ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ ГЁТЕ

ГЁТЕ КАК КРИТИК

«Гёте, величайший из критиков нового времени, величайший критик всех времен». — Сент-Бёв.

«Этот великий и высочайший критик». — Мэтью Арнольд.

«Гёте, самый восприимчивый из всех критиков». — Джеймс Рассел Лоуэлл.

«Гёте, повелитель всех современных умов». — Тэн.

«Чтение его произведений показало бы, что критика — это тоже наука, в которой он является мастером; что если когда-либо человек и изучал искусство во всех его отраслях и проявлениях, от его истоков в глубинах творческого духа до мельчайшей отделки на холсте живописца, на устах поэта или под пальцами музыканта, то это был он». — Карлейль.

«Он также великий критик; однако он всегда говорил об авторе всё лучшее, что мог. Хорошие критики встречаются реже, чем хорошие авторы». — Теннисон.

«Взгляд на "Гамлета", рассеянный по всей книге ["Вильгельм Мейстер"], — это не столько критика, сколько высокая поэзия. Да и что иное, кроме поэмы, может родиться, когда поэт интуитивно представляет заново произведение поэзии?» — Фридрих Шлегель.

«Боюсь, я умру, так и не поняв Гёте, по крайней мере, что касается поэзии; я всегда считал его критиком и философом». — Эдвард Фицджеральд.

«Гёте "Фауста", великих лирических стихотворений и некоторых других вещей я восхищаюсь почти безгранично; но к Гёте-критику я отношусь гораздо холоднее». — Джордж Сэйнтсбери.

«Гёте — высший герой интеллектуального человечества». — Реми де Гурмон.

«О Гёте, как обычно, следует сказать, что за ним остается последнее слово разума и мудрости, слово, которое охватывает большую часть истины в этом вопросе». — Лорд Морли.

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ ГЁТЕ

ИЗБРАННОЕ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

СОСТАВИТЕЛЬ: Дж. Э. СПИНГАРН

С ПРЕДИСЛОВИЕМ ВИКОНТА ХОЛДЕЙНА

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО HARCOURT, BRACE AND COMPANY

1921

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1921, HARCOURT, BRACE AND COMPANY, INC. ОТПЕЧАТАНО В США КОМПАНИЕЙ THE QUINN & BODEN COMPANY, РАУЭЙ, НЬЮ-ДЖЕРСИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Виконт Холдейн

Сент-Бёв считал Гёте «королем критики». Сент-Бёв был одним из самых компетентных судей в этом вопросе, и Мэтью Арнольд поддержал его вывод. Причина этого очевидна. Дарования Гёте как критика были частью обширного целого знаний, которыми он обладал в такой степени, что, если мы хотим найти соперника, нам придется оглянуться на две тысячи лет назад, к Аристотелю. Он писал лирические стихи, которые являются непревзойденными в своем роде. Его способность к наблюдению за природой, как отмечал Гельмгольц, была первоклассной. Хотя он ненавидел философию, у него, тем не менее, был тонкий инстинкт к великим метафизическим концепциям. Спиноза и Кант обращались к нему, и этот призыв находил отклик в глубинах его натуры. Мир не видел такой поэмы, как «Фауст», с изысканным совершенством «Посвящения» и лирическими порывами, которыми усеяна первая часть, помещенными в структуру, означающую глубокое понимание жизни как целого, в которую вошло далеко идущее размышление. Вторая часть драмы столь же велика в этом последнем отношении, как и первая часть в своих случайных проявлениях чистейшего лирического дара.

Творчество Гёте было неровным, как и его жизнь. Этого и следует ожидать от того разнообразия, которое содержало и то, и другое. Но в каждом из них очевидно осуществляется великая цель, цель, которая никогда не ослабевает: представить мир как место, где человек может воплотить то, что направлено к высшему и принадлежит к тому, что выше Времени. Важно всегда усилие, а не какой-либо внешний результат, задуманный абстрактно и в отрыве от усилия. Качество борьбы «завоевывать жизнь и свободу ежедневно заново» — вот что составляет победу. Мы склонны останавливаться на поэзии Гёте и довольствоваться наслаждением ее совершенством. Но это значит упустить половину урока, который этот человек, один из величайших сынов, когда-либо рожденных землей, должен нам преподать. Именно его взгляд на жизнь в целом мы должны усвоить, если хотим сами узнать, что для него означает свобода от узкого. И этот взгляд мы находим по крайней мере в такой же степени в его критике, как и в его лирике. Мы должны обратиться к «Автобиографии», к «Мейстеру» и к «Прозаическим изречениям», если хотим найти вторую половину. Кроме этих книг, остается еще многое другое, на открытие чего студенту потребовались бы годы самостоятельной работы.

Вот почему книга, подобная той, к которой написаны эти строки в качестве предисловия, может стать источником помощи и вдохновения для широкого круга читателей.

CONTENTS

I.
THE THEORY OF ART
СТРАНИЦА

On German Architecture
3

Introduction to the Propylæa
15

Upon the Laocoon
22

The Collector and his Friends
36

On Truth and Probability in Works of Art
51

Simple Imitation of Nature, Manner, Style
59

Ancient and Modern
65

Notes on Dilettantism
71

II.
THE THEORY OF LITERATURE

The Production of a National Classic
83

Goethe’s Theory of a World Literature
89

On Epic and Dramatic Poetry
100

Supplement to Aristotle’s Poetics
104

On the German Theatre
109

Ludwig Tieck’s Dramaturgic Fragments
126

On Didactic Poetry
130

Superstition and Poetry
133

The Methods of French Criticism
134

On Criticism
140

III.
ON SHAKESPEARE

Wilhelm Meister’s Critique of Hamlet
145

Shakespeare ad Infinitum
174

The First Edition of Hamlet
190

Troilus and Cressida
195

IV.
ON OTHER WRITERS

Goethe as a Young Reviewer
199

Byron’s Manfred
202

Byron’s Don Juan
205

Calderon’s Daughter of the Air
208

Molière’s Misanthrope
212

Old German Folksongs
213

Folksongs again Commended
220

Laurence Sterne
222

The English Reviewers
224

German Literature in Goethe’s Youth
226

V.
EXTRACTS FROM THE CONVERSATIONS WITH ECKERMANN

The Universality of Poetry, 249; Poetry and

Patriotism, 251; Poetry and History, 253; Originality,

255; Personality in Art, 258; Subject-Matter

of Poetry, 259; The Influence of Environment,

261; Culture and Morals, 263;

Classic and Romantic, 263; Taste, 264; Style,

265; Intellect and Imagination, 266; Definition

of Poetry, 266; Definition of Beauty, 266;

Architecture and Music, 267; Primitive Poetry,

267; Weltliteratur, 267; French Critics, 268; The

Construction of a Good Play, 268; Dramatic

Unities 270; The Theatre, 271; Acting, 271;

Dramatic Situations, 272; Management of the

Theatre, 272; Menander, 273; Calderon, 273;

Molière, 273; Shakespeare, 275; A. W. Schlegel’s

Lectures on Dramatic Art and Literature,

276; The French Romanticists, 277; Victor

Hugo, 279; The “Idea” of Tasso and Faust,

280; Schiller, 282; Edinburgh Review, 283;

Byron, 283; Scott, 286.

APPENDIX

 I. On the Selection and Translation of the Essays in this Volume
291

II. On the Chronology of Goethe’s Critical Studies
295

INDEX
301

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О НЕМЕЦКОМ ЗОДЧЕСТВЕ

(1773)

Von Deutscher Baukunst

Д. М.

Эрвину фон Штайнбаху

Когда я бродил у твоей могилы, благородный Эрвин, чтобы излить свое почтение к тебе на самом священном месте, я искал камень, на котором была бы надпись: «Anno Domini 1318, XVI. Kal. Febr. obiit Magister Ervinus, Gubernator Fabricae Ecclesiae Argentinensis»; и когда я не смог найти его, и никто из твоих соотечественников не смог мне его указать, душа моя опечалилась, и сердце мое, более молодое, более теплое, более нежное и лучшее, чем сейчас, поклялось воздвигнуть тебе памятник из мрамора или песчаника, как только мне позволит мое состояние, когда я приду к мирному наслаждению своим богатством.

Но зачем тебе памятник! Ты воздвиг самый великолепный памятник самому себе; и хотя муравьи, ползающие вокруг, не заботятся о твоем имени, у тебя судьба, подобная судьбе строителя, который нагромождал горы до облаков.

Немногим было дано создавать в своем уме такие могучие идеи, завершенные, гигантские и последовательно прекрасные до мельчайших деталей, словно деревья Божьи; еще меньшим было дано найти тысячу готовых рук, чтобы трудиться, чтобы вырыть скалистое основание, чтобы наколдовать на нем возвышающиеся структуры, а затем, умирая, сказать своим сыновьям: «Я остаюсь с вами в творениях моего гения; доведите до завершения в облаках то, что я начал».

Зачем тебе памятники! И от меня! Когда чернь произносит священные имена, это либо суеверие, либо богохульство. У людей слабого духа и вкуса всегда будет кружиться голова перед твоим могучим творением, а подлинные души узнают тебя без проводника.

Поэтому, почтенный муж, прежде чем я снова отважусь пустить свою залатанную лодку в океан, обреченную, скорее, на смерть, чем на славу и богатство, смотри, здесь, в этой роще, где цветут имена моих возлюбленных, я вырезаю твое на буке, который поднимает свой стройный ствол высоко в воздух, подобно твоей собственной башне, и вешаю на него также этот платок, полный даров, не похожий на ту простыню, что была спущена с облаков святому апостолу, полную чистых и нечистых зверей; ибо этот полон цветов, бутонов и листьев, а также сухой травы, мха и грибов, которые во время моей прогулки по этим неинтересным краям я холодно собрал как забаву для своей ботанической коллекции, — я посвящаю их смерти в твою честь.

«Какой тривиальный стиль», — говорит итальянец и проходит мимо. «Ребячество», — шепчет француз и щелкает пальцем по своей табакерке à la Grecque. Что вы сделали такого, чтобы сметь презирать?

Но ты, о итальянец, ты позволил гению древних, восставшему из своей могилы, сковать и связать твой собственный. Ты ползал, выпрашивая художественные знания у великолепных реликвий старых времен, ты латал дворцы из этих священных руин и считаешь себя хранителем тайн искусства, потому что можешь отчитаться о размерах огромных зданий до дюйма и линии. Если бы ты чувствовал больше, чем измерял, если бы дух гигантских сооружений, на которые ты смотрел, снизошел до тебя, ты бы не подражал только потому, что они делали так и это красиво. Но ты бы создал свои собственные проекты, и из них истекала бы живая красота, чтобы наставлять тебя.

Таким образом, поверх своих недостатков ты наложил побелку, лишь видимость истины и красоты. Великолепный эффект колонн поразил тебя, ты захотел использовать их в своем строительстве и иметь также большие ряды колонн; поэтому ты окружил собор Святого Петра мраморными проходами, которые никуда не ведут, так что матушка Природа, которая презирает и ненавидит неуместное и ненужное, заставила твою чернь превратить это великолепие в общественную «клоаку», в результате чего ты отводишь глаза и зажимаешь нос перед чудом света.

Все идет тем же путем: прихоть художника служит капризу богача; путешественник стоит с открытым ртом, а наши beaux esprits, называемые философами, вырывают из бесформенных мифов факты и принципы искусства, которые нужно применить к сегодняшнему дню; и их злой гений убивает искренних людей на пороге этих тайн.

Более вредны для гения, чем примеры, правила. До его времени отдельные люди могли прорабатывать отдельные части и аспекты. Он — первый, из чьего ума части выходят сросшимися в одно вечно живое целое. Но школа или правило сковывают всю силу его прозрения и его деятельности. Что нам, современный французский философствующий критик, до того, что первый изобретатель, отвечая на необходимость, воткнул четыре ствола в землю, привязал к ним четыре шеста и покрыл все это ветками и мхом? Определять из этого, что подходит для наших нынешних нужд, — это все равно что требовать, чтобы ваш новый Вавилон управлялся старым деспотическим патриархальным отцовским правом.

И к тому же неправда, что этот ваш дом — самая примитивная форма в мире. Тот, что с двумя шестами спереди, скрещенными на конце, двумя сзади и одним, лежащим прямо между ними в качестве конькового бруса, — это, как мы можем замечать каждый день в хижинах на полях и виноградниках, гораздо более примитивное изобретение, из которого вы вряд ли смогли бы вывести принцип для своего свинарника.

Таким образом, ни один из ваших выводов не способен подняться в область истины, но все они висят в нижних слоях атмосферы вашей системы. Вы хотите научить нас, что мы должны использовать, поскольку то, что мы используем, согласно вашим принципам, не может быть оправдано.

Колонна очень дорога вам, и в другом климате вы были бы пророком. Вы говорите: «Колонна — первый существенный элемент здания и самый красивый. Какая благородная элегантность формы, какое чистое величие, когда они расставлены в ряд! Только остерегайтесь использовать их неуместно; их природа — быть свободными и отдельными. Горе несчастным, которые пытаются соединить их стройную форму с тяжелыми стенами!»

И все же мне кажется, дорогой аббат, что частое повторение этой неуместности встраивания колонн в стены, так что современные люди даже закладывали кладкой интерколумнии древних храмов, могло бы вызвать в вашем уме некоторые размышления. Если бы ваши уши не были глухи к истине, эти камни прочитали бы вам проповедь.

Колонны никоим образом не являются элементом наших жилищ; они скорее противоречат стилю всех наших зданий. Наши дома не берут свое начало от четырех колонн, поставленных по четырем углам. Они построены из четырех стен с четырех сторон, которые занимают место колонн, более того, исключают все колонны, и там, где они используются для латания, они являются обузой и излишеством. Это верно для наших дворцов и церквей, за исключением нескольких случаев, о которых мне не нужно упоминать.

Таким образом, ваши здания демонстрируют лишь поверхность, которая, чем шире она простирается, чем выше поднимается к небу, тем более невыносимой должна становиться монотонность, угнетающая душу. Но Гений пришел нам на помощь и сказал Эрвину фон Штайнбаху: «Разнообразь огромную стену, которую ты должен воздвигнуть к небесам, чтобы она могла парить, как высокое, широко раскинувшееся дерево Божье, которое тысячью ветвей, миллионами веточек и листьев, как песок морской, провозглашает повсюду славу Бога, своего Мастера».

Когда я впервые пришел к собору, моя голова была полна обычного канта о «хорошем вкусе». Понаслышке я был поклонником гармонии массы, чистоты формы и был заклятым врагом запутанной произвольности готического убранства. Под термином «готический», как под статьей в словаре, я собрал все заблуждения, которые когда-либо приходили мне в голову, о неопределенном, нерегулируемом, неестественном, залатанном, нанизанном друг на друга, излишнем в искусстве. Не мудрее народа, который называет весь чужой мир «варварским», для меня было готическим все, что не вписывалось в мою систему, от точеных деревянных кукол и картинок ярких цветов, которыми буржуазная знать украшает свои дома, до величественных реликвий старой немецкой архитектуры, мое мнение о которых, из-за некоторой причудливой резьбы, было общим: «Слишком погребено в орнаментации!»; следовательно, у меня было отвращение к тому, чтобы видеть это, такое же, как перед деформированным щетинистым монстром.

С какими неожиданными эмоциями встретило меня зрелище, когда я действительно увидел это! Впечатление величия и единства наполнило мою душу, которое, поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей, я мог вкушать и наслаждаться, но отнюдь не понимать и объяснять. Говорят, так бывает с восторгом небес. Как часто я возвращался, чтобы насладиться этим небесно-земным восторгом, чтобы обнять колоссальный гений наших старших братьев в их творениях. Как часто я возвращался, чтобы рассмотреть со всех сторон, на всяком расстоянии, при всяком дневном свете его достоинство и великолепие. Тяжело уму человеческому, когда творение его брата столь возвышенно, что он может только склониться и молиться. Как часто вечерние сумерки освежали своим дружелюбным спокойствием мои глаза, утомленные слишком долгим созерцанием; они заставляли бесчисленные детали сливаться в полное целое и массу, и теперь, простое и величественное, оно стояло перед моими глазами, и, исполненная восторга, моя сила раскрывалась, чтобы наслаждаться и понимать его одновременно. Мне открылся в мягких намеках гений великого строителя. «Почему ты удивлен?» — прошептал он мне. — «Все эти массы были необходимы, и разве ты не видишь их во всех старых церквях моего города? Только я придал гармоничную пропорцию их произвольным обширностям. Смотри, как над главным входом, который командует двумя меньшими по обе стороны, открывается широкий круг окна, соответствующий нефу церкви и бывший ранее лишь отверстием для пропуска света; смотри, как колокольня требует меньших окон! Все это было необходимо, и я спроектировал это с красотой. Но что это за темные и высокие проемы здесь, сбоку, которые кажутся такими пустыми и бессмысленными? В их смелых стройных формах я скрыл таинственную силу, которая должна была поднять обе те башни высоко в воздух, из которых, увы, только одна стоит там печально, без короны из пяти башен, которую я планировал для нее, чтобы ей и ее королевскому брату поклонялась страна вокруг». И так он расстался со мной, и я впал в сочувственное настроение меланхолии, пока утренние птицы, обитавшие в его тысяче отверстий, радостно не приветствовали солнце и не разбудили меня от сна. Как свежо сияло оно в утренних лучах, как радостно я протягивал к нему руки, обозревая его обширные гармоничные массы, оживленные бесчисленными деликатными деталями структуры! как в творениях вечной Природы, каждая форма, до мельчайшей фибриллы, жива, и все способствует цели целого! Как легко чудовищное, прочно обоснованное здание парило в воздухе! как свободно и деликатно все в нем, и все же прочно на вечность! Твоему учению, благородный гений, я обязан благодарностью за то, что я не упал в обморок и не опустился перед твоими высотами и глубинами, но что в мою душу влилась капля того спокойного восторга могучей души, которая могла смотреть на это творение и, подобно Богу, сказать: «Это хорошо!»

И теперь я не должен сердиться, почтенный Эрвин, когда немецкий критик и ученый, беря пример с завистливых соседей и неверно оценивая превосходство твоей работы, принижает ее малопонятным термином «готический»; поскольку он должен был бы скорее благодарить за то, что может громко провозгласить, что это немецкая архитектура — наша архитектура, — тогда как итальянцы не могут похвастаться никаким самобытным стилем, тем более французы. И если ты не хочешь признать в себе это превосходство, по крайней мере покажи нам тогда, что готы уже строили в этом стиле, — в чем ты можешь столкнуться с некоторыми трудностями. И наконец, если ты не можешь доказать, что Гомер был уже до Гомера, то мы охотно позволим историю малых попыток, успешных и неуспешных, и почтительно вернемся к работе мастера, который первым собрал разрозненные элементы в одно живое целое. А ты, мой дорогой брат по духу, в своем поиске истины и красоты, закрой уши на громкие разговоры о пластических искусствах — приходи, наслаждайся, созерцай. Остерегайся осквернять имя своего благороднейшего художника и поспеши сюда, чтобы насладиться и увидеть его славное творение. Если оно произведет неблагоприятное впечатление или никакого, тогда прощай, запрягай и держи путь прямо на Париж.

Но тебя я бы сопровождал, дорогой юноша, который стоит там, чья душа взволнована, но не способна гармонизировать противоречия, конфликтующие в твоем уме, то чувствуя непреодолимую силу великого целого, то называя меня мечтателем за то, что я вижу красоту там, где ты видишь только насилие и грубость. Не позволяй недопониманию разлучить нас, не позволяй слабому учению современных стандартов красоты испортить тебя для энергичной, хотя и грубой силы, чтобы в конце концов твоя болезненная чувствительность могла выносить только бессмысленные пресности. Они хотели бы, чтобы ты поверил, что изобразительные искусства возникли из склонности, которую они приписывают нам, украшать вещи вокруг нас. Это неправда! Ибо в том смысле, в котором это могло бы быть правдой, это буржуа и ремесленники используют эти слова, а не философ.

Искусство имеет долгий период роста, прежде чем оно становится прекрасным, безусловно, искреннее и великое искусство имеет, и оно часто искреннее и больше тогда, чем когда оно становится прекрасным. Ибо в человеке есть творческая склонность, которая приходит в действие, как только его существование обеспечено. Как только ему не о чем беспокоиться или бояться, эта полубожественность в нем, эффективно работающая в его духовном покое и уверенности, захватывает материалы, в которые вдыхает свой собственный дух. Так дикарь изображает странными линиями и формами жуткие фигуры, яркие цвета, свое оружие и свое тело. И даже если эти картины состоят из самых произвольных и несообразных форм и линий, они, без какой-либо намеренной пропорции или баланса, все же будут иметь своего рода гармонию; ибо единство чувства создало из них характерное целое.

Теперь это характерное искусство — единственное подлинное искусство. Если только оно исходит свежим из внутренней души, выражая оригинальные, уникальные чувства, не потревоженные, более того, не осознающие никакого внешнего элемента, оно может возникнуть из грубой дикости или из культивированной чувствительности, но оно всегда будет полным и живым. Это вы можете видеть среди народов и отдельных людей в бесчисленных степенях. Чем больше душа поднимается к чувству отношений, которые единственно прекрасны и от вечности, чьи мастер-аккорды можно продемонстрировать, чьи тайны можно только чувствовать, в которых единственно жизнь божественного гения ищет выражения в восторженных мелодиях; чем больше эта красота пронизывает душу гения так, что кажется, будто она возникла вместе с ним, так что ничто другое его не удовлетворяет, так что он не может извлечь из себя ничего другого, тем более удачлив художник, тем более великолепен он, и тем более почтительно стоим мы там и поклоняемся Божьему помазаннику.

С того уровня, на который поднялся Эрвин, никто не стащит его вниз. Здесь стоит его творение; вглядитесь в него и оцените глубочайшие чувства к истине, красоте и пропорции, работающие из сильной, крепкой, грубой немецкой души, из узкого, мрачного, преследуемого священниками «средневековья».

А наше собственное «средневековье»? Оно пренебрегло своим гением, изгнало своих сыновей собирать странные наросты для их развращения. Ловкий француз, который бессовестным образом собирает, где хочет, имеет по крайней мере изобретательность в соединении своей добычи в своего рода единство; он строит свою чудесную церковь Магдалины из греческих колонн и немецких арок и сводов. От одного из наших архитекторов, которого попросили спроектировать портал для старой немецкой церкви, я видел модель идеальной, величественной античной колоннады.

Как ненавистны мне наши лакированные кукольные живописцы, я не могу выразить. Своими театральными позами, фальшивыми оттенками и ярко раскрашенными костюмами они захватили глаза женщин. Но, мужественный Альбрехт Дюрер, над которым смеются эти новички, ваши гравюры на дереве мне более желанны.

И вы сами, превосходные люди, которым было дано насладиться высочайшей красотой и которые теперь спускаются, чтобы объявить о своем блаженстве, вы наносите ущерб гению. Он не будет парить и прогрессировать на чужих крыльях, даже если бы это были крылья утренней зари. Его собственные оригинальные силы — это те, что раскрываются в мечтах детства, которые растут в течение жизни юности, пока сильный и гибкий, как горный лев, он не отправляется на свою добычу. Природа делает больше всего в тренировке этих сил, ибо вы, педагоги, никогда не сможете подделать многообразную сцену, которую она предоставляет юноше, чтобы черпать из нее и наслаждаться в меру своей нынешней силы.

Добро пожаловать тебе, молодой человек, который родился с острым глазом для формы и пропорции, со способностью практиковаться во всех формах. Если тогда в тебе постепенно просыпается радость жизни, и ты начинаешь чувствовать восторг, который люди знают после работы, страх и надежду, — бодрые крики работника на винограднике, когда щедрость урожая раздувает его чаны, живой танец жнеца, когда он повесил свой праздный серп высоко на балке, — когда все мощные нервы желания и страдания оживают более мужественно в твоей кисти, и ты стремился и страдал достаточно, и насладился достаточно, и наполнен земной красотой, и достоин покоиться в объятиях богини, достоин чувствовать на ее груди то, что дало новое рождение обожествленному Геркулесу, — тогда прими его, небесная красота, ты, посредник между богами и людьми, и позволь ему, больше, чем Прометею, принести восторг богов на землю.

СНОСКИ:

[1] Эрвин фон Штайнбах, один из архитекторов Страсбургского собора.

[2] «То, что я думал и воображал относительно этого стиля архитектуры, я написал в связной форме. Первый пункт, на котором я настаивал, заключался в том, что его следует называть немецким, а не готическим; что его следует считать не чужеродным, а родным. Второй пункт заключался в том, что его нельзя сравнивать с архитектурой греков и римлян, потому что он возник из совершенно иного принципа. Если те, живя под более благоприятным небом, позволяли своей крыше покоиться на колоннах, то стена, пробитая насквозь, возникала сама собой. Мы же, которые должны всегда защищаться от непогоды и повсюду окружать себя стенами, должны почитать гения, который открыл средства наделять массивные стены разнообразием, по-видимому, пробивать их насквозь и таким образом занимать глаз достойным и приятным образом на широкой поверхности... Если бы мне было угодно записать эти взгляды (ценность которых я не буду отрицать) ясно и отчетливо, в понятном стиле, статья "О немецком зодчестве" тогда, когда я опубликовал ее, произвела бы больше эффекта и скорее привлекла бы внимание отечественных друзей искусства. Но, введенный в заблуждение примером Гердера и Гамана, я затемнил эти очень простые мысли и наблюдения пыльным облаком слов и фраз и, как для себя, так и для других, затемнил свет, который возник во мне. Однако статья была хорошо принята и перепечатана в работе Гердера "О немецком характере и искусстве"». — Гёте, «Автобиография» (1812). «Дорогой аббат», которому Гёте отвечает в этом эссе, — это аббат Ложье, автор «Эссе об архитектуре» (1753).

ВВЕДЕНИЕ К «ПРОПИЛЕЯМ»

(1798)

Нет более поразительного признака упадка искусства, чем когда мы обнаруживаем, что его отдельные области смешаны друг с другом.

Сами искусства, как и их подчиненные формы, тесно связаны друг с другом и имеют определенную тенденцию объединяться и даже теряться друг в друге; но в этом заключается долг, заслуга, достоинство истинного художника, что он знает, как отделить тот отдел, в котором он трудится, от других и, насколько это возможно, изолировать его.

Было замечено, что все пластическое искусство тяготеет к живописи, вся поэзия — к драме; и это может послужить текстом для некоторых важных наблюдений в будущем.

Подлинный, законодательствующий художник стремится к художественной истине; беззаконный, следуя слепому инстинкту, — к видимости естественности. Первый ведет к высочайшей вершине искусства, второй — к его низшей ступени.

Это не менее верно для отдельных искусств, чем для искусства в целом. Скульптор должен думать и чувствовать иначе, чем живописец, и должен иначе подходить к работе, чтобы выполнить рельеф, чем к круглой и завершенной статуе. Когда работа в низком рельефе стала проявляться все больше и больше, и постепенно части и фигуры стали выступать из фона, в конце концов стали допускаться здания и пейзажи, и таким образом было создано произведение, наполовину картина, наполовину кукольный театр, истинное искусство было в упадке; и прискорбно, что выдающиеся художники в более недавние времена взяли это направление.

Всякий раз, когда мы будем в дальнейшем провозглашать такие максимы, которые считаем истинными, мы будем чувствовать реальное желание, поскольку эти максимы почерпнуты из произведений искусства, чтобы они были практически проверены художниками. Как редко один человек соглашается с другим относительно теоретического принципа; практическое и непосредственно полезное принимается гораздо быстрее. Как часто мы видим художников в замешательстве при выборе темы, в общей композиции, согласно их правилам искусства, в расположении деталей; живописца, сомневающегося в выборе своих красок! Тогда самое время испытать принцип; тогда легче будет решить вопрос: приближаемся ли мы с его помощью к великим моделям и всему, что мы любим и ценим, или он покидает нас в эмпирической путанице эксперимента, не продуманного до конца?

Если такие максимы окажутся полезными в содействии культуре художников, в руководстве ими среди трудностей, они также помогут пониманию, истинной оценке и критике древних и современных произведений и, vice versa, будут снова обнаружены при изучении этих произведений. Это тем более необходимо, что, несмотря на общепризнанное превосходство античности, отдельные лица, как и целые народы, в современную эпоху часто неверно понимали именно те вещи, в которых заключается высочайшее совершенство этих произведений.

Точное изучение их будет лучшим средством обезопасить нас от этого зла. Давайте теперь возьмем в качестве примера обычный ход действий любителя пластического искусства, чтобы сделать очевидным, насколько необходима тщательная критика как древних, так и современных произведений, если мы хотим извлечь из нее пользу.

Ни один человек с тонким природным восприятием, как бы некультивирован он ни был, не может увидеть даже несовершенный, неправильный слепок прекрасного древнего произведения, не будучи сильно впечатленным им; ибо такое представление все еще дает идею, простоту и величие формы, одним словом, по крайней мере общее понятие, такое, какое человек с несовершенным зрением увидел бы на расстоянии.

Мы часто можем наблюдать, как сильная склонность к искусству пробуждается через такое несовершенное воспроизведение. Но эффект аналогичен объекту, который его вызвал, и такие начинающие в искусстве скорее впечатлены слепым и неопределенным чувством, чем истинной ценностью и значимостью самого объекта. Именно такие люди являются авторами теории, что слишком любопытное критическое исследование разрушает наше удовольствие, и которые порицают и сопротивляются исследованию деталей.

Но когда постепенно их опыт и знания становятся шире, и более четкий слепок вместо несовершенного или оригинал вместо слепка попадает в поле их наблюдения, их удовлетворение возрастает вместе с их прозрением и постоянно продвигается, когда, наконец, сами оригиналы, совершенные оригиналы, становятся им известны.

Нас не пугает лабиринт тщательного исследования, когда детали обладают таким же совершенством, как и все произведение. Более того, мы узнаем, что способны оценить совершенное ровно настолько, насколько мы в состоянии распознать дефектное: отличать отреставрированные части от оригинальных, копию от модели, созерцать в мельчайших фрагментах рассеянное совершенство целого — это удовлетворение, которое принадлежит только совершенному знатоку; и есть большая разница между созерцанием несовершенного целого с ощупью и видением и схватыванием ясным глазом совершенного.

Тот, кто посвящает себя какой-либо области знаний, должен стремиться к высшему. Прозрение и Практика следуют совершенно разными путями, ибо в практическом каждый вскоре осознает, что ему отмерена лишь определенная мера силы. Но гораздо большее число людей способно к знанию, к прозрению; мы можем даже сказать, что каждый человек таков, кто может отречься от себя, подчинить себя объектам и не стремится с жесткой и узкой индивидуальностью привнести себя и свою бедную односторонность в высшие произведения природы и искусства.

Говорить подобающим образом и с реальной пользой для себя и других о произведениях искусства можно только в их присутствии. Все зависит от вида объекта. От этого зависит, произвело ли слово, которым мы надеемся прояснить произведение, самое ясное впечатление или никакого. Отсюда так часто случается, что автор, который пишет о произведениях искусства, имеет дело только с общими местами, благодаря чему, действительно, ум и воображение пробуждаются; но из всех его читателей только тот извлечет удовлетворение, кто, держа книгу в руках, изучает само произведение.

По этой причине, следовательно, мы можем в наших эссе часто скорее возбуждать, чем удовлетворять желание наших читателей; ибо нет ничего более естественного, чем то, что они хотели бы иметь перед глазами любое отличное произведение, о котором они читают подробную критику, чтобы насладиться тем целым, о котором идет речь, и подвергнуть собственному суждению мнения, которые они слышат относительно частей.

Но в то время как ожидание авторов состоит в том, чтобы трудиться на благо тех, кто уже знаком с некоторыми произведениями и увидит другие в будущем, мы постараемся сделать то, что возможно для тех, у кого нет ни перспективы, ни ретроспективы. Мы будем упоминать копии, указывать, где можно найти слепки с античных или древних произведений, особенно когда они находятся в пределах легкой досягаемости, и таким образом продвигать, насколько в наших силах, истинную любовь и знание искусства.

История искусства может быть основана только на высочайшем и наиболее полном понимании искусства; только через знакомство с самым совершенным, что человек когда-либо был способен произвести, может быть отображен хронологический и психологический прогресс человечества в искусстве, как и в других областях. Сначала ограниченная деятельность занималась сухой и безрадостной имитацией как незначительного, так и значительного, затем развилось более тонкое и приятное чувство Природы. Впоследствии, сопровождаемое знанием, регулярностью, силой и серьезностью, при поддержке благоприятных обстоятельств, искусство поднялось до высшей точки, пока, наконец, не стало возможным для удачливого гения, который обнаружил себя окруженным всеми этими вспомогательными средствами, произвести чарующее, совершенное.

К сожалению, произведения искусства, которые проявляют себя с такой легкостью, которые заставляют людей чувствовать себя так приятно, которые вдохновляют человека ясностью и свободой, внушают художнику, который хотел бы подражать им, представление о легкости в их производстве. Последнее достижение Искусства и Гения, являющееся видимостью легкости и непринужденности, искушает подражателя сделать это легким для себя и трудиться над этой видимостью.

Таким образом, постепенно искусство приходит в упадок со своего высокого положения, как в целом, так и в деталях. Но если мы хотим сформировать для себя истинное представление об искусстве, мы должны спуститься к деталям деталей, занятие отнюдь не всегда приятное и заманчивое, но за которое постепенно готовое мастерство нашего глаза в охвате целого нас богато вознаградит.

Если мы выработаем определенные общие принципы через изучение древних и средневековых произведений искусства, мы найдем их особенно необходимыми в нашем суждении о современных произведениях; ибо при формировании оценки живущих или недавно умерших художников личные соображения, уважение или неприязнь к отдельным лицам, популярное влечение или отвращение так легко смешиваются, что мы еще больше нуждаемся в принципах, чтобы выразить суждение о наших современниках. Исследование может быть предпринято двумя способами. Произвольное влияние уменьшается, и дело переносится в высший суд. Предоставляется возможность доказать как сами принципы, так и их применение; и даже там, где мы не можем согласиться, спорный пункт ясно и определенно установлен.

Мы особенно желаем, чтобы живущие художники, о чьих произведениях мы, возможно, могли бы что-то сказать, испытали наши суждения таким образом. Ибо каждый, кто заслуживает этого имени, в наше время призван сформировать из своего собственного опыта и размышлений, если не теорию, то по крайней мере определенный набор рецептов, с помощью которых он находит себя поддержанным в различных случаях. Но должно было быть часто замечено, как склонен человек, действуя таким образом, выдвигать в качестве принципов определенные максимы, которые соразмерны его талантам, его склонностям, его удобству. Он подвержен общей участи человечества. Сколько людей в других областях следуют тем же курсом. Но мы не добавляем к нашей культуре, когда просто приводим в движение без труда или сложности то, что уже существовало в нас. Каждый художник, как и каждый человек, является лишь индивидуальным существом и всегда будет придерживаться одной стороны; и поэтому человек должен вбирать в себя, насколько это возможно, то, что теоретически и практически противостоит ему. Живой должен оглядываться на силу и серьезность, строгий должен держать в поле зрения легкое и приятное, сильный должен искать прелесть, деликатный — силу, и каждый таким образом лучше всего культивирует свою своеобразную природу, в то время как он, кажется, выходит из себя больше всего. Каждое искусство требует всего человека, высшая ступень искусства — всей человечности.

Практика имитативных искусств механична, и воспитание художника начинается естественно в его ранние годы с механического. Остальная часть его образования часто пренебрегается, тогда как к ней следовало бы относиться гораздо более внимательно, чем к образованию других, которые имеют возможность учиться у самой жизни. Общество вскоре цивилизует неотесанных; деловая жизнь делает самых открытых осмотрительными. Литературные труды, которые посредством печати предстают перед широкой публикой, находят сопротивление и исправление со всех сторон. Но художник по большей части ограничен узкой студией и имеет мало дел, кроме тех, кто платит за его работы, с публикой, которая часто руководствуется только определенным болезненным чувством, с знатоками, которые беспокоят его, с аукционистами, которые принимают что-либо новое с формулами похвалы и оценки, которые не были бы слишком высокими для самого совершенного.

О «ЛАОКООНЕ»

(1798)

Истинное произведение искусства, подобно истинному произведению природы, никогда не перестает бесконечно открываться перед умом. Мы изучаем — мы впечатлены им — оно производит свой эффект; но оно никогда не может быть полностью постигнуто, еще менее его сущность, его ценность могут быть выражены словами. В настоящих замечаниях относительно «Лаокоона» наша цель отнюдь не состоит в том, чтобы сказать все, что можно сказать по этому предмету; мы сделаем это восхитительное произведение скорее поводом, чем предметом того, что мы должны сказать. Пусть оно вскоре будет помещено снова в ситуацию, где все любители искусства смогут наслаждаться и говорить о нем, каждый по-своему.

Мы едва ли можем адекватно говорить о высоком произведении искусства, не говоря также об искусстве в целом; поскольку все искусство заключено в нем, и каждый способен, согласно своим силам, развить универсальное из такого особого случая. Поэтому мы начнем с некоторых замечаний общего характера.

Все высокие произведения искусства являются выражениями человечности. Пластическое искусство относится в частности к человеческой форме; именно о ней мы сейчас говорим. Искусство имеет много ступеней, на всех из которых были восхитительные художники; но совершенное произведение искусства охватывает все качества, которые в других местах встречаются только по отдельности.

Высочайшие произведения искусства, которые мы знаем, демонстрируют нам —

Живые, высокоорганизованные натуры. Мы ищем, в первую очередь, знание человеческого тела, в его частях и пропорциях, внутренней и внешней адаптации, его формах и движениях в целом.

Характер. Знание разновидностей в форме и действии их частей; особенности различаются и отдельно излагаются. Из этого проистекает характер, через который может быть установлена важная связь между отдельными произведениями; и, подобным образом, когда произведение собрано, его части могут иметь аналогичную связь друг с другом. Предмет может быть —

В покое или в движении. Произведение или его части могут либо быть самоцентрированными, просто показывая свой характер в состоянии покоя, либо они могут быть представлены в движении, деятельности или полноте страстного выражения.

Идеал. Для достижения этого художнику нужен глубокий, хорошо обоснованный, стойкий ум, который должен сопровождаться высшим чувством, чтобы постичь предмет во всех его отношениях, найти момент выражения, изъять его из узости факта и придать ему, в идеальном мире, пропорцию, предел, реальность и достоинство.

Приятность. Предмет и способ его демонстрации, кроме того, связаны с чувственными законами искусства; а именно: гармонией, понятностью, симметрией, контрастом и т. д.; благодаря чему он становится зрительно прекрасным, или приятным, как это называется.

Красота. Далее, мы находим, что он подчиняется законам духовной красоты, которая проистекает из верной пропорции и которой тот, кто совершенен в создании или производстве прекрасного, знает, как подчинить даже крайности.

Теперь, когда я определил условия, которые мы требуем от высокого произведения искусства, многое будет включено в несколько слов, когда я скажу, что группа «Лаокоон» выполняет их все, более того, что из нее одной все они могли бы быть развиты.

Всеми будет признано, что она демонстрирует знакомство с человеческой формой и с тем, что характерно в ней, и в то же время выражение и страсть. В сколь высоком и идеальном ключе трактуется предмет, будет показано вскоре; и никто, кто признает гармонию, с которой изложены крайности телесного и душевного страдания, не может колебаться в том, чтобы назвать произведение прекрасным.

С другой стороны, многие подумают, что я высказываю парадокс, когда утверждаю, что произведение также приятно. Слово по этому поводу.

Каждое произведение искусства должно показывать на своем лице, что оно таковым является; и это может быть сделано только через то, что мы называем чувственной красотой, или приятностью. Древние, будучи далеки от того, чтобы разделять современное представление о том, что произведение искусства должно иметь вид произведения природы, обозначали свои произведения искусства как таковые через намеренное расположение частей; посредством симметрии они облегчали глазу понимание отношений, и таким образом сложное произведение становилось понятным. Через симметрию и противопоставление легкие отклонения делались продуктивными для самых резких контрастов. Усилия художника были наиболее счастливо потрачены на то, чтобы поставить массы в оппозицию друг к другу, и особенно в группах, чтобы привести конечности тел друг против друга в гармоничном положении; так что каждое произведение, когда мы отвлекаемся от его импорта и смотрим только на его общий контур с расстояния, поражает глаз своим декоративным видом. Античные вазы дают сотню примеров такого рода приятной композиции, и, возможно, было бы возможно показать серию примеров симметрично художественных и очаровательных группировок, от самых тихих вазовых скульптур до «Лаокоона». Я поэтому рискну повторить утверждение, что группа «Лаокоона», в дополнение к другим признанным достоинствам, является одновременно моделью симметрии и разнообразия, покоя и действия, контраста и градации, которые производят впечатление отчасти чувственное, отчасти духовное, приятно стимулируют воображение высоким пафосом представления и своей грацией и красотой смягчают бурю страсти и страдания.

Большим преимуществом для произведения искусства является то, что оно самодостаточно и завершено. Объект в покое, демонстрирующий простое бытие, таким образом завершен самим собой и в себе. Юпитер, с молнией, покоящейся на его коленях; Юнона, отдыхающая в своем величии и женском достоинстве; Минерва, внутренне сосредоточенная — все это предметы, которые не имеют импульса наружу, которые покоятся на себе и в себе; первые, самые прекрасные предметы скульптуры. Но внутри благородного круга мифического круга искусства, где эти отдельные самосущие натуры стоят и покоятся, есть меньшие круги, внутри которых фигуры задуманы и проработаны со ссылкой на другие фигуры; например, девять Муз, с их предводителем, Аполлоном, каждая задумана и исполнена отдельно, но они становятся гораздо более интересными в своем полном и разнообразном хоре. Когда искусство пытается изобразить сцены возвышенной страсти, оно может трактовать их также таким же образом; оно может либо представить нам круг фигур, находящихся в страстном отношении друг к другу, как Ниоба и ее дети, преследуемые Аполлоном и Дианой, либо показать в одном произведении действие и мотив; мы имеем в виду такие группы, как грациозный мальчик, извлекающий шип из своей ноги, борец, две группы фавнов и нимф в Дрездене и благородная и оживленная группа «Лаокоона».

Скульптура по праву занимает то высокое положение, которое она удерживает, поскольку она может и должна доводить выражение до высшей степени совершенства, исходя из того факта, что она оставляет в человеке лишь абсолютно существенное. Так, в данной группе Лаокоон — лишь пустое имя; художники лишили его сана жреца, его троянской национальности, всякого поэтического или мифологического атрибута; не осталось ничего из того, чем наделило его предание; он — отец с двумя сыновьями, находящийся под угрозой гибели от двух свирепых животных. Точно так же мы видим не вестника богов, а двух простых, естественных змей, достаточно сильных, чтобы одолеть трех человек, но отнюдь не являющихся ни по форме, ни по действию сверхъестественными и карающими служителями гнева. Они вползают, как это свойственно их природе, обвиваются, сплетаются, и одна, будучи раздраженной, кусает. Если бы мне пришлось описывать эту работу, не зная ее дальнейшего замысла, я бы сказал, что это трагическая идиллия. Отец спал, а рядом с ним двое сыновей; две змеи обвились вокруг них, и теперь, проснувшись, они пытаются освободиться от живой сети.

Выражение момента в этой работе имеет величайшее значение. Когда предполагается, что произведение искусства должно двигаться перед взором, конечно, должен быть выбран мимолетный момент; но мгновение назад ни одна часть целого не находилась в том положении, которое она занимает сейчас, и в следующее мгновение все снова изменится; так что оно представляет свежий, живой образ для миллиона зрителей.

Чтобы правильно понять замысел «Лаокоона», пусть человек встанет перед ним на надлежащем расстоянии, закрыв глаза; затем пусть откроет глаза и тут же снова их закроет. Таким образом он увидит весь мрамор в движении; он будет бояться, как бы не обнаружить всю группу изменившейся, когда снова откроет глаза. Можно сказать, что в своем нынешнем виде это застывшая вспышка молнии, волна, окаменевшая в тот момент, когда она устремляется к берегу. Тот же эффект достигается при созерцании группы при свете факелов.

Положение трех фигур представлено с мудрой градацией. У старшего сына запутаны только конечности; второй обременен большим количеством витков, особенно узлом вокруг груди; он пытается вдохнуть воздух движением правой руки; левой он осторожно удерживает голову змеи, чтобы не дать ей сделать еще один виток вокруг его груди. Змея находится в процессе выскальзывания из-под руки, но не кусает. Отец, с другой стороны, пытается силой освободить себя и детей; он хватает другую змею, которая, разъяренная, кусает его в бедро.

Лучший способ понять положение отца, как в целом, так и в деталях, по-видимому, заключается в том, чтобы принять внезапную муку от раны за движущую причину всего действия. Змея не укусила, но кусает именно сейчас, причем в чувствительную часть, выше и чуть позади бедра. Положение восстановленной головы змеи не передает укус правильно; к счастью, остатки двух челюстей все еще можно увидеть на задней части статуи, если только эти важные следы не будут уничтожены в ходе нынешних ничтожных переделок. Змея наносит рану несчастному человеку в той части, где мы чрезмерно чувствительны к любому раздражению, где даже легкое щекотание способно вызвать действие, которое в данном случае вызвано раной. Фигура отпрянула в противоположную сторону, живот втянут, плечо опущено, грудь выпячена, голова склоняется к раненой стороне; вторичная часть ситуации или трактовки проявляется в скованных ногах и борющихся руках; и таким образом из контраста борьбы и бегства, действия и страдания, энергии и угасающей силы возникает гармоничное действие, которое было бы, пожалуй, невозможно при других условиях. Мы теряемся в изумлении перед проницательностью художника; если мы попытаемся поместить укус в какое-то другое положение, все действие изменится, и мы сочтем невозможным представить себе более подходящее. Это, следовательно, важное правило: художник изобразил чувственное усилие, он показывает нам также его чувственную причину. Повторяю, положение укуса делает необходимым нынешнее действие конечностей. Движение нижней части фигуры, как будто для бегства, втягивание живота, направленное вниз действие плеч и головы, выпяченная грудь, более того, выражение каждой черты лица — все это определяется этим мгновенным, острым, неожиданным раздражением.

Далеко от меня желание разрушить единство человеческой природы, отрицать сочувственное действие духовных сил этого благородно завершенного человека, неверно истолковывать действие и страдание великой натуры. Я вижу также муку, страх, ужас, отцовскую тревогу, пронизывающую эти вены, вздымающую эту грудь, бороздящую этот лоб. Я охотно признаю, что здесь представлено высшее состояние как душевной, так и телесной муки; только не будем переносить эффект, который работа производит на нас, слишком живо на само произведение; и прежде всего, не будем искать эффекта яда в теле, которого клык змеи едва коснулся. Не будем воображать, что видим предсмертную борьбу в благородном, сопротивляющемся, энергичном, но слегка раненом теле. Здесь позвольте мне сделать важное замечание в искусстве: максимальное выражение пафоса, которое может быть дано искусством, парит в переходе от одного состояния или условия к другому. Вы видите живого ребенка, бегущего со всей энергией и радостью жизни, прыгающего и полного восторга; он неожиданно получает довольно грубый удар от товарища по играм или иным образом морально или физически травмирован. Это новое ощущение пронзает, как электрический шок, все его члены, и этот переход полон пафоса в высшем смысле; это контраст, о котором нельзя составить представление, не увидев его. В этом случае, очевидно, действует как духовный, так и физический человек. Если во время перехода все еще остаются явные следы предыдущего состояния, результатом является благороднейший предмет для пластического искусства, как это имеет место в «Лаокооне», где действие и страдание показаны в одно и то же мгновение. Так, например, Эвридика, укушенная в пятку змеей, на которую она наступила, когда радостно шла по лугу с собранными цветами, составила бы статую великого пафоса, если бы двойственное состояние, радостное движение вперед и его болезненная остановка, могло быть выражено не только цветами, которые она роняет, но и направлением ее конечностей и сомнительным трепетанием ее платья.

Имея теперь ясное представление в этом отношении о главной фигуре, мы сможем бросить свободный и уверенный взгляд на отношения, контрасты и градации совокупных частей целого.

Выбор сюжета — один из самых счастливых, какие только можно вообразить: люди, борющиеся с опасными животными, причем животными, которые действуют не как масса сосредоточенной силы, а с разделенными силами; которые не набрасываются с одной стороны и не оказывают объединенного сопротивления, но способны благодаря своей длительной организации парализовать, не травмируя их, трех человек или более или менее. Из действия этой оцепеневающей силы, в соответствии с самым бурным действием, возникает всепроникающее единство и покой во всем целом. Различное действие змей показано в градации. Одна просто обвита вокруг своих жертв, другая становится раздраженной и кусает своего противника. Три фигуры также были выбраны мудрейшим образом: сильный, хорошо развитый мужчина, но явно вышедший из возраста величайшей энергии и, следовательно, менее способный переносить боль и страдание. Замените его крепким молодым человеком, и очарование группы исчезнет. Вместе с ним в его страдании двое мальчиков, маленьких по сравнению с его фигурой; опять же, две натуры, восприимчивые к боли.

Борьба младшего бессильна; он напуган, но не ранен. Отец борется мощно, но безрезультатно; его усилия скорее имеют эффект раздражения противостоящей силы. Его противник, становясь раздраженным, ранит его. Старший сын наименее обременен. Он не испытывает ни муки, ни боли; он напуган внезапным ранением отца и его движением вследствие этого; он кричит, в то же время пытаясь освободить свою ногу из кольца змеи. Вот, значит, зритель, свидетель и соучастник факта; и таким образом работа завершена. Позвольте мне здесь повторить то, на что я намекал выше, — что все три фигуры демонстрируют двойное действие и, таким образом, заняты самыми разнообразными способами. Младший сын стремится освободиться, поднимая правую руку, и левой рукой удерживает голову змеи; он стремится облегчить настоящее и предотвратить большее зло — высшая степень действия, которой он может достичь в своем нынешнем скованном состоянии. Отец стремится стряхнуть змей, в то время как его тело отпрянуло от непосредственного укуса. Старший сын напуган тем, что отец отпрянул, и в то же время стремится освободиться от слегка обвивающей его змеи.

О выборе высшего момента выражения уже говорилось как о большом преимуществе, которым обладает это произведение искусства; давайте теперь рассмотрим эту проблему более подробно.

Мы предположили случай естественных змей, обвивающихся вокруг отца, спящего рядом с сыновьями, чтобы при рассмотрении отдельных моментов мы могли быть приведены к кульминации интереса. Первые моменты обвивания змей вокруг них во сне предвещают многое, но не значимы для искусства. Мы могли бы, пожалуй, представить спящего младенца Геркулеса со змеей, обвившейся вокруг него; но в этом случае форма в покое показала бы нам, чего ожидать, когда он проснется.

Давайте теперь продолжим и представим себе отца с детьми, когда он впервые — пусть это случилось как угодно — обнаруживает змей, обвившихся вокруг него. Есть только один момент высшего интереса — когда одна из фигур становится беззащитной от давления, вторая все еще может бороться, но ранена, третья все еще сохраняет надежду на спасение. В первом состоянии находится младший сын; во втором — отец; в третьем — старший сын. Попробуйте теперь найти другое, четвертое состояние! Попробуйте изменить порядок действующих лиц!

Если мы теперь рассмотрим трактовку с самого начала, мы должны признать, что она достигла высшей точки; и точно так же, если мы поразмышляем о последующих моментах, мы поймем, что вся группа должна обязательно измениться и что нельзя найти момента, равного этому по художественной значимости. Младший сын либо будет задушен обвивающей змеей, либо, если он в своем беспомощном состоянии раздражит ее, он должен быть укушен. Ни одну из альтернатив мы не смогли бы вынести, поскольку они предполагают крайность, неподходящую для изображения. Что касается отца, то он либо был бы укушен змеей в других местах, вследствие чего положение тела полностью изменилось бы, а предыдущие раны либо были бы потеряны для зрителя, либо, если бы они были сделаны очевидными, были бы отвратительны, либо змея могла бы повернуться и напасть на старшего сына, чье внимание тогда переключилось бы на самого себя, — сцена теряет своего участника, последний проблеск надежды исчезает из группы, ситуация больше не трагична, она страшна. Фигура отца, которая сейчас сосредоточена на самой себе в своем величии и своем страдании, в этом случае была бы обращена к сыну и стала бы сочувствующим подчиненным.

Человек имеет для своих и чужих страданий только три вида ощущений: опасение, ужас и сострадание — тревожное предвидение приближающегося зла, неожиданное осознание настоящей боли и сочувствие к существующему или прошлому страданию; все три возбуждаются и проявляются в данной работе, причем в наиболее подходящих градациях.

Пластическое искусство, работающее всегда для одного момента времени, при выборе сюжета, выражающего пафос, выберет тот, который пробуждает ужас; в то время как поэзия предпочитает такие, которые возбуждают опасение и сострадание. В группе «Лаокоона» страдание отца пробуждает ужас, и притом в высшей степени. Скульптура сделала для него все возможное, но, отчасти чтобы пройти через круг человеческих ощущений, отчасти чтобы смягчить эффект столь большого количества ужасного, она возбуждает жалость к младшему сыну и опасение за старшего, благодаря надежде, которая все еще существует для него. Таким образом, посредством разнообразия художники внесли определенный баланс в свою работу, смягчили и усилили эффект другими эффектами и завершили одновременно духовное и чувственное целое.

Одним словом, мы смело можем утверждать, что эта работа исчерпывает свой предмет и счастливо выполняет все условия искусства. Она учит нас, что если мастер может влить свое чувство красоты в спокойные и простые сюжеты, это чувство может также проявиться с высшей энергией и достоинством, когда оно проявляется в создании разнообразных характеров и знает, как посредством художественной имитации смягчить и контролировать страстный порыв человеческого чувства. В продолжении мы дадим полный отчет о статуях, известных под названием семьи Ниобы, а также о группе Фарнезского быка; это одни из немногих представлений пафоса, которые остались нам от античной скульптуры.

Обычной судьбой современников было совершать ошибки в выборе сюжетов такого рода. Когда Милон, с обеими руками, застрявшими в расщелине дерева, подвергается нападению льва, искусство тщетно пытается создать работу, которая вызовет искреннее сочувствие. Двойное страдание, бесплодная борьба, беспомощное состояние, верное поражение могут вызвать только ужас, если они не оставляют нас холодными.

Наконец, слово об этом сюжете в его связи с поэзией.

Было бы большой несправедливостью по отношению к Вергилию и поэтическому искусству сравнивать хотя бы на мгновение это самое лаконичное достижение скульптуры с эпизодической трактовкой сюжета в «Энеиде». Поскольку несчастный изгнанник Эней должен рассказать, как он и его сограждане были виновны в непростительном безумии, введя знаменитого коня в свой город, поэт должен найти какой-то способ обеспечить мотив для этого действия. Все подчинено этой цели, и история Лаокоона стоит здесь как риторический аргумент, чтобы оправдать преувеличение, если только оно служит своей цели. Две чудовищные змеи выходят из моря с гребнистыми головами; они бросаются на детей жреца, который повредил коня, окружают их, кусают их, пачкают их, извиваются и обвиваются вокруг груди и головы отца, когда он спешит им на помощь, и поднимают свои головы в триумфе, в то время как жертва, заключенная в их кольца, тщетно взывает о помощи. Люди охвачены ужасом и бегут прочь; никто больше не осмеливается быть патриотом; и слушатель, пресыщенный ужасом странной и отвратительной истории, готов позволить ввести коня в город.

Таким образом, у Вергилия история Лаокоона служит лишь ступенью к более высокой цели, и большой вопрос, является ли само по себе это событие поэтическим сюжетом.

КОЛЛЕКЦИОНЕР И ЕГО ДРУЗЬЯ

(1799)

Вчера появился незнакомец, чье имя мне было уже знакомо и который имеет репутацию искусного знатока. [3] Я был рад видеть его, познакомил его в общих чертах со своими владениями, позволил ему выбрать, что он пожелает, из того, что я ему показал. Я вскоре заметил его наметанный глаз на произведения искусства, и особенно на их историю. Он знал мастеров так же хорошо, как и ученых; в случаях сомнительных работ он был знаком с основаниями неопределенности, и его разговор был крайне интересен для меня.

Возможно, я поспешил бы открыться ему более живо, если бы мое решение прощупать гостя не заставило меня с самого начала принять более спокойный тон. Его суждение во многих случаях совпадало с моим; во многих я был вынужден восхищаться его острым и натренированным глазом. Первое, что поразило меня, — это его непримиримая ненависть ко всем маньеристам. Я переживал за некоторые из своих любимых картин и был любопытен узнать, из какого источника могла возникнуть такая неприязнь...

Прежде чем мы все собрались, я воспользовался случаем, чтобы протянуть руку помощи моим бедным маньеристам против незнакомца. Я говорил об их прекрасной натуре, их счастливом обращении, их грации и добавил, чтобы обезопасить себя: «Столь многое я говорю лишь для того, чтобы потребовать для них определенной степени снисходительности, хотя я признаю, что та высокая красота, которая является высшей целью и задачей искусства, на самом деле совсем другое дело».

Он ответил — с улыбкой, которая не совсем понравилась мне, поскольку она, казалось, выражала особое самодовольство и своего рода сострадание ко мне: — Неужели вы так тверды в старомодном принципе, что красота — последняя цель искусства?

Я ответил, что мне не известно никакой более высокой.

Можете ли вы сказать мне, что такое красота? — воскликнул он.

Возможно, нет, — ответил я; — но я могу показать ее вам. Давайте пойдем и посмотрим, даже при свете свечи, прекрасный слепок Аполлона или красивый мраморный бюст Вакха, который у меня есть, и попробуем, не сможем ли мы согласиться, что они прекрасны.

Прежде чем мы отправимся на этот поиск, — сказал он, — было бы необходимо нам внимательнее изучить это слово «красота» и его происхождение. Красота (Schönheit) происходит от «показа» (Schein); это видимость, и она не достойна быть объектом искусства. Только совершенно характерное заслуживает называться красотой; без характера нет красоты.

Удивленный таким способом выражения, я ответил: «Допустим, хотя это и не доказано, что красота должна быть характерной; однако из этого следует лишь то, что характер лежит в основе красоты, но отнюдь не то, что красота и характер — одно и то же. Характер относится к прекрасному так же, как скелет к живому человеку. Никто не будет отрицать, что костная система является фундаментом всех высокоорганизованных форм. Она консолидирует и определяет форму, но не является самой формой; еще меньше она создает ту последнюю видимость, которую, как покров и оболочку организованного целого, мы называем красотой».

Я не могу пускаться в уподобления, — сказал мой гость, — и из ваших собственных слов, более того, очевидно, что красота — это нечто непостижимое или эффект чего-то непостижимого. То, что нельзя постичь, — ничто; то, что мы не можем прояснить словами, — бессмыслица.

Я. — Можете ли вы тогда ясно выразить словами эффект, который цветное тело производит на ваши глаза?

Он. — Это снова метафора, в которую я не позволю себя втянуть. Достаточно того, что характер может быть указан. Вы не найдете красоты без него, иначе она была бы пустой и незначительной. Вся красота древних — это только характер, и только из этого качества развивается красота.

Наш философ [4] тем временем прибыл и беседовал с моими племянницами, когда, услышав, что мы говорим серьезно, он шагнул вперед; и незнакомец, стимулированный появлением нового слушателя, продолжил:

Вот в чем несчастье, когда хорошие головы, когда люди заслуженные, овладевают такими ложными принципами, которые имеют лишь видимость истины, и распространяют их все шире и шире. Никто не усваивает их так охотно, как те, кто ничего не знает и не понимает в предмете. Так Лессинг навязал нам принцип, что древние культивировали только прекрасное; так Винкельман усыпил нас своей «благородной простотой и спокойным величием»; тогда как искусство древних предстает во всех мыслимых формах. Но эти господа задерживаются у Юпитера и Юноны, гениев и граций и скрывают неблагородные формы и черепа варваров, грубые волосы, грязную бороду, впалые кости и морщинистую кожу деформированной старости, выступающие вены и обвисшую грудь.

Во имя Бога, — воскликнул я, — существуют ли тогда независимые, самосущие работы лучшего века античного искусства, которые демонстрируют такие ужасные объекты? Или это не скорее подчиненные работы, случайные произведения, создания искусства, которое должно унижаться в соответствии с внешними обстоятельствами, искусства в упадке?

Он. — Я даю вам спецификацию, вы можете сами искать и судить. Но вы не будете отрицать, что «Лаокоон», что «Ниоба», что «Дирка» с ее пасынками — это самодостаточные произведения искусства. Встаньте перед «Лаокооном» и созерцайте природу в полном восстании и отчаянии. Последняя удушающая мука, отчаянная борьба, сводящая с ума конвульсия, действие разъедающего яда, бурное брожение, застаивающееся кровообращение, удушающее давление и паралитическая смерть.

Философ, казалось, смотрел на меня с изумлением, и я ответил: «Мы содрогаемся, мы в ужасе от одного описания. Поистине, если дело обстоит так с группой Лаокоона, что нам сказать об удовольствии, которое мы находим в этой, как и в любой другой истинной работе искусства? Но я не буду вмешиваться в вопрос. Вы должны уладить его с авторами «Пропилеев», которые придерживаются как раз противоположного мнения».

Следует признать, — сказал мой гость, — что вся античность говорит за меня; ибо где ужас и смерть свирепствуют более отвратительно, чем в изображении Ниобы?

Я был сбит с толку этим утверждением, ибо лишь незадолго до этого я рассматривал медные гравюры у Фаброни, которые я немедленно принес и открыл. Я не нахожу в статуях следов свирепого ужаса и смерти, но скорее величайшее подчинение трагической ситуации высшим идеям достоинства, благородства, красоты и простоты. Я везде прослеживаю художественную цель расположить конечности приятно и грациозно. Характер выражен только в самых общих линиях, которые проходят через работу, как своего рода идеальный скелет.

Он. — Давайте обратимся к барельефам, которые мы найдем в конце книги.

Мы обратились к ним.

Я. — О чем-либо ужасном, по правде говоря, я не вижу следов и здесь. Где эта ярость ужаса и смерти? Я вижу фигуры, так искусно переплетенные, так счастливо расположенные друг против друга или растянутые друг на друге, что, напоминая мне о скорбной судьбе, они дают место в то же время самым очаровательным воображениям. Все характерное смягчено, насильственное возвышено, и я мог бы сказать, что характер лежит в основе; на нем покоятся простота и достоинство; высшая цель искусства — красота, а ее последнее действие — чувство удовольствия. Приятное, которое может быть не сразу соединено с характерным, удивительно предстает перед нашими глазами в этих саркофагах. Разве мертвые сыновья и дочери Ниобы здесь не использованы как украшения? Это высшая роскошь искусства; она украшает больше не цветами и фруктами, а трупами людей, величайшим несчастьем, которое может постичь отца или мать, — видеть, как цветущая семья в одночасье похищена. Да, прекрасный гений, который стоит у могилы, его факел перевернут, стоял рядом с художником, когда он изобретал и совершенствовал, и над его земным величием вдохнул небесную благодать.

Мой гость посмотрел на меня с улыбкой и пожал плечами. «Увы, — сказал он, когда я закончил, — увы, я ясно вижу, что мы никогда не сможем договориться. Как жаль, что человек ваших знаний, вашего смысла не хочет понять, что все это пустые слова; что для человека понимающего красота и идеал всегда должны быть мечтой, которую он не может перевести в реальность, но находит в прямом противоречии с ней...»

Я. — Позволите ли вы и мне вставить слово?

Гость (несколько презрительно). — От всего сердца, и надеюсь, ничего о простых призраках.

Я. — Я имею некоторое знакомство с поэзией древних, но имею мало знаний о пластических искусствах.

Гость. — Это я сожалею; ибо в таком случае мы вряд ли сможем прийти к пониманию.

Я. — И все же изящные искусства тесно связаны, и друзья отдельных искусств не должны неправильно понимать друг друга.

Дядя. — Давайте послушаем, что вы имеете сказать.

Я. — Старые трагические писатели обращались с материалом, в котором они работали, так же, как пластические художники, если только эти гравюры, представляющие семью Ниобы, не дают совершенно ложного впечатления об оригинале.

Гость. — Они довольно хороши. Они передают несовершенное, но не ложное впечатление.

Я. — Ну, тогда в этой степени мы можем принять их за основание, от которого можно отталкиваться.

Дядя. — Что вы утверждаете о трактовке древних трагических писателей?

Я. — Сюжеты, которые они выбирали, особенно в ранние времена, часто были невыносимой ужасности.

Гость. — Были ли древние басни невыносимо ужасными?

Я. — Несомненно; таким же образом, как ваш рассказ о Лаокооне.

Гость. — Вы нашли это тоже невыносимым?

Я. — Прошу прощения. Я имел в виду вещь, которую вы описываете, а не ваше описание.

Гость. — И саму работу тоже?

Я. — Отнюдь не саму работу, но то, что вы увидели в ней — басню, историю, скелет — то, что вы называете характерным. Ибо если бы Лаокоон действительно стоял перед нашими глазами таким, каким вы его описали, мы не должны были бы колебаться ни мгновения, чтобы разбить его вдребезги.

Гость. — Вы используете сильные выражения.

Я. — Можно делать это так же хорошо, как и другой.

Дядя. — Ну, теперь о древних трагедиях.

Гость. — Да, эти невыносимые сюжеты.

Я. — Очень хорошо; но также этот способ трактовки, который делает все выносимым, красивым, грациозным.

Гость. — И это достигается посредством «простоты и спокойного величия»?

Я. — Так кажется.

Гость. — Смягчающим принципом красоты?

Я. — Это не может быть ничем иным.

Гость. — И старые трагедии были все-таки не ужасными?

Я. — Едва ли, насколько простираются мои знания, если вы слушаете самих поэтов. На самом деле, если мы рассматриваем в поэзии только материал, который лежит в основе, если мы должны говорить о произведениях искусства так, как если бы на их месте мы видели фактические обстоятельства, то даже трагедии Софокла могут быть описаны как отвратительные и ужасные.

Гость. — Я не буду выносить суждение о поэзии.

Я. — И я о пластическом искусстве.

Гость. — Да, лучше каждому придерживаться своего отдела.

Я. — И все же существует общая точка соединения для всех искусств, из которой исходят законы всех.

Гость. — И это —

Я. — Душа человека.

Гость. — Ай, ай; это как раз в духе вас, господа новой школы философии. Вы приводите все на свою собственную почву и провинцию; и, на самом деле, удобнее формировать мир в соответствии со своими идеями, чем адаптировать свои понятия к истине вещей.

Я. — Здесь нет вопроса о каком-либо метафизическом споре.

Гость. — Если бы был, я бы, конечно, отказался от него.

Я. — Я допущу ради аргумента, что природу можно представить как абсолютно отдельную от человека, но с ним искусство обязательно имеет дело, ибо искусство существует только через человека и для человека.

Гость. — К чему все это ведет?

Я. — Вы сами, когда делаете характер целью искусства, назначаете рассудок, который познает характерное, судьей.

Гость. — Конечно, я делаю. То, что я не могу схватить своим рассудком, не существует для меня.

Я. — И все же человек — это не только существо мысли, но и чувства. Он — целое; союз различных, тесно связанных сил; и к этому целому человека произведение искусства должно обращаться. Оно должно говорить к этому богатому единству, этому простому разнообразию в нем.

Гость. — Не увлекайте меня с собой в эти лабиринты, ибо кто мог бы когда-нибудь помочь нам выбраться снова?

Я. — Тогда будет лучше для нас прекратить спор и каждому остаться при своем положении.

Гость. — Я, по крайней мере, буду держаться своего.

Я. — Возможно, средство может быть все же найдено, посредством которого, если один не занимает положение другого, он может по крайней мере наблюдать его в нем.

Гость. — Предлагайте тогда.

Я. — Мы на мгновение созерцаем искусство в его происхождении.

Гость. — Хорошо.

Я. — Давайте сопроводим произведение искусства на его пути к совершенству.

Гость. — Но только путем опыта, если вы ожидаете, что я последую. Я не хочу иметь ничего общего с крутыми путями спекуляции.

Я. — Вы позволите мне начать с начала?

Гость. — От всего сердца.

Я. — Человек чувствует склонность к какому-то объекту; предположим, к одному живому существу.

Гость. — Как, например, эта милая болонка.

Юлия. — Иди, Белло! Это не малая честь — служить примером в такой дискуссии.

Я. — Поистине, собака достаточно мила, и если бы человек, о котором мы говорим, имел дар имитации, он попытался бы каким-то образом сделать ее подобие. Но пусть он преуспеет в своей имитации, мы все еще не продвинулись, ибо у нас в лучшем случае только два Белло вместо одного.

Гость. — Я не буду прерывать, но подожду и посмотрю, что из этого выйдет.

Я. — Предположим, что этот человек, которому ради его таланта мы дадим имя художника, отнюдь не удовлетворил себя еще; что его желание кажется ему слишком узким, слишком ограниченным; что он занимается большим количеством индивидов, разновидностей, видов, родов, таким образом, что наконец не само существо, а идея существа стоит перед ним, и он способен выразить это посредством своего искусства.

Гость. — Браво! Это как раз мой человек, и его работа должна быть характерной.

Я. — Без сомнения.

Гость. — И здесь я бы остановился и не пошел дальше.

Я. — Но мы идем дальше этого.

Гость. — Я останавливаюсь здесь.

Дядя. — Я пойду дальше ради эксперимента.

Я. — Этой операцией мы можем прийти к канону, полезному, конечно, и научно ценному, но не удовлетворяющему душу человека.

Гость. — Как же тогда вы собираетесь удовлетворить фантастические требования этой дорогой души?

Я. — Не фантастические; она просто не удовлетворена в своих справедливых притязаниях. Старое предание сообщает нам, что Элохим однажды совещались вместе, говоря: «сотворим человека по нашему образу»; и человек говорит поэтому, с полным основанием: «сотворим богов, и они будут по нашему образу».

Гость. — Мы попадаем в темную область.

Я. — Есть только один свет, который может помочь нам здесь.

Гость. — И это?

Я. — Разум.

Гость. — Насколько он является проводником или блуждающим огоньком, трудно сказать.

Я. — Нам не нужно давать ему имя; но давайте спросим себя, каковы требования, которые душа предъявляет к произведению искусства. Недостаточно, чтобы оно выполняло ограниченное желание, чтобы оно удовлетворяло наше любопытство или придавало порядок и стабильность нашему знанию; то, что является высшим в нас, должно быть пробуждено; мы должны быть вдохновлены почтением и чувствовать себя достойными почтения.

Гость. — Я начинаю теряться в понимании вас.

Дядя. — Но я думаю, что могу следовать в некоторой мере; — насколько, я попытаюсь прояснить на примере. Мы предположим, что наш художник сделал орла из бронзы, который идеально выражал идею вида, но теперь он поместил бы его на скипетр Юпитера. Вы думаете, это было бы совершенно уместно там?

Гость. — Это зависело бы.

Дядя. — Я говорю: нет! Художник должен сначала придать ему нечто сверх всего этого.

Гость. — Что тогда?

Дядя. — Это трудно выразить.

Гость. — Так я и думал.

Я. — И все же кое-что может быть сделано путем приближения.

Гость. — К делу тогда.

Я. — Он должен дать орлу то, что он дал Юпитеру, чтобы сделать его Богом.

Гость. — И это —

Я. — Божественное, — с которым, по правде говоря, мы никогда не познакомились бы, если бы человек не чувствовал и сам не воспроизводил его.

Гость. — Я продолжаю держаться своей позиции и позволяю вам возноситься в облака. Я вижу, что вы намерены указать на высокий стиль греков, который я ценю лишь постольку, поскольку он характерен.

Я. — Это нечто большее для нас, однако; оно отвечает высокому требованию, но все же не самому высокому.

Гость. — Вы, кажется, очень трудно поддаетесь удовлетворению.

Я. — Подобает требовать многого тому, для кого многое припасено. Позвольте мне быть кратким. Человеческая душа находится в возвышенном положении, когда она почитает, когда она обожает; когда она возвышает объект и сама возвышается им снова. Но она не может долго оставаться в этом состоянии. Общее понятие рода оставляет ее холодной; идеал поднимает ее над самой собой; но теперь она должна вернуться снова в саму себя; и она охотно насладилась бы еще раз той привязанностью, которую она тогда чувствовала к индивиду, не возвращаясь к тому же ограниченному взгляду, и не хочет отказываться от значительного, волнующего дух. Что стало бы с ней теперь, если бы красота не вмешалась и счастливо не решила загадку? Она первой дает жизнь и тепло научному, и, вдыхая свое смягчающее влияние и небесное очарование даже в значительное и высокое, возвращает его нам снова. Красивое произведение искусства прошло через весь круг; оно становится снова индивидом, которого мы можем охватить с привязанностью, которого мы можем сделать своим.

Гость. — Вы закончили?

Я. — На данный момент. Маленький круг завершен; мы вернулись к нашей отправной точке; душа предъявила свои требования, и эти требования были удовлетворены. У меня нет ничего больше добавить. (Здесь наш добрый дядя был настоятельно вызван к пациенту.)

Гость. — Это обычай вас, философских господ, вступать в битву за высокопарными словами, как если бы это была эгида.

Я. — Я могу заверить вас, что я сейчас говорил не как философ. Это простые вопросы опыта.

Гость. — Называете ли вы опытом то, о чем другой не может постичь ничего?

Я. — К каждому опыту принадлежит орган.

Гость. — Вы имеете в виду отдельный?

Я. — Не отдельный; но он должен иметь одну особенность.

Гость. — И что это?

Я. — Он должен быть способен производить.

Гость. — Производить что?

Я. — Опыт! Нет опыта, который не был бы порожден, произведен, создан.

Гость. — Это слишком!

Я. — Это особенно касается художников.

Гость. — Действительно! Каким завидным был бы портретист, какой заказ он имел бы, если бы мог воспроизводить всех своих клиентов, не беспокоя людей таким количеством сеансов!

Я. — Меня не смущает ваш пример, но скорее я убежден, что никакой портрет не может быть чего-то стоить, если художник не создает его в строжайшем смысле.

Гость (вскакивая). — Это сводит с ума! Я хотел бы, чтобы вы подшучивали надо мной, и все это было только в шутку. Как счастлив я был бы, если бы загадка была объяснена таким образом! Как охотно я пожал бы руку достойному человеку, как вы!

Я. — К сожалению, я совершенно серьезен и не могу прийти к какому-либо другому заключению.

Гость. — Теперь я надеялся, что при расставании мы пожмем друг другу руки, особенно поскольку наш добрый хозяин ушел, который занял бы место посредника в вашем споре. Прощайте, мадемуазель! Прощайте, сэр! Я наведу справки завтра, могу ли я снова ждать вас.

Так он вылетел за дверь, и у Юлии едва хватило времени послать горничную, которая была готова с фонарем, вслед за ним. Я остался наедине с милым ребенком, ибо Каролина исчезла некоторое время назад — я думаю, примерно в то время, когда мой оппонент заявил, что простая красота, без характера, должна быть безвкусной.

Вы зашли слишком далеко, мой друг, — сказала Юлия после короткой паузы. — Если он не показался мне совершенно правым, я также не могу дать безоговорочного согласия вам; ибо ваше последнее утверждение было сделано только чтобы подразнить его. Портретист должен сделать подобие чистым творением?

Прекрасная Юлия, — ответил я, — как бы я хотел прояснить себя вам по этому пункту. Возможно, со временем мне удастся. Но вы, чей живой дух дома во всех регионах, кто не только ценит художника, но в некотором смысле предвосхищает его, и кто знает, как придать форму тому, чего ваши глаза никогда не видели, как если бы это стояло телесно перед вами, вы должны быть последней, кто удивляется, когда вопрос идет о создании, о производстве.

Юлия. — Я вижу, это ваше намерение подкупить меня. Это будет не трудно, ибо я люблю слушать вас.

Я. — Давайте думать хорошо о человеке и не беспокоиться, если то, что мы говорим о нем, может звучать немного странно. Все признают, что поэт должен родиться. Разве не каждый приписывает гению творческую силу, и никто не думает, что он повторяет парадокс? Мы не отрицаем это работам фантазии; но неактивный, никчемный человек не станет осознавать хорошее, благородное, прекрасное ни в себе, ни в других. Откуда это пришло, если не возникло из нас самих? Спросите свое собственное сердце. Разве метод общения не рождается вместе с общением? Разве не способность к добрым делам радуется доброму делу? Кто когда-либо чувствует остро без желания выразить это чувство? и что мы выражаем, как не то, что мы создаем? и, по правде говоря, не один раз, чтобы оно существовало и там закончилось, но чтобы оно могло действовать, постоянно увеличиваться и снова приходить к жизни, и снова создавать. Это божественная сила любви, пению и говорению о которой нет конца, что она воспроизводит в каждый момент благородные качества любимого объекта, совершенствует его в мельчайших подробностях, охватывает его в целом, не отдыхает днем, не спит ночью, очарована своей собственной работой, удивлена своей собственной беспокойной активностью, всегда находит знакомое новым, потому что в каждый момент оно воссоздается в самой сладкой из всех профессий. Да, картина любимого не может состариться, ибо каждый момент — это момент его рождения.

Горничная вернулась, осветив незнакомца. Она была очень довольна его щедростью, ибо он дал ей щедрые чаевые, но она хвалила его вежливость еще выше, ибо он отпустил ее с дружеским словом и, более того, назвал ее «милой девушкой».

Я был не в настроении щадить его и воскликнул: «О, да! Я легко могу поверить, что тот, кто отрицает идеал, должен принимать обычное за прекрасное».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3] Алоис Хирт, протагонист теории «характерного».

[4] Шиллер.

О ПРАВДЕ И ВЕРОЯТНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА

Диалог

(1798)

В одном немецком театре была представлена своего рода овальная амфитеатральная структура с ложами, заполненными нарисованными зрителями, по-видимому, занятыми тем, что происходило внизу. Многие из реальных зрителей в партере и ложах были недовольны этим и приняли это в штыки, что что-то столь неправдивое и невероятное было представлено им. После чего состоялся разговор, общее содержание которого мы здесь приводим.

Агент художника. — Давайте посмотрим, не сможем ли мы каким-то образом договориться более близко.

Зритель. — Я не вижу, как такое представление может быть защищено.

Агент. — Скажите мне, когда вы идете в театр, разве вы не ожидаете, что все, что вы видите, будет правдой и реальностью?

Зритель. — Отнюдь! Я только прошу, чтобы то, что я вижу, казалось правдой и реальностью.

Агент. — Простите меня, если я противоречу даже вашему внутреннему убеждению и утверждаю, что это отнюдь не то, что вы требуете.

Зритель. — Это странно! Если бы я не требовал этого, зачем художнику-декоратору прилагать столько усилий, чтобы нарисовать каждую линию самым совершенным образом, в соответствии с правилами перспективы, и представить каждый объект в соответствии с его собственным особым совершенством? Зачем тратить столько исследований на костюм? Зачем тратить столько, чтобы обеспечить его правдивость, чтобы я мог быть перенесен в те времена? Почему тот актер наиболее высоко ценится, кто наиболее правдиво выражает чувство, кто в речи, жесте, подаче ближе всего подходит к истине, кто убеждает меня, что я вижу не имитацию, а саму вещь?

Агент. — Вы превосходно выражаете свои чувства, но иметь верное представление о наших чувствах труднее, чем вы можете подумать. Что бы вы сказали, если бы я ответил, что театральные представления вовсе не кажутся вам по-настоящему правдивыми, а лишь имеют видимость правды?

Зритель. — Я бы сказал, что вы прибегли к тонкости, которая немногим больше, чем игра слов.

Агент. — А я утверждаю, что когда мы говорим о движениях души, никакие слова не могут быть достаточно тонкими и деликатными; и что такого рода игра слов указывает на потребность души, которая, будучи не в состоянии адекватно выразить то, что происходит внутри нас, стремится действовать посредством антитезы, чтобы дать ответ на каждую сторону вопроса и, таким образом, как бы найти между ними середину.

Зритель. — Очень хорошо. Только объяснитесь полнее и, если вас не затруднит, на примерах.

Агент. — Я с радостью ими воспользуюсь. Например, когда вы в опере, разве вы не испытываете живого и полного удовлетворения?

Зритель. — Да, когда всё находится в гармонии, одно из самых полных, какие я знаю.

Агент. — Но когда добрые люди там встречаются и обмениваются комплиментами в песне, поют по запискам, которые держат в руках, поют вам о своей любви, своей ненависти и всех своих страстях, сражаются, напевая, и умирают, напевая, можете ли вы сказать, что всё представление или даже какая-то его часть правдивы? Или, я бы сказал, имеют хотя бы видимость правды?

Зритель. — На самом деле, если подумать, я не мог бы этого сказать. Ничто из этого не кажется правдой.

Агент. — И всё же вы полностью довольны и удовлетворены этим зрелищем?

Зритель. — Бесспорно. Я до сих пор помню, как оперу высмеивали из-за этой грубой невероятности, и как я, несмотря на это, всегда получал от неё величайшее удовлетворение и нахожу всё больше удовольствия, чем богаче и полнее она становится.

Агент. — И вы, значит, не испытываете в опере полного обмана?

Зритель. — Обман — это не подходящее слово, — и всё же, да! — Но нет —

Агент. — Вот вы и в полном противоречии, что гораздо хуже, чем придирки к словам.

Зритель. — Давайте двигаться спокойно; скоро мы увидим свет.

Агент. — Как только мы выйдем на свет, мы придем к согласию. Дойдя до этого момента, позволите ли вы мне задать вам несколько вопросов?

Зритель. — Это ваш долг: раз уж вы своими вопросами загнали меня в эту дилемму, то должны и вывести меня из нее.

Агент. — Чувство, которое вы испытываете при просмотре оперы, нельзя правильно назвать обманом?

Зритель. — Согласен. И всё же это своего рода обман; нечто очень близкое к нему.

Агент. — Скажите, разве вы почти не забываетесь?

Зритель. — Не почти, а совсем, когда всё или какая-то часть превосходны.

Агент. — Вы очарованы?

Зритель. — Это случалось не раз.

Агент. — Можете ли вы объяснить, при каких обстоятельствах?

Зритель. — При столь многих, что трудно сказать.

Агент. — Однако вы уже сказали, когда это случается чаще всего, а именно, когда всё находится в гармонии.

Зритель. — Несомненно.

Агент. — Гармонировало ли это полное представление с самим собой или с каким-то другим природным продуктом?

Зритель. — С самим собой, конечно.

Агент. — И эта гармония была произведением искусства?

Зритель. — Должно быть, так.

Агент. — Мы отказали опере в обладании определенным родом правды. Мы утверждали, что она вовсе не верна тому, что призвана изображать. Но можем ли мы отказать ей в определенной внутренней правде, которая возникает из ее завершенности как произведения искусства?

Зритель. — Когда опера хороша, она создает свой собственный маленький мир, в котором всё происходит по твердым законам, который должен оцениваться по своим собственным законам и восприниматься в соответствии со своим собственным духом.

Агент. — Не следует ли из этого, что правда природы и правда искусства — две разные вещи, и что художник не должен и не может стремиться придать своей работе вид произведения природы?

Зритель. — Но ведь она так часто имеет вид произведения природы.

Агент. — Этого я не могу отрицать. Но могу ли я, с другой стороны, быть столь же откровенным?

Зритель. — Почему нет? Наше дело сейчас не в комплиментах.

Агент. — Тогда я осмелюсь утверждать, что произведение искусства может казаться произведением природы только совершенно необразованному зрителю; такого зрителя художник, конечно, ценит и уважает, хотя тот и стоит на самой низкой ступени. Но, к сожалению, он может быть удовлетворен только тогда, когда художник опускается до его уровня; он никогда не поднимется вместе с ним, когда, движимый своим гением, истинный художник должен расправить крылья, чтобы завершить весь круг своей работы.

Зритель. — Ваше замечание любопытно; но продолжайте.

Агент. — Вы бы не позволили ему пройти мимо, если бы сами не достигли более высокой ступени.

Зритель. — Позвольте мне теперь попробовать и занять место вопрошающего, чтобы упорядочить и продвинуть наш предмет.

Агент. — Это мне понравится еще больше.

Зритель. — Вы говорите, что произведение искусства может казаться произведением природы только необразованному человеку?

Агент. — Конечно. Вы помните птиц, которые пытались клевать нарисованную вишню великого мастера?

Зритель. — Разве это не показывает, что вишня была восхитительно нарисована?

Агент. — Вовсе нет. Это скорее убеждает меня в том, что эти знатоки были настоящими воробьями.

Зритель. — Я не могу, однако, по этой причине признать, что эта работа могла быть какой-то иной, кроме как превосходной.

Агент. — Рассказать вам более современную историю?

Зритель. — Я бы предпочел слушать истории, чем аргументы.

Агент. — Один великий натуралист, среди прочих домашних животных, держал обезьяну, которую однажды потерял, а после долгих поисков нашел в библиотеке. Там сидел зверь на полу, а вокруг него были разбросаны листы непереплетенного труда по естественной истории. Удивленный таким рвением к учебе со стороны своего питомца, джентльмен подошел и с изумлением и досадой обнаружил, что привередливая обезьяна пообедала жуками, которые были изображены в разных местах.

Зритель. — Забавная история.

Агент. — И уместная, надеюсь. Вы ведь не станете сравнивать эти цветные медные гравюры с работой столь великого художника?

Зритель. — Нет, конечно.

Агент. — Но вы бы причислили обезьяну к необразованным любителям?

Зритель. — Да, и к прожорливым! Вы пробуждаете во мне странную мысль. Разве необразованный любитель точно так же не желает, чтобы произведение было естественным, дабы он мог наслаждаться им естественным, что часто означает вульгарным и обыденным, образом?

Агент. — Я полностью придерживаюсь этого мнения.

Зритель. — И вы утверждаете, следовательно, что художник принижает себя, когда пытается произвести такой эффект?

Агент. — Таково мое твердое убеждение.

Зритель. — Но здесь я снова чувствую противоречие. Вы только что оказали мне честь причислить меня, по крайней мере, к полуобразованным зрителям.

Агент. — К тем, кто на пути к тому, чтобы стать истинными знатоками.

Зритель. — Тогда объясните мне: почему совершенное произведение искусства кажется произведением природы и мне тоже?

Агент. — Потому что оно гармонирует с вашей лучшей натурой. Потому что оно выше естественного, но не противоестественно. Совершенное произведение искусства — это творение человеческой души, и в этом смысле также произведение природы. Но поскольку оно собирает воедино разрозненные объекты, из которых оно отображает даже самые мельчайшие во всей их значимости и ценности, оно выше природы. Оно постижимо только умом, который гармонично сформирован и развит, и такой ум обнаруживает, что то, что совершенно и законченно в себе, находится также в гармонии с ним самим. Обычный зритель, напротив, не имеет об этом представления; он обращается с произведением искусства так, как с любым предметом, который встречает на рынке. Но истинный знаток видит не только правду подражания, но и превосходство отбора, утонченность композиции, превосходство маленького мира искусства; он чувствует, что должен подняться до уровня художника, чтобы насладиться его работой; он чувствует, что должен собрать себя из своей разрозненной жизни, должен жить с произведением искусства, видеть его снова и снова и через него обрести высшее существование.

Зритель. — Хорошо сказано, мой друг. Я часто размышлял подобным образом о картинах, драме и других видах поэзии и инстинктивно чувствовал то, что вы требуете. В будущем я буду внимательнее и к себе, и к произведениям искусства. Но, если я не ошибаюсь, мы совсем оставили предмет нашего спора. Вы хотели убедить меня, что нарисованные зрители в нашей опере допустимы, и я до сих пор не вижу, хотя мы и пришли к согласию, какими аргументами вы намерены подкрепить это допущение и под какой рубрикой я должен принять этих нарисованных наблюдателей.

Агент. — К счастью, опера повторяется сегодня вечером; надеюсь, вы ее не пропустите.

Зритель. — Ни в коем случае.

Агент. — А нарисованные люди?

Зритель. — Не прогонят меня, ибо я считаю себя чем-то большим, чем воробей.

Агент. — Надеюсь, что взаимный интерес вскоре снова сведет нас вместе.

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРНОСТЬ, СТИЛЬ

(1789)

Не кажется излишним четко определить значение, которое мы придаем этим словам, поскольку нам часто придется ими пользоваться. Ибо как бы долго мы ни привыкали использовать их и как бы они ни казались определенными в теоретических трудах, всё же каждый продолжает использовать их по-своему и вкладывает в них больше или меньше смысла, в зависимости от степени ясности или неопределенности, с которой он уловил выражаемые ими идеи.

Простое подражание природе

Если художник, в котором мы, конечно, должны предполагать природный талант, находится на первой ступени прогресса и, в некоторой мере упражнив глаз и руку, обращается к природным объектам, использует всю заботу и верность в самом совершенном подражании их формам и цветам, никогда сознательно не отходит от природы, начинает и заканчивает в ее присутствии каждую картину, за которую берется, — такой художник должен обладать высокими достоинствами, ибо он не может не достичь величайшей точности, и его работа должна быть полна уверенности, разнообразия и силы.

Если эти условия четко рассмотрены, легко увидеть, что способный, но ограниченный талант может таким образом трактовать приятные, но ограниченные предметы.

Такие предметы всегда легко найти. Следует допустить неспешное наблюдение и спокойное подражание; расположение духа, которое занимается такими работами, должно быть спокойным, самодостаточным и довольствоваться умеренным удовлетворением.

Этот род подражания будет, таким образом, практиковаться людьми спокойной, верной, ограниченной натуры при изображении мертвой или натюрмортной натуры. По своей природе он не исключает высокой степени совершенства.

Манерность

Но человек обычно находит такой способ действий слишком робким и неадекватным. Он воспринимает гармонию среди многих объектов, которую можно внести в картину, только пожертвовав индивидуальным. Ему надоедает каждый раз использовать буквы Природы, чтобы писать под ее диктовку. Он изобретает способ, придумывает язык для себя, чтобы выразить на свой манер идею, которую обрела его душа, и придать объекту, который он так много раз повторял, отличительную форму, не прибегая к самой природе каждый раз, когда он ее повторяет, или даже не вспоминая точно индивидуальную форму.

Таким образом создается язык, на котором дух говорящего выражает и высказывает себя непосредственно; и поскольку у каждого мыслящего индивида концепции духовных объектов формируются и располагаются по-разному, так и каждый художник этого класса будет видеть, понимать и подражать внешнему миру по-своему, будет схватывать его явления более или менее наблюдательным глазом и воспроизводить их более точно или свободно.

Мы видим, что этот вид подражания применяется с наилучшим эффектом в случаях, когда великое целое охватывает множество подчиненных объектов. Последними приходится жертвовать, чтобы достичь общего выражения целого, как это бывает, например, в пейзажах, где цель была бы упущена, если бы мы слишком внимательно следили за деталями, вместо того чтобы держать в поле зрения идею целого.

Стиль

Когда наконец искусство посредством подражания Природе, усилий создать общий язык и ясного и глубокого изучения самих объектов приобретает всё более ясное знание особенностей объектов и их способа бытия, обозревает классы форм и знает, как соединять и имитировать те, что являются отчетливыми и характерными, — тогда Стиль достигнет высшей точки, на которую он способен, точки, где он может быть поставлен в один ряд с высочайшими усилиями человеческого ума.

Простое подражание проистекает из спокойного существования и приятного предмета; Манерность схватывает явление с легкой способностью; Стиль покоится на глубочайших основах знания, на сущности вещей, насколько мы способны распознать ее в видимых и постижимых формах.

Разработка того, что мы выдвинули выше, заполнила бы целые тома; и многое сказано на эту тему в книгах, но истинная концепция ее может быть достигнута только изучением природы и произведений искусства. Мы добавляем некоторые дополнительные соображения и будем иметь повод ссылаться на эти замечания всякий раз, когда речь пойдет о пластических искусствах.

Легко видеть, что эти три различных способа создания произведений искусства тесно связаны и что один может незаметно переходить в другие.

Простое подражание легко постижимых предметов (возьмем в качестве примера фрукты и цветы) может быть доведено до высокой точки совершенства. Естественно, что тот, кто рисует розы, вскоре научится различать и отбирать самые красивые и искать только такие среди тысячи, которые дарит лето. Таким образом, мы пришли к отбору, хотя художник, возможно, и не сформировал никакой общей идеи красоты роз. Он имеет дело с постижимыми формами; всё зависит от многообразного назначения и цвета поверхности. Пушистый персик, мелко припудренная слива, гладкое яблоко, лоснящаяся вишня, ослепительная роза, многообразная гвоздика, пестрый тюльпан — всё это он может иметь по желанию в своей тихой студии в совершенстве их цветения и зрелости. Он может поместить их в благоприятный свет; его глаз привыкнет к гармоничной игре сверкающих красок; каждый год давал бы ему новую возможность обновлять одни и те же модели, и он был бы способен, без утомительной абстракции, посредством спокойного подражательного наблюдения, познать и схватить особенности простого существования этих предметов. Таким образом были созданы шедевры Хёйсума и Рахили Рюйш, художников, которые, кажется, почти совершили невозможное. Очевидно, что художник такого рода должен стать более великим и характерным, если в дополнение к своему таланту он знаком также с ботаникой; если он знает, от корня до верхушки, влияния отдельных частей на расширение и рост растения, их функции и взаимное действие; если он понимает и размышляет о последовательном развитии листьев, плодов, цветов и нового зародыша. Благодаря этому он не только проявит свой вкус в отборе поверхностного облика, но и сразу завоюет восхищение и даст наставление через правильное представление свойств. В этом смысле можно было бы сказать, что он сформировал стиль; в то время как, с другой стороны, легко увидеть, как такой мастер, если бы он действовал с меньшей тщательностью, если бы стремился дать только поразительное и ослепительное, вскоре перешел бы в манерность.

Простое подражание, следовательно, трудится в прихожей, ведущей к Стилю. В зависимости от правды, заботы и чистоты, с которыми оно берется за дело, самообладания, с которым оно исследует и чувствует, спокойствия, с которым оно приступает к подражанию, степени размышления, которую оно использует, то есть с которой оно учится сравнивать подобное и отделять неподобное и располагать отдельные объекты под одной общей идеей, — будет определяться его право ступить на порог самого святилища.

Если теперь мы рассмотрим Манерность более внимательно, мы увидим, что она может быть, в высшем смысле и чистейшем значении слова, средней почвой между простым подражанием природе и стилем.

Чем ближе она приближается, со своей более легкой трактовкой, к верному подражанию, и с другой стороны, чем серьезнее она стремится схватить и постижимо выразить характер объектов, чем больше она старается, посредством чистой, живой и активной индивидуальности, соединить то и другое, тем выше, значительнее и достойнее уважения она станет. Но если такой художник перестает держаться природы и размышлять о ней, он вскоре упустит из виду истинные принципы искусства, и его манерность будет становиться всё более пустой и незначительной по мере того, как он будет оставлять позади простое подражание и стиль.

Нам не нужно здесь повторять, что мы используем слово Манерность в высоком и почетном смысле, так что художники, которые, согласно нашему определению, были бы названы маньеристами, не имеют причин жаловаться. Нам лишь вменяется в обязанность сохранить слово Стиль в высшем почете, чтобы иметь выражение для высшей точки, которой достигло или когда-либо может достичь искусство. Осознавать эту точку — само по себе великое счастье, а вступить в ее рассмотрение в компании разумных людей — благородное удовольствие, для которого, мы надеемся, будет много возможностей в дальнейшем.

ДРЕВНИЕ И НОВЫЕ

(1818)

Я был вынужден в том, что предшествует, сказать так много в пользу древности, и в особенности пластических художников тех времен, что меня могут неправильно понять, что так часто случается, когда читатель, вместо того чтобы сохранять справедливый баланс, бросается сразу на противоположную чашу весов. Поэтому я пользуюсь настоящей возможностью, чтобы объяснить свое значение, используя пластическое искусство как символ никогда не прекращающейся жизни человеческих действий и дел.

Молодой друг, Карл Эрнст Шубарт, в своей брошюре «Критика Гёте», которая во всех отношениях заслуживает моего уважения и благодарности, говорит: «Я не согласен с теми почитателями древних, среди которых и сам Гёте, которые утверждают, что в высоком и полном развитии человечества ничего не было достигнуто, что могло бы сравниться с греками». К счастью, собственные слова Шубарта дают нам возможность уладить это разногласие, когда он говорит: «Что касается нашего Гёте, позвольте мне сказать, что я предпочитаю ему Шекспира по той причине, что в Шекспире я, кажется, нахожу сильного, бессознательного человека, который способен с совершенной уверенностью и без рассуждений, размышлений, умствований и классификаций схватывать с безошибочной рукой истинное и ложное в человеке и выражать это совершенно естественно; в то время как в Гёте, хотя я и признаю ту же конечную цель, я всегда борюсь с препятствиями и должен всегда быть настороже, чтобы не принять за чистую правду то, что является лишь демонстрацией явного заблуждения».

Здесь наш друг попадает не в бровь, а в глаз; ибо именно в том пункте, где он ставит меня ниже Шекспира, мы стоим ниже древних. И что же мы выдвигаем относительно древних? Любой талант, развитию которого не способствуют время и обстоятельства и который по этой причине должен пробиваться через тысячу препятствий и избавляться от тысячи ошибок, всегда будет в невыгодном положении по сравнению с современным талантом, который имеет возможность культивировать себя с легкостью и действовать в меру своих способностей без противодействия.

Часто случается, что люди, которые уже не молоды, способны из полноты своего опыта предоставить иллюстрацию, которая объяснит или подкрепит утверждение; и это мое оправдание для того, чтобы рассказать следующий анекдот. Опытный дипломат, который желал моего знакомства, после первой встречи, когда у него было мало возможности видеть меня или беседовать со мной, заметил своим друзьям: «Voilà un homme qui a eu de grands chagrins!» (Вот человек, который перенес большие горести!). Эти слова заставили меня задуматься. Глаз искусного физиогномиста не обманул его, только он приписал эффекту страдания явление, которое следовало бы также приписать противодействию. Наблюдательный, прямолинейный немец мог бы сказать: «Вот человек, которому пришлось очень нелегко». Поскольку, следовательно, признаки прошлых страданий и упорной деятельности не исчезают с лица, неудивительно, если всё, что остается от нас и наших стремлений, должно нести тот же отпечаток и указывать внимательному наблюдателю на образ бытия, чьей целью было сохранять равновесие как при обстоятельствах счастливейшего развития, так и при самых узких ограничениях, и поддерживать упорство, если не всегда высочайшее достоинство, человеческого существования.

Но оставляя в стороне старое и новое, прошлое и настоящее, мы можем в целом утверждать, что каждое художественное произведение помещает нас в то же состояние духа, в котором был автор. Если оно было ясным и светлым, мы будем чувствовать себя свободными; если оно было узким, робким или тревожным, мы будем чувствовать себя ограниченными в той же пропорции.

При размышлении мы должны добавить, что это относится только к трактовке. Материал и содержание не принимаются в расчет. Если мы будем иметь в виду этот принцип и оглянемся вокруг в мире искусства, мы будем утверждать, что каждое произведение доставит нам удовольствие, которое сам художник произвел с легкостью и свободой. Какой любитель не радуется обладанию удачным рисунком или офортом нашего Ходовецкого? Мы видим в них такое непосредственное постижение природы, как мы ее знаем, что они не оставляют ничего желать. Но он не смог бы выйти за пределы своей отметки и линии, не потеряв всего преимущества, которое он извлекает из своих особых качеств.

Мы пойдем даже дальше и признаемся, что извлекали большое удовольствие от маньеристов, когда манерность не была доведена до крайности, и что мы довольны обладанием их работ. Художники, получившие это имя, были одарены необыкновенным талантом, но рано осознали, что в состоянии времен, а также школ, в которые они были брошены судьбой, не было места для кропотливого труда, но что они должны выбрать свою роль и быстро совершенствоваться. Поэтому они создали себе язык, на который могли без дальнейших хлопот переводить с легкостью и ловкостью все видимые предметы и демонстрировать нам изображения всякого рода сцен с большим или меньшим успехом. Таким образом, целые народы развлекались и обманывались в течение долгих периодов времени, пока наконец тот или иной художник не находил путь обратно к природе и более высокому чувству искусства.

Мы можем заметить по геркуланумским древностям, как древние также впадали в этот род манерности; только их модели были слишком велики, слишком присутствующи, свежи и хорошо сохранились, чтобы их художники второго и третьего сорта могли полностью потеряться в незначительности.

Давайте теперь примем более высокую и приятную точку зрения и рассмотрим талант, которым был так необычайно одарен Рафаэль. Рожденный с самыми счастливыми природными дарованиями, в то время, когда искусство сочетало в себе самый добросовестный труд, внимание, прилежание и правду, молодой человек был уже приведен отличными мастерами к порогу и должен был только поднять ногу, чтобы войти в храм. Дисциплинированный Перуджино в самой тщательной проработке, его гений развивался Леонардо да Винчи и Микеланджело. Ни один из этих художников, несмотря на их долгую жизнь и культивирование своих сил, кажется, никогда не достигал истинного наслаждения художественным производством. Первый, если мы присмотримся, утомлял себя мыслями и растрачивал свои силы в механических изысканиях; и мы должны винить последнего за то, что он провел свои лучшие годы среди каменоломен, добывая мраморные глыбы и плиты, так что вместо того, чтобы выполнить свое намерение высечь всех героев Ветхого и Нового Завета, он оставил только своего Моисея как пример того, что он мог и должен был сделать. Рафаэль, однако, в течение всей своей жизни всё возрастал в ровной легкости своей работы. Мы видим в нем развитие интеллектуальных и активных сил, которые сохраняют такое замечательное равновесие, что можно утверждать, что ни один современный художник не обладал такой чистотой и завершенностью мысли и такой ясностью выражения. В нем мы имеем еще один пример таланта, который изливает нам свежайшую воду из чистейшего источника. Он никогда не притворяется греком, но чувствует, мыслит, работает как грек. Мы видим прекраснейший талант, развитый в самые благоприятные часы. То же самое произошло, при подобных условиях и обстоятельствах, во времена Перикла.

Поэтому всегда можно утверждать, что природный талант действительно необходим для производства, но столь же необходимым является соразмерное развитие в провинциях природы и искусства. Искусство не может обойтись без своих прерогатив и не может достичь совершенства без благоприятных внешних обстоятельств.

Рассмотрим школу Карраччи. Здесь была основа таланта, серьезности, прилежания и последовательного развития; здесь был элемент для естественного и художественного развития восхитительных сил. Мы видим целую дюжину отличных художников, произведенных ею, каждый из которых практикует и культивирует свой особый талант в соответствии с той же общей идеей, так что кажется почти невозможным, чтобы последующие времена произвели что-либо подобное.

Давайте рассмотрим огромный шаг, сделанный высокоодаренным Рубенсом в мир искусства! Он тоже не был сыном земли; посмотрите на богатое наследство, наследником которого он был, от старых мастеров четырнадцатого и пятнадцатого веков, через всех восхитительных художников шестнадцатого, в конце которого он родился.

Опять же, подумайте о толпе голландских художников семнадцатого века, чьи великие способности нашли развитие то дома, то на юге, то на севере, пока мы уже не можем отрицать невероятную проницательность, с которой их глаз проникал в природу, и легкость, с которой им удалось выразить ее законное очарование, чтобы очаровывать нас повсюду. Более того, в той мере, в какой мы обладаем их произведениями, мы готовы ограничить себя на долгие промежутки времени их изучением и восхищением и далеки от того, чтобы винить тех любителей, которые довольствуются обладанием и наслаждением исключительно этим классом картин.

Таким же образом мы могли бы привести сотню примеров в поддержку нашего утверждения. Видеть отчетливо, постигать ясно, передавать с легкостью — вот качества, которые очаровывают нас; и когда мы утверждаем, что всё это можно найти в подлинных греческих произведениях, соединенных с благороднейшими предметами, самым безошибочным и совершенным исполнением, будет понятно, почему мы всегда начинаем и заканчиваем ими. Пусть каждый будет греком по-своему, но пусть он будет греком!

То же самое верно и для литературных достоинств. То, что постижимо, всегда первым привлекает нас и дает нам полное удовлетворение. Если мы даже возьмем произведения одного и того же поэта, мы найдем некоторые, которые, кажется, указывают на степень кропотливого усилия, и другие, которые снова воздействуют на нас как природные продукты, потому что талант был соразмерен форме и содержанию. И еще раз, это наше твердое убеждение, что хотя любой век может породить прекраснейший талант, не всем дано быть способными развить его в его совершенных пропорциях.

ЗАМЕТКИ О ДИЛЕТАНТИЗМЕ

(1799)

Дилетантизм предполагает Искусство, как халтура — ремесло. — Идея Художника, в противоположность Дилетанту. — Практика Искусства научно. — Принятие Объективного Искусства. — Законный прогресс и продвижение. — Призвание и профессия. — Связь с миром Искусства и Художников. — Школы.

Дилетант не находится в одинаковом отношении ко всем искусствам.

Все искусства имеют объективную и субъективную сторону, и в зависимости от того, какая из них преобладает, Дилетант имеет ценность или нет.

Там, где субъективное само по себе имеет большое значение, Дилетант должен и может приближаться к художнику. Например, ораторское искусство, лирическая поэзия, музыка, танец.

Где дело обстоит наоборот, там существует более заметное различие между Художником и Дилетантом, как в архитектуре, пластических искусствах, эпической и драматической поэзии.

Искусство само дает законы и повелевает временем.

Дилетантизм следует за ходом времени.

Когда мастера в искусстве следуют ложному вкусу, Дилетант ожидает тем скорее достичь уровня искусства.

Дилетант, получая свой первый импульс к самопроизводству от воздействия произведений искусства на него, путает эти воздействия с объективными причинами и мотивами и хотел бы теперь сделать состояние чувства, в которое он был приведен, продуктивным и практическим; как если бы из аромата цветов кто-то попытался воспроизвести сами цветы.

Обращение к чувствам, последнее воздействие всей поэтической организации, но которое предполагает согласованность всего искусства, кажется Дилетанту самой сутью, и из него он стремится производить.

В общем, Дилетант, в своем незнании себя, ставит пассивное на место активного и, поскольку получает живое впечатление от воздействий, думает из этих впечатленных воздействий производить другие воздействия.

Специфическая нехватка Дилетанта — Архитектоника, в высшем смысле, — та практическая сила, которая создает, формирует, конституирует. Об этом у него есть только своего рода предчувствие, и он подчиняется своему материалу, вместо того чтобы командовать им.

Будет обнаружено, что Дилетант особенно склонен к опрятности, которая является завершением дела, откуда возникает своего рода иллюзия, как будто сама вещь достойна существования. То же самое верно в отношении точности (accuratesse) и всех последних условий Формы, которые могут точно так же сопровождать бесформенное.

Общие принципы, на которых допустим Дилетантизм:—

Когда Дилетант подчиняет себя самым строгим правилам вначале и берется завершить все последовательные шаги с величайшей строгостью, — что он может тем лучше себе позволить, поскольку (1) цель от него не требуется; и (2) если он желает отступить, он подготовил самый верный путь к знаточеству.

В противоположность общей максиме, Дилетант будет, таким образом, подвергаться более строгой критике, чем Художник, который, покоясь на надежной основе искусства, подвергается меньшей опасности при отступлении от правил и может даже тем самым расширить провинцию самого искусства. Истинный художник покоится твердо и уверенно на самом себе. Его стремление, его цель — высшая цель искусства. В своей собственной оценке он всегда будет далек от этой цели и, следовательно, обязательно будет всегда скромен в отношении искусства или идеи искусства и будет утверждать, что он еще мало чего достиг, как бы превосходна ни была его работа или как бы высоко ни достигало его сознание превосходства по отношению к миру. Дилетанты, или настоящие халтурщики, кажутся, с другой стороны, не стремящимися к цели, не видящими того, что за пределами, а только то, что рядом с ними. По этой причине они всегда сравнивают, по большей части экстравагантны в своей похвале, неумелы там, где порицают, имеют бесконечное почтение к себе подобным, тем самым придавая себе вид дружелюбия и справедливости, что на самом деле лишь для того, чтобы возвысить себя.

Дилетантизм в Лирической Поэзии

Тот факт, что немецкий язык вначале применялся к поэзии не каким-то одним великим поэтическим гением, а лишь посредственными головами, должен внушить Дилетантизму уверенность попробовать себя в нем.

Культивирование французской литературы и языка сделало даже Дилетантов более артистичными.

Французы всегда были более строгими, стремились к более суровой корректности и требовали даже от Дилетантов вкуса и духа внутри, а внешне — безупречной дикции. — В Англии Дилетантизм больше держался латыни и греческого. — Сонеты итальянцев.

Наглость новейшего Дилетантизма, возникшая и поддерживаемая через воспоминания о богато культивированном поэтическом диалекте и легкость хорошего механического экстерьера.

Изящная литература университетов, вызванная современным методом обучения. — Дамские стихи. — Schöngeisterei (bel esprit). — Ежегодные Keepsakes. — Musenalmanache. — Журналы. — Начало и распространение переводов.

Непосредственный переход от классов и университета к авторству. — Эпоха баллад и народных песен. — Гесснер, поэтическая проза. — Подражание бардам. — Влияние Бюргера на песенность. — Рифмованные стихи. — Оды Клопштока. — Клаудиус. — Слабость Виланда. — В более ранние времена: латинские стихи; педантизм; больше ремесла; умение без поэтического духа.

Дилетантизм в Прагматической Поэзии

Причины, почему Дилетант ненавидит мощное, страстное, характерное и представляет только посредственное, моральное.

Дилетант никогда не рисует объект, а только чувство, которое он вызывает в нем.

Он избегает характера объекта.

Все Дилетантские творения в этом стиле поэзии будут иметь патологический характер и выражать только влечения и отвращения, испытываемые их автором.

Дилетант думает достичь поэзии посредством своего остроумия.

Драматические халтурщики сходят с ума, когда желают придать эффект своей работе.

Дилетантизм в Драматическом Искусстве

Французская комедия — это, даже среди любителей, obligato и социальный институт.

Итальянская любительская комедия основана на марионеточном или марионеточного типа представлении.

Германия, в прежние времена, иезуитские школы.

В более поздние времена: французские любительские комедии, для содействия культивированию языка, в знатных домах.

Смешение рангов в немецкой любительской комедии.

Условия, при которых, возможно, умеренная практика в театральных делах может быть безвредной и допустимой или даже в некоторой мере выгодной:

Постоянство одной и той же труппы.

Избегать страстных пьес и выбирать такие, которые являются рефлексивными и социальными.

Не допускать детей или очень молодых людей.

Величайшая возможная строгость во внешних формах.

Преимущества Дилетантизма в Общем

Он предотвращает полное отсутствие культуры.

Дилетантизм является необходимым следствием общего расширения искусства и может даже быть его причиной.

Он может, при определенных обстоятельствах, помочь возбудить и развить истинный художественный талант.

Возвышает ремесло до некоторого сходства с искусством.

Имеет цивилизующую тенденцию.

В случае грубого невежества он стимулирует некоторый вкус к искусству и распространяет его туда, куда художник не смог бы достичь.

Дает занятие продуктивной силе и культивирует что-то серьезное в человеке.

Явления превращаются в идеи.

Учит анализировать впечатления.

Помогает присвоению и воспроизведению форм.

В Лирической Поэзии

Культивирование языка в общем.

Более многообразный интерес «in humanioribus», в контрасте к грубости невежественного или педантичной узости простого делового человека или педанта.

Культивирование чувств и вербального выражения оных.

Культурный человек должен быть способен выражать свои чувства с поэтической красотой.

Идеализация концепций относительно объектов общей жизни. Культивирование воображения, особенно как неотъемлемой части культуры интеллекта.

Пробуждение и направление продуктивного воображения к высшим функциям ума в науках и практической жизни.

Культивирование чувства ритмического.

Поскольку нет объективных законов ни для внутреннего, ни для внешнего построения стихотворения, любитель должен держаться признанных моделей гораздо сильнее, чем это делает мастер, и скорее подражать существующему хорошему, чем стремиться к оригинальности; и во внешних и метрических частях строго следовать хорошо известным общим правилам.

И поскольку Дилетант может формировать себя только по моделям, он должен, чтобы избежать односторонности, приобрести самое универсальное знание всех моделей и обозревать поле поэтической литературы даже более совершенно, чем это требуется от самого художника.

В Драматическом Искусстве

Возможность дальнейшего культивирования в декламации.

Внимание к собственным представлениям.

Участвует в преимуществах, приписываемых Танцам.

Упражнение Памяти.

Чувственное внимание и точность.

Недостаток Дилетантизма в Общем

Дилетант перепрыгивает через ступени, останавливается на определенных ступенях, которые он рассматривает как конец и с которых считает себя оправданным судить о целом; это предотвращает его совершенствуемость.

Он подчиняет себя необходимости работать по ложным правилам, потому что не может работать даже как Дилетант без каких-либо правил, а истинных объективных правил он не понимает.

Он всё больше отходит от правды объектов и теряется в субъективных ошибках.

Дилетантизм лишает искусство его элемента и портит публику искусства, лишая ее серьезности и строгости.

Всякая склонность к легкому довольству разрушает искусство, а Дилетантизм вносит снисходительность и благосклонность. За счет истинных художников он привлекает внимание к тем, кто стоит ближе всего к Дилетантизму.

С Дилетантизмом потеря всегда больше, чем выигрыш.

От ремесла путь открыт к возвышению до искусства, но не от халтуры.

Дилетантизм благоприятствует безразличному, частичному и бесхарактерному.

Вред, который Дилетанты наносят искусству, опуская художников до своего уровня.

Не могут терпеть хорошего художника рядом с собой.

Во всех случаях, где само искусство не имеет надлежащей регулятивной силы, как в Поэзии, садоводстве, актерстве, вред, наносимый Дилетантизмом, больше, а его претензии — более высокомерны. Худший случай — это гистрионическое искусство.

В Лирической Поэзии

Беллетристическая поверхностность и пустота, уход от солидных исследований или поверхностная трактовка.

Большая опасность существует в этом, чем в других искусствах, принять просто Дилетантскую ловкость за истинный гений искусства, и в этом случае предмет находится в худшем положении, чем в любом другом Дилетантизме, потому что его существование становится полной ничтожностью; ибо поэт — ничто, кроме как через серьезность и соответствие искусству.

Дилетантизм в общем, но особенно в поэзии, ослабляет чувство и восприятие хорошего, которое лежит за его пределами, и, будучи снисходительным к беспокойному желанию производить, которое не ведет его ни к чему совершенному, грабит себя от всей культуры, которую мог бы извлечь через восприятие чужих превосходств.

Поэтический Дилетантизм может быть двух сортов. Либо он пренебрегает (необходимым) механическим и считает достаточным, если показывает ум и чувство; либо он ищет поэзию только в механическом, приобретая техническую ловкость в нем, но без духа или значимости. Оба вредны, но первый скорее вредит искусству, а последний — предмету.

Все Дилетанты — Плагиаторы. Они обессиливают и растаскивают всё, что оригинально в манере или материи, и в то же время имитируют, копируют и дополняют свою собственную пустоту этим. Таким образом, язык наполняется фразами и формулами, украденными со всех сторон, которые больше не имеют никакого значения, и вы можете читать целые книги, написанные в прекрасном стиле и не содержащие ничего. Одним словом, всё, что действительно красиво и хорошо в истинной поэзии, оскверняется, делается обыденным и деградирует.

О прагматической поэзии

Все недостатки дилетантизма в лирической поэзии применимы здесь в гораздо большей степени. Страдает не только искусство, но и сам предмет.

Смешение различных родов.

Об актерском искусстве

Карикатура на собственную порочную индивидуальность.

Лишает ум способности к любой деятельности из-за иллюзии фантастического способа восприятия объектов.

Растрата интереса и страсти без всякого плода.

Вечный круг монотонной, постоянно повторяющейся, безрезультатной деятельности.

(Нет ничего более притягательного для дилетантов, чем репетиции. Профессиональные актеры их ненавидят.)

Особое снисхождение и потакание театральным дилетантам с помощью аплодисментов.

Вечное возбуждение к страстному состоянию и поведению без равновесия.

Подпитка всех ненавистных страстей с наихудшими последствиями для гражданского и домашнего существования.

Притупление чувства поэзии.

Использование возвышенного языка для банальных чувств.

Барахолка из мыслей, общих мест и описаний в памяти.

Всепроникающая аффектация и манерность, проникающие также и в жизнь.

Крайне вредное потворство посредственному и порочному, как в общественном, так и в сугубо личном случае.

Всеобщая терпимость к доморощенному в данном случае становится более выраженной.

Крайне пагубное использование любительских комедий для воспитания детей, где это превращается в карикатуру. Точно так же это самое опасное из всех развлечений для университетов и т. д.

Разрушение идеальности искусства, поскольку дилетант, будучи не в состоянии возвыситься через усвоение художественных идей и традиций, должен делать все через патологическую реальность.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

СОЗДАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО КЛАССИКА [5]

(Литературный санкюлотизм)

(1795)

Те, кто считает своим абсолютным долгом связывать определенные понятия со словами, которые они используют в речи и на письме, будут крайне редко употреблять выражения «классический автор» и «классическое произведение».

Каковы условия, порождающие классического национального автора? Прежде всего, он должен родиться в великом государстве, которое после ряда великих и исторических событий стало счастливой и единой нацией. Он должен найти в своих соотечественниках возвышенность склада ума, глубину чувств, а также энергию и последовательность в действиях. Он должен быть всецело пронизан национальным духом и благодаря своему врожденному гению чувствовать способность сопереживать как прошлому, так и настоящему. Он должен найти свою нацию в состоянии высокой цивилизации, чтобы ему не составило труда достичь высокой степени культуры. Он должен найти много материала, уже собранного и готового к использованию, а также большое количество более или менее совершенных попыток, сделанных его предшественниками. И, наконец, должно существовать такое счастливое стечение внешних и внутренних обстоятельств, чтобы ему не пришлось дорого платить за свои ошибки, но чтобы в расцвете сил он мог увидеть возможности великой темы и развить ее согласно некоему единому плану в хорошо организованное и хорошо построенное литературное произведение.

Если кто-либо, наделенный ясностью видения и справедливостью ума, противопоставит эти условия, при которых только и возможен классический писатель, особенно классический прозаик, условиям, в которых работали лучшие немцы этого столетия, он будет уважать и восхищаться тем, чего им удалось достичь, и с тактичным сожалением заметит, в чем они потерпели неудачу.

Важное литературное произведение, подобно важной речи, может быть только порождением реальной жизни. Автор, не более чем человек действия, не может формировать условия, в которых он рожден и в которых он действует. Каждый, даже величайший гений, в некоторых отношениях страдает от социальных и политических условий своего времени, точно так же, как в других отношениях он извлекает из них пользу. И только от реальной нации можно ожидать национального писателя высшего порядка. Однако несправедливо упрекать немецкую нацию в том, что, будучи тесно связанной своим географическим положением, она разделена политически. Мы не желаем Германии тех политических революций, которые могли бы подготовить путь для классических произведений.

И поэтому любая критика, которая подходит к вопросу с такой ложной точки зрения, крайне несправедлива. Критик должен смотреть на наши условия, какими они были и какими они являются сейчас; он должен учитывать индивидуальные обстоятельства, в которых немецкие писатели получили свое образование, и он легко найдет правильную точку зрения. В Германии нигде нет общего центра социальной культуры, где литераторы могли бы собираться и совершенствоваться, каждый в своей области, в соответствии с одним и тем же стандартом. Рожденные в самых разбросанных частях страны, воспитанные самыми разными способами, предоставленные почти полностью самим себе или впечатлениям, полученным из самой разнообразной среды, увлеченные особой симпатией к тому или иному образцу немецкой или иностранной литературы, немецкие литераторы вынуждены, без какого-либо руководства, пускаться во всевозможные эксперименты, даже в халтуру, чтобы испытать свои силы. Только постепенно и после значительных размышлений они осознают, что им следует делать. Только практика учит их тому, что они могут сделать. Снова и снова дурной вкус широкой публики, которая с одинаковым удовольствием пожирает плохое и хорошее, приводит их в сомнение. Затем, опять же, знакомство с образованным, хотя и широко рассеянным населением великой империи ободряет их, а общие труды и усилия их современников укрепляют их. Таковы условия, при которых немецкие писатели наконец достигают зрелости. Затем забота о собственном содержании, забота о семье заставляют их оглядываться по сторонам в большом мире и часто с самым удручающим чувством выполнять работу, к которой они сами не испытывают уважения, чтобы заработать на жизнь, дабы они могли посвятить себя тому роду работы, которым одни лишь их культурные умы хотели бы заниматься. Какой известный немецкий автор не узнает себя в этой картине и не признается со скромным сожалением, что он часто достаточно вздыхал об возможности пораньше подчинить особенности своего оригинального гения общей национальной культуре, которой, к сожалению, не существовало?

Ибо иностранные обычаи и литературы, несмотря на многие преимущества, которые они внесли в развитие высших классов, помешали немцам развиться раньше как немцам.

А теперь давайте посмотрим на работы немецких поэтов и прозаиков с признанными способностями. С какой заботой и какой преданностью они не следовали в своих трудах просвещенному убеждению! Например, не будет преувеличением утверждать, что способный и трудолюбивый литературный критик, сравнив все издания нашего Виланда — человека, которым мы можем гордиться, несмотря на ворчание всех наших литературных паразитов, — мог бы развить всю теорию хорошего вкуса просто на основе последовательных исправлений этого автора, который так неустанно работал над своим собственным совершенствованием. Мы надеемся, что каждый библиотекарь приложит усилия, чтобы собрать такую коллекцию, пока это еще возможно, и тогда следующее столетие будет знать, как с благодарностью ею воспользоваться.

В будущем мы, возможно, будем достаточно смелы, чтобы представить публике историю развития наших выдающихся писателей, как она показана в их произведениях. Мы не ожидаем никаких исповедей, но если бы они только сами сообщили нам, насколько сочтут нужным, те факты, которые больше всего способствовали их развитию, и те, которые больше всего стояли на его пути, влияние сделанного ими добра стало бы еще более далеко идущим.

Ибо если мы рассмотрим то, на что поверхностные критики обращают меньше всего внимания, — удачу, которой пользуются молодые талантливые люди в наши дни, имея возможность развиваться раньше и быстрее достигать чистого стиля, соответствующего предмету, — кому они обязаны этим, как не своим предшественникам в последней половине этого столетия, каждый из которых по-своему обучал себя неустанными усилиями среди всевозможных препятствий? Благодаря этому обстоятельству возникла своего рода невидимая школа, и молодой человек, который теперь входит в нее, попадает в гораздо более широкий и яркий круг, чем ранний автор, которому приходилось самому пробираться через него в тусклом свете зари, чтобы помочь постепенно и как бы случайно его расширить. Псевдокритик, который хотел бы осветить нам путь своим маленьким фонариком, приходит слишком поздно; день настал, и мы больше не закроем наши ставни.

Люди не дают волю своему дурному настроению в хорошем обществе; и он должен быть в очень плохом настроении, кто в настоящий момент, когда почти все пишут хорошо, отрицает, что в Германии есть писатели первого порядка. Не нужно далеко ходить, чтобы найти приятный роман, умный очерк, ясно написанную статью на ту или иную тему. Какое доказательство не дают наши критические статьи, журналы и сборники равномерно хорошего стиля? Немцы демонстрируют все более глубокое владение фактами, и расположение материала неуклонно приобретает ясность. Достойная философия, несмотря на все противодействие колеблющихся мнений, делает их все более знакомыми со своими интеллектуальными силами и облегчает их использование. Многочисленные примеры стиля, предварительные труды и усилия стольких людей позволяют молодому человеку теперь быстрее представить с ясностью и изяществом и в подобающей манере то, что он получил извне и развил внутри себя. Таким образом, здоровый и непредвзятый немец видит писателей своей нации на справедливой стадии развития и убежден, что публика тоже не позволит ввести себя в заблуждение дурно настроенным критиканом. Такого следовало бы исключить из общества, из которого должен быть исключен каждый, чья разрушительная работа могла бы только обескуражить продуктивных писателей, сделать сочувствующую публику вялой, а наблюдателей — недоверчивыми и равнодушными.

СНОСКИ:

[5] Ответ критику, который жаловался на «бедность немцев в великих классических прозаических произведениях» и без разбора нападал на всех писателей того времени.

ТЕОРИЯ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ГЁТЕ

I (1827)

Повсюду мы слышим и читаем о прогрессе человеческого рода, о более широком взгляде на международные и человеческие отношения. Поскольку в мои обязанности здесь не входит определять или квалифицировать эти широкие обобщения, я лишь ознакомлю своих друзей с моим убеждением, что формируется универсальная мировая литература, в которой почетная роль отведена нам, немцам. Все нации рассматривают нашу работу; они хвалят, порицают, принимают и отвергают, подражают и искажают нас, открывают или закрывают свои сердца перед нами. Все это мы должны принимать с невозмутимостью, поскольку это отношение, взятое в целом, представляет для нас большую ценность.

Мы испытываем то же самое со стороны наших собственных соотечественников, и почему нации должны соглашаться между собой, если сограждане не понимают, как объединяться и сотрудничать друг с другом? В литературном смысле у нас есть хорошая фора перед другими нациями; они всегда будут учиться ценить нас больше, даже если они только показывают это, заимствуя у нас без благодарности и используя нас, не признавая этого факта.

Как военная и физическая сила нации развивается из ее внутреннего единства и сплоченности, так и ее эстетическая и этическая сила должна постепенно расти из подобного единодушия чувств и идей. Это, однако, может быть достигнуто только со временем. Я оглядываюсь назад как соавтор этой работы на протяжении многих лет и размышляю, как немецкая литература была собрана из разнородных, если не противоречивых элементов — литература, которая по этой причине является лишь своеобразно единой в том смысле, что она написана на одном языке, — которая, однако, из множества совершенно разных талантов и способностей, умов и действий, критических замечаний и начинаний постепенно выводит на свет дня истинную внутреннюю душу народа.

II (1827)

Мое оптимистичное предположение, что наша нынешняя активная эпоха с ее растущим общением между нациями может вскоре надеяться на мировую литературу, было случайно подхвачено нашими соседями с запада, которые действительно могут достичь великих вещей в этом же направлении. Они выражаются по этому поводу следующим образом:

Le Globe, Tome V., No. 91.

«Каждая нация, действительно, когда приходит ее очередь, чувствует то напряжение, которое, подобно силе притяжения физических тел, влечет одно к другому и в конечном итоге объединит в одном всеобщем сочувствии все расы, из которых состоит человечество. Стремление ученых понять друг друга и сравнить работы друг друга отнюдь не ново; латинский язык в прежние времена служил замечательным средством для этой цели. Но как бы они ни трудились и ни старались, барьеры, которыми были разделены народы, начали разделять их также и вредить их интеллектуальному общению. Инструмент, которым они пользовались, мог удовлетворить лишь определенный круг и ход идей, так что они соприкасались друг с другом только через интеллект, вместо того чтобы непосредственно через чувства и через поэзию. Путешествия, изучение языков, периодическая литература заняли место того универсального языка и устанавливают много близких и гармоничных отношений, которые он никогда не мог культивировать. Даже нации, которые посвящают себя главным образом торговле и промышленности, больше всего озабочены этим обменом идеями. Англия, чья внутренняя деятельность столь огромна, чья жизнь столь занята, что кажется, будто она не способна изучать ничего, кроме самой себя, в настоящее время демонстрирует симптом этой потребности и желания расширить свою связь с внешним миром и расширить свой кругозор. Ее обзоров, с которыми мы уже знакомы, им недостаточно; должны регулярно выходить два новых периодических издания, посвященных специально иностранной литературе и сотрудничающих друг с другом в этом направлении».

Из первого из этих английских журналов, The Foreign Quarterly Review, у нас в руках уже есть два тома; третий мы ожидаем непосредственно, и мы будем в ходе этих страниц часто ссылаться на взгляды важных людей, которые доказывают с такой проницательностью и трудолюбием свой интерес к иностранной литературе.

Но прежде всего мы должны признаться, что нас заставило улыбнуться то, что в конце старого года более тридцати литературных альманахов (Taschenbücher) уже были замечены в английском журнале — не то чтобы рецензированы, но, по крайней мере, упомянуты с некоторыми характерными комментариями. Приятно, что наши произведения такого рода встречают одобрение и находят рынок там, поскольку мы также вынуждены покупать их подобные работы за хорошие деньги. Мало-помалу мы обнаружим, я полагаю, выйдет ли баланс этой торговли в нашу пользу.

Но эти тривиальные соображения должны уступить место более серьезным. Предоставленная самой себе, каждая литература исчерпает свою жизнеспособность, если она не будет освежена интересом и вкладом иностранной. Какой натуралист не получает удовольствия от чудесных вещей, которые он видит, произведенными отражением в зеркале? Теперь, что означает зеркало в области идей и морали, каждый испытал на себе, и как только его внимание будет возбуждено, он поймет, сколько своим образованием он обязан ему.

III (1828)

Об Edinburgh Review, а также о текущих Foreign и Foreign Quarterly Reviews мы можем здесь упомянуть лишь кратко.

Эти журналы, по мере того как они завоевывают все более широкую публику, будут вносить самый эффективный вклад в ту универсальную мировую литературу, на которую мы надеемся. Только, повторяем, идея не в том, чтобы нации думали одинаково, а в том, чтобы они научились понимать друг друга, и, если они не хотят любить друг друга, по крайней мере, чтобы они научились терпеть друг друга. Сейчас существует несколько обществ с целью ознакомления Британских островов с континентом, и они работают эффективно и с практическим единодушием мнений. Мы, континенталы, можем узнать от них интеллектуальный фон времени по ту сторону канала, что они думают и каковы их суждения о вещах. В целом, мы с радостью признаем, что они подходят к работе с интенсивной серьезностью, с трудолюбием, терпимостью и всеобщей доброй волей. Результатом для нас будет то, что мы будем вынуждены снова подумать о нашей собственной недавней литературе, которую мы в некоторой мере уже отложили в сторону, и рассмотреть и изучить ее заново. Особенно заслуживает внимания их выгодный метод начинать с любого значительного автора и проходить по всей области, в которой он работал.

Методы и манера этих критиков заслуживают нашего рассмотрения во многих отношениях. Хотя они расходятся по многим пунктам, тем не менее существует согласие в критике по основным вопросам, что, по-видимому, указывает, если не на клику, то на ряд современных критиков, которые пришли к сходному отношению и точке зрения. Достойны нашего восхищения честное и искреннее применение, тщательные труды, которые они посвящают обзору нашего сложного художественного и литературного мира и осмотру его со справедливым и беспристрастным отношением и видением. Мы будем надеяться часто иметь возможность возвращаться к ним и их работе.

IV (1829)

ЕЩЕ О МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Трудности

Если мировая литература, такая, какая неизбежна при постоянно растущей легкости общения, должна сформироваться в ближайшем будущем, мы должны ожидать от нее ничего большего и ничего иного, кроме того, что она может и делает.

Широкий мир, обширный, как он есть, — это лишь расширенное отечество, и, если смотреть на него правильно, он не сможет дать нам ничего большего, чем то, чем может наделить нас и наша родная почва. То, что нравится толпе, распространяется на безграничное поле и, как мы уже видим, встречает одобрение во всех странах и регионах. Серьезное и интеллектуальное встречает меньше успеха, но те, кто предан более высоким и более прибыльным вещам, научатся узнавать друг друга быстрее и ближе. Ибо повсюду в мире есть такие люди, для которых истина и прогресс человечества представляют интерес и заботу. Но путь, которым они следуют, темп, который они держат, не по вкусу каждому; особенно агрессивные желают продвигаться быстрее, и поэтому сворачивают в сторону и препятствуют продвижению того, что они могли бы продвигать. Поэтому серьезно настроенные должны сформировать тихую, почти тайную компанию, поскольку было бы тщетно противопоставлять себя течению дня; скорее должны они мужественно стремиться удержать свою позицию, пока поток не пройдет. Свое главное утешение, и даже ободрение, такие люди должны находить в том факте, что истина полезна. Если они смогут обнаружить эту связь и показать ее значение и влияние жизненным образом, они не преминут произвести мощный эффект, действительно такой, который распространится на ряд лет.

Ободрения

Поскольку часто полезно представить читателю не свою голую мысль, а скорее пробудить и стимулировать его собственное мышление, может быть полезно вспомнить вышеприведенное наблюдение, которое мне довелось записать некоторое время назад.

Вопрос о том, полезно ли то или иное занятие, которому человек посвящает себя, возникает достаточно часто с течением времени и должен встать перед нами особенно в это время, когда никому больше не позволено жить тихо в соответствии со своими вкусами, удовлетворенным, умеренным и без требований к нему. Внешний мир настолько назойлив и волнителен, что каждому из нас грозит быть унесенным в водоворот. Чтобы удовлетворить свои собственные потребности, каждый видит себя вынужденным почти мгновенно отвечать на требования других; и естественно возникает вопрос, есть ли у него какое-либо умение или готовность удовлетворить эти неотложные обязанности. Кажется, нам не остается ничего другого, как сказать, что только чистейший и строжайший эгоизм может спасти нас; но это должно быть самосознательное решение, глубоко прочувствованное и спокойно выраженное.

Пусть каждый спросит себя, к чему он лучше всего приспособлен, и пусть он культивирует это наиболее пылко и мудро в себе и для себя; пусть он рассматривает себя последовательно как ученика, как подмастерья, как старшего подмастерья и, наконец, но с величайшей осмотрительностью, как мастера.

Если он может с разборчивой скромностью увеличивать свои требования к внешнему миру только по мере роста своих собственных способностей, таким образом втираясь в милость мира, будучи полезным, тогда он будет достигать своей цели шаг за шагом, и если ему удастся достичь высшего уровня, сможет влиять на людей и вещи с легкостью.

Жизнь, если он изучает ее внимательно, научит его возможностям и препятствиям, которые возникают или вторгаются в его дела; но это человек практической мудрости всегда будет иметь перед глазами: — Изматывать себя ради благосклонности сегодняшнего дня не приносит прибыли ни на завтра, ни после.

Другие соображения

Каждая нация имеет особенности, которыми она отличается от других, и именно этими отличительными чертами нации также притягиваются друг к другу и отталкиваются друг от друга. Внешние проявления этих внутренних идиосинкразий кажутся другим в большинстве случаев поразительно неприятными или, если терпимыми, просто забавными. Вот почему мы всегда уважаем нацию меньше, чем она того заслуживает. Внутренние черты, с другой стороны, не известны или не признаны иностранцами или даже самой нацией; ибо внутренняя природа целой нации, как и отдельного человека, работает совершенно бессознательно. В конце мы удивляемся, мы поражаемся тому, что появляется.

Эти секреты я не претендую знать, тем более не имею ловкости выразить их, если бы знал. Только это я скажу — что, насколько хватает моего понимания, характерная интеллектуальная и духовная деятельность французов сейчас снова на подъеме, и по этой причине будет вскоре снова оказывать большое влияние на цивилизованный мир. Я бы с радостью сказал больше, но это ведет слишком далеко; нужно быть таким подробным, чтобы быть понятым и сделать приемлемым то, что имеешь сказать.

Было не просто позволительно, но весьма достойно восхищения, что было сформировано общество немцев со специальной целью изучения немецкой поэзии; поскольку эти лица, как культурные люди, знакомые с другими областями немецкой литературы и политики как в целом, так и в деталях, были хорошо квалифицированы, чтобы выбирать и судить произведения изящной словесности и использовать их в качестве основы для интеллектуального, а также приятного и стимулирующего разговора.

Кто-то может сказать, что лучшую литературу нации нельзя обнаружить или признать, если не представить себе весь комплекс ее обстоятельств и социальных условий. Кое-что из всего этого можно получить из газет, которые дают нам достаточно подробную информацию об общественных делах. Но этого недостаточно; мы должны добавить к этому то, что иностранцы в своих критических журналах и обзорах привыкли говорить о себе и о других нациях, особенно о немцах, — их идеи и мнения, их интерес к нашим произведениям и их восприятие. Если кто-то желает, например, ознакомиться с современной французской литературой, ему следует изучить лекции, которые читались последние два года и теперь появляются в печати, — лекции, такие как Cours d’histoire moderne Гизо, Cours de littérature française Вильмена и Cours de l’histoire de la philosophie Кузена. Значение, которое они имеют как дома, так и для нас, проявляется таким образом самым ясным образом. Еще более эффективными и интересными являются, возможно, частые номера и тома Le Globe, La Revue française и ежедневная Le Temps. Ничем из этого нельзя пренебречь, если мы хотим ярко держать перед глазами обе стороны этих великих движений во Франции и все побочные течения, которые возникают из них.

Французская поэзия, как и французская литература, не отличается по духу от жизни и страстей нации в целом. В последнее время она появляется естественно всегда как «Оппозиция» и призывает каждого гения максимально использовать свой талант в сопротивлении «властям предержащим», которые, поскольку они наделены силой, не нуждаются в том, чтобы быть интеллектуальными или духовными.

Если мы последуем за этим стихом, который так много раскрывает, мы увидим глубоко в душе нации, и из того, как они судят нас, более или менее благоприятно, мы можем в то же время научиться судить самих себя. И не повредит, если кто-то заставит нас задуматься о самих себе.

Тот, кто следует предложенному выше курсу, очень быстро станет полностью информированным обо всех общественных и полуобщественных делах. В нашей нынешней замечательно управляемой книжной торговле можно быстро получить книги, вместо того чтобы ждать, как часто было в моем опыте, пока автор найдет случай прислать свою работу в подарок, так что я часто читал книгу задолго до того, как получал ее от него.

Из всего этого очевидно, что это нелегкая задача — оставаться в курсе всей литературы сегодняшнего дня. Об английской, как и об итальянской, мне придется говорить снова более подробно, ибо есть еще много чего сказать.

V

(1830)

Уже некоторое время ведутся разговоры об общей мировой литературе, и, действительно, не без справедливости. Ибо нации, после того как они были потрясены путаницей и взаимными конфликтами ужасных войн, не могли вернуться к своей устоявшейся и независимой жизни, не заметив, что они узнали много иностранных идей и способов, которые они бессознательно переняли, и пришли к ощущению здесь и там ранее не признанных духовных и интеллектуальных потребностей. Из этого возникло чувство соседских отношений, и, вместо того чтобы замыкаться, как прежде, они постепенно пришли к желанию принятия какого-то рода более или менее свободного духовного общения.

Это движение, правда, длилось лишь короткое время, но все же достаточно долго, чтобы начать значительные спекуляции и приобрести из него, как всегда из любого вида внешней торговли, как прибыль, так и удовольствие.

ОБ ЭПИЧЕСКОЙ И ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ [6]

(1797)

Эпический и драматический писатель оба подчиняются универсальным поэтическим законам, особенно закону единства и закону прогрессивного развития. Более того, они оба имеют дело с похожими предметами и оба могут использовать большое разнообразие мотивов. Существенное различие состоит в том, что эпический поэт повествует о событии как о совершенно прошедшем, в то время как драматург представляет его как совершенно настоящее. Если бы кто-то пожелал подробно развить из природы человека эти законы, которым оба должны следовать, ему постоянно нужно было бы держать перед своим умом рапсода и актера, каждого в характере поэта, первого в окружении круга слушателей, спокойно следящих с восторженным вниманием, второго — нетерпеливой толпой, которая пришла просто посмотреть и послушать. Тогда нетрудно было бы вывести, что наиболее выгодно для любой из этих двух форм поэзии, какие предметы каждый выберет преимущественно, и какие мотивы каждый будет использовать наиболее часто; как я заметил в начале, ни один не может претендовать на что-то одно исключительно.

Предмет эпоса, как и трагедии, должен быть основан на чисто человеческом, он должен быть жизненным, и он должен обращаться к чувствам. Наилучший эффект достигается, когда персонажи стоят на определенной ступени культурного развития, так что их действия являются чисто выражением их личности и не подвержены влиянию моральных, политических или механических соображений. Мифы героических времен были особенно полезны поэтам на этих основаниях.

Эпическая поэма представляет более особенно действие, ограниченное индивидуумами; трагедия — страдание, ограниченное индивидуумами. Эпическая поэма представляет человека как внешнего деятеля, вовлеченного в битвы, путешествия, фактически во всякого рода начинания, и поэтому требует определенной обстоятельности в изложении. Трагедия, с другой стороны, представляет человека как внутреннего деятеля, и действие, следовательно, требует лишь немного места в подлинной трагедии.

Существует пять видов мотивов:

(1) Прогрессивные, которые продвигают действие. Их драма использует преимущественно.

(2) Ретрогрессивные, которые уводят действие от его цели. Их эпическая поэма использует почти исключительно.

(3) Замедляющие, которые задерживают прогресс действия или удлиняют его ход. И эпическая, и трагическая поэзия используют их с очень большой выгодой.

(4) Ретроспективные, которые вводят в поэму события, произошедшие до времени поэмы.

(5) Проспективные, которые предвосхищают то, что произойдет после времени поэмы. Эпический, как и драматический поэт, использует последние два вида мотивов, чтобы сделать свою поэму полной.

Миры, которые должны быть представлены, являются общими для обоих, а именно: —

(1) Физический мир, который состоит прежде всего из непосредственного мира, к которому принадлежат представленные лица и который окружает их. В нем драматург ограничивает себя в основном одной местностью, в то время как эпический поэт перемещается с большей свободой и в большей сфере. Во-вторых, физический мир, содержащий более отдаленный мир, в который включена вся природа. Этот мир эпический поэт, который обращается исключительно к воображению, делает более понятным через использование сравнений и метафор, которые фигуры речи используются более экономно драматургом.

(2) Моральный мир, который абсолютно общ для обоих, и, будь он нормальным или патологическим, лучше всего представлен в своей простоте.

(3) Мир фантазий, предчувствий, привидений, случая и судьбы. Это доступно обоим, только это должно, конечно, быть приближено к миру чувств. В этом мире возникает особая трудность для нас, современных людей, потому что мы не можем легко найти замену сказочным существам, богам, прорицателям и оракулам древних, как бы мы ни желали.

Если мы рассмотрим манеру изложения в целом, мы обнаружим рапсода, который декламирует то, что совершенно прошло, появляющимся как мудрец, со спокойным раздумьем обозревающим события. Целью его декламации будет привести своих слушателей в ровное состояние ума, чтобы они слушали его долго и охотно. Он будет делить интерес поровну, потому что ему невозможно быстро противодействовать слишком яркому впечатлению. Он будет, по своему усмотрению, возвращаться назад во времени или предвосхищать то, что должно произойти. Мы можем следовать за ним повсюду, ибо он обращается только к воображению, которое порождает свои собственные образы и которое в определенной степени безразлично к тому, какие образы вызываются. Рапсод как высшее существо не должен появляться сам в своей поэме; он читал бы лучше всего за занавесом, чтобы мы могли отделить все личное от его работы и могли верить, что слышим только голос Муз.

Актер представляет прямо противоположное этому. Он представляет себя как определенную индивидуальность. Это его желание, чтобы мы проявляли интерес исключительно к нему и к его непосредственному окружению, чтобы мы могли чувствовать вместе с ним страдания его души и его тела, могли разделять его затруднения и забывать себя в нем. Конечно, он тоже будет действовать постепенно, но он может рисковать гораздо более яркими эффектами, потому что своим фактическим присутствием перед глазами аудитории он может нейтрализовать более сильное впечатление даже более слабым. Чувства зрителей и слушателей должны постоянно стимулироваться. Они не должны подниматься до созерцательного состояния ума, но должны следовать с нетерпением; их воображение должно быть полностью подавлено; никаких требований не должно предъявляться к нему; и даже то, что рассказывается, должно быть ярко представлено перед их видением, как бы в терминах действия.

СНОСКИ:

[6] Гёте и Шиллера.

ДОПОЛНЕНИЕ К «ПОЭТИКЕ» АРИСТОТЕЛЯ [7]

(1827)

Каждый, кто хоть сколько-нибудь интересовался теорией поэтического искусства — и трагедии в частности, — вспомнит отрывок у Аристотеля, который доставил комментаторам много трудностей, без того чтобы они когда-либо смогли полностью убедиться в его значении. В своем определении трагедии этот великий писатель, по-видимому, требует от нее, чтобы через представление волнующих дел и событий, которые должны вызывать жалость и страх, душа зрителя была очищена от этих страстей.

Мои мысли и убеждения по поводу этого отрывка я могу лучше всего передать переводом его: —

«Трагедия есть подражание значительному и законченному действию, которое имеет определенную протяженность во времени и изображается красивым языком отдельными индивидуумами, каждый из которых играет роль, вместо того чтобы все представлялось одним лицом, как в повествовании истории или эпоса. После хода событий, вызывающих жалость и страх, действие завершается уравновешиванием этих страстей».

В вышеприведенном переводе, я полагаю, я сделал этот доселе сомнительный отрывок ясным; будет необходимо только добавить следующие замечания: Мог ли Аристотель, несмотря на свою всегда объективную манеру, — как, например, здесь, где он, по-видимому, говорит исключительно о технике трагедии, — действительно думать об эффекте, более того, отдаленном эффекте, на зрителя? Ни в коем случае! Он говорит ясно и определенно: Когда ход действия является вызывающим жалость и страх, трагедия должна завершиться на сцене уравновешиванием, примирением этих эмоций.

Под «катарсисом» он понимает эту примиряющую кульминацию, которая требуется от всей драмы, более того, от всех поэтических произведений.

Это происходит в трагедии через своего рода человеческую жертву, будь то жестко проработанная со смертью жертвы или, под влиянием благоприятствующего божества, удовлетворенная заменой, как в случае с Авраамом и Агамемноном. Но это примирение, это освобождение необходимо в конце, если трагедия должна быть совершенным произведением искусства. Это освобождение, с другой стороны, когда оно достигается через благоприятный или желательный исход, скорее заставляет произведение напоминать промежуточный вид искусства, как в возвращении Алкестиды. В комедии, напротив, для прояснения всех осложнений, которые сами по себе имеют мало значения с точки зрения возбуждения страха и надежды, обычно вводится брак; и это, даже если оно не заканчивает жизнь полностью, делает в ней важный и серьезный перерыв. Никто не хочет умирать, все хотят жениться; и в этом заключается полушутливая, полусерьезная разница между трагедией и комедией в практической эстетике.

Мы заметим далее, что греки действительно использовали свою «трилогию» для такой цели; ибо нет более возвышенного «катарсиса», чем «Эдип в Колоне», где полувиновный преступник — человек, который через демоническую черту в своей природе, через мрачную неистовость, а также величие своего характера и через упрямый ход действий отдает себя на милость вечно непостижимых, неизменных сил, — погружает себя и свою семью в глубочайшую, неисправимую нищету, и все же наконец, после того как совершил искупление и возмещение, возносится в компанию богов, как благоприятный дух-покровитель региона, почитаемый особыми жертвами и службами.

Здесь мы находим принцип великого мастера, что герой трагедии должен рассматриваться и представляться ни как полностью виновный, ни как полностью невиновный. В первом случае катарсис был бы результатом лишь природы истории, и убитый несчастный казался бы лишь избежавшим общего правосудия, которое постигло бы его в любом случае по закону. Во втором случае это тоже не осуществимо; ибо тогда казалось бы, что на человеческую силу или судьбу падает тяжесть слишком тяжелого бремени несправедливости.

Но на эту тему я не желаю полемизировать, не более чем на любую другую; я должен только указать здесь, как до настоящего времени люди были склонны мириться с сомнительной интерпретацией этого отрывка. Аристотель сказал в «Политике», что музыка может быть использована в образовании для этических целей, поскольку с помощью священных мелодий умы тех, кто был доведен до неистовства оргиями, успокаивались и умиротворялись снова; таким образом, он думал, что другие эмоции и страсти могут быть успокоены и уравновешены. Что аргумент здесь основан на аналогичных случаях, мы не можем отрицать; однако мы думаем, что они не идентичны. Эффект музыки зависит от ее особого характера, как Гендель проработал в своем «Пире Александра» и как мы можем видеть подтвержденным на каждом балу, где, возможно, после целомудренного и достойного полонеза играется вальс и кружит всю компанию молодых людей в вакхическом неистовстве.

Ибо музыка, как и все искусства, имеет мало силы непосредственно влиять на мораль, и всегда неправильно требовать таких результатов от них. Философия и религия одни могут достичь этого. Если благочестие и долг должны быть стимулированы, искусства могут лишь случайно вызвать эту стимуляцию. Что они могут достичь, однако, — это смягчение грубых манер и нравов; однако даже это может, с другой стороны, вскоре выродиться в изнеженность.

Тот, кто находится на пути подлинного морального и духовного самосовершенствования, почувствует и признает, что трагедия и трагический роман не успокаивают и не удовлетворяют ум, а скорее склонны расшатывать эмоции и то, что мы называем сердцем, и вызывать смутное, неспокойное настроение. Молодежь склонна любить это настроение и по этой причине страстно предана таким произведениям.

Мы теперь возвращаемся к нашей исходной точке и повторяем: Аристотель говорит о технике трагедии в том смысле, что поэт, делая ее объектом своего внимания, ухитряется создать что-то приятное для глаза и уха в ходе законченного действия.

Если поэт выполнил эту цель и свой долг со своей стороны, связывая свои узлы смысла и распутывая их снова, тот же процесс пройдет перед умом зрителя; осложнения озадачат его, решение просветит его, но он не пойдет домой лучше от всего этого. Он будет склонен, возможно, если он склонен к размышлению, удивляться состоянию ума, в котором он оказывается дома снова — таким же легкомысленным, таким же упрямым, таким же ревностным, таким же слабым, таким же нежным или таким же циничным, каким он был, когда уходил. По этому пункту мы верим, что сказали все, что можем, пока дальнейшая проработка всей темы не сделает возможным понять ее более ясно.

СНОСКИ:

[7] «Я только что перечитал «Поэтику» Аристотеля с величайшим удовольствием; интеллект в своем высшем проявлении — прекрасная вещь. Действительно замечательно, как Аристотель ограничивает себя полностью опытом и поэтому кажется, если, возможно, несколько материальным, по большей части тем более солидным. Было также стимулирующим для меня видеть, с какой либеральностью он всегда защищает поэта против придирщиков и гиперкритиков, как он всегда настаивает на существенном, а во всем остальном настолько слаб, что более чем в одном месте я был просто поражен. Именно это делает весь его взгляд на поэзию, и особенно на его любимые формы, столь оживляющим, что я скоро снова возьмусь за книгу, особенно в отношении некоторых важных отрывков, которые не совсем ясны и смысл которых я хочу исследовать дальше». — Гёте Шиллеру, 28 апреля 1797 г.

О НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ

(1815)

Теперь, когда немецкая сцена, как одно из наших лучших национальных учреждений, выходит из прискорбной узости и уединенности к свободе и жизнеспособности, мудрые режиссеры прилагают усилия, чтобы произвести эффект на широкую публику, а не ограничиваться, как бы серьезно ни было, каким-либо одним учреждением. Поэты, актеры, менеджеры и публика придут к лучшему и лучшему взаимному пониманию, но в удовлетворении момента они не должны забывать, чего достигли их предшественники. Только на репертуаре, который включает старые пьесы, может быть основан национальный театр. Я надеюсь, что следующие слова встретят благоприятный прием, так что мужество автора будет стимулировано и он будет выступать время от времени с подобными предложениями.

План Шиллера и что из него вышло

Когда оплакиваемый Шиллер, под влиянием двора, просьб общества и склонностей своих друзей, был побужден сменить место жительства из Йены в Веймар и отказаться от того уединения, в которое до тех пор он был завернут, он имел театр в Веймаре особенно в своем уме, и он решил посвятить свое внимание тщательно и пристально постановкам там.

И такое сужение его поля деятельности было нужно поэту, ибо его необычайный гений с юности искал высот и глубин. Сила его воображения, его поэтическая деятельность вели его через огромный диапазон; но, несмотря на пыл, с которым его ум пересекал этот широкий диапазон, с дальнейшим опытом он не мог избежать его ясного понимания, что эти качества должны обязательно привести его в заблуждение в области театра.

В Йене его друзья были свидетелями настойчивости и решительной целеустремленности, с которой он занимался «Валленштейном». Этот предмет, который продолжал расширяться в руках его гения, был проработан, связан воедино, пересмотрен, многочисленными способами, пока он не увидел наконец, что будет необходимо разделить пьесу на три части, как было после этого сделано. И впоследствии он не переставал вносить изменения, чтобы главные сцены могли приобрести весь эффект, который был возможен. Результатом было, однако, что «Смерть Валленштейна» давалась чаще на всех сценах, чем «Лагерь» и «Пикколомини».

«Дон Карлос» был сокращен еще раньше для сцены; и кто сравнит эту пьесу, как она ставится, с более ранним печатным изданием, узнает те же трудоемкие изменения. Ибо хотя Шиллер при наброске плана своей работы чувствовал себя связанным никакими ограничениями, в более поздней редакции для театральных целей он имел мужество, в результате своих убеждений, адаптировать ее строго, да даже безжалостно, к практическим требованиям ситуации. Они означали определенное ограничение времени; все главные сцены должны были пройти перед глазами аудитории в определенный период времени. Все остальные сцены он опустил, и все же он никогда не мог действительно ограничить себя пространством трех часов.

«Разбойники», «Коварство и любовь», «Фиеско», произведения агрессивного юношеского нетерпения и негодования на суровое и ограничивающее воспитание, должны были претерпеть много изменений для сценической постановки, которая настойчиво требовалась публикой и особенно молодыми людьми. О них всех он размышлял, не было ли возможно ассимилировать их к более утонченному вкусу, вкусу, такому, как он приучил себя с тех пор чувствовать. По этому пункту он привык советоваться долго и подробно с самим собой, в долгие бессонные ночи, а иногда приятными вечерами в разговорах с друзьями.

Если бы эти дискуссии и предложения могли быть сохранены стенографистом, мы бы обладали примечательным вкладом в продуктивную критику. Но еще более ценными проницательные читатели найдут собственные замечания Шиллера о спроектированном и действительно начатом «Деметриусе», который прекрасный пример проницательной и критической творческой способности сохранен для нас в дополнении к его работам. Три упомянутые выше пьесы, однако, мы решили не трогать, ибо то, что оскорбительно в них, слишком тесно связано с их содержанием и формой; и мы должны были довериться судьбе в передаче их потомству точно так, как они возникли из мощного и причудливого гения.

Шиллер, уже вполне зрелый мастер, посетил не так много спектаклей, когда его деятельный ум, оценив ситуацию и охватив взглядом положение дел в целом, пришел к мысли, что то, что было сделано с его собственными произведениями, можно проделать и с сочинениями других авторов. Он составил план, согласно которому произведения прежних драматургов могли бы быть сохранены для немецкого театра без ущерба для современных писателей — при условии, что принятый материал и содержание выбранных пьес будут адаптированы к форме, продиктованной отчасти требованиями сцены, а отчасти идеями и духом современности. По этим причинам он решил посвятить часы, свободные от собственной работы, составлению планов совместно с единомышленниками, чтобы переработать пьесы, имеющие значение для нашей эпохи, и основать подлинный немецкий театр — не только на благо читателя, который смог бы взглянуть на знаменитые пьесы по-новому, но и на благо многочисленных театров Германии, получивших возможность укрепить свой репертуар, заложив прочный фундамент из старых произведений под эфемерные постановки дня.

Чтобы основать немецкий театр на подлинно немецкой почве, Шиллер намеревался переработать «Битву Германа» Клопштока. Пьеса была взята в работу, но первое же знакомство с ней вызвало у него большие сомнения. Суждения Шиллера в целом были весьма либеральными, но в то же время независимыми и критическими. Идеальные требования, которые Шиллер в силу своей натуры был обязан предъявлять, не были удовлетворены, и пьесу вскоре отложили в сторону. Современной критике не нужны подсказки, чтобы обнаружить основания для такого решения.

К творчеству Лессинга Шиллер относился своеобразно. Оно не вызывало у него особого интереса — более того, «Эмилия Галотти» была ему неприятна. Тем не менее эта трагедия, как и «Минна фон Барнхельм», была включена в репертуар. Затем он посвятил себя «Натану Мудрому», и в этой редакции, при создании которой он был рад сотрудничеству с проницательными друзьями, пьеса идет по сей день и будет оставаться на сцене, поскольку всегда найдутся способные актеры, чувствующие себя готовыми к роли Натана. И пусть немецкая публика всегда помнит, что она призвана не только смотреть эту знаменитую пьесу в превосходной постановке, но также слушать и понимать ее! Пусть никогда не настанет время, когда божественный дух терпимости и снисхождения, заключенный в ней, перестанет быть священным для нации.

Приезд выдающегося Ифланда в 1796 году дал повод для сокращения «Эгмонта» до той формы, в которой он дается здесь и в ряде других мест в настоящее время. То, что Шиллер в своей редакции несколько исказил его, видно при сравнении следующих сцен с самим печатным текстом пьесы. Публику, например, раздражало исключение принцессы; однако в работе Шиллера есть такая последовательность, что никто не осмелился попытаться изменить пьесу, опасаясь, что в ее нынешнюю форму могут вкрасться другие ошибки и несоответствия.

Эгмонт

(Первый акт)

На открытой площади стрелки из арбалетов. Один из людей Эгмонта возводится в звание капитана за свое мастерство в стрельбе, пьют за его здоровье и здоровье господина; обсуждаются общественные дела и характеры выдающихся личностей. Начинает проявляться настроение народа. Приходят другие горожане; обнаруживается беспокойство. К ним присоединяется адвокат и начинает обсуждать народные вольности. Возникают разногласия и ссоры. Входит Эгмонт, успокаивает своих людей и угрожает зачинщику. Он предстает как почитаемый и популярный принц.

(Второй акт)

Эгмонт и его личный секретарь, из беседы которых улавливается либеральный, независимый, дерзкий дух героя. Оранский пытается внушить другу осторожность и, поскольку пришли известия о прибытии герцога Альбы, старается убедить его бежать; но все тщетно.

(Третий акт)

Горожане в страхе перед надвигающейся опасностью; адвокат предсказывает судьбу Эгмонта; входит испанский караул, и люди разбегаются.

В комнате одного из домов мы видим Клерхен, погруженную в мысли о своей любви к Эгмонту. Она пытается отвергнуть чувства своего возлюбленного Бракенбурга, затем со смешанным чувством радости и страха начинает думать о своих отношениях с Эгмонтом; он входит, и все наполняется радостью и счастьем.

(Четвертый акт)

Дворец. Характер Альбы проявляется через его меры; Фердинанду, его внебрачному сыну, которого влечет личность Эгмонта, приказано взять его под стражу, чтобы он сам привыкал к тирании. Эгмонт и Альба в беседе; первый откровенен и открыт, второй сдержан и при этом пытается раздражать Эгмонта. Последний арестован.

Бракенбург на улице; сумерки. Клерхен хочет подстрекнуть горожан освободить Эгмонта, но они в тревоге отступают; Бракенбург, оставшись наедине с Клерхен, пытается успокоить ее, но тщетно.

(Пятый акт)

Клерхен одна в комнате. Бракенбург приносит известие о приготовлениях к казни Эгмонта. Клерхен принимает яд, Бракенбург в спешке убегает, лампа гаснет, знаменуя, что Клерхен скончалась.

Тюрьма, Эгмонт один. Ему объявляют смертный приговор. Сцена с Фердинандом, его юным другом. Эгмонт, оставшись один, засыпает. Видение Клерхен на заднем плане. Его будят барабаны, и он следует за караулом почти с видом самого командующего.

Относительно последнего появления Клерхен мнения разделились: Шиллер был против него, автор — за; публика не позволяет его исключить.

Поскольку данное обсуждение не претендует на хронологический разбор пьес, а ведется с учетом других соображений, в частности с точки зрения автора и адаптатора, я перейду далее к «Стелле», которая также обязана своим появлением на сцене Шиллеру.

Поскольку действие пьесы лишено бурных страстей и протекает плавно, он оставил ее по существу без изменений, лишь кое-где сократив диалоги, особенно там, где они, казалось, переходили от драматического к идиллическому и элегическому. Ибо, подобно тому как в пьесе может быть слишком много событий, так может быть и чрезмерное выражение чувств. Поэтому Шиллер сопротивлялся искушению многих очаровательных пассажей и безжалостно вычеркивал их. Хорошо поставленная, пьеса была представлена 15 января 1806 года впервые и повторена. Вскоре стало очевидно, что, согласно нашим обычаям, основанным строго на моногамии, отношения мужчины с двумя женщинами, особенно в том виде, как они представлены в этой пьесе, не могут быть примирены, и по этой причине они подходят лишь для трагедии. Поэтому попытка разумной Сесилии гармонизировать несоответствия оказалась тщетной. Пьеса приняла трагический оборот и закончилась так, что это удовлетворило эмоции и возвысило чувства. В настоящее время пьеса исполняется вполне компетентно и, следовательно, получает самое безоговорочное одобрение. Но столь широкое заверение вряд ли может принести практическую пользу театрам, намеревающимся поставить эту пьесу; поэтому я добавлю подробно некоторые дальнейшие и необходимые соображения.

Роль Фернандо с радостью возьмет на себя любой актер, не слишком молодой, — то есть актеры, подходящие для героических или любовных ролей, и они постараются выразить со всей возможной эмоциональностью и эффектом ту страстную дилемму, в которой оказались.

Распределение женских ролей сложнее. Их пять — тщательно дифференцированные и контрастные характеры. Актриса, берущаяся за роль Стеллы, должна изобразить нам не только ее неистребимую привязанность, ее страстную любовь, ее пылкий энтузиазм, но и заставить нас разделить ее чувства и увлечь нас за собой.

Сесилия, которая поначалу кажется слабой и подавленной, должна вскоре оставить все это позади и предстать перед нами как высокодуховная героиня, полная мужества и ума.

Люсия представляет собой особу, которая посреди легкой и комфортной жизни самостоятельно развивала свои таланты, не чувствует внешнего давления, которое на нее оказывается, а скорее отбрасывает его. Ни следа ханжества или самомнения не должно проявляться.

Почтмейстерша — не сварливая старуха, а молодая, веселая, деятельная вдова, которая хотела бы выйти замуж снова лишь для того, чтобы ею лучше слушались.

Анну, по возможности, должна играть маленькая девочка. В устах ребенка, если она говорит четко, решительность того, что ей приходится говорить, звучит чрезвычайно хорошо. Если всем этим персонажам будут приданы надлежащие контрасты и оттенки, эта трагедия не упустит своего эффекта.

Первый акт, изображающий внешнюю жизнь, должен быть освоен с необычайной тщательностью и основательностью, и даже неважные эпизоды должны выдавать определенную художественную целесообразность. Звук почтового рожка, например, дважды повторенный, производит приятный и даже художественный эффект. Управляющего также должен играть не посредственный, а превосходный актер, который исполнит роль доброго старика, призванного на помощь влюбленным.

Если принять во внимание невероятное преимущество, которое имеет композитор, будучи в состоянии указать в своей партитуре все свои пожелания и намерения тысячей слов и знаков, то можно простить и драматического поэта, если он стремится предписать режиссерам и руководителям то, что считает необходимым для успеха своей работы.

«Каприз влюбленного» был поставлен в театре в марте 1805 года, как раз когда этой маленькой пьесе исполнилось сорок лет. В ней все зависит от роли Эглы. Если удастся найти разностороннюю актрису, которая идеально выразит характер, то пьеса в безопасности и ее смотрят с удовольствием. Одна из наших самых приятных и обаятельных актрис, уезжавшая в Бреслау, взяла ее в тамошний театр. Изобретательный писатель воспользовался идеей характера и сочинил для этой актрисы несколько пьес с этим мотивом. «Стелла» также в настоящее время хорошо принимается в Берлине.

Здесь я осмелюсь сделать наблюдение, которое кажется мне заслуживающим тщательного рассмотрения со стороны режиссеров. Если попытаться выяснить, почему некоторые пьесы, которым нельзя отказать в определенном достоинстве, либо никогда не ставятся, либо, даже если они производят хорошее впечатление на какое-то время, постепенно исчезают со сцены, то обнаружится, что причина кроется не в пьесе и не в публике, а в отсутствии необходимых актеров. По этой причине целесообразно не откладывать пьесы полностью в сторону и не исключать их из репертуара. Скорее, пусть они постоянно держатся в уме, даже если годами нет возможности их поставить. Тогда, когда придет время, что роли могут быть снова адекватно заполнены, не упускается шанс произвести отличное впечатление.

Так, например, немецкий театр претерпел бы большие изменения, если бы появилась такая фигура, как знаменитая Зейлерин, с подлинным драматическим талантом, обученным согласно нашим современным требованиям. Быстро воскресли бы из могилы Медея, Семирамида, Агриппина и другие героини, которых мы считаем столь колоссальными; преобразились бы и другие роли. Подумайте только о такой фигуре, как Орсина, и «Эмилия Галотти» станет совсем другой пьесой; принц оправдан, как только понимаешь, что столь могущественная и властная особа является бременем на его плечах.

Перейдем теперь к «Соучастникам». О том, что она имеет определенную драматическую ценность, можно судить по тому факту, что в то время, когда все немецкие актеры, казалось, боялись ритма и рифмы, она была переложена в прозу и поставлена в театре, где не смогла удержаться, потому что отсутствовала главная черта — поэтический ритм и рифма. Но теперь, когда актеры более искусны в том и другом, эту попытку можно было бы предпринять. Некоторые ее грубости были устранены, некоторые архаичные штрихи модернизированы, и таким образом она продолжает держаться на сцене, если состав исполнителей хорош. Она была поставлена одновременно с «Капризом влюбленного» в марте 1805 года. Шиллер внес много предложений для постановки, но не дожил до того, чтобы увидеть «Загадку», поставленную в сентябре того же года. Она имела большой успех, но автор долгое время желал оставаться анонимным. Впоследствии, однако, он опубликовал продолжение, и обе пьесы помогают поддерживать друг друга.

Не будем же колебаться в немецком театре, где помимо прочего появляется так много разнообразия, ставить рядом пьесы со схожим мотивом и атмосферой, чтобы мы могли хотя бы придать определенную широту различным направлениям драматического творчества.

«Ифигения», не без некоторых сокращений, была поставлена на веймарской сцене еще в 1802 году; «Тассо» — впервые в 1807 году после долгой и спокойной подготовки. Обе пьесы продолжают держаться на сцене при поддержке актеров и актрис, которые исключительно превосходны и хорошо подходят для этих ролей.

Наконец, мы упомянем «Гёца фон Берлихингена», который был поставлен впервые в сентябре 1804 года. Хотя сам Шиллер не взялся за эту новую редакцию, он сотрудничал всеми возможными способами и своей смелой решимостью смог облегчить автору многие моменты переработки; от начала до финальной постановки он был наиболее влиятельным и эффективным как словом, так и делом. Поскольку она ставится в немногих театрах, возможно, стоит кратко изложить здесь действие пьесы и указать в общих чертах принципы, согласно которым была сделана эта редакция.

Гёц фон Берлихинген

(Первый акт)

Из оскорблений, нанесенных его слугам некоторыми крестьянами в трактире в Бамберге, мы узнаем о вражде между Гёцем и епископом. Входят несколько всадников на службе у этого рыцаря и рассказывают, что Вайслинген, правая рука епископа, находится поблизости. Они спешат уведомить своего господина.

Гёц появляется перед хижиной в лесу, настороженный и прислушивающийся. Конюх Георг объявляет себя будущим героем. Брат Мартин выражает зависть солдатам, мужу и отцу. Входят слуги с новостями, Гёц спешит прочь, а мальчика успокаивают подарком — образом святого.

В Ягстхаузене, замке Гёца, мы находим его жену, сестру и сына. Первая проявляет себя как способная дворянка, вторая — как нежная женщина, сын — как довольно изнеженный. Фауд приносит весть, что Вайслинген захвачен и Гёц везет его. Женщины уходят; входят два рыцаря; откровенная манера Гёца и рассказы старых историй трогают сердце Вайслингена. Входят Мария и Карл; ребенок приглашает их сесть за стол, Мария просит их быть друзьями. Рыцари подают друг другу руки, Мария стоит между ними.

(Второй акт)

Входят Мария и Вайслинген. Они стали любовниками. Появляются Гёц и Елизавета; все они заняты надеждами и планами. Вайслинген счастлив в своем новом положении. Франц, слуга Вайслингена, прибывает из Бамберга и пробуждает старые воспоминания; он также рисует картину опасной Аделаиды фон Вальдорф. Его страсть к этой даме не вызывает сомнений, и мы начинаем опасаться, что он увлечет за собой своего господина.

Входит Ганс фон Зельбиц, представляясь леди Елизавете как веселый странствующий рыцарь. Гёц приветствует его. Приносят известие, что купцы из Нюрнберга проезжают на ярмарку; они уходят. В лесу мы находим купцов из Нюрнберга; на них нападают и грабят. Через Георга Гёц узнает, что Вайслинген покинул его. Гёц склонен выместить свое огорчение на захваченных купцах, но его трогает просьба вернуть шкатулку с драгоценностями, которую любовник везет своей даме; ибо Гёц с грустью думает о том, как он должен сообщить сестре о потере ее жениха.

(Третий акт)

Два купца появляются в увеселительных садах в Аугсбурге. Максимилиан, раздраженный, отказывается их видеть. Вайслинген поощряет их и пользуется возможностью настроить императора против Гёца и других непокорных рыцарей.

Здесь развиваются отношения между Вайслингеном и его женой Аделаидой; она вынуждает его безоговорочно способствовать ее амбициям. Становится очевидной растущая страсть Франца к ней, распутные уловки, используемые для его соблазнения.

Теперь мы возвращаемся в Ягстхаузен. Зикинген ухаживает за Марией. Зельбиц приносит известие, что Гёц объявлен вне закона. Они хватаются за оружие. Объявлен Лерзе; Гёц радостно принимает его.

Мы теперь на горе; широкий вид, разрушенная башня, замок и скалы. Цыганская семья ищет здесь защиты от опасностей военного похода и беспорядков в стране. Они служат для придания связности следующим сценам. Входит капитан имперских войск, отдает приказы, устраивается поудобнее. Цыгане заискивают перед ним. Георг внезапно появляется на вершине; приносят раненого Зельбица, атакованного слугами императора и спасенного Лерзе. Его навещает Гёц.

(Четвертый акт)

Ягстхаузен. Мария и Зикинген, с ними победоносный Гёц. Он боится, что будет окружен. Мария и Зикинген женятся; Гёц убеждает их покинуть замок. Призыв, осада, храброе сопротивление, семейный стол снова; Лерзе приносит известие о капитуляции; предательство.

Жилище Вайслингена и Аделаиды в Аугсбурге. Ночь. Бал-маскарад Аделаиды. Заметно, что эрцгерцог является центром ее интереса в этом случае; но она способна заставить замолчать ревнивого Франца и использовать его в своих целях.

Трактир в Хайльбронне. Ратуша там. Дерзость и смелость Гёца. Зикинген освобождает его. Знакомые сцены оставлены.

(Пятый акт)

Лес. Гёц и Георг в засаде на дикого зверя. Здесь мучительно очевидно, что Гёц не может перейти свои границы. Мы осознаем бедствия крестьянской войны. Чудовище приближается; Макс Штумпф, которого они притащили с собой в качестве проводника и предводителя, решает покинуть их и позицию. Гёц, наполовину убежденный, наполовину принужденный, уступает, объявляет себя их капитаном на четыре недели и нарушает свой запрет. Крестьяне разделены духом, и дьявол на свободе.

Вайслинген появляется во главе рыцарей и солдат против мятежников, чтобы, прежде всего, захватить Гёца и тем самым освободиться от ненавистного чувства неполноценности. Отношения с женой очень натянутые; подавляющая страсть Франца становится все более очевидной. Гёц и Георг в мучительной ситуации, будучи связанными и замешанными в делах с мятежниками.

Против него выносится тайный приговор. Гёц бежит к цыганам и захватывается имперскими войсками.

Дворец Аделаиды. Авантюристка расстается со счастливым юношей после того, как убедила его принести яд ее мужу. Появляется привидение; следует сильная сцена.

Из этого мрачного окружения мы переходим в яркий весенний сад. Мария спит в цветочной беседке. Лерзе подходит к ней и будит ее, чтобы она умоляла Вайслингена о жизни брата.

Дворец Вайслингена. Умирающий человек с Марией и Францем. Смертный приговор Гёцу отменен, и мы оставляем умирающего героя в тюремном саду.

Принципы более ранних редакций были снова применены в этом случае. Количество смен декораций было уменьшено, что обеспечило больше возможностей для развития характеров, действие было сжато, и, хотя и с большими жертвами, пьеса наконец приблизилась к подлинной драматической форме. Почему она в этой форме не получила более широкого распространения на немецкой сцене, будет со временем понято, полагаю, поскольку критики не склонны давать отчеты о приеме на сцене пьес различных немецких авторов, обращении с ними и продолжительности жизни их произведений.

Если эти замечания будут благосклонно приняты, мы, вероятно, обсудим далее введение иностранных пьес, как это уже имело место в Веймарском театре. Это включает греческие и французские, английские, итальянские и испанские пьесы, помимо комедий Теренция и Плавта, в которых используются маски.

Наиболее необходимо было бы, возможно, обсудить Шекспира и побороть предрассудок, что произведения этого необычайного писателя должны даваться в немецком театре во всей их полноте и широте. Эта ложная идея привела к подавлению старых редакций Шредера и помешала процветанию других.

Следует решительно настаивать, и с веским основанием, что в этом случае, как и во многих других, читателя нужно отличать от зрителя и разводить их; у каждого свои права, и никому не следует позволять ущемлять права другого.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ ЛЮДВИГА ТИКА

(1826)

Мой ум был стимулирован во многих отношениях этой примечательной книгой.

Как драматический поэт, как писатель, который благодаря обширным путешествиям и личным наблюдениям и изучению иностранных театров квалифицировал себя как критик с проницательностью и знаниями в связи с нашим родным театром, и как тот, кто благодаря ученым занятиям подготовил себя к тому, чтобы быть историком прошлых и настоящих времен, автор занимает прочное положение в немецкой публике, что здесь особенно очевидно и примечательно. В нем критика покоится на удовольствии, удовольствие на знании, и эти критерии, которые обычно считаются раздельными, здесь слиты в удовлетворяющее целое.

Его почтение к Клейсту весьма похвально. Что касается меня лично, несмотря на самое искреннее желание оценить его справедливо, Клейст всегда вызывает у меня ужас и отвращение, как тело, предназначенное природой быть прекрасным, но охваченное неизлечимой болезнью. Тик — полная противоположность; он скорее останавливается на том добром, что оставлено природой; уродство он откладывает в сторону, извиняя гораздо больше, чем порицая. Ибо, в конце концов, этот человек гения заслуживает лишь нашей жалости; в этом пункте мы достигаем согласия.

Я также охотно соглашаюсь с ним, когда он, как поборник единства, неделимости и неприкосновенности пьес Шекспира, хочет, чтобы они ставились на сцене без правок или изменений от начала до конца.

Когда десять лет назад я был противоположного мнения и предпринял не одну попытку отобрать только особенно эффективные части пьес Шекспира, отвергая беспокоящее и диффузное, я был совершенно прав как директор театра, делая это. Ибо у меня был опыт мучения себя и актеров в течение месяца и, наконец, постановки, которая действительно развлекала и вызывала восхищение, но которая из-за условий, едва ли выполнимых более одного раза, не могла удержать свое место в репертуаре. Тем не менее я совершенно согласен, чтобы такие попытки время от времени предпринимались, ибо, в целом, неудача не приносит вреда.

Поскольку люди не могут избавиться от тоски и стремления, для них полезно направлять свой неудовлетворенный идеализм на какой-то определенный объект, работать, например, над тем, чтобы изобразить могучее, хотя и исчезнувшее прошлое серьезно и достойно в настоящем. Теперь актеры, как и поэты и читатели, имеют возможность изучать и видеть Шекспира и, благодаря своим усилиям достичь недостижимого, раскрыть истинные внутренние способности и потенциалы своей собственной природы.

Хотя в этих отношениях я полностью одобряю ценные усилия моего старого сотрудника, должен признаться, что я не согласен с некоторыми его высказываниями; как, например, что «Леди Макбет — нежная, любящая душа, и как таковая должна играть». Я не считаю такие замечания действительно мнением автора, а скорее парадоксами, которые ввиду весомого авторитета нашего автора могут принести только большой вред.

В природе вещей, и Тик сам представил значительные иллюстрации этого факта, что актер, который не чувствует себя вполне согласным с традиционным изображением, может ловким образом изменить и приспособить его к себе и своей собственной природе, и подогнать новую интерпретацию так хорошо, чтобы создать, так сказать, новое и блестящее творение, и возместить нам умную фикцию неожиданными и восхитительными новыми основаниями для сравнения и контраста.

Это мы должны признать как действительное; но мы не можем одобрить случай, когда теоретик делает определенные намеки актеру, посредством чего последний сбивается с пути, чтобы изобразить роль в новой манере и стиле вопреки очевидному намерению поэта.

Со многих точек зрения такое предприятие сомнительно. Публика всегда ищет авторитета; и она права. Ибо разве мы не действуем аналогично, советуясь в радости и горе с теми, кто хорошо сведущ в мудрости искусства и жизни? Кто бы тогда ни приобрел какой-либо законный авторитет в любой области, должен стремиться, постоянным усердием в удержании близко к линии истинного и правильного, сохранить этот авторитет в неприкосновенной святости.

Важной работой является объяснение Тиком «Пикколомини» и «Валленштейна». Я видел, как эти пьесы развивались от начала до конца, и я полон восхищения той степенью проникновения, которую он показывает в обращении с произведением, которое, хотя и является одним из самых превосходных не только на немецкой сцене, но и на всех сценах, все же само по себе неравномерно и по этой причине часто не удовлетворяет критика, хотя толпа, которая не воспринимает отдельные части с такой строгостью, обязательно очарована им в целом.

Большинство мест, где Тик находит что критиковать, я нахожу повод считать патологическими. Если бы Шиллер не страдал от долгой изнурительной болезни, которая в конце концов убила его, все было бы иначе. Наша переписка, которая самым ясным образом излагает обстоятельства, при которых был написан «Валленштейн», стимулирует вдумчивых людей к многим полезным размышлениям и убедит их думать все более серьезно о том, как тесно наша эстетика связана с физиологией, патологией и физикой: таким образом они могут осознать свет, который эти науки проливают на условия, которым подвержены как отдельные лица, так и целые нации, самые обширные мировые эпохи, а также повседневные дела.

О ДИДАКТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

(1827)

Дидактическая поэзия не является отдельным поэтическим стилем или жанром в том же смысле, что лирический, эпический и драматический. Каждый поймет это, кто признает, что последние различаются по форме, и поэтому дидактическая поэзия, которая получает свое название от своего содержания, не может быть поставлена в ту же категорию.

Вся поэзия должна быть поучительной, но ненавязчиво. Она должна привлекать внимание читателя к идее, которая ценна для передачи; но он сам должен извлечь урок из нее, как он делает это из жизни.

Дидактическая или школярская поэзия — это гибрид между поэзией и риторикой. По этой причине, поскольку она приближается то к одной, то к другой, она способна обладать большей или меньшей поэтической ценностью. Но, подобно описательной и сатирической поэзии, это всегда вторичный и подчиненный вид, который в истинной эстетике всегда помещается между искусством поэзии и искусством речи. Внутренняя ценность дидактической поэзии, то есть назидательного произведения искусства, написанного с очарованием и энергией, и украшенного ритмом и мелодией и орнаментом творческой силы, по этой причине нисколько не уменьшается. От рифмованных хроник, от стихотворных максим старых педагогов, вплоть до лучших этого класса, все имеют свою ценность, рассматриваемую на своем месте и взятую по их надлежащей стоимости.

Если рассмотреть дело внимательно и без предрассудков, поражает, что дидактическая поэзия ценна ради своей популярности. Даже самый талантливый поэт должен чувствовать себя польщенным, обработав в этом стиле главу полезных знаний. У англичан есть несколько весьма похвальных примеров этого стиля. С шуткой и серьезностью они заискивают перед толпой, а затем обсуждают в пояснительных примечаниях все, что читатель должен знать, чтобы понять поэму. У преподавателя в области эстетики, этики или истории есть прекрасный шанс систематизировать и прояснить эту главу и познакомить своих студентов с достоинством лучших работ этого рода, не согласно полезности их содержания, а со ссылкой на большую или меньшую степень их поэтической ценности.

Этот предмет следовало бы совсем исключить из курса эстетики, но ради тех, кто изучал поэзию и риторику, его можно было бы представить в специальных лекциях, возможно, публичных. Здесь истинное понимание, как и везде, окажет большое преимущество практике; ибо многие люди поймут трудность сплетения произведения из знаний и воображения, связывания двух противоположных элементов в живое телесное целое. Лектор должен раскрыть средства, с помощью которых это примирение может быть сделано, и его слушатели, тем самым предостереженные от ошибок, могли бы каждый попытаться по-своему произвести подобный эффект.

Среди многих способов и средств осуществления такого слияния хороший юмор является самым верным и мог бы также считаться самым подходящим, если бы чистый юмор не был так редок.

Никакое более странное предприятие нельзя было бы легко придумать, чем превращение геологии района в дидактическую и, действительно, высокохудожественную поэму; однако это то, что сделал член Геологического общества Лондона в попытке популяризировать таким образом предмет и способствовать изучению, обычно невыносимому для мысли путешественников.

СУЕВЕРИЕ И ПОЭЗИЯ

(1823)

Суеверие — это поэзия жизни; оба строят воображаемый мир, и между вещами действительного, осязаемого мира они предвосхищают самые чудесные связи. Симпатия и антипатия правят везде.

Поэзия всегда освобождает себя от таких оков, которые она произвольно налагает на себя; суеверие, напротив, можно сравнить с волшебными шнурами, которые затягиваются тем туже, чем больше с ними борешься. Время величайшего просвещения не застраховано от него; пусть оно поразит некультурный век или эпоху, и затуманенный ум бедного человечества начинает стремиться к невозможному, пытаться иметь общение с и влиять на сверхъестественное, далеко отстоящее, будущее. Многочисленный мир чудес оно строит для себя, окруженный кругом тьмы и мрака. Такие облака висят над целыми веками и становятся все гуще и гуще. Воображение бродит над пустошью чувственности; разум, кажется, повернул назад, как Астрея, к своему божественному источнику; мудрость в отчаянии, поскольку у нее нет средств успешно утвердить свои права. Суеверие не вредит поэту, ибо он знает, как заставить его полуправды, которым он придает лишь литературную значимость, засчитываться во многих отношениях во благо.

МЕТОДЫ ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКИ

I (1817)

Богатство терминов для неблагоприятной критики:—

A. abandonnée (заброшенный), absurde (абсурдный), arrogance (высокомерие), astuce (хитрость).

B. bafoué (осмеянный), bête (глупый), bêtise (глупость), bouffissure (напыщенность), bouquin (книжонка), bourgeois (обывательский), boursouflure (раздутость), boutade (выходка), brisé (сломленный), brutalité (грубость).

C. cabale (кабала), cagot (ханжа), canaille (каналья), carcan (оковы), clique (кликушество), contraire (противоречивый), créature (креатура).

D. déclamatoire (декламационный), décrié (дискредитированный), dégoût (отвращение), dénigrement (очернение), dépourvu (лишенный), déprayé (развращенный), désobligeant (нелюбезный), détestable (отвратительный), diabolique (дьявольский), dur (жесткий).

E. échoppe (лавочка), enflure (раздутость), engouement (увлечение), ennui (скука), ennuyeux (скучный), énorme (огромный), entortillé (запутанный), éphémères (эфемерные), épluché (разобранный), espèce (вид), étourneau (легкомысленный).

F. factice (искусственный), fadaise (вздор), faible (слабый), fainéant (лентяй), fané (увядший), fastidieux (утомительный), fatigant (утомительный), fatuité (самодовольство), faux (ложный), forcé (натянутый), fou (безумный), fourré (запутанный), friperie (тряпье), frivole (легкомысленный), furieux (яростный).

G. gâte (испорченный), gauchement (неуклюже), gaucher (неуклюжий), grimace (гримаса), grossier (грубый), grossièrement (грубо).

H. haillons (лохмотья), honnêtement (честно), honte (стыд), horreur (ужас).

I. imbécile (имбецил), impertinence (дерзость), impertinent (дерзкий), impuissant (бессильный), incorrection (неправильность), indécis (нерешительный), indéterminé (неопределенный), indifférence (безразличие), indignités (недостойности), inégalité (неравенство), inguérissable (неизлечимый), insipide (пресный), insipidité (пресность), insoutenable (невыносимый), intolérant (нетерпимый), jouets (игрушки), irréfléchi (необдуманный).

L. laquais (лакей), léger (легкий), lésine (скупость), louche (подозрительный), lourd (тяжелый).

M. maladresse (неловкость), manque (недостаток), maroud (мерзавец), mauvais (плохой), médiocre (посредственный), mépris (презрение), méprise (ошибка), mignardise (жеманство), mordant (едкий).

N. négligé (небрежный), négligence (небрежность), noirceur (чернота), non-soin (отсутствие заботы).

O. odieux (отвратительный).

P. passable (сносный), pauvreté (бедность), pénible (мучительный), petites-maisons (сумасшедший дом), peupropre (нечистоплотный), pie-grièche (сорокопут), pitoyable (жалкий), plat (плоский), platitude (плоскость), pompeux (помпезный), précieux (прециозный), puérilités (ребячество).

R. rapsodie (рапсодия), ratatiné (сморщенный), rebattu (избитый), réchauffé (разогретый), redondance (избыточность), rétréci (суженный), révoltant (возмутительный), ridicule (смешной), roquet (моська).

S. sans succès (без успеха), sifflets (свистки), singerie (обезьянничанье), somnifère (снотворное), soporifique (усыпляющий), sottise (глупость), subalterne (подчиненный).

T. terrassé (поверженный), tombée (падение), traînée (шлейф), travers (странность), triste (печальный).

V. vague (расплывчатый), vexé (раздраженный), vide (пустой), vieillerie (старье), volumineux (объемный).

Скудный запас для похвалы:—

A. animé (оживленный), applaudie (аплодируемый).

B. brillant (блестящий).

C. charmant (очаровательный), correct (правильный).

E. esprit (остроумие).

F. facile (легкий), finesse (тонкость).

G. goût (вкус), grâce (грация), gracieux (грациозный), grave (серьезный).

I. invention (изобретение), justesse (точность).

L. léger (легкий), légèreté (легкость), libre (свободный).

N. nombreux (многочисленный).

P. piquant (пикантный), prodigieux (чудесный), pur (чистый).

R. raisonnable (разумный).

S. spirituel (остроумный).

V. verve (воодушевление).

«Слова — это образ души; но не образ, а скорее тень! Выражая грубо и обозначая нежно все, что у нас есть, все, что мы имели в нашем опыте! Что было — куда оно ушло? И что это, что с нами сейчас? Ах! мы говорим! Быстро мы ловим и хватаем дары жизни, пока они пролетают мимо нас».

Проницательность и характер человека выражаются яснее всего в его суждениях. В том, что он отвергает, и в том, что он принимает, он признается в том, что ему чуждо и в чем он нуждается; и так каждый год бессознательно обозначает свое нынешнее духовное состояние, компас своей прошлой жизни.

Так же обстоит дело и с нациями; их похвала и порицание всегда должны быть строго соразмерны их положению. Мы обладали греческой и римской терминологией такого рода; вышеприведенное дало бы повод для изучения недавней критики. Подобно отдельному человеку, нация покоится на традиционных идеях, чаще иностранных, чем родных, как унаследованных, так и оригинальных. Но только в той мере, в какой народ имеет родную литературу, он может судить и понимать прошлое, как он делает это с настоящим. Англичанин серьезно и упрямо цепляется за классическую древность и не будет убежден, что Восток породил поэтов, если ему не показать параллельные места из Горация. Какие преимущества, с другой стороны, принес нации независимый гений Шекспира, едва ли можно выразить.

Французы введением плохо понятых классических принципов и чрезмерно тонким чувством формы настолько ограничили свою поэзию, что она должна была в конце концов совсем исчезнуть, поскольку не могла стать более похожей на прозу. Немец был на верном пути и найдет его снова, как только откажется от несчастной попытки поставить «Нибелунгов» в один ряд с «Илиадой».

Благоприятное мнение, которое имеет о нас, немцах, превосходный иностранный писатель, может быть уместно приведено здесь. Тайный советник Российской империи граф Уваров говорит так в нашу честь в предисловии, адресованном старому другу и партнеру, и содержащемся в его ценной работе о «Нонне из Панополя, поэте» (Санкт-Петербург, 1817): «Возрождение археологии принадлежит немцам. Другие народы, возможно, внесли подготовительную работу, но если более продвинутые филологические исследования когда-либо будут развиты в полное целое, такой палингенезис или регенерация могли бы произойти только в Германии. По этой причине некоторые новые взгляды едва ли могут быть выражены на каком-либо другом языке, и по этой причине я писал на немецком. Надеюсь, мы теперь отказались от извращенного представления о политическом превосходстве того или иного языка. Пора каждому, не заботясь об инструменте самом по себе, выбирать язык, который наиболее тесно соответствует кругу идей, в котором движется его мысль».

Здесь говорит способный, талантливый, интеллектуальный человек, чей ум выше мелких ограничений холодного литературного патриотизма и который, подобно мастеру музыкального искусства, вытягивает регистры своего хорошо оснащенного органа, выражающие мысль и чувство каждого момента. Если бы все культурные немцы с благодарностью приняли к сердцу эти его превосходные и поучительные слова, и если бы интеллектуальные юноши были вдохновлены стать искусными в нескольких языках, как в факультативных инструментах жизни!

II (1820)

В моей статье об «Оценочных словах французских критиков» большое количество неблагоприятных эпитетов, используемых французскими критиками, было противопоставлено скудному количеству благоприятных слов. В связи с этим «Vrai Liberal» от 4 февраля 1819 года подает жалобу на меня и обвиняет меня в несправедливости по отношению к французской нации. Он делает это с такой вежливостью и очарованием, что мне стало бы стыдно за себя, если бы не тот факт, что за моим представлением этих слов лежал секрет, который я спешу раскрыть ему и моим читателям в это время.

Я без колебаний признаю, что брюссельский корреспондент «Vrai Liberal» совершенно прав, когда указывает, как среди слов порицания, которые я привел, появляется много своеобразных, которых не совсем ожидаешь; и, кроме того, что в списке благоприятных слов не хватает нескольких, которые должны прийти на ум каждому. Чтобы объяснить это и сделать историю яснее, я расскажу, как я был побужден составить этот конкретный список.

Когда господин фон Гримм сорок лет назад совершил почетный вход в парижское общество, в то время необычайно талантливое и интеллектуальное, и был признан практически членом этой выдающейся компании, он решил посылать письменный бюллетень литературных и других интересных дел княжеским особам и богатым людям в Германии, чтобы развлекать их, за значительное вознаграждение, характерной жизнью парижских кругов, в отношении которой они были любопытны во внешнем мире, потому что они могли вполне считать Париж центром культурного мира. Эти письма должны были содержать не просто новости; но лучшие работы Дидро, «Монахиня», «Жак-фаталист» и т.д., постепенно вставлялись такими маленькими порциями, что любопытство, внимание и нетерпение поддерживались от номера к номеру.

Благодаря благосклонности выдающихся покровителей мне было позволено регулярно просматривать эти бюллетени, и я не преминул изучать их с большим обдумыванием и пылом. Теперь, если мне будет позволено сказать это к моей чести, я всегда весело признавал превосходство писателей и их работ, дорожил ими и восхищался ими, а также с благодарностью пользовался ими. По этой причине меня вскоре поразил в этой переписке Гримма тот факт, что в рассказах, анекдотах, описании характера, описании, критике замечалось больше порицания, чем похвалы, больше уничижительной, чем хвалебной терминологии. Однажды в хорошем настроении, для собственного рассмотрения и назидания, я начал записывать полные выражения, а позже, наполовину в шутку и наполовину всерьез, разбивать их и располагать в алфавитном порядке; и так они оставались на моем столе много лет.

Когда наконец переписка Гримма была опубликована, я прочитал ее как документ прошедшей эпохи, но с осторожностью, и вскоре наткнулся на многие выражения, которые я замечал раньше; и я убедился заново, что порицание намного превышало похвалу. Тогда я разыскал свою более раннюю работу и напечатал ее ради интеллектуального назидания, которое не подвело меня. В тот момент я не был в состоянии уделить дальнейшее внимание этому делу; и поэтому не исключено, что в столь объемной работе можно найти много слов похвалы и порицания, которые ускользнули от меня.

Но чтобы этот упрек, который, казалось, касался целой нации, не остался висеть на одном авторе, я оставлю за собой привилегию обсудить эту важную литературную тему в более общих чертах в ближайшем будущем.

О КРИТИКЕ

(1821–1824)

I

Критика бывает либо разрушительной, либо созидательной. Первая дается очень легко: достаточно установить некий воображаемый стандарт, некий образец — каким бы нелепым он ни был, — а затем смело утверждать, что рассматриваемое произведение искусства не соответствует этому стандарту и, следовательно, не представляет никакой ценности. На этом вопрос исчерпан, и можно без лишних слов объявить, что поэт не оправдал ожиданий. Таким образом критик освобождает себя от всяких обязательств благодарности по отношению к художнику.

Созидательная критика гораздо сложнее. Она задается вопросами: что именно намеревался сделать автор? Был ли его замысел разумным и здравым и в какой мере ему удалось его осуществить? Если на эти вопросы отвечать с проницательностью и сочувствием, мы можем оказать автору реальную помощь в его будущих работах, ибо даже в своих первых опытах он, несомненно, сделал определенные предварительные шаги, приближающиеся к уровню нашей критики.

Возможно, нам следует обратить внимание на еще один момент, который слишком часто упускается из виду, а именно: критик должен судить о произведении искусства скорее ради автора, чем ради публики. Мы ежедневно видим, как, не обращая ни малейшего внимания на мнения рецензентов, та или иная драма или роман воспринимаются мужчинами и женщинами самыми разными, сугубо индивидуальными способами: их хвалят, в них находят недостатки, их принимают или отвергают сердцем — в зависимости от того, насколько они отвечают личным склонностям каждого читателя.

II

Критика — это практика Нового времени. Что это значит? А вот что: если вы читаете книгу и позволяете ей воздействовать на вас, если вы полностью отдаетесь ее влиянию, тогда — и только тогда — вы придете к верному суждению о ней.

III

Некоторые из моих читателей, питающие ко мне симпатию, давно говорили мне, что вместо того, чтобы высказывать суждение о книгах, я описываю то влияние, которое они на меня оказали. И в конечном счете именно так критикуют все читатели, даже если они не сообщают своего мнения и не формулируют идей по этому поводу для публики. Ученый не находит в книге ничего нового и поэтому не может ее похвалить, в то время как молодой студент, жаждущий знаний, обнаруживает, что его знания пополнились, а его культура получила стимул. Один взволнован, другой остается холоден. Этим и объясняется, почему прием книг столь различен.

IV

Я все больше убеждаюсь, что всякий раз, когда приходится высказывать мнение о поступках или сочинениях других, если только это не делается из некоего одностороннего энтузиазма или из любящего интереса к человеку и его труду, результат едва ли стоит внимания. Сочувствие и наслаждение тем, что мы видим, — это, по сути, единственная реальность; и из такой реальности, как из естественного продукта, вытекает сама действительность. Все остальное — суета.

О ШЕКСПИРЕ

КРИТИКА «ГАМЛЕТА» ВИЛЬГЕЛЬМОМ МЕЙСТЕРОМ

(1795)

Вильгельм едва успел прочесть одну или две пьесы Шекспира, как их воздействие на него стало столь сильным, что он не смог продолжать. Вся его душа была в смятении. Он искал случая поговорить с Ярно, которому при встрече выразил свою безграничную благодарность за столь восхитительное развлечение.

— Я ясно предвидел, — сказал Ярно, — что вы не останетесь равнодушным к очарованию самого необыкновенного и самого замечательного из всех писателей.

— Да, — воскликнул наш друг, — не припомню, чтобы какая-либо книга, какой-либо человек или какое-либо событие в моей жизни произвели на меня столь значительное впечатление, как эти драгоценные произведения, к которым по вашей доброте я был направлен. Они кажутся творениями некоего небесного гения, спустившегося к людям, чтобы с помощью самых мягких наставлений познакомить их с самими собой. Это не вымысел! Читая их, вы словно стоите перед раскрытыми грозными Книгами Судьбы, в то время как вихрь самой страстной жизни с воем проносится по их страницам, яростно перелистывая их. Сила и нежность, мощь и безмятежность этого человека настолько поразили и восхитили меня, что я страстно жажду того времени, когда буду иметь возможность читать дальше.

— Браво! — сказал Ярно, протягивая руку и пожимая руку нашего друга. — Так и должно быть! И последствия, на которые я надеюсь, также непременно последуют.

— Я хотел бы, — сказал Вильгельм, — открыть вам все, что происходит во мне даже сейчас. Все предчувствия, которые я когда-либо имел относительно человека и его судьбы, сопровождавшие меня с юности, часто незаметно для меня самого, я нахожу развитыми и исполненными в сочинениях Шекспира. Кажется, будто он проясняет для нас каждую из наших загадок, хотя мы и не можем сказать: «Вот здесь или там слово разгадки». Его люди кажутся естественными, и все же это не так. Эти самые таинственные и сложные творения мироздания действуют здесь перед нами, словно часы, циферблаты и корпуса которых сделаны из хрусталя, указывающие, согласно своему назначению, ход часов и минут; в то же время вы можете разглядеть сочетание колес и пружин, которые их вращают. Те немногие взгляды, которые я бросил на мир Шекспира, побуждают меня больше, чем что-либо другое, ускорить свои шаги навстречу реальному миру, окунуться в поток судеб, который висит над ним, и, наконец, если мне повезет, зачерпнуть несколько чаш из великого океана истинной природы и раздать их со сцены жаждущим людям моей родной земли...

Видя, что общество настроено столь благосклонно, Вильгельм теперь надеялся, что у него будет возможность поговорить с ними о поэтических достоинствах пьес, которые могут им встретиться. — Недостаточно, — сказал он на следующий день, когда они снова собрались вместе, — для актера просто бегло просмотреть драматическое произведение, судить о нем по первому впечатлению и таким образом, без исследования, заявить о своем удовлетворении или неудовлетворении им. Подобное может быть позволено зрителю, чья цель — скорее развлечься и взволноваться, нежели формально критиковать. Но актер, напротив, должен быть готов обосновать свою похвалу или порицание; и как он сделает это, если не научился проникать в смысл, взгляды, чувства своего автора? Распространенная ошибка — судить о драме по одной ее части и рассматривать эту часть в изолированном виде, а не в связи с целым. Я заметил это за последние несколько дней столь ясно на своем собственном примере, что расскажу вам об этом, если вы будете любезны выслушать меня терпеливо.

— Вы все знаете несравненного «Гамлета» Шекспира; наше публичное чтение его в замке доставило каждому из нас величайшее удовлетворение. По этому случаю мы предложили поставить пьесу, и я, не зная, за что берусь, обязался играть роль принца. Я полагал, что изучаю ее, когда начал заучивать наизусть самые сильные отрывки, монологи и те сцены, в которых сила души, неистовость и возвышенность чувств имеют самый свободный простор, где взволнованному сердцу позволено проявить себя с трогательной выразительностью.

— Я далее полагал, что проникаю в самый дух персонажа, когда пытался, так сказать, взять на себя груз глубокой меланхолии, под которым изнывал мой прототип, и в этом настроении следовать за ним через странные лабиринты его причуд и своеобразия. Так учась, так практикуясь, я не сомневался, что вскоре стану единым целым с моим героем.

— Но чем дальше я продвигался, тем труднее мне становилось составить какое-либо представление о целом в его общих чертах; пока, наконец, это не показалось невозможным. Затем я прошел всю пьесу без перерыва; но и здесь я нашел многое, с чем не мог примириться. Временами персонажи, временами манера их изображения казались непоследовательными; и я почти отчаялся найти какой-либо общий тон, в котором я мог бы представить всю свою роль со всеми ее оттенками и вариациями. На таких окольных путях я трудился и долго блуждал впустую; пока, наконец, не возникла надежда, что я смогу достичь своей цели совершенно новым способом.

— Я принялся исследовать каждый след характера Гамлета, каким он проявлялся до смерти его отца; я пытался различить, что в нем было независимым от этого скорбного события, независимым от ужасных событий, которые последовали за ним; и кем, вероятнее всего, был бы этот молодой человек, если бы ничего подобного не произошло.

— Нежный, из благородного корня, этот королевский цветок вырос под непосредственным влиянием величия: идея моральной прямоты вместе с идеей княжеского возвышения, чувство доброго и достойного вместе с сознанием высокого происхождения развивались в нем одновременно. Он был принцем, по рождению принцем; и он хотел царствовать лишь для того, чтобы добрые люди могли быть добрыми без препятствий. Приятный в обращении, от природы утонченный, сердечно обходительный, он должен был стать образцом юности и радостью мира.

— Не имея никакой ярко выраженной страсти, его любовь к Офелии была тихим предчувствием сладких потребностей. Его рвение в рыцарских искусствах не было целиком его собственным: оно нуждалось в том, чтобы его подстегивали и разжигали похвалы, расточаемые другим за превосходство в них. Чистый в своих чувствах, он знал людей честных и мог ценить покой, который вкушает праведный дух на груди друга. До известной степени он научился различать и ценить доброе и прекрасное в искусствах и науках; низкое, вульгарное было ему противно; и если ненависть могла пустить корни в его нежной душе, то лишь настолько, чтобы заставить его по-настоящему презирать лживых и изменчивых насекомых двора и играть с ними с легким презрением. Он был спокоен по натуре, бесхитростен в поведении, не находил удовольствия в праздности, но и не был слишком неистово жаден до занятий. Казалось, он продолжает университетскую рутину, находясь при дворе. Он обладал скорее веселостью ума, чем сердца: он был хорошим товарищем, гибким, обходительным, осмотрительным, способным забыть и простить обиду, но никогда не способным объединиться с теми, кто переступал границы должного, доброго и подобающего.

— Когда мы будем читать пьесу снова, вы рассудите, на верном ли я еще пути. Я надеюсь, по крайней мере, привести отрывки, которые подтвердят мое мнение в его главных пунктах.

Это описание было встречено с теплым одобрением; общество вообразило, что предвидит, как теперь можно будет весьма удовлетворительно объяснить образ действий Гамлета; они аплодировали этому методу проникновения в дух писателя. Каждый из них решил взять какое-нибудь произведение и изучить его на этих принципах, чтобы таким образом раскрыть смысл автора...

Любя Шекспира, как наш друг, он не преминул перевести разговор на достоинства этого драматурга. Выражая, как он и питал, самые живые надежды на новую эпоху, которую эти изысканные произведения должны составить в Германии, он вскоре представил своего «Гамлета», пьесу, которая так занимала его в последнее время.

Серло заявил, что давно бы поставил эту пьесу, если бы это было хоть сколько-нибудь возможно, и что он сам охотно взялся бы играть Полония. Он добавил с улыбкой: — Офелия тоже, конечно, найдется, если бы только у нас был Принц.

Вильгельм не заметил, что Аурелию, по-видимому, немного задел сарказм ее брата. Наш друг был в своем духе, становясь многословным и дидактичным, объясняя, как бы он хотел, чтобы «Гамлет» был сыгран. Он обстоятельно изложил своим слушателям мнения, которыми, как мы видели ранее, он был занят; приложив все возможные усилия, чтобы сделать свое представление об этом деле приемлемым, несмотря на то, насколько скептически относился к нему Серло. — Ну что ж, — сказал последний наконец, — допустим, мы согласимся с вами во всем этом, что вы этим объясните?

— Многое, все, — сказал Вильгельм. — Представьте себе принца, каким я его нарисовал, и что его отец внезапно умирает. Амбиции и любовь к власти — не те страсти, которые его вдохновляют. Как королевский сын, он был бы доволен; но теперь он вынужден прежде всего учитывать разницу, которая отделяет суверена от подданного. Корона не была наследственной; однако более долгое владение ею его отцом укрепило бы притязания единственного сына и обеспечило бы его надежды на престолонаследие. Вместо этого он теперь видит себя исключенным своим дядей, несмотря на показные обещания, вероятнее всего, навсегда. Он теперь беден имуществом и милостью, и чужак на той сцене, которую с юности считал своим наследством. Его характер здесь приобретает свой первый скорбный оттенок. Он чувствует, что теперь он не больше, что он меньше, чем частный дворянин; он предлагает себя в качестве слуги каждого; он не обходителен и снисходителен, он нуждающийся и униженный.

— Свое прошлое состояние он вспоминает как исчезнувший сон. Тщетно дядя пытается подбодрить его, представить его положение в ином свете. Чувство его ничтожности не покидает его.

— Второй удар, который обрушился на него, ранил глубже, согнул еще сильнее. Это был брак его матери. У верного, нежного сына была еще мать, когда его отец ушел из жизни. Он надеялся в обществе своей выжившей благородной родительницы чтить героический образ усопшего: но он теряет и мать; и это нечто худшее, чем смерть, что отнимает ее у него. Доверчивый образ, который доброе дитя любит создавать о своих родителях, исчез. С мертвыми нет помощи, на живых нет опоры. Более того, она женщина; и имя ей — Слабость, как и у всего ее пола.

— Только теперь он чувствует себя полностью согнутым, только теперь осиротевшим; и никакое счастье жизни не может возместить то, что он потерял. Не будучи по натуре склонным к размышлениям или печали, размышление и печаль стали для него тяжелой обязанностью. Именно таким мы видим его, когда он впервые выходит на сцену. Я не думаю, что я примешал что-то чуждое к пьесе или перегрузил хоть одну ее черту.

Серло посмотрел на свою сестру и сказал: — Разве я дал тебе ложное представление о нашем друге? Он начинает хорошо: у него еще много чего нам рассказать, много в чем нас убедить. Вильгельм громко заявил, что не намерен убеждать, но хочет доказать; он попросил еще минуты терпения.

— Представьте себе этого юношу, — воскликнул он, — этого сына принцев; представьте его живо, приведите его состояние перед своими глазами, а затем наблюдайте за ним, когда он узнает, что дух его отца бродит; стойте рядом с ним в ужасах ночи, когда даже почтенный призрак появляется перед ним. Он охвачен безграничным ужасом; он говорит с таинственной формой; он видит, как она манит его; он следует и слышит. Грозное обвинение его дяди звенит в его ушах, призыв к мести и пронзительная, часто повторяемая молитва: «Помни обо мне!»

— И когда призрак исчез, кто это стоит перед нами? Юный герой, жаждущий мести? Принц по рождению, радующийся тому, что призван наказать узурпатора своей короны? Нет! Беда и изумление овладевают одиноким молодым человеком: он становится горьким против улыбающихся злодеев, клянется, что не забудет духа, и заканчивает значительным восклицанием...

“‘The time is out of joint: O cursed spite,

That ever I was born to set it right!’

— В этих словах, я полагаю, будет найден ключ ко всему образу действий Гамлета. Для меня ясно, что Шекспир намеревался в данном случае представить последствия великого действия, возложенного на душу, не приспособленную для его выполнения. В этом свете вся пьеса кажется мне составленной. Есть дуб, посаженный в дорогой сосуд, который должен был нести в своем лоне только приятные цветы: корни расширяются, сосуд разбит.

— Прекрасная, чистая, благородная и высоконравственная натура, без той крепости нервов, которая формирует героя, сгибается под бременем, которое она не может нести и не должна отбрасывать. Все обязанности святы для него: настоящее слишком тяжело. От него потребовали невозможного — не невозможного самого по себе, но такового для него. Он извивается и поворачивается, и мучает себя; он продвигается и отступает; ему постоянно напоминают, он постоянно напоминает себе, наконец, делает все, кроме того, чтобы потерять свою цель из мыслей, но все еще не восстанавливая своего душевного спокойствия.

Несколько вошедших людей прервали дискуссию. Это были музыкальные дилетанты, которые обычно собирались у Серло раз в неделю и устраивали небольшой концерт. Серло сам очень любил музыку: он имел обыкновение утверждать, что актер без вкуса к ней никогда не сможет достичь отчетливого представления и чувства сценического искусства. — Как человек действует, — замечал он, — с гораздо большей легкостью и достоинством, когда его жесты сопровождаются и направляются мелодией; так и актер должен, в идее, так сказать, положить на музыку даже свои прозаические партии, чтобы он не монотонно проскакивал их в своем индивидуальном стиле, но трактовал их в подходящем чередовании по времени и мере.

Аурелия, казалось, мало обращала внимания на то, что происходило: наконец она проводила Вильгельма в другую комнату; и, подойдя к окну и глядя на звездное небо, она сказала ему: — Вам есть еще что рассказать нам о Гамлете: я не буду вас торопить — мой брат должен услышать это так же, как и я; но позвольте мне узнать ваши мысли об Офелии.

— О ней не так много можно сказать, — ответил он; — ибо несколько мастерских штрихов завершают ее характер. Все существо Офелии парит в сладком и зрелом ощущении. Доброта к принцу, на чью руку она может претендовать, течет так спонтанно, ее нежное сердце подчиняется своим импульсам так безропотно, что и отец, и брат боятся: оба предостерегают ее сурово и прямо. Декорум, подобно тонкому полотну на ее груди, не может скрыть мягких, тихих движений ее сердца: он, напротив, выдает их. Ее воображение поражено; ее молчаливая скромность дышит милым желанием; и если бы дружелюбная богиня Случайность потрясла дерево, его плод упал бы.

— А затем, — сказала Аурелия, — когда она видит себя покинутой, отвергнутой, презираемой; когда все перевернуто в душе ее обезумевшего возлюбленного, и высшее меняется на низшее, и вместо сладкой чаши любви он предлагает ей горькую чашу горя...

— Ее сердце разбивается, — воскликнул Вильгельм; — вся структура ее существа вырвана из своих соединений: смерть ее отца яростно ударяет по ней, и прекрасное здание полностью рассыпается на фрагменты.

Серло, в этот момент входя, спросил о своей сестре и, заглянув в книгу, которую держал наш друг, воскликнул: — Так вы снова за «Гамлета»? Очень хорошо! У меня возникло много сомнений, которые, кажется, немало вредят каноническому аспекту пьесы, как вы хотели бы, чтобы ее рассматривали. Сами англичане признали, что ее главный интерес заканчивается третьим актом; последние два тянутся жалко и едва ли объединяются с остальными: и, конечно, ближе к концу она кажется стоящей на месте.

— Вполне возможно, — сказал Вильгельм, — что некоторые индивиды нации, которой есть чем гордиться в плане шедевров, могут быть введены в заблуждение предрассудками и узостью ума, чтобы сформировать ложные суждения; но это не может помешать нам смотреть своими глазами и воздавать должное там, где мы видим, что оно заслужено. Я очень далек от порицания плана «Гамлета»: напротив, я верю, что никогда не было придумано более грандиозного; более того, он не придуман, он реален.

— Как вы это докажете? — спросил Серло.

— Я ничего не буду доказывать, — сказал Вильгельм; — я просто покажу вам, каковы мои собственные представления об этом.

Аурелия приподнялась со своей подушки, оперлась на руку и посмотрела на Вильгельма, который с твердой уверенностью в своей правоте продолжал следующее: — Нам приятно, нам льстит видеть героя, действующего собственной силой, любящего и ненавидящего по велению своего сердца, предпринимающего и завершающего, отбрасывающего каждое препятствие и достигающего какой-то великой цели. Поэты и историки охотно убедили бы нас, что такая гордая участь может выпасть человеку. В «Гамлете» нас учат другому уроку; герой без плана, но пьеса полна плана. Здесь у нас нет злодея, наказанного по какой-то самонадеянной и жестко выполненной схеме мести. Совершается ужасное деяние; оно катится вместе со всеми своими последствиями, увлекая за собой даже невиновных: виновный преступник, как кажется, избежал бы бездны, приготовленной для него; но он погружается в нее в тот самый момент, когда думает, что избежит ее и счастливо завершит свой путь.

— Ибо свойство преступления — распространять свое зло на невинность, как свойство добродетели — распространять свои благословения на многих, кто их не заслуживает; в то время как часто автор того или другого вообще не наказывается и не вознаграждается. Здесь, в этой нашей пьесе, как странно! Бездна тьмы посылает своего духа и требует мести: тщетно! Все обстоятельства стремятся в одну сторону и спешат к мести: тщетно! Ни земное, ни адское не может осуществить то, что зарезервировано только для Судьбы. Наступает час суда; злой падает вместе с добрым; один род скошен, чтобы другой мог взойти.

После паузы, в которой они посмотрели друг на друга, Серло сказал: — Вы не делаете большого комплимента Провидению, так превознося Шекспира; и, кроме того, мне кажется, что ради чести вашего поэта, как другие ради чести Провидения, вы приписываете ему цель и план, о которых он сам никогда не думал.

— Позвольте мне тоже задать вопрос, — сказала Аурелия. — Я снова посмотрела на роль Офелии: я довольна ею и уверена, что при определенных обстоятельствах могла бы ее сыграть. Но скажите мне, не должен ли был поэт снабдить безумную девушку другим родом песен? Нельзя ли было выбрать для этой цели какие-нибудь фрагменты из меланхолических баллад? Зачем вкладывать двусмысленности и похотливые пошлости в уста этой благородной девушки?

— Дорогой друг, — сказал Вильгельм, — даже здесь я не могу уступить вам ни на йоту. В этих странностях, в этой кажущейся неуместности скрыт глубокий смысл. Разве мы не понимаем с самого начала, чем была занята душа доброй, мягкосердечной девушки? Молча она жила внутри себя, но едва скрывала свои желания, свою тоску: и как часто она могла пытаться, подобно неумелой няньке, убаюкать свои чувства песнями, которые только держали их более бодрствующими? Но наконец, когда ее самообладание полностью исчезло, когда секреты ее сердца парят на ее языке, этот язык выдает ее; и в невинности безумия она утешает себя, не заботясь о короле или королеве, эхом своих вольных и любимых песен: «Завтра день святого Валентина» и «Клянусь Гисом и святым Милосердием»...

— Я должна признать ваш образ Офелии справедливым, — продолжила она; — я не могу теперь неправильно понять цель поэта: я должна жалеть; хотя, как вы ее рисуете, я скорее буду жалеть ее, чем сочувствовать ей. Но позвольте мне здесь сделать замечание, которое за эти несколько дней вы часто внушали мне. Я с восхищением наблюдаю правильный, острый, проницательный взгляд, с которым вы судите о поэзии, особенно о драматической поэзии: глубочайшие бездны изобретения не скрыты от вас, тончайшие штрихи представления не могут ускользнуть от вас. Никогда не видя объектов в природе, вы узнаете истинность их образов: кажется, будто в вас лежит предчувствие всей вселенной, которое гармоничным прикосновением поэзии пробуждается и разворачивается. Ибо, по правде говоря, — продолжала она, — извне вы получаете немного: я едва ли видела человека, который так мало знал, так совершенно не знал людей, с которыми жил, как вы. Позвольте мне сказать это: слушая, как вы излагаете тайны Шекспира, можно подумать, что вы только что спустились с синода богов и слушали там, пока они совещались, как создавать людей; видя, как вы общаетесь со своими собратьями, я могла бы представить вас первым крупнорожденным ребенком Творения, стоящим с открытым ртом и глядящим со странным изумлением и назидательной добротой на львов, обезьян, овец и слонов, и чистосердечно обращающимся к ним как к своим равным, просто потому, что они были там и в движении, как вы сами.

— Чувство моего невежества в этом отношении, — сказал Вильгельм, — часто причиняет мне боль; и я был бы благодарен вам, достойный друг, если бы вы помогли мне получить немного лучшее понимание жизни. С юности я привык направлять глаза своего духа внутрь, а не наружу; и поэтому вполне естественно, что до известной степени я должен быть знаком с человеком, в то время как о людях у меня нет ни малейшего знания...

Одно из условий, на которых наш друг вышел на сцену, не было принято Серло без некоторых ограничений. Вильгельм требовал, чтобы «Гамлет» был сыгран целиком и без искажений: другой согласился на это странное условие, насколько это было возможно. По этому пункту у них было много споров; ибо относительно того, что было возможно или невозможно и какие части пьесы можно было опустить, не искажая ее, у них были очень разные мнения.

Вильгельм был еще в ту счастливую пору, когда человек не может понять, как в женщине, которую он любит, в писателе, которого он чтит, может быть что-то дефектное. Чувство, которое они вызывают в нас, столь целостно, столь согласно само с собой, что мы не можем не приписывать ту же совершенную гармонию самим объектам. Серло, опять же, был готов различать, возможно, слишком готов: его острый ум обычно не мог разглядеть в любом произведении искусства ничего, кроме более или менее несовершенного целого. Он думал, что, как пьесы обычно стояли, было мало причин быть осторожным в отношении вмешательства в них; что, конечно, Шекспир, и особенно «Гамлет», должны будут претерпеть много сокращений.

Но когда Серло говорил об отделении пшеницы от плевел, Вильгельм не хотел об этом слышать. — Это не плевелы и пшеница вместе, — сказал он: — это ствол с ветвями, веточками, листьями, почками, цветами и плодами. Разве одно не существует там вместе с другими и посредством них? На что Серло отвечал, что люди не приносят целое дерево на стол; что от художника требуется представить своим гостям серебряные яблоки на серебряных блюдах. Они исчерпали свое воображение в сравнениях, и их мнения, казалось, еще дальше расходились.

Наш друг был на грани отчаяния, когда однажды, после долгих дебатов, Серло посоветовал ему принять простой план — принять краткое решение, схватить перо, прочитать трагедию; вычеркивая все, что не подходит, сжимая нескольких персонажей в одного: и если он не был искусен в таких действиях или у него не хватало духа довести их до конца, он мог оставить задачу ему, менеджеру, который обязался сделать с этим короткую работу.

— Это не наш уговор, — ответил Вильгельм. — Как вы, со всем вашим вкусом, можете проявлять столько легкомыслия?

— Мой друг, — воскликнул Серло, — вы сами вскоре почувствуете это и покажете. Я слишком хорошо знаю, как шокирует такой способ обращения с произведениями: возможно, это никогда не было позволено ни в одном театре до сих пор. Но где, действительно, когда-либо пренебрегали одним так, как нашим? Авторы заставляют нас использовать эту жалкую систему обрезки, и публика терпит ее. Сколько у нас пьес, скажите на милость, которые не выходят за рамки наших чисел, наших декораций и театральной машинерии, должного времени, подходящего чередования диалогов и физической силы актера? И все же мы должны играть, и играть, и постоянно давать новинки. Разве мы не должны воспользоваться нашей привилегией, тогда, раз мы достигаем столько же с искалеченными произведениями, сколько с целыми? Это сама публика предоставляет привилегию. Немногие немцы, возможно, немногие люди любой современной нации, имеют правильное чувство эстетического целого: они хвалят и винят по отрывкам; они очарованы отрывками; и у кого больше причин радоваться этому, чем у актеров, поскольку сцена — это всегда лишь залатанное и лоскутное дело?

— Есть! — воскликнул Вильгельм; — но должно ли это быть всегда так? Должно ли все, что есть, продолжаться? Не убеждайте меня, что вы правы, ибо никакая сила на земле не должна заставить меня придерживаться какого-либо контракта, который я заключил с грубейшими заблуждениями.

Серло придал веселый оборот делу и убедил его еще раз пересмотреть многие разговоры, которые они вели вместе о «Гамлете», и самому придумать какие-то средства для надлежащего реформирования пьесы.

Через несколько дней, которые он провел в одиночестве, наш друг вернулся с веселым видом. — Я сильно ошибаюсь, — воскликнул он, — если теперь не обнаружил, как все это должно быть устроено: более того, я убежден, что сам Шекспир устроил бы это так, если бы его ум не был слишком исключительно направлен на господствующий интерес и, возможно, не был введен в заблуждение романами, которые снабдили его материалами.

— Давайте послушаем, — сказал Серло, устраиваясь с видом торжественности на диване: — Я буду слушать спокойно, но судить со строгостью.

— Я не боюсь вас, — сказал Вильгельм; — только слушайте меня. В композиции этой пьесы, после самого тщательного исследования и самого зрелого размышления, я различаю два класса объектов. Первые — это великие внутренние отношения лиц и событий, мощные эффекты, которые возникают из характеров и действий главных фигур: они, я считаю, индивидуально превосходны; и порядок, в котором они представлены, не может быть улучшен. Никакого рода вмешательство не должно быть допущено, чтобы разрушить их или даже существенно изменить их форму. Это вещи, которые глубоко запечатлеваются в душе, которые все люди жаждут видеть, с которыми никто не смеет вмешиваться. Соответственно, я понимаю, они были почти полностью сохранены во всех наших немецких театрах. Но наши соотечественники ошиблись, на мой взгляд, в отношении второго класса объектов, которые могут быть замечены в этой трагедии: я имею в виду внешние отношения лиц, посредством которых они переносятся с места на место или объединяются различными способами, определенными случайными инцидентами. На них они смотрели как на очень неважные; говорили о них только мимоходом или опускали их вовсе. Теперь, действительно, должно быть признано, эти нити слабы и тонки; все же они проходят через всю пьесу и связывают вместе многое, что иначе распалось бы, и действительно распадается, когда вы отрезаете их и воображаете, что сделали достаточно и более, если оставили концы висящими.

— Среди этих внешних отношений я включаю беспорядки в Норвегии, войну с юным Фортинбрасом, посольство к его дяде, урегулирование этой вражды, марш юного Фортинбраса в Польшу и его возвращение в конце; того же рода возвращение Горацио из Виттенберга, желание Гамлета отправиться туда, путешествие Лаэрта во Францию, его возвращение, отправку Гамлета в Англию, его захват пиратами, смерть двух придворных от письма, которое они несли. Все эти обстоятельства и события были бы очень подходящими для расширения и удлинения романа; но здесь они чрезвычайно вредят единству пьесы, особенно так как у героя нет плана, и являются, как следствие, совершенно неуместными.

— Хоть раз в точку! — воскликнул Серло.

— Не перебивайте меня, — ответил Вильгельм; — возможно, вы не всегда будете считать меня правым. Эти ошибки подобны временным подпоркам здания: их нельзя удалять, пока мы не построили прочную стену вместо них. Мой проект, поэтому, вовсе не в том, чтобы изменить те упомянутые первыми великие ситуации, или, по крайней мере, насколько возможно, пощадить их, как коллективно, так и индивидуально; но в отношении этих внешних, единичных, рассеянных и рассеивающих мотивов, отбросить их все сразу и заменить их единственным вместо них.

— И этот? — спросил Серло, вскакивая со своей лежачей позы.

— Он лежит в самой пьесе, — ответил Вильгельм, — только я использую его правильно. Есть беспорядки в Норвегии. Вы услышите мой план и попробуете его.

— После смерти отца Гамлета норвежцы, недавно завоеванные, становятся непокорными. Вице-король этой страны посылает своего сына, Горацио, старого школьного друга Гамлета, и отличающегося превыше всякого другого своей храбростью и благоразумием, в Данию, чтобы ускорить оснащение флота, который, при новом роскошном короле, продвигается лишь медленно. Горацио знал прежнего короля, сражаясь в его битвах, даже пользуясь благосклонностью у него — обстоятельство, которым первая сцена с призраком нисколько не будет повреждена. Новый суверен дает Горацио аудиенцию и посылает Лаэрта в Норвегию с известием, что флот скоро прибудет; в то время как Горацио поручено ускорить подготовку его: и Королева, с другой стороны, не согласится, чтобы Гамлет, как он желает, отправился в море вместе с ним.

— Небеса будьте восхвалены! — воскликнул Серло; — мы теперь избавимся от Виттенберга и университета, что всегда было жалким делом. Я думаю, ваша идея чрезвычайно хороша; ибо, кроме этих двух отдаленных объектов, Норвегии и флота, зрителю не потребуется воображать что-либо: остальное он увидит; остальное происходит перед ним; тогда как его воображение, по другому плану, было охотимо по всему миру.

— Вы легко понимаете, — сказал Вильгельм, — как я устрою держать остальные части вместе. Когда Гамлет рассказывает Горацио о преступлении своего дяди, Горацио советует ему отправиться в Норвегию в его компании, чтобы обеспечить привязанность армии и вернуться в воинской силе. Гамлет также становится опасным для Короля и Королевы; они не находят более готового метода избавления, чем отправить его во флоте, с Розенкранцем и Гильденстерном, чтобы быть шпионами на нем; и, так как Лаэрт тем временем прибывает из Франции, они решают, что этот юноша, разъяренный даже до убийства, должен последовать за ним. Неблагоприятные ветры задерживают флот: Гамлет возвращается; для его блуждания по кладбищу, возможно, может быть придуман какой-то удачный мотив; его встреча с Лаэртом в могиле Офелии — великий момент, с которым мы не должны расставаться. После этого Король решает, что лучше избавиться от Гамлета на месте: фестиваль его отъезда, притворное примирение с Лаэртом, теперь торжественно празднуются; по какому случаю проводятся рыцарские игры, и Лаэрт сражается с Гамлетом. Без четырех трупов я не могу закончить пьесу: никто не должен выжить. Право народного избрания теперь снова вступает в силу; и Гамлет, умирая, отдает свой голос Горацио.

— Быстро! быстро! — сказал Серло, — садитесь и работайте над пьесой: ваш план имеет мое полное одобрение; только пусть ваше рвение не испарится.

Вильгельм уже некоторое время был занят переводом «Гамлета»; используя, как он работал, одухотворенное исполнение Виланда, через которое он впервые познакомился с Шекспиром. То, что было опущено в работе Виланда, он заменил и обеспечил полную версию, в то самое время, когда Серло и он были довольно хорошо согласны относительно способа обращения с ней. Он теперь начал, согласно своему плану, вырезать и вставлять, разделять и объединять, изменять и часто восстанавливать; ибо, удовлетворенный, как он был своим собственным представлением, ему все еще казалось, как если бы, выполняя его, он лишь портил оригинал.

Когда все было закончено, он прочитал свою работу Серло и остальным. Они объявили себя чрезвычайно довольными ею: Серло, в частности, сделал много лестных замечаний.

— Вы почувствовали очень справедливо, — сказал он, среди прочего, — что некоторые внешние обстоятельства должны сопровождать эту пьесу, но что они должны быть проще, чем те, которые великий поэт использовал. То, что происходит вне театра, что зритель не видит, но должен вообразить, подобно фону, перед которым движутся действующие фигуры. Ваш большой и простой вид флота и Норвегии сделает много, чтобы улучшить пьесу: если бы это было полностью взято из нее, у нас осталась бы только семейная сцена; и великая идея, что здесь королевский дом, из-за внутренних преступлений и несоответствий, идет к краху, не была бы представлена с ее должным достоинством. Но если бы прежний фон был оставлен стоять, столь многообразный, столь колеблющийся и запутанный, это повредило бы впечатлению фигур.

Вильгельм снова взял сторону Шекспира; утверждая, что он писал для островитян, для англичан, которые обычно вдали привыкли видеть мало что иное, кроме кораблей и путешествий, побережья Франции и каперов; и таким образом то, что смущало и отвлекало других, было для них вполне естественным.

Серло согласился; и оба были того мнения, что, так как пьеса теперь должна была быть представлена на немецкой сцене, этот более серьезный и простой фон был лучше всего адаптирован для немецкого ума.

Роли были распределены раньше: Серло взял на себя Полония; Аурелия, Офелию; Лаэрт был уже обозначен своим именем; молодой, коренастый, веселый новичок должен был быть Горацио; Король и Призрак только вызвали некоторое замешательство, ибо для обоих из них никого, кроме Старого Буяна, не оставалось. Серло предложил сделать Педанта Королем; но против этого наш друг протестовал в самых сильных выражениях. Они не могли решить ничего.

Вильгельм также позволил обоим Розенкранцу и Гильденстерну продолжать в своей пьесе. — Почему бы не сжать их в одного? — сказал Серло. — Это сокращение не будет стоить вам многого.

— Небеса избавьте меня от всех таких сокращений! — ответил Вильгельм; — они разрушают сразу смысл и эффект. То, что эти два лица есть и делают, невозможно представить одним. В таких малых делах мы обнаруживаем величие Шекспира. Эти мягкие подходы, это ухмыляющееся и кланяющееся, это соглашающееся, льстящее, это порхающая ловкость, это виляние хвостом, это всеядность и пустота, это законное мошенничество, это неуместность и безвкусица — как они могут быть выражены одним человеком? Должно быть по крайней мере дюжина этих людей, если бы их можно было иметь; ибо только в обществе они являются чем-то; они — само общество; и Шекспир показал немало мудрости и проницательности, вводя пару их. Кроме того, я нуждаюсь в них как в паре, которая может быть противопоставлена единственному, благородному, превосходному Горацио...

Хотя в этой переработке «Гамлета» многие персонажи были вырезаны, достаточное количество их все еще оставалось — количество, с которым компания едва ли была адекватна справиться.

— Если это путь к этому, — сказал Серло, — наш суфлер сам должен выйти из своей берлоги, и взойти на сцену, и стать персонажем, подобным одному из нас...

— Тот самый человек! — воскликнул наш друг, — тот самый человек! Какое удачное открытие! У нас теперь есть подходящая рука для доставки отрывка «Сурового Пирра».

— Один требует вашего рвения, — сказал Серло, — прежде чем он сможет использовать каждый объект в использовании, для которого он был предназначен.

— По правде, — сказал Вильгельм, — я очень боялся, что мы будем обязаны оставить этот отрывок; опущение искалечило бы всю пьесу.

— Ну! Это то, что я не могу понять, — заметил Аурелия.

— Я надеюсь, вы вскоре будете моего мнения, — ответил Вильгельм. — Шекспир ввел этих путешествующих актеров с двойной целью. Лицо, которое декламирует смерть Приама с таким чувством, в первом месте, производит глубокое впечатление на самого принца; он обостряет совесть колеблющегося юноши: и, соответственно, эта сцена становится прелюдией к той другой, где, во втором месте, маленькая пьеса производит такой эффект на Короля. Гамлет видит себя упрекаемым и пристыженным актером, который чувствует столь глубокое сочувствие в чужих и вымышленных бедах; и мысль сделать эксперимент над совестью своего отчима в результате предлагается ему. Какой королевский монолог — тот, который заканчивает второй акт! Как очаровательно будет говорить его!

“‘Oh, what a rogue and peasant slave am I!

Is it not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit,

That, from her working, all his visage wann’d;

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit? and all for nothing!

For Hecuba!

What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,

That he should weep for her?’” ...

В частности, однажды вечером менеджер был очень весел, говоря о роли Полония и о том, как он намеревался взять ее. — Я обязуюсь, — сказал он, — по этому случаю представить очень достойное лицо в его лучшем аспекте. Покой и безопасность этого старого джентльмена, его пустоту и его значимость, его внешнюю грациозность и внутреннюю низость, его откровенность и угодничество, его искреннее мошенничество и обманчивую правду, я представлю со всей должной элегантностью в их подходящих пропорциях. Этого почтенного, седовласого, выносливого, приспосабливающегося полумошенника я представлю в самом придворном стиле: случайная грубость и резкость штрихов нашего автора помогут мне здесь. Я буду говорить как книга, когда я подготовлен заранее, и как осел, когда я изливаю переполнения своего сердца. Я буду безвкусным и абсурдным достаточно, чтобы подпевать каждому, и острым достаточно, чтобы никогда не замечать, когда люди делают насмешку надо мной. Я редко брал роль с таким рвением и мошенничеством.

— Если бы я могла надеяться на столько же от моей! — воскликнула Аурелия. — У меня нет ни юности, ни мягкости достаточно, чтобы быть дома в этом характере. Одно вещь только я слишком уверена — чувство, которое поворачивает мозг Офелии, мне не будет недоставать.

— Мы не должны брать дело так строго, — сказал наш друг. — С моей стороны, я уверен, что желание играть характер Гамлета привело меня чрезвычайно в заблуждение на протяжении всего моего изучения пьесы. И теперь, чем больше я смотрю в роль, тем яснее я вижу, что во всей моей форме и физиономии нет ни одной черты, такой, как Шекспир имел в виду для Гамлета. Когда я рассматриваю, с какой точностью различные обстоятельства адаптированы друг к другу, я едва ли могу надеяться произвести даже терпимый эффект.

«Вы приступаете к своей новой карьере с подобающей добросовестностью, — сказал Серло. — Актер приспосабливает себя к своей роли, как может, а роль к себе — как должен. Но как Шекспир нарисовал своего Гамлета? Неужели он настолько совершенно не похож на вас?»

«Прежде всего, — ответил Вильгельм, — он белокур».

«Это, я бы сказала, притянуто за уши, — заметила Аурелия. — Как вы к этому пришли?»

«Как датчанин, как норманн, он по происхождению белокур и голубоглаз».

«И вы думаете, Шекспир имел это в виду?»

«Я не нахожу, чтобы это было выражено особо, но, сопоставляя отрывки, считаю это неоспоримым. Фехтование утомляет его; пот катится с его лба; и королева замечает: "Он тучен и запыхался". Можете ли вы представить его иным, нежели полным и белокурым? Смуглые люди в юности редко бывают полными. И разве его колеблющаяся меланхолия, его мягкие сетования, его нерешительная деятельность не соответствуют такой фигуре? От темноволосого юноши вы ожидали бы больше решительности и порывистости».

«Вы портите мне воображение, — воскликнула Аурелия; — прочь ваших толстых Гамлетов! Не ставьте перед нами вашего упитанного принца! Дайте нам лучше любой суррогат, который взволнует нас, доставит нам удовольствие. Намерение автора для нас менее важно, чем наше собственное наслаждение, и нам нужно очарование, которое приспособлено для нас».

Однажды вечером среди наших друзей возник спор о романе и драме, и о том, что из них заслуживает предпочтения. Серло сказал, что это бесплодный и превратно понятый спор: оба могут быть превосходны в своем роде, только каждый должен оставаться в пределах, свойственных ему.

«Относительно их пределов и их родов, — сказал Вильгельм, — признаюсь, я не совсем ясно себе представляю».

«Кто же представляет? — сказал другой. — И все же, пожалуй, стоило бы подойти к делу немного ближе».

Они долго беседовали об этом предмете; и, в конечном счете, результатом их обсуждения стало примерно следующее:

«Как в романе, так и в драме мы видим человеческую природу и человеческое действие. Различие между этими видами вымысла заключается не только в их внешней форме — не только в том обстоятельстве, что персонажи одного заставляют говорить, в то время как история других обычно повествуется. К сожалению, многие драмы — это лишь романы, которые развиваются посредством диалога; и было бы нетрудно написать драму в форме писем».

«Но в романе главным образом демонстрируются чувства и события; в драме — характеры и поступки. Роман должен двигаться медленно; и чувства героя должны тем или иным образом сдерживать стремление целого развернуться и завершиться. Драма, напротив, должна спешить; и характер героя должен стремиться вперед к концу: он не сдерживает, но его сдерживают. Герой романа должен быть страдающим — по крайней мере, он не должен быть в высокой степени активным; в драматическом герое мы ищем активность и поступки. Грандисон, Кларисса, Памела, священник Уэйкфилд, сам Том Джонс — это, если не страдающие, то, по крайней мере, замедляющие действие персонажи, и все события в некотором роде моделируются их чувствами. В драме герой ничего не моделирует сам; все противостоит ему; и он расчищает и отбрасывает препятствия со своего пути или же погибает под ними».

Наши друзья также придерживались мнения, что в романе может быть допущена некоторая доля случая, но он всегда должен направляться и руководиться чувствами персонажей; с другой стороны, Рок, который посредством внешних, не связанных между собой обстоятельств движется к непредвиденной катастрофе, может иметь место только в драме; что случай может порождать патетические ситуации, но никогда не трагические; Рок же, напротив, всегда должен быть ужасным — и является в высшем смысле трагическим, когда он приводит в гибельное сцепление виновного человека и невиновного, который не имел к нему отношения.

Эти соображения вернули их к пьесе «Гамлет» и особенностям ее композиции. Герой в данном случае, как было замечено, наделен скорее чувствами, нежели характером: только события подталкивают его, и поэтому пьеса в некоторой мере имеет размах романа. Но поскольку именно Рок составляет план, поскольку история исходит из акта ужаса, произведение является трагическим в высшем смысле и не допускает иного, кроме трагического, конца...

Необходимые приготовления декораций и костюмов, а также всего остального, что требовалось, теперь продвигались. В отношении определенных сцен и отрывков у нашего друга были свои причуды, которым Серло потакал, отчасти из уважения к их сделке, отчасти из убеждения, и потому что надеялся этими любезностями привлечь Вильгельма и в будущем вести его согласно своим собственным целям более безоговорочно.

Так, например, король и королева должны были на первой аудиенции появиться сидящими на троне, с придворными по бокам, а Гамлет — стоять, ничем не выделяясь в толпе. «Гамлет, — сказал он, — должен вести себя тихо; его траурное платье достаточно выделит его. Ему следует скорее избегать внимания, чем искать его. Лишь когда аудиенция окончена и король говорит с ним как с сыном, он должен выйти вперед и позволить сцене идти своим чередом».

Грозное препятствие оставалось в отношении двух портретов, на которые Гамлет так страстно ссылается в сцене с матерью. «Мы должны, — сказал Вильгельм, — иметь оба их видимыми, в полный рост, в глубине комнаты, у главной двери; и прежний король должен быть одет в доспехи, как Призрак, и висеть на той стороне, где он входит. Я хотел бы, чтобы фигура держала правую руку в повелительной позе, была несколько отвернута и, так сказать, смотрела через плечо, чтобы она могла идеально походить на Призрака в тот момент, когда он выходит из двери. Это произведет большой эффект, когда в этот миг Гамлет посмотрит на Призрака, а королева — на портрет. Отчим может быть написан в королевских украшениях, но не столь поразительно».

Было еще несколько моментов такого рода, о которых мы, возможно, в другом месте будем иметь возможность поговорить.

«Вы, значит, неумолимо настроены на то, чтобы Гамлет умер в конце?» — осведомился Серло.

«Как я могу оставить его в живых, — сказал Вильгельм, — когда вся пьеса толкает его к смерти? Мы уже подробно говорили об этом».

«Но публика хочет, чтобы он жил».

«Я окажу публике любую другую любезность; но в этом — не могу. Мы часто желаем, чтобы какой-нибудь галантный, полезный человек, умирающий от хронической болезни, мог бы еще пожить подольше. Семья плачет и заклинает врача; но он не может удержать его: и не более, чем этот врач может противостоять необходимости природы, можем мы диктовать закон признанной необходимости искусства. Это ложная уступчивость толпе — вызывать в них эмоции, которые они желают, когда это не те эмоции, которые они должны чувствовать».

«Кто платит деньги, — сказал Серло, — тот может требовать товар по своему вкусу».

«Несомненно, в некоторой степени, — ответил наш друг; — но великую публику следует уважать, а не использовать так, как детей, когда торговцы хотят выманить у них деньги. Представляя людям совершенство, вы должны постепенно возбуждать в них вкус и чувство к совершенному; и они будут платить свои деньги с двойным удовлетворением, когда сам разум не будет иметь ничего против этих затрат. Публике можно льстить, как любимому ребенку, чтобы улучшить, просветить его; а не как избалованному ребенку из знатной семьи, чтобы увековечить ошибку, от которой вы получаете прибыль».

Таким образом обсуждались и другие темы, касающиеся вопроса: что еще можно изменить в пьесе, а что должно остаться нетронутым? Мы не будем вдаваться в эти пункты в настоящее время; но, возможно, в будущем мы представим этого измененного «Гамлета» тем из наших читателей, кто испытывает какой-либо интерес к этому предмету.

ШЕКСПИР AD INFINITUM

(1813-16)

О Шекспире уже было сказано так много, что кажется, будто ничего не осталось сказать; и все же характерная черта гения — всегда стимулировать гений других людей. В данном случае я хочу рассмотреть Шекспира более чем с одной точки зрения — сначала как поэта вообще, затем в сравнении с классическими и современными писателями и, наконец, как автора поэтической драмы. Я попытаюсь разработать, что значило для нас подражание его искусству и что оно может значить в будущем. Я выражу свое согласие с тем, что было написано, повторив это, и выражу свое несогласие кратко и позитивно, не ввязываясь в конфликт и противоречия. Я перехожу к первой теме.

I. Шекспир как поэт вообще

Высшее достижение, возможное для человека, — это полное осознание своих собственных чувств и мыслей, ибо это дает ему средства близко познать сердца других. Теперь есть люди, которые рождаются с природным талантом к этому и которые развивают его опытом для практических целей. Из этого таланта проистекает способность извлекать пользу в высшем смысле из мира и его возможностей. Теперь поэт рождается с тем же талантом, только он развивает его не для своих непосредственных мирских целей, а для более возвышенной духовной и универсальной цели. Если мы называем Шекспира одним из величайших поэтов, мы имеем в виду, что немногие воспринимали мир так точно, как он, что немногие, выразившие свое внутреннее созерцание его, дали читателю более глубокое понимание его смысла и сознания. Он становится для нас совершенно прозрачным: мы оказываемся сразу в самом тесном соприкосновении с добродетелью и пороком, величием и низостью, благородством и позором, и все это через простейшие средства. Если мы спросим, что это за средства, кажется, будто они направлены на наше визуальное восприятие. Но мы ошибаемся; произведения Шекспира не для физического зрения. Я попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Глаз, самый легкий из наших органов восприятия, вполне может быть назван самым ясным из чувств; но внутреннее чувство еще яснее, и к нему посредством слов принадлежит самая чувствительная и ясная восприимчивость. Это особенно очевидно, когда то, что мы воспринимаем глазом, кажется чуждым и не впечатляющим, если рассматривать его само по себе. Но Шекспир всегда говорит нашему внутреннему чувству. Благодаря этому мир образов воображения оживает, и получается полный эффект, которому мы не можем дать отчета. Именно здесь кроется основа иллюзии, что все происходит перед нашими глазами. Но если мы достаточно изучаем произведения Шекспира, мы обнаруживаем, что они содержат гораздо больше духовной истины, чем зрелищного действия. Он заставляет происходить то, что легко может быть задумано воображением, более того, что лучше вообразить, чем увидеть. Призрак Гамлета, ведьмы Макбета, многие страшные происшествия получают свою ценность только благодаря силе воображения, и многие из второстепенных сцен получают свою силу из того же источника. При чтении все эти вещи легко проходят через наш ум и кажутся вполне уместными, тогда как при представлении на сцене они поразили бы нас неблагоприятно и показались бы не только неприятными, но даже отвратительными.

Шекспир достигает своего эффекта посредством живого слова, и именно по этой причине его следует слушать в чтении, ибо тогда внимание не отвлекается ни слишком адекватной, ни слишком неадекватной постановкой. Нет более высокого или чистого удовольствия, чем сидеть с закрытыми глазами и слушать, как естественно выразительный голос читает, а не декламирует пьесу Шекспира. Согласно описанию персонажей мы можем представить себе определенные формы, но особенно мы способны благодаря последовательности слов и фраз узнать, что происходит в их душах; персонажи, кажется, договорились не оставлять нас в неведении, в сомнении ни о чем. К этой цели стремятся герои и лакеи, джентльмены и рабы, короли и глашатаи; более того, даже второстепенные персонажи часто более выразительны в этом отношении, чем ведущие фигуры. Все, что в деле большой важности дышит лишь тайно в воздухе или лежит скрытым в сердцах людей, здесь открыто выражено. То, что душа тревожно скрывает и подавляет, здесь свободно и обильно выносится на свет. Мы переживаем истину жизни — как, мы не знаем!

Шекспир ассоциирует себя с Мировым Духом; подобно ему, он исследует мир; ни от того, ни от другого ничего не скрыто. Но в то время как дело Мирового Духа — хранить свои секреты как до, так и после события, работа поэта — рассказать их и посвятить нас в свою уверенность до события или в самом действии. Развращенный человек власти, благонамеренный тупица, страстный любовник, тихий ученый — все носят свое сердце на ладони, часто вопреки правдоподобию. Каждый откровенен и словоохотлив. Достаточно того, что секрет должен выйти наружу, и даже камни опубликовали бы его. Неодушевленное настаивает на том, чтобы говорить; элементы, явления неба, земли и моря, гром и молния, дикие животные возвышают свой голос, часто по-видимому символически, но все присоединяясь к откровению.

Весь цивилизованный мир тоже приносит свои сокровища Шекспиру; Искусство и Наука, Торговля и Промышленность — все несут ему свои дары. Поэмы Шекспира — это великая оживленная ярмарка; и именно своей стране он обязан своим богатством.

Ибо за ним стоит Англия, окруженная морем и покрытая туманом страна, чье предпринимательство достигает всех частей земли. Поэт живет в благородную и важную эпоху и представляет всю ее славу и ее недостатки с большой живостью; более того, он вряд ли произвел бы на нас такой эффект, если бы это была не его собственная эпоха жизни, которую он представлял. Никто не презирал внешний костюм людей больше, чем он; но он хорошо понимал внутреннего человека, и здесь все похожи. Говорят, что он изобразил римлян с удивительным мастерством. Я не могу этого видеть. Они англичане до мозга костей; но они люди, совершенно человечны, и поэтому римская тога, по-видимому, подходит им. Когда принимаешь это во внимание, находишь его анахронизмы совершенно восхитительными; более того, именно его пренебрежение внешней формой делает его произведения такими жизненными.

Довольно этих легких слов, которые не могут начать воспевать хвалу Шекспиру. Его друзьям и почитателям придется добавить к ним еще много слов. Но еще одно замечание: было бы трудно найти поэта, каждое из произведений которого было бы более глубоко пронизано определенной и эффективной идеей, чем его.

Так «Кориолан» пронизан идеей гнева на отказ низших классов признать превосходство своих господ. В «Юлии Цезаре» все держится на идее, что высшие классы не желают видеть высшее место в государстве занятым, поскольку они ошибочно воображают, что способны действовать вместе. «Антоний и Клеопатра» выражает тысячами языков идею, что удовольствие и действие всегда несовместимы. И так всегда будешь находить, исследуя его произведения, новую причину для удивления и восхищения.

II. Шекспир в сравнении с древними и современными

Интересы, которые оживляют великий гений Шекспира, — это интересы, сосредоточенные в этом мире. Ибо если пророчество и безумие, сны, предзнаменования, знамения, феи и гномы, призраки, черти и колдуны вводят магический элемент, который так прекрасно пронизывает его поэмы, то эти фигуры никоим образом не являются основными элементами его произведений, а покоятся на широкой основе правды и верности жизни, так что все, что выходит из-под его пера, кажется нам подлинным и здравым. Уже было высказано предположение, что он принадлежит не столько к поэтам современной эры, которую называли «романтической», сколько гораздо больше к «натуралистической» школе, поскольку его работа пронизана реальностью настоящего и едва касается эмоций неудовлетворенного желания, за исключением его высших точек.

Несмотря на это, однако, он, с более близкой точки зрения, решительно современный поэт, отделенный от древних огромной пропастью, не, возможно, в отношении его внешней формы, которая здесь не при чем, а в отношении его внутреннего и самого глубокого духа.

Здесь позвольте мне сказать, что это не моя идея использовать следующую терминологию как исчерпывающую или исключительную; это попытка не столько добавить еще одну новую антитезу к уже признанным, сколько указать, что она уже содержится в них. Вот эти антитезы:

Ancient
Modern

Natural
Sentimental

Pagan
Christian

Classic
Romantic

Realistic
Idealistic

Necessity
Freedom

Duty (sollen)
Will (wollen)[8]

Величайшие беды, которым подвержены люди, а также самые многочисленные, возникают из определенного внутреннего конфликта между долгом и волей, а также между долгом и его выполнением, и желанием и его выполнением; и именно эти конфликты так часто приводят нас в беду в ходе нашей жизни. Маленькие трудности, проистекающие из легкой ошибки, которая, хотя и застает нас врасплох, может быть легко решена, дают ключ к ситуациям комедии. Великие трудности, с другой стороны, неразрешенные и неразрешимые, дают нам трагедию.

Преобладающим в старых поэмах является конфликт между долгом и исполнением, в новых — между желанием и достижением. Давайте поместим это решительное расхождение среди других антитез и посмотрим, не окажется ли оно наводящим на размышления. В обе эпохи, я сказал, преобладает то одна сторона, то другая; но поскольку долг и желание не радикально разделены в характерах людей, оба будут найдены вместе, даже если одно преобладает, а другое подчинено. Долг навязывается людям; «должен» — это горькая пилюля. Волю человек навязывает себе сам; воля человека — это его царство небесное. Долго продолжающееся обязательство обременительно, неспособность выполнить его — даже ужасна; но постоянная воля приятна, и твердой волей люди могут утешить себя в своей неспособности достичь своего желания.

Давайте рассмотрим игру в карты как своего рода поэму; она состоит из обоих этих элементов. Форма игры, связанная со случаем, играет здесь роль необходимости, точно так же, как древние знали ее в форме Рока; воля, связанная с мастерством игрока, работает в другом направлении. В этом смысле я мог бы назвать вист «классическим». Форма игры ограничивает действие случая и даже самой воли. Я должен играть, в компании с определенными партнерами и противниками, картами, которые приходят мне в руку, извлечь лучшее из длинной серии случайных ходов, не имея возможности контролировать или парировать их. В омбре и подобных играх дело обстоит иначе. Здесь много возможностей оставлено для мастерства и дерзости. Я могу отказаться от карт, которые падают мне в руку, заставить их считаться разными способами, наполовину или полностью отбросить их, получить помощь благодаря удаче и в игре получить лучшее преимущество из худших карт. Таким образом, этот вид игры идеально напоминает современный образ мысли и литературы.

Древняя трагедия основывалась на неизбежной необходимости, которая только обострялась и ускорялась противоборствующей волей. Здесь место всего, что есть страшного в оракулах, область, в которой Эдип властвует над всеми. Менее трагичной кажется необходимость в облике долга в «Антигоне»; и в скольких формах она не появляется! Но всякая необходимость деспотична, принадлежит ли она к царству Разума, как обычай и гражданский закон, или к Природе, как законы Становления, и Роста и Прохождения, Жизни и Смерти. Перед всеми ними мы трепещем, не осознавая, что именно на благо целого направлено все. Воля, напротив, свободна, кажется свободной и выгодна для индивида. Таким образом, воля — льстец, и овладевает людьми, как только они учатся распознавать ее. Это бог современного мира. Посвященные ему, мы боимся противоположных доктрин, и здесь кроется суть того вечного разделения, которое отделяет наше искусство и мысль от древних. Через мотив Необходимости трагедия стала могучей и сильной; через мотив Воли — слабой и немощной. Из последнего возникла так называемая Драма, в которой грозная Необходимость преодолевается и растворяется через Волю. Но именно потому, что это приходит на помощь нашей слабости, мы чувствуем себя тронутыми, когда после болезненного напряжения мы наконец немного ободрены и утешены.

Поворачиваясь теперь, после этих предварительных замечаний, к Шекспиру, я должен выразить надежду, что читатель сам сделает надлежащие сравнения и применения. Уникальное отличие Шекспира в том, что он объединил таким замечательным образом старое и новое. В его пьесах Воля и Необходимость борются за поддержание равновесия; обе соперничают мощно, но всегда так, что Воля остается в невыгодном положении.

Никто не показал, пожалуй, лучше, чем он, связь между Необходимостью и Волей в индивидуальном характере. Личность, рассматриваемая как характер, находится под определенной необходимостью; он ограничен, назначен на определенную линию действия; но как человеческое существо он имеет волю, которая неограниченна и универсальна в своих требованиях. Так возникает внутренний конфликт, и Шекспир превосходит всех других писателей в значимости, которую он придает этому. Но теперь может возникнуть внешний конфликт, и индивид через него может стать настолько возбужденным, что недостаточная воля поднимается через обстоятельства до уровня неотвратимой необходимости. Эти мотивы я упоминал ранее в случае с Гамлетом; но мотив повторяется постоянно у Шекспира — Гамлет через посредство призрака; Макбет через ведьм, Гекату и свою жену; Брут через своих друзей попадает в дилемму и ситуацию, к которым они не были готовы; даже в «Кориолане» встречается тот же мотив. Эта Воля, которая достигает за пределы силы индивида, решительно современна. Но поскольку у Шекспира она не проистекает изнутри, а развивается через внешние обстоятельства, она становится своего рода Необходимостью и приближается к классическому мотиву. Ибо все герои древней поэзии желали только того, что было возможно для людей, и из этого возник тот прекрасный баланс между Необходимостью, Волей и Достижением. Все же их Необходимость немного слишком сурова, чтобы она действительно могла нам нравиться, даже если мы можем удивляться и восхищаться ею. Необходимость, которая более или менее, или даже полностью исключает человеческую свободу, больше не гармонирует с нашими взглядами. Это правда, что Шекспир по-своему приблизился к этому, но, сделав эту Необходимость моральной необходимостью, он, к нашему удовольствию и удивлению, объединил дух древнего и современного миров. Если мы чему-то должны научиться у него, вот точка, где мы должны учиться в его школе. Вместо того чтобы воспевать хвалу нашему романтизму так исключительно и придерживаться его так некритично — нашему романтизму, который не нужно порицать или отвергать, — и тем самым ошибаться и затемнять его сильный, твердый практический аспект, мы должны скорее попытаться совершить это великое слияние между старым и новым, даже если оно кажется непоследовательным и парадоксальным; и тем более мы должны сделать попытку, потому что великий и уникальный мастер, которого мы ценим выше всех, и, часто не зная почему, отдаем дань уважения превыше всех других, уже наиболее эффективно совершил это чудо. Конечно, он имел преимущество жить в истинное время жатвы и работать в энергичной протестантской стране, где безумие фанатизма молчало некоторое время, так что свобода была дана истинному дитя природы, каким был Шекспир, развивать религиозно свою собственную чистую внутреннюю природу, без ссылки на какую-либо установленную религию.

Предыдущие слова были написаны летом 1813 года; я прошу, чтобы читатель не винил меня теперь, а просто вспомнил, что было сказано выше — что это лишь индивидуальная попытка показать, как разные поэтические гении пытались примирить и разрешить ту огромную антитезу, которая появилась в их произведениях во многих формах. Сказать больше было бы излишне, поскольку интерес был сосредоточен на этом вопросе в течение последних нескольких лет, и отличные объяснения были даны нам. Прежде всего я хочу упомянуть весьма ценный трактат Блюмнера «Об идее Рока в трагедиях Эсхила» и отличную критику его в приложении к «Jenaische Literaturzeitung». Поэтому я перехожу без дальнейших комментариев к моему третьему пункту, который относится непосредственно к немецкому театру и усилиям Шиллера утвердить его для будущего.

III. Шекспир как драматург

Когда любители искусства хотят насладиться каким-либо произведением, они созерцают и наслаждаются им как целым, то есть они пытаются почувствовать и воспринять единство, которое художник может принести им. Тот, кто, с другой стороны, желает судить такие произведения теоретически, высказать какое-то суждение о них или наставить кого-то о них, должен использовать свою различающую и аналитическую способность. Это мы попытались осуществить, когда обсуждали Шекспира, сначала как поэта вообще, а затем сравнивали его с древними и современными поэтами. Теперь мы намерены закрыть вопрос, рассмотрев его как драматурга, или поэта театра.

Слава и превосходство Шекспира принадлежат истории поэзии; но несправедливо по отношению ко всем драматургам более ранних и более поздних времен отдавать ему всю заслугу в анналах театра.

Универсально признанный талант может сделать из своих способностей некоторое использование, которое проблематично. Не все, что делают великие, делается наилучшим образом. Так Шекспир принадлежит по необходимости в анналах поэзии; в анналах театра он появляется только случайно. Поскольку мы можем чтить его так безоговорочно в первом случае, нам подобает во втором объяснить условия, к которым он должен был приспособиться, но не поэтому превозносить эти условия как достойные восхищения или подражания.

Мы должны различать близкородственные поэтические жанры, как бы часто они ни путались и ни сливались вместе в фактической обработке — эпос, диалог, драма, пьеса. Эпос требует словесной доставки толпе через уста индивида; диалог — разговор в узком кругу, где толпа может в конечном итоге слушать; драма — разговор, связанный с действием, даже если он разыгрывается только перед воображением; пьеса — все три вместе, поскольку они апеллируют к чувству зрения и могут быть воплощены при определенных условиях личного присутствия и сценической обстановки.

Произведения Шекспира в этом смысле высоко драматичны; своей обработкой, своим откровением внутренней жизни он завоевывает читателя; театральные требования кажутся ему неважными, и поэтому он берет это легко, и мы, духовно говоря, берем это легко вместе с ним. Мы проходим с ним с места на место; наша сила воображения предоставляет все эпизоды, которые он опускает. Мы даже чувствуем благодарность ему за то, что он возбуждает наше воображение столь выгодным способом. Поскольку он выставляет все в драматической форме, он облегчает работу нашего воображения; ибо со «сценой, которая означает мир», мы более знакомы, чем с самим миром, и мы можем читать и слышать самые фантастические вещи и все же воображать, что они могли бы пройти перед нашими глазами на сцене. Это объясняет часто неумелые драматизации любимых романов.

Строго говоря, ничто не является театральным, кроме того, что непосредственно символично для глаза: важное действие, то есть, которое означает еще более важное. Что Шекспир знал, как достичь этой вершины, свидетельствует тот момент, где сын и наследник в «Генрихе IV» берет корону сбоку дремлющего короля, который лежит больной до смерти — берет корону и гордо уходит с ней. Но это только моменты, разбросанные драгоценности, отделенные многим, что нетеатрально. Весь метод Шекспира находит в самой сцене нечто громоздкое и враждебное. Его великий талант — это талант универсального интерпретатора, или «эпитоматора» (Epitomator), и поскольку поэт в сущности появляется как универсальный интерпретатор Природы, так мы должны признать великий гений Шекспира лежащим в этой области; было бы только ложью — и ни в коем случае это не в его бесчестие — если бы мы сказали, что сцена была достойным полем для его гения. Эти ограничения сцены, однако, навязали ему определенные ограничения его собственных. Но он не выбирает, как другие поэты, разрозненные материалы для своих отдельных работ, а ставит идею в центр, и к ней относит мир и вселенную. Поскольку он перерабатывает и переваривает древнюю и современную историю, он часто может использовать материал старых хроник; более того, он часто адаптирует их слово в слово. С романами он не обращается так добросовестно, как показывает нам «Гамлет». «Ромео и Джульетта» более верна оригиналу; все же он почти разрушает трагическое содержание ее своими двумя комическими персонажами, Меркуцио и старой няней, сыгранными, по-видимому, двумя любимыми актерами, няня, возможно, первоначально мужским исполнителем. Если внимательно изучить конструкцию пьесы, однако, замечаешь, что эти две фигуры и то, что окружает их, приходят только как фарсовые интерлюдии и должны быть столь же невыносимы для умов любовников на сцене, как они для нас.

Но Шекспир кажется наиболее замечательным, когда он пересматривает и собирает вместе уже существующие пьесы. В «Короле Джоне» и «Лире» мы можем сделать это сравнение, ибо старые пьесы сохранились. Но в этих случаях тоже он оказывается скорее поэтом, чем драматургом.

В заключение давайте перейдем к решению загадки. Примитивность английской сцены была доведена до нашего внимания учеными. Нет следа в ней того стремления к реализму, которое мы развили с улучшением техники и искусства перспективы и костюмирования, и от которого нам было бы трудно вернуться к тому детскому началу сцены — подмостки, где видели мало, где все было означено, где публика была довольна предположить королевскую комнату за зеленым занавесом; и трубач, который всегда дул в свою трубу в определенном месте, и все остальное в том же духе. Кто был бы доволен сегодня мириться с такой сценой? Но среди таких окружений пьесы Шекспира были высоко интересными историями, только рассказанными несколькими лицами, которые, чтобы произвести несколько большее впечатление, надели маски и, когда это было необходимо, двигались взад и вперед, входили и покидали сцену; но оставили зрителю тем не менее задачу воображать по своему удовольствию Рай и дворцы на пустой сцене.

Как же иначе Шредер приобрел великое отличие принесения пьес Шекспира на немецкую сцену, кроме как тем фактом, что он был «эпитоматором» «эпитоматора»!

Шредер ограничивался исключительно эффектом; все остальное он отбрасывал, даже многие необходимые вещи, если они казались вредящими эффекту, который он хотел произвести на свою страну и свое время. Так, путем исключения, например, первых сцен «Короля Лира», он аннулировал характер пьесы. И он был прав, ибо в этой сцене Лир кажется столь абсурдным, что мы не способны в том, что следует, приписать его дочерям всю вину. Нам жаль старика, но мы не чувствуем реальной жалости к нему; и именно жалость Шредер хочет возбудить, а также отвращение к дочерям, которые действительно неестественны, но не полностью заслуживают порицания.

В старой пьесе, которую Шекспир пересмотрел, эта сцена производит в ходе действия самый милый эффект. Лир бежит во Францию; дочери и пасынок, из романтической прихоти, совершают паломничество через море и встречают старика, который не узнает их. Здесь все мило, где возвышенный трагический гений Шекспира ожесточил нас. Сравнение этих пьес доставит вдумчивому читателю всегда свежее удовольствие.

Много лет назад суеверие прокралось в Германию, что Шекспир должен быть дан буквально слово в слово, даже если актеры и публика были бы убиты в процессе. Попытки, вызванные отличным и точным переводом, нигде не были успешными, свидетельством чего являются кропотливые и повторяющиеся усилия сцены в Веймаре. Если мы хотим увидеть шекспировскую пьесу, мы должны взять снова версию Шредера; но мнение, что в постановке Шекспира ни йота не может быть опущена, бессмысленное, как оно есть, слышишь постоянно повторяемым. Если защитники этого мнения сохранят верх, через несколько лет Шекспир будет совсем изгнан со сцены, что, впрочем, не было бы большим несчастьем; ибо тогда читатель, будет ли он одиноким или общительным, сможет получить тем более чистое удовольствие от него.

Они, однако, с идеей сделать попытку по линиям, о которых мы говорили подробно выше, пересмотрели «Ромео и Джульетту» для театра в Веймаре. Принципы, согласно которым это было сделано, мы разовьем вскоре, и, возможно, станет очевидным, почему эта версия, чья постановка отнюдь не трудна, хотя она должна быть обработана художественно и осторожно, не прижилась на немецкой сцене. Попытки подобного рода продолжаются, и, возможно, что-то готовится для будущего, ибо частые усилия не всегда показывают немедленные эффекты.

СНОСКИ:

[8] «Гёте в глубокомысленном эссе «Шекспир и конца нет», написанном много лет спустя после его знаменитой критики Гамлета в «Вильгельме Мейстере», говорит, что различие между двумя [древней и современной драмой] — это разница между sollen и wollen, то есть между «должен» и «хотел бы». Он имеет в виду, что в греческой драме катастрофа предопределена неумолимой Судьбой, в то время как элемент свободной воли, и, следовательно, выбора, является самой осью современного. Определение удобно портативно, но оно имеет свои ограничения. Внимание Гёте было слишком исключительно сосредоточено на трагедиях рока греков и на Шекспире среди современных. В испанской драме, например, обычай, лояльность, честь и религия столь же императивны и столь же неизбежны, как рок. В «Антигоне», с другой стороны, кризис лежит в характере протагониста». — Джеймс Рассел Лоуэлл, «Шекспир еще раз».

ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ «ГАМЛЕТА»

(1827)

Первое издание Трагедии Гамлета, Уильяма Шекспира, Лондон, 1603. Перепечатано Флейшером, Лейпциг, 1825.

В этой книге преданные почитатели Шекспира получают ценный подарок. Первое непредвзятое чтение произвело на меня чудесное впечатление. Это был старый знакомый шедевр снова, его действие и движение никоим образом не изменены, но самые мощные и эффективные главные отрывки оставлены нетронутыми, точно так же, как они вышли из оригинальной руки гения. Пьесу было чрезвычайно легко и приятно читать. Думали, что находишься в совершенно знакомом мире, и все же чувствовал нечто особенное, что нельзя было выразить, и это побудило дать пьесе более близкое рассмотрение и, действительно, более строгое сравнение со старой. Отсюда эти несколько случайных замечаний.

Прежде всего, было заметно, что не было дано никакой местности, не было информации о сценической обстановке, и так же мало о делении на акты и сцены. Все это было представлено «Входом» и «Выходом». Воображению было позволено свободное действие. Видели снова в своем мысленном взоре старую примитивную английскую сцену. Действие принимало свой стремительный ход жизни и страсти, и не тратили время на то, чтобы думать о таких вещах, как места.

В более недавней знакомой редакции мы находим деление на акты и сцены, и местность и сценическая обстановка даны. Являются ли они его или более поздних режиссеров, мы оставляем нерешенным здесь.

Полоний второй редакции называется Корамбис в первой, и роль кажется через это маленькое обстоятельство принимать другой характер.

Неважные второстепенные роли были сначала обозначены просто номерами, но здесь мы находим их наделенными честью и значимостью через то, что им даны имена. Мы таким образом напоминаем о Шиллере, который в «Вильгельме Телле» дал имена своим крестьянским женщинам и некоторые слова для произнесения, так что они стали более приемлемыми ролями. Поэт делает то же самое здесь со стражей и придворными.

Если в первом издании мы находим свободно написанную слоговую структуру, в более поздней мы находим ее лучше контролируемой, хотя всегда без педантизма. Ритмические отрывки разделены на пятистопные ямбы, хотя половинные и четвертные стихи не избегаются.

Столько о внешнем выражении. Сравнение внутренних связей и отношений будет полезно любому почитателю, который дает работе индивидуальное изучение. Здесь только несколько предложений.

Отрывки, которые в первой версии только слегка набросаны рукой гения, мы находим более преднамеренно исполненными, и таким образом, что мы должны одобрить и восхититься как необходимыми. Мы приходим, тоже, к приятным амплификациям, которые могут не быть абсолютно необходимыми, но которые высоко приветствуются. Кое-где мы находим едва заметные, но яркие вкрапления, связующие отрывки, даже важные транспозиции, чтобы сделать высоко эффективную речь — все сделано мастерской рукой, с интеллектом и чувством, все волнует наши эмоции и проясняет наше понимание.

Везде в первой версии мы восхищаемся той уверенностью прикосновения, которая, без длительного размышления, кажется скорее, как если бы она была излита спонтанно, оживляющее и освещающее открытие. И какие бы достоинства поэт ни дал своей более поздней работе, какие бы отклонения он ни использовал, по крайней мере мы находим нигде никакого важного упущения или изменения. Только кое-где некоторые довольно грубые и наивные выражения вычеркнуты.

В заключение мы упомянем, однако, заметное различие, которое касается костюма Призрака. Его первое появление, как мы знаем, в доспехах; он вооружен с головы до ног; его лицо бледно и печально, его взгляд изможден и все же суров. В этом облике он появляется на террасе, где марширует взад и вперед дворцовая стража, и где он сам, возможно, часто выстраивал своих воинов.

В покоях королевы, с другой стороны, мы находим мать и сына в знакомом диалоге, и наконец эти слова:

“Queen. Hamlet, you break my heart.

Hamlet. O throw the worser part away and keep the better.”

Но затем следует: «Входит Призрак в своем ночном халате».

Кто, при первом слышании этого, не находит это на мгновение несообразным? И все же если мы схватим это, если мы обдумаем это, мы найдем это правильным и подобающим. Он должен — действительно он обязан — появиться сначала в доспехах, когда он входит в место, где он собрал своих воинов, где он поощрял их к благородным делам. И теперь мы начинаем быть менее уверенными в нашем убеждении, что было подходящим видеть его входящим в частные покои королевы в доспехах тоже. Как более частно, по-домашнему, ужасно, его вход здесь в форме, в которой он привык появляться — в своем домашнем одеянии, своем ночном халате, безобидный и невооруженный — облик, который сам по себе клеймит самым жалким образом предательство, которое постигло его. Пусть вдумчивый читатель, как он может, представит это себе. Пусть режиссер, убежденный в этом эффекте, произведет его таким образом, если Шекспир должен быть поставлен в своей целостности.

Стоит отметить, что комментатор Стивенс уже критиковал эту сцену. Когда Гамлет говорит:

“My father in his habit as he lived!”

этот проницательный критик добавляет эту заметку: «Если поэт имеет в виду этим выражением, что отец появляется в своем собственном домашнем костюме, он либо забыл, что в начале он представил его в доспехах, либо это должно быть его намерением в этом последнем появлении изменить свое облачение. Отец Гамлета, точно так же, как принц-воин мог бы сделать, не всегда остается в доспехах, или спит, как рассказывают о короле Хаконе, Норвегии, со своим боевым топором в руке».

Если бы мы были достаточно умны, мы должны были бы уже подумать о первом высказывании Гамлета в этой сцене, когда он видит Призрака: «Что угодно вашей милостивой фигуре?» Ибо у нас нет слов достаточно, чтобы выразить все, что англичане имеют в виду под словом «gracious» — все, что доброе и нежное, дружелюбное и благосклонное, ласковое и привлекательное, слито в этом слове. Конечно, это не термин для героя в доспехах.

Эти сомнения счастливо теперь развеяны перепечаткой первого издания. Мы убеждены заново, что Шекспир, как Вселенная, всегда предлагает нам новые аспекты и все же остается, в конце всего этого, возвышенным и недоступным. Ибо все наши силы не компетентны, чтобы воздать должное его словам, тем более его гению.

ТРОИЛ И КРЕССИДА

(1824)

Сравнение «Илиады» с «Троилом и Крессидой» ведет к похожим выводам: здесь тоже нет ни пародии, ни травести, но, как в случае с орлом и совой, два предмета, взятые из природы, были поставлены в поразительный контраст друг с другом, так здесь противопоставлены интеллектуальное волокно двух эпох. Греческая поэма в великом стиле, сдержанная и самодостаточная, использующая только существенное, и, в описании и сравнении, презирающая всякое украшение — основывающаяся на благородных мифах и традиции. Английская классика, с другой стороны, можно было бы считать счастливой транспозицией и переводом другого великого произведения в романтически-драматический стиль.

В этой связи мы не должны забывать, однако, что эта пьеса, как многие другие, основана на вторых руках повествованиях, уже переведенных в прозу, и только наполовину поэтических.

Все же она также вполне оригинальна, настолько, как если бы древнего произведения никогда не было вовсе; ибо требуется столь же глубокая искренность, столь же решительный талант, чтобы изобразить для нас похожие личности и характеры столь легким прикосновением и столь ясным смыслом, и представить их для более поздней эпохи со всеми человеческими чертами той эпохи, которая таким образом видит себя отраженной в облике древней истории.

О ДРУГИХ ПИСАТЕЛЯХ

ГЁТЕ КАК МОЛОДОЙ РЕЦЕНЗЕНТ

(1772)

I

Lyrical Poems, by J. C. Blum. Berlin, 1772

Мы больше не чувствуем уверенности, мудро ли для молодых поэтов читать древних рано. Наш лишенный воображения образ жизни подавляет гений, если только певцы более свободных времен не разжигают его и не открывают ему атмосферу, по крайней мере идеально более свободную; но эти самые певцы также вдыхают в душу столь экзотический дух, что самый лучший поэт, с самым удачливым гением, может вскоре лишь поддерживать себя в своем полете через свое воображение и не может больше дать выражение тому пылающему вдохновению, которое одно делает истинную поэзию. Почему поэмы старых скальдов, кельтов и старых греков, даже восточных, столь сильны, столь огненны, столь велики? Природа гонит их к пению, как она делает это с птицей в воздухе. Что касается нас (ибо мы не можем обманывать себя), мы гонимы к лире искусственным и стимулированным чувством, которым мы обязаны нашему восхищению древними и нашему наслаждению ими; и по этой причине наши лучшие песни, за немногими исключениями, являются лишь подражательными копиями.

Эти замечания были навеяны лирическими стихотворениями господина Блума. Этот поэт, безусловно, не лишен таланта, и все же как редко он, по-видимому, способен твердо стоять на ногах, когда перед его глазами нет Горация. Последний освещает ему путь, подобно факелу Геро; как только он вынужден идти один, он оступается. Пространство не позволяет нам доказать здесь нашу точку зрения, но мы спросим каждого читателя, знающего своего Горация, не утомляется ли поэт и не становится ли холодным всякий раз, когда Гораций и царь Давид не ссужают его мыслями, чувствами, выражениями, ситуациями, а в случае с первым — даже своей мифологией, — все из чего, как мы должны чувствовать, редко используется иначе, как когда воображение творит с холодным сердцем. Хорошо известный горацианский диалог «Donec gratus eram» Клейст перевел гораздо лучше; но «Плач Давида и Ионафана» мы никогда не видели в лучшем стихотворном изложении, чем здесь. Мы желаем автору неиспорченной девы, дней полного досуга и чистого духа поэзии без духа простого сочинительства. Самый лучший из поэтов вырождается, когда при сочинении думает о публике и преисполнен жаждой славы, особенно газетной, вместо того чтобы быть полностью поглощенным своим предметом.

II

«Цимбелин», трагедия, основанная на шекспировском сюжете [И. Г. Зульцера]. Данциг, 1772.

Автор, вынужденный из-за тяжелой болезни избегать всякой утомительной работы, — так сообщается в предисловии, — развлекал себя изучением произведений Шекспира. Мы могли бы заранее сказать ему, что это чтение не для выздоравливающего; тот, кто хочет приобщиться к жизни, светящейся в пьесах Шекспира, сам должен быть здоров телом и духом. Во всяком случае, наш автор, движимый холодной, слабой, критической скромностью, сожалел, что так много «несообразностей» («incongruités») портят «многие справедливые суждения» и «некоторые красоты» (как также отмечает выдающийся доктор Джонсон), которые можно найти в этой пьесе. И он решил отделить шлак от золота (таков vox populi critici в отношении Шекспира с незапамятных времен) и попытаться сделать не что иное, как следующее: что примерно сделал бы Софокл, если бы попытался создать пьесу из того же материала. Итак, он переделал — нет, не переделал, ибо тогда сохранилось бы некое подобие оригинала, — спародировал — нет, и не это, ибо тогда можно было бы догадаться по самому контрасту, — что же тогда? Какое слово выразит ту скудость, что здесь представлена по сравнению с бесконечным богатством Шекспира!

Шекспир, который чувствовал дух нескольких столетий в своей груди, через чью душу волновалась жизнь целых веков! — а здесь — комедианты в шелке и парусине, и малеванные декорации! Сцена — лес; впереди густая чаща, через которую входят в грот; на заднем плане большая картонная скала, на которой дамы и господа сидят, лежат, их закалывают и т. д.

Вот так Софокл обошелся бы с этой темой! Достаточно плохо взять пьесу Шекспира, чья самая суть — жизнь истории, и свести ее к софокловскому единству, которое направлено лишь на представление действия; но моделировать ее по «Трактату о трагедии» в первой части старой «Лейпцигской библиотеки»! [9] Мы уверены, что каждый, не только читатели Шекспира, отбросит это с презрением.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[9] Николаи.

«МАНФРЕД» БАЙРОНА

(1820)

Для меня трагедия Байрона «Манфред» была удивительным явлением, глубоко затронувшим меня. Этот своеобразный, но высокоодаренный поэт вобрал в себя моего собственного «Фауста» и, подобно ипохондрику, извлек из него страннейшего рода пищу. Те мотивы и идеи, которые соответствовали его целям, он использовал, но по-своему, оригинально, так что все кажется иным; и по этой причине я не могу не восхищаться его гением. Эта трансформация затрагивает целое настолько интимно, что можно было бы прочитать весьма интересные лекции о сходстве и различии, которые его произведение имеет с его образцом; но я не отрицаю, что в конечном счете тусклое свечение безграничного и глубокого отчаяния становится утомительным для нас. И все же в неудовлетворенности, которую испытываешь, всегда переплетены и восхищение, и уважение.

Таким образом, мы находим в этой трагедии совершенно уникальную квинтэссенцию чувств и страстей замечательного гения, но гения, обреченного с рождения на страдания и муки. Детали его жизни и особенности его поэзии вряд ли позволяют дать справедливую и беспристрастную критику. Он достаточно часто признавался в своих муках; он неоднократно представлял их в своих стихах, и трудно не почувствовать искреннюю жалость к невыносимой боли, которую он вечно перерабатывает и грызет в своем сердце.

Есть две женщины, чьи тени неотступно следуют за ним и которые играют большую роль в его самых известных произведениях; одна появляется под именем Астарты, другая, без формы и присутствия, просто как Голос.

Рассказывают следующую историю о трагическом приключении, которое было его опытом с первой. Будучи молодым, дерзким и весьма привлекательным юношей, он завоевал любовь флорентийской дамы; ее муж обнаружил это и убил ее. Но убийца был найден мертвым в ту же ночь на улице, и не было ничего, что могло бы бросить тень подозрения на хоть одну душу. Лорд Байрон покинул Флоренцию, но эти призраки преследовали его всю жизнь.

Это романтическое событие появляется в его стихах в бесчисленных аллюзиях, как, например, там, где он, вероятно, размышляя о собственной трагедии, применяет печальную историю царя Спарты к своему собственному случаю. История такова: Павсаний, лакедемонский полководец, завоевавший славу в важной победе при Платеях, позже из-за высокомерия, упрямства и жестокого обращения теряет привязанность греков и из-за тайного сговора с врагом теряет также доверие своих соотечественников. Он навлекает на свою голову кровную вину, которая преследует его до жалкого конца. Ибо, командуя флотом греческих союзников в Черном море, он страстно влюбляется в девушку из Византия. После долгой борьбы он отвоевывает ее у родителей; ее должны доставить к нему ночью. Исполненная стыда, она просит слуг погасить свет; это делается, но, ощупью пробираясь по комнате, она опрокидывает лампу. Павсаний внезапно просыпается от сна, подозревает убийство, хватает свой меч и убивает возлюбленную. Ужасное видение этой сцены никогда не покидает его впоследствии, ее тень преследует его неотступно, так что он тщетно взывает к богам и некромантам за помощью и отпущением грехов.

Какое больное сердце должен иметь поэт, который искал бы такую историю из древнего мира, присвоил бы ее себе и обременил бы себя ее трагическим образом! Это объяснит следующий монолог, столь нагруженный мраком и отчаянием жизни; мы рекомендуем его всем любителям декламации для серьезной практики. Монолог Гамлета здесь усилен. Потребуется немалое искусство, особенно чтобы выделить вставки и при этом сохранить связь, течение и гладкость целого. Кроме того, будет обнаружено, что требуется определенное неистовое, даже эксцентричное выражение, чтобы воздать должное замыслу поэта. [10]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[10] Цитата, которая следует здесь, переведенная Гёте на немецкий язык, — это речь Манфреда в конце 2-го акта, 2-й сцены, начинающаяся:

“We are the fools of Time and Terror! Days

Steal on us, and steal from us; yet we live,

Loathing our life, and dreading still to die.”

«ДОН ЖУАН» БАЙРОНА [11]

(1821)

Колеблясь некоторое время назад включить отрывок из «Графа Карманьолы» [Мандзони], произведения, которое, возможно, поддается переводу, и в данном случае делая дерзкую попытку взяться за обсуждение непереводимого «Дон Жуана», может показаться, что мы виновны в непоследовательности. Поэтому мы укажем на разницу между двумя случаями. Мандзони у нас еще мало известен, и лучше, чтобы люди сначала научились узнавать его достоинства в их полной полноте, как они представлены только в оригинале; после этого перевод одного из наших молодых поэтов был бы определенно уместен. С талантом лорда Байрона, с другой стороны, мы достаточно знакомы и не можем ни помочь, ни повредить ему переводом, ибо оригиналы находятся в руках всех образованных людей.

И все же такая попытка, даже если она пытается сделать невозможное, всегда будет иметь определенную ценность. Ибо если ложное отражение не совсем точно передает нам оригинальную картину, оно, по крайней мере, заставляет нас обратить внимание на само зеркало и на его более или менее заметные дефекты.

«Дон Жуан» — произведение бесконечного гения, мизантропическое с самой горькой бесчеловечностью, но симпатизирующее с глубочайшей интенсивностью нежного чувства. И поскольку мы теперь знаем автора и ценим его, и не хотим, чтобы он был иным, чем он есть, мы с благодарностью наслаждаемся тем, что он осмеливается с чрезмерной независимостью, даже дерзостью, представить нам. Техническая обработка стиха вполне соответствует своеобразному, безрассудному, беспощадному содержанию. Поэт щадит свой язык так же мало, как и своих людей, и, рассматривая его ближе, мы действительно обнаруживаем, что английская поэзия обладает культурным комическим языком, которого нам, немцам, полностью недостает.

Комическое в немецком языке заключается преимущественно в идее, меньше в обработке или стиле. Мы восхищаемся изобилием Лихтенберга; в его распоряжении целый мир знаний и отношений, чтобы смешивать их, как колоду карт, и раздавать озорно по своему усмотрению. У Блумауэра тоже, чьи стихотворные сочинения, безусловно, обладают комическим духом, нас восхищает прежде всего резкий контраст между старым и новым, аристократами и простыми людьми, благородным и низким. Если мы исследуем дальше, то обнаружим, что немец, чтобы быть забавным, отступает на несколько столетий назад и имеет счастье быть своеобразно наивным и привлекательным только в бурлескных рифмах.

При переводе «Дон Жуана» можно многому полезному научиться у англичанина. Есть только одна шутка, которую мы не можем имитировать у него, — та, что достигает своего эффекта благодаря своеобразному и сомнительному акценту в словах, которые на бумаге выглядят совершенно иначе. Английский лингвист может судить, насколько поэт в этом случае намеренно превысил надлежащие границы.

Только случайно вставленные здесь стихи оказались переведенными, и они публикуются сейчас не как образец, а ради их наводящего на размышления характера. Все наши талантливые переводчики должны попробовать свои силы хотя бы частично на них; им придется допустить ассонансы и несовершенные рифмы и кто знает что еще. Также потребуется определенная лаконичность, чтобы передать полное качество и значимость этой дерзкой озорности. Только когда что-то будет достигнуто в этом направлении, мы сможем обсуждать предмет дальше.

Возможно, нас упрекнут в распространении в переводе таких сочинений, как эти, по Германии, тем самым знакомя честную, мирную, благопристойную нацию с самыми аморальными произведениями, которые когда-либо создавало искусство поэзии. Но, по нашему мнению, эти попытки перевода не должны предназначаться для печати, а могут служить отличной практикой для талантливых умов. Наши поэты могут затем осмотрительно применять и развивать то, что они приобретают таким образом, для удовольствия и радости своих соотечественников. Никакого особого вреда для морали не следует опасаться от публикации таких стихов, поскольку поэты и авторы должны были бы отбросить всякую сдержанность, чтобы быть более развращающими, чем газеты сегодняшнего дня.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Этому материалу предшествует перевод на немецкий стих первых пяти строф «Дон Жуана».

«ДОЧЬ ВОЗДУХА» КАЛЬДЕРОНА

(1822)

“De nugis hominum seria veritas

Uno volvitur assere.”

Конечно, если какой-либо ход человеческих безумств, представленный в возвышенном стиле, должен быть поставлен на сцене, то эта драма должна получить приз.

Мы часто позволяем себе быть очарованными достоинствами произведения искусства до такой степени, что последнее хорошее, что предстало перед нами, мы считаем и обсуждаем как величайшее из того, что когда-либо видели. И все же это не вредит, ибо мы изучаем такое произведение тогда con amore и тем более внимательно, и стремимся обнаружить его достоинства, чтобы наше суждение было оправдано. По этой причине я не колеблясь признаю, что в «Дочери воздуха» я восхищаюсь больше, чем когда-либо, великим талантом Кальдерона, его возвышенным гением и ясным прозрением. Мы не должны упускать из виду, что предмет превосходит другие его пьесы тем, что история основана на чисто человеческих мотивах, и нет больше сверхъестественного элемента, чем необходимо для того, чтобы необычайное и исключительное в человеческих делах развивалось и протекало естественным образом. Только начало и конец чудесны; все остальное протекает естественным чередом.

То, что можно сказать об этой пьесе, верно для всех пьес этого поэта. Он ни в коем случае не дает нам реального взгляда на природу; он скорее театрален во всем, даже сценичен. Того, что мы называем иллюзией, особенно такой, которая затрагивает чувства, мы не находим ни следа. Замысел ясен уму, сцены следуют с необходимостью, в своего рода балетном порядке, приятном и художественном по-своему, и напоминают технику нашей последней комической оперы. Внутренние ведущие мотивы всегда одни и те же — конфликт долга, страсти, условий, вытекающих из антитезы характеров и существующих отношений.

Основное действие протекает в поэтической и достойной манере; второстепенные сцены, которые имеют элегантное движение в стиле менуэта, риторичны, диалектичны, изощренны. Все типы человечества исчерпаны; не отсутствует даже шут, чей простой ум сеет хаос в обмане всякий раз, когда делается вид симпатии и доброты.

Теперь мы должны признать при размышлении, что человеческие ситуации и эмоции не могут быть поставлены на сцене в их примитивном реализме, но должны быть проработаны, подправлены, идеализированы. И так мы находим их и в этом случае; поэт, однако, стоит на пороге чрезмерной утонченности, он дает нам квинтэссенцию человечности.

Шекспир, напротив, дает нам богатую спелую виноградину с лозы. По нашему вкусу мы можем наслаждаться отдельными ягодами, выжимать их и пробовать или потягивать сок или ферментированное вино — как бы мы с ними ни обращались, мы освежаемся. С Кальдероном, с другой стороны, ничего не оставлено на выбор или вкус зрителя; мы получаем от него спирты, уже отогнанные и дистиллированные, приправленные многими специями или ароматизированные сладостями; мы должны принять напиток таким, какой он есть, как вкусный и приятный стимулятор, или же отказаться от него.

Но причина, по которой мы отводим «Дочери воздуха» столь высокое место, уже была упомянута; она благоприятствует своему отличному предмету. Ибо мы возражаем против того, чтобы видеть благородного и свободного человека, как в нескольких пьесах Кальдерона, предающимся темному заблуждению и отдающим свой разум неосмотрительности и безумию; здесь у нас спор с самим поэтом, поскольку его материал оскорбляет нас, тогда как его манера очаровывает. Это случай в «Преданности кресту» и в «Рассвете в Копакабане».

В этой связи мы можем сказать в печати то, что часто выражали в частном порядке, что мы должны рассматривать как одно из величайших преимуществ жизни то, что Шекспир наслаждался тем, что был рожден и воспитан как протестант. Он всегда предстает как человек, с полной верой и доверием к человеческим ценностям и делам: заблуждение и суеверие он чувствует ниже себя и только играет с ними, заставляя сверхъестественное служить своим целям. Трагических призраков, забавных гоблинов он призывает к своим целям, в которых все проясняется и очищается от суеверий, так что поэт никогда не чувствует дилеммы быть вынужденным обожествлять абсурд, самое печальное падение, которое человечество, осознающее обладание разумом, может испытать.

Возвращаясь к «Дочери воздуха», возникает такой вопрос: если мы теперь способны перенестись в столь отдаленную атмосферу, не зная местности или не понимая языка, войти по-свойски в иностранную литературу без предварительных исторических исследований и донести до себя в одном примере качество и аромат определенной эпохи, ум и гений народа — кому мы обязаны благодарностью за все это? Очевидно, переводчику, который всю свою жизнь и с трудолюбивым усердием использовал свой талант нам на пользу. Нашу самую теплую благодарность, поэтому, мы выражаем доктору Грису; он сделал нам подарок, чья ценность ошеломляет, подарок, при рассмотрении которого мы с радостью воздерживаемся от всех сравнений, потому что он восхищает нас своей ясностью, покоряет своим очарованием и полной гармонией всех своих частей убеждает нас, что ничто в нем не могло или не должно было быть иным.

Такое превосходство пожилые читатели, вероятно, будут ценить выше, ибо они любят наслаждаться в комфорте совершенно адекватным представлением; молодые люди, напротив, активно занятые работой, сотрудничающие и борющиеся, не всегда признают достоинство, которому сами надеются подражать.

Вся честь тогда переводчику, который сконцентрировал свои силы на одной точке и двигался вперед в одном направлении, чтобы мы могли наслаждаться тысячей различных способов!

«МИЗАНТРОП» МОЛЬЕРА

(1828)

«История жизни и произведений Мольера», Ж. Ташро. Париж, 1828.

Эта работа заслуживает того, чтобы ее внимательно прочитали все истинные любители литературы, потому что она дает нам новое понимание качеств и индивидуальности великого человека. Она также будет приветствоваться его преданными поклонниками, хотя им вряд ли это нужно, чтобы высоко ценить его; внимательному читателю он достаточно раскрылся в своих произведениях.

Изучите «Мизантропа» внимательно и спросите себя, представлял ли когда-либо поэт свой внутренний дух более полно или более восхитительно. Мы вполне можем назвать содержание и обработку этой пьесы «трагическими». Такое впечатление, по крайней мере, она всегда оставляла у нас, потому что то настроение приводится перед нашим мысленным взором, которое часто само по себе доводит нас до отчаяния и кажется, будто оно сделало бы мир невыносимым.

Здесь представлен тип человека, который, несмотря на большую образованность, все же остался естественным и который с собой, как и с другими, хотел бы слишком хорошо выражать себя с полной правдой и искренностью. Но мы видим его в конфликте с социальным миром, где нельзя двигаться без притворства и поверхностности.

В отличие от такого типа Тимон — лишь комический персонаж. Я хотел бы, чтобы талантливый поэт изобразил такого мечтателя, который всегда обманывал себя относительно мира, а затем был сильно раздосадован им, как если бы он обманул его.

СТАРЫЕ НЕМЕЦКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ

(1806)

«Волшебный рог мальчика». Старые немецкие песни, под редакцией Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано. Гейдельберг, 1806.

Мы решительно придерживаемся мнения, что в настоящее время критика не должна заниматься этим сборником. Редакторы собрали и составили этот том с такой любовью и усердием, с таким хорошим вкусом и деликатностью чувства, что их соотечественники должны прежде всего проявить свою благодарность за эту любящую заботу своей доброй волей, своим интересом и своим сочувственным пониманием. Эта маленькая книга должна быть найдена в каждом доме, в котором живут живые и здоровые люди, — у окна, под зеркалом или где бы еще обычно находились песенники и поваренные книги, чтобы ее можно было открыть в любом счастливом или несчастном настроении, и всегда можно было найти что-то, что задевает похожую или новую струну, даже если, возможно, приходится перевернуть несколько страниц.

Но самым подходящим местом для этого тома было бы пианино любителя или мастера музыки, чтобы песням можно было воздать должное, положив их на старые знакомые мелодии, или подходящие мелодии могли быть адаптированы к ним, или, дай Бог, новые и поразительные мелодии могли быть сочинены благодаря их вдохновению.

Если бы эти песни затем разносились из уха в ухо, из уст в уста, облаченные в свою собственную мелодичную гармонию, если бы они постепенно возвращались регенерированными и усиленными в красоте к народу, из которого они, так сказать, отчасти возникли, тогда мы могли бы поистине сказать, что маленькая книга выполнила свою миссию и могла бы теперь снова затеряться в своей письменной или печатной форме, потому что она стала частью жизни и культуры нации.

Но поскольку в наши современные времена, особенно в Германии, ничто, по-видимому, не существует или не имеет никакого эффекта, если об этом не пишут снова и снова, не судят и не делают яблоком раздора, здесь могут быть уместно представлены несколько замечаний об этом сборнике — несколько наблюдений, которые, возможно, не усилят наше наслаждение книгой, но, по крайней мере, не повредят или не разрушат его.

Что можно с самого начала сказать без оговорок в похвалу сборника, так это то, что он является всесторонне разнообразным и характерным. Он содержит более двухсот стихотворений последних трех столетий, все они настолько отличаются друг от друга по смыслу, концепции, звучанию и манере, что одна и та же критика не может быть применена к любым двум из них. Поэтому мы возьмем на себя приятную задачу охарактеризовать [некоторые из] них по порядку, как подскажет нам вдохновение момента:

«Волшебный рог». Сказочный, детский, приятный.

«Маленькая дочь султана». Нежное христианское чувство, очаровательно.

«Телль и его ребенок». Честно и солидно.

«Бабушка-змееед». Глубоко, загадочно, драматично, восхитительно обработано.

«Лик Исаии». Варварское величие.

«Заклинание огня». Уместно и верно духу разбойника.

«Бедный Швартенхальс». Озорной, причудливый, веселый.

«Смерть и дева». В манере «Пляски смерти»; как гравюра на дереве; восхитительно.

«Ночные музыканты». Забавные, экстравагантные, неподражаемые.

«Упрямая невеста». Юмористично, несколько гротескно.

«Монастырская застенчивость». Капризно запутанно, но к месту.

«Хвастливый рыцарь». Очень хорошо в реалистично-романтической манере.

«Черно-бурая ведьма». Несколько запутано в передаче, но тема неоценимой ценности.

«Любовь без касты». Романтические сумерки.

«Гостеприимство зимы». Написано с большой элегантностью.

«Высокородная дева». Христианский педантизм, но не совсем непоэтично.

«Любовь не прядет шелк». Очаровательно запутано и поэтому возбуждает воображение.

«Вера гусара». Скорость и легкость выражены удивительным образом.

«Крысолов из Хамельна». Тяготеет к манере балладника, но не грубо.

«Подбери платье, Гретлейн». В манере бродячих поэтов; неожиданно эпиграмматично.

«Песня кольца». Романтическая нежность.

«Рыцарь и дева». Романтические сумерки; мощно.

«Песня жатвы». Католический похоронный гимн; достаточно хорош, чтобы быть протестантским!

«Избыток знаний». Галантная пьеса; но педант не может избавиться от своей учености.

«Битва при Муртене». Реалистично, вероятно, модернизировано.

«Спешка времени в Боге». Христианское, несколько слишком историческое, но вполне подходящее к своему предмету и очень хорошее.

«Ревель». Бесценно для любого, у кого есть воображение, чтобы понять это.

«Засуха». Мысль, чувство, представление везде верны.

«Барабанщик». Живое представление печального инцидента. Стихотворение, которое проницательным будет трудно превзойти.

«Должно и надо». Совершенно по плану, хотя здесь в расчлененном и любопытно восстановленном состоянии.

«Дружеская услуга». Немецкий романтизм, благочестиво и приятно.

«Колыбельная». Рифмованная бессмыслица, идеально подходящая, чтобы усыпить.

«Прощание мельника». Для того, кто может уловить ситуацию, бесценная вещь; но первая строфа требует исправления.

«Аббат Нейдхард и его монахи». Проделка Тиля Уленшпигеля самого лучшего сорта и очень хорошо рассказана.

«Ужасный брак». Чрезвычайный случай; в манере балладника, но восхитительно обработано.

«Отличный товарищ». Бессмыслица; но счастлив тот, кто может спеть ее приятно!

«Безответная любовь». Очень хорошо, но тяготеет к довольно филистерской прозе.

«Деревце». Полно тоски и игривости, но полно пыла.

«Мезальянс». Отличная загадочная басня, но более ясная обработка могла бы быть более приятной для читателя.

Этими экспромтными характеристиками — ибо как они могли быть иными, чем экспромтными? — мы не намерены предвосхищать суждение каких-либо читателей книги, и меньше всего тех читателей, которые своим собственным лирическим наслаждением и оценкой сочувствующего сердца могут получить от самих стихов больше, чем любые краткие характеристики, подобные нашим, могут когда-либо дать им. Мы хотели бы, однако, в заключение сказать что-то о ценности сборника в целом.

Мы привыкли годами давать название «народных песен» этому виду поэзии не потому, что она действительно сочинена народом или для народа, а потому, что она заключает в себе нечто настолько энергичное и здоровое, что здоровый корень нации понимает это, помнит это, присваивает это и временами распространяет это. Поэзия такого рода — это такая же истинная поэзия, какая только может существовать. Она обладает невероятным очарованием даже для нас, стоящих на более высокой ступени культуры, точно так же, как вид молодых людей и память о собственной юности имеют для старости. Искусство в них находится в конфликте с природой; и именно из-за их постепенного развития, их взаимного влияния и их стремления к форме эти песни, кажется, ищут дальнейшего совершенства, когда они уже достигли своей цели. Истинный поэтический гений, где бы он ни появлялся, совершенен сам по себе: независимо от того, какие несовершенства языка, внешней техники или чего-либо еще стоят на его пути, он обладает высшей внутренней формой, которая в конечном счете имеет все в своем распоряжении, и часто в неясной и несовершенной среде производит более поразительный эффект, чем может позже произвести в более совершенной среде. Яркое поэтическое восприятие ограниченного состояния или условия придает тому, что является чисто индивидуальным, универсальное значение, конечно, конечное, но все же безграничное и неограниченное, так что в малом объеме нам кажется, что мы видим весь мир. Побуждения глубокой интуиции подталкивают поэта к значительной краткости; и то, что казалось бы в прозе непростительно перевернутым, для истинного поэтического чувства является необходимостью и добродетелью; даже солецизм, если он серьезно обращается к нашему воображению в целом, стимулирует его к удивительно высокой степени наслаждения.

Характеризуя отдельные стихотворения, мы избегали той формальной классификации, которая может быть легче сделана в будущем, когда будут собраны несколько аутентичных и типичных примеров каждого вида. Но мы не можем скрыть нашего собственного предпочтения к тем песням, в которых лирическая, драматическая и эпическая обработка переплетены таким образом, что проблема, сначала окутанная тайной, в конце концов решается умело или даже, если хотите, эпиграмматично. Хорошо известная баллада «Почему твой меч так капает кровью, Эдвард, Эдвард?» является, особенно в оригинале, самым совершенным примером этого вида поэзии.

Мы надеемся, что редакторы будут воодушевлены опубликовать в ближайшем будущем еще один том стихов из богатого запаса, собранного ими, а также из тех, что уже были напечатаны. Мы верим, что, когда они сделают это, они будут тщательно остерегаться пения миннезингеров, вопиющей грубости и банальностей мейстерзингеров, а также всего монашеского и педантичного. Если они соберут второй том этих немецких песен, их можно было бы также попросить отобрать песни того же рода у иностранных наций и дать их в оригинале и в переводах, которые либо уже существуют, либо могут быть сделаны ими для этой специальной цели. Большинство из них, конечно, будут с английского, меньше с французского, некоторые другого типа с испанского и почти ни одной с итальянского.

Если с самого начала мы сомневались в компетентности критики, даже в ее высшем смысле, судить об этой работе, у нас есть еще больше оснований игнорировать тот вид исследований, который пытается отделить песни, являющиеся подлинными, от тех, что были более или менее восстановлены. Редакторы, насколько это возможно в эти поздние времена, уловили дух своей задачи, и мы должны быть благодарны им даже за те стихотворения, которые были странно восстановлены или составлены из разнородных частей или являются абсолютно поддельными. Кто не знает, что приходится пережить песне, когда она некоторое время была в устах народа, и не только необразованного народа? Почему тот, кто наконец записывает ее и вставляет в сборник с другими стихотворениями, не должен иметь на нее определенного личного права? Мы не обладаем никакой поэтической или священной книгой более ранних времен, которая не зависела бы в своей окончательной форме от мастерства или прихоти того, кто впервые записал ее, или какого-либо позднего переписчика.

Если мы примем лежащий перед нами печатный сборник с этой точки зрения и с благодарным и добрым духом, мы можем тем более настойчиво поручить редакторам хранить свои поэтические архивы чистыми, возвышенными и в хорошем порядке. Нет смысла печатать все; но они будут обязаны всей нации, если внесут вклад в ту тщательную, верную и разумную историю нашей поэзии и нашей поэтической культуры, которая отныне должна быть конечной целью ученых.

НАРОДНЫЕ ПЕСНИ СНОВА РЕКОМЕНДОВАНЫ

(1823)

Моя старая любовь к оригинальным народным песням не уменьшилась, а скорее увеличилась благодаря получению ценных сообщений из многих источников.

В частности, я получил с Востока, некоторые отдельно, а некоторые в сборниках, такие песни многих разных народов; они простираются от Олимпа до Балтийского моря и от этой линии к северо-востоку.

Мое колебание в публикации каких-либо из них связано отчасти с тем фактом, что многие разнообразные интересы тянули меня то туда, то сюда и тем самым препятствовали мне, но также, более конкретно, со следующим обстоятельством.

Все истинные национальные стихотворения имеют небольшой круг идей, к которому они всегда ограничены и в котором они вращаются. По этой причине они становятся монотонными в массе, потому что они выражают одну и ту же ограниченную ситуацию.

Изучите шесть современных греческих песен, вставленных выше; каждый будет восхищаться мощным контрастом между мужественной свободой духа в пустыне и правительством, упорядоченным, конечно, но все же варварским и недостаточной силы. Дюжины или более было бы достаточно, чтобы продемонстрировать этот непокорный характер в них и показать нам повторения, подобные тем, что мы находим в наших собственных народных песнях, где мы часто наталкиваемся на более или менее удачные вариации одной и той же темы, а также смешанные и разнородные фрагменты.

Примечательно, тем не менее, насколько отдельные народы, упомянутые выше, отличаются друг от друга в своих песнях; эту характеристику мы не будем обсуждать абстрактно, а скорее будем развивать с помощью примеров время от времени в последующих номерах.

Поскольку вклады для этой цели будут весьма приветствоваться со всех сторон, мы просим друга, который показал нам в Висбадене летом 1815 года некоторые греческие песни в оригинале и в очень удачном переводе, обещая прислать нам вскоре копию, которая, однако, так и не появилась, связаться с нами снова и сотрудничать с нами в этом похвальном начинании.

ЛОУРЕНС СТЕРН

(1827)

В быстром прогрессе литературной, как и человеческой, культуры обычно случается, что мы забываем человека, которому обязаны первым стимулом, первоначальным влиянием. То, что есть и что процветает здесь и сейчас, мы верим, должно было быть так и должно было случиться так. Но в этом мы ошибаемся, ибо теряем из виду тех, кто направлял нас на верный путь. С этой точки зрения я обращаю внимание на человека, который первым дал стимул великой эпохе во второй половине прошлого века, эпохе более ясного человеческого знания, более благородной терпимости, более мягкой человечности.

Об этом человеке, которому я так многим обязан, мне часто напоминают, особенно когда речь заходит об истине и заблуждении, которые колеблются туда-сюда среди человечества. Третье слово может быть добавлено с более мягким значением, то есть «своеобразие» (Eigenheit), ибо существуют определенные человеческие феномены, которые могут быть лучше всего выражены этим термином. Рассматриваемые внешне, они ошибочны, но изнутри полны истины и, справедливо рассмотренные, имеют высочайшую психологическую важность. Это те качества, которые составляют индивида; универсальное тем самым специфицируется, и в самом своеобразном из них всегда светит некий интеллект, разум и добрая воля, которые очаровывают нас и сковывают нас. С этой точки зрения «Йорик» Стерн, раскрывая самым нежным образом человеческое в людях, называл эти «своеобразия», поскольку они выражают себя в действии, «господствующими страстями». Ибо, конечно, они — то, что движет людьми в определенном направлении, толкает их по последовательному пути и, не требуя размышления, убеждения, цели или силы воли, держит их постоянно в жизни и движении. Сразу видно, как тесно связана с ними привычка; ибо она способствует тому удобству, в котором наши идиосинкразии любят прогуливаться невозмутимо.

АНГЛИЙСКИЕ РЕЦЕНЗЕНТЫ

(1821)

Английские критики, какими мы узнали их из их различных обзоров, заслуживают большого уважения. Их знакомство не только с их собственной литературой, но и с литературой других стран наиболее отрадно; серьезность и тщательность, с которыми они берутся за дело, вызывают наше восхищение, и мы рады признаться, что у них можно многому научиться. Более того, мы находимся под очень благоприятным впечатлением от отношения, которое эти люди занимают к своему призванию критиков, и уважения, которое они питают к интеллекту публики, — публики, конечно, которая очень внимательна ко всему написанному и сказанному, но, вероятно, трудна в удовлетворении и всегда склонна противоречить и спорить.

Независимо от того, насколько тщательным и всесторонним может быть представление дела адвокатом перед коллегией судей или оратором перед провинциальным сеймом, какой-нибудь оппонент очень скоро выйдет на передний план с вескими аргументами; внимательные и критические слушатели сами будут разделены, и многие важные вопросы часто решаются очень небольшим большинством.

Такой дух оппозиции, даже если он пассивный, мы иногда принимаем по отношению к критикам, как дома, так и за рубежом, чье знание фактов мы ни в коем случае не отрицаем и чьи предпосылки мы часто признаем, но чьи выводы, тем не менее, мы не разделяем.

Все же мы должны быть особенно снисходительны к англичанам, когда они кажутся суровыми и несправедливыми по отношению к иностранным произведениям; ибо те, кто считает Шекспира среди своих предков, вполне могут позволить себе увлечься своей гордостью происхождения.

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЮНОСТИ ГЁТЕ

(1811-14)

Так много было написано о состоянии немецкой литературы в то время [12] и с такой пользой, что каждый, кто проявляет к ней хоть какой-то интерес, может получить полную информацию; мнения по этому поводу также довольно единодушны; так что все, что я говорю об этом здесь, в своей фрагментарной и бессистемной манере, — это не столько анализ ее характеристик, сколько ее отношения ко мне. Поэтому я сначала поговорю о тех отраслях, которые особенно воздействуют на публику, тех двух наследственных врагах всякой беззаботной жизни и всякой веселой, самодостаточной, живой поэзии: — я имею в виду сатиру и критику.

В спокойные времена каждый желает жить по-своему; гражданин хочет заниматься своим ремеслом или своим делом, а затем наслаждаться; так же и автор любит создавать что-то, видеть свою работу опубликованной и, в сознании того, что сделал что-то хорошее и полезное, ожидает, если не вознаграждения, то, во всяком случае, похвалы. Из этого состояния спокойствия гражданин выводится сатириком, автор — критиком, и так выходит, что мирное общество грубо нарушается.

Литературная эпоха, в которую я родился, развивалась из предыдущей путем оппозиции. Германия, так долго наводненная иностранными людьми, пронизанная другими нациями, использующая иностранные языки в ученых и дипломатических сделках, никак не могла развивать свою собственную. Вместе со столь многими новыми идеями, бесчисленные странные слова навязывались ей необходимо и излишне, и даже для уже известных объектов людей побуждали использовать иностранные выражения и обороты речи. Немцы, огрубевшие от почти двух столетий нищеты и путаницы, брали уроки у французов в манерах и у латинян в искусстве выражения. Это искусство следовало бы развивать на немецком языке, поскольку использование французских и латинских идиом и их частичный перевод на немецкий делали как их социальный, так и деловой стиль смешным. Помимо этого, они безрассудно принимали фигуры речи, принадлежащие южным языкам, и использовали их крайне экстравагантно. Таким же образом величественная церемонность княжески-римских граждан была перенесена в образованные круги в немецких провинциальных городах. В результате они нигде не чувствовали себя как дома, меньше всего в своих собственных домах.

Но в эту эпоху уже появились произведения гения, и немецкая независимость ума и наслаждение жизнью начали утверждаться. Этот веселый дух, в сочетании с честной искренностью, привел к требованию чистоты и естественности в письме, без примеси иностранных слов и в соответствии с диктатом простого здравого смысла. Однако этими похвальными усилиями были открыты шлюзы для многословной национальной безвкусицы, нет, плотина была разрушена, и наводнение было неизбежно. Однако жесткий педантизм продолжал некоторое время господствовать в четырех ученых профессиях и в конечном итоге, гораздо позже, бежал в поисках убежища сначала к одной, а затем к другой.

Люди способные, дети природы, свободно оглядывающиеся вокруг, имели поэтому два объекта, на которых могли упражнять свои способности, против которых могли направлять свои энергии и, поскольку дело не было большой важности, выплескивать свою озорность; это были, с одной стороны, язык, обезображенный иностранными словами, формами и оборотами речи; а с другой — никчемность таких сочинений, которые были осторожны, чтобы избежать этих ошибок; но никому никогда не приходило в голову, что каждое зло борется путем поощрения другого.

Лисков, дерзкий молодой человек, первым осмелился атаковать по имени поверхностного, глупого писателя, чье глупое поведение вскоре дало ему возможность для еще более радикальной обработки. Затем он искал другие предметы, неизменно направляя свою сатиру против конкретных объектов и лиц, которых презирал и стремился сделать достойными презрения; действительно, он преследовал их со страстной ненавистью. Но его карьера была короткой; ибо он умер рано и запомнился только как беспокойный, нерегулярный юноша. Талант и характер, проявленные в том, что он делал, несмотря на малость его продукции, могли казаться ценными его соотечественникам: ибо немцы всегда проявляли своеобразное благочестие по отношению к обещанию гения, преждевременно оборванного. Достаточно сказать, что в нашей ранней юности Лисков был восхваляем и рекомендован нам как отличный сатирик, который мог справедливо претендовать на предпочтение даже перед всеобщим любимцем Рабенером. Но мы не получили многого от него; ибо единственное, что мы обнаружили из его работ, было то, что он считал абсурд абсурдом, и это казалось нам само собой разумеющимся.

Рабенер, хорошо образованный, выросший под хорошей школьной дисциплиной, веселого и отнюдь не страстного или злобного нрава, обратился к общей сатире. Его осуждение так называемых пороков и безумств является результатом ясновидящего и бесстрастного здравого смысла и определенной моральной концепции относительно того, каким мир должен быть. Его обличение ошибок и недостатков безвредно и весело; и чтобы оправдать даже легкую дерзость своих сочинений, он предполагает, что попытка исправить глупцов с помощью насмешки не напрасна.

Личный характер Рабенера был таким, какой мы не часто встречаем. Тщательный и строгий деловой человек, он выполнял свой долг и тем самым завоевал хорошее мнение своих горожан и доверие своих начальников; в то же время, в качестве отдыха, он предавался добродушному презрению ко всему, что непосредственно окружало его. Ученых педантов, тщеславных юнцов, всякого рода узость и самомнение он высмеивал, скорее чем сатиризировал, и даже его сатира не выражала презрения. Точно так же он шутил о своем собственном состоянии, своем несчастье, своей жизни и своей смерти.

Мало эстетического в манере, в которой этот писатель относится к своим предметам. По внешней форме он действительно достаточно разнообразен, но повсюду слишком много использует прямую иронию, то есть восхваляя достойное порицания и порицая достойное похвалы, тогда как этот риторический прием следует принимать крайне экономно; ибо в конечном счете он становится раздражающим для ясновидящих, сбивает с толку глупых, но привлекает, правда, подавляющее большинство, которые без особых интеллектуальных усилий воображают себя умнее других людей. Но все, что он представляет нам, в какой бы форме это ни было, свидетельствует о его прямоте, веселости и невозмутимости, так что мы всегда находимся под благоприятным впечатлением. Безграничное восхищение его собственного времени было следствием этих моральных достоинств.

Было естественно, что люди должны пытаться обнаружить оригиналы для его общих описаний и должны преуспеть; и, следовательно, он был атакован по этому поводу некоторыми лицами: его слишком длинные извинения, отрицающие, что его сатира была личной, доказывают раздражение, которому он подвергался. Некоторые из его писем делают честь ему как человеку и как автору. Доверительное послание, в котором он описывает осаду Дрездена и потерю своего дома, своих вещей, своих сочинений и своих париков, не имея при этом ни в малейшей степени поколебленной невозмутимости или омраченной веселости, наиболее достойно, хотя его современники и сограждане не могли простить ему его счастливого темперамента. Письмо, в котором он говорит об упадке своих сил и о своей приближающейся смерти, в высшей степени достойно уважения, и Рабенер заслуживает того, чтобы его почитали как святого все счастливые разумные люди, которые весело принимают свою земную долю.

Я расстаюсь с ним неохотно и лишь добавлю следующее замечание: его сатира повсюду обращена к средним слоям общества; он дает нам понять, что знаком и с высшими кругами, но не считает уместным о них рассуждать. Можно сказать, что у него не было преемника; невозможно было бы указать на кого-либо, равного ему или хотя бы похожего.

Перейдем к критике, и прежде всего к теоретическим попыткам. Не будет преувеличением сказать, что идеализм в то время бежал из мира в религию; его едва ли можно было обнаружить даже в этике; о высшем принципе в искусстве никто не имел понятия. Нам в руки давали «Критическую поэтику» Готшеда; она была достаточно полезна и поучительна, ибо давала исторические сведения о различных видах поэзии, а также о ритме и его различных движениях; поэтическая одаренность принималась как нечто само собой разумеющееся! Но, помимо этого, поэт должен был обладать образованием и даже ученостью, он должен был обладать вкусом и другими подобными качествами. Наконец, нас отсылали к «Поэтическому искусству» Горация; мы с благоговением взирали на отдельные золотые изречения этого бесценного труда, но совершенно не знали, что с ним делать в целом и как его использовать.

Швейцарцы выступили как антагонисты Готшеда; следовательно, они должны были стремиться сделать что-то иное, достичь чего-то лучшего: соответственно, мы слышали, что они, по сути, превосходят его. Теперь изучали «Критическую поэтику» Брейтингера. Здесь мы вступали на более широкое поле, или, говоря точнее, лишь в больший лабиринт, который был тем утомительнее, что способный человек, которому мы доверяли, водил нас по нему. Пусть краткий обзор оправдает эти слова.

До сих пор никто не мог обнаружить сущностный принцип поэзии; он был слишком духовен и слишком неуловим. Живопись, искусство, которое можно было держать в поле зрения и прослеживать шаг за шагом с помощью внешних чувств, казалось более приспособленным к такой цели; англичане и французы уже теоретизировали об искусстве живописи и скульптуры, и считалось возможным объяснить природу поэзии, проведя сравнение с этими искусствами. Живопись представляла образы глазам, поэзия — воображению; поэтому поэтические образы были первым, что подлежало рассмотрению. Сначала шли сравнения, затем описания, и все, что можно было представить внешним чувствам, становилось предметом обсуждения.

Итак, образы! Но откуда брать эти образы, если не из природы? Живописец, очевидно, подражал природе; почему бы не делать этого и поэту? Но природа, такая, какая она есть, не может быть имитирована: она содержит так много незначительного и неподходящего, что необходим отбор; но что определяет выбор? Должно быть выбрано важное; но что такое важное?

Ответ на этот вопрос швейцарцы, вероятно, обдумывали долго: ибо они пришли к идее, которая действительно странна, но красива и даже забавна; ибо они сказали, что новое — это всегда самое важное: и, поразмыслив над этим некоторое время, они обнаружили, что чудесное всегда новее всего остального.

По-видимому, теперь основы поэзии были перед ними, но далее следовало принять во внимание, что чудесное может быть бесплодным и лишенным человеческого интереса. Этот человеческий интерес, который является обязательным, должен быть моральным, и тогда он, очевидно, будет способствовать совершенствованию человека; следовательно, та поэма выполнит свою конечную цель, которая в дополнение к своим достоинствам обладает полезностью. Именно выполнение всех этих требований составляло критерий, который они хотели применить к различным видам поэзии, и тот вид, который подражал природе, был к тому же чудесным и в то же время моральным по цели и воздействию, они ставили на первое и самое высокое место. И после долгих размышлений это великое превосходство было наконец с полным убеждением приписано басням Эзопа!

Как бы странно ни выглядело такое умозаключение сейчас, оно оказало самое решительное влияние на лучшие умы. То, что Геллерт, а впоследствии Лихтвер посвятили себя этому разделу литературы, что даже Лессинг пытался работать в нем, что так много других приложили к нему свои таланты, говорит о вере, которую они питали к этому виду поэзии. Теория и практика всегда воздействуют друг на друга; по произведениям людей можно судить, каких мнений они придерживаются, а по их мнениям можно предсказать, что они будут делать.

И все же мы не должны отбрасывать нашу швейцарскую теорию, не воздав ей должное. Бодмер, при всех своих стараниях, всю жизнь оставался ребенком в теории и практике. Брейтингер был способным, ученым, проницательным человеком, который после тщательного изучения осознал все требования, предъявляемые к поэме; фактически можно показать, что он смутно осознавал недостатки своего метода. Примечателен, например, его вопрос, является ли некая описательная поэма Кёнига о «Лагере Августа Второго» поэмой в собственном смысле слова; и ответ на него демонстрирует здравый смысл. Но в его полное оправдание может послужить то, что, начав с ложного пути и почти завершив свой круг, он все же обнаруживает главную проблему и в конце своей книги, в качестве своего рода дополнения, считает своим долгом настаивать на изображении нравов, характера, страстей, словом — внутреннего человека, что, безусловно, составляет главную тему поэзии.

Можно легко представить, в какое замешательство приводили молодые умы такие вырванные из контекста максимы, полупонятые законы и случайные догмы. Мы цеплялись за примеры, и там тоже дела обстояли не лучше: как иностранные, так и классические были слишком далеки от нас; за лучшими отечественными всегда скрывалась отчетливая индивидуальность, достоинства которой мы не могли присвоить себе, а в недостатки которой не могли не бояться впасть. Для любого, кто осознавал свою творческую силу, это было отчаянное положение.

Если внимательно рассмотреть, чего не хватало немецкой поэзии, то это была значительная тема, особенно национального значения; талантливых писателей никогда не было недостатка. Достаточно упомянуть Гюнтера, которого можно назвать поэтом в полном смысле этого слова. Решительный гений, наделенный чувственностью, воображением, памятью, даром концепции и представления, продуктивный в высшей степени, обладающий ритмической легкостью, изобретательный, остроумный и в то же время хорошо осведомленный — он обладал, короче говоря, всеми необходимыми качествами для создания своей поэзией второй жизни из реальной повседневной жизни вокруг него. Мы восхищаемся той легкостью, с которой в своих случайных стихах он облагораживает все ситуации, взывая к чувствам, и украшает их подходящими настроениями, образами, историческими и сказочными преданиями. Грубость и дикость в них принадлежат его времени, его образу жизни и особенно его характеру, или, если хотите, его отсутствию характера. Он не умел сдерживать себя, и поэтому его жизнь, как и его поэзия, оказалась бесплодной.

Из-за своего непостоянного поведения Гюнтер упустил удачу быть назначенным при дворе Августа Второго, где при их любви к пышности желали найти лауреата, который придавал бы теплоту и изящество их празднествам и увековечивал преходящий блеск. Фон Кёниг был более сдержан и более удачлив; он исполнял эту должность с достоинством и успехом.

Во всех суверенных государствах материал для поэзии начинается с высших социальных слоев, и «Лагерь под Мюльбергом» был, возможно, первым достойным предметом провинциального, если не национального значения, который представился поэту. Два короля, приветствующие друг друга в присутствии огромного войска, весь их двор и военная свита вокруг них, хорошо снаряженные войска, учебный бой, празднества всех видов — здесь было много того, что могло пленить чувства, и материала более чем достаточно для описательной поэзии.

Этот предмет, действительно, страдал внутренним изъяном, поскольку это была лишь пышность и зрелище, из которых не могло возникнуть никакого реального действия. Никто, кроме самых высокопоставленных лиц, не был вовлечен, и даже если бы это было не так, поэт не мог выделить никого, чтобы не обидеть других. Он должен был сверяться с Придворным и государственным календарем, и описание лиц поэтому было не особенно захватывающим; более того, даже современники упрекали его в том, что он описал лошадей лучше, чем людей. Но разве тот факт, что он проявил свое искусство, как только представился подходящий предмет, не должен идти ему в заслугу? Главная трудность, по-видимому, тоже вскоре стала ему очевидна — ибо поэма никогда не продвигалась дальше первой песни.

В результате дискуссий, примеров и моих собственных размышлений я пришел к выводу, что первый шаг к избавлению от водянистой, многословной, пустой эпохи может быть сделан только с помощью определенности, точности и краткости. В стиле, который преобладал до сих пор, было невозможно отличить обыденное от лучшего, поскольку повсюду царила единообразная пресность. Авторы уже пытались спастись от этой распространенной болезни с большим или меньшим успехом. Галлер и Рамлер были склонны к сжатости по своей природе; Лессинг и Виланд пришли к ней путем размышлений. Первый постепенно стал совершенно эпиграмматичным в своих стихах, лаконичным в «Минне», сжатым в «Эмилии Галотти» — лишь позже он вернулся к той безмятежной наивности, которая так ему идет в «Натане». Виланд, который временами был многословен в «Агатоне», «Доне Сильвио» и «Комических повестях», стал удивительно сжатым и точным, а также чрезвычайно изящным в «Музарионе» и «Идрисе». Клопсток в первых песнях «Мессии» не лишен многословия; в своих одах и других мелких стихотворениях он кажется кратким, как и в своих трагедиях. Подражая древним, особенно Тациту, он постоянно вынуждал себя к более узким рамкам, так что в конце концов стал неясным и неприятным. Герстенберг, редкий, но эксцентричный гений, также сосредоточил свои силы; чувствуешь его достоинство, но в целом он доставляет мало удовольствия. Глейм, по натуре многословный и беспечный, едва ли хоть раз был краток в своих военных песнях. Рамлер был, собственно, скорее критиком, чем поэтом. Он начал собирать то, чего достигли немцы в лирической поэзии. Он обнаружил, что едва ли одно стихотворение полностью удовлетворяет его; он был вынужден опускать, переделывать и изменять, чтобы вещи могли принять хоть какой-то вид. Этим он нажил себе почти столько же врагов, сколько существует поэтов и любителей, поскольку каждый, собственно, узнает себя только в своих недостатках; а публика проявляет больший интерес к порочной индивидуальности, чем к тому, что создано или исправлено в соответствии с универсальным законом вкуса. Ритм был еще в колыбели, и никто не знал метода, как сократить его детство. Поэтическая проза завоевывала позиции. Гесснер и Клопсток нашли много подражателей; другие, напротив, все еще выступали за метр и переводили эту прозу в понятные ритмы. Но даже эти исправленные версии никого не удовлетворяли; ибо они были вынуждены опускать и добавлять, а прозаический оригинал всегда считался лучшим из двух. Но во всех этих попытках, чем больше стремились к краткости, тем легче было их критиковать, поскольку все, что значимо в сжатой форме, в конечном итоге допускает определенное сравнение. Другим результатом стало одновременное появление ряда по-настоящему поэтических форм; ибо, пытаясь воспроизвести только то, что было существенным в любом предмете, необходимо было отдать должное каждому предмету, выбранному для обработки, и поэтому, хотя никто не делал этого сознательно, способы представления множились; хотя некоторые были достаточно гротескными, и многие эксперименты оказались неудачными.

Без сомнения, Виланд обладал самыми прекрасными природными дарованиями из всех. Он рано развился в тех идеальных регионах, в которых любит пребывать юность; но когда так называемый опыт, соприкосновение с миром и женщинами испортили его наслаждение этими сферами, он обратился к действительному и извлекал удовольствие для себя и других из конфликта между двумя мирами, где в легких столкновениях, наполовину всерьез, наполовину в шутку, его талант находил полнейший простор. Сколько его блестящих произведений появилось в мои студенческие годы! «Музарион» произвел на меня величайшее впечатление, и я до сих пор помню место и саму точку, где я смотрел на первый пробный оттиск, который показал мне Эзер. Именно здесь я, казалось, увидел античность, оживающую передо мной. Все, что есть пластического в гении Виланда, проявилось здесь в высшем совершенстве; и поскольку тимоноподобный герой Фаний, после того как был осужден на несчастное воздержание, наконец примиряется со своей возлюбленной и с миром, мы можем довольствоваться тем, что переживем мизантропическую эпоху вместе с ним. В остальном мы не были огорчены тем, что узнали в этих произведениях веселое отвращение к возвышенным чувствам, которые склонны к неправильному применению в жизни, а затем часто подпадают под подозрение в фанатизме. Мы простили автору то, что он преследовал насмешкой то, что мы считали истинным и почтенным, тем охотнее, что он тем самым показал, что не в силах игнорировать это.

Какой жалкий прием был оказан таким усилиям критикой того времени, можно увидеть по первым томам «Всеобщей немецкой библиотеки». Там почетно упоминаются «Комические повести», но нет и следа какого-либо понимания характера литературного вида. Рецензент, как и все в то время, сформировал свой вкус на примерах. Он никогда не принимает во внимание, что при критике таких пародийных произведений необходимо прежде всего иметь перед глазами благородный, прекрасный оригинал, чтобы увидеть, действительно ли пародист обнаружил в нем слабую и комическую сторону, позаимствовал ли он что-то из него или же под предлогом подражания дал нам отличное собственное изобретение. Обо всем этом нет ни слова, но отдельные отрывки в поэмах хвалятся или порицаются. Рецензент, как он сам признается, отметил так много того, что ему понравилось, что не может процитировать все это в печати. Когда они доходят до того, что приветствуют чрезвычайно достойный перевод Шекспира восклицанием: «По правде говоря, такого человека, как Шекспир, вообще не следовало переводить!», становится понятно без дальнейших замечаний, насколько неизмеримо «Всеобщая немецкая библиотека» отставала в вопросах вкуса и что молодым людям, воодушевленным истинными чувствами, приходилось искать себе другие путеводные звезды.

Предмет, который таким образом более или менее определял форму, немцы искали в самых разных местах. Они обрабатывали мало национальных тем, или не обрабатывали их вовсе. «Герман» Шлегеля лишь указывал путь. Идиллическая тенденция имела огромную популярность. Отсутствие отличительного характера у Гесснера, при всей его грациозности и детской искренности, заставляло каждого думать, что он способен на подобное. Точно так же те поэмы, которые предназначались для изображения иностранной национальности, основывались лишь на общей человечности, как, например, еврейские «Пасторальные поэмы», все те, что были на патриархальные темы, и любые другие, основанные на Ветхом Завете. «Ноахида» Бодмера была идеальным типом того водянистого потопа, который высоко вздымался вокруг немецкого Парнаса и спадал лишь медленно. Анакреонтические забавы также позволяли бесчисленным посредственным писателям бесцельно блуждать в смутной многословности. Точность Горация заставляла немцев, пусть и медленно, сообразовываться с ним. Не удалось и бурлескам, смоделированным по большей части по «Похищению локона» Поупа, положить начало лучшим временам.

И все же я должен здесь упомянуть заблуждение, к которому относились так же серьезно, как оно кажется смешным при ближайшем рассмотрении. Немцы теперь обладали адекватным историческим знанием всех видов поэзии, в которых преуспели различные народы. Это распределение поэзии по соответствующим ячейкам — процесс, по сути, фатальный для ее истинного духа — было завершено с приблизительной полнотой Готшедом в его «Критической поэтике», и в то же время он показал, что во всех разделах можно найти отличные произведения немецких поэтов. И так продолжалось. С каждым годом коллекция становилась все значительнее, но с каждым годом одно произведение вытесняло другое с того места, где оно до сих пор блистало. Теперь мы обладали, если не Гомерами, то Вергилиями и Мильтонами; если не Пиндаром, то Горацием; в Теокритах недостатка не было; и таким образом они утешали себя сравнениями из-за границы, в то время как масса поэтических произведений постоянно увеличивалась, так что в конце концов стало возможным проводить сравнения у себя дома.

С развитием немецкого языка и стиля во всех областях возросла и сила критики; но в то время как опубликованные тогда рецензии на работы по религиозным и этическим, а также медицинским вопросам были восхитительны, критика поэм и всего остального, что относится к изящной словесности, окажется, если не жалкой, то по крайней мере очень слабой. Это справедливо в отношении «Литературных писем» и «Всеобщей немецкой библиотеки», а также «Библиотеки изящной словесности», и легко может быть подтверждено примечательными примерами.

Как бы ни была велика путаница этих разнообразных усилий, единственное, что оставалось делать любому, кто намеревался создать что-то оригинальное и не довольствовался тем, чтобы брать слова и фразы из уст своих предшественников, — это неустанно искать какой-то предмет для обработки. Здесь нас тоже сильно ввели в заблуждение. Люди постоянно повторяли высказывание Клейста, который игриво, с юмором и правдой ответил тем, кто упрекал его за частые одинокие прогулки: «что он не бездельничает в такие моменты — он охотится за образами». Это сравнение было очень подходящим для дворянина и солдата, ибо в нем он противопоставлял себя людям своего круга, которые никогда не упускали возможности выйти с ружьями на плечах, чтобы стрелять зайцев и куропаток. Соответственно, мы находим в стихах Клейста много таких индивидуальных образов, удачно схваченных, хотя и не всегда удачно разработанных, которые приятно напоминают нам о природе. Но теперь и нас вполне серьезно увещевали отправляться на охоту за образами, и в конечном итоге с небольшим успехом, хотя Апельский сад, Кондитерские сады, Розенталь, Голис, Рашвиц и Конневиц были самыми странными местами, где можно было вспугнуть поэтическую дичь. И все же я часто побуждался этим мотивом устраивать так, чтобы моя прогулка была одинокой. Но мало красивых или возвышенных объектов встречалось глазу наблюдателя, а в поистине великолепном Розентале комары летом делали невозможными любые нежные мысли, поэтому упорным, настойчивым старанием я стал чрезвычайно внимателен к малой жизни природы (я хотел бы использовать это слово по аналогии с «натюрмортом»). Поскольку очаровательные маленькие происшествия, которые можно наблюдать в этом кругу, сами по себе маловажны, я приучил себя видеть в них значимость, склоняющуюся то к символическому, то к аллегорическому, в зависимости от того, что преобладало — интуиция, чувство или размышление.

Пока я играл роль пастуха на Плейссе и был по-детски поглощен такими нежными предметами, выбирая всегда только те, которые мог легко уловить и запереть в своем сердце, большие и более важные темы уже давно были предоставлены немецким поэтам.

Именно Фридрих Великий и события Семилетней войны впервые придали немецкой литературе реальную и благородную жизненную силу. Всякая национальная поэзия не может не быть пресной, или неизбежно становится таковой, если она не основана на человеке, который стоит первым среди людей, на опыте, который приходит к народам и их лидерам, когда оба стоят вместе как один человек. Короли должны быть представлены посреди войны и опасности, ибо там они предстают самыми высокими, просто потому, что судьба низших зависит от них и разделяется ими. Таким образом, они становятся гораздо интереснее самих богов, которые, решив судьбы людей, не разделяют их. В этом смысле каждая нация, которая хочет чего-то стоить, должна обладать эпосом, хотя и не обязательно в форме эпической поэмы.

Военные песни, впервые спетые Глеймом, заслуживают своего высокого места в немецкой поэзии, потому что они были результатом и современниками событий, которые они воспевают; и, кроме того, потому что удачная форма, напоминающая высказывание комбатанта в гуще сражения, впечатляет нас своей абсолютной эффективностью.

Рамлер поет в иных, но достойных тонах о подвигах своего короля. Все его стихи вдумчивы и наполняют наш ум великими и возвышающими предметами, и уже по одной этой причине обладают неразрушимой ценностью.

Ибо значимость рассматриваемого предмета — это Альфа и Омега искусства. Конечно, никто не станет отрицать, что гений или развитый художественный талант может своим методом обработки сделать что угодно из чего угодно и сделать самый неподатливый предмет податливым. Но при ближайшем рассмотрении результат является скорее художественным трюком, чем произведением искусства, которое должно основываться на подходящем предмете, так что в конечном итоге мастерство, забота, усердие художника лишь выявляют достоинство предмета в большей привлекательности и блеске.

Пруссаки, а вместе с ними и протестантская Германия, таким образом, получили для своей литературы сокровище, которого недоставало другой стороне, которая не смогла восполнить этот недостаток последующими усилиями. В высокой идее, которую они лелеяли о своем Короле, прусские писатели впервые нашли вдохновение и поощряли его тем усерднее, что тот, во имя кого они все делали, не хотел иметь с ними ничего общего. Французская цивилизация была широко внедрена в Пруссии ранее французской колонией, а затем позже предпочтением Короля к французской культуре и французским финансовым методам. Эффект этого французского влияния заключался в том, чтобы пробудить в немцах антагонизм и сопротивление — результат, безусловно, благотворный в своем действии. Столь же удачной для развития литературы была антипатия Фридриха к немецкому языку. Они делали все, чтобы привлечь внимание Короля, не для того, чтобы быть удостоенными чести, а только чтобы быть замеченными им; однако они делали это на немецкий манер, по внутреннему убеждению; они делали то, что считали правильным, и желали, чтобы Король признал и оценил это как правильное. Этого не произошло и не могло произойти; ибо как можно ожидать, что король, который хочет жить и наслаждаться интеллектуально, будет тратить свои годы в ожидании того, что он считает варварским, развитым и сделанным приятным слишком поздно? В вопросах торговли и промышленности, правда, он навязывал себе, но особенно своему народу, очень посредственные суррогаты вместо отличных иностранных товаров; но в этой сфере жизни все совершенствуется быстрее, и не требуется целой человеческой жизни, чтобы довести такие вещи до зрелости.

Но я должен здесь, прежде всего, с почетом упомянуть одно произведение, самый подлинный продукт Семилетней войны, полностью северогерманское по своему национальному духу; это первое драматическое произведение, основанное на важных событиях конкретного современного значения, и поэтому оно произвело неизмеримый эффект — «Минна фон Барнхельм». Лессинг, который, в отличие от Клопстока и Глейма, любил откладывать в сторону свое личное достоинство, потому что был уверен, что может вернуть его в любой момент, наслаждался рассеянной, светской жизнью и обществом таверн, так как ему всегда требовалось сильное внешнее возбуждение, чтобы уравновесить свою бурную интеллектуальную деятельность; и по этой причине он также присоединился к свите генерала Тауэнцина. Легко увидеть, как эта драма возникла между войной и миром, ненавистью и привязанностью. Именно это произведение успешно открыло литературному и среднему миру, в котором до сих пор двигалось поэтическое искусство, вид на более высокий, более значимый мир.

Враждебные отношения, в которых пруссаки и саксонцы находились друг к другу во время этой войны, не могли быть устранены ее окончанием. Саксонец теперь впервые почувствовал всю горечь ран, которые нанес ему прусский выскочка. Политический мир не мог немедленно восстановить мир между их сердцами. Но установление этого мира было представлено символически в драме Лессинга. Грация и любезность саксонских дам побеждают достоинство, благородство и упрямство пруссаков, и как в главных, так и во второстепенных персонажах художественно представлен счастливый союз причудливых и противоречивых элементов.

Если я вызвал у своих читателей некоторое замешательство этими беглыми и разрозненными замечаниями о немецкой литературе, то мне удалось дать им представление о хаотическом состоянии моего бедного мозга в то время, когда в конфликте двух эпох, столь важных для национальной литературы, так много нового теснилось во мне, прежде чем я мог прийти к согласию со старым, так много старого все еще удерживало меня, хотя я уже верил, что могу с полным основанием отказаться от него вовсе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[12] Около 1765-68 гг.

ИЗВЛЕЧЕНИЯ ИЗ БЕСЕД ГЁТЕ С ЭККЕРМАНОМ

ИЗВЛЕЧЕНИЯ ИЗ БЕСЕД С ЭККЕРМАНОМ

(1822-32)

Универсальность поэзии

За последние несколько дней я прочитал много разного; особенно китайский роман, который занимает меня до сих пор и кажется мне очень примечательным. Китайцы думают, действуют и чувствуют почти точно так же, как мы; и мы вскоре обнаруживаем, что совершенно похожи на них, за исключением того, что все, что они делают, более ясно, более чисто и благопристойно, чем у нас.

У них все упорядоченно, просто, без великой страсти или поэтического полета; и есть сильное сходство с моим «Германом и Доротеей», а также с английскими романами Ричардсона. Они отличаются от нас, однако, тем, что у них внешняя природа всегда связана с человеческими фигурами. Вы всегда слышите, как золотые рыбки плещутся в пруду, птицы всегда поют на ветке, день всегда безмятежен и солнечен, ночь всегда ясна. Много говорят о луне, но она не меняет пейзаж, ее свет воспринимается таким же ярким, как сам день; и интерьер домов такой же опрятный и элегантный, как их картины. Например: «Я слышал, как прекрасные девушки смеялись, и когда я увидел их, они сидели на тростниковых стульях». Вот вам сразу самая красивая ситуация; ибо тростниковые стулья неизбежно ассоциируются с величайшей легкостью и элегантностью. Затем существует бесконечное количество легенд, которые постоянно вводятся в повествование и применяются почти как пословицы; как, например, одна о девушке, которая была так легка и грациозна в своих движениях, что могла балансировать на цветке, не ломая его; а затем другая, о молодом человеке, столь добродетельном и храбром, что на тридцатом году жизни он удостоился чести беседовать с Императором; затем есть другая о двух влюбленных, которые проявили такую великую чистоту во время долгого знакомства, что когда им однажды пришлось провести ночь в одной комнате, они заняли время разговором и не приближались друг к другу.

И точно так же существуют бесчисленные другие легенды, все они вращаются вокруг того, что морально и пристойно. Именно благодаря этой строгой умеренности во всем Китайская империя сохранялась тысячи лет и будет существовать впредь.

Я все больше убеждаюсь, что поэзия — это всеобщее достояние человечества, проявляющееся везде и во все времена в сотнях и сотнях людей. Один делает ее немного лучше другого и плавает на поверхности немного дольше другого — вот и все. Господин фон Маттиссон не должен думать, что он тот самый человек, и я не должен думать, что я тот самый человек; но каждый должен сказать себе, что дар поэзии отнюдь не так уж редок и что никому не следует быть слишком высокого мнения о себе из-за того, что он написал хорошую поэму.

Но, право, мы, немцы, очень легко можем впасть в это педантичное самомнение, когда не смотрим дальше узкого круга, который нас окружает. Поэтому я люблю оглядываться вокруг себя на иностранные нации и советую каждому делать то же самое. Национальная литература сейчас — довольно бессмысленный термин; эпоха Мировой литературы близка, и каждый должен стремиться ускорить ее приближение. Но, ценя таким образом иностранное, мы не должны связывать себя ничем конкретным и рассматривать это как образец. Мы не должны придавать такое значение китайскому, или сербскому, или Кальдерону, или Нибелунгам; но если мы действительно хотим образец, мы должны всегда возвращаться к древним грекам, в чьих произведениях постоянно представлена красота человечества. На все остальное мы должны смотреть только исторически, присваивая себе то, что хорошо, насколько это возможно.

Поэзия и патриотизм [13]

Писать военные песни и сидеть в комнате! Это бы мне подошло! Написать их на бивуаке, когда ночью слышно, как ржут лошади на вражеских постах, было бы вполне хорошо; однако это была не моя жизнь и не мое дело, а дело Теодора Кёрнера. Его военные песни подходят ему идеально. Но для меня, кто не воинственен по натуре и не имеет воинского чувства, военные песни были бы маской, которая очень плохо сидела бы на моем лице.

Я никогда ничего не притворял в своей поэзии. Я никогда не высказывал ничего, чего не испытал и что не побуждало бы меня к творчеству. Я сочинял любовные песни только тогда, когда любил. Как я мог писать песни ненависти, не ненавидя! И, между нами, я не ненавидел французов, хотя благодарил Бога, что мы свободны от них. Как я, для которого важны только культура и варварство, мог ненавидеть нацию, которая является одной из самых культурных на земле и которой я обязан столь значительной частью своей собственной культуры?

В целом, национальная ненависть — это нечто своеобразное. Вы всегда найдете ее самой сильной и самой яростной там, где самый низкий уровень культуры. Но есть степень, где она исчезает вовсе и где человек стоит в некоторой степени выше наций и чувствует благо или горе соседнего народа, как если бы это случилось с его собственным. Эта степень культуры соответствовала моей натуре, и я укрепился в ней задолго до того, как достиг своего шестидесятилетия.

Нам, современным людям, лучше сказать вместе с Наполеоном: «Политика — это Судьба». Но остережемся говорить вместе с нашими новейшими литераторами, что политика — это поэзия или подходящий предмет для поэта. Английский поэт Томсон написал очень хорошую поэму о Временах года, но очень плохую о Свободе, и это не из-за недостатка поэзии у поэта, а из-за недостатка поэзии в самом предмете.

Если поэт хочет работать политически, он должен отдаться партии; и как только он делает это, он потерян как поэт; он должен проститься со своим свободным духом, своим непредвзятым взглядом и натянуть на уши колпак фанатизма и слепой ненависти.

Поэт, как человек и гражданин, будет любить свою родную землю; но родная земля его поэтических сил и поэтического действия — это доброе, благородное и прекрасное, которое не ограничено никакой конкретной провинцией или страной и которое он захватывает и формирует, где бы ни нашел. В этом он подобен орлу, который парит со свободным взором над целыми странами и которому нет дела до того, бежит ли заяц, на которого он набрасывается, в Пруссии или в Саксонии.

И затем, что значит любовь к своей стране? что значит патриотические дела? Если поэт посвятил жизнь борьбе с пагубными предрассудками, отбрасыванию узких взглядов, просвещению умов, очищению вкусов, облагораживанию чувств и мыслей своих соотечественников, что лучшего он мог сделать? как он мог действовать более патриотично?

Поэзия и история

Мандзони не нужно ничего, кроме как знать, какой он хороший поэт и какие права принадлежат ему как таковому. Он питает слишком большое уважение к истории и поэтому всегда добавляет к своим произведениям объяснения, в которых показывает, насколько он был верен деталям. Теперь, хотя его факты могут быть историческими, его персонажи таковыми не являются, не больше, чем мои Фоант и Ифигения. Ни один поэт никогда не знал исторических персонажей, которых он рисовал; если бы он их знал, он вряд ли смог бы ими воспользоваться. Поэт должен знать, какие эффекты он хочет произвести, и соответственно регулировать природу своих персонажей. Если бы я попытался сделать Эгмонта таким, каким его представляет история, отцом дюжины детей, его легкомысленные поступки показались бы очень абсурдными. Мне нужен был Эгмонт, более гармонирующий с его собственными действиями и моими поэтическими взглядами; и это, как говорит Клара, мой Эгмонт.

Какая была бы польза от поэтов, если бы они только повторяли записи историка? Поэт должен идти дальше и дать нам, если возможно, нечто более высокое и лучшее. Все персонажи Софокла несут в себе нечто от возвышенной души этого великого поэта; то же самое и с персонажами Шекспира. Так и должно быть. Более того, Шекспир идет дальше и делает своих римлян англичанами; и здесь он тоже прав; ибо иначе его нация не поняла бы его.

Здесь опять же греки были настолько велики, что они меньше ценили верность историческим фактам, чем их обработку поэтом. У нас есть прекрасный пример в «Филоктете», сюжет которого был обработан всеми тремя великими трагическими поэтами, и в последний раз и лучше всего Софоклом. Эта превосходная пьеса поэта, к счастью, дошла до нас целиком, в то время как от «Филоктета» Эсхила и Еврипида найдены лишь фрагменты, хотя их достаточно, чтобы показать, как они справились с сюжетом. Если бы время позволило, я бы восстановил эти пьесы, как я сделал «Фаэтона» Еврипида; это было бы для меня не неприятной или бесполезной задачей.

В этом предмете задача была очень проста, а именно: доставить Филоктета с его луком с острова Лемнос. Но способ сделать это был делом поэта, и здесь каждый мог показать силу своего изобретения, и один мог превзойти другого. Улисс должен привезти его; но будет ли он узнан Филоктетом или нет? и если нет, то как он будет замаскирован? Должен ли Улисс идти один, или у него будут спутники, и кто они будут? У Эсхила спутник неизвестен; у Еврипида это Диомед; у Софокла — сын Ахилла. Затем, в какой ситуации должен быть найден Филоктет? Будет ли остров обитаем или нет? и если обитаем, проявит ли какая-нибудь сочувствующая душа сострадание к нему или нет? И так со ста другими вещами, которые все на усмотрение поэта, и в выборе и опущении которых можно показать свое превосходство в мудрости над другим. Это важный момент, и современные поэты должны поступать как древние. Они не должны постоянно спрашивать, использовался ли сюжет раньше, и смотреть на юг и север в поисках неслыханных приключений, которые часто достаточно варварские и просто производят впечатление как инциденты. Но сделать что-то из простого сюжета мастерской обработкой требует интеллекта и большого таланта, а их мы не находим.

Оригинальность

Немцы не могут перестать быть филистерами. Они сейчас спорят о каких-то дистихах, которые напечатаны как в произведениях Шиллера, так и в моих, и воображают, что важно установить, какие действительно принадлежат Шиллеру, а какие мне; как будто можно что-то выиграть от такого расследования — как будто существования таких вещей недостаточно. Друзья, подобные Шиллеру и мне, близкие годами, с одними и теми же интересами, в привычках ежедневного общения и при взаимных обязательствах, живут настолько полно друг в друге, что едва ли возможно решить, кому из двоих принадлежат конкретные мысли.

Мы сделали много дистихов вместе; иногда я давал мысль, а Шиллер делал стих; иногда было наоборот; иногда он делал одну строку, а я другую. Что значит «мое» и «твое»? Нужно быть действительно законченным филистером, чтобы придавать малейшее значение решению таких вопросов.

Мы действительно рождаемся со способностями; но своим развитием мы обязаны тысячам влияний великого мира, из которого мы присваиваем себе то, что можем, и то, что нам подходит. Я многим обязан грекам и французам; я бесконечно обязан Шекспиру, Стерну и Голдсмиту; но, говоря это, я не исчерпываю источники своей культуры; это была бы бесконечная, а также ненужная задача. Мы могли бы так же спросить сильного человека о быках, овцах и свиньях, которых он съел и которые дали ему силу. Важно иметь душу, которая любит истину и принимает ее, где бы она ее ни нашла.

К тому же мир сейчас так стар, так много выдающихся людей жили и мыслили на протяжении тысяч лет, что мало что можно открыть или выразить нового. Даже моя теория цветов не совсем нова. Платон, Леонардо да Винчи и многие другие превосходные люди до меня нашли и выразили то же самое в разрозненной форме: моя заслуга в том, что я тоже нашел это, что я сказал это снова и что я стремился вернуть истину в запутанный мир.

Истину нужно повторять снова и снова, потому что ошибка постоянно проповедуется среди нас, не только отдельными лицами, но и массами. В периодических изданиях и энциклопедиях, в школах и университетах, везде, по сути, преобладает ошибка, и она вполне спокойна в чувстве, что на ее стороне решительное большинство.

Люди постоянно говорят об оригинальности; но что они имеют в виду? Как только мы рождаемся, мир начинает работать над нами, и это продолжается до самого конца. И, в конце концов, что мы можем назвать своим, кроме энергии, силы и воли? Если бы я мог дать отчет обо всем, чем я обязан великим предшественникам и современникам, остался бы лишь небольшой баланс в мою пользу.

Однако время жизни, в которое мы подвергаемся новому и важному личному влиянию, отнюдь не является безразличным. То, что Лессинг, Винкельман и Кант были старше меня, и что первые двое воздействовали на мою юность, а последний — на мой преклонный возраст, — это обстоятельство было для меня очень важным. Опять же, то, что Шиллер был намного моложе меня и был занят своими свежайшими стремлениями как раз тогда, когда я начал уставать от мира — как раз тогда, когда братья фон Гумбольдт и Шлегель начинали свою карьеру на моих глазах, — было величайшей важности. Я извлек из этого невыразимые преимущества.

Что соблазняет молодых людей, так это следующее. Мы живем во время, в которое рассеяно так много культуры, что она передалась, так сказать, атмосфере, которой дышит молодой человек. Поэтические и философские мысли живут и движутся внутри него, он впитал их с самим дыханием, но он думает, что они — его собственная собственность, и высказывает их как таковые. Но после того, как он вернул времени то, что получил от него, он остается бедным. Он подобен фонтану, который играет некоторое время водой, которой он снабжен, но который перестает течь, как только жидкое сокровище исчерпано.

Критик «Le Temps» не был столь мудр. Он берется указывать поэту путь, которым тот должен идти. Это большая ошибка; ибо так нельзя сделать его лучше. В конце концов, нет ничего глупее, чем сказать поэту: «Ты должен был сделать это так, а то — этак». Я говорю из долгого опыта. Из поэта никогда нельзя сделать ничего, кроме того, чем природа намеревалась его сделать. Если вы заставите его быть другим, вы уничтожите его. Теперь, господа из «Globe», как я сказал ранее, действуют очень мудро. Они печатают длинный список всех банальностей, которые г-н Арно подобрал из каждого угла и закоулка; и, делая это, они очень ловко указывают на скалу, которую автор должен избегать в будущем. В настоящее время почти невозможно найти ситуацию, которая была бы совершенно новой. Только способ взгляда на нее и искусство обработки и представления ее могут быть новыми, и нужно быть тем более осторожным в отношении всякого подражания.

Личность в искусстве

Перед вами работы весьма неплохих талантов, которые чему-то научились и приобрели немалый вкус и искусство. Тем не менее, во всех этих картинах чего-то не хватает — «Мужественного». Обратите внимание на это слово и подчеркните его. Картинам не хватает определенной неотложной силы, которая в прежние века была общепринятой, но в которой нынешний век испытывает недостаток, и это касается не только живописи, но и всех других искусств. У нас более слабая раса, о которой нельзя сказать, является ли она таковой по своему происхождению или из-за более слабого воспитания и диеты.

Личность — это все в искусстве и поэзии; тем не менее, есть много слабых персонажей среди современных критиков, которые не признают этого, а рассматривают великую личность в произведении поэзии или искусства лишь как своего рода пустяковое дополнение.

Однако, чтобы чувствовать и уважать великую личность, нужно быть чем-то самому. Все те, кто отрицал возвышенное у Еврипида, были либо жалкими несчастными, неспособными постичь такую возвышенность, либо бесстыдными шарлатанами, которые своим самомнением хотели сделать из себя больше, и действительно делали из себя больше, чем они были на самом деле.

Предмет поэзии

Мир так велик и богат, а жизнь так полна разнообразия, что у вас никогда не будет недостатка в поводах для поэм. Но все они должны быть случайными поэмами; то есть реальность должна давать как импульс, так и материал для их создания. Частный случай становится универсальным и поэтическим именно благодаря тому обстоятельству, что он обработан поэтом. Все мои поэмы — это случайные поэмы, навеянные реальной жизнью и имеющие в ней прочное основание. Я не придаю никакого значения поэмам, выхваченным из воздуха.

Пусть никто не говорит, что реальность лишена поэтического интереса; ибо в этом поэт доказывает свое призвание, что он обладает искусством извлечь из обычного предмета интересную сторону. Реальность должна дать мотив, пункты, которые нужно выразить, ядро, как я могу сказать; но выработать из него прекрасное, оживленное целое — дело поэта. Вы знаете Фюрнштейна, называемого Поэтом Природы; он написал самую красивую поэму, какую только можно, о выращивании хмеля. Я предложил ему теперь сочинять песни для различных ремесел рабочих, особенно песню ткача, и я уверен, что он сделает это хорошо, ибо он жил среди таких людей с юности; он понимает предметы досконально и поэтому является хозяином своего материала. В этом как раз преимущество малых работ; вам нужно выбирать только те предметы, которыми вы владеете. С великой поэмой этого быть не может: никакую часть нельзя обойти; все, что принадлежит к оживлению целого и вплетено в план, должно быть представлено с точностью. В юности, однако, знание вещей только одностороннее. Великая работа требует многосторонности, и о этот камень разбивается молодой автор.

Я особенно предостерегаю вас от собственных великих изобретений; ибо тогда вы попытаетесь представить свое видение вещей, а для этого юность редко бывает зрелой. Далее, характер и взгляды отделяются от ума поэта, как его стороны, и лишают его полноты, необходимой для будущих произведений. И, наконец, сколько времени теряется на изобретение, внутреннюю организацию и комбинацию, за которые никто не скажет нам спасибо, даже если предположить, что наша работа успешно завершена.

С другой стороны, с готовым материалом все идет легче и лучше. Когда факты и характеры предоставлены, у поэта остается лишь задача оживить целое. Он сохраняет свою полноту, ибо ему нужно расстаться лишь с малой частью самого себя, и при этом тратится гораздо меньше времени и энергии, поскольку ему остается лишь труд исполнения. Действительно, я бы посоветовал выбирать сюжеты, которые уже были разработаны ранее. Сколько «Ифигений» было написано! И все же они разные, ибо каждый писатель рассматривает и компонует сюжет по-своему; а именно — на свой манер.

Большинство наших молодых поэтов грешат лишь тем, что их субъективность не является значимой и что они не могут найти содержание в объективном. В лучшем случае они находят лишь материал, подобный им самим, соответствующий их собственной субъективности; но о том, чтобы взять материал сам по себе, просто потому, что он поэтичен, даже если он противоречит их субъективности, — об этом они даже не помышляют.

Наши немецкие эстетики постоянно говорят о поэтических и непоэтических объектах; и в одном отношении они не совсем неправы; однако, по сути, никакой реальный объект не является непоэтическим, если поэт знает, как правильно его использовать.

Влияние среды

Чтобы талант развивался быстро и успешно, самое главное — чтобы в нации было распространено много интеллекта и здравой культуры.

Мы восхищаемся трагедиями древних греков; но, чтобы правильно взглянуть на дело, нам следует восхищаться скорее эпохой и нацией, в которой их создание было возможно, нежели отдельными авторами; ибо, хотя эти произведения немного отличаются друг от друга и один из этих поэтов кажется несколько более великим и завершенным, чем другой, все же, если взять все вместе, через все творчество проходит лишь один решительный характер.

Это характер величия, целесообразности, здравия, человеческого совершенства, возвышенной мудрости, глубоких мыслей, ясного, конкретного видения и любых других качеств, которые можно было бы перечислить. Но когда мы находим все эти качества не только в дошедших до нас драматических произведениях, но и в лирических и эпических, у философов, ораторов и историков, и в равной степени в дошедших до нас произведениях пластического искусства, мы должны убедиться, что такие качества принадлежали не только индивидам, но были общим достоянием нации и всей эпохи.

Теперь возьмем Бернса. В чем его величие, как не в том обстоятельстве, что старые песни его предшественников жили в устах народа — что они, так сказать, были спеты у его колыбели; что мальчиком он рос среди них, и высокое совершенство этих образцов настолько пропитало его, что он имел в них живую основу, на которой мог двигаться дальше? Опять же, почему он велик, как не от того, что его собственные песни сразу нашли восприимчивые уши среди его соотечественников; что, распеваемые жнецами и вязальщиками снопов, они сразу приветствовали его в поле; и что его собутыльники пели их, приветствуя его в кабаке? Кое-что, безусловно, можно было сделать на этом пути.

С другой стороны, какую жалкую фигуру представляем мы, немцы! Из наших старых песен — не менее важных, чем шотландские, — сколько жило среди народа в дни моей юности? Гердер и его преемники первыми начали собирать их и спасать от забвения; тогда они были хотя бы напечатаны в библиотеках. Затем, в последнее время, какие только песни не сочиняли Бюргер и Фосс! Кто может сказать, что они более незначительны или менее популярны, чем песни превосходного Бернса? Но какая из них так живет среди нас, что приветствует нас из уст народа? — они написаны и напечатаны, и остаются в библиотеках, вполне в соответствии с общей судьбой немецких поэтов. Из моих собственных песен сколько живет? Возможно, та или иная из них может быть спета хорошенькой девушкой за фортепиано; но среди народа, в собственном смысле этого слова, они не звучат. С какими чувствами я должен вспоминать время, когда отрывки из «Тассо» пели мне итальянские рыбаки!

Мы, немцы, люди вчерашнего дня. Мы, правда, должным образом культивируемся уже столетие; но должно пройти еще несколько столетий, прежде чем столько ума и возвышенной культуры станет всеобщим достоянием нашего народа, чтобы он ценил красоту, как греки, чтобы он вдохновлялся прекрасной песней и чтобы о нем можно было сказать: «давно они перестали быть варварами».

Культура и мораль

Дерзость и величие Байрона, безусловно, должны способствовать культуре. Нам следует остерегаться всегда искать ее только в том, что является решительно чистым и моральным. Все великое способствует развитию культуры, как только мы осознаем это.

Классическое и романтическое

Мне приходит на ум новое выражение, которое неплохо определяет положение дел. Я называю классическое здоровым, романтическое — болезненным. В этом смысле «Песнь о Нибелунгах» так же классична, как «Илиада», ибо обе они энергичны и здоровы. Большинство современных произведений романтичны не потому, что они новы, а потому, что они слабы, болезненны и немощны; а античное классично не потому, что оно старо, а потому, что оно сильно, свежо, радостно и здорово. Если мы будем различать «классическое» и «романтическое» по этим качествам, нам будет легко прояснить свой путь.

Это патологическое произведение; избыток соков дарован некоторым частям, которые в нем не нуждаются, и вытянут из тех, которые в нем нуждаются. Сюжет был хорош, но сцен, которые я ожидал, там не было; в то время как другие, которых я не ожидал, были разработаны с усердием и любовью. Это то, что я называю патологическим, или «романтическим», если вы предпочитаете говорить согласно нашей новой теории.

Французы теперь начинают справедливо судить об этих вещах. И классическое, и романтическое, говорят они, одинаково хороши. Весь вопрос в том, чтобы использовать эти формы с рассуждением и быть способным к совершенству. Можно быть нелепым и в том, и в другом, и тогда одно так же бесполезно, как и другое. Это, я думаю, достаточно разумно и может удовлетворить нас на некоторое время.

Идея различия между классической и романтической поэзией, которая сейчас распространилась по всему миру и вызывает столько ссор и разногласий, возникла первоначально у Шиллера и у меня. Я выдвинул максиму объективного подхода в поэзии и не допускал никакого другого; но Шиллер, который работал совершенно субъективным образом, считал свой собственный метод правильным и, чтобы защититься от меня, написал трактат «О наивной и сентиментальной поэзии». Он доказал мне, что я сам, против своей воли, был романтиком и что моя «Ифигения», из-за преобладания чувства, отнюдь не была такой классической и такой античной по духу, как полагали некоторые люди.

Шлегели подхватили эту идею и развили ее дальше, так что теперь она распространилась по всему миру; и все говорят о классицизме и романтизме — о чем никто не думал пятьдесят лет назад.

Вкус

Это путь к воспитанию того, что мы называем вкусом. Вкус воспитывается только созерцанием не сносно хорошего, а поистине превосходного. Поэтому я показываю вам только лучшие произведения; и когда вы утвердитесь в них, у вас будет стандарт для остального, который вы будете знать, как оценивать, не переоценивая. И я показываю вам лучшее в каждом классе, чтобы вы поняли, что ни один класс не следует презирать, но что каждый доставляет наслаждение, когда человек гениальный достигает в нем высшей точки. Например, эта вещь французского художника — галантна до такой степени, какой вы больше нигде не увидите, и поэтому является образцом в своем роде.

Стиль

В целом философские спекуляции вредны для немцев, так как они делают их стиль абстрактным, трудным и неясным. Чем сильнее их привязанность к определенным философским школам, тем хуже они пишут. Те немцы, которые, будучи людьми дела и реальной жизни, ограничиваются практикой, пишут лучше всех. Стиль Шиллера наиболее благороден и впечатляющ всякий раз, когда он перестает философствовать, что я наблюдаю каждый день в его весьма интересных письмах, которыми я сейчас занят.

Среди немецких женщин также есть талантливые существа, которые пишут действительно отличным стилем и, в этом отношении, превосходят многих наших знаменитых писателей-мужчин.

Англичане почти всегда пишут хорошо, будучи прирожденными ораторами и практичными людьми, со склонностью к реальному.

Французы в своем стиле остаются верны своему общему характеру. Они по натуре общительны и поэтому никогда не забывают публику, к которой обращаются; они стремятся быть ясными, чтобы убедить читателя, и приятными, чтобы доставить ему удовольствие.

В целом стиль писателя является верным представителем его ума; поэтому, если кто-то хочет писать ясным стилем, пусть сначала будет ясен в своих мыслях: а если кто хочет писать благородным стилем, пусть сначала обладает благородной душой.

Интеллект и воображение

Интересно, что скажут немецкие критики [об этой поэтической непоследовательности]. Хватит ли у них свободы и смелости преодолеть это? Интеллект будет стоять на пути у французов; они не учтут, что воображение имеет свои собственные законы, в которые интеллект не может и не должен проникать.

Если бы воображение не порождало вещи, которые всегда должны быть проблемами для интеллекта, у воображения было бы мало работы. Именно это отделяет поэзию от прозы; и именно в последней интеллект всегда находится и всегда должен находиться дома.

Определение поэзии

К чему много определений? Живое чувство ситуаций и сила выразить их делают поэта.

Определение красоты

Я не могу удержаться от смеха над эстетиками, которые мучают себя, пытаясь с помощью каких-то абстрактных слов свести к понятию ту невыразимую вещь, которую мы называем красотой. Красота — это первобытный феномен, который сам по себе никогда не появляется, но отражение которого видно в тысяче различных проявлений творческого духа и так же разнообразно, как сама природа.

Архитектура и музыка

Я нашел среди других бумаг свою, в которой называю архитектуру «застывшей музыкой». Действительно, что-то в этом есть; настрой ума, вызываемый архитектурой, приближается к эффекту музыки.

Примитивная поэзия

Из этих старых немецких мрачных времен мы можем почерпнуть так же мало, как из сербских песен и подобной варварской народной поэзии. Мы можем прочитать это и на время заинтересоваться, но лишь для того, чтобы отбросить в сторону и оставить позади. Вообще говоря, человек достаточно опечален собственными страстями и судьбой, и ему не нужно делать себя еще более печальным из-за тьмы варварского прошлого. Он нуждается в просвещающих и ободряющих влияниях и поэтому должен обратиться к тем эпохам в искусстве и литературе, в течение которых выдающиеся люди достигали совершенной культуры, так что они были довольны собой и способны передать другим благословения своей культуры.

Мировая литература

Мы [немцы] наиболее слабы в эстетическом отделе и можем долго ждать, прежде чем встретим такого человека, как Карлейль. Приятно видеть, что общение между французами, англичанами и немцами сейчас настолько тесное, что мы сможем исправлять друг друга. В этом величайшая польза мировой литературы, которая будет проявляться все больше и больше.

Карлейль написал биографию Шиллера и судил о нем так, как немцу было бы трудно судить. С другой стороны, мы ясно видим Шекспира и Байрона и, возможно, можем оценить их достоинства лучше, чем сами англичане.

Французские критики

Мне теперь действительно любопытно узнать, что господа из «Globe» скажут об этом романе. Они достаточно умны, чтобы заметить его достоинства; и вся направленность произведения — вода на мельницу этих либералов, хотя Мандзони показал себя очень умеренным. Тем не менее, французы редко принимают произведение с такой чистой добротой, как мы; они не могут легко приспособиться к точке зрения автора, но даже в лучшем всегда находят что-то, что им не по душе и что автор должен был сделать иначе.

Что за люди эти авторы в «Globe»! Едва ли можно представить, насколько более великими и замечательными они становятся с каждым днем и насколько они, так сказать, проникнуты одним духом. Такая газета была бы совершенно невозможна в Германии. Мы — лишь индивиды; о гармонии и согласии не может быть и речи; у каждого свои мнения своей провинции, своего города и своя собственная идиосинкразия; и пройдет еще много времени, прежде чем мы достигнем всеобщей культуры.

Построение хорошей пьесы

Когда пьеса производит на нас глубокое впечатление при чтении, мы думаем, что она произведет такое же на сцене и что такого результата можно добиться без особого труда. Но это отнюдь не так. Пьеса, которая изначально, по замыслу и мастерству поэта, не написана для подмостков, не будет иметь успеха; что бы с ней ни делали, она всегда останется чем-то неуправляемым. Сколько труда я затратил на своего «Гёца фон Берлихингена»! И все же она не совсем подходит как сценическая пьеса; она слишком длинна; и я был вынужден разделить ее на две части, из которых последняя действительно театрально эффективна, в то время как первая должна рассматриваться лишь как введение. Если бы первая часть давалась только один раз как введение, а затем вторая неоднократно, она могла бы иметь успех. То же самое с «Валленштейном»; «Пикколомини» не выдерживает повторения, но «Смерть Валленштейна» всегда смотрят с удовольствием.

Построение пьесы должно быть символическим; то есть каждый инцидент должен быть значимым сам по себе и вести к другому, еще более важному. «Тартюф» Мольера — в этом отношении великий пример. Только подумайте, какое введение — первая сцена! С самого начала все в высшей степени значимо и заставляет нас ожидать чего-то еще более важного, что должно последовать. Начало «Минны фон Барнхельм» Лессинга также восхитительно; но начало «Тартюфа» абсолютно уникально: это величайшая и лучшая вещь, существующая в своем роде.

У Кальдерона вы найдете такое же совершенное приспособление к театру. Его пьесы повсюду пригодны для подмостков; в них нет ни одного штриха, который не был бы направлен на требуемый эффект. Кальдерон — гений, который обладал также тончайшим пониманием.

Шекспир писал свои пьесы прямо из своей собственной природы. К тому же его эпоха и существующее устройство сцены не предъявляли к нему никаких требований; люди были вынуждены мириться со всем, что он им давал. Но если бы Шекспир писал для мадридского двора или для театра Людовика XIV, он, вероятно, приспособился бы к более строгой театральной форме. Об этом, однако, ни в коем случае не стоит жалеть, ибо то, что Шекспир потерял как театральный поэт, он приобрел как поэт вообще. Шекспир — великий психолог, и мы узнаем из его пьес, что действительно движет сердцами людей.

Драматические единства

Он [Байрон] понимал цель этого закона не лучше, чем весь остальной мир. Постижимость [das Fassliche] — вот цель, и три единства хороши лишь постольку, поскольку они способствуют этой цели. Если их соблюдение препятствует пониманию произведения, глупо относиться к ним как к законам и пытаться их соблюдать. Даже греки, у которых было взято это правило, не всегда следовали ему. В «Фаэтоне» Еврипида и в других пьесах есть смена места, и очевидно, что хорошее представление их сюжета было для них важнее, чем слепое подчинение закону, который сам по себе не имеет большого значения. Пьесы Шекспира максимально отклоняются от единства времени и места; но они постижимы — ничего более постижимого нет — и по этой причине греки не нашли бы в них никакой вины. Французские поэты стремились наиболее жестко следовать законам трех единств, но они грешат против постижимости, поскольку решают драматический закон не драматически, а путем повествования.

Театр

Любой, кто достаточно молод и не совсем испорчен, нелегко нашел бы место, которое подошло бы ему так же хорошо, как театр. Никто не задает вам никаких вопросов: вам не нужно открывать рот, если вы того не хотите; напротив, вы сидите совершенно непринужденно, как король, и позволяете всему проходить перед вами, и воссоздаете свой ум и чувства в свое удовольствие. Там есть поэзия, есть живопись, есть пение и музыка, есть актерская игра и что только не. Когда все эти искусства, а также очарование юности и красоты, усиленные до значительной степени, работают в согласии в один и тот же вечер, это букет, с которым ничто другое не может сравниться. Но даже когда часть плоха, а часть хороша, это все же лучше, чем смотреть в окно или играть в вист в тесной компании среди дыма сигар.

Актерская игра

Большая ошибка думать, что посредственная пьеса может быть сыграна посредственными актерами. Пьеса второго или третьего сорта может быть невероятно улучшена использованием первоклассных талантов и стать чем-то действительно хорошим. Но если пьеса второго или третьего сорта исполняется актерами второго или третьего сорта, никто не может удивляться, если она совершенно неэффективна.

Актеры второго сорта превосходны в великих пьесах. Они производят тот же эффект, что и фигуры в полутени на картине; они служат восхитительно для того, чтобы показать более мощно те, которые находятся в полном свете.

Драматические ситуации

Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер приложил величайшие усилия, чтобы найти больше, но он не нашел даже столько, сколько Гоцци.

Управление театром

Великий герцог раскрыл мне свое мнение, что театр не должен быть архитектурно великолепным, чему нельзя было противоречить. Он далее сказал, что это в конце концов всего лишь дом для получения денег. Этот взгляд кажется на первый взгляд довольно материальным; но если правильно рассмотреть, он не лишен высшего смысла. Ибо если театр должен не только покрывать свои расходы, но и, кроме того, зарабатывать и экономить деньги, все в нем должно быть превосходным. Во главе его должно стоять лучшее управление; актеры должны быть лучшими; и должны постоянно исполняться хорошие пьесы, чтобы притягательная сила, необходимая для заполнения зала каждый вечер, никогда не иссякала. Но это значит сказать очень много в немногих словах — почти то, что невозможно.

Даже у Шекспира и Мольера не было другого взгляда. Оба они желали, прежде всего, делать деньги на своих театрах. Чтобы достичь этого, своей главной цели, они неизбежно стремились к тому, чтобы все было как можно лучше и чтобы, помимо хороших старых пьес, была какая-то достойная новинка, чтобы радовать и привлекать.

Ничто не является более опасным для благополучия театра, чем когда директор поставлен так, что большая или меньшая выручка в кассе не затрагивает его лично, и он может жить в беспечной безопасности, зная, что, как бы ни упали доходы в кассе в течение года, в конце этого времени он сможет возместить себя из другого источника. Свойство человеческой природы — быстро расслабляться, когда его не подталкивает личная выгода или невыгода.

Менандр

Я не знаю никого, после Софокла, кого я любил бы так сильно. Он совершенно чист, благороден, велик и весел, и его грация неподражаема. Конечно, стоит сожалеть, что мы обладаем так мало от него, но это немногое бесценно и весьма поучительно для одаренных людей.

Кальдерон

Самое главное, чтобы тот, у кого мы хотим учиться, был близок нашей природе. Теперь, Кальдерон, например, как бы он ни был велик и как бы я ни восхищался им, не оказал на меня никакого влияния ни к добру, ни к худу. Но он был бы опасен для Шиллера — он сбил бы его с пути; и поэтому хорошо, что Кальдерон не был широко известен в Германии до смерти Шиллера. Кальдерон бесконечно велик в техническом и театральном; Шиллер, напротив, гораздо более здоров, серьезен и велик в своем намерении, и было бы жаль, если бы он потерял какую-либо из этих добродетелей, не достигнув, в конце концов, величия Кальдерона в других отношениях.

Мольер

Мольер настолько велик, что каждый раз, когда его читаешь, удивляешься заново. Он — человек сам по себе — его пьесы граничат с трагедией; они полны опасений; и ни у кого нет мужества подражать им. Его «Скупой», где порок разрушает все естественное благочестие между отцом и сыном, особенно велик и в высоком смысле трагичен. Но когда в немецком пересказе сын превращается в родственника, все ослабляется и теряет свое значение. Они боялись показать порок в его истинной природе, как это делал он; но что там трагично, или вообще где-либо, кроме того, что невыносимо?

Я читаю некоторые пьесы Мольера каждый год, точно так же, как время от времени созерцаю гравюры по великим итальянским мастерам. Ибо мы, маленькие люди, не способны удержать величие таких вещей внутри себя; поэтому мы должны время от времени возвращаться к ним и обновлять свои впечатления.

Если мы, для наших современных целей, хотим научиться тому, как вести себя в театре, Мольер — тот человек, к которому нам следует обратиться.

Вы знаете его «Мнимого больного»? В нем есть сцена, которая, как часто я ни читаю пьесу, кажется мне символом совершенного знания подмостков. Я имею в виду сцену, где «мнимый больной» спрашивает свою маленькую дочь Луизон, не было ли молодого человека в комнате ее старшей сестры.

Теперь, любой другой, кто не понимал бы свое ремесло так хорошо, позволил бы маленькой Луизон просто рассказать факт сразу, и на этом дело бы закончилось.

Но какие разнообразные мотивы для задержки вводит Мольер в этот допрос ради жизни и эффекта. Он сначала заставляет маленькую Луизон вести себя так, будто она не понимает своего отца; затем она отрицает, что что-либо знает; затем, пригрозив розгами, она падает, как мертвая; затем, когда ее отец разражается отчаянием, она вскакивает из своего притворного обморока с озорным весельем и, наконец, мало-помалу, она признается во всем.

Мое объяснение может дать вам лишь очень скудное представление об оживленности сцены; но прочитайте эту сцену сами, пока не проникнетесь ее театральной ценностью, и вы признаете, что в ней содержится больше практического наставления, чем во всех теориях мира.

Я знал и любил Мольера с юности и учился у него всю свою жизнь. Я никогда не упускаю возможности прочитать некоторые из его пьес каждый год, чтобы поддерживать постоянное общение с тем, что превосходно. Меня восхищает не только совершенно художественная обработка, но, в частности, любезная натура, высокоразвитый ум поэта. В нем есть грация и чувство приличия, и тон хорошего общества, которые его врожденная прекрасная натура могла достичь только ежедневным общением с самыми выдающимися людьми своего века. О Менандре я знаю лишь немногие фрагменты; но они дают мне столь высокое представление о нем, что я считаю этого великого грека единственным человеком, которого можно было бы сравнить с Мольером.

Шекспир

Мы не можем говорить о Шекспире; все неадекватно. Я коснулся этой темы в своем «Вильгельме Мейстере», но это мало что значит. Он не театральный поэт; он никогда не думал о сцене; она была слишком узка для его великого ума: более того, весь видимый мир был слишком узким.

Он даже слишком богат и слишком могуществен. Продуктивная натура не должна читать более одной из его драм в год, если не хочет быть полностью разрушенной. Я поступил хорошо, избавившись от него, написав «Гёца» и «Эгмонта», а Байрон поступил хорошо, не имея слишком большого уважения и восхищения перед ним, а идя своим путем. Сколько превосходных немцев было погублено им и Кальдероном!

Шекспир дает нам золотые яблоки на серебряных блюдах. Мы, правда, получаем серебряные блюда, изучая его произведения; но, к сожалению, у нас есть только картофель, чтобы положить в них.

«Макбет» — лучшая сценическая пьеса Шекспира, та, в которой он проявляет больше всего понимания в отношении сцены. Но хотите ли вы увидеть его ум незакрепощенным, прочитайте «Троила и Крессиду», где он обращается с материалами «Илиады» на свой собственный манер.

Лекции А. В. Шлегеля о драматическом искусстве и литературе

Нельзя отрицать, что Шлегель знает очень много, и человек почти в ужасе от его необычайных достижений и обширного чтения. Но этого недостаточно. Ученость сама по себе не составляет суждения. Его критика совершенно односторонняя, потому что во всех театральных пьесах он рассматривает лишь скелет сюжета и устройства и указывает лишь на небольшие сходства с великими предшественниками, не заботясь нисколько о том, что автор выдвигает из грациозной жизни и культуры высокой души. Но какая польза от всех искусств гения, если мы не находим в театральной пьесе любезной или великой личности автора? Это одно влияет на культуру народа.

Я смотрю на то, как Шлегель трактовал французскую драму, как на своего рода рецепт для формирования плохого критика, которому не хватает всякого органа для почитания превосходства и который проходит мимо способной личности и великого характера, как если бы они были мякиной и стерней.

Французские романтики

Крайности никогда не избегаются ни в какой революции. В политической обычно вначале не желают ничего, кроме отмены злоупотреблений; но прежде чем люди осознают, они погрязли в кровопролитии и ужасе. Так и французы в своей нынешней литературной революции сначала не желали ничего, кроме более свободной формы; однако они не остановятся на этом, а отвергнут традиционное содержание вместе с формой. Они начинают объявлять изображение благородных чувств и поступков утомительным и пытаются трактовать всякого рода мерзости. Вместо прекрасных сюжетов из греческой мифологии появляются черти, ведьмы и вампиры, а высокие герои древности должны уступить место фокусникам и каторжникам. Это пикантно! Это эффективно! Но после того, как публика однажды попробовала эту сильно приправленную пищу и привыкла к ней, она всегда будет жаждать большего, причем более сильного. Молодой человек с талантом, который хотел бы произвести эффект и быть признанным, и который достаточно велик, чтобы идти своим путем, должен приспособиться к вкусу дня — более того, должен стремиться превзойти своих предшественников в ужасном и страшном. Но в этой погоне за внешними средствами эффекта все глубокое изучение и все постепенное и тщательное развитие таланта и человека изнутри полностью игнорируется. И это величайший вред, который может постичь талант, хотя литература в целом выиграет от этой тенденции момента.

Крайности и наросты, которые я описал, постепенно исчезнут; но это великое преимущество в конечном итоге останется — помимо более свободной формы, будут достигнуты более богатые и разнообразные сюжеты, и ни один объект широчайшего мира и самой многообразной жизни больше не будет исключен как непоэтический. Я сравниваю нынешнюю литературную эпоху с состоянием сильной лихорадки, которая сама по себе не является хорошей и желательной, но счастливым следствием которой является улучшенное здоровье. Та мерзость, которая сейчас часто составляет весь предмет поэтического произведения, в будущем будет появляться лишь как полезное вспомогательное средство; да, чистое и благородное, от которого сейчас на момент отказались, скоро будет вновь востребовано с дополнительным пылом.

Мериме трактовал эти вещи совсем иначе, чем его собратья-авторы. Эти стихи, правда, не лишены различных ужасных мотивов, таких как кладбища, ночные перекрестки, призраки и вампиры; но отталкивающие темы не затрагивают внутреннего достоинства поэта. Напротив, он трактует их с некоторой объективной дистанции и, так сказать, с иронией. Он работает с ними как художник, которому забава попробовать что-то подобное. Он, как я уже говорил, совершенно отрекся от себя, более того, он даже отрекся от француза, и до такой степени, что поначалу эти стихи «Гузлы» считались настоящими иллирийскими народными песнями, и таким образом мало что не хватило для успеха обмана, который он задумал.

Мериме, конечно, великолепный малый! Действительно, для объективной трактовки сюжета обычно требуется больше силы и гения, чем предполагается. Так и лорд Байрон, несмотря на свою преобладающую личность, иногда имел силу полностью отречься от себя, как это можно видеть в некоторых его драматических произведениях, особенно в его «Марино Фальеро». В этой пьесе совершенно забываешь, что лорд Байрон или даже англичанин написал ее. Мы живем полностью в Венеции и полностью во времени, в котором происходит действие. Персонажи говорят совершенно от себя и из своего собственного состояния, не имея никаких субъективных чувств, мыслей и мнений поэта. Так оно и должно быть. О наших молодых французских писателях-романтиках преувеличивающего толка нельзя сказать того же. То, что я читал из них — стихи, романы, драматические произведения — все несло личную окраску автора, и никто из них никогда не заставляет меня забыть, что парижанин — что француз — написал их. Даже в трактовке иностранных сюжетов все еще остаешься во Франции и Париже, совершенно поглощенный всеми желаниями, потребностями, конфликтами и брожениями сегодняшнего дня.

Виктор Гюго

У него несомненный талант, но он совершенно запутан в злосчастной романтической тенденции своего времени, которая соблазняет его изображать наряду с прекрасным также и то, что является наиболее невыносимым и отвратительным. Недавно я читал его «Собор Парижской Богоматери» и мне потребовалось немало терпения, чтобы вынести тот ужас, который внушило мне это чтение. Это самая омерзительная книга, когда-либо написанная! К тому же читатель даже не вознаграждается за те мучения, которые вынужден претерпевать, тем удовольствием, которое можно было бы получить от правдивого изображения человеческой природы или человеческого характера. Его книга, напротив, совершенно лишена природы и правды! Так называемые персонажи, которых он выводит, — это не люди из живой плоти и крови, а жалкие деревянные марионетки, с которыми он обращается как ему угодно и которых заставляет совершать всевозможные ужимки и гримасы, лишь бы добиться желаемого эффекта. Но что это должно быть за время, которое не только делает такую книгу возможной и вызывает ее к жизни, но даже находит ее терпимой и восхитительной.

«Идея» «Тассо» и «Фауста» Гёте

Идея! Как будто я что-то о ней знаю. У меня была жизнь Тассо, у меня была моя собственная жизнь; и пока я сводил вместе две странные фигуры с их особенностями, в моем сознании возник образ Тассо, которому я противопоставил, в качестве прозаического контраста, образ Антонио, для которого у меня также были модели. Дальнейшие подробности придворной жизни и любовных интриг в Веймаре были такими же, как в Ферраре; и я могу поистине сказать о своем произведении: это кость от костей моих и плоть от плоти моей.

Немцы, безусловно, странный народ. Своими глубокими мыслями и идеями, которые они ищут во всем и на которые все фиксируют, они делают жизнь гораздо более обременительной, чем это необходимо. Просто наберитесь смелости отдаться своим впечатлениям, позвольте себе восхищаться, волноваться, возвышаться, более того, учиться и вдохновляться чем-то великим; но не воображайте, что все есть суета, если это не абстрактная мысль и идея.

Затем они приходят и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам знаю и могу им сообщить. «С небес через мир в преисподнюю» — это, конечно, было бы чем-то, но это не идея, а лишь ход действия. И далее, то, что дьявол проигрывает пари, и что человек, постоянно пробивающийся сквозь трудные заблуждения к чему-то лучшему, должен быть спасен, — это действенная и для многих хорошая просветительская мысль; но это не идея, которая лежит в основе всего целого и каждой отдельной сцены. Было бы действительно прекрасно, если бы я нанизал столь богатую, разнообразную и высокодифференцированную жизнь, какую я представил в «Фаусте», на тонкую нить одной всепроникающей идеи.

В целом, для меня как поэта не было свойственно стремиться воплотить что-либо абстрактное. Я получал в своем сознании впечатления, причем чувственного, оживленного, очаровательного, разнообразного, стократного рода, именно такими, какими их представляла живая фантазия; и мне, как поэту, не оставалось ничего иного, как художественно завершить и разработать такие взгляды и впечатления, и посредством живого представления выдвинуть их так, чтобы другие могли получить то же самое впечатление, слушая или читая мое изложение.

Если же я, как поэт, хотел представить какую-либо идею, я делал это в коротких стихотворениях, где могло преобладать решительное единство, как, например, в «Метаморфозе животных», «Метаморфозе растений», стихотворении «Завещание» и многих других. Единственное произведение большего объема, в котором я сознательно стремился изложить всепроникающую идею, — это, вероятно, мои «Избирательные сродства». Этот роман стал таким образом понятным для рассудка; но я не скажу, что он от этого стал лучше. Я скорее придерживаюсь того мнения, что чем более несоизмеримо и чем более непостижимо для рассудка поэтическое произведение, тем оно лучше.

Шиллер

Да, все остальное в нем было гордым и величественным, только глаза были мягкими. И его талант был подобен его внешнему облику. Он смело брался за великий предмет, поворачивал его так и этак, обращался с ним так и этак. Но он видел свой объект, так сказать, только снаружи; спокойное развитие изнутри не было его стезей. Его талант был разбросанным. Поэтому он никогда не был решителен — никогда не мог закончить. Он часто менял роль прямо перед репетицией.

И, поскольку он брался за дело так смело, он не уделял достаточного внимания мотивам. Я помню, каких трудов мне стоило убедить его, когда он хотел заставить Гесслера в «Вильгельме Телле» внезапно сорвать яблоко с дерева и заставить стрелять в него с головы мальчика. Это было совершенно против моей натуры, и я настаивал, чтобы он дал хоть какую-то мотивацию этой жестокости, заставив мальчика похвастаться перед Гесслером ловкостью своего отца и сказать, что тот может сбить яблоко с дерева со ста шагов. Шиллер поначалу не хотел ничего подобного, но в конце концов уступил моим доводам и намерениям и сделал так, как я советовал. Я же, напротив, из-за слишком большого внимания к мотивам удерживал свои пьесы от театра. Моя «Евгения» — это не что иное, как цепь мотивов, и это не может иметь успеха на сцене.

Гений Шиллера был действительно создан для театра. С каждой пьесой он прогрессировал и становился все более совершенным; но, как ни странно, определенная любовь к ужасному прилипла к нему со времен «Разбойников», которая так и не покинула его полностью даже в расцвете сил. Я до сих пор прекрасно помню, что в сцене в тюрьме в моем «Эгмонте», где ему зачитывают приговор, Шиллер хотел заставить Альбу появиться на заднем плане, в маске и закутанного в плащ, наслаждающегося эффектом, который приговор произведет на Эгмонта. Таким образом, Альба должен был показать себя ненасытным в мести и злобе. Я, однако, протестовал и предотвратил это появление. Он был необыкновенным, великим человеком.

Каждую неделю он становился другим и более совершенным; каждый раз, когда я видел его, мне казалось, что он продвинулся в знаниях и суждениях. Его письма — самые прекрасные памятники о нем, которыми я обладаю, и они также являются одними из самых превосходных его сочинений.

Эдинбургское обозрение

Мне приятно видеть ту высоту и превосходство, которых достигают сейчас английские критики. Там нет и следа их прежнего педантизма, а его место заняли великие качества. В последней статье — той, что о немецкой литературе, — вы найдете следующее замечание: «Есть некоторые поэты, которые имеют склонность всегда занимать себя вещами, которые другой любит вытеснить из своего сознания». Что вы скажете на это? Тут мы сразу понимаем, где мы находимся и как нам классифицировать большое число наших самых современных литераторов.

Байрон

Лорда Байрона следует рассматривать как человека, как англичанина и как великого гения. Его хорошие качества принадлежат главным образом человеку, плохие — англичанину и пэру, его талант несоизмерим.

Все англичане, как таковые, лишены рефлексии, собственно говоря; отвлечения и партийный дух не позволяют им совершенствоваться в покое. Но они велики как практики.

Таким образом, лорд Байрон никогда не мог достичь рефлексии о самом себе, и по этой причине его максимы в целом не удачны, что показывает его кредо: «много денег и никакой власти», ибо много денег всегда парализует власть.

Но там, где он творит, он всегда преуспевает; и мы можем поистине сказать, что у него вдохновение заменяет рефлексию. Что-то внутри него всегда влекло его к поэзии, и тогда все, что исходило от этого человека, особенно от его сердца, было превосходно. Он создавал свои лучшие вещи, как женщины производят на свет хорошеньких детей, не задумываясь об этом и не зная, как это делается.

Он великий талант, прирожденный талант, и я никогда не видел истинной поэтической силы большей ни в одном человеке, чем в нем. В постижении внешних объектов и ясном проникновении в прошлые ситуации он столь же велик, как Шекспир. Но как чистая индивидуальность Шекспир превосходит его. Это чувствовал Байрон, и по этой причине он не много говорит о Шекспире, хотя знает целые отрывки наизусть. Он охотно отрицал бы его вовсе; ибо безмятежность Шекспира стоит у него на пути, и он чувствует, что не ровня ей. Поупа он не отрицает, ибо у него не было причин его бояться. Напротив, он упоминает его и выказывает ему уважение, когда может, ибо хорошо знает, что Поуп — лишь фон для него самого.

Его высокий ранг английского пэра был очень вреден для Байрона; ибо всякий талант угнетается внешним миром — насколько же больше, когда есть такое высокое происхождение и такое огромное состояние. Определенный средний ранг гораздо более благоприятен для таланта, по какой причине мы находим всех великих художников и поэтов в средних классах. Склонность Байрона к безграничному не могла быть столь опасной при более скромном происхождении и меньших средствах. Но как было, он мог воплотить любую прихоть в жизнь, и это втягивало его в бесчисленные неприятности. К тому же, как мог человек столь высокого ранга проникнуться благоговением и уважением к какому бы то ни было рангу? Он выражал все, что чувствовал, и это приводило его в непрерывный конфликт с миром.

Более того, его постоянное отрицание и придирчивость вредят даже его превосходным произведениям. Ибо не только недовольство поэта заражает читателя, но и конец всякой оппозиции есть отрицание; а отрицание — это ничто. Если я называю плохое плохим, что я выигрываю? Но если я называю хорошее плохим, я причиняю много вреда. Тот, кто хочет работать правильно, никогда не должен браниться, не должен беспокоиться о том, что сделано плохо, а должен лишь стремиться делать хорошо самому. Ибо главное — не разрушать, а созидать, и в этом человечество находит чистую радость.

Я не мог использовать ни одного человека в качестве представителя современной поэтической эры, кроме него, который, несомненно, должен считаться величайшим гением нашего века. Байрон не античен и не романтичен, но подобен самому сегодняшнему дню. Это был тот тип человека, который мне был нужен. Затем он подошел мне из-за своей неудовлетворенной натуры и своей воинственной тенденции, которая привела его к смерти в Миссолонги.

Лорд Байрон велик только как поэт; как только он начинает размышлять, он ребенок.

Скотт

«Пертская красавица» Вальтера Скотта превосходна, не так ли? Вот законченность! Вот рука! Какое твердое основание для целого, и в частности, нет ни одного штриха, который не вел бы к цели! Затем, какие детали диалога и описания, оба из которых превосходны. Его сцены и ситуации подобны картинам Тенирса; в расположении они показывают вершину искусства, отдельные фигуры обладают говорящей правдой, а исполнение распространяется с художественной любовью на мельчайшие детали, так что ни один штрих не пропадает.

Вы повсюду находите у Вальтера Скотта замечательную уверенность и основательность в его изображении, что проистекает из его всестороннего знания реального мира, полученного путем пожизненных исследований и наблюдений, а также ежедневного обсуждения самых важных отношений. Затем приходят его великий талант и его всеобъемлющая натура. Вы помните английского критика, который сравнивает поэтов с голосами певцов, из которых одни могут владеть лишь несколькими прекрасными тонами, в то время как другие имеют весь диапазон, от самого высокого до самого низкого, полностью в своей власти. Вальтер Скотт — один из этого последнего сорта. В «Пертской красавице» вы не найдете ни одного слабого места, которое заставило бы вас почувствовать, будто его знаний и таланта недостаточно. Он равен своему предмету во всех направлениях, в которых тот его ведет; король, королевский брат, принц, глава духовенства, дворяне, магистратура, горожане и ремесленники, горцы — все нарисованы одной и той же уверенной рукой и схвачены с равной правдой.

Отрывок, где принц, сидя верхом, заставляет хорошенькую девушку-менестреля ступить на свою ногу, чтобы он мог поднять ее для поцелуя, выполнен в самом смелом английском стиле. Но вы, дамы, неправы, что всегда принимаете чью-то сторону. Обычно вы читаете книгу, чтобы найти пищу для сердца, найти героя, которого можно полюбить. Это не способ чтения; главное не в том, нравится ли тот или иной персонаж, а в том, нравится ли вся книга.

Но когда вы закончите «Пертскую красавицу», вы должны сразу прочитать «Уэверли», который написан с совершенно другой точки зрения, но который можно без колебаний поставить рядом с лучшими произведениями, когда-либо написанными в этом мире. Мы видим, что это тот же человек, который написал «Пертскую красавицу», но что ему еще предстоит завоевать расположение публики, и поэтому он собирает свои силы, чтобы не дать штриха, который был бы меньше совершенства. «Пертская красавица», с другой стороны, написана более свободным пером; автор теперь уверен в своей публике, и он действует более свободно. Прочитав «Уэверли», вы поймете, почему Вальтер Скотт до сих пор называет себя автором этого произведения; ибо там он показал, на что способен, и с тех пор он никогда не писал ничего, что превзошло бы или даже сравнялось бы с этим первым опубликованным романом.

Вальтер Скотт — великий гений; ему нет равных; и нам не следует удивляться необычайному эффекту, который он производит на весь читающий мир. Он дает мне много пищи для размышлений; и я открываю в нем совершенно новое искусство с его собственными законами.

Мы читаем слишком много плохих вещей, тем самым теряя время и ничего не приобретая. Мы должны читать только то, чем восхищаемся, как я делал в юности, и как я теперь испытываю с сэром Вальтером Скоттом. Я только что начал «Роб Роя» и буду читать его лучшие романы по порядку. Все велико — материал, содержание, персонажи, исполнение; а затем какое бесконечное усердие в подготовительных исследованиях! какая правда деталей в исполнении! Мы видим также, что такое английская история; и что это за вещь, когда такое наследство выпадает на долю умного поэта. Наша немецкая история, в пяти томах, напротив, — сплошная нищета.

Особенность Вальтера Скотта заключается в том, что его великий талант в изображении деталей часто приводит его к ошибкам. Так, в «Айвенго» есть сцена, где они сидят за столом в замковом зале ночью, и входит незнакомец. Теперь, он совершенно прав, описывая внешность и одежду незнакомца, но ошибка в том, что он доходит до описания его ног, туфель и чулок. Когда мы садимся вечером и кто-то входит, мы видим только верхнюю часть его тела. Если я описываю ноги, сразу проникает дневной свет, и сцена теряет свой ночной характер.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[13] Гёте упрекали «в том, что он не взялся за оружие в Освободительной войне Германии или, по крайней мере, не сотрудничал как поэт».

[14] «Архитектура — это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». — Шеллинг, «Философия искусства».

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. О выборе и переводе эссе в этом томе.

II. О хронологии критических исследований Гёте.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. О выборе и переводе эссе в этом томе

Эта книга была впервые предложена мне в 1909 году и была практически завершена семь или восемь лет назад; но рукопись затерялась среди старых бумаг, и когда она была найдена, Европейская война была в самом разгаре. Никогда больше, казалось тогда, я не смогу относиться к своей работе с тем же беспристрастным настроем, с каким она была начата, ибо то, что было найдено, было уже не рукописью, а призраком, не книгой, а странным духом, вернувшимся из слишком невозвратного прошлого. Когда я перечитывал эти слова из уст того, кто провел свою жизнь «с духами божественно кроткими», и соотносил их с нашим новым и изменившимся миром, я еще раз понял, как человек вечно формирует историю по своему собственному смыслу и как она не имеет жизни, кроме той, что дана ей его творческим разумом. Каждое слово, которое я теперь читал, приобретало новое и повышенное значение, более тесную связь с жизнью; и каждое слово было призывом к сочувствию и пониманию — слово человека, который удержал всю ненависть от враждебной Франции, хвалил Англию и ее литературу, анализировал недостатки своих соотечественников и постоянно отрицал совместимость поэзии и партийности. Как я мог подходить к работе такого рода в духе пламенного национального партизана, не говоря уже о простом сухом ученом, когда каждое слово, произнесенное Гёте, проливало свет и смысл на теплую жизнь вокруг меня, и каждый акцент его голоса учил высокому терпению? Поэтому, находясь в отпуске по болезни из своего полка в самом конце 1917 года, чтобы скоротать утомительность выздоровления, я снова поиграл с работой, начатой в старые времена, когда я еще был способен жить в «единственной стране мудреца — Жизни»; и перед тем, как отплыть во Францию, оставив позади рукопись в том виде, в каком она здесь представлена, я решил, что если она когда-нибудь будет опубликована, я не добавлю ничего в виде предисловия, введения или критического аппарата, а позволю Гёте говорить самому за себя тем сердцам, которые могут слышать и понимать его. Некоторые читатели могут найти ключ к этому пониманию, если начнут со знаменитого отрывка о «Поэзии и патриотизме» на странице 251.

Адекватная оценка критической работы Гёте еще не достигнута; и разумная, но не проясняющая глава на эту тему в книге покойного Кэлвина Томаса «Гёте» не намного более разочаровывающая, чем более обширные исследования на немецком языке Оскара Вальцеля и Вильгельма Боде. Для полной оценки Гёте как критика нам пришлось бы перерыть все его эссе и рецензии, его романы и стихи, его автобиографию и его дневники, его письма и разговоры, ибо во всех них он разбросал суждения о книгах и мысли о теории искусства. Казалось бы, его репутация как критика покоится более надежно на этих случайных высказываниях, чем на его формальных эссе и исследованиях. Там больше, чем где-либо, Сент-Бёв и Мэтью Арнольд признавали «верховного критика»; там прежде всего мы находим ту мягкую мудрость, которую мы привыкли связывать с именем Гёте.

В этом небольшом томе, однако, у нас представлены большинство последовательных настроений Гёте через некоторые характерные высказывания: молодой рецензент, любитель Шекспира и готического искусства, бунтующий против школ и правил, но больше всего против скуки и формальности; автор «Германского Меркурия» Виланда, сотрудник Шиллера в «Орах» и в обмене письмами несравненного интереса, после того как жизнь в Веймаре и путешествие в Италию смягчили его таланты; исследователь искусства и эстетики в «Пропилеях», отстаивающий античный дух и выражающий протест против крайностей романтизма; более вдумчивый, но все еще сочувствующий исследователь Шекспира, полный энтузиазма в «Вильгельме Мейстере», более умеренный в «Шекспире ad Infinitum»; зрелый рецензент, приветствующий публикацию старых немецких и иностранных народных песен и приветствующий в свою очередь Байрона, Мандзони, Карлейля, Нибура и всех молодых французских и немецких писателей своего дня; и, наконец, литературный диктатор в старости, как показано в небрежной и непрестанной мудрости его записанных разговоров. У нас здесь, правда, очень малая часть его необычайного наследия, но вполне достаточная, чтобы составить справедливое суждение о его месте среди великих критиков. В карьере столь обширной и уме столь активном и всеобъемлющем мы должны ожидать найти несоответствия и ошибки в суждениях. Некоторые идеи в этом томе имеют лишь исторический интерес; извращенный ум мог бы действительно собрать из него антологию критических ошибок. Не они завоевали ему у столь многих титул «верховного критика», а скорее здравый смысл, проницательность и беспристрастность его ума и его необычайный дар предвидеть направление критической мысли.

Все подборки в Части I, за исключением эссе о «Немецкой архитектуре», были взяты из «Эссе об искусстве» Гёте, переведенных С. Г. Уордом (Бостон, 1845). Критика «Гамлета» Вильгельмом Мейстером была взята из перевода Карлейля «Годов обучения Вильгельма Мейстера». Версия Джона Оксенфорда была использована для подборок из «Разговоров с Эккерманом», а версия Оксенфорда, в редакции мисс М. С. Смит, — для подборки из «Автобиографии» Гёте. Остальные эссе были переведены покойным Рэндольфом С. Борном, профессором Ф. В. Дж. Хойзером и мной. Я обязан мистеру Борну за перевод следующих эссе: «О немецкой архитектуре», «Шекспир ad Infinitum», «Первое издание Гамлета», «Троил и Крессида», «Методы французской критики», «Дополнение к Поэтике Аристотеля», «Драматургические фрагменты Тика», «О немецком театре», «Дидактическая поэзия», «Суеверие и поэзия», «Теория мировой литературы», «Манфред Байрона», «Дон Жуан Байрона», «Дочь воздуха Кальдерона», «Мизантроп Мольера», «Народные песни снова восхвалены» и «Лоренс Стерн». Профессор Хойзер перевел следующие: «Создание национального классика», «Эпическая и драматическая поэзия» и «Английские рецензенты». Я внес существенные изменения и исправления почти во все переводы, но в целом каждый переводчик должен нести ответственность за точность и стиль своей работы. За выбор и расположение материала, а также за названия, данные некоторым отрывкам, несу ответственность только я.

Некоторые суждения Гёте о книгах и его максимы о жизни и искусстве уже появлялись в томах подборок в английском переводе; но ни одна другая работа на каком-либо языке, насколько мне известно, не пытается включить в один том весь спектр критических и эстетических исследований Гёте. Некоторые из подборок никогда ранее не появлялись на английском языке.

Дж. Э. С.

Траутбек, май 1919 г.

С тех пор как вышеизложенное было написано, я стал в большом долгу перед лордом Холдейном за написание Предисловия и особенно перед профессором Фридрихом Брунсом за чтение корректурных листов и пересмотр некоторых переводов. Мисс Л. Бонино подготовила Указатель.

Дж. Э. С.

Нью-Йорк, сентябрь 1921 г.

II. О хронологии критических исследований Гёте

Следующая хронология критической деятельности Гёте предназначена главным образом для указания первоисточников подборок в настоящем томе.

1772-73. Рецензии в «Франкфуртских ученых ведомостях»:

Гёте как молодой рецензент (рецензии на «Лирические стихотворения» Блюма и «Цимбелин, трагедия по сюжету, придуманному Шекспиром» Зульцера, обе переведены полностью).

1773. «О немецком зодчестве»:

О немецкой архитектуре (полный перевод).

1788 и сл. Статьи в «Германском Меркурии» Виланда:

Простое подражание природе, манера, стиль (Über Italien: Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, полный перевод).

1794-1805. Переписка Гёте и Шиллера:

Эпическая и драматическая поэзия (полный перевод); также сноска на странице 104.

1795-96. «Годы учения Вильгельма Мейстера»:

Критика «Гамлета» Вильгельмом Мейстером.

1795-97. Статьи в «Орах»:

Создание национального классика (Literarischer Sansculottismus, полный перевод, за исключением четырех вводных абзацев).

1798-1800. Статьи в «Пропилеях»:

Введение к «Пропилеям».

О Лаокооне (полный перевод).

О правде и правдоподобии в произведениях искусства (полный перевод).

Коллекционер и его друзья.

Заметки о дилетантизме. (Гёте и Шиллер).

1804 и сл. Рецензии в «Йенской всеобщей литературной газете»:

Старинные немецкие народные песни (рецензия на «Волшебный рог мальчика», переведена полностью, за исключением того, что включены лишь некоторые характеристики отдельных стихотворений, сделанные Гёте).

1811-14. «Поэзия и правда» (Автобиография):

Немецкая литература в юности Гёте (избранные отрывки из части ii, книги 7); также сноска на странице 14 (из части ii, книги 10).

1815 и сл. Статьи в «Утреннем листке для образованных сословий»:

Шекспир ad Infinitum, части i-ii, написаны в 1813 г. (Shakespeare und kein Ende, полный перевод).

О немецком театре (полный перевод).

1816-32. Статьи в «Об искусстве и древности»:

Древнее и современное.

Теория мировой литературы, часть i (рецензия на «Тассо» Дюваля), часть ii (Bezüge nach Aussen, полный перевод), часть iii (Эдинбургские обозрения), часть v (рецензия на «Жизнь Шиллера» Карлейля).

Дополнение к «Поэтике» Аристотеля (полный перевод).

О дидактической поэзии (полный перевод).

Суеверие и поэзия (Юстус Мёзер).

Методы французских критиков (Urteilsworte französischer Kritiker, полный перевод).

О критике, § 1 (рецензия на «Карманьолу» Мандзони), § 3 (рецензия на «Для друзей музыкального искусства» Рохлица).

Первое издание «Гамлета» (полный перевод).

«Манфред» Байрона (полный перевод).

«Дон Жуан» Байрона (полный перевод).

«Дочь воздуха» Кальдерона (полный перевод).

«Мизантроп» Мольера (рецензия на «Историю жизни и произведений Мольера» Ташро, полный перевод).

Шекспир ad Infinitum, часть iii, написана в 1816 г., опубликована в 1826 г. (полный перевод).

Народные песни снова восхвалены (полный перевод).

Лоренс Стерн (полный перевод).

Английские рецензенты (рецензия на «Карманьолу» Мандзони).

1822-32. «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни», И. П. Эккерман (опубликованы в 1836-48 гг.):

Отрывки из разговоров Гёте с Эккерманом.

Посмертные произведения (Nachgelassene Werke, 1833):

Драматургические фрагменты Тика (полный перевод).

Троил и Крессида (Über die Parodie bei den Alten).

УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ

Anacreon, 239.

Aristotle, 104 sq.

Arnault, Antoine Vincent, 258.

Arnim, Achim von, 213 sq.

Blümner, Heinrich, 184.

Blum, J. C., 199 sq.

Blumauer, Alois, 206.

Bodmer, Johann Jakob, 233, 239.

Breitinger, Johann Jakob, 231, 233.

Brentano, Clemens, 213 sq.

Bürger, Gottfried August, 74, 262.

Burns, Robert, 262.

Byron, 202 sq., 263, 268, 270, 276,
 279, 283 sq.

Calderon, 208 sq., 251, 269, 273, 276.

Carlyle, Thomas, 267 sq., 293.

Characteristic art, 11, 37.

Chinese literature, 249.

Chodowiecki, Daniel Nicolaus, 67.

Claudius, Matthias, 74.

Cousin, Victor, 97.

Criticism, theory of, 134, 140, 224, 230, 276,
 283.

Diderot, Denys, 138.

Drama, and Theatre, 50, 75, 79, 100, 104,
 109,
 126, 158, 170, 179, 184, 190,
 268 sq.

Dürer, Albrecht, 13.

Erwin von Steinbach, 3, 7, 10, 12.

Fabroni, Angelo, 40.

Folksongs, 213, 220, 267.

Frederick the Great, 241.

Fürnstein, Anton, 259.

Gellert, Christian Fürchtegott, 232.

Gessner, Salomon, 74, 239.

Gleim, Johann Wilhelm Ludwig, 236, 242, 244.

Goldsmith, Oliver, 256.

Gottsched, Johann Christoph, 230 sq., 239 sq.

Gozzi, Count Carlo, 272.

Gries, Johann Dietrich, 210.

Grimm, Friedrich Melchior, Baron von, 138 sq.

Guizot, François Pierre Guillaume, 97.

Günther, Johann Christian, 234.

Haller, Albrecht von, 235.

Hamann, Johann Georg, 14.

Handel, Georg Friedrich, 107.

Herder, Johann Gottfried von, 14, 262.

Hirt, Alois, 36.

Homer, 10, 240.

Horace, 136, 199 sq., 231, 239 sq.

Hugo, Victor, 279 sq.

Humboldt, Karl Wilhelm, Baron von, 257.

Huysum, Jan van, 62.

Iffland, August Wilhelm, 113.

Johnson, Samuel, 201.

Kant, Immanuel, 257.

Kleist, Ewald Christian von, 240 sq.

Kleist, Heinrich von, 126.

Klopstock, Friedrich Gottlieb, 74, 112, 236, 244.

König, Johann Ulrich von, 233 sq.

Körner, Theodor, 251.

Laocoon, 22, 24 sq., 33 sq., 39, 42.

Laugier, Marc Antoine, 14.

Leonardo da Vinci, 68, 256.

Lessing, 38, 112, 232, 236, 244, 257,
 269.

Lichtenberg, Georg Christoph, 206.

Lichtwer, M. G., 232.

Liscow, Christian Ludwig, 228.

Lowell, James Russell, 179.

Mannerists, 36, 64, 67.

Manzoni, Alessandro, 205, 253, 268.

Matthisson, Friedrich von, 250.

Menander, 275.

Mérimeé, Prosper, 278 sq.

Michelangelo, 68.

Milton, 240.

Molière, 212, 269, 272 sq.

Napoleon, 252.

Nicolai, Christoph Friedrich, 201.

Niebuhr, B. G., 293.

Novel, the, 170.

Oeser, Adam Friedrich, 237.

Originality, 255.

Perugino, 68.

Pindar, 240.

Plato, 256.

Pope, Alexander, 239, 284.

Rabener, Gottlieb Wilhelm, 228 sq.

Ramler, Karl Wilhelm, 235 sq., 242.

Raphael, 68.

Richardson, Samuel, 249.

Romanticism, 179, 263, 277.

Rubens, 69.

Ruysch, Rachel, 62.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von, 267.

Шиллер, 38, 100, 104, 109 сл., 115 сл., 119 сл., 129, 184, 191, 255, 257, 264 сл., 268, 272 сл., 282 сл., 292.

Schlegel, August Wilhelm von, 257, 269, 276 sq.

Schlegel, Friedrich von, 257, 269.

Schlegel, Johann Elias, 239.

Schroeder, Friedrich Ludwig, 124, 188 sq.

Schubarth, Karl Ernst, 65.

Scott, Sir Walter, 286 sq.

Seylerin (i.e., Sophie Friedrike Seyler), 118.

Шекспир, 65 сл., 124, 127, 136, 145 сл., 171 сл., 181 сл., 200 сл., 204, 209 сл., 225, 238, 254, 256, 268 сл., 272, 275, 284.

Steevens, George, 193.

Sterne, Laurence, 222, 256.

Style, 61, 265.

Sulzer, J. G., 200 sq.

Taschereau, J., 212.

Театр, см. Драма.

Thomson, James, 252.

Tieck, Ludwig, 126 sq.

Uvaroff, Count, 137.

Villemain, Abel François, 97.

Virgil, 34 sq., 240.

Voss, Johann Heinrich, 262.

Wieland, Christoph Martin, 74, 86, 164, 236 sq.,
 292.

Winckelmann, Johann Joachim, 38, 257.

World Literature, 89 sq., 267.

Примечание транскриптора

Курсив в заголовках глав и написание названий произведений были стандартизированы. Переносы были стандартизированы там, где это уместно.

Ссылки на номера страниц в указателе соответствуют оригинальному изданию и не были проверены на точность в этой электронной книге.

Орфография была сохранена как в оригинале, за исключением следующих изменений:

Page vii: “Tieck’s Dramaturgic”
“Ludwig Tieck’s Dramaturgic”

Page viii: “Subject-matter of Poetry”
“Subject-Matter of Poetry”

Page 36: “with my possessessions”
“with my possessions”

Page 89: “its aesthetic and ethical”
“its æsthetic and ethical”

Page 166: “These s approaches”
“These soft approaches”

Page 200: “Cymbelline, a Trageay”
“Cymbelline, a Tragedy”

Page 207: “art of poety ever”
“art of poetry ever”

Page 244: “and the stubborness”
“and the stubbornness”

Page 255: “made many distiches”
“made many distichs”

Page 291: “of the compatability”
“of the compatibility”

Page 292: “elsewhere Sainte-Beauve”
“elsewhere Sainte-Beuve”

Page 297: “(complete translalation”
“(complete translation”