ХЭЗЛИТТ ОБ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ВВЕДЕНИЕ В ПОНИМАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

АВТОР:

ДЖЕЙКОБ ЗЕЙТЛИН, доктор философии

доцент английского языка Иллинойсского университета

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Американское отделение: 35 Уэст 32-я стрит

ЛОНДОН, ТОРОНТО, МЕЛЬБУРН И БОМБЕЙ ХАМФРИ МИЛФОРД

1913

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Copyright, 1913
by Oxford University Press
american branch

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящий сборник критических эссе Хэзлитта был задуман для достижения двух важных целей. Во-первых, он предоставляет материал для оценки характера и масштаба вклада Хэзлитта в критику, тем самым знакомя студентов с одним из величайших английских критиков. Во-вторых, что, пожалуй, еще важнее, такой сборник, воплощающий серию оценок творчества великих английских писателей, должен оказаться полезным в преподавании литературы в колледже. Нет другого такого великого критика, который благодаря своей читабельности и широте охвата был бы столь же квалифицирован, как Хэзлитт, чтобы помочь донести до студентов силу и красоту важнейших явлений в литературе. В нем заключена великолепная стимулирующая энергия, которая до сих пор не была использована в достаточной мере.

Содержание было отобрано и расположено таким образом, чтобы представить хронологическое и почти непрерывное описание английской литературы от ее истоков в елизаветинскую эпоху до дней самого Хэзлитта — периода романтического возрождения. К более строго критическим эссе было добавлено несколько таких, которые раскрывают тесное общение Хэзлитта с книгами, а также с их авторами, знал ли он их лично или только по печатным страницам. Столь яркие откровения о личном контакте во многом способствуют достижению главной цели этого тома — познакомить читателя с непосредственным и спонтанным взглядом на литературу.

Введение редактора, пытаясь формально определить положение Хэзлитта как критика, неизбежно учитывает его личность, которую невозможно отделить от его критической практики. Примечания, помимо идентификации цитат и объяснения аллюзий, указывают на характер обязательств Хэзлитта перед более ранними и современными критиками. Они содержат массив подробной информации, которая при желании может быть использована в учебных целях. В качестве текста здесь используется последняя редакция, опубликованная при жизни Хэзлитта, а именно: второе издание для «Персонажей пьес Шекспира», лекций о поэтах и об эпохе Елизаветы, а также «Духа времени», и первое издание для «Комических писателей», «Простого оратора» и «Политических эссе». Незначительное отступление от этого порядка в случае с эссе об «Элии» объясняется в примечаниях. «Мое первое знакомство с поэтами» и «О людях, которых хотелось бы увидеть» взяты из периодических изданий, в которых они впервые появились, поскольку они не были переизданы в книжном формате до смерти Хэзлитта. Собственная орфография и пунктуация Хэзлитта сохранены.

Всем, кто внес вклад в изучение и понимание Хэзлитта, настоящий редактор выражает общую признательность — Александру Айрленду, г-ну У. К. Хэзлитту, г-ну Бирреллу и г-ну Сэйнтсбери. Следует также упомянуть небольшую книгу г-на Никол Смита «Эссе Хэзлитта о поэзии» («Блэквудс») и превосходный разбор творчества Хэзлитта в «Обзоре английской литературы с 1780 по 1830 год» профессора Оливера Элтона, который попал в руки уже после завершения работы над этим изданием. Особая благодарность причитается г-ну Гловеру и г-ну Уоллеру за их великолепное издание «Собрания сочинений» Хэзлитта (в двенадцати томах с указателем, Dent 1902–1906). Все цитаты Хэзлитта были идентифицированы с помощью этого издания. Ссылки на собственные сочинения Хэзлитта, если они цитируются по тому и странице, относятся к изданию Гловера и Уоллера.

Наконец, я хочу выразить искреннюю благодарность профессору Г. П. Краппу за его дружеское сотрудничество в планировании и осуществлении этого тома, а также ему и моему коллеге, профессору С. П. Шерману, за полезную критику введения.

Джейкоб Зейтлин.

20 февраля 1913 г.

CONTENTS

chapter |  |  | page
| Chronology of Hazlitt’s Life and Writings |  | ix
| Introduction |  | xi
I. | The Age of Elizabeth |  | 1
II. | Spenser |  | 21
III. | Shakspeare |  | 34
IV. | The Characters of Shakspeare’s Plays
| Cymbeline |  | 50
| Macbeth |  | 60
| Iago |  | 72
| Hamlet |  | 76
| Romeo and Juliet |  | 84
| Midsummernight’s Dream |  | 85
| Falstaff |  | 88
| Twelfth Night |  | 96
V. | Milton |  | 101
VI. | Pope |  | 118
VII. | On the Periodical Essayists |  | 133
VIII. | The English Novelists |  | 155
IX. | Character of Mr. Burke |  | 172
X. | Mr. Wordsworth |  | 191
XI. | Mr. Coleridge |  | 205
XII. | Mr. Southey |  | 216
XIII. | Elia |  | 220
XIV. | Sir Walter Scott |  | 227
XV. | Lord Byron |  | 236
XVI. | On Poetry in General |  | 251
XVII. | My First Acquaintance With Poets |  | 277
XVIII. | On the Conversation of Authors |  | 301
XIX. | Of Persons One Would Wish To Have Seen |  | 315
XX. | On Reading Old Books |  | 333
| Notes |  | 349

ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ХЭЗЛИТТА

1778 | William Hazlitt born at Maidstone in Kent, April 10.
1783-1786 | Residence in America.
1787 ff. | Residence at Wem in Shropshire.
1793-1794 | Student in the Hackney Theological College.
1798 | Meeting with Coleridge and Wordsworth.
1798?-1805 | Study and practice of painting.
1802 | Visit to Paris.
1805 | Essay on the Principles of Human Action.
1806 | Free Thoughts on Public Affairs.
1807 | An Abridgment of the Light of Nature Revealed, by Abraham Tucker.
| Reply to the Essay on Population by the Rev. T. R. Malthus.
| Eloquence of the British Senate.
1808 | Marriage with Sarah Stoddart and settlement at Winterslow.
1810 | A New and Improved Grammar of the English Tongue.
1812 | Removal to London.—Lectures on philosophy at the Russell Institution.
1812-1814 | On the staff of the Morning Chronicle.
1814 | Begins contributing to the Champion, Examiner, and the Edinburgh Review.
1816 | Memoirs of the Late Thomas Holcroft.
1817 | The Round Table.
| The Characters of Shakespeare’s Plays.
1818 | A View of the English Stage.
| Lectures on the English Poets. (Delivered at the Surrey Institution.)
1819 | Lectures on the English Comic Writers. (Delivered at the Surrey Institution at the close of 1818.)
| A Letter to William Gifford Esq., from William Hazlitt Esq.
| Political Essays.
1820 | Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth. (Delivered at the Surrey Institution at the close of 1819.)
| Joins the staff of the London Magazine.
1821-22 | Table Talk, or Original Essays (2 volumes).
1822 | Episode of Sarah Walker.—Journey to Scotland to obtain a divorce from his wife.
1823 | Liber Amoris, or the New Pygmalion.
| Characteristics in the Manner of Rochefoucauld’s Maxims.
1824 | Sketches of the Principal Picture-Galleries in England.
| Select British Poets.
| Marriage with Mrs. Bridgewater.—Tour of the Continent.
1825 | The Spirit of the Age.
1826 | Notes of a Journey through France and Italy.
| The Plain Speaker, Opinions on Books, Men, and Things (2 volumes).
1828-1830 | Life of Napoleon Buonaparte (4 volumes).
1830 | Conversations of James Northcote.
| Death of William Hazlitt, September 18.

ВВЕДЕНИЕ

УИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ

I

Хэзлитт охарактеризовал эпоху, в которую жил, как «критическую, дидактическую, парадоксальную, романтическую» [1]. Это была эпоха «Эдинбургского обозрения», утилитаристов, Годвина и Шелли, Вордсворта и Байрона — одним словом, эпоха Французской революции и всего, что она повлекла за собой. Поэзия в эту эпоху была пропитана политикой; идеи социального реформирования произрастали из почвы личных чувств. Хэзлитт родился достаточно рано, чтобы разделить пылкие надежды, которые подавало последнее десятилетие XVIII века, но его дух созрел в годы реакции, когда борьба за реформы казалась утраченной надеждой. В то время как меняющиеся события приводили к соответствующим изменениям в идеалах таких ранних приверженцев свободы, как Кольридж и Вордсворт, Хэзлитт продолжал цепляться за свою восторженную веру, но в то же время зрелище мира, отвернувшегося от своих самых светлых мечтаний, сделало его острым критиком человеческой природы, а чувство личного разочарования переросло в горечь, которую трудно отличить от цинизма. В страстном стремлении к лучшему порядку вещей, в беспощадном осуждении ханжества и фанатизма, поставленных на службу существующему строю, он напоминал Байрона. Редкое сочетание в его натуре аналитического и эмоционального начал придало его сочинениям те самые качества, которые он перечислил как характерные для эпохи, а его неизменная искренность сделала его голос отчетливым на фоне многих других представителей его поколения.

Ранние годы Хэзлитта обнаруживают беспокойный конфликт чувствительного и интеллектуального начал. Его отец, друг Пристли, был священником-диссентером (унитарианцем), который в тщетных поисках свободы совести провел три года в Америке со своей семьей. Под его руководством мальчик привык к чтению проповедей и политических трактатов, и на этой сухой пище он, казалось, процветал, пока его не отправили в Теологический колледж Хакни, чтобы начать подготовку к служению. Его неудовлетворенность там была не такой, которую можно было выразить словами — возможно, это был голод по более острым ощущениям и аппетит к более свободному исследованию, чем то, что было доступно теологическому студенту даже диссентерской церкви. После года в Хакни он вернулся в дом отца, где не нашел ничего более определенного, чем «решать какую-нибудь запутанную задачу, или погружаться в чтение какого-нибудь заумного автора, или смотреть на небо, или бродить по усеянному галькой морскому берегу» [2]. Вероятно, это был период его самого интенсивного чтения. Он поглощал английских романистов и эссеистов; он пропитался настроениями Руссо; он изучал Бэкона, Гоббса, Беркли и Юма; его очаровало в Берке сочетание широкого интеллекта с блестящей фантазией и совершенным риторическим мастерством [3]. Хотя в то время он называл себя немым и косноязычным, и мысль о том, чтобы сделать литературу своей профессией, ему даже не приходила в голову, он жаждал говорить о том, что читал, и в Джозефе Фосетте, отставном священнике, он нашел приятного собеседника. «Более сердечного друга или более честного критика я не встречал» [4]. «Сочинения Стерна, Филдинга, Сервантеса, Ричардсона, Руссо, Годвина, Гёте и т. д. были обычными темами наших бесед, и удовольствие, которое я получал от чтения этих авторов, удваивалось» [5]. Насколько остро он был восприимчив ко всем впечатлениям в то время, указывает эффект от встречи с Кольриджем и Вордсвортом, о которой он оставил запись в одном из своих самых красноречивых эссе «Мое первое знакомство с поэтами». Но его активная энергия была сосредоточена на решении метафизической проблемы, которой суждено было владеть его умом долгие годы: в своем юношеском энтузиазме он боролся с теорией о естественной бескорыстности человеческого разума, по-видимому, придерживаясь предвзятости, полученной в результате раннего воспитания.

Но, достигнув совершеннолетия и обнаружив необходимость направить свой ум на что-то более востребованное, чем абстрактные спекуляции, он решил, хотя, по-видимому, без какой-либо естественной склонности к этому искусству, стать художником. Он поступил в ученики к своему брату Джону Хэзлитту, который приобрел некоторую известность в Лондоне своими миниатюрами. Во время Амьенского мира в 1802 году он отправился в Лувр, чтобы изучать и копировать шедевры, которые Наполеон привез из Италии в качестве военных трофеев. Здесь, когда он «шел в восторге через четверть мили самых гордых усилий человеческого разума, целое творение гения, вселенную искусства» [6], он впитал любовь к совершенству, которая, возможно, стала роковой для его надежд на карьеру. Во всяком случае, именно вскоре после этого, когда он следовал профессии странствующего художника по Англии, он писал отцу о «большом недовольстве и большой печали», о «том повторяющемся разочаровании и том долгом унынии, которые послужили тому, чтобы омрачить и бросить в глубокую тьму некоторые из лучших лет моей жизни» [7].

Когда Хэзлитт оставил живопись, он вернулся к своему аналитическому дару как средству заработка на жизнь. Не считая его первой опубликованной работы, «Эссе о принципах человеческого действия», которая была чисто трудом любви и появилась на свет мертворожденной, задачи, которым он теперь посвящал свое время, были в основном того рода, который обычно оценивается как поденная работа. Он подготовил сокращение «Света природы» Абрахама Такера, составил «Красноречие британского сената», написал ответ на «Эссе о народонаселении» Мальтуса и даже сочинил элементарную английскую грамматику. Было бы ошибкой полагать, что эти труды выполнялись согласно системе механической рутины. Хэзлитт запечатлел нечто от своей личности во всем, к чему прикасался. Его яростная атака на бесчеловечные тенденции доктрин Мальтуса пронизана сиянием гуманитарного негодования. Для «Красноречия британского сената» он написал очерк о Берке, который по пылкости оценки и здравому анализу стоит в одном ряду с его лучшими вещами этого класса. Даже грамматика свидетельствует о его энтузиазме по поводу идеи. Всякий раз, когда у него появляется повод выразить свои чувства по поводу предмета, представляющего общественный интерес, его манера начинает оживляться, а язык — обретать силу и гибкость.

Но Хэзлитт твердо продолжал верить, что его судьба — быть метафизиком. В 1812 году он взялся прочитать курс лекций по философии в Рассел-институте с амбициозной целью основать систему философии, «более соответствующую разуму и опыту», чем та, что принадлежала современной материалистической школе, которая сводила «всю мысль к ощущению, всю мораль — к любви к удовольствию, а все действия — к механическому импульсу» [8]. Хотя ему не удалось основать систему, он, вероятно, заинтересовал свою аудиторию стимулирующим обзором основных тенденций английской мысли от Бэкона и Гоббса до Пристли и Годвина.

В заключение своей последней лекции Хэзлитт рассказал историю о брамине, который, превратившись в обезьяну, «не имел иного удовольствия, кроме как есть кокосовые орехи и изучать метафизику». «Я тоже, — добавил он, — был бы вполне доволен прожить свою жизнь, как эта обезьяна, если бы только знал, как обеспечить себя заменой кокосовым орехам». Но Хэзлитту и его друзьям должно было стать очевидно, что он обладает талантом более прибыльным, чем абстрактные спекуляции. Энергия и жизненная сила прозы в этих лекциях, по сравнению с тяжелым, инертным стилем его первого метафизического сочинения, свобода иллюстраций и поэтических аллюзий предполагали возможность успеха в более популярных формах литературы. Он пытался работать в газетах в качестве театрального и парламентского репортера, но его характер и привычки не были приспособлены к требованиям ежедневной журналистики, и редакторы недолго оставались благосклонными к нему. Однако в течение нескольких лет ему удалось добиться доступа на страницы «Эдинбургского обозрения» и завоевать завидную репутацию писателя критических и разнообразных эссе. Даже в том анонимном поколении он не мог долго писать для какого-либо периодического издания, не привлекая внимания. Читатели были взбудоражены его смелым парадоксом и тонизирующим качеством его стиля. Редакторы обращались к нему за «хлесткими статьями», за чем-то «блестящим или поразительным» на любую тему. Авторы с нетерпением ждали благоприятного отзыва от Хэзлитта, и Китс даже заявил, что было бы компенсацией за то, что тебя прокляли, если бы Хэзлитт совершил это проклятие.

В его эссе черты личности Хэзлитта могут быть легко узнаны, и они обнаруживают тройное происхождение. Он претендует на родство с Монтенем в силу своего оригинального наблюдения за человечеством со всем его накоплением обычаев и предрассудков; он сродни Руссо в высокочувствительной восприимчивости к эмоциям, чувствам и идеям; и он окрашен цинизмом, для которого нет более близкой параллели, чем в максимах Ларошфуко. Союз философа, энтузиаста и человека мира довольно необычен в литературе, но в случае с Хэзлиттом этот союз не породил никаких резких противоречий. Его здравый смысл служил балластом для его бурных эмоций; естественная сила его чувств ослабляла связи, которые привязывали его к любимым теориям; его цинизм, обостряя восприятие хрупкости человеческой природы, не давал его филантропическим мечтам выдавать себя за реальность.

Аналитический дар проявился у Хэзлитта преждевременно в изучении человеческой природы. Он пренебрежительно охарактеризовал некоторых своих школьных товарищей как «годных только на то, чтобы драться, как глупые собаки и кошки», а в возрасте двенадцати лет, будучи в гостях, сообщил отцу язвительный очерк о некоторых английских дамах, которым «нужен Гораций или Шекспир, чтобы описать их» и чья «церемонная необщительность» заставила его пожелать вернуться в Америку. Его метафизические штудии определили направление, которое должно было принять его наблюдение за жизнью. Он стал замечательным анатомом устройства человеческой природы в абстракции, рассматривая мотивы человеческих действий со спекулятивной плоскости. Он преуспевает в резких офортах, которые выводят контур характера в смелую рельефность. Он счастлив в определении изолированных черт и в пролитии нового света на часто используемые слова. «Умелость, — пишет он, — это определенная сноровка или способность делать определенные вещи, которые зависят скорее от особой ловкости и готовности действовать с ходу, чем от силы или упорства, такие как каламбуры, эпиграммы, экспромты, имитация компании, имитация стиля и т. д. ... Достижения — это определенные внешние изящества, которым нужно учиться у других и которые легко демонстрируются на восхищение наблюдателя, а именно: танцы, верховая езда, фехтование, музыка и так далее. ... Талант — это способность делать что-либо, что зависит от прилежания и трудолюбия, например, написание критики, произнесение речи, изучение права» [9]. Эти невинно выглядящие определения, вероятно, не лишены иронического жала. Не требуется большого напряжения воображения, например, чтобы уловить в глазах Хэзлитта лукавое подмигивание Лэму или пренебрежительный взгляд в сторону Ли Ханта, когда он дает читателю свое представление об умелости или достижениях.

Определения Хэзлитта часто поражают и наносят энергичный удар по нашим предубеждениям. Он может начать эссе о «Добродушии» с заявления, что добродушный человек — это «тот, кто не любит, когда его сбивают с пути... Добродушие — это человечность, которая ничего не стоит» [10]; и он может описать респектабельного человека как «личность, которую нет причин уважать, или нет такой, которую мы пожелали бы назвать» [11]. Против обвинения в парадоксальности, которому такие выражения его подвергают, он написал собственную защиту, применяя свою обычную аналитическую остроту, чтобы провести различие между оригинальностью и сингулярностью [12]. Противоречие общему предрассудку, которое всегда сходит за парадокс, часто является таковым только по видимости. Правда, изобретательный человек может воспользоваться неуловимой природой языка, чтобы играть трюки с обычным пониманием, но столь же верно и то, что слова сами по себе имеют свойство навязываться неисследующему уму и выдавать себя за нечто с завышенной стоимостью. Нет процесса более знакомого, чем тот, при котором слова в течение долгой жизни теряют всю свою первоначальную силу, и все же они иногда продолжают оказывать несоразмерное влияние. Затем приходит оригинальный ум, который, глядя прямо на вещь, вместо того чтобы принимать претенциозное название, обнаруживает несоответствие между претензией и реальностью, и в первом шоке от раскрытия раздражающе опрокидывает наши устоявшиеся идеи. Это дух, в котором Карлейль стремится сорвать одежды, в которые человечество себя до неузнаваемости замаскировало, и это дух, в котором Роберт Льюис Стивенсон пытается освободить свою старосветскую совесть от старосветских форм. Если взять более недавнюю параллель, это манера, несколько преувеличенная, в которой г-н Г. К. Честертон исследует выскочек-ересей нашего собственного взволнованного дня. Не было бы ничего фантастического в предположении, что все эти люди были в прямом долгу перед Хэзлиттом — Стивенсон по многим поводам признавал это [13]. Хэзлитт был так же честен и искренен, как любой из них. Хотя начало эссе может показаться извращенным, он обязательно подкрепит свою точку зрения, прежде чем зайти очень далеко. Он накапливает знакомые примеры в таком изобилии, что делает очевидным то, что поначалу казалось парадоксальным. Он пишет «О невежестве ученых» и делает совершенно ясным, что никто не знает меньше о реальной жизни мира, чем тот, чей опыт ограничен книгами. С другой стороны, он обладает чистосердечной признательностью к педантизму: «Способность придавать интерес самым пустяковым или болезненным занятиям, в которых заняты все наше внимание и способности, — одно из величайших счастий нашей природы... Тот, кто не является в некоторой мере педантом, хотя и может быть мудрым, не может быть очень счастливым человеком» [14]. Эти два примера иллюстрируют манеру Хэзлитта представлять оба взгляда на предмет, концентрируя свое внимание на каждом отдельно и исследуя его без оглядки на другой. В одном случае он анатомирует недостатки диссентеров, а в другом — превозносит их добродетели: «Я всю жизнь поносил наглость тори, и для этого у меня есть авторитет как вигов, так и реформаторов; но затем я время от времени высказывался против слабоумия вигов и экстравагантности реформаторов, и таким образом натравил всех троих на себя, хотя двое из трех регулярно соглашаются со всем, что я говорю о третьей стороне» [15]. Странно не то, что он навлек на себя гнев всех сторон, а то, что он выказывает удивление по поводу результата.

Очень часто размышления Хэзлитта являются обобщением его личного опыта. Эссе «О недостатках интеллектуального превосходства» — это лишь запись испытаний, которым он подвергался из-за своей болезненной чувствительности и отсутствия социального такта, и среди множества отличных советов «О поведении в жизни» есть отрывки, которые просто отражают его собственные супружеские несчастья. Дело не столько в том, что он является жертвой своих эмоций, сколько в том, что в своем взгляде на жизнь он придает большее значение чувству, чем разуму, и тем самым обеспечивает философскую основу для своих самых сильных предрассудков. «Обычай, страсть, воображение, — заявляет он, — проникают в каждое суждение, которое мы выносим, или чувство, которому мы предаемся, и влияют на него, и являются необходимой помощью (а также помехой) для человеческого понимания; попытка свести каждый вопрос к абстрактной истине и точному определению, не делая скидки на хрупкость предрассудка, который является неизбежным следствием хрупкости и несовершенства разума, означала бы распутать всю паутину и текстуру человеческого понимания и общества» [16].

Именно это вливание страсти и чувства, добавление теплого дыхания его личного опыта, придает движение жизни его аналитическим эссе, а глубокую и торжественную человечность — его абстрактным спекуляциям. Хэзлитт чувствовал жизнь с интенсивностью, которая напоминает нам о более просторной эпохе. «Из какой огромной кучи, «огромной, немой кучи» желаний, мыслей, чувств, тревожных забот, успокаивающих надежд, любви, радостей, дружбы она состоит! Сколько идей и потоков чувств, долгих, глубоких и интенсивных, часто проходит через ум всего за один день размышлений или чтения, например! Сколько таких дней в году, сколько лет в долгой жизни, все еще занятой чем-то интересным, все еще вспоминающей какое-то старое впечатление, все еще возвращающейся к какому-то трудному вопросу и делающей успехи в нем, каждый шаг сопровождается чувством силы, и каждый момент осознает «высокое стремление и радостный успех!»» [17]. Какое ликующее чувство власти над ресурсами жизни! Какое искреннее наслаждение от вкушения каждого удовольствия, которое дают чувства и интеллект! Его наслаждения охватывали самый широкий спектр ощущений и видов деятельности. Он любил природу, он любил книги, он любил картины, он любил театр, он любил музыку и танцы. Он любил хорошие разговоры и хорошую компанию; он любил идею и любого, кто был восприимчив к идее. Он также любил оживленную игру в ракетки, и хотя он ненавидел жестокость, он оставил нам очень яркий и сочувственный отчет о призовом бое. Превыше всего он любил слова «истина», «справедливость» и «человечность». С такой чувствительностью неудивительно, что его последними словами были: «У меня была счастливая жизнь».

В том смысле, как эта фраза обычно понимается, предсмертное выражение Хэзлитта может показаться необъяснимым. Внешне немногие авторы были более несчастны. Подобно великому французскому сентименталисту, с которым мы его сравнивали, подозрительное недоверие ко всем, кто приближался к нему, превращало его социальное существование в беспокойную лихорадку. У него был дар интерпретировать каждое противоречие одному из своих любимых принципов как личное оскорбление, и в напряженном состоянии партийных чувств, господствовавших тогда, возможности для обиды не были ограничены. Хэзлитт был одной из главных мишеней, выбранных для оскорблений критиками правительства. К постоянным самоистязаниям изнутри и преследованиям извне добавилось несчастье неудачного брака и еще более несчастного любовного романа, который унизил его в его собственных глазах, а также в глазах мира. С точки зрения практичного человека, жизнь Хэзлитта была бы объявлена неудачей.

Результатом тяжелого опыта Хэзлитта с реалиями жизни стало укрепление его в преданной привязанности к прошлому. Все его высокие энтузиазмы, его сангвинические мечты, его чистейшие чувства продолжали жить для него в прошлом, и только возвращаясь к их памяти в тусклой дали, он мог найти уверенность, чтобы поддержать свою веру. В прошлом все его переживания были утончены, сублимированы, преображены. Солнечный полдень на равнине Солсбери, прогулка с Чарльзом и Мэри Лэм под небом Клода Лоррена, визит в сады Монпелье, где в детстве он пил чай с отцом, — события, столь же обычные, как эти, были окутаны дымкой славы. А более редкие события, такие как визит к картинам в Берли-хаусе или в галереи Лувра, нежные видения женской грации и сладости, были тронуты в воспоминаниях глубиной и пафосом, которые подчинили даже самые радостные впечатления утонченной меланхолии. Ни в одном другом английском писателе это богатое чувство прошлого не является столь красноречивым, и никто не был более квалифицирован, чтобы описать его источники. «Время вынимает жало боли; наши печали после определенного периода были так часто погружены в среду мысли и страсти, что они «теряют свою форму»; и все, что остается от наших первоначальных впечатлений, — это то, чем мы хотели бы, чтобы они были... Увиденные на расстоянии, в долгой перспективе уходящих лет, самые ничтожные инциденты, увеличенные и обогащенные бесчисленными воспоминаниями, становятся интересными; самые болезненные, разбитые и смягченные временем, успокаивают» [18]. «Прощание с эссеистикой» наполнено ароматом благодарных воспоминаний, из которых писатель черпает свое «лучшее утешение на будущее». Он почти возводит свое чувство к прошлому в религию. «Счастливы те, — восклицает он, — кто живет в мечте о своем собственном существовании и видит все вещи в свете своих собственных умов; кто ходит верой и надеждой; для кого путеводная звезда их юности все еще светит издалека, и в кого дух мира не вошел!... Мир не имеет власти над ними. Они в нем, но не от него; и мечта и слава всегда вокруг них!» [19].

Но этот страстный сентимент к прошлому был лишь убежищем, подобным тому, которое Байрон мог искать среди славы минувших веков или среди одиноких альпийских пиков, где можно было восстановить силы, потраченные в борьбе с силами реального мира, и вернуться, вновь окрепшим, к битве. Ибо борьба была более подходящей стихией Хэзлитта. Он мог ненавидеть с той же интенсивностью, с какой любил, и его ненависть больше всего возбуждалась теми, кого он считал ответственными за крушение своих политических надежд. Политика играла важнейшую роль в его раннем образовании. В доме отца он впитал дух протеста, привык спорить за отмену Закона о присяге и выступать против религиозных и политических преследований. В возрасте двенадцати лет он написал возмущенное письмо в «Шрусбери кроникл» против толпы поджигателей, разрушивших дом Пристли, а будучи студентом в Хакни, проявил достаточную самостоятельность, чтобы разработать оригинальное «Эссе о законах». Защита народного дела была для него не академическим упражнением, а религиозным принципом. «С малых лет я преклонял колени и воздевал руки в молитве за него» [20]. Эмоциональная теплота его кредо усиливалась чтением Руссо, и в Наполеоне она нашла живого героя, на которого могла излиться.

Бескомпромиссная привязанность к определенным фундаментальным принципам демократии и непрестанная преданность Наполеону составляют главные элементы политического характера Хэзлитта. Он излагает свою идею представительного правительства точно в манере Руссо, когда провозглашает, что «в вопросах чувства и здравого смысла, в которых каждый индивид является лучшим судьей, большинство право... Абсурдно полагать, что может быть какой-либо лучший критерий национальных обид или надлежащих средств от них, чем совокупная сумма фактического, дорого купленного опыта, честных чувств и сердечных желаний целого народа, информированного и направляемого величайшей силой понимания в сообществе, непредвзятого каким-либо зловещим мотивом» [21]. Хэзлитт не был республиканцем, и он не одобрял утопические рапсодии Шелли, сотканные, как казалось, из чистого лунного света, без применимости к бедам, требовавшим немедленных реформ. Но он настаивал на том, что у народа есть сила изменить свое правительство и своих правителей, и отсюда выросло его идолопоклонство перед Наполеоном, который, несмотря на все превратности, оставался «Дитя и Чемпион Революции», героем, который показал Европе, как ее установленные деспоты могут быть свергнуты.

Известие о Ватерлоо погрузило Хэзлитта в глубокое горе, как если бы это был шок от личного бедствия. По словам Хейдона, «он ходил немытый, небритый, едва трезвый днем, всегда пьяный ночью, буквально неделями». Но его разочарование только укрепило его привязанность к своим принципам. Они оставались запечатленными вместе с самыми светлыми мечтами его юности, и по мере того, как видение угасало и люди начинали насмехаться над ним как над тенью, Хэзлитт направлял свою энергию на то, чтобы зафиксировать его контур и доказать его реальность. «Я привязан к своим выводам, — говорит он, — вследствие боли, беспокойства и потери времени, которые они мне стоили» [22]. Его доктрины не содержали ничего, что подрывало бы общественный порядок, и их окончательный триумф придает оттенок героизма последовательности, которую люди часто интерпретировали как доказательство ограниченного горизонта. По крайней мере, несомненно то, что он не выставлял свою совесть на продажу и что его наградой стала самая гнусная клевета, когда-либо обрушивавшаяся на литератора.

Это были самые позорные годы «Квортерли ревью» и «Блэквудс мэгэзин», оба из которых были основаны как явные поборники реакции. Их целью было дискредитировать всех писателей, чья политика или политика чьих друзей отличалась от правительственной. Всем известна судьба, которую Китс и Шелли претерпели от их рук, главным образом потому, что они были друзьями Ли Ханта, который был редактором либеральной газеты, не угодившей Георгу IV. Даже безобидный Лэм не избежал их жестокости, возможно, потому, что был виновен в том, что допускал Хэзлитта в свой дом. Оружием были искажение фактов и безграничные оскорбления, которыми пользовались с полным пренебрежением к тому, куда могут упасть удары, в духе банды молодых хулиганов, знавших, что они защищены в своем произволе высшей властью. В смягченной печали своих поздних лет Локхарт, который был одним из обидчиков, признался, что не имел личной неприязни ни к одной из жертв «Блэквудс», на самом деле, что он ничего не знал ни о ком из них, но что по просьбе Джона Уилсона, своего соредактора, он сочинил «несколько пасквилей... с такой же малой долей злобы, как если бы назначенным предметом был двор Пекина». Искреннее сожаление, которое он выразил по поводу боли, причиненной его «шутками», должно, возможно, быть засчитано в качестве смягчения его ошибок. Может быть правдой, как предполагает его великодушный биограф, что «его политика и его вражда со многими из этих людей были делом невежества и случайных ассоциаций в Эдинбурге», что при других обстоятельствах «он мог бы быть найден сочиняющим сонеты Ли Ханту и ужинающим с Лэмом, Хейдоном и Хэзлиттом» [23]. Но тем временем непоправимый вред был нанесен многим репутациям, и жизнь одного человека была принесена в жертву его игривости [24].

Сигнал к атаке на Хэзлитта был дан «Квортерли» в связи с рецензией на «Круглый стол», первую книгу Хэзлитта. Содержание этого тома было охарактеризовано как «вульгарные описания, глупый парадокс, плоские банальности, туманная софистика, ломаный английский, дурное настроение и злобные оскорбления» [25]. Чуть позже, когда «Персонажи пьес Шекспира», казалось, находили такое расположение у публики, что одно издание было быстро распродано, «Квортерли» прекратил его продажу, «доказав, что знание Шекспира и английского языка г-ном Хэзлиттом находится на одном уровне с чистотой его морали и глубиной его понимания» [26]. Крик был вскоре подхвачен людьми из «Блэквудс» в серии о «Кокни-школе» прозы. Локхарт изобрел выражение «прыщавый Хэзлитт». Так случилось, что цвет лица Хэзлитта был необычайно чистым, но эпитет прилип к нему с жестоким упорством. Когда злобный рецензент не мог найти ничего другого, чтобы сказать, он прибегал к «прыщавым эссе» или «прыщавой критике» [27]. Кульминация оскорблений была достигнута в статье под названием «Хэзлитт под перекрестным допросом», которую чувство приличия делает невозможным воспроизвести, и которая привела к выплате компенсации жертве. Даже издатель Блэквуд говорит об этом, с какой искренностью — сказать трудно, как об отвратительной по тону, а Мюррей, который был лондонским агентом журнала, отказался иметь с ним дальнейшие дела. Но вред был нанесен. Хэзлитт не мог выйти, не чувствуя, что каждый прохожий читал эту чудовищную статью и видел клеймо социального изгоя на его чертах.

В атмосфере, подобной этой, вряд ли стоит удивляться, если характер Хэзлитта, никогда не отличавшийся любезностью, стал ожесточенным, и не странно, что он иногда, по неведению, совершал ошибку, в которой его враги были виновны по злому умыслу. Не довольствуясь тем, что вернул полную меру злобы на головы своих непосредственных нападавших, он направил поток своих оскорблений на сэра Вальтера Скотта, которого он намеренно выделил как возвышающуюся голову предполагаемого литературного заговора. Ему приписывают замечание: «Чтобы отплатить этим парням их же монетой, путь был бы начать с Вальтера Скотта и покончить с его косолапостью» [28]. Очень подло это звучит для нас, кто знаком с благородством характера Скотта и кто знает, с какой великодушной мудростью он держал себя выше мелких перепалок того дня. Но для Хэзлитта сэр Вальтер был тестем и дружелюбным покровителем Джона Локхарта, он был человеком, который бросил вес своего мощного влияния, чтобы сделать Джона Уилсона профессором моральной философии в Эдинбургском университете! Он не перенес свою предвзятость на автора «Уэверли».

В некоторых случаях Хэзлитт сознательно был агрессором, но его атаки никогда не были беспричинными. Он осуждал Вордсворта, Кольриджа и Саути, потому что они были ренегатами от дела, которое было ближе всего его сердцу. Их отступничество было непростительным преступлением в его глазах, и его гнев был пропорционален восхищению, которое он в остальном питал к ним. Правда, он обращался с их мотивами поспешно и несправедливо, но никто из его оппонентов не подал ему примера милосердия. В ранние годы их знакомства Кольридж отзывался о Хэзлитте как о «думающем, наблюдательном, оригинальном человеке», том, кто «говорит вещи, которые являются его собственными, своим собственным способом» [29], тогда как после их разрыва он обнаружил, что Хэзлитту полностью не хватает оригинальности. Вордсворт, будучи оскорбленным рецензией Хэзлитта на «Прогулку», раздраженно поднял старый скандал и написал Хейдону, что он «не является подходящим лицом, чтобы быть допущенным в респектабельное общество» [30]. Возможно, Хэзлитт был не таким «респектабельным», как его друзья-поэты, но у него было лучшее чувство честной игры. Во всяком случае, при полном подведении итогов частые проявления дурного настроения Хэзлитта компенсируются коварными, часто недобросовестными травлями, которым он подвергался со стороны своих оппонентов.

Естественно, его горечь распространилась на его размышления о человечестве в целом. Он чувствовал, как будто человеческий род намеренно обманул его сангвинические ожидания, и он изливал свои обиды на его строптивость, мстя за свои общественные и частные обиды, в отрывке, в котором высокий идеализм соединен с личной злобой, в котором он раскрыл себя во всей своей силе и слабости и вовлек своих врагов в общую с ним гибель. Он завершает эссе «Об удовольствии ненавидеть»:

«Вместо патриотов и друзей свободы я не вижу ничего, кроме тирана и раба, народ, связанный с королями, чтобы приковать цепи деспотизма и суеверия. Я вижу, как глупость соединяется с плутовством и вместе составляют общественный дух и общественное мнение. Я вижу наглого тори, слепого реформатора, трусливого вига! Если бы человечество желало того, что правильно, оно могло бы получить это давным-давно. Теория достаточно ясна; но они склонны к озорству, «ко всякому доброму делу негодны». Я видел все, что было сделано могучими стремлениями духа и интеллекта людей, «которых мир не был достоин» и которые обещали гордое открытие истины и добра через перспективу будущих лет, разрушенное одним человеком, с едва мерцающим пониманием, достаточным, чтобы чувствовать, что он король, но не понять, как он может быть королем свободного народа! Я видел этот триумф, воспеваемый поэтами, друзьями моей юности и друзьями человека, но которые были унесены яростным потоком, который, начавшись с трона, снес все различия здравого разума перед собой; и я видел всех тех, кто не присоединился к аплодисментам этому оскорблению и насилию над человечеством, проскрибированными, затравленными (они и их друзья стали притчей во языцех), так что стало понятным делом, что никто не может жить своими талантами или знаниями, кто не готов проституировать эти таланты и эти знания, чтобы предать свой вид и охотиться на своего ближнего... В частной жизни разве мы не видим, как лицемерие, раболепие, эгоизм, глупость и наглость преуспевают, в то время как скромность съеживается от столкновения, а достоинство попирается ногами? Как часто «роза срывается со лба добродетельной любви, чтобы посадить там волдырь!» Какой шанс на успех у настоящей страсти? Какая уверенность в ее продолжении? Видя все это, как я вижу, и распутывая паутину человеческой жизни на ее различные нити низости, злобы, трусости, отсутствия чувств и отсутствия понимания, безразличия к другим и невежества в отношении самих себя — видя, как обычай преобладает над всем превосходством, сам уступая место позору — ошибаясь, как я ошибался в своих общественных и частных надеждах, рассчитывая других по себе и рассчитывая неверно; всегда разочаровываясь там, где я возлагал больше всего надежд; жертва дружбы и дурак любви; разве у меня нет причин ненавидеть и презирать себя? Действительно, есть; и главным образом за то, что я недостаточно ненавидел и презирал мир» [31]. — Это не совсем прямолинейный цинизм; это больше похоже на разочарование, неистово бьющееся головой о стену обстоятельств. И все же сквозь его самые горькие высказывания чувствуется теплый сентимент, что «пусть люди ругают добродетель, гений и дружбу, сколько хотят — сами имена этих спорных качеств лучше, чем что-либо другое, что могло бы быть заменено ими, и бальзамируют даже самые гневные оскорбления в их адрес» [32].

Неудивительно, что Хэзлитт никогда не был народным любимцем. С более сильной привязанностью к принципам, чем к людям, расточая на идеи или причудливые творения искусства страстную привязанность, которую он скупо удерживал от людей, упрямо цепляясь за набор политических догм, ради которых он был готов пожертвовать своими самыми дорогими друзьями, болезненно чувствительный к малейшему намеку на личное пренебрежение и более быстрый, чем змея, чтобы излить на агрессора горечь своего яда, он играет роль Измаила среди литераторов своего дня. Ярость его ответов, когда он чувствовал себя оскорбленным, и его способность давать повод для обиды, даже когда его не провоцировали напрямую, порождали негодование в его противниках, которое ослепляло их к оценке его подлинного достоинства. В лучшем случае они могли бы согласиться, после его смерти, с возвышенной жалостью, с которой Карлейль, со своих духовных высот, морализировал о его борьбе. «Сколько бедных Хэзлиттов должно бродить по зеленой земле Божьей, как Проклятые по горящим пустыням; страстно копать колодцы и вычерпывать только сухой зыбучий песок; верить, что он ищет Истину, но только бороться среди бесконечных Софизмов, ведя отчаянную битву, как с призрачными воинствами; и умереть, не подав знака!» [33]. Мы должны апеллировать к результату, чтобы определить, была ли битва Хэзлитта полностью против призрачных воинств и вычерпал ли он в своем поиске истины и красоты только зыбучий песок. Но по крайней мере выражение Карлейля признает серьезность его цели и храбрость, с которой он поддерживал конфликт.

Хэзлитт отдавался свободно и без остатка своему читателю. Рядом с ним Ли Хант кажется жеманным, Де Квинси театральным, Лэм — скажем так, осмотрительным. Жеманство и осмотрительность были одинаково чужды натуре Хэзлитта, касались ли они его личного поведения или литературных упражнений. В отношении каждого впечатления, каждого предрассудка, каждой случайной мысли, которая пробивалась в сознание, его практикой было, используя его собственную любимую цитату,

«Излить все так же просто, Как прямолинейный Шиппен или старый Монтень».

Он далеко ушел от традиции Аддисона и Стила, с которой его современники стремились его ассоциировать. В нем не было ничего от придворной грации, используемой в добродушном упреке неважным порокам, от снисходительного, покровительственного наставления «нежному читателю», особенно женского пола. В руках Хэзлитта эссе было инструментом для выражения серьезной мысли и мужественной страсти. Ему действительно не хватало темпераментного баланса Лэма. Его проницательность в человеческой природе была интеллектуальной, а не сочувственной. Хотя как философ он понимал, что паутина жизни соткана из смешанной пряжи, он не дал нам ни одного из тех редких проблесков смеха, заканчивающегося слезами, или слез, затихающих в нежной улыбке, которые являются источниками глубины и очарования Лэма. То же самое верно и в отношении его юмора. Он сердечно наслаждался его появлением у других и имел самый здоровый смех; но в нем самом нет настоящего веселья, только ироническое осознание контрастов жизни. Когда он пишет, улыбка, которая иногда пытается преодолеть мрачную неподвижность его черт, замерзает, прежде чем успевает выйти на поверхность. Ему не хватает всех тех вкрадчивых искусств, которые делают писателя любимым. Но если кто-то наслаждается проницательным исследователем тонкостей характера, смелым и откровенным критиком человеческих несовершенств, стимулирующим компаньоном, полным оригинальных идей и глубоких чувств, он найдет в Хэзлитте неисчерпаемый источник наставления и восторга. Хэзлитт давно привлекает людей энергичного характера и острого интеллекта, таких как Лэндор, Фруд, Уолтер Бэджот, Роберт Льюис Стивенсон и Эрнест Хенли, которые либо провозглашали его хвалу, либо льстили ему подражанием. Другом, который знал его дольше всех и был более квалифицирован, чем кто-либо другой, чтобы говорить о нем, он был назван «в своем естественном и здоровом состоянии, одним из самых мудрых и прекрасных духов, дышащих на земле» [34].

II

Открытие в XVII веке греческого трактата «О возвышенном», приписываемого Лонгину, с его вдохновенной оценкой великих пассажей в греческой литературе, столь отличной от аналитической манеры Аристотеля, дало решительный импульс английской критике. В то же время английская проза под влиянием французских моделей развивала более фамильярный тон, чем тот, с которым она была знакома до сих пор. Союз энтузиазма Лонгина с этой умеренной французской прозой привел к изящным предисловиям Драйдена, которые оставались непревзойденными более века. Лонгиновский огонь, подогреваемый также гением Шекспира, уберег XVIII век от застывания в полном формализме псевдоаристотелевского авторитета. Хотя они не создавали равномерного тепла по всей поверхности, пламя наблюдается прорывающимся сквозь корку даже там, где корка кажется самой толстой. Показательно, что д-р Джонсон восклицает с восхищением по поводу критики Драйдена не потому, что Драйден судил согласно правилам, а потому, что это была критика поэта. И он выделяет как лучший пример такой критики хорошо известную оценку Шекспира, тот самый пассаж, который Хэзлитт позже процитировал как «лучшую характеристику Шекспира, которая когда-либо была написана» [35]. Первосвященник классицизма часто колебался в своей преданности некоторым священным фетишам своего культа и имел достаточно грации, по крайней мере однажды, чтобы говорить с презрением о «ханжестве тех, кто судил по принципам, а не по восприятию» [36].

Но судить по восприятию — это сравнительно редкое достижение, и поэтому большинство критиков продолжали использовать линейку, как если бы они измеряли плоские поверхности, иногда заходя так далеко, что признавали существование определенных горных пиков как «неправильных красот». В более или менее сознательном отличии от критики внешних правил в течение XVIII века развивалось также то, что его представители называли метафизической критикой, к которой мы сейчас, вероятно, применили бы термин психологическая. Она состояла в объяснении поэтических эффектов путем отсылки к строго ментальным процессам в тоне спокойного анализа, в высшей степени подходящем для рационалистического темперамента эпохи. Она методично прослеживала источники величия, пафоса или юмора, а затем иллюстрировала свои обобщения практикой поэтов. Она могла тем самым гордиться тем, что возвращается от правил к фундаментальным законам человеческой природы. «Элементы критики» Кеймса, написанные в 1761 году, стали стандартным справочным трудом, хотя и не навязывались великим критикам. Хваля его, д-р Джонсон был осторожен, заметив: «Я не имею в виду, что он научил нас чему-то; но он рассказал нам старые вещи новым способом» [37]. Но в целом Кеймс считался более безопасным проводником, чем восторженный Лонгин, к которому на протяжении всего века относились с недоверием. «Вместо того чтобы показывать, по какой причине чувство или образ возвышенны, и открывать тайную силу, которой они воздействуют на читателя с удовольствием, он всегда намерен произвести что-то возвышенное сам, и штрихи собственного красноречия». Так звучит жалоба Джозефа Уортона [38]. Недоверие было не без оснований. Опасность того, что метод Лонгина в руках неодаренных писателей станет прикрытием для критического невежества и выродится в пустую болтовню, была уже очевидна [39]. Лишь изредка находился читатель, который мог отличить ложное применение метода от истинного. Гиббон сделал это в пассаже, который запечатлелся в памяти младших критиков поколения Хэзлитта. «Я был знаком только с двумя способами критики красивого пассажа: один — показать, путем точной анатомии его, его отчетливые красоты и откуда они возникли; другой — праздное восклицание или общее восхваление, которое ничего не оставляет после себя. Лонгин показал мне, что есть третий. Он рассказывает мне свои собственные чувства при чтении его; и рассказывает их с такой энергией, что передает их» [40]. Тот жизненно важный элемент, способность комментатора передавать свои собственные чувства, составляющий разницу между фразотворчеством и ценной критикой, не стал заметным в английской литературе до XIX века.

Официальная критика начала XIX века, представленная «Эдинбургским обозрением» и «Квортерли ревью», ведет свое происхождение непосредственно от XVIII века. Что бы правительство ни думало о политической направленности «Эдинбургского обозрения», его литературные взгляды оставались безупречно ортодоксальными. «Эссе о красоте» Джеффри — это прямая копия «Эссе о вкусе» Элисона. Подобно доктору Джонсону в предшествующую эпоху, Джеффри гордился моральной направленностью своей критики — моралью, которая заключалась в осуждении жизни Бернса и в превознесении добродетельной пресности повестей Марии Эджуорт, как это сделал бы любой верный служитель церкви. Конечно, нельзя сказать, что он упорно придерживался старого набора канонов. Хотя он решительно противостоял новомодным поэтическим практикам Вордсворта и Саути, он склонился перед огромной популярностью Скотта и Байрона, даже ценой некоторых своих любимых максим. В его сочинениях лучше всего видно, как работают растворители старой критики. Джеффри как по инстинкту, так и по образованию был юристом, и его положение во главе самого уважаемого периодического издания создавало естественное искушение для диктаторской манеры. Он был судьей, который пытался поддерживать литературную конституцию, но колебался перед лицом сильной народной оппозиции. Когда поддержка прецедента подводила его, он оставался без каких-либо твердых убеждений. В то время как его поэтический вкус был вполне адекватен для оценки Сэмюэля Роджерса или Барри Корнуолла, он был несравненно бесполезен в восприятии Вордсворта или Шелли. В отрывке, написанном в конце своей долгой редакторской карьеры в 1829 году, он бессознательно объявил о собственном исчезновении как критика:

«С начала нашей критической карьеры мы видели, как огромное количество прекрасной поэзии уходит в забвение, несмотря на наши слабые попытки вспомнить или удержать ее в памяти. Мелодичные кварто Саути уже немногим лучше, чем хлам: — а богатые мелодии Китса и Шелли, — и фантастический акцент Вордсворта, — и плебейский пафос Крабба быстро тают на поле нашего зрения. Романы Скотта вытеснили его поэзию. Даже блестящие строки Мура уходят в даль и туман, за исключением тех случаев, когда они были соединены с бессмертной музыкой; и пылающая звезда самого Байрона отступает со своего места гордости. Нам не нужно ничего говорить о Милмане, Кроли, Атерстоуне, Худе и легионе других, которые, обладая незаурядными дарами вкуса и фантазии, не столько пережили свою славу, сколько были исключены какой-то суровой фатальностью из того, что казалось их законным наследством. Двое, которые дольше всех противостояли этому быстрому увяданию лавра и с наименьшими признаками распада на своих ветвях, — это Роджерс и Кэмпбелл; ни один из них, можно заметить, не был плодовитым писателем, и оба отличались скорее тонким вкусом и безупречной элегантностью своих сочинений, чем той огненной страстью и презрительной яростью, которые одно время казались столь более предпочтительными для публики».

Но авторитет Джеффри недолго оставался неоспоримым. Его злополучное «Этого никогда не будет» стало притчей во языцех среди молодых писателей, которые постепенно просыпались к осознанию нового духа в критике. Протест против методов диктаторских ежеквартальников нашел выражение в двух блестящих ежемесячных журналах, «Блэквудс мэгэзин» и «Лондон мэгэзин», основанных соответственно в 1817 и 1820 годах. В них не упускалась возможность нанести удар по надутым претензиям признанных обозрений, и, хотя можно было заподозрить, что свою роль играет дух соперничества, удары обычно попадали в цель. В «Замечаниях о периодической критике Англии» Локхарта есть атмосфера абсолютной окончательности, и его характеристика Джеффри в этой статье является смелым предвосхищением суждения потомков. Редактор «Лондон мэгэзин» пишет с такой же уверенностью: «Мы должны протестовать против того, чтобы считать нынешний вкус стандартом совершенства или критику поэзии в «Эдинбургском обозрении» голосом даже нынешнего вкуса». Критерием критической пригодности в эту эпоху является признательность Вордсворту и правильное понимание Кольриджа, его пророка, и именно благодаря тому вдохновению, которое они черпали из этих оракулов, Джон Локхарт и Джон Скотт стали более квалифицированными, чем Джеффри или Гиффорд, чтобы формировать литературные мнения публики.

Кольридж больше, чем кто-либо другой, был ответственен за изменение отношения литературы к критике. Как выразился Хэзлитт с неподражаемой яркостью, он «бросил большой камень в стоячий пруд критики, который забрызгал некоторых людей грязью, но который придал движение поверхности и эхо соседним отголоскам, которое с тех пор не утихло». Были ли его идеи заимствованы у немцев или развиты в его собственном мозгу, их важность для английской литературы остается прежней. Заслуга Кольриджа заключалась в утверждении и подтверждении таких фундаментальных принципов, как то, что критический стандарт — это нечто совершенно отличное от набора внешних правил; что традиционная оппозиция между гением и законами была основана на неправильном представлении о функции критика; что всякий великий гений обязательно работал в соответствии с определенными законами, которые было функцией критика определять путем изучения каждого конкретного произведения искусства; что искусство, будучи жизненным и органичным, принимало разные формы в разные эпохи человеческой культуры; что только дух поэзии оставался неизменным, в то время как его форма заново формировалась каждой эпохой в соответствии с требованиями ее собственной жизни; что судить о пьесах Шекспира по практике Софокла было не более разумно, чем судить о скульптуре по правилам живописи. «О! Немногие среди критиков следовали взором своего воображения за негибнущим, но вечно странствующим духом поэзии через его различные метемпсихозы; или радовались с ясным светом восприятия, видя при каждом новом рождении, при каждой редкой аватаре, как человеческий род создает себе новое тело, усваивая питательные материалы из своих новых обстоятельств, и работает для себя новые органы силы, соответствующие новой сфере своего движения и деятельности». Это редкое понимание общих принципов сочеталось у Кольриджа с поэтическим видением и декламационным красноречием, которые позволили ему захватить более пылких и открытых литераторов и определить их критическую точку зрения.

Уильям Хэзлитт был одним из первых, кто попал под влияние Кольриджа. Трудно доказать, чем именно он был обязан Кольриджу, помимо первоначального импульса, потому что большая часть критики последнего была выражена во время импровизированных монологов на неформальных встречах друзей или в лекциях, от которых остались лишь фрагментарные заметки. Во всяком случае, в то время как главное отличие Кольриджа заключалось в формулировании общих принципов, практика Хэзлитта, поскольку она вообще учитывала эти общие принципы, предполагала их существование и проявляла свою силу в конкретных суждениях об отдельных литературных произведениях. Можно сказать, что его критика на каждом шагу подразумевает существование критики Кольриджа или возвышается, как элегантная надстройка, на прочном фундаменте, который заложил другой. Хэзлитт передал широкой публике ту любовь и признательность к великой литературе, которую Кольридж внушал лишь немногим избранным. Последний, даже в большей степени, чем поэт для поэтов, был критиком для критиков, и трем поколениям не удалось усвоить все его доктрины. Но Хэзлитт, с тонкой чувствительностью к впечатлениям гения, с безграничным восторгом от поэтического наслаждения, с твердым здравым смыслом, контролирующим его вкус, и с даром оригинального выражения, не имевшим себе равных в его дни, привлек внимание обычного читателя и сделал эффективными принципы, которые Кольридж спроецировал с некоторой расплывчатостью. Анализ такой живой критики, как у Хэзлитта, с холодной головой может подвергнуть кого-то нелестным обвинениям, но эта попытка может послужить выявлению того, что так часто упускается из виду: критика Хэзлитта — это не случайный, безответственный выброс его чувств, а имеет неявную основу здравой теории.

В своей «Истории критики» мистер Сэйнтсбери берет в качестве девиза для раздела о начале XIX века фразу Сент-Бёва о том, что почти все искусство критика состоит в умении читать книгу с суждением и не переставая наслаждаться ею. Мы почти готовы поверить, что французский критик в значительном выборе слов «суждение» и «наслаждение» сознательно резюмирует метод Хэзлитта, тем более что в другом месте он прямо признается в симпатии к английскому критику. Хэзлитт действительно сам охарактеризовал свое искусство в подобных терминах. В одной из своих лекций он скромно описывает свое начинание «просто прочитать ряд авторов вместе с аудиторией, как я сделал бы это с другом, указать на любимый отрывок, объяснить возражение; или, если приходит на ум замечание или теория, изложить ее в качестве иллюстрации предмета, но не утомлять его и не озадачивать себя педантичными правилами и прагматическими формулами критики, которые никому не могут принести пользы». Это звучит опасно близко к дилетантизму. Это предполагает метод того, что в наши дни называют импрессионизмом, одну из самых восхитительных форм литературного развлечения, когда ее практикует мастер литературы. Цель импрессиониста — записывать все, что воздействует на его мозг, и хотя у писателя с тонкой проницательностью это обязательно приведет к изысканным результатам, как критика это подрывается предположением импрессиониста, что всякая оценка становится действительной самим фактом своего существования. Но это вряд ли было идеей критики Хэзлитта. Против всеобщего избирательного права в литературных делах он был бы одним из первых, кто стал бы протестовать. Мы могли бы почти представить, что слушаем какого-то ортодоксального теоретика XVIII века, когда слышим, как он заявляет, что объект вкуса «должен быть тем, что не доставляет, а что доставляло бы удовольствие повсеместно, при условии, что все люди уделяли равное внимание любому предмету и имели равный вкус к нему, что можно только угадать по несовершенному и все же более чем случайному согласию среди тех, кто сделал это по выбору и чувству». Хотя это не самый верный вид ключа, это по крайней мере указывает на то, что отказ Хэзлитта от «педантичных правил и прагматических формул» не был равносилен объявлению анархии.

Для Хэзлитта утверждение индивидуального вкуса означало освобождение от произвольных кодексов и возможность охватить компас, столь же широкий, как диапазон литературного совершенства. Понимая, что каждый читатель, даже профессиональный критик, ограничен определенными предрассудками, возникающими из его темперамента, его образования, его окружения, он не желал отдавать свое доверие никакой школе или моде критики. Любимые оппозиции его поколения — Шекспир и Поуп, Филдинг и Ричардсон, английская поэзия и французская — не имели для него никакого значения. Он был рад наслаждаться каждым в своем роде. «Язык вкуса и умеренности — это: «Я предпочитаю это, потому что для меня это лучше»; язык догматизма и нетерпимости — это: «Потому что я предпочитаю это, это лучше само по себе, и я не позволю никому другому иметь иное мнение». Этот отрывок, в связи с последним процитированным, можно считать фиксирующим пределы, в которых Хэзлитт давал простор личным предпочтениям. Сумма его литературных суждений обнаруживает вкус к большему разнообразию произведений гения, чем демонстрирует любой современник, и отсутствие «католической и многосторонней симпатии» — одно из последних обвинений, которые следовало бы предъявить ему. Его критика имеет ограничения, но не такие, которые обусловлены узостью литературного восприятия.

Даже недостатки Хэзлитта часто могут быть обращены в его славу как критика. Самое примечательное в его яростных политических предрассудках — это успех, с которым он отделил от них свои литературные оценки. Такое серьезное ограничение для критика, как недостаток чтения, в его случае лишь вызывает наше изумление уверенностью инстинкта, который позволял ему безошибочно судить при скуднейшей информации. Никогда не было критика с почти равными претензиями, у которого было бы так мало ученых доспехов. Если, как он говорит нам, он слишком усердно занимался своими исследованиями в определенный период своей юности, он искупил это пренебрежением к книгам в более поздней жизни. Бессистемное образование оставило его без той близости к классике, которая по праву принадлежала каждому образованному англичанину. Его аллюзии на греческих и латинских писателей даны в самых общих чертах, но с нотой почтения, которая не входила в его речь даже о Шекспире. «Я хочу, чтобы ты выучил латынь (пишет он своему сыну), потому что вокруг этого рода классической почвы есть атмосфера, по сравнению с которой атмосфера реальной жизни груба и вульгарна». Его знание итальянского было не более основательным, хотя здесь он был ближе к уровню своих современников. К Боккаччо он действительно питал сильную привязанность и мог писать разумно, если не глубоко, о Данте, Ариосто и Тассо. С французским у него, естественно, было более широкое знакомство, но все же ничего, выходящего за пределы досягаемости самого обычного читателя. Примечательно то, что он воздерживается от вынесения суждения обо всем корпусе французской поэзии, потому что она не похожа на английскую. Он не заражен умышленным провинциализмом Лэма или духом «Джона Булля», который серьезно провозглашает в своих соперниках «равно нехватку книг и людей». «Мы можем быть уверены в этом, — говорит Хэзлитт, — что когда мы не видим ничего, кроме грубости и варварства, или пресности и многословия в писателе, который является Богом идолопоклонства нации, это мы, а не они, нуждаемся в истинном вкусе и чувстве». Имея этот здравый совет всегда перед собой, он может быть более щедро признательным к гению Мольера, более справедливо проницательным в своем анализе духа Руссо и более свободным от пуританского шума против Вольтера, чем любой из его коллег-критиков. С немецкой литературой его знакомство ограничивалось, с одной стороны, «Разбойниками» Шиллера, с другой — первой частью «Фауста», весь пробел между которыми заполняли популярные версии пьес Коцебу и книга мадам де Сталь о Германии. Тем не менее, он осмелился написать характеристику немецкого народа, которую почти стоит процитировать.

В английской литературе круг его чтения был соответственно узок. Такая причуда, как его энтузиазм по поводу «Джона Банкла», несомненно, унаследованная от Лэма, уникальна. В широком смысле он предпочитает принимать установленный канон и подходит к новым открытиям с глубоким недоверием. Его очень мало заботят писатели второго порядка, и в своей «Лекции о живых поэтах» он невыразимо шокировал свою аудиторию, когда дошел до имени Ханны Мор, просто заметив: «Она написала много такого, чего я никогда не читал». Он смотрел на большинство живых писателей глазами несколько утомленного рецензента, который, хотя и восприимчив к романтическому трепету от того или иного, обычно настороже против ложных соблазнов и неохотно признает претензии новых претендентов. Даже у поэтов первого ранга он многое пропускал; но то, что он любил, он смаковал с каким-то восторженным вдохновением, пока это не становилось его второй натурой, чей дух и язык интимно сливались с его собственным. Этот революционер в политике был ревнивым аристократом в области искусства, и это признание не умаляет нашего более раннего утверждения о его открытости к большему разнообразию впечатлений, чем у любого из его современников в критике.

Провозглашенное Хэзлиттом безразличие к системе, вероятно, объясняется в такой же степени недостатком глубокого чтения, как и романтическим нетерпением к ограничениям. Когда он заявлял, что «сгустить и объединить все факты, относящиеся к предмету» выше его сил или что «у него нет головы для систематизации», это было лишь потому, что он не был мастером фактов, требующих объединения или систематизации. Ибо у него был необычный дар проникать в самую суть предмета и вырывать сердце его тайны; на самом деле, его способность к конкретному литературному обобщению была в его эпоху непревзойденной. Раскрыть отличительное достоинство литературной формы, охарактеризовать источники слабости или силы в новой или ушедшей моде поэзии, точно проанализировать силы, движущие целой могучей эпохой — эти вещи, требующие глубокой и устойчивой концентрации ума, являются одними из его самых солидных достижений. В одном абзаце он дистиллирует для нас сущность того, что является живописным и заслуживающим внимания в комедии Реставрации. На одной странице он триумфально устанавливает пограничную линию между поэзией искусства и природы — Поупом и Шекспиром, — которая по сей день остается ясным ориентиром, в то время как Кэмпбелл, Байрон и Боулз заполняют периодические издания затяжными и часто неуместными аргументами с той или другой стороны, в которые теперь решаются заглянуть только критически любопытные. В пространстве одной лекции он охватывает все великие движения, которые придали жизненность и величие елизаветинскому духу и нашли голос в его литературе, так что, несмотря на его малые знания, кажется, что он не оставил своим последователям ничего, кроме как заполнить его контур. Ту же остроту проницательности он применял случайно, препарируя гений своего времени. Он связывал отсутствие драмы с Французской революцией, ее тенденцию иметь дело с абстракциями и рассматривать все в отношении к человеку, а не к людям — тенденцию, несовместимую с драматической литературой, которая по сути индивидуальна и конкретна. Конечно, XVIII век до Революции был так же лишен драмы, как и поколение Хэзлитта, но то, что верно для периода, породившего «Политическую справедливость» и «Эдинбургское обозрение», было бы в равной степени справедливо для времени, породившего «Опыт о человеке» и деистическую полемику. Он иногда резко разоблачает слабую сторону современной лирики как «простое излияние естественной чувствительности» и сожалеет об отсутствии «воображаемого великолепия и человеческой страсти» как об ушедшей славе. Но при всем этом у него было истинное историческое чувство. Оно прорывается наиболее недвусмысленно, когда он говорит: «Если литература в наши дни сделала этот решительный поворот в критическое русло, не является ли это презумптивным доказательством того, что она должна была это сделать?». О фактическом применении исторических принципов, которые только начинали осознаваться в изучении литературы, мы находим у Хэзлитта лишь несколько слабых следов. Некоторые замечания о влиянии климата и религиозных и политических институтов встречаются в его вкладах в «Эдинбургское обозрение», но иногда их формальный характер предполагает редакторское перо Джеффри. Несомненно, проницательное суждение Хэзлитта позволило бы ему преуспеть в этой области, если бы он был оснащен необходимыми знаниями.

Серьезным ограничением Хэзлитта может быть и то, что он пренебрегает вопросами структуры и дизайна. Несомненно, он реагировал против жаргона старой критики с ее безжизненными и монотонными повторениями об изобретении, басне и единстве, дающими не что иное, как «поверхностный план и фасад, как если бы поэма была произведением формальной архитектуры». Избегая изучения дизайна «Потерянного рая» или «Королевы фей», он, возможно, приблизил свою критику к народному вкусу; но он сознательно закрыл себе путь к видению некоторых высших достижений поэтического искусства, возможно, выдав тем самым отсутствие «воображения», в котором его иногда обвиняли. Его интерпретация автора поэтому иногда рискует стать оценкой изолированных персонажей, или сцен, или отрывков, как если бы он действительно читал его вместе со своей аудиторией. Но это ограничение, которое Хэзлитт разделяет со всеми более тонкими критиками своего дня.

После того как все эти недостатки были признаны, постоянство достижений Хэзлитта кажется только более примечательным. Ясно, что боги сделали его критиком. Двумя существенными качествами — суждением и вкусом — он, кажется, обладал с самого начала. Невозможно проследить в нем какое-либо развитие вкуса; его рост — это лишь последовательность его литературных опытов. Напрасно искать какие-либо ошибки юности, подобные тем, что встречаются даже у Кольриджа, влюбленного в Боулза. Какую бы экстравагантность тона Хэзлитт ни проявлял в своей ранней критике, он пронес ее с собой до последнего дня. Если и следует отметить какое-либо изменение, то это растущая острота его признательности. Ранняя зрелость его судебных способностей подтверждается политической и метафизической направленностью его юношеских исследований. Его рождение как полноценного критика ожидало только пробуждения источников его красноречия, что очевидно из совершенства того, что является практически его первым литературным эссе, «Характера Берка».

Ни один критик не подходил к книгам с такой страстью, как Хэзлитт. Та сентиментальная привязанность к самим томам, особенно когда они обогащены ароматом древности, которая придает такой восхитительный вкус книжности Лэма, у него отсутствовала. Для него книги были лишь более ярким аспектом самой жизни. «Том Джонс», говорит он нам, был романом, который первым разрушил чары его повседневных задач и сделал мир «танцем по жизни, вечным праздничным днем». Китс не мог бы резвиться в «Королеве фей» с большим духом, чем Хэзлитт на протяжении всего романа XVIII века, и трепет молодого поэта перед величием Гомера был едва ли больше, чем у будущего критика, когда Мильтон или Вордсворт попадали в его поле зрения. Этот горячий и жадный интерес, лишенный выхода в форме прямого подражания, искал отдушину в общении с другими и в обращении в свою веру. Хэзлитт настолько интимно чувствовал чары произведения гения, что его жизненная сила переливалась в его собственную почти против его воли. «Я хотел бы, — восклицает он, — чтобы я никогда не читал «Эмилия»... Лучше бы я сформировал себя по модели сэра Фоплинг Флаттера». Он входил в творение поэта с симпатией, граничащей с поэтическим видением, и постоянно присутствующее чувство реальности мира художника заставляло его интерпретировать литературу прежде всего в связи с жизнью. Поэзия характера и страсти — это то, что он считает наиболее существенным интересом. Эта точка зрения непреднамеренно превращает его фамильярные эссе о жизни в литературный дискурс и придает его формальной критике тон исследования жизни у ее истоков, поднимая ее сразу на один уровень с творческой литературой. Хотя он нигде не использует ныне привычную формулу «литература и жизнь», лекция «О поэзии вообще» в значительной степени является изложением этого взгляда.

Жизнь во всем ее объеме рассматривается как сырой материал литературы, но она не становится литературой, пока воображение художника, как божественный луч, не проникает в массу и не вдохновляет ее идеальным существованием. Среди многочисленных попыток его современников определить творческую способность поэта стоит отметить эту сравнительно простую попытку Хэзлитта. «Это интуитивное восприятие скрытых аналогий вещей, или, как это можно назвать, этот инстинкт воображения, возможно, является тем, что ставит характер гения на произведениях искусства больше, чем любое другое обстоятельство: ибо он работает бессознательно, как природа, и получает свои впечатления из своего рода вдохновения». Именно эту силу он имеет в виду, когда говорит: «Поэзия — это вливание одного и того же духа в ряд вещей, или купание их всех, так сказать, в одном и том же переполняющем чувстве восторга». Это показывает, что Хэзлитт полностью осознал руководящий принцип нового идеала критики, который, рассматривая произведение искусства как акт первоначального творчества, а не механической композиции, основывал свое суждение на прямой симпатии к уму художника, вместо того чтобы прибегать к общему правилу. В свете этого принципа он способен избежать ловушек моралистической интерпретации литературы и решить вопрос об относительной важности содержания и обработки с уверенностью, которая, кажется, исключает возможность любого другого ответа.

Не достоинство темы составляет великое произведение искусства, ибо в этом случае прозаическое резюме «Божественной комедии» было бы столь же возвышенным, как и оригинал, и было бы необходимо лишь знать предмет поэмы, чтобы вынести о ней суждение. Низкий или тривиальный предмет может быть поднят воображением художника, который распознает в нем элементы красоты или силы. Никакое определение поэзии не может стоить чего-либо, если оно исключает «Похищение локона»; а картина Мурильо «Два нищих мальчика» стоит того, чтобы иметь ее, «как почти любую картину в мире». «И все же неверно, что исполнение — это все, а класс или предмет — ничто. Высшие предметы, одинаково хорошо исполненные (что, однако, случается редко), — лучшие». Хотя каждый совершенен в своем роде, не может быть трудностей в решении вопроса о величии между «Королем Лиром» и «Комедией ошибок». «Величайшая сила гения проявляется в описании сильнейших страстей: ибо сила воображения в произведениях изобретения должна быть пропорциональна силе естественных впечатлений, которые являются их предметом». Также можно найти тест относительных ценностей в мере полноты, с которой произведение искусства отражает сложные элементы жизни. Если мы оцениваем трагедию Шекспира выше трагедии Лилло или Мура, то это потому, что «страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, а также чувствительной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и должна апеллировать к этим различным частям конституции, чтобы быть совершенной».

Рассматривая специфическое отличие поэзии, Хэзлитт не избегает обычных трудностей. Взяв за отправную точку мильтоновские «мысли, которые добровольно движут гармоничными числами», он определяет поэзию в отрывке, который удовлетворительно предвосхищает знакомый отрывок Карлейля, как «музыку языка, отвечающую музыке ума... Везде, где какой-либо объект овладевает умом настолько, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять о нем, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; — везде, где движение воображения или страсти запечатлено в уме, посредством которого он стремится продлить или повторить эмоцию, привести все другие объекты в соответствие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьируемое в зависимости от случая, звукам, которые выражают его — это поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это также устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью». В этом мистическом направлении определение не могло пойти дальше, но, как и почти все писатели и ораторы, Хэзлитт склонен использовать слово «поэзия» в различных, более или менее связанных значениях, обычно достаточно законных, но несколько смущающих, когда речь идет об определении. «То, что поднимает дух над землей, что выводит душу из самой себя с невыразимыми стремлениями, — говорит он, — есть поэзия по роду и, как правило, пригодна стать таковой по названию, будучи «соединенной с бессмертным стихом»». Если верно, что «Путь паломника» и «Робинзон Крузо» обладают «сущностью и силой поэзии» и требуют лишь добавления стихов, чтобы стать абсолютно таковыми, то музыкальное выражение — это лишь фиктивное украшение, которое можно добавить или удалить по прихоти писателя. Но Хэзлитт осторожно заявляет, что стих не составляет всей разницы между поэзией и прозой, оставляя весь вопрос столь же расплывчато подвешенным, как и всегда.

Чистое теоретизирование, согласно его собственному признанию, не было любимым занятием Хэзлитта. Он получал гораздо больше удовольствия от анализа отдельного автора или его произведения. Его отвращение к литературному ханжеству, его любовь к «высказыванию вещей, которые являются его собственными, своим собственным способом», были здесь наиболее очевидны. То, что он говорит о Мильтоне, можно было бы уместно применить к нему самому: он формировал наиболее интенсивную концепцию вещей, а затем воплощал их одним росчерком пера. Фразой или предложением он неизгладимо запечатлел характер автора и, будучи врагом банальности, стал причиной банальности у других. Неважно, сколько уже было написано на ту или иную тему (а Хэзлитт не имел обыкновения прославлять заброшенную неизвестность), его собственный взгляд выделялся свежим и ясным, и все же его суждения никогда не были эксцентричными. Он боролся с мыслями писателя, впитывал его самые страстные чувства и отражал его самые изысканные восприятия со «всем цветом, светом и тенью». Его плодовитость более удивительна, чем его интенсивность, ибо ни один критик почти равного ранга не обогатил английскую литературу таким количеством ценных и долговечных суждений по столь большому разнообразию предметов. Доктор Джонсон по общему согласию является представителем XVIII века или его доминирующего класса; Кольридж и Лэм имеют право на славу раскрытия литературы между Спенсером и Мильтоном английским читателям, а первый оказал дополнительную услугу, выступив в качестве интерпретатора Вордсворта. Но чтобы дать представление о широте Хэзлитта, потребовалось бы резюме мнений, охватывающих поэзию от Чосера и Спенсера до Вордсворта и Байрона, прозу священную и светскую от Бэкона и Джереми Тейлора до Берка и Эдварда Ирвинга, драму в ее два процветающих периода, фамильярное эссе от Стила и Аддисона до Лэма и Ли Ханта, роман от Дефо до сэра Вальтера Скотта. Это даже не начинает намекать на универсальность Хэзлитта. Его собственные скромные, хотя и несколько чрезмерно аллитерированные слова заключаются в том, что он «по крайней мере взглянул на ряд предметов — живопись, поэзию, прозу, пьесы, политику, парламентских ораторов, метафизические знания, книги, людей и вещи».

Важность шекспировской критики Хэзлитта больше не подлежит сомнению. Хотя Кольридж пренебрежительно намекал на них как на полные подражания Лэму, диктаты Хэзлитта о величайшем английском гении равны по глубине диктатам Лэма и гораздо более многочисленны; и хотя по глубине и тонкости они уступают замечаниям самого Кольриджа, они превосходят их по интенсивности и силе воздействия. Обоим этим людям Хэзлитт был многим обязан в своей оценке Шекспира, и, возможно, даже больше Августу Вильгельму Шлегелю, чьи «Лекции о драматической литературе» он рецензировал в 1815 году. Его аллюзии на Шлегеля граничат с энтузиазмом, и он делает гордое заявление, что сделал «больше, чем кто-либо, кроме Шлегеля, чтобы оправдать «Персонажи пьес Шекспира» от клейма французской критики». Но как бы ни была велика его обязанность, был некоторый смысл в комплименте немецкого критика, когда он заявил, что Хэзлитт превзошел его (l’avoit dépassé) в своих шекспировских мнениях. Несколько лет спустя Гейне утверждал, что единственным значительным комментатором Шекспира, произведенным Англией, был Уильям Хэзлитт. Заметки Кольриджа, следует помнить, не были в то время общедоступны.

Отношение Хэзлитта к Шекспиру было здраво на этой стороне идолопоклонства. Он не делал предметом веры восхищение всем, что написал Шекспир, и отказывал в своей похвале поэмам и большинству сонетов. Даже Шлегель и Кольридж не могли убедить его увидеть красоты в том, что казалось изъянами, но в общей оценке всеобъемлющего гения Шекспира он считал его ошибки «имеющими такое же значение, как его плохое правописание». Он видел в нем гения, который понимал все человечество, который представлял его поэтически во всех его оттенках и разновидностях. Он исследовал все тонкие различия характера, он изучал манеру Шекспира комбинировать и противопоставлять их так, чтобы создать единство тона выше даже искусства классических единств. От безответственной комедии Фальстафа до глубочайших трагических нот Лира, вся гамма человеческих эмоций встречает отзывчивые струны в уме критика — юная любовь Ромео и Джульетты или сладострастная заброшенность Антония и Клеопатры, интеллект Яго, неотразимо побуждаемый к злонамеренной деятельности, или Гамлет, запутанный в витках фатальной интроспекции. К чистой поэзии Шекспира он также остро чувствителен, к мягкой лунной атмосфере «Сна в летнюю ночь», к нежной тьме «Цимбелина», к «философской поэзии» «Как вам это понравится». Некоторые из его интерпретаций изолированных отрывков вряд ли могут быть превзойдены. Он комментирует подробно и изысканно то, что считает пробным камнем поэтического чувства,

«Нарциссы, Что приходят раньше, чем осмелится ласточка, и берут Ветры марта с красотой».

И с каким полным пониманием он переводит речь Антония:

«Это шаткое состояние и приближающийся распад его величия поразительно показаны в диалоге Антония с Эросом:

«Антоний. Эрос, ты еще видишь меня? Эрос. Да, благородный господин. Антоний. Иногда мы видим облако, которое похоже на дракона; Иногда пар, как медведь или лев, Башенная цитадель, висячая скала, Разветвленная гора или синий мыс С деревьями на нем, которые кивают миру И дразнят наши глаза воздухом. Ты видел эти знаки, Это зрелища черных вечерних сумерек. Эрос. Да, мой господин. Антоний. То, что сейчас лошадь, даже с мыслью Туман стирает, и делает его неясным, Как вода в воде. Эрос. Это так, мой господин. Антоний. Мой добрый плут, Эрос, теперь твой капитан Именно такое тело», и т.д.»

«Это, без сомнения, один из лучших кусков поэзии у Шекспира. Великолепие образов, подобие реальности, высокий ряд живописных объектов, нависающих над миром, их мимолетная природа, полная неопределенность того, что остается позади, — все это похоже на разрушающиеся схемы человеческого величия. Это лучше, чем страстный плач Клеопатры о его павшем величии, потому что это более тускло, нестабильно, несущественно».

Если понимание Шекспира во времена Хэзлитта можно принять за меру глубины проницательности критика, то его отношение к коллегам-драматургам Шекспира так же верно раскроет его способности к различению. Лэм часто увлекался пылом первооткрывателя и вводил в заблуждение таких людей, как Лоуэлл, который, вернувшись к Форду в конце жизни, обнаружил, «что большая часть того, что [он] когда-то принимал на веру как драгоценное, было на самом деле пастой и мишурой», и что, что касается знаменитой заключительной сцены в «Разбитом сердце», комментарий Чарльза Лэма к ней «стоил больше, чем все, что когда-либо написал Форд». Бесстрастный здравый смысл Хэзлитта в этом случае образует поучительный контраст: «За исключением последней сцены «Разбитого сердца» (которую я считаю экстравагантной — другие могут считать ее возвышенной и быть правыми), они [пьесы Форда] — просто упражнения в стиле и излияние вымученного чувства». Та же сила суждения сделала Хэзлитта невосприимчивым к чрезмерной сентиментальности у Бомонта и Флетчера и придала отчетливую ценность его мнениям, даже когда они казались ошибочными, что бывало нечасто. Но, написав о Марло, Деккере и Уэбстере, он расправляет все свои паруса, чтобы совершить радостный бег среди красот на своем пути.

И так со всей остальной его критикой — повсюду та же восприимчивость ко всему, что истинно, или возвышенно, или утонченно, бдительно контролируемая твердым здравым смыслом, та же печать оригинальности, недвусмысленно запечатленная на всем. «Мне нравятся старые мнения с новыми причинами, — сказал он однажды Норткоту, — а не новые мнения без каких-либо». Но он не колебался выразить новое мнение там, где старое казалось несправедливым. Его еретическое предпочтение Стила перед Аддисоном нашло не одного сторонника в более поздние дни. О Спенсере или Поупе, о Филдинге или Ричардсоне он одинаково счастлив и безупречен. По мнению мистера Сэйнтсбери, общая лекция Хэзлитта об елизаветинской литературе, его трактовка драматургов Реставрации, Поупа, английских романистов и Коббетта никогда не были превзойдены; и кто более квалифицирован, чем мистер Сэйнтсбери, по широте чтения, чтобы выразить такое мнение?

О трактовке Хэзлиттом своих современников нужно сказать дополнительное слово. Ни одно обвинение не повторялось чаще, чем обвинение в непоследовательности, извращенности и полной ненадежности его суждений о писателях своего времени. Различить претензии живых поэтов, особенно в эпоху новых идей и меняющихся форм, — задача, которая могла бы испытать способности самых проницательных критиков и в которой совершенство вряд ли достижимо. И все же можно спросить, был ли на всем протяжении писаний Хэзлитта великий живой гений превращен в посмешище или была ли установлена фигура для восхищения потомков. О его личных и политических антипатиях было сказано достаточно, но против литературной ортодоксии его единственный большой грех — это резкая рецензия на «Кристабель». Если в целом мы посмотрим на эпоху глазами Хэзлитта, мы увидим, что в ее литературе доминируют фигуры Вордсворта и Скотта, один рассматривается как восстановитель жизни в поэзии, другой — как создатель или переписчик целого мира романтики и человечности. Кольридж выделяется как самый широкий интеллект своей эпохи. Поэзия Байрона занимает очень много места, хотя она не оценивается так превосходно, как в критике наших дней. Жаль, что Хэзлитт никогда не писал формально о Китсе, ибо его случайные аллюзии указывают на глубокое наслаждение «богатыми красотами и тусклыми неясностями» «Кануна святой Агнессы» и признательность за совершенство великих од. Если он не смог отдать Шелли должное, он не упустил из виду его изысканное лирическое вдохновение. Он говорил о Шелли как о человеке гениальном, но «весь воздух», презирающий прутья и связи смертной формы; он хвалил его за «отдельные мысли большой глубины и силы, отдельные образы редкой красоты, отдельные отрывки крайней нежности», и он поднимался до энтузиазма, рекомендуя его переводы, особенно сцены из «Фауста». Его обвиняли в написании «Духа времени», в котором не было отчета о Шелли и Китсе, но в названии книги заключается его оправдание. Поскольку в его идею не входило предвосхищать решение потомков, а только набросать личности, которые контролировали внимание публики, он пропустил более тонких поэтов, которые все еще были заброшены, и вместо этого писал о Кэмпбелле, Муре и Краббе. Достаточная похвала для критика в том, что те, о ком он взялся писать, стоят необратимо судимыми на его страницах. Он щедр к Кэмпбеллу и Муру, которые оба были лично враждебны к нему; он скрупулезно честен к Бентаму, с чьей системой он не имел симпатии. Заключительные страницы его очерка о Саути, ввиду злобы этого поэта против него, почти вызывающе великодушны. Его неблагоприятные суждения, более того, столь же постоянны, как и его благоприятные. Он вынес вердикт против обнаженного реализма поэзии Крабба, которую люди вроде Джеффри считали превосходящей поэзию Вордсворта, и он проколол пузырь популярности Эдварда Ирвинга, когда тот был на пике своей величайшей славы. Если он часто был горек к людям, которых в другое время восхвалял, то это было в пылу и спешке журналистской публикации в период, когда удары свободно наносились и свободно принимались. Если он иногда порицал даже Вордсворта и Скотта и терял терпение с Байроном и Кольриджем, следует помнить, что эти люди гениальные имели несовершенства, и что несовершенства людей гениальных имеют гораздо большее значение для их современников, чем для потомков. Время рассеивает туманы и позволяет грубой материи осесть на дно. У нас теперь есть Вордсворт в подборках Мэтью Арнольда, мы читаем романы Уэверли с «Жизнью Скотта» Локхарта перед нами, и мы воздаем хвалу Кольриджу за то, чего он достиг после своей смерти. Без всех этих преимуществ исполнение Хэзлитта кажется достаточно примечательным. Ни один современник, за исключением Ли Ханта, не демонстрировал столь широкой симпатии к писателям того времени, и Хэзлитт настолько превосходит Ханта в различении и силе, что он заслуживает того, чтобы его называли, как бы странно это ни звучало, лучшим современным судьей литературы своей эпохи.

Уже было высказано предположение, что большая часть привлекательности Хэзлитта как критика покоится на силе его популярного красноречия, поэтому краткое рассмотрение его прозы в этой связи не неуместно. «Мы все можем быть славными парнями, — сказал Стивенсон, — но никто из нас не может писать, как Хэзлитт». Писать в стиле, который легок, но остер, жив и в то же время содержателен, плавуч, не будучи пенистым, блестящим, но без мишурного убранства, стиле, сочетающем достоинства простоты и живописности, было дано немногим смертным. Пиша в поколении, в котором стандарты прозы были заметно неустойчивы, когда самые амбициозные писатели искали спасения от застывших паттернов XVIII века в восстановлении сложных ухищрений XVII, когда причудливость и витиеватость были доказательством выдающегося стиля, Хэзлитт преуспел в сохранении ноты фамильярности, не выцветая в бесцветность и ни в какой степени не стирая свою индивидуальность. Его нельзя причислить к мастерам законченной прозы, он, по правде говоря, часто очень небрежен, но он разработал лучшую модель неразбавленного, крепкого, популярного стиля, который можно найти в английском языке.

Возможно, приверженность традиции простоты XVIII века является наиболее заметной характеристикой прозы Хэзлитта. Но его простота не совсем того тупого типа, который ассоциируется со Свифтом и Арбетнотом. Она модифицирована галльским тоном легкой фамильярности, идеалом, считающимся подходящим для достойного общения среди образованных людей мира. Его периоды имеют простейшую конструкцию, и они не методично объединены в искусственные паттерны, любимые последователями простого стиля XVIII века. Не то чтобы он совсем пренебрегал устройствами параллелизма и антитезы, когда хочет придать эпиграмматическую остроту своим замечаниям, но он более обычно развивает свои идеи в серии легко текущих предложений, которые так близки, насколько письмо может быть, к «тону живого и разумного разговора». Невозможно найти в английском эссе такой разговор, какой Хэзлитт воспроизводит в своих отчетах о вечерах в комнате Лэма или о своей встрече с Кольриджем, в которых высокие темы и одухотворенное красноречие находят спонтанное и непринужденное выражение через то же средство, которое могло бы быть использовано в преднамеренном определении природы поэзии. Различные наборы лекций выдержаны в том же разговорном ключе и оказываются адекватными для передачи представления о величии Мильтона, а также о фамильярности Лэма.

Те, кто хвалил простоту Хэзлитта, часто создавали впечатление, что его проза — это однострунный инструмент, и не смогли предположить диапазон, заключенный между простыми ударами молота эссе о Коббетте и великолепным диапазоном, в котором он разворачивает панораму ума Кольриджа. В обоих отрывках есть одна и та же норма предложения. В первом периоды, не связанные никакими соединительными словами, бьют отчетливо, резко, со стаккато-резкостью. Движение — это движение чистоногого борца, борющегося с уверенной энергией, чтобы пригвоздить трудного противника:

«Его принцип — отталкивание, его природа — противоречие: он состоит из одних антипатий; измаильтянин, действительно, без товарища. Он всегда играет в «охоту за туфлей» в политике. Он поворачивается к тому, кто рядом с ним. Способ отучить его от любого мнения и заставить его питать невыносимую ненависть к нему заключался бы в том, чтобы поместить кого-то рядом с ним, кто постоянно звенел бы ему об этом в уши. Когда он в Англии, он не делает ничего, кроме как оскорбляет Boroughmongers и смеется над всей системой: когда он в Америке, он становится нетерпеливым к свободе и республике. Если бы он остался там немного дольше, он стал бы лояльным и любящим подданным Его Величества короля Георга IV. Он высмеивал Французскую революцию, когда ее приветствовали как зарю свободы миллионы: к тому времени, когда она была приведена почти в повсеместную дурную славу тем или иным способом (отчасти, несомненно, им самим), он превратился, вместе с одним или двумя или тремя другими, в убежденного бонапартиста. Он всегда из воинствующей, а не из торжествующей партии: до сих пор он несет галантное проявление великодушия; но его галантность вряд ли того же сорта: ей не хватает принципа. Ибо, хотя он не раболепен или корыстен, он жертва своеволия. Он должен разрушать и разрывать на части: не в его характере поступать иначе. Жаль; ибо с его великими талантами он мог бы делать великие вещи, если бы шел прямо вперед к любой полезной цели, делал бы тщательную работу по любому вопросу или соединил бы руку и сердце с любым принципом. Он меняет свои мнения так же, как своих друзей, и по той же причине. У него нет комфорта в твердых принципах: как только что-то урегулировано в его собственном уме, он ссорится с этим. У него нет удовлетворения, кроме как в погоне за истиной, загоняет вопрос, беспокоит и убивает его, затем бросает его, как паразита, и начинает какую-то новую игру, чтобы вести его в новый танец и дать ему свежее дыхание через болото и чащу, с чернью, визжащей у него на пятках, и лидерами, постоянно ошибающимися».

В другом отрывке предложения и фразы следуют в естественном порядке, но они объединены простейшим связующим средством в неразличимый поток, по которому читателя несет ровным приливом и отливом, иногда становящимся стремительно быстрым из-за чередования равномерно измеренных групп слов, но местами деликатно модулированным, чтобы обеспечить спокойные паузы в долгом движении вперед:

«Затем он увлекся племенами разума Хартли, «эфирной косой, сотканной из мыслей», — и год или два занимался вибрациями и вибриункулами, и великим законом ассоциации, который связывает все вещи в свою мистическую цепь, и доктриной Необходимости (кроткого учителя Милосердия) и Тысячелетием, предвосхищающим будущую жизнь, — и он погрузился в полемику о Материи и Духе, и, как спасение от материализма доктора Пристли, где он чувствовал себя заключенным в тюрьму логическим заклинанием, подобно Ариэлю в расщепленной сосне, он внезапно воспылал любовью к сказочному миру епископа Беркли и имел обыкновение во всех компаниях строить вселенную, как храбрую поэтическую фикцию, из красивых слов — и он был глубоко начитан в Мальбранше, и в «Интеллектуальной системе» Кэдворта (огромная груда знаний, громоздкая, колоссальная), и в иероглифических теориях лорда Брука, и в «Проповедях» епископа Батлера, и в фантастических фолиантах герцогини Ньюкасл, и в Кларке, и в Сауте, и в Тиллотсоне, и во всех тонких мыслителях и мужественных логиках того века — и «Предустановленная гармония» Лейбница воздвигла свою арку над его головой, как радуга в облаке, заключая завет с надеждами человека — и затем он рухнул вниз, на десять тысяч саженей (но крылья спасли его от вреда), в hortus siccus диссентерства» и т. д.

Тот же стиль, который блестит и искрится при описании фантазии Поупа, поднимается до вдохновенного песнопения с четко определенным ритмом при воспоминании о былой славе Кольриджа:

«Он был первым поэтом, которого я когда-либо знал. Его гений в то время имел ангельские крылья и питался манной. Он говорил без умолку; и вам хотелось, чтобы он говорил без умолку. Его мысли, казалось, не приходили с трудом и усилием; но словно неслись на порывах гения, и словно крылья его воображения отрывали его от земли. Его голос катился по ушам, как звон органа, и один лишь его звук был музыкой мысли. Его разум был облачен в крылья; и, поднявшись на них, он вознес философию к небесам. В его описаниях вы тогда видели прогресс человеческого счастья и свободы в яркой и бесконечной последовательности, подобно ступеням лестницы Иакова, с воздушными фигурами, восходящими и нисходящими, и с голосом Бога на вершине лестницы. И должен ли я, слышавший его тогда, слушать его сейчас? Нет! Это заклинание разрушено; это время ушло навсегда; этот голос больше не слышен: но все же воспоминание проносится мимо с мыслями о давно минувших годах и звенит в моих ушах никогда не умолкающим звуком».

Потребовалось бы много места, чтобы проиллюстрировать все ноты, на которые откликается голос Хэзлитта, — хлесткую эпиграмму «Характеристик», честерфилдовскую грацию в его советах «О поведении в жизни», пульсирующее движение, с которым он выражает свое острое наслаждение своим чувственным или интеллектуальным существованием, и приглушенную торжественность его грез, которые иногда напоминают нам, что он писал в эпоху, заново открывшую сэра Томаса Брауна. Следующее предложение доказывает, насколько точно он мог уловить ритм семнадцатого века: «То, что мы изнашиваемся медленными этапами и в конце концов сводимся к ничто, неудивительно, когда даже в расцвете сил наши самые сильные впечатления оставляют след лишь на мгновение, и мы — создания мелких обстоятельств».

«Жизнь — это действительно странный дар, и ее привилегии в высшей степени таинственны. Неудивительно, что когда она впервые даруется нам, наша благодарность, наше восхищение и наш восторг должны мешать нам размышлять о нашем собственном ничтожестве или думать, что она когда-нибудь будет отозвана. Наши первые и самые сильные впечатления заимствованы из грандиозной сцены, которая открывается перед нами, и мы бессознательно переносим ее долговечность, а также ее великолепие на самих себя. Столь недавно обретя ее, мы не можем думать о расставании с ней, или, по крайней мере, откладываем это соображение sine die. Подобно деревенскому жителю на ярмарке, мы полны изумления и восторга и не думаем о том, чтобы идти домой или о том, что скоро будет ночь. Мы знаем свое существование только через самих себя и смешиваем наше знание с объектами этого знания. Мы и природа, следовательно, едины. Иначе иллюзия, «пир разума и поток души», на который мы приглашены, — это насмешка и жестокое оскорбление. Мы не уходим со спектакля, пока не закончится последний акт и не погаснут огни. Но сказочное лицо природы все еще сияет: призовут ли нас прочь до того, как упадет занавес, или прежде, чем мы едва успели мельком увидеть, что происходит? Подобно детям, наша мачеха-природа приподнимает нас, чтобы мы увидели диковинное зрелище вселенной, а затем, как будто мы для нее обуза, позволяет нам упасть снова. И все же какие храбрые подлунные вещи представляет это зрелище, подобно балу или празднику вселенной!»

В словаре Хэзлитта нет ничего поразительного, если не считать той щепетильности, с которой он избегает опасности банальности и педантизма. Легко забыть, что прозрачная очевидность его стиля была достигнута только после многих лет поисков. Мы вполне можем поверить, что «в выборе простого стиля, так же как и орнаментального или ученого, есть свои исследования; и, на самом деле, гораздо больше». Хотя он не гнался за словом в той степени, как некоторые более поздние рафинированные стилисты, он ясно осознавал, что именно подходящее слово придает письму жизненную силу. По этой причине он постоянно осуждал «джонсонизм» с его многосложными латинскими словами, которые сводили язык к абстрактным обобщениям. Его собственный словарный запас конкретен и ярок, и обладает такой чистотой, что удивляешься, как даже «Квортерли ревью» могла осмелиться применить к нему эпитет «slang-whanger».

Несмотря на все, что можно сказать в честь простого стиля изложения, писатели всегда обнаруживали, что даже в прозе идеи наиболее убедительно передаются с помощью образов. Следует помнить, что Хэзлитт был горячим поклонником живописных качеств в прозе Берка, самого блестящего писателя восемнадцатого века. Вспоминая свое первое чтение Берка, он рассказывает, как отчаялся подражать его удачам. Но то ли благодаря размышлениям над Берком, то ли благодаря природной силе своей фантазии, Хэзлитт научился писать так же смело и блестяще, как великий оратор. Как правило, его риторические пассажи не являются преднамеренно сконструированными, как, например, у его уважаемого современника Де Квинси. Его тропы и образы возникают непосредственно из его предмета или его чувств. Вместо того чтобы препарировать качества персонажа или произведения искусства, он переводит его тон и дух настолько близко, насколько позволяет язык. Вот почему его критика, подобно критике Лэма или мастера этой формы, Лонгина, сама по себе является первоклассной литературой, воссоздающей впечатление от шедевра, а иногда даже превосходящей его.

Примеров его живописного качества можно найти достаточно в настоящем томе, однако нельзя не добавить несколько иллюстраций в этом месте. Есть его неотразимое сравнение Коббетта в его политической непоследовательности с «молодым и похотливым женихом, который каждое утро разводится с любимым предположением и каждую ночь женится на новом. Он не женат на своих понятиях, нет. У него нет ни одной миссис Коббетт среди всех его мнений». В аналогии между механическим трудолюбием Годвина и «восьмидневными часами, которые нужно завести задолго до того, как они смогут пробить», есть нечто большее, чем просто остроумие. И есть подлинное величие в его описании Славы: «Слава — это звук, который издает поток высоких мыслей, уносимый в будущие века, по мере того как он течет — глубокий, далекий, вечно ропщущий, подобно водам могучего океана. Тот, чьи уши по-настоящему настроены на эту музыку, в некотором роде глух к голосу популярности». Изображая блестящие оттенки комедии Реставрации, он дает еще более свободный простор своей фантазии:

«Перелистывая страницы лучших комедий, мы почти переносимся в другой мир и сбегаем из этого скучного века в тот, который был полон жизни, причуд, веселья и юмора. Занавес поднимается, и перед нами предстает более веселая сцена, как на полотне Ватто. Мы допущены за кулисы, как зрители при дворе, на приеме или в день рождения; но это двор, праздничный день остроумия и удовольствия, галантности и Карла II! Какое веяние исходит от этого имени! какой шелест шелков и колыхание перьев! какое сверкание бриллиантовых серег и пряжек на туфлях! Какие яркие глаза (Ах, это были глаза Сахариссы Уоллера, когда она проходила мимо!), какие убийственные взгляды и грациозные движения! Как лица всего круга украшены улыбками! как ходит по кругу остроумный ответ! как остроумие и глупость, элегантность и неловкое подражание ей оттеняют друг друга! Счастливый, беззаботный век, когда короли и дворяне вели чисто декоративный образ жизни; когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем приятном красноречии одежды; и франты и красавицы, влюбленные в самих себя в чужих глупостях, порхали, как золоченые бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка!»

Иногда, правда, он позволяет своему настроению взять верх над суждением, хотя в таких случаях манера настолько явно преувеличена, что предполагает преднамеренное подражание. Его описание безвкусной сентиментальности поэзии Мура звучит как чистая пародия:

«Его стих подобен ливню красоты; танцу образов; потоку музыки; или подобен брызгам водопада, окрашенным утренним лучом в розовый свет. Характерной чертой стиля нашего автора является этот непрерывный и бесконечный поток сладострастных мыслей и сияющих аллюзий. Он должен писать хрустальным пером на серебряной бумаге. Его предмет оттенен ослепительной вуалью поэтической дикции, подобно венку из цветов, усыпанному бесчисленными каплями росы, которые плачут, дрожат и сверкают в жидкой мягкости и жемчужном свете, в то время как пение птиц восхищает слух, и томные ароматы веют вокруг, и Аврора открывает улыбающиеся порталы Небес, пери и нимфы заглядывают сквозь золотые просветы, и крыло Ангела мелькает над глянцевой сценой».

Одной из особенностей стиля Хэзлитта, о которой много говорили как в похвалу, так и в порицание, является его закоренелое использование цитат. Его страницы, особенно когда он находится в созерцательном настроении, усеяны отрывками из великих поэтов, и эффект, как правило, самый счастливый. Строка Шекспира или Вордсворта, сливаясь с потоком высокого чувства или глубокого размышления, преображает весь отрывок, словно по волшебству. Иногда фраза просто вплетена в общую ткань прозы, никак не повышая ее тон, а иногда какое-нибудь прекрасное поэтическое выражение вульгаризируется, попадая в очень обыденную компанию. Это вандализм — привлекать сонет Шекспира на такую службу, и это никак не усиливает выразительность отрывка, когда говорится: «Броский памфлет дошел до тридцать пятого издания и тем самым обеспечил писателю «бессмертную дату» среди политических шарлатанов». Дело в том, что цитаты были частью словаря Хэзлитта, который он использовал с той же свободой, что и обычные обороты, и с меньшим щепетильным вниманием к ассоциациям, которые вокруг них накопились. Он небрежно цитировал неточно или намеренно адаптировал к своей цели, но читатель готов простить моменты раздражения ради многочисленных восхитительных трепетов, которые он вызвал каким-нибудь счастливым поэтическим воспоминанием, «крадущим и отдающим аромат» чувству, само по себе достойному или возвышенному.

Влияние Хэзлитта как критика можно вывести из краткого изложения его мнений. Он воздействовал на другие умы не столько через привнесение нового духа в литературу. Хотя его критика обязана многим из своей ценности свежестью и смелостью его подхода, эта темпераментная добродетель не была чем-то, что могло быть имитировано менее одаренным писателем. Сент-Бёв действительно, кажется, признает Хэзлитта выразителем порывистой и вдохновенной жилки в критике — «того рода вдохновения, которое сопровождает и следует за теми частыми статьями, лихо импровизированными и запущенными на полном ходу. Человек полностью вкладывается в это: его ценность на время преувеличивается, его важность измеряется его яростью, и если это приводит к лучшим результатам, то в конечном счете нет большого вреда». Но хотя он заявлял, что это его собственные чувства как критика, они были в нем настолько модифицированы традиционной французской умеренностью и мягкостью тона, а также большей точностью метода, что сходство с Хэзлиттом стало незаметным. Трудно определить, в какой степени индивидуализм Хэзлитта ответственен за беззаконный импрессионизм некоторых более поздних критиков, но не следует вменять ему в грех, если за столетие одна из его добродетелей превратилась в недостаток. Он лишь разделил человеческую судьбу.

Влияние Хэзлитта было широким в направлении вкуса читателей и в создании или распространении корпуса мнений о литературе, которые нашли признание среди критиков. Если дани уважения Шлегеля и Гейне шекспировской критике Хэзлитта было недостаточно, у нас есть слово его собственных соотечественников о том, что бесчисленные читатели были посвящены в правильное понимание Шекспира с помощью его сочинений. В наши дни мистер Хауэллс сказал нам, что Хэзлитт «помог ему прояснить и сформулировать свои мнения о Шекспире, как никто другой до сих пор». Критики не меньше, чем читатели, в большом долгу перед ним. Не прошло и многих лет с тех пор, как Хэзлитт начал писать, как его коллеги по литературе начали признавать и отдавать дань уважения его превосходной проницательности. Его мнения цитировались как имеющие вес авторитета теми, кто был дружелюбен к нему, писателями в «Лондон мэгэзин» или в «Эдинбургском обозрении»; они присваивались без упоминания авторами враждебных статей в «Блэквудс». Многие писатели относились к нему так же почтительно, как он сам относился к Кольриджу и Лэму, даже несмотря на то, что почтенные друзья Байрона заклинали благородного поэта не возвеличивать Хэзлитта в открытой полемике, иначе как упоминая его как «некоего лектора». Ли Хант часто был обязан ему, но обычно отдавал должное. Маколей иногда ассимилировал отрывок Хэзлитта для нужд своих собственных более ранних эссе. В эссе о Мильтоне его сопоставление политических пороков Карла с его домашними добродетелями поразительно напоминает аналогичное отношение к Саути со стороны старшего критика. Личная неприязнь к Хэзлитту, сохранявшаяся после его смерти, долгое время препятствовала должному уважению к его памяти, не сильно уменьшая вес его влияния. Отношение к нему подытожено писателем, чье отношение в целом не грешит энтузиазмом. Хэзлитт, говорит он нам, — это «писатель, с чьей репутацией мода до сих пор имела очень мало общего — которого даже сейчас больше читают, чем хвалят, больше имитируют, чем превозносят, и чьи разнообразные произведения все еще интересуют многих, кто мало заботится и знает об авторе». Но само это высказывание прозвучало по случаю перелома. Это было в рецензии на «Литературное наследие» Хэзлитта, которое было представлено признательными эссе из-под пера Бульвер-Литтона и Томаса Нуна Тэлфорда, первое — не без покровительства, но эссе Тэлфорда — превосходное в своей проницательности относительно сильных и слабых сторон Хэзлитта. Несколько лет спустя последовал подразумеваемый комплимент «Нового духа времени» Хорна, о котором вряд ли стоило бы упоминать, если бы Теккерей в своей рецензии на него не воспользовался случаем, чтобы отдать изысканную дань уважения Хэзлитту. С этого времени у него не было недостатка в стойких защитниках, хотя большинство людей все еще сохраняли осторожную сдержанность в своих суждениях о нем. Такой здравый и проницательный критик, как Уолтер Бэджот, стал искренним новообращенным, и в сочинениях Бэджота мистер Биррелл указал не одно сходство с Хэзлиттом. Джеймс Рассел Лоуэлл не был щедр на выражения восхищения, но он, вероятно, следовал по следам Хэзлитта ближе, чем любой другой важный критик. Многие из его эссе, кажется, были написаны с томом Хэзлитта на столе перед ним. Есть эссе о Поупе с его общим соответствием пунктов и случайными поразительными параллелями фраз. Хэзлитт в конце своей лекции о Поупе и Драйдене отмечает, что поэзия «пришла в упадок через последовательные градации от поэзии воображения в эпоху Елизаветы к поэзии фантазии во времена Карла I», и Лоуэлл повторяет это с некоторым расширением. В той же связи он характеризует Шекспира, Чосера, Спенсера и Мильтона в острой эпиграмматической манере, напоминающей Хэзлитта. На заключительных страницах эссе о Спенсере мы также остаемся в задумчивом настроении, пока Лоуэлл не говорит нам, что «читать его — все равно что видеть сны наяву», и тут же нам на ум приходит выражение Хэзлитта, что «Спенсер — поэт наших снов наяву». Именно благодаря такой миссионерской работе, не совсем осознанной и поэтому тем более подлинной, его мнения распространились по всей длине и ширине английской литературы и были включены в общий фонд. «Милостивые ручьи из водораздела Хэзлитта текли во всех направлениях, удобряя сухую и жаждущую землю» — это удачно повернутая фраза мистера Биррелла. Если в наши дни все еще есть люди, которые, рассматривая критику как строгую науку, иногда насмехаются над ним как над «легким панегиристом», те, кто рассматривает ее скорее как дар, увидели в нем «величайшего критика, которого когда-либо порождала Англия». Где бы ни лежала золотая середина между этими двумя крайностями мнений, нет сомнений, что для приобщения читателей к пониманию великих вещей в английской литературе Хэзлитт по-прежнему остается без равных.

I

ЭПОХА ЕЛИЗАВЕТЫ

Эпоха Елизаветы была отмечена, пожалуй, больше, чем любая другая в нашей истории, множеством великих людей, знаменитых по-разному, чьи имена дошли до нас с незапятнанной честью; государственные деятели, воины, богословы, ученые, поэты и философы, Рэли, Дрейк, Кок, Хукер, и еще более высокие и звучные, и еще чаще звучащие в наших устах, Шекспир, Спенсер, Сидни, Бэкон, Джонсон, Бомонт и Флетчер, люди, которых слава увековечила в своем долгом и прочном свитке, и которые своими словами и делами были благодетелями своей страны и украшением человеческой природы. Их достижения разного рода несли на себе одну и ту же общую печать, и она была стерлинговой: то, что они делали, имело на себе знак их века и страны. Возможно, гений Великобритании (если я могу так выразиться без обиды или лести) никогда не сиял полнее или ярче, или не выглядел более похожим на самого себя, чем в этот период. В наших писателях и великих людях было что-то, что отдавало почвой, из которой они выросли: они не были французами, они не были голландцами, или немцами, или греками, или латинянами; они были истинно англичанами. Они не смотрели вовне, чтобы увидеть, какими им быть; они искали истину и природу и находили их в себе. В них не было мишуры и почти не было искусства; они не были избалованными детьми аффектации и утонченности, но смелой, энергичной, независимой расой мыслителей, с колоссальной силой и энергией, без какой-либо, кроме естественной, грации и сердечной ненавязчивой деликатности. Они были совсем не искушенными. Разум их страны был велик в них, и он преобладал. Со своей ученостью и беспримерными приобретениями они не забывали, что они люди: со всеми своими стремлениями к совершенству они не откладывали в сторону сильный оригинальный склад и характер своих умов. То, что они совершили, было главным образом делом рук природы; и время заявило на это свои права. — К ним, однако, можно было бы добавить других, не менее ученых, и с едва ли менее счастливой жилкой, но менее удачливых в исходе, которые, хотя и были столь же знамениты в свое время, погрузились в «простое забвение», и единственной записью о которых (но самой благородной) можно найти в их работах. Их работы и их имена, «бедные, бедные немые имена», — это все, что осталось от таких людей, как Уэбстер, Деккер, Марстон, Марло, Чепмен, Хейвуд, Миддлтон и Роули! «Как любимы, как почитаемы были когда-то, не помогает им»: хотя они были друзьями и соратниками Шекспира, разделявшими с ним его славу и судьбу, соперниками Джонсона и мастерами хорошо воспеваемых страданий Бомонта и Флетчера! Они уходили один за другим незамеченными, как вечерние огни; или были поглощены стремительным потоком пуританского рвения, который последовал за ними и смел все на своем беспощадном пути, выбрасывая обломки вкуса и гения наугад, и через долгие прерывистые интервалы, среди раскрашенных безделушек и иностранной мишуры правления Карла II, и от чего мы только сейчас восстанавливаем разбросанные фрагменты и разбитые образы, чтобы воздвигнуть храм истинной Славы! Как долго, прежде чем он будет завершен?

Если я смогу сделать что-то, чтобы спасти некоторых из этих писателей от безнадежной безвестности и воздать им должное, без ущерба для заслуженной репутации, я преуспею в том, что главным образом предлагаю. Я не буду пытаться, действительно, исправлять орфографию или восстанавливать пунктуацию, как будто гений поэзии скрывался в опечатках, но, оставляя эти более важные вопросы критики тем, кто более способен и желает нести это бремя, попытаюсь выявить их подлинные красоты для жаждущего взора, «отодвинуть занавес Времени и показать картину Гения», сдерживая собственное восхищение в разумных пределах!...

Мы притворяемся, что удивляемся Шекспиру и еще одному-двум представителям того периода как одиночным случаям в истории; тогда как именно наша собственная нехватка информации создает эту пустоту; ибо нет времени, более населенного интеллектом или более плодовитого на интеллектуальное богатство, чем то, о котором мы говорим. Шекспир не смотрел на себя в этом свете, как на некоего монстра поэтического гения, или на своих современников как на «меньших, чем самые маленькие карлики», когда он говорит с истинной, а не ложной скромностью о себе и о них, и о своих своенравных мыслях, «желая искусства этого человека и размаха того». Мы воображаем, что не было таких людей, которые могли бы либо добавить, либо отнять что-то у него, но такие были. Он действительно возвышается над потомством и повелевает его восхищением, но он делает это с плоскогорья эпохи, в которую жил. Он возвышался над своими собратьями, «гордо выделяясь формой и жестом»; но он был одним из породы гигантов, самым высоким, самым сильным, самым грациозным и красивым из них; но это был обычный и благородный выводок. Он не был чем-то священным и далеким от вульгарной толпы людей, но пожимал руку природе и обстоятельствам времени, и отличается от своих непосредственных современников не по роду, а по степени и большему разнообразию совершенства. Он не составлял класс или вид сам по себе, а принадлежал к классу или виду. Его эпоха была необходима ему; и он не мог быть вырван со своего места в здании, частью которого он был столь заметной, без равного ущерба для себя и для него. Мистер Вордсворт говорит о Мильтоне, что «его душа была как звезда и жила отдельно». Этого нельзя сказать с какой-либо уместностью о Шекспире, который, безусловно, двигался в созвездии ярких светил и «увлек за собой третью часть небес». Если мы допустим ради аргумента (или ради истины, что лучше), что он сам по себе был равен всем своим конкурентам вместе взятым; все же в ту эпоху было больше драматического совершенства, чем за весь период, прошедший с тех пор. Если его современники с их объединенной силой вряд ли составили бы одного Шекспира, то несомненно, что все его преемники не составили бы и половины. За исключением одного писателя, Отвея, и одной его пьесы («Спасенная Венеция»), нет никого в трагедии и драматической поэзии (я здесь не говорю о комедии), кого можно было бы сравнить с великими людьми эпохи Шекспира и непосредственно после нее. Они — могучая фаланга родственных душ, окружающих его, движущихся по той же орбите и движимых теми же причинами в своем вихревом и эксцентричном движении. У них были те же недостатки и те же достоинства; та же сила, глубина и богатство, та же правда характера, страсти, воображения, мысли и языка, брошенные, наваленные, собранные вместе без тщательной полировки или точного метода, но излитые в беззаботном изобилии из недр природы и гения в безграничном и непревзойденном великолепии. Сладость Деккера, мысль Марстона, серьезность Чепмена, грация Флетчера и его юношеское остроумие, ученый носок Джонсона, текучая жилка Миддлтона, легкость Хейвуда, пафос Уэбстера и глубокие замыслы Марло придают двойной блеск сладости, мысли, серьезности, грации, остроумию, безыскусной природе, обильности, легкости, пафосу и возвышенным концепциям музы Шекспира. Они действительно являются той шкалой, по которой мы можем лучше всего подняться к истинному знанию и любви к нему. Наше восхищение ими не уменьшает нашего вкуса к нему; но, напротив, увеличивает и подтверждает его. — Для такого необычайного сочетания и развития фантазии и гения можно назвать много причин; и мы можем искать главные из них в религии, в политике, в обстоятельствах времени, недавнем распространении литературы, в местном положении и в характере людей, которые украшали тот период и так благородно воспользовались преимуществами, оказавшимися в их пределах.

Я попытаюсь здесь дать общий очерк этих причин и того, как они действовали, чтобы сформировать и запечатлеть поэзию страны в период, о котором я должен вести речь; независимо от случайных и непредвиденных причин, которым нет объяснения, но которые, в конце концов, часто имеют наибольшую долю в определении самых важных результатов.

Первой причиной, которую я упомяну как способствующую этому общему эффекту, была Реформация, которая как раз тогда произошла. Это событие дало мощный импульс и увеличило активность мысли и исследования, и взбудоражило инертную массу накопленных предрассудков по всей Европе. Эффект сотрясения был всеобщим; но удар был сильнее всего в этой стране. Он опрокинул выросшие, невыносимые злоупотребления веков одним ударом; вздыбил землю из-под ног фанатичной веры и рабского послушания; и рев и плеск мнений, освобожденных от их привычной хватки, можно было услышать, как шум разгневанного моря, и он до сих пор не утих. Германия первой разрушила заклятие порожденного страха и дала пароль; но Англия присоединилась к крику и отозвалась на него своим островным голосом, со своих тысяч скал и утесистых берегов, в более долгом и громком напряжении. С этим криком гений Великобритании восстал и бросил вызов нациям. Происходило мощное брожение: воды вышли; общественное мнение было в состоянии проекции. Свобода была предложена всем, чтобы думать и говорить правду. Мозги людей были заняты; их духи волновались; их сердца были полны; а руки не бездействовали. Их глаза были открыты, чтобы ожидать величайших вещей, а уши горели от любопытства и рвения узнать истину, чтобы истина могла сделать их свободными. Смертельный удар, который был нанесен алому пороку и раздутому лицемерию, развязал их языки и заставил талисманы и любовные знаки папистского суеверия, которыми она обольщала своих последователей и совершала мерзости с людьми, безвредно пасть с их шей.

Перевод Библии был главным двигателем в этой великой работе. Он открыл, с помощью тайной пружины, богатые сокровища религии и морали, которые были заперты там, как в святилище. Он открыл видения пророков и донес уроки вдохновенных учителей (таковыми их считали) до самых простых людей. Он дал им общий интерес в общем деле. Их сердца горели внутри них, когда они читали. Он дал разум людям, дав им общие предметы для размышления и чувства. Он сцементировал их единство характера и настроения: он создал бесконечное разнообразие и столкновение мнений. Они нашли объекты, чтобы занять свои способности, и мотив в величине последствий, привязанных к ним, чтобы проявить величайшее рвение в поисках истины и самую дерзкую бесстрашие в ее поддержании. Религиозная полемика обостряет понимание тонкостью и отдаленностью обсуждаемых тем и укрепляет волю их бесконечной важностью. Мы воспринимаем в истории этого периода нервный мужественный интеллект. Никакой легкомысленности, никакой слабости, никакого безразличия; или если они и были, то это расслабление от интенсивной деятельности, которая придает тон его общему характеру. Но есть серьезность, приближающаяся к благочестию; серьезность впечатления, добросовестная строгость аргументации, привычный пыл и энтузиазм в их способе обращения почти с каждым предметом. Дебаты схоластов были достаточно острыми и тонкими; но им не хватало интереса и величия, и, кроме того, они были ограничены немногими: они не затрагивали общую массу общества. Но Библия была открыта для всех рангов и условий, «чтобы бежать и читать», с ее чудесным оглавлением от Бытия до Откровений. Каждая деревня в Англии представляла бы сцену, так хорошо описанную в «Коттеджном субботнем вечере» Бернса. Я не могу думать, что все это разнообразие и вес знаний могли быть брошены сразу на разум народа и не произвести на него некоторого впечатления, следы которого можно было бы разглядеть в нравах и литературе эпохи. Ибо, чтобы оставить более спорные моменты и взять только исторические части Ветхого Завета или моральные сентенции Нового, нет ничего подобного им по силе возбуждения трепета и восхищения или приковывания симпатии. Мы видим, что Мильтон сделал из рассказа о Сотворении мира, из того, как он его трактовал, пропитанный и пропитанный духом времени, о котором мы говорим. Или что есть равного (в том романтическом интересе и патриархальной простоте, которая проникает в сердце страны и пробуждает ее, так сказать, из ее логова в пустошах и пустынях) равного истории Иосифа и его братьев, Рахили и Лавана, сна Иакова, Руфи и Вооза, описаниям в Книге Иова, избавлению евреев из Египта или рассказу об их пленении и возвращении из Вавилона? Во всех этих частях Писания, и бесчисленных других того же рода, если не считать орфических гимнов Давида, пророческих обличений Исаии или великолепных видений Иезекииля, есть оригинальность, обширность концепции, глубина и нежность чувства и трогательная простота в способе повествования, которую тот, кто не чувствует, должен быть сделан из «непроницаемого материала». Есть что-то в характере Христа тоже (оставляя религиозную веру совсем в стороне) больше сладости и величия, и более вероятно, что он произведет изменение в уме человека, одним лишь созерцанием его идеи, чем что-либо, что можно найти в истории, будь то действительной или вымышленной. Этот характер — это характер возвышенной человечности, какой никогда не видели на земле ни до, ни после. Это явно сияло как в его словах, так и в действиях. Мы видим это в том, как он омывал ноги учеников в ночь перед своей смертью, этот невыразимый пример смирения и любви, выше всякого искусства, всякой низости и всякой гордости, и в том прощании, которое он взял с ними по этому случаю: «Мир мой даю вам, тот мир, который мир не может дать, даю вам»; и в его последней заповеди, чтобы «они любили друг друга». Кто может читать рассказ о его поведении на кресте, когда, повернувшись к своей матери, он сказал: «Жено, се сын твой», и ученику Иоанну: «Се матерь твоя», и «с того часа ученик взял ее к себе», не чувствуя, как сердце его поражено внутри него! Мы видим это в его обращении с женщиной, взятой в прелюбодеянии, и в его оправдании женщины, которая вылила драгоценное миро на его одежду как подношение преданности и любви, что здесь является всем во всем. Его религия была религией сердца. Мы видим это в его беседе с учениками, когда они шли вместе в Эммаус, когда их сердца горели внутри них; в его проповеди с горы, в его притче о добром самаритянине и в притче о блудном сыне — в каждом действии и слове его жизни, грация, мягкость, достоинство и любовь, терпение и мудрость, достойные Сына Божьего. Вся его жизнь и существо были пропитаны, погружены в это слово, милосердие; это был источник, ключ, из которого каждая мысль и чувство изливались в действие; и именно это дышало мягкой славой с его лица в той последней агонии на кресте, «когда кроткий Спаситель склонил голову и умер», молясь за своих врагов. Он был первым истинным учителем морали; ибо он один зачал идею чистой человечности. Он искупил человека от поклонения этому идолу, самому себе, и наставил его заповедью и примером любить ближнего своего, как самого себя, прощать наших врагов, делать добро тем, кто проклинает нас и злобно использует нас. Он учил любви к добру ради самого добра, без оглядки на личные или зловещие взгляды, и сделал привязанности сердца единственным местом морали, вместо гордости разума или суровости воли. Отвечая на вопрос «кто наш ближний?» как на того, кто нуждается в нашей помощи и чьи раны мы можем перевязать, он сделал больше для гуманизации мыслей и укрощения необузданных страстей, чем все, кто пытался реформировать и принести пользу человечеству. Сама идея абстрактной благожелательности, желания делать добро, потому что другой нуждается в наших услугах, и рассмотрения человеческого рода как одной семьи, потомства одного общего родителя, едва ли может быть найдена в каком-либо другом кодексе или системе. Это было «для иудеев соблазн, а для эллинов безумие». Греки и римляне никогда не думали рассматривать других, кроме как если они были греками или римлянами, если они были связаны с ними определенными позитивными узами, или, с другой стороны, как отделенные от них более яростными антипатиями. Их добродетели были добродетелями политических машин, их пороки были пороками демонов, готовых причинять или терпеть боль с упорной и безжалостной непреклонностью цели. Но в христианской религии «мы воспринимаем мягкость, приходящую на сердце нации, и железные чешуйки, которые огораживают и закаляют его, тают и опадают». Оно становится податливым, способным к жалости, к прощению, к ослаблению своих притязаний и смягчению своей власти. Мы бьем его, а оно не причиняет нам боли: это не сталь или мрамор, а плоть и кровь, глина, закаленная слезами, и «мягкая, как жилы новорожденного младенца». Евангелие впервые было проповедано бедным, ибо оно учитывало их нужды и интересы, а не свою собственную гордость и высокомерие. Оно впервые провозгласило равенство человечества в общности обязанностей и благ. Оно осудило беззакония первосвященников и фарисеев и объявило себя в разногласии с начальствами и властями, ибо оно сочувствует не угнетателю, а угнетенному. Оно впервые отменило рабство, ибо не считало силу воли причинять вред облекающей ее правом делать это. Его закон — добро, а не сила. Оно в то же время стремилось отучить разум от грубости чувств, и частица его божественного пламени была дана, чтобы осветить и очистить светильник любви!

Были люди, которые, будучи скептиками относительно божественной миссии Христа, прониклись необъяснимым предубеждением к его доктринам и были склонны отрицать достоинство его характера; но это не было чувством великих людей эпохи Елизаветы (какова бы ни была их вера), один из которых говорит о нем с дерзостью, равной его благочестию:

«Лучший из людей, что когда-либо носил землю на себе, был страдальцем; Мягкий, кроткий, терпеливый, смиренный, спокойный дух; Первый истинный джентльмен, который когда-либо дышал».

Это был старый честный Деккер, и эти строки должны бальзамировать его память для каждого, у кого есть чувство религии, или философии, или человечности, или истинного гения. И я не могу не думать, что мы можем разглядеть следы влияния, оказанного религиозной верой в духе поэзии эпохи Елизаветы, в средствах возбуждения ужаса и жалости, в изображении страстей горя, раскаяния, любви, симпатии, чувства стыда, в нежных желаниях, тоске по бессмертию, в небесах надежды и бездне отчаяния, которые она открывает перед нами.

Литература этой эпохи, следовательно, я бы сказал, была сильно подвержена влиянию (среди других причин), во-первых, духа христианства, а во-вторых, духа протестантизма.

Эффекты Реформации на политику и философию можно увидеть в сочинениях и истории следующего и последующих веков. Они все еще действуют и будут продолжать действовать. Эффекты на поэзию того времени были главным образом ограничены формированием характера и приданием мощного импульса интеллекту страны. Непосредственное использование или применение, которое было сделано из религии к предметам воображения и вымысла, не было (по очевидному основанию разделения) столь прямым или частым, как то, которое было сделано из классической и романтической литературы.

Ибо примерно в то же время богатые и захватывающие запасы греческой и римской мифологии, а также романтической поэзии Испании и Италии, были жадно исследованы любопытствующими и открыты в переводах для восхищенного взора вульгарных. Это последнее обстоятельство вряд ли могло дать так много преимуществ поэтам того дня, которые сами, по сути, были переводчиками, как оно показывает общее любопытство и растущий интерес к таким предметам как преобладающую черту времен. Были переводы Тассо Фэрфаксом и Ариосто Харрингтоном, Гомера и Гесиода Чепменом, и Вергилия задолго до, и Овидия вскоре после; был перевод Плутарха сэром Томасом Нортом, который Шекспир так восхитительно использовал в своем «Кориолане» и «Юлии Цезаре»; и трагедии Бена Джонсона «Катилина» и «Сеян» сами по себе могут рассматриваться как почти буквальные переводы в стихах Тацита, Саллюстия и речей Цицерона в его консульство. Боккаччо, божественный Боккаччо, Петрарка, Данте, сатирик Аретино, Макиавелли, Кастильоне и другие были знакомы нашим писателям, и они изредка упоминают некоторых французских авторов, таких как Ронсар и Дю Бартас; ибо французская литература на этой стадии не достигла своего Августинского периода, и именно подражание их литературе столетие спустя, когда она достигла своей величайшей высоты (сама скопированная с греческой и латинской), ослабило и обеднило нашу собственную. Но о времени, которое мы рассматриваем, можно было бы сказать, без особого преувеличения, что каждое дыхание, которое дуло, что каждая волна, которая катилась к нашим берегам, приносила с собой некоторое приращение к нашему знанию, которое было привито к национальному гению. На самом деле, все располагаемые материалы, которые накапливались в течение долгого периода времени, как в нашей, так и в зарубежных странах, были теперь собраны вместе и не требовали ничего, кроме того, чтобы быть обработанными, отполированными или расставленными в поразительных формах для украшения и использования. К этому побуждало все: новизна приобретения знаний во многих случаях, соревнование иностранных умов и бессмертных произведений, потребность и ожидание таких произведений среди нас самих, возможность и поощрение, предоставленные для их производства досугом и достатком; и, прежде всего, ненасытное желание разума породить свой собственный образ и построить из самого себя, и для восторга и восхищения мира и потомства, то совершенство, идея которого существует до сих пор только в его собственной груди, и впечатление от которого он хотел бы сделать таким же универсальным, как око небес, благо — таким же общим, как воздух, которым мы дышим. Первый импульс гения — создать то, чего никогда не существовало раньше: созерцания того, что так создано, достаточно, чтобы удовлетворить требования вкуса; и именно привычное изучение и подражание оригинальным моделям отнимает силу и даже желание делать подобное. Вкус хромает вслед за гением, и, копируя искусственные модели, мы теряем из виду живой принцип природы. Именно усилие, которое мы делаем, и импульс, который мы приобретаем, преодолевая первые препятствия, проецируют нас вперед; именно необходимость в усилии делает нас осознающими свою силу; но эта необходимость и этот импульс, однажды удаленные, прилив фантазии и энтузиазма, который сначала является бегущим потоком, вскоре оседает и покрывается коркой стоячего пруда тупости, критики и virtù.

Что также дало необычный импульс разуму человека в этот период, так это открытие Нового Света и чтение путешествий и странствий. Зеленые острова и золотые пески, казалось, возникали, как по волшебству, из лона водной пустыни и приглашали алчность или окрыляли воображение мечтательного спекулянта. Сказочная страна была реализована в новых и неизвестных мирах. «Счастливые поля и рощи и цветущие долины, трижды счастливые острова» были найдены плавающими «подобно тем Гесперидским садам, прославленным в древности», за Атлантическими морями, как будто упавшие с зенита. Люди, почва, климат, все давало неограниченный простор любопытству путешественника и читателя. Можно сказать, что другие нравы расширяют границы знания, и новые золотые прииски были брошены к нашим ногам. Именно из путешествия к Магелланову проливу Шекспир взял намек на Зачарованный остров Просперо и на дикого Калибана с его богом Сетебосом. Спенсер, кажется, имел то же чувство в своем уме при создании своей «Королевы фей» и оправдывает свою поэтическую фикцию именно на этом основании аналогии.

«Я очень хорошо знаю, могущественнейший государь, Что вся эта знаменитая античная история У некоторых изобилие праздного мозга Будет судима, и нарисованной подделкой, Скорее, чем материей справедливой памяти: Поскольку никто, кто дышит живым воздухом, не знает Где та счастливая страна фей, Которую я так сильно хвалю, но нигде не показываю, Но ссылаюсь на древности, которых никто не может знать. Но пусть тот человек с лучшим смыслом посоветуется, Что из мира наименьшая часть нам прочитана: И ежедневно как через смелое предприятие Многие великие регионы открываются, Которые до позднего века никогда не упоминались. Кто когда-либо слышал об индийском Перу? Или кто в авантюрном судне измерил Огромную реку Амазонок, теперь найденную правдой? Или плодороднейшую Вирджинию кто когда-либо видел? И все же все они были, когда никто их не знал, И все же от мудрейших веков были скрыты: И более поздние времена покажут вещи более неизвестные. Почему тогда неразумный человек должен так сильно заблуждаться, Что нет ничего, кроме того, что он видел? Что если в пределах прекрасной сияющей сферы луны, Что если в каждой другой невидимой звезде, О других мирах он счастливо услышал бы, Он удивился бы гораздо больше; и все же такие некоторым кажутся».

Нарисованные воображением картины, подобные сновидениям наяву, казались облаками над горами; и переход от романтики реальной жизни к самой праздной выдумке казался легким. Шекспир, как и другие авторы его времени, в полной мере пользовался старыми хрониками, а также преданиями или сказочными вымыслами, содержащимися в них, которые еще не были приспособлены для нужд поэзии или драмы. Театр был явлением новым, и те, кому приходилось удовлетворять его запросы, брались за все, что попадалось под руку: они не были разборчивы в средствах, лишь бы достичь цели. «Король Лир» основан на старинной балладе, «Отелло» — на итальянской новелле, «Гамлет» — на датском, а «Макбет» — на шотландском предании: одно из них можно найти у Саксона Грамматика, а последнее — у Холиншеда. Сцены с призраками и ведьмами в каждой из этих пьес подтверждаются старинной готической историей. Существовала также связующая нить между поэзией той эпохи и сверхъестественными преданиями прошлого: вера в них была еще жива и во времена наших авторов находила полное и явное проявление среди простонародья (по меньшей мере). Ужасающие и дикие химеры суеверий и невежества, «эти бестелесные создания, в которых экстаз так искусен», были вплетены в существующие нравы и мнения, и все их воздействие на чувства ужаса или жалости можно было уловить из обычных и реальных наблюдений — их можно было разглядеть в выражении лица, в словах, в муках совести. «Твое лицо, мой тан, как книга, где прочесть можно странные вещи». Полночные и тайные убийства также, из-за несовершенства полиции, были более частыми, а свирепые и грубые нравы, которые накладывали отпечаток на чело закоренелого злодея или наемного убийцы, были более неисправимыми и неприкрытыми. Портреты Тиррела и Форреста, без сомнения, были списаны с натуры. Мы видим, что опустошения чумы, разрушительная ярость огня, отравленная чаша, тощая голодуха, смертельное жало змеи и ярость диких зверей были обычными темами их поэзии, как они были обычными явлениями в более отдаленные периоды истории. Это были сильные ингредиенты, брошенные в котел трагедии, чтобы сделать его «густым и вязким». Жизнь человека была (как мне кажется) полна ловушек и западней, волосяных случайностей на воде и на суше, чаще подстерегаема внезапными и пугающими бедами; она ступала по краю надежды и страха, спотыкалась о судьбу нежданно-негаданно, в то время как воображение, следуя по пятам, цеплялось за облик опасности или «выхватывало дикую и страшную радость» из своего спасения. Случайности природы были менее предусмотрены, эксцессы страстей и беззаконной власти были менее регулируемы и приводили к более странным и отчаянным катастрофам. Сказки Боккаччо основаны на великой чуме во Флоренции, поэт Флетчер умер от чумы, а Марло был зарезан в кабацкой ссоре. Строгая власть родителей, неравенство сословий или наследственная вражда между различными семьями порождали больше несчастных любовей или браков.

«Путь истинной любви не бывает гладким».

Далее, героический и воинственный дух, которым дышат наши старые писатели, был еще в значительной степени активен в царствование Елизаветы. «Эпоха рыцарства тогда еще не совсем ушла, и слава Европы не угасла навсегда». Рыцарские поединки и турниры были все еще обычным делом среди знати в Англии и в зарубежных странах: сэр Филип Сидни был особенно известен своим мастерством в этих упражнениях (и, по сути, пал мучеником своего честолюбия как солдат), а благородный Сарри был еще более знаменит по той же причине незадолго до него. Правда, всеобщее использование огнестрельного оружия постепенно вытеснило необходимость владения мечом или личной храбрости: и как симптом быстрого вырождения в этом отношении, мы вскоре находим сэра Джона Саклинга, хвастающегося собой как тем, кто —

«Ценил черные глаза и удачный бросок В кегли выше всех трофеев остроумия».

Это была сравнительно мирная эпоха,

«Подобно силе, покоящейся на собственной правой руке;»

но звуки гражданских сражений еще можно было услышать вдали, копье сверкало перед взором памяти, или лязг доспехов отдавался в воображении пылких и молодых. Они были пограничниками дикого состояния, времен войны и фанатизма, хотя и находились в лоне искусств, роскоши и знаний. Они стояли на берегу и видели волны, катящиеся после шторма: «они слышали шум и оставались спокойны». Нравы и развлечения на открытом воздухе были более окрашены духом приключений и романтики. Борьба с дикими зверями и т.д. более активно поддерживалась в сельских играх. Я не думаю, что мы могли бы получить от кабинетных поэтов, которые никогда не участвовали в превратностях, опасностях или волнениях охоты, такие описания охоты и других атлетических игр, какие можно найти в «Сне в летнюю ночь» Шекспира или «Двух знатных родичах» Флетчера.

Что касается хорошего угощения и гостеприимства тех времен, я не могу согласиться с одним изобретательным и приятным писателем наших дней, что это было повсеместным или частым явлением. Сам акцент, делавшийся на определенных праздниках и фестивалях, показывает, что они не поддерживали такую сатурналийскую распущенность и открытый дом круглый год. Они приберегали себя для великих случаев и старались возместить год воздержания и труда неделей веселья и застольных удовольствий. Люди среднего достатка в наши дни, которые могут позволить себе хороший обед каждый день, не ждут его как особого повода для ликования: бедный крестьянин, который может позволить себе угоститься куском мяса только в воскресенье, считает это событием недели. Так, в старой кембриджской комедии «Возвращение с Парнаса» мы находим это негодующее описание прогресса роскоши в те дни, вложенное в уста одного из персонажей.

«Почему не странно видеть оборванного клерка, Ткача из Стаммелла или сына мясника, Что недавно скребся в безрукавном халате, Когда выпуск, подобно танцу моррис, Нацепил колокольчик или два на его ноги, Создал из него милого чистого джентльмена: Как тогда он начинает следовать модам. Тот, чей худой отец жил под дымной крышей, Должен делать табак и должен носить локон. Его жаждущий папаша пьет из деревянной чаши, Но его милый сам подан на серебряном блюде. Его голодный отец будет скрести вам двадцать ног За один хороший рождественский обед в день нового года, Но его утроба должна быть набита каплуном каждый день». Акт III. Сцена 2.

Это не похоже на то, что в те дни «снежило мясом и питьем» как само собой разумеющееся в течение всего года! — Различия в одежде, знаки отличия разных профессий, сами вывески магазинов, которые мы заменили письменными надписями над дверями, были, как отмечает г-н Лэм, своего рода видимым языком для воображения и подсказками для мысли. Подобно костюмам разных иностранных наций, они имели непосредственный поразительный и живописный эффект, давая простор фантазии. Поверхность общества была украшена иероглифами, и поэзия существовала «в искусстве и внешнем комплименте». Поэзия прежних времен могла быть прямо взята из реальной жизни, как наша поэзия берется из поэзии прежних времен. Наконец, лик природы, который был тем же славным объектом тогда, что и сейчас, был открыт им; и, придя первыми, они собрали ее прекраснейшие цветы, чтобы они вечно жили в их стихах: — движения человеческого сердца не были скрыты от них, ибо они обладали теми же страстями, что и мы, только менее замаскированными и менее подверженными контролю. Деккер дал восхитительное описание сумасшедшего дома в одной из своих пьес. Но можно было бы возразить, что это был лишь буквальный отчет, взятый из Бедлама того времени; и можно было бы ответить, что старые поэты использовали тот же метод описания страстей и фантазий людей, которых они встречали повсюду, что и составляет точку соприкосновения между нами: ибо название старой пьесы «Безумный мир, господа мои» едва ли еще устарело; и мы все еще остаемся тем же Бедламом, возможно, немного лучше управляемым, как и настоящий, и с большей заботой и человечностью, проявленными к пациентам!

Наконец, чтобы завершить этот отчет; то, что придало единство и общее направление всем этим причинам, был природный гений страны, который был силен в этих писателях пропорционально их силе. Мы — нация островитян, и мы не можем с этим ничего поделать; и не можем исправиться, даже если бы захотели. Мы что-то из себя представляем, когда мы сами, и ничто, когда пытаемся подражать другим. Музыка и живопись — не наш конек: ибо то, что мы сделали в этом направлении, было мало, и то заимствовано у других с большим трудом. Но мы можем гордиться нашими поэтами и философами. Это уже что-то. У нас были сильные головы и здравые сердца. Брошенные на одну сторону света и предоставленные самим себе, мы выиграли немало битв за правду и свободу. Это наш естественный стиль; и хотелось бы, чтобы мы ни в чем от него не отступали. Наше положение придало нам определенный склад мысли и характера; а наша свобода позволила нам извлечь из этого максимум. Мы из жесткой глины, не отлитой в каждую форму, с упрямыми суставами, которые нелегко согнуть. Мы медленно думаем, и поэтому впечатления не воздействуют на нас, пока не действуют массами. Мы не спешим выражать свои чувства, и поэтому они не исходят от нас, пока не пробивают себе путь в самой неистовой красноречивости. Наш язык как бы начинает все сначала, и мы используем самые необычные и смелые комбинации, чтобы объясниться. Наш остроумие исходит от нас, «как птичий клей, мозги и все остальное». Мы уделяем слишком мало внимания форме и методу, оставляем наши работы в незаконченном состоянии, но все же материалы, с которыми мы работаем, тверды и отчеканены самой природой; мы не имеем дела с подделками. Мы как недо-, так и перебарщиваем, но следим за выдающимися чертами, за главным шансом. Мы больше за вес, чем за показ; заботимся только о том, что интересует нас самих, вместо того чтобы пытаться навязать другим правдоподобные видимости, и упрямы и неуступчивы в том, чтобы не соответствовать общим правилам, с помощью которых многие достигают своих целей с половиной реальной траты мысли и труда. Мы пренебрегаем всем, кроме главной цели, собираем наши силы, чтобы нанести великий удар, опускаем его и снова впадаем в вялость и безразличие. Materiam superabat opus, нельзя сказать о нас. Нас можно обвинить в грубости, но не в легковесности; в экстравагантности, но не в аффектации; в недостатке искусства и утонченности, но не в недостатке правды и природы. Наша литература, одним словом, готическая и гротескная; неравномерная и нерегулярная; не отлитая в предыдущую форму, не однородной текстуры, но большого веса в целом и несравненной ценности в лучших частях. Она стремится к избытку красоты или силы, попадает или промахивается, и либо очень хороша, либо абсолютно ни на что не годна. Этот характер относится в частности к нашей литературе в эпоху Елизаветы, которая является ее лучшим периодом, до введения моды на французские правила и французские модели; ибо какова бы ни была ценность нашего собственного оригинального стиля композиции, не может быть ни обиды, ни самонадеянности в том, чтобы сказать, что он по крайней мере лучше, чем наши подержанные имитации других. Наше понимание (такое, какое оно есть, и должно оставаться, чтобы быть полезным) — это не проходной двор для общих мест, гладкий, как ладонь, а полное узловатых точек и выступающих наростов, грубое, неровное, заросшее терновником; и мне нравится этот аспект ума (как кто-то сказал о стране), где природа сохраняет большую часть почвы в своих руках. Возможно, в гении нашей поэзии больше от Пана, чем от Аполлона; «но Пан — Бог, Аполлон — не более того!»

II

СПЕНСЕР

Спенсер процветал в царствование королевы Елизаветы и был отправлен с сэром Джоном Дэвисом в Ирландию, о которой он оставил после себя несколько нежных воспоминаний в своем описании болота Аллан и запись в искусно написанной статье, содержащей наблюдения о состоянии этой страны и средствах ее улучшения, которые остаются в полной силе и по сей день. Спенсер умер в безвестной гостинице в Лондоне, как предполагается, в стесненных обстоятельствах. Обращение, которое он получил от Берли, хорошо известно. Спенсер, как и Чосер, был занят активной жизнью; но гений его поэзии не был активным: он вдохновлен любовью к покою и отдыху от всех забот и дел жизни. Из всех поэтов он самый поэтичный. Хотя он намного позже Чосера, его обязательства перед предшествующими писателями были меньше. Он в некоторой мере заимствовал план своей поэмы (как ряд отдельных повествований) у Ариосто; но он привил к нему избыток фантазии и бесконечную сладострастность чувства, которых нет у итальянского писателя. Более того, Спенсер даже в большей степени изобретатель в предметной области. В его аллегорических персонажах и вымыслах есть оригинальность, богатство и разнообразие, которые почти соперничают с великолепием древней мифологии. Если Ариосто переносит нас в регионы романтики, то поэзия Спенсера — это сплошная страна фей. У Ариосто мы ходим по земле, в компании, достаточно веселой, фантастической и авантюрной. У Спенсера мы блуждаем в другом мире, среди идеальных существ. Поэт берет и кладет нас в лоно более прекрасной природы, под звуки более мягких ручьев, среди более зеленых холмов и более красивых долин. Он рисует природу не такой, какой мы ее находим, а такой, какой мы ожидали ее найти; и исполняет восхитительное обещание нашей юности. Он взмахивает своей волшебной палочкой — и сразу воплощает воздушных существ, и бросает восхитительную вуаль на все реальные объекты. Два мира реальности и вымысла уравновешены на крыльях его воображения. Его идеи, действительно, кажутся более отчетливыми, чем его восприятия. Он живописец абстракций и описывает их с ослепительной тщательностью. В «Маске Купидона» он заставляет Бога Любви «хлопать высоко своими цветными крыльями»; и говорится о Чревоугодии в «Процессии страстей»,

«В зеленые виноградные листья он был весьма подобающе одет».

Временами он становится живописным из-за своей сильной любви к красоте; как там, где он сравнивает гребень принца Артура с видом миндального дерева;

«На вершине всего его высокого гребня, Пучок волос, обесцвеченных по-разному, С рассыпанным жемчугом и золотом, богато украшенный, Дрожал и, казалось, танцевал от радости; Подобно миндальному дереву, высоко вознесенному На вершине зеленого Селениса в одиночестве, Смело украшенному нежными цветами: Его нежные локоны дрожат каждый От каждого маленького дыхания, что дует под небесами».

Любовь к красоте, однако, а не к истине, является движущим принципом его ума; и он руководствуется в своих фантастических изображениях не правилом, а импульсом неисчерпаемого воображения. Он роскошествует одинаково в сценах восточного великолепия или в тихом уединении кельи отшельника — в крайностях чувственности или утонченности.

Читая «Королеву фей», вы видите маленького иссохшего старичка у края леса, открывающего калитку, великана и карлика, плетущегося далеко позади, девушку в лодке на заколдованном озере, лесных нимф и сатиров; и внезапно вы переноситесь в высокий дворец, с горящими свечами, среди рыцарей и дам, с танцами, пиршествами и песнями, «и масками, и античными зрелищами». Что может быть более уединенным, более замкнутым в себе, чем его описание дома Сна, в который Архимаг посылает за сном:

«И чтобы еще больше убаюкать его в мягком сне, Струящийся ручей, падающий с высокой скалы, И вечно моросящий дождь на чердаке, Смешанный с журчащим ветром, очень похожим на звук Роящихся пчел, поверг его в обморок. Никакого другого шума, ни тревожных криков людей, Которые все еще привыкли докучать обнесенному стеной городу, Нельзя было там услышать; но беззаботный Покой лежит, Окутанный вечной тишиной, вдали от врагов».

Это как если бы «медово-тяжелая роса сна» осела на его перо при написании этих строк. Насколько отличается по предмету (и все же насколько похож по красоте) следующее описание Беседки Блаженства:

«Внезапно они услышали самый мелодичный звук Всего, что могло бы порадовать изысканный слух; Такой, который сразу не мог бы на живой земле, Кроме как в этом Раю, быть услышан где-либо еще: Очень трудно было для существа, которое это слышало, Сказать, что это за музыка могла быть; Ибо все, что приятно для живого уха, Было там объединено в одной гармонии: Птицы, голоса, инструменты, ветры, воды, все согласны. Радостные птицы, укрытые в веселой тени, Свои ноты к голосу приспособили сладко: Ангельские мягкие дрожащие голоса создали К божественным инструментам достойный отклик. Серебряно звучащие инструменты встретились С басовым ропотом падения воды; Падение воды с осторожным различием, То мягко, то громко, к ветру взывало; Нежный журчащий ветер тихо ответил всему».

Остальная часть отрывка обладает всем тем сладострастным пафосом и томным блеском фантазии, в которых этот писатель преуспел:

«В то время как кто-то пел эту прекрасную песню; Ах! смотри, кто жаждет увидеть прекрасную вещь, В распускающемся цветке образ своего дня! Ах! смотри на девственную розу, как сладко она Впервые выглядывает с застенчивой скромностью, Что кажется прекраснее, чем меньше ты можешь ее видеть! Смотри, вскоре после этого, как более смело и свободно Свою обнаженную грудь она широко выставляет; Смотри, вскоре после этого, как она увядает и падает! Так проходит в течении дня Смертной жизни лист, бутон, цветок; Больше не цветет после первого увядания, Что прежде искали, чтобы украсить и кровать, и беседку Многих дам и многих любовников! Собирай поэтому розу, пока она еще в расцвете, Ибо скоро придет старость, которая лишит ее гордости; Собирай розу любви, пока еще есть время, Пока любя, ты можешь быть любим с равным преступлением. [124] Он умолк; и тогда весь хор птиц начал Свои разнообразные ноты настраивать на его песню, Как в одобрение его приятных слов. Постоянная пара слышала все, что он говорил, И все же не свернула, но продолжала свой путь Через многие скрытые рощи и густые заросли, В которых они, ползая, наконец обнаружили [125] Ту распутную даму с ее свободным любовником, Чью сонную голову она мягко устроила на своем колене. На кровати из роз она лежала, Как слабая от жары, или готовая к приятному греху; И была одета, или скорее раздета, Вся в вуаль из шелка и тонкого серебра, Которая ничуть не скрывала ее алебастровую кожу, Но скорее показывала ее более белой, если это было возможно: Более тонкую паутину Арахна не может сплести; Ни тонкие сети, которые мы часто видим сплетенными Из опаленной росы, не летают в воздухе легче. Ее снежная грудь была обнажена для жадной добычи Голодных глаз, которые не могли ею насытиться. И все же от томности ее недавнего сладкого труда Несколько капель, более чистых, чем нектар, просочились, Которые, как чистые восточные жемчужины, стекали вниз; И ее прекрасные глаза, сладко улыбающиеся от восторга, Увлажнили свои огненные лучи, которыми она пронзала Хрупкие сердца, но не гасила их; подобно звездному свету, Который, сверкая на тихих волнах, кажется более ярким».

Самые прекрасные вещи у Спенсера — это характер Уны в первой книге; Дом Гордыни; Пещера Маммоны и Пещера Отчаяния; рассказ о Памяти, о которой говорится, среди прочего,

«Войны он хорошо помнил царя Нина, Древнего Ассарака и божественного Инаха;»

описание Белфебы; история Флоримел и сына Ведьмы; Сады Адониса и Беседка Блаженства; Маска Купидона и видение Колина Клаута в последней книге. Но некоторые люди скажут, что все это может быть очень хорошо, но что они не могут понять это из-за аллегории. Они боятся аллегории, как будто думают, что она их укусит: они смотрят на нее, как ребенок смотрит на нарисованного дракона, и думают, что она задушит их в своих сияющих складках. Это очень глупо. Если они не будут связываться с аллегорией, аллегория не будет связываться с ними. Не обращая на нее никакого внимания, все остальное так же ясно, как божий день. Можно с таким же успехом притворяться, что мы не можем видеть картины Пуссена из-за аллегории, как и то, что аллегория мешает нам понимать Спенсера. Например, когда Бритамарта, сидящая среди молодых воинов, распускает волосы и обнаруживает свой пол, необходимо ли знать ту роль, которую она играет в аллегории, чтобы понять красоту следующей строфы?

«И также тот странствующий рыцарь среди остальных Был по той же нужде вынужден разоблачиться. Тогда, когда был снят ее высокий гребень, Ее золотые локоны, которые были в веселых сетках Связаны, развернулись вниз, И достигли ее пяток, как солнечные лучи, Которые в облаке свой свет долгое время держали; Их пар исчез, показал их золотые отблески, И сквозь пронзительный воздух выстрелил их лазурными потоками».

Или есть ли какая-то тайна в том, что говорится о Белфебе, что ее волосы были посыпаны цветами и бутонами, которые запутались в них, когда она бежала через леса? Или необходимо иметь более отчетливое представление о Протее, чем то, которое дано о нем в его лодке, с испуганной Флоримел у его ног, в то время как

«—холодные сосульки с его грудой бороды Падали вниз на ее снежную грудь!»

Или не является ли достаточным описанием одного из морских богов, которые проходят мимо них, сказать —

«То был Арион увенчанный:— Так шел он, играя на водной равнине».

Или взять Процессию Страстей, которые тянут карету Гордыни, в которой фигуры Праздности, Чревоугодия, Похоти, Алчности, Зависти и Гнева говорят, можно подумать, достаточно ясно сами за себя; такие как эта о Чревоугодии:

«И рядом с ним ехало отвратительное Чревоугодие, Деформированное существо, на грязной свинье; Его живот был раздут от роскоши; И также от жира опухли его глаза; И как у журавля, его шея была длинной и тонкой, С помощью которой он проглатывал чрезмерный пир, Из-за нехватки которого бедные люди часто чахли. В зеленые виноградные листья он был весьма подобающе одет; Ибо другую одежду он не мог носить от жары; И на голове у него был плющевый венок, Из-под которого быстро стекал пот: Все время, пока он ехал, он что-то все время ел, И в руке держал кружку для питья, Из которой он пил так часто, что на своем сиденье Свое пьяное тело он едва мог удержать; По форме и жизни больше похож на монстра, чем на человека».

Или эта о Похоти:

«И рядом с ним ехала похотливая Похоть На бородатом козле, чьи грубые волосы И белесые глаза (знак ревности) Были похожи на самого человека, которого он нес: Который грубым, черным и грязным казался. Неприглядный человек, чтобы радовать глаз прекрасной дамы: И все же он часто был любим дамами, Когда более красивые лица просили стоять в стороне: О! кто знает изгиб женской фантазии? В зеленом платье он был одет весьма красиво, Которое под ним скрывало его нечистоту; И в руке он нес горящее сердце, Полное тщетных глупостей и новизны; Ибо он был лжив и полон непостоянства; И научился любить тайными взглядами; И хорошо умел танцевать; и петь с печалью; И предсказывать судьбы; и читать любовные книги; И тысячу других способов, чтобы наживить свои плотские крючки. Непостоянный человек, который любил все, что видел, И вожделел ко всему, что любил; И не хотел, чтобы его свободная жизнь была связана законом; Но радовался искушать и испытывать сердца слабых женщин, Если он мог отвратить их от их верных возлюбленных».

Это сказано довольно прямо. Г-н Саути говорит о Спенсере:

«И все же не более сладким, Чем чистым он был, и не более чистым, чем мудрым; Верховный жрец всех тайн Муз!»

Напротив, никто не был более склонен выведывать тайны, которые строго не принадлежат Музам.

Того же рода, что и Процессия Страстей, столь же мало неясная и еще более красивая, — это Маска Купидона с его свитой почитателей:

«Первым была Фантазия, как прекрасный мальчик Редкого облика и красоты без равных; Его одежда не была ни из шелка, ни из саи, Но раскрашенные перья в хорошем порядке уложены, Подобно тому, как загорелые индейцы украшают Свои смуглые тела в своем самом гордом виде; Как те самые перья, так казался он тщеславным и легким, Что по его походке могло легко показаться; Ибо все время он шел, как будто танцуя от радости. И в руке он нес ветреный веер, Которым в праздном воздухе он двигал все время туда и сюда. И рядом с ним маршировало влюбленное Желание, Который казался более зрелых лет, чем другой парень, И все же тот другой парень был отцом этого старшего, И дал ему бытие, общее для них обоих: Его одежда была замаскирована очень тщеславно, И его вышитый чепчик сидел набекрень; Между обеими руками несколько искр он близко сжимал, Которые все время он раздувал и разжигал усердно, Что вскоре они зачали жизнь и в пламени улетели. Сразу после него шло Сомнение, которое было одето В обесцвеченное пальто странной маскировки, Которое на спине имело широкий капюшон, И рукава свисающие по-албански; Он смотрел искоса своими недоверчивыми глазами, И осторожно ступал, как будто тернии лежали на его пути, Или что пол прогнется, он опасался; И на сломанном тростнике он все время опирал Свои слабые шаги, которые сжимались, когда он тяжело на него ложился. С ним шла Опасность, одетая в лохмотья, Сделанные из медвежьей шкуры, что делало его более страшным; И все же его собственное лицо было страшным, и не нуждалось В странном ужасе, чтобы деформировать его жуткую тень; Сеть в одной руке, и ржавый клинок В другой был; это Беда, то Несчастье; С одним он угрожал вторгнуться в своих врагов, С другим он намеревался обернуть своих друзей; Ибо кого он не мог убить, он практиковался заманить в ловушку. Рядом с ним был Страх, весь вооруженный с головы до ног, И все же не считал себя достаточно безопасным при этом, Но боялся каждой тени, движущейся туда и сюда; И свои собственные доспехи, когда сверкающими он видел Или лязг слышал, он быстро улетал, Как пепел бледный по цвету, и крылато-пяточный; И всегда на Опасность фиксировал свой глаз, Против которой он всегда направлял медный щит, Который его правая рука безоружно испуганно держала. С ним шла Надежда в ряду, красивая дева, С веселым взглядом и прекрасная для созерцания; В шелковом самите она была легко одета, И ее прекрасные локоны были вплетены в золото; Она всегда улыбалась и в руке держала Кропило для святой воды, окунутое в росу, Которым она окропляла милости многочисленные На кого она хотела, и проявляла большое расположение, Большое расположение ко многим, но истинную любовь к немногим. Сразу после них, сам крылатый Бог Ехал на льве хищном, Наученный подчиняться управлению того эльфа, Который человека и зверя с властью властной Покоряет своему королевству тираническому: Его завязанные глаза он приказал на время развязать, Чтобы его гордую добычу той самой печальной Прекрасной дамы он мог созерцать в совершенном виде; Что увидев, он сильно радовался в своем жестоком уме. О чем очень гордый, сам высоко поднимаясь, Он смотрел вокруг с суровым презрением, И осматривал свою хорошую компанию; И выстраивая зло-упорядоченную свиту, С тем дротики, которые его правая рука сжимала, Полностью страшно он тряс, что все дрожали, И хлопал высоко своими цветными крыльями, Что все его множество это напугало; Тогда, снова ослепляя себя, свой путь он продолжил».

Описание Надежды в этой серии исторических портретов — одно из самых красивых у Спенсера: и триумф Купидона над озорством, которое он совершил, достоин этого злобного божества-сорванца. Читая эти описания, трудно не вспомнить аллегорические картины Рубенса; но рассказ о Сатиране, укрощающем львят и таскающем медвежат на руках, будучи еще младенцем, которому его мать так естественно советует «пойти поискать других товарищей по играм», имеет еще больше этого высокого живописного характера. Никто, кроме Рубенса, не мог бы нарисовать фантазию Спенсера; и он не смог бы передать чувство, воздушную мечту, которая парит над ней!

При всем этом Спенсер не заставляет нас ни смеяться, ни плакать. Единственная шутка в его поэме — это аллегорическая игра слов, где он описывает Мальбекко, убегающего в стаде коз, «с помощью своих прекрасных рогов на высоте». Но его несправедливо обвиняли в недостатке страсти и силы. Он обладает и тем, и другим в огромной степени. У него, конечно, нет пафоса непосредственного действия или страдания, который более свойственен драматическому; но у него есть весь пафос чувства и романтики — все, что относится к далеким объектам ужаса и неопределенному, воображаемому бедствию. Его сила, подобным образом, — это не сила воли или действия, костей и мышц, и она не грубая и осязаемая — но она принимает характер обширности и возвышенности, видимый через ту же визионерскую среду и смешанный с ужасающими ассоциациями сверхъестественного воздействия. Нам нужно только обратиться, в доказательство этого, к Пещере Отчаяния, или Пещере Маммоны, или к рассказу о превращении Мальбекко в Ревность. Следующие строфы, в описании Пещеры Маммоны, жуткого дома Плутоса, не имеют себе равных по зловещей массивности форм, великолепному кьяро-скуро и теневому ужасу.

«Форма того дома внутри была грубой и сильной, Как огромная пещера, высеченная из скалистого утеса, Из чьего грубого свода свисали рваные разрывы, Украшенные массивным золотом славного дара, И богатым металлом, нагруженным в каждой трещине. Той тяжелой руине они, казалось, угрожали: И над ними Арахна высоко поднимала Свою хитрую паутину и распространяла свою тонкую сеть, Окутанную в грязном дыму и облаках, более черных, чем гагат. И крыша, и пол, и стены были все из золота, Но заросшие пылью и старым распадом, [126] И скрытые во тьме, что никто не мог видеть Оттенок этого: ибо вид веселого дня Никогда в том доме себя не проявлял, Но слабый оттенок неопределенного света; Такой, как лампа, чей свет угасает; Или как луна, одетая в облачную ночь, Показывает тому, кто идет в страхе и печальном испуге. · · · · И над всем печальный Ужас с мрачным оттенком Всегда парил, хлопая своими железными крыльями; И после него совы и ночные вороны летели, Ненавистные вестники тяжелых вещей. О смерти и скорби рассказывая печальные вести; В то время как печальная Келено, сидя на утесе, Песню беды и горькой печали поет, Что сердце из кремня могла бы расколоть; Которую закончив, после него она летит быстро».

Пещера Отчаяния описана с такой же мрачностью и силой фантазии; и прекрасная моральная декламация владельца ее о бедах жизни почти заставляет влюбиться в смерть. В истории Мальбекко, которого преследует ревность и который тщетно пытается убежать от собственных мыслей —

«Высоко над холмом и над долиной он летит»—

истина человеческой страсти и сверхъестественный конец одинаково поразительны. — Несправедливо сравнивать Спенсера с Шекспиром с точки зрения интереса. Более справедливым сравнением было бы с «Комусом»; и результат был бы не неблагоприятным для Спенсера. Есть только одно произведение того же аллегорического рода, которое имеет больше интереса, чем Спенсер (с едва ли меньшим воображением): и это «Путь паломника». Первые три книги «Королевы фей» намного превосходят три последние. Можно подумать, что Поуп, который имел обыкновение спрашивать, читал ли кто-нибудь «Королеву фей» до конца, только заглядывал в эти последние. Единственные вещи в них, равные предыдущим, — это рассказ о Талосе, Железном Человеке, и восхитительный эпизод с Пастореллой.

Язык Спенсера полон и обилен, до переполнения: он менее чист и идиоматичен, чем у Чосера, и обогащен и украшен фразами, заимствованными из разных языков Европы, как древних, так и современных. Он был, вероятно, соблазнен определенной свободой выражения из-за трудности заполнения форм своей сложной рифмованной строфы из ограниченных ресурсов своего родного языка. Эта строфа, с чередующимися и постоянно повторяющимися рифмами, заимствована у итальянцев. Она особенно подходит для их языка, который изобилует подобными гласными окончаниями, и так же мало адаптирована к нашему, из-за упрямого, неаккомодирующего сопротивления, которое согласные окончания северных языков оказывают этому роду бесконечного пения. — Не то чтобы я хотел из-за этого расстаться со строфой Спенсера. Мы, возможно, обязаны этой самой необходимости находить новые формы выражения и случайным ошибкам, к которым она приводила, поэтическим языком, богатым, разнообразным и великолепным, превосходящим все прежние и почти все поздние примеры. Его версификация — одновременно самая плавная и самая звучная в языке. Это лабиринт сладких звуков, «во многих извилистых поворотах связанной сладости, долго тянущейся» — которые приелись бы своей сладостью, если бы слух не получал постоянного облегчения и очарования от их непрерывного разнообразия модуляции — задерживаясь на паузах действия или протекая в более полном потоке гармонии с движением чувства. У него нет смелых драматических переходов белого стиха Шекспира, ни высоко поднятого тона Мильтона; но это совершенство тающей гармонии, растворяющее душу в удовольствии или удерживающее ее в цепях ожидания. Спенсер был поэтом наших снов наяву; и он изобрел не только язык, но и музыку для них. Волны бесконечны, как волны моря: но эффект все тот же, убаюкивающий чувства в глубокое забвение резких шумов мира, из которого мы не желаем быть когда-либо отозванными.

III

ШЕКСПИР

Четыре величайших имени в английской поэзии — почти первые четыре, к которым мы приходим — Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон. Нет других, которые могли бы реально конкурировать с ними. Двум последним воздала должное молва. Их имена сияют на самом небосводе репутации; в то время как первые два (хотя «вина была больше в их звездах, чем в них самих, что они — подчиненные») либо никогда не поднимались далеко над горизонтом, либо слишком быстро были поглощены безвестностью времени. Первые три из них исключены из «Жизнеописаний поэтов» д-ра Джонсона (Шекспир, действительно, исключен из-за драматической формы своих произведений): а четвертый, Мильтон, допущен с неохотным и грубым приемом.

Сравнивая этих четырех писателей вместе, можно сказать, что Чосер превосходит как поэт нравов или реальной жизни; Спенсер — как поэт романтики; Шекспир — как поэт природы (в самом широком смысле этого термина): а Мильтон — как поэт морали. Чосер чаще всего описывает вещи такими, какие они есть: Спенсер — какими мы хотим их видеть; Шекспир — какими они были бы; а Мильтон — какими они должны быть. Как поэты, и как великие поэты, воображение, то есть способность выдумывать вещи в соответствии с природой, было общим для них всех: но принцип или движущая сила, которой эта способность была наиболее подчинена у Чосера, была привычка или закоренелая предрассуженность; у Спенсера — новизна и любовь к чудесному; у Шекспира — сила страсти, сочетающаяся со всем разнообразием возможных обстоятельств; а у Мильтона — только с самыми высокими. Характеристика Чосера — интенсивность; Спенсера — отдаленность; Мильтона — возвышенность; Шекспира — все. Некоторые критики говорили, что Шекспир отличался от других драматических писателей своего времени только своим остроумием; что у них были все его другие качества, кроме этого; что у одного писателя было столько же смысла, у другого столько же фантазии, у третьего столько же знания характера, у четвертого та же глубина страсти, а у пятого такая же сила языка. Это утверждение неверно; и вывод из него не обоснован, даже если бы оно было верным. Этот человек, кажется, не осознавал, что, по его собственному признанию, великим отличием гения Шекспира было то, что он фактически включал в себя гений всех великих людей своего века, а не то, что он отличался от них в одной случайной детали. Но покончим с такими мелкими и буквальными пустяками.

Поразительной особенностью ума Шекспира было его родовое качество, его способность к общению со всеми другими умами — так что он содержал вселенную мысли и чувства внутри себя и не имел никакого особого пристрастия или исключительного превосходства больше, чем другое. Он был точно таким же, как любой другой человек, за исключением того, что он был похож на всех других людей. Он был наименее эготичным, насколько это было возможно. Он был ничем сам по себе; но он был всем, чем были другие, или чем они могли стать. Он не только имел в себе зародыши каждой способности и чувства, но мог следовать за ними по предвосхищению, интуитивно, во все их мыслимые разветвления, через каждую перемену судьбы или конфликт страсти, или поворот мысли. У него был «ум, отражающий века прошедшие» и настоящие: — все люди, которые когда-либо жили, находятся там. Для него не было лицеприятия. Его гений одинаково светил на злых и на добрых, на мудрых и на глупых, на монарха и на нищего: «Все уголки земли, короли, королевы и государства, девы, матроны, да что там, тайны могилы» едва ли скрыты от его проницательного взгляда. Он был как гений человечества, меняющийся местами со всеми нами по желанию и играющий с нашими целями, как со своими собственными. Он вращал глобус для своего развлечения и обозревал поколения людей и отдельных лиц по мере их прохождения, с их различными заботами, страстями, глупостями, пороками, добродетелями, действиями и мотивами — как теми, которые они знали, так и теми, которые они не знали или не признавали сами перед собой. Мечты детства, бред отчаяния были игрушками его фантазии. Воздушные существа ждали его зова и приходили по его приказу. Безобидные феи «кивали ему и делали ему реверансы»: и ночная ведьма ехала верхом на порыве ветра по команде «его столь могущественного искусства». Мир духов лежал открытым перед ним, как мир реальных мужчин и женщин: и та же истина в его изображениях одного, что и другого; ибо если бы сверхъестественные персонажи, которых он описывает, могли существовать, они говорили бы, чувствовали и действовали так, как он их делает. Ему нужно было только подумать о чем-либо, чтобы стать этой вещью, со всеми обстоятельствами, принадлежащими к ней. Когда он задумывал характер, реальный или воображаемый, он не только входил во все его мысли и чувства, но казалось, мгновенно, и как будто прикосновением к секретной пружине, оказывался окруженным всеми теми же объектами, «подверженными тем же небесным влияниям», теми же местными, внешними и непредвиденными случайностями, которые произошли бы в реальности. Таким образом, характер Калибана не только стоит перед нами с языком и манерами, присущими ему, но декорации и ситуация заколдованного острова, который он населяет, предания этого места, его странные звуки, его скрытые углубления, «его частые пристанища и древнее соседство» даны с чудесной правдой природы и со всей фамильярностью старого воспоминания. Все «согласуется подобающим образом» во времени, месте и обстоятельствах. Читая этого автора, вы не просто узнаете, что говорят его персонажи, — вы видите их лица. Благодаря чему-то выраженному или понятому, вы без труда расшифруете их своеобразную физиономию, значение взгляда, группировку, побочную игру, как мы могли бы видеть это на сцене. Слово, эпитет рисует целую сцену или отбрасывает нас на целые годы назад в истории представленного лица. Так (как было остроумно замечено) когда Просперо описывает себя как оставленного одного в лодке с дочерью, эпитет, который он применяет к ней, «Я и твое плачущее я», отбрасывает воображение мгновенно от взрослой женщины к беспомощному состоянию младенчества и ставит первую и самую тяжелую сцену его несчастий перед нами, со всем тем, что он должен был выстрадать в промежутке. Как хорошо безмолвная тоска Макдуфа передается читателю дружеским увещеванием Малькольма — «Что! человек, никогда не натягивай шляпу на свои брови!» Далее, Гамлет, в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном, несколько внезапно завершает свой прекрасный монолог о жизни, говоря: «Человек не радует меня, ни женщина тоже, хотя по вашей улыбке вы, кажется, говорите так». Что объясняется их ответом — «Мой лорд, у нас не было таких вещей в наших мыслях. Но мы улыбнулись, подумав, если вы не радуетесь человеку, какое постное развлечение получат от вас актеры, которых мы встретили по пути»: — как если бы, пока Гамлет произносил эту речь, его два старых школьных товарища из Виттенберга действительно стояли рядом, и он видел, как они улыбались украдкой при мысли об актерах, пересекающих их мысли. Это не «комбинация и форма» слов, набор речей или две, заранее согласованная теория характера, что сделает это: но все вовлеченные лица должны были присутствовать в воображении поэта, как на своего рода репетиции; и все, что прошло бы через их умы по этому случаю и было бы замечено другими, прошло через его, и стало известно читателю. — Я могу добавить мимоходом, что Шекспир всегда дает лучшие указания для костюма и осанки своих героев. Так, чтобы взять один пример, Офелия дает следующее описание Гамлета; и так как Офелия видела Гамлета, я думаю, ее слову следует верить против слова любого современного авторитета.

«Офелия. Мой лорд, когда я читала в своей комнате, принц Гамлет, с расстегнутым дублетом, без шляпы на голове, чулки распущены, без подвязок, сползли до лодыжек, бледен как его рубашка, колени стучат друг о друга, и с таким жалостным видом, как будто он был послан из ада, чтобы говорить об ужасах, так он предстает передо мной. Полоний. Безумен от твоей любви! Оф. Мой лорд, я не знаю, но, правда, я боюсь этого. Пол. Что он сказал? Оф. Он взял меня за запястье и держал крепко. Затем он отходит на длину всей своей руки; и другой рукой вот так над моим лбом, он принимается за такое изучение моего лица, как будто он хочет нарисовать его: долго он так оставался; наконец, немного потрясши мою руку, и трижды свою голову вот так качая вверх и вниз, он издал вздох такой жалостный и глубокий, как будто он казался сокрушить все его тело и положить конец его бытию. Сделав это, он отпускает меня, и с головой, повернутой через плечо, он, казалось, находил свой путь без своих глаз; ибо за дверь он вышел без их помощи, и до последнего устремлял их свет на меня». Акт II. Сцена 1.

Как после этой воздушной, фантастической идеи нерегулярной грации и сбитой с толку меланхолии кто-то может играть Гамлета, как мы видели его сыгранным, с вышагиванием, и пристальным взглядом, и античными прямоугольными остроконечными жестами, трудно сказать, если только не то, что Гамлет не обязан, по реплике суфлера, изучать роль Офелии. Рассказ о смерти Офелии начинается так:

«Есть ива, свисающая над ручьем, что показывает свои седые листья в зеркальном потоке»——

Это пример той же бессознательной силы разума, которая столь же верна природе, как и сама природа. Листья ивы на самом деле белые с нижней стороны, и именно эта их часть кажется «седой» в отражении в ручье. Тот же род интуитивной силы, та же способность вызывать в мысленном взоре любой предмет природы, присутствующий или отсутствующий, наблюдается в речи Клеопатры, когда она размышляет о том, чем занят Антоний в ее отсутствие: «Он говорит сейчас или бормочет: где моя змея старого Нила?». Как тонко подмечено, что Клеопатра осознает свой собственный характер и чувствует, что именно за это Антоний в нее влюблен! После битвы при Акции, когда Антоний решает рискнуть еще раз, она говорит: «Сегодня мой день рождения; я думала, что проведу его скромно, но раз мой повелитель снова Антоний, я буду Клеопатрой». Какой еще поэт додумался бы до такого случайного ресурса воображения или осмелился бы воспользоваться им? Все происходит в пьесе так, как могло бы произойти на самом деле. То, что, пожалуй, больше всего отличает драматические произведения Шекспира от всех остальных, — это удивительная правда и индивидуальность замысла. Каждый из его персонажей настолько самобытен и абсолютно независим от остальных, как и от самого автора, словно они живые люди, а не плоды воображения. Можно сказать, что поэт на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет изобразить, и переходит от одного к другому, подобно одной и той же душе, последовательно оживляющей разные тела. С помощью искусства, подобного искусству чревовещателя, он проецирует свое воображение вовне и делает так, что каждое слово кажется исходящим из уст того лица, от имени которого оно произносится. Только его пьесы являются подлинным выражением страстей, а не их описанием. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови; они говорят как люди, а не как авторы. Можно подумать, что он стоял рядом в тот момент и подслушивал происходящее. Как во сне мы ведем разговоры с самими собой, делаем замечания или сообщаем новости, не имея представления об ответе, который получим и который сами же даем, пока не услышим его, так и диалоги у Шекспира ведутся без какого-либо осознания того, что последует дальше, без всякого признака подготовки или обдумывания. Порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Ничто не выводится путем формальных умозаключений и аналогий, кульминаций и антитез: все исходит, или кажется, что исходит, непосредственно от природы. Каждый объект и обстоятельство существуют в его сознании так, как они существовали бы в реальности: каждая отдельная цепь мыслей и чувств развивается сама по себе, без путаницы и усилий. В мире его воображения у всего есть своя жизнь, свое место и свое бытие!

Персонажи Чосера достаточно отчетливо отличаются друг от друга, но они слишком мало варьируются внутри себя, слишком похожи на тождественные суждения. Они последовательны, но однообразны; мы не получаем о них никакого нового представления от начала до конца; они не показаны в разном свете, их второстепенные черты не раскрываются в новых ситуациях; они подобны портретам или физиогномическим этюдам, где отличительные черты отмечены с немыслимой правдивостью и точностью, но которые сохраняют один и тот же неизменный вид и позу. Персонажи Шекспира — это исторические фигуры, столь же верные и правильные, но поставленные в действие, где каждый нерв и мускул проявляется в борьбе с другими, со всем эффектом столкновения и контраста, со всем разнообразием света и тени. Персонажи Чосера — повествовательные, Шекспира — драматические, Мильтона — эпические. То есть Чосер рассказывал лишь столько своей истории, сколько хотел, сколько требовалось для конкретной цели. Он сам отвечал за своих персонажей. У Шекспира они выведены на сцену, им могут задавать любые вопросы, и они вынуждены отвечать за себя. У Чосера мы воспринимаем фиксированную сущность характера. У Шекспира происходит постоянный синтез и распад его элементов, брожение каждой частицы во всей массе из-за ее попеременного сродства или антипатии к другим принципам, с которыми она вступает в контакт. Пока эксперимент не проведен, мы не знаем результата, того поворота, который примет характер в новых обстоятельствах. Мильтон взял лишь несколько простых принципов характера, возвел их до величайшего мыслимого величия и очистил от всякой низкой примеси. Его воображение, «почти объятое Небесами», претендовало на родство только с тем, что он видел с этой высоты, и могло подняться до той же высоты, что и оно само. Он сидел уединенно и хранил свое величие, «играя с мудростью», в то время как Шекспир смешивался с толпой и играл роль хозяина, «чтобы сделать общество более желанным».

Страсть у Шекспира той же природы, что и его изображение характера. Это не какое-то одно привычное чувство или настроение, пожирающее само себя, вырастающее из самого себя и подминающее все под себя; это страсть, видоизмененная страстью, всеми другими чувствами, которым подвержен индивид и которым подвержены другие вместе с ним; подверженная всем колебаниям каприза и случая; призывающая в игру все ресурсы рассудка и все энергии воли; раздражаемая препятствиями или уступающая им; поднимающаяся от малых начал до своей величайшей высоты; то пьяная от надежды, то уязвленная до безумия, то погруженная в отчаяние, то развеянная в прах одним дыханием, то бушующая, как поток. Человеческая душа становится игрушкой фортуны, добычей невзгод: она растянута на колесе судьбы в беспокойном экстазе. Страсти находятся в состоянии проекции. Годы сжимаются до мгновений, и каждое мгновение чревато судьбой. Мы знаем результаты, мы видим процесс. Так, после того как Яго похвалялся про себя эффектом своих ядовитых внушений на разум Отелло, «которые при небольшом воздействии на кровь будут действовать как мины с серой», он добавляет —

«Смотри, он идет! Ни мак, ни мандрагора, ни все сонные сиропы Востока никогда не исцелят тебя тем сладким сном, который ты знал вчера».

И он входит в этот момент, подобно хохлатому змею, увенчанный своими обидами и жаждущий мести! Все зависит от поворота мысли. Слово, взгляд раздувают искру ревности в пламя; и взрыв происходит немедленно и ужасно, как вулкан. Диалоги в «Короле Лире», в «Макбете», между Брутом и Кассием и почти все остальные у Шекспира, где интерес доведен до высшей точки, дают примеры этого драматического колебания страсти. Интерес у Чосера совсем другой: он подобен течению реки, сильному, полному и нарастающему. У Шекспира, напротив, он подобен морю, взволнованному в разные стороны и яростно хлестаемому штормами; в то время как в тихих паузах порыва ветра мы различаем только крики отчаяния или тишину смерти! Мильтон, с другой стороны, берет воображаемую часть страсти — ту, что остается после события, на которой разум отдыхает, когда все кончено, которая смотрит на обстоятельства с самой отдаленной высоты мысли и фантазии и абстрагирует их от мира действия к миру созерцания. Объекты драматической поэзии воздействуют на нас через сочувствие, через их близость к нам, поскольку они застают нас врасплох или принуждают к действию, «в то время как ярость сочувствует ярости»: объекты эпической поэзии воздействуют на нас через посредство воображения, через масштаб и расстояние, через их постоянство и универсальность. Первые наполняют нас ужасом и жалостью, вторые — восхищением и восторгом. Существуют определенные объекты, которые поражают воображение и внушают трепет самой идеей о них, независимо от какого-либо драматического интереса, то есть от какой-либо связи с превратностями человеческой жизни. Например, мы не можем думать о пирамидах Египта, о готических руинах или старом римском лагере без определенного волнения, чувства силы и возвышенности, охватывающего разум. Небесные тела, которые висят над нашими головами, куда бы мы ни пошли, и «в своей безмятежной стихии будут сиять, когда мы будем лежать в прахе, а все наши заботы будут забыты», воздействуют на нас таким же образом. Таким образом, обращение Сатаны к Солнцу имеет эпический, а не драматический интерес; ибо хотя второе лицо в диалоге не отвечает и не проявляет беспокойства, все же око этого огромного светила устремлено на него, подобно оку небес, и кажется, что оно осознает то, что он говорит, подобно вселенскому присутствию. Драматическая и эпическая поэзия в своем совершенстве, действительно, сближаются и усиливают друг друга. Драматическая поэзия заимствует помощь у достоинства лиц и вещей, как героическая — у человеческой страсти, но теоретически они различны. Когда Ричард II просит зеркало, чтобы созерцать в нем свое увядшее величие, и разражается этим волнующим восклицанием: «О, если бы я был насмешкой-королем из снега, чтобы растаять перед солнцем Болингброка», мы имеем здесь величайшую силу человеческой страсти, соединенную с идеями королевского блеска и падшей власти. Когда Мильтон говорит о Сатане:

«— Его облик еще не утратил всего своего первоначального блеска, и не казался меньшим, чем падший архангел, и избыток славы был омрачен;»

смешение красоты, величия и пафоса от чувства невосполнимой утраты, бесконечного, тщетного сожаления совершенно.

Великий недостаток современной школы поэзии заключается в том, что это попытка свести поэзию к простому излиянию естественной чувствительности; или, что еще хуже, лишить ее как воображаемого блеска, так и человеческой страсти, окружить самые ничтожные объекты болезненными чувствами и всепожирающим эгоизмом самих авторов. Мильтон и Шекспир не так понимали поэзию. Они давали более широкое толкование как природе, так и искусству. Они не делали всего возможного, чтобы избавиться от того и другого, чтобы заполнить унылую пустоту настроениями собственного ума. Они обязаны своей властью над человеческим разумом тому, что у них было более глубокое, чем у других, чувство того, что было величественного в объектах природы или волнующего в событиях человеческой жизни. Но для людей, о которых я говорю, нет ничего интересного, ничего героического, кроме них самих. Для них падение богов или великих людей — одно и то же. Они не проникаются чувством. Они не могут понять терминов. Они даже лишены последнего жалкого, ничтожного утешения немужского торжества над павшим величием; ибо их умы отвергают с судорожным усилием и невыносимым отвращением саму мысль о том, что когда-либо существовало или считалось существующим что-то превосходящее их самих. На все, что когда-либо вызывало внимание или восхищение мира, они смотрят с самым совершенным безразличием; и они удивлены, обнаружив, что мир платит им за их безразличие презрением. «Какой мерой они меряют, такой и им будет отмерено».

Воображение Шекспира такого же пластического рода, как и его концепция характера или страсти. «Оно мечется с небес на землю, с земли на небеса». Его движение быстро и извилисто. Оно соединяет самые противоположные крайности; или, как говорит Пак, хвастаясь своими подвигами, «опоясывает землю за сорок минут». Он, кажется, всегда спешит от своего предмета, даже описывая его; но удар, подобно молнии, так же верен, как и внезапен. Он берет максимально широкий диапазон, но именно из этого диапазона он имеет выбор величайшего разнообразия и пригодности материалов. Он сводит вместе образы, наиболее похожие, но помещенные на наибольшем расстоянии друг от друга; то есть найденные в обстоятельствах наибольшего несходства. Из-за отдаленности его комбинаций и быстроты, с которой они осуществляются, они сливаются тем неразрывнее. Чем более мысли чужды друг другу и чем дольше они были разделены, тем более интимным кажется их союз. Их удачность равна их силе. Их сходство становится более ослепительным из-за их новизны. Они поражают и берут воображение в плен в одно и то же мгновение. Я упомяну один или два, которые очень поразительны и малоизвестны, из «Троила и Крессиды». Эней говорит Агамемнону,

«Я прошу, чтобы я мог пробудить почтение, и на щеке быть готовым с румянцем, скромным, как утро, когда оно холодно смотрит на юного Феба».

Улисс, побуждая Ахилла показать себя на поле боя, говорит —

«Ни один человек не является господином чего-либо, пока он не сообщит свои достоинства другим: и он сам не знает их как нечто значимое, пока не увидит их сформированными в аплодисментах, где они расширены! Которые, подобно арке, отражают голос снова, или подобно стальным воротам, обращенным к солнцу, принимают и возвращают его фигуру и его жар».

Патрокл дает праздничному воину тот же совет.

«Очнись; и слабый распутный Купидон развяжет со своей шеи свои любовные объятия и, подобно капле росы с гривы льва, будет стряхнут в воздух»,

Язык и версификация Шекспира подобны всему остальному в нем. Он обладает магической властью над словами: они прилетают окрыленными по его зову и, кажется, знают свои места. Они высекаются в пылу, по горячим следам случая, и обладают всей правдой и яркостью, которые возникают от реального впечатления от объектов. Его эпитеты и отдельные фразы подобны искрам, выброшенным воображением, воспламененным вихревой быстротой собственного движения. Его язык иероглифичен. Он переводит мысли в видимые образы. Он изобилует внезапными переходами и эллиптическими выражениями. Это источник его смешанных метафор, которые являются лишь сокращенными формами речи. Они, однако, не причиняют боли из-за долгой привычки. Они, по сути, стали идиомами в языке. Они являются зданием, а не строительными лесами для мысли. Мы воспринимаем смысл и эффект хорошо известного отрывка целиком и не останавливаемся, чтобы сканировать и разбирать по буквам отдельные слова и фразы, как слоги, из которых они состоят. Пытаясь вспомнить любого другого автора, иногда спотыкаешься, в случае неудачи, на слове, которое так же хорошо. У Шекспира любое другое слово, кроме верного, обязательно будет неверным. Если бы кто-нибудь, например, не смог вспомнить слова следующего описания,

«— Свет густеет, и ворона летит к грачиному лесу»,

он был бы в большом затруднении заменить их другими, столь же выразительными для передачи чувства. Эти замечания, однако, строго применимы только к страстным частям языка Шекспира, которые проистекали из теплоты и оригинальности его воображения и были его собственными. Язык, используемый для прозаического разговора и обычных дел, иногда техничен и запутан в аффектации того времени. Сравните, например, оправдание Отелло перед сенатом, рассказывающее «весь его путь любви», с некоторыми из предыдущих частей, касающихся его назначения, и официальными депешами из Кипра. В этом отношении «дела государства оскорбляют его». — Его версификация не менее мощна, сладостна и разнообразна. Она обладает всяким случайным совершенством, от угрюмой запутанности, корявой и запутанной, до самого плавного и возвышенного расширения — от легкости и фамильярности размеренного разговора до лирических звуков

«— Из песенок, высокопарно написанных, спетых прекрасной королевой в летней беседке, с восхитительным делением к ее лютне».

Это единственный белый стих в языке, кроме мильтоновского, который сам по себе читабелен. Он не величествен и равномерно раздувается, как у него, а варьируется и разбивается неровностями почвы, которую он должен пройти на своем неопределенном пути,

«И так многими извилистыми уголками он блуждает, с охотным спортом к дикому океану».

Остается сказать о недостатках Шекспира. Их не так много и они не так велики, как их представляли; те, что есть, в основном объясняются следующими причинами: — Универсальность его гения была, возможно, недостатком для его отдельных работ; разнообразие его ресурсов иногда отвлекало его от применения их к наиболее эффективным целям. Можно сказать, что он соединил в своем уме силы Эсхила и Аристофана, Данте и Рабле. Если бы он был лишь наполовину тем, кем был, он, возможно, казался бы больше. Естественная легкость и безразличие его характера делали его иногда менее щепетильным, чем он мог бы быть. Он расслаблен и небрежен в критических местах; он серьезен во всем только в «Тимоне», «Макбете» и «Короле Лире». Опять же, у него не было перед глазами моделей признанного совершенства, чтобы стимулировать его усилия, и, судя по всему, не было любви к славе. Он писал для «великой черни и малых» своего времени, а не для потомства. Если королева Елизавета и фрейлины от души смеялись над его худшими шутками, а кошачьи крики на галерке умолкали во время его лучших пассажей, он шел домой удовлетворенным и спал следующую ночь хорошо. Он не беспокоился о критике Вольтера. Он был готов воспользоваться невежеством века во многих вещах; и если его пьесы нравились другим, не спорить с ними самому. Сама его легкость производства заставляла его меньше ценить свои собственные достоинства и не заботиться о том, чтобы тонко различать, что он сделал хорошо, а что плохо. Его ошибки в хронологии и географии не превышают полудюжины, и это преступления против хронологии и географии, а не против поэзии. Что касается единств, он был прав, бросив им вызов. Он был более склонен к каламбурам, чем подобало такому великому человеку. Его варварства были варварствами его века. Его гений был его собственным. Он не возражал плыть по течению общего вкуса и мнения: он поднялся над ним благодаря своей собственной плавучести и импульсу, который он не мог сдержать, вопреки себе или другим, и «его восторги выглядели по-дельфиньи».

Он обладал равным гением для комедии и трагедии; и его трагедии лучше его комедий, потому что трагедия лучше комедии. Его женские персонажи, которые критиковали как безвкусные, — лучшие в мире. Наконец, Шекспир был наименее тщеславным из всех, кто когда-либо жил, и во многом джентльменом.

IV

ПЕРСОНАЖИ ПЬЕС ШЕКСПИРА

Цимбелин

«Цимбелин» — одна из самых восхитительных исторических пьес Шекспира. Ее можно рассматривать как драматический роман, в котором самые яркие части истории представлены в форме диалога, а промежуточные обстоятельства объясняются разными говорящими, по мере необходимости. Действие в результате менее концентрировано; но интерес становится более воздушным и утонченным благодаря принципу перспективы, введенному в предмет воображаемыми сменами сцен, а также длительностью времени, которое он занимает. Чтение этой пьесы похоже на путешествие с какой-то неопределенной целью в конце, в котором напряжение поддерживается и усиливается долгими интервалами между каждым действием. Хотя события разбросаны по такой обширной поверхности и относятся к такому разнообразию персонажей, звенья, связывающие различные интересы истории, никогда не разрываются полностью. Самые разрозненные и кажущиеся случайными инциденты придуманы таким образом, чтобы в конце концов привести к наиболее полному развитию катастрофы. Легкость и сознательное безразличие, с которыми это достигается, только делают мастерство более удивительным. Действие сюжета явно сгущается в последнем акте: история движется вперед с возрастающей быстротой на каждом шагу; ее различные разветвления тянутся из самых отдаленных точек к одному центру; главные персонажи собраны вместе и помещены в очень критические ситуации; и судьба почти каждого лица в драме заставляется зависеть от решения одного обстоятельства — ответа Якимо на вопрос Имогены относительно получения кольца от Постума. Доктор Джонсон придерживается мнения, что Шекспир был в целом невнимателен к завершению своих сюжетов. Мы считаем, что верно обратное; и мы могли бы привести в доказательство этого замечания не только настоящую пьесу, но и заключение «Короля Лира», «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Отелло», даже «Гамлета» и других пьес меньшего значения, в которых последний акт переполнен решающими событиями, вызванными естественными и поразительными средствами.

Пафос в «Цимбелине» не является жестоким или трагическим, а самого приятного и любезного рода. Некоторая нежная печаль окутывает все. Постум — мнимый герой пьесы, но ее величайшее очарование — характер Имогены. Постум интересен только из-за интереса, который она проявляет к нему; а сама она интересна только из-за своей нежности и постоянства к мужу. Особое совершенство героинь Шекспира в том, что они, кажется, существуют только в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции чувств. Мы думаем об их личностях так же мало, как они сами, потому что нас посвящают в тайны их сердец, которые более важны. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться и смотреть на их лица, кроме как украдкой и с интервалами. Никто никогда не достигал истинного совершенства женского характера, чувства слабости, опирающегося на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от аффектации и маскировки — никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными; ибо романтика его героинь (в которой они изобилуют) — это лишь избыток привычных предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим клятвам, неверными своим привязанностям, и наученных силой чувства, когда пренебречь формами приличия ради самой сути. Его женщины были в этом отношении изысканными логиками; ибо нет ничего более логичного, чем страсть. Они точно знали свои собственные умы; и только следовали любимой цели, которой они поклялись своими языками и которая была выгравирована на их сердцах, до ее неблагоприятных последствий. Они были самым милым маленьким набором мучениц и исповедниц в истории. — Сиббер, говоря о ранней английской сцене, объясняет отсутствие заметности и театрального блеска в женских персонажах Шекспира тем обстоятельством, что женщинам в те дни не разрешалось играть роли женщин, что делало необходимым держать их в значительной степени на заднем плане. Не дает ли само это состояние нравов, которое препятствовало их появлению на публике и ограничивало их отношениями и благотворительностью домашней жизни, более верного объяснения этого дела? Его женщины, безусловно, очень не похожи на сценических героинь; противоположность трагических королев.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, как она к Постуму; и она заслуживает ее больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая нежная и самая бесхитростная. Ее недоверие в открывающей сцене с Якимо относительно неверности ее мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — только: «Мой лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложные обвинения Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей; и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо ее господина, обвиняющее ее в невоздержанности по коварным внушениям Якимо, настолько трогательна, насколько это вообще возможно:—

«Пизанио. Как дела, мадам? Имогена. Неверна его ложу! Что значит быть неверной? Лежать там в дозоре и думать о нем? Плакать между часами? Если сон овладевает природой, прервать его страшным сном о нем и прокричать себя до пробуждения? Это неверность его ложу, не так ли? Пизанио. Увы, добрая леди! Имогена. Я неверна? Твоя совесть свидетель, Якимо, ты обвинял его в невоздержанности, ты тогда выглядел как злодей: теперь, мне кажется, твой вид достаточно хорош. Какая-то сойка из Италии, чья мать была ее живописью, предала его: бедная, я стала несвежей, одеждой, вышедшей из моды, и так как я богаче, чем висеть на стенах, я должна быть разорвана; на куски со мной. О, клятвы мужчин — предатели женщин. Все хорошее обличье из-за твоего бунта, о муж, будет считаться надетым для злодейства: не рожденным там, где оно растет, а носимым как приманка для дам. Пизанио. Добрая мадам, выслушайте меня — Имогена. Говори, пока язык не устанет, говори: я слышала, что я распутница, и мое ухо, будучи ложно пораженным, не может получить большей раны, ни зондировать ее до дна».

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей способ жить, она говорит,

«Почему, добрый малый, что мне делать в это время? Где остаться? Как жить? Или в чем утешение в моей жизни, когда я мертва для моего мужа?»

Тем не менее, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс довольно полный и на виду», благодаря которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает,

«О, ради таких средств, хотя это риск для моей скромности, а не смерть от нее, я бы рискнула».

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна изменить

«— Страх и деликатность, служанки всех женщин, или, вернее, сама женщина, в шутливую смелость, готовую к насмешкам, быстро отвечающую, дерзкую и сварливую, как ласка» —

она поспешно прерывает его:—

«Нет, будь краток; я вижу твою цель и уже почти мужчина».

В своем путешествии, таким образом замаскированная, к Милфорд-Хейвену, она теряет своего проводника и дорогу; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно —

«— Мой дорогой лорд, ты один из лжецов; теперь, когда я думаю о тебе, мой голод прошел; но даже до этого я была на грани того, чтобы упасть от голода».

Впоследствии она находит, как она думает, мертвое тело Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды тому, кого она называет своим бывшим господином —

«— И когда дикими лесными листьями и сорняками я усыплю его могилу и на ней скажу сотню молитв, таких, как могу, дважды, я буду плакать и вздыхать, и, оставив так его службу, последую за вами, если вам угодно принять меня».

Это самая настоящая религия любви. Она все время полагается на свои личные прелести, которые, как она боится, могли быть затмены какой-то накрашенной сойкой из Италии; она полагается на свою заслугу, а ее заслуга — в глубине ее любви, ее правде и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается с как можно меньшим сознанием с ее стороны. Есть два восхитительных описания ее, одно, когда она спит, и одно, когда она считается мертвой. Арвираг так обращается к ней —

«— Самыми прекрасными цветами, пока длится лето и я живу здесь, Фиделе, я подслащу твою печальную могилу; тебе не будет недоставать цветка, похожего на твое лицо, бледной примулы, ни лазурного колокольчика, похожего на твои вены, нет, ни листа шиповника, который, чтобы не клеветать, не был слаще твоего дыхания».

Желтый Якимо дает другое описание, когда он прокрадывается в ее спальню:—

«— Китерия, как храбро ты украшаешь свою постель! Свежая лилия, и белее, чем простыни! Если бы я мог коснуться — но поцеловать, один поцелуй — это ее дыхание так наполняет комнату ароматом: пламя свечи склоняется к ней и хотело бы заглянуть под ее веки, чтобы увидеть закрытые огни, теперь укрытые под окнами, белыми и лазурными, переплетенными синевой самого Небесного цвета — на ее левой груди родинка с пятью пятнами, как малиновые капли в нижней части первоцвета».

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатое пресыщение фантазии, — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся: «Она удерживала меня от моего законного удовольствия и часто молила меня о воздержании», придает ему более острое лезвие неподражаемой картиной скромности и самоотречения.

Характер Клотена, тщеславного, глупого лорда и отвергнутого любовника Имогены, хотя и не очень приятный сам по себе и в настоящее время устаревший, нарисован с большим юмором и причудливой экстравагантностью. Описания, которое Имогена дает его нежеланным ухаживаниям за ней — «Чей любовный иск был для меня так же страшен, как осада», — достаточно, чтобы вылечить самого нелепого любовника от его глупости. Примечательно, что, хотя Клотен так плохо выглядит в любви, он описывается как принимающий вид важности как сын королевы в государственном совете, и со всей абсурдностью своей личности и манер он не лишен проницательности в своих наблюдениях. Так верно, что глупость так же часто объясняется недостатком правильных чувств, как и недостатком понимания! Восклицание древнего критика — О Менандр и Природа, кто из вас скопировал у другого! — не было бы неуместным применить к Шекспиру.

Другие персонажи в этой пьесе представлены с большой правдой и точностью, и, как это бывает в большинстве работ автора, существует не только величайшая согласованность в каждом отдельном персонаже; но в распределении различных ролей и их отношении друг к другу есть сродство и гармония, подобные тем, что мы можем наблюдать в градации цвета на картине. Поразительные и мощные контрасты, которыми изобилует Шекспир, не могли ускользнуть от внимания; но использование им принципа аналогии для примирения величайших различий характера и поддержания непрерывности чувства во всем не было достаточно изучено. В «Цимбелине», например, основной интерес возникает из неизменной верности Имогены своему мужу в самых тяжелых обстоятельствах. Теперь другие части картины заполнены второстепенными примерами того же чувства, по-разному видоизмененными различными ситуациями и примененными к целям добродетели или порока. Сюжету помогают любовные домогательства Клотена, настойчивая решимость Якимо скрыть поражение своего проекта дерзким обманом; верная привязанность Пизанио к своей госпоже — волнующее сопровождение ко всему; упорная приверженность своей цели Беллариуса, который так долго хранит судьбу молодых принцев в секрете из обиды за неблагодарный ответ на его прежние услуги, неисправимая порочность королевы и даже слепая супружеская уверенность Цимбелина — все это линии одной и той же истории, стремящиеся к одной точке. Эффект этого совпадения скорее чувствуется, чем наблюдается; и поскольку впечатление существует бессознательно в уме читателя, так оно, вероятно, возникло таким же образом в уме автора, не из замысла, а из силы естественной ассоциации, когда определенная цепь мыслей вызывает различные интонации одного и того же преобладающего чувства, сливающиеся и усиливающие друг друга, подобно аккордам в музыке.

Персонажи Беллариуса, Гидериуса и Арвирага, а также романтические сцены, в которых они появляются, являются прекрасным облегчением для интриг и искусственных утонченностей двора, из которого они изгнаны. Ничто не может превзойти дикость и простоту описаний горной жизни, которую они ведут. Они следуют делу охотников, а не пастухов; и это соответствует духу приключений и неопределенности в остальной части истории, а также сценам, в которых они впоследствии призваны действовать. Как восхитительно юношеский огонь и нетерпение молодых принцев выйти из своей безвестности противопоставлены более холодным расчетам и благоразумной покорности их более опытного советника! Как хорошо недостатки знания и невежества, одиночества и общества противопоставлены друг другу!

«Гидериус. Вы говорите из своего опыта: мы, бедные оперившиеся, никогда не летали из вида гнезда; и не знаем, какой воздух вдали от дома. Возможно, эта жизнь лучшая, если тихая жизнь лучшая; слаще для вас, кто знал более острую; хорошо соответствующую вашей жесткой старости: но для нас это клетка невежества; путешествие в постели, тюрьма для должника, который не смеет перешагнуть предел. Арвираг. О чем нам говорить, когда мы будем стары, как вы? Когда мы будем слышать дождь и ветер, бьющие в темном декабре! Как в этой нашей тесной пещере мы будем коротать морозные часы? Мы ничего не видели. Мы как звери; хитры, как лиса для добычи, воинственны, как волк для того, что мы едим; наша доблесть — преследовать то, что летает; нашу клетку мы превращаем в хор, как делает птица в клетке, и поем о нашем рабстве свободно».

Ответ Беллариуса на это увещевание едва ли удовлетворителен; ибо ничто не может быть ответом на надежду или страсть ума к неизвестному благу, кроме опыта. — Лес Арден в «Как вам это понравится» может сравниться только с горными сценами в «Цимбелине»: но как отличается созерцательная тишина одного от предприимчивой смелости и ненадежного способа существования в другом! Шекспир не только позволяет нам заглянуть в умы своих персонажей, но и придает тон и цвет сценам, которые он описывает, от чувств их предполагаемых обитателей. Он в то же время сохраняет величайшую уместность действия и страсти и дает все их местные сопровождения. Если он был равен величайшим вещам, он не был выше внимания к самым малым. Так, галантные спортсмены в «Цимбелине» должны сталкиваться с крутыми склонами холмов и долин: Оселок и Одри плетутся по ровной тропинке. Олени в «Цимбелине» рассматриваются только как объекты добычи, «Дичь на ногах» и т. д. — с Жаком они прекрасные темы для морализирования на досуге, «под тенью меланхолических ветвей».

Мы не можем расстаться с этой пьесой, которая является нашей любимой, не заметив некоторых случайных штрихов естественного благочестия и морали. Мы можем упомянуть здесь начало сцены, в которой Беллариус учит молодых принцев возносить свои молитвы к небесам:

«— Смотрите, мальчики! Эти ворота учат вас, как поклоняться Небесам; и склоняют вас к утреннему святому долгу. Гидериус. Слава Небесам! Арвираг. Слава Небесам! Беллариус. Теперь за наш горный спорт, вверх на тот холм».

Какая грация и непринужденный дух благочестия дышат в этом отрывке! Подобным образом один из братьев говорит другому, когда собирается совершить погребальные обряды над Фиделе,

«Нет, Кадвал, мы должны положить его голову на восток; у моего Отца есть причина для этого» —

— как будто какой-то намек на доктрины христианской веры был случайно обронен в разговоре стариком и не был далее исследован.

Мораль Шекспира введена таким же простым, ненавязчивым образом. Имогена не позволит своим спутникам оставаться вдали от охоты, чтобы ухаживать за ней, когда она больна, и приводит свою причину для этого —

«Придерживайтесь своего ежедневного курса; нарушение обычая — это нарушение всего!»

Когда королева пытается скрыть свои мотивы для получения яда от Корнелиуса, говоря, что она намерена испытать его действие на «существах, не стоящих того, чтобы их вешать», его ответ сразу передает молчаливый упрек ее лицемерию и полезный урок человечности —

«— Ваше Высочество этим действием только ожесточит свое сердце».

Макбет

“The poet’s eye in a fine frenzy rolling
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shape, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.”

«Макбет» и «Король Лир», «Отелло» и «Гамлет» обычно считаются четырьмя главными трагедиями Шекспира. «Король Лир» стоит на первом месте по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и быстроте действия; «Отелло» — по прогрессивному интересу и мощным чередованиям чувств: «Гамлет» — по утонченному развитию мысли и чувства. Если сила гения, проявленная в каждой из этих работ, поразительна, то их разнообразие не менее поразительно. Они подобны разным творениям одного и того же ума, ни одно из которых не имеет ни малейшего отношения к остальным. Эта отчетливость и оригинальность — действительно, необходимое следствие правды и природы. Казалось, только гений Шекспира обладал ресурсами природы. Он — «ваш единственный трагик». Его пьесы имеют силу вещей, воздействующих на разум. То, что он представляет, доносится до сердца как часть нашего опыта, внедряется в память, как если бы мы знали места, людей и вещи, о которых он повествует. «Макбет» подобен записи сверхъестественного и трагического события. Он обладает суровой строгостью старой хроники со всем тем, что воображение поэта может привить к традиционному верованию. Замок Макбета, вокруг которого «воздух пахнет заманчиво» и где «строит гнездо храмовый стриж», имеет реальное существование в уме; Странные Сестры встречают нас лично на «пустоши»; «воздушный кинжал» медленно движется перед нашими глазами; «милостивый Дункан», «окровавленный Банко» стоят перед нами; все, что проходило через ум Макбета, проходит, без потери ни йоты, через наш. Все, что могло произойти на самом деле, и все, что только возможно вообразить, что было сказано и что было сделано, работа страсти, заклинания магии — все это предстает перед нами с той же абсолютной правдой и яркостью. — Шекспир преуспел в открытиях своих пьес: открытие «Макбета» — самое поразительное из всех. Дикость декораций, внезапная смена ситуаций и персонажей, суета, возбужденные ожидания — все это одинаково необычно. С первого появления Ведьм и описания их, когда они встречают Макбета,

«— Что это за существа, такие иссохшие и такие дикие в своем наряде, которые не похожи на жителей земли и все же находятся на ней?»

разум подготовлен ко всему, что последует.

Эта трагедия одинаково отличается как возвышенным воображением, которое она демонстрирует, так и бурной яростью действия; и одно сделано движущим принципом другого. Ошеломляющее давление сверхъестественного агентства подгоняет поток человеческой страсти с удвоенной силой. Сам Макбет кажется гонимым насилием своей судьбы, подобно судну, дрейфующему перед штормом: он шатается из стороны в сторону, как пьяный человек; он спотыкается под тяжестью своих собственных целей и внушений других; он стоит в обороне со своей ситуацией; и от суеверного трепета и затаенного ожидания, в которые его повергают сообщения Странных Сестер, он спешит с дерзким нетерпением подтвердить их предсказания и нечестивой и кровавой рукой сорвать завесу, которая скрывает неопределенность будущего. Он не равен борьбе с судьбой и совестью. Он теперь «сгибает каждый телесный инструмент для ужасного подвига»; в другое время его сердце подводит его, и он запуган и смущен своим успехом. «Дело, не меньше, чем попытка, сбивает его с толку». Его разум осажден уколами раскаяния и полон «сверхъестественных побуждений». Его речи и монологи — темные загадки о человеческой жизни, сбивающие с толку решение и запутывающие его в своих лабиринтах. В мысли он отсутствует и озадачен, внезапен и отчаян в действии, из-за недоверия к собственной решимости. Его энергия проистекает из тревоги и волнения его ума. Его слепое стремление вперед к объектам своей амбиции и мести, или его отступление от них, одинаково выдает измученное состояние его чувств. — Эта часть его характера восхитительно подчеркивается тем, что она приведена в связь с характером Леди Макбет, чья непреклонная сила воли и мужская твердость дают ей превосходство над колеблющейся добродетелью ее мужа. Она сразу же пользуется возможностью, которая открывается для достижения всего их желанного величия, и никогда не отступает от своей цели, пока все не закончено. Масштаб ее решимости почти покрывает масштаб ее вины. Она великая плохая женщина, которую мы ненавидим, но которую мы боимся больше, чем ненавидим. Она не вызывает у нас отвращения и ненависти, как Регана и Гонерилья. Она порочна только для достижения великой цели; и, возможно, более отличается своим властным присутствием духа и неумолимым своеволием, которые не позволяют ей отвлечься от плохой цели, когда она сформирована, слабыми и женскими сожалениями, чем твердостью своего сердца или недостатком естественных привязанностей. Впечатление, которое ее возвышенная решимость характера производит на ум Макбета, хорошо описано, где он восклицает,

«— Рожай только мальчиков; ибо твой неустрашимый дух должен создавать только мужчин!»

И усилия, которые она прилагает, чтобы «завинтить его мужество до предела», упрек ему, чтобы он не был «так жалко потерян в себе», заверение, что «немного воды очищает их от этого дела», не показывают ничего, кроме ее большей последовательности в порочности. Ее амбиция с крепкими нервами снабжает ребрами из стали «бока его намерения»; и она сама заведена до исполнения своего пагубного проекта с той же непоколебимой стойкостью в преступлении, с которой в других обстоятельствах она, вероятно, проявила бы терпение в страдании. Сознательное принесение в жертву всех других соображений ради получения «для их будущих дней и ночей единственного суверенного господства и власти» путем убийства Дункана, великолепно выражено в ее призыве, когда она услышала о «его роковом входе под ее бойницы»:—

«— Придите, все вы, духи, которые прислуживаете смертным мыслям, лишите меня здесь женственности: и наполните меня, от макушки до пят, доверху жесточайшей жестокостью; сделайте густой мою кровь, остановите доступ и проход к раскаянию, чтобы никакие угрызения природы не потрясли мою злую цель и не сохранили мир между эффектом и ею. Придите к моей женской груди и возьмите мое молоко для желчи, вы, убивающие служители, где бы вы ни были в своих невидимых субстанциях, вы прислуживаете злу природы. Приди, густая ночь! И окутай себя в самый темный дым ада, чтобы мой острый нож не видел рану, которую он делает, ни небо не подглядывало сквозь одеяло тьмы, чтобы крикнуть: стой, стой!» —

Когда она впервые слышит, что «Дункан приходит туда спать», она настолько потрясена новостью, которая превосходит ее величайшие ожидания, что отвечает гонцу: «Ты сумасшедший, говоря это»: и, получив отчет своего мужа о предсказаниях Ведьм, осознавая его нестабильность цели и то, что ее присутствие необходимо, чтобы подтолкнуть его к завершению его обещанного величия, она восклицает —

«— Спеши сюда, чтобы я могла влить свои духи в твое ухо и наказать доблестью своего языка все, что мешает тебе от золотого круга, которым судьба и метафизическая помощь, кажется, хотят тебя увенчать».

Это бурное ликование и острый дух торжества, это неукротимое нетерпение предвкушения, которое, кажется, расширяет ее фигуру и овладевает всеми ее способностями, это воплощение страсти в плоти и крови являют разительный контраст с холодной, отвлеченной, безвозмездной, рабской злобой Ведьм, которые в равной степени способствуют приближению Макбета к его судьбе лишь из любви к пакостям и бескорыстного наслаждения уродством и жестокостью. Они — ведьмы-пакостницы, непристойные сводницы порока, злобные из-за своего бессилия наслаждаться, влюбленные в разрушение, потому что сами они нереальны, нежизнеспособны, полусущества, которые становятся величественными благодаря своей свободе от всех человеческих симпатий и презрению ко всем человеческим делам, подобно тому как леди Макбет становится величественной силой своей страсти! Ее вина, по-видимому, заключалась в избытке того сильного принципа личного интереса и возвеличивания семьи, не подвластного обычным чувствам сострадания и справедливости, который является столь характерной чертой варварских народов и времен. Лишь мимолетное размышление такого рода, о сходстве спящего короля с ее отцом, удерживает ее от того, чтобы самой убить Дункана.

Говоря о характере леди Макбет, мы не должны обойти вниманием манеру игры миссис Сиддонс в этой роли. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Это было нечто выше природы. Казалось, будто существо высшего порядка спустилось из более высоких сфер, чтобы поразить мир величием своего облика. Власть была начертана на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища; она была олицетворением трагедии. Появляясь в сцене сомнамбулизма, ее глаза были открыты, но смысл их был закрыт. Она была подобна человеку, сбитому с толку и не осознающему того, что делает. Ее губы двигались непроизвольно — все ее жесты были непроизвольными и механическими. Она скользила по сцене и уходила с нее, словно привидение. Видеть ее в этой роли было событием в жизни каждого, которое невозможно забыть.

Драматическая красота характера Дункана, вызывающая уважение и жалость даже у его убийц, часто отмечалась. Это само по себе представляет собой картину. Пример способности автора придавать поразительный эффект обычному размышлению через манеру его подачи встречается в речи Дункана, жалующегося на то, что он ошибся в своем мнении о тане Кавдорском, в тот самый момент, когда он выражает самое безграничное доверие к верности и услугам Макбета.

«Нет искусства, / Чтоб по лицу прочесть души движенья: / Он был дворянин, которому я верил / Безоговорочно. / О, достойнейший кузен, (обращаясь к Макбету) / Грех неблагодарности моей сейчас / Тяжелым грузом лег на сердце мне», и т. д.

Еще один отрывок, показывающий, что Шекспир не упускал из виду ничего, что могло бы хоть как-то оттенить или усилить его предмет, — это разговор, происходящий между Банко и Флинсом непосредственно перед сценой убийства Дункана.

«Банко. Который час, мой мальчик? Флинс. Луна зашла, часов я не слыхал. Банко. Она заходит в полночь. Флинс. Думаю, позже, сэр. Банко. Возьми мой меч. На небе экономны, их свечи все погасли. Тяжелый сон, как свинец, давит меня, и все же я не хочу спать: милосердные силы, удержите во мне проклятые мысли, которым природа дает волю в покое».

Подобным же образом прекрасно передано мрачное наступление вечера, как раз когда Банко собираются убить.

«Сгущается свет, и грач / Летит в грачиный лес». · · · · «Теперь спешит запоздалый путник / Успеть в гостиницу».

«Макбет» (в целом) построен на более сильном и систематическом принципе контраста, чем любая другая пьеса Шекспира. Она движется по краю бездны и представляет собой постоянную борьбу между жизнью и смертью. Действие отчаянно, а противодействие ужасно. Это нагромождение яростных крайностей, война противоположных начал за то, какое из них уничтожит другое. Нет ничего, что не имело бы насильственного конца или насильственного начала. Свет и тени наложены решительной рукой; переходы от триумфа к отчаянию, от высоты ужаса к покою смерти внезапны и поразительны; каждая страсть влечет за собой свою противоположность, и мысли сталкиваются и толкаются друг с другом, как в темноте. Вся пьеса — это неуправляемый хаос странных и запретных вещей, где земля колеблется под ногами. Гений Шекспира здесь развернулся во всю мощь и ступил на самые дальние границы природы и страсти. Это обстоятельство объясняет резкость и яростные антитезы стиля, муки и напряжение, пронизывающие выражение, и превращает недостатки в достоинства. «Столь прекрасного и ужасного дня я еще не видел» и т. д. «Такие желанные и нежеланные новости вместе». «Жизни людей подобны цветам на их шапках, увядающим прежде, чем они заболеют». «Выгляди как невинный цветок, но будь змеей под ним». Сцена перед замковыми воротами следует за появлением Ведьм на пустоши и сменяется полуночным убийством. Дункан преждевременно сражен изменой, вступившей в союз с колдовством, а Макдуф преждевременно вырван из чрева матери, чтобы отомстить за его смерть. Макбет после смерти Банко в экстравагантных выражениях желает его присутствия: «За него и за всех нас мы пьем», а когда появляется его призрак, кричит: «Прочь с глаз моих», и, когда тот исчезает, он снова «сам не свой». Макбет решает избавиться от Макдуфа, чтобы «спать, несмотря на гром», и подбадривает жену сомнительным известием о гибели Банко словами: «Тогда будь весела: прежде чем летучая мышь совершит свой монастырский полет; прежде чем на зов черной Гекаты жук, рожденный в навозе, прозвонит ночной зевающий колокол, будет совершено — деяние ужасного значения». В речи леди Макбет «Если бы он не был похож на моего отца, когда спал, я бы сделала это» есть и убийство, и сыновняя почтительность вместе; и, побуждая его совершить месть против беззащитного короля, ее мысли не щадят крови ни младенцев, ни стариков. Описание Ведьм полно того же противоречивого принципа; они «радуются, когда кровоточат добрые короли», они не от земли и не от воздуха, но и от того, и от другого; они «должны быть женщинами, но их бороды запрещают это»; они делают все возможное, чтобы привести Макбета к вершине его амбиций, только чтобы предать его «в более глубоких последствиях», и, показав ему всю пышность своего искусства, обнаруживают свое злобное наслаждение его обманутыми надеждами той горькой насмешкой: «Почему Макбет стоит так изумленно?». Мы могли бы множить такие примеры повсюду.

Ведущие черты характера Макбета достаточно поразительны, и они образуют то, что поначалу может показаться лишь смелым, грубым, готическим наброском. Сравнивая его с другими персонажами того же автора, мы заметим абсолютную истину и тождественность, которые соблюдаются посреди головокружительного вихря и стремительного бега событий. Макбет у Шекспира не теряет своей индивидуальности характера в колебаниях судьбы или буре страстей, так же как Макбет сам по себе не потерял бы тождественности своей личности. Таким образом, он настолько же отличное существо от Ричарда III, насколько это возможно представить, хотя эти два персонажа в обычных руках, да и, по правде говоря, в руках любого другого поэта, были бы повторением одной и той же общей идеи, более или менее преувеличенной. Ибо оба они тираны, узурпаторы, убийцы, оба честолюбивы и амбициозны, оба храбры, жестоки, вероломны. Но Ричард жесток по своей природе и складу. Макбет становится таковым из-за случайных обстоятельств. Ричард с рождения деформирован телом и духом и от природы неспособен к добру. Макбет полон «молока человеческой доброты», он откровенен, общителен, великодушен. Он искушаем к совершению вины золотыми возможностями, подстрекательствами жены и пророческими предостережениями. Судьба и метафизическая помощь сговариваются против его добродетели и верности. Ричард, напротив, не нуждается в суфлере, но пробирается через серию преступлений к вершине своего честолюбия из-за неуправляемой ярости своего темперамента и безрассудной любви к пакостям. Он никогда не бывает весел, кроме как в предвкушении или в успехе своих злодейств: Макбет полон ужаса при мысли об убийстве Дункана, на которое его с трудом уговорили, и раскаяния после его совершения. У Ричарда нет примеси обычной человечности в его составе, нет уважения к родству или потомству, он не признает товарищества с другими, он «сам по себе». Макбет не лишен чувств симпатии, доступен жалости, даже в некоторой степени становится жертвой своей любви к жене, причисляет потерю друзей, сердечной любви своих последователей и своего доброго имени к причинам, которые сделали его уставшим от жизни, и сожалеет, что когда-либо захватил корону несправедливыми средствами, поскольку не может передать ее своему потомству —

«Ради потомства Банко я осквернил свой разум — / Ради них я убил милостивого Дункана, / Чтобы сделать их королями, семя Банко — королями».

В смятении духа он завидует тем, кого отправил на покой. «Дункан в могиле; после беспокойной лихорадки жизни он спит хорошо». — Это правда, он становится более черствым, погружаясь глубже в вину, «ужас становится привычным для его кровожадных мыслей», и в конце концов он опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, в то время как она, из-за отсутствия того же стимула к действию, «обеспокоена густыми фантазиями, которые лишают ее покоя», сходит с ума и умирает. Макбет пытается уйти от размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом размышлениями о будущих пакостях. Это не принцип жестокости Ричарда, которая демонстрирует разнузданную злобу демона так же, как и слабость человеческой страсти. Макбет подталкивается к актам насилия и возмездия необходимостью; для Ричарда кровь — это времяпрепровождение. — Есть и другие решающие различия, присущие двум персонажам. Ричарда можно рассматривать как человека мира, интригующего, ожесточенного плута, совершенно не заботящегося ни о чем, кроме своих собственных целей, и средств для их обеспечения. — Не таков Макбет. Суеверия века, грубое состояние общества, местный пейзаж и обычаи — все это придает его характеру дикость и воображаемое величие. Из-за странности событий, окружающих его, он полон изумления и страха; и колеблется между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному глазу, и слышит неземную музыку. Все — смятение и беспорядок внутри и вне его разума; его цели обращаются против него самого, разбиты и разрознены; он — двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Ричард — это персонаж не воображения или пафоса, а чистой воли. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, преследуют его только во сне; и он не живет, как Макбет, в состоянии бодрствования во сне. Макбет обладает значительной энергией и мужественностью характера; но при этом он «подвержен всем небесным влияниям». Он уверен только в настоящем моменте. Ричард в суетливой турбулентности своих проектов никогда не теряет самообладания и использует каждое обстоятельство, которое происходит, как инструмент своих далеко идущих замыслов. В своей последней крайности мы можем рассматривать его только как дикого зверя, попавшего в силки: в то время как мы никогда полностью не теряем нашего участия к Макбету; и он возвращает всю нашу симпатию тем прекрасным финалом задумчивой меланхолии,

«Мой путь жизни пал в увядание, / В желтый лист; и то, что должно сопровождать старость, / Как честь, толпы друзей, я не должен надеяться иметь; / Но вместо них проклятия, не громкие, но глубокие, / Устная честь, дыхание, которое бедное сердце / Хотело бы отрицать, но не смеет».

Мы можем представить, что обычный актер сыграет Ричарда сносно, мы не можем представить никого, кто сыграл бы Макбета должным образом или выглядел бы как человек, встретивший Вещих Сестер. Все актеры, которых мы когда-либо видели, выглядят так, будто они встретили их на подмостках Ковент-Гардена или Друри-Лейн, но не на пустоши в Форресе, и как будто они не верят в то, что видели. Ведьмы в «Макбете» действительно смехотворны на современной сцене, и мы сомневаемся, что Фурии Эсхила вызывали бы больше уважения. Прогресс нравов и знаний оказывает влияние на сцену и со временем, возможно, уничтожит и трагедию, и комедию. Карманные кражи Фильча в «Опере нищего» — уже не такая хорошая шутка, как раньше: силой полиции и философии убийства Лилло и призраки у Шекспира станут устаревшими. В конце концов, не останется ничего, ни хорошего, ни плохого, чего можно было бы желать или бояться, в театре или в реальной жизни. — Был поднят вопрос относительно оригинальности ведьм Шекспира, на который хорошо ответил г-н Лэм в своих примечаниях к «Образцам ранней драматической поэзии».

«Хотя некоторое сходство можно проследить между чарами в «Макбете» и заклинаниями в этой пьесе («Ведьма» Мидлтона), которая, как предполагается, предшествовала ей, это совпадение не умалит оригинальности Шекспира. Его Ведьмы отличаются от Ведьм Мидлтона существенными различиями. Те — существа, к которым мужчина или женщина, замышляющие какое-то ужасное зло, могут обратиться для случайной консультации. Эти порождают кровавые дела и начинают дурные импульсы у людей. С того момента, как их глаза впервые встречаются с глазами Макбета, он околдован. Эта встреча определяет его судьбу. Он никогда не сможет разорвать очарование. Те Ведьмы могут повредить тело; эти имеют власть над душой. — У Гекаты в пьесе Мидлтона есть сын, низкий шут: у ведьм Шекспира нет ни собственного ребенка, ни кажется, что они произошли от какого-либо родителя. Они — гнусные аномалии, о которых мы не знаем, откуда они взялись, ни имеют ли они начало или конец. Поскольку они лишены человеческих страстей, они кажутся лишенными и человеческих отношений. Они приходят с громом и молнией и исчезают под неземную музыку. Это все, что мы знаем о них. — Кроме Гекаты, у них нет имен, что усиливает их таинственность. Имена и некоторые свойства, которые Мидлтон дал своим ведьмам, вызывают улыбки. Вещие Сестры — серьезные вещи. Их присутствие не может сосуществовать с весельем. Но в меньшей степени Ведьмы Мидлтона — прекрасные создания. Их власть также в некоторой степени распространяется на разум. Они вызывают раздоры, ревность, распри, «как густая корка поверх жизни»».

Яго

Характер Яго — одно из излишеств гения Шекспира. Некоторые люди, более придирчивые, чем мудрые, считали весь этот характер неестественным, потому что его злодейство лишено достаточного мотива. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим названием любви к пакостям, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему; чьи головы так же остры и активны, как их сердца тверды и черствы. Яго, конечно, крайний пример такого рода; то есть болезненной интеллектуальной активности, при самом совершенном безразличии к моральному добру или злу, или, скорее, с решительным предпочтением последнего, потому что оно легче согласуется с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является жертвой своей господствующей страсти — ненасытной тяги к действиям самого сложного и опасного рода. «Наш древний» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который считает фатальный эксперимент над миром семьи лучшим делом, чем наблюдение за сердцебиением блохи в микроскопе; который замышляет разорение своих друзей как упражнение для своей изобретательности и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Его веселье, такое, какое оно есть, проистекает из успеха его предательства; его легкость — из пыток, которые он причинил другим. Он любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того, чтобы применять свою изобретательность к воображаемым персонажам или давно забытым инцидентам, он выбирает более смелый и отчаянный путь постановки своего сюжета дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и знакомых и репетирует его на полном серьезе, с твердыми нервами и неугасающей решимостью. Мы приведем лишь пару иллюстраций.

Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло.

«Родриго. Какую полную удачу имеет толстогубый. Если он может так увести ее! Яго. Позови ее отца: разбуди его (Отелло), гонись за ним, отравляй его восторг, провозгласи его на улицах, разозли ее родственников, и хотя он живет в плодородном климате, мучай его мухами: хотя его радость и есть радость, все же брось на нее такие перемены досады, чтобы она могла потерять часть цвета».

В следующем отрывке его воображение бушует в пакостях, которые он замышляет, и вырывается в дикость и стремительность настоящего энтузиазма.

«Родриго. Вот дом ее отца: я буду громко звать. Яго. Делай это с таким же пугливым акцентом и ужасным воплем, как когда ночью и по небрежности пожар замечают в густонаселенных городах».

Одна из его самых любимых тем, в которой он действительно богат и в рассуждениях о которой селезенка служит ему Музой, — это несоразмерный брак между Дездемоной и Мавром. Это ключ к характеру леди, с которым он ни в коем случае не готов расстаться. Он выдвигается в первой сцене, и он возвращается к нему, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит,

«Я не могу поверить, что в ней — она полна самых благословенных качеств. Яго. Благословенных, как же. Вино, которое она пьет, сделано из винограда. Если бы она была благословенной, она бы никогда не вышла замуж за Мавра».

И снова с еще большим духом и фатальным эффектом впоследствии, когда он обращает это самое предположение, возникающее в собственной груди Отелло, ей во вред.

«Отелло. И все же как природа, отклоняясь от самой себя — Яго. Да, вот в чем дело; — если быть откровенным с вами, не предпочитать многие предложенные партии своего климата, цвета кожи и положения», и т. д.

Это зондирование до самого живого. Яго здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, так сказать, наизнанку. Несомненно, что только гений Шекспира мог сохранить весь интерес и деликатность этой роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из особых обстоятельств, в которых она оказалась. — Привычная распущенность разговоров Яго не объясняется удовольствием, которое он получает от грубых или сладострастных образов, а его желанием найти худшую сторону всего и доказать свое превосходство над видимостью. В его составе нет ничего от «молока человеческой доброты». Его воображение отвергает все, что не имеет сильной примеси самых неприятных ингредиентов; его разум переваривает только яды. Добродетель или доброта, или что-либо, имеющее хоть малейший «привкус спасения», для его развращенного аппетита болезненно и безвкусно: и он даже возмущается хорошим мнением о своей собственной честности, как будто это оскорбление, брошенное мужественному смыслу и духу его характера. Так, на встрече Отелло и Дездемоны он восклицает: — «О, вы теперь хорошо настроены: но я опущу колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — его характер bonhommie совсем не легко сидит на нем. В сценах, где он пытается склонить Отелло к своей цели, он соразмерно осторожен, коварен, мрачен и расчетлив. Мы полагаем, что ничто никогда не сравнится с глубоким притворством и ловкой хитростью известного диалога в третьем акте, где он впервые приступает к исполнению своего замысла.

«Яго. Мой благородный лорд. Отелло. Что ты говоришь, Яго? Яго. Знал ли Майкл Кассио, когда вы ухаживали за моей леди, о вашей любви? Отелло. Он знал от начала до конца. Почему ты спрашиваешь? Яго. Но для удовлетворения моей мысли, не более того. Отелло. Почему твоей мысли, Яго? Яго. Я не думал, что он был знаком с этим. Отелло. О да, и часто ходил между нами — Яго. В самом деле! Отелло. В самом деле? Да, в самом деле. Ты что-то усмотрел в этом? Разве он не честен? Яго. Честен, мой лорд? Отелло. Честен? Да, честен. Яго. Мой лорд, насколько я знаю. Отелло. Что ты думаешь? Яго. Думаю, мой лорд! Отелло. Думаю, мой лорд! Увы, ты повторяешь за мной, как будто в твоей мысли был какой-то монстр, слишком отвратительный, чтобы его показать».

Остановки и паузы, глубокие действия предательства под маской любви и честности, тревожная бдительность, холодная серьезность и, если можно так сказать, страсть лицемерия, отмеченная в каждой строке, получают свое последнее завершение в том невообразимом взрыве притворного возмущения сомнениями Отелло в его искренности.

«О благодать! О Небеса, простите меня! Вы человек? У вас есть душа или чувства? Бог с вами: возьмите мою должность. О жалкий дурак, который любит делать свою честность пороком! О чудовищный мир! Заметьте, заметьте, о мир! Быть прямым и честным — небезопасно. Я благодарю вас за эту прибыль, и отныне я не буду любить ни одного друга, так как любовь порождает такое оскорбление».

Если Яго достаточно отвратителен, когда у него есть дела и все его механизмы в работе, он еще хуже, когда ему нечего делать, и мы видим только пустоту его сердца. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское.

«Яго. Как дела, Генерал? Вы не ушибли голову? Отелло. Ты насмехаешься надо мной? Яго. Я не насмехаюсь над вами, клянусь Небом» и т. д.

Роль, по правде говоря, вряд ли была бы терпима, даже как фон для добродетели и великодушия других персонажей пьесы, если бы не ее неутомимое трудолюбие и неисчерпаемые ресурсы, которые отвлекают внимание зрителя (как и его собственное) от цели, которую он имеет в виду, к средствам, которыми она должна быть достигнута. — Эдмунд Бастард в «Короле Лире» — нечто подобное по характеру, помещенное в менее заметные обстоятельства. Занга — вульгарная карикатура на него.

Гамлет

Это тот самый Гамлет Датский, о котором мы читали в юности и о котором можно сказать, что мы почти помним его в наши последующие годы; тот, кто произнес тот знаменитый монолог о жизни, кто дал совет актерам, кто считал «это прекрасное строение, землю, бесплодным мысом, а этот храбрый нависающий небосвод, воздух, эту величественную крышу, украшенную золотым огнем, грязным и ядовитым сборищем паров»; кого «не радовал ни мужчина, ни женщина»; тот, кто разговаривал с могильщиками и морализировал над черепом Йорика; школьный товарищ Розенкранца и Гильденстерна в Виттенберге; друг Горацио; возлюбленный Офелии; тот, кто был безумен и отправлен в Англию; медлительный мститель за смерть своего отца; кто жил при дворе Хорвендиллуса за пятьсот лет до нашего рождения, но все мысли которого мы, кажется, знаем так же хорошо, как свои собственные, потому что мы прочитали их у Шекспира.

Гамлет — это имя; его речи и высказывания — лишь праздная чеканка мозга поэта. Что же тогда, разве они не реальны? Они так же реальны, как наши собственные мысли. Их реальность — в уме читателя. Это мы — Гамлет. Эта пьеса обладает пророческой истиной, которая выше исторической. Кто бы ни стал задумчивым и меланхоличным из-за своих собственных неудач или неудач других; кто бы ни носил с собой облаченное чело размышления и считал себя «слишком много на солнце»; кто бы ни видел золотую лампу дня, потускневшую от завистливых туманов, поднимающихся в его собственной груди, и мог найти в мире перед собой только тупую пустоту, в которой не осталось ничего примечательного; кто бы ни познал «муки презренной любви, наглость власти или пинки, которые терпеливая заслуга получает от недостойных»; тот, кто чувствовал, как его разум погружается в себя, и печаль цепляется за его сердце, как болезнь, у кого надежды были погублены и юность потрясена призраками странных вещей; кто не может быть в покое, пока видит зло, парящее рядом с ним, как призрак; чьи силы действия были съедены мыслью, тот, для кого вселенная кажется бесконечной, а он сам — ничем; чья горечь души делает его безразличным к последствиям, и кто идет в театр как к лучшему средству оттолкнуть, на вторую очередь, беды жизни через их пародийное представление — это и есть истинный Гамлет.

Мы так привыкли к этой трагедии, что едва ли знаем, как критиковать ее, не больше, чем мы знали бы, как описать наши собственные лица. Но мы должны сделать такие наблюдения, какие можем. Это одна из пьес Шекспира, о которой мы думаем чаще всего, потому что она изобилует поразительными размышлениями о человеческой жизни и потому что страдания Гамлета переносятся, благодаря повороту его ума, на общий счет человечества. Все, что происходит с ним, мы применяем к себе, потому что он сам применяет это как средство общего рассуждения. Он великий морализатор; и что делает его достойным внимания, так это то, что он морализирует о своих собственных чувствах и опыте. Он не банальный педант. Если «Король Лир» отличается величайшей глубиной страсти, то «Гамлет» наиболее примечателен изобретательностью, оригинальностью и неизученным развитием характера. Шекспир обладал большим великодушием, чем любой другой поэт, и он показал его в этой пьесе больше, чем в любой другой. Нет попытки форсировать интерес: все оставлено на усмотрение времени и обстоятельств. Внимание возбуждается без усилий, инциденты следуют один за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют так, как они могли бы делать, если бы были предоставлены полностью самим себе. Нет никакой установленной цели, никакого напряжения в достижении точки. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Вся пьеса — точная копия того, что могло бы произойти при дворе Дании в отдаленный период времени, выбранный до того, как были услышаны современные утонченности в морали и манерах. Было бы достаточно интересно быть допущенным в качестве стороннего наблюдателя в такой сцене, в такое время, услышать и увидеть что-то из того, что происходило. Но здесь мы больше, чем зрители. У нас есть не только «внешние парады и знаки скорби»; но «у нас есть то внутри, что превосходит показ». Мы читаем мысли сердца, мы ловим страсти, живущие по мере их возникновения. Другие драматические писатели дают нам очень прекрасные версии и парафразы природы; но Шекспир, вместе со своими собственными комментариями, дает нам оригинальный текст, чтобы мы могли судить сами. Это очень большое преимущество.

Характер Гамлета стоит совершенно особняком. Это характер, отмеченный не силой воли или даже страсти, а утонченностью мысли и чувства. Гамлет — настолько мало герой, насколько человек может им быть: но он молодой и княжеский новичок, полный высокого энтузиазма и быстрой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, и вынужденный отклониться от естественного уклона своего характера странностью своего положения. Он кажется неспособным к обдуманному действию и лишь в порыве случая бросается в крайности, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и снова, где он меняет письма, которые Розенкранц и Гильденстерн везут с собой в Англию, предполагающие его смерть. В другое время, когда он больше всего обязан действовать, он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими целями, пока случай не упущен, и находит какой-то предлог, чтобы снова впасть в праздность и задумчивость. По этой причине он отказывается убить Короля, когда тот молится, и из утонченности в злобе, которая на самом деле является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-то делом, «которое не имеет привкуса спасения».

«Он стоит на коленях и молится. И теперь я сделаю это, и так он попадет на небеса, и так я отомщен: это нужно обдумать. Он убил моего отца, и за это я, его единственный сын, отправляю его на небеса. Почему это награда, а не месть. Вверх, меч, и знай более ужасное время, когда он пьян, спит или в ярости».

Он — принц философских спекуляций; и поскольку он не может иметь свою месть совершенной, согласно самой утонченной идее, которую может сформировать его желание, он отказывается от нее вовсе. Так он колеблется доверять внушениям призрака, придумывает сцену пьесы, чтобы иметь более верное доказательство вины своего дяди, а затем остается доволен этим подтверждением своих подозрений и успехом своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. Тем не менее он осознает свою собственную слабость, упрекает себя в ней и пытается убедить себя в обратном.

«Как все случаи свидетельствуют против меня. И подстегивают мою тупую месть! Что есть человек, если его главное благо и рынок его времени — лишь спать и есть? Зверь; не более. Конечно, тот, кто создал нас с таким большим дискурсом, глядя вперед и назад, не дал нам эту способность и богоподобный разум, чтобы ржаветь в нас неиспользованными. Теперь, будь то животное забвение или какой-то трусливый скрупул слишком точного размышления о событии, — мысль, которая, будучи разделенной, имеет лишь одну часть мудрости и всегда три части трусости; — я не знаю, почему я все еще живу, чтобы сказать, что это дело должно быть сделано; поскольку у меня есть причина, и воля, и сила, и средства, чтобы сделать это. Примеры, грубые, как земля, увещевают меня: свидетельствует эта армия такой массы и заряда, ведомая деликатным и нежным принцем, чей дух, раздутый божественными амбициями, строит гримасы невидимому событию, подвергая то, что смертно и ненадежно, всему, на что осмеливаются судьба, смерть и опасность, даже ради яичной скорлупы. Это не значит быть великим — никогда не двигаться без великого аргумента; но по-великому найти ссору в соломинке, когда честь на кону. Как же я стою тогда, у которого отец убит, мать осквернена, возбуждения моего разума и моей крови, и позволяю всему спать, в то время как к своему стыду я вижу неминуемую смерть двадцати тысяч человек, которые ради фантазии и трюка славы идут в свои могилы, как в постели, сражаются за участок, на котором числа не могут испытать причину, который недостаточно велик, чтобы скрыть убитых? — О, с этого времени мои мысли будут кровавыми или не будут стоить ничего».

Все же он ничего не делает; и это самое размышление о своей собственной немощи лишь дает ему еще один повод для потакания ей. Не из-за отсутствия привязанности к отцу или отвращения к его убийству Гамлет так медлителен, но ему больше по вкусу предаваться своему воображению, размышляя об огромности преступления и утончая свои планы мести, чем воплощать их в немедленную практику. Его господствующая страсть — думать, а не действовать: и любой смутный предлог, который льстит этой склонности, мгновенно отвлекает его от его предыдущих целей.

Моральное совершенство этого персонажа было поставлено под сомнение, как мы думаем, теми, кто его не понял. Он более интересен, чем согласно правилам; любезен, хотя и не безупречен. Этические описания «того благородного и либерального казуиста» (как хорошо назвали Шекспира) не демонстрируют квакерства морали цвета серой ткани. Его пьесы не скопированы ни из «Всего долга человека», ни из «Академии комплиментов»! Мы признаемся, что мы немного шокированы отсутствием утонченности у тех, кто шокирован отсутствием утонченности у Гамлета. Пренебрежение пунктуальной точностью в его поведении либо разделяет «лицензию времени», либо принадлежит к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, который делает общие правила жизни, так же как и его собственные цели, свободными для него. Можно сказать, что он подсуден только трибуналу своих собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать столько значения, сколько следует, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и не в ладах со временем. Его поведение по отношению к Офелии вполне естественно в его обстоятельствах. Это только принятая суровость. Это эффект разочарованной надежды, горьких сожалений, привязанности, приостановленной, а не уничтоженной, отвлечениями сцены вокруг него! Среди естественных и сверхъестественных ужасов своего положения его можно было бы извинить в деликатности от ведения регулярного ухаживания. Когда «дух его отца был в оружии», это было не время для сына заниматься любовью. Он не мог ни жениться на Офелии, ни ранить ее разум, объясняя причину своего отчуждения, о которой он едва осмеливался думать. Ему потребовались бы годы, чтобы прийти к прямому объяснению по этому вопросу. В измученном состоянии своего разума он не мог поступить иначе, чем поступил. Его поведение не противоречит тому, что он говорит, когда видит ее похороны,

«Я любил Офелию: сорок тысяч братьев не могли бы со всем своим количеством любви составить мою сумму».

Ничто не может быть более трогательным или красивым, чем апострофа Королевы к Офелии при бросании цветов в могилу.

——«Сладости сладкому, прощай. Я надеялась, что ты должна была быть женой моего Гамлета: я думала украсить твое брачное ложе, милая дева, а не усыпать твою могилу».

Шекспир был полностью мастером смешанных мотивов человеческого характера, и здесь он показывает нам Королеву, которая была так преступна в некоторых отношениях, не без чувствительности и привязанности в других отношениях жизни. — Офелия — персонаж почти слишком изысканно трогательный, чтобы на нем останавливаться. О роза мая, о цветок, слишком рано увядший! Ее любовь, ее безумие, ее смерть описаны с самыми верными штрихами нежности и пафоса. Это персонаж, которого никто, кроме Шекспира, не мог бы нарисовать так, как он это сделал, и к замыслу которого нет даже малейшего приближения, за исключением некоторых старых романтических баллад. [127] Ее брат, Лаэрт, — персонаж, который нам не так нравится: он слишком горяч и холеричен, и несколько хвастлив. Полоний — совершенный персонаж в своем роде; и нет никаких оснований для возражений, которые были сделаны к последовательности этой роли. Говорят, что он действует очень глупо и говорит очень разумно. В этом нет никакой непоследовательности. Опять же, что он говорит мудро в одно время и глупо в другое; что его совет Лаэрту очень превосходен, а его совет Королю и Королеве по поводу безумия Гамлета очень смешон. Но он дает первый как отец и искренен в нем; он дает второй как простой придворный, суетливый человек, и, соответственно, услужлив, болтлив и дерзок. Короче говоря, Шекспира обвиняли в непоследовательности в этом и других персонажах только потому, что он сохранил различие, которое существует в природе, между пониманием и моральными привычками людей, между абсурдностью их идей и абсурдностью их мотивов. Полоний не дурак, но он делает себя таковым. Его глупость, будь то в действиях или речах, подпадает под рубрику неуместности намерения.

Мы не любим видеть пьесы нашего автора в исполнении, и меньше всего — «Гамлета». Нет пьесы, которая так много страдает при переносе на сцену. Сам Гамлет кажется едва ли способным быть сыгранным. Г-н Кембл неизбежно терпит неудачу в этом характере из-за отсутствия легкости и разнообразия. Характер Гамлета состоит из волнистых линий; он обладает податливой гибкостью «морской волны». Г-н Кембл играет его как человека в доспехах, с решительной закоренелостью цели, в одной неизменной прямой линии, которая так же далека от естественной грации и утонченной восприимчивости характера, как острые углы и резкие рывки, которые г-н Кин вносит в эту роль. Гамлет г-на Кина настолько же слишком желчен и опрометчив, насколько Гамлет г-на Кембла слишком обдуман и формален. Его манера слишком сильна и заострена. Он вносит суровость, граничащую с ядовитостью, в обычные наблюдения и ответы. В Гамлете нет ничего подобного. Он, так сказать, завернут в свои размышления и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток впечатлить других тем, что он говорит, с помощью изученного преувеличения акцента или манеры; никакого разговора на слушателей. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен неохотно сидеть на его челе, но никакого появления фиксированного и угрюмого мрака. Он полон слабости и меланхолии, но в его природе нет никакой резкости. Он самый любезный из мизантропов.

Ромео и Джульетта

«Ромео и Джульетта» — единственная трагедия, которую Шекспир написал полностью на основе любовной истории. Предполагается, что это была его первая пьеса, и она заслуживает того, чтобы стоять в этом гордом ряду. В каждой строке есть бодрый дух юности, в восторженном опьянении надеждой и в горечи отчаяния. О «Ромео и Джульетте» великим критиком было сказано, что «все, что есть самого опьяняющего в аромате южной весны, томного в песне соловья или сладострастного в первом раскрытии розы, можно найти в этой поэме». Описание верно; и все же оно не отвечает нашему представлению о пьесе. Ибо если в ней есть сладость розы, то есть и ее свежесть; если в ней есть томность песни соловья, то есть и ее головокружительный восторг; если в ней есть мягкость южной весны, то она так же сияюща и ярка. Нет ничего болезненного и сентиментального. Ромео и Джульетта влюблены, но они не страдают любовной болезнью. Все говорит о самой душе удовольствия, высоком и здоровом пульсе страстей: сердце бьется, кровь циркулирует и румянится повсюду. Их ухаживание — это не безвкусный обмен чувствами, идущими от губ, выученными из вторых рук из стихов и пьес, — состоящими из красот самого призрачного рода, из «бледных фантазий, которые вешают задумчивую голову», из мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, из деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, из продуманной пустоты мысли и искусственного недостатка смысла, духа, истины и природы! Это противоположность всему этому. Это Шекспир во всем, и Шекспир, когда он был молод.

Сон в летнюю ночь

Пак, или Робин Добрый Малый, — предводитель феерической группы. Он — Ариэль «Сна в летнюю ночь»; и все же настолько непохож, насколько это возможно, на Ариэля в «Буре». Ни один другой поэт не смог бы создать два таких разных характера из одних и тех же причудливых материалов и ситуаций. Ариэль — служитель возмездия, который тронут чувством жалости к бедам, которые он причиняет. Пак — сумасбродный эльф, полный разнузданности и пакостей, который смеется над теми, кого он вводит в заблуждение: «Господи, какие дураки эти смертные!». Ариэль рассекает воздух и выполняет свою миссию с рвением крылатого посланника; Пак несется по своему сказочному поручению, как легкая и блестящая паутина перед бризом. Он, действительно, самый эпикурейский маленький джентльмен, имеющий дело с причудливыми устройствами и питающийся изысканными удовольствиями. Просперо и его мир духов — это набор моралистов: но с Обероном и его феями мы сразу запускаемся в империю бабочек. Как прекрасно эта раса существ противопоставлена актерам-мужчинам и женщинам в сцене одним эпитетом, который Титания дает последним, — «человеческие смертные»! Удивительно, что Шекспир считается не только иностранцами, но и многими нашими собственными критиками мрачным и тяжелым писателем, который рисовал только «горгон, гидр и ужасных химер». Его тонкость превосходит тонкость всех других драматических писателей, настолько, что знаменитый человек наших дней сказал, что он считает его скорее метафизиком, чем поэтом. Его деликатность и игривое веселье бесконечны. В одном только «Сне в летнюю ночь», мы полагаем, больше сладости и красоты описания, чем во всем диапазоне французской поэзии вместе взятой. Мы имеем в виду то, что мы произведем из этой единственной пьесы десять отрывков, которым, как мы не думаем, можно противопоставить любые десять отрывков в произведениях французских поэтов, демонстрирующих равную фантазию и образность. Упомянем ли мы увещевание Елены к Гермии, или описание Титанией своей сказочной свиты, или ее споры с Обероном об индийском мальчике, или рассказ Пака о себе и своих занятиях, или призыв Королевы Фей к эльфам оказывать должное внимание ее любимцу, Боттому; или описание охоты Ипполиты, или ответ Тезея? Последние два так же героичны и полны духа, как другие полны сочной нежности. Чтение этой пьесы подобно блужданию в роще при лунном свете: описания дышат сладостью, как ароматы, брошенные с клумб цветов....

«Сон в летнюю ночь» при постановке превращается из восхитительной фантазии в скучную пантомиму. Все самое лучшее в пьесе теряется при представлении. Зрелище было грандиозным; но дух испарился, гений улетел. — Поэзия и сцена плохо сочетаются друг с другом. Попытка примирить их в данном случае не достигает не только эффекта, но и приличия. Идеальное не может иметь места на сцене, которая является картиной без перспективы: все там на переднем плане. То, что было лишь воздушной формой, сном, мимолетной мыслью, немедленно становится неуправляемой реальностью. Там, где все оставлено воображению (как это бывает при чтении), каждое обстоятельство, близкое или далекое, имеет равный шанс быть удержанным в уме и сказывается соответственно на смешанном впечатлении всего, что было предложено. Но воображение не может достаточно квалифицировать фактические впечатления чувств. Любое оскорбление, нанесенное глазу, не может быть устранено объяснением. Таким образом, голова Боттома в пьесе — это фантастическая иллюзия, созданная магическими заклинаниями: на сцене это ослиная голова, и ничего более; конечно, очень странный костюм для джентльмена. Фантазия не может быть воплощена, так же как сравнение не может быть нарисовано; и так же праздны попытки сделать это, как олицетворять Стену или Лунный свет. Феи не невероятны, но феи шести футов роста — таковы. Монстры не шокируют, если их видеть на надлежащем расстоянии. Когда призраки появляются в полдень, когда привидения расхаживают по Чипсайду, тогда «Сон в летнюю ночь» может быть представлен без ущерба в Ковент-Гардене или Друри-Лейн. Подмостки театра и области фантазии — не одно и то же.

Фальстаф

Если любовь Шекспира к комическому порой и приводила к изъянам в его трагедиях (что случалось нечасто), то он сполна вознаградил нас образом Фальстафа. Это, пожалуй, самый полнокровный комический персонаж из всех когда-либо созданных. Сэр Джон предстает перед мысленным взором как весьма внушительная фигура; и в нем, не побоюсь этого слова, «мы созерцаем во плоти всю полноту духа остроумия и юмора». Мы так же хорошо знакомы с его обликом, как и с его умом, и его шутки воздействуют на нас с удвоенной силой и смаком благодаря той массе плоти, сквозь которую они пробиваются, когда он сотрясается от хохота или «удобряет тощую землю, пока идет». Другие комические персонажи, если к ним приблизиться и присмотреться, словно растворяются в воздухе, «в тончайшем воздухе»; но этот — воплощенный и осязаемый даже для самого грубого восприятия: он «на три пальца в ребре», он играет в легких и диафрагме со всей силой животного наслаждения. Его тело — как богатое поместье для его ума, с которого он получает ренту и доходы в виде прибыли и удовольствий, соразмерно его размерам и плодородию почвы. Остроумие часто служит жалким заменителем приятных ощущений; это излияние желчи и мелкой злобы на чужое благополучие оттого, что собственного нет. Остроумие Фальстафа — это эманация прекрасного телосложения; избыток жизнерадостности и добродушия; перелив его любви к смеху и дружескому общению; выход его душевного покоя и чрезмерной довольности собой и другими. Он не был бы самим собой, если бы не был так толст; ибо есть величайшее соответствие в безграничной роскоши его воображения и избалованном потакании своим физическим аппетитам. Он удобряет и питает свой ум шутками, как свое тело — хересом с сахаром. Он нарезает свои шутки, словно каплуна или оленью ногу, где всегда можно «отрезать и вернуться за добавкой», и изливает на них елей радости. Его язык источает жир, а в чертогах его мозга «идет снег из мяса и питья». Он устраивает вечный праздник и держит дом открытым, и мы живем с ним в круговороте приглашений на жаркое и дюжину бутылок. — И все же не стоит полагать, что он был просто чувственным человеком. Все это в такой же мере плод воображения, как и реальности. Его чувственность не поглощает и не одурманивает другие его способности, но «поднимается ко мне в мозг, разгоняет все тусклые, сырые испарения, что окружают его, и наполняет его проворными, огненными и восхитительными образами». Его воображение продолжает игру, когда чувства уже закончили. Кажется, он получает даже больше удовольствия от свободы, от хорошего угощения, от своего покоя, от своего тщеславия в идеальном, преувеличенном описании, которое он им дает, чем на самом деле. Он никогда не упускает случая украсить свою речь аллюзиями на еду и питье, но мы никогда не видим его за столом. Он носит свою кладовую с собой и сам является «бочкой человека». То, что он достает бутылку на поле боя, — это шутка, призванная показать его презрение к славе, сопряженной с опасностью, его систематическую приверженность своей эпикурейской философии в самых тяжелых обстоятельствах. Опять же, таково его намеренное преувеличение собственных пороков, что не кажется вполне уверенным, не был ли счет хозяйки, найденный в его кармане, с такой нелепой платой за каплунов и херес при всего лишь полупенсовом хлебе, подложен туда им самим как трюк, чтобы потешить шутку над своими любимыми склонностями, и как сознательная карикатура на самого себя. Он представлен как лжец, хвастун, трус, обжора и т. д., и все же мы не оскорблены, а восхищены им; ибо он таков в той же мере, чтобы развлечь других, как и чтобы удовлетворить себя. Он открыто берет на себя все эти роли, чтобы показать их комическую сторону. В безудержном потакании собственному покою, аппетитам и удобствам нет ни злобы, ни лицемерия. Одним словом, он актер в самом себе почти в той же мере, что и на сцене, и мы не возражаем против персонажа Фальстафа с моральной точки зрения, так же как не стали бы приводить отличного комика, который изображает его в жизни, в полицейский участок. Мы лишь рассматриваем множество приятных сторон, в которых он выставляет определенные слабости (тем более приятных, что они противопоставлены общепринятым правилам и необходимым ограничениям общества), и не беспокоимся о последствиях, вытекающих из них, ибо никаких вредных последствий не возникает. Сэр Джон стар, а также толст, что придает характеру меланхолический ретроспективный оттенок; а несоответствие между его наклонностями и способностью к наслаждению делает его еще более комичным и фантастичным.

Секрет остроумия Фальстафа по большей части заключается в мастерском присутствии духа, абсолютном самообладании, которое ничто не может нарушить. Его экспромты — это непроизвольные внушения его самолюбия; инстинктивные уклонения от всего, что грозит прервать ход его триумфального веселья и самодовольства. Сам его размер выносит его из всех затруднений в море богатых острот; и он поворачивается на оси своего удобства при каждом случае и по первому требованию. Его естественное отвращение к любой неприятной мысли или обстоятельству само по себе преуменьшает возражения и провоцирует самые экстравагантные и распутные ответы в собственное оправдание. Его безразличие к истине не накладывает никаких ограничений на его изобретательность, и чем невероятнее и неожиданнее его уловки, тем счастливее он, кажется, избавляется от них, причем предвкушение их эффекта действует как стимул для живости его фантазии. Успех одной авантюрной вылазки придает ему духа предпринять другую; он всегда оперирует круглыми числами, а его преувеличения и оправдания «открыты, очевидны, чудовищны, как и отец, который их породил». Его распутная небрежность в том, что он говорит, обнаруживается в первом же диалоге с принцем.

«Фальстаф. Клянусь богом, ты прав, парень; а разве моя хозяйка таверны не прелестная девица?

Принц Генри. Как мед из Гиблы, мой старый приятель из замка; а разве кожаная куртка не самое милое одеяние для тюрьмы?

Фальстаф. Что такое, что такое, безумный шутник, что это за остроты и каламбуры? Какого черта мне до кожаной куртки?

Принц Генри. Ну, а какого черта мне до твоей хозяйки таверны?»

В той же сцене он впоследствии притворяется меланхоличным, от чистого удовлетворения сердца, и проповедует исправление, потому что это последнее, что приходит ему в голову. У него нет угрызений совести, и поэтому он готов говорить о них так же легко, как и о чем угодно другом, когда на него находит настроение.

«Фальстаф. Но Хэл, умоляю тебя, не докучай мне больше суетой. Богом клянусь, хотел бы я знать, где можно купить товар под названием «доброе имя»: старый лорд из совета отчитывал меня на днях на улице из-за тебя, сэр; но я не обратил на него внимания, хотя он говорил очень мудро, да еще и на улице.

Принц Генри. Ты поступил хорошо, ибо мудрость взывает на улицах, и никто не обращает на нее внимания.

Фальстаф. О, у тебя проклятая манера повторяться, ты действительно способен развратить святого. Ты причинил мне много вреда, Хэл; да простит тебя Бог за это. До того как я узнал тебя, Хэл, я ничего не знал, а теперь я, если говорить правду, немногим лучше одного из нечестивцев. Я должен оставить эту жизнь, и я оставлю ее, клянусь Господом; если не оставлю, то я негодяй. Я не стану проклятым ни ради какого королевского сына в христианском мире.

Принц Генри. Где мы будем грабить завтра, Джек?

Фальстаф. Где хочешь, парень, я буду участвовать; если не буду, назови меня негодяем и опозорь меня.

Принц Генри. Я вижу доброе исправление жизни в тебе: от молитв к грабежам.

Фальстаф. Ну, Хэл, это мое призвание, Хэл. Не грех человеку трудиться в своем призвании».

Из других выдающихся отрывков его рассказ о своем мнимом сопротивлении разбойникам, «которые превратились из четырех человек в сукне в одиннадцать», по мере того как воображение о его собственной доблести росло вместе с рассказом, его изворотливость, когда правда обнаруживается, притворство, что он знал принца, сцена, в которой он в лице старого короля читает нотации принцу и дает себе хорошую характеристику, монолог о чести, описание его новобранцев, встреча с верховным судьей, его брань в адрес принца и Пойнса, которые подслушивают его, в разговоре с Долл Тершит, его примирение с миссис Куикли, которая арестовала его за старый долг и которую он убеждает заложить ее серебро, чтобы одолжить ему еще десять фунтов, а также сцены с Шеллоу и Сайленсом — все это неподражаемо. Из всех них сцена, в которой Фальстаф играет роль сначала короля, а затем принца Генри, является наиболее часто цитируемой. Мы должны процитировать ее еще раз в качестве иллюстрации к нашим замечаниям.

«Фальстаф. Гарри, я не только удивляюсь, где ты проводишь свое время, но и с кем ты водишься: ибо хотя ромашка, чем больше ее топчут, тем быстрее она растет, но юность, чем больше ее растрачивают, тем быстрее она изнашивается. То, что ты мой сын, я отчасти знаю со слов твоей матери, отчасти по собственному мнению; но главным образом — по твоему подлому прищуру глаз и глупому отвисанию нижней губы, что меня убеждает. Если же ты мой сын, то вот в чем дело: — почему, будучи моим сыном, ты стал посмешищем? Должно ли благословенное солнце небес оказаться прогульщиком и есть ежевику? Вопрос, который не следует задавать. Должен ли сын Англии оказаться вором и грабить прохожих? вопрос, который следует задать. Есть вещь, Гарри, о которой ты часто слышал, и она известна многим в нашей стране под названием «смола»: эта смола, как сообщают древние писатели, пачкает; так же и компания, в которой ты водишься: ибо, Гарри, сейчас я говорю с тобой не в пьяном виде, а в слезах; не в удовольствии, а в страсти; не только словами, но и горестями: — и все же есть добродетельный человек, которого я часто замечал в твоей компании, но я не знаю его имени.

Принц Генри. Что за человек, если угодно вашему величеству?

Фальстаф. Добротный, дородный человек, ей-богу, и тучный; с веселым видом, приятным взглядом и благороднейшей осанкой; и, как я думаю, лет ему около пятидесяти, или, помилуй бог, склоняется к шестидесяти; и теперь я вспоминаю, его зовут Фальстаф: если этот человек склонен к пороку, то он обманывает меня; ибо, Гарри, я вижу добродетель в его чертах. Если же плод можно узнать по дереву, как дерево по плоду, то я решительно заявляю: в этом Фальстафе есть добродетель: с ним водись, остальных изгони. А теперь скажи мне, негодный мальчишка, скажи мне, где ты был этот месяц?

Принц Генри. Ты говоришь как король? Встань на мое место, а я сыграю моего отца.

Фальстаф. Сместить меня? Если ты сделаешь это хотя бы наполовину так же серьезно, так же величественно, как в словах, так и в деле, повесь меня за пятки, как кролика или зайца у торговца дичью.

Принц Генри. Ну, вот я и сел.

Фальстаф. А вот я стою: — судите, господа.

Принц Генри. Ну, Гарри, откуда ты пришел?

Фальстаф. Мой благородный лорд, из Истчипа.

Принц Генри. Жалобы, которые я слышу о тебе, прискорбны.

Фальстаф. Клянусь кровью, мой лорд, они ложны: — нет, я покажу вам, как надо играть молодого принца, ей-богу.

Принц Генри. Ты ругаешься, нечестивый мальчишка? Отныне не смей смотреть на меня. Ты насильно увлечен от благодати: есть дьявол, который преследует тебя в облике толстого старика; бочка человека — твой спутник. Почему ты общаешься с этим сундуком пороков, этим ларем мерзости, этим распухшим мешком водянки, этой огромной бомбардой хереса, этим набитым баулом кишок, этим жареным быком из Мэннингтри с пудингом в брюхе, этим почтенным пороком, этой седой беззаконностью, этим отцом-развратником, этой суетой в летах? В чем он хорош, кроме как пробовать херес и пить его? В чем опрятен и чист, кроме как разделывать каплуна и есть его? В чем хитер, кроме как в плутовстве? В чем коварен, кроме как в злодействе? В чем злодеен, кроме как во всем? В чем достоин, кроме как ни в чем?

Фальстаф. Я хотел бы, чтобы ваша милость поняли меня; кого имеет в виду ваша милость?

Принц Генри. Того подлого, отвратительного совратителя юности, Фальстафа, того старого седобородого сатану.

Фальстаф. Мой лорд, этого человека я знаю.

Принц Генри. Я знаю, что знаешь.

Фальстаф. Но сказать, что я знаю в нем больше вреда, чем в себе, значило бы сказать больше, чем я знаю. Что он стар (тем хуже), его седые волосы свидетельствуют об этом: но что он (с вашего позволения) развратник, это я решительно отрицаю. Если херес и сахар — порок, то да поможет Бог нечестивым! если быть старым и веселым — грех, то многие старые хозяева, которых я знаю, прокляты: если быть толстым — значит быть ненавидимым, то тощих коров фараона следует любить. Нет, мой добрый лорд; изгони Пето, изгони Бардольфа, изгони Пойнса: но милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, верного Джека Фальстафа, доблестного Джека Фальстафа, а потому еще более доблестного, будучи тем, кто он есть, старого Джека Фальстафа, не изгоняй его из компании твоего Гарри; изгони толстяка Джека, и ты изгонишь весь мир.

Принц Генри. Я делаю это, я изгоню.

[Стук; хозяйка и Бардольф уходят.

Входит Бардольф, бегом.

Бардольф. О, мой лорд, мой лорд; шериф с огромной стражей у дверей.

Фальстаф. Вон, негодяй! доигрывай пьесу: мне еще многое нужно сказать в защиту этого Фальстафа».

Одно из самых характерных описаний сэра Джона — то, которое дает ему миссис Куикли, когда он спрашивает ее: «Какова общая сумма, которую я тебе должен?»

«Хозяйка. По правде, если бы ты сам был честным человеком, то и деньги тоже. Ты клялся мне на позолоченном кубке, сидя в моей комнате Дельфина, за круглым столом, у огня из морского угля в среду на Троицкой неделе, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнил его отца с певчим из Виндзора; ты клялся мне тогда, пока я промывала твою рану, жениться на мне и сделать меня своей леди и женой. Можешь ли ты это отрицать? Разве добрая женщина Кич, жена мясника, не вошла тогда и не назвала меня кумой Куикли? придя одолжить немного уксуса; говоря нам, что у нее есть хорошее блюдо креветок; на что ты пожелал съесть немного; на что я сказала тебе, что они вредны для свежей раны? И разве ты, когда она спустилась вниз, не просил меня больше не быть такой фамильярной с такими бедными людьми; говоря, что вскоре они будут называть меня мадам? И разве ты не целовал меня и не просил принести тебе тридцать шиллингов? Я призываю тебя к клятве на Библии; отрицай это, если сможешь».

Эта сцена для нас — самое убедительное доказательство способности Фальстафа завоевывать расположение тех, с кем он был близок, если не считать, конечно, несколько кощунственного восклицания Бардольфа, услышавшего о его смерти: «Хотел бы я быть с ним, где бы он ни был, в раю или в аду».

Одной из тем превосходства над другими, наиболее часто встречающейся в устах сэра Джона, является его тучность и внешние признаки хорошей жизни, которые он носит с собой, тем самым «превращая свои пороки в товар». Он объясняет дружбу между принцем и Пойнсом тем, что «их ноги одинаковой толщины»; и сравнивает судью Шеллоу с «человеком, сделанным после ужина из обрезка сыра». Не может быть более поразительной градации характеров, чем между Фальстафом и Шеллоу, и Шеллоу и Сайленсом. Поначалу кажется трудным опуститься ниже сквайра; но этот дурак, каким бы великим он ни был, находит поклонника и смиренное дополнение в своем кузене Сайленсе. Тщеславный своим знакомством с сэром Джоном, который делает его посмешищем, он восклицает: «Хотел бы я, кузен Сайленс, чтобы ты видел то, что видели этот рыцарь и я!» — «Да, мастер Шеллоу, мы слышали колокола в полночь», — говорит сэр Джон. На замечание Фальстафа: «Я не думал, что мастер Сайленс был человеком такой закалки», Сайленс отвечает: «Кто, я? Я был весел дважды и однажды до этого». Какое представление здесь передано о расточительности жизни? Какое хорошее хозяйствование и экономное самоотречение в удовольствиях? Какой запас живых воспоминаний? Любопытно, что Шекспир высмеял в судье Шеллоу, который был «в некоторой власти при короле», ту склонность к бессмысленной тавтологии, которая является королевской немощью более поздних времен и которую, можно предположить, он приобрел, разговаривая со своим кузеном Сайленсом и не получая ответов.

«Фальстаф. У вас здесь хорошее жилище, и богатое.

Шеллоу. Бедное, бедное, бедное; одни нищие, одни нищие, сэр Джон: зато воздух хороший. Накрывай, Дэви, накрывай, Дэви. Хорошо сказано, Дэви.

Фальстаф. Этот Дэви служит вам для добрых дел.

Шеллоу. Хороший малый, хороший малый, очень хороший малый. Клянусь мессой, я выпил слишком много хереса за ужином. Хороший малый. А теперь садись, садись. Иди, кузен».

Истинный дух человечности, глубокое знание того, из чего мы сделаны, практическая мудрость с кажущимися дурачествами во всей садовой сцене в загородном поместье Шеллоу, и чуть ранее в изысканном диалоге между ним и Сайленсом о смерти старого Дабла, не имеют аналогов нигде больше. С одной стороны, они до крайности смешны; с другой — они столь же трогательны, если трогательно показывать, какая малая вещь — человеческая жизнь, какое жалкое двуногое существо — человек!

Двенадцатая ночь, или Что угодно

Это справедливо считается одной из самых восхитительных комедий Шекспира. Она полна сладости и приятности. Она, пожалуй, слишком добродушна для комедии. В ней мало сатиры и нет желчи. Она целится в комичное, а не в смешное. Она заставляет нас смеяться над глупостями человечества, а не презирать их, и тем более не питать к ним недоброжелательства. Комический гений Шекспира напоминает пчелу скорее своей способностью извлекать сладость из сорняков или ядов, чем оставлять после себя жало. Он дает самое забавное преувеличение преобладающих слабостей своих персонажей, но таким образом, что они сами, вместо того чтобы обижаться, почти присоединились бы к шутке; он скорее создает возможности для них проявить себя в самом выгодном свете, чем делает их достойными презрения в извращенном толковании остроумия или злобы других. — Существует определенная стадия общества, на которой люди начинают осознавать свои особенности и нелепости, пытаются скрыть то, что они есть, и претендовать на то, чем они не являются. Это порождает соответствующий стиль комедии, цель которой — обнаружить маски самолюбия и отомстить за эти нелепые притязания тщеславия, отмечая контраст между реальным и напускным характером как можно строже и отказывая тем, кто хотел бы казаться нам не тем, кто они есть, даже в тех достоинствах, которыми они обладают. Это комедия искусственной жизни, остроумия и сатиры, какой мы видим ее у Конгрива, Уичерли, Ванбру и т. д. За этим следует состояние общества, из которого такого рода притворство и претензии изгнаны большим знанием мира или их успешным разоблачением на сцене; и которое, нейтрализуя материалы комического характера, как естественные, так и искусственные, не оставляет никакой комедии вообще — кроме сентиментальной. Такова наша современная комедия. Существует период в развитии нравов, предшествующий обоим, в котором слабости и глупости индивидов посажены природой, а не являются плодом искусства или изучения; в котором они поэтому не осознают их сами или не заботятся о том, кто о них знает, если только могут дать волю своей прихоти; и в котором, поскольку нет попытки навязать себя, зрители скорее получают удовольствие от потакания наклонностям людей, над которыми они смеются, чем желают причинить им боль, разоблачая их нелепость. Это можно назвать комедией природы, и это комедия, которую мы обычно находим у Шекспира. — Справедлив ли приведенный здесь анализ или нет, дух его комедий явно совершенно отличен от духа вышеупомянутых авторов, так же как он по своей сути совпадает с духом Сервантеса, а также очень часто Мольера, хотя тот был более систематичен в своей экстравагантности, чем Шекспир. Комедия Шекспира носит пасторальный и поэтический характер. Глупость здесь коренная, и она прорастает с естественной, счастливой, ничем не сдерживаемой пышностью. Абсурдности оказывается всяческая поддержка; и бессмыслице есть где процветать. Ничто не притупляется грубой, ледяной рукой безразличия или суровости. Поэт буйствует в остроте и боготворит каламбур. Его единственная цель — обратить самые низкие или грубые объекты в приятное русло. Вкус, который он имеет к каламбуру или к причудливому юмору низкого персонажа, не мешает наслаждению, с которым он описывает прекрасный образ или самую утонченную любовь. Вынужденные шутки Шута не портят сладости характера Виолы; один дом достаточно велик, чтобы вместить Мальволио, графиню, Марию, сэра Тоби и сэра Эндрю Эгьючика. Например, ничто не может пасть намного ниже этого последнего персонажа в интеллекте или морали: однако как его слабости лелеются и баюкаются сэром Тоби во что-то «высоко фантастическое», когда на похвалу сэра Эндрю самому себе за танцы и фехтование сэр Тоби отвечает: — «Зачем эти вещи скрыты? Зачем у этих даров занавес перед ними? Похожи ли они на то, чтобы покрыться пылью, как картина госпожи Молл? Почему ты не идешь в церковь в гальярде и не возвращаешься домой в куранте? Моя походка должна быть джигой! Я бы не стал даже мочиться иначе, как в пять па. Что ты имеешь в виду? Разве это мир, чтобы скрывать в нем добродетели? Я думал по отличному строению твоей ноги, что она была создана под звездой гальярды!» — Как сэр Тоби, сэр Эндрю и Шут впоследствии щебечут за кубками, как они «будят ночную сову в кэтче, способном вытянуть три души из одного ткача!» Что может быть лучше неотразимого ответа сэра Тоби Мальволио: «Ты думаешь, потому что ты добродетелен, не будет больше пирожных и эля?» — Одним словом, всему придается лучший оборот, вместо худшего. Постоянно присутствует вливание романтического и восторженного, по мере того как персонажи естественны и искренни: тогда как в более искусственном стиле комедии все уступает место насмешке и безразличию, не оставаясь ничего, кроме притворства с одной стороны и недоверия с другой. — Как бы мы ни любили комедии Шекспира, мы не можем согласиться с доктором Джонсоном, что они лучше его трагедий; и мы не любим их и наполовину так сильно. Если его склонность к комедии иногда заставляла его играть с серьезностью трагедии, то поэтические и страстные отрывки — лучшие части его комедий. Великое и тайное очарование «Двенадцатой ночи» — это характер Виолы. Как бы мы ни любили кэтчи, пирожные и эль, есть кое-что, что мы любим больше. Мы питаем дружбу к сэру Тоби; мы покровительствуем сэру Эндрю; у нас есть взаимопонимание с Шутом, тайная симпатия к Марии и ее проказам; мы чувствуем уважение к Мальволио и сочувствуем его серьезности, его улыбкам, его перекрестным подвязкам, его желтым чулкам и заключению в колодки. Но есть нечто, что вызывает в нас более сильное чувство, чем все это, — это признание Виолы в своей любви.

«Герцог. Какова ее история? Виола. Пустое место, мой лорд, она никогда не рассказывала о своей любви: она позволила скрытности, как червю в бутоне, питаться ее дамасской щекой: она чахла в раздумьях, и с зеленой и желтой меланхолией она сидела, как Терпение на памятнике, улыбаясь горю. Разве это не была любовь на самом деле? Мы, мужчины, можем говорить больше, клясться больше, но на самом деле наши проявления больше, чем воля; ибо мы всегда доказываем многое в наших обетах, но мало в нашей любви. Герцог. Но умерла ли твоя сестра от своей любви, мой мальчик? Виола. Я — все дочери дома моего отца, и все братья тоже; — и все же я не знаю».

Только Шекспир мог описать эффект своей собственной поэзии.

«О, оно пронеслось над ухом, как сладкий южный ветер, который дышит на берег фиалок, крадя и отдавая аромат».

То, чем мы здесь так восхищаемся, — это не образ Терпения на памятнике, который обычно цитируют, а строки до и после него. «Они дают эхо тому месту, где восседает любовь». Как давно это было, когда мы впервые научились повторять их; и все же, все же они вибрируют в сердце, как звуки, которые проходящий ветер извлекает из дрожащих струн арфы, оставленной на каком-то пустынном берегу! Есть и другие отрывки не менее страстной сладости. Таково обращение Оливии к Себастьяну, которого она считает уже обманувшим ее в обещании брака.

«Не вини эту мою поспешность: если у тебя добрые намерения, теперь иди со мной и с этим святым человеком в соседнюю часовню: там перед ним, и под этой освященной крышей, дай мне полное заверение своей веры, чтобы моя самая ревнивая и слишком сомневающаяся душа могла жить в мире».

V

МИЛЬТОН

Шекспир обнаруживает в своих произведениях мало религиозного энтузиазма и безразличие к личной репутации; у него не было фанатизма его века, и его политические предрассудки не были очень сильными. В этих отношениях, как и во всех других, он составлял прямой контраст Мильтону. Произведения Мильтона — это постоянный призыв к Музам; гимн Славе. Его мысли были постоянно устремлены к созерцанию еврейской теократии и совершенного содружества; и он брал перо рукой, только что согретой прикосновением к ковчегу веры. Его религиозное рвение вливало свой характер в его воображение; так что он посвящает себя с тем же чувством долга совершенствованию своего гения, как он делал это для упражнения в добродетели или блага своей страны. Дух поэта, патриота и пророка соперничали друг с другом в его груди. Его ум, кажется, поддерживал равное общение с вдохновенными писателями, а также с бардами и мудрецами древней Греции и Рима; —

«Слепой Фамирис и слепой Меонид, и Тиресий, и Финей, пророки древности».

У него был высокий стандарт, с которым он всегда сравнивал себя, и ничто меньшее не могло удовлетворить его ревнивые амбиции. Он думал о более благородных формах и более благородных вещах, чем те, что он находил вокруг себя. Он жил отдельно, в одиночестве своих собственных мыслей, тщательно исключая из своего ума все, что могло отвлечь его цели, или сплавить его чистоту, или охладить его рвение. «Окруженный тьмой и опасностями», он всегда имел перед глазами великие модели древности и решил воздвигнуть памятник равной высоты и славы, «нагромождая каждый камень блеска из ручья», для восторга и удивления потомков. Он опоясался и, так сказать, освятил свой гений для этого служения с юности. «Ибо после того, — говорит он, — как я с первых лет, благодаря неустанному усердию и заботе моего отца, был упражняем в языках и некоторых науках, насколько позволял мой возраст, разными мастерами и учителями, было обнаружено, что, было ли что-то навязано мне ими или выбрано по моему собственному выбору, стиль по определенным жизненным признакам, вероятно, будет жить; но гораздо позже, в частных академиях Италии, заметив, что некоторые пустяки, которые у меня были в памяти, сочиненные до двадцати лет или около того, встретили принятие выше ожидаемого; я начал в той мере соглашаться как с ними, так и с разными моими друзьями здесь, дома, и не в меньшей степени с внутренним побуждением, которое теперь росло во мне ежедневно, что трудом и интенсивным изучением (которое я считаю своей долей в этой жизни), соединенным с сильной склонностью природы, я мог бы, возможно, оставить что-то написанное для будущих времен, чего они не захотели бы позволить умереть. Осуществление этих намерений, которые жили во мне с тех пор, как я мог осознать себя чем-то стоящим для своей страны, лежит не иначе как в силе выше человеческой, чтобы обещать; но что никто не стремился более прилежными путями и с более неутомимым духом, что никто не будет, это я осмеливаюсь почти утверждать о себе, насколько хватит жизни и свободного досуга. И я не считаю позором заключать договор с любым знающим читателем, что еще несколько лет я могу идти в долг с ним к оплате того, чем я сейчас обязан, как будучи работой, которую нельзя поднять от жара юности или паров вина; подобно тому, что течет впустую из-под пера какого-нибудь вульгарного любовника, или застольной ярости рифмующего паразита, ни получить призывом Дамы Памяти и ее дочерей-сирен, но усердной молитвой к тому вечному духу, который может обогатить всяким красноречием и знанием, и посылает своих Серафимов со священным огнем своего алтаря, чтобы коснуться и очистить губы того, кого он пожелает: к этому нужно добавить прилежное и избранное чтение, постоянное наблюдение и понимание всех пристойных и благородных искусств и дел. Хотя меня нисколько не радует, что я раскрыл так много заранее; но я надеюсь этим сделать явным, с какой малой готовностью я терплю прерывание преследования не меньших надежд, чем эти, и оставляю спокойное и приятное одиночество, питаемое веселыми и уверенными мыслями, чтобы отправиться в бурное море шумов и хриплых споров, от созерцания яркого лика истины в тихом и спокойном воздухе восхитительных занятий».

Так что у Спенсера:

«Благородное сердце, которое хранит добродетельную мысль и беременно славным великим намерением, никогда не может успокоиться, пока не породит вечный выводок превосходной славы».

Мильтон, следовательно, писал не из случайного импульса, а после суровой проверки собственной силы и с решимостью не оставить ничего не сделанным, что было в его силах сделать. Он всегда трудится и почти всегда преуспевает. Он изо всех сил старается сказать самые прекрасные вещи в мире, и он говорит их. Он украшает и возвеличивает свой предмет до крайности: он окружает его каждой возможной ассоциацией красоты или величия, будь то моральной, интеллектуальной или физической. Он утончает свои описания красоты; нагружая сладости на сладости, пока чувства не начинают болеть от них; и поднимает свои образы ужаса до гигантской высоты, которая «делает Оссу похожей на бородавку». В Мильтоне всегда есть видимость усилия: в Шекспире — почти никакой.

Мильтон заимствовал больше, чем любой другой писатель, и исчерпал каждый источник подражания, священный или светский; однако он совершенно отличен от любого другого писателя. Он писатель центонов, и все же по оригинальности почти не уступает Гомеру. Сила его ума запечатлена на каждой строке. Рвение его воображения плавит и делает податливыми, как в печи, самые противоречивые материалы. Читая его произведения, мы чувствуем себя под влиянием могучего интеллекта, который, чем ближе подходит к другим, тем более становится отличным от них. Количество искусства в нем показывает силу его гения: тяжесть его интеллектуальных обязательств подавила бы любого другого писателя. Ученость Мильтона имеет весь эффект интуиции. Он описывает объекты, о которых мог только читать в книгах, с яркостью фактического наблюдения. Его воображение имеет силу природы. Он заставляет слова говорить как картины.

«За ним следовал Риммон, чьей восхитительной резиденцией был прекрасный Дамаск, на плодородных берегах Аббаны и Фарфара, прозрачных потоков».

Слово «прозрачный» здесь придает идее весь сверкающий эффект самого совершенного пейзажа.

И снова:

«Как когда стервятник, выведенный на Имае, чей снежный хребет ограничивает бродячего татарина, снимаясь с места из региона, скудного на добычу, чтобы насытиться плотью ягнят и новорожденных козлят на холмах, где пасутся стада, летит к истокам Ганга или Гидаспа, индийских потоков; но по пути приземляется на бесплодных равнинах Сериканы, где китайцы гонят с помощью парусов и ветра свои легкие тростниковые повозки».

Если бы Мильтон совершил путешествие с этой целью, он не смог бы описать этот пейзаж и образ жизни лучше. Такие отрывки подобны демонстрациям естественной истории. Примеры можно умножать без конца.

Нас могло бы искусить предположение, что яркость, с которой он описывает видимые объекты, объясняется тем, что они приобрели необычную степень силы в его уме после лишения зрения; но мы находим ту же осязаемость и правду в описаниях, которые встречаются в его ранних поэмах. В «Лисиде» он говорит о «великом видении охраняемой горы» с той сверхъестественной тяжестью впечатления, с которой оно внезапно предстало бы перед «пилотом какого-нибудь маленького, застигнутого ночью судна»; и строки в «Пенсерозо», описывающие «блуждающую луну»,

«Скачущую около своего высшего зенита, как та, что была сбита с пути через широкий бездорожный путь небес»,

таковы, как если бы он ослеп, глядя на нее. Существует также та же глубина впечатления в его описаниях объектов всех различных чувств, будь то цвета, звуки или запахи — то же поглощение его ума всем, что занимало его внимание в то время. Действительно, Мильтону возражали, по общей извращенности критики, что его идеи были скорее музыкальными, чем живописными, как будто, поскольку они были в высшей степени музыкальными, они должны быть (чтобы сохранить мудрый критический баланс и не позволить ни одному человеку обладать двумя качествами одновременно) пропорционально недостаточными в других отношениях. Но поэзия Мильтона не отлита в такую узкую, банальную форму; она не так бесплодна в ресурсах. Его поклонение Музе не было таким простым или ограниченным. Звук возникает «как пар богатых дистиллированных духов»; мы слышим звучащий орган, но ладан на алтарях также там, и статуи богов расставлены вокруг! Слух действительно преобладает над зрением, потому что он более непосредственно затронут, и потому что язык музыки более непосредственно сливается с переменными и неопределенными ассоциациями идей, передаваемых словами, и образует более естественное сопровождение к ним. Но там, где ассоциации воображения не являются главной вещью, индивидуальный объект дается Мильтоном с равной силой и красотой. Самым сильным и лучшим доказательством этого, как характерной силы его ума, является то, что фигуры Адама и Евы, Сатаны и т. д. всегда сопровождаются в нашем воображении величием обнаженной фигуры; они передают нам идеи скульптуры. В качестве примера возьмите следующее:

«Он вскоре увидел в пределах досягаемости славного Ангела, стоящего, того самого, которого Иоанн также видел на солнце: его спина была повернута, но не скрывала его яркости; золотая тиара из сияющих солнечных лучей окружала его голову, не меньше его локоны сзади, прославленные на его плечах, окрыленные крыльями, лежали, развеваясь вокруг; казалось, он занят каким-то великим поручением или погружен в глубокое раздумье. Рад был дух нечистый, теперь в надежде найти того, кто мог бы направить его блуждающий полет в Рай, счастливое место человека, конец его путешествия и наше начало горя. Но сначала он решает изменить свой собственный облик, который иначе мог бы причинить ему опасность или задержку: и теперь он появляется как юный херувим, не первой свежести, но такой, что в его лице юность улыбалась небесно, и каждому члену придавала подходящую грацию, так хорошо он притворялся: под короной его струящиеся волосы локонами на каждой щеке играли; он носил крылья из многоцветных перьев, посыпанных золотом, его одежда, подходящая для скорости, была лаконичной, и он держал перед своими пристойными шагами серебряный жезл».

Представленные здесь фигуры обладают всей элегантностью и точностью греческой статуи; блестящие и пурпурные, окрашенные золотым светом и музыкальные, как струны арфы Мемнона!

Опять же, ничто не может быть более великолепным, чем портрет Вельзевула:

«С атлантовыми плечами, способными нести тяжесть могущественнейших монархий»:

Или сравнение Сатаны, когда он «лежал, плавая на многие руды», с «тем морским зверем»,

«Левиафаном, которого Бог из всех своих творений создал самым огромным, что плавает в океанском потоке!»

Какая сила воображения в этом последнем выражении! Какую идею оно передает о размере этого самого огромного из созданных существ, как будто оно сжало океан до потока и взяло море в свои ноздри как нечто очень маленькое! Сила стиля — одно из величайших достоинств Мильтона. Отсюда, возможно, он стимулирует нас больше при чтении и меньше впоследствии. Способ защитить Мильтона от всех хулителей — это снять книгу и прочитать ее.

Белый стих Мильтона — единственный белый стих в языке (кроме шекспировского), который заслуживает названия стиха. Доктор Джонсон, который моделировал свои идеи версификации на регулярном пении Поупа, осуждает «Потерянный рай» как резкий и неравномерный. Я не стану утверждать, что это не так иногда; ибо там, где предпринимается попытка достичь степени совершенства, выходящей за рамки механических правил искусства, поэт должен иногда терпеть неудачу. Но я полагаю, что в Мильтоне больше совершенных примеров музыкального выражения или адаптации звука и движения стиха к смыслу отрывка, чем во всех наших других писателях, будь то рифмованных или белых стихов, вместе взятых (за упомянутым исключением). Спенсер — самый гармоничный из наших авторов строф, как Драйден — самый звучный и разнообразный из наших рифмачей. Но ни в одном из них нет такого же слуха к музыке, такой же способности приближать разновидности поэтического ритма к разновидностям музыкального, как у нашего великого эпического поэта. Звук его строк отлит в выражение чувства, почти самого образа. Они поднимаются или падают, делают паузы или быстро спешат вперед с изысканным искусством, но без малейшего трюка или притворства, как того требует случай.

Ниже приведены некоторые из лучших примеров:

«Его рука была известна на Небесах по многим высоким башенным строениям; — и его имя не было неслыханным или непочитаемым в древней Греции; и в Авзонийской земле люди называли его Мульцибер; и как он упал с Небес, они рассказывали, сброшенный разгневанным Юпитером прямо через хрустальные зубцы; с утра до полудня он падал, с полудня до росистого вечера, летний день; и с заходящим солнцем упал с зенита, как падающая звезда на Лемнос, Эгейский остров: так они рассказывают, заблуждаясь». — «Но главным образом просторный зал был густо усеян, как на земле, так и в воздухе, с шипением шелестящих крыльев. Как пчелы весной, когда солнце едет с Тельцом, изливают свою многочисленную молодежь вокруг улья гроздьями; они среди свежих рос и цветов летают туда и обратно; или на сглаженной доске, пригороде их соломенной цитадели, свежепотертой бальзамом, расхаживают и обсуждают свои государственные дела. Так густо воздушная толпа роилась и была стеснена; пока сигнал не был дан, узрите чудо! Те, кто только что казались по величине превосходящими гигантских сыновей земли, теперь меньше самых маленьких карликов, в узком пространстве теснятся бесчисленно, как та пигмейская раса за Индийской горой, или сказочные эльфы, чьи полуночные пиры у леса или фонтана видит какой-нибудь запоздалый крестьянин, или мечтает, что видит, в то время как над головой луна сидит судьей и ближе к земле вращает свой бледный курс: они, поглощенные своим весельем и танцами, с веселой музыкой очаровывают его слух; сразу с радостью и страхом его сердце отскакивает».

Я могу привести только еще один пример, хотя мне трудно остановиться.

«Вокруг он осматривает (и мог бы, где он стоял так высоко над кружащимся пологом ночной протяженной тени) от восточной точки Весов до пушистой звезды, которая несет Андромеду далеко за Атлантические моря за горизонт: затем от полюса до полюса он осматривает в ширину, и без долгой паузы прямо вниз в первую область мира бросает свой полет стремительно, и вьется с легкостью через чистый мраморный воздух своим косым путем среди бесчисленных звезд, которые сияли звездами далекими, но вблизи казались другими мирами; или другими мирами они казались или счастливыми островами», и т. д.

Стих в этом изысканно модулированном отрывке парит вверх и вниз, как будто у него самого были крылья. Мильтон сам дал нам теорию своей версификации —

«Такие, что встречающаяся душа может пронзить в нотах с множеством извилистых поворотов связанной сладости, долго тянущейся».

Доктор Джонсон и Поуп превратили бы его прыгающего Пегаса в лошадку-качалку. Прочитайте любой другой белый стих, кроме мильтоновского, — Томсона, Янга, Купера, Вордсворта, — и он окажется, из-за отсутствия того же понимания «скрытой души гармонии», просто громоздкой прозой.

Перейдем к рассмотрению достоинств «Потерянного рая» с самой существенной точки зрения, я имею в виду поэзию характера и страсти. Я ничего не скажу о басне или о других технических возражениях или достоинствах; но я попытаюсь сразу объяснить основу интереса, принадлежащего поэме. Я готов отказаться от диалогов на Небесах, где, как справедливо замечает Поуп, «Бог Отец превращается в школьного богослова»; я также не считаю битву ангелов кульминацией возвышенного или самым успешным усилием пера Мильтона. Одним словом, интерес поэмы возникает из дерзких амбиций и яростных страстей Сатаны, а также из рассказа о райском счастье и его потере нашими прародителями. Три четверти работы заняты этими персонажами, и почти все, что относится к ним, — это чистое возвышенное и красота. Две первые книги сами по себе подобны двум массивным колоннам из чистого золота.

Сатана — самый героический персонаж, когда-либо выбранный для поэмы; и исполнение столь же совершенно, сколь возвышен замысел. Он был первым из сотворенных существ, которое за попытку сравняться с Всевышним и разделить с Ним власть над небесами было низвергнуто в ад. Его целью был не кто иной, как престол вселенной; его средствами — мириады светлых ангельских воинств, третья часть небес, которых он сманил за собой своим обликом и которые осмелились бросить вызов Всемогущему с оружием в руках. Его честолюбие было величайшим, и наказание его было величайшим; но не таково было его отчаяние, ибо его стойкость была столь же велика, как и его страдания. Его сила духа была бесподобна, как и сила тела; необъятность его замыслов не превосходила твердой, непреклонной решимости, с которой он покорился своей неотвратимой участи и окончательной утрате всего благого. Его способность к действию и к страданию были равны. Он был величайшей силой, когда-либо поверженной, с сильнейшей волей, оставшейся, чтобы сопротивляться или терпеть. Он был сбит с толку, но не сокрушен. Он стоял подобно башне; или

«Как если небесный огонь Опалил лесные дубы или горные сосны!»

Он по-прежнему окружен сонмами мятежных ангелов, вооруженных воинов, которые признают его своим верховным предводителем и чью судьбу он разделяет, озирая их вокруг, насколько хватает глаз; хотя в душе он держится от них особняком и хранит высший совет лишь в собственном сердце. Изгнанник с Небес, Ад дрожит под его ногами, Грех и Смерть следуют по пятам, а род человеческий — его легкая добыча.

«Не все потеряно; несокрушимая воля, И жажда мести, бессмертная ненависть, И мужество никогда не подчиняться и не уступать, И все то, что еще не может быть побеждено»,

все еще при нем. Ощущение наказания кажется утраченным в его величии; свирепость мучительного пламени смягчается и становится безвредной благодаря еще большей свирепости его гордыни; утрата бесконечного счастья для него самого компенсируется в мыслях силой причинения бесконечных страданий другим. И все же Сатана — это не принцип злобности или абстрактной любви к злу, а абстрактная любовь к власти, гордыня, олицетворенное своеволие, которому подчинены все прочие добро и зло, и даже его собственные. От этого принципа он не отступает ни на шаг. Его любовь к власти и презрение к страданиям ни на миг не ослабевают, достигая высочайшего накала. Его мысли жгут его изнутри, как ад; но сила мысли господствует в его уме над любыми другими соображениями. Сознание решительной цели, «того интеллектуального существа, тех мыслей, что блуждают сквозь вечность», пусть и сопровождаемое бесконечной болью, он предпочитает небытию, тому, чтобы «быть поглощенным и затерянным в широком чреве несотворенной ночи». Он выражает суть и содержание всякого честолюбия в одной строке: «Падший херувим, быть слабым — значит быть несчастным, действуя или страдая!» После такой борьбы, как у него, и такого поражения, отступить в порядке, перегруппироваться, пойти на условия, вообще продолжать существовать — это уже что-то; но он делает больше — он основывает новую империю в аду и из нее завоевывает этот новый мир, куда направляет свой неустрашимый полет, пробивая себе путь сквозь нижние и окружающие огни. Поэт во всем этом не дал нам лишь призрачный контур; сила равна величию замысла. Ахилл Гомера не более отчетлив; титаны не были более огромны; Прометей, прикованный к скале, не был более ужасающим примером страдания и преступления. Где бы ни появлялась фигура Сатаны, идет ли он или летит, «поднимаясь ввысь, опираясь на сумрачный воздух», она проиллюстрирована самыми поразительными и уместными образами: так что мы всегда видим его перед собой, гигантского, неровного, зловещего, беспокойного и встревоженного — но ослепительного в своем увядшем великолепии, облачные руины бога. Уродство Сатаны — лишь в порочности его воли; у него нет телесного уродства, которое вызывало бы у нас отвращение или брезгливость. Рогов и хвоста нет — жалких эмблем несгибаемого, непокоренного духа, корчащегося в агонии внутри. Мильтон был слишком великодушным и открытым противником, чтобы подкреплять свой довод дешевыми трюками с горбом и раздвоенным копытом; чтобы привносить на честное поле полемики старые добрые католические предрассудки, которыми пользовались Тассо и Данте и которые хотели бы восстановить мистические немецкие критики. Он полагался на справедливость своего дела и не стеснялся воздать должное дьяволу. Некоторые могут подумать, что он зашел слишком далеко в своей либеральности и повредил делу, которое взялся защищать, сделав его главным лицом своей поэмы. Учитывая природу его темы, он в равной степени рисковал впасть в эту ошибку как из-за своей веры в религию, так и из-за любви к бунту; и, возможно, каждый из этих мотивов сыграл свою полную роль в определении выбора темы.

Не только фигура Сатаны, но и его речи на совете, его монологи, его обращение к Еве, его участие в войне на небесах или в грехопадении человека показывают то же самое решительное превосходство характера. Приведем лишь один пример, почти первую его речь:

«Это ли область, эта ли почва, этот ли климат, Сказал тогда падший архангел, это ли обитель, Которую мы должны сменить на Небеса; этот скорбный мрак На тот небесный свет? Пусть будет так, раз тот, Кто ныне суверен, может распоряжаться и приказывать, Что будет справедливо: дальше от него — лучше всего, Кого разум уравнял, сила сделала верховным Над равными ему. Прощайте, счастливые поля, Где радость вечно обитает: Привет, ужасы, привет, Адский мир, и ты, глубочайший Ад, Прими своего нового владельца; того, кто приносит Разум, не меняющийся от места или времени. Разум — сам себе место, и в самом себе Может сотворить Рай из Ада, Ад из Рая. Какое значение имеет где, если я остаюсь прежним, И тем, кем должен быть, лишь чуть меньше того, Кого гром сделал величайшим? Здесь, по крайней мере, Мы будем свободны; Всевышний не строил Здесь для своей зависти, не изгонит нас отсюда: Здесь мы можем править в безопасности, и по моему выбору, Править стоит честолюбия, пусть даже в Аду: Лучше править в Аду, чем служить на Небесах».

Все речи и дебаты в Пандемониуме вполне достойны места и случая — с Богами в качестве ораторов и ангелами и архангелами в качестве слушателей. В аргументах и чувствах присутствует решительный мужественный тон, красноречивый догматизм, как если бы каждый говорил из глубокого убеждения; превосходство, которое Мильтон, вероятно, позаимствовал из своего духа партийности, или же его дух партийности — из естественной твердости и силы его ума. В этом отношении Мильтон напоминает Данте (единственного современного писателя, с которым у него есть что-то общее), и примечательно, что Данте, как и Мильтон, был политическим партийцем. То приближение к суровости страстной прозы, которое ставилось в упрек поэзии Мильтона и которое главным образом встречается в этих горьких инвективах, является одним из ее великих достоинств. Автор мог бы здесь с пользой обратить свои филиппики против Сальмазия. Разгром на Небесах подобен падению какого-то могучего строения, клонящегося к основанию, «с ужасным разрушением и пламенем вниз». Но, пожалуй, из всех отрывков в «Потерянном рае» описание занятий ангелов во время отсутствия Сатаны, некоторые из которых «уединились в тихой долине, поют под звуки ангельских арф о своих собственных героических деяниях и несчастном падении по приговору битвы», является самым совершенным примером смешения пафоса и возвышенности. Что доказывает истинность этой благородной картины в каждой части и то, что частые жалобы на отсутствие интереса к ней — вина читателя, а не поэта, так это то, что когда какой-либо интерес практического рода принимает форму, которая может быть хоть как-то обращена в это (а мало сомнений, что Мильтон имел в виду нечто подобное, записывая это), каждая сторона обращает это в своих целях, чувствует абсолютную идентичность этих абстрактных и высоких размышлений; и что, по сути, известный политический писатель наших дней исчерпал почти все описание Сатаны в «Потерянном рае», применив его к персонажу, которого он считал (после дьявола, хотя я не знаю, сделал бы он даже это исключение) величайшим врагом человеческого рода. Это может послужить доказательством того, что Сатана Мильтона — не такой уж пресный персонаж.

Об Адаме и Еве говорили, что обычный читатель может испытывать к ним мало интереса, потому что у них нет никаких страстей, занятий или даже отношений человеческой жизни, кроме отношений мужа и жены, наименее интересных из всех, если не для самих сторон, то по крайней мере для сторонних наблюдателей. По этой причине предпочтение было отдано Гомеру, который, как говорят, оставил очень яркие и бесконечно разнообразные картины всех страстей и привязанностей, общественных и частных, свойственных человеческой природе — отношения сына, брата, родителя, друга, гражданина и многих других. Лонгин предпочитал «Илиаду» «Одиссее» из-за большего количества битв, содержащихся в ней; но я не могу ни согласиться с его критикой, ни принять нынешнее возражение. Правда, в этой части поэмы Мильтона мало действия; но много покоя и еще больше наслаждения. Там нет никаких повседневных событий, раздоров, споров, войн, драк, вражды, ревности, ремесел, профессий, ливрей и обычных ручных работ жизни; «никакой торговли; письма не известны; нет нужды в службе, богатстве, бедности, контракте, наследовании, границах, межевании земли, пашне, винограднике; нет занятий, нет измены, преступления, меча, пики, ножа, ружья, ни нужды в каком-либо механизме». Тем лучше; слава небесам, все это было еще впереди. Но все же жребий был брошен, и в них наша участь была запечатана. В них

«Поколения были подготовлены; муки, Внутренние муки были готовы, та страшная борьба Бедной человеческой страждущей воли, Тщетно борющейся с безжалостной судьбой».

В их первом неверном шаге мы прослеживаем все наше будущее горе, с потерей Эдема. Но между ними был короткий и драгоценный промежуток, подобный первому румянцу утра, прежде чем день будет затянут бурей, рассвет мира, рождение природы из «невидимой глубины», с первыми росами и свежестью на щеках, источающей ароматы. Их был первый восхитительный вкус жизни, и от них зависело все, что должно было из нее последовать. В них трепетали все наши надежды и страхи. Они были еще одни в мире, в очах природы, удивляясь своему новому бытию, полные наслаждения и восторга друг другом, с голосом их Создателя, гуляющим в саду, и ангелами-служителями, сопровождающими их шаги, крылатыми посланниками с небес, подобными розовым облакам, спускающимися на их глазах. Природа играла вокруг них своими дикими девственными фантазиями; и расстилала для них пир, где не царило грубое пресыщение. Разве не было ничего в этой сцене, свидетелями которой были только Бог и природа, что могло бы заинтересовать современного критика? К чему было нужно действие, когда сердце было полно блаженства и невинности без него! Им нечего было делать, кроме как чувствовать свое собственное счастье и «знать, что больше ничего не нужно знать». «Они не трудились и не пряли; но даже Соломон во всей своей славе не был одет, как один из них». Все вещи, кажется, обретают свежую сладость и облачаются в новую красоту в их глазах. Они вкусили, так сказать, для себя и для нас, всего, что когда-либо было чистого в человеческом блаженстве. «В них бремя тайны, тяжелый и утомительный груз всего этого непостижимого мира, облегчается». Они стояли некоторое время совершенными, но потом пали и были изгнаны из Рая, вкусив первые плоды горечи, как до этого — блаженства. Но их муки были такими, какие мог бы почувствовать чистый дух при виде этого — их слезы «такие, какими плачут ангелы». Пафос здесь того мягкого созерцательного рода, который возникает из сожаления об утрате невыразимого счастья и смирения перед неизбежной судьбой. Здесь нет свирепости необузданной страсти, нет агонии ума и бурного действия, которые являются результатом привычной борьбы воли с обстоятельствами, раздраженной повторяющимися разочарованиями и постоянно устремляющей свои желания с наибольшим рвением к тому, чего невозможно достичь. Это разрушило бы красоту всей картины. Они получили свое неожиданное счастье как свободный дар из рук своего Создателя, и они смирились с его потерей, не без печали, но без нечестивого и упрямого ропота.

«В обе руки спешащий ангел схватил Наших медлительных прародителей, и к восточным вратам Повел их прямо, и вниз по утесу так же быстро К подчиненной равнине; затем исчез. Они, оглянувшись, всю восточную сторону увидели Рая, так недавно их счастливой обители, Овеваемой тем пламенным мечом, врата, Заполненные страшными ликами и огненным оружием: Несколько естественных слез они проронили, но вскоре вытерли их; Мир был весь перед ними, где выбирать Свое место отдыха, и Провидение — их проводник».

VI

ПОУП

Вопрос о том, был ли Поуп поэтом, едва ли еще решен, и едва ли стоит того, чтобы его решать; ибо если он не был великим поэтом, он должен был быть великим прозаиком, то есть он был великим писателем какого-то рода. Он был человеком изысканных способностей и самого утонченного вкуса; и поскольку он выбрал стих (самое очевидное отличие поэзии) в качестве средства выражения своих идей, он в целом прослыл поэтом, и хорошим. Если, конечно, под великим поэтом мы подразумеваем того, кто придает величайшее величие нашим представлениям о природе или величайшую силу страстям сердца, то Поуп в этом смысле не был великим поэтом; ибо склонность, характерная сила его ума лежала в прямо противоположном направлении; а именно, в представлении вещей такими, какими они кажутся беспристрастному наблюдателю, лишенными предрассудков и страстей, как в его «Критических эссе»; или в представлении их в самом презренном и незначительном свете, как в его «Сатирах»; или в облечении малого в ложное достоинство, как в его поэмах Фантазии; или в украшении тривиальных происшествий и привычных отношений жизни величайшей элегантностью выражения и всеми льстивыми иллюзиями дружбы или себялюбия, как в его «Посланиях». Он не был тогда выдающимся поэтом высокого энтузиазма, сильного воображения, со страстным чувством красоты природы или глубоким проникновением в работу сердца; но он был остроумцем и критиком, человеком здравого смысла, наблюдательности и мира, с острым вкусом к элегантности искусства или природы, когда она украшена искусством, с быстрым тактом к приличию мысли и манер, установленных формами и обычаями общества, с утонченным сочувствием к чувствам и привычкам человеческой жизни, какими он ощущал их в маленьком кругу своей семьи и друзей. Он был, одним словом, поэтом не природы, а искусства; и различие между ними, насколько я могу его определить, таково: поэт природы — это тот, кто из элементов красоты, силы и страсти в собственной груди сочувствует всему прекрасному, великому и страстному в природе, в ее простой величественности, в ее непосредственном обращении к чувствам, к мыслям и сердцам всех людей; так что поэт природы, благодаря истине, глубине и гармонии своего ума, может быть назван пребывающим в общении с самой душой природы; отождествляемым с ней, предвидящим и записывающим чувства всех людей во все времена и места, поскольку они подвержены одним и тем же впечатлениям; и оказывающим на умы своих читателей ту же власть, что и природа. Он видит вещи в их вечной красоте, ибо видит их такими, какие они есть; он чувствует их в их всеобщем интересе, ибо чувствует их так, как они затрагивают первые принципы его и нашей общей природы. Таков был Гомер, таков был Шекспир, чьи произведения будут жить до тех пор, пока жива природа, потому что они являются копией неразрушимых форм и вечных импульсов природы, бьющих из груди, как из неиссякаемого источника, или запечатленных на чувствах рукой их творца. Сила воображения в них — это репрезентативная сила всей природы. Она имеет свой центр в человеческой душе и совершает кругосветное путешествие по вселенной.

Поуп, безусловно, не был поэтом этого класса или первого ранга в нем. Он видел природу только одетой в искусство; он судил о красоте по моде; он искал истину в мнениях мира; он судил о чувствах других по своим собственным. Вместительная душа Шекспира обладала интуитивным и могучим сочувствием ко всему, что могло войти в сердце человека при любых обстоятельствах: Поуп обладал точным знанием всего, что он сам любил или ненавидел, желал или в чем нуждался. Мильтон совершил свой дерзкий полет с небес на землю, сквозь Хаос и древнюю Ночь. Муза Поупа никогда не блуждала в безопасности, кроме как из его библиотеки в его грот или из грота обратно в библиотеку. Его ум с большим удовольствием пребывал в его собственном саду, чем в саду Эдема; он мог описать безупречное зеркало во весь рост, отражавшее его собственную персону, лучше, чем гладкую поверхность озера, отражающего лик небес — кусок граненого стекла или пару пряжек из пасты с большим блеском и эффектом, чем тысячу капель росы, сверкающих на солнце. Он был бы больше восхищен патентованной лампой, чем «бледным отражением чела Синтии», которое наполняет небеса своим мягким безмолвным блеском, дрожит сквозь окно коттеджа и подбадривает бдительного моряка на одинокой волне. Короче говоря, он был поэтом личности и светской жизни. То, что было ближе к нему, было величайшим; мода дня властвовала в его уме над неизменными законами природы. Он предпочитал искусственное естественному во внешних объектах, потому что у него было более сильное сочувствие к себялюбию создателя или владельца безделушки, чем восхищение тем, что было интересно всему человечеству. Он предпочитал искусственное естественному в страсти, потому что непроизвольные и нерасчетливые импульсы последней увлекали его с силой и яростью, с которыми он не мог справиться; в то время как он мог играть с условными и поверхностными модификациями простого чувства по своему желанию, смеяться над ними или восхищаться ими, надевать или снимать их, как маскарадный костюм, придавать им большое или малое значение, предаваться им дольше или короче, как ему угодно; и потому что, пока они забавляли его воображение и упражняли его изобретательность, они ни разу не тревожили его тщеславие, его легкомыслие или безразличие. Его ум был антитезой силы и величия; его сила была силой безразличия. У него не было никакого энтузиазма поэзии: он был в поэзии тем, чем скептик является в религии.

Нельзя отрицать, что его главное превосходство заключалось скорее в уменьшении, чем в возвеличивании объектов; в сдерживании, а не в поощрении нашего энтузиазма; в насмешках над экстравагантностями фантазии или страсти, вместо того чтобы дать им волю; в описании ряда булавок и иголок, а не ощетинившихся копий греков и троянцев; в написании пасквиля или комплимента и в восхвалении Марты Блаунт.

Шекспир говорит:

«В лучах и яркости Фортуны Стадо больше досаждаемо оводом, Чем тигром: но когда раскалывающий ветер Делает гибкими колени узловатых дубов, И мухи бегут под сень, почему тогда Существо мужества, Как пробужденное яростью, с яростью сочувствует; И с акцентом, настроенным в той же тональности, Отвечает упрекающей Фортуне».

В Поупе нет ничего от этой грубой работы. Его Муза была на мирном положении и стала несколько изнеженной от долгого покоя и потакания себе. Он жил в улыбках фортуны и грелся в благосклонности великих. В его гладких и отполированных стихах мы не встречаем чудес природы, но встречаем чудеса остроумия; громы его пера — это прошептанные лести; его раздвоенные молнии — заостренные сарказмы; вместо «узловатого дуба» он дает нам «мягкий мирт»: вместо скал, морей и гор — искусственные лужайки, гравийные дорожки и звенящие ручьи; вместо землетрясений и бурь — разбитый цветочный горшок или падение фарфоровой вазы; вместо борьбы и войны стихий или смертельной схватки страстей у нас

«Спокойное созерцание и поэтическая легкость».

И все же внутри этого уединенного и узкого круга как много, и притом как изысканно, было заключено! Какая проницательность, какое остроумие, какая деликатность, какая фантазия, какая затаенная злоба, какая элегантность мысли, какая избалованная утонченность чувства! Это как смотреть на мир через микроскоп, где все приобретает новый характер и новое значение, где вещи видны в их мельчайших обстоятельствах и малейших оттенках различия; где малое становится гигантским, уродливое — прекрасным, а прекрасное — уродливым. Не тот конец увеличительного стекла, конечно, приставлен ко всему, но все же выставка весьма любопытна, и мы не знаем, чему больше радоваться или удивляться. Таков, по крайней мере, лучший отчет, который я могу дать об этом необыкновенном человеке, не совершая несправедливости по отношению к нему или другим. Пора обратиться к конкретным примерам в его работах. — «Похищение локона» — лучший или самый остроумный из них. Это самый изысканный образец филигранной работы, когда-либо изобретенный. Он восхитителен в той мере, в какой сделан из ничего.

«Более тонкую паутину Арахна не может спрясть, Ни тонкие сети, которые мы часто видим сплетенными Из опаленной росы, не летают в воздухе легче».

Он сделан из марли и серебряных блесток. Самый сверкающий вид придается всему: пасте, помаде, любовным запискам и пластырям. Воздух, томный воздух, дышит вокруг; — атмосфера надушена аффектацией. Туалет описан с торжественностью алтаря, воздвигнутого богине тщеславия, а история серебряной шпильки дана со всей помпой геральдики. Никаких усилий не жалеется, никакого изобилия украшений, никакого великолепия поэтической дикции, чтобы подчеркнуть самые ничтожные вещи. Баланс между скрытой иронией и принятой серьезностью так же тонко выверен, как баланс сил в Европе. Малое сделано великим, а великое — малым. Вы едва знаете, смеяться или плакать. Это триумф ничтожности, апофеоз щегольства и глупости. Это совершенство ирои-комического! Я приведу лишь два следующих отрывка в иллюстрацию этих замечаний. Может ли быть что-то более элегантное и грациозное, чем описание Белинды в начале второй песни?

«Не с большими славами, на эфирной равнине, Солнце впервые восходит над пурпурным морем, Чем, выходя, соперница его лучей Спустилась на грудь серебряной Темзы. Прекрасные нимфы и хорошо одетые юноши сияли вокруг нее, Но каждый взгляд был прикован только к ней. На ее белой груди она носила сверкающий крест, Который иудеи могли бы целовать, а неверные обожать. Ее живые взгляды обнаруживают бойкий ум, Быстрый, как ее глаза, и такой же непостоянный, как они: Она не оказывает предпочтения никому, всем дарит улыбки; Часто отвергает, но никогда не обижает. Яркие, как солнце, ее глаза поражают смотрящих; И, как солнце, они светят на всех одинаково. И все же грациозная легкость и сладость, лишенная гордости, Могли бы скрыть ее недостатки, если бы у красавиц были недостатки, которые нужно скрывать: Если на ее долю и выпадают некоторые женские ошибки, Посмотри на ее лицо, и ты забудешь их все. Эта нимфа, на погибель человечеству, Взрастила два локона, которые грациозно свисали сзади Равными кудрями и хорошо сговорились украсить Сияющими кольцами гладкую шею из слоновой кости».

Ниже приводится вступление к рассказу о нападении Белинды на смелого барона, который отсек один из этих локонов «от ее прекрасной головы навсегда и навсегда».

«Теперь встреть свою судьбу, воскликнула разгневанная Белинда, И вытащила смертоносную шпильку из своего бока. (Ту самую, чтобы украсить свою древнюю особу, Ее прапрадед носил на шее, В трех перстнях с печатями; которые потом, расплавленные, Образовали огромную пряжку для платья его вдовы; Затем она стала свистком ее маленькой бабушки, Колокольчиками она звенела, а в свисток свистела: Затем в шпильке украсила волосы ее матери, Которую та долго носила, а теперь носит Белинда.)»

Я не знаю, насколько Поуп был обязан первоначальной идеей или восхитительным исполнением этой поэмы «Лютрину» Буало.

«Похищение локона» — это дважды очищенная эссенция остроумия и фантазии, как «Опыт о критике» — остроумия и здравого смысла. Количество мысли и наблюдений в этой работе для такого молодого человека, каким был Поуп, когда писал ее, удивительно: если только мы не примем предположение, что большинство людей гения тратят остаток своей жизни на то, чтобы учить других тому, что они сами узнали до двадцати лет. Краткость и удачность выражения не менее примечательны. Так, рассуждая о разнообразии мнений людей, он говорит —

«С нашими суждениями, как с часами; ни одни Не идут одинаково, но каждый верит своим».

Ничто не может быть более оригинальным и удачным, чем общие замечания и иллюстрации в «Опыте»: критические правила, изложенные там, слишком напоминают школьные, причем узкой школы. Есть один отрывок в «Опыте о критике», в котором автор говорит с тем красноречивым энтузиазмом о славе древних писателей, который всегда будут чувствовать те, у кого самих есть хоть какая-то надежда или шанс на бессмертие. Я цитировал этот отрывок в другом месте, но повторю его здесь.

«Все еще зеленым от лавров стоит каждый древний алтарь, Выше досягаемости святотатственных рук; В безопасности от пламени, от более свирепой ярости зависти, Разрушительной войны и всепоглощающего века. Приветствуйте, барды торжествующие, рожденные в более счастливые дни, Бессмертные наследники всеобщей хвалы! Чьи почести с увеличением веков растут, Как потоки катятся вниз, расширяясь по мере течения».

Эти строки воспринимаются читателем с двойной силой и красотой, поскольку они были продиктованы отчаянием писателя когда-либо достичь той непреходящей славы, которую он воспевает с таким бескорыстным энтузиазмом в других, из-за позднего века, в котором он жил, и из-за того, что он писал на языке, не понятном другим народам, и который становится устаревшим и непонятным нам самим в конце каждого второго столетия. Но ему не нужно было так предвосхищать свою собственную поэтическую судьбу — утрату и полное забвение того, что никогда не может умереть. Если бы он знал, он мог бы похвастаться, что его «маленькая лодка», плывущая вниз по потоку времени,

«С их должна плыть, Преследовать триумф и разделять попутный ветер»—

если бы те, кто знает, как придать должную ценность этому благословению, не были последними, кто уверенно решает свои собственные претензии на него.

В наши дни существует жаргон о гении как обо всем в поэзии: во времена Поупа существовал жаргон о здравом смысле как о совершающем всякого рода чудеса. Это был своего рода пароль, шибболет критической партии того времени. Как доказательство исключительного внимания, которое он занимал в их умах, примечательно, что в «Опыте о критике» (не очень длинной поэме) есть не менее десятка последовательных двустиший, рифмующихся со словом «смысл» (sense). Это кажется почти невероятным без приведения примеров, и не менее таковым, когда они приведены.

«Но из двух, менее опасным является преступление, Утомить наше терпение, чем ввести в заблуждение наш смысл». (строки 3, 4) «В поисках остроумия они теряют свой здравый смысл, А затем становятся критиками в свою собственную защиту». (стр. 28, 29) «Гордыня, где остроумие подводит, вступает в нашу защиту, И заполняет всю могучую пустоту смысла». (стр. 209, 10) «Некоторые старыми словами сделали притязание на славу, Древние по фразе, сущие современники по своему смыслу». (стр. 324, 5) «Недостаточно того, что отсутствие резкости не вызывает обиды; Звук должен казаться эхом смысла». (стр. 364, 5) «При каждой мелочи презирай обижаться; Это всегда показывает большую гордость или малый смысл». (стр. 386, 7) «Будь всегда молчалив, когда сомневаешься в своем смысле, И говори, хотя и уверен, с кажущейся неуверенностью». (стр. 366, 7) «Будьте скупы на советы ни под каким предлогом, Ибо худшая алчность — это алчность смысла». (стр. 578, 9) «Выдавливай последнюю тупую каплю их смысла, И рифмуй со всей яростью бессилия». (стр. 608, 9) «Гораций все еще очаровывает грациозной небрежностью, И без метода заговаривает нас в смысл». (стр. 653, 4)

Я упомянул об этом тем более ради тех критиков, которые являются фанатичными идолопоклонниками нашего автора, главным образом из-за его правильности. Эти люди, кажется, придерживаются мнения, что «есть только один совершенный писатель, а именно Поуп». Это, однако, ошибка: его превосходство отнюдь не означает отсутствие недостатков. Если у него не было больших недостатков, он полон мелких ошибок. Его грамматическое построение часто хромает и несовершенно. В «Абеляре и Элоизе» он говорит —

«Там умерли лучшие из страстей, Любовь и Слава».

Это не законный эллипсис. Слава — не страсть, хотя любовь — страсть: но его слух был явно сбит с толку встречей звуков «любовь и слава», как если бы они сами по себе немедленно подразумевали «любовь и любовь к славе». Рифмы Поупа постоянно дефектны, будучи рифмами для глаза, а не для уха; и это в большей степени не только, чем у более поздних, но и чем у предшествующих писателей. Похвалу его версификации следует ограничить ее равномерной гладкостью и гармонией. В переводе «Илиады», который считался его шедевром по стилю и исполнению, он постоянно меняет времена в одном и том же предложении ради рифмы, что показывает либо недостаток технических ресурсов, либо большое невнимание к пунктуальной точности. Но покончим с этим.

«Послание Элоизы к Абеляру» — единственное исключение, которое я могу припомнить, из общего духа предыдущих замечаний; и я был бы неискренен, не признав, что это исключение. Основа — в самих письмах Абеляра и Элоизы, которые столь же впечатляющи, но все же по-другому. Это прекрасно как поэма: это еще прекраснее как произведение высокохудожественного красноречия. Ни одна женщина не могла бы написать более прекрасного любовного письма в стихах. Помимо богатства исторических материалов, высокого вкуса оригинальных чувств, над которыми Поупу пришлось работать, были, возможно, обстоятельства в его собственной ситуации, которые заставили его проникнуться темой с чувством, даже большим, чем поэтическое. Пролитые слезы — это капли, брызжущие из сердца: слова — это жгучие вздохи, выдыхаемые из души любви. Возможно, поэма, с которой она имеет наибольшее сходство в нашем языке, — это «Танкред и Сигизмунда» Драйдена, взятая из Боккаччо. Элоиза Поупа выдержит это сравнение; и после такого испытания, с Боккаччо в качестве автора оригинала и Драйденом в качестве переводчика, ей не нужно бояться никакого другого. Есть что-то чрезвычайно нежное и прекрасное в звучании заключительных строк:

«Если когда-нибудь случай приведет двух блуждающих любовников К белым стенам и серебряным источникам Параклета», и т.д.

«Опыт о человеке» — не лучшая работа Поупа. Это теория, которую, как предполагается, дал ему Болингброк и которую он развернул в стихах. Но «он прядет нить своего многословия тоньше, чем основа своего аргумента». Все, что он говорит, «те же слова и на тот же мотив», доказало бы так же хорошо, что все, что есть, — неправильно, как и то, что все, что есть, — правильно. «Дунсиада» имеет блестящие отрывки, но в целом она скучна, тяжела и механична. Сарказм, уже процитированный о Сеттле, поэте лорд-мэра (ибо в то время был городской поэт, как и придворный),

«Теперь ночь опускается, гордая сцена окончена, Но живет в стихах Сеттла еще один день»—

это самая прекрасная инверсия бессмертия, которую можно вообразить. Это даже лучше, чем его серьезное обращение к великим наследникам славы, триумфальным бардам древности!

Самый прекрасный взрыв суровой моральной инвективы во всем творчестве Поупа — это пророческое заключение эпилога к «Сатирам»:

«Добродетель может выбрать высокий или низкий ранг, Это одинаково справедливо для добродетели, и для меня; Обитать в монахе или снизойти на короля, Она все та же любимая, довольная вещь. Порок погублен, если забывает свое рождение, И опускается от ангелов к отбросам земли. Но именно Падение низводит ее до шлюхи: Пусть Величие признает ее, и она больше не ничтожна. Ее рождение, ее красоту, толпы и дворы признают, Целомудренные матроны хвалят ее, и важные епископы благословляют; В золотых цепях она влечет за собой желающий мир, И ее евангелие, и ее законы; Взбирается на трибунал, поднимает свою алую голову, И видит бледную Добродетель, везомую на телеге вместо нее. Смотри! у колес ее триумфальной колесницы, Гений старой Англии, грубый со многими шрамами, Волочится в пыли! его руки безвольно висят, Его флаг перевернут, волочится по земле! Наша молодежь, вся в ливрее иностранного золота, Танцует перед ней; позади нее ползают старики! Смотри, как толпы миллионов бегут к Пагоде, И предлагают страну, родителя, жену или сына! Слышишь, как ее черная труба провозглашает по всей земле, Что не быть коррумпированным — это позор. В солдате, церковнике, патриоте, человеке у власти, Это все алчность, честолюбия больше нет! Смотри, как все наши дворяне умоляют быть рабами! Смотри, как все наши дураки стремятся быть мошенниками! Остроумие плутов, мужество шлюхи, Это то, чему десять тысяч завидуют и поклоняются: Все, все смотрят вверх с благоговейным трепетом, На преступления, которые избегают закона или торжествуют над ним; В то время как истину, достоинство, мудрость они ежедневно порицают: Ничто теперь не священно, кроме злодейства. И все же пусть этот стих (если такой стих останется) Покажет, что был один, кто относился к этому с презрением».

Его «Сатиры» в целом не так хороши, как его «Послания». Его вражда изнеженна и раздражительна из-за чувства слабости, так же как его дружба была нежной из-за чувства благодарности. Мне не нравится, например, его характер Чартерса или его характеры женщин. Его деликатность часто граничит с болезненностью; его привередливость делает других привередливыми. Но его комплименты божественны; они равны по ценности дому или поместью. Возьмите следующее. Обращаясь к лорду Мэнсфилду, он говорит о могиле как о сцене,

«Где Мюррей, достаточно долго бывший гордостью своей страны, Будет не более чем Туллий или Гайд».

Болингброку он говорит —

«Почему они тогда бранятся, если хотя бы один мой венок, О всесовершенный Сент-Джон, украшает твой алтарь?»

Далее, он завещал эту похвалу лорду Корнбери —

«Презирай низкие мысли, низкие выгоды: Презирай все, что презирает Корнбери; Будь добродетелен и будь счастлив за свои труды».

Можно было бы подумать (хотя кто знает), что потомок этого дворянина, если такой человек живет, едва ли мог быть виновен в низком или подлом поступке.

Самая прекрасная часть личной сатиры у Поупа (возможно, в мире) — это его характер Аддисона; и это, можно заметить, смешанного рода, состоящий из его уважения к человеку и острого чувства его недостатков. Другой прекрасный — это характер Бекингема, и лучшая его часть — это приятное

«Увы! как изменился он, Эта жизнь удовольствия и эта душа причуд: Галантный и веселый, в гордой нише Кливдена, Беседке распутной Шрусбери и любви!»

Среди его самых счастливых и неподражаемых излияний — «Послания» к Арбетноту и к художнику Джервасу; милые образцы восхитительной беззаботной жизни, сочетающей легкость с достоинством, которую тогда вели поэты и художники. Так он говорит Арбетноту —

«Зачем я писал? Какой грех, мне неведомый, Окунул меня в чернила, моих родителей или мой собственный? Еще ребенком, еще не дурак ради славы, Я лепетал стихами, ибо стихи приходили. Я не оставлял призвания ради этого праздного ремесла, Не нарушал долга, не ослушался отца: Муза служила лишь для того, чтобы облегчить другу, а не жене; Чтобы помочь мне пройти через эту долгую болезнь, мою жизнь; Чтобы поддержать, Арбетнот! твое искусство и заботу, И научить существо, которое вы сохранили, терпеть. Но зачем тогда публиковать? Гранвиль вежливый, И знающий Уолш сказали бы мне, что я могу писать; Добродушный Гарт, воспламененный ранней похвалой, И Конгрив любил, и Свифт терпел мои стихи; Придворные Тальбот, Сомерс, Шеффилд читали; Даже митрированный Рочестер кивал головой; И сам Сент-Джон (прежде друг великого Драйдена) С распростертыми объятиями принял еще одного поэта. Счастливы мои занятия, когда одобрены ими! Счастливее их автор, когда любим ими! По ним мир будет судить о людях и книгах, А не по Бернетам, Олдмиксонам и Кукам».

Я не могу не привести также заключение «Послания к Джервасу».

«О, пусть они сияют, как те цвета, долговечно, Свободно, как твой мазок, но безупречно, как твоя линия; Новые грации ежегодно, как твои работы, являй, Мягко без слабости, без ослепительного ярко; Ведомый каким-то правилом, которое направляет, но не ограничивает; И законченный больше благодаря счастью, чем стараниям, Родственные искусства сговорятся в их похвале, Один окунет карандаш, другой натянет лиру. И все же, если бы Грации расставили все твои фигуры, И вдохнули божественный воздух в каждое лицо; И все же, если бы Музы велели моим стихам катиться Сильно, как их чары, и нежно, как их душа; С Еленой Зевксиса твой Бриджуотер соперничал бы, И эти были бы вопеты, пока не умрет Мира Гранвиля: Увы! как мало мы требуем от могилы! Ты лишь сохраняешь лицо, а я — имя».

И должны ли мы отрезать себя от такой красоты теорией? Должны ли мы закрыть наши книги и запечатать наши чувства, чтобы угодить тупой злобе и чрезмерному тщеславию тех, «у кого есть глаза, но они не видят — уши, но они не слышат — и понимание, но они не понимают», — и ходить, спрашивая наших слепых поводырей, был ли Поуп поэтом или нет? Это никогда не сработает. Такие люди, когда вы указываете им на прекрасный отрывок у Поупа, переводят его на что-то подобное у другого писателя. Так они говорят, что строка «Я лепетал стихами, ибо стихи приходили» хороша, но взята из строки Овидия — Et quum conabar scribere, versus erat. Они в безопасности в этом способе критики: нет опасности, что кто-то проследит их сочинения до классиков.

Письма и прозаические сочинения Поупа нисколько не умаляют и не добавляют к его поэтической репутации. В них есть, временами, мелочность манеры и излишняя степень осторожности. Он кажется озабоченным тем, чтобы сказать что-то хорошее в каждом слове, так же как и в каждом предложении. Они, однако, дают очень благоприятное представление о его моральном характере во всех отношениях; и его письма к Аттербери в его опале и изгнании делают равную честь обоим. Если бы мне пришлось выбирать, есть один или два человека, и только один или два, которыми я хотел бы быть больше, чем Поуп!

VII

О ПЕРИОДИЧЕСКИХ ЭССЕИСТАХ

«Правильное изучение человечества — человек».

Теперь я перехожу к тому роду письма, который так успешно культивировался в этой стране нашими периодическими эссеистами и который состоит в применении талантов и ресурсов ума ко всей той смешанной массе человеческих дел, которая, хотя и не включена в рамки какого-либо регулярного искусства, науки или профессии, попадает под познание писателя и «приходит домой к делам и сердцам людей». Quicquid agunt homines nostri farrago libelli — общий девиз этого отдела литературы. Он не повествует о минералах или ископаемых, о свойствах растений или влиянии планет; он не вмешивается в формы веры или системы философии, не пускается в мир духовных сущностей; но он делает знакомым мир мужчин и женщин, записывает их действия, определяет их мотивы, выставляет напоказ их причуды, характеризует их занятия во всем их единственном и бесконечном разнообразии, высмеивает их нелепости, разоблачает их противоречия, «держит зеркало перед природой и показывает самому веку и телу времени его форму и давление»; делает записи о нашей одежде, манерах, взглядах, словах, мыслях и действиях; показывает нам, кто мы есть и кто мы не есть; разыгрывает всю игру человеческой жизни перед нами и, делая нас просвещенными зрителями ее многоцветных сцен, позволяет нам (если возможно) стать достаточно разумными агентами в той, в которой нам предстоит исполнить роль. «Действие и практическая часть жизни таким образом становятся госпожой нашей теории». Это лучший и самый естественный курс обучения. Это в морали и нравах то же, что экспериментальный метод в естественной философии, в противоположность догматическому. Он не имеет дело с широкими оговорками проскрипций и анафем, но с тонкими различиями и либеральными толкованиями. Он составляет свои общие счета из деталей, свои немногие теории из многих фактов. Он не пытается доказать все черным или белым, как ему хочется, но накладывает промежуточные цвета (и большинство из них не такие уж неприятные), как он находит их смешанными с «тканью нашей жизни, которая состоит из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Он спрашивает, что такое человеческая жизнь и чем она была, чтобы показать, чем она должна быть. Он следует за ней в суды и лагеря, в город и деревню, в деревенские забавы или ученые диспуты, в различные оттенки предрассудков или невежества, утонченности или варварства, в ее частные притоны или публичные зрелища, в ее слабости и ничтожности, ее профессии и практики — прежде чем он претендует на то, чтобы отличать правильное от неправильного или одно от другого. Как, в самом деле, он должен был бы сделать это иначе?

«Что прекрасно, что постыдно, что полезно, что нет, Полнее и лучше Хрисиппа и Крантора говорит».

Писатели, о которых я говорю, если не моральные философы, то моральные историки, и это лучше: или если они и то, и другое, они основывают один характер на другом; их предпосылки предшествуют их выводам; и мы верим их свидетельству, ибо знаем, что оно истинно.

Монтень был первым, кто в своих «Эссе» проложил путь к этому роду литературы среди писателей Нового времени. Великая заслуга Монтеня заключается в том, что его можно назвать первым, у кого хватило мужества сказать как автор то, что он чувствовал как человек. А поскольку мужество, как правило, является следствием осознанной силы, к этому его, вероятно, подтолкнули богатство, правдивость и убедительность его собственных наблюдений над книгами и людьми. Он был в самом истинном смысле человеком оригинального склада ума, то есть обладал способностью смотреть на вещи самостоятельно, или такими, какими они были на самом деле, вместо того чтобы слепо доверять тому, что говорили ему другие, и бездумно повторять их слова. Он избавился от «детских ходунков» предрассудков и жеманства, а также от груза ученого хлама, который тащится у них в хвосте, потому что мог обойтись без них. Берясь за перо, он не претендовал на роль философа, острослова, оратора или моралиста, но становился всем этим, просто осмеливаясь рассказывать нам все, что проходило через его ум, в его обнаженной простоте и силе, — все, что он считал хоть сколько-нибудь достойным того, чтобы поделиться этим. Он не брался, в отвлеченном качестве автора, сказать все, что можно было сказать по тому или иному предмету, а лишь то, что ему довелось узнать об этом в качестве исследователя истины. Он не был ни педантом, ни фанатиком. Он не полагал, что обязан знать все вещи, и не считал, что все вещи обязаны соответствовать тому, что он вообразил или хотел бы видеть. Рассуждая о людях и нравах, он говорил о них так, как находил их, а не в соответствии с предвзятыми мнениями и отвлеченными догмами; и начал он с того, что показал нам, кем был он сам. Критикуя книги, он не сравнивал их с правилами и системами, а рассказывал нам, что он нашел в них достойным любви или неприязни. Он не брал свой критерий совершенства «по точной шкале» Аристотеля и не порывал с произведением, которое было хоть на что-то годно, только потому, что «ни один из углов по четырем сторонам не был прямым». Одним словом, он был первым автором, который не был «сочинителем книг» и писал не для того, чтобы обратить других в установленные верования и предрассудки, а для того, чтобы убедить собственный ум в истинности вещей. В этом отношении мы не знаем, чем больше восхищаться — автором или человеком. В том, что он пишет, есть невыразимая откровенность и искренность, а также сила. Нет никакой попытки навязать свое мнение или скрыть что-либо, никаких жонглерских трюков или напыщенного краснобайства, никаких мучительных попыток доказать, что он всегда прав, а все остальные неправы; он говорит то, что у него на уме, обнажает то, что плавает на поверхности или покоится на дне его сознания, и заслуживает характеристики Поупа, где тот признается, что

«...изливает все так же просто, / Как прямолинейный Шиппен или старый Монтень».

Он беседует с нами не как педагог с учеником, из которого он хочет сделать такого же болвана, как он сам, а как философ и друг, который прошел через жизнь с мыслью и наблюдением и готов помочь другим пройти через нее с удовольствием и пользой. Писатель такого толка, признаюсь, кажется мне настолько же превосходящим обычного книжного червя, насколько библиотека настоящих книг превосходит простой книжный шкаф, раскрашенный снаружи и подписанный именами знаменитых произведений. Как он был первым, кто попытался проложить этот новый путь в литературе, так и тот же сильный естественный импульс, который побудил его к этому начинанию, вел его до конца его пути. Та же сила и честность ума, которые побудили его сбросить оковы обычаев и предрассудков, позволили ему завершить свой триумф над ними. Он оставил мало пространства для достижений своим преемникам в области справедливых и оригинальных размышлений о человеческой жизни. Почти все мысли последних двух столетий того рода, который французы называют morale observatrice, можно найти в «Эссе» Монтеня: там есть, по крайней мере, зародыш, а зачастую и гораздо больше. Он посеял семена и расчистил мусор, даже там, где другие пожинали плоды или возделывали и украшали почву с большей тщательностью и совершенством. Нет никого, к кому старая латинская поговорка была бы более применима, чем к Монтеню: «Pereant isti qui ante nos nostra dixerunt» («Да погибнут те, кто высказывал наши мысли до нас»). С его времен не было дано никакого нового импульса мысли. Среди образцов критики авторов, которые он нам оставил, — отзывы о Вергилии, Овидии и Боккаччо в перечне книг, которые он считает достойными прочтения или (что одно и то же) которые, как он обнаруживает, может читать в старости, и которые можно причислить к тем немногим критическим статьям, что стоят прочтения в любом возрасте.

«Эссе» Монтеня были переведены на английский язык Чарльзом Коттоном, который был одним из остроумцев и поэтов эпохи Карла II; и лорд Галифакс, один из благородных критиков того времени, объявил, что это «книга в мире, которая доставила ему наибольшее удовольствие». Этот способ написания фамильярных эссе, свободный от оков схоластики и манер профессионального писательства, был успешно имитирован примерно в то же время Коули и сэром Уильямом Темплом в их сборниках эссе, которые представляют собой весьма приятные и ученые беседы на бумаге. Лорд Шефтсбери, напротив, стремившийся к той же легкой, непринужденной (dégagé) манере общения с миром, совершенно испортил свое содержание, которое порой ценно, своей формой, в которой он доводит некий щегольской, цветистый, фигуральный, кокетливый стиль дружелюбного снисхождения к читателю до крайности, более раздражающей, чем самая чопорная и нелепая формальность эпохи Якова I. Нет ничего более мучительного, чем аффектация легкости и свободы от аффектации.

Лед таким образом был растоплен, и барьер, отделявший авторов от здравого смысла и чувства, прорван, поэтому переход от Монтеня и его подражателей к нашим периодическим эссеистам был нетрудным. Последние применили ту же ничем не стесненную манеру выражения своих мыслей к более непосредственным и мимолетным сценам жизни, к злободневным и местным вопросам; и чтобы более свободно и с меньшей ответственностью исполнять неблагодарную должность Censor Morum (цензора нравов), они приняли некое вымышленное и юмористическое обличье, которое, однако, в значительной степени соответствовало их собственным привычкам и характеру. Скрывая таким образом свое имя и личность под названиями «Болтун» (Tatler), «Зритель» (Spectator) и т. д., они получили возможность более полно информировать нас о том, что происходит в мире, в то время как драматический контраст и ироническая точка зрения, которой подчинено все изложение, придавали описаниям большую живость и пикантность. Философ и остроумец здесь начинает выступать в роли собирателя новостей, становится мастером «идеального шпиона времени» и из своих различных прогулок и поворотов судьбы приносит домой маленькие любопытные образцы нравов, мнений и обычаев своих современников, подобно тому как ботаник приносит домой разные растения и сорняки, а минералог — разные раковины и окаменелости, чтобы проиллюстрировать свои теории и принести пользу человечеству.

Первое из этих изданий, предпринятое в нашей стране, было основано Стилом в начале прошлого века; и из всех наших периодических эссеистов «Болтун» (ибо таково было имя, которое он принял) всегда казался мне самым забавным и приятным. Монтень, которого я предложил рассматривать как отца этого рода личного авторства среди писателей Нового времени, где читатель допускается за кулисы и садится вместе с писателем в его халате и туфлях, был величайшим великодушным и нескрываемым эготистом; но эсквайр Исаак Бикерстафф был более бескорыстным сплетником из них двоих. Французский автор довольствуется описанием особенностей собственного ума и темперамента, что он делает щедрой и не скупящейся рукой. Английский журналист добродушно посвящает вас в тайны как своих собственных дел, так и дел других. Молодая леди по ту сторону Темпл-Бар не может простоять у зеркала и полдня, как мистер Бикерстафф уже принимает это к сведению; и он первым узнает о симптомах belle passion (прекрасной страсти), появляющихся у любого молодого джентльмена в Вест-Энде. Отъезды и прибытия вдов с солидными вдовьими долями, будь то для того, чтобы похоронить свое горе в деревне или найти второго мужа в городе, пунктуально фиксируются на его страницах. Он хорошо знаком со знаменитыми красавицами предыдущей эпохи при дворе Карла II; и старый джентльмен (как он себя называет) часто становится романтичным, пересказывая «бедственные удары, которые его юность претерпела» от взглядов их ярких глаз и их необъяснимых капризов. В частности, он с тайным удовлетворением останавливается на воспоминании об одной из своих возлюбленных, которая оставила его ради более богатого соперника и чьим постоянным упреком мужу при любой ссоре между ними было: «Я, которая могла бы выйти замуж за знаменитого мистера Бикерстаффа, должна терпеть такое обращение!» Клуб в «Трампете» состоит из набора лиц, почти столь же достойных того, чтобы их знать, как и он сам. Кавалькада мирового судьи, рыцаря графства, сельского сквайра и молодого джентльмена, его племянника, который пришел навестить его в его покоях с такой формой и церемонностью, кажется, до сих пор не установили порядок своего старшинства; и я надеюсь, что обивщик мебели и его товарищи, которые имели обыкновение греться на солнце в Грин-парке и которые подорвали свой покой и состояние, поддерживая равновесие сил в Европе, имеют такие же шансы на бессмертие, как и некоторые современные политики. Сам мистер Бикерстафф — джентльмен и ученый, юморист и человек света; с большой долей тонкой, легкой наивности (naïveté). Если он выходит на прогулку и попадает под ливень, он восполняет этот досадный случай критическим разбором ливня у Вергилия и заканчивает бурлескными стихами о городском ливне. Он развлекает нас, когда пишет из своей квартиры, цитатой из Плутарха или моральным размышлением; из кофейни «Грешиан» — политикой; а из «Уиллс» или Темпла — поэтами и актерами, щеголями и людьми остроумия и удовольствий в городе. Читая страницы «Болтуна», мы словно внезапно переносимся в эпоху королевы Анны, тупеев и пышных париков. Весь облик наших нарядов и манер претерпевает восхитительную метаморфозу. Щеголи и красавицы — совсем другой породы, чем нынешние; мы различаем франтов, пижонов и «милых парней», когда они проходят мимо витрин магазина мистера Лилли на Стрэнде; нас знакомят с Беттертоном и миссис Олдфилд за кулисами; мы знакомимся с личностями и выступлениями Уилла Эсткорта или Тома Дёрфея; мы слушаем спор в таверне о достоинствах герцога Мальборо или маршала Тюренна; или присутствуем на первой репетиции пьесы Ванбру или чтении новой поэмы мистера Поупа. Привилегия таким образом виртуально переноситься в прошлые времена даже больше, чем привилегия посещать отдаленные места в реальности. Лондон столетней давности был бы гораздо более достоин того, чтобы его увидеть, чем Париж в настоящий момент.

Скажут, что все это можно найти в той же или большей степени в «Зрителе». Что касается меня, я так не думаю; или, по крайней мере, в последнем произведении гораздо большая доля банального материала. По этой причине я всегда предпочитал «Болтуна» «Зрителю». Будь то из-за того, что я раньше или лучше познакомился с одним, чем с другим, мое удовольствие от чтения этих двух замечательных произведений не пропорционально их сравнительной репутации. «Болтун» содержит лишь половину количества томов и, осмелюсь сказать, почти равное количество чистого остроумия и здравого смысла. «Первые живые струи» — там: в нем больше оригинального духа, больше свежести и печати природы. Признаки характера и штрихи юмора более правдивы и часты; размышления, которые приходят на ум, возникают скорее из случая и меньше растянуты в регулярные диссертации. Они больше похожи на замечания, которые встречаются в разумной беседе, и меньше — на лекцию. Что-то оставлено на усмотрение понимания читателя. Стил, кажется, уходил в свой кабинет главным образом для того, чтобы записать то, что он наблюдал на улице. Аддисон, кажется, проводил большую часть своего времени в своем кабинете и до предела растягивал и вытягивал намеки, которые он заимствовал у Стила или брал из природы. Я далек от того, чтобы умалять таланты Аддисона, но я стремлюсь воздать должное Стилу, который был, я думаю, в целом менее искусственным и более оригинальным писателем. Юмористические описания Стила напоминают беглые наброски или фрагменты комедии; описания Аддисона — скорее комментарии или остроумные парафразы на подлинный текст. Персонажи клуба, не только в «Болтуне», но и в «Зрителе», были нарисованы Стилом. Сэр Роджер де Коверли — в их числе. Аддисон, однако, снискал себе бессмертную славу своей манерой наполнять содержанием этот последний персонаж. Кто может забыть или остаться равнодушным к неподражаемым безымянным грациям и разнообразным чертам природы и старого английского характера в нем — к его непритязательным добродетелям и милым слабостям — к его скромности, щедрости, гостеприимству и эксцентричным причудам — к уважению соседей и привязанности слуг — к его своенравной, безнадежной, тайной страсти к его прекрасной врагине, вдове, в которой больше настоящего романтизма и истинной деликатности, чем в тысяче сказок о рыцарстве (мы замечаем лихорадочный румянец на его щеке, запинание его языка, когда он говорит о ее чарующих манерах и «белизне ее руки») — к опустошению, которое он производит среди дичи в своих окрестностях — к его речи с судейской скамьи, чтобы показать «Зрителю», что о нем думают в деревне — к его нежеланию быть выставленным в качестве вывески и превращению его собственного портрета в «Голову сарацина» — к его мягкому упреку цыганке, которая говорит ему, что «у него в линии жизни есть вдова» — к его сомнениям в существовании колдовства и защите предполагаемых ведьм — к его рассказу о семейных портретах и выбору капеллана — к тому, как он засыпает в церкви, и его упреку Джону Уильямсу, как только он очнулся от дремоты, за разговоры во время проповеди. Персонажи Уилла Уимбла и Уилла Ханикома ничуть не уступают своему другу, сэру Роджеру, в деликатности и удачности. Восхитительная простота и добродушная услужливость одного оттеняются изящной аффектацией и светскими претензиями другого. Как давно я впервые познакомился с этими двумя персонажами в «Зрителе»! Какими старомодными друзьями они кажутся, и все же я не устал от них, как от столь многих других друзей, и они не устали от меня! Как воздушно эти абстракции поэтического пера струятся над зарей нашего знакомства с человеческой жизнью! Как они сверкают своими прекраснейшими красками на перспективе перед нами! Как чисты они остаются в ней до самого конца, подобно радуге в вечернем облаке, которую грубая рука времени и опыта не может ни испачкать, ни рассеять! Как жаль, что мы не можем найти реальность, и все же, если бы мы нашли, сон бы закончился. Я когда-то думал, что знал Уилла Уимбла и Уилла Ханикома, но они оказались посредственными; оригиналы в «Зрителе» до сих пор читаются слово в слово так же, как и всегда. Нам нужно только перевернуть страницу и найти их там, где мы их оставили! — Следует отметить, что многие из самых изысканных произведений в «Болтуне» принадлежат Аддисону, такие как «Суд чести» и «Олицетворение музыкальных инструментов», вместе почти со всеми теми статьями, которые образуют регулярные циклы или серии. Я не знаю, принадлежит ли картина семьи старого знакомого по колледжу в «Болтуне», где дети бегут, чтобы впустить мистера Бикерстаффа в дверь, и где тот, кто проигрывает гонку, возвращается, чтобы сказать отцу, что он пришел; с тонкой градацией недоверия у маленького мальчика, который увлекся «Гаем из Уорика» и «Семью чемпионами» и который качает головой по поводу невероятности басен Эзопа, Стилу или Аддисону, хотя я полагаю, что она принадлежит первому. Рассказ о двух сестрах, одна из которых держала голову выше обычного из-за того, что на ней были подвязки с цветами, и рассказ о замужней даме, которая жаловалась «Болтуну» на пренебрежение мужа, с ее ответами на некоторые прямые вопросы, которые ей задавали, — несомненно, принадлежат Стилу. — Если «Болтун» не уступает «Зрителю» как летопись нравов и характеров, то он превосходит его в интересе многих историй. Некоторые из происшествий, описанных там Стилом, никогда не были превзойдены по душераздирающему пафосу личного горя. Я мог бы сослаться на истории о любовнике и его возлюбленной, когда театр, в котором они находились, загорелся; о женихе, который случайно убивает свою невесту в день их свадьбы; историю мистера Юстаса и его жены; и прекрасный сон о своей собственной возлюбленной в юности. Что придало «Зрителю» его превосходную репутацию, так это большая серьезность его претензий, его моральные диссертации и критические рассуждения, которыми, признаюсь, я менее назидаем, чем другими вещами, которые считаются менее значимыми. Системы и мнения меняются, но природа всегда истинна. Именно моральный и дидактический тон «Зрителя» заставляет нас думать об Аддисоне (согласно сарказму Мандевиля) как о «священнике в галстуке-бабочке». Многие из его моральных эссе, однако, необычайно красивы и вполне удачны. Таковы размышления о жизнерадостности, те, что в Вестминстерском аббатстве, на Королевской бирже, и особенно некоторые очень трогательные о смерти молодой леди в четвертом томе. Это, надо признать, совершенство элегантного проповедничества. Его критические эссе не так хороши. Я предпочитаю случайную подборку Стила прекрасных поэтических отрывков, без всякой аффектации анализа их красот, более тонко сплетенным теориям Аддисона. Лучшая критика в «Зрителе», та, что о картонах Рафаэля, которой мистер Фюзели воспользовался с большим воодушевлением в своих лекциях, принадлежит Стилу. Я обязан этим признанием писателю, который так часто приводил меня в хорошее расположение духа по отношению к самому себе и всему вокруг, когда мало что другое могло это сделать, и когда тома казуистики и церковной истории, которыми были перегружены и окружены маленькие томики «Болтуна» в единственной библиотеке, к которой я имел доступ в детстве, тщетно пытались оказать на меня свое умиротворяющее действие. Не так давно у меня в руках, по милости друга, был оригинальный экземпляр издания «Болтуна» в формате кварто со списком подписчиков. Любопытно видеть там некоторые имена, о которых мы вряд ли бы подумали (имя сэра Исаака Ньютона среди них), а также наблюдать степень интереса, вызванного именами разных лиц, которая не определяется по правилам Геральдической палаты. Одно литературное имя живет так же долго, как целое поколение героев и их потомков! «Хранитель» (Guardian), который последовал за «Зрителем», был, как можно предположить, хуже него.

Драматический и разговорный поворот, который составляет отличительную черту и величайшее очарование «Зрителя» и «Болтуна», совершенно утрачен в «Страннике» (Rambler) доктора Джонсона. Нет никакого отраженного света, брошенного на человеческую жизнь от принятого персонажа, ни прямого света от демонстрации собственного характера автора. «Болтун» и «Зритель» — это, так сказать, собрание заметок и меморандумов о событиях и происшествиях дня, с законченными этюдами с натуры и характерами, взятыми прямо из жизни, о которых писатель морализирует и извлекает пользу по мере того, как они предстают перед ним: «Странник» — это сборник моральных эссе или схоластических тезисов, написанных на заданные темы, в которых отдельные персонажи и происшествия являются лишь искусственными иллюстрациями, введенными для того, чтобы придать мнимое облегчение сухости дидактической дискуссии. «Странник» — это блестящая и внушительная книга общих мест на общие темы и риторическая декламация о поведении и делах человеческой жизни. В этом смысле вряд ли найдется размышление, которое было бы предложено по таким предметам, которого нельзя было бы найти в этом знаменитом произведении, и, возможно, вряд ли найдется размышление, которое можно было бы в нем найти, которое не было бы уже предложено и развито каким-то другим автором или в обычном ходе беседы. Масса интеллектуального богатства, здесь накопленного, огромна, но это скорее результат постепенного накопления, продукт общего интеллекта, трудящегося в шахте знаний и размышлений, чем выкопанный из карьера и вытащенный на свет усердием и проницательностью одного ума. Я не говорю здесь, что доктор Джонсон был человеком без оригинальности по сравнению с обычным ходом умов людей, но он не был человеком оригинальной мысли или гения в том смысле, в каком были Монтень или лорд Бэкон. Он не открыл никакой новой жилы драгоценной руды, и он не наткнулся ни на один отдельный камень необычного размера и непревзойденного блеска. Мы редко встречаем что-то, чтобы «заставило нас остановиться»; он не заставляет нас думать впервые. Его размышления представляются как воспоминания; не нарушают обычного хода наших мыслей; останавливают наше внимание величественностью своего появления и дороговизной своего убранства, но проходят мимо и смешиваются с толпой наших впечатлений. После закрытия томов «Странника» нет ничего, что мы запомнили бы как новую истину, приобретенную умом, ничего неизгладимо запечатленного в памяти; нет также ни одного отрывка, к которому мы хотели бы обратиться как к воплощающему какой-либо известный принцип или наблюдение, с такой силой и красотой, что справедливость может быть воздана идее только словами самого автора. Таковы, например, многие отрывки, которые можно найти у Берка, которые сияют своим собственным светом, не принадлежат ни к какому классу, не имеют ни равных, ни аналогов, и о которых мы говорим, что никто, кроме автора, не мог бы их написать! У Джонсона нет ни такой смелости замысла, ни мастерства исполнения. В одном искра гения, кажется, встретилась с родственной материей: стрела выпущена; раздвоенная молния одевает лик природы в призрачные улыбки, и громкий гром катится далеко от произведенных разрушений. Стиль доктора Джонсона, напротив, скорее напоминает грохот имитационного грома в одном из наших театров; и свет, который он проливает на предмет, подобен ослепительному эффекту фосфора или блуждающему огоньку (ignis fatuus) слов. Существует, однако, большая разница между совершенной оригинальностью и совершенной банальностью: ни идеи, ни выражения не являются избитыми или вульгарными только потому, что они не совсем новые. Они ценны и должны быть повторены, если они не стали совсем обычными; и стиль Джонсона, как рассуждения, так и образности, занимает среднее место между поразительной новизной и пресной банальностью. У Джонсона столько же оригинальности мышления, сколько у Аддисона; но тогда ему не хватает его фамильярности иллюстраций, знания характера и восхитительного юмора. Что больше всего отличает доктора Джонсона от других писателей, так это напыщенность и единообразие его стиля. Все его периоды отлиты в одну форму, одного размера и формы, и, следовательно, мало подходят к разнообразию вещей, о которых он берется рассуждать. Его темы знакомы, но автор всегда на ходулях. У него нет ни легкости, ни простоты, и его попытки игривости отчасти напоминают строки Мильтона:—

«...Слон, / Чтоб их потешить, хобот свой извил».

Его «Письма от корреспондентов», в частности, более напыщенны и громоздки, чем то, что он пишет от своего собственного лица. Это отсутствие расслабленности и разнообразия манеры, я думаю, после того, как прошли первые эффекты новизны и удивления, было вредным для содержания. Это отнимает общую силу не только радовать, но и поучать. Монотонность стиля порождает кажущуюся монотонность идей. То, что действительно поразительно и ценно, теряется в тщетной демонстрации и околичностях выражения; ибо когда мы находим одни и те же усилия и напыщенность дикции, приложенные к самым пустяковым, как и к самым важным частям предложения или дискурса, мы устаем различать претензию и реальность и склонны смешивать мишуру и напыщенность фразеологии с отсутствием веса в мыслях. Таким образом, из-за внушительного и оракульского характера стиля людей поначалу искушает представить, что размышления нашего автора — это сплошная мудрость и глубина: пока, обнаружив свою ошибку в некоторых случаях, они не предполагают, что в них нет ничего, кроме банальностей, скрытых под многословием и педантизмом; и в обоих они неправы. Ошибка стиля доктора Джонсона в том, что он сводит все вещи к одному и тому же искусственному и бессмысленному уровню. Он разрушает все оттенки различия, ассоциацию между словами и вещами. Это вечный парадокс и инновация. Он снисходит до фамильярности, пока нам не становится стыдно за наш интерес к ней: он расширяет малое, пока оно не выглядит большим. «Если бы он писал басню о маленьких рыбках», — как сказал о нем Голдсмит, — «он заставил бы их говорить как больших китов». Мы не можем больше различать самые знакомые объекты в его описаниях, чем мы можем узнать хорошо знакомое лицо под огромной раскрашенной маской. Структура его предложений, которая была его собственным изобретением и которая была в целом имитирована с его времени, — это вид рифмовки в прозе, где одна часть отвечает другой по размеру и количеству, как привязывание слогов в конце стиха; конец периода следует так же механически, как колебание маятника, смысл уравновешен звуком; каждое предложение, вращаясь вокруг своего центра тяжести, содержится в себе, как двустишие, и каждый абзац формируется в строфу. Доктор Джонсон также является полным мастером равновесия в темах морали. Он никогда не поощряет надежду, но он противодействует ей страхом; он никогда не извлекает истину, но он предлагает какое-то возражение в ответ на нее. Он хватает и попеременно отпускает нить разума, чтобы она не вовлекла его в лабиринты бесконечных ошибок: ему не хватает уверенности в себе и своих ближних. Он не смеет довериться непосредственным впечатлениям вещей из страха скомпрометировать свое достоинство; или следовать за ними в их последствиях из страха скомпрометировать свои предрассудки. Его робость — результат не невежества, а болезненного опасения. «Он бежит по большому кругу и все еще дома». Никакого продвижения не делается его сочинениями ни в каком чувстве, ни в способе рассуждения. Вне рамок установленного авторитета и принятых догм все скептично, расплывчато и бессвязно: он, кажется, в воображении укрепляет господство предрассудков, ослабляя и рассеивая господство разума; и вокруг скалы веры и власти, на краю которой он дремлет с завязанными глазами и беспокойно, волны и валы неопределенного и опасного мнения ревут и вздымаются вечно. Его «Расселас» — самое меланхоличное и изнуряющее моральное размышление, которое когда-либо было выдвинуто. Сомневаясь в способностях своего ума, как и в своих органах зрения, Джонсон доверял только своим чувствам и своим страхам. Он культивировал веру в ведьм как внешнюю защиту доказательств религии; и оскорблял Мильтона, и покровительствовал Лодеру, несмотря на свою неприязнь к своим соотечественникам, как шаг к обеспечению существующего устройства в церкви и государстве. Это не было ни правильным чувством, ни здравой логикой.

Самая триумфальная летопись талантов и характера Джонсона находится в «Жизни» его, написанной Босуэллом. Человек был выше автора. Когда он отбрасывал перо, которое считал обузой, он становился не только ученым и вдумчивым, но проницательным, остроумным, юмористичным, естественным, честным; сердечным и решительным, «королем добрых малых и лучшим из стариков». В «инвентаре всего, что он сказал» Босуэлла можно найти столько же остроумных реплик, глубоких замечаний и резких инвектив, сколько записано о любом знаменитом человеке. Жизнь и драматическая игра его беседы образуют контраст с его письменными работами. Его естественные силы и нескрываемые мнения проявлялись в застольном общении. На публике он упражнялся с рапирами: наедине он обнажал меч полемики, и это был «темперамент Эбро». Рвение оппозиции выводило его из его естественной вялости и приобретенной робости; он отвечал ударом на удар; и было ли испытание аргументом или остроумием, никто из его соперников не мог много похвастаться встречей. Берк, кажется, был единственным человеком, у которого был шанс с ним; и непростительный грех работы Босуэлла в том, что он намеренно опустил их битвы силы и мастерства. Голдсмит спросил: «Вьется ли он вокруг предмета, как змея, как это делает Берк?» И когда он сам был истощен болезнью, он сказал: «Если бы этот малый Берк был здесь сейчас, он бы убил меня». Следует отметить, что разговорный стиль Джонсона был таким же тупым, прямым и откровенным, как его стиль изученного сочинения был запутанным и окольным. Как когда Топхэм Боклерк и Лэнгтон разбудили его в его покоях в три часа утра, и он подошел к двери с кочергой в руке, но, увидев их, воскликнул: «Что, это вы, мои ребята? Тогда я повеселюсь с вами!» — и он впоследствии упрекает Лэнгтона, который был литературным «молокососом», за то, что тот оставил их ради свидания «с какими-то бездумными девицами». Какие слова из уст великого моралиста и лексикографа! Его добрые дела были так же многочисленны, как и его добрые изречения. Его домашние привычки, его нежность к слугам и готовность услужить друзьям; количество крепкого чая, который он пил, чтобы подавить грустные мысли; его многие труды, неохотно начатые и нерешительно отложенные; его честное признание своих собственных и снисходительность к слабостям других; то, как он откидывался назад в почтовой карете с Босуэллом и говорил: «Теперь я думаю, что я добродушный малый», хотя никто не считал его таковым, и все же он был; его уход из общества Гаррика и его актрис, и его причина для этого; его обед с Уилксом и его доброта к Голдсмиту; его сидение с молодыми леди на коленях в «Митре», чтобы дать им добрый совет, в каковой ситуации, если не объяснять, его можно было принять за Фальстафа; и последнее и самое благородное — его несение несчастной жертвы болезни и распутства на своей спине вверх по Флит-стрит (акт, который реализует притчу о добром самаритянине) — все это и бесчисленные другие вещи делают его дорогим читателю и должны быть запомнены к его непреходящей чести. У него были недостатки, но они лежат похороненными вместе с ним. У него были свои предрассудки и свои нетерпимые чувства; но он достаточно страдал в конфликте своего собственного ума с ними. Ибо если никто не может быть счастлив в свободном осуществлении своего разума, ни один мудрый человек не может быть счастлив без него. Его предрассудки не были приспособленческими, бессердечными, лицемерными; но глубокими, вплетенными, которые нельзя было вырвать с корнем, кроме как с жизнью и надеждой, которые он находил по старой привычке необходимыми для своего собственного душевного спокойствия и считал таковыми для спокойствия человечества. Я не ненавижу, а люблю его за них. Они были между ним и его совестью; и должны быть оставлены тому высшему суду, «где они в трепетной надежде покоятся, в лоне своего Отца и своего Бога». Одним словом, он оставил после себя немногих более мудрых или лучших людей.

Толпа его подражателей показала, чем он был, своими несоразмерными эффектами. Периодические эссеисты, которые последовали за «Странником», читаются и заслуживают того, чтобы их читали, мало в настоящее время. «Искатель приключений» (Adventurer) Хоксворта совершенно банален и пресен, обезьянничая все ошибки стиля Джонсона, без чего-либо, что могло бы их искупить. Предложения часто абсолютно бессмысленны; и половина каждого из них могла бы регулярно оставаться пустой. «Мир» (World) и «Знаток» (Connoisseur), которые последовали, немного лучше; и в последнем из них есть одна хорошая идея — о человеке со слабым здоровьем, который судит о праве каждого на уважение по их обладанию этим благом, и кланяется крепкому нищему со здоровыми конечностями и цветущим видом, в то время как он поворачивается спиной к лорду, который является валетудинарием.

«Гражданин мира» Голдсмита, как и все его работы, несет печать ума автора. Он не «ходит вокруг да около, чтобы выманить репутацию без печати заслуг». Он более наблюдателен, более оригинален, более естественен и живописен, чем Джонсон. Его работа написана по модели «Персидских писем»; и умудряется дать отвлеченный и несколько озадачивающий взгляд на вещи, противопоставляя иностранные предубеждения нашим собственным, и таким образом лишая объекты их обычных маскировок. Выявляется ли истина в этом столкновении противоположных абсурдов, я не знаю; но признаюсь, процесс слишком двусмыслен и полон запутанности, чтобы быть очень забавным для моего простого понимания. Для легкого летнего чтения это похоже на прогулку в саду, полном ловушек и ям. Это неизбежно порождает парадоксы, и в эссе есть несколько очень смелых, которые подвергли бы автора, менее утвердившегося, не очень приятному роду censura literaria (литературной цензуры). Таким образом, китайский философ восклицает весьма неосмотрительно: «Бонзы и священники всех религий поддерживают суеверие и обман: все реформации начинаются с мирян». Голдсмит, однако, был тверд в своем практическом кредо и мог проглатывать спекулятивные экстравагантности безнаказанно. Существует поразительная разница в этом отношении между ним и Аддисоном, который, если он нападал на авторитет, заботился о том, чтобы здравый смысл был на его стороне, и никогда не рисковал ничем оскорбительным для чувств других или на силе своего собственного дискреционного мнения. Есть еще одно неудобство в этом принятии экзотического характера и тона настроения, что оно создает несоответствие между знаниями, которые индивид имеет время приобрести, и которые автор обязан сообщить. Так, китаец не пробыл в Англии и трех дней, как он уже знаком с характерами трех стран, которые составляют это королевство, и описывает их своему другу в Кантоне, выдержками из газет каждой метрополии. Национальность шотландцев таким образом высмеивается: — «Эдинбург. Мы уверены, когда говорим, что Сандерс Макгрегор, недавно казненный за конокрадство, не является уроженцем Шотландии, а родился в Каррикфергусе». Ну, это очень хорошо; но как наш китайский философ должен был узнать это инстинктивно? Бо Тиббс, видный персонаж в этой маленькой работе, — лучший комический набросок со времен Аддисона; непревзойденный в своем щегольстве, своем тщеславии и своей бедности.

Мне остается только упомянуть названия «Бездельника» (Lounger) и «Зеркала» (Mirror), которые ставятся почитателями автора в один ряд со Стерном за сентиментальность и с Аддисоном за юмор. Я не буду вдаваться в это: но я знаю, что история Ла Роша не похожа на историю Ле Февра, и не в сотую долю так хороша. Говорю ли я это из предвзятости к автору? Нет: ибо я читал его романы. О «Человеке мира» я не могу думать так благосклонно, как некоторые другие; и я не буду здесь останавливаться на живописных и романтических красотах «Джулии де Рубинье», раннего фаворита автора «Розамунды Грей»; но о «Человеке чувства» я хотел бы говорить с благодарными воспоминаниями: и невозможно забыть чувствительного, нерешительного, интересного Харли; и ту одинокую фигуру мисс Уолтон в нем, которая плывет на горизонте, тусклая и эфирная, дневная мечта юношеской фантазии ее возлюбленного — лучше, гораздо лучше, чем все реальности жизни!

VIII

АНГЛИЙСКИЕ РОМАНИСТЫ

В одном из писем Грея есть восклицание: «Дайте мне читать вечно новые романы Мариво и Кребийона!» — Если я не произнес подобного стремления по завершении последнего нового романа, который я читал (я не хотел бы вызывать обиду, будучи более конкретным в отношении названия), это было не из-за отсутствия привязанности к классу литературы, к которому он принадлежит: ибо, не заходя так далеко, как знаменитый французский философ, который считал, что большему можно научиться из хороших романов и повестей, чем из самых серьезных трактатов по истории и морали, все же есть немногие произведения, к которым я чаще склонен обращаться за пользой или удовольствием, чем к стандартным произведениям в этом роде сочинений. Мы находим там близкую имитацию людей и нравов; мы видим саму ткань и текстуру общества, как оно существует на самом деле и как мы встречаем его, когда выходим в мир. Если поэзия имеет в себе «что-то более божественное», то это больше отдает человечностью. Мы знакомимся с мотивами и характерами человечества, впитываем наши понятия о добре и зле из практических примеров и обучаемся знанию мира через воздушную среду романа. Как летопись прошлых нравов и мнений, такие сочинения также дают самую лучшую и полную информацию. Например, я был бы в затруднении, где найти в каких-либо аутентичных документах того же периода столь удовлетворительный отчет об общем состоянии общества и о моральных, политических и религиозных чувствах в правление Георга II, как мы встречаем в «Приключениях Джозефа Эндрюса» и его друга мистера Абрахама Адамса. Эту работу, действительно, я считаю идеальным произведением статистики в своем роде. Заглядывая в любую регулярную историю того периода, в ученое и красноречивое наставление большому жюри или духовенству епархии, или в трактат по спорному богословию, мы услышали бы только о превосходстве протестантского престолонаследия, ужасах папизма, триумфе гражданской и религиозной свободы, мудрости и умеренности суверена, счастье подданных и процветающем состоянии мануфактур и торговли. Но если мы действительно хотим знать, к чему сводятся все эти громко звучащие имена, мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к работам тех, кто, не имея иной цели, кроме как подражать природе, мог надеяться на успех только благодаря верности своих картин; и были обязаны (в целях самозащиты) свести хвастовство расплывчатых теоретиков и преувеличения сердитых спорщиков к унизительному стандарту реальности. Крайности, говорят, сходятся: и произведения воображения, как их называют, иногда подходят ближе всего к истине и природе. Филдинг, говоря на эту тему и защищая использование и достоинство стиля письма, в котором он преуспел, против более высоких претензий профессиональных историков, говорит, что в их произведениях нет ничего истинного, кроме имен и дат, тогда как в его — все истинно, кроме имен и дат. Если так, то преимущество на его стороне.

Я здесь признаюсь, однако, что я немного предвзят в рассматриваемом вопросе; и что эффект многих прекрасных спекуляций был потерян для меня из-за раннего знакомства с самыми поразительными отрывками в работе, на которую я только что намекнул. Таким образом, ничто не может быть более захватывающим, чем описание, где-то данное мистером Берком, о нерасторжимой связи между образованием и дворянством; и об уважении, повсеместно оказываемом богатством благочестию и морали. Но эффект этого идеального представления всегда портился моим воспоминанием о пасторе Адамсе, сидящем за кружкой эля на кухне сэра Томаса Буби. Эчард «О презрении к духовенству» — это, подобным образом, очень хорошая книга, и «достойная всякого принятия»: но, почему-то, неудачное впечатление от реальности пастора Труллибера невольно сдерживает эмоции уважения, к которым она могла бы иначе привести: в то время как, с другой стороны, лекция, которую леди Буби читает адвокату Скауту о немедленном изгнании Джозефа и Фанни из прихода, не проливает очень благоприятного света на лестные отчеты о нашей практической юриспруденции, которые можно найти у Блэкстоуна или Де Лольма. Самые моральные писатели, в конце концов, — это те, кто не претендует на то, чтобы внушать какую-либо мораль. Профессиональный моралист почти неизбежно вырождается в сторонника системы; и философ слишком склонен искажать доказательства в своих собственных целях. Но живописец нравов дает факты человеческой природы и оставляет нам делать выводы: если мы не способны сделать это или делаем это плохо, по крайней мере, это наша собственная вина.

Первоклассных писателей в этом классе, конечно, немного; но тех немногих мы можем считать одними из величайших украшений и лучших благодетелей нашего рода. Есть определенный круг из них, которые, так сказать, занимают свое место рядом с реальностью и к которым апеллируют как к доказательствам по всем вопросам, касающимся человеческой природы. Основные из них — Сервантес и Лесаж, которых можно считать натурализованными среди нас; и, из числа урожденных англичан, Филдинг, Смоллетт, Ричардсон и Стерн. Поскольку это отдел критики, который заслуживает большего внимания, чем обычно уделялось ему, я здесь рискну вернуться (не по выбору, а по необходимости) к тому, что я сказал об этом в хорошо известном периодическом издании; и постараюсь внести свою лепту в установление стандарта совершенства, как по степени, так и по роду, у этих нескольких писателей...

Существует очень мало оснований для распространенной идеи, что Филдинг был подражателем Сервантеса, за исключением его собственного заявления о таком намерении на титульном листе «Джозефа Эндрюса», романтического поворота характера пастора Адамса (единственного романтического персонажа в его работах) и пословичного юмора Партриджа, который поддерживается только в течение нескольких страниц. Романы Филдинга, в целом, полностью его собственные; и они полностью английские. Чем они наиболее примечательны, так это не сентиментальностью, не воображением, не остроумием и даже не юмором, хотя этого последнего качества в них огромное количество; но глубоким знанием человеческой природы, по крайней мере английской природы; и мастерскими картинами характеров людей, какими он видел их существующими. Это качество отличает все его работы и проявляется почти в равной степени во всех них. Как живописец реальной жизни он был равен Хогарту; как простой наблюдатель человеческой природы он был немногим уступал Шекспиру, хотя и без какого-либо гения и поэтических качеств его ума. Его юмор менее богат и смехотворен, чем у Смоллетта; его остроумие так же часто промахивается, как и попадает; у него нет тонкого пафоса Ричардсона или Стерна; но он собрал вместе большее разнообразие персонажей в обычной жизни, отмеченных более отчетливыми особенностями, и без атома карикатуры, чем любой другой писатель романов вообще. Чрезвычайная тонкость наблюдения за пружинами человеческого поведения в обычных персонажах сравнима только с изобретательностью замысла в приведении этих пружин в действие таким образом, чтобы обнажить их малейшую нерегулярность. Обнаружение всегда полное и сделано с уверенностью и мастерством философского эксперимента, и очевидностью и фамильярностью случайного наблюдения. Истинность имитации действительно настолько велика, что утверждалось, что Филдинг должен был иметь свои материалы готовыми к своим рукам и был просто переписчиком местных нравов и индивидуальных привычек. Для этого предположения, однако, кажется, нет никаких оснований. Его изображения, это правда, локальны и индивидуальны; но они не менее глубоки и убедительны. Чувство общих принципов человеческой природы, действующих в конкретных обстоятельствах, всегда интенсивно и находится на первом плане в его уме; и он использует происшествие и ситуацию только для того, чтобы выявить характер.

Вряд ли нужно приводить какие-либо иллюстрации. «Том Джонс» ими полон. Возьмем, к примеру, рассказ о благодарности старшего Блайфила своему брату за помощь в получении состояния мисс Бриджит Олверти через брак; или о благодарности бедняков в округе самому Олверти, который сделал столько добра в округе, что нажил себе врага в каждом его жителе. Есть описание латинских диалогов между Партриджем и его служанкой, нападения на него во время одного из них со стороны миссис Партридж и тяжелых побоев, которые он покорно принял в том случае, после чего по приходу Маленький Баддингтон разнеслась молва, что школьный учитель убил свою жену. В характере Блайфила есть изысканная последовательность, а в характере Джонса ее не хватает. Есть градация среди возлюбленных Молли Сигрим: философ Скуэр сменяет Тома Джонса, который, в свою очередь, обнаруживает, что сам сменил искусного Уилла Барнса, обладавшего ее телом первым и все еще владевшего ее сердцем, тогда как Джонс был лишь инструментом ее тщеславия, а Скуэр — ее корысти. Затем есть осмотрительная честность Черного Джорджа, ученость Твакума и Скуэра, и глубокомыслие сквайра Вестерна, который считал физически невозможным, чтобы его дочь влюбилась в Тома Джонса. Мы также видим споры этого джентльмена с сестрой и неподражаемое обращение этой леди к своей племяннице: «Я никогда не была так хороша собой, как ты, Софи, но кое-что от тебя у меня было прежде. Меня называли жестокой Партениссой. Королевства и государства, как говорит Туллий Цицерон, претерпевают изменения, то же самое должно происходить и с человеческим обликом!» Не следует обходить вниманием приключение той же леди с разбойником, который ограбил ее, рассыпаясь в комплиментах ее красоте, равно как и историю Софии с ее муфтой, сдержанное кокетство ее кузины Фитцпатрик, описание леди Белластон, скромные заигрывания хорошенькой вдовы Хант или нескромную болтовню миссис Онор. Мораль этой книги подвергалась критике, без особых на то оснований; но более серьезное возражение было высказано по поводу недостатка утонченности и элегантности у двух главных героев. Мы, правда, никогда не чувствуем этого, читая книгу, но в другое время нас посещает некое смутное подозрение, что Джонс был лишь неловким малым, а София — милой простушкой. Не знаю, как объяснить этот эффект, если только тем, что Филдинг, постоянно уверяя нас в красоте своего героя и здравом смысле своей героини, в конце концов вызывает недоверие к обоим. Сюжет «Тома Джонса» признан непревзойденным: именно это обстоятельство, наряду с огромным разнообразием персонажей, обеспечило «Истории найденыша» столь решительное предпочтение перед другими романами Филдинга. Сами персонажи, как в «Амелии», так и в «Джозефе Эндрюсе», ничем не уступают персонажам «Тома Джонса». Описание мисс Мэтьюз и прапорщика Хибберта в первом из них; то, как эта леди примиряется со смертью отца; непреклонный полковник Бат; пресная миссис Джеймс, услужливый полковник Трент, чопорная, лукавая, интригующая, двусмысленная миссис Беннет, лорд, который ее соблазняет, а затем пытается соблазнить Амелию тем же механическим способом — с помощью билета на концерт, книги и маскировки под шинелью; его маленькая, толстая, курносая, краснолицая, добродушная сообщница, хозяйка пансиона, которая, не имея сама претензий на галантность, испытывает бескорыстное удовольствие, способствуя интригам и удовольствиям других (не говоря уже о честном Аткинсоне, истории с миниатюрным портретом Амелии и жареной бараниной, которые выдержаны в ином стиле) — все это шедевры описания. Вся сцена в пансионе, маскарад и т. д. в «Амелии» по интересу равны параллельным сценам в «Томе Джонсе» и даже более утонченны в знании характера. Например, миссис Беннет по-своему превосходит миссис Фитцпатрик. Неопределенность, в которой оставлен исход ее встречи с прежним соблазнителем, восхитительна. Филдинг был мастером того, что можно назвать double entendre характера, и удивляет вас не меньше тем, что оставляет в тени (едва ли известным самим персонажам), чем неожиданными открытиями реальных черт и обстоятельств характера, о которых до тех пор вы даже не подозревали. Впрочем, в его манере изображения нет ничего героического. Он не рисует возвышенных характеров или сильных страстей; все его персонажи обычного роста в интеллектуальном плане и обладают малым возвышением фантазии или энергией цели. Возможно, в конце концов, пастор Адамс — его лучший персонаж. Он одинаково верен природе и более идеален, чем любой другой. Его простодушие делает его не только более милым, но и вдвойне забавным, теша чувство превосходства читателя. То, что мы смеемся над ним, ни разу не умаляет нашего уважения к нему. Его заявление о том, что он охотно прошел бы десять миль за своей проповедью о тщеславии, лишь бы убедить Уилсона в своем глубоком презрении к этому пороку, и его утешение по поводу потери своего Эсхила внезапным воспоминанием о том, что он все равно не смог бы его прочесть, будь он у него, из-за темноты — одни из лучших штрихов наивности. Ночные приключения у леди Буби с Бо Дидаппером и любезной Слипслоп — самые комичные; а приключение с охотником, который отводит гончих от бедного пастора, потому что они испортятся, преследуя вредителей, — самое глубокое. Филдинг не часто повторялся, но доктор Харрисон в «Амелии» может считаться вариацией характера Адамса: так же, как и «Векфильдский священник» Голдсмита; а последняя часть этого произведения, которая начинается так восхитительно, — почти полный плагиат из рассказа Уилсона о себе и домашней истории Адамса.

Первый роман Смоллетта, «Родерик Рэндом», который является и его лучшим, появился примерно в то же время, что и «Том Джонс» Филдинга; и все же он выглядит гораздо современнее: но это можно объяснить тем обстоятельством, что Смоллетт был совсем молодым человеком в то время, тогда как манера Филдинга должна была сформироваться задолго до этого. Стиль «Родерика Рэндома» более легкий и плавный, чем у «Тома Джонса»; события следуют одно за другим быстрее (хотя, надо признать, они никогда не приходят такой толпой и не подаются с таким же драматическим эффектом); юмор более грубый, но столь же действенный; и интерес, вызываемый сюжетом, почти, если не совсем, равен. Что же тогда дает преимущество Филдингу? Это превосходное проникновение в пружины человеческого характера и постоянное развитие этого характера через любые перемены обстоятельств. Юмор Смоллетта часто проистекает из положения персонажей или своеобразия их внешнего вида; как, например, из-за морковных волос Родерика Рэндома, которые свисали на плечи, как фунт свечей, или из-за незнания Страпом Лондона и ошибок, которые из этого следуют. Во всех его произведениях есть налет вульгарности. События часто напоминают разрозненные анекдоты, взятые из газеты или журнала; и, подобно тем, что в «Жиль Бласе», могли бы случиться с сотней других персонажей. Он демонстрирует нелепые случайности и превратности, которым подвержена человеческая жизнь, а не «тот материал», из которого она состоит. Он редко проникает в самую суть или заглядывает дальше поверхности; и поэтому не оставляет заноз в умах своих читателей, и в этом отношении гораздо менее интересен, чем Филдинг. Его романы всегда оживляют и никогда не утомляют нас: мы берем их с удовольствием и откладываем без сильного чувства сожаления. Мы смотрим и смеемся, как зрители весьма забавной сцены, не вступая в схватку с бойцами и не становясь участниками событий. Мы читаем «Родерика Рэндома» как занимательную историю; ибо конкретные случайности и образы жизни, которые он описывает, перестали существовать: но мы рассматриваем «Тома Джонса» как реальную историю; потому что автор никогда не останавливается перед теми фундаментальными принципами, которые лежат в основе всех наших действий и в которых мы чувствуем непосредственную заинтересованность — intus et in cute. Смоллетт превосходит других как живой карикатурист: Филдинг — как точный живописец и глубокий метафизик. Я далек от утверждения, что это описание равномерно применимо к произведениям этих двух писателей; но я думаю, что, насколько они существенно различаются, то, что я изложил, является общим различием между ними. «Родерик Рэндом» — самый чистый из романов Смоллетта: я имею в виду стиль и описание. Большинство событий и персонажей, как предполагается, были взяты из событий его собственной жизни; и поэтому они более верны природе. В некоторых его персонажах есть грубое понятие великодушия, на которое Филдинг, по-видимому, был неспособен, так как его приятные персонажи были просто добродушными. Именно благодаря этому Страп превосходит Партриджа; так как в некоторых сценах между лейтенантом Боулингом и его племянником есть сердечность и теплота чувств, которые выше способностей Филдинга к страстному письму. Вся сцена на корабле — это самая восхитительная и поразительная картина, и, я полагаю, очень мало, если вообще преувеличенная, хотя интерес, который она вызывает, весьма неприятного рода, потому что раздражение и сопротивление мелкой тирании не могут принести пользы. Портрет маленького распутного французского монаха, который был попутчиком Родерика и от которого он всегда держался с наветренной стороны, — один из самых мастерских набросков Смоллетта. «Перигрин Пикль» — не мой большой фаворит, а «Ланселот Гривз» не был достоин гения автора.

«Хамфри Клинкер» и «Граф Фэтом» одинаково восхитительны по-своему. Возможно, первый — самый приятный светский роман, который когда-либо был написан; тот, который доставляет больше всего удовольствия при наименьших усилиях со стороны читателя. Это так же забавно, как если бы мы сами отправились в это путешествие; и у нас такое же хорошее представление о том, что произошло в дороге, как если бы мы были в компании. Сам Хамфри Клинкер изыскан; а его возлюбленная, Уинифред Дженкинс, не сильно отстает от него. Мэтью Брамбл, хотя и не совсем оригинален, отлично проработан и, кажется, был прототипом сэра Энтони Абсолюта в «Соперниках». Но Лисмахаго — цветок в этом букете. Его упорство в споре не так восхитительно, как смягчение его логической суровости, когда он обнаруживает, что его судьба смягчается в зимних улыбках миссис Табиты Брамбл. Это самый хорошо сохранившийся и самый суровый из всех персонажей Смоллетта. Сходство с Дон Кихотом ровно такое, чтобы сделать его интересным для критически настроенного читателя, не вызывая при этом ни у кого другого раздражения. Непристойность и грязь в этом романе — то, что следует простить всем произведениям Смоллетта. — Сюжет и персонажи в «Графе Фэтоме», в целом, чрезвычайно отвратительны: история также растянута до степени утомительности в серьезных и сентиментальных частях; но в нем временами проявляется больше силы письма, чем в любом другом его произведении. Мне достаточно сослаться на тонкую и горькую иронию обращения графа к стране своих предков по прибытии в Англию; на сцену ограбления в лесу, которая никогда не была превзойдена; на парижского мошенника, который выдает себя за необразованного английского сельского сквайра (Вестерн кажется ручным в сравнении); и на историю соблазнения на западе Англии. Было бы трудно указать у любого автора отрывки, написанные с большей силой и мастерством, чем эти.

Не очень сложно классифицировать Филдинга или Смоллетта; — одного как наблюдателя характеров человеческой жизни, другого как описателя ее различных эксцентричностей. Но отнюдь не так легко разобраться с Ричардсоном, который не был ни наблюдателем первого, ни описателем второго; но который, казалось, прял свои материалы целиком из собственного мозга, как будто в мире не существовало ничего, кроме той маленькой комнаты, в которой он сидел и писал. В его работах есть искусственная реальность, которую больше нигде не встретишь. Они обладают романтическим духом чистой выдумки с буквальной дотошностью обычного дневника. Автор обладал самым сильным воображением, основанным на фактах, которое когда-либо существовало, и писал страннейшую смесь поэзии и прозы. Кажется, он не воспользовался ничем из реальной природы от начала до конца своих работ; и все же, во всех своих произведениях, объемных, как они есть (и это, конечно, одна из причин, почему они таковы), он берется описывать каждый объект и действие так, как если бы все это было представлено в качестве доказательств очевидцем. Этот вид высокого мастерства, основанного на воображении, является аномалией в истории человеческого гения; и, конечно, ничего столь прекрасного никогда не было создано таким накоплением мелких деталей. Нет ни малейшего отвлечения, ни малейшего забывания цели: каждое обстоятельство заставляет работать на нее. Я не могу согласиться с тем, что эта точность деталей порождает тяжеловесность; напротив, она придает правдоподобие и положительный интерес истории; и мы слушаем с тем же вниманием, с каким слушали бы подробности конфиденциального сообщения. Одно время я считал некоторые части «Сэра Чарльза Грандисона» довольно пустяковыми и утомительными, особенно длинное описание свадебных нарядов мисс Харриет Байрон, пока мне не рассказали о двух молодых леди, которые по отдельности переписали все это описание для собственного частного удовольствия. После этого я не мог винить автора.

Эффект от чтения этой работы подобен прибавлению родственников. Вы внезапно обнаруживаете себя введенным в середину большой семьи, с тетями и кузенами до третьего и четвертого колена, и бабушками как по отцовской, так и по материнской линии; — и это очень странный набор людей, но людей, чье реальное существование и личную идентичность вы не можете оспаривать больше, чем свои собственные чувства, ибо вы видите и слышите все, что они делают или говорят. Что еще более удивительно, вся эта крайняя тщательность в проработке сюжета, кажется, ничего не стоила автору; ибо говорят, что опубликованные работы — лишь сокращения. Я слышал (хотя подозреваю, что это приятное преувеличение), что «Сэр Чарльз Грандисон» был первоначально написан в двадцати восьми томах.

«Памела» — первое из произведений Ричардсона и истинное дитя его мозга. Взяв общую идею характера скромной и красивой деревенской девушки и обычную ситуацию, в которую она помещена, он выстраивает все остальное, вплоть до мельчайших обстоятельств, одной лишь силой рассуждающего воображения. Казалось бы, потерянный шаг здесь был бы так же фатален, как в математическом доказательстве. Развитие характера наиболее простое и наиболее близкое к природе, насколько это возможно, не будучи тем же самым. Интерес к истории возрастает с пробуждением понимания и рефлексии у героини: ее чувства постепенно раскрываются, как распускающиеся цветы. Она пишет лучше с каждым разом и обретает уверенность в себе, точно так же, как это сделала бы девушка, пишущая такие письма в таких обстоятельствах; и все же верно, что ни одна девушка не стала бы писать такие письма в таких обстоятельствах. Что я имею в виду, так это следующее: — природа Ричардсона — это всегда природа чувства и рефлексии, а не импульса или ситуации. Он наделяет своих персонажей в каждом случае присутствием духа автора. Он заставляет их действовать не так, как они поступили бы под влиянием момента, а так, как они могли бы поступить после размышления и тщательного пересмотра каждого мотива и обстоятельства в их ситуации. Они регулярно садятся писать письма: и если бы дело жизни состояло в переписке и велось по почте (как в испанской игре в шахматы), человеческая природа была бы такой, какой ее представляет Ричардсон. Все реальные объекты и чувства притупляются и мертвеют, будучи представленными через посредство, которое может быть верно разуму, но ложно в природе. Он смешивает свою собственную точку зрения с точкой зрения непосредственных участников сцены; и, следовательно, представляет вам условную и искусственную природу вместо той, что реальна. Доктор Джонсон, по-видимому, предпочитал эту правду рефлексии правде природы, когда сказал, что в одной странице Ричардсона больше знания человеческого сердца, чем во всем Филдинге. Филдинг, однако, видел больше практических результатов и понимал принципы не хуже; но он не обладал той же способностью размышлять об их возможных результатах и комбинировать их в определенных идеальных формах страсти и воображения, что было настоящим достоинством Ричардсона.

Следует заметить, однако, что именно это взаимное понимание и сравнение заметок между автором и описываемыми им лицами; его бесконечная осмотрительность, его точный процесс рассуждения и расчета, которые придают такой вид холодности и формальности большинству его персонажей, — которые делают ханжами его женщин, а щеголями — мужчин. Все в его работах слишком осознанно. Все отчетливо доводится до сознания участников сцены, что, несомненно, является недостатком: но тогда следует признать, что все доводится с полной силой и до сознания читателя; и мы чувствуем тот же интерес к истории, как если бы она была нашей собственной. Может ли быть что-то более прекрасное или более трогательное, чем упреки Памелы своему «неповоротливому сердцу», когда ее просят уехать от хозяина по ее собственной просьбе; его легкость, когда ее зовут обратно; радость, которую убеждение в искренности его любви разливает в ее сердце, как приход весны; хитрость с ситцевым платьем; встреча с леди Даверс после ее замужества; и сцена суда с мужем? Кто когда-либо оставался нечувствительным к страсти леди Клементины, кроме самого сэра Чарльза Грандисона, который был ее объектом? Кларисса, однако, его шедевр, если исключить Ловеласа. Если она прекрасна сама по себе, она еще прекраснее в его описании. С этим фоном ее чистота действительно ослепительна: и та, кто смогла победить своей добродетелью и силой своей любви королевское величие ума Ловеласа, его остроумие, его внешность, его таланты и его дух, покоряет все сердца. Я полагаю, что никогда не было возбуждено симпатии более глубокой или искренней, чем героиней романа Ричардсона, за исключением бедствий реальной жизни. Звенья в этой чудесной цепи интереса выкованы не более тонко, чем их общий вес является подавляющим и неотразимым. Кто может забыть изысканные градации ее долгой сцены умирания, или закрытие крышки гроба, когда мисс Хоу приходит в последний раз попрощаться со своей подругой; или душераздирающее размышление, которое Кларисса делает о том, что должно было стать днем ее свадьбы? Хорошо восклицает один писатель —

«Книги — это реальный мир, чистый и добрый, Вокруг которого, с усиками, сильными, как плоть и кровь, Наше времяпрепровождение и наше счастье могут расти!»

Остроумие Ричардсона было не похоже на остроумие любого другого писателя — его юмор тоже. Оба были результатом интенсивной активности ума — трудоемкие, и все же полностью эффективные. Я мог бы сослаться на прием и описание Хикмана Ловеласом, когда он выкрикивает «Смерть» ему в ухо как имя человека, в которого влюбилась Кларисса; и на сцену в перчаточном магазине. Что может быть великолепнее его перечисления своих спутников — «Белтон, такой дерзкий и такой прыщавый — Турвиль, такой светлый и такой щеголеватый!» и т. д. В казуистике этот автор чувствует себя как дома; и, с дерзостью, большей даже, чем его пуританская суровость, исчерпал каждую тему о добродетели и пороке. Есть еще одна особенность у Ричардсона, возможно, не столь необычная, а именно его систематическое предпочтение своих самых пресных персонажей своим лучшим, хотя оба были в равной степени его собственным изобретением, и предполагается, что он должен был понимать что-то в их качествах. Так, он предпочитал маленькую, эгоистичную, жеманную, незначительную мисс Байрон божественной Клементине; и снова, сэра Чарльза Грандисона — более благородному Ловеласу. Мне нечего сказать в пользу морали Ловеласа; но сэр Чарльз — принц щеголей, чей взгляд никогда не отрывался от его собственной персоны и его собственных добродетелей; и нет ничего, что вызывало бы так мало симпатии, как этот чрезмерный эгоизм.

Остается сказать о Стерне; и я сделаю это в нескольких словах. В нем больше манерности и аффектации, и более непосредственная отсылка к предшествующим авторам; но его достоинства, там, где он превосходен, — первого порядка. Его персонажи интеллектуальны и изобретательны, как у Ричардсона; но совершенно противоположны в исполнении. Одни созданы непрерывностью и терпеливым повторением штрихов: другие — мимолетными переходами и изящным сопоставлением. Его стиль столь же отличается от стиля Ричардсона: он временами самый быстрый, самый счастливый, самый идиоматичный из всех, что можно найти. Это чистая сущность английского разговорного стиля. Его работы состоят только из morceaux — из блестящих отрывков. Я удивляюсь, что Голдсмит, который должен был знать лучше, назвал его «скучным малым». Его остроумие остро, хотя и искусственно; и его персонажи (хотя основа некоторых из них была заложена раньше) все же имеют бесценные оригинальные различия; и дух исполнения, мастерские штрихи, постоянно в них вносимые, не могут быть превзойдены. Достаточно назвать их: — Йорик, доктор Слоп, мистер Шенди; мой дядя Тоби, Трим, Сюзанна и вдова Уодман. В них он ухитрился противопоставить с равной удачливостью и оригинальностью два характера, один — чистого интеллекта, а другой — чистого добродушия, в моем отце и моем дяде Тоби. В Стерне, по-видимому, была жилка сухого, саркастического юмора и крайней нежности чувств; последняя иногда доведена до аффектации, как в истории Марии и апострофе к записывающему ангелу; но в другое время — чиста и без изъяна. История Ле Февра, пожалуй, самая прекрасная в английском языке. Беспокойство моего отца, как тела, так и ума, неподражаемо. Это модель, с которой должны были быть скопированы все те презренные выступления против современной философии, если бы их авторы знали хоть что-то о предмете, о котором писали. Мой дядя Тоби — один из самых прекрасных комплиментов, когда-либо сделанных человеческой природе. Он самый безобидный из Божьих тварей; или, как выражаются французы, un tel petit bon homme! О его лужайке для игры в кегли, его осадах и его амурах, кто сказал бы или подумал что-то недоброе!

IX

CHARACTER OF MR. BURKE, 1807[133]

Следующая речь, пожалуй, самый справедливый образец, который я мог бы привести из различных талантов мистера Берка как оратора. Сам предмет не самый интересный, и он не допускает той весомости и тесноты рассуждений, которые он демонстрировал в других случаях. Но нет ни одной речи, которая могла бы дать удовлетворительное представление о силе его ума: чтобы воздать ему должное, необходимо было бы процитировать все его работы; единственный образец Берка — это все, что он написал. Что касается большинства других ораторов, образца обычно достаточно, или более чем достаточно. Когда вы знакомы с их манерой и видите, какого мастерства они достигли в механическом упражнении своей профессии, с какой легкостью они могут заимствовать сравнение или закруглить период, как ловко они могут спорить, возражать и отвечать, вы удовлетворены; нет никакой другой разницы в их речах, кроме той, что возникает из разницы предметов. Но это было не так с Берком. Он приносил свои предметы с собой; он черпал свои материалы из самого себя. Единственными пределами, которые ограничивали его разнообразие, были запасы его собственного ума. Его запас идей состоял не из нескольких скудных фактов, скудно изложенных, из полудюжины общих мест, замученных тысячей разных способов: но его золотой шахтой был глубокий разум, неисчерпаемый, как человеческое сердце, и разнообразный, как источники природы. Поэтому он обогащал каждый предмет, к которому прикасался, и новые предметы были лишь поводами для вызова свежих сил ума, которые не были задействованы ранее. Поэтому было бы тщетно искать доказательство его сил в какой-либо одной из его речей или писаний: все они содержат какое-то дополнительное доказательство силы. Говоря о Берке, я буду говорить о всем охвате и круге его ума — не о той малой части или секции его, которую я смог дать: поступить иначе было бы похоже на историю о человеке, который положил кирпич в карман, думая показать его как модель дома. Я смог довольно неплохо справиться со всеми другими моими ораторами и сократил их без угрызений совести. Было легко свести их к определенным пределам, зафиксировать их дух и сгустить их разнообразие; имея определенное количество, можно было вывести все остальное; это было только одно и то же снова и снова. Но кто может связать Протея или ограничить блуждающий полет гения?

Писания Берка лучше его речей, и, действительно, его речи — это писания. Но он, казалось, чувствовал себя более непринужденно, обладал более полным владением своими способностями, обращаясь к публике, чем обращаясь к Палате общин. Берк был возвышен в общественную жизнь: и он, кажется, гордился этим новым достоинством больше, чем подобало столь великому человеку. По этой причине большинство его речей имеют своего рода парламентское вступление: в них есть воздух напускной скромности и показного пустяка: он кажется любителем кокетничать с Палатой общин и постоянно вызывает спикера танцевать с ним менуэт, прежде чем начнет. Есть также нечто похожее на попытку стимулировать поверхностную тупость своих слушателей, возбуждая их удивление, впадая в экстравагантность: и он иногда унижает себя, снисходя до того, что можно считать граничащим слишком сильно с шутовством, для развлечения компании. Те строки Мильтона были восхитительно применены к нему кем-то — «Слон, чтобы доставить им забаву, извивал свой гибкий хобот». Правда в том, что он был не на своем месте в Палате общин; он был исключительно квалифицирован, чтобы блистать как человек гения, как наставник человечества, как ярчайшее светило своего века: но у него не было ничего общего с той пестрой командой рыцарей, горожан и буржуа. Нельзя было сказать, что он был «рожден и наделен для этой стихии». Он был выше ее; и никогда не выглядел самим собой, кроме как когда, забывая о праздных криках партии и мелких взглядах мелких людей, он обращался к своей стране и просвещенному суждению человечества.

Я не собираюсь произносить праздный панегирик Берку (он в нем не нуждается); но я не могу не смотреть на него как на главную гордость и украшение английской Палаты общин. То, что было сказано о нем, я думаю, строго верно, что «он был самым красноречивым человеком своего времени: его мудрость была больше его красноречия». Единственный общественный деятель, который, по моему мнению, может быть поставлен в какое-либо соревнование с ним, — это лорд Чатем: и он двигался в сфере настолько отдаленной, что сравнивать их почти невозможно. Но хотя, возможно, было бы трудно определить, кто из них больше преуспел в своем особом способе, нет ничего в мире проще, чем указать, в чем заключались их особые достоинства. Они были во всех отношениях противоположностью друг друга. Красноречие Чатема было популярным: его мудрость была совершенно простой и практичной. Красноречие Берка было красноречием поэта; человека высокой и безграничной фантазии: его мудрость была глубокой и созерцательной. Красноречие Чатема было рассчитано на то, чтобы заставить людей действовать; красноречие Берка было рассчитано на то, чтобы заставить их думать. Чатем мог разжечь ярость толпы и владеть их физической энергией, как ему угодно: красноречие Берка несло убеждение в ум уединенного и одинокого студента, открывало тайники человеческой груди и освещало лицо природы вокруг него. Чатем снабжал своих слушателей мотивами к немедленному действию: Берк снабжал их причинами для действия, которые могли иметь мало эффекта на них в то время, но благодаря которым они были бы мудрее и лучше всю свою жизнь после. В исследовании, в оригинальности, в разнообразии знаний, в богатстве изобретения, в глубине и широте ума Берк имел такое же преимущество перед лордом Чатемом, как он был превзойден им в простом здравом смысле, в сильном чувстве, в твердости цели, в неистовости, в теплоте, в энтузиазме и энергии ума. Берк был человеком гения, тонкого чувства и тонкого рассуждения; Чатем был человеком ясного понимания; сильного чувства и бурных страстей. Ум Берка был удовлетворен спекуляцией: ум Чатема был по существу активным: он не мог отдыхать без объекта. Силой, которая управляла умом Берка, было его Воображение; той, которая давала импульс Чатему, была Воля. Один был почти созданием чистого интеллекта, другой — физического темперамента.

Есть две очень разные цели, которые человек гения может предложить себе либо в письме, либо в речи, и которые, соответственно, дадут рождение очень разным стилям. У него может быть только одна из этих двух целей; либо обогатить, либо укрепить ум; либо снабдить нас новыми идеями, привести ум к новым ходам мысли, к которым он был раньше не приучен и которые он был неспособен выработать сам; либо же собрать и воплотить то, что мы уже знали, глубже приковать наши старые впечатления; сделать то, что было раньше ясным, еще более ясным, и придать тому, что было знакомым, весь эффект новизны. В одном случае мы получаем прибавление к запасу наших идей; в другом — дополнительная степень жизни и энергии вливается в них: наши мысли продолжают течь по тем же каналам, но их пульс ускорен и взбодрен. Я не знаю, как лучше различить эти разные стили, кроме как назвав их соответственно изобретательным и утонченным, или впечатляющим и энергичным стилями. Только предмет красноречия, однако, допускается быть отдаленным или неясным. Вещи сами по себе могут быть тонкими и сокровенными, но они должны быть вытащены из своей неясности и приведены борющимися к свету; они должны быть сделаны ясными и осязаемыми (насколько это в остроумии человека сделать так), или они больше не являются красноречием. То, что по своей естественной непроницаемости и вопреки всяким усилиям остается темным и трудным, что непроницаемо для каждого луча, на что воображение не может пролить никакого блеска, что не может быть облечено никакой красотой, не является предметом для оратора или поэта. В то же время нельзя ожидать, что абстрактные истины или глубокие наблюдения когда-либо будут помещены в те же сильные и ослепительные точки зрения, как естественные объекты и простые факты. Достаточно, если они получают отраженный и заимствованный блеск, подобный тому, который радует первый рассвет утра, где эффект удивления и новизны золотит каждый объект, и радость созерцания другого мира, постепенно выходящего из мрака ночи, «новое творение, спасенное из его царства», наполняет ум трезвым восторгом. Философское красноречие — это в письме то же, что кьяроскуро в живописи; был бы дураком тот, кто возразил бы, что цвета в затененной части картины не такие яркие, как те на противоположной стороне; глаз знатока получает равное удовольствие от обоих, уравновешивая недостаток блеска и эффекта большей деликатностью оттенков и трудностью исполнения. Судя о Берке, поэтому, мы должны рассмотреть во-первых стиль красноречия, который он принял, и во-вторых эффекты, которые он произвел им. Если он не произвел тех же эффектов на вульгарные умы, как некоторые другие сделали, это было не из-за недостатка силы, а из-за поворота и направления его ума. Это было потому, что его предметы, его идеи, его аргументы были менее вульгарны. Вопрос не в том, принес ли он определенные истины в равной степени домой к нам, а в том, насколько ближе он принес их, чем они были раньше. По моему мнению, он объединил два крайности утонченности и силы в более высокой степени, чем любой другой писатель вообще.

Тонкость его ума была, несомненно, тем, что сделало Берка менее популярным писателем и оратором, чем он мог бы быть в противном случае. Это ослабило впечатление от его наблюдений на других, но я не могу признать, что это ослабило сами наблюдения; что это отняло что-либо от их реального веса и солидности. Грубые умы считают все, что тонко, тщетным: что потому, что это не грубо, очевидно и осязаемо для чувств, это поэтому легко и легкомысленно, и не имеет значения в реальных делах жизни; таким образом, делая свои собственные ограниченные понимания мерилом истины и предполагая, что все, что они не воспринимают отчетливо, есть ничто. Сенека, который не был одним из вульгарных, также говорит, что тонкие истины — это те, которые имеют наименьшую субстанцию в них и, следовательно, приближаются ближе всего к небытию. Но по своей собственной части я не могу не думать, что самые важные истины должны быть самыми утонченными и тонкими; по той самой причине, что они должны охватывать большое количество деталей и вместо того, чтобы ссылаться на какой-либо отдельный или положительный факт, должны указывать на комбинированные эффекты обширной цепи причин, действующих постепенно, отдаленно и коллективно, и поэтому незаметно. Общие принципы не менее истинны или важны, потому что по своей природе они ускользают от непосредственного наблюдения; они подобны воздуху, который не менее необходим, потому что мы его не видим и не чувствуем, или подобны тому тайному влиянию, которое связывает мир вместе и удерживает планеты на их орбитах. Те же самые люди, которые наиболее готовы смеяться над всеми систематическими рассуждениями как праздными и неуместными, вы в следующий момент услышите, как они горько восклицают против пагубных эффектов новомодных систем философии или серьезно рассуждают об огромной важности привития здравых принципов морали в ум. Это было бы не смелым предположением, а очевидной банальностью сказать, что все великие изменения, которые были произведены в моральном мире, либо к лучшему, либо к худшему, были введены не голым изложением фактов, которые являются вещами уже известными и которые всегда должны действовать почти одинаково, а развитием определенных мнений и абстрактных принципов рассуждения о жизни и нравах, о происхождении общества и природе человека в целом, которые, будучи неясными и неопределенными, варьируются время от времени и производят соответствующие изменения в человеческом уме. Они — здоровая роса и дождь, или плесень и мор, которые безмолвно разрушают. Этому принципу обобщения все религиозные верования, институты мудрых законодателей и системы философов обязаны своим влиянием.

Для меня всегда было тестом здравого смысла и откровенности любого, принадлежащего к противоположной партии, признавал ли он Берка великим человеком. Из всех лиц этого описания, которых я когда-либо знал, я никогда не встречал более одного или двух, кто сделал бы эту уступку; было ли это потому, что партийные чувства были слишком высоки, чтобы допустить какую-либо реальную откровенность, или это было из-за существенной вульгарности в их привычках мышления, все они, казалось, были того мнения, что он был диким энтузиастом или пустым софистом, которому нужно отвечать кусочками фактов, умной логикой, проницательными вопросами и праздными песнями. Они смотрели на него как на человека с расстроенным интеллектом, потому что он рассуждал в стиле, к которому они не были приучены и который смущал их тусклые восприятия. Если вы говорили, что, хотя вы расходились с ним в чувствах, все же вы считали его восхитительным спорщиком и внимательным наблюдателем человеческой природы, вам отвечали громким смехом и какой-нибудь избитой цитатой. «Увы! Левиафан не был так укрощен!» Они не знали, с кем им приходится иметь дело. Краеугольный камень, который отвергли строители, стал главой угла, хотя для иудеев — соблазн, а для эллинов — безумие; ибо, действительно, я не могу обнаружить, чтобы он был намного лучше понят теми из его собственной партии, если мы можем судить по малому сходству, которое есть между его способом рассуждения и их. — Простой ключ ко всем его рассуждениям о политике, я думаю, таков. Он не соглашался с некоторыми писателями, что тот способ правления обязательно лучший, который самый дешевый. Он видел в устройстве общества другие принципы в действии и другие способности выполнения желаний и совершенствования природы человека, помимо тех, что обеспечивают равное пользование средствами животной жизни, и делая это с как можно меньшими затратами. Он думал, что потребности и счастье людей не должны обеспечиваться, как мы обеспечиваем потребности стада скота, просто заботясь об их физических нуждах. Он думал более благородно о своих собратьях. Он знал, что у человека есть привязанности, страсти и силы воображения, так же как голод, жажда и чувство жары и холода. Он взял свою идею политического общества из образца частной жизни, желая, как он сам выражается, включить домашние благотворительности в порядки государства и смешать их вместе. Он стремился установить аналогию между договором, который связывает сообщество в целом, и тем, который связывает различные семьи, составляющие его. Он знал, что правила, которые формируют основу частной морали, не основаны на разуме, то есть на абстрактных свойствах тех вещей, которые являются их предметами, а на природе человека и его способности быть затронутым определенными вещами от привычки, от воображения и чувства, так же как от разума.

Таким образом, причина, почему человек должен быть привязан к своей жене и детям, не в том, конечно, что они лучше других (ибо в этом случае каждый другой должен был бы быть того же мнения), а потому, что он должен быть главным образом заинтересован в тех вещах, которые ближе всего к нему и с которыми он лучше всего знаком, так как его понимание не может достичь одинаково всего; потому что он должен быть наиболее привязан к тем объектам, которые он знал дольше всего и которые по своему положению фактически затронули его больше всего, а не те, которые сами по себе наиболее трогательны, произвели ли они когда-либо на него какое-либо впечатление или нет; то есть, потому что он по своей природе является созданием привычки и чувства, и потому что разумно, чтобы он действовал в соответствии со своей природой. Берк был настолько прав, говоря, что это не возражение против института, что он основан на предрассудке, а наоборот, если этот предрассудок естественен и правилен; то есть, если он возникает из тех обстоятельств, которые являются должным образом предметами чувства и ассоциации, а не из какого-либо дефекта или извращения понимания в тех вещах, которые строго подпадают под его юрисдикцию. На этой глубокой максиме он занял свою позицию. Таким образом, он утверждал, что предрассудок в пользу знати был естественным и правильным, и подходящим для поощрения позитивными институтами общества; не из-за реальной или личной заслуги индивидов, а потому, что такой институт имеет тенденцию расширять и поднимать ум, поддерживать память о прошлом величии, соединять разные века мира вместе, переносить воображение через долгий отрезок времени и питать его созерцанием отдаленных событий: потому что естественно высоко думать о том, что вдохновляет нас высокими мыслями, что было связано на протяжении многих поколений с блеском, и достатком, и достоинством, и властью, и привилегией. Он также полагал, что путем переноса уважения с личности на вещь и, таким образом, делая его устойчивым и постоянным, ум будет привычно сформирован к чувствам почтения, привязанности и верности ко всему остальному, что требовало его уважения: что он будет приведен к тому, чтобы зафиксировать свой взгляд на том, что возвышенно и высоко, и будет отучен от той низкой и узкой ревности, которая никогда охотно или сердечно не допускает никакого превосходства в других и рада любой возможности привести все совершенство к уровню со своим собственным жалким стандартом. Знать поэтому не существовала в ущерб другим порядкам государства, а через них и для них. Неравенство различных порядков общества не разрушало единство и гармонию целого. Здоровье и благополучие морального мира должны были продвигаться теми же средствами, что и красота естественного мира; контрастом, изменением, светом и тенью, разнообразием частей, порядком и пропорцией. Думать о сведении всего человечества к одному и тому же пресному уровню казалось ему той же абсурдностью, что и разрушение неравенств поверхности в стране для пользы сельского хозяйства и торговли. Короче говоря, он верил, что интересы людей в обществе должны учитываться, а их различные станции и занятия назначаться с видом на их природу, не как физических, а как моральных существ, чтобы питать их надежды, поднимать их воображение, оживлять их фантазию, будить их активность, укреплять их добродетель и предоставлять наибольшее количество объектов для преследования и средств наслаждения существам, устроенным так, как человек, в соответствии с порядком и стабильностью целого.

То же рассуждение может быть расширено дальше. Я не говорю, что его аргументы окончательны; но они глубоки и истинны, насколько они идут. Могут быть недостатки и злоупотребления, обязательно переплетенные с его схемой, или противоположные преимущества бесконечно большей ценности, которые можно извлечь из другого порядка вещей и состояния общества. Это, однако, не обесценивает ни истину, ни важность рассуждения Берка; так как преимущества, которые он указывает как связанные со смешанной формой правления, действительно и обязательно присущи ей: так как они совместимы в той же степени ни с чем другим; так как сам принцип, на котором он основывает свой аргумент (что бы мы ни думали о применении), имеет величайший вес и момент; и так как на какой бы стороне ни лежала истина, невозможно принять справедливое решение, не имея противоположной стороны вопроса, ясно и полно изложенной нам. Это Берк сделал мастерским образом. Он представляет вам один вид или лицо общества. Пусть тот, кто думает, что может, даст обратную сторону с равной силой, красотой и ясностью. Говорят, я знаю, что истина одна; но с этим я не могу согласиться, ибо мне кажется, что истина — это многое. Есть столько истин, сколько есть вещей и причин действия и противоречивых принципов в действии в обществе. При подведении счета добра и зла, действительно, конечный результат должен быть в ту или иную сторону; но детали, от которых зависит этот результат, бесконечны и разнообразны.

Из того, что я сказал, будет видно, что я очень далек от согласия с теми, кто думает, что Берк был человеком без понимания и просто цветистым писателем. Есть две причины, которые породили эту клевету; а именно, та узость ума, которая ведет людей предполагать, что истина лежит целиком на стороне их собственных мнений и что все, что не работает на них, абсурдно и иррационально; во-вторых, трюк, который у нас есть, смешивать разум с суждением и предполагать, что это просто провинция понимания — выносить приговор, а не давать показания или аргументировать дело; короче говоря, что это пассивная, а не активная способность. Таким образом, есть люди, которые никогда не впадают в какую-либо экстравагантность, потому что они так подперты мнениями других со всех сторон, что они не могут сильно склониться в ту или иную сторону; они так мало тронуты каким-либо видом рассуждения, что они остаются на равном расстоянии от каждой крайности и никогда не бывают очень далеко от истины, потому что медлительность их способностей не позволит им сделать большой прогресс в ошибке. Это люди большого суждения. Весы ума довольно уверены, что останутся ровными, когда в них ничего нет. В этом смысле слова, Берк должен быть признан лишенным суждения всеми теми, кто думает, что он был неправ в своих выводах. Обвинение в недостатке суждения, на самом деле, означает только то, что вы сами другого мнения. Но если, придя к одной ошибке, он обнаружил сотню истин, я считал бы себя в сто раз более обязанным ему, чем если бы, споткнувшись о то, что я считаю правильной стороной вопроса, он совершил сотню абсурдов, стремясь установить свою точку зрения. Я говорю о нем сейчас просто как об авторе, или насколько я и другие читатели связаны с ним; в то же время, я не отличался бы от любого, кто может быть склонен утверждать, что последствия его писаний как инструментов политической власти были огромными, фатальными, такими, которые никакое проявление остроумия или знания или гения никогда не может противодействовать или искупить.

Берк также дал опору своим антагонистам, смешивая чувство и образы со своим рассуждением; так что, будучи непривычными к такому зрелищу в области политики, они были обмануты и не могли отличить плоды от цветов. Серьезность — это плащ мудрости; и те, у кого нет ничего другого, считают оскорблением притворяться одним без другого, потому что это разрушает единство, на котором построены их претензии. Самая легкая часть разума — это тупость; большинство мира поэтому озабочено тем, чтобы обескуражить любой пример ненужного блеска, который мог бы иметь тенденцию показать, что эти две вещи не всегда идут вместе. Берк в некоторой мере растворил заклинание. Было обнаружено, что его золото не менее ценно от того, что оно было выковано в элегантные формы и богато украшено любопытными фигурами; что солидность здания не разрушается добавлением к нему красоты и орнамента; и что сила понимания человека не всегда должна оцениваться в точном соотношении с его недостатком воображения. Его понимание было не менее реальным, потому что это была не единственная способность, которой он обладал. Он оправдал описание поэта, —

«Как прелестна божественная философия! Не сурова и не угрюма, как полагают глупые дураки, А музыкальна, как лютня Аполлона!»

Те, кто возражает против этого союза грации и красоты с разумом, на самом деле близорукие люди, которые не могут отличить благородный и величественный облик Истины от облика ее сестры Глупости, если они обе одеты одинаково! Но даже в случайных украшениях, которые они носят, всегда есть разница, достаточная для того, чтобы их различить.

Берк был настолько далек от того, чтобы быть вычурным или цветистым писателем, что он был одним из самых строгих писателей, какие у нас есть. Его слова больше всего похожи на вещи; его стиль наиболее точно соответствует предмету. Он объединяет все крайности и все разнообразие композиции; самые низкие и подлые слова и описания с самыми высокими. Он ликует, демонстрируя силу, показывая масштаб, мощь и интенсивность своих идей; им движет лишь порыв и пылкость его воображения, а не стремление ослепить читателей крикливыми вычурами или напыщенными образами. Он был полностью поглощен своим предметом. У него не было иной цели, кроме как произвести сильнейшее впечатление на читателя, дав самое верное, самое характерное, самое полное и самое убедительное описание вещей, полагаясь на силу собственного ума, чтобы придать им грацию и красоту. Он создавал великолепный эффект не поджигая легкие пары, парящие в областях фантазии, подобно тому как химики создают прекрасные цвета с помощью фосфора, а высекая искры из кремня жаром своих ударов и расплавляя твердейшие субстанции в горниле своего воображения. Колеса его воображения загорались не от гнилости материалов, а от быстроты их движения. Можно было бы подумать, слушая разговоры о Берке, что его стиль подошел бы «Дамскому журналу»: мягкий, гладкий, показной, нежный, безвкусный, полный красивых слов, лишенных смысла. Сущность крикливого или блестящего стиля заключается в создании мгновенного эффекта с помощью красивых слов и образов, собранных вместе без порядка и связи. Берк чаще всего производил эффект за счет отдаленности и новизны своих сочетаний, за счет силы контраста, за счет поразительной манеры, в которой самые противоположные и не обещающие ничего хорошего материалы гармонично сливались воедино; не хватаясь за все красивые вещи, которые могли прийти ему на ум, а соединяя те, которые, как он знал, вспыхнут ярким светом при столкновении. Цветистый стиль — это смесь манерности и банальности. Стиль Берка был союзом неукротимой энергии и оригинальности.

Берк не был многословным писателем. Если он иногда умножает слова, то не из-за недостатка идей, а потому, что нет слов, которые полностью выражали бы его идеи, и он пытается сделать это как можно лучше с помощью разных слов. В нем не было ничего от заданного или формального стиля, размеренной каденции и величественной фразеологии Джонсона и большинства наших современных писателей. Этот стиль, который мы и понимаем под искусственным, звучит на одной ноте. Он выбирает определенный набор слов для представления любых идей как наиболее достойных и элегантных, а все остальные исключает как низкие и вульгарные. Слова не прилаживаются к вещам, а вещи к словам. Все видится через ложную призму. Это все равно что надеть маску на лицо природы, которая, возможно, и скроет некоторые пятна и изъяны, но лишит его всей красоты, деликатности и разнообразия. Это разрушает всякое достоинство или возвышенность, потому что ничто не может быть возвышено там, где все находится на одном уровне, и полностью уничтожает всякую силу, выразительность, правду и характер, произвольно смешивая различия вещей и сводя все к одному и тому же безвкусному стандарту. Полагать, что эта жесткая однородность может добавить что-то к подлинной грации или достоинству, — это все равно что полагать, будто человеческое тело, чтобы быть идеально грациозным, никогда не должно отклоняться от своей вертикальной позы. Еще один вред этого метода заключается в том, что он смешивает все ранги в литературе. Там, где нет места разнообразию, нет места различению, нет тонкости, которую можно было бы проявить, подбирая идею к подходящему слову, там не может быть места вкусу или элегантности. Человек должен легко научиться искусству письма, когда каждое предложение должно быть отлито в одну и ту же форму: когда ему позволено использовать только одно слово, он не может выбрать неправильно, и ему не грозит опасность стать смешным из-за манерности или ложного блеска, когда, какой бы предмет он ни рассматривал, он должен рассматривать его одним и тем же способом. Это, по сути, ношение золотых цепей ради украшения.

Берк был полностью свободен от педантизма, который я здесь пытался разоблачить. Его стиль был настолько оригинальным, выразительным, богатым и разнообразным, насколько это было возможно: его сочетания были такими же изысканными, игривыми, удачными, неожиданными, смелыми и дерзкими, как и его фантазия. Если он в чем-то и впадал в противоположную крайность, то в слишком большом неравенстве, если только правду и природу вообще можно довести до крайности.

Те, кто лучше всего знаком с сочинениями и речами Берка, не сочтут похвалу, которую я здесь им расточил, преувеличенной. Некоторые доказательства этого можно найти в следующих отрывках. Но полное доказательство следует искать в его работах в целом, и особенно в «Мыслях о недовольствах»; в его «Размышлениях о французской революции»; в его «Письме герцогу Бедфорду» и в «Мире с цареубийцами». Две последние, пожалуй, самые примечательные из всех его сочинений, благодаря контрасту, который они представляют друг другу. Первая — это самое восхитительное проявление дикой и блестящей фантазии, которое можно найти в английской прозе, но она слишком похожа на прекрасную картину, написанную на марле; ей не хватает опоры: вторая лишена украшений, но обладает всей солидностью, весом, серьезностью судебного протокола. Кажется, что она была написана с определенным самоограничением, чтобы показать тем, кто говорил, что он не умеет рассуждать, что его аргументы могут быть лишены своих украшений, не теряя при этом ничего из своей силы. Это, безусловно, из всех его работ та, в которой он проявил наибольшую способность к логическому выводу, и единственная, в которой он сделал какое-либо важное использование фактов. В целом он, конечно, уделял им мало внимания: они были игрушками его ума, он видел их такими, какими хотел, а не такими, какими они были; глазом философа или поэта, рассматривая их только в их общем принципе или как они могли послужить для украшения его предмета. Это естественное следствие большого воображения: вещи, которые вероятны, возводятся в ранг реальностей. Для тех, кто может рассуждать о сущности вещей или кто может изобретать в соответствии с природой, экспериментальное доказательство малоценно. Так было и с Берком. В данном случае, однако, он, по-видимому, заставил свой ум служить фактам: и он полностью преуспел. Его сравнение между нашей связью с Францией или Алжиром и его отчет о ведении войны являются такими же ясными, убедительными, сильными примерами такого рода рассуждений, какие только можно где-либо встретить. Действительно, я не думаю, что есть что-либо у Фокса (чей ум был чисто историческим) или у Чатема (который уделял больше внимания чувствам, чем фактам), что выдержало бы сравнение с ними.

Берка сравнивали с Цицероном — не знаю, по какой причине. Их достоинства настолько различны и, по сути, настолько противоположны, насколько это вообще возможно. У Берка не было отточенной элегантности, глянцевой опрятности, искусной регулярности, изысканной модуляции Цицерона: у него было в тысячу раз больше богатства и оригинальности ума, больше силы и пышности дикции.

Хорошо замечено, что у древних не было слова, которое должным образом выражало бы то, что мы подразумеваем под словом «гений». У них, возможно, не было и самого этого явления. Их умы кажутся слишком точными, слишком цепкими, слишком мелочными и тонкими, слишком восприимчивыми к внешним различиям вещей, слишком пассивными под их впечатлениями, чтобы допустить те смелые и быстрые сочетания, те высокие полеты фантазии, которые, мельком взглянув с небес на землю, объединяют самые противоположные крайности и черпают самые удачные иллюстрации из самых отдаленных вещей. Их идеи оставались слишком ограниченными и отчетливыми из-за материальной формы или средства, в котором они передавались, чтобы сердечно соединиться или расплавиться в воображении. Их метафоры взяты из вещей одного класса, а не из вещей разных классов; общая аналогия, а не индивидуальное чувство направляет их в выборе. Отсюда, как заметил доктор Джонсон, их сравнения являются либо повторениями одной и той же идеи, либо настолько очевидными и общими, что не придают ей никакой дополнительной силы; как когда охотница сравнивается с Дианой, или воин, бросающийся в битву, — со львом, бросающимся на свою добычу. Их сильной стороной было изысканное искусство и совершенное подражание. Свидетельство тому — их статуи и другие вещи того же рода. Но у них не было той высокой и восторженной фантазии, которую проявили некоторые из наших собственных писателей. Для доказательства этого пусть кто-нибудь сравнит Мильтона и Шекспира с Гомером и Софоклом, или Берка с Цицероном.

Можно спросить, был ли Берк поэтом. Он был таковым лишь в общей яркости своей фантазии и в богатстве изобретательности. В его работах могут быть поэтические отрывки, но я определенно считаю, что его сочинения в целом совершенно отличны от поэзии; и по той причине, которая была приведена ранее, а именно, что их предмет не является поэтическим. Лучшая их часть — это иллюстрации или олицетворения сухих абстрактных идей; и союз между идеей и иллюстрацией не является того совершенного и приятного рода, чтобы составлять поэзию, или, по правде говоря, быть допустимым, если не ради эффекта, который предполагалось им произвести; то есть, всеми средствами, находящимися в нашей власти, придать оживление и привлекательность предметам, сами по себе лишенным украшений, но которые в то же время чреваты самыми важными последствиями и в которых рассудок и страсти в равной степени заинтересованы.

Я слышал, как человек, чьему мнению я бы подчинился скорее, чем всеобщему совету критиков, заметил, что звучание прозы Берка не музыкально; что ей не хватает каденции; и что, вместо того чтобы быть таким расточительным в использовании образов, как принято считать, он показался ему скорее скупым в их использовании, всегда расширяя и извлекая максимум из своих идей. Это может быть правдой, если сравнивать его с некоторыми из наших поэтов или, возможно, с некоторыми из наших ранних прозаиков, но не если сравнивать его с кем-либо из наших политических писателей или парламентских ораторов. Есть несколько очень хороших вещей лорда Болингброка на те же темы, но они не равны вещам Берка. Что касается Юниуса, то он стоит во главе своего класса; но этот класс не самый высокий. Говорили, что у него больше достоинства, чем у Берка. Да — если поступь гиганта менее величественна, чем походка петиметра. Я не хочу говорить неуважительно о Юниусе, но величие — не характерная черта его композиции; и если его нельзя найти у Берка, то его нельзя найти нигде.

X

МИСТЕР ВОРДСВОРТ

Гений мистера Вордсворта — чистое эманация Духа времени. Если бы он жил в любую другую эпоху мира, о нем бы никогда не услышали. А так, ему приходится бороться с тупостью своего интеллекта и низостью своего предмета. Для него «смирение — лестница юного честолюбия»; но он находит тяжким трудом взбираться таким образом на кручу Славы. Его простая Муза едва может поднять крыло от земли или расправить свои скрытые славы перед солнцем. У него «нет ни фигур, ни фантазий, которые рисует в мозгу людей занятая страсть»: ни великолепной машинерии мифологических преданий, ни блестящих красок поэтической дикции. Его стиль просторечен: он изрекает житейские истины. Он не видит ничего более возвышенного, чем человеческие надежды; ничего более глубокого, чем человеческое сердце. Он исследует его, он возится с ним, он взвешивает его, со всем его неисчислимым грузом мыслей и чувств, в своих руках, и в то же время успокаивает пульсирующие удары собственного сердца, постоянно фиксируя взгляд на лике природы. Если он может заставить жизненную кровь течь из раненой груди, это и есть та живая окраска, которой он расцвечивает свои стихи: если он может унять боль или закрыть рану бальзамом уединенного раздумья, или целительной силой растений, трав и «небесных влияний», это и есть единственный триумф его искусства. Он берет простейшие элементы природы и человеческого разума, чистые абстрактные условия, неотделимые от нашего бытия, и пытается составить из них новую систему поэзии; и, возможно, преуспел в этом так хорошо, как только мог кто-либо. «Nihil humani a me alienum puto» — девиз его работ. Он не считает низким или безразличным ничего, о чем можно это утверждать: все, что претендует на нечто большее, чем это, что не является абсолютной сущностью истины и чувства, он считает испорченным, ложным и поддельным. Одним словом, его поэзия основана на противопоставлении (и доведении его до крайности) естественного и искусственного: духа человечности и духа моды и мира!

Это одно из новшеств времени. Оно участвует в революционном движении нашей эпохи и движется вместе с ним: политические перемены дня были моделью, на которой он формировал и проводил свои поэтические эксперименты. Его Муза (нельзя отрицать, и без этого мы вообще не можем объяснить ее характер) — уравнительная. Она действует на принципе равенства и стремится свести все вещи к одному стандарту. Она отличается гордым смирением. Она полагается на собственные ресурсы и презирает внешний блеск и рельефность. Она берет самые обыденные события и объекты в качестве теста, чтобы доказать, что природа всегда интересна своей присущей ей правдой и красотой, без каких-либо украшений в виде нарядов или пышности обстоятельств, чтобы ее подчеркнуть. Отсюда необъяснимая смесь кажущейся простоты и реальной заумности в «Лирических балладах». Глупцы смеялись над ними, мудрецы едва ли их понимают. Он берет предмет или историю просто как колышки или петли, чтобы повесить на них мысль и чувство; происшествия ничтожны, пропорционально его презрению к внушительным внешним проявлениям; размышления глубоки, в соответствии с серьезностью и высокими притязаниями его ума.

Его популярный, безыскусный стиль избавляется (одним махом) от всех атрибутов стиха, от всех высоких мест поэзии: «башни, уходящие в облака, торжественные храмы, великолепные дворцы» сметены на землю и, «подобно бесплотной ткани видения, не оставляют после себя даже следа». Все традиции учености, все суеверия века стерты и изглажены. Мы начинаем de novo, на tabula rasa поэзии. Пурпурный плащ, кивающий султан трагедии отвергнуты как простая пантомима и трюк, чтобы вернуться к простоте истины и природы. Короли, королевы, священники, дворяне, алтарь и трон, различия ранга, рождения, богатства, власти, «судейская мантия, жезл маршала, церемония, подобающая великим», здесь не встречаются. Автор попирает гордость искусства с еще большей гордостью. Оду и эпод, строфу и антистрофу он высмеивает. Арфа Гомера, труба Пиндара и Алкея молчат. Приличия костюма, украшения тщеславия сорваны без жалости как варварские, праздные и готические. Драгоценности в завитых волосах, диадема на полированном челе считаются безвкусными, театральными, вульгарными; и ничто не удовлетворяет его привередливый вкус, кроме простого венка из цветов. Также он не пользуется преимуществами, которые природа или случай предлагают ему. Он предпочитает, чтобы его предмет был фоном для его изобретения, чтобы не быть обязанным ничем, кроме как самому себе. Он собирает манну в пустыне, он ударяет по бесплодной скале ради бьющей влаги. Он возвышает ничтожное силой своих собственных стремлений; он одевает нагое в красоту и величие из запасов своих собственных воспоминаний. Никакая кипарисовая роща не отягощает его стих погребальной пышностью: но его воображение придает «чувство радости

«Голым деревьям и голым горам, И траве в зеленом поле».

Никакая буря, никакое кораблекрушение не пугает нас своими ужасами: но радуга поднимает голову в облаке, и ветерок вздыхает сквозь увядший папоротник. Никакая печальная превратность судьбы, никакая сокрушительная катастрофа в природе не уродует его страницу: но капля росы блестит на склоненном цветке, слеза собирается в блестящем глазу.

«Под холмами, вдоль цветущих долин, Поколения приготовлены; муки, Внутренние муки готовы; страшная борьба Страждущей воли бедной человечности, Тщетно борющейся с безжалостной судьбой».

Как жаворонок поднимается со своего низкого ложа на трепещущих крыльях и приветствует утренние небеса; так непритязательная Муза мистера Вордсворта, в русом обличье, взбирается на вершины размышлений, делая круглую землю своей подножкой и своим домом!

Возможно, многое из этого можно рассматривать как следствие разочарованных взглядов и перевернутого честолюбия. Предотвращенный врожденной гордостью и ленью от восхождения по лестнице учености или величия, наученный политическими взглядами говорить суетной пышности и славе мира: «Я ненавижу вас», видя путь классической и искусственной поэзии заблокированным громоздкими украшениями стиля и напыщенными банальностями, так что ничего больше нельзя было достичь в этом направлении, кроме как самым нелепым напыщенным стилем или самым ручным раболепием; он повернул назад, отчасти из-за склонности своего ума, отчасти, возможно, из-за разумной политики — свернул в уединенную долину скромной жизни, искал Музу среди овечьих загонов, деревушек и горных приютов крестьян, отбросил всю мишурную пышность стиха и попытался (не без успеха) возвеличить тривиальное и добавить очарование новизны к знакомому. Никто не проявил такого же воображения в превращении пустяков в нечто важное: никто не проявил такого же пафоса в обращении к простейшим чувствам сердца. Сдержанный, но высокомерный, не имеющий буйных или сильных страстей (или эти страсти были рано подавлены), мистер Вордсворт провел свою жизнь в уединенном раздумье или в ежедневном общении с ликом природы. Он в высшей степени олицетворяет силу ассоциации; ибо его поэзия не имеет другого источника или характера. Он жил среди пасторальных сцен, пока каждый объект не стал связан с тысячей чувств, звеном в цепи мыслей, волокном его собственного сердца. Каждый человек по привычке и знакомству сильно привязан к месту своего рождения или к объектам, которые напоминают самые приятные и знаменательные обстоятельства его жизни. Но для автора «Лирических баллад» природа — это своего рода дом; и можно сказать, что он проявляет личный интерес к вселенной. Нет образа столь незначительного, который не нашел бы в том или ином настроении пути к его сердцу: нет звука, который не пробуждал бы память о других годах —

«Для него самый скромный цветок, что цветет, может дать Мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез».

Маргаритка смотрит на него сверкающим глазом как на старого знакомого: кукушка преследует его звуками ранней юности, которые невозможно выразить: гнездо коноплянки поражает его мальчишеским восторгом: старый засохший терновник отягощен грудой воспоминаний: серый плащ, увиденный на какой-нибудь дикой пустоши, разорванный ветром или промокший под дождем, впоследствии становится для него объектом воображения: даже лишайники на скале имеют жизнь и бытие в его мыслях. Он описал все эти объекты таким образом и с такой интенсивностью чувств, какой никто другой не делал до него, и дал новый взгляд или аспект природы. Он в этом смысле самый оригинальный поэт из ныне живущих, и тот, чьими сочинениями меньше всего можно было бы пожертвовать: ибо им нет замены в другом месте. Вульгарные люди их не читают, ученые, которые видят все вещи через книги, их не понимают, великие презирают, модные могут высмеивать их: но автор создал себе интерес в сердце уединенного и одинокого исследователя природы, который никогда не умрет. Люди этого класса будут продолжать чувствовать то, что чувствовал он: он выразил то, что они могли бы тщетно желать выразить, разве что с блестящими глазами и дрожащим языком! В его пасторальную жилку влит высокий философский тон, вдумчивая человечность. Удаленный от страстей и событий великого мира, он сообщил интерес и достоинство первобытным движениям человеческого сердца и привил свои собственные сознательные размышления случайным мыслям сельских жителей и пастухов. Вскормленный среди величия горных пейзажей, он склонился, чтобы получше рассмотреть маргаритку у своих ног, или сорвал ветку боярышника с куста: но при описании этого его ум кажется пропитанным величием и торжественностью окружающих его объектов — высокая скала поднимает голову в прямоте его духа; водопад ревет в звуке его стиха; и в его туманном и таинственном значении туманы, кажется, собираются в лощинах Хелвеллина, а раздвоенный Скиддо парит вдали. В поэзии мистера Вордсворта мало упоминаний о горных пейзажах; но по внутренним признакам можно было бы почти быть уверенным, что она написана в горной местности, из-за ее наготы, ее простоты, ее возвышенности и ее глубины!

Его более поздние философские произведения имеют несколько иной характер. Они являются отходом от, отказом от его первых принципов. Они классические и придворные. Они отточены по стилю, не будучи крикливыми; достойны по предмету, без манерности. Кажется, что они были сочинены не в коттедже в Грасмире, а среди полувдохновенных рощ и величественных воспоминаний Коул-Ортона. Мы могли бы упомянуть в частности, для примеров того, что мы имеем в виду, строки о картине Клода Лоррена и изысканную поэму под названием «Лаодамия». Последняя дышит чистым духом лучших фрагментов древности — сладостью, серьезностью, силой, красотой и томностью смерти —

«Спокойное созерцание и величественные муки».

Ее глянцевый блеск проистекает из совершенства отделки, подобно тщательной скульптуре, а не из крикливой раскраски — текстура мыслей имеет гладкость и солидность мрамора. Это поэма, которую можно было бы читать вслух в Элизиуме, и духи ушедших героев и мудрецов собрались бы вокруг, чтобы послушать ее! Философская поэзия мистера Вордсворта, с менее пылающим аспектом и меньшим смятением в венах, чем у лорда Байрона в подобных случаях, направляет более спокойный и острый взгляд на смертность; впечатление, если менее яркое, более приятное и постоянное; и мы признаемся (возможно, это недостаток вкуса и должного чувства), что есть строки и поэмы нашего автора, о которых мы думаем десять раз на один раз, когда мы возвращаемся к любым из произведений лорда Байрона. Или если есть какие-либо из сочинений последнего, над которыми мы можем размышлять таким же образом, то есть как над прочными и сердечными чувствами, это когда, откладывая в сторону свою обычную пышность и притязания, он спускается вместе с мистером Вордсвортом на общую почву бескорыстной человечности. Можно считать характерным для сочинений нашего поэта то, что они либо вообще не производят никакого впечатления на ум, кажутся просто бессмысленными стихами, либо оставляют след, который никогда не стирается. Они либо

«Падают притупленными с огрубевшей груди» —

без какого-либо ощутимого результата, либо поглощают его, как страсть. Одному классу читателей он кажется возвышенным, другому (и, боимся, самому большому) — смешным. Он, вероятно, реализовал желание Мильтона — «и нашел подходящую аудиторию, пусть и немногочисленную»: но мы подозреваем, что он не примирился с альтернативой. В «Прогулке» есть восхитительные отрывки, как описания природы, так и вдохновенных размышлений (отрывки последнего рода, которые по звучанию мыслей и по нарастающему языку напоминают небесные симфонии, скорбные реквиемы над могилой человеческих надежд); но мы должны добавить, по справедливости и искренности, что мы считаем невозможным, чтобы эта работа когда-либо стала популярной, даже в той же степени, что и «Лирические баллады». Она претендует на систему, не имея к ней никакого вразумительного ключа; и вместо того чтобы раскрывать принцип в различных и поразительных аспектах, повторяет одни и те же выводы, пока они не становятся плоскими и безвкусными. Ум мистера Вордсворта туп, за исключением тех случаев, когда он является органом и вместилищем накопленных чувств: он не аналитический, а синтетический; он скорее отражающий, чем теоретический. «Прогулка», мы полагаем, родилась мертворожденной из печати. В этой попытке было что-то неудачное, неуклюжее и неразумное. Она была длинной и вымученной. Персонажи, по большей части, были низкими, угощение — деревенским: план породил ожидания, которые не были оправданы, и эффект был похож на то, как если бы вас ввели в величественный зал и пригласили сесть за роскошный банкет в компании клоунов, и с чем-то, кроме последовательных курсов яблочных клецок. Это было даже не toujours perdrix!

Мистер Вордсворт по своей фигуре выше среднего роста, с выразительными чертами лица и видом несколько величественным и донкихотским. Он напоминает одну из голов Гольбейна, серьезную, сатурническую, с легким намеком на лукавый юмор, сдерживаемый манерами века или притязаниями человека. У него особая сладость в улыбке, и большая глубина, и мужественность, и суровая гармония в тонах его голоса. Его манера читать собственную поэзию особенно внушительна; и в его любимых отрывках его глаз сияет сверхъестественным блеском, и смысл медленно пробивается из его вздымающейся груди. Никто, кто видел его в эти моменты, не мог уйти с впечатлением, что он «человек без примет и вероятности». Возможно, комментарий его лица и голоса необходим, чтобы передать полное представление о его поэзии. Его язык может быть не понятен, но его манеру нельзя спутать. Ясно, что он либо сумасшедший, либо вдохновленный. В компании, даже в tête-à-tête, мистер Вордсворт часто молчалив, ленив и сдержан. Если в последние годы он стал многословным и оракульствующим, то в свои лучшие дни он таким не был. Он бросал смелое или безразличное замечание без усилий или притязаний и снова погружался в раздумья. Он блистал больше всего (потому что казался наиболее возбужденным и оживленным), когда читал свою собственную поэзию или говорил о ней. Иногда он давал поразительные взгляды на свои чувства и цепочки ассоциаций при сочинении определенных отрывков; или если кто-то не всегда понимал его различия, все равно не было недостатка в интересе — был скрытый смысл, стоящий того, чтобы его исследовать, как жила руды, на которую нельзя точно наткнуться в данный момент, но о которой есть верные признаки. Его стандарт поэзии высок и суров, почти до исключительности. Он не допускает ничего ниже, едва ли что-то выше себя. Приятно слышать, как он говорит о том, как определенные темы должны были быть обработаны выдающимися поэтами, согласно его представлениям об искусстве. Так, он критикует описание Вакха у Драйдена в «Пире Александра», как если бы он был просто симпатичным юношей или собутыльником —

«Окрашенный пурпурной грацией, Он показывает свое честное лицо» —

вместо того чтобы изобразить Бога, возвращающегося с завоевания Индии, увенчанного виноградными листьями, влекомого пантерами и сопровождаемого отрядами сатиров, диких людей и животных, которых он приручил. Вы бы подумали, слушая, как он говорит на эту тему, что видите картину Тициана «Встреча Вакха и Ариадны» — настолько классическими были его концепции, настолько пылающим его стиль. Мильтон — его великий идол, и он иногда осмеливается сравнивать себя с ним. Его сонеты, действительно, имеют нечто от того же высоко поднятого тона и пророческого духа. Чосер — еще один главный его любимец, и он взял на себя труд модернизировать некоторые из «Кентерберийских рассказов». Те люди, которые смотрят на мистера Вордсворта как на чисто пуэрильного писателя, должны быть в некотором замешательстве, пытаясь объяснить его сильную предрасположенность к таким гениям, как Данте и Микеланджело. Мы не думаем, что наш автор имеет какое-либо сердечное сочувствие к Шекспиру. Как он мог? Шекспир был наименее эгоистичным из всех людей в мире. Он не очень ценит разнообразие и масштаб драматической композиции. «Он ненавидит эти диалоги между Луцием и Каем». Тем не менее, мистер Вордсворт сам написал трагедию, когда был молод; и мы слышали, как из нее цитировали следующие энергичные строки, вложенные в уста человека, пораженного раскаянием за какое-то опрометчивое преступление:

«Действие мгновенно, Движение мышцы туда или сюда; Страдание долгое, неясное и бесконечное!»

Возможно, из-за отсутствия света и тени, а также несвободного духа драмы, это представление никогда не было выдвинуто. Наш критик питает большую неприязнь к Грею и привязанность к Томсону и Коллинзу. Мучительно слышать, как он говорит о Поупе и Драйдене, которых, поскольку предполагалось, что они обладают всеми возможными достоинствами поэзии, он не признает ни за что. Ничто, однако, не может быть более справедливым или более забавным, чем то, как он иногда разоблачает бессмысленную многословность современной поэзии. Так, в начале «Суетности человеческих желаний» доктора Джонсона —

«Пусть наблюдение с широким взглядом Обозревает человечество от Китая до Перу» —

он говорит, что здесь полное отсутствие воображения, сопровождающее слова, одна и та же идея повторяется три раза под маской другой фразеологии: это сводится к следующему — «пусть наблюдение, с обширным наблюдением, наблюдает человечество»; или уберите первую строку, и вторая,

«Обозревает человечество от Китая до Перу»,

буквально передает все. Мистер Вордсворт, мы должны сказать, совершенный Дрокансир в отношении прозаиков. Он жалуется на сухих резонеров и людей факта за их недостаток страсти; и он ревнив к риторическим декламаторам и рапсодам как посягающим на провинцию поэзии. Он осуждает всех французских писателей (как поэзии, так и прозы) скопом. Его список в этом отношении действительно мал. Он одобряет «Рыболова» Уолтона, Пейли и некоторых других писателей с безобидной скромностью притязаний. Он также любит книги о путешествиях и странствиях, и «Робинзона Крузо». В искусстве он высоко ценит гравюры на дереве Бьюика и лесные офорты Ватерлоо. Но он иногда берет более высокий тон и дает своему уму волю. Мы знали, как он распространялся с благородным интеллектом и энтузиазмом о прекрасных пейзажных композициях Никола Пуссена, указывая на единство замысла, которое пронизывает их, на руководящий ум, на творческий принцип, который заставляет все работать на одну и ту же цель; и заявляя, что он не дал бы и гроша за любой пейзаж, который не выражал бы время дня, климат, период мира, который он должен был иллюстрировать, или не имел бы в себе этого характера целостности. Его глаз также отдает должное прекрасным и мастерским эффектам Рембрандта. В том, как этот художник создает что-то из ничего и превращает пень дерева, обычную фигуру в идеальный объект, с помощью великолепного света и тени, брошенных на него, он воспринимает аналогию со своим собственным способом наделения мельчайших деталей природы атмосферой чувства; и, провозглашая Рембрандта человеком гения, чувствует, что укрепляет свои собственные претензии на этот титул. О мистере Вордсворте говорили, что «он ненавидит конхологию, что он ненавидит Венеру Медицейскую». Но это, мы надеемся, просто эпиграммы и jeux-d’esprit, столь же далекие от истины, сколь и свободные от злобы; своего рода беглая сатира или критические каламбуры —

«Где один для смысла, а другой для рифмы Вполне достаточно в одно время».

Мы думаем, однако, что если бы мистер Вордсворт был более либеральным и откровенным критиком, он был бы более стерлинговым писателем. Если бы для него было открыто больше источников удовольствия, он бы чаще сообщал удовольствие миру. Если бы он был менее привередлив в вынесении приговора работам других, его собственные были бы приняты более благосклонно и к ним относились бы более снисходительно. Поток его чувств глубок, но узок; диапазон его понимания скорее возвышен и стремящийся, чем дискурсивный. Сила, оригинальность, абсолютная правда и идентичность, с которыми он чувствует некоторые вещи, делает его безразличным ко многим другим. Простота и энтузиазм его чувств по отношению к природе делает его фанатичным и нетерпимым в его суждениях о людях и вещах. Но с ним случается, как и с другими, что его сила заключается в его слабости; и, возможно, у нас нет права жаловаться. Мы могли бы избавиться от циника и эгоиста и найти вместо него обывателя. Мы должны «брать добро, которое предоставляют нам Боги»: прекрасная и оригинальная жилка поэзии — не самый презренный из их даров, а остальное едва ли стоит того, чтобы о нем думать, разве что как о мучении для тех, кто ожидает совершенства от человеческой природы; или кто был достаточно праздным в какой-то период своей жизни, чтобы обожествлять людей гения как обладающих претензиями выше нее. Но это струна, которая дребезжит, и мы не будем на ней останавливаться.

Лорда Байрона мы назвали, согласно старой пословице, «избалованным ребенком фортуны»: мистер Вордсворт мог бы оправдаться, в смягчение некоторых особенностей, что он «избалованный ребенок разочарования». Мы убеждены, если бы он рано стал популярным поэтом, он бы нес свои почести кротко и был бы человеком большой bonhommie и откровенности нрава. Но чувство несправедливости и незаслуженной насмешки портит характер и сужает взгляды. Создать произведения гения и обнаружить, что ими пренебрегают или относятся к ним с презрением, — одно из тяжелейших испытаний человеческого терпения. Мы преувеличиваем свои собственные достоинства, когда они отрицаются другими, и склонны завидовать и придираться к каждой частице похвалы, дарованной тем, к кому мы чувствуем сознательное превосходство. В порядке самообороны мы поворачиваемся против мира, когда он поворачивается против нас; вынашиваем незаслуженные пренебрежения, которые получаем; и таким образом живой поток души останавливается или изливается в излияниях раздражительности и самодовольства. Мистер Вордсворт слишком много думал о современных критиках и критике; и меньше, чем следовало бы, о награде потомства и о мнении, мы не говорим частных друзей, но тех, кто стал таковыми благодаря своему восхищению его гением. Он не искал популярности путем соответствия установленным моделям, и он не должен был удивляться, что его оригинальность не была понята как нечто само собой разумеющееся. Он слишком много грыз удила; и часто бросал корки критикам, просто из вызова или как дело чести, когда его вызывали, которые в противном случае его собственный здравый смысл удержал бы. Мы подозреваем, что чувства мистера Вордсворта немного болезненны в этом отношении, или что он обижается на порицание больше, чем радуется похвале. В остальном, в последние годы прилив сильно повернулся в его пользу — у него большая группа решительных сторонников — и в настоящее время он достаточно востребован публикой, чтобы избавить или освободить его от последней необходимости, к которой может быть сведен человек гения — стать Богом своего собственного идолопоклонства!

XI

МИСТЕР КОЛРИДЖ

Настоящее время — это век говорунов, а не деятелей; и причина в том, что мир стареет. Мы так далеко продвинулись в искусствах и науках, что живем в ретроспективе и доживаем на прошлых достижениях. Накопление знаний было настолько велико, что мы теряемся в изумлении перед высотой, которой оно достигло, вместо того чтобы пытаться взобраться или добавить к нему; в то время как разнообразие объектов отвлекает и ослепляет наблюдателя. Какая ниша остается незанятой? Какой путь не испробован? Какой смысл что-то делать, если мы не можем сделать лучше всех тех, кто был до нас? Какая есть надежда на это? Мы подобны тем, кто ходил смотреть на какой-нибудь благородный памятник искусства, кто довольствуется восхищением, не думая о соперничестве с ним; или подобны гостям после пира, которые хвалят гостеприимство дарителя «и благодарят щедрого Пана» — возможно, унося с собой какие-то пустяковые фрагменты; или подобны зрителям великой битвы, которые все еще слышат ее звук издалека, и лязг доспехов, и ржание боевого коня, и крик победы звучит в их ушах, подобно шуму бесчисленных вод!

Мистер Колридж обладает «умом, отражающим века прошлого»: его голос подобен эху собранного рева «темного тыла и бездны» мысли. Тот, кто видел разрушающуюся башню у хрустального озера, скрытую туманом, но сверкающую в волне внизу, может представить тусклый, мерцающий, неуверенный интеллект его глаза: тот, кто замечал вечерние облака, вздымающиеся (мир паров), видел картину его ума, неземную, несущественную, с великолепными оттенками и вечно меняющимися формами —

«То, что было сейчас лошадью, даже с мыслью, Туча расплывается и делает ее неясной, Как вода в воде».

Ум нашего автора (как он сам мог бы выразиться) тангенциален. Нет предмета, которого он не коснулся бы, нет того, на котором он остановился бы. С пониманием плодотворным, тонким, экспансивным, «быстрым, изобретательным, восприимчивым», превосходящим все живые прецеденты, мало следов его, возможно, останется. Он отдается всем впечатлениям одинаково; он не отдает свой ум и свободу мысли никому. Он всеобщий любитель искусства и науки и не связан ни с одним из них в частности. Он преследует знание как любовницу, с распростертыми руками и крылатой скоростью; но как только он собирается обнять ее, его Дафна превращается — увы! не в лавр! Едва ли какая-либо спекуляция осталась в записи с древнейших времен, но она слабо свернута в памяти мистера Колриджа, как богатый, но несколько потрепанный кусок гобелена: мы могли бы добавить (с большей кажущейся, чем реальной экстравагантностью), что едва ли мысль может пройти через ум человека, но ее звук когда-то пролетал над его головой с шелестящими крыльями. О каком бы вопросе или авторе вы ни говорили, он готов с преимуществом подхватить тему — от Пьера Абеляра до Томаса Мура, от тончайшей метафизики до политики «Курьера». Нет человека гения, в чью похвалу он распространяется, но критик кажется стоящим выше автора, и «то, что в нем слабо, укрепить, то, что низко, поднять и поддержать»: и нет работы гения, которая не выходила бы из его рук как иллюминированный Миссал, сверкающий даже в своих дефектах. Если бы мистер Колридж не был самым впечатляющим говоруном своего века, он, вероятно, был бы лучшим писателем; но он откладывает перо, чтобы убедиться в наличии слушателя, и закладывает восхищение потомства ради взгляда бездельника. Если бы он не был поэтом, он был бы мощным логиком; если бы он не окунул свое крыло в унитарианскую полеверсию, он мог бы взлететь к самой вершине фантазии. Но в написании стихов он пытается подчинить Музу трансцендентальным теориям: в своих абстрактных рассуждениях он сбивается с пути, усеивая его цветами. Все, что он сделал важного, он сделал двадцать лет назад: с тех пор можно сказать, что он жил звуком собственного голоса. Мистер Колридж слишком богат интеллектуальным богатством, чтобы нуждаться в том, чтобы обременять себя какой-либо черной работой: ему нужно только раздвинуть слайды своего воображения, и тысячи предметов расширяются перед ним, поражая его своим блеском или теряясь в бесконечной неясности —

«И силой блеклой иллюзии, Они влекут его к его замешательству».

Что такое то немногое, что он мог бы добавить к запасу, по сравнению с бесчисленными запасами, которые лежат вокруг него, чтобы он склонился подобрать имя или отполировать праздную фантазию? Он ходит повсюду в величественности универсального понимания, глядя на «богатый берег» или золотое небо над ним, и «продолжает звучать на своем пути», в красноречивых акцентах, не принуждаемый и свободный!

Люди с наибольшими способностями часто те, кто по этой причине делает меньше всего; ибо, обозревая себя с самой высокой точки зрения, среди бесконечного разнообразия вселенной, их собственная доля в ней кажется ничтожной и едва стоящей мысли, и они предпочитают созерцание всего, что есть, или было, или может быть, созданию суеты вокруг того, что, когда сделано, не лучше, чем тщеславие. Трудно сосредоточить все наше внимание и усилия на одном занятии, за исключением незнания других; и без этой концентрации наших способностей нельзя добиться большого прогресса ни в чем одном. Дело не только в том, что ум не способен на усилие; он не считает усилие стоящим того, чтобы его делать. Действие одно; но мысль многогранна. Тот, чей беспокойный глаз скользит по широкому компасу природы и искусства, не согласится, чтобы «его собственные ничтожества были превращены в монстров»: но он должен сделать это, прежде чем сможет отдать им всю свою душу. Ум, после того как «позволил созерцанию наполниться», или

«Плывя с верховным господством Сквозь лазурную глубину воздуха»,

опускается на землю, бездыханный, истощенный, бессильный, неактивный; или если он должен иметь какой-то выход своим чувствам, ищет самый легкий и очевидный; успокаивается дружеской лестью, убаюкивается ропотом немедленных аплодисментов, думает как бы вслух и лепечет в своих снах! Ученый (так сказать) — более бескорыстный и абстрагированный характер, чем просто автор. Первый смотрит на бесчисленные тома библиотеки и говорит: «Все это мое»; другой указывает на один том (возможно, это может быть бессмертный) и говорит: «Мое имя написано на его корешке». Это мелкое и пресмыкающееся честолюбие, ниже высокой амплитуды ума мистера Колриджа. Нет, он вращает в своей своенравной душе, или произносит проходящему ветру, или рассуждает со своей собственной тенью, вещи более могущественные и разнообразные! — Давайте опустим занавес и отопрем святилище.

Ученость качала его в колыбели, и будучи еще ребенком,

«Он лепетал числами, ибо числа приходили».

В шестнадцать лет он написал свою «Оду на Чаттертона», и он до сих пор с восторгом возвращается к тому периоду, не столько в том, что касается его самого (ибо эта струна его собственного раннего обещания славы скорее дребезжит, чем что-либо другое), сколько как пример юности поэта. Мистер Колридж говорит о себе, не будучи эгоистом, ибо в нем индивид всегда слит с абстрактным и общим. Он отличился в школе и в Университете своим знанием классики и получил несколько призов за греческие эпиграммы. Сколько есть людей (великих ученых, знаменитых имен в литературе), которые, сделав то же самое в юности, не имеют никакой другой идеи всю остальную жизнь, кроме этого достижения, стипендии и обеда, и которые, установленные в академических почестях, смотрели бы свысока на нашего автора как на простого странствующего барда! В больнице Христа, где он воспитывался, он был кумиром тех среди своих школьных товарищей, которые смешивали со своими книжными занятиями музыку мысли и человечности; и его обычно сопровождала по монастырям группа этих (вдохновляющих и вдохновленных), чьи сердца даже тогда горели внутри них, когда он говорил, и где звуки все еще задерживаются, чтобы дразнить Элиа на его пути, все еще обращаясь задумчиво к прошлому! Одна из самых прекрасных и редких частей разговора мистера Колриджа — это когда он распространяется о греческих трагиках (не то чтобы он не был хорошо знаком, когда хочет, с эпическими поэтами, или философами, или ораторами, или историками древности) — о тонких рассуждениях и тающем пафосе Еврипида, о гармоничной грациозности Софокла, настраивающего свою любовно-трудовую песню, как сладчайшие трели из священной рощи; о высоко выкованном, трубно-язычном красноречии Эсхила, чей Прометей, прежде всего, подобен Оде Судьбе и мольбе к Провидению, его мысли выпущены на волю, пока его тело приковано к его одинокой скале, и его страждущая воля (эмблема смертности)

«Тщетно борясь с безжалостной судьбой».

Когда этот страстный критик говорит, увлекаясь своей темой, вам кажется, что вы слышите голос человека, ненавидимого богами, который спорит с ревущими дикими ветрами, а его глаза сверкают духом древности!

Затем он погрузился в хартлиевские племена разума, в «эфирную косу, сотканную из мыслей», — и год или два занимал себя вибрациями и вибриункулами, великим законом ассоциаций, связывающим все вещи в свою мистическую цепь, доктриной необходимости (кротким учителем милосердия) и тысячелетним царством, предвосхищающим будущую жизнь; он глубоко погрузился в споры о материи и духе и, как бегство от материализма доктора Пристли, где он чувствовал себя заключенным в тюрьму логических заклинаний, подобно Ариэлю в расщепленной сосне, внезапно увлекся сказочным миром епископа Беркли и имел обыкновение во всех компаниях строить вселенную, словно смелую поэтическую выдумку из красивых слов; он был глубоко начитан в трудах Мальбранша и «Интеллектуальной системе» Кэдворта (огромная груда знаний, громоздкая, колоссальная), в иероглифических теориях лорда Брука, в проповедях епископа Батлера, в фантастических фолиантах герцогини Ньюкасл, в трудах Кларка, Саута и Тиллотсона, а также всех тонких мыслителей и мужественных логиков той эпохи; и «Предустановленная гармония» Лейбница воздвигла свою арку над его головой, подобно радуге в облаках, заключая завет с надеждами человека; а затем он рухнул вниз, на десять тысяч саженей (но крылья спасли его от вреда), в hortus siccus диссентерства, где он урезал религию до стандартов разума, лишил веру таинства и проповедовал Христа распятого и единство Божества, и так пребывал некоторое время в духе Яна Гуса, Иеронима Пражского, Социна и старого Яна Жижки, и прошел через «Историю пуритан» Нила и «Мемориал нонконформистов» Калами, разделяя их мысли и страсти; но затем Спиноза стал его Богом, и он взял в руки необъятную цепь бытия, и круглый мир стал центром и душой всего сущего в каком-то призрачном смысле, лишенном значения, и вокруг себя он созерцал живые следы и устремленные в небо пропорции могучего Пана; но поэзия искупила его от этой призрачной философии, и он омыл свое сердце в красоте, и взирал на золотой свет небес, и пил дух вселенной, и бродил по вечерам у сказочного ручья или фонтана,

— «Когда он не видел ничего, кроме красоты, когда он слышал голос Всевышнего в каждом дуновении ветра или ропоте волн» —

и сочетался браком с истиной в тени Платона, и в трудах Прокла и Плотина видел идеи вещей в вечном разуме, и раскрывал все тайны вместе со схоластами, и постигал глубины Дунса Скота и Фомы Аквинского, и входил на третье небо с Якобом Бёме, и шел рука об руку со Сведенборгом через павильоны Нового Иерусалима, и воспевал свою веру в обещание и в слово в своих «Религиозных размышлениях»; и, спускаясь с этой головокружительной высоты, балансировал на крыльях Мильтона, и изливал свои мысли в милосердии с радостной прозой Джереми Тейлора, и плакал над сонетами Боулза, и изучал белый стих Каупера, и обращался к «Замку праздности» Томсона, и забавлялся с острословами времен Карла II и королевы Анны, и смаковал стиль Свифта и стиль «Джона Булля» (мы имеем в виду Арбетнота, а не мистера Крокера), и флиртовал с британскими эссеистами и романистами, и знал все качества более современных писателей с ученым духом: Джонсона, Голдсмита, Юниуса, Бёрка, Годвина, «Страдания юного Вертера», Жан-Жака Руссо, Вольтера, Мариво, Кребийона и тысячи других; теперь «смеялся с Рабле в его кресле» или указывал на Хогарта, или впоследствии останавливался на классических сценах Клода, или с восторгом говорил о Рафаэле, и сравнивал женщин в Риме с фигурами, сошедшими с его картин, или посещал Ораторию в Пизе, и описывал работы Джотто, Гирландайо и Мазаччо, и излагал мораль картины «Триумф смерти», где нищие и несчастные взывают к его страшному жалу, но богатые и сильные мира сего трепещут и съеживаются перед ним; и в той стране сиреневых видений и звуков видел танец крестьянских девушек, и был очарован лютнями и гондолами; или бродил по Германии и терялся в лабиринтах Гарца и кантовской философии, среди каббалистических имен Фихте, Шеллинга, Лессинга и Бог знает кого еще — это было гораздо позже, но все это время он укреплял свое сердце и наполнял глаза слезами, приветствуя восходящее светило свободы, ныне погасшее во тьме и крови, и разжигал свои чувства пламенем Французской революции, и пел от радости, когда башни Бастилии и гордые места наглых угнетателей пали, и готов был пустить свою ладью, груженую нежнейшими фантазиями, через волны Атлантики вместе с Саути и другими, чтобы искать мира и свободы —

«В неразделенной долине Филармонии!»

Увы! «Хрупкость, имя тебе — Гений!» — Что стало со всей этой огромной грудой надежд, мыслей, знаний и человечности? Она закончилась глотанием доз забвения и написанием параграфов в «Курьере». — Таков и столь мал разум человеческий!

Не следовало ожидать, что мистер Кольридж сможет продолжать в том же темпе, в каком начал; он не мог реализовать все, что знал или думал, и тем более не мог зафиксировать свою беспорядочную амбицию; другие стимулы заняли место и поддерживали опьяняющую мечту, лихорадку и безумие его ранних впечатлений. Свобода (невеста философа и поэта) тем временем стала жертвой убийственной практики ведьмы — Легитимности. Преследуемый придворными наемниками, слишком романтичный для толпы вульгарных политиков, наш энтузиаст оказался в тупике и, наконец, повернул на оси тонкой казуистики к нечистой стороне: но его дискурсивный разум не позволил ему запрячь себя в должность поэта-лауреата или дистрибьютора марок, и он остановился, прежде чем окончательно миновал тот хорошо известный «край, откуда не возвращается ни один путник» — и так погрузился в оцепенелый, беспокойный покой, терзаемый бесполезными ресурсами, преследуемый тщетными воображениями, его губы лениво шевелятся, но сердце навсегда замерло, или, как разбитые струны вибрируют сами по себе, издавая меланхоличную музыку для слуха памяти! Такова судьба гения в эпоху, когда в неравной борьбе с суверенной несправедливостью каждый человек стирается в порошок, если он не является прирожденным рабом или если он не желает сразу же принести стремления человечества и веления разума в качестве желанной жертвы одурманенному предрассудку и отвратительной власти.

Из всех произведений мистера Кольриджа «Старый мореход» — единственное, которое мы могли бы с уверенностью дать в руки любому человеку, на которого хотели бы произвести благоприятное впечатление о его необычайных способностях. Какие бы другие возражения ни выдвигались против него, это, несомненно, произведение гения — дикого, нерегулярного, ошеломляющего воображения, и в нем есть то богатое, разнообразное движение стиха, которое дает отдаленное представление о возвышенных или изменчивых тонах голоса мистера Кольриджа. В «Кристабель» есть один великолепный отрывок о разделенной дружбе. Перевод «Валленштейна» Шиллера также является мастерским произведением в своем роде, верным и одухотворенным. Среди его небольших пьес встречаются случайные всплески пафоса и фантазии, равные тому, чего мы могли бы от него ожидать; но они составляют исключение, а не правило. Таков, например, его трогательный сонет автору «Разбойников».

«Шиллер! В тот час я пожелал бы умереть, если бы сквозь содрогающуюся полночь я послал из темного подземелья разрушенной временем башни этот страшный голос, крик изголодавшегося отца — чтобы ни в один последующий момент ничто менее грандиозное не могло запечатлеть во мне смертного! Торжественный крик черный ужас издал, и вся его гоблинская рать от более увядающей сцены удалилась. Ах! Бард, потрясающий в своем величии! Мог бы я созерцать тебя в твоем более возвышенном настроении, бродящим по вечерам, с тонко безумным взором, под каким-нибудь огромным старым, раскачиваемым бурей лесом! Некоторое время, взирая с немым трепетом, я бы размышлял, а затем громко плакал в диком экстазе».

Его трагедия под названием «Раскаяние» полна красивых и ярких отрывков, но она не ставит автора в первый ряд драматических писателей. Но если произведения мистера Кольриджа не ставят его в этот ряд, они скорее вредят, чем дают верное представление о человеке, ибо он сам, безусловно, принадлежит к первому классу общего интеллекта.

Если поэзия нашего автора уступает его беседе, то его проза совершенно неудачна. В ней едва ли можно найти проблеск блеска и богатства тех запасов мысли и языка, которые он изливает непрерывно, когда они теряются, как капли воды в земле. Основная работа, в которой он попытался воплотить свой общий взгляд на вещи, — это «Друг», в котором, хотя и содержатся некоторые благородные отрывки и тонкие ходы мысли, многословие и неясность являются наиболее частыми характеристиками.

XII

МИСТЕР САУТИ

Возможно, самые приятные и яркие из всех поэм мистера Саути — это не его триумфальные насмешки, брошенные в лицо угнетению, не его пылкие излияния в адрес Свободы, а те, в которых с мягкой меланхолией он, кажется, осознает свои собственные слабости характера и чувствует желание исправить мыслью и временем поспешность и резкость своего нрава. Пусть исполнится причудливое, но трогательное стремление, выраженное в одной из них, чтобы по мере того, как он созревает до более зрелого возраста, все такие шероховатости стирались, и он сам стал

«Подобно высоким листьям на падубе!»

Прозаический стиль мистера Саути вряд ли можно перехвалить. Он простой, ясный, острый, фамильярный, совершенно современный по своей текстуре, но с серьезной и искрящейся примесью архаизмов в своих украшениях и случайной фразеологии. Он лучший и самый естественный прозаик среди всех поэтов дня; мы имеем в виду, что он гораздо лучше, например, лорда Байрона, мистера Вордсворта или мистера Кольриджа. Манера, возможно, превосходит содержание, то есть в его эссе и рецензиях. Здесь скорее не хватает оригинальности и даже импульса: но нет недостатка в игривой или язвительной сатире, изобретательности, казуистике, эрудиции и информации. Он «полон мудрых изречений и современных» (а также древних) «примеров». Мистер Саути не всегда может убедить своих оппонентов; но он редко не в состоянии ошеломить, никогда — уязвить их. Одним словом, мы можем описать его стиль, сказав, что у него нет тела или густоты портвейна, но он похож на прозрачный херес, в который брошены косточки старых авторов! — Он также преуспевает как историк и прозаический переводчик. Его истории изобилуют информацией и демонстрируют доказательства самого неутомимого терпения и трудолюбия. В результате не самого редкого процесса мышления мистер Саути, кажется, желает стабилизировать крайнюю легкомысленность своих мнений и чувств обращением к фактам. Его переводы испанских и французских романсов также выполнены con amore и с литературной верностью простого лингвиста. «Сид», в частности, является шедевром. Ни одного слова нельзя было бы изменить к лучшему в том старом библейском стиле, который он принимает в соответствии с оригиналом. Он не менее интересен сам по себе или как запись высоких и рыцарских чувств и манер, чем достоин прочтения как литературный курьез.

Беседа мистера Саути немного напоминает сборник общих мест; его привычное поведение — часовой механизм. Он не примечателен ни как мыслитель, ни как наблюдатель: но он быстр, непринужден, полон анекдотов, разнообразен и памятлив в своем чтении и чрезвычайно удачен в своей игре слов, как и большинство ученых, которые придают своим умам этот спортивный поворот. Мы в основном видели мистера Саути в компании, где мало кто выглядит выигрышно, мы имеем в виду компанию мистера Кольриджа. У него, конечно, нет такого же диапазона спекуляций, ни такого же потока звучных слов, но он компенсирует то, чего ему не хватает в оригинальности мысли или порывистой декламации, деталями знаний и скрупулезной точностью изложения. Тона голоса мистера Кольриджа — это красноречие: тона мистера Саути — скудные, пронзительные и сухие. Конёк мистера Кольриджа — беседа, и он осознает это: мистер Саути явно считает письмо своей сильной стороной, и если он застревает в споре или теряется в объяснениях, он ссылается на что-то, что он написал по этому вопросу, или достает свое портфолио, загнутое «собачьими ушами», в подтверждение какого-то факта. Он схоластичен и профессионален в своих идеях. Он больше ценит то, что пишет, чем то, что говорит: он, возможно, больше гордится своей библиотекой, чем собственными произведениями — которые сами по себе являются библиотекой! Он проще в манерах, чем его друг мистер Кольридж; но в то же время менее сердечен или примирителен. Он менее тщеславен или имеет меньше надежды понравиться, а потому меньше старается понравиться. В его вежливости есть оттенок снисходительности. С высокой, свободной фигурой, заостренной строгостью лица и отсутствием склонности к полноте, вы бы сказали, что в его внешности есть что-то пуританское, что-то аскетическое. Он соответствует описанию Аддисона у Мандевиля: «священник в парике с бантом». Он не компанейский человек, не предается удовольствиям стола или какому-либо другому пороку; и мы не знаем, чтобы мистера Саути можно было обвинить в какой-либо человеческой слабости, кроме — отсутствия милосердия! Имея меньше ошибок, в которых можно признаться, он менее снисходителен к ошибкам других. Он родился на век позже. Если бы он жил век или два назад, он был бы счастливым, а также безупречным персонажем. Но отвлеченность времени дестабилизировала его, и множественность его претензий столкнулась друг с другом. Ни один человек в наши дни (по крайней мере, ни один человек гениальный) не вел так равномерно и полностью жизнь ученого с юности до настоящего часа, посвящая себя обучению с энтузиазмом первой любви, со строгостью и постоянством религиозного обета — и хорошо было бы для него, если бы он ограничился этим, а не брался разрушать или латать Государство! Как бы ни был он непостоянен в своих мнениях, мистер Саути постоянен, неутомим, механичен в своих занятиях и исполнении своих обязанностей. Здесь нет ничего пиндарического или шендиевского. Во всех отношениях и милосердии частной жизни он корректен, образцов, щедр, справедлив. Мы никогда не слышали, чтобы ему вменяли в вину хоть одну непристойность; и если у него много врагов, немногие люди могут похвастаться более многочисленными или более верными друзьями. — Разнообразие и пикантность его сочинений составляют разительный контраст с тем, как они создаются. Он встает рано и пишет или читает до завтрака. Он пишет или читает после завтрака до обеда, после обеда до чая, и от чая до сна —

«И так следует за вечно бегущим годом с прибыльным трудом до самой могилы. —»

на берегах Дервента, у подножия Скиддо. Учеба служит ему для дела, упражнения, отдыха. Он переходит от стихов к прозе, от истории к поэзии, от чтения к письму по секундомеру. Он пишет красивым почерком без клякс, сидя прямо в своем кресле, останавливается, дойдя до низа страницы, и меняет тему на другую, столь же противоположную, как Антиподы. Его ум, в конце концов, скорее получатель и передатчик знаний, чем их создатель. У него едва ли хватает охвата мысли, чтобы прийти к какой-либо великой ведущей истине. Его страсти не доходят до большего, чем раздражительность. С некоторой желчью в пере и холодностью в манерах, у него много доброты в сердце. Поспешный в своих мнениях, он постоянен в своих привязанностях — и человек, во многих отношениях достойный восхищения, во всех — респектабельный, за исключением его политической непоследовательности!

XIII

ЭЛИЯ

Так мистер Чарльз Лэм предпочтительно называет себя; и поскольку его размышления под этим псевдонимом получили значительное внимание публики, мы попытаемся здесь описать его стиль и манеру, а также указать на его достоинства и недостатки.

Мистер Лэм, хотя он и заимствовал из предыдущих источников, вместо того чтобы пользоваться самыми популярными и почитаемыми, прокладывал свой путь и делал свои самые успешные исследования среди более темных и запутанных, хотя, конечно, не самых скудных или приятных наших писателей. Он рылся в пыли и паутине отдаленного периода, демонстрировал образцы любопытных реликвий и корпел над изъеденными молью, разложившимися рукописями на благо более любознательной и проницательной части публики. Древность через некоторое время приобретает прелесть новизны, так как старые моды, возрожденные, принимаются за новые; и определенная причудливость и своеобразие стиля является приятным облегчением для гладкой и безвкусной монотонности современной композиции. Мистер Лэм преуспел не путем соответствия «Духу времени», а в противовес ему. Он не марширует смело вместе с толпой, а крадется с тротуара, чтобы пробираться в противоположном направлении. Он предпочитает окольные пути магистралям. Когда полный поток человеческой жизни устремляется к какому-нибудь праздничному зрелищу, к какому-нибудь однодневному параду, Элия стоит в стороне, чтобы просмотреть старый книжный лоток, или прогуляться по какой-нибудь пустынной дорожке в поисках задумчивого описания над шатким дверным проемом, или какого-нибудь причудливого устройства в архитектуре, иллюстрирующего эмбриональное искусство и древние манеры. У мистера Лэма сама душа антиквара, поскольку это подразумевает рефлексирующую человечность; пленка прошлого вечно парит перед ним. Он застенчив, чувствителен, полная противоположность всему грубому, вульгарному, навязчивому и банальному. Он хотел бы «сбросить эти смертные оковы», и его дух облачается в одеяние прежних времен, более простое, но более прочное. Он не несется на помпезных парадоксах, не сияет в блестящей мишуре модной фразеологии; он ни щеголь, ни софист. У него нет никакой турбулентности или пены новомодных мнений. Его стиль течет чисто и ясно, хотя он часто может идти подземным курсом или передаваться через старомодные водопроводные трубы. Мистер Лэм не ищет популярности и не щеголяет в ярких перьях, а съеживается от любого вида показных и очевидных претензий в уединение собственного разума.

«Самодовольную птицу, павлина узри: — Заметь, какой он роскошный фарисей! Меридианные солнечные лучи искушают его раскрыть свои сияющие славы, лазурные, зеленые и золотые: он ступает так, словно, при торжественной музыке, его размеренный шаг управляется его слухом: и кажется, говорит — «Вы, низшие птицы, уступите место, я весь великолепие, достоинство и грация!» Не так фазан на свои прелести полагается, хотя и у него есть слава в его перьях. Он, по-христиански, отступает со скромным видом в густую чащу или далеко уединенную зелень, и сияет, не желая быть увиденным».

Эти строки хорошо описывают скромные и нежные красоты сочинений мистера Лэма, контрастирующие с высокими и тщеславными претензиями некоторых его современников. Этот джентльмен не из тех, кто отдает всю дань уважения господствующему идолу: он считает, что

«Новорожденные украшения сделаны и вылеплены из вещей прошлых»,

и он не

«Воздает пыли, которая немного позолочена, больше хвалы, чем позолоте, покрытой пылью».

Его убеждения «не лежат в широкой молве», и они не «выставлены миру в блестящей фольге» моды; но «живут и дышат в вышине в тех чистых глазах и совершенном суждении всевидящего времени». Мистер Лэм скорее тяготеет к неясному и отдаленному, к тому, что покоится на своем собственном внутреннем и безмолвном достоинстве; что презирает всякий союз или даже подозрение в том, что чем-то обязано шумному гаму, блеску обстоятельств. В его сочинениях есть прекрасный тон светотени, моральная перспектива. Он любит останавливаться на том, что свежо для взора памяти; он жаждет и домогается того, что успокаивает хрупкость человеческой природы. То касается его наиболее близко, что удалено на определенное расстояние, что граничит с краями забвения: — то больше всего задевает и провоцирует его фантазию, что скрыто от поверхностного взгляда. То, что, хотя и прошло, все еще помнится, в его представлении более подлинно и дало больше «жизненных признаков того, что оно будет жить», чем вещь вчерашнего дня, которая может быть забыта завтра. Смерть в этом смысле имеет в себе дух жизни; и призрачное имеет для нашего автора нечто существенное. Идеи больше всего отдают реальностью в его уме; или, скорее, его воображение слоняется на краю каждой, и страница его сочинений напоминает нашей фантазии «незнакомца» на решетке, трепещущего в своей темной тонкости, с его праздным суеверием и гостеприимным приемом!

Мистер Лэм испытывает отвращение к новым лицам, новым книгам, новым зданиям, новым обычаям. Он сторонится всех внушительных появлений, всех притязаний на самомнение, всех случайных украшений, всех механических преимуществ, даже до нервного излишества. Дело не только в том, что он не полагается на них или обычно не пользуется ими; он питает к ним отвращение, он полностью отрекается от них и отбрасывает их, и ставит большую пропасть между собой и ими. Он презирает все вульгарные уловки авторства, весь жаргон критики и помощь в достижении известности. У него нет грандиозных раздувающихся теорий, чтобы привлечь мечтателя и энтузиаста, нет злободневных тем, чтобы соблазнить легкомысленных и тщеславных. Он уклоняется от настоящего, он насмехается над будущим. Его привязанности возвращаются к прошлому и оседают на нем, но даже здесь должно быть что-то личное и местное, чтобы заинтересовать его глубоко и основательно; он разбивает свою палатку в пригородах существующих манер; доводит описание характера до немногих разрозненных остатков последнего поколения; редко отваживается за пределы смертности и занимает ту тонкую точку между эгоизмом и бескорыстной человечностью. Никто не совершает тур по нашей южной метрополии и не описывает манеры прошлого века так хорошо, как мистер Лэм — с таким изящным, и в то же время формальным видом — с такой яркой неясностью, с такой острой пикантностью, такой живописной причудливостью, таким улыбающимся пафосом. Как восхитительно он набросал бывших обитателей Южно-Морской компании: какое «тонкое кружево он делает из их двойных и одинарных записей!» С каким твердым, но тонким карандашом он воплотил «Мнения миссис Бэттл о висте»! Как примечательно он бальзамирует потрепанного щеголя; как восхитительно оживает на его страницах любовь, которая остыла сорок лет назад! С каким хорошо замаскированным юмором он знакомит нас со своими родственниками и как свободно подает своих друзей! Конечно, некоторые из его портретов — это «фиксаторы», и они подойдут, чтобы повесить их как прочные и живые эмблемы человеческой немощи. Затем нет никого, у кого был бы такой верный слух на «куранты в полночь», даже не исключая мистера судьи Шеллоу; и мастер Сайленс сам не мог бы принять свой «сыр и яблоки» с более значительным и удовлетворительным видом. С каким вкусом мистер Лэм описывает гостиницы и суды, Темпл и Грейс-Инн, как будто он был там студентом последние двести лет и был так же хорошо знаком с особой сэра Фрэнсиса Бэкона, как он знаком с его портретом или сочинениями! Трудно сказать, связаны ли Сент-Джонс-Гейт с более интенсивными и подлинными ассоциациями в его уме как часть старой Лондонской стены или как фронтиспис (с незапамятных времен) «Джентльменского журнала». Он преследует Уотлинг-стрит, как нежный дух; авеню к театрам густы от задыхающихся воспоминаний, и «Кристс-Хоспитал» все еще дышит бальзамическим дыханием младенчества в его описании! Уиттингтон и его кот — прекрасная галлюцинация для исторической музы мистера Лэма, и мы полагаем, что он никогда искренне не прощал определенного писателя, который взял тему Гая Фокса из его рук. Улицы Лондона — его сказочная страна, изобилующая чудесами, жизнью и интересом для его ретроспективного взгляда, как это было для жадного взора детства; он умудрился вплести ее самые банальные традиции в яркий и бесконечный роман!

Вкус мистера Лэма к книгам также прекрасен, и он своеобразен. Он не становится хуже от небольшой идиосинкразии. Он не углубляется в шотландские романы, но он как дома в Смоллетте или Филдинге. Он мало читал Юниуса или Гиббона, но никто не может дать лучший отчет об «Анатомии меланхолии» Бертона, или «Погребении в урнах» сэра Томаса Брауна, или «Достойных людях» Фуллера, или «Священной войне» Джона Баньяна. Никто более невосприимчив к показной декламации: никто не смакует сокровенную красоту больше. Его восхищение Шекспиром и Мильтоном не заставляет его презирать Поупа; и он может читать Парнелла с терпением, а Гея с восторгом. Его вкус к французской и немецкой литературе несколько дефектен; он также не сделал большого прогресса в науке политической экономии или других абстрактных исследованиях, хотя он читал огромные фолианты спорного богословия, просто ради запутанности стиля и чтобы избавить себя от боли мышления. Мистер Лэм — хороший судья гравюр и картин. Его восхищение Хогартом делает честь обоим, особенно если учесть, что Леонардо да Винчи — его следующий величайший фаворит, и что его любовь к актуальному не проистекает из отсутствия вкуса к идеальному. Его худший недостаток — чрезмерная жадность энтузиазма, которая иногда заставляет его пресыщаться своими самыми высокими фаворитами. — Мистер Лэм преуспевает в фамильярной беседе почти так же, как в письме, когда его скромность не подавляет его самообладание. Он как можно меньше прозаичен, но он выпаливает самый прекрасный ум и смысл в мире. Он держится в основном на заднем плане поначалу, пока какая-нибудь отличная концепция не выталкивает его вперед, и тогда он изобилует причудами и остроумием. В его манерах есть первобытная простота и самоотречение; и квакерство в его личной внешности, которое, однако, смягчается прекрасной тициановской головой, полной немого красноречия! Мистер Лэм — всеобщий любимец тех, кто его знает. Его характер одинаково своеобразен и любезен. Он дорог своим друзьям не меньше своими слабостями, чем своими добродетелями; он обеспечивает их уважение одними и не ранит их самолюбие другими. Он завоевывает почву в мнении других, не делая никаких авансов в своем собственном. Мы легко восхищаемся гением, где застенчивость обладателя делает наше признание заслуг похожим на своего рода покровительство или акт снисхождения, как мы охотно оказываем наши добрые услуги там, где они не требуются как обязательства или не оплачиваются угрюмым безразличием. — Стиль «Эссе Элии» подвержен обвинению в определенной манерности. Его предложения отлиты в форму старых авторов; его выражения заимствованы у них; но его чувства и наблюдения подлинны и оригинальны, взяты из реальной жизни или из его собственной груди; и можно сказать (если кто-то может), что он «отчеканил свое сердце для шуток» и расщепил свой мозг для тонких различий! Мистер Лэм, из-за своеобразия своей внешности и обращения как автора, вероятно, никогда бы не пробил себе путь отдельными и независимыми усилиями; но, к счастью для себя и других, он воспользовался периодической прессой, где он был замечен, и текстура его композиций, безусловно, достаточно хороша, чтобы выдержать самый широкий блеск популярности, который до сих пор светил на них. Литературные усилия мистера Лэма принесли ему гражданские почести (вещь неслыханная в наши времена), и он был приглашен в качестве Элии пообедать на избранной вечеринке с лорд-мэром. Мы предпочли бы это отличие званию поэта-лауреата. Мы бы порекомендовали мистеру Уэйтману к прочтению (если мистер Лэм нас не опередил) «Розамунд Грей» и «Джона Вудвила» того же автора, как приятное облегчение от шума городского пира и жары городских выборов. Друг, некоторое время назад, процитировал несколько строк из последнего упомянутого из этих произведений, которые, попавшись на глаза мистеру Годвину, так поразили его красотой отрывка и осознанием того, что он видел его раньше, что он был неспокоен, пока не смог вспомнить где, и после тщетной охоты за ним у Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера и других не столь маловероятных мест, послал к мистеру Лэму, чтобы узнать, не может ли он помочь ему с автором!

XIV

СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ

Сэр Вальтер обнаружил (о, редкое открытие!), что факты лучше вымысла; что нет романтики, подобной романтике реальной жизни; и что если мы сможем только прийти к тому, что люди чувствуют, делают и говорят в поразительных и необычных ситуациях, результат будет «более живым, слышимым и полным выхода», чем тонко сплетенная паутина мозга. С почтением будь сказано, он похож на человека, который, имитируя визг свиньи на сцене, принес животное под своим пальто с собой. Наш автор вызвал к жизни реальных людей, с которыми он имеет дело, или столько, сколько он мог получить от них, в «их привычках, как они жили». Он перерыл старые хроники и вылил содержимое на свою страницу; он выжал заплесневелые записи; он консультировался с бродячими паломниками, прикованными к постели сивиллами; он призывал духов воздуха; он беседовал с живыми и мертвыми и позволял им рассказывать свою историю по-своему; и, заимствуя у других, обогатил свой собственный гений вечным разнообразием, правдой и свободой. Он взял свои материалы из оригинальных, аутентичных источников, большими конкретными массами, и не вмешивался в них и не слишком сильно их разменивал. Он — лишь переписчик истины и истории. Невозможно сказать, насколько прекрасны его сочинения в результате, если мы не сможем описать, насколько прекрасна природа. Вся та часть истории его страны, которой он коснулся (широк охват), манеры, персонажи, события, пейзажи, оживает снова в его томах. Ничего не не хватает — иллюзия полна. В воздухе слышится топот, топот ног по земле, когда эти совершенные представления человеческого характера или причудливого верования приходят, теснясь обратно в наше воображение. Мы просто напомним читателю несколько предметов его карандаша; ибо ничего, что мы могли бы добавить в виде примечания или похвалы, не могло бы сделать впечатление более ярким.

Есть (прежде всего, потому что это самое раннее наше знакомство) барон Брэдвардин, величественный, добросердечный, причудливый, педантичный; и Флора Мак-Ивор (которую даже мы прощаем за ее якобитство), свирепый Вич Иэн Вор и Эван Ду, постоянный в смерти, и Дэви Геллатли, жарящий свои яйца или поворачивающий свои рифмы с беспокойной болтливостью, и две гончие, которые встретили Уэверли, такие же прекрасные, как когда-либо рисовал Тициан или Паоло Веронезе: — затем есть старый Бальфур из Берли, размахивающий своим мечом и Библией с огненной яростью, пробующий схватку с наглым, гигантским Ботвеллом в меняльной лавке и побеждающий его в благородной битве при Лаудон-Хилле; есть сам Ботвелл, нарисованный с натуры, гордый, жестокий, эгоистичный, распутный, но с любовными письмами нежной Элис (написанными тридцать лет назад) и его стихами в ее память, найденными в его кармане после его смерти: в том же томе «Старой веры» есть та одинокая фигура, подобная фигуре в Писании, женщины, сидящей на камне на повороте к горе, чтобы предупредить Берли, что на его пути лев; и заискивающий Клэверхаус, красивый, как пантера, гладкий, окровавленный; и фанатики, Макбрайр и Маклрат, обезумевшие от рвения и страданий; и непреклонный Мортон, и верная Эдит, которая отказалась «отдать свою руку другому, пока ее сердце было с ее возлюбленным в глубоком и мертвом море». А в «Эдинбургской темнице» у нас есть Эффи Динс (этот сладкий, увядший цветок) и Джини, ее больше чем сестра, и старый Дэвид Динс, патриарх Сент-Леонардс-Крэгс, и Батлер, и Дамбидайкс, красноречивый в своем молчании, и мистер Бартолин Сэдлтри и его благоразумная помощница, и Портеус, качающийся на ветру, и Мэдж Уайлдфайр, полная нарядов и безумия, и ее призрачная мать. — Опять же, есть Мег Меррилис, стоящая на своей скале, растянутая на своих носилках с «головой на восток», и Дирк Хаттерик (равный шекспировскому мастеру Барнардину), и Глоссин, душа адвоката, и Дэнди Динмонт, с его стаей терьеров и его пони Дамплом, и пылкий полковник Маннеринг, и модный старый советник Плейделл, и Домини Сэмпсон, и Роб Рой (как орел в своем гнезде), и Бейли Никол Джарви, и неподражаемый майор Гэлбрейт, и Рэшли Осбалдистон, и Ди Вернон, лучшая из хранительниц секретов; и в «Антикварии» — изобретательный и абстрактный мистер Джонатан Олдбак, и старый бедняк Эди Очилтри, и та сверхъестественная фигура старой Эдит Элспет, живая тень, в которой лампа жизни давно погасла, если бы ее не питали раскаяние и «густо приходящие» воспоминания; и та яркая картина последствий феодальной тирании и дьявольской гордости, несчастный граф Гленаллан; и Черный карлик, и его друг Хэбби из Хьюфута (веселый охотник), и его кузина Грейс Армстронг, свежая и смеющаяся, как утро; и «Дети тумана», и вой ищейки, которая идет по их следам на расстоянии (пустые эхо звучат в наших ушах сейчас), и Эми и ее несчастная любовь, и злодей Варни, и глубокий голос Джорджа Дугласа — и неподвижный Балафр, и мастер Оливер Брадобрей в «Квентине Дорварде» — и причудливый юмор «Приключений Найджела», и комический дух «Певерила Пикского» — и прекрасный старый английский роман «Айвенго». Какой список имен! Какое множество ассоциаций! Что такое человеческая жизнь! Какая сила — сила гения! Какой мир мысли и чувства спасен таким образом от забвения! Сколько часов сердечного удовлетворения дал наш автор веселым и бездумным! Сколько печальных сердец он успокоил в боли и одиночестве! Неудивительно, что публика вознаграждает удлиненными аплодисментами и благодарностью удовольствие, которое они получают. Он пишет так быстро, как они могут читать, и он не исписывается. Он всегда на виду у публики, и мы не устаем от него. Его худшее лучше, чем лучшее любого другого человека. Его фоны (а его поздние работы — не что иное, как фоны, капитально сделанные) более привлекательны, чем главные фигуры и самые сложные действия других писателей. Его работы (взятые вместе) почти как новое издание человеческой природы. Это действительно значит быть автором!

Политическая направленность «Шотландских романов» была значительной рекомендацией для них. Они — облегчение для ума, разреженного современной философией и разогретого ультрарадикализмом. В то же время, когда мы собираемся возродить принципы Стюартов, интересно познакомиться с их личностями и несчастьями. Беспристрастность исторического пера сэра Вальтера выравнивает наши щетинистые предрассудки в этом отношении и видит честную игру между круглоголовыми и кавалерами, между протестантами и папистами. Он — писатель, примиряющий все разнообразие человеческой природы с читателем. Он не вдается в различия враждующих сект или партий, но трактует о силе или немощи человеческого ума, о добродетелях или пороках человеческой груди, как они встречаются смешанными во всем роде человеческом. Ничто не может показать более красиво или быть более галантно исполнено. Одно время ходили разговоры, что наш автор собирается взять Гая Фокса в качестве темы одного из своих романов, чтобы дать более либеральное и гуманное толкование Пороховому заговору, чем наши предрассудки «Нет папизму» до сих пор позволяли. Сэр Вальтер — профессиональный «очиститель» эпохи от вульгарной и все еще скрытой староанглийской антипатии к папизму и рабству. Через какой-то странный процесс рабской логики, кажется, что, восстанавливая претензии Стюартов любезностью романтики, Дом Брансуиков более прочно утвердился с точки зрения факта, а Бурбоны, по косвенным рассуждениям, становятся легитимными! С любой другой точки зрения мы не можем себе представить, как сэр Вальтер воображает, что «он сделал что-то для возрождения угасающего духа лояльности» этими романами. Его лояльность основана на «была бы» измене: он подпирает настоящий трон тенью восстания. Он действительно думает заставить нас влюбиться в «добрые старые времена» верными и душераздирающими портретами, которые он нарисовал? Хотел бы он вернуть нас к ранним стадиям варварства, клановости, феодальной системы как к «завершению, которое стоит желать»? Достаточно ли он ослеплен, или он так дотлевает и пускает слюни над своими собственными ленивыми и своевольными предрассудками, чтобы верить, что он сделает хоть одного новообращенного в красоту Легитимности, то есть беззаконной власти и дикого фанатизма, когда он сам обязан извиняться за ужасы, которые он описывает, и даже сделать свои описания достоверными для современного читателя, ссылаясь на подлинную историю этих восхитительных времен? Он действительно настолько одурманен моралью своей собственной истории, что у него даже хватает слепоты сойти с пути, чтобы бросить камень в «кремни» и «навоз» (презренные ингредиенты, как он хотел бы, чтобы мы верили, современной черни) в то самое время, когда он описывает толпу двенадцатого века — толпу (можно подумать) по сердцу самого писателя, без единой частицы современной философии или революционной политики в их составе, которые были до человека, до волоска, именно тем, чем священники, короли и дворяне позволяли им быть, и которые были собраны, чтобы стать свидетелями (зрелище, подобающее временам) сожжения прекрасной Ребекки на костре за колдовство, потому что она была еврейкой, красивой и невинной, и последующей жертвой безумного фанатизма и необузданного распутства. И именно в этот момент (когда сердце разжигается и разрывается от негодования на отвратительные злоупотребления самозваной власти) сэр Вальтер останавливает печать, чтобы усмехнуться над людьми и вставить спицу (как он думает) в колесо выскочки-инновации! Это то, что он «называет поддержкой своих друзей» — именно так он вводит чары и привороты в нашу любовь к Легитимности, заставляет нас испытывать ужас перед всеми реформами, гражданскими, политическими или религиозными, и хотел бы подавить «Дух времени». Автор «Уэверли» мог бы так же хорошо встать и произнести речь на обеде в Эдинбурге, оскорбляя мистера Мак-Адама за его улучшения дорог на том основании, что они были почти непроходимы во многих местах «шестьдесят лет назад»; или возражать против «Билля о полиции» мистера Пиля, настаивая на том, что Хаунслоу-Хит был ранее сценой большего интереса и ужаса для разбойников и путешественников и занимал большее место в «Ньюгейтском календаре», чем сейчас. — О, Уиклиф, Лютер, Хэмпден, Сидни, Сомерс, ошибающиеся виги и бездумные реформаторы в религии и политике, и все вы, будь то поэты или философы, герои или мудрецы, изобретатели искусств или наук, патриоты, благодетели человеческого рода, просветители и цивилизаторы мира, которые (насколько это возможно) свели мнение к разуму, а власть к закону, которые являются причиной того, что мы больше не сжигаем ведьм и еретиков на медленном огне, что винты для больших пальцев больше не применяются призрачными, улыбающимися судьями, чтобы вырвать признание в приписываемых преступлениях у страдальцев за совесть; что люди больше не подвешиваются, как желуди на деревьях, без судьи или присяжных, или не преследуются, как дикие звери, через заросли и лощины, которые уменьшили жестокость священников, гордость дворян, божественность королей в прежние времена: которым мы обязаны тем, что больше не носим на шее ошейник Гурты-свинопаса и Вамбы-шута; что замки великих лордов больше не являются логовами бандитов, откуда они выходят с огнем и мечом, чтобы опустошать землю; что мы больше не умираем в отвратительных темницах, не зная причины, или нам не отрубают правые руки за то, что мы подняли их в целях самообороны против беспричинного оскорбления; что мы можем спать без страха быть сожженными в своих постелях или путешествовать, не составляя завещаний; что никакие Эми Робсарт не сбрасываются в люки Ричардами Варни безнаказанно; что никакой Красный Разбойник из Вестберн-Флэта не поджигает мирные коттеджи; что никакой Клэверхаус не подписывает хладнокровные смертные приговоры ради забавы; что у нас нет Тристана Отшельника или Пети-Андре, ползающих рядом с нами, как пауки, и заставляющих нашу плоть ползать, а наши сердца болеть внутри нас при каждом движении нашей жизни — вы, кто произвел это изменение в лице природы и общества, вернитесь на землю еще раз и попросите прощения у сэра Вальтера и его покровителей, которые вздыхают от того, что не могут отменить все, что вы сделали! Оставляя этот вопрос, есть два других замечания, которые мы хотели сделать по поводу романов. Одно заключалось в том, чтобы выразить наше восхищение добродушием эпиграфов, в которых автор воспользовался случаем, чтобы вспомнить и процитировать почти каждого живого автора (будь то знаменитого или безвестного), кроме самого себя — косвенный аргумент в пользу общего мнения относительно источника, из которого они исходят — а другое заключалось в том, чтобы намекнуть на наше изумление бесчисленными и непрекращающимися примерами плохого и небрежного английского языка в них, больше, мы полагаем, чем в любых других работах, печатаемых сейчас. Мы бы подумали, что писатель не может прочитать рукопись после того, как он ее написал, или просмотреть печать.

Если бы был писатель, который «рожден для вселенной» —

«——Сузил свой ум, и отдал партии то, что предназначалось для человечества——»

кто, с высоты своего гения, глядя на природу и сканируя тайники человеческого сердца, «подмигивал и закрывал свое понимание» для каждой мысли и цели, которые стремились к будущему благу человечества — кто, поднятый достатком, наградой успешного труда, и голосом славы над нуждой в любом, кроме самого почетного покровительства, опустился до недостойных искусств лести и потворствовал взглядам великих с мелкими чувствами самого ничтожного зависимого от должности — кто, обеспечив восхищение публики (с вероятным возвратом бессмертия), не проявил уважения к себе, к тому гению, который поднял его до отличия, к той природе, которую он топтал ногами — кто, любезный, откровенный, дружелюбный, мужественный в частной жизни, был охвачен старческим маразмом и яростью женщины, как только дело касалось политики — кто приберег всю свою откровенность и всесторонность взгляда для истории, и выплеснул свою мелочность, пике, негодование, фанатизм и нетерпимость на своих современников — кто принял не ту сторону и защищал ее нечестными средствами — кто, как только его собственный интерес или предрассудки других вмешивались, казалось, забывал все, что причитается гордости интеллекта, чувству мужественности — кто, восхваляемый, обожаемый людьми всех партий одинаково, отплатил общественной щедрости, нанеся тайный и отравленный удар по репутации каждого, кто не был готовым инструментом власти — кто посыпал слизью разъедающей злобы и наемного презрения бутон и обещание гения, потому что он не был взращен в парнике коррупции или искривлен оковами раболепия — кто поддерживал худшие злоупотребления властью в худшем духе — кто присоединился к банде отчаянных, чтобы распространять клевету, презрение, позор, везде, где они были заслужены честностью или талантом на другой стороне — кто назойливо брался решать общественные вопросы частными инсинуациями, подпирать трон прозвищами, а алтарь — ложью — кто, будучи (по общему согласию) самым прекрасным, самым гуманным и образованным писателем своего века, ассоциировал себя с и поощрял самых низких сводников продажной прессы; наводняя, вызывая тошноту у общественного мнения отходами и мусором биллингсгейтской брани и вульгарного сленга; не проявляя раскаяния, никакого смягчения или сострадания к жертвам этой гнусной и организованной системы партийного проскрипции, проводимой под маской литературной критики и честной дискуссии, оскорбляя несчастья одних и топча раннюю могилу других —

«Кто не скорбел бы, если б был такой? / Кто не заплакал бы, будь Аттиком он сам?»

Но мы полагаем, что нет в мире другой страны или эпохи (кроме нашей), в которой такой гений мог бы быть настолько унижен!

XV

ЛОРД БАЙРОН

Лорд Байрон и сэр Вальтер Скотт — двое из ныне живущих писателей, которые собрали бы большинство голосов как величайшие гении эпохи. Первый, пожалуй, получил бы предпочтение у светских дам и господ (если отбросить их брезгливость), второй — у критиков и простого народа. Мы будем рассматривать их в одной связи, отчасти из-за их выдающегося превосходства, а отчасти потому, что они представляют собой полную противоположность друг другу. В их поэзии, в их прозе, в их политических взглядах и в их характерах не найти двух более непохожих людей.

Если сэр Вальтер Скотт, по мнению некоторых, был

«Рожден всеобщим наследником всего человечества»,

то очевидно, что лорд Байрон на такие притязания права не имеет. Он в поразительной степени — создание собственной воли. Он не поддерживает общения с себе подобными, но стоит особняком, без товарища или ровни —

«Как если бы человек был творцом самого себя / И не знал иных родичей».

Он подобен одинокой вершине, доступ к которой отрезан не столько высотой, сколько расстоянием. Он восседает на горном пике, «увенчанном облаками» или отражающем последние лучи заходящего солнца; в своих поэтических настроениях он напоминает нам легендарных титанов, удалившихся на скалистый утес, играющих на свирелях Пана и с высокомерным безразличием берущих в руки обычных людей и вещи. Он возвышает предмет до себя или попирает его; он не склоняется к нему и не растворяется в нем. Он существует не через сочувствие, а через антипатию. Он презирает все, даже самого себя. Природа должна прийти к нему, чтобы позировать для портрета — он не идет к ней. Она должна считаться с его временем, его удобством и его настроением; и носить мрачный или фантастический наряд, иначе его светлость повернется к ней спиной. Здесь нет легкости, нет непринужденной простоты манер, нет «золотой середины». Все до крайности натянуто или капризно. Его мысли сферичны и кристаллизуются; его стиль «горделивее, чем когда изгибается синяя Ирида»; его дух огненный, нетерпеливый, своенравный, неутомимый. Вместо того чтобы принимать впечатления извне в цельных и почти неповрежденных массах, он лепит их согласно собственному темпераменту и накаляет материалы своего воображения в горниле своих страстей. Стихи лорда Байрона пылают, как пламя, поглощая все на своем пути; стихи сэра Вальтера Скотта текут, как река — прозрачные, мягкие, безвредные. Поэзия первого обжигает, поэзия последнего едва согревает. Свет одного исходит из внутреннего источника, окровавленный, угрюмый, неподвижный; другой отражает краски небес или лик природы, сверкающий и разнообразный. В произведениях «Северного барда» есть налет старины и свежесть древности; творения же благородного поэта перестают поражать из-за чрезмерного стремления к новизне как в стиле, так и в содержании. Рифмы сэра Вальтера — «простодушная правда» —

«И забавляются невинностью мысли, / Как в старые времена» —

муза его светлости презирает старину и принимает все высокомерные манеры современной светской дамы и выскочки. Цель одного писателя — вернуть нас к истине и природе: другой же главным образом думает о том, как продемонстрировать собственную силу, или выплеснуть свою желчь, или поразить читателя — либо выдвигая новые темы и ходы рассуждений, либо выражая старые более ярким и выразительным образом, чем они были выражены прежде. Его мало заботит, что именно он говорит, лишь бы сказать это не так, как другие. Этим можно объяснить обвинения в плагиате, которые неоднократно выдвигались против благородного поэта: если он может позаимствовать образ или чувство у другого и усилить его эпитетом или аллюзией большей силы и красоты, чем те, что встречаются в оригинальном отрывке, он считает, что демонстрирует свое превосходство в исполнении более заметно, чем если бы первоначальная мысль принадлежала ему самому. Его заботит не ценность самого наблюдения, но желание блистать на контрасте — даже природа служит лишь фоном, чтобы оттенить его стиль. Поэтому он берет мысли других (будь то современники или нет) из их уст и довольствуется тем, что делает их своими, ставит на них свое клеймо, придавая им более броский лоск, более высокий рельеф, большую возвышенность тона и характерную закоренелость цели. Даже в тех побочных украшениях современного стиля, как небрежность, резкость и эксцентричность (равно как и в лаконичности и значительности), лорд Байрон, когда пожелает, не знает конкуренции и превосходит всех своих современников. Что бы он ни делал, он должен делать это более решительно и дерзко, чем кто-либо другой — он бездельничает с экстравагантностью и зевает так, что пугает читателя! Своеволие, страсть, любовь к оригинальности, презрение к себе и другим (с осознанием того, что это один из способов добиться восхищения) — вот надлежащие категории его ума: он лорд-писатель, он выше собственной репутации и снисходит к музам с презрительной грацией!

Лорд Байрон, который в политике либерал, по своему гению высокомерен и аристократичен: Вальтер Скотт, который является аристократом по принципам, популярен в своих сочинениях и (как бы это сказать) одинаково услужлив и к природе, и к общественному мнению. Гений сэра Вальтера по сути подражателен или «указывает на предрешенный вывод»: гений лорда Байрона самодостаточен; или, по крайней мере, не требует помощи, не управляется никаким законом, кроме импульсов собственной воли. Мы признаем, однако, как бы мы ни восхищались независимостью чувств и прямотой духа в общих или практических вопросах, в произведениях гения мы предпочитаем того, кто склоняется перед авторитетом природы, кто взывает к реальным объектам, к тлеющим суевериям, к истории, наблюдению и традиции, нежели того, кто советуется только с прагматичными и беспокойными движениями собственной груди и выдает их за оракулы миру. Нам нравится писатель (будь то поэт или прозаик), который охватывает (или желает охватить) в чувстве, характере, описании диапазон половины вселенной, гораздо больше, чем тот, кто упрямо и неизменно запирает себя в Бастилии собственных господствующих страстей. Короче говоря, мы предпочли бы быть сэром Вальтером Скоттом (подразумевая под этим автора «Уэверли»), чем лордом Байроном, сто раз подряд. И по той причине, что только что была приведена: он отливает свои описания в форму природы, вечно изменчивую, никогда не надоедающую, всегда интересную и всегда поучительную, вместо того чтобы постоянно отливать их в форму своих собственных индивидуальных впечатлений. Он дает нам человека таким, какой он есть, или каким он был, почти во всем разнообразии ситуаций, действий и чувств. Лорд Байрон создает мужчину по своему образу, женщину — по своему сердцу; один — капризный тиран, другая — покорная рабыня; он дает нам то мизантропа, то сластолюбца; и с этими двумя характерами, горящими или тающими в собственном огне, он составляет вечные центоны из самого себя. Он вешает облако, пелену своего существования над всеми внешними вещами — сидит в центре своих мыслей и наслаждается темной ночью, ярким днем, блеском и мраком «в монашеской келье» — мы видим скорбный саван, распятие, черепа, увядший венок цветов, мерцающие свечи, страдающий лоб гения, истощенную форму красоты — но мы все еще заключены в темнице, занавес заслоняет наш вид, мы не дышим свободно воздухом природы или наших собственных мыслей — другой же почитаемый автор отодвигает занавес, и завеса эготизма разрывается, и он показывает нам толпу живых мужчин и женщин, бесконечные группы, пейзажный фон, облако и радугу, и обогащает наше воображение, и облегчает одну страсть другой, и расширяет и просветляет размышление, и снимает ту тяжесть в груди, которая возникает от мысли или желания думать, что в мире нет ничего, кроме самого человека! С этой точки зрения автор «Уэверли» — один из величайших учителей морали, когда-либо живших, освобождающий разум от мелких, узких и фанатичных предрассудков: лорд Байрон — величайший потакатель этим предрассудкам, создающий впечатление, что нет ничего достойного поощрения, кроме семян или пышного роста догматизма и самомнения. Читая «Шотландские романы», мы никогда не думаем об авторе, кроме как из чувства любопытства к нашему неизвестному благодетелю: при чтении произведений лорда Байрона он сам никогда не покидает наших мыслей. Окраска стиля лорда Байрона, сколь бы богатой и пропитанной тирскими красителями она ни была, тем не менее непрозрачна, сама по себе является объектом восторга и удивления: стиль сэра Вальтера Скотта совершенно прозрачен. Изучая первого, вы словно смотрите на фигуры, вырезанные на витражах, которые исключают вид за ними, и где чистый свет небес — лишь средство оттенить великолепие искусства: читая другого, вы смотрите через благородное окно на ясный и разнообразный пейзаж снаружи. Или, чтобы подытожить различие одним словом, сэр Вальтер Скотт — самый драматический писатель из ныне живущих; а лорд Байрон — наименее драматический. Трудно представить, что автор «Уэверли» хоть в малейшей степени педант; так же как трудно убедить себя, что автор «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана» — не щеголь, пусть и вызывающий, и возвышенный. В этом решительном предпочтении, отдаваемом сэру Вальтеру Скотту перед лордом Байроном, мы отчетливо учитываем прозаические произведения первого; ибо мы не считаем, что одна лишь его поэзия дает ему право на такое первенство. Сэр Вальтер в своей поэзии, хотя и приятен и естественен, является сравнительно легкомысленным: именно в своих анонимных произведениях он показал себя таким, какой он есть!

Интенсивность — великое и выдающееся отличие произведений лорда Байрона. Он редко выходит за пределы силы стиля и не создал ни одного регулярного произведения или мастерского целого. Он не готовит план заранее, не пересматривает и не ретуширует написанное с отточенной точностью. Его единственная цель, кажется, — стимулировать себя и своих читателей на мгновение, поддерживать жизнь в обоих, прогнать скуку, заменить вялую апатию или даже спокойное наслаждение лихорадочным и раздражительным состоянием возбуждения. Для этой цели он выбирает любой предмет наугад, без особых раздумий или деликатности — он лишь нетерпелив начать — и заботится о том, чтобы украсить и обогатить его по ходу дела «мыслями, которые дышат, и словами, которые жгут». Он сочиняет (как он сам говорил), будь он в ванне, в кабинете или верхом на лошади — он пишет так же привычно, как другие говорят или думают — и есть ли у нас вдохновение музы или нет, мы всегда находим дух человека гениального, дышащий в его стихах. Он вступает в схватку со своим предметом, движет, проникает и оживляет его электрической силой собственных чувств. Он часто монотонен, экстравагантен, оскорбителен; но он никогда не бывает скучным или утомительным, кроме тех случаев, когда пишет прозу. Лорд Байрон не демонстрирует новый взгляд на природу и не возвышает незначительные объекты до важности с помощью романтических ассоциаций, которыми он их окружает; но обычно (по крайней мере) берет банальные мысли и события и пытается выразить их более сильным и величественным языком, чем другие. Его поэзия стоит, как башня Мартелло, рядом с его предметом. Он не поднимает поэзию с земли, как мистер Вордсворт, и не создает чувство из ничего. Он описывает не маргаритку или барвинок, а кедр или кипарис; не «хижины бедняков, а дворцы принцев». Его «Чайльд-Гарольд» содержит возвышенный и страстный обзор великих событий истории, могучих объектов, оставшихся как обломки времени, но он останавливается главным образом на том, что знакомо уму каждого школьника; привнес мало новых черт чувства или мысли; и не сделал ничего большего, чем воздал должное предвзятым мнениям читателя устойчивой силой и блеском своего стиля и образности.

Более ранние произведения лорда Байрона, «Лара», «Корсар» и т. д., были дикими и мрачными романами, облеченными в стремительные и блестящие стихи. Они обнаруживают безумие поэзии вместе с вдохновением; угрюмые, капризные, свирепые, неумолимые, упивающиеся красотой, жаждущие мести, мечущиеся от крайностей удовольствия к боли, но без чего-либо постоянного, здорового или естественного. Броские украшения и болезненные чувства напоминают цветы, разбросанные по лицу смерти! В своем «Чайльд-Гарольде» (как только что было замечено) он принимает возвышенный и философский тон и «высоко рассуждает о провидении, предвидении, воле и судьбе». Он берет высшие точки в истории мира и комментирует их с более командной высоты: он показывает нам разрушающиеся памятники времени, он взывает к великим именам, к могучему духу древности. Вселенная превращается в величественный мавзолей: торжественными размерами он воспевает гимн славе. У лорда Байрона достаточно силы и возвышенности, чтобы заполнить формы наших классических и освященных временем воспоминаний и разжечь заново ранние стремления ума к величию и истинной славе пером огня. Имена Тассо, Ариосто, Данте, Цинцинната, Цезаря, Сципиона ничего не теряют в своем блеске или пышности в его руках, и когда он начинает и продолжает поток панегирика на такие темы, мы действительно садимся с ним за пир богатой похвалы, размышляя о нетленных славах,

«Пока Созерцание не насытится».

Лорд Байрон, кажется, с негодованием бросает себя с «этого берега и отмели времени», или хрупкой шаткой ладьи, которая поддерживает современную репутацию, в огромное море древней славы и упивается там неутомимым, распростертым крылом. Даже это в нем — желчь: его презрение к современникам заставляет его оглядываться на блестящее прошлое или проецировать себя в туманное будущее! Трагедии лорда Байрона, «Марино Фальеро», «Сарданапал» и т. д., не равны его другим работам. Им не хватает сущности драмы. Они изобилуют речами и описаниями, такими, какие он сам мог бы произнести про себя или другим, развалясь на кушетке поутру, но не уносят читателя из ума поэта к записанным сценам и событиям. В них нет ни действия, ни характера, ни интереса, а представляют собой своего рода «паутинные» трагедии, вытянутые, сверкающие и распространяющие тонкую вуаль над лицом природы. И все же он продолжает их прясть. Из всего, что он сделал в этом роде, «Небо и Земля» (та же тема, что и «Любовь ангелов» мистера Мура) — лучшее. Мы предпочитаем его даже «Манфреду». «Манфред» — это просто он сам в причудливом облачении: но в драматическом фрагменте, опубликованном в «Либерале», пространство между Небом и Землей, сцена, по которой должны проходить его персонажи, кажется, заполняет воображение его светлости; и Потоп, который он так прекрасно описал, можно сказать, утопил все его собственные праздные настроения.

Должны сказать, мы невысокого мнения о склонности нашего автора к сатире. Его «Английские барды и шотландские обозреватели» догматичны и наглы, но лишены утонченности или остроты. Он обзывает людей и пытается пронзить характер эпитетом, который не прилипает, потому что не имеет иного основания, кроме его собственной капризности и злобы; или он пытается унизить, намекая на какое-то обстоятельство внешнего положения. Он говорит о поэзии мистера Вордсворта, что «она — его отвращение». Может быть: но чья это вина? Это сатира лорда, который привык, что все его причуды или неприязнь принимаются за чистую монету, и который не может утруждать себя чем-то большим, чем выражение своего презрения или недовольства. Если великий человек встречает отпор, который ему не нравится, он поворачивается на каблуках, и это сходит за остроумный ответ. Благородный автор говорит об известном адвокате и критике, что тот был «рожден на чердаке в шестнадцать этажей». Инсинуация неверна; или, если бы это было так, это низко. Намек унижает того, кто его делает, а не того, к кому он применен. Это также сатира человека рождения и положения, который измеряет все достоинства внешним рангом, то есть своим собственным мерилом. Так его светлость в «Письме к редактору обозрения моей бабушки» обращается к нему пятьдесят раз как к «дорогому Робертсу»; и нет в статье другого остроумия. Это, безусловно, простое принятие превосходства из-за ранга его светлости, и это тот вид насмешки, который он мог бы использовать по отношению к человеку, который пришел наняться к нему в камердинеры в «Лонгс» — официанты могли бы посмеяться, публика — нет. Точно так же в споре о Поупе он хлопает мистера Боулза по спине с грубой шутливой фамильярностью, как будто тот был его капелланом, которого он пригласил пообедать с ним или собирался представить к приходу. Преподобный священник мог бы подчиниться обязательству, но у него нет повода подписываться под шуткой. Если это шутка, что мистер Боулз должен быть пастором, а лорд Байрон — пэром, мир знал это и раньше; не было нужды писать памфлет, чтобы доказать это.

«Дон Жуан», безусловно, обладает большой силой; но его сила обусловлена мощью серьезного письма и странностью контраста между ним и броскими отрывками, которыми он пересыпан. От возвышенного до смешного — один шаг. Вы смеетесь и удивляетесь, что кто-то может обернуться и спародировать самого себя: комизм — в полной прерывистости идей и чувств. Он заставляет добродетель служить фоном для порока; дендизм — это (за неимением другого) разновидность гения. Классическое опьянение сменяется плеском содовой воды, пенистыми излияниями обычной желчи. После молнии и урагана нас вводят в каюту и показывают содержимое умывальников. Торжественный герой трагедии играет Скраба в фарсе. Это «очень терпимо и невыносимо». Благородный лорд — почти единственный писатель, который проституировал свои таланты таким образом. Он кричит, чтобы осквернить; находит удовольствие в порче образов красоты, созданных его руками; и поднимает наши надежды и веру в добро до небес только для того, чтобы снова бросить их на землю и разбить вдребезги тем эффективнее, с какой высоты они упали. Наш энтузиазм по поводу гения или добродетели превращается в шутку тем самым человеком, который его разжег и который так фатально гасит искру того и другого. Дело не в том, что лорд Байрон иногда серьезен, а иногда легкомыслен, иногда распутен, а иногда морален — но когда он наиболее серьезен и наиболее морален, он лишь готовится унизить ничего не подозревающего читателя, подстроив ему жалкий розыгрыш. Это самая необъяснимая аномалия. Это как если бы орел свил свое гнездо в общественной канализации или сова парила бы к полуденному солнцу. Такое зрелище могло бы вызвать смех, но никто не пожелал бы и не ожидал бы, что это произойдет более одного раза!

На самом деле лорд Байрон — избалованный ребенок славы, как и фортуны. Он пресытился популярностью и не довольствуется тем, чтобы радовать, если не может шокировать публику. Он заставил бы их восхищаться вопреки приличию и здравому смыслу — он хотел бы, чтобы они читали то, что не стали бы читать ни у кого, кроме него, иначе он не дал бы и гроша за их аплодисменты. Он должен быть «либертином по хартии», от которого оскорбления — одолжения, чье презрение должно стать новым стимулом к восхищению. Его светлости трудно угодить: он одинаково враждебен к вниманию или пренебрежению, разъярен порицанием и презирает похвалу. Он испытывает терпение города до самого предела, и когда они проявляют признаки усталости или отвращения, угрожает отвергнуть их. Он говорит, что будет писать дальше, читают его или нет. Он никогда не написал бы больше ни страницы, если бы это не было сделано, чтобы снискать популярность или претендовать на превосходство над ней. В этом отношении лорд Байрон также представляет поразительный контраст с сэром Вальтером Скоттом. Последний берет ту часть общественного признания, которая выпадает на его долю, без ворчания (конечно, у него нет причин жаловаться); первый всегда ссорится с миром из-за своего мизерного количества аплодисментов, «богатой добычи» тщеславия, и нелюбезно бросает подношения ладана, наваленные на его алтарь, обратно в лица своих поклонников. Опять же, в произведениях автора «Уэверли» нет пятна, все честно, естественно и открыто: он никогда не оскорбляет общественное сознание. Он не вводит аномальных персонажей: не высказывает ошеломляющих мнений. Если он возвращается к старым предрассудкам и суевериям как к облегчению для современного читателя, в то время как лорд Байрон плывет на раздувающихся парадоксах —

«Как гордые моря под ним;»

если один слишком уступает духу древности, другой потакает духу времени, идет к самому краю экстремальных и распутных спекуляций и ломает себе шею. Грубость и легкомыслие — игрушки его пера. Комично, что он посвятил своего «Каина» достойному баронету! Признал ли последний это обязательство? Мы не придирчивы, не очень придирчивы; но мы не особенно одобряем те темы, которые сияют главным образом своей гнилостью: мы также не желаем видеть муз, одетых в оборки ложной или сомнительной философии, как Порция и Нерисса в одеянии докторов права. Нам нравится метафизика так же, как лорду Байрону; но не видеть, как она произносит цветистые речи или танцует в оковах стиха. Мы почти намекнули, что поэзия его светлости состоит в основном из ткани превосходных банальностей; даже его парадоксы — банальны. Они знакомы в школах: они новы и поразительны только в его драмах и строфах, будучи не к месту. Одним словом, мы считаем, что поэзия лучше всего движется в кругу природы и принятых мнений: спекулятивная теория и тонкая казуистика — запретная для нее земля. Но лорд Байрон часто блуждает по этой земле бесцельно, намеренно и неоправданно. Единственное оправдание, которое мы можем придумать для духа некоторых произведений лорда Байрона, — это дух некоторых из тех, кто ему противостоит. Они спровоцировали бы человека написать что угодно. «Дальше от них — лучше всего». Экстравагантность и распущенность одного кажутся подходящим противоядием от фанатизма и узости другого. Первое «Видение суда» было противопоставлением второму, хотя

«Никто, кроме него самого, не мог быть его параллелью».

Возможно, главная причина большинства ошибок лорда Байрона в том, что он — та аномалия в литературе и обществе, Благородный Поэт. Это двойная привилегия, почти слишком большая для человечества. У него вся гордость рождения и гения. Сила его воображения заставляет его предаваться фантастическим мнениям; возвышенность его ранга бросает вызов порицанию, он становится избалованным эготистом. У него есть место в Палате лордов, ниша в Храме Славы. Обычные смертные, мнения, вещи недостаточно хороши для него, чтобы касаться их или думать о них. Простой дворянин в его оценке — лишь «десятый передатчик глупого лица»: простой человек гения — не лучше червя. Его муза — тоже дама из высшего общества. Народ недостаточно вежлив для него: Двор недостаточно интеллектуален. Он ненавидит одно и презирает другое. Ненавидя и презирая других, он не учится быть довольным собой. Придирчивый человек быстро становится сварливым и желчным. Если нет никого, кроме нас самих, кто соответствовал бы нашей идее воображаемого совершенства, мы легко устаем от своего идола. Когда человек устает от того, что он есть, по естественной извращенности он выдает себя за то, чем не является. Если он поэт, он притворяется метафизиком: если он патриций по рангу и чувству, он хотел бы быть одним из народа. Его руководящий мотив — не любовь к народу, а к отличию; не к истине, а к оригинальности. Он покровительствует литераторам из тщеславия и бросает их из каприза или по совету друзей. Он пускается в одиозную публикацию, чтобы спровоцировать порицание, и оставляет ее на произвол судьбы из страха перед скандалом. Нам не нравится безвозмездная услужливость сэра Вальтера: нам не намного больше нравится нелепый либерализм лорда Байрона. Он может притворяться принципами равенства, но при случае возобновляет свою привилегию пэрства. Его светлость сделал большие предложения услуг грекам — деньги и лошадей. Он в настоящее время на Кефалонии, ждет исхода!

Мы написали это до того, как пришло известие о смерти лорда Байрона, и положили конец потоку несколько раздражительной инвективы, которая предназначалась для его глаз, а не для оскорбления его памяти. Если бы мы знали, что пишем его эпитафию, мы должны были бы сделать это с другим чувством. Как есть, мы считаем лучшим и более похожим на него самого оставить написанное, чем брать наши свинцовые стрелы и пытаться расплавить их в «слезы чувствительности» или вылепить из них тупую похвалу и притворное проявление откровенности. Мы не молчали при жизни автора, ни для его упрека, ни для поощрения (такого, какое мы могли дать, и которое он не погнушался принять), и мы не можем теперь стать гробовщиками, чтобы прикрепить блестящую табличку на его гроб, или влиться в процессию народной скорби. Смерть отменяет все, кроме истины; и лишает человека всего, кроме гения и добродетели. Это своего рода естественная канонизация. Она делает самого ничтожного из нас священным — она устанавливает поэта в его бессмертии и возносит его к небесам. Смерть — великий пробирщик стерлинговой руды таланта. При ее прикосновении шлаковые частицы отпадают, раздражительное, личное, грубое — и смешиваются с пылью; более тонкая и эфирная часть восходит с крылатым духом, чтобы следить за нашей последней памятью и защищать наши кости от оскорблений. Мы предаем забвению наименее достойные качества и лелеем более благородную и нетленную природу с двойной гордостью и нежностью. Ничто не могло бы показать реальное превосходство гения в более поразительном свете, чем праздные споры и общественное безразличие к месту погребения лорда Байрона, будь то Вестминстерское аббатство или его собственный семейный склеп. Королю нужна коронация, дворянину — похоронная процессия. Человек — ничто без пышности. Кладбище поэта — человеческий разум, в который он сеет семена бесконечной мысли; его памятник можно найти в его произведениях:

«Ничто не может покрыть его высокую славу, кроме Небес; / Никакие пирамиды не подчеркнут его память, / Но вечная субстанция его величия».

Лорд Байрон мертв: он также умер мучеником за свое рвение в деле свободы, за последние, лучшие надежды человека. Пусть это будет его оправданием и его эпитафией!

XVI

О ПОЭЗИИ ВООБЩЕ

Лучшее общее понятие, которое я могу дать о поэзии, заключается в том, что это естественное впечатление от любого объекта или события, своей яркостью возбуждающее непроизвольное движение воображения и страсти и производящее, через сочувствие, определенную модуляцию голоса или звуков, выражающих его.

Рассматривая поэзию, я сначала скажу о ее предметном содержании, затем о формах выражения, к которым она дает начало, и после этого о ее связи с гармонией звука.

Поэзия — это язык воображения и страстей. Она относится ко всему, что доставляет непосредственное удовольствие или боль человеческому разуму. Она проникает в сердца и дела людей; ибо ничто, что не проникает в них в самой общей и понятной форме, не может быть предметом поэзии. Поэзия — это универсальный язык, на котором сердце говорит с природой и самим собой. Тот, кто презирает поэзию, не может иметь большого уважения к себе или к чему-либо еще. Это не просто легкомысленное достижение (как некоторые люди были склонны воображать), пустяковое развлечение нескольких праздных читателей или часов досуга — это было изучением и восторгом человечества во все века. Многие люди полагают, что поэзия — это нечто, что можно найти только в книгах, заключенное в строки из десяти слогов с одинаковыми окончаниями: но везде, где есть чувство красоты, или силы, или гармонии, как в движении морской волны, в росте цветка, который «расправляет свои сладкие листья на воздухе и посвящает свою красоту солнцу», — там есть поэзия, в своем рождении. Если история — серьезное изучение, то поэзию можно назвать более серьезной: ее материалы лежат глубже и распространены шире. История повествует, по большей части, о громоздких и неуклюжих массах вещей, пустых футлярах, в которые упакованы дела мира, под заголовками интриг или войн, в разных государствах и из века в век: но нет мысли или чувства, которые могли бы войти в ум человека, которые он стремился бы сообщить другим, или которые они слушали бы с восторгом, что не было бы подходящим предметом для поэзии. Это не отрасль авторства: это «материал, из которого сделана наша жизнь». Остальное — «просто забвение», мертвая буква: ибо все, что стоит помнить в жизни, — это поэзия ее. Страх — поэзия, надежда — поэзия, любовь — поэзия, ненависть — поэзия; презрение, ревность, раскаяние, восхищение, удивление, жалость, отчаяние или безумие — все это поэзия. Поэзия — это та тонкая частица внутри нас, которая расширяет, разрежает, утончает, возвышает все наше существо: без нее «жизнь человека бедна, как у зверя». Человек — поэтическое животное: и те из нас, кто не изучает принципы поэзии, действуют согласно им всю свою жизнь, как «Мещанин во дворянстве» Мольера, который всегда говорил прозой, не зная об этом. Ребенок — поэт на деле, когда он впервые играет в прятки или повторяет историю о Джеке-победителе великанов; пастушок — поэт, когда он впервые венчает свою возлюбленную гирляндой цветов; крестьянин, когда он останавливается, чтобы посмотреть на радугу; городской подмастерье, когда он заглядывается на шествие лорда-мэра; скряга, когда он обнимает свое золото; придворный, который строит свои надежды на улыбке; дикарь, который раскрашивает своего идола кровью; раб, который поклоняется тирану, или тиран, который воображает себя богом; — тщеславный, амбициозный, гордый, вспыльчивый человек, герой и трус, нищий и король, богатый и бедный, молодой и старый, все живут в мире собственного создания; и поэт делает не больше, чем описывает то, что все остальные думают и делают. Если его искусство — глупость и безумие, то это глупость и безумие из вторых рук. «На то есть основание». Не одни только поэты имеют «такие кипящие мозги, такие формирующие фантазии, которые постигают больше, чем может более холодный разум».

«Лунатик, любовник и поэт / Все сотканы из воображения. / Один видит больше дьяволов, чем может вместить огромный ад; / Безумец. В то время как любовник, столь же неистовый, / Видит красоту Елены в египетском челе. / Глаз поэта, вращаясь в тонком безумии, / Бросает взгляд с небес на землю, с земли на небеса; / И как воображение воплощает / Формы вещей неизвестных, перо поэта / Превращает их в форму и дает воздушному ничто / Местное жительство и имя. / Такие трюки у сильного воображения».

Если поэзия — сон, то дело жизни — то же самое. Если это вымысел, состоящий из того, чем мы хотим, чтобы вещи были, и воображаем, что они таковы, потому что мы хотим, чтобы они были таковы, нет другой и лучшей реальности. Ариосто описал любовь Анжелики и Медоро; но разве Медоро, который вырезал имя своей возлюбленной на коре деревьев, не был так же влюблен в ее прелести, как он? Гомер воспел гнев Ахилла: но разве герой не был так же безумен, как поэт? Платон изгнал поэтов из своего Содружества, чтобы их описания естественного человека не испортили его математического человека, который должен был быть без страстей и привязанностей, который не должен был ни смеяться, ни плакать, чувствовать печаль или гнев, быть подавленным или воодушевленным чем-либо. Это была химера, однако, которая никогда не существовала, кроме как в мозгу изобретателя; и поэтический мир Гомера пережил философскую Республику Платона.

Поэзия, таким образом, есть подражание природе, но воображение и страсти — часть природы человека. Мы формируем вещи согласно нашим желаниям и фантазиям без поэзии; но поэзия — самый выразительный язык, который можно найти для тех созданий ума, «в которых экстаз очень хитер». Ни простое описание природных объектов, ни простое изображение естественных чувств, сколь бы отчетливым или сильным оно ни было, не составляет конечной цели и задачи поэзии без возвышений воображения. Свет поэзии — не только прямой, но и отраженный свет, который, показывая нам объект, бросает сверкающее сияние на все вокруг него: пламя страстей, переданное воображению, открывает нам, как вспышкой молнии, самые сокровенные тайники мысли и проникает во все наше существо. Поэзия представляет формы главным образом постольку, поскольку они предполагают другие формы; чувства — постольку, поскольку они предполагают формы или другие чувства. Поэзия вдыхает дух жизни и движения во вселенную. Она описывает текучее, а не фиксированное. Она не определяет пределы чувств и не анализирует различия рассудка, но означает избыток воображения сверх фактического или обычного впечатления от любого объекта или чувства. Поэтическое впечатление от любого объекта — это то беспокойное, изысканное чувство красоты или силы, которое не может быть сдержано внутри себя; которое нетерпеливо ко всем пределам; которое (как пламя тянется к пламени) стремится соединиться с каким-то другим образом родственной красоты или величия; чтобы водрузить себя, так сказать, в высшие формы фантазии и облегчить ноющее чувство удовольствия, выражая его самым смелым образом и самыми яркими примерами того же качества в других случаях. Поэзия, по словам лорда Бэкона, по этой причине «имеет в себе нечто божественное, потому что она возвышает ум и устремляет его в возвышенность, сообразуя видимость вещей с желаниями души, вместо того чтобы подчинять душу внешним вещам, как это делают разум и история». Это строго язык воображения; а воображение — это та способность, которая представляет объекты не такими, какими они являются сами по себе, а такими, какими они сформированы другими мыслями и чувствами в бесконечное разнообразие форм и комбинаций силы. Этот язык не менее верен природе от того, что он ложен с точки зрения факта; но тем более верен и естественен, если он передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Пусть, например, объект будет представлен чувствам в состоянии возбуждения или страха — и воображение исказит или увеличит объект и превратит его в подобие того, что наиболее способно поощрить страх. «Наши глаза становятся дураками» наших других способностей. Это универсальный закон воображения,

«Что если бы оно только постигло какую-то радость, / Оно постигает какого-то приносителя этой радости: / Или ночью воображая какой-то страх, / Как легко куст принимается за медведя!»

Когда Якимо говорит об Имогене,

«Пламя свечи / Склоняется к ней и хотело бы заглянуть под ее веки, / Чтобы увидеть заключенные там огни» —

эта страстная интерпретация движения пламени в соответствии с собственными чувствами говорящего — истинная поэзия. Любовник, так же как и поэт, говорит о каштановых локонах своей возлюбленной как о прядях сияющего золота, потому что малейший оттенок желтого в волосах имеет, из-за новизны и чувства личной красоты, более блестящий эффект для воображения, чем чистейшее золото. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней: не потому, что он хоть сколько-нибудь так же велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, или обычного размера вещей того же класса, производит через контраст большее чувство величины и тяжелой силы, чем другой объект в десять раз тех же размеров. Интенсивность чувства компенсирует несоразмерность объектов. Вещи равны для воображения, если они обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир взывает к небесам, чтобы они отомстили за его дело, «ибо они стары, как он», в этой возвышенной идентификации его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Поэзия — это высокоразвитый энтузиазм фантазии и чувства. Как при описании природных объектов она пропитывает чувственные впечатления формами фантазии, так она описывает чувства удовольствия или боли, смешивая их с сильнейшими движениями страсти и самыми яркими формами природы. Трагическая поэзия, которая является наиболее страстным ее видом, стремится довести чувство до крайней точки возвышенности или пафоса всей силой сравнения или контраста; теряет чувство настоящего страдания в воображаемом преувеличении его; исчерпывает ужас или жалость безграничным потаканием им; вступает в схватку с невозможностями в своем отчаянном нетерпении ограничений; отбрасывает нас в прошлое, вперед в будущее; приводит каждый момент нашего бытия или объект природы в поразительном обзоре перед нами; и в стремительном вихре событий поднимает нас из глубин горя к высочайшим размышлениям о человеческой жизни. Когда Лир говорит об Эдгаре: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого»; какое ошеломленное изумление, какой вывих воображения, которое не может быть приведено к представлению о какой-либо другой причине несчастья, кроме той, которая согнула его, и поглощает все другие печали в своей собственной! Его печаль, как поток, питает источники всех других печалей. Опять же, когда он восклицает в сцене безумия: «Маленькие собачки и все, Трей, Бланш и Свитхарт, смотрите, они лают на меня!» — это страсть, дающая повод воображению сделать каждое существо союзником против него, вызывая неблагодарность и оскорбление в их наименее ожидаемых и самых болезненных формах, исследуя каждую нить и волокно его сердца и находя последний оставшийся образ уважения или привязанности на дне его груди, только чтобы пытать и убить его! Точно так же «Так я есть» Корделии вырывается из ее сердца, как поток слез, облегчая его от груза любви и предполагаемой неблагодарности, который давил на него годами. Какое прекрасное возвращение страсти на саму себя в «Отелло» — с какой смешанной агонией сожаления и отчаяния он цепляется за последние следы ушедшего счастья — когда он восклицает,

«О, теперь, навсегда / Прощай, спокойный разум. Прощай, довольство; / Прощай, пернатые отряды и большие войны, / Которые делают амбиции добродетелью! О, прощай! / Прощай, ржущий конь и пронзительная труба, / Волнующий дух барабан, пронзительная флейта, / Королевское знамя и все качества, / Гордость, пышность и обстоятельства славной войны: / И о вы, смертные орудия, чьи грубые горла / Подражают грозным крикам бессмертного Юпитера, / Прощайте! Занятие Отелло ушло!»

Как его страсть хлещет сама себя, раздувается и бушует, как прилив в своем шумном течении, когда в ответ на сомнения, выраженные в его возвращающейся любви, он говорит,

«Никогда, Яго. Подобно Понтийскому морю, / Чье ледяное течение и принудительный ход / Никогда не чувствуют отступающего отлива, но продолжают путь / К Пропонтиде и Геллеспонту: / Так и мои кровавые мысли, с неистовым темпом, / Никогда не оглянутся назад, никогда не отхлынут к смиренной любви, / Пока способная и широкая месть / Не поглотит их».

Кульминация его последующего объяснения с Дездемоной — в той строке,

«Но там, где я собрал свое сердце, / Быть отброшенным оттуда!» —

Один из способов, которым драматическое проявление страсти возбуждает наше сочувствие, не вызывая отвращения, заключается в том, что по мере того, как оно обостряет край бедствия и разочарования, оно усиливает желание добра. Оно усиливает наше осознание благословения, делая нас чувствительными к величине потери. Шторм страсти обнажает и показывает нам богатые глубины человеческой души: все наше существование, сумма всех наших страстей и стремлений, того, что мы желаем, и того, чего мы боимся, предстает перед нами через контраст; действие и противодействие равны; острота непосредственного страдания лишь дает нам более интенсивное стремление к антагонистическому миру добра и более тесное участие в нем; заставляет нас глубже испить чашу человеческой жизни; дергает за струны сердца; ослабляет давление вокруг них; и приводит в действие источники мысли и чувства с десятикратной силой.

Страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, так же как и чувствительной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и должна взывать к этим различным частям нашего устройства, чтобы быть совершенной. Домашняя или прозаическая трагедия, которая считается наиболее естественной, в этом смысле наименее естественна, потому что она взывает почти исключительно к одной из этих способностей — нашей чувствительности. Трагедии Мура и Лилло по этой причине, как бы они ни были трогательны в то время, угнетают и лежат мертвым грузом на уме, грузом страданий, который он не в силах сбросить: трагедия Шекспира, которая является истинной поэзией, волнует наши сокровенные привязанности; абстрагирует зло от него самого, сочетая его со всеми формами воображения и с глубочайшими движениями сердца, и пробуждает всего человека внутри нас.

Удовольствие, однако, получаемое от трагической поэзии, не является чем-то специфическим для нее как поэзии, как фиктивной и причудливой вещи. Это не аномалия воображения. Оно имеет свой источник и основу в общей любви к сильному возбуждению. Как отмечает мистер Берк, люди стекаются смотреть трагедию; но если бы на соседней улице была публичная казнь, театр очень скоро опустел бы. Значит, не разница между вымыслом и реальностью решает трудность. Дети довольствуются историями о призраках и ведьмах в простой прозе: и торговцы полными, правдивыми и подробными отчетами об убийствах и казнях на улицах не находят нужным превращать их в грошовые баллады, прежде чем они смогут сбыть эти интересные и аутентичные документы. Серьезный политик ведет процветающую торговлю оскорблениями и клеветой, изливаемыми на тех, кого он делает своими врагами, не для какой иной цели, кроме как чтобы жить за их счет. Популярный проповедник реже упоминает рай, чем ад. Ругательства и прозвища — лишь более вульгарный вид поэзии или риторики. Мы так же любим предаваться своим бурным страстям, как и читать описание страстей других. Мы так же склонны делать мучение из своих страхов, как и наслаждаться своими надеждами на добро. Если спросят, почему мы так делаем? лучший ответ будет: потому что мы не можем иначе. Чувство силы — такой же сильный принцип в уме, как и любовь к удовольствию. Объекты ужаса и жалости осуществляют такой же деспотический контроль над ним, как объекты любви или красоты. Так же естественно ненавидеть, как и любить, презирать, как и восхищаться, выражать свою ненависть или презрение, как и свою любовь или восхищение.

«Неподвластная нам страсть склоняет нас к тому, что ей любо или ненавистно».

Не то чтобы мы любили то, что ненавидим; но нам нравится предаваться своей ненависти и презрению к этому, размышлять об этом, распалять свое представление об этом с помощью любой изощренности ума и экстравагантности иллюстраций; делать это пугалом для самих себя, указывать на это другим во всем блеске безобразия, воплощать это в чувствах, клеймить по имени, бороться с этим в мыслях и в действии, оттачивать свой интеллект, вооружать свою волю против этого, знать худшее, с чем нам приходится иметь дело, и бороться с этим до конца. Поэзия — это лишь высшее красноречие страсти, самая яркая форма выражения, которую можно придать нашему представлению о чем угодно, будь то приятное или болезненное, низменное или возвышенное, восхитительное или горестное. Именно идеальное совпадение образа и слов с чувством, которое мы испытываем и от которого не можем избавиться никаким иным способом, дает мгновенное «удовлетворение мысли». Это в равной степени источник остроумия и фантазии, комедии и трагедии, возвышенного и патетического. Когда Поуп говорит о шествии лорд-мэра:

«Спускается ночь, горделивое зрелище окончено, но в стихах Сеттла оно проживет еще один день!»

когда Коллинз заставляет Опасность, с «членами исполинского сложения»,

«Бросить его на крутизну Спящей, шатко нависающей скалы»:

когда Лир в крайнем мучении восклицает:

«Неблагодарность, ты, демон с мраморным сердцем, Как ты отвратительнее выглядишь в ребенке, Чем морское чудовище!»

— страсть презрения в первом случае, ужаса во втором и негодования в последнем полностью удовлетворена. Мы сами видим предмет и показываем его другим так, как чувствуем его существование, и так, как, вопреки самим себе, вынуждены о нем думать. Воображение, воплощая их таким образом и придавая им форму, приносит явное облегчение неясным и настойчивым желаниям воли. Мы не хотим, чтобы все было именно так; но мы хотим, чтобы оно предстало таким, какое оно есть. Ибо знание — это осознанная сила; и разум в данном случае уже не является одураченным, хотя и может быть жертвой порока или глупости.

Поэзия во всех своих проявлениях — это язык воображения и страстей, фантазии и воли. Поэтому нет ничего абсурднее, чем протесты, которые иногда поднимают холодные и педантичные критики, требуя свести язык поэзии к стандартам здравого смысла и рассудка: ведь цель и назначение поэзии «как в начале, так и сейчас, состояли и состоят в том, чтобы держать зеркало перед природой», увиденной сквозь призму страсти и воображения, а не лишенной этой призмы посредством буквальной истины или абстрактного разума. От исторического живописца можно с таким же успехом потребовать изобразить лицо человека, только что наступившего на змею, с выражением натюрморта, как и от поэта — описать самые поразительные и яркие впечатления, которые вещи могут произвести на ум, языком обыденного разговора. Пусть кто угодно лишает природу красок и форм фантазии, поэт не обязан этого делать; впечатления здравого смысла и сильного воображения, то есть страсти и безразличия, не могут быть одинаковыми, и для каждого из них должен быть свой язык. Объекты должны по-разному воздействовать на ум, независимо от того, что они представляют собой сами по себе, до тех пор, пока у нас к ним разный интерес, пока мы видим их с разных точек зрения, ближе или дальше (морально или физически), в зависимости от новизны, старого знакомства, нашего незнания о них, нашего страха перед их последствиями, контраста, неожиданного сходства. Мы не можем отнять способность воображения, так же как не можем видеть все объекты без света или тени. Некоторые вещи должны ослеплять нас своим сверхъестественным светом; другие должны держать нас в напряжении и искушать наше любопытство исследовать их неясность. Те, кто хотел бы развеять эти разнообразные иллюзии, чтобы дать нам взамен свое серое творение, не очень мудры. Пусть натуралист, если хочет, поймает светлячка, принесет его домой в коробочке и на следующее утро обнаружит, что это всего лишь маленький серый червяк; пусть поэт или любитель поэзии навестит его вечером, когда под душистым боярышником и серпом луны он выстроил себе дворец изумрудного света. Это тоже часть природы, одно из проявлений светлячка, и притом не самое неинтересное; так и поэзия — это часть истории человеческого разума, хотя она не является ни наукой, ни философией. Нельзя, однако, скрыть, что прогресс знаний и утонченности имеет тенденцию ограничивать пределы воображения и подрезать крылья поэзии. Сфера воображения по преимуществу визионерская, неизвестная и неопределенная: рассудок возвращает вещи в их естественные границы и лишает их причудливых претензий. Отсюда история религиозного и поэтического энтузиазма во многом схожа; и та, и другая получили ощутимый удар от прогресса экспериментальной философии. Именно неопределенное и необычное дает рождение и простор воображению: мы можем вообразить только то, чего не знаем. Как, глядя в лабиринты густого леса, мы наполняем их какими угодно образами — хищными зверями, огромными пещерами и мрачными чарами, — так и в своем неведении о мире вокруг нас мы превращаем первый попавшийся объект в богов или дьяволов и не ставим границ своевольным внушениям наших надежд и страхов.

«И видения, как признают поэтические взоры, Висят на каждом листе и цепляются за каждую ветвь».

Никогда больше не будет другого сна Иакова. С тех пор небеса отодвинулись дальше и стали астрономическими. Они стали враждебны воображению, и они не вернутся к нам в квадратах расстояний или в «Проповедях» доктора Чалмерса. Картина Рембрандта приближает дело к нам. — Не только прогресс механических знаний, но и неизбежные успехи цивилизации неблагоприятны для духа поэзии. Мы не только меньше трепещем перед сверхъестественным миром, но и можем более уверенно рассчитывать и с большим безразличием смотреть на регулярную рутину этого мира. Герои сказочных времен избавили мир от монстров и гигантов. В настоящее время мы меньше подвержены превратностям добра или зла, нашествиям диких зверей или «свирепых бандитов», или неистовой ярости стихий. Было время, когда «наши волосы вставали дыбом от мрачного трактата, шевелясь, словно в них была жизнь». Но полиция все портит; и мы теперь едва ли даже мечтаем о ночном убийстве. «Макбет» в этой стране терпим только ради музыки; а в Соединенных Штатах Америки, где философские принципы правления проводятся еще дальше в теории и на практике, мы видим, что «Опера нищего» с позором изгоняется со сцены. Общество постепенно превращается в машину, которая безопасно и пресно везет нас из одного конца жизни в другой, в очень комфортном прозаическом стиле.

«Мрак набросил на них свой занавес, И сирена Лени пропела тусклый отходной».

Замечания, сделанные здесь, в некоторой степени привели бы к решению вопроса о сравнительных достоинствах живописи и поэзии. Я не намерен отдавать предпочтение, но кажется, что аргумент, который иногда выдвигается, будто живопись должна воздействовать на воображение сильнее, потому что она представляет образ более отчетливо, не обоснован. Мы можем без особого риска предположить, что поэзия более поэтична, чем живопись. Когда художники или знатоки разглагольствуют о поэзии живописи, они показывают, что мало знают о поэзии и мало любят это искусство. Живопись дает сам объект; поэзия — то, что он подразумевает. Живопись воплощает то, что вещь содержит в себе: поэзия предполагает то, что существует вне ее, каким-либо образом с ней связанное. Но последнее — это собственная сфера воображения. Далее, что касается страсти, живопись дает событие, поэзия — ход событий: но именно во время хода, в интервале ожидания и неизвестности, когда наши надежды и страхи напряжены до предела в безмолвном агонии, заключается соль интереса.

«Между совершением страшного дела И первым движением, весь этот промежуток Подобен призраку или кошмарному сну. Смертные инструменты тогда на совете; И состояние человека, подобно маленькому королевству, Страдает тогда от природы восстания».

Но к тому времени, как картина написана, все кончено. Лица — лучшая часть картины; но даже лица — не то, что мы главным образом помним в том, что нас больше всего интересует. — Но тогда можно спросить: есть ли что-то лучше пейзажей Клода Лоррена, портретов Тициана, картонов Рафаэля или греческих статуй? О двух первых я ничего не скажу, так как они явно живописны, а не воображаемы. Картоны Рафаэля, безусловно, лучшие комментарии, которые когда-либо были сделаны к Священному Писанию. Был бы их эффект таким же, если бы мы не были знакомы с текстом? Но Новый Завет существовал до картонов. Есть один сюжет, к которому нет картона: Христос омывает ноги ученикам в ночь перед своей смертью. Но эта глава не нуждается в комментарии! Именно из-за отсутствия такого места отдыха для воображения греческие статуи — не более чем эффектные формы. Они мраморны на ощупь и для сердца. В них нет одухотворяющего начала. В своем безупречном совершенстве они кажутся самодостаточными. Своей красотой они возвышены над слабостями страсти или страдания. Своей красотой они обожествлены. Но они не являются объектами религиозной веры для нас, и их формы — упрек обычной человечности. Кажется, что они не сочувствуют нам и не нуждаются в нашем восхищении.

Поэзия по своему содержанию и форме — это естественные образы или чувства, соединенные со страстью и фантазией. В способе передачи она сочетает обычное использование языка с музыкальным выражением. Существует давний вопрос, в чем заключается сущность поэзии; или что определяет, почему один набор идей должен быть выражен в прозе, а другой — в стихах. Мильтон высказал свою идею поэзии в одной строке —

«Мысли, которые добровольно движутся Гармоничными числами».

Как существуют определенные звуки, которые вызывают определенные движения, и песня и танец идут вместе, так, несомненно, существуют определенные мысли, которые ведут к определенным тонам голоса или модуляциям звука и превращают «слова Меркурия в песни Аполлона». Яркий пример такой адаптации движения звука и ритма к предмету есть в описании Спенсером сатиров, сопровождающих Уну в пещеру Сильвана.

«Так от земли она бесстрашно восстает И выходит без подозрения в преступлении. Они, все такие же радостные, как птицы в радостную весну, Оттуда ведут ее, танцуя вокруг нее, Крича и распевая пастушескую рифму: И зелеными ветвями устилая всю землю, Поклоняются ей как королеве, увенчанной оливковой гирляндой. И всю дорогу они звучат своими веселыми дудками, Что все леса звенят удвоенным эхом; И своими рогатыми ногами изнашивают землю, Прыгая, как игривые козлята приятной весной; Так к старому Сильвану они ее приводят, Который, разбуженный шумом, выходит». Королева фей, кн. I, гл. VI.

Напротив, в обычном строении языка нет ничего ни музыкального, ни естественного. Это вещь совершенно произвольная и условная. Ни в самих звуках, которые являются добровольными знаками определенных идей, ни в их грамматическом расположении в обычной речи нет никакого принципа естественного подражания или соответствия индивидуальным идеям, или тону чувства, с которым они передаются другим. Рывки, разрывы, неровности и резкости прозы губительны для потока поэтического воображения, как тряская дорога или спотыкающаяся лошадь нарушают грезы рассеянного человека. Но поэзия уравнивает эти шансы. Это музыка языка, отвечающая музыке разума, развязывающая, так сказать, «тайную душу гармонии». Везде, где какой-либо объект так захватывает ум, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; — везде, где движение воображения или страсти запечатлевается в уме, посредством чего он стремится продлить и повторить эмоцию, привести все другие объекты в согласие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьирующееся в зависимости от случая, звукам, которые его выражают — это и есть поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это также устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью. Сумасшедшие поют. Как часто артикуляция естественно переходит в интонацию, там начинается поэзия. Где одна идея придает тон и цвет другим, где одно чувство растворяет в себе другие, не может быть причин, почему тот же принцип не должен быть распространен на звуки, которыми голос выражает эти эмоции души, и сливает слоги и строки друг с другом. Это нужно для того, чтобы восполнить присущий дефект гармонии в обычном механизме языка, сделать звук эхом смысла, когда смысл становится своего рода эхом самого себя — смешать поток стиха, «золотые каденции поэзии», с потоком чувства, текущим и журчащим по мере течения — короче говоря, оторвать язык воображения от земли и позволить ему расправить крылья там, где он может предаться своим собственным импульсам —

«Паря с верховным владычеством Сквозь лазурную глубину воздуха» —

не будучи остановленной, или раздраженной, или отведенной в сторону резкими и мелкими препятствиями, и диссонирующими бемолями и диезами прозы, была изобретена поэзия. Она для обычного языка то же, что пружины для кареты или крылья для ног. В обычной речи мы достигаем определенной гармонии модуляциями голоса: в поэзии то же самое делается систематически регулярным расположением слогов. Хорошо замечено, что каждый, кто горячо декламирует или становится сосредоточенным на предмете, переходит в своего рода белый стих или размеренную прозу. Купец, как описано у Чосера, шел своим путем, «всегда озвучивая рост своего выигрыша». Каждый прозаик имеет в большей или меньшей степени ритмическую адаптацию, за исключением поэтов, которые, будучи лишенными регулярного механизма стиха, кажется, не имеют никакого принципа модуляции в своих произведениях.

Оправдание рифме можно найти таким же образом. Справедливо, чтобы ухо задерживалось на звуках, которые его радуют, или пользовалось тем же блестящим совпадением и неожиданным повторением слогов, которые были продемонстрированы в изобретении и расположении образов. Признано, что рифма помогает памяти; и человек остроумный и проницательный был слышан, когда говорил, что единственные четыре хорошие строки поэзии — это хорошо известные, которые сообщают количество дней в месяцах года.

«Тридцать дней в сентябре» и т. д.

Но если звон имен помогает памяти, не может ли он также оживить фантазию? И есть другие вещи, которые стоит иметь под рукой, помимо содержания альманаха. — Версификация Поупа утомительна из-за своей чрезмерной сладости и единообразия. Белый стих Шекспира — это совершенство драматического диалога.

Не все то поэзия, что за нее выдается: и не стих составляет всю разницу между поэзией и прозой. «Илиада» не перестает быть поэзией в буквальном переводе; а «Кампания» Аддисона была очень справедливо названа «Газетой в рифмах». Обычная проза отличается от поэзии тем, что по большей части имеет дело либо с такими банальными, знакомыми и утомительными фактами, которые не передают необычайного импульса воображению, либо с такими трудными и трудоемкими процессами понимания, которые не допускают своенравных или бурных движений ни воображения, ни страстей.

Я упомяну три произведения, которые максимально приближаются к поэзии, не являясь ею в полной мере, а именно: «Путь паломника», «Робинзон Крузо» и «Новеллы Боккаччо». Чосер и Драйден перевели некоторые из последних на английский язык в рифмах, но сущность и сила поэзии были там и раньше. То, что поднимает дух над землей, что выводит душу из самой себя с невыразимыми стремлениями, есть поэзия по роду своему и, как правило, достойна стать таковой по названию, будучи «соединенной с бессмертным стихом». Если сущность поэзии в том, чтобы поражать и фиксировать воображение, хотим мы того или нет, заставлять глаз ребенка блестеть от наворачивающейся слезы, никогда не быть забытой впоследствии с безразличием, то Джону Баньяну и Даниэлю Дефо можно позволить считаться поэтами на свой манер. Смешение фантазии и реальности в «Пути паломника» никогда не было превзойдено ни в одной аллегории. Его паломники ходят над землей, и все же они на ней. Какое рвение, какая красота, какая правда вымысла! Какое глубокое чувство в описании того, как Христианин наконец переплывает воду, и в картине Сияющих внутри врат, с крыльями за спиной и гирляндами на головах, которые должны отереть все слезы с его глаз! Гений писателя, хотя и не «окунутый в росы Касталии», был крещен Святым Духом и огнем. Гравюры в этой книге — немалая ее часть. Если заточение Филоктета на острове Лемнос было сюжетом для самой прекрасной из всех греческих трагедий, что мы скажем о Робинзоне Крузо в его заточении? Возьмите речь греческого героя при выходе из пещеры, прекрасную, как она есть, и сравните ее с размышлениями английского искателя приключений в его уединенном месте заключения. Мысли о доме и обо всем, от чего он навсегда отрезан, вздымаются и давят на его грудь, как вздымающийся океан катит свой непрерывный прилив к скалистому берегу, и само биение его сердца становится слышимым в вечной тишине, которая его окружает. Так он говорит:

«Когда я ходил, охотясь или осматривая местность, тоска моей души по моему положению внезапно прорывалась, и само сердце мое умирало во мне при мысли о лесах, горах, пустынях, в которых я находился; и как я был узником, запертым вечными прутьями и засовами океана, в необитаемой пустыне, без искупления. Посреди величайшего спокойствия моего ума это прорывалось во мне, как буря, и заставляло меня ломать руки и плакать, как ребенок. Иногда это находило на меня посреди работы, и я немедленно садился, вздыхал и смотрел на землю час или два подряд, и это было для меня еще хуже, ибо если бы я мог разразиться слезами или дать волю словам, это бы прошло, и горе, исчерпав себя, утихло бы».

История его приключений не составила бы поэму, подобную «Одиссее», это правда; но рассказчик обладал истинным гением поэта. Возникал вопрос, являются ли романы Ричардсона поэзией; и ответ, возможно, заключается в том, что они не являются поэзией, потому что они не являются романтикой. Интерес доведен до невообразимой высоты; но это достигается бесконечным количеством мелочей, непрестанным трудом и призывами к вниманию, повторением ударов, которые не имеют отдачи. Возбуждаемое сочувствие — это не добровольный вклад, а налог. Ничто не является непринужденным и спонтанным. Не хватает эластичности и движения. История не «дает эха месту, где восседает любовь». Сердце не отвечает само по себе, как струна в музыке. Фантазия не бежит впереди писателя с затаенным дыханием, а влачится вместе с бесконечным количеством булавок и колес, подобно тем, с помощью которых лилипуты тащили Гулливера, прикованного к королевскому дворцу. — Сэр Чарльз Грандисон — щеголь. Какую фигуру он бы представлял, переведенный в эпическую поэму, рядом с Ахиллом? Кларисса, божественная Кларисса, слишком интересна вдвойне. Она интересна в своих оборках, в своих перчатках, своих сэмплерах, своих тетях и дядях — она интересна во всем, что неинтересно. Такие вещи, как бы сильно они ни были донесены до нас, не являются проводниками к воображению. В Ричардсоне есть бесконечная правда и чувство; но они извлечены из caput mortuum обстоятельств; они не испаряются сами по себе. Его поэтический гений подобен Ариэлю, заключенному в сосну, и требует искусственного процесса, чтобы выпустить его наружу. Шекспир говорит —

«Наша поэзия — как камедь, Которая исходит из того, чем питается, наше нежное пламя Провоцирует само себя, и подобно потоку летит, Раздражая каждую границу».

Я завершу этот общий обзор некоторыми замечаниями о четырех главных произведениях поэзии в мире, в разные периоды истории — Гомере, Библии, Данте и, позвольте добавить, Оссиане. У Гомера преобладает принцип действия или жизни; в Библии — принцип веры и идея Провидения; Данте — это олицетворение слепой воли; а в Оссиане мы видим упадок жизни и конец света. Поэзия Гомера — героическая: она полна жизни и действия: она ярка, как день, сильна, как река. В силе своего интеллекта он борется со всеми объектами природы и вступает во все отношения общественной жизни. Он видел много стран и нравы многих людей; и он собрал их всех вместе в своей поэме. Он описывает своих героев, идущих в битву с расточительностью жизни, возникающей из избытка жизненных сил: мы видим их перед собой, их число и их боевой порядок, излитые на равнину, «все в перьях, как страусы, как орлы, только что искупавшиеся, игривые, как козлы, дикие, как молодые быки, юные, как май, и великолепные, как солнце в середине лета», покрытые сверкающими доспехами, пылью и кровью; в то время как Боги пьют свой нектар из золотых кубков или смешиваются в схватке; а старики, собравшиеся на стенах Трои, встают с почтением, когда Елена проходит мимо них. Множество вещей у Гомера удивительно; их великолепие, их правда, их сила и разнообразие. Его поэзия — это, как и его религия, поэзия числа и формы: он описывает тела так же, как и души людей.

Поэзия Библии — это поэзия воображения и веры: она абстрактна и бесплотна: это не поэзия формы, а силы; не множества, а необъятности, она не делится на многие, а возвеличивает в одно. Ее идеи о природе подобны ее идеям о Боге. Это не поэзия общественной жизни, а одиночества: каждый человек кажется одиноким в мире с первоначальными формами природы, скалами, землей и небом. Это не поэзия действия или героического предприятия, а веры в высшее Провидение и смирения перед силой, которая управляет вселенной. По мере того как идея Бога удалялась от человечества и рассеянного политеизма, она становилась более глубокой и интенсивной, по мере того как становилась более универсальной, ибо Бесконечное присутствует во всем: «Если мы полетим в самые дальние части земли, оно там тоже; если мы повернем на восток или запад, мы не можем убежать от него». Человек таким образом возвеличивается по образу своего Создателя. История патриархов такого рода; они — основатели избранного народа, наследники земли; они существуют в поколениях, которые придут после них. Их поэзия, подобно их религиозному вероучению, обширна, не сформирована, неясна и бесконечна; видение лежит на ней — невидимая рука подвешена над ней. Дух христианской религии состоит в славе, которая будет открыта в будущем; но в еврейском устроении Провидение принимало непосредственное участие в делах этой жизни. Сон Иакова возник из этого интимного общения между небом и землей: именно это опустило, на глазах у юного патриарха, золотую лестницу с неба на землю, с ангелами, восходящими и нисходящими по ней, и пролило свет на уединенное место, который никогда не может пройти. История Руфи, опять же, такова, как если бы вся глубина естественной привязанности в человеческом роде была вовлечена в ее грудь. В книге Иова есть описания, более расточительные в образах, более интенсивные в страсти, чем что-либо у Гомера, как описание состояния его процветания и видения, которое пришло к нему ночью. Метафоры в Ветхом Завете более смело фигуративны. Вещи собирались больше в массы и придавали больший импульс воображению.

Данте был отцом современной поэзии, и поэтому он может претендовать на место в этой связи. Его поэма — первый великий шаг из готической тьмы и варварства; и борьба мысли в ней, чтобы вырваться из оков, в которых так долго держался человеческий разум, чувствуется на каждой странице. Он стоял в недоумении, не в ужасе, на том темном берегу, который отделяет древний и современный мир; и видел славу древности, рассветающую сквозь бездну времени, в то время как откровение открывало свой путь в другой мир. Он был потерян в изумлении от того, что было сделано до него, и осмелился подражать этому. Данте, кажется, был обязан Библии мрачным тоном своего ума, а также пророческой яростью, которая возвышает и разжигает его поэзию; но он совершенно не похож на Гомера. Его гений — не сверкающее пламя, а угрюмый жар печи. Он — сила, страсть, самоволие, олицетворенные. Во всем, что касается описательной или фантастической части поэзии, он не идет ни в какое сравнение со многими, кто был до него или кто пришел после него; но в его концепциях есть мрачная абстракция, которая лежит как мертвый груз на уме; оцепенение, безмолвный трепет от интенсивности впечатления; ужасная неясность, подобная той, что угнетает нас во сне; единство интереса, которое формирует каждый объект для своих собственных целей и облекает все вещи страстями и воображением человеческой души, — что компенсирует все другие недостатки. Непосредственные объекты, которые он представляет уму, не так уж много значат сами по себе, им не хватает величия, красоты и порядка; но они становятся всем благодаря силе характера, который он на них накладывает. Его ум придает свою собственную силу объектам, которые он созерцает, вместо того чтобы заимствовать ее у них. Он использует даже наготу и унылую пустоту своего предмета. Его воображение населяет тени смерти и размышляет над безмолвным воздухом. Он — самый суровый из всех писателей, самый твердый и непроницаемый, самый противоположный цветистому и блестящему; который больше всего полагается на свою собственную силу и ощущение ее в других, и который оставляет больше всего места для воображения своих читателей. Единственное стремление Данте — заинтересовать; и он интересует, возбуждая наше сочувствие к эмоции, которой он сам одержим. Он не ставит перед нами объекты, которыми эта эмоция была создана; но он захватывает внимание, показывая нам эффект, который они производят на его чувства; и его поэзия, соответственно, дает то же волнующее и ошеломляющее ощущение, которое улавливается при взгляде на лицо человека, видевшего какой-то объект ужаса. Неправдоподобность событий, резкость и монотонность в «Аду» чрезмерны: но интерес никогда не ослабевает из-за постоянной серьезности ума автора. Великая сила Данте — в сочетании внутренних чувств с внешними объектами. Так, врата ада, на которых написана эта испепеляющая надпись, кажутся наделенными речью и сознанием и изрекают свое страшное предупреждение, не без чувства смертных бед. Этот автор обычно объединяет абсолютно локальное и индивидуальное с величайшей дикостью и мистицизмом. Посреди неясных и призрачных областей нижнего мира внезапно возникает гробница с надписью: «Я гробница Папы Анастасия Шестого»: и половина персонажей, которых он втиснул в «Ад», — его собственные знакомые. Все это, возможно, способствует усилению эффекта за счет смелого смешения реальностей и обращения, так сказать, к индивидуальному знанию и опыту читателя. Он дает мало сюжетов для картины. Есть, правда, один гигантский, — граф Уголино, из которого Микеланджело сделал барельеф, и который сэр Джошуа Рейнольдс не должен был писать.

Другой писатель, которого я упомяну последним и которого я не могу убедить себя считать просто современным в основе, — это Оссиан. Он — чувство и имя, которые никогда не могут быть уничтожены в умах его читателей. Как Гомер — это первая сила и расцвет, Оссиан — это упадок и старость поэзии. Он живет только в воспоминаниях и сожалениях о прошлом. Есть одно впечатление, которое он передает более полно, чем все другие поэты, а именно: чувство лишения, потери всего, друзей, доброго имени, страны — он даже без Бога в мире. Он беседует только с духами усопших; с неподвижными и безмолвными облаками. Холодный лунный свет проливает свой слабый блеск на его голову; лиса выглядывает из разрушенной башни; чертополох машет своей бородой блуждающему ветру; и струны его арфы кажутся, когда рука возраста, как рассказ о других временах, проходит по ним, вздыхающими и шуршащими, как сухой тростник на зимнем ветру! Чувство безрадостного запустения, потери сердцевины и сока существования, уничтожения субстанции и цепляния за тень всех вещей, как в насмешливом объятии, здесь совершенно. В этом смысле плач Сельмы о потере Салгара — самый прекрасный из всех. Если бы действительно было возможно показать, что этот писатель — ничто, это было бы лишь еще одним примером изменчивости, еще одним пробелом, еще одной пустотой, оставленной в сердце, еще одним подтверждением того чувства, которое заставляет его так часто жаловаться: «Катитесь, вы темно-коричневые годы, вы не приносите радости на своем крыле Оссиану!»

XVII

МОЕ ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПОЭТАМИ

Мой отец был священником-диссентером в У—ме в Шропшире; и в 1798 году (цифры, составляющие эту дату, для меня подобны «страшному имени Демогоргона») мистер Кольридж приехал в Шрусбери, чтобы сменить мистера Роу на посту духовного наставника унитарианской общины. Он приехал поздно в субботу днем, перед тем как должен был проповедовать; и мистер Роу, который сам спустился к экипажу в состоянии тревоги и ожидания, чтобы высмотреть прибытие своего преемника, не смог найти никого, кто соответствовал бы описанию, кроме круглолицего человека в коротком черном пальто (похожем на охотничью куртку), которое едва ли казалось сшитым для него, но который, казалось, очень быстро разговаривал со своими попутчиками. Мистер Роу едва успел вернуться, чтобы отчитаться о своем разочаровании, как круглолицый человек в черном вошел и развеял все сомнения на этот счет, начав говорить. Он не умолкал, пока оставался там; и не умолкает с тех пор, насколько я знаю. Он держал добрый город Шрусбери в восхитительном напряжении в течение трех недель, что оставался там, «взбудоражив гордых салопцев, как орел в голубятне»; и валлийские горы, которые окаймляют горизонт своим бурным беспорядком, соглашаются, что не слышали таких мистических звуков со времен

«Арфы высокородного Хоэля или мягкой песни Ллевеллина!»

Когда мы проезжали между У—мом и Шрусбери, и я разглядывал их синие вершины, видимые сквозь зимние ветви или красные шуршащие листья крепких дубов у обочины дороги, звук был в моих ушах, как песня Сирены; я был ошеломлен, поражен им, как от глубокого сна; но у меня тогда не было понятия, что я когда-нибудь смогу выразить свое восхищение другим в пестрых образах или причудливых аллюзиях, пока свет его гения не воссиял в моей душе, как солнечные лучи, сверкающие в лужах на дороге. Я был в то время нем, нечленоразделен, беспомощен, как червь у дороги, раздавленный, кровоточащий, безжизненный; но теперь, разрывая смертельные узы, которые «связывали их,

«Со Стиксом, девять раз обвивающим их»,

мои идеи парят на крылатых словах, и, расправляя свои перья, ловят золотой свет других лет. Моя душа действительно осталась в своем первоначальном рабстве, темная, неясная, с бесконечными и неудовлетворенными стремлениями; мое сердце, запертое в тюрьме этой грубой глины, никогда не находило и никогда не найдет сердца, с которым можно было бы поговорить; но то, что мой разум также не остался немым и скотским, или в конце концов нашел язык, чтобы выразить себя, я обязан Кольриджу. Но это не к моей цели.

Мой отец жил в десяти милях от Шрусбери и имел обыкновение обмениваться визитами с мистером Роу и с мистером Дженкинсом из Уитчерча (в девяти милях дальше) согласно обычаю священников-диссентеров в округе друг друга. Таким образом устанавливается линия связи, благодаря которой пламя гражданской и религиозной свободы поддерживается живым и питает свой тлеющий огонь неугасимым, подобно огням в «Агамемноне» Эсхила, расставленным на разных станциях, которые ждали десять долгих лет, чтобы объявить своими пылающими пирамидами разрушение Трои. Кольридж согласился приехать повидать моего отца, согласно вежливости края, как вероятный преемник мистера Роу; но тем временем я пошел послушать его проповедь в воскресенье после его прибытия. Поэт и философ, поднимающиеся на унитарианскую кафедру, чтобы проповедовать Евангелие, были романтикой в эти выродившиеся дни, своего рода возрождением первоначального духа христианства, которому нельзя было сопротивляться.

Это было в январе 1798 года, когда я встал однажды утром до рассвета, чтобы пройти десять миль по грязи, и пошел слушать проповедь этого знаменитого человека. Никогда, в самый долгий день, который мне суждено прожить, у меня не будет такой прогулки, как эта холодная, сырая, неуютная, зимой 1798 года. — Il y a des impressions que ni le tems ni les circonstances peuvent effacer. Dusse-je vivre des siècles entiers, le doux tems de ma jeunesse ne peut renaître pour moi, ni s’effacer jamais dans ma mémoire. Когда я добрался туда, орган играл 100-й псалом, и, когда он закончил, мистер Кольридж встал и объявил свой текст: «И он взошел на гору помолиться, сам, один». Когда он объявлял этот текст, его голос «поднялся, как пар богатых дистиллированных духов», и когда он дошел до двух последних слов, которые произнес громко, глубоко и отчетливо, мне, тогда еще молодому, показалось, что звуки отозвались эхом из глубины человеческого сердца, и как будто эта молитва могла проплыть в торжественной тишине через всю вселенную. Идея святого Иоанна пришла мне в голову, «одного вопиющего в пустыне, у которого чресла были препоясаны, а пищей были саранча и дикий мед». Затем проповедник пустился в свою тему, как орел, играющий с ветром. Проповедь была о мире и войне; о церкви и государстве — не об их союзе, а об их разделении — о духе мира и духе христианства, не как об одном и том же, а как о противостоящих друг другу. Он говорил о тех, кто «начертал крест Христов на знаменах, капающих человеческой кровью». Он совершил поэтическую и пасторальную экскурсию — и, чтобы показать фатальные последствия войны, провел поразительный контраст между простым мальчиком-пастушком, ведущим свою команду в поле или сидящим под боярышником, играющим на дудке для своего стада, «как будто он никогда не будет старым», и тем же бедным деревенским парнем, завербованным, похищенным, привезенным в город, напоенным в кабаке, превращенным в жалкого барабанщика, с волосами, стоящими дыбом от пудры и помады, длинной косой на спине и разодетым в отвратительные украшения профессии крови.

«Таковы были ноты, которые пел наш некогда любимый поэт».

А что касается меня, я не мог бы быть более восхищен, если бы услышал музыку сфер. Поэзия и Философия встретились вместе, Истина и Гений обнялись под оком и с санкции Религии. Это было даже выше моих надежд. Я вернулся домой вполне удовлетворенным. Солнце, которое все еще трудилось, бледное и изможденное, сквозь небо, заслоненное густыми туманами, казалось эмблемой «благого дела»; и холодные сырые капли росы, висевшие полурастаявшими на бороде чертополоха, имели в себе что-то живительное и освежающее; ибо во всей природе был дух надежды и юности, который превращал все в добро. Лик природы тогда не имел клейма Jus Divinum на себе:

«Подобно тому кровавому цветку, начертанному горем».

В следующий вторник пришел полувдохновенный оратор. Меня позвали вниз в комнату, где он был, и я пошел, наполовину надеясь, наполовину боясь. Он принял меня очень любезно, и я долго слушал, не произнося ни слова. Я не пострадал в его мнении от своего молчания. «В течение тех двух часов», — позже было угодно сказать ему, — «он беседовал с лбом У. Х.»! Его внешность отличалась от того, что я ожидал, видя его раньше. На расстоянии и в тусклом свете часовни в его облике для меня была странная дикость, темная неясность, и я думал, что он рябой от оспы. Его цвет лица был в то время чистым и даже ярким —

«Как дети того лазурного блеска».

Его лоб был широким и высоким, светлым, как будто сделанным из слоновой кости, с большими выступающими бровями, и его глаза вращались под ними, как море с потемневшим блеском. «Некоторое нежное цветение покрывало его лицо», пурпурный оттенок, как мы видим его на бледных задумчивых лицах испанских портретистов, Мурильо и Веласкеса. Его рот был грубым, сладострастным, открытым, красноречивым; подбородок добродушным и круглым; но нос, руль лица, индекс воли, был маленьким, слабым, ничем — подобно тому, что он сделал. Может показаться, что гений его лица, как с высоты, обозревал и проецировал его (с достаточной способностью и огромным стремлением) в неизвестный мир мысли и воображения, без чего-либо, чтобы поддержать или направить его изменчивую цель, как если бы Колумб начал свой авантюрный курс в Новый Свет на гребной шлюпке, без весел или компаса. Так, по крайней мере, я комментирую это после события. Кольридж по своей фигуре был скорее выше среднего размера, склонным к полноте, или, как лорд Гамлет, «несколько толст и одышлив». Его волосы (теперь, увы! седые) были тогда черными и блестящими, как у ворона, и падали гладкими массами на лоб. Эти длинные свисающие волосы свойственны энтузиастам, тем, чьи умы стремятся к небесам; и традиционно неотделимы (хотя и другого цвета) от картин Христа. Они должны принадлежать, как характер, всем, кто проповедует Христа распятого, и Кольридж был в то время одним из них!

Было любопытно наблюдать контраст между ним и моим отцом, который был ветераном в этом деле и тогда «склонялся к долине лет». Он был бедным ирландским мальчиком, тщательно воспитанным своими родителями и отправленным в Университет Глазго (где он учился у Адама Смита), чтобы подготовиться к своему будущему назначению. Самым заветным желанием его матери было видеть своего сына священником-диссентером. Так что если мы оглянемся на прошлые поколения (насколько хватает глаз), мы увидим те же надежды, страхи, желания, за которыми следуют те же разочарования, пульсирующие в человеческом сердце; и так мы можем увидеть их (если посмотрим вперед), вечно поднимающимися и исчезающими, как парообразные пузыри, в человеческой груди! После того как его бросали из общины в общину в пылу унитарианских споров и ссор об американской войне, он был сослан в глухую деревню, где ему предстояло провести последние тридцать лет своей жизни, вдали от единственной беседы, которую он любил, разговоров о спорных текстах Писания и деле гражданской и религиозной свободы. Здесь он проводил свои дни, сетуя, но смирившись, в изучении Библии и чтении комментаторов — огромных фолиантов, которые нелегко было прочитать, один из которых пережил бы зиму! Почему он корпел над ними с утра до ночи (за исключением прогулки в полях или поворота в саду, чтобы собрать брокколи или стручковую фасоль собственного выращивания, с немалой долей гордости и удовольствия)? — Здесь не было «ни фигур, ни фантазий» — ни поэзии, ни философии — ничего, чтобы ослепить, ничего, чтобы возбудить современное любопытство; но его тусклым глазам представало, на страницах увесистых, громоздких, заброшенных томов, священное имя ИЕГОВА на иврите заглавными буквами: придавленные весом стиля, изношенные до последней угасающей тонкости понимания, были проблески, мерцающие понятия о патриархальных странствиях, с пальмами, парящими на горизонте, и процессиями верблюдов на расстоянии трех тысяч лет; был Моисей с Неопалимой Купиной, число Двенадцати Колен, типы, тени, глоссы на закон и пророков; были дискуссии (довольно скучные) о возрасте Мафусаила, великая спекуляция! были очертания, грубые догадки о форме Ноева ковчега и о богатствах Храма Соломона; вопросы о дате сотворения мира, предсказания о конце всех вещей; великие промежутки времени, странные мутации земного шара разворачивались с объемным листом, когда он переворачивался; и хотя душа могла дремать с иероглифической завесой непостижимых тайн, наброшенной на нее, все же это был сон, плохо обмененный на все обостренные реальности чувств, остроумия, фантазии или разума. Жизнь моего отца была сравнительно сном; но это был сон о бесконечности и вечности, о смерти, воскресении и грядущем суде!

Никогда еще не было двух людей более непохожих друг на друга, чем хозяин дома и его гость. Для моего отца поэт был чем-то вроде существа неопределенного рода: и все же любое проявление благодати в деле унитарианства было ему по душе. Он вряд ли был бы более удивлен или обрадован, если бы наш гость был с крыльями. В самом деле, его мысли были окрылены; и пока шелковистые звуки его голоса разносились по нашей маленькой, обшитой панелями гостиной, отец сдвинул очки на лоб, и его седые волосы смешались с румянцем на лице; а улыбка восторга озарила его суровое, добросердечное лицо при мысли о том, что Истина нашла нового союзника в лице Фантазии! [143] К тому же Кольридж, по-видимому, обратил на меня значительное внимание, и одного этого было достаточно. Он говорил очень непринужденно, но приятно, и касался самых разных тем. За обедом он стал более оживленным и весьма назидательно распространялся о Мэри Уолстонкрафт и Макинтоше. Последнего, сказал он (когда мой отец отозвался о его «Vindiciæ Gallicæ» как о выдающемся труде), он считает ловким схоластом — мастером общих мест, или готовым кладовщиком от литературы, который точно знает, где найти то, что ему нужно, хотя товары эти ему не принадлежат. Он считал, что тот не ровня Берку ни по стилю, ни по содержанию. Берк был метафизиком, Макинтош — всего лишь логиком. Берк был оратором (почти поэтом), который мыслил образами, потому что обладал чутьем к природе: Макинтош же, напротив, был ритором, у которого было чутье только к общим местам. На это я рискнул заметить, что всегда был высокого мнения о Берке и что (насколько я мог судить) пренебрежительные отзывы о нем могут служить проверкой вульгарного демократического ума. Это было первое замечание, которое я когда-либо сделал Кольриджу, и он сказал, что оно очень верное и меткое. Помню, что баранья нога по-валлийски и репа на столе в тот день имели самый изысканный вкус, какой только можно вообразить. Кольридж добавил, что Макинтош и Том Веджвуд (о котором, впрочем, он отзывался высоко) выразили весьма посредственное мнение о его друге мистере Вордсворте, на что он заметил им: «Он шагает так далеко впереди вас, что кажется крошечным вдали!» Годвин однажды хвастался ему, что вел спор с Макинтошем в течение трех часов с сомнительным успехом; Кольридж сказал ему: «Если бы в комнате был человек гениальный, он решил бы этот вопрос за пять минут». Он спросил меня, видел ли я когда-нибудь Мэри Уолстонкрафт, и я ответил, что видел однажды на несколько мгновений и что она, казалось, с очень игривым и легким видом отметала возражения Годвина на что-то, ею высказанное. Он ответил, что «это лишь один из примеров того, какое влияние люди воображения оказывают на тех, кто обладает лишь интеллектом». Он не очень высоко ставил Годвина [144] (это было капризом или предрассудком, реальным или напускным), но был высокого мнения о способностях миссис Уолстонкрафт к беседе, и вовсе не ценил ее талант к сочинительству. Мы немного поговорили о Холкрофте. Его спросили, не был ли он сильно поражен им, и он ответил, что скорее опасался быть пораженным им самим. Я пожаловался, что он вообще не дает мне продвинуться вперед, ибо требует определения каждого, самого обычного слова, восклицая: «Что вы подразумеваете под ощущением, сэр? Что вы подразумеваете под идеей?» Это, сказал Кольридж, означает баррикадировать дорогу к истине: это все равно что ставить шлагбаум на каждом шагу. Я забыл огромное количество вещей, гораздо больше, чем помню; но день прошел приятно, а на следующее утро мистер Кольридж должен был вернуться в Шрусбери. Когда я спустился к завтраку, я обнаружил, что он только что получил письмо от своего друга Т. Веджвуда с предложением 150 фунтов стерлингов в год, если он пожелает оставить свое нынешнее занятие и полностью посвятить себя изучению поэзии и философии. Кольридж, казалось, принял решение согласиться на это предложение в тот самый момент, когда завязывал шнурок на ботинке. Это набросило дополнительную тень на его отъезд. Это уводило своенравного энтузиаста от нас, чтобы бросить его в извилистые долины Девы или на берега старинных романсов. Вместо того чтобы жить в десяти милях отсюда, быть пастором диссентерской общины в Шрусбери, он отныне должен был обитать на холме Парнаса, быть пастухом на Блаженных горах. Увы! Я не знал туда дороги и чувствовал очень мало благодарности за щедрость мистера Веджвуда. Вскоре я был избавлен от этой дилеммы; ибо мистер Кольридж, попросив перо и чернила и подойдя к столу, чтобы написать что-то на клочке картона, направился ко мне нетвердой походкой и, вручая мне драгоценный документ, сказал, что это его адрес: мистер Кольридж, Нетер-Стоуи, Сомерсетшир; и что он будет рад видеть меня там через несколько недель, и, если я пожелаю, приедет навстречу на полпути. Я был не менее удивлен, чем мальчик-пастух (это сравнение можно найти в «Кассандре»), когда он видит, как молния падает прямо у его ног. Я пробормотал свои благодарности и согласие на это предложение (я считал аннуитет мистера Веджвуда пустяком по сравнению с этим), как мог, и, когда это великое дело было улажено, поэт-проповедник попрощался, и я проводил его шесть миль по дороге. Это было прекрасное утро в середине зимы, и он говорил всю дорогу. Ученый у Чосера описан как идущий

— «Звуча на своем пути».

Так и Кольридж шел своим. Отвлекаясь, распространяясь, переходя от темы к теме, он казался мне парящим в воздухе, скользящим по льду. Он признался мне по секрету (по пути), что должен был прочесть две проповеди, прежде чем принять место в Шрусбери, одну о крещении младенцев, другую о Вечере Господней, показав, что не может совершать ни того, ни другого, что фактически лишило бы его возможности занять эту должность. Я заметил, что он постоянно пересекал мне путь, переходя с одной стороны тротуара на другую. Это показалось мне странным движением; но в то время я не связывал это с какой-либо неустойчивостью цели или непроизвольной переменой принципов, как делал это впоследствии. Он, казалось, был неспособен идти по прямой линии. Он пренебрежительно отзывался о Юме (чье «Эссе о чудесах», по его словам, было украдено из возражения, высказанного в одной из проповедей Саута — Credat Judæus Appella!). Я был не очень доволен таким описанием Юма, ибо только что читал с бесконечным наслаждением этот самый полный из всех метафизических «крепких орешков» — его «Трактат о человеческой природе», по сравнению с которым «Эссе», с точки зрения схоластической тонкости и строгости рассуждений, — просто элегантные пустяки, легкое летнее чтение. Кольридж даже отрицал превосходство общего стиля Юма, что, на мой взгляд, выдавало недостаток вкуса или беспристрастности. Однако он вознаградил меня тем, как отозвался о Беркли. Он особенно остановился на его «Опыте новой теории зрения» как на шедевре аналитического мышления. Так оно, несомненно, и есть. Он был чрезвычайно разгневан на доктора Джонсона за то, что тот ударил ногой камень, намекая на «Теорию материи и духа» этого автора, и сказал: «Вот так я опровергаю его, сэр». Кольридж провел параллель (не знаю, как он пришел к этой связи) между епископом Беркли и Томом Пейном. Он сказал, что один — пример тонкого, другой — острого ума, и более различных вещей быть не может. Одно — качество приказчика, другое — характеристика философа. Он считал епископа Батлера истинным философом, глубоким и добросовестным мыслителем, подлинным читателем природы и собственного разума. Он говорил не о его «Аналогии», а о его «Проповедях в Роллс-чапел», о которых я никогда не слышал. Кольридж почему-то всегда умудрялся предпочитать неизвестное известному. В данном случае он был прав. «Аналогия» — это ткань софистики, вымученных теологических ухищрений; «Проповеди» (вместе с предисловием к ним) написаны в прекрасном ключе глубокого, зрелого размышления, это искреннее обращение к нашему наблюдению за человеческой природой, без педантизма и без предвзятости. Я сказал Кольриджу, что написал несколько заметок и иногда был настолько глуп, что верил, будто сделал открытие по той же теме (о «Естественной бескорыстности человеческого разума») — и я попытался объяснить свой взгляд на это Кольриджу, который слушал с большой готовностью, но мне не удалось сделать себя понятым. Вскоре после этого я сел за работу в двадцатый раз, взял новые перья и бумагу, решив довести дело до конца, написал несколько скудных предложений в стиле скелетной математической демонстрации, остановился на полпути второй страницы; и, тщетно пытаясь выжать из себя какие-либо слова, образы, понятия, представления, факты или наблюдения из той бездны абстракции, в которую я погрузил себя в течение четырех или пяти лет до этого, оставил попытку как напрасный труд и пролил слезы беспомощного уныния на чистую незаконченную бумагу. Сейчас я могу писать достаточно быстро. Стал ли я лучше, чем был тогда? О нет! Одна открытая истина, одна мука сожаления о том, что не можешь ее выразить, лучше, чем вся беглость и легкомыслие в мире. Если бы я мог вернуться к тому, чем был тогда! Почему мы не можем возродить прошлые времена, как можем вновь посетить старые места? Если бы у меня была причудливая Муза сэра Филипа Сидни, чтобы помочь мне, я бы написал «Сонет к дороге между У—м и Шрусбери» и увековечил каждый ее шаг какой-нибудь нежной загадочной причудой. Я бы поклялся, что сами верстовые столбы имеют уши, и что Хармер-хилл склонился со всеми своими соснами, чтобы слушать поэта, когда он проходил мимо! Помню лишь одну другую тему для разговора во время этой прогулки. Он упомянул Пейли, похвалил естественность и ясность его стиля, но осудил его взгляды, считая его просто приспособленцем-казуистом, и сказал, что «тот факт, что его работа по моральной и политической философии стала учебником в наших университетах, является позором для национального характера». Мы расстались у шестой версты; и я вернулся домой задумчивым, но очень довольным. Я встретил неожиданное внимание со стороны человека, который, как я полагал, был предубежден против меня. «Добр и любезен был он в своем снисхождении ко мне, и должен быть всегда почитаем с подобающим уважением». Он был первым поэтом, которого я узнал, и он, безусловно, соответствовал этому вдохновенному имени. Я много слышал о его способностях к беседе и не был разочарован. На самом деле, я никогда не встречал ничего подобного ни до, ни после. Я легко мог поверить в рассказы, которые ходили о том, как он выступал перед большой компанией дам и джентльменов вечером или двумя ранее по берклианской теории, когда он заставил всю материальную вселенную выглядеть как прозрачность из красивых слов; и другой истории (которую, я полагаю, он где-то рассказал сам) о том, как его пригласили на вечеринку в Бирмингеме, как он курил табак и заснул после обеда на диване, где компания нашла его к своему немалому удивлению, которое возросло до изумления, когда он внезапно вскочил и, потирая глаза, огляделся вокруг и пустился в трехчасовое описание третьего неба, о котором ему приснился сон, очень отличающийся от «Видения суда» мистера Саути, а также от того другого «Видения суда», которое мистер Мюррей, секретарь Бридж-стритской хунты, взял под свою особую опеку!

На обратном пути у меня в ушах звучал голос Фантазии: передо мной был свет, это было лицо Поэзии. Одно все еще остается там, другое не покидает моей стороны! Кольридж, по правде говоря, встретил меня на полпути на почве философии, иначе я не был бы завоеван его творческим кредо. У меня было беспокойное, приятное ощущение все то время, пока я не должен был навестить его. В те месяцы холодное дыхание зимы приветствовало меня; весенний воздух был для меня бальзамом и вдохновением. Золотые закаты, серебряная звезда вечера освещали мой путь к новым надеждам и перспективам. Я должен был навестить Кольриджа весной. Это обстоятельство никогда не покидало моих мыслей и смешивалось со всеми моими чувствами. Я написал ему в предложенное время и получил ответ, откладывающий мой предполагаемый визит на неделю или две, но очень сердечно призывающий меня выполнить свое обещание тогда. Эта задержка не охладила, а скорее усилила мой пыл. Тем временем я отправился в долину Лланголлен, чтобы приобщиться к тайнам природного ландшафта; и должен сказать, что был очарован ею. Я читал описание Англии Кольриджа в его прекрасной «Оде уходящему году» и применил его, con amore, к объектам передо мной. Эта долина была для меня (в некотором роде) колыбелью нового существования; в реке, которая извивается через нее, мой дух был крещен в водах Геликона!

Я вернулся домой и вскоре после этого отправился в путь с нетронутым сердцем и неутомимыми ногами. Мой путь лежал через Вустер и Глостер, и мимо Аптона, где я думал о Томе Джонсе и приключении с муфтой. Помню, как однажды я промок насквозь и остановился в гостинице (кажется, в Тьюксбери), где просидел всю ночь, читая «Поля и Виргинию». Сладки были ливни в ранней юности, которые пропитывали мое тело, и сладки были капли жалости, которые падали на книги, что я читал! Я помню замечание Кольриджа об этой самой книге, что ничто не могло показать грубую неделикатность французских манер и полное развращение их воображения сильнее, чем поведение героини в последней роковой сцене, которая отворачивается от человека на борту тонущего судна, предлагающего спасти ей жизнь, потому что он сбросил одежду, чтобы помочь себе в плавании. Было ли это время думать о таком обстоятельстве? Я однажды намекнул Вордсворту, когда мы плыли в его лодке по озеру Грасмир, что, по моему мнению, он позаимствовал идею своих «Стихотворений о наименовании мест» из местных надписей того же рода в «Поле и Виргинии». Он не признал этого обязательства и заявил о некотором различии без разницы в защиту своего права на оригинальность. Любое, самое малейшее изменение было бы достаточным для этой цели в его уме; ибо все, что он добавлял или опускал, неизбежно стоило бы всего, что сделал кто-либо другой, и содержало бы суть чувства. — Я все еще был за два дня до времени, назначенного для моего прибытия, ибо позаботился выехать достаточно рано. Я остановился на эти два дня в Бриджуотере, и когда устал слоняться по берегам его мутной реки, вернулся в гостиницу и читал «Камиллу». Так я прослонялся свою жизнь, читая книги, рассматривая картины, ходя в театры, слушая, думая, записывая то, что мне больше всего нравилось. Мне не хватало только одного, чтобы сделать меня счастливым; но, не имея этого, я не имел ничего!

Я прибыл и был хорошо принят. Местность вокруг Нетер-Стоуи красивая, зеленая, холмистая и недалеко от морского берега. Я видел ее только на днях, спустя двадцать лет, с холма недалеко от Тонтона. Как карта моей жизни была развернута передо мной, как карта местности лежала у моих ног! Днем Кольридж отвез меня в Ол-Фоксден, романтический старый семейный особняк Сент-Обинов, где жил Вордсворт. Он тогда был во владении друга поэта, который предоставил ему его в свободное пользование. Почему-то тот период (время сразу после Французской революции) не был временем, когда «ничего не давалось даром». Ум открывался, и можно было заметить, как мягкость овладевает сердцами людей под «чешуей, защищающей» наш эгоизм. Сам Вордсворт был не дома, но его сестра вела хозяйство и предложила нам скромное угощение; и у нас был свободный доступ к стихам ее брата, «Лирическим балладам», которые были еще в рукописи или в форме «Сивиллиных листьев». Я погрузился в несколько из них с большим удовлетворением и с верой новичка. Я спал той ночью в старой комнате с синими занавесками, покрытой круглолицыми семейными портретами эпохи Георга I и II, и с лесистого склона прилегающего парка, который выходил на мое окно, на рассвете дня, мог

— «слышать, как громко говорит олень».

В начале жизни (и особенно в это время я чувствовал это так) наше воображение имеет плоть. Мы находимся в состоянии между сном и бодрствованием и имеем неясные, но славные проблески странных форм, и всегда есть что-то, что должно прийти лучше, чем то, что мы видим. Как в наших снах полнота крови придает тепло и реальность плодам мозга, так в юности наши идеи одеты, накормлены и избалованы нашими хорошими духами; мы дышим густо бездумным счастьем, тяжесть будущих лет давит на сильные пульсы сердца, и мы покоимся с невозмутимой верой в истину и добро. По мере того как мы продвигаемся, мы исчерпываем наш фонд наслаждения и надежды. Мы больше не завернуты в «овечью шерсть», убаюканы в Элизиуме. По мере того как мы вкушаем удовольствия жизни, их дух испаряется, чувство притупляется; и ничего не остается, кроме призраков, безжизненных теней того, что было!

В то утро, как только завтрак был закончен, мы вышли в парк и, усевшись на ствол старого ясеня, который тянулся вдоль земли, Кольридж прочитал вслух звучным и музыкальным голосом балладу о Бетти Фой. Я не был склонен к критике или скептицизму. Я видел штрихи истины и природы, а остальное принимал на веру. Но в «Терновнике», «Безумной матери» и «Жалобе бедной индейской женщины» я почувствовал ту более глубокую силу и пафос, которые были признаны с тех пор,

«Вопреки гордости, вопреки заблуждающемуся разуму»,

как характеристики этого автора; и чувство нового стиля и нового духа в поэзии охватило меня. Это имело для меня нечто от эффекта, который возникает от вспашки свежей почвы или первого приветственного дыхания весны,

«Пока еще дрожащий год не утвердился».

Кольридж и я вернулись в Стоуи в тот вечер, и его голос звучал высоко

«О Провидении, предвидении, воле и судьбе, Фиксированной судьбе, свободе воли, абсолютном предвидении»,

когда мы проходили через эхо рощи, мимо сказочного ручья или водопада, мерцающего в летнем лунном свете! Он сетовал на то, что Вордсворт недостаточно склонен к вере в традиционные суеверия этого места, и что в результате в его поэзии есть нечто телесное, «фактичность», цепляние за осязаемое, или часто за мелочное. Его гений не был духом, который спустился к нему через воздух; он вырос из земли, как цветок, или развернулся из зеленой ветки, на которой пел щегол. Он сказал, однако (если я правильно помню), что это возражение должно быть ограничено его описательными произведениями, что его философская поэзия имеет в себе великий и всеобъемлющий дух, так что его душа, казалось, населяла вселенную, как дворец, и открывала истину интуицией, а не дедукцией. На следующий день Вордсворт прибыл из Бристоля в коттедж Кольриджа. Мне кажется, я вижу его сейчас. Он в некоторой степени соответствовал описанию своего друга, но был более изможденным и похожим на Дон Кихота. Он был причудливо одет (согласно костюму того непринужденного периода) в коричневую куртку из фустиана и полосатые панталоны. В его походке было что-то от раскачивания, лени, не похожее на его собственного Питера Белла. Вокруг его висков было суровое, изношенное давление мысли, огонь в глазах (как будто он видел в объектах нечто большее, чем внешнее проявление), интенсивный высокий узкий лоб, римский нос, щеки, изборожденные сильной целью и чувством, и судорожная склонность к смеху вокруг рта, сильно расходящаяся с торжественным, величественным выражением остальной части его лица. Бюсту Чантри не хватает характерных черт; но его замучили, чтобы сделать его правильным и тяжелым: голова Хейдона, введенная в «Вход Христа в Иерусалим», больше всего похожа на его поникшую тяжесть мысли и выражения. Он сел и заговорил очень естественно и свободно, со смесью чистых бьющих ключом акцентов в голосе, глубокой гортанной интонацией и сильным оттенком северного выговора, как корка на вине. Он мгновенно начал опустошать половину чеширского сыра на столе и торжествующе сказал, что «его брак с опытом был не таким непродуктивным, как у мистера Саути, в обучении его знанию хороших вещей этой жизни». Он был на просмотре «Призрака замка» Монка Льюиса, будучи в Бристоле, и описал его очень хорошо. Он сказал: «он подошел к вкусу аудитории, как перчатка». Это достоинство ad captandum, однако, отнюдь не было рекомендацией для него, согласно строгим принципам новой школы, которые отвергают, а не заискивают перед популярным эффектом. Вордсворт, выглядывая из низкого, решетчатого окна, сказал: «Как красиво садится солнце на этот желтый берег!» Я подумал про себя: «Какими глазами эти поэты видят природу!» и с тех пор, когда я видел, как закат струится на объекты, обращенные к нему, считал, что сделал открытие, или благодарил мистера Вордсворта за то, что он сделал его для меня! Мы снова отправились в Ол-Фоксден на следующий день, и Вордсворт прочитал нам историю Питера Белла на открытом воздухе; и комментарий к ней его лицом и голосом был очень далек от комментариев некоторых более поздних критиков! Что бы ни думали о поэме, «его лицо было как книга, где люди могли читать странные вещи», и он объявил судьбу своего героя пророческими тонами. В декламации и Кольриджа, и Вордсворта есть распев, который действует как заклинание на слушателя и обезоруживает суждение. Возможно, они обманули себя, привычно используя это двусмысленное сопровождение. Манера Кольриджа более полная, оживленная и разнообразная; Вордсворта — более ровная, устойчивая и внутренняя. Первое можно назвать более драматическим, второе — более лирическим. Кольридж говорил мне, что сам любит сочинять, гуляя по неровной земле или пробираясь сквозь разрозненные ветви зарослей; тогда как Вордсворт всегда писал (если мог), расхаживая взад-вперед по прямой гравийной дорожке или в каком-то месте, где непрерывность его стиха не встречала побочных прерываний. Возвращаясь в тот же вечер, я вступил в метафизический спор с Вордсвортом, пока Кольридж объяснял разные ноты соловья своей сестре, в котором ни один из нас не преуспел в том, чтобы сделать себя полностью ясным и понятным. Так я провел три недели в Нетер-Стоуи и по соседству, обычно посвящая вечера восхитительной беседе в беседке, сделанной из коры другом поэта Томом Пулом, сидя под двумя прекрасными вязами и слушая, как пчелы гудят вокруг нас, пока мы пили наш флип. Было решено, среди прочего, что мы совершим прогулку вниз по Бристольскому каналу, до Линтона. Мы отправились вместе пешком, Кольридж, Джон Честер и я. Этот Честер был уроженцем Нетер-Стоуи, одним из тех, кого привлекали рассуждения Кольриджа, как мух привлекает мед, или пчел во время роения — звук медного таза. Он «следовал в погоне, как собака, которая охотится, а не как та, что поднимает лай». На нем был коричневый суконный сюртук, сапоги и вельветовые бриджи, он был низкого роста, кривоногий, имел волочащуюся походку, как у погонщика, которой он помогал ореховой палкой, и держался своего рода рысью рядом с Кольриджем, как бегущий лакей у кареты, чтобы не потерять ни слога, ни звука, слетавшего с губ Кольриджа. Он высказал мне свое частное мнение, что Кольридж — удивительный человек. Он едва открывал рот, тем более не высказывал мнения всю дорогу: тем не менее, из троих, если бы мне пришлось выбирать во время этого путешествия, я бы выбрал Джона Честера. Впоследствии он последовал за Кольриджем в Германию, где кантовские философы были озадачены тем, как подвести его под какую-либо из своих категорий. Когда он садился за стол со своим кумиром, счастье Джона было полным; счастье сэра Вальтера Скотта или мистера Блэквуда, когда они садились за один стол с королем, не было большим. Мы проехали Данстер справа, небольшой городок между склоном холма и морем. Помню, как я с тоской смотрел на него, когда он лежал под нами: в контрасте с лесистой сценой вокруг, он выглядел таким же ясным, чистым, «загорелым» и идеальным, как любой пейзаж, который я видел с тех пор, Гаспара Пуссена или Доменикино. У нас был долгий дневной марш — (наши ноги шли в такт эху языка Кольриджа) — через Майнхед и мимо Голубого Якоря, и дальше к Линтону, до которого мы не добрались до полуночи и где у нас возникли трудности с размещением. Мы, однако, в конце концов разбудили людей в доме, и были вознаграждены за наши опасения и усталость отличными ломтиками жареного бекона и яиц. Вид по пути был великолепным. Мы шли мили и мили по темно-коричневым пустошам с видом на канал, с валлийскими холмами за ними, и временами спускались в маленькие защищенные долины близ морского берега, с лицом контрабандиста, хмурящимся на нас, а затем должны были подниматься на конические холмы с тропой, вьющейся через рощу к бесплодной вершине, как выбритая макушка монаха, с одного из которых я указал Кольриджу на голые мачты судна на самом краю горизонта и внутри красно-шарового диска заходящего солнца, как его собственный корабль-призрак в «Старом мореходе». В Линтоне характер морского побережья становится более выраженным и суровым. Есть место под названием Долина Скал (подозреваю, что это было только поэтическое название для него), лежащее среди обрывов, нависающих над морем, с каменными пещерами внизу, в которые бьют волны, и где чайка вечно кружит свой крикливый полет. На вершинах их лежат огромные камни, брошенные поперек, как будто землетрясение подбросило их туда, а за ними — фриз из перпендикулярных скал, чем-то похожий на Дорогу Гигантов. Гроза началась, пока мы были в гостинице, и Кольридж выбегал с непокрытой головой, чтобы насладиться смятением стихий в Долине Скал, но как будто назло, облака пробормотали лишь несколько сердитых звуков и уронили несколько освежающих капель. Кольридж сказал мне, что он и Вордсворт должны были сделать это место сценой прозаической повести, которая должна была быть в манере, но гораздо лучше, чем «Смерть Авеля», но они отказались от этого замысла. Утром второго дня мы роскошно позавтракали в старомодной гостиной чаем, тостами, яйцами и медом, прямо на виду у пчелиных ульев, из которых он был взят, и сада, полного тимьяна и диких цветов, которые его произвели. По этому случаю Кольридж говорил о «Георгиках» Вергилия, но нехорошо. Не думаю, что у него было много чувства к классическому или элегантному. Именно в этой комнате мы нашли маленькую изношенную копию «Времен года», лежащую на подоконнике, на что Кольридж воскликнул: «Вот это истинная слава!» Он сказал, что Томсон был великим поэтом, скорее, чем хорошим; его стиль был таким же продажным, как его мысли — естественными. Он говорил о Купере как о лучшем современном поэте. Он сказал, что «Лирические баллады» были экспериментом, который собирались провести он и Вордсворт, чтобы увидеть, насколько общественный вкус выдержит поэзию, написанную в более естественном и простом стиле, чем до сих пор пытались; полностью отбрасывая уловки поэтической дикции и используя только такие слова, которые, вероятно, были обычными в самом обычном языке со времен Генриха II. Было введено некоторое сравнение между Шекспиром и Милтоном. Он сказал: «он едва знал, чему отдать предпочтение. Шекспир казался ему просто юношей в искусстве; он был таким же высоким и сильным, с бесконечно большей активностью, чем Милтон, но он никогда не казался достигшим совершеннолетия; или если бы он достиг, он не был бы человеком, а монстром». Он говорил с презрением о Грее и с нетерпимостью о Поупе. Ему не нравилась версификация последнего. Он заметил, что «уши этих писателей двустиший можно обвинить в том, что у них короткая память, которая не может удержать гармонию целых отрывков». Он мало думал о Юниусе как о писателе; у него была неприязнь к доктору Джонсону; и гораздо более высокое мнение о Берке как об ораторе и политике, чем о Фоксе или Питте. Он, однако, считал его очень уступающим в богатстве стиля и образности некоторым из наших старших прозаиков, особенно Джереми Тейлору. Ему нравился Ричардсон, но не Филдинг; и я не мог заставить его вникнуть в достоинства «Калеба Уильямса». [145] Короче говоря, он был глубоким и проницательным в отношении тех авторов, которых любил, и где он давал волю своему суждению; капризным, извращенным и предубежденным в своих антипатиях и неприязнях. Мы слонялись по «ребристым морским пескам», в таких разговорах, как этот, целое утро, и я помню, встретили любопытную морскую водоросль, которой Джон Честер сказал нам деревенское название! Рыбак дал Кольриджу отчет о мальчике, который утонул накануне, и что они пытались спасти его с риском для собственной жизни. Он сказал: «он не знал, как это случилось, что они рискнули, но, сэр, у нас есть природа друг к другу». Это выражение, заметил мне Кольридж, было прекрасной иллюстрацией той теории бескорыстия, которую я (вместе с Батлером) принял. Я предложил ему свой аргумент, чтобы доказать, что сходство — это не просто ассоциация идей. Я сказал, что след на песке напоминает о следе ноги человека не потому, что это была часть прежнего отпечатка следа человека (ибо он был совершенно новым), а потому, что он был похож на форму следа человека. Он согласился с справедливостью этого различия (которое я подробно объяснил в другом месте, на благо любопытных), и Джон Честер слушал; не из-за какого-либо интереса к предмету, а потому, что он был поражен тем, что я смог предложить Кольриджу что-то, чего он еще не знал. Мы вернулись на третье утро, и Кольридж заметил безмолвный дым коттеджа, вьющийся по долинам, где несколько вечеров назад мы видели огни, мерцающие сквозь тьму.

Через день или два после того, как мы прибыли в Стоуи, мы отправились в путь, я — домой, а он — в Германию. Это было воскресное утро, и он должен был проповедовать в тот день для доктора Тулмина из Тонтона. Я спросил его, подготовил ли он что-нибудь для этого случая? Он сказал, что даже не думал о тексте, но сделает это, как только мы расстанемся. Я не пошел слушать его — это была ошибка, — но мы встретились вечером в Бриджуотере. На следующий день у нас была долгая прогулка до Бристоля, и мы сели, помню, у колодца на дороге, чтобы охладиться и утолить жажду, когда Кольридж повторил мне несколько описательных строк из своей трагедии «Раскаяние»; которые, должен сказать, подошли его устам и тому случаю лучше, чем они, несколько лет спустя, подошли мистеру Эллистону и подмосткам Друри-Лейн —

«О память! защити меня от бедной борьбы мира, И дай этим сценам свою вечную жизнь».

Я больше не видел его год или два, в течение которого он бродил по лесу Гарц в Германии; и его возвращение было кометным, метеорным, не похожим на его отъезд. Только некоторое время спустя я узнал его друзей Лэма и Саути. Последний всегда представляется мне (как я впервые увидел его) с книгой общих мест под мышкой, а первый — с остротой в устах. Именно у Годвина я встретил его с Холкрофтом и Кольриджем, где они яростно спорили, что лучше — «Человек, каким он был, или человек, каким он должен быть». «Дайте мне», — говорит Лэм, — «человека, каким он не должен быть». Это высказывание было началом дружбы между нами, которая, я верю, продолжается до сих пор. — Довольно об этом на данный момент.

«Но есть материал для другой рифмы, И я к этому могу добавить вторую сказку».

XVIII

О БЕСЕДЕ АВТОРОВ

Душа беседы — это симпатия. — Авторы должны беседовать главным образом с авторами, и их разговоры должны быть о книгах. «Когда грек встречает грека, тогда наступает решающая битва». Нет ничего более педантичного, чем притворство, что ты не педант. Ни один человек не может подняться выше своего занятия в жизни: это значит подняться выше самого себя, что невозможно. Во всем есть масонство. Вы можете говорить только для того, чтобы быть понятым, но это невозможно, кроме как теми, кто посвящен в тайну. Отсюда был сделан вывод, чтобы вообще упразднить необходимость беседы; ибо было сказано, что нет смысла разговаривать с людьми здравого смысла, которые знают все, что вы можете им сказать, ни с дураками, которых нельзя научить. Однако нет никакого поощрения продолжать, когда вы осознаете, что чем больше вы действительно вникаете в предмет, тем дальше вы будете от понимания ваших слушателей — и что чем больше доказательств вы приводите для любой позиции, тем более странными и необычными они будут считать ваши представления. К—— единственный человек, который может разговаривать со всеми видами людей, на все виды тем, не заботясь ни на грош о том, чтобы они поняли хоть слово из того, что он говорит — и он говорит только ради восхищения и чтобы его слушали, и, соответственно, малейшее прерывание сбивает его. Я твердо верю, что он произвел бы точно такое же впечатление на половину своей аудитории, если бы намеренно повторял абсолютную чепуху с тем же голосом, манерой и неисчерпаемым потоком извилистой речи! В общем, остроумие сияет только отражением. Вы должны брать тон от своей компании — должны подниматься, когда они поднимаются, и опускаться, когда они падают. Вы должны видеть, что ваши остроты, ваши знающие намеки не брошены на ветер, как жемчуг в пословице. Какое это препятствие — получить глупый вопрос; обнаружить, что первые принципы не поняты! Вы сразу же оказываетесь на спине, разговор останавливается, как деревенский танец теми, кто не знает фигуры. Но когда группа адептов, «просвещенных», собирается вокруг вопроса, стоит послушать, как они говорят. Они могут рычать и ссориться из-за него, как собаки; но они обгладывают его до костей, они тщательно пережевывают его.

Так было раньше у Л——, где у нас было много оживленных стычек на их вечеринках по четвергам. Сомневаюсь, что музыкальные вечеринки угольщика могли превзойти их. О! если бы перо Джона Банкла освятило «маленький сувенир» их памяти! — Там был сам Л——, самый восхитительный, самый провокационный, самый остроумный и разумный из людей. Он всегда делал лучший каламбур и лучшее замечание в течение вечера. Его серьезная беседа, как и его серьезное письмо, — его лучшее. Никто никогда не выговаривал таких прекрасных, пикантных, глубоких, красноречивых вещей в полдюжине полупредложений, как он. Его шутки обжигают, как слезы: и он исследует вопрос игрой слов. Какая острая, смеющаяся, безрассудная жилка глубоко прочувствованной истины! Какой отборный яд! Как часто мы разрезали окорок писем, пока обсуждали окорок баранины на столе! Как мы снимали сливки критики! Как мы проникали в сердце спора! Как мы выбирали костный мозг авторов! «И в наших полных чашах многие добрые имена и верные были свежо вспомнены». Вспомните (самый мудрый и критический читатель), что во всем этом я был лишь гостем! Нужно ли мне перечислять имена? Это был лишь старый вечный набор — Мильтон и Шекспир, Поуп и Драйден, Стил и Аддисон, Свифт и Гей, Филдинг, Смоллетт, Стерн, Ричардсон, гравюры Хогарта, пейзажи Клода, картоны в Хэмптон-корте и все те вещи, которые, однажды быв, должны быть всегда. О шотландских романах тогда еще не слышали: поэтому мы ничего о них не говорили. В общем, мы были строги к современникам. Автор «Рамблера» был терпим только в «Жизни» Босуэлла; и это было максимум, что кто-либо мог сделать, чтобы вставить слово за Юниуса. Л—— не мог выносить «Жиль Бласа». Это был недостаток. Помню, величайший триумф, который я когда-либо имел, был в убеждении его, после нескольких лет трудностей, что Филдинг лучше Смоллетта. Однажды он хотел составить список лиц, знаменитых в истории, которых хотелось бы увидеть снова — во главе которых были Понтий Пилат, сэр Томас Браун и доктор Фауст — но мы забаллотировали большую часть его списка! Но с каким вкусом он описывал своих любимых авторов, Донна или сэра Филипа Сидни, и называл их самые заковыристые отрывки восхитительными! Он пробовал их на вкус, как эпикурейцы пробуют оливки, и его наблюдения имели привкус, как шероховатость на языке. С какой проницательностью он намекал на дефект в том, чем восхищался больше всего — как в том, что показ роскошного пира в «Возвращенном рае» не был в истинном соответствии, так как самая простая еда была всем, что было необходимо, чтобы искусить крайность голода — и утверждая, что Адам и Ева в «Потерянном рае» были слишком похожи на женатых людей. Он предоставил много текста для К——, чтобы проповедовать. В нем не было суеты или ханжества: и его сладости или его горечи никогда не были разбавлены ни одной частицей аффектации. Не могу сказать, что компания у Л—— была одного описания. Были почетные члены, светские братья. Остроумие и доброе товарищество было девизом, начертанным над дверью. Когда приходил незнакомец, не спрашивали: «Написал ли он что-нибудь?» — мы были выше этого педантизма; но мы ждали, чтобы увидеть, что он может сделать. Если он мог сыграть в пикет, он мог садиться. Если человеку что-то нравилось, если он сердечно нюхал табак, этого было достаточно. Он понял бы по аналогии остроту других вещей, помимо ирландского или шотландского табака. Характер был хорош везде, в комнате или на бумаге. Но мы ненавидели безвкусицу, аффектацию и светских джентльменов. Был один из нашей компании, который никогда не забывал отметить «два за свою голову» в криббедже, и его не считали ничтожным человеком. Это был Нед П——, и лучшего парня в своем роде не сыскать. Был ——, который утверждал какое-то невероятное дело как вероятный парадокс и решал все споры своим ipse dixit, своим fiat воли, выковывая много жестких теорий на наковальне своего мозга — барон Мюнхгаузен политики и практической философии: — был капитан ——, который имел преимущество перед вами, никогда не понимая вас: — был Джем Уайт, автор «Писем Фальстафа», который на днях покинул этот скучный мир, чтобы отправиться на поиски более родственных душ, «поворачиваясь, как конец лютни любовника»: — был А——, который иногда заглядывал, Уилл Хаником нашего круга — и миссис Р——, которая, будучи спокойного нрава, любила слушать шумные дебаты. Совершенно неосведомленный человек мог бы предположить, что это сцена вульгарного замешательства и шума. Пока решался самый критический вопрос, пока решалась самая сложная проблема в философии, П—— кричал: «Это игра», а М. Б. бормотал цитату над последними остатками пирога с телятиной за приставным столиком. Однажды, и только однажды, литературный интерес превзошел общий. Ибо К—— ехал на высоком немецком коне и демонстрировал Категории Трансцендентальной философии автору «Дороги к краху»; который настаивал на своем знании немецкого языка и немецкой метафизики, прочитав «Критику чистого разума» в оригинале. «Мой дорогой мистер Холкрофт», — сказал К—— тоном бесконечно провоцирующего примирения, — «вы действительно напоминаете мне милую хорошенькую немецкую девушку, лет пятнадцати, которую я встретил в лесу Гарц в Германии — и которая однажды, когда я читал «Пределы познаваемого и непознаваемого», самую глубокую из всех его работ, с большим вниманием, подошла сзади к моему стулу и, наклонившись, сказала: «Что, вы читаете Канта? Почему, я, которая родилась немкой, не понимаю его!» Это было слишком тяжело вынести, и Холкрофт, вскочив, воскликнул не сдержанным тоном: «Мистер К——, вы самый красноречивый человек, которого я когда-либо встречал, и самый утомительный своим красноречием!» П—— держал колышек для криббеджа, который должен был отметить его игру, подвешенным в руке; и стол для виста молчал мгновение. Я проводил Холкрофта вниз по лестнице, и, дойдя до лестничной площадки в Митр-корте, он остановил меня, чтобы заметить, что «он считает мистера К—— очень умным человеком, с большим владением языком, но что он боится, что он не всегда придает очень точные идеи словам, которые использует». После того как он ушел, мы посмеялись и продолжили спор о природе Разума, Воображения и Воли. Я хотел бы найти издателя для этого: это составило бы дополнение к «Biographia Literaria» в объеме полутора томов октаво.

Те дни прошли! Событие, имя которого я не хочу упоминать, разрушило нашу компанию, как бомба, брошенная в комнату: и теперь мы редко встречаемся —

«Как визиты ангелов, короткие и редкие».

Больше нет того же круга лиц, ни тех же ассоциаций. Л—— не живет там, где жил. Сменив место жительства, его понятия кажутся менее фиксированными. Он не носит свой старый табачного цвета сюртук и бриджи. Это похоже на изменение в его стиле. Автор и остроумец должны иметь отдельный костюм, особую ткань: он должен представлять что-то позитивное и единственное для ума, как мистер Даус из Музея. Наша вера в религию писем не выдержит того, чтобы ее разобрали на части и собрали снова по капризу или случаю. Л. Х—— заходит туда иногда. У него прекрасный винный дух, и тропическая кровь в венах: но он лучше за своим собственным столом. У него большой поток шутливости и восхитительные животные духи: но его удары не попадают в цель, как у Л——; вы не можете повторить их на следующий день. Ему нужно не только быть оцененным, но и иметь избранный круг поклонников и преданных, чтобы чувствовать себя совершенно как дома. Он сидит во главе компании с большой веселостью и грацией; имеет элегантную манеру и поворот черт; никогда не теряется — aliquando sufflaminandus erat — имеет постоянные спортивные вспышки остроумия или фантазии; рассказывает историю капитально; имитирует актера или знакомого до восхищения; смеется с большим восторгом и добродушием над своими или чужими шутками; понимает смысл двусмысленности или наблюдения немедленно; имеет вкус и знание книг, музыки, медалей; управляет спором ловко; он благороден и галантен, и имеет набор побочных фраз и причудливых намеков, всегда под рукой, чтобы вызвать смех: — если у него есть недостаток, то это то, что он не слушает так хорошо, как говорит, нетерпелив к прерыванию и любит, чтобы на него смотрели снизу вверх, не задумываясь, кем. Я верю, однако, что он довольно хорошо увидел глупость этого. Также его готовое проявление личного достижения и разнообразие ресурсов не является преимуществом для его сочинений. Они иногда представляют собой бессвязный и небрежный вид, из-за этого самого обстоятельства. Те же вещи, которые, возможно, лучше всего звучат в частном кругу у камина, не всегда понятны публике, и он не берет на себя труд сделать их таковыми. Он слишком уверен и спокоен в своей аудитории. То, что может быть достаточно занимательным с помощью определенной живости манеры, может читаться очень плоско на бумаге, потому что оно абстрагировано от всех обстоятельств, которые выгодно подчеркивали его. Писатель должен помнить, что он должен полагаться только на непосредственное впечатление слов, как музыкант, который поет без сопровождения инструмента. Нет ничего, чтобы помочь или сгладить дефекты голоса в одном случае, ни стиля в другом. Читатель может, если захочет, получить очень хорошее представление о беседе Л. Х—— из очень приятной статьи, которую он недавно опубликовал, под названием «Индикатор», чем что не может быть более счастливо задумано или исполнено.

Искусство беседы — это искусство не только говорить, но и слушать. Авторы, как правило, плохие слушатели. По этой причине некоторые из лучших собеседников — худшая компания; а некоторые, кто весьма посредственны, но при этом великие говоруны, столь же плохи. Порой удивительно видеть, как человек, который час за часом развлекал или утомлял компанию, меняется в лице, словно его застрелили или у него случился внезапный спазм челюсти, как только кто-то вставляет хоть одно замечание. Лучший собеседник из всех, кого я знаю, — это, однако, лучший слушатель. Я имею в виду мистера Норткота, художника. Художники по роду своей деятельности не обязаны блистать в разговоре, и оттого они блистают еще ярче. Он прислушивается к замечанию так, будто вы принесли ему важную новость, и вникает в него с таким рвением и серьезностью, словно оно касается его лично. Если он повторяет старое замечание или историю, то делает это с той же свежестью и остротой, что и в первый раз. Это всегда рождается из ситуации и несет на себе печать оригинальности. Никакого попугайства. Его взгляд — это непрерывная, постоянно меняющаяся историческая картина того, что происходит у него в уме. Его лицо — как книга. В том, что он говорит, не нужны ни восклицательные, ни вопросительные знаки. Его манера совершенно живописна. В ней избыток характера и наивности, который никогда не утомляет. Его мысли пузырятся и искрятся, как пузырьки в старом вине. Запаса анекдотов, коллекции любопытных подробностей хватило бы на любого заурядного рассказчика шуток, который каждый день обедает в гостях; но они не нанизаны, как вереница каторжников, а всегда приводятся для иллюстрации какого-либо довода или чтобы подчеркнуть тонкое различие в характере. Смесь желчи добавляет остроты, словно отравленные стрелы. Мистер Норткот с энтузиазмом распространяется о старых мастерах и рассказывает занятные вещи о новых. Единственное, чем он меня когда-либо расстраивал, — это его симпатия к «Catalogue Raisonnée». Я бы почти с таким же удовольствием слушал, как он говорит о картинах Тициана (что он делает со слезами на глазах, глядя на них так, словно они живые), как смотрел бы на оригиналы, а слушать его рассказы о сэре Джошуа я бы предпочел больше, чем видеть сами картины. Он последний из той школы, кто знал Голдсмита и Джонсона. Как тонко он описывает Поупа! Его изящество ума, его фигура, его характер были не так уж непохожи на его собственные. Он не напоминает современного англичанина, а скорее вызывает в памяти римского кардинала или испанского инквизитора. Я никогда не ел и не пил с мистером Норткотом, но с тех пор, как себя помню, я питаюсь его беседой с неизменным наслаждением, — и когда я ухожу от него, я выхожу на улицу с чувствами более легкими и возвышенными, чем в любое другое время. Один из его тет-а-тетов в любое время мог бы стать эссе; но он сам не может писать, потому что теряется в связующих переходах, боится эффекта и не имеет привычки сводить свои идеи в один фокус или точку зрения. Линза необходима, чтобы собрать на бумаге расходящиеся лучи, преломленный и раздробленный угловатый свет беседы. Противоречие — это полдела в разговоре: быть застигнутым врасплох тем, что говорят другие, и отвечать на месте. Вам приходится защищаться, абзац за абзацем, в скобках внутри скобок. Возможно, можно было бы предположить, что человек, который преуспевает в беседе и не может писать, лучше преуспел бы в диалоге. Но стимул, непосредственное раздражение отсутствовали бы; и произведение читалось бы еще более вяло, не имея того самого, что оно претендовало иметь.

Живые остроты и связное рассуждение — вещи очень разные. Есть много людей с таким нетерпеливым и беспокойным складом ума, что они не могут ни минуты ждать вывода или следить за нитью какого-либо аргумента. В спешке разговора их идеи кое-как сбиваются в смысл; но в промежутках мысли оставляют большой пробел. Монтескье говорил, что часто терял мысль, прежде чем находил для нее слова: тем не менее, он диктовал секретарю, чтобы сэкономить время. Последнее, на мой взгляд, — порочный метод и солецизм в писательстве. Хорн Тук, среди прочих парадоксов, имел обыкновение утверждать, что никто не может писать хорошим стилем, если не привык говорить и слышать звук собственного голоса. Он с таким же успехом мог бы сказать, что никто не может насладиться хорошим стилем, не читая его вслух, как, по нашему наблюдению, делают простые люди, чтобы облегчить свое понимание. Но есть метод пробовать периоды на слух или взвешивать их на весах дыхания без какого-либо членораздельного звука. Можно сказать, что авторы, когда пишут, «слышат звук столь тонкий, что ничто не живет между ним и тишиной». Даже музыканты обычно сочиняют у себя в голове. Я согласен, что никакой стиль не хорош, если он не пригоден для того, чтобы его произносили или читали вслух с эффектом. Это справедливо не только в отношении акцентов и каденции, но и в отношении естественной идиоматики и разговорной свободы. Стиль Стерна в этом отношении был лучшим из всех когда-либо написанных. Вам кажется, что вы слышите, как люди разговаривают. По обратной причине ни один университетский человек не пишет хорошим стилем и не понимает его, когда он написан. Изящное письмо для него — сплошная многословность и монотонность, перевод на классические центоны или гекзаметры.

То, что я только что упомянул, — лишь один из многих примеров остроумных нелепостей, выдвинутых мистером Туком в пылу и гордости полемики. Человек, который хорошо его знал и высоко ценил его таланты, говорил о нем, что никогда (насколько он помнил) не слышал, чтобы он защищал мнение, которое считал правильным или в котором, как он полагал, он был искренен. Он действительно провоцировал своих противников в сети самой экстравагантностью своих утверждений и дразнящей софистикой, с помощью которой делал их правдоподобными. Его темперамент был быстрее его мастерства. У него были манеры светского человека при огромных схоластических познаниях. Он выбивал из равновесия любого другого, оставаясь сам непоколебимым. Я никогда не знал никого, кто не признавал бы его превосходства в этом роде войны. Он поставил точку в одном из длинных вступительных оправданий К—— по поводу его молодости и неопытности, резко сказав: «Говорите громче, молодой человек!», а в другой раз заставил замолчать ученого профессора, потребовав объяснения слова, которое тот часто употреблял и значение которого, по его словам, он много лет пытался постичь, — связки «есть»! Он был лучшим интеллектуальным фехтовальщиком своего времени. Он учинил странный разгром фантастическим иероглифам, бурным настроениям и странностям диалекта Фюзели. Карран, который иногда был в той же компании, был живым и оживленным в застольной беседе, но скучным в споре; более того, он был не склонен к чему-либо вроде рассуждений или серьезных наблюдений и обладал худшим вкусом, который я когда-либо знал. Его любимыми критическими темами были ругань в адрес «Потерянного рая» Мильтона и «Ромео и Джульетты». Действительно, он признавался в недостатке достаточного знакомства с книгами, когда оказывался в литературном обществе в Лондоне. Он и Шеридан однажды обедали у Джона Кембла с миссис Инчболд и Мэри Уолстонкрафт, когда беседа почти полностью вращалась вокруг любви, «от полудня до росистого вечера, летнего дня!» Какая тема! Какие ораторы и какие слушатели! Чего бы я не отдал, чтобы быть там, если бы я не узнал обо всем этом из ярких глаз Амариллис и, возможно, однажды сделаю из этого «Застольную беседу»! Питер Пиндар был богат анекдотами и гротескным юмором, глубок в технических знаниях музыки, поэзии и живописи, но он был груб и властен. Вордсворт иногда говорит как человек вдохновенный на темы поэзии (его собственная — вне обсуждения), Кольридж — хорошо на любую тему, а Годвин — ни на какую. Чтобы закончить эту тему — беседа миссис М—— так же тонко очерчена, как и ее черты лица, и мне нравится сидеть в комнате с таким типом лица, напоминающим корону. То, что она говорит, оставляет послевкусие, как хороший зеленый чай. Беседа Х——та — как шампанское, а Н—— — как анчоусные сэндвичи. Беседа Х——йдена — как игра в ловушку, Л—— — как «снап-дрэгон», а моя собственная (если я не ошибаюсь) не очень-то отличается от игры в кегли!... Один из источников бесед авторов — характер других авторов, и в этом они действительно богаты. Какие вещи они говорят! Какие истории рассказывают друг о друге, особенно о своих друзьях! Если бы я только осмелился привести некоторые из этих конфиденциальных сообщений!... Читатель, возможно, подумает, что вышеизложенное — образец их, но он глубоко заблуждается.

Я не знаю большей дерзости, чем когда безвестный индивид начинает выпытывать характер знаменитости. «Приведите его ко мне, — сказал доктор Троншен, говоря о Руссо, — чтобы я увидел, есть ли в нем что-нибудь». Прежде чем вы сможете измерить способности других, вы должны быть уверены, что они не измерили ваши. Они могут счесть вас шпионом и не захотеть вашего общества. Если вы действительно хотите знать, может ли другой человек хорошо говорить, начните с того, что скажите что-нибудь хорошее сами, и у вас будет право ожидать ответа. «Лучшие игроки в теннис, — говорит сэр Фоплинг Флаттер, — составляют лучшие пары».

Ведь остроумие подобно подаче в теннисе, которую люди лучше всего принимают от лучших игроков.

Мы часто слышим, как говорят о великом авторе или великой актрисе, что в частной жизни они очень глупые люди. Но дурак тот, кто так сказал. Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В разговоре, как и в других вещах, действие и противодействие должны находиться в определенной пропорции друг к другу. Авторов в некотором смысле можно рассматривать как иностранцев, которые не натурализованы даже на родной почве. Л—— однажды приехал в деревню навестить нас. Он был «как самый капризный поэт Овидий среди готов». Сельские жители считали его чудаком и не понимали его шуток. Было бы странно, если бы понимали; ибо он не шутил, пока гостил. Но когда он пересек страну и добрался до Оксфорда, тогда он немного заговорил. Он и старые колледжи были «на короткой ноге», и во дворах он «ходил в мантии».

Существует характер джентльмена; так же существует характер ученого, который распознается не менее легко. От одного веет книгами, от другого — хорошим воспитанием. Один носит свои мысли так же, как другой — свою одежду, изящно; и даже если они немного старомодны, они не смешны: у них было свое время. Джентльмен показывает своим поведением, что привык к уважению со стороны других: ученый — что претендует на самоуважение и определенную независимость мнений. Один привык к лучшему обществу; другой провел время, культивируя близость с лучшими авторами. В поведении одного нет ничего навязчивого или вульгарного; в наблюдениях другого — ничего проницательного или раздражительного, словно он должен поразить окружающих или сам поражен собственными открытиями. Хороший вкус и здравый смысл, как и обычная вежливость, являются, или должны быть, само собой разумеющимися. Один отличается проявлением подчеркнутого внимания к каждому присутствующему; другой проявляет привычный вид рассеянности и отсутствия духа. Один не выскочка со всеми самодовольными замашками основателя собственного состояния; другой — не самоучка с отталкивающим самодовольством, возникающим от незнания того, что сотни знали до него. Мы должны простить, пожалуй, немного сознательной семейной гордости у одного и немного безобидного педантства у другого. Как существует класс первого характера, который опускается до просто джентльмена, то есть того, у кого нет ничего, кроме этого чувства респектабельности и приличия, чтобы поддерживать его, — так и характер ученого нередко вырождается в тень тени, пока от него не остается ничего, кроме простого книжного червя. В этом последнем характере часто есть что-то милое, а также завидное. Я знаю по крайней мере один такой случай. Человек, которого я имею в виду, восхищается знаниями, даже если он лишь ослеплен их светом. Он живет среди старых авторов, если не очень проникается их духом. Он трогает обложки, перелистывает страницы и знаком с именами и датами. Он занят и погружен в себя. Он висит, как пленка и паутина, на письменах или подобен пыли на внешней стороне знания, которую не следует грубо смахивать. Он следует за знанием как его тень; но в качестве таковой он почтенен. Он пасется на шелухе и листьях книг, как молодой олененок пасется на коре и листьях деревьев. Такой человек всю жизнь живет в мечте о знаниях и ни разу не был разбужен от сна реальным ощущением вещей. Он безоговорочно верит в гений, истину, добродетель, свободу, потому что находит названия этих вещей в книгах. Он думает, что любовь и дружба — самые прекрасные вещи, которые можно вообразить, как на практике, так и в теории. Легенда о добрых женщинах для него не вымысел. Когда он крадется из сумерек своей кельи, сцена предстает перед ним как иллюминированный миссал, и все люди, которых он видит, — лишь фигуры в камере-обскуре. Он читает мир, как любимый том, только чтобы найти в нем красоты, или как издание какого-то старого труда, которое он готовит к печати, только чтобы внести в него поправки и исправить ошибки, которые случайно вкрались. Он и его пес Трей — почти одинаковые честные, простодушные, верные, ласковые существа, — если бы только Трей умел читать! Его ум не может принять отпечаток порока: но мягкость его натуры превращает желчь в молоко. Он и мухи не обидит. Он рисует картину человечества из бесхитростной простоты собственного сердца: и когда он умрет, его дух улыбаясь простится, никогда не имея дурной мысли о других или осознания таковой в себе!

XIX

О ЛЮДЯХ, КОТОРЫХ ХОТЕЛОСЬ БЫ УВИДЕТЬ

«Приходят как тени — так и уходят».

Это был Б——, кажется, кто предложил эту тему, так же как и защиту Гая Фокса, которую я убеждал его осуществить. Однако, поскольку он не взялся ни за то, ни за другое, полагаю, мне придется сделать и то, и другое — задача, для которой он подошел бы гораздо лучше, не менее благодаря дерзости, чем изяществу своего пера —

«Никогда так верно не создаем восторг, Как когда он касается края всего, что мы ненавидим».

По сравнению с ним, боюсь, я сделаю из этого лишь обыденное дело; но мне было бы жаль, если бы идея была полностью потеряна, и, кроме того, я могу воспользоваться некоторыми его намеками в ходе ее реализации. Я иногда, подозреваю, лучший репортер идей других людей, чем толкователь своих собственных. Первые я увожу слишком далеко в парадокс или мистицизм; вторые я не обязан следовать дальше, чем мне нравится или чем кажется справедливым и разумным.

Когда вопрос был поднят, А—— сказал: «Полагаю, двумя первыми лицами, которых вы бы выбрали увидеть, были бы два величайших имени в английской литературе, сэр Исаак Ньютон и мистер Локк?» В этом А——, как обычно, просчитался. Все разразились смехом при виде выражения лица Б——, в котором нетерпение сдерживалось вежливостью. «Да, величайшие имена, — пробормотал он поспешно, — но они не были личностями — не личностями». — «Не личностями?» — сказал А——, выглядя одновременно мудрым и глупым, боясь, что его триумф может быть преждевременным. «То есть, — добавил Б——, — не характерами, понимаете. Под мистером Локком и сэром Исааком Ньютоном вы подразумеваете „Опыт о человеческом разумении“ и „Начала“, которые у нас есть по сей день. Помимо их содержания, в самих людях нет ничего лично интересного. Но то, для чего мы хотим увидеть кого-то воочию, — это когда есть что-то особенное, поразительное в индивидах, больше, чем мы можем узнать из их сочинений, и все же нам любопытно узнать. Осмелюсь сказать, Локк и Ньютон были очень похожи на портреты Кнеллера. Но кто мог бы написать Шекспира?» — «Ай, — парировал А——, — вот оно что; тогда я полагаю, вы предпочли бы увидеть его и Мильтона вместо них?» — «Нет, — сказал Б——, — ни того, ни другого. Я видел так много Шекспира на сцене и на книжных прилавках, на фронтисписах и на каминных полках, что я совершенно устал от вечного повторения: а что касается лица Мильтона, впечатления, которые дошли до нас, мне не нравятся; оно слишком накрахмаленное и пуританское; и я побоялся бы потерять часть манны его поэзии в закваске его лица и в воротнике и мантии педанта». — «Больше не буду гадать, — сказал А——. — Кто же тогда тот, кого вы хотели бы увидеть „в его привычном виде, как он жил“, если бы у вас был выбор из всего спектра английской литературы?» Б—— тогда назвал сэра Томаса Брауна и Фулька Гревилла, друга сэра Филипа Сидни, как двух достойных мужей, с которыми он испытал бы величайшее удовольствие встретиться на полу своей комнаты в их ночных халатах и туфлях и обменяться дружеским приветствием. На это А—— рассмеялся в голос и решил, что Б—— шутит с ним; но так как никто не последовал его примеру, он подумал, что в этом может что-то быть, и стал ждать объяснения в состоянии причудливого ожидания. Б—— тогда (насколько я помню разговор, который состоялся двадцать лет назад; — как летит время!) продолжил следующее: «Причина, по которой я выбираю этих двух авторов, заключается в том, что их сочинения — загадки, а они сами — самые таинственные из персонажей. Они напоминают прорицателей древности, которые имели дело с темными намеками и сомнительными оракулами; и я хотел бы спросить их о значении того, что никто, кроме них самих, я полагаю, не может постичь. Есть доктор Джонсон, у меня нет любопытства, нет странной неопределенности насчет него: он и Босуэлл вместе довольно хорошо посвятили меня в тайну того, что проходило через его ум. Он и другие писатели, подобные ему, достаточно эксплицитны: мои друзья, чей покой я был бы искушен нарушить (если бы это было в моей власти), имплицитны, неразрешимы, непостижимы».

«И вызови того, кто оставил недосказанной Историю смелого Камбускана».

«Когда я смотрю на это неясное, но великолепное прозаическое сочинение („Погребение в урнах“), мне кажется, что я смотрю в глубокую бездну, на дне которой спрятаны жемчужины и богатые сокровища; или это похоже на величественный лабиринт сомнений и увядающих размышлений, и я бы призвал дух автора, чтобы он провел меня через него. К тому же, кто не был бы любопытен увидеть черты человека, который, будучи сам дважды женат, желал, чтобы человечество размножалось как деревья! Что касается Фулька Гревилла, он не похож ни на что, кроме одного из его собственных „Прологов, произнесенных призраком старого короля Ормуза“, поистине грозный и притягательный персонаж: его стиль апокалиптичен, каббалистичен, узел, достойный того, чтобы такое явление его развязало; и ради разгадки одного или двух пассажей я бы выдержал натиск встречи с таким зловещим комментатором!» — «Боюсь, в таком случае, — сказал А——, — что если бы тайна была однажды раскрыта, достоинство могло бы быть потеряно», — и, повернувшись ко мне, прошептал дружеское опасение, что пока Б—— продолжает восхищаться этими старыми, трудными авторами, он никогда не станет популярным писателем. Доктор Донн был упомянут как писатель того же периода, с очень интересным лицом, чья история была необычной, а смысл часто столь же недоступным без личного цитирования мертвых, как и у любого из его современников. Том был принесен; и пока кто-то распространялся об изысканной простоте и красоте портрета, предпосланного старому изданию, А—— завладел поэзией и, воскликнув: «Что это у нас здесь?», прочитал следующее:—

«Здесь лежит Она-Солнце, а там — Он-Луна, Она дает лучший свет его сфере, Или каждый есть оба и все, и так Они друг другу ничем не обязаны».

Этому невозможно было сопротивляться, пока Б——, схватив том, не открыл прекрасные «Строки к своей возлюбленной», отговаривающие ее сопровождать его за границу, и не прочитал их с покрасневшим лицом и дрожащим голосом.

«Нашей первой странной и роковой встречей, Всеми желаниями, что из нее последовали, Нашими долгими голодающими надеждами, тем раскаянием, Которое мужская убедительная сила моих слов Породила в тебе, и памятью О ранах, которыми шпионы и соперники угрожали мне, Я спокойно прошу. Но гневом твоего отца, Всеми болями, которые несет нужда и развод, Я заклинаю тебя; и всеми клятвами, которые я И ты принесли, чтобы скрепить общую верность, Здесь я отрекаюсь и переклинаюсь ими так. Ты не должна любить путями столь опасными. Умерь, о прекрасная Любовь! неистовую ярость любви, Будь моей истинной госпожой всегда, а не моим притворным Пажом; Я уйду и, с твоего доброго позволения, оставлю позади Тебя! единственную, достойную того, чтобы лелеять ее в моем уме. Жажду вернуться; о, если ты умрешь раньше, Моя душа из других земель к тебе воспарит. Твоя (иначе Всемогущая) красота не может отвести Ярость от морей, ни твоя любовь научить их любви, Ни укротить суровость дикого Борея; ты читала, Как грубо он на куски разбил Прекрасную Оритию, которую клялся любить. Плохо или хорошо, безумие — испытать Опасности, к которым не принуждают: питайся этой лестью, Что отсутствующие любовники — одно с другим. Не притворяйся ничем, не мальчиком; не меняй Ни привычки своего тела, ни ума; не будь чужой Только себе. Все увидят на твоем лице Румяную, женственную, открывающую грацию. Богато одетые обезьяны называются обезьянами, и так же скоро Затмевается, как яркой мы называем луну луной. Люди Франции, изменчивые хамелеоны, Плевательницы болезней, лавки мод, Топливо для любви и самая правильная компания Актеров, которые есть на мировой сцене, Быстро узнают тебя.... О, останься здесь! для тебя Англия — единственная достойная галерея, Чтобы гулять в ожидании; пока оттуда Наш величайший Король не призовет тебя в свое присутствие. Когда я уйду, намечтай мне какое-нибудь счастье, И пусть твой взгляд не выдает нашу долго скрытую любовь, Ни хвали, ни ругай меня; ни благословляй, ни проклинай Открыто силу любви, ни пугай в постели свою няню Полуночными вздрагиваниями, крича: О, о, Няня, о, мой возлюбленный убит, я видела, как он ушел Один через белые Альпы; я видела его, я, Атакованным, сражающимся, схваченным, пронзенным, истекающим кровью, падающим и умирающим, Предреки мне лучшую участь, если только грозный Юпитер Не сочтет достаточным для меня иметь твою любовь».

Кто-то тогда спросил Б——, не можем ли мы увидеть из окна Темпл-уок, где Чосер имел обыкновение совершать свои прогулки; и когда его имя было поставлено на голосование, я был рад обнаружить, что в его пользу было общее настроение у всех, кроме А——, который сказал что-то о неровности метра и даже возразил против причудливости орфографии. Я был раздосадован этим поверхностным глянцем, упорно сводящим все к своему собственному банальному уровню, и спросил: «не думает ли он, что стоило бы рассмотреть глаз, который первым приветствовал Музу в тех тусклых сумерках и ранней заре английской литературы; увидеть голову, вокруг которой видения фантазии должны были играть, как проблески вдохновения или внезапная слава; наблюдать за теми губами, которые „шепелявили стихами, ибо стихи приходили“ — как по волшебству, или как если бы немой заговорил? И не только то, что он был первым, кто настроил свой родной язык (как бы несовершенно для современных ушей); но он сам был благородным, мужественным характером, стоящим перед своим веком и стремящимся продвинуть его; приятным юмористом к тому же, который не только передал нам живые нравы своего времени, но и имел, без сомнения, запас любопытных и причудливых устройств, и был бы таким же сердечным компаньоном, как Хозяин Табарда. Его встреча с Петраркой полна интереса. И все же я предпочел бы увидеть Чосера в компании автора „Декамерона“ и услышать, как они обмениваются своими лучшими историями друг с другом, — „Сказку сквайра“ против „Истории сокола“, „Пролог жены из Бата“ против „Приключений монаха Альберта“. Как прекрасно было бы увидеть высокий таинственный лоб, который тогда носила ученость, разряженный веселым, фамильярным тоном людей мира и любезностями гения. Конечно, мысли и чувства, которые проходили через умы этих великих возродителей знаний, этих Кадмов, которые сеяли зубы словесности, должны были оставить выражение на их чертах, столь же отличное от современных, как и их книги, и вполне достойное изучения. Данте, — продолжил я, — столь же интересный человек, как его собственный Уголино, тот, чьи черты любопытство так же жадно поглощало бы, чтобы проникнуть в его дух, и единственный из итальянских поэтов, которого я хотел бы видеть. Есть прекрасный портрет Ариосто работы не кого иного, как Тициана; легкий, мавританский, одухотворенный, но не отвечающий нашей идее. Большой колоссальный профиль Петра Аретино того же художника — единственный портрет такого рода, который производит эффект беседы с „могучими мертвецами“, и это поистине призрачно, жутко, некромантично». Б—— спросил меня, хотел бы я увидеть Спенсера так же, как Чосера; и я ответил без колебаний: «Нет; ибо его красоты были идеальными, визионерскими, не осязаемыми или личными, и поэтому связаны с меньшим любопытством к человеку. Его поэзия была сущностью романтики, самым ореолом вокруг яркого светила фантазии; и привнесение индивида могло бы разрушить чары. Никакие тона голоса не могли сравниться с медозвучной каденцией его стиха; никакая форма, кроме крылатого ангела, не могла соперничать с воздушными образами, которые он описал. Он был (по нашим представлениям) скорее „существом стихии, которое жило в радуге и играло в сплетенных облаках“, чем обычным смертным. Или если бы он появился, я хотел бы, чтобы это было как простое видение, как один из его собственных маскарадов, и чтобы он прошел мимо, не будучи спрошенным, как сон или звук —

——«То был Арион, увенчанный: Так шел он, играя на водной равнине!»

Капитан К. пробормотал что-то о Колумбе, а М. К. намекнул на Вечного Жида; но последний был отброшен как поддельный, а первый передан Новому Свету.

«Я хотела бы, — сказала мисс Д——, — увидеть Поупа, разговаривающего с Пэтти Блаунт; а я видела Голдсмита». Все обернулись посмотреть на мисс Д——, как будто, сделав это, они тоже могли увидеть Голдсмита.

«Где, — спросил резкий каркающий голос, — был доктор Джонсон в 1745-6 годах? Он не писал ничего, что нам известно, и нет никакого упоминания о нем у Босуэлла в течение этих двух лет. Был ли он в Шотландии с Претендентом? Кажется, он проезжал через места в Хайленде в компании Босуэлла много лет спустя „с тусклым взглядом“, но так, словно они были ему знакомы или связаны в его уме с интересами, которые он не осмеливался объяснить. Если так, это было бы дополнительной причиной для моей симпатии к нему; и я бы многое отдал, чтобы увидеть его сидящим в палатке с юным Величеством Британии и пишущим Прокламацию ко всем истинным подданным и приверженцам законного Правительства».

«Я думал, — сказал А——, резко повернувшись к Б——, — что вы, представители Озерной школы, не любите Поупа?» — «Не любите Поупа! Мой дорогой сэр, вы, должно быть, ошибаетесь — я могу читать его снова и снова вечно!» — «Ну, конечно, „Опыт о человеке“ должен быть признан шедевром». — «Может быть, но я редко заглядываю в него». — «О! тогда это его Сатиры вы восхваляете?» — «Нет, не его Сатиры, а его дружеские Послания и его комплименты». — «Комплименты! Я не знал, что он когда-либо делал их». — «Самые изысканные, — сказал Б——, — которые когда-либо были сделаны остроумием человека. Каждый из них стоит пожизненного состояния — нет, это бессмертие. Есть тот превосходный лорду Корнбери:

«Презирай низкие радости, низкие выгоды: Презирай все, что презирает Корнбери; Будь добродетелен и будь счастлив за свои труды».

«Было ли когда-нибудь более искусное внушение идолопоклоннической хвалы? А затем тот благородный апофеоз его друга лорда Мэнсфилда (как бы мало заслуженный), когда, говоря о Палате лордов, он добавляет —

«Заметная сцена! другая уже близка, (Куда тише) где лежат короли и поэты; Где Мюррей (достаточно долго гордость своей Страны) Будет не более чем Туллий или Гайд!»

«И с каким тонким поворотом негодующей лести он обращается к лорду Болингброку —

«Почему они бранят тогда, если хоть один мой венок, О, всесовершенный Сент-Джон, украшает твой алтарь?

«Или обратитесь, — продолжил Б—— с легким румянцем на щеке и блестящими глазами, — к его списку ранних друзей:

«Но зачем тогда публиковать? Гранвиль вежливый, И знающий Уолш сказали бы мне, что я могу писать; Добродушный Гарт воспламенил ранней похвалой, И Конгрив любил, а Свифт терпел мои стихи: Придворный Тальбот, Сомерс, Шеффилд читали, Даже митрированный Рочестер кивал головой; И сам Сент-Джон (великий друг Драйдена прежде) Принял с распростертыми объятиями еще одного поэта. Счастливы мои занятия, если ими одобрены! Счастливее их автор, если ими любим! По ним мир будет судить о людях и книгах, А не по Бернетам, Олдмиксонам и Кукам».

Здесь его голос полностью отказал ему, и, бросив книгу, он сказал: «Вы думаете, я бы не хотел быть друзьями с таким человеком, как этот?»

«Что вы скажете о Драйдене?» — «Он скорее выставлял себя напоказ и искал популярности в этом низшем храме Славы, кофейне, так что в некоторой степени опошлял представление о нем. Поуп, напротив, достиг самого beau ideal того, какой должна быть жизнь поэта; и его слава при жизни казалась эманацией той, что должна была окружать его имя после смерти. Он был настолько завидным (и человек гордился бы тем, что стал свидетелем редкого зрелища в нем), что он был почти единственным поэтом и человеком гения, который встретил свою награду по эту сторону могилы, который реализовал в друзьях, состоянии, уважении мира самые смелые надежды юношеских амбиций и который нашел тот род покровительства со стороны великих при жизни, которое они, как считается, стремились бы оказать ему после его смерти. Прочитайте стихи Гея к нему о его предполагаемом возвращении из Греции, после того как его перевод Гомера был закончен, и скажите, не присоединились ли бы вы с радостью к яркой процессии, которая приветствовала его дома, или не увидели бы ее еще раз, причаливающую к ступеням Уайтхолла». — «Все же, — сказала мисс Д——, — я предпочла бы увидеть его разговаривающим с Пэтти Блаунт или проезжающим в карете с короной с леди Мэри Уортли Монтегю!»

Э——, который был глубоко погружен в игру в пикет в другом конце комнаты, прошептал М. К., чтобы тот спросил, не будет ли Юниус подходящим человеком, чтобы вызвать из мертвых. «Да, — сказал Б——, — при условии, что он согласится отложить свою маску».

Мы были в замешательстве на короткое время, когда Филдинг был упомянут как кандидат: только один, однако, поддержал предложение. «Ричардсон?» — «Безусловно, но только чтобы посмотреть на него через стеклянную дверь его задней лавки, усердно работающего над одним из своих романов (самый необычный контраст, который когда-либо был представлен между автором и его произведениями), но не позволять ему заходить за прилавок, чтобы он не захотел, чтобы вы стали покупателем, и не подниматься с ним наверх, чтобы он не предложил прочитать первую рукопись „Сэра Чарльза Грандисона“, которая изначально была написана в двадцати восьми томах октаво, или достать письма своих корреспонденток, чтобы доказать, что „Джозеф Эндрюс“ был низким».

Был только один государственный деятель во всей английской истории, которого кто-либо выразил хоть малейшее желание увидеть, — Оливер Кромвель, с его прекрасным, откровенным, грубым, прыщавым лицом и хитрой политикой; и один энтузиаст, Джон Баньян, бессмертный автор «Пути паломника». Казалось, что если бы он вошел в комнату, сны последовали бы за ним, и что каждый человек кивал бы под своим золотым облаком, «почти в сфере Небес», балдахином столь же странным и величественным, как любой в Гомере.

Из всех людей, близких к нашему времени, имя Гаррика было встречено с наибольшим энтузиазмом, его предложил Дж. Ф——. Он вскоре вытеснил и Хогарта, и Генделя, о которых говорили, но это было при условии, что он будет играть в трагедии и комедии, в пьесе и фарсе, Лира и Уайлдэра и Абеля Драггера. Какое зрелище для воспаленных глаз это было бы! Кто не расстался бы с годовым доходом, по крайней мере, почти с годом своей естественной жизни, чтобы присутствовать на этом? К тому же, поскольку он не мог играть один, а декламации — вещи неудовлетворительные, какую труппу он должен был бы привести с собой — серебряноголосого Барри, и Куина, и Шутера, и Уэстона, и миссис Клайв, и миссис Причард, о которых я слышал, как мой отец говорил, что они были такими любимцами, когда он был молод! Это было бы действительно воскрешение мертвых, восстановление искусства; и тем более желательно, поскольку существует скрытый скептицизм, смешанный с нашим чрезмерным восхищением прошлым совершенством, что хотя у нас есть речи Берка, портреты Рейнольдса, сочинения Голдсмита и беседы Джонсона, чтобы показать, что люди могли делать в тот период, и подтвердить всеобщее свидетельство достоинств Гаррика; однако, поскольку это было до нашего времени, у нас есть сомнения, как будто он был, вероятно, в конце концов немногим лучше актера с ярмарки Варфоломея, разодетого, чтобы играть Макбета в алом камзоле и кружевной треуголке. Я бы хотел увидеть и услышать своими собственными глазами и ушами. Конечно, по всем рассказам, если кто-то когда-либо был движим истинным актерским æstus, то это был Гаррик. Когда он следовал за Призраком в «Гамлете», он не опускал меч, как большинство актеров за кулисами, а держал острие поднятым весь путь, настолько он был одержим идеей или настолько боялся потерять из виду свою роль хоть на мгновение. Однажды на великолепном званом обеде у лорда —— они внезапно потеряли Гаррика и не могли представить, что с ним стало, пока их не привлекли к окну конвульсивные крики и взрывы смеха молодого негритенка, который катался по земле в экстазе восторга, видя, как Гаррик имитирует индюка во дворе, с оттопыренными сзади фалдами сюртука, и в кажущемся трепете пернатой ярости и гордости. Из нашей компании только два человека видели британского Росция; и они казались такими же готовыми, как и остальные, возобновить знакомство со своим старым любимцем.

Мы были прерваны в самом разгаре и середине этого причудливого размышления ворчуном в углу, который заявил, что стыдно поднимать весь этот шум из-за простого актера и фарсописца, пренебрегая и исключая великих старых драматургов, современников и соперников Шекспира. Б—— сказал, что предвидел это возражение, когда назвал автора «Мустафы» и «Алахама»; и из каприза настоял на том, чтобы оставить его представлять группу, в предпочтение дикому, безрассудному энтузиасту Киту Марло; могильщику из церкви Св. Анны, Уэбстеру, с его мечащими тисами и черепами; Деккеру, который был лишь болтливым прозаиком; многословному Хейвуду; и даже Бомонту и Флетчеру, которых мы могли бы обидеть, похвалив не того автора за их совместные произведения. Лорд Брук, напротив, стоял совершенно особняком, или, словами Коули, был «огромным видом в одиночестве». Кто-то намекнул на обстоятельство того, что он был лордом, что несколько встревожило Б——, но он сказал, что призрак, возможно, обойдется без строгого этикета, если к нему обращаться по титулу. Бен Джонсон разделил наши голоса довольно поровну. Некоторые боялись, что он начнет порочить Шекспира, которого не было, чтобы защитить себя. «Если он станет неприятным, — прошептали вслух, — есть Г——, который может сравниться с ним». Наконец, его романтическое посещение Драммонда из Хоторндена было упомянуто и склонило чашу весов в его пользу.

Б—— спросил, есть ли кто-то повешенный, кого я хотел бы упомянуть? И я ответил: Юджин Арам. Имя «Удивительного Кричтона» было внезапно подброшено как великолепный пример растраченных талантов, столь отличный от большинства его соотечественников. Этот выбор был мощно одобрен присутствующим северным британцем, который объявил себя потомком этого чуда учености и мастерства и сказал, что у него есть семейное серебро в качестве доказательств этого факта, с инициалами А. К. — Удивительный Кричтон! Х—— смеялся или, скорее, ревел так же сердечно над этим, как, я думаю, он делал в течение многих лет.

Последний названный обитатель Митр-корта затем пожелал узнать, есть ли какие-нибудь метафизики, к которым можно было бы применить волшебное заклинание? Я ответил, что в современную эпоху есть только шесть, заслуживающих этого имени, — Гоббс, Беркли, Батлер, Хартли, Юм, Лейбниц; и, возможно, Джонатан Эдвардс, человек из Массачусетса. Что касается французов, которые бегло говорили о создании этой науки, то в их сочинениях не было ни йоты, которой нельзя было бы найти буквально у авторов, которых я упомянул. [Хорн Тук, который мог бы претендовать на включение в раздел Грамматики, был еще жив.] Ни одно из этих имен, казалось, не вызвало большого интереса, и я не просил о появлении тех, кто мог бы считаться наиболее подходящим по абстрактному характеру их занятий для их нынешнего духовного и бестелесного состояния, и кто даже будучи на этой живой сцене, был почти лишен обычной плоти и крови. Когда А—— с беспокойным, суетливым лицом собирался задать какой-то вопрос о мистере Локке и Дугалде Стюарте, его прервал М. К., который заметил: «Если бы Дж—— был здесь, он, несомненно, был бы за то, чтобы вызвать этих глубоких и грозных схоластов, Фому Аквинского и Дунса Скота». Я сказал: это могло бы быть справедливо для того, кто читал или воображал, что читал оригинальные работы, но я не видел, как мы могли бы иметь право вызывать этих авторов, чтобы они отчитались за себя лично, пока мы не заглянули в их сочинения.

К этому времени, казалось, какой-то слух о нашем причудливом совещании просочился и потревожил irritable genus в их призрачных обителях, ибо мы получили сообщения от нескольких кандидатов, о которых только что думали. Грей отклонил наше приглашение, хотя его еще не просили: Гей предложил прийти и привести за руку герцогиню Болтон, оригинальную Полли: Стил и Аддисон оставили свои карточки как капитан Сентри и сэр Роджер де Коверли: Свифт вошел и сел, не сказав ни слова, и покинул комнату так же внезапно: Отуэй и Чаттертон были замечены слоняющимися на противоположной стороне Стикса, но не смогли собрать достаточно между собой, чтобы заплатить Харону за проезд: Томсон уснул в лодке и был отвезен обратно — а Бернс прислал низкого парня, некоего Джона Ячменное Зерно, старого своего компаньона, который проводил его в другой мир, чтобы сказать, что он при жизни был вытащен из своего уединения как экспонат, только чтобы стать акцизным чиновником, и что он предпочел бы остаться там, где он есть. Он пожелал, однако, пожать руку через своего представителя — рука, протянутая таким образом, была в горячке и дрожала неимоверно.

Комната была увешана несколькими портретами выдающихся художников. Пока мы спорили, стоит ли нам требовать речи у этих мастеров немого красноречия, чьи черты были нам так знакомы, казалось, что все они разом соскользнули со своих рам и уселись на некотором расстоянии от нас. Там был Леонардо со своей величественной бородой и зорким глазом, имея перед собой бюст Архимеда; рядом с ним была изящная голова Рафаэля, повернутая к Форнарине; а по другую сторону от него была Лукреция Борджиа с спокойными золотыми локонами; Микеланджело поместил модель собора Св. Петра на стол перед собой; Корреджо имел ангела рядом с собой; Тициан сидел со своей Возлюбленной между собой и Джорджоне; Гвидо сопровождала его собственная Аврора, которая взяла у него стаканчик для костей; Клод держал зеркало в руке; Рубенс гладил по голове прекрасную пантеру (введенную сатиром); Ван Дейк появился как его собственный Парис, а Рембрандт был скрыт под мехами, золотыми цепями и драгоценностями, которые сэр Джошуа внимательно разглядывал, держа руку так, чтобы затенить лоб. Ни слова не было сказано; и когда мы встали, чтобы отдать им дань уважения, они все еще представляли ту же поверхность для обозрения. Не будучи bonâ-fide изображениями живых людей, мы избавились от великолепных призраков знаками и немой игрой. Как только они растаяли в тонком воздухе, раздался громкий шум у внешней двери, и мы обнаружили, что это были Джотто, Чимабуэ и Гирландайо, которые были воскрешены из мертвых своим искренним желанием увидеть своих прославленных преемников —

«Чьи имена на земле В вечных записях Славы живут вечно!»

Обнаружив, что они ушли, у них не было амбиций быть увиденными после них, и они печально удалились. «Ей-богу! — сказал Б——, — это именно те ребята, с которыми я хотел бы поговорить, чтобы узнать, как они могли видеть, чтобы рисовать, когда все было темно вокруг них?»

«Но неужели нам нечего сказать, — спросил Г. Дж. ——, — Легенде о добрых женщинах?» — «Имя, имя, мистер Дж. ——», — крикнул Х—— шумным тоном дружеского ликования, — «называйте столько, сколько хотите, без сдержанности или страха преследования!» Дж. —— был в замешательстве между столькими милыми воспоминаниями, что имя дамы его выбора угасло в задумчивом облаке его трубки; а Б—— нетерпеливо высказался за герцогиню Ньюкасл. Миссис Хатчинсон была упомянута, и она сразу же одержала верх над герцогиней. Мы были менее озабочены этой темой заполнения посмертных списков Добрых Женщин, так как в комнате уже была одна, столь же добрая, столь же разумная и во всех отношениях столь же образцовая, как лучшие из них могли бы быть за всю свою жизнь! «Я бы очень хотела увидеть Нинон де Ланкло», — сказала эта несравненная особа; и это сразу напомнило нам, что мы пренебрегли оказанием должной чести нашим друзьям по ту сторону Ла-Манша: Вольтеру, патриарху легкомыслия, и Руссо, отцу сентиментальности, Монтеню и Рабле (великим в мудрости и остроумии), Мольеру и той прославленной группе, которая собрана вокруг него (на гравюре этой темы), чтобы слушать, как он читает свою комедию „Тартюф“ в доме Нинон; Расину, Лафонтену, Рошфуко, Сент-Эвремону и т. д.

«Есть один человек, — произнес пронзительный, ворчливый голос, — которого я предпочел бы увидеть всем остальным, — Дон Кихот!»

«Полно, полно! — сказал Х. — Я-то думал, у нас не будет никаких героев, ни реальных, ни вымышленных. Что скажете, мистер Б.? Вы намерены пополнить свой призрачный список такими именами, как Александр, Юлий Цезарь, Тамерлан или Чингисхан?» — «Прошу прощения, — ответил Б., — но по поводу персонажей активной жизни, интриганов и разрушителей мира, у меня есть собственная причуда, которую я позволю себе придержать при себе». — «Нет, нет! Выкладывайте своих достойников!» — «А что вы думаете о Гае Фоксе и Иуде Искариоте?» Х. взглянул на него, как дикий индеец, но сердечно и с затаенным весельем. «Ваш самый изысканный довод!» — отозвалось со всех сторон; и А. подумал, что Б. теперь окончательно запутал себя. «Что ж, я не могу не думать, — парировал человек с задумчивым лицом, — что Гай Фокс, это жалкое, трепещущее ежегодное пугало из соломы и тряпья, — оклеветанный джентльмен. Я бы многое отдал, чтобы увидеть его бледным и изможденным, в окружении спичек и бочонков с порохом, в ожидании момента, который должен был вознести его в рай за его героическое самопожертвование; но если я скажу еще хоть слово, этот малый Г. обязательно что-нибудь из этого выведет. А что касается Иуды Искариота, то у меня иная причина. Я бы очень хотел увидеть лицо того, кто, обмакнув руку в ту же чашу, что и Сын Человеческий, мог впоследствии предать его. У меня нет представления о подобном; и я никогда не видел ни одной картины (даже очень тонкой работы Леонардо), которая дала бы мне хоть малейшее понятие об этом». — «Вы сказали достаточно, мистер Б., чтобы оправдать свой выбор».

«О! Всегда прав, Менений, — всегда прав!»

«Есть только один человек, о котором я могу думать после этого, — продолжал Х., но не называя имени, которое когда-то приняло облик смертного. — Если бы Шекспир вошел в комнату, мы бы все встали, чтобы встретить его; но если бы вошел тот человек, мы бы все пали ниц и попытались поцеловать край его одежды!»

Поскольку одна из присутствующих дам, казалось, занервничала из-за того, какой оборот принял разговор, мы встали, чтобы уйти. Утро забрезжило тем тусклым, сомнительным светом, при котором Джотто, Чимабуэ и Гирландайо, должно быть, писали свои ранние работы; и мы расстались, чтобы встретиться снова и возобновить подобные темы ночью, следующей ночью и ночью после нее, до той ночи, что накрыла Европу и не увидела рассвета. То же самое событие, по правде говоря, разогнало наш маленький Конгресс, что разогнало и великий. Но тот должен был собраться снова: наши совещания так и не были возобновлены.

XX

О ЧТЕНИИ СТАРЫХ КНИГ

Я ненавижу читать новые книги. Есть двадцать или тридцать томов, которые я перечитывал снова и снова, и это единственные книги, которые я вообще когда-либо желаю читать. Прошло много времени, прежде чем я смог заставить себя сесть за «Рассказы моего хозяина», но теперь произведения этого автора стали значительным дополнением к моей скудной библиотеке. Мне говорят, что некоторые книги леди Морган хороши, и мне рекомендовали заглянуть в «Анастасия»; но я еще не решился на эту задачу. Одна дама на днях не могла сдержать удивления, обращаясь к другу, который сказал, что читал «Дельфину»: она спросила, не была ли она опубликована некоторое время назад? Женщины судят о книгах так же, как о моде или цвете лица, которыми восхищаются, только пока они «в новейшем блеске». Это не мой путь. Я не из тех, кто часто беспокоит библиотеки или докучает книготорговцам просьбами прислать почтой стандартные периодические издания. Не могу сказать, что я большой любитель старопечатных книг, но я считаю себя хорошо сведущим в мраморных переплетах Эндрю Миллара середины прошлого века; мой вкус не восстает и против «Государственных бумаг» Терло в сафьяновом переплете или объемного издания эссе сэра Уильяма Темпла с портретом работы сэра Годфри Неллера на фронтисписе. Я не думаю, что книга становится хуже от того, что пережила автора на поколение или два. У меня больше доверия к мертвым, чем к живым. Современных писателей обычно можно разделить на два класса — друзья или враги. О первых мы вынуждены думать слишком хорошо, а о последних склонны думать слишком плохо, чтобы получать истинное удовольствие от чтения или справедливо судить о достоинствах тех или других. Один претендент на литературную славу, который случайно оказался нашим знакомым, пишет изящно, как человек гениальный, но, к несчастью, обладает глупым лицом, что портит тонкий пассаж; другой внушает нам высочайшее уважение своими личными талантами и характером, но не совсем оправдывает наши ожидания в печати. Все эти противоречия и мелкие детали прерывают спокойное течение наших размышлений. Если вы хотите знать, кем были авторы, жившие до нашего времени и до сих пор являющиеся объектами пытливого интереса, вам достаточно заглянуть в их труды. Но пыль, дым и шум современной литературы не имеют ничего общего с чистым, безмолвным воздухом бессмертия.

Когда я беру в руки произведение, которое уже читал (чем чаще, тем лучше), я знаю, чего ожидать. Удовлетворение не уменьшается от того, что оно предвкушается. Когда же развлечение совершенно ново, я сажусь за него, как за странное блюдо, — верчу его, выбираю кусочек здесь и там и сомневаюсь, что думать о составе. Не хватает уверенности и безопасности для второго аппетита. Новомодные книги в этом отношении также подобны стряпне, что они, как правило, представляют собой не что иное, как мешанину и переделку того, что в другое время подавалось целиком и в более естественном виде. К тому же, обращаясь к хорошо известному автору, я не только уверен, что время не будет потрачено зря, а вкус не будет оскорблен самой пресной или гнусной дрянью, — я пожимаю руку старому, испытанному и ценному другу, смотрю ему в лицо, сверяю заметки и болтаю часами. Правда, мы завязываем нежные дружеские отношения с такими идеальными гостями — более нежные, увы! и более прочные, чем с нашими самыми близкими знакомыми. Читая книгу, которая является моим старым фаворитом (скажем, первый роман, который я когда-либо читал), я получаю не только удовольствие от воображения и критического наслаждения произведением, но и удовольствие от воспоминаний. Она воскрешает те же чувства и ассоциации, которые были у меня при первом чтении, и которые я никогда больше не смогу испытать иным способом. Стандартные произведения такого рода — это звенья в цепи нашего сознательного бытия. Они связывают воедино разрозненные части нашей личной идентичности. Они — ориентиры и путеводители в нашем путешествии по жизни. Это колышки и петли, на которые мы можем повесить или с которых можем снять, по своему желанию, гардероб морального воображения, реликвии наших лучших привязанностей, знаки и записи наших самых счастливых часов. Они «для мыслей и для памяти!» Они подобны шапке-невидимке Фортуната — они дают нам величайшие богатства, богатства Фантазии, и переносят нас не через полмира, а (что лучше) через половину нашей жизни, по первому же слову!

Мой отец Шенди утешался Брускамбилем. Дайте мне для этой цели том «Перигрина Пикля» или «Тома Джонса». Откройте любой из них в любом месте — на «Мемуарах леди Вэйн», или приключениях на маскараде с леди Белластон, или спорах между Твакумом и Скуэром, или побеге Молли Сигрим, или эпизоде с Софией и ее муфтой, или назидательной многословности лекции ее тетушки — и я нахожу там ту же восхитительную, суетливую, шумную сцену, что и всегда, и чувствую себя таким же, как когда меня впервые ввели в самую гущу событий. Более того, иногда вид случайного тома этих добрых старых английских авторов на прилавке или имя, начертанное на корешке среди других на полках библиотеки, достигает цели, оживляет всю вереницу идей и заставляет «марионеток резвиться». Двадцать лет стираются из списка, и я снова ребенок. Мудрый философ, который не был очень умным человеком, сказал, что хотел бы снова стать молодым, если бы мог взять с собой свой опыт. Этот изобретательный человек, судя по серьезности его замечания, не осознавал, что великое преимущество молодости — быть без этого груза опыта, который он так хотел бы взвалить на плечи юности и который никогда не приходит слишком поздно с годами. О! Какая привилегия — иметь возможность сбросить этот горб, как ношу Христианина, со своей спины и перенестись с помощью маленького заплесневелого томика в то время, когда «неведение было блаженством» и когда мы впервые взглянули на мир через стекло вымысла — глядя на человечество, как мы смотрим на диких зверей в зверинце через прутья их клеток, или на диковинки в музее, к которым нельзя прикасаться! Что касается меня, то возвращаются не только старые идеи о содержании произведения во всей их яркости, но и старые ассоциации с лицами и людьми, которых я тогда знал, какими они были при жизни, — место, где я сидел, читая том, день, когда я его получил, ощущение воздуха, полей, неба — все возвращается, а вместе с ними и все мои ранние впечатления. Это для меня лучше — те места, те времена, те люди и те чувства, которые охватывают меня, когда я прослеживаю историю и пожираю страницу, для меня гораздо лучше, чем влажные листы последнего нового романа из типографии Баллантайна, не говоря уже о типографии Минервы на Лиденхолл-стрит. Это как посещение мест ранней юности. Я думаю о том времени, «когда я был в доме отца моего и путь мой был полон масла и меда», — когда я был маленьким, беззаботным ребенком и не имел другого желания или заботы, кроме как учить свой ежедневный урок и быть счастливым! «Том Джонс», помню, был первым произведением, которое разрушило чары. Он выходил частями раз в две недели в карманном издании Кука, украшенном гравюрами. До сих пор я читал только школьные учебники и утомительную церковную историю (за исключением «Романа в лесу» миссис Рэдклифф), но это имело другой вкус — «сладкий во рту», хотя и не «горький в чреве». Он отдавал миром, в котором я жил и в котором мне предстояло жить, — и показывал мне группы, «веселые создания» не «из стихии», а земные; не «живущие в облаках», а путешествующие по той же дороге, что и я; некоторые из них прошли передо мной, а другие могли вскоре нагнать меня. Мое сердце трепетало при мысли о бале в пансионе или праздничном дне на Иванов день или Рождество: но мир, который я открыл в издании британских романистов Кука, был для меня танцем по жизни, вечным праздничным днем. Шестипенсовые выпуски этого произведения регулярно умудрялись обрываться как раз посреди предложения и на самом интересном месте истории, где Том Джонс обнаруживает Скуэра за одеялом; или где паэр Адамс, в неразрешимой путанице событий, совершенно непреднамеренно ложится в постель к миссис Слип-слоп. Позвольте мне предостеречь читателя от этого издания «Джозефа Эндрюса»; ибо в нем есть картинка Фанни, на которую ему не следует полагаться, чтобы он никогда не встретил ничего подобного; или если бы встретил, возможно, для него было бы лучше, если бы он этого не делал. Это было точь-в-точь как —— ——! С каким нетерпением я ждал следующего выпуска и открывал гравюры! Ах! Никогда больше я не почувствую того восторженного наслаждения, с которым я смотрел на фигуры и предвкушал историю и приключения майора Бата и коммодора Транниона, Трима и моего дяди Тоби, Дон Кихота и Санчо и Серого, Жиль Блаза и дамы Лоренцы Сефоры, Лауры и прекрасной Лукреции, чьи губы открываются и закрываются, как бутоны роз. К каким безымянным идеям они давали начало — какими воздушными восторгами я заполнял контуры, пока в тишине склонялся над страницей! Позвольте мне все еще вспоминать их, чтобы они могли вдохнуть в меня новую жизнь и чтобы я мог прожить тот день рождения мысли и романтического удовольствия снова! Говорите об идеале! Это единственный истинный идеал — небесные оттенки Фантазии, отраженные в пузырьках, которые плавают на весеннем приливе человеческой жизни.

О Память! защити меня от скудной борьбы мира, И даруй этим сценам свою вечную жизнь!

Парадокс, с которого я начал, надеюсь, менее поразителен, чем был; читатель к этому времени уже будет посвящен в мою тайну. Примерно в то же время, или, полагаю, даже раньше, я находил особое удовлетворение в чтении «Трактатов» Чабба, и часто думаю, что достану их снова, чтобы продраться сквозь них. В них есть высокий вкус полемического богословия; и вам кажется, что вы слышите клуб сапожников в Солсбери, обсуждающих спорный текст из одного из посланий святого Павла в мастерской манере, с равной проницательностью и упорством. Не могу много сказать о своих метафизических штудиях, в которые я вскоре после этого погрузился с большим рвением, так что превратил удовольствие в труд. Я был тотчас запутан в терниях и колючках тонких различий — «судьбы, свободной воли, абсолютного предвидения», хотя не могу добавить, что «в их блуждающих лабиринтах я не нашел конца»; ибо я пришел к некоторым весьма удовлетворительным и мощным выводам; и я не зайду так далеко, как бы неблагодарно ни казался предмет, чтобы воскликнуть вместе с Фаустом Марло: «Лучше бы я никогда не видел Виттенберга, никогда не читал книг» — то есть никогда не изучал таких авторов, как Хартли, Юм, Беркли и т. д. «Опыт о человеческом разумении» Локка, однако, — это работа, из которой я никогда не извлекал ни удовольствия, ни пользы; а Гоббса, сухого и мощного, каким он является, я не читал до самого последнего времени. Я читал немного поэтов, что не очень соответствовало моему вкусу, — ибо я хочу, чтобы читатель понял, что я обделен способностью воображения; но я рано наткнулся на французские романы и философию и пожирал их зубами и когтями. Не одну изысканную трапезу я совершил из «Новой Элоизы»; описание поцелуя; прогулка по воде; письмо Сен-Прё, напоминающее о времени их первой любви; и рассказ о смерти Юлии; я перечитывал их снова и снова с невыразимым восторгом и изумлением. Несколько лет спустя, когда я снова встретил это произведение, я обнаружил, что почти полностью утратил вкус к нему (за исключением нескольких частей) и, помню, был очень уязвлен переменой в своем вкусе, которую пытался объяснить малостью и золотыми обрезами издания, которое купил, и тем, что оно было надушено лепестками роз. Ничто не могло превзойти серьезности, торжественности, с которой я принес домой и прочитал «Посвящение» к «Общественному договору» вместе с другими произведениями того же автора, которые подобрал на прилавке в грубом кожаном переплете. О «Исповеди» я говорил в другом месте и могу повторить сказанное: «Сладка роса их памяти, и приятен бальзам их воспоминаний!» Их красоты не «разбросаны, как случайные дары по земле», а густо посеяны на странице, богатые и редкие. Жаль, что я никогда не читал «Эмиля» или читал его с меньшей слепой верой. У меня не было нужды потворствовать своему естественному отвращению к жеманству или притворству романтическими и искусственными средствами. Лучше бы я сформировал себя по модели сэра Фоплинга Флаттера. Есть класс людей, чьи добродетели и самые блестящие качества тонут и скрываются под поглощающей почвой скромности и сдержанности; и таким я, без тщеславия, себя и считаю. Теперь это как раз те люди, которые, скорее всего, привяжутся к характеру Эмиля и для которых он наверняка станет погибелью. Этот тусклый, флегматичный, замкнутый нрав не на пути к исправлению, а к подтверждению и отчаянию, будучи в этой работе выставленным как объект для подражания, как пример простоты и великодушия — приходя к нам со всеми рекомендациями новизны, сюрприза и превосходства над предрассудками мира — будучи водруженным на пьедестал, сделанным милым, ослепительным, leurre de dupe! Опора на твердую ценность, которую он внушает, предпочтение трезвой истины броской мишуре висит, как жернов, на шее воображения — «груз, способный потопить флот» — препятствует нашему прогрессу и блокирует любую перспективу в жизни. Человек, чтобы преуспеть, быть успешным, заметным, аплодируемым, не должен уходить в центр своих сознательных ресурсов, а всегда быть на периферии внешнего вида. Он должен окутать себя ореолом тайны — он должен ехать в экипаже мнений — он должен идти с вереницей самомнения, следующей за ним — он не должен раздеваться до кожаной куртки, до дублета и чулок своих реальных достоинств, но должен окружить себя кортежем предрассудков, подобно знакам Зодиака — он должен казаться кем угодно, только не тем, кто он есть, и тогда он может сойти за кого угодно. Мир любит, чтобы его развлекали пустыми профессиями, чтобы его обманывали льстивыми появлениями, чтобы он жил в состоянии галлюцинации; и может простить все, кроме простой, прямой, чистой честной правды — такой, какой мы видим ее набросанной в характере Эмиля. Вернемся из этого отступления, которое здесь немного не к месту.

Книги в значительной степени утратили свою власть надо мной; и я не могу возродить к ним тот же интерес, что прежде. Я воспринимаю, когда вещь хороша, скорее, чем чувствую это. Это правда,

«Марциан Колонна» — изящная книга;

и чтение «Кануна святой Агнессы» мистера Китса недавно заставило меня пожалеть, что я не снова молод. Прекрасные и нежные образы, вызванные там, «приходят как тени — так и уходят». «Крылья тигровой моли», которые он распростер над своим богатым поэтическим гербом, лишь порхают перед моим воображением; великолепное сумеречное окно, которое он заново нарисовал в своих стихах, для меня «краснеет» почти напрасно «кровью королев и королей». Я знаю, что должен был чувствовать в свое время, читая такие отрывки; и это все. Острый, сочный аромат, тонкий аромат улетучился, и остались только стебель, отруби, шелуха литературы. Если бы кто-нибудь спросил меня, что я читаю сейчас, я мог бы ответить вместе с моим лордом Гамлетом в пьесе: «Слова, слова, слова». — «В чем дело?» — «Ни в чем!» — У них едва ли есть смысл. Но так было не всегда. Было время, когда, по моему разумению, каждое слово было цветком или жемчужиной, подобно тем, что падали из уст маленькой крестьянской девочки в сказке, или подобно тем, что падают от великого проповедника в Каледонской часовне! Я пил из потока знания, который искушал, но не насмехался над моими губами, как из реки жизни, свободно. Как жадно я утолял свою жажду немецкого сентимента, «как олень, который жаждет водных источников»; как я купался и пировал, и добавлял свои потоки слез к «Страданиям юного Вертера» Гёте и к «Разбойникам» Шиллера —

Отдавая свой запас большего тому, у кого было слишком много!

Я читал и соглашался всей душой с прекрасным сонетом Кольриджа, начинающимся —

Шиллер! в тот час я хотел бы умереть, Если бы сквозь содрогающуюся полночь я послал, Из темного подземелья башни, разорванной временем, Этот страшный голос, крик голодного отца!

Полагаю, я могу датировать свое проникновение в тайны поэзии началом моего знакомства с авторами «Лирических баллад»; по крайней мере, мое различение высших сортов — не мое пристрастие к таким писателям, как Голдсмит или Поуп: и я не думаю, что они скажут, что я получил свою любовь к романистам или комическим писателям — к персонажам Валентайна, Таттла или мисс Прю — от них. Если так, то я должен был получить от них то, чего у них самих никогда не было. В вопросах, касающихся поэтической дикции и концепции, я могу быть в затруднении и подвержен обману: но в оценке отрывков, касающихся обыденной жизни и нравов, я не могу думать, что я плагиатор у кого-либо. Там я «знаю свою роль без суфлера». Я могу сказать о таких штудиях — Intus et in cute. Я просто способен восхищаться теми буквальными штрихами наблюдения и описания, которые люди с более высокими претензиями упускают из виду и презирают. Думаю, я понимаю что-то из характерной части Шекспира; и в нем действительно все характерно, даже бессмыслица и поэзия. Полагаю, это был знаменитый сэр Гемфри Дэви, который имел обыкновение говорить, что Шекспир был скорее метафизиком, чем поэтом. Во всяком случае, это было сказано неплохо. Жаль, что я раньше не знал драматических писателей, современников Шекспира; ибо, просматривая их около года назад, я почти возродил свою старую страсть к чтению и свой старый восторг от книг, хотя они были для меня почти новыми. Периодических эссеистов я читал давно. «Зритель» мне очень нравился: но «Болтун» больше всего захватил мое воображение. Остальных я читал вскоре после этого: «Странник», «Искатель приключений», «Мир», «Знаток»: я не был огорчен, дойдя до их конца, и не имею желания регулярно перечитывать их снова. Я считаю себя полным знатоком Ричардсона. Мне больше нравятся самые длинные из его романов, и я не нахожу ни одной их части утомительной; и я не просил бы ничего лучшего, чем читать их от начала до конца, брать их, когда захочу, и откладывать, когда устану, в каком-нибудь старом семейном особняке в деревне, пока каждое слово и слог, относящиеся к яркой Клариссе, божественной Клементине, прекрасной Памеле, «с каждой черточкой и линией их милого облика», не будут снова «выгравированы на скрижалях моего сердца». У меня есть тайная симпатия к «Джулии де Рубинье» Маккензи — к заброшенному особняку и разросшимся левкоям на разрушающейся садовой стене; и еще больше к его «Человеку чувства»; не то чтобы он лучше или так же хорош; но в то время, когда я читал его, я иногда думал о героине, мисс Уолтон, и о мисс —— вместе, и «эта связь, какой бы тонкой она ни была, никогда не была разорвана!» Один из поэтов, которых я всегда читал с наибольшим удовольствием и в которых могу бродить вечно с неким сладострастным бездельем, — это Спенсер; а Чосера я люблю даже больше. Единственный писатель среди итальянцев, о котором я могу претендовать на какое-либо знание, — это Боккаччо, и о нем я не могу выразить и половины своего восхищения. Его историю о Соколе я мог бы читать и думать о ней изо дня в день, точно так же, как я смотрел бы на картину Тициана!

Помню, как еще в 1798 году я отправился в соседний город (Шрусбери, где Фаркер поместил действие своего «Офицера-вербовщика») и привез домой «одним гордым махом» экземпляр «Потерянного рая» Мильтона и другой — «Размышлений о французской революции» Берка — оба они у меня до сих пор; и я до сих пор вспоминаю, когда вижу обложки, то удовольствие, с которым я впивался в них, возвращаясь со своим двойным призом. Я был обеспечен на некоторое время. Это время прошло «со всеми его головокружительными восторгами»: но я все еще стремлюсь сохранить его память, «забальзамированную ароматами». Что касается первого из этих произведений, мне хотелось бы заметить здесь мимоходом, что достаточным ответом на немецкую критику, которая с тех пор была выдвинута против характера Сатаны (а именно, что он не является воплощением отвратительного уродства или чистой, очищенной злобы), будет сказать, что Мильтон нарисовал там не абстрактный принцип зла, не дьявола во плоти, а падшего ангела. Это библейское описание, и поэт последовал ему. Мы можем смело сохранить такие отрывки, как тот хорошо известный —

——Его облик еще не утратил Всего своего первоначального блеска; и не казался Меньшим, чем падший архангел; и избыток Славы затмил—

ибо теория, которая им противостоит, «падает плашмя на порог и позорит своих поклонников». Давайте же больше не будем слышать этого монашеского канта и фанатичного крика о восстановлении рогов и хвоста дьявола! Опять же, что касается другой работы, «Размышлений» Берка, я питал к ней особую гордость и удовольствие и читал ее себе и другим месяцами после этого. У меня была причина для моего предубеждения в пользу этого автора. Понять противника — это некоторая похвала: восхищаться им — больше. Я думал, что делаю и то, и другое: я знал, что делаю одно. С того самого момента, как я впервые бросил взгляд на что-либо из Берка (это был отрывок из его «Письма знатному лорду» в газете, выходившей трижды в неделю, «Сент-Джеймс кроникл», в 1796 году), я сказал себе: «Это истинное красноречие: это человек, изливающий свой ум на бумагу». Весь другой стиль казался мне педантичным и неуместным. Стиль доктора Джонсона был ходьбой на ходулях; и даже стиль Юниуса (который в то время был моим любимцем), при всей его лаконичности, съеживался в маленькие антитетические точки и хорошо отточенные предложения. Но стиль Берка был раздвоенным и игривым, как молния, с гребнем, как у змеи. Он излагал простые вещи на простом фоне; но когда он поднимался, не было конца его полетам и кружениям — и в этом самом письме «он, как орел в голубятне, всполошил своих вольсков» (герцога Бедфорда и графа Лодердейла) «в Кориолах». Меня не заботили его доктрины. Я тогда был, да и сейчас остаюсь, защищен от их заразы; но я восхищался автором и считался не очень стойким сторонником противоположной стороны, хотя сам думал, что абстрактное суждение — это одно, а мастерский переход, блестящая метафора — другое. Я полагал также, что он может ошибаться в своем главном аргументе, и все же высказать пятьдесят истин, приходя к ложному выводу. Помню, Кольридж уверял меня, как поэтический и политический противовес моему скептическому восхищению, что Вордсворт написал «Эссе о браке», которое, по мужественности мысли и энергичности выражения, он считал несравненно превосходящим. Поскольку я в то время не видел никаких образцов прозаического стиля мистера Вордсворта, я не мог выразить свои сомнения на этот счет. Если есть прозаики, превосходящие Берка, они либо лежат вне моего курса обучения, либо находятся за пределами сферы моего понимания. Я слишком стар, чтобы стать новообращенным в новую мифологию гения. Ниши заняты, столы полны. Если таково до сих пор мое восхищение неправильно примененными силами этого человека, то каким оно должно было быть в то время, когда я сам тщетно пытался, год за годом, написать хотя бы одно эссе, нет, хотя бы одну страницу или предложение; когда я смотрел на чудеса его пера с тоскующими глазами того, кто был нем и подкидышем; и когда умение передать малейшее представление о своем смысле другим словами было вершиной почти безнадежной амбиции! Но я никогда не измерял чужие достоинства своими собственными недостатками: хотя чувство моей собственной неспособности и крутого, непроходимого подъема от меня к ним заставляло меня смотреть на них с большим благоговением и нежностью. Таким образом, я прошел через большинство своих ранних штудий и любимых авторов, некоторых из которых я с тех пор критиковал более подробно. Переживут ли меня эти наблюдения, я не знаю, да и не очень забочусь: но на сами работы, «достойные всякого принятия», и на чувства, которые они всегда вызывали во мне, с тех пор как я мог различать смысл в языке, ничто никогда не помешает мне оглядываться с благодарностью и триумфом. Жить в культивировании близости с такими работами и фамильярно наслаждаться такими именами — значит прожить жизнь не совсем напрасно.

Есть и другие авторы, которых я никогда не читал, и все же которых часто имел огромное желание прочитать, из-за некоторых обстоятельств, связанных с ними. Среди них — «История великого мятежа» лорда Кларендона, к которой у меня есть тяга, после того как я слышал, как о ней отзываются хорошие судьи, — из-за моего интереса к событиям и знания персонажей из других источников, и из-за того, что видел прекрасные портреты большинства из них. Мне нравится читать хорошо написанный характер, и говорят, что Кларендон был мастером в этом деле. Я хотел бы прочитать «Хроники» Фруассара, Холиншеда и Стоу, и «Достойных людей» Фуллера. Я намерен, как только смогу, прочитать всего Бомонта и Флетчера. У них пятьдесят две пьесы, а я прочитал только дюжину или четырнадцать. «Жена на месяц» и «Тьерри и Теодорет», говорят, восхитительны, и я могу в это поверить. Я хотел бы прочитать речи в Фукидиде, и «Историю Флоренции» Гвиччардини, и «Дон Кихота» в оригинале. Я часто думал о чтении «Странствий Персилеса и Сихизмунды» и «Галатеи» того же автора. Но я почему-то приберегаю их, как «еще один Ярроу». Я также хотел бы прочитать последний новый роман (если бы мог быть уверен, что это так) автора «Уэверли»: никто не был бы более рад, чем я, найти его лучшим!

Примечания:

[1] «Драматические эссе», VIII, 415.

[2] «О жизни для себя» в «Застольных беседах».

[3] «О чтении старых книг», стр. 344-45.

[4] «О критике» в «Застольных беседах».

[5] «Жизнь Холкрофта», Сочинения, II, 171, прим.

[6] «Об удовольствии живописи» в «Застольных беседах».

[7] У. К. Хэзлитт: «Лэм и Хэзлитт» (1900), стр. 44. Письмо, в котором встречаются эти фразы, датировано 1793 годом мистером У. К. Хэзлиттом, но настоящий автор привел подробное изложение своих причин полагать, что оно было написано в 1803 году. См. «Нейшн», 19 октября 1911 г.

[8] XI, 26.

[9] «Застольные беседы», «Об индийских жонглерах».

[10] «Круглый стол».

[11] «О почтенных людях» в «Простом ораторе».

[12] «О парадоксе и банальности» в «Застольных беседах».

[13] «Застольные беседы» Хэзлитта были включены Стивенсоном в юношеский «Catalogus Librorum Carissimorum». Интересно, что в то же время, когда Карлейль сочинял «Sartor Resartus», Хэзлитт написал этот кусочек язвительной сатиры. «Часто предметом спора становилось: что является отличительной чертой человека? И ответ, возможно, может быть дан такой, что он — единственное животное, которое одевается... Свифт бросил хороший взгляд с высоты птичьего полета на природу человека, абстрагируясь от привычных понятий размера и глядя на него в великом или в малом: если бы у кого-то хватило смелости и искусства оказать подобную услугу, сорвав пальто с его спины, забрало с его мыслей или нарядив какое-нибудь другое существо в подобное шутовство! Не только со своим телом он экспериментирует и метаморфизирует его так успешно; он наряжает свой ум и душу в заемные украшения и в восхищаемый костюм серьезности и обмана. Если у него есть желание совершить низкий или жестокий поступок без угрызений совести и с одобрения зрителей, ему достаточно набросить на него плащ религии и призвать Небеса поставить свою печать на резне или грабеже. В одно время грязь, в другое непристойность, в третье хищничество, в четвертое злобная враждебность — все это украшено и аккредитовано в облачении святости. Как только появляется изъян, «проклятое пятно», которое нужно скрыть, оно приукрашивается сомнительным именем. Опять же, мы наряжаем наших врагов в прозвища, и они маршируют на костер так же уверенно, как в сан-бенито... Странно, что рептилия должна желать, чтобы ее считали ангелом; или что она не должна довольствоваться тем, чтобы корчиться и ползать в своей родной земле, не стремясь к небесам! Это от любви к одежде и украшениям. Он — трубочист на Первое мая круглый год: сажа проглядывает сквозь лохмотья и мишуру, и все цветы сентимента!» «Афоризмы о человеке», LXIV. Сочинения, XII, 227.

[14] «Круглый стол», «О педантизме».

[15] «Знание мира», XII, 307.

[16] «О предрассудках», XII, 396.

[17] «Застольные беседы», «О прошлом и будущем».

[18] «Застольные беседы», «Почему нравятся далекие объекты».

[19] «Любовь к власти», XI, 268.

[20] «Жизнь Наполеона», гл. 34.

[21] «Что такое народ?» в «Политических эссе», III, 292.

[22] Он рассказывает об опыте перехода через Альпы, который, как он намеревался, должен быть символом всей его жизни. С большого расстояния ему показалось, что он видит Монблан, но поскольку кучер настаивал, что это только облако, «я предположил, что у меня внезапно возникла фантазия по поводу реальности. Я начал втайне корить себя и читать себе лекции за свою склонность строить теории на фундаменте своих догадок и желаний. Однако, оглядываясь время от времени, я заметил, что это облако остается на том же месте, и упомянул об этом обстоятельстве нашему гиду, как подтверждающему мое первое предположение; ибо облака обычно не остаются долго на одном месте. Мы спорили об этом полдня, и только после полудня, когда мы достигли другой стороны озера Невшатель, когда это же облако поднялось, как балдахин над точкой, где оно зависло, «гордо выделяясь формой и положением», он признал, что это Монблан». «Заметки о путешествии через Францию и Италию». Сочинения, IX, 296.

[23] «Жизнь Локхарта» Эндрю Лэнга, I, 63. 128-130.

[24] Джон Скотт, редактор «Лондон мэгэзин», был убит на дуэли, возникшей из-за его ответных нападок на Локхарта и «Блэквудскую школу критики». См. «Лондон мэгэзин», II, 509, 666; III, 76, и «Заявление», предваряющее номер за февраль 1821 года.

[25] Апрель, 1817.

[26] Январь, 1818.

[27] «Я читал Фридриха Шлегеля... Он похож на Хэзлитта, который по-английски говорит прыщами — красно-белая коррупция, поднимающаяся (в маленьких имитациях гор на картах), но ничего не содержащая и ничего не исторгающая, кроме своих собственных гуморов». Письма Байрона, 28 января 1821 г. (изд. Протеро, V, 191).

[28] «Воспоминания о писателях» Чарльза и Мэри Кауден Кларк, 147.

[29] Джозеф Коттл: «Воспоминания о Сэмюэле Тейлоре Кольридже», 465.

[30] «Переписка и застольные беседы» Хейдона, II, 32.

[31] «Простой оратор».

[32] «Характеристики», CCCVII.

[33] «Характеристики» в «Критических и разнообразных эссе» Карлейля (Чепмен и Холл, 1898), III, 32.

[34] «Письмо Элии Роберту Саути», Сочинения Лэма, изд. Лукас, I, 233.

[35] «О критике» в «Застольных беседах».

[36] «Жизнь Поупа», «Жизнеописания» Джонсона, изд. Биркбек Хилл, IV, 248.

[37] «Джонсон» Босуэлла, изд. Биркбек Хилл, II, 89.

[38] «Эссе о гении и сочинениях Поупа», I, 170.

[39] См. эссе Джона Фостера о «Поэтической критике» в «Критических эссе», изд. Бон, I, 144.

[40] Журнал Гиббона, 3 октября 1762 г. «Разнообразные сочинения», изд. 1814, V, 263.

[41] Рецензия на стихи миссис Хеманс, «Эдинбургское обозрение», октябрь 1829 г. Сочинения Джеффри, III, 296.

[42] «Блэквудс мэгэзин», II, 670-79.

[43] I, 281 (March, 1820).

[44] «Дух времени», «Уильям Годвин».

[45] Сочинения, изд. Шедд, IV, 35.

[46] Мистер Сэйнтсбери применил эту фразу к самому Хэзлитту, но мы предпочитаем передать эту честь.

[47] «Уметь хорошо читать книгу, оценивая ее по ходу дела и не переставая наслаждаться ею, — это почти все искусство критика». «Шатобриан и его литературная группа», I, 234.

[48] «Современные портреты», «Сонет Хэзлитта», II, 515.

[49] «Эпоха Елизаветы», «О разнообразных стихотворениях», V, 301.

[50] «Мысли о вкусе», XI, 460.

[51] «Беседы с Норткотом», VI, 457.

[52] Ср. Херфорд: «Эпоха Вордсворта», стр. 51.

[53] «О ведении жизни», XII, 427.

[54] Патмор: «Мои друзья и знакомые», III, 122.

[55] «О ведении жизни», XII, 428. См. также статью «Об изучении классиков» в «Круглом столе».

[56] См. примечание к стр. 329.

[57] См. сонет Вордсворта «Великие люди были среди нас».

[58] «О критике» в «Застольных беседах».

[59] «Он самый просвещенный и самый вдумчивый из всех ранних английских критиков Руссо... Его эссе «О характере Руссо» не было превзойдено или даже приближено как исследование великого писателя до появления монографии лорда Морли почти шестьдесят лет спустя». Э. Госс: «Фортнайтли ревью», июль 1912 г., стр. 30.

[60] В рецензии на «Лекции о драме» Шлегеля, Сочинения, X, 78.

[61] См. статью о «Джоне Банкле» в «Круглом столе».

[62] «Переписка Маквея Нейпира», стр. 21.

[63] «Об удовольствии живописи» в «Застольных беседах».

[64] «Драматические эссе», VIII, 415.

[65] «О Шекспире и Мильтоне», стр. 44.

[66] «Периодическая пресса», X, 203.

[67] «О критике» в «Застольных беседах».

[68] Ср. «О чтении старых книг», стр. 338-9, где это обвинение любопытно повторяется самим Хэзлиттом.

[69] Там же, стр. 337.

[70] Там же, стр. 340.

[71] «О Шекспире и Мильтоне», стр. 109.

[72] «Английские романисты», VIII, 109.

[73] «Мысли о вкусе», XI, 463.

[74] «О критике» в «Застольных беседах».

[75] Там же.

[76] «Персонажи пьес Шекспира», «Лир».

[77] «О поэзии вообще», стр. 258.

[78] «О поэзии вообще», стр. 266.

[79] Хэзлитт защищается на том основании, что «слово имеет эти три различных значения в английском языке, то есть оно означает созданную композицию, состояние ума или способность, создающую ее, и, в определенных случаях, предмет, подходящий для вызова этого состояния ума». «Письмо Гиффорду», I, 396.

[80] «О поэзии вообще», стр. 268-9.

[81] Там же, стр. 268.

[82] Тем, кто интересуется вечной дискуссией о соотношении поэзии и стиха или метра, было бы полезно прочитать недавний интересный вклад в эту тему профессора Маккейла в его «Лекциях о поэзии» (Лонгманс, 1912).

[83] «О причинах общественного мнения», XII, 320.

[84] Кольридж: «Застольные беседы», 6 августа 1832 г.

[85] «Эдинбургское обозрение», февраль 1816 г. Характер долга Хэзлитта перед Кольриджем, Лэмом и Шлегелем в некоторой степени проиллюстрирован в примечаниях к настоящему тексту.

[86] «Осознает ли гений свои силы» в «Простом ораторе».

[87] «Письма и журналы» Мура, 21 мая 1821 г., III, 235.

[88] «Девушки и женщины Шекспира».

[89] Рецензия на лекции Шлегеля, Сочинения, X, III.

[90] «Поэзия», XII, 339.

[91] «Персонажи пьес Шекспира», «Антоний и Клеопатра».

[92] Лоуэлл: «Старые английские драматурги».

[93] Лекция об эпохе Елизаветы, «О Бомонте и Флетчере», V, 269.

[94] «Беседы с Норткотом», VI, 393.

[95] «Эссе по английской литературе», вторая серия. 159-161.

[96] По-видимому, нет причин сомневаться в авторстве Хэзлитта статьи в «Экзаминере». См. Сочинения, XI, 580.

[97] «Уильям Гиффорд», в сб. «Дух времени».

[98] «Избранные британские поэты». См. «Сочинения», V, 378.

[99] “Shelley’s Posthumous Poems,” Works, X, 256 ff.

[100] Синтаксис Хэзлитта часто сокращенный, эллиптический и не соблюдающий книжных правил. В его прозе нередко встречаются такие конструкции: «Как романист, его “Векфилдский священник” очаровал всю Европу... Как комедиограф, его Тони Лампкин извлекает новые силы из лица мистера Листона». «Лекции об английских поэтах», «О Свифте, Юнге» и др., V, 119, 120.

[101] «Дух времени», «Уильям Коббетт».

[102] См. стр. 210-213.

[103] «О поэтах-современниках», в сб. «Лекции об английских поэтах», V, 167.

[104] Таков вид этого отрывка, опубликованного в «Литературном наследии» (1836). То, что Хэзлитт не достигал подобных эффектов с ходу, очевидно из сравнительной слабости первоначального звучания отрывка в «Мансли мэгэзин»: «То, что мы таким образом в некотором роде переживаем самих себя и незаметно сходим на нет, неудивительно, когда даже в расцвете сил самые сильные впечатления оставляют после себя так мало следов, а последний объект вытесняется последующим». «О чувстве бессмертия в юности», «Сочинения», XII, 160.

[105] Этот отрывок также демонстрирует изменения по сравнению с первой редакцией. Ср. XII, 152.

[106] «Лекции об английских поэтах». «О Свифте, Юнге и др.», V, 104. См. также статью в «Круглом столе» о «Фамильярном стиле».

[107] «Я признаю лишь то, что тщетно искать нужное слово, или пытаться получить его из вторых рук, или как пересказ какого-то другого слова — оно должно прийти само собой или возникнуть из непосредственного впечатления или живой интуиции предмета; то есть правильное слово должно быть подсказано непосредственно мыслями, но его не обязательно представлять, как только оно потребовалось... Правильные выражения поднимаются на поверхность от жара и брожения ума, подобно пузырькам на взволнованном потоке. Именно это создает ясный и искрящийся стиль». «О прилежании к учебе», в сб. «Плейн спикер».

[108] «Дух времени». «Мистер Коббетт».

[109] Там же, «Уильям Годвин».

[110] «О поэтах-современниках», «Лекции об английских поэтах», V, 144.

[111] «Лекции о комедиографах», «О Уичерли, Конгриве и др.», VIII, 70.

[112] «Дух времени», «Мистер Т. Мур», IV, 353.

[113] «Круглый стол», «О покровительстве и рекламе».

[114] «Тот род воодушевления, который сопровождает и следует за этими частыми статьями, импровизированными с пылом и запущенными на всех парах. В них вкладываешься целиком: преувеличиваешь их ценность в самый момент написания, измеряешь их важность шумом, и если это ведет к лучшему, то в конце концов нет большого вреда». «Современные портреты», II, 515.

[115] «“Диапазон и острота восприятия” сами по себе не дают вкуса, а лишь романтический задор или восприимчивость. Чтобы задор мог быть возвышен до вкуса, он должен быть дисциплинированным и избирательным. Для этого он должен попасть под контроль совершенно иного порядка интуиций, того, что я назвал “обратной тягой к центру”. Романтическая однобокость, которая уже так очевидна в хэзлиттовской концепции вкуса, как я утверждаю, пустила корни у профессора Сэйнтсбери». Ирвинг Бэббит, в «Нейшн», 16 мая 1912 г.

[116] Т. Н. Тэлфорд: «Эдинбургское обозрение», ноябрь 1820 г.

[117] «Мои литературные страсти», 120.

[118] «Эдинбургское обозрение», январь 1837 г.

[119] «Сочинения» Теккерея, под ред. Трента и Хеннемана, XXV, 350-51.

[120] Робертсон: «Эссе о критическом методе», 81.

[121] «История критики» Сэйнтсбери и «Предложения и абзацы» Джона Дэвидсона, 113.

[122] В некоторых римско-католических странах картины отчасти заменяли переводы Библии: и это немое искусство возникло в тишине письменных пророчеств.

[123] См. «Путешествие к Магелланову проливу», 1594.

[124] Взято из Тассо.

[125] Это слово — пример тех неоправданных вольностей, которые Спенсер иногда позволял себе с языком.

[126]

«Что все единодушно хвалят новорожденные безделки, / Хотя они сделаны и вылеплены из вещей прошлых, / И воздают Пыли, которая немного позолочена, / Больше хвалы, чем золоту, покрытому пылью». «Троил и Крессида».

[127] В описании ее смерти друг указал на пример точного наблюдения поэтом природы:—

«Растет ива над ручьем, / Отражая седые листья в зеркальных водах».

Внутренняя сторона листьев ивы, обращенная к воде, имеет беловатый цвет, и поэтому отражение будет «седым».

[128] Почему Поуп должен был сказать в отношении него: «Или более мудрый Шаррон», определить нелегко.

[129] В качестве примера его общей способности к рассуждению я приведу главу под названием «Прибыль одного — убыток другого», в которой он почти предвосхитил знаменитый парадокс Мандевиля о том, что частные пороки являются общественными благами:—

«Демад, афинянин, осудил согражданина, который занимался организацией похорон, за то, что тот требовал слишком высокую цену за свои товары: и если он нажил состояние, то это должно было произойти из-за смерти множества людей: но я считаю этот приговор необоснованным, поскольку никакая прибыль не может быть получена иначе, как за счет другого лица, и что любой вид выгоды по этому правилу подлежит осуждению. Торговец процветает на распутстве молодежи, а фермер — на дороговизне зерна; архитектор — на разрушении зданий, чиновники правосудия — на ссорах и судебных тяжбах; более того, даже честь и функции священнослужителей обязаны нашей смертности и порокам. Ни один врач не находит удовольствия в здоровье даже своих лучших друзей, говорил древнегреческий комедиограф, ни солдат — в мире своей страны; и так далее. И, что еще хуже, пусть каждый заглянет в свое собственное сердце, и он обнаружит, что его личные желания возникают и растут за счет другого лица. Из этого соображения мне пришла в голову мысль, что природа не отклоняется здесь от своей общей политики; ибо натуралисты утверждают, что рождение, питание и рост одной вещи есть распад и порча другой:

Nam quodcunque suis mutatum finibus exit, Continuo hoc mors est illius, quod fuit ante. т.е. Ибо все, что выходит из своих пределов измененным, есть сразу смерть того, что было прежде». Том I, Глава XXI.

[130] № 125.

[131] Антитетический стиль и словесные парадоксы, к которым Берк был так неравнодушен, в которых эпитет является кажущимся противоречием существительному, такие как «гордое подчинение и достойное послушание», я думаю, впервые встречаются в «Татлере».

[132] Не следует забывать, что автор «Робинзона Крузо» также был англичанином. Его другие работы, такие как «Жизнь полковника Джека» и т. д., того же толка и оставляют в уме впечатление, более похожее на вещи, чем на слова.

[133] Этот характер был написан в приступе экстравагантной откровенности, в то время, когда я думал, что могу воздать должное, или более чем должное, врагу, не предавая дело.

[134] Например: он произвел меньший эффект на толпу, составляющую английскую Палату общин, чем Чатем или Фокс, или даже Питт.

[135] Как в сравнении британской конституции с «гордой твердыней Виндзора» и т. д., самом блестящем отрывке в его работах.

[136] Мистер Кольридж назвал своего старшего сына (автора нескольких прекрасных сонетов) в честь Хартли, а второго — в честь Беркли. Третьего назвали Деруэнтом, в честь реки с таким названием. Ничто не может быть более характерным для его ума, чем это обстоятельство. Все его идеи, действительно, подобны реке, текущей вечно и все еще ропщущей, пока она течет, отдающей свои воды и все еще пополняемой—

«И так по многим извилистым уголкам она блуждает, / С охотой играя до дикого океана!»

[137] Описание спортивных игр в лесу:

«Видеть, как солнце ложится спать и встает, / Как какой-то горячий любовник с пылающими глазами» и т. д.

[138] Пожалуй, самая лучшая сцена во всех этих романах — та, где Домини встречается со своей ученицей, мисс Люси, на следующее утро после приезда ее брата.

[139] Это эссе было написано как раз перед смертью лорда Байрона.

[140]

«Дон Жуан был моей Москвой, а Фальеро / Моим Лейпцигом, и мой Мон-Сен-Жан кажется Каином». «Дон Жуан», Песнь XI.

[141] Это порицание относится к первым песням «Дон Жуана» гораздо больше, чем к последним. Его называли «Тристрамом Шенди» в стихах: это скорее поэма, написанная о самой себе.

[142] Сочинения Берка — не поэзия, несмотря на живость фантазии, потому что предмет обсуждения абстрактен и сух, не естественен, а искусственен. Разница между поэзией и красноречием в том, что одно — это красноречие воображения, а другое — рассудка. Красноречие пытается убедить волю и убедить разум: поэзия производит свои эффекты мгновенной симпатией. Ничто не является предметом поэзии, что допускает спор. Поэты в целом плохие прозаики, потому что их образы, хотя и прекрасны сами по себе, не к месту и не развивают аргумент. Французской поэзии не хватает форм воображения. Она более дидактична, чем драматична. А некоторая наша собственная поэзия, которой больше всего восхищались, является поэзией только в рифме и в изученном использовании поэтической дикции.

[143] Мой отец был одним из тех, кто в конце концов ошибся в своем таланте. Он обычно был очень недоволен тем, что я предпочитал его «Письма» его «Проповедям». Последние были натянутыми и сухими; первые исходили от него естественно. По легкости, полуигре слов и пассивной, монашеской, ленивой приятности я никогда не видел им равных.

[144] Он жаловался, в частности, на самонадеянность его попытки установить будущее бессмертие человека, «не зная» (как он говорил) «что такое Смерть или что такое Жизнь» — и тон, с которым он произносил эти два слова, казалось, передавал полный образ обоих.

[145] Он не имел представления о картинах, о Клоде или Рафаэле, и в то время у меня было не больше, чем у него. Он иногда дает поразительный отчет в настоящем времени о картонах в Пизе, работы Буффамалько и других; об одном в частности, где Смерть видна в воздухе, размахивающая своей косой, и великие и могущественные земли содрогаются при его приближении, в то время как нищие и несчастные преклоняются перед ним как перед своим избавителем. Он, конечно, понял бы такую широкую и прекрасную мораль в любое время.

[146] См. «Ньюгейтский календарь» за 1758 год.

[147] Б—— в это время занимал комнаты в Митр-Корт, Флит-стрит.

[148] Лорд Бэкон не включен в этот список, и я не знаю, где он должен быть. Нелегко найти место для него и его репутации вместе. Этот великий и знаменитый человек в некоторых своих работах рекомендует выливать бутылку кларета в землю по утрам и стоять над ней, вдыхая ароматы. Так он иногда обогащал сухую и бесплодную почву спекуляции прекрасным ароматическим духом своего гения. Его «Эссе» и его «О преуспеянии знания» — работы огромной глубины и широты наблюдения. Последняя, хотя и не содержит никаких позитивных открытий, является благородной картой человеческого интеллекта и руководством для всех будущих исследователей.

[149] Почти то же самое чувство было остроумно и удачно выражено другом, у которого некоторые лотерейные рекламные тексты, которые он был нанят написать, были возвращены из-за их слишком большой строгости мысли и классической лаконичности стиля, и который заметил по этому поводу, что «Скромный талант никогда не может преуспеть!»

[150] Во время Амьенского мира молодой английский офицер по имени Лавлейс был представлен на приеме у Бонапарта. Вместо обычного вопроса: «Где вы служили, сэр?», Первый консул немедленно обратился к нему: «Я замечаю, что ваше имя, сэр, такое же, как у героя романа Ричардсона!» Вот это был Консул. Дядя молодого человека, которого звали Лавлейс, рассказал мне этот анекдот, пока мы вместе останавливались в Кале. Я тоже думал, что у него такое же имя, как у героя романа Ричардсона. Это одна из моих причин любить Бонапарта.

[151] Он там назван «Гражданин Лодердейл». Это нынешний граф?

ПРИМЕЧАНИЯ

[Аннотации не обязательно были введены при первом упоминании какого-либо имени, и в примечаниях не было дано перекрестных ссылок на имена, которые встречаются в тексте более одного раза. Информацию, которую предоставляют примечания, можно найти с помощью указателя. — Ссылки, где не указано иное, следует понимать как относящиеся к обсуждаемой работе. Ссылки на Шекспира даны по однотомному изданию «Globe».]

ЭПОХА ЕЛИЗАВЕТЫ

Эта лекция является введением к серии о «Литературе эпохи Елизаветы». Хэзлитт мог почерпнуть подсказки для нее у Шлегеля, который говорит о рвении к изучению древних, обширном общении с другими странами, интересе к литературе Италии и Испании, прогрессе в экспериментальной философии, представленном Бэконом, и противопоставляет достижения той эпохи, в духе, который должен был захватить симпатию Хэзлитта, «претензиям современного просвещения, как его называют, которое смотрит с таким презрением на все предыдущие века». Елизаветинцы, продолжает он, «обладали полнотой здоровой энергии, которая всегда проявлялась со смелостью, а иногда и с дерзостью. Дух рыцарства еще не был полностью угаснувшим, и королева, которая была гораздо более ревнива в требовании почтения к своему полу, чем к своему трону, и которая, со своей решительностью, мудростью и великодушием, была, по сути, хорошо квалифицирована, чтобы вдохновить умы своих подданных пылким энтузиазмом, разжигала этот дух до благороднейшей любви к славе и известности. Феодальная независимость также все еще сохранялась в некоторой мере; знать соревновалась друг с другом в великолепии одежды и количестве свиты, и каждый великий лорд имел своего рода маленький двор. Различие рангов было еще сильно выражено: состояние вещей, которое горячо желал драматический поэт». «Лекции о драматической литературе», под ред. Бона, стр. 349.

Стр. 1. Рэли, сэр Уолтер (1552-1618), знаменитый придворный, исследователь и литератор.

Дрейк, сэр Фрэнсис (1545-1595), знаменитый мореплаватель, герой Армады.

Коук, сэр Эдвард (1552-1634), великий юрист, чьи «Институции», более известные как «Коук о Литтлтоне», стали знаменитым учебником права.

Хукер, Ричард (1553-1600), теолог, автор «Законов церковного устройства» (1593), защиты Англиканской церкви против пуритан, также примечательной как шедевр английской прозы.

Стр. 2. полное забвение. «Как вам это понравится», ii, 7, 165.

бедные, бедные немые имена [уста]. «Юлий Цезарь», iii, 2, 229.

Марстон, Джон (1575-1634). В третьей лекции об «Эпохе Елизаветы» Хэзлитт называет его «писателем большого достоинства, который поднялся до трагедии с почвы комедии и чей конек был не симпатия, ни к более сильным, ни к более мягким эмоциям, а нетерпеливое презрение и горькое негодование против пороков и глупостей людей, которые выливались либо в комическую иронию, либо в возвышенную инвективу. Он был по сути сатириком. Он не был любимцем своих современников, как и они им». «Сочинения», V, 224. Его главная трагедия — «Антонио и Меллида».

Мидлтон, Томас (1570?-1627), и Роули, Уильям (1585?-1642?). Во второй лекции об «Эпохе Елизаветы» Хэзлитт связывает эти два имени. «Роули, по-видимому, преуспел в описании определенной любезной спокойности нрава и бескорыстного тона морали, доведенного почти до парадоксального излишества, как в его “Честной ссоре”, и в комедии “Женщина, которая никогда не была расстроена”, которая написана во многих частях с приятной простотой и наивностью, равной новизне замысла. Стиль Мидлтона не был отмечен никаким особым качеством, присущим только ему, но состоял в равных пропорциях из недостатков и достоинств, общих для его современников... Он прискорбно слаб в сюжете и развязке истории. Это похоже на черновик трагедии с множеством прекрасных вещей, брошенных внутрь, и лучшими, использованными в первую очередь; но он не ведет к фиксированной цели, и интерес уменьшается, вместо того чтобы возрастать, по мере того как мы читаем дальше, из-за отсутствия предварительной организации и взгляда на целое... Сила автора — в предмете, а не над ним; или он обладает отличными материалами, которыми распоряжается очень плохо». «Сочинения», V, 214-5. О персонажах других драматургов см. примечания к стр. 326.

Как любима. «Элегия на память о несчастной леди» Поупа.

Стр. 3. отодвинуть занавес времени. Ср. «мы отодвинем занавес и покажем вам картину». «Двенадцатая ночь», i, 5, 251.

в разумных пределах. В этом месте Хэзлитт отвлекается, чтобы упрекнуть эпоху за ее аффектацию превосходства над другими эпохами, и отрывок, не будучи релевантным, был опущен.

меньше, чем самые маленькие карлики. «Потерянный рай», I, 779.

желая искусства этого человека. Сонеты Шекспира, XXIX.

в форме и жесте. «Потерянный рай», I, 590.

Мистер Вордсворт говорит. См. сонет под названием «Лондон, 1802».

потянул за собой. «Потерянный рай», II, 692.

Отвей, Томас (1652-1685), автор «Спасенной Венеции», самой популярной пост-шекспировской трагедии на английской сцене. Хэзлитт отмечает в этой пьесе «силу приковывать затаенное внимание и волновать глубочайшие стремления привязанности... Ужасающее напряжение ситуаций, конфликт долга и страстей, интимные узы, объединяющие персонажей, и которые насильственно разрываются, подобно расставанию души и тела, торжественный марш трагических событий к роковой катастрофе, которая завершает и закрывает все, придают этому произведению музы Отвея очарование и силу, которые связывают его, подобно заклинанию, с общественным сознанием и сделали его гордым и неотъемлемым дополнением английской сцены». «Сочинения», V, 354-5.

Ученый носок Джонсона. «L’Allegro» Мильтона.

Стр. 6. Перевод Библии. Первый важный перевод Библии XVI века — версия Нового Завета Уильяма Тиндейла (1525) и Пятикнижия (1530). Полные переводы — это переводы Майлза Ковердейла (1535), «Великая Библия» (1539), «Женевская Библия» (1557), «Библия епископов» (1568) и «Реймсско-Дуэская Библия» — Новый Завет (1582) и Ветхий Завет (1609-1610). Наконец, появилась «Авторизованная версия» в 1611 году.

проницаемый материал. «Гамлет», iii, 4, 36.

его омовение и т. д. От Иоанна, xiii.

выше всякого искусства и т. д. Ср. «Послание к графу Оксфорду» Поупа: «Выше всякой Боли, всякой Страсти и всякой Гордости».

Мой мир. От Иоанна, xiv, 27.

они должны любить. Там же, xv, 12.

Жено, се сын твой. Там же, xix, 26.

его обращение с женщиной. Там же, viii, 1-12.

женщина, которая излила драгоценное миро. От Матфея, xxvi, 6-13; От Марка, xiv, 3-9.

его беседа с учениками. От Луки, xxiv, 13-31.

его Нагорная проповедь. От Матфея, v-vii.

притча о добром самарянине и о блудном сыне. От Луки, x, 25-37; xv, 11-32.

Кто мой ближний. Там же, x, 29.

иудеям и т. д. I Коринфянам, i, 23.

Мягкие, как сухожилия. «Гамлет», iii, 3, 71.

Лучший из людей. Деккер, «Честная блудница», Часть I, v, 2, sub fin.

Стр. 11. Тассо в переводе Фэрфакса. Торквато Тассо (1544-1595), итальянский поэт, чья великая эпопея «Освобожденный Иерусалим» была закончена в 1574 году. Английский перевод Эдварда Фэрфакса был опубликован в 1600 году как «Готфрид Бульонский, или Возвращение Иерусалима».

Ариосто в переводе Харрингтона. Лодовико Ариосто (1474-1533), чья романтическая эпопея «Неистовый Роланд» была впервые опубликована в 1516 году и переведена сэром Джоном Харрингтоном в 1591 году.

Гомер и Гесиод в переводе Чапмена. Джордж Чапмен (1559?-1634), поэт и драматург, опубликовал полный перевод «Илиады» в 1611 году, «Одиссеи» в 1614 году, «Войны лягушек и мышей» Гомера в 1624 году и «Георгик» Гесиода в 1618 году.

Вергилий. Полный английский перевод «Энеиды» был сделан Гэвином Дугласом, шотландским поэтом (1474?-1522), и впервые напечатан в Лондоне в 1553 году. Был перевод второй и четвертой книг белым стихом графа Суррея, опубликованный в 1557 году, но наиболее используемым был перевод Томаса Фэра (1510?-1560), который появился неполным в 1558 и 1562 годах и был завершен Томасом Туайном в 1583 году.

Овидий. В этот период было несколько переводчиков Овидия, главным из которых был Артур Голдинг, чья версия «Метаморфоз» появилась в 1565 и 1567 годах. «Героиды» были переведены Джорджем Тюрбервиллем в 1567 году.

Перевод Плутарха сэром Томасом Нортом. Главная работа Плутарха, греческого писателя первого века, — «Сравнительные жизнеописания», которые были переведены на французский язык Жаком Амио в 1559 году. Перевод версии Амио сэром Томасом Нортом в 1579 году был самым популярным и влиятельным из всех елизаветинских переводов.

Стр. 12. Боккаччо, Джованни (1313-1375), итальянский поэт и новеллист. Среди англичан его самая известная работа — «Декамерон», сборник из ста прозаических рассказов. Версии некоторых из этих историй появились в различных елизаветинских сборниках, таких как «Трагические рассказы», переведенные Джорджем Тюрбервиллем в 1587 году. Первый полный перевод был опубликован в 1620 году и переиздан в «Тюдоровских переводах» в 1909 году.

Петрарка (1304-1374), итальянский гуманист и поэт, чьи сонеты широко имитировались французскими и итальянскими поэтами в эпоху Возрождения.

Данте (1265-1321). Автор «Божественной комедии» был не очень хорошо известен елизаветинским читателям. Никакого английского перевода его поэмы не предпринималось до перевода Роджерса в 1782 году, и никакой версии, достойной этого имени, не было создано до версии Г. Ф. Кэри в 1814 году.

Аретино. Имя Пьетро Аретино (1492-1556), итальянского сатирика, который называл себя «бичом принцев», было хорошо известно в Англии, но перевода его работ не было.

Макиавелли. Никколо Макиавелли (1468-1527), флорентийский государственный деятель, чье имя имело одиозную ассоциацию из-за якобы дьявольской политики правительства, изложенной в его «Государе». Но эта работа не была переведена до 1640 года. Его «Искусство войны» было переведено на английский язык в 1560 году, а его «История Флоренции» — в 1595 году.

Кастильоне, Бальдассаре (1478-1529). «Придворный», излагающий идею джентльмена, был переведен как «Придворный» Томасом Хоби в 1561 году и оказал большое влияние на английскую жизнь.

Ронсар, Пьер де (1524-1585), главный французский лирический поэт шестнадцатого века, чьи сонеты имели значительную популярность в Англии.

Дю Бартас, Гийом де Салюст (1544-1590), автор «Недели, или Сотворения мира» (1578), «Второй недели» (1584), переведенных как «Божественные недели и дела» (1592 и сл.) Джошуа Сильвестром.

Стр. 13. Счастливые поля. «Потерянный рай», III, 568.

Зачарованный остров Просперо. «История путешествий» Эдена, 1577, сейчас считается вероятным источником Сетебоса и т. д.

Хорошо я знаю. «Королева фей», II, Введение, 1-3.

Стр. 14. Лир основан. Фактическими источниками Шекспира, вероятно, были «История королей Британии» Джеффри Монмутского (ок. 1130) и «Хроника» Холиншеда.

Отелло на итальянской новелле, из «Сто новелл» Джиральди Чинтио (1565).

Гамлет на датской, Макбет на шотландской традиции. История Гамлета впервые встречается у Саксона Грамматика, датского хрониста десятого века. Шекспир, вероятно, почерпнул ее из «Трагических историй» Бельфоре. «Макбет» был основан на «Хронике шотландской истории» Холиншеда.

Стр. 15. те бестелесные создания. «Гамлет», iii, 4, 138.

Твое лицо. «Макбет», i, 5, 63.

Тиррелл и Форрест, лица, нанятые Ричардом III для убийства юных принцев в Тауэре. См. «Ричард III», iv, 2-3.

густой и вязкий. «Макбет», iv, 1, 32.

выхватил [дикую и] страшную радость. «Ода на отдаленный вид Итонского колледжа» Грея.

Стр. 16. Флетчер поэт. Джон Флетчер, драматург, умер от чумы в 1625 году.

Путь истинной любви. «Сон в летнюю ночь», i, 1, 34.

Эпоха рыцарства тогда еще не совсем ушла. Ср. Берк: «Размышления о французской революции» (изд. Бона, II, 348): «Но эпоха рыцарства прошла. На смену ей пришла эпоха софистов, экономистов и калькуляторов; и слава Европы угасла навсегда».

пал мучеником. Сэр Филип Сидни (1554-1586), поэт, солдат и государственный деятель, получил смертельную рану в бедро в битве при Зютфене, потому что, подражая сэру Уильяму Пелхэму, сбросил поножи перед вступлением в бой.

нежный Суррей. Генри Говард, граф Суррей (1518?-1547), был выдающимся новатором в английской поэзии, а также рыцарской доблестью.

который ценил черные глаза. «Сессии поэтов», стих 20.

Как сила, покоящаяся. «Это мощь, наполовину дремлющая на собственной правой руке». «Сон и поэзия» Китса, 237.

Стр. 17. они слышали шум. «Я созерцаю шум и остаюсь спокойным». «Задача» Каупера, IV, 99.

описания охоты и других спортивных игр. См. «Сон в летнюю ночь», iv, 1, 107 и сл., и «Два знатных родича», iii.

Изобретательный и приятный писатель. Натан Дрейк (1766-1836), автор «Шекспира и его времени» (1817). Описывая жизнь сельского сквайра, Дрейк отмечает: «Роскошь еды и хорошей кухни были хорошо понятны во времена Елизаветы, и стол сельского сквайра часто стонал под бременем своих блюд; особенно на Рождество и на Пасху зал становился сценой большого веселья». Глава V. (изд. 1838, стр. 37).

Возвращение с Парнаса. Хэзлитт дает отчет об этой пьесе в «Литературе эпохи Елизаветы», Лекция V.

Стр. 18. снежило. «Кентерберийские рассказы», Пролог, 345.

как замечает мистер Лэм, в примечании к «Что угодно» Марстона в «Образцах драматической литературы» (изд. Лукаса, 1, 44): «Белое единообразие, к которому долгое время стремились все профессиональные различия в одежде, является одним из примеров упадка Символов среди нас, который, способствовал ли он или нет тому, чтобы сделать нас более интеллектуальным, безусловно, сделал нас менее воображающим народом». Ср. замечание Шлегеля в первом примечании.

в действии. «Отелло», i, I, 62.

описание сумасшедшего дома. «Честная блудница», Часть 1, v. 2.

Безумный мир, мои господа, название комедии Мидлтона.

Стр. 19. Музыка и живопись — не наш конек. Ср. рецензию Хэзлитта на «Жизнь Рейнольдса» (X, 186-87): «Были ли наши предки нечувствительны к прелестям природы, к музыке мысли, к делам добродетели или героическим предприятиям? Нет. Но они видели их внутренним взором: они чувствовали их в глубине сердца, и только там. Они не переводили свои восприятия на язык чувств: они не воплощали их в видимых образах, а в дышащих словах. Они были больше заняты тем, что объект предлагал объединить с бесконечными запасами фантазии или потоками чувств, чем самим объектом; больше сосредоточены на моральном выводе, тенденции и результате, чем на внешнем виде вещей, какими бы внушительными или выразительными они ни были в любой момент времени... Мы должны сказать, что глаз в более теплых климатах пьет больше удовольствия от внешних зрелищ, более открыт и порист для них, как ухо для звуков; что чувство непосредственного восторга глубже закреплено в красоте объекта; что большая жизнь и анимация характера придает большую энергию и интенсивность выражению лица, делая более прекрасные предметы для истории и портрета; и что обстоятельства, в которых люди помещены в благоприятной атмосфере, более благоприятны для изучения природы и человеческой формы».

как птичий клей. «Отелло», ii, 1, 126.

Стр. 20. Работа превосходила материал. «Метаморфозы» Овидия, II, 5.

Пан — Бог. «Мидас» Лили, iv, 1.

СПЕНСЕР

Это вторая половина лекции о Чосере и Спенсере из «Английских поэтов».

Стр. 21. Спенсер процветал и т. д. Эдмунд Спенсер (1552?-1599), служил секретарем сэра Генри Сидни в Ирландии в 1577 году и снова отправился в 1580 году в качестве секретаря лорда Грея из Уилтона, нового заместителя королевы в Ирландии. Он был изгнан восстанием ирландцев в 1598 году. «Взгляд на состояние Ирландии, написанный в форме диалога между Евдоксом и Иренеем... в 1596 году» был впервые напечатан в 1633 году.

описание болота Аллан. «Королева фей», II, ix, 16.

Обращение, которое он получил от Берли. Хэзлитт ссылается на это обращение конкретно в эссе «О почтенных людях» (XI, 435): «Спенсер, вынужденный ждать сто фунтов, которые Берли пожалел ему “за песню”, мог чувствовать унижение своего положения; но государственный деятель никогда не чувствовал уменьшения благосклонности своего суверена в результате этого». Факты, как они записаны в «Словаре национальной биографии», следующие: «Королева дала доказательство своей признательности, назначив пенсию поэту. Согласно анекдоту, частично переданному Мэннингэмом, автором дневника (Дневник, стр. 43), и подробно рассказанному Фуллером, лорд Берли, в качестве казначея, протестовал против величины суммы, которую предложила королева, и был направлен ею дать поэту то, что разумно. Он получил официальный грант в 50 фунтов в год в феврале 1590-1». Ср. строки Спенсера в «Сказке матушки Хабберд», 895 и сл.

Хотя намного позже Чосера. Остальная часть этого абзаца и большинство пунктов, разработанных в этой лекции, появились в рецензии Хэзлитта на «Литературу Юга» Сисмонди в 1815 году (X, 73 и сл.).

Поэзия Спенсера — вся страна фей. В лекции, прочитанной в феврале 1818 года, через три года после того, как замечания Хэзлитта появились в «Эдинбургском обозрении», Кольридж сказал следующее: «Вы обратите особое внимание на удивительную независимость и истинное воображаемое отсутствие всякого конкретного пространства или времени в “Королеве фей”. Она находится в доменах ни истории, ни географии; она не знает никаких искусственных границ, никаких материальных препятствий; она поистине в стране Фей, то есть ментального пространства. Поэт поместил вас в сон, очарованный сон, и вы ни желаете, ни имеете силы спросить, где вы находитесь или как вы туда попали». «Сочинения», IV, 250.

Стр. 22. хлопать в вышине. «Королева фей», III, xii, 23.

В зеленых виноградных листьях. I, iv, 22.

На вершине. I, vii, 32.

Стр. 23. При чтении «Королевы фей» и т. д. См. III, ix, 10; I, vii; II, vi, 5; III, xii.

и маска. «L’Allegro».

И больше, чтобы убаюкать. I, i, 41.

медово-тяжелая роса дремоты. «Юлий Цезарь», ii, 1, 230.

Вскоре они услышали. II, xii, 70.

Стр. 25. Дом Гордости. I, iv, 4.

Пещера Маммона. II, vii, 28.

Пещера Отчаяния. I, ix, 33.

отчет о Памяти. II, ix, 54.

описание Белфебы. II, iii, 21.

история Флоримель. III, vii, 12.

Сады Адониса. III, vi, 29.

Беседка Блаженства. II, xii, 42.

Маска Купидона. III, xii.

Видение Колина Клаута. VI, x, 10-27.

Стр. 26. Пуссен, Никола (1594-1665), французский художник. См. восхитительное эссе Хэзлитта в «Круглом столе» «О пейзаже Никола Пуссена».

И также. III, ix, 20.

холодные сосульки. III, viii, 35.

Это был Арион. IV, xi, 23-24.

Procession of the Passions. I, iv, 16 ff.

Стр. 28. И все же не слаще. «Carmen Nuptiale: Песнь лауреата» Саути. В «Характере Евы Мильтона» в «Круглом столе» Хэзлитт отмечает, что Спенсер «имеет глаз на последствия и погружает все в удовольствие, часто не самого чистого рода».

Стр. 30. Рубенс, Питер Пауль (1577-1640), фламандский художник. См. статью «Картины в Оксфорде и Бленхейме» («Сочинения», IX, 71): «Рубенс был единственным художником, который мог бы воплотить некоторые из великолепных и сладострастных аллегорий нашего соотечественника Спенсера. Если бы художник среди нас попытался создать Галерею Спенсера (пожалуй, лучший предмет для карандаша в мире после языческой мифологии и библейской истории), он должен был бы пойти и изучить принципы своего дизайна в Бленхейме».

отчет о Сатиране. I, vi, 24.

с помощью. III, x, 47.

изменение Мальбекко. III, x, 56-60.

Стр. 31, прим. Что все единодушно. «Троил и Крессида», iii, 3, 176.

Стр. 32. Высоко над холмами. III, x, 55.

Поуп, который обычно спрашивал. Поуп также цитируется в «Анекдотах» Спенса (Раздел viii, 1743-4) как говорящий, что «есть что-то в Спенсере, что радует так же сильно в старости, как и в молодости. Я читал “Королеву фей”, когда мне было около двенадцати, с бесконечным восторгом, и я думаю, что это доставило мне столько же, когда я перечитывал ее около года или двух назад». Уоллер-Гловер.

отчет о Талусе. V, i, 12.

эпизод Пастореллы. VI, ix, 12.

во многих извилистых поворотах. «L’Allegro».

ШЕКСПИР

Эта подборка взята из «Лекций об английских поэтах». В начале своей лекции о Шекспире и Мильтоне Хэзлитт утверждает, что искусства достигают своего совершенства в ранние периоды и не являются постоянно прогрессивными, как науки — идея, к которой он часто возвращается в своих трудах, особенно в статье «Круглого стола» «Почему искусства не прогрессивны».

Стр. 34. вина и т. д. Ср. «Юлий Цезарь», i, 2, 140.

«Шекспир, каким он мог бы быть». Возможно, Хэзлитт имел в виду комментарий доктора Джонсона в его предисловии к сочинениям Шекспира: «событие, которое он изображает, не произойдет, но если бы оно было возможно, его эффект, вероятно, был бы таким, как он определил; он показал человеческую природу не только в том виде, как она действует в реальных критических обстоятельствах, но и в том, как она проявила бы себя в испытаниях, которым она не может быть подвергнута». (Никол Смит: «Эссе о Шекспире XVIII века», стр. 117.)

Стр. 35. «его родовое качество». Кольридж применил к Шекспиру эпитет «мириадоумный». См. также «Лекции о драме» Шлегеля, изд. Bohn, стр. 363: «Никогда, пожалуй, не было столь всеобъемлющего таланта к характеристике, как у Шекспира. Он не только охватывает разнообразие званий, возрастов и полов, вплоть до лепета младенчества; не только король и нищий, герой и карманник, мудрец и идиот говорят и действуют с равной правдивостью... его человеческие персонажи обладают не только такой глубиной и индивидуальностью, что их невозможно классифицировать под общими именами, и они неисчерпаемы даже в замысле; нет, этот Прометей не просто создает людей, он открывает врата волшебного мира духов, вызывает полуночного призрака, выставляет перед нами ведьм с их нечестивыми обрядами, населяет воздух игривыми феями и сильфами; и эти существа, хотя и существующие только в воображении, тем не менее обладают такой правдой и последовательностью, что даже в таких уродливых созданиях, как Калибан, он исторгает убеждение, что если бы такие существа существовали, они вели бы себя именно так. Одним словом, как он привносит смелую и богатую фантазию в царство природы, так, с другой стороны, он переносит природу в область фантазии, которая лежит за пределами реальности. Мы теряемся в изумлении от той тесной близости, в которую он нас вводит с необычайным, чудесным и неслыханным».

«ум, отражающий минувшие века». Эти слова встречаются в первых строках хвалебного стихотворения о Шекспире, напечатанного во втором фолио (1632). Стихотворение подписано «J. M. S.» и было приписано Кольриджем «Джону Мильтону, студенту». См. его «Лекции о Шекспире» (изд. Т. Эша), стр. 129-130. Уоллер-Гловер, IV, 411.

Стр. 36. «Все углы» и т. д. «Цимбелин», III, 4, 39.

«кивнул ему». «Сон в летнюю ночь», III, I, 177.

«его столь могучее искусство». «Буря», V, I, 50.

«Когда он задумывал персонажа» и т. д. Ср. Морис Морганн, «О характере Фальстафа»: «Но Шекспиру было недостаточно сформировать своих персонажей с самой совершенной правдой и связностью; было далее необходимо, чтобы он обладал удивительной способностью сжимать, так сказать, свой собственный дух в эти образы и давать попеременное оживление формам. Это нельзя было сделать извне; он должен был прочувствовать каждую разнообразную ситуацию и говорить через орган, который он сформировал. Такое интуитивное понимание вещей и такая легкость должны соединиться, чтобы создать Шекспира». (Никол Смит: «Эссе о Шекспире XVIII века», стр. 247, прим.)

«подвластны тем же небесным влияниям». Ср. «Мера за меру», III, I, 9: «рабски подчиненный всем небесным влияниям».

«его частые места прогулок». Ср. «Комус», 314: «мои ежедневные прогулки и старые окрестности».

Стр. 37. «связно сочетается». Ср. 2-я часть «Генриха IV», V, I, 72: «видеть подобающую связность».

«Было остроумно замечено» Кольриджем, «Семь лекций о Шекспире и Мильтоне», стр. 116: «Сила поэзии заключается в том, чтобы, возможно, одним словом вселить в ум ту энергию, которая заставляет воображение создать картину... Здесь, путем введения одного удачного эпитета, «плачущий», перед умом предстает полная картина, и в создании таких картин заключается сила гения».

«меня и твое плачущее я». «Буря», I, 2, 132.

«Что! человек». «Макбет», IV, 3, 208.

«Розенкранц». В ранних изданиях это имя последовательно пишется с ошибкой как Rosencraus.

«Человек не радует меня». «Гамлет», II, 2, 321.

«сочетание и форма». «Гамлет», III, 4, 60.

Стр. 39. «Есть ива» и т. д. См. «Гамлет», IV, 7, 167:

«Есть ива, что растет над ручьем, / Склоняя седые листья в зеркальные воды».

«Теперь это пример» и т. д. Хэзлитт в другом месте приписывает это наблюдение Лэму. См. стр. 83, прим.

«Он говорит сейчас». «Антоний и Клеопатра», I, 5, 24.

«Сегодня мой день рождения». Там же, III, 13, 185.

Стр. 41. «почти в сфере небесной». «Ода поэтическому характеру» Коллинза.

«составить общество». «Макбет», III, 1, 42.

Стр. 42. «малым действием». «Отелло», III, 3, 328.

Стр. 43. «пока ярость». «Троил и Крессида», I, 3, 52.

«в их невозмутимых стихиях» и т. д. Ср. «Прогулка» Вордсворта, VI, 763-766:

«Та славная звезда / В своей невозмутимой стихии будет сиять / Как сейчас сияет, когда мы будем лежать в земле / И в безопасности от всех наших печалей».

«Обращение Сатаны к солнцу». «Потерянный рай», IV, 31.

«О, если бы я был». «Ричард II», IV, 1, 260.

Стр. 44. «Его форма». «Потерянный рай», I, 591-594.

Стр. 45. «Какою мерою». Марк, IV, 24; Лука, VI, 38.

«Она бросает взгляд». «Сон в летнюю ночь», V, 1, 13.

«опоясать». Там же, II, 1, 175.

«Я спрашиваю». «Троил и Крессида», I, 3, 227.

«Ни один человек». Там же, III, 3, 15.

Стр. 46. «Опомнись». Там же, III, 3, 222.

«У Шекспира любое другое слово» и т. д. В эссе «Об усердии в учебе» в сборнике «Простой оратор» Хэзлитт приводит дальнейшие иллюстрации этого момента.

Стр. 47. «Свет густеет». «Макбет», III, 2, 50.

«дела государства». «Отелло», IV, 2, 166.

«О высокопарных стихах». 1-я часть «Генриха IV», III, 1, 209.

«И так». «Два веронца», II, 7, 31.

«Универсальность его гения» и т. д. Ср. «О вкусе», «Круглый стол»: «Бесконечное качество драматического изобретения у Шекспира отнимает у его вкуса. Сила, которую он любит показывать, не интенсивна, а дискурсивна. Он никогда не настаивает ни на чем так сильно, как мог бы, кроме каламбура».

Стр. 48. «Он писал для великой черни» и т. д. То же самое замечание было сделано как Поупом, так и Джонсоном. См. «Эссе о Шекспире XVIII века» Никола Смита, стр. 49 и 141.

«великой черни и малой». «Перевод оды Горация III, i» Коули.

«его наслаждения». «Антоний и Клеопатра», V, 2, 88.

Стр. 49. «Его трагедии лучше его комедий». Хэзлитт здесь намеренно противопоставляет мнение доктора Джонсона, выраженное в предисловии последнего к Шекспиру: «В трагедии он часто пишет с большим видимым трудом и старанием то, что в конечном итоге написано с малым изяществом; но в своих комических сценах он, кажется, создает без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется за какой-то повод быть комичным, но в комедии он, кажется, отдыхает или наслаждается, как в образе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания». (Никол Смит, «Эссе о Шекспире XVIII века», стр. 121.) Во второй лекции «Английских комических писателей» Хэзлитт возвращается к этому мнению Джонсона со следующим комментарием: «Что касается меня, я настолько считаю это предпочтение, отдаваемое комическому гению поэта, ошибочным и необоснованным, что сказал бы, что он единственный трагический поэт в мире в высшем смысле, будучи наравне с Природой в ее величайших высотах и глубинах действия и страдания. Есть только один, кто осмелился ступить в этот могучий круг, ступая по самому краю природы и страсти, показывая нам страшную бездну горя во всех ее ужасных формах и красках и раскрывая все способности человеческой души действовать, мыслить и страдать в самых тяжелых крайностях; тогда как я думаю, с другой стороны, что в комедии, хотя его таланты там тоже были столь же удивительны, сколь и восхитительны, все же были некоторые до него, другие на одном уровне с ним и многие близко за ним... Нет не только ничего такого хорошего (на мой взгляд), как «Гамлет», или «Лир», или «Отелло», или «Макбет», но нет ничего похожего на «Гамлета», или «Лира», или «Отелло», или «Макбета». Нет ничего, я полагаю, в величественном Корнеле, равного суровой гордости Кориолана, или что дает такое представление о разрушении римского величия, «как растворившееся призрачное зрелище», как «Антоний и Клеопатра». Но чтобы сравниться с лучшими серьезными комедиями, такими как «Мизантроп» и «Тартюф» Мольера, мы должны обратиться к трагическим персонажам Шекспира, Тимону Афинскому или честному Яго, где мы более чем преуспеем. Он вложил свою силу в свои трагедии и играл с комедией. Он был величайшим в том, что было величайшим; и его сильной стороной не были пустяки, вопреки мнению, которое здесь оспаривается, даже если он мог делать это так же хорошо, как кто-либо другой, если только он не мог делать это лучше, чем кто-либо другой». См. также стр. 99.

ПЕРСОНАЖИ ПЬЕС ШЕКСПИРА

ЦИМБЕЛИН

Стр. 51. «Доктор Джонсон придерживается мнения». «Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к концу своей работы и в поле зрения своей награды, он сокращал труд, чтобы схватить прибыль. Поэтому он ослабляет свои усилия там, где должен был бы наиболее энергично их проявлять, и его катастрофа создается невероятно или представлена несовершенно». (Никол Смит: «Эссе о Шекспире XVIII века», стр. 123.)

Стр. 51. «Это особое превосходство» и т. д. Ср. Сочинения Кольриджа, IV, 75-76: «У Шекспира все элементы женственности священны, и есть сладкое, но достойное чувство всего, что продолжает общество, чувство происхождения и пола, с чистотой, недоступной софистике, потому что она покоится не на аналитическом процессе, а на том здравом равновесии способностей, во время которого чувства являются представительными для всего прошлого опыта — не только индивида, но и всех тех, кем она была воспитана, и их предшественников, вплоть до первой матери, которая жила. Шекспир видел, что отсутствие заметности, которое Поуп отмечает для сарказма, было благословенной красотой женского характера, и знал, что оно проистекает не из какого-либо недостатка, а из изысканной гармонии всех частей морального существа, составляющих единое живое целое головы и сердца. Он действительно нарисовал его во всех его отличительных энергиях веры, терпения, постоянства, стойкости — показанных во всех них как следующие за сердцем, которое дает свои результаты с тонким тактом и счастливой интуицией, без вмешательства дискурсивной способности, видит все вещи в свете привязанностей и ими, и ошибается, если когда-либо ошибается, только в преувеличениях любви».

Стр. 52. «Сиббер, говоря». См. «Апология жизни г-на Колли Сиббера» (1740), I, iv.

«Мой лорд». I, 6, 112.

Стр. 53. «Как настроение». III, 4, 41. Шесть последующих цитат из той же сцены.

Стр. 54. «Мой дорогой лорд». III, 6, 14.

«И когда с дикими лесными листьями». IV, 2, 389.

Стр. 55. «С прекраснейшими цветами». IV, 2, 218.

«Китера, как храбро». II, 2, 14.

«Меня моего законного удовольствия». II, 5, 9.

Стр. 56. «чей любовный иск». III, 4, 136.

«древний критик». Аристофан Византийский, живший в третьем веке до христианской эры.

«принцип аналогии». Этот момент подчеркивается Хэзлиттом в связи с «Лиром», «Бурей», «Сном в летнюю ночь» и «Как вам это понравится». Кольридж ранее заметил: «Единство чувства и характера пронизывает каждую драму Шекспира» (Сочинения IV, 61), а Шлегель писал в том же духе относительно «Ромео и Джульетты»: «Самая сладкая и самая горькая любовь и ненависть, праздничные ликования и мрачные предчувствия, нежные объятия и могильные ужасы, полнота жизни и самоаннигиляция — все здесь сближено друг с другом; и все же эти контрасты настолько слиты в единство впечатления, что эхо, которое целое оставляет в уме, напоминает единый, но бесконечный вздох» (изд. Bohn, стр. 401).

Стр. 57. «Вне вашего доказательства». III, 3, 27.

Стр. 58. «Игра началась». «Игра окончена», III, 3, 107.

«Под тенью». «Как вам это понравится», II, 7, 111.

Стр. 59. «Смотрите, мальчики». «Пригнитесь, мальчики», III, 3, 2.

«Нет, Кадуэлл». IV, 2, 255.

«Придерживайтесь своего дневного курса». IV, 2, 10.

«Ваше высочество». I, 5, 23.

МАКБЕТ

Стр. 60. «Глаз поэта». «Сон в летнюю ночь», V, 1, 12.

«ваш единственный создатель трагедий». Адаптация «вашего единственного создателя джиг», «Гамлет», III, 2, 132.

«воздух пахнет заманчиво, храмовый стриж». I, 6, 4-6.

«выжженная пустошь». I, 3, 77.

«нарисованный в воздухе кинжал». III, 4, 62.

«милостивый Дункан». III, 1, 66.

Стр. 61. «окровавленный Банко». IV, 1, 123.

«Что это за существа». I, 3, 39.

«напрягает». I, 7, 80.

Стр. 62. «Дело». Ср. II, 2, 11: «Попытка, а не само дело смущает нас».

«сверхъестественные побуждения». I, 3, 130.

«Произведи на свет». I, 7, 73.

Стр. 63. «Напряги свое мужество». I, 7, 60.

«потерян так жалко». Ср. II, 2, 71: «Не будь так жалко потерян в своих мыслях».

«немного воды». II, 2, 68.

«стороны его намерения». I, 7, 26.

«для их будущих дней и ночей». Ср. I, 5, 70: «Ко всем нашим грядущим дням и ночам». Следующие пять цитат из той же сцены.

Стр. 64. «Миссис Сиддонс». Сара Сиддонс (1775-1831), «Трагическая муза», самая знаменитая актриса в истории английской сцены. Хэзлитт написал этот отрывок для «Экзаминера» (16 июня 1816 г.) сразу после просмотра исполнения роли миссис Сиддонс. См. Сочинения, VIII, 312-373.

Стр. 65. «Нет искусства». I, 4, 11.

«Как проходит ночь». II, 1, 1.

Стр. 66. «Свет густеет». III, 2, 50.

«Теперь шпоры». III, 3, 6.

Стр. 67. «Столь прекрасный и скверный день». I, 3, 38.

«такие желанные и нежеланные новости вместе». Ср. IV, 3, 138: «такие желанные и нежеланные вещи одновременно».

«Жизни людей». Ср. IV, 3, 171:

«и жизни добрых людей / Угасают раньше цветов на их шапках, / Умирая, не успев заболеть».

«Выгляди как невинный цветок». I, 5, 66.

«ему и всем», «всем и ему». III, 4, 91.

«Прочь и с глаз моих». III, 4, 93.

«снова собой». Ср. III, 4, 107: «когда они ушли, я снова человек».

«он может спать». IV, 1, 86.

«Тогда будь весел». III, 2, 40.

«Если бы он не напоминал». II, 2, 13.

«должны быть женщинами». I, 3, 45.

«в более глубоком следствии». I, 3, 126.

«Почему стоит». IV, 1, 125.

Стр. 68. «Он столь же отчетливое существо» и т. д. Ср. Поуп («Эссе о Шекспире XVIII века» Никола Смита, стр. 48): «Каждый отдельный персонаж у Шекспира — такой же индивид, как и в самой жизни; невозможно найти двух одинаковых; и те, которые по своему родству или близости кажутся наиболее похожими на близнецов, при сравнении окажутся удивительно отчетливыми». Битти также комментировал «ту удивительно проницательную и пластичную способность, которая способна представлять каждый вид характера, не так, как наши обычные поэты, высоким плечом, кривым ртом или гигантским ростом, а попадая тонкой рукой в отличительную черту, и таким образом, что делает ее легко узнаваемой от всех других, какими бы похожими они ни были для поверхностного взгляда». (Цитируется в «Мемориалах Шекспира» Дрейка, 1828, стр. 255.) Ричард Камберленд развил параллель между Макбетом и Ричардом III в «Обозревателе», №№ 55-58, но именно внушению Томаса Уэйтли Хэзлитт обязан главным образом. И Ричард III, и Макбет, говорит Уэйтли, «солдаты, оба узурпаторы; оба достигают трона одними и теми же средствами, изменой и убийством; и оба теряют его также одинаково, в битве против лица, претендующего на него как на законного наследника. Вероломство, насилие и тирания общи для обоих; и только эти, их очевидные качества, были бы приписаны без разбора обоим обычным драматическим писателем. Но Шекспир, в соответствии с правдой истории, насколько она вела его, и улучшая басни, которые были смешаны с ней, приписал противоположные принципы и мотивы одним и тем же замыслам и действиям, и различные эффекты действию одних и тех же событий на разные темпераменты. Ричард и Макбет, как они представлены им, согласны во всем, кроме своих судеб». (См. издание Variorum «Ричарда III», стр. 549.) Хэзлитт делает подобные различия между персонажами Яго и Ричарда III, между Генрихом VI и Ричардом II, и между Ариэлем и Паком.

«молоко человеческой доброты». I, 5, 18.

«сам по себе». Ср. 3-я часть «Генриха VI», V, 6, 83: «Я сам по себе».

Стр. 69. «Для потомства Банко». III, 1, 65.

«Дункан в своей могиле». III, 2, 22.

«ужас становится привычным». V, 5, 14.

«встревожен густо приходящими фантазиями». V, 3, 38.

Стр. 70. «подвластны всем». «Мера за меру», III, 1, 9.

«Мой образ жизни». V, 3, 22.

Стр. 71. «Лилло», Джордж (1693-1739), автор нескольких «буржуазных» трагедий, из которых наиболее известна «Джордж Барнуэлл» (1731).

«Образцы ранних английских драматических поэтов» Чарльза Лэма, 1808. (Сочинения, изд. Лукаса, IV, 144.)

ЯГО

Стр. 73. «Какая полная удача» и «Вот дом ее отца». I, 1, 66-74

Стр. 74. «Я не могу поверить». I, 1, 254.

«И все же как природа». III, 3, 227.

«молоко человеческой доброты». «Макбет», I, 5, 18.

«вкус спасения». «Гамлет», III, 3, 92.

«О, вы хорошо настроены». II, 1, 202.

Стр. 75. «Мой благородный лорд». III, 3, 92.

«О благодать». III, 3, 373.

Стр. 76. «Как это». IV, 1, 60.

«Занга» в «Мести» (1721), трагедии Эдварда Юнга (1683-1765).

ГАМЛЕТ

Стр. 76. «Эта прекрасная рама и Человек не радует». II, 2, 310-321.

Стр. 77. «слишком много на солнце». I, 2, 67.

«муки». III, 1, 72.

Стр. 78. «Нет попытки навязать интерес». Профессор Сэйнтсбери («История критики», III, 258) называет это высказывание вершиной шекспировской критики. Хэзлитт делает аналогичный комментарий в характере «Троила и Крессиды»: «У него нет предубеждения за или против своих персонажей: он видел обе стороны вопроса; одновременно актер и зритель в сцене». Доктор Джонсон наблюдал это отношение у Шекспира, но видел в нем нарушение требований поэтической справедливости: «он проводит своих лиц безразлично через право и неправо, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы и оставляет их примеры действовать по воле случая. Эту ошибку варварство его века не может смягчить; ибо долг писателя всегда делать мир лучше, а справедливость — это добродетель, независимая от времени или места». (Никол Смит, «Эссе о Шекспире XVIII века», стр. 123.)

«внешнее зрелище». Ср. I, 2, 86: «убранство и костюмы скорби».

«у нас есть то, что внутри». I, 2, 85.

Стр. 79. «Он опускается на колени». Ср. III, 3, 73: «Теперь я мог бы сделать это точно, теперь он молится».

Стр. 80. «Как все случаи». IV, 4, 32.

Стр. 81. «тот благородный и либеральный казуист». Несомненно, навеяно описанием Лэмом старых английских драматургов как «тех благородных и либеральных казуистов». (Сочинения, изд. Лукаса, I, 46.)

«Весь долг человека», популярный трактат о морали (1659).

«Академия комплиментов», или Весь долг ухаживания, будучи самым близким или самым точным способом ухаживания за девицей или вдовой, путем диалога или комплиментарных выражений (1655, 1669).

Стр. 81. «Пренебрежение пунктуальной точностью» и т. д. Весь отрывок довольно точно следует интерпретации Лэма: «Среди отличительных черт этого удивительного характера одной из самых интересных (хотя и болезненных) является та болезненность ума, которая заставляет его относиться к вторжениям Полония с суровостью, и та резкость, которую он принимает в своих интервью с Офелией. Эти признаки расстроенного ума (если они не смешаны в последнем случае с глубокой хитростью любви, чтобы оттолкнуть Офелию притворными неучтивостями, чтобы подготовить ее ум к разрыву того любовного общения, которое больше не может найти места среди дел столь серьезных, как те, которые он должен сделать) являются частями его характера, которые, чтобы примирить с нашим восхищением Гамлетом, самое терпеливое рассмотрение его ситуации является не более чем необходимым; это то, что мы прощаем впоследствии и объясняем всем его характером, но в то время они суровы и неприятны... [Его поведение по отношению к Офелии] — это не отчуждение, это чистое отвлечение, и поэтому оно всегда заставляет себя чувствовать этим объектом: это не гнев, а горе, принимающее вид гнева, — любовь, неловко имитирующая ненависть, как милые лица, когда они пытаются нахмуриться». «О трагедиях Шекспира». (Сочинения, изд. Лукаса, I, 103-104)

Стр. 81. «Можно сказать, что он податлив» и т. д. Ср. Кольридж (Сочинения, IV, 145): «Его мысли и образы его фантазии гораздо более яркие, чем его фактические восприятия, и сами его восприятия, мгновенно проходя через среду его созерцаний, приобретают, проходя, форму и цвет, не свойственные им от природы. Отсюда мы видим большую, почти огромную интеллектуальную активность и соразмерное отвращение к реальному действию, следующее из нее, со всеми ее симптомами и сопутствующими качествами».

Стр. 82. «дух его отца». I, 2, 255.

«Я любил Офелию». V, 1, 292.

«Сладости сладкому». V, 1, 266.

Стр. 83. «Есть ива». См. стр. 39.

our author’s plays acted. See pp. 70, 87.

Стр. 84. «Кембл», Джон Филип (1757-1823), младший брат миссис Сиддонс, известный как лидер величественной школы в трагедии. Хэзлитт часто противопоставлял его манеру манере Кина: «Мы хотели бы, чтобы мы никогда не видели мистера Кина. Он разрушил религию Кембла; и это религия, в которой мы были воспитаны». Сочинения, VIII, 345.

«волна морская». «Зимняя сказка», IV, 4, 141.

Стр. 84. «Кин», Эдмунд (1787-1833), великий английский трагический актер, которого Хэзлитт сыграл важную роль в открытии для лондонской публики. Шейлок и Отелло были его самыми успешными ролями. Отчеты о его различных выступлениях см. в «Виде на английскую сцену» (Сочинения, VIII). Большинство моментов в этом эссе воспроизведены из заметки о «Гамлете» Кина (VIII, 185-189).

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

Этот отрывок является вступительным абзацем очерка.

Стр. 84. «великий критик», А. В. Шлегель. Отрывок, на который намекает Хэзлитт, появляется в Сочинениях Кольриджа (IV, 60-61) в том, что является немногим более чем свободным переводом: «Прочитайте «Ромео и Джульетту»; — все это юность и весна; — юность с ее глупостями, ее добродетелями, ее поспешностями; — весна с ее ароматами, ее цветами и ее скоротечностью; это одно и то же чувство, которое начинает, проходит через и заканчивает пьесу. Старики, Капулетти и Монтекки, не обычные старики; у них есть рвение, сердечность, неистовость, эффект весны; у Ромео его смена страсти, его внезапная женитьба и его поспешная смерть — все это эффекты юности; — в то время как у Джульетты любовь имеет все, что есть нежного и меланхоличного в соловье, все, что есть сладострастного в розе, со всем, что есть сладкого в свежести весны; но она заканчивается долгим глубоким вздохом, как последний ветерок итальянского вечера».

Стр. 85. «фантазии бледные». Ср. «Лицидас», «первоцветы бледные».

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ

Эти отрывки являются вторым и последним абзацами эссе.

Стр. 85. «Господи, какие дураки». III, 2, 115.

Стр. 86. «человеческие смертные». II, 1, 101.

«горгоны и гидры». «Потерянный рай», II, 628.

«знаменитая личность», сэр Гемфри Дэви; см. стр. 342. Ср. Кольридж (Сочинения, IV, 66): «Шекспир был не только великим поэтом, но и великим философом».

Стр. 87. «Поэзия и сцена». Ср. Лэм, «О трагедиях Шекспира» (изд. Лукаса, I, 110): «Духи и феи не могут быть представлены, они не могут быть даже нарисованы — в них можно только верить. Но тщательное и тревожное обеспечение декораций, которого требует роскошь века, в этих случаях производит совершенно обратный эффект тому, что предполагается. То, что в комедии или пьесах из знакомой жизни так много добавляет к жизни имитации, в пьесах, которые апеллируют к высшим способностям, положительно разрушает иллюзию, которой оно призвано помочь».

ГЕНРИХ IV

Интерпретацию Фальстафа Хэзлиттом стоит сравнить с интерпретацией Мориса Морганна в «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа», хотя Хэзлитт не намекает на эссе Морганна и, как предполагается, не имел о нем никакого представления. «Мне тогда кажется, что ведущим качеством в характере Фальстафа, и тем, от которого все остальное приобретает свой цвет, является высокая степень остроумия и юмора, сопровождаемая большой естественной энергией и живостью ума... Он, по природе, кажется, имел ум, свободный от злобы или какого-либо злого принципа; но он никогда не брал на себя труд приобрести какой-либо хороший. Он обнаружил, что его уважают и любят со всеми его недостатками; более того, за его недостатки, которые все были связаны с юмором и по большей части выросли из него. Поскольку у него, возможно, не было пороков, кроме тех, которые, как он думал, можно было открыто признать, он казался более распутным из-за хвастовства. К характеру остроумия и юмора, к которому, кажется, приспособились все его другие качества, он, по-видимому, добавил очень необходимую поддержку, ту профессию солдата... Смех и одобрение сопровождают его величайшие эксцессы; и будучи видимым образом не управляемым никаким устоявшимся плохим принципом или дурным замыслом, веселье и юмор объясняют и покрывают все. Постепенно, однако, и через потакание, он приобретает плохие привычки, становится юмористом, становится невероятно тучным и впадает в немощи возраста; но никогда не оставляет, все это время, ни одной легкомысленности или порока юности, или не теряет никакой той веселости ума, которая позволила ему пройти через этот курс с легкостью для себя и удовольствием для других; и таким образом, наконец, смешивая юность и возраст, предприимчивость и тучность, остроумие и глупость, бедность и расходы, титул и шутовство, невинность по цели и порочность по практике; не навлекая на себя ненависти плохим принципом или презрения трусостью, но будучи вовлеченным в обстоятельства, вызывающие подозрение в обоих; мишень и остроумец, юморист и человек юмора, пробный камень и посмешище, шут и шутка, стал сэр Джон Фальстаф, взятый в тот период жизни, в который мы его видим, самым совершенным комическим персонажем, который, возможно, когда-либо был представлен». (Никол Смит, «Эссе о Шекспире XVIII века», 226-7.)

Стр. 88. «мы созерцаем». Ср. Колоссянам, II, 9: «в нем обитает вся полнота Божества телесно».

«салит худую землю». 1-я часть «Генриха IV», II, 2, 116.

«в тонкий воздух». «Буря», IV, 1, 150.

«три пальца глубиной». Ср. 1-я часть «Генриха IV», IV, 2, 80: «три пальца на ребрах».

«идет снег». Пролог Чосера к «Кентерберийским рассказам», 345.

«восходит мне». 2-я часть «Генриха IV», IV, 3, 105.

«бочка человека». 1-я часть «Генриха IV», II, 4, 493.

Стр. 91. «открытая, ощутимая». Ср. 1-я часть «Генриха IV», II, 4, 248: «Эта ложь подобна их отцу, который порождает их; грубая, как гора, открытая, ощутимая».

«Клянусь лордом». Там же, I, 2, 44.

«Но Хэл». Там же, I, 2, 91.

Стр. 92. «которые выросли». Ср. II, 4, 243: «одиннадцать человек в букраме выросли из двух».

«Гарри, я не». II, 4, 439.

Стр. 94. «Какова общая сумма». 2-я часть «Генриха IV», II, 1, 91.

Стр. 95. «Хотел бы я быть с ним». «Генрих V», II, 3, 6.

«превращая свои пороки». Ср. 2-я часть «Генриха IV», I, 2, 277: «Я превращу болезни в товар».

«их ноги». Там же, II, 4, 265.

«человек, сделанный после ужина». Там же, III, 2, 332.

«Хотел бы, кузен Сайленс». Там же, III, 2, 225.

«Я не думал». Там же, V, 3, 40.

«в некоторой власти». Там же, V, 3, 117.

«У вас здесь». Там же, V, 3, 6.

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

Стр. 96. «Она нацелена на смешное». Ср. замечание Хэзлитта в «Персонажах» о «Много шума из ничего»: «Возможно, та средняя точка комедии никогда не была более точно задета, в которой смешное смешивается с нежным, и наши глупости, поворачиваясь против самих себя в поддержку наших привязанностей, не сохраняют ничего, кроме своей человечности».

Стр. 97. «Уильям Конгрив» (1670-1729), «Уильям Уичерли» (1640-1716), «сэр Джон Ванбру» (1664-1726), главные мастера комедии Реставрации.

Стр. 98. «высоко фантастическая». I, 1, 15.

«Почему эти вещи скрыты». I, 3, 133.

«разбудить ночную сову». II, 3, 60.

«Думаешь ли ты». II, 3, 123.

Стр. 99. «Мы не можем согласиться с доктором Джонсоном». См. стр. 49 и прим.

«Какова ее история». II, 4, 12.

Стр. 99. «О, она пришла через». I, 1, 5.

Стр. 100. «Они дают очень эхо». II, 4, 21.

«Не вини эту спешку». IV, 3, 22.

Эссе завершается цитированием одной из песен и чтением Мальволио письма.

МИЛЬТОН

Стр. 101. «Слепой Фамирис». «Потерянный рай», III, 35.

Стр. 102. «с тьмой». VII, 27.

«нагромождая каждый камень». XI, 324.

«Ибо после того, как я с моих первых лет». «Причина церковного правительства», Книга II, Введение.

Стр. 103. «Благородное сердце». «Королева фей», I, v, 1.

Стр. 104. «делает Оссу похожей на бородавку». «Гамлет», V, 1, 306.

«Его последовал Риммон». «Потерянный рай», I, 467.

Стр. 104. «Как когда стервятник». III, 431.

Стр. 105. «пилот». I, 204.

Стр. 105. «Мильтону действительно возражали». Ср. Кольридж (Сочинения, изд. Shedd, IV, 304): «Мильтон — не живописный, а музыкальный поэт»; также «Застольные беседы» Кольриджа, 7 августа 1832 г.: «Очень примечательно, что ни в одной части своих сочинений Мильтон не обращает внимания на великих художников Италии, да и вообще на живопись как искусство; в то время как каждая другая страница дышит его любовью и вкусом к музыке... Адам, склонившийся над спящей Евой в «Потерянном рае», и Далила, приближающаяся к Самсону в «Агонисте», — единственные две настоящие картины, которые я помню у Мильтона».

Стр. 105. «Как пар». «Комус», 556.

Стр. 106. «Он вскоре увидел». «Потерянный рай», III, 621.

Стр. 107. «С атлантовыми плечами». II, 306.

«Лежал плавая». I, 296.

Стр. 107. «Доктор Джонсон осуждает «Потерянный рай»». См. заключение его «Жизни Мильтона».

Стр. 108. «Его рука была известна». «Потерянный рай», I, 732.

«Но главный просторный зал». I, 762.

Стр. 109. «Вокруг он осматривает». III, 555.

«Такие, как встречающаяся душа». «L'Allegro».

скрытая душа. Там же.

С. 110. как справедливо замечает Поуп. «Первое послание второй книги Горация», 102.

С. 111. Как если бы небесный огонь. «Потерянный рай», I, 612.

Не все потеряно. I, 206.

это разумное существо. II, 147.

быть поглощенным. II, 149.

С. 112. Падший херувим. I, 157.

поднимаясь ввысь. I, 225.

мистические немецкие критики. Ср. с. 344.

С. 113. Это ли тот край. «Потерянный рай», I, 242.

С. 114. Сальмазий. По просьбе Карла II Клод де Сомез (Клавдий Сальмазий), профессор в Лейдене, написал оправдание Карла I, «Defensio pro Carolo I» (1649), на которое Мильтон ответил «Defensio pro Populo Anglicano» (1651). Полемика между ними известна язвительностью личных нападок.

с ужасным разрушением. «Потерянный рай», I, 46.

удалились в безмолвную долину. II, 547.

известный политический писатель. Здесь имеются в виду доктор Стоддарт, редактор «Таймс» и зять Хэзлитта, которого критик люто ненавидел, и Наполеон. Ср. «Политические эссе», III, 158-159.

С. 115. Лонгин отдавал предпочтение «Илиаде». «В то время как в «Илиаде», написанной в расцвете его гения, вся структура поэмы основана на действии и борьбе, в «Одиссее» он в целом отдает предпочтение повествовательному стилю, свойственному старости. Поэтому Гомера в его «Одиссее» можно сравнить с заходящим солнцем; он все еще так же велик, как и прежде, но утратил свой пылкий жар. Тон теперь взят более низкий, чем в «Божественном сказании о Трое»: мы начинаем упускать ту высокую и ровную возвышенность, которая никогда не ослабевает и не падает, тот непрерывный поток волнующих событий, те быстрые переходы, ту силу красноречия, то богатство образов, которое всегда верно природе. Подобно морю, когда оно отступает само в себя и оставляет свои берега пустыми и обнаженными, с этого момента поток возвышенного начинает убывать и уносит нас в тусклую область мифа и легенды. Говоря это, я не забываю о прекрасных сценах бури в «Одиссее», истории о Циклопе и других ярких отрывках. Я рассуждаю о постаревшем Гомере, но это все еще Гомер». «О возвышенном», IX, пер. Хавелла.

никакого рода торговли. Ср. «Буря», II, 1, 148.

Поколения были подготовлены. «Прогулка» Вордсворта, VI, 554.

незримая бездна. «Потерянный рай», VII, 103.

С. 116. знать, что больше ничего не знаешь. «Истина» Каупера, 327.

Они не трудились. Матфея, VI, 28.

В них бремя. «Строки, написанные выше Тинтернского аббатства» Вордсворта.

такие, о каких плачут ангелы. «Потерянный рай», I, 620.

С. 117. В обеих руках. XII, 637.

ПОУП

Эта подборка начинается со второго абзаца четвертой лекции об «английских поэтах».

С. 118. Вопрос о том, был ли Поуп поэтом. Хэзлитт написал статью в ответ на этот вопрос в «Эдинбургском журнале» за февраль 1818 года (Работы, XII, 430-432), откуда скопированы следующие абзацы до слов «Таково, по крайней мере, лучшее объяснение». На этот вопрос ранее ответил доктор Джонсон с тем же здравым смыслом, что и Хэзлитт: «Безусловно, излишне отвечать на вопрос, который уже был задан: был ли Поуп поэтом? — иначе, как спросив в ответ: если Поуп не поэт, то где же искать поэзию? Ограничить поэзию определением — значит лишь показать ограниченность того, кто дает определение, хотя определение, которое исключило бы Поупа, составить будет нелегко» («Жизнь Поупа», ред. Б. Хилла, III, 251). В своем издании Поупа (II, 140) Элвин и Кортхоуп выражают мнение, что сомнение, которое и Джонсон, и Хэзлитт сочли необходимым опровергнуть, «никогда не поддерживалось ни одним человеком с репутацией». И все же нечто очень близкое к такому сомнению подразумевается в высказываниях Кольриджа: «Если мы рассматриваем только изысканность языка и сладость метра, невозможно отказать Поупу в характеристике восхитительного писателя; но был ли он поэтом — это зависит от нашего определения слова... Должен сказать, что поэзия, в отличие от других способов сочинительства, не основывается на метре, и это не поэзия, если она не обращается к нашим страстям или нашему воображению» (Работы, ред. Шедда, IV, 56). Стихи Поупа стали поводом для затяжной полемики об относительной ценности естественного и искусственного в поэзии, длившейся с 1819 по 1825 год, где главными противниками были Уильям Боулз и лорд Байрон. Хэзлитт написал статью для «Лондон мэгэзин» за июнь 1821 года «Поуп, лорд Байрон и мистер Боулз» (Работы, XII, 486-508), в которой указал на ошибки в позиции Байрона и осудил клерикальное ханжество Боулза при обсуждении жизни Поупа. Основные моменты дискуссии лучше всего суммированы в издании «Писем и дневников» Байрона под редакцией Протеро, том V, приложение III.

Если действительно под великим поэтом мы подразумеваем. Ср. Введение, с. 1.

С. 120. бледное отражение. «Ромео и Джульетта», III, 5, 20.

С. 121. Марта Блаунт (1690-1762), объект сентиментальной привязанности Поупа на протяжении всей его жизни.

В лучах Фортуны. «Троил и Крессида», I, 3, 47.

узловатый дуб... нежный мирт. «Королева фей», II, II, 116-117.

спокойное созерцание. «Осень» Томсона, 1275.

С. 122. Более тонкая сеть. «Королева фей», II, XII, 77.

С. 123. с ее прекрасной головы. «Похищение локона», III, 154.

Теперь встреть свою судьбу. Там же, V, 87-96.

С. 124. «Лютрин». «Лютрин» был ироикомической поэмой (1674-1683) французского поэта и критика Никола Буало-Депрео (1636-1711), литературного диктатора эпохи Людовика XIV.

С нашими суждениями. «Опыт о критике», I, 9.

Все еще зеленеют лавры. Там же, I, 181.

С. 125. отчаяние писателя. Ср. там же, II, 278:

«Уж не видать того Золотого века, когда патриархи-остроумцы жили тысячу лет: теперь долговечность славы (наша вторая жизнь) утрачена, и даже шестьдесят лет — это все, чем можно похвастаться: наши сыновья видят, как язык их отцов увядает, и тем, чем стал Чосер, станет и Драйден».

с их парусами должны плыть, «сопутствующий парус». «Опыт о человеке», IV, 383-6.

С. 126. Там умерла. «Элоиза Абеляру», 40.

С. 127. Если когда-нибудь случай. Там же, 347.

Болингброк. Генри Сент-Джон, виконт Болингброк (1678-1751). «Опыт явно выглядит как творение поэта: то, что предоставил Болингброк, могло быть лишь первыми принципами; порядок, иллюстрации и украшения должны были быть полностью делом Поупа». Работы Поупа, ред. Элвина и Кортхоупа, II, 264.

С. 128. он прядет, «вытягивает». «Бесплодные усилия любви», V, 1, 18.

те самые слова. Ср. «Макбет», I, 3, 88: «тот же самый тон и слова».

Теперь опускается ночь. «Дунсиада», I, 89.

Добродетель может выбрать. «Эпилог к сатирам», диалог I, 137.

С. 129. характер Чартера. «Моральные эссе, послание III».

его комплименты. См. с. 322.

Где Мюррей. «Подражания Горацию, послание VI», 52. Уильям Мюррей (1705-1793), главный судья Англии, в 1776 году получил титул лорда Мэнсфилда.

Зачем бранить. «Эпилог к сатирам», диалог II, 138.

Презирай низкие радости. «Послание мистеру Мюррею», 60.

С. 130. характер Аддисона. «Послание доктору Арбетноту», 193-214.

Бекингем. Джордж Вильерс, второй герцог Бекингем (1628-1687), государственный деятель, остроумец и поэт.

Увы! как изменился. «Моральные эссе», III, 305.

Арбетнот, Джон (1667-1735), врач и литератор, которого Теккерей представил присутствующим у смертного одра Фрэнсиса Эсмонда. «Он имел весьма заметную долю в бессмертной «Истории Джона Булля» и неподражаемых и достойных похвалы «Мемуарах Мартина Скриблеруса»... Стиль Арбетнота отличается от стиля его современников даже большей степенью сжатости и лаконичности. Он опускает каждое лишнее слово; скуп на связующие частицы и вводные фразы; всегда использует простейшие формы построения и владеет идиоматическими особенностями и внутренними ресурсами языка лучше, чем почти любой другой писатель». «Английские поэты», лекция VI.

Чарльз Джервас (1675-1739) давал Поупу уроки живописи. Он также известен как переводчик «Дон Кихота».

Зачем я писал. «Послание Арбетноту», 125.

С. 131. О, вечные, как эти краски. «Послание мистеру Джервасу», 63.

у кого есть глаза. Псалмы, CXV, 5; CXXXV, 16 и др.

Из этого ничего не выйдет. Хэзлитт любил имитировать эту фразу, которой Джеффри так неудачно открыл свою известную рецензию на «Прогулку» Вордсворта.

Я лепетал стихами. «Послание Арбетноту», 128.

Et quum conabar scribere. Ср. «Скорбные элегии» Овидия, IV, x, 26: «Et, quod tentabam dicere, versus erat» («И то, что я пытался сказать, было стихом»).

ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ЭССЕИСТЫ

Пятая лекция о «комических писателях».

С. 133. подобающее изучение. «Опыт о человеке» Поупа, II, 2.

приходит домой. Посвящение к «Опытам» Бэкона.

Quicquid agunt homines. «Все, что делают люди, составляет смешанное содержание нашей книги». Сатиры Ювенала, I, 85. За редким исключением, это появляется как девиз первых 78 номеров «Болтуна» (Tatler).

держит зеркало. «Гамлет», III, 2, 24.

действие и практика. Ср. «Генри V», I, 1, 51: «Так что искусство и практическая часть жизни должны быть наставницей этой теории».

С. 134. ткань нашей жизни. «Все хорошо, что хорошо кончается», IV, 3, 83.

Quid sit pulchrum. «Она говорит нам, что прекрасно, что скверно, что полезно, а что нет, более полно и лучше, чем Хрисипп и Крантор». Послания Горация, I, II, 3-4.

Монтень, Мишель (1533-1592). «Опыты», книги I и II, 1580; книга III, 1588.

С. 135. ни одного из углов. «Тристрам Шенди» Стерна, кн. III, гл. 12.

С. 136. изливать. «Подражание Горацию, сатира I», 51.

С. 136, прим. более мудрый Шаррон. См. «Моральные эссе» Поупа, I, 87. Пьер Шаррон (1541-1603), друг Монтеня, автор «О мудрости» (1601).

Pereant isti. Элий Донат: Комментарий св. Иеронима к Евхаристии, гл. 1. Перевод мистера Карра этого предложения: «К черту тех, кто сказал наши хорошие вещи до нас».

С. 138. Перевод Монтеня, сделанный Чарльзом Коттоном (1630-1687), был опубликован в 1685 году. Он был посвящен Джорджу Сэвилу, маркизу Галифаксу (1633-1695), который говорил об эссе как о «книге в мире, которая развлекает меня лучше всего».

Коули, Абрахам (1618-1667). «Несколько рассуждений в форме эссе в прозе и стихах» появились в издании его работ в 1668 году.

Сэр Уильям Темпл (1628-1699). Его эссе под названием «Miscellanea» были опубликованы в 1680 и 1692 годах.

Лорд Шефтсбери (1671-1713), автор «Характеристик» (1711).

С. 139. идеальный шпион. «Макбет», III, 1, 130.

«Болтун» (Tatler) выходил с 12 апреля 1709 года по 2 июня 1711 года. Этот абзац и большая часть следующего по существу воспроизведены из статьи «О Болтуне» в «Круглом столе».

Айзек Бикерстафф. Под маской этого имени Свифт совершил забавный розыгрыш над составителем альманахов по фамилии Партридж, и, запуская свою новую периодику, Стил воспользовался известностью имени Бикерстаффа и притворился, что он и есть этот персонаж.

С. 140. бедственный удар. Ср. «Отелло», I, 3, 157: «какой-то горестный удар, который перенесла моя юность».

воспоминание об одной из его любовниц. «Болтун», № 107.

клуб в «Трампете». 132.

кавалькада. 86.

обойщик. 155, 160, 178.

Если он выходит на прогулку и т. д. 238.

С. 141. Чарльз Лилли, парфюмер на углу Бофор-билдингс на Стрэнде, был агентом по продаже «Болтуна» и «Зрителя» и несколько раз упоминается в этих периодических изданиях.

Беттертон, Томас (1635?-1710), Энн Олдфилд (1683-1730), Уилл [Ричард] Эсткорт (1668-1712) были популярными актерами того времени.

Том Дёрфи (1653-1723) был драматургом и автором песен.

Герцог Мальборо (1650-1722) и маршал Тюренн (1611-1675).

«Зритель» (Spectator) выходил с 1 марта 1711 года по 6 декабря 1712 года, с дополнительной серией с 18 июня по 20 декабря 1714 года.

первые живые всплески. «Ауренгзеб» Драйдена, IV, 1.

С. 142. Аддисон, Джозеф (1672-1719).

белизна ее руки. Ср. «Зритель», № 113. «У нее, безусловно, самая прекрасная рука из всех женщин в мире».

опустошение, которое он производит. «Зритель», 116, авторства Баджелла.

его речь на скамье подсудимых и его нежелание. 122.

его мягкий упрек. 130.

его сомнения. 117.

С. 143. его описание семейных портретов. 109, авторства Стила.

его выбор капеллана. 106.

его засыпание в церкви и его упрек Джону Уильямсу, т.е. Джону Мэтьюзу. 112.

Я когда-то думал, что знал. Ср. «О беседе авторов», где А—— (Уильям Эйртон) представлен как «Уилл Хаником нашего круга».

Суд чести. Аддисон создал этот суд в «Болтуне», 250. Его заседания записаны им самим и Стилом в №№ 253, 256, 259, 262, 265.

Олицетворение музыкальных инструментов. «Болтун», 153, 157.

картина семьи. «Болтун», 95, неизвестного авторства.

С. 144. рассказ о двух сестрах. 151.

замужняя дама. 104.

любовник и его дама. 94.

жених. 82.

Мистер Юстас и его жена. 172.

прекрасный сон. 117.

Мандевиль, Бернард (ум. 1733), автор сатирической «Басни о пчелах».

размышления о жизнерадостности. «Зритель», 381, 387, 393.

те, что в Вестминстерском аббатстве. 26.

Королевская биржа. 69.

С. 145. лучшая критика. 226.

Мистер Фюзели, Генри (1741-1825), художник и искусствовед.

оригинальный экземпляр. Вероятно, издание 1711 года в восьмую долю листа.

«Опекун» (Guardian) выходил с 12 марта 1713 года по 1 октября 1713 года.

«Странник» (Rambler) выходил с 20 марта 1749-50 года по 14 марта 1752 года.

Доктор Джонсон, Сэмюэл (1709-1784).

С. 146. заставляет нас задуматься. «Гамлет», III, 1, 68.

С. 147. Все его периоды и т. д. См. «Характер Берка» и предисловие к «Персонажам пьес Шекспира».

С. 148. слон. «Потерянный рай», IV, 345.

Если бы он писал. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, ред. Биркбека Хилла, II, 231.

С. 149. «Расселас», восточная повесть, опубликованная в 1759 году.

оскорблял Мильтона и покровительствовал Лаудеру. См. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, I, 228-231.

С. 150. Босуэлл, Джеймс (1740-1795), создал свою литературную репутацию «Жизнью Джонсона».

король добрых малых. «Олд Рэб Моррис» Бернса.

инвентарь всего, что он сказал. Ср. «Алхимик» Бена Джонсона, III, 2: «И составил опись того, что они есть».

Голдсмит спросил. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, II, 260.

Если этот малый Берк. II, 450.

Что, это ты. I, 250.

С. 151. с какими-то бездумными девицами. I, 251.

Ну, я думаю. II, 362.

его уход из общества. I, 201.

его обед с Уилксом. III, 64.

его сидение с молодыми леди. II, 120.

его несение несчастной жертвы. IV, 321.

поступок, который воплощает притчу. Талфорд, который слышал эту лекцию, сообщает, что при упоминании Хэзлиттом этого инцидента «раздалось хихиканье тех, кого картина поразила как нелепая, и ропот других, кто счел намек неподходящим для ушей вежливых людей: он на мгновение замолчал, а затем добавил в своей самой твердой и впечатляющей манере — «поступок, который воплощает притчу о добром самаритянине» — при этом его моральные и деликатные слушатели съежились, упрекнутые, в глубокое молчание».

где они. «Элегия» Грея.

С. 152. «Искатель приключений» (Adventurer) выходил с 7 ноября 1752 года по 9 марта 1754 года. Джон Хоуксворт (1715-1773) был его главным автором.

«Мир» (World) выходил с 4 января 1753 года по 30 декабря 1756 года.

«Знаток» (Connoisseur) выходил с 31 января 1754 года по 30 сентября 1756 года.

одна хорошая идея. Упомянутая статья — № 176 «Мира», написанная драматургом Эдвардом Муром.

«Гражданин мира» в двух томах, 1762.

пытаться обмануть. Ср. «Венецианский купец», II, 9, 37: «Обмануть судьбу и быть достойным без печати заслуг».

«Персидские письма». «Письма перса в Англии своему другу в Исфахан» (1735) лорда Литтлтона.

С. 153. бонзы. «Гражданин мира», письмо X.

Эдинбург. Мы уверены. Там же, письмо V.

Бо Тиббс. Письма XXIX, LIV, LV, LXXXI.

«Бездельник» (Lounger) выходил с 5 февраля 1785 года по 6 января 1786 года, «Зеркало» (Mirror) — с 23 января 1779 года по 27 мая 1780 года. Главным автором обоих был Генри Маккензи (1745-1831), автор знаменитых сентиментальных романов: «Человек чувства» (1771), «Человек мира» (1773), «Джулия де Рубинье» (1777).

история Ла Роша. «Зеркало», 42, 43, 44.

история Ле Февра. «Тристрам Шенди», кн. VI, гл. 6.

С. 154. автор «Розамунды Грей». Чарльз Лэм.

АНГЛИЙСКИЕ РОМАНИСТЫ

Из шестой лекции о «комических писателях». Большая часть материала появилась в «Эдинбургском обозрении» за февраль 1815 года как рецензия на «Странницу» мадам д’Арбле. (См. Работы, X, 25-44.) В «Прощании с эссеистикой» (Работы, XII, 327) Хэзлитт возвращается к своим дням с Чарльзом и Мэри Лэм: «Я не буду сравнивать нашу рубленую баранину с бараниной Амелии; но она напомнила нам о ней и привела к дискуссии, остро приправленной и хорошо поддержанной до полуночи, результат которой появился несколько лет спустя в «Эдинбургском обозрении»».

С. 155. Мне бы читать. Ричарду Уэсту, апрель 1742.

Мариво, Пьер (1688-1763) и Кребийон, Клод Проспер (1707-1777), французские романисты.

что-то более божественное. Ср. с. 254.

С. 156. Филдинг... говорит. «Джозеф Эндрюс», кн. III, гл. 1.

описание, данное где-то. «Размышления о революции во Франции», ред. Бона, II, 351-352.

С. 157. Эчард. Джон Эчард (1636-1697), автор «Исследования оснований и поводов к презрению к духовенству и религии» (1670).

достойное всякого принятия. 1-е Тимофею, I, 15.

лекция. «Джозеф Эндрюс», кн. IV, гл. 3.

Блэкстон, сэр Уильям (1723-1780), автор «Комментариев к законам Англии» (1765-69).

Де Лольм, Жан Луи (1740?-1807), автор «Конституции Англии» (1771).

Сервантес, Мигель (1547-1616), испанский романист, чья самая известная работа — «Дон Кихот».

Лесаж, Ален Рене (1668-1747), французский романист, автор «Жиль Блаза».

Филдинг, Генри (1707-1754). Его самые важные романы: «Джозеф Эндрюс» (1742), «Том Джонс» (1749), «Амелия» (1751), «Джонатан Уайлд» (1743).

Смоллетт, Тобайас (1721-1771), написал «Родерик Рэндом» (1748), «Перигрин Пикль» (1751), «Фердинанд, граф Фэтом» (1753), «Ланселот Гривз» (1762), «Хамфри Клинкер» (1771).

Ричардсон, Сэмюэл (1689-1761), написал «Памелу» (1740), «Клариссу Гарлоу» (1747-48), «Сэра Чарльза Грандисона» (1753).

Стерн, Лоренс (1713-1768), написал «Тристрам Шенди» (1759-67), «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768).

С. 158. в этих нескольких писателях. Здесь опущены несколько абзацев, посвященных «Дон Кихоту», «Ласарильо с Тормеса» (1553), «Гусману де Альфараче» Матео Алемана (1599) и «Жиль Блазу».

Они совершенно английские. В рецензии на «Письма» Уолпола (Работы, X, 168) Хэзлитт говорит: «В романах [Филдинга] нет ничего от чайного вдохновения. Они, безусловно, лучшие вещи такого рода на этом языке; и мы достаточно англичане, чтобы считать их лучшими на любом языке. Они, несомненно, самые английские из всех работ англичан».

Хогарт, Уильям (1697-1764), художник и гравер моральных и сатирических сюжетов. Две его самые известные серии картин — «Карьера мота» и «Модный брак». Лэм в своем «Эссе о гении и характере Хогарта» отмечает: «На другие картины мы смотрим, — его гравюры мы читаем». Хэзлитт, разделяя этот взгляд, включает рассказ о Хогарте в седьмую лекцию «Комических писателей», которая открывается так: «Если количество развлечения или материала для более серьезных размышлений, которые дали их работы, — это то, по чему мы должны судить о первенстве среди интеллектуальных благодетелей человечества, то, возможно, немногие могут предъявить более сильные претензии на нашу благодарность, чем Хогарт. Не будет преувеличением утверждать, что он был одним из величайших комических гениев, когда-либо живших».

С. 159. благодарность старшего Блифила. Кн. I, гл. 13.

латинские диалоги и т. д. Кн. II, гл. 3-4.

С. 160. честность Черного Джорджа. Кн. VI, гл. 13.

Я никогда не был таким красивым. Кн. XVII, гл. 4.

приключение с разбойником. Кн. VII, гл. 9.

София и ее муфта. Кн. V, гл. 4.

кокетство ее кузины. Кн. XVI, гл. 9.

скромные предложения. Кн. XV, гл. 11.

история Тома Джонса. Ср. «Застольные беседы» Кольриджа, 5 июля 1834: «Я считаю «Царя Эдипа», «Алхимика» и «Тома Джонса» тремя самыми совершенными сюжетами, когда-либо задуманными».

рассказ о мисс Мэтьюз и прапорщике Хибберте [Хебберсе]. Кн. I, гл. 7-9.

С. 161. история с миниатюрным портретом. Кн. XI, гл. 6.

рубленая баранина. Кн. X, гл. 6.

маскарад. Кн. X, гл. 2.

интервью. Кн. X, гл. 2, 8.

С. 162. Его признание. Кн. III, гл. 3.

его утешение себя. Кн. III, гл. 2.

ночные приключения. Кн. IV, гл. 14.

то, что с охотником. Кн. III, гл. 6.

рассказ Уилсона. Кн. III, гл. 3.

С. 163. морковные локоны Родерика Рэндома. гл. 13.

невежество Страпа. гл. 14.

intus et in cute. «Сатиры» Персия, III, 30 (до мозга костей).

С. 164. сцена на корабле. гл. 24.

распутный французский монах. гл. 42-43.

С. 165. обращение графа. гл. 27.

сцена с грабителем. гл. 20-21.

парижский мошенник. гл. 24.

соблазнение. гл. 34.

С. 166. длинное описание. Намеки на платье мисс Байрон в т. VII, письме III, едва ли можно назвать длинным описанием.

С. 167. Доктор Джонсон, кажется, предпочитал. Ср. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, ред. Хилла, II, 174: «Сэр, в одном письме Ричардсона больше знания сердца, чем во всем «Томе Джонсе»».

С. 168. упреки ее «неповоротливому сердцу». «Памела», ред. Добсона и Фелпса, I, 268.

его легкость. I, 276.

радость. II, 7-25.

хитрость с платьем из сукна. I, 51.

the meeting with Lady Davers. II, 145 ff.

the trial-scene with her husband. IV, 122 ff.

С. 169. ее длинная сцена смерти. «Кларисса Гарлоу», ред. Добсона и Фелпса, т. VIII, письмо 29.

закрытие крышки гроба. VIII, письмо 50.

раздирающие сердце размышления. VI, письмо 29.

Книги — это реальный мир. «Личные разговоры» Вордсворта.

прием Ловеласом и описание Хикмана. VI, письмо 80.

сцена в перчаточной лавке. VII, письмо 70.

Белтон, такой дерзкий. I, письмо 31.

его систематическое предпочтение. Ср. «Почему герои романов безвкусны» (Работы, XII, 62): «Нет ни одной вещи, которую сэр Чарльз Грандисон делает или говорит на протяжении всей книги из симпатии к какому-либо человеку или объекту, кроме самого себя, и с целью соответствовать определенному стандарту совершенства, который он прагматично установил. Он всегда думает о себе и пытается показать, что он самый мудрый, самый счастливый и самый добродетельный человек во всем мире. Он есть (или хотел бы считаться) кодексом христианской этики; компиляцией и абстракцией всех джентльменских достижений. Нет ничего, я полагаю, что вызывает так мало сочувствия, как этот чрезмерный эгоизм; или так много отвращения, как это вечное самодовольство. И все же это самовосхищение, выдвигаемое по любому поводу как стимул к любому действию и отражающееся от всех вокруг него, является бременем и стержнем истории».

С. 170. скучный малый. «Жизнь Джонсона» Босуэлла, ред. Биркбека Хилла, II, 222.

история Марии. Кн. IX, гл. 24.

апострофа к записывающему ангелу. Кн. VI, гл. 8.

история Ле Февра. Кн. VI, гл. 6.

Остальная часть лекции посвящена Фанни Берни, Анне Радклиф, Элизабет Инчболд, Уильяму Годвину и сэру Вальтеру Скотту.

ХАРАКТЕР МИСТЕРА БЕРКА

Впервые опубликовано в «Красноречии британского парламента» и переиздано в «Политических эссе».

С. 172. Следующая речь. Хэзлитт ссылается на речь об экономической реформе (11 февраля 1780 года). См. Работы Берка, ред. Бона, II, 55-126.

С. 174. слон, чтобы развлекать их. «Потерянный рай», IV, 345.

врожденный и наделенный. «Гамлет», IV, 7, 180.

Лорд Чатем. Уильям Питт, граф Чатем (1708-1778), великий английский государственный деятель.

С. 176. новое творение. «Путешественник» Голдсмита, 296.

С. 178. Все великие перемены. Ср. «Жизнь Берка» Морли, гл. 8: «Всякое действительно глубокое размышление об обществе со временем начинает затрагивать сердце любого другого объекта размышления, не путем прямого внесения новых истин или прямого подтверждения старых, а путем побуждения людей рассмотреть последствия для жизни различных мнений по этим абстрактным предметам и их отношения к великим первостепенным интересам общества, как бы эти интересы ни понимались в то время. Книга Берка знаменует собой поворотный момент в истории литературы, потому что она стала сигналом к той реакции во всей области мысли, в которую революция вовлекла многие из лучших умов следующего поколения, показав предполагаемые последствия чисто индивидуалистического рационализма».

С. 179. Увы! Левиафан. «Задача» Каупера, II, 322.

краеугольный камень. Псалмы, CXVII, 22.

иудеям. 1-е Коринфянам, I, 23.

С. 183. последствия его сочинений. В этом взгляде Хэзлитт имеет полную поддержку лорда Морли.

С. 184. Как очаровательно. «Комус» Мильтона, 476.

Он был одним из самых строгих писателей, которые у нас есть. Описание стиля Берка, которое следует, должно быть сравнено с тем, что дано на с. 344-5, и с великолепным отрывком в эссе «О прозаическом стиле поэтов» из «Plain Speaker», начинающимся: «Мне всегда казалось, что самый совершенный прозаический стиль, самый мощный, самый ослепительный, самый дерзкий, тот, который ближе всего подходил к грани поэзии и все же никогда не переступал ее, был стиль Берка. Он обладает твердостью и сверкающим эффектом алмаза; все остальное изящное письмо по сравнению с ним подобно французской пасте или бристольским камням. Стиль Берка воздушный, порывистый, авантюрный, но он никогда не упускает из виду предмет; более того, он всегда находится в контакте с ним и черпает из него свой усиленный или меняющийся импульс. Можно сказать, что он проходит над зияющими пропастями «на нетвердой опоре копья»: все же у него есть фактическое место отдыха и ощутимая поддержка под ним — он не подвешен в пустоте. Он отличается от поэзии, как я полагаю, подобно серне от орла: он взбирается на почти равную высоту, касается облака, смотрит на пропасть, он живописен, возвышен — но все это время, вместо того чтобы парить в воздухе, он стоит на скалистом утесе, карабкается по крутым и запутанным путям и объедает самую грубую кору или срывает нежный цветок».

С. 186. установленный или формальный стиль. См. с. 147-8.

С. 187. «Мысли о причине нынешнего недовольства» (1770), критика министерской политики английского правительства при Георге III.

«Размышления о революции во Франции» (1790), суровое обвинение принципов, вдохновивших революцию, и пророческое предупреждение о ее последствиях.

«Письмо герцогу Бедфорду». Письмо достопочтенного Эдмунда Берка знатному лорду о нападках, совершенных на него и его пенсию в Палате лордов герцогом Бедфордом и графом Лодердейлом в начале текущей сессии парламента. (1796.)

«Цареубийственный мир». Три письма, адресованные члену нынешнего парламента, о предложениях мира с цареубийственной Директорией Франции. (1796.)

С. 188. Фокс, Чарльз Джеймс (1749-1806), знаменитый государственный деятель вигов, который часто был противником Берка и младшего Питта.

С. 189. Доктор Джонсон заметил в своей «Жизни Поупа» (ред. Биркбека Хилла, III, 230): «В своих сравнениях величайшие писатели иногда терпели неудачу; гонка кораблей по сравнению с гонкой колесниц не проясняется и не возвеличивается; земля и вода делают всю разницу: когда Аполлон, бегущий за Дафной, сравнивается с борзой, преследующей зайца, ничего не выигрывается; идеи погони и бегства слишком ясны, чтобы делать их яснее, а бог и дочь бога не представлены в выгодном свете зайцем и собакой».

личность. Предположительно Джозеф Фосетт. В эссе «О критике» («Застольные беседы») Хэзлитт пишет: «Человеком самого утонченного и наименее ограниченного вкуса из всех, кого я знал, был покойный Джозеф Фосетт, друг моей юности. Он был едва ли не первым моим литературным знакомым, и, думаю, самым искренним и непосредственным. Он обладал мастерским восприятием всех стилей и любого рода и степени совершенства, возвышенного или прекрасного, от "Потерянного рая" Мильтона до "Пасторальной баллады" Шенстоуна, от "Аналогии" Батлера до "Хамфри Клинкера"».

Стр. 189, прим. сравнение британской конституции. «Письмо благородному лорду», Сочинения, под ред. Бона, V, 137.

Г-Н ВОРДСВОРТ

Из «Духа времени». Характеристики Вордсворта также встречаются в лекции «О поэтах-современниках» и в эссе «О гении и здравом смысле» в «Застольных беседах».

Стр. 191. смирение — лестница юного честолюбия. «Юлий Цезарь», II, 1, 22.

никаких образов. Ср. «Юлий Цезарь», II, 1, 231: «Нет у тебя ни образов, ни грез, что в мозг людской вплетает суетность».

небесные влияния. «Мера за меру», III, 1, 9.

Стр. 192. ничто человеческое. Теренций: «Самоистязатель», I, 1, 25.

башни, увенчанные облаками. «Буря», IV, 1, 151.

Стр. 193. судейская мантия. Ср. «Мера за меру», II, 2, 59;

«Ни церемонии, что знатным подобают, ни королевский венец, ни меч наместника, ни жезл маршала, ни судейская мантия».

Пиндар и Алкей. Древнегреческие лирические поэты.

чувство радости. Стихотворение Вордсворта «Моей сестре».

Стр. 194. Под холмами. Ср. «Прогулка» Вордсворта, VI, 531:

«Среди рощ, под тенистыми холмами поколения готовятся...»

Стр. 195. Для меня и самый скромный цветок. «Ода о предчувствиях бессмертия».

Стр. 196. Грасмир был местом жительства Вордсворта в период с 1799 по 1813 год.

Коул-Ортон был резиденцией друга Вордсворта, сэра Джорджа Бомонта, которому поэт посвятил издание своих стихов 1815 года: «Некоторые из лучших произведений были сочинены под сенью ваших собственных рощ, на классической земле Коул-Ортона».

Стр. 197. Спокойное созерцание. Ср. «Лаодамия»: «Там пребывают спокойные удовольствия, величественные страдания».

Притупленная боль «от каждого очерствевшего сердца». «Путешественник» Голдсмита, 232.

и достойная аудитория. Вордсворт цитирует эту строку из «Потерянного рая», VII, 31, в «Отшельнике», 776:

«"Достойную аудиторию дай мне найти, пусть и немногочисленную!" Так молился Бард, получив больше, чем просил, в святейшем настроении».

Стр. 198. «Прогулка». Хэзлитт написал рецензию на эту поэму для «Экзаминера», которая не только вызвала негодование Вордсворта, но и привела к одной из его размолвок с Лэмом. Рецензия опубликована в «Круглом столе».

toujours perdrix, «всегда куропатки», отсылка к истории о французском короле, который, будучи упрекнут своим духовником за неверность жене, наказал обидчика, приказав кормить его только его любимым блюдом — куропаткой. См. «Notes and Queries», серия IV, том III, стр. 336.

В его облике. В 1803 году, во время визита в Озерный край, Хэзлитт написал портрет Вордсворта. «Он написал Вордсворта, — пишет Саути, — но так мрачно, хотя лицо Вордсворта — это его идеал физиогномического совершенства, что один из его друзей, увидев картину, воскликнул: "На виселице — глубоко потрясен заслуженной участью, но полон решимости умереть как мужчина"; и если бы вы увидели эту картину, вы бы оценили критику». «Жизнь и переписка», II, 238.

Его манера чтения. См. стр. 295.

человек безвестный. «Генрих IV», часть 1, III, 2, 45.

Стр. 199. Он критикует описание Драйдена. Хэзлитт использовал эту критику в своей лекции «О Попе и Драйдене».

Стр. 200. Тициан (ок. 1477–1576), великий венецианский живописец.

Чосер. Вордсворт переложил на современный язык «Рассказ настоятельницы», «Кукушку и соловья» и часть «Троила и Крессиды».

трагедия. «Пограничники» были написаны в 1795–1796 годах, но опубликованы только в 1842 году. Приведенная ниже цитата взята из акта III, 1, 405, и должна читаться так:

«Действие мимолетно — шаг, удар, движение мышцы — так или иначе — свершилось, и в последующей пустоте мы удивляемся самим себе, словно преданные люди; страдание же постоянно, неясно и темно, и причастно природе бесконечности».

Вордсворт процитировал эти строки после посвящения к «Белой лани из Рилстона» и позже добавил примечание: «Эти и пять последующих строк были прочитаны или продекламированы мной более тридцати лет назад покойному г-ну Хэзлитту, который процитировал некоторые выражения из них (неточно запомнив) в одной из своих работ, опубликованных несколько лет назад».

Стр. 201. Пусть наблюдение. Ср. «Риторику» Де Квинси (Сочинения, под ред. Мэссона, X, 128): «Мы помним небольшой биографический очерк доктора Джонсона, опубликованный сразу после его смерти, в котором, среди прочих примеров отчаянной тавтологии, автор цитирует известные строки из подражания доктора Ювеналу — "Пусть наблюдение", и т. д., и утверждает, не без оснований, что это по сути означает: "Пусть наблюдение обширным наблюдением наблюдает за человечеством обширно"». Кольридж где-то делает то же замечание.

Дрокансир. Персонаж «Репетиции» герцога Бекингема.

«Пусть мелкие короли знают имена партий: где бы я ни был, я убиваю и друзей, и врагов». V, 1.

«Рыболов» Уолтона. В пятой лекции об «Английских поэтах» Хэзлитт пишет: «Пожалуй, лучшая пастораль в языке — это та прозаическая поэма, "Искусный рыболов" Уолтона. Это известное произведение обладает красотой и романтическим интересом, равными его простоте, и проистекающими из нее. В описании рыболовных снастей вы ощущаете благочестие и человечность ума автора. Сомнительно, чтобы "Рыбацкие эклоги" Саннадзаро были равны сценам, описанным Уолтоном на берегах реки Ли. Он передает ощущение открытого воздуха: мы идем с ним вдоль пыльной дороги или отдыхаем на берегу реки под тенистым деревом; и, наблюдая за чешуйчатой добычей, впитываем то, что он прекрасно называет "терпением и простотой бедных честных рыбаков". Мы сопровождаем их в гостиницу ночью и разделяем их простую, но вкусную трапезу; в то время как Мод, хорошенькая молочница, по желанию матери поет классические песенки поэта Марло: "Приди жить со мной и будь моей любовью"».

Пейли, Уильям (1743–1805), известный теолог. Ср. «О духовном сане» в «Политических эссе» (Сочинения, III, 276): «Этот самый изворотливый богослов — тот самый доктор Пейли, который впоследствии посвятил всю свою жизнь и свои умеренные способности второсортного уровня манипуляциям с религией, моралью и политикой — лавированию между своим удобством и своей совестью — пресмыканию между небом и землей в попытках ублажить и то, и другое. Его знаменитая и популярная работа по моральной философии знаменита и популярна лишь по той причине, что она является несколько изобретательным и забавным оправданием существующих злоупотреблений любого рода, на которых можно что-то заработать. Это весьма тщательное и утешительное разъяснение тезиса о том, что людям не следует ссориться со своим хлебом с маслом. Это не попытка показать, что правильно, а попытка оправдать и найти правдоподобные отговорки для того, что неправильно. Это работа, не имеющая никакой ценности, кроме как удобный справочник или vade mecum для начинающих политиков и молодых священников, чтобы облегчить их продвижение в Церкви или Государстве. Эта работа является учебником в Университете: ее мораль — это признанная мораль Палаты общин». См. также мнение Кольриджа о Пейли на стр. 288.

Бьюик, Томас (1753–1828), известный гравер по дереву.

Ватерлоо, Антуан (1609?–1676?), французский гравер, живописец и офортист.

Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606–1669), голландский живописец, чье мастерство света и тени было предметом особого восхищения Хэзлитта.

Стр. 202. Он ненавидит конхиологию и т. д. См. лекцию «О поэтах-современниках»: «Он ненавидит всякую науку и всякое искусство; он ненавидит химию, он ненавидит конхиологию; он ненавидит Вольтера; он ненавидит сэра Исаака Ньютона; он ненавидит мудрость; он ненавидит остроумие; он ненавидит метафизику, которую, по его словам, невозможно понять, и все же хочет, чтобы его считали понимающим ее; он ненавидит прозу; он ненавидит всю поэзию, кроме своей собственной; он ненавидит диалоги в Шекспире; он ненавидит музыку, танцы и живопись; он ненавидит Рубенса, он ненавидит Рембрандта; он ненавидит Рафаэля, он ненавидит Тициана; он ненавидит Ван Дейка; он ненавидит античность; он ненавидит Аполлона Бельведерского; он ненавидит Венеру Медицейскую».

Где один ради смысла. «Гудибрас» Батлера, II, 29.

Стр. 203. бери добро. «Канат» Плавта, IV, 7.

Г-Н КОЛЬРИДЖ

Из «Духа времени».

Стр. 205. и благодарят. Ср. «Комус», 176: «В игривом танце они славят щедрого Пана».

отражающий разум. См. стр. 35 и прим.

темная глубь. Ср. «Буря», I, 2, 50: «В темной глубине и бездне времени».

Стр. 206. То, что было. «Антоний и Клеопатра», IV, 14, 9.

быстрый, творческий. «Генрих IV», часть 2, IV, 3, 107.

что в нем слабо. Ср. «Потерянный рай», I, 22: «Что во мне темно — освети, что низко — возвысь и поддержи».

Стр. 207. и силой. Ср. «Макбет», III, 5, 28: «Как силой своих иллюзий увлечет его к погибели».

богатый берег. «Королева фей», III, IV, 18, 29, 34.

звучит. «По-видимому, у Хэзлитта осталось смутное воспоминание о двух отрывках из "Пролога" Чосера. В своем эссе "Мое первое знакомство с поэтами" он говорит: "ученый у Чосера описан как идущий, "звучащий на своем пути"", а в своих "Лекциях об английских поэтах" он говорит: "купец, как описано у Чосера, шел своим путем, "всегда звуча о приумножении своего выигрыша"". Ученый не описан как "звучащий на своем пути", но Чосер говорит о нем: "Его речь звучала моральной добродетелью", в то время как купец, хотя и "звучал всегда о приумножении своего выигрыша", не описан как идущий своим путем. У Вордсворта есть строка ("Прогулка", книга III): "Шел, звуча, по тусклому и опасному пути", но ясно, что Хэзлитт думал, что цитирует Чосера». Уоллер-Гловер, IV, 412.

Стр. 208. его собственные пустяки. «Кориолан», II, 2, 81.

позволяя созерцанию. Ср. «Гронгер-Хилл» Дайера, 26: «пока созерцание не насытится».

Плывя с верховной властью. «Прогресс поэзии» Грея.

Он лепетал. «Пролог к сатирам» Поупа, 128.

Ода на смерть Чаттертона. «Монодия на смерть Чаттертона», написанная Кольриджем в 1790 году, в возрасте восемнадцати лет.

Стр. 209. получил несколько наград. «В Кембридже Кольридж получил золотую медаль Брауна за греческую оду в 1792 году». Уоллер-Гловер.

В школе Крайст-Хоспитал, лондонской школе, в которой Ли Хант и Лэм учились примерно в то же время, что и Кольридж. Первый оставил запись о жизни в ней в своей «Автобиографии», а Лэм писал о ней, с особым упоминанием Кольриджа, в своих «Воспоминаниях о Крайст-Хоспитал» и «Крайст-Хоспитал тридцать пять лет назад».

Тщетно борясь. «Прогулка», VI, 557.

Стр. 210. Хартли, Дэвид (1705–1757), автор «Наблюдений над человеком» (1749), в основном ассоциирующийся с теорией ассоциаций. Ср. «Религиозные размышления» Кольриджа, 368: «и он из смертных мудрейший, он первым отметил идеальные племена, поднимающиеся по тонким волокнам через чувствующий мозг».

Д-р Пристли, Джозеф (1733–1804), ученый и философ материалистической школы, автор «Иллюстрированного учения о философской необходимости» (1777). «Смотри! Пристли там, патриот, святой и мудрец». «Религиозные размышления», 371.

Сказочный мир епископа Беркли. Джордж Беркли (1685–1753), философ-идеалист. Ср. стр. 287.

Мальбранш, Николя (1638–1715), автор «Разысканий истины» (1674).

Кэдворт, Ральф (1617–1688), автор «Истинной интеллектуальной системы Вселенной» (1678).

Иероглифические теории лорда Брука. Фульк Гревилл, лорд Брук (1554–1628), друг и биограф сэра Филипа Сидни.

Проповеди епископа Батлера. Джозеф Батлер (1692–1752), автор «Пятнадцати проповедей, прочитанных в Роллс-часовне» (1726) и «Аналогии религии, естественной и открытой, конституции и ходу природы» (1736).

Герцогиня Ньюкасл. Маргарет Кавендиш (1624?–1674), опубликовала около дюжины томов философских фантазий, стихов и пьес. В «Мэкери-Энд в Хартфордшире» Лэм называет ее «трижды благородной, целомудренной и добродетельной, но опять же несколько фантастичной и оригинально мыслящей, великодушной Маргарет Ньюкасл».

Кларк, Сэмюэл (1675–1729), английский теолог латитудинарных принципов.

Саут, Роберт (1634–1716), полемист и проповедник.

Тиллотсон, Джон (1630–1694), популярный богословский писатель рационалистического толка.

Предустановленная гармония Лейбница. Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716), немецкий философ, представлял мир состоящим из бесконечного числа независимых субстанций или монад, связанных друг с другом таким образом (предустановленной гармонией), чтобы образовывать одну Вселенную. Ср. «Судьба наций» Кольриджа, 38 и сл.:

«Другие смелее думают, что как одно тело кажется совокупностью бесчисленных атомов, каждый из которых организован; так по странному и смутному подобию бесконечные мириады самосознающих умов являются всесознающим духом, который наполняет с абсолютной вездесущностью мысли (свой собственный вечный самоподтверждающий акт!) все свои вовлеченные монады, которые, однако, кажутся с различными областями и подходящим действием, каждый преследующим свою собственную самоцентрирующуюся цель».

Стр. 210, прим. И так многими. «Два веронца», II, 7, 30.

Стр. 211. hortus siccus [сухой сад] диссентерства. «Размышления о французской революции» Берка, Сочинения, под ред. Бона, II, 287.

Ян Гус (1373?–1415), чешский реформатор и мученик.

Иероним Пражский, последователь Гуса, сожженный за ересь в 1416 году.

Социн. Фаусто Паоло Соццини (1539–1604), итальянский теолог, стремившийся упростить догмат о Троице.

Ян Жижка (1370?–1424), лидер радикальной гуситской партии.

«История» Нила. Дэниел Нил (1648–1743) опубликовал свою «Историю пуритан» в 1732–1738 годах.

Калами, Эдмунд (1671–1732) опубликовал «Отчет о священниках, лекторах, мастерах и членах колледжей и школьных учителях, которые были изгнаны или лишены права голоса после Реставрации 1660 года» (1702 и 1713).

Спиноза, Барух (1632–1677), голландский философ еврейского происхождения, главный представитель пантеизма, «учения об одной бесконечной субстанции, все конечные существования которой являются модусами или ограничениями».

Когда мы видели. Ср. «Раскаяние» Кольриджа, IV, 2, 100:

«Когда мы видели лишь красоту; когда мы слышали голос того Всемогущего, который любил нас, в каждом дуновении, что дышало, и волне, что роптала!»

Прокл (410–485) и Плотин (204–270), философы неоплатонической школы. В «Биографии литерарной» (гл. 9) Кольридж упоминает свое «раннее изучение Платона и Плотина, с комментариями и "Платонической теологией" прославленного флорентийца; Прокла и Гемиста Плифона».

Дунс Скот (1265 или 1275–1308) и Фома Аквинский (1227–1274), два великих теолога католической церкви.

Якоб Беме (1575–1624), немецкий религиозный мистик, оказавший значительное влияние на английскую религиозную мысль в XVIII веке. В «Биографии литерарной» (гл. 9) Кольридж пишет: «Кроткий и застенчивый квиетист, его интеллектуальные способности никогда не стимулировались до лихорадочной энергии толпами прозелитов или амбициями прозелитизма. Якоб Беме был энтузиастом в строжайшем смысле, поскольку он не просто отличался, но противопоставлялся фанатику... Сочинения этих мистиков в немалой степени способствовали тому, чтобы мой разум не оказался в плену рамок какой-либо единой догматической системы».

Сведенборг, Эммануил (1688–1772), шведский ученый и мистик, из которого вышли некоторые современные теософские культы.

«Религиозные размышления», опубликованы в его «Стихах на разные темы» (1796).

радостная проза Джереми Тейлора. Ср. «Литература эпохи Елизаветы», лекция VII: «В его сочинениях хрупкий стебель человеческой жизни покоится на лоне вечности. Его "Святая жизнь и смерть" — это божественная пастораль. Он пишет верным последователям Христа, как пастух играет на дудочке своему стаду. Он вводит трогательные и сердечные обращения к привычной жизни; снисходит к людям низкого сословия; и его благочестивая страница краснеет от скромности и красоты. Его стиль призматичен. Он раскрывает цвета радуги; он плывет, как пузырь по воздуху; он подобен бесчисленным каплям росы, которые сверкают на лице утра и дрожат, пока сверкают. Он не прокладывает себе путь под землей, а скользит по льду, несомый на крылатой колеснице фантазии. Танцующий свет, который он бросает на предметы, подобен северному сиянию, играющему между небом и землей... Одним словом, его сочинения больше похожи на прекрасную поэзию, чем любая другая проза; это хоровая песня во славу добродетели и гимн Духу Вселенной».

Боулз, Уильям Лайл (1762–1850), опубликовал «Четырнадцать сонетов» в 1789 году и второе издание, содержащее двадцать один, в том же году. В первой главе «Биографии литерарной» Кольридж приписывает сонетам Боулза спасение от преждевременного погружения в метафизику и теологию и знакомство с достоинствами новой школы поэзии. В своем энтузиазме он принялся обращать других в веру Боулза и, «поскольку мои школьные финансы не позволяли мне покупать экземпляры, я сделал менее чем за полтора года более сорока транскрипций в качестве лучших подарков, которые мог предложить тем, кто хоть как-то завоевал мое расположение. И с почти таким же восторгом я получил три или четыре последующих публикации того же автора». Кольридж также адресовал «Сонет Боулзу», начинающийся

«Сердце мое благодарило тебя, Боулз! за те нежные звуки, что, дрожа, плыли в тихом воздухе, пробудив во мне Фантазию, Любовь и Сочувствие!»

Стр. 212. «Джон Булл». «Джон Булл» Крокера был скандальной газетой под редакцией Теодора Хука, первый номер которой вышел 17 декабря 1820 года.

Г-н Крокер, Джон Уилсон (1780–1857), политик и литератор, один из главных объектов неприязни Хэзлитта, тот самый, который подвергается столь суровой критике в рецензии Маколея на его издание «Джонсона» Босуэлла.

Юниус, таинственный автор знаменитой серии политических писем, которые появлялись в лондонском «Public Advertiser» с 21 января 1769 года по 21 января 1772 года, собранных как «Письма Юниуса» в 1772 году. Имя сэра Филипа Фрэнсиса наиболее настойчиво связывают с написанием этих писем.

Годвин, Уильям (1756–1836), лидер философских радикалов в Англии и сторонник идеи совершенствуемости человека, написал «Исследование о политической справедливости» (1793), «Калеба Уильямса» (1794) и другие романы и разнообразные работы. Годвин был мужем Мэри Уолстонкрафт и тестем Шелли. Хэзлитт написал очерк о нем в «Духе времени» и рецензировал его последний роман «Клаудсли» в «Эдинбургском обозрении». У Кольриджа есть сонет Уильяму Годвину:

«И я не перестану благословлять твое святое руководство и воспевать тебя, Годвин, страстной песней; ибо твой голос в бурный день Страсти, когда я дико бродил по мрачной Пустоши Бедствия, велел яркому образу Справедливости встретить мой путь — и сказал мне, что ее имя — Счастье».

«Страдания юного Вертера», сентиментальный роман Гёте, произведение, по которому его наиболее широко знали английские читатели во времена Хэзлитта.

смеялся с Рабле. Ср. «Дунсиаду» Поупа, I, 22: «Или смейся и качайся в легком кресле Рабле».

говорил с восторгом о Рафаэле. Кольридж посетил Италию в 1806 году по возвращении с Мальты и посвятил свое время изучению итальянского искусства. См. стр. 298, прим.

Джотто (ум. 1337), Гирландайо, чье настоящее имя было Доменико Бигарди (1449–1494), и Мазаччо (1402–1429) были ранними флорентийскими живописцами.

ушел в Германию. Визит Кольриджа в Германию и его знакомство с ведущими немецкими философами датируются 1798–1799 годами.

Кантианская философия. Иммануил Кант (1724–1804) был лидером современной философии. «Сочинения прославленного мудреца из Кёнигсберга, основателя критической философии, более чем любая другая работа, одновременно укрепили и дисциплинировали мой разум. Оригинальность, глубина и сжатость мыслей; новизна и тонкость, но при этом основательность и важность различий; адамантовая цепь логики; и я осмелюсь добавить — (парадокс, как это покажется тем, кто составил свое представление об Иммануиле Канте по рецензентам и французам) — ясность и очевидность "Критики чистого разума" и "Критики способности суждения"; "Метафизических начал естествознания"; и "Религии в пределах только разума" овладели мной, как рукой гиганта. После пятнадцати лет знакомства с ними я до сих пор читаю эти и все другие его произведения с неослабевающим восторгом и растущим восхищением». «Биография литерарная», гл. IX.

Фихте, И. Готлиб (1762–1814). «"Наукоучение" Фихте должно было стать замковым камнем арки» системы Канта. Там же.

Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф (1775–1829). «В "Натурфилософии" Шеллинга и "Системе трансцендентального идеализма" я впервые нашел гениальное совпадение с тем, что я с трудом выработал для себя, и мощную помощь в том, что мне еще предстояло сделать... Многие из самых поразительных сходств, действительно все основные и фундаментальные идеи, родились и созрели в моем уме до того, как я увидел хоть одну страницу немецкого философа; и я мог бы действительно с полным основанием утверждать, что до того, как были написаны или, по крайней мере, обнародованы самые важные работы Шеллинга. И этому совпадению вовсе не стоит удивляться. Мы учились в одной школе; нас дисциплинировала одна и та же подготовительная философия, а именно сочинения Канта; мы оба были в равной степени обязаны полярной логике и динамической философии Джордано Бруно; и Шеллинг недавно, и как недавнее приобретение, признал то же самое нежное почтение к трудам Беме и других мистиков, которое я сформировал в гораздо более ранний период». Там же.

Лессинг, Готхольд Эфраим (1729–1781), немецкий драматург и критик.

пел от радости. Кольридж в 1789 году сочинил несколько строф «О разрушении Бастилии», но они были опубликованы только в 1834 году.

спустил бы на воду свою лодку. Кольридж и Саути с некоторыми другими друзьями в 1794 году разработали план идеальной колонии, Пантисократии, на берегах Саскуэханны.

В Филгармонии. Ср. «Монодию на смерть Чаттертона» Кольриджа, 140: «Над мирной, неделимой долиной Свободы».

Стр. 213. Хрупкость. Ср. «Гамлет», I, 2, 146: «имя твое — женщина».

написание параграфов. Кольридж был связан с редакцией «Курьера» в качестве своего рода помощника редактора в течение пяти месяцев в 1811 году. Его статьи за этот период появились как «Эссе о своем времени» в 1850 году.

поэт-лауреат и распределитель марок — это отсылки соответственно к Саути и Вордсворту.

страна, откуда. «Гамлет», III, 1, 79.

измученный бесполезными ресурсами. Сравните это с собственными строками Кольриджа, полными горького самобичевания, адресованными «Джентльмену»:

«Чувство прошедшей юности, и мужество приходят напрасно, и гений дан, и знания добыты напрасно».

Стр. 214. один блестящий отрывок. Строки, начинающиеся с «Увы! они были друзьями в юности» (408–426). Тот же отрывок был выделен для похвалы Хэзлиттом в его лекции «О поэтах-современниках» и в рецензии на «Кристабель», которая появилась в «Экзаминере» 2 июня 1816 года. Авторство этой рецензии оспаривается, но, исходя из внутренних доказательств, несмотря на отсутствие признательности, ее следует приписать Хэзлитту. См. Сочинения, XI, 580–582.

Перевод «Валленштейна» Шиллера, сделанный Кольриджем в 1799–1800 годах.

«Раскаяние». Эта трагедия с большим успехом шла в театре Друри-Лейн в 1813 году. Это была переработка ранней пьесы под названием «Осорио», написанной в 1797 году.

Стр. 215. «Друг»; литературная, моральная и политическая еженедельная газета, исключающая личную и партийную политику и события дня (1809–1810), была переиздана в одном томе в 1812 году, а с дополнениями и изменениями (скорее rifacimento, чем новое издание) — в 1818 году.

Очерк в «Духе времени» завершается противопоставлением Кольриджа и Уильяма Годвина.

Г-Н САУТИ

Этот отрывок составляет заключение очерка о Саути в «Духе времени». Он иллюстрирует, даже более поразительно, чем «Характер Берка», способность Хэзлитта отделять свои суждения от своих предубеждений, поскольку между двумя людьми происходил обмен язвительными личными выпадами.

Стр. 216. Как высокие листья. «Падуб» Саути.

любого поэта. В эссе в «Plain Speaker» «О прозаическом стиле поэтов» Хэзлитт развивает свою теорию о том, что поэты создают посредственную прозу. «У меня довольно посредственное мнение о прозаическом стиле поэтов: не то чтобы он не был иногда хорошим, даже отличным; но он никогда не становится лучше, а обычно хуже от привычки писать стихи».

полный мудрых изречений. «Как вам это понравится», II, 7, 156.

Стр. 217. историк и прозаический переводчик. Саути написал «Историю Бразилии», «Историю войны на полуострове», «Книгу Церкви» и биографии Уэсли, Каупера и Нельсона. Он перевел с испанского романы «Амадис Галльский», «Пальмерин Английский» и «Сид».

Пиндарический или Шандианский, т. е. причудливый. Пиндарический, конечно, следует понимать как отсылку к Питеру Пиндару, имени, под которым Джон Уолкот (1738–1819) писал свои грубые и причудливые сатиры. Хэзлитт упоминает его в конце своих лекций «О комических писателях»: «Бард, которым восхищались нация и король, стар и слеп, но все еще весел и мудр: — вспоминая, как он заставлял мир смеяться в свое время, и не раскаиваясь в веселье, которое он дарил; с непроизвольной улыбкой, освещающей безумные выходки его Музы и удачные находки его пера». Шандианский происходит от романа Стерна «Тристрам Шенди».

И следует так. «Генрих V», IV, 1, 293.

его политическая непоследовательность. Это предмет нападок Хэзлитта на Саути. См. «Политические эссе» (Сочинения, III, 109–120, 192–232).

ЭЛИЯ

Последнее эссе в «Духе времени» называется «Элия и Джеффри Крейон». Издание, опубликованное в Париже Галиньяни в 1825 году, опускает рассказ об Вашингтоне Ирвинге, и этот текст, поскольку он во всех отношениях безупречен, был принят здесь ради связности. В письме Бернарду Бартону от 10 февраля 1825 года Лэм ссылается на очерк Хэзлитта: «Он наложил слишком много красок на мой портрет, но со мной так часто поступали несправедливо под моим собственным именем, что я взял за правило принимать столько излишеств в адрес "Элии", сколько джентльмены сочтут нужным даровать».

Стр. 221. сбросить. «Гамлет», III, 1, 67.

Самовосхваляющая птица. «Истина» Каупера, 58.

Стр. 222. Новорожденные безделушки и предают праху. «Троил и Крессида», III, 3, 176–179.

не лежат в широкой молве, и две следующие цитаты — свободные переложения «Лисидаса», 78–82.

Стр. 223. Г-н Лэм скорее притворяется. Хэзлитт имел в виду Лэма, когда описывал Оккультную школу в эссе «О критике» («Застольные беседы»): «Есть еще одна порода критиков, которых можно обозначить как Оккультную школу — verè adepti. Они не видят красот, кроме тех, что скрыты от поверхностных глаз, и упускают из виду все, что очевидно для вульгарной части человечества. Их искусство — трансмутация стилей. Счастливой алхимией ума они превращают шлак в золото — а золото в мишуру. Они видят в жернове дальше, чем большинство других. Если автор совершенно нечитаем, они могут читать его вечно: его сложности — их восторг, его тайны — их изучение. Они предпочитают сэра Томаса Брауна "Рэмблеру" д-ра Джонсона, а "Анатомию меланхолии" Бертона всем писателям Георгианской эпохи. Они судят о произведениях гения, как скряги о спрятанном сокровище — оно не имеет ценности, если они не владеют им в одиночку. Они не будут делить книгу, как любовницу, с другом. Если бы они заподозрили, что их любимые тома радуют чьи-то глаза, кроме их собственных, они немедленно исключили бы их из списка. Это устаревшие красавицы, с которыми все остальные перестали интриговать, прикованные к постели ведьмы, "табун ночных кошмаров". Это не зависть или притворство, а естественная склонность к сингулярности, любовь к тому, что странно и необычно. Они должны достигать своих удовольствий с трудом и поддерживать восхищение беспокойным чувством насмешки и оппозиции. Они презирают те качества в работе, которые дешевы и очевидны. Им нравится монополия на вкус, и они шокированы проституцией интеллекта, подразумеваемой в популярных произведениях. Подобным образом они выбрали бы друга или порекомендовали бы любовницу из-за грубых дефектов; и терпели бы сладость голоса актрисы только из-за уродства ее лица. Чистые удовольствия, по их мнению, приторны и безвкусны —

«Унция кислого стоит фунта сладкого!»

Ничто не проходит у них, кроме того, что является caviare для толпы. Они едят оливки и читают готический шрифт. И все же они отдают гениальностью и стоили бы любых денег, хотя бы из-за редкости вещи!»

Стр. 223. тонкая резьба. «Очерки Элии», «Южно-морская компания».

куранты в полночь. «Генрих IV», часть 2, III, 2, 228.

Стр. 224. сыр и яблоки. Там же, V, 3.

гостиницы и суды. «Старые скамьи Иннер-Темпла» в «Очерках Элии».

Стр. 225. некий писатель. Сам Хэзлитт. Всем известно, что дружба Лэма и Хэзлитта подвергалась определенным испытаниям, и предпринимались различные попытки угадать причины. Взаимные обвинения в литературных заимствованиях считались ответственными за не один разрыв. Так, г-н Бертрам Добел в своих «Sidelights on Lamb», 212–14, полагает, что тайна разрешена в письме Хэзлитта редактору «Лондон мэгэзин» (12 апреля 1820 г.), обвиняющем Лэма в присвоении его идей: «Вы храните "Прошлое и Будущее"? Вы видите, Лэм аргументирует тот же взгляд на предмет. Этот "юный мастер" предвосхитит все мои открытия, если я не буду осторожен». Сходство идей между «Прошлым и Будущим» Хэзлитта и «Кануном Нового года» Лэма, а также появление в эссе Лэма фразы «юные мастера» делает достаточно ясным, о чем говорит Хэзлитт, но трудно поверить, что кто-то из них воспринимал это очень серьезно. Легче рассматривать выражение Хэзлитта как подшучивание того же рода, которое Лэм позволял себе в связи с эссе о «Гае Фоксе», упомянутом в настоящем очерке. Эта тема была предложена Лэмом, как мы узнаем из «О людях, которых хотелось бы увидеть», и была написана Хэзлиттом в «Экзаминере» в 1821 году (Сочинения, XI, 317–334). Два года спустя Лэм представил статью на ту же тему в «Лондон мэгэзин», основанную частично на эссе в «Рефлекторе» (1811) под названием «О вероятных последствиях Порохового заговора». Эссе в «Лондон мэгэзин» (Сочинения Лэма, под ред. Лукаса, I, 236 и сл.) открывается шутливым выпадом в адрес Хэзлитта: «Один весьма изобретательный и тонкий писатель, которого есть веские основания подозревать в том, что он бывший иезуит, не неизвестный в Дуэ лет двадцать пять назад (он не скоро снова навяжется в М—т), около года назад взялся доказать, что характер заговорщиков Порохового заговора был характером героической самоотверженности и истинного христианского мученичества. Под маской протестантской откровенности он фактически добился включения своего трактата в лондонскую еженедельную газету, не особо отличавшуюся рвением к какой-либо религии. Но, допуская католические принципы, его аргументы проницательны и неопровержимы. [Затем следует цитата из Хэзлитта, излагающая католическую точку зрения.] Невозможно, исходя из католических принципов, не признать силу этого рассуждения; мы можем только улыбнуться (вместе с автором) простоте одураченного редактора, проглотившего остатки Лойолы как самую квинтэссенцию сублимированного разума в Англии в начале девятнадцатого века. Мы просто, для контраста, покажем, что мы, протестанты (которые являются заинтересованной стороной), думали по тому же предмету в период, несколько более близкий к героическому проекту, о котором идет речь». Это тот вид негодования, который мы ожидали бы от Лэма при присвоении его идей. Что не было недостатка в основаниях для реальной обиды на Хэзлитта, можно заключить из письма Вордсворту от 23 сентября 1816 года (Сочинения Лэма, под ред. Лукаса, VI, 491): «Несколько месяцев назад был выпад против меня той же рукой... Это был милый компендиум наблюдений, которые автор собрал в мое пренебрежение из нескольких сотен светских вечеров, которые мы провели вместе, — однако, несмотря на все, есть что-то прочное в моей привязанности к Х——, что эти насильственные натяжения не могут полностью вывихнуть или разорвать. Я не получаю в Лондоне разговоров, которые абсолютно стоили бы внимания, кроме его». Одной из своих ссор с Лэмом Хэзлитт обязан самым изысканным комплиментом, который он когда-либо получал, и, к счастью, он знаменует собой прекращение всех разногласий между ними. Это происходит в известном «Письме Элии Роберту Саути», которое Лэм опубликовал в «Лондон мэгэзин», когда Саути упрекнул его в дружбе с Хэзлиттом (Сочинения, I, 233): «Я был в хороших отношениях с ним пятнадцать лет (самых гордых в моей жизни) и всегда высказывал свое полное мнение о нем тем, кому его панегирик естественно должен быть наименее приятен. Я никогда в мыслях не отступал от него, я никогда не предавал его, я никогда не ослаблял своего восхищения им, я был тем же для него (ни лучше, ни хуже), хотя он не мог этого видеть, как в те дни, когда он считал нужным доверять мне. В этот момент он может готовить для меня какой-то комплимент, выше моих заслуг, как он рассыпал многие такие среди своих замечательных книг, за которые я остаюсь его должником; или, насколько я знаю или могу догадываться, он может собираться прочитать лекцию о моих слабостях. Он добро пожаловать к ним (как был к моему скромному очагу), если они могут отвлечь селезенку или проветрить приступ угрюмости. Я хотел бы, чтобы он не ссорился с миром с той скоростью, с которой он это делает; но примирение должно быть осуществлено им самим, и я отчаиваюсь дожить до того дня. Но, протестуя против многого из того, что он написал, и некоторых вещей, которые он предпочитает делать; судя о нем по его разговорам, которыми я наслаждался так долго и смаковал так глубоко; или по его книгам, в тех местах, где не вмешивается омрачающая страсть — я бы покривил душой, если бы сказал меньше, чем то, что я считаю У. Х. в его естественном и здоровом состоянии одним из самых мудрых и прекрасных духов, дышащих на земле. Далеко не стыдясь той близости, которая была между нами, я горжусь тем, что смог столько лет сохранить ее в целости; и я думаю, что сойду в могилу, не найдя и не ожидая найти такого другого спутника».

«Анатомия меланхолии» Бертона была опубликована в 1621 году. Его причудливой прозе часто подражал Лэм, и она оказала прямое влияние на его стиль.

Сэр Томас Браун (1605–1682), врач и эссеист, автор произведений «Religio Medici» (1642), «Pseudodoxia Epidemica» (1646) и «Гидриотафия, или Погребение в урнах» (1658).

«Достойные мужи» Фуллера. «История достойных мужей Англии» (1662) — самая известная работа Томаса Фуллера (1608–1661), английского священнослужителя и автора трудов по истории церкви.

не заставляет его презирать Поупа. См. стр. 322.

Парнелл, Томас (1679–1717). В шестой лекции об «английских поэтах» Хэзлитт говорит: «Парнелл, хотя и был добродушным, легким человеком, другом поэтов и Муз, сам был немногим более чем случайным стихотворцем».

Гей, Джон (1685–1732), наиболее известен своей «Оперой нищего» (1728) и «Баснями» (1727 и 1738). Хэзлитт пишет о Гее в шестой лекции об «английских поэтах» и посвящает статью «Опере нищего» в сборнике «Круглый стол».

Его вкус к французским и немецким авторам. Ср. «О старых английских писателях и ораторах» в сборнике «Простой оратор»: «Мистеру Лэмбу в последнее время взбрело в голову читать Сент-Эвремона и работы подобного толка. Я не хвалю и не виню его за это. Он заметил, что Сент-Эвремон — писатель, стоящий посередине между Монтенем и Вольтером, с щепоткой остроумия первого и здравого смысла второго. Я сказал, что всегда придерживался мнения, что в мире, как во Франции, так и в Англии, было много умных людей, но меня иногда за это упрекали. Лэмб воспринял это как легкий упрек; ибо он был немного ограничен и национально предвзят в своих вкусах».

Стр. 225. Его восхищение Хогартом. См. примечание к стр. 158.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Итальянский живописец, скульптор, архитектор.

прекрасная голова в стиле Тициана. Хэзлитт написал портрет Лэмба в костюме венецианского сенатора. Этот портрет сейчас находится в Национальной галерее.

Стр. 226. выковать. Ср. «Юлий Цезарь», IV, 3, 72: «Я предпочел бы выковать свое сердце и пролить свою кровь за драхмы».

Мистер Уэйтмен, Роберт (1764–1833), был лорд-мэром в 1823 году.

«Розамунд Грей», повесть, была опубликована в 1798 году, а «Джон Вудвил», трагедия, — в 1802 году. Строки в сноске взяты из второго акта «Джона Вудвила».

СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ

Этот отрывок составляет вторую половину очерка о Скотте в «Духе времени». Следующий диалог между Норткотом и Хэзлиттом, «Беседы с Норткотом», XVI, отражает чувства Хэзлитта к Скотту: «Н.: „Вы ведь не знаете его, правда? Он был бы для вас примером. О! У него очень изысканные манеры. Вы бы научились сглаживать некоторые свои шероховатости. Но вы, кажется, восхищаетесь им“. Х.: „Да, в той мере, в какой это не доходит до идолопоклонства и торизма“. Н.: „Это ваши предрассудки“. Х.: „Нет, это скорее свидетельствует о моей широте взглядов, если я, несмотря на это, преданный энтузиаст. Есть две вещи, которыми я восхищаюсь в сэре Вальтере: его способности и его простота; которые, признаться, я склонен считать почти одним и тем же“».

Стр. 227. более живой. Ср. «Кориолан», IV, 5, 237: «он бойкий, бодрствующий, слышимый и полный напора».

их привычки. «Гамлет», III, 4, 135.

Стр. 228. Барон Брэдуордин и другие, упомянутые в этом предложении, появляются в «Уэверли».

Паоло Веронезе (1528–1588), живописец венецианской школы.

Бальфур из Берли и другие в этом предложении появляются в «Пуританах». Цитата взята из главы 38.

Мег Мерилс и Доминик Сэмпсон в «Гай Мэннеринге».

Стр. 229. головой на восток. Ср. «Гай Мэннеринг», гл. 15: «Нет, нет! Не так, ноги на восток».

Роб Рой и Ди Вернон в «Роб Рое».

густо роящиеся. Ср. «Макбет», V, 3, 38: «густо роящиеся фантазии».

Граф Гленаллан в «Антикварии».

Черный Карлик и Грейс Армстронг в «Черном Карлике».

Дети Тумана в «Легенде о Монтрозе».

Эми (Робсарт) и Варней в «Кенилворте».

Джордж Дуглас в «Аббате».

Стр. 229, прим. самая лучшая сцена. «Гай Мэннеринг», гл. 51.

Стр. 231. свершение. «Гамлет», III, 1, 63.

ссылаясь на подлинную историю. В этом месте Хэзлитт воспроизводит в сноске одну из исторических цитат Скотта из «Айвенго».

кремни и навоз. См. «Айвенго», гл. 43.

называет поддержкой. 1-я часть «Генриха IV», II, 4, 165.

Мистер Мак-Адам, Джон Лаудон (1756–1836).

Шестьдесят лет назад. Подзаголовок «Уэверли» был «Шестьдесят лет назад».

Уиклиф, Джон (ок. 1320–1384), важный английский предшественник протестантской Реформации, первый переводчик Библии на английский язык.

Лютер, Мартин (1483–1546), возглавил первое успешное восстание против власти католической церкви.

Хэмпден, Джон (ок. 1595–1643), английский патриот, который своим отказом платить «корабельные деньги» спровоцировал восстание против Карла I, закончившееся обезглавливанием этого монарха.

Сидни, Элджернон (1622–1683), английский патриот, сражавшийся на стороне парламента против Карла I и в правление Карла II судимый за государственную измену судьей Джеффрисом, прозванным «вешателем», и приговоренный к казни без доказательств. Сидни — автор «Рассуждений о правительстве», в которых он отстаивает право на сопротивление дурному правлению королей.

Сомерс, Джон (1651–1716), сыграл важную роль в осуществлении бескровной революции, изгнавшей Якова II из Англии в 1688 году.

Рыжий Разбойник в «Черном Карлике».

Клаверхаус в «Пуританах».

Тристан Отшельник и Пти-Андре в «Квентине Дорварде».

кроме самого себя. Хотя Скотт сочинил многие из своих эпиграфов, он никогда не цитировал свои собственные предыдущие стихи, а притворялся, что использует старую пьесу или старую поэму.

Стр. 234. рожден для вселенной. Голдсмит, «Ответ на эпитафии», 31.

подмигнул и закрыл. Марстон, «Месть Антонио», Пролог.

Стр. 235. Кто бы не опечалился. Ср. «Пролог к сатирам» Поупа, 213:

«Кто не рассмеется, если такой человек существует? Кто не заплачет, если этот человек — Аттик?»

ЛОРД БАЙРОН

Из «Духа времени». Обсуждения поэзии Байрона также можно найти в рецензии на «Паломничество Чайльд-Гарольда» (Works, XI, 420–426) и в статье «Поуп, лорд Байрон и мистер Боулз» (XI, 486–508).

Стр. 236. Как будто человек. «Кориолан», V, 3, 36.

увенчанный облаками. «Буря», IV, 1, 152.

Стр. 237. горделивее, чем. Ср. «Троил и Крессида» Шекспира, I, 3, 380: «Его гребень, что горделивее изгибается, чем радуга».

глупая правда. «Двенадцатая ночь», II, 4, 47.

Стр. 239. означает предрешенный вывод. «Отелло», III, 3, 428.

Стр. 240. в монастырской келье. Ср. «Как вам это понравится», III, 2, 441: «Жить в уголке, сугубо монастырском».

Стр. 241. мысли, которые дышат. Грей, «Прогресс поэзии», 110.

Стр. 242. Лорд Байрон не представляет нового взгляда на природу. В статье «Поуп, лорд Байрон и мистер Боулз» тон Хэзлитта более великодушен: «Его светлости нравится поэзия, творческая часть искусства, и нам тоже... Ему нравится мрачная часть этого, вдумчивая, увядающая, идеальная, призрачная тень человеческого величия, ушедший дух человеческой силы. Он сочувствует не искусству как проявлению изобретательности, как триумфу тщеславия или роскоши, как это связано с идиотским, поверхностным, мелочным самодовольством индивида и момента (они для него не „сладки, как саранча, но горьки, как колоквинт“); но он сочувствует триумфам Времени и Судьбы над самыми гордыми творениями человека — с разрушающимися памятниками человеческой славы — с тусклыми следами и бесчисленными поколениями людей — с тем, что претендует на родство с могилой или сродство со стихиями природы». Works, XI, 496.

хижины бедняков. «Венецианский купец», I, 2, 14.

высокие доводы. «Потерянный рай», II, 558.

Стр. 243. Пока Созерцание. Дайер, «Гронгар-Хилл», 26.

этот берег. «Макбет», I, 7, 6.

«Либерал»: стихи и проза с Юга, ежеквартальный журнал, издававшийся в Италии Ли Хантом и Байроном в 1822–1823 годах, в котором также сотрудничал Хэзлитт. Во втором из четырех номеров появилась мистерия Байрона «Небо и земля».

потоп в «Небе и земле».

его отвращение. См. «Дон Жуан», III, строфа 94:

«Сонная, неряшливая поэма под названием „Прогулка“, написанная в манере, которая вызывает у меня отвращение».

рожденный на чердаке. В «Английских бардах и шотландских обозревателях» Байрон, говоря о Джеффри, ссылается на «шестнадцатый этаж, где он сам родился».

Письмо редактору. Письмо Уильяму Робертсу, редактору «Британского обозрения», появилось в первом номере «Либерала».

Лонгс, ресторан на Бонд-стрит.

Стр. 245. полемика о Поупе. См. примечание к стр. 118.

Скраб в «Хитроумном плане» Фаркера.

вполне сносно. «Много шума из ничего», III, 3, 37.

лицензированный распутник. «Генрих V», I, 1, 48.

Как гордые моря. «Два знатных родича», II, 2, 23.

Признал ли последний когда-либо это обязательство? Скотт писал издателю Байрона Джону Мюррею 17 декабря 1821 года: «Я с чувством большой признательности принимаю лестное предложение лорда Байрона поставить мое имя перед очень величественной и потрясающей драмой „Каин“. Я могу быть пристрастен к ней, и вы позволите мне сказать, что у меня есть причины; но я не думаю, что его Муза когда-либо совершала столь высокий полет среди своих прежних парений».

Дальше всех от них. «Потерянный рай», I, 247.

первое «Видение суда», то, которое было сочинено Саути по случаю смерти Георга III, воспевающее вступление этого монарха на небеса и вызвавшее остроумную пародию Байрона.

Ничто, кроме него самого. Эта строка цитируется Берком в «Письмах о цареубийственном мире» из пьесы, написанной или адаптированной Льюисом Теобальдом, «Двойная ложь» (1727). Уоллер-Гловер.

десятый передатчик. «Ублюдок» Ричарда Сэвиджа.

Стр. 250. Ничто не может покрыть. Бомонт и Флетчер, «Ложный», II, 1.

О ПОЭЗИИ ВООБЩЕ

Это первая из «Лекций об английских поэтах».

Стр. 251. распускает свои сладкие листья. «Ромео и Джульетта», I, 1, 158.

Стр. 252. материал. «Буря», IV, 1, 156.

просто забвение. «Как вам это понравится», II, 7, 166.

человеческая жизнь. «Король Лир», II, 4, 270.

Стр. 253. Есть ордер. «Ричард III», I, 4, 112.

такие кипящие мозги. «Сон в летнюю ночь», V, 1, 4.

Анжелика и Медоро. Персонажи «Неистового Роланда».

Стр. 254. в чем экстаз очень хитер. «Гамлет», III, 4, 138.

Поэзия, согласно лорду Бэкону. Ср. «О преуспеянии наук» Бэкона, кн. II: «Поскольку истинная история представляет действия и события более обычными и менее изменчивыми, поэзия наделяет их большей редкостью и более неожиданными и альтернативными вариациями: так что оказывается, что поэзия служит и способствует великодушию, морали и наслаждению. И поэтому всегда считалось, что она имеет некоторое участие в божественности, потому что она возвышает и поднимает разум, подчиняя видимость вещей желаниям ума, тогда как разум пригибает и склоняет ум к природе вещей».

Стр. 255. Наши глаза сделаны дураками. «Макбет», II, 1, 44.

Что если бы он хотел. «Сон в летнюю ночь», V, 1, 19.

Пламя свечи. «Цимбелин», II, 2, 19.

Стр. 256. ибо они стары. Ср. «Лир», II, 4, 194.

Ничто, кроме его недобрых дочерей. Ср. «Король Лир», III, 4, 72:

«Ничто не могло бы покорить природу до такой низости, кроме его недобрых дочерей».

Стр. 257. Маленькие собачки. Там же, III, 6, 65.

Так я и есть. Там же, IV, 7, 70.

О, теперь, навсегда. «Отелло», III, 3, 347.

Никогда, Яго. Там же, III, 3, 453.

Стр. 258. Но там. Там же, IV, 2, 57.

Быть отброшенным оттуда! Первое издание в этом месте добавляет: «Это похоже на тот тонкий штрих пафоса в „Потерянном рае“, где Мильтон заставляет Адама сказать Еве:

„Если бы Бог создал другую Еву, и я предоставил бы другое ребро, все же потеря тебя никогда не вышла бы из моего сердца!“»

Страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы. Ср. «О людях здравого смысла» в «Простом ораторе»: «Поэзия действует через сочувствие к природе, то есть к естественным импульсам, обычаям и воображению людей, и поэтому всегда популярна, восхитительна и в то же время поучительна. Это природа, морализирующая и идеализирующая для нас; поскольку, показывая нам вещи такими, какие они есть, она неявно учит нас тому, какими они должны быть; и более грубые чувства, проходя через фильтры этого воображаемого, широко распространенного опыта, приобретают непроизвольную склонность к более высоким объектам. Шекспир был в этом смысле не только одним из величайших поэтов, но и одним из величайших моралистов, которые у нас есть. Те, кто читает его, становятся счастливее, лучше и мудрее от этого».

Мур, Эдвард (1712–1757), автор «Игрока» (1753).

Стр. 259. Как замечает мистер Берк в «Философском исследовании происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном», ч. I, разд. 15: «Выберите день, чтобы представить самую возвышенную и волнующую трагедию, которая у нас есть; назначьте самых любимых актеров; не жалейте средств на декорации и украшения; объедините величайшие усилия поэзии, живописи и музыки; и когда вы соберете свою аудиторию, как раз в тот момент, когда их умы полны ожидания, пусть сообщат, что государственный преступник высокого ранга вот-вот будет казнен на соседней площади; в одно мгновение пустота театра продемонстрировала бы относительную слабость имитационных искусств и провозгласила бы триумф реального сочувствия».

Хозяйка страсти. Ср. «Венецианский купец», IV, 1, 51: «Ибо привязанность, хозяйка страсти, склоняет ее к настроению» и т. д.

удовлетворение мысли. «Отелло», III, 3, 97.

Теперь ночь опускается. См. стр. 128.

Брось его. Коллинз, «Ода к страху».

Неблагодарность. Ср. «Король Лир», I, 4, 281: «Более отвратительна, когда ты показываешь себя в ребенке».

Стр. 261. и то, и другое вначале. «Гамлет», III, 2, 23.

Стр. 262. И видения. Хэзлитт использует эту цитату в своей статье о «Прогулке» Вордсворта в «Круглом столе» с заменой «поэтического» на «пророческое». «Это двустишие встречается в письме Грея к Уолполу („Письма“, изд. Тови I, 7–8). Строки, по-видимому, являются переводом Грея из Вергилия, „Энеида“, VI, 282–84». Уоллер-Гловер, XII, 504.

Стр. 263. «Беседы» доктора Чалмерса. Томас Чалмерс (1780–1847), знаменитый шотландский священнослужитель и проповедник, опубликовал в 1817 году «Серию бесед о христианском откровении, рассматриваемую в связи с современной астрономией».

свирепый бандит. Мильтон, «Комус», 426.

наш волосяной покров. «Макбет», V, 5, 11.

Макбет... ради музыки. Некоторые экземпляры первого издания содержат опечатку «Мэкхит», имя главного героя «Оперы нищего» Гея. В статье «О банальных критиках» в «Круглом столе» Хэзлитт представляет банального критика, задающегося вопросом, имела бы успех какая-либо из пьес Шекспира, «если бы она была поставлена сейчас впервые. Он думает, что „Макбет“ был бы наиболее вероятным кандидатом из-за музыки, которая была в него введена». Ссылка идет на музыку, написанную для версии пьесы Д’Авенанта, поставленной в 1672 году. Согласно Уоллеру-Гловеру (I, 436), «эта музыка, традиционно приписываемая Мэтью Локку, теперь приписывается Перселлу»; но Фернесс в издании Variorum «Макбета» принимает вывод Чаппелла в «Музыкальном словаре» Гроува, «что Перселл не мог быть композитором произведения, которое появилось, когда он был в своем четырнадцатом году», особенно потому, что «единственная причина, которую можно назвать, почему современные музыканты должны были сомневаться в авторстве Локка, заключается в том, что рукопись его существует в почерке Генри Перселла».

Стр. 264. Между действием. «Юлий Цезарь», II, 1, 63.

Стр. 265. Мысли, которые добровольно движутся. «Потерянный рай», III, 37.

слова Меркурия. Ср. «Бесплодные усилия любви», V, 2, 940: «Слова Меркурия суровы после песен Аполлона».

Так от земли. «Королева фей», I, vi, 13.

Стр. 266. тайная [скрытая] душа. Мильтон, «L’Allegro».

Стр. 267. золотые каденции. «Бесплодные усилия любви», IV, 2, 126.

Плывущий с верховным владычеством. Грей, «Прогресс поэзии».

звучащий всегда. См. стр. 207 и прим.

кроме поэтов. Ср. «О прозаическом стиле поэтов» в «Простом ораторе»: «Что несколько необычно, так это недостаток ритма и каденции в том, что они пишут без помощи метрических правил. Подобно людям, привыкшим петь под музыку, они теряются в отсутствие привычного сопровождения и руководства для своего суждения. Их стиль хромает, шатается, он рыхлый, несвязный и без выразительных пауз или быстрых движений. Размеренная каденция и регулярный распев рифмы или белого стиха разрушили, так сказать, их естественный слух для той чисто характерной гармонии, которая должна существовать между звуком и смыслом. Я бы почти угадал, что автор „Уэверли“ — писатель хореических стихов из-за бессвязных колебаний и отсутствия твердости в марше его стиля. В нем нет ни импульса, ни эластичности; я имею в виду в отношении партитуры или воздействия на слух. Он улучшился с тех пор в своих других работах: конечно, у него было достаточно практики. Поэты либо попадают в этот бессвязный, неопределенный, шаркающий стиль, состоящий из „неприятных бемолей и диезов“, из необъяснимых стартов и пауз, из сомнительных мелочей, разбросанных, как соломинки на порыве ветра; либо, чтобы избежать этого и удержаться, поднимаются в устойчивую и размеренную прозу (как перевод стихов Оссиана или некоторые части „Характеристик“ Шефтсбери), которая еще более отвратительна и так же плоха, как быть в море в штиль». Взгляды Хэзлитта на этот вопрос своеобразны, хотя его примеры хорошо подобраны. Более распространенное мнение — то, которое высказал Кольридж в своих замечаниях «О стиле»: «Действительно, стоит отметить, что все наши великие поэты были хорошими прозаиками, как Чосер, Спенсер, Мильтон; и это, вероятно, проистекало из их верного чувства метра. Ибо истинный поэт никогда не будет путать стихи и прозу; тогда как почти характерно для посредственных прозаиков, что они должны постоянно соскальзывать в обрывки метра». Works, IV, 342.

«Кампания» Аддисона (1705), написанная в честь победы Мальборо при Бленхейме, была описана как «эта газета в рифмах» Джозефом Уортоном (1722–1800) в его «Эссе о сочинениях и гении Поупа», I, 29.

Чосер. Ср. «Чосер» А. У. Полларда, стр. 35: «„Тезеиде“ и „Филострато“ Боккаччо он был обязан чем-то большим, чем просто основой двух своих самых важных поэм; и он также был знаком с тремя его работами в латинской прозе. Если, как довольно смело утверждается, он также знал „Декамерон“ и взял из него, пусть и в улучшенном виде, идею своего „Кентерберийского паломничества“ и сюжеты любой или всех четырех историй (помимо истории Гризельды), сходства с которыми были прослежены в его собственной работе, его обязательства перед Боккаччо становятся огромными. Тем не менее он никогда не упоминает его имени, и утверждалось, что он сам не знал об авторстве поэм и трактатов, которыми был так сильно обязан».

Драйден. Его переводы из Боккаччо — «Сиджисмонда и Гискардо», «Теодор и Гонория», «Кимон и Ифигения».

Стр. 269. обручен с бессмертным стихом. «L’Allegro».

Джон Баньян (1628–1688), автор «Пути паломника» (1678).

Даниэль Дефо (ок. 1659–1731), журналист и романист. Его шедевр «Робинзон Крузо» появился в 1719 году.

окунутый в росу. Ср. Т. Хейвуд: «Бен Джонсон, хотя его ученое перо было окунуто в Касталию, все еще остается Беном».

Филоктет. История греческого героя, который во время плавания к осаде Трои был оставлен на необитаемом острове, является предметом пьесы Софокла.

Когда я ходил вокруг. «Робинзон Крузо», ч. I, стр. 125 (изд. Г. А. Эйткена).

Стр. 270. дать эхо. «Двенадцатая ночь», II, 4, 21.

Стр. 271. Наша поэзия. «Тимон Афинский», I, 1, 21.

Стр. 272. все в перьях. Ср. 1-я часть «Генриха IV», IV, 1, 98:

«Все в перьях, как страусы, которые с ветром, приманенные, как орлы, недавно искупавшиеся; сверкающие в золотых одеждах, как идолы; полные духа, как месяц май, и великолепные, как солнце в середине лета; игривые, как молодые козлята, дикие, как молодые быки».

Если я полечу. Псалмы, 138, 9.

Стр. 275. Папа Анастасий. «Ад», XI, 8.

Граф Уголино. Там же, XXXIII.

Оссиан. Джеймс Макферсон (1736–1796) опубликовал между 1760 и 1765 годами то, что он выдавал за перевод древнего гэльского героя-барда Ойсина или Оссиана. Поэмы питали романтический аппетит поколения и были переведены практически на все европейские языки. В Германии, в частности, влияние «Оссиана» сильно проявилось через энтузиазм, который он вызвал у молодого Гете и Шиллера. В Англии поэмы сразу после своего появления вызвали долгую полемику об их подлинности, причем доктор Джонсон был одним из первых, кто атаковал веру в их древность. Истина, по-видимому, заключается в том, что, хотя действительно существует легендарный герой, соответствующий Оссиану, никаких таких поэм, которые Макферсон приписывал ему, никогда не передавалось. Вся работа по сути является оригинальным творением самого Макферсона. Предполагаемые гэльские оригиналы, опубликованные Хайлендским обществом Лондона в 1807 году, были доказаны филологами как поддельные, как не что иное, как переводы на плохой гэльский язык с хорошего английского Макферсона. Этот вывод дополнительно подтверждается массой заимствований из Библии и классиков, которые были найдены в «Оссиане». См. Дж. К. Смарт: «Джеймс Макферсон, эпизод в литературе» (1905).

Стр. 276. плач Сельмы. Плач Кольмы в «Песнях Сельмы», Оссиан, изд. Уильям Шарп, стр. 410.

Катитесь. Ср. там же, стр. 417: «вы не приносите радости на своем пути!»

МОЕ ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПОЭТАМИ

[Идентификация цитат была опущена для этого эссе, чтобы дать студентам возможность попробовать сделать это самостоятельно.]

Третий и четвертый абзацы этого эссе появились в письме Хэзлитта в «Экзаминер» (Works, III, 152). Все эссе было впервые опубликовано в третьем номере «Либерала» (см. примечание к стр. 244).

Стр. 277. У—м. Уэм.

Стр. 281. Мурильо (1617–1682) и Веласкес (1599–1660) — два величайших испанских живописца.

ничего — похожего на то, что он сделал. В эссе «О глубине и поверхностности» («Простой оратор») Хэзлитт характеризует Кольриджа как «великого, но бесполезного мыслителя».

Стр. 282. Адам Смит (1723–1790), основатель науки политической экономии, автор «Богатства народов» (1776).

огромные фолианты. В эссе «О педантизме» («Круглый стол») Хэзлитт пишет: «В библиотеке семьи, где мы воспитывались, стояли „Fratres Poloni“; и мы никогда не сможем забыть или описать чувство, которое внушало нам не только их появление, но и имена авторов на обложке. Припсковиус, помнится, был одним из самых легких для произношения. Серьезность содержания казалась пропорциональной весу томов; важность предметов возрастала с нашим невежеством в них».

Стр. 283, прим. Отец Хэзлитта был автором «Бесед для использования в семьях о преимуществах свободного исследования и об изучении Священного Писания» (1790) и «Проповедей для использования в семьях» в двух томах (1808).

Стр. 284. Мэри Уолстонкрафт (1759–1797), автор «Защиты прав женщины» (1792).

Макинтош, сэр Джеймс (1765–1832), написал «Vindiciae Gallicae, защиту Французской революции и ее английских поклонников против обвинений достопочтенного Эдмунда Берка». Хэзлитт пишет о Макинтоше в «Духе времени» как об «одном из самых способных и образованных людей эпохи, как писателе, ораторе и собеседнике», и, сравнивая его с Кольриджем, замечает: «У них почти одинаковый диапазон чтения и тем для разговора; но в уме одного мы видим только неподвижные предметы, в другом все текуче».

Том Веджвуд (1771–1805) был соратником некоторых литераторов своего времени.

Стр. 285. Холкрофт, Томас (1745–1809), актер, драматург, романист, член группы радикалов Годвина. Его главные сочинения — «Дорога к гибели» (1792), «Анна Сент-Айвс» (1792) и «Хью Тревор» (1794–97). «Мемуары» Холкрофта, написанные им самим, были отредактированы и завершены Хэзлиттом и опубликованы в 1816 году (Works, II).

Стр. 286. Юм, Дэвид (1711–1776), историк и философ-скептик, описанный Хэзлиттом как «один из самых тонких и метафизических из всех метафизиков». Его главные сочинения — «Трактат о человеческой природе, являющийся попыткой внедрить экспериментальный метод рассуждения в моральные предметы» (1739–40), «Философские эссе» (1748), «Четыре диссертации» (1757).

Стр. 287. Эссе о зрении. Хэзлитт называет это «безусловно величайшей из всех его работ и самым полным примером тщательного аналитического рассуждения и частной индукции, соединенных вместе, которые, возможно, когда-либо существовали». (Works, XI, 108).

Том Пейн (1737–1809), влиятельный революционный писатель, автор «Здравого смысла» (1776), памфлета, пропагандирующего независимость Америки, «Прав человека» (1791), ответа на «Размышления о Французской революции» Берка, и «Века разума» (1795). Он также принимал активное участие как в американской, так и во французской революциях.

предпочитать неизвестное известному. Ср. первое эссе «О разговорах авторов»: «Кольридж удерживает свою дань аплодисментов от каждого человека, в ком любой смертный, кроме него самого, может разглядеть хоть малейший проблеск понимания. Он хотел бы, чтобы о нем думали, что он видит дальше в жернов, чем кто-либо другой. Он хотел бы, чтобы другие видели его глазами и принимали его мнения на веру, вопреки своим чувствам. Чем более неясны и дефектны признаки достоинства, тем больше его проницательность и откровенность в том, чтобы быть первым, кто укажет на них. Он смотрит на того, кого называет „человеком гения“, лишь как на дыхание своих ноздрей и глину в руках гончара. Если какая-либо такая инертная, бессознательная масса под заботливой опекой современного Прометея разгорается жизнью — начинает видеть, говорить и двигаться так, чтобы привлечь внимание других людей, — наш ревнивый покровитель скрытых достоинств в этом случае отбрасывает, презирает и ненавидит свою собственную работу; и покидает свое интеллектуальное потомство с того момента, как они могут ходить самостоятельно и заботиться о себе».

открытие по той же теме. Первая публикация Хэзлитта, «О принципах человеческого действия».

Стр. 288. Я сел за задачу и т. д. Ср. «О применении к учебе» («Простой оратор»): «Если то, что я пишу в настоящее время, ничего не стоит, по крайней мере, это ничего мне не стоит. Но двадцать лет назад это стоило мне очень многого. С тех пор я мало добавил к своему запасу и мало взял из него. Я „разворачиваю книгу и том мозга“ и переписываю символы, которые вижу там, так же механически, как кто-то мог бы копировать буквы в прописи. Я не говорю, что они попали туда механически — я переношу их на бумагу механически». См. также стр. 345.

Стр. 289. о чем... он где-то рассказал сам. «Биографическая литература», гл. 10.

то другое «Видение суда». Байрона.

Бридж-стрит хунта. «Конституционная ассоциация или, как ее называли противники, „Банда Бридж-стрит“, основанная в 1821 году „для поддержки законов о подавлении мятежных публикаций и для защиты страны от фатального влияния нелояльности и мятежа“. Ассоциация была плохо управляемой партийной организацией и создала так много оппозиции своими неосмотрительными судебными преследованиями, что очень скоро исчезла. См. статью в „Эдинбургском обозрении“ за июнь 1822 года». Уоллер-Гловер, VI, 487.

Стр. 290. в Тьюксбери. В эссе «О путешествии» Хэзлитт упоминает, что этот эпизод произошел в Бриджуотере: «Я помню, как сидел полночи, читая „Поля и Виргинию“, которую я подобрал в гостинице в Бриджуотере, после того как весь день промок под дождем; и в том же месте я прочитал два тома „Камиллы“ мадам д’Арбле».

«Поль и Виргиния» (1788), сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера (1737–1814).

Стр. 291. «Камилла» (1796), роман Фанни Берни (1752–1840).

друг поэта. «Это ошибка. Вордсворт платил 23 фунта в год за Альфоксден. Соглашение приведено в книге миссис Генри Сэндфорд „Томас Пул и его друзья“, I, 225». Уоллер-Гловер.

Стр. 292. В начале жизни. Рядом с этим абзацем следует прочитать эссе «О чувстве бессмертия в юности», Works, XII, 150.

Стр. 294. Чантри, сэр Фрэнсис (1781–1842). Его бюст Вордсворта сейчас находится в Коул-Ортоне.

Хейдон, Бенджамин Роберт (1786–1846), знаменитый английский живописец, который был близок со многими литераторами. На упомянутой картине Хейдон также представил портрет Хэзлитта.

Монах Льюис. Мэтью Грегори Льюис (1775–1818) написал, среди прочего, сенсационный роман «Монах» (1795), который принес ему прозвище. «Замок-призрак» был первоначально поставлен в театре Друри-Лейн в 1797 году.

Стр. 295. Том Пул (1765–1837), друг и покровитель Кольриджа.

Стр. 296. Сэр Вальтер Скотт и т. д. Вероятно, ссылка на банкет, данный Георгу IV магистратами Эдинбурга и посещенный Скоттом 24 августа 1822 года.

Блэквуд, Уильям (1776–1834), эдинбургский издатель.

Гаспар Пуссен (1613–1675). Его настоящее имя было Дюге, но он изменил его из уважения к своему зятю Никола Пуссену.

Доменикино, или Доменико Дзампьери (1581–1641), живописец из Болоньи.

Стр. 297. «Смерть Авеля» (1758), идиллическо-пасторальная поэма Соломона Гесснера (1730–1788), немецкого поэта швейцарской школы, пользовавшегося широкой популярностью в восемнадцатом веке.

Стр. 298. со времен Генриха II. Поскольку Генрих II жил в двенадцатом веке, и поскольку ни Кольридж, ни Вордсворт никогда не ссылались на язык Генриха II как на свой стандарт, утверждение в тексте, вероятно, можно считать ошибкой Хэзлитта.

Он говорил с презрением о Грее и с нетерпимостью о Поупе. Ср. «Биографическая литература», гл. 2: «Я чувствовал себя почти так, как будто мне только что сделали операцию, когда благодаря разговору мистера Вордсворта меня побудили пересмотреть с беспристрастной строгостью знаменитую Элегию Грея. Я давно обнаружил недостатки в „Барде“; но Элегию я считал защищенной от всех справедливых нападок; и по сей день я не могу читать ни то, ни другое без восторга и доли энтузиазма. Во всяком случае, какое бы удовольствие я ни потерял из-за более ясного восприятия ошибок в определенных отрывках, оно было более чем компенсировано мне дополнительным восторгом, с которым я читаю остальное». В своих «Застольных беседах» от 23 октября 1833 года Кольридж снова говорит: «Я думаю, что есть что-то очень величественное в „Оде на инсталляцию“ Грея; но что касается „Барда“ и остальных его лирических произведений, я должен сказать, что считаю их холодными и искусственными». О Поупе и его последователях он пишет («Биографическая литература», гл. 1): «Я не был слеп к достоинствам этой школы, однако, поскольку из-за неопытности в мире и, как следствие, отсутствия сочувствия к общим темам этих поэм, они доставляли мне мало удовольствия, я, несомненно, недооценивал этот вид и с самоуверенностью юности отказывал его мастерам в законном имени поэтов. Я видел, что превосходство этого вида состояло в точных и острых наблюдениях за людьми и нравами в искусственном состоянии общества, как его материи и субстанции, и в логике остроумия, передаваемой в гладких и сильных эпиграмматических двустишиях, как его форме; что даже когда тема была обращена к фантазии или интеллекту, как в „Похищении локона“ или „Опыте о человеке“; более того, когда это было последовательное повествование, как в том удивительном продукте несравненного таланта и изобретательности, переводе „Илиады“ Поупа; все же точка ожидалась в конце каждой второй строки, и все это было, так сказать, соритом, или, если я могу заменить логическую метафору грамматической, дизъюнктивным союзом эпиграмм. Тем временем материя и дикция казались мне характеризуемыми не столько поэтическими мыслями, сколько мыслями, переведенными на язык поэзии».

он невысоко ставил Юниуса как писателя. Ср. «Застольные беседы» Кольриджа, 3 июля 1833 г.: «Стиль Юниуса — это своего рода метр, закон которого заключается в балансе тезиса и антитезиса. Когда он выходит из своего афористического метра в предложение длиной в пять или шесть строк, ничто не может сравниться с небрежностью английского языка».

неприязнь к доктору Джонсону. Ср. «Застольные беседы», 4 июля 1833 г.: «Слава доктора Джонсона теперь держится главным образом на Босуэлле. Невозможно не получить удовольствия от такой книги. Но его манера „гав-гав“ должна была иметь немалое отношение к произведенному эффекту... Что касается свидетельства Берка о способностях Джонсона, вы должны помнить, что Берк был великим придворным; и в конце концов, Берк не раз говорил и писал, что считал Джонсона более великим в разговоре, чем в письме, и более великим у Босуэлла, чем в реальной жизни».

мнение о Берке. Ср. «Застольные беседы», 8 апреля 1833 г.: «Берк был действительно великим человеком. Никто никогда не читал историю так философски, как он, по-видимому, это делал... Он был бы более влиятельным, если бы меньше превосходил своих современников, таких как Фокс и Питт, людей гораздо более низкого ума во всех отношениях».

Он любил Ричардсона, но не Филдинга. По этому вопросу Кольридж явно изменил свое мнение. Ср. «Застольные беседы», 5 июля 1834 г.: «Каким мастером композиции был Филдинг! Честное слово, я считаю „Царя Эдипа“, „Алхимика“ и „Тома Джонса“ тремя самыми совершенными сюжетами, когда-либо задуманными. И как очарователен, как здоров Филдинг всегда! Взяться за него после Ричардсона — это все равно что выйти из нагретой печами больничной палаты на открытую лужайку в ветреный майский день».

«Калеб Уильямс», главный роман Уильяма Годвина.

Стр. 298, прим. Он не имел представления о картинах. См. стр. 212.

Буффальмакко. Кристофани Буонамико (1262–1351), также известный как Буффальмакко, флорентийский художник.

Стр. 300. Эллистон, Роберт Уильям (1774–1813), актер, а позже управляющий театром Друри-Лейн.

все еще продолжается. См. стр. 224 и прим.

О РАЗГОВОРАХ АВТОРОВ

Это заголовок эссе III и IV из сборника «Plain Speaker». Наша подборка начинается с последнего абзаца первого эссе, который служит подходящим введением к описанию одного из знаменитых вечеров по средам у Лэма. Лэм говорит нам, что его сестра привыкла читать это эссе с неизменным восторгом.

Стр. 301. Когда грек встречает грека. Натаниэль Ли, «Александр Великий», IV, 2.

К——. Кольридж.

Стр. 302. Торговец углем. Томас Бриттон (1654?–1714), торговец мелким углем, который на полу своей лачуги над угольной лавкой проводил еженедельные концерты вокальной и инструментальной музыки, где можно было услышать величайших исполнителей того времени, даже Генделя.

И в наших полных кубках. Ср. «Генрих V», IV, 3, 51:

«Тогда имена наши, / Привычные в устах его, как бытовые слова... / Будут свободно вспоминаться в наших полных кубках».

Стр. 303. Картоны. См. описание Хэзлиттом картонов Рафаэля в «Картинах в Хэмптон-Корте» (Works, IX, 43).

Донн, Джон (1573–1631), поэт и священнослужитель. Хэзлитт в «Лекциях об английских поэтах» признается, что не знает о нем ничего, кроме «нескольких прекрасных стихов жене, отговаривающих ее сопровождать его в заграничных поездках (см. стр. 318), и нескольких причудливых загадок в стихах, которые не смог бы разгадать Сфинкс». V, 83.

Стр. 304. Нед Ф——. Эдвард Филлипс. Лэм говорит о нем как о «том бедняге Филлипсе, играющем в карты, который столько лет чувствовал себя изгоем Фортуны». (Works, ed. Lucas, VII, 972.)

Капитан ——. Контр-адмирал Джеймс Берни (1750–1821), брат романистки Фанни Берни, автор «Хронологической истории путешествий и открытий в Южном море или Тихом океане» в пяти томах (1803–1817). «Капитан сам был персонажем, прекрасным, благородным существом — мягким, с грубой внешностью, как и подобает соратнику капитана Кука в его кругосветных путешествиях и литературному историку всех этих актов кругосветного плавания». Дневник Крэбба-Робинсона, 1810 г.

Джем Уайт. Джеймс Уайт (1775–1820), о котором Лэм оставил нам очерк в эссе «Похвала трубочистам»: «Он унес с собой половину веселья мира, когда умер». Он написал, как предполагается, при некотором содействии Лэма, «Оригинальные письма и т. д. сэра Джона Фальстафа и его друзей» (1796), которые были описаны Лэмом как «без исключения лучшие подражания, которые я когда-либо видел». (Works, ed. Lucas, VI, 2.) Рецензия на эту книгу, написанная Лэмом и состоящая главным образом из образцов, появилась в «Examiner» в 1819 году (Works, ed. Lucas, I, 191 сл.).

поворачиваясь, как задний конец. Эта фраза встречается в одном из отрывков в рецензии Лэма на «Письма Фальстафа», только что упомянутой (стр. 194).

А——. Уильям Эйртон (1777–1858), музыкальный критик и директор Королевского театра в Хеймаркете. В письме Элии к Роберту Саути (Works Лэма, I, 230) о нем говорится как о «последнем и самом стойком из того маленького кружка игроков в вист, который столько лет еженедельно собирался в Куинс-Гейт».

Миссис Р——. Миссис Рейнольдс, которая была школьной учительницей Лэма.

М. Б. Мартин Чарльз Берни, сын адмирала Берни. «Мартин Берни такой же странный, как и всегда... Он приехал сюда и настоял на том, чтобы прочитать со мной всю „Энеиду“ Вергилия (что он и сделал), потому что адвокат должен знать латынь. В другой раз он прочитал вслух все Евангелие от Иоанна, потому что библейские цитаты очень выразительны в суде. В третий раз он хотел разделать птицу, что он сделал очень неумело, потому что „мы не знали, насколько необходимо барристеру уметь делать все эти вещи хорошо. Эти мелочи имели большее значение, чем мы предполагали“. Так он и идет по жизни, суетясь по поводу пути к процветанию и теряя его. С длинной головой, но несколько неправильной — безрассудный. Почему его ангел-хранитель не присмотрит за ним? Он заслуживает его —: может быть, он утомил его». Works Лэма, VII, 855.

Автор «Дороги к разорению». Томас Холкрофт.

Стр. 305. «Критика чистого разума» Канта.

«Биографическая литература». Описание Кольриджем своей литературной жизни, опубликованное в 1817 году.

Те дни прошли! Событие, о котором здесь идет речь, возможно, Ватерлоо. Мистер Лукас полагает, что участие Хэзлитта в собраниях Лэма «прекратилось после неудачного обсуждения „Странника“ Фанни Берни, которое Хэзлитт осудил в выражениях, которые ее брат, адмирал, не смог простить». (Works Лэма, I, 482.) Вероятно, мистер Лукас был введен в заблуждение утверждением в дневнике Крэбба-Робинсона о том, что Хэзлитт посещал вист-вечеринки капитана Берни, «пока не оскорбил капитана суровой критикой произведений его сестры», по-видимому, своей статьей в «Эдинбургском обозрении» в 1814 году. Хэзлитт увековечивает вечера Лэма в «Удовольствии ненавидеть» («Plain Speaker»): «Что стало с „тем кружком игроков в вист“, воспетым Элией в его знаменитом Послании Роберту Саути, эсквайру... „который столько лет называл адмирала Берни другом?“ Они рассеяны, как прошлогодний снег. Некоторые из них умерли — или уехали жить далеко — или проходят друг мимо друга на улице, как незнакомцы; или если останавливаются поговорить, делают это так холодно и стараются как можно скорее отделаться друг от друга. Некоторые из нас разбогатели — другие обеднели. Некоторые получили места на государственной службе — другие нишу в „Квортерли ревью“. Некоторые из нас дорогой ценой заработали имя в мире; в то время как другие остаются в своей первоначальной уединенности. Мы презираем одних, завидуем другим и рады унизить их».

Как визиты ангелов. Ср. «Могила» Блэра, 582: «Как визиты ангелов, короткие и редкие». Хэзлитт любил указывать на этот источник знаменитой строки Кэмпбелла «Как визиты ангелов, редкие и нечастые» и настаивать на том, что изменение портит смысл. Тем самым он, как говорят, навлек на себя горькую вражду Кэмпбелла.

Стр. 306. Мистер Даус, Фрэнсис (1757–1834), шекспировед и хранитель рукописей в Британском музее.

Л. Х——. Ли Хант. Очерк о нем есть в «Духе времени».

aliquando sufflaminandus erat. «Его иногда нужно было сдерживать». Это цитата из Сенеки, которую Бен Джонсон в «Timber» (изд. Шеллинга, стр. 23) применил к Шекспиру.

Стр. 307. «Индикатор». Самая успешная серия эссе Ли Ханта, которая начала выходить в 1819 году.

Мистер Норткот, Джеймс (1746–1831), художник, чьи беседы Хэзлитт оставил в занимательной записи в «Разговорах Джеймса Норткота» (1830), книге, которая вдохновила Крэбба-Робинсона сказать: «Я не верю, что Босуэлл дает так много хороших разговоров в равном количестве своей жизни Джонсона».

Стр. 308. Сэр Джошуа. Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), знаменитый английский художник.

Стр. 309. Хорн Тук (1736–1812), политик и автор знаменитого филологического тома «Развлечения Перли» (1786, 1805). Его портрет включен в «Дух времени»: «Он не имел соперников (почти) в частной беседе, был искусным оратором, проницательным политиком, первоклассным грамматиком и самым изысканным джентльменом (по меньшей мере) своей партии. У него не было воображения (иначе он не презирал бы его!) — ни тонкости вкуса, ни укоренившихся предрассудков или сильных привязанностей: его интеллект был как лук из полированной стали, из которого он пускал остроконечные отравленные стрелы в своих друзей наедине, во врагов на публике».

слышать звук столь тонкий. «Виргиний» Дж. С. Ноулза, V, 2.

Стр. 310. заставил замолчать ученого профессора. Ср. «Дух времени»: «Он имел обыкновение донимать Фюзели, спрашивая его о происхождении тевтонских диалектов, а доктора Парра — желая узнать значение обычного связочного глагола „есть“».

Карран, Джон Филпот (1750–1817), член парламента от Ирландии, оратор и остроумец.

Стр. 311. Миссис Инчболд, Элизабет (1753–1821), известная актриса, драматург и романистка. В литературе она связана с группой Уильяма Годвина, а ее самые известные работы — «Простая история» и «Природа и искусство».

от полудня до росистого вечера. «Потерянный рай», I, 743.

Миссис М——. Миссис Монтегю, жена Бэзила Монтегю. В «Удовольствии ненавидеть» («Plain Speaker») есть еще одно упоминание миссис Монтегю, «чьи темные вороные локоны создавали живописный фон для нашего дискурса».

Х—та. Ли Ханта.

Н—та. Норткота.

Х—йдена. Хейдона.

Доктор Троншен. Теодор Троншен, врач из Женевы, фигурирует в «Исповеди» Руссо.

Стр. 312. Сэр Фоплинг Флаттер, персонаж комедии Джорджа Этериджа «Модный человек».

Ибо остроумие подобно отдыху. «Письмо мастера Фрэнсиса Бомонта к Бену Джонсону». Вместо «игроков» читать «азартные игроки».

приехали в деревню. Чарльз и Мэри Лэм с несколькими друзьями нанесли визит Хэзлитту в Уинтерслоу в 1810 году.

Как самый капризный поэт. «Как вам это понравится», III, 3, 8.

ходил в мантии. Сонет Лэма «Написан в Кембридже, 15 августа 1819 г.».

Стр. 313. человек, которого я имею в виду. Джордж Дайер (1755–1841), любезный писатель-халтурщик и друг Лэма. Он занимает видное место в двух «Эссе Элии»: «Оксфорд во время каникул» и «Amicus Redivivus», а также во многих письмах Лэма. «Для Г. Д. стихотворение — это стихотворение. Его собственное так же хорошо, как и любое другое, и да благословит его бог, любое другое так же хорошо, как его собственное, ибо я не думаю, что у него есть хоть малейшее представление о возможности того, что одно стихотворение лучше другого. Боги, отказав ему в самой способности различать, эффективно вырвали каждое семя зависти в его груди». Письмо Вордсворту (Works Лэма, изд. Лукаса, VI, 519).

О ЛИЧНОСТЯХ, КОТОРЫХ ХОТЕЛОСЬ БЫ УВИДЕТЬ

Это эссе, как и предыдущее, является записью одного из вечеров по средам у Лэма. Оно было первоначально опубликовано в «New Monthly Magazine» за январь 1826 года, из которого воспроизведен настоящий текст. Оно было переиздано сыном Хэзлитта в «Литературном наследии» (1836) и «Уинтерслоу» (1850).

Стр. 315. Приходите как тени. «Макбет», IV, 1, 111.

Б——. Лэм. Имя указано в «Литературном наследии».

защита Гая Фокса. См. стр. 224 и прим.

Никогда не уверен. «Моральные эссе» Поупа, II, 51.

А——. Уильям Эйртон.

Стр. 316. в своем обычном виде. «Гамлет», III, 4, 135.

Стр. 317. И вызови того. «Il Penseroso», 109.

желал, чтобы человечество. «Religio Medici» Брауна, часть II, раздел 9.

Прологи произнесены. См. пролог к трагедии Фулька Гревилла «Алахам».

Стр. 318. старое издание. Мистер У. К. Хэзлитт предполагает, что это издание 1609 года, экземпляр которого был у Лэма. «Мемуары Хэзлитта», I, 276.

Здесь лежит. «Эпиталама леди Елизавете и графу Палатину». Muses’ Library, I, 86.

Нашим первым странным. «Элегия его любовнице», I, 139.

Стр. 320. лепетал в стихах. «Пролог к сатирам» Поупа, 128.

Его встреча с Петраркой. Чосер был в Италии в 1372–1373 годах, но его встреча с Петраркой — лишь предположение. Он, вероятно, не встречался с Боккаччо, автором «Декамерона».

Уголино. См. стр. 275.

портрет Ариосто. Хэзлитт, вероятно, имеет в виду «Портрет поэта» в Национальной галерее, который сейчас приписывается Пальме.

Стр. 321. могучие мертвецы. «Зима» Томсона, 432.

существо стихии. Ср. «Комус», 299:

«Из каких-то веселых существ стихии, / Что живут в цветах радуги, / И играют в сплетенных облаках».

Это был Арион. «Королева фей», IV, ix, 23.

Для капитана К., М. К., мисс Д——, «Литературное наследие» дает: адмирал Берни, Мартин Берни, мисс Рейнольдс.

с тусклым взглядом. «Как вам это понравится», II, 7, 21.

Стр. 322. его комплименты. См. стр. 129.

Стр. 323. Но зачем тогда публиковать. «Пролог к сатирам», 135.

Стихи Гея. «Приветствие мистера Поупа из Греции» (изд. Muses’ Library, I, 207).

Стр. 324. Э——. В «Литературном наследии» указано имя Эразм Филлипс, вероятно, ошибка вместо Эдвард Филлипс.

почти в сфере небесной. «Ода поэтическому характеру» Коллинза, 66.

Гаррик, Дэвид (1717–1779), знаменитый актер.

Дж. Ф——. Согласно «Литературному наследию», Бэррон Филд (1786–1846), друг и корреспондент Лэма.

Гендель, Георг Фридрих (1685–1759), музыкальный композитор, немец по рождению, но натурализовавшийся в Англии.

Стр. 325. Уайлдэйр, в комедии Фаркера «Сэр Гарри Уайлдэйр».

Абель Драггер, в «Алхимике» Бена Джонсона, был одной из знаменитых ролей Гаррика.

Стр. 326. автор «Мустафы». Фульк Гревилл.

Кит Марло (1564–1593), самый блестящий писатель трагедий до Шекспира. Он написал «Тамерлана Великого», «Трагическую историю доктора Фауста», «Мальтийского еврея» и «Эдуарда II». В «Эпохе Елизаветы» Хэзлитт говорит о нем: «В его произведениях есть жажда власти, голод и жажда неправедности, пыл воображения, не освященный ничем, кроме его собственной энергии».

Вебстер, Джон, писал в первой четверти XVII века. Его главные пьесы — «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи». Деккер, Томас (ок. 1570–1641). «Праздник башмачника», «Честная блудница» и «Старый Фортунат» — его лучшие пьесы. В третьей лекции «Эпохи Елизаветы» Хэзлитт сравнивает Вебстера и Деккера: «Вебстер, я думаю, был бы большим драматическим гением, чем Деккер, если бы обладал такой же оригинальностью; и, возможно, он таков, даже без нее. Его „Белый дьявол“ и „Герцогиня Мальфи“, в целом, возможно, ближе всего к Шекспиру из всего, что у нас есть; единственный недостаток их, единственная тень обвинения, которая может быть брошена на них, „из-за чего они теряют некоторый цвет“, заключается в том, что они слишком похожи на Шекспира и часто являются прямыми подражаниями ему, как в общем замысле, так и в индивидуальном выражении... Деккер, я думаю, обладает большей правдой характера, большей инстинктивной глубиной чувства, большей бессознательной простотой природы; но он не облекает свой предмет из собственных запасов такой же богатством воображения или такими же яркими красками языка. Деккер преуспевает в выражении определенных привычных, глубоко укоренившихся чувств, которые остаются почти одинаковыми при любых обстоятельствах, простых несложных элементов природы и страсти: — Вебстер дает больше простора их различным комбинациям и изменчивым аспектам, приводит их в драматическое действие через контраст и сравнение, бросает их в состояние слияния через зажженную фантазию, заставляет их описывать более широкую дугу колебания от импульса необузданной страсти и доводит как ужас, так и жалость до более болезненного и иногда неоправданного излишества. Деккер довольствуется исторической картиной страдания; Вебстер продолжает внушать ужасные образы. Пафос одного говорит прямо и сам за себя; другой украшает свои чувства каким-то образом нежной или внушающей трепет красоты. Одним словом, Деккер больше похож на Чосера или Боккаччо; в то время как ум Вебстера, кажется, был отлит больше в форме шекспировского, как естественно, так и из-за прилежного подражания».

Хейвуд, Томас (ум. ок. 1650), плодовитый драматург, преуспевший в бытовом жанре. Его самая известная пьеса — «Женщина, убитая добротой».

Бомонт, Фрэнсис (1584–1616), и Флетчер, Джон (1579–1625), сочиняли свои драмы в соавторстве. В «Эпохе Елизаветы» Хэзлитт называет их лирическими и описательными поэтами первого порядка, но что касается драмы, то они были «первыми писателями, которые в некоторой мере отошли от подлинного трагического стиля эпохи Шекспира. Они меньше думали о своем предмете и больше о себе, чем некоторые другие. Они обладали великим и бесспорным владением запасами как фантазии, так и страсти; но они слишком часто пользовались банальными экстравагантностями и театральными трюками... Пример предшествующих или современных писателей дал им легкость; частота драматических представлений продвинула народный вкус; и эта легкость производства, и необходимость взывать к народным аплодисментам, имели тенденцию портить их собственный вкус и заставлять их охотно потакать вкусу публики к новизне и необычайному эффекту. Не хватает искренности и скромности старых писателей. Они не ждут времени природы, не прорабатывают ее материалы терпеливо и верно, а пытаются предвосхитить ее и тем самым побеждают самих себя. Они хотят катастрофу в каждой сцене; так что в конце концов у вас ее нет: они хотят поднять восхищение до предела в каждой строке; так что впечатление от целого сравнительно рыхлое и бессвязное. Они с самого начала задают персонажам слишком высокий тон и истощают себя рвением и нетерпением своих усилий. Мы находим всю расточительность юности, уверенность, вдохновленную успехом, энтузиазм, граничащий с экстравагантностью, богатство, переходящее в буйство, красоту, растворяющуюся в собственной сладости. Они как наследники, только что вступившие в свои владения, как любовники в медовый месяц. В экономии даров природы они „злоупотребляют щедрым Паном и неблагодарны богам“. Их произведения быстро вырастают, но несут на себе следы скороспелости и преждевременного упадка. Или они — два прекрасных дерева, самые величественные в лесу, увенчанные цветами, с зеленью, пробивающейся у их ног; но они не пускают свои корни достаточно глубоко в землю, и плоды едва могут созреть из-за цветов!»

Джонсон, Бен (1573–1637), был создателем «комедии нравов». Хэзлитт, подробно обсуждая его во второй лекции о «Комических писателях», признается в неприязни к его стилю. «Он был великим человеком сам по себе, но с ним нельзя легко симпатизировать. Его работы, как характерные произведения индивидуального ума или как записи нравов определенной эпохи, нельзя оценить слишком высоко; но они имеют мало очарования для простого общего читателя. Шлегель отмечает, что в то время как Шекспир дает источники человеческой природы, которые всегда одинаковы, или достаточно одинаковы, чтобы быть интересными и понятными; Джонсон главным образом дает „нравы“ людей, связанные с определенными произвольными и условными способами одежды, действия и выражения, которые понятны только пока они длятся, и не очень интересны в любое время. Персонажи Шекспира — люди; персонажи Бена Джонсона больше похожи на машины, управляемые простой рутиной или удобством поэта, чьей собственностью они являются... Его портреты — карикатуры в силу самого своего сходства, будучи экстравагантными тавтологиями самих себя; как его сюжеты невероятны из-за избытка последовательности; ибо он доводит до конца все, за что берется, заставляет одну уловку отвечать всем целям, и каждое препятствие уступает предопределенной теории... Старина Бен был схоластического склада и немного занимался оккультными науками и полемическим богословием. Он был человеком сильного, въедливого здравого смысла, цепкой памяти, острого наблюдения, большой верности описанию и выдержанности характера, способности прорабатывать идею так, чтобы сделать ее болезненно правдивой и гнетущей, и с большой честностью и мужественностью чувств, а также прямотой понимания: но при всем этом ему не хватало, по моему мнению, того гениального духа наслаждения и более тонкой фантазии, которые составляют сущность поэзии и остроумия... В его гении не было ничего спонтанного, никакого импульса или легкости: это была вся вынужденная, тяжелая работа, превращающая удовольствие в труд. Отсюда и его чрезмерное восхищение собственными произведениями, из-за усилий, которых они ему стоили, и опасения, что они не были соразмерно оценены другими, которые ничего не знали о муках и схватках его Музы при деторождении». Works, VIII, 39–41. О трагедиях Бена Джонсона Хэзлитт был более высокого мнения, чем о его комедиях. «Чем богаче почва, в которой он трудится, тем меньше у нас шлака и мусора... Его цепкость за то, что грандиозно и возвышенно, более достойна похвалы, чем его восторг от того, что низко и неприятно. Его педантизм лучше согласуется с дидактической помпой, чем с неграмотной и вульгарной болтовней; его ученость, привитая к романтическому преданию или классической истории, выглядит как гений... Его трагедия „Падение Сеяна“, в частности, — восхитительный кусок античной мозаики... Глубина знаний и серьезность выражения поддерживают друг друга повсюду: поэт проработал контур историка, так что пороки и страсти, амбиции и раболепие государственных мужей в нагретой и ядовитой атмосфере роскошного и деспотического двора никогда не были описаны в более полных или более ярких красках». Works, V, 262–3.

огромный вид в одиночестве. «Похвала Пиндару» Коули.

Г——. Годвин, согласно «Литературному наследию».

Драммонд из Хоторндена. Уильям Драммонд (1585–1649), поэт, который записал свой разговор с Беном Джонсоном по случаю визита, нанесенного ему последним в 1618 году. «Он не сделал чести ни себе, ни Джонсону своим отчетом об их разговоре», — говорит Хэзлитт в «Лекциях об эпохе Елизаветы». Works, V, 299.

Юджин Арам был повешен в 1759 году за убийство, которое он совершил несколькими годами ранее.

Адмирал Кричтон. Джеймс Кричтон (1560?–1582), шотландец благородного происхождения, который за короткую жизнь приобрел репутацию универсального гения и о чьих способностях возникло много легенд.

Стр. 327. Х——. Хант, согласно «Литературному наследию».

Гоббс, Томас (1588–1679), английский философ. Его главная работа — «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» (1651). Хэзлитт отстаивал превосходство Гоббса как мыслителя в то время, когда его слава была затенена другими репутациями. Он называет его основателем современной материальной философии и утверждает, что «истинной причиной судьбы, которая постигла сочинения этого автора, было то, что его взгляды на вещи были слишком оригинальными и всеобъемлющими, чтобы быть немедленно понятыми, не пройдя через руки нескольких последовательных поколений комментаторов и интерпретаторов. Невежество в чужом смысле — достаточная причина для страха, а страх порождает ненависть».

Джонатан Эдвардс (1703–1758). В эссе «О тенденции сект» в «Круглом столе» Хэзлитт упоминал Эдвардса как англичанина и говорил о его работе о воле как о «написанной с такой силой логики и в большей степени в истинном духе философии, чем любая другая метафизическая работа на этом языке».

Стр. 327, прим. Лорд Бэкон, Фрэнсис (1561–1626), государственный деятель, ученый и литератор. Его главные работы — «Эссе» (1597), «О преуспеянии знания» (1604), «Новый Органон» (1620), «История Генриха VII» (1622).

Стр. 328. Дугальд Стюарт (1753–1828), шотландский философ.

Герцогиня Болтон. Лавиния Фентон (1708–1760), первая Полли в «Опере нищего» Гея, вышла замуж за герцога Болтона в 1751 году.

Стр. 329. Рафаэль, Санцио (1483–1520), величайший из всех итальянских художников.

Лукреция Борджиа со спокойными золотыми локонами. Это звучит как поразительное предвосхищение прекрасной строки Лэндора: «Спокойные волосы, извивающиеся в прозрачном золоте» в его стихотворении «О волосах Лукреции Борджиа». Или Хэзлитт видел стихотворение до того, как оно было опубликовано?

Микеланджело (1475–1564), поэт, художник, архитектор и скульптор, самый известный из великих итальянских художников.

Корреджо (1494–1534), Джорджоне (1477–1510), Гвидо (1575–1642), Чимабуэ (1240–1302), Ван Дейк (1599–1641). Другие художники упоминаются в других местах этого тома.

чьи имена на земле. В своей рецензии на «Литература Юга» Сисмонди (Works, X, 62) Хэзлитт цитирует среди доказательств поэтической силы Данте «его описание поэтов и великих людей древности, которых он изображает „безмятежными и улыбающимися“, хотя и в тенях смерти, „потому что на земле их имена сияют вечно в вечных записях славы“». Поскольку эти строки не были найдены у Данте, их приписали лживой памяти Лэма, из чьих уст Хэзлитт узнал их.

Стр. 330. Миссис Хатчинсон, Люси (род. 1620), чья жизнь ее мужа-пуританина, полковника Хатчинсона, появилась в 1806 году, по-видимому, незадолго до разговора, записанного в этом эссе.

один в комнате. Мэри Лэм, сестра эссеиста.

Нинон де Ланкло (1615–1705), долгое время лидер моды в Париже и покровительница поэтов.

Вольтер (1694–1778), скептический философ Просвещения; Рабле (1490–1553), величайший французский юморист, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля»; Мольер (1622–1673), мастер французской комедии; Расин (1639–1699), мастер французской классической трагедии; Лафонтен (1621–1695), автор «Басен»; Ларошфуко (1613–1680), знаменитый своей книгой циничных «Максим», которым Хэзлитт подражал в своих «Характеристиках»; Сент-Эвремон (1610–1703), критик.

Стр. 331. Ваша самая изысканная причина. Ср. «Двенадцатая ночь», II, 3, 155.

О, всегда прав. «Кориолан», II, 1, 208.

Х——. Эта речь приписывается Лэму в «Литературном наследии», но ошибочно, согласно Уоллеру и Гловеру, «потому что, во-первых, речь кажется более характерной для Ханта, чем для Лэма, и, во-вторых, потому что том „New Monthly“, в котором появилось эссе, содержит список опечаток, в котором сделаны две поправки (одна из них касается инициалов) в эссе, и все же этот „Х——“ оставлен без исправлений».

О ЧТЕНИИ СТАРЫХ КНИГ

Это эссе было впервые опубликовано в «London Magazine» за февраль 1821 года и переиздано в «Plain Speaker».

Стр. 333. Я ненавижу читать новые книги. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы вспомнить все отрывки, в которых Хэзлитт выражает свою сентиментальную привязанность к писателям, с которыми он впервые познакомился. «Величайшее удовольствие в жизни, — говорит он в одном эссе, — это чтение, когда мы молоды», а в заключении своих лекций об «Эпохе Елизаветы» он отмечает: «Если бы мне пришлось прожить гораздо дольше, чем у меня есть шанс, книги, которые я читал в молодости, я никогда не смогу забыть». Утверждение Патмора относительно более позднего чтения Хэзлитта может быть преувеличенным, но оно интересно в этой связи: «Я не верю, что Хэзлитт когда-либо читал половину любого произведения, которое он рецензировал — даже шотландских романов, которых он читал больше, чем любых других современных произведений, и написал, возможно, лучше, чем любой другой из их критиков. Я уверен, что из многих работ, которые он рецензировал, и многих писателей, чьи общие претензии он оценил лучше, чем кто-либо другой, он никогда не читал и десятой части». «Мои друзья и знакомые», III, 122.

«Рассказы моего хозяина». Скотта.

Леди Морган (1783?–1859), писательница ирландских историй, из которых самая известная — «Дикая ирландка» (1806). Она также автор некоторых смешанных произведений, среди которых «Жизнь Сальватора Розы», рецензируемая Хэзлиттом для «Эдинбургского обозрения», июль 1824 г. Works, X, 276–310.

«Анастасий», восточный роман Томаса Хоупа (1770–1831).

«Дельфина» (1802), роман мадам де Сталь (1766–1817), знаменитой французской синей чулочницы.

в их новейшем блеске. «Макбет», I, 7, 34.

Эндрю Миллар (1707–1768), издатель произведений Томсона и Филдинга.

«Государственные бумаги» Терло. «Собрание государственных бумаг» (1742) Джона Терло (1616–1668), государственного секретаря при Кромвеле.

Сэр Годфри Неллер (1648–1723), портретист немецкого происхождения, чья работа и репутация принадлежат Англии.

Стр. 335. для мыслей. Ср. «Гамлет», IV, 5, 175: «Вот розмарин, это для памяти; молись, любимая, помни: а вот анютины глазки, это для мыслей».

Шапка-невидимка Фортуната, в пьесе Деккера «Старый Фортунат».

Брускамбиль. «Тристрам Шенди», кн. III, гл. 35.

маскарад. «Том Джонс», кн. XIII, гл. 7.

споры. Кн. III, гл. 3.

побег Молли. Кн. IV, гл. 8.

София и ее муфта. Кн. V, гл. 4.

лекция ее тети. Кн. VII, гл. 3.

куклы заигрывают. «Гамлет», III, 2, 257.

Стр. 336. неведение было блаженством. «Ода на отдаленную перспективу Итона» Грея.

Пресса Баллантайна. Печатная фирма Джона и Джеймса Баллантайнов в Эдинбурге, с которой был связан Скотт и в финансовом крахе которой он был так катастрофически замешан.

Пресса Минервы. Спонсор популярных романов.

Стр. 337. Миссис Рэдклифф, Энн (1764–1823), очень популярная писательница романов, в которых романтика, сентиментальность и ужас сочетаются в искусных пропорциях. Ее главные романы — «Роман лесов» (1791), «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797). Хэзлитт пишет о ней в лекции «Об английских романистах».

сладкий во рту. Откровение, X, 9.

веселые существа. «Комус», 299.

Том Джонс обнаруживает Скуэра. Кн. V, гл. 5.

где пастор Адамс. «Джозеф Эндрюс», кн. IV, гл. 14.

Стр. 338. Трактаты Чабба. Томас Чабб (1679–1747), сальный свечник, который посвящал свои досуги деистической полемике. Его «Трактаты и посмертные работы» были опубликованы в шести томах в 1754 году.

судьба, свобода воли. «Потерянный рай», II, 560.

Лучше бы я никогда не видел. «Доктор Фауст» Марло, сцена 19.

Стр. 339. «Новая Элоиза». «Юлия, или Новая Элоиза» (1760), роман великого французского сентименталиста Жана Жака Руссо (1712–1778), который был самой мощной личной силой в революционном движении XVIII века и чьи сочинения оставили глубокий след в политических и образовательных системах XIX века. Другие его важные работы — «Об общественном договоре», «Эмиль» (1762) и «Исповедь» (1782). У Хэзлитта есть «Характер Руссо» в «Круглом столе» (см. стр. xliv, прим.).

рассеянные как случайные дары. «Случайные удовольствия» Вордсворта.

Сэр Фоплинг Флаттер, в комедии сэра Джорджа Этериджа «Модный человек» (1676).

Стр. 339, прим. друг. Чарльз Лэм.

Стр. 340. leurre de dupe, приманка. Выражение встречается в четвертой книге «Исповеди» Руссо.

груз, чтобы потопить флот. «Генрих VIII», III, 2, 383.

«Марциан Калонна» — изящная книга. Сонет Лэма «Автору стихов, опубликованных под именем Барри Корнуолла».

Стр. 341. Китс. Хэзлитт разделял популярное представление о Китсе как о женоподобном поэте. Он заканчивает эссе «О женоподобности характера» в «Застольных беседах» ссылкой на Китса: «Я не могу не думать, что недостатком стихов мистера Китса была нехватка мужской энергии стиля. Он обладал красотой, нежностью, деликатностью в необычайной степени, но не хватало силы и содержания. Его „Эндимион“ — очень восхитительное описание иллюзий юношеского воображения, преданного воздушным мечтам — у нас есть цветы, облака, радуги, лунный свет, все сладкие звуки и запахи, и ореады и дриады, пролетающие мимо — но в нем нет ничего осязаемого, ничего отмеченного или ощутимого — у нас нет ни твердого духа, ни жестких форм античности. Он рисовал свои собственные мысли и характер; и не переносил себя в сказочные и героические века. Не хватает действия, характера, и в этом смысле воображения, но есть изысканная фантазия. Все мягкое и плотское, без костей и мышц. Мы видим в нем юность, без мужественности поэзии. Его гений дышал „весенним восторгом и радостью“. — „Как сын Майи, он стоял и тряс своими перьями“, наполненными ароматом. Его ум был полон весны. Он не знал свирепости лета, ни богатства осени, а зиму, казалось, не знал, пока не почувствовал ледяную руку смерти!» Снова во введении к «Избранным британским поэтам» (Works, V, 378) он говорит, что Китс «подавал самые большие надежды на гениальность из всех поэтов своего времени. Он проявил крайнюю нежность, красоту, оригинальность и деликатность фантазии; все, что ему было нужно, — это мужская сила и стойкость, чтобы отвергнуть искушения сингулярности в чувствах и выражении. Некоторые из его коротких и поздних произведений, однако, так же свободны от недостатков, как и полны красот».

Приходите как тени. «Макбет», IV, 1, 111.

Крылья тигровой моли и краснеет кровью. «Канун святой Агнес» Китса.

Слова, слова. «Гамлет», II, 2, 194.

великий проповедник. Эдвард Ирвинг.

как олень. Псалмы, XLII, 1.

Отдавая мой запас [сумму]. «Как вам это понравится», II, 1, 48.

Стр. 342. Валентайн, Таттл и Прю, персонажи комедии Конгрива «Любовь за любовь» (1695).

знаю свою реплику. Ср. «Отелло», I, 2, 83.

Intus et in cute. См. стр. 163.

Сэр Гемфри Дэви (1778–1829), знаменитый химик.

Стр. 343. with every trick and line [line and trick] («со всеми уловками и чертами»). «Конец — делу венец», I, 1, 107.

божественная Клементина, в романе Ричардсона «Сэр Чарльз Грандисон».

that ligament («эта связка»). Стерн, «Тристрам Шенди», кн. VI, гл. 10.

story of the hawk («история о соколе»). «Декамерон», день пятый, новелла девятая.

at one proud [fell] swoop («одним махом»). «Макбет», IV, 3, 219.

Стр. 344. with all its giddy [dizzy] raptures («со всеми его головокружительными восторгами»). Вордсворт, «Тинтернское аббатство», 85.

embalmed with odours («бальзамированный ароматами»). «Потерянный рай», II, 843.

немецкая критика. См. стр. 112.

His form («Его облик»). «Потерянный рай», I, 591.

Falls flat («Падает ниц»). Там же, I, 460.

P. 345. For Dr. Johnson’s and Junius’s style. See pp. 147-9, 186, 190.

he, like an eagle («он, подобно орлу»). «Кориолан», V, 6, 115.

An Essay on Marriage («Эссе о браке»). «В настоящее время не известно о существовании такого эссе Вордсворта. По-видимому, либо слово “Marriage” является опечаткой, либо Хэзлитт ошибся в названии эссе, на которое ссылался Кольридж. Вероятно, Хэзлитт вспоминает разговор с Кольриджем в Шропшире в начале 1798 года (ср. “Мое первое знакомство с поэтами”), когда “Письмо епископу Лландафскому” (1793) было единственным значительным прозаическим произведением, опубликованным Вордсвортом». Уоллер-Гловер.

Стр. 345, прим. Is this the present earl? («Это нынешний граф?»). «Джеймс Мейтленд, восьмой граф Лодердейл (1759–1839), унаследовал титул отца в августе 1789 года». Уоллер-Гловер.

worthy of all acceptation («достойное всякого принятия»). 1-е послание к Тимофею, I, 15.

Кларендон. Эдуард Хайд, граф Кларендон (1609–1674), английский государственный деятель и автор «Истории мятежа» (1704–1707).

Фруассар, Жан (1338–1410), летописец Столетней войны.

Холиншед, Рафаэль (ум. 1580?), автор «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» (1578).

Стоу, Джон (1525?–1605), автор «Английских хроник» (1561).

Фукидид (460? до н. э. – 399?), историк Пелопоннесской войны.

Гвиччардини, Франческо (1483–1540), итальянский государственный деятель и автор «Истории Италии с 1494 по 1532 год».

«Странствия Персилеса и Сихизмунды», последнее произведение Сервантеса (переведено на английский в 1619 году), и «Галатея», его первое произведение (1585).

another Yarrow («еще одна Ярроу»). Ср. «Снова на Ярроу» Вордсворта.

УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ

«Академия комплиментов», 81. Аддисон, Джозеф, xxxii, liii, lvii, 130, 142, 143, 144, 147, 153, 268, 303, 328, 377, 378. «Искатель», 152, 342, 379. Эсхил, 48, 71, 209, 278. Алкей, 193. «Пир Александра», 199. Элисон, А., xxxvi. «Безумный мир, мои господа», 18. «Амелия», 160–2. Амио, Жак, 352. «Анатомия меланхолии», 224, 397, 400. «Старый мореход», 213, 297. «Антоний и Клеопатра», liv–lvi, 39, 361. Аквинский, Фома, 211, 328, 392. Арам, Юджин, 326, 424. Арбетнот, Джон, lx, 130, 212, 375. Аретино, Пьетро, 12, 320, 353. Ариэль, 85–6, 210, 365. Ариосто, Лодовико, xliii, 11, 21, 243, 253, 320, 352. Аристофан, 48. Аристофан Византийский, 363. Аристотель, xxxiii, 135. Арнольд, Мэтью, lix. «Как вам это понравится», lv, 58, 363. Атерстоун, Эдвин, xxxvii. Эйртон, У., 304, 315–9, 328, 331, 378, 416. Бэббит, Ирвинг, lxx прим. Бэкон, Фрэнсис, xii, xv, liii, 1, 146, 254, 327 прим., 425. Бэджот, У., xxxiii, lxxii. Битти, Джеймс, 365. Бомонт и Флетчер, lvi, 1, 2, 226, 326, 346, 422. «Опера нищего», 71, 263. Бёме, Якоб, 211, 392. Бельфоре, Франсуа де, 353. Бентам, Иеремия, lviii. Беркли, Джордж, xii, 210, 287 прим., 327, 338, 390. Беттертон, Т., 141, 377. Бьюик, Т., 201, 388. Библия, 6–11, 264, 271, 272–3, 351. Бикерстафф, Айзек, 139, 140, 377. Биррелл, А., lxxii, lxxiii. Блэкстоун, сэр Уильям, 157, 380. «Блэквудс мэгэзин», xxv–xxvii, xxxvii, lxxi. Блэквуд, У., xxvii, 296, 413. Блаунт, Марта, 121, 321, 324, 374. Боккаччо, Джованни, xliii, 12, 16, 127, 137, 268, 320, 343, 352, 408–9, 422. Буало, Никола, 124, 374. Болингброк, виконт, 127, 129, 190, 375. Борджиа, Лукреция, 329. Босуэлл, Дж., 150–1, 303, 317, 321, 379, 414. Боулз, У. Л., xlv, xlvii, 211, 245, 374, 393. Бриттон, Т., 302, 415. «Разбитое сердце», lvi. Брук, лорд. См. Гревилл, Фульк. Браун, сэр Томас, lxiv, 224, 316–7, 397, 400. Бекингем, герцог, 130, 375. Буффальмакко, 298 прим., 415. Бульвер-Литтон, Эдвард, lxxii. Баньян, Джон, 224, 269, 324, 409. Бёрк, Эдмунд, xii, xiv, liii, lxvi, 145 прим., 147, 150, 156, 172–90; его интеллектуальный диапазон, 172–3; как оратор, 173–5; тонкость понимания, 176–8; взгляды на правительство и общество, 179–82; односторонность, 182–3; стиль прозы, 184–9, 271 прим., 345, 384; 212, 259, 284, 298, 325, 343–5, 411, 414–5. Бёрли, лорд, 21, 356. Бёрни, Фанни, 380, 383, 413, 417. Бёрни, Джеймс, 304, 321, 416, 417. Бёрни, Мартин, 304, 321, 324, 328, 416–7. Бёрнс, Роберт, xxxvi, 7. Бёртон, Роберт, 224, 397, 400. Батлер, Джозеф, 210, 287, 299, 327, 385, 390. Байрон, лорд, xi, xxiii, xxvii прим., xxxvi, xxxvii, xlv, liii, lviii–lix, lxxi, 197, 203, 216, 236–50; его эгоцентричная натура в сравнении со Скоттом, 236–41; его интенсивность, 241–3; его романсы, 242; его трагедии, 243; его сатира, 244–5; его сериокомический стиль, 245–6; его экстравагантность, 246–8; аристократическая гордость, 248; смерть в Греции, 249–50, 393. «Каин», 247. Калами, Эдмунд, 211, 391. «Калеб Уильямс», 298. «Камилла», 291, 413. «Кампания», 268, 408. Кэмпбелл, Томас, xxxvii, xlv, lviii, 417–8. Карлейль, Т., xviii прим., xxxi, li. Кэри, Г. Ф., 353. Кастильоне, Б., 12, 353. «Катилина», 11. Сервантес, Мигель де, xiii, 97, 157–8, 347, 380, 430. Чалмерс, Т., 263, 407. Чантри, сэр Фрэнсис, 294, 413. Чапмен, Дж., 2, 4, 11, 352. Шаррон, П., 136 прим., 376. Чатем, лорд, 174–5, 177 прим., 188, 383. Чаттертон, Т., 328. Чосер, Джеффри, liii, lxxiii, 21, 32, 34–5, 40–2, 200, 267–8, 319–21, 343, 408–9, 422. Честер, Джон, 295–9. Честертон, Г. К., xviii. «Чайльд-Гарольд», 242. «Кристабель», lvii, 214, 395. Чабб, Т., 338, 427. Сиббер, Колли, 52. Цицерон, 12, 188–9. Чимабуэ, 329, 331, 425. Чинтио, Джиральди, 353. «Гражданин мира», 152–3, 379. Кларендон, граф, 346, 430. «Кларисса Гарлоу», 168–9, 270. Кларк, С., 210, 391. Клод Лоррен, 212, 264, 298 прим., 303, 329. Коббет, У., lvii, lxi–lxii, lxvii. Кок, сэр Эдвард, 1, 350. Кольридж, С. Т., xiii, заслуги перед английской критикой, xxxviii–xl; xlvii, lii, liii, liv, lviii–lix, lxi, lxiii–lxiv, lxxi, 205–15; его интеллект, 205–7; широта чтения, 209–12; бездеятельность, 213; его поэзия, 213–4; его проза, 214–5; в сравнении с Саути, 216–8; 277–300; его проповеди, 279–80; доброта к Хэзлитту, 280, 283, 286; внешность, 281; литературные взгляды, 284–8, 298, 413–5; беседа, 289, 301; манера чтения, 292, 295; 303, 304–5, 310, 311, 341, 345, 356, 358, 359, 362, 363, 367, 368, 369, 371, 374, 381, 387, 408, 411. Коллинз, У., 200. Комедия, 96–8, 371. «Комедия ошибок», l. «Комус», 32. Конгрив, У., 97, 371. «Знаток», 152, 342, 379. «Кориолан», 11, 361. Корнель, Пьер, 361. Корнуолл, Барри, xxxvi. Корреджо, 329, 425. «Корсар», 242. Коттон, Ч., 138, 376. «Граф Фэтом», 164–5. Коули, А., 138, 377. Купер, У., 109, 211, 297. Крабб, Дж., xxxvii, lviii–lix. Кребийон, Клод, 155, 212, 380. Кричтон, Джеймс, «Адмирабельный», 326, 424. Крокер, Дж. У., 212, 393. Кроли, Джордж, xxxvii. Кромвель, Оливер, 324. Кедворт, Р., 210, 390. Камберленд, Р., 365. Карран, Дж. П., 310, 418. «Разбитое сердце», lvi.

Фэрфакс, Эдвард, 11. Фаркуар, Джордж, 343. Фосетт, Дж., xii, 385. Фихте, И. Г., 212, 394. Филд, Бэррон, 324, 420. Филдинг, Г., xiii, xlii, lvii, 156–65, 167, 224, 298, 303, 324, 380, 415. Флетчер, Джон, 4, 16, 17, 354. Форд, Джон, lvi. Фостер, Джон, xxxv прим. Фокс, Ч. Дж., 177 прим., 188, 298, 385. Фрэнсис, сэр Филип, 393. «Друг», 215, 396. Фруассар, Жан, 346, 430. Фруд, Дж. А., xxxiii. Фуллер, Т., 224, 346, 400. Фюзели, Г., 145, 310, 378. Гаррик, Д., 151, 324–5, 420. Гей, Дж., 224, 303, 328, 401. Гальфрид Монмутский, 353. «Джордж Барнуэлл», 365. Гесснер, С., 413. Гирландайо, 212, 329, 331, 394. Гиббон, Эдвард, xxxv, 224. Гиффорд, У., xxxviii. «Жиль Блас», 303, 337, 381. Джорджоне, 329, 425. Джотто, 212, 329, 331, 394. Годвин, У., xi, xiii, xv, lxvii, 212, 226, 284–5, 300, 311, 326, 383, 393, 396. Гёте, И. В., xiii, 212, 341, 394, 409. Голдинг, Артур, 352. Голдсмит, Оливер, 148, 150, 151, 152–3, 162, 170, 212, 308, 321, 325, 342. Госс, Э., xliv прим. Грей, Т., 155, 200, 298, 328, 414. Гревилл, Фульк, 210, 316–7, 326, 390. «Опекун», 145, 378. Гвиччардини, Ф., 346, 430. Гвидо, 329, 425. «Гай Фокс», 224, 231, 315, 331, 399. «Гусман де Альфараче», 381. Галифакс, маркиз, 138, 376. «Гамлет», liv, 14, 37–9, 51, 60, 76–84, 367–8. Хэмпден, Джон, 232, 402. Гендель, Г. Ф., 324, 415, 421. Харрингтон, сэр Джон, 11. Хартли, Д., 210, 327, 338, 390. Хоуксворт, Джон, 152, 379. Хейдон, Б. Ф., xxiv, xxvi, xxix, 294, 311, 413. Хэзлитт, Джон, xiii. Хэзлитт, У., старший, xii, 277–8, 281–4, 411. Хэзлитт, У. В отношении к своей эпохе, xi–xii; ранняя среда и чтение, xii–xiii; интерес к метафизике, xiii–xv; как художник, xiii–xiv; начало литературной деятельности, xiv; введение в журналистику, xv; как эссеист, xvi и сл.; его парадокс, xvii–xx; эмоциональная теплота, xx–xxi; внешняя неустроенность, xxi–xxii; чувство прошлого, xxii–xxiii; приверженность политическим принципам, xxiii–xxv; литературно-политические распри, xxv–xxix; ожесточение, xxix–xxxi; суждение Карлейля, xxxi; как эссеист, xxxii–xxxiii; как критик, xxxix и сл.; долг перед Кольриджем, xxxix–xl и прим. passim; соединение вкуса и суждения, xl–xli; широта вкуса, xli–xlii; узость чтения, xlii–xlv; обобщающая сила, xlv–xlvi; историческая точка зрения, xlvi; ограничения, xlvii; чувство книг, xlviii, 426; о литературе и жизни, xlix; о «воображении», xlix; о содержании и форме, l; о поэзии и метре, li; масштаб его критики, lii–liii; о Шекспире, liii–lvi; об елизаветинских драматургах, lvi; о современниках, lvii–lix; стиль его прозы, lix–lxix; о дикции, lxvi прим.; использование цитат, lxix; влияние, lxix–lxxiii; его взгляд на английский характер, 19–20; о прогрессе в искусствах, 262, 358; дружба с Лэмом, 398–400, 417; встреча с Кольриджем и ее последствия, 277–300. Хэзлитт, У. Ч., xiv прим. «Небо и земля», 243. Гейне, Генрих, liv, lxxi. Хенли, Эрнест, xxxiii. Генрих VI, 365. Герфорд, К. Х., xlii прим. Гесиод, 11. Хейвуд, Т., 2, 4, 326, 422. Гоббс, Т., xii, xv, 327, 338, 424. Хоби, Т., 353. Хогарт, У., 158, 212, 225, 303, 324, 381. Холкрофт, Т., 285, 300, 304–5, 411, 417. Холиншед, Рафаэль, 15, 346, 353–4, 430. Гомер, xlviii, 11, 104, 112, 115, 119, 189, 193, 253, 268, 270, 271–2, 273, 275, 352. Худ, Том, xxxvii. Хук, Теодор, 393. Хукер, Ричард, 1, 350. Хорн, Р. Г., lxxii. Хауэллс, У. Д., lxxi. Юм, Д., xii, 286–7, 327, 338, 411. «Хамфри Клинкер», 164, 385. Хант, Ли, xvii, xxvi, xxxii, liii, lix, lxxi, 306–7, 311, 327, 330–1, 390, 404, 418, 426. Гус, Ян, 211, 391. Хатчинсон, Люси, 330, 425. Яго, liv, 42, 72–6, 361, 365. Воображение, 34; у Шекспира, 45; у Мильтона, 104–5; 255–6. Инчболд, Элизабет, 311, 383, 418. Ирвинг, Эдвард, liii, lix, 341. Ирвинг, Вашингтон, 397. Джеффри, Фрэнсис, xxxvi–xxxviii, xlv, lix, 244, 376, 404. Иероним Пражский, 211, 391. Джервас, Ч., 130–1, 375. «Джон Булль», 212, 393. «Джон Банкл», xliv, 302. Джонсон, С., xxxiv, xxxvi, lii, 34, 99, 107, 109, 145–52; стиль его прозы, 146–9, 186; его характер по Босуэллу, 150–2; 167, 189, 201, 212, 287, 298, 303, 308, 317, 321, 325, 345, 358, 361, 362, 366, 373, 378, 387, 397, 409, 414–5. «Джон Вудвилл», 226, 401. Джонсон, Бен, 1, 2, 4, 11, 226, 326, 423–4. «Джозеф Эндрюс», 156–8, 160, 161–2, 337. «Джулия де Рубинье», 154, 343. «Юлий Цезарь», 11. Юниус, 190, 212, 224, 298, 303, 324, 345, 393, 414. Кеймс, лорд, xxxiv, xxxv. Кант, И., 212, 394, 395, 417. Кин, Э., 84, 368. Китс, Джон, xvi, xxv, xxxvi, xlviii, lviii, 341, 428–9. Кембл, Дж. П., 84, 310, 367–8. «Король Лир», l, liv, 14, 42, 48, 51, 60, 78, 256–7, 260, 361, 363. Кнеллер, сэр Годфри, 333, 427. Коцебу, А. Ф. Ф., xliv. Лафонтен, Жан де, 330, 425. Лэм, Чарльз, xvii, xxii, xxvi, xxxii, xliii, xliv, xlviii, liii, lvi, lxi, lxvii, lxxi, 18, 71, 83 прим., 154, 209, 220–6, его беседа, 225, 302–3, 311; встреча с Хэзлиттом, 300; дружба с Хэзлиттом, 305, 398–400, 417; его вечера по средам, 302–332; 311, 339 прим., 367, 368, 369, 380, 381, 386, 390, 425, 426. Лэм, Мэри, xxii, 330, 380, 415. Лэндор, У. С., xxxiii, 425. Лэнг, Эндрю, xxvi. «Лаодамия», 197. «Лара», 242. Ларошфуко, Франсуа де, xvi, 330, 425. «Ланселот Гривз», 164. «Ласарильо с Тормеса», 381. Лейбниц, Г., 210, 327, 391. Леонардо да Винчи, 225, 329, 331, 401. Лесаж, Ален, 157, 380. Лессинг, Г. Э., 212, 395. «Письмо Элии Роберту Саути», 400, 417. Льюис, М. Г., 294, 413. «Либерал», 244, 404. Лилли, Чарльз, 141, 377. Лилло, Дж., l, 71, 258, 365. Локк, Джон, 315–6, 328, 338. Локхарт, Дж. Г., xxvi, xxvii, xxviii, xxxvii–xxxviii, lix. «Лондон мэгэзин», xxvi прим., xxxvii–xxxviii, lxxi. Лонгин, xxxiii, xxxv, lxvii, 115, 372. «Бездельник», 153, 379. Лоуэлл, Дж. Р., lvi, lxxii–lxxiii. Лукас, Э. В., 417. Лютер, Мартин, 232, 402. «Лютрин», 124, 374. «Лирические баллады», 192, 198, 291–2, 297, 342. Литтлтон, лорд, 379. Мак-Адам, Дж. Л., 232, 402. Маколей, Т. Б., lxxi, 393. «Макбет», 14, 42, 48, 51, 60–71, 263, 361, 365, 407. Макиавелли, Н., 12, 353. Маккейл, Дж. У., lii прим. Маккензи, Г., 153–4, 343, 379. Макинтош, сэр Джеймс, 284, 411. Макферсон, Дж., 409–10. Мальбранш, Н., 210, 390. Мальтус, Т. Р., xiv. Мандевиль, Б., 145, 218, 378. «Манфред», 244. «Человек чувства», 154, 343. «Человек мира», 153. Мэнсфилд, лорд, 129, 375. Мариво, Пьер, 155, 212,

380. Мальборо, герцог, 141, 377. Марло, Кристофер, lvi, 2, 4, 16, 326, 338, 421. Марстон, Джон, 2, 4, 350. Мазаччо, 212, 394. Микеланджело, 200, 275, 329, 425. Мидлтон, Т., 2, 4, 71, 350. «Сон в летнюю ночь», lv, 17, 85–7, 363. Миллар, А., 333, 427. Милман, Генри, xxxvii. Мильтон, Джон, xlviii, li, lii, liii, lxi, lxxiii, 4, 7, 33, 34–5, 41–2, 44, 47, 101–17; его высокая серьезность, 101–4; его ученость, 104; его идеи музыкальны и живописны, 105–7, 371; его белый стих, 107–9; сходство с Данте, 114; в сравнении с Гомером, 115; 120, 149, 189, 200, 211, 224, 265, 298, 303, 316, 343–4, 406, 408. «Зеркало», 153, 379. «Мизантроп», 361. Мольер, Ж. Б. П., xliii, 97, 252, 330, 361, 425. Монтегю, миссис Бэзил, 311, 418. Монтегю, леди Мэри Уортли, 324. Монтень, Мишель де, xvi, 134–8, 139, 146, 330, 376, 401. Монтескье, Ш. Л. де С., 309. Мур, Эдвард, 1, 258, 379, 406. Мур, Томас, xxxvii, lviii, lxviii, 243. Мор, Ханна, xliv. Морган, леди, 333, 426. Морган, Морис, 359, 369. Морли, Джон, xliv прим., 383, 384. «Много шума из ничего», 371. Мурильо, l, 281, 410. Мюррей, Джон, xxvii, 289. Наполеон, xiii, xxiv, 343 прим., 372. Нил, Дэниел, 211, 391. Ньюкасл, герцогиня, 210, 330, 390. «Новая Элоиза», 339. Ньютон, сэр Исаак, 145, 315–6, 389. Нинон де Ланкло, 330, 425. Норт, сэр Томас, 11. Норткот, Джеймс, lvii, 307–8, 311, 401, 418. «Ода на уходящий год», 290. Олдфилд, Энн, 141, 377. Офелия, 38–9, 82–3, 367. Оссиан, 271, 275–6, 408, 409–10. «Отелло», 14, 42, 47, 51, 60, 72–6, 257, 361, 368. Отуэй, Т., 4, 328, 351. Овидий, 11, 131, 137, 352. Пейн, Том, 288, 411. Пейли, У., 201, 287, 388. «Памела», 166–8. «Потерянный рай», xlvii, 303, 310, 385, 406. «Возвращенный рай», 303. Парнелл, Т., 224, 400. Парр, Сэмюэл, 418. «Поль и Виргиния», 290, 412–3. «Перегрин Пикль», 164, 335. «Персидские письма», 152, 379. «Питер Белл», 294–5. Петрарка, Ф., 12, 320, 353. Фэр, Томас, 352. Филлипс, Э., 304, 324, 416. «Филоктет», 269, 409. «Путь паломника», li, 32, 268–9. Пиндар, 193. Пиндар, Питер, 219, 311, 396. Питт, Уильям, 177 прим., 298. Платон, 211, 253, 392. Плотин, 211, 392. Плутарх, 11, 140, 352. «Стихотворения о наименовании мест», 290. Поэзия, различие между эпической и драматической поэзией, 43; стих как очевидное отличие, 118, 268–9; поэзия искусства и природы, 119; определение поэзии, 251 и сл., 268–9; трагическая поэзия, 256–61; поэтическая дикция, 261–2; поэзия и цивилизация, 262–3; поэзия и живопись, 263–5; поэзия и ритм, 265–8 прим.; поэзия и красноречие, 271 прим. Пул, Том, 291, 295, 413. Поуп, Александр, xlii, xlv, lvii, lxiii, lxxii, 32, 107, 109, 110, 118–32; его поэтические ограничения, 118; поэт искусственной жизни, 119–122; его правильность, 126–7; его сатира, 128–30; его комплименты, 129–30; его письма, 132; 136, 141, 200, 224, 245, 260, 268, 298, 303, 308, 321–3, 342, 357, 361, 362, 364, 373–4, 414. Пуссен, Гаспар, 296, 413. Пуссен, Никола, 26, 201, 357. Пристли, Джозеф, xii, xv, xxiii, 210, 390. Прокл, 211, 392. Пак, 45, в сравнении с Ариэлем, 85–6, 365. «Квортерли ревью», xxv, xxvi, xxvii, xxxv, lxvi. Рабле, Ф., 48, 212, 330, 425. Расин, Ж., 330, 425. Рэдклиф, Энн, 337, 383, 427. Рэли, сэр Уолтер, 1, 350. «Странник», 145–6, 342, 378, 397. «Похищение локона», l, 122–4. Рафаэль, 212, 264, 298 прим., 329, 389, 416, 425. «Расселас», 149, 378. «Религиозные размышления», 211. Рембрандт, 202, 263, 329, 388, 389. «Раскаяние», 214, 299, 396. «Возвращение с Парнаса», 17. Рейнольдс, миссис, 304, 321, 323, 416. Рейнольдс, сэр Джошуа, 275, 308, 325, 329, 418. Ричард II, 43, 365. Ричард III, в сравнении с Макбетом, 68–70, 365. Ричардсон, С., xiii, xlii, lvii, 157, 158, 165–70, 270, 298, 303, 324, 342, 381, 415. «Соперники», 164. Робертс, Уильям, 244, 404. Робертсон, Дж. М., lxxiii прим. «Робинзон Крузо», li, 201, 268–9. «Родерик Рэндом», 162–4. Роджерс, Сэмюэл, xxxvi, xxxvii. «Ромео и Джульетта», liv, 51, 84–5, 310, 363, 368. Ронсар, Пьер, 12, 353. «Розамунд Грей», 154, 226, 401. Руссо, Ж. Ж., xii, xiii, xvi, xxiv, xliv прим., 212, 311, 330, 339–40, 428. Роули, Уильям, 2, 350. Рубенс, Петер Пауль, 30, 329, 357. Сент-Бёв, Ш. О., xl, lxx. Сент-Эвремон, Ш., 330, 401, 425. Сен-Пьер, Б., 413. Сэйнтсбери, Г., xl прим., lvii, lxx прим., lxxiii прим., 366. Саллюстий, 12. Сальмазий, Клавдий, 114, 372. Саннадзаро, 388. Саксон Грамматик, 15, 353. Шеллинг, Ф. В. Й., 212, 394–5. Шиллер, Фридрих, xliv, 214, 341, 409. Шлегель, А. В., liii прим., liv, lxxi, 84, 349, 358, 363, 368, 423. Шлегель, Ф., xxvii прим. Скотт, Джон, xxvi прим., xxviii. Скотт, сэр Уолтер, xxviii, xxxvi, xxxvii, liii, lviii–lix, 227–35; его романы, 227–30; его свобода от предрассудков, 230–1; его торизм, 231–3; характер, 234–5; в сравнении с Байроном, 236–41, 246–7; его поэзия, 237–8, 241, 249, 296, 347, 383, 408, 427. «Сеян», 11, 424. Сенека, 177. Сеттл, Элкана, 128. Шефтсбери, лорд, 138, 377, 408. Шекспир, У., xxvii, xxxiii, xxxiv, xlii, xliii, xlv, l, liii–lvi, lxix, lxxi, lxxiii, 1, место среди современников, 2–5, 35; 11, 13, 14, 17, 32, 33, 34–100; в сравнении с Чосером, Спенсером и Мильтоном, 34–5, 40–3; в сравнении с современными поэтами, 44; вселенское сочувствие ума, 35–40, 119, 358; его воображение, 45; язык и версификация, 46–7; недостатки, 47–8; гений комедии, 49, 96–9, 361, 371; его женщины, 49, 51–2, 362; единство чувства, 56–7, 363; его мораль, 59, 81; трагическая сила, 60, 361; использование контраста, 66–7; мастерство в индивидуализации характера, 68–70, 85–6, 364–5; непригодность для сцены, 70–1, 83–4, 87, 369; отстраненность от своих персонажей, 78, 366; его поэзия, 99–100, 101, 104, 107, 119, 121, 158, 189, 200, 224, 229, 258, 268, 298, 303, 316, 331, 342, 406, 407, 421–3. Шелли, П. Б., xi, xxiv, xxv, xxxvi, xxxvii, lviii, 393. Шенстон, Уильям, 385. Шеридан, Р. Б., 310. «Шрусбери кроникл», xxiii. Сиддонс, Сара, 64, 364. Сидни, Элджернон, 232, 402. Сидни, сэр Филип, 1, 16, 288, 303, 316, 354. «Сэр Чарльз Грандисон», 166, 168, 169, 270, 324, 383. Сэр Фоплинг Флаттер, xlviii, 312, 339, 419. Сэр Роджер де Коверли, 142. Смит, Адам, 282, 410. Смоллет, Т., 157–8, 162–5, 224, 303, 381. Социн, Ф. П., 211, 391. Сомерс, Джон, 232, 403. Софокл, 189, 209, 409. «Страдания юного Вертера», 212, 394. Саут, Роберт, 210, 287, 391. Саути, Роберт, xxviii,

xxxvi, lviii, lxxi, 28, 212, 216–9, 289, 300, 395. «Зритель», 141–5, 342, 377. Спенсер, Эдмунд, liii, lvii, lxxiii, 1, 13, 21–33; его живописность, 21 и сл.; его аллегория, 25–26; язык и версификация, 32–3; 34–5, 103, 107, 265, 321, 343, 408. Спиноза, Барух, 211, 391. де Сталь, мадам, xliv, 426. Стил, Ричард, xxxii, liii, lvii, 139, 142, 144, 145, 303, 328. Стерн, Л., xiii, 153, 157, 158, 170–1, 303, 309, 381, 397. Стивенсон, Р. Л., xviii прим., xxiii, lix. Стюарт, Дугалд, 328, 425. Стоддарт, д-р, 114, 372. Стоу, Джон, 346, 430. Саклинг, сэр Джон, 16. Суррей, граф, 16, 352, 354. Сведенборг, Эммануил, 211, 392. Свифт, Джонатан, xviii прим., lx, 212, 303, 328, 377. Сильвестр, Джошуа, 353. Тацит, 12. Талфорд, Т. Н., lxxii, 379. «Тартюф», 361. Тассо, Т., xliii, 11, 24 прим., 112, 243, 352. «Болтун», 139, 140–5, 342, 377. Тейлор, Джереми, liii, 211, 298, 392. «Буря», 13, 85–6, 363. Темпл, сэр Уильям, 138, 377. Теккерей, У. М., lxii. Томсон, Джеймс, 109, 200, 212, 297, 328. Фукидид, 346, 430. Тёрло, Джон, 333, 427. Тиллотсон, Джон, 210, 391. «Тимон Афинский», 48, 361. Тициан, 264, 308, 320, 329, 343, 387, 389. «Том Джонс», xlviii, 159–60, 162–3, 290, 335–7. Тук, Хорн, 309, 310, 327, 418. «Троил и Крессида», 45. Такер, Абрахам, xiv. Тёрбервиль, Джордж, 352–3. Тюренн, маршал, 141, 377. «Двенадцатая ночь», 96–100. «Два знатных родича», 17. Туайн, Томас, 352. Ванбру, сэр Джон, 97, 141, 371. Ван Дейк, сэр Энтони, 329, 389, 425. Веласкес, 281, 410. «Венецианский венец», 351. Веронезе, Паоло, 228, 402. Вергилий, 11, 137, 140, 297, 352. «Видение суда», 248, 289, 404–5. Вольтер, Ф. М. А., xliv, 48, 212, 330, 389, 401, 425. Уэйтмен, Роберт, 226, 401. «Валленштейн», 214, 396. Уолтон, Айзек, 201, 387–8. Уортон, Джозеф, xxxv, 408. Ватерлоо, Антуан, 201, 388. Романы Уэверли, 224, 228–30, 240, 303, 333. Уэбстер, Джон, lvi, 1, 4, 326, 421–2. Веджвуд, Том, 284–6, 411. Уотли, Томас, 365. Уайт, Джеймс, 304, 416. «Обязанности человека», 81. Уиклиф, Джон, 232, 402. Уилсон, Джон, xxvi, xxviii. Уолкот, Джон. См. Питер Пиндар. Уолстонкрафт, Мэри, 284–5, 311, 393, 411. Вордсворт, У., xi, xxviii–xxix, xxxvi, xxxvii, xxxviii, xliii, xlviii, liii, lviii–lix, lxix, 3, 109, 191–204; поэт простого человечества, 191; его демократизм, 192; вызов условностям, 192–4; поэт природы, 195–6; его философская жилка, 196–8; его внешность, голос и манеры, 198–9, 293–5; его мнения о поэтах и художниках, 199–202, 388–9; «дитя разочарования», 203–4, 216, 242, 244, 284, 290–5; встреча с Хэзлиттом, 293, 297, 311, 345, 386, 395, 413. «Мир», 152, 342, 379. Уичерли, Уильям, 97, 371. Юнг, Эдвард, 109, 366. Занга, 76. Жижка, Ян, 211, 391.

Примечания транскрибера:

Дополнительные интервалы после некоторых цитат сделаны намеренно, чтобы обозначить как конец цитаты, так и начало нового абзаца, как это представлено в оригинальном тексте.

За исключением исправлений, отмеченных во всплывающих подсказках в тексте, типографские несоответствия в написании, пунктуации, дефисах и использовании лигатур были сохранены.