ФИГУРЫ НЕСКОЛЬКИХ СТОЛЕТИЙ

АВТОР

АРТУР САЙМОНС

ЛОНДОН CONSTABLE AND COMPANY LTD 1917

Первое издание — декабрь 1916 г.

Переиздания — январь, июнь 1917 г.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

ДЖОЗЕФУ КОНРАДУ

С ДРУЖЕСКИМ ВОСХИЩЕНИЕМ

CONTENTS

СВЯТОЙ АВГУСТИН

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

ВИЙОН

КАЗАНОВА В ДУКСЕ

ДЖОН ДОНН

ЭМИЛИ БРОНТЕ

ЭДГАР АЛЛАН ПО

ТОМАС ЛОВЕЛЛ БЕДДОС

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ КАК ПОЭТ

АЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

ЗАМЕТКА О ГЕНИИ ТОМАСА ХАРДИ

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

ГЕНРИК ИБСЕН

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

ДВА СИМВОЛИСТА

ШАРЛЬ БОДЛЕР

УОЛТЕР ПАТЕР

БРАТЬЯ ГОНКУР

КОВЕНТРИ ПАТМОР

САРОДЖИНИ НАЙДУ

УЭЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ

СВЯТОЙ АВГУСТИН

«Исповедь» святого Августина — первая автобиография, и ее отличает от всех прочих то, что она обращена непосредственно к Богу. Исповедь Руссо — последнее, наиболее яркое проявление того нервного, вызывающего самосознания, которое преследовало его всю жизнь. Он чувствовал, что все мужчины и женщины, которых он встречал на своем пути, следят за ним, причем по большей части без особого доброжелательства. Раздражение от всех этих устремленных на него взглядов, поглощающее, протестующее самосознание, которое они в нем вызывали, заставило его, вопреки самому себе, объясняться перед другими людьми, перед миром в целом. Его стремление объясниться, а не оправдаться, было, в конечном счете, своего рода трусостью перед собственной совестью. Он слишком остро чувствовал внутренние безмолвные голоса, чтобы хранить молчание. Челлини написал свою автобиографию, потому что слышал внутри себя такие трубные гласы хвалы, ликования и высшего удовлетворения человека, который всегда считал себя правым, что его ужасала мысль сойти в могилу, не заставив весь мир услышать эти голоса. Он бросает вам эту книгу своих деяний, чтобы она поразила вас и заставила смиренно восхититься. Казанова, в конце долгой жизни, в которой он вкусил все запретные плоды земли — с той простотой наслаждения, при которой осознание их запретности было лишь самой малой из их изобильных приправ, — оглядывался на свое прошлое с легким, жалостным восхищением и принялся описывать все свои успешные приключения, в любви и в других искусствах, во-первых, чтобы позабавиться, вспоминая их, а во-вторых, потому что считал, что эта запись сделает ему честь. Он не навязывает себя в качестве образца и не признает, что был очень часто неправ. Всегда страстно жаждущий ощущений, причем ради них самих, написание автобиографии стало последним, почти активным ощущением, которое у него осталось, и он принял его с энергией.

Вероятно, святой Августин впервые задумал написание автобиографии как своего рода покаяние, которое могло бы принести пользу и другим. По своей форме она бросает вызов той небольшой трудности, что, казалось бы, сообщает Богу то, что Он и так уже знает. Но это трудность, с которой сталкивается и любая молитва. Разве мы не любим рассказывать тем, кого любим, многое о себе, что им уже известно? Молитва, подобная этой исповеди, обращена к Богу с помощью тех уловок, с помощью которых необходимо приближаться к невидимому и бесконечному, по крайней мере под маской смертности. И вся книга, как никакая другая, лирична. Эта проза, такая простая, такая доверительная, несет в себе возвышенность поэзии. Она может переходить, не меняя тона, от мальчишеского воровства груш: «Если что-то из этих груш попадало мне в рот, то подслащивал это грех», — к нежной человеческой привязанности: «И теперь он живет в лоне Авраамовом: что бы ни означало это лоно, там живет мой Небридий, мой милый друг», — и от этого к редчайшему, последнему экстазу святого: «И иногда Ты допускал меня до необычайного внутреннего чувства, доходящего до странной сладости, которая, если бы она во мне усовершилась, не знаю, что в ней не принадлежало бы будущей жизни». И даже самоанализ, которого здесь так много, порой становящийся своего рода математикой, даже те метафизические тонкости, которые, кажется, оттачивают мысль о мысль до почти невидимой остроты, становятся также лиричными, будучи пронизанными этим ощущением божественного.

Для святого Августина вся жизнь видна только в ее отношении к божественному; если смотреть на нее с любой другой стороны, она не имеет смысла, а если смотреть даже в этом свете, то по большей части она представляется блужданием во тьме, уходом с праведного пути. Поскольку она естественна, она порочна. Поскольку она исправляется божественной благодатью, она не оставляет человеческим участникам в ней никаких заслуг, ибо вся добродетель от Бога, хотя весь порок — от человека.

Эта концепция жизни, безусловно, ценна тем, что придает книге гармонию, представляя своего рода фон. Она привносит весьма впечатляющий символизм в запись фактических событий, каждому из которых она придает значение — если угодно, не само по себе, или, пожалуй, точнее, придает им их сущностную ценность. Когда ничто из того, что происходит, не происходит иначе как по прямой воле Божьей, когда не произносится ни слова, которое не было бы одной из ваших «реплик» в драме, разыгрываемой не столько вами, сколько через вас, в столь осмысленной летописи жизни не может быть ничего внешнего, ничего тривиального. И эта точка зрения также помогает автору сохранять пропорции во всех деталях; обычный недостаток автобиографии, по крайней мере с художественной точки зрения, — это чрезмерная оценка мелких событий только потому, что они случились с автором. Для святого Августина, хотя ни одно, даже самое малое человеческое событие не лишено значения в его отношении к вечности, ни одно величайшее человеческое событие не имеет важности в его отношении ко времени; и его собственная доля в нем лишь вызывала бы в нем особое, быть может, преувеличенное смирение. Так, говоря о своих ранних занятиях, о своих успехах в них, не без некоторой наивности: «Все, что было написано по риторике или логике, геометрии, музыке и арифметике, я понимал сам без особого труда и без всякого наставления, Ты знаешь, Господи Боже мой; ибо и быстрота, и понимание, и острота в различении — это Твой дар». Или, опять же, говоря о юношеских достоинствах («превосходно Ты создал его») того сына, который был сыном его возлюбленной: «У меня не было никакой доли в этом мальчике, кроме греха».

Интеллектуальную гордыню, конечно, видишь в нем всегда — самой силой, с которой она подавляется смирением; и во всем, что касается той возлюбленной, в знаменитом крике: «Дай мне целомудрие, но не сейчас!», во всех этих мятежных воспоминаниях о «различных и призрачных любовях» мы видим силу плоти в том, кто всегда жил столь страстной жизнью — и духа, и чувств. Теперь, вспоминая то, что было в нем греховного, в своих исповедях Богу, он неохотно признает какую-либо ценность за самыми благородными человеческими чувствами, даже за самыми достойными человеческими слабостями. «И теперь, Господи, в писании я исповедую это Тебе. Пусть читает, кто хочет, и истолковывает, как хочет: и если кто найдет грех в том, что я оплакивал свою мать в течение малой части часа (мать, которая на время была мертва для моих глаз, которая много лет плакала обо мне, чтобы я жил в Твоих глазах), пусть не насмехается надо мной; но лучше, если он человек великого милосердия, пусть плачет о своих грехах пред Тобою, Отцом всех братьев Твоего Христа». И все же именно об этой матери он пишет свои самые нежные, самые прекрасные страницы. «Приближался день, когда она должна была отойти из этой жизни (какой день Ты хорошо знал, мы же не знали), и случилось так, что, как я верю, по Твоим тайным путям, мы с ней стояли одни, прислонившись к некоему окну, которое выходило в сад дома, где мы остановились, в Остии...». Не часто память в нем так бережна к «образам земли, воды и воздуха», чтобы вызывать эти тонкие картины. Они тоже стали для него одними из тех желанных вещей, от которых следует отречься ради чего-то более желанного.

Это ощущение божественного в жизни, и особенно чудес, которые случаются определенное количество раз в каждом существовании, — моменты, которые одни только и значат что-то при подведении душой итогов самой себе, — святой Августин передал с такой значимостью, с таким абсолютным вычеркиванием из памяти всего остального, именно потому, что он пришел к этой, казалось бы, несколько сухой точке духовного восхождения. Тот знаменитый момент «Tolle, lege»: «Я бросился, не знаю как, под некую смоковницу, давая волю слезам... когда вдруг услышал из соседнего дома голос, как будто мальчика или девочки, не знаю, поющий и часто повторяющий: "Возьми и читай, возьми и читай"»; слова епископа Монике («как будто они прозвучали с небес»): «Невозможно, чтобы сын этих слез погиб»; нищий, «шутливый и радостный» на улицах Милана: именно этими, казалось бы, пустяковыми, но всезначимыми моментами движется его повествование, с более сдержанным и эффективным символизмом, чем любое другое известное мне повествование. Это моменты, в которые душа действительно жила или действительно видела; а остальная жизнь вполне может быть слепотой и тревожным хождением туда-сюда.

Я сказал, что высота, с которой святой Августин постигает эти истины, может показаться несколько сухой. Это, пожалуй, лишь потому, что она ближе к небу, более непосредственно омыта тем, что он прекрасно называет «этой царицей цветов, светом». В десятой книге есть отрывок, который почти можно назвать своего рода эстетикой. Это, конечно, эстетика отречения, но отречения от многих красот ради одной Красоты, которая должна содержать их в себе и затмевать; «ибо те прекрасные узоры, которые через души людей передаются их искусным рукам, исходят от той Красоты, которая выше наших душ». И это не отречение того, кто никогда не наслаждался тем, от чего отрекается, или кто чувствует себя даже сейчас в полной безопасности от определенных форм ее соблазна. Его особенно беспокоит страх, что «те мелодии, в которые Твои слова вдыхают душу, когда их поют сладким и настроенным голосом», могут начать волновать его «больше голосом, чем самими словами». И все же как милостиво он говорит о музыке, допуская, «что различные движения нашего духа, благодаря сладкому разнообразию, имеют свои собственные меры в голосе и пении, благодаря некоторому скрытому соответствию, которым они возбуждаются». Именно потому, что он так глубоко чувствует красоту всех человеческих вещей, пусть даже это «собака, бегущая в поле, ящерица, ловящая мух», он стремится пройти через них к тому страстному созерцанию, которое является желанием всех ищущих абсолюта и которое для него есть Бог. Он спрашивает у всех сил земли: «Мой вопрос к ним был моим размышлением о них; и их форма красоты давала ответ». И с помощью какой конкретной серии образов он стремится выразить невыразимое в том отрывке чистой поэзии о любви к Богу! «Но что я люблю, когда люблю Тебя? Не красоту тел, не прекрасную гармонию времени, не яркость света, столь радостную для наших глаз, не сладкие мелодии разнообразных песен, не благоуханный запах цветов, мазей и пряностей, не манну и мед, не члены, приятные для объятий плоти. Ничего из этого я не люблю, когда люблю Бога моего; и все же я люблю своего рода свет, и мелодию, и аромат, и пищу, и объятие, когда люблю Бога моего, свет, мелодию, аромат, пищу, объятие моего внутреннего человека: где сияет моей душе то, чего не может вместить пространство, и звучит то, что не уносит время, и благоухает то, что не рассеивает дыхание, и вкушается то, что не уменьшает еда, и прилепляется то, что не разлучает пресыщение. Это то, что я люблю, когда люблю Бога моего».

Упоминая в своих исповедях только то, что он считает важным для Бога, святой Августин, естественно, оставляет невысказанным многое, что могло бы заинтересовать большинство людей, возможно, даже больше. «Что же мне до людей, чтобы они слушали мои исповеди — как будто они могли исцелить мои немощи, — род, любопытный до чужих жизней, ленивый к исправлению своей собственной?» Находя, конечно, много значимых упоминаний вещей, книг и лиц — Фауста Манихея, «Гортензия» Цицерона, театр, — мы найдем здесь мало пищи для наших антикварных, чисто любопытных изысканий. Мы не найдем даже всего того, что нам хотелось бы знать о самом святом Августине, о поверхности деятельности ума, которую мы называем характером, или о поверхностных эмоциях, которые мы называем темпераментом. Здесь душа, одна из высших душ человечества, говорящая непосредственно с той высшей душой, которую она постигла вне человечества. Будьте уверены, что если она забывает многие вещи, которые вы, подслушивающие, хотели бы, чтобы она запомнила, она запомнит все, что важно помнить, все, что ангел-записчик, являющийся более тонкой критикой души самой себя, уже вписал в книгу Страшного суда.

1897.

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

I

Во всем лучшем, что написал Лэм, есть нечто случайное. Он всерьез пытался писать стихи, пьесы и рассказы; но высшая критика «Образцов английских драматических поэтов» возникла из привычки записывать мнение об отрывке, только что скопированном в записную книжку, а сама книга — потому что, как он сказал, «книга такова, что я рад, что она существует». Начало его разнообразной прозы обязано «выслеживанию» Кольриджа. «Он выслеживает меня день и ночь, — жалуется Лэм Мэннингу в 1800 году, — чтобы я что-нибудь сделал. Он ухаживает за мной, среди всех своих собственных тревожных и гнетущих занятий, как садовник ухаживает за своим молодым тюльпаном... Он дотащил меня до грани участия в газете и предложил мне в качестве первого плана подделку предполагаемой рукописи Бертона, анатома меланхолии»; что и было сделано, тем совершенным способом, который нам известен, и в свою очередь привело ко всему остальному в его прозе. А Барри Корнуолл говорит нам, что «его почти замучили, заставив писать эссе Элии».

Он начал, действительно, намеренно, с рассказа, столь же личного, как и стихи, но, в отличие от них, слишком далекого от него по сюжету и запутанного обстоятельствами, выходящими за пределы его знаний. Он написал «Розамунд Грей» до того, как ему исполнилось двадцать три года, и в этой «прелестной вещи», как назвал ее Шелли, мы видим большинство достоинств и недостатков его ранней поэзии. Это рассказ, который едва ли является рассказом, рассказанный через комментарии, уклонения и повторения, через «маленькие образы, воспоминания и обстоятельства прошлых удовольствий» или бедствий; с чем-то расплывчатым и в то же время точным, как частично забытый сон. Кое-где встречается создание настроения и момента, почти как у Кольриджа в «Старом мореходе»; но они мерцают и гаснут. Стиль был бы смехотворным в своей простоте, если бы в нем не было какого-то почти пугающего прикосновения невинности; какого-то намека на ту божественную доброту, которая в Лэме нуждалась в облегчении и привкусе позднейшей причудливости, чтобы обострить ее и избавить от пресности. Уже чувствуется то трагическое и милое в земном существовании, хотя еще нет мастерства в его представлении; и мораль этого, безусловно, одна из моралей или посланий «Элии»: «Бог построил храбрый мир, но, мне кажется, он оставил своим созданиям самим суетиться в нем, как они могут».

У Лэма не было чувства повествования, или, вернее, в рассказе его интересовали только те моменты, когда он, казалось, удваивался и превращался в иронию. Все его попытки писать для сцены (где его диалоги могли бы быть такими выразительными) были сорваны его неспособностью «вывести троих на сцену одновременно», как он признавался в письме миссис Шелли; «они так стесняются меня, что я не могу добиться больше двух; и там они стоят, пока не придет время, не будучи в сезоне, увести их». Повествованием он мог управлять только тогда, когда оно было подготовлено для него другим, как в «Сказках из Шекспира» и «Приключениях Улисса». Даже в «Школе миссис Лестер», где он ближе всего подошел к успеху в простом повествовании, три рассказа, как рассказы, имеют меньше, чем почти совершенное искусство лучшего из рассказов Мэри Лэм: «Свадебный день отца», который Лэндор, с вполне простительным преувеличением, назвал «за единственным исключением "Ламмермурской невесты", самой красивой повестью в прозе на любом языке, древнем или современном». В большинстве лучших эссе «Элии» есть нечто несравненное в искусстве рассказывания историй, но это тот вид, который он должен был открыть сам, случайно и экспериментально; и главным образом через переписку. «Мы, драматические гении», — говорит он в письме Мэннингу, выступая против буквального восприятия всех слов; и именно этот кривой драматический гений в нем был, в конце концов, квинтэссенцией его самого. «Истина, — говорит он в этом письме, — одна и бедна, как кувшин вдовы Илии. Воображение — это дерзкое лицо, которое умножает ее масло: а ты, старый треснувший горшок, который не мог поверить, что его можно использовать для таких целей». Именно своим корреспондентам, именно побуждению их бодрствующей дружбы, он обязан, возможно, больше, чем просто материалами своих чудес.

Чтобы быть полностью самим собой, Лэм должен был скрываться под какой-то маской, именем «Элия», взятым буквально как псевдоним, или каким-то более окольным заимствованием, как у старого свирепого критика Джозефа Ритсона, чтобы усилить и смягчить энергию маргинальных примечаний к ученому-педанту. В письме, в котором он анонсирует первые эссе «Элии», он пишет Бэррону Филду: «Скоро вы получите ткань из правды и вымысла, которую невозможно распутать, переплетения будут такими тонкими, перегородки совершенно невидимыми». Корреспонденты уже привыкли к этому «небесному смешению». Немногие из писем, этих произведений природы, и почти более удивительных, чем произведения искусства, можно принимать под присягой. Те искусные ложь, которые разветвляются через них в узоры правдоподобной истины, являются предвосхищением и были по своей природе предварительной практикой для невинного и признанного вымысла эссе. То, что началось как озорство, заканчивается искусством.

II

«Я вне мира читателей, — писал Лэм Кольриджу, — я ненавижу всех, кто читает, ибо они читают только обзоры и новые книги. Я собираюсь в старые вещи». «Я ревнив к актерам, которые радовали мою юность», — говорит он в другом месте. И еще: «Что касается меня, я не знаю, не склоняет ли меня конституциональная слабость слишком упрямо цепляться за воспоминания детства; в обратной пропорции к обычному чувству человечества, ничто из того, чем я занимался с тех пор, не кажется мне ценным или важным по сравнению с красками, которые воображение придавало всему тогда». В Лэме эта любовь к старому, этот добровольный возврат к детству был формой, в которой к нему приходило воображение. Он — взрослый ребенок литературы, и он сохраняет всю свою жизнь это детское отношение удивления перед «этим добрым миром, который он знает — который был создан таким прекрасным, сверх его заслуг». Он любит старое, привычное, вещи, которые были у людей вокруг них, сколько они себя помнили. «Я влюблен, — говорит он в самом глубоко серьезном из своих эссе, — в эту зеленую землю; лицо города и деревни; и сладкую безопасность улиц». Он был человеком, для которого сама жизнь имела достаточно вкуса, чтобы компенсировать все, что было противного в мире. Его жизнь была трагической, но не несчастной. Счастье приходило к нему из мелочей, которые ничего не значили для других или даже не были ими замечены. У него был гений жизни, и его гений писательства был лишь его частью, той частью, по которой он оставил другим помнить о себе.

Религия Лэма, говорит Патер, была «религией литераторов, религией, как ее понимали более трезвые литераторы в прошлом веке»; а Худ говорит о нем: «Как он был духом Старым Автором, так был он в вере Древним Христианином». Сам он говорит Кольриджу, что у него «вкус к религии, а не сильная религиозная привычка», и, позже в жизни, пишет другу: «Многое из моей серьезности ушло». В этом, как и в других вопросах, он становился застенчивее, больше замыкался в себе; но мне кажется, что настроение религии было постоянным в нем. «Та религия, которая у меня есть, — сказал он, — всегда действовала на меня скорее через чувство, чем через аргументированный процесс»; и мы находим, что он предпочитает церкви, когда они пусты, как это делали многие по-настоящему религиозные люди. Для Лэма религия была частью человеческого чувства или доброй тенью над ним. Он не стал бы пробиваться ни в какие тайны. И не легкомысленно, и не с чем иным, кроме как со странного рода благодарностью, он спрашивал: «Солнце, и небо, и ветерок, и уединенные прогулки, и летние каникулы, и зелень полей, и восхитительные соки мяса и рыбы, и общество, и веселый стакан, и свет свечей, и беседы у камина, и невинные тщеславия, и шутки, и сама ирония — уходят ли эти вещи вместе с жизнью?»

Именно то, что я называю религией Лэма, помогло ему наслаждаться жизнью так смиренно, сердечно и деликатно, и дарить другим ощущение всего самого приятного в окружающих нас вещах. О нем можно сказать, как он говорит о лисе в басне: «Он был знатоком того вида моральной алхимии, которая превращает все в золото». И эта его моральная алхимия не была обоснованным и доказуемым оптимизмом, а «духом юности во всем», иррациональным, казуистическим, «материей лжи» упорством перед лицом всей логики, опыта и трезвого суждения; ниспровержением истины, ставшей утомительной, и обычая, ставшего затхлым. И вместо истины буквы она подставила новую, доблестную истину духа; вместо мертвых вещей — живые идеи; и породила самое религиозное чувство, на которое способен человек: благодарную радость.

Среди бесчисленных объектов и поводов для радости, которые Лэм находил разложенными перед собой на пиру мира, книги были, безусловно, одними из самых драгоценных, а за книгами следовали картины. «Что может написать любой человек, то, конечно, могу прочитать и я!» — говорит он Вордсворту о Кэриле об Иове, шести фолиантах. «Я люблю книги о книгах», — признается он, тест книголюба. «Я люблю, — говорит он, — теряться в умах других людей. Когда я не гуляю, я читаю; я не могу сидеть и думать. Книги думают за меня». Он был лучшим из всех читателей, гораздо более мгновенным, чем Кольридж; его нельзя было застать врасплох Блейком («Я должен смотреть на него как на одного из самых необыкновенных людей века», — говорит он о нем, при лишь поверхностном и частичном знакомстве), или Вордсвортом, когда «Лирические баллады» путают все суждения, и он может с первого взгляда выбрать «Она жила среди нехоженых путей» как «лучшую вещь в ней», и может точно определить недостаток большей части книги в одном из тех несравненных писем-побегов Мэннингу: «Она полна оригинальной мысли, но не часто заставляет вас смеяться или плакать. Она слишком искусно стремится к простоте выражения». Я выбираю эти примеры, потому что окончательный тест критика — в его восприятии современной работы; и Лэму, должно быть, было гораздо легче быть правым, раньше всех остальных, насчет Вебстера, Форда и Сирила Тернера, чем быть тем точным критиком, каким он был по отношению к Кольриджу, в то самое время, когда он находился под «дуновением и ветром» влияния Кольриджа. И в написании о картинах, хотя его знания не так велики, а инстинкт не так полностью «согласно знанию», он может писать так, как никто никогда не писал в похвалу Тициану (так что его самое лучшее предложение описывает картину Тициана), и может мгновенно обнаружить и детально разоблачить раздутое современное заблуждение несостоявшегося Микеланджело, зловещего Мартина.

Затем были театры, которые Лэм любил после книг. В английском языке не было критики актерской игры, подобной критике Лэма, такой фундаментальной, такой интимной и проясняющей. Его стиль становится квинтэссенцией, когда он говорит о сцене, как в том крошечном шедевре «Об игре Мандена», который завершает книгу «Элии», с его великим финалом, мягким, удивляющим финалом Бетховена, после всех волнений: «Он понимает баранью ногу в ее сущности. Он стоит, удивляясь, среди обыденных материалов жизни, как первобытный человек с солнцем и звездами вокруг него». Он одинаково уверен в Шекспире, Конгриве и мисс Келли. Когда он определяет актеров, кажется, что его перо дергают те самые нити, которые управляют марионетками. И это не просто потому, что он был влюблен в мисс Келли, что он может писать о ее игре вот так, словами, которые могли бы с некоторой долей правды относиться к нему самому. Он говорил о миссис Джордан, что «она казалась той, к кому забота не могла приблизиться; привилегированным существом, посланным научить человечество тому, в чем оно больше всего нуждается, — радости». Затем он продолжает: «Радость этой последней леди — это радость освобожденного духа, убегающего от заботы, как птица, которая была поймана; ее улыбки, если я могу использовать это выражение, казались спасенными из огня, реликвиями, которые доброе и невинное сердце выхватило как самые портативные; ее довольство — гости, а не обитатели: она может отложить их совсем; и когда она делает это, я не уверен, что она не величайшая». Разве это, со всем его точным здравым смыслом, не редчайшая поэзия прозы, поэзия, состоящая не из поэтических эпитетов, не из причудливых сравнений, а «вся из воображения», поэзия по существу?

Затем был Лондон. В Лэме Лондон нашел своего единственного поэта. «Земля, и море, и небо (в конце концов), — признавал он, — это лишь дом, в котором можно жить»; и, «отдельно от удовольствия вашей компании», — уверял он Вордсворта, — «я не очень забочусь, если никогда в жизни не увижу гору. Я провел все свои дни в Лондоне, пока не сформировал столько же и таких же интенсивных местных привязанностей, сколько любой из ваших горцев мог сформировать с мертвой природой. Освещенные магазины Стрэнда и Флит-стрит, бесчисленные ремесла, торговцы и покупатели, кареты, фургоны, театры, вся суета и порочность вокруг Ковент-Гардена, сами женщины города, сторожа, пьяные сцены, трещотки — жизнь бодрствует, если вы бодрствуете, в любое время ночи, невозможность быть скучным на Флит-стрит, толпы, сама грязь и слякоть, солнце, светящее на дома и тротуары, магазины гравюр, старые книжные лавки, священники, торгующиеся за книги, кофейни, пар от супов из кухонь, пантомима, сам Лондон — пантомима и маскарад — все эти вещи проникают в мой разум и питают меня, не имея силы насытить меня. Чудо этих зрелищ влечет меня на ночные прогулки по его людным улицам, и я часто проливаю слезы на пестром Стрэнде от полноты радости от такой жизни». Там, конечно, поэма Лондона, и в ней почти больше восторга, в каталоге ее любовника, чем в поэмах Уолта Уитмена об Америке. Почти до самого конца он мог сказать (как он снова говорит Вордсворту, незадолго до своей смерти): «Лондонские улицы и лица невыразимо радуют меня, хотя из последних не осталось ни одного знакомого». Он прослеживает изменения на улицах, их бедствие или исчезновение, как он прослеживает убывание своих друзей, «сами улицы, говорит он», пишет Мэри, «меняются каждый день». Лондон был для него новым, лучшим Эдемом. «Сад был примитивной тюрьмой, пока человек с прометеевским счастьем и дерзостью не согрешил, выйдя из него. Отсюда последовали Вавилон, Ниневия, Венеция, Лондон, галантерейщики, ювелиры, таверны, театры, сатиры, эпиграммы, каламбуры — все это пришло со стороны города, и на ту сторону невинности». Так любить Лондон было частью его человеческой любви, и в своей похвале улицам он сделал для создания и увековечивания радости столько же, сколько Вордсворт («по чьей системе», — предполагала Мэри Лэм, — «было сомнительно, имел ли житель городов душу, которую можно спасти») сделал своей похвалой цветам и холмам.

И все же, несмотря на все его «пренебрежение к верескам и высокогорьям», как он признавался Скотту, Лэм был так же мгновенен и безошибочен в своей оценке природных вещей, как только они представали перед ним, как он был в своей оценке вещей искусства, разума и человеческого творчества. Он был великим ходоком и однажды вздыхает перед своим освобождением от письменного стола: «Я хотел бы быть водителем каравана или почтальоном, чтобы зарабатывать свой хлеб на воздухе и солнце». Мы видели, что он писал Вордсворту о его горах, прежде чем увидел их. Вот что он пишет о них Мэннингу, после того как увидел их: «Такого впечатления я никогда раньше не получал от объектов зрения, и не думаю, что когда-либо смогу... В конце концов, я убедился, что существует такая вещь, которую туристы называют романтической, в чем я сильно сомневался раньше». А Кольриджу он пишет: «Я чувствую, что буду помнить ваши горы до последнего дня моей жизни. Они преследуют меня постоянно». Все это Лэм видел и чувствовал, потому что ни одна красивая вещь никогда не могла обратиться к нему напрасно. Но он писал об этом только в своих письмах, которые были всем им; потому что он вкладывал в свои опубликованные сочинения только лучшую или самую редкую, или привычную и знакомую часть себя, ту часть, которую он знал наизусть.

III

Помимо любого писателя, выдающегося своим обаянием, у Лэма были соль и жало. Едва ли найдется известная грация или энергия прозы, которую он где-нибудь не продемонстрировал; так же часто в своих письмах, как и в эссе; и всегда с чем-то окончательным в этом. Он никогда не бывает более собой, чем когда говорит кратко: «Сентиментальность пришла со Стерном, и это был ребенок, которого он завел от Жеманства»; но тогда он также никогда не бывает более собой, чем когда расширяет и развивает, как в этом описании шипения, которое погубило его пьесу в Друри-Лейн:

Это было даже не шипение, а своего рода неистовый вопль, как у сборища бешеных гусей, с ревом, похожим на медвежий, гримасами и ужимками, как у обезьян, иногда змей, которые шипели меня до безумия. Это было как искушения святого Антония. Помилуй нас, чтобы Бог дал Своим любимым детям, людям, рты, чтобы говорить, рассуждать рационально, обещать гладко, льстить приятно, поощрять тепло, советовать мудро: чтобы петь ими, пить ими и целоваться ими: и чтобы они превратили их в рты гадюк, медведей, волков, гиен, и свистели как бури, и испускали дыхание через них, как дистилляции яда аспида, чтобы очернить и опорочить невинные труды своих собратьев, которые желают им угодить!

Или это может быть насморк, который запускает героическую ловкость его языка, и он пишет длинное письмо без точки, которое так же полно содержания, как одно из его эссе. Его техника невероятно тонкая, он такой Паганини прозы, что может изобрести и перевернуть идею пирамидального остроумия, как в этой бурлеске на певицу: «Трель, которую большинство хороших певцов приберегают для финала или каденции, благодаря какой-то необъяснимой гибкости или дрожанию трубки, она проводит через всю композицию; так что такт, к обычной арии или балладе, сохраняет двойное движение, как земля — пробегая первичный круг мелодии и все еще вращаясь вокруг своей собственной оси»; и он может сжать в шесть слов всю историю жизни и сущностную тайну души Кольриджа, когда говорит о нем, почти в последнем фрагменте прозы, который он написал: «у него был голод по вечности».

Чтение Лэма делает человека более гуманным, более терпимым, более изысканным; побуждает к всякому естественному благочестию, укрепляет почтение; в то же время очищает его мозг от любых тусклых паров, которые могли там поселиться, пробуждает все его чувства к осторожной бдительности и действительно оживляет его жизненную силу, как высокий чистый воздух. Это, в привычной фразе, «либеральное образование»; но это то более тонкое образование, которое освобождает дух. Его естественное благочестие, в полном смысле этого слова, кажется мне более глубоким и чувствительным, чем у любого другого английского писателя. Доброта в нем охватывает человечество не широкими поглощающими объятиями филантропии, а индивидуальной лаской. Он почти достаточный тип добродетели, насколько добродетель вообще может быть любима; ибо нет в нем слабости, которая не была бы бастардом какого-то хорошего качества, и нет ошибки, которая имела бы антисоциальное происхождение. Его шутки добавляют новое почтение к прекрасным и благородным вещам или освещают неожиданную «душу добра в вещах злых».

Никто никогда так не любил своих друзей, или не был так честен с ними, или не делал такой религии из дружбы. Его характеристика Хэзлитта в «Письме к Саути» — лучший кусок эмоциональной прозы, который он когда-либо писал, и его перо вдохновлено всякий раз, когда он говорит о Кольридже. «Хорошие люди, как их называют, — пишет он Вордсворту, — не подойдут. Мне нужны индивидуумы. Я состою из странных точек и хочу столько же отвечающих игл». Он пересчитывает своих друзей публично, как ребенок пересчитывает свои игрушки, когда кто-то нанес оскорбление одному из них. У него есть деликатность и преданность по отношению к своим друзьям, такие тонкие и такие благородные, что они делают каждого человека его другом. И, чтобы любовь могла углубиться до благоговения, есть трагическая связь, та защищающая любовь к его сестре, которая состояла из стольких странных компонентов: жалость к безумию, сочувствие к тому, что было так близко ему в нем, а также ментальное товарищество, и тот парадокс его положения, благодаря которому он поддерживает то, чем поддерживается сам.

Это, значит, это «человеческое, слишком человеческое» существо, которое так близко нашим сердцам, которое мы любим и почитаем, которое также, и прежде всего, или, по крайней мере, в конечном итоге, тот великий художник в прозе, безупречный в такте, безупречный в технике, тот великий литератор, на которого каждый любитель «прозы как изящного искусства» смотрит с восхищением, которое вполне может стать отчаянием. Что в этом стиле, в этом способе изложения, таком случайном, таком пестром, таком похожем на его собственного арлекина в его «ужасном жилете из белых лоскутков», «призраке мертвой радуги»; что дает стилю, который никто не может проанализировать, его «лаконичность, его шутливый пафос, который заставляет чувствовать в смехе?» Это его собственные слова, не использованные о себе; но разве они не делают что-то, чтобы определить то, что, в конце концов, никогда не может быть объяснено?

IV

Недостатки Лэма были его качествами, и природа загоняла их внутрь, концентрируя, укрепляя, усиливая их; к не совсем нормальному или здоровому мозгу, причудливому и без последовательности, добавляя заикающийся язык, который не мог говорить ровно и должен был выполнять свою долю, как и мозг, «рывками». «Вы», — находим мы, как Лэм пишет Годвину,

«не можете представить себе тот отрывочный и неопределенный способ, которым я (автор рывками) иногда не могу облечь мысли обычного письма в здравый прозаический текст... Десять тысяч раз я признавался вам, говоря о своих талантах, в своей полной неспособности запомнить хоть сколько-нибудь всесторонне то, что я прочитал. Я могу яростно аплодировать или извращенно спорить по частям; но я не могу охватить целое. Эта немощь (чем не стоит хвастаться) может быть видна в моих двух маленьких сочинениях, рассказе и моей пьесе, в обоих из которых ни один читатель, как бы пристрастен он ни был, не может найти никакого сюжета».

«Мой мозг, — говорит он в письме Вордсворту, — отрывочен и выхватывает намеки из вещей». А в мудром критическом письме к Саути он говорит, резюмируя себя в одной фразе: «Я никогда не сужу о вещах системно, а цепляюсь за частности».

Действительно ли он в этих фразах, которые должны казаться такими смиренными, извиняется за то, что было сущностным качеством его гения? Монтень, который (это Лэм говорит) «предвидел все открытия последующих эссеистов», не выказывал смирения в утверждении почти точно такого же ментального склада. «Я беру первый аргумент, который предлагает мне судьба, — говорит он нам; — они все одинаково хороши для меня; я никогда не планирую рассматривать их в их совокупности, ибо я никогда не вижу целого чего-либо, и не видят его те, кто обещает показать его мне... В общем, я люблю схватывать вещи по какому-то необычному блеску». Там, в двух величайших эссеистах, видишь именно то, что идет на создание эссеиста. Во-первых, прекрасный беспорядок: одновременная атака и призыв противоположностей, сходящееся множество снов, воспоминаний, мыслей, ощущений, без ментального предпочтения или сознательного руководства суждением; а затем, порядок в беспорядке, гармония, более подобающая музыкальной, чем логической, разделение и возвращение многих элементов, которые заканчиваются созданием узора. Возьмите то эссе «Элии» под названием «Старый фарфор», и, когда вы оправитесь от его очарования, проанализируйте его. Вы увидите, что в своей кажущейся беззаконности и блуждании, как праздные воспоминания, оно построено с минутной тщательностью и почти с фактической гармонией поэзии; и это расплывчатое, прерывающее, неуместное, прекрасное последнее предложение похоже на рефрен, который возвращается в конце стихотворения.

Лэм был ментальным цыганом, для которого книги были дорогами, открытыми для приключений; он видел небеса в книгах, и книги в небесах, и в каждой упорядоченной секции социальной жизни — магические возможности бродяжничества. Но он был также кокни, любителем границ, гражданской традиции, униформы всякого ритуала. Ему нравились исключения, потому что в любом другом случае он одобрял бы правило. Он нарушал границы с изысканным приличием. Во всех его излишествах было что-то от «хорошего клерка».

Лэм казался своим современникам заметно эксцентричным, но он был ближе всех них к центру. Его освещающие лучи исходили из самого сердца света и возвращались туда после круга. Там, где Кольридж терял себя в облаках или в зыбучих песках, Лэм выбирал кратчайший путь и, достигнув цели, не делал ни шагу дальше.

И он был пчелой для меда, а не, как Кольридж, пасущимся волом. Для него сущностью наслаждения был выбор; и выбор, у него, был более готов, когда приз был труднодоступным и дорого купленным: редкость манер, книг, картин или всего, что было человеческим или затрагивало человечность. «Мнение, — сказал он, — это вид собственности; и хотя я всегда желаю поделиться с моими друзьями до определенной степени, я всегда буду хотеть сохранить некоторые догмы и некоторую собственность, принадлежащую только мне». И затем он нашел в редкости одно из качеств лучшего; и никогда, как большинство других, не довольствовался хорошим и не был в опасности спутать его с лучшим. Он был единственным человеком той великой эпохи, в которой были Кольридж, Вордсворт, Шелли и остальные, чей вкус был безупречен. Все остальные, которые, казалось, маршировали так прямо к столь определенной цели, сбивались с пути в то или иное время; только Лэм, который всегда блуждал, никогда не терял чувства направления и не переставал знать, как далеко он отклонился от дороги.

Качество, которое пришло к нему от того зародыша безумия, который лежал скрытым в его природе, не имело влияния на его центральное здравомыслие. Оно дало ему трагический пафос и смертную красоту его остроумия, его опасную близость к сердцу, его быстрое чувство слез, его порой отчаянную веселость; а также жесткую, безразличную легкость, которая, как для брата, так и для сестры, была валом против одержимости или скрытым способом выжидания врага. Этот оттенок — то, что придает странный блеск его дурачеству; безумие, играющее безопасно и мерцающе вокруг самого крепкого здравого смысла. В нем разум всегда оправдывает себя неразумием, и если вы хорошо рассмотрите его шутки и причуды, вы всегда найдете их игрой интеллекта. Я знаю одну, которая читала эссе «Элии» с огромным восторгом и была удивлена, когда я спросил ее, позабавило ли ее это. Она так хорошо видела сквозь веселье его глубокий внутренний смысл, что веселье не задержало ее. Она не нашла во всем этом ничего, кроме чистого интеллектуального разума, вне логики, где разум един с интуицией.

1905.

ВИЙОН

Вийон был первым современным поэтом; он остается самым современным из поэтов. Требуется определенное количество старофранцузского языка, вместе с некоторым знакомством с арго того времени, чтобы понять слова, которыми он записал свои стихи; многие аллюзии на людей и вещи только начали проясняться, но, помимо этих вещей, ни один поэт никогда не приближал себя к нам, не доверял нам более просто, чем этот personnage peu recommandable, fainéant, ivrogne, joueur, débauché, écornifleur, et, qui pis est, souteneur de filles, escroc, voleur, crocheteur de portes et de coffres. Самый сомнительный из поэтов, он исповедуется нам с откровенностью, в которой бесстыдство трудно отличить от смирения. М. Гастон Парис, который по большей части довольствуется тем, чтобы принимать его таким, какой он есть, к лучшему или к худшему, считает необходимым извиняться за него, когда доходит до баллады о «La Grosse Margot»: это, заявляет он, мы не должны принимать как личную исповедь, а как простое упражнение в композиции! Но если мы хотим правильно понять Вийона, мы не должны отвергать даже «la grosse Margot» из ее места в его жизни. Он не был дилетантом в позоре, а тем, кто любил позорные вещи ради них самих. Он любил все ради него самого: «la grosse Margot» во плоти, «les dames du temps jadis» в духе,

Sausses, brouets et gros poissons,

Tartes, flaons, œfs frits et pochez,

Perdus, et en toutes façons,

его мать, le bon royaume de France [доброе королевство Франция], и, прежде всего, Париж. Il a parcouru toute la France sans rapporter une seule impression de campagne [Он объехал всю Францию, не вынеся ни единого впечатления о сельской местности]. Это поэт города, и даже больше: поэт квартала. Он по-настоящему дома лишь на горе Святой Женевьевы, среди дворца, коллежей, Шатле, таверн, жаровен, игорных притонов и улиц, где Марион Идол и великая Жанна Бретонская держат свою «публичную школу». Именно в этом мире он жил, для этого мира он писал. Сын народа, приобщившийся через образование к классу грамотных, а затем деклассированный своими пороками, он был обязан своим скромным происхождением тому, что оставался в постоянной связи с вечными источниками всякой истинной поэзии. И так он вошел в литературу формалистов, подобно ребенку — энергичному, бесцеремонному, озорному ребенку — в компанию старцев.

Вийон раньше кого бы то ни было во французской литературе называл вещи своими именами, творил поэзию так, как творил ее Гомер, словами, которые означали факты. Он был вором и бродягой, который писал в «высоком стиле», осмеливаясь быть искренним с самим собой, с тем аспектом, под которым человеческие вещи представали перед ним, с точными названиями точных вещей. В его душе была чуткость, которая, возможно, соответствовала ловкости его пальцев в их искусном, запретном ремесле: его душа легко склонялась от матери, молящейся в монастыре, к толстой Марго, пьющей в таверне; он мог изысканно грезить о мертвых дамах, которые когда-то были молоды и которые ушли, как прошлогодний снег, а затем обратиться к бухгалтерской книге своей сатирической злобы против клерков и ростовщиков, для которых он составлял завещание своей нищеты. Он знал зиму, «когда волки живут ветром», и то, как выглядит виселица, когда стоишь под ней. И он знал все секреты искусства стихосложения, которые придворные поэты, подобные королю, использовали для нанизывания изящных безделушек, декоративных уклонений от фактов. Он не был народным поэтом, но был ученым бродягой, влюбленным в сточную канаву; и поэтому он обладает искренностью художника, так же как и лишь наполовину убедительной искренностью человека. Во французской поэзии не было художника более великого, как не было и поэта более великого; и большая часть истории поэзии во Франции — это летопись долгого забвения всего того, что Вийон открыл для себя сам.

1901.

КАЗАНОВА В ДУКСЕ: НЕОПУБЛИКОВАННАЯ ГЛАВА ИСТОРИИ

I

«Мемуары» Казановы, хотя они и пользовались популярностью благодаря дурной репутации, никогда не удостаивались должного внимания со стороны серьезных исследователей литературы, жизни и истории. Один английский писатель, мистер Хэвлок Эллис, действительно осознал, что «в мире мало книг более восхитительных», и проанализировал их в эссе о Казанове, опубликованном в «Аффирмациях» с чрезвычайной тщательностью и удивительной тонкостью. Но это эссе стоит особняком, по крайней мере в английской литературе, как попытка отнестись к Казанове серьезно, показать его в связи с его временем и в связи с человеческими проблемами. И все же эти «Мемуары» — пожалуй, самый ценный документ, которым мы располагаем об обществе восемнадцатого века; это история уникальной жизни, уникальной личности, одна из величайших автобиографий; как летопись приключений они занимательнее, чем «Жиль Блас», или «Граф Монте-Кристо», или любые воображаемые путешествия, побеги и жизненные маскарады, написанные им в подражание. Они рассказывают историю человека, который страстно любил жизнь ради нее самой: того, для кого женщина была, безусловно, самым важным в мире, но для кого ничто в мире не было безразличным. Бюст, дающий нам наиболее живое представление о нем, показывает нам великое, яркое, интеллектуальное лицо, полное огненной энергии и спокойной находчивости, лицо мыслителя и борца в одном лице. Ученый, авантюрист, возможно, каббалист, деятельный участник политики, игрок, человек, «рожденный для прекрасного пола», как он говорит нам, и рожденный также быть бродягой; этот человек, которого сейчас помнят за написанный им отчет о собственной жизни, был тем редчайшим типом автобиографа, который жил не для того, чтобы писать, а писал потому, что жил, и когда уже не мог больше жить.

И его «Мемуары» уносят читателя по всей Европе, проливая свет — тем более ценный, что он почти случаен — на многие дела и людей, наиболее интересных для нас на протяжении двух третей восемнадцатого века. Джакомо Казанова родился в Венеции, в семье испанского и итальянского происхождения, 2 апреля 1725 года; он умер в замке Дукс в Богемии 4 июня 1798 года. За эту жизнь длиной в семьдесят три года он путешествовал, как показывают нам его «Мемуары», по Италии, Франции, Германии, Австрии, Англии, Швейцарии, Бельгии, России, Польше, Испании, Голландии, Турции; он встречал Вольтера в Фернее, Руссо в Монморанси, Фонтенеля, д'Аламбера и Кребийона в Париже, Георга III в Лондоне, Людовика XV в Фонтенбло, Екатерину Великую в Санкт-Петербурге, Бенедикта XII в Риме, Иосифа II в Вене, Фридриха Великого в Сан-Суси. Заключенный государственными инквизиторами в Пьомби в Венеции, он совершил в 1755 году самый знаменитый побег в истории. Его «Мемуары» в том виде, в каком они у нас есть, обрываются на том моменте, когда он ожидает охранную грамоту и разрешение вернуться в Венецию после двадцатилетних скитаний. Он действительно вернулся, как мы знаем из документов в венецианских архивах; он вернулся в качестве тайного агента инквизиторов и оставался на их службе с 1774 по 1782 год. В конце 1782 года он покинул Венецию; а в следующем году мы находим его в Париже, где в 1784 году он встретил графа Вальдштейна у венецианского посла и был приглашен им стать его библиотекарем в Дуксе. Он принял предложение и оставшиеся четырнадцать лет своей жизни прожил в Дуксе, где и написал свои «Мемуары».

Казанова умер в 1798 году, но о «Мемуарах» (которые, как сообщает нам принц де Линь в своих собственных «Мемуарах», Казанова читал ему и в которых он нашел «драматизм, стремительность, комизм, философию, вещи новые, возвышенные и даже неподражаемые») ничего не было слышно до 1820 года, когда некий Карло Анджолини привез в издательство Брокгауза в Лейпциге рукопись под названием «История моей жизни до 1797 года», написанную рукой Казановы. Эта рукопись, которую я изучил в Лейпциге, написана на бумаге формата фолио, довольно грубой и желтоватой; она написана с обеих сторон листа, в тетрадях или сброшюрованных листах; кое-где нумерация страниц показывает, что некоторые страницы были пропущены, и на их месте находятся листы меньшего размера из более тонкой и белой бумаги, все — красивым, безошибочно узнаваемым почерком Казановы. Рукопись скомпонована в двенадцать связок, соответствующих двенадцати томам оригинального издания; и только в одном месте есть пробел. Четвертая и пятая главы двенадцатого тома отсутствуют, как отмечает редактор оригинального издания, добавляя: «Маловероятно, что эти две главы были изъяты из рукописи Казановы чужой рукой; все заставляет нас верить, что автор сам подавил их, несомненно, с намерением переписать, но не найдя для этого времени». Рукопись обрывается на 1774 годе, а не на 1797, как можно было бы предположить из названия.

Эта рукопись в своем первоначальном состоянии никогда не была напечатана. Господин Брокгауз, получив рукопись в свое распоряжение, велел перевести ее на немецкий язык Вильгельму Шютцу, но с многочисленными пропусками и изменениями, и опубликовал этот перевод том за томом с 1822 по 1828 год под названием «Из мемуаров венецианца Джакомо Казановы де Сенгальта». Пока немецкое издание готовилось к печати, господин Брокгауз нанял некоего Жана Лафорга, профессора французского языка в Дрездене, чтобы тот пересмотрел оригинальную рукопись, исправляя энергичный, но временами неточный и часто несколько итальянизированный французский язык Казановы в соответствии со своими собственными представлениями об элегантном письме, подавляя отрывки, которые казались слишком откровенными с точки зрения морали и политики, и изменяя имена некоторых упоминаемых лиц или заменяя эти имена инициалами. Этот пересмотренный текст был опубликован в двенадцати томах: первые два в 1826 году, третий и четвертый в 1828 году, с пятого по восьмой в 1832 году и с девятого по двенадцатый в 1837 году; на первых четырех стоял оттиск Брокгауза в Лейпциге и Ponthieu et Cie в Париже; на следующих четырех — оттиск Heideloff et Campé в Париже; а на последних четырех — только «À Bruxelles» [В Брюсселе]. Все тома единообразны и все они были на самом деле напечатаны для фирмы Брокгауза. Это, однако, будучи далеким от представления реального текста, является единственным авторитетным изданием, и мои ссылки на протяжении всей этой статьи всегда будут относиться к этому изданию.

Перелистывая рукопись в Лейпциге, я прочел некоторые из подавленных отрывков и пожалел об их подавлении; но господин Брокгауз, нынешний глава фирмы, заверил меня, что их число на самом деле не очень значительно. Ущерб же живости всего повествования от постоянных правок господина Лафорга неисчислим. Я сравнил множество отрывков и едва ли нашел три последовательных предложения, оставшихся нетронутыми. Господин Брокгауз (чью любезность я не могу не отметить в достаточной мере) был так добр, что велел скопировать для меня отрывок, который я впоследствии прочитал и сверил слово за словом. В этом отрывке Казанова говорит, например: «Elle venoit presque tous les jours lui faire une belle visite» [Она приходила почти каждый день наносить ему прекрасный визит]. Это изменено на: «Cependant chaque jour Thérèse venait lui faire une visite» [Однако каждый день Тереза приходила наносить ему визит]. Казанова говорит, что некто «avoit, comme de raison, formé le projet d'allier Dieu avec le diable» [имел, как и следовало ожидать, план соединить Бога с дьяволом]. Это переделано так: «Qui, comme de raison, avait saintement formé le projet d'allier les intérêts du ciel aux œuvres de ce monde» [Который, как и следовало ожидать, свято сформировал план соединить интересы неба с делами этого мира]. Казанова говорит нам, что Тереза не совершила бы смертного греха «pour devenir reine du monde» [чтобы стать королевой мира]: «pour une couronne» [ради короны], — исправляет неутомимый Лафорг. «Il ne savoit que lui dire» [Он не знал, что ей сказать] становится «Dans cet état de perplexité» [В этом состоянии недоумения]; и так далее. Поэтому необходимо осознать, что «Мемуары» в том виде, в каком они у нас есть, — это лишь своего рода бледная калька с ярких красок оригинала.

Когда «Мемуары» Казановы были впервые опубликованы, высказывались сомнения в их подлинности: сначала Уго Фосколо (в «Вестминстер Ревью», 1827), затем Квераром, считавшимся авторитетом в отношении анонимных и псевдонимных сочинений, наконец, Полем Лакруа, «библиофилом Жакобом», который предположил, или, вернее, выразил свою «уверенность», что настоящим автором «Мемуаров» был Стендаль, чей «ум, характер, идеи и стиль» он, казалось, узнавал на каждой странице. Эта теория, столь же глупая и необоснованная, как бэконианская теория о Шекспире, была бездумно принята, или, во всяком случае, признана возможной многими хорошими учеными, которые никогда не утруждали себя тем, чтобы разобраться в этом вопросе самостоятельно. Она была окончательно опровергнута серией статей Армана Баше под названием «Любопытные доказательства подлинности Мемуаров Жака Казановы де Сенгальта» в журнале «Le Livre» за январь, февраль, апрель и май 1881 года; и эти доказательства были дополнительно подтверждены двумя статьями Алессандро д'Анконы под названием «Авантюрист XVIII века» в «Nuova Antologia» от 1 февраля и 1 августа 1882 года. Баше сам никогда не видел рукопись «Мемуаров», но он узнал все факты о ней от господ Брокгаузов, и сам изучил многочисленные бумаги, относящиеся к Казанове, в венецианских архивах. Подобное исследование было проведено в Фрари примерно в то же время аббатом Фуленом; и я сам в 1894 году, не зная в то время, что открытие уже было сделано, проделал его заново. Там арест Казановы, его заключение в Пьомби, точная дата побега, имя монаха, сопровождавшего его, — все это подтверждается документами, содержащимися в «riferte» [донесениях] государственной инквизиции; там есть счета за ремонт крыши и стен камеры, из которой он сбежал; там есть отчеты шпионов, по доносу которых он был арестован за свою слишком опасную откровенность в вопросах религии и морали. Те же архивы содержат сорок восемь писем Казановы государственным инквизиторам, датированных с 1763 по 1782 год, среди «Riferte dei Confidenti» [донесений тайных агентов]; самые ранние из них содержат просьбу о разрешении вернуться в Венецию, остальные — информацию об аморальности города после его возвращения туда; все тем же почерком, что и «Мемуары». Дальнейшие доказательства вряд ли могли потребоваться, но Баше сделал больше, чем доказал подлинность, — он доказал необычайную правдивость «Мемуаров». Ф. В. Бартольд в двухтомнике «Исторические личности в мемуарах Дж. Казановы» (1846) уже исследовал около сотни упоминаний Казановой известных людей, показав совершенную точность всех, кроме шести или семи, и из этих шести или семи неточностей приписав лишь одну намерению автора. Баше и д'Анкона продолжили то, что начал Бартольд; другие исследователи во Франции, Италии и Германии последовали за ними; и теперь две вещи несомненны: во-первых, что Казанова сам написал «Мемуары», опубликованные под его именем, хотя и не текстуально в той точной форме, в какой они у нас есть; и, во-вторых, что, поскольку их правдивость становится все более очевидной по мере того, как они сопоставляются со все большим числом независимых свидетелей, справедливо будет предположить, что они столь же правдивы там, где факты могли быть известны только самому Казанове.

II

Более двух третей века было известно, что Казанова провел последние четырнадцать лет своей жизни в Дуксе, что он написал там свои «Мемуары» и что он там умер. Все это время люди обсуждали подлинность и правдивость «Мемуаров», искали информацию о Казанове в разных направлениях, и все же почти никто не удосужился или не получил разрешения провести тщательное исследование именно в том месте, где информация была наиболее вероятна. Само существование рукописей в Дуксе было известно лишь немногим, и большинству из них — только по слухам; и таким образом, исключительная удача выпала мне во время моего визита к графу Вальдштейну в сентябре 1899 года — стать первым, кто обнаружил самые интересные вещи, содержащиеся в этих рукописях. Господин Октав Юзан, хотя сам и не посещал Дукс, действительно добыл копии некоторых рукописей, несколько из которых были опубликованы им в «Le Livre» в 1887 и 1889 годах. Но со смертью «Le Livre» в 1889 году «Неизданный Казанова» подошел к концу и, насколько мне известно, никогда больше нигде не продолжался. Помимо публикации этих фрагментов, с рукописями в Дуксе ничего не было сделано, и никто из тех, кому было позволено их изучить, никогда не давал о них отчета.

Пять лет, с тех пор как я обнаружил документы в венецианских архивах, я хотел поехать в Дукс; и в 1899 году, когда я гостил у графа Лютцова в Зампахе, в Богемии, я обнаружил, что путь любезно открыт для меня. Граф Вальдштейн, нынешний глава семьи, с чрезвычайной любезностью предоставил все свои рукописи в мое распоряжение и пригласил меня погостить у него. К несчастью, его вызвали по делам утром того дня, когда я прибыл в Дукс. Он оставил все готовым для меня, и замок мне показал его друг, доктор Киттель, чью любезность я также хотел бы отметить. После беглого осмотра замка мы отправились в долгую поездку в Оберлейтенсдорф, небольшой замок близ Комотау, где в то время жила семья Вальдштейнов. Воздух был резким и бодрящим; две русские лошади летели как ветер; меня несло в незнакомой темноте через странную страну, почерневшую от угольных шахт, через темные сосновые леса, где в маленьких шахтерских городках жили дикие крестьяне. Кое-где нас обгоняли на дороге мужчины и женщины в своих воскресных нарядах; затем длинный промежуток тишины, и мы оказывались на открытой местности, скача между широкими полями; и всегда в дымке прекрасных холмов, которые я отчетливее увидел, когда мы ехали обратно на следующее утро.

Возвращение в Дукс было похоже на триумфальный въезд, когда мы промчались через рыночную площадь, заполненную людьми, пришедшими на понедельничный рынок, с грудами горшков, сковородок и овощей, разбросанных по всей земле, по грубой мостовой, прямо к главным воротам замка, оставляя лишь место для того, чтобы мы могли проехать посреди них. У меня было ощущение огромного здания: все богемские замки большие, но этот был похож на королевский дворец. Расположенный там, посреди города, на богемский манер, он открывается с тыльной стороны на огромные сады, как будто находится посреди сельской местности. Я ходил из комнаты в комнату, по коридору за коридором; повсюду были картины, повсюду портреты Валленштейна и батальные сцены, в которых он вел свои войска. Библиотека, которая была сформирована или, по крайней мере, упорядочена Казановой и которая остается такой, какой он ее оставил, содержит около 25 000 томов, некоторые из которых представляют значительную ценность; одна из самых знаменитых книг в богемской литературе, «История церкви» Скалы, существует в рукописи в Дуксе, и именно из этой рукописи были напечатаны два опубликованных ее тома. Библиотека является частью музея, который занимает крыло первого этажа замка. Первая комната — это арсенал, в котором все виды оружия расположены декоративным образом, покрывая потолок и стены странными узорами. Вторая комната содержит керамику, собранную Вальдштейном Казановы во время его восточных путешествий. Третья комната полна любопытных механических игрушек, кабинетов и резьбы по слоновой кости. Наконец, мы приходим в библиотеку, расположенную в двух самых внутренних комнатах. Книжные полки выкрашены в белый цвет и доходят до низких сводчатых потолков, которые побелены. В конце книжного шкафа, в углу одного из окон, висит прекрасный гравированный портрет Казановы.

После того как я осмотрел весь замок, так долго бывший домом Казановы, меня отвели в кабинет графа Вальдштейна и оставили там с рукописями. Я нашел шесть огромных картонных коробок, достаточно больших, чтобы вместить бумагу формата фолио, с надписью на корешке: «Gräfl. Waldstein-Wartenberg'sches Real Fideicommiss. Dux-Oberleutensdorf: Handschriftlicher Nachlass Casanova» [Графское имение Вальдштейн-Вартенбергов. Дукс-Оберлейтенсдорф: Рукописное наследие Казановы]. Коробки были расставлены так, чтобы стоять как книги; они открывались сбоку; и, открывая их одну за другой, я находил серию за серией рукописей, грубо сваленных вместе после некоторой попытки упорядочения и помеченных очень обобщенным описанием содержимого. Большая часть рукописей была написана почерком Казановы, который, как я мог видеть, постепенно начинал дрожать с годами. Большинство было написано на французском, некоторое количество — на итальянском. Начало каталога в библиотеке, хотя и говорят, что оно принадлежит ему, было написано не его почерком. Возможно, оно было записано под его диктовку. Были также некоторые копии итальянских и латинских стихов, написанные не им. Затем было много больших связок писем, адресованных ему, датированных более чем тридцатью годами. Почти все остальное было написано его собственной рукой.

Сначала я наткнулся на небольшие рукописи, среди которых нашел, перемешанные на одних и тех же или на отдельных клочках бумаги, счета за стирку, счета, счета из отелей, списки написанных писем, первые черновики писем со множеством исправлений, заметки о книгах, теологические и математические заметки, суммы, латинские цитаты, французские и итальянские стихи с вариантами, длинный список классических имен, которые были или не были «francisés» [галльскими], с доводами за и против; «что я должен носить в Дрездене»; заголовки без продолжения, такие как: «Размышления о дыхании, об истинной причине молодости — воронах»; новый метод выигрыша в лотерею в Риме; рецепты, среди которых длинный печатный список духов, продаваемых в Спа; газетная вырезка, датированная Прагой, 25 октября 1790 года, о тридцать седьмом подъеме на воздушном шаре Бланшара; благодарность некоему «благородному донору» за подарок собаки по кличке «Финетт»; паспорт для «Monsieur de Casanova, Vénitien, allant d'ici en Hollande» [господина де Казановы, венецианца, направляющегося отсюда в Голландию], 13 октября 1758 года («Ce Passeport bon pour quinze jours» [Этот паспорт действителен в течение пятнадцати дней]), вместе с приказом на почтовых лошадей, бесплатно, из Парижа в Бордо и Байонну. [1]

Иногда удается заглянуть в его повседневную жизнь в Дуксе, как в этой заметке, нацарапанной на клочке бумаги (здесь и всегда я перевожу французский буквально): «Прошу вас сказать моему слуге, что это за печенье, которое я люблю есть, обмакивая в вино, чтобы укрепить желудок. Полагаю, что все это можно найти у Романа». Обычно, однако, эти заметки, хотя часто и продиктованные чем-то сугубо личным, переходят в более общие соображения; или же начинаются с общих соображений и заканчиваются конкретным случаем. Так, например, фрагмент из трех страниц начинается: «Комплимент, который делается лишь для того, чтобы подсластить пилюлю, — это явная дерзость, и господин Байи — не более чем шарлатан; монарх должен был плюнуть ему в лицо, но монарх дрожал от страха». Рукопись под названием «Essai d'Égoïsme» [Эссе об эгоизме], датированная «Дукс, 27 июня 1769 года», содержит, посреди различных размышлений, предложение сдать внаем его «appartement» [квартиру] в обмен на деньги, достаточные, чтобы «успокоить на шесть месяцев двух кредиторов-евреев в Праге». Другая рукопись озаглавлена «Гордость и глупость» и начинается с длинного ряда антитез, таких как: «Не все глупцы горды, и все гордые люди — глупцы. Многие глупцы счастливы, все гордые люди несчастны». На том же листе следует этот пример или применение:

Возможно ли сочинить латинский дистих величайшей красоты, не зная ни латинского языка, ни просодии. Мы должны изучить возможность и невозможность, а затем посмотреть, кто тот человек, который говорит, что он автор дистиха, ибо в мире есть необычайные люди. Мой брат, короче говоря, должен был сочинить дистих, потому что он так говорит, и потому что он доверил его мне tête-à-tête [с глазу на глаз]. Мне, правда, было трудно поверить ему; но что делать? Либо нужно верить, либо предполагать, что он способен солгать так, как может солгать только глупец; а это невозможно, ибо вся Европа знает, что мой брат не глупец.

Здесь, как и часто в этих рукописях, мы, кажется, видим, как Казанова размышляет на бумаге. Он использует клочки бумаги (иногда чистую сторону письма, на другой стороне которого мы видим адрес) как своего рода неформальный дневник; и для него, человека с бесконечно любопытным умом, каким этот авантюрист был на самом деле, характерно, что среди этих случайных заметок так мало сугубо личных. Часто они чисто абстрактны; временами это метафизические «jeux d'esprit» [игры ума], как лист из четырнадцати «Различных пари», который начинается:

Держу пари, что неправда, будто человек, который весит сто фунтов, будет весить больше, если его убить. Держу пари, что если и есть какая-то разница, он будет весить меньше. Держу пари, что алмазного порошка недостаточно, чтобы убить человека.

Бок о бок с этими причудливыми экскурсами в науку идут более серьезные, как в заметке об алгебре, которая прослеживает ее прогресс с 1494 года, до которого «она дошла лишь до решения задач второй степени включительно». Клочок бумаги говорит нам, что Казанова «не любил правильные города». «Мне нравятся, — говорит он, — Венеция, Рим, Флоренция, Милан, Константинополь, Генуя». Затем он снова становится абстрактным и любознательным и пишет две страницы, полные любопытных, редких знаний о названии Рая:

Название Рая — это название в Книге Бытия, которое указывает на место удовольствия («lieu voluptueux» [сладострастное место]): этот термин персидский. Это место удовольствия было создано Богом до того, как он сотворил человека.

Можно вспомнить, что Казанова поссорился с Вольтером, потому что Вольтер откровенно сказал ему, что его перевод «Шотландки» — плохой перевод. Пикантно читать другую заметку, написанную в этом стиле праведного негодования:

Вольтер, дерзкий Вольтер, чье перо без узды и повода; Вольтер, который пожирал Библию и высмеивал наши догматы, сомневается, и, сделав прозелитов нечестия, не стыдится, будучи доведенным до крайности жизни, просить причастия и покрывать свое тело большим количеством реликвий, чем было у Святого Людовика в Амбуазе.

Вот аргумент, более соответствующий тону «Мемуаров»:

Девушка, которая красива и добра, и добродетельна, насколько вам угодно, не должна обижаться на то, что мужчина, увлеченный ее прелестями, задался целью их покорить. Если этот мужчина не может понравиться ей никаким образом, даже если его страсть преступна, она никогда не должна обижаться на это или относиться к нему недоброжелательно; она должна быть мягкой и жалеть его, если не любит, и считать достаточным непоколебимо держаться своего долга.

Иногда он затрагивает эстетические вопросы, как в фрагменте, который начинается с либерального определения красоты:

Гармония создает красоту, говорит господин де С. П. (Бернарден де Сен-Пьер), но определение слишком короткое, если он думает, что сказал все. Вот мое. Помните, что предмет метафизический. Объект, действительно красивый, должен казаться красивым всем, чьи глаза на него падают. Это все; больше нечего сказать.

Временами у нас есть анекдот и его комментарий, возможно, записанный для использования в той последней части «Мемуаров», которая так и не была написана или которая была утеряна. Вот отдельный лист, датированный «2 сентября 1791 года» и озаглавленный «Souvenir» [Воспоминание]:

Принц де Розенберг сказал мне, когда мы спускались по лестнице, что мадам де Розенберг умерла, и спросил меня, есть ли у графа де Вальдштейна в библиотеке иллюстрация виллы д'Альтикиеро, которую император тщетно просил в городской библиотеке Праги, и когда я ответил «да», он двусмысленно рассмеялся. Мгновение спустя он спросил меня, может ли он сказать императору. «Почему нет, монсеньор? Это не секрет». «Его Величество едет в Дукс?» «Если он поедет в Оберлейтенсдорф (sic), он поедет и в Дукс; и он может спросить вас о ней, ибо там есть памятник, который относится к нему, когда он был Великим герцогом». «В таком случае Его Величество может также увидеть мои критические замечания о египетских гравюрах».

Император спросил меня сегодня утром, 6 октября, как я провожу время в Дуксе, и я сказал ему, что составляю итальянскую антологию. «Значит, у вас есть все итальянцы?» «Все, сир». Видите, к чему ведет ложь. Если бы я не солгал, сказав, что составляю антологию, я не был бы вынужден лгать снова, говоря, что у нас есть все итальянские поэты. Если император приедет в Дукс, я покончу с собой.

«Говорят, что этот Дукс — восхитительное место, — говорит Казанова в одной из самых личных своих заметок, — и я вижу, что для многих оно могло бы таким быть; но не для меня, ибо то, что радует меня в старости, не зависит от места, в котором я живу. Когда я не сплю, я мечтаю, а когда устаю мечтать, я черню бумагу, затем читаю и чаще всего отвергаю все, что извергло мое перо». Здесь мы видим, как он чернит бумагу по любому поводу и для любой цели. В одной связке я нашел незаконченную историю о Роланде и какое-то приключение с женщинами в пещере; затем «Размышление при пробуждении ото сна, 19 мая 1789 года»; затем «Краткое размышление философа, который ловит себя на мысли о том, чтобы покончить с собой. В Дуксе, при вставании с постели 13 октября 1793 года, в день, посвященный Святой Люции, памятный в моей слишком долгой жизни». Большая связка, содержащая криптограммы, озаглавлена «Грамматическая лотерея»; и есть титульный лист трактата о «Дублировании гексаэдра, продемонстрированном геометрически всем университетам и всем академиям Европы». [2] Существует бесчисленное множество стихов, французских и итальянских, на всех стадиях, иногда достигающих завершенности этих строк, которые появляются в полдюжине пробных форм:

Sans mystère point de plaisirs,

Sans silence point de mystère.

Charme divin de mes loisirs,

Solitude! que tu m'es chère!

Затем есть ряд более или менее полных рукописей значительного объема. Есть рукопись перевода «Илиады» Гомера в «ottava rima» [октавах] (опубликована в Венеции, 1775-8); «Истории Венеции»; «Икосамерона», любопытной книги, опубликованной в 1787 году, якобы «переведенной с английского», но на самом деле являющейся оригинальным произведением Казановы; «Philocalies sur les Sottises des Mortels» [Филокалии о глупостях смертных], длинная рукопись, никогда не публиковавшаяся; набросок и начало «Le Polémarque, ou la Calomnie démasquée par la présence d'esprit. Tragicomédie en trois actes, composée à Dux dans le mois de Juin de l'Année, 1791» [Полемарх, или Клевета, разоблаченная присутствием духа. Трагикомедия в трех актах, сочиненная в Дуксе в июне 1791 года], которая снова появляется в форме «Polémoscopé: La Lorgnette menteuse ou la Calomnie démasquée» [Полемоскоп: Лживый лорнет, или Клевета разоблаченная], сыгранной перед принцессой де Линь в ее замке в Теплице в 1791 году. Есть трактат на итальянском языке «Delle Passioni» [О страстях]; есть длинные диалоги, такие как «Философ и теолог» и «Сон: Бог-Я»; есть «Сон четверти часа», разделенный на минуты; есть очень длинная критика Бернардена де Сен-Пьера; есть «Confutation d'une Censure indiscrète qu'on lit dans la Gazette de Iéna, 19 Juin 1789» [Опровержение нескромной цензуры, которую читают в Йенской газете, 19 июня 1789 года]; с другой большой рукописью, к сожалению, несовершенной, сначала названной «Оскорбление», а затем «Прошение к публике», датированной «Дукс, 2 марта 1790 года», относящейся к той же критике «Икосамерона» и «Побега из тюрем». «История моего побега из тюрем Венецианской республики, которые называют Пьомби», которая является первым черновиком самой знаменитой части «Мемуаров», была опубликована в Лейпциге в 1788 году; и, прочитав ее в библиотеке Марчиана в Венеции, я не удивлен, узнав из этого возмущенного документа, что она была напечатана «под присмотром молодого швейцарца, который имел талант совершить сотню орфографических ошибок».

III

Теперь мы переходим к документам, непосредственно относящимся к «Мемуарам», и среди них есть несколько попыток предисловия, в которых мы видим, как само предисловие постепенно обретает форму. Одно озаглавлено «Casanova au Lecteur» [Казанова читателю], другое «Histoire de mon Existence» [История моего существования], а третье «Preface» [Предисловие]. Есть также краткий и характерный «Précis de ma vie» [Краткий очерк моей жизни], датированный 17 ноября 1797 года. Некоторые из них были напечатаны в «Le Livre» в 1887 году. Но, безусловно, самая важная рукопись, которую я обнаружил, та, которую, по-видимому, я обнаружил первым, — это рукопись под названием «Extrait du Chapitre 4 et 5» [Отрывок из глав 4 и 5]. Она написана на бумаге, похожей на ту, на которой написаны «Мемуары»; страницы пронумерованы 104-148; и хотя она описана как «Отрывок», она, по-видимому, содержит, во всяком случае, большую часть недостающих глав, о которых я уже упоминал, — главы IV и V последнего тома «Мемуаров». В этой рукописи мы находим Армеллину и Сколастику, чья история прерывается резким окончанием главы III; мы находим Мариуччу из 7-го тома, главы IX, которая вышла замуж за парикмахера; и мы находим также Жаконину, которую Казанова признает своей дочерью, «гораздо более красивой, чем София, дочь Терезы Помпеати, которую я оставил в Лондоне». [3] Любопытно, что эта очень важная рукопись, которая восполняет единственное недостающее звено в «Мемуарах», никогда не была обнаружена никем из тех немногих людей, у которых была возможность просмотреть рукописи Дукса. Я склонен объяснять это тем фактом, что коробка, в которой я нашел эту рукопись, содержит некоторые бумаги, не относящиеся к Казанове. Вероятно, те, кто заглядывал в эту коробку, не искали дальше. Я рассказал господину Брокгаузу о своем открытии и надеюсь увидеть главы IV и V на своих местах, когда долгожданное издание полного текста будет наконец представлено миру.

Другая рукопись, которую я нашел, с большой пикантностью рассказывает всю историю с мазью аббата де Бросса, излечением прыщей принцессы де Конти и рождением герцога де Монпансье, что рассказано очень кратко и с гораздо меньшим остроумием в «Мемуарах» (том III, стр. 327). Читатели «Мемуаров» помнят дуэль в Варшаве с графом Браницким в 1766 году (том X, стр. 274-320), дело, которое привлекло немалое внимание в то время и о котором есть отчет в письме аббата Таруффи драматургу Франческо Альбергати, датированном Варшавой, 19 марта 1766 года, процитированном в «Жизни Альбергати» Эрнесто Мази (Болонья, 1878). Рукопись в Дуксе, написанная рукой Казановы, дает отчет об этой дуэли в третьем лице; она озаглавлена «Description de l'affaire arrivée à Varsovie le 5 Mars, 1766» [Описание дела, случившегося в Варшаве 5 марта 1766 года]. Д'Анкона в «Nuova Antologia» (том LXVII, стр. 412), ссылаясь на отчет аббата Таруффи, упоминает то, что он считает небольшим расхождением: что Таруффи называет танцовщицу, из-за которой произошла дуэль, Ла Касаччи, в то время как Казанова называет ее Ла Катай. В этой рукописи Казанова всегда называет ее Ла Касаччи; Ла Катай, очевидно, является одним из произвольных изменений текста господином Лафоргом.

Перелистывая другую рукопись, я был пойман именем Шарпийон, которое каждый читатель «Мемуаров» помнит как имя гарпии, от которой Казанова так много страдал в Лондоне в 1763-4 годах. Эта рукопись начинается со слов: «Я был в Лондоне шесть месяцев и ходил видеть их (то есть мать и дочь) в их собственном доме», где он не находит ничего, кроме «мошенников, которые заставляют всех, кто туда приходит, проигрывать свои деньги в азартные игры». Эта рукопись добавляет некоторые детали к истории, рассказанной в девятом и десятом томах «Мемуаров», и ссылается на встречу с Шарпийонами четырьмя с половиной годами ранее, описанную в томе V, на страницах 482-485. Она написана в тоне великого негодования. В другом месте я нашел письмо, написанное Казановой, но не подписанное, относящееся к анонимному письму, которое он получил в отношении Шарпийонов, и заканчивающееся: «Мой почерк известен». Только в самом конце я наткнулся на большие связки писем, адресованных Казанове и так бережно сохраненных, что маленькие клочки бумаги, на которых написаны постскриптумы, все еще на своих местах. Все еще видны печати на оборотах многих писем, на бумаге, которая слегка пожелтела от времени, оставив чернила, однако, почти всегда свежими. Они приходят из Венеции, Парижа, Рима, Праги, Байройта, Гааги, Генуи, Фиуме, Триеста и т.д. и адресованы в такое же количество мест, часто «poste restante» [до востребования]. Многие — это письма от женщин, некоторые красивым почерком, на плотной бумаге; другие на клочках бумаги, болезненными руками, с ошибками. Графиня пишет жалобно, умоляя о помощи; одна протестует в своей любви, несмотря на «многие огорчения», которые он ей причинил; другая спрашивает, «как им жить вместе»; третья сетует, что пошел слух, будто она тайно живет с ним, что может повредить его репутации. Некоторые на французском, больше на итальянском. «Mon cher Giacometto» [Мой дорогой Джакометто], — пишет одна женщина по-французски; «Carissimo e Amatissimo» [Дорогой и любимый], — пишет другая по-итальянски. Эти письма от женщин находятся в некотором беспорядке и нуждаются в немалой сортировке и перегруппировке, прежде чем их полный объем может быть осознан. Так я находил письма одним почерком, разделенные письмами другими почерками; многие не подписаны или подписаны только инициалом; многие не датированы или датированы только днем недели или месяца. Есть очень много писем, датированных с 1779 по 1786 год, подписанных «Франческа Бускини», имя, которое я не могу идентифицировать; они написаны по-итальянски, и одно из них начинается: «Unico Mio vero Amico» [Мой единственный истинный друг]. Другие подписаны «Вирджиния Б.»; одно из них датировано «Форли, 15 октября 1773 года». Есть также «Тереза Б.», которая пишет из Генуи. Я был поначалу не в состоянии идентифицировать автора целой серии писем на французском языке, очень нежных и интимных писем, обычно не подписанных, иногда подписанных «Б.». Она называет себя «votre petite amie» [ваша подружка]; или заканчивает полуулыбающимся, полуукоризненным «спокойной ночи, и спи лучше, чем я». В одном письме, отправленном из Парижа в 1759 году, она пишет: «Никогда не верь мне, кроме как когда я говорю тебе, что люблю тебя и что буду любить тебя всегда». В другом письме, с ошибками, как часто бывают ее письма, она пишет: «Будь уверен, что злые языки, хандра, клевета — ничто не может изменить мое сердце, которое принадлежит тебе целиком и не имеет воли сменить своего хозяина». Теперь мне кажется, что эти письма должны быть от Манон Балетти и что это те письма, о которых говорится в шестом томе «Мемуаров». Мы читаем там (стр. 60), как в день Рождества 1759 года Казанова получает письмо от Манон из Парижа, объявляющее о ее браке с «господином Блонделем, архитектором короля и членом его Академии»; она возвращает ему его письма и просит его вернуть ее или сжечь. Вместо того чтобы сделать это, он позволяет Эстер прочитать их, намереваясь сжечь их позже. Эстер умоляет позволить ей сохранить письма, обещая «хранить их религиозно всю свою жизнь». «Эти письма, — говорит он, — насчитывали более двухсот, и самые короткие были по четыре страницы». Конечно, их в Дуксе не двести, но мне кажется весьма вероятным, что Казанова сделал окончательный отбор из писем Манон и что именно их я и нашел.

Но как бы то ни было, мне посчастливилось найти набор писем, который я больше всего хотел найти: письма от Генриетты, чью потерю оплакивал каждый писатель о Казанове. Генриетта, как помнится, впервые появляется в Чезене в 1748 году; после их встречи в Женеве она вновь появляется, романтически «à propos» [кстати], двадцать два года спустя в Экс-ан-Провансе; и она пишет Казанове, предлагая «un commerce épistolaire» [эпистолярную переписку], спрашивая его, что он сделал после своего побега из тюрьмы, и обещая сделать все возможное, чтобы рассказать ему все, что произошло с ней за долгий промежуток времени. Процитировав ее письмо, он добавляет: «Я ответил ей, приняв переписку, которую она мне предложила, и кратко рассказав ей обо всех моих превратностях. Она в свою очередь рассказала мне в сорока письмах всю историю своей жизни. Если она умрет раньше меня, я добавлю эти письма к этим «Мемуарам»; но сегодня она все еще жива и всегда счастлива, хотя теперь уже стара». Никогда не было известно, что стало с этими письмами и почему они не были добавлены к «Мемуарам». Я нашел большое их количество, некоторые подписаны ее фамилией по мужу полностью, «Генриетта де Шнецман», и я склонен думать, что она пережила Казанову, ибо одно из писем датировано Байройтом, 1798 годом, годом смерти Казановы. Они удивительно очаровательны, написаны со смесью пикантности и изящества; и я процитирую характерное начало и конец последнего письма, которое мне удалось найти. Оно начинается: «Нет, невозможно дуться на тебя!» и заканчивается: «Если я становлюсь порочной, то это ты, мой Ментор, делаешь меня такой, и я возлагаю свои грехи на тебя. Даже если бы я была проклята, я все равно осталась бы твоим самым преданным другом, Генриетта де Шнецман». Казанове было двадцать три года, когда он встретил Генриетту; теперь, сама будучи старухой, она пишет ему, когда ему семьдесят три, как если бы пятьдесят прошедших лет были стерты верной привязанностью ее памяти. У скольких еще более сдержанных и менее изменчивых любовников было качество постоянства в переменах, свидетельством которого является эта пожизненная переписка? Не предполагает ли это взгляд на Казанову, не совсем совпадающий со взглядом всего мира? Для меня это показывает настоящего человека, который, возможно, лучше всех других понял, что имел в виду Шелли, когда сказал:

True love in this differs from gold or clay,

That to divide is not to take away.

Но хотя письма от женщин, естественно, интересовали меня больше всего, они составляли лишь определенную часть огромной массы переписки, которую я пересмотрел. Были письма от Карло Анджолини, который впоследствии привезет рукопись «Мемуаров» Брокгаузу; от Бальби, монаха, с которым Казанова сбежал из Пьомби; от маркиза Альбергати, драматурга, актера и эксцентрика, о котором есть отчет в «Мемуарах»; от маркиза Моска, «выдающегося литератора, которого я хотел видеть», как говорит нам Казанова в том же томе, в котором он описывает свой визит к Моска в Пезаро; от Зулиана, брата герцогини Фиано; от Ричарда Лоррена, «bel homme, ayant de l'esprit, le ton et le goût de la bonne société» [красивого человека, обладающего умом, тоном и вкусом хорошего общества], который приехал поселиться в Гориции в 1773 году, пока там был Казанова; от прокуратора Морозини, о котором он говорит в «Мемуарах» как о своем «покровителе» и как об одном из тех, через кого он получил разрешение вернуться в Венецию. Его другой «покровитель», авогадор Загури, имел, говорит Казанова, «со времени дела маркиза Альбергати самую интересную переписку со мной»; и на самом деле я нашел связку из не менее чем ста тридцати восьми писем от него, датированных с 1784 по 1798 год. Другая связка содержит сто семьдесят два письма от графа Ламберга. В «Мемуарах» Казанова говорит, ссылаясь на свой визит в Аугсбург в конце 1761 года:

Я проводил вечера весьма приятно в доме графа Макса де Ламберга, который жил при дворе князя-епископа в должности обер-маршала. Что особенно привязывало меня к графу Ламбергу, так это его литературный талант. Первоклассный ученый, обладавший глубокими познаниями, он опубликовал несколько весьма уважаемых трудов. Я вел с ним переписку, которая прекратилась лишь с его смертью четыре года назад, в 1792 году.

Казанова рассказывает нам, что во время своего второго визита в Аугсбург в начале 1767 года он «ужинал у графа Ламберга два или три раза в неделю» в течение четырех месяцев своего пребывания там. Именно с этого года начинаются найденные мною письма: они заканчиваются годом его смерти, 1792-м. В своем «Mémorial d'un Mondain» Ламберг называет Казанову «человеком, известным в литературе, человеком глубоких познаний». В первом издании 1774 года он сетует, что «такой человек, как г-н де С. Гальт», до сих пор не был восстановлен в милости венецианским правительством, а во втором издании 1775 года радуется возвращению Казановы в Венецию. Затем следуют письма от Да Понте, который в своих «Memorie scritte da esso» (1829) рассказывает историю любопытных отношений Казановы с г-жой д'Юрфе; от Питтони, Боно и других лиц, упомянутых в разных частях «Мемуаров», а также от дюжины других людей, которые в них не упоминаются. Единственные письма из всей коллекции, которые были опубликованы, — это письма принца де Линя и графа Кёнига.

IV

В своих «Мемуарах» Казанова рассказывает нам, что в последние годы жизни в Дуксе он мог «удержать черную меланхолию от того, чтобы она поглотила его жалкое существование или лишила его рассудка», только работая по десять-двенадцать часов в день. Обильные рукописи в Дуксе показывают нам, с каким упорством он трудился над удивительным разнообразием тем, помимо «Мемуаров» и различных книг, опубликованных им в те годы. Мы видим, как он записывает все, что приходит ему в голову, для собственного развлечения и, безусловно, без всякой мысли о публикации; участвует в ученых спорах, пишет трактаты по сложным математическим проблемам, сочиняет комедии для постановки перед соседями графа Вальдштейна, упражняется в стихосложении на двух языках — правда, с большим терпением, чем успехом, — пишет философские диалоги, в которых собеседниками выступают Бог и он сам, и ведет обширную переписку как с выдающимися мужчинами, так и с восхитительными женщинами. Его умственная активность вплоть до семидесятитрехлетнего возраста столь же поразительна, как и та активность, которую он затратил на то, чтобы прожить многообразную и непредсказуемую жизнь. Как в жизни его интересовало все живое, так и в его уединении от жизни каждая идея обращается к нему отдельно; и он приветствует идеи с той же беспристрастностью, с какой приветствовал приключения. Страсть интеллектуализировалась, но осталась не менее страстной. Он хочет сделать все, соревноваться с каждым; и только после того, как он потратил семь лет на накопление разнообразных знаний и упражнение своих способностей во многих направлениях, он поворачивается, чтобы оглянуться на свою прошлую жизнь и пережить ее заново в памяти, записывая повествование о том, что интересовало его в ней больше всего. «Я пишу в надежде, что моя история никогда не увидит широкого света публикации», — говорит он нам, едва ли имея это в виду, в чем мы можем быть уверены, даже в момент колебания, который вполне естественно может его посетить. Но если когда-либо книга и была написана ради удовольствия от самого процесса письма, то это именно она; а автобиография, написанная для самого себя, вряд ли может быть чем-то иным, кроме как откровенной.

«Истина — единственный Бог, которому я когда-либо поклонялся», — говорит он нам, и теперь мы знаем, насколько он был правдив, утверждая это. В этой статье я лишь суммировал наиболее важные подтверждения его предельной точности в фактах и датах; их число можно было бы бесконечно увеличивать. В рукописях мы находим бесчисленное множество дальнейших подтверждений; и их главная ценность как свидетельства заключается в том, что они не говорят нам ничего такого, чего мы не знали бы уже, если бы просто поверили Казанове на слово. Но не всегда легко верить людям на слово, когда они пишут о себе; и мир очень неохотно верил в Казанову таким, каким он сам себя представляет. Мир особенно неохотно верил в то, что он говорит правду, когда рассказывает о своих приключениях с женщинами. Но письма, содержащиеся среди этих рукописей, показывают нам женщин Казановы, пишущих ему со всем пылом и всей верностью, которые он им приписывает; и они показывают его нам в образе столь же пылкого и верного любовника. В каждом факте, каждой детали и во всем ментальном впечатлении, которое они передают, эти рукописи предстают перед нами Казановой из «Мемуаров». Когда я, казалось, наткнулся на Казанову у него дома, это было так, словно я встретил старого друга, уже прекрасно мне известного еще до того, как я совершил свое паломничество в Дукс.

1902.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] См. отчет об этом визите в Голландию и упоминание о получении паспорта, «Мемуары», т. V, стр. 238.

[2] См. Charles Henry, «Les Connaissances Mathématiques de Casanova». Рим, 1883.

[3] См. «Мемуары», т. IX, стр. 272 и сл.

ДЖОН ДОНН

I

Биография как высокое искусство не может пойти дальше «Жизни и смерти доктора Донна» Уолтона. От «добрых и добродетельных родителей» в первой строке до «малого количества христианского праха» в последней — каждое слово является прикосновением искусной кисти, рисующей картину. Картина живет, и живет столь яркой и грациозной жизнью, что навязывает себя нам как портрет реального человека, верно скопированный с того, каким он был при жизни. Но именно в этом и заключается искусство живописца. Картина Уолтона так прекрасна потому, что все в ней принесено в жертву красоте; потому, что это условность, картина, в которой жизнь трактуется почти как тема для музыки. И поэтому остается возможность, даже после этого шедевра, для биографии Донна, которая не будет претендовать на то, чтобы гармонизировать порой противоречивое существование, или, собственно говоря, вообще создавать произведение искусства; но которая будет верна документу, будет историческим трудом. Такая книга теперь написана г-ном Госсом в его «Жизни и письмах Джона Донна, декана собора Святого Павла». Это, пожалуй, самый солидный и серьезный вклад, который г-н Госс внес в английскую литературу, и мы вполне можем верить, что она останется окончательным авторитетом по столь интересному и трудному предмету. Впервые, в свете этого ясного анализа и этих тщательно отобранных писем, мы способны, если не увидеть Донна таким, каким он был на самом деле, то, во всяком случае, сформировать собственное мнение о каждом поступке его жизни. Это одно из достоинств книги г-на Госса: он собрал документы и представил их нам такими, какие они есть, умело направляя нас по ходу жизни, которую они иллюстрируют, но не позволяя себе догматизировать то, что должно оставаться предположительным. И он дал нам серию репродукций портретов, имеющих высочайшее значение для изучения человека, который является не просто трудным поэтом, но весьма неоднозначной человеческой личностью. Они начинаются с пылкого, привлекательного, несколько простоватого юноши восемнадцати лет, сжимающего эфес своей шпаги так крепко, что костяшки пальцев выступают из-под тонкого слоя плоти; переходят в зрелого Донна, каким мы его знаем, — худощавого, ироничного, широкобрового, светского мыслителя с большими сосредоточенными глазами, с плащом, элегантно наброшенным на открытую шею, или с брыжами, стягивающими тщательно подстриженную бороду; и заканчиваются жутким символом, помещенным в качестве фронтисписа к «Поединку со смертью», — умирающим человеком, уже завернутым в саван, который собирается складками над его головой, словно завязанный, как горловина мешка, в то время как запавшие щеки и полые закрытые веки высмеиваются красивыми усами, зачесанными вверх от губ. В прекрасном и причудливом надгробии в соборе Святого Павла, выполненном по рисунку, с которого был выгравирован этот фронтиспис, меньше жути и больше гармоничной красоты в мужественной позе человека, который одевается к смерти так же, как одевался бы ко двору, нося последнюю ливрею с почти щегольским чувством приличия. В совокупности эти портреты говорят о многом, а г-н Госс в своем повествовании рассказывает нам все остальное, что можно рассказать, многое из этого — впервые; и выдающаяся, святая личность из повествования Уолтона, столь простая, столь легко объяснимая, становится с каждым моментом все сложнее, по мере того как новый свет делает тьму все более и более видимой. В конце мы словно становимся удивительно близки с очаровательным и загадочным существом, которого каждый из нас может попытаться понять на свой лад, как мы пытаемся понять истинные секреты характера наших друзей.

Ум Донна, если я могу сделать свою собственную попытку понять его, был умом диалектика, интеллектуального авантюриста; он поэт почти случайно, или, по крайней мере, по причинам, к которым искусство в абстрактном смысле имеет мало отношения. Он пишет стихи прежде всего потому, что остро наблюдал, и потому, что его интеллекту льстит сатирически высмеивать претензии человечества. Затем в его стихах говорит плоть, любопытство к женщине, которое он исследовал в том же духе приключения; затем страсть, делающая его рабом ради любви и в конце концов превращающаяся в ненависть раба; наконец, религия, воспринятая с тем же интеллектуальным интересом, тем же тонким безразличием и, в свою очередь, также переходящая в страстную реальность. Несколько стихотворений вдохновлены тем, что он видел в отдаленных странах; некоторые — это свадебные песни и погребальные элегии, написанные ради дружбы или денег. Но он не пишет ничего «из собственной головы», как мы говорим; ничего легко или, казалось бы, без усилий; ничего ради самой песни. В одном письме он говорит о том, что «опустился до того, чтобы напечатать что-либо в стихах»; и несомненно, что он никогда не был полностью поглощен собственной поэзией или сколько-нибудь заботился о том, чтобы соизмерять свои достижения с достижениями других. Он относился к своим стихам очень серьезно, работал над ними со всей силой своего интеллекта; но для самого себя, даже до того, как стал священником, он был чем-то большим, чем поэт. Поэзия была лишь одним из средств выражения многогранной деятельности его ума и темперамента. Проза была другим, проповедь — третьим; путешествия и соприкосновение с великими событиями и людьми были едва ли менее важны для него в процессе созидания самого себя.

И он интересовался всем. В один момент он берется за изучение восточных языков — задача необычайно трудная в те времена. Как в поэзии, так и в богословии в его библиотеке больше испанских книг, чем английских. Научные и технические термины постоянно встречаются в его стихах там, где мы меньше всего ожидаем их увидеть, где, собственно, они менее всего уместны. В «Игнатии и его конклаве» он с ученым энтузиазмом говорит о Копернике и Тихо Браге, а также о своих непосредственных современниках, ставших тогда только что знаменитыми, — Галилее («который недавно призвал другие миры, звезды, подойти ближе к нему и дать отчет о себе») и Кеплере («который принял на себя заботу о том, чтобы ни одна новая вещь не совершалась на небесах без его ведома»). Он упрекает себя за предательство «худшему сладострастию, которое есть гидропическая, неумеренная жажда человеческого знания и языков». В двадцать три года он был солдатом в войне против Испании под началом Рэли и отправился в «экспедицию к островам»; позже, в разные периоды, он путешествовал по многим частям континента с богатыми покровителями или по дипломатическим делам. Рожденный католиком, он стал протестантом, вполне осознанно; писал книги на спорные темы против своей старой партии, прежде чем принял сан в Церкви Англии; помимо странного, болезненного размышления о невинности самоубийства. Он использовал свою юридическую подготовку для весьма сомнительных целей, консультируя графа Сомерсета в темном деле его развода и повторного брака. И в скорбной паузе посреди множества мучительных забот он пишет другу: «Когда я должен потерпеть кораблекрушение, я хотел бы сделать это в море, где мое собственное бессилие могло бы иметь хоть какое-то оправдание; а не в угрюмом, заросшем сорняками озере, где я не мог бы найти даже упражнения для своего плавания. Поэтому я хотел бы сделать что-то, но то, что я не могу сказать что именно, — неудивительно». «Хотя я нахожусь в такой планетарной и изменчивой судьбе, что не могу делать ничего постоянно», — признается он позже в том же письме.

Без сомнения, часть этой лихорадочной деятельности, этой неопределенности целей была делом реального физического здоровья. Неясно, в какое время изнурительная болезнь, от которой он умер, впервые овладела им; но он, по-видимому, всегда был несколько болезненным телом, с той самой, временами угнетающей, временами возбуждающей болезнью, которая больше всего сказывается на всем организме. Эта озабоченность смертью, которая в ранней жизни побудила его написать «Biathanatos» с его обстоятельным оправданием самоубийства, а в конце жизни — столь эффектно подготовиться к акту умирания, была лишь одним из симптомов болезненного состояния тела, мозга и нервов, о чем свидетельствуют так много его стихотворений и так много его писем. «Иногда, — пишет он в характерном письме, — когда я обнаруживаю, что охвачен весельем и любовью к компании, я вешаю свинец на свои пятки и свожу к своим мыслям свои состояния, свои годы, обязанности человека, друга, мужа, отца и все обременения семьи; когда печаль подавляет меня, я либо подрываю ее другой печалью, либо снова зажигаю вокруг себя петарды и улетаю в игривость и компанию».

В возрасте тридцати пяти лет он пишет из своей постели, описывая каждую деталь того, что он неистово называет «болезнью, которую я не могу назвать или описать», и заканчивает свое письмо: «Я искренне признаюсь вам, что мое нежелание прекратить сейчас кажется мне самому дурным знаком того, что я больше не буду писать». Именно в это время он написал «Biathanatos» с его явным заявлением в предисловии: «Всякий раз, когда меня постигает какое-либо несчастье, мне кажется, что ключи от моей тюрьмы у меня в руках, и никакое средство не представляется моему сердцу столь скоро, как мой собственный меч». Пятнадцать лет спустя, когда одна из его самых серьезных болезней была при нем и его жизнь была в реальной опасности, он записывает все свои симптомы, лежа без сна ночь за ночью, с необычайной и, сама по себе, болезненной остротой. «Я наблюдаю за врачом с тем же усердием, с каким он за болезнью; я вижу, что он боится, и я боюсь вместе с ним; я обгоняю его, я перегоняю его в его страхе, потому что он делает свой шаг медленным; я боюсь тем больше, что он скрывает свой страх, и я вижу это тем острее, что он не хотел бы, чтобы я это видел». Лежа в постели, он осознает: «Я — свой собственный призрак и скорее пугаю своих зрителей, чем наставляю их. Они думают обо мне худшее сейчас, и все же боятся худшего; они уже считают меня мертвым, и все же удивляются, как я, когда они просыпаются в полночь и спрашивают, как я, завтра. Жалкая и бесчеловечная поза, где я должен практиковать свое лежание в могиле, лежа неподвижно». Это пожирание мозга самим собой — лишь один значимый признак темперамента, достаточно невротичного, но в котором невроз — это скорее невроз любопытного наблюдателя, интеллектуального казуиста, нежели художника. Замечательный фрагмент самоанализа, достойный Святого Августина, который встречается в одной из его погребальных проповедей, дает пронзительное выражение тому, что, несомненно, должно было быть обычным состоянием столь чувствительного мозга. «Я бросаюсь вниз в своей комнате и призываю и приглашаю Бога и Его ангелов вместе; и когда они там, я пренебрегаю Богом и его ангелами ради шума мухи, ради грохота кареты, ради скулежа двери; я продолжаю говорить в той же позе молитвы, глаза подняты, колени преклонены, как будто я молюсь Богу; и если бы Бог спросил меня, когда я в последний раз думал о Боге в этой молитве, я не могу сказать. Иногда я обнаруживаю, что забыл, о чем я был; но когда я начал забывать это, я не могу сказать. Воспоминание о вчерашних удовольствиях, страх завтрашних опасностей, соломинка под моим коленом, шум в моем ухе, химера в моем мозгу — беспокоят меня в моей молитве». Именно этот мозг, обращенный внутрь себя и бросающийся во все стороны в чисто случайных экскурсах, был ответственен, я не могу сомневаться, за все противоречия карьеры, в которой внутренняя логика не сразу очевидна.

Карьера Донна резко делится на три части: его юность, когда мы видим его солдатом, путешественником, любовником, поэтом, не знающим ограничений во всех страстных приключениях юности; затем средний период, в котором он юрист и богослов, ищущий знаний и мирского продвижения, без каких-либо слишком сдерживающих сомнений относительно средств, которые попадают ему в руки; и затем последний этап святой жизни и смерти. Какова же тогда связь между этими последовательными периодами, принцип развития, реальный Донн, короче говоря? «Он не был ничем из этого, или всем этим, или большим», — говорит г-н Госс. Но, конечно, он был действительно всем этим, и его индивидуальность — это именно рост от одного этапа к другому, тонкий интеллект всегда был там, работая ярко, но в каждом периоде работая в другом направлении. «Я хотел бы сделать что-то, но то, что я не могу сказать что именно, — неудивительно». Все в Донне, кажется мне, объясняется этой фундаментальной неопределенностью цели, а его неопределенность цели отчасти — болезненным физическим состоянием. Он ищет, ничто не удовлетворяет его, пробует все, тщетно; находя удовлетворение наконец в Церкви, как в гавани покоя. Всегда это любопытный, ненасытный мозг, который ищет. И он всегда жалко осознает, что «не может делать ничего постоянно».

Его три периода, таким образом, — это три этапа в поиске пути, по которому идти, чего-то достойного себя, чтобы сделать. Так, о своем единственном печатном сборнике стихов он пишет: «О моих «Годовщинах», вина, которую я признаю в себе, заключается в том, что я опустился до того, чтобы напечатать что-либо в стихах, что, хотя и имеет оправдание, даже в наши времена, по примеру людей, о которых можно было бы подумать, что они должны были бы сделать это так же мало, как и я, все же я признаюсь, что удивляюсь, как я до этого опустился, и не прощаю себя». О своих юридических занятиях он пишет в том же письме: «Что касается моего намерения продолжать профессию юриста, настолько, чтобы получить титул, вы можете исправить это воображение, где вы его найдете. Я всегда считал изучение его своим лучшим развлечением и времяпрепровождением, но у меня нет ни амбиций, ни замысла относительно стиля». Пока он не принимает религию, со всеми ее ограничениями и поощрениями, у него нет даже верных ориентиров на своем пути. Столь спекулятивный мозг, способный доказать, и доказывающий для своего собственного беспокойного удовлетворения, что даже самоубийство «не является так естественно грехом, что оно никогда не может быть иным», мог позволить себе не руководствоваться никакими твердыми правилами; и для столь абстрактного мозга поведение всегда должно было казаться менее важным, чем оно кажется большинству других людей, и особенно поведение, которое является аргументом, как демонстрации в пользу того, что кажется, на первый взгляд, несколько несправедливым разводом и повторным браком, или как те неизмеримые панегирики, как этой «благословенной паре лебедей», так и мертвому ребенку богатого отца. Он признает в одном из своих писем, что в своих элегиях «я делал лучше всего, когда у меня было меньше всего правды для моих предметов»; и о «Годовщинах» в честь маленькой госпожи Друри: «Но что касается другой части обвинения в том, что я сказал так много, моя защита заключается в том, что моей целью было сказать как можно лучше; ибо, поскольку я никогда не видел эту даму, меня нельзя понимать как обязавшегося сказать чистую правду». Он всегда казуист, всегда ментально беспристрастен перед лицом моральной проблемы, откладывая суждение по вопросам, которые, в конце концов, кажутся ему далекими от бесстрастного созерцания вещей; до того момента кризиса, долго после того, как он стал священником, когда смерть его жены изменила для него мир, и он стал, по словам Уолтона, «распятым для мира, и всех тех сует, тех воображаемых удовольствий, которые ежедневно разыгрываются на этой беспокойной сцене; и они были так же совершенно распяты для него». С того времени до конца своей жизни он нашел то, что все это время искал: покой для беспокойства своего ума, в размышлении о божественной природе; занятие, будучи «послом Бога», через кафедру; самого себя, как ему казалось, в своем самом полном и благородном проявлении. Это был он сам, на самом деле, которого он искал все это время, осознавая, по крайней мере, это во всех отклонениях пути; он сам, предел его любопытства.

II

И все же то, что остается нам от этой жизни многих целей, которая нашла конец, удовлетворяющий ее саму, в деканстве собора Святого Павла, — это просто связка рукописных стихов, которые автор не мог заставить себя ни напечатать, ни уничтожить. Его первая сатира презрительно говорит о «головокружительных фантастических поэтах», и, когда он позволял себе писать поэзию, он был полон решимости сделать что-то отличное от того, что кто-либо когда-либо делал раньше, не столько из инстинктивного желания художника к оригинальности, сколько из своего рода высокомерного, хотя и действительно буржуазного, желания быть никому не обязанным. С какой тщательностью он писал, признается в отрывке одного из его писем, где, говоря о проповеди, он говорит: «Ибо, как кардинал Кузанус написал книгу «Cribratio Alchorani», я просеял, и перепросеял, и пост-просеял проповедь, и должен обязательно сказать, Король, который позволил своему глазу упасть на некоторые из моих стихов, никогда не видел, из моих, руки, или глаза, или привязанности, записанных с таким изучением и усердием, и трудом слогов, как в этой проповеди я выразил эти два пункта». Но он думал, что есть другие вещи, более важные, чем быть поэтом, и этот самый его труд был отчасти знаком этого. «Он начал, — говорит г-н Госс с правдой, — как если бы поэзия никогда не была написана раньше». Людям его времени, тем, кто пришел непосредственно после него, он был восстановителем английской поэзии.

The Muses' garden, with pedantic weeds

O'erspread, was purged by thee,

говорит Кэрью в тех памятных стихах, в которых встречаются знаменитые строки:

Here lies a king that ruled as he thought fit

The universal monarchy of wit.

Шекспир был жив, помните, и именно елизаветинскую поэзию Донн взялся исправлять. Он начал с метра и изобрел систему просодии, которая имеет много достоинств и имела бы больше в менее произвольных руках. «Донн за несоблюдение ударения заслуживает повешения», — сказал Бен Джонсон, который, тем не менее, был его другом и поклонником. И все же, если кто-то будет читать его всегда ради смысла, ради естественного акцента того, что он хочет сказать, есть немногие строки, которые не выйдут во всяком случае так, как он намеревался их произнести. То, как он намеревался их произнести, не всегда так красиво, как выразительно. Донн хотел быть оригинальным любой ценой, предпочитая себя своему искусству. Он обращался с поэзией как хозяин Эзопа со своим рабом и ломал то, что не мог согнуть.

Но новизна метра Донна — это лишь часть его слишком преднамеренной новизны как поэта. Как указал г-н Госс, с самоочевидной истиной, которая, по-видимому, ждала, чтобы он ее сказал, реальная позиция Донна по отношению к поэзии его времени была позицией реалистического писателя, который делает чистую зачистку традиции и записывает все самыми современными словами и с помощью самых тривиальных актуальных образов.

To what a cumbersome unwieldiness,

And burdensome corpulence my love hath grown,

он начнет стихотворение о «Диете любви». О любви, как о хозяине сердец, он заявляет серьезно:

He swallows us and never chaws;

By him, as by chain'd shot, whole ranks do die;

He is the tyrant pike, our hearts the fry.

И в своем неразумном настаивании на том, чтобы каждая метафора была абсолютно новой, он втягивает медицинские, алхимические и юридические свойства в стихи, действительно полные личной страсти, производя временами поэзию, которая является своего рода болезнью интеллекта, больным отпрыском науки. Как и большинство поэтов мощной индивидуальности, Донн терял именно там, где выигрывал. Тот кумулятивный, теснящийся и сметающий интеллект, который выстраивает его величайшие поэмы в миниатюрные Эскуриалы поэзии, гористые и четырехугольные всем ветрам мира, «очищает» слишком часто цветы, так же как и сорняки, из «сада Муз». Писать поэзию так, как если бы она никогда не была написана раньше, — значит пытаться сделать то, чего величайшие поэты никогда не пытались. В английской литературе есть только два поэта, которые таким образом стоят вне традиции, которые без предков, — Донн и Браунинг. Каждый кажется обладающим определенными качествами, почти большими, чем качества величайших; и все же в каждом остается некоторое осаждение высокомерного эгоизма в тигле, в котором напиток почти до конца стал бессмертно чистым.

Качество страсти Донна уникально в английской поэзии. Это восторг, в котором разум является верховным, разумный восторг, и все же доведенный до пика реального насилия. Сами слова редко значат много, как они значат у Крэшо, например, где слова становятся головокружительными на высоте своего восхождения. Слова означают вещи, и именно вещи имеют значение. Они могут быть жестокими: «Ради Бога, придержи язык и дай мне любить!» — как будто долгое, заранее предполагаемое самоподавление внезапно уступило место в порыве. «Любовь, любой другой дьявол, кроме тебя», — начинает он в своем резком прыжке к сердцу дела. Или же его экзальтация будет серьезной, спокойной, безмерной в уверенности.

All kings, and all their favourites,

All glory of honours, beauties, wits,

The sun itself, which makes time, as they pass,

Is elder by a year now than it was

When thou and I first one another saw.

All other things to their destruction draw,

Only our love hath no decay;

This no to-morrow hath, no yesterday;

Running, it never runs from us away,

But truly keeps his first, last, everlasting day.

Этот любовник любит всей своей природой, и так собранно, потому что разум в нем не в конфликте со страстью, а союзник страсти. Его чувства говорят с несравненной прямотой, как в тех элегиях, которые должны оставаться моделью в английском языке мужской чувственной трезвости. Он различает истинную цель такой любви в сильном, характерно прозаическом образе:

Whoever loves, if he do not propose

The right true end of love, he's one that goes

To sea for nothing but to make him sick.

И он иллюстрирует каждое движение и весь путь пилигрима физической любви с преднамеренной, торжествующей, нероскошной откровенностью, которая «не оставляет сомнений», как мы говорим, «в его намерениях», и может быть упомянута лишь мимоходом на современных страницах. В серии стихотворений о ненависти, из которых я процитирую лучшее, он дает выражение целой области глубокого человеческого чувства, которое никогда не было выражено, вне Катулла, с такой невыносимой правдой.

When by thy scorn, O murderess, I am dead,

And that thou think'st thee free

From all solicitation from me,

Then shall my ghost come to thy bed,

And thee, feign'd vestal, in worse arms shall see:

Then thy sick taper will begin to wink,

And he, whose thou art then, being tired before,

Will, if thou stir, or pinch to wake him, think

Thou call'st for more,

And, in false sleep, will from thee shrink;

And then, poor aspen wretch, neglected thou

Bathed in a cold quicksilver sweat wilt lie

A verier ghost than I.

What I will say, I will not tell thee now,

Lest that preserve thee; and since my love is spent,

I'd rather thou should'st painfully repent,

Than by my threatenings rest still innocent.

И все же это тот же любовник, и очень очевидно тот же, кто провеивает всю эту земную страсть в тонкую, плодотворную пыль, пригодную для того, чтобы сделать хлеб для ангелов. Экстатический разум, страсть, оправдывающая свое опьянение раскрытием тайн, которые она пришла таким образом постичь, говорят в квинтэссенции стихов Донна с возвышенной простотой, которая, кажется, создает новый язык для любви. Это простота совершенно абстрактной геометрической задачи, решенной тем, для кого восторг решения — это цветение чистого разума. Прочитайте стихотворение под названием «Экстаз», которое, кажется, предвосхищает метафизического Блейка; это все близкое рассуждение, шаг за шагом, и все же это то, что его название утверждает для него.

Может быть, хотя я сомневаюсь в этом, что другие поэты, которые писали личные стихи на английском языке, знали столько же о сердцах женщин и чувствах мужчин, и обменах страстного общения между мужчиной и женщиной; но, отчасти из-за этого самого метода высказывания вещей, никто никогда не передавал так точно и с такой тщательной тонкостью каждое настроение актуальной страсти. Это было сделано в прозе; разве нельзя подумать о Стендале, из-за определенного способа, которым он обладает, направлять все силы ума на те эмоции и ощущения, которые по большей части оставлены жару нерефлексивного возбуждения? Донн, поскольку он страдает всеми холодами и лихорадками любви, является таким же страдальцем и врачом своей болезни, каким мы видели его в случаях реальной физической болезни. Всегда отделенный от себя, даже когда он наиболее беспомощно является рабом обстоятельств, он обладает той ужасной способностью видеть сквозь свои собственные иллюзии; не иметь иллюзий для ума, только для чувств. Другие поэты, с большей мудростью по отношению к поэзии, дают нам красивые или патетические результаты, неважно каких, ползающих или парящих страстей. Донн, делая новую вещь, конечно, если не всегда вещь красоты, говорит нам точно, что человек действительно чувствует, когда он делает любовь к женщине, когда он сидит рядом с ее мужем за столом, когда он мечтает о ней в отсутствие, когда он презирает себя за то, что любит ее, когда он ненавидит или презирает ее за то, что она любит его, когда он осознает все, что глупо в ее преданности, и все, что животно в его. «Природный идиот, я научил тебя любить», — говорит он ей в порыве гневного презрения, гордясь своим превосходным мастерством в искусстве. И его преданность ей изысканна, обращаясь к тому, что наиболее отзывчиво в женщине, за пределами тех более нежных поэтов. Женщина больше всего заботится о любовнике, который понимает ее лучше всего и меньше всего обманывается тем, что является методом ее традиции притворяться. Так устало осознавая, что она не абстрактный ангел своего притворства и своих обожателей, она пойдет далеко в чистой благодарности человеку, который может видеть так прямо в ее сердце, чтобы иметь

found something like a heart,

But colours it and corners had;

It was not good, it was not bad,

It was entire to none, and few had part.

Донн показывает женщин самих, в восторге, гневе или отчаянии; они знают, что он не находит ничего в мире более интересного, и они гораздо больше, чем прощают ему за все зло, которое он говорит о них. Если бы женщины, наиболее осознающие свой пол, когда-либо читали Донна, они бы сказали: Он был великим любовником; он понимал.

И в стихах о божественной любви есть то же качество ментальной эмоции, что и в стихах о человеческой любви. Донн обожает Бога разумно, зная, почему он обожает Его. Он воздает благодарность пункт за пунктом, прославляет небесные совершенства с метафизической точностью и не более расплывчат с Богом, чем с женщиной. Донн знал, во что он верил и почему он верил, и не уносится ни в какой жар или туман, когда он рассказывает записывающие четки своих преданностей. Его «Священные сонеты» — это своего рода спор с Богом; они рассказывают, и обсуждают, и разрешают такие недоумения веры и разума, которые действительно возникли бы у спекулятивного мозга, подобного его. Мысль теснится на мысль, в этих плотно упакованных строках, которые лишь редко допускают великолепие такого рода:

At the round earth's imagined corners blow

Your trumpets, angels, and arise, arise

From death, you numberless infinities

Of souls, and to your scattered bodies go.

Более типично это слишком узловатое начало другого сонета:

Batter my heart, three-person'd God; for you

As yet but knock; breathe, shine, and seek to mend;

That I may rise, and stand, o'erthrow me, and bend

Your force, to break, blow, burn, and make me new.

Имея что-то очень мелкое и очень точное, чтобы сказать, он ненавидит оставлять что-либо; боясь многословия, как он боится ручной сладости легкой мелодии, он будет использовать только наименьшее возможное количество слов, чтобы передать свою мысль; и поэтому, как здесь, он слишком часто изобретателен, а не удачлив, забывая, что для поэта поэзия приходит первой, а все остальное потом.

Для написания великой поэзии нужно нечто большее, чем быть поэтом и иметь великие случаи. Донн был поэтом, и у него были страсти и страстные приключения, в теле и уме, которые составляют материал для поэзии; он был искренен перед самим собой в выражении того, что он действительно чувствовал под бременем сильной эмоции и острого ощущения. Почти каждое стихотворение, которое он написал, написано на подлинном вдохновении, подлинном личном вдохновении, но большинство его стихотворений, кажется, были написаны до того, как это личное вдохновение успело слиться с поэтическим вдохновением. Всегда полезно помнить фразу Вордсворта об «эмоции, вспоминаемой в спокойствии», ибо ничто так хорошо не определяет тот момент кристаллизации, в котором прямая эмоция или ощущение изысканно отклоняются в искусство. Донн сосредоточен на самой страсти, мысли, реальности; настолько сосредоточен, что он не в то же время, тем полубессознательным способом, который является способом действительно великого поэта, одинаково сосредоточен на форме, чтобы оба могли прийти к зрелости вместе. Снова это ересь реалиста. Точно так же, как он втягивает в свои стихи слова, которые не успели принять цвет от ассоциации людей с красотой, так он вкладывает свое «голое думающее сердце» в стихи, как если бы он излагал аргумент. Он дает нам реальную вещь, как он был бы горд заверить нас. Но поэзия не будет иметь ничего общего с реальными вещами, пока она не переведет их в более божественный мир. Этот мир может быть так же близко паттерном нашего, как миры, которые Данте видел в аду и чистилище; язык поэта может быть так же близок к языку повседневной речи, как высший поэтический язык Данте. Но личная или человеческая реальность и воображаемая или божественная реальность должны быть идеально переплетены, или искусство будет ошибочным. Донн слишком горд, чтобы отказаться от себя своему собственному вдохновению, своему вдохновению как поэта; он хотел бы быть чем-то большим, чем голос для более глубоких, но безгласных сил; он хотел бы заставить поэзию говорить прямо. Что ж, поэзия не будет говорить прямо, так, как Донн хотел бы, чтобы она говорила, и под подстрекательством, которое дал ей его беспокойный интеллект.

Он забыл красоту, предпочитая ей любую форму истины, и красота отомстила ему, сверкая чудесно из многих строк, в которых он писал смиренно, и оставляя тьму отступающей тени на больших пространствах, в которых уверенный интеллект осознавал сияние.

For, though mind be the heaven, where love may sit,

Beauty a convenient type may be to figure it,

пишет он в «Прощании с моей книгой», таким образом давая формальное выражение своей ереси. «Величайший ум, хотя и не лучший поэт нашей нации», — назвал его Драйден; величайший интеллект, то есть, который выразил себя в поэзии. Сам Драйден не всегда был осторожен в различении того, какой материал был пригоден, а какой непригоден для стихов; так что мы теперь можем наслаждаться его мастерской прозой с более ровным удовольствием, чем его стихами. Но он видел достаточно ясно различие в Донне между интеллектом и поэтическим духом; то фатальное разделение двух сил, которые, если бы они тянули вместе, а не врозь, могли бы достичь результата совершенно великолепного. Без великого интеллекта никто никогда не был великим поэтом; но обладать великим интеллектом — это даже не первый шаг в направлении становления поэтом вообще.

Сравните Донна, например, с Херриком. У Херрика мало интеллекта, страсти, веса и великолепия Донна; но, отправляясь с гораздо меньшим количеством багажа, он, безусловно, добирается первым до цели, и отчасти благодаря тому, что всегда бежит в правильном направлении. Самый ограниченный поэт в языке, он самый верный. Он знает мелодии, которые вплетаются в песни, как он знает цветы, которые лучше всего вплетаются в гирлянды. Слова приходят к нему в порядке, который никто никогда не изменит и никто никогда не забудет. Приходят ли они легко или нет, не имеет значения; он знает, когда они пришли правильно, и они всегда приходят правильно, прежде чем он отпускает их. Но Донн лишь изредка уверен в своих словах как в мелодиях; он упрямо ставит их на работу говорить что-то, независимо от того, шагают ли они в такт музыке. Сознательный писатель, хотя он и был, я полагаю, он был более или менее бессознателен своих необычайных удач, более сознателен, вероятно, того, как они пришли, чем того, что они делали. И они приходят главным образом через внезапное повышение настроения, которое приносит с собой более ясный и более возвышенный способ речи, в его просто точном выражении самого себя. Даже тогда я не могу представить его вполне примиренным с красотой, по крайней мере, фактически отдающим ей дань уважения, но скорее как того, кто получает подарок по пути.

1899.

ЭМИЛИ БРОНТЕ

This was a woman young and passionate,

Loving the Earth, and loving most to be

Where she might be alone with liberty;

Loving the beasts, who are compassionate;

The homeless moors, her home; the bright elate

Winds of the cold dawn; rock and stone and tree;

Night, bringing dreams out of eternity;

And memory of Death's unforgetting date.

She too was unforgetting: has she yet

Forgotten that long agony when her breath

Too fierce for living fanned the flame of death?

Earth for her heather, does she now forget

What pity knew not in her love from scorn,

And that it was an unjust thing to be born?

Стоик в женщине был виден только однажды, и то в единственной женщине, в которой был виден парадокс страсти без чувственности. Эмили Бронте прожила с несравненной энергией жизнь внешней тишины, в одиночестве, которое она делила только с пустошами и с животными, которых она любила. Ей не требовалось никакого опыта страсти, чтобы наделить ее чем-то большим, чем память о страсти. Страсть была жива в ней, как пламя живо в земле. И ярость этого внутреннего огня питалась сама собой и изнашивала ее тело раньше времени, потому что у него не было передышки и не было выхода. Мы видим ее осужденной на самозаключение и умирающей от слишком большого количества жизни.

Ее стихи немногочисленны и кратки, и ничего более личного никогда не было написано. Немногие из них столь же мастерски исполнены, как и задуманы, и почти все обладают прямой правдой высказывания, которой редко не хватает, по крайней мере, голой красоты мышц и сухожилий, своего рода обнаженной силы и бдительности. Они без жара или дневного света, солнце редко бывает в них, а если и бывает, то «кроваво-красное»; свет приходит как звездный свет или приходит как

hostile light

That does not warm but burn.

Временами пейзаж в этих голых, серых, скалистых стихах, всегда пейзаж йоркширских пустошей, с его прикосновениями суровой и нежной памяти, «Безмолвная птица, сидящая на камне», «Маленькая и одинокая зеленая полоса», имеет качество более захватывающее, чем у Вордсворта. В них нет его наблюдения и нет его чувства благожелательного «присутствия, гораздо более глубоко переплетенного»; но есть голос корней сердца, взывающий к своему дому в земле.

Поначалу эти неокрашенные стихи могут показаться отталкивающими, могут показаться даже обычными, как реальная пустошь, тем, для кого она не имеет особого притяжения. Но в стихах, как и на пустошах, есть пространство, ветер и запах земли; и есть место, чтобы быть одному, та свобода, о которой эта женщина взывала, когда она кричала:

Leave the heart that now I bear,

And give me liberty.

Быть одной для нее означало быть одной с «нескованной душой», которая просила у любых сил, которые могли быть, только «мужества вынести», постоянства не забыть и права оставить дверь широко открытой для тех видений, которые приходили к ней из простого фиксированного созерцания: «Бог Видений», как она называла свое воображение, «мой раб, мой товарищ и мой король». И мы знаем, что ее мужество было безупречным, героическим, выше похвалы; что она ничего не забыла, даже той любви к ее невыразимому брату, для которого она выразила в двух своих стихах более чем мужское великодушие жалости и презрения; и что во все времена она могла обратиться внутрь к тому миру внутри, где ее воображение ждало ее,

Where thou, and I, and Liberty

Have undisputed sovereignty.

И все же даже воображение, хотя и «благожелательное», является для нее формой «призрачного блаженства», которому она не доверится полностью. «Так безнадежен мир снаружи»: но принимается ли мир внутри когда-либо вполне откровенно как замена, как более истинная реальность? Она всегда на страже против воображения, как и против внешнего мира, чью «ложь», она решила, не должна «обмануть» ее. Она приняла разум как окончательного арбитра и желает только видеть ясно, видеть вещи такими, какие они есть. Она действительно верила, что

Earth reserves no blessing

For the unblest of heaven;

и у нее было почти кальвинистское чувство собственного осуждения на несчастье. Будучи таковой, она подозрительно относилась к тем возможностям радости, которые действительно приходили к ней, или, по крайней мере, была решительна не верить слишком имплицитно в добрые послания звезд, которые могли быть просто снами, или земли, которая была только определенно добра в подготовке для нее той часто обдумываемой могилы. «Никакая трусливая душа не моя» — одно из ее истинных высказываний; но с трудом она доверяла даже тому посланию жизни, которое она, казалось, обнаруживала в смерти. Она должна уверять себя в этом снова и снова: «Кто однажды живет, никогда не умирает!» И это чувство личной идентичности, которое болит во всех ее стихах, — это чувство не восторга, а боли и неискоренимого жала личной идентичности.

Ее стихи — все крики, как ее великий роман «Грозовой перевал» — один длинный крик. Душа на дыбе, кажется, заставляет себя услышать в моменты, когда страдание стало слишком острым для тишины. Каждое стихотворение — как будто вырвано из нее. Даже когда она не пишет, казалось бы, от своего собственного лица, предметы — это такие маскировки, как «Узник», «Мученик чести», «Мать-изгой», эхо всех страданий и бесполезных восстаний земли. Она по буквам разбирает угасающие черты на умирающих лицах, без дрожи, с суровым любопытством; и смотрит пристально в глаза стыда, не боясь того, что она может там найти. Она всегда спорит с собой, и ответы негибкие, ответы ясного интеллекта, который восстает, но принимает поражение. Ее сомнение — это само по себе утверждение, ее вызов был бы мольбой, если бы не «неутолимая воля» ее гордости. Она сталкивается с каждым ужасом, и для ее болезненного восприятия рождение, смерть и жизнь одинаково ужасны. Только погребальная песнь Вебстера могла быть сказана над ее гробом.

What my soul bore my soul alone

Within itself may tell,

говорит она правдиво; но часть той долгой выносливости ее жизни, в которой изгнание, слабость тела и чувство некоторой «божественнейшей муки», которая цеплялась за мир и все живое, имели свою долю, она была способна вложить в аскетические и страстные стихи. Они печально окрашены и пустынны, но когда проблески солнечного света или звездного света пронзают облака, которые висят обычно над ними, редкая и штормовая красота входит в голые очертания, оживляя их живым великолепием.

1906.

ЭДГАР АЛЛАН ПО

Стихи Эдгара Аллана По — это работа поэта, который настойчиво думал о поэзии как об искусстве и свел бы вдохновение к методу. В лучшем своем проявлении они идеально определены Бодлером, когда он говорит о поэзии По, что это вещь «глубокая и мерцающая, как сны, таинственная и совершенная, как кристалл». Не все стихи, малочисленные, как они есть, безупречны. В нескольких неравных стихах у нас есть единственная существенная поэзия, которая до сих пор исходила из Америки, обширная поэтическая природа Уолта Уитмена осталась только природой, не став искусством. Поскольку По был фантастически нечеловечен, сознательный художник, делающий странные вещи со странными материалами, не каждый осознал, как прекрасна, как редка была та красота, которую этот художник принес в мир. Это правда, что в гении По было что-то показное; это изъян в его гении; но тогда у него был гений, а у Уиттье, Брайанта, Лонгфелло и Лоуэлла были только разные степени таланта. Давайте признаем, всеми средствами, что алмаз имеет изъян; но нужно ли нам сравнивать его с тем и этим прекрасным образцом кварца?

Поэзию По определил как «ритмическое создание красоты»; и первый элемент поэзии он нашел в «жажде сверхъестественной красоты». «Это не, — повторяет он, — простое признание красоты перед нами. Это дикое усилие достичь красоты выше.... Вдохновленное предвидящим экстазом красоты за пределами могилы, оно борется через многообразную новизну комбинации среди вещей и мыслей времени, чтобы предвосхитить некоторые части той прелести, чьи элементы, возможно, принадлежат исключительно вечности». Поэт, таким образом, «должен ограничить свои усилия созданием новых настроений красоты, в форме, в цвете, в звуке, в настроении». Заметьте акцент на новом: для По не было красоты без странности. Он делает свою любимую цитату: ««Но», — говорит лорд Бэкон (как справедливо!), — «нет изысканной красоты без некоторой странности в пропорциях». Уберите этот элемент странности — неожиданности — новизны — оригинальности — назовите это как угодно — и все, что есть эфирного в прелести, теряется сразу.... Мы теряем, короче говоря, все, что ассимилирует красоту земли с тем, о чем мы мечтаем о красоте небес!» И, как еще один из элементов этого создания красоты, должна быть неопределенность. «Я знаю, — говорит он, — что неопределенность — это элемент истинной музыки — я имею в виду истинного музыкального выражения. Дайте ей любое чрезмерное решение — пропитайте ее любым очень определенным тоном — и вы лишаете ее сразу ее эфирного, ее идеального, ее внутреннего и существенного характера». Не кажется ли нам, что мы находим здесь предвосхищение «Искусства поэтического» Верлена: «Pas la couleur, rien que la nuance»? И не является ли существенная часть поэтической теории Малларме и французских символистов изложенной в этом определении и похвале «того класса композиции, в котором лежит под прозрачным верхним течением смысла нижнее или суггестивное»? Этому «мистическому или вторичному впечатлению» он приписывает «огромную силу аккомпанемента в музыке.... С каждой нотой лиры слышится призрачное, и не всегда отчетливое, но величественное, возвышающее душу эхо». Было ли что-либо, что было сказано с тех пор об этой концепции поэзии, без которой ни один писатель стихов, я полагаю, не решился бы писать стихи, сказано более тонко или более точно?

И на этом По не останавливается, ограничиваясь тем, что может показаться общими местами. «За пределами красоты, — говорит он о поэзии, — ее область не простирается. Ее единственный судья — Вкус. С Интеллектом или Совестью она имеет лишь косвенные отношения. Она не зависит, разве что случайно, ни от Долга, ни от Истины». А о поэте, который сказал — не вкладывая в это ничего, сильно отличающегося от того, что имел в виду По, — «Красота есть истина, истина — красота», он говорит: «Он единственный британский поэт, который никогда не ошибался в выборе своих тем». И, словно все еще думая о Китсе, он говорит: «Именно среди форм физического совершенства (мы используем слово «формы» в самом широком смысле, охватывающем модификации звука и цвета) душа ищет воплощения своих мечтаний о Красоте». И с более серьезной настойчивостью в отношении тех границ, которые, как он знал, в поэзии необходимо охранять гораздо строже, чем ее так называемую свободу («истинный художник не воспользуется никакой «лицензией» вообще»), он с категорической точностью заявляет: «Стихотворение, на мой взгляд, противостоит научному труду тем, что его непосредственной целью является удовольствие, а не истина; оно противостоит роману тем, что его целью является неопределенное, а не определенное удовольствие, являясь стихотворением лишь постольку, поскольку эта цель достигнута; роман представляет ощутимые образы с определенностью, поэзия — с неопределенными ощущениями, для чего музыка является существенной, поскольку понимание сладкого звука — наше самое неопределенное понятие. Музыка в сочетании с приятной идеей — это поэзия; музыка без идеи — просто музыка; идея без музыки — проза в силу самой своей определенности».

И он устанавливал эти тщательные границы не только для области поэтического удовольствия, но и для формы и длины собственно поэзии. «Длинное стихотворение, — говорит он с большей правдой, чем большинство людей готовы признать, — это парадокс». «Я придерживаюсь мнения, — говорит он в другом месте, — что длинного стихотворения не существует. Я утверждаю, что фраза «длинное стихотворение» — это просто прямое противоречие в терминах». И, определив свой идеал — «рифмованное стихотворение, по длине не превышающее того, что можно прочесть за час», — он справедливо замечает, что «только в этих пределах может существовать высший порядок истинной поэзии». В другом эссе он сужает продолжительность до «получаса, в самом крайнем случае»; и мудро. Еще в одном эссе он предлагает «длину около ста строк» как наиболее вероятную для передачи того единства впечатления, с той интенсивностью истинного поэтического эффекта, в котором он находил высшее достоинство поэзии. Помните, что определение истинной поэзии мы уже получили от него; и признайте, что более возвышенную концепцию поэзии как поэзии, поэзии как лирической сущности, представить нелегко. Мы слишком склонны принимать под общим названием поэзии все, что красноречиво написано метром; называть даже «Прогулку» Вордсворта стихотворением и принимать «Потерянный рай» целиком как поэму. Но во всей «Прогулке» нет тридцати последовательных строк существенной поэзии, и, хотя «Потерянный рай» переполнен существенной поэзией, эта поэзия не последовательна; но великолепное мастерство заполняет пробелы и удерживает наше внимание, пока поэзия не возвращается. Существенная поэзия — это эссенция, слишком сильная для общего восприятия; разбавленную, ее можно вынести; и, по большей части, поэты ее разбавляют. По мог мыслить ее только в абсолюте; и его совет — это совет совершенства, если и совершенства, почти превосходящего смертные силы. Он искал ее в стихах всех поэтов; он стремился, как немногие когда-либо стремились, сконцентрировать ее в своих собственных стихах; и он оставил нам по крайней мере несколько стихотворений, «ciascun distinto e di fulgore e d'arte», в которых он нашел, в своих собственных пределах, абсолют.

1906.

ТОМАС ЛОВЕЛЛ БЕДДОС

Благодаря странной судьбе, которая всегда сопровождала его в жизни и в смерти, Беддос не просто избежал неразборчивых аплодисментов, которые он никогда бы не оценил, но и остался библиографической, а не литературной редкостью. Немногие, за исключением людей, коллекционирующих первые издания — как правило, не аудитория для поэта, — имели шанс обладать «Книгой шуток смерти» (1850) и «Стихотворениями» (1851). Наконец, Беддос стал доступен, стала известна подлинная история его смерти, этого самоубийства, столь похожего на небрежную и решительную манеру одного из его собственных персонажей.

«Сила этого человека огромна и непреодолима». Эмфатическая фраза Браунинга первой приходит на память и всегда остается самым подходящим словом похвалы. Беддоса опрометчиво называли великим поэтом. Я не думаю, что он был великим поэтом, но он был, во всех смыслах этого слова, удивительным. Прочтите эти строки и вспомните, что они были написаны как раз в тот застойный период (1821–1826), который приходится на время между периодом Китса, Шелли и Байрона и периодом Браунинга и Теннисона. Это говорит убийца:

I am unsouled, dishumanised, uncreated;

My passions swell and grow like brutes conceived;

My feet are fixing roots, and every limb

Is billowy and gigantic, till I seem

A wild, old, wicked mountain in the air:

And the abhorred conscience of this murder,

It will grow up a lion, all alone,

A mighty-maned, grave-mouthed prodigy,

And lair him in my caves: and other thoughts,

Some will be snakes, and bears, and savage wolves,

And when I lie tremendous in the desert,

Or abandoned sea, murderers and idiot men

Will come to live upon my rugged sides,

Die, and be buried in me. Now it comes;

I break, and magnify, and lose my form,

And yet I shall be taken for a man,

And never be discovered till I die.

Сколько в этом старой, великолепной дерзости елизаветинцев! Как это не похоже на робкие современные стихи! Беддос всегда масштабен, впечатляющ; величие его замысла дает ему определенное право на уважительное рассмотрение. Что его талант реализовал себя или когда-либо мог реализовать себя, он сам был бы последним, кто это подтвердил бы. Но он — монументальная неудача, более интересная, чем многие легкие триумфы.

Единственная важная работа, которую Беддос действительно завершил, «Книга шуток смерти», номинально является драмой в пяти актах. Все остальное его творчество, за исключением нескольких лирических и случайных стихотворений, также номинально драматично. Но не было ничего менее драматичного по существу, чем эта масса восхитительной поэзии в диалогах. Гений Беддоса был по существу лирическим: у него было воображение, дар стиля, мастерство ритма, странная избирательность и любопытство к фразе. Но подлинно драматической силы у него не было. Он не мог ни задумать связный сюжет, ни развить правдоподобную ситуацию. У него не было понимания человеческой природы, у него не было представления о том, какими могут быть характеры мужчин и женщин, у него не было способности убедительно выражать эмоции. Постоянно вы находите прекраснейшую поэзию там, где она совершенно неуместна, но никогда вы не найдете одной из тех кратких и запоминающихся фраз, слов от сердца, за которые отдали бы много прекрасной поэзии. Возьмем один пример: арабский раб хочет сказать, что он увидел парус, приближающийся к берегу. И вот как он это говорит:

I looked abroad upon the wide old world,

And in the sky and sea, through the same clouds,

The same stars saw I glistening, and nought else,

And as my soul sighed unto the world's soul,

Far in the north a wind blackened the waters,

And, after that creating breath was still,

A dark speck sat on the sky's edge: as watching

Upon the heaven-girt border of my mind

The first faint thought of a great deed arise,

With force and fascination I drew on

The wished sight, and my hope seemed to stamp

Its shade upon it. Not yet is it clear

What, or from whom, the vessel.

В сценах, которые претендуют на страстность, видишь ту же неспособность быть естественным. То, что мы получаем, — это всегда литература; это никогда не меньше, чем это, и не больше. Это никогда не откровенная, бескомпромиссная природа. Дело в том, что Беддос писал головой, коллективно и без эмоций, или без вдохновения, кроме как в литературе. Все персонажи Беддоса говорят на одном и том же языке, выражают одни и те же желания; все одинаково поражают нас своей призрачной отдаленностью от плоти и крови. «Человек устал быть просто человеком», — говорит Зигфрид в «Книге шуток смерти», и можно сказать, что Беддос устал от человечества еще до того, как начал его понимать.

Если смотреть с нормальной точки зрения, идея драмы Беддоса была чем-то дико любительским. Как практический драматург он был бы ниже всякой критики; но то, к чему он стремился, было чем-то присущим только ему, своего рода спектральной драматической фантазией. Он признал бы свои обязательства перед Уэбстером и Тернером, перед всей макабрической елизаветинской работой; он признал бы, что его основы базировались на литературе, а не на жизни; но он заявил бы, и справедливо, что он создал из многих странных элементов нечто, занимающее особое место в английской поэзии. «Книга шуток смерти» — это, пожалуй, самая болезненная поэма в нашей литературе. Нет ни одной страницы без ее печальных, гротескных, веселых или отвратительных образов гробницы. Раб не может сказать, что дама спит, не превратив это в притчу о смерти:

Sleeping, or feigning sleep,

Well done of her: 'tis trying on a garb

Which she must wear, sooner or later, long:

'Tis but a warmer, lighter death.

Не Бодлер был более влюблен в разложение; не По был более очарован запахом кладбищенской земли. Так Беддос написал новый «Пляс смерти» в стихах; стал летописцем хвалы и насмешек над Смертью. «Устав быть просто человеком», он населил пьесу признанными призраками. Естественно, что эти красноречивые ораторы проходят мимо нас со своими словами, что они не могут тронуть нас своими печалями или ненавистью: они не предназначены быть людьми, за исключением, конечно, волшебной человечности Смерти.

Я уже сказал, что гений Беддоса не драматичен, а лиричен. Что было в нем действительно наиболее спонтанным (ничто не было вполне спонтанным), так это импульс к написанию песен. И мне кажется, что он действительно наиболее успешен в нежных и изящных лирических стихотворениях, подобных этому «Плачу», гораздо более, чем «наполовину влюбленному в успокаивающую смерть».

If thou wilt ease thine heart

Of love and all its smart,

Then sleep, dear, sleep;

And not a sorrow

Hang any tear on your eyelashes;

Lie still and deep,

Sad soul, until the sea-wave washes

The rim o' the sun to-morrow,

In eastern sky.

But wilt thou cure thine heart

Of love and all its smart,

Then die, dear, die;

'Tis deeper, sweeter,

Than on a rose-bank to lie dreaming

With folded eye;

And then alone, amid the beaming

Of love's stars, thou'lt meet her

In eastern sky.

Прекрасный лирик, писатель очаровательной, болезненной и великолепной поэзии в драматической форме, Беддос сохранится для исследователей, а не для читателей английской поэзии, где-то по соседству с Эбенезером Джонсом и Чарльзом Уэллсом. Чарльз Уэллс, безусловно, был в большей степени драматургом, писателем более выдержанных и шекспировских белых стихов; Эбенезер Джонс, безусловно, имел более личную страсть, которую нужно было выразить в его грубой и бурной манере; но Беддос, не менее определенно, обладал большим собственно поэтическим гением, чем любой из них. И в конце концов важна только одна вещь: собственно поэтический гений.

1891.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

«Саламбо» — это попытка, как сказал нам сам Флобер, будучи своим лучшим критиком, «увековечить мираж, применив к древности методы современного романа». Под современным романом он имеет в виду роман в том виде, в каком он его реконструировал; он имеет в виду «Мадам Бовари». Эта совершенная книга совершенна потому, что Флобер однажды нашел именно тот предмет, который подходил его методу, сделал свой метод и свой предмет единым целым. Со своей научной стороны Флобер — реалист, но есть и другая, возможно, более интимно личная сторона, с которой он лиричен, лиричен в широком, всеохватывающем смысле. Лирический поэт в нем создал «Искушение святого Антония», аналитик создал «Воспитание чувств»; но в «Мадам Бовари» мы находим аналитика и лирического поэта в равновесии. Это история женщины, наблюдаемой так же тщательно, как любая когда-либо написанная история, и наблюдаемой в самой обычной обстановке. Но Флобер находит романтический материал, который он любил, материалы красоты, именно в том темпераменте, который он изучает так терпеливо и так жестоко. Мадам Бовари — маленькая женщина, наполовину вульгарная и наполовину истеричная, неспособная на сильную страсть; но ее тривиальные желания, ее тщетные стремления к второсортным удовольствиям и подержанным идеалам дают Флоберу все, что он хочет: возможность создать красоту из реальности. То, что является обычным в воображении мадам Бовари, становится изысканным в передаче Флобера, и благодаря этому противовесу обыденности в предмете он спасается от любых смутных взлетов риторики в его передаче.

Написав «Саламбо», Флобер поставил перед собой задачу обновить исторический роман, как он обновил роман нравов. Он, несомненно, признал бы, что полный успех в историческом романе невозможен в силу самой природы дела. Мы в лучшем случае лишь наполовину осознаем реальность окружающих нас вещей, способны лишь приблизительно перевести их в любую форму искусства. Сколько остается в самой точной транскрипции простой линии домов на улице, проходящего парохода, соседа, точки зрения иностранца, смотрящего вдоль Пикадилли, собственного состояния ума, момент за моментом, когда идешь от Оксфорд-серкус до Мраморной арки? Подумайте тогда о попытке реконструировать какой угодно период прошлого, различить разницу в облике мира, возможно, украшенного замками и изрезанного валами, для двух индивидуальностей, закованных в кольчугу! Флобер мудро выбрал свою древность: период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы запутаться, город, в котором камня на камне не осталось, умы варваров, не оставивших нам психологических документов. «Будьте уверены, я не создал фантастического Карфагена», — гордо говорит он, указывая на свои документы; Аммиан Марцеллин, который предоставил ему «точную форму двери»; Библия и Теофраст, из которых он получает свои духи и драгоценные камни; Гезениус, от которого он получает свои пунические имена; «Мемуары Академии надписей». «Что касается храма Танит, я уверен, что реконструировал его таким, каким он был, с трактатом о сирийской богине, с медалями герцога де Люина, с тем, что известно о храме в Иерусалиме, с отрывком из святого Иеронима, процитированным Селденом (De Diis Syriis), с планом храма в Гозо, который вполне карфагенский, и, что лучше всего, с руинами храма в Тугге, которые я видел сам, своими собственными глазами, и о которых ни один путешественник или антиквар, насколько мне известно, никогда не говорил». Но это, в конце концов, как он признает (когда, то есть, он доказал пункт за пунктом свою минутную точность ко всему, что известно о древнем Карфагене, свою верность каждому указанию, которое может служить ему руководством, свое терпение в группировке, а не дерзость в изобретении действия и деталей), это не вопрос. «Меня мало заботит археология! Если цвет не однороден, если детали не соответствуют друг другу, если нравы не проистекают из религии, а действия — из страстей, если характеры не последовательны, если костюмы не соответствуют привычкам, а архитектура — климату, если, одним словом, нет гармонии, я ошибаюсь. Если нет, то нет».

И именно в этом определение того единственного достоинства, которое может дать историческому роману право на существование, и в то же время определение достоинства, которое ставит «Саламбо» выше всех других исторических романов. Все в книге странно, кое-что может легко сбить с толку, кое-что отталкивает; но все находится в гармонии. Гармония подобна восточной музыке, не сразу передающей свое очарование или даже секрет своего размера западным ушам; но монотонность, постоянно сворачивающаяся сама на себя, по своему собственному строгому закону. Или, скорее, это похоже на фреску, написанную строго в жестких, определенных цветах, твердо отделенную от фона горящего неба; процессия варваров, каждый в костюме своей страны, проходит по стене; происходят битвы, в которых слоны сражаются с людьми; армия осаждает великий город или гниет до смерти в ущелье между горами; земля вымощена мертвецами; кресты, каждый несущий свою живую ношу, стоят на фоне неба; несколько фигур мужчин и женщин появляются снова и снова, выражая своими жестами душу истории.

Флобер сам указал со своей безошибочной самокритикой на главный недостаток своей книги: «Пьедестал слишком велик для статуи». Должно было быть, как он говорит, на сто страниц больше о Саламбо. Он заявляет: «В моей книге нет изолированного или безвозмездного описания; все они полезны для моих персонажей и имеют влияние, близкое или далекое, на действие». Это правда, и все же пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда окруженная серьезными и изысканными вещами», имеет нечто от сомнамбулизма, который входит в героизм Юдифи; у нее иератическая красота и сознание, такое же бледное и смутное, как луна, которой она поклоняется. Она проходит перед нами, «ее тело пропитано духами», инкрустированная драгоценностями, как идол, ее голова увенчана фиолетовыми волосами, золотая цепь звенит между лодыжками; и она едва ли больше, чем поза, застывший жест, подобно восточным женщинам, которых видишь проходящими, с косыми глазами и ртами, накрашенными в улыбки, их лица любовно вычерчены в произведение искусства, в вялых движениях пантомимического танца. Душа за этими глазами? темперамент под этой порой почти пугающей маской? Саламбо так же невнятна для нас, как змея, к чьей сонной красоте, способной к таким внезапным пробуждениям, ее кажется наполовину родственной; они движутся перед нами в своего рода иератической пантомиме, цветной, выразительной вещи, ничего не значащей. Мато, обезумевший от любви, «в непобедимом оцепенении, подобно тем, кто выпил какое-то зелье, от которого они должны умереть», имеет ту же сомнамбулическую жизнь; добыча Венеры, он имеет почти буквальное безумие, которое, как напоминает нам Флобер, верно древнему взгляду на эту страсть. Он единственный вполне яркий человек в книге, и он живет с интенсивностью дикого зверя, жизнью, «ослепленной одинаково» от всякого внутреннего и внешнего вмешательства к одной или двум фиксированным идеям. Остальные имеют свои места в картине, естественно принимают свои позы, остаются для нас столькими цветными контурами. Иллюзия совершенна; эти люди, возможно, не являются реальными людьми истории, но, по крайней мере, у них нет самосознания, нет христианского оттенка в их умах.

«Метафор мало, эпитеты определенны», — говорит Флобер о своем стиле в этой книге, где, как он говорит, он пожертвовал меньше «амплитуде фразы и периоду», чем в «Мадам Бовари». Движение здесь более короткими шагами, с более серьезной важностью, без всякой привлекательной слабости прилагательных. Стиль никогда не бывает архаичным, он абсолютно прост, точное слово всегда ставится для точной вещи; но он приобретает достоинство, историческую отдаленность благодаря большой серьезности своей манеры, отсутствию современных способов мышления, которые в «Мадам Бовари» приносят с собой инстинктивно современную каденцию.

«Саламбо» написана со строгостью истории, но Флобер отмечает каждую деталь визуально, как художник отмечает детали естественных вещей. Раба секут под деревом: Флобер отмечает движение ремня, когда он летит, и говорит нам: «Ремни, когда они свистели в воздухе, заставляли кору платанов лететь». Перед битвой при Макаре варвары ожидают приближения карфагенской армии. Сначала «варвары были удивлены, увидев, что земля вдалеке колышется». Облака пыли поднимаются и кружатся над пустыней, сквозь которые видны проблески рогов и, как кажется, крыльев. Быки ли это, или птицы, или мираж пустыни? Варвары внимательно наблюдают. «Наконец они различили несколько поперечных полос, ощетинившихся однородными точками. Полосы становились плотнее, больше; темные холмы раскачивались из стороны в сторону; внезапно появились квадратные кусты; это были слоны и копья. Раздался единый крик: «Карфагеняне!» Заметьте, как все это видится, как будто глаза, не подкрепленные интеллектом, сами все обнаружили, воспринимая одно указание за другим, инстинктивно. Флобер ставит себя на место своих персонажей, не столько чтобы думать за них, сколько чтобы видеть за них.

Сравните стиль Флобера в каждой из его книг, и вы обнаружите, что каждая книга имеет свой собственный ритм, идеально соответствующий ее предмету. Этот стиль, который имеет почти каждое достоинство и почти не имеет недостатков, становится тем, что он есть, благодаря процессу, очень отличному от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Прочтите Шатобриана, Готье, даже Бодлера, и вы обнаружите, что целью этих писателей было построить стиль, который был бы приспосабливаемым к любому случаю, но без структурных изменений; каденция всегда одна и та же. Самая изысканная словесная живопись Готье может быть переведена ритм за ритмом на английский язык без труда; как только вы освоили мелодию, вам остается только продолжать; каждый стих будет таким же. Но Флобера так трудно переводить, потому что у него нет фиксированного ритма; его проза идет в ногу ни с каким регулярным маршевым маршем. Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет свою каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта. У него нет теории красоты в форме, отдельной от того, что она выражает. Для него форма — это живая вещь, физическое тело мысли, которое она одевает и интерпретирует. «Если я называю камни синими, это потому, что синий — это точное слово, поверьте мне», — отвечает он на критику Сент-Бёва. Красота приходит в его слова из точности, с которой они выражают определенные вещи, определенные идеи, определенные ощущения. И в его книге, где материал такой твердый, по-видимому, такой неподатливый, это красота чистой точности, которая наполняет ее от начала до конца, красота меры и порядка, видимая одинаково в отлете голубей Карфагена во время их полета в Сицилию и в львах, пирующих на трупах варваров в ущелье между горами.

1901.

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ КАК ПОЭТ

Мередит всегда страдал от проклятия слишком больших способностей. У него есть и гений, и талант, но талант, вместо того чтобы действовать как противовес гению, раздувает его еще сильнее по воздуху. У него есть почти все качества великого писателя, но какой-то извращенный дух в его крови смешал их к их взаимной гибели. Когда он пишет прозу, проза кажется всегда готовой взорваться поэзией; когда он пишет стихи, стихи кажутся всегда готовыми погрузиться в прозу. Он мыслит вспышками и пишет стенографией. У него интеллектуальная страсть к словам, но он никогда не мог приучить свой ум к медленности их службы; он подбрасывает их по странице в своем гневе, разрывая их и потроша с диким удовольствием. У него такой привередливый страх испачкать руки тем, чего касались другие руки, что он переделывает язык, чтобы избежать написания предложения или строки так, как кто-либо другой мог бы написать. Его ненависть к банальности становится манией, и именно в своей безумной погоне за лучшим он потерял по пути его полезного врага — хорошее. В прозе он хотел бы, чтобы каждое предложение сияло, в стихах он хотел бы, чтобы каждая строка сверкала; как дама, которая надевает все свои украшения сразу, сразу после завтрака. Поскольку его собственный мозг никогда не отдыхает, он не осознает, что есть другие мозги, которые чувствуют усталость; и поскольку его собственный вкус — к тому, что твердо, звонко, броско, залито светом, он не оставляет никаких прохладных теней, чтобы быть домом для нежных звуков во всей своей работе. Его книги похожи на картинные галереи, в которых каждый дюйм стены покрыт, и картина кричит на картину через узкое деление рамы. Почти каждая картина хороша, но каждая страдает от своего контекста. Со временем манерность Мередита стала жесткой, как старые кости. Исключения стали правилами, эксперименты были приняты за решения.

В самых ранних стихах Мередита есть некоторая резкость, которая, кажется, происходит от слишком настойчивого желания быть одновременно кратким и явным. «Современная любовь», опубликованная в 1862 году, остается шедевром Мередита в поэзии, и она всегда останется, наряду с некоторыми вещами Донна и Браунинга, удивительным подвигом вивисекции сердца в стихах. Она наполнена воображением, но воображением такого обнаженно человеческого рода, что в стихах почти нет украшений, почти нет образов: это похоже на обрывки разбитого, разбитого сердца разговора, подслушанного и записанного наугад, едва ли предполагающего историю, но жгущего, как прикосновение разъедающей кислоты. У этих жестоких и самоистязающих любовников нет иллюзий, и их «трагические намеки» похожи на тонкую, болезненную насмешку над самой любовью, когда они борются с открытыми глазами против слепоты страсти. Поэма смеется, плача, с двойственностью, более постоянной, чем у Гейне; временами с остротой ощущения, доведенной до точки агонии, при которой Отелло потеет словами, подобными этим:

O thou weed,

Who art so lovely fair, and smell'st so sweet

That the sense aches at thee, would thou hadst ne'er been born!

Мередит не написал ничего более похожего на «Современную любовь», и в течение двадцати лет после публикации тома, содержащего ее, он не опубликовал ни одного другого тома стихов. В 1883 году появились «Стихи и лирика радости Земли»; в 1887 году — «Стихи и баллады трагической жизни»; и в 1888 году — «Чтение Земли», к которому «Чтение жизни» является своего рода томом-компаньоном. Основная часть этой работы — это своего рода природа-поэзия, не похожая ни на какую другую природу-поэзию; но есть несколько групп, которые должны быть отделены от нее. Одна группа содержит «Кассандру» из тома 1862 года, «Свадьбу Аттилы», «Песню Теоделинды» из тома 1887 года. В страсти, которая наполняет эти стихи, есть что-то свирепое, дикое, конвульсивное; нота, звучащая в наши дни ни у одного другого поэта. Слова несутся, гремя друг о друга, как лязг копий или звон железа о железо в день битвы старого мира. Строки — это дротики, консонантные строки, полные силы и ярости, как будто спетые или сыгранные северным скальдом, играющим на поле убитых. Есть еще одна группа романтических баллад, содержащая раннюю «Предсвадебную ночь Маргарет» и более поздние «Эрцгерцогиню Анну» и «Юную принцессу». Есть также юмористические и патетические этюды в «Придорожных философах» и тому подобном, в которых сорок лет назад Мередит предвосхитил, с достоинством поэта, народные этюды других. И, наконец, есть раздел, содержащий стихи страстного размышления, начинающийся с возвышенной и выдержанной оды Франции, декабрь 1870 года, и заканчивающийся вулканическим томом «Од в дополнение к песне французской истории», опубликованным в 1900 году.

Но именно в стихах о природе Мередит наиболее последователен в отношении позиции, наиболее сам собой, каким он хотел бы себя видеть. В них есть почти языческое чувство близости и интимности ужасных и благосклонных сил природы; но это чувство, когда-то достаточное для создания поэзии, пронизано в этом современном поэте почти научным сознанием процессов эволюции. Земля, увиденная через мозг, а не через темперамент, — так это можно определить; и можно было бы собрать полную философию жизни из этих стихов, в которых, хотя и воспевается «радость земли», она воспевается с мудрым, собранным экстазом Мелампуса, а не с безответственным экстазом Менад. Это не то, что Браунинг называет «дикой радостью жизни», а напряженная радость жизни в полном соответствии с природой, со здравомыслием животных, которые поднялись до разума и довольны тем, что руководствуются им. Это философия, которую вполне можно противопоставить трансцендентальным теориям того, с кем Мередита можно иначе сравнить, — Эмерсона. Оба, по-разному, пытались сделать поэзию из мозга, забывая, что поэзия черпает питание из другой почвы и умирает в мозгу, как в вакууме. Оба взяли абстрактное, а не конкретное, своей областью; оба мучили слова ради идей, у обоих было так много сказать, что у них оставалось мало времени для пения.

Мередит никогда не был ясным писателем в стихах; «Современная любовь» требует чтения и перечитывания; но одно время у него было несколько раздражающее подобие ясности, которое до сих пор насмешливо скрывается вокруг его работы. Первокурсник, который слушал лекцию Малларме в Оксфорде, сказал, когда вышел: «Я понял каждое слово, но ни одного предложения». Мередит иногда столь же дразнит. Смысл, кажется, там, прямо за пределами, ясно видимый на другой стороне какой-то твердой прозрачности, через которую нет прохода. Вы когда-нибудь видели кошку, лапающую стекло с другой стороны окна? Она лапает и лапает, поворачивает голову направо, поворачивает голову налево, ходит туда-сюда, нюхая угол каждого стекла; ее когти визжат по стеклу в беспомощной попытке пробраться к тому, что она видит перед собой; она сдается в конце концов, в явном недоумении. Вот как представляешь себе читателя поздних стихов Мередита. Дело не только в том, что смысл Мередита не очевиден с первого взгляда, он, когда неясен, уродлив в своей неясности, а не красив. Нет более уродливой строки в английском языке, чем:

Or is't the widowed's dream of her new mate.

Сказать это вообще почти невозможно. Часто Мередит хочет быть слишком кратким и сжимает свои мысли вот так:

and the totterer Earth detests,

Love shuns, grim logic screws in grasp, is he.

В своем желании втиснуть отдельное предложение в каждую строку он пишет такие строки, как:

Look I once back, a broken pinion I,

Он думает иначе, чем другие люди, и не только быстрее; и его ум работает своего рода двойным процессом. Возьмем, к примеру, эту фразу:

Ravenous all the line for speed.

Ему приходит в голову образ, образ бегуна, который, как мы говорим, «пожирает» землю. После этого он переводит этот образ на свой собственный диалект, где он становится чрезвычайно ярким, если его можно поймать на лету; только, чтобы поймать его на лету, вы должны пройти через два ментальных процесса одновременно. Вот почему его нельзя читать вслух. В стихотворении, где каждая строка сделана по образцу процитированной мной строки, каждую строку нужно разгадывать; и никакой мозг не работает достаточно быстро, чтобы уловить так много отдельных значений и переводить по ходу дела.

У Мередита есть половина того, что нужно для великого художника в стихах. У него есть гармония без мелодии; он изобретает и исполняет чудесные вариации на стихи; он ходил по канату галлиямбического размера и шатким доскам различных трохеических экспериментов; но его решимость удивлять сильнее его желания очаровывать, и он позволяет техническому мастерству увлечь себя в такие излишества уродства в стихах, как техническое мастерство увлекло Листа, а иногда и Берлиоза, в музыке. Мередит написал строки, которыми гордился бы любой поэт, когда-либо писавший на английском языке; он также написал строки, такие же беззвучные, как еловый стол, и такие же резкие, как напильник. Его слух к размаху и текстуре гармоний, к построению ритмической структуры не подкреплен слухом к тонкостям звука в словах или мелодиях. В одном из своих лучших стихотворений, «Гимне цвету», он может начать одну строфу с этого широкого великолепия:

Look now where Colour, the soul's bridegroom, makes

The house of heaven splendid for the bride;

и может закончить другую строфу так неуклюже:

With thee, O fount of the Untimed! to lead,

Drink they of thee, thee eyeing, they unaged

Shall on through brave wars waged.

Мередит не удовлетворен английскими стихами в их нынешнем виде; он упорно пытается превратить их в нечто совершенно иное, и эти эксцентричности отчасти происходят от определенных теорий. Он говорит в одном месте о

A soft compulsion on terrene

By heavenly,

что не является английским, а является неправильным применением жаргона науки. В другом месте он говорит о

The posts that named the swallowed mile,

что является своего рода педантизмом. Он предпочитает резкие слова, любит необычные или неразрешимые рифмы, такие как «haps» и «yaps», «thick» и «sick», «skin» и «kin», «banks» и «thanks», «skims» и «limbs». Две строки из «Лесов Вестермейна», опубликованные в 1883 году в «Стихах и лирике радости Земли», суммируют в себе всю теорию:

Life, the small self-dragon ramped,

Thrill for service to be stamped.

Здесь каждое слово резкое, колючее, трудное для понимания; рифмы приходят как удары по лицу. Возможно, Мередит более или менее сознательно подражал французской практике в вопросе рифм, ибо во Франции редкость рифмы ищется так же жадно, как в Англии ее избегают. Рифма во французской поэзии — важная часть искусства стиха; в английской поэзии, за исключением некоторой степени во времена Поупа, она принималась как вещь, которую скорее нужно маскировать, чем подчеркивать. В самой рифме есть что-то немного варварское, с ее мнемоническим щелчком акцента, и мастерство самых искусных английских поэтов всегда проявлялось в смягчении этого щелчка, в сведении его к невнятному ответу эха. Мередит выковывает свои рифмы на наковальне, на которой он выковал свои лязгающие и жестко сочлененные слова. Его стихи движутся в латах, «грозные, как армия со знаменами».

Для Мередита поэзия стала своего рода образной логикой, и почти вся его поздняя работа — это рассуждение в стихах. Он рассуждает, не всегда ясно для глаза и никогда не удовлетворяя слух, но с огненным интеллектом, в котором больше страсти, чем большинство других поэтов вкладывают в откровенно эмоциональные стихи. Он рассуждает в картинах, каждая строка имеет свою образность, и он использует живописные слова для выражения абстрактных идей. Презирая общие темы поэзии, как он презирает общие ритмы, общие рифмы и общий язык, он делает многое своей огромной жизненной силой, чтобы придать человеческое тепло аргументам, касающимся человечества. Он делает многое, хотя и пытается сделать невозможное. Его поэзия всегда то, что Россетти называл «забавной»; она имеет, другими словами, то, что Бодлер называл «высшей литературной грацией, энергией»; но с каким облегчением не откладываешь это «Чтение жизни» и не берешь «Современную любовь» сорокалетней давности, в которой говорит жизнь! Мередит всегда был в здоровом бунте против условностей, против всякого омертвляющего ограничения искусства, но иногда он доводит бунт до анархии. Находя новые темы и новые формы для стихов, он часто выбрасывает золото и собирает руду. Беря за основу камень, который отвергли строители, он иногда лишь доказывает их мудрость в его отвержении.

1901.

АЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

I

Прошло сорок четыре года с момента публикации первого тома Суинберна, и вряд ли делает честь английской публике то, что нам пришлось так долго ждать собрания сочинений одного из величайших поэтов этой или любой другой страны. «Для меня ничего не значит, — говорит нам Суинберн с тонкой точностью в своей гордости, — чтобы то, что я пишу, нашло немедленное или всеобщее признание». И действительно, «немедленным» его едва ли можно назвать; «всеобщим» оно вряд ли когда-либо будет. Суинберн всегда был поэтом, пишущим для поэтов или для тех редких любителей поэзии, которые просят поэзии, и ничего больше или меньше, у поэта. Такие писатели никогда не могут быть по-настоящему популярными, так же как золото без сплава никогда не может быть по-настоящему использовано в практических целях. Подумайте о том, как чрезвычайно мало поэтическое достоинство его поэзии имело отношение к огромному успеху Байрона; подумайте о том, как много, помимо поэтического достоинства, способствовало удивительной репутации Теннисона. Было время, когда первая серия «Стихов и баллад» читалась из-за того, что казалось поразительным в ее тематике; но это время давно прошло, и вряд ли какой-либо рецензент нового издания, теперь перепечатанного дословно из издания 1866 года, будет даже намекать на робкие визги, которые исходили от рецензентов того года, разве что как на одну из диковинок литературы.

Поэт всегда интересен и поучителен, когда говорит о себе, и Суинберн, в своем посвятительном послании своему «лучшему и самому дорогому другу», мистеру Уоттсу-Дантону, который был самым тонким, самым верным и самым проницательным критиком поэзии из ныне живущих, говорит о себе, или, скорее, о своей работе, с гордой и простой откровенностью. Не только интересно, но и имеет значительное критическое значение знать, что среди своих пьес Суинберн предпочитает «Марию Стюарт», а среди своих лирических стихотворений — оду Афинам и оду Армаде. «На испытании этими двумя стихотворениями, — говорит он нам, — я доволен тем, что мои претензии должны быть решены, а мое положение определено как лирического поэта в высшем смысле этого термина; ремесленника в самой амбициозной линии своего искусства, которая когда-либо возбуждала или может возбудить соревновательное стремление своего рода».

В одном смысле поэт всегда является самым ценным критиком своей собственной работы; в другом смысле его мнение почти бесполезно. Он знает лучше, чем кто-либо другой, что он хотел сделать, и он знает лучше, чем кто-либо другой, насколько близко он это сделал. Судя о своем собственном техническом мастерстве в достижении своей цели, ему легко быть абсолютно беспристрастным, техника — вещь, полностью отделенная от самого себя, приобретение. Но в стихотворении то, как это сделано, отнюдь не все; что-то еще, жизненный элемент в нем, качество вдохновения, как мы правильно его называем, должно быть определено. В этом поэт редко бывает судьей. Для него это часть его самого, и он едва ли более способен подвергать сомнению его обоснованность, чем он способен подвергать сомнению свои собственные намерения. Для него достаточно того, что это его. Сознавая, как он может справедливо быть, гений, как он может различать в своей собственной работе между присутствием или отсутствием того гения, который, хотя он означает все, может отсутствовать в произведении, технически безупречном, или присутствовать в произведении, менее строго достигнутом по правилам? Суинберн, очевидно, жалеет о некоторой славе, которая поставила «Аталанту в Калидоне» выше в общем предпочтении, чем «Эрехтей», и, хотя он совершенно прав во всех причинах, которые он приводит для того, чтобы поставить «Эрехтей» выше «Аталанты в Калидоне», остается фактом, что в последней есть нечто, чего нет, в какой-либо степени, в первой: некоторая спонтанность, расточительное богатство вдохновения. Точно так же, хотя ода Афинам и ода Армаде одинаково великолепны как достижения, нет большей вероятности того, что Суинберн войдет в потомство как автор этих двух великолепных стихотворений, чем того, что Кольридж, чтобы взять собственный пример Суинберна, запомнится как автор оды Франции, а не как автор оды «Об унынии». Ода Франции — это продукт тончайшей поэтической риторики; ода «Об унынии» — это рост глубочайшего поэтического гения.

Другой момент, в котором Суинберн принимает как должное то, что, возможно, является его высшим дарованием как поэта, останавливаясь с тонким энтузиазмом на «полной и абсолютной искренности» целого раздела стихотворений, в которых сама искренность могла бы быть принята как должное, — это та удивительная метрическая изобретательность, которая не имеет аналогов в английской или, возможно, в любой другой литературе. «Писатель, сознающий любое естественное владение музыкальными ресурсами своего языка, — говорит Суинберн, — едва ли может не получить такого удовольствия от наслаждения этим даром или инстинктом, какое величайший писатель и величайший версификатор нашего века должен был чувствовать в высшей возможной степени, сочиняя музыкальное упражнение такого несравненного размаха и полноты, как «Джинны»». В метрической изобретательности Суинберн настолько же превосходит Виктора Гюго, насколько английский язык превосходит французский в метрических возможностях. Его музыка никогда не имеет внезапного птичьего полета, трепета, паузы и необъяснимого экстаза самых прекрасных лирических стихотворений Блейка или Кольриджа; никогда полностью не забываешь художника в высказывании. Но где он несравненен, так это в «ардуозной полноте» сложной гармонии, вокруг которой волны мелодии текут, пенятся и рассеиваются, как волны моря вокруг скалы. Ни один поэт никогда не любил или не хвалил море так, как Суинберн любил и хвалил его; и ни одному поэту не было дано создавать музыку словами в такой буквальной аналогии с негибкой и жизненной ритмической наукой моря.

В своей ссылке на «шум, вызванный» первой публикацией замечательного тома, теперь перепечатанного, первой серии «Стихов и баллад», Суинберн с тактом, точностью и окончательностью сказал все, что когда-либо нужно было сказать по этому поводу. Он записывает с оттенком не недоброго юмора свое собственное «глубокое развлечение от сопоставления и сравнения по-разному неточных вердиктов презрительных или скорбных цензоров, которые настаивали на том, чтобы рассматривать все этюды страсти или ощущения, предпринятые или достигнутые в нем, либо как признания положительного факта, либо как экскурсы абсолютной фантазии». И, признавая, что в нем была работа обоих видов, он утверждает с совершенной справедливостью, что «если два вида нельзя различить, это, безусловно, скорее заслуга, чем дискредитация художника, чья среда или материал имеет больше общего с музыкантом, чем со скульптором». Редко любопытное невежество обычной критики было более абсурдно очевидным, чем в критике на «Стихи и баллады», в которой вопрос о том, были ли эти стихи записью личного опыта или нет, обсуждался с такой торжественной яростью, как если бы это действительно имело хоть какое-то значение. Когда стихотворение уже написано, какое значение имеет для кого-либо, было ли оно вдохновлено строкой Сапфо или дамой, живущей за углом? Могут быть теоретические предпочтения, и они могут быть достаточно рационально аргументированы, относительно того, следует ли работать с жизни, или с памяти, или с воображения. Но, когда стихотворение написано, остается только один вопрос: хорошее это стихотворение или плохое? Стихотворение Кольриджа или Вордсворта не становится ни лучше, ни хуже от того, что оно пришло к одному во сне, а к другому в «шторм, худший, если возможно, в котором пони мог (или хотел) пробираться только боком». Знание обстоятельств или предшественников сочинения, несомненно, так же приятно человеческому любопытству, как личные заметки в газетах; оно вряд ли может иметь гораздо большее значение.

Отрывок в посвятительном послании Суинберна, который стоило сказать, отрывок, который звучит с удвоенной силой от поэта, который также является ученым, — это отрывок о книгах, которые являются живыми вещами: «Марло и Шекспир, Эсхил и Сапфо не живут для нас только на пыльных полках библиотек». Для Суинберна, как он говорит, различие между книгами и жизнью — это лишь «различие тупицы», и справедливо можно сказать о нем, что с равным инстинктом и равным энтузиазмом он тянется ко всему, что в природе, в людях, в книгах или в идеях является великим, благородным и героическим. Старое название «Laudi», которое недавно было возрождено д'Аннунцио, можно было бы дать большей части лирических стихов Суинберна: оно наполнено великим восхвалением вселенной. Для прозаически мыслящего читателя, который читает стихи в промежутках между газетами и делами, должна быть настоящая усталость в том, чтобы просто слушать такой непрерывный гимн благодарения. Вот поэт, должен сказать он, который вообще лишен всякой умеренности; птицы на рассвете, восхваляющие свет, не более утомительны для спящего.

Читая раннего и позднего Суинберна на высокой скале, вокруг которой омывается море, поражаешься тому, как эти каденции, в своем бесконечном, постоянно меняющемся потоке, кажутся гармонирующими с ритмом моря. Здесь находишь, по крайней мере, и это великая вещь — найти, ритм, присущий природе. Низкий или просто книжный ритм упрекается морем, как тривиальная или неискренняя мысль упрекается звездами. «Мы — то, что делают из нас солнца, ветры и воды», как знал Лэндор: вся сущность Суинберна, кажется, сделана порывом и мягким текучим импульсом моря. Море вошло в его кровь как страсть и в его стихи как преображающий элемент. Это фактически последнее слово многих его стихотворений, и это первое и последнее слово его поэзии.

Он не создает картин, ибо не видит видимый мир без эмоций, которые затуманивают его взор. Он видит словно сквозь облако восторга. Зрение для него — это преображающий трепет, и его описание увиденного подернуто дымкой сияющих слов и разбито на отдельные лучи и осколки света. В нем по-прежнему живо, не угасая, детское пробуждение к удивлению, любви, благоговению, чувство красоты в каждом ощущении. Он обладает по сути лирическим качеством — радостью, почти не имеющей себе равных по изобилию. Для него нет ничего утомительного, потому что, по его ощущениям, книги подхватывают и продолжают наслаждения природы, и с книгами и природой у него есть все необходимое для постоянного внутреннего общения.

В этой новой книге есть стихи о природе, стихи о море, озере, высоких дубах, боярышнике, четках, Нортумберленде; есть и стихи о книгах, стихи о Бернсе, Кристине Россетти, Рабле, Дюма, а также о Шекспире и его окружении. Во всех стихотворениях о книгах, вошедших в этот сборник, присутствует превосходная характеристика, превосходная критика, а в оде Бернсу — весьма примечательное выделение того, что в Бернсе было великого: не Бернса любовной лирики, а борца, сатирика, поэта напряженного смеха.

But love and wine were moon and sun

For many a fame long since undone,

And sorrow and joy have lost and won

By stormy turns

As many a singer's soul, if none

More bright than Burns.

And sweeter far in grief and mirth

Have songs as glad and sad of birth

Found voice to speak of wealth or dearth

In joy of life:

But never song took fire from earth

More strong for strife.

         *         *         *         *         *

Above the storms of praise and blame

That blur with mist his lustrous name,

His thunderous laughter went and came,

And lives and flies;

The war that follows on the flame

When lightning dies.

Здесь дань уважения отдана с блестящей энергией, но с тонкой справедливостью. В этой книге есть и другие стихи-посвящения, наряду с обличениями, как и на многих страницах «Песен перед рассветом» и «Песен двух народов», где эффект гораздо менее убедителен, как он гораздо менее ясен. Будь то восхваление Мадзини или Нельсона, или нападки на Наполеона III или Гладстона, трудно уловить разницу, кроме как в степени, между тем и другим. Стихи ненависти, надо признать, интереснее, отчасти потому, что они более различимы, чем стихи обожания; ибо ненависть схватывает те черты, которые любовь охотно приукрашивает до неузнаваемости. В «Dirae», заканчивающихся «Сошествием в ад» от 9 января 1873 года, была тонко свирепая энергия, а в «Общем благе» 1886 года есть хороший размашистый и хлесткий напор. Почему же эти глубоко прочувствованные политические стихи, как и многие политические стихи из «Песен перед рассветом», не удовлетворяют слух или разум так, как ранняя любовная лирика или поздняя поэзия природы? Не потому ли, что мы различаем лишь голос, а не личность за этим голосом? Речи нужен вес, хотя песне нужны только крылья.

I set the trumpet to my lips and blow,

— сказал Суинберн в «Песнях перед рассветом», когда он был трубачом Мадзини.

И все же следует помнить, что Суинберн всегда имел в виду именно то, что говорил, и этот факт указывает на забавный контраст между отношением критиков тридцать лет назад к произведению, которое тогда было новым, и их отношением сейчас к тому же произведению, когда ему уже тридцать лет. В «Песнях перед рассветом» есть обвинение христианства, столь же обдуманное, как у Леконта де Лиля, столь же тотальное, как у Ницше; в «Стихотворениях и балладах» — ученая чувственность, не имеющая аналогов в английской поэзии; и критики, или потомки тех критиков, которые, когда эти стихи только появились, не видели ничего, кроме этих случайных качеств содержания, теперь, просто благодаря торжеству времени, легкости, с которой время забывает и прощает, способны принимать все это как должное и признавать подлинные и существенные качества лирического восторга и великодушной любви к свободе, благодаря которым эти стихи существуют и имеют право существовать как поэзия. Но когда нам говорят, что «Перед распятием» — это стихотворение, в основе своей благоговейное по отношению к христианству, а «Анактория» — аскетический эксперимент в области науки, ученая попытка реконструкции порядка Сапфо, трудно не задаться вопросом, с какой улыбкой автор этих стихов вновь размышляет о курьезах критики. Я взял новую книгу и старую книгу вместе, потому что существует удивительно мало различий между формой и манерой старых и новых стихов. Содержание «Прохода через Ла-Манш» необычайно разнообразно по тематике, а самое длинное стихотворение, «Алтарь праведности», удивительное произведение ритмической архитектуры, необычайно разнообразно по форме. Технически вся книга показывает Суинберна в его лучшем виде; если, конечно, можно когда-либо сказать, что он не в своем лучшем виде, технически. Есть ли в нашей литературе еще какой-нибудь пример совершенства техники, настолько безошибочного, настолько однородного, что оно становится поистине утомительным? Часто глупо говорили, что ослепительный блеск формы Суинберна склонен скрывать некую тонкость или бедность содержания. Мне кажется, напротив, что мы часто рискуем упустить из виду образную тонкость фраз и эпитетов, которые нам преподносятся и отнимаются у нас в мгновение ока, на повороте волны. Большинство поэтов представляют нам свои лучшие эффекты намеренно, придавая им как можно более весомый акцент; Суинберн разбрасывает их по пути. Возьмем, к примеру, строку:

The might of the night subsided: the tyranny kindled in darkness fell.

Строка вздымается, словно волна, и обрушивается, проносясь мимо нас, прежде чем мы успели должным образом уловить то, что образно прекрасно в последней части. Представленная нам в манере более медлительных поэтов, вот так:

The tyranny

Kindled in darkness fell,

насколько легче мы осознаем качество речи, из которой складывается эта песня.

И все же нет сомнений в том, что Суинберн создал свои собственные формы языка, как создал свои собственные формы ритма, и что он склонен, когда мысль или ощущение, которые он уже выразил, возвращаются к нему, использовать форму, готовую в его памяти, вместо того чтобы создавать язык заново, чтобы соответствовать малейшему оттенку различия в форме мысли или ощущения. Вот почему в этой книге, переводя «рондель» Вийона, который Россетти уже перевел, он упускает наивное качество французского языка, которое Россетти, в версии, не во всем столь верной, как эта, сумел каким-то тонким образом сохранить. Его собственные языковые формы возвращаются к нему, и он не остановится, чтобы подумать, что «жена» (wife), хотя и хорошее слово для его схемы рифмовки, — это не то слово, которое мог бы использовать Вийон, и что

Deux estions et n'avions qu'ung cueur,

хотя оно прекрасно передано Россетти в

Two we were and the heart was one,

превращается в нечто совершенно иное, суинберновское, благодаря

Twain we were, and our hearts one song,

One heart.

Да и «Мертвы, как резные фигуры» (вместо «Comme les images, par cueur») не является ни ясным по смыслу, ни характерным для Вийона по форме. Не является ли это одним из наказаний за чрезмерную техническую способность, что рука порой работает, так сказать, вслепую, без тонкой бдительности или руководства мозга?

Из стихотворений, содержащихся в этом новом томе, заглавное стихотворение «Проход через Ла-Манш», пожалуй, самое лучшее. Это запись воспоминания пятидесятилетней давности, и оно наполнено страстным экстазом в воспоминании о

Three glad hours, and it seemed not an hour of supreme and supernal joy,

Filled full with delight that revives in remembrance a sea-bird's heart in a boy.

Может быть, Суинберн восхвалял море более красноречиво или воспевал его более мелодично, но во всех его произведениях нет стихотворения, более полного личного восторга в общении тела и души с самой душой моря во время шторма. «Озеро Гоб» примечательно ликующей и очень определенной, прямой передачей ощущения погружения в глубокую воду. В двух коротких и концентрированных стихотворениях в честь Нельсона есть и другие стихи о море; самые нежные из стихов о цветах в «Четках»; самые страстные и запоминающиеся из политических стимов в «России: ода»; елизаветинские прологи. Эти стихи, столь разнообразные по теме и манере, являются плодом многих лет; для тех, кто больше всего любит Суинберна как поэта-лирика, они станут особым наслаждением, ибо они представляют, почти в абсолютном равенстве, почти каждую сторону его ослепительного и уникального лирического гения.

Последний том величайшего поэта-лирика со времен Шелли содержит три книги, каждая из которых была опубликована с интервалом в десять лет: «Праздник в середине лета» 1884 года, «Астрофель» 1894 года и «Проход через Ла-Манш» 1904 года. Выбор между ними так же труден, как и излишен. Они похожи в своем экстатическом воспевании моря, великих поэтов и великих людей, Англии и свободы, а также детей. В одной содержатся лучшие стихи о море с берега, в другой — лучшее стихотворение о море с моря, а в третьей — лучшее стихотворение о земле из самого сердца лесов. Даже в творчестве Суинберна серия из девяти баллад длинными строками, носящая название «Праздник в середине лета», выделяется как шедевр в своем роде, причем уникального рода. Форма французского стиха, которая до тех пор использовалась — с тех пор, как Вийон использовал ее так, как никто не использовал ни до, ни после, — почти исключительно в ямбических размерах, внезапно переносится из теплицы на открытый воздух, растягивается и формуется за пределами всех известных границ и становится, можно почти сказать, новой лирической формой. После «Праздника в середине лета» никто больше не может утверждать, что баллада — это структура, обязательно более искусственная, чем сонет. Но ведь в руках Суинберна и акростих перестал бы быть искусственным.

В этом последнем томе техника, которая, по-видимому, была доведена до совершенства в «Стихотворениях и балладах» 1866 года, достигла точки, с которой это относительное совершенство кажется легким и почти случайным. Что-то, несомненно, утрачено, и многое изменилось. Но сравнивать метрические качества «Долорес» или даже «Триумфа времени» с метрическими качествами «На грани» — это почти то же самое, что сравнивать искусство Томаса Мура с искусством Кольриджа. В развитии Суинберна как поэта метрическое развитие является показателем каждого изменения, через которое прошел поэт. Тонкость и благородство, притягательность все более простых и возвышенных вещей видны в его творчестве все яснее, по мере того как его метрические качества очищаются и усиливаются, с неизменной тонкостью и отличительностью, энергией, наконец, укрощенной для нужд и темпов любого вида красоты.

II

«Чарльз Лэм, как мне не нужно вам напоминать, — говорит Суинберн в своем посвятительном послании к собранию своих стихотворений, — писал для древности: и вам не нужно заверять, что когда я пишу пьесы, то с расчетом на то, что они будут поставлены в "Глобусе", "Красном быке" или "Блэкфрайерс"». В другой части того же послания он говорит: «Моей первой, если не самой сильной амбицией было сделать что-то стоящее, и не совсем недостойное молодого соотечественника Марло, учителя, и Уэбстера, ученика Шекспира, в том жанре, который эти три поэта оставили как, возможно, недостижимый пример для амбициозных англичан. И моя первая книга, написанная еще под академическим или наставническим руководством, несла свидетельство этой амбиции в каждой строке». И действительно, нам не нужно перевернуть четыре страницы, чтобы наткнуться на подражание стилю Шекспира, столь близкое, как это:

We are so more than poor,

The dear'st of all our spoil would profit you

Less than mere losing; so most more than weak

It were but shame for one to smite us, who

Could but weep louder.

Шекспировский прием скопирован в таких строках, как:

All other women's praise

Makes part of my blame, and things of least account

In them are all my praises.

И есть шут, который говорит метром, который мог бы выйти прямо из Бомонта и Флетчера, как здесь:

I am considering of that apple still;

It hangs in the mouth yet sorely; I would fain know too

Why nettles are not good to eat raw. Come, children,

Come, my sweet scraps; come, painted pieces; come.

Штрихи раннего Браунинга проникают в эту елизаветинскую работу, приходят и уходят, как в этих строках:

What are you made God's friend for but to have

His hand over your head to keep it well

And warm the rainy weather through, when snow

Spoils half the world's work?

И не слышится ли Беддос в мрачной строке, сказанной о земле:

Naked as brown feet of unburied men?

Влияние, еще более близкое к современности, кажется, ощущается в «Прекрасной Розамунде», влияние того необычайно индивидуального белого стиха, в котором Уильям Моррис сделал свой первый и последний эксперимент двумя годами ранее в «Конце сэра Питера Харпдона».

Так много влияний, таким образом, видны в работе, по крайней мере, над формой этих двух пьес, опубликованных в возрасте двадцати трех лет. «Прекрасная Розамунда», хотя в ней есть прекрасные строки здесь и там, и она показывает некоторое предвосхищение того роскошного жара и тонкой передачи физического ощущения, которые будут столь очевидны в «Стихотворениях и балладах», в целом является менее зрелой работой, менее удовлетворительной во всех отношениях, чем более длинная и более регулярная драма «Королева-мать». Суинберн говорит о двух произведениях без различия и находит все, что есть в них многообещающего или достойного, «в языке и стиле тех лучших отрывков, которые, возможно, могут быть найдены в отдельных и отделимых речах Екатерины и Розамунды». Но разница между этими речами весьма значительна. Речи Розамунды — это сплошная элегия, плачи и размышления, произносимые без повода или вопреки ему. В лучших речах Екатерины есть не только более мужественное великолепие языка, более твердая каденция, есть также некоторое указание на ту «способность бороться с реальностями и тонкостями характера и мотива», которую Суинберн находит в них в значительной степени отсутствующей. Газетный критик, рецензируя книгу в 1861 году, сказал: «Мы сочли бы едва ли возможным сделать преступления Екатерины Медичи скучными, как бы они ни были представлены. Суинберн, однако, сделал это». Мне кажется, напротив, что все действие, недраматичное в строгом смысле театра, захватывающе интересно. Две великие речи пьесы, та, что начинается со слов «Тот Бог, что создал высокие вещи», и та, что начинается со слов «Я хотел бы увидеть дождь», действительно более великолепны по исполнению, чем значимы как драма, но они тем не менее имеют свое драматическое значение. Есть ли шекспировское эхо, но нет ли также подготовки тончайших суинберновских гармоний в таких строках, как эти?

I should be mad,

I talk as one filled through with wine; thou God,

Whose thunder is confusion of the hills,

And with wrath sown abolishes the fields,

I pray thee if thy hand would ruin us,

Make witness of it even this night that is

The last for many cradles, and the grave

Of many reverend seats; even at this turn,

This edge of season, this keen joint of time,

Finish and spare not.

Стих более жесткий, более плотный, более насыщенный образным смыслом, чем, возможно, любой из поздних стихов Суинберна. Он менее текуч, менее «изобилен и экспансивен» (если принять два его собственных эпитета по отношению к стиху «Аталанты в Калидоне»). Он готов быть резким, когда требуется резкость, внезапным для какого-то острого эффекта; он противостоит изнуряющим соблазнам аллитерации; он может остановиться, когда сказал самое существенное.

В первой книге большинства поэтов есть нечто такое, чего не найти ни в одной другой книге; некая девственность юности, утраченная при первом соприкосновении с печатью. В «Королеве-матери» и «Розамунде» Суинберн, безусловно, еще не стал самим собой, он еще не устроился в своих собственных пределах. Но какие счастливые блуждания за пределами этих границ! Какие заморские фрукты и цветы, привезенные из далеких стран! В этих двух пьесах, конечно, нет свидетельств того, что их автор — драматург; но нет и свидетельств того, что он никогда не мог бы им стать. И уже есть свидетельство поэта оригинального гения и огромного мастерства, поэта с несравненным даром речи. То, что это техническое качество, по крайней мере, звучание этих новых гармоний в английском стихе, не пробудило ничьих ушей к вниманию, было бы более удивительно, если бы не помнить, что двумя годами ранее первая и лучшая из книг Уильяма Морриса была встречена как «манчестерская тайна, а не реальное видение», а двумя годами позже лучшая, хотя и не первая из книг стихов Джорджа Мередита, «Современная любовь», была замечена лишь для того, чтобы быть освистанной. Россетти ждал и был мудр.

Пьесы Суинберна, полные великолепной поэзии и даже великолепной драматической поэзии, страдают от отсутствия той «постоянной легкой новизны», которая требуется великой драме больше, чем любой другой поэтической форме. В письме есть монотонность совершенства, которая становится настоящим бременем для читателя. Вот поэт, который не касается ничего, чего бы он не преобразил, который может, как в «Марии Стюарт», заполнить десятки страниц разговорами юристов, заговорщиков и государственных деятелей, версифицируя историю так же близко, как Шекспир версифицировал ее, и оставляя в результате меньше прозаического осадка, чем оставил Шекспир. Возможно, именно потому, что в этой пьесе он сделал более трудную вещь, чем в любой другой, автор стал предпочитать ее любой другой из своих пьес; как люди в целом предпочитают триумф над трудностями просто триумфу. Подобное удовлетворение, не в успехе, а в преодолении трудностей, заставляет его сказать о современной пьесе «Сестры», что это единственная современная английская пьеса, «в которой реализм в воспроизведении естественного диалога и точность в представлении естественного общения между мужчинами и женщинами благородного происхождения и воспитания были найдены или сделаны совместимыми с выражением в подлинном, пусть и простом, белом стихе». Это может быть так же верно, как и то, что в поразительном эксперименте «Локрина» ни «жизнь человеческого характера или жизненность драматического диалога не пострадали от оков рифмы или не были принесены в жертву требованиям метра». Но когда все сказано, когда несравненное мастерство в языке, версификации и всем, что является словесным по форме, было признано с безоговорочным восхищением; когда, кроме того, признаны, с не меньшим восхищением, благородные качества содержания, превосходные качества поэтического воображения, остается вопрос: является ли содержание или форма последовательно драматическими? и дальнейший вопрос: может ли работа, претендующая на драматичность, которая не является последовательно драматической по содержанию и форме, быть принята как полностью удовлетворительная с любой другой точки зрения?

Трилогия о Марии, королеве Шотландии, должна оставаться самой большой и амбициозной попыткой, которую предпринял Суинберн. Первая часть, «Шастелар», была опубликована в 1865 году; последняя, «Мария Стюарт», в 1881 году. И то, что Суинберн говорит о промежуточной пьесе «Босуэлл», можно сказать обо всех них: «Я добавлю, что приложил столько же заботы и усилий, как если бы я писал или составлял историю того периода, чтобы отдать должное всем историческим фигурам, которые попали в сферу моего драматического или поэтического замысла». О «Босуэлле», самой длинной из трех пьес — на самом деле, самой длинной пьесе из существующих, — Суинберн говорит: «Это амбициозное, добросовестное и всеобъемлющее произведение, конечно, менее правильно определяется как трагедия, чем старым шекспировским термином хроникальной истории». Определение — это не защита, и еще предстоит доказать, что форма «хроники» сама по себе является законной или удовлетворительной драматической формой. Использование ее Шекспиром доказывает лишь то, что он нашел свой путь через хронику к драме, и брать его работу в хроникальной пьесе за модель едва ли более разумно, чем брать «Венеру и Адониса» за модель для повествовательной поэзии. Но, далее, нет ни одной пьесы Шекспира, хроникальной или иной, которую нельзя было бы хотя бы представить, если не на сцене нашего времени, то, по крайней мере, на сцене его времени, или на сцене любого времени, когда драме позволялось жить своей собственной жизнью в соответствии с ее собственной природой. Можем ли мы представить «Босуэлла» даже на сцене, которая видела «Бурграфов»? Китайский театр, который идет с утра до ночи без перерыва, мог бы, возможно, справиться с этим; но никакой другой. И сокращения не принесли бы никакой пользы, ибо то, что театральный режиссер вырезал бы, было бы в значительной степени именно теми частями, которые являются лучшими в печатной пьесе.

В большинстве пьес Суинберна есть какая-то сцена или отрывок жизненно важного драматического качества, а в «Босуэлле» есть одна сцена, сцена, ведущая к смерти Дарнли, которая входит в число великих отдельных сцен в драме. Но нет даже такой сцены во всей прекрасной и роскошной песне «Шастелара» или в суровом и напряженном исследовании «Марии Стюарт». Есть моменты, во всех них, когда речь так же проста, так же эксплицитна, так же выразительна, как речь в стихах может быть; и никто никогда не будет говорить стихами более естественно, чем это:

Well, all is one to me: and for my part

I thank God I shall die without regret

Of anything that I have done alive.

Эти простые начала действительно склонны вести к своему концу путями, столь же запутанными, как этот:

Indeed I have done all this if aught I have,

And loved at all or loathed, save what mine eye

Hath ever loathed or loved since first it saw

That face which taught it faith and made it first

Think scorn to turn and look on change, or see

How hateful in my love's sight are their eyes

That give love's light to others.

Но даже когда речь неразбавленная и выражает с должным огнем или спокойствием необходимое чувство момента, это почти всегда просто речь, разговор о действии или эмоции, а не само действие или эмоция. И каждая сцена, даже самая лучшая, мыслится как сцена разговора, а не как видимое действие; писатель слышит, как говорят его люди, но не видит их лиц или того, где и как они стоят или движутся. Именно эта способность к визуализации является первым требованием к драматургу; сама по себе она не может пойти дальше упорядочения немой сцены; но всякая драма должна начинаться с упорядочения немой сцены и должна быть играбельной без слов.

Однажды Уильям Моррис сказал, что стихи Суинберна не создают картин. Критика была справедливой, но мало что значила; потому что они создают гармонии. Ни один английский поэт никогда не проявлял столь великого и разнообразного мастерства в гармонии речи, и именно это лирическое качество заняло ему место среди великих поэтов-лириков Англии. В драме лирический дар необходим для создания великой поэтической драмы, но для драматурга он должен быть дополнением, а не заменой. На протяжении всех этих пьес он — первое, последнее и почти все. Именно по этой причине такая пьеса, как «Локрин», которая по самой своей форме является последовательностью лирических стихотворений, ближе к тому, чтобы быть удовлетворительной в целом, чем любая из более «амбициозных, добросовестных и всеобъемлющих» пьес. «Марино Фальеро», хотя и является эпизодом истории, попадает в несколько ту же категорию и повторяет с более благородной энергией песенный характер «Шастелара». Действие краткое и концентрированное, трагическое и героическое. Его «великолепная монотонность», его «пламенная и неисчерпаемая декламация» имеют в себе высоту и жар, которые превращают всю пьесу в поэму, а не в пьесу, но поэму, сравнимую с «последовательностью драматических сцен или картин», которая составляет обширную лирику «Тристана из Лионес». Думать о пьесе Байрона на ту же тему, сравнивать фактические сцены, которые можно сопоставить в обеих пьесах, — значит осознать, как много больше может сделать в поэзии и даже в драме великий поэт-лирик со страстью к тому, что героично в человеческой природе, и к тому, что пылко и безгранично в человеческой речи, чем поэт, который видел в Фальеро только политика, а в возможностях стиха — только возможность для тонкой и сварливой риторики, натянутой и обрезанной до прерывистого сходства с метром.

Форма «Локрина» имеет нечто общее с формой «Аталанты в Калидоне», с неким мрачным варварством в сюжете, которое повторяется лишь однажды, и менее лирично, в «Розамунде, королеве лангобардов». Она написана повсюду рифмой, и диалог извивается и сплетается, без усилий, через рифмованные аранжировки, которые меняются в каждой сцене, начинаясь и заканчиваясь двустишиями, и проходя через сонет, петрарковский и шекспировский, октаву, терцину, шестистрочную строфу из перекрестных рифм и двустишия, семистрочную строфу, использованную Шекспиром в «Похищении Лукреции», девятистрочную строфу из двух рифм и сцену, состоящую из семи строф цепных октав, в которых третья рифма выдвигается вперед в предпоследней строке (на манер терцины) и начинает новую октаву, которая закрывается в конце строфой только из двух рифм, причем предпоследняя строка поворачивает назад, а не вперед, чтобы замкнуть круг цепи. Ни один другой английский поэт, когда-либо живший, не смог бы написать диалог в таких условиях, и не менее верно, чем странно, что эти оковы действуют не более чем как отбивание такта для ног, которые танцуют в них. Эмоция повсюду на белом калении; есть лирическое великолепие даже в аргументах: и детский лепет, в девятистрочных строфах из двух рифм каждая, идет так же весело, как это:

That song is hardly even as wise as I—

Nay, very foolishness it is. To die

In March before its life were well on wing,

Before its time and kindly season—why

Should spring be sad—before the swallows fly—

Enough to dream of such a wintry thing?

Such foolish words were more unmeet for spring

Than snow for summer when his heart is high:

And why should words be foolish when they sing?

Суинберн — великий мастер белого стиха; нет ничего, что можно сделать с белым стихом, чего он не мог бы сделать с ним. Послушайте эти строки из «Марии Стюарт»:

She shall be a world's wonder to all time,

A deadly glory watched of marvelling men

Not without praise, not without noble tears,

And if without what she would never have

Who had it never, pity—yet from none

Quite without reverence and some kind of love

For that which was so royal.

В них есть что-то от каденции Мильтона и что-то от каденции Шекспира, и они очень суинберновские. И все же, после прочтения «Локрина», и с «Аталантой» и «Эрехтеем» в памяти, трудно не пожелать, чтобы Суинберн написал все свои пьесы рифмой, и чтобы они все были романтическими пьесами, а не историями. «Локрин» был поставлен, и его вполне можно было бы поставить снова. Его рифма звучала бы на сцене с другим великолепием, чем отличные и хорошо звучащие рифмы, на которые г-н Гилберт Мюррей перевел Еврипида. И не было бы той трудности, которая кажется непреодолимой на современной сцене: хор, который, говорит ли он, скандирует или поет, кажется одинаково неуместным и не в тональности.

Трагический анекдот, который Суинберн рассказал в «Розамунде, королеве лангобардов», рассказан с прямотой и лаконичностью, необычными для его драматических или лирических работ. История, простая, варварская и жестокая — история 573 года — разыгрывается перед нами в крупных четких контурах, с удивительно малым количеством современной саморефлексии. Книга небольшая, речи короткие, и слова по большей части тоже короткие; каждая речь говорит как действие в словах; от начала до конца едва ли найдется хоть один чисто декоративный отрывок. Кое-где строки становятся лирическими, как в

Thou rose,

Why did God give thee more than all thy kin,

Whose pride is perfume only and colour, this?

Music? No rose but mine sings, and the birds

Hush all their hearts to hearken. Dost thou hear not

How heavy sounds her note now?

Но даже здесь лирический штрих отмечает точку «дела». И по большей части речи так же прямолинейны, как проза; действительно, написаны с намеренной целью достичь своего рода прозаического эффекта. Например:

Almachildes.

God must be

Dead. Such a thing as thou could never else

Live.

Rosamund.

That concerns not thee nor me. Be thou

Sure that my will and power to serve it live.

Lift now thine eyes to look upon thy lord.

Сравните эти строки со строками, которыми заканчивается четвертый акт:

Almachildes.

I cannot slay him

Thus.

Rosamund.

Canst thou slay thy bride by fire? He dies,

Or she dies, bound against the stake. His death

Were the easier. Follow him: save her: strike but once.

Almachildes.

I cannot. God requite thee this! I will.

[Exit.

Rosamund.

And I will see it. And, father, thou shalt see.

[Exit.

В обоих этих случаях видишь качество, которое наиболее заметно в этой пьесе — обнаженная сила, которая является тем же видом силы, что всегда присутствовала в пьесах Суинберна, но до сих пор была тщательно задрапирована и часто более чем наполовину скрыта в драпировках. Контур каждой пьесы был твердым, резким, твердо очерченным; персонажи всегда прямолинейны и непоколебимы; всегда была реальная точность в основном направлении речей; но это первый раз, когда контуры были оставлены, чтобы показать себя во всей своей резкости. Развитие или эксперимент, что бы это ни было, эта решительная простота привносит новое качество в работу Суинберна, и качество, полное драматических возможностей. Вся роскошь его стиха ушла, и строки звенят, как меч, сталкивающийся с мечом. Эти дикие и простые люди шестого века не переворачивают свои мысли, прежде чем сконцентрировать их в слова, и они не говорят, кроме как для того, чтобы высказать свои мысли. Представьте, что даже Мюррей, в «Шастеларе», несколько резкий оратор, сказал бы вместо одной строки Альмахильда, целого конфликта любви, ненависти, чести и стыда в восьми словах:

I cannot. God requite thee this! I will.

Драматический реализм не может пойти дальше таких строк. Остается вопрос, является ли драматический реализм сам по себе вполне желательной вещью и не теряет ли Суинберн в частности больше, чем выигрывает от такой сдержанности.

Поэтическая драма сама по себе является компромиссом. То, что люди должны говорить стихами, само по себе является нарушением вероятности; и это настолько сильно чувствуется большинством актеров, что они стараются, играя пьесу в стихах, сделать так, чтобы стихи звучали как можно больше как проза. Но, как мне кажется, цель поэтической драмы — создать новый мир в новой атмосфере, где законы человеческого существования больше не признаются. Цель поэтической драмы — красота, а не правда; и Шекспир, если взять высший пример, велик не потому, что он делает Отелло вероятным как ревнивого мужа или дает ему именно те слова, которые мог бы использовать ревнивый муж, а потому, что он создает в нем образ более чем человеческой энергии и вкладывает в его уста слова более великолепной поэзии, чем кто-либо, кроме самого Шекспира, мог бы найти, чтобы сказать. Сковать поэтическую драму подражанием реальной речи — значит лишить ее условности, которая является ее главной славой и лучшей возможностью. Новый цвет, безусловно, может быть придан этой условности, благодаря чему определенная прямота, скорее Данте, чем Шекспира, может быть использована для ее нового вида красоты, при этом условность все еще признается как условность. Несомненно, это действительно цель Суинберна, и преуспеть в ней — значит показать, что он может овладеть любой формой и делать с языком все, что ему угодно. И в пьесе есть отрывки, подобные этому, которые имеют свой собственный пылкий цвет, вполне характерный для писателя, который вложил в английский стих больше южного колорита, чем любой другой английский поэт:

This sun—no sun like ours—burns out my soul.

I would, when June takes hold on us like fire,

The wind could waft and whirl us northward: here

The splendour and the sweetness of the world

Eat out all joy of life or manhood. Earth

Is here too hard on heaven—the Italian air

Too bright to breathe, as fire, its next of kin,

Too keen to handle. God, whoe'er God be,

Keep us from withering as the lords of Rome—

Slackening and sickening toward the imperious end

That wiped them out of empire! Yea, he shall.

Атмосфера пьесы — это июнь в Вероне, и кажется, что солнечный жар бьет по нам на протяжении всего ее краткого и лихорадочного действия. Слова Суинберна никогда не создают картин, но они не имеют себе равных в своей способности передавать атмосферу. Он видит с определенным обобщенным видением — можно почти сказать, что он видит музыкально; но ни один английский поэт никогда не представлял телесное ощущение с такой любопытной и тонкой интенсивностью. И точно так же, как он передает телесное ощущение, доведенное до точки агонии, он лучше всего проявляет себя, когда имеет дело, как здесь, с эмоцией, замученной до последнего предела выносливости. Альбовин, король, обнажает свое сердце, признаваясь:

The devil and God are crying in either ear

One murderous word for ever, night and day,

Dark day and deadly night and deadly day,

Can she love thee who slewest her father? I

Love her.

Розамунда, его жена, обдумывая свою чудовищную месть, признается:

I am yet alive to question if I live

And wonder what may ever bid me die.

.         .         .         .         There is nought

Left in the range and record of the world

For me that is not poisoned: even my heart

Is all envenomed in me.

И она признает, что

No healing and no help for life on earth

Hath God or man found out save death and sleep.

Двое молодых влюбленных, невинно пойманных в сеть невыносимого стыда, могут лишь вопрошать и отвечать друг другу так:

Hildegard.

Hast thou forgiven me?

Almachildes.

I have not forgiven

God.

И в конце Нарсес, старый советник, единственный из персонажей драмы, кто не является актером или страдальцем какого-то тонкого ужаса, подводит итог всему, что произошло, в размышлении, которое отбрасывает ответственность за вещи дальше, чем на край света:

Let none make moan. This doom is none of man's.

Как и во времена великого первого тома «Стихотворений и баллад», Суинберна все еще влечет к

see

What fools God's anger makes of men.

Он никогда не был философским мыслителем; но он приобрел эквивалент философии через свою верность единственному взгляду на человеческую жизнь и судьбу. И в этой краткой и жгучей пьесе, больше, чем во многих его поздних произведениях, я нахожу отражение того уникального темперамента, для которого реальные вещи столь абстрактны, а абстрактные вещи столь окрашены и осязаемы; темперамента, в котором почти слишком много поэзии для поэта — как чистое золото, чтобы с ним работать, должно быть смешано со сплавом.

Пожалуй, нет более ужасной истории в поздней истории мира, нет реальной трагедии, более созданной для руки драматурга, чем история Борджиа. В своей целостности она составила бы еще одну «Ченчи» в руках другого Шелли, и другой цензор запретил бы одну, как он запрещает другую. Нам не позволено иметь дело с некоторыми формами зла на сцене. И все же, что сказал Шелли?

Не должно быть предпринято ничего, чтобы сделать выставку подчиненной тому, что вульгарно называют моральной целью. Высшая моральная цель, к которой стремятся в высшем виде драмы, — это обучение человеческого сердца, через его симпатии и антипатии, познанию самого себя.

Великая драма на историю Борджиа, безусловно, могла бы многому научить человеческое сердце в познании самого себя. Она была бы моральной в своем представлении самых низко великолепных пороков, которые правили миром; гордости и неповиновения, которые поднимаются, как удушающая змея, обвивающая минутную слабость добра; того зрелища, в котором языческие боги вернулись, пьяные и развратные после своего долгого изгнания под землей, и бог садов занял трон Святая Святых. Александр, Цезарь, Лукреция, тройственное божество, могли бы быть показаны так, как художник показал одного из них на стене одной из своих собственных часовен: свиноподобный знак в папских одеждах, коленопреклоненный, раздутый, думающий о Лукреции, с пальцами, сложенными над пурпуром своих колец. Или семья могла быть показана так, как Россетти, в одной из самых прекрасных, самых жестоких и самых значимых из своих картин, показал ее: легкий, смеющийся маскарад невинности, мальчик и девочка, танцующие перед мягким идолом и двумя ее поклонниками.

Суинберн в «Герцоге Гандийском» не имел дело со всем делом истории — только в одном акте из четырех сцен, с сердцем или сущностью его. Пьеса не является драмой для сцены, и не предназначена для того, чтобы ее видели или слышали вне страниц книги; но она призвана быть, и является, великой, краткой, драматической поэмой, почти лирикой, ненависти, амбиций, страха, желания и завоевания иронического зла. Суинберн не писал ничего подобного раньше. Манера ее нова, или предвосхищена только в гораздо менее эффективной «Розамунде, королеве лангобардов»; стиль, речь и каденция сжаты, сдержанны, полны угрюмой свирепости. Лукреция, странно, не более чем бледный образ, проходящий без сознания через какой-то жаркий пир; она там, она скрыта под их речью, но мы едва видим ее, и, как ее историки, задаемся вопросом, была ли она такой злой, или только ученым, которому ученые люди писали письма, как образцу добродетели. Но в отце и сыне живут пламя и облако, пламя поднимается неуклонно, чтобы отбить и поглотить облако. Это Цезарь Борджиа — пламя, а Александр Папа — тот, кто наполняет Ватикан и мир своими заразительными облаками. Отец до этого момента держал все свои пороки в узде; у него нет соперника; своих сыновей и дочь он создал, и они живут вокруг него для своего собственного удовольствия, и он наблюдает за ними, и доволен. Теперь один выходит, круг разорван; больше нет младшего сына, кардинала, но есть герцог Гандийский, старший сын и на самой высокой ступени папского кресла. Это, в этот краткий, почти безмолвный момент действия, как если бы дверь печи была внезапно распахнута, а затем захлопнута. Одна сцена выделяется, превзойденная только ужасной и великолепной сценой, ведущей к смерти Дарнли — сценой, самой по себе превзойденной, в своем собственном жалком и безжалостном роде, той смертью короля Марло в подземельях замка Беркли, которая, для всех, кто может вынести ее чтение, «вызывает жалость и ужас», как для Лэма, «больше, чем любая сцена древняя или современная». И только в «Босуэлле», во всей драме Суинберна, есть речь столь адекватная, столь человечная, столь полная страха и ожидания. Возьмем, например, начало великой финальной сцены. Младший сын утопил своего старшего брата в Тибре, и через семь дней он спокойно появляется перед своим отцом.

Alex. Thou hast done this deed.

Cæsar. Thou hast said it.

Alex. Dost thou think

To live, and look upon me?

Cæsar. Some while yet.

Alex. I would there were a God—that he might hear.

Cæsar. 'Tis pity there should be—for thy sake—none.

Alex. Wilt thou slay me?

Cæsar. Why?

Alex. Am I not thy sire?

Cæsar. And Christendom's to boot.

Alex. I pray thee, man,

Slay me.

Cæsar. And then myself? Thou art crazed, but I

Sane.

Alex. Art thou very flesh and blood?

Cæsar. They say,

Thine.

Alex. If the heaven stand still and smite thee not,

There is no God indeed.

Cæsar. Nor thou nor I

Know.

Alex. I could pray to God that God might be,

Were I but mad. Thou sayest I am mad: thou liest:

I do not pray.

Там, безусловно, великая драматическая речь, и двое мужчин, которые говорят лицом к лицу, видны ясно перед нами, обнаженные для взора. И все же даже эти строки не создают драму, которая удержала бы сцену. Как это так, что только один из наших великих поэтов со времен последнего из современников Шекспира, и этот один Шелли, понял полное искусство драматурга и достиг его? Байрон, Кольридж, Браунинг, Теннисон, все писали пьесы для сцены; все имели шанс быть поставленными; только Теннисон добился даже временного успеха, и «Бекет», вероятно, ушел вместе с Ирвингом. Лэндор писал пьесы, полные возвышенной поэзии, но не предназначенные для сцены; и теперь у нас есть Суинберн, следующий его примеру, но с небывалым лирическим качеством. Почему, не имея способности справиться с этим, наши поэты так настаивают на использовании единственной формы, для которой неизбежно требуется особая способность, вне чистого поэтического дара?

Поэт столь великий, как Суинберн, одержимый экстазом, который превращается в песню так же инстинктивно, как безупречное вдохновение Моцарта превращалось в божественную мелодию, не может быть подвергнут сомнению. Моцарт, не имея особого гения для драматической музыки, написал «Волшебную флейту» на плохое либретто с таким же совершенством, как музыку к «Дон Жуану», у которого было хорошее. То же вдохновение было там, всегда подходящее к случаю. Суинберн готов писать в любой известной форме стиха, с равной легкостью и (это самое важное) тем же вдохновением. Любя форму драмы и способный повернуть ее к своим целям, а не согнуть ее к своим собственным, он наполнил пьесу за пьесой музыкой, благородным чувством, храбрым красноречием. Здесь, в этой кратчайшей и самой актуальной из его пьес — акте, эпизоде — он сконцентрировал много этой плавающей красоты, этого переполняющего воображение, в несколько суровых и адекватных слов и сделал новую вещь, как всегда, по своему образу. Именно ирония придала точную форму этому представлению двойного Сатаны, каким Блейк мог бы увидеть его в видении, пародирующего Бога с несокрушимой гордостью. Конфликт между отцом и сыном заканчивается своего рода нечестивой литанией. «А теперь», — кричит Цезарь, свежий после убийства,

Behoves thee rise again as Christ our God,

Vicarious Christ, and cast as flesh away

This grief from off thy godhead.

И старик, лавируя со своим горем, отвечает:

Thou art subtle and strong.

I would thou hadst spared him—couldst have spared him.

И сын отвечает:

Sire,

I would so too. Our sire, his sire and mine,

I slew him not for lust of slaying, or hate,

Or aught less like thy wiser spirit and mine.

Но Цезарь-Сатана уже сказал эпилог ко всему представлению, когда, разговаривая со своей матерью, он велит ей оставить ответственность за вещи:

And God, who made me and my sire and thee,

May take the charge upon him.

1899-1908.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

Фраза Россетти о поэзии, что она должна быть «занимательной»; его «заповедь» о стихотворном переводе, «что хорошее стихотворение не должно быть превращено в плохое»; его самые грубые и случайные критические замечания о поэтах так же прямы и неизбежны, как его лучшие стихи. Только Кольридж среди английских поэтов имеет что-то похожее на такое же определенное понимание того, что существенно в поэзии. И именно эта интеллектуальная вменяемость отчасти, это полное знание среды, в которой он работал, дали Россетти позицию его собственного, своего рода лидерство в искусстве.

И, технически, Россетти сделал много для английской поэзии. Такая строка, как

And when the night-vigil was done,

является совершенно хорошей метрической строкой, если читать ее без какого-либо смещения нормального ударения в речи, и рифма «of» к «enough» так же удовлетворяет слух, как более общепринятая рифма «love» и «move». Россетти не сделал ничего, кроме добра, своим беспокойством многих ритмов, которые стали застойными, и именно в его необычайной тонкости ритма, наиболее совершенной там, где она кажется наиболее колеблющейся, он произвел свои лучшие эмоциональные эффекты, эффекты, до его времени встречавшиеся лишь редко и по большей части случайно в английской поэзии.

Подобно Бодлеру и Малларме во Франции, Россетти был не только совершенно оригинальным поэтом, но и новой личной силой в литературе. То, что он стимулировал чувство красоты, верно в том смысле, в каком это неверно для Теннисона, например, как это верно для Бодлера в том смысле, в каком это неверно для Виктора Гюго. В работе Россетти, возможно, потому, что она не самая великая, есть фактически гипнотическое качество, которое воздействует на тех, кто вообще попадает в его круг; качество, подобное качеству бессознательного медиума, или подобное качеству женщины, против притяжения которой у тебя нет защиты. Это звук голоса, а не что-то сказанное; и когда Россетти говорит, никакой другой голос, на данный момент, не кажется достойным прослушивания. Даже после того, как послушаешь, кажется, что сказано не так уж много; но мир уже не совсем тот же. Он стимулировал новое чувство, с помощью которого можно постичь новое настроение красоты.

Сны точны; только когда мы просыпаемся, когда мы выходим наружу, они становятся расплывчатыми. В определенном смысле Россетти, со всем своим острым практическим интеллектом, никогда не был полностью пробужден, никогда не выходил за пределы того дома снов, в котором единственными реальными вещами были вещи воображения. В поэзии большинства поэтов существует двойной вид существования, каждая половина которого обычно вполне отчетлива; реальный мир и мир воображения. Но поэзия Россетти знает только один мир, и она обитает там в углу, как совершенно довольный заключенный, или как заключенный, для которого чувство заключения — радость. Любовь к красоте, любовь к любви, потому что любовь — это высшая энергия красоты, достаточна для существования, в котором каждый момент — кризис; ибо для него, как сказал Патер, «жизнь — это кризис в каждый момент»: жизнь, то есть внутренняя жизнь, жизнь воображения, в которой чувства являются посланниками из внешнего мира, откуда они могут принести лишь тревожные вести.

Вся эта поэзия трагична, хотя и без пафоса или даже жалости к себе. Каждая человеческая попытка сохранить счастье обречена на провал, и это попытка сохранить экстаз в области, где все, что не является экстазом, — это боль. Читая любого другого поэта, писавшего о любви, осознаешь компенсации: счастье любить или быть любимым, честь поражения, помощь и утешение природы или действия. Но здесь вся энергия сконцентрирована на одном экстазе, и он существует ради самого себя, и желание его подобно жажде, которая возвращается после каждого частичного удовлетворения. Желание красоты, любовь к любви могут быть лишь формой мученичества, когда, как у Россетти, есть также желание обладания.

Обстоятельства имеют очень мало общего с созданием темперамента или видения поэта, и было бы достаточно указать на Кристину Россетти, которая была едва ли больше в деревне, чем ее брат, но для которой травинки было достаточно, чтобы собрать всю деревню вокруг нее, и чья поэзия полна чувства растущих вещей. Россетти инстинктивно видел лица, и только лица, и он увидел бы их, если бы жил в самой одинокой сельской местности, и он никогда не научился бы различать овес и ячмень, если бы у него были поля их вокруг его двери с детства. Именно в красоте женщин, и главным образом в таинственной красоте лиц, Россетти нашел высшее воплощение красоты; и именно в любви женщин, а не в какой-либо более абстрактной любви, Бога, природы или идей, он нашел высшее откровение любви.

С этой узостью, с этой интенсивностью он воплотил в своей живописи, как и в своей поэзии, один идеал, одну одержимость. Он называет то, что на самом деле является Домом Любви, Домом Жизни, и это потому, что дом любви был буквально для него домом жизни. Нет мистика, для которого любовь не казалась бы сущностью или окончательным выражением души. Вся работа Россетти — это притча об этой вере, и это притча, написанная его жизненной кровью. О красоте он сказал: «Я вдыхал ее так же просто, как свое дыхание», но, поскольку желание красоты овладело им, поскольку он трудился, чтобы создать ее заново, с мятежными словами или красками, всегда слишком расплывчатыми для него, когда они были наиболее точными, никогда не являясь точным воплощением мечты, погоня превратилась в труд, а труд — в боль. Часть того, что гипнотизирует нас в этой работе, несомненно, то чувство личной трагедии, которое приходит к нам из ее сложной красоты: вечная трагедия тех, кто слишком сильно любил абсолют в красоте и со слишком смертной жаждой.

1904.

ЗАМЕТКА О ГЕНИИ ТОМАСА ХАРДИ

У него своего рода открытое лицо, на котором всегда видна работа мысли, почти болезненная в своей простоте — и лишь юмористическое восприятие внешних вещей, становящееся своего рода интеллектуальной критикой, спасает ее от этой болезненности. Он фаталист, и он изучает действие рока через главный оживляющий и тревожащий фактор в жизни — женщин. Его взгляд на женщин скорее французский, нежели английский; он тонок, немного жесток, не так терпим, как кажется, и является сугубо мужским взглядом, а не таким, как у Мередита, — одновременно мужским и женским. Он видит все безответственное в женском характере, ведущее к добру или злу, все ненадежное в ее уме и воле, все притягательное в ее изменчивости. Он ее защитник, но всегда с некоторой долей собственного суждения. Никто не создал более привлекательных женщин — женщин, которых мужчина скорее всего полюбил бы или о любви к которым скорее всего пожалел бы. «Джуд Незаметный» — это, пожалуй, самое беспристрастное рассмотрение сложнейших вопросов пола, которое можно найти в английской художественной литературе. В то же время в его творчестве почти нет страсти: ни автор, ни кто-либо из его персонажей, кажется, не способны выйти за рамки любопытства — самой интеллектуально интересной из ограниченностей — под влиянием какой-либо эмоции. В его чувстве природы любопытство иногда словно перерастает в более интимное единение. Вересковая пустошь, деревня с ее крестьянами, смена каждого часа в полях и на дорогах значат для него, в некотором смысле, больше, чем даже зрелище мужчины и женщины в их слепой, мучительной и поглощающей борьбе за существование. Его знание женщины укрепляет его в воздержании от суждений; его знание природы приближает его к неизменному и утешительному началу в мире. Все то вполне счастливое развлечение, которое он получает от жизни, приходит к нему от созерцания крестьянина, как человека, укорененного в земле, переводящего немоту полей в юмор. Его крестьян сравнивали с шекспировскими; это потому, что он обладает шекспировским чувством их безмятежного прозябания рядом с суетной животной жизнью, по отношению к которой они выступают в роли хора, обладая бессознательной мудростью в своем близком, узком и нерассеянном взгляде на вещи.

В его стихах есть что-то задумчивое, неясное, трепетное, получленораздельное, когда он размышляет о человеке, природе и судьбе: Природа, «пробуждающаяся лишь от прикосновения», и Рок, который видит и чувствует. В «Скорби матери» — странной, унылой, ироничной песне науки — Природа сетует, что ее лучшее творение, человек, стал недоволен ею в своем неблагодарном недовольстве самим собой. Это похоже на скулеж раненого животного, а причудливый, изобретательный метр, с одной рифмой, расставленной на широких, но отчетливых и тяжело повторяющихся интервалах, бьет по ушам, как погребальный звон. Слепые и немые силы говорят, строят догадки, наполовину пробуждаясь ото сна, тяжело возвращаясь ко сну снова. Многие поэты жалели человека, гневались на Природу от имени человека. Здесь же поэт, который жалеет Природу, который чувствует землю и ее корни, словно у него в венах вместо крови течет сок, и он может приблизиться к вещам земным ближе, чем любой другой человек.

Кто еще мог бы написать это корявое, тонкое, странно впечатляющее стихотворение?

AN AUGUST MIDNIGHT

A shaded lamp and a waving blind,

And the beat of a clock from a distant floor;

On this scene enter—winged, horned, and spined—

A longlegs, a moth, and a dumbledore;

While 'mid my page there idly stands

A sleepy fly, that rubs its hands.

Thus meet we five, in this still place,

At this point of time, at this point in space.

—My guests parade my new-penned ink,

Or bang at the lamp-glass, whirl, and sink.

'God's humblest, they!' I muse. Yet why?

They know Earth-secrets that know not I.

Никакой подобной драмы в стихах не было написано со времен Браунинга, а персонажи этой драмы сгущены до почти столь же многозначительного высказывания, как «Адам, Лилит и Ева».

Почему так мало романов, которые можно прочитать дважды, в то время как любую хорошую поэзию можно перечитывать снова и снова? Не является ли это чем-то присущим самой форме, одной из причин в природе вещей, почему роман не может обладать той же высшей творческой субстанцией, что и поэма? Я думаю, что это так, и иначе быть не может. Но почему среди романов тот или иной призывает нас вернуться к своей полке почти с настойчивостью лирического стихотворения, в то время как в большинстве случаев прочитанная история — это история, с которой покончено? Бальзака всегда приятно перечитывать, а Толстого — нет: и я ставлю в один ряд двух гигантов. Если взять менее значительных художников, я бы сказал, что мы можем перечитывать «Лавенгро», но не «Ромолу». Но что кажется загадочным, так это то, что Харди, который прежде всего рассказчик и чьи истории относятся к тем, что пробуждают любопытство и удовлетворяют его, может быть прочитан более одного раза и никогда не теряет своей новизны. В его книгах часто слишком много сюжета, как в «Мэре Кэстербриджа», где действие перерастает в почти неразрешимые сплетения; и все же это именно одна из тех книг, которые можно перечитывать. Не из-за той ли скрытой поэзии, никогда не отсутствующей, хотя часто невидимой, которая придает этим фантастическим или реальным историям смысл, выходящий за пределы смысла фактов, лежащий под ним, как подводное течение, и окружающий его, как атмосфера? Факты, однажды узнанные, отходят в прошлое; истории, основанные лишь на действии, проносятся через мозг и исчезают; но у Харди есть видение или интерпретация, ощущение жизни как роста из земли, и как тайны между почвой и небом, подобной зерну, что будет возвращать людей к этим историям с интересом, который переживет их интерес к самому сюжету.

Немного трудно привыкнуть к Харди или воздать ему должное, не воздав больше, чем должное. Он всегда прав, всегда провидец, когда пишет о «временах года в их настроениях, утре и вечере, ночи и полдне, ветрах в их различных нравах, деревьях, водах и туманах, тенях и тишине, и голосах неодушевленных вещей». (Какая серьезность и интимность в его перечислении!) Он всегда прав, всегда безупречен в содержании и стиле, когда показывает, что «впечатлительный крестьянин ведет более широкую, полную, драматичную жизнь, чем толстокожий король». Но ему требуется определенное количество эмоций, чтобы стряхнуть летаргию, свойственную его стилю, и когда ему нужно упомянуть лишь скучный факт, он говорит это так: «Он откинулся на кушетку в гостиной и погасил свет». В следующем предложении, где он заинтересован в выражении неосязаемой эмоции ситуации, мы получаем это безупречное и необычное использование слов: «Ночь вошла и заняла свое место, безучастная и равнодушная; ночь, которая уже поглотила его счастье и теперь вяло переваривала его; и была готова поглотить счастье тысячи других людей с таким же малым беспокойством или переменой в облике».

Никто никогда не изучал так скрупулезно, как Харди, влияние эмоций на неодушевленные предметы, или не видел эмоции так зримо в людях. Например: «Ужас был на ее белом лице, когда она увидела это; щека ее обмякла, а рот почти принял вид круглого маленького отверстия». Но столь напряженно его внимание к этим визуальным эффектам, что он иногда не может удержаться от того, чтобы не отметить мельчайшую деталь, хотя в тот же момент уверяет нас, что наблюдающий ее не видел. «Она едва заметила, что слеза медленно скатилась по его щеке, слеза настолько крупная, что она увеличила поры кожи, по которой катилась, подобно объективу микроскопа». И именно эта способность видеть чрезмерно и ограничиваться зрением, которое часто бывает странно разоблачающим, оставляет его порой беспомощным перед теми обнаженными словами, которых требует для своего завершения глубоко прочувствованная ситуация. Единственный провал в том, что, возможно, является его шедевром, «Возвращение на родину», — это слова, вложенные в уста Юстасии и Йеобрайта в идеально задуманной сцене перед зеркалом, сцене, которая должна была стать кульминационной в книге; и она таковой является, за исключением слов: слова эти — треск и мишура.

Что же тогда составляет основную часть ценности и очарования Харди, и как получается, что то, что поначалу кажется — и вполне может быть — недостатками, неотесанностью, кусочками формальных поучений, гротескными ирониями событий и идей, в конце концов начинает казаться либо хорошим само по себе, либо хорошим на своем месте, частью человека, если не художника? Начинаешь читать ради сюжета, и сюжет обладает притягательным интересом. Перед нами рассказчик доброго старого толка, рассказчик, чей сюжет способен удержать читателя. На этом моменте, несомненно, многие читатели останавливаются и остаются довольны. Но идите дальше, и вслед за рассказчиком вы встретите философа. Он удручен и немного зловещ, и может охладить ваше удовольствие от повествования, если вы слишком внимательны к его критике. Но факты обретают новый смысл, когда вы наблюдаете его отношение к ним, и вы можете быть вполне довольны тем, чтобы остановиться и питаться мыслями философа. Но если вы пойдете еще дальше, то в самом конце найдете поэта, и вам не нужно искать ничего большего. Я склонен сомневаться, был ли какой-либо романист более истинным поэтом, не переставая быть в подлинном смысле романистом. Поэзия романов Харди — это поэзия корней, это голос земли. Он часто кажется ближе к земле (которая порой, как в «Возвращении на родину», является главным действующим лицом или хором истории), чем к людям, и видит мужчин и женщин глазами диких существ, сорняков и камней пустоши. Как часто, и по какой глубокой причине, он показывает нас нам самим — не так, как видим себя мы или наши близки, а через постоянное наблюдение за человечеством, которое ведется настороженными и пытливыми глазами птиц, медитативным и равнодушным взглядом скота, и осуждающей отстраненностью и инспекцией овец?

1907.

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

Я надеюсь, что жизнь Леона Кладеля, написанная его дочерью Жюдит, которую Лемер выпустил в приятном томе, сделает что-нибудь для славы одного из самых оригинальных писателей нашего времени. Кладелю посчастливилось быть признанным при жизни теми, чье одобрение значило больше всего, начиная с Бодлера, который открыл его еще до того, как он напечатал свою первую книгу, и помог обучить его литературному ремеслу. Но столь исключительный художник никогда не мог быть популярным, хотя он работал с живым материалом и вложил весь колорит своей сельской местности в свои трагические и страстные рассказы. Крестьянин, который пишет о крестьянах и бедных людях с любопытством к стилю, который не только наполняет его словарь трудными словами, старыми или местными, и неслыханными ритмами, выбранными для того, чтобы дать голос какой-то еще не артикулированной эмоции, но который толкает его к странностям в печати, пунктуации, самой форме его акцентов! Страница Кладеля обладает определенной видимой неотесанностью, и поначалу это кажется соответствующим его материалу; но эта неотесанность, если присмотреться, оказывается сама по себе утонченностью, а то, что казалось сумбурным вихрем, импровизацией, — на самом деле результатом многократного труда, чьей единственной целью было вернуть спонтанность первого импульса в кропотливо законченную работу.

В этой справедливой, чуткой и замечательной книге, написанной той, кто унаследовал не менее страстное любопытство к жизни, но с большим терпением в ожидании ее, наблюдении за ней, отмечании ее сюрпризов, мы имеем простой и достаточный комментарий к книгам и к самому человеку. Повествование отличается теплотой и сдержанностью, оно одновременно нежное и проницательное. «Я ясно предвижу, — говорит она с правдой, — насколько ценными для будущих историков литературы XIX века будут мемуары, написанные при непосредственном контакте с художником, изложение его частных дел и поступков, его происхождения, прорастания его убеждений и таланта; его будущие критики найдут здесь твердые материалы, его поклонники — пищу для своего благоговения, а философы — один из аспектов французской души». Человек показан нам, «порывы этой души, всегда рокочущей и сверкающей, как кузница, и нюансы этого лихорадочного лица апостола, смуглого, тонкого и извилистого», и мы видим неизбежный рост, из твердой почвы Керси и из оплодотворяющего контакта с Парижем и Бодлером, всей этой литературы, этих книг, не менее удивительных, чем их названия: «Омпдрай — гробница борцов», «Тот, что с Креста у волов», «Обетный праздник Святого Варфоломея — Меч-дверь». Сами названия вызывают волнение. Я помню, какими таинственными и манящими они казались мне, когда я впервые увидел их на обложке того, что, возможно, было его лучшей книгой, «Босоногие».

Именно по одному из рассказов, причем самому короткому, в «Босоногих» я помню Кладеля. Я читал его, когда был мальчиком, и не могу думать о нем сейчас без содрогания. Он называется «Геркулес» и повествует об уличном силаче, профессиональном атлете, который убивает себя чрезмерным напряжением; это вовсе не рассказ, это запись происшествия, и в нем есть только силач и его друг-шут, который отпускает шутки, пока силач жонглирует гирями и пушечными ядрами. Все это рассказано на одном дыхании, без паузы, как будто кто-то, кто только что это видел, выплеснул это в потоке горячих слов. Такой ярости, такой жалости, такого ощущения жестокости зрелища человека, доведенного до смерти, как зверь, за несколько пенсов и ради удовольствия нескольких детей; такого воскрешения солнца, улиц и этой грязной трагической вещи, происходящей под звуки барабана и тарелок; такого видения на солнечном свету варварского, нелепого и ужасного происшествия, вознесенного самим рассказом о нем в новую и незабываемую красоту, я никогда не чувствовал и не видел ни в одном другом рассказе о подобной гротескной трагедии. Он воплощает идеал, он делает то, что многие художники пытались, но не смогли сделать; он выжимает последнюю каплю агонии из той темы, которую так легко сделать патетичной и эффектной. Диккенс не смог бы этого сделать, Брет Гарт не смог бы этого сделать, Киплинг не смог бы: Кладель сделал это лишь однажды, с этим совершенством.

Нечто подобное он делал снова и снова, с неугасающей яростью, с великолепными вариациями, в рассказах о крестьянах, борцах, ворах и проститутках. Все они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гомеровскими, но в этом хаосе цветной и сгущенной речи, в которой язык пытают, чтобы заставить его говорить, нет никакой гомеровской простоты. Сравнение с Рабле ближе. «Поиск живого слова, его подчеркивание и придание ему вкуса, избыток слов, почерпнутых из всех источников... конденсация действия вокруг этих нескольких вечных мотивов эпоса: борьба, пир, болтовня и похоть», — вот, как она справедливо замечает, связи с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к невозможному сближению письменной речи с разговорной, с восхищением отмечал «настоящую фотографию речи с ее оборотами, сокращениями, эллипсами, почти задыхающуюся». Речь, лишенная дыхания, — вот что всегда у Кладеля; его слова, никогда не являющиеся ожидаемыми, не столько говорят, сколько кричат, жестикулируют, обгоняют друг друга. «Душа Леона Кладеля, — говорит его дочь, — была в постоянной и пламенной осени». Нечто от цвета и лихорадки осени есть во всем, что он написал. Другой писатель после Кладеля, который, вероятно, никогда о нем не слышал, сделал героями крестьян и бродяг. Но Максим Горький делает их героями сознательно, с ментальным самоутверждением, давая им идеи, которые он нашел у Ницше. Кладель вложил во всех своих людей нечто от своего собственного страстного способа видеть «алое», если использовать эпитет Барбе д'Оревильи: «алый сельский житель». Яростный и объемный, он переполнялся: его единственной целью как художника, как ученика Бодлера, было сконцентрироваться, сдержать себя; и это усилие придавало импульс сдерживаемому потоку. Реалистам он казался просто экстравагантным; он, безусловно, видел то, чего они не могли видеть; и его романтика всегда была плодом почвы. Художник в нем, казалось бы, находясь в конфликте с крестьянином, укреплял, прояснял крестьянина, извлекал из этой твердой почвы редкий плод. Вы видите в его лице необычайное смешение крестьянина, провидца и денди: длинные волосы и борода, чувствительный рот и нос, свирепые задумчивые глаза, в которых дикость и деликатность, сила и своего рода скрытность, кажется, привиты к негибкому крестьянскому стволу.

1906.

ГЕНРИК ИБСЕН

«Все, что я создал как поэт, — говорил Ибсен в одном из писем, — имело своим истоком душевное состояние и жизненную ситуацию; я никогда не писал потому, что, как говорят, нашел хороший сюжет». И все же его главной целью как драматурга было поставить характер в независимое действие и остаться в стороне, приберегая свое суждение. «Метод, техника построения, — говорит он, рассуждая о том, что, вероятно, является его шедевром, «Привидениях», — сама по себе полностью исключает появление автора в речах. Моим намерением было произвести на читателя впечатление, что он является свидетелем чего-то реального». Это, в момент его наиболее совершенного равновесия, было его намерением; это то, чего он достиг удивительным образом. Но вся его жизнь была развитием; и мы видим, как он движется от точки к точке, обдуманно и все же неизбежно; достигая цели, достижение которой было его триумфом, а затем выходя за пределы цели, потому что движение в любом направлении было необходимостью его натуры.

В письмах Ибсена мы найдем неоценимую помощь в изучении этого характера и этого развития. Человек показывает себя в них, и не менее замаскированно от того, что показывает себя неохотно. В этих жестких, корявых, формальных, мучительно правдивых письмах мы видим всю узкую, точную и фанатичную душу этого пуританина искусства, который принес в жертву себя, свою семью, своих друзей и свою страну ради художественного чувства долга, которое можно сравнить лишь с теми религиозными людьми, которых он ненавидел и на которых был похож.

Его кредо, как человека и как художника, было культивирование, реализация самого себя. В совершенно ином смысле это было и кредо Ницше; но то, что у Ницше было гордостью, гордостью индивидуальной энергии, у Ибсена было своего рода смирением или практическим выводом из того факта, что только давая полное выражение самому себе, можно создать прекраснейшее произведение. Долг перед самим собой: вот как он на это смотрел; и хотя в письме к Бьёрнсону он утверждал, в качестве высшей похвалы, что «его жизнь была его лучшим произведением», для него самого главным было созидание художника в себе. И за это он взялся с моральным рвением и научной цепкостью. В Ибсене не было изобилия великих натур, не было легкости силы. Он берег свои силы, как скряга копит свое золото; и разве не вызывает он порой беспокойное чувство, что он выжимает из себя все возможное, как скряга выжимает максимум из своего золота, собирая каждый грош?

«Главное, — говорит он в письме с советом, — это оградить то, что является твоим собственным, сохранить его свободным и чистым от всего внешнего, что не имеет с ним связи». Он велит Брандесу культивировать «подлинный, полнокровный эгоизм, который заставит вас на время рассматривать то, что касается вас, как единственную вещь, имеющую значение, а все остальное — как несуществующее». И все же он продолжает говорить о «принесении пользы обществу», осознает груз, который такое убеждение или компромисс налагает на него, и все же не может избавиться от этого бремени, как Ницше. У него меньше мужества, чем у Ницше, хотя не меньше логики, и он удерживается от полной реализации своей собственной доктрины, потому что обладает слишком большой житейской мудростью и слишком стремится извлечь лучшее из всех миров.

«В каждой новой поэме или пьесе, — пишет он, — я стремился к своему собственному личному духовному освобождению и очищению, ибо человек разделяет ответственность и вину общества, к которому принадлежит». Эта странная запутанность в социальных узах со стороны того, чьим главным стремлением всегда было освобождение индивида от условностей и ограничений общества, — один из тех признаков провинциализма, которые то и дело проглядывают у Ибсена. «Самый сильный человек, — говорит он в письме, предвосхищая эпилог одной из своих пьес, — это тот, кто стоит один». Но Ибсену было нелегко стоять одному, хотя он находил удовольствие в том, чтобы держаться особняком. Влияние его окружения на него заметно с самого начала. Он порывает с отцом и матерью, никогда не пишет им и не возвращается, чтобы повидаться; отчасти потому, что чувствует необходимость избегать контакта с «определенными тенденциями, преобладающими там». «Друзья — это дорогая роскошь», — обнаруживает он, потому что они мешают ему делать то, что он хочет, из-за соображений о них. Не является ли эта интеллектуальная чувствительность следствием практического хладнокровия? Он не может жить в Норвегии, потому что, говорит он, «я никогда не смог бы вести там последовательную духовную жизнь». В Норвегии он обнаруживает, что «накопление мелких деталей делает душу мелкой». Какое любопытное признание для индивидуалиста, для художника! Он едет в Рим и чувствует, что открыл новый ментальный мир. «После того как я побывал в Италии, я не мог понять, как я мог существовать до того, как побывал там». И все же вскоре он должен отправиться в Мюнхен, потому что «здесь слишком уж оторван от движений дня».

Он настаивает снова и снова: «Окружающая среда оказывает большое влияние на формы, в которых творит воображение»; и в тоне полубурлеска, но с чем-то серьезным в своем значении, он заявляет, что вино имело отношение к экзальтации «Бранда» и «Пер Гюнта», а сосиски и пиво — к сатирическому анализу «Союза молодежи». И он добавляет: «Я не намерен этим ставить последнюю пьесу на более низкий уровень. Я лишь хочу сказать, что моя точка зрения изменилась, потому что здесь я нахожусь в обществе, упорядоченном до утомления». В другом месте он говорит, что мог бы написать «Пер Гюнта» только там, где написал его, на Искье и в Сорренто, потому что он «написан без оглядки на последствия — как я осмеливаюсь писать только вдали от дома». Если мы проследим его через его творчество, мы увидим, как он со странной покорностью позволяет не только «душевному состоянию и жизненной ситуации», но и своему фактическому окружению формировать свою работу, как по форме, так и по содержанию. Если бы он никогда не покинул Норвегию, он мог бы писать стихи до конца своей жизни; если бы он не жил в Германии, где есть «современная цивилизация для изучения», он, безусловно, никогда не написал бы социальных драм; если бы он не вернулся в Норвегию в конце жизни, последние пьесы не были бы такими, какими они стали. Я принимаю его на слово; но Ибсен — человек, которого нужно принимать на слово.

Что, пожалуй, наиболее индивидуально в точке зрения Ибсена в его драмах, так это его чувство огромной важности мелочей, естественной человеческой склонности изобретать или преувеличивать недоразумения. Недоразумение — его главный рычаг трагического озорства; и он изучил и диагностировал этого бессознательного агента судьбы более тщательно и настойчиво, чем любой другой драматург. Он нашел его в самом себе. Мы видим именно это раздумье над мелочами, эту чувствительность к обидам, воображаемым или незначительным, на откровенных страницах его писем. Это сделало его сатириком ранних лет; это сделало его сатириком неважного. Критика одной из его книг заставляет его говорить о широкой мести; и в поздние годы он признавался, что говорил себе: «Я разорен», потому что газета напала на него накануне.

При всем своем желании «подорвать идею государства» он осаждает короля и правительство прошениями о деньгах; и он признается в письме: «Я бы очень хотел написать публично о подлом поведении правительства», чего, однако, делать воздерживается. Он становится раздражительным и злым из-за партийных и приходских прав и неправд, даже когда находится далеко от них и поздравил себя с успокаивающим и просвещающим эффектом расстояния. Норвежский книготорговец угрожает пиратски издать одну из его книг, и он делает из этого национальное дело. «Если, — говорит он, — эта нечестная спекуляция действительно встретит сочувствие и поддержку на родине, я намерен, что бы ни случилось, разорвать все связи с Норвегией и никогда больше не ступать на ее почву». Как это мелко, как похоже на истеричную женщину! Как в своем способе принимать возможное мелкое личное несправедливое отношение так, будто это вещь жизненной и даже национальной важности, он выдает то, что всегда оставалось узким, а также горьким, в центре его существа! Он записал это против самого себя (ибо он не щадил себя, как гордо и правдиво говорил, не больше, чем других) в анекдоте, который является глубоким символом.

«В то время, когда я писал «Бранда», у меня на столе стоял стакан со скорпионом. Время от времени маленькое животное болело. Тогда я давал ему кусочек мягкого фрукта, на который оно яростно набрасывалось и впрыскивало в него свой яд — после чего ему снова становилось хорошо». Разве не происходит нечто подобное с нами, поэтами?

С поэтами — нет; но в Ибсене всегда есть некое подобие больного скорпиона в стакане.

В одном из своих ранних писем к Бьёрнсону он писал: «Когда я читаю новости из дома, когда я взираю на всю эту почтенную, достойную ограниченность и мирскую суету, это вызывает чувство сумасшедшего, смотрящего на одно единственное, безнадежно темное пятно». Всю свою жизнь Ибсен всматривался, пока не находил черное пятно где-нибудь; но это было со все меньшим и меньшим чувством сумасшедшего, желающего реформ. Он видел черное пятно в сердцевине земного плода, всего яблока земли; и по мере того как он становился безнадежнее, он становился менее гневным; он познал нечто от высшего безразличия искусства. Он многому научился, когда пришел к осознанию того, что в борьбе за свободу важна прежде всего энергия самой борьбы. «Тот, кто обладает свободой, — говорил он, — иначе, чем как вещью, за которую нужно бороться, обладает ею мертвой и бездушной... Так что человек, который останавливается посреди борьбы и говорит: «Теперь она у меня есть», тем самым показывает, что он ее потерял». Он научился еще большему, когда смог добавить к своему высказыванию «Меньшинство всегда право» это тонкое следствие: борец в интеллектуальном авангарде никогда не может собрать вокруг себя большинство. «В той точке, где я стоял, когда писал каждую из своих книг, теперь стоит довольно плотная толпа; но я сам уже не там; я в другом месте; надеюсь, дальше впереди». «Прав тот человек, — думал он, — кто наиболее тесно связал себя с будущим». Будущее для Ибсена было осязаемой вещью, не касающейся лишь его как индивида, но постоянно удаляющейся, непрерывно занимаемой землей обетованной, в которую он не был доволен идти в одиночку. И все же он всегда спросил бы последователя, вместе с Заратустрой: «Это мой путь; а какой ваш?» Его будущее должно было быть населено великими личностями.

Именно в поиске самого себя Ибсен искал истину; и истину, как он знал, можно найти только внутри себя. Истина, которую он искал для себя, была вовсе не истиной в абстракции, а истиной буквально «эффективной» и способной осуществить цель его существования. В этой цели он никогда не сомневался. Работа, которую он должен был делать, была работой художника, и всему остальному следовало быть подчиненным. «Главное — стать честным и правдивым в отношениях с самим собой — не решать сделать то или решать сделать это, а делать то, что должен делать, потому что ты — это ты. Все остальное просто ведет к фальши». Он мыслит истину прежде всего как проницательную, а приближение к истине — как дело, по большей части, воли. Ни один проповедник Бога, праведности и грядущего царства не был более сосредоточенным, более убежденным, более неприступным в своих мыслях каждый раз, когда он усваивал новую идею или конструировал новое произведение искусства. Его концепция искусства часто меняется; но он никогда не отклоняется в любой момент времени от какой-либо одной концепции. В этой уверенности, этом спокойствии, этом моральном отношении к искусству есть нечто узкое, а также нечто интенсивное. Нигде он не выразил себя больше, чем в письме к женщине, которая написала некое религиозное продолжение «Бранда». Он говорит ей:

«Бранд» — это эстетическое произведение, чистое и простое. Что оно могло разрушить или построить — для меня вопрос абсолютного безразличия. Оно возникло в результате того, что я не наблюдал, а пережил; для меня было необходимостью освободиться от чего-то, с чем мой внутренний человек покончил, придав этому поэтическую форму; и когда этим способом я избавился от этого, моя книга больше не представляла для меня интереса.

В той же позитивной, догматической манере он уверяет нас, что «Пер Гюнт» — это поэма, а не сатира; «Союз молодежи» — «простая комедия и ничего более»; «Кесарь и Галилеянин» — «полностью реалистическое произведение»; что в «Привидениях» «нет ни одного мнения, ни одного высказывания, которое можно было бы отнести на счет автора... Моим намерением было произвести на читателя впечатление, что он является свидетелем чего-то реального... Она ничего не проповедует». О «Гедде Габлер» он говорит: «У меня не было настоящего желания затрагивать в этой пьесе так называемые проблемы. Что я главным образом хотел сделать, так это изобразить человеческие существа, человеческие эмоции и человеческие судьбы на фоне социальных условий и принципов сегодняшнего дня». «Моя главная жизненная задача, — определяет он: — изображать человеческие характеры и человеческие судьбы».

Развитие Ибсена всегда заключалось главным образом в совершенствовании его инструментов. С самого начала у него были определенные идеи, определенные тенденции, определенное сознание вещей, которые нужно выразить; его преследовал, как преследует только творческих художников, мир, ожидающий своего рождения; и с самого начала он строил на основе критики, критики жизни. Часть его силы уходила на борьбу: у него было чувство миссии. Часть его силы уходила на попытку летать: у него был импульс поэта, но не было крыльев. И когда он был доволен тем, чтобы оставить борьбу и полеты в покое и строить прочно на прочном фундаменте, именно тогда он достигал своей великой работы. Но он никогда не был удовлетворен или никогда не был способен продолжать делать именно эту работу, свою собственную работу; и поэт в нем, бессильный поэт, полный ощущения того, что такое поэзия, но не способный, дольше чем на мгновение, создать поэзию, приходил шептать на ухо ученому, который является новым, безошибочным художником, творцом чудесного нового искусства прозы, и делал его беспокойным, и придавал неуверенность его руке. Мастер-строитель изменил свой проект, он воздвиг башню здесь, «слишком высокую для жилого дома», и добавил окно там, с витражами церковного окна, и прикрепил украшения из лепнины, нарушив строгую линию первоначального проекта.

В Ибсене наука дала свой великий отпор поэзии; и немцы пришли поклоняться, говоря: «Здесь, в нашу эру удивительно реалистичной политики, мы натолкнулись на соответствующую реалистичную поэзию... Мы получили от нее первую идею возможного нового поэтического мира... Мы были приверженцами этой новой школы реалистического искусства: мы нашли свое эстетическое кредо». Но создатель этого кредо, творец этой школы реалистического искусства, не мог довольствоваться тем, что сделал, хотя это было величайшим из того, что он был способен сделать. С истинной проницательностью он хвастается в одном из своих писем тем, что может сделать, «если я только буду осторожен делать то, на что вполне способен, а именно, сочетать эту безжалостность ума с обдуманностью в выборе средств». В этом заключался его успех: обдуманность в выборе средств для выполнения данной вещи, вещи, для которой его лучшие энергии подходили ему лучше всего. И все же ему потребовалось сорок лет, чтобы обнаружить, что именно это за средства для этой цели; и тогда экспериментальный импульс, ощущение того, что такое поэзия, вскоре должен был начать свою разрушительную работу. Наука, которая, казалось, победила поэзию, должна была воздать должное поэзии.

Ибсен предстает перед нами как ученый, который хотел бы быть поэтом; или который, будучи наполовину оснащенным как поэт, наполовину ограничен или стеснен научным духом, пока не осознает, что он по сути ученый. С самого начала его целью было выразить себя; и прошло много времени, прежде чем он осознал, что стихи — не его родной язык. Его первые три пьесы были в стихах, четвертая — в стихах, чередующихся с прозой; затем последовали две пьесы, историческая и легендарная, написанные более или менее архаичной прозой; затем сатира в стихах, «Комедия любви», в которой есть первый намек на социальные драмы; затем еще одна прозаическая пьеса, наиболее близкое приближение к поэзии, которое он когда-либо делал, но написанная прозой, «Борцы в Хельгеланне»; и затем две последние и самые известные из поэм, «Бранд» и «Пер Гюнт». После этого стихи откладываются, и наконец мы находим, как он осуждает их, заявляя: «маловероятно, что стихи будут использоваться в какой-либо степени, заслуживающей упоминания, в драме ближайшего будущего... Поэтому они обречены». Но обреченность была Ибсена: быть великим прозаическим драматургом и лишь сегментом поэта.

Нет ничего интереснее, чем изучать стихи Ибсена в процессе их создания. Его искренность по отношению к своей сокровенной цели, цели выражения самого себя, видна в его отказе с самого начала принимать какую-либо поэтическую конвенцию, ограничивать себя в поэтическом сюжете, просеивать свой материал или прояснять свой метр. Он всегда настаивал на создании чего-то личного, вдумчивого, фантастического и по сути прозаического; и именно в тщетном протесте против природы вещей он пишет о «Пер Гюнте»: «Моя книга — это поэзия; а если нет, то будет. Концепция поэзии в нашей стране, в Норвегии, должна быть приведена в соответствие с книгой». Его стихи были утверждением его индивидуальности любой ценой; это был дорогостоящий инструмент, который он отбросил только тогда, когда обнаружил, что он не может вырезать любой материал.

Самые ранние работы Ибсена в стихах не были переведены. Д-р Брандес говорит нам, что они следовали датским моделям, сагам и национальным балладам. В прозаической пьесе «Фру Ингер из Эстрота» мы видим драматурга, ловкого сочинителя пьес, все еще держащегося за подолы романтики и готового при случае на риторику, но больше озабоченного сюжетом и сценическим эффектом, чем даже тем, что интересно в психологии персонажей. «Воители в Хельгеланне», также в прозе, — это произведение сильной хватки за героический сюжет, с лучшей риторикой и некоторой хорошей поэзией, взятой прямо из саг, с пылом в ней и серьезностью; и все же это лишь эксперимент, вещь, не сделанная полностью личной, не полностью достигнутая. Это показывает, как хорошо Ибсен мог делать работу, которая не была его работой. В «Комедии любви», современной пьесе в стихах, он уже сам собой. Точка зрения есть; материалы есть; ученый уже наложил руку на поэта. Нам говорят, что Ибсен пытался написать ее прозой, потерпел неудачу и вернулся к стихам. Вполне вероятно; у него уже есть совершенная техника, и он может облекать свои мысли в стихи с восхитительным мастерством. Но мысли не рождаются в стихах, и, как бы блестяще они ни были зарифмованы, они не создают поэзии.

Д-р Брандес признает все, что можно сказать против Ибсена как поэта, когда говорит, рассуждая об этой пьесе и о «Бранде»:

«Даже если идеи, которые они выражают, ранее не находили выражения в поэзии, они сделали это в прозаической литературе. Другими словами, эти поэмы не излагают новые мысли, а переводят в метр и рифму мысли, уже выраженные».

«Комедия любви» — это критика жизни; она полна жестких, научных, прозаических мыслей о поведении, которые имеют свое качество, пока придерживаются фактов и остаются сатирой; но когда проза гарцует и пытается подняться, когда критика становится конструктивной, мы находим не более чем пузыри и детские воздушные шары, пустые и цветные, которые парят и испаряются. В этом фарсе интеллекта есть начало социальной драмы; реализм проглядывает сквозь искусственную остроту и лоск стиха, который обладает некоторыми качествами Поупа и некоторыми качествами Свифта; но драматург все еще доволен тем, что его марионетки имеют вид марионеток; он стоит на арене своего цирка и щелкает кнутом; они скачут вокруг, гримасничая, с ярлыками на спинах. Стих встает между ним и природой, как сатира встает между ним и поэзией. Цинизм не раз шел на создание поэзии, но только при определенных условиях: чтобы поэт был лирическим поэтом, как Гейне, или великой личностью в действии, как Байрон, для которых цинизм был лишь одним из тонов их речи, жестами их отношения. У Ибсена это мелкий гнев, гнев против природы, и он ведет к трансцендентализму, который пуст и находится вне природы.

Критика любви, насколько она выходит за рамки того, что забавно и в духе Гилберта, — это констатация своего рода бесплодной культуры души, более стерильной, чем любая монастырская, культуры души ученого, который думает, что он открыл и может овладеть душой. Это новый аскетизм, отрицание природы, самоубийство чувств, которое может привести к некоторому буквальному самоубийству, подобному тому, что в «Росмерсхольме», или может питать мозг воздухом, не пригодным для дыхания телом, как в «Когда мы, мертвые пробуждаемся». Это старая идея самопожертвования, прокрадывающаяся обратно под прикрытием новой идеи самоинтенсификации; и она приходит, как аскетизм, из презрения к природе, недоверия к природе, абстрактной интеллектуальной критики природы.

Из такого материала никогда не выйдет никакой поэзии; и никакой не вышло в «Комедии любви». В прозаической пьесе, которая последовала за ней, «Борцы в Хельгеланне», которая является драматизацией внутренней проблемы в форме исторической драмы, есть гораздо более близкое приближение к поэзии. Сценическое мастерство все еще слишком очевидно; эффект следует за эффектом, как удары грома; в трагедии есть мелодрама; но пьеса — это, прежде всего, проработка нескольких глубоких идей, и в этих идеях есть и красота, и мудрость.

Именно с публикацией «Бранда» Ибсен стал знаменит не только в своей стране, но и по всей Европе. Поэму всерьез сравнивали, даже в Англии, с «Гамлетом»; даже в Германии — с «Фаустом». Лучшее сравнение — то, которое сделал г-н Госс с «Балдером» Сидни Добелла. Она полна сатиры и здравого смысла, которых мало в «Балдере»: но не «Балдер» более абстрактен или более бесчеловечен в своем действии. Типы, а не люди, движутся в ней; их речь — доктрина, а не высказывание; это скорее трактат, чем поэма. Техника стиха, если мы можем судить о ней по блестящему переводу профессора Херфорда, который почти везде читается как оригинал, более чем достаточна для своей цели; весь этот аргументативный, абстрактный и реалистичный материал находит адекватное выражение в стихе, который метко сравнивали со стихом «Рождественского сочельника и Пасхального дня» Браунинга. Сравнение можно продолжить, и оно катастрофично для Ибсена. Браунинг имеет дело с жестким материалом и может быть шумным; но он никогда не бывает, как Ибсен всегда, пешеходным. Поэт, хотя, подобно Святому Михаилу, он носит меч, должен, подобно Святому Михаилу, иметь крылья. У Ибсена нет крыльев.

Но есть другое сравнение, с помощью которого, я думаю, мы можем более точно определить положение и качество «Бранда» как поэзии. Возьмите любое из энергичных и ярких утверждений догмы, которые являются самым ядром поэмы, и сравните их с несколькими строками из «Вечного Евангелия» Блейка. Там каждая строка, со всей своей боевой силой, — чистая поэзия; она была задумана как поэзия, рождена как поэзия и не может быть превращена ни в какую другую субстанцию. Здесь мы находим энергичную технику, вписывающую поразительную мысль в хороший, раскатистый стих, с обилием метких метафор; но где же видение, сущность, которая отличает ее от того, что, будучи написанным прозой, ничего бы не потеряло? Ибсен пишет из интеллекта, добавляя фантазию и эмоции по ходу дела; но у Блейка каждая строка вырывается, как молния из облака.

Девизом «Бранда» было «все или ничего»; девизом «Пер Гюнта» — «быть хозяином ситуации». Оба — исследования эгоизма, в нахождении и потере себя; оба — личные исследования и национальные уроки. О «Пер Гюнте» Ибсен сказал: «Я хотел, чтобы это был каприз». Это Ибсен в приподнятом настроении; и это похоже на немого, танцующего на похоронах. Это арлекин поэмы, вещь из нитей и лоскутов; и есть в ней золотые нити и рваные тряпки. Это эксперимент, который едва ли удался, потому что это не один, а два десятка экспериментов. Она состоит из двух элементов: элемента фольклора и элемента сатиры. Первый по большей части приходит и уходит с Пером и его матерью; и все это приносит с собой норвежскую почву, и это живо. Сатира яростна, локальна и фантастична. Из этих двух получается сталкивающаяся вещь, которая сама по себе может навести на мысль, как уже говорилось, об огромном контрасте между норвежским летом, которое есть день, и зимой, которая есть ночь. Музыка Грига, детская, бормочущая, поющая, прыгающая и мрачная, метко проиллюстрировала это. Это была вещь, сделанная в праздник, для праздника. Именно об этом Ибсен сказал, что не мог бы написать это ближе к дому, чем на Искье и в Сорренто. Но является ли она, при всех своих великолепных обрывках и лоскутах, единым шедевром? является ли она, прежде всего, поэмой? Идея, безусловно, едина и связна; каждая сцена — иллюстрация этой идеи; но рождена ли она из этой идеи? Является ли она, более чем один или два раза, неизбежной? Что касается временами поэзии, так это народный элемент; ирония временами имеет в себе поэтическую субстанцию; но этот проблеск поэтической субстанции, который приходит и уходит, по большей части теряется среди туманов и испарений, и под искусственным светом. Тот поэт, который существует где-то в Ибсене, редко совсем вне поля зрения, никогда не бывает полностью свободен, входит в этот странный танец идей и настроений и придает ему, безусловно, основную ценность, которую он имеет. Но «государственный сатирик» всегда по пятам преследует поэта; и воображение, всякий раз, когда оно появляется на мгновение, уводится в рабство духом фантастического, который является его прозаическим эквивалентом или суррогатом. Именно фантастическое Ибсен обычно дает нам вместо воображения; а фантастическое — это своего рода риторика, производимая волей, и не имеет места в поэзии.

В «Союзе молодежи» Ибсен наконец делает шаг, который был наполовину сделан в «Комедии любви». «В моей новой комедии, — пишет он доктору Брандесу, — вы найдете обычный порядок вещей — никаких сильных эмоций, никаких глубоких чувств и, в особенности, никаких обособленных мыслей». Он добавляет: «Она написана прозой, что придает ей сильный реалистический колорит. Я уделил особое внимание форме и, среди прочего, совершил подвиг, обойдясь без единого монолога, по сути, без единого "в сторону"». Пьеса едва ли больше, чем хорошая фарсовая комедия; форма — не более чем малейший шаг к правдоподобию в строгих рамках традиции Скриба; «обычный порядок вещей» присутствует в сюжете, языке и во всем, кроме сатирического замысла, который лежит в основе всей этой тривиальной, глупой и, несомненно, жизненной болтовни и действий. Два элемента все еще находятся в конфликте: фотографический и сатирический; и сатира — единственное спасение от фотографии. Сценический механизм все еще очевиден, но намерение, как ясно видно, направлено на реализм, и пьеса помогает привести механизм в порядок.

После «Союза молодежи» Ибсен говорит нам, что пытался «искать спасения в отдаленности сюжета»; поэтому он вернулся к своему старому замыслу пьесы об Юлиане Отступнике и написал две пятиактные драмы, составившие «Кесаря и Галилея». Он говорит нам, что это первое произведение, написанное им под влиянием немецких интеллектуальных течений, и что оно содержит «ту позитивную теорию жизни, которую критики так долго требовали от меня». В одном письме он утверждает, что это «совершенно реалистическое произведение», а в другом: «Это часть моей собственной духовной жизни, которую я вкладываю в эту книгу... и выбранный исторический сюжет имеет гораздо более тесную связь с движениями нашего времени, чем можно было бы подумать на первый взгляд». Каким облегчением должно было быть после пива и сосисок «Союза молодежи» вернуться к старому прохладному вину — никто не может прочитать «Кесаря и Галилея» и усомниться в этом. Это облегчение и бегство; и чувство сцены было полностью отброшено в обеих пьесах, вторая из которых читается почти как пародия на первую: первая такая горячая, такая излишне разговорная, вторая такая полная аргументированной риторики. Ибсен восстал против своего героя в промежутке между написанием одной и другой; и Юлиан второй пьесы подвергается более суровой сатире изнутри, чем когда-либо подвергался Пер Гюнт. В письме к доктору Брандесу Ибсен говорит: «Что эта книга есть или чем она не является, я не желаю расследовать. Я знаю только, что видел перед своими глазами фрагмент человечества и пытался воспроизвести то, что видел». Но в самой пьесе это намерение то появляется, то исчезает; и, хотя кое-что в ней напоминает «Саламбо» в попытке реалистично трактовать отдаленные эпохи, другие части целиком отданы изложению теорий, а третьи — своего рода зрелищному роману в духе дешевого метода Георга Эберса и немецких авторов исторических романов. Сатира здесь серьезнее, критика идей фундаментальнее, чем что-либо в «Союзе молодежи»; но, как и почти во всем более характерном творчестве Ибсена до этого момента, сатира борется с реализмом; это все еще сатира, а не ирония, и она еще не стала, как поздняя ирония, углублением и, следовательно, оправданием реализма.

Восемь лет прошло между «Союзом молодежи» и «Столпами общества», но обе они сотканы из одной ткани. Реализм обрел более твердую почву; сатира стала значительнее; механизм сцены работает гораздо плавнее, хотя и ведет к более традиционно счастливому финалу; мелодрама заняла часть места сатиры. И все же «государственный сатирик» продолжает свою работу, все еще озабоченный обществом и привнося лишь новую деталь в старое обвинение против него. Как и каждая пьеса этого периода, это разоблачение лжи. «Видьте себя такими, какие вы есть», — как будто говорит нам человек науки. Вот ваши «столпы общества»; они — инструменты общества. Вот ваш счастливый брак, а это — кукольный дом. Вот ваша уважаемая семья, вот заповедь «почитай отца твоего и мать твою» на практике; и вот тихий голос наследственности, шепчущий: «призраки!». Существует ложь респектабельности, ложь, скрытая за браком, ложь, которая подтачивает самые корни мира.

Ибсен — не проповедник, и он прямо сказал нам, что «Призраки» «не проповедуют ровным счетом ничего». Это преследование истины до ее самого тайного убежища — не проповедь против греха; оно заставляет научную догму зримо работать и наблюдает за эффектом гипотезы. Поскольку догма ужасна и правдоподобна, а логика ее действия безупречна, мы получаем одно из тех глубоких потрясений, которые может дать нам современное искусство. Я бы назвал «Кукольный дом», «Призраков» и «Дикую утку» тремя центральными пьесами Ибсена, пьесами, в которых его метод полностью достиг своей цели, в которых все его способности видны в их тончайшем равновесии; и эта работа, эта реальность, в которой каждое слово, бессмысленное само по себе, живет внушением, — лучшее научное произведение, созданное в литературе. К этому периоду относится его единственная жизнерадостная пьеса «Враг народа», его отпор традиционному лицемерию, которое нападало на «Призраков» за высказывание несвоевременных истин; это аллегория в форме журналистики или журналистика в форме аллегории, и это «апология» человека науки за свою миссию. Каждая пьеса — это вскрытие, или, скорее, вивисекция; ибо эти люди, которые страдают так беспомощно и показаны нам так спокойно в своих муках, ужасно живы. «Кукольный дом» — первая из пьес Ибсена, в которой у марионеток нет видимых нитей. Драматург довел свое искусство иллюзии до совершенства; дальше «Кукольного дома» и «Призраков» драматическая иллюзия не заходила. И ирония идей, которые управляют этими живыми марионетками, теперь стала их жизненной силой. Это трагическая ирония драматурга, который является величайшим мастером техники со времен Софокла, но который в Софокле — лишь драматург, а не поэт.

В этот момент, момент его величайшего достижения, тот фантастический элемент, который был ресурсом Ибсена против прозы факта, подавлен настолько сурово, что, кажется, не оставил после себя и следа. С «Дикой уткой» фантазия возвращается, но с более точным и явным символизмом, еще не нарушающим реальности вещей. Здесь ирония более бескорыстна, чем даже в «Призраках», ибо она оборачивается против реформатора и показывает нам, какую трагическую путаницу мы можем натворить в погоне за истиной и во имя наших идеалов. В каждой из последующих пьес мы видим возвращение и наступление символизма, поэтический импульс, взывающий к удовлетворению и предлагающий нам все новые формы фантастического вместо какого-либо простого и достаточного дара воображения. Человек науки добился своего, выполнил свою цель и недоволен пределами, в которых он ее выполнил. Он хотел бы расширить эти пределы; и поначалу кажется, что эти пределы будут расширены. Но изысканный пафос, который гуманизирует то, что есть фантастического в «Дикой утке», переходит в «Росмерсхольме», где проблемы «Комедии любви» доведены до своего логического завершения, в форму не подлинной трагедии, а ментальной мелодрамы. В «Женщине с моря» насколько символ, поглотивший реальность, является действительно символом? Не является ли это скорее работой интеллекта, чем воображения? Не является ли это аллегорией, вторгающейся в реальность, нарушающей эту реальность и не дающей нам никакой духовной реальности взамен?

«Гедда Габлер» ближе к жизни; и Ибсен сказал об этом в письме:

«На самом деле я не стремился в этой пьесе заниматься так называемыми проблемами. Что я главным образом хотел сделать, так это изобразить человеческие существа, человеческие эмоции и человеческие судьбы на фоне определенных социальных условий и принципов сегодняшнего дня».

Пьесу можно было бы принять за исследование того особого рода «декаданса», который достиг своего совершенства в нецивилизованной и сверхцивилизованной России; и женщина, которую Ибсен изучал как свою модель, на самом деле была наполовину русской. Элеонора Дузе создала Гедду заново, как создал бы ее поэт, и сделала чудесное существо, которое Ибсен никогда не задумывал или, по крайней мере, никогда не воплощал. Ибсен попытался добавить свою поэзию в качестве украшения и дает нам тривиального и косноязычного поэта, вокруг которого плавают определенные крылатые фразы. Здесь главная фраза — «виноградные листья в волосах»; в «Строителе Сольнесе» это «арфы в воздухе»; в «Маленьком Эйольфе» она принимает человеческий облик и становится Крысиной матерью; в «Йоне Габриэле Боркмане» она опускается до ярлыка «мертвец и две тени»; в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» нет ничего, кроме ледяной аллегории. Все это странное волнение «Строителя Сольнеса», этот вновь пробудившийся «идеал» — не есть ли это на самом деле желание открыть свою дверь молодому поколению? Но находит ли себя там молодое поколение? Не является ли это скорее возвращением Пера Гюнта и полетом по воздуху на спине северного оленя?

В своих ранних пьесах Ибсен изучал болезни общества и рассматривал индивида только в его отношении к обществу. Теперь он обращается к изучению болезней индивидуальной совести. Теперь его интересует только жизнь, и только жизнь, лихорадочно живая; и судебная ирония ушла из его системы вещей. Фантастический, экспериментальный художник возвращается, теперь уже не внешний, а ставший болезненно любопытным. Человек науки, нащупывающий что-то вне науки, тянется назад, хотя и с некоторой неловкостью, к детской легенде о Крысиной матери в «Маленьком Эйольфе»; и Крысиная мать — это ни реальность, ни воображение, ни Матушка Бомби, ни ведьмы Макбета, а порождение сверхъестественного, которое само в себя не верит. В «Йоне Габриэле Боркмане», который является кульминацией мастерства Ибсена в построении, пьесе в четырех актах с паузой всего в минуту между каждым, он больше не довольствуется тем, чтобы заниматься старым материалом, ложью или недопониманием, иронией вещей, происходящих так, как они происходят; но хочет иметь яростную ненависть и своего рода начинающееся безумие в вещах. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» все люди совершенно сознательно безумны и разыгрывают нечто вроде шарады с совершенно серьезными лицами и видимым усилием выглядеть соответственно своим ролям.

В этих последних пьесах, с их многими великолепными качествами, не связанными и не сконцентрированными, как в «Призраках», мы видим месть воображения реалисту, который перестал интересоваться воздействием общества на индивида, но заинтересовался индивидом как душой, которую нужно потерять или спасти. Человек науки открыл душу и не совсем знает, что с ней делать. Он определил ее пределы, заставил ее работать в пространстве и времени, обнажил некоторые ее тайны, показал ее «физическую основу». И теперь некоторые эксцентричности в ней начинают манить его; он хотел бы последовать за душой в темноту, но для него она темна; он может лишь напряженно следить за ней, когда она трепет. В предисловии к собранию своих пьес, опубликованному в 1901 году, Метерлинк указал, как тот, кто все еще стоит на перекрестке, мог бы указать тем, кто следовал за ним так далеко на его пути, на великую неопределенность, в которой оказывается поэт, драматург сегодняшнего дня, когда то, что кажется известным или предполагаемым о «законах природы», навязывается ему, делая старые, великолепно драматические возможности идей судьбы, вечной справедливости уже невозможными для использования.

Драматический поэт обязан спустить в реальную жизнь, в повседневную жизнь, идею, которую он составил себе о непознанном. Он должен показать нам, каким образом, в какой форме, в каких условиях, согласно каким законам, с какой целью действуют на наши судьбы высшие силы, непостижимые влияния, бесконечные принципы, которыми, как поэт, он убежден, полон мир. И поскольку он пришел к часу, когда честно ему почти невозможно признать старые, а те, которые должны их заменить, еще не определены, еще не имеют имени, он колеблется, нащупывает, и если хочет остаться абсолютно искренним, он больше не осмеливается рисковать вне непосредственной реальности. Он ограничивается изучением человеческих чувств в их материальных и психологических эффектах.

Пока Ибсен делает это, он достигает великих и солидных вещей; и в «Призраках» научная догма, закон или теория наследственности, на этот раз заняла место судьбы и почти убедила нас, что наука, если она отнимает у нас поэзию, может вернуть нам своего рода поэзию. Но, как увидел Метерлинк, как невозможно не увидеть,

когда Ибсен в других драмах пытается связать с другими тайнами жесты своих людей, страдающих от исключительной совести, или своих галлюцинирующих женщин, приходится признать, что, хотя атмосфера, которую ему удается создать, странна и тревожна, она редко бывает здоровой и пригодной для дыхания, потому что она редко бывает разумной и реальной.

С того времени, как в «Кукольном доме» марионетки Ибсена ожили, они с тех пор отказываются возвращаться в свои коробки. Режиссер может проделывать с ними какие угодно трюки, но он не может вернуть их в коробки. Они живы, и они живут странной, зрелищной, но бесповоротной жизнью. Но после самой последней пьесы, драматического эпилога «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», марионетки вернулись в свои коробки. Теперь они стали слушаться режиссера, делать таинственные жесты, которых не понимают, говорить образами и принимать их за буквальные истины. Даже их призрачная жизнь ушла из них; они теперь жесткие, и только нити заставляют их танцевать. Марионетки ожили, они прожили настоящую жизнь земли; а затем желание невозможного, желание жизни, разреженной за пределами человеческих границ, отняло у них их человеческую жизнь, и они снова стали марионетками. Эпилог к пьесам — это отступничество человека науки, и, как у всех отступников, его новая вера не является чем-то жизненно важным; поэта там на самом деле не было, чтобы пробудиться.

До Ибсена драма была частью поэзии; Ибсен сделал ее прозой. Вся драма до Ибсена была романтической; Ибсен сделал ее наукой. До Ибсена ни один драматург никогда не пытался подражать жизни на сцене или даже, как это делает Ибсен, интерпретировать ее критически. Желанием каждого драматурга было воссоздать более обильную жизнь и создать ее через поэзию или через юмор; то есть через какую-то форму воображения. Было время, когда Ибсен тоже хотел бы сделать драму поэзией; было время, когда стих казался ему единственной адекватной формой, в которой могла быть написана драма. Но его способность работать в поэзии не была равна его желанию быть поэтом; и когда он восстал против стиха и сознательно принял в качестве своего материала «обычный порядок вещей», когда он впервые в истории драмы поставил перед собой задачу создать иллюзию реальности, а не перевод или преображение реальности, он обнаружил свою собственную силу, особый дар, который он принес в мир; но в то же время он установил для себя и для своего века свои собственные границы драмы.

Вполне возможно писать поэтическую драму прозой, хотя использовать прозу, а не стих — значит писать левой рукой, а не правой. До Ибсена проза была лишь служанкой стиха; и ни один великий драматург никогда не выдвигал прозаическую концепцию драмы. Шекспир и елизаветинцы использовали прозу как бегство или побочный вопрос, для разнообразия или для усиления стиха. Мольер использовал прозу как лучший суррогат стиха, потому что сам не был хорошим мастером в этом искусстве. И наряду со стихом, и обязательно зависящим от него, было поэтическое, романтическое качество в драме. Подумайте о тех драматургах, которые кажутся наименее родственными поэзии; подумайте, я не скажу о Мольере, но о Конгриве. Что может быть романтичнее «Пути мира»? Но Ибсен извлекает романтическое качество из драмы, как если бы оно было ядом; и, решив писать реалистично прозой, он отказывается от всякой цели, кроме той, которую он определяет еще в 1874 году как желание «произвести на читателя впечатление, что то, что он читает, — это нечто, что действительно произошло». Он даже не говорит об эффекте в театре; он определяет свою цель внутри обложки книги, всю свою концепцию драмы.

Искусство подражания никогда не заходило дальше, чем оно зашло у Ибсена в его центральных пьесах; и у него, в его лучших проявлениях, это не просто подражание, а критическая интерпретация жизни. Насколько величественно это может быть сделано, насколько величественно это сделал Ибсен, нам показывают «Призраки». Однако на каком моменте эта высшая критика может остановиться, что остается за ее пределами в трактовке самого низкого современного материала, мы увидим, если обратимся к пьесе, которая на первый взгляд кажется более грубо реалистичной, чем самая реалистичная пьеса Ибсена, — «Власти тьмы» Толстого. Хотя, когда читаешь и смотришь ее, жалость и страх кажутся почти невыносимо давящими, впечатление, остающееся в уме, когда чтение или представление закончено, — это впечатление от прослушивания благородной и трагической музыки. Как из таких человеческих диссонансов можно соткать такую божественную гармонию, я не знаю; это секрет гения Толстого, как это секрет музыканта. Здесь, достигнутое в терминах обнаженного ужаса, мы находим некоторые вещи, к которым стремился Метерлинк и никогда не передавал их полностью через атмосферу и формы смутной красоты. И мы находим также другой вид достижения, рядом с которым хитрые приспособления реальности Ибсена кажутся немного тривиальными или немного нереальными. Здесь, в кои-то веки, человеческая жизнь на сцене — это остров, точка света в огромной тьме; и чувство этой окружающей тьмы передается нам, как ни в одной другой современной пьесе, ужасающей искренностью и несравненной простотой. Узнал ли Толстой инстинктивно какое-то сценическое мастерство, к которому драматурги стремились тщетно, или каким сознательным и преднамеренным искусством он дополнил инстинкт, я не знаю. Но из ужаса и юмора, из некоего творческого изобилия, которое вобрало в себя подонки человеческой жизни и преобразило их той жалостью, которая есть понимание, той верой, которая есть созидание, Толстой в этой пьесе сделал то, чего никогда не делал Ибсен, — дал нам интерпретацию жизни, которая не обязана ничем науке, ничем прозаической концепции жизни, но которая, несмотря на свою форму, является сущностной поэзией.

Ибсена заботит характер; и ни один драматург не создал более вероятной галереи персонажей, с которыми мы можем стать так легко и так полностью знакомы. Они живут перед нами, и с таким, по-видимому, бессознательным самораскрытием, что мы размышляем о них, как о реальных людях, и иногда принимаем их сторону против их создателя. Нора бы оставила, или не оставила бы своих детей! Мы знаем все их уловки ума, их маленькие отличия от других людей, их привычки, вещи, на которые романист тратит так много времени, кропотливо представляя их нам. Ибсен в одной сценической ремарке дает вам больше, чем вы нашли бы в главе романа. Его персонажи, когда они наиболее сами собой, современны, дня или момента; они средние и не представляют ничего, с чем мы не встречались, ничего, что удивляло бы нас, потому что это благородство, героизм, дикость за пределами нашего знакомства. Именно за это его больше всего хвалили; и есть что-то чудесное в точности его измерений именно такой и не большей части души.

И все же в Ибсене нет великих характеров; а разве великие характеры все еще существуют? Исключительные люди Ибсена никогда не подтверждают себя как глубоко исключительные; их гениальность подтверждается отчетом, который они сами не в состоянии подтвердить, как в случае с косноязычным поэтом Лёвборгом, или их собственным утверждением, как с Йоном Габриэлем Боркманом, о котором даже доктор Брандес признает: «Его собственные слова не убеждают меня, например, в том, что он когда-либо обладал истинным гением». Когда он наиболее сам собой, когда он крепче всего держит свой материал, Ибсен ограничивает себя той частью души, которую знает он и наука. Беря среднего человека в качестве своего героя, не имея ни героя, ни злодея, только вероятные уровни, ограничивая человеческую природу пределами, в которых он может клинически исследовать ее, он уклоняется, по большей части, от величайшего кризиса души. Может ли величайшая драма касаться чего-то меньшего, чем конечные вопросы природы, конечные типы энергии? Лира и Эдипа? Мир Шекспира и греков — это мир; он универсален, плачет ли Фальстаф в таверне или Филоктет кричит в пещере. Но мир, который Ибсен действительно знает, — это тот маленький сегмент мира, который мы называем обществом; его законы — не законы природы, его требования — не требования Бога или человека; это деловая ассоциация для захвата и раздела прибыли; это, короче говоря, подходящий предмет для научного изучения, но уже не часть материала поэзии. Характерные пьесы Ибсена справедливо называют «социальными драмами». Их проблема, по большей части, — уже не человек в мире, а человек в обществе. Вот почему у них нет атмосферы, нет фона, а они тщательно локализованы.

Ритм прозы физиологичен; ритм поэзии музыкален. В каждой пьесе Ибсена есть ритм, совершенный в своем роде, но это физиологический ритм прозы. Ритм пьесы Шекспира говорит крови, как вино или музыка; с ликованием, с опьянением мы смотрим или читаем «Антония и Клеопатру» или даже «Ричарда II». Но ритм пьесы Ибсена подобен ритму диаграммы в Евклиде; это ритм логики, и он вызывает в нас чисто ментальное ликование от решенной задачи. Эти люди, которых видно так ясно, движущиеся в хорошо осознанном мире, использующие вероятные слова и делающие необходимые вещи, могут быть обязаны некоторой своей манерой, по крайней мере, современной французской сцене и прозаическому миру памфлетиста Дюма-сына; однако, хотя они могут иллюстрировать проблемы, они больше не декламируют их. Их видят не так, как поэт видит своих людей, обнаженными на фоне великой тьмы, а одетыми и современными, с уровня ироничного наблюдателя, который сидит в углу той же комнаты. Это врач, который сидит там, наблюдая за своими пациентами и двусмысленно улыбаясь, когда он делает вывод из своего знания их тел, какие шалости их души, вероятно, будут вытворять.

Если Ибсен не получает никакого другого вида красоты, не получает ли он красоты эмоций? Или может ли быть красота в интенсивности эмоций, к которой можно хотя бы приблизиться по силе волнения мелодрамой Адельфи? Является ли речь его людей, когда она наиболее близка к откровению темных сил вне нас или внутри нас, чем-то большим, чем заикание тех, кому бессознательность не придает отличия, а усиливает идиосинкразию? Драма по своей сути не требует речи; ее могут играть марионетки или пантомима, и она будет захватывающей. Но если речь уже допущена, не должна ли эта речь, если она хочет сотрудничать в высшей драме, быть наполненной воображением, быть сама по себе прекрасной вещью? Для Ибсена красота всегда была природой украшения, а не целью. Он концентрировал ее в крылатую фразу, повторяемую до тех пор, пока она не теряла всякое эмоциональное значение. В остальном его речь — это язык газеты, записанный с верностью фонографа. Вся ее цель — экономия, как если бы экономия была целью, а не средством.

Разве Ибсен в социальных драмах не пытался создавать стихи без слов? Должна быть красота мотива и красота эмоции; но слова должны быть самыми простыми из всех простых слов, которые мы используем в разговоре друг с другом, и ничто в них не должно говорить величественно, когда возникают великие случаи. Речь людей в великой драме настолько же выше слов, которые они использовали бы в реальной жизни, насколько их мысли выше этих слов. Она говорит невысказанную часть нашей речи. Ибсен подавил бы все это усиление, как он подавил монолог и реплику в сторону. Но здесь то, что он подавляет, — это не условность, а средство интерпретации. Это подавление сущности ради случайности.

Гений Ибсена в изобретении ситуации никогда не был превзойден. Более живые персонажи, чем персонажи Ибсена, никогда не двигались на сцене. Его женщины работают сейчас в мире, интерпретируя женщин самим себе, помогая создавать женщин будущего. Он заселил новый мир. Но жители этого нового мира, прежде чем они начинают нарушать его законы и тем самым терять свое гражданство в нем, настолько верно скопированы с людей вокруг нас, что они разделяют их немоту, ту немоту, которой сила и привилегия поэзии дают речь. Учитывая характер и ситуацию, что Ибсен спрашивает в момент кризиса: что этот человек, скорее всего, сказал бы? а не: что было бы самым прекрасным, самым глубоко раскрывающим, что он мог бы сказать? В этой разнице заключается вся разница между прозой и поэзией.

1906.

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

Романы Гюисманса, как бы мы ни рассматривали их как романы, являются, во всяком случае, искренним и полным выражением весьма примечательной личности. От «Марты» до «Наоборот» каждая история, каждый том источают одну и ту же атмосферу — атмосферу лондонского ноября, когда само существование является достаточным бременем, а маленькие жизненные невзгоды вырастают сквозь туман в смутный и грозный гротеск. Здесь, в кои-то веки, пессимист, чья философия — чистое ощущение, а ощущение, в конце концов, — единственная определенность в мире, который может быть хорошо или плохо устроен для конечных целей, но который, безусловно, для каждого из нас таков, каким каждый из нас его чувствует. Гюисмансу мир кажется глубоко неудобным, неприятным, нелепым местом, с некоторым утешением в различных формах искусства и некоторыми возможностями, по крайней мере, временного бегства. Часть его работ представляет нам картину обычной жизни, как он ее понимает, в ее однообразной тривиальной нищете; в другой части он экспериментировал в направлениях, которые, казалось, обещали бегство, облегчение; в еще других частях он позволил себе наслаждение своим единственным энтузиазмом — энтузиазмом искусства. Он сам первым признал бы — собственно, он практически признал это, — что особый способ, которым он видит жизнь, — это вопрос личного темперамента и конституции, вопрос нервов. Братья Гонкур никогда не уставали настаивать на факте своего невроза, указывать на его важность в связи с формой и структурой их работы, даже с их прикосновением к стилю. К ним болезнь конца века пришла деликатно, как к хлоротичным светским дамам из Сен-Жерменского предместья: она обострила их чувства до точки болезненной остроты, она придала их работе некую лихорадочную красоту. Гюисмансу она придала преувеличенный ужас перед всем уродливым и неприятным, с фатальным инстинктом обнаруживать, фатальной необходимостью созерцать каждый изъян и каждый дискомфорт, который несколько несовершенный мир может предложить для осмотра. Это транспозиция идеала. Относительные ценности теряются, ибо обостряется только чувство неприятного; и мир в этом странном расстройстве зрения принимает аспект, который можно сравнить только с каплей нечистой воды под микроскопом. «Природа, увиденная сквозь темперамент», — таково определение Золя всего искусства. Ничто, конечно, не могло бы быть более точным и выразительным в качестве определения искусства Гюисманса.

Чтобы понять, насколько верно и насколько полно Гюисманс раскрыл себя во всем, что он написал, необходимо знать этого человека. «Он произвел на меня впечатление кота», — как-то написал о нем интервьюер; «учтивый, совершенно вежливый, почти любезный, но весь на нервах, готовый выпустить когти при первом же слове». И действительно, в нем есть что-то от его любимого животного. Лицо серое, устало-бдительное, с выражением доброжелательной злобы. На первый взгляд оно обычное, черты лица заурядные, кажется, что видел его на бирже или фондовом рынке. Но постепенно это странное, неизменное выражение, этот взгляд доброжелательной злобы растет на вас, по мере того как влияние человека дает себя почувствовать. Я видел Гюисманса в его офисе — он служащий в Министерстве иностранных дел, и образцовый служащий; я видел его в кафе, в различных домах; но я всегда вижу его в памяти таким, каким видел его в доме причудливой мадам X. Он откидывается на диван, сворачивая сигарету между своими тонкими, выразительными пальцами, не глядя ни на кого и ни на что, в то время как мадам X. движется с солидной живостью посреди своего необычайного зверинца безделушек. Добыча всего мира находится там, в этом невероятно крошечном салоне; они лежат под ногами, они карабкаются по стенам, они цепляются за ширмы, кронштейны и столы; все цвета радуги сталкиваются в варварском диссонансе нот. И в углу этой фантастической комнаты Гюисманс безразлично лежит на диване с видом человека, совершенно смирившегося со скукой жизни. Что-то говорит мой ученый друг, который должен писать для нового периодического издания, или, может быть, это молодой редактор нового периодического издания говорит, или (если бы это не было невозможно) молчаливый англичанин, который сопровождает меня; и Гюисманс, не поднимая глаз и не утруждая себя говорить очень отчетливо, подхватывает фразу, трансформирует ее, скорее пронзает ее в совершенно отточенном предложении, фразе импровизированной разработки. Может быть, это только глупая книга, о которой кто-то упомянул, или глупая женщина; когда он говорит, книга вырастает перед вами, становится чудовищной в своей тупости, шедевром и чудом слабоумия; неважная маленькая женщина вырастает в медленный ужас перед вашими глазами. Он всегда схватывает неприятный аспект вещей, но интенсивность его восстания против этой неприятности привносит оттенок возвышенного в само выражение его отвращения. Каждое предложение — это эпиграмма, и каждая эпиграмма убивает репутацию или идею. Он говорит с акцентом, как будто от болезненного удивления, с насмешливым взглядом презрения, настолько глубоким, что оно становится почти жалостью к человеческому слабоумию.

Да, это настоящий Гюисманс, Гюисманс «Наоборот», и именно такое окружение, кажется, выявляет его своеобразное качество. С этим презрением к человечеству, этой ненавистью к посредственности, этой страстью к несколько экзотическому виду современности, художник, который является настолько исключительно художником, должен был однажды произвести работу, которая, будучи созданной, чтобы доставить удовольствие самому себе, и будучи полностью типичной для него самого, была бы, в некотором роде, квинтэссенцией современного декаданса. И именно такую книгу написал Гюисманс в экстравагантном, удивительном «Наоборот». Все его другие книги — своего рода бессознательная подготовка к этой одной книге, своего рода неизбежное и едва ли необходимое продолжение ее. Они выстраиваются вдоль линии несколько беспорядочного развития, от Бодлера, через Гонкуров, через Золя, к удивительной оригинальности столь обескураживающего исключения из любого и всякого порядка вещей.

Потомок длинного ряда голландских художников — один из которых, Корнелиус Гюисманс, имеет некоторую известность среди меньших пейзажистов великого периода, — Жорис-Карл Гюисманс родился в Париже 5 февраля 1848 года. Его первая книга, «Ваза с пряностями», опубликованная в возрасте двадцати шести лет, представляет собой пастиш из стихотворений в прозе, сделанных по образцу Бодлера, маленьких зарисовок, сделанных по образцу голландских художников, вместе с несколькими этюдами парижского пейзажа, сделанными с натуры. Она показывает нам тщательную, кропотливую работу действительно художественного темперамента; она выдает, здесь и там, дух язвительного наблюдения, который будет значить так много для Гюисманса — в грубой злобе «Экстаза», например, в нотации «богатства тона», «превосходного колорита» старого пьяницы. И уже видно нечто от новизны и точности его описания, новизны и неприятности предметов, которые он выбирает для описания, в этой ярко точной картине туши коровы, повешенной снаружи мясной лавки: «Как в теплице, в туше процветала чудесная растительность. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви простирались вдоль тела, эффлоресценция внутренностей разворачивала свои фиолетовые венчики, и большие гроздья жира выделялись резким белым цветом на красной мешанине дрожащей плоти».

В «Марте: история одной девушки», которая последовала в 1876 году, два года спустя, Гюисманс почти так же далек от реального достижения, как и в «Вазе с пряностями», но книга, в своей грубой попытке иметь дело реалистично и несколько в манере Гонкуров с жизнью проститутки из самых низов, знаменует собой значительный прогресс по сравнению с несколько случайными экспериментами его ранней манеры. Важно помнить, что «Марта» предшествовала «Девушке Элизе» и «Нана». «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал, — говорит краткое и вызывающее предисловие, — и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все. Это объяснение не оправдание, это просто заявление цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря на объяснение или оправдание, книгу было запрещено продавать во Франции. Это натурализм на его самой ранней и самой безжалостной стадии — натурализм, который совершает ошибку, не вызывая никакого интереса к этому несчастному существу, которое поднимается немного из своей родной канавы, только чтобы упасть обратно в канаву еще более горестно. Элиза Гонкуров, по крайней мере, интересует нас; Нана Золя, во всяком случае, апеллирует к нашим чувствам. Но Марта — это просто документ, как и ее история. Заметки были сделаны — несомненно, с натуры — они были нанизаны вместе, и вот они, с лишь интересной жестокостью, любопытной грязностью, которую стоит отметить, в этих описаниях, которые служат психологией и инцидентом одновременно, в общей плоскости характера, общем вывихе эпизода.

«Сестры Ватар», опубликованные в 1879 году, и рассказ «В поход», появившийся в 1880 году в знаменитом золаистском манифесте «Меданские вечера», показывают влияние «Ругон-Маккаров», а не «Жермини Ласерте». На время «формула» Золя была принята: результат — примечательное произведение, но история без истории, рама без картины. У Золя, во всяком случае, есть начало и конец, цепь событий, игра характера в инциденте. Но в «Сестрах Ватар» нет причины для того, чтобы повествование когда-либо начиналось или заканчивалось; есть чудеса описания — мастерская, улица Севр, локомотивы, Пряничная ярмарка, — которые ни к чему не ведут; есть интерьеры, есть интервью, есть две работницы, Селин и Дезире, и их любовники; есть то, что сам Золя описал как «всю эту рабочую среду, этот уголок нищеты и невежества, спокойной грязи и естественно зараженного воздуха». И при всем этом есть тяжелое чувство застоя, унылая безжизненность. Все, что хорошо в книге, вновь появляется, в гораздо лучшей компании, в «В быту» (1881), романе, который, возможно, больше находится в прямой линии наследия от «Воспитания чувств» — отправной точки натуралистического романа, — чем любой другой роман натуралистов.

«В быту» — это история «господина Все-кто-угодно», незначительной личности, одного из тех бедных существ, у которых нет даже высшего утешения быть в состоянии жаловаться на какую-либо несправедливость в своей судьбе, ибо несправедливость предполагает, во всяком случае, непонятую заслугу, силу. Андре — это сведение к буржуазной формуле неизменного героя Гюисманса. Он ровно настолько удален от обыденности, чтобы страдать от нее с остротой. Он не может ужиться ни с женщиной, ни без женщины в своем доме. Преданный женой, он утешается любовницей и, наконец, возвращается к жене. И мораль всего этого такова: «Давайте будем глупо комфортными, если можем, любым способом, каким можем: но почти наверняка мы не можем». В «По течению», менее интересной истории, которая последовала за «В быту», ежедневная нищета респектабельного господина Фолантена, государственного служащего, заключается в невозможном поиске приличного ресторана, удовлетворительного обеда: для господина Фолантена тоже есть только тот же совет отчаянного, неизбежного смирения. Никогда невыносимая монотонность мелких неудобств не была так скрупулезно, так беспощадно задокументирована, как в этих двух этюдах в героической степени обыденности. Случается так, что Андре в определенную эпоху своей жизни берет обратно старую служанку, которая покинула его много лет назад. Он обнаруживает, что у нее остались точно такие же недостатки, как и прежде, и «найти их там снова», комментирует автор, «не огорчило его. Он ожидал их все время, он приветствовал их как старых знакомых, хотя и с некоторым удивлением, тем не менее, видя их ни выросшими, ни уменьшившимися. Он отметил для себя с удовлетворением, что глупость его служанки осталась стационарной». На другой странице, ссылаясь на изобретателя карт, Гюисманс определяет его как того, кто «сделал что-то для подавления свободного обмена человеческим слабоумием». Имея сказать мимоходом, что девушка вернулась с бала, «она была дома снова», замечает он, «после полувысохшего пота вальсов». В этом неизменно саркастическом повороте фразы, этой абсолютности презрения, этом настаивании на неприятном мы находим ноту Гюисманса, особенно в этот момент его карьеры, когда, подобно Флоберу, он заставлял себя созерцать и анализировать более посредственные проявления человеческой глупости.

Есть некоторая извращенность в этом яростном созерцании глупости, этом фанатичном настаивании на раздражающей привлекательности грязного и неприятного; и именно такими этапами мы приходим к «Наоборот». Но по пути мы должны отметить том «Парижских набросков» (1880), в котором виртуоз, являющийся частью художника в Гюисмансе, исполнил некоторые из своих самых удивительных подвигов; и том об «Искусстве модерна» (1883), в котором самый современный из художников в литературе применил себя к критике — скорее, откровению — современности в искусстве. В последнем Гюисманс первым провозгласил превосходство Дега — «величайшего художника, которого мы имеем сегодня во Франции», — объявляя с не меньшим рвением о далеком, реакционном и запутанном гении Гюстава Моро. Он первым открыл Раффаэлли, «художника бедных людей и открытого неба — своего рода парижского Милле», как он называл его; первым открыл Форена, «истинного художника девушки»; первым открыл Одилона Редона, воздал должное Писсарро и Полю Гогену. Ни один литературный художник со времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художественную критику, и «Эстетические курьезы» в конце концов менее точны в своем фактическом исследовании, менее революционны и менее действительно значимы в своих критических суждениях, чем «Искусство модерна». «Парижские наброски», которые в своем первом издании были иллюстрированы офортами Форена и Раффаэлли, — это просто попытка сделать словами то, что эти художники сделали в акватинте или пастели. Там те же парижские типы — кондуктор автобуса, прачка, человек, который продает горячие каштаны, — те же впечатления от больного и печального пейзажа, Бьевр, по предпочтению, во всей его пустынной и плачевной привлекательности; есть удивительно подробная серия этюдов того типично парижского мюзик-холла, Фоли-Бержер. Способность Гюисманса к описанию здесь видна во всей своей полноте ловкости; точная, внушительная, со всеми контурами и цветом настоящей кисти, ее можно было бы даже сравнить с искусством Дега, только не хватает того последнего штриха, того дыхания пульсирующей жизни, которое мы всегда получаем у Дега, чего мы никогда не получаем у Гюисманса.

В «Искусстве модерна», говоря об акварелях Форена, Гюисманс приписывает им «специозное и изысканное искусство, требующее для своей оценки некоторого посвящения, некоторого особого чувства». Чтобы осознать полную ценность, истинное очарование «Наоборот», можно было бы счесть необходимым нечто подобное посвящение. В своей фантастической нереальности, своей изысканной искусственности, это естественное продолжение «В быту» и «По течению», которые настолько более остро грязны, чем самый грязный вид реальной жизни; это логический результат той ненависти и ужаса перед человеческой посредственностью, перед посредственностью повседневного существования, которые, как мы видели, являются особой формой невроза Гюисманса. Эпиграф, взятый у мистика тринадцатого века, Рюсбрука Удивительного, — это крик о бегстве, о «чем-то в мире, что есть там не в удовлетворяющей мере, или вовсе нет»: «Я должен радоваться выше времени... хотя мир испытывает ужас от моей радости и его грубость не знает, что я хочу сказать». И книга — это история «изысканной Фиваиды» — добровольного изгнания из мира в новом роде «Дворца искусства». Дез Эссент, смутный, но типичный герой, — один из тех полупатологических случаев, которые помогают нам понять полное значение слова «декаданс», который они частично представляют. Последний потомок древней семьи, его обедневшая кровь отравлена всякого рода излишествами, Дез Эссент обнаруживает себя в тридцать лет на распутье, отрезвленным, одиноким, отвратительно утомленным. Он уже осознал, что «мир разделен, по большей части, на хвастунов и простаков». Его единственное желание — «спрятаться, далеко от мира, в каком-нибудь убежище, где он мог бы заглушить звук громкого грохота негибкой жизни, как покрывают улицу соломой для больных людей». Это убежище он обнаруживает, достаточно далеко от Парижа, чтобы быть в безопасности от беспокойства, достаточно близко, чтобы быть спасенным от ностальгии по недостижимому. Ему удается сделать свой дом раем искусственного, выбирая тона цвета, которые лучше всего сочетаются со светом свечей, ибо едва ли нужно говорить, что Дез Эссент осуществил простую транспозицию ночи и дня. Его исчезновение из мира было полным; ему кажется, что «комфортная пустыня» его изгнания никогда не должна перестать быть именно таким роскошным одиночеством; ему кажется, что он достиг своего желания, что он достиг счастья.

Тревожные физические симптомы время от времени беспокоят его, но они проходят. Это нервное воздействие, из-за которого его порой преследуют воспоминания; повторение аромата, чтение книги возвращают его в тот период жизни, когда его намеренная извращенность активно проявлялась в чувственных вопросах. Вот его фантастические пиры, его фантастические любовные приключения: repas de deuil, акробатка мисс Урания, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкарнацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком chez мадам Лор. Случайное воспоминание вызывает в памяти школьные годы его детства у иезуитов, а вместе с тем и детские верования, фантазии Церкви, католическое отречение Imitatio, так странно соединяющееся с конечной философией Шопенгауэра. Порой его мозг одержим социальными теориями — его тупая ненависть к обыденности жизни обретает форму в области идей. Но в основном он питает себя, с некоторым удовлетворением от успеха, той странной пищей для ощущений, которой он так кропотливо себя снабдил. Есть его книги, а среди них — особая библиотека латинских писателей эпохи декаданса. Раздраженный Вергилием, глубоко презирающий Горация, он терпит Лукана (что удивительно), обожает Петрония (как он и должен был бы) и наслаждается неологизмами и экзотической новизной Апулея. Его любопытство распространяется на поздних христианских поэтов — от цветущих стихов Клавдиана до стихов, едва ли являющихся стихами, бессвязного девятого века. Он, конечно, любитель изысканной печати, прекрасных переплетов и владеет несравненным Бодлером (édition tirée à un exemplaire), уникальным Малларме. Поскольку католицизм является принятой религией декаданса — из-за его почтенного возраста, ценного в таких делах, как возраст старого вина, его смутного возбуждения чувств, его мистической живописности, — у Дез Эссэнта есть любопытная коллекция поздней католической литературы, где Лакордер и граф де Фаллу, Вейо и Озанам занимают свое место рядом с полупророческим, полуизобретательным Элло, амальгамой чудовищного мистицизма и казуистической чувственности, Барбе д'Оревильи. Его коллекция «профанных» писателей невелика, но она отобрана по качествам экзотического очарования, которые стали его единственной заботой в искусстве — ради той несколько болезненной или несколько искусственной красоты, которая одна только может вызвать ответный трепет у его требовательных нервов. «Размышляя про себя, он осознал, что произведение искусства, чтобы привлечь его, должно обладать тем качеством странности, которого требовал Эдгар По; но он пошел еще дальше по этому пути и искал всю византийскую флору мозга, сложные деликатесы стиля; он требовал тревожной нерешительности, над которой мог бы размышлять, придавая ей по своей воле больше расплывчатости или твердой формы, в зависимости от состояния своего ума в данный момент. Он наслаждался произведением искусства как тем, чем оно было само по себе, так и тем, что оно могло ему дать; он охотно следовал бы за ним, благодаря ему, словно поддерживаемый адъювантом, словно несомый в экипаже, в сферу, где его сублимированные ощущения пробуждали бы в нем непривычное волнение, причину которого он долго и тщетно пытался бы определить». Так он приходит к тому, чтобы превыше всего ценить Бодлера, «который более чем кто-либо другой обладал чудесной силой передавать со странной здравицей выражения самые мимолетные, самые колеблющиеся болезненные состояния истощенных умов, опустошенных душ». У Флобера он предпочитает «Искушение святого Антония»; у Гонкуров — «Ла Фостен»; у Золя — «Грех аббата Муре» — исключительный, самый отдаленный и recherché результат каждого темперамента. И из этих трех именно роман Гонкуров привлекает его с особой близостью — тот роман, который, более чем любой другой, кажется выражающим в своем изысканно извращенном очаровании всю ту декадентскую цивилизацию, типом и символом которой является Дез Эссэнт. В поэзии он открыл тонкий аромат, мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим великим поэтом (странным образом забывая Артюра Рембо) он ставит двух любопытных поэтов — обескураживающего, шумного Тристана Корбьера и раскрашенного и украшенного драгоценностями Теодора Аннона. К Эдгару По он питает инстинктивную симпатию, которая влекла Бодлера к загадочно извращенному декаденту Америки; он наслаждается, раньше всех в мире, удивительным, неуравновешенным, незавершенным гением Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в Стефане Малларме он находит воплощение «декаданса литературы, непоправимо пораженной в своем организме, ослабленной в своих идеях возрастом, истощенной излишествами синтаксиса, чувствительной лишь к любопытству, которое лихорадит больных людей, и все же спешащей сказать все, теперь, в конце, раздираемой желанием искупить все свои упущения в наслаждении, завещать свои тончайшие воспоминания о печали на смертном одре».

Но не только книгами Дез Эссэнт питает свое больное и жаждущее воображение. Он доводит свое наслаждение искусственным до последних пределов и развлекает себя букетом драгоценностей, концертом цветов, оркестром ликеров, оркестром ароматов. В цветах он предпочитает настоящие цветы, которые имитируют искусственные. Именно чудовищности природы, порождения неестественных прелюбодеяний, он лелеет в варварски окрашенных цветах, растениях с варварскими названиями, плотоядных растениях Антильских островов — болезненных ужасах растительности, выбранных не за их красоту, а за их странность. И его воображение играет гармониями на чувстве вкуса, подобно музыкальным комбинациям, от флейтовой сладости анисовой водки, трубного звука кирша, жаждущей, но бархатистой остроты кюрасао, кларнета. Он комбинирует ароматы, вплетая их в благоухающие мелодии, с эффектами, подобными рефренам определенных стихотворений, используя, например, метод Бодлера в «Непоправимом» и «Балконе», где последняя строка строфы является эхом первой в томной прогрессии мелодии. И прежде всего у него есть несколько тщательно отобранных картин с их разнообразными нотами странной красоты и странного ужаса — две «Саломеи» Гюстава Моро, «Религиозные преследования» Яна Лукена, опиумные сны Одилона Редона. Его любимый художник — Гюстав Моро, и именно на этой великолепной и тревожной картине он предпочитает останавливаться.

Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, поднимающимися от колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом, во дворце, подобном базилике архитектуры, одновременно мусульманской и византийской. В центре табернакля, венчающего алтарь, перед которым располагались ряды круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, в тиаре на голове, с плотно сжатыми ногами, с руками на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, изрезанным морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как белое облако, по драгоценным звездам, которые усеивали мантию из сетчатого золота на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского божества, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, словно фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с порошкообразным золотом великих солнечных лучей, упавших с куполов.

В извращенном аромате благовоний, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, с левой рукой, вытянутой в жесте повеления, и согнутой правой рукой, держащей на уровне лица большой лотос, медленно приближается под звуки гитары, на которой играет женщина, присевшая на пол.

С собранным, торжественным, почти величественным лицом она начинает сладострастный танец, который должен пробудить спящие чувства престарелого Ирода; ее груди волнуются, становятся жесткими от прикосновения кружащихся ожерелий; бриллианты сверкают на мертвенной белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальной мантии, расшитой жемчугом, украшенной серебряными цветами, покрытой золотом, драгоценный нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается огненными змеями, роится на теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы, словно великолепные насекомые с ослепительными крыльями, мраморными от кармина, усеянными утренним золотом, диаперированными стально-синим, исчерченными павлинье-зеленым.

В творчестве Гюстава Моро, задуманном без каких-либо библейских данных, Дез Эссэнт наконец увидел воплощение странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она больше не была просто танцовщицей, которая с порочным изгибом своих конечностей вырывает крик желания у старика; которая своими кружащимися грудями, пульсирующим телом, дрожащими бедрами ломает энергию, плавит волю короля; она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии, проклятой Красотой, избранной среди многих каталепсией, которая сковала ее конечности, которая закалила ее мышцы; чудовищным, безразличным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается.

Именно в таком «Дворце искусства» Дез Эссэнт хотел бы воссоздать свое уже переутомленное тело и мозг, и монотонность его уединения лишь однажды нарушается единственной экскурсией в мир внешний. Этот единственный эпизод действия, это единственное прикосновение реализма в книге, посвященной искусственному, ограниченной записью ощущений, — это запланированное путешествие в Лондон, путешествие, которое так и не происходит. Дез Эссэнт читал Диккенса, праздно, чтобы успокоить свои нервы, и яркие краски тех ультрабританских сцен и персонажей наложились на его воображение. Дни дождя и тумана завершают картину этого pays de brume et de boue, и внезапно, уязвленный необычным желанием перемен, он садится на поезд до Парижа, решив отвлечься посещением Лондона. Прибыв в Париж раньше времени, он берет кэб до офиса Galignani's Messenger, воображая себя, пока капли дождя барабанят по крыше, а грязь брызжет на окна, уже посреди огромного города, его дыма и грязи. Он добирается до Galignani's Messenger и там, листая Бедекеры и Мюрреи, теряется в мечтах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекер и, чтобы скоротать время, заходит в «Бодегу» на углу улицы Риволи и улицы Кастильоне. Винный погреб полон англичан: он видит, попивая портвейн и прислушиваясь к незнакомому акценту, всех персонажей Диккенса — целую Англию карикатуры; когда он пьет амонтильядо, воспоминание о По привносит новый ужас в добродушные лица вокруг него. Покинув «Бодегу», он снова выходит на залитую дождем улицу, возвращается в свой кэб и едет в английскую таверну на улице Амстердам. У него как раз есть время на обед, и он находит место рядом с insulaires, с их «фарфоровыми глазами, их малиновыми щеками», и заказывает тяжелый английский обед, который запивает элем и портером, приправляя кофе, как он воображает, мы делаем в Англии, джином. По мере того как время идет и приближается час поезда, он начинает смутно размышлять о своем проекте; он вспоминает разочарование от визита, который однажды нанес в Голландию. Не ждет ли его подобное разочарование в Лондоне? «Зачем путешествовать, когда можно путешествовать так великолепно в кресле? Разве он не был уже в Лондоне, поскольку его запахи, его атмосфера, его обитатели, его еда, его утварь были повсюду вокруг него?» Поезд должен отправиться, но он не шевелится. «Я почувствовал и увидел, — говорит он себе, — то, что хотел почувствовать и увидеть. Я все это время был пропитан английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неуклюжей смены места эти неистребимые ощущения». Поэтому он собирает свой багаж и возвращается домой, решив никогда не оставлять «послушную фантасмагорию мозга» ради простых реальностей актуального мира. Но его нервная болезнь, один из симптомов которой так спазматически выгнал его и вернул обратно, усиливается. Его охватывают галлюцинации, его преследуют звуки: истерия Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза передаются ему в музыке, которая осаждает его мозг. Вынужденный наконец вызвать врача, мы находим его в конце книги, получившим предписание вернуться в Париж, к нормальной жизни, нормальным условиям, с тем самым шансом на спасение от смерти или безумия. Так внушительно, так поучительно закрывается запись странного, привлекательного безумия — само по себе отчасти серьезный идеал (который, действительно, является собственным идеалом Гюисманса), отчасти карикатура на этот идеал. Дез Эссэнт, хотя и изучен с реального человека, известного тем, кто знает определенный круг общества в Париже, является скорее типом, чем человеком: он порождение декадентского искусства, которое он обожает, а эта книга — своего рода бревиарий для его поклонников. Она занимает свое место в литературе дня, ибо суммирует не только талант, но и духовную эпоху.

A Rebours — это книга, которую можно написать только один раз, и с той даты Гюисманс опубликовал рассказ «Дилемма» (1887), который является лишь несколько затянутым анекдотом; два романа, «На рейде» (1887) и «Там, внизу» (1891), оба из которых являются интересными экспериментами, но ни один из них не является полным успехом; и том художественной критики «Некоторые» (1890), примечательный единственным великолепным эссе, посвященным Фелисьену Ропсу, офортисту фантастически эротического. «На рейде» — это своего рода намеренно преувеличенная запись — скорее видение, чем запись — разочарований деревенского пребывания, как они влияют на расстроенные нервы городского névrose. Повествование пунктировано кошмарами, чудесно сотканными из ничего и не имеющими психологической ценности — человеческая часть книги в лучшем случае является своего рода живописной патологией, представлением ряда состояний нервов, обостренных трагической скукой деревни. Там есть кошка, которая становится интересной в своих агониях; но долгая скука мужчины и женщины слишком верно разделяется с читателем. «Там, внизу» — это более художественное творение на более прочном фундаменте. Это исследование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля де Рэ (традиционного Синей Бороды) с современными проявлениями Черной Магии. «Экзекрация бессилия, ненависть к посредственности — это, пожалуй, одно из самых снисходительных определений дьяволизма», — говорит Гюисманс где-то в книге, и именно с этой стороны находишь связь с другими из этой серии пессимистических исследований жизни. Un naturalisme spiritualiste, определяет он свое собственное искусство в этот момент его развития; и именно в несколько «документальной» манере он применяет себя к изучению этих странных проблем, наполовину истерии, наполовину реального мистического разложения, которое действительно существует среди нас. Я не знаю, разыгрывается ли еще в наши дни чудовищная картина Черной Мессы — так чудесно, так отвратительно описанная в центральном эпизоде книги, — но я знаю, что все, кроме самых ужасных практик святотатственной магии Средневековья, все еще исполняются время от времени в секретности, которая является почти абсолютной. Персонаж мадам Шантелув — это попытка, вероятно, первая в литературе, диагностировать случай садизма у женщины. Сказать, что она успешна, означало бы предположить, что это возможно, чего колеблешься делать. Книга даже более тревожна для нормального ума, чем A Rebours. Но это не, как та, исследование исключения, которое стало типом. Это исследование исключения, которое не претендует ни на что, кроме как на болезнь.

Место Гюисманса в современной литературе оценить не совсем легко. Существует опасность быть слишком привлеченным или слишком оттолкнутым теми качествами намеренной сингулярности, которые делают его работу, будучи искренним выражением его собственной личности, такой искусственной и recherché самой по себе. С его ярко выраженными, исключительными характеристиками ему было бы невозможно писать художественную литературу безлично или надолго причислять себя к какой-либо школе, под началом какого-либо мастера. Однажды, когда его спросили о мнении о натурализме, ему оставалось только ответить: Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas, qu'ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m'est égal! il s'agit pour moi d'avoir du talent, et voilà tout! Но, как мы видели, он подвергался различным влияниям, у него были свои периоды. С самого начала у него был стиль исключительной едкости, новизны и цвета; и даже в «Драже для специй» мы находим такие смелые комбинации, как эта (Camaïeu Rouge) — Cette fanfare de rouge m'étourdissait; cette gamme d'une intensité furieuse, d'une violence inouïe, m'aveuglait. Работая на фундаменте Флобера и Гонкуров, двух великих современных стилистов, он развил интенсивно личный стиль, в котором чувство ритма полностью доминирует над чувством цвета. Он манипулирует французским языком со свободой, иногда варварской, «волоча свои образы за пятки или за волосы» (по восхитительной фразе Леона Блуа) «вверх и вниз по изъеденной червями лестнице испуганного синтаксиса», достигая, безусловно, эффектов, к которым он стремится. Он обладает в высшей степени тем style tacheté et faisandé — с душком и пятнами разложения, — который он приписывает Гонкурам и Верлену. И с этим дерзким и варварским изобилием слов — выбранных всегда за их цвет и их ярко выразительное качество — он способен описывать по существу современные аспекты вещей так, как никто никогда не описывал их раньше. Никто до него никогда так не осознавал порочное очарование грязного, порочное очарование искусственного. Исключительный всегда, он замечателен именно такими качествами, а не обычными качествами романиста. Его истории лишены инцидентов, они построены так, чтобы продолжаться, пока не остановятся, они почти лишены персонажей. Его психология — это вопрос ощущений, и главным образом визуальных ощущений. Моральная природа игнорируется, эмоции разрешаются по большей части в грязную скуку, поднимающуюся порой до ярости на существование. Протагонист каждой книги — это не столько персонаж, сколько связка впечатлений и ощущений — смутный контур одного сознания, его собственного. Но именно это единственное сознание — у этого болезненно личного писателя — нас и занимает. Ибо романы Гюисманса, со всей их странностью, их очарованием, их отталкиванием, типичные также, как они есть, для многого, кроме него самого, безусловно, являются выражением личности, столь же замечательной, как и у любого современного писателя.

1892.

ДВА СИМВОЛИСТА

Un livre comme je ne les aime pas, говорит Малларме характерно (ceux épars et privés d'architecture) об этом долгожданном первом томе собранной прозы, «Дивагации», в котором мы находим прозаические поэмы ранней даты; медальонные или полноразмерные портреты Вилье де Лиль-Адана, Верлена, Рембо, По, Уистлера и других; чудесные, уникальные исследования в символизме балета и театрального зрелища, сравнительно ранние по дате; «Рихард Вагнер: грезы французского поэта», «Тайна в литературе»; и, под различными названиями, удивительные «Вариации на тему». Колебания всей жизни, по-видимому, были преодолены, и мы наконец можем прочитать «доктрину» Малларме, если не совсем так, как он хотел бы, чтобы мы ее читали. И мы наконец можем, без слишком большой несправедливости, судить о нем как о писателе прозы.

Говоря, что этот том — самый красивый и самый ценный, который попадал мне в руки неизвестно сколько времени, я не буду притворяться, что прочитал его с легкостью или понял каждое его слово. D'exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots, activés par la pression de l'instant, d'accord—écrire, dans le cas pourquoi, indûment, sauf pour étaler la banalité; plutôt que tendre le nuage, précieux, flottant sur l'intime gouffre de chaque pensée, vu que vulgaire l'est ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat. Нет, именно к тому labyrinthe illuminé par des fleurs Малларме всегда считал должным приглашать своих читателей ради их собственного достоинства. Ради их собственного достоинства, а также ради своего. Малларме неясен не столько потому, что пишет иначе, сколько потому, что мыслит иначе, чем другие люди. Его ум эллиптичен, и (полагаясь на интеллект своих читателей) он подчеркивает эффект того, что не похоже на других людей в его уме, решительно игнорируя даже связи, которые существуют между ними. Никогда не стремясь к популярности, ему никогда не нужно было, как большинству писателей, делать первые шаги. Он не совершал ни вторжения, ни уступки тем, кто, в конце концов, не обязан его читать. И когда он говорил, он не считал нужным или приличным слушать, чтобы услышать, слышат ли его. На обвинение в неясности он отвечает с достаточным презрением, что есть много тех, кто не умеет читать — кроме газет, добавляет он, в одной из тех обескураживающих, странно напечатанных скобок, которые делают его работу, для тех, кто может правильно ее воспринять, такой полной мудрых ограничений, такой защищенной от поспешных или кажущихся окончательными выводов. Никто в наше время не защитил более значительно высшее право художника в аристократии литературы; намеренно, возможно, не всегда мудро, но благородно, логично. Разве каждый художник не уклонялся от того, чтобы делать себя «шутом на виду», от той передачи своей обнаженной души на смех толпе? но кто в наше время создал столь тонкую вуаль, сияющую с этой стороны, где немногие, густое облако с другой, где многие? Оракулы всегда имели мудрость скрывать свою тайну в неясности двойных смыслов или того, что казалось бессмысленным; и не могло бы это, в конце концов, быть лучшей эпитафией для уважающего себя литератора — иметь возможность сказать, даже после написания многих книг: я сохранил свою тайну, я не предал себя толпе?

Отличительной чертой Малларме было то, что он всегда стремился к невозможному освобождению души литературы от того, что раздражает и сковывает в «теле этой смерти», которое является просто литературой слов. Слова, осознал он, ценны лишь как обозначения свободного дыхания духа; слова, следовательно, должны использоваться с крайней осторожностью в их выборе и настройке, в установке их отражать и звенеть друг о друга; однако меньше всего ради них самих, ради того, что они никогда не могут, кроме как путем внушения, выразить. Таким образом, искусственность даже в использовании слов — та кажущаяся искусственность, которая возникает от использования слов так, как если бы они никогда не использовались раньше, тот химерический поиск девственности языка — есть лишь парадоксальный внешний знак крайнего недовольства даже лучшим из их служения. Писатели, которые используют слова бегло, казалось бы, пренебрегая их важностью, делают это из бессознательной уверенности в их выразительности, которую скрупулезный мыслитель, точный мечтатель никогда не может возложить на самые тщательно выбранные среди них. Вызвать, с помощью какой-то сложной, мгновенной магии языка, без формальности в конечном счете невозможного описания; быть, по сути, скорее, чем выражать; вот что Малларме последовательно, и с самого начала, искал в стихах и прозе. И он искал эту блуждающую, иллюзорную, манящую бабочку, душу снов, по все более запутанной земле; и это привело его в глубины многих лесов, далеко от солнечного света. Он был бы последним, кто позволил бы мне сказать, что он нашел то, что искал; но (возможно ли избежать этого?) насколько героический поиск, и какие чудесные открытия по пути!

Да, все это, признает он, возможно, гордо, есть дивагации, и тайная, вечная и единственная красота еще не найдена. Не в настроении ли, минутном настроении, действительно разочарования, он согласился на публикацию — «выставление напоказ», внутри обложек, как товаров в витрине магазина: это его собственный образ — этих фрагментарных предложений к полной Эстетике? Красивыми и бесценными я нахожу их; кое-где окончательными; и всегда, по форме, иератичными.

Некоторые писатели, у которых презрение художника к обычным вещам было доведено до крайнего предела, должны читаться только в книгах красивой и слегка необычной формы. Возможно, из всех современных писателей Вилье и Малларме наиболее тщательно искали самый отдаленный идеал и кажутся наиболее нуждающимися в каком-то сложном представлении читателю. Малларме, действительно, наслаждался нагромождением препятствий на пути читателя, не только в сокрытии своего смысла стилем, но и в скрытном, фрагментарном и слишком уж роскошном методе публикации, который затруднял большинству людей получение его книг вообще, даже за неограниченные деньги. Вилье, напротив, после публикации своей первой книги, «Первых стихотворений» 1859 года, изящным шрифтом Перрена из Лиона, на ребристой бумаге, в обложках из старого золота, стал небрежен к тому, как появлялись его книги, и его приходится читать в беспорядочной толпе томов, некоторые из которых так же отвратительны, как оригинальное издание «Будущей Евы», с ее красными звездами и полосами, ее Аполлоном и Купидоном и серым городским пейзажем. Поэтому с особым удовольствием находишь две прекрасные книги, которые недавно были опубликованы М. Деманом, известным издателем Ропса: одна — самая полная коллекция стихотворений Малларме, которая когда-либо была опубликована, другая — подборка из двадцати рассказов Вилье. Малларме — белый и красный, стихи напечатаны курсивом, фронтиспис Ропса; Вилье — большой квадратный том в мерцающем темно-зеленом и золотом, с заставками и концовками, в двух тонах, работы Т. ван Риссельберге. Эти свитки и заголовки сделаны с своего рода почтительным самоподавлением, как будто, на этот раз, декорация существовала для книги, а не книга для декорации, что вряд ли является качеством, которым наиболее примечательны современные декораторы.

В «Поэзиях» у нас, без сомнения, окончательная подборка Малларме из своих собственных стихотворений. Некоторые из них даже новые. Великолепный и таинственный фрагмент «Иродиады», его шедевр, возможно, хотя и не завершен, более чем удвоен в длину добавлением длинного отрывка, над которым он работал почти до времени своей смерти. Любопытно отметить, что новый отрывок написан точно в стиле старого отрывка, хотя в интервале между написанием одного и написанием другого Малларме полностью изменил свой стиль. Усилием воли он вернул себя в более ранний стиль, и два фрагмента соединяются без видимого шва. Были, по-видимому, еще гимн или лирика, произнесенные святым Иоанном, и заключительный монолог, которые должны были быть добавлены к поэме; но у нас есть, по крайней мере, весь диалог между Иродиадой и Кормилицей, безусловно, поэма, достаточно полная сама по себе. Другие новые пьесы — в последней манере, в основном без пунктуации; они вряд ли были бы привлекательны, можно представить, даже если бы были пунктуарованы. В течение нескольких столетий, я убежден, каждая строка Малларме станет совершенно ясной, как испорченный греческий текст становится ясным со временем. Даже сейчас ученый комментатор, вероятно, мог бы сделать многое, чтобы объяснить их, ценой пожизненного труда; но ученые отдают свои жизни только трудным авторам далекого прошлого. Малларме может позволить себе ждать; он не будет забыт; а для нас, живущих в настоящем, есть ясные и прекрасные ранние стихотворения, так восхитительно собранные в белой и красной книге.

L'insensibilité de l'azur et des pierres: безмятежное и похожее на драгоценный камень качество, полностью его собственное, есть во всех этих стихотворениях, в которых особый вид французского стиха реализует свой идеал. Малларме — поэт немногих, ограниченный поэт, совершенный в своих пределах, как китайский художник своего собственного символа. В прекрасном стихотворении он сравнивает себя с художником чайных чашек, который проводит свою жизнь в рисовании странного цветка

Sur ses tasses de neige à la lune ravie,

цветка, который благоухал всю его жизнь, с тех пор как ребенком он почувствовал, как он привился к «синей филиграни его души».

Совсем другой образ нужно искать, если мы хотим суммировать характеристики Вилье де Лиль-Адана. Неуверенный художник, он был человеком страстного и высокого гения, и он оставил нам огромную массу несовершенной работы, из которой мы должны сформировать для себя какое угодно представление о человеке, большем, чем его работа. Мое первое впечатление, глядя на двадцать рассказов, которые составляют настоящую подборку, было то, что подборка была сделана плохо. Где «Девицы де Бьенфилатр»? — спросил я себя, вспоминая этот маленький иронический шедевр; где «Гость последних праздников» с его тонкостью ужаса; «Сентиментализм» с его трагической и нежной современностью; «Королева Изабо» с ее мрачной и молчаливой интенсивностью? Рассказ за рассказом приходил мне на ум, более тонкие, казалось мне, по художественным качествам рассказа, чем многие из выбранных. Вторые мысли склонили меня к тому, что подборка вряд ли могла быть лучше. Ибо это подборка, сделанная по плану, и она показывает нам, не всегда, конечно, Вилье в его лучшем виде как рассказчика, но, повсюду, Вилье в его высшей точке возвышения; человека, которого мы всегда пытаемся увидеть сквозь его работу, и человека, каким он видел бы себя сам. Нет коллекции рассказов на французском языке более благородной, чем эти «Суверенные истории», в которых королевская пышность речи драпирует более чем королевский суверенитет души. Вилье, который насмехался над низкими вещами и нападал на подлые вещи, больше не здесь; идеалист дома в своем собственном мире, среди своих идеалов.

1897, 1899.

ШАРЛЬ БОДЛЕР

Бодлер мало известен и сильно неправильно понят в Англии. Только один английский писатель когда-либо воздал ему должное или сказал что-то адекватное о нем. Еще в 1862 году Суинберн представил Бодлера английским читателям: на страницах Spectator, забавно вспомнить. В 1868 году он добавил еще несколько слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о Блейке и в том же году написал великолепную элегию на его смерть, Ave atque Vale. Были случайные вспышки неуместных оскорблений или презрения, и имя Бодлера (обычно с ошибками) является самым удобным кирпичом журналиста для метания наугад во имя респектабельности. Означает ли все это, что мы просыпаемся здесь, к осознанию одной из великих литературных сил века, силы, которая ощущалась в каждой другой стране, кроме нашей?

Это было бы полезным влиянием для нас. Бодлер желал совершенства, а мы никогда не осознавали, что совершенство — это вещь, к которой нужно стремиться. Он делал только то, что мог делать превосходно, и он всю жизнь был в бедности не потому, что не хотел работать, а потому, что хотел работать только над определенными вещами, вещами, которые мог надеяться сделать к своему собственному удовлетворению. Из литераторов нашего века он был самым скрупулезным. Он провел всю свою жизнь, написав одну книгу стихов (из которой вся французская поэзия вышла с его времени), одну книгу прозы, в которой проза становится изящным искусством, некоторую критику, которая является самой здравой, тонкой и верной, которую произвело его поколение, и перевод, который лучше, чем чудесный оригинал. Чем была бы французская поэзия сегодня, если бы Бодлер никогда не существовал? Такой же другой вещью, какой была бы английская поэзия без Россетти. Ни один из них не является совсем среди величайших поэтов, но они более увлекательны, чем величайшие, они влияют на большее количество умов. И Бодлер был одинаково великим критиком. Он открыл По, Вагнера и Мане. Где даже Сент-Бёв, с его огромными материалами, его огромным общим талантом к критике, ошибался в современных суждениях, Бодлер был безошибочно прав. Он не писал ни стихов, ни прозы с легкостью, но он не позволял себе писать ни то, ни другое без вдохновения. Его работа без изобилия, но она без отходов. Она сделана из всего его интеллекта и всех его нервов. Каждое стихотворение — это ход мысли, и каждое эссе — запись ощущения. Этот «романтик» имел что-то классическое в своей умеренности, умеренности, которая становится порой такой же ужасающей, как логика По. «Культивировать свою истерию» так спокойно и противостоять читателю (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère) как судья, а не как кающийся; быть казуистом в исповеди; быть таким моралистом, с таким острым чувством экстаза зла: это всегда сбивало мир с толку, даже в его собственной стране, где художнику позволено жить так же экспериментально, как он пишет. Бодлер жил и умер одиноким, тайным, исповедником грехов, который никогда не говорил всей правды, le mauvais moine своего собственного сонета, аскетом страсти, отшельником борделя.

Чтобы понять не Бодлера, а то, что мы можем о нем, мы должны прочитать не только четыре тома его собранных работ, но каждый документ в Œuvres Posthumes Крепе, и, прежде всего, письма, и они только сейчас были собраны в том, под присмотром редактора, который сделал для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе. Бодлер вкладывал в свои письма только то, что хотел раскрыть о себе в данный момент: у него разный угол, чтобы отвлечь взгляд каждого наблюдателя; и пусть никто не думает, что он знает Бодлера, когда прочитал письма к Пуле-Маласси, другу и издателю, которому он показывал свою деловую сторону, или письма к la Présidente, пробному камню его spleen et idéal, его главному эксперименту в высших чувствах. Некоторые из его тщательно скрытых добродетелей выглядывают в моменты, это правда, но ничего такого, о чем все давно не знали. Мы слышим о его невезении с деньгами, с корректурными листами, с его собственным здоровьем. Трагедия жизни, которую он выбрал, как он выбирал все вещи (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственные раи») намеренно, становится немного яснее для нас; мы можем морализировать над этим, если хотим. Но человек остается сбивающим с толку и, вероятно, никогда не будет открыт.

Как есть, большая часть ценности книги состоит в тех проблесках в его ум и намерения, которые он позволял людям время от времени видеть. Пиша Сент-Бёву, Флоберу, Сулари, он иногда выпускает, через простую чувствительность к интеллекту, способному понять его, какой-то маленький интересный секрет. Так, именно Сент-Бёву он определяет и объясняет происхождение и реальный смысл Petits Poèmes en Prose: Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j'ai voulu faire! И, пиша какому-то безвестному человеку, он возьмет на себя труд быть еще более явным, как в этом символе сонета: Avez-vous observé qu'un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une montagne? Именно другому случайному человеку он говорит еще более интимно (и повод его письма — некоторый трепет благодарности к тому, кто наконец сделал «немного справедливости», не ему самому, а Мане): Eh bien! on m'accuse, moi, d'imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me ressemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi, et écrites par lui, vingt ans auparavant. Именно в таких проблесках мы видим что-то от Бодлера в его письмах.

1906.

УОЛТЕР ПАТЕР

Пиша о Боттичелли, в том эссе, которое впервые интерпретировало Боттичелли современному миру, Патер сказал, назвав величайших художников, Микеланджело или Леонардо:

Но, помимо этих великих людей, существует определенное количество художников, которые обладают своей собственной отличительной способностью, с помощью которой они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить в другом месте; и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы для нее теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектами особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, просто потому, что вокруг них нет напряжения великого имени и авторитета.

Именно к этим редким художникам, гораздо более интересным для многих, чем самые великие, принадлежит Патер; и он может быть должным образом понят, любим или даже измерен только теми, к кому «деликатесы изящной литературы» в основном обращаются. Были прозаики в нашем языке, даже в наше время, более великие; но он был, как называл его Малларме, «le prosateur ouvragé par excellence de ce temps». По странности и тонкости темперамента, по редкости и деликатности формы, по чему-то невероятно привлекательному для тех, кто чувствовал его притяжение, он был так же уникален в наш век, как Боттичелли в великий век Рафаэля. И он тоже, прежде всего для тех, кто знал его, едва ли может не стать не только «объектом особого усердия», но и «рассмотрения полностью привязанного», не уменьшенного медленно возрастающим «напряжением авторитета», которое начинает возлагаться, почти миром в целом, на его имя.

В работе Патера мысль движется к музыке и делает всю свою тяжелую работу, как если бы в игре. И Патер, кажется, прислушивается к своей мысли и подслушивает ее, как поэт подслушивает свою песню в воздухе. Это похоже на музыку и имеет что-то от характера поэзии, однако, прежде всего, это точная, индивидуальная мысль, отфильтрованная через темперамент; и она приходит к нам так, как приходит, потому что стиль, который одевает и подходит ей, — это стиль, в котором, используя некоторые из его собственных слов, «писатель преуспевает в том, чтобы сказать то, что он хочет».

Стиль Патера хвалили и ругали за его особые качества цвета, гармонии, плетения; но не всегда, или часто, осознавали, что самое чудесное в стиле — это именно его приспособляемость к каждому оттенку смысла или намерения, его необычайная близость в следовании поворотам мысли, волнам ощущения в самом человеке. Все в Патере было в гармонии, когда вы привыкали к его особым формам выражения: тяжелая рама, такая медленная и обдуманная в движении, такая устоявшаяся в покое; робкие и все же изучающие глаза; манерный, но такой личный голос; точная, делающая паузы речь, с ее урбанистичностью, ее почти болезненной добросовестностью высказывания; вся внешняя маска, короче говоря, носимая для защиты и из вежливости, но вылепленная на внутренней правде природы, как маска, вылепленная на чертах, которые она покрывает. И книги — это человек, буквально человек во многих акцентах, поворотах фразы; и, гораздо больше, чем это, сам человек, которого чувствуешь через его немногие, дружеские, интимные, серьезные слова: внутренняя жизнь его души приближается к нам, в медленном и постепенном откровении.

Он сказал, в первом эссе из его, которое у нас есть:

Художник и тот, кто относился к жизни в духе искусства, желает только быть показанным миру таким, какой он есть на самом деле; по мере того как он приближается все ближе и ближе к совершенству, вуаль внешней жизни, не просто выразительная для внутренней, становится все тоньше и тоньше.

И Патер, казалось, вбирал в себя каждую форму земной красоты или красоты, созданной людьми, и многие формы знания и мудрости, и чувство человеческих вещей, которое не было ни чувством любовника, ни священника, но отчасти обоих; и его работа была отдачей всего этого снова, с некоторым трудом отдать это полностью. Это все, критика, и истории, и писание о картинах и местах, исповедь, vraie vérité (как он любил говорить) о мире, в котором он жил. Тот мир, он думал, был открыт для всех; он был уверен, что это настоящая синяя и зеленая земля, и что он ловил осязаемые моменты, когда они проходили. Это был мир, в который мы можем только смотреть, а не входить, ибо никто из нас не имеет его тайны. Но часть его тайны была в даре и культивировании страстной умеренности, неуслабевающей внимательности ко всему, что было самым редким и самым восхитительным в проходящих вещах.

У Патера логика — это природа экстаза, и экстаз никогда не взлетает полностью за пределы досягаемости логики. Патер остро указывает на либеральную и расточительную слабость Кольриджа в его жажде абсолютного, его «голоде по вечности», и со своей стороны он довольствуется тем, что ставит все свое счастье и все свои ментальные энергии на относительную основу, на оценку вещей вечности в форме времени. Он не просит «больших цветов», чем лучший рост земли; но он выбирал бы их цветок за цветком, и для себя. Он находит жизнь стоящей того, чтобы просто жить, вещь, удовлетворяющую саму по себе, если вы осторожны, чтобы извлечь ее сущность, момент за моментом, не в каком-либо рассчитанном «гедонизме», даже ума, но в тихом, дискриминирующем принятии всего, что красиво, активно или освещающе в каждом моменте. По мере того как он становился старше, он добавил что-то более похожее на стоическое чувство «долга» к старой, должным образом и строго эпикурейской доктрине «удовольствия». Удовольствие никогда не было для Патера меньше, чем сущность всего знания, всего опыта, а не просто всего, что является самым редким в ощущении; оно было религиозным с самого начала и всегда должно было обслуживаться строгим ритуалом. «Только будь уверен, что это страсть», — сказал он о том духе божественного движения, к которому он взывал для оживления нашего чувства жизни, нашего чувства самих себя; будь уверен, сказал он, «что это действительно дает тебе этот плод оживленного, умноженного сознания». Что его больше всего заботило во все времена, это то, что могло дать «высшее качество нашим моментам, когда они проходят»; он отличался только, до определенной степени, в своей оценке того, что это было. «Трава, вино, драгоценный камень» предисловия к «Ренессансу» стремились все больше и больше стать, под менее внешними символами совершенства, «открытием, новой способностью, привилегированным восприятием», с помощью которых «воображаемое возрождение мира» должно быть осуществлено, или даже, порой, размышлением над тем, «через что душа проходит и должна проходить, aux abois с ничто, или с теми оскорбленными таинственными силами, которые могут действительно занимать ее».

Когда я впервые встретил Патера, ему было почти пятьдесят. Я не виделся с ним около двух лет после того, как мы начали переписываться, а его первое письмо пришло ко мне, когда мне было чуть больше двадцати одного года. Я всю жизнь писал стихи, и тем, чем был для меня Браунинг в поэзии, Патер, примерно с семнадцати лет, стал для меня в прозе. Мередит был третьим; но его форма искусства не была — я знал, что никогда и не могла быть — моей. Полагаю, стихи не требуют обучения, но именно из чтения «Очерков по истории Ренессанса» Патера, в первом издании на верже (я до сих пор чувствую эту бумагу пальцами), я понял, что проза тоже может быть высоким искусством. Эта книга открыла мне новый мир, или, вернее, дала мне ключ или секрет того мира, в котором я жил. Она научила меня, что существует красота, помимо красоты того, что называют вдохновением, которое приходит и уходит, и которое невозможно уловить или удержать; что жизнь (которая казалась мне столь незначительной) сама по себе может быть произведением искусства; из этой книги я впервые осознал, что в мире есть что-то интересное или жизненно важное, помимо поэзии и музыки. Я почерпнул из нее безграничное любопытство, или, по крайней мере, направление любопытства в определенное русло.

Знание того, что в мире есть такой человек, как Патер, случайные письма от него, редкие встречи и, постепенно, определенная поддержка моей работы, в которой он в течение нескольких лет был неизменно щедр и внимателен, значили для меня в то время больше, чем я могу выразить или даже осознать сейчас. Именно благодаря ему был опубликован мой первый сборник стихов; и именно под его влиянием и благодаря его советам я приучил себя к бесконечной тщательности во всех литературных делах. Его влияние и советы всегда были направлены на здравомыслие, сдержанность и точность.

Я помню прекрасную фразу, которую он однажды придумал в своей неспешной манере, с «ну» и «несомненно», чтобы описать — и описать превосходно — человека, которого я, казалось, при нем принижал. «Он, — сказал он задумчиво, — напоминает мне, ну, паровоз, застрявший в грязи. Но он такой восторженный!» Патеру нравилось, когда люди были восторженными, но для него восторг был пламенным спокойствием, охраняемым осторожным юмором, который защищает чувствительную натуру. Он смотрел на чрезмерную серьезность, даже во внешних манерах, в мире, через который художник обязан пройти с совершенно «тайным поручением», как на дурной тон, который шокировал его в людях так же сильно, как дурной стиль в книгах. Он ненавидел любую форму экстравагантности, шума, умственного или физического, с темпераментной ненавистью: он страдал от этого, нервно и умственно. И он не меньше не любил все, что казалось ему болезненным или грязным — два слова, которые он часто использовал, чтобы выразить свое отвращение к вещам и людям. Он никогда бы не оценил таких писателей, как Верлен, из-за того, что казалось ему, возможно, излишне «грязным» в их жизни. Ему было больно, как больно некоторым людям, возможно, только потому, что они более остро чувствительны, чем другие, ходить по бедным улицам, где люди нищие, несчастные и безнадежные.

И раз уж я упомянул Верлена, могу сказать, что больше всего Патеру в поэзии нравилось нечто прямо противоположное творчеству Верлена, которое, как можно было бы предположить, ему могло бы понравиться. Не думаю, что это было стихотворение самого Верлена, но что-то написанное в его манере на английском, что однажды процитировал какой-то рецензент, сказав: «Это, на наш взгляд, было бы идеалом поэзии мистера Патера». Патер сказал мне с печальным недоумением: «Я просто не понимаю, что он имел в виду». В поэзии ему нравилось нечто даже более определенное, чем то, что можно получить в прозе; и он ценил таких поэтов, как Данте и Россетти, за их «наслаждение конкретной определенностью», даже не совсем видя высшую магию таких вещей, как «Кубла-хан», который он исключил из краткой антологии поэзии Кольриджа. В самом интересном письме, которое я когда-либо получал от него, единственном письме, которое заняло шесть страниц, он пишет:

12 Эрлс-Террас, Кенсингтон, Лондон, 8 января 1888 г.

Мой дорогой мистер Саймонс, я очень польщен тем, что вы выбрали меня арбитром в вопросах вашего литературного творчества, и благодарю вас за удовольствие, которое я получил, внимательно прочитав два присланных вами стихотворения. Я использую слово «арбитр» не в значении «критик»; представьте себе реальный спор о том, стоит ли вам тратить свои лучшие силы на написание стихов, между вашими поэтическими стремлениями, с одной стороны, и благоразумием (расчетом результатов), с другой. Что ж! Судя по этим двум вещам, я бы сказал, что у вас есть поэтический талант, примечательный, особенно в наши дни, точным и интеллектуальным охватом предмета, с которым он работает. Россетти, полагаю, говорил, что ценность любого художественного продукта прямо пропорциональна количеству чисто интеллектуальной силы, вложенной в его первоначальный замысел: и именно этой интеллектуальной концепции, как мне кажется, так явно не хватает в том, что в некотором смысле является наиболее характерными стихами нашего времени, особенно у наших второстепенных поэтов. В ваших собственных произведениях, особенно в рукописи «Месть», я нахожу требование Россетти выполненным и ожидаю великих свершений от того, кто обладает талантом задумывать свой мотив с такой твердостью и осязаемостью — с той строгой логикой, если можно так выразиться, которая является элементом любого подлинно творческого процесса. Мне ясно, что вы стремитесь к этому, и именно это, на мой взгляд, придает вашим стихам большой интерес. В остальном я считаю эти две вещи неравноценными по мастерству, отдавая предпочтение «Мести» перед «Колоколом в лагере». Оставляя за собой сомнение, не является ли часы, как подарок возлюбленного, немного мещанскими, я считаю это произведение достойным любого поэта. В нем есть то стремление к концентрации и органическому единству, которое я высоко ценю как в прозе, так и в стихах. «Колокол в лагере» нравится мне меньше по той же причине, по которой я ставлю «Дженни» Россетти и некоторые из патетико-сатирических пьес Браунинга ниже того ранга, который многие им приписывают. Ни в одном из стихотворений, о которых я думаю, неотъемлемая грязь всего, что есть в предполагаемых персонажах, за исключением одной поэтической черты, находящейся в центре внимания, не забыта полностью. В остальном я чувствую пафос, юмор произведения (в полном смысле слова «юмор») и мастерство, с которым вы проработали в нем свой мотив. Я считаю нынешнюю эпоху неблагоприятной для поэтов, по крайней мере в Англии. Молодой поэт приходит в поколение, которое создало огромное количество первоклассной поэзии и огромное количество хорошей второстепенной поэзии. Вы знаете, что я отвожу высокое место литературе прозы как высокому искусству, и поэтому надеюсь, что вы не сочтете меня грубым, если скажу, что восхитительные качества ваших стихов — это также качества художественной прозы; как, я думаю, обстоит дело и со многими лучшими стихами Браунинга. Я бы сказал: сделайте прозу своим основным ремеслом как литератора, а стихи публикуйте как более интимный дар для тех, кто уже ценит вас за вашу прозаическую работу в литературе. Думаю, у вас не должно возникнуть трудностей с поиском издателя для таких стихов, как те, что вы мне прислали.

Я как никогда хочу встретиться с вами. Письма — такое плохое средство общения. Не приезжайте в Лондон, не договорившись о встрече со мной здесь. — Искренне ваш,

Уолтер Патер.

«Браунинг, один из моих самых любимых писателей» — эту фразу я нахожу в его первом письме ко мне в декабре 1886 года, где он благодарит меня за небольшую книгу о Браунинге, которую я только что опубликовал. Думаю, ни в одном из пятидесяти или шестидесяти писем, которые у меня есть от него, нет упоминания ни одного другого писателя, кроме Шекспира (помимо упомянутого мною выше Россетти). Все, что говорится о книгах, — это прямое дело: работа, которую он делал и о которой рассказывал мне, или которую делал я, и по поводу которой он давал советы и подбадривал меня.

В практических делах Патер был совершенно непрактичен, его тяготила их настойчивость, когда они давили на него. Завернуть книгу для отправки по почте было почти невыносимым усилием, и у него была еще одна причина для колебаний. «Я беру ваш экземпляр сонетов Шекспира с собой, — пишет он в июне 1889 года, — надеясь вернуть его вам там, чтобы он не помялся при пересылке по почте». Письма он писал с неохотой, никогда по-настоящему хорошо и почти всегда с извинениями или сожалениями: «Так перегружен (своим временем, я имею в виду) сейчас учениками, лекциями и их подготовкой»; или, с надеждой на встречу: «Письма — такое плохое средство общения: когда мы встретимся?»; или, как своего рода поспешная отговорка: «Посылаю этот быстрый ответ, ибо по опыту знаю, что когда я медлю, мои задержки имеют свойство затягиваться». На написание рецензии у него иногда уходил год; и в итоге она оставалась, как и его письма, немного сжатой, никогда не доведенной до точки легкости, как его опубликованные труды. Лекции были для него большим испытанием. Две из трех лекций, которые я слышал в своей жизни, были прочитаны Патером: одна о Мериме в Лондонском институте в ноябре 1890 года, а другая о Рафаэле в Тойнби-холле в 1892 году. Я никогда не видел человека, который испытывал бы более сильное унижение. Процесс чтения написанной лекции был агонией, которая передавалась большей части аудитории. Перед тем как войти в зал в Уайтчепеле, он зашел в церковь, чтобы немного успокоиться между дискомфортом подземной железной дороги и мучениями лекционного зала.

В комнате, если он не был среди очень близких друзей, Патер редко чувствовал себя совершенно непринужденно, но ему нравилось быть среди людей, и он позволял большему удовлетворению преодолеть меньшую нерешительность. Он особенно любил кошек, и я помню один вечер, когда я обедал с ним в Лондоне, то причудливое, торжественное и совершенно естественное движение, с которым он взял большого черного перса, поцеловал его и осторожно опустил обратно, когда поднимался по лестнице. Однажды в Оксфорде он сказал мне, что господин Бурже прислал ему первый том своих «Очерков современной психологии», и что кошка добралась до книги и разорвала часть, содержащую эссе о Бодлере, «а так как Бодлер был таким любителем кошек, я подумал, что она могла бы его пощадить!»

Однажды мы говорили о ярмарках, и я рассказывал, как сильно я их люблю. Он сказал: «Я тоже их люблю. Я всегда хожу на ярмарки. Я начинаю замечать, что они очень похожи». Затем он начал рассказывать мне о ярмарках во Франции, и я помню, как будто это был неопубликованный фрагмент одного из его рассказов, детальное, красочное впечатление от балаганов, маленьких белых лошадок на «каруселях» и маленьких передвижных зверинцев, в которых его больше всего поразил интерес французского крестьянина к волку — существу, которое он мог видеть в своих собственных лесах. «Английский клоун не посмотрел бы на волка, если бы мог увидеть тигра».

Однажды я спросил Патера, действительно ли его семья связана с семьей художника Жана-Батиста Патера. Он сказал: «Думаю, да, верю, что да, я всегда так говорю». Родство никогда не было подтверждено, но хотелось бы в это верить; найти что-то прямое, голландское в английском писателе. Несомненно, именно благодаря этому семейному интересу он взялся за эссе Гонкуров и современную «Жизнь Ватто» графа де Келюса, напечатанную в первой серии «Искусства XVIII века», из которой он создал, безусловно, самый живой из своих «Воображаемых портретов» — того «Принца придворных художников», который, как предполагается, является дневником сестры Жана-Батиста Патера, которую мы видим на одном из портретов Ватто в Лувре. Еще в 1889 году Патер работал над вторым томом «Воображаемых портретов», одним из которых должен был стать «Покрытый Ипполит». У него был другой сюжет — «Портрет портного» Морони в Национальной галерее, которого он собирался сделать бургомистром; и еще один должен был стать исследованием жизни во времена преследования альбигойцев. Должно было быть и современное исследование: не могло ли это быть «Изумруд Утуорт»? Несомненно, «Аполлон в Пикардии», опубликованный в 1893 году, вошел бы в этот том. «Ребенок в доме», который был напечатан как «Воображаемый портрет» в журнале «Macmillan's Magazine» в 1878 году, на самом деле задумывался как первая глава романа, который должен был показать «поэзию современной жизни», нечто, по его словам, подобное «Авроре Ли». В нем много личных деталей, например, красный боярышник, и он часто рассказывал мне о старом доме в Танбридже, где жила его двоюродная бабушка и где он проводил много времени в детстве. Он помнил цыган там и их фургоны, когда они приезжали на сбор хмеля; и старую леди в ее большом чепце, выходящую на лужайку, чтобы сразиться с землемерами, которые пришли разметить железную дорогу через нее; и свой ужас перед поездом и перед «красным флагом, который означал кровь». Именно потому, что он всегда мечтал продолжить его, он не перепечатал этот воображаемый портрет в книге «Воображаемые портреты»; но он не продолжил его, потому что, начав долгий труд над «Мариусом», он много лет не думал о нем, а когда в 1889 году он все еще говорил о его завершении, он осознавал, что никогда не сможет продолжить его в том же стиле и что было бы неудовлетворительно переписывать его в своей более строгой, поздней манере. Он остается, возможно, к счастью, фрагментом, к которому никакое продолжение никогда не смогло бы добавить более существенной завершенности.

Стиль у Патера варьировался больше, чем принято считать, в ходе его развития, и, хотя он никогда не мыслился как нечто отдельное от того, что он выражает, он был для него постоянной заботой. Пусть писатели, говорил он, «найдут время писать по-английски больше как на ученом языке». Говорили, что Рескин, Де Квинси и Флобер были одними из главных «источников» стиля Патера; любопытно и показательно, что содержание у Патера развивалось раньше стиля, и что в голых и угловатых контурах самого раннего фрагмента, «Диафанейность», уже есть субстанция, которая будет облечена в прекрасную и подобающую плоть в «Очерках о Ренессансе». Рескина я никогда не слышал, чтобы он упоминал, но я не сомневаюсь, что там, для молодого человека, начинающего интересоваться красотой в искусстве и литературе, было по крайней мере оживляющее влияние. О Де Квинси он говорил с восхищением, которое мне было трудно разделить, и я помню, как он с гордостью показывал мне собрание его сочинений, переплетенное в полупергамент, с бледным золотым тиснением на белых корешках и с коричными обрезами, которые он так любил. О Флобере мы редко встречались, не говоря. Он считал «Юлиана Милостивого» таким же совершенным, как и все, что он сделал. «Воспитание чувств» было одной из книг, которые он советовал мне прочитать; это, и «Красное и черное» Стендаля; и он с особым восхищением говорил о двух эпизодах в первом — болезни и смерти ребенка. О братьях Гонкур он говорил с восхищением, смешанным с неприязнью. Их книги часто отталкивали его, но их способ делать вещи казался ему именно тем, как все должно быть сделано; и сделано раньше, чем кем-либо другим. Он часто читал «Мадам Жервезе» и говорил о «Шери» (несмотря на всю ее «нескромность») как о восхитительной вещи и модели для всех подобных исследований.

Однажды, когда мы гуляли в Оксфорде, он указал на окно и сказал с медленной улыбкой: «Вот где я беру своих Золя». Он всегда был немного настороже в отношении книг; и точно так же, как он читал Флобера и Гонкуров, потому что они были интеллектуальными соседями, он мог читать Золя просто ради времяпрепровождения, зная, что там не будет ничего, что могло бы его отвлечь. Помню, я рассказывал ему о «Истории африканской фермы» и о чудесном человеческом качестве в ней. Он сказал, повторяя свою любимую формулу: «Несомненно, вы совершенно правы; но я не думаю, что когда-нибудь ее прочту». И он объяснил мне, что всегда что-то пишет, и что во время письма он не позволяет себе читать ничего, что могло бы слишком сильно повлиять на него, привнеся новый поток эмоций. Он был вполне доволен тем, что его разум «хранит как одинокий узник свою собственную мечту о мире»; именно мечту этого узника о мире он и считал своей главной задачей как писателя — помнить и увековечить.

1906.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[4] В этом же году он намеревался после «Оценок» выпустить том «Исследований греческих древностей», в который тогда хотел включить еще не написанные исследования по платонизму; и он подумывал о том, чтобы собрать том «теории», который должен был включать эссе о «Стиле». Через два или три года, думал он, «Гастон де Латур» будет закончен.

БРАТЬЯ ГОНКУР

Мой первый визит к Эдмону де Гонкуру состоялся в мае 1892 года. Я помню свое огромное любопытство по поводу того «Прекрасного дома» в Отёе, о котором я так много слышал, и свое волнение, когда я позвонил в дверь и меня сразу провели в сад, где Гонкур как раз прощался с какими-то друзьями. Он был небрежно одет, без воротника, с обычным свободно завязанным большим белым шарфом вокруг шеи. На нем была соломенная шляпа, и только потом я смог разглядеть прекрасный изгиб белых волос, падающих на лоб. Я подумал, что он самый выдающийся литератор, которого я когда-либо видел; ибо в нем сразу чувствовалась порода, тонкое воспитание и тот деликатный художественный гений, который был для него так неразрывно связан с вещами прекрасными и выдающимися. У него были глаза старого орла; общий вид достойной собранности; редкая и редкостно очаровательная улыбка, которая вспыхивала, как луч солнца, от инстинктивного удовольствия сказать остроумную или изящную вещь, на которую ответ был мгновенным. Когда он завел меня в дом, который был музеем, я заметил изящество его рук и нежность, с которой он обращался со своими сокровищами, касаясь их так, словно любил их, с тихим, бессознательным бормотанием: «Quel goût! quel goût!» Эти розовые комнаты с их вышитыми потолками были заполнены шкафами с прекрасными вещами, японской резьбой и гравюрами (чудесные «Ныряльщицы»!), всегда в идеальном состоянии («Je cherche le beau»); альбомы были сделаны для него в Японии, и в них он вставлял гравюры, наклеивая другие на серебряную и золотую бумагу, которая образовывала своего рода рамку. Он показал мне свои рисунки XVIII века, среди которых я помню, как он указал на один (кажется, Шардена) как на первый, который он когда-либо купил; ему тогда было шестнадцать лет, и он купил его за двенадцать франков.

Когда мы пришли в кабинет, комнату, в которой он работал, он показал мне все свои первые издания, тщательно переплетенные, и первые издания Флобера, Бодлера, Готье, вместе с теми, менее интересными для меня, людьми поздних поколений. Он говорил о себе и своем брате с безмятежной гордостью, которая казалась мне совершенно достойной и уместной; и я помню, как он говорил (с вставным презрением к «скандинавскому туману», в который, как ему казалось, Франция пытается себя окутать; в лучшем случае это был бы лишь «un mauvais brouillard») о стремлении, которое он и его брат предприняли, чтобы представить единственную вещь, достойную представления, «la vie vécue, la vraie vérité». Как и в живописи, сказал он, все зависит от способа видения, «l'optique»: из двадцати четырех человек, которые опишут то, что все они видели, только двадцать четвертый найдет правильный способ выразить это. «Есть верная вещь, которую я сказал в своем дневнике, — продолжал он. — Суть в том, чтобы найти лорнет» (и он поднес руки к глазам, тщательно их поправляя), «через который смотреть на вещи. Мой брат и я изобрели лорнет, а молодые люди забрали его у нас».

Как это верно и как значительно это выражает именно то, что является самым существенным в творчестве братьев Гонкур! Это новый способ видения, буквально новый способ видения, который они изобрели; и именно в изобретении этого они изобрели тот «новый язык», на который пуристы так долго, так тщетно и так неблагодарно жаловались. Вы помните то высказывание Массона, маски Готье, в «Шарле Демийи»: «Я человек, для которого существует видимый мир». Что ж, это верно и для братьев Гонкур; но по-другому.

«Деликатности изящной литературы» — эта фраза Патера всегда приходит мне на ум, когда я думаю о братьях Гонкур; и действительно, Патер кажется мне единственным английским писателем, который когда-либо обращался с языком в их манере или духе. Я часто слышал, как Патер ссылался на некоторые их книги, на «Мадам Жервезе», на «Искусство XVIII века», на «Шери»; с мимолетным возражением против того, что он называл «нескромностью» этой последней книги, и сильным акцентом на утверждении, что «именно так, по его мнению, должна быть написана книга». Я однажды повторил это Гонкуру, пытаясь дать ему некоторое представление о том, на что похожа работа Патера; и он посетовал, что его незнание английского языка мешает ему получить то, что он инстинктивно осознавал как столь интимное наслаждение. Патер, конечно, был гораздо более щепетилен, более ограничен в выборе эпитетов, менее лихорадочен в своих вариациях каденции; и естественно, ибо он имел дело с другим предметом и заботился о другом виде истины. Но у обоих была та страстно напряженная озабоченность «деликатностями изящной литературы»; оба достигли стиля самой личной искренности: «tout grand écrivain de tous les temps, — сказал Гонкур, — ne se reconnaît absolument qu'à cela, c'est qu'il a une langue personnelle, une langue dont chaque page, chaque ligne, est signée, pour le lecteur lettré, comme si son nom était au bas de cette page, de cette ligne»: и этот стиль у обоих обвинялся «литературной» критикой своего поколения в неискренности, искусственности и, следовательно, предосудительности.

Трудно, говоря об Эдмоне де Гонкуре, избежать приписывания ему всей заслуги за работу, которая так долго носила только его имя. Это ошибка, которую он сам никогда бы не простил. «Mon frère et moi» — фраза, постоянно слетавшая с его уст, и в своем дневнике, в своих предисловиях он отдал должное ярким и восхитительным качествам того таланта, который, тем не менее, казался меньшим, более подчиненным из двух. Жюль, я думаю, обладал более активным чувством жизни, более общечеловеческим любопытством; ибо романы Эдмона, написанные после смерти брата, имеют, даже в этом чрезмерно специализированном мире их общего наблюдения, еще более специализированный выбор и направление. Но Эдмон, нет сомнений, был в строжайшем смысле писателем; и именно прежде всего за качества своего письма работа братьев Гонкур будет жить. Она была в значительной степени связана с истиной — истиной к мельчайшим деталям человеческого характера, ощущения и обстоятельства, а также документа, точных слов прошлого; но эта преданность факту, курьезам факта была соединена с еще более настойчивой преданностью курьезам выражения. Они изобрели новый язык: это был старый упрек им; пусть это будет их отличием. Как и всех писателей с тщательной проработанностью, их обвиняли в принесении в жертву и истины, и красоты ради преднамеренной эксцентричности. Их стиль, безусловно, был преднамеренным; эксцентричным он, возможно, иногда и был; но преднамеренно эксцентричным — нет. Они верили, что писатель должен иметь личный стиль, стиль, столь же своеобразный для него, как его почерк; и действительно, мне кажется, я вижу в почерке Эдмона де Гонкура как раз характеристики его стиля. Каждая буква сформирована тщательно, отдельно, с определенной элегантной жесткостью; это красиво, формально, слишком регулярно в «постоянной легкой новизне» своей формы, чтобы быть понятным с первого взгляда: очень личное, очень выдающееся письмо.

Можно утверждать, что братья Гонкур — не просто гении, но, возможно, типичные литераторы конца нашего века. Они обладают всеми любопытствами и приобретениями, новыми слабостями и новыми силами, которые принадлежат нашей эпохе; и они суммируют в себе определенные теории, стремления, способы смотреть на вещи, понятия о литературном долге и художественной совести, которые лишь недавно стали актуальными, и некоторые из которых обязаны им своим происхождением. Быть не просто романистами (изобретающими новый вид романа), но историками; не просто историками, но историками конкретного века, и того, что было интимным и что неизвестно в нем; быть также проницательными, более того, новаторскими критиками искусства, но определенной части искусства, XVIII века, во Франции и в Японии; коллекционировать картины и безделушки, прекрасные вещи, всегда французского и японского XVIII века: эти экскурсы в столь многих направлениях, с их дерзостью и их тщательными ограничениями, их смелой новизной и их скрупулезной точностью в деталях, характерны для того, что является лучшим в современном понимании культуры и современном идеале в искусстве. Посмотрите, например, на взгляд братьев Гонкур на историю. «Quand les civilisations commencent, quand les peuples se forment, l'histoire est drame ou geste.... Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l'historien que le personnage de l'homme, et le portrait de son génie.... Le XIXe siècle demande l'homme qui était cet homme d'État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grand homme de science ou de métier. L'âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame; et s'il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu'on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique». Из этой теории, этого убеждения пришла та чудесная серия исследований XVIII века во Франции («Женщина в XVIII веке», «Интимные портреты XVIII века», «Дюбарри» и другие), созданная полностью из документов, автографов, обрывков костюмов, гравюр, песен, бессознательных самораскрытий времени, формирующая, как они справедливо говорят, «l'histoire intime; c'est ce roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l'histoire humaine». Быть книжным червем и магом; давать фактические документы, но не ставить бесплодный факт рядом с бесплодным фактом; найти душу и голос в документах, сделать их более живыми и более очаровательными, чем само очарование жизни: вот что сделали братья Гонкур. И именно через эту концепцию истории они нашли путь к той новой концепции романа, которая произвела революцию во всем искусстве художественной прозы.

«Aujourd'hui, — писали они в 1864 году в предисловии к «Жермини Ласерте», — que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises». «Le public aime les romans faux», — это еще одна смелая декларация в том же предисловии; «ce roman est un roman vrai». Но что именно братья Гонкур понимали под «un roman vrai»? Старое понятие романа заключалось в том, что он должен быть занимательной записью инцидентов или приключений, рассказанных ради них самих; простое, прямое повествование фактов, целью которого является создание, насколько это возможно, эффекта непрерывности, того, что ничего не было упущено, утверждение, так сказать, свидетеля под присягой; одним словом, это то же самое, что и старое понятие истории, «drame ou geste». Не так братья Гонкур воспринимают жизнь или как они представляют, что ее следует передавать. Как в изучении истории они ищут главным образом «l'inédit», заботясь лишь о том, чтобы записать это, так и «l'inédit» жизни они считают главной заботой, настоящей «внутренней историей». И для них «l'inédit» жизни состоит в фиксации ощущений; именно ощущениями они решили быть историками; не действия, ни эмоции, в собственном смысле слова, ни моральных концепций, но внутренней жизни, которая вся состоит из восприятий чувств. Едва ли будет слишком парадоксально сказать, что они психологи, для которых души не существует. Одно, они знают, существует: ощущение, вспыхнувшее в мозгу, образ на ментальной сетчатке. Найдя это, они полностью опускают все остальное как не имеющее значения, доверяя своему инстинкту выбора, сохранения всего, что действительно важно. Это метод художника, выбор, сделанный почти визуально; метод художника, который накапливает деталь за деталью в своем терпеливом, многостороннем наблюдении за своим предметом, а затем опускает все, что не является существенной частью «ensemble», который он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем состоит реальная истина вещей, неизбежно принесла с собой совершенно новую форму, «разбиение» простого, прямого повествования на главы, которые обычно совершенно не связаны между собой, а иногда менее страницы в длину. Очень подходящий образ для этой новой, любопытной манеры повествования нашел, несколько злобно, господин Леметр. «Un homme qui marche à l'intérieur d'une maison, si nous regardons du dehors, apparaît successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe. Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore, — добавляет он, — y a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l'homme que nous attendions ne passe point». Это, безусловно, опасность метода. Несомненно, братья Гонкур, в своей страсти к «l'inédit», опускают определенные вещи, потому что они очевидны, даже если они очевидно правдивы и очевидно важны; это недостаток их достоинства. Представлять жизнь серией моментов и выбирать эти моменты из-за определенной тонкости и редкости в них — значит бросать вызов серьезным опасностям. И это не единственные опасности, которые постоянно стоят перед братьями Гонкур. Есть и другие, существенные для их натур, для их предпочтений. И, прежде всего, как мы можем видеть на каждой странице того чудесного «Дневника», который останется, несомненно, самым правдивым, глубоким, самым пронзительным куском человеческой истории, который они когда-либо писали, они — больные люди, видящие жизнь через среду больных нервов. «Notre œuvre entier, — пишет Эдмон де Goncourt, — repose sur la maladie nerveuse; les peintures de la maladie, nous les avons tirées de nous-mêmes, et, à force de nous disséquer, nous sommes arrivés à une sensitivité supra-aiguë que blessaient les infiniment petits de la vie». Эта нездоровая чувствительность объясняет многое, как исключительные достоинства, так и определенные недостатки или отклонения в их работе. Видение реальности братьями Гонкур можно было бы почти назвать преувеличенным чувством правды вещей; таким чувством, которое больные нервы навязывают человеку, обостряя остроту каждого ощущения; или чем-то вроде чувства, которое человек получает от гашиша, который просто усиливает, но в завуалированной и ароматной манере, очарование или неприятность внешних вещей, понятие времени, понятие пространства. То, что рисуют братья Гонкур, — это более тонкая поэзия реальности, ее необычные аспекты, и они вызывают ее, мимолетно, как Уистлер; они не передают ее в жестком контуре, как Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире братьев Гонкур мы видим города, в которых всегда есть фейерверки в Креморне и красивые и любопытные женщины, отраженные в зеркалах. Это мир, который необычайно реален; но есть выбор, есть любопытство в аспекте реальности, который он представляет.

Сравните описания, которые составляют столь большую часть работы братьев Гонкур, с описаниями Теофиля Готье, о котором можно разумно сказать, что он ввел практику красноречивого письма о местах, а также их точного описания. Готье описывает чудесно, но это, в конце концов, обычное наблюдение, доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живописное наблюдение. Братья Гонкур рассказывают вам только те вещи, которые Готье опускает; они находят новые, фантастические точки зрения, открывают секреты в вещах, курьезы красоты, часто острые, тревожные, в аспектах совершенно обычных мест. Они видят вещи так, как мог бы видеть их художник, ультратонкий художник импрессионистского толка; видя их, действительно, всегда очень сознательно с преднамеренной попыткой на них, именно в том частичном, выбирающем, творческом способе, которым художник смотрит на вещи с целью написания картины. Чтобы прийти к своим эффектам, они не останавливаются ни перед какой жертвой, ни перед каким излишеством; сленг, неологизм, вынужденная конструкция, архаизм, варварский эпитет — ничто не кажется им неуместным, лишь бы это стремилось передать ощущение. Их единственная забота — чтобы фраза жила, пульсировала, была настороже, точно выразительной, сверхтонкой в выражении; и они действительно предпочитают определенную извращенность в своих отношениях с языком, который они хотели бы видеть не просто страстной и чувственной вещью, но сложной со всеми курьезами деликатно развращенного инстинкта. Обвинение более строгих французских критиков заключается в том, что братья Гонкур изобрели новый язык; что язык, который они используют, — это уже не спокойный и безупречный французский язык прошлого. Это правда; это их отличие; это самое чудесное из всех их изобретений: чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей, они изобрели новый язык.

1894, 1896.

КОВЕНТРИ ПАТМОР

Существует два портрета Ковентри Патмора работы мистера Сарджента. Один, в Национальной портретной галерее, показывает нам человека таким, каким он был обычно: растрепанные волосы, опущенное веко, большой, с расслабленными губами рот, длинное, тонкое, морщинистое горло, весь вид джентльменской свирепости. Но другой, набросок головы в профиль, дает нам больше, чем это; дает нам, в худой, сильной, орлиной голове, поразительно, все, что было резкого, огненного и существенного в гении редкого и непонятого поэта. Никогда не было человека, менее похожего на популярное представление о нем, чем автор «Ангела в доме». Безусловно, автократ в доме, нетерпеливый, нетерпимый, полный бодрящего интеллектуального презрения, не всегда справедливый, но всегда справедливый в намерении, презрительный отшельник, судящий обо всех человеческих и божественных делах с точки зрения невозмутимого всеведения, Ковентри Патмор очаровывал своей причудливой энергией, своей интенсивной искренностью и, действительно, детским эгоизмом абсолютно эгоцентричного интеллекта. Говоря о Патморе, каким он был в 1879 году, мистер Госс говорит в своих восхитительных мемуарах:

Три вещи были в те дни особенно заметны в голове Ковентри Патмора: огромные выпуклые брови, изогнутые в видении; яркие, проницательные, голубовато-серые глаза, внешний край одного века постоянно и юмористически опущен; и волевой, чувственный рот. Эти три, казалось, всегда воевали между собой; они говорили на трех разных языках; они провозглашали человека мечтаний, проницательного делового человека, человека яростной решимости. Именно гармония этих, казалось бы, несогласованных контрастов делала лицо столь завораживающим; обитателей под этой странной маской было трое, и проблема заключалась в том, как они ухитрялись вести общую жизнь.

Это портрет, который также является интерпретацией, и многие страницы об этой «угловатой, яркой, несогласованной и все же изысканно завораживающей личности» полны подобной проницательности. Они содержат многие из тех анекдотов, которые указывают на кризисы, вещь, очень отличающуюся от просто декоративных анекдотов обычного биографа. Книга, написанная тем, кто был хорошим другом для многих поэтов, и ни для кого не был более ценным другом, чем для Патмора, дает нам более яркое ощущение того, кем был Патмор как человек, чем что-либо, кроме двух портретов мистера Сарджента и замечательной статьи мистера Фредерика Гринвуда, опубликованной после книги, как своего рода приложение, которое она завершает с духовной стороны.

К этим портретам Патмора мне нечего добавить существенного; и я дал свою собственную оценку Патмора как поэта в эссе, опубликованном в 1897 году в «Очерках о двух литературах». Но я хотел бы дополнить эти различные исследования несколькими дополнительными заметками и обсуждением нескольких моментов, главным образом технических, связанных с его искусством как поэта. Я знал Патмора только в течение последних десяти лет его жизни и никогда по-настоящему близко; но когда я перелистывал небольшую пачку его писем, написанных пером на серовато-голубой бумаге, тем самым небрежным почерком, который имел нечто от отличительности писателя, мне кажется, что в них есть вещи, достаточно характерные, чтобы стоить сохранения.

Первое письмо в моей пачке адресовано не мне, а другу, через которого я впоследствии должен был встретиться с ним, самому доброму и самому полезному другу, который был у меня или у любого человека, Джеймсу Дайксу Кэмпбеллу. Двумя годами ранее, когда мне был двадцать один год, я написал «Введение в изучение Браунинга». Кэмпбелл все это время был у моего локтя, поощряя и сдерживая меня; он присылал обратно мои корректурные листы в сети критических замечаний и предложений, с моими самыми красноречивыми пассажами, безжалостно обрезанными, моими любимыми эксцентричностями фразы, сурово выпрямленными. В начале 1888 года Кэмпбелл послал книгу Патмору. Его мнение, когда оно пришло, показалось мне в то время сокрушительным; оно привело меня в ярость, я знаю, не из-за меня, а из-за Браунинга. Сейчас я читаю его с более ясным пониманием того, что он имел в виду, и оно интересно, конечно, как более откровенное и детальное мнение о Браунинге, чем то, которое Патмор когда-либо печатал.

Мой дорогой мистер Кэмпбелл, — я прочитал достаточно умной книги мистера Артура Саймонса о Браунинге, чтобы иметь право судить о ней так же, как если бы я прочитал ее всю. Он не кажется мне пока достаточно квалифицированным для такого рода критики. Он, кажется, не достиг той точки зрения, с которой все великие критики судили о поэзии и искусстве в целом. Он не видит, что в искусстве стиль, в котором вещь сказана или сделана, важнее самой сказанной или сделанной вещи. Действительно, он, кажется, не знает, что означает стиль. У Браунинга огромное количество манерности — что в искусстве всегда плохо; у него, в его немногих лучших пассажах, есть манера, которая, насколько она идет, хороша; но стиля — этого неописуемого спокойного «дыхания чистой и уникальной индивидуальности» — я не признаю ни следа, хотя я отчетливо нахожу его почти у каждого другого английского поэта, который занял столь выдающееся место, как Браунинг, в оценке лучшего класса читателей. Я не претендую на то, чтобы абсолютно утверждать, что стиля не существует в работе Браунинга; но, если так, его «тихий голос» для меня полностью подавлен шумом других элементов. Думаю, я могу видеть в поэзии Браунинга все, что видит мистер Саймонс, хотя, возможно, и не все, что он воображает, что видит. Но я также различаю недостаток, о котором он, кажется, ничего не чувствует; и те дефекты манеры, которые он признает, но считает незначительными, для меня наиболее тягостны и фатальны для всякого наслаждения многими блестящими качествами, с которыми они смешаны. — Искренне ваш,

Ковентри Патмор.

Кэмпбелл, полагаю, протестовал в своей энергичной манере против критики Браунинга, и ответ на это письмо, датированный 7 мая, напечатан на стр. 264 второго тома «Жизни Патмора» мистера Бэзила Чампниса. Это повторение, с дальнейшими объяснениями, такими как то, что

Когда я сказал, что манера важнее материи в поэзии, я действительно имел в виду, что истинная материя поэзии может быть выражена только манерой. Я нахожу блестящее мышление и глубокое чувство у Браунинга, но никакой истинной индивидуальности — хотя, конечно, его манера достаточно заметна.

Другое письмо в том же году, Кэмпбеллу, после прочтения корректур моего первого сборника стихов «Дни и ночи», содержало критику, которую я считал в то время не менее обескураживающей, чем критику моего «Браунинга». Мне кажется сейчас, что оно содержит истину, всю истину и ничего, кроме истины, об этой конкретной книге, и допускает все, что я, возможно, сделал в стихах с тех пор. Первое письмо, адресованное мне, — это вежливая записка от 16 марта 1889 года, в которой он благодарит меня за экземпляр моей книги и говорит: «Посылаю вместе с этим небольшой томик моих собственных стихов, который, надеюсь, порадует вас в некоторые из ваших праздных моментов». Книгой был экземпляр «Florilegium Amantis», подборки его собственных стихотворений, отредактированной доктором Гарнеттом. До того времени я не читал ничего из Патмора, кроме фрагментов «Ангела в доме», которые у меня не хватило терпения дочитать до конца. Я окунулся в эти страницы, и когда я впервые прочитал некоторые оды «Неведомого Эроса», мне показалось, что я сделал великое открытие: здесь был целый сверкающий и мирный тракт поэзии, который был для меня как новый мир. Я написал ему, полный своего энтузиазма; и, хотя я тогда не получил ответа, я нахожу среди своих книг экземпляр «Неведомого Эроса» с такой надписью: «Артуру Саймонсу от Ковентри Патмора, 23 июля 1890 г.»

Эта дата — дата его шестьдесят седьмого дня рождения, и книга была подарена мне после праздничного обеда в его доме в Гастингсе, когда, я помню, в честь этого события был сплетен лавровый венок, и он смеясь, но с совершенно наивным удовлетворением, носил его некоторое время в конце обеда. Он был одним из очень немногих поэтов, которых я видел, кто мог носить лавровый венок и не выглядеть смешно.

Летом того же года я взялся присматривать за «Академией» в течение нескольких недель (совершенно новая задача для меня), пока мистер Коттон, редактор, уезжал в отпуск. Смерть кардинала Ньюмена произошла как раз тогда, и я написал Патмору, спрашивая, не сделает ли он для меня некролог. Он ответил в письме от 13 августа 1890 года:

Я был бы очень рад выполнить вашу просьбу, если бы чувствовал, что способен сделать эту работу эффективно; однако мое знакомство с доктором Ньюманом было весьма поверхностным, и у меня нет никаких источников знаний о его жизни, кроме тех, что доступны всем. Я никогда не проявлял особого интереса к современной католической истории и политике. Есть сотни людей, которые могли бы сделать то, что вы хотите, лучше меня, и я никогда не смогу заставить свою ленивую душу взяться за перо, если мне не покажется, что у меня есть нечто такое, что делает делом совести необходимость это высказать.

Не дождавшись ответа от Патмора, я обратился к доктору Гринхиллу, который тогда жил в Гастингсе, и 16 августа Патмор написал:

Доктор Гринхилл справится с вашей работой гораздо лучше, чем я. Какого интеллекта мы лишились в лице Ньюмана — столь тонко способного к адаптации, что он мог сокрушить Юма или разбить Кингсли! И какой пример как в литературе, так и в жизни. Но этого мы не лишились.

Память Патмора удерживала удачные фразы, которые однажды вышли из-под его пера, подобно тому как эта остроумная фраза о сокрушении и разбивании возникла в ходе краткой записки, набросанной на половинке листа бумаги. Эта фраза вновь появляется пять лет спустя, развернутая во впечатляющее предложение, в предисловии к книге «Жезл, корень и цветок», датированном Лимингтоном, май 1895 года:

Паровой молот того интеллекта, который мог быть столь тонко настроен на свою задачу, что был способен либо сокрушить Юма, либо разбить Кингсли, больше не работает; тот язык, который обладал тяжестью топора и остротой бритвы, безмолвствует; но его великая задача — представить истину так, чтобы сделать ее достоверной для современного ума, когда тот не заинтересован в неверии, — была выполнена.

В том же предисловии можно найти фразу, которую мистер Госс цитирует из письма от 17 июня 1888 года, где Патмор говорит, что рецензенты его готовящейся к выходу книги «Принцип в искусстве» «скажут или, по крайней мере, почувствуют: "Фу, фу! Какая гадость! Она живая!" — и сочтут своим долгом соответственно растоптать ее каблуками». К 1895 году рецензентов сменили «читатели, ревностные христиане», и читатели, вместо того чтобы топтать ее каблуками, просто «откладывали этот томик в сторону с криком».

Я не нахожу больше писем, кроме простых записок и приглашений, вплоть до конца 1893 года, но именно в эти годы я видел Патмора чаще всего, обычно когда останавливался у Дайкса Кэмпбелла в Сент-Леонардсе. Когда тебе двадцать пять и ты пишешь стихи среди молодых людей своего возраста, которые тоже пишут стихи, случайное общение с поэтом старшего поколения, который стоит в стороне, в достойном уединении, признанный, уважаемый, не слишком любимый или, по крайней мере в своих лучших работах, не широко популярный, едва ли может не стать стимулом и источником бодрости. С полным осознанием своей привилегии я прохаживался взад и вперед с Ковентри Патмором по той высокой террасе в его саду в Гастингсе, или сидел в доме, наблюдая, как он курит сигарету за сигаретой, или ездил с ним в сельскую местность, или греб с ним вокруг рва замка Бодиам, с Дайксом Кэмпбеллом на корме лодки; всегда внимательный к его словам, учась у него всему, чему мог, пока он говорил о вещах, которые меня больше всего заботили, и о некоторых вещах, которые меня вовсе не интересовали. Да, даже когда он говорил о политике, я слушал с полным наслаждением его едким юмором, его свирепой веселостью нападок; хотя я был рад, когда он переходил от Гладстона к Святому Фоме Аквинскому, и еще больше радовался, когда он говорил о той другой религии — поэзии. Думаю, я никогда не слышал, чтобы он долго говорил без упоминания Святого Фомы Аквинского, о котором он писал так часто и с таким большим энтузиазмом. Именно он первым заговорил со мной о Святом Иоанне Креста, и когда восемь лет спустя, в Севилье, я наткнулся на экземпляр первого издания «Духовных творений» на лотке со старыми книгами на улице Сьерпес и начал читать и пытаться переложить на английский те необычайные стихи, которые остаются, наряду со стихами Святой Терезы, лучшими лирическими стихами, созданными Испанией, я понял, чем мистик прозы и поэт «Неведомого Эроса» был обязан «Темной ночи» и «Живому пламени любви». Он говорил о католических мистиках как исследователь, вернувшийся из опасностей далеких стран, с памятным восторгом, которым он мог поделиться лишь с немногими.

Если мистер Госс где-либо в своей книге несправедлив к Патмору, то это когда он говорит о его поздних прозаических книгах, «Religio Poetae» и «Жезл, корень и цветок», некоторые части которых кажутся ему «не очень важными, за исключением того, что они расширяют наше знание» о разуме Патмора «и дают нам любопытную коллекцию сырого материала его поэзии». На это я могу лишь ответить словами, которые использовал, когда писал о «Religio Poetae», и подтвердить с акцентом, который я хотел бы только усилить, что здесь и везде, и никогда не более, чем в том изысканном отрывке, который мистер Госс цитирует лишь для того, чтобы принизить, проза Патмора — это проза поэта; не проза, «неполноценно исполненная» и стремящаяся к «более благородному порядку» поэзии, а адекватная и состоявшаяся проза очень редкого рода. Мысль в нем — это сама субстанция поэзии, и она выдержана повсюду почти на лирическом уровне. В этих эссе есть разреженный воздух, как на горных вершинах созерцания; и дух их порой отдаленного созерцания всегда в одном смысле, как Патер справедливо сказал о Вордсворте, исполнен страсти. Только в лучших своих стихотворениях он превзошел эти страницы холодной и экстатической прозы.

Но если Патмор говорил, как и писал, об этих сложных вещах, как путешественник говорит о странах, из которых он вернулся, то о поэзии он говорил как человек, говорящий о своей родной стране. Поначалу мне было немного трудно привыкнуть к его неизменной ментальной позиции в этом вопросе, с его собственным подразумеваемым или заявленным превосходством (Теннисон и Барнс на нижних склонах, Браунинг смутно в поле зрения, остальные его современники — нигде), но, в конце концов, в этом была неприкрытая простота, которая была лучше, потому что искреннее, чем более привычная «гордость, имитирующая смирение», или еще более низкая аффектация безразличия. Человек гениальный, чей гений, подобно гению Патмора, является интенсивным и узким, никак не может воздать должное работе, у которой есть все достоинства, кроме его собственных. И он не может, когда осознает ее равенство в техническом мастерстве, быть обязанным различать, что более или менее ценно в его собственной работе; то есть между его собственной большей или меньшей степенью вдохновения. И здесь я могу процитировать письмо, которое Патмор написал мне из Лимингтона 31 декабря 1893 года по поводу моей рецензии, в которой я приветствовал его как «поэта, одного из самых существенных поэтов нашего времени», но рискнул сказать, возможно, капризно, то, что я чувствовал по поводу определенной части его работы.

Благодарю вас за экземпляр «Атенеума», содержащий вашу щедрую и хорошо написанную заметку о «Religio Poetae». В ней много такого, что не может не быть приятным для меня, и нет ничего, на что я был бы склонен жаловаться, кроме вашего упоминания о «домашних обеденных делах "Ангела в доме"». Думаю, вас немного ввели в заблуждение — как и почти всех остальных — различающиеся характеры метров «Ангела» и «Эроса». Блюда и вина в обоих случаях в очень большой степени почти идентичны по характеру; но в одном случае они подаются на грубом столе восьмисложного катрена, а в другом — они разложены на тонкой, неровной скале свободного тетраметра.

В своей собственной работе он не видел никаких изъянов; он знал лучше, чем кто-либо, насколько близко она почти везде соответствовала его собственному замыслу; и в отношении своих собственных замыслов он не мог быть критиком. Именно с этой позиции абсолютной удовлетворенности тем, что он сам сделал, он рассматривал работу других людей; неизбежно, в случае человека, столь уверенного в себе, с долей неудовлетворенности. Он говорил в печати фундаментально глупые вещи о писателях, живых и мертвых; и все же остается, если не великим критиком, то, по крайней мере, великим мыслителем по первопринципам искусства. И в те дни, когда я слушал его, пока он говорил со мной об основах поэзии, о метрах и каденциях, о поэтических методах, что значило для меня больше, чем все, что он говорил, хотя ни одно слово не было лишено своей ценности, так это та глубокая религиозная серьезность, с которой он относился к искусству поэзии, то чувство, которое он передавал другим, своего собственного обоснованного представления о его огромной важности, его божественности.

Отчасти, без сомнения, из этого благоговения перед своим искусством Патмор писал так редко и только под влиянием импульса, которому невозможно было противостоять. Даже его проза была написана с тем же пылом и неохотой, и письмо, которое он написал мне из Лимингтона 7 августа 1894 года в ответ на предложение присоединиться к другим писателям в задуманном мемориале Уолтеру Патеру, буквально точно в своем изложении его собственного способа работы, не только в течение его поздней жизни:

Я хотел бы быть в почетной компании комментаторов Патера, если бы не то, что способность к письму, или, что то же самое, интерес к письму, меня совсем покинули. Какой-нибудь случайный мотив, ветер, находит на меня раз в год или около того, и я обнаруживаю, что могу написать полдюжины страниц за час или два: но все остальное мое время безнадежно бесплодно.

Чем объяснялась эта странная трудность или робость в сочинительстве? В случае с поэзией мистер Госс приписывает это в значительной степени тому факту, что поэт лирического гения пытался писать только философскую или повествовательную поэзию; и в этом предположении много правды. Ничто в Патморе, кроме его гения, не является столь заметным, как его ограничения. Геррик, как мы можем помнить из его эссе о миссис Мейнелл, казался ему лишь «блестящим насекомым»; Китс, как мы узнаем из биографии мистера Чампни, казался ему «сильно лишенным первоклассной творческой силы»; Шелли «весь — несущественное великолепие, подобно сцене трансформации в пантомиме или посеребренным шарам, развешанным в джине-дворце»; Блейк — это «почти сплошь полная чепуха, с проблеском здесь и там, даже не проблеском, а трюком гения». Все это, когда он говорил это, имело странный вид восхитительности и для тех, кто был способен его понять, никогда не казалось, как это могло бы показаться в ком-то другом, простым высокомерным дурным вкусом, но необходимой частью очень узкой и очень интенсивной натуры. Хотя Патмор был вполне готов высказать свое мнение по любому предмету, будь то о «Вагнере, музыкальном самозванце» или о «ухмыляющейся женщине на каждом полотне Леонардо», он был удивительно лишен критической способности, даже в отношении своего собственного искусства; и это было потому, что в своем собственном искусстве он был поэтом одной идеи и одного метра. Он делал удивительные вещи с этой одной идеей и этим одним метром, но он не видел ничего за их пределами; всякая мысль должна была быть приведена в отношение к супружеской любви, иначе она не представляла для него интереса, и ямбический метр должен был делать все, чем поэзия должна была заниматься.

В памятке для молитвы, сделанной в 1861 году, мы читаем эту просьбу:

Чтобы я был способен писать свою поэзию из непосредственного восприятия истины и восторга любви, одновременно божественной и человеческой, и чтобы все события происходили так, как лучше всего продвинет эту мою главную работу и вероятные средства достижения моего собственного спасения.

В своей ранней работе он имеет дело только с человеческой любовью; в своей поздней, и невообразимо более тонкой работе, он имеет дело не только с человеческой любовью, но и с «отношением души к Христу как к своей обрученной жене»: «пылающее сердце вселенной», как он это осознает. Эта концепция любви, которую мы видим развивающейся от столь по-домашнему обыденного уровня до столь неисчислимой высоты мистического восторга, владела всем человеком на протяжении всей его жизни, замыкая его в «одиночестве для двоих», которое, возможно, никогда не было понято с таким полным удовлетворением. Он был женатым монахом, чьим монастырем был мир; он приходил и уходил в мир, воображая, что видит его яснее, чем кто-либо другой; и, действительно, он видел вещи вокруг себя достаточно ясно, когда они были достаточно далеки от его домашних предрассудков. Но все, что он когда-либо действительно делал, — это возделывал маленький уголок сада, где довел до совершенства редкий вид цветка, который некоторые считали слишком хорошеньким, чтобы быть прекрасным, а некоторые — слишком бесцветным, чтобы быть красивым, но в котором он видел семь небесных цветов, безупречно смешанных, и который он принимал за образ цветка, наиболее любимого Девой на небесах.

Патмор был поэтом, глубоко изучившим технику своего искусства, и «Предисловие к английскому метрическому закону», которое занимает первые восемьдесят пять страниц тома «Амелия» 1878 года, является одним из самых тонких и ценных подобных исследований, которые у нас есть на английском языке. В этом эссе он хвалит простейшие метры по разным справедливым причинам, но все же осторожен в определении «королевской рифмы», или строфы из семи десятисложных строк, как самого героического из размеров; и признает, что белый стих, который он никогда не использовал, «является из всех признанных английских метров самым трудным для хорошего письма». Но не записывает ли он в своем выраженном отвращении к хореическим и дактилическим размерам просто свою собственную неспособность обращаться с ними? И не принимает ли он, устанавливая все более строгие пределы для себя в своем обращении с ямбическими размерами, и не извлекает ли лучшее из отсутствия метрической гибкости? Не что иное, как необычно, заметить, что до публикации девяти «Од» в 1868 году он не только был полностью привязан к ямбическому размеру, но даже в этих пределах он редко был так хорош в четырехстрочной строфе из восьми и шести слогов, как в четырехстрочной строфе из восьми; что он обычно был менее хорош в шестистрочной, чем в четырехстрочной строфе из восьми и шести слогов; и что он неизменно был наименее хорош в строфе из трех длинных строк, которая для большинства практических целей соответствует этой шестистрочной строфе. Чрезвычайно незначительная свобода, которую дает эта перестановка в более длинные строки, была достаточной, чтобы нарушить баланс его каденций, и нигде больше он не был способен написать такие строки, как:

One friend was left, a falcon, famed for beauty, skill and size,

Kept from his fortune's ruin, for the sake of its great eyes.

Всякое чувство, не только деликатности, но и правильности ритма, кажется, покинуло его внезапно, без предупреждения.

А затем, когда выпрямление и затягивание уз метрики возымело свое должное действие, произошло беспрецедентное событие. В «Одах» 1868 года, окончательно поглощенных «Неведомым Эросом» 1877 года, ямбический метр все еще используется; но с какой новой свободой и по призыву какого освобождающего вдохновения! В то же время субстанция Патмора очищается, а его речь раскрепощается, и, сбрасывая это бремя прозаического материала, которое связывало сами крылья его воображения, он обнаруживает, что поднимается на другом движении. Никогда развитие в метре не было столь духовно значимым.

Несмотря на настояния Патмора об обратном, как в письме, которое я уже процитировал, нет сомнений, что разница между «Ангелом в доме» и «Неведомым Эросом» — это разница между тем, что иногда является поэзией вопреки самому себе, и тем, что является поэзией как по случайности, так и по существу. Во всей своей работе до «Од» 1868 года Патмор писал, принижая свою концепцию того, чем должна быть поэзия; когда, благодаря не знаю каким страданиям, или созерцанию, или действительному внутреннему озарению, вся его душа была охвачена этой новой концепцией того, чем может быть поэзия, он начал писать так тонко, и не только так аккуратно, как был способен. Поэзия, которая пришла, пришла полностью облаченной, в форме нерегулярных, но не беззаконных стихов, которые, как утверждает мистер Госс, были введены в английский язык «Пиндарическими одами» Коули, но которые могут быть более справедливо выведены, как намекает сам Патмор в одном из своих предисловий, от более старого и более подлинного поэта, Драммонда из Хоторндена.

Мистер Госс достаточно жесток, чтобы сказать, что Патмор имел «значительные сходства» с Коули и что «когда Патмор вял, а Коули необычайно удачлив, трудно увидеть большую разницу в форме их од». Но Патмор в своем эссе о метре сказал:

Если нет достаточной движущей силы страстной мысли, никакие типографские ухищрения не сделают из этого рода стихов ничего, кроме метрической бессмыслицы — чем они почти всегда и являются — даже у Коули, чье блестящее остроумие и изобретательность странным образом не гармонируют с большинством его размеров;

и мне кажется, что он совершенно прав, говоря так. Разница между ними существенная. У Патмора каденция следует за контурами мысли или эмоции, как прозрачное одеяние; у Коули форма — это обезображивающее бремя, которое несут нетвердо. Нас не должно удивлять, что для ушей Коули (это он сам нам говорит) стихи Пиндара должны были звучать «не лучше, чем проза». Ошибка его собственных «Пиндарических» стихов в том, что они намного хуже прозы. Паузы у Патмора, оставленные как своего рода дыхание или пауза для вдоха, могут не казаться везде безупречными для всех ушей; но они являются паузами в дыхании, в то время как у Коули структура его стихов, когда она нерегулярна, остается такой же внешней, такой же механической, как двустишия «Давидеиды».

Признавал ли это когда-нибудь Патмор или нет, или, собственно, [говорит мистер Госс] был ли этот факт когда-либо замечен, я не знаю, но истинная аналогия «Од» — с итальянской лирикой раннего Возрождения. Именно в сочинениях Петрарки и Данте, и особенно в «Канцоньере» первого, мы должны искать примеры источника поздней поэтической формы Патмора.

Здесь снова, хотя может существовать более близкая «аналогия», по крайней мере в духе, есть другая и еще более ясная разница в форме. Канцоны Петрарки составлены из строф разной, но в каждом случае одинаковой длины, и каждая строфа точно соответствует по метрическому расположению каждой другой строфе в той же канцоне. В английском языке «Эпиталама» и «Проталама» Спенсера (за исключением их рефрена) делают в точности то, что Петрарка сделал в итальянском; и какая бы еще аналогия ни существовала между духом письма Патмора и духом Спенсера в этих двух стихотворениях, форма существенно иная. Сходство с «Лисидасом» ближе, и еще ближе со стихотворениями Леопарди, хотя Патмор не следовал итальянской привычке смешивать рифмованные и нерифмованные стихи, и он никогда не экспериментировал, подобно Гете, Гейне, Мэтью Арнольду и Хенли, с полностью нерифмованными нерегулярными лирическими стихами.

Стремление Патмора в «Неведомом Эросе», безусловно, направлено к форме vers libre, но оно направлено только к варьированию нормальной паузы в нормальном английском метре, ямбическом «общем времени», и поэтому так же строго связано законом, как метр может быть, когда он перестает быть полностью регулярным. Стих, буквально «свободный», как его пытаются писать в наши дни во Франции, где каждый размер смешивается, а распутывание их оставлено полностью на слух читателя, действительно был попыткой великих метристов во многие эпохи, но по большей части только очень редко и с крайней осторожностью. Предостережение, пока что, от всех этих неудач или мгновенных полууспехов можно увидеть в самом чудовищном и великолепном провале девятнадцатого века, «Листьях травы» Уолта Уитмена. Патмор осознавал, что без закона не может быть порядка, а значит, и жизни; ибо жизнь — это результат гармонии между противоположностями. Для него, стесненного добровольным уважением к гораздо большему, чем буква закона, открытие более свободного способа речи было неоценимым преимуществом. Это избавило его от всякого искушения к той «умности», которую мистер Госс справедливо находит в обращении с «случайностями цивилизованной жизни», неудачной частью его тематики в «Ангеле в доме»; это позволило ему отдаться поэтическому экстазу, который в нем был почти той же природы, что и философия, не переводя его вниз в термины популярного восприятия; это дало ему выбор, формальное, но гибкое средство выражения для его непрерывного созерцания божественных вещей.

1906.

САРОДЖИНИ НАЙДУ

Именно по моему убеждению был опубликован «Золотой порог». Самые ранние из стихотворений были прочитаны мне в Лондоне в 1896 году, когда автору было семнадцать; более поздние были присланы мне из Индии в 1904 году, когда ей было двадцать пять; и они принадлежат, я думаю, почти полностью этим двум периодам. Поскольку они показались мне обладающими индивидуальной красотой, я подумал, что их следует опубликовать. Автор колебалась. «Ваше письмо сделало меня очень гордой и очень грустной», — писала она. «Возможно ли, что я написала стихи, которые "наполнены красотой", и возможно ли, что вы действительно считаете их достойными того, чтобы быть представленными миру? Вы знаете, как высок мой идеал Искусства; и для меня мои бедные случайные маленькие стихи кажутся менее чем красивыми — я имею в виду ту окончательную непреходящую красоту, которой я желаю». И в другом письме она пишет: «Я на самом деле не поэт. У меня есть видение и желание, но нет голоса. Если бы я могла написать хотя бы одно стихотворение, полное красоты и духа величия, я была бы ликующе молчалива вечно; но я пою так же, как птицы, и мои песни столь же эфемерны». Именно за это птичье качество песни, как мне кажется, их и следует ценить. Они намекают, в своего рода деликатно уклончивой манере, на редкий темперамент, темперамент женщины Востока, находящий выражение через западный язык и под частично западным влиянием. Они не выражают весь этот темперамент; но они выражают, я думаю, его сущность; и в них есть восточная магия.

Сароджини Чаттопадхьяя родилась в Хайдарабаде 13 февраля 1879 года. Ее отец, доктор Агоренатх Чаттопадхьяя, происходит из древнего рода Чаттораджес из Бхраманграма, которые были известны по всей Восточной Бенгалии как покровители санскритской учености и своей практикой йоги. Он получил степень доктора наук в Эдинбургском университете в 1877 году, а затем блестяще учился в Бонне. По возвращении в Индию он основал колледж Низам в Хайдарабаде и с тех пор неустанно, и с большими личными жертвами, трудился на ниве образования.

Сароджини была старшей в большой семье, всех детей в которой с раннего возраста учили английскому языку. «Я, — пишет она, — была упрямой и отказывалась на нем говорить. Поэтому однажды, когда мне было девять лет, мой отец наказал меня — единственный раз, когда меня когда-либо наказывали, — заперев меня одну в комнате на целый день. Я вышла оттуда уже вполне состоявшимся лингвистом. Я никогда не говорила на другом языке с ним или с моей матерью, которая всегда говорит со мной на хиндустани. Не думаю, что у меня было какое-то особое стремление писать стихи в детстве, хотя я была очень фантазеркой и мечтательной натурой. Мое обучение под присмотром отца носило строго научный характер. Он был полон решимости сделать из меня великого математика или ученого, но поэтический инстинкт, который я унаследовала от него, а также от матери (которая в юности писала прекрасные бенгальские лирические стихи), оказался сильнее. Однажды, когда мне было одиннадцать, я вздыхала над задачей по алгебре; она никак не решалась; но вместо этого внезапно пришло целое стихотворение. Я записала его.

«С того дня началась моя "поэтическая карьера". В тринадцать лет я написала длинную поэму à la "Дева озера" — 1300 строк за шесть дней. В тринадцать лет я написала драму из 2000 строк, вполне зрелую страстную вещь, которую я начала под влиянием момента, без предварительного обдумывания, просто чтобы досадить моему врачу, который сказал, что я очень больна и не должна прикасаться к книге. Мое здоровье окончательно подорвалось примерно в это время, и, поскольку мои регулярные занятия были прекращены, я читала взахлеб. Полагаю, большая часть моего чтения была проделана между четырнадцатью и шестнадцатью годами. Я написала роман, я написала толстые тома дневников: я очень серьезно относилась к себе в те дни».

До того как ей исполнилось пятнадцать, началась великая борьба ее жизни. Доктор Говиндураджулу Найду, ныне ее муж, хотя и происходит из старинного и почтенного рода, не является брамином. Различие каст вызвало равное противодействие не только со стороны ее семьи, но и его; и в 1895 году она была отправлена в Англию, против своей воли, со специальной стипендией от Низама. Она оставалась в Англии, с перерывом на путешествие в Италию, до 1898 года, учась сначала в Королевском колледже в Лондоне, затем, пока ее здоровье снова не подорвалось, в Гиртоне. Она вернулась в Хайдарабад в сентябре 1898 года, и в декабре того же года, к скандалу всей Индии, порвала с узами касты и вышла замуж за доктора Найду. «Знаете, у меня есть несколько очень красивых стихотворений, витающих в воздухе, — писала она мне в 1904 году, — и если боги будут добры, я закину свою душу как сеть и поймаю их в этом году. Если боги будут добры — и даруют мне немного здоровья. Это все, что мне нужно, чтобы сделать мою жизнь идеальной, ибо сам "Дух Восторга", о котором писал Шелли, обитает в моем маленьком доме; он полон музыки птиц в саду и детей на длинной сводчатой веранде». В этой книге есть песни о детях; их зовут Повелитель Битв, Солнце Победы, Рожденная из Лотоса и Драгоценность Восторга.

«Мои предки на протяжении тысяч лет, — нахожу я в одном из ее писем, — были любителями лесов и горных пещер, великими мечтателями, великими учеными, великими аскетами. Мой отец сам мечтатель, великий мечтатель, великий человек, чья жизнь была великолепным провалом. Полагаю, во всей Индии найдется немного людей, чьи знания больше его, и я не думаю, что есть много людей более любимых. У него огромная белая борода, профиль Гомера и смех, от которого рушится крыша. Он потратил все свои деньги на две великие цели: помогать другим и на алхимию. Он каждый день устраивает огромные приемы в своем саду для всех ученых людей всех религий — раджи, нищие, святые и отъявленные негодяи, все восхитительно перемешаны и ко всем относятся как к равным. А потом его алхимия! О боже, день и ночь идут эксперименты, и каждый человек, который приносит новый рецепт, приветствуется как брат. Но эта алхимия, знаете ли, лишь материальный аналог поэтической жажды Красоты, вечной Красоты. "Создатели золота и создатели стихов" — они близнецы-творцы, которые управляют тайным желанием мира к тайне; и то, что в моем отце — гений любопытства, сама суть всякого научного гения, — во мне есть желание красоты. Помните фразу Патера о Леонардо да Винчи: "любопытство и желание красоты"?»

Именно желание красоты сделало ее поэтом; ее «нервы восторга» всегда дрожали при соприкосновении с красотой. Тем, кто знал ее в Англии, казалось, что вся жизнь этой крошечной фигурки концентрируется в глазах; они поворачивались к красоте, как подсолнух поворачивается к солнцу, раскрываясь все шире и шире, пока не становилось видно ничего, кроме глаз. Она всегда была одета в облегающие платья из восточного шелка, и, поскольку она была такой маленькой, а ее длинные черные волосы свисали прямо по спине, вы могли бы принять ее за ребенка. Она говорила мало и тихим голосом, как нежная музыка; и она казалась, где бы она ни была, одинокой.

Через эту душу я, казалось, прикасался к Востоку и овладевал им. И прежде всего, была мудрость Востока. Я никогда не знал никого, кто, казалось бы, существовал на таких «больших глотках интеллектуального дня», как этот ребенок семнадцати лет, которому можно было рассказать обо всех своих личных бедах и волнениях, как мудрой старухе. На Востоке зрелость приходит рано; и этот ребенок уже прожил всю женскую жизнь. Но было что-то еще, что-то едва ли личное, что-то, что принадлежало сознанию более древнему, чем христианское, что я осознавал, чему удивлялся и чем восхищался в ее страстном спокойствии ума, перед которым все низкое, тривиальное и временное загоралось и сгорало в дыму. Ее тело никогда не было без страданий, а сердце — без конфликтов; но ни слабость тела, ни неистовство сердца не могли нарушить это застывшее созерцание, как у Будды на его троне из лотоса.

И вместе с этой мудростью, как у старости или у возраста целой расы, было то, что я едва ли могу назвать иначе, чем агонией ощущения. Боль или удовольствие переносили ее, и вся боль или удовольствие могли уместиться в чашечке цветка или воображаемом хмуром взгляде друга. Это никогда не находилось в тех вещах, которые другим казались важными. В возрасте двенадцати лет она сдала вступительный экзамен в Мадрасский университет и проснулась знаменитой по всей Индии. «Честно говоря, — сказала она мне, — я не была довольна; такие вещи меня не привлекали». Но вот, в письме из Хайдарабада, приглашающем «разделить с ней мартовское утро», есть, при одном лишь прикосновении солнца, этот порыв: «Приди и раздели со мной мое изысканное мартовское утро: это роскошное сияние золотого и сапфирового неба; эти алые лилии, которые украшают солнечный свет; сладострастные ароматы нима, чампака и сериши, которые бьют по томному воздуху своей неумолимой сладостью; тысячи маленьких золотых, синих и серебряных грудок птиц, разрывающихся от пронзительного восторга жизни в пору гнездования. Все горячо, свирепо и страстно, пылко и бесстыдно в своем ликующем и настойчивом желании жизни и любви. И знаешь ли ты, что алые лилии сотканы лепесток за лепестком из крови моего сердца, эти маленькие дрожащие птицы — моя душа, ставшая воплощенной музыкой, эти тяжелые духи — мои эмоции, растворенные в воздушную эссенцию, это пылающее синее и золотое небо — это "самая я", та часть меня, которая непрестанно и дерзко, да, и немного преднамеренно, торжествует над той другой частью — существом из нервов и тканей, которое страдает и кричит, и которое должно умереть завтра, возможно, или двадцать лет спустя».

Затем был ее юмор, который был частью ее странной мудрости и всегда был начеку. Во всех ее письмах, написанных на изысканной английской прозе, но с пылкой образностью и неистовой искренностью эмоций, которые делают их, подобно стихам, даже более непосредственно, неанглийскими, восточными, всегда было это интеллектуальное, критическое чувство юмора, которое могло смеяться над собственным энтузиазмом так же откровенно, как этот энтузиазм был изложен. И отчасти юмор, подобно деликатной сдержанности ее манер, был маской или убежищем. «Я научила себя, — пишет она мне из Индии, — быть обыденной и поверхностно похожей на всех остальных. Все думают, что я такая милая и веселая, такая "храбрая", все те банальные вещи, которыми так комфортно быть. Моя мать знает меня только как "такого спокойного ребенка, но с такой сильной волей". Спокойный ребенок!» И она пишет снова, с более глубоким значением: «Я тоже усвоила тонкую философию жизни от момента к моменту. Да, это тонкая философия, хотя она кажется просто эпикурейской доктриной: "Ешь, пей и веселись, ибо завтра мы умрем". Я прошла через столько вчерашних дней, когда боролась со Смертью, что осознала во всей полноте мудрость этого предложения; и для меня это не просто фигура речи, а буквальный факт. В любой завтрашний день я могу умереть. Прошло едва ли два месяца с тех пор, как я вернулась из могилы: стоит ли быть кем-то иным, кроме как лучезарно радостной? Из всех вещей, которые жизнь или, возможно, мой темперамент дали мне, я ценю дар смеха как бесценный».

Ее желанием всегда было быть «диким свободным существом воздуха, как птицы, с песней в сердце». Дух слишком большого огня в слишком хрупком теле, редко ее желание исполнялось полностью. Но в Италии она нашла то, чего не могла найти в Англии, и из Италии ее письма лучезарны. «Эта Италия сделана из золота, — пишет она из Флоренции, — золото рассвета и дневного света, золото звезд, и теперь танцующее в странных чарующих ритмах в течение этого волшебного месяца мая, золото светлячков в ароматной темноте — "воздушное золото". Я жажду поймать тонкую музыку их сказочных танцев и создать стихотворение с ритмом, подобным быстрой нерегулярной дикой вспышке их внезапных движений. Разве это не было бы чудесно? Одной черной ночью я стояла в саду со светлячками в волосах, как мечущимися беспокойными звездами, пойманными в сеть темноты. Это вызвало у меня странное ощущение, как будто я вовсе не человек, а эльфийский дух. Интересно, почему эти маленькие вещи так глубоко трогают меня? Это потому, что у меня самый "несбалансированный интеллект", полагаю». Затем, глядя на Флоренцию, она восклицает: «Боже! как это красиво, и как я рада, что я жива сегодня!» И она говорит мне, что пьет красоту как вино, «вино, золотое и ароматное, и сияющее, достойное богов; и боги пили его, мертвые боги Этрурии, две тысячи лет назад. Сказала ли я мертвые? Нет, ибо боги бессмертны, и можно все еще найти их слоняющимися в какой-нибудь уединенной лощине на серых склонах Фьезоле. Видела ли я их? Да, глядя мечтательными глазами, я нашла их сидящими под оливами, в их суровой, сильной, античной красоте — этрусские боги!»

В Италии она наблюдает за лицами монахов и в один момент жаждет достичь их мира через отречение, жаждет Нирваны; «затем, когда снова выходишь на жаркое солнце, которое согревает кровь, и видишь жадные торопливые лица мужчин и женщин на улице, драматические лица, по которым прошли тревожные опыты жизни и оставили свои символы, сердце взлетает к горлу. Нет, нет, нет, тысячу раз нет! как можно сознательно отречься от этой цветной, беспокойной, огненной человеческой жизни земли?» И все это время ее тонкая критика настороже, и эта женщина Востока удивляется женщинам Запада, «красивым светским женщинам Запада», которых она видит гуляющими в Кашине, «принимающими вид так сознательно привлекательными в своих блестящих туалетах, в блестящем кокетстве своих манер!» Она находит их «немного непостижимыми», «глубокими художницами во всех тонких хитросплетениях очарования» и спрашивает, являются ли эти «неисчислимые легкомыслия, тщеславия, кокетства и капризы» для нас существенной частью их обаяния? И она наблюдает за ними с забавой, когда они порхают вокруг нее, лаская ее, как будто она милый ребенок, ребенок или игрушка, не подозревая, что она говорит себе с печалью: «Как совершенно пусты их жизни от всякой духовной красоты, если они — не более чем то, чем кажутся».

Она сидела среди нас и судила нас, и немногие знали, что происходило за этим лицом «как пробуждающаяся душа», если использовать один из ее собственных эпитетов. Ее глаза были как глубокие омуты, и вы, казалось, проваливались сквозь них в глубины под глубинами.

1905.

ВАЛЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ

Безусловно, есть причина хотя бы предложить тем, кто занимается, во благо или во зло, кельтской литературой, чем кельтская литература является на самом деле, когда она наиболее прекрасна; что на самом деле означает «реакция против деспотизма факта»; что на самом деле означает «естественная магия» и почему фраза «кельтский гламур», возможно, самая неудачная из всех, что могли быть выбраны для выражения характера литературы, которая прежде всего точна, конкретна, определенна.

Ламартин в предисловии к «Размышлениям» описывает характеристики Оссиана очень справедливо как le vague, la rêverie, l'anéantissement dans la contemplation, le regard fixé sur des apparitions confuses dans le lointain; и именно эти качества, которые до сих пор многими считаются типично кельтскими, доказывают подложность Оссиана. Тот взгляд, устремленный на бесформенные и далекие тени, то растворение себя в созерцании, та смутная мечтательность, которыми восхищался Ламартин в Оссиане, не будут найдены нигде в «Черной книге Кармартена», в «Книге Талиесина», в «Красной книге Хергеста», как бы сильно сомнительный текст, неясные прочтения и сбивающие с толку комментаторы ни оставляли нас в неуверенности относительно истинного значения многих отрывков. Подобно тому как истинный мистик — это человек, который видит неясные вещи ясно, так и валлийские поэты (которых я беру на данный момент как представляющих «кельтскую ноту», качество, которое мы находим в работе примитивных рас) видели все во вселенной, сам ветер, под образами смертности, руками и ногами, и путями и движениями людей. Они наполняли человеческую жизнь величием своего воображения, они облагораживали ее гордостью своего ожидания благородных вещей, они были безграничны в восхвалении и в проклятии; но поэтическое возбуждение в них лишь учило их амплитуде и великолепию реальных вещей. Вождь — это орел, змей, бык битвы, дуб; он — сила девятой волны, поднятый столп гнева, стремительный, как огонь через дымоход; рыжие жнецы войны — его желание. Сердце Киндиллана было как лед зимы, как огонь весны; кони Герайнта — рыжие, с натиском пятнистых орлов, черных орлов, красных орлов, белых орлов; начало битвы подобно реву ветра против ясеневых копий. Эти поэты — поэты «шума, криков, мечей и людей в боевом порядке». Звук битвы слышен в них; они там, «где вороны кричали над кровью»; они среди «окровавленных волос и шумной скорби»; они восхваляют «войну с сияющим крылом», и они знают всю жалость смерти героев, чувство «нежного белого тела», «прекрасного, стройного, окровавленного тела», которое будет покрыто землей, и песком, и камнями, и крапивой, и корнями дуба. Они знают также жалость очага, оставленного пустым, очага, который будет покрыт крапивой, и тонкими ежевиками, и шипами, и листьями щавеля, и разрыт птицами, и перерыт свиньями. И они восхваляют кротость силы и мужества: «он был кроток, с рукой, жаждущей битвы». Женщины известны главным образом как вдовы и «бессонные» матери героев; редко настолько ценимые, чтобы быть ловушкой, редко желание, редко награда; «мягкое стадо». Они восхваляют пьянство за его экстаз, его нерасчетливую щедрость, и равным течению крови в битве, и течению меда в зале, является течение песни. Они обладают высокомерием тех, кто, если берет награды, «эль для питья, и прекрасную усадьбу, и красивую одежду», дает награды: «Я Талиесин, который воздаст тебе за твой пир».

И у них есть своя философия, всегда близкая, яростно определенная вещь, взывающая к точным образам, с помощью которых только она может постичь невидимое. Талиесин знает, что «человек самый старый, когда он рождается, и становится моложе и моложе постоянно». Он задается вопросом, где человек, когда он спит, и где ночь ждет до наступления дня. Он удивлен, что книги не нашли душу, и где она обитает, и воздух, которым она дышит, и ее форму и очертания. Он думает также об осадке души и спорит, какое опьянение лучше для ее капризности, и удивления, и насмешки. И в стихотворении, безусловно позднем или интерполированном фрагментами латинского гимна, он использует вечную нумерацию мистиков и говорит о «девяти степенях компаний небесных, и десятой, святых, приготовлении семерок»; числах, которые «чисты и святы». И даже в стихотворениях, явно христианских, есть прекрасная простота воображения; как когда в день суда рука протягивается и скрывает море и звезды; или когда Христос, висящий на кресте, сетует, что кости его ног растянуты от сильной боли.

Именно это острое физическое восприятие вещей действительно придает ноту валлийской поэзии; чувство вещей прочувствованных и увиденных, столь интенсивное, что костыль, на который опирается старик, становится символом всей телесной скорби мира. В стихотворении, приписываемом Лливарху Хену, есть свирепая, громкая жалоба, в которой простая физическая болезнь и нетерпимость возраста переводят себя в безграничный голод и в ту мудрость, которая является скорбным желанием красоты. Кукушки в Абер-Куауге, поющие «шумно» больному человеку: «есть те, кто слышит их, кто не услышит их снова!» звук большой волны, скрежещущей угрюмо о гальку, —

The birds are clamorous; the strand is wet:

Clear is the sky; large the wave:

The heart is palsied with longing:

все эти яркие, дикие крики, в которых ветер, и волна, и листья, и песня кукушки говорят одно и то же слово, как если бы все исходило из одного сердца вещей; и, сквозь все это, воспоминание: «Бог не отменит того, что он делает»; имеют действительно, и в высшей степени, «кельтскую ноту». «Я люблю берег, но я ненавижу море», — говорит «Черная книга Кармартена», и во всех этих стихотворениях мы находим более чем средневековую ненависть к зиме и холоду (столь патетичную, но в конце концов столь умеренную в песнях латинских студентов), с гораздо более безграничной ненавистью к старости, болезни и бедствиям, которые не порождены в мире, но являются слепой частью самой вселенной; старше мира, столь же старой, как хаос, из которого был создан мир.

И все же, дикой и скорбной, как и большая часть этой поэзии, с ее восхвалением резни и плачем о смерти, в ней много также нежной красоты, детского перечисления ветра, волны и яркости в верхушках зеленых вещей, как ребенок пересчитывает свои игрушки. В «Песне приятных вещей» нет различия между приятностью играющих чаек, лета и медленных долгих дней, вереска, когда он зелен, коня с густой гривой в колтунах и «слова, которое произносит Троицу». «О прекрасном я пел, я буду петь», — говорит Талиесин; и с ним семь чувств становятся в символе «огнем и землей, и водой и воздухом, и туманом и цветами, и южным ветром». И прикосновения естественной красоты приходят неуместно в самые трагические места, как «сладкая яблоня с восхитительными ветвями» в той песне битв и прихода безумия, где Мирддин говорит: «Я так долго блуждал во тьме и среди духов, что теперь нет нужды тьме и духам сбивать меня с пути». То же чувство красоты земли и стихий входит в те таинственные загадки-рифмы, не столь далекие от загадок-рифм, которые дети говорят друг другу в валлийских коттеджах по сей день: «Я был слезой в воздухе, я был тусклейшей из звезд; я был сделан из цветка крапивы и из воды девятой волны; я играл в сумерках, я спал в пурпуре; мои пальцы длинны и белы, давно прошло то время, когда я был пастухом».

А теперь, взглянув на эти характеристики валлийской поэзии, посмотрите на Оссиана и тот «взгляд, устремленный на бесформенные и далекие тени», который казался столь впечатляющим и столь кельтским Ламартину. «В утро субботы» или «В воскресенье, во время рассвета, была великая битва»; вот как валлийский поэт говорит вам то, о чем ему пришлось петь. И он говорит вам, в своей определенной манере, больше, чем это; он говорит вам: «Я был там, где воины были убиты, с Востока на Север и с Востока на Юг: я жив, они в своих могилах!» Это человеческая эмоция, сведенная к своим элементам; тот инстинкт жизни и смерти, тайны всего, что осязаемо в мире, его личного значения, для одного человека за другим, век за веком, что в каждую эпоху становится труднее чувствовать просто, труднее сказать просто. «Я жив, они в своих могилах!» и ничего не остается сказать перед лицом этой огромной проблемы. Что ж, валлийский поэт оставляет вас со своей мыслью, и этот простой акцент его кажется нам сейчас столь большим, далеким и впечатляющим именно потому, что он был когда-то столь страстно прочувствован и изложен так, как был прочувствован. И так же с его чувством природы, с тем, что кажется стилем в нем; это чудесный способ доверять инстинкту, доверять подходам естественных вещей. Он говорит, совершенно просто: «Мне сказала чайка, которая проделала большой путь», как ребенок сказал бы вам сейчас. И когда он говорит вам, что «Кинон бросился вперед с зеленым рассветом», это не то, что мы называем фигурой речи: это его чувствительный, буквальный способ видеть вещи. Более определенный, более конкретный, ближе к земле и к инстинктивной эмоции, чем большинство других поэтов, валлийский поэт мог бы сказать о себе, в ином смысле, чем тот, в котором он сказал это об Александре: «Что он желал в своем уме, он имел от мира».

1898.

Отпечатано в Великобритании Т. и А. Констеблями, принтерами Его Величества в Университетской типографии, Эдинбург