур в лодке был человек, посвященный в Элевсинские мистерии, по закрытой корзине, которую она держала, тем самым обозначая таинственный переход между жизнью и смертью. За рекой демон Эврином, неземного оттенка, был уместно помещен, сидя на шкуре грифа и грызя кости мертвых. Улисс, совершающий заклинание, был должным образом заметен; а остальная часть картины была заполнена женщинами и героями, которых он видел или с которыми говорил, находясь в царстве Плутона.

Неуклюжий способ, которым эти картины и те, что в храме Минервы в Беотии, описаны Павсанием, который видел их через шестьсот лет после того, как они были написаны, заставил даже Фюзели вообразить, что все фигуры были одинакового размера и на одинаковом расстоянии от зрителя. Но этот вывод, безусловно, не является справедливым; ибо невежественный человек, вероятно (особенно если горизонт был помещен высоко на картине), так говорил бы об одной группе как о находящейся над другой, вместо того чтобы сказать «за» ней.

Любой, кому посчастливилось не спеша изучить эпическую картину Хемелинка «Три короля», ранее находившуюся в коллекции Буассере, а ныне в Мюнхене, сразу поймет возможность организации самого сложного сюжета без путаницы частей или разделения интереса; и я не могу понять, почему мы должны предполагать, что Полигнот был неспособен к такой организации. В палаццо Питти есть две картины Андреа дель Сарто на историю Иосифа, организованные так, как, я полагаю, были организованы великие работы в Пэкиле и в Дельфах; что для тех, кто восхищается только итальянским искусством лучшего времени, послужит доказательством, если бы оно требовалось, превосходного эффекта, который иногда может произвести отступление от вульгарных правил.

Я не должна забыть сказать, что Полигнот, подобно художникам на вазах, писал имена главных фигур рядом с ними.

Я теперь повторила отчет, который Павсаний оставил нам о картинах Полигнота. Остается рассмотреть то, что было сказано, особенно Плинием, об изменениях, которые он произвел в искусстве.

До его времени лица имели одно серьезное, застывшее выражение; нечто, как мы можем предположить, похожее на мрамор и бронзу эгинетской и этрусской школ.

Полигнот первым разомкнул губы, разнообразил внешний вид и выражение глаз, украсил щеки улыбками или исказил лоб и ноздри выражением страсти, пусть и несовершенно переданным. Именно он ввел использование покрывал и других легких и подобающих украшений в своих женских фигурах и украсил их головы лентами и венцами, тем самым добавив деликатности и грации своим высоким поэтическим концепциям. В невестах Кастора и Поллукса, в пленных троянских принцессах и в тенях знаменитых и несчастных женщин в спуске Улисса эти качества вызывали особое восхищение. Полигнота, следовательно, следует рассматривать как художника, который, оставив практику создания простых цветных барельефов, сделал живопись отдельным искусством и установил различие между статуями и группами из мрамора или бронзы и настоящими картинами.

Имя Полигнота — величайшее, украшающее то, что мы можем считать первой великой эпохой греческого искусства. Когда, почти достигнув совершенства, скульптура в руках Фидия создала совершенно возвышенное в его Юпитере Олимпийском и его Минерве Парфенона и сформировала модель, от которой никогда не отступали без риска, для композиции барельефа в Панафинейской процессии. Но в живописи Полигнот, хотя и достиг великого величия и величественности, все еще оставил многое своим преемникам, чтобы добавить в правильности, выразительности и грации.

Современником Полигнота был Эвенор, учитель, а также отец Паррасия. Но прежде чем Паррасий начал выделяться, Аполлодор Афинский сделал большой и быстрый шаг в искусстве и написал по крайней мере две картины, которые в течение шести веков вызывали восхищение у всех людей вкуса и понимания. Поэтому его можно считать первым из второй эпохи греческой живописи.

Именно Аполлодор первым придал тонкости характера и выражения своим фигурам; силу и мощь без преувеличения, и нежность без безвкусицы. Он также добавил к механическим способностям живописца, разбивая цвета и показывая ценность света и тени, гармонии и контраста. Плиний говорит: «Я могу справедливо и правдиво сказать, что никто до него не принес карандашу славного имени и особого доверия». Две единственные картины, сюжеты которых нам известны, хранились в Пергаме, по крайней мере до конца первого века христианской эры. На одной главной фигурой был коленопреклоненный жрец в пылком поклонении. Другая изображала Аякса Оилея на скале, пораженного молнией после спасения со своего гибнущего флота.

Очевидно, что эффекты таких сюжетов должны были в значительной степени зависеть от света, тени и цвета. Соответственно, школа Аполлодора породила художника, наиболее известного среди древних этими качествами. Я имею в виду Зевксиса из Гераклеи; но Зевксис также имел преимущество быть современником эфесца Паррасия и, таким образом, смог воспользоваться улучшениями, введенными этим необыкновенным человеком.

Паррасий, несомненно, использовал исследования македонянина Памфила, который писал в Сикионе и значительно улучшил эту знаменитую школу, откуда, полвека спустя после времени Аполлодора, вышли Апеллес и другие известные художники. Этот Памфил обучал своих учеников арифметике и геометрии, без которых, как он утверждал, невозможно было писать. Линейная перспектива была таким образом улучшена, и некоторые общие правила, применявшиеся интуитивно ранее, были теперь закреплены; но деликатность глаза, которая требовала более тонкой перспективы, принадлежала Паррасию. Он ввел магию воздушной перспективы; и описание Плинием того, как объекты на его картинах казались несколько затененными сзади, и все же показывали то, что они, казалось, скрывали, может заставить нас представить, что он не был невежественен в эффекте отраженного света.

Его хвалят за красоту черт лица, и особенно за сладость и «прелестную грацию вокруг рта и губ»; мягкость и полноту волос; смешанные оттенки, которые растворяли контур, в некоторых случаях, возможно, слишком сильно, как мы заключаем из наблюдения художника Евфранора, что Тесей Паррасия выглядел так, будто питался розами, в то время как его собственный, очевидно, питался мясом.

Два древних писателя о живописи, Антигон и Ксенократ, ныне утраченные, хвалили Паррасия особенно за деликатность, с которой он заканчивал конечности своих фигур. Они цитировали много картин на панелях и рисунков на пергаменте, которые служили примерами для других художников и доказательствами его удивительного мастерства в этой части его искусства.

Именно этим авторам Плиний приписывает критику о том, что внутренние рисунки были не совсем равны контурам его фигур: не то чтобы они были хуже, чем у других людей, а только как одна часть работы Паррасия могла быть хуже другой: Паррасий в сравнении с Паррасием, который, как говорит Гораций,

—— bade the breathing colours flow,

To imitate in every line

The forms, or human, or divine[110].

У нас есть довольно значительный список работ этого великого художника, которые существовали, когда писал Плиний; одна из них, действительно, которая была на Родосе, пользовалась большим почтением, потому что, хотя панель, на которой она была написана, была трижды поражена молнией, картина осталась неповрежденной; сюжетом была история Мелеагра, Персея и Геракла. Едва ли есть какой-либо класс сюжетов, который Паррасий, по-видимому, не выбирал время от времени. Одной из самых знаменитых его картин была персонификация Демоса, или народа Афин, в которой, как говорят, он воплотил добродетели, таланты, настроения и непостоянство этой остроумной, капризной демократии.

Его хвалят за величие его полубогов и героев, красоту и выражение его женщин и молодых людей, а также грацию и простоту его детей. Короче говоря, используя слова Квинтилиана: «Паррасий был настолько точен во всех деталях, что его до сих пор считают законодателем живописцев; потому что картины богов и героев, такие, какими он их оставил после себя, считаются моделями, которым они делают правилом следовать неизменно».

О жизни Паррасия мы ничего не знаем, но о его манерах у нас есть любопытная картина, сохраненная Плинием. Его тщеславие, по-видимому, было почти невыносимым. Он одевался в пурпурную мантию и носил венок из золотых цветов; его посох был переплетен золотыми усиками, а сандалии были застегнуты на подъеме и лодыжке золотыми пряжками. Он пристрастился к имени Абродиет, или «нежный», принял титул «Принц живописцев» и притворялся, что имел самого Аполлона своим предком. Было что-то вроде безумия в утверждении, что Геракл являлся ему в ночных видениях, чтобы он мог точно изобразить его форму; и, возможно, его дерзкое поведение по отношению к другим художникам могло проистекать из нездорового ума.

Два анекдота о нем хорошо известны. Его состязание с Зевксисом, в котором, хотя виноград на голове мальчика Зевксиса обманул птиц, занавес, написанный Паррасием, обманул самого Зевксиса. Вторая история заключается в том, что, проиграв приз в состязании с Тимантом из Самоса за картину состязания между Аяксом и Улиссом за доспехи Ахилла, он притворялся, что жалеет Аякса за то, что тот во второй раз был побежден никчемным соперником.

Самым знаменитым из современников Паррасия был Зевксис из Гераклеи, который начал привлекать внимание публики вскоре после того, как сам Паррасий утвердил свою репутацию. Он был учеником либо Демофила Немерийского, либо Никея Фракийского, возможно, обоих. Квинтилиан говорит, что «он писал тела с большими, чем реальные, пропорциями, полагая, что такая форма более величественна; и в этом, как полагают, он следовал манере Гомера, который любил изображать всех своих персонажей, даже женщин, крупными и сильными».

Аполлодор, о необычайных способностях которого я уже говорила, отдал ту же щедрую дань восходящим достоинствам Зевксиса, какую Микеланджело отдал Рафаэлю; и даже написал несколько стихов, которые были утрачены, в похвалу его работ.

Работы Зевксиса искали так охотно, что он очень скоро составил состояние, равное своим желаниям, после чего отказался работать за деньги, а раздавал свои картины; например, жителям Агригента он подарил свою великую картину «Алкмена»; а Архелаю, царю Македонии, большую картину «Пан». Мы обязаны Плинию сохранением сюжетов нескольких его лучших работ. «Юпитер, окруженный другими богами», хвалится за свое величие; а картина «Младенец Геракл, удушающий змей в своей колыбели» — за выражение лиц присутствующих, особенно Амфитриона и Алкмены. О его «Пенелопе» говорят, что он написал не только внешние прелести и черты ее лица, но и внутренние качества и привязанности ее души.

О его знаменитой Елене и истории о том, как он выбирал ее совершенства из нескольких красивых женщин, присланных ему агригентинцами для этой цели, когда они умоляли его написать их обетную картину для храма Юноны, нет необходимости напоминать читателю, так как эта история, правдивая или ложная, есть в каждом сборнике анекдотов. Мы не знаем собственной оценки Зевксисом этой картины, но другой своей работой он был настолько доволен, что, как говорят, написал под ней: «Легче завидовать, чем подражать мне». Сюжетом был борец. Некоторые писатели, однако, говорят, что надпись, которая была греческим ямбическим стихом, была написана Аполлодором, его учителем и другом. И это наиболее естественно; ибо какой человек гения был когда-либо полностью удовлетворен своей собственной работой?

Я уже упоминала состязание Зевксиса с Паррасием за тончайшую силу подражания в живописи. Картина «Музы», которая была привезена в Рим, требовала качеств иного рода; так же как и «Марсий», который Плиний также видел в Италии. Его рисунки в одном цвете, оттененные белым, по-видимому, были многочисленны и высоко ценились. Подобно Рафаэлю, Зевксис, как говорят, иногда писал на глиняной посуде, и вазы и кубки, украшенные им, высоко ценились. Возможно, он только предоставлял дизайны для них.

Зевксис не был совсем свободен от той же любви к показухе, которая отличала его великого соперника Паррасия. Сообщается, что он показывался, великолепно одетый, на Олимпийских играх и приказал вышить свое имя золотом на своей верхней одежде, количество смен которой он демонстрировал необычное во время игр.

Другим великим человеком, процветавшим в этот второй период, был Тимант. Его знаменитая картина «Ифигения в Авлиде» была предметом многих критических замечаний. Древние писатели единодушно хвалят чувство, которое побудило художника скрыть лицо отца; и хотя вероятно, что большинство из них либо ошибались, либо не знали принципа, на котором действовал Тимант как художник, они все же были правы в отношении человеческой природы. Рейнольдс и некоторые другие современные критики, особенно Фальконе, осуждали идею Тиманта; но Фюзели, на мой взгляд, поставил точку в этом вопросе в очень красивом критическом очерке, который я приведу ниже.

Сама картина была написана в соревновании с Колотом из Теоса, которого я уже упоминала как скульптора стола Коронет в Дельфах. Работа Тиманта получила приз, как и его «Аякс», когда она была выставлена в соревновании с работой Паррасия.

Был знаменитый портрет принца его работы, о котором Плиний говорит: «Он считался самым совершенным: величие таково, что все искусство живописи человека кажется заключенным в этом одном портрете». Тимант, однако, не всегда ограничивался грандиозным и патетическим. Есть описание маленькой картины, где он изобразил спящего циклопа и нескольких маленьких сатиров, выглядывающих из леса; некоторые из них, удивленные его размером, измеряют большой палец бессознательного гиганта палочками.

В одно время с четырьмя великими живописцами, Аполлодором, Паррасием, Зевксисом и Тимантом, жили Эксенид, Евпомп, Этион, Теримах и некоторые другие, не недостойные их общества. Они были также замечательны тем, что сформировали людей, которые процветали в третью и самую блестящую эпоху живописи в Греции.

Поскольку это эссе уже длиннее, чем я предполагала, я закончу его здесь; и постараюсь в другом очерке набросать историю наивысшего процветания и постепенного упадка искусства в Греции. Рассмотрение причин этого упадка относится к философии всеобщей истории. Я замечу лишь, что живопись в Греции поднялась до своего наивысшего совершенства благодаря индивидуальным усилиям, вызывающим сочувствие, а следовательно, и покровительство публики в целом; что она процветала под поощрением Александра; но что неестественное взращивание властью, по-видимому, ослабило дух искусства, который угас после его времени, как те нежные растения, которые лелеются до необычайной красоты теплом печи, после сезона чахнут и умирают, даже от усилия, которое, казалось, способствовало их пышности.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[71] Я слышала возражение, что американцы Соединенных Штатов, хотя они строили города и устанавливали гражданские правительства и так далее, мало думали об изящных искусствах в течение 200 лет. Это правда. Но следует помнить, что изящные искусства составляли часть религии египетских эмигрантов. Британские эмигранты, напротив, только что покинули самое великолепное причастие, которое использовало все искусства на своей службе, и тем самым сделало их мерзостью для строгих пуритан, которые, по сути, бежали от преследований великих покровителей искусства в свои дни.

[72] Лекция 1.

[73] Павсаний, которому мы обязаны самым большим каталогом античных произведений искусства, путешествовал около 170 года нашей эры; и объекты, которые он описывает, не могли быть внезапно рассеяны даже после его времени.

[74] Современником Гомера был Иеровоам, который установил двух телят или телок в двух городах Палестины.

[75] 3-я Царств, гл. vii., ст. 13. Во 2-й Паралипоменон, гл. ii., ст. 14, он не назван, и сказано, что его мать была из дочерей Дана; его квалификация заключалась в том, что он был «искусен работать из золота и серебра, из меди, из железа, из камня и из дерева, из пурпурных, из яхонтовых, из виссонных и из багряных тканей, и всякого рода резьбу резать, и всякое художество исполнять, какое ни поручат ему». Писание говорит нам также, что Соломон построил или отремонтировал много городов. Названы Баальбек и Пальмира. Теперь, колонны и более легкие части храмов в Баальбеке выглядят очень похоже на архитектуру римского времени; в то время как массивные фундаменты напоминают работы, которые всегда называют пеласгического происхождения. Опять же, храмы Пальмиры имеют римский вкус; но гробницы и водотоки, подобно работам в Палестине, приписываемым Соломону, массивны и долговечны.

[76] Голландский путешественник Корнелис де Брюйн в своем 1-м фолиантном томе, опубликованном в 1698 году, был одним из первых, кто опубликовал изображение гробницы Авессалома; Покок дал очень верное ее представление; Мейер, который путешествовал с сэром Робертом Эйнсли, также дал верное сходство ее и гробниц царей. Наиболее приятные точки зрения на эти предметы, однако, можно найти в «Ландшафтных иллюстрациях Библии», опубликованных мистером Мюрреем с описаниями преподобного Хартвелла Хорна. О раскопках и зданиях Петры см. работы М. Леона де Лаборда. Если они вполне аутентичны, они, подобно Пальмире, показывают очень древние раскопки и здания, покрытые римскими дополнениями.

[77] Если только гробница Аримна, тирренского царя, не предшествовала ей, что сомнительно.

[78] Это тот самый Кипсел, от тирании которого, как сообщается, бежал Демарат и нашел убежище в Тарквиниях, поселился в Этрурии и продолжал свое прежнее занятие гончара. Его сын под именем Тарквиния стал царем Рима.

[79] Описание сказочного медного коня, который занимает столь заметное место в сказке о Гигесе, предполагает, что мастер был искусным механиком, а также художником с талантом.

[80] Плиний, помимо восхваления статуй, которые Теодор отлил в бронзе, хвалит некоторые изысканно миниатюрные его работы. Современником даров Креза дельфийскому Аполлону было золотое изображение, установленное Навуходоносором в Вавилоне; и в течение пятидесяти лет Перилл сделал медного быка для Фалариса, тирана Сиракуз, который с жестокой справедливостью сжег в нем самого художника.

[81] Ездра, гл. vi., ст. 14. Сосуды, возвращенные Киром, были в количестве 5400. Ездра, гл. i., ст. 11.

[82] Ко времени Кира Афины навсегда сбросили царское правление: и был основан полированный греческий город Марсель в варварской Галлии.

[83] См. М. Тауша о черкесах в первом номере Журнала Королевского Азиатского общества.

[84] Дамаскирование, очевидно, от Дамаска. Поскольку шелка и лен с богатыми разнообразными поверхностями, часто разных цветов, также называются дамастом.

[85] Павсаний, кн. v. гл. 17. Говорят, что сундук — это тот, в котором тиран был спрятан своей матерью, когда Бакхиады хотели убить его: некоторые говорят, что он был спрятан в семейном сундуке для муки. Я видела в очень старых английских домах и некоторых итальянских сундуки для муки, любовно украшенные.

[86] Павсаний, в начале восемнадцатой главы Лаконики, называет статуи Сна и Смерти, считающиеся братьями; и далее, в той же главе, трон Амикл, сделанный Батиклом, украшения которого были столь же разнообразны и выбраны с такой же кажущейся прихотью, как и те, что на сундуке Кипсела.

[87] Фюзели.

[88] Улучшение, почти эквивалентное тому, которое сделал Дедал в скульптуре. Он, как говорят, первым отделил руки от боков, разнообразил положения конечностей и придал истинный рельеф чертам лица. Отсюда басня, что он наделил свои фигуры движением. Есть несколько любопытных мексиканских фигур во владении капитана Вейтча, они в высоком рельефе на плитах; просверлены отверстия для подмышек, предплечья скрещены на животе, ноги только обозначены, и чтобы придать вид рельефа носу, щеки выдолблены с каждой стороны.

[89] «На стенах храма древними художниками написана вся история, как она выгравирована на столбе. Там вы видите Ореста, плывущего со своим другом, его корабль разбился о скалу, он сам взят, и Ифигения готовится принести его в жертву: в другой части он изображен освобожденным от своих цепей, убивающим Фоанта и нескольких других скифов; они поднимают паруса с Ифигенией и богиней; скифы пытаются взобраться на корабль и висят на руле; некоторые ранены и отбиты, другие напуганы и плывут обратно к берегу. На противоположной стороне стены изображена взаимная привязанность двух друзей в их битве со скифами; художник нарисовал одного из них, отгоняющего врагов, которые напали на другого, не обращая внимания на тех, кто пал на него самого, как будто не заботясь о своей собственной жизни, если бы он мог только сохранить жизнь своего друга, прикрывая его со всех сторон и принимая удары, которые были направлены на него».

Лукиан Франклина.

[90] Плиний, кн. xxxv. гл. 8, говорит: «достоверно сообщается, что сам Фидий был живописцем в начале».

[91] До Христа, 465. Топография Афин Лика.

[92] Архитектором Парфенона был Иктин, который написал трактат, ныне утраченный, о его строительстве.

[93] В Британском музее есть слепки.

[94] Я не знаю, чтобы какие-либо картины украшали этот храм, хотя статуи были раскрашены. Эгинские мраморы, которые могли бы быть, но которые, увы! не в Англии, образуют интересное связующее звено между свободными законченными работами Фидия и более жесткими и условными фигурами раннего Коринфа и Этрурии. См. интересное эссе мистера Кокерелла с офортами в 6-м томе Ежеквартального журнала науки и искусства.

[95] Топография Афин.

[96] Приближение к обычной жизни в немецких композициях делает их цвет менее оскорбительным, возможно, для наших чувств, чем цвет, примененный к идеальным формам греческой скульптуры.

[97] И расписная Стоя рядом. — Мильтон. Именно от этого портика стоики получили свое название.

Полковник Лик цитирует Синезия, чтобы показать, что картины Полигнота в Пэкиле были написаны на панелях и что они не были удалены до 4-го века.

[98] В 15-й главе «Аттики» Павсания я знаю, что он не называет Эсхила одним из лиц, введенных в картину; но в главе 21, после упоминания некоторых других трагических поэтов, он говорит: «что касается изображения Эсхила и картины, в которой представлена его доблесть при Марафоне, я придерживаюсь мнения, что они были созданы спустя долгое время после его смерти». Какая картина, если не та, что битвы при Марафоне?

[99] Полигнот не пренебрегал ничем, что могло бы польстить афинянам. В эту великую эпическую картину он ввел собаку, которая, последовав за солдатом в Марафон, вернулась невредимой после битвы и стала любимицей народа. Собаки, по-видимому, были в почете в Афинах. Есть история о белой собаке, которая пробежала через храм Минервы Полиады вниз в храм Пандросы и устроилась с комфортом на алтаре, который стоял под собственной оливковой ветвью Минервы. Другая белая собака приобрела славу, попробовав мясо, предложенное в жертву Аполлону. Есть также белая собака, упомянутая в каталоге памятников Геракла. Многочисленные статуи собак из бронзы и мрамора свидетельствуют о благодарности древних этим друзьям и стражам человека.

[100] Кастор и Поллукс, как хранители моряков, очень рано почитались афинянами.

[101] Именно рядом с этим зданием стояли Грации из мрамора работы Сократа: они были под покрывалами, как подобало Грациям, созданным рукой мудрости. Покрывало на работе Сократа было настоящим покрывалом; но друг заметил, что «покрывало было замечательной частью мифологии Граций, но оно описывается как невидимое и имеющее только моральный эффект покрывала».

[102] Я думаю, что, поскольку Эпей, как говорят, изобрел деревянного коня, в этой части картины подразумевалась аллегория. Действительно, я где-то видела замечание, кажется, у Павсания, что предполагать, что конь Эпея был чем-то иным, кроме военной машины, — значит считать троянцев очень глупыми.

[103] В этой части картины есть несколько стихов Симонида следующего содержания:—

The artist Polygnotus, for his sire

Who claims Aglaiophon, in Thasos born,

painted the captured tower of Troy.

Перевод Тейлора (1794 г.)

[104] Я не могу не рассматривать фигуру Окна, который был изображен скручивающим веревку из тростника для ослицы, чтобы та ее пожирала, как эмблему бездеятельности — делания ничего в могиле. У нас есть отдельная картина другого художника на тот же сюжет как эмблема праздности, упомянутая Плинием. Павсаний, однако, называет осла Окна эмблемой неэкономной жены.

[105] Никто не может быть более чувствительным, чем я, к великим заслугам современных немецких художников. Тем не менее, я думаю, что они довели свое восхищение древними до крайности в некоторых пунктах, и я не могу не считать контуры Рипенхаузена, призванные проиллюстрировать спуск Улисса работы Полигнота, доказательством этого. Конечно, немец должен был посмотреть на Хемелинка и на историю святого Павла в Аугсбурге работы старшего Гольбейна, где он обнаружил бы, что двойная история или даже история из многих частей может быть трактована без нарушения здравого смысла или правил живописи.

[106] Олимп. 93.

[107] Перевод Холланда, кн. xxxv.

[108] Плиний, кн. xxxv. гл. 10.

[109] См. первую лекцию Фюзели.

[110] Кн. iv. Ода 8.

[111] Институции, кн. xii. гл. 10.

[112] Элиан.

[113] Эта картина была в Линдосе во времена Плиния.

[114] Жаль, что этот анекдот дошел до нас в таком скудном виде, потому что он, кажется, подразумевает, что низший вид совершенства был тем, к чему стремились эти великие люди, то есть простое обманчивое подражание. Но мы должны заметить, что у нас не сохранилось сочинений ни одного живописца или художника какого-либо рода, и что рассказчики этой истории были заведомо невежественны в искусстве. Невозможно, чтобы художник Елены Агригентской и тот, кто задумал Демоса Афин, могли иметь такие узкие взгляды на искусство.

[115] Институции, кн. XII, гл. 10.

[116] Не могу не привести в качестве примечания описание одной из картин Зевксиса, сделанное Лукианом: «Я расскажу вам историю о Зевксисе. Тот прославленный живописец редко брался за избитые или обыденные сюжеты, такие как герои, боги и битвы, но всегда стремился создать нечто новое и вкладывал в это все свое искусство и мастерство. Среди прочего он написал кентаврицу с двумя детенышами; в Афинах сейчас есть точная копия этой картины; оригинал, как говорят, был отправлен римским полководцем Суллой в Италию и погиб в море вместе со всем грузом где-то, полагаю, недалеко от Мальты. Однако копию я видел и опишу ее вам; не то чтобы я претендовал на роль знатока живописи, но потому, что, когда я увидел ее там в коллекции одного художника, она произвела на меня сильное впечатление, и я прекрасно помню каждую ее деталь».

«Кентаврица лежит на гладкой траве; та часть, что изображает кобылицу, вытянута на земле, задние ноги отведены назад; передние ноги не вытянуты, как если бы она лежала на боку, но одна из них подогнута в колене, а другая приподнята и топчет траву, словно лошадь, готовая к прыжку; она держит одного из своих детенышей на руках и кормит его грудью, как ребенка, а другой сосет ее вымя, как жеребенок. В глубине картины виден кентавр-самец, словно наблюдающий с возвышения; предполагается, что это отец; он находится позади, видна только его лошадиная часть, и он, улыбаясь, показывает львенка, которого поднимает вверх, словно чтобы в шутку напугать детенышей».

«Что касается правильности рисунка, колорита, света и тени, симметрии, пропорций и других достоинств этой картины, то, поскольку я не являюсь достаточно компетентным знатоком этого искусства, я оставляю суждение о них художникам, чье дело — объяснять и иллюстрировать их. Что я главным образом восхищаюсь в Зевксисе, так это то, что он проявил такое разнообразие и все богатство своего искусства в разработке одного сюжета, изобразив мужчину столь свирепым и грозным, с волосами, благородно растрепанными, грубыми и ниспадающими на плечи там, где они соединяются с лошадиным телом, а лицо, хотя и улыбающееся, удивительно диким и первобытным. Кентаврица — это прекраснейшая кобылица фессалийской породы, которую никогда не объезжали и не укрощали; вся верхняя часть напоминает очень красивую женщину, за исключением ушей, которые похожи на сатировы: та часть фигуры, где тело женщины соединяется с телом лошади, сливается, так сказать, незаметно и постепенно, так что едва можно заметить переход, что самым приятным образом обманывает зрение. Свирепость, проявляющаяся в детенышах, к тому же выражена восхитительно, равно как и детская невинность на их лицах, когда они смотрят на молодого льва, одновременно прижимаясь к груди и стараясь быть как можно ближе к матери».

«Когда Зевксис представил эту работу, он, несомненно, ожидал всеобщего одобрения зрителей; все, действительно, хвалили и восхищались ею; да и как они могли поступить иначе? Прежде всего, они хвалили, как и мои друзья в отношении меня, новизну замысла; говорили, что это самый необычный сюжет, к которому никто из его предшественников не обращался. Но когда Зевксис понял, что их восхищение ограничивается лишь новизной и что они упускают из виду все искусство, которое он вложил в работу, он сказал своему ученику: „Накрой картину и пусть ее несут домой, ибо эти люди влюблены лишь в своего рода отбросы искусства и не замечают истинных достоинств картины; одна лишь новизна исполнения забирает себе всю похвалу и восхищение“».

«Лукиан» в переводе Франклина.

С чернью всегда так. Как только какое-либо искусство, кажется, достигает чего-то близкого к совершенству, неустанная жажда новизны заставляет художников искать новые способы удовлетворения своих покровителей — иногда путем преувеличения формы, иногда путем преувеличения цвета, или света и тени. Живописец постепенно теряет из виду природу и создает чудовищ. Скульптор пытается заставить мрамор течь и развеваться на ветру; музыкант заглушает выразительность шумом; а поэт либо вызывает тошноту у читателя кровью и убийствами, либо усыпляет его описаниями маргариток и нарциссов.

[117] Ни французские, ни английские критики, как мне кажется, не поняли истинного мотива Тиманта, заключенного в словах «decere», «pro dignitate» и «digne» в отрывках из Туллия, Квинтилиана и Плиния; они приписывают бессилию то, что было сдержанностью суждения; Тимант чувствовал как отец; он скрыл лицо Агамемнона не потому, что это было выше сил его искусства, не потому, что это было невозможно, а потому, что это было недостойно выражения; потому что вдохновляющая черта отцовской любви в тот момент и действие, которое неизбежно должно было сопровождать ее, либо разрушили бы величие характера и торжественность сцены, либо подвергли бы художника, вместе с большинством его судей, обвинению в бесчувственности. Он должен был либо изобразить его в слезах, либо содрогающимся при виде поднятого кинжала, забыв о вожде в отце, либо показать его поглощенным отчаянием и в том состоянии оцепенения, которое стирает все черты и притупляет выражение. Он мог бы, конечно, выбрать четвертый способ; он мог бы изобразить его падающим в обморок и парализованным в объятиях своих слуг и этим смешением мужского и женского характера заслужить аплодисменты любого театра в Париже. Но у Тиманта было слишком верное чувство природы, чтобы выставлять напоказ чувства отца или «рвать страсть в клочья»; да и греки еще не научились у Рима ожесточать лица. Если он заставил Агамемнона переносить свое бедствие как мужчину, он также заставил его чувствовать его как мужчину. Лидеру Греции подобало санкционировать церемонию своим присутствием, но отцу не подобало видеть свою дочь под острием кинжала: та же природа, что набросила настоящий плащ на лицо Тимолеона, когда он присутствовал при наказании своего брата, научила Тиманта набросить воображаемый плащ на лицо Агамемнона; ни высота, ни глубина, а уместность выражения была его целью.

Критик допускает, что уловка Тиманта может быть оправдана в «случаях кровопролития», вид которых превратил бы сцену сострадания и ужаса в сцену отвращения и кошмара, которые навсегда должны быть исключены из сферы искусства, как поэзии, так и живописи: и разве открытое лицо Агамемнона не произвело бы такого эффекта? Разве сцена, свидетелем которой он должен был стать, не была сценой кровопролития? И чья кровь должна была пролиться? Кровь его собственной дочери — и какой дочери? Юной, прекрасной, беспомощной, невинной, покорной — сама мысль о покорности такой жертвы должна была либо непреодолимо побудить к ее спасению, либо набросить покрывало на лицо отца. Только человек, решивший блеснуть остроумием за счет сердца, мог назвать такой прием смехотворным; «столь же смехотворным», продолжает г-н Фальконе, «как и поэт, который в патетической ситуации, вместо того чтобы оправдать мои ожидания, чтобы избавиться от дела, должен был бы сказать, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

А разве Гомер, хотя он и не говорит нам этого, не действовал по схожему принципу? Разве он, когда Одиссей обращается к Аяксу в Аиде самым патетическим и примирительным образом, вместо того чтобы дать ему ответ, не заставил его хранить возмущенное молчание во время обращения, а затем развернуться и удалиться? Разве всеобщий голос подлинной критики вместе с Лонгином не сказал нам, а если бы и не сказал, разве голос самой Природы не сказал бы нам, что это молчание было характерным; что оно исключало, включало и, возвышаясь над любым ответом, навсегда обрекало Одиссея на чувство неполноценности? И нет необходимости, чтобы сделать такую критику презренной, упоминать молчание Дидоны у Вергилия или Ниобу у Эсхила, которая была представлена закутанной и оставалась немой во время своего присутствия на сцене.

Но, скрывая лицо Агамемнона, Тимант теряет честь изобретения, так как он лишь подражатель Еврипида, который сделал это до него. Я не готова привести хронологические доказательства, чтобы решить, кто первый пришел к этому приему — Еврипид или Тимант, которые были современниками в период Пелопоннесской войны, хотя молчание Плиния и Квинтилиана по этому поводу, кажется, говорит в пользу живописца; ни один из них не мог не знать знаменитую драму Еврипида и не стал бы добровольно позволять переносить этот мастерский ход искусства, с которым они были знакомы гораздо лучше, чем с живописью, от его истинного автора к другому, если бы притязания поэта были более ранними: не стану я и настаивать на том, что картина Тиманта была увенчана победой теми, кто ежедневно привык посещать драмы Еврипида, без того чтобы их вердикт был оспорен Колотом или его друзьями, которые не преминули бы воспользоваться столь вопиющим доказательством неполноценности, как отсутствие изобретательности в работе его соперника: я лишь спрошу, что такое изобретение? Если это сочетание самого важного момента факта с самыми разнообразными эффектами господствующей страсти на представленных персонажах, то изобретение Тиманта состояло в том, чтобы показать, через градации этой страсти на лицах присутствующих скорбящих, причину, по которой лицо главного героя было скрыто. Это он и выполнил, и это поэт, будь то до или после, не сделал и не мог сделать, а оставил это с безмолвным призывом к нашему собственному разуму и воображению.

Осмеливаясь не согласиться в вопросе уместности такого способа выражения в картине Тиманта с авторитетным источником, который я процитировала, я далека от желания обесценить столь же уместные и острые замечания, сделанные об опасности его подражания; хотя я твердо придерживаюсь мнения, что это строго в рамках нашего искусства. Если это и «трюк», то, безусловно, такой, который пригодился не один раз. Мы находим его принятым для выражения горя прекрасной женской фигуры на барельефе, некогда находившемся во дворце Валле в Риме и сохраненном в «Admiranda» Св. Бартоли; он используется, хотя и с присущей ему оригинальностью, Микеланджело в фигурах Авии, чтобы обозначить невыразимое горе; Рафаэль, чтобы показать, что он считал это наилучшим возможным способом выражения раскаяния и глубочайшего чувства покаяния, заимствовал его при изгнании из рая, без каких-либо изменений, у Мазаччо; и, подобно ему, выставил Адама с обеими руками перед лицом. А как он изобразил Моисея у горящего куста, чтобы выразить изумленное благоговение человека в видимом присутствии Божественной природы? Двойным повторением того же приема; один раз на потолке станцы, и снова в лоджии Ватикана, с обеими руками перед лицом, или, скорее, с лицом, погруженным в руки. Поскольку мы не можем заподозрить мастера выражения в недостойном мотиве использования этого способа лишь для того, чтобы избежать трудности, или чтобы обозначить невыносимое великолепие видения, что было совсем не так, ибо, согласно священному писанию, Моисей сошел со своего пути, чтобы исследовать неэффективное пламя; мы должны заключить, что сама Природа продиктовала ему этот метод как превосходящий все, что он мог выразить чертами лица; и что он распознал то же веление у Мазаччо, о котором нельзя предположить, что он был знаком с прецедентом Тиманта, не более, чем Шекспир с прецедентом Еврипида, когда заставил Макдуфа натянуть шляпу на лицо.

ЭССЕ IV. О ТРЕТЬЕМ ПЕРИОДЕ ЖИВОПИСИ В ГРЕЦИИ.

Поэты выводят на сцену богов, и все, что есть пышного, важного и восхитительного. Живописцы также изображают на доске столько же вещей, сколько поэты могут выразить словами.

Филострат, Предисловие к «Картинам».

В фантазиях живописцев нет ничего более похвального, чем то, чтобы в них присутствовали как возможность, так и истина.

Лонгин.

Среди народов, граничащих с европейской Грецией, Македония была наиболее похожа на нее нравами, языком и физическими условиями; однако македоняне в целом считались варварами теми гордыми республиканцами, которые претендовали на исключительное право называться греками.

Александр, старший сын Аминтаса, царя Македонии, желая отличиться в Греции, предложил себя в качестве участника некоторых Олимпийских игр; но греки поначалу отвергли его с презрением как варвара [118]. Однако он привел доказательства своего происхождения из аргивского рода и был после этого допущен Элланодиками [119] к равному участию с другими греками в этих священных играх. Он одержал победу в одном из забегов и посвятил золотую статую в храме Олимпии.

Право македонян выступать в качестве греков на Олимпийских играх отстаивалось преемниками Александра лично или через представителей, и Филипп получил известие о том, что его лошади выиграли приз в забеге в Олимпии, в тот самый день, когда до него дошли вести о рождении Александра Великого.

По правде говоря, цари Македонии на протяжении многих поколений стремились цивилизовать свой народ, внедряя среди них некоторые из достижений Греции, когда им удавалось вырвать интервал мира из войн, которые они были вынуждены постоянно вести против своих грубых соседей на севере. Они нанимали скульпторов и живописцев Афин и Сикиона; а вынужденное пребывание Филиппа у фиванцев во время гражданских войн в Македонии сделало его, по крайней мере, близко знакомым с литературой и философией Греции.

Выбирая Аристотеля одним из наставников своего сына, Филипп, вероятно, имел в виду улучшение его вкуса, а также развитие тех высших качеств, которые, хотя и могут существовать без него, приобретают благодаря ему грацию и дух, удваивающие их ценность.

То же чувство, которое побудило «сурового эматийского завоевателя»

spare

The house of Pindarus, when temple and tow’r

Went to the ground,

сделало его другом Апеллеса и покровителем Лисиппа и Пирготеля [120].

Я не уверена, Александру или его отцу, хотя, вероятно, последнему, Памфил Македонский, ученик Евпомпа, был обязан покровительством, которое позволило ему восстановить школу Сикиона с таким расширением, которое соответствовало времени. В публичном курсе обучения он добился того, чтобы живопись была причислена к первому разряду свободных наук [121]; и, следовательно, подразумевалось, что все юноши благородного происхождения изучают по крайней мере основы рисования как часть своего образования [122].

Памфил культивировал строгие науки, а также приятные, включая музыку и поэзию. Я уже упоминала, что он требовал от своих учеников знания арифметики и геометрии. Его курс обучения, кроме того, кажется, был точным, если не строгим. «Ни дня без линии» — это правило, которое усвоил Апеллес в его школе, где он учился десять лет, платя по серебряному таланту за каждый год [123], согласно одним, в то время как другие полагают, что талант был выплачен за все десять лет [124]. Во всяком случае, Памфил высоко ценил свое искусство и утверждал, что никто, кроме свободных, не может им заниматься.

Его собственные картины высоко ценились: Плиний называет одну из них — битву при Флиунте; другую — Одиссея в маленьком судне в море; и третью картину, содержащую, как я полагаю, несколько семейных портретов. Квинтилиан хвалит прекрасные рисунки Памфила; и поскольку многие из его оригинальных работ находились в Риме, когда Квинтилиан писал свой труд, у него была возможность судить о них самостоятельно. Но именно имя Апеллеса распространяет блеск на самую утонченную и отполированную эру живописи в Греции. Восхищаемый, любимый и почитаемый в свое время, и восхваляемый каждым писателем среди древних, мы должны сожалеть не только о том, что ни одна его картина не дошла до нас, но и о том, что те письма к своим ученикам и те более связные работы, в которых, как говорят, он изложил все правила и принципы — более того, сами секреты искусства, — погибли.

Апеллес родился на Косе, хотя Лукиан в одном из своих диалогов говорит о нем как об уроженце Эфеса [125]. Он, по-видимому, был наделен самым мягким характером и нравом, а также тончайшим гением. Он был великодушно стремился подчеркнуть достоинства других, и любезность его манер была такова, что, пользуясь полной свободой, он не мог никого обидеть.

В качестве примера этого Плиний рассказывает, что Александр, который часто посещал его мастерскую, позволял себе большую вольность и свободу шутить. Апеллес мягко упрекал его, умоляя воздержаться, чтобы его ученики и мальчики, которые растирали его краски, не повторили его слова и не сделали царя предметом насмешек.

Свобода живописца была настолько далека от того, чтобы вызвать неудовольствие, что Александр, по-видимому, поддерживал с ним близость, мало обычную между царем-завоевателем и художником.

Помимо того, что он нанимал его писать свой собственный портрет и запрещал любому другому живописцу пытаться сделать это, он проявил такой большой интерес к «Венере Анадиомене», над которой Апеллес работал, когда прибыл в Афины, что прислал ему самую красивую из своих фиванских пленниц по имени Кампаспа, в которую, как сообщается, он был глубоко влюблен, чтобы она послужила моделью. Апеллес, тронутый ее несчастьями и ее прелестью, проникся к ней страстью, которую невозможно было скрыть, и Александр, заметив, что его пленница ответила на чувства живописца, мгновенно уступил ее ему [126].

Но расположение Александра к Апеллесу, по-видимому, вызвало у него неприязнь некоторых придворных, в частности Птолемея, что проявилось несколько лет спустя, когда Апеллес, находясь в плавании на Родос, потерпел кораблекрушение в устье Нила; и, добравшись до берега, направился в Александрию, где Птолемей, ставший царем Египта после смерти Александра, тогда держал свой двор. Оказывается, что несколько греческих живописцев уже обосновались там, и, завидуя мотивам визита Апеллеса, они, в союзе с живописцем из Александрии по имени Антифил, спланировали его гибель с помощью следующей хитрости.

Они подкупили придворного шута, чтобы тот официально пригласил Апеллеса поужинать с царем. Когда он явился, Птолемей, помня о своей давней вражде, пришел в ярость и пригрозил ему смертью, если тот немедленно не назовет ему имя и статус того, кто его пригласил. Апеллес, будучи совершенно не осведомленным ни о том, ни о другом и не будучи знакомым ни с кем при дворе, взял кусок угля и нарисовал лицо шута, которое было мгновенно узнано; жизнь живописца была сохранена; но обращение с ним было таково, что он поспешил бежать из Египта и вскоре после этого написал, в память о своей опасности, аллегорию «Клевета», которая была высоко оценена древними и послужила темой для нескольких современных живописцев [127].

Первое путешествие Апеллеса на Родос было предпринято специально для того, чтобы навестить Протогена, в то время чрезвычайно бедного и живущего в безвестности. Некоторые из его работ были привезены в Афины для продажи и публично выставлены, Апеллес мгновенно решил познакомиться с живописцем и соответственно отправился в путь. Высадившись, он с нетерпением побежал к дому Протогена и, обнаружив, что того нет дома, взял свой карандаш и нарисовал тонкую чистую линию, такую, какую, как он думал, мог нарисовать только он сам. Он оставил ее и вернулся, надеясь, что Протоген может быть найден; но тот был вынужден снова уйти из дома, не без того, однако, чтобы признать линию Апеллеса, ибо он нарисовал другую, еще более тонкую, внутри нее. Апеллес теперь добавил третью, более тонкую, чем обе, что, увидев, Протоген теперь поставил своей целью обнаружить незнакомца, с которым он заключил прочную дружбу [128].

Пословица о том, что пророк не имеет чести в своем отечестве, не была, по-видимому, опровергнута в случае с Протогеном, чьи сограждане, родосцы, ценили его картины лишь слегка и платили ему за них совершенно неадекватную цену. Апеллес, однако, поинтересовавшись стоимостью некоторых работ, над которыми тот трудился, заявил, что считает сумму слишком малой, и немедленно обязался дать за них пятьдесят талантов [129]. Родосцы, пораженные ценой, вообразили, что Апеллес приобрел их с целью перепродать как свои собственные. Они поэтому начали открывать глаза на его достоинства, и репутация Протогена поднялась почти до равенства с репутацией самого Апеллеса.

В предыдущем эссе я упоминала комплимент, сделанный Протогену Деметрием, который отказался атаковать ту часть города Родоса, где тогда висела его знаменитая картина «Иалис». Именно об этой картине нам рассказывают, что случай произвел одну из ее величайших красот. Протоген, будучи озабоченным тем, чтобы изобразить пену изо рта одной из переутомленных собак, обнаружил это настолько трудным, что, потеряв терпение, бросил в нее свою губку. Мягкость губки стерла ровно столько формы, сколько пена могла бы естественно скрыть, и живописец, улучшив случай, сделал картину совершенной [130].

Но Апеллес, как бы он ни восхищался Протогеном и ни помогал ему, имел обыкновение находить в нем один недостаток: он говорил, что тот никогда не знает, когда остановиться, и что иногда он портит свои работы излишним беспокойством. В этом деле он предпочитал себя своему другу как обладающего лучшим суждением.

И все же Апеллес был осторожен сверх того, что мы знаем о современных живописцах, как мы узнаем из хорошо известной истории о том, как он публично выставлял свои картины и прятался за ними, чтобы он мог извлечь выгоду из нестесненной критики толпы. Однажды проходящий мимо сапожник заметил, что чего-то не хватает на сандалии главной фигуры. Вечером Апеллес изменил дефектную сандалию, и когда сапожник проходил на следующее утро, он был настолько очарован вниманием, уделенным его наблюдениям, что расширил их дальше и начал находить недостатки в конечностях; на что Апеллес выскочил из своего укрытия, воскликнув: «Пусть сапожник не судит выше сандалий», слова, которые перешли в пословицу.

Самой известной работой Апеллеса была его «Венера Анадиомена», которая была впоследствии перевезена в Рим и настолько сильно повреждена при перевозке, что ее невозможно было восстановить.

Он взялся сделать дубликат этой знаменитой фигуры, но умер до того, как она была закончена, и несовершенная работа, как говорят, ценилась так же высоко, как и его более совершенные картины, потому что это была последняя вещь, на которой покоилась эта искусная рука.

В Греческой антологии есть следующие строки Леонида, которые сообщают нам, как живописец трактовал этот сюжет:

When from the bosom of her parent flood

She rose refulgent with the encircling brine,

Apelles saw Cytherea’s form divine,

And fixed her breathing image, where it stood.

Those graceful hands entwined, that wring the spray

From her ambrosial hair, proclaim the truth;

Those speaking eyes where amorous lightnings play,

Those swelling heavens, the harbingers of youth:

The rival flowers behold with fond amaze,

And yield submission in the conscious gaze.

После Венеры древние критики, кажется, ценили знаменитый портрет Александра в образе Юпитера Громовержца, который висел в храме Дианы Эфесской и стоил не менее двадцати талантов золота, согласно Плинию. Эта картина восхваляется за величие и величественность так же, как Венера — за прелесть. И это был не единственный портрет Александра, который он написал, ибо нам говорят, что он изображал его в каждом действии и характере, и что картин царя Филиппа работы Апеллеса было почти столько же. Портрет Клита он написал в доспехах, а Мегабиза, жреца Дианы, — в жреческих одеждах, совершающим жертвоприношение. Из других примечательных портретов его работы мы имеем имена Антиоха, царя, которого он написал в профиль, чтобы скрыть отсутствие глаза, которое его обезображивало; Менандра, царя родосцев; Горгосфена, трагика; и некоего Анкея, самосца.

В Риме находилась аллегорическая картина, написанная им, в которой были введены Кастор и Поллукс, Александр и крылатая победа; а также та картина войны в цепях, которая была впоследствии так жестоко изуродована Клавдием, который, как я уже упоминала, приказал соскоблить голову Александра и заменить ее головой Августа [131].

Другие сюжеты, на которых он использовал свой карандаш, были названы различными авторами: например, Геркулес, почти отвернувшийся от зрителя; Герой и Леандр; Архелай с женой и дочерью; и прекраснейшая картина Дианы с ее сопровождающими девами, готовящими жертвоприношение. Последняя ценилась знатоками Греции как одна из его самых лучших работ, хотя некоторые предпочитали картину Антигона на лошади. Он написал того же царя в доспехах, пешим, с его лошадью, которую вел солдат, но эта работа не ценилась почти так высоко, как другая. Он, кажется, любил рисовать лошадей и уносил приз у нескольких соперников в сюжетах, где они были представлены либо в одиночку, либо вместе со своими всадниками. Я не уверена, была ли это одинокая лошадь или та, на которую он посадил Неоптолема в доспехах, атакующего персидских солдат, что, согласно Плинию, принесло ему комплимент в виде приветствия от настоящей лошади, которая проходила мимо [132].

Очевидно, я думаю, из того, что древние рассказывали о его работах, что он никогда не писал фреской, и я не нахожу никакого упоминания о рисунках на пергаменте, подобных рисункам Зевксиса и Паррасия. Он, должно быть, писал на доске с обычной подготовкой из мела или карбоната кальция, с клеем. Об особой глазури или лаке, который, как говорят, он использовал первым, у меня будет повод поговорить в будущем эссе.

Протоген, друг и соперник Апеллеса, родился в Кавне, в Киликии; но Родос был его приемной родиной. Его бедность была такова, что в ранней части своей жизни он был корабельным живописцем. Теперь корабли древних, хотя и окрашенные обычно в красный или черный цвет, нанесенный смолой, воском и маслом на днища и швы, всегда имели фигуру, нарисованную на носу, представляющую божество-покровителя или героя судна, во многом по манере наших носовых фигур. На корме было принято рисовать морские сюжеты, такие как Нептун и Амфитрита, Тритоны, рождение Венеры и так далее [133]. В ходе этой практики Протоген приобрел большие знания и навыки в судостроении и стал значительным морским живописцем.

Возможно, вид некоторых кораблей, расписанных им, мог побудить афинян пригласить его расписать некоторые из их любимых военных кораблей в портике возле храма Минервы. Великие похвалы, расточаемые его картинам Апеллесом, были еще одним искушением для народа, столь жадного до всякого рода элегантности, нанять его на службу городу. Соответственно, около пятидесятого года своей жизни он принял приглашение работать на Республику и, написав тесмотетов того времени [134] в зале совета пятисот, он написал две галеры, «Парал» и «Гемионис», в портике возле храма Минервы. Греческие живописцы время от времени имели обыкновение окружать свои картины каймой из сюжетов, выполненных в меньшем масштабе, чем основное действие картины; это они называли «Парерга» [135]. Парерга к «Паралу» и «Гемионису» состояли из маленьких судов различных видов и размеров. Плиний говорит, что живописец намеревался тем самым показать, с каких малых начинаний он, живописец кораблей и лодок, поднялся до известности. Но я думаю, что более вероятно, что он просто сделал свою кайму, чтобы соответствовать своему сюжету, который был посвящен службе государству и торговле Афин [136].

Говорят, что пока Протоген оставался в Афинах, Аристотель безуспешно убеждал его написать триумфы Александра. Но он написал несколько портретов, которые высоко ценились, в частности, портрет матери Аристотеля. Он также написал Антигона и некоторых других известных людей своего времени. Ни одна из его картин, однако, не вызывала такого восхищения, как его «Иалис»; хотя «Анапомен» или «Сатиры на отдыхе», «Кидиппа», «Тлеполем» и «Пан» были высоко оценены. Протоген приобрел такую же репутацию своими бронзовыми статуями, как и своими картинами.

Аристид Фиванский — следующее великое имя в третьей эре греческой живописи. Он был примечателен интенсивным выражением, которое он вкладывал в свои фигуры. Его батальные сцены, охотничьи сцены и гонки на колесницах, написанные для иностранных царей и общественных залов, хотя и высоко ценились, были далеко ниже патетических групп его меньших картин в общем уважении. Там был проситель, умоляющий так искренне о милости, что, казалось, был слышен сам его голос; там была Библида, умирающая от любви; также трагический актер со своим сопровождающим на сцене и некоторые другие картины, которые были перевезены в Рим и повешены в самых почетных местах [137]. Его великим достоинством, кажется, было пристальное внимание к природе, не только в форме, но и в действии и выражении; иначе откуда возникло сильное притяжение его «Умирающего»? Но самой трогательной из всех его работ была та картина штурма города, в которой передняя группа состояла из умирающей матери и ее младенца. Ребенок полз к груди, она тревожно наблюдала за его слабыми движениями и старалась направить его правильно. Никто не мог смотреть на эту картину без нежного ужаса; немногие — без пролития слез. Она была найдена в Фивах, когда город был разграблен Александром. Он взял ее себе и отправил в Пеллу. Следующие строки Эмилиана Никея передают чувства живописца.

Suck, little wretch, while yet thy mother lives!

Suck the last drop her fainting bosom gives!

She dies—her tenderness survives her breath,

And her fond love is provident in death[138].

Никомах был живописцем, сформировавшимся в той же школе, что и Аристид. Но его ум имел более свободный и веселый склад; и мы находим в списке его картин у Плиния некоторые даже игривого характера. Например, одна из них — процессия жриц Вакха в их одеяниях, которая, привлекая внимание лесных божеств, заставляет их выглядывать из лесов и подкрадываться так близко, как они осмеливаются. Похищение Прозерпины было еще одним из его сюжетов. Морское чудовище Сцилла — еще одним. Он также известен тем, что написал Одиссея на его плоту; несколько картин богов, Апофеоз и другие работы, которые были перевезены в Рим.

Он имел репутацию живописца, пишущего с большей быстротой, чем любой другой человек его времени, в доказательство чего у нас есть следующий анекдот. Он взялся написать за определенную сумму денег гробницу, которую Анстрет, тиран Сикиона, построил в память о поэте Телесте. Работа должна была быть закончена к определенному дню; но за четыре дня до назначенного времени живописец даже не прибыл в Сикион, чтобы начать. Узнав об этом, Анстрет пригрозил ему примерным наказанием. Но, к удивлению тирана, когда настал день, вместо наказания он должен был даровать как обещанную награду, так и высочайшую похвалу за превосходство работы.

Я перехожу теперь к последним великим живописцам Греции, Павсию и Евфранору, которые были немного позже времени Апеллеса и Аристида.

Тимомах Византийский, Никий Афинский и Теон Самосский, действительно, достигли значительной славы; и были некоторые живописцы бытового жанра и других сюжетов, которые, кажется, заслуживают внимания из-за своей репутации, даже если бы было менее любопытно наблюдать, как древнее и современное искусство следовали одними и теми же путями.

Павсий был сыном и учеником Бриэта из Сикиона и, по-видимому, был искусен в использовании любого вида материала и инструмента, известных тогда. Он был особенно знаменит своими картинами в технике энкаустики, о происхождении которого Плиний сам сомневался. Его мастерство в более древних методах живописи было таково, что он был выбран для ремонта картин Полигнота в Феспиях, которые сильно пострадали от времени и сырости. Правда, его работа считалась значительно уступающей оригиналу; не потому, как говорит Фюзели, что он использовал другой метод и другие инструменты, а потому, что он работал в манере, к которой не привык. Не можем ли мы также сказать, потому что его веселый, жизнерадостный нрав, любящий рисовать детей и цветы, не входил и не мог войти в высокие и торжественные чувства, которые, кажется, постоянно направляли карандаш Полигнота?

Чрезвычайной красотой цвета, которая, как говорят, отличала картины Павсия, он был обязан любви. В Сикионе жила необычайно красивая девушка по имени Гликера, изготовительница гирлянд, прославленная вкусом и элегантностью, с которыми она плела венки, носимые тогда повсеместно на религиозных праздниках и банкетах, публичных и частных. Поначалу Павсий прибегал к ней ради того, чтобы рисовать свежие цветы и улавливать их сочетания цвета и формы; но вскоре он начал любить Гликеру больше, чем ее цветы; и картина, которую он написал с нее, пока она плела гирлянду, была лучшей работой, которая когда-либо выходила из-под его руки [139].

Сродни этому была его «Гемерозис», маленькая картина ребенка, о которой сообщается, что она была написана за один день, хотя и выполнена с величайшей осторожностью и тщательностью, чтобы доказать, насколько ложно обвиняли его в праздности те, кто говорил, что его любовь к рисованию детей проистекает из малой необходимости в осторожности и усердии в таких сюжетах.

Упоминается очень примечательная его картина, представляющая жертвоприношение, в которую введено множество быков. Сокращение одного из них, как говорят, имитировалось, хотя и без успеха, многими соперниками; манера отбрасывания теней на более отдаленные группы также была отличительным совершенством Павсия.

Это жертвоприношение и другие работы этого выдающегося человека были перевезены в Рим, когда все картины в Сикионе были конфискованы во время эдильства Скавра, как я уже упоминала.

Евфранор Истмийский был самым искусным из всех древних живописцев после времени Павсия. Он был одинаково знаменит как скульптор по мрамору и бронзе, а чаши и вазы его чеканки всегда стоили дорого.

Великой общественной работой Евфранора был портик в той части Афин, которая называется Керамик. Одним из сюжетов была аллегорическая картина раннего политического состояния Афин.

Афинский народ, Тесей и олицетворение Демократии были введены; но Павсаний, который упоминает этот сюжет, не дает отчета о его трактовке, хотя говорит, что это означало, что Тесей первым установил равные права гражданства среди афинян. В том же портике Евфранор также написал битву при Мантинее, в которой самой примечательной группой было столкновение кавалерии. Эпаминонд был во главе беотийцев, а Грилл, сын Ксенофонта, вел афинскую конницу.

Один конец портика Евфранор освятил картинами двенадцати высших богов. Возможно, некоторое слабое суждение о тоне этих картин может быть сформировано из выражения самого Евфранора — что, в то время как Тесей Паррасия выглядел так, будто он питался розами, его собственный показывал, что он жил на мясе.

Другие главные картины Евфранора, по-видимому, принадлежали храму Дианы в Эфесе, самой примечательной из которых было притворное безумие Одиссея, который запрягал лошадь и быка в одно ярмо.

Прежде чем я перейду к живописцам менее значительным, я использую слова Квинтилиана, чтобы подытожить общий характер некоторых величайших людей, которые отличали третий период греческого искусства.

«Протоген отличился своей точностью: Памфил и Меланф — красотой рисунка: Антифил — легкими и естественными штрихами своего карандаша: Теон Самосский — живым воображением: а Апеллес — своей изобретательностью и грациями, в которых, как он хвастался, он превзошел всех: Евфранор сделал себя достойным восхищения, обладая этими различными качествами в такой же выдающейся степени, как лучшие мастера».

Великое поощрение искусства около времени Филиппа и в правление Александра и его непосредственных преемников вызвало обилие талантов различных видов и степеней; от таланта египетского, или, скорее, александрийского Антифила, чье внимание к природе должно было быть исключительной пользой для него в тех сценах для театра, на которых он любил упражняться, до того ученика Апеллеса, которому его мастер сказал саркастически: «Поскольку ты не смог написать свою Венеру красивой, ты сделал ее нарядной»; в аллюзии на изобилие золотых цепей и других украшений, которыми он ее нагрузил. Серьезные картины Антифила, которые были перевезены в Рим, были смертью Ипполита; несколько вотивных картин греческих божеств и некоторые немногие герои. Он писал гротески так совершенно, что от одной из его фигур, дурака по имени Грилл, с колпаком и бубенцами, такие сюжеты получили название «Гриллы».

Антифил, кроме того, первый живописец, чье имя дошло до нас, который писал эффекты света огня. Его самой знаменитой работой такого рода был мальчик, раздувающий огонь ртом, в которой естественный характер мальчика и эффект света по всей комнате вызывали большое восхищение. Другая любимая картина представляла нескольких женщин, прядущих и сплетничающих, высоко ценимая за свою правдивость.

Плиний кажется сомневающимся, не ниже ли достоинства живописи хвалить Пирея, который любил писать интерьеры, особенно лавки портных, сапожников и швей; придавая всему свою истинную природу и характер, до степени, которая вызывала большое восхищение и многих покупателей; и поскольку он находил удовольствие в создании картин домов низших классов людей, он любил также писать животных, которые особенно принадлежат им. Прозвище «Рипарограф» было дано ему из-за его мастерства в написании ослов, привозящих овощи и фрукты на рынок. Эти картины были небольшого размера и очень высоко закончены, и продавались за большие цены. Серапион, современник Пирея, напротив, писал только театральные сцены, ложную архитектуру и другие вещи огромного размера, но был неспособен рисовать ни людей, ни животных.

Гераклид Македонский был знаменит как морской живописец. Его друга Метродора, я предполагаю, был театральным художником, и поскольку он сочетал значительное знание искусств с наукой, необходимой для наставника молодых людей, он был нанят Луцием Павлом как для воспитания его сыновей, так и для написания его триумфов.

Но я закончу свой отчет о живописцах Греции двумя именами большей известности, Никием и Тимомахом, которые жили во время Юлия Цезаря. Никий был афинянином со значительным частным состоянием, так что, написав картину спуска Одиссея в подземные миры, он отказался продать ее по очень высокой цене иностранному принцу и подарил ее своему родному городу. Он был знаменит прежде всего красотой своих женщин и смелым рельефом своих фигур, которые, как говорят, казались готовыми покинуть землю, на которой они были написаны, и выйти из своих рам. Я упоминала в последнем эссе сюжеты некоторых его главных картин, которые были перевезены в Рим и высоко ценились Августом Цезарем. Кажется, был другой живописец с тем же именем [140], который был также скульптором и учеником Праксителя, который ценил его высоко из-за изысканной отделки его работ.

Тимомах Византийский, кажется, больше всего находил удовольствие в трагических сюжетах, хотя упоминается его картина, содержащая отличные портреты нескольких поколений одной и той же семьи. Его самой успешной работой, как говорят, была голова Горгоны. Он написал Ифигению в Авлиде, Ореста и Клитемнестру; и для Юлия Цезаря — Аякса и Медею. Трактовку последней мы можем почерпнуть из следующих строк Антифила, сохранившихся в Греческой антологии.

О МЕДЕЕ ТИМОМАХА.

When bold Timomachus essayed to trace

The soul’s emotions in the varying face,

With patient thought, and faithful hand, he strove

To blend with jealous rage maternal love.

Behold Medea! Envy must confess

In both the passions his complete success;

Tears in each threat—a threat in every tear;

The mind with pity warm, or chill with fear.

The dread suspense I praise, the critic cries,

Here all the judgment, all the pathos lies;

To stain with filial blood the guilty scene

Had marr’d the artist, but became the queen[141].

Я думаю, лучше всего закончить мой отчет о древнегреческой живописи здесь, пока она все еще практиковалась великими мастерами в их собственной стране, еще не совсем порабощенной. Со времени Августа Италия привлекала лучших художников всех видов, но, как я уже показала, не при Цезарях либеральные искусства процветали больше всего.

Я теперь дала очерк истории живописи и живописцев в Греции — очень несовершенный, я признаю, но такой, какой я могу собрать из авторов, которые либо пишут на тему картин и художников, либо оставили случайные замечания о них в таких работах, которые дошли до нас.

Первые усилия живописи в Греции, кажется, были столь же грубыми, как мы нашли их среди дикарей Полинезии. Самые ранние шаги искусства в Египте и Этрурии ускользают от нашего наблюдения, но природа улучшений, приписываемых Эуману Афинскому, учит нас, какими они были в Греции.

Искусство, однажды упражняемое, однако, ни останавливалось, ни медлило. Оно было возвышенным в своей простоте в руках Полигнота и его современников. Оно служило их богам и их стране. Значительно улучшенное в красоте, но все еще важное и величественное, оно стало популярным во время Паррасия и Зевксиса. При Апеллесе и его последователях оно было посвящено грациям, наслаждалось красотой и служило утонченным удовольствиям вкуса, скорее, чем, как поначалу, удовлетворению высших моральных чувств.

Сведенное таким образом к более обыденному тону общего общества, более разнообразные сюжеты были сочтены достойными его. Пирей предвосхитил сюжеты современных голландских живописцев, и, должно быть, с родственным успехом. Естественное желание новизны и беспокойство об индивидуальном отличии породили эффекты света огня, картины натюрморта и другие разновидности. Мода, скорее, чем вкус, стала руководством покупателей, и можно поистине сказать, что упадок живописи начался с македонских завоеваний, которые изменили характер греков и, следовательно, их искусств.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[118] Геродот, Терпсихора, гл. 22.

[119] Судьи Игр.

[120] Павсаний не упоминает имя скульпторов, которые выполнили любую из трех статуй Александра, которые были в Олимпии. Одна была воздвигнута ему как завоевателю в том забеге, называемом Гемеродромос, потому что большое пространство пробегается за один день; другая, посвященная ему неким коринфянином, представляла его в образе сына Юпитера; и третья была конной статуей, вотивным подношением элейцев. — См. Списки вотивных статуй в V и VI книгах.

Лисипп из Сикиона был поначалу медником, а впоследствии — учеником Евпомпа. Он отлил множество статуй Александра, одну из которых Нерон приказал позолотить, но позже велел смыть золото. Большая композиция, изображающая Александра на охоте с лошадьми и собаками, была посвящена в храме Аполлона в Дельфах; Лисипп исполнил и многие другие статуи Александра и его друзей, особенно Гефестиона, которые были размещены в различных храмах в знак почтения к завоевателю.

Пирготель был самым прославленным резчиком по камню среди всех греков.

[121] Обучать раба живописи, гравировке или чеканке было запрещено. (Плиний, кн. XXXV, 10.)

[122] Для этой diagraphice (графики) использовались надлежащим образом подготовленные дощечки. В будущем эссе я предлагаю сравнить их с дощечками, которые использовала школа Джотто, о чем мы имеем подробные сведения в любопытном труде Ченнино Ченнини.

[123] По-видимому, Памфил не брался обучать ученика менее чем в течение нескольких лет.

[124] Если талант правильно оценивать в 193 фунта 15 шиллингов, то плата в первом случае огромна, а в последнем — весьма мала.

[125] Доктор Франклин, переводчик Лукиана, не ссылаясь ни на какой авторитет, утверждает, что существовал второй Апеллес и что Апеллес Александра и Апеллес Птолемея — это разные лица. Очевидно, что сам Лукиан имел в виду великого Апеллеса. И картина «Клевета» всегда приписывалась ему; я не могу найти нигде больше упоминаний о втором Апеллесе.

[126] В приятной пьесе Лилли «Александр и Кампаспа» есть столь прелестная песня, вложенная в уста Апеллеса, что я не могу удержаться от того, чтобы не процитировать ее.

“Cupid and my Campaspe played

At cards for kisses, Cupid paid;

He stakes his quiver, bow, and arrows;

His mother’s doves, and team of sparrows;

Loses them too; then down he throws

The coral of his lip, the rose

Growing on ’s cheek (but none knows how),

With these the crystal of his brow,

And then the dimple of his chin;

All these did my Campaspe win.

At last he set her both his eyes,

She won, and Cupid blind did rise.

O, Love! has she done this to thee?

What shall, alas! become of me?”

[127] Описание «Клеветы» у Лукиана гласит: «С правой стороны сидит человек с ушами почти такими же длинными, как у Мидаса, протягивая руку к фигуре Клеветы, которая появляется поодаль, приближаясь к нему; его сопровождают две женщины, которые, как я полагаю, олицетворяют Невежество и Подозрение. С другой стороны приближается Клевета в образе женщины, до крайности прекрасной, но кажущейся разгоряченной и воспаленной, полной гнева и негодования; в левой руке она держит зажженный факел, а правой волочит за волосы юношу, который возводит очи к небу, призывая богов в свидетели своей невиновности. Перед ней стоит бледная, безобразная фигура с острыми глазами, изможденная, словно истощенная болезнью, в которой мы легко узнаем Зависть; а позади — две женщины, которые, по-видимому, заняты тем, что одевают, украшают и помогают ей; одна из них, как сообщил мне мой толкователь, была Коварством, а другая — Обманом; на некотором расстоянии, в глубине картины, стоит женщина в траурном одеянии, вся изорванном и оборванном, которая, как нам сказали, олицетворяет Раскаяние; обернувшись, она покраснела и заплакала при виде Истины, которая приближалась к ней». Очевидно, что Боттичелли сначала, а затем Рафаэль следовали этому описанию Лукиана. Альбрехт Дюрер также в своей декоративной картине на стенах ратуши в Нюрнберге черпал из того же источника.

Лукиан говорит, что Апеллес пользовался уважением Птолемея, пока соперники Апеллеса не внушили царю, что тот вступил в заговор в Тире с неким Феодотом против него и что отпадение Тира и потеря Пелусия произошли по совету Апеллеса. Но ничего не могло быть более ложным: Апеллес никогда не был в Тире. Однако Птолемей, не приняв это во внимание, собирался приказать обезглавить его. Впоследствии, убедившись в его невиновности, он, как говорят, дал ему сто талантов, а также отдал его обвинителя в рабство.

[128] Античная толпа была не более свободна от любви к чудесному, нежели к прекрасному, чем современная. Когда доска, на которой были начертаны соперничающие линии, была впоследствии перевезена в Рим, она привлекла больше посетителей, чем самые прекрасные произведения искусства, висевшие рядом с ней во дворце Цезарей, где они и она сгорели в одном из тех бедственных пожаров, которые уничтожили отборнейшие библиотеки Рима, а также самые драгоценные произведения искусства, собранные из завоеванных стран.

[129] Если это были аттические таланты, то сумма составляла 9687 фунтов 10 шиллингов — безусловно, колоссальная сумма для одного художника, чтобы потратить ее на работы другого.

[130] Эта история повторяется и приписывается нескольким другим художникам в отношении их лошадей и собак; но я полагаю, что приоритет принадлежит Протогену, и, кажется, его друг Неалк был его первым подражателем. Он бросил губку в морду лошади и создал пену, подражая пене собаки Протогена.

[131] См. Эссе II. Эта практика порчи древних картин продолжается даже до наших времен. Во время гражданских войн в Англии это было весьма прискорбно. Канова хранил два лица для сидячей статуи Марии-Луизы: одно для ее семьи, а другое — для мира ценителей искусства. Современные изменения обычно ограничиваются гравюрами героев дня, чьи лица, подобно их именам, вытесняют друг друга с рынка.

[132] Эта история является упреком «Винограду» Зевксиса и подсказала французам идею о том, как осел пытается съесть чертополох на картине Ле Сюэра или Лебрена, я забыл кого именно.

[133]

The mariner, when storms around him rise,

No longer on a painted stern relies.

Гораций в переводе Фрэнсиса, кн. I, ода 14.

[134] Эти магистраты главным образом осуществляли надзор за полицией Афин.

[135] Parerga (дополнительные детали). Эта окантовка оставалась в употреблении у греческих художников до возрождения искусства. В коллекции Belle Arti во Флоренции есть греческая картина с изображением Марии Магдалины, parerga которой состоит из небольших групп, представляющих ее житие, от воскрешения Лазаря до ее смерти. Среди ранних фламандских или бургундских художников братья ван Эйки следовали этой практике с хорошим результатом, и ранние художники-миниатюристы на полях страниц своих часословов делали то же самое.

[136] Некоторые современные писатели полагали, что картина с изображением кораблей недостойна портиков Минервы, и упорно трудились, чтобы доказать, что Парал — это герой, а Гемионида — героиня. Но Парал изобрел длинные корабли, и афиняне назвали свою любимую галеру, которая была триремой, в его честь. Гемионида — это другое имя Навсикаи, морской нимфы или дочери морского царя. Судно, названное в ее честь, было длинным кораблем, также триремой; и поскольку военные суда Афин были посвящены Минерве, что могло быть более подходящим украшением для ее портика, чем картина с изображением кораблей?

Триремы «Парал» и «Саламина» упоминаются Фукидидом в его 3-й книге как суда, оказавшие выдающиеся услуги Афинам в Лакедемонской войне. По-видимому, «Парал» или «Паралия» было названием судна, которое доставило в Афины известие о поражении при Эгоспотамах.

Вот и все относительно мнения, что Парал может быть героем, но не может быть кораблем.

[137] См. Эссе II.

[138] См. Греческую антологию.

[139] Эта картина называлась «Стефанополис» (цветочница) и была куплена в Афинах Лукуллом за два таланта серебра, 387 фунтов 10 шиллингов. Всякий, кто видел прекрасную картину, называемую «Флора» Тициана в галерее Флоренции, должен вспомнить о ней, читая о создателе гирлянд Павсии.

[140] Некоторые думают, что это был один и тот же человек, но, кажется, существовал более древний Никий, чем оба упомянутых. Возможно, фракиец или македонянин. Омфалион, которого мессенцы наняли для написания длинной серии предполагаемых портретов их древних царей в храме Эскулапа в Мессене, был учеником Никия, я полагаю, Никия Афинского.

Павсаний, «Мессеника», гл. 21.

[141] В диалоге Лукиана «Похвала дому» есть описание этой картины, в котором он говорит: «Малыши, не осознавая своей участи, сидят с улыбающимися лицами, и, видя, как она заносит над ними меч, кажутся довольными и счастливыми».

Лукиан в переводе Франклина.

Но, конечно, если бы они видели, как мать размахивает над ними мечом или кинжалом, ее вид должен был бы их испугать.

ЭССЕ V. О КЛАССИФИКАЦИИ КАРТИН.

Чем более общее значение имеет слово, тем более оно подвержено злоупотреблению из-за ненадлежащего или бессмысленного применения. Очень общее понятие применимо к множеству различных индивидов, частное понятие — лишь к немногим. Широта значения слова, хотя и отличается от его двусмысленности, часто имеет сходный эффект.

Кэмпбелл. Философия риторики.

Будет полезно немного остановиться между историческим очерком античной живописи, который я уже составил, и тем, что последует далее — о полном упадке и первом слабом возрождении искусства; и рассмотреть, какие отрасли живописи были преимущественно развиты у древних и можно ли удовлетворительно применить обычную классификацию картин к их работам или даже корректно — к произведениям современных художников. Небезынтересно будет также рассмотреть материалы и краски, использовавшиеся древними художниками, в сравнении с теми, что известны современникам.

Я уже показал вероятное происхождение живописи, ее раннее применение на службе религии и использование в качестве метода записи событий у некоторых народов до изобретения алфавитного письма. Пока она ограничивалась главным образом последней целью, она оставалась неизменной и неспособной к совершенствованию; но как только алфавитное письмо было изобретено или принято в какой-либо стране, имитативные искусства стали свободными и начали совершенствоваться в чувстве, духе и выразительности, а также в исполнении.

В то время как греческие государства и города боролись за национальную независимость и гражданскую свободу, искусства сохраняли суровый и почти внушающий трепет характер, будучи посвященными исключительно религии и патриотизму. Но как только эти великие цели были достигнуты, общество стало более утонченным; больше места было отведено упражнению воображения. Возникли различные философские школы: появилась новая плеяда поэтов; и искусства, теряя часть своего величия вместе со своей строгостью, начали приобщаться к прелестям тех роскошных времен, которые последовали за великими политическими потрясениями страны.

Живопись была способна помогать задаче учителей морали своей силой выражения страсти. Она иллюстрировала мечты поэтов грациозными композициями, созданными не менее из воображаемых существ, чем из реальных персонажей; и в течение долгого периода Добродетели и Грации в равной степени покровительствовали мастерской художника.

Но было естественно, что при большом разнообразии вкусов некоторые искали лишь украшения, которые могли предоставить искусства. Отсюда второстепенные направления живописи начали развиваться отдельно от главных. И нашлось нечто, способное удовлетворить каждого зрителя в различных отделах этого чарующего искусства.

Существовал обычай распределять все разнообразные произведения искусства на три или четыре класса, каждый из которых охватывает самое несообразное множество [142].

Первое место всегда отводится исторической живописи, которая, как ее понимают сейчас, означает все, что не является портретом, бытовой сценой, пейзажем, цветами или карикатурой, от «Страшного суда» Микеланджело до спящей нимфы или плачущей Магдалины [143].

Портрет идет следом, и даже те, кто видел «Юлия II», не стыдятся помещать в тот же класс лордов Генри и леди Джейн, баронов де Т. или графинь де В., которые ежегодно украшают стены лондонских и парижских выставок.

С классом «бытовой жизни», как его понимают сейчас, я не спорю; если голландцы и фламандцы два столетия назад намного превосходили нас в исполнении, то мы, современные люди, намного выше их в смысле и чувстве; в том, чтобы иметь историю, которую нужно рассказать, и рассказывать ее хорошо. Кроме того, слова «бытовая жизнь» сразу допускают любое разнообразие сюжетов, от светской комедии до грубого фарса. По-видимому, этот жанр с некоторым успехом культивировался и древними.

Но класс пейзажа! Поистине странно ставить «Зачарованный замок» Клода и «Потоп» Пуссена вместе с видами на Хаунслоу-Хит и сценами в чайных садах Ватерлоо! Пейзажная живопись, действительно, кажется современным искусством, если рассматривать ее саму по себе; хотя она, должно быть, практиковалась ради фонов древними, что я еще замечу.

Писателям о живописи было угодно выделить класс анималистической живописи и считать этот класс низшим. Отделить его правильно: но вряд ли его низший статус признают те, кто знает работы Рубенса и Снейдерса. Во всяком случае, древние не считали его низким, судя по их похвалам животным Никия и Павсия в целом, и лошадям Апеллеса и собакам Протогена в частности.

В натюрмортах с фруктами и цветами у нас снова есть поддержка древних. Как прекрасны были свежие цветы в «Стефанополисе» Павсия! А виноград Зевксиса и занавес Паррасия — как изысканно они были исполнены!

Что касается изображений животных, растений, минералов и т. д. для целей естественной истории, то их следует рассматривать как сочетающие первоначальные функции графического искусства, а именно — историческую летопись, с практическим совершенствованием современных времен; и я не буду более упоминать о них [144].

Очевидно, что эта классификация столь же абсурдна и неудобна, как если бы в поэзии поместить под одну рубрику «Илиаду» Гомера и балладу о Колине и Люси, потому что обе рассказывают историю.

Если, однако, в соответствии с давним обычаем мы должны сохранить эти классы, их следует подразделить так, чтобы отделить работы действительно одного порядка от той массы, в которой они сейчас смешаны.

Я осознаю, что, как бы ни было решительно различие между великими работами, которые должны служить примером для каждого подраздела, будет трудно сохранить границы настолько четкими, чтобы точное место любой конкретной работы можно было узнать и зафиксировать сразу; но это, безусловно, малое зло по сравнению с нынешней путаницей.

Класс «история» ощущается настолько неопределенным, что некоторые из лучших писателей об искусстве молчаливо разделили его на строго исторический и драматический [145]. Насколько это возможно, деление превосходно; но оно все еще оставляет такие массы для разделения, что я не могу не желать дальнейших различий. Например, я хотел бы не помещать в один класс взятие Трои Полигнотом, жертвоприношение Ифигении в Авлиде Тимантом и одиночную фигуру Аякса Аполлодором, а позволить каждой из них быть примером отдельного подразделения; и совершенно отдельно от них я хотел бы поместить все аллегорические и дидактические сюжеты, а также те, в которых вводится механизм высших или низших природ.

Таким образом, те сюжеты, которые сейчас неуклюже свалены вместе под названием «история», естественным образом образовали бы четыре различных класса, каждый из которых, строго говоря, должен быть снова разбит на подразделения.

Четыре класса, которые я предложил бы назвать:

1-й. Этический или дидактический.

2-й. Эпический.

3-й. Исторический.

4-й. Драматический.

Каждый из них допускает дальнейшее подразделение. Этические сюжеты следует распределить на:

Чисто дидактические;

Эмблематические;

И сатиру, или высшую карикатуру.

В эпическом классе я сделал бы только два больших деления, каждое, однако, способное к очень четкому разделению.

1-й. Христианские религиозные сюжеты.

2-й. Античные мифологические сюжеты, независимо от того, написаны ли они древними или современниками.

1-й. Христианское деление, зависящее от введения святых, ангелов и даже более грозных природ, но не охватывающее Христа во время его земной жизни.

2-й. Античное — от введения обожествленных героев и богов язычества.

Собственно исторический класс картин можно разделить на те, в которых целая история трактуется в одной картине.

Те, в которых история трактуется в серии картин.

Те, в которых один момент истории составляет картину.

Драматический класс мог бы включать сюжеты из бытовой жизни; но я счел лучшим оставить их так, как они до сих пор стояли, сами по себе; и учитывать в этом классе только

Одиночные действия высокой трагедии:

Одиночные действия смешанного характера.

В портретной живописи легко будет признать, что существуют сильно выраженные различия между

Историческим портретом;

Сценическими портретными сюжетами;

И портретами обычных персонажей.

Класс бытовой жизни естественно делится на:

Серьезную комедию;

Легкую комедию или фарс.

В пейзаже отчетливыми разновидностями являются:

Эпический пейзаж;

Исторический пейзаж;

Воображаемый или поэтический пейзаж;

И простой портретный пейзаж.

Анималисты естественно сделали два класса:

Драматический;

И простой портрет.

Для каждого из этих подразделений я укажу образцы, которые, надеюсь, подтвердят то, что я сказал относительно целесообразности более точной классификации, чем та, что была принята до сих пор. Не то чтобы я намеревался составить каталог для каждого класса, хотя я верю, что такая вещь имела бы свою пользу.

Трудность составления такого каталога была бы очень велика, потому что сюжеты так часто вынуждают художника к большей степени связи с соседними классами, чем это можно примирить с чем-либо вроде строгой классификации.

ОБ ЭТИЧЕСКОМ КЛАССЕ.

Во главе первого, или чисто дидактического подразделения этого класса, я помещу картину, или «Таблицу Кебета», как ее обычно называют. Картина могла быть написана, или же она могла существовать только в воображении этого любезного ученика Сократа. В любом случае его описание показывает важность, которую придавали живописи древние как инструменту общественного просвещения [146].

Он говорит, что в некоем храме висела картина и что один из служителей храма был всегда под рукой, чтобы показать ее посетителям и объяснить ее смысл; и он приводит диалог между экскурсоводом и посетителем полностью, чтобы ввести описание всей композиции, а также отчет о моральной цели картины. Представленное действие — это человеческая жизнь в целом; а части — это превратности, которым она подвержена.

Основой таблицы, по-видимому, был пейзаж в различных частях, ситуации которого наиболее подходят для целей художника. Пейзаж подразделяется на отдельные ограждения, у первых ворот которых помещен Гений Человеческой Жизни, вводящий тех, кто собирается начать свое паломничество. На своем пути они сначала встречают Обман, который предлагает им Чашу Заблуждения и Невежества; затем приходят Мнения, Аппетиты и Удовольствия, чтобы ввести их в заблуждение.

Следующий важный объект на картине — Фортуна, которая со своими последователями занимает значительное пространство, рядом с которым находятся Пороки, естественно ведущие в логово Наказания, где они встречаются со Скорбью, Мукой, Плачем и Отчаянием.

Некоторые, однако, счастливо достигают жилища Раскаяния и оттуда отправляются искать Образование.

Здесь снова некоторые сбиваются с пути и запутываются в Ложном Образовании, кем они снова предаются Страстям и неверным Мнениям; но Счастливые, с помощью Самообладания и Упорства, достигают обители Истинного Образования, которую они находят с ее дочерьми, Истиной и Убеждением. Они представляют их Знанию и Добродетелям, которые ведут их во дворец их матери, Счастья, которой они увенчиваются как победители в гонке жизни.

«Клевета» Апеллеса, описание которой я скопировал из Лукиана в примечании к предыдущему эссе, является еще одним примером такого рода живописи у древних.

Я процитирую одну современную фресковую работу, ныне почти стертую со стен, на которых она была написана Лоренцетти, одним из первых реставраторов живописи в XIV веке.

Во дворце правительства в городе Сиене эта замечательная картина все еще прослеживается. Во времена свободы города магистраты не могли ежедневно исполнять свои общественные обязанности, не проходя через зал, где она была написана, чтобы напоминать им о благословениях мира и хорошего правления, а также о проклятии войны и дурного управления.

Часть, которая достаточно сохранилась, чтобы дизайн был понятен, находится прямо напротив окна. В центре сидит Всемогущий Правитель, держащий земной шар; над его головой — Вера, Надежда и Милосердие; по левую руку от него — Великодушие и Справедливость; по правую — Благоразумие, Стойкость и Мир, каждая со своими атрибутами. За Миром сидит Усердие; над ним — Мудрость. Две чаши весов висят по обе стороны от Усердия, из которых ангелы раздают богатство и честь последователям Усердия и Мудрости. На стороне, где расположены Справедливость и Великодушие, дизайна остается достаточно, чтобы показать наказание Преступления — оправдание Невинности и великодушное прощение там, где возможна снисходительность. Ниже этих фигур процессия граждан Сиены, кажется, движется к Всемогущему Правителю и Защитнику их государства. На стене слева начертаны последствия хорошего правления и общественной безопасности; с одной стороны — возделанные поля с занятым и веселым крестьянством, а рядом — процветающий город с людьми, занятыми торговлей и коммерцией, и другими мирными занятиями. Остальная часть стены заполнена веселым пейзажем, в различных частях которого наслаждаются общественными развлечениями: танцами, соколиной охотой, верховой ездой и т. д. Противоположная стена содержала изображение всех зол дурного правления: Тщеславия, Войны, Голода, Нищеты и Жестокости [147].

Второе подразделение этического класса картин включает эмблемы и аллегории.

Я уже упоминал две замечательные эмблематические картины древних: «Демос» Афин Паррасия и популярное состояние Евфранора. К ним я добавлю аллегории щита Ахилла и эмблемы, столь прекрасно воображенные на медалях, монетах и геммах, помимо бесчисленных картин, главным образом на вазах, относящихся к таинствам языческого поклонения, особенно в связи с переходом души из этой жизни через смерть в другую.

Современные художники также широко использовали аллегорию. Не уходя дальше в прошлое среди христианских художников, чем Джотто, его «Брак Св. Франциска с Бедностью» в Ассизи является ярким примером; таковы и фигуры Добродетелей и Пороков, столь прекрасно спроектированные им в капелле Нунциата дель Арена в Падуе.

Но, пропуская бесчисленные картины такого рода, я перейду сразу к Сикстинской капелле, где Пророки и Сивиллы Микеланджело требуют, на первый взгляд, класса, отдельного от обычных исторических сюжетов, и, как современные, стоят во главе этого класса. Затем следуют Пророки и Сивиллы Рафаэля; почти возвышенная Сивилла Перуцци в Сиене и тысяча других, среди которых Аллегории Рубенса занимают выдающееся место [148]; не, конечно, из-за утонченности мысли, но из-за мастерства в композиции.

Третье подразделение, на которое я желаю разбить класс этических картин, включает высшую карикатуру.

Древние, безусловно, практиковали этот вид живописи, но я не знаю, сохранилось ли описание какой-либо из них.

Однако в жизнеописании Колы ди Риенцо, составленном Фортефиоккой, есть весьма примечательный отчет о некоторых из них, которые этот необычайный человек приказал написать, чтобы пробудить в римлянах его времени чувство их деградации [149]. Одна была написана на стене дворца Капитолия, обращенной к Форуму; другая — возле Сан-Анджело. В обеих дворяне и магистраты Рима были подвергнуты горькой сатире, а город и республика представлены в состоянии глубочайшей нищеты. Эффект, который эти карикатуры произвели на народ, можно прочитать в оригинальном жизнеописании Риенцо, написанном на народном идиоме Рима его собственного времени.

Было бы крайне несправедливо не считать выдающимся в этом направлении искусства Хогарта, чей сатирический карандаш использовался для наказания порока и поощрения добродетели. Его работы сами по себе являются школой; и они так же далеки, как «величайшее от наименьшего», от низких и грязных карикатур, которые клевещут на частную жизнь, и от мимолетных преувеличений политических памфлетов.

Эпические картины.

Примеры для первого подразделения этого класса, содержащего сверхъестественных агентов христианского характера, должны, конечно, быть взяты исключительно из современных работ.

Первым из них на ум придет «Страшный суд» Микеланджело. Вместе с ним я назову работу, на которую он сам смотрел с величайшим восхищением: капеллу, расписанную Лукой Синьорелли в Орвието, многие фигуры которой были заимствованы самим Буонарроти, который, возможно, едва ли когда-либо превзошел в выразительности группу богохульников, пораженных ударом молнии [151].

Не могу я опустить и «Илиодора в храме» Рафаэля: это примеры ужасного в данном классе.

Из того возвышенного, ключом к которому является неподвижность [152], «Диспута» Рафаэля является самым совершенным примером. Хотя в Испанском капитуле Санта-Мария-Новелла во Флоренции тот более старый художник, Таддео Гадди, в сюжете того же рода в одной или двух фигурах достиг великого и грозного.

К христианскому подразделению эпического класса также принадлежат все те великолепные картины, которые изображают Вознесение Христа, Успение Богородицы, Мученичества и Чудеса святых с их сверхъестественными явлениями, а также многие сюжеты, взятые из Ветхого Завета.

Творец Микеланджело в различных актах призыва света из тьмы и наделения человека жизнью, а также другие великие концепции на потолке Сикстинской капеллы занимают первое место среди этих произведений гения. «Видение Иезекииля» Рафаэля задумано в том же духе, и его «Сикстинская Мадонна» [153], на мой взгляд, далеко превосходит всех других Мадонн в славе, хотя место высоко, которое может быть справедливо востребовано для «Успения» Тициана [154]. «Святой Петр Мученик» того же художника [155], «Святой Иероним» Доменикино [156], «Святой Себастьян» Франчи [157] могут быть названы одними из самых важных работ, которые образуют это грандиозное и очень отчетливое подразделение эпического класса картин; оно также включает прекрасную «Мадонну дель Пеше» Рафаэля [158], «Моление о чаше» Корреджо [159] и все те картины, где введены ангельские натуры.

Из примеров для второго подразделения лучшими и величайшими, насколько мы можем судить по описанию, были работы Полигнота. Когда он ввел божество-покровителя и защищающих героев Афин в битву при Марафоне, он был вдохновлен тем же гением, который побудил Рафаэля в Станцах послать святых Петра и Павла, чтобы повернуть вспять полчища варваров от Рима.

«Схождение Улисса в царство Плутона» — другой пример, о котором я уже говорил. Войны с гигантами Микона и некоторых других художников, а также все сюжеты апофеоза принадлежат к этому классу.

Я не могу привести «Войну гигантов» Джулио Романо в Мантуе как удачный пример современной интерпретации сюжета. И, по правде говоря, после того как языческие боги перестали быть объектами поклонения, греческая и римская мифологии были бесконечно слишком веселого характера, чтобы вдохновить художника на что-либо, кроме самых радостных и грациозных композиций.

«Парнас» Рафаэля и его «Психея» в Фарнезине [160] — очаровательные примеры этого. Но они должны составлять главную часть очень восхитительного класса картин, которые нельзя справедливо назвать эпическими, но которые имеют столь же мало прав на свое старое название исторических картин.

Рейнольдс называл свои изысканные картины детей «фантазийными сюжетами». Но термин «ФАНТАЗИЯ» в этом смысле, как я думаю, совершенно незаслуженно вышел из употребления; или я должен сказать, что он идеально обозначил бы картины, для которых я сейчас ищу название. Среди них — целые семьи Диан и Венер, Амуров и Граций Тициана; соперничающие «Авроры» Гвидо и Гверчино; «Европы» Паоло Веронезе и Луини; «Фарнезе» Аннибале Карраччи; классические композиции Пуссена и некоторые другие, которые, кажется, заслуживают места очень близко к «Венере Анадиомене» Апеллеса и «Елене» Зевксиса.

Я осознаю, что не придерживаюсь строго своей собственной классификации, но у меня нет самонадеянности предлагать абсолютное правило. Это должно быть для кого-то, кто с авторитетом критика и художника может потребовать внимания и почтения, достаточных для обеспечения нового порядка.

Поэтому я должен довольствоваться тем, чтобы оставить «ФАНТАЗИИ» в качестве приложения к мифологическому подразделению эпического класса, и перейти к цитированию примеров трех великих ветвей легитимных исторических картин.

Исторические картины.

Здесь я знаю, что с самого начала шокирую всех сторонников единства; ибо мой самый первый раздел должен состоять из целых историй, представленных на одной картине; допуская не только разнообразие действий, принадлежащих истории, но даже повторение лиц, участвующих в ней, когда это существенно или даже когда это удобно для повествования.

Второй раздел содержит те истории, которые изложены в серии композиций, каждая из которых образует целое само по себе, хотя и принадлежит к циклу.

А третий раздел включает те работы, в которых один момент истории составляет картину.

Первым из первого раздела я должен назвать взятие Трои Полигнотом, написанное фреской на стенах Лесхи в Дельфах. Описание, которое я уже дал вслед за Павсанием, делает любой дальнейший отчет о нем ненужным.

Следующий пример, который я процитирую, — высочайшего характера и высочайшего авторитета. Это самое славное оправдание нарушения холодных правил критиков, показывающее, что в некоторых случаях соблюдение единства разрушило бы дух и возвышенность работы.

Я говорю сейчас о грехопадении и наказании человека на потолке Сикстинской капеллы работы Микеланджело.

В этой композиции не только две части одной и той же истории рассказаны на одной картине, но и сами главные фигуры повторены с равной силой; и сделаны, что касается картины, равными по важности. И каким другим способом преступление и его наказание могли быть так тесно, так грозно связаны?

Невозможно войти в эту капеллу, не почувствовав, что картины там созданы, чтобы устанавливать правила для искусства, а не получать их; и что глупость ограничения гения хлипкими законами обычной критики сравнима только с глупостью тирана древности, который, как сообщается, вымостил позолоченными плитками дно океана, где он катился под его столицей, и ожидал, что он будет чтить границы его работы.

Но многие из тех великих людей, которые трудились на долгое время заброшенном поле живописи, взрыхлили и размягчили почву и подготовили ее для рук Микеланджело и Рафаэля, по-видимому, игнорировали единства всякий раз, когда природа сюжета делала это удобным, и с превосходным эффектом, как я надеюсь показать, когда перейду к рассказу об их работах.

Существует одна картина такого рода древнего фламандского художника столь выдающегося достоинства, что я постараюсь описать ее как модель для такой трактовки исторических сюжетов. Картина принадлежит Хемелинку и сейчас находится во владении короля Баварии [161].

Форма картины длинная и узкая, а горизонт расположен очень высоко, благодаря чему дается место для различных представленных действий. Один богатый и разнообразный пейзаж заполняет всю картину, образуя фон для групп актеров в истории, которые размещены с непревзойденным мастерством и упорядочены с помощью линейной и воздушной перспективы так, чтобы создать наиболее привлекательное целое, в то время как каждая часть тщательно проработана.

Сюжет обычно называют «Путешествие трех королей или мудрецов для поклонения младенцу Иисусу»; но картина имеет два эпизода: «Поклонение пастухов» и «Воскресение и Вознесение», один из которых занимает правую сторону, а другой — левую.

Крайняя даль образована грядой холмов, немного впереди которой выделяются три горы, и гряда далее разбита морским заливом, над которым солнце восходит во всем великолепии. Форма залива грациозна, и он оживлен кораблями; берег имеет лес и песок, а окончание большой дороги разнообразит его. Одна из гор образует мыс слева от устья залива, который находится справа на картине. Между ней и второй горой видна звезда, не мешающая великолепию солнца, но имеющая свой собственный яркий отчетливый свет.

Мы можем предположить, что она обнаружена сразу тремя группами, по-видимому, занятыми поклонением на вершинах трех гор. Из-за их большого расстояния они лишь обозначены; единственное, что можно различить в каждой, — это цветное знамя.

У подножия первой горы река извивается через страну и кажется, будто она находит выход к заливу за возвышенностью около середины картины, на склоне которой, образуя также средний план, стоит город Вифлеем; а за воротами, совсем на переднем плане, находится место Рождества.

Из страны королей дорога, которая пересекает реку по мосту, ведет в Вифлеем, и вдоль этой дороги видны приближающиеся короли, каждый со своими надлежащими сопровождающими, доспехами и знаменем. Балдассар, мавр, имеет белое знамя, на котором нарисован негр в красном; Мельхиор, старейший король, имеет синее знамя, отмеченное золотой луной; и Каспар, третий король, имеет знамя также синее, но испещренное белыми звездами.

Они со своей свитой встречаются возле моста, который переходят, и вместе входят в Вифлеем. Фигуры повторяются на встрече и у городских ворот. Находясь в городе, свита мудрецов рассеивается по улицам, смешиваясь с жителями, в то время как в открытом коридоре трех королей можно увидеть жадно беседующими с Иродом. Еще раз их можно увидеть прощающимися с ним, прежде чем они окончательно будут приведены к ногам младенца Спасителя, который, сидя на коленях своей девственной матери, принимает их с добротой и грацией, достойными карандаша самого Рафаэля.

Об искусной группировке центрального сюжета, обычно называемого «Поклонение мудрецов», о прекрасном и верном действии каждого лица, богатых одеждах сопровождающих, рисунке фигур, а также лошадей и верблюдов, не моя задача говорить, как и об изысканно законченном исполнении. Тем не менее, все это мощно помогает истории, и мы могли бы быть удовлетворены тем, что все рассказано.

Но художник не остановился на этом. На широкой дороге, извивающейся вдоль скалистой долины, короли снова видны после того, как они отдали дань уважения Христу, возвращающимися в свою землю другим путем. Некоторые из их сопровождающих уже достигли берегов далекого залива и готовят корабли для приема своих господ.

Тем временем обнаруживаются последствия разочарования Ирода. На другой стороне города Вифлеема, по направлению к мосту, происходит избиение младенцев; оно достаточно далеко, чтобы скрыть свои ужасы, и достаточно близко, чтобы различить факты. Но мы уверены, что ребенок, его мать и Иосиф в безопасности; ибо мы видим их на дороге в Египет, на той же стороне картины, откуда прибыл южный король. Когда они проходят, идол, помещенный на колонне, кланяется и падает,

While each peculiar power foregoes his wonted seat.

И таким образом история Поклонения трех королей, или мудрецов, с ее непосредственными последствиями завершена.

Из двух эпизодов меньший подготовительный слева содержит три сцены, отделенные друг от друга частями лесистого пейзажа. Самая дальняя — Благовещение; средняя — Ангел, являющийся пастухам; и ближайшая — Поклонение пастухов. Все скомпоновано и закончено так же тщательно, как сцены основного действия, но благодаря умелому управлению никогда не мешает ему.

Больший или дополнительный эпизод начинается возле переднего плана, в углублении холмов, через которые ведет дорога, по которой короли покидают Вифлеем. Христос воскрес и является со знаменем спасения, освобожденный от одежд мертвых! Дальше он является Марии Магдалине в саду, а затем своей матери; и еще дальше он идет с учениками в Эммаус, где преломляет хлеб и благословляет его. Рядом, на горе Вознесения, ученики стоят на коленях, в то время как фигура Христа слабо видна сквозь сияние, которое смешивается с небом. Но цель его пребывания на земле не была бы показана, если бы не было видно сошествие Святого Духа с правой стороны. Событие само по себе создало прекрасную картину и, взятое, как и должно быть, вместе с великим целым, к которому оно принадлежит, завершает и совершенствует историю.

К трем замечательным работам, которые я процитировал как примеры историй с разнообразием событий, трактуемых в одной и той же картине, я мог бы добавить многие другие; но я ограничусь тем, что назову работу, слишком пренебрегаемую современными путешественниками, в капелле Сан-Феличе в великой церкви Святого Антония в Падуе. Она принадлежит Альдигьери, ученику Джотто, и, к сожалению, затемнена возведением огромного изолированного мраморного алтарного образа перед ней. Сюжет — Распятие. Путешествие Христа на Голгофу образует один великий подготовительный инцидент, само распятие и сопутствующие ему чудеса — основное действие, а метание жребия о священных одеждах — заключительная сцена. — Это не место говорить о пафосе, который Альдигьери вложил в первое подразделение, о достоинстве, доходящем до величия в основном действии, или об искусной группировке и выразительности последней сцены. Но я думаю, будет признано, что художник хорошо сделал, объединив два второстепенных действия с большим и таким образом завершив историю. Примеры одной истории, продолжающейся через серию картин, настолько многочисленны, что трудность заключается в выборе наиболее ярких. Жития святого Франциска в Ассизи работы Чимабуэ и Джотто, где каждое событие является предметом отдельной картины, и житие Христа и Богородицы работы Джотто в Падуе могут показаться некоторым читателям слишком устаревшими, чтобы служить авторитетами для практики.

Таким, следовательно, я порекомендую пример Рафаэля в Лоджиях, где история Ветхого Завета продолжается в той прекрасной серии дизайнов, которая располагается по порядку вдоль потолка этих великолепных коридоров [162].

Серия картин Луини в Саронно, Андреа дель Сарто во Флоренции и Доменикино в Гроттаферрате являются одними из лучших работ этих великих мастеров. Каждая серия содержит историю.

Работы Луини — это житие Богородицы.

Работы Андреа дель Сарто относятся к житию святого Иоанна Крестителя и являются одними из самых почитаемых его композиций.

На одной из картин в Гроттаферрате, где святой Нил, герой цикла, изгоняет злого духа из бесноватого отрока, Доменикино не без успеха соперничает с демоническим началом в «Преображении», где, надо признать, Рафаэль в этот раз уступил Доменикино в правдивости выражения.

Мой третий раздел исторических картин признают даже те, кто возражает против остальных. Он содержит такие картины, которые изображают единое, завершенное в себе действие.

Я назову несколько примеров среди античных живописцев, таких как «Аякс, пораженный молнией» Аполлодора и «Младенец Геракл» Зевксиса. Я не уверена, к этому или к следующему классу отнести «Спор Улисса и Аякса за доспехи Ахилла». Картины Апеллеса, по-видимому, были либо портретами, либо относились к фантазиям. «Битва Александра и Дария» Филоксена, судя по описанию, строго принадлежит к этому разделу, и, несомненно, есть множество других; но, поскольку нам нигде не сказано, как именно были трактованы эти сюжеты, классифицировать их невозможно.

Из современных картин, относящихся к этому разделу, первая и величайшая — «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо, одна из лучших масляных картин в мире; «Положение во гроб» Рафаэля; его «Несение креста» (Spasimo); «Бичевание Христа» Тициана; «Рождество» Корреджо; «Сретение» Фра Бартоломео; «Снятие с креста» Даниэле да Вольтерра; «Благовещение» Альбертинелли; «Положение во гроб» Спаньолетто; небольшая картина Рембрандта «Поклонение пастухов»; знаменитое «Снятие с креста» Рубенса в Антверпене и тысячи других, которые мгновенное воспоминание вернет каждому. Существует также ряд светских сюжетов, трактованных так, что их можно отнести к этому классу; в частности, «Смерть Германика» Пуссена и его же «Завещание Евдамида». Великие соперничающие замыслы Леонардо да Винчи и Микеланджело, а именно «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине», ныне утраченные, были, если верить описаниям и немногим сохранившимся фрагментам, трактованы так, что их также можно отнести к этому разделу; и я думаю, ни один немец не простил бы мне, если бы я опустила «Избиение христианских легионов Сапором II» Альбрехта Дюрера.

С этим классом, подобно тому как «Фантазии» связаны с эпическими картинами, связан целый класс, состоящий из одиночных фигур исторического характера. Среди первых из них — «Христос» Беллини: здесь находят свое место несколько мадонн Рафаэля. Его апостолы, безусловно, тоже, как и его «Святая Маргарита». Существует много прекрасных примеров картин такого рода работы Джотто во Флоренции, Луини в Милане и Соронно, и Беллини в Венеции, особенно одна в маленькой церкви Санта-Мария-дель-Фьоре. «Юдифь» Аллори также является прекрасным образцом; но среди самых лучших — «Христос» и «Святой Марк» Фра Бартоломео. Они не относятся к картинам, где представлены сверхъестественные существа, они слишком напоминают портреты и, по сути, могут быть названы воображаемыми портретами; и, несомненно, чувство, которое должны были вызывать самые ранние из них, — это вера в то, что они являются истинными изображениями объектов поклонения. Среди картин такого характера много «Ecce Homo», из которых наиболее мучительным для созерцания является образ работы Чиголи; и мы также должны отнести сюда прекрасную «Магдалину» Корреджо.

Воображаемые головы, называемые сивиллами, работы Доменикино, Гвидо и Гверчино, магдалины Гвидо, Клеопатры, Софонисбы и Лукреции, безусловно, сохраняют достаточно своего прежнего достоинства исторических картин, когда их ставят в один ряд с теми, что я только что назвала.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ.

Этот класс естественным образом делится на два раздела: высокая трагедия и драма смешанного характера.

Древние, судя по описаниям, культивировали оба вида. В качестве примеров первого у нас есть «Ифигения» Тиманта, «Фиванская мать» Аристида и «Медея» Тимомаха.

Ко второму виду относились «Притворное безумие Улисса» Евфранора, «Великое жертвоприношение» Павсия и несколько других, о которых мы теперь можем судить только по описаниям.

Когда я говорю о высокой трагедии, я имею в виду не только те случаи, где перед зрителем проливается кровь, но и тот серьезный род живописи, который собирает воедино все сокровенные мысли и подготавливает разум к возвышенному и ужасному.

Я не боюсь поставить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи на первое место в этом классе. Видимая лишь в своем увядании и доступная для изучения только по отдельным наброскам голов или по копии Уджоне, она все еще обретает власть над воображением, которой достигают немногие другие произведения искусства. Возвышенное спокойствие Спасителя, произносящего, что один из них предаст его, позволяет нам на мгновение посочувствовать пораженным в самое сердце апостолам, которые, в соответствии со своими характерами — самоуверенные или сомневающиеся в себе, — готовы со словами: «Не я ли, Господи?» или «Хотя бы мне надлежало и умереть с Тобою, не отрекусь от Тебя». Никогда выражение не было более интенсивным, а действие — более правдивым. Мы снова обращаемся к Спасителю и чувствуем, что в его душе жертва уже была совершена, горечь смерти изведана, а полная агония креста претерпена.

В Витербо, в церкви францисканцев, есть алтарный образ, спроектированный Микеланджело и написанный Себастьяно дель Пьомбо. Он состоит всего из двух фигур. Очень бледный лунный свет освещает фигуру Девы, сидящей на земле и прижавшейся к телу своего распятого сына, которое простерто перед ней на белом полотне: ее лицо обращено вверх в молитвенной позе. Слова не могут передать представление о благоговейных чувствах, вызываемых этой картиной.

Но Рафаэль превыше всех остальных — драматический живописец. «Месса в Больсене» в Станцах — это изумительная сцена. Священник, совершающий обряд; сомневающийся, который теперь убежден и сам себя осудил; рассуждающие, расчетливые зрители с одной стороны; восторженные верующие с другой — все это ведет к великому событию, которое должно произвести дальнейший и постоянный эффект.

«Пожар в Борго» — еще одна поразительно трагическая композиция, и если бы это было подходящее место, было бы легко доказать претензии картонов на высокий ранг в этом классе, но для моей цели достаточно назвать их как принадлежащие к нему.

«Распятие» Тинторетто — одна из самых грандиозных драматических картин, которые я видела; и в Венеции есть картина, которую мне не удалось увидеть из-за случайности, но которая, если она заслуживает описания Вазари, входит в число первых в этом классе. «Картина (Джорджоне) в коллегии Сан-Марко, где мутное небо гремит, само полотно дрожит, а фигуры вскакивают и рассеиваются по сцене в темноте тени». Сюжетом было принесение тела святого Марка в Венецию на борту корабля.

Здесь необходимо упомянуть картину Караваджо, которую видят реже, чем она того заслуживает. Она находится в часовне Иоанна Крестителя при главной церкви на Мальте и изображает усекновение главы святого. Святой Иоанн и палач занимают передний план: женщина, покидающая тюремный двор, где происходит действие, закрывает уши руками, чтобы не слышать падения топора; в то время как двое заключенных смотрят с любопытством, смешанным с ужасом, из зарешеченного окна тюрьмы. Композиция, цвет и выражение — все это ужасно и в высшей степени драматично.

Ко второму, или смешанному классу драматических картин относятся многие великие работы Паоло Веронезе, такие как «Пир святого Григория» в трапезной сервитов в Санта-Мария-дель-Монте близ Виченцы: его «Брак в Кане Галилейской»; картины в церкви святого Себастьяна в Венеции и многие другие. Большое количество картин Тинторетто также находит здесь свое место. Сюда же я поместила бы «Введение во храм» Тициана; и здесь же некоторые из прекрасных картин Бонифачо, в частности «Пир блудного сына» — работа, которая по композиции, цвету и выражению является одной из самых красивых, что я знаю. Я не должна упустить «Триумфы» Андреа Мантеньи, равно как и их подражания Рубенсом. «Триумфы Давида» Пуссена, безусловно, драматичны, как, возможно, и его «Таинства».

Но пора рассмотреть разнообразие характеров среди портретов и попытаться классифицировать их.

О ПОРТРЕТЕ.

Под историческим портретом я подразумеваю не просто изображения лиц, чьи имена можно найти в истории, иначе работы Лели и Кнеллера имели бы шанс затмить Рафаэля и Тициана. Но такие портреты, как те, что Апеллес писал с Александра, или Протоген — с трагического писателя Филиска, сидящего в раздумьях в своем кабинете, или как Рафаэль писал Юлия II и Чезаре Борджиа, или Тициан — Карла V и дожа Гримани, или Андреа дель Сарто — проницательного Макиавелли, или Веласкес — папу Иннокентия X и короля Филиппа, не говоря уже о бургомистрах Рембрандта, герцоге Альба работы Рубенса или Карле I и его несчастной королеве, а также не менее несчастных придворных кисти Ван Дейка. Все это — одиночные портреты, трактованные исторически.

Второй раздел портретов должен включать те, что трактованы подобным образом и состоят из более чем одной фигуры. Таковы «Лев X с секретарями» во Флоренции работы Рафаэля; незаконченный портрет Льва X с двумя приближенными работы Тициана в Неаполе и его же «Семья Корнаро»; «Семья Пизани в образах семьи Дария» Паоло Веронезе; «Беседа» Рубенса, состоящая из Гроция, Мёрсиуса, Липсия и его самого; «Карл I с детьми» Ван Дейка; такова же и «Семья сэра Томаса Мора» Гольбейна.

Но даже безымянные лица, написанные великими мастерами, часто обладают характером и стилем, которые относятся к исторической трактовке, и их не следует путать с тем, что Фюсли метко называет «напоминаниями о ничтожности» — классом, впрочем, не лишенным достоинств, ибо он часто радует чувства дружбы, вызывает приятные воспоминания и, в худшем случае, дает художнику повод для изучения натуры.

КАРТИНЫ БЫТОВОГО ЖАНРА

Допускают распределение на

Grave familiar subjects;

And subjects of Farce or Caricature.

О том, что древние культивировали эту ветвь живописи, я уже упоминала, приведя в пример Пирейка, прозванного Рипарографом из-за его картин с лавками и палатками, рынками и теми, кто их обслуживал, вместе с их вьючными животными. Калликл и Калак были художниками маленьких картин, выставлявшихся вместе с пьесами и интермедиями, и немалое число художников карикатурно изображали выдающихся общественных и частных лиц своего времени, представляя их в виде животных и насекомых разных видов.

Из более серьезных художников бытового жанра среди современников Остаде, Ян Стен, Герард Доу, Метсю, Терборх оставили бесчисленные примеры, и они не уступают в том классе, где Тенирс удерживает первенство в более широком фарсе.

Если бы я не решила не называть наших собственных ныне живущих художников, у меня были бы великие примеры для обоих этих классов. В карикатуре, со времен Патча и Банбери до наших дней, мы превзошли все времена и народы.

ПЕЙЗАЖ.

Из четырех различных видов пейзажа эпический пейзаж в руках Тициана или Пуссена объединяется с самыми грандиозными сюжетами живописи. Как восхитительно пейзаж в «Святом Петре Мученике» помогает сюжету! А в алтарном образе Себастьяно дель Пьомбо в Витербо как грандиозен эффект этого низкого горизонта и каменистой бесплодной дали, едва видимой при лунном свете! «Потоп» Пуссена имеет тот же возвышенный характер и колорит, и, как и в двух других примерах, придает силу фигурам, которым он подчинен.

Более жизнерадостного характера другие пейзажи Тициана, некоторые работы Молы и многие картины Пуссена, которые я назвала бы историческими, делят интерес с фигурами, или, скорее, фигуры выигрывают от того, что помещены в такие сцены; «Погребение Фокиона» Пуссена, его два израильтянина, несущие гроздь винограда из земли обетованной, «Оставление» и «Нахождение Моисея» — лишь немногие из тех, что он написал в этом характере, в котором он является великим мастером.

Античные пейзажи иногда должны были напоминать эти, иначе они были бы непригодны для сюжетов, фоном для которых они служили. Каменистым, диким и ужасным должен был быть остров, и зловещим — цвет моря и неба, в которых Аполлодор поместил своего Аякса. Когда более веселые сюжеты населяли сцену, такие как молодые сатиры, наблюдающие за спящим Циклопом, мы узнаем, что имитировались лесистые пейзажи, а живопись для театра приучила древних изображать здания и открытую местность.

В воображаемом, или поэтическом пейзаже Тициан занимает первое место. Достаточно назвать «Пир богов», начатый Джованни Беллини, но законченный Тицианом, который добавил весь пейзаж, или пейзаж в «Вакхе и Ариадне», и те прекрасные картины в галерее Бриджуотер, запечатлевшие величие диких лесов и смелых гор его родной провинции. Пуссен следует за ним по пятам в этом отделе, но его совершенство обязано тщательному выбору и изучению, сочетающему многое из античного чувства с богатыми источниками, которые он находил в природе. Его «Каллисто» — очень хороший пример: его «Аркадия» — другой, и так, вообще говоря, можно сказать обо всех тех, где он ввел вакханалические сюжеты.

Там, где пейзаж сам по себе, без сопровождающих фигур, рассматривается как таковой, Клод Лоррен не имеет себе равных, выбирает ли он сдержанный тон «Зачарованного замка» или пылающие закаты, видимые с берегов Италии, со всем богатством архитектуры и кораблей, или смягченные внутренним пейзажем, который может подсказать только Италия.

В высшей степени воображаемы также пейзажи Сальватора Розы, который среди художников подобен писателям романсов среди поэтов — смелый, дикий и интересный. Но я должна назвать только Гаспара Пуссена, Аннибале Карраччи и Доменикино среди итальянских пейзажистов, а затем поспешить к Рембрандту, чьи грандиозные и характерные пейзажи равны по настроению и эффекту его историческим работам и портретам. Не менее замечателен и Рубенс: свидетельствуют его «Святой Георгий» и пейзажи Мюнхенской галереи. Кёйп, изображает ли он скот и пастбища или оживленные речные и канальные сцены своей родной страны, неподражаем; а Рейсдал и Вандервельде стоят во главе класса, намного превосходящего художников простых видов.

И все же виды в некоторых руках приобретают ценность, если не достоинство. Сама правда венецианских видов Каналетто становится поэтичной. И время от времени Верне делал морской порт достойным того, чтобы удовлетворить тщеславие своего господина, Людовика XIII, в более чем одном смысле.

Таким образом, я попыталась распределить по классам тот очаровательный отдел искусства, который любил поэт, украсивший свою беседку очарования

Whate’er Lorraine light touch’d with soft’ning hue,

Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew.

Теперь остается только сказать о художниках-анималистах. Каждый сразу почувствует, что если греки считали Апеллеса, Павсия и Никия одними из своих лучших художников-анималистов, если Полигнот решил ввести собаку даже в «Битву при Марафоне», и если часть великой славы Протогена возникла из того, как он писал собак и дичь в своем «Ялисе», то современные художники могут похвастаться Рубенсом, чьи разнообразные достоинства были бы неполными без его охот на льва и кабана; и Снейдерс, хотя и не претендовал на многое другое, возвысил своих животных до достоинства истории своей манерой их трактовки. Я могла бы процитировать избалованных комнатных собачек Тициана, изящных любимцев Паоло Веронезе и даже ручную куропатку серьезного Джованни Беллини, а также лошадей Ван Дейка и Веласкеса как примеры случайного успеха в этих вещах.

Но я не могу считать прилежного Пауля Поттера никем иным, кроме как очень превосходным портретистом скота, настолько его выбор сюжета и трактовка не соответствуют его изысканному исполнению. Об животных Кёйпа я могу только повторить то, что сказала о его пейзаже, с которым они так тесно связаны, что составляют его часть; то же самое верно и для Адриана Вандервельде.

Это эссе выросло до больших размеров, потому что я поддалась искушению привести более длинный список примеров, чем намеревалась; но все же я воздержалась от упоминания многих других, хорошо подходящих для моей цели. Из тех, что я процитировала, за исключением античных работ, нет и шести, оригиналы которых я не видела сама.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[142] Фюсли чувствовал несоответствие и неудобство объединения всего разнообразия картин, которые обычно называют историческими, и благоразумно разделил, и красноречиво поддержал разделение этого класса картин на почти те же разделы, что предложила я. Но он слишком пренебрежительно смотрел на все искусство, которым не занимался сам, чтобы иметь большой вес; и по этой причине, а также по некоторым другим, ему следуют меньше, чем он того заслуживает; он не снизошел до того, чтобы заметить какую-либо другую ветвь живописи, кроме исторического портрета.

[143] О правдивости этого см. любой каталог древних или современных мастеров.

[144] Плиний говорит (кн. XXV, гл. 2), что греческие авторы по медицине, Кратев, Дионисий и Метродор, рисовали каждое растение в красках; и под их портретами они записывали и подписывали их названия и свойства. — Пер. Холланда.

[145] Рейнольдс, например. Но Фюсли более конкретно, как я упоминала в предыдущем примечании.

[146] Читателю стоит обратиться к сокращенному изложению этой любопытной таблицы в трех эссе Мура. Сам Кебет, сидящий у смертного одра Сократа и учащийся надеяться с чем-то вроде уверенности на бессмертие души, представляет собой прекрасную моральную картину, которую не может испортить даже неприятный перевод «Федона» Тейлора.

[147] Из рукописных заметок о старых картинах Италии. В этом классе есть великолепная ранняя фламандская картина, оригинала которой я никогда не видела: это «Поклонение Агнцу» Ван Эйка. Есть отличное описание ее в приятных томах мадам Шопенгауэр о древних фламандских школах искусства; и одно в периодическом издании, опубликованном в Брюсселе, в котором есть офорт всего сюжета.

[148] Если бы живопись не была моей исключительной темой, я могла бы здесь упомянуть ряд остроумных аллегорических гравюр, особенно различные «пляски смерти».

[149] Около 1345 года. У меня будет случай в дальнейшем снова упомянуть эти картины. Но здесь я привожу буквальный перевод описания первой из них. «Во-вторых, вышеупомянутый Кола увещевал правителей и народ поступать хорошо посредством аллегории, которую он приказал нарисовать на дворце Капитолия напротив рынка, на внешней стене над палатой; нарисованная аллегория была в таком виде. Было нарисовано огромное море, волны ужасные и сильно взволнованные; посреди него был корабль, почти затонувший, без руля, без паруса; на этом корабле, столь опасно расположенном, была вдова, одетая в черное, опоясанная поясом скорби; ее шарф был спущен с груди, а волосы растрепаны, как будто она плакала; она была на коленях, руки скрещены и прижаты к груди, как в молитве, словно она погибала, ибо такова была ее опасность; наверху было написано: это Рим. Вокруг этого корабля, под водой, было четыре затонувших корабля, их паруса упали, мачты сломаны, рули потеряны; в каждом — утонувшая женщина, мертвая. Первый назывался Вавилон; второй — Карфаген; третий — Троя; четвертый — Иерусалим. Надпись гласила, что эти города были доведены несправедливостью сначала до опасности, а затем до разрушения. Этикетка из уст этих четырех женщин была надписана —

Thou wast raised high above every sovereignty,

Now we await thy final wreck.

С левой стороны были два острова, на одном — женщина, сидящая в позе стыда, с надписью: это Италия; ее этикетка с речью гласила —

Thou tookest the guardianship of all lands,

And only me thou ownedst for a sister.

На другом острове были четыре женщины, их щеки на руках, локти на коленях, в самом скорбном действии, говорящие —

Thou wast accompanied by every virtue,

Now thou art abandoned on the wide sea.

Это были четыре кардинальные добродетели: Умеренность, Благоразумие, Справедливость и Мужество.

Справа был маленький остров, на котором была коленопреклоненная женщина; ее рука протянута к небу, как в молитве; она была одета в белое, ее имя было Христианская Вера, и ее стих был —

Oh! highest father, my lord and conductor,

If Rome perish what becomes of me?

Над всем этим, с правой стороны, были четыре порядка животных с рогами у ртов, дующие, как ветры, вызывающие бури на море и помогающие увеличить опасность корабля. Первый порядок состоял из львов, волков и медведей. Надпись гласила: это могущественные бароны и несправедливые правители.

Второй порядок — собаки, свиньи и козлы; их надпись была: Это злые советники, паразиты знати. Третий порядок — бараны, драконы и лисы; их надпись была: Это лживые чиновники, судьи и нотариусы. Четвертый порядок состоял из зайцев, кошек, коз и обезьян; их надпись гласила, что это народ, воры, убийцы, прелюбодеи и грабители.

Над всем этим было нарисовано небо; посреди него было божественное Величие, идущее на суд; из его уст исходили два меча, один указывал в одну сторону, другой — в другую: с одной стороны был святой Петр, с другой — святой Павел, в молитве.

И когда люди видели эту аллегорию, каждый изумлялся».

[150] Прозвище Риенци, от Николо Риенци.

[151] Рейнольдс в своем Пятом рассуждении говорит, что Микеланджело «никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне», и противопоставляет эту оригинальность практике Рафаэля иногда использовать изобретения своих предшественников. Но Рейнольдс, если бы он был знаком с работой Синьорелли, увидел бы, что Микеланджело взял у него не только отдельные фигуры большой силы, но по крайней мере одну важную группу, которую он использовал с небольшими изменениями в «Страшном суде».

[152] «Умолкните и познайте, что я Бог».

[153] В Дрездене.

[154] В Венеции.

[155] В Венеции.

[156] В Риме.

[157] В Болонье.

[158] В Испании.

[159] В собственности герцога Веллингтона.

[160] Гравированные рисунки Рафаэля на тот же сюжет еще более очаровательны, чем те, что в Фарнезине. Украшения его собственной виллы близ Порта-дель-Пополо и те, что до сих пор существуют на вилле мистера М. на Палатинском холме, не уступают ни тем, ни другим.

[161] Говорят, что Ганс Мемлинг был солдатом, который после получения тяжелого ранения лечился в больнице в Брюгге; и что первую из своих картин, привлекшую внимание публики, он написал в результате обета, данного во время лечения. Поправив здоровье и исполнив обет дома, он отправился в паломничество в Сантьяго-де-Компостела в Испании, и о нем больше не слышали. Описанная прекрасная картина была частью коллекции Буассере. Во Флорентийской галерее есть две изысканные головы работы Мемлинга.

[162] Эти рисунки являются оригиналами набора гравюр, обычно называемого «Библией Рафаэля».

[163] В нашей Национальной галерее.

[164] В Риме, в галерее Боргезе.

[165] В Испании.

[166] В Париже.

[167] В Дрездене.

[168] В Вене.

[169] В Риме, в церкви Тринита-деи-Монти.

[170] Флорентийская галерея.

[171] В Неаполе, в церкви Сан-Мартино.

[172] В Национальной галерее. Выражение на этой картине заставляет меня предпочесть ее «Женщине, взятой в прелюбодеянии». Я должна была бы назвать «Ослепление Самсона» в коллекции Шёнборнов в Вене, если бы не ужасный выбор художника в отношении момента и действия.

[173] Картина в коричневых и белых тонах по картону Микеланджело существует в Холкем-холле. Рубенс сделал рисунок части «Битвы при Кашине», с которого была сделана гравюра, опубликованная Эделинком.

[174] Эта очень красивая работа находится в галерее Бельведер в Вене. Отличная копия работы Роттенхаммера находится в коллекции короля Баварии.

[175] В Дрездене. Когда русская армия была в Дрездене в 1814 году, эта картина была взята для алтарного образа во временную часовню Александра: при отъезде картину упаковали и увезли как законную добычу, но куратор галереи так удачно выбрал время и место для протеста, что ее вернули.

[176] В церкви Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме.

[177] Сейчас в России.

[178] Во Флорентийской галерее.

[179] Обе во дворце Питти, Флоренция.

[180] Во дворце Питти.

[181] В Дрездене.

[182] Марко Уджоне, современник, сделал масляную копию, которую в то время считали очень посредственной, но сейчас это лучшее напоминание о картине: она принадлежит Королевской академии. Некоторые работы в технике фрески, обладающие большими достоинствами, работы Уджоне, собраны в Брере в Милане.

[183] Из бесчисленных «Тайных вечерь», написанных после этой, ни одна не достигла такой возвышенности выражения. Серьезность и достоинство — высшие характеристики лучших из них, таких как работа Андреа дель Сарто. Многие выродились в чисто живописное; а однажды, в руках Тинторетто, сюжет стал почти абсурдным.

[184] В Шлайсхайме.

[185] Картина была свернута, как она пришла из Парижа. Описание взято из предисловия к третьей книге «Жизнеописаний художников», где во многих поздних изданиях картина приписывается Пальме.

[186] Особенно те, что в Скуола-ди-Сан-Марко.

[187] Написано для церкви делла Карита, ныне в Галерее изящных искусств, Венеция.

[188] Галерея в Венеции.

[189] Некоторые из них находятся в Хэмптон-Корте, другие — в Мюнхене.

[190] В Далвиче.

[191] В коллекции Бриджуотер.

[192] Во Флоренции.

[193] Дворец Боргезе, Рим.

[194] Вена и в Испании.

[195] Дворец Гримани, Венеция.

[196] Дворец Дориа, Рим.

[197] Дворец Дориа, Рим. Этот папа был из семьи Панфили-Дориа.

[198] Часто повторяется.

[199] Принадлежит Его Светлости Нортумберленду, который никому не позволяет ее видеть. Копия Гейнсборо прекрасна и находится в более либеральных руках.

[200] Дворец Пизани, Венеция.

[201] Во Франции.

[202] В собственности графа Спенсера.

[203] В Лувре.

[204] В коллекции Камуччини в Риме.

[205] В Национальной галерее.

[206] В собственности маркиза Вестминстера.

[207] В собственности герцога Девонширского.

[208] В собственности мистера Уэллса из Редлифа.

[209] Некоторые очень хорошие экземпляры этого описания находятся в Национальной галерее, а некоторые — в коллекции Бриджуотер.

[210] В нашей Национальной галерее.

[211] Особенно на картине с ребенком во дворце Строцци во Флоренции.

[212] Те милые борзые, которые появляются под столом в «Пире в доме Симона», этюд для которой есть у мистера Роджерса, и которые часто повторяются.

[213] Милая птичка подбирает крошки под столом в Эммаусе.

ЭССЕ VI. О МАТЕРИАЛАХ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ЖИВОПИСЦАМИ.

Каким бы восхитительным ни был его вкус, лишь наполовину художник тот, кто может только задумать свой сюжет и не имеет знаний о механической части своего искусства.

Заметки Рейнольдса к Дю Френуа.

Когда ученые впервые начали изучать работы древних, в тот оживленный период, отмеченный возрождением словесности и искусств, сделанные ими открытия были настолько новыми и удивительными, что своего рода зачарованный туман застилал каждый объект в их глазах, и все, на что они оглядывались, было увеличено или искажено.

Они находили так много мудрости и знаний в трудах древних, что, как это естественно, думали, что вся античность была мудрой и знающей; и в соответствии со своим преувеличенным почтением к древним они поощряли презрение к своим современникам и соотечественникам, по крайней мере, столь же экстравагантное.

Небольшое размышление подсказало бы им, однако, что многие вещи должны оставаться неизменными в природе, хотя мода или случай могут изменять форму во всех обществах после того, как были изобретены первые удобства, комфорт и роскошь цивилизованной жизни. Но здесь вмешалась гордость необычной учености, и ученого уязвило бы осознание того, что то, над чем он корпел при свете ночной лампы в книгах Греции и Рима, могло иметь что-то общее с манерами и занятиями его вульгарных соседей. Так родилось невежество, основанное на предрассудках, и оно сохранялось отчасти даже до наших дней, несмотря на запасы общих знаний, открытые нам открытием Помпеи и соседних городов. Ученые и антиквары действительно радовались находке этих городов, потому что их местоположение, долгое время бывшее предметом спорных спекуляций, было установлено; но я очень сомневаюсь, не испытали ли они также нечто вроде досады, увидев открытое доказательство того, что материалы и приспособления поваров этих наших выродившихся дней продолжают оставаться такими же, как у древних, и что не существует греческого метода еды.

Каждый день добавляет убежденности тем, кто требовал доказательств, что там, где цель должна быть достигнута одна и та же, инструменты и материалы, используемые в разные века и в разных странах, не могут не быть удивительно похожими.

Этот простой способ рассмотрения таких вопросов, я знаю, не по душе умеренно образованным, которые много думают о малых достижениях; но для настоящих ученых и философов истина всегда и во всякой форме приемлема.

Я намереваюсь в этом эссе дать такой отчет, какой смогу собрать, о материалах, используемых живописцами; веществах, на которых они писали, пигментах, которыми они раскрашивали, связующих веществах, с помощью которых наносились краски, и инструментах, используемых в живописи.

Казалось бы, из разумно проведенных исследований некоторых недавних путешественников, что некоторые из самых ранних цветных работ в Египте выполнены на голом песчанике. Там, где эта порода очень мелкого зерна, акварельные краски, по-видимому, подошли хорошо, но там, где зерно было крупным, работа становилась грубой и неровной. Поэтому было применено средство: штукатурка из очень тонкой извести и какого-то вида клея наносилась на камень, и краска наносилась, скорее всего, до того, как штукатурка высыхала, приближаясь таким образом к фресковой живописи, которая, несомненно, выросла из этого более старого способа. Недавно открытые этрусские гробницы показывают то же разнообразие: краска на голом песчанике и краска на тонкой мелкой штукатурке.

Преимущество нанесения краски на влажную или даже мокрую почву должно было быть вполне очевидным из успеха расписных ваз, так рано доведенных до совершенства в Греции и Тоскане; и, соответственно, в самых ранних картинах значительного размера, описанных как написанные в той или иной стране, мы узнаем подлинную фресковую живопись.

Но стены не всегда были под рукой у художника; и многие стремились иметь картины, которые они могли бы перевозить в другие страны, кроме тех, где жил художник, либо для религиозных целей украшения храмов и исполнения обетов, либо чисто ради удовольствия обладания произведениями искусства, или, наконец, для целей торговли.

Замена легко нашлась. Деревянные панели, хорошо выдержанные и смазанные штукатуркой, сглаженной пемзой или каким-либо веществом, отвечающим той же цели, оказались превосходными. И все же даже здесь, по-видимому, египтяне были впереди; ибо для подготовки гробов своих мумий к их расписным украшениям они точно так же подготавливались тонкой штукатуркой из извести или мела, чрезвычайно тонкой.

Футляры для мумий делались из различных пород дерева; среди прочих — египетская фига, которую часто переводят как сикомор. Из описания Плиния неясно, какая из известных фиг была египетским сикомором. Волокна легкие, плотные и прочные, а древесина лучше всего выдерживается в воде.

Деревом, обычно используемым для панелей для больших картин, было сердце женской лиственницы. Плиний говорит, что художники опытным путем обнаружили, что оно гладкое и чистое, и не склонно к раскалыванию или короблению; он добавляет, что оно будет служить вечно. Теофраст говорит о том же дереве для тех же целей, а также о кизиле. Кедр и кипарис также, по-видимому, использовались. Для картин меньшего размера, вероятно, большее разнообразие деревьев поставляло доски для художника. Таблички, используемые в школах Сикиона, как говорят, были из самшита. Падуб также был особенно пригоден для этой цели благодаря плотности своих волокон и долговечности. Самые ранние современные итальянцы использовали также дерево фигового дерева, хорошо высушенное и выдержанное, помимо лиственницы, каменного дуба, сикомора и грецкого ореха.

Древние подготавливали свои доски или таблички тонким грунтом из мела и клея какого-то вида, будь то клей из мучной пасты или слабый столярный клей, неясно. В XIII веке художники брали на себя труд делать белила для нанесения грунтов самостоятельно. Указания Ченнино на этот счет любопытны по многим причинам. Он говорит: «Возьмите кости крыльев и ребра цыплят, чем они старее, тем лучше, и, как вы найдете их под столом, положите их в огонь, пока они не станут белее самой золы». После этого он дает указания истолочь, промыть и тщательно высушить их, и хранить в сухой бумаге для использования; он допускает использование также определенных костей овцы, но, поскольку он всегда настаивает на старости, я полагаю, он хочет, чтобы они были свободны от жира. Доски Ченнино подготавливались с большой осторожностью, промывались многими водами и обрабатывались пемзой до идеальной гладкости; грунт наносился тонко и делался гладким и ровным рукой, или, как он говорит, жирной частью большого пальца.

До сих пор доски для школы Сикиона и те, что для школы Джотто, по-видимому, были очень похожи. Следующий шаг, кажется мне, тоже тот же. Ученики должны были рисовать очень легко металлическим острием — Фюсли называет античное «цеструм» — по белому грунту, и если что-то было не так, это легко стиралось. Ченнино указывает, что инструмент должен быть с серебряным наконечником, из какого бы металла ни была сделана основная часть, что он должен быть умеренно острым и очень гладким.

У нас нет прямых доказательств того, что льняная ткань или холст использовались для живописи до правления Нерона, который приказал написать огромный портрет самого себя на льняной ткани высотой сто двадцать футов. Плиний, который сообщает этот факт, не говорит, был ли он натянут на раму или покрывал доски, чтобы в некоторой степени предотвратить коробление и раскалывание, к которым их должны были сделать склонными так много соединений, как это было бы необходимо в доске такого размера.

Некоторые писатели, и в частности господин Дюран, вообразили, что Плиний говорит, что о живописи на льне до тех пор никогда не слышали. Я думаю, однако, что именно о колоссальном размере картины не слышали, потому что мы находим, что в то самое время было обычным делом украшать места для проведения состязаний бойцов драпировками, на которых были картины с изображением примечательных боев; это, как прямо говорит Плиний, были расписные ткани, и, если бы это было важно, я думаю, можно было бы собрать отрывки, показывающие большую вероятность того, что льняная ткань использовалась художниками там, где требовались работы с небольшой долговечностью. Подготовка мелом и клеем должна была быть такой же, как для живописи на панели.

Использование льняных книг для регистрации частных дел упоминается как обычное явление до того, как бумага, сделанная из папируса, вошла в общее употребление. Фронтон видел много льняных книг, хранящихся в древних архивах Ананьи. И даже после того, как папирус и пергамент вошли в употребление, Плиний упоминает, что некоторые восточные народы все еще делали свои записи на тканой ткани.

But is your worship’s folly less than mine,

When I with wonder view some rude design

In crayons or in charcoal, to invite

The crowd to see the gladiators fight?

Methinks in very deed they mount the stage,

And seem in real combat to engage:

Now in strong attitude they dreadful bend,

Wounded they wound, they parry and defend.

Francis’ Horace, Book ii. Sat. 7.

Нам говорят, что и Паррасий, и Зевксис имели обыкновение делать рисунки на пергаменте. Мы также знаем, что греческие травники рисовали и раскрашивали растения, о которых писали в книгах. Поэтому маловероятно, чтобы они упустили из виду легкий, податливый, но прочный материал — льняную ткань. Она могла казаться менее долговечной, чем панель; но для небольших сюжетов она была, безусловно, предпочтительнее бумаги или пергамента, и, поскольку использование ее не было неизвестно для письма, почему мы должны предполагать, что художники так долго пренебрегали ею?

Мексиканцы, хотя, безусловно, были знакомы с использованием живописи на дереве, использовали также подготовленную кожу небольшого оленя и бумагу, сделанную из Agave Americana; но они предпочитали хлопчатобумажную ткань, которую подготавливали белой блестящей землей, как они делали со своей бумагой и пергаментом, и как египтяне подготавливали свои гробы, а греческие плантаторы — свои таблички.

Вазари, чья небрежность настолько печально известна, что никто сейчас не думает полагаться на все, что он говорит, кроме того, что он наверняка мог видеть, приписывает Маргаритоне, около 1270 года н.э., первое использование тонкой льняной ткани, которую, по его словам, он наклеивал на свои панели, чтобы предотвратить трещины и разрывы. Но есть много примеров итальянских картин до Маргаритоне, где панель покрыта льном, будь то для вышеупомянутой цели или ради обеспечения более ровного грунта, не имеет значения. Достаточно, если мы найдем эту практику установленной среди тех, кто, скорее всего, унаследовал, по крайней мере, механическую часть античной живописи. Ченнино дает особые указания по наклеиванию ткани на панель, и он претендует на обучение практике Джотто. Но первые работы Джотто восходят к XIII веку, и он перенял практику своего учителя Чимабуэ и узнал все, чему его друг Гаддо Гадди мог научить его методам греческих художников, в компании с которыми Гаддо был занят украшением собора Святого Марка в Венеции и Санта-Мария-Маджоре в Риме; и мы можем отсюда сделать вывод, что Маргаритоне только делал то, что делали старые художники до него.

Действительно, исходя из его личного характера, маловероятно, чтобы он подал пример новой практики, ибо говорят, что он был утомлен жизнью из-за новых веяний в искусстве, которые утверждались к концу его карьеры, и завидовал молодым художникам за их успех.

Поскольку античная живопись на мраморе, по-видимому, была лишь ради причудливых дополнений к красивым пестрым прожилкам природы, она не стоит упоминания.

Что касается пигментов, используемых древними, то большинство из них используются до сих пор. Все охры, киноварь, свинцовые белила, ламповая сажа и так далее, по-видимому, были подготовлены и применялись либо в технике фрески, либо в технике темперы, как они применяются сейчас. Что касается красок для картин на панели, то здесь, по-видимому, есть только та разница, которую внесли современные достижения в химии.

Возможно, будет небезынтересно сравнить описание красящих веществ, данное Плинием в первом веке, с описанием Ченнино в четырнадцатом, а также с перечнем пигментов, используемых в настоящее время. Собрать сведения о связующих веществах, применявшихся в живописи, будет сложнее, однако я не теряю надежды предложить вниманию художника-антиквара несколько моментов, которые могут привести к дальнейшим открытиям.

Но прежде чем продолжить, я должна отметить распространенное мнение, основанное, правда, на одном высказывании Плиния, будто древние живописцы, даже сам Апеллес, использовали всего четыре цвета, а именно: белый, черный, красную и желтую охру.

Сама абсурдность этого утверждения должна была пробудить дух критики, порой достаточно зоркой для обнаружения ошибок. Но это было столь удивительное обстоятельство, возвышавшее древних над всеми современниками в мастерстве, что соблазн для людей нового времени оказался непреодолимым, и один за другим ученые и критики повторяли пассаж о четырех цветах, не обращая внимания на контекст и не сопоставляя одни утверждения автора с другими.

Если прочесть весь отрывок, в котором встречается эта знаменитая фраза, станет ясно, что Плиний в свойственной ему манере разглагольствует против роскоши римлян своего времени, в частности против их пристрастия к изысканным краскам, когда даже стены, корабли и погребальные колесницы окрашивались, как он говорит, в самые дорогостоящие синие и алые тона; в то время как древние художники создавали свои прекрасные произведения, используя лишь четыре цвета, — он называет самые обычные и грубые из тех, что приходят ему на ум, ради контраста — и приводит в свидетели работы живописцев Апеллеса, Эциона, Мелантия и Никомаха.

Теперь всякий, кто возьмет на себя труд прочесть немного дальше, обнаружит, что Плиний с такой же горечью восклицает против использования больших глиняных блюд, как и против роскоши цвета, и приводит столь же убедительные примеры в доказательство того, что мудро и добродетельно довольствоваться маленькими чашами.

А если обратиться к девятнадцатой книге, то какие жалобные сетования на упадок потребления капусты там можно найти, и каким чудовищным он считал то, что человек покупает на рынке рыбу или птицу, тогда как его предки питались салатом! Затем, вопиющий поступок Апиция, учившего юного Друза не любить капустные ростки так сильно, как брокколи, и выговор, сделанный по этому случаю Тиберием юноше, — вот хорошие образцы любви Плиния к «мудрости предков» и его пренебрежения к великим благам, которыми он сам пользовался благодаря более современным усовершенствованиям. Далее он сокрушается, что ослы могут есть чертополох, в то время как простой народ Рима лишен кардонов и артишоков; и я искренне полагаю, что если бы его уважение к Катону не стояло на пути, мы получили бы филиппику против тех, кто осмеливался есть спаржу крупнее пшеничной соломинки; но Катон, по-видимому, был одним из первых, у кого были грядки спаржи близ Рима; поэтому, проворчав на тех, кто пожирал чудовищные растения из Равенны, он допускает, что культивированную спаржу есть можно.

Но Плиний сам опровергает историю о четырех цветах. В случае с Апеллесом, как могла «Венера Анадиомена», та, что поднималась из зеленого или лазурного океана под ярко-синим небом, быть написана только сажей, белым мелом, рудой и желтой охрой? Затем, Апеллес жил после Зевксиса; и если Зевксис писал виноград, откуда он взял зеленый и пурпурный, если были известны только четыре целомудренных, строгих и торжественных цвета? Что же тогда с монохромами, которые, по словам самого Плиния, намного предшествовали времени Апеллеса, но которые, согласно ему, писались «драконовой кровью» — пигментом, вовсе не похожим ни на один из четырех ортодоксальных цветов?

Но подобные примеры встречаются на каждой странице. Я укажу еще на один, в котором у нас есть иные авторитеты для опровержения его слов, помимо него самого. Он говорит нам, что Микон расписал храм Тесея. Павсаний и другие утверждают то же самое. Микон был современником Полигнота, следовательно, жил по меньшей мере за 150 лет до времени Апеллеса. Некоторые из его картин были написаны на плоском стукко внутри храма; остальные представляли собой раскрашенные барельефы. Но стукко, хотя следы картин и сюжетов исчезли, сохраняет следы, или, скорее, пятна красок — так же, как и скульптура; и среди этих красок мы находим остатки бронзовых и золотистых доспехов, синего неба, а также синей, зеленой и красной драпировки.

В катакомбах Египта, в эпохи, задолго предшествующие великим живописцам Греции, синие и зеленые цвета встречаются так же часто, как желтые и красные. В древних гробницах Этрурии синий и зеленый цвета используются наряду с другими, причем иногда довольно причудливо, ибо в одной из камер есть весьма приметная синяя лошадь.

Но у нас есть авторитет, стоящий гораздо выше этих. Моисей прямо упоминает цвета — алый, красный, синий и пурпурный — описывая убранство ковчега завета и облачения священников.

Имея перед глазами эти факты, кажется непостижимым, что одно поспешное высказывание автора, сколь бы почтенным он ни был, стало предметом столь пристального внимания и было принято почти как догмат веры художниками и критиками в Италии, Франции и Англии.

Если бы вместо высказываний Плиния писатели о красках приняли слова, которые Платон вкладывает в уста Сократа примерно в середине периода между временами Полигнота и Апеллеса, число ортодоксальных цветов увеличилось бы до двенадцати.

В «Федоне», в той последней прекрасной притче, которую Сократ рассказывает, чтобы утешить своих друзей непосредственно перед тем, как он идет омыться и приготовиться выпить яд, он говорит о мире, населенном бессмертными, которым поручено управление человеческими делами, а также о мире, уготованном для душ добрых людей; и говорит, что этот высший «мир, если смотреть на него сверху, кажется подобным глобусу, покрытому двенадцатью кожами, разнообразными и отмеченными цветами, образцами которых являются цвета, встречающиеся у нас и используемые нашими живописцами».

Но не было бы ничего удивительного, ничего недоступного для других людей в признании того, что величайшие живописцы древности были обеспечены хорошей палитрой красок. Было приятнее заставлять их создавать необычайные произведения при помощи неадекватных средств, тем самым выделяя их в особую расу, далеко превосходящую то, что могут произвести эти выродившиеся времена.

Не стоило бы обращать внимание на желчную фразу Плиния о четырех цветах, если бы она не приобрела значимость из-за использования, или, вернее, злоупотребления ею в современную эпоху, и я не могла оставить ее без внимания и опровержения, когда так много доказательств ее необоснованности можно найти в его собственной книге и в бесчисленных фактах, связанных с древнейшими из существующих произведений искусства.

Теперь я перейду к изложению того, что мне удалось почерпнуть у писателей разных эпох о пигментах, использовавшихся ранее или применяемых ныне.

Из белых красящих веществ то, что наиболее часто используется современными живописцами, не могло представлять большой ценности для древних, если только они не обладали какими-либо маслами или эквивалентными связующими веществами для его нанесения; ибо оно чернеет при использовании в акварельной или фресковой живописи. Я имею в виду церуссу, или свинцовые белила. Плиний называет испанскую лучшей для художников; он также упоминает кальцинированную церуссу, использование которой было открыто случайно, когда в порту Пирей загорелся корабль, и находившаяся на борту церусса в горшках вследствие этого подверглась обжигу. Примечательно, что эти горшки с церуссой были привезены из Испании для греческих дам, которые белили ею лица.

Ченнино высоко ценит те же белила, но предостерегает фресковых живописцев от их использования; наши современные художники применяют их для разбавления большинства своих масляных красок.

После церуссы древние ценили как белое вещество природную землю из Египта, Крита и Кирены, которая, по словам Плиния, считается затвердевшей морской пеной, смешанной с илом, и что, соответственно, в ней находили крошечные ракушки. Это должна быть пенка (meerschaum), столь ценимая в Германии для изготовления чубуков табачных трубок, но в пенке нет ракушек. Он называет ее Parætonum и говорит, что она давала лучший и тончайший левкас для стен и изящного стукко. Существовал также очень тонкий белый пигмент, изготовленный из мела, растертого с белым стеклом, из которого делали кольца и другие украшения; поэтому его называли annulare.

Следом за этим, в качестве природной земли, ценилась та, что называлась эретрийской, как сырая, так и кальцинированная; а затем мелийская, с острова Мелос; последняя, однако, часто была слишком жирной для использования художниками, в каковых случаях она больше подходила валяльщикам.

Белая краска Джотто называлась Bianco di San Giovanni и, по-видимому, состояла из тончайшей извести, многократно промытой и отбитой для очистки, а затем сформованной в небольшие лепешки и высушенной на солнце. Природные белые земли также использовались, особенно во фресковой живописи.

В современной практике используется много белых земель и некоторые препараты из раковин. Помимо них и свинцовых белил, существуют также препараты цинка, олова и барита, которые доступны в различных областях искусства.

Что касается желтых, то их невозможно было не заметить, поскольку они в изобилии встречаются в большинстве стран; и наиболее долговечными и лучшими из них являются охры.

Аттические и галльские силы, или охры, были бледными и использовались для светлых участков Полигнотом и Миконом; но в Кампании и на холмах недалеко от Рима находили много охр, которые использовали как в сыром, так и в жженом виде. Обжиг охр обычно делает цвета более прозрачными и темными, так что некоторые из них приобретают красноватый оттенок, особенно сиенская земля. Обычная желтая охра в жженом виде — это цвет, называемый светло-красным, восхитительный для телесных тонов; как, впрочем, и многие другие красные охры, будь то природные или искусственно окрашенные огнем.

Древние использовали охры из Скироса и Лидии для теней. Темные земли из этих стран напоминают ту, что называется умброй, добываемой в Умбрии, использование которой могло быть неизвестно грекам.

Эти различные охры продолжают использоваться даже сейчас, и к ним добавляются разновидности, открытые в наше время, производимые в Англии, Испании и других странах.

Аурипигмент, или сульфид мышьяка, был известен древним как пигмент. Его оттенок, приближающийся к золотому, побудил Калигулу попытаться извлечь из него золото; говорят, что ему удалось получить небольшое количество из того, что привезли из Сирии. Мы не знаем, как древние живописцы его применяли. Ченнино говорит, что он не хорош и не долговечен во фреске или темпере; но с клеем или мездровым клеем его можно использовать в других картинах. Он до сих пор используется художниками, но это ненадежный цвет.

Самым ярким и наиболее ценимым красным цветом была киноварь. Полагаю также, что это был один из древнейших пигментов. Гомер говорит в «Каталоге кораблей», что двенадцать галер Улисса были окрашены ею; и я подозреваю, что ей придавалось некое мистическое священное значение, поскольку в Риме существовал обычай, согласно которому первым актом цензора при вступлении в должность было окрашивание лица Юпитера киноварью. Они красили ею лица всех богов. Гораций льстит Августу, изображая его принятым среди богов и пьющим нектар между Геркулесом и Поллуксом с лицом, выкрашенным киноварью. В Афинах веревки, окрашенные порошковой киноварью, использовались, чтобы загонять народ на общественные собрания. Драматические поэты часто вводили этот обычай на сцене; и, по-видимому, последним приходилось хуже всех: тех, кого ловили с одеждой, испачканной веревками, штрафовали за неявку на общественные обязанности. Эта же киноварь, безусловно, рано стала использоваться живописцами и была значительно улучшена, как говорит Теофраст, Каллием, афинянином, который кальцинировал ее и довел до очень красивого цвета. В сыром виде она известна как циннабарит; и поэтому, как в древние, так и в современные времена, ее принимали за другие минеральные красные цвета; и, что еще хуже, часто ими фальсифицировали. В чистом виде это стойкий цвет. Ченнино называет его cinabro. Его cinabrese — это красный цвет, используемый для телесных тонов при смешивании с белым во фресковых работах; он изготавливается из синопии, или красной глины, или охры, добываемой в Каппадокии, и Bianco San Giovanni.

Миний, или сурик, по-видимому, смешивался писателями о красках с природной киноварью; хотя художник вскоре имел бы повод пожалеть об использовании сурика вместо киновари, так как сурик чернеет при воздействии света и воздуха, если не защищен прочными лаками или слоями воска.

Из красных земель или охр Плиний ставит на первое место синопию, о которой я уже упоминала. Сейчас она продается в магазинах как армянская глина и используется в некоторых производствах. Маттиоли, цитируя Диоскорида, говорит, что лучшей считалась та, что имела глубокий печеночный цвет, была гладкой и тяжелой. Сродни ей обычная руда или красная земля, используемая древними, как и современниками, в процессе золочения; будучи должным образом растертой и промытой, она полезна в большинстве видов живописи, особенно во фреске.

«Драконова кровь» была известна древним как пигмент; но, судя по описанию Плиния, они явно не знали ее природы. Ченнино упоминает ее лишь с презрением, и она не очень ценится современниками.

У древних, которые, по-видимому, не знали никаких лаков, было иначе; они высоко ценили ее и, как говорят, использовали для своих монохромных картин. Если они это делали, то это подтверждает описание Фюзели процесса написания, или, скорее, рисования, тех картин. Это смола теплого полупрозрачного тускловато-красного цвета; лучше всего использовать ее как лак, который темнеет при воздействии воздуха. Если бы этот лак был нанесен поверх белого грунта монохромов после первого процесса рисования острием, контур был бы виден сквозь него, а углубление, сделанное острием на нежном меловом грунте, будучи заполненным лаком, давало бы темный контур; острие же, примененное затем, прорезало бы его до белого грунта, создавая таким образом светлые рельефы.

Другие красные цвета, известные древним, по-видимому, были по большей части непрозрачными.

Ченнино упоминает лак (Lac). Но, по-видимому, в его времена его получали главным образом путем вымывания цвета из лоскутов алых и пурпурных тканей. Его редактор полагает, что он также знал и рекомендовал гуммиллак. Как бы то ни было, ни древние, ни школа Джотто, кажется, ничего не знали о тонких лаках; будь то приготовленные из индийских смол, из марены или из других веществ, которые обогащают палитру художников как в масляной, так и в акварельной живописи сегодня. Сэр Гемфри Дэви, однако, полагает, что лак, изготовленный из марены, мог быть известен древним.

Из синих красящих веществ самым красивым, известным древним, как и нам, был ультрамарин. Плиний говорит, что лучшие лазури происходили из Египта, второго сорта — из Скифии, а третьего — из Кипра. Невозможно точно определить, были ли все они настоящим ультрамарином, ибо оказывается, что тогда, как и сейчас, его часто фальсифицировали и даже имитировали, кипятя природные синие земли с вайдой или растирая с ними смальту. Тот, что производился в Испании и в Путеолах, был полностью искусственным.

Говорят, со ссылкой на Теофраста, что один из царей Египта изобрел способ изготовления прекрасной армянской сини, столь драгоценной, что цари посылали ее друг другу в подарок. И это соответствует ценности ультрамарина во все времена. Лазурит, из которого изготавливается этот цвет, встречается в Сибири и на границах Персии, а также в Китае, где приготовление этого цвета известно давно. Вероятно, превосходство цвета, привозимого из Египта, объяснялось способом его приготовления, ибо наиболее подлинными видами, безусловно, должны были быть скифские и армянские.

Из того, что привозили из Скифии, существовало четыре препарата разной степени красоты и интенсивности цвета; и незадолго до того, как Плиний написал свой труд, некий Нестор изобрел новый препарат из самой светлой части египетской сини.

Ранние христианские живописцы отвели его для написания одежд Девы Марии и назвали его ее именем, и гораздо вероятнее, что те художники унаследовали способ его приготовления, нежели то, что он был изобретен в еще грубые времена, когда искусства начали возрождаться. Я видела в средней церкви священного монастыря в Ассизи большой сосуд, который был прислан художникам Чимабуэ, Джотто и их ученикам, полный ультрамарина от королевы Кипра для росписи этой великолепной церкви.

Некоторые из древних имитаций, как я уже говорила, состояли из земли, кипяченой с вайдой; те, что были во времена Ченнино, кипятились с индиго вместо вайды.

Синие земли из Германии, по-видимому, были известны давно; действительно, кобальт, хотя это название тогда еще не было ему дано, был необходим для окрашивания стекол и паст, использовавшихся древними мастерами для имитации драгоценных камней.

Индиго был завезен на Запад из Индии незадолго до времени Плиния. Художники, однако, немедленно приняли его для теней и сильных линий.

Зеленые цвета добывались древними в значительной степени так же, как в средние века, и как сейчас — путем смешивания синих с желтыми. Однако использовалось несколько зеленых земель и много оксидов меди, иногда в жидком, иногда в твердом состоянии. Основной зеленой землей, использовавшейся древними, была хризоколла, или бура. Македония, Армения и Испания поставляли лучшее сырье; но лучшее производство, по-видимому, было на Кипре. Один ее вид при кипячении с красильным резедом приобретал золотисто-желтый оттенок и тогда назывался оробитом. Лучшим способом ее использования было сначала нанести грунт из белой земли, параэтона, затем промыть его купоросом и нанести хризоколлу, которая очень ярка, поверх этого грунта. Зеленый цвет, полученный из оробита, смешанного с лазурью, недолговечен, хотя и ярок.

Бура — это, несомненно, terra verde Ченнино, terre verte современников; лучшая сейчас добывается в Голландии, где искусство ее приготовления хорошо известно. В течение нескольких веков это искусство находилось в руках венецианцев, которые ввозили буру из Индии, Персии и Китая, где она образуется на дне некоторых озер. Она также встречается в подобных местах в Тоскане.

Но ярь-медянка, по-разному приготовленная, использовалась как живописцами, так и производителями стекла для декоративных целей, а также хирургами и врачами для снадобий и пластырей у древних. Во времена Джотто она входила в состав многих оттенков, некоторые из которых, однако, легко выцветали. У современников она используется нечасто, так как склонна плохо сочетаться с некоторыми другими пигментами и трудна в применении.

Она была ингредиентом в черной краске живописца, называемой atramentum. Однако большинство используемых черных красок состояли из сажи, собранной при сжигании различных веществ, таких как смола или деготь, очень мало отличаясь от обычной сажи, которая, смешанная с купоросом, в основном использовалась для чернил.

Полигнот и Микон делали свою черную краску из жженого остатка виноградного пресса. Апеллес использовал жженую слоновую кость. О природе или производстве индийской черной краски Плинию было неизвестно, как и нам. Отличная черная краска получалась как из сажи, так и из золы факельного дерева; также искали сажу, прилипавшую к котлам красильщиков, а некоторые художники полагали, что зола от погребального костра предпочтительнее всего. Плиний справедливо рассматривает это как простое суеверие.

Когда любая из этих черных красок использовалась как чернила, добавлялась камедь того или иного вида. Для живописи на стенах необходимым связующим был мездровый клей. Но уксус во всех случаях оказывался лучшим ингредиентом для правильного смешивания краски.

Диоскорид говорит, что сажа из стекловаренных печей использовалась для чернил.

К этим черным краскам Ченнино добавляет жженые персиковые косточки и скорлупу миндаля или жженые виноградные лозы. Их следовало смешивать с различными связующими в зависимости от требуемой работы. В Индии прекрасную черную краску делают из жженой скорлупы кокосовых орехов.

Существовал цвет, очень часто использовавшийся древними для лессировки. Это был розет, или пурпурно-красный, получаемый путем бросания триполийского камня в чаны, где кипели тонкие пурпурные красители. Чтобы получить красивый красный цвет в живописи, грунт покрывали сандиком, а затем лессировали розетом, смешанным с яичным белком. Когда требовался красивый пурпурный, грунт покрывали синим, поверх которого наносили розет с тем же связующим. Путеольский розет считался лучшим, хотя более тонкие красители производились тирийцами, гетулами и лакедемонянами.

Цвет, упомянутый Ченнино, наиболее близкий к этому, — его ametisto, который он описывает как природный минеральный цвет.

Арменини говорит о pavonazzo, еще более похожем на него по своим свойствам.

У нас есть пурпурный минерал, найденный в Динском лесу, но в целом наши пурпурные и пурпурно-коричневые цвета сейчас производятся из марены или из оксидов металлов.

Таковы скудные сведения, которые я могу с какой-либо степенью уверенности дать относительно древних пигментов. Различные земли поставлялись на рынок из Германии и Галлии; и маловероятно, что кёльнские и другие богатые коричневые земли оставались без внимания. Кипр, по-видимому, снабжал мастерские художников наибольшим количеством и разнообразием как природных, так и искусственных красок, и, несомненно, венецианцы унаследовали его знания и мастерство в этом деле, как унаследовали его торговлю и морское могущество.

Я говорила с большей уверенностью о большинстве античных цветов, чем сделала бы это в ином случае, благодаря ясному воспоминанию о разговоре с сэром Гемфри Дэви, состоявшемся сразу после того, как он занимался исследованием нескольких сосудов с античными пигментами, обнаруженных в имении, принадлежащем архиепископу Тарентскому. Он сказал мне, что ни один из исследованных им образцов по своему составу не отличался от тех, что используются для тех же целей сегодня.

Будет действительно очень трудно указать с приемлемой вероятностью связующие вещества, использовавшиеся древними живописцами; уверенность, за исключением весьма ограниченных пределов, невозможна. Время, которое в некоторых случаях пощадило краски, позволив провести удовлетворительное исследование их природы, неизменно высушило вещества связующих, с которыми они были нанесены; так что только там, где такие вещи прямо названы древними авторами, а это случается очень редко, мы можем чувствовать хоть какую-то уверенность в этом вопросе.

Существует, однако, источник вероятных предположений, которым не следует пренебрегать. Использование масел, смол и камедей в медицине было задокументировано; и смеси тех из них, что упоминаются попутно, настолько близки к тем, что мы находим у ранних живописцев, о чьих работах у нас есть какие-либо технические описания, что едва ли возможно поверить, будто они были упущены из виду древними.

Для ранних картин на стенах, будь то грунт из камня или стукко, известковая вода, несомненно, оказывалась достаточным связующим. Но для украшения гробов мумий требовалось нечто большее, чем вода. Египтяне имели преимущество в виде нескольких местных деревьев, дающих камедь. Acacia Nilotica, производящая гуммиарабик; Sarcocolla, камедь которой, как прямо говорит Плиний, используется художниками так же, как и врачами; и дерево или кустарник, производящий сенегальскую камедь; теребинф, дающий manna thuris, аммониак и сандарак — все они также встречались на границах Египта; и некоторые из них, как мы знаем из Геродота, использовались при бальзамировании, а потому, весьма вероятно, и в качестве связующих для красок, которыми они чтили и украшали умерших.

Желание проявить уважение к останкам тех, кого мы когда-то любили, — это благословенный принцип нашей природы. Это одновременно причина и следствие той нежной заботы о человеческой жизни, которая становится одним из первых принципов цивилизации. Это уважение и долг, воздаваемые там, где никакой эгоизм никогда не может ожидать отдачи, и самим занятием, которое они нам навязывают, они ломают первую сокрушительную силу горя, когда наступает день смерти, от которого никакая подготовка никогда не избавляла, и дают нам время и повод проявить ту моральную решимость, которая необходима для должного подчинения воле ТОГО, кто лучше знает, когда давать и когда забирать.

Торжественные погребальные обряды египтян совершались жрецами и врачами при содействии профессиональных бальзамировщиков; и их повседневная практика должна была привести к знанию многих физиологических фактов, полезных для науки медицины. Поиск веществ, предназначенных для сохранения тела, не мог не привести к химическим открытиям, столь же ценным для искусств. Сама страна поставляла некоторые из этих веществ, но Аравия и соседние народы — еще больше.

Среди них асфальт, писсасфальт и нефть, привозимые с Мертвого моря, из Вавилона и из провинции Мазендеран, по-видимому, использовались наиболее широко; и любопытен тот факт, что вещество, возникающее в результате частичного разложения тел, смешанное с этими минеральными веществами, должно было очень рано, под названием «мумия», использоваться арабскими и еврейскими врачами в медицине. Еще более странно, что оно сохраняло свое место в materia medica большинства народов до самого недавнего времени, и я сомневаюсь, было ли оно уже полностью изъято из них.

В качестве красящего вещества та же мумия высоко ценилась и до сих пор часто используется. Но она уступает место другим препаратам асфальта с воском, маслом или каким-либо эквивалентным веществом. Предрассудок, который приводил к поиску среди дорогостоящих забальзамированных тел Египта средства от болезней, сродни тому, который еще не совсем изжит даже в Англии и который заставляет простолюдинов водить рукой повешенного человека по золотушным опухолям как верное средство исцеления. От этого странного суеверия не был свободен даже Бойль, ибо, давая рецепт какого-то препарата, он упоминает кальцинированную кость руки повешенного, растертую в порошок, как ингредиент! Этот же предрассудок, или нечто подобное, заставлял живописцев древности рыться, как говорит Плиний, в золе погребального костра в поисках превосходного черного пигмента и побуждал более современных художников использовать мумие коричневое.

Обычный битум, или асфальт, был известен ранним врачам как легко смешивающийся с маслом и широко использовался в качестве наружного средства; древнейшие художники также покрывали лаком свои статуи из дерева или металла этой смесью, чтобы защитить их от воздействия воздуха.

Но существовало более тонкое вещество, называемое Плинием землей, ampelitis, которое, размягченное в масле, работало как воск. Помимо использования ampelitis для пластырей, античные люди использовали его для чернения бровей и окрашивания волос.

С этим использованием асфальта и ampelitis, размягченных или растворенных в масле, античные живописцы должны были быть знакомы, и трудно представить, что они не воспользовались столь приятным цветом и лаком. Он в значительной степени соответствует описанию темной жидкости, которой Апеллес покрывал свои картины. Она, безусловно, защищала их от воздействия пыли и влаги; она делала цвета богаче и в то же время смягчала резкость более ярких из них.

Плиний перечисляет множество смол, которые должны были быть растворены в масле, прежде чем их можно было использовать в качестве линиментов. Это те, что вытекают из теребинфа, лиственницы, мастикового дерева или кипариса; помимо сосновых или дегтярных деревьев. Он также называет много камедей, которые могли быть растворены в воде, или вине, или уксусе, или смеси уксуса и воска. Некоторые из этих камедей он иногда называет полезными для художников; и не будет неразумным заключить, что те их препараты с маслом, которые делали их столь исключительно удобными в качестве связующих для красок или лаков для сохранения картин, не были упущены из виду.

Таков должен был быть лак, применявшийся египетскими живописцами; блестящий вид которого упоминается в письме мистера Клифта, напечатанном в конце первого Эссе.

Существует авторитет Витрувия относительно древнего использования масла при окрашивании дверей и других деревянных изделий, подверженных воздействию погоды.

Что касается кораблей, то оказывается, что их цвета — а мы знаем из Гомера, что они были окрашены в очень древние времена — не могли быть нанесены водой. Я не знаю, насколько нефть, которая была известна Геродоту, была приспособлена к сопротивлению погоде, или могли ли какие-либо смолы или соки из различных видов ели и сосны, будучи смешанными с ней, сделать ее пригодной для этой цели.

Плиний упоминает вещество, соскабливаемое с днищ кораблей, как смесь дегтя и воска, из которой делали пластырь большой эффективности для некоторых видов язв. Ясно, следовательно, что деготь и воск использовались как для защиты днищ и швов кораблей от воздействия воды, так и, вероятно, для того, чтобы сделать их более гладкими и, таким образом, оказывать меньшее сопротивление волнам.

Но корабли с киноварными носами должны были быть окрашены, и весьма вероятно, в энкаустической манере; то есть путем нанесения краски или воска для ее защиты в горячем виде; это служило двойной цели: защите цвета и проникновению воска или дегтя глубже в структуру дерева, которое таким образом лучше сохранялось. Действительно, до общего принятия масла в качестве связующего для красок, ничто, кроме энкаустического процесса, не могло сохранить носовые фигуры и рисунки на кормах древних кораблей во время самого короткого плавания.

Жаль, что Плиний не оставил нам более подробного описания процесса энкаустической живописи; но, по-видимому, он был настолько широко известен и практиковался в его время, что он не счел нужным описывать его подробно.

Он упоминает сомнительность его происхождения и его изобретателя, но говорит о большинстве прекрасных работ Павсия как о выполненных в этой манере. В последующем отрывке, описывая киноварь и сурик, а также великую роскошь, которой достигли римляне его времени в изысканных красках, он упоминает, что стены, окрашенные этими дорогостоящими пигментами, склонны чернеть, если их не защитить лаком из воска, для которого он дает следующий рецепт:—

«Возьмите белый пунический воск, расплавьте его с маслом и, пока он горячий, покройте живопись карандашами или тонкими щетинными кистями, смоченными в том же лаке. После нанесения его следует тщательно растереть и снова нагреть раскаленными углями из чернильных орешков, поднесенными близко к поверхности, пока стена не начнет потеть и шипеть, затем хорошо натереть ее навощенными тканями, а после — чистыми льняными тканями [268]».

Это, полагаю, самое пространное и ясное описание данного метода живописи, или, вернее, лакировки, которое у нас есть. Но в трудах того же автора есть еще один отрывок, из которого следует, что краски для использования смешивались с воском. В таком случае вышеупомянутый лак был бы наиболее подходящим и лишенным неудобств, свойственных лакам, состоящим из веществ, не соответствующих природе красок и связующих, которые они покрывают. Отрывок гласит: «Если кто пожелает приготовить черный воск, пусть добавит к нему — то есть к отбеленному пуническому воску — пепел от бумаги; подобно этому, при добавлении алканны он станет красным. Более того, воск можно окрасить во всевозможные цвета для живописцев, миниатюристов, эмальеров и прочих искусных мастеров, чтобы передать форму и подобие всего, чего они пожелают. И для тысячи других целей люди использовали его, но главным образом для защиты своих стен и доспехов [269]».

Итак, мы знаем, что древние использовали воду, яичный белок, растворы различных камедей, уксус и воск, с маслом или без него. Мы можем также предположить, что они использовали растворы смолистых веществ в масле, асфальте и нефти, поскольку были хорошо знакомы с их приготовлением и применением для самых разных целей. Однако было бы столь же опрометчиво, сколь и бесполезно утверждать, что они писали тем или иным материалом, не имея достоверных сведений на этот счет и не располагая образцами античной живописи, которые могли бы лишь указать на природу их работ в технике фрески или темперы.

Г-н Распе в своем остроумном эссе о масляной живописи, известной древним, постарался доказать слишком многое и поэтому не получил того признания, которого заслуживает [270]; однако публикация им текста монаха Теофила и части труда Ираклия об искусствах римлян заслуживает нашей благодарности [271].

Оба этих автора указывают, что краски для окраски дверей и подготовки панелей для картин следует растирать на льняном масле; они отмечают, что все виды красок поддаются растиранию на масле. Но не все можно растереть на камеди, поэтому свинцовые белила, сурик и кармин необходимо растирать на яичном белке, если не используется масло. Когда требовалась прозрачная живопись поверх масляного грунта, тогда краска, смешанная с льняным маслом, была абсолютно необходима [272].

Следующий период, о котором мы знаем от современника, какие связующие использовались, — это конец XIV или начало XV века, когда писал Ченнино; однако он претендует на то, чтобы изложить точный процесс Джотто, жившего веком ранее, будучи сам очень старым, когда составлял свой труд, и будучи учеником Таддео Гадди, непосредственного воспитанника, помощника, а в некоторых отношениях и соперника Джотто.

Обычным связующим, или темперой, по-видимому, служило цельное яйцо, взбитое с гиллом чистой воды на каждое яйцо и смешанное с млечным соком фигового дерева, где его можно было достать.

Некоторые краски, однако, нельзя было использовать с этим обычным связующим из-за желтого цвета желтка, который превращал синие в зеленые и портил некоторые другие пигменты. В таком случае использовали осветленный яичный белок, или тонкий клей, приготовленный из обрезков пергамента, или даже мучную пасту, хорошо, но не слишком сильно проваренную. Связующее только из яичного желтка для тех красок, которые не портились от желтого цвета, оказалось одинаково пригодным как для фрески, так и для темперы и живописи на панели.

Хотя Ченнино знал и, возможно, иногда практиковал масляную живопись, очевидно, что масло использовалось им и его учителями главным образом в качестве лака. Он предписывает готовить его почти по рецепту монаха Теофила; разница лишь в том, что масло следует томить на огне, пока половина его не испарится, и добавить чистую смолу в пропорции одной унции на каждый фунт сырого льняного масла.

Арменини в 1600 году н. э. повторяет почти все, что говорит Ченнино о связующих; он добавляет несколько составов, из которых я отмечу лишь один, поскольку он сообщает нам, что слышал от учеников Корреджо, что тот использовал его. Лак, состоящий из чистейшего скипидара [273], разогретого, в который добавлялось равное количество нефти, наносился на картину, предварительно прогретую на солнце или иным способом. Говорят, что он был тонким, прозрачным и долговечным.

Что касается современных связующих, то нет ни одного нового масла, открытого химиками, которое не было бы опробовано, как и нет комбинаций камедей и смол с маслами, будь то фиксированные или эфирные. Стремление к быстросохнущим веществам также породило множество связующих и лаков, все из которых, в отдельных случаях и для определенных целей, по-видимому, оправдали себя. Но их использование разочаровало художников в других аспектах. Возможно, столь большое разнообразие, искушая к необдуманным смесям, могло стать причиной частичных неудач.

Это, однако, вопрос для художников-практиков; мое дело — лишь исторически изложить то, что было сделано, а не комментировать то, что делается сейчас или должно быть сделано.

А теперь мы должны выяснить, какие инструменты использовали античные художники. И здесь г-н Уилкинсон — наш лучший информатор. В незаконченных картинах в некоторых катакомбах он видел следы использования угольных стержней, а также красных контуров, соответствующих не только практике, рекомендованной Ченнино, но и тому, что я видел в Кампо-Санто в Пизе, где, после того как верхний слой стукко, по которому картины были написаны по сырому, отпал, на более грубом грунте проступила линия, проведенная красной землей, подобной синопской охре, и она явно была исправлена перед нанесением настоящего грунта и цвета. Металлические стержни, использовавшиеся для рисования ранними греками, скорее всего, использовались и египтянами, где это требовалось; но картины, с которыми мы лучше всего знакомы, а именно те, что на саркофагах мумий, обведены контуром, если не пером или тростником, то тонкой кистью.

В любопытной коллекции египетской мебели, инструментов и т. д., собранной г-ном Сэмсом, были палитры; они были продолговатыми и имели нечто вроде футляра на одном конце для карандашей и кистей, а на другом — ручку. Таблицы в «Египте» Росселлини показывают, каким образом они использовались.

Д’Аженкур приводит несколько прорисовок из иллюминированной рукописи Диоскорида, находящейся в библиотеке в Вене, на двух из которых мы находим мастерскую художника; на одной художница работает над картиной, набросанной на подвижной раме, не похожей на те, что используются для вышивания; ее краски, по-видимому, находятся в коробке, как акварельные, и у нее маленькая палитра, которую она держит на ладони левой руки.

На другой — художник, занятый рисованием растения; его мольберт на трех ножках, бумага приколота или прибита к широкой доске, палитра такая же, как у художницы, и коробка с красками та же; кисти в обоих случаях кажутся тонкими, как перья.

Ченнино предписывает, чтобы кисти делались либо из хвостов серых белок, называемых Vair [274], что соответствует соболю, либо из свиной щетины. Он подробно указывает, как выбирать самые длинные волоски белки и сколько хвостов должно пойти на изготовление хорошей кисти; более того, он упоминает, что эти мягкие кисти должны использоваться всех размеров, от тех, что вставляются в полый стержень голубиного пера, до тех, что требуют стержня грифа. Что касается щетинных инструментов, то они кажутся в точности такими, какие мы используем сейчас; и искусство их изготовления, по-видимому, является одним из тех, что перешли от греков и римлян без каких-либо изменений, заслуживающих внимания.

Таким образом, я попытался собрать воедино все, что известно исторически о механической части живописи. Сухая и влажная штукатурка, то есть темпера и фреска, использовались во всех странах, от Египта до Мексики, в качестве грунта. Панель, подготовленная тонким слоем мела или гипса и клея, была следующим распространенным материалом. Расписные внутренние саркофаги мумий, где полотно было подготовлено гипсом, являются самыми ранними картинами на полотне, насколько мы можем судить. Расписные полотняные завесы для гладиаторов и знаменитый холст Нерона показывают, что практика написания картин на полотне была не чужда древним; но когда оно впервые было использовано в качестве грунта или стало ли его использование повсеместным до Нового времени, мы не знаем.

Ранние итальянские художники поначалу использовали его для укрепления и выравнивания своих панелей; и я думаю, что именно венецианские художники сделали его использование повсеместным.

Наиболее важные пигменты древних, по-видимому, были идентичны нашим собственным.

Связующие для красок стали предметом весьма ненужных споров. Древние обычно использовали воду, камеди и яичный белок; они часто, особенно в поздних школах живописи, использовали воск, часто смешанный с тем или иным маслом. Они были знакомы с использованием масла в качестве лака и, возможно, время от времени использовали как его, так и нефть для живописи.

Уже в X веке масло часто использовалось для определенных видов живописи; к XIV веку предпринимались попытки (не нужно говорить, безуспешные) писать им по штукатурке; к концу XV века оно довольно хорошо вытеснило другие связующие для всего, кроме фрески и темперы на стенах.

Что касается инструментов, то палитра, коробка для красок, мягкие и жесткие кисти, скребки и т. д. форм и материалов, мало чем отличающихся, вместе с губкой и пемзой использовались всеми; и очень немногим требовалось больше, когда их пигменты были уже подготовлены. Но античные художники, подобно старым итальянцам и немцам, растирали свои краски в собственных мастерских: для этой цели требовались плиты из порфира или другого твердого камня с соответствующими курантами; ступки из мрамора, латуни или железа с пестиками из дерева или металла; а в некоторых случаях даже печи для прокаливания охры или растворения камедей были их собственной конструкции.

Отсюда частое упоминание учеников, которые никогда не поднимались в искусстве выше растирания красок. Другие становились простыми механическими копиистами, тиражируя в древности сами образцы определенных богов и героев, а в более поздние времена — любимых святых или даже целые композиции. Но лучшие из них либо сравнивались со своими учителями, либо превосходили их. Апеллес превзошел Памфила, Джотто превзошел Чимабуэ, Рафаэль и Микеланджело оставили своих учителей Перуджино и Гирландайо далеко позади.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[214] Я уже упоминал античную картину, которая доказывает, что древние итальянцы секли мальчиков и использовали розги, точно так же, как это делалось десять лет назад в Англии (и, возможно, до сих пор делается в отдаленных графствах), как лучший способ улучшения памяти. У меня есть свидетельство Павсания, что мальчики использовали веревочки, чтобы запускать свои волчки, а юные леди играли в то, что шотландские дети называют «chuckie stanes», в Древней Греции.

[215] Пантен, брат Фидия, использовал штукатурку или стукко в храме Минервы в Элиде, смешанную с молоком. Это должно быть чем-то вроде прекрасного мраморовидного стукко или чунама в Индии. Однажды я видел пол, уложенный в Мадрасе, среди материалов которого были джаггери, или вода из неочищенного сахара, и молоко. Рам Раз в своем трактате об индуистской архитектуре говорит:

«Чунam, предназначенный для тонкой штукатурки и декоративных работ, растирается женщинами на продолговатом гранитном камне с помощью цилиндрического верхнего камня диаметром около четырех дюймов; смесь иногда растирают два, три и четыре раза, чтобы довести ее до требуемой тонкости и чистоты. Во всех операциях с чунамом неизменно добавляется вода джаггери, то есть раствор патоки или неочищенного сахара, и его использование, по-видимому, преобладало с древнейших времен. Среди современных строителей существуют различные мнения относительно его полезности, но те, кто имеет наиболее обширную практику в строительстве, считают его незаменимым ингредиентом при формировании прочного и твердого цемента; и утверждается, что мастер явно ощущает растворяющее свойство воды джаггери при ее смешивании с подготовленным раствором».

[216] Я должен сделать не самое достойное, хотя, полагаю, понятное сравнение — штукатурка очень похожа на ту, что наносилась на деревянных кукол старой школы, которых дети называли «алебастровыми». Я полагаю, она была сделана из мелко истолченного мрамора и широко использовалась при изготовлении святых для римско-католических церквей.

[217] Наш платан — это клен, и его плоды несъедобны.

[218] Книга XIII, гл. 7.

[219] Книга XVI, гл. 39.

[220] Теофраст умер в 208 г. до н. э. в возрасте 107 лет.

[221] Ченнино Ченнини, «Трактат о живописи», гл. 6.

[222] В 13-й книге и 12-й главе «Естественной истории» Плиния он говорит нам, что клей или паста, используемые переплетчиками, делались из тонкой пшеничной муки, кипятка и небольшого количества уксуса, что является нашей обычной сапожной пастой. А в 11-й книге, главе 39, мы узнаем, что более сильный клей делался, как и сейчас, из вываренных шкур скота. Он говорит, что бычья шкура дает самый сильный клей. Древние, по-видимому, принимали некоторые странные вещи как должное. Бык сильнее коровы — следовательно, его шкура дает более сильный клей. Английский механик провел бы эксперимент.

[223] Это совпадает с описанием английских домов Эразмом примерно в тот же период в одном из его писем.

[224] Этот белый цвет — фосфат кальция.

[225] Инструмент и полученный с его помощью контур, несомненно, были законными потомками античных цеструма и скиагрума Фюзели. В галерее Флоренции есть незаконченная картина Джованни Беллини, на которой виден белый грунт на доске. Следы инструмента также отчетливы, немного вдавлены, а затененная часть заштрихована. Поверх этого нанесен коричневый прозрачный цвет, который загустел во вдавленных линиях и штриховке, делая линии темнее; если бы он снова прошелся штриховкой через прозрачный грунт до белого грунта в светах, мы получили бы, как я полагаю, идеальный монохром.

[226] В его «Истории античной живописи», где он напечатал то, что называет тридцать пятой книгой Плиния, со своим переводом; но он опустил то, что ему не понравилось, вставил другие части труда и пропустил нумерацию глав, так что трудно обнаружить его недобросовестность.

[227] Книга XXXV, гл. 7. Отрывок в одной из сатир Горация описывает картины, будь то на ткани или дереве, подвешенные у входов на публичные зрелища в Риме, почти так же, как мы сейчас описали бы картины, выставленные для тех же целей Джингелом и его изобретательными собратьями, чтобы завлечь зрителей в свои передвижные театры, и такие, какими покойный Пидкок заманивал их на показы слонов и тигров.

If some fam’d piece the painter’s art displays,

Transfix’d you stand, with admiration gaze[228];

[228] В оригинале упоминается имя художника; это Павсий из Сикиона.

[229] Плиний, «Естественная история», книга XIII, гл. 11.

[230] Libri sacri scritti in tela di lino, sorta di volumi antichissimi molte di quali vide Frontone custoditi in Anagni. — Micali. Storia degli Antichi Popoli Italiani, стр. 32.

В «Истории Южной Индии» Уилкса есть описание каддуттума, куррутума или куррута, использовавшихся в качестве книг в той провинции. Это полоска хлопчатобумажной ткани, покрытая с обеих сторон смесью пасты и древесного угля. Письмо выполняется карандашом из лапис олларис, называемым балопиумом, и может быть стерто, как на грифельной доске; ткань сложена в листы, как карманная карта, и перевязана между тонкими расписными и украшенными дощечками. Этот способ письма в древности использовался для записей и других официальных документов, а в некоторых частях страны до сих пор применяется купцами и лавочниками. Он очень долговечен, действительно, вероятно, более, чем бумага, пергамент или пальмовый лист. Полковник Уилкс предполагает, что это та льняная или хлопчатобумажная ткань, на которой, как утверждает Арриан, писали индийцы.

[231] Плиний противоречит сам себе по поводу пергамента. В кн. XXXV он говорит, что Паррасий писал или рисовал на нем; но в кн. XII, гл. 10, он приписывает его изобретение Эвмену, царю Пергама, который жил после времени Паррасия, говоря, что он изобрел пергамент, потому что Птолемей, царь Египта, запретил экспорт бумаги, сделанной из папируса. Я не могу не верить, что пергамент был известен до времени Эвмена. Он, возможно, усовершенствовал его и нашел способ сделать его более пригодным для письма.

[232] Джотто родился в 1276 году; его учитель, Чимабуэ, в 1240 году; его гигантские Мадонны написаны на дереве. У меня не было возможности исследовать, было ли полотно под гипсовым грунтом. Маргаритоне родился около 1250 года; Гаддо Гадди — в 1239 году или около того.

[233] Венецианцы, благодаря своей торговле с Востоком, вероятнее всего, из всех итальянцев, находились под влиянием практики, переданной греческими художниками; и мы впервые находим повсеместное использование холста, особенно очень большого размера, в Венеции.

[234] «Топография Афин» полковника Лика. Дополнительные примечания к храму Тесея, стр. 400.

[235] «Федон» Платона в переводе Тейлора. Двенадцать цветов не названы, но далее встречается выражение: «все объекты становятся прекрасными благодаря различным цветам — пурпуру удивительной красоты, золотистому оттенку, чистому белому, изумрудному» и т. д.

[236] Карбонат свинца с добавлением оксида.

[237] Некоторые картины в Кампо-Санто в Пизе плачевно пострадали из-за пренебрежения этим предостережением. Яркие света стали абсолютно черными.

[238] См. Плиния, книга XXXIII, конец гл. 12, и всю гл. 13.

[239] В производстве фарфора, лаковых изделий и т. д. он широко используется. Возможно, химики Калигулы льстили ему, делая вид, что находят золото в аурипигменте.

[240]

—— Twelve galleys with vermilion prores,

Beneath his conduct sought the Phrygian shores.

«Илиада» Гомера, книга II.

[241] Я видел, как бедных богов индусов низших каст так румянили.

[242] Около 249 года от основания Рима.

[243] Чинабрезе восхваляется Арменини, который писал в 1600 году. Я не всегда упоминаю Арменини, когда мог бы; во-первых, потому что предпочитаю авторитет Ченнино; во-вторых, потому что Арменини — хлыщ, чья работа не доставляет мне удовольствия; и в-третьих, потому что бесполезно множить цитаты. Однако он является ценным писателем по этим вопросам.

[244] Миниум — красный оксид свинца.

[245] Древние верили, что это действительно кровь драконов, которые выпили кровь слонов и умерли, раздавленные весом этого огромного четвероногого.

[246] Драконова кровь — это смола «Dracæna draco» Линнея. Сама смола непрозрачна и хрупка. Порошок имеет малиновый цвет, нерастворим в воде. У нас он растворим как в спирте, так и в фиксированных маслах; древние, поскольку у них не было спирта, возможно, использовали его с маслом.

Это был, вероятно, малиновый цвет, который француз, упомянутый в небольшом отчете о Помпеях, опубликованном Обществом распространения знаний, купил у рабочих, занятых на раскопках города, и успешно использовал в качестве корпусной краски. Он, по-видимому, не анализировал его и не пытался каким-либо образом установить его природу на благо искусства. См. том II, стр. 56.

[247] См. примечание к стр. 8.

[248] Цвет мантии Ганимеда на античной фреске, принадлежащей сэру М. У. Ридли, выглядит как обесцвеченный лак.

[249] Сэр Гемфри Дэви в своей статье в первой части тома «Философских трудов» за 1815 год о цветах, использовавшихся в живописи древними, говорит, что искусственный синий цвет, найденный в термах Тита, представляет собой фритту, изготовленную с помощью соды и окрашенную оксидом меди. Он полагает, что это был синий цвет, изобретенный древним царем Египта, упомянутым в тексте, и тот же самый церулиум, искусство изготовления которого было привезено из Египта в Путеолы Весторием. Его делали путем нагревания вместе песка, селитры, т. е. соды, и медных опилок.

[250] Некоторые шарики прекрасного синего цвета были привезены из египетских гробниц после того, как была написана статья сэра Гемфри Дэви. Я не знаю, были ли они проанализированы, но их внешний вид похож на фритту, найденную в термах Тита.

[251] Она была из семьи Лузиньянов и похоронена в Ассизи.

[252] Следует сожалеть, что барон Бертольди не дожил до завершения и публикации своего эссе о стекле и пасте древних, применявшихся для создания камей, инталий и т. д. в имитацию настоящих драгоценных камней. Он собрал огромную массу материалов и заказал гравировку нескольких очень красивых образцов. Среди других фрагментов я видел у него в 1819 году несколько ручек от кубков для питья, на которых имя мастера и место жительства, а именно Сидон, были выбиты до того, как стекло остыло, некоторые греческими, некоторые римскими буквами.

Г-н Хэтчет проанализировал многие античные стекла и пасты; но он не нашел кобальта ни в одном из них. В некоторых очень древних бусинах, найденных в одной из старейших гробниц Египта, он обнаружил, что красящим веществом был марганец. Тем не менее Дэви говорит о синем стекле, которое показалось ему окрашенным кобальтом, как о распространенном среди руин Рима; и говорит, более того, что при анализе различных античных прозрачных синих стекол он находил кобальт во всех из них.

[253] Плиний, книга XXXIII, гл. 5.

[254] Бура — это соль с избытком соды. Древние использовали ее, как и мы, в качестве флюса и припоя для металлов.

[255] Также используется сапожниками для чернения кожаной обуви.

[256] Скорее всего, тушь.

[257] Пурпурный краситель, пурпур Путеол, добывался не просто из моллюсков, а смешивался с соком марены и ягодами мегалоб. Отсюда, вероятно, превосходное качество пигмента.

[258] Сандикс — это цвет, получаемый путем совместного прокаливания обычного сурика и сандарака. Сандарак — это красное вещество, найденное рядом с серебряными рудниками и в них. Остров в Красном море производил его в большом количестве. Сандарак — это также камедь можжевельника, но Плиний имеет в виду минерал. — Книга XXXV, гл. 6. Вергилий, однако, должен иметь в виду можжевельник, когда говорит, что поедание сандарака делало руно овец красным.

[259] Раннее становление производства стекла и красиво окрашенных венецианских бусин в Мурано, где остатки этого искусства существуют до сих пор, я думаю, оправдывает мое предположение. Дар королевы Кипра — ультрамарин — церкви Ассизи можно считать доказательством того, что даже в 1300 году остров не утратил свои красочные производства.

[260] Это было на четыре года позже его исследования цветов, найденных в термах Тита, статью о которых в «Философских трудах» я процитировал.

[261] Слово vernix (лак) было совершенно неизвестно древним. Литтлтон в своем латинском словаре говорит, что оно происходит от того факта, что весной, ver, можжевельник начинает выделять свою смолу; и что можжевельник, или камедь сандарак, был первым веществом, из которого был приготовлен настоящий лак. Он должен был добавить: в Европе; ибо, безусловно, настоящий лак использовался в Китае задолго до периода, к которому он относит первое использование слова vernix, и, как будет видно из текста, я не сомневаюсь, что вещь, если не название, была известна и нашим древним в Европе.

[262] Предположительно Penæa sarcocolla; камедь имеет форму мелких беловатых зерен горьковато-сладкого вкуса; она почти полностью растворима в воде.

[263] Предположительно производится видом Ferula. Растворима в воде и уксусе.

[264] Смола можжевельника.

[265] Плиний, кн. XXXV, гл. 15.

[266] Описание ампелита у Плиния, по-видимому, согласуется с тем, что приведено Филдом в его «Книге о цветах» относительно некоторых образцов природного асфальта, доставленных ему прямо из Персии. Он не растворялся в масле или скипидаре, но хорошо растирался с высыхающим маслом и давал прекрасный цвет.

Об ампелите см. Плиния, кн. XXXV, гл. 16.

[267] Лодочник или судостроитель, когда он осмаливает днища своих судов кипящей смолой, на самом деле пишет в энкаустической манере.

[268] Кн. XXXII, гл. 7. Слово, переведенное здесь как «навощенные ткани», буквально означает «свечи»; но, поскольку свечи делались из воска, я придерживаюсь выражения Холланда, как передающего смысл Плиния.

[269] Кн. XXI, гл. 14. Воск, окрашенный таким образом, был тончайшим белым пуническим воском; мы не должны забывать, что восковые изображения были среди тех, что выставлялись в погребальных процессиях.

[270] В своих цитатах из Витрувия и Плиния он необъяснимым образом переводит «красный воск» как «пунический воск». Но Плиний прямо говорит, что пунический воск был самым белым из всех, и подробно описывает способ его отбеливания.

[271] Труд Теофила был составлен, безусловно, не позднее 1000 года н. э., вероятно, раньше; труд Ираклия «Об искусствах римлян» был написан примерно в тот же период. Распе опубликовал Теофила под названием «Theophilus Monacus de omni scientia artis pingendi, e codice manuscripto Collegii Trinitatis Cantabrigiensis».

[272] Льняное масло сохнет плохо без обработки, так же как и ореховые масла. Теофил предписывает томить его в новом горшке на медленном огне (но ни в коем случае не кипятить), пока одна треть не испарится; затем всыпать порошкообразный fornice, т. е. смолу хвойного дерева, и отмечает, что любая живопись, покрытая этим лаком, становится блестящей и долговечной. Таким образом, простой масляный лак был известен и использовался по крайней мере с XI века, за четыреста лет до Ван Эйков.

Грунт, названный Теофилом, а впоследствии Ченнино, для склеивания панелей, состоял из порошкообразной извести и сыра — основных ингредиентов, если я не ошибаюсь, цементов Ванкувера и других прочных цементов.

[273] Возможно, венецианский скипидар.

[274] Термин, который сейчас, полагаю, используется только в геральдике, как в английском, так и во французском языке. В Риме сейчас делают кисти из тонкого волоса козлят.

КОНЕЦ.

ЛОНДОН: БРЭДБЕРИ И ЭВАНС, ПЕЧАТНИКИ, УАЙТФРАЙАРС.

ОПЕЧАТКИ.

Page | 19, | line 6, | for Trimuti | read Trimurti
52, | in the note,l. 3 from bottom, | for Sira | read Siva
107, | l. 6, | for cotemporary | read contemporary
144, | l. 11, | for Nausictæa | read Nausicaa
163, | bottom line, | for cotemporary | read contemporary
167, | l. 12, | the same | the same
209, | l. 5, | for Guileo | read Giulio
225, | l. 9, | omit the full stop
253, | in the second note, | for terula | read ferula

ТОЛЬКО ЧТО ВЫШЛО

ИЗДАТЕЛЬСТВО ЭДВАРДА МОКСОНА, ДОВЕР-СТРИТ.

I.

В 3 томах, цена 1 фунт 7 шиллингов 6 пенсов, в переплете,

ПРОЗАИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ ЧАРЛЬЗА ЛЭМБА.

II.

Цена 7 шиллингов 6 пенсов, в переплете,

ПОЭТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ ЧАРЛЬЗА ЛЭМБА.

III.

В 2 томах, цена 14 шиллингов, в переплете,

ОБРАЗЦЫ АНГЛИЙСКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПОЭТОВ: С ПРИМЕЧАНИЯМИ. ЧАРЛЬЗА ЛЭМБА. Новое издание.

IV.

В 2 томах, цена 18 шиллингов, в обложке,

ПИСЬМА, БЕСЕДЫ И ВОСПОМИНАНИЯ О СЭМЮЕЛЕ ТЕЙЛОРЕ КОЛРИДЖЕ.

V.

Цена 4 шиллинга,

ИОН. ТРАГЕДИЯ, г-на СЕРЖАНТА ТЕЛФОРДА.

VI.

Цена 9 шиллингов, в переплете,

ПОЭТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ ТОМАСА КЭМПБЕЛЛА.

VII.

В 2 томах, иллюстрированных 128 виньетками, цена 2 фунта 2 шиллинга, в обложке,

ПОЭТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ СЭМЮЕЛЯ РОДЖЕРСА, ЭСКВАЙРА.

VIII.

Цена 5 шиллингов, в переплете,

ИЗБРАННОЕ ИЗ ВОРДСВОРТА. НОВОЕ ИЗДАНИЕ.

IX.

В 6 томах, цена 30 шиллингов, в переплете,

КУРЬЕЗЫ ЛИТЕРАТУРЫ. И. Д’ИЗРАЭЛИ, ЭСКВАЙРА. ДЕВЯТОЕ ИЗДАНИЕ.

X.

В 2 томах, цена 12 шиллингов, в обложке,

ФИЛИПП ВАН АРТЕВЕЛЬДЕ, Драматический роман. ГЕНРИ ТЕЙЛОРА, ЭСКВАЙРА. ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ.

XI.

Цена 5 шиллингов, в переплете,

ПИСЬМА И ЭССЕ. РИЧАРДА ШАРПА, ЭСКВАЙРА. ТРЕТЬЕ ИЗДАНИЕ.

В печати,

ПИСЬМА ЧАРЛЬЗА ЛЭМБА С ОЧЕРКОМ ЕГО ЖИЗНИ; ЕГО ДУШЕПРИКАЗЧИКА, г-на СЕРЖАНТА ТЕЛФОРДА.

Примечания транскриптора

Очевидные пунктуационные ошибки и пропуски были исправлены.

Опечатки были исправлены.

Страница 31: «a peculiar rythm» изменено на «a peculiar rhythm»

Страница 35: «hieroglyhic painting» изменено на «hieroglyphic painting»

Страница 59: «a singulur use» изменено на «a singular use»

Страница 87: «Poco polvere son» изменено на «Poca polvere son»

Страница 139: «Lists of Votive Statutes» изменено на «Lists of Votive Statues»

Страница 140: «Cenino Cennini’s curious work» изменено на «Cennino Cennini’s curious work»

Страница 145: «in the from of a» изменено на «in the form of a»; «Boticelli first, and aftewards Raffaelle» изменено на «Botticelli first, and afterwards Raffaelle»

Страница 148: «himself to to his friend» изменено на «himself to his friend»

Страница 172: «seen Guilio II.» изменено на «seen Giulio II.»

Страница 175: «by Timanthus» изменено на «by Timanthes»

Страница 195: «Rafaelle himself» изменено на «Raffaelle himself»

Страница 206: «it it enough to» изменено на «it is enough to»

Страница 210: «example in Pireicus» изменено на «example in Pyreicus»

Страница 226: «di volumi autichissimi» изменено на «di volumi antichissimi»; «Autichi Popoli Italiani» изменено на «Antichi Popoli Italiani»

Страница 228: «noboby now thinks» изменено на «nobody now thinks»

Страница 252: «gum sanderach» изменено на «gum sandarach»

Страница 261: «he unaccountbly» изменено на «he unaccountably»