Каждый, я пойду с тобой и буду твоим проводником, в час величайшей нужды я буду рядом.

Это 118-й том «Библиотеки каждого» (Everyman’s Library). Список авторов и их произведений, вошедших в эту серию, находится в конце данного тома. Издатели будут рады бесплатно выслать всем желающим отдельный аннотированный список книг этой библиотеки.

Дж. М. ДЕНТ энд СОНЗ ЛИМИТЕД 10-13 БЕДФОРД-СТРИТ, ЛОНДОН, W.C.2 Э. П. ДАТТОН энд КО. ИНК. 286-302 ЧЕТВЕРТАЯ АВЕНЮ, НЬЮ-ЙОРК

БИБЛИОТЕКА КАЖДОГО ПОД РЕДАКЦИЕЙ ЭРНЕСТА РИСА ЭССЕ ПЯТНАДЦАТЬ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СЭРОМ ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСОМ · ВВЕДЕНИЕ Л. МАРЧА ФИЛЛИПСА

ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС, родился в 1723 году в Девоншире, сын преподобного Сэмюэля Рейнольдса. Жил в Плимуте в 1746–1749 годах, затем отправился в Италию. В 1752 году обосновался в Лондоне, став модным портретистом. Основал «Литературный клуб». В 1768 году стал первым президентом Королевской академии художеств. Скончался в 1792 году, похоронен в соборе Святого Павла.

ПЯТНАДЦАТЬ РЕЧЕЙ

[Image of the colophon unavailable.]

СЭР ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС ЛОНДОН: Дж. М. Дент энд Сонз Лтд. НЬЮ-ЙОРК: Э. П. Даттон энд Ко. Инк. Все права защищены. Изготовлено в Великобритании в Темпл-Пресс, Летчуэрт, оформлено Эриком Равилиусом для Дж. М. Дент энд Сонз Лтд., Алдин-Хаус, Бедфорд-стрит, Лондон, Торонто, Ванкувер, Мельбурн, Веллингтон. Впервые опубликовано в этом издании в 1906 году. Переиздано в 1928 году.

Discourse I, Discourse II, Discourse III, Discourse IV, Discourse V, Discourse VI, Discourse VII, Discourse VIII, Discourse IX, Discourse X, Discourse XI, Discourse XII, Discourse XIII, Discourse XIV, Discourse XV

ВВЕДЕНИЕ

Даже самый невнимательный читатель этих «Речей» сэра Джошуа Рейнольдса будет поражен их частыми пренебрежительными и уничижительными упоминаниями великих венецианских колористов, а также почти страстным предостережением, звучащим в них против учения и влияния этих мастеров. Венецианскую школу сэр Джошуа неизменно называет «декоративной»; «чистое изящество» определяется как ее главная цель, а ее «орнаментальный» характер провозглашается совершенно несовместимым с какими-либо достижениями высшего порядка. Тинторетто и Веронезе выбраны для особого осуждения. «Это те люди, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных». Они отвратили многих живописцев «от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении».

Если мы поищем более конкретную причину неприязни сэра Джошуа к венецианцам, мы обнаружим ее в том факте, что эта школа, как он сам говорит, была «поглощена изучением цвета в ущерб идеальной красоте формы». Идеальная красота формы, по мнению сэра Джошуа, составляла единственный возможный по-настоящему благородный мотив в искусстве. В своей критике и теории он ни на мгновение не допускал возможности того, что цвет может составлять такой мотив. Цвет, по его суждению, всегда оставался делом сугубо второстепенным и чисто декоративным, в то время как истинное величие живописи зависело исключительно от ее совершенства как изучения формы. В одном из своих писем для «Идлера» он доводит этот взгляд до такой крайности и настолько всецело ограничивает идею красоты формой, и только формой, что фактически утверждает, будто цвет предмета имеет не больше отношения к его красоте, чем его запах.

Если бы так писал и рассуждал обычный критик, мы бы сочли его суждения лишь признаком полностью дефектного чувства цвета. Но предполагать, что Рейнольдс, из всех людей, был обделен в этом отношении, было бы абсурдно. Удивительно в нем то, что, едва перейдя из лекционного зала в свою собственную мастерскую, он принимался демонстрировать в своих работах глубочайшую признательность той самой коварной школе цвета, против которой не уставал предостерегать своих слушателей. Он сам был одним из тех, кого Тинторетто и Веронезе «развратили». Он пробыл в Венеции всего несколько недель, в Риме — два года, и все же пример венецианцев произвел на него неизмеримо более глубокое впечатление. Со всей силой своего суждения и разума он одобрял учение Микеланджело, но с теплотой, в которой было больше эмоций, он боготворил великих колористов. В исследование методов, с помощью которых они достигали своих эффектов, он погружался с энергией, граничившей с настоящим возбуждением, и ради своей жажды знаний жертвовал даже картинами, которые так его манили, стирая и соскабливая, как нам рассказывают, импасто с нескольких ценных полотен, чтобы исследовать состав последовательных слоев краски. Его собственные непрестанные эксперименты с цветовыми эффектами и использование неподатливых пигментов, слишком часто приводившее к растрескиванию или отслаиванию его картин, являются дополнительным свидетельством того, какое влияние, совершенно против его воли, оказывала на него Венеция. Он сам признавал это, даже подчиняясь этому влиянию. В последних словах, обращенных им к академикам, звучит болезненное осознание того, что он, по-видимому, ощущал как свою неверность, не придерживаясь на практике того величия, которое, как всегда уверял его разум, является превосходным. Он мог претендовать лишь на то, чтобы быть поклонником, а не последователем Микеланджело. «Я избрал другой путь, более соответствующий моим способностям и вкусам времени, в которое я живу. И все же, — восклицает он с раскаянием, — как бы я ни чувствовал себя неспособным к этой попытке, если бы мне пришлось начинать жизнь сначала, я пошел бы по стопам этого великого мастера; поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств — это было бы достаточной славой и отличием для честолюбивого человека».

На практике преданный Венеции, в теории презирающий ее; на практике игнорирующий великих флорентийцев, в теории решительно отстаивающий их идеалы: таковы противоречия, с которыми сталкиваешься у сэра Джошуа Рейнольдса, и, безусловно, его суждения, как и эти лекции, в которых они содержатся, никогда не будут правильно поняты, пока не будет найден ключ к этим противоречиям.

Давайте вспомним, прежде всего, что вплоть до восемнадцатого века самобытное искусство Англии было по существу искусством формы. Великая творческая эпоха готики проявляла свою энергию и силу исключительно в архитектуре и скульптуре. На Севере не возникло великой школы живописи, которая могла бы соперничать с разнообразными и богатыми произведениями строителей и скульпторов той эпохи. Тот цвет, который использовался, применялся в подчиненном или, пользуясь словом сэра Джошуа, «декоративном» смысле — то есть чтобы обогатить и придать блеск форме. Но именно в форме — будь то структурной, как в великих соборах, или статуарной, как в бесчисленных прекрасных фигурах и изваяниях, которые украшают их или покоятся в них, или выраженной в резных изображениях цветов, листвы, животных и птиц, — именно в форме, повторяю, готический гений проявлял свою подлинную силу и инициативу.

И раз это так, то характер вклада, который готические народы должны были внести в изобразительное искусство, возможно, можно было предвидеть. Рисунок, а не живопись давал им те эффекты, которых они искали, и искусство ксилографии стало в их руках естественным и популярным способом выражения. Мощная черная линия резца оказалась необычайно эффективной для изображения чистой формы, и поэтому в этом новом искусстве, впервые появившемся в Европе в начале пятнадцатого века, готические народы, как бы безнадежно они ни отставали в передаче цветом, заняли ведущее положение. Они относились к нему, по правде говоря, вовсе не как к живописному, а как к скульптурному изображению. То есть они полностью игнорировали воздушную перспективу и эффекты светотени и не делали попыток создать иллюзию изображаемой сцены или пейзажа. С другой стороны, каждая фигура, предмет или животное очерчивались с необычайной четкостью и силой, словно они предназначались для барельефа. Стоит лишь обратиться от скульптурных работ по дереву или камню к ксилографиям того же периода, чтобы признать сходство духа между ними и осознать, насколько подлинным продуктом своей эпохи было искусство гравюры. Оно продолжало готический темперамент и характерный взгляд на природу и жизнь. Оно любило те же прямые и буквальные утверждения, и его единственной заботой было выразить их с максимально возможной точностью и придать им вид несомненной реальности. Более того, искусство, развивавшееся на Севере, выдает те же сильные народные симпатии, которые пронизывают все готическое искусство. Ему присуще то же восприятие значимости и интереса ко всем обыденным предметам и сценам, и оно любит изображать таким же образом детали жизни и труда простых людей. И если оно не может придать этим вещам подлинную реальность конкретной формы, оно все же стремится достичь этой цели, насколько это возможно с помощью контура. Его инстинкт всегда заключается в том, чтобы рассматривать свои предметы как вещи, а не как явления.

Таким образом, ксилография напрямую продолжает великое готическое движение и является его частью. Она продолжает применять к жизни ту меру формы, которая до сих пор так полностью удовлетворяла северные народы, но которая вскоре перестала их удовлетворять. Более того, хотя этот великолепный готический всплеск формообразующего и структурного искусства постепенно угас и исчерпал себя, он все же оставался единственным аспектом искусства, о котором имел представление Север. Влияние Возрождения долгое время принималось на Севере только как структурное влияние. В Англии живопись оставалась мертвой буквой, а на континенте единственная значительная школа, которая возникла, голландская школа, была примечательна именно теми характеристиками, которые всегда отличали северное искусство — любовью к фактам обыденной жизни и близким, точным и буквальным изображением формы. Короче говоря, если бы мы встали в середине восемнадцатого века, мы бы обнаружили перед собой долгую историю искусства, которое развило с беспримерной энергией все ресурсы формы, но которое никогда не было по-настоящему согрето и пронизано какой-либо великой концепцией ценности цвета. Это была атмосфера и мир искусства, в котором родился сэр Джошуа и результатом которого является его критика.

Я попрошу читателя теперь, в этом нашем кратком обзоре течений, которые несут нас к моменту жизни и влияния Рейнольдса, обратить свой взор на юг, в Италию, где он заметит совершенно новый элемент в искусстве, набирающий силу и готовящийся оказать влияние, противоположное старому влиянию формы на остальную Европу.

Я всегда считал, что, подобно тому как интеллектуальные и практические качества западного ума особенно воплощены в форме, эмоциональные и чувственные качества восточного ума воплощены или находят выражение в цвете. Как бы то ни было, кажется несомненным, что концепция возможностей цвета, совершенно неизвестная в Европе ранее, постепенно внедрялась в Италию в течение столетий, прошедших между крахом классического Рима и возвышением готических национальностей, византийскими художниками и архитекторами, прибывавшими из Константинополя и восточных империй. Это новое использование цвета, привнесенное Востоком, которое должно было пустить глубочайшие корни там, где влияние Востока было наиболее прочно установлено, к тому же довольно легко понять и определить. Готический цвет использовался, как я уже сказал, в подчинении форме и как один из атрибутов формы, его диапазон и границы были точно определены телом тех объектов, к которым он принадлежит. Восточный цвет, с другой стороны, используется совершенно иначе. Вместо того чтобы управляться формой, он управляется светом и тенью, и с помощью света и тени он сразу получает возможность преодолеть ограничения формы и развить свою собственную богатую и обширную схему, охватывающую всю композицию. Признаки цвета, используемого в этом смысле, я полагаю, неизменно таковы: (1) он всегда использует свои самые теплые и богатые оттенки; (2) он всегда размывает края и точность формы и окутывает их все всеобщим солнечным сиянием.

Именно в интерьерах своих мозаичных церквей, окутанных мягким золотом, инкрустированных богатыми цветами и всегда глубоко и темно затененных, византийские архитекторы лучше всего воплотили эту восточную концепцию цветового эффекта, и вся Италия была в некоторой степени согрета их сиянием. Но именно в Венеции, где влияние Востока всегда было первостепенным и где самая великолепная из всех этих мозаичных церквей сияла и сверкала посреди города, этот пример имел самое сильное и определенное воздействие. Здесь он прижился и принес плоды, и в городе, который на протяжении стольких веков впитывал питание из восточных источников, в свое время возникла школа живописи, в которой проявлены все великие характеристики восточного цвета.

Именно эта школа пленила Рейнольдса. Но, уступая цвету такого рода, он не уступал декоративному цвету. Богатый, разлитый цвет на холстах Тинторетто или Тициана — это вовсе не декоративный цвет. Это эмоциональный цвет, цвет, используемый для того, чтобы внушить ощущение и чувство, а не для того, чтобы определить объект. Сравнит ли читатель в своем уме интерьер собора Святого Марка в Венеции с интерьером собора Святого Петра в Риме? Оба широко используют цвет, но в соборе Святого Марка цвет предстает как всепроникающее глубокое и богатое сияние, управляемое и контролируемое светом и тенью; в соборе Святого Петра он предстает как сложный узор из разнообразно нарезанного мрамора, выставленный при ясном дневном свете. Последнее — это декоративное использование цвета, которое не вызывает никаких чувств. Первое — это эмоциональное его использование, которое и возбуждает, и удовлетворяет глубокое чувство. Та же разница очевидна между цветом, с которым имели дело венецианские живописцы, и цветом, с которым имели дело северные народы до того, как почувствовалось влияние Венеции.

Принимая во внимание эти факты, теория и практика Рейнольдса обретают значимость. Он пришел в тот момент, когда распространение этого восточного идеала колорита, который уже был перенесен сюда и туда по Европе, стало возможным в Англии. Он сам обратил внимание на эту тенденцию, которой тот обладал — переливаться и распространяться на другие народы. «Ими, — говорит он, — то есть особенно Тинторетто и Веронезе, — стиль чисто орнаментальный был распространен по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вуэ — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь». К чему он мог бы добавить: «а я сам — в Англию».

С точки зрения его работ и примера, Рейнольдс должен рассматриваться как орудие судьбы, предназначенное для великой цели, в то время как его собственная пренебрежительная и неадекватная критика этого вида цвета и его смиренное раскаяние в том, что он был введен ею в заблуждение, не являются, если мы помним его время, непонятными. Ибо, имея за спиной национальное прошлое, на протяжении которого форма и интеллектуальные ассоциации, внушаемые формой, господствовали, и в котором единственной признанной функцией цвета была его декоративная функция, должно казаться неизбежным, что, какой бы естественной склонностью он ни обладал к суждению о величии формы, он мог обладать лишь малой способностью к оценке эффектов цвета. Истина заключается в том, что он применяет к цвету, используемому так, как использовали его венецианцы, именно тот вид критики, который он мог бы применить к нему, как он использовался на протяжении всей готической эпохи. В Рейнольдса было впитано, что цвет должен быть и может быть только свойством формы — должен и может быть, иными словами, только декоративным. К этой формуле он возвращается снова и снова, и как бы неприменима она ни казалась к могучим венецианским холстам, нам достаточно поставить себя во время и место Рейнольдса, чтобы понять, что использование ее было естественным и неизбежным.

Но все это представляло, в конце концов, только его сознательную критику и рассуждения. Форма интеллектуальна, цвет эмоционален, и если интеллектуально сэр Джошуа оставался верен первому, то эмоционально он полностью отдался последнему. Венеция никогда не покоряла его разум, но она покорила его инстинкты, чувства и привязанности, и, вопреки всему, что мог сделать разум, в течение тридцати лет, с момента возвращения из Италии до самой смерти, он создавал работы, которые обязаны всей своей силой и очарованием тому самому сиянию и разливу цвета, который год за годом он осуждал перед учениками Королевской академии как «заблуждение и ловушку». Мне кажется, что это покорение сэра Джошуа Рейнольдса, вопреки всем его протестам и вопреки всем его рассуждениям, является едва ли не самым замечательным доказательством того неотразимого влияния, которое может оказывать эмоциональный колорит.

Что ж, обращаясь к этим «Речам», скажем сразу, что все содержащиеся в них нападки на великих колористов вовсе не составляют реальной оценки цвета, а лишь его оценку человеком, воспитанным в традициях формы. Они, безусловно, представляют свой большой интерес. Они позволяют нам осознать, более ярко, чем что-либо другое, что приходит на ум, ограничения и односторонность искусства в Англии во времена до того, как собственные живописные достижения Рейнольдса помогли заложить основу более верного стандарта в критике, чем тот, которым обладал он сам или мог обладать. Здесь их интерес уникален. Но как критику мы можем их пропустить. Никто, в самом деле, не опроверг их более искусно, чем сам сэр Джошуа. Его реальная и подлинная оценка цвета заключается не в том, что он говорил, а в том, что он делал.

С другой стороны, возможно, сама солидность и единство той великой северной традиции, которая простиралась за его спиной, придали простоту и силу его анализу формы, которыми он вряд ли обладал бы в более позднее время. Конечно, я не знаю, где еще в английской художественной критике можно найти такие ясные и веские определения того, в чем состоит величие стиля, как те, что встречаются на протяжении этих «Речей». Принцип выбора существенных черт, или тех, что общи для вида, вместе с устранением случайных, или тех, что присущи индивидууму, который можно назвать лежащим в основе всей его теории высокого стиля, — это, по сути, тот принцип, на котором основано само искусство, и признание которого во все века составляло разницу между культурным и невежественным, между художником, который упрощает, и художником, который усложняет, между греком и варваром. Мало что дает утверждение, что этот принцип нам уже знаком и что мы не нуждаемся в дальнейшем обучении ему, ибо с ним, как и с другими истинами, дело обстоит так, что они тускнеют и становятся избитыми в мире, теряют свое значение и должны время от времени подтверждаться каким-нибудь великим учителем с акцентом и силой.

Именно в их мощном обращении с первопринципами во всем, что касается формы, заключается ценность этих лекций. Именно это также придает им для нынешнего века характер противоядия. Бывают времена, когда национальная жизнь, неуверенная и колеблющаяся в убеждениях и целях, неспособна вдохновить искусство каким-либо определенным импульсом вообще. Это для искусства меланхоличные дни — дни, лишенные всякой традиции и согласия, — которые оно занимает скорее экспериментированием со своими собственными методами и процессами, чем созданием определенной конструктивной работы. Такие эксперименты, однако, воспринимаются современниками очень серьезно, и всевозможные изобретательные, надуманные трюки проделываются в краске или мраморе с таким рвением, словно они составляют часть подлинного творческого движения. Художественная критика, излишне говорить, следует за искусством и анализирует эти мимолетные индивидуальные эксперименты так же торжественно, как если бы они были подлинным выражением жизни их эпохи. Совокупный эффект такого рода искусства и такого рода художественной критики на незаинтересованного постороннего, вероятно, заключался бы в том, что, далеко не воспринимая искусство как очень важное и жизненно человеческое дело, он пришел бы к выводу, что это чрезвычайно ловкий и изобретательный вид жонглирования, который, хотя и интересен кликам и кружкам, не может быть заботой человечества в целом.

Нет сомнения, что лучший способ, или единственный способ противодействия этой склонности к тривиальности, к которой в экспериментальную эпоху мы склонны, — это время от времени прибегать к тем примитивным и неизменным принципам искусства, которые одинаковы во все века и послушание которым одно лишь составляет пропуск к уважению всех веков. Только для того, чтобы такие принципы могли быть сделаны приемлемыми и привлекательными, существенно, чтобы они рассматривались с той прямотой и простотой, которые внушает глубокое осознание их истины. Они так и рассматриваются в этих «Речах», и следствием такого их рассмотрения является то, что, подобно тому как читатель, утомленный тривиальностями современной поэзии или аргументами современной теологии, может найти отдых и освежение, перевернув страницу-другую Вордсворта или Фомы Кемпийского, так и в чем-то похожим образом, хотя, возможно, в меньшей степени, он может быть приближен снова к реальности, с которой потерял связь в вопросах искусства, обратившись от художественной критики газет к лекциям сэра Джошуа Рейнольдса.

Речи, произнесенные в Королевской академии художеств, 1769–1791 (опубликованы отдельно).

Семь речей, произнесенных в Королевской академии художеств (1769–1776), 1778. Под редакцией Г. Морли («Национальная библиотека Касселла»), 1888.

Речи сэра Джошуа Рейнольдса. Под ред. Э. Госса, 1884.

Под ред. Г. Циммерн («Классика Камелота»), 1887.

Works: Ed. G. Malone, 2 vols., 1797, 1798.

Complete Works, 3 vols., 1824.

Под ред. Г. У. Бичи, 2 тома, 1835; 1852 (Бон). (Работы включают «Путешествие во Фландрию и Голландию», аннотации к «Искусству живописи» Дю Френуа и три письма для «Идлера», 1759, о живописи и истинной идее красоты.)

Сэр Джошуа Рейнольдс и его работы (выдержки из дневника, неопубликованные рукописи и т. д.), У. Коттон. Под ред. Дж. Барнета, 1856.

Предисловие к Речи I. ЧЛЕНАМ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

Господа,

То, что вы распорядились опубликовать эту речь, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение метода обучения, который я рекомендовал; но также, поскольку этот метод получает от этого акта такой дополнительный вес и авторитет, который требует от студентов того почтения и уважения, которые могут быть возданы только объединенному мнению столь значительного корпуса художников.

Я, с величайшим почтением и уважением, господа, ваш покорный и послушный слуга, Джошуа Рейнольдс.

РЕЧЬ I Произнесена на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года.

Преимущества, проистекающие из учреждения Королевской академии. — Советы, предлагаемые на рассмотрение профессорам и посетителям; — О том, что от молодых студентов следует требовать безоговорочного послушания правилам искусства; — О том, что преждевременную склонность к мастерской ловкости следует подавлять; — О том, что усердие следует постоянно рекомендовать и (чтобы оно было эффективным) направлять к его надлежащему объекту.

Господа,

Академия, в которой могут регулярно культивироваться изящные искусства, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это должно показаться событием в высшей степени интересным не только для художников, но и для всей нации.

Действительно, трудно найти иную причину, почему такая империя, как Британия, так долго нуждалась в украшении, столь подобающем ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает элегантность и утонченность последним следствием богатства и власти.

Подобное учреждение часто рекомендовалось из чисто меркантильных соображений; но Академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если она не имеет более высокого происхождения, никакой вкус никогда не сформируется в мануфактурах; но если процветают высшие искусства дизайна, эти низшие цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы иметь принца, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством; и который поощряет искусства как глава великой, образованной, вежливой и коммерческой нации; и я могу теперь поздравить вас, господа, с осуществлением ваших долгих и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные консультации, которые я проводил со многими в этом собрании, чтобы составить планы и договориться о схемах для Академии, дают достаточное доказательство невозможности успеха иначе, как под влиянием Величества. Но, возможно, были времена, когда даже влияние Величества было бы неэффективным; и приятно осознавать, что мы объединены таким образом, когда, кажется, сходятся все обстоятельства, из которых могут возникнуть честь и процветание.

В настоящее время существует большее число превосходных художников, чем когда-либо было известно ранее в один период в этой нации; существует общее желание среди нашей знати отличиться как любители и знатоки искусств; существует больший избыток богатства среди народа, чтобы вознаграждать профессоров; и, прежде всего, нас патронирует монарх, который, зная ценность науки и элегантности, считает достойным своего внимания всякое искусство, которое стремится смягчить и гуманизировать разум.

После того как так много было сделано его Величеством, будет полностью нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и щедрости Учреждения: давайте покажем нашу благодарность в нашем усердии, чтобы, хотя наши заслуги могут не оправдать его ожиданий, все же, по крайней мере, наше трудолюбие может заслужить его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, в этом мы можем быть уверены, что нынешнее Учреждение по крайней мере будет способствовать продвижению нашего знания искусств и приблизит нас к тому идеальному совершенству, которое суждено гению всегда созерцать и никогда не достигать.

Главное преимущество Академии заключается в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она будет хранилищем великих примеров Искусства. Это те материалы, над которыми должен работать гений и без которых самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу приобрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков; и медленный и затрудненный прогресс наших предшественников может научить нас более короткому и легкому пути. Студент получает с одного взгляда принципы, на установление которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, удовлетворенный их эффектом, избавляется от болезненного исследования, с помощью которого они были познаны и зафиксированы. Сколько людей с большими природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия этих преимуществ! У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые сразу зажигают всю душу и принуждают ее к внезапному и неотразимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества обучения в Академии; но весь Рим и работы Микеланджело в частности были для него академией. При виде Сикстинской капеллы он немедленно от сухого, готического и даже безвкусного стиля, который обращает внимание на мелкие случайные различия частных и индивидуальных объектов, перешел к тому высокому стилю живописи, который улучшает частичное изображение общими и неизменными идеями природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой парящего знания, где каждый ум может впитать нечто родственное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда имеет нечто более популярное и полезное, чем то, которое навязывается уму частными предписаниями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче принимает наставление от товарищей по учебе, чьи умы почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто намного выше его; и именно от своих равных он ловит огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, мы будем иметь в нашей Академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего разучивать. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет справедливое право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения будут отныне направлены на их надлежащие объекты. Это будет не так, как было в других школах, где тот, кто путешествовал быстрее всех, только дальше всех уходил с правильного пути.

Впечатленный, как я есть, таким благоприятным мнением о моих соратниках в этом начинании, мне было бы не к лицу диктовать кому-либо из них. Но поскольку эти учреждения так часто терпели неудачу в других нациях; и поскольку естественно думать с сожалением о том, сколько можно было бы сделать, я должен взять на себя смелость предложить несколько советов, с помощью которых эти ошибки могут быть исправлены, а эти недостатки восполнены. Эти советы профессора и посетители могут отвергнуть или принять, как сочтут нужным.

Я бы главным образом рекомендовал, чтобы от молодых студентов требовалось безоговорочное послушание Правилам Искусства, установленным практикой великих мастеров. Чтобы те модели, которые прошли через одобрение веков, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства; как объекты для их подражания, а не критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в Искусствах; и что тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он станет мастером основ. Ибо можно принять за максиму, что тот, кто начинает с того, что полагается на свой собственный здравый смысл, закончил свое обучение, как только начал его. Каждую возможность, следовательно, следует использовать, чтобы осудить то ложное и вульгарное мнение, что правила — это оковы гения; они являются оковами только для людей без гения; как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно взять, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

To snatch a grace beyond the reach of art,

может быть последующим соображением, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений получил свое величайшее развитие, правила, возможно, могут быть отброшены. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более тщательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать блестящую небрежность болезненной и унизительной точности.

Легкость в сочинении — живое, и то, что называется мастерским, владение мелом или карандашом, являются, надо признаться, пленительными качествами для молодых умов и становятся, конечно, объектами их честолюбия. Они стремятся подражать этим ослепительным достоинствам, в достижении которых они не найдут большого труда. После того как много времени потрачено на эти легкомысленные занятия, трудностью будет отступление; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как ум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным трудолюбием они исключаются из всякой возможности продвижения к реальному совершенству. Будучи мальчиками, они достигли своего величайшего совершенства; они приняли тень за сущность; и делают механическую легкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением и о достоинстве которого мало кто, кроме самих художников, является судьей.

Это кажется мне одним из самых опасных источников коррупции; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случиться, а которая фактически заразила все иностранные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодые люди имеют не только это легкомысленное честолюбие считаться мастерами исполнения, побуждающее их с одной стороны, но также их естественную лень, искушающую их с другой. Они в ужасе от перспективы перед ними, от труда, требуемого для достижения точности. Импульсивность юности испытывает отвращение к медленным подступам регулярной осады и желает, из простого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду выдающегося положения другими средствами, нежели те, которые предписали обязательные правила искусства. Им поэтому нужно говорить снова и снова, что труд — единственная цена солидной славы, и что какова бы ни была их сила гения, нет легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем жизни самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на распутство. Даже рост славы служил лишь для того, чтобы увеличить их трудолюбие. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои занятия, нам нужно лишь поразмыслить над их методом действий в их самых знаменитых работах. Когда они задумывали предмет, они сначала делали множество эскизов; затем законченный рисунок целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части — голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и после всего переделывали ее с натуры. Картины, таким образом созданные с такими мучениями, теперь кажутся результатом волшебства, и как будто какой-то могучий гений нанес их одним ударом.

Но, пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на надлежащем объекте. Студент не всегда продвигается вперед, потому что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство; и не терять свое время из-за ошибочного трудолюбия на то, что является лишь орнаментальным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая готовая рука, следует учить соревноваться, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто произведет самый яркий оттенок, или любопытно бездельничая, придаст блеск материям, чтобы казаться реальными, пусть их честолюбие будет направлено на то, чтобы соревноваться, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст больше изящества и достоинства человеческой фигуре.

Я должен просить позволения представить еще одну вещь на рассмотрение посетителей, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, преследуемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые они имеют перед собой. Это, конечно, не их намерение; и им не предписано делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, чем она кажется. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с реальным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, соразмерную силу правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно копировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя он кажется поверхностным наблюдателям делающим более медленный прогресс, он в конце концов окажется способным добавить (не впадая в капризную дикость) то изящество и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, как они не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

Что, я думаю, должно подкрепить этот метод, так это то, что это была практика (как можно видеть по их рисункам) великих Мастеров в Искусстве. Я упомяну рисунок Рафаэля, «Диспут о Таинстве», гравюра которого, графа Кайлюса, находится у каждого в руках. Оказывается, что он сделал свой эскиз с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед собой, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую его модель тогда случайно носила; таким рабским копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на своей высшей ступени совершенства.

Я видел также академические фигуры Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно распущен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что не без большого почтения я прошу позволения рекомендовать ее на рассмотрение посетителей; и представить им, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто разочаровывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вредным только там, где мало живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут научены упускать из виду недостатки и принимать уродство за красоту. Но в этом нет опасности; поскольку Совет решил снабдить Академию разнообразием предметов; и действительно, те законы, которые они составили и которые Секретарь сейчас прочтет для вашего подтверждения, в некоторой мере лишили меня возможности сказать больше по этому случаю. Вместо того чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение может оправдать ожидания своего Королевского основателя; что нынешний век может соперничать в Искусствах с веком Льва Десятого; и что достоинство умирающего Искусства (пользуясь выражением Плиния) может быть возрождено при правлении Георга Третьего.

РЕЧЬ II Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1769 года.

Курс и порядок обучения. — Различные стадии искусства. — Осуждение чрезмерного копирования. — Художник во все времена и во всех местах должен быть занят накоплением материалов для упражнения своего искусства.

Господа,

Я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы показать свое понимание их в чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому улучшению; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который я имел, и непрестанному прилежанию, с которым я преследовал те занятия, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия в предложении некоторых советов на ваше рассмотрение. Они действительно в большой степени основаны на моих собственных ошибках в том же стремлении. Но история ошибок, правильно управляемая, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о Теории Искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три различных периода, я обращусь к вам как к прошедшим через первый из них, который ограничен основами; включая легкость рисования любого объекта, который представляется, сносную готовность в управлении цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства — в живописи то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке почести, которые вы только что получили, доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды способен выразить себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать предметы для выражения; накапливать запас идей, чтобы комбинировать и варьировать их по мере необходимости. Он теперь во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что было известно и сделано до его собственного времени. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само Искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат разбросанными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. С разнообразием моделей перед ним он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще время подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет предаваться слепо ни одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультации со многими, он все еще должен бояться доверять своему собственному суждению и отклоняться в любую колею, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь своему собственному суждению, он будет рассматривать и отделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные способы красоты. В предыдущем периоде он стремился только узнать и объединить совершенство, где бы оно ни было найдено, в одну идею совершенства: в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и самого тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

Он с этого времени должен рассматривать себя как занимающего тот же ранг с теми мастерами, которым он ранее подчинялся как учителям; и как осуществляющего своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь больше не исполнения Искусства друг с другом, а исследуя само Искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило недостающим до совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Ум, который был таким образом дисциплинирован, может быть потакаем в самом теплом энтузиазме и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках; и он будет стоять среди своих инструкторов не как подражатель, а как соперник.

Таковы различные стадии Искусства. Но поскольку я теперь обращаюсь в частности к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за их счастливое прохождение через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предполагать, что им нужна какая-либо помощь в начальных занятиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый готовый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора невторгнутой; и не буду предвосхищать те предписания, которые является его делом дать, а вашей обязанностью — понять.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, есть не что иное, как новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и отложены в памяти: ничто не может произойти из ничего: тот, кто не накопил материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои способности; принимать самые пустяковые вылазки за важные открытия, а каждое новое для него побережье — за вновь обретенную страну. Если же ему случайно удается выйти за пределы привычного, он поздравляет себя с достижением тех областей, которые те, кто выбрал более верный курс, давно оставили позади.

Произведения таких умов редко отличаются налетом оригинальности: их самые удачные начинания оказываются предвосхищенными; и если они в чем-то и отличаются от своих предшественников, то лишь беспорядочными порывами и пустяковыми причудами. Поэтому, чем шире ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши собственные творческие способности; и, что может показаться еще большим парадоксом, тем оригинальнее будут ваши замыслы. Однако трудность в данном случае заключается в том, чтобы определить, что именно следует предлагать в качестве образцов совершенства и кого считать наиболее подходящими наставниками.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие тамошние современные живописцы весьма охотно навязывают свои наставления и предлагают собственные работы в качестве примеров того совершенства, которое они стремятся рекомендовать. Однако современного художника, который сам себя рекомендует в качестве эталона, можно с полным основанием заподозрить в незнании истинной цели и непонимании подлинного предмета искусства, которое он исповедует. Следовать такому наставнику — значит не только замедлить развитие студента, но и сбить его с пути.

На кого же тогда он может положиться, или кто укажет ему путь, ведущий к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые успешно прошли той же дорогой, с наибольшей вероятностью смогут повести за собой других. Работы тех, кто выдержал испытание веками, имеют право на то уважение и почитание, на которое не может претендовать ни один современник. Длительность и устойчивость их славы достаточно доказывают, что она держалась не на тонкой нити моды и каприза, а была привязана к человеческому сердцу всеми узами сочувственного одобрения.

Нет никакой опасности в том, чтобы слишком много изучать работы этих великих людей; но вопрос о том, как изучать их с пользой, имеет огромное значение.

Некоторые, кто никогда не возвышал свой ум до постижения истинного достоинства Искусства и кто оценивает работы художника в зависимости от того, насколько они превосходны или дефектны в технических деталях, смотрят на теорию как на нечто, что может позволить им лучше рассуждать, но не лучше писать; ограничиваясь исключительно механической практикой, они весьма усердно трудятся над черной работой копирования и думают, что делают быстрые успехи, верно передавая мельчайшую часть любимой картины. Это кажется мне весьма утомительным и, полагаю, глубоко ошибочным методом действий. О любой большой композиции, даже о тех, которыми восхищаются больше всего, можно с полным правом сказать, что значительная ее часть — это общее место. Это, хотя и отнимает много времени при копировании, мало способствует совершенствованию. Я считаю общее копирование своего рода обманчивым прилежанием; студент тешит себя видимостью деятельности; он впадает в опасную привычку подражать, не выбирая, и трудиться без какой-либо определенной цели; поскольку это не требует усилий ума, он дремлет над своей работой; а те способности к изобретению и композиции, которые должны быть особенно востребованы и приведены в действие, остаются в оцепенении и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнений.

То, насколько неспособны создать что-либо свое те, кто потратил много времени на создание законченных копий, хорошо известно всем, кто знаком с нашим искусством.

Предполагать, что совокупность способностей и разнообразие идей, необходимых уму, который стремится к высшим почестям в искусстве живописи, могут быть обретены путем холодного созерцания нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем если бы тот, кто желает стать поэтом, вообразил, что, переводя трагедию, он может приобрести достаточные знания о проявлениях природы, действии страстей и жизненных происшествиях.

Великая польза копирования, если она вообще существует, по-видимому, заключается в обучении колориту; однако даже колорит никогда не будет постигнут в совершенстве путем рабского копирования модели, находящейся перед вами. Критически тонкий глаз можно сформировать, лишь внимательно наблюдая за хорошо написанными картинами; и при пристальном осмотре и тщательном изучении вы, наконец, откроете манеру письма, приемы контраста, лессировки и другие средства, с помощью которых хорошие колористы повышали ценность своих красок и с помощью которых природа была столь удачно имитирована.

Должен, однако, сообщить вам, что старые картины, заслуженно прославленные своим колоритом, часто настолько изменены грязью и лаком, что не стоит удивляться, если в глазах неопытных живописцев или молодых студентов они не кажутся соответствующими своей репутации. Художник, чье суждение созрело благодаря долгим наблюдениям, рассматривает скорее то, чем картина была когда-то, а не то, чем она является в настоящее время. Благодаря привычке он приобрел способность видеть блеск красок сквозь облако, которым они затуманены. Поэтому точное копирование таких картин, скорее всего, наполнит ум студента ложными мнениями и вернет его колористом собственного формирования, с идеями, одинаково далекими как от природы, так и от искусства, от подлинной практики мастеров и от реального облика вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнаете, в чем заключается хороший колорит, вы не сможете сделать ничего лучше, чем обратиться к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием самые лучшие по колориту картины выглядят лишь бледными и слабыми.

Однако, поскольку практику копирования не следует полностью исключать, так как механическая практика живописи в некоторой степени познается через нее, пусть выбираются только те избранные части, которые снискали работе внимание. Если ее совершенство заключается в общем эффекте, было бы уместно сделать легкие наброски устройства и общего ведения картины. Эти наброски должны всегда оставаться у вас для регулирования вашего стиля. Вместо того чтобы копировать мазки этих великих мастеров, копируйте только их замыслы. Вместо того чтобы идти по их стопам, старайтесь лишь придерживаться той же дороги. Трудитесь изобретать на основе их общих принципов и образа мышления. Проникнитесь их духом. Поразмышляйте над тем, как Микеланджело или Рафаэль трактовали бы этот предмет: и внушите себе веру, что ваша картина по завершении будет увидена и раскритикована ими. Даже попытка такого рода пробудит ваши силы.

Но поскольку один лишь энтузиазм приведет вас недалеко, позвольте мне порекомендовать практику, которая может быть равноценной и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления самих этих мастеров, если бы их можно было получить. Я предлагаю вам вступить в своего рода соревнование, написав схожий сюжет и создав пару к любой картине, которую вы считаете образцом. После того как вы закончите свою работу, поместите ее рядом с образцом и тщательно сравните их. Тогда вы не только увидите, но и почувствуете свои недостатки более ощутимо, чем с помощью наставлений или любых других средств обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, закрепленные таким образом чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, глубоко проникнув в ум, они будут не только более точными, но и более долговечными, чем те, что представлены вам только наставлениями, которые всегда будут мимолетными, изменчивыми и неопределенными.

Этот метод сравнения собственных усилий с усилиями великого мастера — задача, действительно, суровая и унизительная, на которую никто не пойдет, кроме тех, у кого есть великие цели и достаточно стойкости, чтобы пожертвовать удовлетворением нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент в некоторой степени преуспел к собственному удовлетворению и поздравил себя с успехом, добровольно отправиться на суд, где, как он знает, его тщеславие должно быть смирено, а всякое самодовольство должно исчезнуть, требует не только большой решимости, но и большого смирения. Однако для того, кто имеет амбицию стать настоящим мастером, твердое удовлетворение, проистекающее из осознания своего продвижения (первым шагом к которому является видение собственных ошибок), с лихвой компенсирует унижение от нынешнего разочарования. Есть, кроме того, смягчающее обстоятельство. Каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знаний, которого он достигает, кажется, проистекает из его собственной проницательности; и таким образом он обретает уверенность в себе, достаточную для поддержания решимости к упорству.

Мы все, должно быть, испытали, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Мало кто был обучен с толком, если не был сам себе учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые дали себе сами, из нашей привязанности к наставнику; и они более эффективны, поскольку принимаются умом именно в то время, когда он наиболее открыт и жаждет их получить.

Что касается картин, которые вы должны выбрать в качестве своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбирали те, что имеют устоявшуюся репутацию, вместо того чтобы следовать собственной прихоти. Если вы не восхититесь ими поначалу, то, стараясь подражать им, обнаружите, что мир не ошибся.

Нелегкая задача — указать те разнообразные достоинства для вашего подражания, которые распределены между различными школами. Попытка сделать это, возможно, станет темой какой-нибудь будущей лекции. Поэтому в настоящее время я порекомендую лишь модель стиля в живописи, что является отраслью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — это то же самое, что и в письме: власть над материалами, будь то слова или краски, с помощью которой передаются замыслы или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду его лучшие работы) кажется мне наиболее близким к совершенству. Его непринужденная широта света и тени, простота колорита, который, занимая подобающее ему место, ни на йоту не отвлекает внимание от предмета, и торжественный эффект тех сумерек, которые словно разлиты по его картинам, кажутся мне более соответствующими серьезным и достойным сюжетам, чем более искусственный блеск солнечного света, освещающий картины Тициана: хотя Тинторетто считал, что колорит Тициана — это образец совершенства, и он соответствовал бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело писал красками как Тициан, или Тициан рисовал как Анджело, мир однажды получил бы совершенного живописца.

Однако наше несчастье в том, что те работы Карраччи, которые я хотел бы порекомендовать студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение Иоанна Крестителя», «Призвание апостола Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все они достойны внимания студента. И я думаю, что тем, кто путешествует, было бы хорошо выделить для этого города гораздо большую часть своего времени, чем это было принято до сих пор.

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые берутся показать кратчайший путь к совершенству; и было изобретено много способов, с помощью которых можно было бы сэкономить на труде обучения. Но пусть никто не соблазняется на праздность ради красивых обещаний. Совершенство никогда не даруется человеку иначе, как в награду за труд. Это свидетельствует, конечно, о немалой силе ума — упорствовать в привычках к трудолюбию, не имея удовольствия замечать те успехи, которые, подобно стрелке часов, хотя и приближаются ежечасно к своей точке, все же движутся так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе, как бесконечным числом упражнений. Поэтому мне нет нужды подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; или говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Вам придут на ум различные методы, с помощью которых можно приобрести эту силу. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из Академии (где, как я полагаю, ваше присутствие постоянно), вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже осмелюсь добавить, что благодаря упорству в этой привычке вы сможете научиться рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием ума, какое требуется для того, чтобы начертать пером буквы алфавита.

То, что эта легкость достижима, некоторые члены этой Академии дают достаточное доказательство. И будьте уверены, что если эта сила не будет приобретена, пока вы молоды, то впоследствии для этого не будет времени: по крайней мере, попытка будет сопряжена с такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать, уже достигнув зрелого возраста.

Но хотя я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он должен все же помнить, что кисть — это инструмент, с помощью которого он должен надеяться достичь выдающегося положения. Поэтому я хочу внушить вам, что всякий раз, когда представляется возможность, вы должны писать свои этюды, а не рисовать их. Это придаст вам такую легкость в использовании красок, что со временем они будут сами располагаться под кистью, даже без внимания руки, которая ею управляет. Если бы одно действие исключало другое, этот совет нельзя было бы дать с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя как рисунок, так и колорит, и если путем короткой борьбы решительного трудолюбия можно достичь в живописи той же быстроты, что и в рисовании на бумаге, я не вижу, какое возражение может быть справедливо предъявлено этой практике; или почему должно делаться по частям то, что может быть сделано все вместе.

Если мы обратим свои взоры к различным школам живописи и рассмотрим их соответствующие достоинства, мы обнаружим, что те, кто больше всего преуспел в колорите, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны значительной частью своей славы колориту, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Работы Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассано в целом небрежны и неопределенны; их эскизы на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии колорита. Корреджо и Бароччи оставили после себя мало, если вообще оставили, законченных рисунков. А во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои эскизы по большей части либо в красках, либо в кьяроскуро. Так же часто можно встретить этюды венецианских и фламандских живописцев на холсте, как и работы римской и флорентийской школ на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки не продавались под именами этих мастеров. Однако это, несомненно, произведения либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти наставления я осмелился предложить, основываясь на собственном опыте; но поскольку они сильно отклоняются от общепринятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью; и когда будут предложены лучшие, я без сожаления откажусь от своих.

Есть, однако, одно правило, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. Вы не должны полагаться на свой собственный гений. Если у вас есть большие таланты, трудолюбие их улучшит; если у вас лишь умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ни в чем не отказано правильно направленному труду: ничего нельзя получить без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед лицом трудностей, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.

Хотя человек не может во все времена и во всех местах писать или рисовать, ум может подготовить себя, запасаясь надлежащими материалами, во все времена и во всех местах. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из способнейших полководцев древности, дали нам поразительную картину ума, всегда сосредоточенного на своей профессии и благодаря усердию обретающего те достоинства, которых некоторые всю жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую отрывок из Ливия полностью, поскольку он идет параллельно с практикой, которую я хотел бы рекомендовать живописцу, скульптору и архитектору:

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и в ведении армий; к чему он приучал свой ум постоянными размышлениями как в мирное, так и в военное время. Когда в какой-нибудь случайной поездке он подходил к узкому, труднопроходимому месту, если он был один, то обдумывал про себя, а если был в компании, то спрашивал друзей, что было бы лучше всего сделать, если бы в этом месте они встретили врага — спереди, или с тыла, с одной стороны или с другой. „Могло бы случиться, — говорил он, — что враг, которому нужно противостоять, подошел бы, выстроившись в регулярные ряды, или в виде беспорядочной толпы, сформированной только характером местности“. Затем он немного обдумывал, какую позицию ему следует занять; какое количество солдат он должен использовать и какое оружие им дать; где ему разместить свои обозы, багаж и беззащитных последователей своего лагеря; сколько стражи и какого рода он должен послать для их защиты; и было бы лучше продвигаться вперед по проходу или отступлением вернуть свою прежнюю позицию: он обдумывал также, где наиболее удобно можно было бы разбить лагерь; сколько земли он должен заключить в свои окопы: где он имел бы удобство воды и где мог бы найти обилие дров и фуража; и когда он должен был бы снять лагерь на следующий день, по какой дороге он мог бы наиболее безопасно пройти и в каком порядке он должен расположить свои войска. Такими мыслями и изысканиями он с ранних лет так упражнял свой ум, что в этих случаях не могло случиться ничего, что он не привык бы уже обдумывать».

Я не могу не вообразить, что вижу многообещающего молодого живописца, одинаково бдительного, будь то дома или за границей, на улицах или в полях. Каждый объект, который предстает перед ним, — это для него урок. Он рассматривает всю природу с точки зрения своей профессии; и сочетает ее красоты или исправляет ее недостатки. Он изучает выражение лиц людей под влиянием страсти; и часто ловит самые приятные намеки из сюжетов буйства или уродства. Даже плохие картины сами по себе снабжают его полезными документами; и, как заметил Леонардо да Винчи, он совершенствуется на причудливых образах, которые иногда видны в огне или случайно набросаны на обесцвеченной стене.

Художник, чей ум таким образом наполнен идеями, а рука сделана искусной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хотел бы заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, в действительности теряется, не зная, с чего начать; и в конце концов разрешается от своих чудовищ с трудом и мукой.

Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без его усилий. Сознавая трудность достижения того, чем он обладает, он не делает никаких претензий на секреты, кроме секретов более пристального применения. Не питая ни малейшей зависти к другим, он доволен тем, что все могут быть столь же велики, как он сам, если прошли через ту же усталость; и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений фокусника, который живет в постоянном страхе, что его трюк будет раскрыт.

ЛЕКЦИЯ III. Прочитана студентам Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года.

Великие ведущие принципы высокого стиля. — О красоте. — Подлинные привычки природы, которые следует отличать от привычек моды.

Господа,

Нелегко говорить подобающим образом столь многим студентам разного возраста и разной степени подготовки. Ум требует питания, соразмерного его росту; и то, что могло способствовать нашим ранним усилиям, может замедлить нас в нашем приближении к совершенству.

Первые усилия молодого живописца, как я отмечал в предыдущей лекции, должны быть направлены на достижение механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту, находящемуся перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, возможно, найдут пользу в размышлении над советом, который я также давал им, когда рекомендовал усердное изучение работ наших великих предшественников; но в то же время я старался предостеречь их от слепого подчинения авторитету любого одного мастера, каким бы превосходным он ни был: или от того, чтобы строгим подражанием его манере лишать себя богатства и разнообразия природы. Теперь я добавлю, что саму Природу не следует копировать слишком близко. В искусстве живописи есть достоинства, выходящие за пределы того, что обычно называют подражанием природе: и эти достоинства я хочу указать. Студентам, которые, пройдя начальные упражнения, более продвинуты в искусстве и, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг для упражнения своего разумения, теперь должно быть сказано, что простой копиист природы никогда не сможет создать ничего великого; никогда не сможет возвысить и расширить замыслы или согреть сердце зрителя.

Желание подлинного живописца должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество мелкой опрятностью своих имитаций, он должен стараться улучшить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное чувство зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение.

Принцип, который сейчас изложен, что совершенство этого искусства не заключается в простом подражании, далеко не нов и не уникален. Он, действительно, поддерживается общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивают это положение: что все искусства получают свое совершенство от идеальной красоты, превосходящей то, что можно найти в индивидуальной природе. Они постоянно ссылаются на практику живописцев и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Как будто они не могли достаточно выразить свое восхищение его гением тем, что знали, они прибегают к поэтическому энтузиазму: они называют это вдохновением; даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой ум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за свою модель такие формы, какие производит природа, и ограничивается точным подражанием им, никогда не достигнет того, что совершенно прекрасно. Ибо работы природы полны несоразмерности и очень далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни одного объекта, когда-либо представленного его взору; но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой какую-либо одну человеческую фигуру в качестве образца, который он должен был копировать; но, имея в своем уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Современники не менее убеждены, чем древние, в этой превосходной силе, существующей в искусстве; и не менее чувствительны к ее эффектам. Каждый язык принял термины, выражающие это достоинство. Gusto grande итальянцев, beau idéal французов и great style, genius и taste среди англичан — лишь разные названия одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит те великие эффекты в одно мгновение, которых красноречие и поэзия медленными и повторяющимися усилиями едва ли способны достичь.

Такова теплота, с которой и древние, и современные говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя внимание студента при такой похвале может быть пробуждено и может возникнуть желание пуститься в эту великую карьеру; все же возможно, что то, что было сказано для возбуждения, может послужить лишь для того, чтобы удержать его. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он становится мрачным посреди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать объект, который, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого трудолюбия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать энтузиазму, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны хвалить ту силу яркого выражения, которая необходима для передачи во всей полноте высшего смысла наиболее полного эффекта искусства; заботясь в то же время о том, чтобы не потерять в терминах смутного восхищения ту солидность и истинность принципа, на основе которых только мы можем рассуждать и быть способны практиковать.

Нелегко определить, в чем состоит этот великий стиль; и описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен на такое приобретение. Если бы мы могли обучать вкусу и гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с полным правом сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении работ природы, нашему мастерству в выборе и нашей заботе в переваривании, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые поначалу кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко можно свести к практическим принципам. Опыт — это все; но не каждый извлекает из него пользу; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свой объект, сколько из-за незнания того, какой объект преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас и со всех сторон от нас. Но способность обнаруживать то, что деформировано в природе, или, другими словами, то, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые представлены нашему взору природой, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои пятна и дефекты. Самые красивые формы имеют в себе нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти пятна. Это должен быть глаз, долго привыкший к созерцанию и сравнению этих форм; и который благодаря долгой привычке наблюдать, что общего у любого набора объектов одного и того же рода, приобрел способность различать, чего каждому не хватает в частности. Это долгое кропотливое сравнение должно быть первым занятием живописца, который стремится к величайшему стилю. Благодаря этому он приобретает верную идею красивых форм; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Его глаз, будучи способным отличать случайные недостатки, наросты и уродства вещей от их общих фигур, составляет абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет Идеальной красотой, является великим ведущим принципом, которым руководствуются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на трезвом принципе то, что так сильно возбудило энтузиазм мира; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на ту же стезю, можете приобрести равную репутацию.

Это идея, которая приобрела и которая, кажется, имеет право на эпитет «божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы; являясь обладательницей воли и намерения Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ. Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он не будет достаточно согрет ею сам и не сможет согреть и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и пристальному сравнению объектов в природе художник становится обладателем идеи той центральной формы, если я могу так выразиться, от которой любое отклонение есть уродство. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю лишь один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ древних скульпторов; которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высше прекрасную художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если трудолюбие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? У нас открыта та же школа, что была открыта для них: ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

Это кропотливое исследование, я осознаю, должно казаться излишним тем, кто думает, что все делается благодаря удаче и силам врожденного гения. Даже великий Бэкон с насмешкой относится к идее ограничения пропорции правилами или создания красоты путем выбора. «Человек не может сказать, — говорит он, — кто был большим пустяшником: Апеллес или Альбрехт Дюрер; из которых один хотел создать персонажа с помощью геометрических пропорций; другой — взяв лучшие части из разных лиц, чтобы сделать одно превосходное... Живописец, — добавляет он, — должен делать это своего рода удачей... а не правилом».

Небезопасно ставить под сомнение любое мнение столь великого писателя и столь глубокого мыслителя, каким, несомненно, был Бэкон. Но он чрезмерно стремится к краткости; и поэтому его смысл иногда сомнителен. Если он имеет в виду, что красота не имеет ничего общего с правилом, он ошибается. Существует правило, полученное из общей природы, противоречить которому — значит впасть в уродство. Всякий раз, когда что-то делается сверх этого правила, это происходит в силу какого-то другого правила, которое соблюдается вместе с ним, но которое не противоречит ему. Все, что делается с уверенностью, делается на каком-то принципе. Если это не так, это не может быть повторено. Если под удачей понимается что-то случайное или рискованное, или что-то, с чем человек рождается, а не зарабатывает, я не могу согласиться с этим великим философом. Каждый объект, который доставляет удовольствие, должен доставлять его на основе определенных принципов; но поскольку объекты удовольствия почти бесконечны, так и их принципы варьируются без конца, и каждый человек находит их не удачей или успешным риском, а заботой и проницательностью.

К принципу, который я изложил, что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга и все же неоспоримо прекрасны; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что создает столько разных идей красоты.

Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя и разных характеров и пропорций; но все же ни одна из них не является представлением индивида, а класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры идеальны и превосходят любую индивидуальную форму этого класса; все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в Гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята от всех и которая в равной степени причастна активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мускульной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять в каком-то одном, исключая остальные; поэтому ни один не должен быть преобладающим, чтобы ни один не был недостаточным.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует, кроме того, своего рода симметрия или пропорция, о которой можно с полным правом сказать, что она принадлежит уродству. Фигура, худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, которое может способствовать тому, чтобы в целом они выглядели не неприятно.

Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясную и отчетливую идею красоты и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет познакомиться с подлинными привычками природы, в отличие от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайного уродства, он должен стараться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех напускных и вынужденных манер или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что имею в виду, чем напомнив вам то, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода поворачивать их наружу противоречит намерению природы, как можно видеть из структуры костей и из слабости, которая проистекает из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выступание груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые, как мы знаем, являются лишь результатом моды и чего природа никогда не гарантировала, поскольку мы уверены, что нас учили им в детстве.

Я упомянул лишь несколько из тех случаев, в которых тщеславие или каприз ухитрились исказить и обезобразить человеческую форму: ваша собственная память добавит к ним еще тысячу других плохо понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах уродства.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать этого капризного подкидыша за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одни и те же; он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века, он призывает потомство быть его зрителями и говорит вместе с Зевксисом: in æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современных мод от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придавшими греческим героям манеры и грации, практикуемые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы их одели по моде этого двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем на первый взгляд может показаться. Предрассудки в пользу мод и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, слишком часто затрудняют различение того, что естественно, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предпочтение искусственному способу; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не обуздал свой ум и не отрегулировал непостоянство своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь тогда, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут много наблюдений, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно разучивать заново, поскольку их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Продвинувшись так далеко в нашем исследовании великого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник нашел истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание неиспорченных привычек природы, которое дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют столь большую долю в композиции великого стиля, что тому, кто приобрел их, почти нечему больше учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство замысла, которое выходит за пределы всего, что есть в простом представлении даже совершенной формы; есть искусство оживления и облагораживания фигур интеллектуальным величием, впечатления облика философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего разумения разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и ум, таким образом наставленный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой студент будет презирать более скромные пути живописи, которые, как бы прибыльны они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкому художнику рабски предполагать, что лучшие картины — это те, которые с наибольшей вероятностью обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать мелкие различия, которые отличают один объект одного и того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, конечно, что мелкий живописец был бы более склонен к успеху; но не глаз, а ум — вот к чему стремится обратиться живописец гения; и он не потратит ни минуты на те меньшие объекты, которые служат лишь для того, чтобы поймать чувство, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.

Это амбиция, которую я хочу возбудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении всей этой лекции, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право называться свободным искусством и ставит ее в ряд сестер поэзии.

Возможно, случалось со многими молодыми студентами, чьего прилежания было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, что они, из-за неверного направления, данного изначально, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. Альбрехт Дюрер, как справедливо заметил Вазари, вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о какой-либо другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной.

Что касается различных отделов живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, их много. Ни один из них не лишен своих достоинств, хотя ни один не вступает в соревнование с этой универсальной председательствующей идеей искусства. Живописцы, которые применили себя более конкретно к низким и вульгарным характерам и которые выражают с точностью различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был занят низкими и ограниченными сюжетами, похвала, которую мы даем, должна быть столь же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде превосходны в своем роде; и совершенство и его похвала будут пропорциональны тому, как в этих ограниченных сюжетах и своеобразных формах они вводят в большей или меньшей степени выражение тех страстей, как они появляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантным сценам Ватто и даже за пределами изображения животной жизни — к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разных степенях, на имя живописца, какое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный живописец портретов. Но его правильное и верное подражание своему объекту имеет свое достоинство. Даже живописец натюрморта, чья высшая амбиция — дать детальное изображение каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, к которым ум студента должен быть направлен в первую очередь. Начав со стремления к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высших попытках, он вынужден спуститься ниже, он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которое поднимет и облагородит его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть палицей Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что считает лучшим; но делает то, что может делать лучше всего. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости лишь одна, так может быть лишь один великий способ живописи; ведущий принцип которого я старался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть сколько-нибудь понято как потворство небрежной или неопределенной манере живописи. Ибо хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен демонстрировать отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля в живописи; и позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выражать это знание с правильностью и точностью во всех своих работах.

В заключение; я старался свести идею красоты к общим принципам: и мне было приятно заметить, что профессор живописи следовал тому же методу, когда показал вам, что прием контраста основан лишь на одном принципе. Я убежден, что это единственный способ продвижения науки; очищения ума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь смущают и озадачивают студента, когда он сравнивает их, или сбивают его с пути, если он отдает себя на их авторитет: приведение их под одну общую главу может только дать покой и удовлетворение пытливому уму.

РЕЧЬ IV. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1771 года.

Общие идеи — руководящий принцип, определяющий каждую часть искусства; изобретение, выражение, колорит и драпировка. Два различных стиля в исторической живописи: высокий стиль и декоративный стиль. Школы, в которых они представлены. Смешанный стиль. Стиль, сформированный на основе местных обычаев и привычек или одностороннего взгляда на природу.

Господа,

Ценность и ранг любого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному на него, или умственному наслаждению, которое оно доставляет. В зависимости от того, соблюдается этот принцип или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного мастера она претендует на самое высокое, поскольку обращена к благороднейшим способностям души; в руках другого она низводится до простого украшения, и живописцу отводится лишь скромная роль придавать нашим интерьерам элегантность.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Ранее я отмечал, что совершенная форма достигается путем отсечения частностей и сохранения лишь общих идей; теперь я постараюсь показать, что этот принцип, который, как я доказал, метафизически верен, распространяется на каждую часть искусства; что он придает то, что называется высоким стилем, изобретению, композиции, выражению и даже колориту и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо он обычно предоставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не представляет общего интереса. Это должен быть либо выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. В действии или объекте должно быть нечто такое, что касается всех людей и что мощно воздействует на общественное сочувствие.

Строго говоря, ни один сюжет не может быть предметом всеобщего, едва ли даже общего интереса; но существуют события и персонажи, настолько широко известные в странах, где наше искусство востребовано, что их можно считать достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческих и римских мифов и истории, которые благодаря раннему образованию и обычному курсу чтения стали знакомыми и интересными всей Европе, не будучи при этом приниженными вульгарностью повседневной жизни какой-либо страны. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо своей всеобщей известности, становятся почитаемыми в силу своей связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он не был обременен тем, что может каким-либо образом отвлечь внимание зрителя. Когда рассказывается история, каждый человек создает в своем воображении картину действия и выражения действующих лиц. Способность воплотить эту мысленную картину на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку при создании этой идеальной картины ум не вдается в мелкие особенности одежды, обстановки или места действия, так и живописец, приступая к ее воплощению, располагает эти мелкие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не более, чем они поражали его самого при первом замысле истории.

Я вполне готов признать, что некоторые обстоятельства, связанные с мелкими деталями и частностями, часто способствуют приданию произведению оттенка правды и необычайным образом заинтересовывают зрителя. Поэтому такие обстоятельства нельзя полностью отвергать; но если в искусстве и есть что-то, требующее особой тонкости суждения, так это расположение этих мелких второстепенных деталей, которые, в зависимости от проявленного при выборе мастерства, становятся либо полезными для правды, либо вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка заключается в чрезмерном внимании к деталям; и поэтому я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет подлинное совершенство. Все более мелкие вещи, какими бы совершенными они ни были в своем роде, должны быть безжалостно принесены в жертву более значительным. Живописец не будет спрашивать, какие вещи можно допустить без особого порицания; он не сочтет достаточным показать, что они могут там находиться; он покажет, что они должны там находиться; что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, а также вторая и третья масса света, следует проявлять осторожность, чтобы эти второстепенные действия и световые акценты ни по отдельности, ни все вместе не вступали в какое-либо соперничество с главными; они должны лишь составлять часть того целого, которое было бы неполным без них. К любому виду живописи можно применить это правило. Даже в портретах грация и, можно добавить, сходство заключаются скорее в передаче общего облика, чем в соблюдении точного подобия каждой черты.

Так, фигуры должны иметь основание, на котором они стоят; они должны быть одеты; должен быть фон; должны быть свет и тень: но ничто из этого не должно выглядеть так, будто оно отвлекло хоть какую-то часть внимания художника. Они должны быть устроены так, чтобы даже не привлекать внимания зрителя. Мы прекрасно знаем, анализируя произведение, с какой трудностью и тонкостью художник выстраивает фон, драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже от искушенного глаза, что в памяти не остается никаких следов этих второстепенных частей, когда картины нет перед глазами.

Великая цель искусства — поразить воображение. Поэтому живописец не должен выставлять напоказ средства, с помощью которых это достигается; зритель должен лишь ощущать результат в своей душе. Художник низшего уровня не желает, чтобы какая-либо часть его усердия пропала даром для зрителя. Он прилагает столько же усилий, чтобы обнаружить следы своего второстепенного прилежания, сколько великий художник — чтобы их скрыть. В работах низшего рода все кажется вымученным и перегруженным; это сплошное хвастовство искусством и открытая аффектация. Невежды часто уходят от таких картин с изумлением на устах и равнодушием в сердце.

Но в изобретении недостаточно того, чтобы художник сдерживал и подавлял все второстепенные части своего сюжета; он должен иногда отступать от вульгарной и строгой исторической правды, преследуя величие своего замысла.

То, насколько высокий стиль требует от своих последователей задумывать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь лишь фактами, можно увидеть в картонах Рафаэля. На всех картинах, где художник изобразил Апостолов, он наделил их великим благородством; он придал им столько достоинства, сколько способна воспринять человеческая фигура; однако в Писании нам прямо сказано, что они не имели столь представительного вида; а о святом Павле, в частности, он сам говорит, что его телесный облик был невзрачен. Говорят, что Александр был низкого роста: живописец не должен изображать его таким. Агесилай был низким, хромым и имел невзрачный вид: ни один из этих недостатков не должен проявляться в произведении, где он является героем. В соответствии с обычаем я называю эту часть искусства исторической живописью; ее следовало бы называть поэтической, каковой она в действительности и является.

Все это не является фальсификацией фактов; это использование дозволенной поэтической вольности. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действия. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одна фраза, чтобы высказаться, только один момент, чтобы показать. Он не может, подобно поэту или историку, распространяться и внушать глубокое почтение к характеру героя или святого, которого он изображает, если одновременно дает нам понять, что святой был уродлив, а герой — хром. У живописца нет иных средств дать представление о достоинстве ума, кроме как через тот внешний облик, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, запечатлевает на лице; и через то соответствие фигуры чувствам и ситуации, которого все желают, но не могут достичь. Живописец, который в этой единственной частности может с легкостью достичь того, чего другие желают тщетно, должен дать все, что только возможно, поскольку существует так много обстоятельств истинного величия, которые он не может передать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великого человека; он должен заставить его выглядеть как такового. По этой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство облика в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении следует остерегаться впадать в частности. Фигурам следует придавать лишь те выражения, которые обычно порождаются их соответствующими ситуациями. И этого недостаточно; каждый персонаж должен также иметь то выражение, которое обычно демонстрируют люди его ранга. Радость или горе человека высокого достоинства не должны выражаться так же, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе, возможно, может быть подвергнут критике Бернини. Этот скульптор, во многих отношениях достойный восхищения, придал очень низменное выражение своей статуе Давида, который изображен в момент, когда он собирается метнуть камень из пращи; и чтобы придать ему выражение энергии, он заставил его прикусить нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях; и он принял случайность за общность.

Что касается колорита, хотя он может показаться на первый взгляд частью живописи чисто механической, он все же имеет свои правила, основанные на том руководящем принципе, который регулирует как великое, так и малое в занятиях живописца. Благодаря этому создается первое впечатление от картины; и в зависимости от того, как это выполнено, зритель, проходя по галерее, остановится или пойдет дальше. Чтобы с первого взгляда создать общее впечатление величия, следует избегать любой мелочности или искусной игры мелких световых пятен, а также внимания к разнообразию оттенков; спокойствие и простота должны царить во всей работе; чему в значительной степени будет способствовать широта однородного и простого цвета. Величие эффекта достигается двумя различными способами, которые кажутся совершенно противоположными друг другу. Один — путем сведения цветов к чему-то немногим большему, чем кьяроскуро, что часто было практикой болонских школ; другой — путем использования цветов очень отчетливых и сильных, как мы видим в школах Рима и Флоренции; но все же руководящим принципом обеих этих манер является простота. Конечно, ничто не может быть проще монотонности; и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя и не обладают тем видом гармонии, который создается разнообразием смешанных и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который и предполагался. Возможно, эти отчетливые цвета поражают ум сильнее из-за отсутствия большого единства между ними; подобно тому как военная музыка, предназначенная для возбуждения благородных страстей, достигает своего эффекта благодаря внезапным и сильно выраженным переходам от одной ноты к другой, которые требует этот стиль музыки; в то время как в той, что предназначена для воздействия на более мягкие страсти, ноты незаметно сливаются друг с другом.

Подобно тому как исторический живописец никогда не вдается в детали цветов, он также не принижает свои замыслы мелочным вниманием к различиям в драпировках. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. Для него одежда — это не шерсть, не лен, не шелк, атлас или бархат: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть занятий живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой не требуется ни гения, ни вкуса; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку так, чтобы складки имели легкую связь и грациозно следовали друг за другом с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как результат случайности, и в то же время показывать фигуру под ними с наилучшей стороны.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что студента легче научить последнему, чем первому; поскольку правила драпировки, по его словам, не могут быть установлены так же хорошо, как правила для изображения правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы отдаем предпочтение собственному особому мастерству. Говорят, что Карло Маратти особенно гордился своим умением в этой части своего искусства; однако у него расположение выглядит настолько демонстративно искусственным, что он уступает Рафаэлю даже в том, что давало ему лучшие основания для репутации.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в благороднейших отраслях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская и болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высочайшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие представители французской школы, Пуссен, Ле Сюэр и Лебрен, сформировались на этих образцах и, следовательно, могут считаться, несмотря на то что они французы, колонией римской школы. Рядом с ними, но в совершенно ином стиле совершенства, мы можем поставить венецианскую, а также фламандскую и голландскую школы; все они заявляют об отходе от великих целей живописи и стремятся к аплодисментам за счет второстепенных качеств.

Я не питаю иллюзий, что некоторые осудят меня за отнесение венецианцев к этому низшему классу, и многие из самых горячих поклонников живописи сочтут их несправедливо приниженными; но я не хочу, чтобы меня поняли превратно. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им занимать какой-либо ранг наравне с благороднейшими школами живописи, они идеально выполнили то, к чему стремились. Но поскольку простая элегантность является их главной целью, поскольку они кажутся более склонными ослеплять, чем воздействовать, не будет им вреда, если предположить, что их практика полезна только для своей собственной цели. Но то, что может усилить элегантное, может принизить возвышенное. В великой манере есть простота и, я бы добавил, строгость, которые, боюсь, почти несовместимы с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие представители венецианской школы, кажется, писали с единственной целью — чтобы ими восхищались за их мастерство и опытность в механике живописи, и чтобы выставлять напоказ то искусство, которое, как я уже отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции Французской академии, на которой присутствовали Лебрен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники той эпохи, один из академиков попросил высказать мнение о поведении Паоло Веронезе, который, будучи художником большого веса, вопреки строгим правилам искусства, на своей картине «Персей и Андромеда» изобразил главную фигуру в тени. На этот вопрос тогда не было дано удовлетворительного ответа. Но я рискну сказать, что если бы они рассмотрели класс художника и отнесли его к декоративным живописцам, не было бы никакой трудности в ответе: «Было неразумно ожидать того, что никогда не предполагалось. Его намерением было исключительно создание эффекта света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция этой картины очень хорошо сочеталась со стилем, который он исповедовал».

Молодые умы, действительно, слишком склонны поддаваться этому блеску стиля; и стиль венецианцев особенно приятен; ибо ими все те части искусства, которые доставляли удовольствие глазу или чувствам, были тщательно культивированы и доведены до степени, близкой к совершенству. Силы, затраченные на механическую часть искусства, называли «языком живописцев»; но мы можем сказать, что это весьма бедное красноречие, которое лишь показывает, что оратор умеет говорить. Слова должны использоваться как средство, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи, безусловно, должен быть признан за этими мастерами; но даже в нем они проявили больше многословия, чем выбора, и больше пышности, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретений, или, по крайней мере, неинтересную манеру, в которой они трактуются; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их резкие и вычурные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировок и в то же время низменный эффект, который различие тканей придает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению; а затем поразмыслим о замыслах и учености Микеланджело или о простоте Рафаэля, мы больше не сможем останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если сравнить спокойствие и целомудрие болонской кисти с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки воздействовать на страсти, их хваленое искусство покажется лишь борьбой без эффекта; «сказкой, рассказанной идиотом, полной шума и ярости, не значащей ничего».

Те, кто полагает, что великий стиль можно удачно смешать с декоративным, что простая, строгая и величественная значительность Рафаэля могла бы соединиться с блеском и суетой Паоло или Тинторетто, глубоко заблуждаются. Принципы, с помощью которых достигается каждый из них, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми и столь же невозможными для сосуществования, как если бы в уме могли одновременно соединиться самые возвышенные идеи и самая низменная чувственность.

Сюжеты венецианских живописцев по большей части таковы, что дают им возможность ввести большое количество фигур; например, пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я легко могу представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не подходит для исторической картины, если он не допускает по крайней мере сорока фигур; ибо при меньшем количестве, утверждал бы он, у живописца не было бы возможности показать свое искусство в композиции, свою ловкость в управлении и расположении масс света и групп фигур, а также в представлении разнообразия восточных одежд и персонажей в их богатых тканях.

Но дело обстоит совершенно иначе с учеником великих школ. Аннибале Карраччи считал двенадцать фигур достаточными для любой истории: он полагал, что большее количество не послужит никакой цели, кроме заполнения пространства; что они будут лишь холодными зрителями общего действия, или, пользуясь его собственным выражением, что они будут «фигурантами напрокат». Кроме того, невозможно, чтобы картина, состоящая из стольких частей, имела тот эффект, который так безусловно необходим для величия — эффект одного завершенного целого. Как бы противоречиво это ни было в геометрии, в вопросах вкуса верно, что из множества мелких вещей не получится одна великая. Возвышенное поражает ум сразу одной великой идеей; это один удар: элегантное же, действительно, может быть произведено повторением, накоплением множества мелких обстоятельств.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской и остальных итальянских школ, существует не меньшее различие в эффекте их картин, создаваемом цветами. И хотя в этом отношении венецианцам следует признать необычайное мастерство, все же даже это мастерство, в том виде, в каком они его использовали, будет плохо сочетаться с великим стилем. Их колорит не только слишком блестящ, но, я рискну сказать, слишком гармоничен, чтобы произвести ту солидность, устойчивость и простоту эффекта, которые требуют героические сюжеты и которые могут придать произведению только простые или строгие цвета. То, что их следует осторожно изучать тем, кто стремится идти великим путем истории, подтверждается, если это нуждается в подтверждении, величайшим из всех авторитетов — Микеланджело. Этот удивительный человек, увидев картину Тициана, сказал Вазари, который сопровождал его: «что ему очень нравится его колорит и манера»; но затем добавил: «что жаль, что венецианские живописцы не научились правильно рисовать в ранней юности и не приняли лучшую манеру обучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цветов, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если общее порицание было высказано этой школе после осмотра картины Тициана, насколько более сурово и более справедливо пало бы это порицание на Паоло Веронезе и, особенно, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — которые практиковались в искусстве живописи, за дикие, капризные, экстравагантные и фантастические изобретения, за яростную стремительность и смелость в исполнении своей работы, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды даже выходят за рамки экстравагантности, и его работы кажутся созданными скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир, что искусство — это пустяк, который легко освоить».

Что касается меня, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали так, что я имею в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не так чист, как у многих других итальянских школ, в нем есть своего рода сенаторское достоинство, которое, как бы неловко оно ни выглядело у его подражателей, кажется, чрезвычайно ему идет. Одни только его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, так как он, несомненно, стоит в первом ряду в этой отрасли искусства.

Не с Тицианом, а с соблазнительными качествами двух предыдущих я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения. Это те лица, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных; и они, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусства, так же как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Ими и их подражателями чисто декоративный стиль был распространен по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию; Вут — во Францию; а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ элегантности; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второсортные произведения тех, кто стоит выше них: ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы возникло искушение подражать тому, что в конечном итоге уводит от совершенства. Пуссен, чей взгляд был всегда твердо устремлен на возвышенное, часто говорил: «Что особое внимание к колориту является препятствием для студента на его пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой разумно хороший метод колорита».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, блеск оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто удовлетворение зрения. Такое совершенство, хотя и должным образом культивируемое там, где не предполагается ничего выше элегантности, является слабым и недостойным внимания, когда работа стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены, чтобы показать, что смесь венецианского стиля не может улучшить великий стиль, будут справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, главой которой является Рубенс, была сформирована на основе венецианской; подобно им, он брал свои фигуры слишком много из людей, окружавших его. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего излишества. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, есть разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из окрестностей Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы имеют еще больше местной специфики. У них историческая картина — это, по сути, портрет их самих; описывают ли они интерьер или экстерьер своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами; работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общий взгляд на человеческую жизнь, что они демонстрируют все мелкие частности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же, пусть они получат свою долю более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны в своем роде; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих собственных узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Какая-то низшая ловкость, какая-то необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, за счет чего они ищут отличия. Так, мы видим, что только у этой школы есть обычай изображать свет свечи не так, как он действительно предстает перед нами ночью, а красным, как он освещал бы объекты для зрителя днем. Такие трюки, однако, простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в большем, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим сюжетом.

Те же местные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда грешил в этой частности. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет. Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко приводило к красоте. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени искупил тот недостаток, в котором его обвиняют; он придумал, как оживить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. В том, что практику Клода Лоррена в отношении выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, нет никаких сомнений, поскольку ее истинность основана на том же принципе, по которому исторический живописец приобретает совершенную форму. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться настолько далеко, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком сильно вдаваться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека и, следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь большего. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не питают иллюзий, что, поскольку естественное достоинство сюжета меньше, тем более все мелкие декоративные вспомогательные средства необходимы для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали второстепенные школы такими знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, что представляет собой живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют манерой письма; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость легкости исполнения? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, чьим хвастовством было то, что он презирал писать «для миллионов»: нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал «немногих» восхищаться им. Его идея итальянского вкуса заключалась в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, а всю чистоту и блеск колорита оставить тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти мелкие совершенства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из того, что было изложено, мы теперь должны быть убеждены, что существуют два различных стиля в исторической живописи: высокий и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не очень хорошо допускает, каких-либо дополнений из второстепенных красот. Декоративный стиль также обладает своим собственным особым достоинством. Однако, хотя союз этих двух может создать своего рода смешанный стиль, этот стиль, скорее всего, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и не смешиваются общие и частные идеи природы. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, подумали, что для них осталось меньше места, и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, попытались занять место между ними. Этого они достигли, сформировав союз различных порядков. Но как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с пышным и веселым, так и венецианское украшение в некотором отношении пострадало от попытки вступить в союз с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой смесью. Но в редких случаях бывает, что низшее может быть улучшено заимствованием у великого. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой сюжет, у него нет иных средств, кроме приближения его к общей идее. Он оставляет все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидом рассматривается как единственная цель, к которой нужно стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от приобретенного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, что наиболее часто требуется теми, кто позирует живописцу.

Из тех, кто практиковал смешанный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, первым является Корреджо. Его стиль основан на современной грации и элегантности, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует этому эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил изящество современной изнеженности, соединив его с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, пытаясь придать высшую степень грации, иногда, возможно, переходили ее границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — аффектацию. Действительно, особая характеристика людей гения — бояться холодности и безвкусицы, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами грации и элегантности. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием.

Strange graces still, and stranger flights they had,
. . . . . . . . . . . . . . .
Yet ne’er so sure our passion to create,
As when they touch’d the brink of all we hate.

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, благодаря правильности своей общей практики, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Даже самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы найти прибежище под самыми почтенными авторитетами; однако лишь тот стиль совершенен, в котором последовательно преследуются благороднейшие принципы; и только те мастера заслуживают первого места в нашей оценке, которые расширили границы своего искусства и подняли его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость любому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, одностороннего взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть лишь современны тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно считать соперниками, и тот, кто ищет расположения одного, должен ожидать, что будет отвергнут другим.

РЕЧЬ V. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1772 года.

Осмотрительность, необходимая при попытке объединить противоположные достоинства. Выражение смешанной страсти не должно быть предметом попыток. Примеры тех, кто преуспел в великом стиле: Рафаэль, Микеланджело; сравнение этих двух необычайных людей друг с другом. Характеристический стиль. Сальватор Роза упомянут как пример этого стиля и противопоставлен Карло Маратти. Очерк характеров Пуссена и Рубенса: эти два живописца совершенно различны, но последовательны в себе. Эта последовательность требуется во всех частях искусства.

Господа,

Я намерен продолжить в этой речи тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этой частности меня поняли превратно. Некоторые готовы вообразить, когда какие-либо из их любимых достижений в искусстве классифицируются должным образом, что они полностью опозорены. Это величайшее заблуждение: ничто не имеет своего надлежащего блеска, кроме как на своем надлежащем месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно становится вдвойне источником беспорядка, занимая положение, которое не является естественным для него, и низвергая с первого места то, что в действительности слишком велико, чтобы с грацией и пропорцией соответствовать той второстепенной станции, к которой гораздо лучше подошло бы нечто меньшей ценности.

Мой совет в двух словах таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может недоставать; вы можете быть очень несовершенны; но все же вы — несовершенный художник высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все второстепенные квалификации, мое желание и совет заключаются в том, чтобы вы не пренебрегали ими. Но это в такой же мере вопрос осмотрительности и осторожности, по крайней мере, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться множеством объектов; и та шкала совершенства, которую я хочу всегда сохранять, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства выдерживают объединение и улучшаются от него; другие имеют несогласованную природу; и попытка соединить их лишь порождает резкий диссонанс несовместимых принципов. Попытка объединить противоположные достоинства (формы, например) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как через погружение в безвкусное; путем лишения ее выраженного характера и ослабления ее выражения.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, все из которых производят искажение и деформацию, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в приспособлении своего сюжета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты сюжетами, которые требовали великого выражения; однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и некоторые даже из «Матерей невинных» имеют немногим больше выражения, чем его «Венера, одеваемая Грациями».

Как бы очевидны ни казались эти замечания, есть много писателей об нашем искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно или нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе; и превыше всего любят описывать с великой точностью выражение смешанной страсти, что, по моему мнению, особенно недосягаемо для нашего искусства.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свои собственные воображения; или, действительно, где сам превосходный мастер мог попытаться выразить страсти, превосходящие силы искусства; и поэтому, нечеткой и несовершенной маркировкой, оставил место для каждого воображения, с равной вероятностью, найти свою собственную страсть. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно быть огорченными или обескураженными тем, что мы не способны выполнить замыслы романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми второстепенные божества были наделены по отдельности. Однако, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто, в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три разных характера: достоинство Судьи Богинь, Любовника Елены и Победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь соединить величественное достоинство, юношескую элегантность и суровую доблесть, должна, безусловно, не обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени.

Отсюда следует, что существует большая трудность, а также опасность в попытке сконцентрировать в одном сюжете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, кажется, представляет собой совокупность противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Как трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства; но предлагаю им, что, помимо трудностей, которые сопровождают любую трудную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые должны быть объединены. Я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и что вы не можете сделать; и чтобы вместо того, чтобы рассеивать свои природные способности по необъятному полю возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то особый путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы; чтобы каждый из вас мог стать первым в своем деле. Если какой-либо человек будет обладать таким трансцендентным, властным и гибким гением, который позволит ему подняться до самых высоких и опуститься до самых низких полетов искусства и пронестись над всеми ими беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.

Сказав так много о союзе достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны содержаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, от которого я в своей речи в прошлом году предостерегал вас, рассматривая его как главный, может быть не совсем недостойным внимания даже тех, кто стремится к великому стилю, когда он должным образом помещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и смягчения строгости великого стиля, чем если он попытается выступить вперед с какими-либо претензиями на положительное и оригинальное совершенство. Именно так Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам, использовал его. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они создавали те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило бы ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его особым характером.

Поскольку я уже так подробно распространялся в своей прошлой речи и в настоящей о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые частности, касающиеся ведущих принципов и главных работ тех, кто преуспел в великом стиле; чтобы я мог привести вас от абстракции ближе к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Главные работы современного искусства выполнены в технике фрески, способе живописи, который исключает внимание к мелким элегантностям: однако эти работы в технике фрески являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров: таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане; к которым мы можем добавить картоны; которые, хотя их нельзя строго назвать фреской, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев; ибо они справедливо считаются величайшими усилиями нашего искусства, которыми может похвастаться мир. На них, следовательно, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит во главе списка величайших живописцев, обязан своей репутацией, как я уже отмечал, своему мастерству в высших аспектах искусства: поэтому его работы в технике фрески должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы оцениваются ниже: ибо, хотя он постоянно, вплоть до самой смерти, все более украшал свои произведения добавлением тех второстепенных элементов, которые составляют исключительную заслугу некоторых художников, он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом для подражания. Он так и не смог полностью преодолеть ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобрел той тонкости вкуса в цвете, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом, а тень с тенью, чтобы заставить объект выступать из фона с той полнотой эффекта, которой так восхищаются в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он терял не только ту легкость и одухотворенность, но, как мне кажется, даже ту правильность форм, которая столь совершенна и восхитительна в его фресках. Я не припомню ни одной его картины такого рода, за исключением, пожалуй, «Преображения», в которой не было бы частей, кажущихся даже слабо прорисованными. Что это не является неизбежным спутником масляной живописи, мы имеем множество примеров среди более современных художников. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом ту же одухотворенность, энергию и правильность, которые были присущи ему во фресках. У меня нет желания умалять высокое положение, которое Рафаэль заслуженно занимает, но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масляной живописи, что и во фресковой.

Из тех, кто стремится идти по этому великому пути искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, которыми он владел, были высочайшего рода. Он считал, что искусство состоит лишь из того, что может быть достигнуто скульптурой: правильности форм и энергичности характера. Мы не должны ожидать от художника большего, чем он сам намеревается вложить в свою работу. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он написал лишь одну картину маслом и решил больше никогда этого не делать, утверждая, что это занятие, пригодное только для женщин и детей.

Если кто-либо и имел право смотреть свысока на второстепенные достижения как на недостойные своего внимания, то это, безусловно, был Микеланджело; и не стоит удивляться, что такой ум мог пренебречь или не уделить должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые придали такой блеск работам других живописцев.

Следует признать, однако, что наряду с этим, чего мы хотели бы видеть в его работах больше, он отверг все ложные, хотя и эффектные украшения, которые порочат произведения даже самых почитаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства станут более известны и будут культивироваться художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут расти вместе с нашим растущим знанием. Его имя тогда будет почитаться так же, как в просвещенный век Льва X: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как само искусство приходило в упадок. Ибо я должен заметить вам, что оно уже давно находится в глубоком упадке, и наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы в полной мере осознали его деградацию и распад. Именно Микеланджело мы обязаны самим существованием Рафаэля: именно ему Рафаэль обязан грандиозностью своего стиля. Он научил его возвышать свои мысли и задумывать свои сюжеты с достоинством. Его гений, хотя и созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог бы, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в спящем состоянии, если бы не высек искру при соприкосновении с Микеланджело: и хотя он никогда не вспыхивал с его необычайным жаром и неистовостью, все же следует признать, что это было более чистое, правильное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение в целом должно склоняться в пользу Рафаэля, он никогда не овладевает умом настолько твердо и полностью, чтобы мы не желали ничего другого и не чувствовали, что чего-то не хватает. Эффект от главных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что, по словам Бушардона, он испытал при чтении Гомера: все его существо казалось ему расширенным, а вся окружающая его природа — уменьшенной до атомов.

Если мы сопоставим этих великих художников друг с другом, то у Рафаэля было больше вкуса и фантазии, у Микеланджело — больше гения и воображения. Один превосходил в красоте, другой — в энергии. Микеланджело обладает большей поэтической искрой; его идеи обширны и возвышенны; его персонажи — это высший порядок существ; в них нет ничего, ни в манере их действий или поз, ни в стиле и чертах их конечностей или лиц, что напоминало бы нам об их принадлежности к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не так сильно отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в значительной степени соответствуют их сюжетам. Работы Микеланджело обладают сильным, своеобразным и ярко выраженным характером: они кажутся исходящими исключительно из его собственного ума, причем ума столь богатого и обильного, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощь извне. Материалы Рафаэля в основном заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величии его персонажей, в продуманности композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к своим целям. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он соединял свои собственные наблюдения над природой с энергией Микеланджело и красотой и простотой античности. Поэтому на вопрос, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем кто-либо другой, то нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, как полагает Лонгин, возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческое произведение, с избытком компенсирует отсутствие любой другой красоты и искупает все прочие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до такой степени совершенства, какой они, вероятно, никогда не достигали ранее. Их, безусловно, не превзошли и не сравнялись с ними с тех пор. Многие из их последователей были побуждены оставить эту большую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это стремление к новизне проистекало из простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было результатом деятельного ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не бывает пресным.

Таков высокий стиль, каким он предстает в тех, кто владел им в полной мере: в нем поиски новизны в замысле или в трактовке сюжета не имеют места.

Но существует другой стиль, который, хотя и уступает первому, все же имеет большие достоинства, поскольку показывает, что те, кто его культивировал, были людьми живого и энергичного воображения. Этот стиль, который можно назвать оригинальным или характерным, будучи в меньшей степени отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему в общей или частной природе, должен поддерживаться последовательностью художника в принятых им принципах, а также единством и гармонией всего его замысла. Превосходство любого стиля, но особенно подчиненных стилей, будет во многом зависеть от сохранения того единства и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы все исходило от одного ума. В произведениях искусства все так же, как в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей кажутся им к лицу, когда они представляются естественным развитием и единым целым с остальной частью их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют произведения гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем сочетание достоинств, которые, кажется, не очень хорошо объединяются друг с другом; или, можно сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но лишь в умеренной степени.

Одним из наиболее ярко выраженных характеров такого рода, который должен быть признан подчиненным высокому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный слепок природы, который, хотя и лишен всякой грации, элегантности и простоты, хотя в нем нет того величия и достоинства, которые присущи высокому стилю, все же обладает тем родом достоинства, который принадлежит дикой и необработанной природе: но что больше всего восхищает в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между выбранными сюжетами и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, вплоть до его манеры письма, имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

С ним мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, на мой взгляд, не обладал большой силой ума или мощью оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует художнику, мыслящему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что в нем не было ни явных дефектов, ни поразительных красот; и что принципы его композиции никогда не сливаются вместе, чтобы образовать одно цельное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других художников, которые, хотя и совершенно непохожи, но, будучи каждый последовательным в себе и обладая манерой, целиком принадлежащей ему, оба завоевали репутацию, хотя и за весьма противоположные достижения. Художники, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю здесь, так как считаю его замечательным примером того, как один и тот же ум проявляется во всех различных частях искусства. Все настолько едино, что трудно поверить, будто, если бы какое-либо из качеств, которыми он обладал, было более правильным и совершенным, его работы не были бы столь завершенными, какими они кажутся сейчас. Если бы мы допустили у него большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры выразительны и действуют энергично, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он исключительно искусен, тем не менее слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. Во всех его работах ощущается соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которые требуются в высших сферах живописи; и именно этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются у него с наибольшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и яркость его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположностью этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю кажется простой, тщательный, чистый и правильный стиль Пуссена, который является полным контрастом. Однако, как бы ни были противоположны их характеры, в одном они сходились: оба всегда сохраняли идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер: настолько, что можно усомниться, не разрушило бы эффект целого любое изменение того, что считается дефектным у каждого из них.

Пуссен жил и общался с античными статуями так долго, что можно сказать, он был лучше знаком с ними, чем с людьми, которые его окружали. Я часто думал, что он довел свое почитание их до такой степени, что хотел придать своим работам вид античных картин. Несомненно, он копировал некоторые античные росписи, в частности «Свадьбу» в палаццо Альдобрандини в Риме, которая, как я полагаю, является лучшим реликтом тех далеких веков, что был найден до сих пор.

Никакие работы ни одного из современных художников не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют замечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, тем не менее кажется идеально соответствующей той античной простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидору, он так много изучал древних, что приобрел привычку мыслить на их манер и, казалось, прекрасно знал действия и жесты, которые они использовали бы в каждом случае.

Пуссен в последней части своей жизни перешел от своей сухой манеры к гораздо более мягкой и богатой, где существует большее единство между фигурами и фоном; как в «Семи таинствах» из коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни какие-либо другие его картины в этой манере вовсе не сравнимы со многими в его сухой манере, которые у нас есть в Англии.

Любимыми сюжетами Пуссена были античные басни; и ни один художник не был лучше подготовлен к написанию таких сюжетов, не только благодаря тому, что он был исключительно искусен в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и благодаря тому, что был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто их придумал, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс проявил большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно представлен древними и Пуссеном. Безусловно, когда изображаются такие сюжеты античности, ничто в картине не должно напоминать нам о современности. Ум переносится в античность, и ничто не должно быть привнесено, что могло бы пробудить его от этой иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общую единообразность целому, так что ум переносился в античность не только сюжетом, но и исполнением.

Если Пуссен, подражая древним, изображает Аполлона, ведущего свою колесницу из моря, чтобы представить восход солнца, если он олицетворяет озера и реки, это нисколько не оскорбительно в нем; но кажется идеально соответствующим общему духу картины. Напротив, если бы фигуры, населяющие его картины, имели современный вид или выражение лица, если бы они выглядели как наши соотечественники, если бы драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если бы пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца; старик или нимфа с урной, представляющие реку или озеро!

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить сказанное. Когда портрет пишется в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивида, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного вида и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда она соединяется с фигурой в современном платье. В мои цели сейчас не входит входить в вопрос, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым целым: различие материй, например, из которых сделана одежда, должно быть различимо в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи. Без этого единства, которое я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным свидетельством гения. Но когда это достигается в высокой степени, она становится в некотором роде соперником того стиля, который мы определили как высший.

Таким образом, я дал очерк характеров Рубенса и Сальватора Розы, поскольку они кажутся мне обладающими наибольшим единообразием ума во всей своей работе. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей, от Микеланджело до Ватто. В целом оказывается, что, если оставить в стороне орнаментальный стиль, существуют два различных способа, любой из которых студент может принять, не унижая достоинства своего искусства. Цель первого — объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой; другого — довести одно из этих достоинств до высшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть отнесены к тем, кто, как говорит Шекспир, являются людьми без знаков и вероятности.

Я внушаю как можно чаще, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения художника: но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу вам дать. Будьте столь же избирательны в тех, кого вы стремитесь порадовать, как и в тех, кого вы стремитесь имитировать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но из-за чрезмерной и неразборчивой жажды ее вы придете к вульгарным взглядам; вы унизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, самый низкий стиль будет самым популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные люди всегда будут довольны тем, что естественно, в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такая деградация вкуса была противопоставлена той мужской гордости, которая двигала Еврипидом, когда он сказал афинянам, критиковавшим его работы: «Я сочиняю свои работы не для того, чтобы быть исправленным вами, а чтобы наставлять вас». Правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако можно допустить, что когда художник уверен, что он стоит на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников с величайшей репутацией, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть соблазнен с правильного пути никаким соблазном популярности, которая всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю об этом, потому что наши выставки, хотя они производят такие восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя художника амбицией угодить без разбора смешанной толпе людей, которые их посещают.

ДИСКУРС VI. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на распределении призов 10 декабря 1774 года.

Подражание. — Гений начинается там, где заканчиваются правила. — Изобретение: — Приобретается путем общения с изобретениями других. — Истинный метод подражания. — Заимствование, насколько оно допустимо. — Что-то можно почерпнуть из каждой школы.

Господа,

Когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в детальное описание искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с высочайшей честью для себя и с наибольшей выгодой для студентов.

Моей целью в дискурсах, которые я проводил в Академии, было изложить определенные общие положения, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса: принципы, необходимые для защиты учеников от тех ошибок, к которым имеет тенденцию приводить их сангвинический темперамент, свойственный их возрасту; и которые сделали бесплодными надежды столь многих поколений многообещающих молодых людей во всех частях Европы. Я также хотел перехватить и подавить те предрассудки, которые особенно преобладают, когда механизм живописи достигает своего совершенства; и которые, когда они преобладают, непременно полностью разрушают высшие и более ценные части этой литературной и свободной профессии.

Эти две цели были моими главными; они все еще так же важны для меня, как и всегда; и если я повторяю свои собственные мысли по этому предмету, вы, которые знаете, как быстро заблуждение и предрассудки, если ими пренебрегать, берут верх над истиной и разумом, легко извините меня. Я лишь пытаюсь осветить одно и то же с наибольшим разнообразием сторон.

Предметом этого дискурса будет подражание, насколько художник в нем заинтересован. Под подражанием я не имею в виду подражание в его самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и выгоду, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым любимцам при их рождении, по-видимому, обеспечивают гораздо более благоприятное расположение своих читателей и имеют гораздо более пленительный и свободный вид, чем тот, кто пытается холодно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых это искусство может быть приобретено; как ум может быть укреплен и расширен, и какие проводники покажут путь к выдающемуся положению.

Очень естественно для тех, кто не знаком с причиной чего-либо необычайного, удивляться эффекту и рассматривать его как своего рода магию. Те, кто никогда не наблюдал градации, посредством которой приобретается искусство; кто видит только то, что является полным результатом долгого труда и применения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно для них самих, но может быть сделано только теми, кто имеет какой-то дар природы вдохновения, дарованный им.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей тех стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, меланхолических памятниках их былого величия и давно утраченной науки, они всегда отвечают, что они были построены магами. Необученный ум находит огромную пропасть между своими собственными силами и теми произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь; и он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

И что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разубеждать таких судей, как бы они ни осознавали очень естественные средства, с помощью которых были приобретены их необычайные силы; хотя наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, возможно, больше, чем любое другое.

Именно чтобы избежать этого простого признания истины, как кажется, это подражание мастерам, действительно почти все подражание, которое подразумевает более регулярный и прогрессивный метод достижения целей живописи, всегда особенно сильно порицалось с большой остротой как древними, так и современными писателями.

Черпать все из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся о том, что они говорят, расточают иногда другим, а иногда себе; и их воображаемое достоинство естественно усиливается высокомерным осуждением низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Не было бы удивительно, если бы студент, напуганный этими ужасными и позорными эпитетами, которыми так часто нагружают бедных подражателей, выронил свой карандаш в чистом отчаянии (осознавая, как он должен быть обязан трудам других, как мало, как очень мало его искусства родилось вместе с ним); и счел бы безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что его учат предполагать, является делом вдохновения с небес.

Некоторое снисхождение должно быть сделано для того, что говорится в веселости риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно может иметь в виду исключить всякое подражание другим. Позиция столь дикая вряд ли заслуживала бы серьезного ответа; ибо очевидно, если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам наши предшественники, искусство всегда должно было бы начинаться заново и, следовательно, всегда оставаться в своем младенческом состоянии; и это общее наблюдение, что никакое искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас полностью к разуму и трезвости, позвольте заметить, что художник должен не только по необходимости быть подражателем работ природы, что само по себе достаточно, чтобы развеять этот фантом вдохновения, но он должен быть столь же необходимо подражателем работ других художников: это кажется более унизительным, но является столь же истинным; и никто не может быть художником, что бы он ни предполагал, на каких-либо других условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что наше изучение должно начинаться с подражания; но утверждают, что мы не должны больше использовать мысли наших предшественников, когда мы стали способны мыслить самостоятельно. Они придерживаются мнения, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было выгодно для начинающего.

Что касается меня, я признаюсь, что не только очень склонен поддерживать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства; но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть распространено на всю нашу жизнь без какой-либо опасности тех неудобств, с которыми его обвиняют, — ослабления ума или предотвращения нас от придания того оригинального вида, который любая работа, несомненно, всегда должна иметь.

Я, напротив, убежден, что только подражанием создается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше; даже гений, по крайней мере то, что обычно так называется, является дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем подкреплю ее.

Гений предполагается как сила производства достоинств, которые находятся вне досягаемости правил искусства; сила, которую никакие предписания не могут научить и которую никакое усердие не может приобрести.

Это мнение о невозможности приобретения тех красот, которые ставят на работе печать гения, предполагает, что это нечто более фиксированное, чем есть на самом деле; и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться в мнении относительно того, что должно считаться характеристикой гения. Но истина в том, что степень совершенства, которая провозглашает гения, различна в разные времена и в разных местах; и что показывает, что это так, — это то, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в младенчестве, способность просто рисовать подобие любого объекта считалась одним из величайших его усилий. Простые люди, невежественные в принципах искусства, говорят на том же языке и по сей день. Но когда было обнаружено, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто путем соблюдения определенных предписаний; имя гения тогда сместило свое применение и было дано только тому, кто добавил особый характер объекта, который он представлял; тому, кто имел изобретение, выражение, грацию или достоинство; короче говоря, те качества или достоинства, силу производства которых нельзя было тогда научить никакими известными и обнародованными правилами.

Мы очень уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже сила придания общего вида величия работе, в настоящее время очень сильно находятся под властью правил. Эти достоинства ранее считались просто эффектами гения; и справедливо, если гений не принимается за вдохновение, а как эффект пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал любое из этих наблюдений и переварил их, чтобы сформировать неизменный принцип для себя, чтобы работать по нему, имел эту заслугу, но, вероятно, никто не зашел очень далеко сразу; и, как правило, первый, кто дал намек, не знал, как следовать ему неуклонно и методично; по крайней мере, не в начале. Он сам работал над ним и улучшал его; другие работали больше и улучшали дальше; пока секрет не был обнаружен, и практика не стала столь общей, сколь утонченная практика может быть сделана. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, будет идти рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере того, как это искусство будет продвигаться, его силы будут все более и более фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами критика ни продвигалась, нам не нужно опасаться, что изобретение когда-либо будет уничтожено или подавлено; или интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы распространяться и всегда держаться на том же расстоянии от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем гением, начинается не там, где заканчиваются правила, взятые абстрактно; а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. Должно быть по необходимости, что даже работы гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны также иметь свои правила; это не может быть случайно, что достоинства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случая; но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, как называются людьми гения, являются либо такими, которые они обнаруживают своими собственными особыми наблюдениями, либо такими тонкой текстуры, что нелегко допускают быть выраженными словами; особенно поскольку художники не очень часто искусны в том способе передачи идей. Несущественными, однако, как эти правила могут казаться, и трудными, как может быть передать их в письме, они все еще видны и чувствуются в уме художника; и он работает от них с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, как я могу сказать, на бумаге. Это правда, эти утонченные принципы не могут быть всегда сделаны ощутимыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть поставлен в такой путь, что он будет воспринимать, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова непрактикующих писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо предположить.

Изобретение — один из великих признаков гения; но если мы проконсультируемся с опытом, мы обнаружим, что именно путем общения с изобретениями других мы учимся изобретать; как путем чтения мыслей других мы учимся думать.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, чтобы быть способным наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел большой путь в своем изучении; ибо, просто из осознания этого наслаждения правильным, ум раздувается внутренней гордостью и почти так же сильно затронут, как если бы он сам произвел то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом контактом с теми, кому мы хотим подражать, несомненно, уловят что-то из их образа мышления; и мы получим в наших собственных грудях некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та диспозиция, которая так сильна у детей, все еще продолжается с нами, непроизвольного улавливания общего вида и манеры тех, с кем мы наиболее общаемся; с той разницей только, что молодой ум естественно податлив и подражателен; но в более продвинутом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он получит глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые немного вашего собственного размышления поведут гораздо дальше, видно, какое большое значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства; и что, далеко не довольствуясь тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны, до последнего момента нашей жизни, продолжать установленное общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая поставляет полную зрелость нашей силы.

Ум — это лишь бесплодная почва; почва, которая скоро истощается и не даст урожая, или только один, если она не будет постоянно удобряться и обогащаться иностранным материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и не раньше, пригодны производить что-то того же вида. Мы созерцаем все вокруг нас глазами тех проницательных наблюдателей, чьи работы мы созерцаем; и наши умы, привыкшие думать мысли самых благородных и ярких интеллектов, подготовлены к открытию и выбору всего, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не обыскивать никакой ум, кроме своего собственного, будет скоро сведен, от простого бесплодия, к беднейшей из всех имитаций; он будет обязан имитировать самого себя и повторять то, что он раньше часто повторял. Когда мы знаем сюжет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какой вид работы должен быть произведен.

Тщетно для художников или поэтов пытаться изобретать без материалов, над которыми ум может работать и из которых изобретение должно происходить. Ничто не может выйти из ничего.

Гомер предполагается обладающим всем знанием своего времени: и мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль были одинаково обладающими всем знанием в искусстве, которое было обнаружено в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ античного и современного искусства, будет более возвышенным и плодотворным в ресурсах, пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и тщательно переварены. Не может быть сомнений, что тот, кто имеет больше всего материалов, имеет величайшие средства изобретения; и если он не имеет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления нашего собственного, как это мнение многих, что оно будет формировать и консолидировать те идеи совершенства, которые лежали в эмбрионе, слабыми, плохо сформированными и запутанными, но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веков.

Ум, или гений, был сравнен с искрой огня, которая задушена кучей топлива и предотвращена от вспыхивания в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство. Но нет опасности того, что ум будет перегружен знанием, или гений погашен любым добавлением образов; напротив, эти приобретения могут так же хорошо, возможно, лучше, быть сравнены, если сравнения что-то значили в рассуждении, с поставкой живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации большего топлива умерла бы. Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей обременением для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным; так что не много вреда будет сделано в худшем случае.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно настаивает на необходимости этого метода изучения. В своем диалоге об ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных предписаний — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc sit primum in præceptis meis, ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и продолженном изучении мастеров, это не должно быть понято, что я советую любую попытку скопировать точный особый цвет и цвет лица ума другого человека; успех такой попытки должен всегда быть как у того, кто имитирует точно вид, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет нелепой; эта нелепость не возникает из-за того, что он имитировал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать ходить рабски позади любого индивида, как бы высок ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле; где, хотя тот, кто предшествует, имел преимущество старта перед вами, вы всегда можете предложить обогнать его: достаточно, однако, следовать его курсу; вам не нужно ступать по его следам; и вы, безусловно, имеете право обогнать его, если можете.

Ни в то время как я рекомендую изучать искусство у художников, я не могу быть предположен имеющим в виду, что природа должна быть пренебрежена: я беру это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один неисчерпаем; и из которого все достоинства должны изначально течь.

Великое использование изучения наших предшественников — открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат выбора, сделанного теми великими умами того, что есть великого или красивого в природе: ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и не легкое искусство, знать, как или что выбрать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора. Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта, знать, как найти ее. Мы не должны довольствоваться просто восхищением и наслаждением; мы должны войти в принципы, на которых работа сделана: они не плавают на поверхности, и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно лежит скрытым и работает свой эффект, само невидимое. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы своего собственного поведения: такое исследование — постоянное напряжение ума; такое же великое, возможно, как у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не довольствуется просто замечанием того, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он входит в ухищрение в композиции, как массы света расположены, средства, которыми эффект произведен, как искусно некоторые части потеряны в фоне, другие смело выделены, и как все они взаимно изменены и взаимозаменены согласно разуму и схеме работы. Он восхищается не гармонией колорита только, но исследует, какой хитростью один цвет является фольгой для своего соседа. Он смотрит близко в оттенки, исследует, из каких цветов они составлены, пока он не сформировал ясные и отчетливые идеи и не научился видеть, в чем состоит гармония и хороший колорит. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим, оседает глубоко и никогда не забывается; более того, именно путем захвата этого ключа мы продвигаемся вперед и идем дальше и дальше в расширении принципов и улучшении практики нашего искусства.

Не может быть сомнений, что искусство лучше изучено из самих работ, чем из предписаний, которые сформированы на этих работах; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, что в этих моделях мы должны имитировать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя это не мое намерение в настоящее время входить в искусство и метод изучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать. Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала заставляют себя на вид; и являются знаками, или тем, что обычно называется манерой, которой этот индивидуальный художник отличается.

Особые знаки, я считаю, являются, как правило, если не всегда, дефектами; как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в работах искусства подобны тем в человеческой фигуре: именно ими мы узнаваемы и отличаемся один от другого, но они всегда являются столькими пятнами; которые, однако, как в реальной жизни, так и в живописи, перестают казаться деформациями тем, кто имеет их постоянно перед своими глазами. В работах искусства даже самый просвещенный ум, когда согрет красотами высшего рода, будет постепенно находить отвращение внутри себя признавать любые дефекты; более того, его энтузиазм унесет его так далеко, как превратить их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что особенность стиля, либо из-за своей новизны, либо из-за того, что кажется исходящей из особого поворота ума, часто избегает вины; напротив, она иногда поразительна и приятна: но это тщетный труд пытаться имитировать; потому что новизна и особенность, будучи ее единственным достоинством, когда она перестает быть новой, она перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый художник, как бы ни был превосходен, имеющий манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, а также красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов. Даже великое имя Микеланджело может быть использовано, чтобы держать в лице дефицит или скорее пренебрежение колоритом и любой другой орнаментальной частью искусства. Если молодой студент сух и тверд, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает выбора объектов, но берет индивидуальную природу просто так, как он находит ее, он похож на Рембрандта. Если он неточен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также неточен. Если его цвета не смешаны и объединены, Рубенс был одинаково сырым. Короче говоря, нет дефекта, который не может быть оправдан, если это достаточное оправдание, что он может быть приписан значительным художникам; но должно быть помнено, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию; они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако, имитировать особенности или принимать дефекты за красоты, тот человек будет наиболее подвержен, кто ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и даже хотя он выбирает лучшего и способен различать реальные достоинства своей модели, это не такой узкой практикой, что гений или мастерство в искусстве приобретается. Человек так же мало вероятно сформирует истинную идею совершенства искусства, изучая одного художника, как он был бы произвести идеально красивую фигуру, точной имитацией любой индивидуальной живой модели. И как художник, собирая вместе в одной части, те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидов, производит фигуру более красивую, чем может быть найдена в природе, так тот художник, который может объединить в себе достоинства различных великих художников, приблизится ближе к совершенству, чем любой из его мастеров. Тот, кто ограничивает себя имитацией индивида, поскольку он никогда не предлагает превзойти, так он не вероятно равен, объекту своего подражания. Он заявляет только следовать; и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны имитировать поведение великих художников в ходе их занятий, а также работы, которые они произвели, когда они были идеально сформированы. Рафаэль начал с имитации неявно манеры Пьетро Перуджино, под которым он учился; отсюда его первые работы едва ли могут быть отличены от мастерских; но скоро формируя более высокие и более обширные виды, он имитировал великий контур Микеланджело; он узнал манеру использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков античности, которые были в пределах его досягаемости; и нанял других рисовать для него то, что было в Греции и далеких местах. И именно от того, что он взял так много моделей, он стал сам моделью для всех последующих художников; всегда имитируя и всегда оригинальным.

Если, следовательно, вы стремитесь сравняться с Рафаэлем, вы должны поступать так, как поступал Рафаэль: брать за образец многих, и не делать одного лишь его своим единственным проводником, исключая всех остальных. И все же бесконечно число тех, кто, если судить по их стилю, кажется, не видел иных работ, кроме произведений своего учителя или какого-либо фаворита, чья манера является их первым и последним желанием.

Я упомяну нескольких, кто приходит мне на ум из числа этих ограниченных, узких, непросвещенных, ненаучных и раболепных подражателей. Гвидо столь низкопоклонно копировали Элизабетта Сирани и Симоне Кантарини; Пуссена — Вердье и Шерон; Пармиджанино — Джеронимо Маццуоли. Паоло Веронезе и Джакомо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей. Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс — Жака Йорданса и Дипенбеке; Гверчино — его собственная семья, Дженнари. Карло Маратти подражали Джузеппе Кьяри и Пьетро да Пьетри, а Рембрандту — Брамер, Экхаут и Флинк. Всех этих художников, к которым можно добавить еще более длинный список тех, чьи работы среди невежд сходят за работы их учителей, справедливо порицать за бесплодность и раболепие.

Противопоставим этому списку нескольких, кто принял более свободный стиль подражания: Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не копировали холодно, но уловили нечто от того огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль на основе Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя и достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, все же производят впечатление людей, которые расширили свои взгляды за пределы лежавшей перед ними модели и показали, что у них были собственные мнения и что они мыслили самостоятельно, после того как овладели общими принципами своих школ.

Первая манера Лесюёра очень напоминает манеру его учителя Вуэ, но, поскольку он вскоре превзошел его, он отличался от него во всех частях искусства. Карло Маратти преуспел больше, чем те, кого я назвал первыми, и, я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего учителя Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Правда, в Карло Маратти нет ничего особо пленительного, но это происходило от недостатка, который невозможно полностью восполнить, а именно — от недостатка силы способностей. В этом люди, безусловно, не равны, и человек может принести домой товары лишь соразмерно капиталу, с которым он идет на рынок. Карло усердием извлек максимум из того, что имел, но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая равномерно распространялась на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном и мало что добавил от себя.

Но мы не должны довольствоваться даже этим общим изучением мастеров Нового времени; мы должны проследить искусство до его первоисточника, до того источника, из которого они черпали свои главные достоинства, — до памятников чистой античности. Все изобретения и мысли древних, будь то воплощенные в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть предметом поиска и тщательного изучения; гений, витающий над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

На основе остатков работ древних возродились искусства Нового времени, и именно благодаря им они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы вынуждены признать их своими учителями; и мы можем рискнуть предсказать, что, когда их перестанут изучать, искусства перестанут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были так прилежно собраны, позволит ему создавать новые комбинации, возможно, превосходящие все, чем когда-либо прежде обладало искусство: подобно тому как при смешении множества металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты воедино при пожаре в Коринфе, был получен новый и дотоле неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что способствовали его составу. И хотя любопытный рафинировщик пришел бы со своими тиглями, проанализировал и разделил его различные составные части, коринфская бронза все равно сохранила бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

До сих пор мы рассматривали преимущества подражания в том, что оно способствует формированию вкуса и является практикой, с помощью которой можно уловить искру того гения, который озаряет те благородные работы, что всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Теперь мы перейдем к другому виду подражания: заимствованию конкретной мысли, действия, позы или фигуры и перенесению их в свою собственную работу; это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслужит похвалу, в зависимости от мастерства, с которым это выполнено. Существует также некоторая разница в том, у древних или у современных художников совершаются эти набеги. Общепризнано, что никому не нужно стыдиться копирования древних: их работы рассматриваются как склад общего имущества, всегда открытый для публики, откуда каждый имеет право брать те материалы, какие пожелает; и если он обладает искусством их использования, предполагается, что они становятся во всех отношениях его собственной собственностью. Собрание мыслей древних, которое Рафаэль составил с таким трудом, является доказательством его мнения на этот счет. Такие коллекции можно составить гораздо легче с помощью искусства, почти неизвестного в его время, — я имею в виду гравюру, благодаря которой теперь каждый может по доступной цене воспользоваться изобретениями античности.

Следует признать, что работы современных художников в большей степени являются собственностью их авторов. Тот, кто заимствует идею у древнего или даже у современного художника, не являющегося его современником, и так приспосабливает ее к своей работе, что она становится ее частью без видимых швов или соединений, едва ли может быть обвинен в плагиате: поэты практикуют этот вид заимствования без всяких оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает для своей работы. Такое подражание настолько далеко от раболепия плагиата, что является постоянным упражнением ума, непрерывным изобретением. Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будут иметь право на ту же снисходительность, что применялась лакедемонянами, которые наказывали не за кражу, а за отсутствие хитрости, чтобы ее скрыть.

Чтобы поощрить вас к подражанию в максимально возможной степени, добавлю, что весьма искусные художники в низших отраслях искусства помогут обогатить ум и дать подсказки, которыми умелый живописец, осознающий свои потребности и не подверженный опасности заразиться от контакта с порочными моделями, сумеет воспользоваться. Он подберет с навозных куч то, что благодаря тонкой химии, проходя через его собственный ум, превратится в чистое золото; и под грубостью готических опытов он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

Работы Альбрехта Дюрера, Лукаса ван Лейдена, многочисленные изобретения Тобиаса Штиммера и Йоста Аммана дают богатую массу подлинных материалов, которые, будучи обработаны и отполированы до элегантности, добавят полноты тому, что, возможно, без такой помощи могло бы претендовать лишь на точность и уместность.

В пышном стиле Паоло Веронезе, в причудливых композициях Тинторетто он найдет то, что поможет его изобретательности и даст точки, от которых его собственное воображение сможет подняться и взлететь, когда предмет, который он трактует, будет уместно допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо остроумные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, либо некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания и, в некоторой степени, его подражания. Даже в низшем классе французских художников часто встречаются большие красоты, соединенные с большими недостатками. Хотя Куапелю не хватало простоты вкуса и он принимал самонадеянный и важный вид за нечто грандиозное и величественное, он часто обладает здравым смыслом и суждением в своей манере рассказывать истории, большим мастерством в своих композициях и не лишен значительной способности выражать страсти. Современную аффектацию грации в его работах, как и в работах Боша и Ватто, можно сказать, отделяет очень тонкая перегородка от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджанино.

Среди голландских художников правильный, твердый и решительный карандаш, который Бамбоччо и Жан Миль использовали для вульгарных и низменных сюжетов, мог бы без всяких изменений быть использован для высочайших, к которым, по правде говоря, он кажется более подобающим. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, какими обычно писал Пуссен, получил бы дополнительную грацию благодаря элегантности и точности карандаша, столь восхитительным в работах Тенирса; и хотя школа, к которой он принадлежал, особенно преуспела в механике живописи, она породила многих, кто проявил большие способности в выражении того, что должно быть поставлено выше механических совершенств. В работах Франса Халса портретист может наблюдать композицию лица, черты, хорошо соединенные, как выражаются художники; отсюда происходит тот ярко выраженный характер индивидуальной природы, который столь примечателен в его портретах и не встречается в равной степени ни у одного другого художника. Если бы он соединил с этой труднейшей частью искусства терпение в завершении того, что он так правильно спланировал, он мог бы по праву претендовать на место, которое Ван Дейк, при всех обстоятельствах, так справедливо занимает как первый из портретистов.

Другие представители той же школы проявили большую силу в выражении характера и страстей тех вульгарных людей, которые были предметами их изучения и внимания. Среди них Ян Стен кажется одним из самых прилежных и точных наблюдателей того, что происходило в тех сценах, которые он посещал и которые были для него академией. Я легко могу представить, что если бы этому необыкновенному человеку посчастливилось родиться в Италии, а не в Голландии, если бы он жил в Риме, а не в Лейдене, и был благословлен Микеланджело и Рафаэлем в качестве своих учителей, а не Браувером и Ван Гойеном, то та же проницательность и острота, которые столь точно различали различные характеры и выражения в его вульгарных фигурах, будучи направленными на выбор и подражание тому, что есть великого и возвышенного в природе, были бы столь же успешными; и он теперь стоял бы в одном ряду с великими столпами и опорами нашего искусства.

Люди, которые, будучи таким образом скованы почти непреодолимой силой ранних привычек, все же проявили необычайные способности в своем узком и ограниченном кругу и благодаря естественной силе своего ума придали своим работам очень интересное выражение и большую силу и энергию, хотя их нельзя рекомендовать для точного подражания, все же могут побудить художника попытаться перенести, своего рода пародией, их достоинства в свои собственные произведения. Тот, кто приобрел способность использовать таким образом фламандскую, венецианскую и французскую школы, является настоящим гением и имеет открытые для него источники знаний, которых не хватало великим художникам, жившим в великий век живописи.

Находить достоинства, как бы они ни были рассеяны; обнаруживать красоты, как бы они ни были скрыты множеством недостатков, которыми они окружены, может быть делом только того, кто, имея ум, всегда живой для своего искусства, расширил свои взгляды на все века и все школы; и приобрел из той всеобъемлющей массы, которую он таким образом собрал для себя, хорошо переваренную и совершенную идею своего искусства, к которой все относится. Подобно верховному судье и арбитру искусства, он обладает той руководящей силой, которая отделяет и притягивает каждое достоинство из каждой школы; выбирает как из того, что велико, так и из того, что мало; приносит знания с Востока и Запада; делая вселенную данью для обогащения своего ума и наполнения своих работ оригинальностью и разнообразием изобретений.

Таким образом, я рискнул высказать свое мнение о том, что представляется мне истинным и единственным методом, с помощью которого художник овладевает своей профессией; который, как я считаю, должен быть одним непрерывным курсом подражания, не прекращающимся до самой смерти.

Те, кто либо из-за собственных занятий и спешки, либо из лени, либо из самомнения и тщеславия пренебрегали тем, чтобы смотреть за пределы самих себя, насколько хватает моего опыта и наблюдений, с того времени не только перестали продвигаться и совершенствоваться в своих работах, но и пошли вспять. Их можно сравнить с людьми, которые жили на свой основной капитал, пока не дошли до нищеты и не остались без средств.

Поэтому я не могу рекомендовать ничего лучшего, чем то, чтобы вы стремились вложить в свои работы то, что вы узнаете из созерцания работ других. Рекомендовать это кажется ненужным и излишним советом, но мне известно, что художники, хотя им не была чужда искренняя любовь к своему искусству, хотя они получали большое удовольствие от просмотра хороших картин и были хорошо обучены различать, что в них превосходно, а что дефектно, все же продолжали работать в своей собственной манере, не пытаясь придать своим работам хоть немного тех красот, которыми они восхищались в других. Трудно представить, как нынешние итальянские художники, живущие среди сокровищ искусства, могут довольствоваться своим собственным стилем. Они продолжают свои банальные изобретения и никогда не считают нужным посетить работы тех великих художников, которыми они окружены.

Я помню, как несколько лет назад беседовал в Риме с художником, пользовавшимся большой славой по всей Европе; он не был лишен значительной степени способностей, но эти способности отнюдь не соответствовали его собственному мнению о них. Из репутации, которую он приобрел, он слишком самонадеянно заключил, что занимает тот же ранг по сравнению со своими предшественниками, какой он занимал по отношению к своим жалким современным соперникам. В разговоре о некоторых деталях работ Рафаэля он, казалось, имел или делал вид, что имеет очень смутное воспоминание о них. Он сказал мне, что не ступал ногой в Ватикан пятнадцать лет подряд; что он вел переговоры о копировании капитальной картины Рафаэля, но дело сорвалось; однако, если бы соглашение состоялось, его копия значительно превзошла бы оригинал. Заслуга этого художника, какой бы великой мы ее ни предполагали, я уверен, была бы гораздо больше, а его самомнение — гораздо меньше, если бы он посещал Ватикан, как по здравому смыслу он должен был бы делать, по крайней мере раз в месяц в своей жизни.

Я обращаюсь, господа, к вам, кто сделал некоторые успехи в искусстве и в будущем будет находиться под руководством собственного суждения и осмотрительности. Я считаю, что вы достигли того периода, когда имеете право мыслить самостоятельно и предполагать, что каждый человек подвержен ошибкам; изучать мастеров с подозрением, что великие люди не всегда свободны от великих ошибок; критиковать, сравнивать и оценивать их работы в своем собственном представлении, по мере того как они приближаются к тому стандарту совершенства, который вы сформировали в своих собственных умах, но который, следует помнить, сами эти мастера научили вас создавать; и который вы перестанете создавать с точностью, когда перестанете их изучать. Именно их достоинства научили вас их недостаткам.

Я хотел бы, чтобы вы забыли, где находитесь и кто к вам обращается; я лишь направляю вас к более высоким моделям и лучшим советчикам. Мы можем научить вас здесь очень малому; отныне вы будете сами себе учителями. Отдайте, однако, должное Английской академии: помните, что здесь вы не приобрели никаких узких привычек, никаких ложных идей, ничего, что могло бы привести вас к подражанию любому живущему мастеру, который может быть модным любимцем дня. Поскольку вас не учили льстить нам, не учитесь льстить самим себе. Мы стремились привести вас к восхищению только тем, что поистине достойно восхищения. Если вы выбираете низшие образцы или если вы делаете свои собственные прежние работы образцами для своих последующих, это ваша собственная вина.

Цель этой речи, как и большинства других моих речей, состоит в том, чтобы предостеречь вас от того ложного мнения, слишком распространенного среди художников, о воображаемых силах врожденного гения и его достаточности в великих работах. Это мнение, в зависимости от склада ума, с которым оно встречается, почти всегда порождает либо тщеславную самоуверенность, либо вялое отчаяние, одинаково фатальные для любого мастерства.

Изучайте поэтому великие работы великих мастеров вечно. Изучайте как можно ближе в том порядке, в той манере и на тех принципах, на которых изучали они. Изучайте природу внимательно, но всегда в компании этих мастеров; рассматривайте их как модели, которым вы должны подражать, и в то же время как соперников, с которыми вы должны состязаться.

РЕЧЬ VII. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1776 года.

Реальность стандарта вкуса, так же как и телесной красоты. Помимо этой неизменной истины, существуют вторичные истины, которые изменчивы; и те, и другие требуют внимания художника в пропорции к их стабильности или их влиянию.

Господа,

Моим неизменным стремлением с тех пор, как я впервые обратился к вам с этого места, было сильно запечатлеть в вас одну руководящую идею. Я хотел, чтобы вы были убеждены, что успех в вашем искусстве зависит почти полностью от вашего собственного трудолюбия; но трудолюбие, которое я главным образом рекомендовал, — это не трудолюбие рук, а трудолюбие ума.

Как наше искусство не является божественным даром, так оно не является и механическим ремеслом. Его основы заложены в твердой науке: и практика, хотя и существенная для совершенства, никогда не сможет достичь того, к чему стремится, если не работает под руководством принципа.

Некоторые писатели об искусстве заходят в этом вопросе слишком далеко и полагают, что требуется такой объем универсальных и глубоких знаний, что одно лишь перечисление их видов способно напугать новичка. Витрувий, перечислив многие дарования природы и многие приобретения обучения, необходимые архитектору, с большой серьезностью утверждает, что он должен быть хорошо сведущ в гражданском праве, чтобы его не обманули в праве собственности на землю, на которой он строит. Но без такого преувеличения мы можем зайти так далеко, чтобы утверждать, что живописец нуждается в больших знаниях, чем те, что можно собрать с его палитры или почерпнуть, глядя на свою модель, будь то в жизни или на картине. Никогда не станет великим художником тот, кто грубо невежествен.

Каждый человек, чье дело — описание, должен быть достаточно знаком с поэтами на том или ином языке, чтобы он мог впитать поэтический дух и расширить свой запас идей. Он должен приобрести привычку сравнивать и переваривать свои понятия. Он не должен быть совершенно незнаком с той частью философии, которая дает представление о человеческой природе и относится к нравам, характерам, страстям и аффектам. Он должен знать что-то о разуме, так же как и много о теле человека. Для этой цели не обязательно, чтобы он пускался в такой объем чтения, который, отвлекая его внимание, дисквалифицировал бы его для практической части его профессии и заставил бы его утопить исполнителя в критике. Чтение, если оно может стать любимым отдыхом его досуга, улучшит и расширит его ум, не замедляя его реального трудолюбия. То, что такое частичное и отрывочное чтение не может дать, может быть восполнено общением с учеными и изобретательными людьми, что является лучшим из всех заменителей для тех, у кого нет средств или возможностей для глубокого изучения. В наш век много таких людей; и им будет приятно поделиться своими идеями с художниками, когда они увидят их любознательными и послушными, если к ним будут относиться с тем уважением и почтением, которые по праву им принадлежат. В такое общество молодые художники, если они сделают это предметом своего честолюбия, будут постепенно допущены. Там, без формального обучения, они незаметно придут к тому, чтобы чувствовать и рассуждать, как те, с кем они живут, и обнаружат, что в их умах незаметно формируется рациональный и систематический вкус, который они будут знать, как свести к стандарту, применяя общую истину к своим собственным целям, возможно, лучше, чем те, кому они были обязаны первоначальным чувством.

Этих занятий и этого общения законным порождением является способность отличать правильное от неправильного; эта способность, примененная к произведениям искусства, называется вкусом. Позвольте мне тогда, без дальнейшего вступления, приступить к исследованию, является ли вкус настолько недосягаемым, чтобы его нельзя было достичь старанием, или же он настолько расплывчив и капризен, что о нем не стоит заботиться.

Судьба искусств — быть окутанными таинственным и непостижимым языком, как будто считалось необходимым, чтобы даже термины соответствовали представлению о нестабильности и неопределенности правил, которые они выражали.

Говорить о гении и вкусе как о чем-то связанном с разумом или здравым смыслом означало бы, по мнению некоторых высокопарных говорунов, говорить как человек, не обладающий ни тем, ни другим; который никогда не чувствовал этого энтузиазма или, пользуясь их собственным напыщенным языком, никогда не был согрет тем прометеевым огнем, который оживляет холст и одушевляет мрамор.

Если для того, чтобы быть понятным, я, кажется, принижаю искусство, спуская ее с ее визионерского положения в облаках, то это лишь для того, чтобы дать ей более прочное пристанище на земле. Необходимо, чтобы когда-нибудь мы увидели вещи такими, какие они есть на самом деле, а не обманывали себя той ложной величиной, с которой объекты кажутся, когда на них смотрят нечетко, как сквозь туман.

Мы позволим поэту выражать свою мысль, когда его мысль не совсем ясна ему самому, с определенной степенью неясности, так как это один из источников возвышенного. Но когда простым прозаическим языком мы серьезно говорим о том, чтобы ухаживать за Музой в тенистых беседках; ждать зова и вдохновения гения, выяснять, где он обитает и где его можно призвать с наибольшим успехом; обращать внимание на времена и сезоны, когда воображение стреляет с наибольшей силой, будь то в летнее солнцестояние или весеннее равноденствие; проницательно наблюдать, как дикая свобода и вольность воображения стесняются вниманием к установленным правилам; и как это самое воображение начинает тускнеть в преклонном возрасте, задушенное и притупленное слишком большим суждением; когда мы говорим на таком языке или питаем такие чувства, как эти, мы обычно довольствуемся одними словами или, в лучшем случае, питаем понятия не только беспочвенные, но и пагубные.

Если все это означает то, что, весьма вероятно, изначально и предполагалось означать, что для того, чтобы культивировать искусство, человек уединяется от общения с миром и удаляется в деревню в определенные сезоны; или что в одно время года его тело находится в лучшем здоровье, и, следовательно, его ум более пригоден для дела напряженного мышления, чем в другое время; или что ум может быть утомлен и прийти в замешательство от долгого и непрерывного приложения сил; это я могу понять. Я также могу поверить, что человек, выдающийся в молодости обладанием поэтическим воображением, может, выбрав другую дорогу, настолько пренебречь его культивированием, что в своей поздней жизни будет проявлять меньше его сил. Но я убежден, что вряд ли найдется поэт, от Гомера до Драйдена, который сохранил здравый ум в здравом теле и продолжал практиковать свою профессию до самого конца, чьи поздние работы не были бы столь же полны огня воображения, как те, что были созданы в его более юные дни.

Понимать буквально эти метафоры или идеи, выраженные поэтическим языком, кажется столь же абсурдным, как и заключать, что, поскольку художники иногда изображают поэтов, пишущих под диктовку маленького крылатого мальчика или гения, этот самый гений действительно нашептывал ему, что писать; и что он сам — лишь простая машина, не осознающая операций собственного ума.

Мнения, общепринятые и витающие в мире, истинные или ложные, мы естественно принимаем и делаем своими собственными; их можно рассматривать как своего рода наследство, в которое мы вступаем и являемся пожизненными арендаторами, и которое мы оставляем нашему потомству почти в том же состоянии, в каком получили; поскольку не в силах одного человека ни ухудшить, ни улучшить его. Большую часть этих мнений, подобно ходячей монете в ее обращении, мы привыкли принимать, не взвешивая и не проверяя; но из-за этой неизбежной невнимательности принимаются многие фальшивые монеты, которые, когда мы серьезно оцениваем наше богатство, мы должны выбросить. Так и собиратель популярных мнений, когда он воплощает свои знания и формирует систему, должен отделить те, которые истинны, от тех, которые только правдоподобны. Но становится особенно обязанностью профессоров искусства не оставлять без проверки никакие мнения, относящиеся к этому искусству. Осторожность и осмотрительность, требуемые при такой проверке, мы вскоре будем иметь возможность объяснить.

Гений и вкус в их обычном понимании кажутся очень близко связанными; разница заключается лишь в том, что к гению добавлена привычка или сила исполнения: или мы можем сказать, что вкус, когда добавлена эта сила, меняет свое название и называется гением. Они оба, по общему мнению, претендуют на полное освобождение от ограничений правил. Предполагается, что их силы интуитивны; что под именем гения создаются великие работы, а под именем вкуса выносится точное суждение, без того, чтобы мы знали почему, и без того, чтобы мы были обязаны разуму, предписанию или опыту.

Едва ли можно изложить эти мнения, не разоблачив их абсурдность; однако они постоянно на устах у людей, и особенно у художников. Те, кто серьезно размышлял на эту тему, не заходят так далеко; однако я убежден, что даже среди тех немногих, кого можно назвать мыслителями, преобладающее мнение отводит меньше, чем следовало бы, силам разума; и рассматривает принципы вкуса, которые придают весь свой авторитет правилам искусства, как более изменчивые и имеющие менее прочные основания, чем мы обнаружим при проверке, что они есть на самом деле.

Обычная поговорка, что о вкусах не спорят, обязана своим влиянием и своим всеобщим признанием той же ошибке, которая заставляет нас воображать эту способность слишком высокого происхождения, чтобы подчиняться авторитету земного трибунала. Она также соответствует представлениям тех, кто рассматривает его как простой призрак воображения, настолько лишенный субстанции, что он ускользает от всякой критики.

Мы часто кажемся расходящимися в мнениях друг с другом просто из-за неточности терминов, поскольку мы не обязаны всегда говорить с критической точностью. Нечто подобное может возникнуть и из-за нехватки слов в языке, на котором мы говорим, чтобы выразить более тонкие различия, которые обнаруживает глубокое исследование. Однако большая часть этого различия исчезает, когда каждое мнение сносно объяснено и понято благодаря постоянству и точности в использовании терминов.

Мы применяем термин «вкус» к тому акту ума, посредством которого мы любим или не любим, независимо от предмета. Наше суждение о воздушном ничто, фантазии, не имеющей основания, называется тем же именем, которое мы даем нашему решению относительно тех истин, которые относятся к самым общим и самым неизменным принципам человеческой природы; к работам, которые могут быть созданы только величайшими усилиями человеческого понимания. Как бы неудобно это ни было, мы обязаны принимать слова такими, какими находим их; все, что мы можем сделать, — это различать вещи, к которым они применяются.

Мы можем оставить без внимания те вещи, которые одновременно являются предметами вкуса и чувства и которые, обладая такой же определенностью, как и сами чувства, не дают повода для исследования или спора. Естественный аппетит или вкус человеческого ума — это Истина; проистекает ли эта истина из реального согласия или равенства первоначальных идей между собой; из соответствия представления любого объекта с тем, что представлено; или из соответствия нескольких частей любого расположения друг с другом. Это тот же самый вкус, который наслаждается демонстрацией в геометрии, который доволен сходством картины с оригиналом и тронут гармонией музыки.

Все они имеют неизменные и фиксированные основания в природе и поэтому одинаково исследуются разумом и познаются изучением; некоторые с большей, некоторые с меньшей ясностью, но все точно таким же образом. Картина, которая не похожа, — ложна. Непропорциональное расположение частей неверно; потому что оно не может быть истинным, пока не перестанет быть противоречием утверждать, что части не имеют отношения к целому. Колорит истинен, когда он естественно адаптирован к глазу, благодаря яркости, мягкости, гармонии, сходству; потому что они согласуются со своим объектом, Природой, и поэтому истинны; так же истинны, как математическая демонстрация; но известны как истинные только тем, кто изучает эти вещи.

Но помимо реальной, существует также кажущаяся истина, или мнение, или предрассудок. Что касается реальной истины, когда она известна, вкус, который ей соответствует, есть и должен быть единообразным. Что касается второго вида истины, который можно назвать истиной по снисхождению или истиной по вежливости, он не фиксирован, а изменчив. Однако, пока эти мнения и предрассудки, на которых он основан, продолжают существовать, они действуют как истина; и искусство, чья обязанность — радовать ум, а также наставлять его, должно направлять себя в соответствии с мнением, иначе оно не достигнет своей цели.

В той мере, в какой эти предрассудки известны как широко распространенные или давно принятые, вкус, который им соответствует, приближается к определенности и к своего рода сходству с реальной наукой, даже там, где мнения оказываются не чем иным, как предрассудками. И поскольку они заслуживают, в силу своей длительности и распространенности, того, чтобы считаться действительно истинными, они становятся способными к немалой степени стабильности и определенности благодаря своей постоянной и единообразной природе.

По мере того как эти предрассудки становятся более узкими, более локальными, более преходящими, этот вторичный вкус становится все более фантастическим; отступает от реальной науки; меньше одобряется разумом и меньше следует в практике; хотя ни в коем случае, возможно, не должен быть полностью проигнорирован там, где он не стоит, как это иногда бывает, в прямом вызове самым уважаемым мнениям, принятым среди человечества.

Изложив эти положения, я буду действовать менее методично, потому что меньшего будет достаточно, чтобы объяснить и применить их.

Мы примем как должное, что разум — это нечто неизменное и фиксированное в природе вещей; и не пытаясь вернуться к объяснению первопринципов, которые вечно будут ускользать от нашего поиска, мы заключим, что все, что идет под именем вкуса, что мы можем справедливо привести под власть разума, должно рассматриваться как одинаково свободное от изменений. Если поэтому в ходе этого исследования мы сможем показать, что существуют правила для поведения художника, которые являются фиксированными и неизменными, из этого следует, что искусство знатока, или, другими словами, вкус, также имеет неизменные принципы.

О суждении, которое мы выносим о произведениях искусства, и предпочтении, которое мы отдаем одному классу искусства перед другим, если требуется причина, вопрос, возможно, обходится ответом: «Я сужу по своему вкусу»; но из этого не следует, что нельзя дать лучший ответ, хотя для обычных зрителей этого может быть достаточно. Не каждый человек обязан исследовать причины своего одобрения или неприязни.

Искусства вечно оставались бы открытыми для капризов и случайностей, если бы те, кто должен судить об их достоинствах, не имели установленных принципов, которыми они должны регулировать свои решения, и если бы достоинство или недостаток произведений определялись неруководимой фантазией. И действительно, мы можем рискнуть утверждать, что любое умозрительное знание, необходимое художнику, одинаково и непременно необходимо знатоку.

Первая идея, которая возникает при рассмотрении того, что фиксировано в искусстве или во вкусе, — это тот руководящий принцип, о котором я так часто говорил в предыдущих речах, — общая идея природы. Начало, середина и конец всего, что ценно во вкусе, заключены в знании того, что поистине является природой; ибо любые понятия, которые не соответствуют понятиям природы или всеобщему мнению, должны рассматриваться как более или менее капризные.

Мое понятие природы охватывает не только формы, которые производит природа, но также природу и внутреннюю структуру и организацию, как я могу это назвать, человеческого ума и воображения. Термины «красота» или «природа», которые являются общими идеями, — это лишь разные способы выражения одного и того же, применяем ли мы эти термины к статуям, поэзии или картинам. Уродство — это не природа, а случайное отклонение от ее привычной практики. Эта общая идея поэтому должна называться природой; и ничто другое, правильно говоря, не имеет права на это имя. Но мы настолько далеки от того, чтобы говорить в обычном разговоре с такой точностью, что, напротив, когда мы критикуем Рембрандта и других голландских художников, которые вводили в свои исторические картины точные изображения индивидуальных объектов со всеми их несовершенствами, мы говорим: «хотя это не в хорошем вкусе, но это природа».

Это неправильное применение терминов должно очень часто сбивать с толку молодого студента. Разве искусство, может сказать он, не является подражанием природе? Не должен ли поэтому тот, кто подражает ей с наибольшей верностью, быть лучшим художником? По этому способу рассуждения Рембрандт занимает более высокое место, чем Рафаэль. Но совсем небольшое размышление послужит нам доказательством того, что эти частности не могут быть природой: ибо как может быть природой человека то, в чем нет двух одинаковых индивидуумов?

Ясно видно, что по мере того, как работа ведется под влиянием общих идей или частных, она в основном должна рассматриваться как результат хорошего или плохого вкуса.

Поскольку красота, следовательно, не состоит в том, чтобы брать то, что лежит непосредственно перед вами, так и в нашем стремлении к вкусу те мнения, которые мы получили и приняли первыми, не являются лучшим выбором или наиболее естественными для ума и воображения. В младенчестве нашего знания мы жадно хватаем то благо, которое находится в пределах нашей досягаемости; именно благодаря последующему размышлению и в результате дисциплины мы отказываемся от настоящего ради большего блага в будущем. Благородство или возвышенность всех искусств, подобно совершенству самой добродетели, состоит в принятии этой расширенной и всеобъемлющей идеи; и всякая критика, построенная на более ограниченном взгляде на то, что является естественным, может быть правильно названа поверхностной критикой, а не ложной: ее недостаток в том, что истина недостаточно обширна.

Иногда случалось, что некоторые из величайших людей в нашем искусстве впадали в ошибки из-за этого ограниченного способа рассуждения. Пуссен, который в целом может быть представлен как художник, строго внимательный к самым расширенным и обширным идеям природы, из-за отсутствия твердых принципов по этому вопросу, по крайней мере в одном случае, я думаю, изменил истине ради предрассудка. Говорят, что он оправдывал поведение Джулио Романо за его невнимание к массам света и тени или группировке фигур в «Битве Константина», как если бы это было намеренно проигнорировано, чтобы лучше соответствовать спешке и путанице битвы. Собственное поведение Пуссена во многих его картинах заставляет нас легче поверить в это сообщение. Что это было слишком сильно его собственной практикой, «Жертвоприношение Силену» и «Триумф Вакха и Ариадны» могут быть приведены в качестве примеров; но этот принцип еще более очевиден и, можно сказать, еще более показным образом проявлен в его «Персее и голове Медузы».

Это, несомненно, сюжет большой суеты и шума, и чтобы первый эффект картины соответствовал сюжету, каждый принцип композиции нарушен; нет главной фигуры, нет главного света, нет групп; все рассеяно и в таком состоянии путаницы, что глаз нигде не находит покоя. Вследствие этого отталкивающего вида я помню, как отвернулся от нее с отвращением, и не посмотрел бы второй раз, если бы не был призван обратно к более пристальному осмотру. Тогда я действительно нашел то, что мы можем всегда ожидать найти в работах Пуссена: правильный рисунок, сильное выражение и верный характер; короче говоря, все достоинства, которые так сильно отличают работы этого ученого художника.

Такое поведение Пуссена я считаю совершенно неподобающим для подражания. Картина должна нравиться с первого взгляда и, казалось бы, приглашать внимание зрителя: если, напротив, общий эффект оскорбляет глаз, второй взгляд не всегда ищется, какими бы более существенными и внутренними достоинствами она ни обладала.

Возможно, не следует принимать никаких оправданий за преступления, совершенные против средства (будь то орган зрения или слуха), с помощью которого наши удовольствия передаются уму. Мы должны заботиться о том, чтобы глаз не был сбит с толку и отвлечен путаницей равных частей или равных огней, или оскорблен негармоничным смешением цветов, так же как мы должны остерегаться оскорблять ухо негармоничными звуками. Мы можем рискнуть быть более уверенными в истинности этого наблюдения, поскольку мы находим, что Шекспир по параллельному поводу заставил Гамлета рекомендовать актерам предписание того же рода — никогда не оскорблять ухо резкими звуками: «В самом потоке, буре и вихре вашей страсти», — говорит он, — «вы должны приобрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность». И все же, в то же время, он совершенно справедливо замечает: «Цель игры, как в начале, так и теперь, была и есть — держать, так сказать, зеркало перед природой». Никто не может отрицать, что сильные страсти естественно будут испускать резкие и неприятные тона: однако этот великий поэт и критик считал, что это подражание природе стоило бы слишком дорого, если бы было куплено ценой неприятных ощущений или, как он выражается, «раздирания уха». Поэт и актер, так же как и художник-гений, который хорошо знаком со всем разнообразием и источниками удовольствия в уме и воображении, мало обращает внимания на обычную природу или ползание за здравым смыслом. Перепрыгивая через эти узкие границы, он более эффективно захватывает весь ум и более мощно достигает своей цели. Этот успех по невежеству представляется происходящим от невнимания ко всем правилам и вызова разуму и суждению; тогда как на самом деле это действие в соответствии с лучшими правилами и самым справедливым разумом.

Тот, кто думает, что природе, в узком смысле этого слова, нужно следовать одной, создаст лишь скудное развлечение для воображения: все должно быть сделано так, чтобы ум мог естественно получать удовольствие, будь то от простоты или разнообразия, единообразия или нерегулярности; будь то сцены знакомые или экзотические; грубые и дикие или обогащенные и культивированные; ибо для ума естественно получать удовольствие от всего этого по очереди. Короче говоря, все, что доставляет удовольствие, имеет в себе нечто аналогичное уму и поэтому, в высшем и лучшем смысле этого слова, является естественным.

Именно чувство природы или истины должно быть особенно культивируемо профессорами искусства; и можно заметить, что многие мудрые и ученые люди, которые приучили свои умы не признавать истиной ничего, кроме того, что может быть доказано математической демонстрацией, редко имеют вкус к тем искусствам, которые обращаются к фантазии, правота и истинность которых известны другим видом доказательства: и мы можем добавить, что приобретение этого знания требует столько же осмотрительности и проницательности, сколько необходимо для достижения тех истин, которые более способны к демонстрации. Разум должен в конечном итоге определять наш выбор в каждом случае; но этот разум может все еще проявляться неэффективно, применяя к вкусу принципы, которые, хотя и верны в той мере, в какой они идут, все же не достигают объекта. Никто, например, не может отрицать, что на первый взгляд кажется очень разумным, чтобы статуя, которая должна донести до потомства сходство индивидуума, была одета в моду того времени, в одежду, которую он сам носил: это, безусловно, было бы правдой, если бы одежда была частью человека: но через некоторое время одежда — это лишь развлечение для антиквара; и если она препятствует общему замыслу произведения, художник должен ею пренебречь. Здравый смысл должен здесь уступить место более высокому смыслу. В обнаженной форме и в расположении драпировки разница между одним художником и другим видна главным образом. Но если он вынужден выставлять современную одежду, обнаженная форма полностью скрыта, а драпировка уже расположена мастерством портного. Если бы Фидий подчинился таким абсурдным командам, он не понравился бы больше, чем обычный скульптор; поскольку в низших частях любого искусства ученый и невежда находятся почти на одном уровне.

Это были, вероятно, одни из причин, которые побудили скульптора той чудесной фигуры Лаокоона изобразить его обнаженным, несмотря на то, что он был застигнут в акте жертвоприношения Аполлону и, следовательно, должен был быть показан в своих жреческих одеждах, если бы эти более важные причины не перевесили. Искусство еще не в такой высокой оценке у нас, чтобы получить столь великую жертву, какую приносили древние, особенно греки; которые позволяли себе быть представленными обнаженными, будь то полководцы, законодатели или короли.

Под этой рубрикой взвешивания и выбора большей причины или из двух зол выбора меньшего мы можем рассмотреть поведение Рубенса в Люксембургской галерее, где он смешал аллегорические фигуры с изображениями реальных персонажей, что должно быть признано ошибкой; однако, если художник считал себя обязанным украсить эту галерею богатым, разнообразным и великолепным орнаментом, это не могло быть сделано, по крайней мере в равной степени, без заселения воздуха и воды этими аллегорическими фигурами: поэтому он достиг всего, что намеревался. В этом случае все меньшие соображения, которые стремятся препятствовать великой цели работы, должны уступить и отступить.

Разнообразие, которое производят портреты и современные одежды, смешанные с аллегорическими фигурами, не должно быть легко отдано из-за пунктуальности разума, когда этот разум лишает искусство в некотором роде самого его существования. Всегда следует помнить, что дело великого живописца — создать великую картину; поэтому он должен проявлять особую осторожность, чтобы не быть обманутым правдоподобными аргументами и не лишиться своих материалов.

То, что так часто говорилось в ущерб аллегорической поэзии — что она утомительна и неинтересна, — не может с той же уместностью быть применено к живописи, где интерес иного рода. Если аллегорическая живопись производит большее разнообразие идеальной красоты, более богатую, более разнообразную и восхитительную композицию и дает художнику большую возможность проявить свое мастерство, весь интерес, которого он желает, достигнут; такая картина не только привлекает, но и фиксирует внимание.

Если возразят, что Рубенс вначале судил неверно, полагая необходимым сделать свою работу столь чрезмерно орнаментальной, то это переводит вопрос в иную плоскость. Это был его своеобразный стиль; он не мог писать иначе; и он был выбран для этой работы, вероятно, именно потому, что это был его стиль. Никто не станет спорить с тем, что некоторые из лучших представителей римской или болонской школ создали бы более глубокое и более благородное произведение.

Это подводит нас к другой важной области вкуса — взвешиванию ценности различных классов искусства и их соответствующей оценке.

Все искусства обладают средствами для успешного воздействия как на интеллектуальную, так и на чувственную сторону нашей природы. Нельзя отрицать, при условии, что оба этих средства применяются с равным мастерством, чему мы должны отдать предпочтение: тому, кто изображает героические деяния и более достойные страсти человека, или тому, кто с помощью показных украшений, какими бы изящными и грациозными они ни были, пленяет чувственность, как можно это назвать, нашего вкуса. Таким образом, римская и болонская школы обоснованно предпочитаются венецианской, фламандской или голландской, поскольку они обращаются к нашим лучшим и благороднейшим способностям.

Благозвучные периоды в красноречии или гармония размеров в поэзии, которые в этих искусствах являются тем же, чем колорит в живописи, как бы высоко мы их ни ценили, никогда не могут считаться равными по важности искусству раскрытия истин, полезных для человечества, которые делают нас лучше или мудрее. И те произведения, которые напоминают нам о бедности и низости нашей природы, не могут считаться равными по рангу тому, что возбуждает идеи величия или возвышает и облагораживает человечество; или, словами одного поэта, что заставляет зрителя научиться чтить себя как человека.

Именно разум и здравый смысл ранжируют и оценивают каждое искусство и каждую часть этого искусства в соответствии с их важностью, от живописца одушевленной природы до неодушевленной. Мы не позволим человеку, который предпочтет низший стиль, сказать, что это его вкус; вкус здесь не имеет, или, по крайней мере, не должен иметь никакого отношения к вопросу. Ему не хватает не вкуса, а смысла и здравого суждения.

Действительно, совершенство в низшем стиле может быть обоснованно предпочтено посредственности в высших сферах искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен исторической картине Луки Джордано; но отсюда видна необходимость того, чтобы знаток знал, в чем состоит превосходство каждого класса, чтобы судить, насколько близко он приближается к совершенству.

Даже в работах одного рода, как в исторической живописи, которая состоит из различных частей, превосходство низшего вида, доведенное до очень высокой степени, сделает работу очень ценной и в некоторой мере компенсирует отсутствие достоинств высших видов. Долг знатока — знать и ценить, насколько того заслуживает, каждую часть живописи: тогда он не сочтет даже Бассано недостойным своего внимания; который, хотя и совершенно лишен выразительности, смысла, грации или элегантности, может цениться за свой восхитительный вкус к цветам, которые в его лучших работах немногим уступают цветам Тициана.

Раз уж я упомянул Бассано, мы должны отдать ему должное, признав, что, хотя он и не стремился к достоинству выражения характеров и страстей людей, однако в отношении легкости и правдивости в манере изображения животных всех видов и придания им того, что живописцы называют их характером, немногие превосходили его.

К Бассано мы можем добавить Паоло Веронезе и Тинторетто за их полное невнимание к тому, что справедливо считается самой важной частью нашего искусства — выражению страстей. Несмотря на эти вопиющие недостатки, мы справедливо ценим их работы; но следует помнить, что они нравятся не из-за этих недостатков, а благодаря их великим достоинствам иного рода и вопреки таким упущениям. Эти достоинства также, насколько они простираются, основаны на истине общей природы: они говорят правду, хотя и не всю правду.

Благодаря этим соображениям, которые никогда не следует слишком часто внушать, можно избежать двух ошибок, которые, как я заметил, были, по крайней мере в прошлом, наиболее распространенными и наиболее вредными для художников: ошибки считать, что вкус и гений не имеют ничего общего с разумом, и ошибки принимать частные живые объекты за природу.

Теперь я скажу кое-что о той части вкуса, которая, как я намекал вам ранее, относится не столько к внешней форме вещей, сколько обращена к уму и зависит от его первоначального устройства, или, чтобы использовать выражение, организации души; я имею в виду воображение и страсти. Принципы их так же неизменны, как и предыдущие, и их следует познавать и рассуждать о них таким же образом, апеллируя к здравому смыслу, решающему на основе общих чувств человечества. Этот смысл и эти чувства кажутся мне равноавторитетными и одинаково убедительными. Теперь эта апелляция подразумевает общую единообразность и согласие в умах людей. Иначе было бы праздным и тщетным усилием устанавливать правила искусства; это было бы погоней за призраком — пытаться вызвать чувства, с которыми мы были совершенно не знакомы. У нас нет оснований подозревать, что между нашими умами существует большая разница, чем между нашими формами; из которых, хотя и нет двух одинаковых, все же существует общее сходство, проходящее через весь род человеческий; и те, кто развил свой вкус, могут отличить, что красиво или безобразно, или, другими словами, что согласуется с общей идеей природы или отклоняется от нее, в одном случае так же хорошо, как и в другом.

Поскольку внутреннее устройство наших умов, как и внешняя форма наших тел, почти единообразно, то, по-видимому, следует, что, поскольку воображение не способно произвести что-либо изначально само по себе и может лишь варьировать и комбинировать те идеи, которыми оно снабжено посредством чувств, между воображениями, как и между чувствами людей, обязательно будет согласие. Поскольку существует это согласие, из этого следует, что во всех случаях, в наших самых легких развлечениях, как и в наших самых серьезных действиях и жизненных обязательствах, мы должны регулировать наши привязанности любого рода привязанностями других. Хорошо дисциплинированный ум признает этот авторитет и подчиняет свое собственное мнение общественному голосу. Именно из знания того, каковы общие чувства и страсти человечества, мы приобретаем истинное представление о том, что такое воображение; хотя кажется, будто нам не нужно ничего делать, кроме как консультироваться с нашими собственными частными ощущениями, и что их достаточно, чтобы обезопасить нас от всех ошибок и заблуждений.

Знание склонностей и характера человеческого ума можно приобрести только опытом: многое, признаю, будет изучено привычкой исследовать то, что происходит в нашей груди, каковы наши собственные мотивы действий и какого рода чувства мы осознаем в любом случае. Мы можем предположить единообразие и заключить, что один и тот же эффект будет произведен одной и той же причиной в умах других. Это исследование поможет нам предложить предметы для изучения; но мы никогда не можем быть уверены, что наши собственные ощущения истинны и правильны, пока они не будут подтверждены более обширным наблюдением. Один человек, противостоящий другому, ничего не решает; но общее объединение умов, подобно общему объединению сил всего человечества, создает силу, которая непреодолима. На самом деле, как тот, кто не знает себя, не знает других, так можно с равной истиной сказать, что тот, кто не знает других, знает себя лишь весьма несовершенно.

Человек, который думает, что защищает себя от предрассудков, сопротивляясь авторитету других, оставляет открытым каждый путь к своеобразию, тщеславию, самомнению, упрямству и многим другим порокам, которые все стремятся исказить суждение и предотвратить естественную работу его способностей. Это подчинение другим — почтение, которое мы обязаны и, по сути, вынуждены невольно оказывать. На самом деле мы никогда не бываем удовлетворены своими мнениями, что бы мы ни притворялись, пока они не будут ратифицированы и подтверждены голосами остального человечества. Мы спорим и препираемся вечно; мы стараемся заставить людей прийти к нам, когда сами не идем к ним.

Поэтому тот, кто знаком с работами, которые нравились разным эпохам и разным странам, и сформировал свое мнение о них, имеет больше материалов и больше средств знать, что аналогично уму человека, чем тот, кто знаком только с работами своего собственного века или страны. То, что нравилось и продолжает нравиться, вероятно, понравится снова: отсюда выводятся правила искусства, и на этом неподвижном фундаменте они должны стоять всегда.

Этот поиск и изучение истории ума не должны ограничиваться только одним искусством. Именно благодаря аналогии, которую одно искусство имеет с другим, устанавливаются многие вещи, которые либо были едва заметны, либо, возможно, не были бы обнаружены вовсе, если бы изобретатель не получил первые намеки из практики родственного искусства в аналогичном случае. Частые аллюзии, которые каждый человек, трактующий о каком-либо искусстве, обязан делать к другим, чтобы проиллюстрировать и подтвердить свои принципы, достаточно показывают их тесную связь и неразрывное отношение.

Поскольку все искусства имеют одну и ту же общую цель, которая заключается в том, чтобы нравиться, и обращаются к одним и тем же способностям через посредство чувств, из этого следует, что их правила и принципы должны иметь такое большое сходство, какое позволяют сохранить различные материалы и различные органы или средства, через которые они проникают в ум.

Мы можем поэтому заключить, что реальная субстанция, как ее можно назвать, того, что идет под названием вкуса, зафиксирована и установлена в природе вещей; что существуют определенные и регулярные причины, которыми затрагиваются воображение и страсти людей; и что знание этих причин приобретается кропотливым и прилежным исследованием природы и тем же медленным прогрессом, что и мудрость или знание любого рода, как бы мгновенно ни казались его операции, когда они таким образом приобретены.

Часто отмечалось, что только хороший и добродетельный человек может приобрести этот истинный или справедливый вкус даже к произведениям искусства. Это мнение не покажется полностью лишенным основания, если мы учтем, что та же привычка ума, которая приобретается нашим поиском истины в более серьезных обязанностях жизни, лишь переносится на преследование более легких развлечений. Та же склонность, то же желание найти что-то устойчивое, существенное и долговечное, на что ум может опереться, так сказать, и отдохнуть в безопасности, движет нами в обоих случаях. Меняется только предмет. Мы следуем тому же методу в нашем поиске идеи красоты и совершенства в каждом; добродетели — глядя вперед, за пределы самих себя, на общество и на целое; искусств — расширяя наши взгляды таким же образом на все века и все времена.

Каждое искусство, подобно нашему, имеет в своем составе как изменчивые, так и фиксированные принципы. Именно внимательное исследование их различий позволит нам определить, насколько мы находимся под влиянием обычая и привычки и что является фиксированным в природе вещей.

Чтобы различить, сколько в чем-то твердого основания, мы можем прибегнуть к тому же доказательству, которым некоторые считают, что следует испытывать остроумие; сохраняется ли оно при переводе. То остроумие ложно, которое может существовать только на одном языке; и та картина, которая нравится только одному веку или одной нации, обязана своим приемом какой-то локальной или случайной ассоциации идей.

Мы можем применить это к каждому обычаю и привычке жизни. Так, общие принципы обходительности, вежливости или учтивости были одинаковыми во всех нациях; но способ, в который они одеты, постоянно меняется. Общая идея проявления уважения заключается в том, чтобы сделать себя меньше; но манера, будь то поклоном тела, преклонением колен, простиранием, снятием верхней части нашей одежды или удалением нижней, является делом обычая.

Таким образом, в отношении украшений — было бы несправедливо заключать, что, поскольку они были сначала произвольно придуманы, они поэтому не заслуживают нашего внимания; напротив, тот, кто пренебрегает культивированием этих украшений, действует вопреки природе и разуму. Как жизнь была бы несовершенной без своих высших украшений, искусств, так и сами эти искусства были бы несовершенны без своих украшений. Хотя мы никоим образом не должны ставить их в один ряд с позитивными и существенными красотами, все же следует признать, что знание и тех, и других существенно необходимо для формирования полного, цельного и совершенного вкуса. В действительности именно от украшений искусства получают свой особый характер и облик; мы можем добавить, что в них мы находим характерный признак национального вкуса; как, подбросив перо в воздух, мы узнаем, куда дует ветер, лучше, чем по более тяжелой материи.

Поразительное различие между работами римской, болонской и венецианской школ заключается скорее в том общем эффекте, который создается цветами, чем в более глубоких достоинствах искусства; по крайней мере, именно по этому каждая из них различается и узнается с первого взгляда. Так, именно украшения, а не пропорции архитектуры, с первого взгляда отличают различные ордера друг от друга; дорический узнается по триглифам, ионический — по волютам, а коринфский — по аканту.

Что отличает ораторское искусство от холодного повествования, так это более свободное, хотя и целомудренное, использование тех украшений, которые идут под названием фигуральных и метафорических выражений; а поэзия отличает себя от ораторского искусства словами и выражениями, еще более пылкими и яркими. Что отделяет и отличает поэзию, так это более конкретно украшение стиха: именно оно придает ему характер и является существенным, без которого он не может существовать. Обычай присвоил разный метр разным видам композиции, в чем мир не вполне согласен. В Англии спор еще не решен, чему отдать предпочтение, рифме или белому стиху. Но как бы мы ни расходились во мнениях относительно того, какими должны быть эти метрические украшения, то, что какой-то метр существенно необходим, признается повсеместно.

В поэзии или красноречии определить, насколько далеко может зайти фигуральный или метафорический язык и когда он начинает быть манерностью или отступлением от истины, должен вкус; хотя этот вкус, мы никогда не должны забывать, регулируется и формируется господствующими чувствами человечества — теми работами, которые одобрили себя во все времена и у всех лиц. Таким образом, хотя красноречие, несомненно, обладает существенным и внутренним превосходством и неподвижными принципами, общими для всех языков, основанными на природе наших страстей и привязанностей, все же оно имеет свои украшения и способы обращения, которые являются чисто произвольными. То, что одобряется в восточных нациях как грандиозное и величественное, греками и римлянами считалось бы напыщенным и надутым; а они, в свою очередь, считались бы восточными народами выражающимися холодным и безвкусным образом.

Мы можем добавить также к заслугам украшений, что именно с их помощью само искусство достигает своей цели. Френуа называет колорит, который является одним из главных украшений живописи, lena sororis, тем, что добывает любовников и поклонников более ценным достоинствам искусства.

Кажется, это тот же правильный склад ума, который позволяет человеку приобрести истину, или справедливое представление о том, что правильно, в украшениях, как и в более стабильных принципах искусства. У него все еще тот же центр совершенства, хотя это центр меньшего круга.

Чтобы проиллюстрировать это модой в одежде, в которой, как признано, есть хороший или плохой вкус. Составные части одежды постоянно меняются от больших к малым, от коротких к длинным; но общая форма все еще остается; это все та же общая одежда, которая сравнительно фиксирована, хотя и на очень тонком фундаменте; но именно на нем должна покоиться мода. Тот, кто изобретает с наибольшим успехом или одевается с лучшим вкусом, вероятно, благодаря той же проницательности, примененной к большим целям, обнаружил бы равное мастерство или сформировал бы тот же правильный вкус в высших трудах искусства.

Я упомянул вкус в одежде, что, безусловно, является одним из самых низких предметов, к которым применяется это слово; однако, как я уже отмечал, здесь есть правильное, как бы ни был узок его фундамент в отношении моды любой конкретной нации. Но у нас еще более скудные средства определить, чему из различных обычаев разных веков или стран мы должны отдать предпочтение, поскольку они кажутся одинаково удаленными от природы. Если европеец, когда он сбрил бороду и надел на голову фальшивые волосы или связал свои собственные натуральные волосы в регулярные жесткие узлы, настолько непохожие на природу, насколько он может это сделать; и после того, как сделал их неподвижными с помощью свиного жира, покрыл все это мукой, нанесенной машиной с величайшей регулярностью; если, будучи так одетым, он выходит и встречает индейца-чероки, который потратил столько же времени у своего туалета и нанес с равной заботой и вниманием свою желтую и красную охру на определенные части своего лба или щек, как он считает наиболее подобающим: кто бы из этих двух ни презирал другого за это внимание к моде своей страны, кто бы первым ни почувствовал себя спровоцированным рассмеяться, тот и есть варвар.

Все эти моды очень невинны; не стоят ни исследования, ни каких-либо усилий изменить их; так как обвинение было бы, по всей вероятности, одинаково далеко от природы. Единственное обстоятельство, против которого негодование может быть обоснованно удалено, — это когда операция болезненна или разрушительна для здоровья; например, некоторые практики на Отаити и тугое шнурование английских дам; о последней из которых, насколько она должна быть разрушительна для здоровья и долгой жизни, профессор анатомии имел возможность доказать несколько дней назад в этой Академии.

В одежде все так же, как и в вещах более важных. Моды происходят только от тех, кто обладает высокими и мощными преимуществами ранга, рождения и состояния. Многие украшения искусства, те, по крайней мере, для которых нельзя привести никакой причины, передаются нам, принимаются и приобретают свое значение от компании, в которой мы привыкли их видеть. Поскольку Греция и Рим являются источниками, из которых проистекают все виды превосходства, к тому почтению, на которое они имеют право претендовать за удовольствие и знание, которые они нам доставили, мы добровольно добавляем наше одобрение каждого украшения и каждого обычая, которые принадлежали им, вплоть до моды их одежды. Ибо можно заметить, что, не удовлетворяясь ими на их собственном месте, мы не делаем затруднений одевать статуи современных героев или сенаторов в моду римских доспехов или мирной тоги; мы заходим так далеко, что едва можем вынести статую в какой-либо другой драпировке.

Фигуры великих людей тех наций дошли до нас в скульптуре. В скульптуре остаются почти все превосходные образцы древнего искусства. Мы настолько связали личное достоинство с лицами, представленными таким образом, и истину искусства с их манерой представления, что мы уже не в силах их разделить. Это не так в живописи; потому что, не имея превосходных древних портретов, эта связь никогда не была сформирована. Действительно, мы не могли бы больше рискнуть написать генерала в римском военном одеянии, чем могли бы сделать статую в нынешней форме. Но поскольку у нас нет древних портретов — чтобы показать, как мы готовы принять такие виды предрассудков, мы заставляем лучший авторитет среди современных служить той же цели. Огромное разнообразие превосходных портретов, которыми Ван Дейк обогатил эту нацию, мы не довольствуемся тем, чтобы восхищаться ими за их реальное превосходство, но распространяем наше одобрение даже на одежду, которая случайно была модой того века. Мы все очень хорошо помним, как обычно было несколько лет назад, чтобы портреты рисовались в этой фантастической одежде; и этот обычай еще не полностью отложен. Этим средством, должно быть признано, очень обычные картины приобретали нечто от воздуха и эффекта работ Ван Дейка и казались поэтому с первого взгляда лучшими картинами, чем они были на самом деле: они казались так, однако, только тем, кто имел средства сделать эту ассоциацию; и когда она была сделана, она была непреодолима. Но эта ассоциация — природа, и относится к той вторичной истине, которая происходит от соответствия общему предрассудку и мнению; поэтому она не просто фантастична. Помимо предрассудка, который мы имеем в пользу древних одежд, могут быть также другие причины для эффекта, который они производят; среди которых мы можем справедливо поставить простоту их, состоящую немногим более чем из одного куска драпировки, без тех причудливых капризных форм, которыми обременены все другие одежды.

Таким образом, хотя именно из предрассудка, который мы имеем в пользу древних, которые научили нас архитектуре, мы приняли также их украшения; и хотя мы удовлетворены тем, что ни природа, ни разум не являются фундаментом тех красот, которые мы воображаем, что видим в этом искусстве, все же если кто-либо, убежденный в этой истине, должен поэтому изобрести новые ордера равной красоты, которые, мы предположим, возможны, они не понравились бы; и он не должен жаловаться, поскольку старое имеет то большое преимущество, что имеет обычай и предрассудок на своей стороне. В этом случае мы оставляем то, что имеет каждый предрассудок в свою пользу, чтобы взять то, что не будет иметь никакого преимущества над тем, что мы оставили, кроме новизны: которая вскоре разрушает сама себя и во всяком случае является лишь слабым антагонистом против обычая.

Древние украшения, имея право владения, не должны быть удалены, если только не освободить место для того, что не только имеет более высокие претензии, но такие претензии, которые уравновесят зло и путаницу, которые инновация всегда приносит с собой.

К этому мы можем добавить, что даже долговечность материалов часто будет способствовать приданию превосходства одному объекту над другим. Украшения в зданиях, с которыми вкус в основном связан, состоят из материалов, которые живут дольше, чем те, из которых состоит одежда; первые поэтому делают более высокие претензии на нашу благосклонность и предрассудок.

Некоторое внимание, безусловно, причитается тому, от чего мы не можем больше избавиться, чем мы можем выйти из самих себя. Мы — существа предрассудков; мы ни можем, ни должны искоренять их; мы должны только регулировать их разумом; какой вид регулирования, действительно, немногим более чем принуждение меньших, локальных и временных предрассудков уступить тем, которые более долговечны и прочны.

Тот, поэтому, кто в своей практике портретной живописи желает облагородить свой предмет, который, мы предположим, будет дамой, не будет писать ее в современной одежде, фамильярности которой одной достаточно, чтобы разрушить всякое достоинство. Он заботится о том, чтобы его работа соответствовала тем идеям и тому воображению, которые, как он знает, будут регулировать суждение других; и поэтому одевает свою фигуру чем-то с общим воздухом античности ради достоинства и сохраняет нечто от современного ради сходства. Этим поведением его работы соответствуют тем предрассудкам, которые мы имеем в пользу того, что мы постоянно видим; и вкус античной простоты соответствует тому, что мы можем назвать более ученым и научным предрассудком.

Была сделана не так давно статуя Вольтера, которую скульптор, не имея того уважения к предрассудкам человечества, которое он должен был иметь, сделал совершенно нагой и такой же худой и изможденной, как говорят, был оригинал. Следствием было то, что можно было ожидать; она осталась в мастерской скульптора, хотя она предназначалась как общественное украшение и общественная честь Вольтеру, ибо она была приобретена за счет его современных остроумцев и поклонников.

Тот, кто хотел бы реформировать нацию, предполагая, что в ней преобладает плохой вкус, не достигнет своей цели, идя прямо против течения их предрассудков. Умы людей должны быть подготовлены к принятию того, что для них ново. Реформация — это работа времени. Национальный вкус, как бы неправилен он ни был, не может быть полностью изменен сразу; мы должны немного уступить предубеждению, которое овладело умом, и мы можем тогда привести людей к принятию того, что оскорбило бы их, если бы попытались ввести это насилием. Когда Баттиста Франко был нанят, в сочетании с Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто, для украшения библиотеки Св. Марка, его работа, говорит Вазари, доставила меньше удовлетворения, чем любая из других: сухая манера римской школы была очень плохо рассчитана на то, чтобы радовать глаза, которые привыкли к пышности, великолепию и богатству венецианского колорита. Если бы римляне были судьями этой работы, вероятно, решение было бы прямо противоположным; ибо в более благородных частях искусства Баттиста Франко был, возможно, не уступал никому из своих соперников.

Господа, главным размахом и основной целью этого дискурса было продемонстрировать реальность стандарта во вкусе, так же как и в телесной красоте; что ложный или извращенный вкус — это вещь столь же известная, столь же легко обнаруживаемая, как и все, что является деформированным, неправильно сформированным или неправильным в нашей форме или внешнем виде; и что это знание проистекает из единообразия чувств среди человечества, откуда происходит знание того, каковы общие привычки природы; результатом чего является идея совершенной красоты.

Если то, что было выдвинуто, истинно — что помимо этой красоты или истины, которая сформирована на единообразных, вечных и неизменных законах природы и которая по необходимости может быть только одной; что помимо этой одной неизменной истины существуют также то, что мы назвали кажущимися или вторичными истинами, происходящими из локальных и временных предрассудков, фантазий, мод или случайной связи идей; если оказывается, что последние все еще имеют свое основание, как бы тонко оно ни было, в первоначальном устройстве наших умов; из этого следует, что все эти истины или красоты заслуживают и требуют внимания художника, пропорционально их стабильности или продолжительности, или по мере того, как их влияние более или менее обширно. И позвольте мне добавить, что, поскольку они не должны переходить свои справедливые границы, так и они, в хорошо регулируемом вкусе, вовсе не предотвращают и не ослабляют влияние тех общих принципов, которые одни могут придать искусству его истинное и постоянное достоинство.

Сформировать этот справедливый вкус, несомненно, в вашей собственной власти, но именно к разуму и философии вы должны прибегнуть; от них вы должны заимствовать весы, которыми должны быть взвешены и оценены ценность каждой претензии, которая вторгается в ваше внимание.

Общее возражение, которое делается против введения философии в области вкуса, заключается в том, что она сдерживает и ограничивает полеты воображения и придает ту робость, которую чрезмерная осторожность не ошибиться или действовать вопреки разуму, вероятно, произведет. Это не так. Страх — это ни разум, ни философия. Истинный дух философии, давая знание, дает мужественную уверенность и заменяет рациональную твердость на место тщеславного самомнения. Человек истинного вкуса всегда является человеком суждения в других отношениях; и те изобретения, которые либо презирают, либо уклоняются от разума, обычно, я боюсь, больше похожи на сны больного мозга, чем на возвышенный энтузиазм здравого и истинного гения. Посреди самых высоких полетов фантазии или воображения разум должен председательствовать от начала до конца, хотя я признаю, что его более мощная операция — при размышлении.

Позвольте мне добавить, что некоторые из величайших имен древности и те, кто наиболее отличился в работах гения и воображения, были одинаково выдающимися своим критическим мастерством. Платон, Аристотель, Цицерон и Гораций; и среди современных, Буало, Корнель, Поуп и Драйден, являются, по крайней мере, примерами того, что гений не разрушается вниманием или подчинением правилам и науке. Я должен надеяться поэтому, что естественным следствием того, что было сказано, было бы возбуждение в вас желания знать принципы и поведение великих мастеров нашего искусства, а также уважение и почтение к ним, когда они известны.

ДИСКУРС VIII. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на раздаче призов 10 декабря 1778 года.

Принципы искусства, будь то поэзия или живопись, имеют свое основание в уме; такие как новизна, разнообразие и контраст; они в своем избытке становятся дефектами. — Простота. Ее избыток неприятен. — Правила не всегда должны соблюдаться в их буквальном смысле: достаточно сохранить дух закона. — Наблюдения над призовыми картинами.

Господа,

Я рекомендовал в прежних дискурсах, чтобы художники изучали свою профессию, стараясь сформировать идею совершенства из различных достоинств, которые лежат рассеянными в различных школах живописи. Некоторая трудность все еще будет возникать, чтобы знать, что такое красота и где она может быть найдена: хотелось бы не быть обязанным принимать ее полностью на веру славы; хотя этому, я признаю, младшие студенты должны неизбежно подчиниться. Любое подозрение у них в возможности быть обманутыми будет иметь больше тенденции препятствовать их продвижению, чем даже энтузиастическая уверенность в совершенстве их моделей. Но более продвинутым в искусстве, которые желают стоять на более стабильной и твердой почве и установить принципы на более сильном фундаменте, чем авторитет, каким бы почтенным или мощным он ни был, можно безопасно сказать, что существует еще более высокий трибунал, которому те великие мастера сами должны подчиниться и к которому, действительно, каждое достоинство в искусстве должно быть в конечном счете отнесено. Тот, кто амбициозен расширить границы своего искусства, должен расширить свои взгляды за пределы предписаний, которые найдены в книгах или могут быть извлечены из практики его предшественников, к знанию тех предписаний в уме, тех операций интеллектуальной природы, к которым все, что стремится нравиться, должно быть пропорционально и приспособлено.

Поэзия, имея более обширную силу, чем наше искусство, оказывает свое влияние почти на все страсти; среди них можно считать одну из наших самых распространенных склонностей — беспокойство о будущем. Поэзия действует, возбуждая наше любопытство, вовлекая ум постепенно в интерес к событию, удерживая это событие в подвешенном состоянии и удивляя наконец неожиданной катастрофой.

Искусство живописца более ограничено и не имеет ничего, что соответствовало бы или, возможно, было бы эквивалентно этой силе и преимуществу вести ум вперед, пока внимание не будет полностью вовлечено. То, что делается живописью, должно быть сделано одним ударом; любопытство получило сразу все удовлетворение, которое оно когда-либо может иметь. Существуют, однако, другие интеллектуальные качества и склонности, которые живописец может удовлетворить и затронуть так же мощно, как поэт: среди них мы можем считать нашу любовь к новизне, разнообразию и контрасту; эти качества, при исследовании, окажутся относящимися к определенной активности и беспокойству, которые имеют удовольствие и восторг в том, чтобы быть упражняемыми и приведенными в движение: искусство поэтому только обслуживает эти потребности и желания ума.

Не требуется долгого исследования, чтобы показать, что склонности, которые я изложил, действительно существуют в человеческом уме. Разнообразие реанимирует внимание, которое склонно угасать при постоянной одинаковости. Новизна производит более сильное впечатление на ум, чем может быть сделано представлением того, что мы часто видели раньше; и контрасты пробуждают силу сравнения через противопоставление. Все это очевидно; но, с другой стороны, следует помнить, что ум, хотя и является активным принципом, имеет также склонность к лени; и хотя он любит упражнение, любит его только до определенной степени, за пределами которой он очень не желает быть ведомым или гонимым; преследование поэтому новизны и разнообразия может быть доведено до избытка. Когда разнообразие полностью разрушает удовольствие, происходящее от единообразия и повторения, и когда новизна противодействует и закрывает удовольствие, возникающее от старых привычек и обычаев, они слишком сильно противостоят лени нашей склонности: ум поэтому может вынести с удовольствием лишь малую порцию новизны за раз. Основная часть работы должна быть в моде, к которой мы привыкли. Привязанность к старым привычкам и обычаям я считаю преобладающей склонностью ума, а новизна приходит как исключение: где все — новизна, внимание, упражнение ума слишком насильственно. Контраст, таким же образом, когда он превышает определенные пределы, так же неприятен, как насильственное и постоянное противопоставление; он дает чувствам, в их прогрессе, более внезапное изменение, чем они могут вынести с удовольствием.

Очевидно, что те качества, как бы они ни способствовали совершенству искусства, когда удерживаются в определенных границах, если они доведены до избытка, становятся дефектами и требуют исправления: работа, следовательно, не будет продвигаться лучше и лучше по мере того, как она более разнообразна; разнообразие никогда не может быть основой и принципом исполнения — оно должно быть использовано только для того, чтобы воссоздать и облегчить.

Применить эти общие наблюдения, которые принадлежат одинаково всем искусствам, к нашему в частности. В композиции, когда объекты рассеяны и разделены на много равных частей, глаз сбит с толку и утомлен, не зная, где остановиться, где найти главное действие или какая фигура является главной; ибо где все делают равные претензии на внимание, все находятся в равной опасности пренебрежения.

Выражение, которое используется очень часто в этих случаях, — произведению не хватает покоя; слово, которое идеально выражает облегчение ума от того состояния спешки и беспокойства, которое он испытывает, глядя на работу такого характера.

С другой стороны, абсолютное единство, то есть большая работа, состоящая только из одной группы или массы света, была бы столь же дефектной, как героическая поэма без эпизода или каких-либо побочных инцидентов, чтобы воссоздать ум тем разнообразием, которое он всегда требует.

Мне приходит на ум пример двух живописцев (Рембрандта и Пуссена), характеров, совершенно противоположных друг другу во всех отношениях, но ни в чем более, чем в их манере композиции и управлении светом и тенью. Манера Рембрандта — абсолютное единство; он часто имеет только одну группу и выставляет немногим более одного пятна света посреди большого количества тени: если у него есть вторая масса, эта вторая не имеет никакой пропорции к главной. Пуссен, напротив, почти не имеет главной массы света вовсе, и его фигуры часто слишком сильно рассеяны, без достаточного внимания к тому, чтобы поместить их в группы.

Поведение этих двух живописцев совершенно противоположно тому, что можно было бы ожидать от их общего стиля и характера; работы Пуссена столь же отличаются простотой, сколь работы Рембрандта — комбинацией. Даже это поведение Пуссена могло происходить от слишком большой привязанности к простоте другого рода; слишком большого желания избежать той демонстрации искусства, в отношении света и тени, на которую Рембрандт так сильно желал привлечь внимание: однако каждый из них впал в противоположные крайности, и трудно определить, что является более предосудительным, оба одинаково далеки от требований природы и целей искусства.

Та же справедливая умеренность должна соблюдаться в отношении украшений; ничто не будет способствовать разрушению покоя больше, чем изобилие, любого рода, состоит ли оно в множественности объектов или разнообразии и яркости цветов. С другой стороны, работа без украшения, вместо простоты, на которую она делает претензии, имеет скорее вид бедности. Степень, до которой украшения допустимы, должна регулироваться заявленным стилем работы; но мы можем быть уверены в этой истине — что самый орнаментальный стиль требует покоя, чтобы выставить даже свои украшения в выгодном свете. Я не могу избежать упоминания здесь примера покоя у того верного и точного живописца природы, Шекспира; короткий диалог между Дунканом и Банко, пока они приближаются к воротам замка Макбета. Их разговор очень естественно переходит на красоту его расположения и приятность воздуха: и Банко, наблюдая гнезда стрижей в каждой нише карниза, замечает, что там, где эти птицы больше всего размножаются и обитают, воздух деликатен. Предмет этого тихого и легкого разговора дает тот покой, столь необходимый уму после шумной суеты предыдущих сцен, и идеально контрастирует со сценой ужаса, которая немедленно следует. Кажется, как будто Шекспир спросил себя: что принц, вероятно, скажет своим слугам в таком случае? Современные писатели, напротив, кажется, всегда ищут новые мысли, такие, которые никогда не могли бы прийти в голову людям в представленной ситуации. Это также часто является практикой Гомера; который, посреди битв и ужасов, облегчает и освежает ум читателя, вводя какой-то тихий сельский образ или картину знакомой домашней жизни. Писатели каждого века и страны, где вкус начал приходить в упадок, рисуют и украшают каждый объект, которого касаются; всегда находятся в напряжении; никогда не отклоняются и не опускаются ни на момент от помпезного и блестящего. Лукан, Стаций и Клавдиан (как заметил ученый критик) являются примерами этого плохого вкуса и отсутствия суждения; они никогда не смягчают свои тона и не снисходят до того, чтобы быть естественными: все — преувеличение и постоянное великолепие, без предоставления покоя какого-либо рода.

Поскольку мы говорим об излишествах, будет не далеко от нашей цели сказать несколько слов о простоте; которая, в одном из смыслов, в которых она используется, рассматривается как общий корректор излишества. Мы в настоящее время воздержимся от рассмотрения ее как подразумевающей то точное поведение, которое происходит от интимного знания простой неиспорченной природы, так как это тогда только другое слово для совершенства, которое ни останавливается, ни переступает реальность и истину.

В нашем исследовании простоты, как и во многих других исследованиях этого рода, мы можем лучше всего объяснить, что правильно, показывая, что неправильно; и, действительно, в этом случае это кажется абсолютно необходимым: простота, будучи только отрицательной добродетелью, не может быть описана или определена. Мы должны поэтому объяснить ее природу и показать преимущество и красоту, которые происходят от нее, показывая безобразие, которое происходит от пренебрежения ею.

Хотя примеры этого пренебрежения можно было бы ожидать найти на практике, мы не должны ожидать найти в работах критиков предписания, которые бросают вызов простоте и всему, что относится к ней. Де Пиль рекомендует нам, портретистам, добавлять грацию и достоинство характерам тех, чьи портреты мы рисуем: до сих пор он, несомненно, прав; но, к несчастью, он спускается к деталям и дает свою собственную идею грации и достоинства. «Если», — говорит он, — «вы рисуете лиц высокого характера и достоинства, они должны быть нарисованы в такой позе, чтобы портреты должны были казаться говорящими нам сами по себе и, как бы, говорить нам: «Остановись, обрати внимание на меня, я тот непобедимый король, окруженный величеством»; «Я тот доблестный командир, который внушал ужас повсюду»; «Я тот великий министр, который знал все пружины политики»; «Я тот магистрат совершенной мудрости и честности». Он продолжает таким образом, со всеми характерами, о которых может подумать. Мы можем противопоставить опухоль этой самонадеянной высоты естественному непринужденному воздуху портретов Тициана, где достоинство, кажущееся естественным и присущим, вызывает спонтанное почтение и, вместо того чтобы быть таким образом тщетно принятым, имеет вид неотъемлемого дополнения; тогда как такая помпезная и натруженная наглость величия настолько далека от создания уважения, что она выдает вульгарность и низость и новоприобретенное значение.

Живописцы, многие из них, по крайней мере, не были медлительны в принятии понятий, содержащихся в этих предписаниях. Портреты Риго — идеальные примеры неявного соблюдения этих правил Де Пиля; так что, хотя он был живописцем больших достоинств во многих отношениях, все же это достоинство полностью подавлено полным отсутствием простоты во всех смыслах.

Не умножая примеры, которые могли бы быть произведены для этой цели, из работ историков-живописцев, я упомяну только один — картину, которую я видел, Верховного Существа работы Куапеля.

Этот предмет римско-католические живописцы взяли на себя смелость изобразить, как бы непристойна ни была попытка и как бы очевидна ни была невозможность любого приближения к адекватному представлению: но здесь воздух и характер, которые живописец дал, и он, несомненно, дал высший, который мог вообразить, настолько деградированы попыткой такого достоинства, как Де Пиль рекомендовал, что мы разъярены глупостью и самонадеянностью художника и рассматриваем это как немногим менее чем профанацию.

Поскольку мы перешли к соседней нации за примерами отсутствия этого качества, мы должны признать, в то же время, что они произвели великие примеры простоты, в Пуссене и Ле Сюэре. Но поскольку мы говорим о самом утонченном и тонком понятии совершенства, можем ли мы не спросить, не может ли любопытный глаз различить некоторые ошибки даже в тех великих людях? Я могу представить, что даже Пуссен, питая отвращение к той манерности и тому отсутствию простоты, которые он наблюдал у своих соотечественников, в определенных деталях впал в противоположную крайность, настолько, чтобы приблизиться к своего рода манерности — к тому, что в письме называлось бы педантизмом.

Когда простота, вместо того чтобы быть корректором, кажется, выступает сама по себе; то есть, когда художник кажется ценящим себя исключительно за это качество; такая показная демонстрация простоты становится тогда столь же неприятной и тошнотворной, как любой другой вид манерности. Он, однако, в этом случае, вероятно, достаточно доволен своей собственной работой; ибо хотя он находит, что мир смотрит на нее с безразличием или неприязнью, как на лишенную всякого качества, которое может воссоздать или доставить удовольствие уму, все же он утешает себя, что она имеет простоту, красоту слишком чистой и целомудренной природы, чтобы быть оцененной вульгарными умами.

В искусстве так же, как в морали; никакой характер не вдохновил бы нас энтузиастическим восхищением его добродетелью, если бы эта добродетель состояла только в отсутствии порока; требуется нечто большее; человек должен делать больше, чем просто свой долг, чтобы быть героем.

Те работы древних, которые находятся в высшем уважении, имеют нечто помимо простоты, чтобы рекомендовать их. Аполлон, Венера, Лаокоон, Гладиатор имеют определенную композицию действия, имеют контрасты, достаточные, чтобы придать грацию и энергию в высокой степени; но должно быть признано о многих тысячах античных статуй, которые у нас есть, что их общая характеристика граничит, по крайней мере, с неодушевленной безвкусицей.

Простота, когда она настолько искусственна, что кажется уклоняющейся от трудностей искусства, является очень подозрительной добродетелью.

Я не желаю, однако, деградировать простоту с той высокой оценки, в которой она всегда справедливо держалась. Это наш барьер против того великого врага истины и природы, манерности, которая всегда цепляется за карандаш и готова упасть и отравить все, к чему прикасается.

Наша любовь и привязанность к простоте происходит в значительной степени от нашего отвращения к любому виду манерности. Существует также другая причина, почему так много внимания уделяется этой добродетели; склонность, которую художники имеют впадать в противоположную крайность; мы поэтому ставим стражу на ту сторону, которая наиболее уязвима. Когда молодому художнику впервые говорят, что его композиция и его позы должны быть контрастными, что он должен повернуть голову вопреки положению тела, чтобы произвести грацию и анимацию; что его контур должен быть волнистым и раздувающимся, чтобы придать величие; и что глаз должен быть удовлетворен разнообразием цветов; когда ему говорят это, с определенными оживляющими словами, духа, достоинства, энергии, грации, величия стиля и блеска оттенков, он становится внезапно тщеславным своим новоприобретенным знанием и никогда не думает, что может завести эти правила слишком далеко. Именно тогда помощь простоты должна быть призвана, чтобы исправить избыток юношеского пыла.

То же самое можно сказать в отношении колорита, который в своем превосходстве особенно применяется к плоти. Художник, в своем первом эссе имитации природы, сделал бы всю массу одного цвета, как делали старейшие живописцы; пока его не научат наблюдать не только разнообразие оттенков, которые есть в самом объекте, но различия, произведенные постепенным снижением света к тени: он тогда немедленно приводит свою инструкцию в практику и вводит разнообразие различных цветов. Он должен тогда быть снова исправлен и сказано, что хотя есть это разнообразие, все же эффект целого на глаз должен иметь союз и простоту колорита природы.

Здесь мы можем заметить, что развитие отдельного ученика во многом напоминает развитие и прогресс самого искусства. Отсутствие простоты, вероятно, не было бы одним из недостатков художника, который изучал только природу, как не было оно и недостатком старых мастеров, живших во времена, предшествовавшие расцвету великого искусства живописи; напротив, их работы слишком просты и лишены искусности.

Искусство в своем младенчестве, подобно первой работе ученика, было сухим, жестким и простым. Но этот род варварской простоты правильнее было бы назвать скудостью, поскольку она проистекает из простой нужды: из недостатка знаний, недостатка ресурсов, недостатка способностей сделать иначе; их простота была порождением не выбора, а необходимости.

На второй стадии они осознали эту скудость; и те, кто острее всего чувствовал нужду, были лучшими судьями в том, каков должен быть объем восполнения. Были художники, которые вышли из скудости, не впадая в роскошь. Их успех побудил других, кто, вероятно, никогда бы сам по себе не нашел в себе силы духа обнаружить изначальный изъян, попытаться исправить его через злоупотребление; и они впали в противоположную крайность. Но как бы они ни заблуждались, мы не можем рекомендовать им вернуться к той простоте, которую они справедливо оставили; напротив, им следует распоряжаться своим изобилием более экономно, с тем достоинством, которое не выставляет напоказ ни своих богатств, ни своего искусства. Нелегко дать правило, которое могло бы служить для определения этой верной и правильной середины; ибо когда мы определили, или почти определили среднюю точку, взятую как общий принцип, обстоятельства могут вынудить нас отступить от нее — либо в сторону простоты, либо в сторону разнообразия и украшательства.

В одной из предыдущих лекций, говоря о различии между возвышенным и орнаментальным стилем живописи, я счел необходимым — чтобы привлечь ваше внимание к более мужественной, благородной и величественной манере — оставить, возможно, слишком пренебрежительное впечатление об этих декоративных элементах нашего искусства, которыми многие гордились и многие работы которых высоко ценятся и почитаются.

Я сказал тогда то, что считал правильным сказать в тот момент; я полагал, что молодые люди более склонны к блестящей небрежности, чем к упорному труду ради достижения правильности; и поэтому поступил так, как мы поступаем, выпрямляя кривое: сгибаем его в противоположную сторону, чтобы в итоге оно стало прямым.

Поэтому, для этой цели, а также для исправления любого рода излишеств или небрежности, мы можем добавить, что недостаточно, чтобы работа была ученой; она должна быть приятной: художник должен добавить грацию к силе, если желает обеспечить первое впечатление в свою пользу. Наш вкус обладает своего рода чувственностью, наряду с любовью к возвышенному; оба эти качества ума должны иметь свое надлежащее следствие, насколько они не противодействуют друг другу; ибо это великая ошибка, которой следует тщательно избегать.

Существуют правила, чья абсолютная власть, подобно власти наших нянек, длится лишь до тех пор, пока мы находимся в состоянии детства. Одно из первых правил, например, которое, я полагаю, каждый мастер дал бы молодому ученику относительно его поведения и работы со светом и тенью, было бы тем, которое на самом деле дал Леонардо да Винчи: вы должны противопоставлять светлый фон затененной стороне вашей фигуры, а темный фон — светлой стороне. Если бы Леонардо дожил до того, чтобы увидеть превосходное великолепие и эффект, которые с тех пор были достигнуты прямо противоположным поведением — соединением света со светом, а тени с тенью, — то, хотя он, без сомнения, восхитился бы этим, все же, как и следовало ожидать, это, вероятно, не было бы первым правилом, с которого он начал бы свои наставления.

Далее: в искусственном расположении фигур предписывается, чтобы они контрастировали друг с другом согласно общепринятым правилам; чтобы, если одна фигура обращена передом к зрителю, следующая фигура была повернута спиной, и чтобы конечности каждой отдельной фигуры контрастировали; то есть, если правая нога выставлена вперед, правая рука должна быть отведена назад.

Вполне уместно, чтобы эти правила преподавались в Академии; уместно, чтобы молодые студенты были информированы о том, что необходимо проводить исследования и что их следует приучать рассматривать всякое совершенство как сводимое к принципам. К тому же, естественный ход обучения состоит в том, чтобы сначала учить тому, что очевидно и воспринимаемо чувствами, и отсюда постепенно переходить к понятиям обширным, свободным и полным, таким, которые охватывают более утонченные и высшие достоинства в искусстве. Но когда студенты станут более продвинутыми, они обнаружат, что величайшие красоты характера и выражения создаются без контраста; более того, этот контраст разрушил бы и уничтожил ту естественную энергию людей, занятых реальным действием, не заботящихся о грации. Святой Павел, проповедующий в Афинах на одном из картонов, вдали от какого-либо надуманного академического контраста конечностей, стоит одинаково на обеих ногах, и обе руки находятся в одном и том же положении: добавьте контраст, и вся энергия и непринужденная грация фигуры будут разрушены. Элима-волхв вытягивает обе руки вперед в одном направлении, что идеально передает задуманное выражение. Действительно, вы никогда не найдете в работах Рафаэля никаких этих школьнических надуманных контрастов. Какой бы контраст ни присутствовал, он проявляется без какой-либо видимой работы искусства, благодаря естественной случайности вещей.

То, что было сказано о вреде излишеств любого рода, будь то простота, разнообразие или контраст, естественно наводит художника на необходимость общего исследования истинного значения и причины правил, и того, как они воздействуют на те способности, к которым обращены: зная их общую цель и смысл, он часто обнаружит, что ему не нужно ограничиваться буквальным толкованием; будет достаточно, если он сохранит дух закона.

Критические замечания не всегда понятны без примеров: поэтому, возможно, будет нелишним привести случаи, когда само правило, хотя и общепринятое, является ложным или когда узкое его понимание может привести художника к серьезным ошибкам.

Дюфренуа дает правило, что главная фигура сюжета должна находиться в центре картины, под главным светом, чтобы выделяться среди остальных. Художник, который счел бы себя обязанным строго следовать этому правилу, обременял бы себя ненужными трудностями; он был бы ограничен большой однородностью композиции и лишен многих красот, которые несовместимы с его соблюдением. Смысл этого правила простирается, или должен простираться, не далее того, что главная фигура должна быть сразу различима при первом взгляде; но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру или чтобы главная фигура находилась в центре картины. Достаточно, чтобы она выделялась своим местоположением или вниманием других фигур, указывающих на нее зрителю. Это правило настолько далеко от того, чтобы быть обязательным, что его очень редко практикуют, так как другие соображения, имеющие большее значение, часто стоят на пути. Примеры в противовес этому правилу можно найти в картонах: в «Христос вручает ключи Петру», «Проповедь святого Павла» и «Элима-волхв», который, несомненно, является главным объектом на этой картине. Ни в одной из этих композиций главная фигура не находится в центре картины. В весьма восхитительной композиции «Палатка Дария» работы Лебрена Александр не находится в центре картины, и главный свет не падает на него; но внимание всех остальных фигур немедленно выделяет его, и выделяет более подобающим образом; самый яркий свет падает на дочь Дария, которая находится в центре картины, где и необходимо было расположить главный свет.

Весьма необычно, что Фелибьен, который дал очень подробное описание этой картины, но, по правде говоря, такое описание, которое скорее можно назвать панегириком, чем критикой, сочтя необходимым (согласно предписанию Дюфренуа), чтобы Александр обладал главным светом, соответственно отдал его ему; он мог бы с равной правдой сказать, что он помещен в центре картины, поскольку, казалось, был полон решимости приписать этому произведению всякого рода совершенство, которое он считал необходимым для идеала. Его щедрость здесь, к несчастью, неуместна, так как она в значительной степени разрушила бы красоту композиции.

Мне приходит на ум другой пример, где можно проявить такую же свободу в отношении управления светом. Хотя общая практика состоит в том, чтобы создавать большую массу света в центре картины, окруженную тенью, можно практиковать и обратное, и дух правила при этом может быть сохранен. Примеры этого перевернутого принципа можно очень часто найти в работах венецианской школы. В великой композиции Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» фигуры по большей части находятся в полутени; большой свет — в небе; и, действительно, общий эффект этой картины, который так поразителен, — это не что иное, как то, что мы часто видим в пейзажах, в небольших картинах ярмарок и сельских праздников; но эти принципы света и тени, будучи перенесенными на большой масштаб, на пространство, содержащее около сотни фигур в натуральную величину, и выполненные, по-видимому, с такой же легкостью и с вниманием, столь же твердо зафиксированным на целом, как если бы это была маленькая картина прямо перед глазами, — работа по праву вызывает наше восхищение; трудность возрастает по мере увеличения масштаба.

Различные способы композиции бесконечны; иногда она состоит из одной большой группы в центре картины и меньших групп по бокам; или из пустого пространства в центре, вокруг которого выстроены группы фигур.

Находится ли этот главный широкий свет в центральном пространстве земли, как в «Афинской школе», или в небе, как в «Браке в Кане», в «Андромеде» и в большинстве картин Паоло Веронезе; или свет падает на группы; какой бы способ композиции ни был принят, всякое разнообразие и вольность допустимы: лишь одно бесспорно необходимо — чтобы глаз не отвлекался и не путался из-за множества объектов равной величины, эти объекты, состоят ли они из света, теней или фигур, должны быть расположены в больших массах и группах, должным образом варьируемых и контрастирующих; чтобы для определенного количества действия требовалось соразмерное пространство чистого фона; чтобы свет поддерживался достаточной тенью; и, можем добавить, что определенное количество холодных цветов необходимо, чтобы придать ценность и блеск теплым цветам: каковы эти пропорции, лучше учиться не по предписаниям, а путем наблюдения за картинами, и в этом знании плохие картины научат так же хорошо, как и хорошие. Наше исследование того, почему картины производят плохой эффект, может быть столь же полезным, как и исследование того, почему они производят хороший эффект; каждое из них будет подкреплять принципы, предложенные другим.

Хотя не мое дело вдаваться в детали нашего искусства, я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть одно из средств достижения того великого эффекта, который мы наблюдаем в работах венецианских художников, поскольку я думаю, что это не общеизвестно и не всеми замечено. На мой взгляд, следует непременно соблюдать, чтобы массы света на картине всегда были теплого, мягкого цвета — желтого, красного или желтовато-белого; и чтобы синие, серые или зеленые цвета были почти полностью исключены из этих масс и использовались только для поддержки и оттенения этих теплых цветов; и для этой цели будет достаточно небольшой доли холодных цветов.

Пусть это поведение будет обратным; пусть свет будет холодным, а окружающие цвета теплыми, как мы часто видим в работах римских и флорентийских художников, и никакое искусство, даже в руках Рубенса или Тициана, не сможет сделать картину великолепной и гармоничной.

Лебрен и Карло Маратти были двумя художниками больших заслуг, и особенно того, что можно назвать академическими заслугами, но оба они страдали недостатком в этом управлении цветами: несоблюдение этого правила является одной из причин той тяжести эффекта, которая так заметна в их работах. Главный свет на картине Лебрена, о которой я только что упоминал, падает на Статиру, которая очень неразумно одета в бледно-голубую драпировку: правда, он усилил этот синий золотом, но этого недостаточно; вся картина имеет тяжелый вид и отнюдь не оправдывает ожиданий, вызванных гравюрой. Пуссен часто делал пятно синей драпировки, когда общий тон картины был склонен к коричневому или желтому; что достаточно показывает, что гармония колорита не была той частью искусства, которая сильно занимала внимание этого великого художника.

Поведение Тициана в картине «Вакх и Ариадна» многократно воспевалось, и справедливо, за гармонию колорита. Ариадне (говорят критики) дан красный шарф, чтобы выделить фигуру на фоне моря, которое находится позади нее. Это не единственная причина, но есть другая, гораздо более важная: ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа состоит, за очень малым исключением, целиком из мягких цветов. Но поскольку картина в этом случае была бы разделена на две отчетливые части, одна половина холодная, а другая теплая, необходимо было перенести часть мягких цветов большой группы в холодную часть картины, а часть холодного — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красный шарф, а одной из вакханок — немного синей драпировки.

Свет картины, как я заметил, должен быть теплого цвета; ибо, хотя белый может быть использован для главного света, как это было практикой многих голландских и фламандских художников, все же лучше предполагать, что белый освещен желтыми лучами заходящего солнца, как это было в манере Тициана. Превосходство этой манеры никогда не бывает более поразительным, чем когда в коллекции картин нам случается увидеть портрет работы Тициана, висящий рядом с фламандской картиной (даже если она принадлежит руке Ван Дейка), которая, сколь бы восхитительной ни была в других отношениях, становится холодной и серой в сравнении.

Освещенные части объектов в природе имеют более теплый оттенок, чем те, что находятся в тени: то, что я рекомендовал, поэтому, есть не что иное, как соблюдение в целом того же поведения, которое признано необходимым в каждой отдельной части. Это представление глазу того же эффекта, который он привык ощущать, что в данном случае, как и в любом другом, всегда будет производить красоту; поэтому никакой принцип в нашем искусстве не может быть более верным или происходить из более высокого источника.

То, что я только что упомянул о предполагаемой причине, почему часть драпировки Ариадны красная, дает мне повод заметить здесь, что это излюбленное качество придания объектам рельефности, которое Де Пиль и все критики считали требованием величайшей важности, не было одним из тех объектов, которые сильно занимали внимание Тициана; художники низшего ранга далеко превзошли его в создании этого эффекта. Это было большим объектом внимания, когда искусство находилось в младенческом состоянии; как это есть в настоящее время у вульгарных и невежественных людей, которые испытывают высшее удовлетворение, видя фигуру, которая, как они говорят, выглядит так, будто вокруг нее можно обойти. Но как бы низко я ни оценивал это удовольствие от обмана, я не стал бы возражать против него, если бы оно не противопоставляло себя качеству гораздо более высокого рода, полностью нейтрализуя ту полноту манеры, которую так трудно выразить словами, но которая найдена в совершенстве в лучших работах Корреджо и, можем добавить, Рембрандта. Этот эффект достигается путем растворения и потери теней в фоне, еще более темном, чем эти тени; тогда как этот рельеф создается путем противопоставления и отделения фона от фигуры либо светом, либо тенью, либо цветом. Это поведение инкрустирования, как его можно назвать, фигур на их фоне, чтобы создать рельеф, было практикой старых художников, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино и Альбрехт Дюрер; и к ним мы можем добавить первую манеру Леонардо да Винчи, Джорджоне и даже Корреджо; но эти трое были одними из первых, кто начал исправлять себя в сухости стиля, перестав рассматривать рельеф как главный объект. Поскольку эти два качества, рельеф и полнота эффекта, едва ли могут существовать вместе, не очень трудно определить, чему мы должны отдать предпочтение. Художник обязан вечно держать весы в руке, которыми он должен определять ценность различных качеств; чтобы, когда какая-то ошибка должна быть совершена, он мог выбрать меньшую. Те художники, которые лучше всего понимали искусство создания хорошего эффекта, приняли один принцип, который кажется совершенно разумным: что часть может быть принесена в жертву ради блага целого. Таким образом, состоят ли массы из света или тени, необходимо, чтобы они были компактными и приятной формы: для этой цели некоторые части могут быть сделаны темнее, а некоторые светлее, а рефлексы сильнее, чем того требовала бы природа. Паоло Веронезе позволял себе большие вольности такого рода. Говорят, что когда его однажды спросили, почему некоторые фигуры написаны в тени, хотя на самой картине не было видно причины, он отмахнулся от вопроса, ответив: «una nuevola che passa» — проходит облако, которое их затенило.

Но я не могу привести лучшего примера этой практики, чем картина, которая у меня есть, работы Рубенса; это изображение лунного света. Рубенс не только распространил по картине больше света, чем есть в природе, но и наделил ее теми теплыми светящимися цветами, которыми так отличаются его работы. Она настолько не похожа на то, что другие художники давали нам в изображении лунного света, что ее можно было бы легко принять, если бы он также не добавил звезды, за более тусклое заходящее солнце. Рубенс считал, что глаз должен быть удовлетворен в этом случае превыше всех других соображений: он, конечно, мог бы сделать ее более естественной, но это было бы ценой того, что он считал гораздо более важным — гармонии, происходящей от контраста и разнообразия цветов.

Эта же картина даст нам еще один пример, где мы должны отступить от природы ради большей выгоды. Луна на этой картине не сохраняет такого большого превосходства в отношении своей яркости над объектом, который она освещает, как это есть в природе; это также намеренное отклонение, и по той же причине. Если бы Рубенс сохранил ту же шкалу градации света между луной и объектами, которая встречается в природе, картина должна была бы состоять только из одного маленького пятна света, и на небольшом расстоянии от картины ничего, кроме этого пятна, не было бы видно. Можно сказать, конечно, что в таком случае это сюжет, который не следует писать: но тогда, по той же причине, ни доспехи, ни что-либо блестящее никогда не должны быть написаны; ибо, хотя чистый белый используется для представления самого яркого света блестящих объектов, он не сохранит на картине того же превосходства над плотью, какое имеет в природе, без поддержания этого телесного цвета в очень низком тоне. Рембрандт, который считал более важным писать свет, чем объекты, которые им освещаются, сделал это на картине с Ахиллом, которая у меня есть. Голова выдержана в очень низком тоне, чтобы сохранить эту должную градацию и различие между доспехами и лицом; следствием чего является то, что в целом картина слишком черная. Безусловно, здесь слишком много приносится в жертву этому узкому пониманию природы: допуская, что противоположное поведение — ошибка, все же должно быть признано, что это меньшая ошибка, чем делать картину настолько темной, что ее нельзя увидеть без особого освещения, да и то с трудом. Достоинство или недостаток различного поведения Рубенса и Рембрандта в тех примерах, которые я привел, не должны определяться узкими принципами природы, отделенными от ее воздействия на человеческий разум. Разум и здравый смысл говорят нам, что прежде и превыше всех других соображений необходимо, чтобы работа была видна не только без трудностей или неудобств, но с удовольствием и удовлетворением; и каждое препятствие, которое стоит на пути этого удовольствия и удобства, должно быть устранено.

Направленность этой лекции, вместе с приведенными примерами, состоит не столько в том, чтобы поставить художника выше правил, сколько в том, чтобы научить его их причине; предотвратить его от формирования узкого, ограниченного понимания искусства; очистить его ум от запутанного разнообразия правил и их исключений, направив его внимание на близкое знакомство со страстями и привязанностями ума, из которых возникают все правила и к которым они все отсылают. Искусство достигает своей цели с их помощью; точное знание этих страстей и склонностей ума поэтому необходимо тому, кто желает воздействовать на них на верных и твердых принципах.

Полное эссе или исследование связи между правилами искусства и вечными и неизменными склонностями наших страстей было бы, по сути, обращением сразу к основам критики; но я слишком хорошо убежден, какие обширные знания, какое тонкое и проницательное суждение потребовались бы, чтобы взяться за такое предприятие: мне достаточно, если, на языке художников, я создал легкий набросок части этой огромной композиции, но достаточно отчетливый, чтобы показать полезность такой теории и ее осуществимость.

Прежде чем я закончу, я не могу не сделать одно замечание по поводу картин, которые сейчас перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, столь щедрые похвалы были расточены этой мысли, и притом людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием, — и с тех пор были повторены почти каждым современником, писавшим об искусствах, что ваше принятие этого не может ни удивлять, ни порицаться. Сейчас это кажется настолько связанным с сюжетом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не найдя объединенным на картине то, что он всегда объединял в своем уме и считал неотъемлемо принадлежащим к сюжету. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были художниками. Они используют его лишь как иллюстрацию своего собственного искусства; оно служило их целям, и, конечно, не их делом было вникать в возражения, которые существуют против него в другом искусстве. Боюсь, у нас есть лишь очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. У меня есть сомнение, стоит ли нам даже пытаться. Главный, если не единственный повод, который художник имеет для этой уловки, — это когда сюжет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, напротив, чтобы уменьшить их эффект.

Правда, эскизы или такие рисунки, которые художники обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, только едва затронуты, воображение поставляет больше, чем сам художник, вероятно, мог бы произвести; и мы, соответственно, часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, которые были вызваны эскизом; и эта сила воображения — одна из причин того большого удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих художников. Эти общие идеи, которые выражены в эскизах, очень хорошо соответствуют искусству, часто используемому в поэзии. Большая часть красоты знаменитого описания Евы в «Потерянном рае» Мильтона состоит в использовании только общих неясных выражений, при этом каждый читатель достраивает детали согласно своему собственному воображению — своей собственной идее красоты, грации, выражения, достоинства или прелести: но художник, когда он изображает Еву на холсте, обязан дать определенную форму и свою собственную идею красоты, отчетливо выраженную.

Мы не можем по этому случаю, да и вообще ни по какому другому, рекомендовать неопределенную манеру или смутные идеи любого рода в полной и законченной картине. Это понятие, следовательно, о том, чтобы оставлять что-либо воображению, противостоит очень твердому и обязательному правилу в нашем искусстве — что все должно быть тщательно и отчетливо выражено, как если бы художник знал, с правильностью и точностью, точную форму и характер всего, что введено в картину. Это то, что у нас называется наукой и знанием: которыми нельзя жертвовать и отказываться ради неопределенной и сомнительной красоты, которая, не принадлежа по природе нашему искусству, вероятно, будет искаться без успеха.

Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство покрытия лица Агамемнона, вероятно, не было следствием какого-либо тонкого воображения художника — что он считает открытием критиков, — а просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида.

Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: «Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, отвернул голову, пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой».

Фальконе вовсе не соглашается с похвалой, которая расточается Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке с сокрытием, за исключением случаев крови, где объекты были бы слишком ужасны, чтобы их видеть; но, говорит он, «в страдающем отце, в короле, в Агамемноне, вы, кто художник, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы» (добавляет он) «слабый художник, без ресурсов: вы не знаете даже тех, что есть в вашем искусстве: мне все равно, что это за вуаль, будь то сжатые руки, поднятые руки или любое другое действие, которое скрывает от меня лицо героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы открыли свое собственное невежество. Художник, который изображает Агамемнона под вуалью, так же смешон, как был бы поэт, который в патетической ситуации, чтобы удовлетворить мои ожидания и избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что, предполагая этот метод оставления выражения горя воображению, как это считалось, изобретением художника, и что он заслуживает всей той похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который послужит лишь однажды; кто бы ни сделал это во второй раз, не только будет лишен новизны, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки, чтобы избежать трудностей. Если преодоленные трудности составляют большую часть достоинства искусства, то избегнутые трудности могут заслужить лишь малую похвалу.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ. Прочитана на открытии Королевской академии художеств в Сомерсет-хаусе 16 октября 1780 года.

О переезде Королевской академии в Сомерсет-хаус. — Преимущества для общества от развития интеллектуальных удовольствий.

Господа,

Честь, которую приобретают искусства, получив возможность занять это благородное жилище, является одним из самых значительных из многих примеров покровительства, полученных нами от Его Величества; и самым сильным доказательством его желания сделать Академию уважаемой.

Ничего не было упущено, что могло бы способствовать возбуждению нашего стремления или вознаграждению наших достижений. Мы уже имеем счастье видеть искусства в состоянии, которого они никогда прежде не достигали в этой нации. Это здание, в котором мы сейчас собрались, останется для многих будущих веков прославленным образцом способностей архитектора. Наш долг — стремиться к тому, чтобы те, кто с изумлением смотрит на это сооружение, не были разочарованы, когда посетят его залы. Немалым дополнением к славе, которую эта нация уже приобрела, породив выдающихся людей во всех областях науки, будет, если она окажется способна создать, в результате этого учреждения, школу английских художников. Оценка, в которой мы находимся по отношению к нашим соседям, будет пропорциональна той степени, в которой мы превосходим их или уступаем им в приобретении интеллектуального превосходства, средства для которого, как должно быть признано, дает торговля и ее следствие — богатство; но народ, чье все внимание поглощено этими средствами и который забывает о цели, может стремиться лишь немногим выше ранга варварской нации. Каждое учреждение, которое способствует культивированию удовольствий ума, как отличных от удовольствий чувств, может рассматриваться как низшая школа морали, где ум полируется и подготавливается к более высоким достижениям.

Давайте на мгновение проведем краткий обзор прогресса ума к тому, что является или должно быть его истинным объектом внимания. Человек в своем низшем состоянии не имеет иных удовольствий, кроме чувственных, и иных потребностей, кроме аппетита; впоследствии, когда общество разделено на разные ранги и некоторые назначены трудиться для поддержки других, те, кого их превосходство освобождает от труда, начинают искать интеллектуальных развлечений. Так, пока пастухи пасли свои стада, их хозяева делали первые астрономические наблюдения; так, говорят, музыка берет свое начало от человека, который в часы досуга слушал удары молота.

Поскольку чувства в низшем состоянии природы необходимы, чтобы направлять нас к нашему пропитанию, когда это пропитание однажды обеспечено, существует опасность следовать им дальше; для того, у кого нет иного правила действия, кроме удовлетворения чувств, изобилие всегда опасно: поэтому необходимо для счастья индивидов, и еще более необходимо для безопасности общества, чтобы ум был возвышен до идеи общей красоты и созерцания общей истины; этим стремлением ум всегда движется вперед в поисках чего-то более превосходного, чем он находит, и получает свое надлежащее превосходство над обычными чувствами жизни, учась чувствовать себя способным к более высоким целям и более благородным наслаждениям. В этом постепенном возвышении человеческой природы каждое искусство вносит свой вклад в общее обеспечение ментального удовольствия. Все, что отвлекает мысли от чувственных удовольствий, все, что учит нас искать счастье внутри самих себя, должно в некоторой мере продвигать достоинство нашей природы.

Возможно, нет более высокого доказательства превосходства человека, чем это — что для должным образом развитого ума все, что ограничено, является малым. Ум постоянно трудится, чтобы продвигаться, шаг за шагом, через последовательные градации совершенства, к совершенству, которое смутно видится на большом, хотя и не безнадежном расстоянии, и за которым мы должны всегда следовать, потому что никогда не можем достичь; но само стремление вознаграждает себя: одна истина учит другой, и наш запас всегда увеличивается, хотя природа никогда не может быть исчерпана. Наше искусство, как и все искусства, которые обращаются к воображению, применяется к несколько более низкой способности ума, которая приближается к чувственности; но через чувство и фантазию оно должно проложить путь к разуму; ибо таков прогресс мысли, что мы воспринимаем чувствами, комбинируем фантазией и различаем разумом: и не выводя наше искусство из его естественного и истинного характера, чем больше мы очищаем его от всего грубого в чувствах, в той пропорции мы продвигаем его пользу и достоинство; и в той пропорции, в какой мы опускаем его до простой чувственности, мы извращаем его природу и унижаем его с ранга свободного искусства; и это то, что каждый художник должен хорошо помнить. Пусть он помнит также, что он заслуживает в Государстве ровно столько поощрения, сколько он делает себя добродетельно полезным его членом и вносит свой вклад в своей сфере в общую цель и совершенство общества.

Искусство, которое мы исповедуем, имеет своей целью красоту; это наше дело — открывать и выражать ее; красота, которую мы ищем, является общей и интеллектуальной; это идея, которая существует только в уме; зрение никогда не видело ее, и рука не выражала ее: это идея, пребывающая в груди художника, которую он всегда трудится передать и которую он в конце концов умирает, не передав; но которую он все же способен сообщить настолько, чтобы поднять мысли и расширить взгляды зрителя; и которая, благодаря преемственности искусства, может быть распространена настолько, что ее эффекты могут незаметно распространиться в общественные блага и быть среди средств дарования целым нациям утонченности вкуса: которая, если и не ведет прямо к чистоте нравов, по крайней мере предотвращает их величайшее развращение, распутывая ум от аппетита и проводя мысли через последовательные стадии совершенства, пока то созерцание всеобщей правоты и гармонии, которое началось со вкуса, может, по мере того как оно возвышается и очищается, завершиться в добродетели.

ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ. Прочитана студентам Королевской академии художеств по случаю вручения премий 11 декабря 1780 года.

Скульптура: имеет только один стиль. — Ее объекты, форма и характер. — Безуспешные попытки современных скульпторов улучшить искусство. — Дурные последствия современной одежды в скульптуре.

Господа,

Я теперь, как это было принято в этот день и по этому случаю, сообщу вам те наблюдения, которые пришли мне на ум относительно теории искусства.

Если эти наблюдения до сих пор относились главным образом к живописи, пусть будет помниться, что это искусство гораздо более обширно и сложно, чем скульптура, и поэтому предоставляет более широкое поле для критики; и поскольку большее включает в себя меньшее, ведущие принципы скульптуры заключены в принципах живописи.

Однако я хочу сейчас сделать несколько замечаний, имеющих особое отношение к скульптуре; рассмотреть, в чем или каким образом ее принципы и принципы живописи согласуются или различаются; что находится в пределах ее возможностей исполнения и что тщетно или неуместно пытаться; чтобы было ясно и отчетливо известно, какова должна быть великая цель трудов скульптора.

Скульптура — это искусство гораздо более простое и единообразное, чем живопись; оно не может с подобающим и наилучшим эффектом применяться ко многим сюжетам. Объект ее стремления может быть заключен в двух словах: форма и характер; и эти качества представлены нам только в одной манере, или только в одном стиле; тогда как силы живописи, будучи более разнообразными и обширными, проявляются в столь же великом разнообразии манер. Римская, Ломбардская, Флорентийская, Венецианская и Фламандская школы — все преследуют одну и ту же цель разными средствами. Но скульптура, имея только один стиль, может иметь отношение только к одному стилю живописи; и с этим (который, действительно, является самым высоким и величественным, которым может похвастаться живопись) она имеет отношение настолько близкое, что можно сказать, что это почти одно и то же искусство, работающее с разными материалами. Скульпторы прошлого века, не уделяя достаточного внимания этому различению разных стилей живописи, были введены во многие ошибки. Хотя они хорошо знали, что им позволено подражать или брать идеи для улучшения своего собственного искусства из высокого стиля живописи, они не осознавали, что не разрешено заимствовать таким же образом из орнаментального. Когда они пытаются копировать живописные эффекты, контрасты или мелкие достоинства любого рода, которые не без основания находят место в низших ветвях живописи, они, несомненно, воображают, что улучшают и расширяют границы своего искусства этим подражанием; но в действительности они нарушают его существенный характер, придавая иное направление его операциям и предлагая себе либо то, что недостижимо, либо, в лучшем случае, более низменный объект стремления. Строгий и суровый характер скульптуры требует высочайшей степени формальности в композиции; живописным контрастам здесь нет места; все тщательно взвешено и измерено, одна сторона составляет почти точное равновесие другой: ребенок не является надлежащим балансом для полнорослой фигуры, равно как сидящая или сгорбленная фигура не является компаньоном для стоящей фигуры.

Совершенство каждого искусства должно состоять в полном достижении его цели; и если путем ложного подражания природе или низменного честолюбия произвести живописный эффект или иллюзию любого рода все величие идей, которые это искусство стремится возбудить, будет унижено или уничтожено, мы можем смело противостоять любому такому новшеству. Если создание обмана — это вершина этого искусства, давайте сразу придадим статуям добавление цвета; что внесет больший вклад в достижение этой цели, чем все те уловки, которые были введены и открыто защищались на основе не иного принципа, кроме как сделать работу более естественной. Но поскольку цвет повсеместно отвергается, всякая практика, подверженная тому же возражению, должна пасть вместе с ним. Если бы делом скульптуры было доставлять удовольствие невежеству или просто развлечение чувствам, Венера Медицейская, безусловно, могла бы получить большое улучшение от цвета; но характер скульптуры делает ее долгом доставлять наслаждение иного и, возможно, более высокого рода; наслаждение, проистекающее из созерцания совершенной красоты: и это, что в действительности является интеллектуальным удовольствием, во многих отношениях несовместимо с тем, что обращено лишь к чувствам, таким как то, с которым невежество и легкомыслие созерцают элегантность формы.

Скульптору можно безопасно позволить практиковать любые средства в пределах возможностей его искусства для создания обмана, при условии, что эта практика не мешает и не разрушает более высокие достоинства; на этих условиях он будет вынужден, как бы неохотно, признать, что границы его искусства давно установлены и что все усилия будут тщетны, если они надеются превзойти лучшие работы, которые остались от античной скульптуры.

Подражание — это средство, а не цель искусства; оно используется скульптором как язык, с помощью которого его идеи представляются уму зрителя. Поэзия и красноречие всякого рода используют знаки, но эти знаки произвольны и условны. Скульптор использует изображение самой вещи; но все же как средство к более высокой цели — как постепенный подъем, всегда продвигающийся к безупречной форме и совершенной красоте. На первый взгляд может показаться, что даже эта форма, как бы совершенно она ни была представлена, должна цениться и занимать свой ранг только ради еще более высокого объекта — передачи чувства и характера, как они проявляются в позе и выражении страстей. Но мы уверены из опыта, что красота формы сама по себе, без помощи какого-либо другого качества, составляет великую работу и по праву требует нашего уважения и восхищения. В качестве доказательства высокой ценности, которую мы придаем простому совершенству формы, мы можем привести большую часть работ Микеланджело, как в живописи, так и в скульптуре; а также большинство античных статуй, которые справедливо ценятся в очень высокой степени, хотя никакого особо отмеченного или поразительного характера или выражения любого рода не представлено.

Но, как более сильный пример того, что это совершенство само по себе вдохновляет чувство, какой художник когда-либо смотрел на Торс, не чувствуя теплоты энтузиазма, как от высочайших усилий поэзии? Откуда это происходит? Что есть в этом фрагменте, что производит этот эффект, кроме совершенства этой науки абстрактной формы?

Ум, возвышенный до созерцания совершенства, воспринимает в этом обезображенном и разбитом фрагменте, disjecti membra poetæ, следы превосходного гения, реликвии работы, на которую последующие века могут только смотреть с неадекватным восхищением.

Можно сказать, что это удовольствие зарезервировано только для тех, кто провел всю свою жизнь в изучении и созерцании этого искусства; но правда в том, что все почувствовали бы его эффекты, если бы могли отбросить ожидание обмана и смотреть только на то, чем оно является на самом деле, — частичным представлением природы. Единственное препятствие для их суждения должно тогда происходить от их неуверенности в том, к какому рангу, или, скорее, к какому роду совершенства оно стремится; и на какой род одобрения оно имеет право. Это состояние тьмы, без сомнения, тягостно для каждого ума; но благодаря вниманию к работам такого рода знание того, к чему стремятся, приходит само собой, без обучения и почти без осознания.

Искусство скульптора ограничено в сравнении с другими, но оно имеет свое разнообразие и сложность в своих надлежащих границах. Его сущность — правильность: и когда к правильной и совершенной форме добавляется украшение грации, достоинство характера и соответствующее выражение, как в Аполлоне, Венере, Лаокооне, Моисее Микеланджело и многих других, можно сказать, что это искусство достигло своей цели.

Что такое грация, как ее приобрести или постичь — это трудные вопросы в теории; но causa latet, res est notissima: без всякого запутанного исследования эффект ежечасно воспринимается. Я замечу лишь, что ее естественным фундаментом является правильность рисунка; и хотя грация может иногда сочетаться с неправильностью, она не может из нее проистекать.

Но чтобы подойти ближе к нашему нынешнему предмету. Было сказано, что грация Аполлона зависит от определенной степени неправильности; что голова анатомически неверно расположена между плечами; и что нижняя половина фигуры длиннее, чем позволяют справедливые пропорции.

Я знаю, что Корреджо и Пармиджанино часто приводятся как авторитеты для поддержки этого мнения; но очень мало внимания убедит нас, что неправильность некоторых частей, которую мы находим в их работах, не способствует грации, а скорее стремится разрушить ее. Мадонна со спящим Младенцем и прекрасной группой ангелов работы Пармиджанино в Палаццо Питти не потеряла бы ничего из своего совершенства, если бы шея, пальцы и, действительно, вся фигура Девы, вместо того чтобы быть столь очень длинными и неправильными, сохранили бы свою должную пропорцию.

В противовес первому из этих замечаний у меня есть авторитет очень способного скульптора этой Академии, который скопировал эту фигуру, следовательно, измерил и тщательно изучил ее, чтобы заявить, что критика неверна. Что касается последнего, необходимо помнить, что Аполлон здесь находится в проявлении одной из своих особых сил, а именно быстроты; поэтому он имеет ту пропорцию, которая наилучшим образом адаптирована к этому характеру. Это не большая неправильность, чем когда Геркулесу придается необычайное вздутие и сила мышц.

Искусство открытия и выражения грации само по себе достаточно трудно, чтобы не запутывать себя тем, что непостижимо. Предположение о таком монстре, как грация, порожденная уродством, — это яд для ума молодого художника, и может заставить его пренебречь тем, что существенно для его искусства, — правильностью рисунка, чтобы преследовать фантом, который не имеет существования, кроме как в воображении напыщенных и утонченных спекулянтов.

Я не могу оставить Аполлона, не сделав одно замечание о характере этой фигуры. Предполагается, что он только что выпустил свою стрелу в питона; и, поскольку голова немного отступает к правому плечу, он кажется внимательным к ее эффекту. Что я хотел бы отметить, так это различие этого внимания от внимания Дискобола, который занят той же целью, наблюдая за эффектом своего диска. Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого представляют собой яркий пример суждения древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны природе и одинаково восхитительны.

Можно заметить, что грация, характер и выражение, хотя это слова разного смысла и значения, и так понимаются, когда применяются к работам художников, используются без разбора, когда мы говорим о скульптуре. Мы можем подозревать, что эта нерешительность проистекает из неопределенных эффектов самого искусства; эти качества проявляются в скульптуре скорее через форму и позу, чем через черты лица, и поэтому могут быть выражены только в очень общем виде.

Хотя Лаокоон и его два сына имеют больше выражения в лице, чем, возможно, любые другие античные статуи, все же это только общее выражение боли; и эта страсть выражена еще сильнее через извивание и конвульсию тела, чем через черты лица.

В одной из недавних публикаций было отмечено, что если бы внимание отца в этой группе было больше поглощено страданиями его детей, нежели его собственными муками, это вызвало бы гораздо больший интерес у зрителя. Хотя это замечание исходит от человека, чье мнение во всем, что касается искусств, обладает высочайшим авторитетом, я не могу не усомниться в том, что столь утонченная экспрессия вообще находится в ведении данного вида искусства; пытаясь достичь ее, художник рискует ослабить выразительность и сделать ее менее понятной для зрителя.

Поскольку общая фигура воспринимается более отчетливо, чем черты лица, именно в ней мы должны прежде всего искать выражение или характер; patuit in corpore vultus; и в этом отношении искусство скульптора не похоже на искусство танца, где внимание зрителя главным образом приковано к позе и движению исполнителя; именно там он должен искать все то, что способно передать это искусство. Сами танцоры признают это, часто надевая маски, при этом выразительность почти не страдает. Лицо занимает столь незначительную долю в воздействии всей фигуры, что античные скульпторы пренебрегали оживлением черт лица даже общим выражением страстей. Группа «Боксеры» — примечательный тому пример; они заняты самым оживленным действием при величайшем спокойствии лиц. Это не рекомендуется для подражания (ибо нет причин, по которым лицо не должно соответствовать позе и выражению фигуры), но упоминается для того, чтобы сделать вывод: этот частый недостаток в античной скульптуре мог проистекать лишь из привычки не обращать внимания на то, что считалось сравнительно несущественным.

Те, кто полагает, что скульптура способна выразить больше, чем мы допустили, могут спросить: каким образом мы с первого взгляда распознаем характер, представленный в бюсте, камее или инталии? Подозреваю, при внимательном рассмотрении выяснится — для того, кто решил не видеть больше, чем он видит на самом деле, — что фигуры различаются скорее своими атрибутами, нежели каким-либо разнообразием форм или красотой. Отнимите у Аполлона его лиру, у Вакха — тирс и виноградные листья, а у Мелеагра — голову вепря, и в их характерах останется мало различий или их не будет вовсе. В Юноне, Минерве или Флоре замысел художника, по-видимому, не шел дальше изображения идеальной красоты с последующим добавлением соответствующих атрибутов, причем ему было совершенно безразлично, кому их давать. Так, Джованни да Болонья, закончив группу, изображающую юношу, держащего на руках девушку, со стариком у ног, собрал друзей, чтобы спросить, какое название ей дать, и было решено назвать ее «Похищение сабинянок»; и это та самая знаменитая группа, которая сейчас стоит перед Старым дворцом во Флоренции. Фигуры имеют то же общее выражение, которое встречается в большинстве античных скульптур; и все же не стоит удивляться, если будущие критики обнаружат тонкость выражения, которая никогда не подразумевалась, и зайдут так далеко, что увидят в лице старика точное отношение, которое он имел к женщине, которую, по-видимому, у него отнимают.

Хотя живопись и скульптура, подобно многим другим искусствам, управляются одними и теми же общими принципами, в деталях, или в том, что можно назвать частными законами каждого искусства, связи между ними, по-видимому, больше нет. Различные материалы, на которые воздействуют эти два искусства, неизбежно должны создавать пропорциональную разницу в их практике. Существует множество мелких достоинств, которых живописец достигает с легкостью, но которые невыполнимы в скульптуре; и которые, даже если бы она могла их осуществить, ничего не добавили бы к истинной ценности и достоинству произведения.

Из тщетных попыток, которые современные скульпторы предпринимали ради совершенствования, основными представляются следующие: практика отделения драпировки от фигуры, чтобы создать видимость полета в воздухе;

создание различных планов в одних и тех же барельефах;

попытки передать эффекты перспективы:

К этому можно добавить дурной эффект фигур, облаченных в современную одежду.

Безумие попыток заставить камень играть и развеваться в воздухе настолько очевидно, что оно само себя осуждает; и все же достижение этого, по-видимому, было великой амбицией многих современных скульпторов, в частности Бернини: он был настолько одержим преодолением этой трудности, что постоянно пытался это сделать, хотя этой попыткой он рисковал всем, что было ценного в искусстве.

Бернини стоит в первом ряду современных скульпторов, и поэтому задача критики — предотвратить пагубные последствия столь влиятельного примера.

Уже по его ранней работе «Аполлон и Дафна» мир справедливо ожидал, что он превзойдет лучшие произведения Древней Греции; но он вскоре сбился с верного пути. И хотя в его работах есть нечто, что всегда отличает его от общей массы, в своих поздних произведениях он, по-видимому, потерял ориентиры. Вместо того чтобы продолжать изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны; пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и стремился преодолеть твердость и упрямство своих материалов; даже если предположить, что он преуспел в этом настолько, чтобы сделать этот вид драпировки естественным, дурной эффект и путаница, вызванные ее отделением от фигуры, к которой она принадлежит, должны были стать достаточной причиной, чтобы удержать его от этой практики.

У нас в Академии, я полагаю, нет работ Бернини, за исключением слепка головы его «Нептуна»; этого будет достаточно, чтобы послужить нам примером вреда, причиняемого этой попыткой передать эффекты ветра. Пряди волос развеваются во все стороны, так что даже при поверхностном взгляде невозможно понять, что за объект изображен, или отличить эти летящие пряди от черт лица, поскольку они одного цвета, одинаковой плотности и, следовательно, выступают с одинаковой силой.

Та же запутанная неразбериха, которая здесь вызвана волосами, создается и развевающейся драпировкой; которую глаз, по той же причине, неизбежно должен смешивать и путать с основными частями фигуры.

Существует общее правило, одинаково верное для обоих искусств: форма и поза фигуры должны быть видны ясно и без всякой двусмысленности с первого взгляда. Живописец может легко сделать это с помощью цвета, растворяя части в фоне или сохраняя их настолько неясными, чтобы они не мешали более важным объектам. У скульптора нет иного способа предотвратить эту путаницу, кроме как прикреплять драпировку по большей части вплотную к фигуре; складки которой следуют за очертаниями конечностей, и всякий раз, когда видна драпировка, глаз направляется так, чтобы одновременно проследить форму и позу фигуры.

Драпировка Аполлона, хотя она и образует большую массу и отделена от фигуры, не влияет на данный вопрос именно в силу того, что она полностью отделена; а благодаря регулярности и простоте своей формы она нисколько не мешает ясному восприятию фигуры. В действительности она не более является ее частью, чем пьедестал, ствол дерева или животное, которые мы часто видим присоединенными к статуям.

Основное назначение этих дополнений — укреплять статую и оберегать ее от повреждений; многие придерживаются мнения, что мантия, спадающая с руки Аполлона, служит той же цели; но, безусловно, она выполняет гораздо более важную задачу, предотвращая ту сухость эффекта, которая неизбежно сопровождала бы обнаженную руку, вытянутую почти во всю длину; к чему можно добавить неприятный эффект, который возник бы, если бы тело и рука образовывали прямой угол.

Апостолы в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано, как мне кажется, подпадают под осуждение за неразумное подражание манере живописцев. Драпировка этих фигур, будучи расположенной большими массами, несомненно, придает тот вид величия, который неизбежно порождается масштабностью или количеством. Но хотя следует признать, что она выполнена с большим мастерством и умом и устроена так, чтобы казаться настолько легкой, насколько позволяют материалы, все же вес и плотность камня преодолеть не удалось.

Эти фигуры во многом выполнены в стиле Карло Маратти, и именно такими мы можем представить их себе, если бы он попробовал заняться скульптурой; и когда мы знаем, что он осуществлял надзор за этой работой и был близким другом одного из главных скульпторов, мы можем заподозрить, что его вкус оказал некоторое влияние, если он даже не создал сами эскизы. Никто не может смотреть на эти фигуры, не узнав манеру Карло Маратти. Они имеют тот же недостаток, который так часто встречается в его работах: перегруженность драпировкой, к тому же искусственно расположенной. Я не могу не верить, что если бы Рускони, Легро, Моно и остальные скульпторы, занятые в этой работе, взяли за образец простую одежду, какую мы видим в античных статуях философов, это придало бы их фигурам больше подлинного величия и, безусловно, больше соответствовало бы характерам Апостолов.

Хотя нет средства от дурного эффекта тех массивных выступов, которые всегда должна производить развевающаяся драпировка в камне, в барельефах все совершенно иначе; здесь скульптор имеет над этими отдельными частями драпировки такую же власть, как и живописец, объединяя и растворяя их в фоне, чтобы они ни в коей мере не запутывали и не сбивали с толку фигуру.

Но и здесь скульптор, не довольствуясь этой успешной имитацией, если ее можно так назвать, переходит к изображению фигур или групп фигур на разных планах; то есть одних на переднем плане, а других на большем расстоянии, на манер живописцев в исторических композициях. Чтобы сделать это, у него нет иного способа, кроме как делать дальние фигуры меньшего размера и в меньшей степени выделять их из поверхности; но это неадекватно цели; они все равно будут выглядеть лишь как фигуры в меньшем масштабе, но столь же близкие к глазу, как и те, что находятся на переднем плане произведения.

И вред от этой попытки, которая никогда не достигает своей цели, не ограничивается этим: из-за такого дробления работы на множество мелких частей неизбежно разрушается величие ее общего эффекта.

Пожалуй, единственное обстоятельство, в котором современные скульпторы превзошли античных, — это работа с отдельной группой в барельефе; искусство постепенного поднятия группы с плоской поверхности, пока она незаметно не переходит в горельеф. Нет ни одного античного примера, который обнаруживал бы приближение к мастерству, показанному Легро на алтаре в церкви иезуитов в Риме. Различные планы или степени рельефа в одной и той же группе, как мы видим в этом случае, дают хороший эффект, хотя обратное происходит, когда группы разделены и находятся на некотором расстоянии друг за другом.

Это усовершенствование в искусстве композиции группы в барельефе, вероятно, было впервые подсказано практикой современных живописцев, которые выделяют свои фигуры или группы фигур из фона с помощью той же мягкой градации; и это достигается во всех отношениях по тем же общим принципам; но поскольку мрамор не имеет цвета, именно сама композиция должна придавать ему свет и тень. Античные скульпторы не могли заимствовать это преимущество у своих живописцев, ибо это было искусство, с которым они, по-видимому, были совершенно не знакомы; и в барельефах Лоренцо Гиберти, слепки которых у нас есть в Академии, это искусство не предпринимается так же, как оно не предпринималось живописцами его эпохи.

Следующее воображаемое усовершенствование современников — изображение эффектов перспективы в барельефе. Об этом мало что можно сказать; все должны помнить, насколько неэффективными были попытки современных скульпторов развернуть здания, которые они вводили, как если бы они были видны под углом, с целью заставить их казаться уходящими вдаль в перспективе. Это, хотя и может показать их страстное желание столкнуться с трудностями, в то же время показывает, насколько неадекватны их материалы даже для этой их скромной амбиции.

Античные мастера с большой рассудительностью изображали только фасад любой архитектуры, которую вводили в свои барельефы, что состоит не более чем из горизонтальных или вертикальных линий; тогда как прерывание пересекающимися линиями или что-либо, вызывающее множественность второстепенных частей, разрушает ту регулярность и твердость эффекта, от которых так сильно зависит величие стиля.

Мы переходим теперь к последнему соображению: как следует одевать статуи, создаваемые в честь людей, ныне живущих или недавно ушедших.

Это вопрос, который мог бы занять целую долгую дискуссию: я сейчас лишь замечу, что тот, кто не желает мешать художнику и препятствовать ему в демонстрации своих способностей с наибольшей выгодой, конечно, не пожелает видеть современную одежду.

Желание передать потомству форму современной одежды, должно быть, признано, оплачивается огромной ценой, даже ценой всего, что есть ценного в искусстве.

Работа в камне — очень серьезное дело; и кажется, вряд ли стоит использовать столь долговечные материалы для передачи потомству моды, срок существования которой едва превышает год.

Как бы ни было приятно принципам справедливости и благодарности антиквара то, что, получив огромное удовольствие от созерцания моды прошлых веков, он желает доставить такое же удовлетворение будущим антикварам, все же, мне кажется, картин низшего стиля или гравюр может быть вполне достаточно, не прибегая к проституированию этого великого искусства ради столь низменных целей.

В этом городе можно увидеть конную статую в современной одежде, которой может быть достаточно, чтобы удержать будущих художников от подобных попыток: даже если предположить отсутствие других возражений, фамильярность современной одежды никоим образом не согласуется с достоинством и серьезностью скульптуры.

Скульптура формальна, регулярна и сурова; она презирает все фамильярные объекты как несовместимые с ее достоинством; и является врагом любого вида аффектации или проявления академического искусства. Поэтому любой контраст одной фигуры с другой, или конечностей одной фигуры, или даже в складках драпировки должен использоваться экономно. Короче говоря, все, что граничит с фантазией или капризом, или подпадает под определение живописного (как бы этим ни восхищались в надлежащем месте), несовместимо с той трезвостью и серьезностью, которые являются характерной чертой этого искусства.

Нет обстоятельства, которое больше отличало бы хорошо отрегулированный и здравый вкус, чем установившееся единообразие замысла, где все части компактны и подогнаны друг к другу, составляя единое целое. Этот принцип распространяется на все привычки жизни, так же как и на все произведения искусства. На этом общем основании мы можем смело утверждать, что единообразие и простота материалов, над которыми трудится скульптор (а это только белый мрамор), предписывают границы его искусству и учат его ограничиваться соразмерной простотой замысла.

ДИСКУРС XI. Прочитан студентам Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1782 года.

Гений. — Заключается главным образом в охвате целого; в принятии только общих идей.

Господа,

Высшая амбиция каждого художника — считаться человеком гениальным. Пока это лестное качество приписывается его имени, он может с терпением сносить обвинения в небрежности, неточности или недостатках любого рода.

Наличие гения настолько далеко от того, чтобы подразумевать отсутствие ошибок, что многие считают их его неотъемлемыми спутниками. Некоторые заходят так далеко, что делают из них выводы и не только оправдывают ошибки гениальностью, но и предполагают наличие гения из-за существования определенных ошибок.

Безусловно, верно, что произведение может по праву претендовать на характер гениальности, будучи полным ошибок; и столь же верно, что оно может быть безупречным и при этом не проявлять ни малейшей искры гения. Это естественным образом наводит на размышление, или, по крайней мере, на желание узнать, какие качества произведения и мастера могут по праву дать живописцу право на этот характер.

В одной из предыдущих дискуссий я пытался внушить вам твердое убеждение, что всестороннее и критическое знание произведений природы — единственный источник красоты и величия. Но когда мы обращаемся к живописцам, мы всегда должны рассматривать это правило, как и все правила, в связи с механической практикой их собственного конкретного искусства. Гений как таковой, принадлежащий живописцу, проявляется не столько в учености, вкусе и достоинстве идей. Существует гений, специфический и присущий его собственному ремеслу (как я могу его назвать), отличающийся от всех остальных. Ибо та сила, которая позволяет художнику задумать свой предмет с достоинством, может быть отнесена к общему образованию; и она в такой же мере является гением поэта, или представителя любого другого свободного искусства, или даже хорошего критика в любом из этих искусств, как и живописца. Какими бы возвышенными идеями ни был наполнен его ум, он является живописцем лишь постольку, поскольку может применить то, что знает, и передать эти идеи посредством зримого изображения.

Если мое выражение может передать мою мысль, я хотел бы выделить совершенство такого рода, назвав его гением механического исполнения. Этот гений, как я полагаю, заключается в способности выражать то, что занимает вашу кисть, что бы это ни было, как целое; так, чтобы общий эффект и сила целого могли овладеть умом и на время приостановить рассмотрение второстепенных и частных красот или недостатков.

Преимущество этого метода рассмотрения объектов — то, что я хотел бы сейчас подчеркнуть более особо. В то же время я не забываю, что живописец должен обладать способностью как сужать, так и расширять свое зрение; ибо тот, кто совсем не выражает частностей, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение мельчайших обстоятельств и пунктуальное их изображение, каким бы совершенством оно ни обладало (и я не намерен умалять его), никогда не придавало художнику характера гения.

Помимо тех мелких различий в вещах, которые часто вовсе не замечаются, а когда замечаются, производят мало впечатления, во всех значительных объектах существуют великие характерные различия, которые сильно воздействуют на чувства и поэтому фиксируют воображение. Они отнюдь не являются, как думают некоторые, совокупностью всех мелких различий: и такое накопление частностей никогда их не выразит. Они соответствуют тому, что я слышал от великих юристов, называющих их главными пунктами дела или ведущими делами, относящимися к этим пунктам.

Детализация частностей, которая не помогает выражению главного характера, хуже чем бесполезна; она вредна, так как рассеивает внимание и отвлекает его от главного пункта. Можно заметить, что впечатление, которое остается в нашем уме даже от вещей, нам знакомых, редко бывает чем-то большим, чем их общий эффект; за пределы которого мы не смотрим при распознавании таких объектов. Выразить это в живописи — значит выразить то, что близко и естественно человеческому уму, и что дает ему через отражение его собственный способ восприятия. Другое предполагает тонкость и исследование, которые являются делом только любопытных и внимательных, а потому не говорит общему чувству всего вида; на этом общем, и, как я могу его назвать, родном языке, должно быть высказано все великое и всеобъемлющее.

Я не намерен предписывать, какая степень внимания должна уделяться мелким частям; это трудно установить. Мы уверены, что именно выражение общего эффекта целого может придать объектам их истинный и трогательный характер; и где бы это ни соблюдалось, чем бы еще ни пренебрегали, мы признаем руку мастера. Мы можем пойти еще дальше и заметить, что когда искусной рукой представлен только общий эффект, он, по-видимому, выражает изображаемый объект более живо, чем это сделало бы самое тщательное сходство.

Эти наблюдения могут привести к очень глубоким вопросам, которые я не намерен здесь обсуждать; среди прочего, это может привести к исследованию, почему мы не всегда довольны самым абсолютным возможным сходством имитации с ее оригинальным объектом. Могут существовать случаи, в которых такое сходство может быть даже неприятным. Я лишь замечу, что эффект фигур в восковых фигурах, хотя, безусловно, это более точное изображение, чем то, что может дать живопись или скульптура, является достаточным доказательством того, что удовольствие, которое мы получаем от имитации, не увеличивается просто пропорционально тому, как она приближается к мелкой и детальной реальности; мы, напротив, получаем удовольствие, видя, как цели достигаются, казалось бы, неадекватными средствами.

Выражать выпуклость фактическим рельефом, выражать мягкость плоти мягкостью воска кажется грубым и неестественным и не вызывает приятного удивления. Но выражать расстояния на плоской поверхности, мягкость с помощью твердых тел и особый колорит с помощью материалов, которые сами по себе не имеют этого цвета, — это производит ту магию, которая является призом и триумфом искусства.

Продвиньте этот принцип еще на шаг вперед. Предположим, что эффект имитации полностью достигнут еще более неадекватными средствами; пусть сила нескольких хорошо выбранных штрихов, которые заменяют труд суждением и направлением, произведет полное впечатление всего, что ум требует от объекта; мы очарованы такой неожиданной удачей исполнения и начинаем уставать от излишнего усердия, которое тщетно взывает к уже пресыщенному аппетиту.

Свойства всех объектов, насколько живописец имеет с ними дело, — это контур или рисунок, цвет, а также свет и тень. Рисунок дает форму, цвет — его видимое качество, а свет и тень — его плотность.

Совершенство в любой из этих частей искусства никогда не будет достигнуто художником, если у него нет привычки смотреть на объекты в целом и наблюдать эффект, который они производят на глаз, когда он расширен и занят целым, не видя отчетливо ни одной из частей. Именно этим мы получаем господствующую характеристику и учимся имитировать ее короткими и ловкими методами. Я не имею в виду под ловкостью трюк или механическую привычку, сформированную догадками и установленную обычаем; но ту науку, которая благодаря глубокому знанию целей и средств открывает кратчайший и вернейший путь к своей цели.

Если мы критически рассмотрим манеру тех живописцев, которых мы считаем образцами, мы обнаружим, что их великая слава происходит не от того, что их работы более тщательно отделаны, чем работы других художников, или от более пристального внимания к деталям, а от того расширенного понимания, которое видит весь объект сразу, и той энергии искусства, которая дает свой характерный эффект посредством адекватного выражения.

Рафаэль и Тициан — два имени, которые стоят выше всех в нашем искусстве; одно — за рисунок, другое — за живопись. Самые значительные и самые почитаемые работы Рафаэля — это картоны и его фрески в Ватикане; они, как мы все знаем, далеки от того, чтобы быть детально законченными: его главная забота и внимание, по-видимому, были сосредоточены на настройке целого, будь то общая композиция или композиция каждой отдельной фигуры; ибо каждая фигура может быть названа меньшим целым, хотя по отношению к общей работе, к которой она принадлежит, она лишь часть; то же самое можно сказать о голове, руках и ногах. Хотя он обладал этим искусством видеть и понимать целое, насколько это касается формы, он не проявлял той же способности в отношении общего эффекта, который представляется глазу цветом, светом и тенью. Достаточным доказательством этого является недостаток его картин маслом, где это совершенство ожидается больше, чем во фреске.

Именно к Тициану мы должны обратить свои взоры, чтобы найти совершенство в отношении цвета, света и тени в высшей степени. Он был одновременно первым и величайшим мастером этого искусства. Несколькими штрихами он умел обозначить общий образ и характер любого объекта, за который брался; и производил этим одним более верное изображение, чем его учитель Джованни Беллини или любой из его предшественников, которые прописывали каждый волосок. Его великой заботой было выразить общий цвет, сохранить массы света и тени и дать посредством противопоставления идею той плотности, которая неотделима от природных объектов. Когда они сохранены, даже если работа не обладает другими достоинствами, она будет иметь в надлежащем месте свой полный эффект; но там, где чего-либо из этого недостает, как бы тщательно ни была проработана картина в деталях, целое будет иметь ложный и даже незаконченный вид, с какого бы расстояния или в каком бы свете ее ни показывали.

Бесполезно следить за изменением оттенков, если при этом теряется общий тон плоти; или как бы тщательно ни отделывать части, если не соблюдены массы или целое плохо собрано.

Вазари, по-видимому, не был склонен благоволить венецианским живописцам, однако он повсюду справедливо хвалит il modo di fare, la maniera, la bella pratica; то есть восхитительную манеру и практику той школы. Тициану, в частности, он присваивает эпитеты giudicioso, bello, e stupendo.

Эта манера была тогда новой для мира, но та непоколебимая истина, на которой она основана, закрепила ее как модель для всех последующих живописцев: и те, кто исследует эту хитрость, обнаружат, что она состоит в способности к обобщению и в краткости и простоте используемых средств.

Многие художники, как также отмечает Вазари, невежественно воображали, что подражают манере Тициана, когда оставляют свои цвета грубыми и пренебрегают деталями; но, не владея принципами, на которых он работал, они создавали то, что он называет goffe pitture, нелепые глупые картины; ибо таковым всегда будет следствие претензии на ловкость без науки, без отбора и без твердых принципов.

Рафаэль и Тициан, по-видимому, смотрели на природу с разными целями; оба обладали способностью расширять свой взгляд до целого; но один искал только общий эффект, создаваемый формой, другой — создаваемый цветом.

Мы не можем полностью отказать Тициану в заслуге внимания к общей форме его объекта, так же как и к цвету; но его недостаток заключался — недостаток, по крайней мере, в сравнении с Рафаэлем — в отсутствии способности, подобно ему, исправлять форму своей модели любой общей идеей красоты в собственном уме. Его «Святой Себастьян» — частный тому пример. Эта фигура кажется наиболее точным изображением как формы, так и цвета модели, которая тогда случайно оказалась перед ним; она обладает всей силой природы, а колорит — это сама плоть; но, к несчастью, модель была плохой формы, особенно ноги. Тициан с такой же тщательностью сохранил эти недостатки, с какой имитировал красоту и блеск колорита. В своем колорите он был широк и обобщен, как в своем рисунке он был мелок и пристрастен; в одном он был гением, в другом — не намного выше копииста. Я, однако, не говорю сейчас обо всех его картинах; в его работах можно найти достаточно примеров, где эти замечания о его недостатках не могли бы быть применены с какой-либо уместностью: но именно в манере или языке, как его можно назвать, на котором Тициан и другие представители этой школы выражают себя, заключается их главное совершенство. Эта манера в действительности в живописи то же, что язык в поэзии; мы все чувствуем, как по-разному воображение реагирует на одно и то же чувство, выраженное разными словами, и как низменно или как величественно выглядит один и тот же объект, когда он представлен нам разными живописцами. Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что нельзя было бы возвысить до достоинства, передать чувство и вызвать эмоцию в руках живописца-гения. То, что говорили о Вергилии, что он даже навоз на земле бросал с видом достоинства, можно применить к Тициану: все, к чему он прикасался, как бы естественно низменным и привычно фамильярным оно ни было, он с помощью своего рода магии наделял величием и важностью.

Я должен здесь заметить, что я не рекомендую пренебрегать деталями; действительно, было бы трудно, если не невозможно, предписать определенные границы и сказать, насколько или когда ими следует пренебрегать; многое, в конце концов, должно быть оставлено на вкус и суждение художника. Я хорошо знаю, что разумная детализация иногда придает работе силу правды и, следовательно, интересует зрителя. Я лишь хочу запечатлеть в ваших умах истинное различие между существенными и второстепенными силами; и показать, какие качества в искусстве требуют вашего главного внимания, а какими можно, с наименьшим ущербом для вашей репутации, пренебречь. Чем-то, возможно, всегда приходится пренебрегать; тогда меньшее должно уступить большему; и поскольку на каждую работу может быть отведено лишь ограниченное время (ибо даже если предположить, что вся жизнь занята одной картиной, она все равно ограничена), кажется более разумным использовать это время с наибольшей выгодой, придумывая различные методы композиции работы, пробуя различные эффекты света и тени и применяя труд исправления в усилении посредством разумной настройки частей эффектов целого, — чем тратить время на детальную отделку этих частей.

Но существует другой вид высокой отделки, который можно смело осудить, поскольку он, по-видимому, противодействует своей собственной цели; это когда художник, чтобы избежать той жесткости, которая происходит от контура, врезающегося в фон, чрезмерно смягчает и смешивает цвета: это то, что невежды называют высокой отделкой, но что стремится разрушить блеск цвета и истинный эффект изображения; который состоит во многом в сохранении той же пропорции резкости и тупости, которая встречается в природных объектах. Это чрезмерное смягчение вместо эффекта мягкости придает вид слоновой кости или какого-то другого твердого вещества, сильно отполированного.

Портреты Корнелиса Янсена, по-видимому, имеют этот недостаток и, следовательно, лишены той гибкости, которая является характерной чертой плоти; тогда как в работах Ван Дейка мы находим то истинное сочетание мягкости и твердости, которое идеально соблюдено. Тот же недостаток можно найти в манере Ван дер Верфа, в противовес манере Тенирса; и такова же, можно добавить, манера Рафаэля в его картинах маслом по сравнению с манерой Тициана.

Имя, которое Рафаэль так справедливо сохранил как первый из живописцев, рискнем сказать, было приобретено не этим трудолюбивым вниманием. Его оправдание можно выразить словами, что это была манера его страны; но если бы он выражал свои идеи с легкостью и красноречием, как его можно назвать, Тициана, его работы, безусловно, были бы не менее совершенны; и та похвала, которую века и народы изливали на него за обладание гением в высших достижениях искусства, распространилась бы на них всех.

Те, кто не знаком с произведениями искусства, часто удивляются высокой ценности, придаваемой знатоками рисункам, которые кажутся небрежными и во всех отношениях незаконченными; но они поистине ценны; и их ценность проистекает из того, что они дают идею целого; и это целое часто выражается ловкой легкостью, которая указывает на истинную силу живописца, даже если она проявлена грубо: будь то общая композиция, общая форма каждой фигуры или поворот позы, который придает грацию и элегантность. Все это мы можем увидеть полностью воплощенным в очень искусных рисунках Пармиджанино и Корреджо. По какой бы причине мы ни ценили эти рисунки, это, безусловно, не за высокую отделку или пристальное внимание к частностям.

Совершенство в каждой части и в каждой области нашего искусства, от высочайшего стиля истории до подобий натюрморта, будет зависеть от этой способности расширять внимание сразу на целое, без чего величайшее усердие тщетно.

Я хочу, чтобы вы помнили, что когда я говорю о целом, я не имею в виду просто целое как принадлежащее к композиции, но целое в отношении общего стиля колорита; целое в отношении света и тени; целое всего, что может отдельно стать главным объектом живописца.

Я помню пейзажиста в Риме, который был известен под именем Студио из-за своего терпения в высокой отделке, в которой, как он думал, заключалось все совершенство искусства; так что однажды он попытался, как он сказал, изобразить каждый отдельный лист на дереве. Эту картину я никогда не видел; но я совершенно уверен, что художник, который смотрел только на общий характер вида, порядок ветвей и массы листвы, за несколько минут создал бы более верное подобие деревьев, чем этот живописец за столько же месяцев.

Пейзажист, безусловно, должен изучать анатомически (если я могу использовать это выражение) все объекты, которые он пишет; но когда он должен обратить свои исследования на пользу, его мастерство как человека гениального проявится в демонстрации общего эффекта, сохранении той же степени твердости и мягкости, которые объекты имеют в природе; ибо он обращается к воображению, а не к любопытству, и работает не для виртуоза или натуралиста, а для обычного наблюдателя жизни и природы. Когда он знает свой предмет, он будет знать не только что описывать, но и что опускать; и это мастерство в исключении во всем является большой частью знания и мудрости.

Та же превосходная манера, которую Тициан демонстрировал в истории или портретной живописи, одинаково заметна в его пейзажах, будь то они таковыми по определению или служат лишь фоном. Один из самых выдающихся примеров последнего рода можно найти в картине «Святой Петр Мученик». Большие деревья, которые здесь введены, ясно отличаются друг от друга разной манерой, с которой ветви растут из их стволов, а также разной листвой; и сорняки на переднем плане варьируются таким же образом, ровно настолько, насколько требует разнообразие, и не более. Когда Альгаротти, говоря об этой картине, хвалит ее за мелкие различия листьев и растений, даже, как он говорит, чтобы вызвать восхищение ботаника, его намерение, несомненно, состояло в том, чтобы воздать хвалу даже ценой истины; ибо он должен был знать, что это не характер картины; но знатоки всегда найдут в картинах то, что, по их мнению, они должны найти: он не осознавал, что дает описание, вредное для репутации Тициана.

Такие отчеты могут быть очень вредны для молодых художников, у которых никогда не было возможности увидеть описываемую работу; и они могут, возможно, прийти к выводу, что этот великий художник приобрел имя Божественного Тициана благодаря своему выдающемуся вниманию к таким пустяковым обстоятельствам, которые, в действительности, не подняли бы его над уровнем самого обычного живописца.

Мы можем распространить эти наблюдения даже на то, что кажется имеющим лишь один, и притом индивидуальный объект. Совершенство портретной живописи, и мы можем добавить, даже сходство, характер и выражение лица, как я заметил в другом месте, зависят больше от общего эффекта, произведенного живописцем, чем от точного выражения особенностей или мелкого различения частей. Поэтому главное внимание художника направлено на то, чтобы расположить черты лица на их надлежащих местах, что так сильно способствует созданию эффекта и истинного впечатления целого. Сами особенности могут быть сведены к классам и общим описаниям; и поэтому даже в этом ограниченном предмете можно найти великие идеи. Впоследствии он может трудиться над отдельными чертами лица до той степени, какую сочтет нужной, но пусть он не забывает постоянно проверять, не разрушает ли он при отделке частей общий эффект.

Конечно, желательно, чтобы всякое совершенство применялось для иллюстрации предметов, которые интересны и достойны того, чтобы быть увековеченными; тогда как из половины картин, существующих в мире, предмет может цениться лишь как повод, который заставил художника взяться за работу: и все же наша высокая оценка таких картин, не учитывая или, возможно, не зная предмета, показывает, насколько наше внимание приковано к одному лишь искусству.

Пожалуй, ничто из того, что мы можем сказать, не покажет так ясно преимущество и совершенство этой способности, как то, что она придает характер гениальности работам, которые не претендуют ни на какое другое достоинство; в которых нет ни выражения, ни характера, ни достоинства, и где никто не заинтересован в предмете. Мы не можем отказать в характере гениальности «Браку в Кане» Паоло Веронезе, не противопоставляя себя общему чувству человечества (великие авторитеты называли ее Триумфом живописи), или алтарю Святого Августина в Антверпене работы Рубенса, который в равной степени заслуживает этого титула и по той же причине. Ни одна из этих картин не имеет интересной истории, чтобы поддержать их. Картина Паоло Веронезе — это лишь изображение большого стечения людей на обеде; а предмет Рубенса, если его можно назвать предметом, где ничего не происходит, — это собрание различных святых, живших в разные эпохи. Все совершенство этих картин заключается в механической ловкости, работающей, однако, под влиянием той всеобъемлющей способности, о которой я так часто упоминал.

Именно этим, и только этим, механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что она по праву приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым ум преобладает над материей, сжимая в одно целое то, что природа сделала многообразным.

Великое преимущество этой идеи целого состоит в том, что можно сказать, что большее количество истины содержится и выражено в нескольких линиях или штрихах, чем в самой трудоемкой отделке частей, где это не принимается во внимание. Именно на этом фундаменте она стоит; и справедливость этого наблюдения была бы подтверждена невеждами в искусстве, если бы можно было узнать их мнение, не соблазненное каким-то ложным представлением о том, что они воображают, будто должны видеть на картине. Поскольку это искусство, они думают, что должны получать удовольствие пропорционально тому, как они видят, что это искусство демонстративно выставлено напоказ; они, исходя из этого предположения, предпочтут опрятность, высокую отделку и кричащий колорит истине, простоте и единству природы. Возможно также, что совершенно невежественный зритель, подобно невежественному художнику, не может понять целое, и даже того, что оно означает. Но если ложные представления не предвосхищают их восприятие, те, кто способен к наблюдению и кто, не претендуя на мастерство, смотрят только прямо перед собой, будут хвалить и осуждать пропорционально тому, насколько живописец преуспел в эффекте целого. Здесь общее удовлетворение или общее недовольство, хотя, возможно, и презираемое живописцем как происходящее от незнания принципов искусства, может все же помочь регулировать его поведение и вернуть его внимание к тому, что должно быть его главным объектом и от которого он отклонился ради более мелких красот.

Пример такого верного суждения я однажды видел у ребенка, проходящего через галерею, где было много портретов прошлых веков, которые, хотя и были аккуратно исполнены, были очень плохо собраны. Ребенок не обращал внимания на аккуратную отделку или естественность какого-либо кусочка драпировки, но, по-видимому, наблюдал только неграциозность изображенных лиц и принимал позу каждой фигуры, которую видел в вынужденной и неловкой позе. Осуждение природы, неосведомленное, ухватилось за величайший недостаток, который мог быть на картине, потому что он относился к характеру и управлению целым.

Я был бы огорчен, если бы сказанное было понято как имеющее какую-либо тенденцию поощрять ту небрежность, которая оставляет работу в незаконченном состоянии. Я не хвалю ничего за отсутствие точности; я намерен указать на тот вид точности, который является лучшим и который один только и следует по-настоящему ценить.

Мое рассуждение настолько далеко от того, чтобы поощрять праздность, что в нашем искусстве нет ничего, что требовало бы такого постоянного напряжения и осмотрительности, как внимание к общему эффекту целого. Это требует много учебы и много практики; это требует всего ума живописца; тогда как части могут быть отделаны тонкими штрихами, в то время как его ум занят другими делами; он может даже слушать пьесу или чтение романа без особого беспокойства. Художник, который льстит собственной лени, будет постоянно обнаруживать, что уклоняется от этого активного напряжения и направляет свои мысли на легкость и лень высококачественной отделки частей; производя в конце концов то, что Коули называет «трудоемкими эффектами праздности».

Никакая работа не может быть слишком законченной, при условии, что приложенное усердие направлено на свой надлежащий объект; но я заметил, что чрезмерный труд в деталях в девяти случаях из десяти был пагубен для общего эффекта, даже когда это был труд великих мастеров. Это указывает на плохой выбор, что является плохим началом в любом деле.

Придать верное направление вашему трудолюбию было моей главной целью в этой дискуссии. Именно это, я уверен, часто составляет разницу между двумя студентами равных способностей и равного трудолюбия. В то время как один направляет свой труд на мелкие объекты, не имеющие большого значения, другой приобретает искусство и совершенствует привычку видеть природу в обширном виде, в ее надлежащих пропорциях и должной субординации частей.

Прежде чем я закончу, я должен сделать одно замечание, достаточно связанное с настоящим предметом.

То же расширение ума, которое придает совершенство гениальности теории и механической практике искусства, направит его также в методе обучения и даст ему превосходство над теми, кто узко следует более ограниченному пути частичной имитации. Тот, кто для завершения своего образования отправится в Италию и проведет там все свое время только в копировании картин и измерении статуй или зданий (хотя этими вещами не следует пренебрегать), вернется с небольшим улучшением. Тот, кто имитирует Илиаду, говорит доктор Янг, не имитирует Гомера. Не путем накопления в памяти частных деталей любого из великих произведений искусства человек становится великим художником, если он останавливается, не овладев общими принципами, на которых эти работы ведутся. Если он даже надеется соперничать с теми, кем восхищается, он должен рассматривать их работы как средство обучения его истинному искусству видения природы. Когда это приобретено, тогда можно сказать, что он присвоил их силы, или, по крайней мере, фундамент их сил, себе; остальное должно зависеть от его собственного трудолюбия и прилежания. Великое дело учебы — сформировать ум, адаптированный и адекватный для всех времен и всех случаев; которому тогда открыта вся природа и который, можно сказать, обладает ключом к ее неисчерпаемым богатствам.

ДИСКУРС XII. Прочитан студентам Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1784 года.

Частные методы обучения имеют мало значения. — Малому из искусства можно научить. — Любовь к методу часто есть любовь к праздности. — Pittori Improvvisatori склонны к небрежности и неточности; редко оригинальны и поразительны. Это происходит от того, что они не изучают работы других мастеров.

Господа,

В силу того положения, которое я имею честь занимать в этой Академии, мне часто приходилось консультировать молодых студентов, намеревающихся провести несколько лет в Италии, относительно методов организации их обучения. Я, как и подобает, искренне стремлюсь поделиться всем результатом своего опыта и наблюдений; и хотя моя открытость и легкость в выражении мнений могли бы отчасти компенсировать любые их недостатки, я опасаюсь, что мои ответы не всегда приносили удовлетворение. В самом деле, я никогда не был уверен, что до конца понимал, что именно они имеют в виду, и меня не покидало подозрение, что у них самих нет достаточно четкого представления о предмете их расспросов.

Если требуемая информация заключалась в том, каким образом можно обнаружить путь, ведущий к совершенству; если они хотели знать, кого им следует избрать своими наставниками; чему следовать, а чего избегать; где им делать привалы, а где искать отдыха; что следует лишь слегка отведать, а что должно стать их повседневной пищей, — то такие общие указания, безусловно, уместно спрашивать студенту и мне, в меру моих способностей, давать; но эти правила уже были даны: они, по сути, являлись предметом почти всех моих речей, произнесенных с этого места. Однако я скорее склонен думать, что под «методом обучения» подразумевалось (как многие и подразумевают), что должны быть предписаны времена и сроки, а также установлен порядок, в котором все должно быть сделано: что было бы полезно указать, до какой степени совершенства следует довести одну часть искусства, прежде чем студент перейдет к следующей; как долго ему следует продолжать рисовать с античных статуй, когда начинать сочинять и когда приступать к изучению колорита.

Такой подробный инструктаж можно было бы расширить с помощью множества правдоподобных и показных дополнений. Но это было бы в лучшем случае бесполезно. Наши занятия всегда в значительной степени будут находиться под властью случая; подобно путникам, мы должны брать то, что можем получить, и тогда, когда можем это получить; независимо от того, преподносится ли это нам наиболее удобным образом, в наиболее подходящем месте или в тот самый момент, когда мы хотели бы это иметь.

Трактаты об образовании и методах обучения всегда казались мне имеющими один общий недостаток. Они исходят из ложного представления о жизни; как будто мы обладаем властью не только над событиями и обстоятельствами, но и имеем над собой большую власть, чем, как я полагаю, кто-либо из нас на самом деле обладает. Вместо того чтобы воображать себя совершенными образцами мудрости и добродетели, мне кажется более разумным относиться к себе (как, я уверен, мы должны время от времени относиться к другим) как к капризным детям, чьим прихотям часто нужно потакать, чтобы поддерживать в них хорошее расположение духа по отношению к самим себе и своим занятиям. Необходимо использовать некоторую хитрость подобного рода во всех процессах, которые по самой своей природе являются долгими, утомительными и сложными, чтобы предотвратить возникновение той неприязни к учебе, которую неизбежно порождают постоянные оковы методических ограничений.

Я бы скорее пожелал, чтобы студент, как только он отправляется за границу, занимался тем, к чему его побуждает непосредственный импульс, нежели вяло следовал предписанному заданию: что бы он ни делал в таком состоянии духа, от этого мало пользы, так как ничто не проникает достаточно глубоко, чтобы оставить сколько-нибудь прочное впечатление; и невозможно, чтобы что-либо было хорошо понято или хорошо сделано, если оно воспринимается неохотным умом и исполняется рабской рукой.

Желательно, и даже необходимо для интеллектуального здоровья, чтобы ум отдыхал и освежался разнообразием наших занятий; чтобы в тягостности однообразных упражнений мы находили облегчение и, если можно так выразиться, были по возможности обмануты. К тому же умы людей устроены настолько по-разному, что невозможно найти один метод, который подошел бы всем. Бесполезно давать предписания тем, у кого нет талантов; а те, у кого есть таланты, сами найдут для себя методы — методы, продиктованные их собственным особым складом характера и опытом их собственных конкретных потребностей.

Однако я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто я распространяю это учение на младших студентов. Первая часть жизни студента, подобно жизни других школьников, неизбежно должна быть жизнью ограничений. Грамматику, основы, как бы они ни были неприятны, необходимо во что бы то ни стало освоить. После того как приобретена привычка правильно рисовать с модели (какой бы она ни была), которая находится перед ним, остальное, я думаю, можно смело доверить случаю; всегда при условии, что студент занят делом и что его занятия направлены на надлежащий объект.

Страсть к своему искусству и жадное желание преуспеть с лихвой заменят любой метод. Предоставив студента самому себе, его, возможно, действительно можно подтолкнуть к тому, чтобы взяться за дела, превышающие его силы: но этот опыт, по крайней мере, будет иметь то преимущество, что он откроет ему самому его собственные недостатки; и одно это открытие является весьма значительным приобретением. Одно неудобство, признаю, может сопровождать смелые и трудные попытки: частые неудачи могут обескуражить. Это зло, однако, не более пагубно, чем медленное продвижение вперед, которое является естественным следствием слишком легких задач.

Какими бы преимуществами ни обладал метод в быстроте выполнения дел (а в этом он, безусловно, имеет много преимуществ), я мало верю в его эффективность для достижения совершенства в любом искусстве. Действительно, я всегда сильно подозревал, что эта любовь к методу, на которую некоторые люди, по-видимому, возлагают столь большие надежды, в действительности, в глубине души, есть любовь к праздности; недостаток достаточной энергии, чтобы перейти к немедленному действию: это своего рода оправдание перед самими собой за бездействие. Я знал художников, о которых можно поистине сказать, что они провели всю свою жизнь, или, по крайней мере, самую драгоценную ее часть, в планировании методов обучения, так и не начав работать; решив, однако, применить все это на практике когда-нибудь потом — когда наступит определенный период, когда будут обеспечены надлежащие удобства или когда они переедут в определенное место, лучше приспособленное для занятий. Нередко такие люди отправляются за границу с самым честным и искренним намерением усердно учиться, когда они достигнут конца своего путешествия. Тот же недостаток усердия, проистекающий из той же причины, которая заставляла их дома откладывать день труда до тех пор, пока они не найдут для него подходящую схему, продолжает преследовать их и в Италии, и, как следствие, они возвращаются домой с небольшим, если вообще с каким-либо, прогрессом.

В практике искусства, как и в морали, необходимо сохранять бдительный и ревнивый взгляд на самих себя: праздность, принимая благовидную маску трудолюбия, усыпит всякое подозрение в отсутствии у нас активного проявления сил. Запас бесконечных приспособлений, суета бесконечных изысканий и исследований или даже чисто механический труд копирования могут быть использованы для того, чтобы уклониться и отмахнуться от настоящего труда — настоящего труда мышления.

По этим причинам я отказался указывать какой-либо конкретный метод и курс обучения молодым художникам по их прибытии в Италию. Я предоставил это их собственной рассудительности — рассудительности, которая будет расти и совершенствоваться в ходе непрерывного, пылкого трудолюбия, направляемого истинной любовью к своей профессии и неподдельным восхищением теми, кто был повсеместно признан образцами совершенства в искусстве.

В осуществлении этой общей рассудительности я представлю здесь на их рассмотрение такие разрозненные наблюдения, которые пришли мне на ум при обдумывании ошибочных представлений или дурных привычек, препятствовавших тому прогрессу к совершенству, который естественные способности многих художников в противном случае могли бы им обеспечить.

Ложные мнения и порочные привычки причинили гораздо больше вреда студентам, да и преподавателям тоже, чем любые неправильные методы обучения.

Под влиянием лени или какого-то ошибочного представления находится та склонность, которая всегда хочет опираться на других людей. Такие студенты постоянно говорят о поразительном прогрессе, которого они могли бы достичь, если бы только имели преимущество обучения у какого-нибудь выдающегося мастера. На него они хотели бы переложить ту заботу, которую они должны и обязаны проявлять о себе сами. Таким следует сказать, что после того, как пройдены основы, очень мало чему в нашем искусстве можно научить со стороны. Самый искусный мастер может сделать не больше, чем вложить конец путеводной нити в руки своего ученика, с помощью которой тот должен вести себя сам.

Правда, красоты и недостатки работ наших предшественников могут быть указаны; принципы, на которых строятся их произведения, могут быть объяснены; великие примеры античного искусства могут быть разложены перед ними; но самое роскошное угощение приготовлено напрасно, если гости не возьмут на себя труд помочь себе сами.

Даже сама Академия, где все удобства для обучения добыты и представлены им, может, именно в силу этого обстоятельства, из-за отсутствия трудностей, которые нужно преодолевать в процессе обучения, вызвать ослабление их усердия. Нередко можно видеть, как молодые художники, пока они борются с каждым препятствием на своем пути, проявляют себя с таким успехом, что обгоняют конкурентов, обладающих всеми средствами для совершенствования. Многообещающие ожидания, которые возникли, когда так много было сделано при столь малых средствах, рекомендовали их покровителю, который обеспечил их всеми удобствами для обучения; с того времени их трудолюбие и жажда деятельности покинули их; они останавливаются и видят, как другие устремляются вперед.

Такие люди подобны некоторым животным, которые едят только тогда, когда корма мало и его с трудом можно достать сквозь прутья решетки, но отказываются притронуться к нему, когда перед ними его в изобилии.

Возможно, такой упадок может происходить от того, что способности подавляются необъятностью материалов; подобно тому как путник отчаивается когда-либо достичь конца своего пути, когда вся протяженность дороги, которую ему предстоит пройти, сразу предстает перед его взором.

Среди первых моральных качеств, которые студент должен развивать, является, следовательно, справедливая и мужественная уверенность в себе, или, скорее, в результатах того упорного трудолюбия, которым он решил овладеть.

Когда Рафаэль, благодаря своей связи с Браманте, архитектором Папы, был выбран для украшения Ватикана своими работами, он не сделал ничего, что отмечало бы в нем какое-либо значительное превосходство над современниками; хотя он был тогда еще молод, под его руководством находились самые значительные художники его времени; и мы знаем, что это были за люди: ум поменьше сломался бы под такой тяжестью; и если бы мы судили по кроткому и мягкому нраву, который, как нам говорят, был характерен для Рафаэля, мы могли бы ожидать, что это случилось бы и с ним; но его сила, казалось, возрастала по мере того, как требовалось напряжение; и не исключено, что мы обязаны той удаче, которая впервые поставила его в столь заметное положение, теми великими примерами совершенства, которые он нам оставил.

Наблюдения, на которые я ранее хотел и теперь желаю обратить ваше внимание, относятся не к ошибкам, совершаемым теми, кто не имеет претензий на достоинства, а к тем оплошностям, в которые могут впасть только одаренные люди из-за переоценки или злоупотребления каким-либо реальным, хотя, возможно, и второстепенным, совершенством. Ошибки, о которых упоминалось в последний раз, свойственны нерешительным, робким характерам; то, о чем я буду говорить сейчас, принадлежит к другому классу — к тем художникам, которые отличаются быстротой и легкостью изобретения. Это, несомненно, блестящее и желаемое достижение — быть способным мгновенно спроектировать любой заданный сюжет. Это совершенство, которым, я полагаю, хотел бы обладать каждый художник; но, к несчастью, способ, которым приобретается эта ловкость, приучает ум довольствоваться первыми мыслями без выбора или отбора. Суждение, после того как оно долгое время было пассивным, постепенно теряет способность становиться активным, когда требуется усилие.

Кто бы, следовательно, ни обладал этим талантом, он должен в некоторой мере отменить то, что привык делать, или, по крайней мере, придать новый поворот своему уму: великие произведения, которым суждено жить и выдержать критику потомков, не создаются с наскока. Требуется соразмерное время для размышления и осмотрительности. Я помню, как, будучи в Риме, я рассматривал «Умирающего гладиатора» в компании выдающегося скульптора, и я выразил свое восхищение мастерством, с которым все скомпоновано, и пристальным вниманием художника к изменению каждой мышцы в этом мгновенном напряжении сил; он же высказал мнение, что для создания столь совершенной работы потребовалась почти вся жизнь человека.

Я полагаю, если мы оглянемся вокруг, то обнаружим, что в родственном искусстве поэзии то, что было сделано быстро, так же быстро было забыто. Суждение и практика великого поэта в этом случае заслуживают внимания. Метастазио, который столь значительно и заслуженно отличился по всей Европе, в начале своего пути был импровизатором, или поэтом-экспромтистом, — описание людей, не редких в Италии: не так давно его спросил друг, не считает ли он, что обычай изобретать и декламировать экспромтом, который он практиковал в детстве в качестве импровизатора, можно считать счастливым началом его образования; он, напротив, счел это недостатком для себя: он сказал, что приобрел благодаря этой привычке небрежность и неточность, на преодоление которых у него ушло много труда, чтобы заменить их совершенно иной привычкой — привычкой мыслить с отбором и выражать себя с точностью и аккуратностью.

Как бы необычно это ни казалось, но совершенно верно, что изобретения «pittori improvvisatori», как их можно назвать, — несмотря на обычное хвастовство их авторов, что все это выпрядено из их собственного мозга, — очень редко имеют хоть что-то, что хоть отдаленно напоминало бы оригинальность: их композиции, как правило, банальны, неинтересны, лишены характера или выражения, подобно тем цветистым речам, которые мы иногда слышим и которые не оставляют в уме никаких новых идей.

Я не хотел бы, однако, чтобы сказанное мною было воспринято как возражение против использования, преимущества, необходимости того, чтобы художник был способен легко выражать свои идеи с помощью набросков. Чем дальше он может продвинуть такие эскизы, тем лучше. Зло, которого следует опасаться, заключается в том, чтобы остановиться на этом и не исправлять их впоследствии с натуры или не брать на себя труд поискать вокруг себя любую помощь, которую могут предложить ему работы других.

Мы не должны предполагать, что, когда художник садится обдумывать какую-либо работу, ему нужно искать все свои знания; он должен не только уметь рисовать экспромтом человеческую фигуру во всем разнообразии действий, но он должен также быть знаком с общими принципами композиции и обладать привычкой предвидеть, во время сочинения, эффект масс света и тени, которые будут сопровождать такое расположение. Его ум полностью занят вниманием к целому. Последующим соображением является определение позы и выражения отдельных фигур. Именно в этот период его работы я бы порекомендовал каждому художнику просмотреть свое портфолио или записную книжку, в которой он бережно хранил все удачные изобретения, все необычные и выразительные позы, с которыми он сталкивался в ходе своих занятий; не только ради того, чтобы заимствовать из этих штудий все, что может быть применимо к его собственной работе, но также из-за огромного преимущества, которое он получит, более отчетливо представляя идеи великих художников перед своим умом, что научит его изобретать другие фигуры в подобном стиле.

Сэр Фрэнсис Бэкон с одобрением отзывается о предварительных методах, которые Демосфен и Цицерон использовали для помощи своему изобретательству, и иллюстрирует их использование причудливым сравнением в своей манере. Поскольку эти конкретные штудии не связаны непосредственно с нашим искусством, мне нет нужды цитировать отрывок, на который я ссылаюсь, и замечу лишь, что такая подготовка полностью противоречит общепринятым мнениям, витающим в мире относительно гения и вдохновения. Тот же великий человек в другом месте, говоря о своих эссе, отмечает, что они трактуют о «тех вещах, в которых наиболее сведущи жизни и личности людей, о чем человек найдет много в опыте, но мало в книгах»; они, таким образом, являются тем, что художник естественно назвал бы изобретением; и все же мы можем подозревать, что даже гений Бэкона, каким бы великим он ни был, никогда не смог бы сделать эти наблюдения, если бы его ум не был натренирован и дисциплинирован чтением наблюдений других. И не мог бы он без такого чтения знать, что эти мнения не встречаются в других книгах.

Я знаю, что есть много художников с большой славой, которые, кажется, никогда не смотрели за пределы самих себя и которые, вероятно, сочли бы унизительным для своего характера, если бы их заподозрили в заимствовании у любого другого живописца. Но когда мы вспоминаем и сравниваем работы таких людей с теми, кто брал себе в помощь изобретения других, мы убеждаемся в огромном преимуществе этой последней практики.

Два человека, наиболее выдающиеся в быстроте изобретения, которые приходят мне на ум, — это Лука Джордано и Ла Фаж; один в живописи, а другой в рисунке.

Таким необычайным способностям, которыми обладали оба этих художника, мы не можем отказать в характеристике гения; в то же время следует признать, что это был тот род механического гения, который действует без особого участия головы. Во всех их работах, которые (как и следовало ожидать) очень многочисленны, мы тщетно будем искать что-либо, что можно было бы назвать оригинальным и поразительным; и все же, согласно обычным представлениям об оригинальности, они имеют такие же претензии, как и большинство художников; ибо они заимствовали очень мало у других, и еще меньше любой художник, способный отличить совершенство от безвкусицы, когда-либо будет заимствовать у них.

Этим людям и всем подобным им давайте противопоставим практику первого из живописцев. Я полагаю, мы все согласимся, что никто никогда не обладал большей силой изобретения и меньше нуждался в посторонней помощи, чем Рафаэль; и все же, когда он проектировал одну из своих величайших, а также последних работ, картоны, совершенно очевидно, что перед ним были штудии, которые он сделал с Мазаччо. Две благородные фигуры святого Павла, которые он там нашел, он принял в свою собственную работу: одну из них он взял для «Святого Павла, проповедующего в Афинах», а другую — для того же святого, когда он наказывает колдуна Елиму. Другая фигура в той же работе, чья голова опущена на грудь, с закрытыми глазами, кажущаяся глубоко погруженной в мысли, была введена среди слушателей проповеди святого Павла. Самое существенное изменение, которое было сделано в этих двух фигурах святого Павла, — это добавление левых рук, которых не видно в оригинале. Это правило, которое соблюдал Рафаэль (и, действительно, от него никогда не следует отступать), — в главной фигуре показывать обе руки; чтобы никогда не возникало вопроса, куда делась другая рука. Для «Жертвоприношения в Листре» он взял всю церемонию почти так, как она представлена на античном барельефе, опубликованном впоследствии в «Admiranda».

Я привел примеры только из тех картин Рафаэля, которые находятся у нас, хотя можно было бы привести много других примеров того, как этот великий живописец не гнушался помощью: действительно, его известное богатство было столь велико, что он мог заимствовать, где хотел, без потери кредита.

Можно заметить, что эта работа Мазаччо, из которой он так свободно заимствовал, была публичной работой и находилась не дальше от Рима, чем Флоренция; так что если бы он считал это позорной кражей, он был бы наверняка разоблачен; но он был вполне удовлетворен тем, что его репутация изобретателя мало пострадает от такого открытия; да она и не страдает, за исключением мнений тех, кто невежествен в том, как строятся великие произведения.

Те, кто крадет из чистой нищеты; кто, не имея ничего своего, не может существовать ни минуты, не совершая таких грабежей; кто настолько беден, что у них нет места, где они могли бы даже сложить то, что взяли; людям такого рода сказать нечего: но таким художникам, как те, к которым я, как полагаю, сейчас обращаюсь, людям, которых я считаю достаточно обеспеченными всеми необходимыми вещами и удобствами искусства, и которые не желают красть безделушки и обычный хлам, а хотят лишь обладать особыми редкостями, которые они отбирают для украшения своих кабинетов, и заботятся о том, чтобы обогатить общий запас материалами, равными или большими по ценности, чем то, что они взяли; таким людям, конечно, нечего стыдиться того дружеского общения, которое должно существовать между художниками, — получения от мертвых и отдачи живым, а возможно, и тем, кто еще не родился.

Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих произведениях его предшественников. Нет другого пути для него стать великим самому. «Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco» — это замечание из причудливой «Естественной истории», которую я читал, хотя и не помню ее названия; как бы оно ни было ложно в отношении драконов, оно вполне применимо к художникам.

Рафаэль, как следует из сказанного, внимательно изучал работы Мазаччо; и действительно, не было никого другого, если исключить Микеланджело (которому он также подражал), столь достойного его внимания; и хотя его манера была сухой и жесткой, композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю живописцев того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, а иногда даже проистекают из регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство в рисовании было так мало понятно, что лучшие из живописцев не могли даже сократить стопу, но каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках; а то, что служило драпировкой, из-за жесткости и мелкости складок слишком сильно напоминало веревки, цепляющиеся вокруг тела. Он первым ввел большие драпировки, струящиеся легким и естественным образом: действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, к которому искусство пришло впоследствии, и поэтому может по праву считаться одним из великих отцов современного искусства.

Хотя я был увлечен более длинным отступлением относительно этого великого живописца, чем намеревался, я не могу не упомянуть еще одно совершенство, которым он обладал в весьма выдающейся степени; он был столь же отличим среди своих современников своим усердием и трудолюбием, как и естественными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено преследованием своего искусства и что он приобрел имя Мазаччо из-за своего полного пренебрежения к своей одежде, своей особе и всем обычным заботам жизни. Он действительно является ярким примером того, что хорошо направленное усердие сделает за короткое время; он прожил всего двадцать семь лет; однако за этот короткий промежуток времени продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что он, кажется, стоит особняком как образец для своих преемников. Вазари дает длинный каталог живописцев и скульпторов, которые сформировали свой вкус и изучили свое искусство, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Пьерино дель Вага.

Привычка созерцать и вынашивать идеи великих гениев, пока вы не почувствуете себя согретым этим контактом, — это истинный метод формирования ума художника; невозможно в присутствии этих великих людей мыслить или изобретать в низменной манере; приобретается состояние ума, которое принимает только те идеи, которые отдают величием и простотой.

Помимо общего преимущества формирования вкуса через такое общение, есть другое, особого рода, которое было подсказано мне практикой Рафаэля при подражании работе, о которой я говорил. Фигура проконсула Сергия Павла взята с «Феликса» Мазаччо, хотя одна — фронтальная фигура, а другая видна в профиль; действие также несколько изменено; но ясно, что Рафаэль держал ту фигуру в уме. Есть обстоятельство, действительно, которое я упоминаю мимоходом, которое отмечает это очень особенно; Сергий Павел носит лавровый венок; это едва ли согласуется со строгой уместностью и костюмом, в котором Рафаэль в целом был хорошим наблюдателем; но он нашел это так у Мазаччо и не приложил столько усилий в маскировке, чтобы изменить это. Мне кажется отличной практикой таким образом предполагать, что фигуры, которые вы хотите принять в работах этих великих живописцев, являются статуями; и давать, как Рафаэль здесь дал, другой вид, заботясь о сохранении всего духа и грации, которые вы находите в оригинале.

Я должен надеяться, из того, что было недавно сказано, что нет необходимости защищаться от любого предположения о рекомендации полной зависимости от прежних мастеров. Я не желаю, чтобы вы заставляли других людей делать вашу работу или думать за вас; я только желаю, чтобы вы советовались, призывали в качестве советников людей, наиболее выдающихся своими знаниями и опытом, результат какового совета в конечном итоге должен зависеть от вас самих. Такое поведение в торговле жизни никогда не считалось позорным или в каком-либо отношении подразумевающим интеллектуальную слабость; это скорее знак той истинной мудрости, которая чувствует индивидуальное несовершенство и осознает сама, насколько коллективное наблюдение необходимо, чтобы заполнить необъятную протяженность и постичь бесконечное разнообразие природы. Я не рекомендую ни самозависимость, ни плагиат. Я советую вам только принять ту помощь, в которой нуждается каждое человеческое существо и которую, как видно из приведенных примеров, величайшие живописцы не гнушались принимать. Позвольте мне добавить, что усердие, требуемое в поиске, и усилие, последующее в приспособлении этих идей к вашей собственной цели, — это дело, которое праздность не выполнит, а невежество не сможет выполнить. Но чтобы более отчетливо объяснить, какой род заимствования я имею в виду, когда рекомендую так тревожно изучение работ великих мастеров, давайте на минуту вернемся снова к Рафаэлю, рассмотрим его метод практики и постараемся подражать ему в его манере подражания другим.

Две фигуры святого Павла, о которых я недавно упоминал, так благородно задуманы Мазаччо, что, возможно, не в силах было даже самого Рафаэля поднять и улучшить их, и он не пытался этого сделать; но он имел ловкость изменить в некоторой мере, не уменьшая величия их характера; он заменил, вместо безмятежного спокойного достоинства, то оживленное выражение, которое было необходимо для более активного занятия, которое он им назначил.

Таким же образом он придал больше оживления фигуре Сергия Павла и той, которая введена в картину «Святой Павел, проповедующий», о которых Мазаччо даны лишь намеки, которые Рафаэль закончил. Закрытие глаз этой фигуры, которое у Мазаччо можно было легко принять за сон, нисколько не двусмысленно в картоне: его глаза действительно закрыты, но они закрыты с такой яростью, что агитация ума, озадаченного в крайности, видна с первого взгляда; но что самое необычайное, и я думаю, особенно достойное восхищения, это то, что та же идея продолжается через всю фигуру, даже до драпировки, которая так плотно закутана вокруг него, что даже его руки не видны; благодаря этому счастливому соответствию между выражением лица и расположением частей, фигура, кажется, думает с головы до ног. Люди с превосходными талантами способны таким образом использовать и адаптировать умы других людей к своим собственным целям или способны дополнить и закончить то, что было только в оригинале намеком или несовершенной концепцией. Готовность в принятии таких намеков, которые ускользают от тупых и невежественных, составляет, по моему мнению, немалую часть той способности ума, которая называется гением.

Часто случается, что намеки могут быть взяты и использованы в ситуации, совершенно отличной от той, в которой они были первоначально использованы. Есть фигура вакханки, наклонившейся назад, ее голова откинута совсем назад, что кажется излюбленным изобретением, так как оно так часто повторяется в барельефах, камеях и инталиях; оно предназначено для выражения энтузиастического неистового рода радости. Эту фигуру Баччо Бандинелли, в рисунке, который у меня есть этого мастера, «Снятие с креста», принял (а он очень хорошо знал, что стоит заимствовать) для одной из Марий, чтобы выразить неистовую агонию горя. Любопытно наблюдать, и это, безусловно, верно, что крайности противоположных страстей выражаются с очень небольшим изменением одним и тем же действием.

Если бы я должен был рекомендовать метод в какой-либо части изучения живописца, это было бы в отношении изобретения; чтобы молодые студенты не осмеливались считать себя квалифицированными изобретать, пока они не ознакомятся с теми запасами изобретения, которыми мир уже обладает, и не накопили тем самым достаточных материалов для работы ума. Это, безусловно, был бы не неподходящий метод формирования ума молодого художника — начать с таких упражнений, которые итальянцы называют «pasticcio», композицией различных совершенств, которые рассеяны во всех других работах того же рода. Не предполагается, что он должен остановиться здесь, но что он должен приобрести этим средством искусство отбора, сначала того, что поистине совершенно в искусстве, а затем того, что еще более совершенно в природе; задача, которую без этого предварительного изучения он будет лишь плохо квалифицирован выполнить.

Учение, которое здесь выдвигается, признается новым и многим может показаться странным. Но я требую для него только приема незнакомца; благоприятного и внимательного рассмотрения, без той полной уверенности, которая могла бы быть востребована под авторитетной рекомендацией.

После того как вы взяли фигуру или любую идею фигуры у любого из этих великих живописцев, остается еще одна операция, которую я считаю обязательной, — это никогда не пренебрегать завершением с натуры каждой части работы. То, что взято с модели, хотя первая идея могла быть подсказана другим, вы имеете полное право считать своей собственной собственностью. И здесь я не могу избежать упоминания обстоятельства при размещении модели, хотя некоторым оно может показаться пустяковым. Лучше обладать моделью с позой, которую вы требуете, чем размещать его своими собственными руками: этим средством часто случается, что модель ставит себя в действие, превосходящее ваше собственное воображение. Это большое дело — быть на пути случая и быть бдительным и готовым воспользоваться им: кроме того, когда вы фиксируете положение модели, есть опасность поставить его в позу, в которую ни один человек естественно не попал бы. Это распространяется даже на драпировку. Мы должны быть осторожны в прикосновении и изменении складки ткани, которая служит моделью, из страха придать ей нечаянно вынужденную форму; и, возможно, лучше рискнуть другим случайным броском, чем изменять положение, в котором она была сначала случайно брошена.

Рембрандт, чтобы воспользоваться преимуществом случая, по-видимому, часто использовал мастихин, чтобы накладывать свои краски на холст, вместо кисти. Будь то нож или любой другой инструмент, достаточно, если это что-то, что не следует точно воле. Случай в руках художника, который знает, как воспользоваться преимуществом его намеков, часто будет производить смелые и капризные красоты обработки и легкости, такие, о которых он не подумал бы или не рискнул бы своей кистью под регулярным ограничением своей руки. Однако это подходит только в случаях, где не требуется правильность формы, таких как облака, пни деревьев, скалы или разбитая земля. Работы, произведенные случайным образом, будут иметь тот же свободный неограниченный воздух, что и работы природы, чьи конкретные комбинации, кажется, зависят от случая.

Я снова повторяю, вы никогда не должны упускать из виду природу; в тот момент, когда вы это делаете, вы все за границей, во власти каждого порыва моды, не зная или не видя точки, к которой вы должны держать курс. Какие бы промахи вы ни делали, вы все равно должны иметь природу в своем поле зрения. Такие отклонения, которые искусство обязательно требует, я надеюсь в будущей речи быть в состоянии объяснить. В то же время позвольте мне рекомендовать вам не иметь слишком большой зависимости от вашей практики или памяти, какими бы сильными ни были те впечатления, которые там депонированы. Они вечно изнашиваются и будут в конце концов стерты, если они не будут постоянно освежаться и ремонтироваться.

Нередко можно встретить художников, которые из-за долгого пренебрежения культивированием этой необходимой близости с природой даже не узнают ее, когда видят; она кажется им чужой из-за того, что они так долго привыкли к своему собственному представлению о ней. Я слышал, как живописцы признавали, хотя в этом признании не подразумевалось никакого унижения самих себя, что они могли бы делать лучше без природы, чем с ней; или, как они выражались сами, что она только сбивает их с толку. Живописец с такими идеями и такими привычками действительно находится в самом безнадежном состоянии. Искусство видеть природу, или, другими словами, искусство использования моделей, в действительности является великим объектом, точкой, к которой направлены все наши занятия. Что касается способности быть в состоянии делать сносно хорошо, только из практики, пусть она будет оценена согласно ее достоинству. Но я не вижу, каким образом она может быть достаточной для производства правильных, отличных и законченных картин. Работы, заслуживающие этой характеристики, никогда не были произведены, и никогда не возникнут, только из памяти; и я рискну сказать, что художник, который приносит в свою работу ум, сносно снабженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на работах хороших художников, короче говоря, который знает, в чем состоит совершенство, будет с помощью моделей, которые мы также предположим, что он научился использовать, превосходить величайшего живописца, который когда-либо жил, который был бы лишен таких преимуществ.

Наши соседи, французы, много практикуют в этом экспромтном изобретении, и их ловкость такова, что даже вызывает восхищение, если не зависть; но как редко эта похвала может быть дана их законченным картинам!

Покойный директор их Академии, Буше, был выдающимся в этом отношении. Когда я посетил его несколько лет назад во Франции, я застал его за работой над очень большой картиной, без рисунков или моделей какого-либо рода. На мое замечание об этом конкретном обстоятельстве он сказал, что, когда он был молод, изучая свое искусство, он находил необходимым использовать модели; но он оставил их много лет назад.

Такие картины, как эта, и такие, как я боюсь всегда будут производиться теми, кто работает исключительно из практики или памяти, могут быть убедительным доказательством необходимости поведения, которое я рекомендовал. Однако по справедливости я не могу покинуть этого живописца, не добавив, что в первой части своей жизни, когда он был в привычке прибегать к природе, он не был без значительной степени достоинства — достаточно, чтобы сделать половину живописцев своей страны своими подражателями; он часто имел грацию и красоту, и хорошее мастерство в композиции; но, я думаю, все под влиянием плохого вкуса: его подражатели действительно отвратительны.

Те художники, которые покинули службу природы (чья служба, когда хорошо понята, есть совершенная свобода) и поставили себя под руководство я не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их ум, и из-под чьего владычества нет надежд на их когда-либо исправление (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и совсем не осознающими своего заброшенного положения), подобно трансформированным последователям Комуса —

Not once perceive their foul disfigurement;
But boast themselves more comely than before.

Мне кажется, такие люди, которые нашли столь короткий путь, не имеют причин жаловаться на краткость жизни и протяженность искусства; поскольку жизнь намного длиннее, чем требуется для их совершенствования, или, действительно, необходима для достижения их идеи совершенства. Напротив, тот, кто прибегает к природе, при каждом повторении обновляет свою силу. Правила искусства он вряд ли забудет; они немногочисленны и просты; но природа утонченна, неуловима и бесконечно разнообразна, за пределами силы и удержания памяти; необходимо, следовательно, иметь постоянное обращение к ней. В этом общении нет конца его совершенствованию; чем дольше он живет, тем ближе он приближается к истинной и совершенной идее искусства.

РЕЧЬ XIII. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1786 года.

Искусство — не просто подражание, но находится под руководством воображения. Каким образом поэзия, живопись, актерское мастерство, садоводство и архитектура отходят от природы.

Господа,

Обнаруживать красоты или указывать на недостатки в работах знаменитых мастеров и сравнивать поведение одного художника с другим — это, безусловно, не низкая или незначительная часть критики; но это все еще не более чем знание искусства через художника. Этот тест исследования должен иметь два главных дефекта; он должен быть узким, и он должен быть неопределенным. Чтобы расширить границы искусства живописи, а также зафиксировать его принципы, будет необходимо, чтобы это искусство и эти принципы рассматривались в их соответствии с принципами других искусств, которые, подобно этому, обращаются прежде всего и главным образом к воображению. Когда эти связанные и родственные принципы собраны вместе для сравнения, другое сравнение вырастет из этого; то есть сравнение их всех с принципами человеческой природы, откуда искусства извлекают материалы, на которых они должны производить свои эффекты.

Когда это сравнение искусства с искусством и всех искусств с природой человека однажды сделано с успехом, наши направляющие линии так же установлены и утверждены, как они могут быть в делах этого описания.

Это, как это высший стиль критики, в то же время является самым здравым; ибо оно относится к вечной и неизменной природе вещей.

Вы не должны воображать, что я намерен открыть вам в широком смысле или рекомендовать к вашему исследованию все это обширное поле науки. Это, безусловно, намного выше моих способностей достичь его; и хотя это может быть не выше ваших, чтобы постичь его полностью, если бы оно было полностью и должным образом представлено перед вами, все же, возможно, самая совершенная критика требует привычек спекуляции и абстракции, не очень совместимых с занятием, которое должно занимать, и привычками ума, которые должны преобладать у практического художника. Я только указываю вам на эти вещи, чтобы, когда вы критикуете (как все, кто работает по плану, будут критиковать более или менее), ваша критика могла быть построена на фундаменте истинных принципов; и что, хотя вы, возможно, не всегда путешествуете далеко, путь, по которому вы путешествуете, может быть правильной дорогой.

Я наблюдаю, как фундаментальное основание, общее для всех искусств, с которыми мы имеем какое-либо дело в этой речи, что они обращаются только к двум способностям ума, его воображению и его чувствительности.

Все теории, которые пытаются направлять или контролировать искусство, на любых принципах, ложно называемых рациональными, которые мы формируем для себя на предположении о том, что должно быть в разуме целью или средствами искусства, независимо от известного первого эффекта, произведенного объектами на воображение, должны быть ложными и обманчивыми. Ибо, хотя это может показаться смелым сказать это, воображение здесь является местом обитания истины. Если воображение затронуто, заключение справедливо сделано; если оно не затронуто, рассуждение ошибочно, потому что цель не достигнута; эффект сам по себе является тестом, и единственным тестом, истины и эффективности средств.

Существует в торговле жизни, как и в искусстве, проницательность, которая далека от того, чтобы противоречить правому разуму, и превосходит любое случайное упражнение этой способности; которая заменяет ее; и не ждет медленного прогресса дедукции, но идет сразу, тем, что кажется своего рода интуицией, к заключению. Человек, наделенный этой способностью, чувствует и признает истину, хотя это не всегда в его силах, возможно, дать причину для этого; потому что он не может вспомнить и представить перед собой все материалы, которые дали рождение его мнению; ибо очень многие и очень запутанные соображения могут объединиться, чтобы сформировать принцип, даже малых и мельчайших частей, вовлеченных в или зависящих от великой системы вещей: хотя они в процессе времени забываются, правильное впечатление все еще остается зафиксированным в его уме.

Это впечатление является результатом накопленного опыта всей нашей жизни и было собрано, мы не всегда знаем как или когда. Но эта масса коллективного наблюдения, как бы она ни была приобретена, должна преобладать над тем разумом, который, как бы мощно ни проявлялся в любом конкретном случае, вероятно, будет охватывать лишь частичный взгляд на предмет; и наше поведение в жизни, как и в искусствах, есть или должно быть, как правило, управляемо этим привычным разумом: это наше счастье, что мы способны черпать из таких фондов. Если бы мы были обязаны вступать в теоретическое обсуждение по каждому случаю, прежде чем действовать, жизнь была бы в застое, и искусство было бы непрактичным.

Мне кажется, следовательно, что наши первые мысли, то есть эффект, который что-либо производит на наши умы, при его первом появлении, никогда не должны быть забыты; и это требует по этой причине, потому что это первое, быть отложенным с заботой. Если это не сделано, художник может случайно навязать себе частичным рассуждением; холодным рассмотрением тех оживленных мыслей, которые происходят, возможно, не от каприза или опрометчивости (как он может впоследствии вообразить), а от полноты его ума, обогащенного обильными запасами всех различных изобретений, которые он когда-либо видел или когда-либо проходили в его уме. Эти идеи вливаются в его дизайн без какого-либо сознательного усилия; но если он не на страже, он может пересмотреть и исправить их, пока все дело не будет сведено к банальному изобретению.

Это иногда эффект того, против чего я намерен предостеречь вас; то есть, необоснованное недоверие к воображению и чувству, в пользу узких, частичных, ограниченных, аргументативных теорий; и принципов, которые, кажется, применяются к дизайну в руках; без учета тех общих впечатлений на фантазию, в которых реальные принципы здравого разума, и гораздо большего веса и важности, вовлечены, и, как бы, лежат скрытыми, под внешностью своего рода вульгарного чувства.

Разум, без сомнения, должен в конечном итоге определять все; в эту минуту требуется информировать нас, когда этот самый разум должен уступить место чувству.

Хотя я часто говорил о той низменной концепции нашего искусства, которая ограничивает его простым подражанием, я должен добавить, что оно может быть сужено до такой простой материи эксперимента, чтобы исключить из него применение науки, которая одна придает достоинство и масштаб любому искусству. Но найти надлежащие основания для науки — это ни сузить, ни вульгаризировать ее; и это достаточно проиллюстрировано успехом экспериментальной философии. Это ложная система рассуждения, основанная на частичном взгляде на вещи, против которой я хотел бы наиболее серьезно предостеречь вас. И я делаю это тем более, потому что те узкие теории, столь совпадающие с беднейшей и самой жалкой практикой, и которые приняты, чтобы дать ей одобрение, не имели своего происхождения в беднейших умах, а в ошибках, или, возможно, в ошибочных интерпретациях, великих и властных авторитетов. Мы не поэтому в этом случае введены в заблуждение чувством, а ложной спекуляцией.

Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи лишь как о подражательном искусстве, и что наше удовольствие проистекает из наблюдения и признания истинности подражания, я полагаю, что он вводит нас в заблуждение своей односторонней теорией. Именно в этом скудном, одностороннем и, в такой степени, ложном взгляде на искусство кардинал Бембо решил оценивать даже самого Рафаэля, которого наш энтузиазм чтит именем Божественного. Тот же взгляд разделяет Поуп в своей эпитафии сэру Годфри Неллеру; он сводит панегирик исключительно к подражанию, как к своего рода обману.

Я не сочту свое время потраченным впустую, если смогу каким-либо образом способствовать укреплению вашего мнения о том, что должно быть целью ваших стремлений; ибо, хотя лучшие критики всегда должны были отвергать эту странную идею, я знаю, что существует склонность к постоянному возвращению к ней из-за ее простоты и поверхностной правдоподобности. По этой причине я прошу позволения изложить вам несколько мыслей на этот предмет; высказать некоторые соображения, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я считаю истинным), что живопись следует рассматривать не только как подражание, действующее через обман, но что она есть и должна быть, со многих точек зрения и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть так же далека от вульгарного представления о подражании, как утонченное цивилизованное состояние, в котором мы живем, далеко от грубого естественного состояния; и тех, кто не развил свое воображение, а это, безусловно, большинство человечества, можно сказать, в отношении искусств, пребывают в этом естественном состоянии. Такие люди всегда будут предпочитать подражание тому совершенству, которое обращено к другой способности, которой они не обладают; но это не те люди, к которым должен обращаться художник, так же как судья по вопросам морали и нравов не должен ссылаться на спорные моменты в этих вопросах, опираясь на мнения людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии.

Только низший стиль искусств, будь то живопись, поэзия или музыка, можно назвать, в вульгарном смысле, естественно приятным. Более высокие достижения этих искусств, как мы знаем из опыта, не воздействуют на умы, совершенно неразвитые. Этот утонченный вкус является следствием образования и привычки; мы рождаемся лишь со способностью воспринять это утончение, подобно тому как мы рождаемся со склонностью принимать и соблюдать все правила и предписания общества; и лишь в этой мере, и не более, это можно назвать естественным для нас.

Сказанное может показать художнику, насколько необходимо, когда он ищет совета и критики у своих друзей, проводить некоторое различие в характере, вкусе, опыте и наблюдательности в этом искусстве тех, от кого он их получает. Невежественный, необразованный человек может, подобно критику Апеллеса, быть компетентным судьей истинности изображения сандалии; или, поднявшись немного выше, подобно старой женщине Мольера, может судить о том, что есть природа в отношении комического юмора; но критик в высшем стиле искусства должен обладать тем же утонченным вкусом, который направлял художника в его работе.

Чтобы проиллюстрировать этот принцип сравнением с другими искусствами, я приведу несколько примеров, чтобы показать, что они, как и наше собственное искусство, отказываются от узкого представления о природе и узких теорий, вытекающих из этого ошибочного принципа, и обращаются только к тому разуму, который сообщает нам не то, что есть подражание — естественное изображение данного объекта, — а то, чем естественно наслаждаться воображению. И, пожалуй, нет лучшего способа приобрести это знание, чем этот вид аналогии: каждое искусство будет подкреплять и взаимно отражать истину в другом. Такое сопоставление может также иметь ту пользу, что, пока художник развлекает себя созерцанием других искусств, он может привычно переносить принципы этих искусств на то, которое он исповедует; которое должно всегда присутствовать в его уме и к которому все должно быть отнесено.

Искусство настолько далеко от того, чтобы быть производным от частной природы или иметь с ней какое-либо непосредственное общение в качестве своей модели, что существует много искусств, которые начинают с явного отклонения от нее.

Это, безусловно, не совсем верно в отношении живописи и скульптуры. Наши элементы заложены в грубой общей природе — точное подражание тому, что перед нами: но когда мы переходим к высшему состоянию, мы рассматриваем эту способность подражания, хотя и первую в порядке приобретения, отнюдь не как высшую в шкале совершенства.

Поэзия обращается к тем же способностям и тем же склонностям, что и живопись, хотя и разными средствами. Цель обоих — приспособиться ко всем естественным склонностям и наклонностям ума. Само существование поэзии зависит от лицензии, которую она берет на себя, отклоняясь от действительной природы, чтобы удовлетворить естественные склонности другими средствами, которые, как показывает опыт, столь же способны доставить такое удовлетворение. Она начинает с языка в высшей степени искусственного, построения размеренных слов, таких, которые никогда не используются и никогда не использовались человеком. Пусть этот размер будет каким угодно, будь то гекзаметр или любой другой метр, используемый в латыни или греческом — или рифма, или белый стих, варьируемый паузами и акцентами в современных языках, — все они в равной степени удалены от природы и в равной степени являются нарушением обычной речи. Когда этот искусственный способ был установлен как средство выражения чувств, в человеческом уме появляется другой принцип, к которому должна быть отнесена работа, который делает ее еще более искусственной, уводит ее еще дальше от обычной природы и отклоняется лишь для того, чтобы сделать ее более совершенной. Этот принцип — чувство соразмерности, связности и последовательности, которое является реально существующим принципом в человеке; и оно должно быть удовлетворено. Поэтому, однажды приняв стиль и размер, не встречающиеся в обычной речи, требуется, чтобы и чувства были в той же пропорции возвышены над обычной природой, из необходимости согласия частей между собой, чтобы могло быть создано одно единообразное целое.

Чтобы соответствовать этой общей системе отклонения от природы, манера, в которой поэзия предлагается слуху, тон, в котором она читается, должны быть так же далеки от тона разговора, как и слова, из которых эта поэзия состоит. Это естественно наводит на мысль о модуляции голоса с помощью искусства, что, я полагаю, можно считать достигнутым в высшей степени совершенства в речитативе итальянской оперы; как мы можем предположить, это было в хоре, который сопровождал древнюю драму. И хотя самые сильные страсти, самое высокое горе, даже сама смерть выражаются в пении или речитативе, я не признал бы здравой критикой осуждение таких представлений из-за их неестественности.

Если для наших чувств и нашего воображения естественно наслаждаться пением, инструментальной музыкой, поэзией и грациозным действием, взятыми отдельно (ни одно из них не является естественным в вульгарном смысле, даже в этом отдельном состоянии); то в соответствии с опытом, и поэтому приемлемо для разума, как связанного с опытом и отнесенного к нему, что мы должны также наслаждаться этим союзом музыки, поэзии и грациозного действия, соединенным с каждым обстоятельством пышности и великолепия, рассчитанным на то, чтобы поразить чувства зрителя. Должен ли разум стоять на пути и говорить нам, что мы не должны любить то, что, как мы знаем, мы любим, и мешать нам ощущать полный эффект этого сложного проявления искусства? Это то, что я хотел бы понимать под тем, что поэтам и художникам позволено дерзать во всем; ибо что может быть более дерзким, чем достижение цели и конца искусства сложным набором средств, ни одно из которых не имеет своих прообразов в действительной природе?

Настолько, следовательно, рабское подражание далеко от того, чтобы быть необходимым, что все, что является знакомым или каким-либо образом напоминает нам о том, что мы видим и слышим каждый день, возможно, не принадлежит к высшим областям искусства, ни в поэзии, ни в живописи. Ум должен быть перенесен, как выражается Шекспир, за пределы невежественного настоящего в века минувшие. Предполагается другой и более высокий порядок существ; и всему, что вводится в работу, должно соответствовать этим существам. Римская и флорентийская школы дают достаточные примеры такого поведения. Их стиль благодаря этому возвышается и поднимается над всеми другими; и тем же самым средством расширяется сам охват искусства.

Мы часто видим, как серьезные и великие темы пытаются воплотить художники другой школы; которые, будучи превосходными в низшем классе искусства, действуя на принципах, регулирующих этот класс, и не вспоминая или не зная, что они должны обращаться к другой способности ума, становятся совершенно смешными.

Картина, о которой я сейчас думаю, — это «Жертвоприношение Ифигении», написанная Яном Стеном, художником, о котором мне уже приходилось говорить с высочайшим одобрением; и даже в этой картине, сюжет которой отнюдь не соответствует его гению, есть природа и выражение; но это такое выражение, и лица настолько знакомы, а следовательно, настолько вульгарны, и все это сопровождается таким обилием шелков и бархата, что можно было бы почти усомниться, не намеревался ли художник намеренно высмеять свой сюжет.

Примеры того же рода мы часто видим в поэзии. Части перевода Гомера, сделанного Гоббсом, помнят и повторяют лишь из-за фамильярности и низости их фразеологии, так плохо соответствующей идеям, которые должны были быть выражены, и, как я полагаю, стилю оригинала.

Мы можем продолжать таким же образом через сравнительно низшие отрасли искусства. В работах этого класса существует то же различие высшего и низшего стиля; и они занимают свой ранг и степень в той мере, в какой художник больше или меньше отходит от обычной природы и делает своей целью поразить воображение зрителя способами, принадлежащими специально искусству — не наблюдаемыми и не преподаваемыми вне школы его практики.

Если наши суждения должны направляться узким, вульгарным, необученным или, скорее, плохо обученным разумом, мы должны предпочесть портрет Деннера или любого другого мастера высокой отделки портретам Тициана или Ван Дейка; а пейзаж Ван дер Хейдена — пейзажам Тициана или Рубенса; ибо они, безусловно, являются более точными изображениями природы.

Если мы предположим вид природы, представленный со всей правдивостью камеры-обскуры, и ту же сцену, представленную великим художником, насколько ничтожной и жалкой покажется одна в сравнении с другой, где не предполагается превосходства от выбора сюжета. Сцена будет той же, разница будет только в манере, в которой она представлена глазу. С каким дополнительным превосходством тогда предстанет тот же художник, когда он имеет силу выбирать свои материалы, а также возвышать свой стиль? Подобно Никола Пуссену, он переносит нас в окрестности древнего Рима со всеми объектами, которые литературное образование делает столь драгоценными и интересными для человека: или, подобно Себастьяну Бурдону, он ведет нас в темную древность пирамид Египта; или, подобно Клоду Лоррену, он ведет нас к спокойствию аркадских сцен и сказочной страны.

Подобно историческому живописцу, пейзажист в этом стиле и с таким поведением отправляет воображение в античность; и, подобно поэту, он заставляет элементы сочувствовать своему предмету; катятся ли облака томами, как у Тициана или Сальватора Розы, или, как у Клода, позолочены заходящим солнцем; имеют ли горы внезапные и смелые выступы или полого спускаются; стреляют ли ветви его деревьев внезапно под прямым углом от стволов или следуют друг за другом лишь с легким наклоном. Все эти обстоятельства способствуют общему характеру работы, будь то элегантного или более возвышенного рода. Если мы добавим к этому мощные материалы света и тени, над которыми художник имеет полное господство, чтобы варьировать и располагать их, как ему угодно; уменьшать или увеличивать их, как лучше всего соответствует его цели и соответствует общей идее его работы; пейзаж, таким образом проведенный под влиянием поэтического ума, будет иметь то же превосходство над более обычными и повседневными видами, какое «Allegro» и «Penseroso» Мильтона имеют над холодной прозаической повестью или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами.

Если мы посмотрим на другие искусства, мы можем заметить то же различие, то же разделение на два класса; каждый из них действует под влиянием двух разных принципов, в которых один следует природе, другой варьирует ее, а иногда и отходит от нее.

Театр, о котором говорят, что он держит зеркало перед природой, охватывает обе эти идеи. Низший вид комедии или фарса, подобно низшему стилю живописи, чем естественнее представлен, тем лучше; но высший, как мне кажется, стремится не более к подражанию, насколько оно принадлежит к чему-либо вроде обмана, или ожидать, что зрители должны думать, что события, там представленные, действительно происходят перед ними, чем Рафаэль в своих картонах или Пуссен в своих таинствах ожидали, что поверят, хотя бы на мгновение, что то, что они выставили, были реальными фигурами.

Из-за отсутствия этого различения мир наполнен ложной критикой. Рафаэля хвалят за естественность и обман, чего он, безусловно, не достиг и, безусловно, никогда не намеревался; и наш покойный великий актер Гаррик был так же невежественно восхвален своим другом Филдингом; который, несомненно, вообразил, что нашел остроумное устройство, введя в один из своих романов (в остальном работу высочайшего достоинства) невежественного человека, принимающего представление Гарриком сцены в «Гамлете» за реальность. Очень небольшое размышление убедит нас, что нет ни одного обстоятельства во всей сцене, которое было бы по природе обманом. Заслуга и совершенство Шекспира и Гаррика, когда они были заняты в таких сценах, иного и гораздо более высокого рода. Но что добавляет к ложности этого намеренного комплимента, так это то, что лучшее сценическое представление кажется даже более неестественным человеку такого характера, который, как предполагается, никогда раньше не видел пьесы, чем тем, кто имел привычку делать поправку на те необходимые отклонения от природы, которых требует искусство.

В театральном представлении всегда должны делаться большие поправки на место, в котором представлено зрелище; на окружающую компанию, зажженные свечи, сцены, видимым образом сменяющиеся на ваших глазах, и язык белого стиха, столь отличный от обычного английского; который просто как английский должен казаться удивительным в устах Гамлета и всего двора и уроженцев Дании. Эти поправки делаются; но их совершение кладет конец всякому роду обмана: и далее, мы знаем, что чем более низким, неграмотным и вульгарным является человек, тем менее он будет склонен делать эти поправки и, конечно, быть обманутым каким-либо подражанием; вещи, в которых нарушение природы и обычного правдоподобия совершается в пользу театра, находятся вполне в сфере таких неосведомленных людей.

Хотя у меня нет намерения вдаваться во все обстоятельства неестественности в театральных представлениях, я должен заметить, что даже выражение сильной страсти не всегда является наиболее превосходным в той мере, в какой оно наиболее естественно; такой великий ужас и такие неприятные ощущения могут быть переданы аудитории, что баланс может быть разрушен, благодаря которому сохраняется удовольствие и удерживает свое преобладание в уме: сильное искажение действия, резкие крики голоса, как бы велик ни был повод, или как бы естественно ни было по такому поводу, поэтому не допустимы в театральном искусстве. Многие из этих допустимых отклонений от природы возникают из необходимости, которая существует, чтобы все было поднято и увеличено за пределы своего естественного состояния; чтобы полный эффект мог дойти до зрителя, который иначе был бы потерян в сравнительно обширном пространстве театра. Отсюда размеренный и величественный шаг, изученная грация действия, которая, кажется, увеличивает размеры актера и одна заполняет сцену. Вся эта неестественность, хотя и правильная и уместная на своем месте, казалась бы надуманной и смешной в частной комнате; quid enim deformius, quam scenam in vitam transferre?

И здесь я должен заметить, и я полагаю, это можно считать общим правилом, что ни одно искусство не может быть успешно привито к другому искусству. Ибо, хотя все они претендуют на одно и то же происхождение и исходят из одного и того же запаса, каждое имеет свои собственные специфические способы как подражания природе, так и отклонения от нее, каждое для достижения своей собственной конкретной цели. Эти отклонения, более того, не выдержат пересадки на другую почву.

Если бы художник попытался скопировать театральную пышность и парад одежды и позы, вместо той простоты, которая не является большей красотой в жизни, чем в живописи, мы осудили бы такие картины как написанные в самом низком стиле.

Так же и садоводство, насколько садоводство является искусством или имеет право на это название, есть отклонение от природы; ибо если истинный вкус состоит, как многие полагают, в изгнании всякого проявления искусства или любых следов шагов человека, то это уже не было бы садом. Даже если мы определим его как «Природа, приукрашенная к выгоде», и в некотором смысле это так, и гораздо более красиво и удобно для отдыха человека; это, однако, когда так приукрашено, уже не является предметом для кисти пейзажиста, как знают все пейзажисты, которые любят прибегать к самой природе и украшать ее согласно принципам своего собственного искусства; которые сильно отличаются от принципов садоводства, даже когда оно ведется согласно самым одобренным принципам; и такие, которые сам пейзажист принял бы при расположении своих собственных земель, для своего личного удовлетворения.

Я собрал столько примеров, сколько кажется необходимым, чтобы прояснить несколько моментов, которые я хотел предложить вашему вниманию в этой речи, чтобы ваши собственные мысли могли привести вас дальше в использовании, которое может быть сделано из аналогии искусств, и из сдержанности, которую полное понимание разнообразия многих их принципов должно наложить на использование этой аналогии.

Великая цель всех этих искусств — произвести впечатление на воображение и чувство. Подражание природе часто делает это. Иногда оно терпит неудачу, и что-то другое преуспевает. Я думаю, поэтому, истинный тест всех искусств не только в том, является ли произведение верной копией природы, но отвечает ли оно цели искусства, которая состоит в том, чтобы произвести приятный эффект на ум.

Остается только сказать несколько слов об архитектуре, которая не подпадает под определение подражательного искусства. Она обращается, подобно музыке (и я полагаю, мы можем добавить поэзию), непосредственно к воображению, без вмешательства какого-либо рода подражания.

В архитектуре, как и в живописи, существует низшая отрасль искусства, в которой воображение, по-видимому, не имеет никакого участия. Она, однако, не приобретает название изящного и свободного искусства от своей полезности или содействия нашим нуждам или потребностям, а от какого-то более высокого принципа: мы уверены, что в руках человека гения она способна вдохновлять чувство и наполнять ум великими и возвышенными идеями.

Возможно, стоит внимания художников рассмотреть, какие материалы находятся в их руках, которые могут способствовать этой цели; и не имеет ли это искусство силы обращаться к воображению с эффектом, более чем способами, которые обычно используются архитекторами.

Опуская эффект, производимый той общей симметрией и пропорцией, которыми глаз наслаждается, как ухо музыкой, архитектура, безусловно, обладает многими принципами, общими с поэзией и живописью. Среди тех, которые можно считать первыми, является принцип воздействия на воображение посредством ассоциации идей. Так, например, поскольку мы естественно питаем почтение к древности, любое здание, которое напоминает нам о древних обычаях и нравах, такое как замки баронов древнего рыцарства, обязательно доставит это удовольствие. Вот почему башни и зубчатые стены так часто выбираются художником и поэтом, чтобы составить часть композиции их идеального пейзажа; и именно отсюда в значительной степени в зданиях Ванбру, который был поэтом, а также архитектором, есть большее проявление воображения, чем мы найдем, возможно, в любом другом, и это основа эффекта, который мы чувствуем во многих его работах, несмотря на недостатки, в которых многие из них справедливо обвиняются. Для этой цели Ванбру, по-видимому, прибегал к некоторым принципам готической архитектуры; которая, хотя и не столь древняя, как греческая, является более таковой для нашего воображения, с которым художник больше озабочен, чем с абсолютной истиной.

Варварское великолепие тех азиатских зданий, которые сейчас публикуются членом этой Академии, может, возможно, таким же образом предоставить архитектору не модели для копирования, а намеки на композицию и общий эффект, которые иначе не пришли бы в голову.

Это, я знаю, деликатная и опасная вещь (и как таковую я уже указал на нее), переносить принципы одного искусства на другое, или даже примирять в одном объекте различные способы одного и того же искусства, когда они исходят из разных принципов. Звуковые правила греческой архитектуры не должны быть легко принесены в жертву. Отклонение от них, или даже добавление к ним, подобно отклонению или добавлению к правилам других искусств — подходит только для великого мастера, который полностью сведущ в природе человека, а также во всех комбинациях в своем собственном искусстве.

Может быть не лишним для архитектора воспользоваться иногда тем, к чему, я уверен, художник всегда должен иметь открытые глаза, я имею в виду использование случайностей; следовать, когда они ведут, и улучшать их, а не всегда полагаться на регулярный план. Часто случается, что дополнения были сделаны к домам, в разное время, для пользы или удовольствия. Поскольку такие здания отходят от регулярности, они время от времени приобретают что-то от декораций благодаря этой случайности, что, я думаю, могло бы быть не без успеха принято архитектором в оригинальном плане, если это не слишком мешает удобству. Разнообразие и запутанность — это красота и совершенство в любом другом из искусств, которые обращаются к воображению; и почему не в архитектуре?

Формы и повороты улиц Лондона и других старых городов созданы случайно, без какого-либо первоначального плана или дизайна; но они не всегда от этого менее приятны для пешехода или зрителя. Напротив, если бы город был построен по регулярному плану сэра Кристофера Рена, эффект мог бы быть, как мы знаем, в некоторых новых частях города, скорее неприятным; единообразие могло бы вызвать утомление и легкую степень отвращения.

Я не могу претендовать на мастерство в деталях архитектуры. Я сужу сейчас об искусстве, просто как художник. Когда я говорю о Ванбру, я имею в виду говорить о нем на языке нашего искусства. Говорить тогда о Ванбру на языке художника, он имел оригинальность изобретения, он понимал свет и тень и имел большое мастерство в композиции. Чтобы поддержать свой главный объект, он создал свои вторые и третьи группы или массы; он прекрасно понимал в своем искусстве то, что является самым трудным в нашем, ведение фона, благодаря которому дизайн и изобретение представлены в самом выгодном свете. То, что фон в живописи, в архитектуре — это реальная земля, на которой возведено здание; и ни один архитектор не заботился больше, чем он, чтобы его работа не казалась сырой и жесткой: то есть, она не выпрыгивала внезапно из земли без ожидания или подготовки.

Это дань, которую художник обязан архитектору, который сочинял как художник; и был обманут в должном вознаграждении за свою заслугу остроумцами своего времени, которые не понимали принципов композиции в поэзии лучше, чем он; и которые знали мало или ничего о том, что он понимал совершенно, общие руководящие принципы архитектуры и живописи. Его судьба была судьбой великого Перро; оба были объектами дерзких сарказмов фракционных литераторов; и оба оставили некоторые из самых прекрасных украшений, которые по сей день украшают их страны; фасад Лувра, Бленхейм и Касл-Ховард.

В целом, мне кажется, что объект и намерение всех искусств — восполнить естественное несовершенство вещей и часто удовлетворять ум, реализуя и воплощая то, что никогда не существовало, кроме как в воображении.

Всеми признано, что факты и события, как бы они ни связывали историка, не имеют власти над поэтом или художником. У нас история заставляется гнуться и соответствовать этой великой идее искусства. И почему? Потому что эти искусства, в своей высшей области, обращены не к грубым чувствам, а к желаниям ума, к той искре божественности, которую мы имеем внутри, нетерпеливой быть ограниченной и запертой миром, который вокруг нас. Ровно столько, сколько наше искусство имеет этого, ровно столько достоинства, я почти сказал божественности, оно демонстрирует; и те из наших художников, которые обладали этим знаком отличия в высшей степени, приобрели отсюда славное имя Божественных.

ДИСКУРС XIV. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на вручении премий 10 декабря 1788 года.

Характер Гейнсборо; — Его достоинства и недостатки.

Господа,

В изучении нашего искусства, как и в изучении всех искусств, что-то является результатом нашего собственного наблюдения природы; что-то, и немалое, эффект примера тех, кто изучал ту же природу до нас, и кто возделывал до нас то же искусство с усердием и успехом. Чем меньше мы ограничиваем себя в выборе этих примеров, тем больше пользы мы извлечем из них; и тем ближе мы приблизим наши исполнения к соответствию с природой и великими общими правилами искусства. Когда мы черпаем наши примеры из далекой и почитаемой древности — с некоторым преимуществом, несомненно, в этом выборе — мы подвергаем себя некоторым неудобствам. Мы можем позволить себе быть слишком увлеченными великими именами и быть слишком подавленными властным авторитетом. Наше обучение, в этом случае, является не столько упражнением нашего суждения, сколько доказательством нашей покорности. Мы находим себя, возможно, слишком затененными; и характер наших занятий скорее отличается кротостью последователя, чем оживлен духом соревнования. Иногда полезно, чтобы наши примеры были рядом с нами; и такие, которые вызывают почтение, достаточное, чтобы побудить нас внимательно наблюдать за ними, но не настолько великое, чтобы помешать нам вступить с ними в нечто вроде благородного соперничества.

Мы недавно потеряли мистера Гейнсборо, одно из величайших украшений нашей Академии. Не наше дело здесь произносить панегирики живым или даже мертвым, которые были членами нашего корпуса. Похвала первым могла бы иметь вид лести; а вторым — несвоевременной справедливости; возможно, зависти к тем, кем мы все еще имеем счастье наслаждаться, через косвенное внушение невыгодных сравнений. Поэтому, рассуждая о талантах покойного мистера Гейнсборо, моя цель не столько хвалить или винить его, сколько извлечь из его достоинств и недостатков материал для обучения студентов в нашей Академии. Если когда-либо эта нация произведет гения, достаточного, чтобы приобрести нам почетное отличие Английской школы, имя Гейнсборо будет передано потомству, в истории искусства, среди самых первых этого восходящего имени. То, что наша репутация в искусствах сейчас только растет, должно быть признано; и мы должны ожидать, что наши успехи будут сопровождаться старыми предрассудками, как противниками, а не как сторонниками; стоя в этом отношении в очень отличной ситуации от покойных художников римской школы, чьей репутации древние предрассудки, безусловно, способствовали: путь был подготовлен для них, и можно сказать, что они скорее жили в репутации своей страны, чем способствовали ей; в то время как любая знаменитость, полученная английскими художниками, может возникнуть только из действия честного и истинного сравнения. И когда они сообщают своей стране часть своей репутации, это часть славы, не заимствованная у других, а исключительно приобретенная их собственным трудом и талантами. Поскольку Италия, несомненно, имеет прескриптивное право на администрацию, граничащую с предрассудками, как почва, особенно адаптированная, подходящая и, мы можем добавить, предназначенная для производства людей великого гения в нашем искусстве, мы можем не без оснований подозревать, что часть великой славы некоторых из их покойных художников была обязана общей готовности и склонности человечества соглашаться с их первоначальными предубеждениями в пользу произведений римской школы.

На этом основании, как бы небезопасно это ни было, я осмелюсь предсказать, что два из последних выдающихся художников этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы велики ни звучали их имена в наших ушах в настоящее время, очень скоро опустятся в ранг Империале, Себастьяна Конки, Плачидо Костанцы, Массуччо и остальных их непосредственных предшественников; чьи имена, хотя и столь же известные при их жизни, теперь пали в то, что немногим меньше полного забвения. Я не говорю, что эти художники не были выше художника, на которого я намекаю и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая для глаз обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, которые были до них. Я знаю это совершенно хорошо; но я знаю также, что человек, ищущий реальной и прочной репутации, должен разучиться многому из обычного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, я признаюсь, я больше интересуюсь и больше очарован мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо демонстрировал в своих портретах и в своих пейзажах, и интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных детей-нищих, чем любыми работами той школы со времен Андреа Сакки, или, возможно, мы можем сказать Карло Маратти, двух художников, о которых можно поистине сказать, что они Ultimi Romanorum.

Я хорошо осознаю, насколько я открываю себя для осуждения и насмешек академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников в великом историческом стиле. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем.

Не было бы к настоящей цели, даже если бы у меня были средства и материалы, которых у меня нет, вдаваться в частную жизнь мистера Гейнсборо. История его постепенного продвижения и средства, с помощью которых он приобрел такое совершенство в своем искусстве, были бы ближе к нашим целям и желаниям, если бы это было хоть как-то достижимо; но медленный прогресс продвижения в целом незаметен для самого человека, который его делает; это следствие накопления различных идей, которые его ум получил, он, возможно, не знает как или когда. Иногда, действительно, случается, что он может отметить время, когда от вида картины, отрывка у автора или намека в разговоре он получил, так сказать, какой-то новый и направляющий свет, что-то вроде вдохновения, благодаря которому его ум расширился; и он морально уверен, что вся его жизнь и поведение были затронуты этим случайным обстоятельством. Такие интересные отчеты мы, однако, можем иногда получить от человека, который приобрел необычную привычку самоанализа и следил за прогрессом своего собственного совершенствования.

Может быть не неуместным упомянуть некоторые обычаи и привычки этого необычайного человека; моменты, которые больше находятся в пределах досягаемости наблюдателя; я, однако, имею в виду только те, которые связаны с его искусством, и действительно были, как я полагаю, причинами его достижения той высокой степени совершенства, которую мы видим и признаем в его работах. Из этих причин мы должны констатировать, как фундаментальную, любовь, которую он имел к своему искусству; которой, действительно, весь его ум, по-видимому, был предан, и к которой все было отнесено; и это мы можем справедливо заключить из различных обстоятельств его жизни, которые были известны его близким друзьям. Среди прочих у него была привычка постоянно отмечать тем, кто оказывался рядом с ним, любую особенность лица, любую случайную комбинацию фигуры или счастливые эффекты света и тени, которые встречались в перспективах, в небе, при ходьбе по улицам или в компании. Если во время своих прогулок он находил персонажа, который ему нравился и чье присутствие можно было получить, он приказывал ему прийти в свой дом: и из полей он приносил в свою мастерскую пни деревьев, сорняки и животных различных видов; и проектировал их не по памяти, а непосредственно с объектов. Он даже создал своего рода модель пейзажей на своем столе; составленную из разбитых камней, сухих трав и кусков зеркала, которые он увеличивал и улучшал в скалы, деревья и воду. Насколько эта последняя практика может быть полезна в предоставлении намеков, профессора пейзажа могут определить лучше всего. Как и любая другая техническая практика, мне кажется, она полностью зависит от общего таланта того, кто ее использует. Такие методы могут быть не чем иным, как презренным и вредным пустяком; или они могут быть помощью. Я думаю в целом, если мы постоянно не обращаемся к реальной природе, эта практика может быть более склонна принести вред, чем пользу. Я упоминаю это только потому, что это показывает заботу и крайнюю активность, которую он имел по отношению ко всему, что относилось к его искусству; что он хотел иметь свои объекты воплощенными, так сказать, и отчетливо перед собой; что он не пренебрегал ничем, что могло бы держать его способности в упражнении, и извлекал намеки из всякого рода комбинаций.

Мы не должны забывать, пока мы на эту тему, сделать некоторые замечания о его обычае рисовать ночью, что подтверждает то, что я уже упомянул — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никакими другими средствами, столь приятными для него. Я действительно очень склонен верить, что это практика, очень выгодная и улучшающая для художника; ибо этим средством он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи не только объекты кажутся более прекрасными, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа кажется в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, принимает более высокий и богатый тон цвета. Суждение должно направлять нас в использовании, которое должно быть сделано из этого метода изучения; но сам метод, я очень уверен, выгоден. Я часто представлял, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, что они рисовали ночью, сформировали свои высокие идеи о колорите из эффектов объектов при этом искусственном свете: но я более уверен, что всякий, кто внимательно изучает первую и лучшую манеру Гверчино, будет убежден, что он либо рисовал при этом свете, либо сформировал свою манеру на этой концепции.

Другая практика у Гейнсборо была, которую стоит упомянуть, так как она, безусловно, достойна подражания; я имею в виду его манеру формировать все части своей картины вместе; целое идет в то же время, таким же образом, как природа создает свои работы. Хотя этот метод не является необычным для тех, кто был регулярно обучен, вероятно, он был подсказан ему его собственной естественной проницательностью. Что этот обычай не является универсальным, видно из практики художника, которого я только что упомянул, Помпео Батони, который заканчивал свои исторические картины часть за частью; и в своих портретах полностью заканчивал одну черту, прежде чем переходил к другой. Следствием было, как и следовало ожидать, лицо никогда не было хорошо выражено; и, как говорят художники, целое не было хорошо собрано.

Первая вещь, требуемая для превосходства в нашем искусстве, или, я полагаю, в любом искусстве, — это не только любовь к нему, но даже восторженная амбиция преуспеть в нем. Это никогда не терпит неудачи в успехе, соразмерном естественным способностям, которыми художник был наделен Провидением. О Гейнсборо мы, безусловно, знаем, что его страстью было не приобретение богатства, а совершенство в его искусстве; и наслаждаться той почетной славой, которая обязательно сопровождает его. — Что он чувствовал эту правящую страсть сильной в смерти, я сам свидетель. За несколько дней до того, как он умер, он написал мне письмо, чтобы выразить свою признательность за хорошее мнение, которое я имел о его способностях, и манеру, в которой (он был проинформирован) я всегда говорил о нем; и пожелал, чтобы он мог увидеть меня еще раз, прежде чем умрет. Я осознаю, как лестно для меня быть таким образом связанным с предсмертным свидетельством, которое этот превосходный художник принес своему искусству. Но я не могу заставить себя скрыть, что я не был связан с ним никакими привычками фамильярности: если какие-либо маленькие ревности существовали между нами, они были забыты в те моменты искренности; и он повернулся ко мне как к тому, кто был поглощен теми же занятиями и кто заслуживал его хорошего мнения, будучи чувствительным к его совершенству. Не вдаваясь в детали того, что произошло на этой последней встрече, впечатление от нее на мой ум было таким, что его сожаление о потере жизни было главным образом сожалением о том, что он оставляет свое искусство; и тем более, что он теперь начал, сказал он, видеть, в чем были его недостатки; которые, сказал он, он льстил себя надеждой, в его последних работах были в некоторой мере восполнены.

Когда такой человек, как Гейнсборо, достигает великой славы, без помощи академического образования, без путешествий в Италию или любых тех подготовительных исследований, которые так часто рекомендовались, он приводится как пример того, насколько мало такие исследования необходимы, поскольку столь великое совершенство может быть приобретено без них. Это вывод, не оправданный успехом любого индивидуума; и я верю, что не будет подумано, что я желаю использовать это таким образом.

Должно быть помнимо, что стиль и отдел искусства, который Гейнсборо выбрал и в котором он так преуспел, не требовали, чтобы он выходил из своей собственной страны для объектов своего изучения; они были везде вокруг него; он находил их на улицах и в полях; и из моделей, таким образом случайно найденных, он выбирал с большим суждением такие, которые соответствовали его цели. Поскольку его исследования были направлены на живой мир главным образом, он не уделял общего внимания работам различных мастеров, хотя они, по моему мнению, всегда очень полезны, даже когда характер нашего предмета требует от нас отступить от некоторых их принципов. Нельзя отрицать, что совершенство в отделе искусства, который он исповедовал, может существовать без них; что в таких предметах и в манере, которая принадлежит им, их отсутствие восполняется, и более чем восполняется, естественной проницательностью и минутным наблюдением частной природы. Если Гейнсборо не смотрел на природу глазом поэта, должно быть признано, что он видел ее глазом художника; и дал верное, если не поэтическое, изображение того, что он имел перед собой.

Хотя он не очень уделял внимание работам великих исторических художников прошлых веков, все же он хорошо осознавал, что язык искусства — искусство подражания — должен быть изучен где-то; и поскольку он знал, что не может изучить его в равной степени у своих современников, он очень рассудительно применил себя к фламандской школе, которые, несомненно, являются величайшими мастерами одной необходимой отрасли искусства; и ему не нужно было выходить из своей собственной страны для примеров той школы: из этого он изучил гармонию колорита, управление и расположение света и тени и все средства, которые мастера ее практиковали, чтобы украсить и придать великолепие своим работам. И чтобы удовлетворить себя, а также других, насколько хорошо он знал механизм и уловку, которые они использовали, чтобы выявить тот тон цвета, которым мы так восхищались в их работах, он время от времени делал копии с Рубенса, Тенирса и Ван Дейка, которые не было бы позором для самого точного знатока принять, на первый взгляд, за работы тех мастеров. То, что он таким образом изучил, он применил к оригиналам природы, которые он видел своими собственными глазами; и подражал не в манере тех мастеров, а в своей собственной.

Преуспел ли он больше всего в портретах, пейзажах или фантазийных картинах, трудно определить: были ли его портреты наиболее восхитительны для точной правды сходства, или его пейзажи для портретного изображения природы, такого, какое мы видим в работах Рубенса, Рейсдала и других из тех школ. В его фантазийных картинах, откуда он зафиксировал свой объект подражания, будь то низкая и вульгарная форма дровосека или ребенок интересного характера, поскольку он не пытался поднять одно, так и не потерял никакой естественной грации и элегантности другого; такая грация и такая элегантность, которые чаще встречаются в коттеджах, чем в судах. Это совершенство было его собственным, результатом его частного наблюдения и вкуса; за это он, безусловно, не был обязан фламандской школе, ни, действительно, никакой школе; ибо его грация не была академической или античной, а выбранной им самим из великой школы природы; и есть еще тысяча способов грации, которые не являются ни их, ни его, а лежат открытыми в умноженных сценах и фигурах жизни, чтобы быть выявленными искусными и верными наблюдателями.

В целом, мы можем справедливо сказать, что все, что он пытался, он довел до высокой степени совершенства. К чести его здравого смысла и суждения, он никогда не пытался тот стиль исторической живописи, для которого его предыдущие исследования не сделали никакой подготовки.

И здесь естественно возникает противопоставить разумное поведение Гейнсборо в этом отношении поведению нашего покойного превосходного Хогарта, который, со всеми своими необычайными талантами, не был благословлен этим знанием своего собственного недостатка или границ, которые были установлены для охвата его собственных сил. После того, как этот восхитительный художник провел большую часть своей жизни в активном, занятом и, мы можем добавить, успешном внимании к насмешке жизни; после того, как он изобрел новый вид драматической живописи, в котором, вероятно, он никогда не будет равен, и накопил в своем уме бесконечные материалы, чтобы объяснить и проиллюстрировать домашние и знакомые сцены обычной жизни, которые были обычно, и должны были быть всегда, предметом его кисти; он очень неосмотрительно, или скорее самонадеянно, попытался великий исторический стиль, для которого его предыдущие привычки отнюдь не подготовили его: он был, действительно, настолько совершенно не знаком с принципами этого стиля, что он даже не осознавал, что какая-либо искусственная подготовка была вообще необходима. Следует сожалеть, что любая часть жизни такого гения должна быть бесплодно использована. Пусть его неудача научит нас не потакать себе в тщетном воображении, что мгновенным решением мы можем дать либо ловкость руке, либо новую привычку уму.

Я, однако, мало сомневаюсь, что та же проницательность, которая позволила этим двум необычайным людям обнаружить свой истинный объект и специфическое совершенство той отрасли искусства, которую они культивировали, была бы столь же эффективна в обнаружении принципов высшего стиля; если бы они исследовали эти принципы с тем же жадным усердием, которое они проявляли в своем собственном отделе. Поскольку Гейнсборо никогда не пытался героический стиль, так и он не разрушил характер и единообразие своего собственного стиля праздной аффектацией введения мифологического обучения в любую из своих картин. Об этой мальчишеской глупости мы видим достаточно примеров, даже в работах великих художников. Когда голландская школа пытается эту поэзию нашего искусства в своих пейзажах, их исполнения ниже критики; они становятся только объектом смеха. Эта практика едва ли извинительна, даже у Клода Лоррена, который показал бы больше осмотрительности, если бы никогда не вмешивался в такие предметы.

Наш покойный изобретательный академик Уилсон, я боюсь, был виновен, как и многие его предшественники, в введении богов и богинь, идеальных существ, в сцены, которые отнюдь не были подготовлены к приему таких персонажей. Его пейзажи были в действительности слишком близки к обычной природе, чтобы допустить сверхъестественные объекты. Вследствие этой ошибки, в очень восхитительной картине шторма, которую я видел его руки, многие фигуры введены на переднем плане, некоторые в явном горе, и некоторые поражены насмерть, как зритель естественно предположил бы, молнией; если бы художник неразумно (как я думаю) скорее выбрал, чтобы их смерть была приписана маленькому Аполлону, который появляется в небе, со своим согнутым луком, и чтобы те фигуры были рассмотрены как дети Ниобы.

Для работы с подобной темой требуется особый художественный стиль; и это можно сделать без неуместности или даже без насмешки лишь в том случае, если мы адаптируем характер пейзажа — причем во всех его частях — к историческому или поэтическому изображению. Это весьма трудная задача, и для ее выполнения требуется ум, обращенный на две тысячи лет назад и словно натурализованный в античности, подобно уму Николя Пуссена. В картине, о которой идет речь, первой мыслью, возникающей у зрителя, является удивление при виде фигуры в столь необычной ситуации, в какой помещен Аполлон; ибо облака, на которых он стоит на коленях, не выглядят способными выдержать его; они не обладают ни субстанцией, ни формой, пригодными для опоры человеческой фигуры; и они ни в каком отношении не обладают тем романтическим характером, который подобает такому объекту и который один лишь может гармонировать с поэтическими сюжетами.

Мне кажется, что подобное поведение не менее абсурдно, чем если бы простой человек, рассказывая о реальном бедствии, вызванном наводнением в сопровождении грома и молнии, вместо того чтобы просто изложить событие, вздумал бы, ради придания изящества своему рассказу, говорить о Юпитере Плювии, или о Юпитере и его перунах, или о какой-либо иной фигуральной идее; такое смешение, которое в поэзии, при надлежащей подготовке и сопровождении, могло бы быть использовано с эффектом, в данном случае лишь помешало бы цели рассказчика и вместо того, чтобы вызвать интерес, выглядело бы просто смехотворно.

Голландский и фламандский стиль пейзажа, не исключая даже работ Рубенса, непригоден для поэтических сюжетов; но чтобы объяснить, в чем заключается эта непригодность, или указать на все обстоятельства, придающие благородство, величие и поэтический характер стилю в пейзажной живописи, потребовалось бы отдельное длинное рассуждение; и даже тогда цель была бы достигнута лишь несовершенно. Художник, стремящийся к этому опасному совершенству, должен черпать вдохновение у тех, кто успешно культивировал поэзию, если можно так выразиться, этого искусства; а таких, поистине, немного.

Я не могу оставить эту тему, не упомянув два примера, которые приходят мне сейчас на ум, где поэтический стиль пейзажа исполнен весьма удачно: один — «Сон Иакова» Сальватора Розы, другой — «Возвращение ковчега из плена» Себастьяна Бурдона. С каким бы достоинством эти истории ни были представлены нам на языке Священного Писания, этот стиль живописи обладает той же силой внушать чувства величия и возвышенности и способен передать их сюжетам, которые, казалось бы, вовсе не приспособлены для этого. Лестница, прислоненная к небу, не выглядит многообещающим объектом для возбуждения героических идей; а Ковчег в руках второстепенного мастера произвел бы не больше впечатления, чем обычная телега на большой дороге; однако эти сюжеты настолько поэтично трактованы во всех деталях, части имеют такое соответствие друг с другом, а целое и каждая часть сцены настолько визионерски, что невозможно смотреть на них, не ощущая в некоторой мере того энтузиазма, который, по-видимому, вдохновлял самих художников.

Благодаря постоянному созерцанию подобных произведений чувство высших достоинств искусства будет постепенно пробуждаться в воображении; при каждом новом просмотре это чувство будет становиться все более уверенным, пока мы не придем к наслаждению трезвой уверенностью в реальном существовании (если я могу так выразиться) этих почти идеальных красот; и тогда художнику не составит труда закрепить в своем уме принципы, которыми создается это впечатление, и он будет чувствовать и применять их, хотя они, возможно, слишком тонки и изысканны и слишком специфичны для подражательного искусства, чтобы быть переданными уму какими-либо иными средствами.

Возвращаясь к Гейнсборо: своеобразие его манеры, или стиля, или, как мы можем это назвать, языка, на котором он выражал свои идеи, многими считалось его величайшим недостатком. Но не желая полностью вдаваться в дискуссию о том, был ли этот своеобразный характер недостатком или нет — будучи смешанным с великими красотами, причиной некоторых из которых он, вероятно, и являлся, — это становится достойным предметом критики и исследования для художника.

Новизна и своеобразие манеры, как часто являются причиной нашего одобрения, так же часто служат поводом для порицания, будучи противными практике других художников, в чьей манере мы были воспитаны и к которым, возможно, были предрасположены с младенчества; ибо, как бы мы ни любили новизну, в целом мы — существа привычки. Однако несомненно, что все те странные штрихи и пометки, которые при близком рассмотрении так заметны на картинах Гейнсборо и которые даже опытным художникам кажутся скорее следствием случайности, нежели замысла, — этот хаос, этот нескладный и бесформенный вид — благодаря своего рода магии на определенном расстоянии обретают форму, и все части словно встают на свои места; так что мы едва ли можем отказать себе в признании полного эффекта усердия под видом случайности и поспешной небрежности. Что сам Гейнсборо считал эту особенность своей манеры и силу, которой она обладает для возбуждения удивления, красотой своих работ, я думаю, можно заключить из того горячего желания, которое, как мы знаем, он всегда выражал, чтобы его картины на выставке рассматривали как вблизи, так и на расстоянии.

Легкость, которую мы видим в его лучших работах, не всегда можно приписать небрежности. Как бы они ни казались поверхностным наблюдателям, художники прекрасно знают, что устойчивое внимание к общему эффекту требует больше времени и гораздо более утомительно для ума, чем любой способ тщательной отделки или гладкости без такого внимания. Его манера письма, способ наложения красок, или, другими словами, методы, которые он использовал для достижения эффекта, имели во многом вид работы художника, который никогда не учился у других обычной и регулярной практике, свойственной этому искусству; но все же, как человек с сильным интуитивным восприятием того, что требуется, он нашел свой собственный путь для достижения цели.

Не является позором для гения Гейнсборо сравнивать его с такими людьми, которых мы иногда встречаем, чье природное красноречие проявляется даже при разговоре на языке, который они едва ли могут назвать понятным для себя; и которые, не зная надлежащего выражения почти ни для одной идеи, умудряются передать живые и сильные впечатления энергичного ума.

Я думаю, что для его манеры можно разумно найти оправдание, не нарушая истины и не рискуя отравить умы молодых студентов распространением ложной критики ради возвышения характера любимого художника. Следует признать, что эта штриховая манера Гейнсборо в значительной степени способствовала легкости эффекта, который является столь выдающейся красотой в его картинах; тогда как, напротив, чрезмерная гладкость и объединение красок склонны вызывать тяжеловесность. Каждый художник должен был заметить, как часто та легкость руки, которая была в его подмалевке, или первой прописке, исчезала при завершении, когда он определял части с большей точностью: и другую потерю он часто испытывает, которая имеет большее значение; пока он занят деталями, эффект целого либо забывается, либо игнорируется. Сходство портрета, как я уже отмечал ранее, заключается скорее в сохранении общего эффекта лица, чем в самой тщательной отделке черт или каких-либо отдельных частей. Теперь, портреты Гейнсборо часто были немногим более, в отношении отделки или определения формы черт, чем то, что обычно сопровождает подмалевок; но так как он всегда был внимателен к общему эффекту, или целому, я часто представлял себе, что эта незаконченная манера способствовала даже тому поразительному сходству, которым так примечательны его портреты. Хотя это мнение может показаться причудливым, я думаю, что можно привести правдоподобную причину, почему такой способ живописи должен иметь такой эффект. Предполагается, что в этой неопределенной манере присутствует общий эффект; достаточный, чтобы напомнить зрителю об оригинале; воображение восполняет остальное, и, возможно, более удовлетворительно для него самого, если не более точно, чем художник со всей своей тщательностью мог бы это сделать. В то же время следует признать, что у этого метода есть один недостаток: если бы портрет был увиден до какого-либо знакомства с оригиналом, разные люди составили бы разные представления, и все были бы разочарованы, не обнаружив, что оригинал соответствует их собственным концепциям, учитывая большую широту, которую нечеткость дает воображению для принятия почти любого характера или формы, какие ему угодно.

У каждого художника есть любимая часть, на которой он фиксирует свое внимание и которую преследует с таким рвением, что она поглощает все остальные соображения; и он часто впадает в противоположную ошибку той, которой хотел бы избежать, которая всегда готова его принять. Теперь Гейнсборо, имея поистине живописный глаз для колорита, культивировал те эффекты искусства, которые происходят от красок; и иногда кажется безразличным к другим достоинствам или пренебрегает ими. Какие бы недостатки ни признавались, пусть он все же испытает от нас ту же снисходительность, которую мы так свободно даруем в подобных случаях мастерам древности; не будем поощрять ту привередливую склонность, которая недовольна всем, что не является совершенством, и необоснованно требует, как мы иногда делаем, соединения достоинств, возможно, не вполне совместимых друг с другом. Мы можем на этом основании сказать даже о божественном Рафаэле, что он мог бы закончить свою картину так же высоко и правильно, как это было в его обычае, без тяжеловесности манеры; и что Пуссен мог бы сохранить всю свою точность без жесткости или сухости.

Чтобы показать трудность объединения солидности с легкостью манеры, мы можем привести в качестве примера картину Рубенса в церкви Святой Гудулы в Брюсселе; сюжет — «Христос вручает ключи Петру», которая, будучи самой высокой и гладко законченной картиной, которую я помню у этого мастера, является в то же время самой тяжеловесной; и если бы я нашел ее в каком-либо другом месте, я бы заподозрил, что это копия; ибо художники прекрасно знают, что именно по этому духу легкости, или его отсутствию, оригиналы отличаются от копий. Легкость эффекта, создаваемая цветом, и та, что создается легкостью исполнения, обычно объединены; копия может сохранить что-то от одного, это правда, но почти никогда от другого; поэтому знатоку часто приходится внимательно вглядываться в картину, прежде чем он определит ее подлинность. Гейнсборо обладал этим качеством легкости манеры и эффекта, я думаю, в небывалой степени совершенства; но в то же время следует признать, что жертва, которую он принес этому украшению нашего искусства, была слишком велика; это было, в действительности, предпочтение меньших достоинств большим.

В заключение. Как бы мы ни оправдывали недостатки Гейнсборо (я имею в виду, в частности, его недостаток точности и отделки), который так искусно умудрялся прикрывать свои недостатки своими красотами и который культивировал тот отдел искусства, где такие недостатки легче прощаются, вы должны помнить, что никакое оправдание не может быть сделано для этого недостатка в том стиле, которому учит эта Академия и который должен быть объектом вашего стремления. Вам будет необходимо, прежде всего, никогда не упускать из виду великие правила и принципы искусства, как они собраны из всей совокупности лучшей общей практики и самого постоянного и единообразного опыта; это должно быть основой всех ваших занятий; впоследствии вы можете извлечь пользу, как в данном случае я желаю вам извлечь пользу, из специфического опыта и личных талантов художников, живых и мертвых; вы можете черпать свет и ловить намеки из их практики; но в тот момент, когда вы превращаете их в модели, вы падаете бесконечно ниже их; вы можете быть испорчены достоинствами, не столько принадлежащими искусству, сколько личными и присущими художнику; и стать плохими копиями хороших художников, вместо отличных подражателей великой универсальной истины вещей.

РЕЧЬ XV Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения призов 10 декабря 1790 года.

Президент прощается с Академией. — Обзор речей. — Рекомендовано изучение работ Микеланджело.

Господа,

Тесная связь, которую я поддерживал с Королевской академией художеств с самого момента ее основания, общественные обязанности, в которых мы все взаимно участвовали на протяжении стольких лет, делают любые заверения в моей привязанности к этому учреждению с моей стороны совершенно излишними; влияние одной лишь привычки в такой связи естественно породило бы ее.

Среди людей, объединенных в одном органе и занятых одним делом, наряду с постоянной дружбой будут возникать и случайные разногласия. В этих спорах люди естественно слишком благосклонны к себе и, возможно, слишком суровы к своим противникам. Но, будучи такими, какие мы есть, эти мелкие раздоры будут потеряны для других, и они, безусловно, должны быть забыты среди нас самих во взаимном уважении к талантам и достижениям: всякая полемика должна быть, и я убежден, будет, поглощена нашим рвением к совершенству нашего общего искусства.

Расставаясь с Академией, я буду с гордостью, привязанностью и благодарностью вспоминать ту поддержку, которой я почти неизменно был удостоен с самого начала нашего общения. Я покидаю вас, господа, с искренними сердечными пожеланиями вашего будущего согласия и с обоснованной надеждой, что в этом согласии благоприятное и не безвестное происхождение нашей Академии забудется в блеске ваших последующих перспектив.

Мой возраст, и мои немощи еще больше, чем мой возраст, делают вероятным, что это будет последний раз, когда я имею честь обращаться к вам с этого места. Будучи исключенным, spatiis iniquis, из возможности тешить свое воображение далекой и устремленной вперед перспективой жизни, я могу быть извинен, если обращу свой взор назад на путь, который я прошел.

Мы можем приписать себе, я надеюсь, заслугу в том, что по крайней мере старались с достоинством заполнить ту среднюю станцию, которую мы занимаем в общей связи вещей. Наши предшественники трудились для нашей пользы, мы трудимся для наших преемников; и хотя мы не сделали в этом взаимном общении и обмене благами ничего большего, чем было достигнуто другими обществами, сформированными в этой нации для продвижения полезных и декоративных знаний, все же есть одно обстоятельство, которое, по-видимому, дает нам более высокое право, чем заслуга простого выполнения своего долга. То, на что я сейчас намекаю, — это честь быть, некоторые из нас первыми зачинщиками, а все мы — покровителями и сторонниками ежегодной выставки. Эта схема могла возникнуть только у художников, уже пользующихся благосклонностью публики, так как другим было бы не под силу возбудить любопытство. Следует помнить, что ради того, чтобы вывести на свет скрытые достоинства, они пошли на риск создания соперников самим себе; они добровольно вышли на арену и пробежали дистанцию во второй раз за приз, который уже выиграли.

Когда мы делаем обзор различных отделов Института, я думаю, мы можем смело поздравить себя с удачей в том, что до сих пор видели кафедры наших профессоров заполненными людьми выдающихся способностей, которые так хорошо справились со своим долгом в своих соответствующих отделах. Я считаю важным, чтобы ни одна из них никогда не оставалась незаполненной: пренебрежение обеспечением квалифицированных лиц означает порождение пренебрежения к квалификации.

В этот почетный ранг профессоров я не осмелился себя включить; хотя в речах, которые я имел честь произносить с этого места, в одном отношении меня можно считать добровольцем, в другом — кажется, будто я был невольно вовлечен в эту службу. Если призы должны были быть вручены, казалось не только правильным, но почти неизбежно необходимым, чтобы что-то было сказано Президентом при вручении этих призов: и Президент ради собственного авторитета хотел бы сказать нечто большее, чем просто слова комплимента, которые при частом повторении вскоре стали бы плоскими и неинтересными, а будучи произнесенными многим, в конце концов стали бы отличием ни для кого: поэтому я подумал, что если я предварю этот комплимент некоторыми поучительными наблюдениями об искусстве, когда мы увенчиваем заслуги художников, которых мы награждаем, я мог бы сделать что-то, чтобы воодушевить и направить их в их будущих попытках.

Я искренне осознаю, насколько я был неспособен к выражению собственных идей. Развитие скрытых достоинств и извлечение внутренних принципов нашего искусства требует большего мастерства и практики в письме, чем, вероятно, может обладать человек, постоянно занятый использованием карандаша и палитры. Возможно, именно по этой причине сестринское искусство имело преимущество лучшей критики. Поэты — естественные авторы прозы. Можно сказать, что они практикуют лишь низший отдел своего собственного искусства, когда объясняют и распространяются о его самых утонченных принципах. Но все же такие трудности не должны удерживать художников, которым не мешают другие обязательства, от приведения своих мыслей в порядок, насколько они могут, и от предоставления публике результатов своего опыта. Знание, которое художник имеет о своем предмете, более чем компенсирует любой недостаток элегантности в манере его изложения, или даже ясности, что еще более существенно; и я убежден, что одно короткое эссе, написанное художником, внесет больший вклад в развитие теории нашего искусства, чем тысяча томов, подобных тем, что мы иногда видим; цель которых, по-видимому, состоит скорее в том, чтобы продемонстрировать утонченность собственных концепций автора о невозможной практике, чем передать полезные знания или наставления любого рода. Художник знает, что входит, а что не входит в компетенцию его искусства; и вряд ли будет вечно дразнить бедного студента красотами смешанных страстей или сбивать его с толку воображаемым соединением достоинств, несовместимых друг с другом.

К этой работе, однако, нельзя сказать, что я пришел совершенно без материалов. Я много видел и много думал о том, что видел; у меня была некоторая привычка к исследованию и склонность сводить все, что я наблюдал и чувствовал в своем собственном уме, к методу и системе; но никогда не видя того, что я сам знал, отчетливо помещенным передо мной на бумаге, я ничего не знал правильно. Привести эти идеи в некое подобие порядка было для моего неопытного ума задачей не из легких. Композиция, ponere totum даже одной речи, так же как и одной статуи, была самой трудной частью, как, возможно, это есть и в любом другом искусстве, и больше всего требует руки мастера.

Что касается манеры, какой бы недостаток ни был, я мог разумно ожидать снисхождения; но я считал неизбежно необходимым хорошо обдумать мнения, которые должны были быть высказаны с этого места и под санкцией Королевской академии художеств. Поэтому я исследовал не только свои собственные мнения, но также и мнения других. Я обнаружил в ходе этого исследования многие предписания и правила, установленные в нашем искусстве, которые не казались мне вполне совместимыми друг с другом, однако каждое из них, казалось, само по себе имело одинаковое право быть поддержанным истиной и природой; и это право, как бы несовместимыми они ни казались, они в действительности имеют в равной степени.

Чтобы прояснить эти трудности и примирить эти противоположные мнения, стало необходимым отличить большую истину, как ее можно назвать, от меньшей истины; более широкую и либеральную идею природы от более узкой и ограниченной; то, что обращается к воображению, от того, что обращено исключительно к глазу. Вследствие этого различения разные отрасли нашего искусства, к которым относились эти разные истины, были восприняты как создающие столь широкое разделение и принимающие столь новый вид, что они, казалось, едва ли происходили из одного и того же общего корня. Различные правила и положения, которые управляли каждым отделом искусства, последовали, конечно: каждый способ совершенства, от высокого стиля римской и флорентийской школ до низшего ранга натюрморта, имел свой должный вес и ценность — подходил к тому или иному классу; и ничего не было выброшено. Благодаря этому распределению нашего искусства по классам, та растерянность и путаница, которую, я полагаю, каждый художник когда-то испытывал от разнообразия стилей и разнообразия совершенства, которыми он окружен, я надеюсь, в некоторой мере устранена, и студент лучше способен судить сам, что именно принадлежит его собственному конкретному занятию.

Пересматривая свои речи, я испытываю немалое удовлетворение от уверенности, что ни в одной их части я не оказал содействия в поощрении новоиспеченных, неоперившихся мнений или не пытался поддерживать парадоксы, какой бы заманчивой ни была их новизна; или какой бы остроумной я ни мог, на минуту, вообразить их себе; и я надеюсь, нигде не будет обнаружено, что я навязывал умам молодых студентов декламацию вместо аргумента, гладкий период вместо здравого предписания. Я следовал простому и честному методу; я брал искусство просто так, как находил его воплощенным в практике наиболее одобренных художников. То одобрение, которое мир неизменно давал, я старался оправдать такими доказательствами, какие допускают вопросы такого рода; аналогией, которую живопись имеет с сестринскими искусствами, и, следовательно, общим родством, которое они все имеют с нашей природой. И хотя в том, что было сделано, не претендуется на новое открытие, я все же могу льстить себя надеждой, что благодаря открытиям, которые другие сделали своим собственным интуитивным здравым смыслом и врожденной прямотой суждения, мне удалось установить правила и принципы нашего искусства на более твердом и прочном фундаменте, чем тот, на котором они были помещены ранее.

Не желая отвлекать студента от практики его искусства к умозрительной теории, чтобы сделать его простым знатоком вместо художника, я не могу не заметить, что он, безусловно, найдет пользу в том, чтобы раз и навсегда рассмотреть, на каком основании построено здание нашего искусства. Неопределенные, запутанные или ошибочные мнения не только вредны для художника в их непосредственном действии, но могут иметь весьма серьезные последствия; повлиять на его поведение и придать особый характер (как его можно назвать) его вкусу и его занятиям на всю жизнь.

В ранний период моей жизни в Риме я был знаком со студентом Французской академии, который, казалось мне, обладал всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать великим художником, если бы он позволил своему вкусу и чувствам, и я могу добавить, даже своим предрассудкам, проявиться свободно. Он видел и чувствовал достоинства великих произведений искусства, которыми мы были окружены, но сетовал, что в них не найти той природы, которая столь восхитительна в низших школах; и он полагал вместе с Фелибьеном, Дю Пиллем и другими теоретиками, что такое соединение различных достоинств было бы совершенством искусства. Он не осознавал, что узкая идея природы, отсутствие которой в работах этих великих художников он оплакивал, разрушила бы величие общих идей, которыми он восхищался и которые, собственно, и были причиной его восхищения. Мои мнения тогда были запутанными и неустоявшимися, я был в опасности быть подавленным этим видом правдоподобных рассуждений, хотя помню, что у меня тогда зародилось подозрение, что это не здравая доктрина; и в то же время я не желал упрямо отказываться от согласия с тем, что был не в состоянии опровергнуть.

Чтобы молодой художник не был соблазнен с правильного пути, следуя тому, что на первый взгляд он может принять за свет разума, который, в самом деле, является разумом лишь отчасти, но не в целом, — это было главной целью данных речей.

Я использовал любую возможность, чтобы рекомендовать рациональный метод обучения как имеющий первостепенное значение. Великая, я могу сказать, единственная польза академии состоит в том, чтобы поставить и на некоторое время удержать студентов на этом курсе, чтобы не было дано слишком много потакания своеобразию и чтобы молодого человека не учили верить, что то, что в целом хорошо для других, не является хорошим для него.

Я решительно внушал в своих предыдущих речах, как делаю это и в этой, моей последней, мудрость и необходимость предварительного получения соответствующих инструментов искусства, в первом правильном рисунке и простом мужественном колорите, прежде чем будет предпринято что-то большее. Но этим я не хотел бы стеснять и сковывать ум или обескураживать тех, кто следует (как большинство из нас, возможно, в свое время следовали) внушению сильной склонности: что-то должно быть уступлено великим и непреодолимым импульсам: возможно, каждый студент не должен быть строго связан общими методами, если они сильно противоречат специфическому складу его собственного ума. Должен признаться, что не имеет большого значения, действует ли он по общему методу, стремясь сначала приобрести механическую точность, прежде чем пытаться совершать поэтические полеты, при условии, что он усердно учится достичь полного совершенства стиля, который он преследует; пытается ли он, подобно Пармиджанино, достичь изящества и величия манеры, прежде чем научился правильности рисунка, если, подобно ему, он чувствует свои собственные нужды и будет трудиться, как это делал тот выдающийся художник, чтобы восполнить эти нужды; начинает ли он с востока или с запада, если он не ослабляет усилий, чтобы в конечном итоге достичь той же цели. Первая публичная работа Пармиджанино — «Святой Евстахий» в церкви Сан-Петронио в Болонье, и была сделана, когда он был мальчиком; и одна из последних его работ — «Моисей, разбивающий скрижали» в Парме. В первой, безусловно, есть нечто от величия в контуре или в концепции фигуры, что обнаруживает зачатки будущего величия; молодого ума, пропитанного возвышенностью Микеланджело, чей стиль он здесь пытается имитировать, хотя он тогда не мог рисовать человеческую фигуру с какой-либо обычной степенью правильности. Но этот же Пармиджанино, когда в более зрелом возрасте он писал «Моисея», настолько полностью восполнил свои первые недостатки, что мы здесь теряемся, чему восхищаться больше: правильности рисунка или величию концепции. В подтверждение ее великого совершенства и того впечатления, которое она оставляет в умах изысканных зрителей, я могу заметить, что наш великий поэт-лирик, когда задумал свою возвышенную идею негодующего валлийского барда, признался, что, хотя прошло много лет, он согрел свое воображение воспоминанием об этой благородной фигуре Пармиджанино.

Когда мы принимаем во внимание, что Микеланджело был тем великим прообразом, которому Пармиджанино был обязан тем величием, которое мы находим в его работах, и от которого все его современники и последователи почерпнули все то, чем они обладали в плане достоинства и величественности; что он был ярким светилом, у которого живопись заимствовала новый блеск; что под его руками она приняла новый облик и стала другим, высшим искусством, — мне можно простить, если я воспользуюсь этой возможностью, как до сих пор пользовался каждым случаем, чтобы обратить ваше внимание на этого возвышенного основателя и отца современного искусства, изобретателем которого он был не только, но которое он божественной энергией своего собственного ума сразу возвел до высшей точки возможного совершенства.

Внезапная зрелость, до которой Микеланджело довел наше искусство, и сравнительная слабость его последователей и подражателей могли бы быть, пожалуй, разумно, по крайней мере правдоподобно, объяснены, если бы у нас было время для такого исследования. В настоящее время я замечу лишь, что второстепенные части нашего искусства, а возможно, и других искусств, расширяются путем медленного и постепенного роста; но те, которые зависят от природной силы воображения, как правило, внезапно расцветают во всей полноте красоты. Яркими примерами этого являются, вероятно, Гомер и, безусловно, Шекспир. Микеланджело обладал поэтической частью нашего искусства в высшей степени: и тот же дерзкий дух, который побудил его первым исследовать неизведанные области воображения, восхищенный новизной и воодушевленный успехом своих открытий, не мог не стимулировать и не подталкивать его вперед в его карьере за пределы тех границ, которые его последователи, лишенные тех же стимулов, не имели сил преодолеть.

Чтобы провести различие между правильностью рисунка и той частью, которая касается воображения, можно сказать, что первая приближается к механической (которая в своем роде тоже может справедливо претендовать на гениальность), а вторая — к поэтической. Чтобы поощрить твердый и энергичный курс обучения, нелишне будет предположить, что, возможно, уверенность в механическом мастерстве порождает смелость в поэтическом. Тот, кто уверен в добротности своего корабля и оснастки, бесстрашно выходит из гавани; и тот, кто знает, что его рука может исполнить все, что может подсказать его фантазия, с большей свободой играет, воплощая визионерские формы собственного творения. Я не скажу, что Микеланджело был в высшей степени поэтичен только потому, что был в высшей степени механичен; но я уверен, что механическое совершенство укрепляло и придавало смелости его уму, чтобы перенести живопись в области поэзии и подражать этому искусству в его самых смелых полетах. Микеланджело в равной степени обладал обоими качествами. И все же в античной скульптуре, безусловно, можно было найти великие примеры механического совершенства, особенно во фрагменте, известном под названием «Торс Микеланджело»; но того величия характера, манеры и позы, которые он привносил во все свои фигуры и которые так хорошо соответствуют величию его контура, не было ни в одном примере; поэтому это могло исходить только от самого поэтического и возвышенного воображения.

Невозможно не выразить некоторое удивление тем, что плеяда художников, предшествовавших Микеланджело, людей с признанными великими способностями, никогда не задумывалась о том, чтобы перенести хотя бы немного того величия контура, которое они не могли не видеть и не ценить в античной скульптуре, в свои собственные работы; но они, по-видимому, рассматривали скульптуру так, как поздние школы художников смотрят на изобретения Микеланджело — как на нечто достойное восхищения, но к чему они не имеют никакого отношения: quod super nos, nihil ad nos. Художники той эпохи, даже сам Рафаэль, казалось, очень довольствовались сухой манерой Пьетро Перуджино; и если бы Микеланджело никогда не появился, искусство, возможно, до сих пор продолжало бы существовать в том же стиле.

Помимо Рима и Флоренции, где величие этого стиля было впервые продемонстрировано, именно на этом фундаменте Карраччи построили поистине великую академическую болонскую школу, первый камень в которую заложил Пеллегрино Тибальди. Он первым внедрил этот стиль среди них; и можно привести много примеров, в которых он, по-видимому, обладал, как по наследству, истинным, подлинным, благородным и возвышенным умом Микеланджело. Хотя мы не можем позволить себе говорить о нем с такой же нежностью, как его соотечественники, и называть его, как Карраччи, Nostro Michael Angelo riformato, тем не менее он имеет право считаться одним из первых и величайших его последователей: безусловно, существует много рисунков и изобретений, автором которых, как можно предположить, не погнушался бы быть сам Микеланджело, или которые, как это часто бывает, принимают за его работы. Я упомяну один конкретный пример, потому что он встречается в книге, которая есть в руках у каждого молодого художника — «Древние статуи» Бишопа. Он поместил там гравюру, изображающую Полифема по рисунку Тибальди, и подписал ее именем Микеланджело, которому он также в той же книге приписал Сивиллу Рафаэля. Оба эти образа, правда, намеренно выполнены в стиле и духе Микеланджело и даже достойны его руки. Но мы знаем, что первый написан в Институте в Болонье Тибальди, а другой — в церкви Санта-Мария-делла-Паче Рафаэлем.

Карраччи, надо признать, достаточно успешно усвоили механическую часть. Но божественная часть, которая обращается к воображению, в том виде, в каком ею владели Микеланджело или Тибальди, была им недоступна: однако они сформировали весьма достойную школу, стиль более ровный и рассчитанный на то, чтобы нравиться большему числу людей; и если совершенство такого рода оценивать по количеству, а не по весу и качеству почитателей, то оно заняло бы даже более высокое место в искусстве. То же самое в некотором роде можно сказать о Тинторетто, Паоло Веронезе и других венецианских художниках. Они, безусловно, значительно повысили достоинство своего стиля, добавив к своим завораживающим способностям колориста нечто от силы Микеланджело; в то же время остается сомнительным, насколько их декоративная элегантность была бы выгодным дополнением к его величию. Но если и есть манера живописи, о которой можно сказать, что она гармонично сочетается с его стилем, то это манера Тициана. Его манера письма, то, как его краски ложатся на холст, по-видимому, исходит (насколько это возможно) от родственного ума, столь же пренебрежительного к вульгарной критике.

Сила Микеланджело, таким образом смягченная и сделанная более приемлемой для общего вкуса, напоминает мне наблюдение, которое я слышал от одного ученого критика, когда было вскользь замечено, что наш перевод Гомера, при всей его превосходности, не передает характера и не обладает величавым духом оригинала. Он ответил, что если бы Поуп не облек обнаженное величие Гомера в грации и элегантность современной моды — хотя истинное достоинство Гомера было принижено таким нарядом, — его перевод не встретил бы такого благоприятного приема, и ему пришлось бы довольствоваться меньшим числом читателей.

Многие фламандские художники, учившиеся в Риме в ту великую эпоху нашего искусства, такие как Франс Флорис, Хемскерк, Михил Кокси, Иероним Кок и другие, вернулись на родину с таким количеством этого величия, какое смогли унести. Но, подобно семенам, падающим на почву, не подготовленную или не приспособленную к их природе, манера Микеланджело мало прижилась у них; возможно, однако, они способствовали подготовке пути для того свободного, непринужденного и либерального контура, который впоследствии был введен Рубенсом через посредство венецианских художников.

Это величие стиля в разной степени распространилось по всей Европе. Одни уловили его, живя в то время и соприкасаясь с первоисточником, другие получили его из вторых рук; и, будучи повсеместно принятым, он полностью изменил весь вкус и стиль рисунка, если можно сказать, что до его времени существовал какой-либо стиль. В результате наше искусство теперь занимает ранг, на который оно никогда не осмелилось бы претендовать, если бы Микеланджело не открыл миру скрытые силы, которыми оно обладало. Без его помощи мы никогда не смогли бы убедиться, что живопись способна создать адекватное изображение лиц и действий героев «Илиады».

Я спросил бы любого человека, способного судить о таких работах, может ли он смотреть с безразличием на олицетворение Верховного Существа в центре Сикстинской капеллы или на фигуры Сивилл, окружающие эту капеллу, к которым мы можем добавить статую Моисея; и не возбуждаются ли те же ощущения от этих работ, что и те, которые, как он может помнить, он испытывал от самых возвышенных отрывков Гомера? Я упоминаю эти фигуры более конкретно, поскольку они ближе всего подходят к сравнению с его Юпитером, его полубогами и героями; эти Сивиллы и пророки являются своего рода промежуточными существами между людьми и ангелами. Хотя в работах других художников можно найти примеры, которые могут по праву соперничать с упомянутыми мною, такие как «Исайя» и «Видение Иезекииля» Рафаэля, «Святой Марк» Фра Бартоломмео и многие другие; однако следует признать, что это изобретения, настолько близкие к образу мыслей Микеланджело, что их можно поистине считать лучами, которые явно указывают на центр, из которого они исходили.

Возвышенное в живописи, как и в поэзии, настолько подавляет и овладевает всем умом, что не остается места для внимания к мелкой критике. Маленькие элегантности искусства в присутствии этих великих идей, столь величественно выраженных, теряют всю свою ценность и, по крайней мере на мгновение, кажутся недостойными нашего внимания. Правильное суждение, чистота вкуса, которые характеризуют Рафаэля, изысканная грация Корреджо и Пармиджанино — все исчезает перед ними.

То, что Микеланджело был капризен в своих изобретениях, нельзя отрицать; и это может сделать необходимым некоторую осмотрительность при изучении его работ; ибо, хотя они кажутся ему свойственными, подражание им всегда опасно и порой будет выглядеть смешно. «В этот круг никто не смел войти, кроме него». Признаюсь, для меня его каприз не снижает оценки его гения, даже если, признаю, он иногда доходит до крайности: и как бы ни рассматривались эти эксцентричные отклонения, мы должны в то же время помнить, что эти недостатки, если это недостатки, таковы, что никогда не могли бы прийти в голову заурядному и вульгарному уму: что они проистекали из того же источника, который породил его величайшие красоты, и поэтому были такими, которые никто, кроме него самого, не был способен совершить: это были мощные импульсы ума, не привыкшего к какому-либо подчинению и слишком высокого, чтобы контролироваться холодной критикой.

Многие видят его дерзкую экстравагантность, но не способны увидеть ничего другого. Молодой художник находит работы Микеланджело настолько совершенно отличными от работ своего собственного учителя или тех, кто его окружает, что его легко можно убедить оставить и забросить изучение стиля, который кажется ему диким, таинственным и выше его понимания, и к которому он поэтому не чувствует склонности восхищаться; хорошая склонность, которая, как он заключает, должна была бы у него быть естественным образом, если бы стиль того заслуживал. Поэтому необходимо, чтобы студенты были готовы к разочарованию, которое они могут испытать в самом начале; и их следует предостеречь, что, вероятно, они не одобрят его с первого взгляда.

Следует помнить, что этот великий стиль сам по себе в высшей степени искусственен; он предполагает в зрителе культивированное и подготовленное искусственное состояние ума. Поэтому абсурдно полагать, что мы рождаемся с этим вкусом, хотя мы рождаемся с его семенами, которые под воздействием тепла и благотворного влияния его гения могут созреть в нас.

Один покойный философ и критик заметил, говоря о вкусе, что мы ни в коем случае не должны ожидать, что прекрасные вещи снизойдут до нас — наш вкус, если возможно, должен быть поднят до них. Тот же ученый писатель рекомендует нам даже притворяться, что мы испытываем наслаждение, пока не почувствуем, что оно пришло; и почувствовать, что то, что началось как вымысел, заканчивается реальностью. Если в нашем искусстве есть что-то от такого соглашения или договора, подобно тому, как я полагаю, оно есть в музыке, с которым критик обязательно должен быть предварительно знаком, чтобы сформировать правильное суждение: сравнение с этим искусством проиллюстрирует то, что я сказал по этим пунктам, и будет способствовать тому, чтобы показать вероятность, мы можем сказать уверенность, что люди не рождаются со вкусом к этим искусствам в их самом утонченном состоянии, которые, поскольку они не могут понять, они не могут быть впечатлены их эффектами. Этот великий стиль Микеланджело так же далек от простого изображения обычных объектов природы, как самая утонченная итальянская музыка далека от безыскусных звуков природы, из которых они обе, как утверждается, происходят. Но без такого предполагаемого договора мы можем быть вполне уверены, что высшее состояние утонченности в любом из этих искусств не будет оценено без долгого и прилежного внимания.

В стремлении к этому великому искусству необходимо признать, что мы испытываем большие трудности, чем те, кто родился в эпоху его открытия и чьи умы с младенчества были приучены к этому стилю; кто изучал его как язык, как свой родной язык. Им не нужно было разучиваться дурному вкусу; им не нужны были убедительные речи, чтобы склонить их к благоприятному восприятию его, не нужно было глубокое исследование его принципов, чтобы убедить их в великих скрытых истинах, на которых он основан. Мы вынуждены в эти поздние дни прибегать к своего рода грамматике и словарю как к единственному средству восстановления мертвого языка. Ими же он изучался наизусть, и, возможно, лучше изучен таким образом, чем по наставлениям.

Стиль Микеланджело, который я сравнил с языком и который, поэтически говоря, можно назвать языком богов, теперь больше не существует, как это было в пятнадцатом веке; однако с помощью усердия мы можем в значительной степени восполнить недостаток, о котором я упоминал — отсутствие его работ постоянно перед нашими глазами, — прибегая к слепкам с его моделей и рисунков в скульптуре; к рисункам или даже копиям этих рисунков; к гравюрам, которые, как бы плохо они ни были выполнены, все же передают нечто, с помощью чего может быть сформирован этот вкус, а в наших умах может быть закреплен и установлен интерес к этому великому стилю изобретения. Некоторые примеры такого рода у нас есть в Академии; и я искренне желаю, чтобы их было больше, чтобы младшие студенты могли в своем первом питании впитать этот вкус; в то время как другие, хотя и укоренившиеся в практике обыденного стиля художников, могли бы таким образом привнести величие в свои работы.

Теперь я сделаю несколько замечаний о курсе, который, по моему мнению, наиболее целесообразно проводить при таком изучении. Я хочу, чтобы вы обращались не столько к производным потокам, сколько к первоисточнику; хотя копиями не следует пренебрегать; потому что они могут дать вам подсказки, каким образом вы можете копировать и как гений одного человека может быть приспособлен к своеобразной манере другого.

Чтобы восстановить этот утраченный вкус, я бы порекомендовал молодым художникам изучать работы Микеланджело, как он сам изучал работы античных скульпторов; он начал, будучи ребенком, копию головы искалеченного сатира и закончил в своей модели то, чего не хватало в оригинале. Таким же образом первое упражнение, которое я бы порекомендовал молодому художнику, когда он впервые пытается что-то изобрести, — это выбирать каждую фигуру, если возможно, из изобретений Микеланджело. Если такие заимствованные фигуры не поддаются его цели и он вынужден сделать изменение, чтобы самому предоставить фигуру, эта фигура обязательно будет в том же стиле, что и остальные; и его вкус таким образом будет естественно приобщен и вскормлен на лоне величия. Он скорее поймет, что составляет этот великий стиль, одной практической попыткой, чем тысячей умозрительных рассуждений, и он в некотором роде добудет для себя то преимущество, в котором в эти поздние века ему было отказано, — преимущество иметь величайшего из художников своим учителем и наставником.

Следующим уроком должно быть изменение цели фигур без изменения позы, как это сделал Тинторетто с «Самсоном» Микеланджело. Вместо фигуры, на которой едет верхом Самсон, он поместил под него орла; а вместо челюсти — гром и молнию в его правой руке; и таким образом он становится Юпитером. Тициан таким же образом взял фигуру, которая представляет Бога, отделяющего свет от тьмы в своде Сикстинской капеллы, и ввел ее в знаменитую «Битву при Кадоре», столь прославленную Вазари; и, как бы необычно это ни казалось, здесь она превращена в генерала, падающего с лошади. Настоящий знаток, который посмотрел бы на эту картину, немедленно объявил бы, что поза этой фигуры выполнена в более великом стиле, чем любая другая фигура композиции. Этих двух примеров может быть достаточно, хотя в их работах, как и в работах других великих художников, можно было бы привести гораздо больше.

Когда студент привыкнет к этой великой концепции искусства, когда вкус к этому стилю установится, станет частью его самого и будет вплетен в его ум, он к этому времени приобретет способность выбирать из всего, что встречается в природе, то, что является великим и соответствует тому вкусу, который он теперь приобрел; и будет проходить мимо всего, что является обыденным и безвкусным. Тогда он может принести на рынок такие работы своего собственного изобретения, которые могут обогатить и увеличить общий запас изобретений в нашем искусстве.

Я уверен в истинности и уместности совета, который я рекомендовал; в то же время я осознаю, насколько этим советом я открыл себя для сарказма тех критиков, которые воображают наше искусство делом вдохновения. Но мне было бы жаль, если бы даже мне самому показалось, что мне не хватает того мужества, которое я рекомендовал студентам другим способом: равное мужество, возможно, требуется и от советчика, и от того, кому советуют; они оба должны в равной степени дерзать и бросать вызов узкой критике и вульгарному мнению.

То, что искусство находилось в постепенном состоянии упадка от эпохи Микеланджело до настоящего времени, должно быть признано; и мы можем разумно приписать этот упадок той же причине, которой древние критики и философы приписывали порчу красноречия. Действительно, одни и те же причины, вероятно, во все времена и во все века производят одни и те же эффекты: праздность — не прикладывание тех же усилий, которые прикладывали наши великие предшественники, — желание найти более короткий путь — вот общие предполагаемые причины. Слова Петрония весьма примечательны. Противопоставляя естественную чистую красоту красноречия прошлых веков натянутому напыщенному стилю, бывшему тогда в моде, он говорит: «Ни у живописи искусство не имело лучшей судьбы после того, как дерзость египтян нашла кратчайший путь к исполнению столь великого искусства».

Под «кратчайшим» я понимаю манеру живописи, подобную той, что заразила стиль поздних художников Италии и Франции; обыденную, без мысли и с такими же малыми усилиями, работающую как по рецепту; в отличие от того стиля, для которого даже вкус нельзя приобрести без заботы и долгого внимания, и уж точно способность к исполнению нельзя получить без самого трудолюбивого применения.

Я стремился стимулировать амбиции художников ступить на этот великий путь славы и, насколько мог, указал путь, который ведет к нему, и в то же время сказал им цену, за которую его можно получить. Есть древняя поговорка, что труд — это цена, которую боги установили на все ценное.

Великий художник, который был столь частым предметом настоящей речи, отличался еще с младенчества своим неутомимым усердием; и это продолжалось всю его жизнь, пока не было прервано глубокой старостью. Беднейшие из людей, как он сам замечал, не трудились по необходимости больше, чем он по выбору. Действительно, из всех обстоятельств, связанных с его жизнью, кажется, что у него не было ни малейшего представления о том, что его искусство должно быть приобретено какими-либо иными средствами, кроме великого труда; и все же он, из всех когда-либо живших людей, мог бы предъявить величайшие претензии на эффективность природного гения и вдохновения. Я не сомневаюсь, что он не счел бы за позор, если бы о нем сказали, как он сам сказал о Рафаэле, что он не обладал своим искусством от природы, а долгим изучением. Он осознавал, что великое совершенство, которого он достиг, было получено упорным трудом, и не хотел, чтобы думали, что какое-либо выдающееся мастерство, какими бы естественными ни казались его эффекты, можно купить по более дешевой цене, чем та, которую он заплатил. Это, по-видимому, было истинным смыслом его наблюдения. Мы не можем предположить, что оно было сделано с каким-либо намерением принизить гений Рафаэля, о котором он всегда отзывался, как говорит Кондиви, с величайшим уважением: хотя они были соперниками, никакой такой нелиберальности между ними не существовало; и Рафаэль, со своей стороны, питал величайшее почтение к Микеланджело, как видно из записанной о нем речи, что он поздравлял себя и благодарил Бога за то, что родился в одну эпоху с этим художником.

Если высокое уважение и почтение, в котором Микеланджело держали все народы и во все века, следует отнести на счет предрассудков, все же должно быть признано, что эти предрассудки не могли существовать без причины: основа наших предрассудков тогда становится источником нашего восхищения. Но из чего бы это ни исходило или как бы это ни называлось, я надеюсь, не будет сочтено самонадеянным с моей стороны появиться в свите, я не могу сказать его подражателей, но его почитателей. Я выбрал другой путь, более подходящий моим способностям и вкусу времен, в которые я живу. Но как бы я ни чувствовал себя неравным этой попытке, если бы я сейчас начинал жизнь заново, я пошел бы по стопам этого великого мастера: поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств было бы достаточной славой и отличием для амбициозного человека.

Я чувствую самодовольство, зная, что способен на такие ощущения, которые он намеревался вызвать. Я размышляю, не без тщеславия, что эти речи свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я хотел бы, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой Академии и с этого места, было имя — Микеланджело.

КОНЕЦ ДИСКУРСОВ.

Отпечатано в Великобритании Ричардом Клэем и сыновьями, Лимитед, Банги, Саффолк.

БИБЛИОТЕКА EVERYMAN

Под редакцией ЭРНЕСТА РИСА

СПИСОК ПЕРВЫХ 806 ТОМОВ, РАСПОЛОЖЕННЫХ ПО АВТОРАМ

За том: Тканевый переплет, 2 шилл. нетто. Библиотечный переплет, 3 шилл. нетто. Кожаный переплет, 3 шилл. 6 пенсов нетто. СПРАВОЧНЫЙ РАЗДЕЛ. Тканевый переплет, 2 шилл. 6 пенсов нетто. Библиотечный переплет, 3 шилл. 6 пенсов нетто. Средняя стоимость пересылки за том, 4 пенса.

Abbott’s Rollo at Work, etc., 275
Addison’s Spectator, 164-167
Æschylus’ Lyrical Dramas, 62
Æsop’s and Other Fables, 657
Aimard’s The Indian Scout, 428
Ainsworth’s Tower of London, 400
” Old St. Paul’s, 522
” Windsor Castle, 709
” The Admirable Crichton, 804
A’Kempis’ Imitation of Christ, 484
Alcott’s Little Women, and Good Wives, 248
”Little Men, 512
Alpine Club. Peaks, Passes and Glaciers, 778
Andersen’s Fairy Tales, 4
Anglo-Saxon Poetry, 794
Anson’s Voyages, 510
Aristophanes’ The Acharnians, etc., 344
”The Frogs, etc., 516
Aristotle’s Nicomachean Ethics, 547
” Politics, 605
Arnold’s (Matthew) Essays, 115
”Poems, 334
”Study of Celtic Literature, etc., 458
Augustine’s (Saint) Confessions, 200
Aurelius’ (Marcus) Golden Book, 9
Austen’s (Jane) Sense and Sensibility, 21
”Pride and Prejudice, 22
”Mansfield Park, 23
”Emma, 24
”Northanger Abbey, and Persuasion, 25

Bacon’s Essays, 10
” Advancement of Learning, 719
Bagehot’s Literary Studies, 520, 521
Baker’s (Sir S. W.) Cast up by the Sea, 539
Ballantyne’s Coral Island, 245
”Martin Rattler, 246
”Ungava, 276
Balzac’s Wild Ass’s Skin, 26
”Eugénie Grandet, 169
”Old Goriot, 170
”Atheist’s Mass, etc., 229
”Christ in Flanders, etc., 284
”The Chouans, 285
”Quest of the Absolute, 286
”Cat and Racket, etc., 349
”Catherine de Medici, 419
”Cousin Pons, 463
”The Country Doctor, 530
”Rise and Fall of César Birotteau, 596
”Lost Illusions, 656
”The Country Parson, 686
”Ursule Mirouët, 733
Barbusse’s Under Fire, 798
Barca’s (Mme. C. de la) Life in Mexico, 664
Bates’ Naturalist on the Amazons, 446
Beaumont and Fletcher’s Select Plays, 506
Beaumont’s (Mary) Joan Seaton, 597
Bede’s Ecclesiastical History, etc., 479
Belt’s The Naturalist in Nicaragua, 561
Berkeley’s (Bishop) Principles of Human Knowledge, New Theory of Vision, etc., 483
Berlioz (Hector), Life of, 602
Binns’ Life of Abraham Lincoln, 783
Björnson’s Plays, 625, 696
Blackmore’s Lorna Doone, 304
”Springhaven, 350
Blackwell’s Pioneer Work for Women, 667
Blake’s Poems and Prophecies, 792
Boehme’s The Signature of All Things, etc., 569
Bonaventura’s The Little Flowers, The Life of St. Francis, etc., 485
Borrow’s Wild Wales, 49
”Lavengro, 119
”Romany Rye, 120
”Bible in Spain, 151
”Gypsies in Spain, 697
Boswell’s Life of Johnson, 1, 2
” Tour in the Hebrides, etc., 387
Boult’s Asgard and Norse Heroes, 689
Boyle’s The Sceptical Chymist, 559
Bright’s (John) Speeches, 252
Brontë’s (A.) The Tenant of Wildfell Hall, 685
Brontë’s (C.) Jane Eyre, 287
”Shirley, 288
”Villette, 351
”The Professor, 417
Brontë’s (E.) Wuthering Heights, 243
Brooke’s (Stopford A.) Theology in the English Poets, 493
Brown’s (Dr. John) Rab and His Friends, etc., 116
Browne’s (Frances) Grannie’s Wonderful Chair, 112
Browne’s (Sir Thos.) Religio Medici, etc., 92
Browning’s Poems, 1833-1844, 41
”  “    1844-1864, 42
”The Ring and the Book, 502
Buchanan’s Life and Adventures of Audubon, 601
Bulfinch’s The Age of Fable, 472
”Legends of Charlemagne, 556
Bunyan’s Pilgrim’s Progress, 204
Burke’s American Speeches and Letters, 340
”Reflections on the French Revolution, etc., 460
Burnet’s History of His Own Times, 85
Burney’s Evelina, 352
Burns’ Poems and Songs, 94
Burrell’s Volume of Heroic Verse, 574
Burton’s East Africa, 500
Butler’s Analogy of Religion, 90
Buxton’s Memoirs, 773
Byron’s Complete Poetical and Dramatic Works, 486-488

Cæsar’s Gallic War, etc., 702
Canton’s Child’s Book of Saints, 61
Canton’s Invisible Playmate, etc., 566
Carlyle’s French Revolution, 31, 32
” Letters, etc., of Cromwell, 266-268
” Sartor Resartus, 278
” Past and Present, 608
” Essays, 703, 704
Cellini’s Autobiography, 51
Cervantes’ Don Quixote, 385, 386
Chaucer’s Canterbury Tales, 307
Chrétien de Troyes’ Eric and Enid, 698
Cibber’s Apology for his Life, 668
Cicero’s Select Letters and Orations, 345
Clarke’s Tales from Chaucer, 537
”Shakespeare’s Heroines, 109-111
Cobbett’s Rural Rides, 638, 639
Coleridge’s Biographia, 11
” Golden Book, 43
” Lectures on Shakespeare, 162
Collins’ Woman in White, 464
Collodi’s Pinocchio, 538
Converse’s Long Will, 328
Cook’s Voyages, 99
Cooper’s The Deerslayer, 77
”The Pathfinder, 78
”Last of the Mohicans, 79
”The Pioneer, 171
”The Prairie, 172
Cousin’s Biographical Dictionary of English Literature, 449
Cowper’s Letters, 774
Cox’s Tales of Ancient Greece, 721
Craik’s Manual of English Literature, 346
Craik (Mrs.). See Mulock.
Creasy’s Fifteen Decisive Battles, 300
Crèvecœur’s Letters from an American Farmer, 640
Curtis’s Prue and I, and Lotus, 418

Dana’s Two Years Before the Mast, 588
Dante’s Divine Comedy, 308
Darwin’s Voyage of the Beagle, 104
Dasent’s The Story of Burnt Njal, 558
Daudet’s Tartarin of Tarascon, 423
Defoe’s Robinson Crusoe, 59
”Captain Singleton, 74
”Memoirs of a Cavalier, 283
”Journal of Plague, 289
De Joinville’s Memoirs of the Crusades, 333
Demosthenes’ Select Orations, 546
Dennis’ Cities and Cemeteries of Etruria, 183, 184
De Quincey’s Lake Poets, 163
”Opium-Eater, 223
”English Mail Coach, etc., 609
De Retz (Cardinal), Memoirs of, 735, 736
Descartes’ Discourse on Method, 570
Dickens’ Barnaby Rudge, 76
”Tale of Two Cities, 102
”Old Curiosity Shop, 173
”Oliver Twist, 233
”Great Expectations, 234
”Pickwick Papers, 235
”Bleak House, 236
”Sketches by Boz, 237
”Nicholas Nickleby, 238
”Christmas Books, 239
”Dombey & Son, 240
”Martin Chuzzlewit, 241
”David Copperfield, 242
”American Notes, 290
”Child’s History of England, 291
”Hard Times, 292
”Little Dorrit, 293
”Our Mutual Friend, 294
”Christmas Stories, 414
”Uncommercial Traveller, 536
”Edwin Drood, 725
”Reprinted Pieces, 744
Disraeli’s Coningsby, 535
Dixon’s Fairy Tales from Arabian Nights, 249
Dodge’s Hans Brinker, or the Silver Skates, 620
Dostoieffsky’s Crime and Punishment, 501
”The House of the Dead, or Prison Life in Siberia, 533
”Letters from the Underworld, etc., 654
”The Idiot, 682
”Poor Folk, and The Gambler, 711
”The Brothers Karamazov, 802, 803
Dowden’s Life of R. Browning, 701
Dryden’s Dramatic Essays, 568
Dufferin’s Letters from High Latitudes, 499
Dumas’ The Three Musketeers, 81
”The Black Tulip, 174
”Twenty Years After, 175
”Marguerite de Valois, 326
”The Count of Monte Cristo, 393, 394
”The Forty-Five, 420
”Chicot the Jester, 421
”Vicomte de Bragelonne, 593-595
”Le Chevalier de Maison Rouge, 614
Duruy’s History of France, 737, 738

Edgar’s Cressy and Poictiers, 17
” Runnymede and Lincoln Fair, 320
” Heroes of England, 471
Edgeworth’s Castle Rackrent, etc., 410
Edwardes’ Dictionary of Non-Classical Mythology, 632
Eliot’s Adam Bede, 27
” Silas Marner, 121
” Romola, 231
” Mill on the Floss, 325
” Felix Holt, 353
” Scenes of Clerical Life, 468
Elyot’s Gouernour, 227
Emerson’s Essays, 12
” Representative Men, 279
” Nature, Conduct of Life, etc., 322
” Society and Solitude, etc., 567
” Poems, 715
Epictetus’ Moral Discourses, etc., 404
Erckmann-Chatrian’s The Conscript and Waterloo, 354
” Story of a Peasant, 706, 707
Euripides’ Plays, 63, 271
Evelyn’s Diary, 220, 221
Ewing’s (Mrs.) Mrs. Overtheway’s Remembrances, and other Stories, 730
”Jackanapes, Daddy Darwin’s Dovecot, and The Story of a Short Life, 731
Faraday’s Experimental Researches in Electricity, 576
Fielding’s Tom Jones, 355, 356
”Joseph Andrews, 467
Finlay’s Byzantine Empire, 33
”Greece under the Romans, 185
Fletcher’s (Beaumont and) Select Plays, 506
Ford’s Gatherings from Spain, 152
Forster’s Life of Dickens, 781, 782
Fox’s Journal, 754
Fox’s Selected Speeches, 759
Franklin’s Journey to Polar Sea, 447
Freeman’s Old English History for Children, 540
Froissart’s Chronicles, 57
Froude’s Short Studies, 13, 705
”Henry VIII., 372-374
”Edward VI., 375
”Mary Tudor, 477
”History of Queen Elizabeth’s Reign, 583-587
”Life of Benjamin Disraeli, Lord Beaconsfield, 666

Galt’s Annals of the Parish, 427
Galton’s Inquiries into Human Faculty, 263
Gaskell’s Cranford, 83
” Charlotte Brontë, 318
” Sylvia’s Lovers, 524
” Mary Barton, 598
” Cousin Phillis, etc., 615
” North and South, 680
Gatty’s Parables from Nature, 158
Geoffrey of Monmouth’s Histories of the Kings of Britain, 577
George’s Progress and Poverty, 560
Gibbon’s Roman Empire, 434-436, 474-476
”Autobiography, 511
Gilfillan’s Literary Portraits, 348
Giraldus Cambrensis, 272
Gleig’s Life of Wellington, 341
”The Subaltern, 708
Goethe’s Faust (Parts I. and II.), 335
”Wilhelm Meister, 599, 600
Gogol’s Dead Souls, 726
”Taras Bulba, 740
Goldsmith’s Vicar of Wakefield, 295
”Poems and Plays, 415
Gorki’s Through Russia, 741
Gosse’s Restoration Plays, 604
Gotthelf’s Ulric the Farm Servant, 228
Gray’s Poems and Letters, 628
Green’s Short History of the English People, 727, 728
The cloth edition is in 2 vols. or 1 vol.
All other editions are in 1 vol.
Grimms’ Fairy Tales, 56
Grote’s History of Greece, 186-197
Guest’s (Lady) Mabinogion, 97

Hahnemann’s The Organon of the Rational Art of Healing, 663
Hakluyt’s Voyages, 264, 265, 313, 314, 338, 339, 388, 389
Hallam’s Constitutional History, 621-623
Hamilton’s The Federalist, 519
Harte’s Luck of Roaring Camp, 681
Harvey’s Circulation of Blood, 262
Hawthorne’s Wonder Book, 5
”The Scarlet Letter, 122
”House of Seven Gables, 176
”The Marble Faun, 424
”Twice Told Tales, 531
”Blithedale Romance, 592
Hazlitt’s Shakespeare’s Characters, 65
” Table Talk, 321
” Lectures, 411
” Spirit of the Age and Lectures on English Poets, 459
Hebbel’s Plays, 694
Helps’ (Sir Arthur) Life of Columbus, 332
Herbert’s Temple, 309
Herodotus (Rawlinson’s), 405, 406
Herrick’s Hesperides, 310
Hobbes’ Leviathan, 691
Holinshed’s Chronicle, 800
Holmes’ Life of Mozart, 564
Holmes’ (O. W.) Autocrat, 66
” Professor, 67
” Poet, 68
Homer’s Iliad, 453
” Odyssey, 454
Hooker’s Ecclesiastical Polity, 201, 202
Horace’s Complete Poetical Works, 515
Houghton’s Life and Letters of Keats, 801
Hughes’ Tom Brown’s Schooldays, 58
Hugo’s (Victor) Les Misérables, 363, 364
” Notre Dame, 422
” Toilers of the Sea, 509
Hume’s Treatise of Human Nature, etc., 548, 549
Hutchinson’s (Col.) Memoirs, 317
Hutchinson’s (W. M. L.) Muses’ Pageant, 581, 606, 671
Huxley’s Man’s Place in Nature, 47
”Select Lectures and Lay Sermons, 498

Ibsen’s The Doll’s House, etc., 494
” Ghosts, etc., 552
” Pretenders, Pillars of Society, etc., 659
” Brand, 716
” Lady Inger, etc., 729
” Peer Gynt, 747
Ingelow’s Mopsa the Fairy, 619
Ingram’s Anglo-Saxon Chronicle, 624
Irving’s Sketch Book, 117
”Conquest of Granada, 478
”Life of Mahomet, 513

James’ (G. P. R.) Richelieu, 357
James (Wm.), Selections from, 739
Johnson’s (Dr.) Lives of the Poets, 770-771
Johnson’s (R. B.) Book of English Ballads, 572
Jonson’s (Ben) Plays, 489, 490
Josephus’ Wars of the Jews, 712

Kalidasa’s Shakuntala, 629
Keats’ Poems, 101
Keble’s Christian Year, 690
King’s Life of Mazzini, 562
Kinglake’s Eothen, 337
Kingsley’s (Chas.) Westward Ho! 20
”Heroes, 113
”Hypatia, 230
”Water Babies and Glaucus, 277
”Hereward the Wake, 296
”Alton Locke, 462
”Yeast, 611
”Madam How and Lady Why, 777
”Poems, 793
Kingsley’s (Henry) Ravenshoe, 28
”Geoffrey Hamlyn, 416
Kingston’s Peter the Whaler, 6
”Three Midshipmen, 7

Lamb’s Tales from Shakespeare, 8
”Essays of Elia, 14
”Letters, 342, 343
Lane’s Modern Egyptians, 315
Langland’s Piers Plowman, 571
Latimer’s Sermons, 40
Law’s Serious Call, 91
Layamon’s (Wace and) Arthurian Chronicles, 578
Lear (and others), A Book of Nonsense, 806
Le Sage’s Gil Blas, 437, 438
Leslie’s Memoirs of John Constable, 563
Lever’s Harry Lorrequer, 177
Lewes’ Life of Goethe, 269
Lincoln’s Speeches, etc., 206
Livy’s History of Rome, 603, 669, 670, 749, 755, 756
Locke’s Civil Government, 751
Lockhart’s Life of Napoleon, 3
”Life of Scott, 55
”Burns, 156
Longfellow’s Poems, 382
Lönnrott’s Kalevala, 259, 260
Lover’s Handy Andy, 178
Lowell’s Among My Books, 607
Lucretius: Of the Nature of Things, 750
Lützow’s History of Bohemia, 432
Lyell’s Antiquity of Man, 700
Lytton’s Harold, 15
”Last of the Barons, 18
”Last Days of Pompeii, 80
”Pilgrims of the Rhine, 390
”Rienzi, 532

Macaulay’s England, 34-36
”Essays, 225, 226
”Speeches on Politics, etc., 399
”Miscellaneous Essays, 439
MacDonald’s Sir Gibbie, 678
”Phantastes, 732
Machiavelli’s Prince, 280
”Florence, 376
Maine’s Ancient Law, 734
Malory’s Le Morte D’Arthur, 45, 46
Malthus on the Principles of Population, 692, 693
Manning’s Sir Thomas More, 19
” Mary Powell, and Deborah’s Diary, 324
Marcus Aurelius’ Golden Book, 9
Marlowe’s Plays and Poems, 383
Marryat’s Mr. Midshipman Easy, 82
” Little Savage, 159
” Masterman Ready, 160
” Peter Simple, 232
” Children of New Forest, 247
” Percival Keene, 358
” Settlers in Canada, 370
” King’s Own, 580
Marryat’s Jacob Faithful, 618
Martineau’s Feats on the Fjords, 429
Martinengo-Cesaresco’s Folk-Lore and Other Essays, 673
Maurice’s Kingdom of Christ, 146, 147
Mazzini’s Duties of Man, etc., 224
Melville’s Moby Dick, 178
”Typee, 180
”Omoo, 297
Merivale’s History of Rome, 433
Mignet’s French Revolution, 713
Mill’s Utilitarianism, Liberty, Representative Government, 482
Miller’s Old Red Sandstone, 103
Milman’s History of the Jews, 377, 378
Milton’s Areopagitica and other Prose Works, 795
Milton’s Poems, 384
Mommsen’s History of Rome, 542-545
Montagu’s (Lady) Letters, 69
Montaigne, Florio’s, 440-442
More’s Utopia, and Dialogue of Comfort against Tribulation, 461
Morier’s Hajji Baba, 679
Morris’ (Wm.) Early Romances, 261
”Life and Death of Jason, 575
Motley’s Dutch Republic, 86-88
Mulock’s John Halifax, 123

Neale’s Fall of Constantinople, 655
Newcastle’s (Margaret, Duchess of) Life of the First Duke of Newcastle, etc., 722
Newman’s Apologia Pro Vita Sua, 636
” On the Scope and Nature of University Education,
and a Paper on Christianity and Scientific Investigation, 723

Oliphant’s Salem Chapel, 244
Osborne (Dorothy), Letters of, 674
Owen’s A New View of Society, etc., 799

Paine’s Rights of Man, 718
Palgrave’s Golden Treasury, 96
Paltock’s Peter Wilkins, 676
Park (Mungo), Travels of, 205
Parkman’s Conspiracy of Pontiac, 302, 303
Parry’s Letters of Dorothy Osborne, 674
Paston’s Letters, 752, 753
Paton’s Two Morte D’Arthur Romances, 634
Peacock’s Headlong Hall, 327
Penn’s The Peace of Europe, Some Fruits of Solitude, etc., 724
Pepys’ Diary, 53, 54
Percy’s Reliques, 148, 149
Pitt’s Orations, 145
Plato’s Republic, 64
” Dialogues, 456, 457
Plutarch’s Lives, 407-409
”Moralia, 565
Poe’s Tales of Mystery and Imagination, 336
Poe’s Poems and Essays, 791
Polo’s (Marco) Travels, 306
Pope’s Complete Poetical Works, 760
Prelude to Poetry, 789
Prescott’s Conquest of Peru, 301
”Conquest of Mexico, 397, 398
Procter’s Legends and Lyrics, 150

Rawlinson’s Herodotus, 405, 406
Reade’s The Cloister and the Hearth, 29
” Peg Woffington, 299
Reid’s (Mayne) Boy Hunters of the Mississippi, 582
Reid’s (Mayne) The Boy Slaves, 797
Renan’s Life of Jesus, 805
Reynolds’ Discourses, 118
Rhys’ Fairy Gold, 157
”New Golden Treasury, 695
”Anthology of British Historical Speeches and Orations, 714
”Political Liberty, 745
”Golden Treasury of Longer Poems, 746
Ricardo’s Principles of Political Economy and Taxation, 590
Richardson’s Pamela, 683, 684
Roberts’ (Morley) Western Avernus, 762
Robertson’s Religion and Life, 37
” Christian Doctrine, 38
” Bible Subjects, 39
Robinson’s (Wade) Sermons, 637
Roget’s Thesaurus, 630, 631
Rossetti’s (D. G.) Poems, 627
Rousseau’s Emile, on Education, 518
”Social Contract and Other Essays, 660
Ruskin’s Seven Lamps of Architecture, 207
” Modern Painters, 208-212
” Stones of Venice, 213-215
” Unto this Last, etc., 216
” Elements of Drawing, etc., 217
” Pre-Raphaelitism, etc., 218
” Sesame and Lilies, 219
” Ethics of the Dust, 282
” Crown of Wild Olive, and Cestus of Aglaia, 323
” Time and Tide, with other Essays, 450
” The Two Boyhoods, 688
Russell’s Life of Gladstone, 661
Russian Short Stories, 758

Sand’s (George) The Devil’s Pool, and François the Waif, 534
Scheffel’s Ekkehard: A Tale of the 10th Century, 529
Scott’s (M.) Tom Cringle’s Log, 710
Scott’s (Sir W.) Ivanhoe, 16
”Fortunes of Nigel, 71
”Woodstock, 72
”Waverley, 75
”The Abbot, 124
”Anne of Geierstein, 125
”The Antiquary, 126
”Highland Widow, and Betrothed, 127
”Black Dwarf, Legend of Montrose, 128
”Bride of Lammermoor, 129
”Castle Dangerous, Surgeon’s Daughter, 130
”Robert of Paris, 131
”Fair Maid of Perth, 132
”Guy Mannering, 133
”Heart of Midlothian, 134
”Kenilworth, 135
”The Monastery, 136
”Old Mortality, 137
”Peveril of the Peak, 138
”The Pirate, 139
”Quentin Durward, 140
”Redgauntlet, 141
”Rob Roy, 142
”St. Ronan’s Well, 143
”The Talisman, 144
”Lives of the Novelists, 331
”Poems and Plays, 550, 551
Seebohm’s Oxford Reformers, 665
Seeley’s Ecce Homo, 305
Sewell’s (Anna) Black Beauty, 748
Shakespeare’s Comedies, 153
”Histories, etc., 154
”Tragedies, 155
Shelley’s Poetical Works, 257, 258
Shelley’s (Mrs.) Frankenstein, 616
Sheppard’s Charles Auchester, 505
Sheridan’s Plays, 95
Sismondi’s Italian Republics, 250
Smeaton’s Life of Shakespeare, 514
Smith’s A Dictionary of Dates, 554
Smith’s Wealth of Nations, 412, 413
Smith’s (George) Life of Wm. Carey, 395
Smith’s (Sir Wm.) Smaller Classical Dictionary, 495
Smollett’s Roderick Random, 790
Sophocles, Young’s, 114
Southey’s Life of Nelson, 52
Speke’s Source of the Nile, 50
Spence’s Dictionary of Non-Classical Mythology, 632
Spencer’s (Herbert) Essays on Education, 504
Spenser’s Faerie Queene, 443, 444
Spinoza’s Ethics, etc., 481
Spyri’s Heidi, 431
Stanley’s Memorials of Canterbury, 89
” Eastern Church, 251
Steele’s The Spectator, 164-167
Sterne’s Tristram Shandy, 617
Sterne’s Sentimental Journey and Journal to Eliza, 796
Stevenson’s Treasure Island and Kidnapped, 763
”Master of Ballantrae and the Black Arrow, 764
”Virginibus Puerisque and Familiar Studies of Men and Books, 765
”An Inland Voyage, Travels with a Donkey, and Silverado Squatters, 766
”Dr. Jekyll and Mr. Hyde, The Merry Men, etc., 767
”Poems, 768
”In the South Seas and Island Nights’ Entertainments, 769
St. Francis, The Little Flowers of, etc., 485
Stopford Brooke’s Theology in the English Poets, 493
Stow’s Survey of London, 589
Stowe’s Uncle Tom’s Cabin, 371
Strickland’s Queen Elizabeth, 100
Swedenborg’s Heaven and Hell, 379
”Divine Love and Wisdom, 635
”Divine Providence, 658
Swift’s Gulliver’s Travels, 60
”Journal to Stella, 757
”Tale of a Tub, etc., 347

Tacitus’ Annals, 273
”Agricola and Germania, 274
Taylor’s Words and Places, 517
Tennyson’s Poems, 44, 626
Thackeray’s Esmond, 73
” Vanity Fair, 298
” Christmas Books, 359
” Pendennis, 425, 426
” Newcomes, 465, 466
” The Virginians, 507, 508
” English Humorists, and The Four Georges, 610
” Roundabout Papers, 687
Thierry’s Norman Conquest, 198, 199
Thoreau’s Walden, 281
Thucydides’ Peloponnesian War, 455
Tolstoy’s Master and Man, and Other Parables and Tales, 469
” War and Peace, 525-527
” Childhood, Boyhood and Youth, 591
” Anna Karenina, 612, 613
Trench’s On the Study of Words and English Past and Present, 788
Trollope’s Barchester Towers, 30
”Framley Parsonage, 181
”Golden Lion of Granpere, 761
”The Warden, 182
”Dr. Thorne, 360
”Small House at Allington, 361
”Last Chronicles of Barset, 391, 392
Trotter’s The Bayard of India, 396
” Hodson, of Hodson’s Horse, 401
” Warren Hastings, 452
Turgeniev’s Virgin Soil, 528
”Liza, 677
”Fathers and Sons, 742
Tyndall’s Glaciers of the Alps, 98
Tytler’s Principles of Translation, 168

Vasari’s Lives of the Painters, 784-7
Verne’s (Jules) Twenty Thousand Leagues under the Sea, 319
” Dropped from the Clouds, 367
” Abandoned, 368
” The Secret of the Island, 369
” Five Weeks in a Balloon and Around the World in Eighty Days, 779
Virgil’s Æneid, 161
” Eclogues and Georgics, 222
Voltaire’s Life of Charles XII., 270
”Age of Louis XIV., 780

Wace and Layamon’s Arthurian Chronicles, 578
Walpole’s Letters, 775
Walton’s Compleat Angler, 70
Waterton’s Wanderings in South America, 772
Wesley’s Journal, 105-108
White’s Selborne, 48
Whitman’s Leaves of Grass (I.) and Democratic Vistas, etc., 573
Whyte-Melville’s Gladiators, 523
Wood’s (Mrs. Henry) The Channings, 84
Woolman’s Journal, etc., 402
Wordsworth’s Shorter Poems, 203
”Longer Poems, 311
Wright’s An Encyclopædia of Gardening, 555

Xenophon’s Cyropædia, 672

Yonge’s The Dove in the Eagle’s Nest, 329
” The Book of Golden Deeds, 330
” The Heir of Redclyffe, 362
” The Little Duke, 470
” The Lances of Lynwood, 579
Young’s (Arthur) Travels in France and Italy, 720
Young’s (Sir George) Sophocles, 114

The New Testament, 93.
Ancient Hebrew Literature, 4 vols., 253-256.
English Short Stories. An Anthology, 743.
Everyman’s English Dictionary, 776

Примечание. — Следующие номера в настоящее время распроданы: 110, 111, 118, 146, 324, 331, 348, 390, 505, 529, 581, 597, 641-52

Опубликовано Дж. М. Дент и сыновья ЛТД., Олдин Хаус, Бедфорд-стрит, Лондон, W.C.2. ОТПЕЧАТАНО В ТЕМПЛ ПРЕСС В ЛЕТЧВОРТЕ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

СНОСКИ:

[1] Lib. 2. in Timæum Platonis, как цитируется у Юниуса de Pictura Veterum. Р.

[2] Эссе, стр. 252, изд. 1625 г.

[3] «Те, — говорит Квинтилиан, — кто увлечен внешним блеском вещей, думают, что в людях, которые приукрашены, завиты и накрашены, больше красоты, чем может дать неиспорченная природа; как будто красота — это просто результат порчи нравов». Р.

[4] Dicendo, che molto gli piaceva il colorito suo, e la maniera; mà che era un peccato, che a Venezia non s’imparasse da principio a disegnare bene, e che non havessano que’ pittori miglior modo nello studio. Vas. tom. iii. p. 226. Vita di Tiziano.

[5] Nelle cose della pittura, stravagante, capriccioso, presto, e resoluto, et il più terrible cervello, che habbia havuto mai la pittura, come si può vedere in tutte le sue opere; e ne’ componimenti delle storie, fantastiche, e fatte da lui diversamente, e fuori dell’ uso degli altri pittori: anzi hà superato la stravaganza, con le nuove, e capricciose inventioni, e strani ghiribizzi del suo intelleto, che ha lavorato a caso, e senza disegno, quasi monstrando che quest’ arte è una baia.

[6] Que cette application singulière n’était qu’un obstacle pour empêcher de parvenir au véritable but de la peinture, et celui qui s’attache au principal, acquiert par la pratique une assez belle manière de peindre. Conférence de l’Acad. Franç.

[7] Более подробную характеристику Рубенса можно найти в «Путешествии во Фландрию и Голландию», ближе к концу. М.

[8] Sed non qui maxime imitandus, etiam solus imitandus est. — Квинтилиан.

[9] В кабинете графа Эшбернема.

[10] В кабинете сэра Питера Баррела.

[11] Д-р Голдсмит.

[12] Nulla ars, non alterius artis, aut mater, aut propinqua est. — Тертуллиан, как цитируется у Юниуса.

[13] Omnes artes quæ ad humanitatem pertinent, habent quoddam commune vinculum, et quasi cognatione inter se continentur. — Цицерон.

[14] Сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая. — Исход, iii. 5.

[15] Дискурсы II и VI.

[16] Это было сказано непреднамеренно. Я не вспомнил замечательный трактат «О возвышенном и прекрасном».

[17] Сэр Уильям Чемберс.

[18] См. «Il reposo di Raffaelle Borghini».

[19] Спустя несколько лет после написания этого Дискурса «Нептун» Бернини был приобретен для нашего автора в Риме и привезен в Англию. После его смерти он был продан его душеприказчиками за 500 фунтов стерлингов Чарльзу Андерсону Пелхэму, эсквайру, ныне лорду Ярборо. М.

[20] Дискурс III.

[21] В «Катилине» Бена Джонсона мы находим этот афоризм с небольшим изменением:

“A serpent, ere he comes to be a dragon,
Must eat a bat.” M.

[22] Добавление accio означает некоторую деформацию или несовершенство, присущее тому лицу, к которому оно применяется. Р.

[23]

Towers and battlements it sees
Bosom’d high in tufted trees.—Milton, “L’Allegro.” R.

[24] Мистер Ходжес.

[25] Эта прекрасная картина находилась в коллекции нашего автора; и была завещана им сэру Джорджу Бомонту, баронету. М.

[26] Д-р Джонсон.

[27] Джеймс Харрис, эсквайр. Р.

[28] Pictura quoque non alium exitum fecit, postquam Ægyptiorum audacia tam magnæ artis compendiariam invenit. Р.

[29] Che Raffaelle non ebbe quest’ arte da natura, ma per longo studio. Р.

[30] К несчастью для человечества, это были последние слова, произнесенные этим великим художником с академической кафедры. Он умер примерно через четырнадцать месяцев после того, как был произнесен этот Дискурс. М.

back