ГЁТЕ

УЧЕНИЕ О ЦВЕТАХ;

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО:

С ПРИМЕЧАНИЯМИ

ЧАРЛЬЗА ЛОКА ИСТЛЕЙКА, R.A., F.R.S.

«Цицерон полагал, что разнообразие берет свое начало собственно в цветах, а оттуда переходит в иное. Конечно, нигде природа не проявила свои богатства более щедро или с большей прихотливостью. Металлы, драгоценные камни, мрамор, цветы, звезды — всё, что она породила, она отметила своими собственными цветами; так что следует простить того, кто заблудится в столь многочисленном лесу вещей».

ЦЕЛИО КАЛЬКАНЬИНИ.

ЛОНДОН:
ДЖОН МЮРРЕЙ, АЛЬБЕМАРЛЬ-СТРИТ.
1840

ПОСВЯЩАЕТСЯ
ДЖЕРЕМАЙЕ ХАРМАНУ, эсквайру.

Дорогой сэр,

Я посвящаю Вам следующий перевод в знак моей искренней признательности и уважения; поступая так, я лишь следую примеру Порция, итальянского писателя, который посвятил свой перевод «Трактата о цветах» Аристотеля одному из Медичи.

Имею честь быть,

Дорогой сэр,

Вашим покорным и преданным слугой,

Ч. Л. ИСТЛЕЙК.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Английские авторы, писавшие о «Учении о цветах» Гёте [1], как правило, ограничивали свои замечания теми частями работы, в которых он предпринял попытку объяснить цвета призматического спектра и преломление в целом, исходя из принципов, отличных от общепринятой теории Ньютона. Менее спорные достоинства трактата, состоящие в хорошо систематизированном массиве наблюдений и экспериментов, многие из которых важны и интересны, таким образом, в значительной степени остались без внимания. Переводчик, осознавая противодействие, с которым столкнулись упомянутые теоретические взгляды, поначалу намеревался сделать подборку тех экспериментов, которые кажутся наиболее непосредственно применимыми к теории и практике живописи. Однако, обнаружив, что изменения, которые это повлекло бы за собой, были бы несовместимы с ясным и связным изложением утверждений автора, он предпочел представить теорию целиком, полагая в то же время, что некоторым научным читателям может быть любопытно услышать, как автор говорит сам за себя даже по спорным вопросам.

Рассматривая историю и развитие своих мнений и исследований, Гёте сообщает нам, что впервые представил свои взгляды публике в двух коротких эссе под названием «Вклад в оптику». Среди обстоятельств, которые, как он полагает, были неблагоприятны для него в том случае, он упоминает выбор названия, отмечая, что ссылкой на оптику он, должно быть, претендовал на знание математики — науки, с которой, как он признает, был знаком весьма поверхностно. Другой причиной, которой он приписывает суровое обращение, с которым столкнулся, было то, что он осмелился столь открыто поставить под сомнение истинность устоявшейся теории: но этот последний выпад не мог быть следствием простой неосторожности с его стороны; действительно, более крупная работа, в которой он упоминает эти обстоятельства, еще более примечательна резкостью его возражений против ньютоновской доктрины.

Нет сомнений, однако, что значительная часть противодействия, с которым встретился Гёте, объяснялась как манерой, так и содержанием его утверждений. Если бы он ограничился лишь изложением своих экспериментов и демонстрацией их применения к законам хроматической гармонии, предоставив другим возможность примирить их, как они смогут, с заранее установленной системой или даже усомниться вследствие этого в истинности некоторых выводов Ньютона, он пользовался бы заслуженным признанием за точность и полезность своих исследований. Как бы то ни было, бескомпромиссное выражение его убеждений лишь подвергло его негодованию или молчаливому игнорированию со стороны значительной части научного мира, так что в течение некоторого времени он не мог даже добиться справедливого выслушивания менее спорных или, скорее, весьма ценных сообщений, содержащихся в его книге. Образец его манеры упоминать теорию Ньютона можно увидеть в предисловии.

Было вполне естественно, что этот дух должен был вызвать несколько мстительное чувство, а вместе с ним и немало нелицеприятной, а также беспощадной критики. «Учение о цветах» встретило такой прием в Германии задолго до того, как его заметили в Англии, где едва ли можно было ожидать более мягкого и справедливого отношения, особенно в то время, когда, возможно, из-за ограниченного общения с континентом, немецкая литература была гораздо менее популярна, чем сейчас. Этот последний факт, правда, может иметь мало значения в данном случае, ибо, хотя изменение мнения относительно гения просвещенной нации следует признать благотворным, хочется надеяться, что в науке нет моды, и переводчик просит заявить раз и навсегда, что, отстаивая игнорируемые достоинства «Учения о цветах», он отнюдь не берется защищать его приписываемые ошибки. Однако с момента публикации этой работы (в 1810 году) прошло достаточно времени, чтобы позволить более спокойное и откровенное рассмотрение ее претензий. В этой более приятной задаче Германия снова некоторое время шла впереди, и многие научные исследователи последовали за намеками и наблюдениями Гёте с должным признанием остроты его взглядов [2].

Английским научным читателям может потребоваться больше великодушия, чтобы воздать должное достоинствам того, кто был столь открытым и, во многих отношениях, как полагают, столь ошибочным противником Ньютона; но следует признать, что утверждения Гёте содержат более полезные принципы во всем, что касается гармонии цвета, чем любые, которые были выведены из устоявшейся доктрины. Не является умалением более важных истин ньютоновской теории утверждение, что взгляды, которые она содержит, редко предстают в форме, пригодной для прямого применения в искусствах. Принцип контраста, столь повсеместно проявляющийся в природе, столь очевидный в действии и противодействии самого глаза, едва ли упоминается. Равные претензии семи цветов как таковых и причудливые аналогии, которые могли бы подсказать их предполагаемые пропорции, редко находили одобрение у приверженцев вкуса — действительно, они давно были оставлены даже научными авторитетами [3]. И здесь переводчик останавливается: он прекрасно понимает, что недостатки, которые делают ньютоновскую теорию столь малопригодной для эстетического применения, отнюдь не опровергают ее более важных выводов, по мнению большинства ученых. Поэтому, тщательно воздерживаясь от любого сравнения между двумя теориями в этих последних аспектах, ему все же может быть позволено отстаивать ясность и полноту экспериментов Гёте. Немецкий философ сводит цвета к их происхождению и простейшим элементам; он видит и постоянно помнит, а иногда и умело разъясняет явления контраста и градации — два принципа, которые, можно сказать, составляют мир художника и являются главными элементами красоты. Эти намеки встречаются в основном в том, что можно назвать научной частью работы. С другой стороны, в части, специально посвященной эстетическому применению доктрины, автор, по-видимому, сделал лишь неадекватное использование своих собственных принципов.

В той части главы о химических цветах, которая относится к цветам растений и животных, часто проявляются те же гениальность и оригинальность, которые демонстрируются в «Очерках по морфологии» и которые обеспечили Гёте бесспорный ранг среди исследователей природы.

Но одной из самых интересных особенностей теории Гёте, хотя она и не может быть рекомендацией с научной точки зрения, является то, что она содержит, несомненно, с очень большими улучшениями, общую доктрину древних и итальянцев эпохи возрождения литературы. Переводчик попытался в некоторых примечаниях указать на связь между этой теорией и практикой итальянских художников.

«Учение о цветах», впервые опубликованное в 1810 году, состоит из двух томов в 8-ю и шестнадцати таблиц с описаниями в 4-ю. Оно разделено на три части: дидактическую, полемическую и историческую; настоящий перевод ограничен первой из них, с такими выдержками из двух других, которые казались необходимыми, ради справедливости по отношению к автору, для объяснения некоторых его утверждений. Полемическая и историческая части часто упоминаются в предисловии и в других местах настоящей работы, но не было сочтено целесообразным опускать эти упоминания. По-видимому, Гёте не вносил никаких изменений в дидактическую часть в более поздних изданиях, но впоследствии он написал дополнительную главу об энтоптических цветах, выразив пожелание, чтобы она была вставлена в саму теорию в определенном месте, которое он указывает. Форма этого дополнительного эссе, однако, очень отличается от формы остальной части работы, и поэтому переводчик лишь привел некоторые выдержки из него в приложении. Полемическая часть более одного раза опускалась в более поздних изданиях.

В двух первых частях утверждения автора расположены в числовом порядке, в стиле «Естественной истории» Бэкона. Это, как нам говорят, было сделано для удобства ссылок; но многие отрывки таким образом пронумерованы отдельно, что вряд ли требовали этого. Такое же расположение, однако, строго соблюдается в переводе, чтобы облегчить сравнение с оригиналом там, где это может потребоваться; и здесь переводчик отмечает, что, хотя он иногда позволял себе вносить небольшие изменения, чтобы избежать ненужных повторений или сделать смысл автора более ясным, он чувствует, что от него скорее можно ожидать извинений за то, что он опустил так мало. Он был щепетилен в этом вопросе, однажды решив перевести весь трактат, отчасти, как было сказано ранее, из желания справедливо обойтись с полемическим писателем, а отчасти потому, что многие отрывки, не имеющие прямого отношения к научным взглядам, все же характерны для Гёте. Наблюдения, которые переводчик рискнул добавить, вставлены в приложение: эти наблюдения в основном ограничиваются теми мнениями и выводами автора, которые имеют прямое отношение к искусствам; они редко затрагивают научные положения, даже там, где они считались наиболее уязвимыми.

[1] «Farbenlehre» — в настоящем переводе обычно передается как «Учение о цветах».

[2] Шестнадцать лет спустя после появления «Farbenlehre» доктор Иоганн Мюллер посвятил часть своей работы «Zur vergleichenden Physiologie des Gesichtssinnes des Menschen und der Thiere» критическому рассмотрению теории Гёте. В своих вводных замечаниях он выражается следующим образом: «Со своей стороны я охотно признаю, что я в большом долгу перед трактатом Гёте, и могу по правде сказать, что без изучения его в течение нескольких лет в связи с реальными явлениями настоящая работа вряд ли была бы предпринята. Я без колебаний признаюсь, в частности, в том, что я полностью доверяю утверждениям Гёте там, где они лишь описывают явления и где автор не пускается в объяснения, предполагающие решение великих спорных вопросов». Имена Гегеля, Шеллинга, Зеебека, Стеффенса также могут быть упомянуты, и многие другие могли бы быть добавлены в качестве авторитетов, более или менее благоприятствующих «Farbenlehre».

[3] «Когда Ньютон попытался подсчитать лучи света, разложенные призмой, — говорит сэр Джон Лесли, — и рискнул присвоить знаменитое число семь, он, по-видимому, находился под влиянием некоторой скрытой склонности к мистицизму. Если какой-либо непредвзятый человек честно повторит эксперимент, он вскоре должен убедиться, что различные цветные пространства, которые окрашивают спектр, переходят друг в друга посредством неопределенных оттенков: он может назвать четыре или пять основных цветов, но подчиненные пространства очевидно настолько умножены, что не поддаются перечислению. Тот же прославленный математик, мы едва ли можем сомневаться, был предан страстью к аналогии, когда вообразил, что основные цвета распределены по спектру согласно пропорциям диатонической музыкальной гаммы, поскольку эти промежуточные пространства на самом деле не имеют точных и определенных границ». — Treatises on Various Subjects of Natural and Chemical Philosophy, стр. 59.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ 1810 ГОДА.

Естественно спросить, не должен ли свет сам по себе первым привлечь наше внимание, если мы предлагаем рассуждать о цветах: на это мы кратко и откровенно отвечаем, что, поскольку о свете уже было сказано так много, вряд ли желательно умножать повторения, снова проходя по тому же пути.

Действительно, строго говоря, бесполезно пытаться выразить природу вещи абстрактно. Мы можем воспринимать эффекты, и полная история этих эффектов, по сути, достаточно определила бы природу самой вещи. Мы тщетно пытались бы описать характер человека, но пусть будут собраны его поступки, и нам будет представлено представление о характере.

Цвета — это акты света; его активные и пассивные модификации: рассматриваемые таким образом, мы можем ожидать от них некоторого объяснения относительно самого света. Цвета и свет, правда, находятся в самых тесных отношениях друг с другом, но мы должны думать о них обоих как о принадлежащих природе в целом, ибо именно природа в целом проявляет себя посредством них особым образом для чувства зрения.

Полнота природы проявляется для другого чувства подобным образом. Пусть глаз будет закрыт, пусть чувство слуха будет возбуждено, и от легчайшего дыхания до дичайшего шума, от простейшего звука до высочайшей гармонии, от самого яростного и страстного крика до нежнейшего слова разума — все же это Природа говорит и проявляет свое присутствие, свою силу, свою пронизывающую жизнь и необъятность своих отношений; так что слепой человек, которому отказано в бесконечном видимом, все еще может постичь бесконечную жизненную силу посредством другого органа.

И так, по мере того как мы спускаемся по шкале бытия, Природа говорит с другими чувствами — с известными, неверно понятыми и неизвестными чувствами: так говорит она с собой и с нами тысячью способов. Для внимательного наблюдателя она нигде не мертва и не безмолвна; у нее есть даже тайный агент в негибкой материи, в металле, мельчайшие части которого говорят нам о том, что происходит во всей массе. Как бы многообразен, сложен и непонятен этот язык часто ни казался нам, все же его элементы остаются неизменными. С легким равновесием и противовесом Природа колеблется в своих предписанных пределах, но именно так возникают все разнообразия и условия явлений, которые представлены нам в пространстве и времени.

Бесконечно разнообразны средства, с помощью которых мы знакомимся с этими общими движениями и тенденциями: то как простое отталкивание и притяжение, то как вспыхивающий и исчезающий свет, как волнообразное движение в воздухе, как волнение в материи, как окисление и дезоксидация; но всегда, объединяя или разделяя, великая цель оказывается в том, чтобы возбуждать и способствовать существованию в той или иной форме.

Наблюдатели природы, обнаружив, однако, что это равновесие и противовес соответственно неравны по эффекту, попытались представить такое отношение в терминах. Они повсюду замечали и говорили о большем и меньшем принципе, действии и сопротивлении, делании и страдании, наступающей и отступающей, насильственной и умеряющей силе; и таким образом возник символический язык, который из-за своей тесной аналогии может быть использован как эквивалент прямой и соответствующей терминологии.

Применить эти обозначения, этот язык Природы к предмету, за который мы взялись: обогатить и расширить этот язык посредством теории цветов и разнообразия их явлений, и тем самым облегчить передачу более высоких теоретических взглядов — было главной целью настоящего трактата.

Сама работа разделена на три части. Первая содержит очерк теории цветов. В ней бесчисленные случаи, которые предстают перед наблюдателем, собраны под определенными ведущими явлениями, согласно расположению, которое будет объяснено во Введении; и здесь можно заметить, что, хотя мы повсюду придерживались эксперимента и повсюду рассматривали его как нашу основу, все же теоретические взгляды, которые привели к упомянутому расположению, не могли не быть изложены. Иногда неразумно требуется лицами, которые даже сами не соблюдают такое условие, чтобы экспериментальная информация была представлена без какой-либо связующей теории читателю или ученому, который сам должен формировать свои выводы, как ему угодно. Конечно, простое наблюдение предмета может принести нам мало пользы. Каждый акт видения ведет к рассмотрению, рассмотрение к размышлению, размышление к комбинации, и таким образом можно сказать, что в каждом внимательном взгляде на природу мы уже теоретизируем. Но чтобы предостеречь от возможного злоупотребления этим абстрактным взглядом, чтобы практические выводы, на которые мы рассчитываем, были действительно полезны, мы должны теоретизировать, не забывая, что мы это делаем, мы должны теоретизировать с ментальным самообладанием и, чтобы использовать смелое слово, с иронией.

Во второй части [1] мы исследуем ньютоновскую теорию; теорию, которая своим господством и вниманием до сих пор препятствовала свободному исследованию явлений цветов. Мы боремся с этой гипотезой, ибо, хотя она больше не считается пригодной, она все еще сохраняет традиционный авторитет в мире. Ее реальные отношения к предмету потребуют четкого указания; старые ошибки должны быть устранены, если теория цветов не должна оставаться позади столь многих других лучше исследованных областей естествознания. Поскольку, однако, эта вторая часть нашей работы может показаться несколько сухой в отношении своего материала, а возможно, слишком яростной и возбужденной в своей манере, нам может быть позволено здесь ввести своего рода аллегорию в более легком стиле, в качестве прелюдии к этой более серьезной части и в качестве некоторого оправдания упомянутой серьезности.

Мы сравниваем ньютоновскую теорию цветов со старым замком, который был сначала построен его архитектором с юношеской поспешностью; он был, однако, постепенно расширен и оборудован им в соответствии с требованиями времени и обстоятельств, и, более того, был еще более укреплен и защищен вследствие распрей и враждебных демонстраций.

Такой же системы придерживались его преемники и наследники: их возросшие потребности внутри, беспокоящая бдительность их противников снаружи и различные случайности заставляли их в одних местах строить вблизи, в других — в связи с сооружением, и таким образом расширять первоначальный план.

Стало необходимым соединить все эти несообразные части и дополнения самыми странными галереями, залами и проходами. Все повреждения, нанесенные ли рукой врага или силой времени, быстро исправлялись. По мере необходимости они углубляли рвы, поднимали стены и заботились о том, чтобы не было недостатка в башнях, зубцах и амбразурах. Эта забота и эти усилия породили предрассудок в пользу великой важности крепости и все еще поддерживали этот предрассудок, хотя искусство строительства и фортификации к этому времени очень продвинулось, и люди научились строить гораздо лучшие жилища и оборонительные сооружения в других случаях. Но старый замок в основном почитался потому, что он никогда не был взят, потому что он отразил так много нападений, сорвал так много враждебных операций и всегда сохранял свою девственную славу. Эта слава, это влияние длится даже сейчас: никому не приходит в голову, что старый замок стал непригодным для жилья. О его большой продолжительности, его дорогостоящем строительстве все еще постоянно говорят. Паломники направляются к нему; поспешные наброски его показаны во всех школах, и он таким образом рекомендуется почтению восприимчивой молодежи. Тем временем само здание уже заброшено; его единственные обитатели — несколько инвалидов, которые в простой серьезности воображают, что они готовы к войне.

Таким образом, здесь нет вопроса относительно утомительной осады или сомнительной войны; совсем наоборот, мы находим это восьмое чудо света уже склоняющимся к своему падению как заброшенный кусок древности, и начинаем сразу, без дальнейших церемоний, разбирать его от фронтона и крыши вниз; чтобы солнце могло наконец засиять в старом гнезде крыс и сов и показать глазу удивленного путешественника тот лабиринтообразный, несообразный стиль здания, с его скудными, временными приспособлениями, результатом случайности и чрезвычайной ситуации, его преднамеренной хитростью и неуклюжим ремонтом. Такой осмотр, однако, будет возможен только тогда, когда стена за стеной, арка за аркой будут разрушены, а мусор будет сразу расчищен, насколько это возможно.

Чтобы осуществить это и выровнять место, где это возможно сделать, чтобы расположить приобретенные таким образом материалы, чтобы их можно было впоследствии снова использовать для нового здания, — это трудная обязанность, которую мы взяли на себя в этой Второй части. Если нам удастся, путем бодрого применения всех возможных способностей и ловкости, снести эту Бастилию и получить свободное пространство, это отнюдь не означает, что мы намерены сразу снова покрыть это место и загромоздить его новой структурой; мы предлагаем скорее использовать эту площадь для того, чтобы просмотреть приятную и разнообразную серию иллюстративных фигур.

Третья часть, таким образом, посвящена историческому отчету о ранних исследователях и изыскателях. Как мы ранее выразили мнение, что история индивида отображает его характер, так здесь можно с полным основанием утверждать, что история науки — это сама наука. Мы не можем ясно осознавать, чем мы обладаем, пока у нас нет средств узнать, чем обладали другие до нас. Мы не можем по-настоящему и честно радоваться преимуществам нашего собственного времени, если не знаем, как оценить преимущества прежних периодов. Но было невозможно написать или даже подготовить путь для истории теории цветов, пока существовала ньютоновская теория; ибо никакое аристократическое высокомерие никогда не смотрело свысока на тех, кто не принадлежал к его ордену, с таким невыносимым высокомерием, как то, которое проявляла ньютоновская школа, решая все, что было сделано в прежние времена и все, что делалось вокруг нее. С отвращением и негодованием мы находим Пристли в его «Истории оптики», как и многих до и после него, датирующим успех всех исследований мира цветов эпохой разложенного луча света, или того, что претендовало быть таковым; смотрящим с высокомерным видом на древних и менее современных исследователей, которые, в конце концов, спокойно двигались по правильному пути и которые передали нам наблюдения и мысли в деталях, которые мы не можем ни расположить лучше, ни постичь более справедливо.

Мы имеем право ожидать от того, кто предлагает дать историю любой науки, чтобы он сообщил нам, как постепенно становились известны явления, о которых она рассуждает, и что было воображено, предположено, допущено или подумано относительно них. Изложить все это в должной связи отнюдь не легкая задача; нужно ли говорить, что писать историю вообще — всегда рискованное дело; при самом честном намерении всегда есть опасность быть нечестным; ибо в таком предприятии писатель молчаливо объявляет в самом начале, что он намерен поместить некоторые вещи в свет, другие в тень. Автор, тем не менее, долго получал удовольствие от выполнения своей задачи: но поскольку только намерение предстает перед умом как целое, в то время как исполнение обычно осуществляется по частям, он вынужден признать, что вместо истории он предоставляет только материалы для нее. Эти материалы состоят из переводов, выдержек, оригинальных и заимствованных комментариев, намеков и примечаний; коллекция, короче говоря, которая, если и не отвечает всему, что требуется, по крайней мере имеет то достоинство, что была сделана с серьезностью и интересом. Наконец, такие материалы — не совсем нетронутые, правда, но все же не исчерпанные — могут быть более удовлетворительными для размышляющего читателя в том состоянии, в котором они находятся, так как он может легко объединить их согласно своему собственному суждению.

Эта третья часть, содержащая историю науки, однако, не завершает предмет таким образом: добавлена четвертая дополнительная часть [2]. Она содержит рекапитуляцию или пересмотр; с целью чего, главным образом, параграфы озаглавлены числовым образом. При выполнении работы такого рода некоторые вещи могут быть забыты, некоторые по необходимости опущены, чтобы не отвлекать внимание, некоторые могут быть достигнуты только как следствия, а другие могут потребовать быть проиллюстрированными и проверенными: по всем этим причинам постскриптумы, дополнения и исправления необходимы. Эта часть содержит, кроме того, некоторые отдельные эссе; например, об атмосферных цветах; ибо, поскольку они введены в саму теорию без какой-либо классификации, они здесь представлены перед мысленным взором в одном обзоре. Опять же, если это эссе приглашает читателя проконсультироваться с самой Природой, другое предназначено для рекомендации искусственных средств науки путем обстоятельного описания аппарата, который в будущем будет необходим для помощи исследованиям в теории цветов.

В заключение остается только сказать о таблицах, которые добавлены в конце работы [3]; и здесь мы признаемся, что нам напоминают о той неполноте и несовершенстве, которые настоящее предприятие имеет общего со всеми другими своего класса; ибо, как хорошая пьеса может быть, по сути, только наполовину передана в письменном виде, большая часть ее эффекта зависит от сцены, личных качеств актера, силы его голоса, особенностей его жестов и даже духа и благоприятного настроения зрителей; так обстоит дело, в еще большей степени, с книгой, которая рассуждает о явлениях природы. Чтобы наслаждаться, чтобы использовать, сама Природа должна присутствовать перед читателем, либо реально, либо с помощью живого воображения. Действительно, автор должен в таких случаях сообщать свои наблюдения устно, демонстрируя явления, которые он описывает — как текст, в первую очередь, — отчасти как они предстают перед нами без поиска, отчасти как они могут быть представлены посредством приспособления, чтобы служить в качестве конкретной иллюстрации. Объяснение и описание тогда не могли бы не произвести живого впечатления.

Таблицы, которые обычно сопровождают работы, подобные настоящей, таким образом, являются самым неадекватным заменителем всего этого; физическое явление, демонстрирующее свои эффекты со всех сторон, не может быть арестовано в линиях или обозначено сечением. Никому никогда не приходит в голову объяснять химические эксперименты с помощью фигур; однако это принято в физических исследованиях, близко связанных с ними, потому что объект таким образом оказывается в некоторой степени отвеченным. Во многих случаях, однако, такие диаграммы представляют лишь понятия; они являются символическими ресурсами, иероглифическими способами общения, которые постепенно занимают место явлений и самой Природы и, таким образом, скорее препятствуют, чем способствуют истинному знанию. В настоящем случае мы не могли обойтись без таблиц, но мы попытались так сконструировать их, чтобы на них можно было уверенно ссылаться для объяснения дидактической и полемической частей. Некоторые из них могут даже рассматриваться как часть вышеупомянутого аппарата.

Поэтому мы теперь отсылаем читателя к самой работе; сначала, лишь повторяя просьбу, которую многие авторы уже делали напрасно и которую современный немецкий читатель, особенно, так редко предоставляет:—

Si quid novisti rectius istis Candidus imperti; si non, his utere mecum.

[1] Полемическая часть.

[2] Это предисловие должно было быть написано до того, как работа была закончена, ибо в заключении исторической части есть только извинение за невыход дополнения, упомянутого здесь.

[3] В настоящем переводе необходимые таблицы сопровождают текст.

CONTENTS

INTRODUCTIONxxxvii
PART I.

PHYSIOLOGICAL COLOURS.
I.Effects of Light and Darkness on the Eye2
II.Effects of Black and White Objects on the Eye5
III.Grey Surfaces and Objects14
IV.Dazzling Colourless Objects16
V.Coloured Objects20
VI.Coloured Shadows29
VII.Faint Lights38
VIII.Subjective Halos40
Pathological Colours—Appendix45
PART II.

PHYSICAL COLOURS.
IX.Dioptrical Colours59
X.Dioptrical Colours of the First Class60
XI.Dioptrical Colours of the Second Class

—Refraction74
Subjective Experiments80
XII.Refraction without the Appearance of Colour80
XIII.Conditions of the Appearance of Colour81
XIV.Conditions under which the Appearance of
Colour increases86
XV.Explanation of the foregoing Phenomena90
XVI.Decrease of the Appearance of Colour100
XVII.Grey Objects displaced by Refraction103
XVIII.Coloured Objects displaced by Refraction106
XIX.Achromatism and Hyperchromatism118

XX.Advantages of Subjective Experiments

—Transition to the Objective123
Objective Experiments125
XXI.Refraction without the Appearance of Colour121
XXII.Conditions of the Appearance of Colour128
XXIII.Conditions of the Increase of Colour134
XXIV.Explanation of the foregoing Phenomena139
XXV.Decrease of the Appearance of Colour141
XXVI.Grey Objects142
XXVII.Coloured Objects143
XXVIII.Achromatism and Hyperchromatism145
XXIX.Combination of Subjective and Objective

Experiments147
XXX.Transition150
XXXI.Catoptrical Colours154
XXXII.Paroptical Colours163
XXXIII.Epoptical Colours177
PART III.

CHEMICAL COLOURS.
XXXIV.Chemical Contrast202
XXXV.White203
XXXVI.Black205
XXXVII.First Excitation of Colour206
XXXVIII.Augmentation of Colour212
XXXIX.Culmination214
XL.Fluctuation217
XLI.Passage through the Whole Scale218
XLII.Inversion220
XLIII.Fixation221
XLIV.Intermixture, Real223
XLV.Intermixture, Apparent226
XLVI.Communication, Actual230
XLVII.Communication, Apparent235
XLVIII.Extraction237
XLIX.Nomenclature242
L.Minerals245

LI.Plants247
LII.Worms, Insects, Fishes252
LIII.Birds259
LIV.Mammalia and Human Beings262
LV.Physical and Chemical Effects of the
Transmission
 of Light through Coloured Mediums266
LVI.Chemical Effect in Dioptrical Achromatism270

ЧАСТЬ IV. ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.

Легкость, с которой появляется цвет 274 Определенная природа цвета 276 Комбинация двух принципов 277 Усиление до красного 277 Соединение двух усиленных крайностей 278 Полнота как результат разнообразия в цвете 279 Гармония полного состояния 280 Легкость, с которой цвет может быть заставлен стремиться либо к активной, либо к пассивной стороне 281 Исчезновение цвета 281 Постоянство цвета 282

ЧАСТЬ V. ОТНОШЕНИЕ К ДРУГИМ ЗАНЯТИЯМ.

Отношение к философии 283 Отношение к математике 286 Отношение к техническим операциям красильщика 289 Отношение к физиологии и патологии 291 Отношение к естественной истории 292 Отношение к общей физике 293 Отношение к теории музыки 298 Заключительные замечания о терминологии 300

ЧАСТЬ VI. ЭФФЕКТ ЦВЕТА В ОТНОШЕНИИ К МОРАЛЬНЫМ АССОЦИАЦИЯМ.

Желтый 306 Красно-желтый 308 Желто-красный 309 Синий 310 Красно-синий 312 Сине-красный 313 Красный 313 Зеленый 316 Полнота и гармония 316 Характерные комбинации 321 Желтый и синий 322 Желтый и красный 322 Синий и красный 322 Желто-красный и сине-красный 323 Комбинации нехарактерные 324 Отношение комбинаций к свету и тьме 325 Соображения, выведенные из свидетельств опыта и истории 326 Эстетическое влияние 330 Кьяроскуро 331 Склонность к цвету 334 Сохранение 335 Колорит 337 Цвет в общей природе 337 Цвет конкретных объектов 338 Характерный колорит 339 Гармоничный колорит 341 Истинный тон 342 Ложный тон 342 Слабый колорит 343 Пестрота 344 Страх перед теорией 344 Конечная цель 345 Основания 345 Пигменты 348 Аллегорическое, символическое, мистическое применение цвета 350 Заключительные наблюдения 352

ОЧЕРК ТЕОРИИ ЦВЕТОВ.

«Si vera nostra sunt aut falsa, erunt talia, licet nostra per vitam defendimus. Post fata nostra pueri qui nunc ludunt nostri judices erunt».

ВВЕДЕНИЕ.

Стремление к знанию впервые стимулируется в нас, когда замечательные явления привлекают наше внимание. Чтобы это внимание продолжалось, необходимо, чтобы мы чувствовали некоторый интерес к его проявлению, и таким образом постепенно мы лучше знакомимся с объектом нашего любопытства. В процессе этого наблюдения мы замечаем сначала только огромное разнообразие, которое без разбора давит на наш взгляд; мы вынуждены разделять, различать и снова комбинировать; посредством чего наконец возникает определенный порядок, который допускает быть обозреваемым с большей или меньшей степенью удовлетворения.

Чтобы достичь этого, хотя бы в некоторой степени, в любой области, требуется непрерывное и пристальное применение; и мы находим по этой причине, что люди предпочитают подменять факты общим теоретическим взглядом или некоторой системой объяснения, вместо того чтобы брать на себя труд сначала ознакомиться со случаями в деталях, а затем конструировать целое.

Попытка описать и классифицировать явления цветов была сделана только дважды: сначала Теофрастом [1], а в современное время Бойлем. Претензии настоящего эссе на третье место вряд ли будут оспорены.

Наш исторический обзор входит в дальнейшие детали. Здесь мы лишь заметим, что в прошлом веке о такой классификации не могло быть и речи, потому что Ньютон основывал свою гипотезу на явлении, проявляющемся в сложном и вторичном состоянии; и к этому другие случаи, которые заставляли обратить на себя внимание, были придуманы, чтобы быть отнесенными, когда их нельзя было обойти молчанием; точно так же, как поступил бы астроном, если бы по прихоти он поместил луну в центр нашей системы; он был бы вынужден заставить землю, солнце и планеты вращаться вокруг меньшего тела и был бы вынужден скрывать и затушевывать ошибку своего первого допущения с помощью остроумных вычислений и правдоподобных утверждений.

В наших предварительных замечаниях мы предполагали, что читатель знаком с тем, что было известно относительно света; здесь мы предполагаем то же самое относительно глаза. Мы заметили, что вся природа проявляет себя посредством цветов для чувства зрения. Мы теперь утверждаем, как бы необычно это ни казалось в некоторой степени, что глаз не видит формы, поскольку свет, тень и цвет вместе составляют то, что для нашего зрения отличает объект от объекта и части объекта друг от друга. Из этих трех — света, тени и цвета — мы конструируем видимый мир и тем самым одновременно делаем возможной живопись, искусство, которое имеет силу производить на плоской поверхности гораздо более совершенный видимый мир, чем может быть актуальный.

Можно сказать, что глаз обязан своим существованием свету, который вызывает, так сказать, чувство, которое сродни ему самому; глаз, короче говоря, сформирован с отношением к свету, чтобы быть пригодным для действия света; свет, который он содержит, соответствует свету снаружи.

Мы здесь вспоминаем значимое изречение, постоянно используемое древней ионийской школой — «Подобное познается только подобным»; и снова слова старого мистического писателя, которые могут быть переданы так: «Если бы глаз не был солнечным, как могли бы мы воспринимать свет? Если бы Божья собственная сила не жила в нас, как могли бы мы наслаждаться Божественными вещами?» Это непосредственное сродство между светом и глазом не будет отрицаться никем; считать их идентичными по субстанции менее легко постичь. Будет более понятно утверждать, что дремлющий свет пребывает в глазу и что он может быть возбужден малейшей причиной изнутри или снаружи. В темноте мы можем усилием воображения вызвать ярчайшие образы; во снах объекты предстают перед нами как при ярком дневном свете; в бодрствовании малейшее внешнее действие света ощутимо, и если орган испытывает реальный шок, свет и цвета вырываются наружу. Здесь, однако, те, кто привык действовать согласно определенному методу, могут, возможно, заметить, что мы еще не решили определенно, что такое цвет. Этот вопрос, как и определение света и глаза, мы хотели бы на данный момент обойти и апеллировать к нашему исследованию, где мы обстоятельно показали, как производится цвет. Мы имеем только поэтому повторить, что цвет — это закон природы в отношении с чувством зрения. Мы должны предположить также, что каждый обладает этим чувством, что каждый знает действие природы на него, ибо слепому человеку было бы невозможно говорить о цветах.

Чтобы мы, однако, не казались слишком озабоченными тем, чтобы избежать такого объяснения, мы хотели бы переформулировать то, что было сказано, следующим образом: цвет — это элементарное явление в природе, адаптированное к чувству зрения; явление, которое, как и все другие, проявляет себя через разделение и контраст, через смешение и союз, через усиление и нейтрализацию, через коммуникацию и растворение: под этими общими терминами его природа может быть лучше всего постигнута.

Мы не навязываем этот способ изложения предмета никому. Те, кто, подобно нам, находит его удобным, охотно примут его; но мы не имеем желания вступать в борьбу в будущем в его защиту. С незапамятных времен было опасно рассуждать о цвете; настолько, что один из наших предшественников рискнул однажды сказать: «Бык приходит в ярость, если ему показывают красную ткань; но философ, который говорит о цвете только в общем смысле, начинает бредить».

Тем не менее, если мы собираемся приступить к изложению нашей работы, к которой мы апеллировали, мы должны начать с объяснения того, как мы классифицировали различные условия, при которых производится цвет. Мы нашли три способа, которыми он появляется; три класса цветов, или, скорее, три проявления их всех. Различия этих классов легко выразить.

Таким образом, в первом случае мы рассматривали цвета, насколько можно сказать, что они принадлежат самому глазу и зависят от действия и противодействия органа; затем они привлекли наше внимание как воспринимаемые в бесцветных средах или посредством них; и, наконец, где мы могли рассматривать их как принадлежащие конкретным веществам. Мы назвали первые физиологическими, вторые — физическими, третьи — химическими цветами. Первые мимолетны и не могут быть арестованы; следующие проходят, но все же некоторое время сохраняются; последние могут быть сделаны постоянными на любое время.

Разделив эти классы и сохраняя их настолько отличными, насколько это возможно, с целью ясного, дидактического изложения, мы смогли в то же время представить их в непрерывной серии, соединить мимолетные с несколько более стойкими, а эти, в свою очередь, с постоянными оттенками; и таким образом, тщательно уделив внимание четкой классификации в первом случае, отменить ее снова, когда был желателен более широкий взгляд.

В четвертом разделе нашей работы мы поэтому рассмотрели в общем то, что ранее было детализировано при различных конкретных условиях, и таким образом, по сути, дали очерк для будущей теории цветов. Мы здесь только предвосхитим наши утверждения, заметив, что свет и тьма, яркость и неясность, или, если предпочтительнее более общее выражение, свет и его отсутствие, необходимы для производства цвета. Рядом со светом появляется цвет, который мы называем желтым; другой появляется рядом с тьмой, который мы называем синим. Когда они в своем чистейшем состоянии смешиваются так, что они точно равны, они производят третий цвет, называемый зеленым. Каждый из двух первых названных цветов может, однако, сам по себе произвести новый оттенок, будучи конденсированным или затемненным. Они таким образом приобретают красноватый вид, который может быть увеличен до такой степени, что первоначальный синий или желтый едва ли узнаваемы в нем: но самый интенсивный и чистейший красный, особенно в физических случаях, производится, когда две крайности желто-красного и сине-красного объединены. Это актуальное состояние появления и генерации цветов. Но мы можем также предположить существующий красный в дополнение к определенному существующему синему и желтому, и мы можем произвести противоположным образом, путем смешивания, то, что мы непосредственно произвели путем усиления или углубления. С этими тремя или шестью цветами, которые могут быть удобно включены в круг, элементарная доктрина цветов только и озабочена. Все другие модификации, которые могут быть расширены до бесконечности, имеют отношение скорее к применению — имеют отношение к техническим операциям художника и красильщика и различным целям искусственной жизни. Чтобы указать на другое общее качество, мы можем заметить, что цвета повсюду должны рассматриваться как полусветы, как полутени, по какой причине, если они смешаны так, чтобы взаимно уничтожить свои специфические оттенки, производится теневой оттенок, серый.

В пятом разделе нашего исследования мы предложили указать отношения, в которых мы хотели бы, чтобы наша доктрина цветов стояла к другим занятиям. Важной, как эта часть нашей работы, она, возможно, именно по этой причине не так успешна, как мы могли бы пожелать. Однако, когда мы размышляем, что, строго говоря, эти отношения не могут быть описаны до того, как они существуют, мы можем утешить себя, если мы в некоторой степени потерпели неудачу, пытаясь впервые определить их. Ибо, несомненно, мы должны сначала подождать, чтобы увидеть, как те, кому мы пытались служить, кому мы намеревались сделать приятное и полезное предложение, как такие лица, мы говорим, примут результат нашего величайшего усилия: примут ли они его, воспользуются ли они им и последуют ли ему, или они отвергнут, отклонят и позволят ему остаться без помощи и без внимания.

Тем временем мы осмеливаемся выразить то, во что верим и на что надеемся. От философа мы верим, что заслуживаем благодарности за то, что проследили явления цветов до их первых источников, до обстоятельств, при которых они просто появляются и существуют, и за пределами которых никакое дальнейшее объяснение относительно них невозможно. Ему, кроме того, будет приятно, что мы расположили описанные явления в форме, которая допускает быть легко обозреваемой, даже если он не совсем одобрит само расположение.

Медицинского практика, особенно того, чье изучение — следить за органом зрения, сохранять его, помогать его дефектам и лечить его расстройства, мы рассчитываем сделать особенно нашим другом. В главе о физиологических цветах, в Приложении, относящемся к тем, которые более строго патологичны, он найдет себя вполне в своей собственной провинции. Мы не без надежд увидеть физиологические явления — до сих пор игнорируемую и, мы можем добавить, важнейшую ветвь теории цветов — полностью исследованными благодаря усилиям тех лиц, которые в наши времена лечат этот отдел с успехом.

Исследователь природы должен принять нас сердечно, поскольку мы позволяем ему продемонстрировать доктрину цветов в ряду других элементарных явлений и в то же время позволяем ему использовать соответствующую номенклатуру, нет, почти те же слова и обозначения, что и под другими рубриками. Правда, мы доставляем ему несколько больше хлопот как учителю, ибо глава о цветах теперь не должна быть отброшена, как прежде, несколькими параграфами и экспериментами; ни ученый не смирится с тем, чтобы быть так скудно развлеченным, как он был до сих пор, без ропота. С другой стороны, преимущество впоследствии возникнет из этого: ибо если ньютоновская доктрина легко усваивалась, непреодолимые трудности представлялись в ее применении. Наша теория, возможно, более трудна для постижения, но однажды известная, все достигнуто, ибо она несет свое применение вместе с собой.

Химик, который смотрит на цвета как на индикаторы, с помощью которых он может обнаружить более тайные свойства материальных вещей, до сих пор находил много неудобств в наименовании и описании цветов; нет, некоторые были побуждены после более близкого и тщательного рассмотрения смотреть на цвет как на неопределенный и обманчивый критерий в химических операциях. Однако мы надеемся посредством нашего расположения и номенклатуры, упомянутой ранее, вернуть цвет в кредит и пробудить убеждение, что прогрессивное, увеличивающееся, изменчивое качество, качество, которое допускает изменение даже до инверсии, не является обманчивым, а скорее рассчитано на то, чтобы выявить самые деликатные операции природы.

Оглядываясь немного дальше вокруг нас, мы не без опасений, что можем не удовлетворить другой класс научных людей. По необычному стечению обстоятельств теория цветов была втянута в провинцию и перед трибунал математика, трибунал, к которому нельзя сказать, что она подсудна. Это было из-за ее сродства с другими законами зрения, которые математик был законно призван лечить. Это было из-за другого обстоятельства: великий математик исследовал теорию цветов и, будучи ошибочным в своих наблюдениях как экспериментатор, он применил всю силу своего таланта, чтобы придать последовательность этой ошибке. Если бы оба эти обстоятельства были рассмотрены, все недопонимание было бы немедленно устранено, и математик охотно сотрудничал бы с нами, особенно в физическом отделе теории.

Практическому человеку, красильщику, с другой стороны, наш труд должен быть полностью приемлем; ибо именно те, кто размышлял о фактах, вытекающих из операций крашения, были наименее удовлетворены старой теорией: они были первыми, кто осознал недостаточность ньютоновской доктрины. Выводы людей очень различны в зависимости от способа, которым они подходят к науке или отрасли знания; с какой стороны, через какую дверь они входят. Буквально практический человек, производитель, чье внимание постоянно и принудительно обращено к фактам, которые происходят перед его глазами, который испытывает пользу или вред от применения своих убеждений, которому потеря времени и денег не безразлична, который желает продвигаться, который стремится сравняться или превзойти то, что другие достигли — такой человек чувствует несостоятельность и ошибочность теории гораздо раньше, чем человек литературы, в глазах которого слова, освященные авторитетом, в конце концов эквивалентны твердой монете; чем математик, чья формула всегда остается непогрешимой, даже если фундамент, на котором она сконструирована, может не совпадать с ней. Опять же, чтобы продолжить фигуру, использованную ранее, входя в эту теорию со стороны живописи, со стороны эстетического [2] колорита вообще, мы будем найдены выполнившими самую благодарную службу для художника. В шестой части мы попытались определить эффекты цвета как адресованные сразу глазу и уму, с целью сделать их более доступными для целей искусства. Хотя многое в этой части, и действительно повсюду, было позволено остаться как очерк, следует помнить, что вся теория может в строгом смысле только указать ведущие принципы, под руководством которых практика может продолжаться с энергией и быть способной достичь законных результатов.

[1] Трактат, на который автор намекает, более общепринято приписывается Аристотелю. — Т.

[2] Эстетический — принадлежащий вкусу как просто внутреннему чувству, от αἰσθάνομαι, чувствовать; слово было впервые использовано Вольфом. — Т.

ЧАСТЬ I.
ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.

1.

Мы естественным образом ставим эти цвета на первое место, поскольку они целиком или в значительной степени принадлежат субъекту[1] — самому глазу. Они являются фундаментом всего учения и открывают нашему взору хроматическую гармонию, по поводу которой существовало так много разногласий. До сих пор их рассматривали как нечто внешнее и случайное, как иллюзию и немощь: их проявления были известны с древних времен, но, поскольку они были слишком мимолетны, чтобы их можно было уловить, их изгоняли в область призраков и под этим предлогом описывали весьма разнообразно.

2.

Так, Бойль называет их colores adventicii (привходящими цветами); Риццетти — imaginarii (воображаемыми) и phantastici (фантастическими); Бюффон — couleurs accidentelles (случайными цветами); Шерфер — scheinfarben (кажущимися цветами); многие — ocular illusions (зрительными иллюзиями) и deceptions of sight (обманами зрения); Хамбергер — vitia fugitiva (беглыми пороками); Дарвин — ocular spectra (зрительными спектрами).

3.

Мы назвали их физиологическими, потому что они принадлежат глазу в здоровом состоянии; потому что мы рассматриваем их как необходимые условия зрения, живое чередующееся действие которого, по отношению к внешним объектам и внутреннему принципу, таким образом ясно обозначается.

4.

К ним мы добавляем патологические цвета, которые, подобно всем отклонениям от постоянного закона, дают более полное представление о природе физиологических цветов.

I
ВОЗДЕЙСТВИЕ СВЕТА И ТЕМНОТЫ НА ГЛАЗ.
5.

Обнаружено, что сетчатка после воздействия на нее света или темноты находится в двух различных состояниях, которые полностью противоположны друг другу.

6.

Если мы держим глаза открытыми в совершенно темном месте, возникает определенное чувство лишения. Орган предоставлен самому себе; он замыкается в себе. Отсутствует тот стимулирующий и приятный контакт, посредством которого он соединяется с внешним миром и становится частью целого.

7.

Если мы смотрим на белую, сильно освещенную поверхность, глаз ослепляется и на некоторое время становится неспособным различать умеренно освещенные объекты.

8.

В каждом из этих крайних состояний задействована вся сетчатка, и поэтому мы можем испытывать только один из этих эффектов за раз. В первом случае (6) мы обнаружили орган в состоянии предельного расслабления и восприимчивости; в другом (7) — в перенапряженном состоянии, почти не обладающем восприимчивостью.

9.

Если мы внезапно переходим из одного состояния в другое, даже не предполагая, что это крайности, а лишь, возможно, меняя яркое на тусклое, разница оказывается заметной, и мы обнаруживаем, что эффекты сохраняются некоторое время.

10.

При переходе от яркого дневного света в тусклое место мы поначалу ничего не различаем: постепенно глаз восстанавливает свою восприимчивость; сильные глаза быстрее, чем слабые; первые — за минуту, тогда как последним может потребоваться семь или восемь минут.

11.

Тот факт, что глаз невосприимчив к слабым световым впечатлениям при переходе от света к относительной темноте, приводил к любопытным ошибкам в научных наблюдениях. Так, один наблюдатель, чьим глазам требовалось некоторое время для восстановления тонуса, долгое время находился под впечатлением, что гнилое дерево не излучает свет в полдень, даже в темной комнате. Дело было в том, что он не видел слабого света, поскольку привык переходить от яркого солнечного света в темную комнату и лишь впоследствии оставался там достаточно долго, чтобы глаз успел восстановиться.

То же самое могло произойти с доктором Уоллом, который днем, даже в темной комнате, едва мог различить электрический свет янтаря.

То, что мы не видим звезд днем, а также улучшенный вид картин, рассматриваемых через двойную трубку, следует приписывать той же причине.

12.

Если мы переходим из совершенно темного места в освещенное солнцем, мы оказываемся ослепленными. Переходя из меньшей степени темноты к свету, который не ослепляет, мы воспринимаем все объекты яснее и лучше: следовательно, глаза, находившиеся в состоянии покоя, во всех случаях лучше способны воспринимать умеренно отчетливые явления.

Заключенные, долгое время находившиеся в темноте, приобретают столь высокую восприимчивость сетчатки, что даже в темноте (вероятно, очень слабо освещенной) они все еще могут различать объекты.

13.

В акте, который мы называем видением, сетчатка в одно и то же время находится в различных и даже противоположных состояниях. Наибольшая яркость, не доходящая до ослепления, действует вблизи наибольшей темноты. В этом состоянии мы сразу воспринимаем все промежуточные градации кьяроскуро (светотени) и все разнообразие оттенков.

14.

Мы будем последовательно рассматривать и исследовать эти элементы видимого мира, а также отношение, в котором находится к ним сам орган, и для этой цели мы возьмем простейшие объекты.

[1] Немецкое различие между субъектом и объектом настолько общепринято и усвоено, что вряд ли нужно объяснять, что субъект — это индивид, в данном случае наблюдатель; объект — все, что находится вне его. — Т.

II.
ВОЗДЕЙСТВИЕ ЧЕРНЫХ И БЕЛЫХ ОБЪЕКТОВ НА ГЛАЗ.
15.

Подобно тому как сетчатка в целом подвержена воздействию яркости и темноты, так она подвержена воздействию отдельных ярких или темных объектов. Если свет и тьма производят различные результаты на всю сетчатку, то черные и белые объекты, видимые в одно и то же время, производят вместе те же состояния, которые свет и тьма вызывали последовательно.

16.

Темный объект кажется меньше яркого того же размера. Пусть белый диск будет помещен на черном фоне, а черный диск — на белом фоне, причем оба они точно одинакового размера; если смотреть на них вместе с некоторого расстояния, мы признаем последний примерно на пятую часть меньше другого. Если черный круг увеличить на столько же, они покажутся равными.[1]

17.

Так, Тихо Браге заметил, что Луна в соединении (более темное состояние) кажется примерно на пятую часть меньше, чем в оппозиции (яркое состояние полнолуния). Первый серп кажется принадлежащим к большему диску, чем оставшаяся темная часть, которую иногда можно различить в период новолуния. Черные платья делают людей визуально меньше, чем светлые. Огни, видимые за краем, создают на нем видимый вырез. Линейка, за которой только что появляется пламя огня, кажется нам зазубренной. Восходящее или заходящее солнце, кажется, делает вырез на горизонте.

Таблица 1.

18.

Черный, как эквивалент темноты, оставляет орган в состоянии покоя; белый, как представитель света, возбуждает его. Мы можем, пожалуй, заключить из вышеприведенного эксперимента (16), что невозбужденная сетчатка, если ее предоставить самой себе, сжимается и занимает меньше места, чем в своем активном состоянии, вызванном возбуждением света.

Отсюда Кеплер говорит очень красиво: «Certum est vel in retinâ caussâ picturæ, vel in spiritibus caussâ impressionis, exsistere dilatationem lucidorum». — Paralip. in Vitellionem, стр. 220. Шерфер высказывает похожее предположение. — Примечание А.

19.

Как бы то ни было, оба впечатления, полученные от таких объектов, остаются в самом органе и сохраняются некоторое время, даже когда внешняя причина устранена. В обычном опыте мы едва замечаем это, ибо нам редко представляются объекты, которые очень сильно выделяются друг на друге, и мы избегаем смотреть на те явления, которые ослепляют зрение. При переводе взгляда с одного объекта на другой последовательность образов кажется нам отчетливой; мы не осознаем, что некоторая часть впечатления, полученного от объекта, рассматриваемого первым, переходит на тот, на который смотрят следующим.

20.

Если утром, при пробуждении, когда глаз очень восприимчив, мы пристально смотрим на переплеты окна, выделяющиеся на фоне рассветного неба, а затем закроем глаза или посмотрим в совершенно темное место, мы некоторое время будем видеть перед собой темный крест на светлом фоне.

21.

Каждое изображение занимает определенное пространство на сетчатке и, конечно, большее или меньшее пространство в зависимости от того, виден ли объект вблизи или на расстоянии. Если мы закроем глаза сразу после того, как посмотрели на солнце, мы будем удивлены, обнаружив, насколько малым кажется оставленный им образ.

22.

Если, с другой стороны, мы повернем открытый глаз в сторону комнаты и рассмотрим призрачный образ в отношении других объектов, мы всегда будем видеть его тем больше, чем дальше поверхность, на которую он проецируется. Это легко объясняется законами перспективы, согласно которым маленький объект вблизи закрывает большой на расстоянии.

23.

Продолжительность этих призрачных впечатлений варьируется в зависимости от силы или структуры глаза у разных людей, точно так же, как время, необходимое для восстановления тонуса сетчатки, варьируется при переходе от яркости к темноте (10): его можно измерить минутами и секундами, причем гораздо точнее, чем это можно было сделать ранее, заставив зажженный фитиль быстро вращаться, чтобы он казался кругом. — Примечание B.

24.

Но сила, с которой падающий свет воздействует на глаз, особенно заслуживает внимания. Образ солнца сохраняется дольше всего; другие объекты различной степени яркости оставляют следы своего появления на глазу на пропорциональное время.

25.

Эти образы постепенно исчезают, уменьшаясь одновременно в отчетливости и в размере.

26.

Они сокращаются от контура внутрь, и у некоторых людей складывалось впечатление, что в квадратных изображениях углы постепенно сглаживаются, пока, наконец, перед глазом не начинает плавать уменьшенный круглый образ.

27.

Такой образ, когда его впечатление уже не наблюдаемо, может быть сразу после этого снова оживлен на сетчатке путем открывания и закрывания глаза, тем самым попеременно возбуждая и давая ему отдых.

28.

Образы могут оставаться на сетчатке при болезненных состояниях глаза в течение четырнадцати, семнадцати минут или даже дольше. Это указывает на крайнюю слабость органа, его неспособность восстановиться; в то время как видения людей или вещей, являющихся объектами любви или отвращения, указывают на связь между чувством и мыслью.

29.

Если, пока сохраняется образ упомянутых оконных переплетов, мы посмотрим на светло-серую поверхность, крест будет казаться светлым, а стекла — темными. В первом случае (20) образ был подобен исходной картине, так что призрачное впечатление также могло продолжаться без изменений; но в данном случае наше внимание возбуждается тем, что производится противоположный эффект. Различные примеры были приведены наблюдателями природы.

30.

Ученые, проводившие наблюдения в Кордильерах, видели яркое свечение вокруг теней своих голов на некоторых облаках. Этот пример является показательным; ибо, пока они фиксировали взгляд на темной тени и в то же время сдвигались с места, компенсаторный световой образ, казалось, плавал вокруг реального темного. Если мы посмотрим на черный диск на светло-серой поверхности, мы вскоре, изменив направление глаз в малейшей степени, увидим яркий ореол, плавающий вокруг темного круга.

Похожее обстоятельство произошло и со мной: когда я, сидя на открытом воздухе, разговаривал с человеком, который стоял на небольшом расстоянии от меня, выделяясь на фоне серого неба, мне показалось, когда я слегка изменил направление глаз, долгое время пристально глядя на него, что его голова окружена ослепительным светом.

Таким же образом, вероятно, можно объяснить обстоятельство, что люди, пересекающие росистые луга на восходе солнца, видят сияние вокруг голов друг друга[2]; яркость в этом случае может быть также иризирующей, поскольку в расчет принимаются явления преломления.

Так, опять же, утверждалось, что тени воздушного шара, отбрасываемые на облака, были окаймлены яркими и несколько пестрыми кругами.

Беккариа использовал бумажного змея в некоторых экспериментах по электричеству. Вокруг этого змея появлялось небольшое сияющее облако, меняющееся в размерах; та же яркость наблюдалась даже вокруг части веревки. Иногда оно исчезало, и если змей двигался быстрее, свет, казалось, плавал туда-сюда несколько мгновений на месте, которое занимал ранее. Это явление, которое не могли объяснить те, кто наблюдал его в то время, было образом, который глаз сохранил от змея, выделявшегося как темная масса на ярком небе; этот образ превратился в светлую массу на сравнительно темном фоне.

В оптических и особенно в хроматических экспериментах, где наблюдатель имеет дело с яркими огнями, будь то бесцветные или цветные, следует проявлять большую осторожность, чтобы спектр, который глаз сохраняет в результате предыдущего наблюдения, не смешивался с последующим и тем самым не влиял на отчетливость и чистоту впечатления.

31.

Эти явления объясняются следующим образом: ту часть сетчатки, на которую был запечатлен темный крест (29), следует рассматривать как находящуюся в состоянии покоя и восприимчивости. На эту часть, следовательно, умеренно светлая поверхность воздействовала более живо, чем на остальную часть сетчатки, которая только что была запечатлена светом через стекла и которая, будучи таким образом возбуждена гораздо более сильной яркостью, могла воспринимать серую поверхность только как темную.

32.

Этот способ объяснения представляется достаточным для рассматриваемых случаев, но при рассмотрении явлений, которые будут приведены далее, мы вынуждены проследить эффекты до более высоких источников.

33.

Глаз после сна проявляет свою жизненную эластичность более всего своей склонностью чередовать впечатления, которые в простейшей форме меняются от темного к светлому и от светлого к темному. Глаз не может ни на мгновение оставаться в определенном состоянии, обусловленном объектом, на который он смотрит. Напротив, он вынужден к своего рода оппозиции, которая, противопоставляя крайность крайности, промежуточную степень промежуточной степени, в то же время объединяет эти противоположные впечатления и, таким образом, всегда стремится к целому, будь то впечатления последовательные или одновременные и ограниченные одним образом.

34.

Возможно, то особенно приятное ощущение, которое мы испытываем, глядя на искусно обработанную светотень бесцветных картин и подобных произведений искусства, возникает главным образом из одновременного впечатления целого, к которому сам орган стремится, а не приходит последовательно, и которое, каков бы ни был результат, никогда не может быть зафиксировано.

[1] Таблица 1, рис. 1.

[2] См. «Жизнь Бенвенуто Челлини», том I, стр. 453. Миланское издание, 1806 г. — Т.

III.
СЕРЫЕ ПОВЕРХНОСТИ И ОБЪЕКТЫ.
35.

Умеренный свет необходим для многих хроматических экспериментов. Этого можно быстро достичь с помощью более или менее серых поверхностей, и таким образом мы сразу должны ознакомиться с этим простейшим видом среднего тона, относительно которого едва ли нужно замечать, что во многих случаях белую поверхность в тени или при слабом освещении можно считать эквивалентной серой.

36.

Поскольку серая поверхность является промежуточной между яркостью и темнотой, она позволяет нам проиллюстрировать явление, описанное ранее (29), с помощью простого эксперимента.

37.

Пусть черный объект будет помещен перед серой поверхностью, и пусть зритель, пристально посмотрев на него, держит глаза неподвижно, пока его убирают: пространство, которое он занимал, кажется гораздо светлее. Пусть белый объект будет помещен таким же образом: при его удалении пространство, которое он занимал, будет казаться гораздо темнее остальной поверхности. Пусть зритель в обоих случаях переводит глаза туда-сюда по поверхности, призрачные образы будут двигаться таким же образом.

38.

Серый объект на черном фоне кажется гораздо ярче, чем тот же объект на белом фоне. Если оба сравнения видны вместе, зритель едва ли может убедить себя, что два серых цвета идентичны. Мы считаем это еще одним доказательством высокой возбудимости сетчатки и того безмолвного сопротивления, которое любой жизненный принцип вынужден проявлять, когда ему предъявляется какое-либо определенное или неизменное состояние. Так вдох уже предполагает выдох; так каждая систола — свою диастолу. Это универсальная формула жизни, которая проявляется в этом, как и во всех других случаях. Когда глазу предъявляется темнота, он требует яркости, и наоборот: он показывает свою жизненную энергию, свою пригодность к восприятию впечатления объекта, именно спонтанным стремлением к противоположному состоянию.

IV.
ОСЛЕПЛЯЮЩИЕ БЕСЦВЕТНЫЕ ОБЪЕКТЫ.
39.

Если мы смотрим на ослепляющий, совершенно бесцветный объект, он производит сильное длительное впечатление, и его послеобраз сопровождается появлением цвета.

40.

Пусть комната будет максимально затемнена; пусть в оконной ставне будет круглое отверстие диаметром около трех дюймов, которое можно закрывать или открывать по желанию. Когда солнце светит через него на белую поверхность, пусть зритель с некоторого расстояния зафиксирует взгляд на ярком круге, таким образом допущенном. Затем, когда отверстие закрыто, пусть он посмотрит в самую темную часть комнаты; теперь перед ним будет плавать круговой образ. Середина этого круга будет казаться яркой, бесцветной или несколько желтой, но край в тот же момент будет казаться красным.

Через некоторое время этот красный цвет, увеличиваясь к центру, покрывает весь круг, и, наконец, яркую центральную точку. Однако как только весь круг становится красным, край начинает синеть, и синий цвет постепенно наступает внутрь на красный. Когда все становится синим, край становится темным и бесцветным. Этот более темный край снова медленно наступает на синий, пока весь круг не покажется бесцветным. Затем образ постепенно становится слабее и одновременно уменьшается в размере. Здесь мы снова видим, как сетчатка восстанавливается посредством последовательности вибраций после мощного внешнего впечатления, которое она получила. (25, 26.)

41.

Путем нескольких повторений, сходных по результату, я обнаружил, что сравнительная продолжительность этих явлений в моем случае такова:—

Я смотрел на яркий круг пять секунд, а затем, закрыв отверстие, увидел цветной призрачный круг, плавающий передо мной. Через тринадцать секунд он был полностью красным; затем прошло двадцать девять секунд, пока весь круг не стал синим, и сорок восемь секунд, пока он не показался бесцветным. Закрывая и открывая глаз, я постоянно оживлял образ, так что он не исчезал полностью, пока не прошло семь минут.

Будущие наблюдатели могут обнаружить, что эти периоды короче или длиннее, в зависимости от того, сильнее или слабее их глаза (23), но было бы весьма примечательно, если бы, несмотря на такие вариации, обнаружилось существование соответствующей пропорции относительно относительной продолжительности.

42.

Но это примечательное явление, как только оно возбуждает наше внимание, обнаруживает новую свою модификацию.

Если мы получаем впечатление яркого круга, как и прежде, а затем смотрим на светло-серую поверхность в умеренно освещенной комнате, перед нами снова плавает образ; но в данном случае — темный: постепенно он окаймляется зеленой каймой, которая постепенно распространяется внутрь по всему кругу, как это было с красным в предыдущем случае. Как только это происходит, появляется тускло-желтый цвет, и, заполняя пространство, как это делал синий ранее, он окончательно теряется в негативной тени.

43.

Эти два эксперимента можно объединить, поместив черную и белую плоские поверхности рядом друг с другом в умеренно освещенной комнате, а затем попеременно глядя на одну и другую, пока сохраняется впечатление светлого круга: тогда зритель сначала будет воспринимать красный и зеленый образы попеременно, а затем другие изменения. После небольшой практики можно воспринимать два противоположных цвета сразу, заставив плавающий образ упасть на стык двух плоскостей. Это можно сделать удобнее, если плоскости находятся на некотором расстоянии, ибо тогда спектр кажется больше.

44.

Случилось так, что я был в кузнице под вечер в тот момент, когда раскаленная масса железа была положена на наковальню; я пристально смотрел на нее и, обернувшись, случайно заглянул в открытый сарай для угля: перед моими глазами теперь плавал большой красный образ, и, когда я перевел взгляд с темного проема на светлые доски, из которых был построен сарай, образ казался наполовину зеленым, наполовину красным, в зависимости от того, был ли у него позади более светлый или более темный фон. Я в то время не обратил внимания на последующие изменения этого явления.

45.

Послеобраз, вызванный полным ослеплением сетчатки, соответствует послеобразу ограниченного яркого объекта. Красный цвет, который видят люди, ослепленные снегом, относится к этому классу явлений, так же как и удивительно красивый зеленый цвет, который темные объекты, кажется, приобретают после долгого смотрения на белую бумагу на солнце. Детали таких экспериментов могут быть исследованы в будущем теми, чьи молодые глаза способны выдержать такие испытания ради науки.

46.

К этим примерам мы можем также отнести черные буквы, которые при вечернем свете кажутся красными. Возможно, мы могли бы включить в ту же категорию историю о том, что капли крови появились на столе, за которым Генрих IV Французский сидел с герцогом де Гизом, чтобы играть в кости.

V.
ЦВЕТНЫЕ ОБЪЕКТЫ.
47.

Мы до сих пор видели физиологические цвета, проявляющиеся в послеобразе бесцветных ярких объектов, а также в послеобразе общей бесцветной яркости; теперь мы обнаружим аналогичные явления, если глазу будет представлен определенный цвет: при рассмотрении этого все, что было подробно изложено до сих пор, должно присутствовать в нашей памяти.

48.

Впечатление от цветных объектов остается в глазу, как и от бесцветных, но в этом случае энергия сетчатки, стимулируемая к созданию противоположного цвета, будет более заметной.

49.

Пусть небольшой кусок ярко окрашенной бумаги или шелковой ткани будет помещен перед умеренно освещенной белой поверхностью; пусть наблюдатель пристально смотрит на небольшой цветной объект, и пусть его уберут через некоторое время, пока его глаза остаются неподвижными; тогда на белой плоскости будет виден спектр другого цвета. Цветную бумагу можно также оставить на месте, пока глаз направлен на другую часть белой плоскости; тот же спектр будет виден и там, ибо он возникает из образа, который теперь принадлежит глазу.

50.

Чтобы сразу увидеть, какой цвет будет вызван этим контрастом, можно обратиться к хроматическому кругу[1]. Цвета здесь расположены в общем виде в естественном порядке, и это расположение окажется непосредственно применимым в данном случае; ибо цвета, диаметрально противоположные друг другу на этой диаграмме, — это те, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Так, желтый требует пурпура; оранжевый — синего; красный — зеленого, и наоборот: так опять же все промежуточные градации взаимно вызывают друг друга; более простой цвет требует составного, и наоборот. — Примечание C.

51.

Рассматриваемые здесь случаи встречаются в обычной жизни чаще, чем мы осознаем; действительно, внимательный наблюдатель видит эти явления повсюду, в то время как, с другой стороны, необученные, подобно нашим предшественникам, считают их временными дефектами зрения, иногда даже симптомами расстройств глаза, что вызывает серьезные опасения. Несколько примечательных примеров можно привести здесь.

52.

Я вошел в гостиницу под вечер, и когда в комнату вошла миловидная девушка с блестящим светлым цветом лица, черными волосами и в алом лифе, я внимательно посмотрел на нее, когда она стояла передо мной на некотором расстоянии в полутени. Когда она вскоре после этого отвернулась, я увидел на белой стене, которая теперь была передо мной, черное лицо, окруженное ярким светом, в то время как платье совершенно отчетливой фигуры казалось красивого морского зеленого цвета.

53.

Среди материалов для оптических экспериментов есть портреты с цветами и тенями, в точности противоположными внешнему виду природы. Зритель, посмотрев на один из них некоторое время, увидит призрачную фигуру, довольно близкую к природе. Это соответствует тем же принципам и согласуется с опытом, ибо в предыдущем случае негритянка в белом головном уборе дала бы мне белое лицо, окруженное черным. Однако в случае с нарисованными фигурами, которые обычно малы, части неразличимы для каждого в послеобразе.

54.

Явление, которое ранее вызывало внимание среди наблюдателей природы, я убежден, следует приписывать той же причине.

Утверждалось, что некоторые цветы летом под вечер мерцают, становятся фосфоресцирующими или излучают мгновенный свет. Некоторые люди описывали свои наблюдения этого подробно. Я часто пытался засвидетельствовать это сам и даже прибегал к искусственным ухищрениям, чтобы вызвать это.

19 июня 1799 года, поздно вечером, когда сумерки сгущались в ясную ночь, прогуливаясь по саду с другом, мы очень отчетливо наблюдали пламяподобное явление рядом с восточным маком, цветы которого примечательны своим мощным красным цветом. Мы подошли к месту и внимательно посмотрели на цветы, но ничего больше не смогли заметить, пока, наконец, проходя мимо и возвращаясь неоднократно, глядя на них сбоку, нам не удалось возобновлять явление так часто, как мы хотели. Это оказалось физиологическим явлением, подобным другим, которые мы описали, и кажущееся мерцание было не чем иным, как спектром цветка в компенсаторном сине-зеленом цвете.

При прямом взгляде на цветок образ не создается, но он появляется немедленно, как только изменяется направление глаза. Опять же, при взгляде на объект сбоку на мгновение виден двойной образ, ибо спектр тогда появляется рядом и на самом реальном объекте.

Сумерки объясняют, почему глаз находится в состоянии полного покоя и, следовательно, очень восприимчив, а цвет мака достаточно мощный в летних сумерках самых длинных дней, чтобы действовать в полную силу и производить компенсаторный образ. Я не сомневаюсь, что эти явления можно было бы свести к эксперименту, и тот же эффект можно было бы произвести с помощью кусочков цветной бумаги. Те, кто хочет принять наиболее эффективные меры для наблюдения явления в природе — скажем, в саду, — должны зафиксировать взгляд на ярких цветах, выбранных для этой цели, и сразу после этого посмотреть на гравийную дорожку. Она будет казаться усеянной пятнами противоположного цвета. Эксперимент осуществим в облачный день и даже при самом ярком солнечном свете, ибо солнечный свет, усиливая блеск цветка, делает его пригодным для создания компенсаторного цвета, достаточно отчетливого, чтобы быть заметным даже при ярком свете. Так, пионы производят красивые зеленые, бархатцы — яркие синие спектры.

55.

Поскольку противоположный цвет создается по постоянному закону в экспериментах с цветными объектами на частях сетчатки, тот же эффект происходит, когда вся сетчатка впечатлена одним цветом. Мы можем убедиться в этом с помощью цветных стекол. Если мы долго смотрим через синее стекло, все впоследствии будет казаться на солнце невооруженным глазом, даже если небо серое, а сцена бесцветна. Точно так же, снимая зеленые очки, мы видим все объекты в красном свете. Каждый решительный цвет совершает своего рода насилие над глазом и вынуждает орган к оппозиции.

56.

Мы до сих пор видели, как противоположные цвета производят друг друга последовательно на сетчатке: теперь остается показать экспериментально, что те же эффекты могут существовать одновременно. Если цветной объект воздействует на одну часть сетчатки, оставшаяся часть в тот же момент имеет тенденцию производить компенсаторный цвет. Чтобы продолжить предыдущий эксперимент, если мы смотрим на желтый кусок бумаги, помещенный на белую поверхность, оставшаяся часть органа уже имеет тенденцию производить пурпурный оттенок на бесцветной поверхности: в этом случае небольшая часть желтого недостаточно мощна, чтобы произвести это явление отчетливо, но если белая бумага помещена на желтую стену, мы увидим белое, окрашенное в пурпурный оттенок.

57.

Хотя этот эксперимент можно проводить с любыми цветами, красный и зеленый особенно рекомендуются для него, потому что эти цвета, кажется, мощно вызывают друг друга. Многочисленные примеры встречаются в повседневном опыте. Если зеленая бумага видна через полосатый или узорчатый муслин, полосы или цветы будут казаться красноватыми. Серое здание, видимое через зеленые палисады, кажется таким же образом красноватым. Модификация этого оттенка в неспокойном море также является компенсаторным цветом: светлая сторона волн кажется зеленой в своем собственном цвете, а затененная сторона окрашена в противоположный оттенок. Различное направление волн по отношению к глазу производит тот же эффект. Объекты, видимые через отверстие в красной или зеленой занавеске, кажутся окрашенными в противоположный оттенок. Эти явления будут представляться внимательному наблюдателю во всех случаях, даже до неприятной степени.

58.

Ознакомившись с одновременным проявлением этих эффектов в прямых случаях, мы обнаружим, что можем наблюдать их и косвенными средствами. Если мы поместим кусок бумаги ярко-оранжевого цвета на белую поверхность, мы, пристально посмотрев на него, едва ли заметим компенсаторный цвет на остальной части поверхности: но когда мы уберем оранжевую бумагу и когда на ее месте появится синий спектр, как только этот спектр станет полностью видимым, остальная часть поверхности будет залита, как вспышкой, красновато-желтым светом, тем самым демонстрируя зрителю в живой манере продуктивную энергию органа в постоянном соответствии с тем же законом.

59.

Поскольку компенсаторные цвета легко появляются там, где их нет в природе, рядом и после исходных противоположных, они становятся более интенсивными там, где они смешиваются с похожим реальным оттенком. Во дворе, вымощенном серыми известняковыми плитами, между которыми выросла трава, трава казалась необычайно красивого зеленого цвета, когда вечерние облака бросали едва заметный красноватый свет на мостовую. В противоположном случае мы обнаруживаем, прогуливаясь по лугам, где мы видим почти ничего, кроме зеленого, что стволы деревьев и дороги часто мерцают красноватым оттенком. Этот тон не редкость в работах пейзажистов, особенно тех, кто практикует акварель: они, вероятно, видят его в природе и, таким образом, бессознательно имитируя его, их колорит критикуется как неестественный.

60.

Эти явления имеют величайшее значение, поскольку они направляют наше внимание на законы зрения и являются необходимой подготовкой для будущих наблюдений над цветами. Они показывают, что глаз особенно требует полноты и стремится дополнить колористический круг в самом себе. Пурпурный или фиолетовый цвет, подсказанный желтым, содержит красный и синий; оранжевый, который отвечает синему, состоит из желтого и красного; зеленый, объединяющий синий и желтый, требует красного; и так далее через все градации самых сложных комбинаций. То, что мы вынуждены в этом случае предположить три ведущих цвета, уже было замечено другими наблюдателями.

61.

Когда в этой полноте элементы, из которых она состоит, все еще различимы глазом, результат справедливо называется гармонией. Впоследствии мы попытаемся показать, как теория гармонии цветов может быть выведена из этих явлений и как, просто благодаря этим качествам, цвета могут быть способны к применению в эстетических целях. Это будет показано, когда мы пройдем весь круг наших наблюдений, вернувшись к точке, с которой начали.

[1] Таблица 1, рис. 3.

VI.
ЦВЕТНЫЕ ТЕНИ.
62.

Прежде, однако, чем мы пойдем дальше, нам еще предстоит наблюдать некоторые очень примечательные случаи живости, с которой предлагаемые цвета появляются в соседстве с другими: мы имеем в виду цветные тени. Чтобы прийти к ним, мы сначала обращаем наше внимание на тени, которые являются бесцветными или негативными.

63.

Тень, отбрасываемая солнцем в его полной яркости на белую поверхность, не дает нам впечатления цвета; она кажется черной, или, если противоположный свет (здесь предполагается, что он отличается только по степени) может воздействовать на нее, она лишь слабее, полуосвещенная, серая.

64.

Для существования цветных теней необходимы два условия: во-первых, чтобы основной свет окрашивал белую поверхность каким-либо оттенком; во-вторых, чтобы противоположный свет в некоторой степени освещал отбрасываемую тень.

65.

Пусть короткая зажженная свеча будет помещена в сумерках на лист белой бумаги. Между ней и убывающим дневным светом пусть будет помещен карандаш вертикально, так чтобы его тень, отбрасываемая свечой, могла быть освещена, но не подавлена, слабым дневным светом: тень будет казаться самого красивого синего цвета.

66.

То, что эта тень синяя, сразу очевидно; но мы можем убедиться лишь с некоторым вниманием, что белая бумага действует как красновато-желтая, посредством чего в глазу возбуждается комплементарный синий. — Примечание D.

67.

Во всех цветных тенях, следовательно, мы должны предполагать цвет, возбужденный или подсказанный оттенком поверхности, на которую падает тень. Это легко может оказаться так при внимательном рассмотрении, но мы можем убедиться в этом сразу с помощью следующего эксперимента.

68.

Поместите две свечи ночью напротив друг друга на белой поверхности; держите тонкий стержень между ними вертикально, чтобы от него отбрасывались две тени; возьмите цветное стекло и подержите его перед одним из огней, чтобы белая бумага казалась цветной; в тот же момент тень, отбрасываемая цветным светом и слегка освещенная бесцветным, будет демонстрировать комплементарный оттенок.

69.

Здесь возникает важное соображение, к которому мы будем часто иметь повод вернуться. Цвет сам по себе есть степень темноты σκιερόν; отсюда Кирхер совершенно прав, называя его lumen opacatum. Поскольку он связан с тенью, он легко сочетается с ней; он легко появляется нам в тени и посредством тени в тот момент, когда возникает подсказывающая причина. Мы не могли удержаться от того, чтобы сразу не обратить внимание на факт, который мы предлагаем проследить и развить далее. — Примечание E.

70.

Выберите момент в сумерках, когда свет неба еще достаточно силен, чтобы отбрасывать тень, которую нельзя полностью стереть светом свечи. Свечу можно расположить так, чтобы была видна двойная тень: одна от свечи по направлению к дневному свету, а другая от дневного света по направлению к свече. Если первая синяя, то вторая будет казаться оранжево-желтой: этот оранжево-желтый, однако, на самом деле является лишь желто-красным светом свечи, рассеянным по всей бумаге, который становится видимым в тени.

71.

Это лучше всего иллюстрируется предыдущим экспериментом с двумя свечами и цветными стеклами.

Удивительная готовность, с которой тень принимает цвет, снова привлечет наше внимание при дальнейшем рассмотрении отражений и в других местах.

72.

Таким образом, явления цветных теней можно проследить до их причины без труда. Впредь пусть каждый, кто видит подобный случай, наблюдает только, каким оттенком окрашена светлая поверхность, на которую они падают. Более того, цвет тени можно рассматривать как хроматоскоп освещенной поверхности, ибо зритель всегда может предположить, что цвет света является противоположным цвету тени, и при внимательном рассмотрении может убедиться в этом в каждом случае.

73.

Эти явления были источником большого недоумения для прежних наблюдателей: ибо, поскольку они отмечались главным образом на открытом воздухе, где они обычно казались синими, их приписывали определенному присущему синему или синему окрашивающему качеству воздуха. Исследователь может, однако, убедиться с помощью эксперимента со свечой в комнате, что никакой вид синего света или отражения не является необходимым для производства рассматриваемого эффекта. Эксперимент можно провести в облачный день с белыми занавесками, задернутыми перед светом, и в комнате, где нет ни следа синего, и синяя тень будет только тем более красивой.

74.

Де Соссюр в описании своего восхождения на Монблан говорит: «Второе замечание, которое может быть небезынтересным, касается цвета теней. Их, несмотря на самое внимательное наблюдение, мы никогда не находили темно-синими, хотя это часто случалось на равнине. Напротив, в пятидесяти девяти случаях мы видели их однажды желтоватыми, шесть раз бледно-голубоватыми, восемнадцать раз бесцветными или черными и тридцать четыре раза бледно-фиолетовыми. Некоторые естествоиспытатели полагают, что эти цвета возникают из случайных паров, рассеянных в воздухе, которые сообщают свои собственные оттенки теням; не то чтобы цвета теней были вызваны отражением какого-либо цвета неба или вмешательством какого-либо цвета воздуха: вышеприведенные наблюдения, кажется, подтверждают это мнение». Примеры, приведенные Де Соссюром, теперь можно объяснить и отнести к аналогичным примерам без труда.

На большой высоте небо было в основном свободно от паров, солнце светило во всю силу на снег, так что он казался глазу совершенно белым: в этом случае они видели тени совершенно бесцветными. Если воздух был заряжен определенной степенью пара, вследствие чего легкий снег приобретал желтоватый тон, тени были фиолетовыми, и этот эффект, по-видимому, происходил чаще всего. Они видели также синеватые тени, но это случалось реже; и то, что синий и фиолетовый были бледными, объяснялось окружающей яркостью, которой смягчалась сила теней. Лишь однажды они видели тень желтоватой: в этом случае, как мы уже видели (70), тень отбрасывается бесцветным светом и слегка освещается цветным.

75.

Путешествуя по Гарцу зимой, я спускался с Броккена под вечер; широкие склоны, простирающиеся выше и ниже меня, вереск, каждое изолированное дерево и выступающая скала, и все массы того и другого были покрыты снегом или инеем. Солнце опускалось к прудам Одер[1]. В течение дня, из-за желтоватого оттенка снега, уже были заметны тени, стремящиеся к фиолетовому; теперь их можно было назвать решительно синими, так как освещенные части демонстрировали желтый, переходящий в оранжевый.

Но когда солнце наконец собиралось зайти, и его лучи, значительно смягченные более густыми парами, начали распространять красивейший красный цвет по всей сцене вокруг меня, цвет тени изменился на зеленый, по светлоте сравнимый с морской зеленью, по красоте — с зеленью изумруда. Явление становилось все более ярким: можно было вообразить себя в сказочном мире, ибо каждый объект облачился в два ярких и столь прекрасно гармонирующих цвета, пока наконец, когда солнце зашло, великолепное зрелище не потерялось в серых сумерках, а постепенно — в ясной лунной и звездной ночи.

76.

Один из самых красивых примеров цветных теней можно наблюдать во время полнолуния. Свет свечи и лунный свет можно подобрать так, чтобы они были точно равны по силе; обе тени могут быть представлены с равной силой и ясностью, так что оба цвета идеально уравновешивают друг друга. Белая поверхность помещается напротив полной луны, а свеча помещается немного с одной стороны на должном расстоянии, непрозрачное тело удерживается перед белой плоскостью. Тогда будет видна двойная тень: та, что отбрасывается луной и освещается светом свечи, будет мощного красно-желтого цвета; и наоборот, та, что отбрасывается свечой и освещается луной, будет казаться самого красивого синего цвета. Тень, состоящая из соединения двух теней, там, где они пересекают друг друга, черная. Желтая тень (74), возможно, не может быть продемонстрирована более поразительным образом. Непосредственное соседство синего и промежуточная черная тень делают явление более приятным. Будет даже обнаружено, если глаз долго задерживается на этих цветах, что они взаимно вызывают и усиливают друг друга, увеличивающийся красный в одном все еще производит свой контраст, а именно своего рода морскую зелень.

77.

Здесь мы приходим к выводу, что в этом, как и во всех подобных случаях, может потребоваться некоторое время для возникновения дополнительного цвета. Сетчатка должна быть сначала полностью впечатлена требуемым оттенком, прежде чем реагирующий на него цвет станет отчетливо различим.

78.

Когда водолазы находятся под водой и солнечный свет проникает в водолазный колокол, все видится в красном свете (причина чего будет объяснена далее), в то время как тени кажутся зелеными. То самое явление, которое я наблюдал на высокой горе (75), предстает перед другими в морских глубинах, и таким образом природа во всем находится в гармонии с самой собой.

79.

Здесь можно добавить некоторые наблюдения и эксперименты, которые в равной степени иллюстрируют сказанное относительно цветных объектов и цветных теней. Пусть белая бумажная штора будет закреплена внутри окна зимним вечером; в этой шторе пусть будет отверстие, через которое можно видеть снег на соседней крыше. Ближе к сумеркам внесем в комнату свечу; снег, видимый через отверстие, будет казаться совершенно синим, поскольку бумага окрашивается теплым желтым светом свечи. Снег, видимый через отверстие, здесь равносилен тени, освещенной противоположным светом (76), и может также представлять собой серый диск на цветной поверхности (56).

80.

Еще один весьма интересный эксперимент может завершить эти примеры. Если мы возьмем кусок зеленого стекла некоторой толщины и будем держать его так, чтобы в нем отражались оконные переплеты, они покажутся двойными из-за толщины стекла. Изображение, отраженное от нижней поверхности стекла, будет зеленым; изображение, отраженное от верхней поверхности, которое должно быть бесцветным, покажется красным.

Эксперимент можно весьма успешно провести, налив воду в сосуд, внутренняя поверхность которого может служить зеркалом; ибо оба отражения сначала могут казаться бесцветными, пока вода чиста, а затем, при ее окрашивании, они продемонстрируют два противоположных оттенка.

[1] Резервуары, в которых собирается вода из различных небольших ручьев для работы шахт.— Т.

VII.
СЛАБЫЕ СВЕТА.
81.

Свет в своей полной силе кажется чисто белым, и он производит это впечатление также в своей высшей степени ослепительного блеска. Свет, который не столь мощный, может также при различных условиях оставаться бесцветным. Многие естествоиспытатели и математики пытались измерить его степени — Ламберт, Бугер, Румфорд.

82.

Тем не менее, в более слабых светах вскоре проявляется видимость цвета, ибо в своем отношении к абсолютному свету они напоминают цветные спектры ослепительных объектов (39).

83.

Свет любого рода становится слабее либо тогда, когда его собственная сила по какой-либо причине уменьшается, либо когда глаз находится в таких обстоятельствах или положении, что он не может быть достаточно впечатлен воздействием света. Те явления, которые можно назвать объективными, подпадают под рубрику физических цветов. Мы лишь укажем здесь на переход от белого к красному калению в раскаленном железе. Мы также можем заметить, что пламя огней ночью кажется тем краснее, чем дальше оно находится от глаза.— Примечание F.

84.

Свет свечи ночью действует как желтый, если смотреть на него вблизи; мы можем заметить это по эффекту, который он производит на другие цвета. Ночью бледно-желтый едва отличим от белого; синий приближается к зеленому, а розовый — к оранжевому.

85.

Свет свечи в сумерках сильно действует как желтый свет: это лучше всего доказывается пурпурно-синими тенями, которые при таких обстоятельствах вызываются глазом.

86.

Сетчатка может быть настолько возбуждена сильным светом, что не может воспринимать более слабые света (11): если она их воспринимает, они кажутся цветными: отсюда свет свечи днем кажется красноватым, напоминая, таким образом, в своем отношении к более полному свету спектр ослепительного объекта; более того, если ночью мы долго и пристально смотрим на пламя огня, оно кажется все более красным.

87.

Существуют слабые света, которые, несмотря на свой умеренный блеск, производят на сетчатке впечатление белого или, в крайнем случае, светло-желтого цвета; таковой является луна в своем полном сиянии. Гнилое дерево даже обладает своего рода голубоватым светом. Все это в дальнейшем будет предметом дополнительных замечаний.

88.

Если ночью мы поместим свет рядом с белой или сероватой стеной так, чтобы поверхность была освещена от этой центральной точки до некоторой степени, мы обнаружим, наблюдая распространяющийся свет на некотором расстоянии, что граница освещенной поверхности кажется окруженной желтым кругом, который снаружи стремится к красно-желтому. Таким образом, мы наблюдаем, что когда свет, прямой или отраженный, не действует в своей полной силе, он производит впечатление желтого, красноватого и, наконец, даже красного. Здесь мы находим переход к гало, которые мы привыкли видеть в том или ином виде вокруг светящихся точек.

VIII.
СУБЪЕКТИВНЫЕ ГАЛО.
89.

Гало можно разделить на субъективные и объективные. Последние будут рассмотрены в разделе физических цветов; здесь относятся только первые. Они отличаются от объективных гало тем обстоятельством, что исчезают, когда точка света, порождающая их на сетчатке, закрывается.

90.

Мы уже отмечали впечатление от светящегося объекта на сетчатке и видели, что он кажется больше: но эффект на этом не заканчивается, он не ограничивается впечатлением от изображения; происходит также экспансивное действие, распространяющееся из центра.

91.

То, что нимб такого рода образуется вокруг светящегося изображения в глазу, лучше всего видно в темной комнате, если смотреть на довольно большое отверстие в ставне окна. В этом случае яркое изображение окружено круговым туманным светом. Я видел такое гало, ограниченное желтым и желто-красным кругом, открыв глаза на рассвете, когда мне довелось провести несколько ночей в спальном вагоне.

92.

Гало кажутся наиболее яркими, когда глаз восприимчив после состояния покоя. Темный фон также усиливает их проявление. Обе причины объясняют, почему мы видим их так отчетливо, если свет предстает перед глазами при пробуждении ночью. Эти условия совпали, когда Декарт после сна, сидя в корабле, заметил такое ярко окрашенное гало вокруг света.

93.

Свет должен светить умеренно, не ослепляя, чтобы произвести впечатление гало в глазу; во всяком случае, гало от ослепляющих огней наблюдать невозможно. Мы видим блеск такого рода вокруг изображения солнца, отраженного от поверхности воды.

94.

Гало такого описания, при внимательном наблюдении, оказывается окруженным к краю желтой каймой: но даже здесь экспансивное действие, о котором упоминалось ранее, не заканчивается, а, по-видимому, продолжает распространяться в разнообразных кругах.

95.

Некоторые случаи, по-видимому, указывают на круговое действие сетчатки, будь то из-за круглой формы самого глаза и его различных частей или по какой-то другой причине.

96.

Если на глаз надавить лишь слегка с внутреннего угла, появляются более темные или более светлые круги. Ночью, даже без давления, мы иногда можем заметить последовательность таких кругов, возникающих из или распространяющихся друг над другом.

97.

Мы уже видели, что желтая кайма видна вокруг белого пространства, освещенного помещенным рядом светом. Это может быть своего рода объективное гало. (88.)

98.

Субъективные гало можно рассматривать как результат конфликта между светом и живой поверхностью. Из конфликта между возбуждающим принципом и возбужденным возникает волнообразное движение, которое можно проиллюстрировать сравнением с кругами на воде. Брошенный камень гонит воду во всех направлениях; эффект достигает максимума, он реагирует и, будучи встреченным сопротивлением, продолжается под поверхностью. Эффект продолжается, снова достигает кульминации, и таким образом круги повторяются. Если мы когда-либо замечали концентрические кольца, которые появляются в стакане воды при попытке извлечь звук трением о край; если мы вспомним прерывистые пульсации в эхе колоколов, мы приблизимся к пониманию того, что может происходить на сетчатке, когда изображение светящегося объекта падает на нее, не говоря уже о том, что как живая и эластичная структура, она уже имеет круговой принцип в своей организации.— Примечание G.

99.

Яркое круговое пространство, которое появляется вокруг светящегося объекта, желтое, заканчивающееся красным: затем следует зеленоватый круг, который завершается красной каймой. Это, по-видимому, обычное явление, когда светящееся тело имеет довольно значительный размер. Эти гало становятся больше, чем дальше мы находимся от светящегося объекта.

100.

Гало могут, однако, казаться чрезвычайно маленькими и многочисленными, когда падающее изображение является крошечным, но мощным по своему эффекту. Эксперимент лучше всего проводить с кусочком сусального золота, помещенным на землю и освещенным солнцем. В этих случаях гало появляются в виде пестрых лучей. Радужное явление, возникающее в глазу, когда солнце пробивается сквозь листву деревьев, также, по-видимому, относится к тому же классу явлений.

ПАТОЛОГИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
ПРИЛОЖЕНИЕ.
101.

Мы теперь достаточно знакомы с физиологическими цветами, чтобы отличать их от патологических. Мы знаем, какие проявления свойственны глазу в здоровом состоянии и необходимы для того, чтобы орган мог проявлять свою полную жизненную силу и активность.

102.

Болезненные явления точно так же указывают на существование органических и физических законов: ибо если живое существо отклоняется от тех правил, в соответствии с которыми оно построено, оно все равно стремится согласоваться с общей жизненной силой природы в соответствии с общими законами и на всем своем пути доказывает неизменность тех принципов, на которых существует вселенная и которыми она удерживается вместе.

103.

Мы здесь сначала обратим внимание на весьма примечательное состояние, в котором находится зрение многих людей. Поскольку оно представляет собой отклонение от обычного способа видения цветов, его можно было бы справедливо классифицировать как болезненные впечатления; но поскольку оно последовательно само по себе, часто встречается, может распространяться на нескольких членов семьи и, вероятно, не поддается лечению, мы можем рассматривать его как граничащее лишь с нозологическими случаями и поэтому поставить его на первое место.

104.

Я был знаком с двумя людьми не старше двадцати лет, которые были так поражены: у обоих были голубовато-серые глаза, острое зрение для близких и далеких объектов, при дневном свете и свете свечи, и их способ видения цветов был в основном совершенно схожим.

105.

Они соглашались с остальным миром в наименовании белого, черного и серого обычным образом. Оба видели белый цвет без примеси какого-либо оттенка. Один видел несколько коричневатый оттенок в черном, а в сером — несколько красноватый. В целом, по-видимому, они обладали очень тонким восприятием градаций света и тени.

106.

Они, по-видимому, видели желтый, красно-желтый и желто-красный [1], как и другие: в последнем случае они говорили, что видят желтый, проходящий как бы поверх красного, словно глазурованный: немного густо растертого кармина, который высох в блюдце, они называли красным.

107.

Но теперь проявилось поразительное различие. Если кармин тонко наносили на белое блюдце, они сравнивали полученный таким образом светлый цвет с цветом неба и называли его синим. Если рядом с ним показывали розу, они точно так же называли ее синей; и во всех проведенных испытаниях оказывалось, что они не могли отличить светло-синий от розового. Они путали розовый, синий и фиолетовый во всех случаях: эти цвета казались им отличающимися друг от друга лишь тонкими оттенками более светлого, более темного, более интенсивного или более слабого вида.

108.

Опять же, они не могли отличить зеленый от темно-оранжевого, и, особенно, от красно-коричневого.

109.

Если кто-либо, случайно беседуя с этими людьми, спрашивал их об окружающих объектах, их ответы вызывали величайшее недоумение, и спрашивающий начинал думать, что его собственный рассудок не в порядке. С некоторым методом мы можем, однако, приблизиться к более глубокому знанию закона этого отклонения от общего закона.

110.

Эти люди, как можно заключить из сказанного, видели меньше цветов, чем другие люди: отсюда возникала путаница различных цветов. Они называли небо розовым, а розу синей, или наоборот. Вопрос теперь в том: видели ли они оба синим или оба розовым? видели ли они зеленый оранжевым, или оранжевый зеленым?

111.

Эта странная загадка, по-видимому, разрешается сама собой, если мы предположим, что они не видели синего, а вместо него — светло-чистый красный, розовый цвет. Мы можем понять, каков был бы результат этого с помощью хроматической диаграммы.

112.

Если мы уберем синий из хроматического круга, мы упустим фиолетовый и зеленый. Чистый красный занимает место синего и фиолетового, и, снова смешиваясь с желтым, красный дает оранжевый там, где должен быть зеленый.

113.

Провозгласив себя удовлетворенными этим способом объяснения, мы назвали это примечательное отклонение от обычного зрения «Ацианоблепсией» [2]. Мы подготовили несколько цветных рисунков для его дальнейшего разъяснения, и при объяснении их мы добавим некоторые дополнительные подробности. Среди примеров будет найден пейзаж, раскрашенный в том виде, в каком упомянутые люди, по-видимому, видели природу: небо розовое, а все, что должно быть зеленым, варьируется от желтого до коричнево-красного, почти так, как листва кажется нам осенью [3].— Примечание H.

114.

Теперь мы переходим к разговору о болезненных и других необычных поражениях сетчатки, при которых глаз может быть восприимчив к появлению света без внешнего света, оставляя на будущее рассмотрение гальванического света.

115.

Если глаз получает удар, искры, кажется, распространяются из него. В некоторых состояниях тела, опять же, когда кровь нагрета и система сильно возбуждена, если на глаз надавить сначала осторожно, а затем все сильнее и сильнее, может быть возбужден ослепительный и невыносимый свет.

116.

Если те, кому недавно сделали операцию по поводу катаракты, испытывают боль и жар в глазу, они часто видят огненные вспышки и искры: эти симптомы длятся иногда неделю или две, или пока боль и жар не уменьшатся.

117.

Человек, страдающий от ушной боли, видел искры и шары света в глазу во время каждого приступа, пока длилась боль.

118.

Люди, страдающие от глистов, часто испытывают необычные явления в глазу, иногда искры огня, иногда призраки света, иногда пугающие фигуры, которые они не могут усилием воли перестать видеть: иногда эти явления бывают двойными.

119.

Ипохондрики часто видят темные объекты, такие как нити, волосы, пауки, мухи, осы. Эти явления также проявляются при начинающейся твердой катаракте. Многие видят полупрозрачные маленькие трубки, формы, похожие на крылья насекомых, пузырьки воды различных размеров, которые медленно опускаются, если поднять глаз: иногда они собираются вместе, напоминая икру лягушек; иногда они появляются как полные сферы, иногда в форме линз.

120.

Как свет появлялся в предыдущих случаях без внешнего света, так и эти изображения появляются без соответствующих внешних объектов. Изображения иногда преходящи, иногда они длятся в течение всей жизни пациента. Цвет, опять же, часто сопровождает эти впечатления: ибо ипохондрики часто видят желто-красные полосы в глазу: они, как правило, более яркие и многочисленные по утрам или когда они продолжительны.

121.

Мы уже видели, что впечатление от любого объекта может оставаться некоторое время в глазу: это мы сочли физиологическим явлением (23): чрезмерная продолжительность такого впечатления, с другой стороны, может рассматриваться как болезненная.

122.

Чем слабее орган, тем дольше длится впечатление от изображения. Сетчатка не так скоро восстанавливается; и эффект можно рассматривать как своего рода паралич (28).

123.

Этому не стоит удивляться в случае ослепляющих огней. Если кто-то смотрит на солнце, он может сохранять изображение в своих глазах несколько дней. Бойль рассказывает о случае десяти лет.

124.

То же самое происходит, в некоторой степени, в отношении объектов, которые не являются ослепляющими. Бюш рассказывает о себе, что изображение гравюры, полное во всех своих частях, было запечатлено на его глазу в течение семнадцати минут.

125.

Человек, склонный к полноте крови, сохранял изображение ярко-красного ситца с белыми пятнами много минут в глазу и видел, как оно плавает перед всем, как вуаль. Оно исчезло только после растирания глаза в течение некоторого времени.

126.

Шерфер отмечает, что красный цвет, который является следствием мощного впечатления света, может длиться несколько часов.

127.

Как мы можем вызвать появление света на сетчатке давлением на глазное яблоко, так при легком давлении появляется красный цвет, соответствующий, таким образом, послеобразу от впечатления света.

128.

Многие больные люди при пробуждении видят все в цвете утреннего неба, как будто через красную вуаль: так, если вечером они дремлют и снова просыпаются, то же явление предстает перед ними. Оно остается на несколько минут и всегда исчезает, если глаз немного потереть. Красные звезды и шары иногда сопровождают впечатление. Это состояние может длиться значительное время.

129.

Аэронавты, в частности Замбеккари и его спутники, рассказывают, что видели луну кроваво-красной на самой большой высоте. Поскольку они поднялись выше земных испарений, через которые мы видим луну и солнце естественным образом такого цвета, можно заподозрить, что это явление можно отнести к патологическим цветам. Чувства, а именно, могут быть настолько подвержены влиянию необычного состояния, что вся нервная система, и в частности сетчатка, может погрузиться в своего рода инертность и невозбудимость. Отсюда не исключено, что луна могла действовать как очень приглушенный свет и, таким образом, производить впечатление красного цвета. Солнце даже казалось кроваво-красным аэронавтам Гамбурга.

Если те, кто находится на некоторой высоте в воздушном шаре, едва слышат друг друга, не может ли это также быть приписано невозбудимому состоянию нервов, а также разреженности воздуха?

130.

Объекты часто видятся больными людьми в пестрых цветах. Бойль рассказывает о случае с дамой, которая после падения, в результате которого был ушиблен глаз, видела все объекты, но особенно белые объекты, сверкающими в цветах, даже до невыносимой степени.

131.

Врачи дают название «Хрупсия» поражению зрения, возникающему при тифозных заболеваниях. В этих случаях пациенты заявляют, что видят границы объектов окрашенными там, где встречаются свет и тьма. Вероятно, происходит изменение в гуморах глаза, через которые затрагивается их ахроматизм.

132.

В случаях молочной катаракты очень мутный хрусталик заставляет пациента видеть красный свет. В случае такого рода, который лечился применением электричества, красный свет постепенно менялся на желтый, а затем на белый, когда пациент снова начал различать объекты. Эти изменения сами по себе гарантировали вывод о том, что мутное состояние хрусталика постепенно приближается к прозрачному состоянию. Мы сможем легко проследить этот эффект до его источника, как только лучше познакомимся с физическими цветами.

133.

Если опять же можно предположить, что больной желтухой видит сквозь фактически желто-окрашенный гумор, мы сразу отсылаемся к отделу химических цветов, и таким образом очевидно, что мы можем тщательно исследовать главу патологических цветов только тогда, когда познакомимся со всем спектром остальных явлений. То, что было приведено, может, следовательно, быть достаточным на данный момент, пока мы не возобновим дальнейшее рассмотрение этой части нашего предмета.

134.

В заключение мы можем, однако, сразу обратить внимание на некоторые своеобразные состояния или предрасположенности органа.

Есть художники, которые вместо того, чтобы передавать цвета природы, распространяют общий тон, теплый или холодный оттенок, по картине. У некоторых, опять же, проявляется пристрастие к определенным цветам; у других — отсутствие чувства гармонии.

135.

Наконец, также достойно замечания, что дикие народы, необразованные люди и дети имеют большое пристрастие к ярким цветам; что животные приходят в ярость от определенных цветов; что люди утонченные избегают ярких цветов в своей одежде и объектах, которые их окружают, и, по-видимому, склонны изгнать их вовсе из своего присутствия.— Примечание I.

[1] Было сочтено необходимым следовать номенклатуре автора повсюду.— Т.

[2] Невосприятие синего.

[3] Не было сочтено необходимым копировать здесь упомянутые пластины.— Т.

ЧАСТЬ II.
ФИЗИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.

136.

Мы даем это обозначение цветам, которые производятся определенными материальными средами: эти среды, однако, не имеют цвета сами по себе и могут быть либо прозрачными, либо полупрозрачными, но пропускающими свет, либо вовсе непрозрачными. Цвета, о которых идет речь, таким образом, производятся в глазу через такие внешние данные причины или просто отражаются в глаз, когда какими бы то ни было средствами они уже произведены вне нас. Хотя мы таким образом приписываем им определенный объективный характер, их отличительное качество все же состоит в том, что они преходящи и их невозможно остановить.

137.

Они называются прежними исследователями colores apparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes. Они также называются speciosi и emphatici из-за их поразительного блеска. Они непосредственно связаны с физиологическими цветами и, по-видимому, имеют немногим больше реальности: ибо, в то время как при производстве физиологических цветов сам глаз был главным образом эффективен, и мы могли воспринимать явления, таким образом вызванные, только внутри нас, но не вне нас, мы теперь должны рассмотреть тот факт, что цвета производятся в глазу посредством бесцветных объектов; что мы, таким образом, также имеем перед собой бесцветную поверхность, на которую воздействуют так же, как на саму сетчатку, и что мы можем воспринимать появление, произведенное на ней вне нас. В таком процессе, однако, каждое наблюдение убедит нас в том, что мы имеем дело с цветами в прогрессивном и изменчивом, но не в конечном или завершенном состоянии.

138.

Следовательно, направляя наше внимание на эти физические цвета, мы находим вполне возможным поместить объективное явление рядом с субъективным и часто посредством объединения двух успешно проникать дальше в природу явления.

139.

Таким образом, в наблюдениях, посредством которых мы знакомимся с физическими цветами, глаз не должен рассматриваться как действующий в одиночку; также свет никогда не должен рассматриваться в непосредственной связи с глазом: но мы направляем наше внимание особенно на различные эффекты, производимые средами, причем эти среды сами по себе бесцветны.

140.

Свет при этих обстоятельствах может быть затронут тремя условиями. Во-первых, когда он отскакивает от поверхности среды; при рассмотрении чего катоптрические эксперименты приглашают наше внимание. Во-вторых, когда он проходит мимо края среды: явления, таким образом произведенные, ранее назывались периоптическими; мы предпочитаем термин пароптический. В-третьих, когда он проходит через либо просто светопропускающее, либо фактически прозрачное тело; таким образом составляя класс явлений, на которых основаны диоптрические эксперименты. Мы назвали четвертый класс физических цветов эпоптическим, так как явления проявляются на бесцветной поверхности тел при различных условиях, без предварительного или фактического окрашивания (βαφή).— Примечание K.

141.

При исследовании этих категорий со ссылкой на наши три ведущих деления, согласно которым мы рассматриваем явления цветов в физиологическом, физическом или химическом виде, мы находим, что катоптрические цвета тесно связаны с физиологическими; пароптические уже несколько более отчетливы и независимы; диоптрические проявляются как полностью и строго физические и как имеющие решительно объективный характер; эпоптические, хотя все еще только кажущиеся, могут рассматриваться как переход к химическим цветам.

142.

Если бы мы желали продолжать наше исследование строго в порядке природы, мы должны были бы действовать согласно классификации, которая только что была сделана; но в дидактических трактатах не так важно соединять, как должным образом различать различные деления предмета, чтобы в конце концов, когда каждый отдельный класс и случай был представлен уму, целое могло быть охвачено в одном всеобъемлющем взгляде. Поэтому мы обращаем наше внимание немедленно к диоптрическому классу, чтобы сразу дать читателю полное впечатление о физических цветах и показать их характеристики более поразительно.

IX.
ДИОПТРИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
143.

Цвета называются диоптрическими, когда для их производства необходима бесцветная среда; среда должна быть такой, чтобы свет и тьма могли действовать через нее либо на глаз, либо на противоположные поверхности. Таким образом, требуется, чтобы среда была прозрачной или, по крайней мере, способной, до определенной степени, пропускать свет.

144.

Согласно этим условиям мы делим диоптрические явления на два класса, помещая в первый те, которые производятся посредством несовершенно прозрачных, но светопропускающих сред; и во второй такие, которые проявляются, когда среда находится в высшей степени прозрачности.

X.
ДИОПТРИЧЕСКИЕ ЦВЕТА ПЕРВОГО КЛАССА.
145.

Пространство, если мы предположим, что оно пустое, обладало бы качеством абсолютной прозрачности для нашего зрения. Если это пространство заполнено так, что глаз не может воспринять, что это так, существует более или менее материальная прозрачная среда, которая может быть по природе воздуха и газа, может быть жидкой или даже твердой.

146.

Чистая и светопропускающая полупрозрачная среда — это лишь накопленная форма прозрачной среды. Поэтому она может быть представлена нам в трех видах.

147.

Крайняя степень этого накопления — белый; самое простое, самое яркое, первое, непрозрачное занятие пространства.

148.

Сама прозрачность, эмпирически рассмотренная, уже является первой степенью противоположного состояния. Промежуточные степени от этой точки до непрозрачного белого бесконечны.

149.

В какой бы точке, не доходя до непрозрачности, мы ни остановили уплотняющуюся среду, она проявляет простые и примечательные явления, когда помещается в отношение со светом и тьмой.

150.

Высшая степень света, такая как свет солнца, фосфора, горящего в кислороде, ослепительна и бесцветна: так свет неподвижных звезд по большей части бесцветен. Этот свет, однако, видимый через среду, но очень слегка утолщенную, кажется нам желтым. Если плотность такой среды будет увеличена, или если ее объем станет больше, мы увидим, как свет постепенно принимает желто-красный оттенок, который в конце концов углубляется до рубинового цвета.— Примечание L.

151.

Если, с другой стороны, тьма видна через полупрозрачную среду, которая сама освещена светом, ударяющим по ней, появляется синий цвет: он становится светлее и бледнее по мере увеличения плотности среды, но, напротив, кажется темнее и глубже, чем прозрачнее становится среда: в наименьшей степени тусклости, не доходя до абсолютной прозрачности, всегда предполагая совершенно бесцветную среду, этот глубокий синий приближается к самому прекрасному фиолетовому.

152.

Если этот эффект происходит в глазу, как здесь описано, и может, таким образом, быть объявлен субъективным, остается далее убедиться в этом посредством объективных явлений. Ибо свет, таким образом смягченный и приглушенный, освещает все объекты точно так же желтым, желто-красным или красным оттенком; и, хотя эффект тьмы через непрозрачную среду не проявляется столь мощно, все же синее небо отображается в камере-обскуре весьма отчетливо на белой бумаге, как и любой другой материальный цвет.

153.

При исследовании случаев, в которых появляется это важное ведущее явление, мы естественно упоминаем атмосферные цвета первыми: большинство из них могут быть здесь представлены по порядку.

154.

Солнце, видимое через определенную степень пара, появляется с желтым диском; центр часто ослепительно желтый, когда края уже красные. Светило, видимое через густой желтый туман, кажется рубиново-красным (как это было в 1794 году, даже на севере); то же самое явление еще более решительно, из-за состояния атмосферы, когда сирокко преобладает в южных климатах: облака, обычно окружающие солнце в последнем случае, того же цвета, который отражается снова на всех объектах.

Красные оттенки утра и вечера обязаны той же причине. Солнце возвещается красным светом, сияя сквозь большую массу паров. Чем выше он поднимается, тем желтее и ярче становится свет.

155.

Если тьма бесконечного пространства видна через атмосферные пары, освещенные дневным светом, появляется синий цвет. На высоких горах небо кажется днем интенсивно синим, из-за немногих тонких паров, которые плавают перед бесконечным темным пространством: как только мы спускаемся в долины, синий становится светлее; пока, наконец, в определенных регионах и вследствие увеличивающихся паров, он вовсе не меняется на очень бледно-синий.

156.

Горы, точно так же, кажутся нам синими; ибо, поскольку мы видим их на столь большом расстоянии, что больше не различаем местные оттенки, и поскольку никакой свет, отраженный от их поверхности, не воздействует на наше зрение, они равносильны просто темным объектам, которые, вследствие промежуточных паров, кажутся синими.

157.

Так мы находим, что затененные части более близких объектов синие, когда воздух заряжен тонкими парами.

158.

Снежные горы, с другой стороны, на большом расстоянии все еще кажутся белыми или приближающимися к желтоватому оттенку, потому что они действуют на наши глаза как яркость, видимая сквозь атмосферный пар.

159.

Синее появление в нижней части пламени свечи принадлежит к тому же классу явлений. Если пламя держать перед белым фоном, никакого синего не будет видно, но этот цвет немедленно появится, если пламя противопоставить черному фону. Это явление может быть продемонстрировано наиболее поразительно с ложкой горящего спирта. Мы можем таким образом рассматривать нижнюю часть пламени как эквивалентную пару, который, хотя и бесконечно тонкий, все еще заметен перед темной поверхностью; он настолько тонкий, что можно легко видеть читать сквозь него: с другой стороны, кончик пламени, который скрывает объекты от нашего зрения, должен рассматриваться как самоосвещающееся тело.

160.

Наконец, дым также должен рассматриваться как полупрозрачная среда, которая кажется нам желтой или красноватой перед светлым фоном, но синей перед темным.

161.

Если мы теперь обратим наше внимание на жидкие среды, мы обнаружим, что вода, лишенная в очень слабой степени своей прозрачности, производит те же эффекты.

162.

Настой lignum nephriticum (guilandina Linnæi), который ранее вызывал так много внимания, — это лишь полупрозрачная жидкость, которая в темных деревянных чашках должна казаться синей, но, будучи поднесенной к солнцу в прозрачном стекле, должна демонстрировать желтое появление.

163.

Капля ароматизированной воды, спиртового лака, нескольких металлических растворов может быть использована для придания различной степени непрозрачности воде для таких экспериментов. Спирт мыла, пожалуй, подходит лучше всего.

164.

Дно моря кажется водолазам красного цвета при ярком солнечном свете: в этом случае вода, вследствие своей глубины, действует как полупрозрачная среда. При этих обстоятельствах они находят тени зелеными, что является дополнительным цветом.

165.

Среди твердых сред опал привлекает наше внимание первым: его цвета, по крайней мере, частично объясняются тем обстоятельством, что он, по сути, является полупрозрачной средой, через которую иногда видны светлые, иногда темные субстраты.

166.

Для этих экспериментов, однако, опаловое стекло (vitrum astroides, girasole) является наиболее желательным материалом. Оно готовится различными способами, и его полунепрозрачность производится металлическими оксидами. Тот же эффект производится также плавлением измельченных и кальцинированных костей вместе со стеклом, по какой причине оно также известно под названием beinglas; но, приготовленное таким образом, оно легко становится слишком непрозрачным.

167.

Это стекло может быть приспособлено для экспериментов различными способами: оно может быть либо сделано в очень слабой степени непрозрачным, в каком случае свет, видимый через различные слои, помещенные один на другой, может быть углублен от самого светлого желтого до самого глубокого красного, или, если сделано изначально более непрозрачным, оно может быть использовано в более тонких или более толстых пластинах. Эксперименты могут быть успешно проведены обоими способами: чтобы, однако, увидеть яркий синий цвет, стекло не должно быть ни слишком непрозрачным, ни слишком толстым. Ибо, поскольку вполне естественно, что тьма должна действовать слабо через полупрозрачную среду, так эта среда, если слишком толстая, вскоре приближается к белизне.

168.

Оконные стекла бросают желтый свет на объекты через те части, где они оказываются полунепрозрачными, и эти же части кажутся синими, если мы смотрим на темный объект сквозь них.

169.

Закопченное стекло может быть также упомянуто здесь, и оно, точно так же, должно рассматриваться как полунепрозрачная среда. Оно демонстрирует солнце более или менее рубиново-цветным; и, хотя это появление может быть приписано черно-коричневому цвету сажи, мы все же можем убедиться, что полупрозрачная среда здесь действует, если мы подержим такое стекло умеренно закопченным и освещенным солнцем с незакопченной стороны перед темным объектом, ибо мы тогда воспримем голубоватое появление.

170.

Поразительный эксперимент может быть проведен в темной комнате с листами пергамента. Если мы закрепим кусок пергамента перед отверстием в ставне окна, когда светит солнце, он будет казаться почти белым; добавив второй, появляется желтоватый цвет, который все еще увеличивается по мере добавления новых листов, пока, наконец, он не меняется на красный.

171.

Подобный эффект, вследствие состояния хрусталика при молочной катаракте, уже был упомянут (131).

172.

Достигнув теперь, прослеживая эти явления, эффекта степени непрозрачности, едва способной пропускать свет, мы можем здесь упомянуть странное появление, которое было обязано временному состоянию такого рода.

Портрет знаменитого богослова был написан за несколько лет до обстоятельства, о котором мы упоминаем, художником, который был известен тем, что имел значительное мастерство в обращении со своими материалами. Преподобный индивид был изображен в богатом бархатном платье, которое не мало восхищало и которое привлекало глаз зрителя почти больше, чем лицо. Картина, однако, от эффекта дыма ламп и пыли, потеряла много своей первоначальной живости. Она была, следовательно, помещена в руки художника, который должен был очистить ее и дать ей свежий слой лака. Этот человек начал свои операции с осторожного мытья картины губкой: не успел он, однако, пройтись по поверхности один или два раза и стереть первую грязь, как к его изумлению черное бархатное платье внезапно сменилось на светло-синий плюш, что придало священнослужителю весьма светский, хотя и несколько старомодный вид. Художник не решился продолжать свое мытье: он не мог понять, как светло-синий мог быть основой глубочайшего черного, еще меньше, как он мог так внезапно удалить глазурующий цвет, способный превратить один оттенок в другой.

Во всяком случае, он был не мало смущен тем, что испортил картину до такой степени. Ничего, чтобы охарактеризовать священнослужителя, не осталось, кроме богато завитого круглого парика, что делало обмен выцветшего плюша на красивое новое бархатное платье далеко не желательным. Между тем, вред казался непоправимым, и хороший художник, повернув картину к стене, удалился на покой с неспокойным умом. Но какова была его радость на следующее утро, когда, осматривая картину, он увидел черное бархатное платье снова во всем его блеске. Он не мог удержаться от того, чтобы снова намочить уголок, после чего синий цвет снова появился, а через некоторое время исчез. Услышав об этом явлении, я сразу пошел посмотреть на чудо-картину. Влажная губка была проведена по ней в моем присутствии, и изменение быстро произошло. Я увидел несколько выцветшее, но решительно светло-синее плюшевое платье, складки под рукой были обозначены коричневыми штрихами.

Я объяснил это появление себе доктриной полунепрозрачной среды. Художник, чтобы придать дополнительную глубину своему черному, возможно, нанес какой-то особый лак поверх него: при мытье этот лак впитал некоторую влагу и, следовательно, стал полунепрозрачным, вследствие чего черное под ним немедленно показалось синим. Возможно, те, кто практически знаком с эффектом лаков, могут, случайно или по замыслу, прийти к каким-то средствам демонстрации этого странного появления, как эксперимента, тем, кто любит исследовать природные явления. Несмотря на многие попытки, я сам не смог успешно воспроизвести его.

173.

Проследив теперь самые блестящие примеры атмосферных явлений, а также другие менее поразительные, но достаточно примечательные случаи, к ведущим примерам полупрозрачных сред, мы не сомневаемся, что внимательные наблюдатели природы будут продолжать такие исследования и приучат себя прослеживать и объяснять различные явления, которые представляют себя в повседневном опыте, на том же принципе: мы можем также надеяться, что такие исследователи обеспечат себя адекватным аппаратом, чтобы представить примечательные факты перед глазами других, кто может желать информации.

174.

Мы решаемся, раз и навсегда, назвать ведущее явление, о котором идет речь, как оно обычно описано на предыдущих страницах, первобытным и элементарным явлением; и нам может быть здесь позволено сразу заявить, что мы понимаем под этим термином.

175.

Обстоятельства, которые попадают в поле нашего зрения при обычном наблюдении, по большей части являются изолированными случаями, которые, при некотором внимании, допускают классификацию под общими ведущими фактами. Они, в свою очередь, располагаются под теоретическими рубриками, которые являются более всеобъемлющими и через которые мы лучше знакомимся с определенными необходимыми условиями явлений в деталях. Отныне все постепенно располагается под более высокими правилами и законами, которые, однако, должны быть сделаны понятными не словами и гипотезами для одного лишь рассудка, но, в то же время, реальными явлениями для чувств. Мы называем эти первобытные явления, потому что ничто, воспринимаемое чувствами, не лежит за их пределами, напротив, они совершенно пригодны для того, чтобы считаться фиксированной точкой, к которой мы сначала поднялись, шаг за шагом, и от которой мы можем, точно так же, спуститься к самому обычному случаю повседневного опыта. Такое оригинальное явление — это то, которое недавно заняло наше внимание. Мы видим с одной стороны свет, яркость; с другой — тьму, неясность: мы привносим полупрозрачную среду между ними, и из этих контрастов и этой среды цвета развиваются, контрастируя, точно так же, но вскоре, через взаимное отношение, прямо стремясь снова к точке соединения. [1]

176.

С этим убеждением мы рассматриваем ошибку, допущенную при исследовании данного предмета, как весьма серьезную, поскольку вторичное явление было поставлено выше — первоначальное явление было низведено на подчиненное место; более того, вторичное явление было поставлено во главу угла, сложное действие рассматривалось как простое, а простое явление — как сложное: вследствие этого противоречия в физические изыскания были внесены самые капризные усложнения и путаница, последствия которых заметны до сих пор.

177.

Но даже когда мы приходим к такому первоначальному явлению, зло заключается в том, что мы отказываемся признать его таковым, что мы все еще стремимся к чему-то большему, хотя нам следовало бы признать, что мы достигли пределов экспериментального знания. Пусть исследователь природы позволит первоначальному явлению оставаться нетронутым в своей красоте; пусть философ допустит его в свою область, и он обнаружит, что важные элементарные факты являются более достойной основой для дальнейших операций, чем изолированные случаи, мнения и гипотезы. — Примечание M.

[1] То есть (согласно утверждению автора 150, 151) оба стремятся к красному; желтый углубляется до оранжевого по мере того, как сравнительно темная среда уплотняется перед яркостью; синий углубляется до фиолетового по мере того, как светлая среда истончается перед темнотой. — Т.

XI.
ДИОПТРИЧЕСКИЕ ЦВЕТА ВТОРОГО КЛАССА. — ПРЕЛОМЛЕНИЕ.
178.

Диоптрические цвета обоих классов тесно связаны, что вскоре станет ясно при небольшом исследовании. Цвета первого класса появлялись через полупрозрачные среды, цвета второго класса теперь будут появляться через прозрачные среды. Но поскольку каждое вещество, каким бы прозрачным оно ни было, уже может считаться обладающим противоположным качеством (как доказывает любое накопление среды, называемой прозрачной), то близкое родство этих двух классов достаточно очевидно.

179.

Мы, однако, сначала рассмотрим прозрачные среды абстрактно, как таковые, как совершенно свободные от какой-либо степени непрозрачности, и направим все наше внимание на явление, которое здесь проявляется и которое известно под названием преломления.

180.

При рассмотрении физиологических цветов у нас уже был повод оправдать то, что ранее называлось иллюзиями зрения, как активную энергию здорового и должным образом функционирующего глаза (2), и теперь нас снова приглашают рассмотреть подобные примеры, подтверждающие постоянство законов зрения.

181.

Во всей природе, какой она предстает перед чувствами, все зависит от отношения, в котором вещи находятся друг к другу, но особенно от отношения, в котором человек, самый важный из них, находится к остальным. Отсюда мир делится на две части, и человеческое существо как субъект противостоит объекту. Таким образом, практический человек истощает себя в накоплении фактов, мыслитель — в умозрениях; каждый призван вести борьбу, которая не допускает ни мира, ни решения.

182.

Но все же главный вопрос всегда заключается в том, правильно ли увидены отношения. Поскольку наши чувства, если они здоровы, являются самыми верными свидетелями внешних отношений, мы можем быть убеждены, что во всех случаях, когда они, по-видимому, противоречат реальности, они придают большее и более верное значение истинным отношениям. Так, удаленный объект кажется нам меньше; и именно благодаря этому мы осознаем расстояние. Мы создавали цветные явления на бесцветных объектах через бесцветные среды, и в тот же момент наше внимание было обращено на степень непрозрачности среды.

183.

Таким образом, различные степени непрозрачности в так называемых прозрачных средах, более того, даже другие физические и химические свойства, принадлежащие им, становятся известны нашему зрению посредством преломления и приглашают нас к дальнейшим испытаниям, чтобы более полно проникнуть физическими и химическими средствами в те тайны, которые уже открыты нашему взору с одной стороны.

184.

Объекты, видимые через более или менее прозрачные среды, не кажутся нам находящимися на том месте, которое они должны занимать согласно законам перспективы. От этого факта зависят диоптрические цвета второго класса.

185.

Те законы зрения, которые могут быть выражены математическими формулами, основаны на принципе, что, поскольку свет распространяется по прямым линиям, должна быть возможность провести прямую линию от глаза к любому данному объекту, чтобы его можно было увидеть. Если, следовательно, возникает случай, когда свет доходит до нас по изогнутой или преломленной линии, если мы видим объект посредством изогнутой или преломленной линии, мы сразу же получаем информацию о том, что среда между глазом и объектом более плотная или что она приняла ту или иную чужеродную природу.

186.

Это отклонение от закона прямолинейного зрения известно под общим термином преломление; и, хотя мы можем принять как должное, что наши читатели достаточно знакомы с его эффектами, мы здесь еще раз кратко продемонстрируем его с объективной и субъективной точек зрения.

187.

Пусть солнце светит по диагонали в пустой кубический сосуд так, чтобы противоположная сторона была освещена, а дно — нет: пусть затем в этот сосуд нальют воду, и направление света немедленно изменится; ибо часть дна будет освещена. В точке, где свет входит в более плотную среду, он отклоняется от своего прямолинейного направления и кажется преломленным: отсюда явление называется преломлением (brechung). Вот и все об объективном эксперименте.

188.

Мы приходим к субъективному факту следующим образом: пусть глаз будет заменять солнце: пусть взгляд будет направлен таким же образом по диагонали через одну сторону, так чтобы противоположная внутренняя сторона была полностью видна, в то время как никакая часть дна не видна. При наливании воды глаз увидит часть дна; и это происходит без того, чтобы мы осознавали, что мы не видим по прямой линии; ибо дно кажется нам приподнятым, и поэтому мы даем термин «подъем» (hebung) субъективному явлению. Некоторые моменты, которые особенно примечательны в связи с этим, будут рассмотрены далее.

189.

Если бы мы теперь выразили это явление в общем виде, мы могли бы здесь повторить, в соответствии с недавно принятым взглядом, что отношение объектов изменено или нарушено.

190.

Но поскольку в настоящее время мы намерены отделить объективные явления от субъективных, мы сначала выражаем явление в субъективной форме и говорим: происходит нарушение или смещение видимого или подлежащего видению объекта.

191.

Но то, что видится без ограничивающего контура, может быть подвержено этому без того, чтобы мы заметили изменение. С другой стороны, если то, на что мы смотрим, имеет видимое завершение, у нас есть явное указание на то, что происходит смещение. Если, следовательно, мы хотим установить отношение или степень такого смещения, мы должны главным образом ограничиться изменением поверхностей с видимыми границами; другими словами, смещением ограниченных объектов.

192.

Общий эффект может происходить через параллельные среды, ибо каждая параллельная среда смещает объект, приближая его перпендикулярно к глазу. Кажущееся изменение положения, однако, более заметно через среды, которые не являются параллельными.

193.

Последние могут быть идеально сферическими или могут использоваться в форме выпуклых или вогнутых линз. Мы будем использовать все это по мере необходимости в наших экспериментах. Но поскольку они не только смещают объект с его позиции, но и изменяют его различными способами, мы в большинстве случаев предпочтем использовать среды с поверхностями, не параллельными друг другу, но все же полностью плоскими, а именно призмы. Они имеют треугольник в качестве основания и, правда, могут рассматриваться как части линзы, но они особенно полезны для наших экспериментов, поскольку они очень заметно смещают объект с его позиции, не вызывая заметного искажения.

194.

И теперь, чтобы проводить наши наблюдения с максимально возможной точностью и избежать всякой путаницы и двусмысленности, мы сначала ограничиваемся

СУБЪЕКТИВНЫМИ ЭКСПЕРИМЕНТАМИ,
в которых, а именно, объект виден наблюдателю через преломляющую среду. Как только мы рассмотрим их в надлежащей последовательности, объективные эксперименты последуют в аналогичном порядке.

XII.
ПРЕЛОМЛЕНИЕ БЕЗ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
195.

Преломление может заметно происходить без того, чтобы мы воспринимали появление цвета. В какой бы степени ни изменялась по своему положению бесцветная или равномерно окрашенная поверхность в результате преломления, внутри нее не появляется никакого цвета, вызванного преломлением, при условии, что она не имеет контура или границы. Мы можем убедиться в этом различными способами.

196.

Поместите стеклянный куб на любую большую поверхность и посмотрите через стекло перпендикулярно или под углом, неразрывная поверхность напротив глаза кажется полностью приподнятой, но никакой цвет не проявляется. Если мы смотрим на чистое серое или синее небо или равномерно белую или цветную стену через призму, часть поверхности, которую таким образом охватывает глаз, будет полностью изменена по своему положению, без того, чтобы мы при этом наблюдали малейшее появление цвета.

XIII.
УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
197.

Хотя в предыдущих экспериментах мы обнаружили, что все неразрывные поверхности, большие или малые, бесцветны, однако на контурах или границах, где поверхность выделяется на более темном или светлом объекте, мы наблюдаем цветное явление.

198.

Контур, так же как и поверхность, необходим для создания фигуры или ограниченного объекта. Поэтому мы выражаем основной факт следующим образом: ограниченные объекты должны быть смещены преломлением для проявления цвета.

199.

Мы помещаем перед собой простейший объект — светлый диск на темном фоне (A). [1] Смещение происходит в отношении этого объекта, если мы по видимости расширяем его контур от центра, увеличивая его. Это можно сделать с помощью любого выпуклого стекла, и в этом случае мы видим синий край (B).

200.

Мы можем по видимости сократить окружность того же светлого диска к центру, уменьшив объект; тогда край будет казаться желтым (C). Это можно сделать с помощью вогнутого стекла, которое, однако, не должно быть отшлифовано тонко, как обычные очки, а должно иметь некоторую толщину. Однако, чтобы провести этот эксперимент сразу с выпуклым стеклом, пусть меньший черный диск будет вставлен внутрь светлого диска на черном фоне. Если мы увеличим черный диск на белом фоне с помощью выпуклого стекла, произойдет тот же результат, как если бы мы уменьшили белый диск; ибо мы расширяем черный контур на белом, и таким образом мы воспринимаем желтый край вместе с синим краем (D).

201.

Эти два явления, синее и желтое, проявляются в белом и на нем: они оба приобретают красноватый оттенок по мере того, как смешиваются с черным. [2]

Таблица 2.

202.

В этом кратком изложении мы описали первоначальные явления всякого появления цвета, вызванного преломлением. Они, несомненно, могут быть повторены, варьированы и сделаны более поразительными; могут быть объединены, усложнены, запутаны; но, в конце концов, могут быть снова приведены к своей первоначальной простоте.

203.

Изучая процесс только что приведенного эксперимента, мы обнаруживаем, что в одном случае мы, по видимости, расширили белый край на темную поверхность; в другом мы расширили темный край на белую поверхность, вытесняя один другим, накладывая один на другой. Теперь мы попытаемся шаг за шагом проанализировать эти и подобные случаи.

204.

Если мы заставим белый диск по видимости полностью переместиться со своего места, что можно эффективно сделать с помощью призм, он будет окрашен в соответствии с направлением, в котором он по видимости движется, в соответствии с вышеуказанными законами. Если мы посмотрим на диск a [3] через призму так, чтобы он казался перемещенным в b, внешний край будет казаться синим и сине-красным, согласно закону фигуры B (рис. 1), а другой край — желтым и желто-красным, согласно закону фигуры C (рис. 1). Ибо в первом случае белая фигура как бы расширяется над темной границей, а во втором случае темная граница проходит над белой фигурой. То же самое происходит, если диск по видимости перемещается из a в c, из a в d и так далее по всему кругу.

205.

Как с простым эффектом, так и с более сложными явлениями. Если мы посмотрим через горизонтальную призму (a b [4]) на белый диск, помещенный на некотором расстоянии позади нее в e, диск поднимется в f и окрасится согласно вышеуказанному закону. Если мы уберем эту призму и посмотрим через вертикальную (c d) на тот же диск, он появится в h и окрасится согласно тому же закону. Если мы поместим две призмы одну на другую, диск будет казаться смещенным по диагонали в соответствии с общим законом природы и будет окрашен как прежде; то есть в соответствии с его движением в направлении, например: [5]

206.

Если мы внимательно изучим эти противоположные цветные края, мы обнаружим, что они появляются только в направлении кажущегося изменения места. Круглая фигура оставляет нас в некоторой степени в неуверенности относительно этого: четырехугольная фигура устраняет все сомнения.

207.

Четырехугольная фигура a [6], перемещенная в направлении a b или a d, не проявляет цвета на сторонах, которые параллельны направлению, в котором она движется: с другой стороны, если она перемещена в направлении a c, параллельном ее диагонали, все края фигуры кажутся окрашенными. [7]

208.

Таким образом, прежнее положение (203) здесь подтверждается; а именно: чтобы произвести цвет, объект должен быть смещен так, чтобы светлые края по видимости переносились на темную поверхность, темные края — на светлую поверхность, фигура — над своей границей, граница — над фигурой. Но если бы прямолинейные границы фигуры могли быть бесконечно расширены преломлением, так что фигура и фон могли бы только следовать своим курсом рядом, но не друг над другом, никакой цвет не появился бы, даже если бы они были продлены до бесконечности.

[1] Таблица 2, рис. 1.

[2] Автор опустил оранжевый и пурпурный цвета на цветных диаграммах, иллюстрирующих эти первые эксперименты, вероятно, из желания представить элементарный контраст, на котором он делает акцент, с большей простотой. Красноватый оттенок был бы заметен, как указано выше, там, где синий и желтый соприкасаются с черным. — Т.

[3] Таблица 2, рис. 2.

[4] Таблица 2, рис. 4.

[5] В этом случае, по мнению автора, при увеличении массы преломляющей среды появление цвета усиливается, а смещение становится больше. — Т.

[6] Таблица 2, рис. 3.

[7] Рис. 2, таблица 1, содержит множество форм, которые при просмотре через призму призваны проиллюстрировать утверждение в этом и следующем параграфе.

XIV.
УСЛОВИЯ, ПРИ КОТОРЫХ ПОЯВЛЕНИЕ ЦВЕТА УСИЛИВАЕТСЯ.
209.

Мы видели в предыдущих экспериментах, что всякое появление цвета, вызванное преломлением, зависит от условия, чтобы граница или край были перемещены на сам объект, или сам объект — на фон, чтобы фигура была как бы перенесена сама на себя или на фон. И теперь мы обнаружим, что при увеличенном смещении объекта появление цвета проявляется в большей степени. Это происходит в субъективных экспериментах, к которым мы пока ограничиваемся, при следующих условиях.

210.

Во-первых, если при взгляде через параллельные среды глаз направлен более косо.

Во-вторых, если поверхности среды больше не параллельны, а образуют более или менее острый угол.

В-третьих, из-за увеличенной пропорции среды, независимо от того, увеличиваются ли параллельные среды в размере или увеличивается угол, при условии, что он не достигает прямого угла.

В-четвертых, из-за расстояния глаза, вооруженного преломляющей средой, от объекта, подлежащего смещению.

В-пятых, из-за химического свойства, которое может быть передано стеклу и которое впоследствии может быть усилено в эффекте.

211.

Наибольшее изменение места, не считая значительного искажения объекта, производится с помощью призм, и именно по этой причине появление цвета может быть продемонстрировано наиболее мощно через стекла этой формы. Однако мы не будем, используя их, позволять себе быть ослепленными великолепными явлениями, которые они демонстрируют, но будем спокойно держать в поле зрения вышеуказанные хорошо установленные простые принципы.

212.

Цвет, который находится снаружи или впереди при кажущемся изменении объекта в результате преломления, всегда является более широким, и мы впредь будем называть это «каймой» (border): цвет, который остается рядом с контуром, является более узким, и это мы будем называть «краем» (edge).

213.

Если мы перемещаем темную границу к светлой поверхности, желтая более широкая кайма находится впереди, а более узкий желто-красный край следует вплотную за контуром. Если мы перемещаем светлую границу к темной поверхности, более широкая фиолетовая кайма находится впереди, а более узкий синий край следует за ней.

214.

Если объект большой, его центр остается неокрашенным. Его внутренняя поверхность тогда должна рассматриваться как неограниченная (195): она смещается, но не изменяется иным образом: но если объект настолько узкий, что при вышеуказанных условиях желтая кайма может достичь синего края, пространство между контурами будет полностью покрыто цветом. Если мы проведем этот эксперимент с белой полосой на черном фоне [1], две крайности вскоре встретятся и таким образом создадут зеленый. Мы тогда увидим следующую серию цветов:—

Желто-красный. Желтый. Зеленый. Синий. Сине-красный.

215.

Если мы поместим черную полосу на белую бумагу [2], фиолетовая кайма будет распространяться, пока не встретит желто-красный край. В этом случае промежуточный черный цвет стирается (как промежуточный белый был в последнем эксперименте), и вместо него появится великолепный чистый красный. [3] Серия цветов теперь будет следующей:—

Синий. Сине-красный. Красный. Желто-красный. Желтый.

216.

Желтый и синий в первом случае (214) могут постепенно встретиться настолько полно, что два цвета полностью смешиваются в зеленом, и порядок тогда будет,

Желто-красный. Зеленый. Сине-красный.

Во втором случае (215) при подобных обстоятельствах мы видим только

Синий. Красный. Желтый.

Это явление лучше всего демонстрируется путем преломления оконных рам, когда они выделяются на сером небе. [4]

217.

Во всем этом мы никогда не должны забывать, что это явление не следует рассматривать как завершенное или окончательное состояние, а всегда как прогрессирующее, усиливающееся и, во многих смыслах, контролируемое явление. Таким образом, мы обнаруживаем, что при отрицании вышеуказанных пяти условий оно постепенно уменьшается и, наконец, исчезает совсем.

[1] Таблица 2, рис. 5, слева.

[2] Таблица 2, рис. 5, справа.

[3] Этот чистый красный, соединение оранжевого и фиолетового, считается автором максимумом цветного явления: он присвоил ему термин «пурпур» (purpur). См. параграф 703 и примечание. — Т.

[4] Полосы на рис. 4, таблица 1, при просмотре через призму демонстрируют цвета, представленные на таблице 2, рис. 5.

XV.
ОБЪЯСНЕНИЕ ПРЕДЫДУЩИХ ЯВЛЕНИЙ.
218.

Прежде чем мы пойдем дальше, мы обязаны объяснить первое довольно простое явление и показать его связь с принципами, изложенными вначале, чтобы исследователь природы мог ясно понять более сложные явления, которые последуют за ним.

219.

Во-первых, необходимо помнить, что мы имеем дело с ограниченными объектами. В акте видения, вообще говоря, именно ограниченное видимое главным образом приглашает нас к наблюдению; и в данном случае, говоря о появлении цвета, вызванном преломлением, ограниченное видимое, отдельный объект исключительно занимает наше внимание.

220.

Для наших хроматических демонстраций мы можем, однако, разделить объекты вообще на первичные и вторичные. Сами выражения обозначают то, что мы под ними понимаем, но наш смысл будет сделан еще более ясным тем, что последует.

221.

Первичные объекты могут рассматриваться во-первых как оригинальные, как образы, которые запечатлеваются в глазу вещами перед ним и которые уверяют нас в их реальности. Этим вторичные образы могут быть противопоставлены как производные образы, которые остаются в органе, когда сам объект убран; те кажущиеся послеобразы, которые были подробно рассмотрены в учении о физиологических цветах.

222.

Первичные образы, опять же, могут рассматриваться как прямые образы, которые, подобно первоначальным впечатлениям, передаются непосредственно от объекта к глазу. В отличие от них, вторичные образы могут рассматриваться как косвенные, будучи передаваемыми нам, так сказать, из вторых рук от отражающей поверхности. Это зеркальные или катоптрические образы, которые в определенных случаях могут также становиться двойными образами:

223.

Когда, а именно, отражающее тело прозрачно и имеет две параллельные поверхности, одна позади другой: в таком случае образ может отражаться в глаз от обеих поверхностей, и таким образом возникают двойные образы, поскольку верхний образ не совсем покрывает нижний: это может происходить различными способами.

Пусть игральная карта будет поднесена к зеркалу. Мы сначала увидим отчетливый образ карты, но край всей карты, так же как и край каждого пятна на ней, будет ограничен с одной стороны каймой, которая является началом второго отражения. Этот эффект варьируется в разных зеркалах в зависимости от различной толщины стекла и случайностей полировки. Если человек в белом жилете, с остальной частью одежды темного цвета, стоит перед определенными зеркалами, кайма появляется очень отчетливо, и точно так же металлические пуговицы на темной ткани очень очевидно демонстрируют двойное отражение.

224.

Читатель, который ознакомился с нашими прежними описаниями экспериментов (80), легче проследит за настоящим изложением. Оконные рамы, отраженные стеклянными пластинами, кажутся двойными, и при увеличенной толщине стекла и надлежащем приспособлении угла отражения два отражения могут быть полностью отделены друг от друга. Так, ваза, полная воды, с плоским зеркальным дном, отражает любой объект дважды, причем два отражения более или менее разделены при тех же условиях. В этих случаях следует заметить, что там, где два отражения покрывают друг друга, отражается идеальный яркий образ, но там, где они разделены, они демонстрируют только слабые, прозрачные и призрачные образы.

225.

Если мы хотим знать, какой образ нижний, а какой верхний, нам нужно только взять цветную среду, ибо тогда светлый объект, отраженный от нижней поверхности, имеет цвет среды, в то время как тот, что отражен от верхней поверхности, представляет дополнительный цвет. С темными объектами все наоборот; поэтому черные и белые поверхности могут быть здесь также удобно использованы. Как легко двойные образы принимают и вызывают цвета, будет здесь снова поразительно.

226.

В-третьих, первичные образы могут рассматриваться как главные образы, в то время как вторичные могут быть, так сказать, присоединены к ним как вспомогательные образы. Такой вспомогательный образ создает своего рода двойную форму; за исключением того, что он не отделяется от главного объекта, хотя можно сказать, что он всегда стремится к этому. Именно со вторичными образами этого последнего описания мы имеем дело в призматических явлениях.

227.

Поверхность без границы не проявляет появления цвета при преломлении (195). Все, что видится, должно быть ограничено контуром, чтобы произвести этот эффект. Другими словами, требуется фигура, объект; этот объект претерпевает кажущееся изменение места в результате преломления: изменение, однако, не является полным, не является чистым, не является резким; но неполным, поскольку создается только вспомогательный образ.

228.

Изучая каждое явление природы, но особенно изучая важное и поразительное, мы не должны оставаться на одном месте, мы не должны ограничиваться изолированным фактом, ни останавливаться на нем исключительно, но должны оглядываться по всей природе, чтобы увидеть, где появляется что-то подобное, что-то, что имеет родство с ним: ибо только объединяя аналогии, мы постепенно приходим к целому, которое говорит само за себя и не требует дальнейшего объяснения.

229.

Таким образом, мы здесь вспоминаем, что в определенных случаях преломление несомненно производит двойные образы, как это имеет место в исландском шпате: подобные двойные образы также заметны в случаях преломления через большие горные кристаллы и в других случаях; явления, которые до сих пор не были достаточно изучены. [1]

230.

Но поскольку в рассматриваемом случае (227) вопрос касается не двойных, а вспомогательных образов, мы ссылаемся на явление, уже упомянутое, но еще не до конца исследованное. Мы имеем в виду более ранний эксперимент, в котором оказалось, что своего рода конфликт происходит в отношении сетчатки между светлым объектом и его темным фоном, и между темным объектом и его светлым фоном (16). Светлый объект в этом случае казался больше, темный — меньше.

231.

Более точным наблюдением этого явления мы можем заметить, что формы не резко отличаются от фона, но что они появляются с своего рода серым, в некоторой степени цветным краем; короче говоря, со вспомогательным образом. Если тогда объекты, видимые только невооруженным глазом, производят такие эффекты, что может произойти, когда interposed плотная среда? Не только то, что предстает перед нами в очевидном действии, производит и испытывает эффекты, но также все принципы, которые имеют взаимное отношение только какого-то рода, эффективны соответственно, и, действительно, часто в очень высокой степени.

232.

Таким образом, когда преломление производит свой эффект на объект, рядом с самим объектом появляется вспомогательный образ: реальная форма, таким образом преломленная, кажется даже задерживающейся, как будто сопротивляясь изменению места; но вспомогательный образ кажется продвигающимся и расширяется более или менее в режиме, уже показанном (212-216).

233.

Мы также заметили (224), что в двойных образах более слабые кажутся только наполовину существенными, имея своего рода прозрачный, эфемерный характер, точно так же, как более слабые оттенки двойных теней всегда должны казаться полутенями. Последние легко принимают цвета и производят их охотно (69), первые тоже (80); и то же самое происходит в случае вспомогательных образов, которые, правда, не совсем покидают реальный объект, но все же продвигаются или расширяются от него как полусущественные образы, и поэтому могут казаться окрашенными так быстро и так мощно.

234.

Что призматическое явление является на самом деле вспомогательным образом, мы можем убедиться более чем одним способом. Оно точно соответствует форме самого объекта. Будь объект ограничен прямой линией или кривой, зазубренной или волнистой, форма вспомогательного образа соответствует во всем точно форме объекта. [2]

235.

Опять же, не только форма, но и другие качества объекта передаются вспомогательному образу. Если объект резко выделяется на своем фоне, как белый на черном, цветной вспомогательный образ точно так же появляется во всей своей силе. Он яркий, отчетливый и мощный; но он особенно мощный, когда светящийся объект показан на темном фоне, что может быть устроено различными способами.

236.

Но если объект лишь слабо отличается от фона, как серые объекты на черном или белом, или даже друг на друге, вспомогательный образ также слаб, и, когда первоначальная разница в оттенке или силе невелика, становится едва различимым.

237.

Явления, которые наблюдаются, когда цветные объекты выделяются на светлых, темных или цветных фонах, более того, вполне достойны внимания. В этом случае происходит соединение между кажущимся цветом вспомогательного образа и реальным цветом объекта; результатом является сложный цвет, который либо поддерживается и усиливается соответствием, либо нейтрализуется противопоставлением своих ингредиентов.

238.

Но общая и главная характеристика как двойного, так и вспомогательного образа — полупрозрачность. Тенденция прозрачной среды становиться только полупрозрачной или просто светопропускающей была упомянута ранее (147, 148). Пусть читатель предположит, что он видит внутри или через такую среду призрачный образ, и он сразу же назовет этот последний полупрозрачным образом.

239.

Таким образом, цвета, производимые преломлением, могут быть подходящим образом объяснены учением о полупрозрачных средах. Ибо там, где темное проходит над светлым, по мере того как граница полупрозрачного вспомогательного образа продвигается, появляется желтый; и, с другой стороны, там, где светлый контур проходит над темным фоном, появляется синий (150, 151).

240.

Продвигающийся передний цвет всегда является более широким. Таким образом, желтый распространяется над светлым с широкой каймой, но желто-красный появляется как более узкая полоса и находится рядом с темным, согласно учению об увеличении, как эффект тени. [3]

241.

На противоположной стороне сгущенный синий находится рядом с краем, в то время как продвигающаяся кайма, распространяясь как более тонкая вуаль над черным, производит фиолетовый цвет, точно по принципам, ранее объясненным при рассмотрении полупрозрачных сред, принципам, которые впоследствии окажутся одинаково эффективными во многих других случаях.

242.

Поскольку анализ, подобный настоящему, требует подтверждения наглядной демонстрацией, мы просим каждого читателя ознакомиться с экспериментами, до сих пор приведенными, не поверхностно, а честно и тщательно. Мы не поместили перед ним произвольные знаки вместо самих явлений; никакие способы выражения не предлагаются здесь для его принятия, которые могут повторяться вечно без упражнения мысли и не побуждая никого думать; но мы приглашаем его изучить понятные явления, которые должны присутствовать перед глазом и умом, чтобы позволить ему ясно проследить эти явления до их происхождения и объяснить их себе и другим.

[1] Дату публикации, 1810 год, иногда следует помнить. — Т.

[2] Формы на рис. 2, таблица 1, при просмотре через призму снова призваны проиллюстрировать это. В таблицах к оригинальной работе добавлены криволинейные фигуры, но круги, рис. 1, на той же таблице могут служить той же цели. — Т.

[3] Автор ранее заметил, что цвет — это степень темноты, и он здесь имеет в виду, что увеличение темноты, производимое прозрачными средами, является, в некоторой степени, увеличением цвета. — Т.

XVI.
УМЕНЬШЕНИЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
243.

Нам нужно только взять пять условий (210), при которых появление цвета усиливается, в обратном порядке, чтобы произвести обратное или уменьшающееся состояние; может быть, однако, так же хорошо кратко описать и рассмотреть соответствующие модификации, которые представлены глазу.

244.

В высшей точке полного соединения противоположных краев цвета появляются следующим образом (216):—

Yellow-red.       Blue.
Green.Red.
Blue-red.Yellow.

245.

Where the junction is less complete, the appearance is as follows (214,
215):—

Yellow-red.       Blue.
Yellow.Blue-red.
Green.Red.
Blue.Yellow-red.
Blue-red.Yellow.

Здесь, следовательно, поверхность все еще кажется полностью окрашенной, но ни одна серия не должна рассматриваться как элементарная серия, всегда развивающаяся одинаковым образом и в одинаковых степенях; напротив, они могут и должны быть разложены на свои элементы; и, делая это, мы лучше знакомимся с их природой и характером.

246.

These elements then are (199, 200, 201)—

Yellow-red.       Blue.
Yellow.Blue-red.
White.Black.
Blue.Yellow-red.
Blue-red.Yellow.

Здесь сама поверхность, первоначальный объект, который до сих пор был полностью покрыт и как бы потерян, снова появляется в центре цветов, утверждает свое право и позволяет нам полностью признать вторичную природу вспомогательных образов, которые проявляются как «края» и «каймы». — Примечание N.

247.

Мы можем сделать эти края и каймы такими узкими, как хотим; более того, у нас может оставаться преломление в резерве после того, как мы устранили всякое появление цвета на границе объекта.

Исследовав теперь достаточно проявление цвета в этом явлении, мы повторяем, что не можем признать его элементарным явлением. Напротив, мы проследили его до предшествующего и более простого; мы вывели его, в связи с теорией вторичных образов, из первоначального явления света и темноты, на которые воздействуют или на которые влияют полупрозрачные среды. Таким образом подготовленные, мы переходим к описанию явлений, которые преломление производит на серых и цветных объектах, и это завершит раздел субъективных явлений.

XVII.
СЕРЫЕ ОБЪЕКТЫ, СМЕЩЕННЫЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕМ.
248.

До сих пор мы ограничивали наше внимание черными и белыми объектами, выделенными на соответственно противоположных фонах, как видимыми через призму, потому что цветные края и каймы наиболее ясно отображаются в таких случаях. Мы теперь повторяем эти эксперименты с серыми объектами и снова находим подобные результаты.

249.

Как мы назвали черный эквивалентом темноты, а белый — представителем света (18), так мы теперь осмеливаемся сказать, что серый представляет полутень, которая в большей или меньшей степени участвует в свете и темноте и, таким образом, стоит между ними. Мы приглашаем читателя вспомнить следующие факты как имеющие отношение к нашему настоящему взгляду.

250.

Серые объекты кажутся светлее на черном, чем на белом фоне (33); они кажутся как свет на черном фоне и больше; как темное на белом фоне и меньше. (16.)

251.

Чем темнее серый, тем больше он кажется как слабый свет на черном, как сильное темное на белом, и наоборот; следовательно, вспомогательные образы темно-серого на черном слабы, на белом — сильны: так вспомогательные образы светло-серого на белом слабы, на черном — сильны.

252.

Серый на черном, видимый через призму, будет демонстрировать те же явления, что и белый на черном; края окрашены согласно тому же закону, только каймы кажутся слабее. Если мы выделим серый на белом, мы получим те же края и каймы, которые были бы произведены, если бы мы видели черное на белом через призму. — Примечание O.

253.

Различные оттенки серого, помещенные рядом друг с другом в градации, будут демонстрировать на своих краях либо только синий и фиолетовый, либо только красный и желтый, в зависимости от того, помещен ли более темный серый сверху или снизу.

254.

Серия таких оттенков серого, помещенных горизонтально рядом друг с другом, будет окрашена в соответствии с тем же законом, в зависимости от того, выделяется ли вся серия на черном или белом фоне сверху или снизу.

255.

Наблюдатель может увидеть явления, демонстрируемые призмой, с одного взгляда, увеличив таблицу, предназначенную для иллюстрации этого раздела. [1]

256.

Большое значение имеет должным образом изучить и рассмотреть другой эксперимент, в котором серый объект помещен частично на черной и частично на белой поверхности, так что линия деления проходит вертикально через объект.

257.

Цвета появятся на этом сером объекте в соответствии с обычным законом, но согласно противоположному отношению света к темному, и будут противопоставлены в линии. Ибо так как серый — это как свет к черному, он демонстрирует красный и желтый над синим и фиолетовым внизу: опять же, так как серый — это как темное к белому, синий и фиолетовый появляются над красным и желтым внизу. Этот эксперимент окажется очень важным в отношении следующей главы.

[1] Было сочтено ненужным приводить все примеры в упомянутой таблице, но главный случай, упомянутый в следующем параграфе, будет найден в таблице 3, рис. 1. Серый квадрат при просмотре через призму продемонстрирует эффекты, описанные в пар. 257. — Т.

XVIII.
ЦВЕТНЫЕ ОБЪЕКТЫ, СМЕЩЕННЫЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕМ.
258.

Неограниченная цветная поверхность не проявляет призматического цвета в дополнение к своему собственному оттенку, таким образом, ничем не отличаясь от черной, белой или серой поверхности. Чтобы произвести появление цвета, светлые и темные границы должны воздействовать на него либо случайно, либо по замыслу. Следовательно, эксперименты и наблюдения над цветными поверхностями, как видимыми через призму, могут быть сделаны только тогда, когда такие поверхности отделены контуром от другой по-разному окрашенной поверхности, короче говоря, когда ограниченные объекты являются цветными.

259.

Все цвета, какими бы они ни были, соответствуют серому настолько, что они кажутся темнее белого и светлее черного. Это тенеподобное качество цвета (σκιέρον) уже было упомянуто (69) и станет все более очевидным. Если тогда мы начнем с помещения цветных объектов на черные и белые поверхности и изучим их через призму, мы снова получим все, что мы видели продемонстрированным с серыми поверхностями.

Таблица 3.

260.

Если мы сместим цветной объект преломлением, появляется, как в случае с бесцветными объектами и согласно тем же законам, вспомогательный образ. Этот вспомогательный образ сохраняет, насколько касается цвета, свою обычную природу и действует с одной стороны как синий и сине-красный, с противоположной стороны как желтый и желто-красный. Следовательно, кажущийся цвет края и каймы будет либо гомогенным с реальным цветом объекта, либо нет. В первом случае кажущийся образ идентифицирует себя с реальным и, по-видимому, увеличивает его, в то время как во втором случае реальный образ может быть испорчен, сделан нечетким и уменьшен в размере кажущимся образом. Мы переходим к рассмотрению случаев, в которых эти эффекты наиболее поразительно проявляются.

261.

Если мы возьмем цветной рисунок, увеличенный из таблицы, которая иллюстрирует этот эксперимент [1], и изучим красные и синие квадраты, помещенные рядом друг с другом на черном фоне, через призму как обычно, мы обнаружим, что, поскольку оба цвета светлее фона, одинаково окрашенные края и каймы появятся сверху и снизу, на контурах обоих, только они не будут казаться одинаково отчетливыми для глаза.

262.

Красный пропорционально намного светлее на черном, чем синий. Цвета краев поэтому будут казаться сильнее на красном, чем на синем, который здесь действует как темно-серый, мало отличающийся от черного. (251.)

263.

Крайний красный край отождествится с киноварным цветом квадрата, который вследствие этого будет казаться несколько вытянутым в этом направлении; в то время как желтая кайма непосредственно под ним лишь придает красной поверхности более блестящий вид и не выделяется без внимательного наблюдения.

264.

С другой стороны, красный край и желтая кайма неоднородны с синим квадратом; на краю появляется тускло-красный цвет, а тускло-зеленый смешивается с фигурой, и таким образом синий квадрат при беглом взгляде кажется сравнительно уменьшенным с этой стороны.

265.

У нижнего контура двух квадратов появятся синий край и фиолетовая кайма, которые произведут обратный эффект; ибо синий край, неоднородный с теплой красной поверхностью, испортит ее и создаст нейтральный цвет, так что красный с этой стороны кажется сравнительно уменьшенным и смещенным вверх, а фиолетовая кайма на черном едва заметна.

266.

С другой стороны, синий кажущийся край отождествится с синим квадратом и не только не уменьшит, но и расширит его. Синий край и даже прилегающая к нему фиолетовая кайма имеют кажущийся эффект увеличения поверхности и ее удлинения в этом направлении.

267.

Эффект однородных и неоднородных краев, как я его сейчас подробно описал, настолько силен и своеобразен, что два квадрата при первом взгляде кажутся вытолкнутыми из своего относительного горизонтального положения и смещенными в противоположных направлениях: красный — вверх, синий — вниз. Но никто, кто привык наблюдать эксперименты в определенной последовательности и соответственно связывать и прослеживать их, не позволит обмануть себя таким нереальным эффектом.

268.

Однако верное впечатление об этом важном явлении будет во многом зависеть от некоторых тонких и даже хлопотных условий, необходимых для создания рассматриваемой иллюзии. Бумага для красного квадрата должна быть окрашена киноварью или лучшим суриком, а для синего квадрата — глубоким индиго. Тогда синие и красные призматические края будут незаметно сливаться с реальными поверхностями там, где они соответственно однородны; там же, где они таковыми не являются, они искажают цвета квадратов, не создавая очень отчетливого промежуточного оттенка. Реальный красный не должен слишком сильно склоняться к желтому, иначе кажущийся глубокий красный край сверху будет слишком отчетливым; в то же время он должен быть несколько желтоватым, иначе переход к желтой кайме будет слишком заметен. Синий не должен быть светлым, иначе красный край будет виден, а желтая кайма создаст слишком решительный зеленый, в то время как фиолетовая кайма снизу не даст нам впечатления части удлиненного светло-синего квадрата.

269.

Все это будет рассмотрено более обстоятельно в дальнейшем, когда мы будем говорить об аппарате, предназначенном для облегчения экспериментов, связанных с этой частью нашего предмета. Каждый исследователь должен подготовить фигуры самостоятельно, чтобы справедливо продемонстрировать этот образец зрительного обмана и в то же время убедиться, что цветные края даже в этом случае не могут избежать тщательного изучения.

270.

Между тем, различные другие комбинации, как показано на таблице, вполне рассчитаны на то, чтобы устранить всякое сомнение по этому пункту в сознании каждого внимательного наблюдателя.

271.

Если, например, мы посмотрим на белый квадрат рядом с синим на черном фоне, призматические оттенки противоположных краев белого, который здесь занимает место красного в предыдущем эксперименте, проявятся во всей своей силе. Красный край простирается выше уровня синего почти в большей степени, чем это было в случае с самим красным квадратом в предыдущем эксперименте. Нижний синий край, опять же, виден во всей своей силе рядом с белым, в то время как, с другой стороны, его невозможно различить рядом с синим квадратом. Фиолетовая кайма снизу также гораздо более заметна на белом, чем на синем.

272.

Если наблюдатель теперь сравнит эти двойные квадраты, тщательно подготовленные и расположенные один над другим — красный с белым, два синих квадрата вместе, синий с красным, синий с белым, — он ясно увидит отношения этих поверхностей к их цветным краям и каймам.

273.

Эффект краев и их отношения к цветным поверхностям кажутся еще более поразительными, если мы посмотрим на цветные квадраты и черный квадрат на белом фоне; ибо в этом случае упомянутая выше иллюзия полностью исчезает, и эффект краев так же виден, как и в любом другом случае, который попадал под наше наблюдение. Пусть синий и красный квадраты будут сначала рассмотрены через призму. В обоих случаях синий край теперь появляется сверху; этот край, однородный с синей поверхностью, соединяется с ней и, по-видимому, удлиняет ее вверх, только синий край из-за своей светлости несколько слишком отчетлив в своей верхней части; фиолетовая кайма под ним также достаточно очевидна на синем. Кажущийся синий край, с другой стороны, неоднороден с красным квадратом; он нейтрализуется контрастом и едва виден; тем временем фиолетовая кайма, соединяясь с реальным красным, создает оттенок, напоминающий цвет персикового цвета.

274.

Если таким образом, вследствие вышеуказанных причин, верхние контуры этих квадратов не кажутся расположенными на одном уровне друг с другом, то соответствие нижних контуров тем более заметно; ибо поскольку оба цвета, красный и синий, являются темными по сравнению с белым (как в предыдущем случае они были светлыми по сравнению с черным), красный край с его желтой каймой появляется очень отчетливо под обоими. Он проявляется под теплой красной поверхностью во всей своей силе, а под темно-синей — почти так же, как он появляется под черным: что можно увидеть, если сравнить края и каймы фигур, расположенных одна над другой на белом фоне.

275.

Чтобы представить эти эксперименты с наибольшим разнообразием и ясностью, квадраты различных цветов расположены так, что граница черного и белого проходит через них вертикально. Согласно известным нам законам, особенно в их применении к цветным объектам, мы обнаружим, что квадраты, как обычно, дважды окрашены на каждом краю; каждый квадрат будет казаться расщепленным надвое и удлиненным вверх или вниз. Мы можем здесь вспомнить эксперимент с серой фигурой, видимой таким же образом на линии раздела между черным и белым (257).

276.

Явление было ранее продемонстрировано, вплоть до иллюзии, на примере красного и синего квадрата на черном фоне; в настоящем эксперименте удлинение вверх и вниз двух по-разному окрашенных фигур очевидно в двух половинах одной и той же фигуры одного и того же цвета. Таким образом, мы все еще отсылаемся к цветным краям и каймам, а также к эффектам их однородных и неоднородных отношений по отношению к реальным цветам объектов.

277.

Я оставляю наблюдателям самим сравнить различные градации цветных квадратов, расположенных наполовину на черном, наполовину на белом, лишь обращая их внимание на кажущееся изменение, которое происходит в противоположных направлениях; ибо красный и желтый кажутся удлиненными вверх, если они на черном фоне, и вниз, если на белом; синий — вниз, если на черном фоне, и вверх, если на белом. Все это, однако, вполне согласуется с подробно изложенными выше примерами.

278.

Пусть наблюдатель теперь повернет фигуры так, чтобы вышеупомянутые квадраты, расположенные на линии раздела между черным и белым, находились в горизонтальном ряду; черный сверху, белый снизу. Глядя на эти квадраты через призму, он заметит, что красный квадрат выигрывает от добавления двух красных краев; при более внимательном рассмотрении он заметит желтую кайму на красной фигуре, а нижняя желтая кайма на белом будет совершенно очевидна.

279.

Верхний красный край на синем квадрате, с другой стороны, едва виден; желтая кайма рядом с ним создает тускло-зеленый цвет, смешиваясь с фигурой; нижний красный край и желтая кайма отображаются в ярких цветах.

280.

После того как мы заметили, что красная фигура в этих случаях, по-видимому, выигрывает от добавления с обеих сторон, в то время как темно-синяя, по крайней мере с одной стороны, что-то теряет, мы увидим обратный эффект, если перевернем те же фигуры вверх ногами, так чтобы белый фон был сверху, а черный снизу.

281.

Ибо, поскольку однородные края и каймы теперь появляются над и под синим квадратом, он кажется удлиненным, а часть самой поверхности кажется даже более ярко окрашенной: только при внимательном наблюдении мы можем отличить края и каймы от цвета самой фигуры.

282.

Желтый и красный квадраты, с другой стороны, сравнительно уменьшаются из-за неоднородных краев в этом положении фигур, и их цвета в некоторой степени искажаются. Синий край в обоих почти невидим. Фиолетовая кайма выглядит как красивый персиковый оттенок на красном, как очень бледный цвет того же рода на желтом; оба нижних края зеленые; тусклые на красном, яркие на желтом; фиолетовая кайма едва заметна под красным, но более заметна под желтым.

283.

Каждый исследователь должен поставить себе целью быть досконально знакомым со всеми приведенными здесь явлениями и не считать утомительным прослеживать одно явление через столько модифицирующих обстоятельств. Эти эксперименты, правда, могут быть умножены до бесконечности с помощью по-разному окрашенных фигур на по-разному окрашенных фонах и между ними. При всех таких обстоятельствах, однако, каждому внимательному наблюдателю будет очевидно, что цветные квадраты кажутся лишь относительно измененными, или удлиненными, или уменьшенными призмой, потому что добавление однородных или неоднородных краев создает иллюзию. Исследователь теперь сможет избавиться от этой иллюзии, если у него хватит терпения пройти через эксперименты один за другим, постоянно сравнивая эффекты друг с другом и убеждаясь в их соответствии.

Эксперименты с цветными объектами могли быть придуманы различными способами: почему они были представлены именно в вышеуказанном виде и с такой тщательностью, будет видно далее. Явления, хотя ранее и не были неизвестны, были сильно неверно истолкованы; и необходимо было тщательно исследовать их, чтобы сделать некоторые части нашего предполагаемого исторического обзора более ясными.

284.

В заключение мы упомянем приспособление, с помощью которого наши научные читатели смогут видеть эти явления отчетливо в одном поле зрения и даже во всем их великолепии. Вырежьте в куске картона пять совершенно одинаковых квадратных отверстий размером около дюйма, рядом друг с другом, точно на горизонтальной линии: за этими отверстиями поместите пять цветных стекол в естественном порядке: оранжевое, желтое, зеленое, синее, фиолетовое. Пусть серия, таким образом настроенная, будет закреплена в отверстии камеры-обскуры, чтобы яркое небо было видно через квадраты или чтобы солнце светило на них; таким образом они будут казаться очень сильно окрашенными. Пусть теперь зритель рассмотрит их через призму и понаблюдает за явлениями, уже знакомыми по предыдущим экспериментам с цветными объектами, а именно: частично помогающими, частично нейтрализующими эффектами краев и кайм и последующим кажущимся удлинением или уменьшением цветных квадратов по отношению к горизонтальной линии. Результаты, наблюдаемые зрителем в этом случае, полностью соответствуют результатам в случаях, проанализированных ранее; поэтому мы не будем рассматривать их снова подробно, тем более что у нас будет много поводов вернуться к этой теме в дальнейшем. — Примечание P.

[1] Таблица 3, рис. 1. Автор всегда рекомендует проводить эксперименты в увеличенном масштабе, чтобы отчетливо видеть призматические эффекты.

[2] Ни описание аппарата, ни рекапитуляция всей теории, на которую так часто ссылается автор, никогда не были даны. — Т.

[3] Таблица 3, рис. 1.

[4] Серый квадрат представлен на той же таблице, рис. 1, над цветными квадратами.

XIX.
АХРОМАТИЗМ И ГИПЕРХРОМАТИЗМ.
285.

Раньше, когда многое из того, что является регулярным и постоянным в природе, считалось лишь аберрацией и случайностью, цветам, возникающим от преломления, уделялось мало внимания, и они рассматривались как явление, объяснимое особыми местными обстоятельствами.

286.

Но после того как было принято, что это появление цвета сопровождает преломление во все времена, было естественно, что его стали считать тесно и исключительно связанным с этим явлением; при этом бытовало убеждение, что мера цветного явления пропорциональна мере преломления и что они должны продвигаться pari passu (в ногу) друг с другом.

287.

Если, опять же, философы приписывали явление более сильного или более слабого преломления, пусть и не полностью, но в некоторой степени, различной плотности среды (поскольку более чистый атмосферный воздух, воздух, насыщенный парами, вода, стекло, в зависимости от их возрастающей плотности, увеличивают так называемое преломление или смещение объекта), то они едва ли могли сомневаться в том, что появление цвета должно увеличиваться в той же пропорции; и поэтому принимали как должное при комбинировании различных сред, которые должны были противодействовать преломлению, что до тех пор, пока существует преломление, должно иметь место появление цвета, и что как только цвет исчезает, преломление также должно прекратиться.

288.

Впоследствии, однако, было обнаружено, что это отношение, которое, как предполагалось, должно соответствовать, на самом деле было различным; что две среды могут преломлять объект с равной силой и все же создавать очень разные цветные края.

289.

Было обнаружено, что в дополнение к физическому принципу, которому приписывалось преломление, следует учитывать и химический. Мы предлагаем продолжить эту тему в дальнейшем, в химическом разделе нашего исследования, и нам предстоит описать подробности этого важного открытия в нашей истории учения о цветах. Того, что следует, может быть достаточно для настоящего времени.

290.

В средах с одинаковой или почти одинаковой преломляющей способностью мы находим примечательное обстоятельство, что большее или меньшее появление цвета может быть вызвано химической обработкой; больший эффект обусловлен, а именно, кислотами, меньший — щелочами. Если металлические оксиды вводятся в общую массу стекла, цветное появление через такие стекла значительно увеличивается без какого-либо заметного изменения преломляющей способности. То, что меньший эффект, опять же, вызывается щелочами, можно легко предположить.

291.

Те виды стекла, которые были впервые использованы после открытия, называются флинтгласом и кронгласом; первое создает более сильное, второе — более слабое появление цвета.

292.

Мы будем использовать оба эти наименования как технические термины в нашем настоящем изложении и предположим, что преломляющая способность обоих одинакова, но что флинтглас создает цветное появление на одну треть сильнее, чем кронглас. Диаграмма (Таблица 3, рис. 2) может послужить иллюстрацией.

293.

Черная поверхность здесь разделена на отсеки для более удобной демонстрации: пусть зритель представит пять белых квадратов между параллельными линиями a, b и c, d. Квадрат № 1 представлен невооруженному глазу, не сдвинутым со своего места.

294.

Но пусть квадрат № 2, видимый через призму из кронгласа g, будет, как предполагается, смещен преломлением на три отсека, демонстрируя цветные края в определенной степени; опять же, пусть квадрат № 3, видимый через призму из флинтгласа h, таким же образом будет перемещен вниз на три отсека, когда он продемонстрирует цветные края примерно на треть шире, чем № 2.

295.

Опять же, предположим, что квадрат № 4, подобно № 2, был перемещен вниз на три отсека призмой из кронгласа, а затем противоположно расположенной призмой h из флинтгласа был снова поднят в свое прежнее положение, где он теперь и стоит.

296.

Здесь, правда, преломление устраняется противопоставлением двух призм; но поскольку призма h, смещая квадрат преломлением на три отсека, создает цветные края на треть шире, чем те, что созданы призмой g, то, несмотря на то, что преломление нейтрализовано, должен остаться избыток цветного края. (Положение этого цвета, как обычно, зависит от направления кажущегося движения (204), сообщенного квадрату призмой h, и, следовательно, оно противоположно появлению в двух квадратах 2 и 3, которые были перемещены в противоположном направлении.) Этот избыток цвета мы назвали гиперхроматизмом, и из него можно непосредственно прийти к ахроматическому состоянию.

297.

Ибо, предполагая, что именно квадрат № 5 был удален на три отсека от своего первого предполагаемого места, подобно № 2, призмой из кронгласа g, было бы необходимо только уменьшить угол призмы из флинтгласа h и соединить ее, перевернув, с призмой g, чтобы поднять квадрат № 5 на два градуса или отсека; посредством чего гиперхроматизм первого случая прекратился бы, фигура не совсем вернулась бы в свое первое положение, и все же была бы уже бесцветной. Продолженные линии соединенных призм под № 5 показывают, что остается одна полная призма: опять же, нам нужно только предположить линии изогнутыми, и перед нами предстает объектив. Таков принцип ахроматических телескопов.

298.

Для этих экспериментов чрезвычайно хорошо подходит небольшая призма, состоящая из трех различных призм, как их изготавливают в Англии. Следует надеяться, что наши собственные оптики в будущем позволят каждому другу науки обеспечить себя этим необходимым инструментом.

XX.
ПРЕИМУЩЕСТВА СУБЪЕКТИВНЫХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ. — ПЕРЕХОД К ОБЪЕКТИВНЫМ.
299.

Мы представили явления цвета, как они проявляются при преломлении, сначала посредством субъективных экспериментов; и мы пришли к определенному результату, что смогли вывести рассматриваемые явления из учения о полупрозрачных средах и двойных изображениях.

300.

В утверждениях, которые имеют отношение к природе, все зависит от визуального осмотра, и эти эксперименты тем более удовлетворительны, что их можно легко и удобно проводить. Каждый любитель может приобрести свой аппарат без особых хлопот и затрат, и если он является сносным мастером в картонных конструкциях, он может даже подготовить большую часть своего оборудования самостоятельно. Несколько плоских поверхностей, на которых черные, белые, серые и цветные объекты могут быть представлены попеременно на светлом и темном фоне, — это все, что необходимо. Зритель устанавливает их перед собой, удобно рассматривает явления на краю фигур и столько, сколько ему угодно; он отходит на большее расстояние, снова приближается и точно наблюдает прогрессирующие состояния явлений.

301.

Помимо этого, явления можно наблюдать с достаточной точностью через небольшие призмы, которые не обязательно должны быть из чистейшего стекла. Другие желательные требования к этим стеклянным инструментам, однако, будут указаны в разделе, который рассматривает аппарат. [1]

302.

Большим преимуществом в этих экспериментах, опять же, является то, что их можно проводить в любое время дня в любой комнате, какой бы аспект она ни имела. Нам не нужно ждать солнечного света, который в целом не очень благоприятен для северных наблюдателей.

[1] Это описание аппарата никогда не было дано.

ОБЪЕКТИВНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ.
303.

Объективные эксперименты, напротив, обязательно требуют солнечного света, который, даже когда он доступен, не всегда может иметь наиболее желательное отношение к аппарату, помещенному напротив него. Иногда солнце слишком высоко, иногда слишком низко, и притом лишь короткое время находится в меридиане наиболее удачно расположенной комнаты. Оно меняет свое направление во время наблюдения, наблюдатель вынужден менять свое собственное положение и положение своего аппарата, вследствие чего эксперименты во многих случаях становятся неопределенными. Если солнце светит через призму, оно выявляет все неровности, линии и пузырьки в стекле, и таким образом явление становится запутанным, тусклым и обесцвеченным.

304.

Тем не менее, оба вида экспериментов должны быть исследованы с одинаковой точностью. Они кажутся противоположными друг другу, и все же всегда параллельны. То, что показывает один порядок экспериментов, показывает и другой, и все же каждый имеет свои специфические возможности, посредством которых определенные эффекты природы становятся известными нам более чем одним способом.

305.

Во-вторых, существуют важные явления, которые могут быть продемонстрированы объединением субъективных и объективных экспериментов. Последние эксперименты, опять же, имеют то преимущество, что мы можем в большинстве случаев представить их с помощью диаграмм и показать компонентные отношения явлений. Поэтому, приступая к описанию объективных экспериментов, мы расположим их так, чтобы они всегда соответствовали аналогичным субъективным примерам; по этой причине мы также добавляем к номеру каждого параграфа номер предыдущего соответствующего. Но мы начинаем с общего замечания, что читатель должен обращаться к таблицам, что научный исследователь должен быть знаком с аппаратом, чтобы двойные явления в том или ином режиме могли быть представлены перед ними.

XXI.
ПРЕЛОМЛЕНИЕ БЕЗ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
306 (195, 196).

То, что преломление может проявлять свои эффекты, не вызывая появления цвета, не может быть продемонстрировано так же совершенно в объективных, как в субъективных экспериментах. У нас есть, правда, неограниченные пространства, на которые мы можем смотреть через призму, и таким образом убедиться, что никакой цвет не появляется там, где нет границы; но у нас нет неограниченного источника света, который мы могли бы заставить действовать через призму. Наш свет приходит к нам от ограниченных тел; и солнце, которое главным образом производит наши призматические явления, само по себе является лишь небольшим, ограниченным светящимся объектом.

307.

Мы можем, однако, рассматривать каждое большое отверстие, через которое светит солнце, каждую большую среду, через которую солнечный свет передается и заставляется отклоняться от своего курса, как настолько неограниченную, что мы можем сосредоточить наше внимание на центре поверхности, не рассматривая ее границы.

308 (197).

Если мы поместим большую водяную призму на солнце, большое яркое пространство будет преломлено ею вверх на плоскость, предназначенную для получения изображения, и середина этого освещенного пространства будет бесцветной. Тот же эффект может быть произведен, если мы проведем эксперимент со стеклянными призмами, имеющими углы в несколько градусов: явление может быть произведено даже через стеклянные призмы, чей преломляющий угол составляет шестьдесят градусов, при условии, что мы поместим принимающую поверхность достаточно близко.

XXII.
УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
309 (198).

Хотя, таким образом, вышеупомянутое освещенное пространство действительно кажется преломленным и смещенным со своего места, но не окрашенным, все же на горизонтальных краях этого пространства мы наблюдаем цветное появление. То, что здесь опять же цвет обязан исключительно смещению ограниченного объекта, может потребовать более полного доказательства.

Светящееся тело, которое здесь действует, ограничено: солнце, пока оно светит и рассеивает свет, все еще является изолированным объектом. Как бы мало ни было сделано отверстие в крышке камеры-обскуры, все же все изображение солнца проникнет через него. Свет, который струится со всех частей солнечного диска, пересечется в самом маленьком отверстии и образует угол, который соответствует видимому диаметру солнца. Снаружи у нас есть конус, сужающийся к отверстию; внутри эта вершина снова расширяется, создавая на противоположной поверхности круглое изображение, которое еще увеличивается в размере пропорционально расстоянию принимающей поверхности от вершины. Это изображение, вместе со всеми другими объектами внешнего ландшафта, кажется перевернутым на рассматриваемой белой поверхности в темной комнате.

310.

Насколько мало мы здесь имеем дело с отдельными солнечными лучами, пучками или связками лучей, цилиндрами лучей, карандашами или чем-либо еще в этом роде, что можно вообразить, поразительно очевидно. Для удобства определенных диаграмм можно предположить, что солнечный свет прибывает параллельными линиями, но известно, что это лишь фикция; фикция, вполне допустимая там, где разница между предположением и истинным появлением неважна; но мы должны остерегаться того, чтобы позволить такому постулату быть эквивалентным факту, и переходить к дальнейшим операциям на такой фиктивной основе.

311.

Пусть отверстие в оконной ставне будет теперь увеличено по желанию, пусть оно будет сделано круглым или квадратным, более того, пусть вся ставня будет открыта, и пусть солнце светит в комнату через все окно; пространство, которое освещает солнце, всегда будет больше в соответствии с углом, который составляет его диаметр; и таким образом даже все пространство, освещенное солнцем через самое большое окно, есть лишь изображение солнца плюс размер отверстия. У нас будет повод вернуться к этому в дальнейшем.

312 (199).

Если мы передаем изображение солнца через выпуклые стекла, мы сокращаем его к фокусу. В этом случае, согласно законам, объясненным ранее, желтая кайма и желто-красный край должны появиться, когда спектр брошен на белую бумагу. Но поскольку этот эксперимент ослепителен и неудобен, его можно сделать более приятно с изображением полной луны. При сокращении этого диска с помощью выпуклого стекла цветной край появляется во всем своем великолепии; ибо луна передает смягченный свет в первую очередь и может таким образом легче произвести цвет, который в некоторой степени сопровождает приглушение света: в то же время глаз наблюдателя лишь мягко и приятно возбуждается.

313 (200).

Если мы передаем светящееся изображение через вогнутые стекла, оно расширяется. Здесь изображение кажется окаймленным синим.

314.

Два противоположных появления могут быть произведены выпуклым стеклом одновременно или последовательно; одновременно путем закрепления непрозрачного диска в центре выпуклого стекла, а затем передачи изображения солнца. В этом случае светящееся изображение и черный диск внутри него оба сокращаются, и, следовательно, должны появиться противоположные цвета. Опять же, мы можем представить этот контраст последовательно, сначала сокращая светящееся изображение к фокусу, а затем позволяя ему расшириться снова за фокусом, когда оно немедленно продемонстрирует синий край.

315 (201).

Здесь тоже следует снова отметить то, что наблюдалось в субъективных экспериментах, а именно, что синий и желтый появляются в и на белом, и что оба принимают красноватый вид по мере того, как они смешиваются с черным.

316 (202, 203).

Эти элементарные явления встречаются во всех последующих объективных экспериментах, так как они составляли основу субъективных. Процесс, который происходит, также тот же самый: светлая граница переносится через темную поверхность, темная поверхность переносится через светлую границу. Края должны продвигаться и как бы толкать друг друга в этих экспериментах, как и в предыдущих.

317 (204).

Если мы впускаем изображение солнца через большее или меньшее отверстие в темную комнату, если мы передаем его через призму, расположенную так, что ее преломляющий угол, как обычно, находится снизу; светящееся изображение, вместо того чтобы двигаться по прямой линии к полу, преломляется вверх на вертикальную поверхность, помещенную для его приема. Это момент, чтобы заметить противоположные способы, которыми появляются субъективные и объективные преломления объекта.

318.

Если мы смотрим через призму, удерживаемую преломляющим углом вниз, на объект над нами, объект перемещается вниз; тогда как светящееся изображение, преломленное через ту же призму, перемещается вверх. Это, что мы здесь лишь упоминаем как факт ради краткости, легко объясняется законами преломления и возвышения.

319.

Поскольку светящийся объект перемещается со своего места таким образом, цветные края появляются в порядке и согласно законам, объясненным ранее. Фиолетовая кайма всегда впереди, и таким образом в объективных случаях движется вверх, в субъективных — вниз.

320 (205).

Наблюдатель может убедиться таким же образом в том, каким образом появление цвета происходит в диагональном направлении, когда смещение осуществляется с помощью двух призм, как это было достаточно ясно показано в субъективном примере; для этого эксперимента, однако, следует приобрести призмы в несколько градусов, скажем, около пятнадцати.

321 (206, 207).

То, что окрашивание изображения происходит здесь тоже в соответствии с направлением, в котором оно движется, будет очевидно, если мы сделаем квадратное отверстие умеренного размера в ставне и заставим светящееся изображение пройти через водяную призму; спектр, перемещаемый сначала в горизонтальном и вертикальном направлениях, затем по диагонали, цветные края будут менять свое положение соответственно.

322 (208).

Откуда снова очевидно, что для производства цвета границы должны быть перенесены друг через друга, а не просто двигаться бок о бок.

XXIII.
УСЛОВИЯ УВЕЛИЧЕНИЯ ЦВЕТА.
323 (209).

Здесь тоже увеличенное смещение объекта производит большее появление цвета.

324 (210).

Это увеличенное смещение происходит:

1. При более косом направлении падающего светящегося объекта через среды с параллельными поверхностями.

2. При изменении параллельной формы на более или менее остроугольную.

3. При увеличенной пропорции среды, будь то параллельная или остроугольная; отчасти потому, что объект посредством этого сильнее смещается, отчасти потому, что эффект, зависящий от простой массы, сотрудничает.

4. При расстоянии принимающей поверхности от преломляющей среды, так что можно сказать, что цветной спектр, выходящий из призмы, имеет более длинный путь для прохождения.

5. Когда химическое свойство производит свои эффекты при всех этих обстоятельствах: мы уже более полно вошли в это под заголовком ахроматизма и гиперхроматизма.

325 (211).

Объективные эксперименты имеют то преимущество, что прогрессирующие состояния явления могут быть остановлены и ясно представлены диаграммами, чего нет в субъективных экспериментах.

326.

Мы можем наблюдать светящееся изображение после того, как оно вышло из призмы, шаг за шагом, и отмечать его увеличивающийся цвет, принимая его на плоскость на разных расстояниях, таким образом демонстрируя перед нашими глазами различные сечения этого конуса с эллиптическим основанием: опять же, явление может быть сразу сделано красиво видимым на всем своем протяжении следующим образом: — Пусть облако мелкой белой пыли будет возбуждено вдоль линии, по которой изображение проходит через темное пространство; облако лучше всего создается мелкой, совершенно сухой пудрой для волос. Более или менее цветное появление теперь будет нарисовано на белых атомах и представлено во всей своей длине и ширине глазу зрителя.

327.

Посредством этого мы подготовили некоторые диаграммы, которые будут найдены среди таблиц. В них появление представлено с самого начала, и с помощью них зритель может ясно понять, почему светящееся изображение так гораздо сильнее окрашено через призмы, чем через параллельные среды.

328 (212).

На двух противоположных контурах изображения представляется противоположное появление, начиная с острого угла; [1] появление распространяется по мере того, как оно продвигается дальше в пространстве, согласно этому углу. С одной стороны, в направлении, в котором движется светящееся изображение, фиолетовая кайма продвигается на темное, более узкий синий край остается рядом с контуром изображения. На противоположной стороне желтая кайма продвигается в свет самого изображения, а желто-красный край остается у контура.

329 (213).

Здесь, следовательно, движение темного против светлого, светлого против темного может быть ясно наблюдаемо.

Таблица 4.

330 (214).

Центр большого объекта остается долго неокрашенным, особенно со средами меньшей плотности и меньшими углами; но в конце концов противоположные каймы и края касаются друг друга, после чего зеленый появляется в центре светящегося изображения.

331 (215).

Объективные эксперименты обычно проводились с изображением солнца: об объективном эксперименте с темным объектом до сих пор едва ли задумывались. Мы, однако, подготовили удобное приспособление и для этого. Пусть вышеупомянутая большая водяная призма будет помещена на солнце, и пусть круглый картонный диск будет закреплен либо внутри, либо снаружи. Цветное появление снова произойдет у контура, начиная согласно обычному закону; края появятся, они распространятся в той же пропорции, и когда они встретятся, красный появится в центре [2]. Перехватывающий квадрат может быть добавлен рядом с круглым диском и помещен в любом направлении ad libitum (по желанию), и зритель может снова убедиться в том, что было ранее так часто описано.

332 (216).

Если мы уберем эти темные объекты от призмы, в каком случае, однако, стекло должно быть тщательно очищено, и подержим стержень или большой карандаш перед центром горизонтальной призмы, мы тогда совершим полное смешение фиолетовой каймы и желто-красного края и увидим только три цвета: внешний синий и желтый, и центральный красный.

333.

Если опять же мы вырежем длинное горизонтальное отверстие в середине куска картона, закрепленного на призме, а затем заставим солнечный свет пройти через него, мы совершим полное соединение желтой каймы с синим краем на свету и увидим только желто-красный, зеленый и фиолетовый. Подробности этого далее рассматриваются в описании таблиц.

334 (217).

Призматическое появление, таким образом, отнюдь не является полным и окончательным, когда светящееся изображение выходит из призмы. Только тогда мы воспринимаем его элементы в контрасте; ибо по мере того, как оно увеличивается, эти контрастирующие элементы соединяются и в конце концов тесно сливаются. Сечение этого явления, остановленное на плоской поверхности, различно при каждой степени расстояния от призмы; так что понятие о неизменной серии цветов или о повсеместной одинаковой пропорции между ними не может быть вопросом ни на мгновение.

[1] Таблица 4, рис. 1.

[2] Таблица 4, рис. 2.

XXIV.
ОБЪЯСНЕНИЕ ПРЕДЫДУЩИХ ЯВЛЕНИЙ.
335 (218).

Поскольку мы уже вошли в этот анализ обстоятельно, рассматривая субъективные эксперименты, поскольку все, что имело силу там, в равной степени справедливо здесь, не потребуется долгих подробностей в дополнение, чтобы показать, что явления, которые полностью параллельны в двух случаях, могут быть также прослежены точно к тем же источникам.

336 (219).

То, что в объективных экспериментах мы также имеем дело с ограниченными изображениями, уже было продемонстрировано в широком смысле. Солнце может светить через самое маленькое отверстие, но изображение всего диска проникает дальше. Самая большая призма может быть помещена на открытом солнечном свету, но это все еще изображение солнца, которое ограничено краями преломляющих поверхностей и производит дополнительные изображения этой границы. Мы можем закрепить картон со многими вырезанными в нем отверстиями перед водяной призмой, но мы все еще просто видим умноженные изображения, которые, будучи смещенными со своего места преломлением, демонстрируют цветные края и каймы, и в этом лишь дополнительные изображения.

337 (235).

В субъективных экспериментах мы видели, что объекты, сильно выделяющиеся друг от друга, производят очень живое появление цвета, и это будет иметь место в объективных экспериментах в гораздо более яркой и великолепной степени. Изображение солнца — это самая мощная яркость, которую мы знаем; следовательно, его дополнительное изображение будет энергичным в пропорции, и, несмотря на свой действительно вторичный приглушенный и затемненный характер, должно быть все еще очень блестящим. Цвета, брошенные солнечным светом через призму на любой объект, несут с собой мощный свет, ибо они имеют самый высокий и самый интенсивный источник света, как бы для своего фона.

338.

То, что мы вправе называть даже эти дополнительные изображения полупрозрачными, таким образом выводя явления из учения о полупрозрачных средах, будет ясно каждому, кто следовал за нами до сих пор, но особенно тем, кто снабдил себя необходимым аппаратом, чтобы быть в состоянии во все времена быть свидетелем точности и живости, с которыми действуют полупрозрачные среды.

XXV.
УМЕНЬШЕНИЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЦВЕТА.
339 (243).

Если мы могли позволить себе быть краткими в описании уменьшающегося цветного появления в субъективных случаях, нам здесь может быть позволено действовать с еще большей краткостью, пока мы ссылаемся на прежнее четкое утверждение. Одно обстоятельство, только из-за его большой важности, может быть здесь рекомендовано особому вниманию читателя как ведущий пункт всего нашего тезиса.

340 (244, 247).

Упадку призматического появления должно предшествовать его разделение, его разрешение на элементы. На должном расстоянии от призмы, изображение солнца будучи полностью окрашенным, синий и желтый в конце концов смешиваются полностью, и мы видим только желто-красный, зеленый и сине-красный. Если мы приблизим принимающую поверхность к преломляющей среде, желтый и синий появляются снова, и мы видим пять цветов с их градациями. На еще более коротком расстоянии желтый и синий отделяются друг от друга полностью, зеленый исчезает, и само изображение кажется бесцветным между цветными краями и каймами. Чем ближе мы приближаем принимающую поверхность к призме, тем уже становятся края и каймы, пока в конце концов, при контакте с призмой, они не сводятся к нулю.

XXVI.
СЕРЫЕ ОБЪЕКТЫ.
341 (218).

Мы представили серые объекты как очень важные для нашего исследования в субъективных экспериментах. Они показывают, по тусклости дополнительных изображений, что эти же изображения во всех случаях происходят от главного объекта. Если мы хотим здесь тоже проводить объективные эксперименты параллельно с другими, мы можем удобно сделать это, поместив более или менее тусклое матовое стекло перед отверстием, через которое входит изображение солнца. Посредством этого было бы произведено приглушенное изображение, которое при преломлении демонстрировало бы гораздо более тусклые цвета на принимающей плоскости, чем те, что непосредственно происходят от диска солнца; и таким образом, даже от интенсивного изображения солнца появилось бы лишь слабое дополнительное изображение, пропорциональное смягчению света стеклом. Этот эксперимент, правда, будет лишь снова и снова подтверждать то, что нам уже достаточно знакомо.

XXVII.
ЦВЕТНЫЕ ОБЪЕКТЫ.
342 (260).

Существуют различные способы производства цветных изображений в объективных экспериментах. Во-первых, мы можем закрепить цветное стекло перед отверстием, посредством чего цветное изображение сразу производится; во-вторых, мы можем наполнить водяную призму цветными жидкостями; в-третьих, мы можем заставить цвета, уже произведенные во всей своей живости призмой, пройти через пропорциональные маленькие отверстия в жестяной пластине и таким образом подготовить маленькие ограниченные цвета для второй операции. Этот последний способ самый трудный; ибо из-за постоянного движения солнца изображение не может быть остановлено в любом направлении по желанию. Второй метод также имеет свои неудобства, поскольку не все цветные жидкости могут быть приготовлены совершенно яркими и чистыми. По этим причинам первый предпочтительнее и заслуживает тем более быть принятым, потому что естествоиспытатели до сих пор предпочитали считать цвета, произведенные от солнечного света через призму, те, что произведены через жидкости и стекла, и те, что уже зафиксированы на бумаге или ткани, как демонстрирующие эффекты, одинаково заслуживающие доверия и одинаково доступные в демонстрации.

343.

Поскольку таким образом лишь необходимо, чтобы изображение было окрашенным, то вышеупомянутая большая водяная призма предоставляет нам лучшие средства для осуществления этого. Картонный экран может быть придуман для скольжения перед большими поверхностями призмы, через которые в первую очередь свет проходит неокрашенным. В этом экране могут быть вырезаны отверстия различных форм, чтобы производить различные изображения и, следовательно, различные дополнительные изображения. Это будучи сделано, нам нужно лишь закрепить цветные стекла перед отверстиями, чтобы наблюдать, какой эффект преломление производит на цветные изображения в объективном смысле.

344.

Серия стекол может быть подготовлена способом, подобным тому, что был описан ранее (284); они должны быть точно придуманы для скольжения в пазах большой водяной призмы. Пусть солнце затем светит через них, и цветные изображения, преломленные вверх, появятся окаймленными и с краями, и будут варьироваться соответственно: ибо эти каймы и края будут продемонстрированы совершенно отчетливо на некоторых изображениях, а на других будут смешаны со специфическим цветом стекла, который они либо усилят, либо нейтрализуют. Каждый наблюдатель сможет убедиться здесь снова, что мы имеем дело лишь с тем же простым явлением, так обстоятельно описанным субъективно и объективно.

XXVIII.
АХРОМАТИЗМ И ГИПЕРХРОМАТИЗМ.
345 (285, 290).

Гиперхроматические и ахроматические эксперименты можно проводить как объективно, так и субъективно. После всего вышесказанного будет достаточно краткого описания метода, тем более что мы исходим из того, что упомянутая составная призма находится в руках наблюдателя.

346.

Пусть изображение солнца проходит через остроугольную призму в несколько градусов, изготовленную из кронгласа, так чтобы спектр преломлялся вверх на противоположную поверхность; края будут окрашиваться согласно постоянному закону, а именно: фиолетовый и синий — сверху и снаружи, желтый и желто-красный — снизу и внутри изображения. Поскольку преломляющий угол этой призмы находится внизу, приставим к ней другую соразмерную призму из флинтгласа, преломляющий угол которой направлен вверх. Изображение солнца таким образом вернется на свое место, где из-за избытка красящей силы призмы из флинтгласа оно все еще будет казаться немного окрашенным, и вследствие направления, в котором оно было смещено, синий и фиолетовый теперь окажутся снизу и снаружи, а желтый и желто-красный — сверху и внутри.

347.

Если теперь все изображение немного сместить вверх с помощью соразмерной призмы из кронгласа, гиперхроматизм исчезнет, изображение солнца сместится со своего места, но при этом будет казаться бесцветным.

348.

С ахроматическим объективом, состоящим из трех линз, этот эксперимент можно проводить пошагово, если мы не побоимся вынуть линзы из оправы. Две выпуклые линзы из кронгласа, сокращая изображение солнца к фокусу, и вогнутая линза из флинтгласа, расширяя изображение за ним, проявляют на краях обычные цвета. Выпуклая линза, соединенная с вогнутой, проявляет цвета согласно закону последней. Если все три линзы поместить вместе, то, независимо от того, сокращаем ли мы изображение солнца к фокусу или позволяем ему расширяться за фокусом, цветные края никогда не появляются, и ахроматический эффект, задуманный оптиком, в данном случае снова достигается.

349.

Но поскольку кронглас всегда имеет зеленоватый оттенок, и поскольку склонность к этому оттенку может быть более выраженной в больших и сильных объективах и при определенных обстоятельствах порождать компенсаторный красный (что, однако, в повторных экспериментах с несколькими инструментами такого рода нам не встретилось), философы прибегали к самым необычайным способам объяснения такого результата; и, будучи вынужденными в поддержку своей системы теоретически доказывать невозможность ахроматических телескопов, они испытывали своего рода удовлетворение, имея хоть какое-то видимое основание для отрицания столь значительного улучшения. Об этом, однако, мы можем говорить лишь обстоятельно в нашем историческом обзоре этих открытий.

XXIX.
СОЧЕТАНИЕ СУБЪЕКТИВНЫХ И ОБЪЕКТИВНЫХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ.
350.

Показав выше (318), что преломление, рассматриваемое объективно и субъективно, должно действовать в противоположных направлениях, мы приходим к выводу, что если объединить эти эксперименты, эффекты будут взаимно уничтожать друг друга.

351.

Пусть изображение солнца проецируется вверх на вертикальную плоскость через горизонтально расположенную призму. Если призма достаточно длинная, чтобы наблюдатель мог также смотреть сквозь нее, он увидит изображение, поднятое объективным преломлением, снова опущенным, и притом в том же месте, где оно появлялось без преломления.

352.

Здесь возникает примечательный случай, но в то же время это естественный результат общего закона. Ибо, поскольку, как часто говорилось ранее, объективное изображение солнца, проецируемое на вертикальную плоскость, не является окончательным или неизменным состоянием явления, то в вышеописанной операции изображение не только опускается при наблюдении сквозь призму, но его края и границы полностью лишаются своих оттенков, и спектр сводится к бесцветной круглой форме.

353.

Используя для этого эксперимента две совершенно одинаковые призмы, расположенные рядом, мы можем пропускать изображение солнца через одну и смотреть через другую.

354.

Если наблюдатель приближается с призмой, через которую он смотрит, изображение снова поднимается и постепенно окрашивается согласно закону первой призмы. Если он снова отходит, пока не приведет изображение к нейтрализованной точке, а затем отходит еще дальше, изображение, которое стало круглым и бесцветным, смещается еще ниже и окрашивается в противоположном смысле, так что если мы смотрим сквозь призму и на преломленный спектр одновременно, мы видим одно и то же изображение, окрашенное согласно субъективным и объективным законам.

355.

Способы варьирования этого эксперимента очевидны. Если преломляющий угол призмы, через которую изображение солнца было объективно поднято, больше, чем угол призмы, через которую смотрит наблюдатель, он должен отойти на гораздо большее расстояние, чтобы опустить окрашенное изображение на вертикальной плоскости настолько, чтобы оно стало казаться бесцветным, и наоборот.

356.

Легко увидеть, что мы можем демонстрировать ахроматические и гиперхроматические эффекты подобным образом, и мы оставляем любителю возможность более полно исследовать такие изыскания. Другие сложные эксперименты, в которых призмы и линзы используются вместе, а также те, в которых объективные и субъективные эксперименты разнообразно перемешаны, мы оставляем для будущего случая, когда нашей целью будет проследить такие эффекты до простых явлений, с которыми мы теперь достаточно знакомы.

XXX.
ПЕРЕХОД.
357.

Оглядываясь назад на описание и анализ диоптрических цветов, мы не жалеем ни о том, что рассмотрели их столь обстоятельно, ни о том, что приняли их во внимание раньше других физических цветов, вопреки установленному нами порядку. И все же, прежде чем мы оставим эту ветвь нашего исследования, возможно, стоит изложить причины, которые перевесили для нас.

358.

Если необходимо какое-то оправдание тому, что мы столь пространно рассмотрели теорию диоптрических цветов, особенно второго класса, мы должны заметить, что изложение любой области знания следует рассматривать отчасти в связи с внутренней важностью предмета, а отчасти в связи с особыми потребностями времени, в которое предпринимается исследование. В нашем случае мы были вынуждены постоянно держать в поле зрения оба эти соображения. Во-первых, нам нужно было изложить массу экспериментов с вытекающими из них убеждениями; во-вторых, нашей особой целью было представить определенные явления (известные, правда, но неверно понятые и, прежде всего, представленные в ложной связи) в том естественном и прогрессивном развитии, которое строго и истинно соответствует наблюдению; чтобы в дальнейшем, в наших полемических или исторических исследованиях, мы могли применить полный подготовительный анализ и прояснить наш общий взгляд. Детали, в которые мы углубились, были по этой причине неизбежны; их можно рассматривать как вынужденное следствие обстоятельств. В будущем, когда философы будут смотреть на простой принцип как на простой, на комбинированный эффект как на комбинированный; когда они признают первое элементарным, а второе сложным состоянием, тем, чем они являются; тогда, действительно, все это изложение может быть сокращено до более узкой формы; труд, который, если мы сами не сможем завершить, мы завещаем активному интересу современников и потомков.

359.

Что касается порядка глав, следует помнить, что природные явления, даже если они связаны друг с другом, не соединены в какой-либо особой последовательности или постоянном ряду; их действующие причины действуют в узком кругу, так что в некотором роде безразлично, какое явление рассматривается первым или последним; главное — чтобы все они были по возможности представлены нам, дабы мы могли охватить их в конечном итоге с одной точки зрения, отчасти согласно их природе, отчасти согласно общепринятым методам.

360.

И все же, в данном конкретном случае можно утверждать, что диоптрические цвета справедливо поставлены во главе физических цветов; не только из-за их поразительного блеска и важности в других отношениях, но и потому, что при прослеживании их до источника неизбежно было затронуто многое, что поможет нашим последующим изысканиям.

361.

Ибо до сих пор свет рассматривался как своего рода абстрактный принцип, существующий и действующий независимо; в некоторой степени самомодифицирующийся и при малейшей причине порождающий цвета из самого себя. Отвлечь приверженцев физической науки от этого способа рассмотрения предмета; заставить их обратить внимание на тот факт, что в призматических и других явлениях мы имеем дело не со светом как неограниченным и модифицирующим принципом, а как с ограниченным и модифицированным; что мы имеем дело со светящимся изображением; с изображениями или ограниченными объектами в целом, будь то свет или тьма: такова была цель, которую мы преследовали, и такова проблема, подлежащая решению.

362.

Все, что происходит в диоптрических случаях — особенно тех, что относятся ко второму классу и связаны с явлениями преломления, — теперь нам достаточно знакомо и послужит введением к тому, что последует.

363.

Катоптрические явления напоминают физиологические, но поскольку мы приписываем первым более объективный характер, мы сочли себя вправе отнести их к физическим примерам. Однако важно помнить, что и здесь мы должны рассматривать не свет в абстрактном смысле, а светящееся изображение.

364.

Переходя к пароптическому классу, читатель, если он должным образом ознакомлен с вышеизложенными фактами, будет рад обнаружить себя снова в области ограниченных форм. Тени тел, особенно как вторичные изображения, столь точно сопровождающие объект, послужат большим подспорьем для прояснения аналогичных явлений.

365.

Мы, однако, не будем предвосхищать эти утверждения, а продолжим, как и прежде, в том, что считаем правильным курсом.

XXXI.
КАТОПТРИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
366.

Катоптрические цвета — это те, что появляются вследствие зеркального отражения. Мы исходим, во-первых, из того, что сам свет, а также поверхность, от которой он отражается, совершенно бесцветны. В этом смысле рассматриваемые явления подпадают под категорию физических цветов. Они возникают вследствие отражения, подобно тому как диоптрические цвета второго класса, как мы обнаружили, появляются посредством преломления. Без дальнейших общих определений мы сразу переходим к частным случаям и условиям, которые существенны для проявления этих явлений.

367.

Если мы размотаем моток яркой стальной проволоки и, позволив ему снова беспорядочно спутаться, поместим его у окна на свету, мы увидим, что выступающие части кругов и изгибов освещены, но не блестят и не переливаются. Но если на проволоку светит солнце, этот свет сконцентрируется в точку, и мы увидим маленькое блестящее изображение солнца, которое при близком рассмотрении не обнаруживает цвета. Однако, отойдя немного и зафиксировав взгляд на этом сияющем явлении, мы различим несколько маленьких зеркальных солнц, окрашенных самым разнообразным образом; и хотя создается впечатление, что преобладают зеленый и красный, при более точном осмотре мы обнаруживаем, что присутствуют и другие цвета.

368.

Если мы возьмем окуляр и рассмотрим явление через него, мы обнаружим, что цвета исчезли, как и излучаемое великолепие, в котором они были видны, и мы воспринимаем только маленькие светящиеся точки, повторяющиеся изображения солнца. Таким образом, мы обнаруживаем, что впечатление носит субъективный характер и что явление родственно тем, о которых мы упоминали под названием лучистых гало (100).

369.

Мы можем, однако, продемонстрировать это явление объективно. Пусть лист белой бумаги будет закреплен под небольшим отверстием в крышке камеры-обскуры, и когда солнце светит через это отверстие, пусть беспорядочно свернутая стальная проволока будет подержана на свету так, чтобы она находилась напротив бумаги. Солнечный свет упадет на круги проволоки и внутрь них и не будет, как в концентрирующей линзе глаза, проявляться в точке; но, поскольку бумага может принимать отражение света на каждой части своей поверхности, он будет виден в виде волосовидных линий, которые также переливаются.

370.

Этот эксперимент является чисто катоптрическим; ибо, поскольку мы не можем представить, что свет проникает сквозь поверхность стали и таким образом претерпевает изменение, мы вскоре убеждаемся, что имеем здесь дело с простым отражением, которое по своему субъективному характеру связано с теорией слабо действующих огней и послеобразов ослепляющих огней, а в той мере, в какой его можно считать объективным, обнаруживает даже в мельчайших проявлениях реальный эффект, независимый от действия и реакции глаза.

371.

Мы видели, что для получения этих эффектов необходим не просто свет, а мощный свет; что этот мощный свет, в свою очередь, не является абстрактным и общим качеством, а ограниченным светом, светящимся изображением. Мы можем убедиться в этом еще больше на аналогичных случаях.

372.

Полированная серебряная поверхность, помещенная на солнце, отражает ослепительный свет, но в этом случае цвета не видно. Если, однако, мы слегка поцарапаем поверхность, под определенным углом проявится переливчатое явление, в котором заметны зеленый и красный. В чеканных и резных металлах эффект поразителен: однако можно заметить повсюду, что для его появления с отражением должно взаимодействовать некое подобие, некое чередование света и тени; так, оконная рама, ствол дерева, случайно или намеренно помещенный объект производят заметный эффект. Это явление также может быть продемонстрировано объективно в камере-обскуре.

373.

Если мы заставим полированную плакированную поверхность подвергнуться воздействию азотной кислоты так, чтобы медь внутри была затронута, а сама поверхность таким образом стала шероховатой, и если изображение солнца будет затем отражаться от нее, великолепие будет отражаться от каждого мельчайшего выступа, и поверхность будет казаться переливчатой. Так, если мы подержим лист черной неглазурованной бумаги на солнце и внимательно посмотрим на него, будет видно, что он блестит в своих мельчайших точках самыми яркими цветами.

374.

Все эти примеры сводятся к одним и тем же условиям. В первом случае светящееся изображение отражается от тонкой линии; во втором, вероятно, от острых краев; в третьем — от очень маленьких точек. Во всех случаях требуется очень мощный и ограниченный свет. Для всех этих проявлений цвета, опять же, необходимо, чтобы глаз находился на должном расстоянии от отражающих точек.

375.

Если эти наблюдения проводятся с помощью микроскопа, явление значительно усилится в силе и великолепии, ибо мы тогда видим мельчайшие части поверхностей, освещенные солнцем, сверкающие в этих цветах отражения, которые, будучи родственными цветам преломления, достигают здесь своей высшей степени блеска. В таких случаях мы можем наблюдать червеобразную иризацию на поверхности органических тел, дальнейшее описание которой будет дано позже.

376.

Наконец, цвета, которые главным образом проявляются при отражении, — это красный и зеленый, откуда мы можем сделать вывод, что линейное явление особенно состоит из тонкой линии красного, ограниченной синим с одной стороны и желтым с другой. Если эти тройные линии приближаются очень близко друг к другу, промежуточное пространство должно казаться зеленым; явление, которое часто будет встречаться нам по мере продвижения.

377.

Мы часто встречаем эти цвета в природе. Цвета паутины можно было бы считать точно такого же класса, как и те, что отражаются от стальной проволоки, за исключением того, что непросвечивающее качество первой не столь достоверно, как в случае со сталью; по этой причине некоторые были склонны относить цвета паутины к явлениям преломления.

378.

В перламутре мы воспринимаем бесконечно тонкие органические волокна и пластинки в соположении, из которых, как и из упомянутого ранее поцарапанного серебра, могут возникать разнообразные цвета, но особенно красный и зеленый.

379.

Здесь также можно упомянуть меняющиеся цвета оперения птиц, хотя во всех органических случаях можно предположить химический принцип и адаптацию цвета к структуре; соображения, к которым мы вернемся при рассмотрении химических цветов.

380.

То, что проявления объективных гало также приближаются к катоптрическим явлениям, будет легко признано, в то время как мы опять же не отрицаем, что преломление также может здесь приниматься в расчет. В настоящее время мы ограничиваемся одним или двумя наблюдениями; в дальнейшем мы, возможно, сможем сделать более полное применение общих принципов к частным примерам.

381.

Мы сначала вспоминаем желтые и красные круги, создаваемые на белой или серой стене светом, помещенным рядом с ней (88). Свет при отражении кажется приглушенным, а приглушенный свет возбуждает впечатление желтого, а впоследствии и красного.

382.

Пусть стена будет освещена свечой, помещенной совсем близко к ней. Чем дальше распространяется свет, тем слабее он становится; но это все еще эффект пламени, продолжение его действия, расширенный эффект его изображения. Мы могли бы, следовательно, очень справедливо назвать эти круги повторенными изображениями, потому что они составляют последовательные границы действия света и в то же время представляют лишь расширенное изображение пламени.

383.

Если небо белое и светящееся вокруг солнца из-за того, что атмосфера наполнена легкими парами; если туманы или облака проходят перед луной, отражение диска зеркально отображается в них; гало, которые мы тогда воспринимаем, бывают одиночными или двойными, меньшими или большими, иногда очень большими, часто бесцветными, иногда окрашенными.

384.

Я наблюдал очень красивое гало вокруг луны 15 ноября 1799 года, когда барометр стоял высоко; небо было облачным и туманным. Гало было полностью окрашено, и круги были концентрическими вокруг света, как в субъективных гало. В том, что это гало было объективным, я вскоре убедился, закрыв диск луны, когда те же круги, тем не менее, были прекрасно видны.

385.

Различная протяженность гало, по-видимому, имеет отношение к близости или удаленности пара от глаза наблюдателя.

386.

Поскольку оконные стекла, на которые слегка подышали, увеличивают блеск субъективных гало и в некоторой степени придают им объективный характер, так, возможно, с помощью простого приспособления зимой, во время быстро замерзающей температуры, можно было бы прийти к более точному определению этого.

387.

Насколько у нас есть основания при рассмотрении этих кругов настаивать на изображении и его эффектах, видно из явления так называемых двойных солнц. Подобные двойные изображения всегда встречаются в определенных точках гало и кругов и представляют лишь в ограниченной форме то, что происходит более общим образом во всем круге. Все это будет более удобно рассмотрено в связи с появлением радуги. — Примечание Q.

388.

В заключение необходимо лишь указать на сходство между катоптрическими и пароптическими цветами.

Мы называем пароптическими те цвета, которые появляются, когда свет проходит мимо края непрозрачного бесцветного тела. Насколько они близки к диоптрическим цветам второго класса, будет легко увидеть тем, кто убежден вместе с нами, что цвета преломления происходят только на краях объектов. Сходство же между катоптрическими и пароптическими цветами будет очевидно в следующей главе.

XXXII.
ПАРОПТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
389.

Пароптические цвета до сих пор назывались периоптическими, потому что предполагалось, что особый эффект света происходит как бы вокруг объекта, и приписывался определенной гибкости света к объекту и от него.

390.

Эти цвета, в свою очередь, можно разделить на субъективные и объективные, потому что они появляются отчасти вне нас, как бы нарисованные на поверхностях, а отчасти внутри нас, непосредственно на сетчатке. В этой главе нам будет удобнее сначала рассмотреть объективные случаи, поскольку субъективные настолько тесно связаны с другими уже известными нам явлениями, что отделить их едва ли возможно.

391.

Пароптические цвета называются так потому, что для их получения свет должен пройти мимо контура или края. Однако они не всегда появляются в этом случае; для получения эффекта, помимо этого, необходимы очень специфические условия.

392.

Следует также заметить, что и в этом случае свет не действует как абстрактная диффузия (361), солнце светит по направлению к краю. Объем света, изливаемый из изображения солнца, проходит мимо края вещества и вызывает тени. Внутри этих теней мы вскоре обнаружим появление цветов.

393.

Но, прежде всего, мы должны проводить эксперименты и наблюдения, относящиеся к нашему настоящему исследованию, при полном свете. Поэтому мы помещаем наблюдателя на открытом воздухе, прежде чем проводить его к границам темной комнаты.

394.

Человек, идущий на солнечном свету в саду или по любой ровной дорожке, может заметить, что его тень кажется четко очерченной только рядом со ступней, на которую он опирается; дальше от этой точки, особенно вокруг головы, она растворяется в яркой земле. Ибо, поскольку солнечный свет исходит не только из середины солнца, но и действует крест-накрест от двух краев каждого диаметра, происходит объективный параллакс, который создает полутень с обеих сторон объекта.

395.

Если идущий человек поднимает и расставляет пальцы руки, он отчетливо видит в тени каждого пальца расходящееся разделение двух полутеней наружу и уменьшение главной тени внутрь, причем оба являются эффектами перекрестного действия света.

396.

Этот эксперимент можно повторять и варьировать перед гладкой стеной с помощью стержней разной толщины, а затем с помощью шаров; мы всегда будем обнаруживать, что чем дальше объект удален от поверхности стены, тем больше слабая двойная тень распространяется и тем больше сильная главная тень уменьшается, пока, наконец, главная тень не покажется совсем стертой, и даже двойные тени не станут настолько слабыми, что почти исчезнут; на еще большем расстоянии они, по сути, незаметны.

397.

Что это вызвано перекрестным действием света, мы можем легко убедиться; ибо тень заостренного объекта отчетливо обнаруживает две точки. Таким образом, мы никогда не должны упускать из виду тот факт, что в этом случае действует все изображение солнца, создает тени, превращает их в двойные тени и, наконец, стирает их.

398.

Вместо твердых тел возьмем теперь отверстия различных заданных размеров рядом друг с другом и позволим солнцу светить через них на плоскую поверхность на некотором небольшом расстоянии; мы обнаружим, что яркое изображение, созданное солнцем на поверхности, больше, чем отверстие; это происходит потому, что один край солнца светит по направлению к противоположному краю отверстия, в то время как другой край диска исключается с этой стороны. Отсюда яркое изображение слабее освещено к краям.

399.

Если мы возьмем квадратные отверстия любого размера, какого пожелаем, мы обнаружим, что яркое изображение на поверхности в девяти футах от отверстия со всех сторон примерно на дюйм больше отверстия; таким образом, почти соответствуя углу видимого диаметра солнца.

400.

То, что яркость должна постепенно уменьшаться к краям изображения, вполне естественно, ибо в конце концов только минимум света может действовать крест-накрест от окружности солнца через край отверстия.

401.

Таким образом, мы здесь снова видим, насколько у нас есть основания в реальном наблюдении остерегаться предположения о параллельных лучах, пучках и связках лучей и тому подобных гипотетических понятиях.

402.

Мы могли бы скорее рассматривать великолепие солнца или любого света как бесконечное зеркальное умножение ограниченного светящегося изображения, откуда можно объяснить, что все квадратные отверстия, через которые светит солнце, на определенных расстояниях, в зависимости от того, больше или меньше отверстия, должны давать круглое изображение света.

403.

Вышеуказанные эксперименты можно повторять через отверстия различных форм и размеров, и тот же эффект всегда будет происходить на соразмерных расстояниях. Во всех этих случаях, однако, мы все еще можем заметить, что при полном свете и пока солнце просто светит мимо края, никакого цвета не видно.

404.

Поэтому мы переходим к экспериментам с приглушенным светом, который существенен для появления цвета. Пусть в ставне темной комнаты будет сделано небольшое отверстие; пусть перекрестный солнечный свет, который входит, будет принят на поверхность белой бумаги, и мы обнаружим, что чем меньше отверстие, тем тусклее будет световое изображение. Это вполне очевидно, потому что бумага получает свет не от всего солнца, а частично от отдельных точек его диска.

405.

Если мы внимательно посмотрим на это тусклое изображение солнца, мы обнаружим, что оно еще тусклее к контурам, где заметна желтая кайма. Цвет еще более заметен, если перед солнцем проходит пар или прозрачное облако, тем самым приглушая и затемняя его яркость. Гало на стене, эффект уменьшающейся яркости света, помещенного рядом с ней, здесь навязывается нашему воспоминанию. (88.)

406.

Если мы исследуем изображение более точно, мы замечаем, что эта желтая кайма — не единственное проявление цвета; мы можем видеть, кроме того, голубоватый круг, если не даже галоподобное повторение цветной каймы. Если комната совсем темная, мы различаем, что небо рядом с солнцем также имеет свой эффект: мы видим голубое небо, более того, даже весь пейзаж на бумаге, и таким образом снова убеждаемся, что, насколько касается солнца, мы имеем здесь дело только со светящимся изображением.

407.

Если мы возьмем несколько большее квадратное отверстие, настолько большое, что изображение солнца, светящего через него, не становится сразу круглым, мы можем отчетливо наблюдать полутени каждого края или стороны, их соединение в углах и их цвета; точно так же, как в вышеупомянутом явлении с круглым отверстием.

408.

Мы теперь приглушили параллактический свет, заставив его светить через небольшие отверстия, но мы не лишили его параллактического характера; так что он может создавать двойные тени тел, хотя и с уменьшенной силой. Эти двойные тени, которые мы до сих пор описывали, следуют друг за другом в светлых и темных, цветных и бесцветных кругах и производят повторяющиеся, более того, почти бесчисленные гало. Эти эффекты часто изображались на рисунках и гравюрах. Помещая иглы, волосы и другие мелкие тела в приглушенный свет, многочисленные галоподобные двойные тени могут быть увеличены; наблюдаемые таким образом, они приписывались чередующемуся гибкому действию света, и то же предположение использовалось для объяснения стирания центральной тени и появления света на месте темного.

409.

Мы же утверждаем, что это снова параллактические двойные тени, которые появляются окаймленными цветными каймами и гало.

410.

После того как мы увидели и исследовали вышеупомянутые явления, мы можем перейти к экспериментам с лезвиями ножей [1], демонстрирующим эффекты, которые можно отнести к контакту и параллактическому взаимному пересечению полутеней и гало, уже знакомых нам.

411.

Наконец, наблюдатель может продолжить эксперименты с волосами, иглами и проволоками в полусвете, создаваемом, как описано ранее, солнцем, а также в том, что исходит от голубого неба и обозначено на белой бумаге. Он таким образом еще лучше ознакомится с истинной природой этого явления.

412.

Но поскольку в этих экспериментах все зависит от того, убедимся ли мы в параллактическом действии света, мы можем сделать это более очевидным с помощью двух источников света, две тени от которых пересекают друг друга и могут быть полностью разделены. Днем это можно устроить с помощью двух небольших отверстий в ставне; ночью — с помощью двух свечей. Существуют даже случайные эффекты в интерьерах, при открывании и закрывании ставней, с помощью которых мы можем наблюдать эти явления лучше, чем с самым тщательным аппаратом. Но все же все и каждый из них могут быть сведены к эксперименту путем подготовки ящика, в который наблюдатель может смотреть сверху, и постепенного уменьшения отверстий после того, как был заставлен светить двойной свет. В этом случае, как и следовало ожидать, цветная тень, рассматриваемая в рамках физиологических цветов, появляется очень легко.

413.

Необходимо помнить, в общем, то, что было сказано ранее относительно природы двойных теней, полусветов и тому подобного. Эксперименты также следует проводить особенно с различными оттенками серого, помещенными рядом друг с другом, где каждая полоса будет казаться светлой рядом с более темной и темной рядом с более светлой полосой. Если ночью, с тремя или более огнями, мы создаем тени, которые пересекают друг друга последовательно, мы можем наблюдать это явление очень отчетливо, и мы убедимся, что физиологический случай, рассмотренный ранее более полно, здесь принимается в расчет (38).

414.

В какой степени явления, сопровождающие пароптические цвета, могут быть выведены из доктрины приглушенных светов, из полутеней и из физиологической предрасположенности сетчатки, или будем ли мы вынуждены прибегнуть к определенным внутренним качествам света, как это делалось до сих пор, время может показать. Достаточно здесь указать условия, при которых появляются пароптические цвета, и мы можем надеяться, что наше упоминание об их связи с фактами, ранее приведенными нами, не останется незамеченным наблюдателями природы.

415.

Сходство пароптических цветов с диоптрическими второго класса также будет легко увидено и прослежено каждым размышляющим исследователем. Здесь, как и в тех случаях, мы имеем дело с краями или границами; здесь, как и в тех случаях, со светом, который появляется на контуре. Насколько естественно, следовательно, сделать вывод, что пароптические эффекты могут быть усилены, укреплены и обогащены диоптрическими. Поскольку, однако, светящееся изображение фактически светит сквозь среду, мы здесь можем иметь дело только с объективными случаями преломления: именно они строго родственны пароптическим случаям. Субъективные случаи преломления, где мы видим объекты сквозь среду, совершенно отличны от пароптических. Мы уже рекомендовали их из-за их ясности и простоты.

416.

Связь между пароптическими цветами и катоптрическими может быть уже выведена из того, что было сказано: ибо, поскольку катоптрические цвета появляются только на царапинах, точках, стальной проволоке и тонких нитях, это почти тот же случай, как если бы свет светил мимо края. Свет всегда должен отражаться от края, чтобы произвести цвет. Здесь снова, как указывалось ранее, частичное действие светящегося изображения и приглушение света должны быть приняты в расчет.

417.

Мы добавляем лишь несколько наблюдений о субъективных пароптических цветах, потому что их можно отнести отчасти к физиологическим цветам, отчасти к диоптрическим второго порядка. Большая часть едва ли кажется относящейся сюда, но при внимательном рассмотрении они все же распространяют удовлетворительный свет на всю доктрину и устанавливают ее связь.

418.

Если мы держим линейку перед глазами так, чтобы пламя огня только появлялось над ней, мы видим линейку как бы вдавленной и зазубренной в том месте, где появляется свет. Это, по-видимому, выводимо из экспансивной силы света, действующей на сетчатку (18).

419.

То же явление в большом масштабе проявляется при восходе солнца; ибо когда светило появляется отчетливо, но не слишком мощно, так что мы все еще можем смотреть на него, оно всегда делает резкое углубление в горизонте.

420.

Если, когда небо серое, мы приближаемся к окну, так что темный крест оконных рам выделяется на небе; если после фиксации взгляда на горизонтальной перекладине мы наклоняем голову немного вперед; при полузакрывании глаз, когда мы смотрим вверх, мы вскоре заметим ярко-желто-красную кайму под перекладиной и яркую светло-голубую над ней. Чем тусклее и монотоннее серый цвет неба, чем темнее комната и, следовательно, чем менее предварительно возбужден глаз, тем живее будет явление; но оно может быть увидено внимательным наблюдателем даже при ярком дневном свете.

421.

Если мы двигаем голову назад, полузакрывая глаза, так что горизонтальная перекладина видна внизу, явление будет казаться обратным. Верхний край будет казаться желтым, нижний — синим.

422.

Такие наблюдения лучше всего проводить в темной комнате. Если белая бумага расстелена перед отверстием, где обычно крепится солнечный микроскоп, нижний край круга будет казаться синим, верхний — желтым, даже когда глаза совсем открыты или только полузакрыты настолько, что гало больше не появляется вокруг белого. Если голову двигать назад, цвета меняются на обратные.

423.

Эти явления, по-видимому, доказывают, что жидкости глаза на самом деле являются только действительно ахроматическими в центре, где происходит зрение, но что к периферии и при необычных движениях глаз, как при горизонтальном взгляде, когда голова наклонена назад или вперед, сохраняется хроматическая тенденция, особенно когда на такие объекты смотрят отчетливо выделяющимися. Отсюда такие явления можно считать родственными диоптрическим цветам второго класса.

424.

Подобные цвета появляются, если мы смотрим на черные и белые объекты через булавочное отверстие в карточке. Вместо белого объекта мы можем взять крошечное световое отверстие в жестяной пластине камеры-обскуры, как подготовлено для пароптических экспериментов.

425.

Если мы смотрим через трубку, дальний конец которой сужен или разнообразно зазубрен, появляются те же цвета.

426.

Следующие явления кажутся мне более близкими к пароптическим проявлениям. Если мы держим иглу близко к глазу, точка кажется двойной. Особенно примечательный эффект, опять же, создается, если мы смотрим на серое небо через лезвия ножей, подготовленные для пароптических экспериментов. Мы как бы смотрим сквозь марлю; множество нитей предстает перед глазом; это, по сути, лишь повторенные изображения острых краев, каждый из которых последовательно модифицируется следующим, или, возможно, модифицируется в параллактическом смысле противоположно действующим, причем вся масса таким образом изменяется до нитевидного вида.

427.

Наконец, следует заметить, что если мы смотрим сквозь лезвия на крошечный свет в оконной ставне, цветные полосы и гало появляются на сетчатке, как на бумаге.

428.

Настоящую главу можно здесь завершить, тем менее неохотно, что друг взял на себя обязательство исследовать этот предмет с помощью дальнейших экспериментов. В нашей рекапитуляции, в описании пластин и аппаратов мы надеемся в дальнейшем дать отчет о его наблюдениях. [2]

[1] См. «Оптику» Ньютона, книга III.

[2] Упомянутые здесь наблюдения так и не были опубликованы.

XXXIII.
ЭПОПТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
429.

Мы до сих пор имели дело с цветами, которые появляются с живостью, но которые немедленно исчезают снова, когда прекращаются определенные условия. Теперь нам предстоит познакомиться с другими, которые, правда, все еще должны рассматриваться как преходящие, но которые при определенных обстоятельствах становятся настолько фиксированными, что даже после того, как условия, вызвавшие их появление, прекращаются, они все еще остаются и таким образом составляют связь между физическими и химическими цветами.

430.

Они появляются по разным причинам на поверхности бесцветного тела, изначально, без сообщения, окрашивания или погружения (βαφή); и мы теперь переходим к их прослеживанию, от их слабейшего указания до их наиболее постоянного состояния, через различные условия их появления, которые для более легкого обзора мы здесь сразу кратко излагаем.

431.

Первое условие. — Контакт двух гладких поверхностей твердых прозрачных тел.

Первый случай: если массы или пластины стекла, или если линзы прижимаются друг к другу.

Второй случай: если трещина происходит в твердой массе стекла, кристалла или льда.

Третий случай: если пластинки прозрачных камней отделяются.

Второе условие. — Если на поверхность стекла или полированного камня подышали.

Третье условие. — Сочетание двух последних; сначала дыхание на стекло, затем помещение другой пластины стекла на него, тем самым возбуждая цвета давлением; затем удаление верхнего стекла, после чего цвета начинают бледнеть и исчезать вместе с дыханием.

Четвертое условие. — Пузырьки различных жидкостей, мыла, шоколада, пива, вина, тонкие стеклянные пузырьки.

Пятое условие. — Очень тонкие пленки и пластинки, образующиеся при разложении минералов и металлов. Пленки извести, поверхность стоячей воды, особенно если она пропитана железом, и, опять же, пленки масла на воде, особенно лака на азотной кислоте.

Шестое условие. — Если металлы нагреваются; операция придания оттенков стали и другим металлам.

Седьмое условие. — Если поверхность стекла начинает разлагаться.

432.

Первое условие, первый случай. Если две выпуклые линзы, или выпуклая и плоская линза, или, лучше всего, выпуклая и вогнутая линза входят в контакт, появляются концентрические цветные круги. Явление проявляется немедленно при малейшем давлении и может затем постепенно проводиться через различные последовательные состояния. Мы опишем полное явление сразу, так как тогда мы будем лучше способны проследить различные состояния, через которые оно проходит.

433.

Центр бесцветен; там, где линзы, так сказать, соединены в одну сильнейшим давлением, появляется темно-серая точка с серебристо-белым пространством вокруг нее: затем следуют, на уменьшающихся расстояниях, различные изолированные кольца, все состоящие из трех цветов, которые находятся в непосредственном контакте друг с другом. Каждое из этих колец, которых можно насчитать, возможно, три или четыре, желтое на внутренней стороне, синее на внешней и красное в центре. Между двумя кольцами появляется серебристо-белый интервал. Кольца, которые находятся дальше всего от центра, всегда ближе друг к другу: они состоят из красного и зеленого без заметного белого пространства между ними.

434.

Теперь мы будем наблюдать проявления в их постепенном формировании, начиная с малейшего давления.

435.

При малейшем давлении сам центр кажется зеленого цвета. Затем следуют, насколько простираются концентрические круги, красные и зеленые кольца. Они широкие, соответственно, и никакого следа серебристо-белого пространства между ними не видно. Зеленый цвет образуется синим цветом несовершенно развитого круга, смешивающимся с желтым цветом первого круга. Все остальные круги в этом легком контакте широкие; их желтые и синие края смешиваются вместе, тем самым создавая красивый зеленый. Красный же цвет каждого круга остается чистым и нетронутым; отсюда весь ряд состоит из этих двух цветов.

436.

Несколько более сильное давление отделяет первый круг небольшим интервалом от несовершенно развитого: он таким образом обособляется и, можно сказать, предстает в завершенном состоянии. Центр теперь представляет собой синюю точку, ибо желтый цвет первого круга теперь отделен от этой центральной точки серебристо-белым пространством. Из центра синего цвета появляется красный, который, таким образом, во всех случаях ограничен снаружи своей синей каймой. Второе и третье кольца от центра совершенно обособлены. Там, где обнаруживаются отклонения от этого порядка, наблюдатель сможет объяснить их на основании того, что было или еще будет изложено.

437.

При более сильном давлении центр становится желтым; этот желтый цвет окружен красной и синей каймой: наконец, желтый цвет также отступает от центра; образуется самый внутренний круг, ограниченный желтым. Весь центр теперь кажется серебристо-белым, пока, наконец, при самом сильном давлении не появляется темная точка, и явление, как было описано вначале, становится полным.

438.

Относительный размер концентрических колец и интервалов между ними зависит от формы стекол, которые прижимаются друг к другу.

439.

Мы отметили выше, что цветной центр, по сути, является неразвитым кругом. Однако часто обнаруживается, что при малейшем давлении там существуют, как бы в зародыше, несколько неразвитых кругов; они могут последовательно развиваться на глазах у наблюдателя.

440.

Правильность этих колец обусловлена формой выпуклых стекол, а диаметр цветного изображения зависит от большего или меньшего сегмента круга, по которому отшлифована линза. Мы легко заключаем из этого, что при прижимании плоских стекол друг к другу будут возникать только нерегулярные явления; цвета, по сути, волнуются, подобно муаровому шелку, и распространяются от точки давления во всех направлениях. Тем не менее, явление в таком виде гораздо более великолепно, чем в предыдущем случае, и не может не поразить каждого зрителя. Если мы проведем эксперимент таким образом, то отчетливо увидим, как и в другом случае, что при легком давлении появляются зеленые и красные волны; при более сильном — отделяются полосы синего, красного и желтого цветов. Сначала внешние стороны этих полос соприкасаются; при усилении давления они разделяются серебристо-белым пространством.

441.

Прежде чем мы перейдем к дальнейшему описанию этого явления, мы можем указать наиболее удобный способ его демонстрации. Поместите большое выпуклое стекло на стол возле окна; на это стекло положите пластину хорошо отполированного зеркального стекла размером примерно с игральную карту, и одного веса пластины будет достаточно, чтобы вызвать то или иное из описанных выше явлений. Точно так же, благодаря различному весу стеклянных пластин, по другим случайным обстоятельствам, например, при сдвигании пластины на сторону выпуклого стекла, где давление не может быть таким сильным, как в центре, все описанные выше градации могут быть получены последовательно.

442.

Чтобы наблюдать это явление, необходимо смотреть на поверхность, где оно появляется, под углом. Но прежде всего следует заметить, что при еще большем наклоне и взгляде на изображение под более острым углом круги не только увеличиваются, но и из центра развиваются другие круги, следов которых невозможно обнаружить при перпендикулярном взгляде даже через самые сильные увеличительные стекла.

443.

Чтобы продемонстрировать явление во всей его красоте, следует уделить самое пристальное внимание чистоте стекол. Если эксперимент проводится с листовым стеклом, предназначенным для зеркал, со стеклом следует обращаться в перчатках. Внутренние поверхности, которые должны соприкасаться с величайшей точностью, удобнее всего очистить перед экспериментом, а внешние поверхности следует поддерживать в чистоте во время усиления давления.

444.

Из сказанного видно, что необходим точный контакт двух гладких поверхностей. Полированные стекла лучше всего подходят для этой цели. Стеклянные пластины демонстрируют наиболее яркие цвета, когда они плотно прилегают друг к другу, и по этой причине красота явления усилится, если демонстрировать его под воздушным насосом, откачав воздух.

445.

Появление цветных колец может быть получено в наибольшем совершенстве путем соединения выпуклого и вогнутого стекол, которые были отшлифованы по схожим сегментам кругов. Я никогда не видел более яркого эффекта, чем с объективом ахроматического телескопа, в котором кронглас и флинтглас неизбежно находились в самом тесном контакте.

446.

Замечательное явление происходит при прижимании друг к другу разнородных поверхностей; например, полированного кристалла и стеклянной пластины. Изображение совсем не проявляется в виде больших плавных волн, как при сочетании стекла со стеклом, а является мелким, угловатым и как бы разрозненным: таким образом, оказывается, что поверхность полированного кристалла, состоящая из бесконечно малых участков пластинок, не входит в такой непрерывный контакт со стеклом, как другая стеклянная пластина.

447.

Появление цвета исчезает при самом сильном давлении, которое настолько тесно соединяет две поверхности, что они кажутся составляющими одно вещество. Именно это вызывает темный центр, поскольку сжатая линза больше не отражает свет из этой точки, ибо та же самая точка, если смотреть на просвет, совершенно прозрачна. При ослаблении давления цвета аналогичным образом постепенно уменьшаются и исчезают совсем, когда поверхности разделяются.

448.

Эти же явления происходят в двух схожих случаях. Если совершенно прозрачные массы частично разделяются, а поверхности их частей все еще достаточно соприкасаются, мы видим те же круги и волны в большей или меньшей степени. Их можно получить с большой красотой, погрузив горячую массу стекла в воду; различные трещины и разломы позволяют нам наблюдать цвета в различных формах. Природа часто демонстрирует те же явления в расколотых горных кристаллах.

449.

Это явление, опять же, часто проявляется в минеральном мире в тех видах камней, которые по своей природе имеют склонность к расслоению. Эти исходные пластинки, правда, настолько тесно соединены, что камни этого рода кажутся совершенно прозрачными и бесцветными, однако внутренние слои разделяются по различным случайным причинам, не разрушая полностью контакт: таким образом, явление, которое теперь знакомо нам из предыдущего описания, часто встречается в природе, особенно в известковых шпатах, селенитах, адулярах и других минералах подобной структуры. Отсюда следует, что незнание ближайших причин столь часто случайно возникающего явления заставляет считать его столь важным в минералогии и придавать особое значение образцам, демонстрирующим его.

450.

Нам еще предстоит рассказать об очень примечательной инверсии этого явления, о которой сообщают ученые мужи. А именно: если вместо того, чтобы смотреть на цвета в отраженном свете, мы исследуем их в проходящем свете, говорят, что появляются противоположные цвета, и таким образом, который соответствует тому, что мы ранее описали как физиологическое; цвета вызывают друг друга. Вместо синего мы должны были бы видеть красно-желтый; вместо красного — зеленый и т. д., и наоборот. Мы откладываем подробные эксперименты, тем более что у нас самих все еще есть некоторые сомнения по этому поводу.

451.

Если бы нас сейчас попросили дать некоторое общее объяснение этих энтоптических цветов, какими они предстают при первом условии, и показать их связь с ранее подробно описанными физическими явлениями, мы могли бы поступить следующим образом:

452.

Стекла, используемые для экспериментов, следует рассматривать как максимально возможное практическое приближение к прозрачности. Однако мы убеждены, что из-за тесного контакта, вызванного приложенным к ним давлением, их поверхности немедленно становятся в очень слабой степени замутненными. Внутри этой полупрозрачности немедленно появляются цвета, и каждый круг охватывает всю шкалу; ибо когда две противоположности, желтый и синий, соединяются своими красными краями, появляется чистый красный: зеленый же, напротив, как в призматических экспериментах, когда желтый и синий соприкасаются.

453.

Мы уже неоднократно обнаруживали, что там, где вообще существует цвет, вскоре вызывается к жизни вся шкала; можно сказать, что подобный принцип скрывается в природе каждого физического явления; это уже вытекает из идеи полярной оппозиции, из которой проистекает элементарное единство или целостность.

454.

Тот факт, что цвет, демонстрируемый в проходящем свете, отличается от цвета, демонстрируемого в отраженном свете, напоминает нам о тех диоптрических цветах первого класса, которые, как мы обнаружили, возникали точно таким же образом через полупрозрачность. Что и здесь существует уменьшение прозрачности, в этом вряд ли может быть сомнение; ибо адгезия совершенно гладких стеклянных пластин (адгезия настолько сильная, что они остаются висеть друг на друге) создает степень соединения, которая в некоторой степени лишает каждую из двух поверхностей ее гладкости и прозрачности. Полное доказательство, однако, можно найти в том факте, что в центре, где линза наиболее сильно прижата к другому стеклу и где достигается полное соединение, происходит полная прозрачность, в которой мы больше не воспринимаем никакого цвета. Все это может быть подтверждено в дальнейшем при подведении итогов всего сказанного.

455.

Второе условие. — Если после того, как мы подышали на стеклянную пластину, дыхание просто стирается пальцем, и если мы затем снова немедленно дышим на стекло, мы видим очень яркие цвета, скользящие друг сквозь друга; они, по мере испарения влаги, меняют свое место и, наконец, исчезают совсем. Если эту операцию повторить, цвета становятся более яркими и красивыми и остаются дольше, чем в первый раз.

456.

Как бы быстро ни проходило это явление и как бы запутанным оно ни казалось, я все же отметил следующие эффекты: — Сначала появляются все основные цвета с их сочетаниями; при более сильном дыхании явление можно заметить в некотором порядке. В этой последовательности можно заметить, что когда дыхание при испарении сокращается со всех сторон к центру, синий цвет исчезает последним.

457.

Явление легче всего проявляется между мелкими линиями, которые оставляет на чистой поверхности движение пальцев; в противном случае требуется несколько шероховатое состояние поверхности стекла. На некоторых стеклах явление может быть вызвано просто дыханием; в других случаях необходимо протирание пальцами: я даже встречал полированные зеркальные стекла, одна сторона которых немедленно показывала яркие цвета; другая — нет. Судя по некоторым оставшимся кускам, первая была изначально лицевой стороной стекла, вторая — стороной, покрытой ртутью.

458.

Эти эксперименты лучше всего проводить в холодную погоду, потому что на стекло можно быстрее и отчетливее подышать, а дыхание испаряется внезапнее. В сильный мороз явление можно наблюдать в большом масштабе во время поездки в карете; стекла должны быть хорошо очищены и все закрыты. Дыхание находящихся внутри людей очень мягко рассеивается по стеклу и немедленно вызывает самую яркую игру цветов. Насколько они могут представлять регулярную последовательность, я не смог заметить; но они кажутся особенно яркими, когда имеют темный объект в качестве фона. Однако это чередование цветов длится недолго; ибо как только дыхание собирается в капли или замерзает в ледяные точки, явление сразу же прекращается.

459.

Третье условие. — Два предыдущих эксперимента с давлением и дыханием можно объединить; а именно: подышав на стеклянную пластину и немедленно после этого прижав к ней другую. Цвета тогда появляются, как в случае с двумя стеклами, на которые не дышали, с той разницей, что влага вызывает здесь и там прерывание волн. При сдвигании одного стекла с другого влага кажется переливающейся по мере испарения.

460.

Можно было бы, однако, утверждать, что этот комбинированный эксперимент не показывает больше, чем каждый отдельный эксперимент; ибо кажется, что цвета, вызванные давлением, исчезают по мере того, как стекла меньше соприкасаются, а влага затем испаряется со своими собственными цветами.

461.

Четвертое условие. — Переливающиеся явления наблюдаются почти во всех пузырях; мыльные пузыри — наиболее часто встречающиеся, и рассматриваемый эффект демонстрируется таким образом самым простым способом; но его можно наблюдать в вине, пиве, в чистом спирте и, опять же, особенно в пене шоколада.

462.

Как в вышеуказанных случаях нам требовалось бесконечно узкое пространство между двумя соприкасающимися поверхностями, так мы можем рассматривать пленку мыльного пузыря как бесконечно тонкую пластинку между двумя упругими телами; ибо явление, по сути, происходит между воздухом внутри, который раздувает пузырь, и атмосферным воздухом.

463.

Пузырь при первом появлении бесцветен; затем начинают появляться цветные полосы, подобные тем, что на мраморной бумаге: они в конце концов распространяются по всей поверхности или, скорее, гоняются по ней по мере ее раздувания.

464.

В одном пузыре, оставленном висеть на соломинке или трубке, появление цвета трудно наблюдать, ибо быстрое вращение препятствует точному наблюдению, и все цвета, кажется, смешиваются; однако мы можем заметить, что цвета начинаются у отверстия трубки. В сам раствор, однако, можно осторожно подуть, чтобы появился только один пузырь. Он остается белым (бесцветным), если его не сильно беспокоить; но если раствор не слишком водянистый, вокруг вертикальной оси пузыря появляются круги; будучи близко друг к другу, они обычно состоят попеременно из зеленого и красного. Наконец, можно получить несколько пузырей вместе одним и тем же способом; в этом случае цвета появляются на сторонах, где два пузыря прижали друг друга до плоскости.

465.

Пузыри шоколадной пены, возможно, можно наблюдать даже удобнее, чем мыльные; хотя они меньше, они остаются дольше. В них, благодаря теплу, создается и поддерживается импульс, движение, которое представляется необходимым для развития и последовательности явлений.

466.

Если пузырь мал или зажат между другими, цветные линии гоняются друг за другом по поверхности, напоминая мраморную бумагу; видно, как все цвета шкалы проходят друг сквозь друга; чистые, усиленные, комбинированные — все отчетливо ясные и красивые. В маленьких пузырях явление длится значительное время.

467.

Если пузырь больше или если он постепенно отделяется из-за лопания других рядом, мы замечаем, что этот импульс и притяжение цветов имеют, так сказать, конечную цель; ибо на самой высокой точке пузыря мы видим появление маленького круга, который в центре желтый; остальные оставшиеся цветные линии постоянно движутся вокруг него червеобразным движением.

468.

Вскоре круг увеличивается и опускается вниз со всех сторон; в центре остается желтый; внизу и снаружи он становится красным, а вскоре синим; ниже этого снова появляется новый круг той же серии цветов: если они достаточно сближаются, то в результате соединения граничных цветов получается зеленый.

469.

Когда я мог насчитать три таких ведущих круга, центр был бесцветным, и это пространство постепенно становилось больше по мере того, как круги опускались ниже, пока, наконец, пузырь не лопался.

470.

Пятое условие. — Очень тонкие пленки могут быть сформированы различными способами: на этих пленках мы обнаруживаем очень живую игру цветов, либо в обычном порядке, либо более запутанно проходящих друг сквозь друга. Вода, в которой гасилась известь, вскоре покрывается цветной пленкой: то же самое происходит на поверхности стоячей воды, особенно если она пропитана железом. Пластинки тонкого винного камня, который прилипает к бутылкам, особенно в красном французском вине, демонстрируют самые яркие цвета при воздействии света, если их осторожно отделить. Капли масла на воде, бренди и других жидкостях также создают подобные круги и блестящие эффекты: но самый красивый эксперимент, который можно провести, — следующий: — Налейте в плоское блюдце не слишком крепкую азотную кислоту, а затем кисточкой капните на нее немного лака, используемого граверами для покрытия определенных участков во время процесса травления их пластин. После быстрого движения вскоре появляется пленка, которая распространяется кругами и немедленно производит самые яркие проявления цвета.

471.

Шестое условие. — Когда металлы нагреваются, на поверхности появляются быстро сменяющие друг друга цвета: эти цвета, однако, можно остановить по желанию.

472.

Если кусок полированной стали нагреть, то при определенной степени тепла он покроется желтым цветом. Если внезапно убрать его от огня, этот желтый цвет остается.

473.

По мере того как сталь становится горячее, желтый цвет становится темнее, интенсивнее и вскоре переходит в красный. Это трудно остановить, ибо он очень быстро стремится к ярко-синему.

474.

Этот красивый синий цвет можно остановить, если сталь внезапно вынуть из тепла и закопать в золу. Синие стальные изделия производятся таким образом. Если, опять же, сталь подержать дольше над огнем, она вскоре становится светло-синей, и так остается.

475.

Эти цвета проходят, как дыхание, по стальной пластине; каждый кажется летящим перед другим, но в действительности каждый последующий оттенок постоянно развивается из предыдущего.

476.

Если мы подержим перочинный нож в пламени свечи, поперек лезвия появится цветная полоса. Часть полосы, которая была ближе всего к пламени, светло-синяя; она переходит в сине-красный; красный находится в центре; затем следуют желто-красный и желтый.

477.

Это явление выводимо из предыдущих; ибо часть лезвия рядом с рукояткой менее нагрета, чем конец, который находится в пламени, и, таким образом, все цвета, которые в других случаях проявлялись последовательно, должны здесь появиться сразу и могут быть таким образом постоянно сохранены.

478.

Роберт Бойль приводит эту последовательность цветов следующим образом: — "A florido flavo ad flavum saturum et rubescentem (quem artifices sanguineum vocant) inde ad languidum, postea ad saturiorem cyaneum". Это было бы совершенно правильно, если бы слова "languidus" и "saturior" поменялись местами. Насколько верно наблюдение, что различные цвета имеют отношение к степени закалки, которую металл приобретает впоследствии, мы оставляем решать другим. Цвета здесь являются лишь индикаторами различных степеней тепла. — Примечание R.

479.

Когда свинец прокаливается, поверхность сначала сероватая. Этот сероватый порошок при большем нагревании становится желтым, а затем оранжевым. Серебро также проявляет цвета при нагревании; излом серебра в процессе рафинирования относится к тому же классу примеров. Когда плавятся металлические стекла, цвета аналогичным образом появляются на поверхности.

480.

Седьмое условие. — Когда поверхность стекла подвергается разложению. Случайное помутнение (blindwerden) стекла уже было замечено: термин (blindwerden) используется для обозначения того, что поверхность стекла затронута настолько, что кажется нам тусклой.

481.

Белое стекло становится "слепым" быстрее всего; литое, а затем полированное стекло также подвержено такому воздействию; голубоватое — меньше, зеленое — меньше всего.

482.

Из двух сторон стеклянной пластины одна называется зеркальной стороной; это та, которая в печи лежит сверху, на которой можно наблюдать округлые возвышения: она более гладкая, чем другая, которая в печи находится снизу и на которой иногда можно заметить царапины. По этой причине зеркальная сторона размещается обращенной внутрь комнат, потому что она меньше подвержена воздействию влаги, прилипающей к ней изнутри, чем другая, и стекло, таким образом, менее подвержено риску стать "слепым".

483.

Эта полупрозрачность или тусклость стекла постепенно приобретает вид цвета, который может стать очень ярким и в котором, возможно, можно было бы обнаружить определенную последовательность или иной регулярный порядок.

484.

Проследив таким образом физические цвета от их простейших эффектов до настоящих случаев, где эти мимолетные явления оказываются зафиксированными в телах, мы, по сути, подошли к точке, где начинаются химические цвета; более того, мы в некотором роде уже перешли эти границы; обстоятельство, которое может вызвать благоприятное предубеждение в пользу последовательности нашего изложения. В качестве заключения к этой части нашего исследования мы добавляем общее наблюдение, которое может иметь отношение к общему связующему принципу приведенных явлений.

485.

Окрашивание стали и аналогичные ему явления, возможно, можно было бы легко вывести из учения о полупрозрачных средах. Полированная сталь сильно отражает свет: мы можем рассматривать цвет, вызванный теплом, как легкую степень тусклости: следовательно, должен немедленно появиться ярко-желтый; он, по мере увеличения тусклости, должен по-прежнему казаться глубже, плотнее и краснее, и, наконец, чистым и рубиново-красным. Цвет теперь достиг крайней точки глубины, и если мы предположим, что та же степень полупрозрачности продолжает существовать, тусклость теперь распространилась бы по темному фону, сначала производя фиолетовый, затем темно-синий и, наконец, светло-синий, и таким образом завершила бы серию явлений.

Мы не будем утверждать, что этот способ объяснения будет достаточен во всех случаях; наша цель скорее указать путь, по которому всеобъемлющая формула, сам ключ к загадке, может быть в конце концов обнаружен. — Примечание S.

ЧАСТЬ III.
ХИМИЧЕСКИЕ ЦВЕТА.
486.

Мы даем это наименование цветам, которые мы можем производить и более или менее фиксировать в определенных телах; которые мы можем сделать более интенсивными, которые мы можем снова убрать и передать другим телам и которым, следовательно, мы приписываем определенную постоянность: длительность является их преобладающей характеристикой.

487.

В этом представлении химические цвета ранее различались различными эпитетами; их называли colores proprii, corporei, materiales, veri, permanentes, fixi.

488.

В предыдущей главе мы наблюдали, как изменчивая и преходящая природа физических цветов постепенно становится фиксированной, образуя таким образом естественный переход к нашей настоящей теме.

489.

Цвет фиксируется в телах более или менее постоянно; поверхностно или основательно.

490.

Все тела восприимчивы к цвету; он может быть либо возбужден, сделан интенсивным и постепенно зафиксирован в них, либо, по крайней мере, передан им.

XXXIV.
ХИМИЧЕСКИЙ КОНТРАСТ.
491.

При исследовании цветных явлений мы имели случай повсюду замечать принцип контраста: так и здесь, приближаясь к пределам химии, мы находим химический контраст примечательного свойства. Мы говорим здесь, применительно к нашей настоящей цели, только о том, что охватывается общими названиями кислоты и щелочи.

492.

Мы охарактеризовали хроматический контраст, в соответствии со всеми другими физическими контрастами, как "более" и "менее"; приписав "плюс" желтой стороне, "минус" — синей; и теперь мы обнаруживаем, что эти два деления соответствуют химическим контрастам. Желтый и желто-красный воздействуют на кислоты, синий и сине-красный — на щелочи; таким образом, явления химических цветов, хотя и неизбежно смешанные с другими соображениями, допускают прослеживание с достаточной простотой.

493.

Основные явления в химических цветах производятся окислением металлов, и будет видно, насколько важно это соображение в самом начале. Другие факты, которые принимаются во внимание и которые достойны внимания, будут рассмотрены под отдельными заголовками; делая это, мы, однако, прямо заявляем, что предлагаем лишь некоторые подготовительные предложения химику в самом общем виде, не вдаваясь в более тонкие химические проблемы и вопросы и не претендуя на их решение. Наша цель — лишь дать набросок того способа, которым, согласно нашему убеждению, химическая теория цветов может быть связана с общей физикой.

XXXV.
БЕЛЫЙ.
494.

Рассматривая диоптрические цвета первого класса (155), мы уже в некоторой степени предвосхитили эту тему. Прозрачные вещества можно назвать находящимися в высшем классе неорганической материи. С ними тесно связана бесцветная полупрозрачность, и белый можно считать последней непрозрачной степенью этого.

495.

Чистая вода, кристаллизованная в снег, кажется белой, ибо прозрачность отдельных частей не создает прозрачного целого. Различные кристаллизованные соли, будучи в определенной степени лишенными влаги, выглядят как белый порошок. Случайно непрозрачное состояние чистого прозрачного вещества можно было бы назвать белым; так, толченое стекло выглядит как белый порошок. Прекращение объединяющей силы и проявление атомного качества вещества могли бы в то же время быть приняты во внимание.

496.

Известные неразложенные земли в своем чистом состоянии все белые. Они переходят в состояние прозрачности путем естественной кристаллизации. Кремнезем становится горным хрусталем; глина — слюдой; магнезия — тальком; известковая земля и барит кажутся прозрачными в различных шпатах. — Примечание T.

497.

Поскольку при окрашивании минеральных тел металлические оксиды часто будут привлекать наше внимание, мы заметим в заключение, что металлы при слабом окислении сначала кажутся белыми, как свинец превращается в белила под действием растительной кислоты.

XXXVI.
ЧЕРНЫЙ.
498.

Черный не проявляется в столь элементарном состоянии, как белый. Мы встречаем его в растительном царстве при полусгорании; и древесный уголь, вещество, особенно достойное внимания по другим причинам, проявляет черный цвет. Опять же, если древесина — например, доски, из-за воздействия света, воздуха и влаги, частично лишается своей горючести, появляется сначала серый, затем черный цвет. Так, опять же, мы можем превратить даже части животного вещества в уголь путем полусгорания.

499.

Таким же образом мы часто обнаруживаем, что субокисление происходит в металлах, когда должен быть получен черный цвет. Различные металлы, особенно железо, становятся черными при слабом окислении, уксусом, мягкими кислотными брожениями; например, отваром риса и т. д.

500.

Опять же, можно сделать вывод, что дезоксидация может производить черный цвет. Это происходит при приготовлении чернил, которые становятся желтыми при растворении железа в сильной серной кислоте, но при частичной дезоксидации настоем чернильных орешков кажутся черными.

XXXVII.
ПЕРВОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ ЦВЕТА.
501.

В делении физических цветов, где рассматривались полупрозрачные среды, мы видели цвета предшествующими белому и черному. В настоящем случае мы предполагаем уже произведенные и зафиксированные белый и черный; и вопрос в том, как цвет может быть возбужден в них?

502.

Здесь тоже мы можем сказать: белый, который становится темнее или тусклее, склоняется к желтому; черный, по мере того как становится светлее, склоняется к синему. — Примечание U.

503.

Желтый появляется на активной (плюс) стороне, непосредственно в свете, ярком, белом. Все белые поверхности легко принимают желтоватый оттенок; бумага, лен, шерсть, шелк, воск: прозрачные жидкости, опять же, которые имеют склонность к горению, легко становятся желтыми; другими словами, они легко переходят в очень легкое состояние полупрозрачности.

504.

Так, опять же, возбуждение на пассивной стороне, склонность к затемнению, темному, черному, немедленно сопровождается синим, или, скорее, красновато-синим. Железо, растворенное в серной кислоте и сильно разбавленное водой, если его подержать на свету в стекле, проявляет красивый фиолетовый цвет, как только добавляется всего несколько капель настоя чернильных орешков. Этот цвет представляет своеобразные оттенки темного топаза, orphninon жжено-красного, как выражались древние.

505.

Может ли быть возбужден какой-либо цвет в чистых землях химическими операциями природы и искусства без примеси металлических оксидов — важный вопрос, вообще, действительно, решаемый отрицательно. Он, возможно, связан с вопросом — до какой степени могут быть произведены изменения в землях путем окисления?

506.

Несомненно, отрицание вышеуказанного вопроса подтверждается тем обстоятельством, что везде, где встречаются минеральные цвета, проявляется некоторый след металла, особенно железа; мы, таким образом, естественно приходим к рассмотрению того, как легко железо окисляется, как легко оксид железа принимает различные цвета, как бесконечно делимым он является и как быстро он передает свой цвет. Тем не менее, хотелось бы, чтобы были проведены новые эксперименты в отношении вышеуказанного пункта, чтобы либо подтвердить, либо устранить любые сомнения.

507.

Как бы то ни было, восприимчивость земель к уже существующим цветам очень велика; глиноземная земля особенно отличается в этом отношении.

508.

Переходя к рассмотрению металлов, которые в неорганическом мире обладают почти исключительной прерогативой казаться цветными, мы обнаруживаем, что в своем чистом, независимом, естественном состоянии они уже отличаются от чистых земель склонностью к тому или иному цвету.

509.

В то время как серебро больше всего приближается к чистому белому — более того, действительно представляет чистый белый, усиленный металлическим блеском, — сталь, олово, свинец и так далее склоняются к бледно-сине-серому; золото, с другой стороны, углубляется до чистого желтого, медь приближается к красному оттенку, который при определенных обстоятельствах увеличивается почти до ярко-красного, но который снова возвращается к желтому золотистому цвету при соединении с цинком.

510.

Но если металлы в своем чистом состоянии имеют столь специфическую детерминацию к тому или иному проявлению цвета, то они, благодаря эффекту окисления, в некоторой степени сводятся к общему характеру; ибо элементарные цвета теперь выходят в своей чистоте, и хотя тот или иной металл, кажется, имеет особую склонность к тому или иному цвету, мы находим некоторые, которые могут пройти через весь круг оттенков, другие, которые способны проявлять более одного цвета; олово, однако, отличается своей сравнительной неспособностью стать цветным. Мы предлагаем дать таблицу в дальнейшем, показывающую, насколько разные металлы могут быть более или менее заставлены проявлять разные цвета.

511.

Когда чистая, гладкая поверхность чистого металла при нагревании покрывается мантийным цветом, который проходит через серию явлений по мере увеличения тепла, это, мы убеждены, указывает на способность металла пройти через весь диапазон цветов. Мы находим это явление наиболее красиво представленным в полированной стали; но серебро, медь, латунь, свинец и олово легко представляют подобные явления. Поверхностное окисление, вероятно, здесь происходит, как можно заключить из эффектов операции при ее продолжении, особенно в более легко окисляемых металлах.

512.

Тот же вывод можно сделать из того факта, что железо легче окисляется кислыми жидкостями, когда оно раскалено докрасна, ибо в этом случае два эффекта совпадают друг с другом. Мы замечаем, опять же, что сталь, в зависимости от того, закалена ли она на разных стадиях своей колорификации, может проявлять разницу в упругости: это вполне естественно, ибо различные проявления цвета указывают на различные степени тепла. [1]

513.

Если мы посмотрим за пределы этого поверхностного мантийного покрытия, этой пленки цвета, мы заметим, что по мере того, как металлы окисляются по всей своей массе, белый или черный появляется с первой степенью тепла, как можно видеть на белилах, железе и ртути.

514.

Если мы исследуем дальше и ищем фактическое проявление цвета, мы находим его наиболее часто на "плюс" стороне. Мантийное покрытие, так часто упоминаемое, гладких металлических поверхностей начинается с желтого. Железо вскоре переходит в желтую охру, свинец от белил к массикоту, ртуть от эфиопса к желтому турбиту. Растворы золота и платины в кислотах желтые.

515.

Проявления на "минус" стороне встречаются реже. Медь, слегка окисленная, кажется синей. При приготовлении берлинской лазури используются щелочи.

516.

В общем, однако, эти проявления цвета имеют столь изменчивую природу, что химики рассматривают их как обманчивые тесты, по крайней мере, в более тонких градациях. Что касается нас, поскольку мы можем рассматривать эти вопросы только в общем виде, мы лишь заметим, что проявления цвета в металлах могут быть классифицированы в соответствии с их происхождением, многообразным появлением и прекращением, как различные результаты окисления, гиперокисления, абокисления и дезоксидации. [2]

[1] См. пар. 478.

[2] Поскольку на эти термины впоследствии ссылаются (пар. 525), их необходимо было сохранить.

XXXVIII.
УСИЛЕНИЕ ЦВЕТА. [1]
517.

Усиление цвета проявляется как конденсация, полнота, потемнение оттенка. Мы видели ранее, при рассмотрении бесцветных сред, что, увеличивая степень непрозрачности в среде, мы можем углубить яркий объект от самого светлого желтого до самого интенсивного рубиново-красного. Синий, с другой стороны, увеличивается до самого красивого фиолетового, если мы разрежаем и уменьшаем полупрозрачную среду, саму по себе освещенную, но через которую мы видим темноту (150, 151).

518.

Если цвет положительный, подобный цвет появляется в более интенсивном состоянии. Так, если мы наполним белую фарфоровую чашку чистой желтой жидкостью, жидкость будет казаться постепенно краснеющей к дну и, наконец, покажется оранжевой. Если мы нальем чистый синий раствор в другую чашку, верхняя часть будет демонстрировать небесно-синий, та, что к дну, — красивый фиолетовый. Если чашку поставить на солнце, затененная сторона, даже верхней части, уже фиолетовая. Если мы отбросим тень рукой или любым другим веществом на освещенную часть, тень аналогичным образом кажется красноватой.

519.

Это одно из самых важных явлений, связанных с учением о цветах, ибо мы здесь явно обнаруживаем, что разница в количестве производит соответствующее квалифицированное впечатление на наши чувства. Говоря о последнем классе энтоптических цветов (452, 485), мы высказали наше предположение, что окрашивание стали, возможно, можно было бы проследить до учения о полупрозрачных средах, и мы хотели бы здесь снова напомнить об этом читателю.

520.

Все химическое усиление цвета, опять же, является непосредственным следствием продолжающегося возбуждения. Усиление продвигается постоянно и непрерывно, и следует заметить, что увеличение интенсивности наиболее обычно на "плюс" стороне. Желтая железная охра увеличивается, как огнем, так и другими операциями, до очень сильного красного: массикот увеличивается до сурика, турбит до киновари, которая последняя достигает очень высокой степени желто-красного. Тесное насыщение металла кислотой и его разделение до бесконечности происходят вместе с вышеуказанными эффектами.

521.

Усиление на "минус" стороне встречается реже; но мы замечаем, что чем чище и плотнее приготовлена берлинская лазурь или кобальтовое стекло, тем легче оно принимает красноватый оттенок и склоняется к фиолетовому.

522.

У французов есть удачное выражение для менее заметной склонности желтого и синего к красному: они говорят, что цвет имеет "un œil de rouge", что мы, возможно, могли бы выразить как красноватый отблеск (einen röthlichen blick).

[1] Steigerung, буквально постепенный подъем. См. примечание к пар. 523.

XXXIX.
КУЛЬМИНАЦИЯ [1]
523.

Это следствие все еще прогрессирующего усиления. Красный, в котором не обнаруживается ни желтый, ни синий, здесь составляет высшую точку.

524.

Если мы хотим выбрать поразительный пример кульминации на "плюс" стороне, мы снова находим его в цветной стали, которая достигает ярко-красной высшей точки и может быть остановлена в этой точке.

525.

Если бы мы здесь использовали ранее предложенную терминологию, мы бы сказали, что первое окисление производит желтый, гиперокисление — желто-красный; что здесь существует своего рода максимум и что затем происходит абокисление, а в конце концов — дезоксидация.

526.

Высокие степени окисления производят ярко-красный. Золото в растворе, осажденное раствором олова, кажется ярко-красным: оксид мышьяка в сочетании с серой производит рубиновый цвет.

527.

Насколько, однако, своего рода субокисление может содействовать некоторым кульминациям, является предметом для исследования; ибо влияние щелочей на желто-красный также, кажется, производит кульминацию; цвет достигает высшей точки, будучи принудительно направленным к "минус" стороне.

528.

Голландцы готовят цвет, известный под названием киноварь, из лучшей венгерской киновари, которая демонстрирует самый яркий желто-красный. Эта киноварь — все еще только киноварь, которая, однако, приближается к чистому красному, и можно предположить, что щелочи используются, чтобы приблизить ее к кульминационной точке.

529.

Растительные соки, обработанные таким образом, предлагают очень поразительные примеры вышеуказанных эффектов. Красящее вещество куркумы, аннато, красильного сафлора [2] и других растений, будучи извлеченным спиртом, демонстрирует оттенки желтого, желто-красного и гиацинтово-красного; они, при добавлении щелочей, переходят к кульминационной точке и даже за ее пределы к сине-красному.

530.

Ни одного примера кульминации на "минус" стороне не стало мне известно в минеральном и растительном царствах. В животном царстве примечателен сок мурекса; о его усилении и кульминации на "минус" стороне у нас будет случай поговорить в дальнейшем.

[1] Culmination, исходное слово. Его можно было бы перевести как "максимум цвета", но поскольку автор предполагает "подъем" через желтый и синий к красному, его значение лучше выражено его собственным термином.

[2] Curcuma, Bixa Orellana, Carthamus Tinctorius.

XL.
ИЗМЕНЧИВОСТЬ.
531.

Изменчивость цвета настолько велика, что даже те пигменты, которые можно было бы считать определенными и зафиксированными, все же допускают незначительные отклонения в ту или иную сторону. Эта изменчивость наиболее заметна вблизи кульминационной точки и весьма поразительным образом достигается попеременным применением кислот и щелочей.

532.

Для обозначения этого явления в крашении французы используют слово «virer» — поворачиваться, переходить из одной стороны в другую; таким образом они весьма ловко передают идею, которую другие пытаются выразить терминами, указывающими на составляющие оттенки.

533.

Эффект, получаемый с помощью лакмуса, является одним из самых известных и ярких в своем роде. Это красящее вещество окрашивается в красно-синий цвет с помощью щелочей. Красно-синий цвет весьма легко меняется на красно-желтый с помощью кислот и снова возвращается в свое первое состояние при повторном применении щелочей. Вопрос о том, можно ли обнаружить и зафиксировать кульминационную точку с помощью точных экспериментов, остается на усмотрение тех, кто практикуется в этих операциях. Крашение, особенно крашение в алый цвет, могло бы предоставить множество примеров такой изменчивости.

XLI.
ПРОХОЖДЕНИЕ ЧЕРЕЗ ВСЮ ШКАЛУ.
534.

Первичное возбуждение и постепенное усиление цвета происходят скорее на активной стороне (плюс-стороне), нежели на пассивной (минус-стороне). Так же и при прохождении через всю шкалу цвет проявляется наиболее полно на активной стороне.

535.

Подобный переход, закономерный и очевидный для чувств, от желтого через красный к синему, заметен при окрашивании стали.

536.

Металлы могут быть зафиксированы в различных точках цветового круга посредством различных степеней и видов окисления.

537.

Поскольку они также кажутся зелеными, возникает вопрос, знают ли химики какой-либо пример в минеральном царстве постоянного перехода от желтого через зеленый к синему и наоборот. Оксид железа, расплавленный со стеклом, сначала дает зеленый цвет, а при более сильном нагревании — синий.

538.

Здесь мы можем заметить относительно зеленого цвета в целом, что он появляется, особенно в атомном смысле и, безусловно, в чистом состоянии, когда мы смешиваем синий и желтый: но, опять же, нечистый и грязный желтый вскоре производит у нас впечатление зеленого; желтый и черный уже дают зеленый; это, однако, объясняется сродством между черным и синим. Несовершенный желтый, такой как у серы, производит впечатление зеленоватого оттенка: таким образом, опять же, несовершенный синий кажется зеленым. Зеленый цвет винных бутылок, по-видимому, возникает из-за несовершенного соединения оксида железа со стеклом. Если мы произведем более полное соединение при более высокой температуре, результатом будет красивое синее стекло.

539.

Из всего этого следует, что в природе существует некая пропасть между желтым и синим, противоположные характеры которых, правда, могут быть устранены на атомном уровне путем надлежащего смешивания и, таким образом, объединены в зеленый; но истинное примирение между желтым и синим, по-видимому, происходит только посредством красного.

540.

Процесс, который кажется недостижимым в неорганических веществах, мы обнаружим возможным, когда обратим внимание на органические продукты; ибо в них действительно происходит прохождение через весь круг от желтого через зеленый и синий к красному.

XLII.
ИНВЕРСИЯ.
541.

Опять же, немедленная инверсия или изменение на совершенно противоположный оттенок — это весьма примечательное явление, которое иногда случается; в настоящее время мы можем лишь привести следующее.

542.

Минеральный хамелеон, название, которое было дано оксиду марганца, может рассматриваться в своем совершенно сухом состоянии как зеленый порошок. Если мы рассыплем его в воде, зеленый цвет проявится очень красиво в первый момент растворения, но вскоре он меняется на ярко-красный, противоположный зеленому, без какого-либо видимого промежуточного состояния.

543.

То же самое происходит с симпатическими чернилами, которые можно считать красноватой жидкостью, но которые при высыхании от тепла выглядят как зеленый цвет на бумаге.

544.

На самом деле, это явление, по-видимому, объясняется конфликтом между сухим и влажным состоянием, как это уже было замечено, если мы не ошибаемся, химиками. Мы можем ожидать, что улучшения со временем укажут, что еще можно вывести из этих явлений, и покажут, с какими другими фактами они могут быть связаны.

XLIII.
ФИКСАЦИЯ.
545.

Как бы изменчив ни был цвет, как мы до сих пор обнаруживали, даже как субстанция, все же при определенных обстоятельствах он может быть наконец зафиксирован.

546.

Существуют тела, способные полностью превращаться в красящее вещество: здесь можно сказать, что цвет фиксируется в своей собственной субстанции, останавливается в определенной точке и там определяется. Такие красящие вещества встречаются повсюду в природе; растительный мир дает огромное количество примеров, среди которых некоторые особенно выделяются и могут считаться представителями остальных; такие как, на активной стороне, марена, на пассивной стороне, индиго.

547.

Чтобы сделать эти материалы доступными для использования, необходимо, чтобы красящее качество в них было тесно сконцентрировано, а красящее вещество измельчено, практически говоря, до бесконечной делимости. Это достигается различными способами, и в частности известными средствами ферментации и разложения.

548.

Эти красящие вещества теперь снова прикрепляются к другим телам. Так, в минеральном царстве они прилипают к землям и металлическим оксидам; они соединяются при плавлении со стеклами; и в этом случае, поскольку свет проходит сквозь них, они предстают в величайшей красоте, в то время как им можно приписать вечную длительность.

549.

Они закрепляются на растительных и животных телах с большей или меньшей силой и остаются более или менее постоянно; отчасти из-за их природы — так, например, желтый более эфемерен, чем синий — или из-за природы вещества, на котором они появляются. Они держатся меньше на растительных, чем на животных веществах, и даже внутри этого последнего царства есть свои разновидности. Пеньковые или хлопчатобумажные нити, шелк или шерсть демонстрируют очень разные отношения к красящим веществам.

550.

Здесь в расчет принимается важная операция использования протрав, которые можно рассматривать как промежуточные агенты между цветом и воспринимающим веществом; различные труды по крашению говорят об этом обстоятельно. Достаточно было упомянуть процессы, посредством которых цвет сохраняет стойкость, разрушаемую только вместе с самим веществом, и которая может даже возрастать в яркости и красоте при использовании.

XLIV.
СМЕШИВАНИЕ, РЕАЛЬНОЕ.
551.

Любое смешивание предполагает специфическое состояние цвета; и поэтому, когда мы говорим о смешивании, мы здесь понимаем его в атомном смысле. Мы должны сначала иметь перед собой определенные тела, зафиксированные в любой заданной точке цветового круга, прежде чем мы сможем производить градации путем их соединения.

552.

Желтый, синий и красный могут быть приняты за чистые элементарные цвета, уже существующие; из них фиолетовый, оранжевый и зеленый являются простейшими комбинированными результатами.

553.

Некоторые люди приложили много усилий, чтобы определить эти смешивания более точно, с помощью отношений числа, меры и веса, но ничего особо полезного таким образом достигнуто не было.

554.

Живопись состоит, строго говоря, в смешивании таких специфических красящих тел и их бесконечных возможных комбинаций — комбинаций, которые могут быть оценены только самым тонким, самым натренированным глазом и достигнуты только под его влиянием.

555.

Тесное соединение этих ингредиентов осуществляется, в первую очередь, посредством наиболее совершенного измельчения материала путем растирания, промывания и т. д., а также с помощью связующих веществ или жидких сред, которые удерживают вместе измельченное вещество и соединяют органически, так сказать, неорганическое; таковы масла, смолы и т. д. — Примечание V.

556.

Если все цвета смешать вместе, они сохраняют свой общий характер как σκιερόν (тенистого), и поскольку они больше не видны рядом друг с другом, никакой полноты, никакой гармонии не ощущается; результатом является серый, который, подобно кажущемуся цвету, всегда кажется несколько темнее белого и несколько светлее черного.

557.

Этот серый может быть получен различными способами. Путем смешивания желтого и синего до изумрудно-зеленого, а затем добавления чистого красного, пока все три не нейтрализуют друг друга; или путем размещения примитивных и промежуточных цветов рядом друг с другом в определенной пропорции, а затем их смешивания.

558.

То, что все цвета, смешанные вместе, дают белый, — это абсурд, который люди доверчиво повторяли в течение столетия, вопреки очевидности своих чувств.

559.

Цвета при смешивании сохраняют свою первоначальную темноту. Чем темнее цвета, тем темнее будет серый, получающийся в результате их соединения, пока, наконец, этот серый не приблизится к черному. Чем светлее цвета, тем светлее будет серый, который в конечном итоге приближается к белому.

XLV.
СМЕШИВАНИЕ, КАЖУЩЕЕСЯ.
560.

Смешивание, которое является лишь кажущимся, естественно привлекает наше внимание в связи с предыдущим; оно во многих отношениях важно, и, действительно, смешивание, которое мы выделили как реальное, можно было бы считать лишь кажущимся. Ибо элементы, из которых состоит комбинированный цвет, слишком малы, чтобы их можно было рассматривать как отдельные части. Желтый и синий порошки, смешанные вместе, кажутся зелеными невооруженному глазу, но через увеличительное стекло мы все еще можем различить желтый и синий, отделенные друг от друга. Таким образом, желтые и синие полосы, видимые на расстоянии, представляют собой зеленую массу; то же наблюдение применимо и в отношении смешивания других специфических цветов.

561.

В описании нашего аппарата у нас будет повод упомянуть колесо, с помощью которого кажущееся смешивание производится быстрым движением. Различные цвета располагаются рядом друг с другом по краю диска, который приводится во вращение с большой скоростью, и таким образом, имея несколько таких готовых дисков, можно представить глазу любое возможное смешивание, а также смесь всех цветов в серый, более темный или более светлый, в зависимости от глубины оттенков, как объяснялось выше.

562.

Физиологические цвета допускают, подобным же образом, смешивание с другими. Если, например, мы создадим синюю тень (65) на светло-желтой бумаге, поверхность будет казаться зеленой. То же самое происходит в отношении других цветов, если соблюдены необходимые приготовления.

563.

Если, когда глаз впечатлен визионерскими образами, которые сохраняются некоторое время, мы смотрим на цветные поверхности, также происходит смешивание; спектр определяется новым цветом, который состоит из этих двух.

564.

Физические цвета также допускают комбинацию. Здесь можно было бы привести эксперименты, в которых многоцветные изображения видны через призму, как мы уже подробно показали (258, 284).

565.

Те, кто проводил эти исследования, однако, уделяли наибольшее внимание явлениям, которые происходят, когда призматические цвета проецируются на цветные поверхности.

566.

То, что видно при этих обстоятельствах, довольно просто. Во-первых, следует помнить, что призматические цвета гораздо ярче, чем цвета поверхности, на которую они проецируются. Во-вторых, мы должны учитывать, что призматические цвета могут быть либо гомогенными, либо гетерогенными по отношению к воспринимающей поверхности. В первом случае поверхность углубляет и усиливает их, и сама в ответ усиливается, подобно тому как цветной камень выигрывает от подложенной под него цветной фольги. В противоположном случае каждый портит, нарушает и разрушает другой.

567.

Эти эксперименты можно повторить с цветными стеклами, заставляя солнечный свет проходить сквозь них на цветные поверхности. В каждом случае будут появляться схожие результаты.

568.

Тот же эффект происходит, когда мы смотрим на цветные объекты через цветные стекла; цвета при этом, согласно тем же условиям, усиливаются, приглушаются или нейтрализуются.

569.

Если призматические цвета пропускать через цветные стекла, явления, которые происходят, совершенно аналогичны; в этих случаях следует учитывать большую или меньшую силу, больше или меньше света и тени, прозрачность и чистоту стекла, поскольку они производят много тонких разновидностей эффекта: они не ускользнут от внимания каждого точного наблюдателя, который проявляет достаточный интерес к исследованию, чтобы проделать эти эксперименты.

570.

Едва ли нужно упоминать, что несколько цветных стекол, а также промасленных или прозрачных бумаг, наложенных друг на друга, могут быть использованы для создания и демонстрации любого вида смешивания по желанию.

571.

Наконец, операция лессировки в живописи относится к этому виду смешивания; этим способом может быть достигнуто гораздо более утонченное соединение, чем то, которое возникает от механического, атомного смешивания, обычно применяемого.

XLVI.
ПЕРЕДАЧА, ФАКТИЧЕСКАЯ.
572.

Теперь, когда мы подготовили красящие материалы, как было показано ранее, возникает дальнейший вопрос, как передать их бесцветным веществам: ответ имеет величайшее значение ввиду связи объекта с обычными потребностями людей, с полезными целями, а также с коммерческими и техническими интересами.

573.

Здесь, опять же, в расчет принимается темное качество каждого цвета. От желтого, который очень близок к белому, через оранжевый и оттенок сурика к чистому красному и кармину, через все градации фиолетового к глубочайшему синему, который почти отождествляется с черным, цвет продолжает увеличиваться в темноте. Синий, будучи определенным, допускает разбавление, осветление, соединение с желтым, и тогда, как зеленый, он приближается к светлой стороне шкалы: но это отнюдь не соответствует его собственной природе.

574.

В физиологических цветах мы уже видели, что они меньше света, поскольку они являются повторением впечатления света, более того, в конце концов они оставляют это впечатление совсем как темное. В физических экспериментах использование полупрозрачных сред, эффект полупрозрачных вспомогательных изображений научили нас, что в таких случаях мы имеем дело с приглушенным светом, с переходом к темноте.

575.

При рассмотрении химического происхождения пигментов мы обнаружили, что тот же эффект производился при самом первом возбуждении. Желтый оттенок, который ложится на сталь, уже затемняет блестящую поверхность. При превращении свинцовых белил в массикот очевидно, что желтый темнее белого.

576.

Этот процесс в высшей степени деликатен; растущая интенсивность, по мере того как она продолжает увеличиваться, окрашивает вещество все более тесно и мощно, и таким образом указывает на чрезвычайную тонкость и бесконечную делимость цветных атомов.

577.

Цвета, которые приближаются к темной стороне, и, следовательно, синий в частности, могут быть доведены до приближения к черному; на самом деле, очень совершенная прусская синь или индиго, на который подействовали витриольной кислотой, выглядят почти как черные.

578.

Здесь можно отметить примечательное явление; пигменты в своем глубочайшем и наиболее конденсированном состоянии, особенно те, что получены из растительного царства, такие как только что упомянутый индиго или марена, доведенная до своего самого интенсивного оттенка, больше не показывают свой собственный цвет; напротив, на их поверхности виден решительный металлический блеск, в котором появляется физиологический компенсаторный цвет.

579.

Весь хороший индиго демонстрирует медный цвет в своем изломе, обстоятельство, на которое обращают внимание как на известную характеристику в торговле. Опять же, индиго, на который подействовали серной кислотой, если его наложить толстым слоем или дать высохнуть так, чтобы ни белая бумага, ни фарфор не могли просвечивать, демонстрирует цвет, приближающийся к оранжевому.

580.

Ярко-красный испанский руж, вероятно, приготовленный из марены, демонстрирует на своей поверхности совершенно зеленый, металлический блеск. Если этот цвет или упомянутый выше синий нанести кистью на фарфор или бумагу, он виден в своем реальном состоянии благодаря просвечивающему яркому фону.

581.

Цветные жидкости кажутся черными, когда через них не проходит свет, как мы можем легко увидеть в кубических оловянных сосудах со стеклянным дном. В них любой прозрачный цветной настой будет казаться черным и бесцветным, если мы поместим под них черную поверхность.

582.

Если мы устроим так, чтобы изображение пламени отражалось от дна, изображение будет казаться цветным. Если мы поднимем сосуд и позволим прошедшему свету упасть на белую бумагу под ним, цвет жидкости появится на бумаге. Любой светлый фон, видимый через такую цветную среду, демонстрирует цвет среды.

583.

Таким образом, каждый цвет, чтобы быть увиденным, должен иметь свет внутри или позади себя. Следовательно, чем светлее и ярче фоны, тем блестящее кажутся цвета. Если мы нанесем лаковый лак на блестящую белую металлическую поверхность, как готовят так называемую фольгу, великолепие цвета проявляется этим внутренне отраженным светом так же мощно, как в любом призматическом эксперименте; более того, сила физических цветов объясняется главным образом тем обстоятельством, что свет всегда действует вместе с ними и позади них.

584.

Лихтенберг, который по необходимости следовал принятой теории из-за времени и обстоятельств, в которых он жил, был все же слишком хорошим наблюдателем и слишком проницательным, чтобы не объяснить и не классифицировать на свой манер то, что было очевидно для его чувств. Он говорит в предисловии к Делавалю: «Мне кажется также, по другим причинам, вероятным, что наш орган, чтобы быть впечатленным цветом, должен в то же время быть впечатлен всем светом (белым)».

585.

Получение белого в качестве фона — главная задача красильщика. Любой цвет может быть легко передан бесцветным землям, особенно квасцам: но красильщик имеет дело прежде всего с животными и растительными продуктами как основой своих операций.

586.

Все живое стремится к цвету — к локальному, специфическому цвету, к эффекту, к непрозрачности — проникая в мельчайшие атомы. Все, в чем жизнь угасла, приближается к белому (494), к абстрактному, общему состоянию, к ясности [1], к прозрачности.

587.

Как это применяется на практике в технических операциях, остается отметить в главе о лишении цвета. Что касается передачи цвета, мы должны особенно помнить, что животные и растения в живом состоянии производят цвета, и поэтому их субстанции, если их лишить цветов, могут тем легче их снова принять.

[1] Verklärung, буквально «осветление».

XLVII.
ПЕРЕДАЧА, КАЖУЩАЯСЯ.
588.

Передача цветов, реальная, а также кажущаяся, соответствует, как легко можно увидеть, их смешиванию: поэтому нам не нужно повторять то, что уже было достаточно подробно рассмотрено.

589.

Тем не менее, мы можем здесь более обстоятельно указать на важность кажущейся передачи, которая происходит посредством отражения. Это явление хорошо известно, но все же оно чревато выводами и имеет величайшее значение как для исследователя природы, так и для живописца.

590.

Пусть поверхность, окрашенная любым из положительных цветов, будет помещена на солнце, и пусть ее отражение будет направлено на другие бесцветные объекты. Это отражение — своего рода приглушенный свет, полусвет, полутень, которые в приглушенном состоянии отражают соответствующие цвета.

591.

Если это отражение действует на светлые поверхности, оно настолько подавляется, что мы едва можем различить цвет, который его сопровождает; но если оно действует на затененные части, происходит своего рода магическое соединение с σκιερῷ (тенистым). Тень — это надлежащая стихия цвета, и в этом случае приглушенный цвет приближается к ней, освещая, окрашивая и оживляя ее. И так возникает явление, столь же мощное, сколь и приятное, которое может оказать самую приятную услугу живописцу, знающему, как им воспользоваться. Это типы так называемых рефлексов, которые были замечены лишь поздно в истории искусства и которые слишком редко использовались во всем своем разнообразии.

592.

Схоласты называли эти цвета colores notionales и intentionales, и история учения о цветах в целом покажет, что старые исследователи уже достаточно хорошо наблюдали эти явления и умели их правильно различать, хотя весь метод рассмотрения таких предметов очень отличается от нашего.

XLVIII.
ИЗВЛЕЧЕНИЕ.
593.

Цвет может быть извлечен из веществ, обладают ли они им естественно или путем передачи, различными способами. Таким образом, мы имеем возможность удалить его намеренно для полезной цели, но, с другой стороны, он часто исчезает вопреки нашему желанию.

594.

Не только элементарные земли в своем естественном состоянии белы, но растительные и животные вещества могут быть приведены в белое состояние, не нарушая их текстуры. Чистый белый цвет весьма желателен для различных целей, как в случае, когда мы предпочитаем использовать льняные и хлопчатобумажные ткани неокрашенными. Подобным же образом некоторые шелковые ткани, бумага и другие вещества тем приятнее, чем белее они могут быть. Опять же, главная основа всего крашения состоит в белых фонах. По этим причинам производители, движимые случаем и изобретательностью, усердно посвятили себя поиску средств извлечения цвета: были проведены бесконечные эксперименты в связи с этим объектом, и было получено много важных фактов.

595.

Именно в достижении этого полного извлечения цвета состоит операция отбеливания, которая весьма широко практикуется эмпирически или методически. Мы здесь кратко изложим ведущие принципы.

596.

Свет считается одним из первых средств извлечения цвета из веществ, и не только солнечный свет, но и просто бессильный дневной свет: ибо как оба света — прямой свет солнца, а также производный свет неба — зажигают болонский фосфор, так оба действуют на цветные поверхности. Атакует ли свет родственный ему цвет и, так сказать, зажигает и потребляет его, таким образом сводя определенное качество к общему состоянию, или происходит какая-то другая операция, неизвестная нам, ясно, что свет оказывает большую силу на цветные поверхности и отбеливает их в большей или меньшей степени. Здесь, однако, разные цвета демонстрируют разную степень долговечности; желтый, особенно если приготовлен из определенных материалов, в этом случае исчезает первым.

597.

Не только свет, но воздух, и особенно вода, сильно действуют, разрушая цвет. Было даже заявлено, что нить, хорошо вымоченная и разложенная на траве ночью, отбеливается лучше, чем та, которая подвергается после вымачивания солнечному свету. Таким образом, в этом случае вода оказывается растворяющим и проводящим агентом, удаляющим случайное качество и возвращающим вещество к общему или бесцветному состоянию.

598.

Извлечение цвета также осуществляется реагентами. Винный спирт имеет особую тенденцию притягивать сок, который окрашивает растения, и часто окрашивается им весьма стойким образом. Серная кислота очень эффективна в удалении цвета, особенно из шерсти и шелка, и каждый знаком с использованием паров серы при отбеливании.

599.

Самые сильные кислоты были рекомендованы в последнее время как более быстрые агенты при отбеливании.

600.

Щелочные реагенты производят те же эффекты противоположными средствами — одни щелоки, масла и жиры, соединенные со щелоками в мыло, и так далее.

601.

Прежде чем мы оставим эту тему, мы заметим, что может быть вполне стоит провести определенные деликатные эксперименты относительно того, насколько свет и воздух проявляют свое действие при удалении цвета. Можно было бы подвергнуть цветные вещества воздействию света под стеклянными колпаками, без воздуха или наполненными обычным или особыми видами воздуха. Цвета могли бы быть цветами известной нестойкости, и можно было бы наблюдать, прикрепляется ли какой-либо из улетучившихся цветов к стеклу или был ли он иначе заметен как осадок или преципитат; будет ли, опять же, в таком случае это явление совершенно похожим на то, которое постепенно перестало быть видимым, или претерпело ли оно какое-либо изменение. Искусные экспериментаторы могли бы разработать различные приспособления с целью таких исследований.

602.

Рассмотрев таким образом сначала операции природы как подчиненные нашим целям, мы добавим несколько наблюдений о способах, которыми они действуют против нас.

603.

Искусство живописи находится в таком положении, что самые прекрасные результаты ума и труда изменяются и разрушаются различными способами со временем. Отсюда всегда прилагались большие усилия, чтобы найти долговечные пигменты и так соединить их друг с другом и с их основой, чтобы их стойкость могла быть в дальнейшем обеспечена. Техническая история школ живописи дает достаточную информацию по этому пункту.

604.

Мы можем здесь также упомянуть второстепенное искусство, которому, в отношении крашения, мы многим обязаны, а именно ткачество гобеленов. Поскольку производители могли имитировать самые тонкие оттенки картин и, следовательно, часто сводили вместе самые разнообразно окрашенные материалы, вскоре было замечено, что цвета не все одинаково долговечны, но что некоторые выцветали с гобелена быстрее других. Отсюда были предприняты самые усердные усилия, чтобы обеспечить равную стойкость всем цветам и их градациям. Этот объект особенно поощрялся во Франции при Кольбере, чьи правила на этот счет составляют эпоху в истории крашения. Веселый краситель, который стремился только к преходящей красоте, практиковался особой гильдией. С другой стороны, прилагались большие усилия, чтобы определить технические процессы, которые обещали долговечность.

И таким образом, после рассмотрения искусственного извлечения, эфемерности и скоропортящейся природы блестящих проявлений цвета, мы снова вернулись к desideratum (желаемому) стойкости.

XLIX.
НОМЕНКЛАТУРА.
605.

После того, что было приведено относительно происхождения, увеличения и сродства цветов, мы можем быть лучше способны судить, какая номенклатура была бы желательна в будущем и что можно было бы сохранить из той, что была в употреблении до сих пор.

606.

Номенклатура цветов, как и все другие способы обозначения, но особенно те, что используются для различения объектов чувств, исходила в первую очередь от частных к общим, и от общих снова к частным терминам. Название вида стало родовым названием, к которому снова относился индивид.

607.

Этот метод мог быть принят вследствие изменчивости и неопределенности древних способов выражения, особенно поскольку в ранние века можно предположить, что больше полагались на яркие впечатления чувств. Качества объектов описывались нечетко, потому что они были ясно запечатлены в каждом воображении.

608.

Чистый хроматический круг был ограничен, это правда; но, специфический как он был, он, по-видимому, применялся к бесчисленным объектам, в то время как он был ограничен квалифицирующими характеристиками. Если мы бросим взгляд на изобилие греческих и римских терминов, мы поймем, насколько изменчивы были слова и как легко каждое было адаптировано почти к каждой точке в цветовом круге. — Примечание W.

609.

В современные века термины для многих новых градаций были введены вследствие различных операций крашения. Даже цвета моды и их обозначения представляли бесконечную серию специфических оттенков. Мы будем, при случае, использовать хроматическую терминологию современных языков, откуда будет видно, что цель постепенно состояла в том, чтобы ввести более точные определения и индивидуализировать и зафиксировать фиксированное и специфическое состояние языком, столь же отчетливым.

610.

Что касается немецкой терминологии, она имеет преимущество обладания четырьмя односложными именами, происхождение которых больше не прослеживается, а именно: желтый (Gelb), синий, красный, зеленый. Они представляют самое общее представление о цвете для воображения, без ссылки на какую-либо очень специфическую модификацию.

611.

Если бы мы добавили два других квалифицирующих термина к каждому из этих четырех, как например: красно-желтый и желто-красный, красно-синий и сине-красный, желто-зеленый и зелено-желтый, сине-зеленый и зелено-синий [1], мы выразили бы градации хроматического круга с достаточной отчетливостью; и если бы мы добавили обозначения светлого и темного, и снова определили, в некоторой мере, степень чистоты или ее противоположность односложными словами черный, белый, серый, коричневый, мы имели бы довольно достаточный диапазон выражений для описания обычных явлений, представленных нам, не беспокоя себя тем, были ли они произведены динамически или атомно.

612.

Специфические и надлежащие термины в употреблении могли бы, однако, все еще удобно использоваться, и мы, таким образом, использовали слова оранжевый и фиолетовый. Мы подобным же образом использовали слово «пурпур» для обозначения чистого центрального красного, потому что секреция иглянки или «purpura» должна быть доведена до высшей точки кульминации действием солнечного света на тонкий лен, пропитанный соком.

[1] Это описание оставлено, потому что оно объясняет терминологию, используемую повсюду. — Т.

L.
МИНЕРАЛЫ.
613.

Цвета минералов все имеют химическую природу, и таким образом способы, которыми они производятся, могут быть объяснены в общем виде тем, что было сказано на предмет химических цветов.

614.

Среди внешних характеристик минералов описание их цветов занимает первое место; и большие усилия были приложены, в духе современных времен, чтобы определить и зафиксировать каждое такое явление точно: этим способом, однако, новые трудности, как нам кажется, были созданы, что вызывает немалые неудобства на практике.

615.

Это правда, эта точность, когда мы размышляем, как она возникла, несет в себе свое собственное оправдание. Живописец во все времена был привилегирован в использовании цветов. Немногие специфические оттенки сами по себе не допускали никаких изменений; но из них искусственно производились бесчисленные градации, которые имитировали поверхность природных объектов. Поэтому не следовало удивляться, что эти градации должны были быть также приняты в качестве критериев, и что художника следовало пригласить производить тонированные образцы, с которыми объекты природы могли бы сравниваться и согласно которым они должны были получать свои обозначения.

616.

Но, в конце концов, номенклатура цветов, которая была введена в минералогии, открыта для многих возражений. Термины, например, не были заимствованы из минерального царства, как это было вполне возможно в большинстве случаев, а из всех видов видимых объектов. Слишком много специфических терминов было принято; и в стремлении установить новые определения путем комбинирования их, номенклаторы не размышляли, что они таким образом совершенно стирают образ из воображения и идею из понимания. Наконец, эти индивидуальные обозначения цветов, используемые в определенной степени как элементарные определения, не расположены наилучшим образом в отношении их соответствующего выведения друг из друга: следовательно, ученый должен выучить каждое отдельное обозначение и запечатлеть почти безжизненный, но позитивный язык в своей памяти. Дальнейшее рассмотрение этого было бы слишком чуждым нашему настоящему предмету. [1]

[1] Эти замечания относятся к немецкой минералогической терминологии. — Т.

LI.
РАСТЕНИЯ.
617.

Цвета органических тел в целом могут рассматриваться как высший вид химической операции, по какой причине древние использовали слово «concoction», πέψις, для обозначения процесса. Все элементарные цвета, а также комбинированные и вторичные оттенки появляются на поверхности органических продуктов, в то время как, с другой стороны, внутреннее, если не бесцветное, кажется, строго говоря, отрицательным, когда приносится к свету. Поскольку мы предлагаем передать наши взгляды относительно органической природы, в определенной степени, в другом месте, мы только вставляем здесь то, что было ранее связано с учением о цветах, в то время как это может служить введением к дальнейшему рассмотрению упомянутых взглядов: и во-первых, о растениях.

618.

Семена, луковицы, корни и то, что обычно закрыто от света или непосредственно окружено землей, кажутся, по большей части, белыми.

619.

Растения, выращенные из семян в темноте, белые или приближающиеся к желтому. Свет, с другой стороны, в действии на их цвета, действует в то же время на их форму.

620.

Растения, которые растут в темноте, делают, это правда, длинные побеги от сустава к суставу: но стебли между двумя суставами таким образом длиннее, чем они должны быть; никакие боковые стебли не производятся, и метаморфоза растения не происходит.

621.

Свет, с другой стороны, помещает его сразу в активное состояние; растение кажется зеленым, и ход метаморфозы продолжается беспрерывно до периода воспроизводства.

622.

Мы знаем, что листья стебля являются только приготовлениями и предзнаменованиями инструментов флорификации и фруктификации, и соответственно мы можем уже видеть цвета в листьях стебля, которые, так сказать, объявляют цветок издалека, как это имеет место в амаранте.

623.

Есть белые цветы, чьи лепестки выработали или очистили себя до величайшей чистоты; есть цветные, в которых элементарные оттенки можно сказать колеблются туда и сюда. Есть некоторые, которые, стремясь к высшему состоянию, только частично освободились от зеленого цвета растения.

624.

Цветы того же рода, и даже того же вида, встречаются всех цветов. Розы, и особенно мальвы, например, варьируются через большую часть цветового круга от белого к желтому, затем через красно-желтый к ярко-красному, и оттуда к самому темному оттенку, который он может показать, когда приближается к синему.

625.

Другие уже начинают с высшей степени в шкале, как, например, мак, который является желто-красным в первом случае, и который впоследствии приближается к фиолетовому оттенку.

626.

Тем не менее, те же цвета в видах, разновидностях и даже в семействах и классах, если не постоянны, все еще преобладают, особенно желтый цвет: синий повсюду реже.

627.

Процесс, несколько похожий, происходит в сочной капсуле плода, ибо он увеличивается в цвете от зеленого, через желтоватый и желтый, до высшего красного, цвет кожуры таким образом указывая на степень зрелости. Некоторые окрашены кругом, некоторые только на солнечной стороне, в каком последнем случае увеличение желтого в красный — градации, теснящиеся в и на друг друга — может быть очень хорошо наблюдаемо.

628.

Многие фрукты, тоже, окрашены внутренне; чистые красные соки, особенно, обычны.

629.

Цвет, который найден поверхностно в цветке и проникающе в плоде, распространяется через все оставшиеся части, окрашивая корни и соки стебля, и это с очень богатым и мощным оттенком.

630.

Так, опять же, цвет дерева проходит от желтого через различные степени красного до чистого красного и далее к коричневому. Синие деревья неизвестны мне; и таким образом в этой степени организации активная сторона проявляет себя мощно, хотя оба принципа кажутся сбалансированными в общем зеленом цвете растения.

631.

Мы видели выше, что росток, пробивающийся из земли, обычно белый и желтоватый, но что посредством действия света и воздуха он приобретает зеленый цвет. То же самое происходит с молодыми листьями деревьев, как может быть видно, например, в березе, молодые листья которой желтоватые, и если их сварить, дают красивый желтый сок: впоследствии они становятся зеленее, в то время как листья других деревьев становятся постепенно сине-зелеными.

632.

Таким образом, желтый ингредиент, по-видимому, принадлежит более существенно листьям, чем синий; ибо этот последний исчезает осенью, и желтый цвет листа кажется измененным в коричневый цвет. Еще более примечательны, однако, частные случаи, где листья осенью снова становятся чисто желтыми, а другие увеличиваются до самого яркого красного.

633.

Другие растения, опять же, могут, путем искусственной обработки, быть полностью превращены в красящее вещество, которое столь же тонкое, активное и бесконечно делимое, как любое другое. Индиго и марена, с которыми так много достигается, являются примерами: лишайники также используются для красителей.

634.

Этому факту другой стоит непосредственно противопоставленным; мы можем, именно, извлечь красящую часть растений и, так сказать, выставить ее отдельно, в то время как организация не кажется из-за этого страдающей вовсе. Цвета цветов могут быть извлечены винным спиртом и окрасить его; лепестки тем временем становясь белыми.

635.

Есть различные способы воздействия на цветы и их соки реагентами. Это было сделано Бойлем во многих экспериментах. Розы отбеливаются серой и могут быть возвращены в свое первое состояние другими кислотами; розы становятся зелеными от дыма табака.

LII.
ЧЕРВИ, НАСЕКОМЫЕ, РЫБЫ.
636.

Что касается существ, принадлежащих к низшим степеням организации, мы можем сначала заметить, что черви, которые живут в земле и остаются в темноте и холодной влаге, несовершенно отрицательно окрашены; черви, выведенные в теплой влаге и темноте, бесцветны; свет кажется прямо необходимым для определенного проявления цвета.

637.

Существа, обитающие в воде, которая, будучи весьма плотной средой, тем не менее пропускает достаточно света, кажутся более или менее окрашенными. Зоофиты, которые, по-видимому, оживляют чистейшую известковую землю, большей частью белы; однако мы находим кораллы, окрашенные в глубокий прекрасный желто-красный цвет: в других клетках червей этот цвет усиливается почти до ярко-красного.

638.

Раковины ракообразных прекрасно устроены и окрашены, однако следует заметить, что ни сухопутные улитки, ни раковины пресноводных ракообразных не украшены такими яркими цветами, как морские.

639.

Исследуя раковины, особенно спиралевидные, мы обнаруживаем, что ряд подобных друг другу органов животного должен был все более продвигаться вперед и, вращаясь вокруг оси, создавать раковину в виде ряда камер, перегородок, трубок и выступов согласно плану, который постоянно увеличивается. Мы замечаем, однако, что развитию этих органов должен был сопутствовать красящий сок, сок, который отмечал поверхность раковины, вероятно, при непосредственном содействии морской воды, цветными линиями, точками, пятнами и тенями: это должно было происходить через равные промежутки времени, оставляя тем самым на внешней стороне прочные следы растущего организма; в то время как внутренняя часть обычно оказывается белой или лишь слабо окрашенной.

640.

То, что такой сок встречается у моллюсков, к тому же достаточно подтверждается опытом; ибо существа доставляют его в жидком и красящем состоянии: примером может служить сок каракатицы. Но гораздо более сильный пример представляет красный сок, найденный во многих моллюсках, который был так знаменит в древности и с успехом использовался современниками. По-видимому, во внутренностях многих ракообразных имеется некий сосуд, наполненный красным соком; он содержит очень сильное и стойкое красящее вещество, настолько, что все существо можно раздавить и сварить, и все же из этого отвара можно извлечь достаточно сильную красящую жидкость. Но маленький сосуд, наполненный краской, можно отделить от животного, благодаря чему, конечно, получается концентрированный сок.

641.

Этот сок обладает тем свойством, что при воздействии света и воздуха он сначала кажется желтоватым, затем зеленоватым; затем он переходит в синий, потом в фиолетовый, постепенно становясь все более красным; и, наконец, под действием солнца, особенно если его перенести на батист, он приобретает чистый ярко-красный цвет.

642.

Таким образом, мы должны были бы здесь иметь усиление, вплоть до кульминации, на пассивной стороне (минус-стороне), с чем мы нелегко можем встретиться в неорганических случаях; действительно, мы могли бы почти назвать этот пример прохождением через всю шкалу, и мы убеждены, что при надлежащих экспериментах можно было бы действительно осуществить полный оборот круга, ибо нет сомнения, что при надлежащем использовании кислот чистый красный цвет может быть продвинут за пределы кульминационной точки в сторону алого.

643.

Этот сок, по-видимому, с одной стороны, связан с явлениями размножения, так как обнаруживаются яйца, зародыши будущих моллюсков, которые содержат подобное красящее начало. С другой стороны, у животных, стоящих выше на лестнице существ, секреция, по-видимому, имеет некоторое отношение к развитию крови. Кровь проявляет схожие свойства в отношении цвета; в самом жидком состоянии она кажется желтой; загустевшая, как она встречается в венах, она кажется красной; в то время как артериальная кровь проявляет более яркий красный цвет, вероятно, из-за окисления, которое происходит посредством дыхания. Венозная кровь приближается к фиолетовому, и этой изменчивостью указывает на тенденцию к тому усилению и прогрессии, которые нам уже знакомы.

644.

Прежде чем мы покинем стихию, из которой мы почерпнули предыдущие примеры, мы можем добавить несколько наблюдений о рыбах, чья чешуйчатая поверхность окрашена либо целиком в полосы, либо в пятна, и еще чаще проявляет некий переливчатый вид, указывающий на сродство чешуи с оболочками моллюсков, перламутром и даже самой жемчужиной. В то же время не следует забывать, что более теплый климат, влияние которого распространяется на водные регионы, производит, украшает и усиливает эти цвета у рыб в еще большей степени.

645.

На Отаити Форстер наблюдал рыб с прекрасно переливающимися поверхностями, и этот эффект был особенно заметен в момент смерти рыбы. Мы можем здесь вспомнить оттенки хамелеона и другие подобные явления; ибо когда подобные факты представлены вместе, мы лучше способны проследить их.

646.

Наконец, хотя и не строго в том же классе, можно упомянуть переливчатый вид некоторых моллюсков, а также фосфоресценцию, которая, как говорят, у некоторых морских существ становится переливчатой непосредственно перед тем, как исчезнуть.

647.

Теперь мы обращаем наше внимание на те существа, которые принадлежат свету, воздуху и сухому теплу, и именно здесь мы впервые оказываемся в живой области цветов. Здесь, в изысканно организованных частях, элементарные цвета предстают в своей величайшей чистоте и красоте. Они указывают, однако, на то, что существа, которые они украшают, все еще низко стоят на лестнице организации, именно потому, что эти цвета могут таким образом проявляться, как бы необработанными. Здесь также тепло, по-видимому, вносит большой вклад в их развитие.

648.

Мы находим насекомых, которых можно считать целиком концентрированным красящим веществом; среди них особенно знамениты кошенили; в отношении них мы наблюдаем, что их способ поселения на растениях и даже гнездования в них в то же время производит те наросты, которые так полезны в качестве протрав при закреплении цветов.

649.

Но сила цвета, сопровождаемая регулярной организацией, проявляется наиболее поразительным образом у тех насекомых, которые требуют совершенного метаморфоза для своего развития — у жуков и особенно у бабочек.

650.

Последние, которых можно было бы назвать истинными порождениями света и воздуха, часто проявляют самые красивые цвета даже в состоянии куколки, указывая на будущие цвета бабочки; соображение, которое, если его развивать далее, несомненно, должно дать удовлетворительное понимание многих тайн организованного бытия.

651.

Если, опять же, мы рассмотрим крылья бабочки более точно и в их сетчатой паутине обнаружим зачатки руки, и далее понаблюдаем за тем, как эта, так сказать, сплющенная рука покрыта нежным оперением и представляет собой орган полета; мы полагаем, что распознаем закон, согласно которому регулируется большое разнообразие оттенков. Это будет предметом дальнейшего исследования в будущем.

652.

То, что, опять же, тепло в целом оказывает влияние на размер существа, на завершенность формы и на большую красоту цветов, едва ли нуждается в замечании.

LIII.
ПТИЦЫ.
653.

Чем ближе мы подходим к высшим организациям, тем более необходимым становится ограничиться несколькими беглыми наблюдениями; ибо все естественные условия таких организованных существ являются результатом столь многих предпосылок, что, не намекнув хотя бы на них, наши замечания показались бы лишь дерзкими и в то же время недостаточными.

654.

Мы находим у растений, что совершенный цветок и плод как бы укоренены в стебле и что они питаются более совершенными соками, чем те, что давали первоначальные корни; мы замечаем также, что паразитические растения, которые получают поддержку от организованных структур, проявляют себя особенно одаренными в отношении своих энергий и качеств. Мы могли бы в некотором смысле сравнить перья птиц с растениями такого рода; перья возникают как последний структурный результат с поверхности тела, у которого еще есть много в запасе для завершения внешней экономии, и, таким образом, являются очень богато одаренными органами.

655.

Очи не только растут пропорционально до значительных размеров, но и повсюду разветвлены, благодаря чему они собственно становятся перьями, и многие из этих перистых ветвей снова подразделяются; таким образом, опять же, напоминая структуру растений.

656.

Перья очень различаются по форме и размеру, но каждое все еще остается тем же органом, формирующим и трансформирующим себя в соответствии с конституцией той части тела, из которой оно исходит.

657.

Вместе с формой меняется и цвет, и некий закон регулирует общий порядок оттенков, а также то частное распределение, благодаря которому отдельное перо становится разноцветным. Именно из этого возникает вся комбинация пестрого оперения и откуда, наконец, появляются глаза в хвосте павлина. Это результат, подобный тому, который мы уже раскрыли, рассматривая метаморфоз растений, и который мы вскоре докажем.

658.

Хотя время и обстоятельства вынуждают нас здесь обойти этот органический закон, мы обязаны сослаться на химические операции, которые обычно проявляются в окрашивании перьев способом, теперь нам достаточно известным.

659.

Оперение бывает всех цветов, однако, в целом, желтый, переходящий в красный, встречается чаще, чем синий.

660.

Действие света на перья и их цвета следует отметить во всех случаях. Так, например, перья на груди некоторых попугаев строго желтые; чешуевидная передняя часть, на которую воздействует свет, углубляется от желтого к красному. Грудь такой птицы кажется ярко-красной, но если мы подуем в перья, появляется желтый цвет.

661.

Открытая часть перьев во всех случаях сильно отличается от той, которая в спокойном состоянии прикрыта; только открытая часть, например, у воронов, проявляет переливчатый вид; прикрытая часть — нет: по этому признаку перья хвоста, когда они взъерошены вместе, могут быть сразу же возвращены в естественный порядок.

LIV.
МЛЕКОПИТАЮЩИЕ И ЛЮДИ.
662.

Здесь элементарные цвета начинают покидать нас совсем. Мы достигли высшей степени шкалы и не будем долго останавливаться на ее характеристиках.

663.

Животное этого класса выделяется среди примеров организованного бытия. Все, что проявляется вокруг него, живое. О внутреннем строении мы не говорим, а ограничиваемся кратко поверхностью. Волосы уже отличаются от перьев, поскольку они больше принадлежат коже, поскольку они простые, нитевидные, не разветвленные. Они, однако, подобно перьям, бывают короче, длиннее, мягче и тверже, бесцветные или окрашенные, и все это в соответствии с законами, которые можно было бы определить.

664.

Белый и черный, желтый, желто-красный и коричневый чередуются в различных модификациях, но они никогда не появляются в таком состоянии, чтобы напоминать нам об элементарных оттенках. Напротив, все они являются ломаными цветами, приглушенными органическим созреванием, и, таким образом, обозначают, более или менее, совершенство жизни в существе, которому они принадлежат.

665.

Одним из важнейших соображений, связанных с морфологией, насколько она относится к поверхностям, является то, что даже у четвероногих пятна на коже имеют связь с частями под ними. Как бы причудливо ни казалось, при беглом осмотре, что действует природа, она тем не менее последовательно соблюдает тайный закон. Развитие и применение этого, правда, зарезервированы только для точного и тщательного исследования и искреннего сотрудничества.

666.

Если у некоторых животных части кажутся пестрыми от положительных цветов, это само по себе показывает, насколько такие существа удалены от совершенной организации; ибо, можно сказать, чем благороднее существо, тем больше весь материал, из которого он состоит, замаскирован тем, что он проработан вместе; чем существеннее его поверхность соответствует внутренней организации, тем меньше она может проявлять элементарные цвета. Там, где все стремится составить совершенное целое, никакие отдельные специфические развития не могут иметь места.

667.

О человеке нам мало что можно сказать, ибо он полностью отличен от общих физиологических результатов, о которых мы сейчас говорим. Так много в этом случае находится в сродстве с внутренним строением, что поверхность может быть лишь скудно одарена.

668.

Когда мы рассматриваем, что животные скорее обременены, чем выгодно обеспечены подкожными мышцами; когда мы видим, что многое излишнее стремится к поверхности, как, например, большие уши и хвосты, а также волосы, гривы, хохолки; мы видим, что природа в таких случаях имела много чего раздать и расточить.

669.

Напротив, общая поверхность человеческой формы гладкая и чистая, и поэтому в самых совершенных примерах прекрасные формы очевидны; ибо можно заметить мимоходом, что избыток волос на груди, руках и нижних конечностях скорее указывает на слабость, чем на силу. Только поэты иногда были побуждаемы, вероятно, примером звериной природы, столь сильной в других отношениях, восхвалять подобные атрибуты у своих грубых героев.

670.

Но мы здесь главным образом должны говорить о цвете и заметить, что цвет человеческой кожи, во всех его разновидностях, никогда не является элементарным цветом, но представляет, посредством органического созревания, высокосложный результат. — Примечание X.

671.

То, что цвет кожи и волос имеет отношение к различиям характера, не подлежит сомнению; и мы склонны предположить, что обстоятельство преобладания той или иной органической системы производит те разновидности, которые мы видим. Подобная гипотеза может быть применена к нациям, и в этом случае можно было бы, возможно, заметить, что определенные цвета соответствуют определенным подтверждениям, что всегда наблюдалось в физиогномике негров.

672.

Наконец, мы могли бы здесь рассмотреть проблематичный вопрос, не являются ли все человеческие формы и оттенки одинаково красивыми и не являются ли обычай и самомнение причинами того, почему один предпочитается другому? Мы решаемся, однако, после всего приведенного, утверждать, что белый человек, то есть тот, чья поверхность варьируется от белого до красноватого, желтоватого, коричневатого, короче говоря, чья поверхность кажется наиболее нейтральной по оттенку и наименее склоняется к какому-либо конкретному или положительному цвету, является самым красивым. На том же принципе подобная точка совершенства в человеческой конфигурации может быть определена в будущем, когда вопрос будет касаться формы. Мы не воображаем, что этот долго оспариваемый вопрос должен быть таким образом, раз и навсегда, решен, ибо есть достаточно людей, у которых есть причины оставить эту значимость внешнего вида под сомнением; но мы таким образом выражаем заключение, полученное из наблюдения и размышления, такое, которое могло бы прийти в голову уму, стремящемуся к удовлетворительному решению. Мы прилагаем несколько наблюдений, связанных с элементарным химическим учением о цветах. — Примечание Y.

LV.
ФИЗИЧЕСКИЕ И ХИМИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ ПРОХОЖДЕНИЯ СВЕТА ЧЕРЕЗ ОКРАШЕННЫЕ СРЕДЫ.
673.

Физические и химические эффекты бесцветного света известны, так что нет необходимости здесь описывать их подробно. Бесцветный свет проявляется при различных условиях как возбуждающий тепло, как придающий светящееся качество определенным телам, как способствующий окислению и дезокислению. В способах и степенях этих эффектов происходит много разновидностей, но не найдено никакой разницы, указывающей на принцип контраста, такой, какой мы находим при прохождении окрашенного света. Мы переходим к краткому упоминанию об этом.

674.

Пусть температура темной комнаты будет наблюдаться с помощью очень чувствительного воздушного термометра; если колбу затем поднести к прямому солнечному свету, как он светит в комнату, нет ничего более естественного, чем то, что жидкость должна показать гораздо более высокую степень тепла. Если после этого мы поместим окрашенные стекла, то снова совершенно естественно следует, что степень тепла должна быть понижена; во-первых, потому что действие прямого света уже несколько затруднено стеклом, и снова, более особенно, потому что окрашенное стекло, как темная среда, пропускает меньше света через себя.

675.

Но здесь внимательному наблюдателю обнаруживается разница в возбуждении тепла в зависимости от цвета стекла. Желтые и желто-красные стекла производят более высокую температуру, чем синие и сине-красные, причем разница значительна.

676.

Этот эксперимент можно провести с призматическим спектром. Температура комнаты сначала отмечается на термометре, затем синий окрашенный свет направляется на колбу, когда проявляется несколько более высокая степень тепла, которая еще увеличивается, когда другие цвета постепенно начинают воздействовать на ртуть. Если эксперимент проводится с водяной призмой, так что белый свет может быть удержан в центре, этот, преломленный, правда, но еще не окрашенный свет, является самым теплым; другие цвета стоят в отношении друг к другу, как и прежде.

677.

Поскольку мы здесь лишь описываем, не берясь выводить или объяснять это явление, мы лишь мимоходом замечаем, что чистый свет отнюдь не обрывается внезапно и полностью на красном делении в спектре, но что преломленный свет все еще наблюдается, отклоняясь от своего курса и как бы проникая за пределы призматического изображения, так что при более внимательном рассмотрении едва ли будет необходимо прибегать к невидимым лучам и их преломлению.

678.

Передача света посредством окрашенных сред проявляет ту же разницу. Свет передается болонскому фосфору через синие и фиолетовые стекла, но отнюдь не через желтые и желто-красные стекла. Было даже замечено, что фосфоры, которые стали светящимися под фиолетовыми и синими стеклами, быстрее гаснут, когда их впоследствии помещают под желтые и желто-красные стекла, чем те, которые оставили в темной комнате без какого-либо дальнейшего влияния.

679.

Эти эксперименты, как и предыдущие, могут быть также проведены с помощью призматического спектра, когда происходят те же результаты.

680.

Чтобы установить эффект окрашенного света на окисление и дезокисление, можно использовать следующие средства: — Пусть влажный, совершенно белый хлорид серебра [1] будет распределен на полоске бумаги; поместите его на свет, чтобы он стал до определенной степени серым, а затем разрежьте его на три части. Из них одну можно сохранить в книге, как образец этого состояния; пусть другую поместят под желто-красное, а третью под сине-красное стекло. Последняя станет более темно-серой и проявит дезокисление; другая, под желто-красным стеклом, напротив, станет более светло-серой и, таким образом, приблизится к исходному состоянию более совершенного окисления. Изменение в обоих может быть установлено сравнением с неизмененным образцом.

681.

Был придуман отличный аппарат для проведения этих экспериментов с призматическим изображением. Результаты аналогичны уже упомянутым, и мы впоследствии приведем подробности, используя труды точного наблюдателя, который некоторое время тщательно проводил эти эксперименты. [2]

[1] Теперь обычно называемый хлоридом серебра: термин в оригинале — Hornsilber. — Т.

[2] Упомянутый человек — Зеебек: результат его экспериментов был опубликован во втором томе. — Т.

LVII.
ХИМИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ В ДИОПТРИЧЕСКОМ АХРОМАТИЗМЕ.
682.

Мы сначала приглашаем наших читателей обратиться к тому, что было замечено ранее по этому предмету (285, 298), чтобы избежать здесь ненужного повторения.

683.

Мы можем таким образом придать стеклу свойство производить гораздо более широкие цветные края, не преломляя сильнее, чем прежде, то есть не смещая объект гораздо более заметно.

684.

Это свойство сообщается стеклу посредством металлических окислов. Сурик, расплавленный и тщательно соединенный с чистым стеклом, производит этот эффект, и таким образом флинтглас (291) готовится с окисью свинца. Эксперименты такого рода были продолжены, и так называемое сурьмяное масло, которое, согласно новой подготовке, может быть представлено как чистая жидкость, было использовано в полых линзах и призмах, производя очень сильное появление цвета при очень умеренном преломлении и представляя эффект, который мы назвали гиперхроматизмом, очень ярким образом.

685.

В обычном стекле щелочная природа очевидно преобладает, поскольку оно главным образом состоит из песка и щелочных солей; отсюда ряд экспериментов, демонстрирующих отношение совершенно щелочных жидкостей к совершенным кислотам, мог бы привести к полезным результатам.

686.

Ибо, если бы можно было найти максимум и минимум, возник бы вопрос, нельзя ли обнаружить преломляющую среду, в которой увеличивающееся и уменьшающееся появление цвета (эффект, почти независимый от преломления) нельзя было бы устранить вовсе, в то время как смещение объекта осталось бы неизменным.

687.

Как желательно, поэтому, было бы в отношении этого последнего пункта, а также для прояснения всего этого третьего раздела нашей работы, и, действительно, для прояснения учения о цветах в целом, чтобы те, кто занят химическими исследованиями, с новыми взглядами, постоянно открывающимися им, взялись за этот предмет, преследуя в более деликатных комбинациях то, на что мы только грубо намекнули, и продолжая свои изыскания со ссылкой на науку в целом.

ЧАСТЬ IV.
ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.
688.

Мы до сих пор, в некотором роде насильственно, держали явления раздельно, которые, отчасти по своей природе, отчасти в соответствии с нашими умственными привычками, как бы постоянно стремились воссоединиться. Мы представили их в трех разделах. Мы рассматривали цвета, во-первых, как преходящие, результат действия и противодействия в самом глазу; затем, как проходящие эффекты бесцветных, светопропускающих, прозрачных или непрозрачных сред на свет; особенно на светящееся изображение; наконец, мы подошли к точке, где мы могли бы уверенно провозгласить их как постоянные и фактически присущие телам.

689.

Следуя этому порядку, мы насколько возможно старались определить, разделить и классифицировать явления. Но теперь, когда нам больше не нужно опасаться смешивать или путать их, мы можем перейти, во-первых, к изложению общей природы этих явлений, рассматриваемых абстрактно, как независимый круг фактов, и, во-вторых, показать, как этот конкретный круг связан с другими классами аналогичных явлений в природе.

ЛЕГКОСТЬ, С КОТОРОЙ ПОЯВЛЯЕТСЯ ЦВЕТ.
690.

Мы заметили, что цвет при многих условиях появляется очень легко. Восприимчивость глаза к свету, постоянное противодействие сетчатки ему, производят мгновенно легкую переливчатость. Любой приглушенный свет можно считать окрашенным, более того, мы должны называть любой свет окрашенным, поскольку он виден. Бесцветный свет, бесцветные поверхности — это, в некотором роде, абстрактные идеи; в реальном опыте едва ли можно сказать, что мы осознаем их. — Примечание Z.

691.

Если свет падает на бесцветное тело, отражается от него или проходит сквозь него, цвет немедленно появляется; но здесь необходимо помнить то, на чем мы так часто настаивали, а именно, что ведущие условия преломления, отражения и т. д. сами по себе недостаточны для производства этого явления. Иногда, правда, свет действует с ними просто как свет, но чаще как определенное, ограниченное явление, как светящееся изображение. Полупрозрачность среды часто является необходимым условием; в то время как полутени и двойные тени требуются для многих цветных явлений. Во всех случаях, однако, цвет появляется мгновенно. Мы находим, опять же, что посредством давления, дыхания, тепла (432, 471), посредством различных видов движения и изменения на гладких чистых поверхностях (461), а также на бесцветных жидкостях (470), цвет немедленно производится.

692.

Стоит произойти малейшему изменению в составных частях тел, будь то путем примешивания других частиц или других подобных эффектов, и цвет либо появляется, либо меняется.

СИЛА ЦВЕТА.
693.

Физические цвета, и особенно цвета призмы, раньше назывались «colores emphatici» из-за их необычайной красоты и силы. Строго говоря, однако, высокая степень эффекта может быть приписана всем проявлениям цвета, при условии, что они представлены в чистейших и наиболее совершенных условиях.

694.

Темная природа цвета, его полное богатое качество — вот что производит серьезное и в то же время завораживающее впечатление, которое мы иногда испытываем, и поскольку цвет следует рассматривать как состояние света, так он не может обойтись без света как содействующей причины своего появления, как своей основы или почвы; как силы, таким образом, отображающей и проявляющей цвет.

ОПРЕДЕЛЕННАЯ ПРИРОДА ЦВЕТА.
695.

Существование и относительно определенный характер цвета — это одно и то же. Свет отображает себя и лик природы, так сказать, с общим безразличием, информируя нас об окружающих объектах, возможно, лишенных интереса или важности; но цвет во все времена специфичен, характерен, значим.

696.

Рассматриваемый с общей точки зрения, цвет определяется в сторону одной из двух сторон. Он таким образом представляет контраст, который мы называем полярностью и который мы можем подходящим образом обозначить выражениями «плюс» и «минус».

Plus.Minus.
Yellow.Blue.
Action.Negation.[1]
Light.Shadow.
Brightness.Darkness.
Force.Weakness.
Warmth.Coldness.
Proximity.Distance.
RepulsionAttraction.
Affinity with acids.      Affinity with alkalis.

КОМБИНАЦИЯ ДВУХ ПРИНЦИПОВ.
697.

Если эти специфические, контрастирующие принципы комбинируются, соответствующие качества от этого не уничтожают друг друга: ибо если в этом смешении ингредиенты сбалансированы настолько идеально, что ни один из них не может быть отчетливо распознан, союз снова приобретает специфический характер; он предстает как качество само по себе, в котором мы больше не думаем о комбинации. Этот союз мы называем зеленым.

698.

Таким образом, если два противоположных явления, исходящих из одного источника, не уничтожают друг друга при комбинировании, но в своем союзе представляют третье ощутимое и приятное явление, этот результат сразу указывает на их гармоничное отношение. Более совершенный результат еще предстоит отметить.

УСИЛЕНИЕ ДО КРАСНОГО.
699.

Синий и желтый не допускают увеличенной интенсивности, не проявляя вскоре нового явления в дополнение к своему собственному. Каждый цвет в своем самом светлом состоянии есть темное; если он сгущается, он должен стать темнее, но этот эффект не успевает произойти, как оттенок принимает вид, который мы обозначаем словом «красноватый».

700.

Это явление все еще увеличивается, так что при достижении высшей степени интенсивности оно преобладает над исходным оттенком. Мощное впечатление света оставляет ощущение красного на сетчатке. В призматическом желто-красном, который исходит непосредственно из желтого, мы едва узнаем желтый.

701.

Это углубление происходит снова посредством бесцветных полупрозрачных сред, и здесь мы видим эффект в его предельной чистоте и степени. Прозрачные жидкости, окрашенные любыми данными оттенками, в ряде стеклянных сосудов проявляют это очень поразительно. Усиление непрерывно быстро и постоянно; оно универсально и имеет место в физиологических, а также в физических и химических цветах.

СОЕДИНЕНИЕ ДВУХ УСИЛЕННЫХ КРАЙНОСТЕЙ.
702.

Поскольку крайности простого контраста производят красивое и приятное явление своим союзом, так и углубленные крайности при соединении представят еще более завораживающий цвет; действительно, можно было бы естественно ожидать, что мы здесь найдем кульминацию всего явления.

ЗАВЕРШЕННОСТЬ КАК РЕЗУЛЬТАТ РАЗНООБРАЗИЯ.
703.

И это факт, ибо появляется чистый красный; цвет, которому, из-за его превосходства, мы присвоили термин «пурпур». [2]

704.

Существуют различные способы, которыми может появиться чистый красный. Путем сведения вместе фиолетового края и желто-красной границы в призматических экспериментах, путем постоянного усиления в химических операциях и путем органического контраста в физиологических эффектах.

705.

Как пигмент он не может быть произведен путем смешивания или соединения, а только путем остановки оттенка в веществах, химически подвергнутых воздействию, в высокой кульминационной точке. Отсюда художник оправдан в предположении, что существуют три первичных цвета, из которых он комбинирует все остальные. Естествоиспытатель, с другой стороны, предполагает только два элементарных цвета, из которых он, подобным же образом, развивает и комбинирует остальные.

ЗАВЕРШЕННОСТЬ КАК РЕЗУЛЬТАТ РАЗНООБРАЗИЯ В ЦВЕТЕ.
706.

Различные проявления цвета, остановленные в своих различных степенях и увиденные в сопоставлении, производят целое. Эта совокупность есть гармония для глаза.

707.

Хроматический круг постепенно был представлен нам; различные отношения его прогрессии очевидны для нас. Два чистых исходных принципа в контрасте являются фундаментом всего; усиление проявляется, посредством которого оба приближаются к третьему состоянию; следовательно, существует с обеих сторон низшее и высшее, простейшее и наиболее квалифицированное состояние. Опять же, представляют себя две комбинации; сначала — простых примитивных контрастов, затем — углубленных контрастов.

ГАРМОНИЯ ЗАВЕРШЕННОГО СОСТОЯНИЯ.
708.

Все ингредиенты хроматической шкалы, увиденные в сопоставлении, производят гармоничное впечатление на глаз. Разницу между физическим контрастом и гармонической оппозицией во всем ее объеме не следует упускать из виду. Первый пребывает в чистом ограниченном исходном дуализме, рассматриваемом в его антагонизирующих элементах; другой является результатом полностью развитых эффектов завершенного состояния.

709.

Каждая отдельная оппозиция, чтобы быть гармоничной, должна охватывать целое. Физиологические эксперименты достаточно убедительны в этом пункте. Развитие всех возможных контрастов хроматической шкалы будет дано вкратце. [3]

ЛЕГКОСТЬ, С КОТОРОЙ ЦВЕТ МОЖЕТ БЫТЬ ПРИНУЖДЕН СКЛОНЯТЬСЯ ЛИБО К ПЛЮС-, ЛИБО К МИНУС-СТОРОНЕ.
710.

У нас уже был случай заметить изменчивость цвета при рассмотрении его так называемого усиления и прогрессивных вариаций вокруг всего круга; но оттенки даже проходят и возвращаются с одной стороны на другую, быстро и по необходимости.

711.

Физиологические цвета различаются по внешнему виду, в зависимости от того, падают ли они на темный или на светлый фон. В физических цветах комбинация объективных и субъективных экспериментов очень примечательна. Эпоптические цвета, по-видимому, контрастируют в зависимости от того, светит ли свет сквозь них или на них. В какой степени химические цвета могут быть изменены огнем и щелочами, было достаточно показано на своем месте.

ИССЧЕЗАЕМОСТЬ ЦВЕТА.
712.

Все, что было упомянуто как последующее за быстрым возбуждением и определением цвета, смешивание, усиление, комбинация, разделение, не забывая закон компенсаторной гармонии, — все происходит с величайшей быстротой и легкостью; но с равной быстротой цвет снова исчезает вовсе.

713.

Физиологические явления никоим образом не могут быть остановлены; физические длятся лишь до тех пор, пока длится внешнее условие; даже химические цвета имеют большую изменчивость, их можно заставить проходить и возвращаться с одной стороны на другую посредством противоположных реагентов и даже могут быть уничтожены вовсе.

ПОСТОЯНСТВО ЦВЕТА.
714.

Химические цвета дают доказательство очень большой длительности. Цвета, закрепленные в стекле плавлением и природой в драгоценных камнях, бросают вызов всякому времени и противодействию.

715.

Искусство крашения, опять же, фиксирует цвет очень мощно. Оттенки пигментов, которые в противном случае могли бы быть легко сделаны изменчивыми реагентами, могут быть сообщены веществам с величайшим постоянством посредством протрав.

[1] Wirkung, Beraubung; последнее было бы более буквально переведено как «лишение». Автор уже часто использовал термины «активная» и «пассивная» как эквивалентные «плюс» и «минус». — Т.

[2] Везде, где это слово встречается случайно, оно переведено как «чистый красный», английское слово «purple» обычно используется для обозначения цвета, похожего на фиолетовый. — Т.

[3] Никакой диаграммы или таблицы такого рода автором никогда не было дано. — Т.

ЧАСТЬ V.
ОТНОШЕНИЕ К ДРУГИМ ЗАНЯТИЯМ — ОТНОШЕНИЕ К ФИЛОСОФИИ.
716.

От исследователя природы нельзя требовать, чтобы он был философом, но ожидается, что он должен был в такой мере приобрести привычку философствовать, чтобы существенно отличить себя от мира, чтобы ассоциировать себя с ним снова в высшем смысле. Он должен сформировать для себя метод в соответствии с наблюдением, но он должен остерегаться сводить наблюдение к простому понятию, подменять слова этим понятием и использовать и обращаться с этими словами так, как если бы они были вещами. Он должен быть знаком с трудами философов, чтобы проследить явления, которые были предметом его наблюдения, в философскую область.

717.

Нельзя требовать, чтобы философ был натуралистом, и все же его сотрудничество в физических исследованиях так же необходимо, как и желательно. Ему не нужно знакомство с деталями для этого, а только ясный взгляд на те заключения, где изолированные факты встречаются.

718.

Мы ранее (175) намекали на это важное соображение и повторяем его здесь, где оно к месту. Худшее, что может случиться с физической наукой, как и с многими другими видами знания, это то, что люди должны рассматривать вторичное явление как первоначальное, и (поскольку невозможно вывести исходный факт из вторичного состояния) искать объяснение того, что в действительности является причиной, эффектом, заставленным узурпировать его место. Отсюда возникает бесконечная путаница, простая болтовня, постоянное стремление искать и находить уловки всякий раз, когда истина представляет себя и угрожает быть подавляющей.

719.

В то время как наблюдатель, исследователь природы, таким образом недоволен, обнаруживая, что явления, которые он видит, все еще противоречат принятой теории, философ может спокойно продолжать действовать в своем абстрактном отделе над ложным результатом, ибо нет результата настолько ложного, чтобы его нельзя было заставить казаться действительным, как форму без содержания, тем или иным способом.

720.

Если, с другой стороны, исследователь природы может достичь знания того, что мы назвали первоначальным явлением, он в безопасности; и философ вместе с ним. Исследователь природы в безопасности, поскольку он убежден, что он здесь достиг пределов своей науки, что он находится на высоте экспериментального исследования; высоте, откуда он может оглянуться на детали наблюдения во всех его шагах и вперед в, если он не может войти, области теории. Философ в безопасности, ибо он получает от экспериментатора окончательный факт, который в его руках теперь становится элементарным. Он теперь справедливо обращает мало внимания на явления, которые понимаются как вторичные, независимо от того, находит ли он их уже научно организованными или они представляют себя его случайному наблюдению рассеянными и запутанными. Должен ли он даже быть склонен сам пройти этот экспериментальный путь и не быть противником исследования в деталях, он делает это удобно, вместо того чтобы задерживаться слишком долго при рассмотрении вторичных и промежуточных обстоятельств или поспешно проходить их, не становясь точно знакомым с ними.

721.

Поместить учение о цветах ближе, в этом смысле, в пределы досягаемости философа, было желанием автора; и хотя выполнение его цели, по разным причинам, не соответствует его намерению, он все еще будет держать этот объект в поле зрения в намеченной рекапитуляции, а также в полемических и исторических частях своей работы; ибо ему придется вернуться к рассмотрению этого пункта в будущем, по случаю, где будет необходимо говорить с меньшей сдержанностью.

ОТНОШЕНИЕ К МАТЕМАТИКЕ.
722.

Можно ожидать, что исследователь природы, который предлагает рассматривать науку естественной философии во всем ее диапазоне, должен быть математиком. В средние века математика была главным органом, посредством которого люди надеялись овладеть секретами природы, и даже сейчас геометрия в определенных отделах физики справедливо считается первостепенной важности.

723.

Автор не может похвастаться никакими достижениями такого рода и по этой причине ограничивается отделами науки, которые независимы от геометрии; отделами, которые в современное время были открыты широко.

724.

Будет повсеместно признано, что математика, один из благороднейших вспомогательных инструментов, которые могут быть использованы человеком, с одной точки зрения, была величайшей пользой для физических наук; но что, из-за ложного применения ее методов, она во многих отношениях была вредна для них, также не подлежит отрицанию; мы находим это здесь и там неохотно признанным.

725.

Теория цветов, в частности, пострадала много, и ее прогресс был неисчислимо задержан тем, что она была смешана с оптикой в целом, наукой, которая не может обойтись без математики; тогда как теория цветов, в строгом смысле, может быть исследована совершенно независимо от оптики.

726.

Но помимо этого было дополнительное зло. Великий математик был одержим совершенно ложным представлением о физическом происхождении цветов; однако, благодаря его великому авторитету как геометра, ошибки, которые он совершил как экспериментатор, долго стали санкционированными в глазах мира, всегда скованного предрассудками.

727.

Автор настоящего исследования старался повсюду держать теорию цветов отличной от математики, хотя очевидно есть определенные пункты, где помощь геометрии была бы желательна. Если бы непредвзятые математики, с которыми он имел или все еще имеет счастье быть знакомым, не были предотвращены другими занятиями от того, чтобы делать общее дело с ним, его работа не лишилась бы некоторого достоинства в этом отношении. Но эта самая нехватка может быть в конце концов выгодной, поскольку теперь может стать объектом просвещенного математика установить, где учение о цветах нуждается в его помощи и как он может внести средства, находящиеся в его распоряжении, с целью полного прояснения этой ветви физики.

728.

В целом следовало бы пожелать, чтобы немцы, оказывающие столь значительные услуги науке, усваивая все лучшее от других народов, могли постепенно приучить себя к совместной работе. Мы живем, надо признаться, в эпоху, привычки которой прямо противоположны такому пожеланию. Каждый стремится не только быть оригинальным в своих взглядах, но и быть независимым от трудов других, или, по крайней мере, убедить себя в том, что он таков, даже в ходе своей жизни и занятий. Очень часто приходится замечать, что люди, несомненно многого достигшие, цитируют только самих себя, свои собственные сочинения, журналы и компендиумы; тогда как для индивида и для всего мира было бы гораздо полезнее, если бы многие посвятили себя общему делу. Поведение наших соседей, французов, в этом отношении достойно подражания; мы имеем приятный пример в предисловии Кювье к его «Элементарной таблице естественной истории животных».

729.

Тот, кто наблюдал за наукой и ее прогрессом непредвзятым взглядом, мог бы даже задаться вопросом, желательно ли, чтобы столь многие занятия и цели, хотя и родственные друг другу, соединялись в одном лице, и не было бы более подходящим для ограниченных способностей человеческого разума различать, например, исследователя и изобретателя от того, кто использует и применяет результаты эксперимента? Астрономы, посвящающие себя наблюдению небес и открытию или перечислению звезд, в современную эпоху в некоторой степени выделились в отдельный класс от тех, кто вычисляет орбиты, рассматривает Вселенную в ее связи и более точно определяет ее законы. История учения о цветах часто будет возвращать нас к этим соображениям.

ОТНОШЕНИЕ К ТЕХНИЧЕСКИМ ОПЕРАЦИЯМ КРАСИЛЬЩИКА.
730.

Если в своих трудах мы вышли за пределы области математика, то, с другой стороны, мы стремились соответствовать практическим взглядам красильщика; и хотя глава, рассматривающая цвет с химической точки зрения, не является наиболее полной и обстоятельной, все же в этой части, как и в наших общих наблюдениях относительно цвета, красильщик найдет поддержку своим взглядам гораздо большую, чем от господствующей до сих пор теории, которая не смогла оказать ему никакой помощи.

731.

Любопытно в этом отношении бросить взгляд на труды, содержащие наставления по искусству крашения. Подобно тому как католик, входя в свой храм, окропляет себя святой водой и, преклонив колено, продолжает, быть может, беседовать с друзьями о своих делах без всякого особого благочестия, так и все трактаты по крашению начинаются с почтительного упоминания общепринятой теории, не обнаруживая впоследствии ни единого следа какого-либо принципа, выведенного из этой теории, или не показывая, что она пролила свет на какую-либо часть этого искусства или предлагает какие-либо полезные указания для совершенствования практических методов.

732.

С другой стороны, существуют люди, которые, основательно и экспериментально ознакомившись с природой красителей, не смогли примирить свои наблюдения с принятой теорией; которые, короче говоря, обнаружили ее слабые стороны и искали общий взгляд, более соответствующий природе и опыту. Когда в нашем историческом обзоре мы дойдем до имен Кастеля и Гюлиха, у нас будет повод остановиться на этом более подробно, и тогда представится возможность показать, что усердный опыт использования каждого случая, по сути, можно сказать, почти исчерпывает знание той области, которой он ограничен. Высокий и полный результат затем представляется теоретику, который, если он изучает факты с точностью и рассуждает беспристрастно, найдет такие материалы чрезвычайно полезными в качестве основы для своих выводов. — Примечание AA.

ОТНОШЕНИЕ К ФИЗИОЛОГИИ И ПАТОЛОГИИ.
733.

Если явления, приведенные в главе, где цвета рассматривались с физиологической и патологической точек зрения, по большей части общеизвестны, все же некоторые новые взгляды, смешанные с ними, будут нелишними для физиолога. Мы особенно надеемся, что дали ему повод быть удовлетворенным, классифицировав определенные явления, которые стояли особняком, среди аналогичных фактов, и тем самым в некоторой мере подготовили почву для его дальнейших исследований.

734.

Приложение о патологических цветах, опять же, признается скудным и несвязным. Мы, однако, помним, что Германия может гордиться людьми, которые не только обладают большим опытом в этой области, но и столь выдаются своей общей культурой, что им не составит труда пересмотреть эту часть, дополнить то, что было намечено, и в то же время связать это с более высокими фактами организации.

ОТНОШЕНИЕ К ЕСТЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ.
735.

Если мы вообще можем надеяться, что естественная история постепенно будет видоизменяться под влиянием принципа выведения обычных явлений природы из более высоких феноменов, то автор полагает, что он, возможно, дал некоторые намеки и вводные взгляды, относящиеся и к этой цели. Поскольку цвет в своем бесконечном разнообразии проявляется на поверхности живых существ, он становится важной частью внешних признаков, с помощью которых мы можем обнаружить то, что происходит внутри.

736.

С одной точки зрения, на него, безусловно, не следует слишком полагаться из-за его неопределенной и изменчивой природы; однако даже эта изменчивость, поскольку она проявляется как постоянное качество, снова становится критерием изменчивой жизненности; и автор не желает ничего больше, чем чтобы ему было даровано время для более полного развития результатов своих наблюдений по этому предмету; здесь они были бы не к месту.

ОТНОШЕНИЕ К ОБЩЕЙ ФИЗИКЕ.
737.

Состояние, в котором сейчас находится общая физика, представляется, опять же, особенно благоприятным для наших трудов; ибо натурфилософия, благодаря неустанным и разнообразно направленным исследованиям, постепенно достигла такой высоты, что кажется не невозможным свести безграничный эмпиризм к одному центру.

738.

Не касаясь предметов, слишком далеких от нашей собственной области, мы замечаем, что формулы, под которыми выражаются элементарные явления природы, всецело направлены в эту сторону; и легко видеть, что благодаря этому соответствию выражений вскоре неизбежно будет достигнуто соответствие в значении.

739.

Истинные наблюдатели природы, как бы они ни расходились во мнениях в других отношениях, согласятся, что все, что предстает как явление, все, с чем мы встречаемся как с феноменом, должно либо указывать на первоначальное разделение, способное к соединению, либо на первоначальное единство, допускающее разделение, и что явление будет проявляться соответственно. Разделять соединенное, соединять разделенное — такова жизнь природы; это вечная систола и диастола, вечное сжатие и расширение, вдох и выдох мира, в котором мы живем и движемся.

740.

Едва ли нужно отмечать, что то, что мы здесь выражаем как число и ограничиваем дуализмом, следует понимать в более высоком смысле; появление третьего, четвертого порядка фактов, постепенно развивающихся, следует понимать аналогично; но фактическое наблюдение должно, прежде всего, быть основой всех этих выражений.

741.

Железо известно нам как особое вещество, отличное от других веществ: в его обычном состоянии мы рассматриваем его как простой материал, примечательный лишь своей пригодностью для различных целей и применений. Как мало, однако, нужно, чтобы устранить сравнительную незначительность этого вещества. Вызывается двойная сила [1], которая, стремясь снова к состоянию соединения и, так сказать, ища себя, приобретает своего рода магическое отношение к подобному себе и распространяет это двойное свойство, которое, по сути, является лишь принципом воссоединения, на все тела того же рода. Здесь мы сначала наблюдаем простое вещество, железо; мы видим, как разделение, происходящее в нем, распространяется и исчезает, и снова легко возбуждается. Это, согласно нашему способу мышления, есть первоначальный феномен в непосредственной связи со своей идеей, который не признает ничего земного вне себя.

742.

Электричество, опять же, своеобразно характеризуется. Как простое качество мы не знакомы с ним; для нас это ничто, ноль, простая точка, которая, однако, пребывает во всех видимых существованиях и в то же время является точкой происхождения, откуда при малейшем стимуле возникает двойное явление, явление, которое проявляется лишь для того, чтобы исчезнуть. Условия, при которых возбуждается это проявление, бесконечно разнообразны, в зависимости от природы конкретных тел. От грубейшего механического трения весьма различных веществ друг о друга до простого соприкосновения двух совершенно подобных тел, явление присутствует и действует, более того, оно поразительно и мощно, и настолько решительно и специфично, что когда мы используем термины или формулы полярности, плюс и минус, для севера и юга, для стекла и смолы, мы делаем это оправданно и в соответствии с природой.

743.

Это явление, хотя оно особенно затрагивает поверхность, отнюдь не является поверхностным. Оно влияет на тенденцию или определение материальных качеств и соединяется в непосредственном взаимодействии с важным двойным явлением, которое так повсеместно происходит в химии, — окислением и дезоксидацией.

744.

Ввести и включить явления цвета в этот ряд, в этот круг явлений было целью наших трудов. То, в чем мы не преуспели, другие совершат. Мы обнаружили первоначальный обширный контраст между светом и тьмой, который может быть более общо выражен как свет и его отсутствие. Мы искали промежуточное состояние и стремились с его помощью составить видимый мир света, тени и цвета. В ходе этого мы использовали различные термины, применимые к развитию явлений, термины, которые мы заимствовали из теорий магнетизма, электричества и химии. Однако необходимо было расширить эту терминологию, поскольку мы оказались в абстрактной области и должны были выразить более сложные отношения.

745.

Если электричество и гальванизм по своему общему характеру отличаются как превосходящие более ограниченное проявление магнитных явлений, можно сказать, что цвет, хотя и подпадающий под схожие законы, все же превосходит их; ибо, поскольку он обращается к благородному чувству зрения, его совершенства проявляются более широко. Сравните разнообразные эффекты, которые возникают в результате усиления желтого и синего до красного, от комбинации этих двух высших крайностей до чистого красного и соединения двух низших крайностей до зеленого. Какая гораздо более разнообразная схема видна здесь, чем та, в которую включены магнетизм и электричество. Эти последние явления можно назвать низшими еще по одной причине; ибо, хотя они проникают и оживляют Вселенную, они не могут обратиться к человеку в высшем смысле для того, чтобы он использовал их эстетически. Общий, простой физический закон должен сначала возвыситься и диверсифицироваться, чтобы быть доступным для возвышенных целей.

746.

Если читатель в этом духе вспомнит то, что было изложено нами повсюду, в общем и в деталях, касательно цвета, он сам проследит и раскроет то, что здесь было лишь слегка намечено. Он будет пророчить доброе для науки, технических процессов и искусства, если окажется возможным спасти привлекательный предмет учения о цветах от атомного ограничения и изоляции, в которые он был изгнан, чтобы вернуть его в общий динамический поток жизни и действия, который современная эпоха любит признавать в природе. Эти соображения будут давить на нас сильнее, когда в исторической части нам придется говорить о многих предприимчивых и умных людях, которым не удалось убедить своих современников в своих убеждениях.

ОТНОШЕНИЕ К ТЕОРИИ МУЗЫКИ.
747.

Прежде чем мы перейдем к моральным ассоциациям цвета и возникающим из них эстетическим влияниям, мы должны здесь сказать несколько слов о его отношении к мелодии. Что определенное отношение существует между ними, чувствовалось всегда; это доказывается частыми сравнениями, с которыми мы встречаемся, иногда как мимолетными намеками, иногда как обстоятельными параллелями. Ошибку, в которую впали писатели, пытаясь установить эту аналогию, мы определили бы так:

748.

Цвет и звук не допускают прямого сравнения друг с другом каким-либо образом, но оба отсылают к более высокой формуле, оба выводимы, хотя каждый сам по себе, из этого высшего закона. Они подобны двум рекам, которые берут свое начало в одной и той же горе, но впоследствии следуют своим путем при совершенно разных условиях в двух совершенно разных регионах, так что на всем протяжении обеих ни две точки не могут быть сравнены. Оба являются общими, элементарными эффектами, действующими согласно общему закону разделения и стремления к соединению, волнообразности и колебания, но действующими таким образом в совершенно разных областях, в разных режимах, на разных элементарных средах, для разных чувств. — Примечание BB.

749.

Если бы какой-нибудь исследователь правильно принял метод, с помощью которого мы связали учение о цветах с натурфилософией в целом, и счастливо восполнил то, что ускользнуло или было упущено нами, теория звука, мы убеждены, могла бы быть идеально связана с общей физикой: в настоящее время она стоит, так сказать, изолированно в кругу науки.

750.

Правда, было бы предприятием величайшей трудности устранить позитивный характер, который мы сейчас привыкли приписывать музыке — характер, являющийся результатом достижений практического мастерства, случайных, математических, эстетических влияний — и заменить все это чисто физическим исследованием, стремящимся свести науку к ее первым элементам. Однако, учитывая точку, до которой дошли наука и искусство, учитывая многие превосходные подготовительные исследования, которые были сделаны относительно этого предмета, мы, возможно, все еще увидим, как это будет осуществлено.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ТЕРМИНОЛОГИИ.
751.

Мы никогда достаточно не задумываемся о том, что язык, строго говоря, может быть только символическим и образным, что он никогда не может выражать вещи прямо, а только, так сказать, отраженно. Это особенно касается разговора о качествах, которые лишь несовершенно представлены наблюдению, которые скорее можно назвать силами, чем объектами, и которые всегда находятся в движении по всей природе. Их нельзя остановить, и все же мы находим необходимым описывать их; поэтому мы ищем всевозможные формулы, чтобы, по крайней мере образно, определить их.

752.

Метафизические формулы имеют широту, а также глубину, но именно по этой причине они требуют соответствующего содержания; опасность здесь — в расплывчатости. Математические выражения во многих случаях могут быть очень удобно и удачно использованы, но в них всегда есть негибкость, и мы вскоре чувствуем их неадекватность; ибо даже в элементарных случаях мы очень скоро осознаем несоизмеримую идею; они, кроме того, понятны только тем, кто особенно сведущ в науках, к которым такие формулы приспособлены. Термины механики более обращены к обычному уму, но они обычны в других смыслах и всегда имеют что-то неотесанное; они разрушают внутреннюю жизнь, чтобы предложить извне недостаточную замену ей. Формулы корпускулярных теорий близки к последним; через них изменчивое становится жестким, описание и выражение — грубыми: в то время как, опять же, моральные термины, которые, несомненно, могут выражать более тонкие отношения, в конечном итоге имеют эффект простых символов и рискуют затеряться в игре ума.

753.

Если бы, однако, писатель мог использовать все эти способы описания и выражения с полным мастерством и таким образом выдавать результат своих наблюдений над явлениями природы на разнообразном языке; если бы он мог уберечься от пристрастий, все еще воплощая живой смысл в столь же оживленном выражении, мы могли бы ожидать много наставлений, сообщенных в самой приятной из форм.

754.

И все же, как трудно избежать подмены вещи знаком; как трудно сохранить существенное качество все еще живущим перед нами и не убить его словом. При всем этом мы подвергаемся в современную эпоху еще большей опасности, принимая выражения и терминологии из всех отраслей знания и науки, чтобы воплотить наши взгляды на простую природу. Астрономия, космология, геология, естественная история, даже религия и мистицизм призываются на помощь; и как часто мы находим, что общая идея и элементарное состояние скорее скрыты и затемнены, чем прояснены и приближены к нам использованием терминов, применение которых строго специфично и вторично. Мы вполне осознаем необходимость, которая привела к введению и всеобщему принятию такого языка, мы также знаем, что он стал в некотором смысле незаменимым; но только умеренное, непритязательное обращение к нему, с внутренним убеждением в его пригодности, может рекомендовать его.

755.

В конце концов, самым желательным принципом было бы, чтобы писатели заимствовали выражения, используемые для описания деталей данной области исследования, из самой этой области; рассматривая простейшее явление как элементарную формулу и выводя и развивая более сложные обозначения из этого.

756.

Необходимость и пригодность такого условного языка, где элементарный знак выражает само явление, была должным образом оценена путем расширения, например, применения термина полярность, который заимствован из магнита для электричества и т. д. Плюс и минус, которые могут быть заменены на это, нашли столь же подходящее применение ко многим явлениям; даже музыкант, вероятно, не утруждая себя этими другими отделами, был естественно приведен к выражению главного различия в режимах мелодии через мажор и минор.

757.

Мы сами давно желали ввести термин полярность в учение о цветах; с каким правом и в каком смысле — может показать настоящая работа. Возможно, мы в будущем найдем место, чтобы связать элементарные явления вместе согласно нашему способу, путем аналогичного использования символических терминов, терминов, которые должны во все времена передавать непосредственно соответствующую идею; мы тем самым сделаем более явным то, что здесь было лишь упомянуто в общем виде и, возможно, слишком расплывчато выражено.

[1] Eine Entzweyung geht vor; буквально: происходит разделение. Согласно некоторым, две магнитные силы уже находятся в стержне и затем разделяются на концах. — Т.

ЧАСТЬ VI.
ЭФФЕКТ ЦВЕТА В ОТНОШЕНИИ МОРАЛЬНЫХ АССОЦИАЦИЙ.
758.

Поскольку цвет занимает столь важное место в ряду элементарных явлений, заполняя отведенный ему ограниченный круг полнейшим разнообразием, мы не удивимся, обнаружив, что его эффекты во все времена решительны и значительны и что они непосредственно связаны с эмоциями ума. Мы не удивимся, обнаружив, что эти явления, представленные по отдельности, специфичны, что в комбинации они могут производить гармоничный, характерный, часто даже негармоничный эффект на глаз, посредством которого они воздействуют на ум; производя это впечатление в своем самом общем элементарном характере, без отношения к природе или форме объекта, на поверхности которого они проявляются. Отсюда цвет, рассматриваемый как элемент искусства, может быть сделан подчиненным высшим эстетическим целям. — Примечание CC.

759.

Люди испытывают большое наслаждение от цвета в целом. Глаз нуждается в нем так же, как нуждается в свете. Нам достаточно вспомнить освежающее ощущение, которое мы испытываем, если в облачный день солнце освещает отдельную часть сцены перед нами и демонстрирует свои цвета. То, что целебные силы приписывались цветным драгоценным камням, могло возникнуть из опыта этого неопределимого удовольствия.

760.

Цвета, которые мы видим на объектах, не являются качествами, совершенно чуждыми глазу; орган не просто привыкает к впечатлению; нет, он всегда предрасположен к тому, чтобы самому производить цвет, и испытывает ощущение восторга, если что-то аналогичное его собственной природе предлагается ему извне; если его восприимчивость отчетливо определена к данному состоянию.

761.

Из некоторых наших более ранних наблюдений мы можем заключить, что общие впечатления, производимые отдельными цветами, не могут быть изменены, что они действуют специфически и должны производить определенные, специфические состояния в живом органе.

762.

Они также производят соответствующее влияние на ум. Опыт учит нас, что конкретные цвета возбуждают конкретные состояния чувства. Рассказывают об одном остроумном французе: «Il prétendoit que son ton de conversation avec Madame étoit changé depuis qu'elle avoit changé en cramoisi le meuble de son cabinet, qui étoit bleu».

763.

Чтобы испытать эти влияния полностью, глаз должен быть полностью окружен одним цветом; мы должны находиться в комнате одного цвета или смотреть через цветное стекло. Мы тогда отождествляемся с оттенком, он настраивает глаз и ум в чистый унисон с самим собой.

764.

Цвета на активной стороне (плюс-стороне) — желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (миниум, киноварь). Чувства, которые они возбуждают, быстры, живы, устремлены вверх.

ЖЕЛТЫЙ.
765.

Это цвет, ближайший к свету. Он появляется при малейшем смягчении света, будь то через полупрозрачные среды или слабое отражение от белых поверхностей. В призматических экспериментах он распространяется сам по себе и широко в световом пространстве, и пока два полюса остаются отделенными друг от друга, прежде чем он смешается с синим для получения зеленого, его можно видеть в его предельной чистоте и красоте. Как химический желтый развивается в и на белом, было обстоятельно описано в соответствующем месте.

766.

В своей высшей чистоте он всегда несет с собой природу яркости и имеет безмятежный, веселый, мягко возбуждающий характер.

767.

В этом состоянии, примененный к одежде, обоям, коврам и т. д., он приятен. Золото в своем совершенно несмешанном состоянии, особенно когда добавляется эффект полировки, дает нам новое и высокое представление об этом цвете; точно так же сильный желтый, каким он предстает на атласе, имеет великолепный и благородный эффект.

768.

Мы находим из опыта, опять же, что желтый возбуждает теплое и приятное впечатление. Отсюда в живописи он принадлежит к освещенной и эмфатической стороне.

769.

Это впечатление тепла можно испытать очень живо, если мы смотрим на пейзаж через желтое стекло, особенно в серый зимний день. Глаз радуется, сердце расширяется и веселится, сияние, кажется, сразу дышит навстречу нам.

770.

Если, однако, этот цвет в своем чистом и ярком состоянии приятен и радует, а в своей предельной силе безмятежен и благороден, он, с другой стороны, чрезвычайно подвержен загрязнению и производит очень неприятный эффект, если он запачкан или в некоторой степени склоняется к пассивной стороне (минус-стороне). Так, цвет серы, который склоняется к зеленому, имеет в себе что-то неприятное.

771.

Когда желтый цвет сообщается тусклым и грубым поверхностям, таким как обычная ткань, войлок или тому подобное, на которых он не появляется с полной энергией, неприятный эффект, о котором идет речь, становится очевидным. При малейшем и едва заметном изменении прекрасное впечатление огня и золота превращается в то, что заслуживает эпитета «грязный»; и цвет чести и радости меняется на цвет позора и отвращения. Этому впечатлению, возможно, обязаны своим происхождением желтые шляпы банкротов и желтые круги на мантиях евреев.

КРАСНО-ЖЕЛТЫЙ.
772.

Поскольку ни один цвет нельзя считать стационарным, мы можем очень легко усилить желтый до красноватого, сгущая или затемняя его. Цвет увеличивается в энергии и предстает в красно-желтом более мощным и великолепным.

773.

Все, что мы сказали о желтом, применимо здесь в большей степени. Красно-желтый дает впечатление тепла и радости, поскольку он представляет оттенок более интенсивного свечения огня и более мягкого сияния заходящего солнца. Отсюда он приятен вокруг нас, и опять же, как одежда, в большей или меньшей степени, он весел и великолепен. Легкая склонность к красному немедленно придает новый характер желтому, и в то время как англичане и немцы довольствуются ярко-бледно-желтыми цветами в коже, французы, как заметил Кастель, предпочитают желтый, усиленный до красного; действительно, в целом, им приятен любой цвет, который принадлежит к активной стороне.

ЖЕЛТО-КРАСНЫЙ.
774.

Как чистый желтый очень легко переходит в красно-желтый, так и углубление последнего до желто-красного не может быть остановлено. Приятное, веселое ощущение, которое возбуждает красно-желтый, увеличивается до невыносимо мощного впечатления в ярко-желто-красном.

775.

Активная сторона здесь находится в своей высшей энергии, и не стоит удивляться, что порывистые, крепкие, необразованные люди должны быть особенно довольны этим цветом. Среди диких народов склонность к нему отмечалась повсеместно, и когда дети, предоставленные самим себе, начинают использовать краски, они никогда не жалеют киновари и миниума.

776.

При пристальном взгляде на совершенно желто-красную поверхность цвет, кажется, буквально проникает в орган. Он производит крайнее возбуждение и все еще действует так, когда несколько затемнен. Желто-красная ткань тревожит и приводит в ярость животных. Я знал образованных людей, для которых его эффект был невыносим, если им случалось видеть человека, одетого в алый плащ в серый, облачный день.

777.

Цвета на пассивной стороне (минус-стороне) — синий, красно-синий и сине-красный. Они производят беспокойное, восприимчивое, тревожное впечатление.

СИНИЙ.
778.

Как желтый всегда сопровождается светом, так можно сказать, что синий все еще несет с собой принцип тьмы.

779.

Этот цвет имеет своеобразный и почти неописуемый эффект на глаз. Как оттенок он мощный, но он на отрицательной стороне, и в своей высшей чистоте является, так сказать, стимулирующим отрицанием. Его появление, таким образом, есть своего рода противоречие между возбуждением и покоем.

780.

Поскольку верхнее небо и далекие горы кажутся синими, синяя поверхность, кажется, удаляется от нас.

781.

Но поскольку мы охотно следуем за приятным объектом, который улетает от нас, мы любим созерцать синий, не потому, что он приближается к нам, а потому, что он тянет нас за собой.

782.

Синий дает нам впечатление холода и, таким образом, опять же, напоминает нам о тени. Мы ранее говорили о его близости к черному.

783.

Комнаты, которые обиты чисто синим, кажутся в некоторой степени больше, но в то же время пустыми и холодными.

784.

Вид объектов, видимых через синее стекло, мрачен и меланхоличен.

785.

Когда синий в некоторой степени участвует в активной стороне (плюс-стороне), эффект не является неприятным. Морская зелень — довольно приятный цвет.

КРАСНО-СИНИЙ.
786.

Мы обнаружили, что желтый очень скоро стремится к интенсивному состоянию, и мы наблюдаем то же развитие в синем.

787.

Синий очень мягко углубляется в красный и, таким образом, приобретает несколько активный характер, хотя он находится на пассивной стороне. Его возбуждающая сила, однако, совсем иного рода, чем у красно-желтого. Можно сказать, что он скорее тревожит, чем оживляет.

788.

Поскольку само увеличение не может быть остановлено, мы чувствуем склонность следовать за прогрессом цвета, не для того, однако, как в случае с красно-желтым, чтобы видеть, как он все еще увеличивается в активном смысле, а чтобы найти точку, в которой можно отдохнуть.

789.

В очень ослабленном состоянии этот цвет известен нам под названием лилового; но даже в этой степени он имеет что-то живое без радости.

790.

Это неспокойное чувство увеличивается по мере развития оттенка, и можно с уверенностью предположить, что ковер совершенно чистого глубокого сине-красного цвета был бы невыносим. По этой причине, когда он используется для одежды, лент или других украшений, он применяется в очень ослабленном и светлом состоянии и, таким образом, проявляет свой характер, как определено выше, в особенно привлекательной манере.

791.

Поскольку высшие сановники церкви присвоили этот неспокойный цвет себе, мы можем осмелиться сказать, что он непрестанно стремится к кардинальскому красному через беспокойные степени все еще нетерпеливого прогресса.

КРАСНЫЙ.
792.

Мы здесь должны забыть все, что граничит с желтым или синим. Мы должны представить себе абсолютно чистый красный, как тонкий кармин, которому дали высохнуть на белом фарфоре. Мы назвали этот цвет «пурпур» для отличия, хотя мы вполне осознаем, что пурпур древних склонялся больше к синему.

793.

Тот, кто знаком с призматическим происхождением красного, не сочтет парадоксальным, если мы заявим, что этот цвет отчасти actu, отчасти potentiâ включает в себя все остальные цвета.

794.

Мы отметили постоянный прогресс или увеличение в желтом и синем и увидели, какие впечатления производились различными состояниями; отсюда можно естественно сделать вывод, что теперь, в соединении углубленных крайностей, должно последовать чувство удовлетворения; и таким образом, в физических явлениях это высшее из всех проявлений цвета возникает из соединения двух контрастирующих крайностей, которые постепенно подготовили себя к союзу.

795.

Как пигмент, с другой стороны, он предстает перед нами уже сформированным и наиболее совершенен как оттенок в кошенили; вещество, которое, однако, химическим действием может быть заставлено склоняться к активной или пассивной стороне и может считаться достигшим центральной точки в лучшем кармине.

796.

Эффект этого цвета так же своеобразен, как и его природа. Он передает впечатление серьезности и достоинства, и в то же время грации и привлекательности. Первое — в своем темном глубоком состоянии, последнее — в своем светлом ослабленном оттенке; и таким образом достоинство возраста и любезность юности могут украшать себя степенями одного и того же оттенка.

797.

История рассказывает много примеров ревности государей по отношению к качеству красного. Окружающие сопровождения этого цвета всегда имеют серьезный и великолепный эффект.

798.

Красное стекло демонстрирует яркий пейзаж в столь ужасном оттенке, что внушает чувства трепета.

799.

Кермес и кошениль, два материала, главным образом используемые в крашении для получения этого цвета, склоняются в большей или меньшей степени к активному или пассивному состоянию и могут быть заставлены проходить и возвращаться через кульминационную точку под действием кислот и щелочей: следует заметить, что французы останавливают свои операции на активной стороне, что доказывается французским алым, который склоняется к желтому. Итальянцы, с другой стороны, остаются на пассивной стороне, ибо их алый имеет оттенок синего.

800.

С помощью аналогичной щелочной обработки производится так называемый малиновый; цвет, к которому французы должны быть особенно предубеждены, поскольку они используют выражения — «Sot en cramoisi, méchant en cramoisi», чтобы отметить предел глупого и предосудительного.

ЗЕЛЕНЫЙ.
801.

Если желтый и синий, которые мы считаем наиболее фундаментальными и простыми цветами, соединены так, как они впервые появляются, в первом состоянии их действия, результатом является цвет, который мы называем зеленым.

802.

Глаз испытывает отчетливо благодарное впечатление от этого цвета. Если два элементарных цвета смешаны в идеальном равенстве, так что ни один не преобладает, глаз и ум покоятся на результате этого соединения, как на простом цвете. У наблюдателя нет ни желания, ни силы вообразить состояние за его пределами. Отсюда для комнат, в которых живут постоянно, зеленый цвет выбирается наиболее часто.

ЗАВЕРШЕННОСТЬ И ГАРМОНИЯ.
803.

Мы до сих пор предполагали, ради более ясного объяснения, что глаз может быть принужден ассимилироваться или отождествиться с одним цветом; но это может быть возможно лишь на мгновение.

804.

Ибо когда мы обнаруживаем себя окруженными данным цветом, который возбуждает соответствующее ощущение в глазу и принуждает нас своим присутствием оставаться в состоянии, идентичном ему, это состояние вскоре обнаруживается как вынужденное, и орган неохотно остается в нем.

805.

Когда глаз видит цвет, он немедленно возбуждается, и в его природе — спонтанно и по необходимости сразу же произвести другой, который с исходным цветом охватывает всю хроматическую шкалу. Один цвет возбуждает специфическим ощущением стремление к универсальности.

806.

Чтобы испытать эту завершенность, чтобы удовлетворить себя, глаз ищет бесцветное пространство рядом с каждым оттенком, чтобы произвести на нем дополнительный оттенок.

807.

В этом заключается фундаментальный закон всей гармонии цветов, в чем каждый может убедиться, основательно ознакомившись с экспериментами, которые мы описали в главе о физиологических цветах.

808.

Если, опять же, вся шкала представлена глазу извне, впечатление радует, поскольку результат его собственной операции представлен ему в реальности. Поэтому мы обращаем свое внимание, в первую очередь, на это гармоничное сопоставление.

809.

Как очень простое средство понимания принципа этого, читателю достаточно представить себе подвижный диаметральный указатель в цветовом круге [1]. Указатель, вращаясь вокруг всего круга, указывает на своих двух крайностях дополнительные цвета, которые, в конечном счете, могут быть сведены к трем контрастам.

810.

Желтый требует красно-синего, синий требует красно-желтого, красный требует зеленого, и наоборот.

811.

По мере того как один конец предполагаемого указателя отклоняется от центральной интенсивности цветов, расположенных в естественном порядке, противоположный конец меняет свое место в контрастирующей градации, и с помощью такого простого приспособления дополнительные цвета могут быть указаны в любой заданной точке. Для этой цели можно было бы создать хроматический круг, не ограниченный, как наш собственный, ведущими цветами, а демонстрирующий их с их переходами в непрерывном ряду. Это было бы не без пользы, ибо мы здесь рассматриваем очень важный момент, который заслуживает всего нашего внимания [2].

812.

Мы ранее заявляли, что глаз может быть в некоторой степени патологически затронут, будучи долго ограниченным одним цветом; что, опять же, таким образом производились определенные моральные впечатления, в одно время живые и устремленные, в другое — восприимчивые и тревожные — теперь возвышенные до грандиозных ассоциаций, теперь сведенные к обычным. Мы теперь наблюдаем, что требование завершенности, которое присуще органу, освобождает нас от этого ограничения; глаз облегчает себя, производя противоположность единственного цвета, навязанного ему, и таким образом достигает полного впечатления, которое столь удовлетворительно для него.

813.

Простыми, следовательно, как эти строго гармоничные контрасты, представленные нам в узком круге, является намек, что природа стремится эмансипировать чувство от ограниченных впечатлений, предлагая и производя целое, и что в данном случае мы имеем естественное явление, непосредственно применимое к эстетическим целям.

814.

Поэтому, хотя мы можем утверждать, что хроматическая шкала, данная нами, производит приятное впечатление своими составляющими оттенками, мы можем здесь заметить, что ошибались те, кто до сих пор приводил радугу как пример всей шкалы; ибо главный цвет, чистый красный, отсутствует в ней и не может быть произведен, поскольку в этом явлении, как и в обычном призматическом ряду, желто-красный и сине-красный не могут достичь союза.

815.

Природа, возможно, не демонстрирует общего явления, где шкала находится в полном сочетании. Искусственными экспериментами такое появление может быть произведено в своем совершенном великолепии. Способ, однако, которым весь ряд соединен в круг, становится наиболее понятным через оттенки на бумаге, пока после большого опыта и практики, подкрепленных должной восприимчивостью органа, мы не проникаемся идеей этой гармонии и не чувствуем ее присутствующей в наших умах.

816.

Помимо этих чистых, гармоничных, саморазвивающихся комбинаций, которые всегда несут с собой условия завершенности, существуют другие, которые могут быть произвольно произведены и которые могут быть наиболее легко описаны путем наблюдения, что они находятся в цветовом круге не по диаметрам, а по хордам, таким образом, что промежуточный цвет пропускается.

817.

Мы называем эти комбинации характерными, потому что все они имеют определенную значимость и стремятся возбудить определенное впечатление; впечатление, однако, которое не вполне удовлетворяет, поскольку каждое характерное качество по необходимости предстает лишь как часть целого, с которым оно имеет отношение, но в которое оно не может быть разрешено.

818.

Поскольку мы знакомы с впечатлениями, производимыми цветами по отдельности, а также в их гармоничных отношениях, мы можем сразу заключить, что характер произвольных комбинаций будет весьма различаться друг от друга в отношении их значимости. Мы переходим к их отдельному рассмотрению.

ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ.
819.

Это самая простая из таких комбинаций. Можно сказать, что она содержит слишком мало, ибо, поскольку в ней отсутствует всякий след красного, она дефектна по сравнению со всей шкалой. В этом смысле ее можно назвать бедной, и поскольку два контрастирующих элемента находятся в своем низшем состоянии, можно сказать, что она обычна; однако она рекомендуется своей близостью к зеленому — короче говоря, содержанием ингредиентов конечного состояния.

ЖЕЛТЫЙ И КРАСНЫЙ.
820.

Это несколько преобладающая комбинация, но она имеет безмятежный и великолепный эффект. Две крайности активной стороны видны вместе, не передавая никакой идеи прогресса от одной к другой. Как результат их комбинации в пигментах — желто-красный, так они в некоторой степени представляют этот цвет.

СИНИЙ И КРАСНЫЙ.
821.

Два конца пассивной стороны, с избытком верхнего конца активной стороны. Эффект этого сопоставления приближается к эффекту сине-красного, производимого их союзом.

ЖЕЛТО-КРАСНЫЙ И СИНЕ-КРАСНЫЙ.
822.

Эти, будучи помещенными вместе, как углубленные крайности обеих сторон, имеют что-то возбуждающее, возвышенное: они дают нам предчувствие красного, который в физических экспериментах производится их союзом.

823.

Эти четыре сочетания также обладают общим свойством: при их соединении образуется промежуточный цвет нашего цветового круга; это соединение действительно происходит, если они противопоставлены друг другу в малых количествах и рассматриваются с расстояния. Поверхность, покрытая узкими синими и желтыми полосами, с определенного расстояния кажется зеленой.

824.

Если же глаз видит синий и желтый рядом, он оказывается в особом состоянии, стремясь создать зеленый, но не достигая этого, при этом он не испытывает ни удовлетворительного ощущения при созерцании отдельных цветов, ни впечатления завершенности от них обоих.

825.

Таким образом, видно, что мы не без основания назвали эти сочетания характерными; тем более что характер каждого сочетания должен иметь отношение к характеру отдельных цветов, из которых оно состоит.

НЕХАРАКТЕРНЫЕ СОЧЕТАНИЯ.
826.

Теперь обратим внимание на последний вид сочетаний. Их легко найти в круге; они обозначены более короткими хордами, ибо в данном случае мы переходим не через целый промежуточный цвет, а лишь совершаем переход от одного к другому.

827.

Эти сочетания справедливо можно назвать нехарактерными, поскольку цвета слишком похожи, чтобы их впечатление было значительным. Тем не менее, большинство из них в некоторой степени заслуживают внимания, так как они указывают на прогрессивное состояние, хотя его отношения едва ли могут быть ощутимы.

828.

Таким образом, желтый и желто-красный, желто-красный и красный, синий и сине-красный, сине-красный и красный представляют собой ближайшие степени усиления и кульминации и в определенных количественных отношениях могут не производить неприятного эффекта.

829.

Сопоставление желтого и зеленого всегда имеет нечто обыденное, но в жизнерадостном смысле; синий же и зеленый, напротив, обыденны в отталкивающем смысле. Наши добрые предки называли последние «шутовскими цветами».

ОТНОШЕНИЕ СОЧЕТАНИЙ К СВЕТЛОМУ И ТЕМНОМУ.
830.

Эти сочетания могут быть значительно варьированы путем придания обоим цветам светлоты или темноты, либо один цвет может быть светлым, а другой темным; при этих модификациях, однако, все, что было признано верным в общем смысле, применимо к каждому частному случаю. Что касается бесконечного разнообразия, возникающего таким образом, мы лишь заметим:

831.

Цвета активной стороны, помещенные рядом с черным, приобретают энергию, цвета пассивной стороны — теряют. Активные цвета в сочетании с белым и яркостью теряют в силе, пассивные — приобретают в жизнерадостности. Красный и зеленый с черным кажутся темными и серьезными; с белым они кажутся веселыми.

832.

К этому можно добавить, что все цвета могут быть в большей или меньшей степени разбавлены или нейтрализованы, могут до некоторой степени стать безымянными и таким образом сочетаться частично друг с другом, а частично с чистыми цветами; но хотя отношения могут таким образом варьироваться до бесконечности, все, что применимо к чистым цветам, будет применимо и в этих случаях.

СООБРАЖЕНИЯ, ВЫВЕДЕННЫЕ ИЗ ОПЫТА И ИСТОРИИ.
833.

Поскольку принципы гармонии цветов были определены до сих пор, не будет лишним рассмотреть то, что было приведено в связи с опытом и историческими примерами.

834.

Рассматриваемые принципы были выведены из устройства нашей природы и постоянных отношений, которые обнаруживаются в хроматических явлениях. В опыте мы находим многое, что соответствует этим принципам, и многое, что им противоречит.

835.

Люди в естественном состоянии, нецивилизованные народы, дети имеют большую склонность к цветам в их предельной яркости, и особенно к желто-красному: им также нравится пестрота. Под этим выражением мы понимаем сопоставление ярких цветов без гармонического равновесия; но если это равновесие соблюдается, инстинктивно или случайно, может быть произведен приятный эффект. Я помню гессенского офицера, вернувшегося из Америки, который раскрасил свое лицо позитивными цветами на манер индейцев; таким образом была достигнута своего рода завершенность или должное равновесие, эффект которого был не неприятным.

836.

Жители юга Европы используют очень яркие цвета для своих одежд. Обстоятельство, что они приобретают шелковые ткани по дешевой цене, благоприятствует этой склонности. Женщины, особенно со своими ярко окрашенными лифами и лентами, всегда находятся в гармонии с пейзажем, поскольку они никак не могут превзойти великолепие неба и ландшафта.

837.

История крашения учит нас, что определенные технические удобства и преимущества имели большое влияние на костюм народов. Мы находим, что немцы носят синее очень часто, потому что это стойкий цвет для ткани; так, во многих округах все сельские жители носят зеленый твил, потому что этот материал хорошо поддается зеленому крашению. Если бы путешественник обратил внимание на эти обстоятельства, он мог бы собрать несколько забавных и любопытных фактов.

838.

Цвета, связанные с определенными настроениями, опять же являются следствием особого характера и обстоятельств. Живые народы, например французы, любят интенсивные цвета, особенно на активной стороне; степенные народы, такие как англичане и немцы, носят соломенно-желтый или кожано-желтый цвет в сопровождении темно-синего. Народы, стремящиеся к достоинству внешнего вида, например испанцы и итальянцы, позволяют красному цвету своих мантий склоняться к пассивной стороне.

839.

В одежде мы связываем характер цвета с характером человека. Таким образом, мы можем наблюдать отношение цветов по отдельности и в сочетании к цвету лица, возрасту и положению.

840.

Женский пол в юности привязан к розовому и морской волне, в старости — к фиолетовому и темно-зеленому. Светловолосые предпочитают фиолетовый, как противоположный светло-желтому, брюнеты — синий, как противоположный желто-красному, и все это на веских основаниях. Римские императоры были крайне ревнивы в отношении своего пурпура. Одежда китайского императора — оранжевая, вышитая красным; его приближенные и служители религии носят цитронно-желтый.

841.

Люди утонченные испытывают неприязнь к цветам. Это может быть отчасти связано со слабостью зрения, отчасти с неуверенностью вкуса, который охотно прибегает к абсолютному отрицанию. Женщины сейчас почти повсеместно появляются в белом, а мужчины — в черном.

842.

Здесь может быть уместно наблюдение, весьма применимое в общем: человек, стремясь выделиться, столь же охотно желает затеряться среди своих собратьев.

843.

Черный цвет должен был напоминать венецианским вельможам о республиканском равенстве.

844.

То, до какой степени облачное небо северных климатов могло постепенно вытеснить цвет, также может быть объяснено.

845.

Шкала позитивных цветов, очевидно, быстро исчерпывается; с другой стороны, нейтральные, приглушенные, так называемые модные цвета представляют бесконечно варьирующиеся степени и оттенки, большинство из которых не неприятны.

846.

Следует также отметить, что дамы, носящие позитивные цвета, рискуют сделать цвет лица, который может быть не очень ярким, еще менее ярким, и поэтому, чтобы сохранить должное равновесие с такими блестящими дополнениями, они вынуждены искусственно усиливать цвет лица.

847.

Можно было бы провести забавное исследование, которое привело бы к критике униформ, ливрей, кокард и других знаков отличия в соответствии с принципами, упомянутыми выше. Можно было бы заметить, в общем, что такие одежды и знаки отличия не должны состоять из гармоничных цветов. Униформы должны быть характерными и достойными; ливреи могут быть обыденными и бросающимися в глаза. Примеров как хороших, так и плохих было бы немало, поскольку шкала цветов, обычно используемых для таких целей, ограничена, и ее разновидности были испробованы достаточно часто.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВЛИЯНИЕ.
848.

Из моральных ассоциаций, связанных с появлением цветов, отдельных или сочетающихся, теперь можно вывести их эстетическое влияние для художника. Мы коснемся наиболее существенных моментов, на которые следует обратить внимание, предварительно рассмотрев общее состояние живописного изображения, свет и тень, с которыми появление цвета непосредственно связано.

КЬЯРОСКУРО (СВЕТОТЕНЬ).
849.

Мы применяем термин кьяроскуро (Helldunkel) к внешнему виду материальных объектов, когда рассматривается лишь эффект, производимый на них светом и тенью.

850.

В более узком смысле так часто обозначают массу тени, освещенную рефлексами; но здесь мы используем это выражение в его первом и более общем смысле.

851.

Отделение светлого и темного от всякого проявления цвета возможно и необходимо. Художник скорее разгадает тайну подражания, если сначала рассмотрит светлое и темное независимо от цвета и ознакомится с ним во всем его объеме.

852.

Кьяроскуро показывает субстанцию как субстанцию, поскольку свет и тень информируют нас о степенях плотности.

853.

Здесь мы должны рассмотреть высший свет, средний тон и тень, а в последней — тень самого объекта, тень, которую он отбрасывает на другие объекты, и освещенную тень или рефлекс.

854.

Шар хорошо подходит для общего примера природы кьяроскуро, но он не совсем достаточен. Смягченное единство такой полной округлости стремится к туманности, и чтобы служить принципом для эффектов искусства, он должен состоять из плоских поверхностей, чтобы более четко определить градации.

855.

Итальянцы называют эту манеру «il piazzoso»; по-немецки это можно было бы назвать «das Flächenhafte». Если, следовательно, сфера является совершенным примером естественного кьяроскуро, многогранник продемонстрировал бы художественную обработку, в которой были бы ощутимы все виды света, полусвета, теней и рефлексов.

856.

Гроздь винограда признается хорошим примером живописной завершенности в кьяроскуро, тем более что она подходит по своей форме для изображения главной группы; но она доступна лишь мастеру, который может видеть в ней то, что он в силах воспроизвести.

857.

Чтобы сделать первую идею понятной для начинающего (ибо трудно рассматривать ее абстрактно даже в многограннике), мы можем взять куб, три стороны которого, видимые нами, представляют свет, средний тон и тень в четком порядке.

858.

Чтобы снова перейти к кьяроскуро более сложной фигуры, мы могли бы выбрать пример открытой книги, которая представляет большее разнообразие.

859.

Мы находим, что античные статуи лучшего времени трактовались во многом с учетом этих эффектов. Части, предназначенные для принятия света, проработаны с простотой, часть, изначально находящаяся в тени, напротив, представлена более четкими поверхностями, чтобы сделать их восприимчивыми к разнообразию рефлексов; здесь вспоминается пример многогранника.

860.

Картины Геркуланума и «Альдобрандинская свадьба» являются примерами античной живописи в том же стиле.

861.

Современные примеры можно найти в отдельных фигурах Рафаэля, в целых работах Корреджо, а также фламандских мастеров, особенно Рубенса.

СТРЕМЛЕНИЕ К ЦВЕТУ.
862.

Картина в черном и белом появляется редко; некоторые работы Полидоро являются примерами этого вида искусства. Такие работы, поскольку они могут достичь формы и цельности, достойны уважения, но они мало привлекательны для глаза, так как само их существование предполагает насильственную абстракцию.

863.

Если художник отдается своему чувству, цвет тотчас же заявляет о себе. Черный цвет, как только он склоняется к синему, требует от глаза желтого, который художник инстинктивно модифицирует и вводит частично чистым в свету, частично покрасневшим и приглушенным в виде коричневого в рефлексах, тем самым оживляя целое.

864.

Все виды камайо, или цвет на подобном цвете, заканчиваются введением либо дополнительного контраста, либо некоторого разнообразия оттенков. Так, Полидоро в своих черно-белых фресках иногда вводил желтую вазу или что-то в этом роде.

865.

В общем, можно заметить, что люди во все времена инстинктивно стремились к цвету в практике искусства. Нам достаточно наблюдать ежедневно, как скоро любители переходят от бесцветных материалов к цветным. Паоло Уччелло писал цветные пейзажи к бесцветным фигурам.

866.

Даже скульптура древних не могла быть свободна от влияния этой склонности. Египтяне раскрашивали свои барельефы; статуи имели глаза из цветных камней. К мраморным головам и конечностям добавлялись порфировые драпировки, а для пьедесталов бюстов использовались пестрые сталактиты. Иезуиты не преминули составить статую своего Св. Луиджи в Риме таким образом, а самая современная скульптура отличает плоть от драпировки, окрашивая последнюю.

ЦЕЛЬНОСТЬ (KEEPING).
867.

Если линейная перспектива отображает градацию объектов по их кажущемуся размеру под влиянием расстояния, то воздушная перспектива показывает нам их градацию по большей или меньшей отчетливости под влиянием той же причины.

868.

Хотя из-за природы органа зрения мы не можем видеть удаленные объекты так отчетливо, как близкие, воздушная перспектива строго основана на важном факте, что все среды, называемые прозрачными, в некоторой степени тусклы.

869.

Атмосфера, таким образом, всегда более или менее полупрозрачна. Это качество примечательно в южных климатах, даже когда барометр высок, погода сухая, а небо безоблачно, ибо наблюдается весьма выраженная градация между объектами, лишь немного удаленными друг от друга.

870.

Это явление в большом масштабе известно каждому; художник, однако, видит или верит, что видит, градацию в малейших различиях расстояния. Он практически иллюстрирует это, делая различие, например, в чертах лица в зависимости от их относительного положения по отношению к плоскости картины. Направление света учитывается таким же образом. Считается, что это создает градацию из стороны в сторону, в то время как цельность (keeping) относится к глубине, к сравнительной отчетливости близких и далеких вещей.

871.

Приступая к рассмотрению этого предмета, мы предполагаем, что художник в целом знаком с нашим очерком теории цветов и что он хорошо ознакомился с определенными главами и рубриками, которые особенно его касаются. Таким образом, он сможет использовать теорию, а также практику, распознавая принципы эффекта в природе и применяя средства искусства.

ЦВЕТ В ОБЩЕЙ ПРИРОДЕ.
872.

Первое проявление цвета заявляет о себе в природе вместе с градациями воздушной перспективы; ибо воздушная перспектива тесно связана с учением о полупрозрачных средах. Мы видим небо, удаленные объекты и даже сравнительно близкие тени синими. В то же время освещающие и освещенные объекты кажутся желтыми, постепенно углубляясь до красного. Во многих случаях в расчет принимается физиологическое внушение контрастов, и совершенно бесцветный пейзаж, благодаря этим содействующим и противодействующим тенденциям, кажется нашим глазам полностью окрашенным.

873.

Локальные цвета состоят из общих элементарных цветов; но они определяются или специфицируются в соответствии со свойствами веществ и поверхностей, на которых они появляются: эта спецификация бесконечна.

874.

Таким образом, существует сразу большая разница между шелком и шерстью, окрашенными одинаково. Каждый вид подготовки и текстуры производит соответствующие модификации. Шероховатость, гладкость, полировка — все это должно быть принято во внимание.

875.

Поэтому одним из пагубных предрассудков искусства является то, что искусный художник никогда не должен обращать внимание на материал драпировок, а всегда изображать, так сказать, только абстрактные складки. Разве не устраняется таким образом всякое характерное разнообразие, и является ли портрет Льва X менее превосходным из-за того, что бархат, атлас и морена имитированы в их относительном эффекте?

876.

В произведениях природы цвета появляются более или менее модифицированными, специфицированными, даже индивидуализированными: это можно легко наблюдать в минералах и растениях, в перьях птиц и шкурах зверей.

877.

Главное искусство живописца — всегда имитировать фактический вид определенного оттенка, устраняя воспоминание об элементарных составляющих цвета. Эта трудность ни в одном случае не больше, чем при имитации поверхности человеческой фигуры.

878.

Цвет плоти в целом относится к активной стороне, однако синева пассивной стороны смешивается с ним. Цвет полностью удален от элементарного состояния и нейтрализован организацией.

879.

Привести колорит общей природы в гармонию с колоритом данного объекта, возможно, будет более достижимым для рассудительного художника после рассмотрения того, на что было указано в предыдущей теории. Ибо самые причудливо красивые и разнообразные явления все еще могут быть приведены в соответствие с принципами природы.

ХАРАКТЕРНЫЙ КОЛОРИТ.
880.

Сочетание цветных объектов, а также цвет их фона должны зависеть от соображений, которые художник заранее устанавливает для себя. Здесь особенно необходимо обращение к эффекту цветов, по отдельности или в сочетании, на чувства. По этой причине художник должен овладеть идеей общего дуализма, а также частных контрастов, не забывая о том, что было отмечено в отношении качеств цветов.

881.

Характерное в цвете может быть охвачено тремя ведущими рубриками, которые мы здесь определяем как мощное, мягкое и великолепное.

882.

Первое производится преобладанием активной стороны, второе — пассивной стороны, а третье — завершенностью, демонстрацией всей хроматической шкалы в должном равновесии.

883.

Мощное впечатление достигается желтым, желто-красным и красным, причем последний цвет должен быть остановлен на плюс-стороне. Допустимо лишь немного фиолетового и синего, еще меньше зеленого. Мягкий эффект производится синим, фиолетовым и красным, который в этом случае останавливается на минус-стороне; допустимо умеренное добавление желтого и желто-красного, но много зеленого.

884.

Если предполагается произвести оба эти эффекта в их полной значимости, дополнительные цвета могут быть исключены до минимума, и им может быть позволено появиться лишь в той мере, в какой это необходимо для передачи впечатления завершенности.

ГАРМОНИЧНЫЙ КОЛОРИТ.
885.

Хотя две характерные категории, как определено выше, в некотором смысле также могут быть названы гармоничными, гармонический эффект, собственно так называемый, имеет место только тогда, когда все цвета представлены вместе в должном равновесии.

886.

Таким образом может быть произведено как великолепное, так и приятное; оба они, однако, по необходимости имеют определенный обобщенный эффект, и в этом смысле могут считаться противоположностью характерного.

887.

Вот почему колорит большинства современных художников лишен характера, ибо, следуя только своему общему инстинктивному чувству, конечным результатом такой тенденции должна быть лишь завершенность; ее они более или менее достигают, но тем самым одновременно пренебрегают характерным впечатлением, которого мог бы потребовать предмет.

888.

Но если иметь в виду принципы, упомянутые ранее, должно быть очевидно, что для каждого предмета может быть принят особый стиль цвета на надежных основаниях. Применение требует, правда, бесконечных модификаций, которые могут удаться только в руках гения.

ПОДЛИННЫЙ ТОН.
889.

Если слово «тон», или, вернее, «настройка», должно и впредь заимствоваться из музыки и применяться к колориту, его можно было бы использовать в лучшем смысле, чем до сих пор.

890.

Ибо было бы неразумно сравнивать картину мощного эффекта с музыкальным произведением в острой тональности; картину мягкого эффекта — с музыкальным произведением в мягкой тональности, в то время как для модификаций этих двух ведущих ладов можно было бы найти другие эквиваленты.

ЛОЖНЫЙ ТОН.
891.

Слово «тон» до сих пор понималось как вуаль определенного цвета, наброшенная на всю картину; это был обычно желтый, ибо художник инстинктивно подталкивал эффект к мощной стороне.

892.

Если мы посмотрим на картину через желтое стекло, она появится в этом тоне. Стоит проводить этот эксперимент снова и снова, чтобы наблюдать, что происходит при такой операции. Это своего рода искусственный свет, углубляющий и в то же время затемняющий плюс-сторону и нейтрализующий минус-сторону.

893.

Этот ложный тон создается инстинктивно из-за неуверенности в средствах достижения подлинного эффекта; так что вместо завершенности результатом является монотонность.

СЛАБЫЙ КОЛОРИТ.
894.

Из-за той же неуверенности цвета иногда настолько разбавлены, что производят эффект серого камайо, при этом манера письма остается максимально деликатной.

895.

Гармонические контрасты часто оказываются очень удачно прочувствованными в таких картинах, но без духа, из-за страха перед пестротой.

ПЕСТРОТА.
896.

Картина легко может стать пестрой, когда цвета помещены рядом друг с другом во всей своей силе, как будто только механически и в соответствии с неопределенными впечатлениями.

897.

Если, с другой стороны, сочетаются слабые цвета, даже если они диссонируют, эффект, как само собой разумеющееся, не является поразительным. Неуверенность художника передается зрителю, который, со своей стороны, не может ни хвалить, ни порицать.

898.

Важно также заметить, что цвета могут быть расположены правильно сами по себе, но работа все равно может казаться пестрой, если они ложно расположены по отношению к свету и тени.

899.

Это может произойти тем легче, что свет и тень уже определены в рисунке и, так сказать, включены в него, в то время как цвет все еще остается открытым для выбора.

СТРАХ ПЕРЕД ТЕОРИЕЙ.
900.

Страх, нет, решительное отвращение ко всем теоретическим взглядам относительно цвета и всего, что к нему относится, до сих пор существовало среди художников; предрассудок, за который, в конце концов, их нельзя было винить; ибо то, что до сих пор называлось теорией, было беспочвенным, колеблющимся и сродни эмпиризму. Мы надеемся, что наши труды могут способствовать уменьшению этого предрассудка и стимулировать художника практически доказать и воплотить принципы, которые были объяснены.

КОНЕЧНАЯ ЦЕЛЬ.
901.

Но без всестороннего взгляда на всю нашу теорию конечная цель не будет достигнута. Пусть художник проникнется всем, что мы изложили. Только посредством гармонических отношений в свете и тени, в цельности, в истинном и характерном колорите картина может считаться завершенной в том смысле, который мы теперь научились придавать этому термину.

ГРУНТЫ.
902.

У ранних художников была практика писать на светлых грунтах. Этот грунт состоял из гипса и был густо нанесен на холст или доску, а затем отшлифован. После того как был нанесен контур, предмет прописывался черноватым или коричневатым цветом. Картины, подготовленные таким образом для колорита, существуют до сих пор, работы Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео; есть также несколько работ Гвидо.

903.

Когда художник приступал к колориту и должен был изобразить белые драпировки, он иногда позволял грунту оставаться нетронутым. Тициан делал это в поздний период, когда достиг величайшей уверенности в практике и мог достигать многого с малыми усилиями. Беловатый грунт оставлялся как средний тон, тени прописывались, а высшие света наносились касаниями.

904.

В процессе колорита подготовка, лишь промытая, так сказать, снизу, всегда была эффективной. Драпировка, например, была написана прозрачным цветом, белый грунт просвечивал сквозь него и придавал цвету жизнь, так что части, ранее подготовленные для теней, демонстрировали цвет приглушенным, не будучи смешанными или испачканными.

905.

Этот метод имел много преимуществ; ибо художник имел светлый грунт для светлых частей своей работы и темный грунт для затененных частей. Вся картина была подготовлена; художник мог работать тонкими цветами в тенях и всегда имел внутренний свет, чтобы придать ценность своим оттенкам. В наше время живопись акварелью зависит от тех же принципов.

906.

Действительно, светлый грунт сейчас обычно используется в масляной живописи, потому что средние тона таким образом оказываются более прозрачными и в некоторой степени оживляются ярким грунтом; тени, опять же, не так легко становятся черными.

907.

Некоторое время была практика писать на темных грунтах. Тинторетто, вероятно, ввел их. Лучшие картины Тициана не написаны на темном грунте.

908.

Рассматриваемый грунт был красно-коричневым, и когда предмет был нарисован на нем, были заложены самые сильные тени; цвета светов накладывались очень густо в ярких частях и растушевывались по направлению к теням, так что темный грунт проступал сквозь тонкий цвет как средний тон. Эффект достигался при завершении частым прохождением по ярким частям и касанием высших светов.

909.

Если этот метод особенно рекомендовал себя в практике из-за быстроты, которую он позволял, все же он имел пагубные последствия. Сильный грунт усиливался и становился темнее, а светлые цвета, постепенно теряя свою яркость, придавали затененным частям все большее преобладание. Средние тона становились все темнее и темнее, а тени в конце концов — совсем неясными. Только густо наложенные света оставались яркими, и мы теперь видим только светлые пятна на картине. Картины болонской школы и Караваджо дают достаточные примеры этих результатов.

910.

Мы можем здесь в заключение заметить, что лессировка извлекает свой эффект из обработки подготовленного цвета внизу как светлого грунта. Благодаря этой операции цвета могут производить эффект смешанных для глаза, могут быть усилены и могут приобрести то, что называется тоном; но они при этом неизбежно становятся темнее.

ПИГМЕНТЫ.
911.

Мы получаем их из рук химика и исследователя природы. Многое было записано относительно красящих веществ, что знакомо всем посредством печати. Но такие указания требуют время от времени пересмотра. Мастер тем временем сообщает свой опыт в этих делах своему ученику, а художники вообще друг другу.

912.

Те пигменты, которые по своей природе являются наиболее стойкими, естественно, очень востребованы, но способ их использования также вносит большой вклад в долговечность картины. Следует использовать как можно меньше красящих материалов, и простейшие методы их использования не могут быть достаточно рекомендованы.

913.

Ибо от множества пигментов колорит сильно пострадал. Каждый пигмент имеет свою особую природу в отношении своего эффекта на глаз; кроме этого, он имеет свое особое качество, требующее соответствующего технического метода в его применении. Первое обстоятельство является причиной того, почему гармония труднее достижима с многими материалами, чем с немногими, второе — почему химическое действие и противодействие могут происходить среди красящих веществ.

914.

Мы можем сослаться, кроме того, на некоторые ложные тенденции, которыми художники позволяют себя увлечь. Живописцы всегда ищут новые красящие вещества и верят, когда такое вещество открыто, что они сделали шаг вперед в искусстве. У них большое любопытство узнать практические методы старых мастеров, и они теряют много времени на поиски. К концу прошлого века нас долго мучили восковой живописью. Другие обращают свое внимание на открытие новых методов, посредством которых ничего нового не достигается; ибо, в конце концов, именно чувство художника одухотворяет каждый вид технического процесса.

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, МИСТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ЦВЕТА.
915.

Выше было обстоятельно показано, что каждый цвет производит отчетливое впечатление на ум и, таким образом, обращается сразу к глазу и чувствам. Отсюда следует, что цвет может быть использован для определенных моральных и эстетических целей.

916.

Такое применение, полностью совпадающее с природой, можно было бы назвать символическим, поскольку цвет использовался бы в соответствии с его эффектом и сразу выражал бы свое значение. Если, например, чистый красный был принят для обозначения величия, нет сомнения, что это было бы признано справедливым и выразительным символом. Все это уже было достаточно рассмотрено.

917.

Другое применение близко к этому; его можно было бы назвать аллегорическим применением. В этом больше случайности и каприза, поскольку значение знака должно быть сначала сообщено нам, прежде чем мы узнаем, что он должен означать; какая идея, например, привязана к зеленому цвету, который был присвоен надежде?

918.

То, что, наконец, цвет может иметь мистический намек, можно легко предположить, ибо поскольку каждая диаграмма, в которой может быть представлено разнообразие цветов, указывает на те первоначальные отношения, которые принадлежат как природе, так и органу зрения, нет сомнения, что они могут быть использованы как язык в случаях, когда предлагается выразить подобные первоначальные отношения, которые не представляют себя чувствам в столь мощной и разнообразной манере. Математик превозносит ценность и применимость треугольника; треугольник почитается мистиком; многое допускает выражение в нем посредством диаграмм, и, среди прочего, закон явлений цветов; в этом случае, действительно, мы вскоре приходим к древнему таинственному шестиугольнику.

919.

Когда различие желтого и синего должным образом понято, и особенно усиление в красный, посредством которого противоположные качества стремятся друг к другу и становятся объединенными в третьем; тогда, конечно, возникнет особенно таинственная интерпретация, поскольку духовное значение может быть связано с этими фактами; и когда мы находим, что два отдельных принципа производят зеленый с одной стороны и красный в их более интенсивном состоянии, мы едва ли можем удержаться от мысли в первом случае о земном, в последнем — о небесном порождении Элохима.

920.

Но мы сделаем лучше, если не будем подвергать себя в заключение подозрению в энтузиазме; поскольку, если наше учение о цветах найдет одобрение, применения и намеки, аллегорические, символические и мистические, не преминут быть сделаны в соответствии с духом времени.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
При обзоре этого труда, который занимал меня долго и который в конце концов я даю лишь как очерк, мне вспоминается пожелание, однажды выраженное внимательным писателем, который заметил, что он охотно увидел бы свои работы напечатанными сразу, как он их задумал, чтобы затем приступить к задаче со свежим взглядом; ибо все дефектное представляется нам более очевидно в печати, чем даже в самой чистой рукописи. Это чувство можно представить более сильным в моем случае, поскольку у меня не было даже возможности просмотреть чистовой экземпляр моей работы перед ее публикацией, так как эти страницы были собраны в то время, когда о спокойном, собранном состоянии ума не могло быть и речи.

Некоторые из объяснений, которые я желал дать, можно найти во введении, но в той части моей работы, которая будет посвящена истории учения о цветах, я надеюсь дать более подробный отчет о моих исследованиях и превратностях, которые они претерпели. Одно исследование, однако, может быть здесь уместным; рассмотрение, а именно, вопроса, чего может достичь человек, который не может посвятить всю свою жизнь научным занятиям? что он может совершить как временный гость в поместье, не принадлежащем ему, для выгоды владельца?

Когда мы рассматриваем искусство в его высшем характере, мы могли бы пожелать, чтобы только мастера имели с ним дело, чтобы ученики обучались строжайшим изучением, чтобы любители могли чувствовать себя счастливыми, благоговейно приближаясь к его пределам. Ибо произведение искусства должно быть излиянием гения, художник должен вызывать его субстанцию и форму из своего внутреннего существа, обращаться со своими материалами с суверенным командованием и использовать внешние влияния только для выполнения своих сил.

Но если профессор в этом случае имеет много причин уважать дилетанта, человек науки имеет все основания быть еще более снисходительным, поскольку любитель здесь способен внести то, что может быть удовлетворительным и полезным. Науки зависят гораздо больше от эксперимента, чем искусство, и для простого эксперимента многие приверженцы квалифицированы. Научные результаты достигаются многими средствами и не могут обойтись без многих рук, многих голов. Наука может быть сообщена, сокровище может быть унаследовано, и то, что приобретено одним, может быть присвоено многими. Поэтому никто, возможно, не должен неохотно предлагать свои вклады. Чем мы не обязаны случаю, простой практике, моментальному наблюдению. Все, кто наделен только привычками внимания, женщины, дети, способны сообщать поразительные и верные замечания.

В науке поэтому нельзя требовать, чтобы тот, кто стремится предоставить что-то в ее помощь, посвятил ей всю свою жизнь, чтобы он обозревал и исследовал ее во всем ее объеме; для этого, в большинстве случаев, было бы суровым условием даже для посвященных. Но если мы посмотрим через историю науки в целом, особенно историю физики, мы обнаружим, что многие важные приобретения были сделаны отдельными исследователями, в отдельных отделах, и очень часто непрофессиональными наблюдателями.

В каком бы направлении человек ни был определен склонностью или случаем, какой бы класс явлений его особенно не поразил, не возбудил его интерес, не зафиксировал его внимание и не занял его, результат все равно будет в пользу науки: ибо каждое новое отношение, которое выходит на свет, каждый новый способ исследования, даже несовершенная попытка, даже сама ошибка — все это доступно; это может стимулировать других наблюдателей и никогда не остается без пользы как влияющее на будущее исследование.

С этим чувством автор сам может оглянуться без сожаления на свои старания. Из этого соображения он может извлечь некоторое ободрение для продолжения остатка своей задачи; и хотя не удовлетворенный результатом своих усилий, все же обнадеженный искренностью своих намерений, он решается рекомендовать свои прошлые и будущие труды интересу своих современников и потомства.

Multi pertransibunt et augebitur scientia.

[1] Таблица 1, рис. 3.

[2] См. Примечание C.

[3] Некоторые ранние итальянские писатели, Сичилло, Окколти, Ринальди и другие, рассматривали этот предмет в связи с предполагаемым значением цветов.—Т.

[4] Английские технические выражения «flat» и «square» имеют ассоциацию с манерностью.—Т.

[5] Ближе к концу 1806 года, когда Веймар был оккупирован Наполеоном после битвы при Йене.—Т.

ПРИМЕЧАНИЯ.

ПРИМЕЧАНИЕ A.—Пар. 18.

Леонардо да Винчи отмечает, что «светлый объект, выделенный на темном фоне, кажется увеличенным»; и снова: «Объекты, видимые на расстоянии, кажутся непропорциональными; это потому, что светлые части передают свои лучи глазу более мощно, чем темные. Женский белый головной убор однажды показался мне намного шире ее плеч, из-за того, что они были одеты в черное». [1] «Сейчас общепризнано, что возбуждение, производимое светом, распространяется на сетчатке немного за пределы контура изображения. Профессор Плато из Гента посвятил очень интересную специальную мемуару описанию и объяснению явлений такого рода. См. его 'Mémoire sur l'Irradiation', опубликованную в 11-м томе Трудов Королевской академии наук в Брюсселе». [2] —С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ B.—Пар. 23.

«Длительность глазных спектров, производимых сильным возбуждением сетчатки, может быть удобно измерена минутами и секундами; но чтобы установить длительность более мимолетных явлений, необходимо прибегнуть к другим средствам. Шевалье д'Арси (Mém. de l'Acad. des Sc. 1765) пытался установить длительность впечатления, производимого светящимся углем, следующим образом. Он прикрепил его к окружности колеса, скорость которого постепенно увеличивалась, пока кажущийся след объекта не образовал полный круг, а затем измерил длительность оборота, которая была, очевидно, длительностью впечатления. Чтобы установить длительность оборота, достаточно просто знать количество оборотов, описанных за данное время. Недавно более утонченные эксперименты того же рода были проведены профессорами Плато и Уитстоном».—С. Ф.

[1] «Trattato della Pittura, Roma, 1817», стр. 143-223. Это издание, опубликованное из ватиканской рукописи, содержит много наблюдений, не включенных в прежние издания.

[2] Несколько примечаний (отмеченных перевернутыми запятыми и подписью С. Ф.) были любезно предоставлены научным другом.

ПРИМЕЧАНИЕ C.—Пар. 50.

Каждый трактат о гармоническом сочетании цветов содержит диаграмму хроматического круга, более или менее тщательно сконструированную. Эти диаграммы, если они предназначены для демонстрации контрастов, производимых действием и противодействием сетчатки, имеют один общий дефект. Противоположные цвета сделаны равными по интенсивности; тогда как дополнительный цвет, запечатленный на сетчатке, всегда менее ярок и всегда темнее или светлее исходного цвета. Это разнообразие, несомненно, больше соответствует гармоническим эффектам в живописи.

Противопоставление двух чистых оттенков равной интенсивности, различающихся лишь в абстрактном качестве цвета, немедленно было бы признано грубым и негармоничным. Однако было бы не совсем верно утверждать, что такой контраст слишком резок; напротив, создается впечатление, что контраст выражен недостаточно, ибо, хотя оттенки и различаются, они могут быть совершенно одинаковыми по чистоте и интенсивности. Полный контраст, с другой стороны, предполагает различие во всех отношениях.

Помимо простого различия оттенков, глазу, по-видимому, требуется различие в светлоте или темноте оттенка. Спектр цвета, выделяющийся как темное на светлом фоне, представляет собой светлый цвет на темном фоне, и наоборот. Таким образом, если мы посмотрим на яркую красную облатку на белейшей поверхности, дополнительное изображение будет еще светлее, чем белая поверхность; если та же облатка помещена на черную поверхность, дополнительное изображение будет еще темнее. Цвет обоих этих спектров можно назвать зеленоватым, но очевидно, что цвет едва ли может восприниматься как таковой, если он светлее белого и темнее черного. Однако следует заметить, что белая поверхность вокруг светлого зеленоватого изображения кажется окрашенной в красноватый оттенок, а черная поверхность вокруг темного изображения слегка освещается тем же цветом, тем самым в обоих случаях способствуя проявлению изображения (58).

Трудность или невозможность описания степеней цвета словами также имела тенденцию вводить в заблуждение, создавая представление о более положительных оттенках, чем это оправдано физиологическим контрастом. Так, если предположить, что алый цвет выделяется как темный, дополнительный цвет настолько светлый по степени и настолько слабый по цвету, что его следовало бы назвать жемчужно-серым; тогда как теоретики, рассматривая качество цвета абстрактно, назвали бы его сине-зеленым, и диаграмма ложно представила бы такой оттенок равным по интенсивности алому или настолько близким к нему, насколько это возможно.

Даже разница в массе, которой требует хороший вкус, может быть подсказана физиологическими явлениями, ибо если не позволить дополнительному изображению упасть на поверхность, расположенную точно так же близко к глазу, как та, на которой был представлен исходный цвет, оно кажется больше или меньше исходного объекта (22), причем в быстро возрастающей пропорции. Наконец, сама форма вскоре изменяется (26).

То, что яркий цвет требует относительного отсутствия цвета, либо в более светлой, либо в более темной шкале, в качестве своего контраста, можно снова вывести из того факта, что яркие бесцветные объекты создают сильно окрашенные спектры. В темноте за спектром, который сначала белый или почти белый, следует красный: на свету за спектром, который сначала черный, следует зеленый (39-44). Всякий цвет, как отмечает автор (259), следует рассматривать как полусвет, поскольку он во всяком случае светлее черного и темнее белого. Следовательно, никакой контраст цвета с цветом или даже цвета с черным или белым не может быть таким сильным (в отношении светлоты или темноты), как контраст черного и белого, или света и тьмы в абстрактном смысле. Это различие между различиями в степени и различиями в роде важно, поскольку правильное применение контраста в цвете может быть сведено на нет чрезмерной разницей в светлоте или темноте. Простой контраст цвета удачно используется в некоторых более светлых картинах Гвидо, но если бы интенсивные темные тона были противопоставлены его нежным телесным тонам, их относительная белизна была бы неприятно заметна. С другой стороны, телесный цвет у Джорджоне, Себастьяна дель Пьомбо (его лучшего подражателя) и Тициана иногда был настолько чрезвычайно сияющим [1], что глубочайшие цвета и черный были необходимыми дополнениями. Манера Тициана, в отличие от его подражания Джорджоне, скорее золотистая, чем огненная, и его биографы совершенно правы, говоря, что он любил противопоставлять красный (лак) и синий своим телесным тонам [2]. Соответствие этих контрастов физиологическим явлениям будет сразу очевидно, в то время как случайная практика Рубенса противопоставлять ярко-красный еще более холодному телесному тону будет выглядеть столь же последовательной.

Эффект белой драпировки (относительного отсутствия цвета) в усилении сияния телесного тона Тициана отмечался часто: [3] тени белого, противопоставленные таким образом телесному, часто снова представляют физиологический контраст, пусть и очень тонко, в зависимости от оттенка карнации. Светлые же места, с другой стороны, не являются и, вероятно, никогда не были совершенно белыми, но с самого начала обладали качеством глубины — качеством, которое, как полагают колористы, в той или иной степени пронизывает каждую часть картины. [4]

Ранее было замечено, что описание цветов словами часто может создавать представления слишком определенного характера, и можно заметить в целом, что цвета, используемые великими мастерами, в своем конечном эффекте более или менее приглушены или раздроблены. Физиологические контрасты, однако, все еще применимы в наиболее сравнительно нейтральной шкале.

Опять же, работы колористов показывают, что эти противопоставления не ограничиваются большими массами (за исключением, возможно, работ, которые следует рассматривать только с большого расстояния); напротив, они более или менее заметны в каждой части, и когда, наконец, прямых и намеренных действий художника может оказаться недостаточно, чтобы произвести их в мельчайших степенях, случайные результаты лессировки и других методов можно назвать расширяющими контрасты до бесконечности. В таких произведениях, где каждая мельчайшая часть является воплощением целого, глаз все еще оценивает завораживающий эффект контраста, и работа признается истинной и завершенной в лучшем смысле этих слов.

Венецианский метод сфумато и лессировки демонстрирует эти мельчайшие контрасты внутри друг друга и поэтому в целом считается более утонченным, чем система дробления цветов, поскольку он обеспечивает более полную градацию оттенков и создает другой класс контрастов, а именно те, которые возникают из степеней прозрачности и непрозрачности. У некоторых фламандских и голландских мастеров, а иногда и у Рейнольдса, оба метода сочетаются с большим совершенством.

Хроматическая диаграмма, по-видимому, появилась не ранее прошлого века. Это одна из тех удачных адаптаций более точных принципов к объектам вкуса, которых можно было ожидать от Леонардо да Винчи. То, что ее истинный принцип был должным образом прочувствован, вполне очевидно из работ колористов, а также из общих наблюдений ранних авторов. [5] Более практические указания, которые иногда встречаются в трактатах Леона Баттисты Альберти, Леонардо да Винчи и других, соответствуют той же системе. Некоторые итальянские работы, написанные не художниками, которые претендуют на описание этой гармонии, однако, очень несовершенны. [6] Отрывок в «Диалоге о цветах» Лодовико Дольче, пожалуй, единственный, который стоит процитировать. «Тот, — говорит этот автор, — кто желает сочетать цвета, приятные для глаза, поместит серый рядом с тускло-оранжевым; желто-зеленый рядом с розовым; синий рядом с оранжевым; темно-пурпурный, черный рядом с темно-зеленым; белый рядом с черным и белый рядом с телесным». [7] «Диалог о живописи» того же автора имеет репутацию содержащего некоторые наставления Тициана: если вышеприведенный отрывок можно проследить до того же источника, следует признать, что это почти единственный подобный отрывок в трактате, из которого он взят.

[1] «Ardito veramente alquanto, sanguigno, e quasi fiammeggiante». — Zanetti della Pittura Veneziana, Ven. 1771, p. 90. Как бы ни был тепел телесный цвет колористов, он все же никогда не приближается к положительному оттенку, если исключить некоторые примеры во фресках и других работах, предназначенных для просмотра с большого расстояния. Дзанетти, говоря о фреске Джорджоне, ныне почти стертой, сравнивает цвет с «un vivo raggio di cocente sole». — Varie Pitture a fresco dei Principali Maestri Veneziani. Ven. 1760.

[2] Ридольфи.

[3] Дзанетти, I. ii.

[4] Два великих авторитета, разделенные более чем тремя столетиями, Леон Баттиста Альберти и Рейнольдс, рекомендовали эту приглушенную обработку белого. «Следует помнить, — говорит первый, — что никакая поверхность не должна быть сделана настолько белой, чтобы ее нельзя было сделать еще белее. В белых платьях, опять же, необходимо остановиться, не доходя до последней степени белизны». — Della Pittura, I. ii., сравните с Рейнольдсом, том i. dis. 8.

[5] Вазари отмечает: «L'unione nella pittura è una discordanza di colori diversi accordati insième». — Vol. i. c. 18. Это наблюдение повторяется различными авторами об искусстве почти теми же словами и, наконец, появляется у Зандрарта: «Concordia, potissimum picturæ decus, in discordiâ consistit, et quasi litigio colorum». — P. i. c. 5. Источник, возможно, Аристотель: он отмечает: «Мы наслаждаемся гармонией, потому что это союз противоположных принципов, имеющих отношение друг к другу». — Problem.

[6] См. «Occolti Trattato de' Colori». Парма, 1568.

[7] «Volendo l'uomo accoppiare insième colori che all'occhio dilettino — porrà insième il berrettino col leonato; il verde-giallo con l'incarnato e rosso; il turchino con l'arangi; il morello col verde oscuro; il nero col bianco; il bianco con l'incarnato». — Dialogo di M. Lodovico Dolce nel quale si ragiona della qualità, diversità, e proprietà de' colori. Венеция, 1565.

ПРИМЕЧАНИЕ D. — Пар. 66.

В некоторых из этих случаев нет сомнений, что Гёте приписывает контраст слишком исключительно физиологической причине, не делая достаточной скидки на фактическое различие в цвете источников света. Чисто физическая природа некоторых цветных теней была указана Польманом; и д-р Эккерман приложил немало усилий, чтобы убедить Гёте в необходимости проведения такого различия. Гёте сначала придерживался своего крайнего взгляда, но некоторое время спустя признался д-ру Эккерману, что в случае синих теней на снегу (74) отражение неба, несомненно, следует принимать во внимание. «Обе причины, однако, могут действовать вместе, — заметил он, — и контраст, которого требует теплый желтый свет, может усилить эффект синего». Это все, на чем настаивал его оппонент. [1]

За исключением нескольких таких случаев, общая теория Гёте в отношении цветных теней, несомненно, верна; эксперименты с двумя свечами (68), а также с цветным стеклом и жидкостями (80), равно как и наблюдения над тенями на снегу (75), являются убедительными, ибо во всех этих случаях только один источник света фактически изменен по цвету, в то время как другой все еще принимает дополнительный оттенок. «Цветные тени, — отмечает д-р И. Мюллер, — обычно приписываются физиологическому влиянию контраста; дополнительный цвет, представляемый тенью, рассматривается как эффект внутренних причин, действующих на ту часть сетчатки, а не как впечатление от цветных лучей извне. Это объяснение принято Румфордом, Гёте, Гроттусом, Брандесом, Туртуалем, Польманом и большинством авторов, изучавших этот предмет». [2]

В исторической части автор дает отчет о редкой французской работе «Observations sur les Ombres Colorées», Париж, 1782. Автор [3] приходит к выводу, что «цвет теней в такой же степени обязан свету, который их вызывает, как и тому, который (более слабо) освещает их».

[1] «Gespräche mit Goethe» Эккермана, том ii. стр. 76 и 280.

[2] «Elements of Physiology», И. Мюллер, доктор медицины, перевод с немецкого Уильяма Бэли, д.м.н. Лондон, 1839.

[3] Аноним, указавший только инициалы H. F. T.

ПРИМЕЧАНИЕ E. — Пар. 69.

Это мнение автора часто повторяется (201, 312, 591), и, поскольку на первый взгляд оно кажется противоречащим принятому принципу искусства, возможно, будет лучше сразу рассмотреть его.

Чтобы увидеть общее положение в его истинном свете, необходимо забыть произвольные различия света и тени и рассматривать все такие модификации между высшей яркостью и абсолютной тьмой только как множество меньших степеней света. [1] Автор, действительно, под словом «тень» всегда понимает меньший свет.

Принятое понятие, как сформулировано Дю Френуа, [2] слишком категорично и безусловно и верно лишь тогда, когда мы понимаем «показывающий» свет как включающий определенные степени полусвета или отраженного света, а «разрушающую» тень — как означающую интенсивнейшую степень темноты.

Существуют степени яркости, которые разрушают цвет, так же как и степени темноты. [3] В целом цвет пребывает в смягченном свете, но самое небольшое наблюдение показывает нам, что разные цвета требуют разных степеней света, чтобы проявиться. Леонардо да Винчи часто внушает упомянутый выше общий принцип, но он столь же часто оговаривает его; ибо он не только отмечает, что высший свет может быть сравнительной лишением цвета, но и замечает с большой правдой, что некоторые оттенки лучше всего проявляются в своих полностью освещенных частях, некоторые — в своих отражениях, а некоторые — в своих полусветах; и, опять же, что каждый цвет наиболее красив, когда освещен отражениями от своей собственной поверхности или от оттенка, подобного его собственному. [4]

Венецианцы пошли дальше Леонардо в этом взгляде и практике; и он, кажется, намекает на них, когда критикует некоторых художников, которые, стремясь к ясности и полноте цвета, пренебрегали тем, что в его глазах было высшей важности, а именно градацией и силой кьяроскуро. [5]

То, что увеличение цвета предполагает увеличение темноты, как часто утверждает Гёте, можно признать без труда. В какой степени, с другой стороны, увеличение темноты, или, скорее, уменьшение света, сопровождается увеличением цвета, — это вопрос, на который по-разному отвечали разные школы. Примеров полного отрицания этого принципа немало, и они не ограничиваются младенчеством искусства. Примеры же противоположной тенденции часты в венецианских и ранних фламандских картинах, напоминающих возрастающее богатство драгоценных камней или витражей: [6] действительно, не исключено, что увеличение цвета в тени, которое так примечательно в упомянутых картинах, могло быть первоначально подсказано богатым и завораживающим эффектом витражей; и венецианцы, в этом, как и во многих других отношениях, могли усовершенствовать намек, заимствованный у ранних немецких художников, многие из которых писали на стекле. [7]

Во всяком случае, принцип дальнейшего увеличения цвета в определенных оттенках, по-видимому, был принят во Фландрии и Венеции в ранний период; [8] в то время как Джорджоне, доводя стиль до самой смелой степени, все же рекомендовал его соответствующим величием обработки в других отношениях.

Та же общая тенденция, за исключением того, что технические методы менее прозрачны, однако, очень поразительна у некоторых художников умбрийской школы, учителей или ранних товарищей Рафаэля. [9] Влияние этих примеров, а также влияние Фра Бартоломео во Флоренции, отчетливо прослеживается в работах великого художника, только что названного, но ни одно из них не является столь заметным, как эффект его подражания венецианскому художнику в более поздний период. Сияющий цвет, иногда граничащий с преувеличением, который Рафаэль принял в Риме, несомненно, следует приписать соперничеству с Себастьяном дель Пьомбо. Этот художник, лучший из подражателей Джорджоне, прибыл в Рим по приглашению Агостино Киджи в 1511 году, и самые мощные фрески Рафаэля, «Гелиодор» и «Месса в Больсене», а также некоторые портреты в том же стиле, были написаны в два последующих года. В руках некоторых учеников Рафаэля, опять же, эта крайняя теплота иногда доводилась до излишества, особенно Пьерино дель Вага, у которого она часто вырождалась в красноту. Представителем сияющей манеры во Флоренции был Фра Бартоломео, и в том же качестве, рассматриваемом абстрактно, некоторые художники феррарской школы не уступали никому.

В другом примечании (пар. 177) предлагаются некоторые дальнейшие соображения, которые могут отчасти объяснить распространенность этого стиля в начале XVI века; здесь мы лишь добавим, что условия, при которых само явление наиболее заметно в природе, возможно, более очевидны в Венеции, чем где-либо еще. Цвет общей природы можно наблюдать во всех местах с почти равным удобством, но что касается важного качества в живой природе, а именно цвета телесного, возможно, нет обстоятельств, при которых его эффекты на разных расстояниях можно было бы так удобно сравнить, как когда наблюдатель и наблюдаемый постепенно приближаются и проплывают мимо друг друга на столь гладкой стихии и столь спокойным образом, как на каналах и в гондолах Венеции; [10] цвета лица, от своеобразных мягких карнаций итальянских женщин до загорелых черт и конечностей моряков, представляют в то же время полнейшее разнообразие в другом смысле.

На определенном расстоянии — при условии, что цвет всегда остается неискаженным промежуточной атмосферой — отражения кажутся разгоряченными до более интенсивной теплоты; огненное сияние Джорджоне поразительно заметно; цвет виден в своем самом широком отношении; macchia, [11] выражение, столь выразительно используемое итальянскими авторами, проявляется во всем своем количестве, и отражения, будучи фокусом теплоты, заставляют оттенок казаться более глубоким в тени.

Более близкий взгляд дает детали более холодных тонов более ощутимо, [12] и формы в то же время более отчетливы. Отсюда Ланци совершенно прав, когда, различая стиль Тициана от стиля Джорджоне, он говорит, что стиль Тициана был одновременно более определенным и менее огненным. [13] При еще более близком наблюдении глаз обнаруживает мельчайшие блики, которые, по словам Леонардо да Винчи, несовместимы с эффектами, подобными тем, что мы описали, [14] и которые, соответственно, мы никогда не находим у Джорджоне и Тициана. Это большое впечатление цвета, которое, по-видимому, требует условия сравнительного расстояния для своего полного эффекта, наиболее подходящим образом использовалось теми же великими художниками в работах, написанных на открытом воздухе или для больших алтарных образов. Их знаменитые фрески на внешней стороне Фондако деи Тедески в Венеции, судя по их слабым остаткам и описаниям ранних авторов, были примечательны чрезвычайной теплотой в тенях. Старые фрески на открытом воздухе по всей Фриули часто имеют тот же характер и, благодаря полноте эффекта, которую обеспечивает эта обработка, заметны на очень большом расстоянии. [15]

Предполагая, что венецианские художники могли приобрести вкус к этой широте [16] цвета при обстоятельствах, упомянутых выше, следует, кроме того, помнить, что временем для этого приятного изучения был вечер; когда солнце уже село за холмы Бассано; когда свет был сияющим, но рассеянным; когда тени были мягкими — условия, все согласующиеся с характером их колорита: [17] прежде всего, когда час приглашал более прекрасную часть населения отправиться в своих гондолах на лагуны. Сценой этой «прогулки» был север Венеции, квартал, в котором одно время жил Тициан. Существует письмо, написанное Франческо Пришианезе, в котором он дает отчет о своем ужине с великим художником в компании Якопо Нарди, Пьетро Аретино, скульптора Сансовино и других. Автор говорит о красоте сада, где был приготовлен стол, выходящего на лагуны в сторону Мурано, «которая часть моря, — продолжает он, — как только солнце зашло, была покрыта тысячей гондол, украшенных прекрасными женщинами и оживленных гармонией голосов и инструментов, которая длилась до полуночи, образуя приятное сопровождение к нашему веселому пиршеству». [18]

Возвращаясь к Гёте: возможно, вышеприведенные замечания могут оправдать вывод, что его идея цвета в тени не противоречит случайной практике лучших художников. Высшие примеры стиля, определенного таким образом, находятся или находились в работах Джорджоне [19] и Тициана, и поэтому сам стиль, хотя «внутри этого круга» немногие «осмеливаются ходить», следует считать величайшим и наиболее совершенным. Его возможные недостатки или злоупотребления не следует скрывать: в дополнение к опасности преувеличения [20] он редко сочетается с полнотой света и тени или с округлостью; однако, где можно сравнить прекрасные примеры обоих способов обработки, прелесть цвета, возможно, имеет преимущество. [21] Трудность объединения качеств, столь различных по своей природе, доказывается очень редкими случаями, в которых это было достигнуто. Тинторетто, пытаясь добавить кьяроскуро к венецианскому цвету, почти в каждом случае не дотягивал до сияющего богатства Тициана. [22]

Джакомо Бассано и его подражатели, даже в своих темных эффектах, все еще имели в виду принцип драгоценного камня: их свет в определенных оттенках — это минимум цвета, их нижние тона богаты, их темные тона интенсивны, и все искрится. [23] Из великих художников, которые, с другой стороны, начиная с кьяроскуро, стремились сочетать с ним полное богатство цвета, Корреджо, по мнению многих, ближе всего подошел к совершенству; но мы, возможно, можем с большей справедливостью заключить, что желаемое совершенство было достигнуто Рембрандтом более полно, чем кем-либо из итальянцев.

[1] Леонардо да Винчи отмечает: «L'ombra è diminuzione di luce, tenebre è privazione di luce». И снова: «Sempre il minor lume è ombra del lume maggiore». — Trattato della Pittura, стр. 274-299.

N. B. То же издание, описанное ранее, было использовано повсеместно.

[2]

«Lux varium vivumque dabit, nullum umbra colorem». — De Arte Graphicá.

«Знай прежде, что свет показывает, а тень разрушает / Сияющие пестрые краски природы». — Перевод Мейсона.

[3] Испанский автор, Диего де Карвальо э Сампайо, цитируемый Гёте («Farbenlehre», том ii.), имеет схожее наблюдение. Этот разрушающий эффект света поразителен в климатах, где солнце сильно, и вряд ли мог ускользнуть от внимания испанца.

[4] Trattato, стр. 103, 121, 123, 324 и т. д.

[5] Ib. стр. 85, 134.

[6] Абсолютная непрозрачность, судя по старым образцам витражей, по-видимому, считалась недопустимой. Окно должно было пропускать свет, как бы модифицированный и измененный, в форме, предписанной архитектором, и эта форма должна была быть сохранена. Это, к сожалению, упускалось из виду в некоторых современных витражных росписях, которые, исключая свет большими массами и принимая непрозрачность картин (обратное влиянию, упомянутому выше), мешали архитектурной симметрии способом, далеким от желаемого. С другой стороны, если мы предположим, что живопись в какой-либо период стремилась к имитации витражей, такая имитация по необходимости должна была привести к чрезвычайной силе; ибо художник начинает с замены простого белого грунта реальным светом неба и, таким образом, был бы вынужден приглушить каждый тон соответственно. В такой имитации его цвет вскоре углубился бы до своего самого интенсивного состояния; действительно, значительные части более темных оттенков терялись бы в темноте. Ранние фламандские картины редко ошибаются в сторону веселого избытка цвета; напротив, они обычно примечательны сравнительно холодными светлыми тонами, чрезвычайной глубиной и некоторым приглушенным великолепием — качествами, которые неизбежно возникли бы в результате рассматриваемой имитации или влияния.

[7] См. Ланглуа, «Peinture sur Verre». Руан, 1832; Дешамп, «La Vie des Peintres Flamands»; и Гессерт, «Geschichte der Glasmalerei». Штутгарт, 1839. Древность стекольной мануфактуры Мурано (Венеция) также не следует забывать. Вазари возражает против венецианского стекла, потому что оно было темнее по цвету, чем стекло Фландрии, Франции и Англии; но именно это качество, скорее всего, оказало благоприятное влияние на стиль ранних живописцев маслом. Использование витражей, однако, ни в какой период не было очень распространенным в Италии.

[8] Дзанетти, «Della Pittura Veneziana», отмечает прогресс ранних венецианских художников постепенным использованием теплого контура. В соборе Святого Марка есть несколько мозаик, которые имеют эффект телесного цвета, но при рассмотрении обнаруживается, что единственный красный цвет, используемый в них, находится в контурах и разметке. Многие рисунки старых мастеров, усиленные красным в тенях, имеют тот же эффект. В этих рисунках художники благоразумно избегали сильно окрашивать губы и щеки, ибо это лишь выдало бы отсутствие общего цвета, что заметно, когда статуи обрабатываются таким образом.

[9] Андреа ди Луиджи, называемый Л'Инженьо, и Никколо ди Фулиньо цитируются как наиболее яркие примеры. См. Румор, «Italienische Forschungen». Перуджино сам иногда принимал очень сияющий цвет.

Ранние итальянские школы, которые наиболее придерживались византийских типов, по-видимому, были также наиболее примечательны глубиной, или, скорее, темнотой цвета. Эта верность обычному представлению была иногда, как в школах Умбрии и, в некоторой степени, в школах Сиены и Болоньи, результатом религиозного почитания древних примеров; в других, как в Венеции, обстоятельство частых сношений с Левантом также следует принимать во внимание. Греческие картины Мадонны, не говоря уже о других изображениях, были чрезвычайно темными, в преувеличенном соответствии, как предполагается, с традицией относительно ее реального цвета лица (см. Д'Аженкур, том iv. стр. 1); вера, которая сохранялась еще во времена Ломаццо, ибо, говоря о Мадонне, он отмечает: «Leggesi però che fu alquanto bruna». Джотто, который с независимостью гения выказал некоторое презрение к этим традициям, возможно, не смог объединить улучшение с новизной, когда заменил традиционный коричневый бледным белым телесным цветом. Некоторые образцы его работ, все еще существующие в Падуе, представляют собой поразительный контраст в этом отношении с самыми ранними произведениями венецианских и падуанских художников. Его работы во Флоренции отличаются так же широко от работ более ранних художников Тосканы. Эта особенность была унаследована его подражателями и одно время почти характеризовала флорентийскую школу. Леон Баттиста Альберти был, возможно, не первым, кто возражал против этого («Vorrei io che dai pittori fosse comperato il color bianco assai più caro che le presiosissime gemme». — Della Pittura, I. ii.). Привязанность Фра Бартоломео к строгому характеру христианских типов иллюстрируется его глубоким колоритом, а также в других отношениях.

[10] Голландию можно было бы исключить, и в Голландии схожие причины могли иметь схожее влияние.

[11] Локальный цвет; буквально — пятно.

[12] Дзанетти решается выделить картину «Товит и ангел» в Сан-Марциале как первый пример собственной манеры Тициана, в которой прямое подражание Джорджоне уже не заметно. В этой картине светлые тона холодные, а кровяной оттенок очень эффективен.

[13] «Meno sfumato, men focoso». — Storia Pittorica.

[14] «La prima cosa che de' colori si perde nelle distante è il lustro, loro minima parte». — Trattato, стр. 213; и в другом месте: «I lumi principali in picciol luogo son quelli che in picciola distanza sono i primi che si perdono all' occhio». — стр. 128.

[15] Колоссальный Святой Христофор, обычный сюжет, часто встречается занимающим всю высоту внешней стены церкви. Мы имеем здесь пример влияния религии, какой бы она ни была, даже на стиль колорита и практические методы искусства. Один лишь вид изображения Святого Христофора, типа силы, считался достаточным, чтобы оживить тех, кто был истощен трудами земледелия. Ниже приводится образец надписей, внушающих эту веру: —

«Christophori Sancti speciem quicumque tuetur, / Illo namque die nullo languore tenetur».

Отсюда практика изображения фигуры на внешней стороне церквей, отсюда ее колоссальный размер, и отсюда мощные качества в цвете, описанные выше. См. Маниаго, «Storia delle Belle Arti Friulane».

[16] Авторитет Фюзели достаточно оправдывает применение термина «широта» к цвету; он говорит о «широте локального тона» Тициана.

[17] Дзанетти цитирует мнение художников своего времени по этому же поводу: — «Teneano essi (alcuni maestri) per cosa certa, che in molte opere Tiziano volesse fingere il lume — quale si vede nell' inclinarsi del sole verso la sera. Gli orizzonti assai luminosi dietro le montagne, le ombre incerte e più le carnagioni brunette e rosseggianti delle figure, gl'induceano a creder questo». — Lib. ii. Леонардо да Винчи отмечает: «Quel corpo che si troverà in mediocre lume fia in lui poca differenza da' lumi all' ombre. E questo accade sul far della sera — e queste opere sono dolci ed hacci grazia ogni qualità di volto», и т. д. — стр. 336. В другом месте: «Le ombre fatte dal sole od altri lumi particolari sono senza grazia». — стр. 357; см. также стр. 247.

[18] См. «Francesco Priscianese De' Primi Principii della Lingua Latina», Венеция, 1550. Письмо находится в конце работы. Оно процитировано в «Vite de' Pittori Vecelli» Тикоцци, Милан, 1817.

[19] Работы Джорджоне чрезвычайно редки. Картины, лучше всего подходящие для того, чтобы дать представление о сияющей манере, которой он знаменит, — это несколько ранних работ и многие алтарные образы Тициана, лучшие образцы Пальма Веккьо и портреты Себастьяна дель Пьомбо.

[20] Дзанетти и Лодовико Дольче упоминают Лоренцо Лотто как пример излишества стиля Джорджоне. Тициан сам иногда переступал черту, как признают его биографы, и как видно, среди прочих примеров, из головы Святого Петра на картине (ныне в Ватикане), в которой представлен знаменитый Святой Себастьян. Рафаэль подвергался критике со стороны некоторых кардиналов за подобный недостаток. См. «Castiglione, Il Cortigiano», 1. ii.

В том же параграфе, к которому относятся настоящие наблюдения, цитируется авторитет Кирхера; его трактат «Ars magna lucis et umbrae» был опубликован в Риме в 1646 году. На портрете Никола Пуссена, гравированном Клуэ, художник изображен держащим книгу, которую, исходя из названия и обстоятельства, что Пуссен жил в Риме во времена Кирхера, Гёте предполагает быть упомянутой работой. Злоупотребление упомянутым выше принципом, возможно, проиллюстрировано красными полутонами, заметными на некоторых фигурах Пуссена.

Увеличение цвета в приглушенном свете еще более прямо преподавалось Ломаццо. Он составляет полутона телесного цвета, просто уменьшая количество белого, при этом пропорции других используемых цветов (ибо он вдается в мельчайшие детали) остаются неизменными. См. его «Trattato della arte della Pittura», Милан, 1584, стр. 301.

[21] В Дрезденской галерее картина, приписываемая Тициану — во всяком случае, ясная венецианская картина — висит рядом со «Святым Георгием» Корреджо. После взгляда на последнюю венецианская работа кажется стеклянной и несущественной, но при изменении порядка сравнения можно сказать, что Корреджо страдает больше, и на мгновение его прекрасные переходы света и тени кажутся измененными в тяжесть.

[22] Лучшие работы Тинторетто — «Распятие» и «Miracolo del Servo» (рассматриваемые здесь только в отношении их цвета) — можно сказать, сочетают в себе достоинства Тициана и Джакомо Бассано в грандиозном масштабе; искрящаяся ясность последнего является одной из выдающихся характеристик этих картин. Сообщается, что Тинторетто однажды сказал, что союз его собственного знания формы с цветом Бассано был бы совершенством живописи. См. «Verei Notizie de' Pittori di Bassano»; Вен. 1775, стр. 61.

[23] То, что это последнее качество, характеристика лучших картин Бассано, высоко ценилось Паоло Веронезе, очевидно не только из работ самого этого художника, но и из обстоятельства, что он предпочитал отдавать своих сыновей к Бассано, а не к какому-либо другому художнику. (См. «Boschini Carta del Navegar», стр. 280.) «Крещение Св. Луциллы», во времена Боскини считавшееся лучшей из работ Джакомо, до сих пор находится в церкви Сан-Валентино в Бассано и может считаться типом ясной и искрящейся манеры.

ПРИМЕЧАНИЕ F. — Пар. 83.

Автор в этих случаях, по-видимому, предвосхищает свои последующие объяснения эффекта полупрозрачных сред. Для объяснения общего взгляда, содержащегося в этих параграфах относительно постепенного увеличения цвета от яркого света, см. последнее примечание.

Анонимная французская работа, упомянутая ранее, среди других интересных примеров содержит главу о тенях, отбрасываемых верхним светом неба и окрашенных заходящим солнцем. Эффект этого примечательного сочетания заключается в том, что свет на стене наиболее окрашен непосредственно под выступающей крышей и становится сравнительно нейтрализованным пропорционально своему расстоянию от края самой темной тени.

ПРИМЕЧАНИЕ G. — Пар. 98.

«Самый простой случай явления, которое Гёте называет субъективным ореолом, и который сразу объясняет его причину, следующий. Рассматривайте красную облатку на листе белой бумаги, удерживая глаз неподвижно зафиксированным на точке в ее центре. Когда сетчатка утомлена, отодвиньте голову немного от бумаги, и зеленый ореол появится вокруг облатки. Этим небольшим увеличением расстояния изображение самой облатки на сетчатке становится меньше, и окулярный спектр, который раньше совпадал с прямым изображением, будучи теперь относительно больше, видится как окружающее кольцо». — С. Ф. Гёте упоминает случаи такого рода, но не классифицирует их как субъективные ореолы. См. пар. 30.

ПРИМЕЧАНИЕ H. — Пар. 113.

«Случаи такого рода отнюдь не редки. Несколько интересных описаны в статье сэра Джона Гершеля о свете в «Encyclopædia Metropolitana». Тщательное исследование, однако, показало, что этот дефект зрения возникает в большинстве, если не во всех случаях, из неспособности воспринимать красные, а не синие лучи. Термины настолько перепутаны лицами, затронутыми этим, что сравнение цветов в их присутствии является единственным критерием». — С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ I. — Пар. 135.

Автор не раз признает, что эта глава о «патологических цветах» очень неполна, и выражает пожелание (пар. 734), чтобы некоторые медицинские физиологи исследовали этот предмет дальше. Это было впоследствии в значительной степени осуществлено д-ром Иоганном Мюллером в его мемуарах «Über die Phantastischen Gesichtserscheinungen». Кобленц, 1826. Подобные явления также исследовались с большим трудом и успехом Пуркинье. Для коллекции необычайных фактов такого рода, записанных этими авторами, читатель может обратиться к «Письмам о демонологии и колдовстве» Скотта. [1] Примеры, приведенные Мюллером и другими, однако, призваны доказать присущую органу зрения способность производить свет и цвета. При некоторых болезнях глаза пациент, по-видимому, страдает от постоянного присутствия света без внешнего света. Возбуждающий принцип в этом случае, таким образом, оказывается внутри, и вывод физиологов заключается в том, что внешний свет — лишь одна из причин, производящих светящиеся и цветные впечатления. То, что этот взгляд был предвосхищен Ньютоном, можно почерпнуть из заключительного «вопроса» в третьей книге его «Оптики».

[1] См. также любопытный отрывок о блаженном видении монахов горы Афон у Гиббона, гл. 63.

ПРИМЕЧАНИЕ K. — Пар. 140.

«Катоптрические цвета. Цвета, включенные в эту главу, — это главным образом цвета волокон и желобчатых поверхностей; они могут быть получены искусственно путем нарезания параллельных канавок на поверхности металла от 2000 до 10 000 на дюйм. См. «Оптику» Брюстера, стр. 120. Цвета, называемые Гёте пароптическими, соответствуют тем, что производятся дифракцией или преломлением света в принятой теории. — См. Брюстер, стр. 95. Явления, включенные под заголовок «Эпоптические цвета», обычно известны как цвета тонких пластинок. Они варьируются в зависимости от толщины пленки, и цвет, видимый при отражении, всегда отличается от того, что видится при пропускании. Законы этих явлений были тщательно исследованы. См. Нобили и Брюстер, стр. 100». — С. Ф.

Цвета, производимые пропусканием поляризованного света через кристаллизованные среды, были описаны Гёте в его манере, после публикации его общей теории, под названием энтоптических цветов. См. примечание к пар. 485.

ПРИМЕЧАНИЕ L. — Пар. 150.

Мы имеем в этом и следующем параграфе очерк системы Гёте. Примеры, которые следуют, по-видимому, устанавливают доктрину, изложенную здесь, но есть много случаев, которые, по-видимому, не могут быть объяснены на таких принципах: отсюда философы обычно предпочитают теорию поглощения, согласно которой оказывается, что некоторые среды «имеют свойство поглощать некоторые из составляющих лучей белого света, в то время как они позволяют прохождение других». [1]

Должны ли все факты, приведенные Гёте — например, тот, что записан в пар. 172, — объясняться этой доктриной, мы оставляем решать исследователям природы. Д-р Эккерман, беседуя с Гёте, так описал два ведущих явления (156, 158), увиденные им в Альпах. «На расстоянии восемнадцати или двадцати миль в полдень при ярком солнечном свете снег казался желтым или даже красноватым, в то время как темные части горы, свободные от снега, были самого решительного синего цвета. Появления не удивили меня, ибо я мог бы предсказать, что масса промежуточной среды придаст глубокий желтый тон белому снегу, но я был рад засвидетельствовать эффект, поскольку он так полностью противоречил ошибочным взглядам некоторых философов, которые утверждают, что воздух обладает сине-окрашивающим качеством. Наблюдение, сказал Гёте, важно и полностью противоречит ошибке, на которую вы намекаете». [2]

Тот же автор имеет некоторые наблюдения по тому же поводу относительно цвета Роны в Женеве. Обстоятельство забавного характера, которое он рассказывает в подтверждение теории Гёте, заслуживает того, чтобы быть вставленным. «Здесь (в Страсбурге), проходя мимо магазина, я увидел маленький стеклянный бюст Наполеона, который, выделяясь на темном фоне комнаты, демонстрировал каждую градацию синего, от молочно-светло-синего до глубокого фиолетового. Я предвидел, что бюст, видимый изнутри магазина со светом позади него, представит каждую степень желтого, и я не мог удержаться, чтобы не войти и не обратиться к владельцу, хотя он был совершенно мне не знаком. Мой первый взгляд был направлен на бюст, в котором, к моей великой радости, я сразу увидел самые блестящие цвета теплого рода, от самого бледного желтого до темно-рубиново-красного. Я с нетерпением спросил, можно ли мне купить бюст; владелец ответил, что он только недавно привез его с собой из Парижа, из-за схожей привязанности к императору, которую, казалось, чувствовал я, но, поскольку мой пыл, казалось, намного превосходил его, я заслуживал обладать им. Настолько бесценным казалось это сокровище в моих глазах, что я не мог не смотреть на доброго человека с удивлением, когда он вложил бюст мне в руки за несколько франков. Я отправил его вместе с любопытной медалью, которую купил в Милане, в подарок Гёте, и, будучи во Франкфурте, получил от него следующее письмо». Письмо, которое д-р Эккерман приводит полностью, заканчивается так: — «Когда вы вернетесь в Веймар, вы увидите бюст при ярком солнечном свете, и в то время как прозрачное лицо демонстрирует спокойный синий, [3] толстая масса груди и эполет сияет каждой градацией теплоты, от самого мощного рубиново-красного и ниже; и как гранитная статуя Мемнона издавала гармоничные звуки, так и тусклое стеклянное изображение проявляет себя в пышности цветов. Герой все еще побеждает в поддержке Farbenlehre». [4]

Одним из следствий учения Гёте стало привлечение внимания ученых к фактам и явлениям, которые ранее оставались незамеченными или необъясненными. К вышеупомянутым случаям можно добавить весьма распространенный, но очень важный факт в живописи: светлый теплый цвет, нанесенный полупрозрачным слоем поверх темного, дает холодный, голубоватый оттенок, тогда как обратная операция создает ощущение исключительной теплоты. От разумного применения обоих этих эффектов, но особенно последнего, во многом зависит богатство и яркость лучших колористических произведений. Этот принцип можно обнаружить в работах школ, методы которых кажутся противоположными. Так, практика оставления грунта, сквозь который просвечивает светлый цвет, как средство обеспечения теплоты и глубины, весьма распространена среди голландских и фламандских живописцев. Итальянцы же, предпочитавшие плотную подмалевку, называют внутренний свет самым пленительным качеством цвета. Когда грунт полностью перекрыт плотной живописью, как в работах некоторых колористов, для его передачи оказываются необходимыми самые теплые тона в тенях и рефлексах. Это часто практиковал Рембрандт и повсеместно — Рейнольдс, однако сияние их общего колорита все же обусловлено тем, что он неоднократно или в конечном итоге обогащался по вышеуказанному принципу. Наконец, работы тех мастеров, которые привыкли писать на темных грунтах, часто выглядят тяжелыми и непрозрачными; и даже там, где влияние грунта было преодолено, воздействие времени неизбежно постоянно уменьшает теплоту их колорита, по мере того как поверхность истирается и темный грунт проступает сквозь нее все сильнее. Практика живописи на темных грунтах была задумана Карраччи для того, чтобы заставить учеников своей школы стремиться к прямому подражанию натуре и овладевать кистью, ибо темный грунт можно было преодолеть только очень плотной живописью. Результат оправдал их ожидания в том, что касалось ловкости руки, но этот метод оказался губительным для яркости цвета. Один проницательный писатель XVII века [5] сообщает, что Гвидо перенял свой чрезвычайно светлый стиль, увидев быстрые изменения в некоторых работах Карраччи вскоре после их завершения. Однако важно отметить, что средство Гвидо было скорее внешним, чем внутренним блеском; и очевидно, что столь бессильная яркость, как белая краска, может приобрести великолепие света только благодаря сильному контрасту и, прежде всего, благодаря тому, что ее видят сквозь внешнюю тьму. Секрет Ван Эйка и его современников всегда принято связывать с использовавшимся им связующим веществом (лаком или маслом), но гораздо более важным условием великолепия цвета в работах этих мастеров было тщательное сохранение внутреннего света путем тонкого письма, но в конечном итоге с большой силой, по белым грунтам. В некоторых ранних фламандских картинах в Королевской галерее в Мюнхене можно заметить, что везде, где художником было внесено изменение, так что светлый цвет наложен поверх темного, этот цвет столь же непрозрачен, как и в любых более современных картинах, которые обычно противопоставляют таким работам. Никакое качество связующего вещества не могло предотвратить эту непрозрачность в подобных обстоятельствах; и, с другой стороны, при условии, что внутреннее великолепие каким-либо образом сохранено, связующее вещество сравнительно маловажно.

Неважно (как утверждают авторитеты в этих вопросах), достигается ли рассматриваемый эффект путем тонкого письма поверх грунта, как это делали ранние фламандские художники и иногда Рубенс, или путем создания плотной светлой подготовки, которая впоследствии тонируется до богатства оттенков, как это делали венецианцы. Среди механических причин чистоты цветов, наложенных на светлую подготовку, можно упомянуть тщательное перетирание красок. Все авторы, писавшие об искусстве и переходившие к практическим деталям, настаивали на этом. По виду некоторых венецианских картин можно предположить, что краски плотной подмалевки иногда перетирались менее тщательно, чем лессировочные краски (поскольку свет должен был проходить сквозь первые и отражаться от вторых). Фламандские художники, по-видимому, повсеместно использовали тщательно перетертые пигменты. Это очень заметно во фламандских копиях с Рафаэля, которые, хотя и написаны с такой же пастозностью, как оригиналы, распознаются, среди прочих признаков, по мелко перетертым краскам.

[1] См. «Элементы физиологии» Мюллера, перевод с немецкого Уильяма Бэли, доктора медицины. «Законы поглощения», как было замечено, «изучались не с таким успехом, как законы других явлений физической оптики, но некоторые превосходные наблюдения по этому предмету можно найти в «Трактате о свете» Гершеля в «Энциклопедии Метрополитана», § III».

[2] «Разговоры с Гёте» Эккермана, том II, стр. 280. Леонардо да Винчи сделал в точности такое же наблюдение. «Далекая гора будет казаться тем прекраснее по цвету, чем она темнее. Освещенный воздух, помещенный между глазом и темной массой, будучи более тонким к вершине горы, проявит темноту как более глубокий синий цвет, и наоборот». — «Трактат о живописи», стр. 143. В другом месте: «Воздух, который находится между глазом и темными горами, становится синим; но он не становится синим в (перед) светлой частью, и тем более в (перед) той частью, которая покрыта снегом», — стр. 244.

[3] Это предполагает либо то, что масса была значительно толще, либо что за головой был темный грунт, а за остальной частью фигуры — светлый.

[4] «Разговоры с Гёте» Эккермана, том II, стр. 242.

[5] Сканелли, «Микрокосм живописи», Чезена, 1657, стр. 114.

ПРИМЕЧАНИЕ M. — Пар. 177.

Не вдаваясь далее в научные достоинства или недостатки этой главы о «Первом классе диоптрических цветов», следует заметить, что некоторые из примеров соответствуют наблюдениям Леонардо да Винчи, а также наблюдениям гораздо более древнего авторитета, а именно Аристотеля. Сам Гёте признает, и это отмечалось другими, что его теория во многих отношениях тесно примыкает к теории Аристотеля: он даже признается [1], что одно время намеревался просто пересказать трактат этого философа о цветах. [2]

Мы уже отмечали (примечание к пар. 150), что представление Гёте относительно возникновения теплых цветов при прохождении света через темные прозрачные среды перед светлым грунтом согласуется с практикой лучших школ колористики; и не исключено, что те же причины, которые делают эту часть учения приемлемой для современных художников, могли рекомендовать весьма схожую теорию Аристотеля живописцам XV и XVI веков: во всяком случае, представляется, что древняя теория была известна этим художникам.

Нет необходимости останавливаться на том факте, что учение Аристотеля с энтузиазмом принималось и повсеместно преподавалось в рассматриваемый период [3]; однако не было замечено, что итальянские писатели, которые переводили, пересказывали и комментировали «Трактат о цветах» Аристотеля в частности, во многих случаях были личными друзьями выдающихся художников. Целио Кальканьини [4] питал величайшее восхищение Рафаэлем; Лодовико Дольче [5] был панегиристом Тициана; Порциус [6], чьи дружеские отношения с флорентийскими художниками можно предположить из различных обстоятельств, читал во Флоренции лекции об аристотелевских доктринах в начале XVI века. Итальянские переводы появились позже, но все же доказывают, что эти исследования предпринимались в связи с искусством, ибо один из них посвящен художнику Чиголи. [7]

Авторы, писавшие об искусстве, от Леона Баттисты Альберти до Боргини, не говоря уже о более поздних авторитетах, либо молчаливо соглашаются с аристотелевской доктриной, либо открыто заявляют о намерении ее объяснить. Правда, это не всегда делается самым ясным образом, и некоторые из этих авторов могли бы сказать вместе с Лодовико Дольче: «Я говорю о цветах не как живописец, ибо это было бы уделом божественного Тициана».

Леонардо да Винчи в своих трудах, как и во всем остальном, предстает как оригинальный гений. Он время от времени делает общие отсылки к мнениям «философов», но не цитирует никаких авторитетов, ни древних, ни современных. Тем не менее, отрывок о природе цветов, особенно там, где он говорит о цветах стихий, по-видимому, скопирован с Леона Баттисты Альберти [8], и по тому, как сформулированы некоторые положения Леонардо, можно предположить [9], что он был приучен во Флоренции к форме аристотелевской философии. Во всяком случае, некоторые из наиболее важных его наблюдений относительно света и цветов имеют большое сходство с теми, что содержатся в рассматриваемом трактате. Следующих примеров будет достаточно, чтобы доказать это совпадение; соответствующие отрывки у Гёте обозначены, как обычно, номерами параграфов; ссылки на трактат Леонардо приведены внизу страницы.

АРИСТОТЕЛЬ.

«Яркий и блестящий красный цвет появляется, когда слабые лучи солнца смягчаются приглушенным и затененным белым», — 154.

ЛЕОНАРДО

«Воздух, который находится между солнцем и землей на восходе или закате, всегда окрашивает то, что находится за ним, сильнее, чем любая другая (более высокая) часть воздуха: это происходит потому, что он белее». [10]

Яркий объект теряет свою белизну пропорционально своему удалению от глаза, гораздо сильнее, когда он освещен солнцем, ибо он приобщается к цвету солнца, смешанному с цветом (смягченным массой) воздуха, помещенного между глазом и яркостью. [11]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Если свет покрыт большой тьмой, появляется красный цвет; если свет блестящий и яркий, этот красный меняется на пламенный». [12] — 150, 160.

ЛЕОНАРДО.

«Это (эффект прозрачных цветов на различных грунтах) очевидно на примере дыма, который кажется синим, если смотреть на черном фоне, но если он противопоставлен (светлому) синему небу, то кажется коричневатым и краснеющим». [13]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Белые поверхности в качестве грунта для цветов производят тот эффект, что пигменты [14] кажутся более великолепными». — 594, 902.

ЛЕОНАРДО.

«Чтобы показать цвета во всей их красоте, следует подготовить самый белый грунт. Я говорю о цветах, которые являются (более или менее) прозрачными». [15]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Воздух вблизи нас кажется бесцветным; но если смотреть в глубину, из-за своей тонкости он кажется синим [16]; ибо там, где свет отсутствует (за ним), воздух подвергается воздействию тьмы и кажется синим: в очень скопленном состоянии, однако, он кажется, как это бывает с водой, совершенно белым». — 155, 158.

ЛЕОНАРДО.

«Синева атмосферы обусловлена массой освещенного воздуха, помещенного между тьмой вверху и землей. Воздух сам по себе не имеет цвета, но приобретает качества в зависимости от природы объектов, которые находятся за ним. Синева атмосферы будет тем интенсивнее, чем больше степень тьмы за ним»: в другом месте — «если бы за воздухом не было тьмы, он был бы белым». [17]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Мы не видим ни одного цвета в его чистом состоянии, но каждый оттенок разнообразно смешан с другими: даже когда он не подвержен влиянию других цветов, эффект света и тени модифицирует его различными способами, так что он претерпевает изменения и кажется непохожим на самого себя. Таким образом, тела, видимые в тени или на свету, при более выраженном или более мягком солнечном свете, с поверхностями, наклоненными так или иначе, при каждом изменении демонстрируют другой цвет».

ЛЕОНАРДО.

«Никакое вещество никогда не проявит свой собственный оттенок, если свет, который его освещает, не является полностью сходным по цвету. Очень редко случается, чтобы тени непрозрачных тел были действительно сходны (по цвету) с освещенными частями. Поверхность каждого вещества приобщается к стольким оттенкам, сколько отражается от окружающих объектов». [18]

Аристотель.

«Так, опять же, что касается света огня, луны или ламп, каждый имеет разный цвет, который разнообразно сочетается с по-разному окрашенными объектами».

ЛЕОНАРДО.

«Мы едва ли можем когда-либо сказать, что поверхность освещенных тел демонстрирует реальный цвет этих тел. Возьмите белую ленту и поместите ее в темноту, и пусть она получает свет через три отверстия от солнца, от огня и от неба: белая лента будет трехцветной». [19]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Когда свет падает на какой-либо объект и приобретает (например) красный или зеленый оттенок, он снова отражается на другие вещества, таким образом претерпевая новое изменение. Но этот эффект, хотя он действительно имеет место, не ощутим глазом: хотя свет, таким образом отраженный в глаз, состоит из множества цветов, различимы только основные из них».

ЛЕОНАРДО.

«Никакой цвет, отраженный на поверхности другого цвета, не окрашивает эту поверхность своим собственным цветом (только), но будет смешан с различными другими отражениями, падающими на ту же поверхность»: но такие эффекты, отмечает он в другом месте, «едва ли, если вообще, различимы при очень рассеянном свете». [20]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Таким образом, все сочетания цветов обусловлены тремя причинами: светом, средой, через которую свет кажется видимым, такой как вода или воздух, и, наконец, локальным цветом, от которого свет случайно отражается».

ЛЕОНАРДО.

«Все освещенные объекты приобщаются к цвету света, который они получают.

Каждая непрозрачная поверхность приобщается к цвету промежуточной прозрачной среды, в зависимости от плотности такой среды и расстояния между глазом и объектом.

Среда бывает двух видов; либо она имеет поверхность, как вода и т. д., либо она без общей поверхности, как воздух». [21]

В наблюдениях о деревьях и растениях можно было бы привести еще больше точек сходства; отрывков, соответствующих взглядам Гёте, гораздо больше.

Примечательно, что Леонардо, вопреки, по-видимому, некоторым авторитетам [22], соглашается с Аристотелем в том, чтобы считать черный и белый цветами, помещая их в начале и в конце шкалы. [23] Как и Аристотель, он часто использует термин «черный» для обозначения темноты; он идет даже дальше, ибо, кажется, считает, что синий может быть получен путем фактического смешения черного и белого, при условии, что они чисты. [24] Древний автор, однако, объясняет себя по этому пункту следующим образом: «Мы не должны пытаться проводить наши наблюдения над этими эффектами, смешивая цвета, как их смешивают живописцы, но замечая явления, возникающие при смешении лучей света друг с другом». [25]

Когда мы принимаем во внимание, что трактат Леонардо претендует на то, чтобы охватить предмет подражания в живописи, а трактат Аристотеля кратко исследует физическую природу и внешний вид цветов, следует признать, что последний выдерживает вышеуказанное сравнение с преимуществом; и несколько необычно, что наблюдения, указывающие на столь утонченное знание природы в том, что касается живописности, не были приняты в расчет — ибо, по-видимому, это так — в различных мнениях и догадках, которые время от времени высказывались о живописи греков. Рассматриваемый трактат должен был быть написан тогда, когда писал Апеллес, или непосредственно перед этим; и в качестве доказательства того, что замечания Аристотеля о влиянии полупрозрачных сред не прошли мимо художников его времени, приводится следующий отрывок из Плиния, ибо, хотя он хорошо известен, он приобретает дополнительный интерес благодаря вышеприведенным выдержкам.

«Он (Апеллес) наносил темный цвет на свои картины по их завершении, настолько тонкий, что он усиливал великолепие тонов, защищая при этом поверхность от пыли и грязи: его можно было увидеть, только вглядываясь в картину. Эффект этой операции, при разумном управлении, заключался в том, чтобы предотвратить чрезмерную яркость цветов и дать зрителю впечатление взгляда сквозь прозрачный кристалл. В то же время это, казалось, почти незаметно добавляло определенное достоинство тона цветам, которые были слишком цветистыми». «Это, — говорит Рейнольдс, — истинное и профессиональное описание лессировки или сфумато, как это практиковалось Тицианом и остальными венецианскими художниками».

Рассказ Плиния в данном случае имеет внутреннее свидетельство истины, но он полностью подтверждается следующим отрывком из Аристотеля: — «Другой способ, которым проявляется эффект цветов, — это когда они видны сквозь друг друга, как их используют живописцы, когда они лессируют (ἐπαλειφοντες) [26] (темный) цвет поверх более светлого; точно так же, как солнце, которое само по себе бело, приобретает красный цвет, когда его видят сквозь тьму и дым. Эта операция также обеспечивает разнообразие цветов, ибо будет существовать определенное соотношение между теми, что находятся на поверхности, и теми, что находятся в глубине». — «De Sensu et Sensili».

Представление Аристотеля относительно происхождения цветов из белого и черного может быть, возможно, проиллюстрировано следующим мнением о весьма схожей теории Гёте.

«Гёте и Зеебек рассматривают цвет как результат смешения белого и черного и приписывают различным цветам качество темноты (σκιερὸν), по различным степеням которой они различаются, переходя от белого к черному через градации желтого, оранжевого, красного, фиолетового и синего, в то время как зеленый, по-видимому, является промежуточным между желтым и синим. Это замечание, хотя оно не оказывает влияния на ослабление теории цветов, предложенной Ньютоном, безусловно верно, будучи подтвержденным экспериментально исследованиями Гершеля, который установил относительную интенсивность различных цветных лучей, освещая объекты под микроскопом с их помощью и т. д.

«Другим верным доказательством различия в яркости различных цветных лучей служат явления глазных спектров. Если после того, как вы долго смотрели на солнце, закрыть глаза, чтобы исключить свет, образ солнца сначала появляется как светящийся или белый спектр на темном фоне, но постепенно проходит через ряд цветов к черному, то есть до тех пор, пока его уже нельзя отличить от темного поля зрения; и цвета, которые он принимает, последовательно являются промежуточными между белым и черным в порядке их освещающей силы или яркости, а именно: желтый, оранжевый, красный, фиолетовый и синий. Если, с другой стороны, после того, как мы некоторое время смотрели на солнце, мы повернем глаза к белой поверхности, образ солнца сначала видится как черный спектр на белой поверхности и постепенно проходит через различные цвета от самого темного к самому светлому, и в конце концов становится белым, так что его уже нельзя отличить от белой поверхности» [27] — См. пар. 40, 44.

Не исключено, что перечисление цветов у Аристотеля могло быть заимствовано из этого самого эксперимента или подтверждено им. Говоря о послеобразе цветов, он говорит: «Впечатление не только существует в сенсориуме в акте восприятия, но остается, когда орган находится в покое. Таким образом, если мы долго и пристально смотрим на какой-либо объект, при изменении направления глаз следует ответный цвет. Если мы смотрим на солнце или любой другой очень яркий объект, а затем закрываем глаза, мы будем, как при обычном зрении, сначала видеть цвет того же рода; он вскоре изменится на красный цвет, затем на пурпурный и так далее, пока не закончится черным и не исчезнет». — «De Insomniis».

[1] «История учения о цветах» в «Посмертных сочинениях». Котта, 1833.

[2] Рассматриваемый трактат приписывается Гёте Теофрасту, но он включен в большинство изданий Аристотеля и даже приписывается ему в тех, которые содержат труды обоих философов; например, в Альдинском издании Princeps, 1496 года. Кальканьини говорит, что трактат составлен из двух отдельных работ по этому предмету, обе принадлежат Аристотелю.

[3] Его авторитет, по-видимому, был столь же велик в вопросах, связанных с явлениями зрения; итальянский переводчик латинского трактата Порциуса о строении и цветах глаза так начинает свое посвящение кардиналу Эрколе Гонзага из Мантуи: — «Grande anzi quasi infinito è l'obligo che ha il mondo con quel più divino che umano spirito di Aristotile».

[4] В письме к математику Циглеру Кальканьини называет Рафаэля «первым из живописцев как в теории, так и в практике своего искусства». Это выражение, однако, могло относиться к примечательному обстоятельству, упомянутому в том же письме, а именно, что Рафаэль принимал ученого Фабия из Равенны в качестве постоянного гостя и нанял его для перевода Витрувия на итальянский язык. Этот рукописный перевод с маргинальными заметками, написанными Рафаэлем, сейчас находится в библиотеке в Мюнхене. «Пассавант, Рафаэль из Урбино».

[5] Трактат Лодовико Дольче о цветах (1565) написан в форме диалога, подобно его «Аретино». Сокращенная теория Аристотеля сопровождается переводом трактата Антония Тилезия о цветах; он адаптирован к той же разговорной форме, и автор не признан: книга заканчивается нелепым каталогом эмблем. «Somma della Filosofia d'Aristotile», опубликованная ранее тем же автором, является очень небрежной работой.

[6] Латинский перевод трактата Аристотеля о цветах с комментариями Симона Порциуса был впервые опубликован, по словам Гёте, в Неаполе в 1537 году. В более позднем флорентийском издании 1548 года, посвященном Козимо I, Порциус упоминает о том, что читал лекции в более ранний период во Флоренции об учениях Аристотеля, в то время он и перевел рассматриваемый трактат. Другой латинский перевод с примечаниями был опубликован позже в том же столетии в Падуе — «Emanuele Marguino Interprete»: но гораздо более ясный взгляд на аристотелевскую теорию можно найти в трактате Антонио Види Скармильоне из Фулиньо («De Coloribus», Marpurgi, 1591). Он посвящен императору Рудольфу II. Из всех пересказов древней доктрины этот ближе всего подходит к системе Гёте; но ни эта, ни любая другая из работ, упомянутых в этом примечании, не упоминаются автором в его «Истории учения о цветах», за исключением работы Порциуса.

[7] Более ранний итальянский перевод появился в Риме, 1535. См. «Argelatus Biblioteca degli Volgarizzatori».

[8] «Della Pittura e della Statua», кн. I, стр. 16, миланское издание, 1804. Сравните с «Trattato della Pittura», стр. 141. Можно встретить и другие точки сходства. Представление об определенных цветах, соответствующих четырем стихиям, встречается у Аристотеля и, действительно, приписывается более древним авторам.

[9] См. примечания к римскому изданию «Trattato della Pittura».

[10] Стр. 237.

[11] Стр. 301.

[12] В трактате «De Igne» Теофраста мы находим ту же мысль, выраженную так: «Яркость (τὸ λευκὸν), видимая сквозь темную среду (διὰ του μέλανος), кажется красной; как солнце, видимое сквозь дым или сажу: отсюда уголь краснее пламени». Скармильоне, у которого, по-видимому, копировал Кирхер, отмечает: — «Itaque color realis est lux opaca; licet id e plurimis apparentiis colligere. Luna enim in magnâ solis eclipsi rubra conspicitur, quia tenebris lux præpeditur ac veluti tegitur». — «De Coloribus».

[13] Стр. 122.

[14] Τὰ ἂνθη: переведено как flores Кальканьини и остальными, Гёте — die Blüthe, цветение. Что слово иногда означало пигменты, достаточно очевидно из следующего отрывка Суды (цитируемого Эмериком Давидом, «Discours Historiques sur la Peinture Moderne»): ἂνθεσι κεκοσμημέναι, οἶον ψιμμιωίῳ φύκει καὶ τοῖς ὸμοίοις. Variis pigmentis ornatæ, ut cerussâ, fuco, et aliis similibus. (Suid. in voc. Ἐξμηθισμένας). Доска, подготовленная для живописи, с белым грунтом, закрепленным воском, а возможно, и мастикой, была найдена в Геркулануме.

[15] Стр. 114.

[16] Ἐν βάθει δὲ θεωρουμίνου ιγγυτάτω φαίνεται τῶ χρώματι κυανονοειδὴς διὰ τὴν ὰραιότητα. «Но когда его видят в глубине, он кажется (даже) в своем ближайшем цвете синим, из-за своей тонкости». Латинские интерпретации сильно различаются повсюду. Однако пункт, который является главным образом важным, достаточно ясен, а именно: темнота, видимая сквозь светлую среду, — синяя.

[17] Стр. 136-430.

[18] Стр. 121, 306, 326, 387.

[19] Стр. 306.

[20] Стр. 104, 369.

[21] Стр. 236, 260, 328.

[22] «De' semplici colori il primo è il bianco: beuchè i filosofi non accettano nè il bianco nè il nero nel numero de' colori». — стр. 125, 141. В другом месте, однако, он иногда принимает общепринятое мнение.

[23] Леон Баттиста Альберти, подобным же образом, отмечает: — «Affermano (i filosofi) che le spezie de' colori sono sette, cioè, che il bianco ed il nero sono i duoi estremi, infra i quali ve n'è uno nel mezzo (rosso) e che infra ciascuno di questi duoi estremi e quel del mezzo, da ogni parte ve ne sono due altri». Нелепое утверждение Ломаццо, стр. 190, скопировано дословно из Лодовико Дольче (Somma della Filos. d'Arist.); но в другом месте, стр. 306, Ломаццо соглашается с Альберти. Аристотель, по-видимому, ввел в заблуждение первых двух, ибо, сказав, что существует семь цветов, он, кажется, упоминает только шесть: он говорит — «Существует семь цветов, если коричневый считать эквивалентным черному, что кажется разумным. Желтый, опять же, можно назвать модификацией белого. Между ними мы находим красный, пурпурный, зеленый и синий». — «De Sensu et Sensili». Возможно, в соответствии с этим отрывком Леонардо да Винчи насчитывает восемь цветов. — «Trattato», стр. 126.

[24] Стр. 122, 142, 237.

[25] На основании этого объяснения слово μιλάν иногда переводилось в вышеприведенных отрывках как «неясность», «темнота».

Раффаэлло Боргини, в своей попытке описать доктрину Аристотеля с точки зрения живописи, отмечает: — «Существует два принципа, которые сходятся в создании цвета, а именно: свет и прозрачность». Но он вскоре теряет эту нить к лучшей части древней теории, и когда ему приходится говорить о происхождении цветов из белого и черного, он явно понимает это в чисто атомистическом смысле и добавляет: — «Я не буду в настоящее время следовать мнению Аристотеля, который принимает черный и белый как основные цвета, а все остальные считает промежуточными между ними». — «Il Riposo», кн. ii. Соответственно, подобно Лодовико Дольче, он переходит к предмету, в котором он был более сведущ, а именно к символическому значению цветов.

[26] Это слово строго применяется только к маслянистым веществам и может подтвердить взгляды тех авторов, которые предполагали, что асфальт был главным ингредиентом в atramentum древних.

[27] «Элементы физиологии» Дж. Мюллера, перевод с немецкого Уильяма Бэли, доктора медицины. Лондон, 1839.

ПРИМЕЧАНИЕ N. — Пар. 246.

«Появление белого в центре, согласно ньютоновской теории, возникает из-за того, что каждая линия лучей образует свой собственный спектр. Эти спектры, накладываясь друг на друга на всей средней части, оставляют некорректированные (нейтрализованные) цвета только по двум краям». — С. Ф. [1]

[1] Это было противопоставлено Гёте, когда впервые появились его «Beyträge zur Optik»; он ответил на возражение цветной диаграммой в таблицах к «Учению о цветах»: в ней он берется показать, что предполагаемая постепенная «коррекция» цветов дала бы результаты, отличные от фактического появления в природе.

ПРИМЕЧАНИЕ O. — Пар. 252.

Эти эксперименты с серыми объектами, которые демонстрируют разные цвета в зависимости от того, находятся ли они на темном или светлом фоне, были предложены, как говорит нам Гёте, наблюдением Антония Лукаса из Люттиха, одного из оппонентов Ньютона и, по мнению автора, одного из немногих, кто выдвинул какие-либо обоснованные возражения. Лукас отмечает, что солнце действует лишь как ограниченное изображение в призматических экспериментах, и что если бы у того же солнца был более светлый фон, чем оно само, цвета призмы были бы обратными. Так, в экспериментах Гёте, когда серый диск находится на темном фоне, он при увеличении окаймляется синим; когда на светлом фоне — он окаймляется желтым. Гёте признает, что Лукас в некоторой степени предвосхитил его собственную теорию. — Том II, стр. 440.

ПРИМЕЧАНИЕ P. — Пар. 284.

Серьезность и настойчивость, с которыми Гёте настаивал на том, что различные цвета не подвержены различным степеням преломляемости, по крайней мере, призваны доказать, что он сам был убежден в этом предмете, и, как бы необычно это ни казалось, его убеждение, по-видимому, было результатом бесконечных экспериментов и полнейших очевидных доказательств. Он возвращается к этому вопросу в полемическом разделе своей работы, в исторической части и снова в описании таблиц. В первом он пытается показать, что эксперимент Ньютона с синей и красной бумагой полностью зависит от того, что цвета подобраны таким образом, чтобы казаться удлиненными или укороченными призматическими границами. «Если, — говорит он, — мы возьмем светло-синий вместо темно-синего, иллюзия (в последнем случае) сразу станет очевидной. Согласно ньютоновской теории, желто-красный (красный) — наименее преломляемый цвет, фиолетовый — наиболее преломляемый. Почему же тогда Ньютон помещает синюю бумагу вместо фиолетовой рядом с красной? Если бы факт был таким, как он его излагает, разница в преломляемости желто-красного и фиолетового была бы больше, чем в случае желто-красного и синего. Но здесь возникает обстоятельство, что фиолетовая бумага скрывает призматические границы меньше, чем темно-синяя бумага, в чем каждый наблюдатель может теперь легко убедиться» и т. д. — Polemischer Theil, пар. 45. Дезагюлье, повторяя эксперимент, признался, что если фон цветов не был черным, эффект проявлялся не так хорошо. Гёте добавляет: «не только не так хорошо, но и вовсе не проявлялся». — Historischer Theil, стр. 459. Лукас из Люттиха, один из первых оппонентов Ньютона, отрицал, что два разноцветных шелка различаются по четкости при рассмотрении в микроскоп. Другой эксперимент, предложенный им для демонстрации несостоятельности доктрины различной преломляемости, был следующим: — Поместите оловянную пластину, окрашенную призматическими цветами в полоски, в пустой кубический сосуд так, чтобы с точки зрения зрителя цвета были едва скрыты краем. При наливании воды в этот сосуд все цвета становятся видимыми в одинаковой степени; тогда как, утверждалось, если бы ньютоновская доктрина была верна, некоторые цвета были бы видны раньше других. — Historischer Theil, стр. 434.

Таковы аргументы и эксперименты, приведенные Гёте по этому предмету; вероятно, на все из них уже были даны ответы. В своем анализе знаменитого Experimentum Crucis Ньютона он снова показывает, что при обращении призматических цветов (преломлении темного объекта вместо светлого) цвета, которые наиболее преломляемы в эксперименте Ньютона, становятся наименее преломляемыми, и наоборот.

Без ссылки на это возражение, теперь признано, что «различие цвета не является тестом на различие преломляемости, и вывод, сделанный Ньютоном, больше не является допустимым как общая истина, что одной и той же степени преломляемости всегда соответствует один и тот же цвет, и одному и тому же цвету всегда соответствует одна и та же степень преломляемости». — «Оптика» Брюстера, стр. 72.

ПРИМЕЧАНИЕ Q — Пар. 387.

За исключением двух очень неубедительных писем к Сульпицу Буассере и некоторых случайных наблюдений в заключении исторической части под заголовком «энтоптические цвета», Гёте никогда не возвращался к радуге. Среди таблиц он дал диаграмму Антония де Доминиса. Интересную главу о гало, паргелиях и парселенах можно найти в «Оптике» Брюстера, стр. 270.

ПРИМЕЧАНИЕ R. — Пар. 478.

Наиболее полное проявление окрашивания или покрытия металлов было достигнуто покойным кавалером Нобили, профессором физических наук во Флоренции. Общий способ, которым производятся эти цвета, объясняется им следующим образом: [1] —

«Точка платины помещается вертикально на расстоянии около половины линии над пластинкой из того же металла, положенной горизонтально на дно сосуда из стекла или фарфора. В этот сосуд наливается раствор ацетата свинца так, чтобы покрыть не только пластинку платины, но и две или три линии точки. Наконец, точка приводится в соединение с отрицательным полюсом батареи, а пластинка — с положительным полюсом. В момент замыкания цепи на пластинке под точкой образуется серия цветных колец, подобных тем, что наблюдались Ньютоном в линзах, прижатых друг к другу».

Шкала цветов, полученная таким образом, соответствует почти в точности той, что наблюдалась Ньютоном и другими в тонких пластинках и пленках, но она полнее, ибо простирается до сорока четырех оттенков. Следующий список, как он дан Нобили, разделен им на четыре серии, чтобы соответствовать сериям Ньютона: цифры в скобках — это цифры шкалы Ньютона. Итальянские термины не переведены, потому что цвета в некоторых случаях представляют очень тонкие переходы. [2]

First Series.
1.Biondo argentino (4)[3]
.6.Fulvo acceso.
2.Biondo.7.Rosso di rame (6).
3.Biondo d'oro.8.Ocria.
4.Biondo acceso (5).9.Ocria violacea.
5.Fulvo.10.Rosso violaceo (7).
Second Series.
11.Violetto (8).20.Giallo acceso.
12.Indaco (10).21.Giallo-rancio.
13.Blu carico.22.Rancio (13).
14.Blu.23.Rancio-rossiccio.
15.Blu chiaro (11)24.Rancio-rosso.
16.Celeste.25.Rosso-rancio.
17.Celeste giallognolo.26.Lacca-rancia (14).
18.Giallo chiarissimo (12).27.Lacca.
19.Giallo.28.Lacca accesa (15).
Third Series.
29.Lacca-purpurea (16).34. Verde-giallo (20).
30.Lacca-turchiniccia (17).35. Verde-rancio.
31.Porpora-verdognola (18).36. Rancio-verde (21).
32.Verde (19).37. Rancio-roseo.
33.Verde giallognolo.38.Lacca-rosea (22).
Fourth Series.
39.Lacca-violacea (24).43.Verde-giallo rossiccio (28).
40.Violaceo-verdognolo (25).      44.Lacca-rosea (30).
41.Verde (26).
42.Verde-giallo (27).

«Эти оттенки, — отмечает профессор Нобили, — расположены в соответствии с порядком тонких покрытий, которые их вызывают; цвет самой тонкой пленки пронумерован 1; затем следуют по порядку те, что произведены постепенным утолщением среды. Я не могу ошибаться в этом расположении, ибо тонкие пленки, которые производят цвета, все наносятся с помощью одного и того же электрохимического процесса. Батарея, раствор, расстояния и т. д. всегда одни и те же; единственное различие — это время, в течение которого эффект продолжается. Это всего лишь мгновение для цвета № 1, немного дольше для № 2 и так далее, увеличиваясь для последующих номеров. Других критериев, однако, не недостает, чтобы установить место, к которому принадлежит каждый оттенок».

Шкала отличается от шкалы Ньютона тем, что в первой серии Нобили нет синего, а во второй — зеленого: зеленый появляется только в третьей и четвертой сериях. «Первая серия, — говорит профессор, — примечательна огнем и металлическим блеском своих оттенков, вторая — чистотой и яркостью, третья и четвертая — силой и богатством». Четвертая, отмечает он, обладает качествами третьей в несколько меньшей степени, но два зеленых цвета очень похожи.

Следует заметить, что красный и зеленый являются основными ингредиентами в третьей и четвертой сериях, синий и желтый — во второй и первой.

[1] См. «Memorie ed Osservazioni, edite et inedite del Cav. Professor Nobili», Флоренция, 1834.

[2] Цвета в некоторых составных терминах в некотором роде взаимно нейтрализуются; такие термины, несомненно, могли бы быть исправлены.

[3] Три первых числа в шкале Ньютона — черный, синий и белый.

ПРИМЕЧАНИЕ S. — Пар. 485.

Глава об энтоптических цветах, содержащаяся в дополнении к работам Гёте, была переведена с намерением вставить ее среди примечаний, но в целом было сочтено наиболее целесообразным опустить ее. Подобно многим другим частям «Учения о цветах», она могла бы послужить образцом того, чего можно достичь точным наблюдением, не подкрепленным математическим фундаментом. Вся теория поляризации света, однако, была настолько полно исследована со времен Гёте, что рассматриваемая глава, вероятно, содержала бы очень мало интересного для научных читателей, для которых, по-видимому, она главным образом и предназначалась. В ней встречается одно наблюдение, которое, действительно, имеет большее отношение к искусству; чтобы сделать его понятным, сначала должен быть описан главный эксперимент, и для этой цели могут послужить следующие выдержки.

3. [1]

«Эксперимент в его простейшей форме должен быть сделан следующим образом: — пусть довольно толстый кусок листового стекла будет разрезан на несколько квадратов в полтора дюйма; пусть они будут нагреты до красного каления, а затем внезапно охлаждены. Квадраты стекла, которые не раскалываются в этой операции, теперь пригодны для получения энтоптических цветов.

4.

«В нашем способе демонстрации явления наблюдатель должен, прежде всего, отправиться со своим аппаратом на открытый воздух. Все темные комнаты, все малые отверстия (foramina exigua) [2] должны быть снова оставлены. Чистое, безоблачное небо — это источник, откуда мы должны извлечь удовлетворительное понимание явлений.

5.

«Когда атмосфера ясна, пусть наблюдатель положит вышеописанные квадраты на черную поверхность, поместив их так, чтобы две стороны были параллельны плоскости зрения. Когда солнце низко, пусть он держит квадраты так, чтобы отразить в глаз ту часть неба, которая противоположна солнцу, и тогда он увидит четыре темные точки в четырех углах светлого пространства. Если после этого он повернется к четвертям неба под прямым углом к той, где было сделано его первое наблюдение, он увидит четыре яркие точки на темном фоне: между двумя областями фигуры кажутся колеблющимися.

6.

«От этого простого отражения мы теперь переходим к другому, которое, будучи лишь немногим более сложным, демонстрирует явление гораздо отчетливее. Твердый куб из стекла, или вместо него куб, состоящий из нескольких пластин, помещается на черное зеркало или держится немного наклоненным над ним, на восходе или закате солнца. Отражение неба, пропущенное теперь сквозь куб на зеркало, проявит вышеописанное явление более отчетливо. Отражение неба, противоположного солнцу, представляет четыре темные точки на светлом фоне; две боковые части неба представляют обратное явление, а именно: четыре светлые точки на темном фоне. Пространство, не занятое угловыми точками, в первом случае кажется белым крестом, в другом — черным крестом, выражения, используемые далее при описании явлений. Перед восходом или после заката солнца, при очень приглушенном свете, белый крест появляется и на стороне солнца. [3]

«Таким образом, мы заключаем, что прямое отражение солнца создает светлую фигуру, которую мы называем белым крестом; косое отражение дает темную фигуру, которую мы называем черным крестом. Если мы проделаем эксперимент по всему небу, мы обнаружим, что в промежуточных областях происходит колебание».

Мы опускаем множество наблюдений о способах демонстрации этого явления, естественных прозрачных веществах, которые демонстрируют его лучше всего, и детали цветов, видимых внутри [4] них, и переходим к случаю, когда автор смог различить «прямое» отражение от «косого» с помощью энтоптического аппарата в мастерской художника.

40.

«Превосходный художник, к сожалению, слишком рано ушедший от нас, Фердинанд Ягеманн, который, помимо прочих качеств, имел тонкий глаз для света и тени, цвета и светотени, построил себе мастерскую для больших, а также малых работ. Единственное высокое окно выходило на север, на самое открытое небо, и считалось, что все необходимые требования были достаточно учтены.

«Но после того, как наш друг поработал некоторое время, ему показалось, при написании портретов, что лица, которые он копировал, были не одинаково хорошо освещены в разные часы дня, и все же его натурщики всегда занимали одно и то же место, а безмятежность атмосферы была неизменной».

«Вариации благоприятного и неблагоприятного света имели свои периоды в течение дня. Рано утром свет казался наиболее неприятно серым и неудовлетворительным; он становился лучше, пока, наконец, примерно за час до полудня объекты не приобретали совершенно иной вид. Все представлялось глазу художника в своем величайшем совершенстве, как он больше всего желал бы перенести это на холст. Во второй половине дня это прекрасное явление исчезало — свет становился хуже, даже в самый яркий день, без каких-либо изменений, произошедших в атмосфере.

«Как только я услышал об этом обстоятельстве, я сразу же связал его в своем уме с явлениями, которые так долго наблюдал, и поспешил доказать физическим экспериментом то, что проницательный художник обнаружил совершенно самостоятельно, к своему собственному удивлению и изумлению».

Я приказал доставить на место второй энтоптический аппарат, и результат оказался таким, какой можно было предположить на основании вышесказанного. В полдень, когда художник видел свою модель при наилучшем освещении, прямое отражение давало белый крест; напротив, утром и вечером, когда неблагоприятный косой свет был ему столь неприятен, куб показывал черный крест; в промежуточные часы было заметно состояние перехода.

Автор переходит к воспоминаниям о случаях, когда произведения искусства поражали его красотой своего облика благодаря свету, падающему со стороны, противоположной солнцу, при «прямом отражении», и добавляет: «Поскольку эти решительные эффекты таким образом прослеживаются до своей причины, друзья искусства при осмотре и экспонировании картин могут усилить наслаждение для себя и других, обращая внимание на удачное отражение».

[1] Цифры, как обычно, указывают на соответствующие параграфы в оригинале.

[2] В исторической части Гёте приходится говорить о столь многих последователях Ньютона, которые начинают свои изложения со слов «Si per foramen exiguum», что этот термин стал для него своего рода нарицательным.

[3] В полдень 24 июня автор наблюдал белый крест, отраженный от каждой части горизонта. На определенном расстоянии от солнца, соответствующем, как он полагает, протяженности гало, появлялся черный крест.

[4] Отсюда и термин энтоптический.

[5] Описано ранее: автор описывает несколько других, более или менее сложных, и предлагает портативный вариант. «Такие пластины, которые должны быть размером всего лишь дюйм с четвертью, сложенные вместе для образования куба, можно поместить в латунный футляр, открытый сверху и снизу. На одном конце этого футляра можно закрепить черное зеркало с петлей, действующее как крышка. Мы рекомендуем этот простой аппарат, с помощью которого можно легко провести основной и оригинальный эксперимент. С его помощью мы могли бы в самые длинные дни лучше определить круг вокруг солнца, где появляется черный крест» и т. д.

ПРИМЕЧАНИЕ Т.— Пар. 496.

«С тех пор как Гёте писал это, все земли были разложены и оказались металлическими основаниями, соединенными с кислородом; но это не опровергает его утверждение».— С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ U.— Пар. 502.

Холодная природа черного цвета и его сродство к синему предполагаются автором повсеместно; если качество непрозрачно и, следовательно, серовато, такое сродство очевидно, но на многих прекрасных картинах интенсивный черный цвет, по-видимому, считается последним эффектом тепла, и в сочетании с малиновым и оранжевым его можно назвать скорее различием в степени, чем различием в роде. Глядя на великую картину земного шара, мы обнаруживаем этот последний результат в климатах, где солнце обладает наибольшей силой, так же как мы находим его непосредственным эффектом огня. Светлые части черных животных часто имеют мягкий цвет; пятна и полосы на шкурах и раковинах обычно окружены теплым оттенком и становятся коричневыми, прежде чем стать абсолютно черными. При горении черноте, которая возвещает о полном воспламенении, всегда предшествует тот же мягкий оранжевый цвет. Изображение этого процесса, вероятно, подразумевалось греками в черном и приглушенном оранжевом цвете их ваз: действительно, сами цвета могли быть впервые получены в печи. Но даже не предполагая, что они сохранились лишь благодаря этой случайности, тот факт, что само сочетание чрезвычайно гармонично, был бы достаточным основанием для его принятия. Многие замечания Аристотеля [1] и Теофраста [2] о получении черного цвета основаны на наблюдении действия огня, и однажды первый отчетливо ссылается на терракотовую печь. О том, что вышеуказанное мнение о природе черного цвета было распространено в XVI веке, можно судить по Ломаццо, который отмечает: «Quanto all' origine e generazione de' colori, la frigidità è la madre della bianchezza: il calore è padre del nero». [3] Положительную холодность черного цвета можно считать начинающейся тогда, когда он приближается к серому. Когда Леонардо да Винчи говорит, что черный цвет наиболее красив в тени, он, вероятно, имеет в виду определение его наиболее интенсивного и прозрачного состояния, когда он наиболее удален от серого.

[1] «De Coloribus».

[2] «De Igne».

[3] «Trattato» и т. д., стр. 191; следует признать, что остальная часть отрывка изобилует абсурдностями.

ПРИМЕЧАНИЕ V.— Пар. 555.

Природа связующих веществ или жидких сред для соединения с субстанцией красок часто обсуждалась современными авторами по искусству, и, возможно, можно сказать, что ей было уделено столько внимания, сколько она заслуживает. Рейнольдс улыбается при мысли о том, что у нас нет материалов, равных материалам прежних времен, и действительно, хотя методы отдельных лиц всегда будут различаться, нет оснований полагать, что какой-либо великий технический секрет был утрачен. Однако в этих исследованиях, которые касаются лишь механических причин яркой и долговечной окраски, мастерство живописца в адекватном использовании высших ресурсов своего искусства, как по общему согласию, оставляется без внимания, и, не отступая от этого способа рассмотрения вопроса, мы лишь повторим убеждение, высказанное ранее, а именно: что сохранение внутренней яркости, качество, совместимое с различными методами, имело большее отношение к великолепию и долговечности прекрасно окрашенных картин, чем любое связующее вещество. Поэтому последующие наблюдения призваны лишь показать, насколько старые письменные авторитеты по этому предмету согласуются с результатами современных исследований, вовсе не предполагая, что старые методы, если они известны, должны безоговорочно соблюдаться.

При тщательном изучении ранних картин говорят, что смолистое вещество, по-видимому, было смешано с красками вместе с маслом; что излом затвердевшего пигмента блестящий, а поверхность устойчива к обычным растворителям. [1] Об этой примеси смолистых растворов или лаков к твердому веществу, насколько нам известно, не упоминает ни один из авторов, писавших об итальянской практике, но поскольку метод соответствует тому, который сейчас преобладает в Англии, вышеуказанная гипотеза вряд ли встретит возражения в настоящее время.

Различные местные обстоятельства и связи, казалось бы, оправдывают предположение, что венецианские живописцы использовали смолистые вещества. Важная отрасль торговли между горами Фриули и Венецией до сих пор состоит в скипидаре или еловой смоле. [2] Подобные вещества, получаемые из различных деревьев и известные под общим названием бальзамов, [3] ввозились с Востока через Венецию для общего пользования, прежде чем американские бальзамы [4] в некоторой степени вытеснили их; и венецианский живописец Марко Боскини в своем описании Архипелага не забывает упомянуть об изобилии мастики, производимой на острове Хиос. [5]

Свидетельства, прямые или косвенные, против использования каких-либо подобных веществ венецианскими живописцами в твердой части их работы, тем не менее, кажутся весьма убедительными; начнем с только что названного автора. В своем главном сочинении, поэме [6], описывающей практику и произведения венецианских живописцев, Боскини говорит об определенных цветах, которых они избегали, и добавляет: «Точно так же (они избегали) блестящих жидкостей и лаков, которые я скорее назвал бы политурой; [7] ибо поверхность кожи, если она естественна и не украшена, безусловно, не блестит, природа говорит об этом ясно». Упомянув о возможном изменении этого естественного вида с помощью косметики, он продолжает: «Иностранные художники придают такое большое значение этим лакам, что блестящая поверхность кажется им единственным желаемым качеством в искусстве. Что за мусор они ценят! еловая смола, мастика и сандарак, и лиственничная смола (не говоря уже о териаке), вещи, пригодные для чистки сапог. [8] Если тем нашим великим живописцам нужно было изобразить доспехи, золотую вазу, зеркало или что-либо подобное, они заставляли их блестеть (простыми) красками». [9]

Этот автор так часто упоминает фламандских живописцев, к чьей великой репутации он иногда кажется ревнивым, что вышеуказанное сильное выражение мнения могло быть направлено на них. С другой стороны, следует отметить, что термин forestieri, чужеземцы, не обязательно означает заальпийских иностранцев, а включает тех итальянцев, которые не принадлежали к Венецианскому государству. [10] Указания, данные Рафаэлем Боргини [11], а вслед за ним Арменини [12], относительно использования и приготовления лаков из самых материалов, о которых идет речь, могли, таким образом, подпадать под это порицание, тем более что некоторые из этих рецептов были скопированы и переизданы в Венеции Бизаньо [13] в 1642 году — то есть всего за шесть лет до появления поэмы Боскини.

«Жизнеописания венецианских живописцев» Ридольфи [14] (1648) можно упомянуть вместе с двумя последними. Его единственное наблюдение относительно связующего вещества заключается в том, что Джованни Беллини, проникнув хитростью в мастерскую Антонелло да Мессина, увидел, что этот живописец время от времени макает кисть в льняное масло. Эта история, рассказанная примерно через двести лет после предполагаемого события, безусловно, не может быть приведена в качестве очень убедительного доказательства в каком-либо отношении.

Среди следующих авторов, по времени предшествующих Бизаньо, можно упомянуть Канепарио [16] (1619). Его труд «De Atramentis» содержит множество рецептов для различных целей: одна глава, «De atramentis diversicoloribus», имеет более прямое отношение к живописи. Его наблюдения по этому разделу отнюдь не ограничиваются приготовлением прозрачных красок, но он мало говорит о лаках. Описав способ сохранения яичного белка, он говорит: «Другие привыкли смешивать краски в жидком лаке и льняном или ореховом масле; ибо жидкий и маслянистый лак лучше связывает (различные слои) красок вместе и, таким образом, образует очень подходящий лессировочный материал». [17] По поводу масел он отмечает, что льняное масло пользовалось большим спросом у живописцев; которые, однако, были того мнения, что ореховое масло превосходит его «в придании блеска картинам, в их лучшем сохранении и в придании краскам большей яркости».

Ломаццо (миланец) ничего не говорит о связующих веществах в своем главном труде, но в своей «Idea del Tempio della Pittura» [19] он говорит о растирании красок «в ореховом масле, и спиковом масле, и других вещах», «и» здесь явно означает «или», а под «другими вещами» мы, возможно, должны понимать другие масла, маковое масло, сиккативы и т. д.

Указания Рафаэля Боргини и Вазари [20], безусловно, нельзя считать окончательными в отношении практики венецианцев, но они очень ясны в отношении лака. Этих авторов можно считать самыми ранними итальянскими авторитетами, которые глубоко вникли в практические методы. В немногих наблюдениях по поводу связующих веществ в трактате Леонардо да Винчи, «нет ничего», как отмечает М. Мериме, «что указывало бы на то, что он имел обыкновение смешивать лак со своими красками». Ченнини говорит мало о масляной живописи; Леон Баттиста Альберти скорее теоретик, чем практик, а опубликованные отрывки из рукописи Лоренцо Гиберти в основном относятся к скульптуре.

Боргини и Вазари сходятся во мнении, рекомендуя ореховое масло в предпочтение льняному; оба рекомендуют добавлять лак к краскам при масляной живописи на стенах, «потому что тогда работа не требует последующего покрытия лаком», но в обычных способах живописи на доске или холсте лак опускается. Боргини прямо говорит, что следует использовать только масло (senza più); он также рекомендует очень экономное его использование.

Трактат Арменини (1587) был опубликован в Равенне, а сам он был из Фаэнцы, так что его авторитет, опять же, нельзя считать решающим в отношении венецианской практики. В конце концов, он рекомендует добавление «обычного лака» только для грунта или подготовки, в качестве консолидирующей среды, для лессировочных красок и для тех темных пигментов, которые медленно сохнут. Многие из его указаний скопированы у вышеназванных авторов; рецепты лаков, в частности, можно найти у Боргини. Кристофоро Сорте [21] (1580) кратко касается обсуждаемого предмета. После разговора о методах клеевой живописи он отмечает, что те же краски можно использовать в масле, за исключением того, что вместо смешивания их с клеем, их смешивают на палитре с ореховым маслом или (если они медленно сохнут) с вареным льняным маслом: он не упоминает лак. Следующие по порядку итальянские авторы более ранние, чем Вазари, и поэтому их можно считать оригинальными, но все они очень кратки.

Трактат Микеланджело Биондо [22] (1549), примечательный своими историческими ошибками, не лишен интереса в других отношениях. Список красок, который он приводит, по всей вероятности, является каталогом тех, что были в общем употреблении в Венеции в период, когда он писал. Что касается связующего вещества, он лишь упоминает масло и клей как среды для двух различных методов масляной живописи и клеевой живописи, и не говорит о лаке. Отрывки в Диалоге Дони [23] (1549), которые относятся к обсуждаемому предмету, имеют тот же смысл. «При раскрашивании маслом», — отмечает он, — «самые яркие цвета (которые мы видим на картинах) готовятся простым смешиванием их кончиком ножа на палитре». Говоря о недолговечности работ в масляной живописи по сравнению со скульптурой, он говорит, что гипс (gesso) и мастика, с другими ингредиентами, из которых готовится грунт, подвержены разрушению и т. д.; а в другом месте, сравнивая живопись в целом с мозаикой, — что в первой краски «должны по необходимости смешиваться с различными вещами, такими как масла, камеди, белок или желток яйца и сок инжира, все из которых имеют тенденцию ухудшать красоту оттенков». Этот каталог связующих веществ взят из всех видов живописи для подкрепления аргумента и отнюдь не должен пониматься как относящийся к одному и тому же методу.

Интересная небольшая работа [24], все еще в форме диалога (Фабио и Лауро), появилась годом ранее; автор, Паоло Пино, был венецианским живописцем. Говоря о практических методах, Фабио отмечает, как обычно, что масляная живопись — самый совершенный из всех способов имитации, но его причины для этого мнения, по-видимому, имеют отношение к венецианской практике многократного прохождения по работе. Лауро спрашивает, нельзя ли писать маслом по сухой стене, как это делал Себастьяно дель Пьомбо. Фабио отвечает: «работа не может продержаться, ибо твердость штукатурки непроницаема, а краски, будь то в масле или клеевой живописи, не могут пройти сквозь поверхность». Это, казалось бы, оправдывает вывод, что для масляной живописи готовились впитывающие грунты, но есть достаточно доказательств того, что смолы, как и масло, использовались с гипсом (gesso) для придания подготовке компактности. См. Дони, Арменини и др. Этот автор, опять же, не говорит о лаке. Это, по-видимому, главные венецианские и итальянские авторитеты [25] XVI и части следующего века; и хотя Боскини писал позже всех, он, по-видимому, черпал информацию из хороших источников и не раз отчетливо цитирует Пальму Джоване.

Во всех этих случаях видно, что нет упоминания о смешивании лаков с твердыми красками, за исключением масляной живописи на стенах, и что процессы клеевой живописи и масляной живописи всегда рассматриваются как отдельные искусства. [26] С другой стороны, запрет Боскини нельзя понимать как универсальный, ибо совершенно точно, что венецианцы покрывали свои картины лаком по завершении. [27] После того как Тициан закончил свой портрет Папы Павла III в полный рост, его выставили на солнце для покрытия лаком. [28] Далее, в архивах церкви Сан-Никколо в Тревизо отмечена сумма (21 сентября 1521 г.) «per far la vernise da invernisar la Pala dell' altar grando», и в тот же день появляется вторая запись о выплате живописцу «per esser venuto a dar la vernise alla Pala» и т. д. [29] Следует отметить, что в обоих этих случаях картины покрывались лаком, как только были закончены; [30] использованный лак был, возможно, тонким составом нафты (oglio di sasso) и расплавленного скипидара (oglio d'abezzo), описанным Боргини, а вслед за ним Арменини: последний отмечает, что видел этот лак в употреблении у лучших живописцев Ломбардии и слышал, что ему отдавал предпочтение Корреджо. Следствием этого немедленного покрытия лаком могло быть то, что теплая смолистая жидкость, чем бы она ни была, соединялась с красками, и таким образом в будущем пигмент мог приобрести консистенцию, способную противостоять обычным растворителям. Не только поверхность картины должна была быть теплой, но и лак наносился вскоре после того, как его снимали с огня. [31]

Многие из вышецитированных трактатов содержат указания по обеспечению высыхания красок: [32] некоторые из этих рецептов, и многие в дополнение, можно найти у Паломино, который, при всей своей неполноценности как историка [33], оставил очень подробные практические детали, очевидно, древнего происхождения. Его рецепты для высыхания многочисленны, и хотя свинцовый сахар не упоминается, карденильо (ярь-медянка), который, возможно, столь же нежелателен, признан лучшим из всех сиккативов. Может вызвать некоторое удивление, что испанские живописцы уделяли столько внимания этому предмету в таком климате, как их, но быстрота их исполнения часто должна была требовать такой помощи. [34]

Одно обстоятельство, упомянутое Паломино в его очень подробных практических указаниях, заслуживает упоминания. Сказав, какие краски следует хранить в их чашечках под водой, а какие краски следует просто покрывать промасленной бумагой, потому что вода портит их, он переходит к сообщению «любопытного способа сохранения масляных красок» и их транспортировки с места на место. Важный секрет заключается в том, чтобы завязывать их в пузыри, способ чего он описывает с большой тщательностью, как если бы изобретение было недавним. Правда, Кристофоро Сорте, описывая свою практику в акварельной живописи, говорит, что имел обыкновение хранить определенную растительную зелень с гуммиарабиком в пузыре; но поскольку метод был явно новым для Паломино, есть достаточные основания полагать, что масляные краски, будучи однажды растертыми, до его времени хранились в чашечках и сохранялись под водой. [35] Среди статей расходов в документе Тревизо, упомянутом ранее, мы находим «сковороду и чашечки для живописцев». [36] Это соответствует указаниям Ченнини, и та же система, по-видимому, соблюдалась до периода после 1700 года. [37]

Фламандские отчеты о ранней практике масляной живописи все датируются позже Вазари. Ван Мандер, исправляя итальянского историка в датах, все же следует его повествованию в других отношениях дословно. Если историю Вазари принять за истину, можно было бы сделать вывод, что фламандский секрет состоял в масляном лаке, подобном копаловому. [38] Вазари говорит, что Ван Эйк варил масла с другими ингредиентами; что краски при смешивании с этим видом масла имели очень твердую консистенцию; что поверхность картин, выполненных таким образом, имела блеск, так что они не нуждались в лаке по завершении; и что краскам не грозила опасность от воды. [39]

Определенные краски, как хорошо известно, если их смешать только с маслом, могут быть смыты по прошествии значительного времени. Леонардо да Винчи отмечает, что ярь-медянка может быть удалена таким образом. Кармин, отмечает Паломино, может быть смыт через шесть лет. Именно по этой причине итальянские авторы рекомендуют использование лака с определенными красками, и, по-видимому, венецианцы, а возможно, и итальянцы в целом, использовали его исключительно в таких случаях. Но несколько необычно, что Вазари должен учить способу масляной живописи, столь отличающемуся по своим результатам (поскольку работа, таким образом, требовала лака в конце) от фламандского метода, который он так восхваляет — метода, который, по его словам, итальянцы долго пытались найти тщетно. Если они знали его, очевидно, при условии, что его отчет верен, что они не практиковали его.

[1] См. «Marcucci Saggio Analitico-chimico sopra i colori» и т. д., Рим, 1816, и «Taylor's Translation of Merimée on Oil-painting», Лондон, 1839. Последняя работа содержит много полезной информации.

[2] Итальянские авторы XVI века говорят о трех видах. Карданус говорит, что смола abies ценилась больше всего, larix — следующая, а picea — меньше всего. Смола, извлекаемая надрезом из последней (pinus abies Linnæi), известна под названием бургундской смолы; при извлечении огнем она черная. Три разновидности встречаются в итальянских трактатах по искусству под названиями oglio di abezzo, trementina и pece Greca.

[3] Конкретный бальзам benzoe, называемый итальянцами beluzino и belzoino, иногда упоминается как лак.

[4] Маркуччи предполагает, что копайский бальзам смешивался с пигментами (поздними) венецианцами.

[5] «L'Archipelago con tutte le Isole», Венеция, 1658. Случайные упоминания остатков древности в этой работе были бы любопытными и важными, если бы им можно было доверять. Описывая остров Самос, например, автор утверждает, что храм Юноны был в сносной сохранности и что статуя все еще находилась там.

[6] «La Carta del Navegar Pitoresco», Венеция, 1660. Написана на венецианском диалекте.

[7] Inveriadure (invetriature), буквально глазурь, применяемая к гончарным изделиям.

[8]

«O de che strazze se fan cavedal! D'ogio d'avezzo, mastici e sandraca; E trementina (per no'dir triaca) Robe, che ilustrerave ogni stival».— стр. 338.

[8] Аллитерация слов trementina и triaca, конечно, теряется при переводе.

[9] «I li ha fati straluser co' i colori». Боскини был по крайней мере постоянен в своем мнении. Во втором издании своих «Ricche Minere della Pittura Veneziana», которое появилось через четырнадцать лет после публикации его поэмы, он повторяет, что венецианские живописцы избегали некоторых цветов в теле «e similmente i lustri e le vernici».

[10] Так, во введении к «Ricche Minere» Боскини называет миланских, флорентийских, ломбардских и болонских живописцев forestieri.

[11] «Il Riposo», Флоренция, 1584.

[12] «De' Veri Precetti della Pittura», Равенна, 1587.

[13] «Trattato della Pittura fondato nell' autorità di molti eccellenti in questa professione». Венеция, 1642. Бизаньо отмечает в своем предисловии, что книг по искусству было мало и что живописцы имели обыкновение держать их в секрете. Он признает, что воспользовался трудами других, но не упоминая своих источников: некоторые отрывки скопированы у Ломаццо. Он, однако, претендует на некоторые оригинальные наблюдения и говорит, что много видел и беседовал со многими отличными живописцами.

[14] «Le Meraviglie dell' Arte», Венеция, 1648.

[15] Некоторые предполагали, что эта история доказывает смешивание лаков с красками и что масло использовалось только для их разбавления. Эпитафия на Антонелло да Мессина, существовавшая во времена Вазари, упоминает о том, что он смешивал краски с маслом.

[16] «Petri Mariæ Caneparii De Atramentis cujuscumque generis», Венеция, 1619. Была переиздана в Роттердаме в 1718 году.

[17] «Ita quod magis ex hiis evadit atramentum picturæ summopere idoneum». Таким образом, если atramentum понимать, как обычно, как лессировочную краску, отрывок может относиться только к смешиванию лака с прозрачными красками, наносимыми в последнюю очередь.

[18] В отрывке, который следует относительно способа извлечения орехового масла, Канепариус, по-видимому, неверно переводит Галена, гл. 7 — «De Simplicium Medicamentorum facultatibus». Наблюдения Галена по этому предмету и по высыхающему свойству льна могли дать первую подсказку изобретателям масляной живописи. Обычай датировать происхождение этого искусства Ван Эйком подобен обычаю датировать начало современной живописи Чимабуэ. Улучшателя часто принимают за изобретателя.

[19] Милан, 1590.

[20] Подробности, упомянутые здесь, можно найти в первом издании Вазари (1550), так же как и во втором. — т. i. гл. 21 и т. д.

[21] «Osservasioni nella Pittura». В Венеции, 1580. Сорте, который, по-видимому, был уроженцем Вероны, работал в юности с Джулио Романо в Мантуе и сообщает методы, которым его научил этот живописец, для придания истинных эффектов перспективы в композициях фигур. Он, возможно, самый ранний, кто описывает процесс акварельной живописи как отличный от клеевой живописи и приспособленный к пейзажу, если искусство, которое он описывает, заслуживает этого названия.

[22] «Della nobilissima Pittura e sua Arte», Венеция, 1549. Биондо настолько невежествен, что приписывает «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи Мантенье.

[23] «Disegno del Doni», в Венеции, 1549.

[24] «Dialogo di Pittura», Венеция, 1548. Пино, перечисляя знаменитых современных художников, не включает Паоло Веронезе по очень очевидной причине: этому живописцу в то время было всего около 17 лет. Сорте, который писал тридцать лет спустя, упоминает «l'eccellente Messer Paulino nostro» одного.

[25] Диалоги Лодовико Дольче и различные другие работы здесь не упоминаются, так как они не содержат ничего по обсуждаемому предмету. Последний авторитет, хоть как-то связанный с традициями венецианской практики, — некий Джамбаттиста Вольпато из Бассано: он умер в 1706 году и был близок с Ридольфи. Единственное обстоятельство, которое он передал относительно практических деталей, заключается в том, что Джакомо Бассан при ретушировании на сухой поверхности иногда принимал метод, обычно практикуемый, по его словам, Паоло Веронезе (и обычно практикуемый до сих пор), а именно: макание кисти в скипидар; в другое время он промасливал поверхность обычным образом. Вольпато оставил рукопись, которая была анонсирована к публикации в Виченце в 1685 году, но она так и не появилась; однако впоследствии она легла в основу «Notizie intorno alla Vita e alle Opere de' Pittori di Bassano» Верчи. Венеция, 1775. См. также «Lettera di Giambatista Roberti sopra Giacomo da Ponte», Лугано, 1777. Другая рукопись Натале Мелькьори того же времени хранится в Тревизо и Кастельфранко: она изобилует историческими ошибками; автор говорит, например, что «Пьетро Мартире» была начата Джорджоне и закончена Тицианом. Рецепты лаков и красок очень многочисленны, но они в основном скопированы из более ранних работ.

[26] Что клеевая живопись не очень высоко ценилась венецианцами, можно судить по следующему наблюдению Пино: «Il modo di colorir à guazzo è imperfetto et più fragile et à me non diletta onde lasciamolo all' oltremontani i quali sono privi della vera via». Однако точно, что венецианцы иногда писали в этом стиле, и Вольпато упоминает несколько работ такого рода Бассана, но он никогда не намекает, что тот начинал свои масляные картины в клеевой технике.

[27] Боскини говорит, что венецианцы (он особенно имеет в виду Тициана) делали свои картины сверкающими, окончательно прописывая их на сухой поверхности (à secco). Отсутствие лака в твердых красках, ретуширование скипидаром и даже à secco — все это предполагает тусклую поверхность, которая требовала бы лака. Последний метод, упомянутый Боскини, был исключением из общей практики и вряд ли мог следовать из-за своей трудности. Карло Маратти, по авторитету Паломино, имел обыкновение говорить: «Должен быть искусным живописцем тот, кто может ретушировать, не промасливая».

[28] См. письмо Франческо Бокки и другое письмо Вазари в «Lettere Pittoriche» Боттари. Обстоятельство упоминается случайно; главное, на чем делается акцент, — что некоторые прохожие были обмануты и кланялись картине, полагая, что это папа.

[29] Федеричи, «Memorie Trevigiane», Венеция, 1803. Алтарный образ Сан-Никколо в Тревизо приписывается в упомянутом документе фра Марко Пенсабене, имени неизвестному; картина настолько превосходна, что ее считали достойной Себастьяно дель Пьомбо: для этого мнения, однако, нет исторических оснований. Она была начата в 1520 году, но прежде чем была совсем закончена, живописец, кем бы он ни был, скрылся: поэтому она была завершена другим.

[30] Пребывание Тициана в Риме было коротким, и что касается алтарного образа Тревизо, между завершением и покрытием лаком могла пройти максимум неделя или две. Ченнини, который рекомендует откладывать покрытие лаком по крайней мере на год, говорит о картинах в клеевой технике.

[31] См. Боргини, Арменини, их венецианского переписчика Бизаньо и Паломино. Последний автор, хотя и из другой школы и гораздо более современный, был, очевидно, хорошо знаком с древними методами: он говорит: «Se advierte que siempre que se huviere de barnizar alguna cosa conviene que la pintura y el barniz estèn calientes». — El Museo Pictorico, т. ii.

[32] Жженые квасцы, один из рекомендованных ингредиентов, возможно, объясняют блестящий излом в затвердевшем красочном слое на некоторых старых картинах.

[33] Из более ранних испанских авторов вслед за Паломино следует упомянуть Пачеко, чьи труды содержат наиболее практические сведения. Кардучо, Де Бутрон и другие редко опускаются до подобных деталей. Паломино приводит все указания Пачеко, а также многие другие.

[34] См. Сеан Бермудес, «Sobre la Escuela Sevillana», Кадис, 1806. Те же причины побуждали поздних венецианских мастеров писать на темных грунтах и чрезмерно использовать (сиккативное) масло. См. Дзанетти, «Della Pittura Veneziana», кн. IV.

[35] Боргини, описывая способ приготовления мордана (такой же, как у Ченнини), говорит о кипячении «buccie de' colori» в масле; это означает лишь кожицу или пленку самой краски — фактически он далее поясняет, что они растворяются при кипении. Вазари, описывая тот же процесс, использует выражение «colori seccaticci».

[36] «Maggio 4 (1520) Per un cadin (catino) per depentori. Per scudellini per li depentori». — Mem. Trev., т. I, стр. 131. Пунджилеони («Memorie Istoriche di Antonio Allegri») цитирует расходную запись, относящуюся к двум картинам маслом Паоло Джанотти; среди прочего мы находим «colori, telari, et brocchette» — т. II, стр. 75.

[37] Сэлмон в своей «Polygraphice» (1701) дает следующее указание: «Масляные краски, если они не используются сразу, покрываются пленкой; чтобы предотвратить это, поместите их в стакан, а стакан опустите на три-четыре дюйма в воду» и т. д.

[38] По-видимому, этот лак был известен за несколько столетий до Ван Эйка, но, возможно, именно он первым стал смешивать его с красками.

[39] См. Вазари, «Жизнеописание Антонелло да Мессина».

ПРИМЕЧАНИЕ W. — Пар. 608.

Во втором томе Гёте довольно подробно излагает номенклатуру греков и римлян. Общие представления древних о цветах описываются следующим образом: «Древние выводят все цвета из белого и черного, из света и тьмы. Они говорят, что все цвета находятся между белым и черным и смешиваются из них. Однако не следует полагать, что они понимали под этим простое атомарное смешение, хотя иногда и используют слово μίξις; ибо в примечательных отрывках, где они хотят выразить своего рода взаимное (динамическое) действие двух контрастирующих принципов, они употребляют слова κρᾶσις — соединение, σύγκρισις — сочетание; так, опять же, взаимное влияние света и тьмы, а также цветов друг на друга описывается словом κεράννυσθαι — выражение схожего значения».

«Разновидности цветов перечисляются по-разному; некоторые упоминают семь, другие двенадцать, но не приводя полного списка. Из рассмотрения терминологии как греков, так и римлян видно, что они иногда использовали общие термины вместо специфических и наоборот».

«Их обозначения цветов не являются постоянно и точно определенными, но изменчивы и текучи, ибо они применяются даже в отношении схожих цветов как на активной (плюс), так и на пассивной (минус) стороне. Их желтый, с одной стороны, склоняется к красному, с другой — к синему; синий бывает то зеленым, то красным; красный — то желтым, то синим. Пурпур (чистый красный) колеблется между теплым красным и синим, иногда склоняясь к алому, иногда к фиолетовому».

«Таким образом, древние не только, по-видимому, рассматривали цвет как изменчивое и мимолетное качество, но и, кажется, имели предчувствие (физических и химических) эффектов усиления и противодействия. Говоря о цветах, они используют выражения, указывающие на это знание; они заставляют желтый краснеть, потому что его усиление стремится к красному; они заставляют красный становиться желтым, ибо он часто возвращается таким образом к своему источнику».

«Указанные таким образом оттенки претерпевают новые модификации. Цвета, остановленные в определенной точке, ослабляются более сильным светом, затемняются тенью, более того, углубляются и сгущаются сами в себе. Для возникающих при этом градаций часто дается только название вида, но используются и более общие термины. Каждый цвет, какого бы рода он ни был, может, согласно тому же взгляду, умножаться в самом себе, сгущаться, обогащаться и вследствие этого казаться более или менее темным. Древние называли цвет в этом состоянии» и т. д. Далее следуют обозначения общих состояний цвета и специфических оттенков.

Другое эссе о представлениях древних относительно происхождения и природы цвета в целом показывает, насколько близко сам Гёте следовал по тому же пути. Расширяющий эффект светлых объектов, действие и противодействие сетчатки, цветной последовательный образ, общий закон контраста, эффект полупрозрачных сред, производящих теплые или холодные цвета при их расположении перед темным или светлым фоном — все это либо четко выражено, либо подразумевается; «но», — продолжает Гёте, — «как единый элемент разделяется на два, осталось для них тайной. Они знали природу магнита, в янтаре, только как притяжение; полярность еще не была для них отчетливо очевидна. И разве в самое последнее время мы не обнаружили, что ученые мужи по-прежнему уделяли почти исключительное внимание притяжению, а непосредственно возбуждаемое отталкивание рассматривали лишь как простое последующее действие?»

Эссе о живописи древних [2] было написано Генрихом Мейером.

[1] См. примечание к пар. 177.

[2] Т. II, стр. 69, первое издание.

ПРИМЕЧАНИЕ X. — Пар. 670.

Это согласуется с общей рекомендацией, часто даваемой авторитетами в искусстве, избегать «подкрашенного» вида в цвете телесного. Великий пример Рубенса, чья практика иногда была исключением из этого правила, может, однако, показать, что никакому правилу искусства не следует следовать слепо или исключительно. Рейнольдс, тем не менее, среди своего восхищения этим великим живописцем считал такой пример опасным и не раз высказывался в этом духе, заметив однажды, что Рубенс, подобно Бароччо, иногда открыт для критики, высказанной в адрес одного античного художника, а именно, что его фигуры выглядят так, будто они питались розами.

Лодовико Дольче, который, как полагают, изложил устные наставления Тициана в своем диалоге [1], вкладывает в уста Аретино следующие слова: «Я бы в целом изгнал со своих картин эти киноварные щеки с коралловыми губами; ибо лица, обработанные таким образом, выглядят как маски. Проперций, упрекая свою Синтию за использование косметики, желает, чтобы ее цвет лица демонстрировал простоту и чистоту цвета, которые видны в работах Апеллеса».

Те, кто писал о практике живописи, всегда рекомендовали использовать малое количество цветов для телесного. Рейнольдс и другие цитируют даже античные авторитеты, зафиксированные Плинием, а Боскини приводит несколько описаний метода венецианцев, и в частности Тициана, с тем же выводом. «Они использовали», — говорит он, — «земли больше, чем любой другой цвет, и в крайнем случае добавляли лишь немного киновари, сурика и лака, ненавидя как чуму biadetti, gialli santi, smaltini, verdi-azzurri, giallolini» [2]. В другом месте он говорит [3]: «Земли следует использовать скорее, чем другие цвета»; повторив вышеуказанный запрещенный список, он добавляет: «Я говорю об имитации телесного, ибо в других вещах любой цвет хорош»; далее: «Наш великий Тициан говаривал, что тот, кто желает быть живописцем, должен знать три цвета: белый, черный и красный» [4]. Предполагая, что этот рассказ несколько преувеличен, все же следует отметить, что монотонность, к которой, казалось бы, ведет использование малого количества цветов, предотвращается природой венецианского процесса, который был достаточно созвучен учению Гёте; градации умножались, а эффект цветов усиливался за счет использования их в качестве полупрозрачных сред. Сразу после последней процитированной фразы мы читаем: «Он также давал это верное наставление: чтобы создать живой колорит в телесном, невозможно закончить работу сразу» [5]. Поскольку эти подробности могут быть известны не всем, мы добавляем несколько сокращенных выдержек, объясняющих порядок и методы этих различных операций.

«Венецианские живописцы», — говорит этот автор [6], — «набросав свой сюжет, прокладывали массы очень плотным цветом, не прибегая к натуре или статуям. Их главной целью на этой стадии работы было разграничить выступающие и отступающие части, чтобы фигуры могли быть рельефно выделены посредством кьяроскуро — одного из важнейших разделов цвета и формы, да и самой композиции. Определившись со своей схемой эффекта, когда эта подготовка высыхала, они обращались к натуре и античности; не рабски, но с помощью нескольких линий на бумаге (quattro segni in carta) они исправляли свои фигуры без какой-либо другой модели. Затем, возвращаясь к кистям, они начинали бойко писать поверх этой подготовки, создавая цвет телесного». Далее следует процитированный ранее отрывок, в котором говорится, что они использовали преимущественно земли, что тщательно избегали определенных цветов, «а также лаков и всего, что создает блестящую поверхность» [7]. Когда эта вторая прописка высыхала, они приступали к лессировке той или иной фигуры низким тоном, чтобы сделать соседнюю с ней более выступающей, придавая другой, в то же время, дополнительный свет — например, на голове, руке или ступне, тем самым отделяя их, так сказать, от холста». (Здесь цитируется «Prigionia di S. Rocco» Тинторетто.) «Таким образом, продолжая умножать эти хорошо понятые ретуши там, где это требовалось, по сухой поверхности (à secco), они приводили все к гармонии. В этой операции они старались не покрывать фигуры целиком, а скорее продолжали украшать их (gioielandole) энергичными мазками. В тенях они также часто вносили энергию путем лессировки асфальтом, всегда оставляя большие массы в полутоне, с множеством темных мест, в дополнение к частичным лессировкам, и немногими светлыми».

Введение в тему венецианского колорита в поэме того же автора также стоит переписать, но поскольку стиль причудлив и очень лаконичен, перевод неизбежно является парафразом [8].

«Искусство колорита имеет своей целью имитацию качеств; не всех качеств, а тех вторичных, которые доступны чувству зрения. Глаз особенно видит цвета, поэтому имитация природы в живописи справедливо называется колоритом; но живописец достигает своей цели косвенными средствами. Он дает разновидности тона в массах [9]; он бойко наносит свет, он одевает свою подготовку более тонкими локальными оттенками, он объединяет, он лессирует: таким образом, все зависит от метода, от процесса. Ибо если мы посмотрим на цвет абстрактно, самый позитивный может быть назван самым красивым, но если мы будем иметь в виду цель имитации, этот поверхностный вывод рассыпается. Изысканная венецианская манера сильно отличается от простой прямой, усердной имитации. Каждый, у кого хороший глаз, может прийти к таким результатам, но достичь манеры Паоло, Бассано, Пальмы, Тинторетто или Тициана — это совсем другое дело» [10].

Эффекты полупрозрачных сред в некоторых природных образованиях, по-видимому, подразумеваются в следующем отрывке: «Природа иногда случайно имитирует фигуры в камнях и других субстанциях, и хотя они неизбежно неполны по форме, все же принцип эффекта (глубины) напоминает венецианскую практику». В последующем отрывке, по-видимому, есть намек на создание атмосферных цветов с помощью полупрозрачных сред [11].

[1] «Dialogo della Pittura, intitolato l'Aretino». Впервые опубликовано в Венеции в 1557 году, примерно за двадцать лет до смерти Тициана. В посвящении сенатору Лоредано Лодовико Дольче восхваляет работу, чего он вряд ли сделал бы, если бы она была полностью его собственной; опять же, предположение, что она могла быть предложена Аретино, было бы столь же убедительным в сочетании с внутренними свидетельствами относительно первоисточника.

[2] Введение к «Ricche Minere della Pittura Veneziana», Венеция, 1674. Итальянские комментаторы старых работ по живописи иногда затрудняются найти современные термины, эквивалентные устаревшим названиям пигментов. (См. «Antologia dell 'Arte Pittorica».) Цвета, используемые в настоящее время и соответствующие списку Боскини, вероятно, представляют собой желтые лаки, смальту, вердитер и неаполитанскую желтую. Боскини часто осуждает практику других школ, и в этом решительном осуждении он, по-видимому, имел в виду определенные наставления Ломаццо и, возможно, даже Леонардо да Винчи, который однажды рекомендует неаполитанскую желтую, лак и белила для телесного. Венецианский автор также часто говорит в весьма резких выражениях о некоторых фламандских картинах, вероятно, потому, что они казались ему слишком «подкрашенными».

[3] «La Carta del Navegar Pitoresco», стр. 338.

[4] Там же, стр. 341. Описывая реальную практику Тициана («Ricche Minere»), он, однако, добавляет желтую (охру). Красная также конкретизирована, а именно обычная terra rossa.

[5] Высокие примеры здесь снова доказывают, что противоположная система может достичь результатов столь же успешных.

[6] Введение к «Ricche Minere».

[7] См. примечание к пар. 555. Здесь снова, если предположить, что описание верно, высокие авторитеты могли бы противостоять венецианцам.

[8] Следующее четверостишие может служить образцом; автор говорит о важности цвета телесного как способствующего живописному эффекту: —

«Importa el nudo; e come ben l'importa! Un quadro senta nudo è come aponto Un disnar senza pan, se ben ghe zonto, Per più delicia, confetura e torta». — стр. 346.

В своем предисловии он предвосхищает и таким образом отвечает на возражения против своего венецианского диалекта: — «Mi, che son Venetian in Venetia e che parlo de' Pitori Venetiani hò da andarme a stravestir? Guarda el Cielo».

[9] Слово Macchia, буквально «пятно», обычно используется итальянскими авторами, например Вазари, для обозначения локального цвета. Боскини понимает под ним относительную глубину тонов, а не просто разницу в оттенках. «Под macchia», — говорит он, — «я понимаю ту обработку, при которой фигуры различаются друг от друга разными тонами, более светлыми или темными». — La Carta del Navegar, стр. 328. В другом месте: «Колорит (как практикуемый венецианцами) включает в себя как macchia, так и рисунок» (стр. 300); то есть включает градации света и тени в объектах и частях объектов, и, следовательно, их существенную форму. «Macchia», — добавляет он, — «есть результат практики и диктуется знанием того, что необходимо для эффекта».

[10]

«Ma l'arivar a la maniera, al trato (Verbi gratia) de Paulo, del Bassan, Del Vechio, Tentoreto, e di Tician, Per Dio, l'è cosa da deventar mato». — стр. 294, 297.

[11] Следы аристотелевской теории столь же заметны у Боскини, как и у других итальянских авторов по искусству; но поскольку он писал в XVII веке, его авторитет в этом отношении важен лишь как указание на более раннее распространение этого учения.

ПРИМЕЧАНИЕ Y. — Пар. 672.

Вывод автора здесь неудовлетворителен, ибо цвет черных рас можно считать по меньшей мере столь же негативным, как и у европейцев. Было бы безопаснее сказать, что белая кожа красивее черной, потому что она более способна к проявлениям жизни и проявлениям эмоций. Степень света, которой было бы недостаточно для отображения тонких разновидностей формы на темной поверхности, была бы достаточной для отображения их на светлой; и нежные «румянцы» цвета, будь то результат действия или эмоции, по той же причине более заметны.

ПРИМЕЧАНИЕ Z. — Пар. 690.

Автор, по-видимому, имеет в виду, что степень яркости, которую орган может вынести вообще, должна обязательно быть удалена от ослепительно белого света. Малейший оттенок цвета в этой яркости подразумевает, что она видится сквозь среду, и таким образом, в живописи самая светлая, самая белая поверхность должна обладать качеством глубины. Взгляд Гёте здесь снова согласуется, надо признать, с практикой лучших колористов и с наставлениями высших авторитетов. — См. Примечание C.

ПРИМЕЧАНИЕ AA. — Пар. 732.

Подробные сведения относительно взглядов Луи Бертрана Кастеля, иезуита, приведены в исторической части. Совпадение некоторых его взглядов со взглядами Гёте часто очевидно: он возражает, например, против произвольного выбора ньютоновского спектра, отмечая, что цвета меняются с каждым изменением расстояния между призмой и принимающей поверхностью. — Farbenl., т. II, стр. 527. Иеремия Фридрих Гюлих был красильщиком в окрестностях Штутгарта: он опубликовал обстоятельную работу о технических деталях своего собственного занятия. — Farbenl., т. II, стр. 630.

ПРИМЕЧАНИЕ BB. — Пар. 748.

Гёте в своем рассказе о Кастеле опускает попытку ученого иезуита создать цвето-музыку (claveçin oculaire), основанную на ньютоновском учении. Кастелю сделали комплимент, возможно, ироничный, за то, что он первым заметил, что существует всего три основных цвета. Заявляя о своих правах на это открытие, он признает, что в этом нет ничего нового. Фактически, понятие о трех цветах можно найти у Аристотеля; ибо этот философ не насчитывает больше, говоря о радуге [1], и Сенека называет их своими именами [2]. Сравните с Данте, «Рай», песнь 33. Отношение между цветами и звуками аналогичным образом отмечается Аристотелем; он говорит: — «Возможно, что цвета могут находиться в отношении друг к другу таким же образом, как консонансы в музыке, ибо цвета, которые находятся (друг к другу) в пропорциях, соответствующих музыкальным консонансам, являются теми, которые кажутся наиболее приятными» [3]. В конце XVI века Арчимбольдо, миланский живописец, изобрел цвето-музыку; описание его принципов и метода можно найти в трактате о живописи, который появился примерно в то же время. «Ammaestrato dal quai ordine Mauro Cremonese dalla viola, musico dell' Imperadore Ridolfo II. trovò sul gravicembalo tutte quelle consonanze che dall' Arcimboldo erano segnate coi colori sopra una carta» [4].

[1] «De Meteor.», кн. 3, гл. II и IV. Он отмечает, что это единственный эффект цвета, который живописцы не могут имитировать.

[2] «De Ignib. cœlest.». Описание призмы Сенекой — еще один пример справедливости признания Кастеля. Слова римского философа таковы: — «Virgula solet fieri vitrea, stricta vel pluribus angulis in modo clavæ tortuosæ; hæc si ex transverso solem accipit colorem talem qualis in arcu videri solet, reddit» и т. д.

[3] «De Sensu et sensili».

[4] «Il Figino, overo del Fine della Pittura», Мантуя, 1591, стр. 249. Описание абсурдного изобретения того же художника, состоящего в сочинении фигур из цветов и животных и даже написании портретов таким образом, к великому восторгу императора, можно найти в той же работе.

ПРИМЕЧАНИЕ CC. — Пар. 758.

Моральные ассоциации цветов всегда были более любимой темой у поэтов, чем у живописцев. Это объясняется материалами и средствами описания в отличие от средств изображения. Образ более отчетлив для ума, когда он сравнивается с чем-то, что его напоминает. Объект более отчетлив для глаза, когда он сравнивается с чем-то, что от него отличается. Ассоциация — вспомогательное средство в первом случае, контраст — во втором. Поэт, по необходимости, лучше всего преуспевает в передаче впечатления от внешних вещей с помощью аналогичных, а не противоположных качеств: изображения не только не теряют своего эффекта от этого, но и выигрывают в отчетливости. Сравнения, которые совершенно ложны и беспочвенны, никогда не поражают нас как таковые, если достигнута великая цель — представить описываемую вещь более ярко перед воображением. В обычном языке хвалебного описания цвет телесного подобен снегу, смешанному с киноварью: таковы слова, использованные Аретино в одном из его писем при описании фигуры Св. Иоанна работы Тициана. Подобные примеры можно было бы цитировать бесконечно из поэтов: даже контраст может быть сильно передан в описании только другим контрастом, который его напоминает [1]. С другой стороны, легко было бы показать, что всякий раз, когда поэты пытались применить метод прямого контраста живописца, образ не становился поразительным, ибо мысленный взор не может увидеть отношения между двумя цветами.

К той же категории эффекта, производимого ассоциацией, можно отнести моральные качества, к которым поэты благоразумно прибегали при описании видимых форм и цветов, чтобы избежать конкуренции с элементами живописцев, или, скорее, чтобы более полно достичь своей цели. Но небольшое исследование показало бы, что очень приятные моральные ассоциации могут быть связаны с цветами, которые были бы далеко не приятны для глаза. Все светлые, позитивные цвета — светло-зеленый, светло-фиолетовый, белый — приятны для мысленного взора, и никакая степень ослепительного блеска не является оскорбительной. Однако, как только мы имеем дело с реальным чувством зрения, следует учитывать восприимчивость самого глаза, закон сравнения меняется на противоположный, цвета становятся поразительными, будучи противопоставленными тому, чем они не являются, и их моральные ассоциации обусловлены не самими цветами, а модификациями, которые такие цвета претерпевают вследствие того, что их окружает. Этот взгляд, столь естественно вытекающий из принципов, к которым пришел сам автор, по-видимому, упускается из виду в рассматриваемой главе, замечания в которой, в остальном, остры и остроумны.

[1] Такие как —

«Ее краса — на щеках ночи, Как драгоценный камень в ухе эфиопа». — «Ромео и Джульетта».

ПРИМЕЧАНИЕ DD. — Пар. 849.

Согласно обычному принятию термина «кьяроскуро» в мире художников, он означает не только изменчивые эффекты, производимые светом и тенью, но также постоянные различия в яркости и темноте, которые обусловлены разновидностями локального цвета.

ПРИМЕЧАНИЕ EE. — Пар. 855.

Манерная обработка света и тени, на которую здесь намекает автор, очень редко встречается в работах колористов; вкус к ней мог впервые возникнуть из использования гипсовых слепков и был наиболее распространен во Франции и Италии в начале прошлого века. Пьяцетта представлял ее в Венеции, Сюблейра в Риме. Во Франции «Ресту учил своих учеников, что шар должен быть представлен как многогранник. Грёз самым безоговорочным образом принял это учение и на практике показал, что считает круглые щеки молодой девушки или младенца телами, нарезанными на грани» [1].

[1] См. перевод Тейлора работы Мериме о масляной живописи, стр. 27. Барри в письме из Парижа говорит о Ресту как о единственном живописце, который напоминал более ранних французских мастеров: рассматриваемая манера, несомненно, иногда очень заметна у Пуссена. Английский художник в другом месте говорит о «широкой, счастливой манере Сюблейра». — Works, Лондон, 1809.

ПРИМЕЧАНИЕ FF. — Пар. 859.

Все это, несомненно, было подсказано Генрихом Мейером, чьим главным занятием в Риме в одно время было создание рисунков сепией со скульптур (см. «Итальянское путешествие» Гёте). Едва ли нужно говорить, что наблюдение относительно обработки поверхности в античных статуях весьма причудливо.

ПРИМЕЧАНИЕ GG. — Пар. 863.

Это наблюдение могло быть подсказано рисунками Клода, которые при самых скромных средствах демонстрируют гармоничный баланс теплого и холодного.

ПРИМЕЧАНИЕ HH. — Пар. 865.

Колорит Паоло Уччелло, согласно описанию Вазари, был временами столь примечателен, что его, возможно, можно было бы справедливо включить в число примеров дефектного зрения, приведенных автором. Его мастерство в перспективе, указывающее на глаз для градации, также можно отнести к числу точек сходства (см. пар. 105).

ПРИМЕЧАНИЕ II. — Пар. 902.

Приведенная ранее цитата из Боскини показывает, что метод, описанный автором, который верен в отношении некоторых флорентийских живописцев, не практиковался венецианцами, ибо их первая прописка была очень плотной. Он, однако, согласуется с манерой Рубенса, многие работы которого достаточно подтверждают описание его процесса, данное Декампом. «На ранней стадии картин Рубенса», — говорит этот автор [1], — «все выглядело как тонкая промывка; но хотя он часто использовал грунт для создания своих тонов, холст был полностью покрыт более или менее цветом». В этой системе оставления теней прозрачными с самого начала, когда грунт просвечивает сквозь них, было бы очевидно губительно для богатства использовать белила, смешанные с темными тонами; яркость, фактически, уже существовала под ними. Отсюда хорошо известное наставление Рубенса избегать белил в тенях — наставление, как и многие другие, относящееся к конкретной практике и включающее все условия этой практики [2]. Скармильоне, чей аристотелевский трактат о цвете был опубликован в Германии, когда Рубенсу было двадцать три года, отмечает: «Живописцы с величайшим искусством запирают яркие цвета темными, и, с другой стороны, используют белила, яд картин, очень экономно». (Artificiosissimè pictores claros obscuris obsepiant et contra candido picturarum veneno summè parcentes, и т. д.)

[1] «La Vie des Peintres Flamands», т. I.

[2] Метод, который он рекомендовал для сохранения чистоты цветов в светах, а именно: располагать оттенки рядом друг с другом несмешанными, а затем слегка объединять их, мог выродиться в методичную манеру в руках его последователей. Боскини, который говорит о самом Рубенсе с должным почтением и далек от того, чтобы путать его с подражателями, противопоставляет такую систему системе венецианцев и добавляет, что Тициан говаривал: «Chi de imbratar colori teme, imbrata e machia si medemi». — Carta del Navegar, стр. 341. Поэма Боскини во многих отношениях полемична. Он писал в то время, когда фламандские живописцы, приняв и модифицировав венецианские принципы, угрожали вытеснить итальянских мастеров в общественном мнении. Их мастерство также обладало всей прелестью новизны, ибо в XVII веке Венеция не породила значительных талантов, и это был как раз тот возраст, чтобы хвастаться прошлыми славами. Презрительный тон, в котором Боскини говорит о фламандских лаках, о страхе смешивать оттенки и т. д., всегда следует рассматривать с учетом времени и обстоятельств. Так же и его хвастовство тем, что венецианские мастера писали без натуры, что может быть преувеличением, направлено против Naturalisti, Караваджо и его последователей, которые копировали натуру буквально.

ПРИМЕЧАНИЕ KK. — Пар. 903.

Практика, на которую здесь намекается, чаще наблюдается в небольших работах Паоло Веронезе. Его грунт часто был чисто белым, и в некоторых его работах он оставлен таковым. Белый грунт Тициана был покрыт светлым теплым цветом, вероятно, вначале, и, по-видимому, был похож на тот, которому Арменини отдает предпочтение, а именно: «quella che tira al color di carne chiarissima con un non so che di fiammeggiante» [1].

[1] «Veri Precetti della Pittura», стр. 123.

ПРИМЕЧАНИЕ LL. — Пар. 919.

Понятие, которое автор здесь рискнул выразить, могло быть подсказано примечательным отрывком из последней песни «Рая» Данте —

«Nella profonda e chiara sussistenza, Dell' alto lume parremi tre giri Di tre colori e d'una continenza» и т. д.

После заключительного параграфа автор вставляет письмо пейзажиста Филиппа Отто Рунге, которое призвано показать, что те, кто имитирует природу, могут прийти к принципам, аналогичным принципам «Учения о цветах».

КОНЕЦ.

 The Project Gutenberg eBook of Goethe's Theory of Colours, by Johann Wolfgang von Goethe.