МАЛИБРАН

ДЛЯ КАЖДОГО ЛЮБИТЕЛЯ МУЗЫКИ

СЕРИЯ ПРАКТИЧЕСКИХ ОЧЕРКОВ О МУЗЫКЕ

ОБЕРТИН ВУДВОРД МУР

АВТОР КНИГИ «ДЛЯ МОЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ДРУГА» И ДР.

НЬЮ-ЙОРК DODGE PUBLISHING COMPANY 55 ПЯТАЯ АВЕНЮ

Авторское право, 1902 г., Dodge Publishing Company Отпечатано в США.

Иллюстрации

1. Malibran | Frontispiece
2. Mozart | 22
3. Brahms | 54
4. Franz Liszt | 86
5. Lillian Nordica | 118
6. Paganini | 150
7. Jenny Lind | 182
8. Corelli | 214
9. Saint-Saëns | 246

Contents

Предисловие 17

Как мы можем приобщиться к познанию музыки. Ошибочная изоляция этого искусства. Те, кто принадлежит к привилегированному классу. Музыка, как и религия, предназначена для всех. Задача ее служителей и учителей. Обещание двадцатого века. Плоды нашей собственной свободной почвы. Американское мировоззрение. Цель тома.

Происхождение и функция музыки 21

История музыки, дающая знание о внутренней жизни человека. Мифология и легендарные предания. Дуализм Эмерсона. Музыка как зеркало. Раскин и искусство. Возвышенное откровение Бетховена. «Вещь в себе» Шопенгауэра. Взгляды Карлейля, Вагнера и Мадзини. Исходный материал. Жажда сочувствия у художественных натур. Эволюция тонального языка. Французский писатель 1835 года. Принц Вальдтурнский, 1690 год. Теория Спенсера. Спор и ответ. Музыка первобытного человека и ранних цивилизаций. Веды. Еврейские священные тексты. Основа научных законов. Церковный ритуал. Народная музыка. Влияние крестовых походов. Современная музыка — творец собственной судьбы. Современный музыкальный словарь и литература. Совет Пифагора. Чему учил Платон. Еврипид о пении. Ауэрбах. Мартин Лютер. Наполеон Бонапарт. Бэйн и доктор Маркс. Шекспир в «Венецианском купце». Неиспорченная человечность Вагнера. Толстой об искусстве.

Ошибки в изучении музыки 43

Голос из незримого мира. Извращенная душа. Нормальные инстинкты. Гениальность и талант. Эстетические вкусы. Музыкальный звук и ритмическое движение. Обычный ребенок. Частые ошибки. Обращение к интеллекту. Учитель с сильной личностью. Эксперименты на начинающих. Правовая защита. Венский музыкант. Классное обучение. Французское сольфеджио. Английская тоническая соль-фа. Миссис Джон Спенсер Кервен. Преподобный Джон Кервен. Время как ментальная наука. Музыкальное восприятие слепых. Музыка в государственных школах. Филлипс Брукс о школьной песне. Обязательное обучение. Сократ. Мирабо. Шуман о блеске. Неправедный маммона техники. Душа музыки. Пренебрежение ансамблевой игрой. Об аккомпанементе. Фундаментальные принципы. Слушание хорошей музыки. Поездки за границу. Герой Вагнера. Нужен рыцарь в плюмаже.

Музыкальное образование, которое воспитывает 61

Симметричное развитие. Всесторонне развитый музыкант. Гармонично развитая личность. Прибыль, соразмерная вложениям. Живая сила. Что сказал Гёте. Богатый урожай. Аристотель о власти над разумом. Изучение музыки многогранно. Мэдокс-Браун об искусстве. Мэби о красоте. Практические силы в формировании характера, очищении вкуса и повышении стандартов. Шедевры. Человеческий голос как учитель музыки. Научные методы обучения. И искусство, и наука. Ментальная дисциплина. Стивен А. Эмори. Хаксли об образовании.

Как интерпретировать музыку 73

Профессора колледжей о критике и интерпретации. Внешние и технические формы. Недоверие к впечатлениям. Попрание данных Богом интуиций. Трепет и волнение великого искусства. Проницательность, необходимая для интерпретации. Жизнь с шедеврами. Три души Браунинга. Доктор Корсон. Каждая способность жива. Жизненное знание. Музыкальное воображение. Техническое мастерство. Голова, рука и физические силы. На службе возвышенного идеала. Музыкальное произведение. Тема. Развертывание. Кульминация. Труд композитора. Разум гения. Элементарные законы. Тональный язык. Карл Формес и оперный претендент. Девиз Лешетицкого. Знаки выражения. Адольф Куллак. Ганс фон Бюлов. Пульс музыки. Память. Роковые ошибки Раскина.

Как слушать музыку 89

Слушание — это искусство. Живопись как завершенное целое. Музыка как проходящая панорама. Непереводима в слова. Следовать за композитором, даже предвосхищать его. Абсолютное знание Баха. Огонь Прометея. Внутреннее святилище искусства. Наука об акустике. Первичные элементы. Доктор Маркс и Гельмгольц. Мотив. Пятая симфония Бетховена. Фраза. Период. Простая мелодия. «Боже, храни короля». Наша «Америка». Мастера контрапункта. Фуги Баха. Монофония и полифония. Классическое и романтическое. Еретик и герой. Хэдоу о музыкальных законах. Форма как проявление этих законов. Хорошая музыка против рэгтайма. Доктор Корсон о духовном призыве.

Фортепиано и пианисты 105

Пифагор и музыкальные интервалы. Панфлейта. Портативные органы. Монохорды с клавишами. Гвидо д'Ареццо. Тип клавира. Вирджинал в елизаветинскую эпоху. Ранние мастера клавира. Первая женщина — придворный клавирист. Скарлатти и Бах. Истинное искусство игры на клавире. Сонатная форма. Где Гайдн многому научился. Моцарт и Клементи. Фортепиано и усовершенствования. Венская школа. Школа Клементи. Гигант на возвышенных высотах. Оскар Би о Бетховене. Золотой век фортепиано. Фортепианные композиторы и виртуозы, от Вебера до наших дней. Учителя и исполнители часто являются развратителями музыки.

Поэзия и лидерство Шопена 135

Рубинштейн о польском патриоте и поэте звуков, исследовавшем гармонические просторы фортепиано. Подобно изысканно сконструированной деке. Обогатил и одухотворил фортепиано навсегда. Скорее универсальный, чем индивидуальный опыт. Национальная тональность. Звиный и Эльснер. Близкое знакомство с Бахом. Принц Очарование фортепиано. Лист о Шопене. Рафаэль музыки. Исполнение и преподавание. Темпо рубато. Композиции. Слова Шумана. Оскар Би.

Скрипки и скрипачи — быль и небыль 151

Фолькер-скрипач. Песнь о Нибелунгах. Видель времен рыцарства. Смычок, сделанный как меч. Хаген из Тронье. Вильгельм Йордан в «Саге о Зигфриде». Генриетта Зонтаг и грядущий Паганини. Фолькер-Вильгельми Вагнера в Байройте. Волшебные скрипки и чудотворные скрипачи. Сказки братьев Гримм. Скандинавский фольклор. Английские детские стишки. Сверчки как скрипачи. Прародители скрипки. Скрипка королевы Елизаветы и ее эпохи. Шекспир в «Двенадцатой ночи». Семья Карла II. Батлер в «Гудибрасе». Виола д'амур в Милуоки, штат Висконсин. Брешианские и кремонские скрипичные мастера. Ранние скрипачи. Ценность и история некоторых скрипок. Струны и смычок. Скрипичные виртуозы от Корелли до наших дней. Бешеная гонка за техникой.

Королевы пения 183

Флорентийская дама Виттория Аркилеи. Зародыш оперы Кавальери. «Эвридика» Пери. Эвтерпа. Март ле Рошуа и оперы Люлли. Соперничающие королевы в Лондоне. Стил в «Болтуне». Вторая пара соперниц, Куццони и Фаустина. Маэстро Гендель. Первая королева пения Германии. Фридрих Великий и немецкие певцы. Миссис Биллингтон. Гайдн и Святая Цецилия сэра Джошуа Рейнольдса. Оперы Моцарта, представленные в Англии. Каталани. Паста. Зонтаг. Шрёдер-Девриент и «Лесной царь» Гёте. Малибран — ослепительный метеор. Еще одна дочь Мануэля дель Пополо Гарсиа. Маркези, Гризи и Марио. Мануэль Гарсиа и Шведский соловей. Другие шведские певицы. Патти. Королевы пения проходят перед нами. Две исполнительницы Вагнера. Конь валькирии. Слово об американских девушках.

Опера и ее реформаторы 213

Эволюция драмы. У алтаря Диониса. Греческая поэзия и музыка. Аристотель о греческих сценических пьесах. Эсхил и Софокл. Еврипид. Слова, музыка и сценический эффект. Представления в Ленейском театре. Дороже, чем Пелопоннесская война. Римское владычество. Примитивная христианская церковь. Св. Августин. Мистерии, миракли, моралите и страстные пьесы. Бродячие гистрионы и т. д. Флорентийская «Академия». Винченцо Галилей. Монодия. Полифоническая музыка. Эмилио дель Кавальери. Виттория Аркилеи. Музыка греков восстановлена. Пери. Монтеверди и его работа. Первый оперный театр. Алессандро Скарлатти. Трубадуры. Люлли, Рамо и французская опера. Пёрселл, Гендель и музыка в Англии. Глюк, регенератор. Немецкая опера. Моцарт, Бетховен, Вебер и Вагнер. Что пришло от Баха, Шопена и Берлиоза. Мелодии Россини. Влияние Вагнера. Верди, великий старик.

Некоторые знаменитые оратории 235

Оратория Нери. Драматизированные версии библейских историй. Палестрина и гармонии небесного Иерусалима. Религиозные драмы Росвиты. Первый текст оратории Лауры Гвидиччони. Музыка Кавальери. В Санта-Мария-делла-Валличелла. Оркестр за сценой. Описание. Кариссими, «отец оратории и кантаты». Алессандро Скарлатти. Еще один Алессандро. Мнение доктора Пэрри. «Святой Иоанн Креститель» и знаменитая ария. Предание о Страделле. Что говорят современные авторы. Гендель и «Мессия». Бах и «Страсти». «Сотворение мира» и Гайдн. «Христос на Масличной горе» Бетховена. Мендельсон в «Святом Павле» и «Илии». Оратории Листа и Гуно. Следующий шаг в эволюции.

Симфония и симфоническая поэма 247

Тот авантюрный дух, Монтеверди. Очарование в исследовании ресурсов инструментовки. Оперная увертюра. Кузница гения. Танец неясного происхождения. Жажда индивидуального выражения. Прикосновение авторитета Корелли. Дворец кардинала Оттобони. Симфония, соната для оркестра. Пёрселл, Скарлатти, Саммартини и Бахи. Монофонический стиль. Контрастирующие части. Немецкий критик о ранней сонате. Дальнейшее объяснение. Значение симфонии. Гайдн с оркестром Эстерхази. Отец симфонии. Моцарт. Бетховен. Шуберт. Шуман. Мендельсон. Берлиоз, музыкальный еретик. Его «навязчивая идея» и программная музыка. Лист и симфоническая поэма. Сен-Санс. Чайковский и русский дух. Синдинг. Григ. Гаде. Брамс и абсолютная музыка.

Предисловие

Мы не можем получить опыт, просто соприкасаясь с опытом других, равно как не можем познать музыку, читая о ней. Только приняв ее в свои сердца и дома, допустив ее в свое близкое общение, мы можем приблизиться к познанию искусства, которое обогатило так много жизней, хотя оно еще никогда полностью не выполнило свою функцию. В то же время каждому любителю музыки помогают новые идеи, вдохновляют на свежие усилия предложения и утверждения тех, кто сам имел глубокий опыт в своих поисках внутреннего святилища Храма Искусства.

Музыканты были слишком склонны рассматривать свое искусство как нечто, предназначенное исключительно для привилегированного класса мужчин и женщин, и сами они в значительной степени виноваты в его ошибочной изоляции. Правда, у музыки есть свой привилегированный класс. К нему принадлежит разум творческого гения, способный облечь в звуки универсальные страсти, вечные истины души. К нему также можно причислить тех одаренных существ, чьи интерпретаторские способности особенно приспосабливают их к распространению высказываний гения. Точно так же религия имеет своих пророков и своих служителей. Музыка, как и религия, предназначена для каждого, и дело ее служителей и учителей — донести до всех послание ее пророков.

Девятнадцатый век был периодом достижений. Есть все основания полагать, что двадцатый век станет периодом еще более благородных достижений, прежде всего в сфере духа. Тогда музыка найдет свою самую блестящую возможность, и на нашей собственной свободной почве она принесет свои самые богатые плоды. В благоприятных условиях свободы она будет процветать в полной мере и принесет благословенное облегчение от давления материализма. В эпоху, в которую мы вступаем, ни одному недостойному учителю не будет позволено играть с развивающимися музыкальными инстинктами детства. Изучение музыки займет почетное место в учебной программе каждой школы, академии, колледжа и университета как существенный фактор культуры. Тогда музыка среди нас станет отражением нашего глубочайшего, истинного сознания, американского мировоззрения.

Именно с желанием стимулировать мысль и побудить к действию настоящий том был подготовлен для каждого любителя музыки. Содержащиеся в нем очерки ранее не появлялись в печати. Они в значительной степени составлены из материалов, использованных автором в ее лекциях и неформальных беседах о музыке и ее истории. Ее искреннее желание — чтобы читатели были побуждены искать дальнейшего знакомства с божественным искусством.

Большая благодарность L. C. Page & Company из Бостона за любезное разрешение использовать портрет Корелли из их книги «Знаменитые скрипачи» Генри К. Лахи.

Обертин Вудворд Мур. Мэдисон, Висконсин.

ДЛЯ КАЖДОГО ЛЮБИТЕЛЯ МУЗЫКИ

I

Происхождение и функция музыки

Одна из самых интересных из многих интересных историй нашей цивилизации — это история Музыки. Она дает глубокое знание внутренней жизни человека, как она проявлялась в разные эпохи мировой истории. Тот, кто не проследил ее, не смог понять благороднейшие явления человеческого прогресса.

Мифология и легендарные предания изобилуют восхитительными традициями относительно рождения музыки. Неученые философы первобытного человечества и ученые философы древних цивилизаций одинаково стремились разгадать сладкую, неуловимую тайну, окружающую это искусство. Через мифы и легенды, основанные на их размышлениях, проходит намек на божественное происхождение.

Древние египтяне видели в своем возвышенном боге Осирисе и его идеальной супруге Исиде авторов музыки. Среди индусов она считалась бесценным даром великого бога Брахмы, который был ее творцом и чья несравненная супруга Сарасвати была ее хранительницей. Поэтические фантазии в этом духе пронизывают раннюю литературу различных народов.

Это неудивительно. Обильные свидетельства доказывают, что существование музыки совпадает с существованием человечества; что она основана на модуляциях человеческого голоса и возбуждении человеческих мышц и нервов, вызванных бесконечными вариациями духовных и эмоциональных ощущений, потребностей и стремлений человечества; что она росла вместе с ростом человека, развивалась вместе с его развитием, и что ее происхождение так же божественно, как и происхождение самого человека.

МОЦАРТ

Неизбежный дуализм, который Эмерсон находил рассекающим всю природу, проявляется и в музыке, которая является одновременно духовной и материальной. Духовная часть музыки обращается к духовной части человека, обращаясь к каждому сердцу в соответствии с его потребностями и способностями. Материальную часть музыки можно сравнить с телом, в котором обитает дух человека. Это проводник, который передает послание музыки от души к душе через посредство человеческого уха с его несравненной арфой нервных волокон и великолепной декой — барабанной перепонкой.

Музыка — это зеркало, которое наиболее совершенно отражает внутреннее существо человека и сущность всех вещей. Раскин ясно видел, что лишь тот может хорошо любить искусство, кто больше любит то, что искусство отражает. Это особенно применимо к музыке, которая предлагает, как сказал Бетховен, более возвышенное откровение, чем вся мудрость и философия.

Не имея модели в природе, не будучи ни подражанием какому-либо реальному объекту, ни повторением чего-либо пережитого, музыка стоит особняком среди искусств. Она представляет реальную вещь, как выразился Шопенгауэр, саму вещь, а не просто подобие. Если бы мы могли дать совершенно удовлетворительное объяснение музыки, заявляет он, мы имели бы истинную философию вселенной.

«Музыка — это своего рода нечленораздельная, непостижимая речь, которая ведет нас к краю Бесконечности и побуждает на мгновение заглянуть в нее», — воскликнул Карлейль. Вагнер нашел в музыке сознательный язык чувства, то, что облагораживает чувственное и реализует духовное. «Музыка — это гармоничный голос творения, эхо невидимого мира, одна нота божественного согласия, которую вся вселенная однажды должна будет прозвучать», — писал Мадзини. Литература богата благородными определениями божественного искусства.

С точки зрения фактов, музыка состоит из огромного скопления тонов, которые являются ее исходным материалом и несут в себе возможность быть отлитыми в форму. Высказывания и действия, иллюстрирующие эти исходные материалы, свойственны всем живым существам. Собака, повторяющая короткий лай радости или дающая волю продолжительному вою отчаяния, движима импульсом, подобным импульсу человеческого младенца, который возвышает свой голос, чтобы выразить свои маленькие эмоции. Звуки, издаваемые первобытным человеком как прямое выражение его эмоций, были, несомненно, такого же рода.

Тенденция проявлять чувство с помощью звука общепризнанна, и звук, нагруженный чувством, особенно возбуждает людей. Волнения толпы могут усиливаться эмоциональными тонами ее зачинщиков, и мы все знаем, что сила оратора зависит больше от его умения владеть голосом, чем от того, что он говорит.

Жажда сочувствия существует у всех живых существ. Она сильна у человечества и становится особенно интенсивной у типа, известного как художественный. Полнота его собственных эмоций принуждает музыканта к высказыванию. Чтобы затронуть сочувственную струну в других чувствительных сердцах, становится необходимым разработать формы выражения, которые могут быть безошибочно понятными.

Из таких элементов вырос тональный язык, точно так же, как словесный язык вырос из ранних попыток людей сообщать друг другу факты. Его история фиксирует медленное, кропотливое построение принципов для контроля над своим исходным материалом; ибо музыка, в нашем понимании, не может существовать без какого-либо замысла. Смутные звуки производят смутные, мимолетные впечатления. Определенность в тональных отношениях и ритмическом плане необходима для создания определенного, длительного впечатления. В примитивных состояниях музыки слышались ритмические звуки, определяемые пульсацией, но с небольшим изменением высоты тона или без него, а также звуки, варьирующиеся по высоте без регулярности импульса. Высокая степень интеллектуальности была достигнута до того, как наши современные гаммы были развиты из длительных попыток создания хорошо сбалансированных последовательностей звуков. По мере развития музыкального искусства ритм и мелодическое выражение объединились.

Изучение происхождения, функции и эволюции музыки, согласно современным научным методам, является делом сравнительно недавнего времени. Еще в 1835 году французский писатель истории музыки выразил глубокое сожаление, что не смог определить, когда была изобретена музыка, или обнаружить имя изобретателя. По его мнению, музыкальный человек в значительной степени извлек пользу из голосов пернатых племен. Он серьезно утверждал, что утка, очевидно, послужила моделью для кларнета и гобоя, а сэр Шантиклер — для трубы. Целую главу своей книги он посвятил догадкам о «Музыке до Потопа». Бедный человек чувствовал себя выше поэтических фантазий древних, которые, по крайней мере, предвосхищали Истину, но не нашел твердой почвы, на которой можно было бы стоять.

Гораздо более тонкими были инстинкты капельмейстера Вольфганга Каспера, принца Вальдтурнского, чей исторический трактат о Музыке появился в Дрездене в 1690 году. Он смело провозгласил автором музыки самого доброго Бога, который создал воздух для передачи музыкальных звуков, ухо для их восприятия, душу человека, чтобы она трепетала от эмоций, требующих выражения, и всю природу, наполненную источниками вдохновения. Добрый капельмейстер был в тесном контакте с Истиной.

Именно в 1835 году, в том же году, когда упомянутый французский писатель предложил свои дикие предположения, Герберт Спенсер с точки зрения ученого создал свое эссе о «Происхождении и функции музыки», которое оказалось неоценимым для пробуждения проницательной мысли в этих направлениях. Прошло много лет, прежде чем его ценность для музыкантов была осознана. Сегодня оно широко известно и имеет далеко идущее влияние.

В тех внутренних волнениях, которые вызывают мышечное расширение и сокращение и находят выражение в интонациях и каденциях голоса, Герберт Спенсер видел основы музыки. Он без колебаний определил ее как эмоциональную речь, язык чувств, функция которого — расширять симпатии и горизонты человечества. Помимо того, что он откровенно поставил музыку во главе изящных искусств, он заявил, что те ощущения неиспытанного счастья, которые она пробуждает, те впечатления о неизвестном, идеальном существовании, которые она вызывает, могут рассматриваться как пророчество, в исполнении которого сама музыка частично является инструментом. Наша странная способность быть затронутыми мелодией и гармонией не может не означать, что возможно реализовать восторги, которые они внушают. На этих предположениях можно было бы понять силу и значение музыки, которые в противном случае оставались бы тайной. Прогресс музыкальной культуры, полагал он, нельзя слишком сильно приветствовать как благородное средство служения человеческому благополучию. Теория г-на Спенсера в последнее время привела к большим спорам. Ее автор подвергся критике за то, что не представил объяснения места гармонии в современной музыке и не осознал, что такое музыкальное произведение. В своем последнем томе «Факты и комментарии», который содержит много ценных мыслей, ранее не опубликованных, он заявляет, что его критики явно смешали происхождение вещи и то, что из нее происходит. «Здесь мы имеем яркий пример того, как гипотеза представляется несостоятельной путем представления ее как чего-то, чем она не претендует быть», — говорит он. «Я дал отчет о происхождении музыки, и теперь меня обвиняют, потому что моя концепция происхождения музыки не включает концепцию музыки как полностью развитой. Если бы кому-то, кто сказал, что дуб происходит из желудя, ответили, что он явно никогда не видел дуба, поскольку желудь не содержит следов всей его сложности формы и структуры, ответ не был бы сочтен рациональным»; но он считает, что это было бы столь же рационально, как предполагать, что он не осознал, что такое музыкальное произведение, потому что его теория происхождения музыки ничего не говорит о характеристиках увертюры или квартета.

О музыке первобытного человека мы можем составить представление по музыке до сих пор существующих нецивилизованных рас. Поскольку словарный запас их речи ограничен, нот их музыки немного, но выразительные жесты и модуляции голоса дополняют и то, и другое. С развитием цивилизации эмоции, на которые способно человеческое сердце, становятся более сложными и требуют больших средств выражения. Вера в исцеляющую, помогающую, возвышающую силу музыки всегда преобладала. Независимому, практичному, современному человеку остается представить искусство миру как вещь закона и порядка, чья невыразимая красота и благотворность могут достичь жизней обычного мужчины и женщины.

Без роста личности музыка не может расти; без свободы мысли ни язык тонов, ни язык слов не могут получить полное, свободное выражение. Свобода необходима для жизни внутреннего духа. Везде, где поток мысли и фантазии затруднен или энергия личности сдерживается, там музыка стеснена. В Китае, где условия подавили духовную и интеллектуальную свободу, искусство до сих пор остается в грубом ритмическом или ударном состоянии, хотя оно рано почиталось как дар высших существ. Китайский философ обнаружил великую мировую музыку в гармоничном порядке небес и земли и написал объемные труды по музыкальной теории. Когда дело дошло до применения этого на практике, тона сочетались педантичным образом.

Во все времена и во всех климатических условиях музыка служила религии и образованию. Священные Веды свидетельствуют о высоком месте, которое она занимала в индуистском богослужении и жизни. Гордые каменные записи раскрывают ее достойную роль в цивилизации Египта, где, как утверждал Платон, за десять тысяч лет до его времени существовала музыка, которая могла исходить только от богов или богоподобных людей. Искусство преподавалось храмовыми жрецами, и образование ни одного молодого человека не было полным без знания его.

Египетская музыкальная культура произвела впечатление на греков, а также на израильтян, чей тональный язык приобрел теплоту и окраску из различных восточных источников. Еврейские священные тексты изобилуют данью уважения ценности музыки, которая была тесно связана с политической жизнью, ментальным сознанием и национальными чувствами Детей Израилевых. Через музыку они приближались к незримому Царю царей с жалобными излияниями своих скорбных сердец и со своими радостными гимнами хвалы и благодарения.

От утонченных греков мы получили основу для научных законов, управляющих нашим музыкальным искусством. Великолепная музыка, о которой мы читаем в древних писаниях, по большей части исчезла вместе с жизнями, которые она обогащала. Отданные под опеку исключительных классов, ее самые священные секреты были скрыты от людей, и она никак не могла достичь того расширения, которое мы знаем.

Музыку называли служанкой христианства, но более уместно ее можно назвать его верным помощником. Какими бы синагогальными или иными мелодиями ни пользовались сначала для выражения чувств, зажженных Евангелием Благой Вести, было неизбежно, что новая религиозная мысль должна искать и находить новое музыкальное выражение.

При формировании ритуала для общего пользования необходимо было учитывать сопровождение подходящей музыки. Отцы церкви также стали руководителями музыки. Те формы, которые придают симметрию и пропорцию внешней структуре тонального искусства, были подрезаны и отполированы под церковным надзором до тех пор, пока спонтанность не оказалась под угрозой. К счастью, в духе христианства есть то, что всегда служит средством исправления ошибок законодателей. Религия, которая внушает уважение к личности, способствовала продвижению музыки и духовности.

За пределами церкви был другой музыкальный рост, возникающий у обочин и в отдаленных местах. Народная музыка — так ее называют, и она дает беспрепятственное выражение человеческим стремлениям, человеческому горю и отчаянию, а также человеческому удивлению перед тайнами жизни, смерти и великого Запределья. Неученые люди всегда находили выход в этом виде музыки для сдерживаемых чувств, и народная музыка христианского мира во время крестовых походов приобрела новый элемент в фрагментах восточной мелодии, пересаженных в ее среду. Со временем, благодаря объединенной мудрости одаренных композиторов и широко мыслящих церковных правителей, музыка церкви и музыка народа объединились, и родилась современная музыка.

Архитектура, живопись, скульптура и поэзия обладают практическими доказательствами своих прошлых достижений, и на них строятся их нынешние усилия. Современная музыка была вынуждена быть архитектором собственной судьбы. Это единственное новое искусство нашей эры, и, как самое молодое в семье искусств, оно лишь недавно достигло высокого состояния развития.

В течение тех одиннадцати христианских столетий, с последней части четвертого века, когда был заложен краеугольный камень нашей музыкальной системы, до тех пор, пока чудесный период исследований пятнадцатого века не был хорошо продвинут, мастера музыки были поглощены контролем над элементами своего искусства. С тех пор события теснились одно за другим с быстро возрастающим коэффициентом. За последние два столетия прогресс искусства был похож на сказку. Мы теперь обладаем великолепным музыкальным словарем, великолепной музыкальной литературой, но мы настолько привыкли к великим сокровищам, что, возможно, ценим их не больше, чем ценились скудные запасы прошлого.

Музыка часто упоминается в литературе как средство дисциплины, вдохновения и освежения. Мы читаем у Гомера, что Ахилл был обучен этому искусству, чтобы он мог научиться умерять свои страсти; Пифагор, отец Музыкальной Науки, советовал своим ученикам освежаться у источника музыки перед тем, как удалиться на свои ложа ночью, чтобы восстановить внутреннюю гармонию своих душ, и искать силы утром из того же источника. Платон учил, что музыка так же необходима для разума, как воздух для тела, и что дети должны быть ознакомлены с гармониями и ритмами, чтобы они могли быть более нежными, гармоничными и ритмичными, следовательно, лучше приспособленными для речи и действия.

«Песня сама по себе приносит бодрость, которая пробуждает сердце к радости», — воскликнул Еврипид, и несомненно, большая мера радости окружает тех, кто живет в атмосфере музыки. У нее есть волшебная палочка, которая поднимает человека над мелкими заботами его существования. «Музыка — это душ для души», — сказал Шопенгауэр, — «смывающий все нечистое». Или, как выразился Ауэрбах: «Музыка смывает с души пыль повседневной жизни».

Осознавая влияние музыки, Мартин Лютер впел Реформацию в сердца людей своими благородными хоралами, к которым мог присоединиться каждый. Он называл музыку госпожой порядка и хороших манер и ввел ее в школы как средство утонченности и дисциплины, в присутствии которой гнев и все зло ушли бы. «Школьный учитель», — говорил он, — «должен обладать навыками в музыке, иначе я не стал бы его уважать; также мы не должны посвящать молодых людей в сан проповедника, если они не были хорошо упражнены в этом искусстве, ибо оно делает людей прекрасными». Было бы хорошо, если бы учителя и служители сегодня более широко ценили значение музыки для них и их работы.

Музыка — существенный фактор в великих национальных движениях. Каждый командир знает, как вдохновляюще и утешительно она действует на его людей. Наполеон Бонапарт, который нелегко выходил из себя и жаловался, что музыка раздражает его нервы, был достаточно проницателен, чтобы заметить ее влияние на марширующие войска и приказать оркестрам разных полков играть ежедневно перед госпиталями, чтобы успокоить и подбодрить раненых. Единственную мелодию, которую он ценил, «Мальбрук», он напевал, отправляясь в свой последний поход. В одиночестве на острове Святой Елены он сказал: «Из всех свободных искусств музыка имеет наибольшее влияние на страсти, и именно ей законодатель должен оказывать наибольшую поддержку».

Искусство, которое в той или иной форме встречается в разнообразной деятельности всех людей во все времена, должно быть общим наследием человечества. «Оно говорит не к одному классу, а к человечеству», — сказал Роберт Франц, немецкий автор песен. Александр Бэйн назвал ее самым доступным, универсальным и влиятельным из изящных искусств, а доктор Маркс, музыкальный теоретик, считал музыку полезной для морального и духовного состояния масс.

Поистине было сказано, что ее универсальность придает музыке высокую ценность. Отражая не только вашу внутреннюю жизнь или мою, но и сущность мира, преображение того, что кажется реальным, божественный Идеал, искра которого светится в каждой груди, каждый человек может чувствовать в ней все, что он способен чувствовать. Язык души, она подхватывает нить, брошенную словами, и дает выражение тем утонченным чувствам и святым стремлениям, которые слова неадекватны пробудить или выразить. Ее послание переносится от сердца к сердцу, открывая каждому невидимые вещи, в зависимости от того, насколько он готов их принять.

В «Венецианском купце» Шекспир заставил Лоренцо говорить Джессике о гармонии, которая есть в бессмертных душах, и сказать, что «пока эта грязная одежда тлена грубо закрывает ее, мы не можем ее слышать». Очистить эту грязную одежду, сделать дух внимательным, принести свет, сладость, силу, гармонию и красоту в повседневную жизнь — вот центральная функция музыки, которая от колыбели до могилы является самым близким спутником человека.

Рихард Вагнер благоговейно верил, что она подготовит путь для неиспорченного, нестесненного человечества, озаренного восприятием Истины и Красоты и объединенного узами сочувствия и любви. Этот идеальный союз — цель, к которой стремится Толстой в своем «Что такое искусство?». Он определяет искусство как человеческую деятельность, которой должны наслаждаться все, цель которой — передача самых возвышенных чувств, к которым поднялись люди; но союз, который он предлагает, должен был бы быть осуществлен путем процесса выравнивания. Все искусство, которое не может без подготовки достичь необразованных классов, осуждается им. Он наиболее резок в своем осуждении Вагнера, который боролся за демократическое искусство, но хотел достичь его, подняв самых низших из своих собратьев на все более возвышенную плоскость высокого мышления и чувства.

Согласно Толстому, искусство начало вырождаться, когда оно отделилось от религии. Должен был быть густой туман перед ментальным видением русского мудреца, когда он вообразил это разделение возможным. Искусство, особенно музыкальное искусство, является жизненно важной частью религии и не может быть отделено от нее. Подобно мысли, музыка, с тех пор как узы церкви и государства были разорваны, расправила свои крылья и взлетела на доселе не подозреваемые высоты. Вся благородная музыка священна.

Среди удивительного материального прогресса сегодняшнего дня музыка нужна больше, чем когда-либо. Не обремененная ответственностью факта, она приносит облегчение душе от гнетущего давления постоянной борьбы со знанием. Преимущества знания велики, но также полезно быть возвышенным, как мы можем быть музыкой, из запутанного лабиринта будничного мира к царству Божественного Идеала.

Как средство культуры музыка является мощным фактором человеческой цивилизации. Ей суждено оказать еще большее влияние, чем было известно до сих пор. Она стала домашним искусством сегодняшнего дня. По мере того как она все полнее входит в сердце дома и общественной жизни, она будет все больше обогащать человеческое существование и помогать в установлении Царства Небесного на Земле.

Если музыка может сделать так много для человечества, почему не все музыканты велики и добры? Ах, мой друг, это трудный вопрос, на который можно ответить справедливо, только задав другой, столь же трудный вопрос: почему не все люди, пользовавшиеся преимуществами религии, мудры и благородны? Рассмотрите гигантскую машину, которая была приведена в движение для распространения христианства, и заметьте, как медленно люди усваивали учения его основателя. Медленный прогресс не дает аргументов против миссии ни религии, ни ее товарища — музыки.

Вместе с религией музыка разжигает наши более тонкие чувства и переносит нас в атмосферу, превосходящую ту, что обычно окружает нас. Требуется мудрость, чтобы украсить обыденные условия тем, чем наслаждались в небесных регионах. Правильно примененная, музыка может способствовать этому озарению. По мере того как она становится лучше известной, ее преимущества будут осознаны более полно.

II

Ошибки в изучении музыки

Подобно голосу из Незримого, Вечного, музыка говорит с душой человека. Ее информирующее слово, произнесенное на языке эмоциональной природы, находит некоторый отклик на свой призыв в каждой нормальной человеческой груди. Шекспир указал на эту истину, когда заставил своего Лоренцо в «Венецианском купце» сказать:

"The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus;
Let no such man be trusted."

Не нормальная душа, свежая из рук своего Творца, пригодна для таких ужасных зол, а душа, извращенная ложными условиями и окружением. Там, где порок стал привычным и нечистое царит безраздельно, то, что пробуждает и выражает благородные стремления и чистые эмоции, не может найти места. Нормальные инстинкты также могут быть притуплены, внутреннее существо сделано, так сказать, музыкально глухонемым из-за ложного образования, которое подавляет и принижает более тонкие чувства, или из-за обстоятельств, которые позволяют им оставаться в спящем состоянии.

Эмоциональные натуры людей различаются так же широко по виду и степени, как интеллектуальные и физические натуры. У некоторых людей преобладает чувствительность, и непреодолимая активность фантазии и чувства принуждает к выражению в ритмических тональных комбинациях идеалов, схваченных интуитивно. Так проявляется музыкальный гений. Никакое количество образования не может вызвать его к жизни, но истинная культура и мудрое руководство необходимы, чтобы снарядить его для смелого полета. «Ни усердие без гения, ни гений без образования не произведут ничего основательного», — как мы читаем у Горация. Другие люди с заметной склонностью к музыкальному выражению имеют скорее репродуктивные, чем творческие задатки. Им принадлежит талант в большей или меньшей степени, и они приспособлены распространять послание, которое гений сформулировал для человечества. Талант может быть созревшим и осветленным подходящей средой и заботливым уходом.

Существуют, кроме того, люди, ведомые гением или талантом в другие сферы, чем сферы тонального мира, и широкая публика с ее разнообразными степенями эмоциональных и интеллектуальных даров. Культивирование эстетических вкусов полезно для всех, и ни одно агентство не способствует этому так свободно, как музыка. Слишком много людей, занятых чисто научными или практическими занятиями, не осознали этого. В тех нациях, которые известны как музыкальные и которые стали таковыми благодаря поколениям, занятым искусством, изучение музыки поставлено на равных основаниях с любым другим достойным занятием, и никакому жизненному интересу не позволено исключать музыкальный энтузиазм.

Если не инвалид из-за физических дефектов, каждый проявляет некоторое чувство музыкального звука и ритмического движения. Постоянно случается, что дети без единого слова указания отмечают время волнующей мелодии руками, ногами и покачивающимися движениями тела. Колыбельная почти неизменно успокоит беспокойного младенца, и большинство детей, достаточно взрослых, чтобы различать и артикулировать группы тонов, сделают некоторую попытку петь мелодии, которые они часто слышали. Обычный ребенок начинает уроки музыки с явным удовольствием.

Не должно быть труднее укреплять музыкальные инстинкты, чем любые другие способности. Напротив, слишком часто случается, что ребенок, чьи ранние попытки пения были в отличном времени и тоне, и не без выражения, который маршировал в такт и отбивал такт точно, будет после периода обучения совершенно игнорировать чувство ритма, петь не в тон, играть неправильные ноты или не замечать, когда используемый музыкальный инструмент хоть сколько-нибудь жестоко расстроен. Необразованные люди, доверяя интуитивным восприятиям, быстро решают, что такой-то ребенок или человек был испорчен культивацией. Это просто неспособность проследить результат до его законной причины, которая заключается не в культивации, а в определенных ошибках в изучении музыки.

Эти ошибки начинаются с предварительного курса на фортепиано или скрипке, например, когда ребенок, не имея предварительной подготовки в основах музыки, начинает с одного еженедельного урока и обязан практиковаться предписанный период ежедневно без присмотра. К трудностям знакомства с музыкальным инструментом добавляются трудности обучения чтению нот, их расположению, оценке временных значений и многому другому. Учитель, может быть, мало знает о внутренней жизни музыки, еще меньше о детской природе. Возникают многочисленные недоумения, и, спотыкаясь через них, ученик приобретает неуверенное использование музыкального словаря, наряду с другими вредными привычками, которые так же трудно исправить. Постоянное повторение фальшивых нот, неправильная фразировка, нерегулярные акценты, ошибочные ритмы и бессмысленная мешанина нот притупляют внешний слух и приглушают внутреннее чувство тона. Там, где есть гений или решительный талант, никакое препятствие не может полностью преградить путь к музыке. В противном случае она отступает перед ошибочным подходом.

Многие матери, когда им советуют направлять практику своего ребенка или, по крайней мере, поощрять ее своим присутствием, оправдывались тем, что им было бы скучно слушать. Если работа утомляет мать, неудивительно, что ребенок атакует ее с умом, сосредоточенным на более привлекательном металле, и глазами, ищущими часы. Занятия, которые отталкивают в раннем возрасте, оставляют после себя память, рассчитанную на то, чтобы сделать их навсегда неприятными. Поэтому большая ошибка — не сделать изучение музыки с самого начала пульсирующим жизненным интересом. Обращение к интеллекту оживит эстетические инстинкты, какими бы слабыми они ни были, и почти каждый полюбит работу, которая вовлекает все способности.

Те ученики удачливы, которые попадают под влияние учителя с сильной, хорошо сбалансированной личностью и зрелыми знаниями и с которыми обращаются как с рациональными существами, способными чувствовать, думать и действовать. Слишком много учителей музыки изучают свое дело, экспериментируя на начинающих. Было предложено в качестве защиты от их ошибок, а также от всякого невежества, небрежности и обмана, чтобы музыка была поставлена под ту же правовую защиту, что и другие важные факторы социальной жизни, и чтобы никому не было позволено преподавать ее без лицензии, выданной компетентным советом судей после того, как заявитель успешно сдал экзамен, теоретический и практический. Это было бы хорошо, если бы была хоть какая-то уверенность в выборе подходящих лиц для выбора судей.

Практичный венский музыкант Г. Гейслер недавно произвел немалый фурор, заявив, что фортепиано, хотя и незаменимое для продвинутого артиста, бесполезно, даже вредно в начальном обучении, и что методы, используемые при его обучении, основаны на полном непонимании музыкального развития, предписанного природой. Чувственные и интеллектуальные восприятия должны активно существовать, считает он, прежде чем они могут быть выражены с помощью инструмента. Ошибка — предполагать, что ручная практика может вызвать их к жизни, или игнорировать верховенство чувства тона. Он считает человеческий голос примитивным образовательным инструментом музыки и верит, что разумный порядок музыкального образования таков: слушание, пение, исполнение.

Этот порядок заслуживает похвалы и мог бы легко соблюдаться, если бы начальное обучение проводилось в классах, что, будучи менее дорогим, чем частное обучение, позволило бы проводить более частые уроки и пользоваться услугами компетентного учителя. Классы предоставляют лучшую возможность для тренировки слуха к точности в высоте тона, глаза к устойчивости в чтении нот, ума к пониманию тональных отношений, формы и ритмического движения, а сердца к осознанию красоты и смысла музыки. В классах можно почувствовать стимулирующий эффект здоровой конкуренции, дать импульс к написанию нот, транспонированию фраз и мелодий, укреплению музыкального чувства и утончению вкуса.

Как французский метод сольфеджио, так и английская система тонической соль-фа доказывают преимущество рудиментарного обучения в классах. Миссис Джон Спенсер Кервен, жена президента Лондонского колледжа тонической соль-фа и невестка покойного преподобного Джона Кервена, основателя движения, которое она представляет, применила к обучению игре на фортепиано логические принципы, лежащие в основе системы, которые являются теми, что приняты современными педагогами как психологическая основа всего образования. С ее точки зрения, урок музыки может быть сделан привлекательным с того момента, как ученик посажен за инструмент.

Она преподает время как ментальную науку, где центральным фактом является пульс. Она действует скорее ритмически, нежели арифметически, постоянно обращаясь к тому в ребенке, что связано с музыкой. Поскольку ожидается, что слух будет проверять каждый факт, будь то время или высота звука, она считает необходимым для продуктивных занятий ежедневный контроль со стороны человека, понимающего требования учителя.

Зачастую ребенок, который может легко объяснить относительную длительность каждой ноты и точки, будет спотыкаться в движении по времени, столкнувшись с сочетанием тех же нот и точек. Это происходит потому, что не была установлена ментальная связь между механическим обозначением времени и его звучанием, которое является порождением инстинктивных импульсов. Путаница во времени также может быть вызвана слишком безоговорочным доверием к громкому и настойчивому счету, вместо того чтобы полагаться на разумно направляемый ритмический пульс.

Острота музыкального восприятия у слепых — предмет частых комментариев. Это объясняется тем, что ни внешний, ни внутренний слух не отвлекаются органом зрения, и разум вынужден концентрироваться с особой интенсивностью на звуковых образах, возникающих для его созерцания. Когда одно из чувств ослаблено или утрачено, другие становятся сильнее благодаря предъявляемым к ним требованиям. Это показывает, как много можно достичь в изучении музыки, возлагая ответственность на те способности, которые желательно развить.

В нашей стране действует множество многообещающих программ для занятий в классах, некоторые из которых предлагают учащимся отличные преимущества. Со временем музыкальное обучение в наших государственных школах должно принести ценные результаты. К сожалению, до сих пор оно слишком часто проводится учителями, которые сами не обладают подготовленными музыкальными способностями и позволяют своим ученикам скорее кричать, чем петь музыку низкого качества под аккомпанемент ужасно расстроенного фортепиано.

Горячо любимый Филлипс Брукс однажды сказал: «Школьная песня в сердце ребенка сделает для его характера столько же, сколько факт в его памяти или принцип в его интеллекте». Бесспорно, любовь к хорошей музыке, привитая в период формирования личности, призвана открыть безграничные возможности, и наш народ легко мог бы стать музыкальным, если бы в наших школах был заложен прочный фундамент музыкальных знаний и понимания. После освоения основ можно было бы легко определить, у каких учеников есть природная склонность, требующая специальной подготовки.

Там, где изучение музыки становится обязательным, необходимо избегать ошибки, позволяющей чувствовать это принуждение. Сократ в «Государстве» Платона советовал превращать раннее образование в своего рода развлечение. Те, кто прислушивается к его совету, не должны забывать, что превращение изучения музыки исключительно в игру таит в себе опасность ослабления воли. Шаткие шаги должны направляться мудро, а также нежно, при первом приближении к Храму Искусства, чтобы ученик мог научиться ходить, а также наблюдать и мыслить самостоятельно. Мы больше всего ценим ту красоту, которую способны распознать сами. Мы обретаем силу, разумно преодолевая собственные проблемы и трудности. «Нет ничего невозможного, — как сказал Мирабо, — для того, кто умеет желать».

Цель изучения музыки — познать музыку, получить правильное представление о том, как она должна звучать, и, насколько это возможно, заставить ее звучать. Эта цель никогда не может быть достигнута одним лишь культивированием технической ловкости. Сегодня приносятся неисчислимые жертвы тому, что становится неправедным маммоной техники, когда механическая сторона практики превозносится над ее интерпретационными аспектами. Шуман считал блеск исполнения ценным лишь тогда, когда он служит высшей цели. Эта высшая цель — достичь и выразить душу музыки. Если механизм не обогащен ею, он мертв. Нежелательно, чтобы каждый выполнял акробатические трюки на каком-либо музыкальном инструменте или предавался вокальной пиротехнике, но желательно извлекать музыку из любой техники, какой бы она ни была достигнута. Вместо того чтобы с лихорадочной поспешностью стремиться к постоянно возрастающему техническому мастерству в ущерб другому развитию, учащемуся было бы полезно сделать паузу, пока каждое разучиваемое произведение, пусть даже это упражнение, не будет исполнено с точностью, интеллектом и чувством. Тогда у нас было бы больше музыкантов-исполнителей и певцов. Мы бы чаще попадали под магическое очарование изысканно нюансированного тона, который может сделать простую маленькую мелодию живой и прекрасной.

БРАМС

Грубая ошибка нашего нынешнего музыкального обучения — пренебрежение ансамблевым музицированием и пением. Часть самой благородной музыки написана для хорового пения и для двух или более инструментов. Знакомство с ней принесет много пользы и удовольствия. Переложения великих увертюр и симфоний для фортепиано в четыре и восемь рук также ценны и приятны. Они подготавливают почву для понимания оркестрового исполнения этих шедевров и расширяют музыкальный кругозор. Если в семье есть несколько учащихся музыке, жаль, что они ограничивают свои усилия исключительно фортепиано, хотя каждый музыкант должен иметь некоторое представление об этом домашнем инструменте. Счастлив тот дом, члены которого объединены игрой или пением благородной ансамблевой музыки.

Абсурдное заблуждение — полагать, что прекрасные солисты не могут преуспеть в ансамблевой работе или в качестве аккомпаниаторов. Те, кто терпит неудачу, были плохо подготовлены в своем искусстве. Они могут давать ослепительные выступления произведений, изобилующих техническими трудностями, но при этом с треском провалить какую-нибудь медленную, нежную часть, требующую музыкантского понимания и деликатной трактовки. Истина заключается в том, что требования к артистичному аккомпаниатору или для артистичной ансамблевой работы те же, что и к артистичному солисту: хорошо направленная музыкальная одаренность, любовь к искусству, слух, настроенный на слушание, и большой опыт чтения с листа.

Публичные выступления учеников музыкальных школ вносят немалый вклад в ошибки сегодняшнего дня в изучении музыки. Особенно у учеников по классу фортепиано работа в течение года часто строится с расчетом на тот самый торжественный случай, когда достигнутые результаты могут быть продемонстрированы в присутствии собравшихся родителей и друзей. Поскольку популярный спрос направлен на овладение техникой, готовятся показные пьесы, механизм которых настолько завладевает вниманием, что принципы, лежащие в основе как техники, так и интерпретации, игнорируются. Хорошо управляемые руки, пальцы, запястья и предплечья, с отличным владением клавиатурой, могут вызывать восхищение на концерте, но редко слышится то эффективное исполнение, которое находит путь к сердцу слушателя. Мертвая монотонность слишком часто будет напоминать букву, которая убивает, потому что лишена духа, который животворит.

Извлечение звуков, даже извлечение их плавно, четко и быстро, не обязательно означает создание музыки, а последовательность их без теплоты и окраски поистине так же нехудожественна, как живопись без светотени. Если бы чаще осознавали, что существенной частью призвания учителя музыки является воспитание ума и эмоций, а через них — воли и характера, то стандарты ученических концертов были бы выше. Никому не разрешалось бы играть или петь публично, кто не мог бы дать артистичное, а также технически правильное исполнение.

Учащиеся музыке не должны упускать возможности слушать лучшую музыку, как вокальную, так и инструментальную. Услышанный понимающими ушами один хороший концерт часто стоит дюжины уроков, однако многие учащиеся не знают в музыке ничего, кроме того, что практиковали сами или слышали в исполнении своих сокурсников на репетициях или концертах. Если они вообще посещают концерты, то скорее для того, чтобы наблюдать какой-то школьный метод в своей конкретной области, чем действительно наслаждаться музыкой. Пытаться получить музыкальное образование без широкого знакомства с литературой музыки — это все равно что пытаться сформировать литературный вкус, не зная великих книг мира. Купание в сиянии могучих шедевров гения нейтрализует многое из того, что является злом. В музыке они являются единственными авторитетными иллюстрациями между нотами и идеалами, которые они представляют; они формируют модели и максимы, с помощью которых мы приближаемся к знанию музыки.

В надежде услышать хорошую музыку, подышать музыкальной атмосферой и быть прославленными в качестве артистов, огромное количество американских девушек стремятся в зарубежные музыкальные центры. Они склонны уезжать без соответствующей подготовки, ментальной или музыкальной, и с недостаточными денежными средствами. Они ожидают достичь за несколько месяцев того, на что, как им суждено обнаружить, потребуются годы, и не могут не пострадать из-за этой ошибки. Многие из них возвращаются домой разочарованными в своих целях и с подорванным здоровьем. Многие из них остаются без средств к существованию в чужих странах. Следует начать крестовый поход против беспорядочных поездок за границу для изучения музыки без тщательной подготовки во всех отношениях.

Дело в том, что свободный, истинный, бесстрашный герой, такой как Зигфрид у Вагнера, необходим, чтобы поразить своим непобедимым мечом дракона низменного материализма и разбудить спящую невесту подлинного искусства. Нужен бог бури, чтобы взмахнуть своим молотом и окончательно рассеять облака, застилающие взор публики. Кто-то призывал к появлению рыцаря в плюмаже на литературном турнире, с опущенным забралом, с копьем в руке, в сапогах и со шпорами для борьбы с распространенными заблуждениями. Такой же необходим и на музыкальном турнире.

III

Музыкальное образование, которое воспитывает

Существует музыкальное образование, которое воспитывает, музыкальное образование, которое облагораживает, укрепляет, расширяет характер и взгляды, которое созревает каждый богом данный инстинкт и силу. Оно пробуждает благородные мысли и возвышенные идеалы; оно обостряет восприятие, открывая мир красоты, закрытый для невнимательных; оно переносит своего счастливого обладателя в очарованную атмосферу, где преобладают вдохновляющие, возвышающие влияния. Его цель — не что иное, как абсолютно симметричное развитие духовного, интеллектуального и физического существа, с целью создания всесторонне развитого музыканта, уравновешенной личности.

Прибыль, извлекаемая из музыкального образования, пропорциональна вложениям. Небрежная работа, полное пренебрежение принципами, иными словами, простое баловство музыкой, даст лишь поверхностные результаты. Точно так же обстоит дело с беспорядочным занятием любой областью искусства, науки или литературы. Через музыку душа человечества может быть возвышена, тайные уголки мысли и чувства взволнованы, и каждая эмоция, на которую способен индивид, приведена в действие. Чтобы достичь ее полных преимуществ, необходимо использовать ее как глубокую живую силу, а не как простое поверхностное украшение.

«Музыкант, всегда окутанный самим собой, должен культивировать свое внутреннее существо, чтобы он мог обратить его наружу», — сказал Гете. Истинное музыкальное образование обеспечивает культуру для внутреннего существа. Оно стремится расширить симпатии, обогатить социальные отношения и наделить повседневную жизнь грациозным достоинством. Те, кто получает его, украшают свои собственные жизни и, таким образом, становятся способными сделать мир более красивым для других. Те, кто никогда не способен выразить богатство мысли и чувства, которое оно пробудило в их сердцах и воображении, все же счастливы, обладая этим запасом. В конце концов, наше главное дело в искусстве, как и в жизни, — стремиться. Честное усилие встречает свою награду, даже там, где оно не ведет к тому, что мир называет успехом.

Было сказано, что тот, кто сеет мысли, пожнет поступки, привычки, характер. Сила этих слов подтверждается правильным изучением музыки, которое приводит к богатому урожаю самообладания, уверенности в себе, трудолюбия, терпения, настойчивости, наблюдательности, цепкой памяти, кропотливых усилий, силы ума и характера. Чтобы обладать этими качествами в их лучшем проявлении, необходимо сеять обильные мысли. Простое перебирание эмоций не вознесет к высотам. Музыкальное образование, которое воспитывает, делает из способностей к рассуждению рычаг, который удерживает эмоции в их законном русле.

Аристотель, который доминировал в мировой мысли на протяжении более двух тысяч лет, приписывал свои достижения контролю, который он обрел над своим разумом. Целеустремленность, устойчивое, безраздельное внимание, ментальная концентрация, точность, бдительность, острое восприятие и мудрая проницательность необходимы для достижения успеха. Это верно для гигантских умов; это в равной степени верно и для средних интеллектов. Правильное музыкальное образование будет способствовать выработке этих привычек. Музыкальное образование без них неизбежно должно быть неудачей.

Изучение музыки многогранно. Чтобы сделать его по-настоящему образовательным, его необходимо преследовать как с теоретической, так и с практической точек зрения. Оно должно включать техническую подготовку, которая дает возможность выразить все, что человек может иметь для выражения; интеллектуальную подготовку, которая позволяет человеку постичь конструктивные законы искусства, его объем, историю и эстетику, со всем, что приводит в действие аналитические и творческие способности; и духовное развитие, которое придает теплоту и сияние всему. Даже тем, кто не продвинулся далеко в изучении музыки, было бы полезно, по мере продвижения, касаться искусства с как можно большего количества сторон, с целью расширения музыкального чувства, обострения музыкального восприятия, концентрации и умножения средств, благодаря которым достигаются музыкальные знания и мастерство.

«Истина, — сказал Мэдокс-Браун, прерафаэлит, — это средство искусства, его цель — оживление души». Музыка делает больше, чем оживляет душу; она раскрывает душу, делает ее сознающей саму себя. Возникая из самого глубокого и лучшего, что заложено в человеке, она удобряет почву, из которой поднимается. И красота, и истина необходимы для ее благополучия. Как сказал Гамильтон У. Мэби: «Мы нуждаемся в красоте так же истинно, как нуждаемся в истине, ибо она является такой же частью наших жизней. Мы частично усвоили урок морали, но нам еще предстоит усвоить урок красоты». Это должно быть усвоено через культуру эстетического вкуса, дело медленного роста, которое должно начинаться с основ и лучше всего воспитывается в атмосфере, насыщенной хорошей музыкой.

Нельзя переоценить важность слушания хорошей музыки. Когда она падает на слушающие уши, она удаляет всякое желание к чему-либо грубому или нерафинированному. Постоянное общение с ней подготавливает слух к тому, чтобы слышать, внутреннее существо — к тому, чтобы принимать, и не может не принести плодов. Творения благородных умов формируют практические рабочие силы в формировании характера, очищении вкуса и повышении стандартов. Литературный ученый не может быть сделан из того, кто не был приведен в тесный контакт с произведениями великих мастеров литературы, равно как и артистичный художник или скульптор — из того, кто никогда не знал великой картины или произведения скульптуры. Также и глубокий музыкант не может быть сделан из того, кто невежественен в отношении шедевров музыки. Хорошо осознавать, вместе с Гете, что эффект хорошей музыки вызван не ее новизной, а поражает тем глубже, чем больше мы знакомы с ней.

Поскольку человеческий голос практически является фундаментом музыки и первым учителем музыки, каждый хорошо образованный музыкант должен уметь пользоваться им и иметь ясное представление о его возможностях и ограничениях, независимо от того, какова его специализация. Композиторы и исполнители в равной степени извлекут пользу из некоторого взаимодействия с вокальным элементом. Вокальная культура способствует здоровью и помогает в обретении контроля над нервами и мышцами. Те, кто извлекает из нее пользу, лучше всего поймут разнообразные нюансы интонации, выражения и окраски, на которые способна музыка, и научатся тому, как заставить музыкальный инструмент петь. Точно так же вокалисты должны ознакомиться с другими областями своего искусства и должны быть способны владеть каким-либо инструментом, особенно фортепиано или органом, чтобы они могли быть приведены в интимные отношения с гармонической структурой музыки.

Чтобы сделать изучение музыки наиболее эффективным, к нему должны быть применены научные методы других областей обучения. Ибо высшее благо как искусства, так и науки требует их тесного содружества. Искусство — дитя чувства и воображения; наука — дитя разума. Искусство требует озарения науки; наука — проницательности искусства. Музыка сочетает в себе качества искусства и науки. Как наука, она является хорошо упорядоченной системой законов и не может быть понята без знания их. Как искусство, ее дело — пробудить настроение, выразить чувство; это знание, ставшее эффективным благодаря мастерству — мысль, эффект, вкус и чувство, приведенные в активное упражнение.

Ни одно искусство, ни одна наука не дает возможности для более великолепной ментальной дисциплины, чем музыка. Более того, тщательное, серьезное изучение искусства обеспечивает стимул к активности в других плодотворных областях. Хотя оно подчинено жизни и характеру, оно свободно вносит свой вклад в них, и его лучшие результаты приходят из жизни, которая чрезвычайно богата, и характера, который силен, истинен и просвещен через широкую, общую культуру. Музыкальное образование, которое воспитывает, развивает нечто большее, чем просто исполнителей и певцов; оно развивает мыслящих, чувствующих музыкантов, в которых можно распознать крупные личности.

Стивен А. Эмори из Бостона, чьи исследования по гармонии широко используются и который оставил после себя влияние как учителя, которое является далеко идущим, постиг истинный секрет музыкального образования, от основ и выше, и выражал свои взгляды свободно и ясно. Он считал необходимым для музыканта сделать музыку центральной точкой своих усилий и в равной степени необходимым для него иметь, в качестве поддержки этого, знания и теории из бесчисленных источников. «Это должно быть как благородная река, — сказал он о занятии музыкой; — хотя малая и незамеченная в своем источнике, вьющаяся поначалу в одиночестве своим извилистым путем через противостоящие препятствия, но постоянно расширяющаяся и углубляющаяся, питаемая бесчисленными потоками с обеих сторон, пока она не катится вперед в могучем порыве, будучи одновременно славой и благословением для земли».

Чтобы покорить музыку, музыкант должен покорить себя. Поскольку музыку нельзя покорить так же абсолютно, как себя, усилие обрести мастерство над обоими требует постоянного здорового, серьезного стремления, которое заставляет индивида расти в силе, грации и счастье. Тот музыкант был правильно обучен, чья каждая мысль, настроение и чувство, каждая мышца и волокно были приведены в подчинение его воле. Профессор Хаксли произнес следующие слова, которые вполне могут быть применены к музыкальному образованию:

«Тот человек, я думаю, получил либеральное образование, кто был так обучен в своей юности, что его тело является готовым слугой его воли и выполняет с легкостью и удовольствием всю работу, на которую, как механизм, оно способно; чей интеллект — ясный, холодный, логический двигатель, со всеми его частями равной силы и в исправном рабочем состоянии; готовый, подобно паровому двигателю, быть повернутым к любому виду работы, и прясть паутину, а также ковать якоря разума; чей ум наполнен знанием великих и фундаментальных истин природы и законов ее операций, тот, кто, не будучи ограниченным аскетом, полон жизни и огня, но чьи страсти обучены приходить к чувству, через энергичную волю, слугой нежной совести; кто научился любить всю красоту, будь то природы или искусства, ненавидеть всю подлость и уважать других как самого себя».

Правильность применения последнего пункта к музыканту будет поставлена под сомнение теми, кто любит распространяться о мелкой ревности музыкантов. Со временем будет усвоено, что эти слабости принадлежат только мелким музыкантам и что никто не знает лучше, как уважать других, как самого себя, чем тот, кто наслаждался привилегией музыкального образования, которое воспитывает.

IV

Как интерпретировать музыку

Неких ученых профессоров колледжа однажды слышали обсуждающими методы литературной критики и интерпретации. Они говорили о внешних и технических формах и о том, как великолепно они были проиллюстрированы в признанных мировых шедеврах литературы. Каждое прочитанное или изученное произведение, решили они, должно быть тщательно взвешено, измерено и проанализировано, и должно судиться исключительно по максимам и законам, выведенным из классических стандартов. Критическая способность никогда не должна позволять себе дремать или спать. Прежде всего, литературный студент должен остерегаться доверять впечатлениям.

Ни слова не было сказано относительно содержания рассматриваемых шедевров, особых эмоций, подавляющих страстей, которые они раскрывали, могучих переживаний, результатом которых они были. Ничего не было сказано об источнике великой книги в жизни ее автора или ее ценности как записи того, что многие умы и сердца целой эпохи думали, чувствовали и желали. Ученые профессора были настолько глубоко озабочены тем, что они считали требованиями строгой учености, что упустили из виду дух, который оживляет каждое истинное произведение искусства. Для них литература состояла из слов, фраз, предложений, фигур речи, классических аллюзий и хорошо сконструированных форм. Они рассматривали ее, по-видимому, как искусственный продукт, составленный в соответствии с традиционными и осторожно предписанными рецептами.

Пожилой литератор, присутствовавший там, человек, который характеризовался своей зрелой ученостью, богато культурной личностью, сидел, слушая в тишине этот разговор. Внезапно он встал и вибрирующим тоном воскликнул: «Куда улетела душа литературы, ее жизненная часть? Если мы будем топтать наши впечатления, лучшее, что есть внутри нас, будет охлаждено. Какая польза от образования, если оно не ведет к раскрытию наших богом данных интуиций? Друзья, если тенденция современной критики состоит в том, чтобы развести литературу с жизнью, пульс и трепет великого искусства скоро перестанут ощущаться».

Урок, переданный этими словами, может с равным успехом быть применен к области музыки. Наблюдая за некоторыми текущими тенденциями, культурный музыкант часто склонен задаваться вопросом, куда улетела душа музыки. Критическая способность сегодня остро жива, но музыкальная критика, лишенная своей лучшей части, музыкального понимания, никогда не сможет привести к проницательности, необходимой для истинной музыкальной интерпретации. Наблюдение и восприятие, интеллектуальная проницательность и духовное проникновение необходимы для того, чтобы получить представление о великом музыкальном произведении, пока его музыкальные идеи, самый уровень и текстура его стиля не будут абсолютно усвоены.

В своей «Смерти в пустыне» Роберт Браунинг рассказывает о трех душах, которые составляют душу человека: душа, которая Действует; душа, которая Знает, чувствует, думает и желает, и душа, которая Есть и которая составляет реальное «я» человека. Понимание музыки требует максимальной активности всех трех душ. Чем больше мы есть, чем шире наша культура, чем больше мы думаем, чувствуем и знаем, тем больше мы найдем в музыке. Д-р Хирам Корсон, комментируя слова Браунинга, говорит, что исправление или корректировка того, что Есть, того, что составляет наше истинное существо, должно превосходить все другие цели образования. Если бы этот факт был более широко принят и внедрен, вскоре нельзя было бы сказать, что немногие люди достигают зрелости без окаменения какой-либо способности ума и сердца.

Каждая способность, которой мы обладаем, должна быть остро живой для интерпретации лучшего в музыке. Тот, кто привык к серьезному мышлению, быстрому наблюдению и сочувственному проникновению, увидит, услышит и почувствует многое, что совершенно ускользает от тех, чьим лучшим способностям было позволено оставаться в спящем состоянии или стать окаменевшими. Интерпретатор музыки должен обладать жизненным знанием внутреннего, духовного элемента каждого произведения искусства, которое он пытается воспроизвести. Его воображение должно быть зажжено им, а музыкальное воображение бесконечно более ценно, чем музыкальный механизм.

Ни в коем случае не предполагается недооценивать техническое мастерство. Никто не может быть удовлетворительным представителем музыки, чья техника недостаточна, как бы глубоки ни были его музыкантское понимание и чувство. В то же время, при каждом тоне, каждой мере, механически правильной, исполнение может не тронуть слушателя, потому что ему не хватает теплоты и сияния. Только те могут заставить других чувствовать, кто чувствует сами, но чувство склонно быть смешанным с сентиментальностью, если оно не направляется ученым умом. Чем больше чувство одухотворено мыслью, тем благороднее оно будет. Сердце и голова должны действовать в компании с хорошо контролируемыми физическими силами, чтобы была достигнута прекрасная интерпретация музыки. Безупречная техника, на службе возвышенного идеала, действительно перестает быть механической и становится артистичной.

Музыкальное произведение искусства берет свое начало в глубоком колодце плодотворного воображения гения и может быть извлечено только тогда, когда композитор находится в том высоко возвышенном состоянии ума, которое мы называем вдохновением. Тема, или музыкальный предмет, является жизненной искрой божественного огня и вспыхнула непрошенной в его сознание, требуя безраздельного внимания для своего логического развития. С бесконечной заботой он формирует и группирует музыкальные факторы, которые являются его рабочими силами и о которых он имеет как интуитивное, так и практическое знание. Многообразные формы, которые он создает, все объединяются для одной цели и ведут настойчиво к одной грандиозной кульминации, из которой они могут вернуться к покою, откуда они пришли. Единство в разнообразии — это цель, которую он ставит перед собой. Весь в огне, хотя он и есть от радости художественного производства, он не смеет позволить своему уму отклониться от задачи, находящейся в руках.

С музыкой нельзя играть, и труд композиции — не пустяковое дело. Он требует острейшей ментальной активности, самой глубокой ментальной концентрации. Он требует посвящения. Композитор думает и работает в тонах, в идеальной сфере, далеко удаленной от реальностей внешнего мира. Его дело — довести свою тему до ее самого великолепного раскрытия, обращаясь с ней с абсолютной определенностью, чтобы его намерение было совершенно ясным.

Дело интерпретатора музыки — быть настолько тщательно знакомым с элементами, из которых состоит музыка, чтобы он мог быстро распознать цвет, комплекс и индивидуальный характер каждого интервала, аккорда и аккордового сочетания, каждого консонанса и диссонанса, каждого тембра и нюанса, и каждой степени фразировки и ритма. Он должен иметь настолько полное мастерство своих материалов и рабочих сил, чтобы его воображение могло быть подвержено беспрепятственному влиянию эманаций из воображения композитора, которые оживляют движущиеся формы, которыми он командует.

Его дело — откликнуться всем своим существом на призыв музыкального шедевра, который он пытается интерпретировать, и так выразить эмоции, пробужденные им от их сна в его собственной груди, чтобы отзывчивое эхо могло быть найдено в груди слушателей. Самая изобретательно сконструированная музыкальная шкатулка, с представлением сложного музыкального произведения, может не тронуть сердце, которое будет взволновано до глубины души простой песней, в которую была вложена вся душа певца.

Хотя разум изобретательного гения — это тайна, которая не может быть полностью объяснена, его продукт находится в пределах досягаемости разумного искателя. Эстетические принципы музыкальной конструкции покоятся на определенных элементарных законах, управляющих как человеческим организмом, так и явлениями звука, и могут стать знакомыми любому, кто способен к изучению. Точно так же установленные каноны музыкального выражения, соблюдаемые искусным артистом, сознательно или бессознательно, прослеживаются до естественных причин. Не осознавая присущих свойств музыки, а также ее технических возможностей и ограничений, мы не можем знать искусство.

Тональный язык — это тот, который не переводим на слова. Он состоит из бесконечного разнообразия тональных форм, то резко контрастирующих, то постепенно сливающихся друг с другом, все логически связанные, все стремящиеся сформировать совершенное целое. Изобилие гармонических, мелодических, динамических и ритмических изменений, которые он порождает, наделяет его значением, далеко выходящим за рамки слов, музыкальным значением. Каждый шедевр музыки облекает в тональную форму некоторую идею, которая возникла в уме композитора. Интерпретатору дано наделить ее живым звуком.

Аккорды и аккордовые сочетания все имеют свои индивидуальные характеристики. Некоторые вызывают удовлетворение, например, другие — беспокойство. Когда слышен аккорд доминантсептаккорда, образованный музыкант знает, что требуется решение. Неиспорченный слух и вкус инстинктивно чувствуют что-то незаконченное и обеспокоены, если за ним не следует возвращение к тоническому аккорду. Там, где способности спят или окаменели, его значение останется незамеченным.

Рассказывают историю о молодой леди, чье музыкальное образование было совершенно пустым и ложным, но которая, будучи ошеломленной лестью за свой голос и свое пение, была введена в заблуждение верой в то, что ей суждено сиять как звезда на оперной сцене. Она проконсультировалась с известным басом Карлом Формесом, который добродушно позволил ей спеть для него. Он сразу понял, что она не обладает ни ярким талантом, ни адекватной подготовкой.

В качестве высшего испытания он ударил на фортепиано аккорд доминантсептаккорда и спросил молодую претендентку на драматическую славу, что, по ее мнению, он означает. Полагая, что будущая примадонна должна иметь в уме великую страсть, она ответила с сентиментальным тоном: «Любовь!» Карл Формес быстро озвучил решение аккорда. «Вот ваш ответ, — сказал он. — Я задаю вопрос, а думают, что я говорю о любви. Идите домой, моя добрая девушка, и ищите другое призвание. У вас неплохой голос, но вы глухи к тонам. Вы никогда не станете музыкантом».

Любимый девиз учителя фортепиано Лешетицкого: «Думай десять раз, прежде чем сыграешь один раз». Если бы это правило соблюдалось более широко, у нас были бы лучшие интерпретаторы музыки. Великое произведение должно полностью занимать ум и сердце, прежде чем оно будет атаковано пальцами или голосом. В этом случае оно было бы проанализировано с точки зрения его формы, его тональной структуры, его гармонических отношений, его фразировки и ритмов, и его музыкальное намерение стало бы светящимся. Интерпретатор понимал бы, где должны возникать акценты и другие указания выражения и почему они должны возникать именно так, и был бы способен, пусть даже слабым образом, найти и раскрыть истинную сердечную музыку, которая скрыта в нотах.

Никогда не бывает слишком рано в курсе изучения музыки рассматривать требования музыкального выражения. Постоянное соблюдение их неизбежно обострит художественное чувство. Правила, к которым они привели, по большей части просты и легко объяснимы. По очевидным причинам, вся музыкальная интерпретация ожидается имитировать песню как можно ближе. Человеческий голос, примитивный музыкальный инструмент, в моменты возбуждения поднимается к более высокой высоте, увеличиваясь в интенсивности тона по мере того, как он устремляется вверх. Следовательно, каждое продвижение от более низких к более высоким тонам, будь то сыгранное или спетое, требует крещендо, если только какая-то явно обозначенная характеристика музыки не требует иного обращения. Нисходящий пассаж, как возвращение к спокойствию, требует декрещендо.

«Излияние чувства к его объекту, будь то к бесконечным небесам, или наружу в безграничный мир, или к определенной, ограниченной цели, напоминает бурление, напор потока, — сказал великий учитель, д-р Адольф Куллак. — Наоборот, то чувство, которое втягивает свой объект в себя, имеет более успокаивающее движение, это особенно когда обладание объектом обеспечено, успокаивает себя в ровном потоке вперед к цели нормального состояния удовлетворения. Эмоциональная жизнь — это волнообразная игра взлета и спада, давления вперед за пределы временных ограничений и покорной уступки временным необходимостям. Крещендо и декрещендо — это средства, используемые в музыке для изображения этого проявления эмоциональной жизни».

Другой важный вопрос, который в значительной степени может быть сведен к правилу, — это вопрос акцентуации. Через него тональная картина наделяется анимацией, и дается ключ к расположению тональных форм. Акценты всегда требуются, чтобы отметить вход темы, фразы или мелодии. Там, где есть несколько голосов или партий, как в фуге, каждый голос обозначает свое появление акцентом. Каждое смелое утверждение, рискнутое в музыке, как и в речи, требует особого акцента. Диссонансы должны быть выведены в такой известности, чтобы они не казались случайными заблуждениями, и чтобы уверенное ожидание могло быть пробуждено их окончательного разрешения. Акцентуация должна регулироваться требованиями музыкальной доставки. Во все времена слишком нежный акцент остается без эффекта, слишком яркий акцент должен быть осужден.

Ганс фон Бюлов напряженно советовал молодым музыкантам культивировать свои уши и стремиться достичь музыкальной красоты в том, что называется фразировкой, которую он считал реальным началом величия в исполнителе. Фразировка и соблюдение времени — две из главных основ в музыкальной доставке, и не могут быть проигнорированы безнаказанно.

Время вполне может быть названо пульсом музыки. В некоторых случаях пульс бьется быстрее, чем в других. Обязанность интерпретатора музыки — установить гармонические и другие причины, которые определяют темп музыкального произведения, а также те, которые делают допустимыми небольшие вариации от него. Среди других моментов, которые следует отметить, — тот факт, что внезапный переход от покоя к беспокойной активности требует акселерандо, в то время как обратное требует раллентандо.

Абсолютно необходимо для того, кто хотел бы интерпретировать музыку, культивировать память. Музыкант, который не может играть или петь без нот, вынужден тратить большое количество ментальной активности на чтение их, и найдет трудным прислушиваться к многообразным требованиям музыкального выражения и доставки, о которых здесь были даны несколько намеков. Музыкальное произведение никогда не бывает тщательно понято, пока оно не было разумно запомнено. Тот, кто может играть или петь без нот, свободен, как птица, чтобы парить в синем эфире музыкального воображения.

ФРАНЦ ЛИСТ

Каждый интерпретатор музыки жаждет понимающих слушателей, и молодые музыканты, в особенности, часто сетуют на отсутствие таковых. Хорошо помнить, что подлинный музыкальный артист способен создать атмосферу, влияния которой могут заставить среднюю аудиторию к сочувственному слушанию. Хороший план для артиста — быть окруженным в воображении аудиторией, имеющей чувствительно настроенные уши, интеллектуальные умы и теплые, пульсирующие сердца. Музыка, сыгранная в частном порядке перед такой воображаемой аудиторией, выиграет в качестве, и при повторении перед реальной публикой будет держать эту публику в плену.

Мы имеем от Раскина, что все фатальные ошибки в искусстве, которые могли бы в противном случае быть хорошими, возникают из одного или другого из трех вещей: либо из притворства чувствовать то, чего мы не чувствуем; из лени в упражнении, необходимом для получения силы выражения Истины; или из самонадеянной настойчивости на, или потакания, нашим собственным силам и удовольствиям, без заботы или желания, чтобы они были полезны другим людям, лишь бы они были восхищены ими.

Эти три фатальные ошибки должны быть избегнуты или покорены человеком, который хотел бы интерпретировать музыку.

V

Как слушать музыку

Слушание — это искусство. Оно требует близкого и точного внимания, сочувствия, воображения и подлинной культуры. Слушание музыки — это искусство высокой степени. Многие извлекают изысканное удовольствие из него, ибо музыка мощна и универсальна в своем призыве. Интеллектуально слушать музыку — это достижение, которое немногие приобрели.

Великая картина представляет себя как завершенное целое перед глазом наблюдателя. Она удерживает на холсте фиксированное место, данное ей мастером, из чьего гения она произошла. Никакая посредническая сила не нужна, чтобы встать между ней и впечатлением, которое она производит на созерцателя. Музыка, напротив, должна быть пробуждена со страницы, написанной или напечатанной, к живому тону рукой или голосом интерпретатора, и лишь фрагмент за раз может быть сделан воспринимаемым для уха слушателя. Подобно панораме, она приходит и уходит перед воображением, ее калейдоскопические оттенки и формы то резко контрастируют, то почти незаметно переходят один в другой, но все формируют себя в логический союз, отмеченный дизайном творческого ума. Правильно осмотреть последовательные музыкальные образы и ухватить их значение, в частях и как целое, требует острой ментальной бдительности.

Многие довольствуются слушанием музыки ради простого чувственного впечатления, которое она создает, когда она окутывает внутреннее существо, убаюкивая встревоженный дух к покою, или пробуждая тоску и стремление, радость и печаль, в зависимости от природы музыки и настроения слушателя. Некоторые даже находят удовольствие в формулировании в словах ощущений, вызванных приливом и отливом тональных волн, и воображают, что они таким образом извлекают интеллектуальную прибыль из музыки.

Из обоих способов слушания могут проистекать полезные результаты, но ни в коем случае не величайшие. Музыка далеко за пределами слов, и при попытке перевести ее в них мы упускаем ее музыкальное значение, лучшее, что есть в ней. Как слушатели мы извлекаем наше высшее эстетическое и интеллектуальное удовлетворение из способности следовать, даже предвосхищать, намерение композитора, то находя наши ожидания исполненными, то будучи приятно разочарованными. Неспособность уловить открывающую фразу и предварительные ритмы произведения делает невозможным оценить тональные формы, в которые они развиваются. Также ум не может задерживаться на какой-либо одной части, если мы хотим ухватить произведение как неразрывное целое. Только то музыкальное творение может доставить благороднейшие наслаждения, которое побуждает и вознаграждает акт такого близкого следования мысли композитора.

Пример абсолютного знания музыки появляется в анекдоте, рассказанном об Иоганне Себастьяне Бахе. Когда он присутствовал на исполнении фуги и один из двух его самых музыкальных сыновей был с ним, он, как только тема была услышана, шептал, какие устройства и развития, по его мнению, должны быть введены. Если композитор соответствовал его идее конструкции, он подталкивал своего сына, чтобы привлечь внимание к этому факту. В противном случае его чрезмерная скромность и благоговейное понимание трудностей искусства делали его самым снисходительным из критиков.

Немногие достигли светящихся высот, по которым ступал этот мастер мастеров. Даже хорошо культивированный слух и вкус могут часто быть сбиты с толку сложностями фуги, симфонии или другого великого произведения музыкального искусства, услышанного в первый раз. Лучший слушатель за пределами бледности гения будет временами чувствовать себя как заблудший в лабиринте красоты, к которому на данный момент нет ключа. Одно представление редко будет достаточно, чтобы раскрыть полную ценность шедевра музыки. Слушая его часто, допуская его или какую-то его репродукцию к нашему собственному очагу, мы станем знакомы с его содержанием и научимся по-настоящему знать его.

Те, кому посчастливилось быть окруженными с детства самыми отборными жемчужинами тонального языка и чьи умы относятся к восприимчивому порядку, незаметно достигнут утонченности вкуса и деликатности восприятия, которые не могла бы дать никакая ученая диссертация о музыке. В то же время знакомство с материалами и элементами, из которых состоит искусство, и с законами, которые управляют ими, необходимо, чтобы позволить даже тому, кто много слышал, получить полное удовольствие, которое приходит от понимания. Уверенные, как мы есть, что Прометей захватил свой огонь с Небес, мы должны узнать что-то о его атрибутах, прежде чем примем его из его рук, чтобы мы могли отличить истинную искру божественного пламени от фосфоресцирующего блуждающего огонька.

Идея, столь широко принятая, что музыка — это непостижимая тайна, как и все полуправды, натворила много зла и сильно задержала музыкальный прогресс в социальной жизни. За Божественным Искусством, как и за Религией, лежит непостижимая тайна Жизни, и в обоих есть Святая Святых, в которую могут войти только посвященные. Прежде чем будут достигнуты порталы этого, есть широкое, плодородное поле для интеллектуальной активности, которое все могут обрабатывать с выгодой, подготавливая путь к внутреннему святилищу.

Музыкант постоянно сталкивается со свежими доказательствами популярного невежества, даже среди студентов музыки, в отношении внешней формы и внутренней грации того, что признано самым популярным из всех искусств. В комнате, полной профессиональных любителей музыки, недавно потребовали определение контрапункта, и никто из присутствующих не смог дать разумный ответ. Это привело к обсуждению музыкальных вопросов, которое привело к раскрытию того, что никто из компании не мог определить мелодию, гармонию или ритм, или имел малейшее представление о значении простейших составных частей искусства, на службе которого они приносили обильные жертвы. Некоторое знание этих вещей абсолютно необходимо не только студенту, но и тому, кто хотел бы интеллектуально слушать музыку.

Звук и движение составляют сущность музыки. Ее сырые материалы — это бесконечно богатая масса музыкальных звуков, которые несут в себе возможность быть сформированными в форму. Музыкальными строителями прошлого они были тщательно рассмотрены, математически рассчитаны и, наконец, разрешились в признанную гамму, состоящую из тонов и полутонов. Это пластические ресурсы композитора. Он формирует их точно так же, как скульптор лепит податливую глину, с помощью которой он стремится привести свой идеал к реализации.

Все звуки являются результатом атмосферных вибраций, воздействующих на ухо. Музыкальный звук, или тон, производится регулярными вибрациями и отличается от простого шума, чьи вибрации нерегулярны и спутаны. Высота музыкального тона повышается пропорционально быстроте вибраций, которые его производят. Тоны могут быть восприняты человеческим ухом в диапазоне от около шестнадцати вибраций в секунду до почти сорока тысяч, более чем одиннадцать октав. Только около семи октав используются в музыке. Наука акустики полна интересных фактов такого рода и имеет глубокую ценность для любого, кто хотел бы получить представление о структуре музыки. К сожалению, она сильно запущена.

Главные элементы музыки — Мелодия, Гармония и Ритм. Они, возможно, так же мало осознаны, как и ее сырые материалы. Мелодия — это хорошо упорядоченная последовательность музыкальных звуков, слышимых по одному за раз и выбранных из определенной, принятой серии, а не взятых наугад из неоднородного запаса. Гармония — это сочетание хорошо упорядоченных звуков, слышимых одновременно, и с подходящим согласием, или соглашением. Ритм — это измеренное движение, или периодическое повторение акцента; и означает симметрию и пропорцию.

Мелодия, неисчерпанная и неисчерпаемая, является начальной силой, или, как д-р Маркс назвал ее, жизненной кровью музыки. Внутри себя она несет зародыш гармонии и ритма. Последовательность тонов без гармонического и ритмического регулирования ощущалась бы как нечто недостающее. Мелодия была обозначена золотой нитью, проходящей через лабиринт тона, с помощью которой ухо направляется, а сердце достигается. Гельмгольц назвал ее существенной основой музыки. В особом смысле это артистически сконструированная песня. Создание выразительной мелодии — верный признак гения.

Гармония организует музыкальные звуки с учетом их союза и регулируется художественными и эстетическими правилами и требованиями. Она имеет бесконечные способы трансформации, инвертирования и интенсификации своих материалов, таким образом постоянно предоставляя новые средства развития. Все интервалы и аккорды, используемые в музыке, должны были быть открыты, один за другим. Часто требовалось более века, чтобы ввести в общее использование аккордовый эффект, введенный каким-то авантюрным духом. Наши интервалы гаммы — это медленно завоеванные триумфы человеческого ума. Современная музыка не вышла из тьмы прошлого, пока гармония, какой мы ее знаем, не пришла в активное бытие.

И мелодия, и гармония контролируются ритмом. Это главная сила музыкального организма. До человека прилив и отлив природы имели свой ритм. На этом элементарном ритме, единственной модели, которую музыка находит в природе, изобретательный ум человека построил удивительно впечатляющие художественные ритмы, существующие в шедеврах музыки.

Мелодии состоят из меньших фрагментов, известных как мотивы, фразы и периоды, или предложения, все из которых разумно повторяются и варьируются, и получают свою индивидуальность из характеристик своих интервалов и ритмов.

Мотив — это текст музыкального произведения, тема его дискурса. Самый простой мотив, при правильном обращении, может вырасти в величественную структуру. В Пятой симфонии Бетховена три соль-бемоля в восьмых нотах, за которыми следует ми-бемоль в половинной ноте, образуют текст, как будто Судьба стучит в дверь, который, будучи развитым, ведет к огромному конфликту, заканчивающемуся победой. Те ноты, которые повторяют и модифицируют мотив и объединены под одной лигой, составляют фразу, которая похожа на предложение в предложении слов. Период, или предложение, в музыке, включает в себя музыкальную идею, полную саму по себе, хотя и такого характера, чтобы произвести, при объединении с другими гармоническими идеями, совершенное целое.

Простая мелодия обычно состоит из восьми тактов или числа, кратного четырем. Существуют исключения, как, например, в «Боже, храни короля» или нашей «Америке», первая часть которой содержит шесть тактов, а вторая — восемь.

Привычка и инстинкт подсказывают нам, что ни одна мелодия не может закончиться удовлетворительно без каденции, ведущей к ноте, принадлежащей тонике или тоническому аккорду. Очень часто первая часть мелодии заканчивается на ноте доминантового аккорда, от которой во второй части возникает развитие, удовлетворительно приводящее к заключительной ноте в тоническом аккорде.

Контрапункт, буквально «точка против точки», — это искусство сочинения музыки в несколько голосов, которые движутся одновременно, создавая гармонию своим сочетанием. В течение XV, XVI, XVII и XVIII веков мастера контрапункта сформировали музыкальный материал, используемый сегодня. Они были настолько озабочены достижением совершенства формы, что часто упускали из виду дух, который один лишь может вдохнуть жизнь в музыкальные высказывания. Великий Бах вдохнул этот дух в свои фуги — высшее проявление контрапунктовой, или полифонической, музыки прошлого.

Тем временем рост индивидуальности привел к развитию монофонии в музыке, в которой один голос выделяется на фоне аккомпанемента других голосов. Ее инструментальным расцветом стала симфония. В монофонической музыке мелодия царит безраздельно. И канон, и фуга образуют содружество, в котором все голоса равноправны. Если смотреть правильно, это соответствует современному демократическому инстинкту, и сегодня наблюдается тенденция к возвращению к полифоническому письму. Это индивидуальность в единстве. В руках гения она дает наиболее утонченный вид гармонии.

Глубокое знание контрапункта показывает ошибочность восприятия его лишь как скучного пережитка мертвого прошлого. Это живая реальность, которая при правильном изучении ведет к солидному, величественному, плавному стилю, богатому по замыслу и независимому в своей индивидуальности. Контрапункт, как отметил критик в «London Musical News», показывает студенту, как создать гармоническую фразу, подобную хорошо сформированному дереву, у которого каждая ветвь, веточка и лист обеспечивают себе наибольшую независимость, полную меру света и воздуха. Композитор, исполнитель и слушатель могут извлечь пользу из понимания контрапункта.

С самого своего зарождения современная музыка находилась под влиянием двух вечно враждующих факторов: классического и романтического. Первый требует почтения к установленным идеалам формальной красоты; второй, поднимая знамя бунта, принуждает к признанию новых идеалов. Как и во всех других областях искусства и жизни, прогресс в музыке происходит через постоянный конфликт между консервативными и радикальными силами. Позиция, которая в одну эпоху кажется рискованной и неприемлемой, в следующую становится общепринятой, а тех, кого клеймили как музыкальных еретиков, начинают считать музыкальными героями. Очень часто необученная публика, доверяясь природным инстинктам, опережает ученых критиков в принятии каких-то поразительных новшеств. Старые законы могут уйти, новые могут прийти, но вечные истины, на которых основаны все проявления Истины и Красоты, никогда не перестанут существовать.

«Научные законы музыки преходящи, поскольку они были предварительно сконструированы в ходе постепенного развития музыкальных способностей», — говорит У. Г. Хэдоу в своих ценных «Очерках о современной музыке». «Ни одна способность человека не рождается в полном расцвете; она начинается с зачатка и развивается в соответствии с особыми законами, обусловливающими ее природу. Следовательно, она требует одного подхода на одном этапе и другого — на другом, причем оба они совершенно правильны и верны по отношению к своему периоду. Но за этими особыми правилами стоят определенные психологические законы, которые, насколько мы можем их понять, кажутся ровесниками самого человечества; и они образуют постоянный кодекс, по которому следует судить о музыке. Причина, по которой в прошлые века критики так часто и так катастрофически ошибались, заключается в том, что они принимали преходящее за постоянное, правила музыкальной науки — за законы музыкальной философии».

Знакомство с формой как проявлением закона необходимо для осмысленного слушания музыки. Слушатель должен обладать хотя бы элементарными знаниями о музыкальном строении — от простейшей баллады до сложнейшей симфонии. Обладая этими знаниями, можно будет беспрепятственно воспринимать впечатления, которые дает музыка, и отличать тривиальное и обыденное от благородного и прекрасного.

Чем чаще звучит хорошая музыка, тем полнее она будет оценена. Поэтому лучше всего слушают музыку те, кто постоянно слышит лучшее. Часто приходится слышать утверждение, что человек должен быть воспитан до понимания музыки высокого класса. Безусловно, тот, кто не слышал ничего другого, должен быть «опущен» до наслаждения рэгтаймом с его грубыми ритмами.

«Мы знаем истинное стихотворение в той мере, в какой наши души откликаются на духовный призыв, который оно несет», — говорит доктор Хайрам Корсон. То же самое происходит и с истинным музыкальным произведением. Мы должны принести что-то свое, чтобы получить что-то взамен. За знанием следует интуитивное чувство, которое обогащается знанием. Через него мы можем почувствовать дыхание жизни, духовный призыв, который присущ каждому великому произведению искусства и который навсегда должен оставаться необъяснимым.

VI

Фортепиано и пианисты

Когда Пифагор, отец музыкальной науки, примерно за шесть веков до нашей эры, отмечал и озвучивал музыкальные интервалы путем математического деления струны, натянутой на доску, он бессознательно закладывал фундамент нашего современного фортепиано. Как скоро к монохорду, как назывался этот измерительный инструмент, были добавлены клавиши, с уверенностью установить невозможно. Мы можем смело предположить, что он довольно быстро перенял грубую клавиатуру, приписываемую традицией свирелям Пана и примененную к портативному органу ранних христианских общин.

После X века развитие монохорда, по-видимому, началось всерьез. Две или более струны равной длины теперь делились и приводились в движение плоскими металлическими клиньями, прикрепленными к клавишным рычагам и называемыми тангентами, потому что они касались струн. В ответ на потребность в расширении диапазона до двадцати клавиш стали воздействовать на несколько струн, охватывая зачастую три октавы. Гвидо д'Ареццо, знаменитый учитель чтения нот с листа XI века, советовал своим ученикам «упражнять руку в использовании монохорда», что свидетельствует о его знании клавиатуры. Клавишный монохорд получил название клавикорд. Его ящикообразный корпус сначала ставили на стол, позже — на собственную подставку, и он становился все изящнее. Лишь в XVIII веке каждая клавиша получила отдельную струну.

Нельзя сказать, что различные клавиры или клавишные инструменты, вошедшие в употребление, имели беспрепятственное триумфальное шествие. Танцевальная музыка нашла в них подходящую почву, из-за чего многие серьезные люди стали считать их опасными искусителями, ведущими к тщеславию и глупости. В 1529 году Пьетро Бембо, серьезный теоретик, писал своей дочери Елене в монастырскую школу: «Что касается вашей просьбы разрешить вам учиться игре на клавире, я отвечаю, что вы еще не можете в силу своего возраста понять, что игра подходит лишь для легкомысленных, ветреных женщин; я же желаю, чтобы вы были самой милой девушкой в мире. К тому же, вам не принесет ни удовольствия, ни славы, если вы будете играть плохо; а чтобы играть хорошо, вы были бы обязаны посвятить десять или двенадцать лет практике, не будучи в состоянии думать ни о чем другом. Подумайте, подобает ли это вам. Если ваши друзья хотят, чтобы вы играли ради их удовольствия, скажите им, что вы не желаете выглядеть в их глазах смешной, и довольствуйтесь своими книгами и домашними делами».

Иной взгляд существовал в Англии во время правления королевы Елизаветы, где были в моде клавиры, называемые вирджиналами, потому что, как объясняла древняя хроника, «девы чаще всего играют на них». Вирджинал обычно имел продолговатую форму, часто напоминая дамскую шкатулку для рукоделия. У «Королевы-девственницы» он был в большом почете, хотя и не был назван специально в ее честь, как полагали многие из-за лестной моды того времени. Если она действительно справлялась с некоторыми ариями с вариациями из «Вирджинальной книги королевы Елизаветы», то она, должно быть, была весьма искусна в игре на этом инструменте. Причудливый доктор Чарльз Берни (1726–1814) заявляет в своей «Истории музыки», что ни один исполнитель его времени не смог бы сыграть их без хотя бы месячной практики.

Клавир подавал надежды на свою будущую карьеру еще в елизаветинскую эпоху. Шекспир увековечил его, а Уильям Бёрд (1546–1623) стал первым мастером клавира. Он и доктор Джон Булл (1563–1628), говорит Оскар Би в своем великом труде «Клавир и его мастера», «представляют два типа, которые проходят через всю историю клавира. Бёрд был более интимным, тонким, духовным интеллектом; Булл — необузданным гением, блестящим исполнителем, менее изысканным художником. Показательно, что эти два типа стоят вместе на пороге клавирного искусства». Булл получил свою степень в Оксфорде, основание кафедры музыки которого народная молва приписывает Альфреду Великому.

Уже к 1400 году появились клавиры, струны которых защипывались перьями, прикрепленными к толкателям на концах клавишных рычагов. К этой группе относились вирджинал, клавичембало, клавесин и спинет. Добавлялись регистры, как в органе, чтобы можно было производить различные эффекты, а вторая клавиатура часто помещалась над первой. Корпус был либо прямоугольным, либо повторял очертания арфы — прародительницы этого типа клавиров. Он часто был богато украшен и изящно отделан. Каждая струна с самого начала имела свою длину и настраивалась на соответствующую ноту.

Принцип светской музыки XVI века, вызвавший к активной жизни оркестр, привел также к стремлению к более богатому музыкальному выражению в домашней и общественной жизни, чем могла дать модная лютня, и клавир стал пользоваться все большей популярностью. Во Франции к 1530 году танец — этот двигатель чистой инструментальной музыки — стал свободно перекладываться для клавира. Чуть более века спустя Жан-Батист Люлли (1633–1687) широко использовал этот инструмент в оркестровке своих опер и писал для него сольные танцы.

Франсуа Куперен (1668–1733), ныне почти забытый, хотя когда-то упоминавшийся наравне с Мольером, написал первое пособие по игре на клавире. В нем он наставляет учеников, как избегать резкого тона и как сформировать легато. Он советует родителям выбирать учителей, на которых можно полностью положиться, а учителям — держать клавиры начинающих под замком, чтобы занятия не проходили без присмотра. Его советы заслуживают внимания и сегодня.

Он первым поощрял профессиональную игру на клавире среди женщин. Его дочь Маргарита была первой женщиной, назначенной официальной придворной клавиристкой. Он сочинял для клавира небольшие «картинные» пьесы, призванные изображать чувства, настроения, черты характера и сцены из жизни. Он создал множество очаровательных оборотов, ввел эпизодическое темпо рубато, предвосхитил интеллектуальный элемент в музыке и заложил краеугольный камень современного фортепианного исполнительства. Жан-Филипп Рамо (1683–1764) продолжил дело Куперена.

То, что принято считать первым периодом клавирной виртуозности, начинается с неаполитанца Доменико Скарлатти (1683–1757) и Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750), немца из немцев. Стиль Скарлатти — это в высшей степени продукт итальянской любви к прекрасному звуку, и то, что он писал, хотя и без глубины замысла, всегда учитывало технические возможности клавесина. Его «Кошачья фуга» и одночастные сонаты до сих пор появляются в концертных программах. В сборнике из тридцати сонат он объяснил свою цель такими словами: «Любитель или профессионал, кто бы ты ни был, не ищи в этих сочинениях глубоких чувств. Это лишь игра искусства, призванная укрепить твою уверенность в клавире».

В Германии, с великим старым отцом Бахом, клавишный инструмент оказался способен отразить могучую душу. Зародыш всего современного музыкального мышления лежит в его клавирных сочинениях. О мастере мастеров метко сказали, что он построил великий университет музыки, который должны закончить все, кто хочет достичь чего-то ценного в искусстве. Гениальные люди, от Моцарта до наших дней, превозносили его за красоту мелодий и гармоний, выразительность модуляций, богатство, спонтанность и логическую ясность идей, а также за великолепную архитектуру его произведений. Студенты упускают душу Баха из-за бездушного, механического способа, которым они уродуют его наследие.

Одни только его «Двенадцать маленьких прелюдий» содержат материал для целой системы музыки. «Инвенции», которые слишком часто рассматриваются как сухие, скучные этюды, полны прекрасных фигур и приемов, дающих вдохновение на все времена. Как следует из их названия, означающего сочетание выразительности и правильного расположения частей, они были созданы для развития элементов музыкального вкуса, а также свободы и независимости пальцев. Его «Хорошо темперированный клавир» называют священной книгой пианиста. Его прелюдии и фуги иллюстрируют каждый оттенок человеческих чувств и были специально разработаны для того, чтобы показать способ настройки, известный как равномерная темперация, введенный в широкое употребление Бахом и до сих пор используемый вашим и моим настройщиком фортепиано.

Форкель, его биограф, прекрасно сказал, что Бах считал голоса своих фуг избранным обществом людей, беседующих друг с другом. Каждому разрешалось говорить только тогда, когда было что сказать по существу дела. Весьма характерный мотив, или тема, столь же значимый, как благороднейший «лейтмотив», развивающийся в столь же характерные последовательности и каденции, является яркой чертой фуги Баха. Его «Сюиты» навсегда возвеличили привычные танцевальные мелодии немецкого народа. Его чудесная «Хроматическая фантазия и фуга» ввела речитатив в чисто инструментальную музыку.

Как учитель он был добродушным, добрым, ободряющим и во всех отношениях образцовым. Он заставлял своих учеников не только играть ноты, но и записывать и понимать их. В своем благородном смирении он никогда не держался особняком, считая себя выше других. Когда ученики падали духом, он напоминал им, как много ему всегда приходилось работать, и уверял, что такое же усердие приведет их к успеху. Он отвел большому пальцу должное место на клавиатуре и существенно улучшил аппликатуру. Поскольку спокойствие и поэтическая красота были главными элементами его игры, он предпочитал более блестящему клавесину или спинету клавикорд, чей волнующий, трепетный тон, благодаря конструкции, был чрезвычайно чувствителен к прикосновению исполнителя. Ранний молоточковый клавир, или фортепиано, изобретенный в 1711 году итальянцем Кристофори, который позаимствовал идею молоточка у цимбал, не привлек его из-за своей крайней грубости. Тем не менее, ему суждено было развиться в музыкальный инструмент, необходимый для совершенной интерпретации его клавирной музыки.

Его сын и ученик Филипп Эммануил Бах (1714–1788), следуя принципам, установленным его прославленным отцом, подготовил путь для современного пианиста. Его важный теоретический труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» был назван Гайдном школой школ на все времена. Его высоко превозносил Моцарт, и Клементи приписывал ему свои знания и мастерство. В своих сочинениях он был активным проводником кристаллизации сонатной формы. От него Гайдн почерпнул многое, что позже перенес в оркестр.

Толчок ко второму периоду клавирной виртуозности дали Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Муцио Клементи (1752–1832). Моцарт, возглавивший венскую школу, развил певучий стиль игры и плавное, текучее легато. Оставив позади триумфы своего чудесного детства со спинетом и клавесином, он смело вышел на концертную эстраду с фортепиано, значительно усовершенствованным благодаря изобретениям Зильбермана. Моцарт ввел в употребление его особые черты, показал его способность к нюансировке звука и отражению чувств, и можно с полным правом сказать, что он дал ему путевку в жизнь. Предание гласит, что его рука была создана для клавиш, и что ее грациозные движения доставляли глазу не меньшее удовольствие, чем уху. Его благородная техника, основанная на глубоком изучении Бахов, была одухотворена его собственной яркой фантазией. В его игре, как и в сочинениях, каждая нота была жемчужиной великой цены. Своими фортепианными концертами он показал, как клавир и оркестр могут серьезно беседовать друг с другом, не нарушая индивидуальности ни одного из них. Такое же равновесие сохраняется в его сонатах для фортепиано и скрипки и другой камерной музыке среди всех их убедительных и красноречивых диалогов. Его очаровательные пьесы для четырех рук и двух фортепиано, написанные для себя и своей одаренной сестры Марианны, а также сольные клавирные сонаты доказали бы богатство его музыкального изобретения, даже если бы он не написал больше ни одной ноты.

Клементи, родившийся в Риме, провел большую часть жизни в Лондоне, где привлек множество учеников. Не обладая великим творческим гением, он занимался главным образом техническими проблемами фортепиано. Он открыл путь к звучности тона и внушительной дикции современного стиля. Его музыка изобиловала смелыми, блестящими пассажами из одинарных и двойных нот. Ему даже приписывают исполнение трелей октавами одной рукой. Взяв на себя управление английской фортепианной фабрикой, он расширил клавиатуру в 1793 году до пяти с половиной октав. Семь октав были достигнуты лишь к 1851 году. Его «Gradus ad Parnassum» стал прародителем этюдной литературы. Карл Таузиг говорил: «В технике есть только один бог — Бах, а Клементи — его пророк».

Утратив духовность Моцарта, венская школа была обречена на вырождение в пустую бравурную игру. Перед своим закатом она породила Гуммеля, Мошелеса и Черни, каждый из которых оставил в своих фортепианных этюдах ценное наследие для техники. Карл Черни (1791–1857), называемый королем фортепианных учителей, числил среди своих учеников Листа, Дёлера, Тальберга и Йелля. Школа Клементи была продолжена известным автором этюдов Иоганном Баптистом Крамером (1771–1858) и начала проявлять уважение к демпферной педали. Ее самым выдающимся виртуозом был Джон Филд (1782–1837) из Дублина.

Между этими двумя школами стоял Людвиг ван Бетховен (1770–1827), гигант на высоких вершинах. Каждый акцент его драматической музыки был воплощен в его фортепианных сочинениях. Звуки давали ему безошибочно понятный язык, не нуждавшийся в комментариях. «В нем, — говорит Оскар Би, — не было технических трюков, которыми можно было бы восхищаться, не было простой виртуозности, которую можно было бы хвалить; но он волновал слушателей до глубины души. Среди его бурь и натисков, шепота и прислушивания, пробуждения души, признавался оригинальный натурализм фортепианной игры, наряду с натурализмом его творческого искусства. Ритм был жизнью его игры». Соединение концепции и техники было высокой целью Бетховена, и он ценил последнюю лишь постольку, поскольку она отвечала требованиям его идеализма. «Высокое развитие механического в фортепианной игре, — писал он другу, — приведет к изгнанию из музыки всех подлинных чувств». Его пророческие слова могли бы послужить предостережением сегодня.

ЛИЛЛИАН НОРДИКА

Прошедший век подарил нам золотой век фортепиано. Передовые знания в области акустики и усовершенствованные методы конструкции сделали его великолепным инструментом, который мы знаем в концертных залах и домах и к которому теперь применяем более интимное название — пианино. Оскар Би называет его учителем музыки всего человечества, который стал великим вместе с ростом современной музыки. Подобно тому, как фотография может передать дому прекрасное представление о картине мастера в далекой художественной галерее, так и пианино, в дополнение к вдохновленным им музыкальным творениям, может представить домашнему кругу осмысленные переложения могучих хоровых, оперных и инструментальных произведений. Через него можно с пользой и удовольствием изучать широкое поле музыкальной истории и литературы в частном порядке.

Число фортепианных композиторов и виртуозов быстро растет. Карл Мария фон Вебер (1786–1826) стоял на пороге сказочного мира романтизма. Его план диалога во вступительном адажио «Приглашения к танцу», за которым следует чарующий вальс и серьезный заключительный диалог, свидетельствует о том, чего он мог бы достичь для фортепиано, если бы прожил дольше. Франц Шуберт (1797–1828) и Роберт Шуман (1810–1856) были евангелистами новой романтической школы par excellence. Шуберт, тесно связанный по духу с мастером-строителем Бетховеном, был непревзойденным в утонченности своего музыкального чувства. Мелодия, переполнявшая его душу, украшала его фортепианные сочинения, справедливость которым может воздать лишь деликатное прикосновение. Его экспромты и музыкальные моменты, небольшие импрессионистские пьесы, в которых отдельные музыкальные идеи облечены в краткие художественные формы, адаптированные к тембру инструмента, вполне могут считаться заложившими новую основу фортепианной литературы.

Романтический темперамент Роберта Шумана был взращен на немецкой романтической литературе и музыке. Свои впечатления от природы, жизни и литературы он заключал в звуки. Он был глубоким исследователем Баха, в котором находил «силу сочетания, поэзию и юмор в новой музыке». Вливая свои жизненные эмоции в полифонические формы, он дал фортепиано гораздо более грандиозные звуковые картины, чем Куперен. Мечтательный пыл и яркий огонь страстной натуры чувствуются в его произведениях, но также часто и отсутствие равновесия, присущее недугу, от которого он страдал.

Его любовь к музыке рано переплелась с любовью к Кларе, одаренной дочери и ученице его учителя Фридриха Вика. Ей он посвятил свою творческую силу. Попытка обрести гибкость с помощью механического приспособления привела к повреждению пальцев, и он переключился с карьеры пианиста на сочинительство и музыкальную критику. Став его женой, Клара протянула ему обе руки во всех смыслах этого слова, и они сияли вместе как двойная звезда на небосклоне искусства. Мадам Шуман получила великолепную основу для своей карьеры благодаря мудрому руководству отца, чьи педагогические идеи мог бы с пользой рассмотреть каждый студент-пианист. Ее игра отличалась музыкальной интеллигентностью и тонким художественным чувством. Серьезная простота окружала ее общественную и частную жизнь, и элемент личного самолюбования был ей совершенно чужд. Она была идеальной женщиной, артисткой и учительницей, остававшейся в строю до самой смерти в 1896 году.

Это были очаровательные дни в Лейпциге, когда Шуманы и Мендельсон составляли центр восторженного круга музыкантов и создавали далеко идущую музыкальную атмосферу. Феликс Мендельсон (1809–1847) в своих работах для фортепиано адаптировал к салонному использованию технические приемы своего времени, а в «Песнях без слов» придал фортепианной литературе решительную форму короткого рассказа. Его игра описывается как обладающая органной твердостью прикосновения без органной тяжеловесности и имеющая выражение, которое глубоко трогало, не опьяняя. Живя в благоприятных условиях, он никогда не был вынужден бороться, и хотя он поднимался по усыпанным цветами тропам, он так и не достиг цели, к которой стремился, пока его сердце не разбилось.

Деликатный, чувствительный, привередливый, Фредерик Шопен (1809–1849) доносил свое музыкальное послание с убедительным красноречием через фортепиано. Оно было его избранным товарищем. С ним он делился самыми сокровенными тайнами. Получив глубокое знание его ресурсов, он поднял его до уровня независимой силы. Польский патриотизм, пропитанный парижской элегантностью, сформировал его гений, и его сочинения изображают эмоции его народа на изысканно отточенном звуковом языке. Будучи спонтанным в своем творчестве, он был крайне кропотлив в отношении оформления своих музыкальных идей и часто посвящал недели переписыванию одной страницы, чтобы каждая деталь была совершенной. Лучшее, что было в нем, он отдал музыке и фортепиано. Он расширил музыкальный словарь, воссоздал и обогатил технику и дикцию, и музыкант сегодняшнего дня в долгу перед ним, который никогда не должен быть забыт. «Он из породы орлов, — сказал его учитель Эльснер. — Пусть все, кто стремится, следуют за ним в его полетах к возвышенным регионам».

Человеком, который своими требованиями к фортепиано побудил к улучшениям в его производстве, существенно увеличившим его звучность и сделавшим его доступным для современной идеи, был Ференц Лист (1811–1886). Его всегда будут помнить как создателя оркестрового фортепианного исполнительства и симфонической поэмы. Бурные ритмы и непостижимые тайны мадьярской и цыганской жизни, окружавшие его в Венгрии, на его родине, сильно повлияли на формирование его гения. Подобно блуждающим детям природы, которые наполняли мечты его детства, он стал странником и прошел победителем, сияя триумфами, через музыкальный мир. Шопен, который сторонился концертных выступлений, однажды сказал ему: «Ты создан для этого. У тебя есть сила подавлять, контролировать, подчинять публику».

Чарующие звуки цыганского скрипача Бихари падали на его мальчишеские уши «как капли какой-то огненной, летучей эссенции», стимулируя его к усилиям. На пороге зрелости он был вдохновлен применить методы Паганини к фортепиано. Все его ранние реалистические и революционные идеи нашли выход в его пианистических достижениях. Он обрел удивительную полноту аккордовой мощи, большое динамическое разнообразие и множество неожиданных решений звуковой проблемы. Многие технические средства выражения были изобретены им, и для его целей потребовалась совершенно новая аппликатура. Он учил использованию свободного запястья, абсолютной независимости пальцев и новой манипуляции педалями. Для осуществления его замыслов стала необходима третья, или поддерживающая, педаль. Его высшей амбицией, по его собственным словам, было «оставить пианистам следы достигнутого прогресса». В 1839 году он решился на первый чисто фортепианный сольный концерт, когда-либо данный в концертном зале. Его серия выступлений в этом направлении, охватывающая весь диапазон фортепианной литературы, в дополнение к его собственным сочинениям, исполнявшимся полностью наизусть, заставила публику ожидать игры по памяти от всех других артистов.

Как великий пианист, композитор оригинальных концепций, магнетический дирижер, влиятельный учитель, умный писатель по музыкальным вопросам и преданный поборник интересов искусства, он выделяется на общем фоне, будучи одной из великих фигур в истории музыки. Его фортепианные парафразы и транскрипции — это поэтические переложения звуковых творений, которые он полностью усвоил и сделал своими. В его оригинальных произведениях, которые Сен-Санс, возможно, первым оценил, студенты теперь начинают открывать зрелые плоды его гения. Верные ученики, стекавшиеся к нему в классический Веймар, широко распространили его влияние, но также много вреда было причинено его именем шарлатанами, которые, называя себя учениками Листа, распространяли заблуждение, что фортепианная долбежка — это подлинная пианистическая мощь.

Великодушный, либерально мыслящий, всецело преданный своему искусству и его истинным интересам, Ференц Лист казался совершенно лишенным личной зависти; он поддерживал и выводил в свет множество артистов. Гектор Берлиоз заявлял, что ему принадлежит «искреннее восхищение серьезных умов, а также невольное почтение завистников». На открытии Байройтского храма немецкого искусства в 1876 году Рихард Вагнер отдал ему должное среди радостной компании: «Вот тот, кто первым вселил в меня веру в мою работу, когда никто ничего не знал обо мне. Если бы не он, мой дорогой друг Ференц Лист, вы, возможно, не услышали бы от меня сегодня ни ноты».

Соперником Листа на концертном поприще, особенно перед парижской публикой, был Сигизмунд Тальберг (1812–1871), который посетил эту страну в 1855 году и буквально популяризировал фортепиано в Америке. Альфред Йелль и Анри Герц, которые предшествовали ему, несомненно, подготовили почву для его триумфов. Он и «креольский Шопен» Луи Моро Готтшальк привлекли большое внимание несколькими совместными выступлениями в наших музыкальных центрах того времени. Тальберг был учеником Гуммеля и испытал влияние холодного, строго классического стиля своего учителя. Он обладал хорошо обученным, завораживающим механизмом, с гаммами, аккордами, арпеджио и октавами, которые были чудом аккуратности и точности, и звуком, который был мягким и текучим, хотя и лишенным теплоты. Его оперные транскрипции, в которых центральная мелодия облечена в арабески, аккорды и беглые пассажи, давно устарели, но его искусство пения на фортепиано и многие его оригинальные этюды до сих пор остаются ценными для пианиста.

Когда Лист и Тальберг владели концертной сценой, они занимали внимание карикатуристов так же полно, как Падеревский в более позднее время. Лист с дико развевающимися волосами изображался мчащимся по воздуху на широко расправленных крыльях с прикрепленными клавиатурами — игра слов с «Flügel», немецким названием рояля. Тальберг, благодаря своему величественному спокойствию, карикатурно изображался позирующим в жесткой, неподвижной манере перед ящиком с клавишами.

Рубинштейн и фон Бюлов представляют еще две контрастирующие личности. Антон Рубинштейн (1830–1894) был импрессионистом, субъективным художником, который воссоздавал каждое исполняемое им произведение. Его называли русским колористом, и теплоту и сияние, которыми он наделял каждый нюанс, никогда не забудут те, кому выпала честь слышать его титанические интерпретации, над чьими изъянами был пролит свет страстного темперамента, который их вызывал. «Пусть Небо простит мне каждую неверную ноту, которую я взял!» — воскликнул он юному поклоннику после одного из своих концертов в этой стране в сезоне 1872–73 годов. Конечно, слушатель, находящийся под чарами его магнетизма, мог простить, почти забыть. Ганс фон Бюлов (1830–1894) был объективным художником, чьи ученые достижения и музыкальная проницательность распутывали самую запутанную сеть фразировки и интерпретации. Его бетховенские концерты, когда он был в Америке в 1875–76 годах, представляли особую ценность для студентов-пианистов. Как фортепианный виртуоз, учитель, дирижер и редактор музыкальных произведений, он был заметным образовательным фактором в музыке.

В юности Иоганнес Брамс (1833–1897), великий апостол современной интеллектуальной музыки, дебютировал перед музыкальным миром как блестящий и разносторонний пианист. Однажды, собираясь исполнить публично великолепную Крейцерову сонату Бетховена с Ремени, который первым распознал его гений, он обнаружил, что фортепиано настроено на полтона ниже концертного строя, и вместо того, чтобы портить эффект, настраивая скрипку ниже, девятнадцатилетний юноша без колебаний транспонировал фортепианную партию, которую играл по памяти, в более высокую тональность. Огонь, энергия и широта его исполнения, вместе с великолепным мастерством, проявленным в этом подвиге, глубоко впечатлили великого скрипача Иоахима, который присутствовал и стал восторженно хвалить его. Шуман, познакомившись с ним, провозгласил приход гения, который писал музыку, в которой дух времени нашел свое завершение, и который за фортепиано открывал чудеса. Другие называли его величайшим контрапунктистом после Баха, величайшим архитектором после Бетховена, человеком творческой силы, который усвоил старые формы и наделил их новой жизнью, целиком своей собственной. Его фортепианные произведения — богатое дополнение к запасу пианиста, но тот, кто хочет раскрыть их прекрасные пропорции, сияющие священным огнем, должен иметь степень мастера.

Два ученика Листа выделяются особенно — Карл Таузиг (1841–1871) и Эжен д'Альбер (1864–1932). Первый отличался необычайным чувством стиля и считался превосходящим своего учителя в абсолютной безупречности техники. Второму Оскар Би приписывает корону фортепианного исполнительства нашего времени. Петр Ильич Чайковский (1840–1893), выдающийся представитель современной русской школы, был оригинальным, драматичным и плодовитым композитором и написал для фортепиано свою высококрасочную и очень характерную музыку. Эдвард Григ (1843–1907), национальный поэт звуков Норвегии, подарил фортепиано некоторые из своих самых восхитительных произведений, свежих, как ветры Севера.

Ветеран французской композиции Шарль Камиль Сен-Санс (1835–1921) завоевал большую славу как пианист и был одним из самых одаренных детей в истории, начав изучение фортепиано в возрасте до трех лет. Он был тем учителем, который знал, как развить индивидуальность молодого русского Леопольда Годовского, проделавшего такую замечательную работу на двух континентах в качестве учителя и фортепианного виртуоза.

Пожалуй, самым известным учителем фортепиано недавнего времени является Теодор Лешетицкий из Вены. Его метод — это метод здравого смысла, основанный на острых аналитических способностях, и он никогда не тренирует руку в отрыве от музыкального чувства. Его самый известный ученик — Игнаций Ян Падеревский, магнетический поляк, чье изысканное прикосновение и звук долгое время делали его идолом концертного зала и который со временем приобрел в силе, но также и в безрассудстве стиля. Другая одаренная ученица венского мастера — Фанни Блумфилд-Цейслер из Чикаго, артистка редкого темперамента, музыкального чувства и нервной силы, о которой доктор Ганслик говорил, что ее виртуозность была ошеломляющей, ее деликатность в тончайшей виртуозной работе — такой же чудесной, как ее завораживающая энергия в форте-пассажах.

Великая приливная волна, вызванная фортепиано, пронеслась по цивилизованному миру, неся с собой сонмы искусных пианистов. О некоторых из тех, кто является знакомыми фигурами в наших музыкальных центрах, говорили, что Тереза Карреньо научилась у Рубинштейна искусству фортепианного некромантства; что Розенталь — удивительный техник, чьим интерпретациям не хватает нежности; что Де Пахман находится в близких отношениях с Шопеном, а Рафаэль Жозеффи, ученик Таузига, сочетает в себе все лучшее, что есть в других, с поразительными методами собственного сочинения.

Велико фортепиано, великолепна его литература, много его усердных студентов, многочисленны его достойные представители. То, что его так часто делают средством пустого шоу, — не вина фортепиано, это следствие тенденции дня, требующей поверхностного блеска. Герберт Спенсер был не так уж неправ, как кажется некоторым критикам, когда в своем последнем томе сказал, что учителя музыки и исполнители часто являются развратителями музыки. Те, безусловно, являются развратителями музыки, кто использует фортепиано исключительно для бессмысленных технических трюков.

VII

Поэзия и лидерство Шопена

«Фортепианный бард, фортепианный рапсод, фортепианный ум, фортепианная душа — это Шопен, — говорил Рубинштейн. — Трагический, романтический, лирический, героический, драматический, фантастический, душевный, сладкий, мечтательный, блестящий, грандиозный, простой — все возможные выражения найдены в его сочинениях, и все они спеты им на его инструменте».

В этих немногих, смелых штрихах тот, кто знал его в силу близкого искусства и расового родства, представляет несравненный набросок польского поэта звуков, который исследовал гармонические просторы фортепиано и сделал своими все его мистические тайны.

Рожденный и выросший на польской земле, сын отца-француза и матери-полячки, Фредерик Шопен (1809–1849) сочетал в себе две натуры, каждая из которых дополняла другую, обе объединялись, чтобы сформировать личность, не понятную каждому случайному наблюдателю. Он описывается как добрый, вежливый, обладающий самыми пленительными грацией и легкостью манер, то склонный к томной меланхолии, то искрящийся радостной живостью, которая была заразительна. Его чувствительная натура, подобно изысканно сконструированной деке, вибрировала от отчаянной печали, подавленного гнева и возвышенной стойкости храброго, гордого, несчастного народа, который он любил, и от его собственной тоски по дому, когда он был вдали от своей заветной родной земли.

Патриот и поэт звуков в каждой фибре своего существа, его гений неизбежно требовал своим собственным божественнейший язык души — чистую музыку, не скованную словами. Глубокая сдержанность его натуры делала для него особенно приятным удовлетворение навязчивых требований его лирической музы через посредство одного музыкального инструмента, который в уединении поддается исследованию всех тайн гармонии. Сильное убеждение в отношении своего призвания и ясное восприятие скрытых сил и будущей миссии фортепиано рано заставили его посвятить ему свою непоколебимую преданность. Он развил из его более интимной сферы эффекты, созвучные оркестровым, но чисто индивидуальные. Он обогатил его новыми мелодическими, гармоническими и ритмическими приемами, адаптированными только к нему самому, и наделил его теплотой звуковой окраски, которая одухотворила его на все времена.

Фортепиано он доверил все конфликты, которые бушевали внутри него, все мужество и живую надежду, которые поддерживали его. Придавая звуковую форму глубоким вещам души, которые универсальны по своей сути и применению, он воплотил универсальные, а не просто индивидуальные эмоциональные переживания, и тем самым обнажил то, что было самым священным для него самого, не нарушая врожденной скрытности, которая делала чисто личные откровения невозможными. Хотя его способ выражения был сугубо его собственным, он получил сильный импульс от народной музыки Польши. В детстве он познакомился с народными песнями и танцами, которые слышал на полях во время жатвы, на рынках и деревенских праздниках. Они были его первыми моделями; на них были построены его первые темы. Как Бах прославил мелодии немецкого народа, так Шопен прославил мелодии поляков. Национальная тональность стала для него средством, которое нужно было наполнить его собственными индивидуальными концепциями.

«Я хотел бы быть для своего народа тем, кем Уланд был для немцев», — сказал он однажды другу. Он обратился к сердцу этого народа и увековечил его радости, печали и капризы силой своего великолепного искусства. Те, кто пытался интерпретировать его как сентиментального героя минорных настроений, поэта звуков, в котором преобладает слабость отчаяния, упустили прыгающее пламя, яркую интенсивность и героическую мужественность, пронизанную подлинной любовью к красоте, которые оживляли его. Истинное искусство смягчает самые резкие акценты страдания, ставя выше него какую-то возвышающую идею. Так и в самых меланхоличных напевах его музыки тот, кто хорошо прислушивается, может обнаружить присутствие высокого идеала, который возвышает и укрепляет страждущую душу. О нем говорили, что у него было печальное сердце, но радостный ум.

Двумя учителями Шопена были Адальберт Живный, богемский скрипач, который преподавал фортепиано, и Юзеф Эльснер, скрипач, органист и теоретик. «У Живного и Эльснера даже самый большой тупица должен чему-то научиться», — цитируют его слова. Ни один из этих людей не пытался ограничить его свободный рост жесткими техническими рамками. Их руководство оставило его хозяином своего собственного гения, свободным «парить, как жаворонок, в эфирную синеву небес». Он уважал их обоих. Почтительную привязанность он питал к Эльснеру, которому был обязан своим чувством личной ответственности перед искусством, привычками серьезного изучения и близким знакомством с Бахом.

Есть над чем задуматься в том факте, что этот Принц Очарование фортепиано, чье волшебное прикосновение разбудило Спящую Красавицу инструмента из дерева и проволок, никогда в жизни не брал уроков у простого фортепианного специалиста. Лист однажды сказал, что Шопен был единственным пианистом, которого он когда-либо знал, кто мог играть на скрипке на фортепиано. Если он мог это делать, то потому, что он прислушивался к голосу скрипки и решил показать, что фортепиано тоже может производить волнующие эффекты. Точно так же он слушал человеческий голос и решил, что песня его собственного инструмента должна быть услышана. Те, кто прислушивается только к фортепиано, никогда не узнают секрета вызова его высшего красноречия.

Мы можем видеть и слышать этого «Рафаэля музыки» за фортепиано, так много и так красноречиво было описаний его игры. Легко представить его, проводящим по клавишам слоновой кости своим призрачным прикосновением, которое окутывало эфирной красотой самые непривычные из его сложных хроматических модуляций. Мы можем чувствовать его индивидуальность, пульсирующую через каждый тон, вызванный теми его индивидуализированными пальцами, когда они ткут меры для сильфов страны грез или призывают к войне героев идеального мира. Мы очарованы его роскошной звуковой окраской, вызванной в значительной степени его оригинальным управлением педалями. Мы восхищаемся его тихо прошептанным, но всегда ясно различимым пианиссимо, полным, округлым тоном его относительного фортиссимо, которое никогда не было резким или шумным, и всеми изысканно градуированными нюансами, лежащими между ними, с теми временными колебаниями, выражающими приливы и отливы его поэтического внутреннего существа. Неудивительно, что Бальзак утверждал, что если бы Шопен просто барабанил по столу, его пальцы вызвали бы тонко звучащую музыку.

И какой пример он оставил для учителей. Будучи тонко настроенным, он, должно быть, часто испытывал мучения от лучших своих учеников, но он был настолько всецело предан своему искусству, что никогда не колебался в своих усилиях поднять тех, кто доверял ему, до эфирных высот, которые он нашел. Яркая картина его метода преподавания дана в лекциях о «Произведениях Фредерика Шопена и их правильной интерпретации» поляка Жана Клечинского.

Основа этого метода заключалась в утонченности прикосновения, для достижения которой естественное, легкое положение руки считалось Шопеном главным требованием. Он готовил каждую руку с бесконечной заботой, прежде чем позволить любую попытку воспроизведения музыкальных идей. Чтобы поставить ее с преимуществом, он заставлял ее легко бросать на клавиатуру так, чтобы пять пальцев покоились на нотах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез и си, и без изменения положения требовал практики упражнений, рассчитанных на обеспечение независимости. Ученику было предписано выполнять эти упражнения сначала стаккато, осуществляемым свободным движением запястья, — восхитительное средство противодействия тяжести и неуклюжести, — затем легато-стаккато, затем акцентированное легато, затем чистое легато, модифицируя силу от pp до ff, а движение — от анданте до престиссимо.

Он был чрезвычайно требователен к исполнению арпеджио и настаивал на повторении каждой ноты и каждого пассажа до тех пор, пока не исчезнет всякая жесткость и грубость звучания. «Это что, собака лает?» — как известно, восклицал он, обращаясь к незадачливому ученику, чья атака в начальном арпеджио этюда Клементи не обладала желаемым качеством. Он предписывал весьма независимое использование большого пальца. Он никогда не колебался, ставя его на черную клавишу, когда это было удобно, и добивался того, чтобы палец перемещался исключительно за счет мышечного действия в гаммах и ломаных аккордах, усердную практику которых в различных формах туше, акцентировки, ритма и тона он требовал.

Индивидуализация пальцев была одной из его сильных сторон, и он считал необходимым отводить каждому из них свою собственную роль. «В хорошей технике, — говорил он, — цель состоит не в том, чтобы играть все с одинаковым звуком, а в том, чтобы приобрести красивое качество туше и совершенную нюансировку». Первостепенное значение в его глазах имел чистый, эластичный, певучий тон, чья изысканная деликатность никогда не могла быть спутана со слабостью. Каждый динамический нюанс он требовал от пальцев, которые свободно и эластично опускались на клавиши, и он знал, как усилить теплоту и богатство тембровой окраски, приводя в вибрацию симпатические гармоники основных нот с помощью разумного использования правой педали.

Своим наставлением и примером он пропагандировал частое исполнение прелюдий и фуг Баха как средство развития музыкального интеллекта, мышечной независимости, а также дифференциации туше и тона. Его музыкальными героями были Бах и Моцарт, ибо они олицетворяли для него природу, сильную индивидуальность и поэзию в музыке. Одно время он намеревался написать метод или школу фортепианной игры, но не продвинулся дальше первых предложений. Прямое послание от него было бы бесценным для студентов и могло бы предотвратить многие досадные недопонимания относительно его самого и его произведений. Те из его современников, кто с восторгом внимал его игре, заявляли, что только он один мог адекватно интерпретировать свои звуковые творения или сделать свой метод совершенно понятным. Его ученики и их ученики добросовестно стремились передать музыкальному миру традицию его индивидуального стиля. Избранные немногие соприкоснулись с его видением красоты, но оно было безжалостно искажено тысячами беспощадных претендентов на музыкальные лавры в учебных классах, на ученических концертах и в концертных залах.

Тот, кто играет Шопена пальцами-кувалдами, заглушит всякое ощущение его поэзии, очарования и грации. Тот, кто подходит к нему со слабой сентиментальностью, вовсе упустит его достоинство и силу. О нем говорили, что он был Женщиной в своей нежности и постижении прекрасного и Мужчиной в своей энергии и силе ума. Таким образом представлен высший тип художника и человека. Чтобы интерпретировать его, требуются простота, чистота стиля, утонченная техника, поэтическое воображение и подлинное чувство — а не порывистая, вымышленная сентиментальность.

В отношении много обсуждаемого темпо рубато Шопена было совершено множество роковых ошибок. Бесчисленные исполнители спотыкались о клавиши фортепиано с шаткой, спазматической походкой, безмятежно воображая, что следуют замыслу мастера. Безрассудная, неритмичная игра уродует то, что призвано выражать изменчивость мысли, волнение души, движение волн времени и вечности. Рубато, от rubare — «красть», представляет собой гибкое движение, которое, безусловно, так же старо, как декламация в греческой драме, и использовалось при интонировании григорианского хорала. Речитатив шестнадцатого века придал ему значимость, и оно перешло в инструментальную музыку. Его признаки у Баха слишком часто игнорируются. Бетховен использовал его эффективно. Шопен сделал его одним из своих самых мощных вспомогательных средств. Во время игры он подчеркивал слова Моцарта: «Пусть ваша левая рука будет дирижером оркестра», в то время как правая рука балансировала и раскачивала мелодию и ее арабески в соответствии с естественной пульсацией эмоций. «Вы видите это дерево, — воскликнул Лист, — его листья дрожат от каждого дуновения ветра, но дерево остается непоколебимым — это и есть рубато». Бывают бури, которым уступает даже дерево. Чтобы осознать их, чтобы постичь законы, регулирующие волнующееся, обуреваемое бурей рубато, требуются высокоразвитый художественный вкус и абсолютный музыкальный контроль.

Слишком чувствительный, чтобы получать удовольствие от игры перед разношерстной аудиторией, чье несимпатичное любопытство, как он заявлял, парализовало его, Шопен был в лучшей форме, когда интерпретировал музыку в частном порядке, для избранного круга друзей или учеников, или когда был поглощен сочинительством. Не будет преувеличением сказать, что он открыл новую эру для своего избранного инструмента, одухотворив его тембр, освободив его от традиционных оркестровых и хоровых эффектов и возвысив его до независимой силы в мире музыки. Помимо обогащения техники фортепиано, он расширил средства музыкальной выразительности, привнеся новые прелести в те главные факторы музыки: мелодию, гармонию и ритм. Новые аккордовые расширения, пассажи двойными нотами, арабески и гармонические сочетания были разработаны им, и он настолько систематизировал использование педалей, что с их помощью можно было создавать самые разнообразные нюансы.

В мелодии и общем замысле его звуковые поэмы возникали спонтанно из его пылкой фантазии, но они подвергались самым суровым испытаниям, прежде чем им позволялось выйти в мир. Каждое остроумное приспособление, которое придавало характер его изысканной кантилене и смягчало его самые поразительные аккордовые последовательности, было развито ярким воображением этого мастера из доселе скрытых качеств фортепиано. Без него ни оно, ни современная музыка не могли бы стать тем, чем они являются. Акцентировка, подобная звону далеких колоколов, часто слышна в его музыке. Для него колокольные тона звучали всегда, напоминая о доме, призывая его к высотам.

Джеймс Хьюнекер, рассказчик Musical Courier, обсуждая сочинения Шопена в своей восхитительной и вдохновляющей книге «Шопен, человек и его музыка», называет этюды титаническими экспериментами; прелюдии — настроениями в миниатюре; ноктюрны — ночью и ее меланхолическими тайнами; баллады — сказочными драмами; полонезы — героическими гимнами битвы; вальсы и мазурки — танцами души; скерцо — работой Шопена-завоевателя. В сонатах и концертах он видит, как княжеский поляк храбро несет свое знамя среди классических течений. Только для экспромтов он не нашел названия и говорит о них: «Писать о четырех экспромтах в их собственном ключе необузданного чувства и обдуманного намерения было бы не так легко, как уловить первый 'беззаботный восторг жаворонка'».

Бесспорно, поэзия Шопена носит самый изысканный лирический характер, его лидерство непререкаемо. Настолько оригинален был его замысел, настолько закончено мастерство, настолько возвышена цель, что мы вполне можем воскликнуть вместе с Шуманом: «Он — самый смелый, самый гордый поэтический дух времени». «Его величие — это его аристократизм, — говорит Оскар Би. — Он стоит среди музыкантов в своем безупречном облачении, дворянин с головы до ног».

ПАГАНИНИ

VIII

Скрипки и скрипачи — Быль и небылицы

Тот прекрасный старый бард, который создал образ Фолькера-скрипача в «Песни о Нибелунгах», имел яркое видение силы музыки и скрипки. Игроки на виделе, или фидле, были в изобилии во времена рыцарства, но Фолькер, прославленный гением, возвышается над своими собратьями-менестрелями. Вдохновляющая сила его воинственных мелодий обновляла мужество изнуренных героев. Его нежные напевы, чистые и мелодичные, как молитва, убаюкивали их для столь необходимого отдыха.

И каким чудесным смычком он владел! Он был могучим и длинным, сделанным наподобие меча, с острым внешним лезвием, и в его доброй правой руке мог нанести искусный удар с любой стороны. Он всегда был готов к действию, и его дружба с Хагеном из Тронье давала основные элементы силы этого сурового воина. Вместе они долгое время были непобедимы, поражая врага гигантскими ударами, сопровождаемыми музыкой.

Современный немецкий поэт Вильгельм Йордан в своем «Сказании о Зигфриде» наделяет Фолькера атрибутами любимого им скрипичного короля и изображает его нежно обращающимся со скрипкой. Его благородное изображение скрипача свидетельствует о миссии музыканта не менее полно, чем творение нибелунгского барда. В Августе Вильгельми, однажды провозглашенном Генриеттой Зонтаг грядущим Паганини, Рихард Вагнер видел «Фолькера-скрипача, живущего вновь, до самой смерти истинного воина». Так он написал в посвятительном стихе под своим портретом, подаренным «Фолькеру-Вильгельми как сувенир первого Байройтского фестиваля».

Идея волшебной скрипки и чудотворного скрипача была прочно укоренена в народном воображении многих народов на протяжении многих веков. Типичными иллюстрациями являются «Чудесный музыкант» из сказок братьев Гримм, чья игра на скрипке привлекала людей и зверей, и паренек из скандинавского фольклора, который выиграл скрипку, заставлявшую людей танцевать под любую мелодию, которую он выбирал. В Норвегии традиционный учитель игры на скрипке — это обитающий в каскадах музыкальный гений Фоссегрим, который, будучи должным образом умилостивлен, хватает правую руку того, кто ищет его помощи, и водит ею по струнам, пока кровь не брызнет из кончиков пальцев. С этого момента ученик становится мастером и может заставить деревья прыгать, реки останавливать свое течение, а людей склоняться перед его волей.

Те из нас, кто вырос на английских детских стишках, рано полюбили скрипку. Старый король Коул, эта веселая старая душа, был главным любимцем, несмотря на свою любовь к трубке и чаше, потому что, когда он просил их, он призывал своих трех скрипачей и их очень прекрасные скрипки. Согласно Роберту Глостерскому, настоящий король Коул, популярный монарх Британии в третьем веке, был отцом святой Елены, ревностной покровительницы церковной музыки. Детская сатира сомнительной древности — наше единственное свидетельство его преданности этому искусству.

Тот Джон, который упорно отказывался продать свою скрипку, чтобы купить жене платье, ставил идеал выше материального. Следует надеяться, что миссис Джон наслаждалась музыкой больше, чем нарядной одеждой. Безусловно, дама, которая была вынуждена танцевать без туфли, пока мастер не нашел свою скрипичную палочку, знала цену искусству скрипача.

Возможно, именно из-за игры слов «catgut» (кошачья кишка) так много этих песенок представляют кошку в связи со скрипкой. Настоящая магия скрипача принадлежала кошке, чья игра заставила корову перепрыгнуть через луну, маленькую собачку — рассмеяться, а блюдо — убежать с ложкой. Редкостной искусностью обладала и кошка, которая вышла из сарая, играя на скрипке, с парой волынок под мышкой, распевая: «Фиддл-кам-фи, мышь вышла замуж за шмеля».

Ученые говорят нам, что сверчки, кузнечики, саранча и им подобные — скрипачи. Их задние ноги — это их скрипичные смычки, и, энергично водя ими вверх и вниз по выступающим жилкам своих надкрылий, они производят звуки, которые их характеризуют. Было ли это подражанием этим маленьким крылатым существам, что человек впервые экспериментировал с трением смычка и струн как средством создания музыки? Вряд ли. Это был результат схожего инстинкта в более широком человеческом масштабе.

Струнные инструменты, на которых играют смычком, можно проследить до отдаленного периода у различных восточных народов. Пример их простейшей формы существует в раванастроне, или банджо-скрипке, который, как предполагается, был изобретен королем Раваной, правившим на Цейлоне около 5000 лет назад. Он состоит из небольшого цилиндрического корпуса, через который проходит палка, служащая грифом, подставки и одной шелковой струны, или, самое большее, двух струн. Его примитивный смычок представлял собой длинный прут из тростника без волоса, который издавал звук при проведении по шелку. Лучший тон извлекался из струн, защипываемых пальцами или плектром, и поэтому грубое приспособление долго оставалось неразвитым.

Европейская скрипка является логическим результатом применения смычка к тем прародителям фортепиано, греческому монохорду и лире, точно так же, как наша музыка является продуктом диатонической гаммы, развитой греками из этих инструментов. Многочисленные препятствия стоят на пути определения ее истории, но известно, что с девятого по тринадцатый век смычковые инструменты приобрели важное значение. Они разделились на два класса — собственно виолу, с плоской задней и передней декой и выемками по бокам, к которой относились вейль, видель, или, как ее называли, гитара-скрипка, и грушевидный тип, такой как жига и ребек. Последнее — это то, что Чосер называет рубибле.

Возможно, импульс скрипке был дан мавританским ребабом, завезенным в Испанию в восьмом веке, но древние кельтские барды задолго до этого использовали смычковый инструмент — кротту или крут, происходящий от лиры, который был введен римлянами во время их колонизационных экспедиций. Еще в 560 году нашей эры Венанций Фортунат, епископ Пуатье, писал герцогу Шампани:

"Let the barbarians praise thee with the harp,
Let the British crwth sing."

Этот инструмент, название которого означает «выпуклая коробка», был распространен в Британии и использовался в Уэльсе до сравнительно недавнего времени. Одной из его отличительных особенностей было отверстие в нижней части для прохода пальцев во время игры. Прекрасный экземпляр сохранился в Музее Южного Кенсингтона, хорошо соответствующий следующему описанию валлийского поэта пятнадцатого века: «Прекрасный ларец со смычком, поясом, грифом и подставкой; его стоимость — фунт; у него есть налобник, сформированный как колесо, с коротконосым смычком поперек. В центре — круговые звуковые отверстия, а выпуклость его спинки чем-то напоминает старика, но на его груди царит гармония, из платана извлекается мелодичная музыка. Шесть колков, если мы их закрутим, натянут все его аккорды; найдено шесть выгодных струн, которые в умелой руке производят разнообразный звук».

В этом же музее находится любопытная клиновидная скрипка из самшита, украшенная аллегорическими сценами и датированная 1578 годом. Доктор Берни утверждает, что она имеет не больше тона, чем скрипка с сурдиной. Говорят, что она была подарена королевой Елизаветой графу Лестеру и несет на себе оба их герба из серебра на деке. Помимо других своих талантов, королева-девственница, как нам говорят, была скрипачкой. Во время ее правления мы находим упоминание скрипки среди инструментов, сопровождающих драму и различные празднества, и свободно использовались виолы разных видов. Шекспир в «Двенадцатой ночи» заставляет сэра Тоби перечислять среди достоинств сэра Эндрю Эгьючика мастерство игры на «виоле-де-гамбос» — ошибке сэра Тоби для виолы да гамба, модной басовой виолы, которую держали между коленями. Партия для этого инструмента была написана в «Страстях по Матфею» Баха, и в восемнадцатом веке зафиксирован ряд знаменитых исполнителей на нем. Двое из них были дамами: миссис Сара Отти и мисс Форд.

Виолисты и скрипачи составляли неотъемлемую часть свиты многих монархов в шестнадцатом и семнадцатом веках. Карл II Английский имел при своем дворе двадцать четыре музыканта в красных беретах и яркой ливрее, которые играли для него во время обеда согласно обычаю, который он знал при французском дворе во время своего изгнания. Место скрипке неохотно уступали друзья менее настойчивой виолы. Батлер в «Гудибрасе» назвал ее «визжащим механизмом». Более ранние авторы упоминают «ругающуюся скрипку» и, описывая танец вокруг майского дерева, говорят о том, что не слышали «менестрелей из-за скрипа». Таким образом, на всем своем пути у нее были как противники и насмешники, так и друзья.

Виола с мягким тоном имела глубокие выемки по бокам, чтобы позволить свободное использование смычка, была в основном снабжена ладами, как гитара, и обычно имела от пяти до семи струн. Ее различные размеры соответствовали сопрано, контральто, тенору и басу человеческого голоса. Чрезвычайно интересной дискантовой виолой, очень популярной в восемнадцатом веке, была виола д'амур с четырнадцатью струнами: семь жильных и серебряных дополнялись семью симпатическими стальными струнами, проходящими под грифом и настроенными в унисон со смычковыми струнами, вибрирующими гармонично, пока на них играют. Удивительно хорошо сохранившийся экземпляр этого инструмента, сделанный Эберле из Праги в 1733 году и великолепно вырезанный на колковой коробке и завитке, находится в прекрасной частной коллекции скрипок мистера Д. Х. Карра из Милуоки, штат Висконсин. Это один из немногих сохранившихся подлинных виол д'амур. Владелец говорит о нем: «Тон просто чудесный, мягкий, чистый и сильный, и той изысканной гармонии, которая исходит от престола Природы. Я не знаю другой подлинной виолы д'амур, и она сравнивается с современными копиями, которые я видел, как Рафаэль или Рубенс с какой-нибудь дешевой литографией». Эти современные копии — результат недавних попыток возродить использование этого увлекательного инструмента. Баритоном родственного характера была виола ди бордоне, или бурдонная виола, так называемая потому, что в тонах ее симпатических струн, которых часто насчитывалось до двадцати четырех, было ощущение жужжания трутней или шмелей. Эти виолы напоминают норвежскую крестьянскую скрипку Хардангер неизвестного происхождения и древности, чьи нежные металлические нижние струны дрожат трепетно и таинственно, когда смычок приводит в движение основные струны.

Одно время каждая уважающая себя семья в Британии считала набор виол, состоящий по большей части из двух дискантов, двух альтов, баритона и баса, таким же необходимым для дома, как сегодня считается фортепиано. Он был эффективен при сопровождении мадригала, этого восхитительного цветка елизаветинской эпохи. Поскольку певцы не всегда были доступны для всех трудных голосовых партий, виолы того же диапазона восполняли недостаток. Мастерам музыки оставалось сделать лишь шаг, чтобы сочинять пьесы с пометкой «для пения или игры», тем самым способствуя силам, которые поднимали инструментальную музыку выше простого сопровождения для песни или танца.

Когда музыканты предъявляют требования, производители музыкальных инструментов всегда готовы их удовлетворить, и виола неуклонно совершенствовалась. Тот, кто внес вклад в ее прогресс, был Гаспар Дюффопрюкар (1514-1572), лютьер и мастер мозаики, известный в Тироле, Болонье, Париже и Лионе. Убеждение, что он создал скрипку, основывается главным образом на богато украшенных подделках, носящих его имя, работе французских имитаторов с 1800 по 1840 год. Существует офорт, предположительно копия портрета его самого, вырезанного на одной из его виол с таким девизом: «Я жил в лесу, пока не был сражен безжалостным топором. В жизни я был нем, но в смерти моя мелодия изысканна».

Эти слова могли бы относиться к усовершенствованной скрипке, эволюция которой происходила на протяжении всего того периода литературной и художественной деятельности, который известен как Возрождение. Когда или чьими руками она обрела свою нынешнюю форму, неизвестно. То же сомнение окружает ее первого мастера-исполнителя. Пожалуй, самый ранний, заслуживающий упоминания, — некий Бальтарини, пьемонтец, назначенный Екатериной Медичи в 1577 году руководить музыкой при французском дворе и, как говорят, положивший начало героическому и историческому балету во Франции.

Его иногда путают с Томасом Бальтазаром, скрипачом из Любека, который в 1656 году ввел практику смены позиций в Лондоне, где он полностью затмил Дэвида Мелла, весьма почитаемого скрипача-часовщика, хотя последний, как упорно утверждал современник, «играл слаще, был воспитанным джентльменом и не был склонен к чрезмерному пьянству, как Бальтазар». Его чудесный подвиг «бега пальцами до конца грифа и обратно со всей живостью» заставил ученого оксфордского знатока музыки проверить, нет ли у него копыт. Несмотря на веселые вкусы этого немца, он был назначен Карлом II руководителем знаменитых скрипачей и удостоился чести быть похороненным в Вестминстерском аббатстве.

Здесь же в свое время упокоился его преемник в королевском оркестре Джон Банистер, который был отправлен королем во Францию для обучения и который был первым англичанином, если не считать любителя Мелла, отличившимся как исполнитель на скрипке. Он написал музыку к шекспировской «Буре» и был первым, кто попытался организовать в Лондоне концерты, на которых публика платила за места. Объявления о первом выступлении, 30 сентября 1672 года, гласили: «Настоящим уведомляется, что в доме мистера Банистера (ныне называемом Музыкальной школой) напротив таверны «Джордж» в Уайтфрайерс в этот понедельник будет исполнена музыка превосходными мастерами, начиная ровно в четыре часа дня и впредь каждый день в тот же час».

Честь создания первой скрипки приписывают Гаспаро Бертолотти (1542-1609), называемому Гаспаро да Сало, по месту его рождения, пригороду Брешии, этой жемчужине Ломбардии, так долго бывшей яблоком раздора между народами. Скрипки, несомненно, делались до его времени, но ни одна из известных сегодня не датирована ранее его работ. Красивая легенда рассказывает, как этот искусный мастер виол заключил в свою первую скрипку золотые тона сопрано Мариетты, девушки, которую он любил и с которой его разлучила смерть. Ее облик, как гласит история, сохранен в ангельском лике работы Бенвенуто Челлини, украшающем головку. Инструмент, ставший таким знаменитым, был куплен за 3000 неаполитанских дукатов кардиналом Альдобрандини, который подарил его казне в Инсбруке. Здесь он оставался как диковинка, пока французы не взяли город в 1809 году, после чего он был увезен в Вену и продан богатому богемскому коллекционеру, после смерти которого попал во владение Оле Булля.

Ученик Гаспаро, Джованни Паоло Маджини (1581-1631), улучшил принципы скрипичного строения и подарил миру современный альт и виолончель. Богатый альтовый тембр характеризует скрипку Маджини. Де Берио использовал одну из них в своих концертах, и ее жалобный тон считался хорошо подходящим к его стилю. Он отказался расстаться с ней за 20 000 франков, когда Венявский в 1859 году хотел ее купить. Сегодня она стоила бы гораздо дороже. Авторитетно заявлено, что существует не более пятидесяти инструментов его работы, хотя большое количество французских имитаций претендует на признание.

В то время как Гаспаро основывал так называемую брешианскую школу, Андреа Амати (1520-1580), мастер виол и ребеков из живописной Кремоны, начал делать скрипки, несомненно, чтобы выполнять заказы своих покровителей. Он, должно быть, считал, что вершина славы достигнута, когда король Франции Карл IX в 1566 году поручил ему изготовить двадцать четыре скрипки, двенадцать большого и двенадцать малого образца. Они хранились в Королевской часовне в Версале до 1790 года, когда были захвачены толпой во время Французской революции, и известно, что лишь одна из них избежала уничтожения. Херон-Аллен в своей работе о скрипичном деле дает ее изображение, полученное благодаря любезности ее владельца, Джорджа Сомерса, английского джентльмена. Ее тон описывается как мягкий и чрезвычайно красивый, но лишенный блеска.

Братья Амати, Антонио и Джеронимо (Иероним) Амати, продолжали дело своего отца, производя инструменты, подобные его. Семья достигла своего расцвета в Николо Амати (1596-1684), сыне Джеронимо. Он создал «Великие Амати» и достиг более чистого, более резонирующего тона, чем его предшественники, хотя и не всегда приспособленного для современного концертного использования. Одна из его скрипок была любимым инструментом французского виртуоза Дельфина Жана Алара (1815-1888), долгое время профессора скрипки в Парижской консерватории. Ее описывали как звучащую подобно мелодичному голосу ребенка, слышимому рядом с приливом. Другой прекрасный экземпляр был выставлен мистером Дж. Д. Партелло в 1893 году на Всемирной выставке в Чикаго.

Влияние Николо Амати ощущалось в его знаменитых учениках. Первым среди них был Антонио Страдивари (1644-1737), чьи хвалы воспевались поэтами и чья жизнь была непреклонным служением. Его первые попытки были лишь копиями, но после того, как он был оснащен великолепным наследием инструментов и дерева своего мастера, его оригинальность проявилась в полной мере. Его «Золотой» период был с 1700 по 1725 год, но он совершал хорошую работу до самой смерти. С его верстака вышло около семи тысяч инструментов, включая теноры и виолончели. Из них, возможно, две тысячи были скрипками.

Романтическая история, окружающая этого мастера из Кремоны, гласит, что в юности он любил дочь своего мастера, но, не сумев завоевать ее сердце и руку, полностью посвятил себя работе. В конце концов он женился на богатой вдове, чьи средства позволили ему заниматься своим призванием, не отвлекаясь на денежные заботы. Его труды неуклонно увеличивали семейное имущество, пока фраза «богат, как Страдивари» не стала общепринятой в Кремоне. Благодаря своим достижениям и личным достоинствам он пользовался высоким уважением. Члены королевских семей, прелаты церкви, люди богатства и культуры по всей Европе были его личными друзьями, а также клиентами. Его красивый дом с мастерской и навесом, где он хранил дерево, до недавнего времени показывали посетителям. Сегодня от него не осталось и следа. Устав от назойливости искателей реликвий, кремонцы снесли его и изгнали скрипки и всякое напоминание о них из города.

Тон Страдивари в хорошем состоянии — круглый, полный и чрезвычайно блестящий, и демонстрирует удивительное равенство при переходе исполнителя со струны на струну. Доктор Йозеф Иоахим, владелец знаменитого будапештского Страдивари, пишет о мастере, что он «как будто вдохнул в свои скрипки душу, которая говорит, и сердце, которое бьется». Тосканский Страдивари, один из набора, заказанного маркизом Ариберти для принца Тосканского в 1690 году, был продан двести лет спустя лондонской фирмой мистеру Брандту за 2000 фунтов стерлингов. Леди Халле, придворная скрипачка королевы Александры, владеет концертным Страдивари Эрнста (1814-1865), композитора знаменитой «Элегии», и оценивает его в 10 000 долларов. Великолепная скрипка Страдивари с чрезвычайно романтической историей принадлежит Карлу Гартнеру, ветерану-скрипачу и музыканту из Филадельфии, и не может быть куплена ни за какие деньги.

Другим скрипичным мастером из мастерской Николо Амати был Андреа Гварнери (1630-1695), чьи сыновья, Джузеппе и Пьетро, пошли по его стопам. Фамилия достигла своего высшего отличия в его племяннике, Джузеппе (Джозефе) Гварнери (1683-1745), называемом дель Джезу, потому что на его этикетках инициалы I. H. S., увенчанные римским крестом, были помещены после его имени, указывая на то, что он принадлежал к иезуитскому обществу.

Этот Джозеф из Кремоны фигурирует в истории как человек с захватывающей, беспокойной личностью, который неделями мог растрачивать время и таланты, а затем принимался за работу с рвением, равным рвению мастера Страдивари. Предание гласит, что однажды он был заключен в тюрьму за какое-то беззаконие и был спасен от отчаяния дочерью тюремщика, которая принесла ему инструменты и материалы, необходимые для скрипичного дела. То, что он считал шедевром своей одиночной камеры, он преподнес в качестве сувенира своему нежному другу.

Скрипка, вокруг которой сплетена эта легенда, датированная 1742 годом, была куплена Оле Буллем из знаменитой коллекции Таризио и сейчас является собственностью его сына, мистера Александра Булля. Она обладает необычайно богатым, звучным тоном и великолепной силой звучания. Подобные качества приписываются скрипке Паганини Гварнери дель Джезу 1743 года, известной как «Пушка» и хранящейся под стеклом в Генуэзском музее. Мистер Харт, авторитет в области скрипок, ставит выше всех в этой работе «Короля Джозефа» 1737 года, долгое время находившегося в частных коллекциях мистера Хоули из Хартфорда, Коннектикут, и мистера Ральфа Грейнджера из Парадайз-Вэлли, Калифорния, и недавно выставленного на продажу компанией Lyon & Healy из Чикаго.

Интересным учеником Николо Амати был Якоб Штайнер (1621-1683), тиролец, который, хотя и носил блестящий титул «скрипичный мастер австрийского императора», был измучен финансовыми трудностями и умер в безумии. Его самыми известными скрипками были шестнадцать «электорских Штайнеров», по одной отправленной каждому курфюрсту и четыре императору. При его жизни средняя цена его скрипок составляла шесть флоринов. Через столетие после его смерти герцог Орлеанский, дед Луи-Филиппа, заплатил за одну из них 3500 флоринов. Также записано, что американский джентльмен из штаба Лафайета во время Войны за независимость обменял на Штайнера 1500 акров земли, где сейчас стоит Питтсбург. Скрипка Моцарта в Моцартеуме в Зальцбурге — это Штайнер.

Многие скрипичные мастера делали хорошую работу в прошлом, многие добиваются успеха сегодня. Уверенно утверждалось, что скрипка достигла своих высших возможностей в старые брешианские и кремонские времена. Почему так должно быть? Те же четко определенные принципы, основанные на акустике и других современных науках, которые привели к постоянному улучшению других музыкальных инструментов, должны, безусловно, быть полезны и для скрипки. Действительно, кто знает, не придет ли день, когда нынешнее время будет считаться ее золотым веком.

В то время как кремонцы все еще создавали свои модели, ощущалась нехватка хороших струн. Это было восполнено Анджело Анджелуччи, известным как струнный мастер из Неаполя, человеком, который любил музыку и проводил много времени со скрипачами. Благодаря его кропотливым усилиям было достигнуто такое совершенство, что Тартини, родившийся в один год с ним, 1692, мог играть свои самые сложные сочинения двести раз на струнах Анджелуччи, тогда как другие постоянно рвались, прерывая его. Улучшения в смычке, который часто называют языком скрипки, обязаны дому Туртов в Париже в восемнадцатом веке, причем легкость, эластичность и упругость пришли к нему от Франсуа Турта-младшего.

Три выдающихся виртуоза, Корелли, Тартини и Виотти, чьи объединенные карьеры охватили период в 150 лет, подготовили путь для современных методов игры на скрипке. Арканджело Корелли (1653-1713) покинул свой дом в Фузиньяно, недалеко от Болоньи, будучи молодым скрипачом, для продолжительного концертного турне. Его мягкий, чувствительный характер оказался неспособным справиться с ревностью Люлли, главного скрипача во Франции, и с различными неприятностями в других странах, поэтому он вернулся в Италию и поступил на службу к кардиналу Оттобони в Риме. В личных покоях прелата каждый понедельник после обеда собиралась избранная компания любителей музыки, чтобы послушать его последние сочинения. Помимо его соло, они включали группы идеализированных танцевальных мелодий с гармонией настроения в качестве связующего звена, исполняемые двумя скрипками, альтом, виолончелью и клавесином. Они были родителями современной камерной музыки, а место собрания дало название.

Утонченный вкус и чистота тона, как нам говорят, отличали игру Корелли, и ему приписывают систематизацию смычковой техники и введение игры аккордами. Он возглавляет список музыкантов, протестующих против разговоров там, где звучит музыка. Однажды, когда его покровитель обращался с какими-то замечаниями к другому лицу, он отложил свою скрипку, а на вопрос о причине сказал, что «боится, что музыка мешает разговору». Это не помешало ему пользоваться самым высоким уважением. После его смерти кардинал Оттобони воздвиг дорогостоящий памятник над его могилой в Пантеоне, и в течение многих лет в годовщину его похорон там совершалась торжественная служба, состоящая из избранных произведений его сочинения.

Именно во время периода уединения в монастыре Ассизи Джузеппе Тартини (1692-1770) решил оставить курс права в Падуанском университете и искать карьеру со своей скрипкой. Он стал великим мастером этого инструмента, композитором произведений, до сих пор считающихся классическими, и научным писателем по музыкальной физике. Его письмо к своей ученице, синьоре Маддалене Ломбардини, содержит бесценные советы по практике и изучению скрипки, особенно по использованию смычка, а его трактат об акустическом феномене, известном как «третий звук», вместе с его работой о музыкальных украшениях, может быть прочитан с пользой в любое время.

Именно после прослушивания эксцентричного скрипача Верачини Его Сатанинское Величество явилось Тартини во сне и сыграло для него скрипичное соло, превосходящее по чудесному характеру все, что он когда-либо слышал или воображал. Пытаясь записать его утром, он создал свою знаменитую «Дьявольскую сонату» с ее двойными трелями и зловещим смехом, любимую скрипачами, но для композитора всегда уступающую музыке его снов. Довольно любопытно, что что-либо дьявольского характера должно ассоциироваться с этим человеком дружелюбного и мягкого нрава, чья забота о своих учениках, по словам доктора Берни, была постоянно отеческой. Нардини, его любимый и самый известный ученик, приехал из Ливорно в Падую, чтобы ухаживать за ним с сыновней преданностью во время его последней болезни.

Таланты Корелли и Тартини, кажется, были объединены в пьемонтце Джованни Баттисте Виотти (1753-1824), человеке поэтического, филантропического ума, чей чувствительный, замкнутый характер не подходил для общественной жизни. Где бы он ни появлялся, он затмевал всех других исполнителей, однако постоянно происходило что-то, что ранило его. При Версальском дворе он покинул сцену в отвращении, потому что шумный вход высокопоставленного гостя прервал его концерт. В Лондоне, после того как его средства были подорваны Французской революцией, его обвинили в политических интригах.

Живя в уединении недалеко от Гамбурга, он сочинил некоторые из своих лучших произведений, среди них шесть скрипичных дуэтов, которые он предварял словами: «Эта работа — плод досуга, предоставленного мне несчастьем. Некоторые из пьес были продиктованы бедой, другие — надеждой». Одно время он занялся коммерческим предприятием в Лондоне, его сделки регулировались строжайшей честностью, но, как и следовало ожидать, он вскоре вернулся в Париж и к своему искусству. После того как он оставил концертный зал, одним из его величайших удовольствий было импровизирование скрипичных партий к фортепианным выступлениям своей подруги, мадам Монтежеро, к восторгу всех присутствующих. У него никогда не было более семи или восьми учеников, но его влияние ощущалось широко. Рассказывают много анекдотов о его доброте и щедрости, и интересный факт, что среди тех, кто искал его совета и покровительства, была не кто иная, как персона Россини.

Должно быть, потому, что гений мало понят, его проявления так часто приписывались злым влияниям. Народный ум мог объяснить достижения генуэзского волшебника смычка Николо Паганини (1784-1840) только верой в то, что он продал себя телом и душой дьяволу, который всегда стоял у него под локтем, когда он играл. Когда после напряженного концертного сезона усталый скрипач удалился в швейцарский монастырь для отдыха и практики в мирной обстановке, поползли слухи, что он заключен в тюрьму за какое-то темное дело. В довершение заблуждения долгое время считалось, что его призрак бродит повсюду, давая фантастические представления на скрипке. Именно его привидение вызывает Гилберт Паркер в «Высоком мастере».

Паганини описывается как человек высокого, худощавого телосложения, с меланхоличным лицом и крайне возбудимым нервным темпераментом. Все его преемники извлекли выгоду из его развития ресурсов скрипки, результата сочетания гения и труда. Он был практически пионером в эффективном использовании аккордов, арпеджио, октав и децим, двойных и тройных флажолетов и последовательностей флажолетов в терциях и секстах. Его длинные пальцы были неоценимы для него при необычных растяжках, а его любовь к пассажам пиццикато может быть прослежена до его знакомства со звоном мандолины его отца. Он блистал главным образом в своих собственных сочинениях, которые были написаны в тональностях, наиболее подходящих для скрипки. Студенты найдут все, что он знал о своем инструменте, и все, что он делал, в его «Le Stregghe» (Ведьмы), «Rondo de la Clochette» и «Carnaval de Venise», которые были переданы точно так же, как он оставил их в рукописи.

Синьора Кальканьо, которая одно время ослепляла Италию смелостью и блеском своей игры на скрипке, была его ученицей, когда ей было семь лет. Единственным другим человеком, который мог похвастаться прямыми наставлениями от него, был его молодой земляк Камилло Эрнесто Сивори (1815-1894), который был в свое время большой знаменитостью в европейских музыкальных центрах и который был знаком любителям концертов в этой стране, особенно в Бостоне, в конце сороковых и начале пятидесятых годов. Считалось, что он извлекает небольшой, но электрический тон и играет неизменно чисто. Ему мастер завещал свою скрипку Страдивари, помимо того, что при жизни подарил ему знаменитую копию своего Гварнери работы Вильома, набор рукописных скрипичных этюдов и высокий художественный идеал.

Ученым педагогом и композитором для скрипки был немец Людвиг Шпор (1784-1859), который родился в один год с волшебником Паганини и который, хотя и обладал менее искрометным гением, чем странный итальянец, считается оказавшим более благотворное влияние на игру на скрипке в своей трактовке инструмента. Он подал пример чистоты стиля и округлости тона и поднял скрипичный концерт до его нынешнего достоинства. Его скрипичная школа — стандартная работа.

С начала девятнадцатого века до настоящего времени списки превосходных скрипачей быстро увеличивались, и многими были достигнуты высоты технического мастерства, которые ослепили бы ранних скрипичных мастеров. Особые склонности одаренных лидеров разделили исполнителей на определенные школы. Среди известных представителей французской школы можно упомянуть Алара и его ученика Сарасате, Данкла и Соре. Шарль Огюст де Берио (1802-1870) был фактическим основателем бельгийской школы, чьи знаменитые члены включают имена Вьетана, Леонара, Венявского, Томсона и Изаи. Фердинанд Давид (1810-1873), первый руководитель кафедры скрипки в Лейпцигской консерватории, дал импульс немецкой школе. Среди его знаменитых учеников — доктор Йозеф Иоахим, известный как один из музыкальных гигантов девятнадцатого века; Август Вильгельми, любимец Вагнера, и Карл Гартнер, который своей скрипкой сделал так много для воспитания вкуса к классической музыке в Филадельфии. Среди многих скрипачек, достигших высокой степени мастерства, — мадам Норман-Неруда, ныне леди Халле, Терезина Туа, Камилла Урсо, Джеральдин Морган, Мод Пауэлл и Леонора Джексон.

Единственным скрипачом, чья память была когда-либо удостоена общественных памятников, был Оле Булль (1810-1880), которого называли Паганини Севера. Две статуи ему были открыты его соотечественниками: одна в его родном городе Бергене, Норвегия, и одна в Миннеаполисе, Миннесота. Эти дани были отданы не столько скрипачу, который управлял эмоциями аудитории и мог петь мелодию на своем инструменте в сердца своих слушателей, сколько патриоту, человеку, который обратил взоры мира на свою крепкую маленькую родину и который дал сильнейший импульс всему, чего она достигла за последние полвека в искусстве и литературе. Другим скрипачом-патриотом был венгр Эдуард Ремени (1830-1898), который первым представил Иоганнеса Брамса Листу и всегда должен помниться как первооткрыватель Брамса.

Великий спрос дня в области скрипки, как и в области других музыкальных инструментов, — это ослепительные пиротехнические трюки. Он, возможно, достиг своей кульминации в молодом богемце Яне Кубелике, чья игра была признана технически потрясающей. В безумной гонке за продвинутой техникой душа музыки, которую она призвана передать, увы, слишком часто забывается.

ДЖЕННИ ЛИНД

IX

Королевы песни

Нашей первой королевой песни была Виттория Аркилеи, та флорентийская дама благородного происхождения, которая добросовестно трудилась со знаменитой «Академией», чтобы раскрыть секрет греческой драмы. Именно она способствовала успеху зарождающихся опер Эмилио дель Кавальери в конце шестнадцатого века и вызвала энтузиазм своим великолепным исполнением «Эвридики» Якопо Пери, первой оперы, представленной публике. Итальянские современники называли ее «Эвтерпой», потому что ее превосходный голос, художественное мастерство, музыкальный огонь и интеллект делали ее достойной быть музой музыки. Ее память была слишком мало почтена.

Когда Люлли давал оперу Франции, он заручился сотрудничеством Марты ле Рошуа, одаренной студентки декламации и пения в Парижской Королевской академии музыки, для учреждения которой он получил патентные грамоты в 1672 году. Настолько велико было его доверие к ее суждению, что он советовался с ней во всем, что касалось его работы. Ее величайшим общественным триумфом была его «Армида». Эта первая французская королева песни описывается как брюнетка с посредственной фигурой и простым лицом, обладавшая удивительным магнетизмом и сверкающими черными глазами, которые отражали изменчивые чувства страстной души. Ее актерская игра и владение голосом были признаны замечательными. Ее превосходные способности, неиспорченная простота, откровенность и щедрость восхваляются тем причудливым историком оперы Дюри де Нуэнвилем. После ее ухода со сцены в 1697 году король назначил ей пенсию в 1000 ливров в знак признательности, к которой герцог де Сюлли добавил 500 ливров. Она умерла в Париже на семидесятом году жизни, а ее дом долгое время был местом сбора выдающихся художников и литераторов.

Кэтрин Тофтс, которая дебютировала в «Арсиное, королеве Кипра» Клейтона около 1702 года, была первой драматической певицей английского происхождения и описывается Колли Сиббером как красивая женщина с чистым, серебристым, гибким сопрано. Ее профессиональная карьера принесла ей состояние, а также славу, но была недолгой. В расцвете сил ее разум помутился, и хотя разумное лечение восстановило его на время, она не вернулась на сцену. Как жена мистера Джозефа Смита, знатока искусства и коллекционера редких книг и гравюр, она отправилась в Венецию, где ее муж был британским консулом, и жила с большим размахом, пока, с возвращением болезни, не стало необходимым изолировать ее. Бродя по саду своего дома, она воображала себя королевой прежних дней. Стил в «Татлере» приписывает ее расстройство сценической привычке поглощать себя воображаемыми великими личностями.

В то время как миссис Тофтс царила в опере Клейтона, синьора Франческа Маргарита де л'Эпин, уроженка Тосканы, исполняла итальянские арии до и после нее. Высокая, смуглая, резкая в манерах, она обладала голосом и стилем, которые принесли ей славу. Именно она ввела обычай давать прощальные концерты. Добившись блестящего успеха на представлении, объявленном ее последним появлением, «она продолжала», как пишет доктор Берни, «петь еще много последних и окончательно последних раз и так и не покинула Англию». Между двумя королевами песни существовало соперничество, которое, будучи в новинку, давало пищу для сплетен и смеха всему Лондону. Хьюз, этот «приятный поэт», писал об этом:

"Music has learned the discords of the State,
And concerts jar with Whig and Tory hate."

Удалившись от дел в 1722 году с состоянием в десять тысяч фунтов, Маргарита вышла замуж за ученого доктора Пепуша, который благодаря ее средствам смог спокойно продолжать свои научные изыскания. В его библиотеке она нашла «Вирджинальную книгу королевы Елизаветы» и, будучи искусной клавесинисткой, настолько хорошо овладела ее сложностями, что люди стекались в ее дом, чтобы послушать ее игру.

В 1725–1726 годах Лондон был разделен другой парой соперничающих королев песни. Одна из них, Франческа Куццони, уроженка Пармы, произвела такой фурор своим первым появлением тремя годами ранее, что оперные директора, нанявшие ее на сезон за две тысячи гиней, осмелились поднять цену за вход до четырех гиней, а ее костюмы стали копировать модные юноши и красавицы. Несмотря на некрасивую внешность и дурную фигуру, она обладала сладким, чистым драматическим контральто с непревзойденными высокими нотами, интонацией настолько точной, что казалось невозможным для нее спеть фальшиво, и природной гибкостью, которая не стесняла ее творческую фантазию. Гендель, в чьих операх она пела, сочинял арии, призванные продемонстрировать ее прелести, но она, уверенная в своем превосходстве, вознаграждала его столь капризным поведением, что он, найдя ее в конце концов невыносимой, послал в Италию за знатной венецианкой Фаустиной Бордони. Она была изящна фигурой, красива лицом, обладала приятным нравом, звонким меццо-сопрано с диапазоном от си-бемоль до соль третьей октавы и славилась своим блестящим исполнением, четкой дикцией, красивой трелью, счастливой памятью на украшения и прекрасной выразительностью.

Как бы ни были довольны директора поначалу тем, что у них есть две популярные певицы, вскоре они пришли в ужас от ожесточенного соперничества, которое вспыхнуло между ними и раздувалось самим маэстро Генделем, который теперь сочинял исключительно для Фаустины. Увеличив жалованье ее более покладистой сопернице, они наконец избавились от Куццони, которая с тех пор своими завышенными требованиями умудрялась вызывать отвращение у своих покровителей, где бы она ни появлялась. Ее безрассудное мотовство оставило ее в полной нищете после того, как она потеряла голос и мужа, синьора Сандони, мастера по изготовлению клавесинов. Свои последние годы она провела в Болонье, существуя на жалкие гроши, заработанные обтягиванием пуговиц.

Фаустина вышла замуж за Адольфа Хассе, немецкого драматического композитора, и в сорок семь лет пела перед Фридрихом Великим, который был очарован свежестью ее голоса. Супруги прожили до 1783 года, одному было восемьдесят три, другой восемьдесят четыре года. Доктор Берни посетил их, когда им было уже за семьдесят, и нашел Фаустину бойкой, рассудительной старушкой с восхитительным запасом воспоминаний, а ее мужа — общительным, здравомыслящим стариком, совершенно свободным от «педантизма, гордыни и предрассудков».

Гертруда Элизабет Мара, первая известная королева песни Германии, начала свою публичную карьеру в 1755 году в возрасте шести лет как скрипачка, путешествуя со своим отцом Иоганном Шмелингом, уважаемым музыкантом из Гессен-Касселя. В Лондоне ее музыкальные дарования проявились в феноменальном сопрано, которое развило диапазон от соль до ми третьей октавы, непревзойденное portamento di voce, чистую дикцию и точную интонацию. Она стала искусной в гармонии, теории, чтении с листа и игре на клавесине. Когда она пела, ее сияющее лицо, ее превосходная актерская игра, а также свет и тени ее голоса заставляли людей забывать о простоте ее черт и незначительности ее фигуры и роста. Ее исполнение арий Генделя, особенно «Я знаю, Искупитель мой жив», было признано безупречным.

Фридрих Великий, который ожидал удовольствия от ржания лошади скорее, чем от немецкой певицы, был покорен, услышав ее, и оставил ее придворной певицей. Находясь у него на службе, она стала женой Жана Мара, красивого, распутного придворного виолончелиста, которого она преданно любила, но который отравлял ей жизнь. Вернувшись позже в Лондон, она давала уроки пения по две гинеи за урок. Когда выразили опасение, что ее цена, вдвое превышающая цену других учителей, ограничит круг ее учеников, она сказала, что ее ученики, имея ее голос в качестве модели, могут научиться за половину времени, требуемого тем, кому приходится подражать лишь бренчанию пианино. Хотя она считала, что пению должен учить певец, нежность к собственному опыту заставляла ее настаивать на том, что лучший способ начать музыкальное образование — это научить ученика играть на скрипке. Когда она слышала, как певицу хвалят за быструю вокализацию, она спрашивала: «Может ли она спеть шесть простых нот?» Этот вопрос мог бы дать молодым певцам пищу для размышлений. Мадам Мара провела свои закатные годы, преподавая пение недалеко от родных мест, и умерла в Ревеле в 1833 году. Двумя годами ранее, в день ее восемьдесят третьего дня рождения, Гёте посвятил ей поэтическое подношение.

На прощальном концерте в Лондоне, данном мадам Мара в 1802 году, ей ассистировала миссис Элизабет Биллингтон, которую ставят на первое место среди королев песни английского происхождения. Ее чистое сопрано имело диапазон в три октавы, от ля до ля, с флейтовыми верхними тонами. Она пела с аккуратностью, ловкостью и точностью, могла уловить малейшую фальшивую интонацию инструмента или голоса и была привлекательна внешне. Гайдн восхвалял ее гений в своем дневнике, а в студии сэра Джошуа Рейнольдса, который писал ее портрет в образе Святой Цецилии, воскликнул: «Вы изобразили миссис Биллингтон слушающей ангелов, вам следовало бы сделать так, чтобы они слушали ее». Именно она познакомила Англию с операми Моцарта. Она прожила всего сорок восемь лет, сломленная в 1818 году последствиями жестокого обращения своего второго мужа, француза по имени Фелиссен.

Последней из королев песни восемнадцатого века была Анджелика Каталани, родившаяся в 1779 году примерно в сорока милях от Рима, предназначенная отцом, местным магистратом, для монастыря и вынесенная за его стены своим великолепным голосом с диапазоном в три октавы, от соль до соль. Ее описывают как высокую, светловолосую женщину с великолепной осанкой, большими голубыми глазами, чертами лица идеальной симметрии и обаятельной улыбкой. Настолько велика была ее природная легкость, что она могла с легкостью подниматься от самого слабого звука до самого великолепного крещендо, могла заставлять свои тона проноситься по воздуху с восхитительными волнообразными движениями, имитируя нарастание и затухание колокола, и могла трепетать, как птица, на каждой ноте хроматического пассажа. Она ослепляла слушателей, но оставляла сердце нетронутым.

Ее семейная жизнь была счастливой, и ее муж, капитан де Валлебрег, обожал ее, хотя так мало знал о музыке, что однажды, когда она пожаловалась, что пианино слишком высокое, он отпилил шесть дюймов от его ножек. Окруженная лестью дома и за рубежом, она стала чрезмерно тщеславной, что искушало ее на самые абсурдные трюки. Ее чрезмерная любовь к показухе и отсутствие художественного вкуса и знаний в конце концов завели ее так далеко в вопросах высоты тона, что она потеряла всякий престиж. После семнадцати лет уединения она умерла от холеры в 1849 году в Париже. За несколько дней до того, как ее поразила страшная эпидемия, Дженни Линд искала и получила ее благословение.

Королевой песни, которая глубоко впечатлила свою эпоху, была Джудитта Паста, родившаяся недалеко от Милана в 1798 году в еврейской семье. Для нее Беллини написал «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти — свою «Анну Болейн», Пачини — свою «Ниобу», и она была звездой ведущих опер Россини того времени. Ее голос, меццо-сопрано, поначалу неровный, слабый, небольшого диапазона и лишенный гибкости, благодаря ее чудесному гению и трудолюбию приобрел диапазон в две с половиной октавы, достигая ре третьей октавы, а также сладость, беглость и чистый, выразительный стиль. Хотя она была ниже среднего роста, в страстные моменты она казалась вырастающей до королевских размеров. И актерская игра, и пение управлялись зрелым суждением, глубокой чувствительностью и благородной простотой. Она умерла на озере Комо в 1865 году.

Так много королев песни правили с начала девятнадцатого века до настоящего времени, что здесь можно упомянуть лишь несколько блестящих имен. Среди них Генриетта Зонтаг была величайшей немецкой певицей первой половины века. Выдающийся путешественник рассказывает, как нашел ее восьмилетней девочкой в 1812 году, сидящей на столе, куда ее посадила мать, и поющей грандиозную арию Царицы ночи из «Волшебной флейты», ее голос, «чистый, пронзительный и ангельского тембра», лился «так же бессознательно, как прозрачный ручей с горного склона». В пятнадцать лет она совершила свой настоящий дебют, и нам говорят, что она пела «с беглостью птицы». За четыре года в Пражской консерватории она завоевала приз в каждом классе вокальной музыки, фортепиано и гармонии.

С легкостью справляясь как с немецким, так и с итальянским языком и будучи чрезвычайно разносторонней, она завоевала равную славу в операх Вебера, Моцарта, Россини и Доницетти. Париж, в частности, изумлялся маленькой немке, которая могла удовлетворить требования Большой оперы. Ее голос, чистое сопрано, достигал ре третьей октавы, с верхними нотами, подобными серебряным колокольчикам, а его природная гибкость была воспитана вкусом и непрестанными занятиями. Она была среднего роста, изящного телосложения, со светлыми волосами, светлым цветом лица и мягкими, выразительными голубыми глазами, которые придавали очарование чертам лица, в остальном не слишком примечательным. В поведении она была бесхитростной, естественной и благовоспитанной. О ее женихах постоянно ходили романтические истории. Став женой графа Росси, атташе Сардинского посольства, она ушла в частную жизнь в 1830 году и провела много счастливых лет с мужем в различных столицах Европы. Когда в 1848 году из-за финансового краха она вернулась на сцену, ее голос все еще очаровывал своей изысканной чистотой, одухотворенностью и высшим совершенством. В 1852 году она приехала в Америку и произвела огромный фурор в музыкальном и светском мире. Она умерла от холеры в Мексике в 1854 году.

В один год с мадам Зонтаг родилась Вильгельмина Шрёдер-Девриент, одна из самых благородных в мире исполнительниц немецкой оперы и немецких песен (лидов), хотя и уступавшая другим в вокальных ресурсах. Она выросла на сцене и обучалась у своего отца, Фридриха Шрёдера, баритона, и матери, Софи Шрёдер, известной как «немецкая Сиддонс». Ее драматическое сопрано было способно производить самые нежные, мощные, правдивые и интенсивно волнующие эффекты, хотя оно не было особенно послушным и порой бывало даже резким. Именно она своим великолепным исполнением Леоноры в «Фиделио» Бетховена впервые открыла публике красоту этой партии. В операх Вагнера она выступала в роли Сенты в «Летучем голландце», Венеры в «Тангейзере» и фактически создала роль Адриано Колонны в «Риенци». Гёте, который ранее не смог оценить бесподобное переложение Шубертом его «Лесного царя», услышав, как его поет мадам Шрёдер-Девриент, воскликнул: «Если бы музыка, а не слова, была моим средством выражения мысли, именно так я бы сложил эту легенду». Она умерла в 1860 году.

Полная капризов, излучающая огонь гениальности, своенравная и игривая, как ребенок, Мария Феличита Малибран пронеслась, словно ослепительный метеор, по музыкальному небосводу. М. Артур Пужен так резюмирует ее историю:

«Дочь испанца, родившаяся во Франции, вышедшая замуж в Америке, умершая в Англии, похороненная в Бельгии. Комедиантка в пять лет, замужем в семнадцать, умерла в двадцать восемь — бессмертна. Красивая, блестящая, веселая, как луч солнца, с частыми оттенками меланхолии; сердце, полное тепла и непосредственности; преданная до самопожертвования; смелая до безрассудства; жаждущая удовольствий так же, как и работы; с несгибаемой волей и энергией. Певица без равных и лирическая трагическая актриса, способная вызвать инстинктивный восторг масс и разумное восхищение знатоков. Пианистка, композитор, поэтесса, она рисовала со вкусом; свободно говорила на пяти языках; была экспертом во всех женских рукоделиях, искусна в спорте и упражнениях на свежем воздухе и обладала поразительной оригинальностью. Такова Малибран отчасти, ибо целое никогда не могло быть выражено».

Ее гений развивался под железным контролем отца, Мануэля дель Пополо Гарсиа, который принудил к покорности ее, казалось бы, непокорный голос, пока он не стал звучным, великолепным, блестящим и завораживающим контральто с диапазоном более трех октав, достигающим ми третьей октавы. Ее собственная несгибаемая воля и исключительный художественный интеллект были главными факторами в обучении. В ее проникающих в сердце тонах и страстной игре чувствовалась ее сияющая душа. Когда ей было всего семнадцать, ее отец, ища идеальный климат, отправился с семьей в Мексику. В Нью-Йорке она заключила свой неудачный брак с французским банкиром М. Малибраном. Вскоре она вернулась в Париж и на сцену, а позже, получив развод, вышла замуж за знаменитого скрипача Де Берио, с которым у нее был короткий, но счастливый союз.

Говорили, что мадам Малибран была одинаково «своей» в любой известной школе своего времени. Моцарт и Чимароза, Буальдьё и Россини, Керубини и Беллини — все они были восприняты с одинаковым сочувственным пониманием. Зонтаг была ее соперницей, Паста была еще в зените своей славы, но никакие контрасты не могли затмить славу Малибран. Редкое личное обаяние добавлялось к ее художественным достоинствам. Г-н Чорли, описывая ее в своих воспоминаниях, сказал, что она была лучше, чем красива, поскольку «говорящее испанское человеческое лицо кисти Мурильо в десять раз более завораживающее, чем многие безупречные лица, которые мог бы написать Гвидо». Когда было объявлено о ее смерти в 1836 году, Оле Булл, который хорошо ее знал, воскликнул: «Я не могу осознать это. Женщина с душой огня, так богато одаренная, такая интенсивная. Как я плакал, видя ее в роли Дездемоны! Не может быть, что она мертва».

Полина Гарсиа, на тринадцать лет моложе своей замечательной сестры и с голосом, схожим по качеству, также оправдала строгую дисциплину отца и стала знаменитой. Она вышла замуж за М. Виардо, оперного директора и критика, и после блестящей карьеры певицы долго и плодотворно служила преподавателем вокала в Париже. Она оставалась в полном расцвете своей деятельности, пока ей не исполнилось намного больше отведенных семидесяти лет. Интересен тот факт, что мадам Матильда Маркези, автор известной вокальной методики, 24 книг вокализов, тома воспоминаний и других работ, некогда прославленная певица, всего на пять лет моложе мадам Виардо-Гарсиа, но в семьдесят шесть лет все еще преподает — все еще сияет как авторитет в искусстве пения. Певцы, кажется, часто были долгожителями. По правде говоря, в музыке есть нечто животворное.

Певица, чье имя всегда будет упоминаться на одном дыхании с именем тенора Марио, который стал ее мужем и с которым она гастролировала по Соединенным Штатам в 1854 году, была Джулия Гризи. Она родилась в Милане в 1812 году, дебютировала в шестнадцать лет и имела бесспорное царствование более четверти века. Ее голос, чистое сопрано высочайшего качества, блестящий и вибрирующий, охватывал две октавы, от до до до. Она обладала даром красоты и, как говорили, соединяла трагическое вдохновение Пасты с огнем и энергией Малибран. Любимой ролью у нее была роль друидской жрицы в «Норме». Ее исполнение «Casta Diva» называли выдающимся достижением вокализации.

Живущий сегодня в Лондоне в преклонном возрасте девяноста семи лет — старший брат Малибран и Виардо-Гарсиа, Мануэль Гарсиа, изобретатель ларингоскопа, автор знаменитого «Искусства пения» и учитель Дженни Линд. Именно в 1841 году всеми любимый «Шведский соловей», тогда двадцатиоднолетняя девушка, нашла его в Париже с голосом, изнуренным от перенапряжения и отсутствия правильного управления. За десять месяцев она приобрела все, чему мастер мог научить ее в области постановки тона, смешивания регистров и контроля дыхания. Ее собственный гений, ее великолепная индивидуальность, ее неутомимое упорство сделали остальное, наделив ее драматическое сопрано тем сочувственным тембром, той силой выражения каждой фазы ее художественного замысла, тем птичьим качеством верхних нот, той чудесной красотой и равенством всего диапазона в две с три четверти октавы (от си под нотоносцем до соль на четвертой линейке), той изысканной звучностью, тем пронзительным пианиссимо, тем непревзойденным messa di voce, тем мастерством техники, о котором так много было написано и сказано.

Дженни Линд была для Швеции тем же, чем Оле Булл для Норвегии — вдохновителем благородных достижений. Верная исполнительница признанных шедевров гения в опере, оратории и песне, она также свободно изливала в грациозных волнах поэтические, суровые и изысканно отточенные напевы Севера, делая их впервые известными тысячам людей. Именно благодаря своей чистой и благородной женственности, так же как и благодаря своему художественному совершенству, она покорила публику и оставила столь глубокое и неизгладимое впечатление. Верная до мозга костей своей художественной преданности, она верила, что искусство, выражение и воплощение духовного принципа, оживляющего его, не может не возвысить истинного художника до высокого духовного и морального уровня.

Она прожила тридцать пять счастливых лет со своим мужем, г-ном Отто Гольдшмидтом, пианистом, дирижером и композитором, который пережил ее, когда смерть настигла ее в их доме на холмах Малверн 2 ноября 1887 года. Когда приблизился конец, одна из ее дочерей распахнула ставни, чтобы впустить утреннее солнце. Когда оно хлынуло в комнату, Дженни Линд подняла голос, и он прозвучал твердо и чисто, когда она запела начальные такты славного произведения Шумана «К солнечному свету». Эти ноты были ее последними. Бюст ее был открыт в Вестминстерском аббатстве в 1894 году.

Шведской певицей с мощным, хорошо поставленным голосом, которая еще до Дженни Линд завоевала оперные лавры в чужих краях, была Генриетта Ниссен-Саломан, также ученица Гарсиа. Позже блестящее шведское сопрано Кристина Нильссон, с голосом удивительной сладости и красоты, с легкостью достигавшим фа третьей октавы, с самой тщательной техникой вокализации, с драматической интуицией, выразительными способностями и магнетическим присутствием, очаровывала публику на двух континентах в таких ролях, как Маргарита, Миньон, Эльза, Офелия и Лючия. Она тоже несла по миру северные песни, которые научилась ценить в детстве.

Еще одно восхитительное драматическое сопрано из страны Дженни Линд — Сигрид Арнольдсон, обладающая прекрасным голосом, обаятельной личностью и выраженной музыкальной интеллигентностью. Она все еще в расцвете сил.

Когда упоминается имя Аделины Патти, мы всегда думаем о долговечных вокальных способностях, многих прощаниях и высоких ценах. Каталани в полном расцвете сил зарабатывала около 100 000 долларов за сезон. Прибыль Малибран за восемьдесят пять концертов в Ла Скала достигала 95 000 долларов. Дженни Линд получила 208 675 долларов за девяносто пять концертов под управлением Барнума. Патти получала до 8 395 долларов за одно выступление и долгое время получала гонорар в 5 000 долларов за вечер. В колоратурных ролях ее называли величайшей певицей своего времени, как в опере, так и в концертах. Ее голос, известный своим широким диапазоном, чрезвычайной сладостью, чудесной гибкостью и идеальной ровностью, был настолько бережно сохранен, что даже сейчас, на шестидесятом году жизни, она любит петь, хотя редко появляется на публике. Ее сестра Карлотта также была колоратурной вокалисткой с изысканной техникой.

Королевы песни теперь быстро проходят перед мысленным взором. Мы вспоминаем Мариетту Альбони, величайшее контральто середины прошлого века, с голосом богатым, мягким, текучим, чистым и наделенным страстной нежностью, единственную ученицу Россини; Терезу Титьенс с ее мощным драматическим сопрано, чьи тона были мягче бархата, и ее благородной актерской игрой; Мари Пикколомини, обаятельное меццо-сопрано; Парепу Розу с ее сладким, сильным голосом и внушительной сценической осанкой; Пешу Лейтнер, звезду 1856 года; Луизу Пайн, английскую Зонтаг; Пароди, ученицу Пасты; Этельку Герстер, чье прекрасное сопрано могло очаровывать, если не могло внушать трепет; Паулину Лукку, чья оригинальность, художественный темперамент и интеллект поставили ее в первый ряд драматических сопрано, и многих других.

Амалия Матерна, драматическое сопрано Венского придворного театра с 1869 по 1896 год, с большим музыкальным и драматическим интеллектом, с голосом замечательного диапазона, объема, богатства и выносливости, вибрирующим от страстной интенсивности, и с благородной сценической осанкой, оказалась идеальной Брунгильдой Вагнера и представила эту роль в Байройте в 1876 году. Она также была первой исполнительницей Кундри в том же месте в 1882 году. Она вызывала безграничный восторг в роли Елизаветы в «Тангейзере» и Изольды в «Тристане и Изольде». Ее не забыли те, кто слышал ее в разных городах этой страны.

То же самое можно сказать о Марианне Брандт, которая пела партию Кундри на втором представлении «Парсифаля» в Байройте, будучи дублером фрау Матерны в 1882 году. С ее превосходно богатым, глубоким голосом и великолепным вокальным и драматическим контролем она приводила в трепет аудиторию в своих вагнеровских ролях, в «Фиделио» Бетховена и во всем, за что бралась, будь то опера или концерт. Она была великолепной наездницей и, возможно, единственной Брунгильдой, которая была способна дать полную волю на сцене своему валькирскому коню. Очевидец рассказывает, что перед первым появлением в одном немецком городе она была яростно вынесена на сцену на репетиции своим горячим, гарцующим скакуном, и когда она внезапно осадила его, вставшего на дыбы и бьющего копытами воздух возле рампы, участники оркестра побросали инструменты и в испуге разбежались. Однако вскоре ей удалось завоевать их доверие, и на вечернем представлении все прошло хорошо.

В заключение следует упомянуть еще шесть сияющих королев песни, чье царствование относится к современным временам: Зембрих, Нордика, Кальве, Мельба, Сандерсон и Имс. Это лишь немногие из многих нынешних правительниц в царстве песни.

Марцелла Зембрих, колоратурное сопрано из Галиции, обладает легким, пронзительным, удивительно сладким и чрезвычайно гибким голосом с почти идеальным вокальным механизмом. Как сказал один из ее поклонников, ее тона чисты, как серебряные колокольчики, и в ее манере пения есть что-то жизнерадостное и ликующее. Своим подлинным искусством и обаятельной личностью она держит аудиторию в восхищении и, будучи достаточно мудрой, чтобы оставаться в рамках своего особого жанра, она всегда преуспевает как актриса. Она ученица Ламперти, отца и сына, изучала фортепиано у Листа, став отличной исполнительницей Шопена, и является неплохой скрипачкой.

Американка, родившаяся в Фармингтоне, штат Мэн, Лиллиан Нордика продолжила свое вокальное и музыкальное образование в Консерватории Новой Англии в Бостоне и, после большого опыта церковных, концертных и ораториальных выступлений, изучала оперное искусство в Милане у синьора Санджованни. Она дебютировала в опере в Брешии в «Травиате», а в Париже — в роли Маргариты в «Фаусте». Ее превосходное, текучее сопрано чистое, ровное и гладкое на всем своем большом диапазоне. Она сочетает чувство с тем художественным пониманием, которое регулирует его, и была названа одной из самых добросовестных и интеллектуальных певиц современности. Будучи замечательной актрисой и чрезвычайно разносторонней, она добилась успеха в операх Моцарта и завоевала высокую славу в своих вагнеровских ролях.

Эмма Кальве, испанка, обладающая всем огнем испанцев, приводит в трепет и изумляет своих слушателей, хотя более вдумчивые из них задаются вопросом, не были ли они тронуты скорее ее огромной страстной силой и мощным магнетизмом, чем ее вокальным и актерским искусством. Ее голос великолепен, но она часто упускает вокальную возможность ради драматического эффекта, часто портит его красоту в возбуждении, которое «рвет страсть в клочья». При всем этом в ее пении есть очарование, которое никогда не смогут забыть те, кто его слышал. Свой первый триумф она одержала как исполнительница Сантуццы в «Сельской чести», причем Масканьи сам готовил ее к этой роли. Затем она произвела фурор в роли Кармен и своими завораживающими жестами, полной самоотдачей, грацией и ослепительной красотой сделала эту партию одним из самых оригинальных и чарующих воплощений на сцене.

Австралийка Нелли Мельба, взявшая свой сценический псевдоним от Мельбурна, своего места рождения, сравнивалась с Патти как вокальный техник. Ее голос божественен, но она кажется бессильной оживить свое блестящее пение теплом, которое светится в ее глазах. Как актриса она полностью скрывает любые эмоции, которые может испытывать, и хотя ее изумительная вокализация ошеломляет аудиторию, она достигает своих величайших триумфов в операх, которые предъявляют наименьшие требования к драматическим способностям.

Массне написал заглавные роли в своих операх «Эсклармонда» и «Таис» для калифорнийской девушки Сибил Сандерсон и сам готовил ее к их сценическому представлению. Ее успех был обеспечен, когда она дебютировала в первой из названных опер в Опера-Комик в Париже в 1889 году. У нее голос того легкого, чистого, гибкого качества, столь характерного для наших соотечественниц, и она замечательная актриса. Она ученица мадам Маркези.

Еще одна выдающаяся ученица того же педагога — Эмма Имс, которая родилась в Китае в семье выходцев из Новой Англии и получила образование в Бостоне и Париже. Ее голос также чрезвычайно гибкий, свежий, чистый и ясный, ее интонации правильны, а личность весьма привлекательна. Она очень успешна в вагнеровских ролях, создает превосходную Эльзу, а в «Мейстерзингерах» — идеальную Еву. В первые годы на сцене ее крайнее спокойствие граничило с раздражающей холодностью, но со временем она оттаяла. Ее вполне можно считать добросовестным художником, наделенным редкой музыкальной интуицией.

Нет ничего более скоропортящегося, более хрупкого, чем человеческий голос. Когда задумываешься о той радости, которую он способен дарить, о благословениях, которые могут следовать за ним, становится грустно думать о безрассудной расточительности, вызванной его небрежностью и неправильным управлением. Его жизнь и так достаточно коротка. Пусть же он будет лелеем до предела.

В Америке, где сегодня больше прекрасных голосов среди женщин, чем в любой другой стране, и где время и средства так щедро тратятся на музыкальное образование девушек, двадцатый век должен породить более благородных королев песни, чем мир знал до сих пор. Прежде всего, американская девушка должна усвоить, что реальные вещи в жизни ценнее, чем ложные подобия, и что подлинная музыкальная культура, покоящаяся на фундаменте, построенном с кропотливой заботой и освященная художественным рвением, имеет гораздо более высокую и долговечную ценность, чем самые ослепительные трюки, лишенные прочной внутренней опоры.

X

Опера и ее реформаторы

Эволюция драмы тесно связана с эволюцией музыки, и обе они неразрывно переплетены с развертыванием духовной жизни человеческого рода. Человек по своей природе по сути драматичен, и как история, так и традиция показывают, что одним из его самых ранних инстинктов было выражение своих внутренних эмоций через действие и песню.

Из этой склонности возникла греческая религиозная драма. Мы находим ее в легендарные времена у алтаря Диониса, мастера ресурсов жизненной силы, в чьей свите следовали Музы, истинные лидеры и дирижеры человеческого существования. На праздниках сева и сбора урожая грубый хор, сгруппированный вокруг алтаря, рассказывал историю странствий и приключений бога простыми словами, сопровождаемыми жестами, танцем и музыкой. Это выражение мысли и чувства отражало эмоции верующих, разжигало воображение и укрепляло врожденный инстинкт свободы. Постепенно повествование, отделяясь от хоровых партий, переходило к отдельным певцам, игра становилась все более и более отличительной чертой события, все возрастающее драматическое качество характеризовало песню, и материалы были под рукой для греческой драмы, столь плодотворной для нас в своих результатах.

Греческой поэзией в ее бесподобной красоте до сих пор могут наслаждаться все, кто обладает способностью к литературному восприятию. О греческой музыке мы знаем немного, кроме теорий, которые формируют основу современной музыкальной науки, и того факта, что она высоко ценилась. Аристотель говорит нам, что она была существенным элементом греческих сценических пьес и их величайшим украшением. И Эсхил, и Софокл были практическими музыкантами и сочиняли музыку для своих драм. Еврипид, в меньшей степени музыкант, чем поэт, был по крайней мере способен организовать подготовку музыки для своих произведений под своим руководством. Действительно, слова, музыка и сценический эффект были неразрывно связаны в греческих драмах.

КОРЕЛЛИ

Энтузиазм, который они вызывали, подтверждается тем фактом, что путешественники из далеких стран предпринимали опасные путешествия, чтобы посетить знаменитые представления в Афинах, часто оставаясь на своих местах двадцать четыре часа до начала пьесы, чтобы обеспечить себе желаемые места. В Ленейском театре могли разместиться пятьдесят тысяч зрителей, чья сценическая техника заставила бы нашу казаться игрушечной моделью. Многие из его театральных выставок стоили дороже, чем Пелопоннесская война.

В греческой жизни в период ее расцвета музыка и драма считались возвышающими факторами культуры. В них были запечатлены высшие вещи человеческого существования. Они выражали мировоззрение целого народа. Под римским владычеством, с его разлагающим рабством, они выродились в простые источники развлечения и в конечном итоге стали ассоциироваться со злыми и деградирующими практиками.

По этой причине и потому, что в лучшем случае они представляли языческие идеалы, театральные представления не поощрялись отцами первобытной христианской церкви. Драматический инстинкт не был осужден, и к его насущным потребностям взывали в церковной службе, которая рано начала излагать в символах все, что было слишком таинственным и внушающим трепет для слов. Чтобы в дальнейшем достичь разума через чувства, сцены из Священного Писания читались в церквях, иллюстрируясь живыми картинами и музыкой. Постепенно персонажи, которых изображали, начали говорить и двигаться. Драма возродилась у подножия алтаря. Христианские священники были ее реформаторами, ее хранителями и ее актерами. Предназначенная для развлечения, а также для наставления разинувших рты толп, она была неизбежно довольно грубым делом. Сатана был введен как клоун, и смех вызывался его замешательством, когда его изгоняли, или уничтожением тех, кто добровольно бросался в его когти. Неудивительно, что благочестивый и ученый святой Августин в четвертом веке сожалел о утонченных драматических представлениях в Александрии, которые в юности доставляли ему столько подлинного удовольствия. Среди народа церковная пьеса стала настолько популярной, что со временем возникла необходимость возводить более просторные сцены под открытым небом.

Так возникли мистерии, миракли, моралите и пассионы, прямые предки оперы и оратории. Происхождение оперы можно проследить и к другому источнику — к светской пьесе, которая сохранялась перед лицом церковной немилости и запрета, исключавшего ее актеров из церковных таинств.

Странствующие гистрионы, жонглеры и менестрели переходили от двора ко двору, появлялись в замковых дворах, на рыночных площадях или деревенских лужайках, декламировали, играли, пели, танцевали и играли на музыкальных инструментах. Они предоставляли желанное средство общения с внешним миром; они нарушали монотонность жизни, когда событий было мало. Как современная музыка покоится на двух столпах — григорианском хорале и народной песне, так и опера покоится на двух столпах — религиозной драме и народной пьесе.

Во время высокого прилива возрождения греческого образования в Италии, в конце шестнадцатого века, группа стремящихся молодых дворян Флоренции, джентльменов и дам, приняв достойное название «Академия», решила восстановить много обсуждаемую музыку греческой драмы. Местом встречи был дворец графа Барди, члена одной из старейших патрицианских семей Тосканы. Гости, среди которых было несколько гениальных и ученых людей, предавались назидательным беседам и похвальным упражнениям. Встречи проходили под председательством хозяина, самого поэта и композитора, а также покровителя изящных искусств.

Культура того времени требовала более высокого удовлетворения драматических потребностей человека, чем могли дать грубые религиозные или светские пьесы. Для изображения эмоций требовалась иная музыка, чем музыка контрапунктиста с ее запутанными сложностями. Так думали эти пылкие эллинисты, и жгучее рвение овладело ими, чтобы соединить драматическую поэзию с музыкой, которая усилила бы и интенсифицировала ее выражение и эффект. Те, кто ищет, обязательно найдут, даже если это не всегда объект их поиска. В искреннем поиске этих реформаторов драматической правды было раскрыто неожиданное сокровище.

Винченцо Галилей, отец Галилео Галилея, открыл путь. Он был активным поборником монодии, в которой главная мелодия интонировалась или пелась в сопровождении подчиненных гармоний, полагая, что в музыке, предназначенной для пробуждения личного чувства, должен преобладать индивидуализм. Искусственная музыка того времени была полифонической, то есть построенной путем такого переплетения мелодий, что возникали гармонии. О соло в нашем современном смысле ничего не было известно, кроме народных песен, инстинктивных излияний человеческого сердца, и эти ученые композиторы использовали их лишь как колышки, на которые вешали свой контрапункт. Не довольствуясь тем, чтобы изложить свои идеи миру в форме диалога, Галилей сочинил два музыкальных монолога между 1581 и 1590 годами, один к сцене графа Уголино в «Аду» Данте, а другой к отрывку из «Плача Иеремии». Их, как говорят летописцы, он пел очень сладко, аккомпанируя себе на лютне. Он также был прекрасным исполнителем на виоле.

Драматическое представление на придворной свадьбе в 1590 году, в котором искусственно сконструированная церковная музыка плохо подходила к тексту, восхваляющему прелесть невесты, дало новый импульс усилиям «Академии». Вскоре при дворе компанией высокородных дам и джентльменов были поставлены две пасторальные пьесы: «Сатир» и «Отчаяние Филено», положенные на музыку так, что их можно было петь или декламировать целиком. Автором текста была синьора Лаура Гвидиччони из семьи Луккезини, известная в свое время своими поэтическими дарованиями и блестящими достижениями. Синьор Эмилио дель Кавальери был композитором, и он триумфально объявил свою музыку как музыку «древних, восстановленную», обладающую силой «возбуждать горе, жалость, радость и удовольствие».

Эти две «музыкальные драмы», как их называли, содержали зачатки современной оперы, несмотря на их грубость гармонии и монотонность мелодии. Та благородная певица Виттория Аркилеи, известная как «Эвтерпа» среди своих итальянских современников, значительно усилила успех нового предприятия своим великолепным голосом, художественным мастерством, музыкальным огнем и блестящим интеллектом. Она, «чья превосходность в музыке общеизвестна», как нам говорят, и которая была способна «вызвать слезы у своей аудитории» в нужный момент, также вызвала восторг третьим произведением подобного характера тех же авторов, «Слепая игра», которое появилось в 1595 году.

Помимо того, что Кавальери первым рассказал всю историю пьесы музыкально и использовал соло, он ввел различные украшения в вокальную музыку и увеличил требования к инструментовке. Однако ему не удалось удовлетворить академиков своей попыткой уловить среднее между речью и пением, а его хоры считались утомительными из-за использования сложного полифонического стиля. Желательна была дальнейшая реформа.

Она пришла через Якопо Пери, маэстро при дворе Медичи, а после 1601 года — при дворе Феррары. Изучая греческие драмы, как он заявляет в одном из своих сочинений, он пришел к убеждению, что их музыкальное выражение было выражением высоко окрашенной эмоциональной речи. Внимательно наблюдая за различными способами выражения в повседневной жизни, он стремился воспроизвести мягкие, нежные слова полупроизнесенными, полупетыми тонами, поддерживаемыми инструментальным басом, и выразить волнение расширенными интервалами, живым темпом и подходящим распределением диссонансов в аккомпанементе. Ему можно приписать первый драматический речитатив. Он появился в его «Дафне», «драме для музыки», написанной на текст поэта Ринуччини и частно исполненной в Палаццо Корси в 1597 году. Это была фактически первая опера, хотя термин не применялся к таким композициям до полувека спустя. Несколько соло были добавлены придворным певцом Джулио Каччини, который сочинил ряд песен для одного голоса, «в подражание Галилею», как заявил современник, «но в более красивом и приятном стиле». Приглашенный три года спустя создать подобное произведение для празднеств по случаю свадьбы Генриха IV Французского с Марией Медичи, Пери написал свою «Эвридику», и снова синьора Аркилеи исполнила ведущую роль, к большому удовлетворению композитора. Это была первая опера, исполненная публично. Пение сопровождалось скудным аккомпанементом оркестра, расположенного за сценой и состоящего из клавесина, виолы да гамба, теорбы (большой лютни) и флейты, причем последняя использовалась для имитации пастушьей свирели в руках одного из персонажей.

Семь лет спустя, для другой придворной свадьбы, музыкальная драма была написана человеком гениальным, который полностью разорвал оковы древней полифонии. Это был Клаудио Монтеверди, тогда в своем тридцатидевятилетнем возрасте, капельмейстер герцога Мантуанского. Он был первым композитором, использовавшим неподготовленные септаккорды, доминантсептаккорды и уменьшенные аккорды, а также подчеркивавшим страстные ситуации диссонансами. Он изобрел тремоло и пиццикато и создал вокальный дуэт. Его острое драматическое чувство позволило ему пробудить интерес через контрасты, заметно характерные пассажи и независимые оркестровые прелюдии, интерлюдии и кусочки описательной звукописи.

Его опера «Орфей» 1608 года имела оркестр из двух клавесинов, двух басовых виол, двух виол да гамба, десяти теноровых виол, двух маленьких французских скрипок, одной арфы, двух больших гитар, трех маленьких органов, четырех тромбонов, двух корнетов, одного пикколо, одного клариона и трех труб. В «Танкреде и Клоринде», поставленной в Венеции в 1624 году, струнный квартет обозначал галоп лошадей — прототип «Полета валькирий». Подобно аббату Листу, он принял духовный сан в конце жизни, не переставая сочинять. В семьдесят четыре года, когда огонь его гения горел так же ярко, как и прежде, он написал свою последнюю оперу «Коронация Поппеи». Можно поистине сказать, что Монтеверди был великим оперным реформатором, Вагнером семнадцатого века, как Глюк был реформатором восемнадцатого.

Эпохальным событием в истории оперы стало открытие в 1637 году первого публичного оперного театра в коммерческой Венеции, чье богатство давало ее гражданам досуг для развития искусства. Вскоре популярный спрос привел к строительству многих итальянских оперных театров. В то же время растущий вкус к великолепию сценического оформления и блестящим, ослепительным, даже экстравагантным вокальным эффектам привел к пренебрежению принципами академиков. Ученый и одаренный неаполитанский композитор Алессандро Скарлатти, отец знаменитого клавесиниста, дал импульс в своих операх в последней четверти века чувственному очарованию и красоте мелодии. Он наделил речитатив классической ценностью, расширил арию и разработал форму da capo, которая стала угрозой драматической правде.

Во Франции трубадуры принесли мелодию в область чувств и заложили прочный фундамент для музыкального роста. Пастораль Адама де ла Аля «Робен и Марион» была фактическим прототипом оперы. В течение семнадцатого века Корнель и Мольер утончили драматический вкус своих соотечественников. Попытки внедрить итальянскую оперу привели лишь к пробуждению желания иметь оперу в соответствии с французскими идеалами.

Это было удовлетворено Жаном-Батистом Люлли, который приехал к французскому двору из Италии в детстве и поднялся в 1672 году с подчиненной должности до главного музыканта. Взявшись за реформы, он преуспел в создании для своей приемной страны национальной оперы. Он утвердил увертюру, придал речитативу риторическую силу, добавил колорит оркестру и ввел балет. Новая жизнь была вдохнута в традиции, которые он оставил, когда Жан-Филипп Рамо в 1733 году в возрасте пятидесяти лет написал свою первую оперу. Он был хорошо известен как теоретик и композитор и был автором трактата по гармонии, в котором были изложены законы обращения и производности аккордов — ход гения, который безнадежно запутал его в сложностях. Его инструментовка была более красочной, его ритмы более разнообразными, чем у его предшественника, а искренность цели — более очевидной. Как и других реформаторов, его обвиняли в «принесении в жертву удовольствий слуха тщетным гармоническим спекуляциям». Некоторые из его многочисленных опер были написаны на произведения Расина. Он умер в 1764 году на восемьдесят первом году жизни.

Столетием ранее англичане достигли кульминации своего «золотого века» музыкального творчества в лице Генри Пёрселла, известного как самый самобытный гений, которого когда-либо порождала Англия. Его драматический талант развивался благодаря популярным маскам с их великолепным зрелищем красок и ритмов, и еще в отрочестве он написал музыку для нескольких из них. В 1677 году, будучи всего девятнадцати лет от роду, он создал свою первую оперу. Он не стремился к реформам, но его инстинкт в отношении истинной связи между акцентами речи и акцентами мелодии и речитатива, по-видимому, был безошибочным. Насыщенный исконно английской мелодикой, полный плодотворной фантазии и дисциплинированный образованием, писал ли он для сцены, церкви или камерного исполнения, он неизменно проявлял свежесть и энергию, живую живописность, богатство ритмических фраз и рисунков, а также множество новых оркестровых приемов. В 1710 году, через пятнадцать лет после его ранней кончины, музыкальную Англию начал покорять гигант Гендель, наводнивший сцену операми итальянского типа и, наконец, открывший эру оратории. Нежный росток английской оперы так и не прижился.

Итальянское влияние едва не привело к упадку французской оперы, когда Кристоф Виллибальд Глюк в 1774 году обратился к Парижу в качестве её возродителя. Двенадцатью годами ранее в Вене он уже поставил своего «Орфея», чьё спокойное, классическое величие казалось воплощением духа греческого искусства. Выбор сюжетов указывает на масштаб предприятия, за которое он взялся. Он стремился к простоте, подчинению музыки поэтическому чувству, драматической искренности и органическому единству. Его оперная версия «Ифигении в Авлиде» Расина вызвала безграничный энтузиазм во французской столице сразу после его прибытия и привела к войне с блестящим итальянцем Пиччинни, которая была столь же жаркой, как и любая полемика вокруг Вагнера.

Все времена обязаны воздать должное этому гению за то блестящее мужество, с которым он боролся с фальшью. Он провозгласил божественным правом драматического композитора исполнение его произведений в точности так, как они были написаны, и протестовал против нововведений, которые допускались ради прихотей и тщеславия певцов. По его замыслу, симфония, иными словами увертюра или прелюдия, должна была указывать на тему и подготавливать зрителей к характерам пьес, а инструментальная окраска должна была соответствовать настроению ситуации, тем самым предвосхищая современные методы. Он подготовил путь для творчества Керубини, Обера, Гуно, Тома, Массне, Сен-Санса и других.

В Германии итальянская опера, будучи рано привнесенной, долго оставалась модной. Родные драматические вкусы, некогда поддерживаемые миннезингерами и странствующими актерами, сохранялись благодаря «зингшпилю», или песенной пьесе, состоящей из разговорных диалогов и популярных песен, которые послужили фактическим началом немецкой национальной музыкальной драмы. Порог этого жанра был достигнут, а сокровищница его богатств открыта Вольфгангом Амадеем Моцартом, который, не помышляя о реформаторстве, бессознательно влил немецкий дух в итальянские формы. Именно в последние пять лет своей короткой жизни, с 1786 по 1791 год, он создал свои оперные шедевры: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». Его изумительный музыкальный и поэтический гений, подкрепленный глубокой эрудицией, привел его в неизведанные доселе области выражения, и именно ему было дано вывести на сцену человечность, великолепно изображая в звуках внутреннюю сущность каждого персонажа. Вагнер говорил о нем, что он инстинктивно нашел драматическую правду и пролил яркий свет на отношения музыканта и поэта.

Людвиг ван Бетховен, великий поэт звуков, руководствуясь своим глубоким пониманием сокровенных сторон жизни и активным сочувствием к абсолютной правдивости в изображении человеческих страстей, сделал следующий шаг в своей единственной опере «Фиделио», написанной в 1805 году. Хотя её скорее причисляют к симфониям для голоса с оркестром, нежели к музыкальному дополнению драматической поэмы, в некоторые её главные номера все же вложено более мощное драматическое выражение, чем в любой предыдущей опере. Будучи глубоко космополитичной по сюжету, она тем не менее остается немецкой, поскольку её возвышенная серьезность тона служит протестом против всякой поверхностности и сенсационности. Весь сюжет оперы изложен в звуках в увертюре.

Следующим немцем, писавшим увертюры с осознанной целью предвосхитить последующее действие, был Карл Мария фон Вебер, чья величайшая опера «Вольный стрелок» появилась в 1821 году. Будучи первоначальной силой немецкой романтической школы, он основывал свои оперы на романтических темах и изображал в звуках мир странного, фантастического и эльфийского, который разжигал его воображение. Его называли связующим звеном между Моцартом и Вагнером, и во многих своих теориях он предвосхитил последнего. Будучи национальным до мозга костей, он воплотил в своей музыке лучшие качества народной песни, и, будучи благородным звукописцем, он превзошел своих предшественников в использовании оркестра как средства драматической характеристики.

Рихарда Вагнера долгое время считали великим иконоборцем, чьим делом было разрушить все, что было до него в искусстве, но никто никогда не чтил Баха, Моцарта, Бетховена и Вебера более глубоко, чем он. Публику настойчиво уверяли, что его сочинения выше обычного понимания, и все же, будучи созданными для изображения сущности человеческой жизни, они медленно, но верно нашли путь к сердцам людей. Самой сутью его музыкально-драматического кредо было то, что для того, чтобы иметь кровь в жилах и искренность в душе, искусство должно исходить от народа и быть обращено к народу. Он выбрал национальный миф и героическое предание в качестве основы своей музыкальной драмы из-за универсальности их содержания и применения, а также потому, что верил, что они отражают немецкое мировоззрение. Себя он считал Зигфридом, чьей миссией было сразить дракона низменного материализма и пробудить спящую невесту немецкого искусства.

Бах и Шопен предвосхитили его в некоторых из его самых поразительных аккордовых последований. Мотивы фуг Баха и сонат и симфоний Бетховена, а также так называемые «лейтмотивы» француза Гектора Берлиоза предшествовали его «типичным мотивам». Более того, оркестровка Берлиоза была предвестником его оркестровой звукописи. Тем не менее, все, к чему он прикасался, применялось им настолько характерно, что производило новые впечатления и подчеркивало идею музыки как языка. Музыка и поэзия были настолько своеобразно переплетены в тонкой ткани его гения, что одна казалась неотделимой от другой. Он верил, что их объединенная миссия — внушать высокие нравственные уроки патриотизма и любви.

Он нанес смертельный удар опере, единственной целью которой было щекотать слух. Многие изысканные мелодии Россини и других итальянских композиторов будут жить еще долго, но их произведения в целом по большей части перестали удовлетворять тех из нас, в чьих жилах течет тевтонская кровь. Итальянский оперный композитор, занимающий сегодня самое высокое место в сердце серьезного музыканта, — это великий старец музыки Джузеппе Верди, чей гений позволил ему четырежды уступить духу времени за свою долгую карьеру и который в преклонном возрасте стремился дать Италии то, что Вагнер дал немецкой нации.

XI

Некоторые знаменитые оратории

Примерно в середине XVI века святой Филиппо Нери, ревностный флорентийский священник, открыл часовню, или ораторий, своей церкви в Риме для встреч с прихожанами. Его главной целью было «привлечь молодых людей к благочестивым занятиям и удержать их от мирских удовольствий», поэтому он стремился сделать эти встречи привлекательными и назидательными, дополняя религиозные беседы и духовные песни драматизированными версиями библейских историй с соответствующей музыкой. В его трудах на благое дело участвовал не кто иной, как великий реформатор католической церковной музыки Джованни Пьерлуиджи Санте да Палестрина, чьи гармонии, по словам одного любившего музыку Папы, были гармониями небесного Иерусалима. Похвальное начинание увенчалось успехом. Люди стекались со всех сторон, чтобы насладиться бесплатными представлениями, и в результате возникла форма духовного музыкального искусства, которая получила от них свое название.

Росвита, монахиня Гандерсгеймского монастыря, в X веке предприняла самую раннюю из зафиксированных попыток придать церковным пьесам художественную ценность. Её шесть религиозных драм, написанных на латыни для использования и назидания сестер-монахинь, были опубликованы во французском переводе в 1845 году. Также именно женщина, Лаура Гвидиччони, блестящий член флорентийской группы аристократических искателей истины в искусстве, написала текст первого религиозного музыкально-драматического произведения, за которым закрепилось название «оратория». Оно было положено на музыку в декламационном стиле Эмилио дель Кавальери, соавтором автора по пасторальным пьесам, которые, по сути, были зародышами опер. Название пьесы, «Представление о душе и теле», указывает на аллегорический характер сюжета.

Её первое исполнение состоялось в Риме в феврале 1600 года в оратории церкви святого Филиппо, Санта-Мария-делла-Валличелла. Композитор скончался несколькими месяцами ранее, но его подробные сценические указания были точно соблюдены. За кулисами был размещен оркестр, состоящий из двойной лиры, клавесина, большой гитары и двух флейт, к которым была добавлена скрипка для ведущей партии в риторнелях, то есть инструментальных прелюдиях и интерлюдиях. Хору были отведены места на сцене, но он вставал, чтобы петь, используя соответствующие движения и жесты. Время, Мораль, Удовольствие и другие сольные персонажи держали в руках музыкальные инструменты и делали вид, что играют, пока действовали и декламировали свои партии, в то время как игра на самом деле исходила от скрытых инструментов. Мир, Тело и Человеческая жизнь иллюстрировали бренность земных дел, сбрасывая великолепные украшения, которые они носили при появлении на сцене, и демонстрируя свою полную нищету и убожество перед лицом смерти и тлена. Представление завершалось балетом, исполняемым «чинно и благоговейно» под музыку хора.

Некоторое представление об оратории в её младенчестве можно получить из этого описания. За исключением того, что сюжет имел религиозную направленность, она мало чем отличалась от оперы. С Джакомо Кариссими, музыкальным руководителем в Сан-Аполлинаре в Риме с 1628 года до своей смерти в 1674 году, пути этих жанров разошлись. Он заложил основы, которым с тех пор следуют в оратории. Танцы и актерская игра были им исключены, и была введена роль рассказчика. Его широкая, простая трактовка аккордов усиливала чистоту и красоту всего, что он писал, а в его руках речитатив приобрел характер, грацию и музыкальную выразительность. Сохранилась лишь малая часть его эпохального творчества, но её вполне достаточно, чтобы обосновать его титул «отца оратории и кантаты».

Его ученик Алессандро Скарлатти, основатель неаполитанской школы и фактически музыкальный диктатор Неаполя с 1694 по 1725 год, был невероятно плодовитым композитором почти во всех известных видах музыкальных форм. Его многочисленные усовершенствования в вокальной и инструментальной музыке значительно способствовали развитию оратории. Обладая необычайным для своего времени чувством оркестровки, он группировал музыкальные инструменты разных тембров с заметной смелостью и мастерством и был первым, кто специально оркестровал речитатив. Его гений и знания позволили ему вернуть контрапункт на подобающее ему место, и его оратории демонстрируют значительный прогресс в гибкости и форме.

Другой Алессандро, носивший фамилию Страделла и ставший героем одноименной оперы Флотова, настолько часто фигурировал в романтических историях, что в рассказах о его жизни нелегко отделить правду от вымысла. Доктор Пэрри говорит о нем, что он обладал замечательным инстинктом хоровых эффектов, даже выстраивая прогрессии в кульминацию, что его сольная музыка стремится к определенности структуры, что в 1676 году он использовал двойной оркестр, главными инструментами которого были скрипки, и что его оратории были особенно значимы, поскольку он развивал все ресурсы этой формы искусства. Его самое знаменитое сочинение — оратория «Святой Иоанн Креститель», а одна из приложенных к ней арий, «Pietà Signore», прекрасная, симметричная, проникающая в самое сердце мелодия, исполняется и сегодня, хотя она отнюдь не так известна, как того заслуживает.

Согласно преданию, её нежные, благоговейные звуки, исполненные в церкви Святых Апостолов в Риме самим композитором, однажды остановили руку убийцы, которого ревность побудила погубить «Аполлона музыки». Так называли Алессандро Страделлу из-за его великих дарований певца и композитора, а также его мужской красоты. Ликующая толпа окружала его при жизни, и громкий плач поднялся, когда он, наконец, пал жертвой зависти и злобы. Так гласит изящная легенда. Современные авторы пытаются убедить нас, что знаменитая «Pietà Signore» была более поздней вставкой в «Святого Иоанна Крестителя» и что её можно приписать тому или иному композитору спустя столетие или более после смерти Страделлы в 1681 году. Если нам не предоставят абсолютных доказательств, давайте воздержимся от того, чтобы срывать этот драгоценный камень с его короны.

Композитор пятидесяти опер и многих других произведений, великолепный органист и клавесинист, обладавший музыкальным гением титанического порядка, быстрым, верным и острым интеллектом, несгибаемой волей, возвышенной философией и величественной личностью, Георг Фридрих Гендель, казалось бы, побежденный злой судьбой, развернулся, подобно непобедимому полководцу, чьим делом было выиграть битву, и, вступив на поприще оратории, одержал колоссальную победу. Он уже давно перешагнул полувековой рубеж своей жизни, когда достиг своих величайших успехов в этом жанре, и волшебным прикосновением превратил существующие материалы в ту форму искусства, которую мы знаем сегодня. Его «Мессия», одного этого произведения было бы достаточно, чтобы обессмертить его, был создан в одном из его геркулесовых порывов вдохновения за двадцать три дня, когда он был уже в преклонном возрасте, на пятьдесят седьмом году жизни. Впервые он был представлен публике в Дублине 13 апреля 1742 года, через семь месяцев после завершения. Энтузиазм, который он вызвал, повторился, когда его исполнили позже в Лондоне. Там аудитория была настолько потрясена, что при начале хора «Аллилуйя» все присутствующие во главе с королем встали и оставались стоять — обычай, которому мы следуем и сегодня.

Гердер называет «Мессию» христианской эпопеей в музыкальных звуках. Он, безусловно, написан в широком, грандиозном стиле благородного эпоса, ибо ему предстояло выразить великие материи, и его композитор рассматривал музыку как средство обращения к сердцу и душе. Тема трактуется с благоговением, деликатностью и рассудительностью, а ведущий тон — это тон мощного гимна ликования. После увертюры, которая сама по себе является откровением, открывающий теноровый речитатив «Утешайте народ мой» звучит убедительно, внушая, что все есть и будет хорошо, смешиваясь с бесконечной нежностью, а последующая ария «Всякая долина» пронизана свежестью земли, вновь восставшей среди великой славы. Душераздирающее запустение таких фрагментов, как контральтовая ария «Он был презрен», лишь служит для того, чтобы подчеркнуть триумф других частей. Повсюду чувствуется теплота, контрапунктическое великолепие, широта, гибкость, богатство оркестровки, неизвестные в предыдущих ораториях, если не считать частей некоторых собственных работ мастера. Даже в дуэте и хорах, переработанных из его камерных дуэтов, присутствует тот ликующий характер, который заставляет их идеально сливаться с великим целым.

Родившись и получив образование на немецкой земле, впитав в годы странствий дух итальянской музы и, наконец, воспитавшись на соборной музыке Англии, Гендель стал истинным космополитом, заимствуя то, что считал нужным, из окружавших его влияний. Англичане считают его одной из своих национальных гордостей, называют его «Саксонским Голиафом», «Микеланджело музыки», «Смелым Бриареем со ста руками» и высекли его образ в вечном мраморе над его могилой в Вестминстерском аббатстве. Ничто из сказанного ими не может сравниться с данью уважения, отданной ему умирающим гигантом Бетховеном, который, указывая на произведения Генделя, воскликнул: «Вот истина».

Другая возвышенная, но совершенно иная личность, также родившаяся в 1685 году, — это Иоганн Себастьян Бах, чьи «Страсти» (оратории), являющиеся прямым продолжением старинных мистерий, дают материал и вдохновение на все времена. Гендель работал в обществе и для общества и вел свои битвы в большом мире. Бах был одиноким ученым, который жил вдали от внешней суеты и, не смущаясь присутствием земных монархов, безраздельно царил в мире звуков. Типичный тевтонец, его музыка, глубоко серьезная, высокоинтеллектуальная, содержит в себе сущность тевтонства и дает полное, богатое, обильное выражение сокровенной сущности человечества. Дух протестантской Германии воплощен в его религиозных звуковых произведениях, которые стали для протестантизма оплотом силы. Его заслуга в развитии хорала сама по себе неоценима. Ничто из написанного им не представляет лучше величие и возвышенность его стиля, чем его «Страсти по Матфею» с их непревзойденным выражением человеческой скорби и бесконечной нежности.

В 1790 году, когда Йозеф Гайдн принял приглашение совершить профессиональный визит в Лондон, его молодой друг Моцарт пытался отговорить его от поездки из-за возраста, но Гайдн настоял, заявив, что он все еще активен и силен. Восемь лет спустя, в возрасте шестидесяти шести лет, он написал свою знаменитую ораторию «Сотворение мира» со всей энергией и блеском юности. Многолетние прогулки по прекрасным владениям Эстерхази настроили его душу на общение с природой, и это произведение ясно показывает его способность воплощать в звуках тайны, которые открывала ему природа. Блаженная радость и детская наивность — одни из её характерных черт.

Стиль Бетховена как композитора духовной музыки отражен в его единственной оратории «Христос на Масличной горе», которая, подобно его единственной опере, стоит особняком, вполне достаточная, чтобы доказать, на что он был способен. Мендельсон в своих «Святом Павле» и «Илии» воплотил высокий идеал, опираясь на своих предшественников и достигая, особенно в последнем, эклектического духа, который проявляет тонкую проницательность. Оратории Листа, «Христос», «Святая Елизавета» и некоторые менее значительные работы, обнаруживают высокую цель и оригинальную трактовку откровения в звуках священных событий. В ораториях француза Гуно, прежде всего в его «Искуплении», интересно обнаружить современные хоралы, основанные на хоралах немецкого Баха, и, по сути, как метко было сказано, модернизированную трактовку формы пассионов Баха.

Каким может быть следующий шаг в эволюции оратории, трудно оценить. Смогут ли современные усилия когда-либо превзойти или хотя бы сравняться с возвышенными произведениями в этой области, или творческий гений будет направлен в совершенно новые русла — это может определить только будущее.

СЕН-САНС

XII

Симфония и симфоническая поэма

Тот авантюрный дух, Клаудио Монтеверди, который почти триста лет назад взял на себя ответственность за первые робкие высказывания оркестра, пытавшегося сказать что-то от себя, угадал возможности выражения в различных сочетаниях тембров и дал мощный импульс зародышу симфонии, уже существовавшему в бесформенных инструментальных прелюдиях и интерлюдиях его предшественников среди оперных композиторов. Его открытие очарования, которое кроется в исследовании ресурсов инструментовки, привело к постоянно растущим требованиям к оркестру. Прелюдия развилась в оперную увертюру, чьим делом стало подготавливать зрителя к тому, что последует за ней. То, что музыка способна передавать впечатление на своем собственном звуковом языке, было очевидно, и в свое время симфония величественно восстала из горнила гения.

Видное место среди материалов, сплавленных в ней, занимал танец неясного происхождения. Как вокальная ария была результатом простой народной песни в сочетании с острым стремлением мастеров песни к индивидуальному выражению, так и инструментальная музыка, стремясь идти самостоятельно, без поддержки слов, обрела жизненно важные элементы благодаря открытию того, что различные фазы душевного состояния могут быть обозначены чередующимися танцевальными мелодиями, различающимися по ритму и движению, согласно собственному закону контрастов Природы. То, что единство цели существенно для эффективности разнообразия, было инстинктивно осознано.

Авторитет этому виду музыки был придан в последние два десятилетия XVII века Арканджело Корелли, когда он представил в камере, или частных покоях дворца кардинала Оттобони в Риме, свои идеализированные танцевальные группы, полностью объединенные гармонией настроения, но при этом предлагающие совершенно новую звуковую картину этого настроения в каждой из нескольких частей. Эти композиции обычно писались для клавесина и, возможно, трех инструментов виольного семейства, причем сам мастер исполнял ведущую мелодию на скрипке. Он называл их сонатами от sonare — звучать, название, первоначально применявшееся к любой пьесе, которая звучала на инструментах, а не пелась человеческим голосом. Они предвосхитили сольную сонату, весь класс камерной музыки, названной так по месту, где они исполнялись, и симфонию, которая является сонатой для оркестра. Абсолютная музыка была ими раз и навсегда поставлена на верный путь. Они открыли новую эру Искусства.

Пёрселл в Англии, Доменико Скарлатти и Саммартини в Италии, Бахи в Германии и другие продолжали формировать сонатную форму. Она перестала быть просто группировкой танцев, название «сюита» было применено к этому, и пустилась в самостоятельные экскурсии в область фантазии. Преобладающая мелодия её монофонического стиля оказалась подходящей для того, чтобы служить предметом для самой оживленной дискуссии. Были приняты три контрастирующие части, включающие призыв к вниманию, обращение к интеллекту и эмоциям, и живую реакцию после возбуждения.

Немецкий критик шутливо заметил, что ранние авторы задумывали сонату так, чтобы показать сначала, что они могут сделать, во-вторых, что они могут почувствовать, и в-третьих, как они рады, что закончили. Время значительно увеличило её важность. Две темы, мелодия в тонике и другая, обычно в доминанте, стали излагать экспозицию открывающей части, ведя к свободному развитию с различными эпизодами и уверенному возвращению к первоначальному изложению. Поскольку преобладающий характер был таким образом определен, история легко разворачивается, подкрепляемая родственными тональностями, в медленной части и, возможно, менуэте или скерцо, и достигает своей развязки в волнующем финале, написанном в основной тональности. Каждая часть имеет свои темы, свое индивидуальное развитие, с гармонией плана и идеи в качестве связующего звена.

Название «симфония», от sinfonia — созвучие звуков, первоначально применявшееся к любому произведению, исполняемому полным оркестром, а позже к инструментальным увертюрам, было дано Йозефом Гайдном оркестровой сонатной форме, им же и открытой. Его тридцатилетняя музыкальная служба дому Эстерхази, с оркестром, увеличившимся с 16 до 24 человек для экспериментов, подобно тому как сольный виртуоз экспериментирует на фортепиано или скрипке, полностью подчинила его власти инструментов. Их индивидуальные характеристики постоянно давали ему новые предложения относительно звуковой окраски, и он часто доходил до дерзости для своего времени в своих гармонических приемах. Грация и дух, оригинальность изобретения, радостная свобода, фантазия, контролируемая пытливым умом, обилие причудливого юмора и правильное распределение света и тени — все это в совокупности придает доминирующую ноту его музыке. Его симфонии напоминают сказку с её искрящимся «жили-были», и все же, подобно ей, они не лишены своих таинственных теней. Во всем, что он написал, чувствуется та способность улыбаться среди горя, разочарования и боли, которая заставила Гайдна, отца симфонии, воскликнуть в старости: «Жизнь — прелестная штука».

С Моцартом, чья творческая деятельность началась после, но закончилась до деятельности Гайдна, влиявшим на последнего и испытывавшим его влияние, симфония расширилась в масштабах и стала богаче по теплоте мелодического выражения, определенности плана и завершенности формы. Его глубоко поэтическая музыкальная натура с её высокой способностью к радости и печали и бесконечной тоске отражалась во всем, что он писал. Посредством щедрого использования свободного контрапункта, иными словами, своего рода полифонии, в которой различные голоса используют разные мелодии в гармоничном сочетании, он получил мощное вспомогательное средство в своем искусном мастерстве и подчеркнул глупость отказа от контрапунктического опыта, например, Себастьяна Баха. Музыкальные инструменты, как и музыкальные материалы, были его слугами в развитии ярких фантазий его удивительно конструктивного мозга. Венцом его изящного совершенства очертаний и деталей является благородный дух безмятежности, который озаряет всю её красоту.

Бетховен продвинул технику симфонии дальше и доказал её способность «высекать огонь из души человека». Варьируя свои темы при их повторении, добавляя остроты своим эпизодам и прорабатывая всю свою схему с непревзойденным мастерством, он смог построить из мотива в несколько нот могучую эпическую поэму. Он перевел на великолепные оркестровые страницы мечты человеческого сердца, стремление души к свободе и все самые святые чаяния внутреннего существа. Он обсуждал в звуках проблемы человеческой жизни и судьбы, всегда проявляя возвышенную веру в то, что Судьба, какой бы жестокой она ни была, бессильна сокрушить духовное существо, реальную индивидуальность. Его конфликты никогда не заканчиваются иначе, как триумфом. Вполне можно сказать, что конечная цель симфонии Бетховена — рассказать о тех вещах из самых глубин, для которых события — лишь тени, и что, поскольку высокое чувство требует возвышенного выражения, его тональные формы неизбежно достойны своего содержания.

Шуберт, который был на двадцать шесть лет моложе Бетховена, прожил всего год после его кончины и умер в 1828 году, через два года после Вебера, и ощутил дыхание духа романтизма. Из неиссякаемого источника песни в его груди лились свежие мелодичные потоки через его симфонии, девятая и последняя из которых, до мажор, ставит его в один ряд с великими симфонистами. Интенсивное поэтическое чувство, мечтательная, но сильная музыкальная индивидуальность, романтическая полнота плана для воплощения в звуках страстных эмоций периода «бури и натиска» и большая оригинальность оркестровой обработки характеризуют симфонии Шумана. В некоторых пассажах он поднимается до заоблачных высот, но в своих смелых исследованиях мира звуков он часто впадает в расплывчатость формы, что, возможно, в значительной степени объясняется отсутствием ранней технической дисциплины, а также недостатком ясности мышления. Ультраромантизм был чужд натуре и противен вкусам утонченного, элегантного Мендельсона, однако, вопреки самому себе, его влияние мягко проникало в его отточенные произведения. Как симфонист он проявил плодовитость в живописных сонорностях, легкость в прослеживании контуров и заполнении деталей формы, тонкое чувство баланса оркестрового звучания, глубокие научные знания своих материалов и, как кто-то сказал, стал почти мастером в высшем смысле этого слова. Его увертюры, несомненно, романтичны, и, как указывают их театральные и сценические названия, они причастны к природе программной музыки.

Это подводит нас к Гектору Берлиозу, знаменитому французскому симфонисту, представителю par excellence программной музыки, то есть музыки, предназначенной для иллюстрации определенного сюжета. Он жил с 1803 по 1869 год и из-за своей дерзости в использовании новых и поразительных звуковых эффектов был назван самым вопиющим музыкальным еретиком XIX века. Он первым внушил миру идею музыки как определенного языка. Его повторяющиеся темы, называемые «навязчивыми идеями», предвосхитили «лейтмотивы» Вагнера. Его мастерство в сочетании инструментов добавило новый блеск оркестровке. Личный стиль, который он создал для себя, был результатом его изучения старых шедевров, прежде всего тех, что принадлежали Глюку, которые он знал наизусть, и его философских изысканий. Его четыре знаменитых симфонических произведения: «Фантастическая симфония», «Траурно-триумфальная симфония», «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта». В предисловии к первому он так объясняет свои идеи: «План музыкальной драмы без слов требует предварительного объяснения. Программу (которая необходима для полного понимания произведения) следует поэтому рассматривать в свете разговорного текста оперы, служащего для подведения к музыкальному произведению и указания характера и выражения».

Из программной музыки возникла симфоническая поэма, создателем которой был Ференц Лист. Хотя он пришел к этой кульминации романтического идеала в области инструментальной музыки в зрелые годы, он проявил в ней всю силу своего гения. Его великие произведения в этом жанре: «Фауст-симфония», «Прелюды», «Орфей», «Прометей», «Мазепа» и «Гамлет». Симфонические по форме, хотя и менее ограниченные, чем симфония, эти произведения призваны дать звуковые картины обозначенных сюжетов или, по крайней мере, настроений, которые они пробуждают. «Мазепа», например, описывается как изображение в диком движении, доходящем до неистовства, смертельной скачки героя, краткое анданте провозглашает его падение, последующий марш, представленный трубными фанфарами и нарастающий до благороднейшего триумфа, — его возвышение и коронацию.

Камиль Сен-Санс, без сомнения, самый оригинальный и интеллектуальный современный французский композитор, который в свои шестьдесят семь лет все еще находится в центре своей деятельности и который сделал дух классических композиторов своим собственным, обязан симфонической поэме значительной частью своей репутации, а также написал симфонии большой ценности. Его оркестровка отличается ясностью, мощью и изысканной окраской. Оркестровая музыка Чайковского, умершего в 1893 году, симфонии и симфонические поэмы, пропитаны ярким русским духом, глубоко драматичны, иногда поднимаясь до бурных всплесков страсти, которые сдерживаются лишь ученым контролем композитора над своими материалами. Сильный национальный колорит также чувствуется в творчестве норвежца Кристиана Синдинга, чья симфония ре минор была названа «произведением, рожденным из мрачного романтизма Севера». Эдвард Григ, известный как воплощение сильного, энергичного, свежего духа страны полуночного солнца, вложил некоторые из своих самых характерных работ в симфонические поэмы и оркестровые сюиты. Первым композитором, донесшим послание с Севера в звуках до европейского мира, был датчанин Гаде, известный как Симфонический мастер Севера, который родился в 1817 году и умер в 1890 году.

Невозможно упомянуть в кратком эссе всех великих деятелей симфонических форм. Один титанический дух, Иоганнес Брамс (1833–1897), которому удалось взять доминирующую ноту музыкальной возвышенности среди современной суеты, оставлен для нашего последнего рассмотрения. О нем Шуман сказал: «Этот Иоганн — пророк, который также напишет откровения», и он открыл тем, кто умеет читать, что высокое искусство — это обитель разума, что оно, более того, состоит из глубины чувства, сопряженной с глубиной интеллектуального мастерства. Доктор Риман пишет о нем: «От Баха он унаследовал глубину, от Гайдна — юмор, от Моцарта — очарование, от Бетховена — силу, от Шуберта — интимность своего искусства. Поистине удивительно одаренная натура, которая смогла впитать такую полноту великих даров и при этом не потерять лучший из даров — сильную индивидуальность, которая делает мастера».

Удивительна сила инструментальной музыки, абсолютной музыки без слов, которая может передавать глубокие и неизгладимые впечатления, которые не могли бы дать никакие слова. Да здравствует память об Иоганнесе Брамсе, который напомнил нам о её истинной миссии и донес послание, которое будет звучать на протяжении XX века.

[Примечание транскрибатора: В подписи к иллюстрации с изображением г-жи Нордики написание её имени было исправлено с «Lilian» на «Lillian».]