Примечания транскриптора

Изображение на обложке создано транскриптором и является общественным достоянием.

Для удобства читателя в этот том добавлено оглавление первого тома.

ФРЕДЕРИК ШОПЕН

ЕГО ЖИЗНЬ, ПИСЬМА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ФРЕДЕРИК ШОПЕН

ЕГО ЖИЗНЬ, ПИСЬМА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ АВТОР: МОРИЦ КАРАСОВСКИЙ. С портретом. ПЕРЕВЕДЕНО С НЕМЕЦКОГО ЭМИЛИ ХИЛЛ.

«Шопен есть и остается самым смелым и гордым поэтическим духом эпохи» —

Роберт Шуман

В ДВУХ ТОМАХ. — ТОМ II.

ЛОНДОН: УИЛЬЯМ РИВС, 185, ФЛИТ-СТРИТ, издатель музыкальных произведений. 1879.

ДЖ. ХИЛЛ, ПАРОПЕЧАТНЯ, УЭСТМИНСТЕР-БРИДЖ-РОУД, ЛОНДОН.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE.
Preface |
CHAPTER I.
Семья и друзья Николая Шопена. Живный. Эльснер. | 1.
CHAPTER II.
Детство Фредерика. Его первое публичное выступление. Польские народные песни. | 17.
CHAPTER III.
Ранняя юность Шопена. Его первое путешествие. Отношения с князем Антоном Радзивиллом | 33.
CHAPTER IV.
Поездка в Берлин. Письма Шопена. Случай по возвращении в Варшаву | 40.
CHAPTER V.
Путешествие в Вену, Прагу, Теплице, Дрезден. Выступление Шопена на двух концертах в Вене | 59.
CHAPTER VI.
Влияние последней поездки на Шопена. Письма Титусу Войцеховскому. Прощальный концерт в Варшаве. Шопен покидает родной город | 87.
CHAPTER VII.
Классические и романтические элементы в польской литературе. Влияние романтической школы на Шопена. Его первые сочинения | 123.
CHAPTER VIII.
Немецкая и итальянская музыка в 1827—1831 годах. Иоганн Матушинский | 140.
CHAPTER IX.
Пребывание Шопена в Бреслау, Дрездене, Праге и Вене | 152.
CHAPTER X.
Восстание в Варшаве и его катастрофическое влияние на пребывание Шопена в Вене | 170.
CHAPTER XI.
Дальнейшее пребывание в Вене. Поездка в Мюнхен. | 193.
CHAPTER XII.
Уничтожение писем Шопена и других памятных вещей в Варшаве. Пребывание в Мюнхене. Отъезд в Париж. | 212.
CHAPTER XIII.
Пребывание в Париже. Шопен намеревается брать уроки у Калькбреннера. Переписка об этом с Эльснером. Письмо Титусу Войцеховскому. Желание Шопена уехать в Америку не осуществилось. Он решает вернуться в Варшаву. Музыкальный вечер у Ротшильда | 219.
CHAPTER XIV.
Улучшение положения Шопена в Париже. Письмо Эльснера. Мнения Мошелеса и Фильда о Шопене. Поездка в Ахен, Карлсбад, Мариенбад, Дрезден и Лейпциг. Посещение Мендельсона и Шумана | 241.
CHAPTER XV.
Знакомство Шопена с Жорж Санд. Его жизнь среди друзей. Зимнее пребывание на острове Майорка (1838-1839). | 259.
CHAPTER XVI.
Возвращение в Париж. Мошелес и Лист. Шопен как преподаватель фортепиано | 274.
CHAPTER XVII.
Семейные горести. Два письма Жорж Санд. Разрыв с Жорж Санд. Поездка в Англию. Возвращение в Париж. Болезнь и смерть Шопена | 295.
CHAPTER XVIII.
Шопен как человек | 323.
CHAPTER XIX.
Шопен как композитор | 334.
Appendix | 350.

ГЛАВА XI.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ПРЕБЫВАНИЕ В ВЕНЕ. ПОЕЗДКА В МЮНХЕН.

Фредерик Шопен — Эльснеру.

Вена, 16 января 1831 года.

Дорогой господин Эльснер,

Я очень сожалею, что ваша доброта, доказательства которой я так часто получал во время своего путешествия, снова заставила меня устыдиться, и что вы опередили меня письмом.

Я считал своим долгом написать вам сразу по прибытии, но откладывал это изо дня в день, будучи почти уверен, что мои родители не замедлят сообщить вам все новости обо мне, так как я достаточно тщеславен, чтобы думать, что это вас заинтересует.

Я также хотел подождать, пока смогу сообщить вам что-то определенное о себе; но с того дня, как я услышал о страшных событиях на родине, у меня была только одна мысль — тревога и тоска по моей стране и моим близким.

Господин Мальфатти тщетно пытался убедить меня, что артист есть или должен быть космополитом. Допустим, это так, хотя я был артистом еще в колыбели, но как человек я поляк и обязан служить солдатом, поэтому надеюсь, что вы не осудите меня за то, что я еще не думал всерьез об организации концерта.

Препятствия окружают меня со всех сторон; не только череда самых жалких концертов совершенно погубила хорошую музыку и сделала публику недоверчивой, но и недавние события в Польше пагубно влияют на мое положение.

Я думаю, однако — и Вюрфель полностью одобряет мое намерение — дать свой первый концерт во время карнавала. Достойный Вюрфель постоянно страдает. Я часто вижу его и нахожу, что у него остались приятные воспоминания о вас.

Я был бы мало удовлетворен своим пребыванием здесь, если бы не интересные знакомства, которые я завел среди лучших талантов этого места, таких как Славик, Мерк, Боклет и др. Опера хороша, и венцы очарованы Вильдтом и фрейлейн Гейнефеттер; но жаль, что Дюпор ставит так мало новых опер и больше заботится о своем кармане, чем об искусстве.

Аббат Штадлер громко жалуется и говорит, что Вена уже не та, что была раньше. Он публикует свои псалмы у Мекетти; я видел эту работу в рукописи и восхищался ею.

Что касается вашего квартета, Йозеф Черни твердо обещал, что он будет готов ко дню святого Иосифа. Он заверил меня, что до сих пор ему было невозможно взяться за него, так как он как раз выпускает произведения Шуберта, многие из которых еще в печати. Так что я боюсь, что ваш будет задержан.

Как я заметил, Черни не из самых богатых издателей в этом городе и не может так легко рисковать, печатая произведение, которое не исполняется ни в «Шперле», ни в «Римском императоре».

ДЕГЕНЕРАЦИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО ВКУСА. Вальсы здесь называют «произведениями», а Ланнера и Штрауса, которые играют на первой скрипке при исполнении этих танцев, — «капельмейстерами».

Я не хочу сказать, что так говорят повсеместно, ибо многие высмеивают это; однако почти ничего, кроме вальсов, не печатается. Мне кажется, что Мекетти — человек предприимчивый и что он скорее возьмется за ваши мессы, ибо он намерен издать партитуры знаменитых церковных композиторов. Я говорил об этих ваших великолепных мессах с бухгалтером Мекетти — впечатлительным и просвещенным саксонцем — он, казалось, высоко их оценил, и, насколько я слышал, он делает в бизнесе все, что хочет. Сегодня я приглашен на обед к Мекетти. Я серьезно поговорю с ним об этом и скоро напишу вам. Хаслингер сейчас издает последнюю мессу Гуммеля, ибо он живет только для Гуммеля и за его счет; но говорят, что эти последние сочинения плохо продаются; и Хаслингер, который дал ему большой гонорар, теперь откладывает все рукописи и печатает только сочинения Штрауса.

Вчера я был с Нидецким у Стейнкеллера, который написал либретто для Нидецкого. Он надеется на многое от этой оперы, в которой должен появиться знаменитый комик Шустер. В этом случае Нидецкий может сделать себе имя. Надеюсь, эта новость вас порадует.

Вы спрашиваете, дорогой господин Эльснер, почему Нидецкий изучал мой второй концерт? Он сделал это исключительно по собственному желанию. Зная, что ему придется играть публично перед отъездом из Вены, и не имея ничего подходящего своего, кроме прекрасных вариаций, он попросил мои рукописи. Тем временем многое сильно изменилось; он больше не выступает как фортепианный виртуоз, а как оркестровый композитор. Он обязательно сам вам об этом расскажет. Я позабочусь о том, чтобы его увертюра была исполнена на моем концерте. Вы еще будете гордиться нами; во всяком случае, вам не будет за нас стыдно. Пианист Алоис Шмитт был разгромлен критиками, хотя ему за сорок и он сочиняет уже восемнадцать лет.

Наилучшие пожелания всем коллегам и вашему кругу. От себя же прошу вас принять заверения в безграничном уважении, с которым я всегда остаюсь,

Ваш благодарный и верный ученик,

ФРЕДЕРИК ШОПЕН.

Вена, 14 мая 1831 года.

Мои любимые родители и сестры,

На этой неделе у меня мало новостей в письмах, но я утешаю себя мыслью, что на следующей неделе снова получу от вас известия, и жду терпеливо, надеясь, что вы в деревне чувствуете себя так же хорошо, как в городе. Что касается меня, я в отличном настроении и чувствую, что хорошее здоровье — лучшее утешение в несчастье.

МАЛЬФАТТИ. Возможно, именно супы Мальфатти придали мне такие силы, что я чувствую себя лучше, чем когда-либо. Если так, то мне вдвойне жаль, что Мальфатти с семьей уехали в деревню. Вы не можете себе представить, на какой красивой вилле он живет; я был там неделю назад с Гуммелем. Показав нам дом, он пригласил нас в сад, и когда мы поднялись на вершину холма, перед нами открылся такой великолепный вид, что нам не хотелось спускаться. Мальфатти ежегодно удостаивается визита двора, и я не удивлюсь, если герцогиня Ангальт-Кётенская, его соседка, завидует его саду.

С одной стороны, вы видите Вену, лежащую у ваших ног, и кажется, будто Шёнбрунн соединен с ней; с другой — высокие холмы, живописно усеянные монастырями и деревнями. Эта романтическая панорама заставляет вас совершенно забыть о близости шумного, суетливого Кайзерштадта.

Вчера я был в Императорской библиотеке с Хандлером. Знаете ли вы, что это мой первый осмотр того, что, возможно, является богатейшей коллекцией музыкальных рукописей в мире? Я с трудом могу представить, что библиотека в Болонье может быть больше и систематизированнее этой.

Теперь, мои дорогие, представьте себе мое изумление, когда я увидел среди новых рукописей книгу под названием «Шопен».

Это был довольно большой том в элегантном переплете; я подумал про себя: я никогда не слышал о другом музыканте по фамилии Шопен, но был некий Шампен, и, возможно, произошла ошибка в написании. Я достал рукопись и увидел свой собственный почерк. Хаслингер отправил оригинал моих вариаций в библиотеку. Это абсурд, достойный того, чтобы его запомнить.

ФЕЙЕРВЕРКИ И ДОЖДЬ. В прошлое воскресенье должен был состояться грандиозный фейерверк, но дождь все испортил. Примечательно, что здесь почти всегда идет дождь, когда собираются устраивать фейерверк. Это напоминает мне следующую историю: «У одного джентльмена было красивое пальто бронзового цвета, но всякий раз, когда он его надевал, шел дождь; поэтому он пошел к своему портному спросить причину. Портной был очень удивлен, покачал головой и попросил джентльмена оставить пальто у него на день или два, так как, возможно, причиной несчастья была шляпа, жилет или сапоги. Однако это было не так, ибо, когда портной вышел на прогулку в этом пальто, внезапно хлынул дождь, и бедняге пришлось взять кэб, так как он забыл свой зонтик. Некоторые думали, что его жена взяла его на кофейную вечеринку; но как бы то ни было, пальто промокло насквозь. Долго размышляя над этим странным происшествием, портной подумал, что, возможно, в пальто спрятано что-то странное. Он вынул рукава, но ничего не нашел; он распорол полы, затем перед, когда, о чудо! под подкладкой оказался кусок листовки о каком-то фейерверке. Это все объяснило; он вынул бумагу, и пальто больше никогда не вызывало дождя». Простите меня за то, что мне снова нечего рассказать вам о себе; надеюсь, вскоре у меня будут более интересные новости. Я искренне желаю исполнить ваши пожелания; однако до сих пор я не мог дать концерт. Что вы думаете о победе генерала Дверницкого под Сточком?

Да поможет нам Бог продолжать борьбу!

Ваш ФРЕДЕРИК.

Вена, 28 мая 1831 года.

Я только что вернулся с почты, но снова нет письма для меня! В среду я получил одно от мадам Яроцкой с постскриптумом от дорогого папы, который, хотя и был очень коротким, был для меня очень ценным. Он сообщил мне, по крайней мере, что вы все здоровы. Что касается Марселя и Иоганна, я прошу их вообще не писать мне, если они такие скупые, что, несмотря на мою просьбу, могут прислать только слово или два. Я так зол, что чувствую, что мог бы отправить их письма обратно, не открывая. Конечно, они найдут старое оправдание нехваткой времени! Я единственный, у кого есть время писать так подробно каждую неделю. Но как быстро проходит это драгоценное время. Уже конец мая, а я все еще в Вене, и, вероятно, буду здесь весь июнь, ибо Кумельский снова заболел и должен лежать.

Я уже вижу, что это письмо будет очень утомительным, но у вас нет причин бояться, что это признак недомогания. Напротив, я совершенно здоров и отлично провожу время. Сегодня я играл с раннего утра до двух часов дня, после чего пошел обедать и встретил достойного Кандлера, который любезно предложил дать мне рекомендательные письма к Керубини и Паэру.

Вечером я навещу своего больного и пойду в театр, где должен состояться концерт, на котором выступит скрипач Герц. Он израильтянин и дебютировал на концерте фрейлейн Генриетты Зонтаг в Варшаве, когда его чуть не освистали со сцены. Пианист Дёлер также должен сыграть несколько сочинений Черни, а в заключение Герц исполнит свои вариации на польские темы. Бедные польские мотивы, вы и не подозреваете, как вас переперчат «Маюфесом» (еврейскими мелодиями), присвоив вам название «польской музыки», чтобы привлечь публику.

ПОЛЬСКАЯ МУЗЫКА И ЕЕ ИМИТАЦИИ. Если вы достаточно честны, чтобы отличить настоящую польскую музыку от этих имитаций и отдать предпочтение первой, вас сочтут сумасшедшим, тем более что Черни, который является оракулом Вены, до сих пор не включил в производство своих музыкальных безделушек ни одной вариации на польскую тему.

Вчера днем я ходил с Тальбергом в Евангелическую церковь, где Гессе, молодой органист из Бреслау, должен был выступать перед самой избранной венской аудиторией. Присутствовал цвет музыкального мира: Штадлер, Кизеветтер, Мозель, Зейфрид и Гировец. Гессе талантлив и понимает управление органом; он оставил мне альбом, но я не чувствую, что у меня достаточно оригинальности, чтобы написать в нем что-либо.

В среду я был у Бепера со Славиком до 2 часов ночи. Он один из тех артистов здесь, с которыми я действительно в дружеских и доверительных отношениях. Он играет как второй Паганини, которого со временем обещает превзойти. Я бы так не думал, если бы не слышал его уже несколько раз. Мне очень жаль, что Титус не познакомился со Славиком, ибо он очаровывает своих слушателей и доводит их до слез; он даже заставил Тигера плакать; князь Г. и Искр. были очень тронуты его игрой.

Как у вас дела? Я постоянно мечтаю о вас. Неужели кровопролитие еще не прекратилось? Я знаю, каким будет ваш ответ: «Терпение». Я постоянно утешаю себя той же мыслью.

В четверг был музыкальный вечер у Фукса, где Лиммер, один из лучших здешних артистов, представил несколько своих собственных сочинений для четырех виолончелей. Мерк, как обычно, сделал их более прекрасными, чем они были на самом деле, своей игрой, которая так полна души. Мы оставались там до 12 часов, ибо Мерк получил удовольствие, играя со мной свои вариации. Он сам мне это сказал, и мне всегда доставляет огромное удовольствие играть с ним. Думаю, мы очень подходим друг другу. Он единственный виолончелист, которого я действительно уважаю.

Мне любопытно узнать, как мне понравится Норблен; пожалуйста, не забудьте письмо к нему.

Вена, 25 июня 1831 года.

ПАСПОРТНЫЕ ТРУДНОСТИ. Я совершенно здоров, и это все, чему я могу радоваться, ибо мой отъезд кажется таким же далеким, как всегда. Я никогда не был в таком состоянии раньше. Вы знаете, как я нерешителен, а тут препятствия встречаются на каждом шагу. Мне каждый день обещают паспорт, и я бегаю от Ирода к Понтию Пилату, просто чтобы вернуть то, что отдал полиции на хранение. Сегодня я получил восхитительную новость, что мой паспорт где-то затерялся и его не могут найти, так что я должен попытаться получить новый. Странно, что сейчас с нами, бедными поляками, случается всякое несчастье. Хотя я совершенно готов к отъезду, я не могу.

Я последовал совету господина Бейера и поставил на свой паспорт визу для Англии, хотя еду только в Париж. Мальфатти даст мне рекомендательное письмо к своему другу Паэру; Кандлер уже упомянул меня в «Лейпцигской музыкальной газете».

Вчера я вернулся домой только к полуночи, так как был день святого Иоанна и день рождения Мальфатти. Мекетти хотел сделать ему сюрприз и нанял мадемуазелей Эммеринг и Лутцер, а также господ Вильдта, Чичимару и вашего Фредерика для музыкального представления в его честь. Это почти заслуживало того, чтобы быть описанным как совершенное («parfait»). Я никогда не слышал, чтобы квартет из «Моисея» исполняли лучше; хотя фрейлейн Гладковская пела «Oh quante lacrime» с гораздо большим чувством на моем прощальном концерте в Варшаве. Вильдт был в отличном голосе, а я выступал в качестве квази-дирижера.

На террасе нашего дома собралась значительная толпа, слушавшая концерт. Луна сияла чудесно, фонтаны поднимались, как колонны жемчуга, воздух был наполнен ароматом апельсиновой рощи; короче говоря, это была очаровательная ночь, окружение великолепное!

Теперь я опишу комнату, в которой мы выступали. Окна, достигающие от потолка до пола, выходят на террасу, откуда открывается великолепный вид на всю Вену. На стенах висели большие зеркала; но комната была слабо освещена, что усиливало эффект лунного света, струящегося через окна; а простор «кабинета», примыкающего к салону слева, придавал всему жилищу вид величия. Открытость и вежливость хозяина, веселая и элегантная компания, искрометный остроумие и отличный ужин — мы разошлись поздно. Я живу как можно экономнее и смотрю на каждую копейку, как смотрел на кольцо, когда был в Варшаве. Вы можете его продать, ибо я уже достаточно дорого вам обошелся.

Позавчера мы были на Каленберге и Леопольдсберге с Кумельским; и Чапеком, который навещает меня каждый день и дает самые существенные доказательства своей дружбы; он предложил одолжить мне денег на путешествие, если я захочу. Это был великолепный день, и я никогда не совершал более красивой прогулки. С Леопольдсберга вы видите всю Вену, Аграм, Асперн, Пресбург и даже Клостер-Нойбург, замок, в котором некоторое время был заключен Ричард Львиное Сердце. Мы также видели всю верхнюю часть Дуная. После завтрака мы отправились на Каленберг, где король Ян Собеский разбил свой лагерь и запустил ракеты, которые должны были возвестить графу Штарембергу, коменданту Вены, о приближении польской армии. Там же находится монастырь Камедулов, где перед нападением турок король посвятил в рыцари своего сына Якова и сам отслужил мессу. Я сорвал лист для Изабеллы с места, которое сейчас покрыто растительностью.

«ПАСХАЛЬНЫЙ КОРОЛЬ». Оттуда мы вечером отправились в красивую долину Краппенвальд, где увидели нелепую мальчишескую шалость: несколько мальчишек покрыли себя с головы до ног листьями и, похожие на ходячие кусты, ползали от трактира к трактиру. Мальчика, покрытого листьями, с головой, украшенной ветками, называют «пасхальным королем». Это обычная шутка на Пасху.

Несколько дней назад я был на музыкальном вечере у Алоиса Фукса. Он показал мне свою богатую коллекцию автографов (около 400). Мое Рондо для двух фортепиано было среди них. Некоторые из присутствующих желали лично познакомиться со мной. Фукс дал мне образец почерка Бетховена.

Ваше последнее письмо доставило мне большое удовольствие, ибо я увидел почерк всех моих самых близких и дорогих людей на одном листке бумаги. Позвольте мне поцеловать ваши руки и ноги, которые очаровательнее любых, что можно найти в Вене.

Вена, суббота, июль 1831 года.

Из вашего последнего письма, мои дорогие, я увидел, что вы уже научились переносить несчастья с мужеством. Можете быть уверены, что и я не так легко падаю духом. Надежда, о, сладкая вечная надежда!

ХОЛЕРА. Я наконец получил свой паспорт, но отказался от идеи уезжать в понедельник. В понедельник мы поедем в Зальцбург, а оттуда в Мюнхен. Я просил поставить на паспорт визу для Лондона; и полиция сделала это сразу; но его продержали два дня в российском посольстве и вернули с разрешением ехать в Мюнхен, а не в Лондон. Мне все равно, если господин Мезон, французский посол, подпишет его. К этим неприятностям добавилась еще одна. Для пересечения баварской границы из-за холеры необходима справка о состоянии здоровья. Мы полдня бегали с Кумельским, но получили пропуск после обеда.

Нам посчастливилось быть хотя бы в хорошей компании во время наших странствий, ибо граф Александр Фредро, которого мы узнали по его польской внешности, изысканной манере речи и паспорту, был с нами, добиваясь подобного пропуска для своего слуги.

Сегодня новость в том, что город Вильно взят. Будем надеяться, что это неправда.

Все ужасно боятся холеры, и принимаемые меры предосторожности просто смешны. Продаются печатные молитвы, умоляющие Бога и всех святых остановить холеру. Никто не решается есть фрукты, и большинство людей покидают город.

Я оставляю Полонез для виолончели у Мекетти.

Луиза пишет, что господин Эльснер очень доволен рецензией; мне не терпится услышать, что он скажет о других, так как он был моим учителем композиции. Мне не нужно ничего, кроме большего количества жизни и духа. Я часто чувствую себя подавленным, но иногда таким же веселым, как дома. Когда мне грустно, я иду к мадам Шашек, где обычно встречаю несколько милых молодых полек, которые всегда подбадривают меня своими добрыми и полными надежды словами, так что я начинаю имитировать здешних генералов. Это мой последний новый трюк; те, кто его видел, готовы умереть со смеху. Но бывают дни, увы! когда люди не могут добиться от меня и двух слов; тогда я обычно трачу тридцать крейцеров на поездку в Хитцинг или куда-нибудь еще в окрестностях Вены (для отдыха), чтобы отвлечься. Захаркевич из Варшавы был у меня, и когда его жена увидела меня у Шашек, их изумлению не было предела от того, что я выгляжу таким приличным парнем. Я оставил бакенбарды только на правой щеке, и они очень хорошо растут; нет необходимости иметь их на левой, так как вы всегда сидите правой стороной к публике.

КАТАНИЕ НА САНЯХ. Добрый Вюрфель был у меня позавчера; Чапек, Кумельский и несколько других тоже пришли, и мы вместе отправились в Санкт-Вейт, красивое место, чего не скажешь о Тиволи, где есть своего рода карусель, или, скорее, рельс с санями, называемый «Rutsch». Это детское развлечение, но толпа взрослых людей позволяет себе катиться с холма в этих санях без малейшей цели. Сначала мне совсем не хотелось пробовать; но так как нас было восемь человек и все хорошие друзья, мы начали подзадоривать друг друга, кто поедет первым. Это было очень глупо, но мы все от души смеялись. Я со всей душой погрузился в веселье, пока мне не пришло в голову, что сильные здоровые мужчины могли бы найти лучшее применение в такое время, как сейчас, когда существует такая всеобщая потребность в защите и обороне. К черту наше легкомыслие.

Некоторое время назад «Осада Коринфа» Россини была исполнена исключительно хорошо, и я был очень рад, что у меня появилась еще одна возможность услышать оперу. Фрейлейн Гейнефеттер, господа Вильдт, Биндер и Форти, одним словом, все лучшие артисты Вены присутствовали и сделали все возможное. Я ходил в оперу с Чапеком, а когда она закончилась, мы пошли в тот же ресторан, где обычно ужинал Бетховен.

Я должен сказать, на случай, если забуду, что, вероятно, возьму немного больше денег у банкира Питера, чем договаривался дорогой папа. Я очень экономен, но небо знает, что я могу делать только то, что делаю, иначе я бы отправился с пустым кошельком. Боже, сохрани меня от болезней; но если бы со мной что-то случилось, вы, возможно, упрекнули бы меня в том, что я не взял больше. Простите меня и помните, что я жил на эти деньги в мае, июне и июле и что теперь я должен платить за обед больше, чем зимой. Я делаю это не только по своей воле, но и по доброму совету других. Мне очень жаль, что я вынужден просить вас. Папа уже потратил на меня больше, чем копейку, и я знаю, как трудно зарабатывать деньги. Поверьте мне, мои дорогие, мне так же трудно просить, как вам давать. Бог поможет нам punctum.

В октябре будет год, как я получил свой паспорт; его, конечно, нужно будет продлить; как мне с этим справиться? Напишите, можете ли вы прислать мне новый. Возможно, это невозможно.

Я часто выбегаю и навещаю Ганса или Титуса. Вчера я мог бы поклясться, что видел последнего перед собой, но обнаружил, что это был всего лишь проклятый пруссак!

Будем надеяться, что эти выражения не создадут у вас плохого впечатления о манерах, которые я усвоил в Вене. В стиле здешних разговоров нет ничего особенного, кроме того, что они говорят «Gehorsamer Diener» (ваш покорный слуга), прощаясь, и произносят это как «Korschamer Diener». Я не приобрел ни одной привычки, которая была бы истинно венской; например, я не умею играть вальсы, и этого достаточно.

Бог дарует вам здоровье. Пусть больше никто из наших друзей не падет. Бедный Густав!

Сегодня я обедаю у Шашек; я надену запонки с польскими орлами и воспользуюсь носовым платком с косинером.

Я написал Полонез, который должен оставить здесь у Вюрфеля. Я получил портрет нашего главнокомандующего, генерала Скржинецкого, но ужасно испорченный из-за холеры. Ваши письма также были разрезаны, и каждое несет большую санитарную печать; так велика здесь тревога.

ПОСЛЕДНИЕ ПИСЬМА ШОПЕНА СВОЕЙ СЕМЬЕ. В последнем письме, или, скорее, в нескольких строках от 20 июля 1831 года, Фредерик сообщает родителям, что в тот же день отправляется с Кумельским в Мюнхен через Линц и Зальцбург. Он пишет, что здоров и обеспечен деньгами, но боится, что их не хватит, и просит прислать еще в Мюнхен.

Это все, что осталось от большой коллекции писем Шопена, сохраненной его родителями. О судьбе, постигшей другие письма, я расскажу в следующей главе.

ГЛАВА XII.

УНИЧТОЖЕНИЕ ПИСЕМ ШОПЕНА И ДРУГИХ ПАМЯТНЫХ ВЕЩЕЙ В ВАРШАВЕ. ПРЕБЫВАНИЕ В МЮНХЕНЕ. ОТЪЕЗД В ПАРИЖ.

После смерти Шопена его имущество было продано с аукциона в Париже, а мебель из его двух салонов вместе с сувенирами, которые он любил иметь вокруг себя, были куплены мисс Стирлинг, шотландской леди, одной из его учениц и восторженных поклонниц. Она увезла их с собой, и они образовали своего рода музей Шопена. Эта интересная коллекция включала портрет одаренного артиста, написанный его другом Ари Шеффером; рояль Плейеля, на котором обычно играл Шопен; сервиз севрского фарфора с надписью «Offert par Louis Philippe à Frédéric Chopin, 1839»; великолепную и дорогую шкатулку, подаренную Ротшильдом; а также ковры, скатерти и кресла, сделанные ученицами Шопена.

Мисс Стирлинг распорядилась в своем завещании, чтобы после ее смерти эти реликвии были отправлены матери Шопена, в дом которой в Варшаве они были доставлены в 1858 году. После смерти мадам Шопен в 1861 году они перешли к ее дочери Изабелле Барцинской. Эта дама занимала второй этаж одного из двух домов, стоящих точно на границе между «Новым Светом» и «Краковским предместьем» и принадлежащих графу Андрею Замойскому.

БЕСПОРЯДКИ В ВАРШАВЕ. В начале политических волнений, предшествовавших восстанию в январе 1863 года, группа взволнованных молодых людей, разгоряченных мнениями, которые отнюдь не разделялись общественностью, сговорилась убить всех депутатов. Хотя жалкие планы этих фанатичных патриотов полностью провалились, они продолжали придумывать новые, пока, наконец, не доведенные до крайности кровавым конфликтом, бушевавшим по всей стране, они не составили заговор с целью покушения на жизнь графа фон Берга, который после отзыва князя Константина стал верховным правителем Польши. Граф Берг возвращался в своей карете 19 сентября 1863 года в шесть часов вечера с эскортом черкесов из Бельведера во дворец. Когда карета подъехала к месту, где «Новый Свет» и «Краковское предместье» соединяются, из окна четвертого этажа дома графа Замойского был произведен выстрел, за которым последовали несколько бомб Орсини. На улице немедленно начались беспорядки, но никто не был убит, и была ранена лишь пара лошадей, принадлежавших эскорту. Отряд военных, которые в то время всегда находились в боевой готовности на Саксонской площади, подоспел через несколько минут. Солдаты окружили оба дома, грубо вытащили женщин и оставили их на дороге, а мужчин отправили под военным конвоем в цитадель.

Как лава, извергающаяся из вулкана, выкорчевывает и уничтожает своим огненным жаром все объекты на своем пути, так разъяренные солдаты врывались из комнаты в комнату, безжалостно уничтожая все, до чего могли дотянуться. Мебель, пианино, книги, рукописи; короче говоря, все в доме было выброшено из окон, а гардеробы и другие предметы, слишком тяжелые, чтобы их сдвинуть, сначала рубили топорами, а ножки пианино отпиливали. Эти два дома находились в лучшем квартале города и были заняты только состоятельными людьми. Можно составить представление о количестве мебели, которую они содержали, по тому факту, что там было от пятнадцати до двадцати пианино.

УНИЧТОЖЕНИЕ ПИСЕМ ШОПЕНА. Когда жестокие и безумные солдаты добрались до второго этажа дома, в котором жила сестра Шопена, памятные вещи великого артиста, которые вся семья хранила с такой благоговейной заботой, были обречены на уничтожение. Пианино — одно из тех, что сделал Бухгольц, — на котором он получил свое первое обучение и которое было доверенным лицом и интерпретатором его первых музыкальных идей, было выброшено на улицу этими вандалами. Ночью солдаты сложили груду разрушенной мебели на площади у подножия памятника Копернику и, наполнив свои котелки вином, спиртом и сахаром из разграбленных магазинов, веселились вокруг огня, смешивая пунш и распевая шумные песни. Картины, книги и бумаги — среди последних переписка Шопена с семьей за восемнадцать лет — были брошены в огонь. Очевидцы рассказывают, что офицер, наткнувшись на портрет Шопена, написанный другом, долго и внимательно смотрел на него, прежде чем совершить свое бесчинство. Отражение, осветившее город, возвестило испуганным жителям, что началось царство военного террора.

Но более прискорбным, чем потеря любых других реликвий, является уничтожение писем, в которых Шопен изливал всю свою привязанность к семье, свою любовь к стране, свой энтузиазм к искусству и свое восхищение всем прекрасным и благородным. Письма к родителям из Парижа, написанные в период, когда он ежедневно собирал новые лавры и находился в близких отношениях с ведущими артистами и самыми высокопоставленными лицами в государстве, были не только чрезвычайно интересны, но и имели историческую ценность как верные и яркие картины того времени. Ибо в этих живых и остроумных записях Шопен часто в одном-двух словах давал более реалистичное изображение своих современников, чем то, что можно найти во многих длинных и подробных описаниях. Самый яркий, самый счастливый период его жизни, его настоящее лето, был между 1832 и 1837 годами; в то время как его пребывание в Вене со всеми его надеждами и мечтами можно назвать весной его существования. Но неисполнение этих надежд подавляло легко поддающийся унынию дух артиста. Хрупкость его телосложения и нервная возбудимость, вызванная постоянной игрой на фортепиано, к сожалению, лишили его той энергии, в которой больше всего нуждается музыкант, выступающий публично. Шопен поддавался трудностям, вместо того чтобы бороться с ними; он любил покой; но жизнь — и для артиста прежде всего — это битва.

Будучи чужаком в Вене, он был вынужден зависеть от советов других и был попеременно подозрительным и недоверчивым или доверчивым, как ребенок. Волнения в его стране лишили его, как поляка, защиты главных сановников Вены; в то время как среди артистов он встречал равнодушие, а иногда и зависть. Таким образом, нерешительный и подавленный, он видел, как другие пианисты получают прибыль и одобрение, а сам принимал участие лишь в одном утреннем концерте, данном 4 апреля в большом зале Редут вокалисткой мадам Гарсиа-Вестрис. Он дал лишь один концерт, и то только в начале июня, когда, по их ежегодному обычаю, а отчасти и из-за эпидемии холеры, более состоятельные жители покинули город; как и следовало ожидать, посещаемость была низкой, а расходы превысили доходы.

ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ В ГЕРМАНИИ. Разочарованный в своих ожиданиях, Шопен отправился в Мюнхен, где был вынужден задержаться на несколько недель в ожидании денег на поездку в Париж. Это дало ему возможность познакомиться с первыми артистами: среди прочих, Берманом, Бергом, Шунке и Штунцем, которые, восхищенные его игрой и произведениями, убедили его выступить на концертах Филармонического общества. На одном из них Фредерик исполнил свой концерт ми минор с оркестровым сопровождением. Увлеченная как красотой композиции, так и очарованием и поэтичностью исполнения, публика осыпала молодого виртуоза сердечными и искренними аплодисментами.

Это была лебединая песня Шопена на немецкой земле, ибо за восемнадцать лет своего пребывания за границей он больше никогда публично не выступал в Германии. Его последний визит в Вену, казалось, пресек все его желания в этом направлении.

Воодушевленный своим успехом в Мюнхене, Шопен покинул этот гостеприимный город и направился в Штутгарт, где его ждало тяжелое испытание: известие о взятии Варшавы русскими 8 сентября 1831 года. Горе, тревога и отчаяние по поводу судьбы его семьи и его возлюбленной наполнили меру его страданий. Под влиянием этих чувств он написал, еще находясь в Штутгарте, великолепный этюд до минор (последний в первом сборнике, посвященный Листу), часто называемый «Революционным этюдом». Среди дикой бури стремительных пассажей в левой руке мелодия поднимается, то страстно, то с гордым величием, вызывая в сознании взволнованного слушателя образ Зевса, мечущего свои молнии в мир.

В таком настроении Шопен уехал в Париж в конце сентября 1831 года. В его паспорте были слова: «passant par Paris à Londres»; и спустя годы, когда он стал постоянно проживать и натурализовался во Франции, он часто с улыбкой говорил: «Я только проездом».

Этим завершается информация, любезно предоставленная мне семьей Шопена. Теперь я должен прибегнуть к своим собственным воспоминаниям, письмам Шопена и рассказам заслуживающих доверия свидетелей, которые общались с ним либо письменно, либо лично во время его пребывания во французской столице.

ГЛАВА XIII.

ПРЕБЫВАНИЕ В ПАРИЖЕ. ШОПЕН НАМЕРЕВАЕТСЯ БРАТЬ УРОКИ У КАЛЬКБРЕННЕРА. ПЕРЕПИСКА ОБ ЭТОМ С ЭЛЬСНЕРОМ. ПИСЬМО ТИТУСУ ВОЙЦЕХОВСКОМУ. ЖЕЛАНИЕ ШОПЕНА УЕХАТЬ В АМЕРИКУ НЕ ОСУЩЕСТВИЛОСЬ. ОН РЕШАЕТ ВЕРНУТЬСЯ В ВАРШАВУ. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР У РОТШИЛЬДА.

Когда Шопен приехал в Париж, город был охвачен значительным количеством политических волнений; несмотря на все усилия легитимистов, как называли сторонников Карла X и его потомков, Луи Филипп, благодаря баррикадам, царствовал на руинах династии Бурбонов. Как мы уже говорили, обстановка еще не успокоилась, и каждый слой населения был разделен на партии. Хотя политическая ситуация была невыгодной для искусства, она мало заботила Фредерика, так как он приехал в Париж не ради публичных выступлений, а исключительно для самосовершенствования.

Вскоре после взятия Варшавы польская армия отступила в Пруссию и Австрию, и многие ее члены нашли путь в Париж, причем беглецы получали теплый прием, проходя через Германию. Все те, кто в политике или на поле боя были в авангарде революции — члены сейма, офицеры, поэты и писатели, которые патриотическими песнями или газетными статьями подстрекали народ к восстанию, — опасались мести России и нашли убежище во Франции, надеясь, что рано или поздно ее сочувствие к несправедливостям, перенесенным Польшей, побудит ее к их исправлению. Жалкое заблуждение! Ужасными были его последствия! Тысячи интеллигентных людей покинули страну, унося с собой свет, который они проливали на науку и искусство, в то время как их потеря, как с удовлетворением видела Россия, была невосполнимой, ибо не нашлось никого, достойного занять их место. Потребовались годы печального опыта, чтобы убедить поляков в том, что их ожидания были глупыми, их усилия ради свободы бесполезными, а их надежды на помощь со стороны Франции тщетными.

Шопен, разумеется, вскоре стал центром притяжения польских эмигрантов в Париже. Убедившись в безопасности своих родных в Варшаве, он воспрянул духом и часто задавал себе вопрос: «Что ждет меня в будущем?» Планы гастрольного турне, которые он вынашивал дома, были полностью разрушены, и ему пришлось начинать все сначала. Дать концерт в Париже казалось невыполнимой задачей: кто из публики заинтересовался бы молодым, никому не известным пианистом только потому, что у него хватило дерзости выступить публично? Несколько хвалебных слов в венских и лейпцигских газетах не произвели в Париже никакого впечатления, где публика была поглощена политикой и всевозможными развлечениями. К тому же музыкальный мир там почти не придавал значения рецензиям в иностранных газетах. Париж, полагали они, был оракулом для всего цивилизованного мира, и только на берегах Сены можно было создать или погубить европейскую репутацию. Фредерик очень боялся упустить драгоценную возможность. Он считал себя далеко не совершенным артистом и поэтому решил еще раз обратиться за наставлениями к Калькбреннеру.

ВИЗИТ К КАЛЬКБРЕННЕРУ. Фредерик Калькбреннер, находившийся тогда в зените своей славы как виртуоз, считался первым пианистом Европы. Поэтому Шопен нанес ему визит и выразил желание стать его учеником. Как только молодой поляк начал играть, Калькбреннер распознал его гений и понял, что тому больше нечему учиться. Шопен, с его скромностью и стремлением к высочайшим достижениям в искусстве, даже не подозревал, что творилось в уме Калькбреннера. К славе последнего как пианиста уже ничего нельзя было добавить, но он мог бы также приобрести репутацию первоклассного педагога, если бы заполучил ученика с такими редкими дарованиями, как Шопен. Поэтому он счел разумным не отказывать ему. Калькбреннер, чье суждение было авторитетным и который либо считал собственные мнения непогрешимыми, либо умел выдавать их за таковые, вообразил, что может найти изъяны в игре Шопена; он заявил, что его аппликатура совершенно противоречит классическому методу, что его исполнение не соответствует лучшей школе, что он, несомненно, одаренный виртуоз и композитор, но, хотя и находится на верном пути, может легко с него сбиться.

Шопен слушал молча, пока г-н Калькбреннер объявлял, что готов давать ему уроки, чтобы излечить его от тех недостатков, которые всегда будут препятствовать его прогрессу, но лишь при условии, что Шопен пообещает оставаться у него не менее трех лет. Молодой артист был весьма удивлен таким условием, но, еще не до конца осознавая собственную значимость, решил повременить с решением вопроса, имевшего для него столь огромное значение. Поэтому он написал отцу и Эльснеру, чтобы узнать их пожелания и мнения. Эльснер был немало поражен просьбой Калькбреннера и поинтересовался, зачем такому пианисту, как Шопен, требуется столь длительная дисциплина; неужели Калькбреннер желает переделать то, что уже сделано, и разрушить самобытность Шопена? Эльснер лучше кого бы то ни было знал, какой глубокий источник оригинальности скрыт в уме Шопена и до какой степени развиты его технические способности. Соответственно, он был сторонником развития «виртуозности» Шопена с прицелом на его карьеру композитора, нежели препятствования свободному развитию его творческих сил односторонним музыкальным обучением. Эти мысли он выразил в следующем письме своему любимому ученику:—

«Варшава, 27 ноября 1831 г.

Дорогой Фредерик,

«Я был рад узнать из твоего письма, что Калькбреннер, первый из пианистов, как ты его называешь, оказал тебе такой дружеский прием. Я знал его отца в Париже в 1805 году; а сын, который был тогда совсем молод, уже отличился как первоклассный виртуоз. Я очень рад, что он согласился посвятить тебя в тайны искусства, но меня удивляет, что он требует на это три года. Неужели он подумал, когда впервые увидел и услышал тебя, что тебе нужно столько времени, чтобы привыкнуть к его методу? Или что ты хочешь посвятить свои музыкальные таланты только фортепиано и ограничить свои сочинения этим инструментом? Если он, со своим художественным опытом, желает принести пользу нашему искусству в целом и тебе в частности, и если он проявляет себя твоим искренним другом, то будь ему благодарным учеником.

«В изучении композиции учитель не должен быть слишком узколобым и придирчивым, особенно с учениками, обладающими несомненным талантом и проявляющими определенную независимость в изобретательности. Им следует скорее позволить идти своим путем и совершать новые открытия. Ученик должен не только стоять на той же художественной платформе, что и его учитель, но, обладая выдающимся талантом, должен подняться выше него и так развивать свои способности, чтобы сиять собственным светом.

«Игра на любом инструменте — будь то столь совершенная, как у Паганини на скрипке или у Калькбреннера на фортепиано, — при всем своем очаровании является лишь средством, а не целью искусства звуков. Достижения Моцарта и Бетховена как пианистов давно забыты, и их фортепианные сочинения, хотя, несомненно, являются классическими произведениями, должны уступить место разнообразной, художественной трактовке этого инструмента современной школой. Но другие их произведения, написанные не для одного конкретного инструмента — оперы, симфонии, квартеты и т. д., — не только продолжат жить, но, возможно, останутся непревзойденными ничем из того, что есть в наши дни. Sapienti pauca.

«Ученика не следует слишком долго удерживать в рамках изучения одного метода или вкуса одной нации. То, что истинно прекрасно, нельзя имитировать, его нужно прочувствовать и ассимилировать с индивидуальным гением. Единственная совершенная природа — Божественная, и искусство не должно брать за образец одного человека или одну нацию, ибо они дают лишь более или менее несовершенные примеры. Одним словом, то качество в артисте (который постоянно учится у того, что его окружает), которое вызывает изумление современников, может достичь совершенства только само по себе и через себя. Причина его славы, будь то в настоящем или будущем, есть не что иное, как его собственная одаренная индивидуальность, проявленная в его работах.

«Остальное позже. Пожалуйста, передай мой сердечный привет графу Платеру, Гжимале, Гофману, Лесюэру, Паэру, Калькбреннеру и Норблину. Обними за меня Орловского.

ЮЗЕФ ЭЛЬСНЕР».

ПИСЬМО ЭЛЬСНЕРУ. На эти веские замечания Фредерик отправил следующий ответ:—

Париж, 14 декабря 1831 г.

Дорогой господин Эльснер,

Ваше письмо стало для меня новым доказательством вашей отеческой заботы и искреннего интереса ко мне, вашему благодарному ученику. В начале прошлого года, хотя я и осознавал свои недостатки и то, как далек я от достижения того идеала, который поставил перед собой в вашем лице, я осмелился думать, что смогу пойти по вашим стопам и что, если не Локетка, то, возможно, Ласконогого я смогу создать. Но теперь все эти надежды исчезли; я должен думать о том, как мне лучше пробиться в качестве пианиста, и поэтому должен на время оставить на заднем плане те возвышенные художественные цели, о которых вы говорили.

Чтобы быть великим композитором, нужно обладать не только творческой силой, но и опытом, и способностью к самоанализу, который, как вы меня учили, приобретается не просто прослушиванием чужих работ, а тщательной критикой собственных.

Многие молодые и очень талантливые ученики Парижской консерватории ждут, сложив руки, постановки своих опер, симфоний и кантат, которые до сих пор видели только на бумаге Лесюэр и Керубини. Я не говорю о театрах поменьше, хотя и к ним подступиться достаточно сложно. И когда композитору, подобно Томашу Нидецкому в театре Леопольдштадт в Вене, выпадает счастье добиться постановки, он извлекает из этого мало пользы, даже если, как в данном случае, работа хороша. Мейербер тоже, будучи уже десять лет известным в музыкальном мире, три года пробыл в Париже, ожидая, работая и тратя деньги, прежде чем ему удалось выпустить своего «Роберта-дьявола», который произвел такой фурор. Обер со своими весьма популярными произведениями опередил Мейербера и не был готов уступить место иностранцу в Гранд-Опера.

На мой взгляд, лучше всего приходится тому композитору, который может исполнять свои произведения сам.

Меня признали пианистом в двух или трех городах Германии; несколько музыкальных газет опубликовали обо мне хвалебные отзывы и выразили надежду, что я вскоре займу видное место среди первых фортепианных виртуозов. Теперь, когда у меня есть возможность выполнить свое собственное обещание, разве я не должен ею воспользоваться? Я не хотел изучать фортепианную игру в Германии, ибо никто не мог точно сказать мне, в чем я слаб. Да и я сам не видел бревна в своем глазу. Три года обучения — это слишком много, что понял и сам Калькбреннер, услышав меня два или три раза. Из этого вы можете видеть, дорогой г-н Эльснер, что истинный виртуоз не знает, что такое зависть. Я мог бы решиться учиться три года, если бы был уверен, что это обеспечит достижение моей цели. Одно для меня совершенно ясно: я никогда не буду копией Калькбреннера; он не разрушит мою смелую, пусть и смелую, но благородную решимость создать новую эру в искусстве. Если я сейчас возьму еще несколько уроков, то лишь для того, чтобы в будущем стать независимым. Рис, завоевав имя пианиста, легко снискал лавры в Берлине, Франкфурте-на-Майне и Дрездене как композитор «Разбойничьей невесты»; а сколько лет Шпор был знаменитым скрипачом, прежде чем написал «Фауста», «Йесонду» и т. д.! Надеюсь, вы не откажете мне в своем одобрении, когда увидите, с какими целями и на каких принципах я действую.

Несомненно, родители сообщили вам, что мой концерт назначен на двадцать пятое число этого месяца. Подготовка доставила мне массу хлопот, и если бы Паэр, Калькбреннер и особенно Норблин (который передает вам сердечный привет) не взялись за дело, я был бы беспомощен. Только представьте, на организацию концерта в Париже уходит не менее двух месяцев. Байо необычайно любезен; он предложил сыграть со мной квинтет Бетховена, а Калькбреннер — дуэт с аккомпанементом четырех фортепиано. Г-на Рейху я знаю только в лицо, и вы можете догадаться, как мне любопытно познакомиться с ним лично. Те из его учеников, кого я видел, не дали мне о нем очень лестного отзыва. Он не любит музыку и не хочет о ней говорить; он никогда не ходит на концерты консерватории, а когда дает уроки, все время смотрит на часы. Керубини ведет себя подобным образом и ни о чем не говорит, кроме холеры и революции. Эти мастера подобны мумиям, на которых следует с уважением смотреть издалека, черпая наставления из их работ.

Фети, с которым я познакомился и у которого можно многому научиться, приезжает в Париж только давать уроки. Говорят, он делает это по необходимости, так как его долги превышают доходы от «Revue Musicale». Иногда ему грозит тюрьма для должников. Но, поскольку в Париже должника можно законно арестовать только в его собственном доме, Фети покинул город и уехал в пригород; Бог знает куда!

Здесь множество интересных людей, принадлежащих к самым разным профессиям. Три оркестра можно назвать первоклассными: оркестр Академии, Итальянской оперы и театра Фейдо.

ОПЕРА В ПАРИЖЕ. Россини — директор Итальянской оперы, которая, несомненно, сейчас лучшая в Европе. Лаблаш, Рубини, Сантини, Паста, Малибран и Шрёдер-Девриент выступают три раза в неделю на радость элите. Нурри, Левассёр, Дериви, г-жа Даморо-Синти и мадемуазель Дорюс — звезды Гранд-Опера. Шолле и мадемуазель Казимир-Прево пользуются большим успехом в Комической опере; одним словом, только в Париже можно узнать, что такое пение на самом деле. Я считаю, что Малибран-Гарсиа, а не Паста, сейчас величайшая певица в Европе. Принц Валентин Радзивилл совершенно очарован ею, и мы часто жалеем, что вас здесь нет, ибо вы были бы очарованы ее пением.

Лесюэр благодарит вас за добрые воспоминания и поручает мне вернуть их в тысячекратном размере. Он всегда говорит о вас дружелюбно и каждый раз, когда я его вижу, спрашивает: «et que fait notre bon Mons. Elsner? Racontez-moi de ses nouvelles;» а затем говорит о Реквиеме, который вы ему прислали. Все здесь, от вашего крестника юного Антона Орловского до меня самого, любят и уважают вас. Боюсь, нашему дорогому другу придется подождать некоторое время до постановки его оперы. Тема не представляет собой ничего особенного, а театр закрыт до нового года.

Король не очень щедр на деньги, артистам нужно много, и только англичане платят хорошо. Я мог бы писать до завтра, но не буду подвергать ваше терпение такому испытанию. Поверьте мне, со всем уважением и благодарностью,

Всегда ваш верный ученик,

ФРЕДЕРИК.

Не только письмо Эльснера и советы друзей, но и его собственный здравый смысл заставили Шопена почувствовать, насколько излишним и даже постыдным был бы такой курс уроков. Он справедливо осознал, что должен либо стать рабской копией Калькбреннера, либо вскоре перестать быть его учеником; и поскольку он смог сохранить свою творческую независимость рядом с Фильдом и Гуммелем, он не мог поступить лучше, чем отказаться от наставничества Калькбреннера и пойти своим путем. Чтобы сохранить дружеские отношения с Калькбреннером и из искреннего чувства уважения, он посвятил ему свой Концерт ми минор. В это время Шопен пишет своему другу Титусу Войцеховскому:

Париж, 6 декабря 1831 г.

Мой дорогой Титус,

Твое письмо вдохнуло в меня новую жизнь. Я получаю такие противоречивые известия, некоторые из которых вызывают у меня сильную тревогу, ибо я часто превратно истолковываю то, что пишет моя семья. К. выразился так странно, что я испугался собственных мыслей, когда читал его слова. Надеюсь, мы еще увидимся в этой жизни. Меня глубоко огорчило все, что произошло. Кто мог это предвидеть? Ты забыл наши раздумья в ночь перед твоим отъездом из Вены? Судьба забросила меня сюда, где я могу свободно дышать... Но это причина для беспокойства.

В Париже можно найти все. Можно развлекаться, утомляться, смеяться, плакать и, прежде всего, делать что хочешь, и никто не обратит на тебя внимания, потому что тысячи делают то же самое. Каждый идет своим путем. Полагаю, в Париже больше пианистов, больше виртуозов и больше ослов, чем где-либо еще. Я приехал сюда, как ты, возможно, слышал, с очень немногими рекомендациями. Мальфатти дал мне письмо к Паэру, я получил два или три от венских издателей: и это все. Когда весть о взятии Варшавы достигла меня в Штутгарте, я решил ехать в Париж. Через капельмейстера Паэра я познакомился с Россини, Керубини, Байо и Калькбреннером.

Можешь себе представить, как мне не терпелось услышать игру Герца и Гиллера; но они ничто по сравнению с Калькбреннером. По правде говоря, я могу играть так же хорошо, как Герц; хотел бы я сказать, что так же хорошо, как Калькбреннер, который является совершенством в совершенно ином стиле, чем Паганини. Очаровательное туше Калькбреннера, спокойствие и ровность его игры неописуемы; каждая нота провозглашает мастера. Он поистине гигант, который затмевает всех остальных артистов. Когда я представился Калькбреннеру, он попросил меня что-нибудь сыграть. Что я мог сделать? Однако, услышав Герца, я набрался храбрости и сыграл свой Концерт ми минор, который имел такой огромный успех в баварской столице. Калькбреннер был удивлен и спросил, не являюсь ли я учеником Фильда. Он заметил, что у меня стиль Крамера, но туше Фильда. Меня очень позабавил Калькбреннер, который, играя мне, допустил ошибку, заставившую его остановиться; но то, как он оправился, было изумительно. С этой встречи мы видимся каждый день; либо он приходит ко мне, либо я к нему. Он предложил взять меня в ученики на три года и сделать из меня великого артиста. Я ответил, что прекрасно знаю свои недостатки; но не хочу подражать ему, и что три года для меня слишком много. Он убедил меня, что я играю хорошо только тогда, когда чувствую вдохновение. Того же нельзя сказать о нем, ибо он играет всегда одинаково. Понаблюдав за мной некоторое время, он сказал, что я не принадлежу ни к какой школе, что, хотя я, несомненно, очень хорошо прогрессирую, я могу легко сбиться с пути, и что, когда он перестанет играть, не останется ни одного представителя великой фортепианной школы. Более того, сколько бы у меня ни было желания, я никогда не смогу создать новую школу, ибо не знаком со старыми. Но я уверен, что в моих сочинениях есть индивидуальность, и я всегда буду стремиться идти вперед.

Если бы ты был здесь, я знаю, ты бы сказал: «учись, юноша, пока тебе велят». Но многие друзья советуют мне не брать уроков; они считают, что я играю так же хорошо, как Калькбреннер, и что он хочет взять меня в ученики только из тщеславия. Это абсурд. Любой, кто понимает музыку, должен ценить таланты Калькбреннера, хотя лично он непопулярен, так как не хочет общаться со всеми подряд. Но я могу заверить тебя, что в нем есть нечто превосходное, как и во всех виртуозах, которых я до сих пор слышал. Я сказал об этом родителям, и они все поняли, а Эльснер — нет; он посчитал, что Калькбреннер придирается к моей игре из зависти. Тем не менее, я уже сделал себе имя среди здешних артистов.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В ПАРИЖЕ. Я собираюсь дать концерт 25 декабря с помощью Байо, соперника Паганини, и Брода, знаменитого гобоиста. Я собираюсь сыграть свой Концерт фа минор и вариации си-бемоль мажор. На последние я получил несколько дней назад из Касселя рецензию на десяти страницах от восторженного немца, который после исчерпывающего предисловия проанализировал каждый такт. Он не считает их вариациями в ортодоксальном стиле, а картиной воображения. Он говорит о второй вариации, что Дон Жуан и Лепорелло бегут; о третьей, что он ласкает Церлину к отвращению Мазетто. В ре-бемоль мажоре в пятом такте Адажио он может разглядеть, как Дон Жуан целует Церлину. Комичная выдумка рецензента, который очень хочет, чтобы сочинение было напечатано в «Revue Musicale» (газете, принадлежащей его зятю Фети).

Добрый Гиллер, очень талантливый молодой человек и ученик Гуммеля, позавчера дал концерт, который произвел большое впечатление. Одна из его собственных симфоний была встречена громкими аплодисментами. Он сделал Бетховена своим идеалом, и его работа полна поэзии и энтузиазма. Он проявил ко мне достаточный интерес, чтобы сказать тестю Фети, что тот принесет мне больше вреда, чем пользы этой своей заметкой. Но вернемся к моему концерту: я должен не только сыграть Концерт фа минор и вариации, но и исполнить с Калькбреннером его дуэт «Marche suivie dʼune Polonaise» для двух фортепиано с аккомпанементом четырех фортепиано. Разве это не безумная идея? Одно из фортепиано очень большое и предназначено для Калькбреннера, другое, очень маленькое (так называемый монохорд), предназначено для меня. На остальных больших, которые шумят не хуже оркестра, будут играть Гиллер, Осборн, Стамати и Совинский. Норблин, Видаль и знаменитый альтист Урхан также будут помогать. Самым сложным было найти вокалиста. Россини охотно помог бы мне его найти, если бы ему позволили, но Робер, второй директор Итальянской оперы, возразил. Он заявил, что если станет известно, что он оказал мне услугу, его завалят сотнями подобных просьб.

Что касается оперы, должен сказать, что никогда не слышал такого прекрасного исполнения, как на прошлой неделе, когда давали «Севильского цирюльника» с Лаблашем, Рубини и Малибран-Гарсиа. Было также превосходное исполнение «Отелло» с Рубини, Лаблашем и Пастой; а также «Итальянка в Алжире». Париж в этом отношении никогда не предлагал столько развлечений, как сейчас. Вы не можете себе представить Лаблаша. Говорят, что голос Пасты несколько сдал, но я никогда в жизни не слышал такого божественного пения, как у нее. Удивительный голос Малибран имеет диапазон в три октавы, и она уникальна и очаровательна в своем стиле. Рубини, отличный тенор, делает бесконечные рулады и часто слишком много колоратур, но своим постоянным использованием трелей и тремоло он срывает огромные аплодисменты. Его мецца-воче несравненно. Только что появилась некая Шрёдер-Девриент, но она не производит здесь такого фурора, как в Германии. Синьора Малибран давала «Отелло»; Шрёдер-Девриент — Дездемону. Малибран — женщина гораздо меньше немецкой певицы, и люди несколько раз думали, что Дездемона задушит Отелло. Это было очень дорогое представление. Я заплатил двадцать четыре франка за свое место, только чтобы увидеть Малибран в роли мавра, да и то не очень выдающееся перевоплощение. Оркестр был первоклассным, но обстановка Итальянской оперы ничто по сравнению с обстановкой «Королевской академии».

Я не верю, что какое-либо зрелище в Итальянской опере, каким бы блестящим оно ни было, когда-либо сравнится с «Робертом-дьяволом», новой пятиактной оперой Мейербера, автора «Крестоносца». «Роберт» — шедевр новой школы, в котором дьяволы поют через рупоры, а мертвецы восстают из своих могил, но не как в «Шарлатане», а по пятьдесят или шестьдесят сразу. Сцена представляет интерьер разрушенного монастыря, где лунный свет ярко падает на монахинь, лежащих в своих могилах. В последнем акте монахи появляются с кадилами среди великолепной иллюминации, и торжественные звуки органа доносятся из соседнего здания. Мейербер этим произведением сделал себя бессмертным; однако ему потребовалось более трех лет, чтобы добиться его постановки. Говорят, что за орган и другие аксессуары он заплатил более двадцати тысяч франков.

Мадам Даморо-Синти тоже очень хорошая певица; я предпочитаю ее Малибран. Последняя изумляет, а Синти очаровывает. Она поет хроматические гаммы и колоратуры почти совершеннее, чем знаменитый флейтист Тулу играет их. Было бы почти невозможно найти более совершенную технику. Нурри, первый тенор Гранд-Опера, вызывает восхищение своей теплотой чувств. Шолле, первый тенор Комической оперы, лучший исполнитель Фра-Дьяволо и превосходный в операх «Зампа» и «Невеста», имеет совершенно оригинальную манеру осмысления партии. Он очаровывает всех своим симпатичным голосом и является любимцем публики. «Маркиза де Бренвилье» сейчас идет в Комической опере; эта маркиза была самой известной отравительницей во времена Людовика XIV. Музыка написана восемью композиторами: Керубини, Паэром, Герольдом, Обером, Бертоном, Баттоном, Бланжини и Карафой.

Я молю, прежде всего, дорогой Титус, чтобы ты написал мне скорее или приехал сам. Мой адрес: бульвар Пуассоньер, 27. В. В. ждет тебя. Я был бы так рад видеть тебя, и бывают времена, когда я почти схожу с ума от тоски, особенно когда идет дождь и я не могу выйти. Думаю, на моем концерте мне будут помогать лучшие артисты.

Твой до гроба,

ФРЕДЕРИК.

ПАРИЖ ПРИЯТНЕЕ, ЧЕМ ПРИБЫЛЬНЕЕ. Из этого письма мы видим, что Шопен был в восторге от Парижа. Он обнаружил, что его высоко ценят самые знаменитые артисты, однако многое еще оставалось желать лучшего. Он приехал в Париж со скромными средствами, не имея ни славы, ни покровительства, но не хотел всегда зависеть от доброты своего отца, который был далеко не богат и у которого были дочери, требующие заботы. Как бы Фредерик ни любил Францию, особенно Париж, он чувствовал, что находится в чужой стране и что поляки, с которыми он общался, — беглецы. Ему было больно слышать упоминания о своей родине. В этих обстоятельствах он максимально сократил свои расходы и делил жилье с нуждающимися друзьями.

Он надеялся, что концерт сделает ему имя среди музыкальной публики, но так как театральный директор Верон не разрешил никому из своих певцов помогать, выступление пришлось отложить до 26 февраля 1832 года. К сожалению, однако, выручка даже не покрыла расходов, так как пришли только состоятельные польские беженцы, а французов почти не было. Друзья Шопена пытались утешить его, рассказывая о трудностях, с которыми приходилось бороться другим артистам в начале пути. Его настоящие друзья — а такие у него действительно были — советовали ему чаще бывать в обществе, для чего у него было много возможностей, но в этом вопросе он был непреклонен. Письма к родителям в этот период окрашены меланхолией.

Его пребывание в Париже было омрачено отсутствием каких-либо перспектив на улучшение своего положения. Поэтому он обратил свои мысли к совершенно иному плану жизни. Некоторые молодые польские изгнанники, которые не могли или не хотели оставаться в Париже, решили отправиться в Америку. Шопен, зная, что в Новом Свете не хватает хороших артистов, подумал, что ему было бы неплохо поехать туда, чтобы больше не быть обузой для отца. Он прекрасно знал, что родители ждут от него полного доверия, поэтому сообщил им о своих намерениях, пытаясь убедить их, что не может сделать ничего лучше, чем покинуть Францию и попытать счастья по ту сторону Западного океана.

Невольно задаешься вопросом: какую роль мог бы играть Шопен, с его романтической и поэтической натурой, в стране, где хладнокровие и практические способности имеют первостепенное значение? С его пожизненным ужасом перед шарлатанством, утонченным вкусом и аристократическими наклонностями, как он мог бы жить в Америке или как американцы могли бы оценить его? Если бы он обосновался там просто как учитель, он, возможно, разбогател бы; но он никогда не сиял бы среди звезд музыкального мира.

К счастью для Шопена, его родители были категорически против его эмиграции. Они умоляли его остаться в Париже и ждать лучших времен или вернуться в Варшаву. Скорее, чем согласиться на его отъезд в Америку, они готовы были видеть своего сына подвергнутым неприятным последствиям, налагаемым российским правительством на каждого, кто оставался за границей после истечения срока действия паспорта. Его любовь к своей стране, семье и той, чей образ глубоко засел в его сердце, пробудила страстное желание вернуться домой, хотя ему было нелегко покинуть Париж с его многочисленными соблазнами. Его друзья и коллеги-артисты, Франц Лист, Гиллер и Совинский, пытались отговорить его от отъезда из Парижа, но Шопен не хотел их слушать.

Его встреча с принцем Валентином Радзивиллом на улице в тот самый день, когда Шопен готовился к отъезду, многим может показаться простой случайностью, но она была похожа на провиденциальное устроение. Принц был очень дружелюбен, и Шопен раскрыл ему свое намерение и попрощался. Вместо того чтобы пытаться отговорить его от задуманного, принц потребовал обещания, что он проведет вечер с ним у Ротшильдов. В дальнейшей жизни важность того вечера часто вспоминалась Шопену.

ДЕНЕЖНЫЙ ПОВОРОТНЫЙ МОМЕНТ. В блестящих салонах финансового короля артист, у которого исчезли все надежды, встретил цвет парижского общества. Хозяйка любезно попросила его что-нибудь сыграть, и он играл и импровизировал так, как, возможно, никогда раньше. Его аудитория была в восторге; они соревновались друг с другом в выражении своего уважения и восхищения и не уставали хвалить его таланты. С того вечера его положение изменилось как по волшебству; будущее снова улыбнулось ему, туманы, скрывавшие солнце его жизни, исчезли перед яркими лучами его восходящего благополучия. Даже во время музыкального вечера Шопен получил несколько предложений давать уроки от первых семей Парижа. Его денежные дела улучшались с каждым днем. У него больше не было повода брать что-либо у родителей, и он полностью отказался от мысли о возвращении в Варшаву.

ГЛАВА XIV.

УЛУЧШЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ШОПЕНА В ПАРИЖЕ. ПИСЬМО ЭЛЬСНЕРА. МНЕНИЯ МОШЕЛЕСА И ФИЛЬДА О ШОПЕНЕ. ПОЕЗДКА В АХЕН, КАРЛСБАД, МАРИЕНБАД, ДРЕЗДЕН И ЛЕЙПЦИГ. ВИЗИТ К МЕНДЕЛЬСОНУ И ШУМАНУ.

СОВПАДАЯ с восхождением звезды Шопена над горизонтом парижского общества, распространялась и его слава как композитора, так что после 1832 года его произведения, некоторые из которых он написал у себя на родине, некоторые в Вене, Лейпциге, Париже или во время своих путешествий, стали широко известны. Они включали три ноктюрна, соч. 15; Болеро, соч. 19; Скерцо, соч. 20; Большой блестящий полонез, соч. 22; Балладу, соч. 23; четыре мазурки, соч. 24; два полонеза, соч. 26; два ноктюрна, соч. 27; и Экспромт, соч. 29.

Большинством профессиональных критиков они, как мы уже говорили, догматично осуждались как лишенные всяких художественных достоинств. Были, однако, немногие — но очень немногие — кто безоговорочно признавал смелость и оригинальность мысли, редкое богатство гармонии и новизну формы, проявленные в сочинениях Шопена, и кого не смущала новизна аппликатуры, полностью противоречившая традиционному методу. Фильд и Мошелес, однако, не могли простить Шопену частых отступлений от привычных и классических форм, равно как и не могли рассматривать его иначе, как смелого революционера. В 1833 году Мошелес писал о ранних работах Шопена следующее:

«Я с удовольствием пользуюсь несколькими свободными вечерними часами, чтобы познакомиться с этюдами и другими произведениями Шопена. Их оригинальность и национальный колорит мотивов очень очаровательны; но мои пальцы постоянно спотыкаются о жесткие, нехудожественные и непонятные для меня модуляции, так что все это часто кажется слишком приторным и недостойным человека и состоявшегося музыканта».

Позже он пишет:—

«Я искренний поклонник оригинальности Шопена; он создает новейшие и самые привлекательные фортепианные произведения. Но лично я возражаю против его искусственных и часто натянутых модуляций; мои пальцы застревают и спотыкаются на таких пассажах, и как бы я их ни практиковал, я никогда не играю их бегло».

Хотя в последующие годы он несколько изменил это мнение, оно показательно для того впечатления, которое произвели на самых знаменитых пианистов ранние работы Шопена. Фильд предчувствовал, что его собственная слава померкнет с восходом этого нового и блестящего светила, и публично называл Шопена «un talent de chambre de malade». Эта критика, которая в основном нашла веру в Германии, была навсегда заглушена пером Евсевия и Флорестана в «Neue Zeitschrift für Musik» Роберта Шумана.

ВЕЛИКАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ ШОПЕНА. Слава и популярность Шопена в парижских салонах возрастали с поразительной быстротой. Его заваливали просьбами играть на публичных концертах, ибо было хорошо известно, как привлекателен он для культурной аудитории. 20 мая 1832 года он играл на концерте в зале консерватории, организованном принцем московитов в пользу бедных. Он выбрал первое Аллегро из своего Концерта фа минор с оркестровым сопровождением под управлением Жирара. Генрих Герц попросил Шопена и Листа принять участие вместе с ним в квартете для восьми рук на двух фортепиано на концерте, который он хотел дать со своим братом Якобом 3 апреля 1833 года. Орловский, сокурсник Шопена, писал тогда своей семье:—

«Шопен здоров и силен; он кружит головы всем дамам, а мужчины ему завидуют. Он сейчас в моде, и модный мир скоро будет носить перчатки à la Chopin. Но он тоскует по своей стране».

Иоганнес Матушинский, приехавший в Париж в том же году (1834) изучать медицину, говорит то же самое в письме к своему тестю в Варшаву:—

«Первое, что я сделал по приезде в Париж, — это нашел Шопена, и я не могу описать, какое это было удовольствие для нас обоих — встретиться снова после пятилетней разлуки. Он стал таким сильным и большим, что я его едва узнал. Шопен — первый пианист в Париже и дает много уроков, но ни одного дешевле двадцати франков. Он много сочинил, и его работы очень востребованы. Я живу с ним на улице Шоссе-д’Антен, 5. Эта улица, правда, далековато от Медицинской школы и больниц; но у меня есть веские причины желать быть с ним; он для меня все. Мы проводим вечер в театре или в гостях, а если не делаем ни того, ни другого, устраиваемся поудобнее дома».

ЭЛЬСНЕР ПРИЗЫВАЕТ ЕГО НАПИСАТЬ ОПЕРУ. Эльснер издалека следил за художественным развитием своего любимого ученика с самым теплым интересом и радовался его успехам. Он писал ему следующее:—

Варшава, 14 сентября 1834 г.

Все, что я слышу и читаю о моем дорогом Фредерике, доставляет мне удовольствие, но простите мою откровенность, когда я скажу, что я еще не слышал достаточно, чтобы удовлетворить меня, чьим удовольствием было, недостойного как я есть, быть вашим учителем гармонии и контрапункта, и кто всегда будет одним из ваших лучших друзей и поклонников. Прежде чем я покину hac lacrimarum valle, я хотел бы увидеть постановку ваших опер, не только ради увеличения вашей славы, но и в интересах музыкального искусства в целом, особенно если бы сюжет был взят из истории Польши. Я не говорю слишком много. Вы знаете, что я не могу вам льстить, так как знаком не только с вашим гением, но и с вашими способностями, и я знаю, что то, на что критик ссылался в ваших мазурках, станет ценным и долговечным только в опере.

Урбан говорит, «что фортепианное сочинение относится к вокальному, оркестровому или сочинению для любого другого инструмента так же, как гравюра к картине маслом». Это здравая критика, хотя некоторые сочинения (особенно когда вы их играете) можно рассматривать как цветные пластины.

Как жаль, что мы больше не можем видеть и говорить друг с другом; у меня есть еще много того, что я мог бы вам рассказать. И я хочу также поблагодарить вас за подарок, который для меня вдвойне ценен. Хотел бы я быть птицей, чтобы навестить вас в вашей олимпийской обители, которую парижане считают ласточкиным гнездом.

Прощайте; любите меня так, как я люблю вас, ибо я сейчас и всегда

Ваш искренний друг и доброжелатель,

ЮЗЕФ ЭЛЬСНЕР.

Письмо Эльснера заставило Шопена серьезно задуматься о сочинении оперы, и он попросил своего друга Станислава Козьмяна написать либретто на сюжет из польской истории. К сожалению, однако, либо из-за нехватки времени, либо из-за опасения, что российское правительство может возражать против польской национальной оперы, Фредерик вскоре оставил эту идею. Возможно, также одобрение и популярность, которые повсюду, особенно в Париже, встречали его фортепианные произведения, побудили его придерживаться этого вида сочинительства. В феврале 1834 года он дал свой второй публичный концерт в Париже. Он состоялся в здании Итальянской оперы и был самым блестящим выступлением сезона. Дирижировал Абенек, и впервые был исполнен Концерт ми минор.

Все, казалось, обещало самые удовлетворительные результаты для бенефицианта. Зал был заполнен лучшими представителями парижской аристократии, у которых Шопен был первым любимцем, а присутствие выдающихся артистов придавало событию особый интерес. Но надежды Фредерика не оправдались. Его утонченная и поэтичная игра не могла быть услышана в полной мере в большом театре; и она не смогла вызвать энтузиазма у публики. Шопен чувствовал это и долгое время не хотел снова играть в большом общественном зале. Салон и избранный круг поэтов, артистов и знатоков сформировали более подходящую арену для триумфов одаренного и острочувствующего артиста.

Подобно тем редким и прекрасным растениям, которые могут процветать только в мягком благодатном климате, Фредерик, с его изысканной культурой и тонкой чувствительностью, мог играть con amore только в лучшем обществе и среди знатоков, которые знали, как оценить все тонкости его исполнения, обладавшего в таких условиях поистине магическим очарованием. В характере Шопена не было стремления завоевать расположение широкой публики; и мы могли бы сказать о нем словами Гёте:

“Wer den Besten seiner Zeit genug gethan,

Der hat gelebt fur alle Zeiten!”

НЕЛЮБОВЬ К ДАЧЕ КОНЦЕРТОВ. За исключением поездки в Руан для участия в концерте своего друга Орловского, что было большой жертвой во имя дружбы, так как выступления на публике были ему неприятны, Фредерик больше не совершал гастрольных туров после того, как обосновался в Париже. Он признался Листу: «Я не приспособлен для дачи концертов: я чувствую робость в присутствии публики; их дыхание душит меня, их любопытный взгляд парализует меня; но с вами это призвание, ибо если вы не нравитесь публике, вы знаете, как взволновать и смутить их».

Но в кругу красивых женщин, в окружении дружеских и знакомых лиц, в нем пробуждалась новая поэтическая жизнь; выражение меланхолии, так часто омрачавшее его лицо, уступало место приветливой и сочувственной улыбке; серьезное и прекрасное выражение его черт было удивительно притягательным; его беседа искрилась интеллектом, и, сам того не осознавая, влияние его свежего и безобидного остроумия неописуемо чувствовалось окружающими. Когда он был в счастливом настроении, его импровизация восхищала и возвышала умы слушателей, или, если он оказывался под вдохновением Комуса, пробуждала чувство чистейшей и самой невинной радости. Он часто бывал в таком настроении в кругу французов, но чаще в польских семьях, в которых, конечно, чувствовал себя более как дома и, хотя находился в центре Парижа, мог вообразить себя снова на своей любимой родине.

Он любил, чтобы ему присылали все новые публикации belles lettres. На любое стихотворение, которое ему нравилось, он писал мелодию, которая вскоре распространялась его друзьями Фонтаной и Ордой. (Последний, юноша больших надежд, погиб в Алжире). Принц Казимир Любомирский, Гжимала и другие музыкальные поляки интересовались этими импровизациями и помогали сделать их известными. Эти песни часто звучали в домах графини Комар и ее очаровательных дочерей — одной из которых была принцесса Бово, — где Шопен всегда был желанным гостем. Умная принцесса и ее младшая сестра, графиня Дельфина Потоцкая, знаменитая своей редкой красотой и очаровательным пением, собирали вокруг себя элиту литературного и художественного мира. Неудивительно, что молодая графиня произвела глубокое и поразительное впечатление на восприимчивое сердце Фредерика и что для него было наслаждением аккомпанировать ее великолепному голосу своей поэтичной игрой.

ВСТРЕЧАЕТ МЕНДЕЛЬСОНА В АХЕНЕ. Во второй половине мая 1834 года Шопен решил впервые оставить своих учеников и совершить поездку в Ахен вместе с Фердинандом Гиллером, чтобы присутствовать на грандиозном музыкальном фестивале Нижнего Рейна под управлением Мендельсона. Дружба Шопена со знаменитым композитором «Святого Павла» началась с их встречи в Париже в 1832 году и, основываясь на взаимном уважении, теперь была подтверждена и укреплена. Мендельсон, который в то время был дирижером городского оркестра Дюссельдорфа, был очень рад встретить в Ахене своего старого друга Гиллера, а также Шопена, чьи сочинения он очень высоко ценил. Во время фестиваля он проводил как можно больше времени с двумя парижанами, о которых писал 23 мая своей матери:—

«Оба они добились успехов в своей игре, и Шопен теперь один из первых пианистов; он создает на фортепиано столько же нового, сколько Паганини на своей скрипке, и такие чудеса, которые невозможно было бы и представить. Хиллер тоже превосходный исполнитель, с большой силой и фантазией. Но оба они стремятся скорее к парижской сенсационности и слишком часто пренебрегают темпом, покоем и истинным музыкальным чувством. Я, пожалуй, склоняюсь к противоположной крайности, и поэтому мы восполняли недостатки друг друга, и все трое, я полагаю, чему-то научились друг у друга. Во мне было что-то от школьного учителя, в них — оттенок светского щеголя или повесы. После фестиваля мы вместе отправились в Дюссельдорф и провели очень приятный день за музыкой и беседами; вчера я сопровождал их до Кёльна, а сегодня рано утром они отправились на пароходе в Кобленц, а я поехал вниз по течению. Так закончился этот очаровательный эпизод».

В следующем году Шопена ожидало большое удовольствие. Варшавские врачи настоятельно советовали его отцу отправиться в Карлсбад ради поправки здоровья, и как только Фредерик узнал, что это решено, он в конце июля покинул Париж и через несколько дней имел счастье обнять своих любимых родителей, по которым так мучительно скучал пять лет. Легче вообразить, чем описать восторг этой встречи. Их дорогой маленький Фредерик стал мужчиной, окреп и стал серьезнее. Он приобрел некое достоинство в манерах, которое было ему очень к лицу и внушало уважение в артистическом мире; но в своей любви и благодарности к родителям он оставался тем же Фрицем, который в детстве и юности радовал сердца отца и матери. Время пролетело очень приятно, и печальный и тяжелый час расставания настал слишком скоро как для Фредерика, так и для его любящего отца и нежной матери. Снова и снова они заключали своего любимого сына в объятия, тщетно пытаясь отогнать предчувствие, что больше никогда не увидят его в этом мире. И это был последний раз, когда эти добрые родители, чьей постоянной заботой было благополучие сына, видели его.

КОРОТКИЙ ВИЗИТ В ЛЕЙПЦИГ. Фредерик провел несколько дней в Лейпциге на обратном пути в Париж. Его приезда ожидали, и, конечно, в артистических кругах царило большое волнение по поводу игры столь самобытного и поэтичного композитора. Противоречивые мнения о его произведениях лишь подогревали интерес к его визиту. Письмо Фридриха Вика, отца знаменитой Клары, Науэнбургу, учителю музыки в Галле, показывает, какой фурор произвел приезд Шопена среди лейпцигских музыкантов. Оно гласит:

«Дорогой друг,

«Спешу ответить на ваше письмо от 19-го числа, которое получил вчера вечером. Банк возвращается завтра, так что мы будем в сборе. Теперь о музыкальных новостях. Первый абонементный концерт под управлением Мендельсона состоится 4 октября, второй — 11-го. Завтра или послезавтра из Дрездена приедет Шопен, но, вероятно, он не даст концерта, ибо он очень ленив. Он мог бы остаться здесь подольше, если бы его не отговорил один фальшивый друг (собака-поляк) от знакомства с музыкальным миром Лейпцига; Мендельсон, однако, который очень дружен с Шуманом и со мной, будет выступать. Судя по словам, которые Шопен сказал одному другу в Дрездене, он не верит, что в Германии найдется дама, способная играть его сочинения. Посмотрим, на что способна Клара».

Мне кажется, нет никаких оснований для дурного настроения этого многоуважаемого музыкального педагога, который столь нелестно выражается и столь поспешен в своих суждениях о мнимом фальшивом друге. Шопен не помышлял о концерте в Лейпциге, так как был лишь проездом, к тому же он питал сильную неприязнь к публичным выступлениям. Он остался очень доволен лейпцигскими артистами и сыграл им некоторые из своих сочинений в доме Мендельсона; он также слушал Клару Вик и был восхищен ее поэтичной игрой, поразившись удивительным достижениям столь юной особы, которой он предрек блестящее будущее.

Вполне возможно, что Шопен сомневался, найдется ли в Германии дама, способная исполнять его сочинения; но крайне маловероятно, чтобы он говорил это, ибо он всегда был очень галантен с дамами и, как мы знаем, искренне восхищался игрой фрейлейн Блахетковой.

ПИСЬМО МЕНДЕЛЬСОНА СЕСТРЕ. В письме Мендельсона своей сестре Фанни Хензель мы находим следующее:

Лейпциг, 6 октября 1835 г.

.... На следующий день после того, как я уехал из дома Хензеля в Делич, туда прибыл Шопен; он мог остаться только на день, так что мы провели его вместе и музицировали. Не могу не сказать, дорогая Фанни, что недавно обнаружил, что твоя критика была к нему несправедлива; возможно, как это часто бывает, он был не в духе, когда ты его слушала. Я снова был очарован его игрой и убежден, что если бы ты и отец слышали, как он исполняет некоторые из своих лучших сочинений, как он играл их мне, вы сказали бы то же самое.

В его фортепианной игре есть нечто настолько глубоко оригинальное и мастерское, что его можно назвать поистине совершенным виртуозом; и поскольку я люблю совершенство в любой форме, я провел самый приятный день, хотя и совсем не похожий на тот, что был у нас с тобой у Хензеля. Я был очень рад снова оказаться с настоящим музыкантом, а не с теми полувиртуозами и полуклассиками, которые хотели бы соединить в музыке «les honneurs de la vertu et les plaisirs du vice» (почести добродетели и удовольствия порока), а с тем, у кого есть четко определенная цель, и хотя она может быть бесконечно далека от моей, я могу отлично ладить с таким человеком, но не с этими половинчатыми людьми. Воскресный вечер был поистине замечательным, когда Шопен заставил меня сыграть ему мою ораторию, в то время как любопытные лейпцигцы прокрадывались в комнату, чтобы увидеть его, а когда между первой и второй частями он бросился играть свои новые этюды и новый концерт, к изумлению лейпцигцев; а затем я возобновил своего «Святого Павла». Это было так, словно индеец и кафр встретились, чтобы побеседовать.

Он также сыграл сладостно-прелестный новый ноктюрн, значительную часть которого я выучил наизусть, чтобы порадовать Пауля, сыграв его ему. Так мы хорошо провели время вместе, и он твердо обещал вернуться зимой, если я сочиню новую симфонию и исполню ее в его честь; мы дали друг другу слово в присутствии трех свидетелей, так что посмотрим, сдержим ли мы оба свое обещание.

Это письмо показывает, что Мендельсон не питал большой антипатии к сочинениям Шопена и что многие из них его очень интересовали; поэтому мадемуазель Элерт, автор «Музыкальных писем к другу», неправа, причисляя Мендельсона к противникам Шопена. Говорили, что Мендельсон не позволял своим ученикам играть сочинения Шопена. Насколько мне известно, у композитора «Святого Павла» и «Илии» не было времени давать уроки, и вполне понятно, что он мог не рекомендовать произведения Шопена ученикам Лейпцигской консерватории. Но, обладая чувством справедливости, Мендельсон считал своим долгом бороться с возражениями сестры, воспитанной на старых классических принципах.

Второе и последнее пребывание Шопена в Германии было в 1836 году. Под предлогом лечения он отправился в Мариенбад, и там решилась его судьба. Любое пламя, каким бы сильным оно ни было, должно погаснуть, если не получает питания. Констанция Гладковская, которой юный Фредерик поклонялся как святой, вышла замуж в Варшаве. Когда Шопен услышал эту новость, он был глубоко опечален и даже разгневан. Но время, которое лечит все раны, успокоило его страстную натуру,

ПОМОЛВЛЕН С МАРИЕЙ ВОДЗИНСКОЙ. В Париже Шопен встретил молодых поляков из хороших семей — братьев Водзинских, которые были в пансионе его отца. Через них он познакомился с их сестрой Марией, очаровательной и милой девушкой. Он почувствовал влечение к ней с первого взгляда, и его интерес постепенно перерос в пылкую любовь. Зная, что в середине июля она будет с матерью в Мариенбаде, он отправился туда, полный надежд и тоски. Шопен вскоре обнаружил, что Мария отвечает ему взаимностью, и они обручились с радостного согласия своих родственников. Когда они покинули Мариенбад, семья Водзинских решила провести несколько недель с Шопеном в Дрездене.

Фредерик чувствовал себя в это время на самой вершине счастья, и его веселое настроение передавалось всем окружающим. Его друзья, вспоминая безобидные, но остроумные шутки, которые он любил отпускать в юности во время своих визитов в деревню, радовались, что знаменитый артист, любимец парижских салонов, так сохранил свою естественную простоту и милую скромность. Они со смехом вспоминали, как часто он брал изящные вечерние перчатки своих сестер, когда не мог позволить себе купить новые, и как обещал прислать им из Парижа перчатки дюжинами; обещание, которое, как только он утвердился в этом городе, он добросовестно выполнил.

Он часто имитировал игру самых знаменитых европейских виртуозов, подражая им даже в мельчайших деталях. Он часто играл свои мазурки, полные сладкой меланхолии, а затем показывал, как нужно сокращать ритм, чтобы приспособить их для танцев. Как только разговор заходил о его собственной семье, он становился серьезным; он был уже не артистом, потакающим своим прихотям, а благодарным сыном и любящим братом. С младенчества до самой смерти он постоянно получал доказательства нежнейшей любви, и его пылкое и чувствительное сердце было связано с родителями и сестрами бесчисленными и неразрывными узами; поэтому он страдал от разлуки больше, чем многие другие.

Полный надежды стать счастливым женихом, он составил план покинуть Париж, свой второй дом, со всеми его чарующими прелестями, блестящими салонами, местом столь многих его триумфов, и вернуться в Польшу. Он хотел удалиться от мира и поселиться в деревне рядом со своей семьей в окрестностях Варшавы; там он основал бы школы для народа и, не беспокоя себя публикой, тихо предавался бы своему любимому искусству. С этой мыслью он простился, как он думал, ненадолго со своей невестой и отправился в Париж через Лейпциг.

ПИСЬМО ШУМАНА. Фредерик написал Роберту Шуману, который, давно желая познакомиться с ним, с нетерпением ожидал его приезда. Шопен, со своей стороны, был очень рад возможности познакомиться и лично выразить свое уважение столь знаменитому человеку. Именно об этой встрече Шуман написал следующее письмо капельмейстеру Генриху Дорну:

Лейпциг, 6 сентября 1836 г.

Глубокоуважаемый сударь,

Позавчера, как раз когда я получил ваше письмо и собирался ответить на него, кто бы вы думали вошел? Шопен. Это было для меня большой радостью, и мы провели вместе восхитительный день.... У меня есть его новая баллада; она кажется мне самой приятной, но не самой гениальной из его работ. Я сказал ему, что она нравится мне больше всех, и после долгой паузы он с большим акцентом произнес: «Я очень рад, что она вам нравится, ибо это и мой фаворит».

Он также сыграл множество новых этюдов, ноктюрнов и мазурок, все они неподражаемы. То, как он садится за фортепиано, чрезвычайно впечатляет. Вы были бы очень довольны его игрой; и все же Клара — большая виртуоза, чем даже он. Представьте себе совершенство, не осознающее собственных достоинств.

Довольный теплым приемом немецкого артиста, Шопен покинул Лейпциг, возложив гирлянду на памятник князю Юзефу Понятовскому.

Он был очень занят собственными мыслями; он верил, что его скитальческая жизнь теперь окончена и что с новыми обязанностями он вступит на новый путь. Думая о своей прекрасной невесте, он парил на розовых крыльях фантазии в идеальную страну среди образов невыразимого счастья и благословенной надежды.

Суровая реальность, увы! пробудила его от восхитительных грез и нанесла глубокую и болезненную рану его сердцу. Спустя некоторое время после возвращения в Париж он узнал, что его невеста предпочла выйти замуж за графа, а не за артиста. Последствия для Шопена были очень серьезными: обнаружив, что его надежды на идеальный союз рухнули, чтобы стереть и забыть нанесенное ему оскорбление, он бросился в объятия женщины, которая оказала на него весьма пагубное влияние.

ГЛАВА XV.

ЗНАКОМСТВО ШОПЕНА С ЖОРЖ САНД. ЕГО ЖИЗНЬ СРЕДИ ДРУЗЕЙ. ЗИМНЕЕ ПРЕБЫВАНИЕ НА ОСТРОВЕ МАЙОРКА (1838-1839)

IВесь день шел дождь, и Шопен, чьи нервы болезненно реагировали на перемену погоды и особенно на сырость, был в ужасном настроении. Никто из его друзей не заходил к нему, не было новых книг, чтобы развлечь или взволновать его, и не возникало никаких мелодичных мыслей, требующих выражения. Наконец, когда было уже около десяти часов, ему пришло в голову отправиться к графине С., у которой был jour fixe (приемный день), когда в ее салоне всегда собирался интеллектуальный и приятный круг. Поднимаясь по устланным ковром ступеням, Шопен вообразил, что за ним следует тень, источающая аромат фиалок; у него было чувство, что он находится в присутствии чего-то странного и чудесного, и он был почти готов повернуть назад; затем, посмеявшись над своей суеверностью, он легко взбежал по оставшимся ступеням и вошел в комнату. Собралось многочисленное общество, и среди хорошо знакомых лиц были и те, которых он раньше не видел.

Общество разбилось на группы, беседуя с французским изяществом и живостью о театре, литературе, политике и событиях дня. Настроенный скорее слушать, чем говорить, Шопен сел в углу комнаты и наблюдал за прекрасными фигурами, проходившими перед ним, ибо многие очаровательные женщины посещали салон графини С.

ЖОРЖ САНД. Когда часть гостей разошлась и остались только близкие друзья хозяйки, Шопен, который был в настроении плести музыкальные сказки (Märchen), сел за фортепиано и импровизировал. Его слушатели, о которых он в своем упоении совсем забыл, слушали затаив дыхание. Когда он закончил, он поднял глаза и увидел просто одетую даму, опирающуюся на инструмент и смотрящую на него своими темными страстными глазами, словно она хотела прочесть его душу. Шопен почувствовал, что краснеет под ее чарующим взглядом; она слегка улыбнулась, и когда он удалился за группу камелий, он услышал шелест шелкового платья и почувствовал аромат фиалок. Дама, которая так пытливо смотрела на него, пока он был за фортепиано, приближалась с Листом. Глубоким музыкальным голосом она сказала несколько слов о его игре, а затем заговорила о теме его импровизации. Фредерик был тронут и польщен. Несомненно, высшая награда для поэта и артиста — быть понятым; и, слушая сверкающее интеллектуальное красноречие и поэтичность ее слов, Шопен чувствовал, что его ценят так, как никогда прежде. Этой дамой была Аврора Дюдеван, в то время самая знаменитая из французских писательниц, чьи романы, написанные под именем Жорж Санд, были, конечно, ему хорошо известны. В ту ночь, когда он вернулся домой, приятные слова все еще звучали в его ушах, сверкающий взгляд все еще ослеплял его глаза. Но эта первая встреча впечатлила лишь его интеллект; его сердце и чувство прекрасного остались нетронутыми. Он писал родителям: «Я познакомился с важной знаменитостью, мадам Дюдеван, известной как Жорж Санд; но мне не нравится ее лицо, есть в нем что-то, что отталкивает меня». Но когда он снова встретил эту талантливую женщину, ее притягательная беседа, в которой почти всегда скрывалась тонкая лесть, заставила его забыть, что она некрасива. Ее любовь к нему — ибо Жорж Санд была страстно влюблена в Шопена — придала ее решительным и довольно мужественным чертам лица некую привлекательную мягкость и сделала ее застенчивой и почти смиренной перед ним; так, бессознательно, она взволновала его сердце. Фредерик поначалу чувствовал к ней лишь благодарность; затем, если не так страстно, то истинно и глубоко он ответил на ее любовь. Рана, нанесенная неверностью Марии, была исцелена. Сознание того, что его любит самая выдающаяся из французских писательниц, женщина европейской известности, наполняло Фредерика счастливой гордостью. Он больше не был одинок, ибо Аврора Дюдеван была не только его возлюбленной, но и интеллектуальным и верным другом, в чьем сердце он нашел дом, из которого судьба никогда не могла бы его изгнать.

Примерно в это время он начал удаляться от больших собраний и проводил большую часть времени в общении со своей музой и в узком кругу друзей. Всегда разборчивый в своем окружении, теперь он стал еще более требовательным; но он всегда принимал своих близких знакомых с совершенным добродушием и истинной шопеновской любезностью. Франц Лист, Фердинанд Хиллер и барон фон Штокхаузен — пожалуй, единственные живые представители тех интересных «soirées intimes» (интимных музыкальных вечеров) в доме Шопена на улице Шоссе-д'Антен. Лист пишет:

«Его квартира освещалась лишь несколькими восковыми свечами, сгруппированными вокруг одного из фортепиано Плейеля, которые он особенно любил за их слегка приглушенную, но серебристую звучность и легкое туше, позволявшее ему извлекать звуки, которые, можно было подумать, исходили из одной из тех гармоник, монополию на которые сохранила романтическая Германия и которые были так искусно сконструированы ее древними мастерами из соединения кристалла и воды.

«Поскольку углы комнаты оставались в тени, всякое представление о границах терялось, так что казалось, нет иного предела, кроме темноты пространства. Какой-нибудь высокий предмет мебели в белом чехле проявлялся в тусклом свете; неясная форма, поднимающаяся, словно призрак, чтобы слушать звуки, которыми она была вызвана. Свет, сосредоточенный вокруг фортепиано, скользил волнами по полу, смешиваясь с красными отблесками огня. Одинокий портрет, портрет пианиста, сочувствующего друга и поклонника, казалось, был приглашен быть постоянным слушателем тех вздыхающих, ропщущих, стонущих звуков, которые приливали и отливали на инструменте. По странной случайности, полированная поверхность зеркала отражала, удваивая для наших глаз, прекрасный овал с шелковистыми локонами, который так часто копировали и бесчисленные гравюры которого были воспроизведены для друзей элегантного композитора».

ГОСТИ ШОПЕНА. Среди частых гостей в этом жилище были: Генрих Гейне, немецкий поэт, о котором Эно сказал, что сарказм пожрал его сердце, а скептицизм поглотил его душу; Мейербер, величайший драматический музыкант того времени; Лист, который поражал мир своей великолепной страстной игрой и который, понимая поэтическую душу польского артиста, спустя годы отдал литературную дань его памяти; Фердинанд Хиллер, знаменитый пианист и теплый, верный друг Шопена; Ари Шеффер, самый классический из художников-романтиков; Эжен Делакруа, который искал гармонию цвета в чарующей музыке Шопена; Адольф Нурри, знаменитый певец, который под влиянием меланхолии покончил с собой; барон фон Штокхаузен, посол короля Ганновера при французском дворе, ученик и поклонник Шопена; и, кроме них, небольшая группа его соотечественников, во главе с ветераном Немцевичем, который испытывал такую жгучую тоску по отчизне, что его единственным желанием было отдохнуть от трудов в родной земле; Мицкевич, величайший из польских поэтов, который, вечно мечтая о своей любимой Литве, воспевал ее красоту в стихах, достойных Гомера; любимый поэт Витвицкий; Матушинский, Фонтана, Эржимала и, наконец, «la femme à lʼœil sombre» (женщина с темным взором) Мюссе, которая отравила позднюю жизнь нашего артиста, так что он мог бы сказать с кровоточащим сердцем, как Мюссе: «et si je ne crois plus aux larmes, cʼest que je lʼai vu pleurer» (и если я больше не верю в слезы, то лишь потому, что видел, как она плачет). Только те, кто видел, как Шопен принимает этих друзей и изящно расточает истинное польское гостеприимство, и кому посчастливилось слышать его импровизации, могли сказать, что действительно знали его. Доверительная беседа в узком кругу приводила его в лучшее расположение духа, и он часто бывал таким же веселым, как в ранние счастливые дни юности в доме отца, прежде чем он познакомился с заботами и невзгодами жизни.

Шопен не любил тратить свое время на других, но когда делал это, то целиком. Если старый друг или сокурсник из Варшавы приходил навестить его, он немедленно отменял уроки и посвящал день гостю. Затем он заказывал экипаж, вез гостя завтракать на бульвары и катался по окрестностям (обычно в Монморанси). После нескольких часов невинного наслаждения на природе они возвращались в Париж, обедали в одном из лучших ресторанов и заканчивали день в театре. После этого они иногда заходили в какой-нибудь чайный сад или увеселительное заведение, где не было недостатка в развлечениях и хорошеньких танцовщицах. В таких случаях Фредерик был амфитрионом своих гостей и никогда не позволял им платить. Этот образ парижской жизни не мог не быть вредным для хрупкого телосложения Шопена. Осенью 1837 года у него впервые случился легочный приступ, который сильно ослабил его. И друзья, и врачи очень беспокоились о его здоровье; всеобщее мнение склонялось к тому, что у него чахотка, и ему настоятельно советовали отправиться на юг Франции. Как раз в то время Жорж Санд собиралась на остров Майорка ради своего сына Мориса и настаивала, чтобы Шопен поехал с ней. Фредерику было очень тяжело покидать Париж и расставаться со своим врачом, друзьями и фортепиано. По натуре он не любил разрывать приятные связи, и любая перемена волновала его, но он не мог отказать женщине, которую так почитал.

Друзья не считали эту поездку целесообразной; Фредерик, однако, не был ею сильно изнурен, но как только он высадился на берег в ноябре 1838 года, он опасно заболел. Холод и сырость его первых апартаментов вызвали у него сильный кашель, а к приезжим жильцы отнеслись с такой явной неприязнью, что они поспешили покинуть дом. На Майорке чахотку считали такой же заразной, как холеру и чуму, и никто не хотел принимать больного. Наконец он и его друзья нашли приют в очень уединенном и хлипком доме (картезианском монастыре) под названием «Вальдемоса», который только что покинули монахи. Этот монастырь был расположен в очаровательной долине, окруженной апельсиновыми деревьями; но, конечно, в таком здании не было ни следа комфорта, и в нем не было ни частицы мебели. Зима в том году была очень суровой; две недели шел непрекращающийся дождь, и несколько раз выпадал снег. Поэтому Шопен послал в Марсель за печью и фортепиано; но, как он писал родителям, ему пришлось ждать их очень долго. Когда они наконец прибыли, власти и жители Пальмы были в большом возбуждении; они приняли эти странные предметы за дьявольские машины, предназначенные для взрыва города.

ОПАСНО БОЛЕН НА МАЙОРКЕ. Наш артист не получил желаемого облегчения от пребывания на Майорке, а с каждым днем становился все бледнее и слабее. Хотя его недуг был совсем не хроническим, все врачи отказались его лечить. Сам Шопен был совершенно спокоен относительно своего состояния. Последний врач, к которому он обращался, не до конца понимая его болезнь, не использовал правильных средств для ее остановки, и за бронхитом последовало нервное возбуждение, которое врач, не заметив противоположных симптомов, принял за чахотку. Он прописал стимулирующую диету, кровопускание и молочное лечение. Эти меры были совершенно противоположны природе недуга. Последствия потери крови были почти фатальными, и страдания Фредерика усиливались с каждым днем. Врач постоянно настаивал на кровопускании, но друг, который ухаживал за ним с величайшей заботой, казалось, слышал голос, говорящий: «это убивает его». Вскоре выяснилось, что это было провиденциальное предчувствие. Молочное лечение не удалось; поблизости не было коров, а то, что предлагалось взамен — козье молоко, — Фредерику не нравилось.

«Бедный великий артист! Иногда было трудно понять, как с ним обращаться», — говорит Жорж Санд. «То, чего я боялась, к несчастью, свершилось — он потерял всякое терпение. Он переносил свои телесные страдания как мужчина, но не мог обуздать свое вечно беспокойное воображение. Дом казался ему полным духов — призраков, которые мучили его больше, чем легочные боли. Он пытался скрыть от нас то, что его беспокоило, но мы вскоре обо всем догадались. Вернувшись однажды вечером около десяти часов с детьми после посещения руин монастыря, мы застали Шопена за фортепиано. Его вид был диким, волосы стояли дыбом, и прошло несколько секунд, прежде чем он узнал нас. Затем он выдавил улыбку и начал что-то играть. За то короткое время, что он оставался один, в его подавленном состоянии на него против воли нахлынула толпа демонических мыслей».

«Пребывая в этом «карточном домике», он сочинил несколько коротких, но очень красивых пьес, которые скромно озаглавил «Прелюдии»; это были настоящие шедевры. Некоторые из них производят столь яркое впечатление, что тени умерших монахов, кажется, встают и проходят перед слушателем в торжественной и мрачной погребальной процессии. Другие полны очарования и меланхолии, светятся искрящимся огнем энтузиазма, дышат надеждой на восстановление здоровья. Смех играющих детей, отдаленные звуки гитары, щебет птиц на влажных ветвях или вид маленьких бледных роз в нашем монастырском саду, пробивающихся сквозь снег, вызывали из его души мелодии невыразимой нежности и грации. Но многие из них также полны мрака и печали, что, несмотря на доставляемое ими удовольствие, слушатель наполняется болью».

«Я отношу это особенно к прелюдии, которую он написал однажды вечером, и которая пробирает почти до отчаяния. Однажды Морис и я отправились в Пальму сделать необходимые покупки. Шопен чувствовал себя довольно хорошо, когда мы оставили его. К вечеру начался сильный дождь; реки быстро разлились; мы потеряли обувь в потоках; наш кучер бросил нас; и мы подверглись большой опасности. С трудом мы преодолели полторы мили за шесть часов и добрались домой только к полуночи. Мы были очень расстроены тем, что приехали так поздно, так как знали, что наш дорогой больной будет очень беспокоиться. Мы действительно застали его в состоянии сильного возбуждения, и он уже начинал отчаиваться. Со слезами на глазах он сочинил эту благородную и прекрасную прелюдию. Когда он увидел, что мы вошли, он вскочил с криком, замер почти неподвижно и странным, глухим голосом воскликнул: «Ах, я думал, вы мертвы!» Постепенно он успокоился, но когда увидел нашу промокшую и испорченную одежду, мысль об опасности, которой мы подверглись, снова лишила его самообладания. Позже он рассказал нам, что во время нашего отсутствия у него было видение и что он не мог отличить сон от реальности. Он погрузился в своего рода оцепенение и вообразил, играя, что его унесло с земли и он больше не в мире живых. Ему привиделось, что он утонул, и, лежа на дне моря, он чувствовал, как холодные капли отсчитывают время, падая ему на грудь. Когда я обратила его внимание на равномерный стук дождя по крыше, он упорно настаивал, что не слышал его раньше».

«Он был раздосадован на меня за использование выражения «harmonie imitative» (имитативная гармония), и он был прав, ибо имитация — это абсурд, который может лишь щекотать слух. В гении Шопена была тонкая врожденная гармония, которая отражала выражение его музыкальных мыслей через возвышенное созвучие тонов, а не через материальное повторение внешнего звука. Прелюдия, которую он написал в тот вечер, действительно напоминает капли дождя, падающие на крышу монастыря, но, согласно его замыслу, эти капли — слезы, падающие с небес на его сердце».

«До сих пор не появлялось другого гения, столь полного глубокого поэтического чувства, как Шопен. Под его рукой фортепиано говорило о бессмертной тоске. Короткая пьеса едва в полстраницы содержит в себе самую возвышенную поэзию. Богатое дарование Шопена никогда не нуждалось в помощи грубых материальных средств. Нет! Ему не нужны были трубы и офиклеиды, чтобы пробудить ужас или энтузиазм. До сих пор его не понимали, и даже сейчас его не ценят по достоинству. Музыкальный вкус и чувство должны значительно развиться, прежде чем произведения Шопена смогут стать популярными».

«Шопен чувствовал как свою силу, так и свою слабость; последняя проистекала из избытка силы, которую он не знал, как контролировать. Он не мог, подобно Моцарту — который в этом качестве стоит особняком, — создавать шедевры из обыденных звуков. Сочинения Шопена содержат много сюрпризов и нюансов, которые часто странны, таинственны и оригинальны; но никогда не натянуты или вымучены. Хотя он ненавидел и избегал того, что было непостижимо, чрезмерная интенсивность его чувств часто уносила его в области, доступные только ему одному».

«Боюсь, что я часто была плохим судьей; ибо он имел обыкновение спрашивать у меня совета, как Мольер у своей кухарки; и когда я узнала его близко, его стиль стал мне совершенно ясен. В течение восьми лет, когда я все больше знакомилась с его музыкальными мыслями и проникла в его характер, я находила в его игре либо экстаз, борьбу и победу, либо агонию всепоглощающей мысли. В то время я понимала его так, как он понимал себя сам; критик, знавший его менее близко, возможно, посоветовал бы ему выражаться яснее».

«В юности он был полон остроумных и веселых мыслей, о чем свидетельствуют некоторые простые, но изысканные польские песни. Некоторые из его поздних тоновых поэм рисуют перед нами сверкающий хрустальный поток, отражающий солнечные лучи. Более спокойные сочинения Шопена напоминают нам песню жаворонка, легко взмывающего в эфир, или нежное скольжение лебедя по гладкому зеркалу вод; они казались наполненными святым спокойствием природы. Когда Шопен был в унылом настроении, пронзительный крик голодного орла среди скал Майорки, скорбный вой бури и суровая неподвижность покрытых снегом вершин пробуждали в его душе мрачные фантазии. Затем, напротив, аромат апельсиновых цветов, виноградная лоза, склоняющаяся к земле под своим богатым бременем, крестьянин, поющий свои мавританские песни в полях, наполняли его восторгом».

ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ ШОПЕНА. «Характер Шопена таким образом проявлялся в различных обстоятельствах; хотя он был чувствителен ко всем знакам дружбы и улыбкам благосклонности, он помнил малейшее оскорбление днями и неделями. Самый пустяковый contre-temps (неприятность) чрезвычайно расстраивал его; но, что еще более странно, настоящее горе никогда не беспокоило его так сильно, как мелкие неприятности. Он не мог преодолеть эту слабость характера, и его раздражение часто было совершенно несоразмерно причине. Он переносил свою болезнь с героическим спокойствием и мужеством; реальные опасности не пугали его, но, как и все очень впечатлительные и нервные люди, он без конца терзал себя меланхолическими мыслями».

«Его чрезмерная тревога по пустякам, его непреодолимое отвращение к малейшему признаку бедности и его роскошные привычки, должно быть, сделали его пребывание на Майорке, после нескольких дней болезни, очень неприятным для него. Но он был не в состоянии путешествовать; и когда он наконец немного оправился, поднялись встречные ветры, и корабль был вынужден стоять на якоре три недели. Это было наше единственное средство возвращения, и, к сожалению, мы не смогли им воспользоваться. Наше пребывание в монастыре было мучением для Шопена и тяжелым испытанием для меня. Его любезность и веселое дружелюбие в обществе часто сменялись мрачностью и раздражительностью в поведении с окружающими дома, которых он иногда доводил почти до отчаяния. И все же я не знала никого столь благородного, нежного и лишенного эгоизма. Он был верным и честным другом. В счастливые моменты его блестящий ум часто превосходил самые остроумные высказывания самых выдающихся людей; и в вопросах, которые он хорошо понимал, здравие его суждений было несравненным. С другой стороны, редко встретишь человека с таким неисчерпаемым воображением и таким странным и раздражительным нравом. Но кто мог упрекнуть талантливого артиста за своенравие и особенности, которые были следствием плохого здоровья? Сломанный бутон розы, тень пролетающего майского жука действовали на него так, словно его пустили кровь или коснулись раскаленным железом».

«Единственными существами, о которых он заботился, были я и мои дети; все остальное на Юге казалось ему невыносимым. Его нетерпение из-за задержки нашего отъезда причинило ему больше вреда, чем все его досады из-за отсутствия комфорта. Наконец, в конце зимы мы смогли отправиться в Барселону, а оттуда в Марсель».

ИГРА В ЦЕРКВИ В МАРСЕЛЕ. Когда они высадились в этом городе, Шопен узнал, что должна быть отслужена заупокойная месса по знаменитому певцу Адольфу Нурри, который в припадке безумия покончил с собой. Фредерик немедленно поспешил в церковь и во время службы сел за орган и сыграл свою последнюю импровизацию в честь своего усопшего друга.

ГЛАВА XVI.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПАРИЖ. МОШЕЛЕС И ЛИСТ. ШОПЕН КАК УЧИТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО.

IПРОВЕДЯ прекрасное лето в Ноане, загородной резиденции Жорж Санд, Шопен вернулся в Париж осенью. Его здоровье и настроение были превосходными все это время, и если он не был полностью восстановлен, то все же был достаточно силен, чтобы возобновить свои обычные занятия. Оказалось, что врачи ошибались; то, что они приняли за чахотку, оказалось бронхитом; поэтому они настоятельно советовали артисту беречь силы насколько возможно и вести очень размеренный образ жизни.

Нежная мать или сестра, или любящая и любимая жена, несомненно, преуспели бы в том, чтобы побудить Фредерика, который был по натуре мягким и податливым, больше заботиться о хрупкости своего телосложения и вести более спокойный образ жизни; но в Париже, где он проводил каждый вечер на собраниях, которые затягивались далеко за полночь, он не мог решиться остаться дома и лечь спать пораньше. Эта возбуждающая жизнь была очень вредна для него; первые симптомы чахотки появились и с каждым годом становились все серьезнее.

Шопен сначала жил на улице Тронше, но вскоре переехал на набережную Орлеан, где занял «павильон» дома, в котором жила Жорж Санд. «Шопен был очень рад иметь гостиную, в которой мог играть и мечтать; но он очень любил общество и использовал его главным образом для того, чтобы давать уроки», — говорит Жорж Санд; «только когда он был в Ноане, он сочинял». Его ученики с большой радостью приветствовали его возвращение и были очарованы прелюдиями и множеством новых сочинений, которые он привез с собой.

В 1839 году Мошелес, который желал познакомиться с польским виртуозом, прибыл в Париж из Лондона. Два артиста впервые встретились на вечеринке в доме господина Лео, которому Шопен посвятил Полонез, op. 53. Как светские люди, они приветствовали друг друга с величайшей любезностью, но дальше этого дело не пошло. После этой первой короткой встречи они оба были приглашены королем Луи-Филиппом на концерт в Сен-Клу 29 ноября.

КОНЦЕРТ В СЕН-КЛУ. Шопен сыграл перед королевской семьей ноктюрн и несколько этюдов и был, как говорит Мошелес, «обласкан и избалован как фаворит». Затем немецкий артист сыграл несколько салонных пьес и, в заключение, свою дуэтную сонату с Шопеном. Мошелес нашел игру Шопена полной очарования и жизни, и в письме к жене он говорит:

«Внешность Шопена в точности соответствует его музыке; и то, и другое изящно и мечтательно (schwärmerisch). Он сыграл мне по моей просьбе, и тогда я впервые по-настоящему понял его музыку и увидел объяснение энтузиазма дам. Ad libitum, которое у его интерпретаторов вырождается в плохой темп, является, когда он сам исполняет, самой очаровательной оригинальностью исполнения; резкие и дилетантские модуляции, которые я никогда не мог преодолеть, играя его сочинения, перестали оскорблять слух, когда его нежные, сказочные пальцы скользили по ним; его piano столь нежно, что не требуется очень сильного forte, чтобы дать желаемый контраст. Таким образом, мы не скучаем по оркестровым эффектам, которых немецкая школа требует от пианиста, но чувствуем себя увлеченными, как певцом, который, мало заботясь об аккомпанементе, отдается своим чувствам. Он совершенно уникален в пианистическом мире. Он заявил, что моя музыка ему очень нравится; во всяком случае, он хорошо с ней знаком. Он сыграл свои этюды и свою последнюю новую работу, «Прелюдии», а я сыграл ему несколько своих произведений. Кто бы мог подумать, что при всей своей сентиментальности Шопен обладает еще и комической жилкой? Он был живым, веселым и чрезвычайно комичным в своей имитации Пиксиса, Листа и одного горбатого фортепианного любителя».

Имитаторский талант Шопена проявился, как знает читатель, в ранней юности и настолько возрос в последующие годы, что французские актеры, Бокаж и мадам Дорваль, заявляли, что никогда не видели ничего подобного столь превосходного. Мой друг, Юзеф Новаковский, сокурсник Шопена, рассказывает следующие анекдоты:

ШОПЕН — ПРЕВОСХОДНЫЙ ИМИТАТОР. «Когда я посетил Шопена в Париже, я попросил его представить меня Калькбреннеру, Листу и Пиксису. «Это излишне, — ответил Шопен, — подожди минуту, и я представлю их тебе, но каждого отдельно». Затем он сел за фортепиано на манер Листа, играл в его стиле и имитировал все его движения в точности; после чего он изобразил Пиксиса. На следующий вечер я пошел с Шопеном в театр. Он ненадолго вышел из своей ложи, и, обернувшись, я увидел рядом с собой Пиксиса. Я подумал, что это Шопен, и со смехом хлопнул его по плечу, воскликнув: «брось свою имитацию». Мой сосед был совершенно ошарашен такой фамильярностью со стороны совершенно незнакомого человека, но, к счастью, в этот момент Шопен вернулся в ложу, и мы от души посмеялись над комичной ошибкой. Затем, с присущей ему грацией, он извинился как за себя, так и за меня перед настоящим Пиксисом».

«Лист часто встречал Шопена в обществе и имел много возможностей наблюдать его имитаторский талант. Он спокойно смотрел, как Шопен пародирует его, и, далеко не обижаясь, смеялся и, казалось, был действительно этим развлечен. Между этими двумя артистами не было ни малейшей ревности, и их дружба оставалась нерушимой».

«Однажды на вечеринке Шопена попросили сыграть что-нибудь из его последних работ, и Лист присоединился к просьбе. Садясь за фортепиано, Шопен заметил, что нет педалей, и хозяйка тогда вспомнила, что их отправили в ремонт и не привезли обратно. Лист со смехом заявил, что сам их заменит, и, залезши под фортепиано, встал там на колени, пока Шопен играл, и полностью заменил педали».

«Несколько лет спустя, в июне 1843 года, большое количество артистов собралось в Ноане. Среди них были Лист, знаменитая Полина Виардо-Гарсиа, чья несравненная сила идеального выражения делала ее лучшей исполнительницей польских песен Шопена; художник Эжен Делакруа, многие из лучших актеров и несколько выдающихся литераторов. Хозяйка с сыном и дочерью и несколько супружеских пар из окрестностей завершали компанию, все из которых были достаточно молоды, чтобы быть увлеченными искусством и полными надежд».

РАЗНИЦА МЕЖДУ ШОПЕНОМ И ЛИСТОМ. «Однажды вечером, когда они все собрались в салоне, Лист сыграл один из ноктюрнов Шопена, в который позволил себе добавить некоторые украшения. Изящное интеллектуальное лицо Шопена, на котором все еще были следы недавней болезни, выглядело встревоженным; наконец, он не смог больше сдерживаться и тем тоном sang froid (хладнокровия), который иногда принимал, сказал: «Я прошу вас, мой дорогой друг, когда вы оказываете мне честь играть мои сочинения, играть их так, как они написаны, или же не играть вовсе». «Сыграйте тогда сами», — сказал Лист, вставая от фортепиано, довольно задетый. «С удовольствием», — ответил Шопен. В этот момент мотылек упал в лампу и погасил ее. Они собирались зажечь ее снова, когда Шопен воскликнул: «Нет, погасите все лампы, лунного света вполне достаточно». Затем он начал импровизировать и играл почти час. И что это была за импровизация! Описание было бы невозможно, ибо чувства, пробуждаемые волшебными пальцами Шопена, непередаваемы словами».

«Когда он отошел от рояля, слушатели были в слезах; Лист, глубоко тронутый, обнял Шопена и сказал: „Да, мой друг, вы были правы; к таким произведениям, как ваши, не следует прикасаться; чужие переделки только портят их. Вы истинный поэт“. „О, это пустяки, — весело ответил Шопен. — У каждого из нас свой стиль; вот и вся разница между нами. Вы прекрасно знаете, что никто не может играть Бетховена и Вебера так, как вы. Сыграйте же Адажио из сонаты до-диез минор Бетховена, но хорошо, как вы умеете, когда захотите“. Лист начал играть Адажио, и слушатели были глубоко взволнованы, но совсем иначе. Они плакали, но не такими сладкими слезами, какие вызывал у них Шопен. Игра Листа была менее элегичной, но более драматичной».

«Несколько дней спустя, — пишет Шарль Роллина в газете Le Temps, — мы снова были гостями Жорж Санд. Лист попросил Шопена поиграть, и после небольших уговоров тот согласился. Лист пожелал, чтобы погасили свет и задернули шторы, дабы воцарилась полная темнота. Так и сделали, и как раз в тот момент, когда Шопен садился за рояль, Лист что-то прошептал ему и занял его место. Шопен сел в ближайшее кресло, даже не подозревая о намерении своего друга. Лист немедленно начал импровизировать в той же манере, что и Шопен накануне, и настолько точно скопировал и настроение, и стиль, что обман был совершенным. Среди слушателей вновь проявились те же признаки волнения, и как раз в тот момент, когда чувство достигло своего апогея, Лист зажег свечи на рояле. По комнате пронесся общий крик изумления. „Как, это вы?“ — „Как видите“, — рассмеялся Лист. „А мы были уверены, что играет Шопен“, — отозвались присутствующие. Таким остроумным способом Лист отомстил своему опасному сопернику».

«Иногда разыгрывались комедии или произносились импровизированные декламации — последние были спонтанными и поэтичными, какими и должны быть все настоящие импровизации. В замке Жорж Санд был театр, а также большое разнообразие костюмов. Нужно было лишь задать тему пьесы и количество сцен; актеры импровизировали диалоги. Лист и Шопен были оркестром; они сидели за двумя роялями справа и слева от сцены за драпировкой и сопровождали игру соответствующей музыкой».

«Оба артиста обладали поразительной памятью. В их распоряжении были все значимые итальянские, французские и немецкие оперы, и они могли с удивительной быстротой подбирать мотивы, подходящие к конкретной ситуации, и развивать их настолько эффектно и с таким воодушевлением, что актеры — чьи собственные достижения были отнюдь не малы — выкрикивали со сцены: „Постойте, вы слишком расточительны со своими красотами“».

МУЗЫКАЛЬНОЕ ЭХО. «Посреди сада была эспланада, с которой открывался вид на всю долину. Стол, несколько каменных скамеек и легкое садовое кресло, казалось, приглашали прохожего остановиться и отдохнуть. Эспланада была окружена прочной железной оградой, чтобы дети, игравшие там, не упали в ручей. Это место славилось чудесным эхом, которое с идеальной четкостью повторяло каждое слово три или четыре раза. Дети часто развлекались тем, что называли „заставить эхо говорить“. Однажды вечером кому-то пришла в голову мысль вынести рояль и позволить эху повторять фрагменты романтической музыки. Идея встретила всеобщее одобрение, и великолепный инструмент Эрара был вынесен на эспланаду».

«Это была ясная, тихая июньская ночь; луны не было, но вместо ее серебристого света сияло бесчисленное множество звезд. Рояль был открыт в сторону долины, и энергичные руки Листа исполнили известный охотничий хор из „Эврианты“. Он, конечно, останавливался, чтобы дождаться эха после каждой паузы. Уже после первого раза мы все были в диком восторге; было что-то удивительно поэтичное в том, как природа вторит искусству. Музыкальная фраза была слишком длинной и в первый, и во второй раз, чтобы эхо могло повторить ее четко; но в третий и четвертый раз эхо эха в хоре прекрасно повторялось, не пропуская ни одной ноты, естественным эхом. Лист сам почувствовал это очарование и ускорил темп. Каждая фраза вызывала живейшее любопытство и самое напряженное ожидание. Одна из них, в частности, пронеслась со сладким меланхоличным звуком над верхушками деревьев в долине; но последняя возвестила о торжестве человеческой воли над препятствиями, чинимыми природой».

«После этого мастерски исполненного фанфарного фрагмента Шопен занял место Листа и заставил эхо петь и плакать. Он сыграл несколько отрывков из экспромта, который сочинял в то время. Восторг Фредерика от этой прозрачной эолийской музыки не знал границ; он продолжал свою беседу с духами долины гораздо дольше, чем Лист; это было странное общение, шепот и ропот, подобный магическому заклинанию».

«Хозяйке почти пришлось силой оттаскивать его от рояля; он был в состоянии лихорадочного возбуждения. Когда Шопен закончил играть, Полина Гарсиа спела прекрасный наивный романс „Nel cor piu non mi sento“. Это был отличный выбор, так как каждая фраза состояла всего из двух нот, которые, к огромному восторгу всех нас, эхо повторяло с поразительной четкостью. Аврора уже начала расстилать свою розовую вуаль, прежде чем компания разошлась, унося с собой не только восхитительное впечатление, но, несомненно, и неизгладимое воспоминание».

Как это часто бывает в жизни, теплая дружба между Листом и Шопеном спустя годы сильно охладела и в конце концов угасла вовсе. На чьей стороне была вина, я не берусь судить, но в некоторых письмах к родителям Шопен горько жалуется на Листа.

ШОПЕН КАК ПЕДАГОГ. Оставив публичные выступления, Шопен занялся преподаванием. Его статная, благородная внешность, огромный талант, блестящая слава и дар педагога сделали его весьма уважаемым и востребованным, особенно среди аристократии. Принимая учеников, он всегда отдавал предпочтение соотечественникам и подготовил многих своих соотечественниц, которые в той или иной степени усвоили его стиль и манеру. Особо следует отметить княгиню Марцеллину Чарторыйскую, урожденную Радзивилл, графиню Полину Платер, графиню Л. Чосновскую, графиню Дельфину Потоцкую, княгиню Бово, мадам Розенгарт-Залескую, Эмилию Гофман, баронессу Броницкую и др. Среди его непольских учеников были: мадам Калерги, урожденная графиня Нессельроде, впоследствии мадам де Муханова, мадемуазели Эмма и Лаура Харсфорд, мадемуазель Каролина Хартманн, мадемуазель Лина Фреппа, графиня Флао, баронесса К. де Ротшильд, мисс Дж. У. Стерлинг, мадемуазель де Ноай, мадемуазель Л. Дюперре, мадемуазель Р. де Кённериц, княгиня Елизавета Чернышева, графиня д’Агу, княгиня К. де Суццо, графиня д’Аппоньи, баронесса д’Эст, мадемуазель Ж. де Караман, мадемуазель К. Маберли, графиня де Пертюи, графиня де Лобо, графиня Адель де Фюрстенштейн и мадемуазель Ф. Мюллер, которой Шопен посвятил свое Allegro de Concert op. 46 и о которой часто говорили как о его самой одаренной и любимой ученице.

В отличие от других великих артистов, Шопен не испытывал неприязни к преподаванию, а, напротив, находил явное удовольствие в этом кропотливом занятии, когда встречал талантливых и прилежных учеников. Он замечал малейшую ошибку, но всегда в самой доброй и ободряющей манере, и никогда не проявлял гнева по отношению к бестолковому ученику. Но позже, когда усиливающаяся болезнь сделала его нервы крайне раздражительными, он мог сбросить ноты с пюпитра и использовать весьма резкие выражения. Шопен ломал своей, казалось бы, слабой рукой не только карандаши, но даже стулья; однако эти вспышки гнева никогда не длились долго; слеза на глазах виновника мгновенно усмиряла гнев мастера, и его доброе сердце стремилось загладить вину.

Он не выносил грохота и однажды во время урока вскочил, воскликнув: „Что это, собака лает?“ Из-за деликатности его нервной системы его игра не была такой мощной, как у других пианистов, особенно у Листа. Это делало первые несколько уроков настоящей пыткой для его учеников. Больше всего он винил слишком шумное туше; его собственные тонкие, стройные пальцы покоились на клавишах горизонтально, и он скорее гладил их, чем ударял. Тем не менее он был вполне способен извлекать энергичные звуки. Большая ошибка полагать, что его игра была неизменно мягкой и нежной, хотя в поздние годы, когда у него не хватало физических сил для исполнения энергичных пассажей, ей недоставало контраста, но в молодости он проявлял значительный огонь и энергию, которыми никогда не злоупотреблял.

Мошелес, говоря о его игре на музыкальном вечере во дворце короля Луи-Филиппа в 1839 году, отмечает: „Думаю, слушатели должны были проникнуться тем энтузиазмом, который Шопен вкладывал в произведение на протяжении всего исполнения“.

МЕТОД ШОПЕНА. Он не брал ученика, не обладавшего хотя бы некоторой технической сноровкой, однако всех их заставлял начинать с „Gradus ad Parnassum“ Клементи. Мы видим из этого, что его главной целью было развитие туше. Приоритет, придаваемый техническому превосходству пианистами наших дней, заставляет их посвящать все свое время приобретению механической ловкости и огромной силы. Таким образом, они часто теряют мягкость и легкость прикосновения и пренебрегают тонкими нюансами и художественной отделкой фразировки.

Вторым требованием, которое Шопен предъявлял к новому ученику, была полная независимость пальцев; поэтому он настаивал на упражнениях, и особенно на мажорных и минорных гаммах от piano до fortissimo, а также на стаккато и легато, меняя акценты — иногда выделяя вторую, иногда третью или четвертую ноту. Этим он добивался идеальной независимости пальцев, а также приятной ровности и деликатности туше. Шопен подумывал воплотить в теоретическом труде результаты своих многолетних занятий, опыта и наблюдений за фортепианной игрой; но он успел написать лишь несколько страниц, когда заболел. К несчастью, незадолго до смерти он уничтожил рукопись.

Любое поэтическое произведение — это откровение прекрасного, которое исполнитель должен распознать и, насколько возможно, интерпретировать в духе композитора. На многочисленные просьбы дать совет Шопен неизменно отвечал: „Играйте так, как чувствуете, и вы будете играть хорошо“. Однажды, когда один из его учеников играл в жесткой, бездушной, механической манере, он нетерпеливо воскликнул: „Mettez y donc toute votre âme“ (Вложите же в это всю свою душу).

Его друзья рассказывают, что он часто сокрушался об одном ученике, который занимался с неутомимым прилежанием и упорством и обладал всеми качествами, чтобы стать артистом первого ранга, кроме самого главного — чувства.

И все же сколько вреда может принести следование этой верной и простой максиме: „Играйте так, как чувствуете“. Как много знаменитых пианистов преувеличивают или неверно понимают смысл произведений Шопена! Его принцип является верным и безошибочным руководством только тогда, когда исполнитель способен постичь намерения композитора. Это, к сожалению, редкий дар, и его отсутствие при исполнении сочинений Шопена ощущается вдвойне болезненно. Он сам чувствовал это, и когда одного из его французских учеников осыпали похвалами за исполнение одного из произведений мастера, Шопен быстро заметил, что тот сыграл пьесу очень хорошо, но совершенно упустил польский элемент и польский энтузиазм. И он не ограничивал эту критику интерпретацией сугубо польских произведений, таких как мазурки и полонезы, но применял ее также к своим концертам, ноктюрнам, балладам и этюдам.

МАЛО ХОРОШИХ ИНТЕРПРЕТАТОРОВ ШОПЕНА. Ла Мара была права, говоря, что правильное исполнение произведений Шопена встречается редко. Никто, будь он величайшим пианистом, кто не может сопереживать несчастьям, которые были и остаются уделом поляков, никто, кто не понимает меланхолии, характерной для всей нации, не может интерпретировать Шопена с верностью.

Однажды вечером, в 1833 или 1834 году, в доме кастеляна графа Платера собрались три великих артиста: Лист, Гиллер и Шопен. Завязалась оживленная дискуссия о национальной музыке, причем Шопен настаивал, что никто, кто не был в Польше и не вдыхал аромат ее лугов, не может иметь истинного сочувствия к ее народным песням. В качестве проверки было предложено сыграть известную мазурку „Еще Польша не погибла“. Сначала сыграл Лист, затем Гиллер, каждый дал свою интерпретацию. За ними последовали несколько пианистов; последним был Шопен, которого и Лист, и Гиллер были вынуждены признать превзошедшим их в понимании духа мазурки.

Интерес публики к оригинальным сочинениям Шопена, несомненно, растет, но число его интерпретаторов, которые действительно понимают его, все еще очень мало. В одних мы находим некоторую аффектацию и кокетство, в других — лишь поэтическое исступление (schwärmerei), которым пронизано большинство его произведений, в то время как третьи ищут выразительности посредством резких контрастов. Эти кажущиеся различия редко сочетаются в одном человеке, но только в их единстве мы находим истинный шопеновский отпечаток гениальности.

В качестве лучшего средства для приобретения естественного стиля наш мастер рекомендовал часто слушать итальянских певцов, среди которых в то время в Париже было много знаменитостей. Он всегда аплодировал их широкому, простому стилю и легкости, с которой они использовали и, следовательно, сохраняли свои голоса, как достойным подражания для всех пианистов, особенно для тех, кто надеялся достичь совершенства. Он советовал своим ученикам не разрывать музыкальные мысли, а позволять им литься широким потоком; ему нравилось слышать в игре то, что у певцов понимается как портаменто. Он ненавидел любое преувеличение акцента, которое, по его мнению, уничтожало всю поэзию игры и делало ее педантичной.

ХАРАКТЕРИСТИКИ ИГРЫ ШОПЕНА. Мягкие бархатистые пальцы Шопена могли вызывать самые изысканные эффекты. Ни один другой пианист того времени не обладал его исполнительским мастерством и утонченным вкусом, или не сравнился с ним в тех мимолетных украшениях, которые он вплетал в свою игру и которые напоминали филигранную работу или тончайшее брабантское кружево. Он очень любил играть для себя или для любимого ученика произведения Себастьяна Баха, которые он изучил с величайшей точностью и которыми полностью овладел. Темпо рубато было особой характеристикой игры Шопена. Он держал бас спокойным и ровным, в то время как правая рука двигалась в свободном темпе, иногда вместе с левой рукой, а иногда совершенно независимо, как, например, когда она играет восьмые, трели или те волшебные, ритмичные пассажи и фиоритуры, свойственные Шопену. „Левая рука, — говорил он, — должна быть как капельмейстер, и ни на мгновение не становиться неуверенной или дрогнуть“.

Благодаря этому его игра была свободна от оков такта и приобретала свое особое очарование. Контуры, подобно тем, что на хорошей картине зимнего пейзажа, растворялись в прозрачном тумане. Он использовал темпо рубато с большим эффектом не только в своих ноктюрнах, но и во многих мазурках. Те, кто проникся духом произведений Шопена, легко увидят, когда использовать рубато. Шопен исполнял тремоло до совершенства, заставляя мелодию плыть, как лодку на груди вод. Лист говорит:—

„Шопен первым начал использовать темпо рубато, которое придало такой оригинальный отпечаток его композициям: ускользающий, прерывистый такт, гибкий, резкий, но томный и мерцающий, как пламя на ветру. В своих поздних произведениях он перестал помечать темпо рубато в начале пьесы, считая, что всякий, кто понимает его, сам откроет этот закон свободы. Произведения Шопена требуют исполнения с определенным акцентом и свингом, который трудно приобрести тому, у кого не было частых возможностей слышать его игру. Он, казалось, очень хотел привить этот стиль своим ученикам, особенно соотечественникам. Его польские ученики, особенно дамы, усвоили этот метод со всей чуткостью, которой они обладают для поэтического чувства; и их врожденное восприятие его мыслей позволило им верно следовать всем волнениям на его лазурном море чувств“.

Пока Шопен был силен и здоров, как в первые годы своего пребывания в Париже, он играл на рояле Эрара; но после того, как его друг Камиль Плейель подарил ему один из своих великолепных инструментов, примечательных своим металлическим звоном и очень легкой клавиатурой, он не хотел играть на инструментах других производителей. Если он был приглашен на музыкальный вечер к одному из своих польских или французских друзей, он часто присылал свой собственный инструмент, если в доме не оказывалось Плейеля. „Quand je suis mal disposé, — говорил Шопен, — je joue sur un piano d’Erard et j’y trouve facilement un son fait. Mais quand je me sens en verve et assez fort, pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel“ (Когда я не в духе, я играю на рояле Эрара и легко нахожу там готовый звук. Но когда я чувствую вдохновение и достаточно сил, чтобы найти свой собственный звук, мне нужен рояль Плейеля).

ПОЧТЕНИЕ ШОПЕНА К ИСКУССТВУ. Шопен священно чтил искусство как один из лучших даров небес, как нежного утешителя в печали, и никогда не использовал его в обыденных целях. Существует, к сожалению, множество знаменитых артистов, которые рассматривают свое искусство лишь как средство к существованию. То, что Шиллер говорит об ученых, не менее верно и для артистов:—

“Einem ist sie die hohe, die himmlische Göttin, dem Andern

Eine Tüchtige Kuh, die ihn mit Butter versorgt.”

Всю свою жизнь искусство было для Шопена высокой богиней. Его часто просили богатые и аристократические особы давать уроки им или их родственникам, но самый большой гонорар не мог заставить его учить кого-либо, лишенного таланта; хотя к тому времени он уже давно перестал получать что-либо от родителей, был очень разборчив в обустройстве своего дома, любил делать подарки и всегда проявлял самое щедрое гостеприимство. В приятной манере — а иная была для него невозможна — Шопен отказывал под предлогом того, что не хочет увеличивать число своих учеников. Молодых людей с талантом он поощрял с самой искренней добротой, одалживая им книги, ноты, а иногда даже деньги, когда обнаруживал, что их средства ограничены; многих он учил бесплатно. Одним из его самых талантливых учеников был Фильч, молодой венгр; Шопен был очень высокого мнения о нем и всегда радовался его обществу. Его преждевременная смерть произвела глубокое и болезненное впечатление на нашего мастера. Все, кто знал Фильча близко и слышал его прекрасную игру, говорят, что он оправдал бы самые блестящие надежды, и единодушно оплакивают его смерть как печальную утрату для музыкального мира.

Среди лучших учеников Шопена мы должны назвать: Гутмана, Гунтсберга, Телефсена, Жоржа Матиаса, который сейчас является профессором Парижской консерватории, Шарля Микули, директора Музыкального союза во Львове, Казимира Верника, который умер молодым в Санкт-Петербурге в 1859 году, и Густава Шумана, весьма уважаемого пианиста в Берлине, который лишь на короткое время ездил в Париж, чтобы получить уроки у Шопена.

Шопена не только уважали, но и любили все его ученики за его теплое сочувствие и необычайно обаятельные манеры. К польским артистам он был особенно любезен и добр, всегда готов служить им любым способом; тем самым показывая, что его любовь к отчизне была такой же теплой, как когда он был мечтательным, нежным мальчиком, для которого родительский дом в Польше был всем миром. Так случилось, что многие артисты, проводившие в Париже лишь короткое время, но стремившиеся приобрести славу и популярность, выдавали себя за учеников Шопена, хотя он даже не знал их имен. Когда его спрашивали, является ли такой-то его учеником, он отвечал: „Я никогда его не учил, но если ему полезно называться моим учеником, пусть наслаждается этим в покое“. Шопен был не только добрым, но и добросовестным учителем. Ради своего здоровья он никогда не давал более четырех, или, в крайнем случае, пяти уроков в день, но он регулярно посещал их и никогда не откладывал уроки, кроме случаев, когда был очень болен или когда его навещали друзья и знакомые из Польши. Те из его учеников, кто жил далеко, часто присылали за ним экипажи, но в последние годы жизни они были вынуждены приходить к нему, и когда он стал настолько слаб, что едва мог сидеть, он давал уроки, лежа на кушетке перед пианино, а ученик сидел за другим инструментом. Если пассаж игрался неправильно или не по его вкусу, он приподнимался, играл его, а затем снова ложился.

ЗНАКОМСТВО ШУЛЬГОФА С ШОПЕНОМ. Его благородный характер и истинно артистическая натура проявлялись во всех случаях; следующий эпизод — доказательство его прекрасного нрава. Юлиус Шульгоф приехал в Париж молодым человеком, совершенно неизвестным. Однажды он услышал, что Шопен, который в то время был в очень плохом состоянии здоровья и к которому было трудно попасть, собирается на фортепианную фабрику Мерсье, чтобы посмотреть недавно изобретенный транспозитор. Это было в 1844 году. Шульгоф воспользовался этой возможностью, чтобы познакомиться с мастером, и оказался в числе небольшой группы, ожидавшей прибытия Шопена, который пришел в сопровождении старого друга, русского капельмейстера. Улучив благоприятный момент, Шульгоф попросил одну из присутствующих дам представить его. На ее просьбу сыграть что-нибудь Шопену великий артист, которого часто мучили визиты дилетантов, неохотно согласился легким кивком. Шульгоф сел за рояль, а Шопен, повернувшись к нему спиной, прислонился к инструменту. Но после первых же аккордов он повернул голову к Шульгофу, который играл свое новое „Allegro brillant en forme de Sonate“, которое он впоследствии посвятил Шопену как op. 1. Шопен подходил все ближе и ближе, слушая с растущим интересом утонченную, поэтичную игру молодого богемца; его бледное лицо прояснилось, и взглядом и жестом он засвидетельствовал свое теплое одобрение. Когда Шульгоф закончил, Шопен протянул ему руку, сказав: „Vous êtes un vrai artiste — un collègue“ (Вы настоящий артист — коллега). Через несколько дней Шульгоф нанес ему визит и попросил принять посвящение „Allegro“; мастер поблагодарил его в своей самой обаятельной манере, и присутствовавшие дамы слышали, как он сказал: „Je suis très flatté de l’honneur que vous me faites“ (Я очень польщен честью, которую вы мне оказываете).

ГЛАВА XVII.

СЕМЕЙНЫЕ ПЕЧАЛИ. ДВА ПИСЬМА ЖОРЖ САНД. РАЗРЫВ С ЖОРЖ САНД. ПОЕЗДКА В АНГЛИЮ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПАРИЖ. БОЛЕЗНЬ И СМЕРТЬ ШОПЕНА.

IОпасения врачей начали сбываться. Образ жизни Шопена в Париже был совершенно противоположен их советам, и последовали самые печальные результаты. В 1840 году появились явные симптомы заболевания легких. Страдальца мучила бессонница, и в эти беспокойные ночи его активное и разностороннее воображение рисовало самые мрачные картины. Серьезность ситуации теперь была несомненной. Ежегодные поездки в Ноан всегда приносили ему некоторое облегчение; там он мог жить в полной свободе и работать или отдыхать, как ему хотелось. Но зима, к сожалению, усиливала его страдания, и резкие холодные ветры уничтожали все то благо, которое приносил мягкий воздух Ноана.

3 мая 1844 года Фредерик получил тяжелый удар в связи со смертью своего горячо любимого отца. Печальное известие совершенно сломило его; он мучился мыслью, что не смог облегчить последние минуты родителя и получить его благословение и прощание. Фредерик чувствовал, что должен написать, чтобы утешить мать и сестер, и разделить их слезы, хотя бы письмом; но всякий раз, когда он решался на это, силы покидали его. Наконец Жорж Санд, которая в то время была еще верна Шопену, взяла на себя печальную обязанность и написала, выражая свое сочувствие матери человека, которого она когда-то так страстно любила и к которому до сих пор питала дружбу и уважение. Ниже приводится точная транскрипция ее письма:

Париж, 29 мая 1844 г.

Мадам!

Не думаю, что могу предложить иное утешение превосходной матери моего дорогого Фредерика, кроме заверения в мужестве и покорности этого удивительного ребенка. Вы знаете, насколько глубока его скорбь и насколько подавлена его душа; но, слава Богу, он не болен, и через несколько часов мы уезжаем в деревню, где он наконец отдохнет от такого ужасного кризиса.

Он думает только о Вас, о своих сестрах, обо всех своих близких, которых он так нежно любит и чье горе беспокоит и тревожит его так же сильно, как и его собственное.

По крайней мере, не беспокойтесь со своей стороны о его внешнем положении. Я не могу избавить его от этой боли, такой глубокой, такой законной и такой долгой; но я могу, по крайней мере, заботиться о его здоровье и окружить его такой же любовью и предосторожностями, как сделали бы Вы сами.

Это очень приятный долг, который я с радостью возложила на себя и который я никогда не нарушу.

Я обещаю Вам это, мадам, и надеюсь, что Вы доверяете моей преданности ему. Я не скажу Вам, что Ваше несчастье поразило меня так же сильно, как если бы я знала того удивительного человека, о котором Вы плачете. Мое сочувствие, каким бы искренним оно ни было, не может смягчить этот ужасный удар, но, говоря Вам, что я посвящу свои дни его сыну и что я считаю его своим собственным, я знаю, что могу дать Вам в этом отношении некоторое спокойствие духа. Вот почему я взяла на себя смелость написать Вам, чтобы сказать, что я глубоко предана Вам, как обожаемой матери моего самого дорогого друга.

ЖОРЖ САНД.

ЖОРЖ САНД — А. ТИСУ. Среди друзей и почитателей Шопена был Александр Тис из Варшавы. Он часто видел Фредерика в Париже и через него познакомился с Жорж Санд, которой как писательницей он очень восхищался. Он написал из Варшавы доброе письмо с расспросами о Шопене и Мицкевиче и в заключение пожелал Жорж Санд здоровья, процветания и славы. Я упоминаю эти три слова особо, чтобы следующий ответ был понятен.

Париж, 25 марта 1845 г.

Месье!

Мы очень виноваты перед Вами, особенно я; ибо он (Шопен) пишет так мало, и у него так много оправданий в его постоянном состоянии усталости и страданий, что Вы должны простить его. Я все надеялась заставить его написать Вам, но у меня были только решения и обещания, и я решаю начать сама, если не получу между его кашлем и уроками ни минуты покоя и тишины.

Это значит, что его здоровье все так же шатко. С тех пор как здесь наступили сильные холода, он был особенно подавлен; я тоже почти всегда больна, и сегодня я пишу Вам с остатками лихорадки. А Вы? Вы страдаете больше нас, и едва упоминаете об этом. Вы христианский стоик, и в Вашем учении достаточно прекрасных и великих вещей, чтобы я простила Вам форму в этом пункте. Вы меня не обратите. Но что Вам до этого? Вы, надеюсь, не из тех свирепых католиков, которые безвозвратно проклинают диссидентов. К тому же ортодоксальность этих принципов нетерпимости очень спорна, и Ваше великое сердце может принять в этом отношении ту сторону, которая ему подходит; что до меня, то я надеюсь быть спасенной так же, как и любая другая, хотя я совершала зло не раз, как и любая другая. Но там, наверху, больше милосердия, чем преступлений здесь, внизу. Иначе это была бы не божественная справедливость, а человеческая справедливость, наказание слабого. Нечестивое богохульство, которое я отвергаю с ужасом.

Я ничего не скажу Вам о Мицкевиче, он не читал свой курс в этом году, и я его не видела. Я даже не читала его книгу. Я также считаю его благородным больным, но, не веря, что он на пути к истине, я считаю его, как и Вас, и меня, на пути к спасению; если он в своем заблуждении убежден, смиренен и любит Бога, Бог не оставит его, Бог не обижается, и я не могу поверить, что такая душа не приподнимет какой-нибудь уголок странной вуали, которой он окутывал себя в прошлом году.

Благодарю Вас за Ваши сердечные пожелания: здоровья, благополучия и славы; все это химера. Мы здесь, внизу, чтобы страдать и работать; здоровье — это благословение небес, поскольку оно делает нас полезными тем, у кого его нет; благополучие невозможно для всякого, кто хочет помогать своим братьям, ибо в этом случае, чем больше он может получить, тем больше он должен отдать. Слава — это глупость, чтобы развлекать детей. Серьезная душа не может видеть в ней ничего, кроме болезненного результата невежества людей, склонных увлекаться малым. Здоровье было бы, таким образом, единственным желаемым благом из Ваших трех пожеланий. Но у меня его нет в этом году, и я не ропщу, поскольку Вы, кто заслуживает его больше меня, не обрели его вновь.

Надеетесь ли Вы теперь на это лечение, которое Вы предприняли с таким мужеством? Напишите же мне, что Вам лучше; это утешило бы нас в том, что мы нездоровы. И когда Вы вернетесь к нам? Мы не поедем рано в деревню, если весна будет такой же безобразной, как зима. Надеюсь, мы увидимся с Вами здесь, а если Вы задержитесь, мы хотим видеть Вас в Ноане. Вы должны вознаградить нас за то, что в прошлый раз пробыли там так мало. Мои дети благодарят Вас за добрую память и также желают Вам всего хорошего.

Сердечно и всегда искренне Ваш, Вы знаете.

ЖОРЖ САНД.

Письма Жорж Санд показывают, что состояние Шопена уже рассматривалось как безнадежное. Вскоре после смерти отца бедный больной, который так нуждался в утешении и ободрении, должен был перенести еще одно горе — потерю своего самого дорогого друга в Париже, Иоганна Матушинского. По мере того как его физические страдания усиливались, он становился меланхоличным и был преследуем самыми мрачными фантазиями. Жорж Санд говорит об этом в письме к другу, который хорошо его знал:

„Католическая вера, проповедуя доктрину чистилищного огня, представляет смерть в ужасном свете. Вместо того чтобы представлять душу любимого человека в лучшем мире, Шопен часто видел ужасные видения, и я была вынуждена проводить ночь возле его спальни, чтобы развеять призраков его снов и часов бодрствования. Он много размышляет о суевериях польской традиции. Духи преследуют и запутывают его в своем магическом круге, и вместо того чтобы видеть своего отца и друга, улыбающихся ему из обителей прославленных, как учит лютеранское учение, он воображает, что их безжизненные формы лежат у его постели, или что он вырывается из их холодных объятий“.

УСИЛИВАЮЩАЯСЯ БОЛЕЗНЬ. Месяц за месяцем болезнь делала быстрые успехи, и его силы заметно уменьшались. Кашель становился все более упорным, и очень часто он был настолько слаб и так страдал от нехватки дыхания, что, когда он ходил навещать друзей, его приходилось нести по лестнице.

Ниже перечислены композиции, написанные между 1843 и 1847 годами: Полонез, op. 53; Колыбельная, op. 57; Соната си-минор, op. 58; Мазурки, op. 59 и 63; Баркарола, op. 60; Полонез-фантазия, op. 61 и Соната соль-минор для фортепиано и виолончели, op. 65. Эти пьесы прекрасны и поэтичны во всех отношениях, но меланхолия и особое волнение, проявленные, особенно в двух последних, раскрывают болезненный ум композитора. Музыкальные мысли не имеют приятной ясности его ранних работ и нередко граничат с эксцентричностью. Но как полны печали и страданий были эти годы для тонко устроенной души артиста с ее естественной склонностью к меланхолии.

Шопен, который, несмотря на свою погруженность в себя, замечал все, что происходило вокруг него — его врожденная чуткость заменяла наблюдение, — больше не мог скрывать от себя, что женщина, которая привлекла его интенсивностью своей любви и завоевала преданность его глубоко поэтичной натуры, что она, чья стойкость казалась твердой как скала, ежедневно колебалась в своей привязанности. Его гордость шептала: „оставь ее, она считает тебя обузой“; но моральное чувство, воспитанное его образованием и благородным примером супружеской верности и постоянства его родителей, призывало его остаться.

В молодости были времена, когда Шопен испытывал некоторые угрызения совести по поводу своей незаконной связи с Авророй Дюдеван-Санд, когда он искренне желал, чтобы мог повести ее к алтарю, и проклинал судьбу, которая мешала ему. Впоследствии он утешал себя мыслью, что прочность связи с обеих сторон делает ее священной, и, несомненно, ничто на свете не заставило бы его расстаться с ней.

Жорж Санд думала иначе. Эта причудливая женщина, с ее острой восприимчивостью к прекрасному, любила молодого, интересного и знаменитого композитора; но подавленный больной был обузой. Перемена ее чувств впервые проявилась в случайных угрюмых взглядах и в сокращении продолжительности ее визитов в комнату больного. Шопен чувствовал себя очень уязвленным, но молчал, ибо, согласно его представлениям, с его стороны было бы бесчестно вызвать разрыв. Его сила воли была подорвана слабым здоровьем, и он терпеливо сносил бесчисленные мелкие унижения, которые, однако, глубоко ранили его; его моральное чувство подсказывало ему, что он должен искупить вину, которую совершил, незаконно взяв эту женщину к себе.

Он огорчался из-за жалоб, которые она часто высказывала в его присутствии на усталость от ухода за ним; он умолял ее оставить его одного и выйти на свежий воздух; он просил ее не отказываться от своих развлечений ради него, а ходить в театр, устраивать вечеринки и т. д.; он был бы спокоен и доволен, если бы знал, что она счастлива. Наконец, прежде чем больной человек успел даже подумать о разрыве, было прибегнуто к героическому средству, как говорит граф Станислав Тарновский. „ЛУКРЕЦИЯ ФЛОРИАНИ“. Жорж Санд написала роман под названием „Лукреция Флориани“, краткое содержание которого приводится ниже.

„Принц Чарльз, человек благородного и сочувствующего характера, но болезненный, нервный, ревнивый, гордый и полный аристократических представлений, страстно влюбляется в Лукрецию, женщину уже не молодую, которая отказалась от любви и мира и живет только ради своих детей и чтобы делать добро. Она знаменитая артистка, которая не притворяется лучше, чем есть, но которая лучше, чем о ней говорят. Эта всепоглощающая любовь вызывает у принца Чарльза тяжелую болезнь, которая угрожает его жизни. Лукреция спасает его и любит его; но, предвидя, что эта любовь станет для нее несчастьем, скрывает ее. Однако чувства принца Чарльза, становясь все более страстными и снова угрожая его безопасности, заставляют объект его обожания отдаться ему“.

Странно, как женщины определенного возраста любят скрывать свои чувства под маской жертвенности и материнской заботы. Они не влюблены, но слабое, больное, нервное существо нуждается в поддержке и нежности. Так создается тот болезненный и неприятный суррогат материнской любви, который мы так часто встречаем, как в „Лукреции Флориани“.

„Откуда, — спрашивает автор романа, — возникает это неестественное, показное чувство? Возможно, если героиня любит в том возрасте, когда, как говорит Гамлет, „кровь кипит, но разум спит“, она чувствует себя униженной в собственных глазах и в глазах мира, и чтобы вернуть свое положение и приукрасить свои истинные чувства и действия, она делает предлогом жертвенность и нежную заботу“. Таким образом знаменитая мадам де Варанс интерпретировала свою жертву, о которой Ж. Ж. Руссо так много говорит в своей „Исповеди“; и так Лукреция объясняла свою любовь к Чарльзу.

Два месяца она была невыразимо счастлива; затем все изменилось. Чарльз становится ревнивым, неразумным и капризным; он не может выносить вида старых друзей Лукреции. Постоянно случаются вспышки гнева и нервного возбуждения, или приступы безумия и отчаяния. Утомленная и измученная, Лукреция теряет здоровье и силы; но она делает из этого тайну и никогда не жалуется, потому что поклялась принести любую жертву ради Чарльза. Она знает, что умрет — ибо Чарльз сделает из нее мученицу — и что ее дети станут сиротами, но она продолжает страдать молча, потому что дала слово быть верной ему. После нескольких лет такой жизни, полной постоянных мучений и отчуждения от друзей из-за ревности Чарльза, она перестает любить его и покорно подчиняется своей судьбе. Наконец, истощенная затянувшимся самопожертвованием, Лукреция умирает.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ШОПЕНА. В то время повсеместно считалось, что принц Чарльз — это портрет Шопена, хотя преувеличение, с которым был нарисован персонаж, превратило его в карикатуру. История любви в романе, безусловно, имела сильное сходство с отношениями между ним и Жорж Санд, которые, при всем своем счастье, были, как никто лучше него не знал, очень болезненными. И Фредерик, и весь мир прекрасно понимали, что настоящая Лукреция не была жертвой своей преданности и что Чарльз из романа не мог быть никем иным, кроме Шопена. Говорят, что, проявив изощренную жестокость, корректурные оттиски отправили ему для исправления; фактом, однако, является то, что дети Жорж Санд говорили ему: „Месье Шопен, вы знаете, что принц Чарльз списан с вас?“

Все, кто был знаком с обстоятельствами, осуждали писательницу. Она оправдывалась, говоря, что ее неправильно поняли и что приписываемого ей намерения не существовало.

„Но, — сказала она в свое оправдание, — Чарльз не артист и не гений; он всего лишь мечтатель. Его характер едва ли поднимается выше обыденности; он никогда не кажется милым и, по правде говоря, имеет так мало общего с характером великого композитора, что Шопен, хотя он каждый день читает рукопись с моего письменного стола и очень подозрителен в других вещах, никогда не воображал, что имелись в виду какие-либо отсылки к нему самому. Впоследствии, правда, злобные нашептывания некоторых его друзей, которые были моими врагами, заставили его вообразить, что в принце Чарльзе я описываю его, а в мученице Лукреции — себя; и что этот роман изображает отношения между нами. Его память в то время была очень слабой, и когда ему представили искаженную версию истории, он совершенно забыл реальное описание характера и обстоятельств принца Чарльза. Почему он не перечитал мой роман?“

Мадам Санд очень сожалела, что Матушинский не был жив, когда разрыв между ней и Шопеном стал неизбежным. „Его дружба к Шопену и влияние, которое он имел на него, — сказала писательница, — сделали бы безвредными нашептывания интриганов, и если бы разрыв все же произошел, его посредничество сделало бы его менее бурным и болезненным“.

Больной и ослабевший артист, однако, острее всего страдал от унижения, которое он получил от этой книги. „Если, — размышлял он, — я теперь брошу женщину, которую раньше уважал и любил, я превращу роман в реальность и подвергну ее осуждению, нет, даже презрению строго добродетельных“. Он благородно боролся, все больше замыкаясь в себе, пока, наконец, не смог больше этого выносить.

В начале 1847 года, во время бурной сцены, невольной причиной которой стала ее дочь, Жорж Санд спровоцировала полный разрыв. На ее несправедливые упреки он ответил лишь: «Я немедленно покину ваш дом и желаю лишь одного — чтобы память обо мне изгладилась из вашей памяти». Жорж Санд не возразила на эти слова, ибо они были именно тем, чего она хотела, и в тот же день художник навсегда ушел от нее.

ПРЕДАННАЯ ЗАБОТА ГУТМАНА. Волнение и горе вновь приковали его к постели, и друзья долго и всерьез опасались, что он встанет с нее только для того, чтобы лечь в гроб. Гутман, его любимый ученик и один из лучших друзей, ухаживал за ним с самой преданной заботой; и глубокая благодарность больного проявлялась в вопросах, которые он постоянно задавал навещавшим его друзьям и знакомым: «Как Гутман? Не очень ли он устал? Не будет ли для него слишком тяжело, если он будет сидеть со мной дольше? Мне жаль доставлять ему столько хлопот, но нет никого другого, кого я хотел бы видеть рядом с собой так же сильно, как его». Это были почти единственные слова, которые он произносил, ибо посетители не позволяли ему разговаривать и делали все возможное, чтобы развлечь его и отвлечь от грустных мыслей.

Благодаря усилиям врачей и неустанному вниманию Гутмана Шопен в конце концов несколько поправился. Но когда он впервые снова появился среди друзей, он был настолько изменившимся, что они едва узнали его. Следующим летом он, по-видимому, чувствовал себя гораздо лучше и был способен сочинять; однако он не хотел покидать Париж, как это было его постоянной привычкой в то время года, и таким образом был лишен свежего загородного воздуха, который всегда был для него столь благотворен.

Зимой 1847–1848 годов состояние здоровья Шопена было весьма шатким. Политические волнения и другие причины сделали его пребывание в Париже все более неприятным, и он решил посетить Англию, где у него было много очень добрых друзей, которые неоднократно приглашали его приехать, как только у него появится время. Но прежде чем покинуть королеву городов континента, он хотел дать прощальный публичный концерт. Он состоялся 16 февраля 1848 года в зале Плейель, и Шопен не мог бы пожелать более избранной и просвещенной аудитории или более восторженного приема. Присутствовали многие из самых высокопоставленных особ и первые артисты Парижа, и на протяжении всего выступления все стремились засвидетельствовать свое уважение и восхищение талантливому композитору, редкому виртуозу и обаятельному человеку. Фредерик был глубоко тронут; этот последний из его парижских триумфов стал бальзамом для многих ран судьбы, которые, хотя и заживали постепенно, все еще порой причиняли сильную боль.

СВЕРЖЕНИЕ ОРЛЕАНИСТОВ. Шопен был глубоко потрясен политическими событиями 23 февраля, которые свергли династию и отправили монарха и его семью в изгнание. От Луи-Филиппа и его родственников он не видел ничего, кроме любезности и доброты, и Фредерик оплакивал судьбу Орлеанов. В то же время, однако, эта революция пробудила новые надежды для его несчастной страны, которую он любил так же страстно и преданно, как тогда, когда юношей в Варшаве писал музыку к патриотическим песням, которые было небезопасно публиковать. Но когда он увидел, что буря, пронесшаяся над Европой, не принесла Польше ни свободы, ни независимости, он подавил свои стремления и в разговорах о политике редко давал волю чувствам своего переполненного сердца.

Теперь ничто не мешало его поездке в Англию. Друзья, как бы они ни ценили его общество, не отговаривали его от этого намерения и надеялись, что он вскоре почувствует себя как дома в Лондоне. В конце марта, всего за месяц до отъезда, он был приглашен на музыкальный вечер к даме, в гостеприимном доме которой он в прежние времена часто бывал. Он колебался, прежде чем решиться пойти, ибо в последние четыре года его нечасто видели в парижских салонах; затем, словно движимый внутренним предчувствием, он принял приглашение.

До его прихода у мадам Х. шла оживленная беседа о Шопене. Один музыкальный знаток описывал свою встречу со знаменитым артистом в Ноане и его чудесную игру в прекрасную летнюю лунную ночь. Одна дама заметила: «Дух Шопена пронизывает лучшие романы Санд. Как и все писатели с богатым воображением, она часто теряла терпение во время работы, потому что, не успев осуществить один замысел, ее ум уже переключался на что-то новое. Чтобы заставить себя сидеть за письменным столом и писать более тщательно, она просила своего возлюбленного импровизировать на фортепиано, и таким образом, вдохновленная его игрой, она создавала свои лучшие романы».

Глубокий, едва слышный вздох вырвался у дамы, которая, незамеченная говорящим, мягко вошла в салон из смежной комнаты. Румянец залил ее бледное лицо, слезы стояли в ее глубоких таинственных глазах; что могло так глубоко взволновать ее?

Затем в комнату вошло несколько джентльменов, и дама отступила за массу плюща, который служил удобной ширмой. Она просидела там около часа, никем не замеченная, кроме хозяйки, которая поняла ее поведение. Когда общество стало более многочисленным, дама встала и, подойдя к Шопену с присущей ей пружинистой походкой, протянула руку. «Фредерик», — прошептала она голосом, слышным только ему, и, стоя перед ним, он впервые после долгой и мучительной разлуки увидел Жорж Санд, раскаивающуюся и явно жаждущую примирения. Его тонкое, изможденное, но все еще прекрасное лицо стало мертвенно-бледным; на мгновение его кроткие глаза встретились с ее глазами с вопрошающим взглядом, а затем он отвернулся и молча покинул комнату.

ТЕПЛЫЙ ПРИЕМ В АНГЛИИ. Ближе к концу апреля он попрощался с друзьями и отправился в Лондон. В Англии произведения Шопена уже пользовались заслуженным уважением и популярностью; поэтому его повсюду встречали с необычными знаками уважения и с той сердечной симпатией, которая является лучшей наградой для поэта и артиста. Гостеприимство и доброта его старых друзей, а также любезность новых знакомых были очень приятны чувствительной и любящей натуре Фредерика. Он снова появился в обществе и надеялся, что, занимаясь своим любимым искусством в новой обстановке, он сможет забыть женщину, по которой, несмотря на все зло, которое она ему причинила, он иногда страстно тосковал. Он не мог, несмотря на все свои усилия, стереть из памяти период почти неземного счастья, когда-то созданного для него ее ослепительным интеллектом, неисчерпаемой фантазией и пылкой любовью, хотя разум постоянно твердил ему, что она не стоит и вздоха.

После того как герцогиня Сазерленд представила его королеве и он сыграл при дворе, он ежедневно получал приглашения от первых семейств и, наконец, стал признанным любимцем. Поздние вечерние приемы, недостаток сна и издержки салонной жизни были очень вредны для его слабого телосложения и совершенно противоречили предписаниям врачей. Ради покоя он принял приглашение в Шотландию, но, как и следовало ожидать, климат оказался для него слишком суровым. Царящие там туманы, столь утомительные для нервных натур, подействовали на его настроение и вызвали ту меланхолию, которая часто беспокоила его в ранние годы и проникла в его искренние и дико романтические сочинения. Из Шотландии он пишет своему другу Гжимале:—

ПОСЕЩЕНИЕ ШОТЛАНДИИ. «Я играл на концерте в Глазго перед всей знатью. Сегодня я чувствую себя очень подавленным. О, этот туман! Хотя из окна, у которого я пишу, открывается тот же прекрасный вид, которым, как вы помните, был так восхищен Роберт Брюс — замок Стерлинг, горы, озера, очаровательный парк, одним словом, самый великолепный вид в Шотландии, — я ничего не вижу, кроме тех моментов, когда солнце на мгновение пробивается сквозь туман. Если бы оно делало это хоть немного чаще! Я скоро забуду польский язык и буду говорить по-французски как англичанин, а по-английски как шотландец».

«Если я не пишу вам Иеремиаду, то не потому, что не доверяю вашему сочувствию, а потому, что вы и так все знаете; а если я начну, то буду жаловаться вечно, и всегда в одном и том же духе. Но нет, я неправ, говоря, что всегда в одном и том же, ибо с каждым днем мне становится хуже. Я чувствую себя все слабее и слабее и не могу сочинять, не из-за отсутствия желания, а по физическим причинам, к тому же я каждую неделю нахожусь в новом месте. Но что мне делать? Я должен хотя бы что-то отложить на зиму».

Несмотря на доброту и гостеприимный прием, который он получил от двух шотландских дам, сестер, одна из которых, мисс Дж. У. Стирлинг, была его ученицей, он не наслаждался своим визитом и иногда мечтал о крыльях, чтобы улететь обратно во Францию. Я снова цитирую его письмо к Гжимале:—

«Я совершенно не способен ни на что все утро, а когда одеваюсь, чувствую себя настолько истощенным, что вынужден отдыхать. После обеда я должен два часа сидеть с джентльменами, слушать их разговоры и смотреть, как они пьют. Я чувствую, что готов умереть от усталости, и все время думаю о другом, пока не иду в гостиную, где мне приходится прикладывать все усилия, чтобы взбодриться, ибо все хотят услышать, как я играю. После этого мой добрый Даниэль несет меня наверх, раздевает и укладывает в постель; он оставляет свет включенным, и я снова свободен вздыхать, мечтать и с нетерпением ждать, когда проведу еще один день таким же образом. Если я когда-нибудь планирую что-то сделать, меня обязательно уносят в другом направлении, ибо мои шотландские друзья — хотя и с самыми лучшими намерениями в мире — не дают мне покоя. Они хотят познакомить меня со всеми своими родственниками; они убьют меня своей добротой, но из простой вежливости я должен все это терпеть».

Остроумные люди никогда полностью не теряют чувство юмора, и проблеск жизнерадостности, искра его прежнего блестящего остроумия время от времени вспыхивали среди его меланхолии. Он описывает поход в оперу в Лондоне, когда состоялся дебют Дженни Линд, а королева впервые после долгого уединения появилась на публике. Он говорит: «Я был очень впечатлен, особенно старым Веллингтоном, который, как доблестный защитник монархии, сидел перед своей государыней, словно верный сторожевой пес, охраняющий замок своего господина. Я познакомился с Дженни Линд; она из Швеции и совершенно оригинальна».

Его хандра, однако, усиливалась. Он писал Гжимале:—

«Я еду в Манчестер, где должен состояться большой концерт, и я должен играть дважды без оркестрового сопровождения. Альбони тоже будет выступать, но меня это и вообще ничего не интересует. Я просто сяду и сыграю, а что буду делать потом, я еще не знаю. Если бы я только был уверен, что не заболею, если проведу здесь зиму».

В другом письме он жалуется, что чувствует себя плохо, но должен играть на концерте, и поручает своему другу в Париже подыскать подходящее жилье. Он добавляет: «почему я должен беспокоить вас всем этим, я не знаю, ибо меня действительно ничего не волнует. Но я должен думать о себе, поэтому прошу вас помочь мне в этом». Затем следует упоминание о несчастной любви, которую он не может забыть: «Я никогда еще никого не проклинал, но сейчас я настолько подавлен усталостью от жизни, что готов проклясть Лукрецию. Но в этом тоже есть боль, которая тем хуже, чем больше человек с каждым днем стареет в порочности». Он заканчивает словами: «Нет смысла им беспокоиться обо мне дома. Я не могу быть более несчастным, чем сейчас, и нет шансов, что я стану менее несчастным. В целом я ничего не чувствую и жду своего конца с терпением». И действительно, конец был уже близок. В своем последнем письме из Англии он пишет:—

«В четверг я покидаю ужасный Лондон. В дополнение к моим другим недугам у меня началась невралгия. Скажи Плейелю, чтобы прислал мне пианино в четверг вечером, и пусть его накроют; купи букет фиалок, чтобы в комнате приятно пахло. Я хотел бы, вернувшись, найти в своей спальне несколько книг стихов, к которым я, вероятно, буду прикован некоторое время. Так что в пятницу вечером надеюсь быть в Париже; еще день здесь, и я сойду с ума или умру. Мои шотландские подруги добры, но очень утомительны. Они так много со мной носились, что я не могу легко от них отделаться. Пусть дом будет тщательно прогрет и хорошо вычищен от пыли. Может быть, я снова поправлюсь».

Это была, увы, ложная надежда. Шопен покинул Лондон в начале 1849 года, выступив в последний раз на концерте, который он организовал в пользу польских эмигрантов и который посетили очень многие. Вскоре после возвращения в Париж он понес тяжелую утрату — внезапно скончался знаменитый доктор Молен, мастерству и заботе которого Шопен был обязан продлением своей жизни. С того времени он потерял всякую надежду на выздоровление. Место любимого и почитаемого врача, само присутствие которого было утешением, не могло быть восполнено.

СЛИШКОМ БОЛЕН ДЛЯ ПУТЕШЕСТВИЙ. Услышав, что его дорогой друг Титус Войцеховский собирается в Остенде на морские купания, Фредерик почувствовал сильное желание присоединиться к нему. Относительно этого мы находим два письма — последние, которые он когда-либо писал. Будучи российским подданным, Войцеховскому было тогда не очень легко поехать в Париж. Ему потребовалось бы специальное разрешение от властей в Варшаве или, по крайней мере, письмо от российского посла в Париже:

Париж, 20 августа 1849 года.

Площадь Орлеан, улица Сен-Лазар, № 9.

Мой дорогой друг,

Ничто, кроме моей нынешней тяжелой болезни, не помешало бы мне поспешить к вам в Остенде; но я надеюсь, что по милости Божьей вы сможете приехать ко мне. Врачи не разрешают мне путешествовать. Я сижу в своей комнате, пью пиренейскую воду, но ваше присутствие принесло бы мне больше пользы, чем все лекарства.

Ваш до самой смерти,

ФРЕДЕРИК.

Париж, 12 сентября 1849 года.

Мой дорогой Титус,

У меня не было времени заняться получением разрешения для вашего приезда сюда. Я не могу пойти за ним сам, так как половину времени лежу в постели, но попросил одного друга, имеющего большое влияние, позаботиться об этом для меня, и к воскресенью буду знать что-то определенное. Я хотел поехать по железной дороге до границы в Валансьен, чтобы встретить вас; но врачи запрещают мне покидать Париж, потому что несколько дней назад я не смог доехать до Виль-д'Авре, недалеко от Версаля, где у меня есть крестник. По этой причине они не отправят меня в более теплый климат этой зимой.

Вы видите, что только болезнь удерживает меня; будь я сносно здоров, я бы, конечно, поехал в Бельгию, чтобы навестить вас. Возможно, вы сможете приехать сюда. Я не настолько эгоистичен, чтобы желать, чтобы вы приехали только ради меня; ибо, больной, как я, вы будете утомлены и разочарованы, хотя я думаю, что мы могли бы провести несколько приятных часов, вспоминая юность, и я хочу, чтобы время, которое мы проведем вместе, было совершенно счастливым.

Всегда ваш, ФРЕДЕРИК.

С того дня болезнь стала быстро прогрессировать. Шопен не боялся смерти, а, казалось, в некотором роде жаждал ее. Мысль о том, чтобы оставить жизнь, полную печальных воспоминаний, была не совсем нежеланной. Его моменты передышки от боли становились все реже и реже. Он говорил с полным сознанием и спокойствием о своей смерти и распоряжении своим телом. Он выразил желание быть похороненным на кладбище Пер-Лашез рядом с Беллини, с которым между 1832 и 1835 годами был очень дружен.

К началу октября ему стало настолько хуже, что он не мог сидеть. Его родственники были извещены о его состоянии, и старшая сестра Шопена, мадам Луиза Енджеевич, немедленно поспешила к нему с мужем и дочерью. Встречу брата и сестры нужно скорее вообразить, чем описать. В 1844 году Луиза выхаживала своего любимого брата во время опасной болезни, а затем провела несколько недель с ним в Ноане. Теперь, едва увидев его, она почувствовала, что ему потребуется ее нежная забота лишь короткое время. Иногда, когда боль отступала, он был по-прежнему весел и полон надежд. Он даже снял новый дом, № 12 на Вандомской площади, и давал подробные указания по его меблировке.

Наконец приблизился последний час. Его сестра и его верный ученик Гутман ни на минуту не оставляли его. Графиня Дельфина Потоцкая, находившаяся на некотором расстоянии от Парижа, отправилась в путь, как только услышала о безнадежном состоянии почитаемого мастера, чтобы успеть получить его прощание. В комнате, примыкающей к той, где лежал безмолвный Шопен, находились друзья, желавшие увидеть его, прежде чем он навсегда закроет глаза. Это было воскресенье, пятнадцатое октября, и улицы были тише, чем обычно. Его страдания были мучительны, но он пытался улыбаться окружающим его друзьям; и когда он увидел графиню Потоцкую, которая стояла рядом с его сестрой и горько плакала, он тихо попросил ее что-нибудь спеть. Сильным усилием воли она справилась со своим волнением и звонким голосом колокольной чистоты спела Гимн Деве Марии Страделлы так красиво и так благоговейно, что умирающий — художник и любитель прекрасного до самого конца — с восторгом прошептал: «О, как красиво! Боже мой, как красиво! Еще, еще». Словно наделенная сверхъестественной силой, графиня села за фортепиано и спела псалом Марчелло. Стоявшие у его постели видели, что он слабеет с каждой секундой, и беззвучно опустились на колени. Торжественную тишину нарушал лишь чудесный голос Дельфины Потоцкой, который звучал как голос ангела, призывающего великого мастера в обители блаженных; все подавляли рыдания, чтобы не нарушить наслаждение его последними мгновениями.

ЧАСЫ КОНЧИНЫ ШОПЕНА. Наступал вечер; его сестра стояла на коленях у его постели, плача. На следующее утро Шопен почувствовал себя немного лучше. Он попросил соборования, и был послан за Александром Еловицким, очень благочестивым и ученым священником, который пользовался большим уважением у своих соотечественников. Умирающий исповедовался ему дважды и в присутствии друзей принял последнее причастие. Затем он подозвал их всех одного за другим к своей постели, благословил и вверил их Богу. После этого он полностью потерял дар речи и, казалось, был без сознания. Но несколько часов спустя он пришел в себя и попросил священника помолиться с ним. Положив голову на плечо Гутмана, Шопен ясным голосом повторял за священником каждое слово Литании. Когда началась последняя агония, он сказал: «Кто рядом со мной?». Затем он попросил воды, и, смочив губы, наклонил голову и поцеловал руку Гутмана, который поддерживал его. После этого последнего знака благодарности и привязанности он вздохнул, словно освободившись от бремени, и навсегда закрыл глаза. В этот момент часы Парижа пробили три часа утра 17 октября 1849 года. Через несколько минут двери комнаты открылись, и друзья и знакомые из соседней комнаты пришли еще раз взглянуть на любимое лицо покойного.

В музыкальных кругах было хорошо известно, что Шопен нежно любил цветы, и в то же самое утро их было прислано столько, что тело мертвого, но бессмертного мастера, лежавшее в гробу, было буквально покрыто ими. Его лицо, несколько изменившееся от долгой болезни, приняло выражение неописуемого спокойствия и юношеской прелести. М. Шезингер снял слепок с его лица, с которого впоследствии скопировал мраморный бюст, украшающий могилу Шопена.

ПОХОРОННАЯ СЛУЖБА. Благоговейное восхищение, которое Шопен всегда питал к Моцарту, побудило его в последние дни просить, чтобы на его похоронах не исполнялась никакая другая музыка, кроме возвышенного Реквиема немецкого мастера. До 1849 года женщинам не разрешалось принимать участие в музыкальном исполнении в церкви Мадлен, и необходимо было получить специальное разрешение от церковных властей. По этой причине похороны состоялись только 30 октября. Сотрудничали первые артисты Парижа. Траурный марш из сонаты Шопена си-бемоль минор, который был оркестрован Ребером для этого случая, был исполнен при Интроите. На Оффертории Лефебюр-Вели сыграл на органе прелюдии Шопена си минор и ми минор. Сольные партии Реквиема исполнили мадам Полина Виардо-Гарсиа и Кастеллан, а также знаменитый бас Лаблаш, который великолепно исполнил «Tuba mirum». Мейербер дирижировал, а гроб несли князь Александр Чарторыйский, Делакруа, Франшомм и Гутман.

Когда останки опускали в могилу, на гроб была рассыпана польская земля. Это была та самая земля, которую Шопен привез из Воли девятнадцать лет назад как память о любимой отчизне. Он всегда хранил ее с благоговейной заботой и незадолго до смерти просил, чтобы, если ему не суждено покоиться в польской земле, его тело было хотя бы покрыто родной землей. Сердце Шопена, которое так горячо билось и так глубоко страдало за свою страну, было, согласно его желанию, отправлено в ту землю, чье солнце светило на его счастливую юность; оно хранится временно в костеле Святого Креста в Варшаве.

ГЛАВА XVIII.

ШОПЕН КАК ЧЕЛОВЕК.

TК тому, что уже было написано, мне мало что можно добавить. Шопен был образцовым сыном, любящим братом и верным другом. Его внешний вид был настолько приятным и гармоничным, что глаз отдыхал на нем с удовольствием. Его темно-карие глаза были скорее веселыми, чем задумчивыми, улыбка была доброй и совершенно добродушной; у него был цвет лица почти прозрачной нежности и роскошные каштановые волосы, мягкие, как шелк; его римский нос был слегка с горбинкой; все его движения были грациозны, и он обладал манерами аристократа самого высокого ранга. Каждый, кто обладал хоть каким-то пониманием истинной благородности и настоящего гения, не мог не сказать, увидев Шопена: «вот выдающийся человек». Его голос был музыкальным и довольно приглушенным. Он был не выше среднего роста, от природы хрупкий, и по своим общим очертаниям напоминал мать.

Одна из его знакомых дам не без основания заметила, что «его характер был радостным, но сердце полно мечтательной тоски», что показывает, что своей жизнерадостностью он распространял веселье вокруг себя. В его натуре была жилка меланхолии и энтузиазма (schwärmerei), которая была очень привлекательна. Он обладал такой любезностью и воспитанностью, что его физические страдания, его нервная возбудимость и сильные антипатии, которые он испытывал, как и все нервные люди, никогда не влияли на его поведение в повседневной жизни. Он редко говорил о своих чувствах, опасаясь, что его неправильно поймут.

В некоторых домах Парижа он был ежедневным гостем и всегда проводил вечер с друзьями. Таким образом, он имел доступ в двадцать или тридцать салонов, где встречал всеобщую доброту и внимание, так как все были очарованы им. Перенести Фредерика Шопена, любимца принцесс и графинь, из этой утонченной среды в простой обыденный круг было бы не чем иным, как лишением его главной цели его существования.

В отличие от большинства великих артистов, он испытывал отвращение к выступлениям на публике. Дать концерт было для него неприятным делом, за которое он никогда не брался без неприязни. У него было достаточно гордости, чтобы достойно выглядеть; он знал, но не переоценивал свои собственные силы и с дружеским сочувствием признавал художественные достоинства других.

Привыкший к комфорту и элегантности, он любил быть окруженным предметами роскоши, чтобы его комнаты были богато устланы коврами и наполнены декоративной мебелью, дорогими консолями и этажерками, уставленными подарками. Он страстно любил цветы и, как я уже упоминал, всегда держал их в своих комнатах. Его одежда была стильной и со вкусом подобранной, а белье, которое он покупал в лучших магазинах Парижа, ослепительно белым. Он не соглашался с теми, кто говорит, что артист имеет право пренебрегать своим внешним видом. Говорят, что, собираясь играть на публике, он заказывал фраки у разных портных и, примерив их все и найдя в каждом что-то, к чему можно придраться, в последний момент одалживал фрак у своего ученика (Гутмана), который был ему гораздо больше по размеру.

ЕГО ЩЕДРАЯ НАТУРА. Он имел обыкновение, особенно когда только приехал жить во Францию, делать все возможное, чтобы помочь бедным польским эмигрантам, либо рекомендациями, либо деньгами и одеждой. Когда княгиня Чарторыйская открыла базар в их пользу в отеле Ламбер, Шопен потратил более тысячи франков на элегантные безделушки, которые раздал. Его щедрость в этом отношении не знала границ, и неудивительно, что после смерти он ничего не оставил. Еще мальчиком он начал свою артистическую карьеру с концерта для бедных, и последний концерт, который он когда-либо давал, был в пользу польских эмигрантов в Лондоне. Именно эта готовность к сочувствию стала причиной разрыва с Каролем Липиньским, который приехал в Париж в 1835 году и дал несколько концертов. Шопен предложил им дать совместный концерт в пользу поляков, но Липиньский отказался, сказав, что не хочет компрометировать себя в Санкт-Петербурге, где собирался выступать в следующем году. Шопен был настолько возмущен этим ответом, что разорвал дружбу и никогда не простил Липиньскому его бессердечного равнодушия к своим бедствующим соотечественникам.

Он всегда был готов пожертвовать собой ради друзей, но с незнакомцами был холоден и сдержан. Если он обнаруживал, что люди ищут его знакомства и присылают приглашения ради того, чтобы добиться признания, он вскоре прекращал всякую связь. Когда один богатый человек, пригласивший его на обед, чтобы развлечь гостей своей игрой, стал настаивать на выступлении, Шопен ответил: «Ах, сударь, я обедал так скромно». Но когда он был уверен, что доставит настоящее удовольствие, он никогда не скупился на проявление своих талантов. Знаменитый писатель Луи Блан пишет в своей «Истории революции 1848 года» (том II):

«Когда республиканец Готфрид Кавеньяк (двоюродный брат знаменитого генерала) приближался к концу, он выразил желание еще раз услышать музыку. Луи Блан, который был лично знаком с Шопеном, пообещал пойти и найти артиста и привести его с собой, если врач даст согласие. Шопен, узнав от Луи Блана об обстоятельствах, немедленно отправился в путь. Его привели в комнату с довольно плохим пианино, и он сел играть. Вдруг послышался громкий всхлип. Взволнованный и возбужденный, Готфрид почувствовал прилив новых сил и сел с глазами, полными слез. Шопен был настолько тронут, что не мог продолжать. Мадам Кавеньяк тревожно склонилась над сыном, который, собрав все свои силы, сказал слабым голосом: «Не волнуйся, мама; это ничего. О, какое прекрасное искусство — музыка! Такая музыка и такая игра!»»

НЕЛЮБОВЬ К ПЕРЕПИСКЕ. Фредерик в целом совсем не любил писать письма и нуждался в сильном мотиве, чтобы заставить себя взяться за перо. Единственная переписка, которую он поддерживал, была с родственниками и своим другом Войцеховским; а после 1838 года она несколько сошла на нет, причиной чего, вероятно, была его связь с великой французской писательницей и его плохое здоровье. Он не решался сообщить семье все подробности своего образа жизни и, зная строгие моральные принципы своих родителей, предпочитал держать в секрете свою связь с Жорж Санд. Это придавало определенный оттенок смущения его письмам, которые раньше были такими открытыми и непринужденными, что при их чтении казалось, будто видишь и слышишь его.

«Было часто очень комично, — говорит Лист, — видеть, как Шопен получает письменное приглашение на обед, от которого он хотел или был вынужден отказаться; он совершал долгую прогулку и извинялся лично, вместо того чтобы отвечать письменно».

Он часто сопровождал письма к своим сестрам, племянникам и племянницам игрушками или предметами одежды и радовался, как ребенок, если мог подготовить для них какой-нибудь сюрприз. Для него был праздничным днем тот, когда приходило письмо из Варшавы. Он никогда не говорил об этом, но втайне посвящал свои мысли тем, кого любил. Он настолько высоко ценил любой подарок, который они ему присылали, что не позволял никому прикасаться к нему или даже долго смотреть на него.

Воспитанный с детства в вере Римской церкви, он не любил говорить или спорить о религии, а держал свое мнение при себе. Он редко принимал какое-либо заметное участие в дискуссиях о политике или литературе, хотя ему нравилось их слушать. Он никогда не навязывал свои идеи никому, но если нападали на его любимое искусство, он мгновенно брался за оружие. В деле романтизма он сломал немало копий и дал обильные доказательства, особенно в первые годы своего пребывания в Париже, своей полной преданности принципам этой школы. Ее важнейшими представителями в то время были Берлиоз и Лист, самые способные, смелые и настойчивые противники классической школы. В 1832 году Шопен, выросший среди шума этого спора, принял взгляды Берлиоза и Листа и присоединился к партии, которая открыто отвергала старомодный стиль, от которого они держались так же в стороне, как и от шарлатанства. На протяжении всего спора о романтической школе, некоторые произведения которой были настоящими шедеврами, Шопен оставался верен своим убеждениям. Он не хотел делать ни малейшей уступки тем, кто не следовал искусству ради него самого, а использовал его лишь как средство получения денег, славы или почестей. Как бы он ни наслаждался обществом коллег-артистов, он без колебаний отказывался от него, если убеждался, что они заходят слишком далеко в своем сопротивлении любым новшествам и пытаются ограничить его собственные творческие усилия. Для него искусство было священным, и он никогда не стал бы хвалить сочинение или интерпретацию, которые не считал действительно достойными похвалы.

ЗАБОТА ШОПЕНА О СОЧИНЕНИИ. Шопену не нужно было прибегать к искусственным средствам, чтобы обеспечить триумф и популярность своих работ. Своим самым близким друзьям он иногда говорил: «Я верю, что мои работы будут стоять на своих собственных достоинствах; будут ли они признаны сейчас или в будущем — не имеет значения». Тщательное обучение в юности, привычка к размышлению и его огромное почтение к красотам классиков эффективно оберегали его от слепоты и ошибок. Необычайная тщательность и добросовестность, с которыми он завершал свои работы, защищали его от нападок тех поверхностных или враждебных критиков, которые жадно искали малейшую ошибку. Рано привыкнув к строжайшему самоанализу, он выбрасывал в корзину для мусора многие сочинения, которые другие, возможно, с гордостью отдали бы своему издателю. Он никогда не брался за работу, не соответствующую его способностям, и не начинал ничего, что, как он не был уверен, сможет успешно довести до конца.

Воспитанный немецкими мастерами и на немецких принципах, Шопен имел явное предпочтение к музыке этой страны. Гендель, Глюк, Бах, Гайдн и Моцарт были его идеалами совершенства; и хотя он чувствовал магию гения Бетховена, он меньше сочувствовал его гигантским концепциям, чем очаровательному обаянию и прекрасным мелодиям сочинений Моцарта. Ему казалось, что в работах Бетховена не хватает тонкой отделки, пропорции были слишком колоссальными, а бури страстей слишком бурными. Около 1835 года Шуберт начал становиться известным в Париже, главным образом своими песнями. Как и все беспристрастные музыканты, Шопен был очарован их богатством мелодий; но он сожалел, что в его крупных работах избыток фантазии композитора часто приводил его к выходу за пределы формы и тем самым ослаблял эффект.

Когда Шопен впервые начал привлекать внимание музыкального мира в Париже, ходили странные истории о его происхождении. Некоторые думали, что он немец; другие, из-за его имени, француз. Он всегда энергично протестовал против этих предположений, заявляя с гордостью доброго патриота, что он поляк. Его национальность и любовь к своей стране проявлялись как в слове, так и в деле, появляясь не только в его щедрости и добровольном разделении изгнания своих несчастных соотечественников, но и в выборе друзей и предпочтении польских учеников. Однако он вовсе не был склонен хвастаться своим патриотизмом. Несмотря на французское происхождение по отцовской линии и прекрасное знание языка, его акцент все еще выдавал национальность его матери.

Подобно тому как он черпал музыкальное вдохновение из польских народных песен, он любил подражать простой речи крестьян, которую мог передать до совершенства в ее краткости и выразительности, если был в хорошем настроении. Когда, например, в кругу близких друзей его игра производила меланхолическое впечатление, он мог сразу рассеять его имитацией крестьянского диалекта, особенно мазовчан и краковян. Если возникала дискуссия о сравнительных достоинствах различных современных языков, он всегда превозносил свой родной язык до небес и никогда не мог наговориться в похвалу его красоты, богатства, сладости, меткости выражения и мужской силы.

СУЕВЕРИЕ ШОПЕНА. Как и многие натуры с богатым воображением, Шопен был в большей или меньшей степени, в зависимости от состояния здоровья, очень суеверен. Однажды вечером, прогуливаясь по бульварам после музыкального вечера в компании друзей, среди которых был А. Шмитковский, которому он посвятил свои великолепные мазурки, соч. 59, он шутил о своих финансовых трудностях. «Я хотел бы, — сказал он, — чтобы какой-нибудь добрый гений положил двадцать тысяч франков в мой письменный стол. Это поставило бы меня на ноги раз и навсегда, и я мог бы позволить себе комфорт, который так люблю». В ту ночь ему приснилось, что его желание исполнилось. Через несколько дней, открыв потайной ящик своего стола, в котором он хранил деньги и некоторые очень ценные памятные вещи, он действительно нашел желаемую сумму. Мисс Стирлинг, его ученица и преданная последовательница, дала их Шмитковскому, чтобы тот положил их туда, услышав от него о желании и странном сне Шопена.

Шопен не любил числа семь и тринадцать; он никогда не предпринимал ничего важного в понедельник или пятницу, разделяя почти всеобщее в Польше убеждение, что это несчастливые дни (ferelne).

Преданный с детства своему искусству, он постоянно жил в мире звуков, а когда не слушал музыку, то думал и мечтал о ней. Легко понять, что непрестанная практика раздражала и утомляла его от природы восприимчивые нервы, и что его чувства, фантазии и даже вся его духовная природа постепенно перешли в состояние эфирной нежности. Как мучителен, должно быть, был диссонанс, когда он сталкивался с грубой реальностью. Тогда он доверял своему инструменту самые сокровенные мысли, которые становились все более меланхоличными, пока, наконец, его сердце не разбилось. Лист говорит о Шопене: «К современному спокойному простодушию преданности Шопен присоединил благоговейное почтение, воздаваемое искусству ранними средневековыми мастерами. Подобно им, он рассматривал упражнение в своем искусстве как высокое и святое призвание, и, подобно им, он гордился тем, что был предназначен природой быть его жрецом, и принес на его службу благочестивое поклонение, которое одновременно облагораживает и благословляет артиста». Эти чувства нашли выражение даже в его последние часы, как объяснит ссылка на польские обычаи. До сих пор существует практика, хотя и менее распространенная, чем раньше, когда умирающий выбирает одежду для своего погребения; многие, действительно, готовят ее задолго до этого. Так раскрываются самые сокровенные и заветные мысли, и мирскими, но верующими людьми часто выбираются для своего последнего наряда одежды монастыря, особенно женщинами. Мужчин чаще хоронят в их мундире с оружием, положенным рядом с ними.

Шопен, хотя и был не только композитором, но и одним из величайших пианистов (первым в свое время, как многие считают), давал сравнительно меньше всего концертов; однако он хотел быть положенным в могилу в одежде, которую носил в тех случаях. Глубокое чувство, исходящее из неисчерпаемого источника его художественного энтузиазма, несомненно, побудило это последнее желание. Оно было исполнено. Когда он лежал, покрытый цветами и пальмовыми ветвями в привычном наряде, поклонники, окружавшие его гроб, могли лишь воскликнуть: Фредерик Шопен остался верен себе, ибо его последние мысли были о его искусстве.

Изгнанный из дома политическими событиями, разлученный с семьей, ведомый по тернистым путям несчастной любви, согбенный болезнью, его жизнь была рано прервана, но в своих возвышенных творениях он оставил нам частицу своего собственного богатого духа.

ГЛАВА XIX.

ШОПЕН КАК КОМПОЗИТОР.

IКак творческий артист, Шопен занимает уникальное положение. Ограничиваясь сравнительно узкими рамками одного инструмента, он, по мнению компетентных судей, имеет особую заслугу в том, что был не только глубоко научным музыкантом, но и истинным поэтом, чьи произведения оказали самое широкое влияние на всех современных композиторов для фортепиано, влияние, не похожее на влияние Гейне в области поэзии. Поэт и музыкант одинаково дают нам самые совершенные эмоциональные картины в самых малых формах, но с той разницей, что в то время как скептицизм Гейне оказывал губительное воздействие на эти миниатюры, гармоничный характер Шопена был плодотворной энергией. Насколько сильно Шопен должен был быть убежден, что его особая миссия — украшение фортепианной литературы, чтобы иметь возможность противостоять искушающей и кажущейся эффективной помощи оркестра и добровольно ограничить себя одним инструментом, для которого он написал шедевры, несравненные в своем роде. Лист справедливо замечает,

«БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ. Мы слишком привыкли в наши дни считать великими только тех композиторов, которые написали по крайней мере полдюжины опер и ораторий, помимо симфоний; требуя, в своем безумии, всего и даже больше, чем всего, от одного музыканта. Как бы универсальна ни была эта идея, ее разумность весьма проблематична. Мы не хотим оспаривать с трудом завоеванную славу или реальное превосходство композиторов, которые приняли самые крупные формы; все, чего мы желаем, это чтобы в музыке размер оценивался так же, как и в других искусствах: картина, такая как «Видение Иезекииля» или «Кладбище» Рейсдала, размером в двадцать дюймов, помещается среди шедевров и ценится выше, чем многие большие картины Рубенса или Тинторетто. Меньше ли Беранже поэт оттого, что он вложил все свои мысли в узкие рамки песни? Разве Петрарка не известен главным образом своими сонетами? Сколько его читателей знакомы с его поэмой об Африке? Мы не можем не верить, что критика, которая отрицает превосходство такого артиста, как Шуберт, над тем, кто занимается оркестровкой скучных оперных мелодий, исчезнет; и что отныне мы будем рассматривать качество выражения, каким бы ни был размер формы, выбранной для его воплощения».

Чтобы дать компетентный анализ работ Шопена (список которых с номерами опусов приводится в конце этой книги), потребовался бы отдельный том. Я должен, следовательно, ограничиться общим обзором его сочинений, более подробно остановившись на том виде, происхождением или, по крайней мере, высоким развитием которого мы обязаны его гению.

Человеческий разум подвержен двум видам влияния — внутреннему и внешнему. Первые определяются природным характером, вторые — семейными и национальными ассоциациями. Из их союза проистекает индивидуальность человека, который подвержен их вечно присутствующим силам. Индивидуальность не может ни защитить свои работы от влияний, ни изменить свою собственную природу, потому что даже если она принимает другой курс, хотя результатом может быть очень совершенная организация, следы более ранних впечатлений никогда не могут быть стерты.

Интересно наблюдать рост и развитие талантов Шопена в отношении различных школ. Хотя он не находился под влиянием какой-либо конкретной школы и не следовал руководству ни одного из ведущих умов того времени, он проявил небольшое и кратковременное предпочтение к Гуммелю, которого взял за образец, особенно в отношении пассажной техники. Мы можем проследить этого мастера в форме большинства работ Шопена, в то время как от начала до конца в выборе мыслей присутствует индивидуальность. Склонность к Гуммелю наиболее заметна в его рондо; но в вариациях на тему «Дон Жуана» и фантазии на польские темы уже проявляются та смелость и свежесть мысли, независимость работы и оригинальность концепции, которые сразу же дали ему видное место среди современных композиторов. Его щедрое проявление чувств, юношеская грация и энергия, надежда и меланхолия показывают, насколько неисчерпаемы были источники его гения. Действительно, настолько огромным было богатство его идей, что, как было замечено при упоминании его ранних работ, он никогда не повторял одну и ту же мысль одним и тем же образом, но либо самыми изысканными арабесками, либо отборными изменениями гармонии придавал ей при каждом возвращении обновленный интерес. Он был очень искусен в использовании всех украшений и фиоритур, характерных для старого итальянского стиля вокальной музыки.

РАННИЕ РАБОТЫ ШОПЕНА. Самые ранние работы Шопена, несомненно, являются результатом музыкальных тенденций эпохи; традиционные формы открыли ему врата храма, где восседают величайшие мастера фортепианной игры. Но в эти формы он вдохнул свой собственный творческий талант. Воображение Шопена задевало более глубокие струны, чем воображение других композиторов; он открыл новую эру (как он сам писал Эльснеру) и проложил путь для себя, не ради того, чтобы превзойти других, а по бессознательному импульсу своих собственных оригинальных мыслей. В юношеские годы он иногда пользовался ресурсами оркестра; но никогда после, за исключением Полонеза, соч. 22, этой блестящей пьесы, которая, хотя и написана целиком в ми-бемоль мажоре, начинается с удивительно нежного и образного вступления в соль мажоре. В оркестровой окраске часто заметна некоторая робость, возможно, из-за незнания возможностей различных инструментов. Он проявлял предпочтение к виолончели; ее элегический тон был в гармонии с его собственной натурой. Помимо Полонеза, соч. 3, он также сочинил вместе с Франшоммом дуэт для фортепиано и виолончели на мотивы из «Роберта-Дьявола» (работа без каких-либо особых достоинств, написанная в соответствии со вкусом того времени), а незадолго до смерти — Сонату соль минор, соч. 65, первая часть которой необычайной красоты.

Среди произведений для фортепиано соло сонаты, как наиболее крупные сочинения, требуют нашего первоочередного внимания. Самая ранняя из опубликованных, соната op. 4, посвященная Эльснеру, демонстрирует стремление к классическим формам, однако не дает нам ощущения, что композитор работал под влиянием вдохновения; его желания и возможности, по-видимому, не всегда совпадали, и в целом это произведение не вызывает длительного интереса. Третья часть наиболее примечательна, но и она не удовлетворяет нас полностью; она звучит несколько натянуто и вымученно, вероятно, из-за необычного размера 5/4. Несравненно более значима Соната си-бемоль минор, op. 35. Тревожный характер первой темы удачно контрастирует с жизнерадостной мелодией второго мотива, а Траурный марш мог быть написан только тем, в чьей душе боль и скорбь целого народа нашли свой отклик.

Более драматичная Соната си минор, op. 58, благодаря блеску своей орнаментики лучше приспособлена для концертного исполнения. Композитору, по-видимому, было трудно удержать изобилие мыслей в должных пропорциях, особенно в Adagio. В разработке первой темы первой части ощущается недостаток покоя, который восполняется лишь чудесной кантиленой в ре мажоре. Шопен, как правило, менее успешен, когда пишет в более строгих формах, которые сковывают свободный полет его фантазии. Его изобретательность и мелодическое богатство были столь обильны, что ему было тягостно систематически разрабатывать свои темы; поэтому его сонаты в отношении формы иногда кажутся незавершенными, в то время как в более подходящих для него сферах он мог позволить своему богатому воображению играть свободнее.

МАЗУРКИ ШОПЕНА. Шопен был очень неравнодушен к танцевальным формам — мазурке, полонезу, вальсу, тарантелле, краковяку и болеро, — которые он впервые по-настоящему идеализировал. Из огромного количества его мазурок трудно сказать, какой из них отдать пальму первенства, настолько широкий простор они предоставляют для индивидуального вкуса. Среди лучших, которые по своему веселому или меланхолическому характеру кажутся столь разнообразными, но все одинаково характеризуются одним и тем же ритмом, несомненно, должны быть названы: op. 7, № 2 и 3; op. 17, № 1 и 2; op. 24, № 2; op. 30, № 3; op. 33, № 4. Заслуживают упоминания мазурки op. 24, № 4; op. 50, № 3; op. 63, № 3, отличающиеся поэтическим очарованием и контрапунктическим мастерством. Некоторые из этих мазурок производят почти большее впечатление, когда в них проявляется оттенок меланхолии, словно композитор лишь предавался мимолетному развлечению и наркотическому опьянению, чтобы еще печальнее вернуться к своей изначальной грусти. Самая поразительная мазурка этого класса — op. 56, № 2.

Традиция приписывает полонезу следующее происхождение. Когда династия Ягеллонов пресеклась, Генрих Анжуйский, сын Екатерины Медичи, впоследствии Генрих III, был в 1573 году избран королем Польши. В следующем году он торжественно принимал представителей нации в Краковском замке, и дворяне заставляли своих жен медленно проходить перед королем, соблюдая такт музыкального сопровождения. Каждый раз, когда на трон избирался иностранный принц, эта церемония повторялась, и из нее постепенно развился национальный танец полонез, который сохраняет свое место в Европе по сей день. В медленном, широком размере полонеза много величественности и серьезности, а повороты и смены кажутся эхом ропота активной жизни старой польской знати. Его всегда танцевали с саблей, называемой «Карабелла». Князь Михаил Огинский, а затем Курпинский первыми стали трактовать его художественно, что в некоторой степени способствовало их репутации; после них непольские композиторы, такие как Бетховен, Шуберт, Вебер, Шпор и другие, превратили его в самостоятельную музыкальную форму и писали произведения по образцу полонеза, пока Шопен не облагородил его своей поэзией и идеальной красотой и вновь не вдохнул в него самобытный польский склад мышления.

ПОЛОНЕЗЫ ШОПЕНА. Полонезы Шопена можно разделить на две группы: одна с четким ритмом, демонстрирующая воинственный элемент, другая — с мечтательным меланхолическим чувством, свойственным Шопену. К первому разряду я бы отнес полонезы ля мажор, op. 40, № 1; фа-диез минор, op. 44; и ля-бемоль мажор, op. 53. По простоте формы и характерной национальности предпочтение следует отдать полонезу ля мажор; хотя он технически уступает и лишен поэтичности — ибо почти на всем протяжении он forte, а темы плохо контрастируют друг с другом, — он эффективен благодаря своему рыцарскому звучанию и естественному достоинству. Самым грандиозным и смелым, несомненно, является полонез фа-диез минор, посвященный княгине Бово, сестре графини Дельфины Потоцкой. Мрачный колорит и дико вызывающий характер главной темы внезапно прерываются очаровательным интермеццо в стиле мазурки. Почти столь же изумительно мечтательное finale, в котором, пока правая рука держит до-диез — к которому полутон ре немедленно падает, как тяжелая апподжиатура, — в левой руке энергичная тема замирает до нежнейшего pianissimo. Величественный полонез ля-бемоль мажор был сочинен в 1840 году после возвращения Шопена с Майорки.

Нервная система Шопена была настолько расстроена болезнью, что в течение некоторого времени после этого его беспокойное воображение не давало ему спать. Однажды ночью, играя только что законченное произведение, он вообразил, что двери открылись и что большая компания польских рыцарей и знатных дам в старинных костюмах (robe ronde et cornettes) вошла и прошла мимо него. Он был настолько встревожен этим видением, что выбежал через противоположную дверь и не хотел возвращаться в свою комнату до конца ночи. Действительно, средняя часть в ми мажоре с длинным крещендо в басу так живо вызывает в воображении приближающийся отряд рыцарей, скачущих по равнине в бледном свете луны, что в воображении слышится топот огненных коней и лязг оружия.

Вторая группа включает полонезы до-диез минор и ми-бемоль минор, op. 26; полонез до минор, op. 40, № 2; и три полонеза в ре миноре, си-бемоль мажоре и фа миноре, op. 71, опубликованные Фонтаной. Первые два, посвященные И. Дессауэру, выделяются возвышенностью чувств. Они были сочинены в то время, когда Шопен находился на вершине своего величия, когда его энергичный и оригинальный ум, не стесненный тривиальными соображениями о форме, создавал для себя форму, наиболее приспособленную к своим замыслам. Например, первый полонез (до-диез минор) не только обладает мелодией необычайной красоты, но и отличается редкой глубиной характера в кажущихся смелыми и бессвязными темах, с которых начинается произведение. В то время как грандиозный ритмический размах первой темы изображает мужское мужество, смягченное эротической любовной темой, второй субъект, за исключением молниеносных пассажей в правой руке, носит обнадеживающий, успокаивающий характер; мотив в ре-бемоль мажоре завершает эту счастливую сцену. Ни один из поздних полонезов не содержит двойного движения мелодии, как мы находим в заключении этого. Второй номер того же опуса (ми-бемоль минор) загадочен, мрачен и полон трепета; он, кажется, рисует страдающих поляков, изгнанных в цепях в Сибирь.

Фантазия-полонез ля-бемоль мажор, op. 61, занимает положение, отличное от обеих этих групп. Она призвана изобразить национальную борьбу и сражения и поэтому завершается помпезным гимном победы. Твердая вера Шопена в конечное торжество польской нации после многих горьких испытаний — чувство, так хорошо изображенное в поэзии Мицкевича, Красинского и часто Словацкого, величайших поэтов того периода, — очень ясно звучит в этом, самом законченном из его крупных фортепианных произведений.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЕГО МУЗЫКИ. Было бы глупо искать в музыке аллегорию, историю, политику или философские выводы. Сфера музыки — это чувство, через которое и к которому она обращается, и через чувство объединяется с поэзией наших дней не только общим национальным настроением, но и почти всеми своими тонами и нюансами. Музыка Шопена подобна поэзии, это цветок романтизма, и она обладает теми же достоинствами и теми же недостатками, что и наша романтическая поэзия. Она затрагивает самые высокие и самые глубокие источники эмоций, оригинальна, богата мыслями и формами, но страдает от той же преувеличенной сентиментальности и меланхолии и часто вырождается в нервную слабость.

Вальсы Шопена (op. 18, 34, 42, 64, 69 и 70), отчасти потому, что они наименее технически сложны, отчасти из-за популярности этой танцевальной формы, стали наиболее широко известны. С музыкальной точки зрения они представляют меньше интереса и новизны, чем другие его сочинения. То, что они теряют в ритме танца, они приобретают во врожденном изяществе и внешнем блеске, который ни один композитор до сих пор не мог придать этой форме. Наиболее интересны те, которые проникнуты той особой меланхолической, «schwärmerisch» жилкой, являющейся одной из главных прелестей музы Шопена. Таковы вальсы ля минор и до-диез минор, причем последний в третьем и четвертом тактах склоняется к размеру мазурки, к которому Шопен всегда питал пристрастие.

Четыре баллады (op. 23, 38, 47 и 52) входят в число лучших и самых оригинальных его произведений. Они содержат так много нового и разнообразного по форме, что критики долго колебались, к какой категории их отнести. Одни рассматривали их как разновидность рондо, другие, более точно, называли их «поэтическими историями». Действительно, в них есть повествовательный тон (märchenton), который особенно хорошо передается размерами 6/4 и 6/8 и который существенно отличает их от существующих форм. Сам Шопен говорил Шуману по случаю их встречи в Лейпциге, что к созданию баллад его побудили некоторые стихотворения Мицкевича. Первая и, пожалуй, самая известная, соль минор, op. 23, воспламенена дикой страстью и заслуживает особого восхищения своей отделкой деталей; вторая и третья имеют преимущественно идиллический характер. Четвертая, технически самая сложная, возможно, по этой причине наименее известна. Критики, которые, за исключением Роберта Шумана, единодушно осуждали крупные произведения Шопена, обрушились с яростной критикой на эту балладу. Но, по моему мнению, она проявляет больше всего поэзии и интеллекта из всех них, и для удовлетворительной интерпретации ее многообразных красот требуется не только значительное механическое мастерство, но и тонкое музыкальное восприятие.

НОКТЮРНЫ ШОПЕНА. Ноктюрны на первый взгляд кажутся наиболее близкими к уже созданным формам. Фильд, долгое время ошибочно считавшийся учителем Шопена, был автором этой формы, но разница в трактовке двумя мастерами очевидна в самом их сходстве. Фильд довольствовался написанием нежных, поэтичных и довольно меланхоличных пьес, в то время как Шопен не только ввел драматический элемент, но и поразительным образом продемонстрировал удивительное обогащение гармонии и ресурсов фортепианной композиции. Сравните, например, ноктюрн Шопена ми-бемоль мажор, op. 9, с ноктюрном Фильда си-бемоль мажор, и широкая разница будет сразу замечена. Среди лучших произведений Шопена этого рода — ноктюрн op. 15, № 2 (in doppio movimento); прекрасный ноктюрн ре-бемоль мажор, op. 27, с его изобилием изящных фиоритур; а также ноктюрн соль минор, op. 37, который поддерживает непрерывный стон, словно перебирая какую-то печальную мысль, пока его не прерывает церковная часть в аккордах, чьи печально утешительные звуки напоминают мир могилы. Следующий ноктюрн, op. 37, № 2, содержит в средней части, пожалуй, самую красивую мелодию, которую когда-либо писал Шопен, слушать которую невозможно без чувства глубочайшего волнения и счастья. Op. 48, № 1, до минор, широка и наиболее внушительна своей мощной промежуточной частью, которая является полным отходом от стиля ноктюрна. Ноктюрн, опубликованный посмертно как op. 72, был написан в 1827 году и несет явные следы того юношеского периода; op. 62, № 2, ми мажор, был написан незадолго до смерти Шопена и полон утонченности гармонии, сладкой мелодии и грез.

Почти то же самое можно сказать о скерцо, что и о балладах: их не существовало до Шопена, или, по крайней мере, не в такой мере независимости, дерзкой смелости и почти шекспировского юмора. В самом известном из них, си-бемоль минор, op. 31, первая тема упорно мрачна, но не уныла, а вызывающа; и не менее прекрасно умное и выразительное второе подлежащее в ля мажоре. Чтобы в полной мере оценить творческие способности Шопена, его фортепианные пьесы необходимо сравнивать с произведениями его современников, ибо скерцо до сих пор кажутся настолько современными, что вполне можно сказать, что они опередили свое время на тридцать лет.

СКЕРЦО И ПРЕЛЮДИИ. По демонизму и драстической силе скерцо си-бемоль минор, op. 31, напоминает скерцо си минор, op. 20, и до-диез минор, op. 39, в то время как скерцо ми минор, op. 54, имеет более доброе лицо. Ритм скерцо, гораздо больше, чем мазурок, выражает определенную одухотворенную оппозицию, завораживающее высокомерие; и поскольку танцевальные формы, к которым мазурки и полонезы отчасти все еще принадлежали, были полностью разрушены средней темой, образцы скерцо можно рассматривать как удивительно верное выражение мужественной индивидуальности Шопена, решительной как внешне, так и внутренне, благородной, любезной и поэтичной.

Прелюдии (op. 28 и 45) и четыре экспромта (op. 29, 36, 51 и 66) обнаруживают легкую склонность к ноктюрнам — как, например, к сожалению, малоизвестная, но богато модулированная прелюдия до-диез минор, op. 45; также ре-бемоль мажор, op. 28, № 15, с великолепной средней частью в до-диез миноре, и экспромт фа-диез мажор, op. 36 — и отчасти разделяют природу этюда — как, например, экспромты ля-бемоль мажор и соль-бемоль мажор с их мелодичными средними частями; и прелюдии op. 28, № 1, 3, 8, 16, 19 и 23 — и отчасти являются поспешными набросками, в которых композитор, несмотря на их малые размеры, дает нам самые умные образные картины. Некоторые из них — такие как прелюдии ми минор и си минор — являются настоящими жемчужинами и одни могли бы обессмертить имя Шопена как поэта.

Шопен заслуживает особой чести за то, что довел этюд до совершенства. Некоторые из его этюдов (op. 10, 25 и «Trois Nouvelles Etudes») служат чисто техническим целям, такие как op. 10, № 1, 2, 4, 8; op. 25, № 6, 8 и № 3 из «Trois Nouvelles Etudes»; другие важны интеллектуально, такие как op. 10, № 3, 9, 10, 12; op. 25, № 1 и 7; и № 1 из «Etudes».

Произведения, которые Фонтана опубликовал у Шлезингера после смерти Шопена — Фантазия-экспромт, op. 66; четыре мазурки, op. 67; четыре мазурки, op. 68; два вальса, op. 69; три вальса, op. 70; три полонеза, op. 71; ноктюрн, траурный марш, три экоссеза, op. 72; рондо для двух фортепиано, op. 73; шестнадцать польских песен, op. 74 — за исключением немногих, таких как op. 66, которые вполне достойны имени своего композитора, имеют меньшую музыкальную ценность. Шопен хотел, чтобы они были уничтожены после его смерти или, по крайней мере, не опубликованы. Последняя мазурка, senza fine, сочиненная за несколько дней до смерти, печальна, очень печальна, как и последние дни великого мастера. Он показал этой лебединой песней и своей тоской по дому своей счастливой юности, что в самый последний час своего творческого вдохновения он остался верен своей национальной музыке и своему многострадальному отечеству.

ПОЛЬСКИЕ ПЕСНИ ШОПЕНА. Шестнадцать польских песен были написаны без каких-либо названий. Если он встречал какую-нибудь новую и красивую поэзию на родном языке, он клал ее на музыку, не для публикации, а для собственного удовольствия. Так эти песни постепенно накапливались между 1824 и 1844 годами. Многие были утеряны, потому что, несмотря на просьбы друзей, композитор постоянно откладывал их запись на бумагу; другие пелись в Польше, и об их происхождении не было известно ничего определенного, но довольно уверенно предполагается, что их композитором был Шопен. Среди них следует упомянуть популярную и ранее часто исполнявшуюся «Третье мая».

Незначительные с музыкальной точки зрения, они не могли распространиться за пределы Польши. Они выросли из семян более позднего национального поэтического роста, рассеянных как бы случайно по восприимчивой душе Шопена; это простые цветы, которые не ослепляют, но своим сладким ароматом и особой нежностью радуют сочувствующие сердца.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ЕЩЕ ВОСЕМЬ ПИСЕМ ШОПЕНА ТИТУСУ ВОЙЦЕХОВСКОМУ.

IПРИЛАГАЮ несколько писем, написанных Шопеном между 1828 и 1831 годами своему другу Титусу Войцеховскому, которые я не счел нужным включать в биографию:—

I.

Варшава, суббота, 27 декабря 1828 года.

Мой дорогой друг,

До сих пор я откладывал письмо к тебе, но теперь дружба торжествует над ленью, и, сонный, я берусь за перо, чтобы ты получил это вовремя к 1-му и 4-му января. Я не хочу наполнять свое письмо комплиментами, добрыми пожеланиями или банальными шутками, ибо мы оба прекрасно понимаем друг друга — отсюда мое молчание и лаконичность этого послания...

Партитура моего Рондо в стиле краковяка готова. Вступление почти такое же забавное, как я в своем сюртуке, а трио еще не совсем закончено. Родители только что обустроили для меня небольшую комнату, ведущую по лестнице прямо из entrée; в ней будет старый secrétaire, и я сделаю ее своим логовом. У этого ребенка-сироты, Рондо для двух фортепиано, нашелся отчим в лице Фонтаны (которого ты, возможно, видел здесь; он ходит в университет); он выучил его после месяца занятий, и недавно мы пробовали его у Бухгольца, чтобы посмотреть, как оно может звучать. Я говорю «может», ибо инструменты были настроены не одинаково, а наши пальцы были скованы, так что мы не могли получить адекватного впечатления от эффекта произведения. За последнюю неделю я не сочинил ничего стоящего. Я бегаю от Анании к Каиафе; сегодня вечером я был у мадам Визегерод, а оттуда отправился на музыкальный вечер к мадемуазель Кичке. Ты знаешь, как неприятно, когда тебя просят импровизировать, когда ты устал. У меня редко теперь бывают такие счастливые мысли, как когда ты был со мной. А потом эти жалкие инструменты, которые находишь повсюду. Я не нашел ни одного, ни по механизму, ни по тону приближающегося к нашим или к инструменту твоей сестры.

Польский театр открылся вчера «Прециозой». Французы дали «Ратаплан»; сегодня — «Гельдхаб» Фредро; а завтра будет исполняться «Мастер и подмастерье» Обера. Кто-то на днях сказал мне, что ты писал ему. Не думай, что я сержусь на тебя за то, что ты так долго не писал мне; я знаю тебя достаточно хорошо и не придаю значения клочку бумаги; я не нацарапал бы сегодня столько чепухи, если бы не хотел напомнить тебе, что ты по-прежнему занимаешь то же место в моем сердце и что я тот же Фриц, что и всегда. Ты не любишь, когда тебя целуют, но сегодня тебе придется с этим смириться. Мы все присоединяемся к наилучшим пожеланиям твоей матери. Живный шлет теплые воспоминания.

Твой ФРЕДЕРИК.

II.

Варшава, 10 апреля 1830 года.

(Годовщина смерти Эмилии.)

Я тщетно пытаюсь написать тебе уже несколько недель. Не знаю, почему время теперь летит так быстро. Наш музыкальный сезон в самом разгаре, даже Страстная неделя была проигнорирована. В прошлый понедельник был большой музыкальный вечер у Филиппеуса, когда мадам Саурин очень красиво спела дуэт из «Семирамиды»; я аккомпанировал господам Солива и Грессеру в буффонном дуэте из «Турка в Италии» Россини, который по единодушному желанию был повторен. Я набросал программу вечера у Левицкого, на котором князь Голицын примет участие в квартете Роде. Я выберу «La Sentinelle» Гуммеля и закончу своим полонезом с виолончелью, к которому я написал Adagio в качестве вступления. Я уже пробовал его, оно идет неплохо. Это последние салонные новости, а теперь к газетным сведениям, которые для меня не менее важны, так как включают некоторые весьма благоприятные отзывы обо мне. Я хотел бы послать их тебе. В «Варшавской газете» была статья на две страницы, в которой Эльснера очень сильно ругали. Солива сказал мне, что он избежал полемики только потому, что двое его учеников вскоре должны были выступить публично, иначе он непременно ответил бы на нападки. Трудно описать все дело в нескольких словах; я бы послал тебе газету, если бы мог, чтобы прояснить дело. Умному достаточно и слова, поэтому я дам краткий очерк этого дела.

Мои концерты вызвали множество хвалебных отзывов, особенно в «Польском курьере», и «Официальный журнал» также уделил мне несколько слов похвалы. Все это было хорошо, но один из номеров последнего издания, хотя и с полным доброжелательством, был полон таких нелепостей, что я был в полном отчаянии, пока не прочитал в «Gazette Polska» опровержение преувеличенных утверждений «Официального журнала». Эта газета имела безумие заявить, что Польша однажды будет так же гордиться мной, как Германия Моцартом; и что «если бы я попал в руки педанта или россиниста (какое нелепое выражение!), я никогда не стал бы тем, кто я есть». Хотя, по правде говоря, я еще никто, критик прав в том, что если бы я не учился у Эльснера, я сделал бы еще меньше. Этот упрек россинисту и похвала Эльснеру так разозлили кое-кого, что в статье в «Варшавской газете», начинающейся с комедии Фредро «Друзья» и заканчивающейся «Графом Ори», был следующий абзац: «Почему Эльснеру должна быть какая-то благодарность? он не делает учеников на скорую руку», и (на моем втором концерте исполнялась симфония Новаковского) «даже дьявол не может сделать что-то из ничего».

Тридцать пять лет назад Эльснер написал квартет, к которому издатель без ведома автора добавил название «Dans le meilleur gout polonais» из-за польского характера менуэта. Нынешний рецензент, не упоминая имени композитора, высмеивает этот квартет. Солива справедливо говорит, что они имели бы такое же право ругать «Цецилию», тем более что со всей любезностью и деликатностью они наносят мне несколько боковых ударов и дают добрый совет слушать Россини, но не копировать его. Несомненно, это было сказано потому, что в другой статье было замечено, что я обладаю большой оригинальностью.

Я приглашен на пасхальный завтрак к Минасовичу послезавтра; там будет Курпинский, и мне очень любопытно посмотреть, как он будет вести себя по отношению ко мне. Ты бы не поверил, как он всегда любезен со мной. Я видел его в прошлую среду на концерте маленького Лескевича. Последний играет неплохо, хотя все еще показывает, что он ученик. Мне кажется, что он будет играть лучше Крогulского, но я еще не решился сказать это, хотя меня часто просили высказать мнение.

О! почтальон! Письмо... от тебя! О, мой дорогой друг, как ты добр! Впрочем, это неудивительно, ведь я всегда думаю о тебе. Насколько я могу понять из твоего письма, ты видел только «Варшавский курьер»; достань «Польский курьер» и № 91 «Варшавской газеты», если сможешь. Твой совет хорош; я уже отказался от некоторых приглашений на вечер, как будто предчувствуя его, ибо я всегда много думаю о тебе во всем, что предпринимаю. Не знаю, потому ли это, что я научился думать и чувствовать вместе с тобой, но когда я пишу что-либо, я всегда хочу знать, нравится ли это тебе, и мой второй концерт (ми минор) не будет иметь никакой ценности в моих глазах, пока ты его не услышишь и не одобришь.

Мой третий концерт, на который здесь рассчитывают, состоится лишь незадолго до моего отъезда; я думаю сыграть новый концерт, который еще не закончен, затем, по желанию, Фантазию на польские темы и Вариации, посвященные тебе, которые я с нетерпением жду, так как Лейпцигская ярмарка уже началась, и Бжезина получил большую партию музыки. Француз из Санкт-Петербурга, который хотел угостить меня шампанским после моего второго концерта и которого люди приняли за Фильда, — это ученик Парижской консерватории по фамилии Дунст. Он дал несколько концертов в Санкт-Петербурге, которые произвели большую сенсацию, так что он должен играть необычайно хорошо. Ты, несомненно, сочтешь это странным: француз из Санкт-Петербурга с немецкой фамилией. Должен добавить печальную новость: Орловский делал мазурки и галопы на мои темы; но я умолял его не печатать их.

III.

Варшава, 17 апреля 1830 года.

(День рождения папы.)

Письмо от тебя дает мне некоторую передышку от моей невыносимой тоски (sehnsucht), и сегодня я как никогда нуждался в этом утешении. Я хочу прогнать мысли, которые отравляют мое счастье; и все же мне доставляет удовольствие тешиться ими; не знаю, что со мной... может быть, к концу этого письма я буду спокойнее.

Я очень рад слышать, что есть некоторая вероятность твоего приезда, ибо я собираюсь остаться до заседания Сейма, которое, как ты, несомненно, видел в газетах, состоится 28-го числа сего месяца и продлится месяц. «Варшавский курьер» уже объявил о приезде мадемуазель Зонтаг; Дмушевский, редактор, неисправим, он всегда находит какую-нибудь историю, которую предваряет словами: «Мы узнали из достоверного источника» и т. д. Когда я встретил его вчера, он сказал мне, что собирается вставить сонет, адресованный мне. Я умолял его, ради всего святого, не делать ничего столь нелепого. «Он уже напечатан», — ответил он с улыбкой, думая, что я буду очень доволен и польщен. О, эти ошибочные милости! У тех, кто завидует мне, будет еще одна мишень для стрельбы. Что касается мазурок на темы из моего концерта, то корыстные мотивы взяли верх, и они уже опубликованы. Я не хочу больше читать ничего, что люди могут написать обо мне.

На прошлой неделе у меня была мысль приехать к тебе, но я был слишком занят; я должен работать изо всех сил, чтобы закончить свои сочинения. Если ты приедешь в Варшаву на заседание Сейма, ты будешь на моем концерте. У меня предчувствие, что ты будешь, и если мне приснится, что ты приедешь, я буду твердо в это верить. Как часто я превращаю ночь в день, а день в ночь; как часто я просыпаюсь во сне и сплю днем; но это не похоже на сон, ибо я всегда чувствую одно и то же, и вместо того, чтобы получить освежение, я беспокою себя и ломаю голову, пока не становлюсь совершенно изнуренным.

Молю, думай обо мне по-доброму...

IV.

Варшава, 5 июня 1830 года.

Мой дорогой друг,

Ты пропустил пять концертов мадемуазель Зонтаг, но если приедешь 13-го, у тебя будет несколько возможностей услышать ее. 13-е число будет воскресеньем, и ты приедешь как раз тогда, когда я буду дома, пробуя Allegro Второго концерта, так как я использую все возможности отсутствия мадемуазель Зонтаг. Я узнал из ее собственных прелестных уст, что она собирается в Фишбах по приглашению короля Пруссии и что оттуда она вернется к нам.

Не могу передать, какое удовольствие я получил от более близкого знакомства с этим «небесным посланником», как справедливо называют ее некоторые энтузиасты; я искренне благодарен князю Антону Радзивиллу за то, что он представил меня. Я, к сожалению, получил мало пользы от ее недельного пребывания здесь, ибо она была измучена утомительными визитами сенаторов, воевод, каштелянов, министров, генералов и адъютантов, которые сидели, глядя на нее и произнося скучные речи. Она принимала их всех очень любезно, ибо она слишком добросердечна, чтобы быть когда-либо нелюбезной. Вчера, когда она хотела выйти на репетицию, она была вынуждена буквально запереться в своей комнате, так как слуга не мог удержать толпы посетителей в прихожей. Я бы не пошел к ней, если бы она не прислала за мной, так как Радзивилл просил меня выписать песню, которую он аранжировал для нее. Она состоит из вариаций на украинскую народную песню (думку); тема и finale хороши, но мне совсем не нравится средняя часть, а мадемуазель Зонтаг одобряет ее еще меньше; я внес некоторые изменения, но пока не выходит. Я рад, что она уезжает после сегодняшнего концерта, так как я буду избавлен от этой неприятности, и когда Радзивилл вернется к закрытию Сейма, он, возможно, откажется от своих вариаций.

Мадемуазель Зонтаг не красавица, но чрезвычайно обаятельна; все очарованы ее голосом, который не особенно силен, но великолепно поставлен. Ее diminuendo — это non plus ultra, ее portamento удивительно красиво, а ее хроматические гаммы, особенно в верхнем регистре, не имеют себе равных. Она спела нам арию Меркаданте очень красиво, а вариации Роде, особенно последние roulades, более чем превосходно. Вариации на швейцарскую тему так понравились, что она была вынуждена, после неоднократных поклонов, спеть их da capo; то же самое произошло вчера после последней вариации Роде. Она пела также каватину из «Севильского цирюльника» и некоторые арии из «Сороки-воровки» и «Вольного стрелка». Но скоро ты сможешь сам судить о разнице между ее исполнением и всем, что мы слышали здесь раньше. Однажды, когда я был у нее, Солива привел мадемуазель Гладковскую и Волков, чтобы они спели ей свой дуэт, заканчивающийся словами «barbara sorte» (ты помнишь его, не так ли?). Мадемуазель Зонтаг сказала мне по секрету, что оба голоса очень красивы, но довольно крикливы и что молодым дамам нужно полностью изменить метод пения, если они не хотят рисковать полностью потерять голос через два года. Я слышал, как она сказала мадемуазель Волков, что та поет с большой легкостью и вкусом, но у нее «une voix trop aigue». Она пригласила их обеих самым любезным образом приходить к ней почаще и обещала не жалеть сил, чтобы научить их своему методу. Разве это не редкая вежливость? Действительно, я верю, что это было изысканное кокетство, которое произвело на меня впечатление наивности; ибо трудно представить, чтобы кто-то был так естественен, не будучи знакомым со всеми искусствами кокетства.

Мадемуазель Зонтаг в сто раз красивее и приятнее en deshabille, чем в вечернем платье, но те, кто видел ее только в концертном зале, очарованы ее прекрасным видом. По возвращении она будет давать концерты до 22-го числа, когда, по ее словам, она думает отправиться в Санкт-Петербург. Так что поторопись, дорогой друг, и приезжай немедленно, чтобы не пропустить больше концертов.

Много говорят о приезде Пасты и о том, что обе артистки будут петь вместе. Здесь находится французская пианистка, мадемуазель Бельвиль, которая намерена дать концерт в следующую среду; ее игра очень хороша, очень легка и элегантна, в десять раз лучше, чем у Ворлицера. Она принимала участие в знаменитом «soirée musicale» при дворе, когда Зонтаг пела, а Ворлицер играл, хотя и не вызвал большого удовлетворения, как я слышал от Курпинского, который аккомпанировал великой вокалистке. Многие были удивлены (не включая меня), что меня не пригласили играть... Но еще немного о мадемуазель Зонтаг. В ее исполнении много новой broderie, которая очень эффективна, но не так сильно, как у Паганини; возможно, потому, что она меньшего рода. Она, кажется, приносит с собой аромат свежего букета и ласкает свой голос, играет им, но редко доводит до слез. Радзивилл, однако, считает, что ее воплощение Дездемоны в последней сцене «Отелло» таково, что никто не мог удержаться от слез.

Я спросил ее сегодня рано утром, не даст ли она нам эту сцену в костюме (ибо она отличная актриса); она ответила, что, хотя она может довести публику до слез, игра на сцене действует на нее так мучительно, что она решила выступать на сцене как можно реже.

Приезжай сюда, чтобы отдохнуть от своих сельских забот; когда ты услышишь, как поет мадемуазель Зонтаг, ты проснешься к новой жизни и наберешься свежих сил для своей работы. Как жаль, что я не могу послать себя вместо этого письма... Мадемуазель Бельвиль играла мои Вариации, опубликованные в Вене; она знает одну из них наизусть. Сегодня мадемуазель Зонтаг споет что-нибудь из «Семирамиды». Ее концерты коротки, она поет от силы четыре раза, оркестр играет между ними. Действительно, нужно отдохнуть после ее пения, настолько мощное впечатление оно производит и настолько интересна она как артистка.

V.

Варшава, (думаю) 4 сентября 1830 года.

Мои мысли становятся все более и более запутанными. Я все еще здесь и не могу решиться окончательно назначить день своего отъезда. Мне кажется, будто я покидаю Варшаву навсегда; у меня предчувствие, что я прощаюсь со своим домом навечно. О, как тяжело должно быть умирать где-то, кроме своей родины. Как я мог бы вынести вид вокруг своего смертного одра, вместо лиц моей любимой семьи, равнодушного врача и наемного слуги. Поверь мне, дорогой Титус, я часто хочу приехать к тебе, чтобы облегчить свое тяжелое сердце, но так как я не могу этого сделать, я выбегаю из дома, не зная почему. Но это не успокаивает и не удовлетворяет мой беспокойный, тоскующий дух, и я возвращаюсь домой только для того, чтобы снова вздыхать...

Я еще не пробовал свой концерт. Во всяком случае, я оставлю свое сокровище позади себя до Михайлова дня. В Вене я буду обречен на вечные вздохи и томление. Так бывает, когда сердце больше не свободно. Ты очень хорошо знаешь, что это такое, но можешь ли ты объяснить то особое чувство, которое заставляет людей всегда ожидать чего-то лучшего от завтрашнего дня? «Не будь таким глупым», — это все, что я могу ответить себе; если ты знаешь ответ получше, молю, молю, скажи мне его...

Вот мои планы на зиму: я думаю остаться на два месяца в Вене; затем отправиться в Италию и, возможно, провести зиму в Милане. Солива всегда дирижирует операми, в которых выступают его ученики; со временем, я думаю, он сместит Курпинского; у него уже одна нога в стремени, и его поддерживает доблестный кавалер.

Я заканчиваю свое письмо сегодня ничем, даже меньше чем ничем, то есть тем, что я уже сказал раньше. Половина двенадцатого, а я все еще сижу здесь en deshabille, хотя Мариолка, конечно, уже будет ждать, чтобы пойти со мной обедать к Ц. Я обещал посетить Магнушевского после этого, так что я не вернусь раньше четырех часов, чтобы закончить страницу, а вид чистой бумаги раздражает меня.

Но я не буду беспокоиться без необходимости, иначе я никогда не закончу, и Мариолка будет совершенно разочарована; и, как ты знаешь, я люблю быть приятным людям, в чьем добром расположении я уверен. Я не был у нее с момента своего возвращения, и должен признаться, что часто виню ее как причину своей подавленности; другие люди, кажется, придерживаются того же мнения, и это доставляет мне наконец некоторое небольшое удовлетворение. Мой отец улыбается, но если бы он знал все, что я думаю, он бы заплакал. Я кажусь совершенно счастливым, но мое сердце...

Через месяц от сегодняшнего дня у тебя не будет больше писем из Варшавы, да и, возможно, ниоткуда еще; возможно, ты не услышишь от меня больше до нашей встречи. Я пишу сейчас только чепуху; только мысль о том, чтобы покинуть Варшаву...

Но подожди немного, и, возможно, ты сам будешь не в лучшем положении. Человек никогда не бывает всегда счастлив, и очень часто ему даруется лишь краткий период счастья в этом мире; так зачем убегать от этого сна, который не может длиться долго?

Если я иногда рассматриваю общение с миром как священный долг, в другое время я считаю его дьявольским изобретением, и что было бы лучше, если бы человечество... но довольно... Время летит, и я должен умыться... не целуй меня пока... но ты бы не поцеловал меня, даже если бы я был помазан византийским маслом, если бы только каким-нибудь магнетизмом я не заставил тебя. Прощай.

VI.

Варшава, 18 сентября 1830 года.

Не знаю точно, почему я все еще здесь, но я очень счастлив, и мои родители согласны на то, чтобы я остался. В прошлую среду я пробовал свой концерт с квартетным сопровождением, но остался не совсем доволен им. Те, кто присутствовал на репетиции, говорят, что finale — самая удачная часть, возможно, потому, что она наиболее легко понятна. Я не смогу сказать тебе до следующей недели, как это будет звучать с полным оркестром, так как я не собираюсь пробовать это до среды. Завтра у меня будет еще одна репетиция с квартетным сопровождением, а потом я уеду — куда? У меня нет особого влечения никуда, но во всяком случае я не останусь в Варшаве. Если ты воображаешь, что какой-то любимый объект удерживает меня здесь, ты ошибаешься, как и многие другие люди. Могу заверить тебя, что, что касается меня, я готов на любую жертву. Я люблю, но я должен хранить свою несчастную страсть запертой в своей груди еще несколько лет. Я не хочу начинать с тобой, ради удовольствия встречи; момент, когда мы впервые обнимемся на чужой земле, будет для меня дороже тысячи дней совместного путешествия.

Я намеревался написать полонез с оркестровым сопровождением, но набросал его только в голове; когда он увидит свет, не могу сказать. «Wiener Zeitung» содержит хорошую критику на мои вариации, короткую, но всеобъемлющую и настолько философскую, что ее почти невозможно перевести. Автор заключает, что произведение обладает не только внешней красотой, но и внутренним совершенством, которое бросит вызов переменам моды и сделает его вечным. Это действительно изысканный комплимент, за который я поблагодарю рецензента, когда увижу его. Я очень доволен статьей, потому что, хотя она совсем не преувеличена, она признает мою независимость. Я не сказал бы так много никому, кроме тебя, но мы так хорошо понимаем друг друга, что я могу рискнуть, подобно купцам, хвалить свой собственный товар.

Новый балет Орловского должен быть дан сегодня в первый раз. Больше говорят об ошеломляющем характере зрелища, чем об оригинальности музыки. Я был вчера у большого Ц. на его именинах, когда играл в квинтете Шпора для фортепиано, кларнета, фагота, валторны и флейты. Произведение удивительно красиво, но фортепианная партия не очень удобна для игры. Все, что Шпор написал для фортепиано, очень трудно, и для многих его пассажей невозможно найти аппликатуру. Вместо того чтобы начать в 7 часов, мы начали играть только в одиннадцать. Ты, несомненно, удивлен, что я не спал крепким сном. Но была очень веская причина, почему я не должен был спать, ибо среди гостей была красивая девушка, которая живо напомнила мне мой идеал. Только представь, я оставался до 3 часов ночи.

Я должен был отправиться в Вену краковским дилижансом на этой неделе, но в конце концов отказался от этой мысли — вы можете догадаться почему. Можете быть уверены, что я не эгоист и, как истинно люблю вас, пошел бы на любую жертву ради других людей. Ради других людей, говорю я, но не ради внешнего лоска; ибо общественное мнение, которое здесь имеет большой вес, хотя я не слишком ему подвержен, считает несчастьем для человека иметь поношенный сюртук или потертую шляпу. Если я не преуспею в своей профессии и однажды прекрасным утром проснусь, обнаружив, что мне нечего есть, вы должны будете устроить меня на должность клерка в Потужине. Я буду так же счастлив в конюшне, как был счастлив в вашем замке прошлым летом. Пока у меня есть здоровье и силы, я буду с радостью работать все свои дни. Я часто размышлял, действительно ли я ленив или мог бы делать больше без вреда для здоровья. Шутки в сторону, я вполне уверен, что пока еще не очень ленив и что при необходимости мог бы делать вдвое больше того, что делаю.

Люди часто теряют хорошее мнение о себе, пытаясь его завоевать; но я не думаю, что возвышусь или упаду в ваших глазах, хотя и пою себе дифирамбы, ибо между нами существует взаимная симпатия. Вы не хозяин своих мыслей, но я могу повелевать своими, и когда мне в голову приходит идея, я не расстанусь с ней, подобно тому как деревья не позволят лишить себя зеленого убранства, которое составляет прелесть и красоту их жизни. Я тоже храню зелень зимой, хотя только в голове, сердце же мое раскалено, так что неудивительно, что растительность столь пышна. Да поможет мне Бог? Довольно... Ваш навеки... Я только что обнаружил, какую чепуху я нес. Видите, я еще не отошел от вчерашнего, не выспался и все еще устал от того, что танцевал четыре мазурки! Ваши письма перевязаны лентой, подаренной мне моим идеалом. Я очень рад, что две неодушевленные вещи так хорошо ладят друг с другом; вероятно, потому, что, хотя они и не знают друг друга, обе чувствуют, что попали ко мне из дорогих мне рук.

VII.

Варшава, 22 сентября 1830 года.

Сначала я должен объяснить, почему я все еще здесь. Последние две недели отец возражал против моего отъезда из-за беспорядков по всей Германии; в Рейнских провинциях, Дармштадте, Брауншвейге, Касселе и Саксонии, где новый король уже взошел на престол. Здесь сообщают, что в Вене происходят бунты из-за мучных дел; не знаю, чего именно они хотят, но несомненно, что они из-за этого дерутся. Волнения также в Тироле, а в Италии все готово взорваться, и мы каждую минуту ждем важных известий. Я еще не наводил справок о паспорте, но полагают, что получу его только в Австрию или Пруссию; об Италии и Франции нечего и думать, и я знаю, что в некоторых, а зачастую и во всех паспортах было отказано. Вероятно, через несколько недель я отправлюсь в Вену через Краков, ибо там меня помнят, а куй железо, пока горячо.

Вчера у меня был П.; он уезжает завтра рано утром, и так как сегодня у меня репетиция моего второго Концерта с полным оркестром (кроме труб и литавр), я пригласил его на нее ради вас. Он сможет рассказать вам все в подробностях, и я знаю, что малейшие детали вас заинтересуют. Мне очень жаль, что вас здесь нет; будут присутствовать Курпиньский, Солива и элита музыкального мира, но, за исключением, конечно, Эльснера, у меня мало доверия к их суждениям. Мне крайне любопытно узнать, что капельмейстер подумает об итальянце; Чапек — о Кесслере; Филиппеус — о Добжиньском; Мольсдорф — о Качиньском; Леду — о Солтыке; а господин П. — обо всех нас. Никто еще никогда не собирал всех этих господ в одном месте; я делаю это из любопытства.

Мне очень жаль, что приходится писать в такой день, когда я не могу собраться с мыслями. Мысли о самом себе почти сводят меня с ума, и я часто хожу настолько погруженным в раздумья, что рискую попасть под колеса, что, собственно, вчера чуть и не случилось. Мельком увидев свой идеал в церкви, я выбежал в состоянии счастливого оцепенения, и прошло почти четверть часа, прежде чем я пришел в себя. Иногда я сам пугаюсь своей рассеянности. Я хотел бы послать вам несколько пустяков, которые только что сочинил, но не знаю, удастся ли мне записать их сегодня.

Прошу простить это поспешное письмо, но я должен бежать к Эльснеру, чтобы убедиться в его присутствии на репетиции. Затем я должен заняться пюпитрами и сурдинами, о которых вчера совсем забыл, а без них адажио было бы ничем. Рондо эффектно, а первое аллегро мощно. Проклятое самолюбие! Но если кто и несет ответственность за мою долю в нем, так это вы. Вы, эгоист, кто мог бы жить с таким человеком, как вы, не становясь похожим на вас? Впрочем, в одном я все еще не похож: я никогда не могу принять быстрое решение. И все же я бесповоротно решил уехать в следующую субботу, несмотря на любые слезы и сетования. Музыка в сундуке, знакомая лента на сердце, ум, полный забот, и я уезжаю в почтовой карете. Конечно, город будет плакать от Коперника до фонтана и от банка до колонны короля Сигизмунда; но я буду холоден и бесчувственен, как камень, и буду смеяться над всеми людьми, которые хотят так нежно со мной проститься...

VIII.

Париж, 25 декабря 1831 года.

Во второй раз, мой дорогой Титус, я вынужден посылать свои поздравления с днем рождения с очень, очень большого расстояния. Взгляд, пожатие руки сказали бы больше, чем дюжина писем, поэтому я не буду тратить много слов. Я не могу писать экспромтом, а еще не купил ни одной из книг с поздравлениями, о которых мальчишки кричат на улицах по два су за экземпляр. Парижане — странный народ; к вечеру не слышно ничего, кроме названий новых книг, состоящих из трех или четырех страниц печатной чепухи. Юнцы так хорошо сбывают свой товар, что в конце концов, хочешь не хочешь, а выложишь су-другой. Вот несколько образцов названий: «Искусство заводить любовные связи и сохранять их впоследствии»; «Любовные похождения священников»; «Архиепископ Парижский с госпожой герцогиней Беррийской» и сотни подобных нелепостей, которые, однако, часто написаны весьма остроумно. Поистине удивительно, к каким средствам прибегают, чтобы заработать грош, ибо в Париже сейчас большая нужда, а денег мало. Повсюду много оборванных, отчаянно выглядящих людей, и можно услышать угрожающие разговоры о том, что Луи-Филипп и его министерство держатся на волоске. Народ разъярен на правительство и хотел бы свергнуть его, чтобы положить конец нищете за границей; но последние слишком настороже, и малейшая толпа разгоняется конной жандармерией. Должен сказать, что я живу на четвертом этаже, но на одном из бульваров в лучшей части Парижа. У меня есть балкон, выходящий на улицу, так что я хорошо вижу вправо и влево движущиеся массы. Генерал Раморино расположился прямо напротив в Сите-Бержер.

Вы, конечно, знаете, как немцы повсюду принимали его, как в Страсбурге французы с триумфом везли его карету по улицам; короче говоря, вы все знаете об энтузиазме народа по отношению к нашему генералу. Париж не хотел отставать в этом отношении. «Медицинская школа» и «молодая Франция», которые носят бороды и галстуки по определенному образцу, устроили грандиозную демонстрацию. Ультра-секции каждой политической партии имеют свой особый знак: карлисты носят зеленые жилеты; республиканцы, наполеонисты (к ним относится «молодая Франция») и симонисты, которые исповедуют новую религию и уже имеют большое число прозелитов, носят синие и так далее. Почти тысяча этих энтузиастов прошли по улицам с трехцветным знаменем, чтобы устроить овацию Раморино. Хотя он был дома, он не показался, несмотря на крики «да здравствуют поляки», из страха оскорбить правительство. Его адъютант вышел и сказал, что генерал, к сожалению, не может их принять, и попросил прийти в другой день. Но на следующее утро он переехал на другую квартиру. Через несколько дней огромная толпа собралась у Пантеона и двинулась через Сену к дому Раморино, подобно лавине, увеличиваясь в силе по мере продвижения, пока не достигла Нового моста, где конные жандармы после нескольких атак разогнали их. Хотя многие были ранены, новая толпа собралась на бульварах под моими окнами с целью присоединиться к тем, кто пришел с другой стороны Сены. Полиция была бессильна, толпа становилась все больше и больше, пока не прибыла дивизия пехоты и эскадрон гусар, после чего комендант приказал муниципальной гвардии и войскам очистить улицы и арестовать зачинщиков. (Вот она, их свободная нация!)

Паника распространилась как молния: лавки были закрыты, толпы собирались на углах, а ординарцев освистывали, когда они скакали по улицам. Каждое окно было забито зрителями, как у нас в большие праздники, и шум продолжался с 11 утра до 11 вечера. Я думал, что могло случиться что-то недоброе, но около полуночи они запели «Вперед, сыны отчизны» и разошлись по домам. Я не могу описать вам эффект от резких голосов этой возбужденной и недовольной толпы. Все боялись, что мятеж начнется снова на следующее утро, но этого не произошло. Только Гренобль последовал примеру Лиона, но черт знает, что из этого выйдет.

В театре, где до сих пор ставили только драмы, показывают всю историю нашей недавней революции, и люди как сумасшедшие идут смотреть на сражения и национальные костюмы. Мадемуазель Платер и некоторые другие дамы берут имена Лодойски, Фаниски и Флорески, а некий генерал Гигульт появляется в качестве брата графини Платер. Но ничто не поразило меня так сильно, как объявление на театральной афише небольшого театра о том, что в антрактах будет исполняться мазурка «Дабровский, Польша еще не погибла».

Все, что я могу сказать вам о своем концерте, это то, что я должен отложить его до 15 января, так как оперный директор, господин Верон, отказывается предоставить мне вокалиста. Сегодня в Итальянской опере состоится грандиозный концерт, в котором примут участие Малибран, Рубини, Лаблаш, Сантини, мадам Рамбо, мадам Шрёдер и мадам Казадори; Герц и Берио, в которого влюблена мадам Малибран, будут участвовать в инструментальной части.

О, как я хочу, чтобы вы были со мной... Вы не можете себе представить, как жалко мне от того, что нет никого, кому я мог бы излить душу. Вы знаете, как я люблю общество и как легко завожу знакомства. У меня сейчас десятки таких друзей, но нет никого, с кем я мог бы вздохнуть. Мое сердце, так сказать, всегда бьется в «синкопе», что мучает меня и заставляет искать паузы, одиночества, чтобы никто не мог видеть меня или говорить со мной весь день. Самое неприятное, что пока я пишу вам, звонит колокольчик и объявляют какого-нибудь скучного посетителя. Как раз когда я собирался описать вам бал, на котором встретил божественное создание с розой в темных волосах, пришло ваше письмо. Все создания моей фантазии исчезли; мои мысли летят к вам, я беру вас за руку и плачу... Когда мы снова встретимся?... Возможно, никогда, ибо, говоря серьезно, мое здоровье ужасно. Я кажусь достаточно веселым, особенно среди друзей, но внутри меня постоянно что-то тревожит: мрачные предчувствия, беспокойство, дурные сны, бессонница, тоска, отсутствие радости в жизни и безразличие к смерти. Мне часто кажется, что на мою душу находит оцепенение; небесное спокойствие нисходит на мою голову, и образы, от которых я не могу избавиться, преследуют мое воображение и изводят меня безмерно. Короче говоря, это смесь чувств, которую нелегко описать... Простите меня, дорогой Титус, за то, что я выплеснул все это вам, но этого достаточно... Теперь я пойду одеваться на обед, который наши соотечественники дают сегодня Раморино и Лангерманну... Ваше письмо принесло мне много новостей; вы написали четыре страницы и тридцать семь строк; вы никогда не были так щедры прежде, и я действительно так нуждался в чем-то, когда пришло ваше письмо.

То, что вы говорите о моей артистической карьере, — сущая правда, и я сам в этом убежден. Я езжу в собственной карете, но кучер наемный. Заканчиваю, иначе опоздаю на почту, ибо я все в одном лице: и хозяин, и слуга. Сжальтесь надо мной и пишите как можно чаще.

Ваш до гроба,

ФРЕДЕРИК.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШОПЕНА.

I. Произведения с номерами опусов. (a) Опубликованные при жизни.

Номера опусов.

1. Первый рондо, до минор.

2. «La ci darem la mano», си-бемоль мажор, вариации для фортепиано с оркестровым сопровождением.

3. Интродукция и блестящий полонез, до мажор, для фортепиано и виолончели.

4. Соната, до минор, для фортепиано (посмертное произведение).

5. Рондо в мазурочном стиле, фа мажор, для фортепиано.

6. Четыре мазурки, фа-диез минор, до-диез минор, ми мажор, ми-бемоль минор, для фортепиано.

7. Пять мазурок, си-бемоль мажор, ля минор, фа минор, ля-бемоль мажор, до мажор.

8. Первое трио, соль минор, для фортепиано, скрипки и виолончели.

9. Три ноктюрна, си минор, ми-бемоль мажор, си мажор.

10. Двенадцать больших этюдов, до мажор, ля минор, ми мажор, до-диез минор, соль-бемоль мажор, ми-бемоль минор, до мажор, фа мажор, фа минор, ля-бемоль мажор, ми-бемоль мажор, до минор.

11. Большой концерт для фортепиано, ми минор, с оркестром.

12. Блестящие вариации, си мажор, для фортепиано на тему любимого рондо из «Людовика» Герольда «Je vends des Scapulaires».

13. Большая фантазия, ля мажор, для фортепиано на польские темы, с оркестром.

14. Краковяк, большое концертное рондо, фа мажор, для фортепиано с оркестром.

15. Три ноктюрна, фа мажор, фа-диез мажор, соль минор, для фортепиано.

16. Рондо, ми-бемоль мажор.

17. Четыре мазурки, си мажор, ми минор, ля-бемоль мажор, ля минор.

18. Большой блестящий вальс, ми-бемоль мажор.

19. Болеро, до мажор.

20. Первое скерцо.

21. Второй концерт, фа минор, с оркестром.

22. Большой блестящий полонез, ми-бемоль мажор, предваряемый Andante spianato с оркестром.

23. Баллада, соль минор.

24. Четыре мазурки, соль минор, до мажор, ля-бемоль мажор, си минор.

25. Двенадцать этюдов, ля-бемоль мажор, фа минор, фа мажор, ля минор, ми минор, соль-диез минор, до-диез минор, ре-бемоль мажор, соль-бемоль мажор, си минор, ля минор, до минор.

26. Два полонеза, до-диез минор, ми-бемоль минор.

27. Два ноктюрна, до-диез минор, ре-бемоль мажор.

28. Двадцать четыре прелюдии.

29. Экспромт, ля-бемоль мажор.

30. Четыре мазурки, до минор, си минор, ре-бемоль мажор, до-диез минор.

31. Второе скерцо, си-бемоль минор.

32. Два ноктюрна, си мажор, ля-бемоль мажор.

33. Четыре мазурки, соль-диез минор, ре мажор, до мажор, си минор.

34. Три блестящих вальса, ля-бемоль мажор, ля минор, фа мажор.

35. Соната, си-бемоль минор, с Траурным маршем.

36. Второй экспромт, фа-диез мажор.

37. Два ноктюрна, соль минор, соль мажор.

38. Вторая баллада, фа мажор.

39. Третье скерцо, до-диез минор.

40. Два полонеза, ля мажор, до минор.

41. Четыре мазурки, до-диез минор, ми минор, си мажор, ля-бемоль мажор.

42. Вальс, ля-бемоль мажор.

43. Тарантелла, ля-бемоль мажор.

44. Полонез, фа-диез минор.

45. Прелюдия, до-диез минор.

46. Концертное аллегро, ля мажор.

47. Третья баллада, ля-бемоль мажор.

48. Два ноктюрна, до минор, фа-диез минор.

49. Фантазия, фа минор.

50. Три мазурки, соль мажор, ля-бемоль мажор, до-диез минор.

51. Allegro vivace, третий экспромт, соль-бемоль мажор.

52. Четвертая баллада, фа минор.

53. Восьмой полонез, ля-бемоль мажор.

54. Скерцо № 4, ми мажор.

55. Два ноктюрна, фа минор, ми-бемоль мажор.

56. Три мазурки, си мажор, до мажор, до минор.

57. Колыбельная, ре-бемоль мажор.

58. Соната, си минор.

59. Три мазурки, ля минор, ля-бемоль мажор, фа-диез минор.

60. Баркарола, фа-диез мажор.

61. Полонез-фантазия, ля-бемоль мажор.

62. Два ноктюрна, си мажор, ми мажор.

63. Три мазурки, си мажор, фа минор, до-диез минор.

64. Три вальса, ре-бемоль мажор, до-диез минор, ля-бемоль мажор.

65. Соната, соль минор, для фортепиано и виолончели.

(b) Посмертные произведения.

66. Фантазия-экспромт, до-диез минор.

67. Четыре мазурки, соль мажор, сочинена в 1835 году; соль минор, 1849; до мажор, 1835; ля минор, 1846.

68. Четыре мазурки, до мажор, 1830; ля минор, 1827; фа мажор, 1830; фа минор, 1849.

69. Два вальса, фа минор, 1836; си минор, 1829.

70. Три вальса, соль-бемоль мажор, 1835; фа минор, 1843; ре-бемоль мажор, 1830.

71. Три полонеза, ре минор, 1827; си-бемоль мажор, 1828; фа минор, 1829.

72. Ноктюрн, ми минор, 1827. Траурный марш, до минор, 1829, и три экоссеза, ре мажор, соль мажор, ре-бемоль мажор, 1830.

73. Рондо, до мажор, для двух фортепиано, 1828.

74. Семнадцать польских песен (на стихи Витвицкого, Мицкевича, Залесского и др.) с фортепианным сопровождением.

II. Произведения без номеров опусов.

Три новых этюда, фа минор, ля-бемоль мажор, ре-бемоль мажор, извлеченные из «Метода методов».

Большой концертный дуэт, ми мажор, для фортепиано и виолончели на темы из «Роберта-дьявола», Ф. Шопена и А. Франшома.

Мазурка, ля минор.

Вариации, ми мажор, на немецкую народную песню.

«Гексамерон». Только последняя вариация № 6, ми мажор, сочинена Шопеном.

Мазурка, ля минор.

Полонез, соль-диез минор.

Вальс, ми минор.

Мазурка, фа-диез мажор.

Два меланхолических вальса, фа минор, си минор.

Имена иностранных издателей, приложенные к вышеприведенному списку, были опущены как ненужные для английских читателей; также не было сочтено желательным приводить алфавитный список лиц, упомянутых в работе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Максимилиан Штадлер, родился в Мельке, Нижняя Австрия, 4 августа 1748 года, был превосходным пианистом и органистом. Его церковные сочинения были чрезвычайно популярны в Вене. В последние годы жизни он был много занят писательством по вопросам искусства, истории и науки. Он скончался в Вене 8 ноября 1833 года, всеми уважаемый и любимый.

[2] Писатель и музыкальный знаток, родился в 1792 году, умер от холеры в сентябре 1831 года.

[3] Уважаемый друг, который должен был сопровождать Шопена в Париж.

[4] Шопен посвятил Мерку свою «Интродукцию и блестящий полонез для фортепиано и виолончели» (op. 3).

[5] М. Л. Петер Норблен, родился в Варшаве в 1781 году, был первым виолончелистом в Большой опере в Париже и преподавателем в Консерватории. Умер в 1852 году.

[6] «Чичимара сказал, что в Вене нет никого, кто аккомпанировал бы так же хорошо, как я. Я подумал про себя: я уже давно в этом убежден. Тсс». — (Замечание Шопена.)

[7] Кольцо, подаренное императором Александром I. См. гл. III.

[8] Алоис Фукс, родился в 1799 году в Австрийской Силезии, некоторое время был музыкальным историографом и антикваром при Австрийской королевской капелле. Он владел множеством автографов и портретов, а также партитурами мастеров XVI и XVII веков; также сочинениями Моцарта в его собственной рукописи. Фукс очень хорошо играл на виолончели и был одним из близких друзей Бетховена. На распродаже имущества Бетховена Фукс купил, среди прочих рукописей, одну из тетрадей эскизов, которую в знак уважения отправил Мендельсону. Другую из этих тетрадей купил брат Мейербера, Уильям Бир. Прекрасная коллекция Фукса была распродана после его смерти в 1852 году.

[9] Это рондо появилось среди посмертных произведений как op. 73.

[10] Александр граф фон Фредро, родился в 1793 году, прославившийся как автор превосходных комедий и названный соотечественниками польским Мольером, начал свою литературную деятельность с перевода «Клавиго» Гёте. Его комедии искрятся оригинальными идеями и являются украшением национальной сцены. Он скончался во Львове 14 июля 1876 года.

[11] Фортепиано Плейеля, присланное из Шотландии в 1858 году, к счастью, находилось у племянницы Шопена, мадам Цехомской, которая жила в деревне.

[12] Существует заметка об этом концерте, вероятно, Кандлера, в № 38 «Всеобщей музыкальной газеты» от 21 сентября 1831 года. В ней говорится: «Фредерик Шопен, чей визит в прошлом году показал, что он пианист первого ранга, дал здесь концерт. Исполнение его нового Концерта, носящего серьезный характер, не дало нам повода изменить наше первое мнение. Столь искренний почитатель истинного искусства достоин всяческого уважения». Другие венские журналы отзывались в том же духе о его сочинениях и хвалили его искусную и выразительную игру; но эти признания не оправдали надежд и желаний молодого артиста.

[13] Лейпциг был в этом впереди всех. Многие немецкие поэты также выражали свое сочувствие угнетенной польской нации в воодушевленных песнях.

[14] Локетек и Ласконогий были королями Польши и так назывались: первый из-за своего малого роста, второй — потому что у него были ноги-спички. Эльснер написал в 1818 году оперу под названием «Локетек», которая имела большой успех.

[15] Этот друг говорит, что более поздние письма из Парижа все утеряны, за исключением двух коротких записок, написанных в год смерти Шопена, последних, которые он написал Войцеховскому.

[16] Польское восстание.

[17] Опера Курпиньского, с большим успехом исполнявшаяся в Варшаве.

[18] См. «Жизнь Мошелеса».

[19] Это произведение впервые было исполнено в Англии на одном из прослушиваний на получение Королевской стипендии в Королевской академии музыки. — Примечание переводчика.

[20] Автор говорит в примечании, что не знает, к какой критике или к каким мазуркам отсылает Эльснер. Существует восемь сборников этих «кабинетных картинок», как называет их Лист, и, как отмечает один из самых восторженных критиков Шопена, они живо передают его патриотические и домашние чувства. Он называет их зелеными пятнами в пустыне, причудливыми отрывками меланхоличной песни, излияниями неземной и доверчивой души, музыкальными потоками слез и порывами чистой радости. — Примечание переводчика.

[21] Бог праздничного веселья представлен в греческой мифологии в виде крылатого юноши.

[22] «Письма Мендельсона». Вторая серия.

[23] Это письмо не имеет даты, но, вероятно, было написано около конца сентября 1835 года. Оно находится в коллекции автографов Германа Шольца в Дрездене.

[24] «Eine Biographie», фон Йозеф Вильгельм фон Васиетевски, Дрезден, 1869.

[25] В том, что раньше называлось Рейхенбахскими, а ныне Герхардскими садами, находится памятник князю Понятовскому, который утонул в Эльстере 19 октября 1813 года.

[26] Хиллер написал несколько прекрасных стихов, полных глубокого чувства, для фестиваля памяти Шопена, состоявшегося в Дюссельдорфе 3 ноября 1849 года.

[27] В том же году Шопен совершил короткий визит в Лондон в компании Камилло Плейеля и Станислава Козьмяна-старшего.

[28] «Histoire de ma vie». Том III, гл. 6 и 7.

[29] Средняя часть, например, № 15 в ре-бемоль мажоре.

[30] № 6, си минор.

[31] Адольф Нурри, величайший тенор своего времени, родился в Монпелье 3 марта 1802 года, выбросился из окна в Неаполе 3 марта 1839 года, потому что ему показалось, что он получает не так много аплодисментов, как раньше.

[32] Эти сочинения: второй экспромт, op. 36; два ноктюрна, op. 37; скерцо (до-диез минор), op. 39; два полонеза, op. 40; четыре мазурки, op. 41; вальс, op. 42; тарантелла, op. 43; и т. д., и т. д.

[33] Шопен рассказывает об этом в письме к родителям, которое я сам читал, но которое, к сожалению, относится к числу тех, что были уничтожены.

[34] «Musikalische Studienköpfe». Лейпциг.

[35] Ленц однажды сказал Шопену: «Вы много занимаетесь непосредственно перед концертом?» Он ответил: «Это ужасное время для меня; я не люблю публичную жизнь, но это часть моей профессии. Я запираюсь на две недели и играю Баха. Это моя подготовка. Я не репетирую свои собственные сочинения».

[36] Лист сказал о нем: «Если он начнет гастролировать, я закрою лавочку». (Ленц, «Великие пианисты современности».)

[37] Это заведение сейчас не существует.

[38] Опубликовано С. Ришо в Париже и Штерном и Ко. в Берлине.

[39] Александр Тис, родился в Варшаве в 1804 году, умер в Париже в 1846 году, польский пианист и государственный чиновник. Помимо многих научных статей в отечественных и зарубежных журналах, он опубликовал «Dernier Mot sur le pouvoir social» (Париж, 1836), «Code civil de lʼempire de Russie» (Париж, 1841), «Précis des notions historiques sur la formation du corps des lois russes» (Петербург, 1843).

[40] С декабря 1840 по март 1844 года Мицкевич читал лекции в Коллеж де Франс по славянской литературе. Его широкая известность и способности лектора привлекали переполненные аудитории. Но он погрузился в болезненный мистицизм и вместо литературы говорил о визионерском тысячелетнем царстве, за что был отстранен властями. Его лекции опубликованы под названием «Les slaves. Cours professé au Collège de France» (Париж, 1849).

[41] «Histoire de ma vie». Том XIII.

[42] Нельзя сказать, что Шопен навязывал себя вниманию публики; ибо с 1834 по 1848 год он дал только один публичный концерт (21 февраля 1842 года) с помощью Виардо-Гарсиа и Франшома, на котором Шопен исполнил следующие сочинения: Балладу (ля-бемоль мажор); три мазурки (ля-бемоль, си, ля минор); три этюда (ля-бемоль, фа минор, до минор); прелюдию (ре-бемоль); экспромт (соль-бемоль); ноктюрн (ре-бемоль). Поскольку этот концерт, естественно, произвел гораздо лучшее впечатление, чем первый, данный в Итальянском театре, благодаря поэтичной и выразительной игре Шопена, он почти каждый год проводил музыкальные вечера в зале Плейеля, где всегда играл один, а его поклонники и друзья платили двадцать франков за билеты.

[43] Последний концерт Шопена начался с одного из трио Моцарта, в котором принимали участие Алар и Франшом. Затем Шопен исполнил свою новую виолончельную сонату соль минор (op. 65) и несколько небольших пьес — этюды, прелюдии, мазурки и вальсы.

[44] Шопен всегда хотел, чтобы его окружали цветы, и, по возможности, фиалки.

[45] Факсимиле оригинального черновика прелюдии ми минор можно найти в конце этого тома.

[46] Необъяснимо, почему Лист часто говорил о его «голубых глазах».

[47] Очень длинное зимнее пальто, сшитое Боем, в котором, по словам его друзей, он выглядел очень комично.

[48] Капельмейстер Курпиньский, которого часто называли россинистом, потому что он ставил почти исключительно оперы Россини. Нет сомнений, что именно он написал упомянутую анонимную статью.

[49] Польская национальная опера Курпиньского.

[50] Польский поэт, умер в 1849 году.

[51] Еще один пример склонности Шопена к суевериям.

[52] Замок прусского короля, прекрасно расположенный у подножия Исполиновых гор.

[53] Упоминание о его привязанности к мадемуазель Гладковской.

[54] Генерал Рожнецкий, который был тогда президентом Национального театра.

[55] Шопен расставляет инструменты в таком порядке.

[56] Поместье господина Войцеховского, где он живет до сих пор.

[57] Джироламо Раморино, незаконнорожденный сын маршала Ланна, родился в Генуе в 1792 году; он покинул свою страну по политическим причинам и вступил во французскую армию, чтобы принять участие в войне против Австрии и России. Во время Реставрации он жил в Савойе. Когда в 1821 году в Пьемонте вспыхнула революция, он храбро и успешно командовал повстанческими силами. Когда беспорядки закончились, он отправился во Францию, а в 1830 году — в Варшаву, где стал полковником польской армии. Он отличился в нескольких сражениях и вскоре получил звание генерала. В конце августа 1831 года ему было приказано вести 20 000 человек против русского генерала Розена на правом берегу Вислы и снабдить Варшаву провиантом. Но он позорно провалился. Он мог легко победить Розена и освободить Варшаву; но из-за своей небрежности и пренебрежения приказами главнокомандующего он не успел вовремя достичь осажденного города. Поэтому вместо оваций он заслужил крайнее презрение и порицание как главная причина бедствий, которые с того времени обрушились на Польшу. Но Немезида в конце концов настигла его. В начале 1849 года он вступил в сардинскую армию и принял командование пятой (ломбардской) дивизией; но он снова ослушался приказов и открыл австрийцам путь в Пьемонт. Он был заключен в тюрьму, предан военному суду и расстрелян на Пьяцца д'Арми близ Турина 22 мая 1849 года.

[58] Графиня Эмилия Платер, юная польская героиня, которая во время революции 1831 года служила солдатом, надела мужской костюм и вступила в дивизию генерала Гелгуда. (Французы изменили имя на Гигульт.) Она умерла во время бегства. Ее биография была подробно написана Страшевичем.

[59] Авторство этого произведения считается сомнительным.

УКАЗАТЕЛЬ.

Accent, Exaggeration of, 288.

Адажио в концерте ми минор, op. 11, 99.

Адажио во 2-м концерте, 113, 136.

Эоломелодикон, 33.

Allgemeine Musikalische Zeitung, 216.

Art Forms, Lisztʼs observations on, 335.

Bach, Sebastian, 289, 290, 329.

Ballade, op. 23, 241.

Ballads, op. 23, 38, 47, 52, 344.

Barcarole, op. 60, 301.

Beethoven, 129, 330, 340.

Beethovenʼs Adagio from the C sharp minor Sonata, 279.

Последнее трио Бетховена, 102.

Мнения Бетховена, 142.

Фортепианные концерты Бетховена, 142.

Сонаты Бетховена, 141.

Скрипичный концерт Бетховена, 142.

Belleville, Mlle., 359, 360.

Berceuse, op. 57, 301.

Berlioz, 328.

Блахетка, Леопольда, 77.

Bolero, op. 19, 241.

Бродзинский, Казимир, 125.

Разложенные аккорды, 138.

Каталани, 19, 145.

Cavaignac, Gottfried, 327.

Хмель, 69.

Chopin as a Teacher, 273.

Chopinʼs Imitative Talent, 276.

Шопен (Эмилия), 11.

Шопен (Юстина), 8.

Шопен (Людвика), 11.

Шопен (Николай), 3.

Аккорд, отрывистый, 21.

Аккорд, слитный, 21.

Цибини, фрейлейн, 167.

Клари, принцесса Алоизия фон, 83.

Classic School, 328.

«Gradus ad Parnassum» Клементи, 285.

Сочинения, опубликованные в Варшаве, 101.

Concerto in E minor, 119, 217, 246.

Concerto in F minor, 107, 118, 165, 233.

Концерты, 133.

Константин, 20, 171.

Контрапункт, знание, 28.

Крамер, 143.

Czerny, 97, 166, 201.

«Белая дама», 69.

Damereau-Cinti, Madame, 236.

Dance Forms, 339.

Танцы, 91.

«Вольный стрелок», 41, 140.

Уменьшенный аккорд, 138.

Don Juan Variations, 336.

Dudevant, Aurora, 261.

Dunst, 355.

Ранние сочинения, 19.

Elsner (Joseph Xaver), 15, 21, 212, 233, 352, 354, 367.

Эхо-вариации Эльснера, 156.

Elsnerʼs Masses, 195.

Этюды, op. 10, 133.

Этюд ля-бемоль мажор, № 10, op. 10, 139.

Etudes, 348.

Fantasia on Polish Airs, 55, 107, 120, 133, 137, 336.

Fantasie Impromptu, op. 66, 348.

Fantasie Polonaise, op. 61, 343.

Фауст, 86.

Feeling in Pianoforte playing, 286.

Fétis, 228.

Фиделио, 140.

Филд, Джон, 132, 133, 143.

Fingering, Novelty of, 242.

Fioritures, 337.

Floriani, Lucrezia, 303.

Флотов, 144.

Фонтана, Юлиуш, 35.

Форма, новизна, 131.

«Фра Дьяволо», 169.

Franchomme, 338.

Fuchsʼ, Aloys, Collection of Autograph Works, 206.

Funeral March in the Sonata, op. 35, 321, 338.

Gazette Polska, 353.

Gladkowska, 117, 359, 361.

Glasgow, 312.

Gluck, 329.

Grande Polonaise Brillante, op. 22, 241.

Гжимала, Франц, 38.

Gutmann, 307, 320.

Фортепианный концерт Гировеца, 18.

Handel, 329.

«Ода ко дню святой Цецилии» Генделя, 50.

Оратория Генделя, 41.

Haydn, 329.

Heine, 263, 334.

Гейнефеттер, Сабина, 169, 185.

Herz, 143, 231.

Hesse, 155, 201.

Hiller, 231, 233.

Hummel, 60, 143, 196, 336.

Влияние Гуммеля, 129.

«La Sentinelle» Гуммеля, 352.

Impromptu, op. 29, 241.

Impromptu, op. 36, 275.

Improvisation, 23, 29, 58, 68, 71, 95, 260, 279.

Independence of fingers, 285.

Интродукция и блестящий полонез для фортепиано и виолончели, op. 3, 129.

«Ирис», 133.

Еврейский свадебный марш, 25.

Kalkbrenner, 143, 221, 231.

Концерт Калькбреннера, 24.

Кленгель, Август Александр, 79, 81, 97, 143, 159, 160, 161.

48 канонов и фуг Кленгеля, 97.

Кёлер, 155.

Крейцер, 146.

«Ночлег в Гранаде» Крейцера, 144.

«Курьер Шафарский», 24, 25.

Kurpinski, 340, 353.

Kurpinskiʼs Szarlatan, 235.

Lablache, 235.

Лахнер, 144.

«La ci darem la mano», op. 2, 130.

La Mara, 287.

Ларгетто из 2-го концерта, 137.

Left Hand in Pianoforte Playing, 289.

«Страсти Христовы», 15.

Ликл, 175.

Lind, Jenny, 314.

Линде (мадам фон), 13.

Липиньский, Кароль, 145.

Liszt, 135, 260, 277, 278, 279, 280, 328, 332.

Лорцинг, 144.

Луи Фердинанд, принц, 102.

Majorca, 266.

Majufes, 25, 201.

Мальфатти, 166, 170.

Malibran, 235.

“Marquise de Brinvilliers,” The, 236.

«Тамплиеры и еврейка» Маршнера, 144.

«Ганс Гейлинг» Маршнера, 144.

«Тайный брак», 50.

Matuszynski, Johann, 151, 300.

Соло Майзедера, 66.

Mazurka, Chopinʼs Last, 348.

Mazurkas, 91, 180, 287, 339.

Mazurkas, op. 6 and 7, 131, 339.

Mazurkas, op. 17, 339.

Mazurkas, op. 24, 241, 339.

Mazurkas, op. 30, 339.

Mazurkas, op. 33, 339.

Mazurkas, op. 41, 275.

Mazurkas, op. 50, 339.

Mazurkas, op. 56, 339.

Mazurkas, op. 59, 301, 331.

Mazurkas, op. 63, 301, 339.

Mazurkas, op. 67 and 68, 348.

Мазовшане, 31.

Memory, Astonishing, of Chopin and Liszt, 280.

Mendelssohn, 143, 249.

Mendelssohn on Chopinʼs Pianoforte playing, 253.

«Песни без слов» Мендельсона, № 1, тетрадь 2, 139.

Merk, 202.

Meyerbeer, 148, 321.

«Гугеноты» Мейербера, 144.

«Рыцарь креста» Мейербера, 144.

Meyerbeerʼs “Robert le Diable,” 144, 235.

Mickiewicz, 343, 344.

Немцевич (Юлиан Урсин), 18.

Месса барона Мильтица, 160.

«Ошибка» или «Мнимый плут», 23.

Мошелес, 143.

Moscheles on Chopinʼs Early Works, 242.

Moscheles on Chopinʼs Pianoforte playing, 276.

Вариации Мошелеса на марш Александра, 112.

Mozart, 147, 329.

Mozart, Chopinʼs admiration for, 320.

«Митридат, царь Понтийский» Моцарта, 147.

Мюссе, Альфред де, 126.

«Немая из Портичи», 169.

Нидецкий, Томаш, 71.

Nocturne, Marche Funebre, Trois Ecossaises, op. 72, 348.

Nocturnes, op. 9, 132, 345.

Nocturnes, op. 15, 241, 345.

Nocturnes, op. 27, 241, 346.

Nocturnes, op. 37, 275, 346.

Nocturnes, op. 48, 62, 72, 346.

Nourrit, Adolphe, 273.

Nowakowskiʼs Symphony, 353.

Official Journal, 353.

Oginski, Prince Michael, 340.

«Коробейники» Онслоу, 50.

Орган, предпочтение Шопена, 8.

Orlowski, Anton, 169, 355.

Увертюра к «Вильгельму Теллю», 119.

«Аньезе» Паэра, 114.

Паганини, 145, 146.

Pasta, 235.

Фортепианная игра, 92.

Пишон, М., 25.

Концерт Пиксиса, 100.

Polish Courier, 353, 354.

Polish folk-songs, 331.

Polish Songs, Sixteen, op. 74, 348.

Polonaise, op. 3, 338.

Polonaise, op. 22, 337.

Polonaises, op. 26, 241, 342.

Polonaises, op. 40, 275, 341, 342.

Polonaises, op. 44, 341.

Polonaises, op. 53, 301, 341.

Polonaises, op. 71, 342, 348.

Полонез фа минор, op. 71, 105.

Polonaise Fantasia, op. 61, 301.

Polonaise, Origin of the, 340.

Potocka, The Countess Delphine, 248, 318, 319.

Preludes, 347.

Preludes in B minor and E minor, 321.

Радзивилл, князь Антон, 36.

«Фауст» князя Радзивилла, 104.

Рельштаб, 133.

Ries, Die Räuberbraut, 227.

«Роберт-дьявол», 338.

Romanticism, 343.

Romantic School, 328.

Rondeau pour deux Pianos, op. 73, 348.

Рондо в мазурочном стиле, op. 5, 34, 137.

Rondo Cracovienne, 65, 95, 108, 133, 137, 350.

Рондо, op. 1, посвящ. мадам Линде, 13, 34, 128.

Rondo in C for 2 Pianos, op. 73, 43, 351.

Россини, 140.

Rubini, 235.

Сальери, 148.

Венский «Sammler», 98.

Sand, George, 261, 265, 297, 298, 302, 307, 310, 311, 315, 327.

Сарматские мелодии, 126.

Scherzi, 346, 347.

Scherzo, op. 20, 241.

Scherzo in C sharp minor, op. 39, 275.

Шмитт, Алоис, 187.

Шнабель, 154.

Шольц, Герман, о ранних сочинениях Шопена, 136.

Schubert, 143, 330, 340.

Schulhoff, Julius, 293.

Шуман, статья во «Всеобщей музыкальной газете», 129.

«Gesammelte Schriften über Musik und Musiker» Шумана, 134.

Schumann, Neue Zeitschrift für Musik, 243.

Шуман о «Балладе» Шопена, 257.

Романс фа-диез мажор Шумана, 139.

Шуппанциг, 141.

Славянские народные песни, 30, 32.

Slawick, 177, 201.

Солива, 115.

Sonata in C minor, op. 4, 64, 129, 137, 338.

Sonata in B flat minor, op. 35, 338.

Sonata in B minor, op. 58, 301, 338.

Sonata in G minor, op. 65, 301, 338.

Sonntag, Mlle., 358, 360.

Spohr, 227, 340.

«Азор и Земира» Шпора, 144.

Пренебрежительное отношение Шпора к Паганини, 145.

«Фауст» Шпора, 144.

«Йезонда» Шпора, 144.

Октет Шпора, 99.

Spohrʼs Quintett for Piano, Clarionet, Bassoon, French Horn and Flute, 364.

«Фердинанд Кортес» Спонтини, 47, 50.

Stadler, The Abbé, 194.

Stirlingʼs, Miss, Chopin Museum, 212.

Stradellaʼs Hymn to the Virgin, 319.

Studies, 138, 348.

Study in C minor, 138, 218.

Tarantelle, op. 43, 275.

Tarnowski, Count Stanislas, 303.

Tempo rubato, 289.

Тальберг, 143, 187.

Thies, Alexander, 297.

«Третье мая», 349.

Touch, Cultivation of, 285.

Трио соль минор, op. 8, 43, 44, 129.

Urban, 245.

Valse, op. 42, 275.

Valses, op. 69, and 70, 348.

Вариации на «La ci darem la mano», op. 2, 64, 129, 137.

Блестящие вариации, op. 12, 133.

Вариации, посвящ. Войцеховскому, 94, 106.

Вельтейм, Шарлотта, 68.

Vienna, The Imperial Library of, 198.

Violoncello, Chopinʼs preference for, 337.

Вагнер, 139.

Waltzes, op. 18, 34, 42, 64, 69, 70, 344.

Warsaw Courier, 354, 356.

Warsaw Gazette, 352, 353, 354.

Weber, 340.

Вебер, Дионис, 143.

«Швейцарское семейство» Вейгля, 144.

Wély, Lefébure, 321.

Wieck, Clara, 131, 252.

Wieck, Frederic, Letter of, 251.

Wiener Theater Zeitung, 76, 97, 364.

Вильд, Франц, 169, 185.

«Прерванный праздник жертвоприношения» Винтера, 46, 144.

Wodzynski, Maria, 255.

Ворлицер, 112.

Wockow, Fräulein, 116, 117, 359.

Вюрфель, 165.

«Zeitschrift für Literatur», 98.

Живный (Адальберт), 14.

Г. ХИЛЛ, ПАРОВОЙ ПЕЧАТНИК, 154, ВЕСТМИНСТЕР-БРИДЖ-РОУД, Ю.В.