Иероглифы

Иероглифы

Автор:

Артур Мейчен

Автор «Великого бога Пана» и др.

Лондон Грант Ричардс

1902

TABLE OF CONTENTS

| Page
NOTE | v
I | 1
II | 42
III | 68
IV | 99
V | 125
VI | 150
APPENDIX | 171

ПРИМЕЧАНИЕ

Много лет назад мне выпала честь познакомиться с тем нелюдимым литературным отшельником, чьи беседы я попытался воспроизвести на следующих страницах. Наша первая встреча была одной из тех случайных оказий, что время от времени скрашивают одиночество лондонских улиц, а вторая случайность привела к открытию, что у нас много общих интересов. Думаю, Отшельник (как я буду его называть) начал ощущать, что вечное одиночество его лет становится все более тягостным, и он был не прочь найти слушателя; поначалу он говорил почти с детской радостью, или, вернее, как узник, сбежавший из дома молчания, но, поскольку он выбирал темы, которые всегда глубоко интересовали меня, он получал столько же удовольствия, сколько и я, и я стал прилежным посетителем его кельи.

Он нашел себе странное пристанище. Он избегал переходить на личности и обладал счастливым даром забывать любые подробности, которыми я делился со своей стороны (в первый же вечер, проведенный вместе, он трижды забыл мое имя и с тех пор повторял этот подвиг снова и снова), и я так и не узнал многого о его прошлом. Но я полагаю, что «нечто случилось» много лет назад, в доисторическую эпоху семидесятых. В жизни этого человека, когда он был еще совсем молод, произошел какой-то надлом; и вот он покинул мир и отправился в Барнсбери, почти мифический край, лежащий между Пентонвиллем и Каледониан-роуд. Здесь, на самой уединенной улице этого уединенного квартала, он занимал две комнаты на первом этаже большого, ветхого дома, стоявшего в отдалении от улицы и укрытого высокими деревьями и старинными кустарниками; а прямо у тусклого и пыльного окна гостиной золотой дождь оставил зеленое пятно на осыпающейся стене. Золотой дождь одичал, как и все деревья и кусты, и некоторые из его черных, раскидистых ветвей терлись о стекло, и темными ветреными ночами, когда мы сидели вместе и беседовали об искусстве и жизни, нас пугала внезапная ярость, с которой эти ветви сердито бились в стекло.

В комнате, казалось, всегда было темно. Полагаю, дом был построен в начале восемнадцатого века, а затем перестраивался и дополнялся в разные периоды, с окончательным «обновлением» для относительного комфорта кого-то в десятых или двадцатых годах; в нем, кажется, было двадцать комнат, и мой друг имел обыкновение заявлять, что, когда приходила новая служанка, она тратила много месяцев, чтобы найти дорогу в сложном лабиринте лестниц и переходов, и что даже хозяйка дома время от времени сбивалась с пути. Но комната, в которой мы сидели, была оклеена обоями с ворсом глубокого и тяжелого малинового цвета, и даже в яркие летние вечера этот малиновый цвет казался почти черным и, казалось, отбрасывал тень в комнату. Часто мы сидели там до наступления настоящей темноты, и каждый едва мог разглядеть белизну лица другого, и тогда мой друг зажигал две одинокие свечи на каминной полке, или, если хотел почитать, ставил одну на стол рядом с собой; и когда свечи зажигались, мне казалось, что мрак становился еще гуще, и, глядя в незашторенное окно, нельзя было увидеть даже дружелюбного мерцания газового фонаря на улице, а лишь смутные заросли золотого дождя и сплетение ветвей за ними.

Это была большая комната, которая всегда вызывала у меня ощущение пустого пространства. У одной стены стоял тяжелый книжный шкаф со стеклянными дверцами, солидный, из темного красного дерева, но сделанный в промежуточный период между Чиппендейлом и современной школой машинной штамповки. В самом темном углу комнаты стоял секретер более искусной работы, а два маленьких столика и три суровых стула составляли всю обстановку. Отшельник иногда расхаживал взад-вперед по пустому центру комнаты, пока говорил, и если я случался сидеть у окна, его фигура почти исчезала, когда он приближался к секретеру во время своих прогулок, и я слышал голос и порой задавался вопросом, не исчез ли человек навсегда, растворившись в тенях вокруг него.

Я провел много вечеров в той старой, гниющей комнате, где, когда мы на мгновение замолкали, неодушевленные предметы вокруг нас обретали голос, и ветхие балки тихо переговаривались, а из погребов внизу доносился неясный звук. И мне всегда казалось, что склепообразный запах погреба поднимается в комнату, смешиваясь со слабым ароматом ладана, хотя я уверен, что мой друг никогда его не воскуривал. Здесь, в такой обстановке, как я описал, мы проводили наши сессии и свободно и с удовольствием беседовали о многих любопытных вещах, которые, как сказал бы Отшельник, имели огромное достоинство не интересовать никого, кроме нас самих.

Иногда он в шутку сравнивал себя с Кольриджем, и я думаю, что часто намеренно говорил в манере С. Т. К., наслаждаясь этой шуткой. Ибо, едва ли стоит говорить, что сравнение это ни в коем случае не было серьезным; он питал почтение к достижениям Кольриджа, а еще большее — к тому, чего Кольридж мог бы достичь, что заставляло его рассматривать любое подобное сравнение, если бы оно воспринималось всерьез, как невыразимо смехотворное. Тем не менее, ему нравилось считать себя очень скромным последователем школы Кольриджа, он любил, как я уже сказал, подражать манере своего учителя, насколько мог, и я думаю, что он лелеял, на манер С. Т. К., мысль о том, что у него есть «система», эзотерическая философия вещей; он искал ключ, который открыл бы, и лампу, которая осветила бы все темные сокровищницы Вселенной, и иногда он верил, что держит в руках и Ключ, и Лампу.

Это признание в мистицизме, но я склонен думать, что он был прав в этой вере. Я вспоминаю присутствие той пустой, гулкой комнаты, атмосферу с тонким намеком на ладан, подслащивающий затхлые запахи погреба, и тембр голоса, обращенного ко мне, и я верю, что раз или два мы оба видели видения и хотя бы проблеск неких вечных, невыразимых Форм. Но эти вопросы, более эзотерические доктрины «системы», почти или вовсе не вошли в те весьма несовершенные и фрагментарные заметки, которые я сделал о его беседах о литературе.

Я вряд ли был бы оправдан, назвав его литературным мономаньяком. Но верно то, что Искусство в целом и искусство литературы в частности имели для него очень высокое значение и интерес; и он всегда был готов защищать тезис о том, что, будучи все искусства славными, литературное искусство — самое славное и удивительное из всех. Он чтил музыку, но твердо настаивал на том, что в совершенной лирической поэзии заключена самая тонкая и прекрасная мелодия в мире.

Я едва ли могу сказать, писал ли он много сам. Он говорил о рассказах, над которыми работал, но я никогда не видел его имени в списках издателей, и не думаю, что он взял себе псевдоним. Помню, однажды я пришел немного раньше обычного, и в тенистом углу комнаты ящик секретера был открыт, и мне показалось, что он полон аккуратных рукописей. Но я никогда не говорил с ним о его литературной работе; и я заметил, что он не очень любил рассуждать о литературе с коммерческой точки зрения.

Пожалуй, излишне говорить, что я посоветовался с другом, прежде чем публиковать эти записи его бесед. Я был вынужден уехать из Лондона на несколько месяцев и написал ему из деревни, прося разрешения представить миру (если мир их примет) те суждения о книгах, которые я выслушал в Барнсбери. Его ответ позволял мне поступать по своему усмотрению: «От всего сердца, лишь бы вы сделали меня достаточно апокрифичным. Я не собираюсь соревноваться с

Я расценил это как весьма широкую лицензию и попытался привести в наилучший порядок, на который был способен, «систему», насколько она касается словесности. Я не претендую на то, что я стенографист, ибо мне приходилось полагаться на свою память, и хотя я пытался систематизировать свои заметки в то время, боюсь, что здесь и там я впал в путаницу. Тем не менее, я думаю, что шесть глав, которые последуют, покажутся довольно последовательными в своей аргументации и расположении, а «Приложение» — признание в неудаче — в действительности является результатом «циклического способа рассуждения», в котором Отшельник в шутку претендовал на подражание Кольриджу.

Возможно, действительно, Кольридж был обманут, а вместе с ним и мой дорогой друг, в надежде на реальное сущностное знание; но даже в этом случае эти фрагменты, которые я предлагаю, являются свидетельством того, что последний искренне жаждал истины и искал ее.

А. М.

ИЕРОГЛИФЫ

I

Знаете ли вы, что прямо перед вашим приходом я нашел нечто весьма значительное в вечерней газете? Боюсь, судя по вашему выражению, вы несколько недооцениваете влияние прессы; действительно, я помню, как однажды, когда мы гуляли вместе, вы выругали безобидного мальчишку, который пытался соблазнить нас новостями о всех победителях. Думаю, я тогда заметил, что даже скачки и интерес к «событиям» предпочтительнее застоя, и что есть нечто величественное во всеобщей человеческой страсти к азартным играм. И, в конце концов, офисный мальчик, который «ставит» полкроны, на самом деле лишь пример любви человека к неизвестному; полкроны — это вылазка в тайну, с тем должным оттенком коммерциализма, который мы в Англии добавляем к большинству наших интересов. Но вы ведь понимаете, не так ли? что азартная игра, даже в своих самых грязных аспектах, не совсем грязна; именно тайна, неопределенность, часы «странного предчувствия», которые дает игроку даже самая маленькая ставка, составляют истинное наслаждение от игры. Когда офисный мальчик выигрывает и получает десять шиллингов за риск своих двух с половиной, его восторг отнюдь не является чистой любовью к наживе, он отличается очень четкой гранью от постоянно повторяющихся радостей бакалейщика, который всегда покупает вкусный чай по девять пенсов и продает его по полтора шиллинга. Здесь вы имеете коммерциализм в его простейшей форме; но наш офисный мальчик, хотя ему вполне нравятся деньги, стоит на гораздо более высокой ступени. На мгновение он становится человеком, которому удалось разгадать загадку Сфинкса, открыть неизвестный континент, прочитать шифр, угадать песню, которую пели Сирены, приоткрыть скрытое сокровище, зарытое пиратами на пустынном берегу; он успешно отважился на вылазку в туманную область догадок. А когда он проигрывает, всегда есть утешения; Индия, конечно, не была открыта в этом путешествии, но по пути были чудеса, он наслаждался многими часами восхитительного ожидания. Доказательство того, что он любит этот спорт, даже когда проигрывает, заключается в том, что он неизменно пользуется первой же возможностью рискнуть снова таким же образом. И, кстати, возможно, я был немного суров сейчас по отношению к торговле, и особенно к сахарно-мыльному предприятию бакалейщика. Возможно, если бы мы взглянули более тонким взором на коммерческий дух, мы могли бы обнаружить, что он не полностью коммерческий, не совсем грязный. Конечно, если бакалейщик открывает свой магазин с уверенностью, математической или почти математической, что публика будет покупать его товары, он негодяй; он играет в кости с подтасовкой, делает ставки на лошадь, о которой знает, что она должна быть «в порядке», играет в карты с тузами в рукаве, и я уверен, что если это его предприятие, оно всегда встретит наше самое суровое осуждение. Казанова умер в конце прошлого века, и с тех пор шулерство стало невозможным для человека со вкусом. Но, серьезно, я подозреваю, что немалая доля той привлекательности, которую торговля имеет для столь многих из нас, заключается в риске, который она почти всегда подразумевает, а риск означает неопределенность, а неопределенность означает неизвестное. Так что вы видите, наш презираемый бакалейщик оказывается, в конце концов, из рода Колумба, искателей сокровищ, торговцев тайнами и копателей скрытых вещей, духовных и материальных. Полагаю, здесь мы имеем истинное объяснение человеческой торговой страсти и решение проблемы, которая часто озадачивала меня. Проблема, которую я имею в виду, такова: как случается, что англичане являются одновременно величайшими поэтами и величайшими торговцами современного мира? Поверхностно кажется, что содержание лавок и сочинение стихов несовместимы, и Вордсворт и Кольридж, Китс и Шелли, Теннисон и По должны были бы происходить из Прованса или Сицилии, от «непрактичных», некоммерческих латинских рас. Но если мы проследим торговый инстинкт до этой любви к риску — или, другими словами, к желанию неизвестного — антиномия исчезает, и станет совершенно естественным, что раса, которая отправилась на край света со своими товарами, так славно проникла в дальнейшие области поэзии.

Но это напоминает мне о том, что я говорил сразу после того, как вы раскурили трубку. Кажется, я заметил, что видел нечто весьма значительное в вечерней газете, а блеск отвращения, с которым вы встретили мое наблюдение, послужил прерыванием, и прерыванием, с которым нужно было разобраться. Теперь вы снова, кажется, намекаете на сомнение своими бровями; вы, возможно, сказали бы, что я не представил очень убедительных доводов в пользу журналистики? Но вы должны помнить, что мой мыслительный процесс напоминает процесс Кольриджа; вы приходили к Провидцу в одиннадцать часов утра и (если были молоды и неосторожны) задавали ему вопрос. И на закате дня Кольридж все еще усердно занимался ответом на ваш вопрос, проговорив без перерыва весь летний день. «Циклический способ рассуждения», — называл это благочестивый Генри Нельсон Кольридж, и он верно поступает с некоторыми лицами, которые жаловались, «что они не могли получить ответа на вопрос от Кольриджа». И вы, пожалуйста, помните об этом, когда подумаете, что я «блуждаю» — порок, в котором обвиняли и Кольриджа. Сегодня вечером, например, при упоминании вечерней газеты ваше лицо выразило отвращение и презрение, которые я диагностировал (и, полагаю, верно?) как дань огромному интересу, проявляемому редакторами этих приятных журналов к самым последним спортивным новостям; интересу, который оставляет мало места для обсуждения чистой литературы. Отсюда мои замечания о духе азартных игр; и теперь я надеюсь, что вы, по крайней мере, изобразите трепет интереса, когда мальчишка прокричит вам в ухо: «Все победители и стартовые цены». Возможно, в этот момент вы думаете об Улиссе или о Китсе, и прерывание может вас раздражать, но это пройдет, когда вы задумаетесь, что жгучая тревога по поводу выступления Болтера для многих тысяч является символом — и единственно возможным символом — Гибели Трои, и блуждающих полей пены, и Острова Калипсо, и «странного предчувствия» Писарро и всех его людей.

Но вот и вечерняя газета, о которой идет речь. Да, цвет, пожалуй, немного болезненный. Что-то вроде розово-зеленого, не так ли? Но она привлекла мое внимание самым необычайным образом, и я ожидаю, что вы должны будете признать, когда услышите эту историю, что здесь действовали некие Силы. Что ж, я расхаживал по комнате, как раз когда начинало смеркаться, и время от времени останавливался и смотрел в окно. Да, я составлял фразы, как обычно, и думал о новом рассказе посреди старого: отсюда и упражнения на квартердеке. Смею сказать, вы заметили, что я не содержу свое окно в блестящем состоянии, а воздух этим вечером, вы помните, был довольно туманным — октябрь, я всегда думаю, носит особую тусклую грацию в Барнсбери — поэтому я надеюсь, что вы не найдете мои впечатления слишком невероятными. Я смотрел, значит, в окно, когда к моему огромному изумлению, большая бледная птица внезапно, казалось, взмыла в воздух с дороги и затрепетала в сад, где запуталась в том безжизненном старом золотом дожде, который плачет зелеными слезами на стену. Я видел, как мне показалось, биение и трепетание крыльев, и выбежал, воображая, что должен обеспечить себе странного спутника для своего одиночества. Это была вечерняя газета, а не птица, и я сразу понял, что было бы нечестиво позволить ей трепетать там непрочитанной, поэтому я достал ее и принес внутрь, размышляя о приключении и гадая, какое странное послание было таким образом донесено до моих глаз. Итак, я терпеливо просмотрел ее колонки, даже передовицы, и отдам себе должное, сказав, что сразу распознал сообщение, которое было адресовано мне в этой необычной и, я могу сказать, арабской манере. Это был короткий комментарий по поводу некоего волнения, которое сейчас довольно сильно привлекает прогрессивных лидеров; но содержание не имеет значения, поскольку значимость заключается в последнем предложении. Вот оно: «Мы рады слышать, что были приняты обширные меры для распространения литературы».

Вы не видите огромной важности этого? Вы меня удивляете. Давайте разберемся тогда. Я сказал вам, что не очень точен относительно точного масштаба упомянутого волнения — это может быть вопрос о тяжелом налоге на лиц, которые говорят «леди» вместо «лыды», это может быть дело об ограничении избирательного права гражданами, совершенно невежественными в истории; это неважно — но здесь есть люди, которые хотят, чтобы были осуществлены некоторые политические изменения, и эти люди выпускают печатные материалы, цель которых — убедить других в праведности этой конкретной «программы». И эти печатные материалы называются «литературой». Вы знаете, о какого рода вещах идет речь. Это может быть серия аргументов, простых и ошибочных, это может быть в форме диалога, это может быть в форме рассказа, это может принять облик пародии, это может быть краткая история. И теперь я хочу знать вот что: здесь у нас есть огромный массив мысли, облеченный в слова, начиная от приятных листовок, о которых мы говорили, и заканчивая — скажем — «Одиссеей», и вся эта масса известна как литература: каков наш критерий, наше средство различения между двумя упомянутыми крайностями и всеми бесчисленными звеньями между ними? Является ли вся эта масса литературой в истинном смысле этого слова? Если нет, то каким инструментом, по какому правилу мы должны отделять истинное от ложного, судить точно в случае любой конкретной книги, является ли она литературой или нет? Конечно, вы можете сказать, что вопрос скорее словесный, чем реальный; что «литература» — это общий термин, удобно применяемый ко всему, что напечатано, и что на практике все знают разницу между политическим памфлетом и «Одиссеей». Я очень сомневаюсь, понимают ли люди точно различие между ними, но для избежания словесной путаницы я предлагаю, чтобы, когда мы имеем в виду литературу в ее высшем смысле, мы говорили (по крайней мере, в настоящее время): «изящная литература»; и вопрос тогда будет: что же отличает изящную литературу от ряда грамматических, или частично грамматических, предложений, расположенных в более или менее логическом порядке? Почему «Одиссея» должна входить, почему «литература» нашей вечерней газеты должна оставаться снаружи? И снова, чтобы поставить вопрос в более тонкой форме: к какому классу принадлежат произведения Джейн Остин? Должна ли «Гордость и предубеждение» стоять на полке «Одиссеи» или лежать в ящике для памфлетов? Где место Поупа? Должен ли он быть отнесен к классу Китса? Если нет, то по какой причине? Каков ранг Диккенса, Теккерея, Джордж Элиот, Готорна; и, одним словом, как нам отсортировать, так сказать, это огромное множество имен, давая каждому его надлежащий ранг и положение?

Я рад, что это кажется вам большим вопросом: мне он кажется вопросом, вопросом, который охватывает окончательную догму литературной критики. Конечно, после того как мы ответим на эту прерогативную загадку, будут и другие вопросы, почти без конца, классы и подклассы бесконечного анализа. Но это будут детали; в то время как вопрос, который я предложил, — это вопрос первопринципов; он отмечает расхождение двух путей, и в некотором роде он задает себя не только литературе, но и жизни, но и философии, но и религии. Какова же тогда линия; знак разделения, который должен отделить устную, или письменную, или печатную мысль на два великих рода?

Что ж, как вы могли догадаться, у меня есть свое решение, и оно нравится мне не меньше от того, что слово загадки кажется мне на самом деле всего лишь одним словом. Да, для меня ответ приходит с одним словом: Экстаз. Если экстаз присутствует, то я говорю, что есть изящная литература, если он отсутствует, то, несмотря на всю ловкость, все таланты, все мастерство, наблюдательность и сноровку, которые вы можете мне показать, тогда, я думаю, у нас есть продукт (возможно, очень интересный), который не является изящной литературой.

Конечно, вы позволите мне противоречить самому себе, или, вернее, дополнить себя, прежде чем мы начнем обсуждать этот вопрос полностью. Я сказал, что мой ответ — слово «экстаз»; я по-прежнему так говорю, но могу заметить, что выбрал это слово как представителя многих. Замените, если хотите, восторгом, красотой, обожанием, изумлением, трепетом, тайной, чувством неизвестного, желанием неизвестного. Все и каждое передадут то, что я имею в виду; для какого-то конкретного случая один термин может быть более уместным, чем другой, но в каждом случае будет то отстранение от обычной жизни и обычного сознания, которое оправдывает мой выбор «экстаза» как лучшего символа моего значения. Я утверждаю, значит, что здесь у нас есть пробный камень, который безошибочно отделит высшее от низшего в литературе, который выстроит бесчисленное множество книг в два великих раздела, который может быть применен с равной справедливостью к греческой драме, романисту восемнадцатого века и современному поэту, к эпосу в двенадцати книгах и к лирике в двенадцати строках. Я убежу вас в своей вере в свой собственный рецепт смелым экспериментом: вот «Пиквик», а вот «Ярмарка тщеславия»; одна рассматривается как популярная «комическая» книга, другая — как серьезный шедевр, показывающий огромное проникновение в человеческий характер; и применяя свой тест, я ставлю «Пиквик» рядом с «Одиссеей», а «Ярмарку тщеславия» — поверх политического памфлета.

Я не буду спорить по этому поводу в данный момент; я лишь предостерег бы вас от предположения, что я подразумеваю какое-либо равенство достоинств в книгах, которые я таким образом суммарно «объединил». Вы не должны предполагать, что я считаю книгу Диккенса такой же хорошей, как книгу Гомера, или что у меня есть какие-либо сомнения относительно огромного превосходства «Ярмарки тщеславия» над всеми памфлетами в мире. «Вот храм, вот лохань», — можем мы предположить, говорит ребенок, учась по картинному алфавиту; но храм может быть жалко спроектированной структурой в руинированном состоянии, а лохань — возможно, чудо превосходного мастерства. Но одно означает поклонение, а другое означает стирку, и это и есть различие. Или, чтобы взять лучший пример; последний ученик в шестом классе может быть жалким тупицей по сравнению с лучшим учеником в пятом; все же тупица находится в шестом классе, а гений — в пятом. Или, чтобы взять третий пример (я хочу, чтобы вы поняли, к чему я клоню), тот факт, что английский оратор бегл, блестящ, глубок, убедителен, в то время как греческий оратор заикается, глуп, поверхностен, нелогичен, не мешает тому, что первый, хотя он может говорить как угодно хорошо, все же говорит по-английски, в то время как последний, как бы плохо он ни говорил, все же говорит по-гречески. Аналогии, как вы знаете, никогда не бывают совершенными и не должны быть слишком натянутыми; они скорее предполагают, чем доказывают; но я надеюсь, что вы понимаете меня, хотя вы можете не соглашаться со мной.

Но прежде чем мы будем спорить о достоинствах моего собственного литературного растворителя, мы вполне могли бы посмотреть, что мы можем сделать с другими тестами. Смею сказать, вы можете предложить немало. Мы не будем вдаваться в вопрос о напечатанном и не напечатанном, написанном или не написанном, потому что очевидно, что видимые символы, которыми записывается литература, не имеют ничего общего с самой литературой. В начале вся литература была делом импровизации или декламации и памяти, а иероглифы, письмо, печать — это лишь удобства. Действительно, этот момент стоит упоминания только потому, что существуют, я полагаю, простые души, которые думают, что изобретение книгопечатания имеет какую-то таинственную связь с рождением литературы, и что отмена налога на бумагу была ее совершеннолетием. Но я не думаю, что нам нужно много беспокоиться о взгляде на литературное искусство, который рассматривает дешевую прессу как своего отца, а школьный совет — как свою кормилицу. Многие люди, с другой стороны, думают, что литературу нужно оценивать по ее воздействию на эмоции, по шоку, который она дает системе. Вы можете сказать, что книга, которая интересует вас так сильно, что вы не можете ее отложить, которая воздействует на вас так остро, что вы плачете, которая забавляет вас так сильно, что вы ревете от смеха, должна быть очень хорошей. Я не возражаю против «очень хорошей», но с моей точки зрения, «очень хорошая» и «изящная литература» — это две разные вещи. Видите ли, я считаю, что разница между интересным, захватывающим, слезовыжимательным, смехотворным чтивом и изящным искусством не видовая, а родовая: кто стал бы богохульствовать против хорошего горького пива, кто сказал бы, что потому что оно хорошее, оно поэтому Бургундское?

Я не совсем уверен, что не путаю две вещи, которые в действительности различны. Я имею в виду, что сомневаюсь, не следует ли способность заставить читателя плакать отличать от способности интересовать его интенсивно. В целом я думаю, что было бы хорошо провести черту между ними, тем более что «интересный» несколько двусмысленно.

И вы считаете парадоксом утверждать, что способность возбуждать эмоции в высокой степени не является признаком изящной литературы? Но просто подумайте об этом. Предположим, что в нескольких ярдах от этой комнаты — в соседнем доме, на соседней улице — женщина ждет возвращения мужа и сына. Раздается звонок в дверь, появляется красновато-коричневый конверт, а внутри него сообщение: «Железнодорожная авария, отец погиб». Что ж, вы можете представить эффект, который эти четыре слова произведут на эмоции женщины; она либо упадет в обморок, либо разразится агонией слез; она может даже умереть от шока, а более поразительного эмоционального результата, чем смерть, быть не может, не так ли? Очень хорошо; но является ли телеграмма изящным искусством? Является ли это искусством? Является ли это даже артифицией? Это не искусство, потому что это правда! Но если бы я выдумал такую телеграмму и отправил ее женщине, чей муж и сын были в отъезде, стала бы она от этого искусством? Вы должны прекрасно видеть, что это было бы совсем не то; и я должен попросить вас объяснить, как книга, которая, по сути, является длинной последовательностью таких телеграмм, может подняться выше своего происхождения и источника? Вы должны видеть, я думаю, что вопрос правды и лжи не может иметь никакого реального значения для нашей (несомненно, напыщенной) высокой эстетической точки зрения; и если вы признаете, что четыре слова, которые производят эмоциональный результат, не обязательно являются искусством, то из этого следует, что четыреста или четыреста тысяч слов, сплетенных вместе по тому же принципу, находятся в не лучшем положении. Увеличенное количество означает, без сомнения, увеличенную артифицию, но артифиция и искусство — очень разные вещи. Мы можем согласиться тогда, что невозможно измерить художественную ценность книги по эмоциональному шоку, который она может дать своим читателям. Я никогда не читал «Страдания юного Вертера»; но если вы читали ее и она заставила вас скорбеть, вы настоящим предупреждены против того, чтобы делать из этого эффекта какой-либо вывод относительно ее эстетической ценности.

Признаюсь, все это кажется мне азбукой, хотя я вижу, что вы все еще склонны считать меня немного парадоксальным — если не сказать софистичным — но становится труднее, когда доходит до вопроса об «интересной» или «захватывающей» книге. Как я сказал, «интересный» кажется таким двусмысленным словом. Оно может означать ту эстетическую эмоцию, произведенную, скажем, «Эдипом»; оно может обозначать широко открытое внимание жены мясника, слушающей рассказ моей хозяйки о любовных делах дочери бакалейщика — и есть много книг, которые, по сути, являются «Сказками моей хозяйки», напечатанными и переплетенными. Мы должны действительно тогда исключить «интересный» из нашего перечня возможных критериев изящного искусства; слово, так сказать, само себя отменяет, потому что оно может означать, с одной стороны, обладание высочайшей художественной ценностью, или, с другой стороны, оно может служить эпитетом для книги, которая удовлетворяет низшее любопытство. Вы знаете, есть книги, которые французы любезно назвали «romans à clef»; и я полагаю, нет более жалкого вида книгописания. Рецепт достаточно прост. Дочь бакалейщика, к чьим амурам я отсылал сейчас, на самом деле зовут мисс Баггинс, а джентльмена — мистер Тибб. Что ж, предположим, что моя хозяйка, рассказывая их лирику жене мясника, должна была бы, с многозначительным подмигиванием, взяться за рассказ истории мисс Раггинс и мистера Рибба — она просто сочиняла бы roman à clef, сама того не зная. Вы могли бы сказать, что едва ли стоит трудиться над этим пунктом, что такой «интерес», как этот, является полностью и прискорбно нехудожественным — что это прямо противоположно всякому истинному искусству — но прошло не так много времени с тех пор, как лицо с некоторым литературным весом, критикуя «Гептамерон», заявило, что его главная ценность заключается в том, что можно идентифицировать лиц, которые рассказывают истории, а также тех, о ком они были рассказаны!

Но есть и другой интерес гораздо более высокого рода, и это сенсационность. Мы сделали несколько отличных книг такого рода в Англии, и, возможно, вы поймете класс, который я имею в виду, когда скажу, что роман такого описания трудно отложить, и еще труднее взять снова, когда вы однажды узнали секрет. Это не высокое искусство; вы всегда вольны отложить «Лисида», но тогда вы вынуждены брать его снова и снова, и секрет «Лисида» всегда остается секретом, и никогда не перестаешь испытывать радость художественного сюрприза. Тем не менее, книги, которые я имею в виду, иногда показывают очень высокую артифицию, и сама по себе, возможно, та черта, о которой я говорю, способность возбуждать живое любопытство, искреннее желание узнать, что будет дальше, не находится, как вульгарное любопытство roman à clef, в фактическом разладе с целью искусства. Действительно, я воображаю, что этот трюк стимулирования любопытства может быть сделан подчиненным чисто эстетическим целям, он может стать служанкой, чтобы вести к тому желанию неизвестного, которое, я думаю, было одним из синонимов, которые я дал вам для мастер-слова — Экстаз. Тем не менее, хотя трюк хорош, он сам по себе не сделает изящного искусства. Вы можете обнаружить так много, прочитав «Лунный камень», этот памятник изобретательности и абсурда. На первый взгляд все детективные истории подпадают под этот заголовок: формально, без сомнения, они все должны считаться трюками, и они могут варьироваться от бесконечно изобретательных до бесконечно дебильных, и, насколько я помню, знаменитые французские рассказы о детекции склоняются скорее к низшей, чем к высшей почве. Но я склонен, не очень логично, возможно, сделать исключение в пользу Дюпена По и поместить его почти в сферу чистой литературы. Логически он детектив, но я почти думаю, что в его случае детектив является символом мистагога. Как я сказал, мне было бы трудно, если бы меня попросили обосновать мой случай в терминах и силлогизмах, но если вы требуете от меня сделать это, я сказал бы прежде всего, что атмосфера Дюпена — а вы должны помнить, что в литературе все имеет значение; не только сюжет или стиль мы должны рассматривать — имеет для меня намеки на то присутствие, которое я назвал экстазом. Послушайте это:

«Это была причуда воображения моего друга (ибо как еще мне назвать это?), быть влюбленным в Ночь ради нее самой; и в эту bizarrerie, как и во все остальные его, я тихо впал; отдаваясь его диким прихотям с совершенным abandon. Сама соболиная божественность не хотела всегда пребывать с нами; но мы могли подделать ее присутствие. На первом рассвете утра мы закрывали все массивные ставни нашего старого здания; зажигая пару свечей, которые, сильно надушенные, излучали лишь самые призрачные и слабые лучи. С помощью этих мы затем хоронили наши души в мечтах — читая, записывая или беседуя, пока нас не предупреждали часы о пришествии истинной Тьмы. Затем мы выходили на улицы, рука об руку, продолжая темы дня, или бродя далеко и широко до позднего часа, ища среди диких огней и теней многолюдного города ту бесконечность умственного возбуждения, которую может дать спокойное наблюдение».

И снова; в самих рассказах, в ведении детективных процессов М. Дюпена, я нахожу слабый намек на подсознание или другое сознание человека, простой намек, не, я думаю, выраженный столькими словами, скорее скрытый, чем явный, что если вы хотите полностью понять рационального человека, вы должны были зондировать иррационального человека, таинственного спутника, который идет рядом с каждым из нас в земном путешествии. Конечно, артифиция в рассказах о Дюпене самого высокого рода, но по причинам, которые я дал, я склонен думать, что здесь есть нечто большее, чем артифиция, и тень, во всяком случае, самого искусства.

Но этот исключительный случай детективных рассказов По только ведет нас обратно к главному предложению — что способность возбуждать очень высокий сенсационный интерес не отмечает сама по себе книгу как изящную литературу. Я думаю, я доказал это предложение своим примером «Лунного камня», но если это не убеждает вас, мы могли бы продемонстрировать эту теорему так же, как мы продемонстрировали другую о «литературе», которая производит свой эффект на эмоции. Нам нужно только разослать серию телеграмм, или мы можем даже взглянуть в газету и проследить дело в Центральном уголовном суде. Или мы можем утверждать, более общо, что жизнь часто предлагает много весьма захватывающих и весьма интересных зрелищ, но что жизнь не есть искусство, и поэтому, что литература, которая не может подняться выше уровня жизни, или, вернее, проникнуть под поверхность жизни, не является изящной литературой в нашем смысле этого термина. Золотой самородок может быть таким чистым и прекрасным, как вам угодно, но он не суверен; ему не хватает штампа; и дело искусства — дать свой штамп и отпечаток материи жизни.

Я действительно думаю тогда, что мы избавились от, возможно, самой общепринятой из художественных ошибок — что книги должны судиться по их способности воспроизводить в читателе те чувства горя, интереса, любопытства и так далее, которые он испытывает или может испытывать в своей повседневной жизни, которые он действительно испытывает в большей или меньшей степени каждый раз, когда говорит с другом, берет газету или получает телеграмму. Это сводится снова и снова к тому, не так ли, что Искусство и Жизнь — это две разные сферы, и что Художник с большой буквы А — это не ловкий фотограф, который понимает выбор в большей или меньшей степени.

Но прежде чем мы продолжим нашу работу и увидим, что можно сделать с другими литературными «растворителями», я хочу сделать отступление. Я должен был сделать его раньше, если бы вы остановили меня на правильной реплике, а это было тогда, когда я говорил об «интересе» как о весьма двусмысленном термине, плодотворном родителе «нераспределенных средних». Вы видите, как недобросовестный софист согнул бы это слово для своей темной работы, не так ли? Это было бы, я полагаю, что-то вроде этого:

Очень высокая степень интереса [художественного рода] является признаком изящной литературы.

Но «Лунный камень» возбуждает очень высокую степень интереса [сенсационного рода].

Следовательно, «Лунный камень» имеет признак изящной литературы.

Вы замечаете «жонглирование» словом, его использование то в одном смысле, то в другом; и если бы такого рода вещи были позволены, мы имели бы Уилки Коллинза, помещенного среди Бессмертных, прежде чем мы узнали бы, где мы находимся. Но не приходило ли вам в голову, что почти все термины, которые мы используем, терпимы к тем же гнусным использованиям? Вы помните, что мы начали с самой «литературы» как чудовищного примера двусмысленности, укрывающей как публикации Общества против всего, так и Песнь о странствиях Улисса; даже сейчас мы пытаемся выследить монстра в его логове, несмотря на его многочисленные повороты и маскировки. В то же время, ради ясности, мы договорились добавлять эпитет «изящная» к слову, когда имели в виду класс «Одиссеи», хотя если мы говорим «изящная» так часто, я боюсь, мы рискуем быть сочтенными слишком утонченными. Однако нужно идти на все риски ради того, чтобы быть понятым; и поэтому я говорю, что вы должны были остановить меня, когда я говорил об «искусстве» и «книгах, которые взывали к эмоциям». Мое «искусство» может быть не тем же, что ваше «искусство», а «эмоции» еще более опасны в том же смысле.

Я думаю, я сделал некоторую попытку разобраться с «искусством», пока говорил. Я противопоставил его «артифиции», и моя фраза «Художник с большой буквы А» была еще одним намеком вам, что со словом нужно обращаться осторожно. Вы знаете, что в обычном разговоре мы говорим, что пчелы имеют «искусство» или «искусство» делать шестиугольные ячейки из воска, что осы имеют искусство делать своего рода бумагу для своих гнезд, что есть искусство логики, искусство кулинарии, искусство в создании гравийной дорожки. Теперь в каждом из этих случаев слово действительно говорит об адаптации средств к целям. В случае пчел и ос есть слегка другой нюанс значения, потому что они делают свои ячейки и свою бумагу так же, как птица строит свое гнездо, через влияние сил, которые для нас оккультны, которые мы удобно суммируем под словом инстинкт. В искусствах кулинарии и прокладки дорожек есть сознательное использование определенных средств к достижению определенных целей; и по крайней мере возможно, что ласточка, собирая свои материалы и формируя их, не имеет в данный момент ничего, кроме слепого импульса, подобного импульсу голода — мы все знаем, когда мы голодны, и мы все знаем, что делать в таком случае, но мы не все знаем физиологию желудка и желудочных соков, и, возможно, никто из нас не знает всего секрета инаниции и питания. Мы просто едим, потому что хотим есть, а не потому, что желаем снабдить себя определенным количеством пептонов; и так, возможно, ласточка собирает свое гнездо и формирует его, без сознания яиц и маленьких птиц, которые должны последовать. Но мне не нужно напоминать вам, что есть множество хорошо подтвержденных случаев животных, которые сознательно использовали средства для достижения целей, и таким образом «искусство» в своем обычном значении не является даже исключительно человеческой способностью. Когда, например, пчелы обнаруживают, что находятся в опасности остаться без королевы, они вводят то, что было названо «королевской пищей», обычной личинке, и то, что было бы рабочим, становится королевой; и в этом случае пчелы такие же «художники», как повар, который кладет определенный ингредиент в блюдо с целью получения определенного вкуса.

Теперь, значит, давайте применим все это к нашему делу. Смею сказать, вы часто слышали, как книгу хвалят за ее «великое искусство», и если вы читали ее, вы обнаружили, что ее «искусство» — это просто ухищрение, та самая адаптация средств к целям, которую мы обсуждали. «Искусство, с которым тайна тщательно держится в тени», «искусство, которым два персонажа противопоставляются на протяжении всего тома», «высокохудожественная манера, в которой Фернандо и героиня сводятся вместе на последней странице» — это, вы ясно видите, ухищрения, артифиции, ничем не отличающиеся по степени от ухищрений человека, который делает садовую дорожку, повара, который «подсыпает» лишь подозрение лимонной цедры, пчелы, которая вводит «королевскую пищу». Это «искусство» тогда — совершенно другая вещь от нашего Искусства с большой буквы, с эпитетом «изящное» или «высокое» перед ним; и в будущем, когда я буду иметь в виду «адаптацию средств к целям», я всегда буду говорить «артифиция»; в то время как «искусство» будет сохранено и отложено для высших целей.

А теперь насчет «эмоции». Здесь, я думаю, вы должны были наброситься на меня. Вы могли бы сказать: «Вы объявляете, что обращение к эмоциям не является тестом изящной литературы. Но к чему тогда взывает Гомер? Что есть «Эдип», как не обращение к эмоциям? Что есть вся изысканная лирическая поэзия, как не крик эмоций, положенный на музыку?» Я полагаю, что, как дело обстоит на самом деле, вы поняли мое истинное значение по примеру, который я дал; мучение жены при потере мужа; вы увидели, что я хотел сказать следующее: что изящная литература не довольствуется повторением или имитацией эмоций частной, личной, повседневной жизни. Тем не менее, я должен был углубиться в этот вопрос более полно тогда, и так как я не сделал этого, нам лучше посмотреть, что можно сделать сейчас. И знаете ли вы, что я верю, что лучший подход, который мы можем сделать к довольно тонкому вопросу, будет несколько косвенным? Только что я говорил о рассказах По о Дюпене, и я пытался, довольно смутно, оправдать свое предварительное включение их в высший класс словесности, указывая на то, что По, казалось, намекал на «другое сознание» человека, и предлагал, по крайней мере, присутствие того теневого, неизвестного, или полуизвестного спутника, который идет рядом с каждым из нас все наши дни. Я пытался осознать образ человека, сопровождаемого, или, вернее, посещаемого, духовным собратом, ступающим по пути, параллельному, но отличному от его собственного; и теперь я хочу, чтобы вы перенесли этот образ в сферу слов. Уже у вас должен быть намек на это. Можно было бы нарисовать фигуру; что-то вроде этого:

Fine Literature. | "Literature."
Art. | Artifice.
Emotion. | Feelings.

И прежде чем я перейду к специальному вопросу, позвольте мне расширить список; он объяснит сам себя.

Romance, romantic. | A "Romantic" Affair in the West End.
Tragedy, tragic. | "Tragedy" in Soho.
Drama, dramatic. | Le "drame" de la Rue Cochon: "Dramatic" Elopement in Peckham.
Interest, interesting [of "Hamlet"]. | An "interesting" number of "Snippets."
Lyric. | The "Lyric" Theatre.
Inebriated. | In an "inebriated" condition.

Это почти выдает мой секрет, не так ли? Конечно, вы видите место, которое слова в правой колонке занимают в схеме. «Романтическое» дело в Вест-Энде действительно касалось жизни помощника драпировщика, который грабил кассу своего хозяина, чтобы делать подарки мисс Клэр Тилбери, одной из «Сестер Тилбери», выступающих сейчас в «Люцифере». Неупоминаемое лицо перерезало себе горло в каком-то переулке у Грик-стрит; отсюда «Трагедия» в Сохо. Два особенно убогих слуги, которые вышибли мозги своему хозяину при необычайно неинтересных обстоятельствах, разыграли «Драму» на улице Кошон, и это была распутная барменша, которая сбежала «драматически» из Пекхэма в двуколке своего работодателя. Два различных использования слова «лирика» не нужно подчеркивать для вас, кто знает елизаветинцев и кавалеров; но, возможно, я могу сказать, что тот, кто вкушает calix meus inebrians, не будет в «опьяненном» состоянии. Было бы возможно расширить эти параллельные колонки почти до бесконечности; но я думаю, список достаточно длинный для нашей цели, а «Тренч о словах» — хорошо известное руководство. Но вы видите мое слово в правой колонке, параллельное «Эмоции»? Вы видите, я написал «Чувства», и я предлагаю, что будет удобно говорить о чувствах, когда мы имеем в виду вещи жизни, общества, личных и частных отношений, в то время как мы можем зарезервировать эмоцию для влияния, производимого на человека изящным искусством. Таким образом, именно с эмоцией мы будем свидетельствовать падение Эдипа, безумие Лира, в то время как мы чувствуем за наших друзей и самих себя в несчастье. Это кажется достаточно ясным, не так ли; вы видите теперь, ясно, что я имею в виду, говоря, что способность производить эмоциональный шок не может быть тестом изящной литературы. Искусство должно взывать к эмоции, и иногда, без сомнения, с шоком; но это всегда должно быть к эмоции левой колонки, никогда к «чувствам» с правой стороны. Поэтому вы никогда не должны говорить мне, что книга — это изящное искусство, потому что она заставила вас или кого-то еще плакать; ваши слезы, решительно, не являются доказательством в суде Изящной Литературы.

Полагаю, вам могло показаться, что тесты, которые мы до сих пор рассматривали, были, в основном, популярными тестами. Несомненно, многие люди, называющие себя критиками, хвалили художественные достоинства книги за то, что она вызывала слезы, или за то, что от нее невозможно было оторваться, или за то, что в ней содержались легко узнаваемые портреты известных людей, но таких критиков следует писать с очень маленькой буквы, и, как я уже говорил, я не думаю, что нам стоит расширять этот список параллелей. Есть еще один тест, о котором я забыл: полагаю, действительно существуют люди, которые верят, что книга является изящной литературой, «потому что она принесет пользу», но я не думаю, что мы будем с ними спорить, хотя я однажды знал человека с либеральным образованием, который сказал, что некая книга является изящной, потому что она способствовала «повышению мнения о духовенстве». Итак, будем считать наши «популярные» тесты исчерпанными и перейдем к более техническим растворителям, предлагаемым профессиональными литераторами.

На данный момент мне приходят на ум три из этих более литературных критериев, и я полагаю, что мы лучше поймем их и позицию, которую они представляют, если возьмем их, по крайней мере поначалу, в совокупности. Я могу допустить, что многие люди, чье мнение можно уважать, изложили бы свою позицию в литературной критике примерно следующим образом: «Если книга (сказали бы они) демонстрирует остроту наблюдения, понимание характера, а в результате этих способностей — верность жизни; если ее искусство (мы бы сказали, артифиция) в замысле и «выстраивании» сюжета, в изобретении инцидентов является общепризнанно восхитительным, и, наконец, если она написана хорошим стилем: тогда перед вами изящная литература. Изящное искусство, короче говоря, — это чистое зеркало, и мастерство художника заключается в расположении и отборе таких частей жизни, которые он считает наилучшими для своей цели отражения».

Что ж, теперь о первом пункте: верность жизни, чистота отражения, при условии, что отбор принимается как должное, поскольку никто, кроме обитателя сумасшедшего дома, не стал бы утверждать, что книга должна отражать всю жизнь или даже миллионную часть жизни одного конкретного человека. Давайте применим этот тест к одному или двум признанным шедеврам — например, к «Одиссее», к «Смерти Артура», к «Дон Кихоту». Является ли история Одиссея в каком-либо общепринятом смысле слова «верной» жизни, какой мы ее знаем? Является ли она «верной», то есть обладающей верностью Джейн Остин, Теккерея, Джордж Элиот, Филдинга? Есть ли в нашем опыте что-то, соответствующее эпизодам с лотофагами, островом Калипсо, пещерой циклопа, нисхождением богини? Является ли «отражение» даже отражением собственного опыта Гомера? Сбегал ли он из пещеры под брюхом барана? Был ли он в мире одноглазых великанов? Привыкли ли его друзья разговаривать гекзаметром? Мы можем продолжать, конечно, но стоит ли? Едва ли нужно доказывать тот факт, что автор «Смерти Артура» никогда не видел Грааля, что такой персонаж, как Дон Кихот, никогда не существовал в естественном порядке вещей. Мы могли бы более резко взяться за этот тест на «верность»: мы могли бы сказать, что поэзия, будучи, по общему признанию, изящной литературой в ее высшем проявлении и (также по общему признанию) будучи неверной жизни, какой мы ее знаем, как по содержанию, так и по форме, следовательно, этот тест сразу же терпит крах. Если изящная литература должна быть верна жизни, то «Кубла Хан» — не изящная литература; что, я думаю, можно назвать в высшей степени абсурдным.

Полагаю, вы думаете, что я довольно грубо, в несколько материалистическом духе, обошелся с этим критерием «верности жизни». Я признаю это обвинение, но вы должны помнить, что я имею дело с очень плохими людьми, которые не понимают ничего, кроме материализма. И когда эти люди прямо говорят вам, что дело автора — ясно и разумно представить жизнь — обычную, социальную жизнь вокруг него, — тогда, поверьте мне, единственное, что можно сделать, — это бросить «Одиссею» и «Эдипа», «Смерть Артура», «Кубла Хана» и «Дон Кихота» им прямо в лицо и продемонстрировать, что эти вечные книги не были построены по предложенному рецепту. Конечно, если бы я имел дело с посвященными, если бы я комментировал, а не спорил, я бы обращался с великими шедеврами гораздо более почтительно. Я имею в виду, что для тех, кто владеет тайной, нет нужды приплетать циклопа (который для нас не великан, а символ); нам остается только склониться перед великой музыкой такой поэмы, как «Одиссея», признавая, что именно в силу ее трансцендентной красоты, именно в силу того, что она выходит далеко за пределы мира нашей повседневной жизни, за пределы «отбора» и «отражения», она также возвышается над нашим пониманием, что, поскольку ее красота высшая, постольку ее красота в значительной степени выше критики. Для нас самих нет нужды доказывать ее трансцендентность жизни тем или иным необычайным происшествием; именно весь дух, сущность, звучание и цвет песни воздействуют на нас; и мы знаем, что «Одиссея» превзошла границы своего века и своей земли точно так же, как она превосходит границы нашего времени и нашей страны. Вы выглядите так, будто думаете, что я сражаюсь с побежденными, но позвольте мне сказать вам, что великие люди хвалили Гомера за то, что он правдиво изобразил людей и нравы своего времени.

Но, как я уже говорил, все это было бы слишком тонко для врага, для людей, которые утверждают, что изящная литература — это верное отражение жизни, и думают, что Джейн Остин достигла вершины литературного мастерства. С ними, как я сказал, мы должны быть грубы; мы должны спросить: описывал ли Софокл обычную жизнь Афин своего времени? Нет: ну что ж, тогда, поскольку произведения Софокла — это изящная литература, из этого следует, что некоторая изящная литература не отражает обычную жизнь, и, следовательно, верность натуре не является отличительным признаком высшего искусства.

Интересно, должен ли я снова предостеречь вас от двусмысленности языка? Мы довольно легко оперируем такими словами, как «жизнь» и «натура», и, исходя из того, что вы знаете о моей системе, вы, возможно, заметили, что я использовал эти слова так, как их используют люди, как их используют те, кто сказал бы, что «Ярмарка тщеславия» — это верное представление жизни. Я думал, вы поймете это, но могу лишь вскользь упомянуть, что слова вроде «натура», «жизнь» и «истина» или «верность» имеют также свои эзотерические значения, что (для примера) истина ученого и истина философа — это две очень разные вещи. Так что со временем может оказаться, что в оккультном смысле «верность жизни» является отличительным признаком изящной литературы; что цель искусства — истина; что художник постоянно отражает натуру в ее вечных, сущностных формах; но на данный момент, ведь понятно, не так ли, что эти слова были использованы в их обычном, повседневном, популярном значении? «Дунсиада» — это исследование человека, и «Ода о предчувствии бессмертия» Вордсворта — это исследование человека, и литературная позиция, которую мы атаковали, — это позиция Поупа, а не Вордсворта.

Если я помню, следующий тест, который мы должны проанализировать, — это тест на артифицию, часто и ошибочно называемую искусством. Но я думаю, что мы уже разрушили этот критерий. Различая искусство и артифицию, я указал, что последняя лишь означает приспособление средств к цели и не имеет никакого отношения к искусству в собственном смысле слова; это просто ментальный инструмент, с помощью которого человек выполняет каждую задачу и каждую работу своей повседневной жизни; она состоит в отбрасывании того, что не подходит для конкретной цели, и в принятии и использовании того, что подходит для желаемой цели и способно привести к ее осуществлению. Она касается не созидания, а исполнения, и, мне едва ли нужно говорить, она так же необходима автору, как его перо и чернила, и (я почти готов сказать) так же мало связана, как и они, с сущностью его искусства. Конечно, в произведениях самого высокого гения мы можем заявить, что, в некотором смысле, искусство стало всем во всем, что необходимая артифиция была пронизана искусством, так что мы едва ли можем различить в своем сознании идею и ее реализацию. В таких случаях артифиция была вознесена и возвеличена до небес искусства, и она перестает быть артифицией; но в той точке зрения, которую мы рассматриваем, это просто приспособление средств к цели, ловкий выбор инцидентов, умение вставлять и опускать. Эта способность может, как я сказал, быть прославлена и преображена гением, но каждый газетный репортер должен обладать ею в той или иной степени, и я думаю, достаточно ясно (возможно, я могу еще раз упомянуть Уилки Коллинза), что сама по себе она не может обосновать претензию какой-либо книги на то, чтобы быть изящной литературой.

И наконец, мы должны иметь дело со стилем; и здесь я снова должен прибегнуть к своим разграничениям. Что такое хороший стиль? Если вы подразумеваете под «хорошим» стилем такой, который доносит смысл автора максимально ясным образом, если его цель и эффект очевидно утилитарны, если он разработан исключительно с целью передачи знания — знания того, что намеревается сказать автор, — тогда я должен указать, что «стиль» в этом смысле есть или должен быть среди навыков каждого коммерческого клерка — на самом деле, это будет просто синоним ясной речи и ясного письма — и в этом смысле он, очевидно, не является одним из признаков искусства, поскольку цель искусства — не информация, а особого рода эстетическое наслаждение. Но если, с другой стороны, стиль означает такое использование и выбор слов, фраз и каденций, что ухо и душа через ухо получают впечатление тонкой, но прекраснейшей музыки, если смысл, звучание и цвет слов воздействуют на нас с почти необъяснимым наслаждением, тогда я говорю, что, в то время как Идея — это душа, стиль — это прославленное тело самого высокого литературного искусства. Стиль, короче говоря, — это последнее совершенство самого лучшего в литературе, это внешний знак горящей внутри благодати. Но мы должны оставить систематическое рассмотрение стиля на другой вечер; это не та тема, которую можно обсуждать мимоходом, и я сказал так много только потому, что было необходимо провести черту между языком как средством передачи фактов (хороший стиль в понимании наших оппонентов) и языком как эстетическим инструментом, что является хорошим, или, скорее, прекрасным стилем в нашем понимании. В последнем смысле это форма изящной литературы, в первом смысле это среда всего остального, что выражается словами, от переводного векселя и выше.

Мне кажется, таким образом, что мы рассмотрели один за другим альтернативные тесты изящной литературы, которые были или могут быть предложены, и мы пришли к выводу, что каждый из них и все они невозможны. Я полагаю, вам или мне больше не позволительно говорить: «Эта книга — изящная литература, потому что она заставляет меня плакать, потому что она была такой интересной, что я не мог оторваться, потому что она такая естественная и верная жизни, потому что она так хорошо (ясно и аккуратно) написана». Мы разобрали эти причины по частям, одну за другой, и результат таков, что мы вынуждены вернуться к моему «слову загадки» — Экстаз; непогрешимый инструмент, как я считаю, с помощью которого изящную литературу можно отличить от чтива, с помощью которого искусство можно познать в отличие от артифиции, а стиль — от разумного выражения. Во всяком случае, у нас есть наша гипотеза, и вы помните, какое значение Кольридж придавал необходимости формирования какой-либо гипотезы перед началом любого исследования.

Полагаю, мы начали сегодня вечером с вечерней газеты и того странного проблеска, который она дает нам сквозь розовато-зеленую вуаль, сквозь облако утомительной чепухи о шансах, победителях, советах и прочей ерунде, в это древнее вечное желание человека к неизведанному. И это, вы помните, был один из синонимов, который я предложил вам для экстаза; и поэтому, в некотором смысле, я ожидаю, что вечерняя газета будет рядом с нами на протяжении всего нашего долгого путешествия в поисках потерянной Атлантиды.

II

Я думаю, это ужасная вещь — иметь такую хорошую память. Я припоминаю, теперь, когда вы мне напомнили, что я действительно выдвинул «Пиквика» против «Ярмарки тщеславия» как своего рода тестовый пример моей теории литературы; но вы ведь не ожидаете, что я буду детально прорабатывать аргументы? Конечно, если бы я читал серию лекций, я бы «задавал работу» после каждой из них; но я ожидаю, что вы удовлетворитесь предложением, своего рода скелетной картой. К тому же, если мы возьмем этот частный случай двух выдающихся викторианских романов как конкретный пример абстрактного аргумента, разве вы не видите, что мы отвечаем на конкретный вопрос все то время, пока исследуем общее положение? Конечно, если вы вспомните все, что мы сказали об изящной литературе в целом, у вас не возникнет больших трудностей с вынесением суждения о претензиях Теккерея. Разве вы не видите, что он никогда не отстраняется от обычной жизни и обычного сознания, что он все время не более чем фотограф; шоумен с набором картинок. Безусловно, мастерски искусный фотограф, шоумен с даром забавной, интересной «болтовни», которая совершенно необычайна, артифит очень высокого достоинства. Но где вы найдете Экстаз у Теккерея? Где его обожание? Вы можете искать, я думаю, от одного конца его книг до другого, не найдя никаких доказательств того, что он осознавал тайну вещей; он ни на мгновение не осознавал того теневого двойника, того странного спутника человека, который идет, как я сказал, шаг в шаг с каждым из нас, и все же его шаги — в неизведанном мире. И (если у вас нет никаких новых аргументов), я думаю, на прошлой неделе мы решили, что книга, в которой отсутствует чувство всего этого, не является изящной литературой.

Надеюсь, вы не думаете, что я злоупотребляю Теккереем. Я постоянно читаю его, и я выбрал его «Ярмарку тщеславия», потому что она поражает меня как такой превосходно умный пример своего класса. Полагаю, нет ничего более забавного, чем общество блестящего, наблюдательного человека мира. Что ж, Теккерей был блестящ и наблюдателен in excelsis, и, кроме того, он понимал артифицию рассказывания историй, и он мог писать лаконичным, четким английским языком, который всегда был достаточен для его целей. Он устраивает телесное низвержение маркиза Стейна, он показывает вам этого лысого старого дворянина, растянувшегося на полу, и слова, которые он использует, — его бойкие, послушные и способные слуги. У него есть наблюдение, и артифиция, и «стиль» в том вторичном смысле, который мы отличили от настоящего стиля; от тех «неслыханных мелодий», которые я назвал (я думаю, довольно живописно) прославленным телом самого высокого литературного искусства. Но эти качества, как мы выяснили, не являются, по отдельности или вместе, отличительным признаком изящной литературы в нашем понимании термина; и, следовательно, при всем нашем восхищении и всем нашем интересе мы вынуждены поместить Теккерея в низший класс, просто потому, что в нем ясно и решительно отсутствует то одно существенное качество экстаза, потому что он никогда не покидает улицу и большую дорогу, чтобы побродить по вечным холмам, потому что он, кажется, не осознает, что такие холмы существуют.

Конечно, я взял Теккерея лишь как представителя своего класса, и я выбрал его, как я заметил, потому что для меня он является наиболее благоприятным его представителем. Я думаю, на самом деле, о «простом человеке», которого мы задействовали в стольких формах, и о его «простом» аргументе, который сводится к следующему: «для меня великая книга — это книга, которая меня сильно забавляет и которую мне приятно читать». И я говорю, что Теккерей меня сильно забавляет и что мне чрезвычайно приятно читать его книги, но что, при должном уважении к «здравому смыслу», такой аргумент не доказывает, что «Ярмарка тщеславия» — это изящная литература. Другие люди, несомненно, выбрали бы другие книги; многие выбрали бы мисс Остин, и я полагаю, им было бы что сказать в пользу своего выбора. Несомненно, в «Гордости и предубеждении» есть строгость, самообладание, тонкость наблюдения, деликатность иронии, которые не имеют себе равных в своем роде (Теккерей карикатур, тех странных гравюр на дереве, время от времени проявляется в книгах, и отступления иногда выходят за должные рамки); но я назвал «Ярмарку тщеславия», потому что лично я нахожу ее более забавной, чем «Гордость и предубеждение». Ни в одной из этих книг нет искусства в нашем высоком смысле слова, и, предпочитая одну другой, я просто говорю, что предпочитаю компанию блестящего и остроумного космополита компании очень проницательной и деликатной, но очень ограниченной старой девы, которая живет в отдаленном провинциальном городке и досконально понимает причину, по которой викарий так низко поклонился, когда некая карета проехала по главной улице, и почему эта хорошенькая, чопорная девушка перешла на другую сторону, когда красивый джентльмен из поместья вышел из аптеки. Да, космополит у окна клуба, конечно, иногда немного грешит против манер, а воспитание сельской дворянки совершенно в своем роде, но круги, в которых вращался Пенденнис, (для меня) бесконечно более занимательны, чем оба других.

Видите ли, я думаю, что вопрос о том, нравится книга или нет, не имеет никакого отношения к рассмотрению изящного искусства. Искусство существует, если можно так выразиться, точно так же, как существует Десять заповедей; и если они нам не нравятся, тем хуже для нас. Я могу находить Гомера очень скучным чтением, я могу желать вашего вола, вашего осла и всего, что есть у вас, но мой ограниченный и несколько заурядный мозг и моя зависть к вашему процветанию не изменят того факта, что «Одиссея» — это изящная литература, а алчность — это порок. Но как только мы покидаем высказывания вечного, всеобщего человеческого экстаза, который мы условились называть искусством, и спускаемся на эти низшие уровни, о которых мы говорим сейчас, мне кажется, что вопрос о том, нравится или не нравится, значит довольно много. Не все, конечно. Мы все еще должны различать: между сюжетами глупыми или изобретательными, между наблюдением близким и острым и наблюдением расплывчатым и неточным, между артифицией и ее отсутствием, между предложениями, которые аккуратно построены, и просто небрежными. Все эти вещи, естественно, учитываются, но когда они были оценены и получили свою оценку, вы обычно обнаружите, что на вас еще больше влияет ваше простое расположение или нерасположение к предмету, и мне кажется, вполне законно. Ибо, если вы внимательно всмотритесь во весь этот вопрос, вы обнаружите, что судите об этих второстепенных книгах так же, как судите о жизни, как выбираете место для своего отпуска, как читаете газету. Один человек может сказать, что предпочитает разговаривать с художниками, другой, вполне законно, может любить общество пивоваров; вы можете считать Норвегию совершенством, я собираюсь в Константинополь; А. сразу переходит к котировкам на скипидар в Саванне, Б. загибает уголок страницы на криминальной хронике. Это вопрос не искусства, а вкуса, то есть индивидуального настроения и склада; вы вращаетесь в компании, которая вам подходит, вы едете в место, которое вам нравится, вы читаете новости, которые оказываются наиболее интересными с вашей особой точки зрения. И точно так же, если я нахожу разговор мисс Бекки Шарп, как его передал мистер У. М. Теккерей, более забавным, чем разговор мисс Элизабет Беннет, как его передала мисс Джейн Остин; мне кажется, что больше нечего сказать. Замечания Элизабет переданы более искусно? Очень может быть, но, признавая это, я бы предпочел послушать запись, несовершенную, если угодно, разговора другой леди. Вот речь о биметаллизме, приведенная очень подробно и (предположим) с большой точностью; вот краткое резюме «Лекции об Элевсинских мистериях» профессора Л., очень плохо «отредактированное». Но, видите ли, мне случилось не заботиться ни на грош о биметаллизме, поэтому я отворачиваюсь от тщательного отчета, ворча; в то время как я вырезаю это жалкое резюме Лекции с целью вклеить его в свой альбом, поскольку каждое слово об Элевсинских мистериях представляет для меня живой интерес.

Меня часто забавляет слышать, как люди спорят о соперничающих «художественных достоинствах» книг, которые в большинстве случаев не имеют никаких художественных достоинств вовсе. А. пишет книгу о зеленщиках, и вы, находя что-то удивительно пикантное и занимательное в манерах, речи и привычках данного класса, провозглашаете А. «великим художником», написавшим шедевр. Я люблю герцогов, и роман Б. о пэрах поражает меня как чудо художественного мастерства, в то время как я провозглашаю произведение, которое очаровало вас, таким же глупым и утомительным, как класс, который оно представляет. Каждый из нас говорит чепуху; в вопросе нет искусства, это чисто вопрос индивидуального вкуса. Колонка фондовой биржи интересует одного человека, в то время как последние футбольные новости поглощают другого. Вот и все.

Конечно, как я сказал, артифиция кое-что значит: есть удовольствие в том, чтобы видеть, как вещь сделана аккуратно, и я полагаю, именно это удовольствие обеспечило мисс Остин ее горячих поклонников. Немного трудно судить об этой форме удовольствия совершенно справедливо; музыканту, возможно, было бы трудно ответить на вопрос, предпочел бы он услышать Палестрину в плохом исполнении или Дзингарелли, исполненного до совершенства. В последнем случае, безусловно, было бы очарование изысканных голосов в идеальном порядке и согласии, хотя музыка была бы ничем или хуже, чем ничем; все же наш музыкант мог бы сказать, с другой стороны, что замученный Палестрина был лучше, чем торжествующий Дзингарелли. Боюсь, я могу представить, как я говорю: «Ограниченные сельские жители, какими их видит Джейн Остин, такие «медленные», что они скорее утомляют меня, хотя автор изобразил их с удивительным мастерством», но я едва ли могу представить, как я утверждаю, что Бекки Шарп — такой интересный персонаж, что она все равно восхищала бы меня, даже если бы ее историю написал автор «Десяти тысяч в год». С другой стороны, я верю, что сюжет «Джекила и Хайда» все равно имел бы некоторое очарование, даже если бы с ним обошелся самый последний тупица в литературе. Но это не хороший пример, поскольку «Джекил и Хайд», безусловно, является по своему замыслу, хотя и не по исполнению, произведением изящного искусства. Давайте возьмем «Лунный камень» снова в качестве примера; я верю, что если бы события, описанные в нем, попались нам на глаза в краткой газетной заметке, они все равно заинтересовали бы нас.

Мне кажется, что, в конце концов, этот вопрос об артифиции, о том, «как сделана вещь», подпадает под ту же категорию, что и симпатии и антипатии. Я имею в виду, что это в значительной степени вопрос личного уравнения, о котором нельзя установить очень строгие законы. Вы могли бы сказать, например, что Бекки развлекала бы вас в любых руках, какими бы безразличными они ни были, при условии, что ее «факты» были бы сохранены, и я не вижу, как я мог бы спорить с вами по этому поводу. Это напоминает мне снова о том, как люди выбирают своих друзей; один делает упор на приятные манеры, другой — на подлинную доброту характера, третий — на остроумие, четвертый — на какое-то отличие; и аргумент здесь действительно безгласен. «Вот книжный шкаф», можете сказать вы, «посмотрите, как изысканно он сделан». Да, но мне не нужен книжный шкаф; в то время как этот стол, каким бы шатким он ни был, будет действительно полезен. Но если бы вы сказали: «Посмотрите на Вестминстерское аббатство», вы едва ли можете представить, что я отвечу: «К черту Вестминстерское аббатство; мне нужен свинарник». Видите, как мы здесь снова приходим к родовому различию между изящной литературой и интересным чтивом. Мы читаем «Одиссею», потому что мы сверхъестественны, потому что мы слышим в ней отголоски вечной песни, потому что она символизирует для нас некие удивительные и прекрасные вещи, потому что это музыка; мы читаем мисс Остин и Теккерея, потому что нам нравится узнавать лица наших друзей, метко воспроизведенные, видеть внешнее лицо человечества, так ловко имитируемое, потому что мы естественны. Вопрос о нашем предпочтении одного другому — это, с учетом аналогии, вопрос нашего предпочтения стола книжному шкафу или наоборот, и мастерство в каждом случае — это в значительной степени вопрос деталей. И великая поэма может быть приравнена к великой церкви: каждая создана для красоты, одна — это экстаз в словах, другая — экстаз в камне. Но церковь и свинарник, с другой стороны, не могут сравниваться друг с другом: случайно, несомненно, первая защищена от дождя или находится в плохом состоянии, имеет хорошие или плохие акустические свойства, в то время как второй может быть либо эстетической язвой на заднем дворе, либо вполне приятным на вид маленьким сараем. Тем не менее, сущность церкви — красота, экстаз; сущность свинарника — полезность, безопасное содержание свиней. Было бы абсурдно, видите ли, сказать: «Я предпочитаю аббатство свинарнику», и было бы столь же абсурдно сказать: «Я предпочитаю «Эдипа» «Гордости и предубеждению»» или «Я предпочитаю Венеру Луврскую восковым фигурам на выставке». Конечно, это только аналогии, и вы не должны настаивать на них, но они могут помочь сделать мой смысл яснее, подчеркнуть огромное различие между искусством и артифицией. Пожалуйста, не думайте, что я хочу установить пропорцию: как свинарник относится к аббатству, так Джейн Остин относится к Софоклу. В ее случае вам пришлось бы заменить «свинарник» на аккуратный георгианский дом, и тогда, я думаю, у вас была бы очень справедливая пропорция. Но все, что я хотел сделать, — это провести черту между вещами, созданными для использования, чтобы занимать определенное место в отношении к нашей общей повседневной жизни; и вещами, созданными экстазом и для экстаза, вещами, которые являются символами, провозглашающими присутствие неизведанного мира.

И я выбрал «Пиквика» как антитезу «Ярмарке тщеславия» намеренно. Теккерей (по моему частному суждению) — главный из тех, кто предоставил интересное чтиво; Диккенс отнюдь не в первом ряду литературных художников. Я думаю, он золотой, но он в значительной степени сплавлен с более низким материалом, с безразличным металлом, который был продуктом его века, его обстоятельств жизни, его собственного неуверенного вкуса. Просто сравните атмосферу, которая окружала юного Софокла, с той, в которой процветал юный Диккенс. Оба были людьми гениальными, но один вырос в Городе Фиалкового Венца, другой — в Камден-Тауне и местах похуже, один привык дышать этим «прозрачнейшим воздухом», другой вдыхал «лондонский особенный». Удивительно не то, что у Диккенса есть недостатки, а то, что у него вообще есть гений какого-либо рода. Я не собираюсь анализировать «Пиквика» больше, чем я анализировал «Ярмарку тщеславия», но, конечно, вы видите, что по своему замыслу он по сути един с «Одиссеей». Это книга странствий; вы начинаете со своего собственного порога и блуждаете в неизведанное; каждый поворот дороги наполняет вас догадками, каждая маленькая деревня — это открытие, нечто новое, творение. Вы не знаете, что может случиться дальше; вы путешествуете по другому миру. Мне не нужно напоминать вам, как все это великолепно в «Одиссее», которая, конечно, гораздо прекраснее «Пиквика», как то сияющее Средиземное море, чьи границы со всех сторон были тайной, прекраснее мутной, туманной Темзы, как те катящиеся гекзаметры прекраснее прозы Диккенса; и все же в каждом случае символ, в действительности, один и тот же; как героическая песня старого ионийского мира, так и комический кокни-роман 1837 года передают то захватывающее впечатление неизведанного, которое является одновременно и целой философией жизни, и самым изысканным из чувств. В разной степени интенсивности вы проследите это во всей изящной литературе в каждую эпоху и в каждой нации; вы найдете это в кельтских путешествиях, в Восточной Сказке, где дверь на скучной улице внезапно открывается в страну грез, в средневековых историях о странствующих рыцарях, в «Дон Кихоте» и, наконец, в нашем «Пиквике», где Одиссей стал отставным городским жителем, причудливо путешествующим вверх и вниз по Англии шестидесятилетней давности. Вы говорите о «гротескности» «Пиквика», но разве вы не видите, что этот элемент присутствует во всех шедеврах такого рода? Вспомните циклопа, вспомните гротескные фигуры, которые украшают «Тысячу и одну ночь», вспомните причудливый элемент, почти необузданную гротескность многих «артуровских» романов. Во всех этих случаях, как и в «Пиквике», достигается тот же результат; ошеломляющее впечатление «странности», отдаленности, отстраненности от обычных путей жизни. «Пиквик» ни в каком смысле, или ни в каком ценном смысле, не является изображением, копией, имитацией жизни в обычном смысле «имитации» и «жизни»; Пиквик, и Сэм, и Джингл, и все остальные — это не искусные репродукции реальных людей (есть ли более глупое занятие, чем спорить об «оригинале» мистера Пиквика?); книга — это скорее внушение другой жизни, под нашей собственной или рядом с нашей собственной, и персонажи, эти странные гротескные люди, странны по той же причине, по которой странны циклоп, карлики и драконы средневекового романа. Мы отстранены от обычных путей жизни; и в этой отстраненности — начало экстаза. В «Пиквике» есть предложения, которые доставляют мне почти экстравагантное наслаждение. Вы помните строки о лотофагах.

τῶν δ' ὅστις λωτοῖο φάγοι μελιηδέα καρπὸν,
οὐκέτ' ἀπαγγεῖλαι πάλιν ἤθελεν οὐδὲ νέεσθαι
ἀλλ' αὐτοῦ βούλοντο μετ' ἀνδράσι Λωτοφάγοισιν
λωτὸν ἐρεπτόμενοι μενέμεν νόστου τε λαθέσθαι.

Что ж, знаете ли, в «Пиквике» есть короткий диалог, который кажется мне почти таким же заколдованным. Сцена — кухня усадьбы, в канун Рождества.

«Как идет снег», — сказал один из мужчин тихим голосом.

«Снег, говоришь?» — сказал Уордл.

«Суровая, холодная ночь, сэр», — ответил мужчина, — «и поднялся ветер, который несет его через поля густым белым облаком».

«Что говорит Джем?» — поинтересовалась старая леди. «Ничего не случилось, правда?»

«Нет, нет, матушка», — ответил Уордл; «он говорит, что там снежный занос и ветер, который пронизывает до костей».

Вы знаете, это вступление к Сказке о Габриэле Грабе, восхитительной легенде, которую Диккенс «нафаршировал» навязчивой моралью. Но я признаюсь, что атмосфера (которая мне кажется всей дикой погодой и дикой легендой севера), внушенная этими фразами «густое белое облако» и «ветер, который пронизывает до костей», по моему суждению, совершенно чудесна. Но Диккенс, конечно, полон впечатлений, которые никогда не становятся выражениями. Вы помните ту главу о клерках адвоката в «Сороке и пне»? Мне всегда довольно жалко отмечать, как Диккенс чувствовал странность, тайну, преследование, которые подобны туману вокруг старых Иннов Суда, и как он был совершенно неспособен выразить свое чувство — найти подходящий символ для своего смысла. Он находит убежище, так сказать, за Джеком Бамбером, который рассказывает две очень незначительные легенды о тайне Иннов. Диккенс чувствует, что эти легенды незначительны, и вставляет одну, которая является чистым бурлеском, а затем в отчаянии меняет тему; смутное впечатление отказалось быть облеченным в слова; вероятно, действительно, оно остановилось, не став мыслью. Но я боюсь, что если я однажды начну говорить о дефектах и ошибках Диккенса, я буду продолжать вечно, и я думаю, вы сможете обнаружить его упущения вполне самостоятельно. На чем я хочу настаивать, так это на его чувстве тайны, его отстраненности от обычной жизни и, наконец, его экстазе. Я не доказал свое дело до конца путем тщательного анализа «Пиквика», но я думаю, что я предложил «главы» такого анализа. В главной идее есть экстаз, в мысли о человеке, который уходит от своих привычных улиц на неизведанные тропы, переулки и деревни, есть экстаз в замысле всех этих странных, гротескных персонажей, каждый из которых напоминает о странности жизни, есть экстаз в мысли о диком канун Рождества, о полях и лесах, хлестаемых «ветром, который пронизывает до костей», скрытых густым облаком снега, есть экстаз в том смутном впечатлении старых, темных Иннов, «гнилых» комнат, которые были закрыты годами и годами. Одним словом: «Пиквик» — это изящная литература.

Что ж, вы получили то, что хотели; своего рода анализ моего дела: «Пиквик» против «Ярмарки тщеславия»; но должно быть ясно понято, что я не собираюсь «прорабатывать» каждый пример. Однако я не жалею, что меня привели к тому, чтобы довольно подробно рассмотреть этот конкретный случай, потому что он типичен, и нам не придется снова проходить по той же земле. Я имею в виду, что, став свидетелем препарирования Теккерея, вам не нужно будет приходить ко мне за моим суждением о Джордж Элиот, или об Энтони Троллопе, или — чтобы сделать очень длинный список очень коротким — о девяноста девяти процентах наших современных романов. Да, вы упомянули великое имя, и я, как и вы, снимаю шляпу перед человеком, который шел своим путем, не заботясь о «публике», или «рецензентах», или чем-либо еще, кроме собственного суждения о том, что правильно. Но, откровенно говоря, если вы перейдете от человека к его работе, мое простое мнение таково: что он писал об обычной жизни, рассматриваемой с обычной точки зрения, в стиле, который, конечно, необычаен, но очень далек от прекрасного. Это не прекрасный стиль, поскольку изящный стиль, хотя он может нести внушение за пределы мысли, хотя он может быть вуалью и видимым телом скрытых тайн, всегда ясен на поверхности. Он может быть похож на искусно составленный криптограмму, которая может иметь оккультный смысл, передаваемый посвященным глазам в каждой точке, линии и росчерке, но внешне он так же прост и прямолинеен, как деловое письмо. Но в произведениях писателя, которого мы обсуждаем, неясности, сомнения всякого рода далеко не редкость; и во многих его книгах есть отрывки, которые едва ли вообще кажутся английскими. Слова знакомы — большинство из них — грамматическая конструкция часто не представляет никаких значительных трудностей — я имею в виду, редко приходится долго искать подлежащее предложения — но когда прочитаешь слова и разберешь их, чувствуешь склонность думать, что, в конце концов, отрывок не на английском, а на каком-то другом языке с поверхностным сходством с английским. Стиль — это не все? Конечно, нет; книга может провалиться в стиле и все же быть изящной, хотя и не самой изящной литературой. Вам достаточно открыть сэра Вальтера Скотта, чтобы получить весьма убедительные доказательства по этому пункту. Но писатель, которого мы рассматриваем, не только терпит неудачу в теле искусства, но еще более заметно в его душе. Просто подумайте на мгновение о его истории об очень серьезном еврее, который влюбился в баронессу, которая была не очень серьезной. Была ложная подруга, вы помните, и социальные осложнения тревожили сердца причудливо подобранных любовников, и, наконец, еврей был застрелен на дуэли другим, менее «невыгодным» придворным. Можете ли вы представить что-то более тривиальное, чем это? Разве вы не видите, что в такой книге, как эта, идея, душа изящной литературы, полностью отсутствует? Великие книги всегда могут быть подытожены фразой, часто одним словом, и эта фраза или это слово всегда будут означать некую первичную и главную идею. Для меня единственная «идея», предложенная сюжетом, который я обрисовал, — это неважность; и, как в случае с Теккереем, экстаз полностью отсутствует как в этом, так и во всех других книгах автора. Вы говорите, что, в конце концов, рассматриваемый сюжет — это сюжет о любви мужчины к женщине, и что это идея в высшем смысле слова, и идея, которая больше всего подходит для цели и создания самой изящной литературы. Я согласен с вами в последнем пункте вашего предложения, но я должен указать, что книга — это не история любви мужчины к женщине, это история флирта баронессы с немецким евреем-социалистом — совсем другое дело. Одним словом, это сказка о случайном, о частном, о несущественном; это полностью пьеса «Гамлет» с опущенной ролью Гамлета, и наибольший упор сделан на второстепенных персонажах.

Совершенно верно, что когда автор пишет роман, содержащий героя и героиню, он должен сказать вам, кто они такие, он должен дать, кратко и лаконично, необходимые детали — имена, возраст, условия и так далее — но если он великий автор, он сделает это попутно и заставит нас почувствовать, что такие детали случайны. Короче говоря, он должен стоять ногами на земле, но его путь — к звездам. Подумайте об «Алой букве», откройте ее снова и посмотрите, как восхитительно Готорн опустил мир несущественных деталей, которые вставил бы человек меньшего масштаба. Он опустил целую энциклопедию бесполезной и утомительной информации; есть тусклый, необходимый фон времени и места, но в действительности сцена — это Вечность, а драма — это Тайна Любви, Мести и Адского пламени. Конечно, изящная литература должна иметь свое грубое и плотское тело, мы должны знать «кто есть кто», ибо я не думаю, что старомодный рецепт, который я помню, был когда-либо очень успешным. О, вы, должно быть, читали некоторые из сказок, которые я имею в виду; они процветали в старых «Keepsakes», и герой был смело помечен «Фернандо» для всего отличия и описания. Можно было бы предположить, что Фернандо проживал на континенте Европы, но это было все. Это не было успешным, эта благонамеренная школа художественной литературы, и я повторяю, что самая изящная литература должна иметь свои случайности — она не может существовать как сияющая субстанция в одиночку. То же самое с искусством скульптуры, с искусством живописи. Вы не можете смотреть на греческого Аполлона, не глядя на ту часть тела, которая скрывает внутренности, но я полагаю, вы не хотите хранить эту мысль или настаивать на ней? И я полагаю, геолог, глядя на картину, мог бы сказать вам, были ли эти дикие и ужасные скалы вулканическими или каменноугольными; но на самом деле не хочется этого знать. Внутренности, геологическое строение в скульптуре и живописи, социальное положение персонажей и все другие подобные детали в изящной литературе несущественны; и великий художник, как я сказал, заставит нас почувствовать, что они несущественны. Если вы хотите пример того, что я имею в виду, прочитайте книгу, которая очень сравнима с историей о немецком еврее и баронессе, о которой мы говорили. Я имею в виду «Двое на башне» мистера Харди. В ней у вас есть контраст социальных рангов: «двое» — это Леди Поместья и образованный крестьянин, но как совершенно всякая мысль об «обществе» (в любом смысле слова) исчезает с тех чудесных страниц, по мере того как вы продвигаетесь и обнаруживаете, что тема на самом деле — Любовь. Почему даже случайности прославлены и сделаны сущностью книги. Старая башня, стоящая посреди одиноких, красных пашен далеко от шоссе, сначала — только удобное место, где молодой крестьянин изучает астрономию; но по мере того как вы читаете, вы чувствуете, как приходит перемена, башня преображается, прославляется; каждый ее камень светится мистическим светом; она сделана обителью Любовника и Возлюбленной, она видится символом Любви, экстаза, отдаленного, страстного и вечного, обитающего далеко от путей людей. Сравните эти две книги, говорю я снова, и вы узнаете главное различие между изящной литературой и чтивом. Мне, признаюсь, «еврейская книга» не представляет даже интереса низшего сорта, отнюдь не интерес Теккерея, или Джейн Остин, или даже бедной, унылой, оборванной Джордж Элиот; но если вы развлечены ею, у меня нет возражений. Вы можете развлекаться картинками «Весенних и Летних Новинок» в женской газете, если хотите; но ради бога, не приходите сюда и не говорите мне, что в целом вы предпочитаете «Весну» Боттичелли! Нет, но модные картинки иногда очень мило сделаны, и они вставляют фоны, и они пытаются придать лицам некоторый характер. Вбейте себе в голову — твердо и прочно — что камера и душа человека — это две совершенно разные вещи.

Вы думаете, что «фотографическое» сравнение несправедливо, в этом и других случаях, из-за механического элемента в фотографии, из-за той камеры, которую я только что упомянул? Что ж, полагаю, это немного вводит в заблуждение. Солнце и камера между ними, конечно, делают ваш снимок за вас, и, как вы настаиваете, в самой ничтожной воскресной сказке больше артифиции, чем в лучшей из фотографий. Тем не менее, вы должны помнить, что фотография тоже имеет свою артифицию, свой выбор правильного и неправильного пути, и свое упражнение суждения; в ней много такого, что не является механическим; и по своей сущности она того же класса, что и книги, на которые я ссылался. Используемые средства различны, и для создания книг требуется более высокая и тонкая артифиция, чем для съемки фотографий, но цель каждой из них одна и та же, и эта цель — изобразить поверхность жизни, сделать картину внешней стороны вещей. Именно на этом основании я защищаю использование аналогии, и вы должны понимать, что я говорю только об объекте, который является общим для каждой, когда я сравниваю второстепенного писателя с фотографом. Писатели, конечно, обладают изобретательностью в большей или меньшей степени, но вы заметите, что художники в литературе обладают силой созидания, совершенно другим процессом. Изобретение — это нахождение вещи в ее более или менее скрытом месте; созидание — это создание новой вещи, призывание Чего-то из Ничто. Дон Кихот — это творение; священник в «Гордости и предубеждении» — это изобретение, полковник Ньюком — это, по всей вероятности, композитный портрет, в то время как еврей-социалист, который влюбился в баронессу, — это просто портрет Фердинанда Лассаля.

Вы должны помнить, что в то время как два класса — изящная литература и чтиво — отличаются один от другого родово, индивиды каждого класса отличаются друг от друга только видово. Таким образом, разница в достоинствах между «Одиссеей» и «Пиквиком» огромна, но это видовое различие. Точно так же трудно измерить воображением разницу между «Мадам Бовари» и той знаменитой воскресной сказкой «Праздник Джеки»: первая бесконечно умна, вторая бесконечно глупа; но обе они, решительно, одного рода. В каждом случае усилие автора направлено на то, чтобы «описать жизнь», цель Флобера абсолютно идентична цели мисс Флопкинс, и их результаты различаются только так, как француз различается с англичанкой, один — серьезный и терпеливый артифит, в то время как другая — неуклюжая идиотка, которая навязывает свою очень пустую личность и свою очень дрянную этику вместо того, чтобы старательно скрывать их. Тем не менее: фотография, сделанная в самой известной студии в Лондоне, все еще остается фотографией, равно как и пятнистая и туманная попытка любителя, и никакое количество «подкрашивания» или «доработки», каким бы терпеливым оно ни было, не превратит фотографию в произведение искусства. И точно так же никакой труд, никакая забота, никакая полировка фразы, никакое терпение в исследовании, никакая артифиция в сюжете или в конструкции никогда не сделают «чтиво» изящной литературой.

III

Я вижу, что буду вынужден продолжать повторять разницу между изящной литературой и «литературой», или, другими словами, между искусством и наблюдением, выраженным с артифицией. Боюсь, что в глубине души вы все еще верите, что «Одиссея» — это изящная литература, и что «Гордость и предубеждение» — это изящная литература, хотя «Одиссея» «лучше», чем «Гордость и предубеждение». Именно это «лучше» я хочу выбить из вашей головы, это чудовищное заблуждение сравнивать Вестминстерское аббатство с очаровательными старыми домами на Квин-сквер. Вы увидели бы абсурдность мысли о том, что может быть какая-то степень сравнения между двумя совершенно разными вещами, если бы я заменил «Гордость и предубеждение» каким-нибудь обычным романом из библиотеки нашего времени. По крайней мере, я надеюсь, вы бы увидели, хотя, как я говорил вам несколько недель назад, я очень сомневаюсь, что многие люди осознают различие между «Одиссеей» и политическим памфлетом. Общее мнение, я ожидаю, состоит в том, что оба принадлежат к одному классу, хотя греческая поэма гораздо «важнее», чем памфлет. Я думаю, нам удалось продемонстрировать ложность этой идеи, показав ясно и решительно, что изящная литература означает выражение вечного человеческого экстаза в среде слов, и что она не означает ничего другого вовсе. Слова, это правда, используются для других целей, кроме этой: они используются при отправке телеграмм биржевым маклерам, например, но почему эта двойная обязанность должна создавать какую-либо путаницу? Кадка и скиния могут быть сделаны из дерева, но вы же не смешиваете эти две вещи из-за этого? На днях вы дали мне самое забавное описание ссор вашей хозяйки с ее служанками. Я помню, что я смеялся до упаду, и в тот момент это торжественное провозглашение служанки Мейбл о том, что ее хозяйка, миссис Стикингс, не «леди», было больше по моему вкусу, чем декламация «Оды к греческой вазе». Но вы ведь не думали, что вы создаете литературу все это время? Или что история миссис Стикингс и Мейбл таинственным образом стала бы литературой, если бы вы записали ее и заставили кого-то напечатать? Или что она была бы литературой, если бы некоторые детали были немного преувеличены (я думал, вы приукрасили здесь и там); или если бы вы придумали всю историю из своей собственной головы? Точно, вы, как вы говорите, развлекали меня изложением фактов, немного измененных, сжатых и приукрашенных, и я рад, что вы видите, что никакой процесс письма или печати, никакое изменение в пропорции правды и вымысла, даже до полного отсутствия всякой правды, не могло превратить забавное представление ménage Стикингс в изящную литературу. Но, конечно, это так очевидно. Разве какой-нибудь повар когда-либо думал, что он может превратить индейку в райскую птицу путем тщательного внимания к фаршу и соусу? Фермер мог бы так же ожидать разведения ранних фениксов для рынка Лиденхолл простым процессом разведения костра на фермерском дворе. Молодые утки прыгнули бы в пламя, и трансформация была бы делом секунды! В этой идее не больше безумия, чем в другой — что нужно только напечатать забавную, интересную, жизненную или патетическую сказку, чтобы превратить ее в изящную литературу.

Да; но я боюсь, что в глубине вашего сознания все еще таится мысль: если начинка сделана чрезвычайно искусно, если соус представляет собой изысканную смесь, то индейка каким-то образом превращается в райскую птицу. Иными словами, если сюжет весьма изобретателен, если построение выполнено хорошо, если персонажи чрезвычайно правдоподобны, если английский язык восхитительно опрятен и достаточен, то чтиво становится изящной литературой. Разведите костер повыше, и ваши утята достаточно быстро превратятся в фениксов; пусть артифиция будет достаточно искусственной, и она станет искусством. В самом деле, вы с таким же успехом могли бы утверждать, что деревянная статуя, если она действительно хорошо вырезана, тем самым превращается в золотую.

Что ж, я помню, как однажды вечером, когда вы были здесь, я сказал, что экстаз — это одновременно и самое изысканное из чувств, и целая философия жизни. И в конечном счете мы приходим именно к философии жизни. Вы знаете, что существуют, говоря в самом общем виде, два решения проблемы существования: одно — материалистическое или рационалистическое, другое — духовное или мистическое. Если бы первое было истинным, то Китс был бы странным сумасшедшим, а «Смерть Артура» — сложным симптомом безумия; если же истинно второе, то «Гордость и предубеждение» — не изящная литература, а произведения Джордж Элиот — труды высшего насекомого, и не более того. Вы должны сделать свой выбор: является ли история о Граале безумием или нет? Вы считаете, что нет: тогда не говорите больше о превращении стекла в алмазы путем тщательной полировки и огранки. Не говорите: мистер А. потратил пять лет на книгу, и поэтому то, что он написал, — изящная литература; мисс Б. строчит по пять романов в год, и поэтому она не пишет изящную литературу. Не говорите: мистер Шортхаус правильно указал имя человека, который держал частную школу во времена Карла I, поэтому «Джон Инглезант» — изящная литература, а археологические детали в «Айвенго» совершенно неверны, поэтому это не изящная литература. Боже мой! Вы с таким же успехом могли бы сказать: но мою домовладелицу зовут миссис Стикингс, а девушку (которая ушла в прошлом месяце) действительно звали Мейбл; следовательно, тот мой рассказ был изящной литературой. Что это за разговоры о длительном усилии? Можно ли превратить сосновую лестницу в золотую, сделав в ней тысячу ступеней? Что я трижды повторю, то и верно, э? И если я расскажу историю о миссис Стикингс так, что она растянется до «нашего минимального объема для трехтомных романов», она станет изящной литературой.

Что ж, я искренне надеюсь, что мы наконец уладили этот вопрос; что изящная литература — это просто выражение вечных вещей, заключенных в человеке, что это красота, облеченная в слова, что это всегда экстаз, что она всегда отстраняется и уходит в уединенные места, вдали от обычного течения жизни. Осознайте это, и вы никогда не будете введены в заблуждение, называя простое чтиво, каким бы интересным оно ни было, изящной литературой; и теперь, когда мы ясно понимаем разницу между ними, я предлагаю отбросить слово «изящная» и говорить просто о литературе.

Но уверяю вас, даже после того, как мы установили это великое различие, путь отнюдь не будет легким. Все земное настолько сложно (за исключением, пожалуй, чистой музыки), что человек сталкивается с почти бесконечной задачей отделения материи от формы, тела от духа. Литература, говорим мы, — это экстаз, но книга должна быть написана о чем-то и о ком-то; она должна быть выражена словами, должна иметь структуру и артифицию, в ней должны присутствовать как случайность, так и сущность. Рассмотрим «Дон Кихота» в качестве примера; это, полагаю, лучший прозаический роман из существующих. По сути, он выражает вечный поиск неизвестного, ту тоску, свойственную человеку, которая заставляет его тянуться к бесконечности; и он поднимает глаза, и напрягает зрение, вглядываясь за океан, в поисках неких сказочных, счастливых островов, Авалона, что лежит за закатом солнца. И он приходит в жизнь из неизвестного мира, из славных мест, и все свои дни он странствует по миру, высматривая вокруг, идя все дальше и дальше, ожидая за каждым холмом найти святой город, видя по пути знаки, предзнаменования и приметы, каждый час вспоминая о своем вечном гражданстве. «Из великой бездны в великую бездну он уходит»: это верно и для короля Артура, и для каждого из нас; и это, я полагаю, есть сущность «Дон Кихота» и всех его предшественников и последователей. Затем, во-вторых, вы получаете вечную мораль книги, и вы поймете, что я не использую слово «мораль» в вульгарном смысле. Вечная мораль «Дон Кихота» — это борьба между временным и вечным, между душой и телом, между вещами духовными и телесными, между экстазом и обыденной жизнью. Вы читаете книгу и видите, что происходит постоянный разлад, вы постоянно сталкиваетесь с великой антиномией жизни. Это кажется просто комическим эпизодом, когда рыцаря, мечтающего о волшебстве, бьют и выставляют на посмешище; но я говорю вам, что это символ вечной трагедии самой жизни. Я говорю, что это, в некотором роде, картина человечества в мире, и вы обнаружите, что истина, которую она представляет, повторяется снова и снова на протяжении всей истории. Вы знаете, что если решительно вернуться к первопринципам вещей, то окажешься, так сказать, в месте, где сходятся все линии, которые казались параллельными и вечно разделенными, так обстоит дело и с этой трагедией, символизируемой Дон Кихотом. Это, можно сказать, трагедия Неизвестного и Известного, Души и Тела, Идеи и Факта, Экстаза и Обыденной Жизни; в конечном счете, я полагаю, Добра и Зла. Источник этого лежит далеко за пределами нашего понимания, но символ его снова и снова показан на страницах Сервантеса.

Затем в книге есть третий элемент. Автор намеревался написать бурлеск на современные ему рыцарские романы; и он написал, я полагаю, лучший бурлеск, который когда-либо был написан или когда-либо будет написан. Если вы, к несчастью, так решите, вы можете закрыть глаза на все серьезное и все прекрасное и читать лишь о том, как «пародируются» Амадис и Артур, как высшие идеалы превращаются в бессмыслицу, как лучшие побуждения оказываются, по сути, вредоносными. Вы прочтете, как рыцарь, в одобренной рыцарями манере, помогал угнетенным и несчастным, и как он обычно ухудшал их положение в десять раз. Вы можете прислушаться к Санчо, который ворчит и цитирует пословицы «здравого смысла» всю дорогу, сидя на своем осле, и если бы не остроумие и комедия, вы могли бы вообразить себя в пригородном поезде, направляющемся в город. Что ж, если вам угодно, «Дон Кихот» — это институт цинизма, сведение любого благородного порыва к абсурду.

Наконец, рыцарь — это рупор самого Сервантеса, особенно ближе к концу второй части, где доспехи и фантазия опадают, кусок за куском, лоскут за лоскутом, в этом печальном путешествии домой. В конце концов, я говорю, Дон Кихот — это почти просто Сервантес, комментирующий людей и дела в Испании, и я думаю, что в этих последних главах искусство исчезло вместе с доспехами и экстазом. Да, я всегда боюсь финала «Дон Кихота». Звезда роняет полосу струящегося огня вниз по небосводу, и, возможно, вы видели ту уродливую, бесформенную вещь, которая погружается в землю.

Но этот весьма краткий и несовершенный анализ великого шедевра литературного искусства может дать вам некоторое представление о необычайной сложности всей литературы. Как есть, я упустил один важнейший пункт в отчете; я ничего не сказал о стиле, потому что, к сожалению, не владею испанским, и Сервантес говорит со мной через переводчика по имени Чарльз Джарвис. Но, опуская стиль, вы видите, что в данном конкретном случае у нас пять книг в одной; у нас есть выражение чистого экстаза, борьба между экстазом и обыденной жизнью, бурлеск на рыцарство, институты цинизма и комментарии к делам. Каждая из этих различных тем разработана с непревзойденным мастерством, и (всегда за исключением последних глав книги) каждая занимает свое надлежащее место, так что читателю, в некотором смысле, остается самому выбирать, какую книгу он читает.

А затем есть и другие элементы, которые должны быть учтены, если судить о книге в целом, справедливо и тщательно. Я могу быть настолько очарован восторгом писателя, чудом и красотой его идеи, что могу забыть тот факт, что художник должен быть также и мастером; что пока душа задумывает, рассудок должен формулировать замысел, что пока экстаз должен подсказывать ход истории, здравый смысл должен помогать упорядочивать каждое обстоятельство, что пока внутреннее, таинственное наслаждение должно диктовать жгучие фразы и звучать в музыке и мелодии слов, холодное суждение должно проходить через каждую строку, напоминая автору, что если литература — это язык Теневого Спутника, то он все же должен быть переведен с неизвестного языка на вульгарный. Итак, вот элементы книги. Во-первых, Идея или Замысел, вещь необычайной красоты, которая живет в душе автора, еще не облеченная в слова и даже не в мысль, а чистое чувство. Во-вторых, когда это чувство обрело определенную форму, воплотилось, так сказать, в виде истории, которую можно грубо набросать на бумаге, мы можем говорить о Сюжете. В-третьих, сюжет должен быть систематизирован, выверен по масштабу, доведен до своих логических выводов, отображен посредством События; и здесь у нас Конструкция. В-четвертых, история должна быть записана, и Стиль — это изобретение прекрасных слов, которые должны воздействовать на читателя своим значением, своим звучанием, своим таинственным внушением.

Это, таким образом, четырехчастная работа литературы, и если вы хотите быть совершенным, вы должны быть совершенны в каждой части. Искусство должно вдохновлять и формировать каждую из них, но только первая, Идея, есть чистое искусство; в Сюжете, Конструкции и Стиле присутствует сплав артифиции. Если можно показать, что какая-либо книга исходит из Идеи, ее следует поместить в класс литературы, на полку «Одиссеи», как я, кажется, однажды выразился. Она может быть помещена очень высоко в этом классе; чем больше в ней восторга в каждой ее части, тем выше она будет: или же она может быть помещена очень низко, потому что, например, однажды восхитившись Замыслом, сном, который пришел к автору из другого мира, мы вынуждены признать, что История или Сюжет были слабо воображены, что Конструкция была выполнена неуклюже, что Стиль, эстетически, не существует. Вы заметите, что я никогда не боюсь критиковать своих любимцев, находить недостатки в книгах, которые я больше всего обожаю. Я могу делать это свободно и без страха последствий, поскольку, однажды применив свой тест и обнаружив, что «Пиквик», например, — это литература, я нисколько не боюсь, что буду вынужден взять свои слова обратно, если впоследствии обнаружатся изъяны в сюжете, стиле и конструкции. Статуя — золотая; это мы установили, и нам не стоит бояться, что она превратится в свинец, если мы обнаружим, что гравировка и резьба довольно посредственны. Будьте уверены, что ваш храм — это храм, и я ручаюсь вам, что он не превратится внезапно в лохань из-за обнаружения небрежной работы.

Ну, предположим, мы начнем применять наш анализ. Возьмем странный случай мистера Р. Л. Стивенсона, и особенно его «Джекила и Хайда», который в некотором смысле является его самой характерной и самой эффективной книгой. Теперь я полагаю, что просвещенное мнение (допуская его существование) разделилось примерно поровну относительно того, к какому классу следует отнести эту весьма искусную и поразительную историю. Многие, я не сомневаюсь, отвели ей очень высокое место в рядах литературы воображения, или (как мы бы сейчас сказали) в рядах литературы; в то время как многие другие судьи сочли ее чрезвычайно умной сенсацией, и не более того. Что ж, я думаю, что оба этих мнения неверны; и я склонен сказать, что «Джекил и Хайд» лишь чудом, так сказать, проскальзывает на полки литературы, и не более. На поверхности это кажется просто сенсацией; я ожидаю, что когда вы читали ее, вы делали это с затаенным дыханием, торопясь по страницам в своем стремлении узнать секрет, и как только этот секрет был раскрыт, я полагаю, «Джекил и Хайд» отправился на вашу полку — и остается там, довольно пыльный. Вы никогда не открывали ее снова? Точно. Я прочитал ее во второй раз и был поражен тем, как она, если можно так выразиться, испарилась. При первом чтении вы были захвачены простым любопытством, но как только это любопытство было удовлетворено, что осталось? Если я могу говорить из собственного опыта, просто довольно вялое восхищение изобретательностью сюжета с его конструкцией, в сочетании с легким чувством нетерпения, какое можно испытать, если бы вас попросили решить головоломку во второй раз. Вы видите, что как только секрет раскрыт, все шаги, ведущие к раскрытию, становятся ipso facto незначительными, или, вернее, они становятся ничем, поскольку их единственная значимость и их единственное существование заключались в секрете, а когда секрет перестал быть секретом, знаки и шифры его также падают в мир небытия. Вы можете быть поражены, озадачены и очарованы криптограммой, пока вы ее решаете, но как только решение достигнуто, ваша криптограмма — либо ничто, либо опасно близка к ничтожности.

Ну, все это указывает, не так ли, на простую сенсацию, очень умело сделанную? Но, как я сказал, я думаю, что «Джекил и Хайд» лишь переступает границу и занимает свое место, очень низко, среди книг, которые являются литературой. И я основываю свой вердикт исключительно на Идее, на Замысле, который лежит, довольно глубоко зарытый, под Сюжетом. Сюжет сам по себе кажется мне механическим — эта фактическая физическая трансформация, вызванная лекарством, связанная, конечно, с теорией этического изменения, но совсем не связанная с действительно таинственным, действительно психическим — все это воздействует на меня, говорю я, как искусный механизм и не более того; в то время как я показал, как конструкция является искусной артифицией, а стиль поражен той же чумой натужной изобретательности. Повсюду это в высшей степени сознательный стиль, а в литературе все самое высокое создается бессознательно, или, по крайней мере, подсознательно. В ней есть музыка, но нет под-музыки, и нет в ней фраз, которые казались бы завесами снов, отголосками «невыразимой песни». Итак, только на замысле я оправдываю включение «Джекила» в число произведений искусства; ибо мне кажется, что, скрываясь за сюжетом, мы угадываем присутствие Идеи, вдохновения. «Человек поистине не един, а поистине двояк», или, возможно, полития со многими обитателями, пишет доктор Джекил в своем признании, и я думаю, что вижу здесь след того, что мистер Стивенсон получил видение тайны человеческой природы, состоящей из праха и звезд, из тусклого огромного города, великолепного и разрушенного, как затонувшая Атлантида глубоко под волнами, из призрачного хора, где мерцающий свет горит перед Завесой. Это, я верю, было видение, которое пришло к художнику, но искусный мастер немедленно ухватился за него и сделал его полностью своим, опуская то, чего не понимал, переводя грубо с неизвестного языка, материализуя, огрубляя, ожесточая. Разве вы не видите, насколько физически материален сам сюжет, и если на мгновение вырваться из атмосферы лаборатории, то лишь для того, чтобы столкнуться с самой очевидной жилкой моральной аллегории; и в этом последнем свете «Джекил и Хайд» кажется почти яркой метафорой умного проповедника. Вы не должны воображать, знаете ли, что я осуждаю порошковую историю как плохую саму по себе, ибо (вернемся на мгновение к философии) человек есть таинство, душа, проявленная в форме тела, и искусство должно иметь дело с каждым и с обоими, и показывать их взаимодействие и взаимозависимость. Самая совершенная форма литературы — это, без сомнения, лирическая поэзия, которая есть, можно сказать, почти чистая Идея, искусство почти без сплава артифиции, выраженное в магических словах, в голосе музыки. Одним словом, совершенная лирика, такая как «Прекрасная дама без жалости» Китса, — это почти чистая душа, дух со светящимся телом мелодии. Но (в наш век, во всяком случае) прозаический роман должен облачиться в более грубую и материальную оболочку, чем эта, он должен иметь событие, телесность, отношение к материальным вещам, и все это будет занимать значительную часть целого. В некоторой степени, таким образом, Идея должна быть материализована, но все же она должна всегда просвечивать сквозь плотское одеяние; тело никогда не должно быть просто телом, но всегда телом духа, существующим, чтобы скрывать и в то же время являть дух; и здесь, мне кажется, история мистера Стивенсона терпит неудачу. Трансформация Джекила в Хайда является исключительно материальной, когда вы читаете ее, без художественной значимости; это просто поразительный инцидент, а не внешний знак внутренней тайны. Что касается возможной аллегории, я слишком уважаю мистера Стивенсона как мастера, чтобы думать, что он рассматривал бы этот элемент как что-то иное, кроме как очень серьезный дефект. Аллегория, как так хорошо заметил По, всегда является литературным пороком, и мы можем наслаждаться «Путем паломника», только забывая о существовании аллегории. Да, это кажется мне vitium «Джекила и Хайда»: замысел был плохо реализован, и под «плохо» я не имею в виду неуклюже, потому что с логической, буквальной точки зрения сюжет и конструкция — чудеса изобретательности; но я имею в виду нехудожественно: экстаз, который, как мы установили, является синонимом искусства, породил идею, но немедленно бросил ее на произвол артифиции, и только артифиции, вместо того чтобы руководить и вдохновлять каждый дальнейший шаг в сюжете, в конструкции и в стиле. Все это может показаться вам очень тонким и чрезмерно изощренным, но я убежден, что это истинное объяснение дела, и, возможно, вы лучше поймете мою теорию, если я разверну ту аналогию с «переводом», которую я предложил, кажется, несколько минут назад. Я проходил на днях по Нью-Оксфорд-стрит и случайно заглянул в магазин, где выставлены Библии на всех языках, и взглянул на французскую версию, открытую на седьмой главе Книги Притчей. Я увидел слова «un jeune homme dépourvu de bon sens», а затем, ниже, «comme un bœuf à la boucherie», и прошло довольно много времени, прежде чем я понял, что эти фразы «переводят» «юношу, лишенного здравого смысла» и «как вол идет на заклание». Теперь вы заметите, что это во всех отношениях обыденные примеры; нет ничего необычайно поэтического ни в одной из фраз, как они стоят в Авторизованной версии. Я мог бы сделать контраст гораздо более резким, выбрав отрывок из Песни Песней или Екклесиаста; и мне интересно, как «Поэтому с Ангелами и Архангелами» перешло бы на французский. Но разве не поразительна пропасть между «void of understanding» и «dépourvu de bon sens»? И все же смысл французского действительно тот же, что и смысл английского; логически, я думаю, обе фразы точно эквивалентны. И все же... ну, мы прекрасно знаем, что «dépourvu de bon sens» никоим образом не передает ту благородную и суровую простоту, которую мы чтим в английском тексте.

Теперь, я думаю, вы должны увидеть то, что я пытался выразить по поводу пропасти, которая может всегда открываться между замыслом и сюжетом, или историей, которая действительно отделяет замысел от сюжета «Джекила и Хайда». Конечно, аналогия не идеальна, потому что magnum chaos, который зияет между несформулированной Идеей и сформулированным сюжетом, между чистым экстазом и экстазом плюс артифиция, гораздо обширнее, чем различие между английским и французским, в самом деле, между двумя первыми существует почти или совсем разница бесконечного и конечного, души и тела; все же вы видите, как книга является передачей, переводом Идеи, и как очень прекрасная идея может быть воплощена в очень механическом сюжете.

Вы помните роман «Социалист и баронесса», о котором мы говорили на днях. Мы поместили его вне литературы прежде всего и главным образом потому, что он не был основан на экстазе, на идее какого-либо рода, и во-вторых, как следствие, потому что в своем исполнении и деталях он был настолько совершенно незначителен, потому что он разыгрывал Гамлета с опущенной ролью Принца. Теперь я думаю, что это сильное доказательство обоснованности моей литературной теории, что мы можем с ее помощью взять две книги, столь совершенно несхожие по манере и методу, по истории и трактовке, и судить их обе по одной и той же шкале. Ибо вот к чему это действительно сводится: мы говорим, что «Трагические комедианты» — не литература, потому что они просто рассказывают о фактах без их значимости, потому что они имеют дело с внешним показом, а не с внутренним духом, потому что они случайны, а не существенны. И точно так же мы говорим, что «Джекил и Хайд» (не считая его замысла) — не литература, поскольку он тоже имеет тело истории без души истории, инцидент, факт, без внутренней вещи, символом которой является факт. Ибо если вы обдумаете дело, вы увидите, что факт как факт вообще не существует в искусстве. Не дело художника делать нам подобие дерева или скалы; его дело — передать нам эмоцию — экстаз, если угодно — и чтобы он мог это сделать, он использует дерево или скалу как символ, слово в своем языке цвета и формы. Не дело скульптора высекать подобия людей из мрамора; человеческая форма для него тоже символ, который означает идею. Таким же образом не дело литературного художника описывать факты — реальные или воображаемые — словами: он одержим идеей, которую он символизирует событием, историей о мужчинах, женщинах и вещах. Он одержим, скажем, идеей Любви: тогда он должен написать историю о влюбленных, но он никогда не должен забывать, что А. и Б., его реальные влюбленные в рассказе, с их социальным положением, их причудами и фантазиями, их словами и делами, имеют значение лишь в той степени, в какой они символизируют универсальную человеческую страсть, которая, в свою очередь, является копией некоторых вечных и невыразимых вещей. Если А. и Б. не делают этого, то они ничто, и хуже, чем ничто, насколько это касается искусства. «Но мое дерево похоже на дерево», — говорит скучный художник, и «моя анатомия безупречна», — говорит плохой скульптор, и «мои персонажи правдоподобны», — говорит романист.

И можно применить точно такое же рассуждение к изобретательной истории мистера Стивенсона. Я не знаю, существует ли, существовала ли или будет ли существовать соль, которая может превратить человека в другого человека; это не имеет ни малейшего значения для аргумента. Результат порошка, как он описан в книге, — это инцидент, и для критического суждения нет никакой разницы, истинен этот инцидент или ложен, вероятен или невероятен. Единственный момент, абсолютно единственный момент заключается в следующем: является ли инцидент значимым или незначительным, рассказывается ли он ради него самого, или он постулируется, потому что он является знаком, символом, словом, которое скрывает и являет экстаз и вдохновение художника? Социалист влюбился в баронессу: это правда, говорите вы, это действительно случилось в Германии лет двадцать пять назад. Но в книге это незначительно. Доктор принял порошок и стал другим человеком; это, вероятно, неправда. Но это также незначительно; и для критика искусства в литературе один инцидент стоит точно на той же основе, что и другой.

И, знаете, я рад, что провел это сравнение между «Джекилом и Хайдом» и «Трагическими комедиантами», потому что мне пришло в голову, что то, что я говорил об основном элементе всей литературы, может быть открыто для очень серьезного недопонимания. Я настаивал, с повторением, которое должно было утомить вас, что существует только один тест, по которому литературу можно отличить от простого чтива, и что этот тест суммируется в слове «экстаз». А затем мы допустили целую вереницу синонимов — желание неизвестного, чувство неизвестного, восторг, обожание, тайна, чудо, отстранение от обыденной жизни — и я смею сказать, что использовал многие другие фразы в том же смысле, не давая вам никакого особого предупреждения, что это наш старый друг снова в новом обличье. Но мне только что пришло в голову, что при всем этом богатстве синонимов я, возможно, не сделал свой смысл совершенно ясным. Например, пока я устанавливал закон о порошке доктора Джекила и его эффектах, вы могли бы прервать меня замечанием: «Но я думал, вы сказали, что чувство чуда характерно для литературы; и, конечно, превращение Джекила в Хайда чрезвычайно удивительно». Или снова, когда я восхвалял «Одиссею», останавливаясь на путешествии Улисса среди странных народов, вы могли бы вставить какую-нибудь современную сказку о странных приключениях и попросить меня провести различие между ними, оправдать мою похвалу старому и неприятие нового. И мы упоминали воскресные школьные книги, всегда, я думаю, с некоторым оттенком презрения; но воскресные школьные книги обычно имеют дело с религией, а религия и обожание почти синонимичны. И так можно было бы продолжать список, выстраивая, на наших предположениях, с нашим собственным тестом, правдоподобный случай для книг, о которых мы очень хорошо знаем, что они не являются ни литературой, ни чем-то отдаленно приближающимся к ней. И это выглядело бы довольно похоже на крах нашего литературного дела, не так ли?

Ну, решение этой трудности, мне кажется, следует искать в замечаниях, которые я делал только что о «фактах» в искусстве. Я сказал, вы помните, что в искусстве факты как факты вообще не существуют. Факты, инциденты, сюжеты просто формируют художественную речь — ее способ выражения, или медиум — и если за фактами нет идеи, то у вас больше нет языка, а есть бессмыслица. Точно так же, как язык состоит из букв алфавита, расположенных в значимые слова и предложения; так и художественный язык состоит из сюжетов, инцидентов, предложений, которые наполнены значимостью. Если я нагромождаю буквы алфавита и располагаю их в произвольном сочетании, без смысла, я формирую бессмыслицу, а не язык; и так, если я перчу свои страницы необычайными инцидентами, не придавая им никакой значимости, я пишу, может быть, захватывающую, поглощающую, интересную книгу, но я не создаю литературу. Действительно, некоторые из книг, которые можно было бы упомянуть в этой связи, напоминают мне человека, который ругается: он использует святейшие имена, но делает это таким образом, что возбуждает не почтение и трепет, а отвращение и отталкивание. Расскажите голый «сюжет» «Одиссеи» одному из этих писателей и намекните, что из него можно сделать «успешную рождественскую книгу для мальчиков», и он создаст вам книгу, которая будет содержать Лотофагов, и Калипсо, и Циклопа, но которая будет иметь точно такое же отношение к литературе, как богохульство к Литургии. Это кажется мне объяснением; нужно сказать снова, что простой инцидент — ничто, что он становится чем-то только тогда, когда является символом внутреннего смысла. И, выворачивая эту максиму наизнанку, так сказать, мы иногда обнаружим, что книга, которая кажется на поверхности «чтивом», на самом деле является литературой, и инциденты, кажущиеся незначительными, могут оказаться при более близком рассмотрении значимыми и символическими в очень высокой степени. Так что я не думаю, что наш литературный критерий каким-либо образом обесценивается появлением удивительных инцидентов в очень никчемных книгах. Посмотрите на «Мистера Айзекса», например. В некотором смысле это «чудесная» книга, поскольку она содержит инциденты, которые далеки от обычного опыта; но вам достаточно прочитать ее, чтобы обнаружить, что автора не посещало никакое вдохновение невидимого. Можно проследить некоторое знакомство с теософской «литературой», но даже не самого тусклого видения «других вещей». «Другие вещи»? Ах, это еще один синоним, но кто может дать точное определение невыразимого? Они иногда в песне птицы, иногда в аромате цветка, иногда в вихре лондонской улицы, иногда спрятаны под большим одиноким холмом. Некоторые из нас ищут их с наибольшей надеждой и полной уверенностью в совершении Мессы, другие получают вести через звук музыки, в цвете картины, в сияющей форме статуи, в медитации вечной истины. Знаете ли вы, что я никогда не могу слышать дребезжащий пианино-орган, соперничающий с ревом уличного движения, без того, чтобы слезы — не от чувства, а от эмоции — не наворачивались на мои глаза?

И этот пример — он достаточно гротескный — напоминает мне, что, я думаю, у меня есть объяснение другой загадки, которая часто озадачивала меня, и, смею сказать, озадачивала вас. Вы помните книги, которые вы читали, когда были мальчиком? Я могу вспомнить истории, которые читал давным-давно (я забыл сами их названия), которые наполняли меня эмоциями, которые я признал впоследствии чисто художественными. Самый жалкий пират, самое жалко спрятанное сокровище, бедный капитан Майн Рид в своей самой смелой манере давали мне тогда ощущения, которые я теперь ищу в «Одиссее» или в мысли о ней; и я заглянул в некоторые из этих потрепанных старых сказок годы спустя и удивлялся, как, черт возьми, мне удалось проникнуть в «забытые сказочные страны» через такие жалкие штукатурные порталы. А вы, вы говорите, извлекли каким-то образом из «Ланкаширских ведьм» Харрисона Эйнсворта ту сущность неизвестного, которую вы теперь находите у По, и я ожидаю, что каждый, кто любит литературу, мог бы собрать подобные воспоминания.

Что ж, было бы достаточно легко решить проблему, сказав, что эмоции детей не имеют значения и не считаются, но тогда я не думаю, что это утверждение верно. Я думаю, напротив, что дети, особенно маленькие дети, прежде чем они были осквернены ужасами «образования», обладают художественной эмоцией в замечательной чистоте, что они воспроизводят, в некоторой мере, первобытного человека, прежде чем он был осквернен, художественно, ужасами цивилизации. Экстаз художника — это лишь воспоминание, остаток от детского видения, и ребенок, несомненно, смотрит на мир через «волшебные окна». Но вы видите, все это бессознательно, или подсознательно (в меньшей степени это так в более поздней жизни, и художники редки просто потому, что их почти невозможная задача — перевести эмоцию подсознания на язык сознания), и как вы можете иногда видеть детей, излагающих свои концепции словами, которые являются бессмыслицей, или близко к тому, так бессмыслица или, во всяком случае, очень плохой материал достаточен для них, чтобы вызвать видение из глубин души. Предположим, мы могли бы поймать гения в возрасте девяти или десяти лет и попросить его высказать то, что он чувствовал; мальчик говорил бы или писал чепуху, и таким же образом вы обнаружили бы, что он читал чепуху, и что она возбуждала в нем невыразимую радость и экстаз. Кольридж был учеником школы Блукоат, когда он читал «стихи» Уильяма Лайла Боулза и восхищался ими до энтузиазма, и я совершенно уверен, что в какой-то ранний период По был в восторге от миссис Рэдклифф, и мы знаем, как Бернс основывал себя на Фергюссоне. Когда люди молоды, внутренний экстаз, «красный порошок проекции», обладает такой эффективностью и добродетелью, что самая грубая и самая мерзкая материя превращается для них в чистое золото, сверкающее и славное, как солнце. Ребенок (и с ним вы можете связать всех первобытных и по-детски наивных людей) подходит к книгам и картинам так же, как он подходит к самой природе и жизни; и чудесное видение появляется там, где многие из нас могут видеть только обычное и незначительное.

Но все это было отступлением; оно пришло попутно в разговоре о никчемных и незначительных книгах. Но я думаю, что к этому времени мы должны были привести наш испытательный аппарат в рабочее состояние; мы должны быть способны критиковать любую данную книгу на каком-то основании или принципе, а не по правилу большого пальца «она усыпила меня» или «она не дала мне уснуть». И я думаю, что то, что я уже заметил о подсознательном элементе в литературе, должно было ответить на тот вопрос о «книгах с целью». На самом деле я верю, что они по большей части мусор, но это не случай для априорного рассуждения; вы должны тестировать каждую книгу саму по себе. Мистер Стивенсон был, я верю, художником в душе, но мы видели, как мастер победил художника в «Джекиле и Хайде», и подобным образом были случаи людей, которые были мастерами, и даже проповедниками, в душе, которые были вынуждены уступить скрытому, подсознательному художнику, когда перо касалось бумаги. Например; сначала логически проанализируйте «Лисидас»; вы будете испытывать отвращение, точно так же, как доктор Джонсон, у которого не было никакого анализа, кроме логического, испытывал отвращение. Забудьте свою логику, свой здравый смысл и прочитайте его снова как поэзию; вы признаете присутствие изумительного шедевра. Неважный плач по неважному персонажу, построенный на надуманном псевдопасторальном плане, полный едкой, пуританской декламации и брани, бессмысленно абсурдный с его смесью нимф и Святого Петра; он не только жалок в плане, но неуклюж в конструкции, артифиция отвратительна. И это также совершенная красота! Это сама душа, положенная на музыку; ее суровый и изысканный восторг волнует так, что я мог бы почти сказать: тот, кто понимает тайну и красоту «Лисидаса», понимает также окончательный и вечный секрет искусства, жизни и человека.

IV

Знаете ли вы, что когда мы в последний раз говорили о belles lettres, весь вечер прошел (или, по крайней мере, я так думаю) без того, чтобы я сказал что-либо о «Пиквике»? Я надеюсь, вы отметили это упущение в своем дневнике, если вы его ведете, потому что мне трудно много говорить о литературе, не проводя какой-то иллюстрации из этой весьма примечательной, и любопытной, и недооцененной книги. Да, я настаиваю на справедливости последнего эпитета, несмотря на тираж, несмотря на популярность и несмотря на «Пиквик-литературу». Вы можете очень любить книгу и читать ее три раза в год, не оценивая ее по достоинству, и если великая книга действительно популярна, она обязательно обязана своей популярностью совершенно неверным причинам. Есть люди, знаете ли, которые изучают Гомера каждый день, потому что он проливает так много света на нравы и обычаи древних, и если книга нашего собственного времени одновременно велика и популярна, вы можете быть уверены, что ее любят за ее самые греховные части, точно так же, как девять человек из десяти вспомнят «Ворона» и «Колокола», если упоминается поэзия Эдгара Аллана По.

В конце концов, мне не нужно было оправдываться за мои постоянные ссылки на шедевр Диккенса, поскольку я уже сообщил вам, что, как и Кольридж, я люблю «циклический» способ рассуждения; и я искренне думаю, что если вы хотите понять что-то о Таинствах или Изящных Искусствах (которые являются выражением таинств), это единственный путь. Предложение в Евклиде доказано и с ним покончено, поскольку к математическому доказательству ничего нельзя добавить; но литература — другое дело. Она многогранна и многоцветна, и всегда изменчива; вы можете рассматривать ее полудюжиной способов, с полудюжины точек зрения, и с полудюжины суждений, каждое из которых будет истинным и совершенным само по себе, и все же каждое будет дополнять другое. Две или три недели назад, я думаю, я пытался показать вам, какой сложный организм обнаруживает любая данная книга, если рассматривать ее с некоторым вниманием, и если один экземпляр так любопытно и замысловато скроен, вы можете представить сложность всего предмета.

Но у меня есть более конкретная причина вернуться еще раз к «Посмертным запискам». Мы отметили, что то, что на первый взгляд кажется значимым, может оказаться незначительным, и я думаю, что мимоходом намекнул, что обратное иногда имеет место. Очень хорошо; и особый пример, который у меня на уме, — это огромная способность к крепким напиткам, демонстрируемая мистером Пиквиком и всеми его друзьями и соратниками. Конечно, вы заметили это; возможно, вы сочли это досадной помехой и пятном с художественной точки зрения, точно так же, как многие «хорошие люди» сочли это досадной помехой и пятном с точки зрения трезвости или воздержания. Вы могли быть совершенно уверены, что группа людей, которые постоянно пили бренди с водой, и крепкий эль, и молочный пунш, и мадеру, которые постоянно выпивали слишком много каждого и всех этих вещей, были бы чрезвычайно неприятными компаньонами в частной жизни; я смею сказать, вы были благодарны, что никогда не знали мистера Пиквика или кого-либо из его последователей. Вы знаете, я ожидаю, по личному опыту, что человек, чья повседневная жизнь — это паломничество от одного виски-бара к другому, является, в большинстве случаев, чрезвычайно утомительным и невыгодным компаньоном; и неоспоримо, что «пиквикианцы» скорее создавали возможности для бренди с водой, чем избегали их. И косвенным образом вы чувствуете, что все это заставляет вас любить книгу меньше.

Но (я не могу упустить возможность отступления, не больше, чем мистер Пиквик мог удержаться в карете, если был шанс выпить свой любимый напиток), знаете ли вы, что действительно есть люди, которые делают свою симпатию или антипатию к персонажам критерием литературы — романов, я имею в виду? Мы коснулись этого некоторое время назад, и я помню, как сказал, что в случае таких второстепенных книг, как у Джейн Остин и Теккерея, вполне допустимо идти туда, где тебя больше всего развлекают, что имеешь право сказать: «Да, артифиция может быть лучше здесь, но персонажи гораздо более забавны там, и я предпочел бы поговорить с космополитом, чьи манеры время от времени оставляют желать лучшего, чем с девицей в деревне, чье благопристойность столь безупречна». Но я признаюсь, что в то время до меня не доходило, что есть люди, которые пытаются судить изящное искусство — истинную литературу — на тех же основаниях. Я верю, однако, что такой случай имеет место; я верю, действительно, что вопиющий М. Вольтер был смутно движим неким подобным чувством, когда писал свою знаменитую «критику» пророка Аввакума. Что (должен был он сказать себе) подумали бы в салонах о человеке, который говорил так:—

And the everlasting mountains were scattered,
The perpetual hills did bow:
His ways are everlasting?

Очевидно, Аввакум никогда не мог надеяться на второе приглашение; и поэтому он написал чепуху. И я верю, как я сказал, что есть много людей, которые более или менее бессознательно судят литературу по этой мере, спрашивая: «Были бы эти люди приятны для встречи? хотелось бы кому-то услышать такого рода вещи в своей гостиной?» И это вполне хорошо со второстепенными книгами, поскольку они не содержат ничего, кроме «персонажей», и «инцидентов», и «сцен», и «фактов»; но это отнюдь не хорошо в литературе, в которой, как мы выяснили, все эти вещи являются символами, словами языка, используемыми не ради них самих, а потому что они значимы. Помните наше старое определение — экстаз, отстранение, стояние в стороне от обыденной жизни — и вы увидите, что мы можем почти перевернуть этот популярный метод суждения и превратить его в другой тест, или, вернее, другой способ постановки теста искусства. Ибо, если литература — это своего рода отстранение от общей атмосферы жизни, мы будем естественно ожидать, что ее высказывание, как по содержанию, так и по манере, будет совершенно непригодно для гостиной или улицы, а ее «персонажи» — лицами, с которыми мы не можем вообразить себя общающимися на приятных или комфортных условиях. Ни вы, ни я не были бы очень счастливы на лодке Улисса, мы вскоре стали бы раздражены Дон Кихотом, мы вряд ли чувствовали бы себя как дома с сэром Галахадом. Это правда, что все хорошее, что есть в людях, это то, что с редкими интервалами, в определенные одинокие моменты экзальтации они действительно чувствуют на время слабое волнение прекрасного внутри себя, и тогда они отправились бы на Поиск Грааля; но, как вы знаете, немногие из нас святые, еще меньше, возможно, люди гения; мы погружены большую часть наших дней в обыденную жизнь, и наша забота — о теле и о вещах тела, об улице и гостиной, а не о вечных, одиноких холмах. Так что вы видите, что если вы читаете книгу и можете сказать о персонажах в ней: «Я хотел бы знать их», есть очень веская причина подозревать, что книга, о которой идет речь, не является литературой, хотя она вполне может быть приятной картиной приятных людей.

Да, я ожидал этого вопроса. Я был бы огорчен, если бы ваше чувство юмора не побудило вас спросить, составляет ли питье слишком большого количества молочного пунша отстранение от обыденной жизни, глубокий и одинокий экстаз. Но разве вы не помните, что когда мы обсуждали «Пиквика» раньше и сравнивали его с «Одиссеей», я внезапно оставил Гомера и ввел Софокла? Я думаю, я противопоставил, очень кратко, образование драматурга образованию романиста, Лондон двадцатых и тридцатых годов городу Фиолетового Венца, судьбу его,

ἀεὶ διὰ λαμπροτάτου
βαίνοντος ἁβρῶς αἰθέρος

с судьбой другого, который пытался найти путь сквозь злой и отвратительный лондонский туман.

Что ж, вы могли быть склонны спросить, почему Софокл? Но помните ли вы, для чьих фестивалей, в чью честь грек писал свои драмы и свои хоровые песни? Это был бог вина, которому поклонялись и которого призывали на Дионисиях, в хвалу Дионису хор пел и танцевал вокруг алтаря, и вся драма возникла из празднования Вакхических таинств. Так что вы получаете, я думаю, довольно справедливую пропорцию: как Афины Софокла относятся к Кокнидому Диккенса, так культ Диониса относится к культу холодного пунша и бренди с водой. Внутренний смысл в каждом случае один и тот же; художественное выражение прискорбно ухудшилось в той степени, в какой художественная атмосфера на берегах Флит-Дитч, «матери мертвых собак», была хуже художественной атмосферы на берегах Илисса.

Я ожидаю, что вы уловили из всего этого разговора мысль, которую я хочу донести: что бренди с водой и пуншевое дело в «Пиквике», которые на первый взгляд кажутся тривиальными и незначительными и даже отвратительными, на самом деле полны высочайшей значимости. Разве вы не замечаете настойчивости, с которой писатель останавливается на питье, унции и энтузиазма, с которыми он описывает его? Мы признали бедность «материалов», с которыми работает Диккенс, и, конечно, было бы так же праздным ожидать от него написания хоровой песни в честь Диониса, как было бы ожидать от него написания на греческом. Он выражал себя как мог, на «языке» (то есть с инцидентами и в атмосфере), который он знал, но не может быть никакого сомнения относительно его смысла. Одним словом, я абсолютно идентифицирую «сцены с бренди и водой» с Вакхическим культом и всем, что он подразумевает.

Это «немного слишком для вас», да? Ну, давайте возьмем другую хорошо известную книгу, «Гаргантюа» и «Пантагрюэль». Вы хорошо ее знаете, и мне достаточно напомнить вам название, чтобы напомнить, что как про «Пиквика» говорили, что он «разит бренди с водой», так и Рабле, несомненно, разит вином. История начинается:—

«Grandgousier estoit bon raillard en son temps, aimant à boire net»,

она заканчивается Оракулом Святой Бутылки, со словом

«Trinch... un mot panomphée, celebré et entendu de toutes nations, et nous signifie, beuvez;»

и я отсылаю вас к аллокуции Бакбук, жрицы Бутылки, в полном объеме. «Вином», говорит она, «человек становится божественным», и я могу сказать, что если у вас нет ключа к этим раблезианским загадкам, многое из ценности — высочайшей ценности — книги потеряно для вас. Вы знаете, как они пьют, эти странные фигуры, гиганты и их последователи, вы знаете аромат винтажа, запах винного чана, который наполняет все эти изумительные и загадочные страницы, и я говорю вам, что здесь снова я узнаю те же знаки, что и в «Пиквике», ту же музыку, что и у дифирамбических хоров в честь Диониса, которые были в конечном счете расширены в тот великолепный литературный продукт, греческую драму. И если мы хотим проникнуть в тайну, мы не должны забывать еврейского псалмопевца с его calix meus inebrians quam præclarus est. И помните также, если вы чувствуете склонность содрогнуться от молочного пунша, что слова, которые я только что процитировал, могут быть переведены: «как великолепна эта чаша вина, которая пьянит меня!» и мы можем сказать, что, в некотором роде, бедный Диккенс действительно перевел их так, поскольку, как я напоминал вам, он принадлежал, по плоти, к Камден-Тауну двадцатых годов и был вынужден использовать его некрасивый диалект, потому что не знал другого.

И в конечном счете, что же означает этот вакхический культ? Мы видели, что под различными личинами один и тот же дух являлся в Греции, во Франции эпохи Возрождения и в викторианской Англии, и что в каждом случае налицо явная глорификация пьянства. Греки, народ по необходимости трезвый, как и все южане, олицетворяли гений опьянения и превращали чрезмерное питье, по-видимому, в сложную религию с обрядами, празднествами и мистериями. Туренец, чья личная привычка была привычкой не пьяницы, а ученого врача и реставратора античной словесности, который, вероятно, пил совсем как тот добрый кюре, которого я когда-то знал («Боже мой! — сказал он мне после третьей рюмочки белого вина, — это же настоящий разгул!»), — так вот, он, на первый взгляд, посвятил всю свою огромную книгу тому же делу, так что читать «Пантагрюэля» — все равно что идти через французскую деревню в пору сбора винограда, когда весь мир, как неприятно и гадко выражается Золя, «воняет виноградом». В-третьих, Диккенс, который любил рассуждать о приготовлении джин-пунша и, приготовив его, оставлял пить гостям, показывает нам мистера Пиквика «мертвецки пьяным» в тачке. И, для окончательного штриха кажущейся абсурдности, вы помните, что миф о Дионисе представляет вино как цивилизующее начало! Вы вполне можете подумать о кабаке на углу и спросить себя, как крепкий напиток может способствовать цивилизации.

Что ж, это, в очень кратком изложении, проблема и загадка; и я могу сразу сказать, что для литералиста, рационалиста, критика-материалиста эта проблема совершенно неразрешима. Но для нас с вами, кто не заканчивает ни на каком «изме», загадка будет не столь безнадежной. Вернемся к нашей максиме о том, что в литературе факты и события присутствуют не ради самих себя, а как символы, как слова языка искусства; следовательно, из этого вытекает, что события мифа о Дионисе, события «Пантагрюэля» и «Пиквика» не следует воспринимать буквально, их нужно воспринимать символически. Мы не должны делать вывод, что греки были расой пьяниц или что Рабле и Диккенс проповедовали привычное пьянство как высшую добродетель; мы должны сделать вывод, что и древний народ, и современные писатели признавали экстаз высшим даром и состоянием человека и что они выбрали лозу и сок лозы как самый прекрасный и значимый символ той Силы, которая изымает человека из обыденной жизни и обыденного сознания и, забирая его от земной пыли, возносит на высоты, в вечный мир идей. И, в конце концов, я не могу сделать ничего лучшего, чем процитировать полностью проповедь Бакбук, жрицы Божественной Бутылки.

«И здесь мы утверждаем, что не смех, а питье — свойство человека: я не говорю просто и абсолютно пить, ибо звери тоже пьют: я говорю пить вино доброе и свежее. Заметьте, друзья, что от вина становятся божественными: и нет аргумента столь верного, ни искусства гадания менее обманчивого. Ваши академики утверждают это, производя этимологию слова «вино», которое, как они говорят, по-гречески ΟΙΝΟΣ, означает нечто вроде vis, сила, мощь. Ибо оно обладает способностью наполнять душу всякой истиной, всяким знанием и философией. Если вы заметили то, что ионийскими буквами начертано над дверью храма, вы могли понять, что в вине скрыта истина».

Вы видите, как этот отрывок освещает всю книгу, и вы видите, что имел в виду Рабле в Прологе к первой книге, ссылаясь на «некие коробочки, подобные тем, что мы видим нынче в аптекарских лавках, каковые коробочки снаружи расписаны радостными и фантастическими фигурами... но внутри они содержат редкие снадобья, как то: бальзам, амбру, амом, мускус, цибетин, некие камни великой добродетели и всякого рода драгоценные вещи». Я не знаю, читали ли вы кого-либо из наших английских комментаторов Рабле; если нет, я бы не советовал вам этого делать, если только вы не находите удовольствия в тщетности. Например, они берут отрывок из пролога и, видя намек на то, что нечто скрыто, пытаются с помощью какой-то сложной цепи рассуждений показать, что Рабле завуалировал свои нападки на Церковь под маской «дикого шутовства». Конечно, нападки на Церковь («второстепенный» и сравнительно маловажный элемент книги, вполне соответствующий нападкам на рыцарские романы в «Дон Кихоте») настолько открыты, насколько вообще могут быть открыты нападки, и любой, кто находит завесу, опущенную между неприязнью Рабле к духовенству и выражением этой неприязни, должен иметь весьма своеобразное представление о том, что составляет сокрытие, и еще более своеобразное непонимание движущих сил, которые создают и формируют великие книги. Искусство, можете быть совершенно уверены, всегда исходит из любви и восторга, никогда из ненависти и презрения, и сатира любого рода как сатира вечно осуждена на ту Геенну, где лежат вместе памфлеты, «литература предмета» и «жизненные» книги. В «Дон Кихоте» чувствуется, что Сервантес любил романы, которые он осуждает, и поэтому сатира добродушна и, можно сказать, почти не вредит его книге или вовсе не вредит; но Рабле был сурово обойден монахами, и его последующее дурное настроение, его весьма яростная брань находятся в разладе с вечными мелодиями, которые можно различить в «Пантагрюэле», отмеченными там под странными символами. Да, сатира у Рабле — это «случайность», которую приходится принимать и извлекать из нее лучшее; кое-что из нее довольно забавно, «радостно и фантастично», как «обезьяны, совы и антики», украшающие аптекарские коробочки, кое-что из нее немного едко, как я сказал; но давайте никогда не забывать, что сущность книги — в ее великолепном прославлении экстаза под образом лозы.

Знаете, я не открыл дверь; я лишь вложил ключ вам в руки, в этом, как и в других случаях. Есть вещи, которые, как ни странно, лучше оставить невысказанными, и это, несомненно, осознавал Рабле, когда придумывал свой символизм и расставлял множество ловушек на путях поверхностного комментатора. Не из страха перед последствиями нападок на духовенство он изобретал любопытные завесы и сокрытия, поскольку, как я уже отмечал, его ненависть к церкви совершенно открыта и не скрыта. Он выбрал метод символизма во-первых потому, что был художником, а символизм — это язык искусства; и во-вторых потому, что высокая истина, которую он пророчествовал, не была и не является подходящей для вульгарных ушей. Тайные места человеческой природы не должны бездумно выставляться напоказ непосвященным, которые лишь осквернили бы это оккультное знание, если бы обладали им. Вследствие этого «Полное собрание сочинений Рабле» можно приобрести на Холивелл-стрит, и многие, ища распутства, находили лишь утомительное и проклинали свою покупку.

Нет, я решительно больше ничего не скажу. Ключ у вас в руках, и с ним вы можете открыть какие угодно покои. Нужно упомянуть лишь одно: если бы я был на вашем месте, я бы не «ужасался с изумлением», если бы передозировка молочного пунша у мистера Пиквика в конечном итоге оказалась ключом к лабиринту мистического богословия.

Есть, однако, один или два второстепенных момента в Рабле, которые могут быть достойны внимания. Я мог бы, знаете ли, проанализировать ее, как пытался проанализировать «Дон Кихота». В «Гаргантюа» и «Пантагрюэле» есть та же сложность мысли и построения: вы можете заметить, прежде всего, великую сущность, общую для этих шедевров, как и для всей литературы — экстаз, выраженный в одном случае под подобием рыцарства, в другом — символом лозы. Затем, у Рабле вы имеете другой символизм экстаза — форму галльского духа, грубой, буйной веселости, выражающей себя возмутительными историями, возмутительными словами, целым каскадом непристойностей, если угодно, если только вы заметите, как непристойность Рабле превосходит непристойность обыденной жизни; как грубость изливается в своего рода безумном потоке, в неистовстве, в самой страсти невыразимого. Затем, в-третьих, есть впечатление, которое собираешь от книги: преображенная картина того удивительного века: есть нота огромного, бесконечного спора схоластических школ, а в ответ — ясный, очарованный голос Платона; есть видение, есть тайна огромного, высоко вознесенного готического хора; и те прекрасные, богато украшенные и улыбающиеся замки, поднимающиеся с улыбкой с богатых берегов Луары и Вьенны. Старые сказки, рассказанные на фермерских кухнях в Шиноне, ликование нового знания, утраченной красоты, обретенной вновь, радость сбора винограда, старые легенды, древние обороты речи, новый стиль и манера говорить: так старому миру отвечает новый. Затем есть сатира на духовенство и юристов — критика жизни — аналогичная, как я сказал, многому из того, что есть у Сервантеса, и так из различных элементов вы видите, как литературный шедевр складывается в целое.

Но теперь, знаете ли, я собираюсь сделать признание. Вы не раз слышали, как я говорил, что в искусстве, в литературе в собственном смысле слова, симпатии и антипатии ничего не значат. Мы поняли, я думаю, что как только занимательное чтиво исключается из рассмотрения, вопрос о том, как часто, с каким поглощением читаешь произведение искусства, не имеет никакого значения. Что ж, я хочу опровергнуть, или, скорее, изменить эту аксиому; мы говорили о трех великих книгах, каждую из которых я твердо считаю подлинной литературой — «Пиквик», «Дон Кихот» и «Пантагрюэль». Вот мое признание. Я читаю «Пиквика», скажем, раз в год, «Дон Кихота» — раз в три года, в то время как Рабле я читаю фрагментами, возможно, раз в шесть лет. Вы могли бы предположить, что я указал порядок достоинства? Что ж, я указал, но вы должны перевернуть порядок, поскольку я твердо верю, что «Пантагрюэль» — лучшая из трех. Мы оставим Диккенса в стороне, поскольку мы согласны, что, хотя послание было ангельским, акцент и речь были из Кэмден-Тауна; он, иными словами, ближе всего подходит к обыденной жизни, к обычным ситуациям, в которых мы живем, и поэтому он, естественно, больше всего нравится нам в наших обычных и повседневных настроениях. Но из двух других, признаюсь, Сервантес нравится мне гораздо больше; вульгарность Диккенса отсутствует, или, скорее, она сконцентрирована в Санчо, в гораздо более мягкой форме, чем у «Пиквика», ибо испанский крестьянин шестнадцатого века, со всем своим «здравым смыслом» и практическим разумом, менее далек от красоты, чем отставной «деловой человек» начала девятнадцатого века; точно так же, как бедный мистер Пиквик, честное, доброе существо, значительно превосходит наглых, претенциозных, усыпанных бриллиантами мошенников, которые представляют Сити в наши дни. Но Сервантес, которому недостает, как я сказал, «обычности» Диккенса, обладает чем-то от светскости, космополитизма Теккерея; он, до некоторой степени, полковник Ньюком своего времени, но он видел мир более проницательно, чем когда-либо мог полковник Ньюком. Так что, хотя Рабле ужасает меня своей экстравагантностью, своими потоками непристойных слов, я очарован добродушным и наблюдательным обществом Сервантеса.

И отсюда я заключаю, что «Пантагрюэль» — книга более высокого порядка. Это может прозвучать парадоксально, но разве вы не видите, что сама гротескность Рабле показывает большую отдаленность от повседневности, более чистый металл, менее окрашенный личным, материальным интересом, чем «Дон Кихот». Заметьте, я нахожу большую ловкость, более тонкую артифицию у Сервантеса, который, я думаю, выразил свою концепцию более совершенно, но я думаю, что концепция Рабле выше, именно потому, что она более отдаленная. Посмотрите на «Пантагрюэля»; рассмотрите эти «перечни», эту более чем откровенность, это бурление грубости, явно намеренное, задуманное: это либо чистейшее безумие, либо нечто возвышенное. Разве вы не помните избитую поговорку «крайности сходятся», разве вы не понимаете, что, перейдя определенную глубину, вы начинаете восходить к высотам? Персидский поэт выражает самые трансцендентные тайны Божественной Любви самыми грубыми фразами плотской любви; так Рабле парит над обыденной жизнью, над улицами и сточными канавами, опускаясь гораздо ниже улиц и сточных канав: он являет вам высшее, постулируя то, что ниже низшего, и если у вас подготовленный, посвященный ум, раблезианский «перечень» — лучшее предисловие к ангельской песне. Все это может показаться вам крайним парадоксом, но у него есть недостаток — он истинен, и, возможно, вы можете убедиться в его истинности, вспомнив обратное утверждение — что именно тогда, когда человек поглощен высочайшими эмоциями, вторгаются самые унизительные образы. Нет, вы правы: это не психология «научных» лиц, которые пишут справочники по этому предмету, это не психология «серьезных» романистов, тех, кто пишет летописи «помолвленных»; но так уж выходит, что это психология человека.

Не думаю, что можно многое извлечь из значения персонажей в «Пантагрюэле», так как едва ли Рабле стремился быть систематичным или последовательным в их описании. Я полагаю, что есть две причины гигантского роста Пантагрюэля, или, возможно, три. Форма всей истории произошла из народных легенд о великане по имени Гаргантюа, и это первая и наименее важная причина. Во-вторых, концепция «великана» делает что-то, чтобы отдалить книгу от обычного опыта; это указатель, предупреждающий вас не ожидать верной картины жизни, а скорее ухода от жизни и от обычного опыта, и вы в состоянии оценить ценность этого мотива, поскольку я не переставал говорить вам, что это главный мотив всей литературы. И, в-третьих, я колеблюсь и сомневаюсь, но не более того, не является ли великан Пантагрюэль, тот, кто «весь жажда» и вечно жаждущий, намеком на рост совершенного человека, идеального человека, освобожденного от оков обыденной жизни и обычных аппетитов, имеющего лишь вечную жажду вечной лозы. Откровенно говоря, я склонен поддерживать этот взгляд, но только как частную интерпретацию; возможно, это все чепуха, и я не буду обижен или удивлен, если вы сможете доказать мне, что это чепуха. Но заметили ли вы, как Пантагрюэль одновременно является самой важной и наименее важной фигурой в книге? Он самый важный персонаж; он герой, вождь, сын короля, великан, мудрее любого или всех своих последователей: формально он для Рабле то же, что Дон Кихот для Сервантеса. И все же, фактически, он немногим больше, чем смутная, огромная тень; живые, говорящие, впечатляющие персонажи — это Брат Жан и Панург, которые занимают сцену и захватывают наше внимание. Не наводит ли это вас на мысль о роли, которую играет «реальный» человек в самой жизни; роль подчиненная, незаметная обычно, скрытая очень часто внешностью, которая имеет мало сходства с истинным человеком внутри. Вы знаете, Кольридж говорит, что:—

«Пантагрюэль — это Разум; Панург — Рассудок — человек подрезанный, человек со всеми способностями, кроме разума. Я едва ли знаю пример, более иллюстрирующий различие между ними. У Рабле не было способа говорить правду в те дни, кроме как в такой форме; как бы то ни было, он был обязан защитой короля своей жизнью».

Я должен придраться к последнему предложению, в котором Кольридж, кажется, намекает, что Рабле был в опасности, потому что намекнул на различие между Разумом и Рассудком. При всем уважении к Кольриджу, Рабле мог бы дойти до пределов психологии и метафизики, не подвергаясь никакой опасности; ему угрожали из-за его очень открытой сатиры на церковь и духовенство, которая, как я указывал, настолько прямолинейна, насколько вообще может быть сатира. Все же я думаю, что Кольридж, используя технический язык немецкой философии, мельком увидел истину, и замечание мистера Безанта о том, что Панург — это тщательный портрет человека без души, фактически является тем же определением в другой терминологии. Как я уже сказал, я не думаю, что Рабле удерживал своих персонажей в строгих рамках последовательности — они значимы, возможно, лишь время от времени — и я хочу сказать снова, что говорю это подлежа исправлению в этом вопросе, не чувствуя себя уверенно на своей почве. Но я склонен думать, что Пантагрюэль, Панург и Монах — это не столько три разных персонажа, сколько представители человека в его трех ипостасях. Брат Жан — это, возможно, естественный человек, «здоровое животное», Панург — рациональный человек, а Пантагрюэль, как я сказал, — духовный, или совершенный человек, который вырисовывается, гигантский, на заднем плане, почти невидимый, и все же всеважный, и все трое, в действительности, Одно. Если я могу применить этот случай к нашему собственному предмету, я могу сказать, что пока Пантагрюэль задумывает идею, Панург пишет книгу, а Брат Жан имеет мужество отнести ее издателям. Первый — художник, второй — артифиций, а третий — социальное существо, готовое сражаться за свое место в материальном мире. Великан всегда спокоен, так как его голова высоко над землей — vidit nubes et sidera — но двое других должны сталкиваться с компромиссами жизни и терпеть ее поражения. Все это может быть чисто фантастическим; и во всяком случае я уверен, что любой, кто знает своего Рабле, мог бы найти много изъянов в моей интерпретации. Например, я сказал, что монах был «здоровым животным», а Панург — рациональным человеком; но бывают случаи, когда Панург принимает характер нездорового зверя, волосатого, гибридного существа из греческого мифа, который использует превосходную человеческую артифицию для целей, которые являются полностью бестиальными или хуже, чем бестиальные. Все же; является ли это весомым возражением? Разве нет таких людей в самой жизни? Не является ли, возможно, особой и ужасной привилегией человечества то, что оно может, если пожелает, проституировать свои самые святые и самые благословенные дары для самых худших и самых ужасных целей? И не чувствует ли каждый из нас, что, потенциально, во всяком случае, есть такое существо внутри него, не поддающееся, возможно, на мгновение, но всегда присутствующее, всегда готовое принять командование. Величайшие святые, как нам говорят, страдали от самых огненных искушений; другими словами — Пантагрюэля всегда сопровождает Panurge diabolicus. Я говорил раз или два о Теневом Спутнике, но нельзя забывать, что есть и Грязевой Спутник; существо часто с изысканным остроумием и глубоким пониманием, но склонное к злым путям, если не держать его в узде.

Но, во всяком случае, я думаю, что показал, что «Пантагрюэль» — одно из самых необычайных усилий человеческого разума, полное «пантагрюэлизма»; и это слово означает многие скрытые и чудесные тайны.

Это ни в коем случае не «приятная», или «жизненная», или даже «интересная» книга; я думаю, что когда знаешь ключ — или, скорее, ключи — открываешь страницы почти с чувством страха. Так что это книга, которую консультируют с большими интервалами, потому что только в редкие моменты человек может вынести зрелище своей собственной обнаженной души, и видение, которое великолепно, конечно, но также и ужасно в своем постоянном сопоставлении вечных высот и вечных глубин.

V

Я ждал этого вопроса очень долго, и я только удивляюсь, что вы смогли так хорошо сдержаться — через такую серию того, что, как я знаю, вы считаете парадоксами, хотя я уверял вас, что имею дело лишь с самой простой истиной. Но, в конце концов, ваш вопрос вполне правомерен, и я помню, когда я впервые начал думать об этих вещах, я сбился с пути — просто потому, что не осознал существования трудности, которая беспокоит вас с того нашего разговора о haulte sagesse Pantagrueline — et Pickwickienne, а возможно, и до него.

Да, я поставлю вопрос в его самой простой, грубой форме, и я заставлю вас спросить, если угодно, имел ли Чарльз Диккенс какое-либо осознание внутреннего значения молочного пунша, крепкого эля, бренди с водой, которые он заставлял мистера Пиквика и его друзей потреблять в таких возмутительных количествах. Звучит достаточно просто и понятно, не так ли, и все же я должен сказать вам, что чтобы ответить на этот вопрос честно, вы должны сначала проанализировать человеческую природу, и мне не нужно напоминать вам, что это задача очень далекая от простой. «Человек» звучит как очень простой предикат, когда вы его произносите; вы воображаете, что понимаете его значение совершенно хорошо, но когда вы начинаете немного уточнять, и вводить различия, и доводить суждения до их законных границ, вы обнаруживаете, что взялись за определение того, что по сути неопределенно и, вероятно, неопределимо. И, в конце концов, нам не нужно цепляться за этот термин или за тот, нет нужды выбирать «человека» как представляющего какую-то особую трудность, ибо, я полагаю, истина в том, что все человеческое знание подвержено тому же недостатку, тем же сомнениям и оговоркам. Omnia exeunt in mysterium — была старая схоластическая максима; и единственные люди, у которых всегда есть простой ответ на простой вопрос, — это псевдоученые, люди, которые думают, что можно решить загадку вселенной с помощью коробки химикатов.

Но все это предостережение — необходимое, я полагаю, — что вам не следует ожидать от меня простого, готового ответа на ваш вопрос, является ли литература сознательным продуктом — или, в более конкретной форме — осознавал ли Диккенс, что под молочным пуншем он имел в виду экстаз? Я «задам вам другой» в одобренной шотландской манере. Вы рассказывали мне, что, когда вы шли сегодня вечером, вам пришлось остановиться на пять минут на углу Каледониан-роуд, чтобы понаблюдать за изысканной грацией двух трущобных девчонок лет четырнадцати или пятнадцати, танцующих под дребезжащую мелодию шарманки. Вы говорили об очаровании их движений — motus Ionici, некоторые из них, боюсь — о чисто эстетическом наслаждении, которое было в виде молодых девушек, замаскированных под ужасных маленьких замарашек, прыгающих и танцующих, как молодые девушки всегда прыгали и танцевали, я полагаю, со времен пещерных жителей и далее. Что ж, но вы полагаете, что это очарование, которое вы заметили, было сознательным? Вы думаете, что Гарриет и Эмили осознавали, что они из рода экстатических танцовщиц всех времен, что они были прекрасны, потому что естественно выражали символом, который универсален, универсальный и вечный экстаз жизни? Оглянитесь в своей памяти за иллюстрациями; я, как вы знаете, скорее враг фактов, и редко я способен поддержать теорию систематической catena примеров и авторитетов. Но, если бы у кого-то было трудолюбие и энергия, можно было бы составить самую любопытную историю танца. Помните еврейские танцы религиозной радости, экстаза в его высшей форме, помните то странное выживание танца хористов перед главным алтарем в Испании в определенные торжественные праздники, выживание, которое сохранилось, несмотря на сильные римские влияния, которые способствуют жесткой единообразности. Подумайте о греческих менадах и вакханках, о дионисийском хоре в театре, о наших старых английских крестьянах, «вытаптывающих лабиринты» и танцующих вокруг майского дерева, о танцах на бретонских пардонах, о феях, которые, как предполагается, танцуют на лесной поляне под луной. Почему, танцы — это такое же выражение человеческой тайны, как и сама литература, и я ожидаю, что это даже более древнее; и Гарриет и Эмили, прыгающие на тротуаре под эту звенящую, грохочущую мелодию, просто показывали, что, хотя они были детьми трущоб и падчерицами Школьного совета, они все же были людьми и причастниками универсального таинства.

Но если вы спросите, осознавали ли они все это, будет очень трудно дать прямой ответ. Мне вряд ли нужно говорить, что они не смогли бы выразить свое очень реальное чувство в терминах, которые я использовал — да и, возможно, вообще ни в каких терминах — и все же они знают наслаждение от того, что делают, так же, как если бы они были посвящены во все мистерии. Если бы кто-то с гением Сократа для постановки ищущих вопросов мог «загнать в угол» Гарриет и Эмили, и встретить и преодолеть это предварительное, неизбежное «гарн», возможно, он мог бы обнаружить, что они были полностью осознанны причин, почему они танцевали и наслаждались танцами; точно так же, как Сократ продемонстрировал рабу, что тот прекрасно знаком с геометрией; но при отсутствии Сократа, и используя слова в их обычном смысле, я полагаю, мы должны сказать, что они не осознанны. Они танцуют и прыгают без расчета, как они едят и пьют, и как птицы поют весной; и очень похожий ответ должен быть дан на аналогичный вопрос относительно литературы.

Я сказал, что чтобы ответить на загадку полно и полностью, нужно было бы сделать анализ человеческой природы; и, по правде говоря, проблема — это просто проблема сознания и подсознания, и действия и взаимодействия между ними. Я не буду слишком догматичен. Мы находимся в туманных, неопределенных и неисследованных регионах, и невозможно нанести на карту все города, горы и потоки и зафиксировать с точностью топографической съемки их места на карте — но я странно склонен думать, что вся квинтэссенция искусства дистиллируется из подсознательного, а не из сознательного «я»; или, другими словами, что артифиций редко или никогда не понимает целей, замыслов и духа художника. Наши литературные архитекторы все, я думаю, строили лучше, чем знали, и очень часто, я ожидаю, чертежник, который видит триумф и наслаждается им по-своему, приписывает все заслуги себе и смехотворно воображает, что это его тщательный рисунок и расширение эскиза, и следование масштабу, создали высокий и святой дом Божий. Есть странный пример того, что я имею в виду, в предисловии Диккенса к поздним изданиям «Пиквика» — я поставил книгу на высокую полку на днях, и я не могу беспокоиться, доставая ее и проверяя цитату — но я полагаю, автор, рассказав нам, что первоначальный замысел состоял в том, чтобы дать возможности граверу Сеймуру, продолжает перечислять, как бы, достижения книги, и его список триумфов гораздо забавнее, чем любой список у Рабле. Закон о тюремном заключении за долги был изменен! Флитская тюрьма была снесена! Школьный совет приближается! У клерков юристов более приятные манеры! Парламентские выборы немного лучше, но они могли бы быть еще лучше! и удивляешься, что он не объявляет, что вследствие публикации «Пиквика» студенты-медики отказались от бренди в пользу ячменной воды. Очевидно, видите ли, что Диккенс думал (или думал, что думал, ибо очень трудно быть точным), что его шедевр плутовского романа, его воплощение пантагрюэлизма, был написан, чтобы исправить злоупотребления, и оглядываясь назад, много лет спустя после его публикации, он поздравляет себя, что большинство этих злоупотреблений были исправлены, и (почти можно услышать, как он говорит) ergo, это очень хорошая книга. Он был побужден написать эту чепуху предисловия, потому что он был, по сравнению, «образован»; Гарриет, танцовщица, вероятно, сказала бы вам, если бы вам удалось проникнуть дальше «гарн», что она танцевала, потому что ей это нравилось; но, допуская, что процесс отравления был проведен более успешно в случае Эмили, она могла бы, мыслимо, ответить, что она танцевала, «потому что это полезно, и Учитель говорит, что это циркулирует кровь». Эмили, видите ли, получила приз по физиологии, а также по французскому и фортепиано; она, таким образом, способна давать «причины», и они столь же ценны, как «причины» Диккенса, объясняющие достоинства «Пиквика». Вы знаете того напыщенного старого дурака Форстера, который временами принимал Диккенса, немного фыркал на «Пиквика» и считал более поздние книги, с их изобретательными сюжетами, потоками слезливых слез и значительным «рисованием характеров», огромными достижениями, и я полагаю, мастер чувствовал себя обязанным оправдаться за то первое предприятие — показать, что он не был на самом деле вдохновлен, а написал полезный трактат! Вы помните, он «объясняет» Стиггинса; он предупреждает вас не быть под какими-либо заблуждениями, не предполагать, что Стиггинс сатиризирует а, б или в, так как он нацелен только на х, у и z. Можете ли вы представить, что средневековый художник по горгульям, усовершенствовав для нашей вечной радости великолепное ухмыляющееся существо, скрывающееся на парапете, и наделив его, к нашему великому удовольствию, хвостом дракона, телом собаки, ногами орла, головой быка в истерике, с францисканским капюшоном, в качестве завершения, должен был бы впоследствии объяснить, что никакого оскорбления не предназначалось отцу Амвросию, приору через дорогу?

Так что кажется довольно ясным, не так ли, что в случае Диккенса, во всяком случае, не было очень ясного осознания того, что было достигнуто, и я полагаю, что вы обнаружили бы, что правило верно и для других художников в большей или меньшей степени. С Диккенсом оно верно в очень высокой степени, именно потому, что была та огромная пропасть, о которой я так часто говорил, между его внутренним и его внешним «я»; потому что, с душой редкого гения, его интеллект жил на тех унылых, пыльных лондонских улицах, потому что артифиций, даже когда он выполнял команды художника, понимал очень мало, что он делает. Но можно проследить ту же работу и в других случаях. Возьмите случай мистера Харди, например. Вы помните, что я сказал о его «Двух на башне»; я хвалил ее за экстатическую страсть, за то откровение великого восторга, за ее символизм, показывающий, как нужно уходить от обычных путей, от пыльной большой дороги и кишащей улицы, и уходить в высокие, одинокие места, если хочешь постичь высокие, вечные тайны. Я не сказал это такими словами, но вы, несомненно, видели, что я указывал на то, что является, по моему мнению, ценным в работе мистера Харди, то, что делает его книги литературой. И я уверен, что он самым решительным и полным образом не согласился бы со мной, и если вы хотите знать, почему я уверен, я отсылаю вас к его более поздним книгам, к его «Тэсс» и «Джуду». Вы знаете, как говорили о «Тэсс», как она переделала автора с коммерческой точки зрения, просто потому, что она содержала, наряду со многими прекрасными вещами, много абсурдных «проповедей», много псевдофилософии такого рода, которая подходит интеллекту людей, думающих, что «Роберт Элсмир» — это литература. Если бы мистер Харди был сознательным художником, если бы он понимал, я имею в виду, что составляет очарование и чудо «Двух на башне», он никогда не смог бы разбавить историю «Тэсс» вольнодумным трактатом, он никогда не превратил бы «Джуда» в длинный памфлет о среднем образовании для сельскохозяйственных рабочих, с агностическими примечаниями. Патетично в последней книге среди множества утомительных и тщетных писаний наткнуться на отрывок здесь и там, который показывает художника, стремящегося к высказыванию, жаждущего спеть нам свои заклинания, вопреки проповеднику, который заглушает его. Подумайте о том далеком виде Оксфорда с одинокого поля, обо всех тех сгрудившихся крышах и шпилях, мокрых от дождя, внезапно вспыхивающих сверкающим и искрящимся огнем на закате; а затем вспомните, с какой печалью, что это лишь оазис в бесплодной земле неуклюжих аргументов. Это почти как если бы литература стала «литературой» — «литературой предмета» — и остается только радоваться, что художник все еще жив, даже если враг запер его в тюрьме. Вы можете проследить борьбу на протяжении всей книги: «Сью» была художественной концепцией, очень любопытным, но очень красивым откровением некоторых странных элементов в природе и в любви женщин; но как трудно обнаружить это — настоящую Сью — под поверхностью, которая заставляет Сью казаться пророчицей «Женского вопроса» или как там называлась современная болтовня на эту тему. Представьте «Одиссею», с которой обращаются так, что она кажется томом из «технической серии», имеющим дело с «Мореходством и навигацией», подумайте, что могло бы случиться, если бы Рабле, которого посадили в темную камеру Фонтене-ле-Конт, полностью взял верх и заставил замолчать того другого Рабле — ту одинокую и восторженную душу, которая видела как в зеркале чудесное лицо человека. Что ж, пять книг «Пантагрюэля» передали бы нам, несомненно, с некоторым красноречием и энергией, в высшей степени неважный факт, что Франсуа Рабле, беглый францисканский монах, не любил францисканских монахов; и теперь, когда прошли столетия, мы видим, насколько (сравнительно) бесполезна была бы такая книга, как та. К счастью, Пантагрюэль был слишком силен для сил Панурга и Брата Жана вместе взятых, и поэтому они смогли причинить мало вреда книге.

И как хочется, чтобы так было с мистером Харди! Не то чтобы у него не было «тела» для его концепций; его этюды крестьянского люда очень хорошо подходят в качестве фона для его драм, хотя, конечно, его работа в этом плане, хороша как она есть, не является его элементом реальной ценности. Но она всегда безобидна, иногда забавна, и она вполне могла бы удовлетворить его в его более материальные моменты, когда он чувствует необходимость спуститься с одиноких высот в приятные, густонаселенные долины и деревни обыденной жизни. Но его истинная работа — как и работа всех художников — это формирование для нас экстаза с помощью символов; и для него символ, который он понимает, — это, несомненно, страсть любви, и вместе с ней символ красных, одиноких пашен, глубоких затененных переулков, которые взбираются на холмы и блуждают в земли, которые мы не знаем, темных лесов, которые скрывают тайну, странных, незапамятных курганов, где можно иметь общение с душами умерших. Страсть любви, страсть холмов — ни один художник не мог бы пожелать более изысканных или значимых символов, чем эти, и ему не нужно искать более прекрасных форм для выражения совершенной красоты. А мистер Харди решил быть памфлетистом, озвучивать для нас нашу бедную, невежественную современную болтовню: это как если бы перо ангела было занято написанием «Светской болтовни»!

Но это доказывает неосознанность искусства мистера Харди; и здесь, кстати, я побужден вернуться к случаю Рабле. Насколько, вы можете спросить, он осознавал то, что говорил, и я вижу, вы помните тот отрывок, который я цитировал из последней книги — великолепное заявление жрицы Бакбук о том, что «вином человек становится божественным». Этот отрывок, и, действительно, многие другие отрывки в заключительных главах, по-видимому, показали бы, что автор работал сознательно, и я, безусловно, считаю этот момент достойным нашего рассмотрения. Вы помните, что я изложил свое правило без фанатизма; я скорее предложил его как благочестивое мнение — о том, что в литературе самые прекрасные вещи не проектируются. И я признаюсь, что на первый взгляд это дело с Бакбук и ее речью выглядит скорее как исключение из правила, доказательство того, что Рабле, во всяком случае, ясно понимал, что он делает.

Что ж; может быть, так оно и было; ибо Рабле был, как я думаю, показал, очень исключительным человеком, которого было бы трудно поместить в какой-либо класс. Но я едва ли думаю, что это пример того пословично (и ошибочного) исключения, которое подтверждает правило. Во-первых, я полагаю, что у некоторых французских редакторов есть серьезные сомнения, писал ли Рабле пятую книгу вообще; но я не склонен настаивать на этом моменте. Мой момент в том, что речь Бакбук и все те главы, которые описывают Оракул Святой Бутылки, являются последними в книге — последними словами автора; и я никоим образом не озабочен защитой позиции, что автор всегда должен оставаться неосознанным в отношении работы, которую он проделал. На самом деле я думаю, что всегда, или почти всегда, он неосознан, пока пишет; но я не вижу причин, почему откровение не может прийти к нему впоследствии, особенно в таком случае, как «Пантагрюэль», который был делом многих лет — целой жизни, действительно. В начале производства, в юности, в весне художественной работы, творческое влияние преобладает, и это, как мне кажется, всегда или почти всегда действует тайно; но в более поздние годы критический дух склонен утверждать себя, и это приведет, очень естественно, к тому, что художник будет более ясно понимать природу своего достижения. У Рабле была долгая, чудесная карьера; его жизнь была полна событий, насильственных разрывов, и его книги создавались с интервалами, и мне кажется очень возможным, что, к концу, он мог размышлять о том, что он сделал, и понять отчасти, во всяком случае, смысл того удивительного послания, которое он доставил. Это, я думаю, объяснение глав о «Святой Бутылке», и вы заметите, что, будучи замечательными как критика, они уступают как искусство тем поразительным ранним страницам, где нет намека на сознательное мастерство, а скорее свидетельство человека, для которого мир был преобразован, который был посещен поразительным видением. Он берет старую, популярную историю о великане, он берет лозу, которая процветает в его родном Шиноне, он берет Новое Знание, которое кажется ему как Новое Вино, он берет грубую сказку фермерского дома и таверны, грубую речь народа, и с этими элементами, с этими «фактами» он символизирует откровение, которое он получил. Он пишет, он пишет дальше, он пишет безумно, и каждая строка написана в ярости восторга; но, я думаю, я могу сказать, в момент написания нет сознательного апперцепции всего того, что этот поток слов передает и подразумевает. Это может вполне прийти позже; можно вполне начать с легенды: «Грангузье был хорошим пьяницей», и закончить интерпретацией: «Вся истина и всякая философия содержится в вине»; но я верю, что если бы Рабле осознал это в начале, он был бы не художником, а философом.

Что ж; если вы довольны этим комментарием к Бакбук, я хотел бы привести вам очень любопытный пример нашего собственного дня, в котором неосознанный художник был подавлен сознательным проповедником. Вы помните те очень примечательные книги: «Ключевые ноты» и «Диссонансы»? Я не видел их некоторое время, поэтому боюсь, что моя критика будет очень свободной и общей, но я думаю, что два тома очень хорошо отмечают роковой спуск с более высокого на более низкое место. В первом, как мне кажется, есть несколько слабая, но очень подлинная нота экстаза; я имею в виду, что вы можете собрать определенный отчетливый образ реальной женственности — не натужную, глупую, пустую психологию мистера Мередита и тех, кто работает с ним — не анализ поверхности, «светской» женщины, принадлежащей к определенному классу и определенному периоду, но самой женщины, которая остается действительно той же самой во всех социальных классах и во все времена. Я помню, как думал, когда читал «Ключевые ноты», что это «одинокая» книга; она намекала, я думаю, на душу в стороне, и вдали от вторичных, третичных проблем организованной цивилизации, и хотя был подтекст «проповедования» и споров, общее впечатление было любопытно и прекрасно художественным. Я обнаружил, если я правильно помню, то подчинение случайного существенному, которое я хвалил в «Двух на башне», и я тем более убежден, что это так, своими собственными воспоминаниями. Я забыл все о социальных условиях, если какие-либо такие вещи указаны; я думаю только о женщинах и о мужчинах, о подлинной, неизменной человеческой природе; и здесь, как мне кажется, вы имеете очень высокое достижение. Но следующий том «Диссонансы» занял отчетливо более низкое место. Артифиция была лучше, истории, как истории, были рассказаны с большим мастерством и большей ловкостью, чем что-либо в «Ключевых нотах»; но литературы больше не было; была только «литература предмета». События больше не были символами эмоции; они стали основой агитации, о которой мое любопытство никогда не побуждало меня спрашивать дальше: и здесь вы видите еще одно доказательство неосознанности искусства. Если бы автор «Ключевых нот» поняла свое достижение, «Диссонансы» никогда не были бы написаны. Можно было бы продолжать catena почти ad infinitum: не отрезал бы Вордсворт, предположив, что он был сознательным художником, скорее свою правую руку, чем позволил бы такому magisterium, как «Ода о предчувствиях бессмертия», иметь компанию огромной массы тщетности и глупости, которая составляет большую часть «Полного собрания сочинений»?

Что ж, вот доказательство, которое должно направлять нас в ответе на вопрос, который вы предложили, и оно показывает, достаточно убедительно, я думаю, что искусство не является, в обычном принятии термина, сознательным продуктом. Возможно, было бы опасным догматизмом, с другой стороны, определенно объявить его неосознанным; и я ожидаю, что нам лучше укрыться в подсознательном, этом удобном имени для трансцендентного элемента в человеческой природе. Для себя, мне больше всего нравится моя старая фигура Теневого Спутника, невидимого сопровождающего, который идет весь путь рядом с нами, хотя его ноги в Ином Мире; и я думаю, что именно он шепчет нам свои невыразимые тайны, которые мы неуклюже пытаемся записать на смертном языке. Я думаю, что пока художник работает, он осознает радость и ничего больше; он работает прекрасно, но он не мог бы дать никакого rationale процесса, и когда он пытается объяснить себя, мы часто озадачены этим странным зрелищем человека, полностью невежественного в отношении своего собственного творения. Рассмотрите снова гротескность того предисловия к «Пиквику»; это действительно так, как если бы великий скульптор, поздравляемый с достижением, ответил, что его Венера была действительно прекрасна — потому что она способствовала улучшению мраморной промышленности и общего знания анатомии.

И в конечном счете вывод действительно возвращается к нам из источников, отличных от литературных. Вы не можете представить строителя четырнадцатого века, колеблющегося относительно соответствующих достоинств романского, нормандского, первого и второго стрельчатого стилей; для него существовал только один возможный метод, и он строил, как говорил, без расчета и без сознательного усилия, зная только радость своей работы. Так действительно мы все говорим и живем, когда мы не связаны конвенцией и приобретенными обычаями и манерами, и вы видите, что искусство, в собственном смысле слова, занимает свое место в великой схеме вещей; это не изученное искажение, не странный трюк, приобретенный поздней изобретательностью человека, но такой же «естественный» (и такой же сверхъестественный), как цветение цветка и пение соловья. Искусство, действительно, полностью естественно, артифиция более или менее приобретена, создание разума, эксперимента, систематизированного интеллекта. Сомнительно, я полагаю, обладает ли естественный, необученный человек сам по себе, по дарованию, какой-либо артифицией вообще; сомнительно, возможно, не была ли в начале его артифиция продуктом его искусства; не научился ли он говорить с артифицией, потому что получил от природы искусство пения; конечно, ребенок, входящий в мир, не имеет врожденной артифиции ласточки и пчелы. Эту артифицию, кажется, человек был вынужден приобретать медленными и болезненными степенями, и, возможно, она отличается от артифиции животных только тем, что была поддержана и усилена воображением, то есть искусством, то есть силой, которой обладает человеческая душа проецировать себя в неизвестное и приключаться в царстве небытия. Человек, я имею в виду, никогда не смог бы изобрести телефон, если бы он сначала не создал его, если бы он не постиг возможность его существования, когда его еще не было, и поэтому его артифиция всегда будет прогрессивной и отличаться от артифиции животных.

Но искусство рождается вместе с человеком и составляет самую суть, само отличие человека. Оно принадлежит его сокровеннейшему бытию, и поэтому, полагаю, оно ускользает от его сознания просто потому, что находится внутри, а не снаружи. Вы можете сказать, что я был расплывчат, что я не решил поставленную мною проблему, что я не объяснил ясно, знали ли греки, что они делали, когда поклонялись Дионису, осознавал ли Рабле внутренний смысл своего восхваления вина, понимал ли Диккенс ценность своего пунша и бренди. Но если я был расплывчат, то лишь потому, что человек, в конечном счете, — это великая тайна, потому что он существо сложное, потому что он одновременно Пантагрюэль, Панург и Брат Жан, потому что он и Дон Кихот, и Санчо Панса. В некоторых случаях Пантагрюэль и Панург, кажется, говорят на общем языке, способны общаться друг с другом: если Рабле написал главы о «Божественной бутылке», он, безусловно, понимал многое из того, что выразил в символах. Иногда эти двое кажутся чужаками в одном доме: Пантагрюэль диктует, а Панург-писец записывает его слова, едва или вовсе не постигая магических символов, которые он излагает. Так Диккенс нелепо истолковывает собственного «Пиквика». И, несомненно, это понимание артифиции художником варьируется в бесконечной цепи нюансов: возможно, были художники, работавшие подобно людям под воздействием гашиша, которые открывали рты и пророчествовали, а затем, придя в себя после одержимости, садились, таращились по сторонам и спрашивали, где они и что делали. В самом деле, возможно, таково было состояние искусства на самой заре человеческой жизни, ибо в этом, без сомнения, кроется объяснение того старого уравнения, в котором барды, маги, провидцы, пророки и безумцы ставились в один ряд как люди, которые говорили и творили чудеса — вещи, непостижимые для «здравого смысла», для рассудка, который упорядочивает и устраивает дела обыденной жизни. Все они были подобны людям гор, людям, которые удалялись из стана и уходили в высокие уединенные места, в одинокую пустыню, в лес, и в таких уединениях и кельях они произносили голоса, которые приходили к ним, говоря слова, непонятные им самим.

С другой стороны, могли существовать художники, в которых эти два начала были счастливо примирены, которые обладали не только «даром языков», но и даром истолкования языков. Даже они, я думаю, всегда «одержимы», экстатичны, исторгнуты из своей обычной природы в момент вдохновения, но впоследствии, когда магическая песнь завершена, они пробуждаются, возвращаются, вспоминают и понимают, по крайней мере отчасти, смысл своих пророчеств. Они никогда не понимают всего, они никогда не способны выразить рациональными терминами всю силу послания по той простой причине, что язык души бесконечно превосходит язык рассудка; потому что искусство, по сути, является единственным каналом, через который до нас может дойти высшая и чистейшая истина. Вы, возможно, преуспеете в том, чтобы дать буру «некоторое представление» о греческом хоре через посредство «тааля», но было бы тщетно мечтать о переводе почти совершенной красоты на это скудное средство, созданное для временных и телесных нужд грубых и неграмотных фермеров. И поэтому, как бы хорошо художник или те, кто ценит его работу, ни «понимали» его смысл, они лишь «понимают» самую малость, поскольку язык искусства имеет много слов, не имеющих передачи в речи рассудка.

Вот, стало быть, еще одна форма нашего текста, которая позволяет нам отделить искусство от артифиции, литературу от чтива. Артифиция объяснима; вы помните, кто-то сказал, что Теккерей был просто обычным завсегдатаем клуба плюс гений и стиль. Мы должны подправить его фразы: но если вы замените «гений» на «огромный талант наблюдения», а «стиль» на «великий дар выражения», я думаю, определение будет восхитительным. Короче говоря, Теккерей — это завсегдатай клуба с обостренными способностями; он отличается не по сути, а по качеству и количеству от своего соседа у окна; он смотрит внимательнее, чем Том Ивз, и может представить вам результат своего осмотра лучшими фразами и с лучшей системой, но он смотрит на те же вещи с той же точки зрения, и вы и я можем восхищаться его работой, получать удовольствие и восторг от нее, но у нас нет ощущения чуда, трансцендентного видения и свершения. Мы просто видим человека, который делает то же, что и мы, но делает это с гораздо большей ловкостью: вы можете наблюдать за акробатом с огромным восхищением, но вы признаете, что и вы потенциально акробат, что при небольшой тренировке и вы могли бы висеть вниз головой, пусть и не с такой грацией и не так долго.

Но искусство всегда чудесно. В своем происхождении, в своем действии, в своих результатах оно находится вне и выше объяснения, а неосознанность художника — лишь одна из фаз его бесконечных тайн.

VI

Боюсь, что в нашем последнем разговоре я говорил с вами скорее «как с публичным собранием». Возможно, не совсем в такой манере, поскольку ни одно публичное собрание, которое я могу себе представить, не вытерпело бы меня ни на минуту, но я опасаюсь, что я был, как говорится, «высокопарен». И все же как избежать этого упрека? Послушайте: давайте представим экзаменационный билет и следующие вопросы.

1. Объясните рациональными терминами «Поиск Святого Грааля». Укажите, существовал ли, по вашему мнению, такой сосуд, и если вы считаете, что нет, оправдайте свое удовольствие от чтения отчета о поисках его.

2. Объясните логически свой восторг от цвета. Сформулируйте терминами, которые понял бы Вольтер, значение фразы «красота линии».

3. Что вы подразумеваете под словом «музыка»? Дайте рациональное объяснение фуг Баха, показав, что они (1) так же истинны, как биология, и (2) так же полезны, как прикладная механика.

4. Оцените стоимость Вестминстерского аббатства в английской системе мер.

5. «Свет, которого никогда не было ни на суше, ни на море». Какой свет?

6. «Забытые волшебные страны». Нарисуйте карту указанного района, нанеся главные города и перечислив экспортные товары.

7. Покажите, что фраза «небеса окружают нас в младенчестве» должна означать «здоровые материнские влияния окружают нас в детстве».

Вы говорите, что это все чепуха? Что нельзя выразить искусство любого рода терминами рационализма? Что ж, я согласен с вами, что это чепуха; что таблицы мер и весов не дают эстетического ориентира для оценки Вестминстерского аббатства; но если мы согласны в этом, боюсь, нам придется смириться с тем, что нас назовут высокопарными. Раз и навсегда решив, что «здравый смысл» не имеет ничего общего с литературным искусством, мы должны быть, полагаю, необычными и (по-видимому) бессмысленными, если хотим рассуждать о нем с какой-либо пользой. В конечном счете, к этому все и сводится. Если литература — это своего рода достойный репортаж, в котором репортер волен выдумывать одни происшествия и опускать другие, и располагать все в порядке, который ему больше нравится, тогда давайте иметь как можно больше «здравого смысла» и «рационализма», и чем больше, тем лучше; но если литература — это таинственный экстаз, отрешение от всех обычных и повседневных условий — что ж, полагаю, нам лучше быть мистиками, когда мы обсуждаем этот предмет, и откровенно признать, что логика не имеет ничего общего с его первопринципами. Полагаю, в мире есть только две партии: рационалисты и мистики, и чей-то голос в литературе отдается в соответствии с его партией. Можно было бы оставить вопрос на этом и любезно согласиться разойтись во мнениях с другой стороной, но я лично обладаю свирепостью настаивать на том, что моя сторона, мистическая, полностью права, а другая, рационалистическая, полностью неправа, и, более того, я буду настолько неприличен, что докажу истинность своей позиции. Но я уже сделал это тем самым «Экзаменационным билетом», который только что вам зачитал. Ибо если рационализм — это истина, то вся литература, все то, что обе стороны согласны считать изящной литературой, — простое безумие, и весь мир искусств должен уйти в область мании. Возьмите самый низший, самый простой пример. Вот нож с деревянной ручкой, и на ручке есть несколько любопытных резных узоров, которые не позволяют держать его лучше. Почему этот нож лучше, ценнее, чем тот другой нож, который совсем не украшен? Он не режет лучше; он не оправдывает свое существование и назначение как ножа больше, чем другой; в чем его превосходство? Потому что я нахожу удовольствие в созерцании этих узоров? Но почему я нахожу хоть какое-то удовольствие в орнаменте? Какое рационалистическое оправдание для этого удовольствия? По логическому определению нож — это инструмент для резания, и ничего более; простой нож режет так же хорошо, как и украшенный; почему тогда вы огорчаетесь, если теряете один, в то время как вам ни на грош не жаль потери другого? Вам в конце концов приходится ответить, что вы испытываете радость, которую никак не можете определить, в чисто декоративном узоре; и с этим ответом вся система рационализма рушится. Рационализм может сказать вам: либо дайте определенную причину для посещения мессы, либо перестаньте ходить. Вам нужно лишь ответить: ваше повеление основано на предпосылке, что человек не должен делать ничего, не имея возможности привести для этого определенную причину. Но я не могу привести определенную причину, почему мне нравится «Одиссея» или любопытно вырезанный нож, и все же вы признаете, что я прав, когда мне нравятся эти вещи. Значит, я доказал противоречие вашей предпосылки, так как вы признали, что есть вещи, которые можно делать, не имея возможности привести определенную причину для их совершения: ergo, я не буду пренебрегать «колоколом пастора».

Конечно, все это совершенно вне моих дел; но признаюсь, я люблю доводить вещи до их пределов. Вы помните, как бедный С. Т. К. имел обыкновение говорить, смиренно и в то же время гордо, о «моей системе», хотя боюсь, что «моя система» никогда не вышла из состояния фрагментов и disjecta membra. И я тоже, хотя у меня есть только разбитые куски и руины камней, чтобы показать их вместо великолепных контуров и намеченных арок Кольриджа, все же люблю следовать за аргументом, куда бы он меня ни вел, невзирая на последствия; и это, я уверен, должно быть засчитано в праведность нашим друзьям-рационалистам. Я люблю начинать сорит, нечто вроде следующего: я восхищаюсь той странной, но красивой маленькой декоративной схемой на сундуке семнадцатого века, и поэтому я считаю поэзию как поэзию более изящной, чем прозу как прозу. Отсюда я одобряю «ритуализм» в церковном служении, и из той же предпосылки я делаю вывод, что Китс был поэтом, а Поуп — нет. Поскольку Поуп не был поэтом, из этого следует, что «интонировать» во всех отношениях лучше, чем «читать» литургию и службы, а раз «чтение» службы неправильно, вы легко сделаете вывод, что мне не нравятся картины мистера Фрита. И узнав, что я не люблю «Дерби», вы вряд ли потребуете моего мнения о (теоретической) праведности первого билля о реформе, а по моему отношению к мере лорда Джона Рассела вы, конечно, можете угадать мое мнение о соответствующих достоинствах французского и английского языков как литературных инструментов. А поскольку французский язык значительно уступает английскому, из этого неизбежно следует, что английская Реформация была великим (хотя, возможно, и неизбежным) несчастьем. Таким образом, видите, восхищаясь определенными линиями, вырезанными на старом дубовом ящике, я прихожу строжайшей логикой к неприятию религиозной политики Эдуарда VI со всеми другими последствиями по порядку; а с другой стороны, если бы я не видел смысла в этом грубом орнаменте, я был бы атеистом или, в лучшем случае, посетителем «Приятных воскресных полудней» с Джордж Элиот в качестве моего любимого чтения.

Да, мне нравится, когда мои теории «прорабатываются до конца», и признаюсь, моя вера в истинность «моей системы» очень укрепляется тем фактом, что она действительно «прорабатывается», что она кажется мне оправданной фактами жизни. Я имею в виду, что предпосылка, которая позволяет мне объявить Китса поэтом, а Поупа — нет, действительно позволяет мне провозгласить демократию плохой системой в теории; и предпосылка, изложенная прямо, просто такова: логика не охватывает жизнь, или, другими словами, жизнь нельзя судить по правилам логики, здравого смысла.

Но все же я все время использую логику, говорите вы? Разумеется, но я использую ее на своем месте, чтобы выполнять работу, для которой она компетентна. Если я скажу, что коса — не совсем подходящий инструмент для выполнения хирургической операции, обязан ли я поэтому косить свой луг скальпелем? Микроскоп хорош, и телескоп хорош, но именно микроскоп используют в бактериологии. Вы ведь знаете, что с тех пор, как произошла наша несчастная Реформация, люди несут чепуху об аристотелевской логике и самым гротескным образом нащупывают какую-то «новую» логику. Наш великий лжепророк Бэкон (мерзавец, бесконечно более виновный, чем Гоббс) начал это в Англии своим «Novum Organum»; и если вы хотите действительно оценить «образованное» безумие, коснуться дна невероятных глубин, до которых может опуститься просвещенный человек, прочтите сравнение Маколеем «старой» философии и «новой» философии. Эссеист говорит, что «старая» философия никуда не годилась, потому что она никогда не приводила к паровой машине и телеграфному столбу. Разве не почти унизительно думать, что мы должны признать себя того же рода, что и этот «блестящий» Маколей? Но если бы я сказал вам, что греческий алфавит никуда не годится, потому что он никогда не поджарил ни одного стейка, вы бы, вероятно, заволновались и направились к выходу, а если бы вы были милосердны, то сказали бы хозяйке, что меня следует «взять под опеку». Но такое замечание ничуть не более безумно, чем «сравнение» Маколея между философией, собственно так называемой, и физической наукой, примененной в утилитарных целях. Что ж, все те напыщенные вещи, которые были написаны о логике, — это чепуха точно такого же рода. Схоластическая логика, говорили люди, не откроет истину. Это совершенно верно, но ведь схоластическая логика и не предназначалась для открытия истины. Она будет делать выводы из уже открытых истин, из принятых предпосылок, но она не создаст предпосылок, так же как коса не создаст траву. И, как ни странно, именно тот класс людей, который презирает формальную логику, настаивает на том, чтобы вы приводили логические причины для действий и эмоций, которые находятся совершенно вне юрисдикции логики. На одном дыхании они говорят: Аристотель бесполезен, потому что «Органон» никогда не мог привести людей к открытию желудочного насоса; а на другом дыхании они спрашивают вас, что вы имеете в виду, восхищаясь «Одой греческой вазе», если не можете привести никакой логической причины для своего восхищения. Ваша религия не покоится на логическом фундаменте, говорят они. Но разве что-либо существенное покоится на логическом фундаменте? Можете ли вы свести «Смерть Артура» к правильным силлогизмам в Barbara, можете ли вы «опровергнуть» Солсберийский собор с помощью Celarent. Каково «рациональное» объяснение нашего изумления и радости при виде холмов? Должны ли великая симфония, подъем и триумф органа, голоса хористов проверяться процессом рассудка? Но, возможно, я неверно сужу о людях, которые задают эти вопросы. Когда они говорят, что логика не открывает истину, они, несомненно, имеют в виду под логикой тот формальный анализ рассудочного процесса, который справедливо так называется; но я склонен думать, что когда они осуждают религиозные или художественные эмоции, потому что они «нелогичны», они имеют в виду под «нелогичным» то, что не способствует легкости и комфорту пищеварительного аппарата или способности к зарабатыванию денег. Они ужасные ребята, знаете ли, некоторые из этих лиц. Например, я спросил, с тоном чрезмерного торжества, боюсь, о «причине», почему мы испытываем трепет и восторг в присутствии холмов. Но в определенных кругах моя проблема была бы очень быстро решена. Мне сказали бы, скорее с печалью, чем с гневом, что моя эмоция при виде определенных форм земли объясняется тем, что горный воздух сильно озонирован и что человеческий род приобрел инстинктивное удовольствие в дыхании им, к большой пользе для пищеварения. И если бы я попытался перевернуть ситуацию, заявив, что испытываю равный, хотя и иной восторг при виде пустынного, дымящегося болота, где красное солнце опускается из мира дрожащего тростника, полагаю, я бы услышал, что какой-то мой далекий предок нашел в таком месте «птеродактилей, многочисленных и сильных в полете». И если мне нравятся леса, то это потому, что обезьяна сидела у корней моего семейного древа, а если я люблю древний сад, то это потому, что я «двоюродный брат червя».

Вот: признаюсь, трудно сохранять самообладание с этими людьми, но нужно стараться это делать. Помните, как была отложена свадьба Транниона? Жених храбро отправился со своей свитой в приходскую церковь, где невеста прождала целых полчаса — тщетно. Был послан гонец, который увидел:

«Весь отряд расположился на длинном поле, пересекая дорогу по диагонали, и во главе его стояли жених и его друг Хэтчуэй, который, обнаружив, что изгородь мешает ему двигаться дальше в том же направлении, выстрелил из пистолета и перебрался на другую сторону, образовав тупой угол с линией своего прежнего курса; и остальная часть эскадрона последовала его примеру, держась всегда в хвосте друг у друга, подобно стае диких гусей.

«Удивленный этим странным способом передвижения, гонец подъехал... и попросил его двигаться с большей поспешностью. На это послание мистер Траннион ответил: «Слушай, брат, разве ты не видишь, что мы делаем все возможное? Возвращайся и скажи тем, кто тебя послал, что ветер изменился с тех пор, как мы снялись с якоря, и что мы вынуждены делать короткие галсы при лавировании из-за узости канала; и что, поскольку мы идем в шести румбах от ветра, они должны сделать некоторую поправку на отклонение и дрейф». «Господи, сэр!» — сказал камердинер, — «какая нужда вам идти зигзагами таким образом? Только пришпорьте своих лошадей и скачите прямо вперед, и я ручаюсь, вы будете у церковного крыльца менее чем через четверть часа». «Что! Прямо против ветра?» — ответил командир. — «Эй! Брат, где ты учился навигации?»

Видите, «логика» коммодора Транниона была безупречной, только это была логика мореходства, а не верховой езды в церковь. В наши дни есть немало людей, которые совершенно не способны вовремя добраться до церкви по «причинам», столь же веским, как у Транниона; и когда я слышу о «научной основе литературы», мне всегда немного вспоминаются те пугала, бредущие короткими галсами из одной стороны переулка в другую по пути на свадьбу. Мораль, знаете ли, в том, что они туда не добрались.

Я однажды взялся за материалиста в очень похожем ключе. Он начал с того, что время и мысли, посвященные религии (они никогда не видят, что искусство и религия стоят или падают вместе, религия является фундаментом изящных искусств), были пустой тратой времени, так как они лишь отвлекали нас от рассмотрения настоящего мира, который мы должны изучать в высшей степени; и он продолжал восхвалять какое-то изречение Конфуция о глупости беспокойства о будущих вещах. Тогда я набросился на него. Ему пришлось признать, что сельское хозяйство — это хорошо, и я указал ему, что Англия была превращена из дикой пустыни в приятный сад монастырскими домами. Он согласился, что основывать и наделять больницы и богадельни — это не совсем пустая трата времени, и я показал ему, что такие учреждения были начаты религией прошлого и продолжаются религией настоящего. Затем он позволил, в ответ на мой сократический вопрос, что живопись — это что-то, и я продемонстрировал, что вся живопись возникла из религиозного импульса, что величайшие картины в мире предназначались для украшения церквей. Затем он признал ценность архитектуры, и он получил Парфенон, все средневековые соборы и чудесные храмы-курганы Цейлона прямо себе в голову. Он даровал мне, что путешествия цивилизуют, и я втер ему паломничество; он признался, что любит читать латинских и греческих классиков — иногда — и он получил от меня информацию о монастырском скриптории и его роли в сохранении старой литературы. Что касается блаженства формирования своего характера на учении Конфуция; как раз в утренней газете была статья о классе мандаринов! Что ж, моему рационалисту нечего было на это ответить, за исключением какого-то расплывчатого замечания, что римляне строили дороги, что, учитывая состояние Англии в шестом веке, было примерно так же полезно, как несколько похожее замечание тетушки мистера Ф. — что на Дуврской дороге есть верстовые столбы. Я сказал ему, что единственная римская цивилизация, которая способствовала созданию нашей страны, была та, что принесена святым Августином; и ему пришлось признать, что его утверждение о том, что религия — это пустая трата времени, изощренная форма безделья, была, мягко говоря, не доказана. Затем он сказал любезно, но твердо, что религия не рациональна, и я использовал большинство аргументов, которые использовал сегодня вечером; я имею в виду, я показал ему, что хорошо писать картины, писать стихи, придумывать романы и сочинять симфонии, и что также хорошо медитировать и наслаждаться всеми этими вещами. Следовательно, он был вынужден признать, что его подавленная предпосылка была опровергнута и что он больше не должен говорить: «то, что не рационально, абсурдно».

А потом, я думаю, веселье по-настоящему началось. Я перенес войну в самый лагерь врага; то есть в реальную, наблюдаемую жизнь, в повседневный мир фактов и опыта. Вы говорите о «разуме», сказал я, и я полагаю, вы не будете возражать, если я буду иногда заменять разум «здравым смыслом», так как я думаю, что в вашей фразеологии эти два термина довольно справедливо приравнены. Очень хорошо, тогда не кажется ли вам, что много здравого смысла во многих действиях животных? Возьмите случай маленьких птиц, которые весь день нападают на сову, чтобы их враг не мог бодрствовать и, следовательно, не мог ухать ночью. Возьмите случай муравьев, которые доят тлей и ходят на охоту за рабами. Возьмите пчел, которые поднимаются на чрезвычайную ситуацию и исправляют с удивительной изобретательностью угрожающую нехватку королевы. Возьмите собаку, которая привела раненого товарища в больницу, где его вылечили. Все это примеры здравого смысла, не так ли, столь же рациональные, как телеграмма «Продавайте кобр немедленно»? Очень хорошо; значит, у животных есть обильный запас разума, и не просто механического разума, а разума, который может подняться до высоты непредвиденных случаев и исправить неожиданные беды. Когда экспериментатор наклонил пчелиный домик на одну сторону, так что равновесие оказалось под угрозой, достаточное количество пчел забралось наверх и расположилось на другой стороне, так что они составили противовес; здесь не было механизма, но был рассчитанный и рациональный расчет. Значит, у животных есть разум и его следствие — артифиция; приспособление средств для достижения целей. Но как насчет инстинкта? Каким движением ласточка вьет свое гнездо весной? Может ли пчела продемонстрировать преимущества шестигранной ячейки? Разве муха, откладывая яйца здесь и там, в том или ином месте в соответствии со своим видом, в мясо или в навоз, или в щели стены, рационально предвидит, что она обеспечивает будущую личинку ее единственно возможной пищей? Нет; но ведь даже животные совершают «иррациональные» действия; хотя у них есть здравый смысл, они делают вещи, которые должны быть обременительны для них в какой-то момент, что не является здравым смыслом. Но если синяя мясная муха откладывает свои яйца в мою говядину и не знает почему, возможно, я, человек, могу петь Sanctus и молиться, чтобы я мог быть присоединен cum angelis et archangelis, cum thronis et dominationbus, Cumque omni militiâ cælestis exercitus.

И рассмотрите нашу собственную человеческую жизнь; великие coups войны, торговли, дипломатии, всего ведения жизни часто, или обычно, являются результатом «интуиций», то есть иррациональных и необъяснимых ментальных процессов, которые ускользают от всякого анализа. Если бы знание, успешное и триумфальное знание людей, дел и стратегии было «рациональным» продуктом, тогда, действительно, изречение Карлейля было бы истинным, и каждый из нас был бы по выбору человеком гения в дипломатии, бизнесе или битве. Мы знаем, что это не так, и что никто, размышляя, не может сделать себя, скажем, Стоунволом Джексоном. И все мы слышали о «женском разуме» — «Я не знаю, почему я уверена, что x = a, но я уверена» — и этот крайне иррациональный процесс часто соответствует истине. Итак, закончил я, ваш «разум», далеко не будучи деспотом мира, оказывается скромным, хотя и полезным, заместителем помощника советника-генерала и отнюдь не является прерогативной силой даже в делах обычной, повседневной жизни. Да ведь «разум», в одиночку и без посторонней помощи, не позволит вам прилично зарабатывать на жизнь продажей лент и кружев, а вы пытались заставить меня принять его диктат в высших делах души. Вы апеллировали от Величества Короля в Совете к Магистратам Литтл-Педлингтона, собравшимся на мелкие заседания!

Тогда мой рационалист сделал замечание. Вы знаете, сказал он, что некоторые люди, кажется, обладают почти чудесным мастерством в решении математических задач: стали бы вы поэтому отказываться от преподавания обычной арифметики? Я не встревожился; я указал, что аналогия не совсем совершенна. Случай, сказал я, был таков. Определенное количество «задач» было, по общему признанию, совершенно вне юрисдикции «обычной арифметики», но не представляло трудностей для «молниеносного вычислителя», который получал результаты, демонстративно верные, и я поэтому считал правильным доверять ему во всех задачах подобного характера, даже если «обычная арифметика», по общему признанию некомпетентная, уверяла меня, что его ответы совершенно ненадежны — случай школьника, хорошо продвинувшегося в Коленсо, который презирает Бином Ньютона, потому что его нельзя доказать Практикой или Правилом трех. Я ушел тогда, не получив ответа, и полагаю, мой друг провел остаток вечера, доказывая, что Солсберийский собор «противоречит» фактам биологии и что Сестры Милосердия должны быть классифицированы как преступные безумцы.

Но, знаете, настоящим безумцем был я. Вы бы не «спорили» со мной, если бы я пренебрежительно отозвался о греческом алфавите, потому что он никогда не поджарил ни одного стейка; я намекнул на курс, который вы, вероятно, выбрали бы, если бы мне довелось сделать такое тревожное замечание. И почему я должен спорить с сектой Маколея, с племенем, которое изрекает такие вещи, как эта:

«Безусловно, если дерево, которое посадил Сократ и поливал Платон, судить по его цветам и листьям, то это благороднейшее из деревьев. Но если мы примем простой тест Бэкона — если мы будем судить дерево по его плодам — наше мнение о нем может быть менее благоприятным. Когда мы суммируем полезные истины, которыми мы обязаны этой философии, к чему они сводятся... Но когда мы ищем чего-то большего — чего-то, что добавляет комфорта или облегчает бедствия человеческого рода, — мы вынуждены признать себя разочарованными».

Нет; действительно, сказать нечего. Если бы Ученая Свинья обрела голос и членораздельную речь и выразила свое презрение к искусству поэта, поскольку оно ничего не добавляло к удовольствиям корыта, мы могли бы удивиться, но не стали бы спорить; и было бы праздным делом спорить с Смеющимся Джеком, презрительно развлекающимся пением соборного хора.

И, возможно, вы задаетесь вопросом, какое отношение ко всему этому имеет наш главный предмет — литература? Но разве вы не видите, что все это время я лишь повторял наши старые выводы в новой фразеологии? Я, возможно, показался вам последним из кавалеров, галантно сражающимся за права Святой Церкви, но, в действительности, я на каждом шагу показывал, что работы Джейн Остин — не литература. Да, но это так. Если бы наука о жизни, если бы философия состояла из серии математических предложений, способных к рациональной демонстрации, тогда «Гордость и предубеждение» были бы высочайшей вершиной литературного искусства; но если нет, но о! если мы, будучи чудесными, путешествуем по чудесному миру, если все наши радости — свыше, из другого мира, где ходит Теневой Спутник, тогда не простое создание подобия внешней формы будет нашим искусством, не правдивый документ будет нашей истиной; но нам, посвященным, будет предложен Символ, и мы возьмем Знак и будем поклоняться, под внешними и, возможно, неприглядными случайностями, самому Присутствию и вечному обитанию Бога.

Мы отслеживали Экстаз многими странными путями, в различных странных обличьях, но я думаю, что теперь, и только теперь, мы обнаружили его полное и совершенное определение. Ибо Артифиция принадлежит Времени, а Искусство принадлежит Вечности.

ПРИЛОЖЕНИЕ

По был не совсем прав, говоря, что объектом поэзии является Красота в отличие от Истины. Я ни на минуту не предполагаю, что его смысл был ошибочным, но мне едва ли нравится его выражение. Я бы утверждал, с другой стороны, что поэзия κατ' ἐξοχήν и литература в целом являются единственными средствами, с помощью которых может быть передана самая высшая истина. По, несомненно, имел в виду изложить положение, которое является истинным и самоочевидным — что поэзия не имеет ничего общего с научной истиной, или фактами, или информацией любого рода, и я говорю, что это положение самоочевидно, потому что мы уже видели, что в литературе факты как факты вообще не существуют. Они — лишь «слова» в языке литературного искусства и используются как символы чего-то другого. То, что А. влюблен в Б., — это «научная истина», факт; но если это не является также символом, оно не имеет никакого литературного существования вообще; и это, конечно, то, что По хотел сказать — литература не является делом информации.

Но я сомневаюсь, в конце концов, постиг ли По теорию литературы, всех искусств. Вы помните, он говорит, что не уступает никому в своей любви к истине; и если он не имел в виду высшую истину, это утверждение почти бессмысленно. Никто, я должен полагать, конечно, не По, не выразил бы свой энтузиазм по поводу фактов как фактов, не стал бы обожать правильную информацию в абстракции. Вы помните, что сказал Россетти — что он не знал и не заботился о том, вращается ли солнце вокруг земли или земля вокруг солнца — и насколько это касается искусства, это, несомненно, выражение истинной веры, которая, из того, что мы знаем о По, была бы и его верой. Мы должны, следовательно, заключить, что под истиной он имел в виду философскую истину, высшую истину, существенную истину в отличие от случайной, универсальную в отличие от частной. И все же в следующее мгновение он противопоставляет эту Истину Красоте, явно находясь под впечатлением, что это две разные вещи. Конечно, он был полностью ошибочен. В конечном счете, совершенно верно, что «Красота — это Истина, а Истина — Красота»: они суть одна и та же сущность, видимая с разных точек зрения. Вы увидите, как это вписывается во все, что мы говорили о литературе в последнее время: как мы можем, если хотим, облечь наш тест литературы в еще одну фразеологию. Например: «Ярмарка тщеславия» — это информация, в то время как «Пиквик» — это Истина; первая сообщает вам ряд фактов о Бекки Шарп и других людях, в то время как вторая символизирует определенные вечные и существенные элементы человеческой природы посредством происшествий. И, как я сказал, сомнительно, может ли истина в этом, ее высшем и реальном значении, быть адекватно выражена каким-либо иным способом. Все глубокие истины, которые были открыты человеку, приходили к нему под видом мифов и символов — таких как миф о Дионисе — и истина в форме математической демонстрации или «рационального» утверждения — это противоречие в терминах. И все же заметьте глубокий порок языка; мы обязаны использовать одно и то же слово, чтобы подразумевать вещи, которые разделены неизмеримой пропастью. «Истинно», что миссис Стикингс отправила Этельберту сегодня вечером (вы сообщили этот интересный факт, и я полагаюсь на ваше свидетельство), и «Дон Кихот» «истинен»: то есть он передает нам посредством символов истины нашей собственной природы.

Но По не уловил существенного различия между литературой и «литературой». Он полагал, что только поэзия должна быть прекрасной, или, как мы бы сказали, экстатичной; он не видел, что качества, делающие поэзию тем, что она есть, должны присутствовать и в прозе, если она претендует на нечто большее, чем просто «чтиво». Поэзия, конечно, есть литература в своем чистейшем состоянии; это, как я, кажется, однажды сказал, почти душа без тела; в своем высшем проявлении она почти чистое искусство, не смешанное со сплавом артифиции. И, продолжая анализ, высшая форма поэзии неизбежно является лирической. Там, где появляется элемент повествования, вы склонны получить и элемент прозы; должны быть отрывки, связывающие воедино восторги, и они, вероятно, или даже неизбежно, будут протекать на более низких уровнях.

Конечно, у первобытного человека были настроения, в которых восторг, казалось, охватывал все, наделяя каждую деталь существования своей собственной исключительной и необъяснимой славой. Трапеза на морском берегу, сухое дерево, пылающее и потрескивающее на песке, жареное мясо козленка, медово-сладкое вино, темное и почти такое же величественное, как само море — простой обед полудикарей, можно было бы подумать, но и он, кажется, обладает своей торжественностью и внутренним смыслом. Я полагаю, что этот элемент в ранней поэзии часто замечали; люди удивлялись наивному восторгу, с которым авторы описывают дело рук человеческих, и они, я думаю, склонны объяснять это тем, что тогда все было в новинку. Это могло бы сойти, пожалуй, поскольку, как вы, несомненно, понимаете, «все новое» означает «все неизвестное» (то, что известно, уже не ново), но я едва ли думаю, что это объяснение может оставаться в нынешнем виде. Я совсем не разбираюсь в теориях, которые приписывают тот или иной век появлению человека на земле, но полагаю, что при самых мягких и устаревших расчетах человек должен был давно знать мир до того, как Гомер написал свои труды; поэтому едва ли можно увидеть, что человеческое мастерство и искусство, умение создавать вещи и дар украшать их могли быть новинками или в каком-либо смысле «неизвестными вещами». Повторяю, я ничего или почти ничего не знаю об этих датах в антропологии, но слышал что-то о неолите и палеолите, о самом раннем человеке, который выцарапал грубое подобие северного оленя на кости самого зверя, и поэтому вряд ли есть место для этой теории новизны. И кроме того, как мы видели, восторг универсален или почти универсален; он окрашивает всю жизнь, включая трапезу на морском берегу; и там, как мы видим, не было возможности для изобретения или чувства новизны. Нет; теория заманчива, и она идеально вписалась бы, как я полагаю, вы видите, во все, что мы заключили о литературе, но я действительно думаю, что от нее следует окончательно отказаться. Нет; мне кажется, что первобытный человек, гомеровский человек, средневековый человек, человек, по сути, почти до наших дней, когда Школьный совет (и другие вещи) добрались до него, имел такое бессознательное, но всепроникающее, всевлияющее убеждение, что он — удивительное существо, происходящее от удивительных предков и окруженное тайнами всякого рода, что даже мельчайшие детали его жизни были причастны к господствующему экстазу; он был настолько уверен, что он чудесен, что казалось, будто никакая часть его жизни не может избежать чуда, так что для него каждая трапеза становилась таинством.

Это отношение первобытного человека, настоящего человека, ребенка, всегда и везде; его можно кратко подытожить фразой: вещи существуют, потому что они удивительны. Это, конечно, та атмосфера, в которой должны жить поэты и в которой должна создаваться поэзия. Раньше это было естественно для всех людей или почти всех; теперь, возможно, это приходится обретать сознательным усилием; и трудность этого усилия, невозможность поддерживать его долго объясняют верховенство лирической поэзии. Если бы вы жили в мире, который мог бы рассматривать обычную трапезу как таинство, вы могли бы быть непревзойденным в повествовательной поэзии; но, поскольку этой атмосферы не хватает, мы должны по большей части довольствоваться лирикой, простым заклинанием, без какого-либо описания обстоятельств или случая.

И все же проза, хотя она во многом уступает миру, все же должна сохранять тот же идеал, что и поэзия. Я отчетливо говорю, что единственное существенное, определяющее различие между ними следует искать в «размеренности» поэзии, в том факте, что искусство в своих самых интенсивных восторгах, в свой самый истинно «естественный» момент желает и обретает строжайшие и самые формальные законы. Мне кажется несущественным, каковы эти законы: рифма, ассонанс, акценты, стопы, аллитерация — все свидетельствуют о важном и существенном правиле, что свобода наиболее свободна тогда, когда она наиболее связана и ограничена ограничениями, которые мы назвали бы искусственными, но которые, по правде говоря, в высшем смысле естественны. И это, я уверен, единственное возможное различие, которое можно установить между такой книгой, как «Одиссея», и такой книгой, как «Смерть Артура». Ни одна из них не является «прозаической» в обычном смысле этого слова; каждая из них «поэтична»; но греческая книга — это поэзия, потому что она размеренна, а английская — это проза, потому что ей не хватает размера. Конечно, бывают трудные случаи; гибриды, как это всегда бывает, какие бы законы ни устанавливать.

Это слово «естественный» — еще одна из многих ловушек, которые расставляет нам язык. Я думаю, что его истинный смысл почти перевернулся. Приведите обычного человека в церковь и спросите его мнение об «интонировании», и в девяти случаях из десяти он скажет, что это может быть красиво, но очень неестественно. Он имеет в виду, конечно, что говорить естественно, а петь — «многочисленность» тона — неестественно, одним словом, искусственно. Он совершенно неправ. Искусственно говорить обычным образом, в то время как священническое пение и любое пение — чисто естественны. Для доказательства этого вам нужно лишь немного — совсем немного — почитать о первобытных или «естественных» народах или, проще говоря, послушать детей во время игры. Вы всегда обнаружите, что там, где условность не изгнала природу, какой-то вид «напева», какой-то род пения является совершенно естественным выражением человека в его самые пылкие, то есть самые естественные моменты. Послушайте полдюжины детей (дети, вы должны помнить, все «первобытны» и поэтому естественны), играющих в какую-нибудь игру, учащих урок в школе. Их голоса почти наверняка перейдут в очень грубый, но отчетливо размеренный напев. Греческая драма интонировалась, Коран интонируется, валлийский проповедник наших дней на страстной высоте красноречия начинает петь, персидские мистерии исполняются нараспев. Нет, послушайте только нашего великого трагического актера. Совершенно бессознательно, я уверен, он выработал для себя отчетливо музыкальную и размеренную речь, так что искусный музыкант, снабженный нотной бумагой, мог бы записать манеру исполнения Ирвинга во многих отрывках, как если бы это была музыка. Китайский язык, как мне говорят, в значительной степени зависит от тональных вариаций, которые различают значение одного слова от другого; вы найдете то же самое в норвежском; и еврейская «кантилляция», которая является «напевом» в очень простой форме, свидетельствует об истине — что «разговор» является приобретенным, условным и искусственным, в то время как «пение» естественно. Все это было бы совершенно ясно само по себе, не потребовало бы никаких доказательств, если бы не тот факт, что мы каким-то образом привыкли делать весьма дерзкое предположение, что человек естественен только тогда, когда он ведет дела на фондовой бирже или читает передовицы. Кажется почти слишком бессмысленным предположением, чтобы выразить его словами, но я действительно верю, что «на задворках нашего сознания» существует своего рода смутная, плавающая идея, что никогда не было никаких настоящих людей до периода первого Закона о реформе, и я полагаю, что вскоре лорд Джон Рассел будет оттеснен в область мифов, а основание Школьного совета станет эрой истинного человечества. Я говорю, это звучит слишком нелепо, но проверьте себя и посмотрите, не верите ли вы смутно, что до появления брюк весь мир на самом деле «разыгрывал спектакль», что существование во времена кружевных воротников было, в некотором роде, своего рода фантасмагорией, и что человек, носивший кольчугу, едва ли был человеком. Я верю, что это действительно так, и вы обнаружите, что та же чепуха влияет на религиозные взгляды. Возьмите своего обычного протестанта, и я сильно ошибусь, если вы не обнаружите, что он верит, будто какой-нибудь гротескный проповедник в своем засаленном черном костюме, бормочущий банальности в своем молитвенном доме, каким-то образом более «естественен», чем священник, облаченный в мистические одежды своего сана, поющий мессу у алтаря. Но в литературе — почему это извращение слова влияет на всю критику. Джейн Остин, говорим мы, естественна, а Эдгар Аллан По неестественен или, как иногда выражаются, бесчеловечен. Конечно, если вы хотите истины, утверждение должно быть перевернуто, если только вы не готовы поверить, что проспект компании каким-то образом более естественен и человечен, чем, скажем, «Фатима» Теннисона. Если вы думаете, что настоящий человек — это желудок, то, конечно, дискуссия окончена; но тогда нам пришлось бы признать, что все величайшие художники мира были маньяками. Но вы ясно видите, не так ли, что все эти вопросы о том, что мы получим на обед, и кого мы встретим за обедом, и в каком порядке мы пойдем обедать, и как мы будем вести себя за обедом, ни в каком смысле не являются естественными, поскольку они все так чисто временны, поскольку они будут отвечены одним веком таким образом, который покажется совершенно «неестественным» следующему. То, я думаю, истинно естественно, что неизменно, что принадлежит людям всегда, во все времена и во все века. В этом смысле экстаз естественен для человека, и он находит выражение в искусствах, в поэзии, в романтике, в пении, в мелодии, в танцах, в живописи, в архитектуре. Многие животные обладают достаточной артифицией, чтобы укрыться от непогоды, ни одно животное не обладает архитектурой или искусством красоты в строительстве; многие животные, или все животные, обладают способностью общаться друг с другом с помощью знаков, но только человек обладает искусством языка.

Приходило ли вам в голову, пока я говорил об экстазе в книгах, что это почти всегда вопрос степени, большего или меньшего? Думаю, я указал на это, когда говорил о «Пиквике»; я показал, как экстатическая концепция была разбавлена гораздо более низменной материей, другими словами, что в «Пиквике» было много такого, что отнюдь не является литературой. И, смею сказать, хотя я не уверен, что если бы вы просмотрели своего Мередита, вы могли бы преуспеть в поиске некоторых отрывков и предложений, которые являются литературой, и, насколько я знаю, между строк «Гордости и предубеждения» могут быть намеки на восторг. И все же мы не называем человека поэтом на основании одной строки.

Но иногда сталкиваешься с книгами, которые действительно очень трудно судить, и это иногда происходит потому, что экстаз, истинное литературное чувство, если предположить, что оно присутствует, присутствует не здесь или там, не во фразе или в конкретном отрывке, а повсюду, в очень слабом растворе, если можно позаимствовать фразеологию физической науки. Мы читаем такие книги и бываем озадачены, чувствуя, что они каким-то образом являются литературой, только не можем сказать почему, поскольку на первый взгляд они кажутся лишь развлекательным чтивом. Знаете ли вы, что я могу представить многих людей, которые нашли бы нечто подобное в «Гекльберри Финне» Марка Твена? Здесь у вас повесть о грубой Америке сорока- или пятидесятилетней давности, о миссисипской деревне, полной самых обычных людей, о мальчике и негре, которые «сбежали». Я не думаю, что кто-либо с малейшим восприятием литературы мог бы прочитать ее, не испытав необычайного восторга, но я могу представить, что многие люди были бы весьма озадачены, оправдывая полученное удовольствие. «Материал» книги такой очень обычный и банальный, не так ли, кажется так откровенно грубым кусочком воспоминаний, извлеченным из мальчишеских дней автора с заметками, добавленными со времен, когда он был лоцманом на одном из речных судов — все это так явно лишено «литературного» чувства, что я уверен, многие читатели должны были сильно стыдиться своего огромного наслаждения. Для меня «Гекльберри Финн» — не очень сложный случай. Этот ночной побег вниз по великой неизвестной, катящейся реке, между тусклыми болотистыми землями и высокими «утесами» другого берега, на мой взгляд, вполне подходит под великий класс «Одиссеи»; в нем, действительно, старая, неугасимая радость странствия в неизвестность в более острой степени, чем в «Пиквике», который, как мы видели, следует относить к той же рубрике. Одним словом, это чистая романтика, и вы заметите, что история рассказана мальчиком, и что этим методом обеспечивается больший элемент чуда, ибо даже в этот абсурдный век детям позволено удивляться зрелищу мира. В устах взрослого человека история неизбежно потеряла бы часть своей «странности», поскольку отчасти из-за жеманства, отчасти из-за порочного воспитания, отчасти из-за поглощенности процессом «преуспевания» взрослые люди в значительной степени преуспели в подавлении чувства тайны, которое должно быть их главным наслаждением. Вам нужно только прочитать обычную книгу путешествий, чтобы увидеть, как это жеманство (или извращение души) лишило видящее существо его зрения. Загляните в книгу — скажем, книгу о Китае — и вы, вероятно, обнаружите, что улицы Пекина пыльные летом и грязные зимой, и что автор простудился из-за неосторожного купания. Так что хорошо для нас, что Марк Твен вложил свою историю в уста «младенца», который откровенно волен выражать свое чувство чудес мира. Позже происходит введение «литературного» чувства; те главы о «Побеге» Джима очень сервантесовские по своей артифиции и методу, но, по моему мнению, они потеряли дух, хотя и сохранили тело. Это очень забавное чтение, но это бурлеск и не более чем бурлеск; и по ним можно почти представить, каким был бы «Дон Кихот», если бы он был написан очень умным человеком, артификом, который не был художником. Но ранние главы удивительно хороши, и я думаю, что было бы трудно найти более удачную интерпретацию старой темы «странствий» на современном языке.

Но есть другой писатель, которого гораздо труднее объяснить — я имею в виду мисс Уилкинс. Признаюсь, я нахожу ее рассказы восхитительными, и часто читаю их, но, как вы знаете, я не довольствуюсь тем, чтобы основываться на собственном удовольствии в литературной критике. Мы больше не говорим о великих шедеврах, о гигантских достижениях таких людей, как Гомер, Софокл, Рабле, Сервантес; мы согласились, что когда мы говорили об этих великих, непреходящих чудесах искусства, лучше было отложить в сторону все вопросы о том, нравится или не нравится, читать часто или читать редко. Но когда речь заходит о современных днях, о книгах, которым еще предстоит доказать свою ценность испытанием временем, простительно, если иногда немного путаешься, если не удается сразу отличить просто интересное от действительно художественного. Я могу быть настолько восхищен книгой по причинам, не имеющим ничего общего с искусством, что бессознательным трюком ума убеждаю себя, что читаю литературу, в то время как это лишь чтиво. И одно время я был склонен думать, что «запутал» мисс Уилкинс таким образом. Ибо на поверхности у вас в ее книгах лишь деревенские рассказы о новоанглийцах, рассказы часто сентиментальные, часто довольно тривиальные, а иногда, казалось бы, едва ли более чем местного интереса. Едва ли можно представить возможность какого-либо экстаза в этих приятных историях; ибо они имеют дело, показным образом, с поверхностью вещей, с породой англичан, чьей главной гордостью было скрывать и подавлять все те страсти и эмоции, которые являются отличительной чертой человека как человека.

И все же я верю, что могу оправдать свою любовь к творчеству мисс Уилкинс на более высоком основании, чем просто симпатия. Во-первых, я согласен с мистером Т. П. О'Коннором, который очень хорошо отметил, что страсть прорывается сквозь сдержанность, и иногда самым вулканическим образом. Он выбирает сцену из «Пемброка», в которой молодые люди играют в какую-то танцевальную игру под названием «Копенгаген», и мистер О'Коннор показывает, что, хотя мальчики и девочки Пемброка ничего об этом не знали, они были действительно воодушевлены духом вакханок, что огонь и жар страсти, юношеского экстаза прорывались сквозь все твердые корки кальвинизма и новоанглийской сдержанности. И мы согласились, что если писатель может создать для нас страсть, если он может создать образ вечного человеческого экстаза, мы согласились, что в таком случае писатель — художник.

Но я думаю, что есть и другие вещи, более тонкие, более деликатно намекнутые вещи в рассказах мисс Уилкинс; или, скорее, я должен сказать, что они все пронизаны и наполнены эмоцией, которую, как мне кажется, писательница не осознала. Что ж, мне трудно выразить точно, что я имею в виду, но я думаю, что все впечатление, которое получаешь от этих рассказов, — это впечатление одиночества, изоляции. Сравните мисс Уилкинс с Джейн Остин, новоанглийские истории с «Гордостью и предубеждением». Вы могли бы представить, поначалу, что в одном случае, как и в другом, есть чувство уединенности, отделения от мира, что героини мисс Остин так же далеки от великих потоков и водоворотов жизни, как любая «Джейн Филд» или Шарлотта из Массачусетса. Но в действительности это не так. Люди в английских романах ни в каком смысле не отдалены; они просто скучны; они не могут быть отдалены, действительно, поскольку они вовсе не человеческие существа, а лишь представители определенных поверхностных манер и трюков манер, которые были обычны в сельской Англии девяносто лет назад. «Отдаленность» — это аффект души, и плетеные фигуры, одетые в одежду эпохи, не могут иметь таких аффектов, приписанных им; и, следовательно, хотя Эмма или Элизабет могут казаться нам очень причудливыми из-за контраста между манерами десятых и девяностых годов, они не могут быть отдаленными. Но это действительно кажется мне качеством тех книг мисс Уилкинс; люди кажутся очень далекими от мира, живущими в изолированной сфере, и каждый живет своей собственной жизнью и пребывает отдельно со своей собственной душой, и, несмотря на всю тривиальную болтовню и обстоятельства деревни, чувствуешь, что каждый — это человеческое существо, движимое в высшей степени человеческими привязанностями.

Мне кажется, что одна из самых важных функций литературы — улавливать действительно тонкие ароматы жизни и сохранять их, так сказать, в постоянной форме. Когда мы говорили о «Гекльберри Финне», например, я помню, что говорил о нем как об истории мальчика, который «сбегает». Но какая любопытная магия в этих словах «сбегает». Разве она, когда вы начинаете исследовать фразу, не источает саму сущность и дух романтики? Некоторое время назад я напомнил вам, что существенное скрыто под всякого рода гротескными и непристойными формами, что можно обнаружить подлинную человеческую страсть под криком газетчика, выкрикивающего: «Все победители!». Так что я думаю, что фраза «сбежать» несет нам свой смысл и значение. Ибо, в конце концов, что делали все герои романтики, как не «сбегали»? Они покидали область известного, знакомые поля или знакомые берега и отправлялись в великую пустошь неизведанного, в лес или в море. Здесь, возможно, у вас есть истинная интерпретация фразы «божественное недовольство», ибо, несомненно, божественно лишь то, что восстает против обыденности обычной жизни, что осознает вещи за пределами, лучшие вещи, мир, который превосходит весь повседневный опыт. Я сказал однажды, кажется, что английская страсть к торговле очень хорошо сочетается с верховенством английской поэзии, поскольку поэзия и лавочничество — лишь разные выражения одной идеи; и здесь снова вы находите подтверждение теории в той очень заметной английской характеристике — желании странствовать, «идти все дальше и дальше» в манере странствующего рыцаря или героя сказки. Конечно, на практике этот действительно божественный импульс портится всякого рода земными, вторичными побуждениями; и точно так же, как любовь к авантюре, которая лежит в основе торговли, часто или всегда заканчивается очень вульгарным желанием заработать деньги и еще деньги, завести экипаж и сбить с толку Смитов, так и великая радость исследования, бегства от нанесенной на карту и размеченной земли имеет своими результатами «развитие рынков», «прогресс цивилизации», прибыльную продажу яда и всякого рода низкие и подлые маневры. Но, конечно, ожидаешь всего этого; это неизбежная смесь низшего с высшим, которая характеризует все наши человеческие пути. И все же высший мотив живет внутри нас — я подозреваю, действительно, что если бы не высшее, низшее едва ли могло бы процветать — и поэтому, когда вы слышите, что мальчик сбежал в море или куда-то еще, я хочу, чтобы вы думали о нем с добротой как о выжившем из самых первобытных и важных человеческих страстей. Да, я думаю, я прав, говоря, что низшие вещи человечества процветают только вследствие существования высших. Возьмите французскую нацию, например. Она бесконечно более склонна к наживе ради самой наживы, чем английская; она готова работать усерднее, отдавать больше времени, жить более неприятно, есть меньше и пить меньше, чем англичане; и все в погоне за деньгами. Рационально, короче говоря, французы должны быть бесконечно лучшими деловыми людьми, чем англичане; и все же мы знаем, что это не так, что английская нация — это, par excellence, деловая нация. Серьезно, я верю, что это так, потому что французы — стяжатели и ничего более, потому что они ненавидят «риск» любого рода, потому что они питают отвращение к любому роду коммерческих авантюр в неизвестность. Другими словами, они занимаются зарабатыванием денег просто ради зарабатывания денег: у них нет радости от риска, они никогда не заслужат титула «купцов-авантюристов», и, следовательно, они остаются в действительности нацией лавочников и второсортных лавочников. Сэр, человек острого ума в семнадцатом веке вывел бы будущее состояние французской и английской торговли, французской и английской колонизации из сравнения Шекспира и Расина. Я не сомневаюсь, что финикийцы были лавочниками французского типа, и отсюда их вымирание, их призрачное выживание лишь в истории их завоевателей.

Вы считаете Римскую империю грозным возражением моей теории, потому что римская литература и римское искусство показывают, в общем, так мало воображательной, авантюрной способности? Я думаю, что возражение грозное, но я верю, что его можно опровергнуть, как говаривал Домини Сэмпсон. Римская империя была таким чисто военным поселением, не так ли? Это было, если можно так выразиться, гарнизонное устройство мира, отнюдь не реальная колонизация в греческом и английском смысле. И во-вторых, знаете ли вы, что у меня есть серьезные сомнения, знаем ли мы много о римском духе из римской литературы? Как далеко в английский характер завели бы нас работы превосходного доктора Джонсона? Едва ли найдешь Чосера, елизаветинцев, поэтов-кавалеров, Китса или Вордсворта в «Расселасе» и «Страннике», и я всегда подозревал, что латинская литература была в значительной мере «джонсонизирована», напудрена, скрыта и извращена непреодолимым потоком греческой культуры. Это может быть парадоксом, но у меня есть очень сильное убеждение, что Миссал и Бревиарий говорят нам больше об истинном латинском характере, чем Цицерон и Гораций. Но мы должны быть благодарны, что в шестнадцатом и начале семнадцатого веков Англия стояла в стороне от континента Европы, и что когда она заимствовала, она трансформировала и преобразовывала так, что оригинал полностью терял свой иностранный характер. Я всегда считаю превращение мадам де Керуаль в мадам Кэрвелл таким чудесным примером нашего национализма — нашей трансформирующей силы! Если бы было иначе, если бы мы пресмыкались перед литературой Франции или Испании или Италии, как Рим пресмыкался перед литературой Греции — ну, возможно, английская литература означала бы «Чейви Чейс» и несколько старых баллад, и восемнадцатый век! Я ненавижу Реформацию, но, возможно, она спасла нашу литературу, просто изолировав нацию.

Я претендовал, кажется, на литературную ценность для мисс Уилкинс, потому что ее книги излучают впечатление одиночества. Я думаю, что это так, но я хотел бы отметить, что «одиночество» — это просто еще один синоним того одного свойства, которое составляет разницу между реальной литературой и чтивом. Если вы заглянете во французскую литературу последних двухсот лет и пожалуетесь на ее элегантную пустоту, на ее полностью вторичный характер, я бы отметил, что она второсортна, потому что она является выражением не одинокой человеческой души, как звезда, пребывающая отдельно, а общества, рюэлей, салона, светской компании, кафе и бульвара. Я не выдвигаю обвинение, я принимаю термины выдающегося М. де Брюнетьера, который говорит нам, я думаю, что французская литература прекрасна, потому что она во-первых общительна, а во-вторых, потому что она является своего рода долгим «разговором с дамами». Я едва ли думаю, что мне нужно вдаваться в достоинства вопроса; вы и я, я полагаю, убеждены в огромной неизмеримой неполноценности Расина по сравнению с Шекспиром (этими двумя именами суммируются все дебаты), но я совершенно уверен, что М. де Брюнетьер дал истинную причину того, что французская литература находится на отчетливо низком уровне. Это всегда Теккерей, это всегда Поуп, это всегда Джейн Остин; это, в нашем смысле слова, вовсе не литература, хотя, конечно, ее артифиция часто самого изысканного описания. Конечно, я не говорю об окончательной причине — ее следует искать, я полагаю, в ментальной конституции нации — но когда читаешь отчет М. де Брюнетьера о формировании современной французской словесности и отмечаешь его настаивание на социальном элементе как главном факторе, можно быть почти уверенным, что этот социальный фактор ответственен за приятные ничтожности, которые мы все знаем. Вы можете быть почти уверены, я думаю, что реальная литература всегда создавалась людьми, которые сохранили определенное одиночество души, если не тела; шедевры порождаются не этим приятным и остроумным трафиком гостиных, а тишиной вечных холмов. Помните; мы решили, что литература — это выражение «выделения», ухода души, это стремление каждого века вернуться к первому веку, к веку, если хотите, дикарей, когда человек уползал к скалам или в леса, чтобы он мог высказать, совсем один, тайны своей собственной души.

Так что это моя мольба за мисс Уилкинс. Я думаю, что она указала на это состояние «экстаза»; она нарисовала общество, действительно, но общество, в котором каждый человек стоит отдельно, ответственный только за себя и перед собой, осознающий только себя и своего Бога. Вы заметите это, если будете читать ее внимательно, вы увидите, как эта доктрина ужасного, индивидуального одиночества преобладает настолько, что она переносится в необходимые и обычные транзакции социальной жизни, часто с результатами, которые очень абсурдны. Многие люди в ее рассказах настолько абсолютно убеждены в своем «одиночестве», настолько уверены, что во всей вселенной есть только два лица — каждый человек и его Бог — что они не стесняются преступать и попирать все социальные порядки и правила, несмотря на свой очень сильный социальный инстинкт, влекущий их в противоположном направлении. Вы помните человека, который поклялся, что при определенных обстоятельствах он будет сидеть на ступенях молитвенного дома каждое воскресенье? Он сдержал свою клятву — в течение десяти лет, я думаю — и он сдержал ее, несмотря на свой глубокий ужас перед насмешкой, перед тем, чтобы делать то, чего не делали другие люди, несмотря на свое собственное счастье; но он сдержал ее, потому что осознал свое «одиночество», потому что видел совершенно ясно, что он должен стоять или пасть по своему собственному слову и своему собственному обещанию, и что мнения других не могут иметь для него никакого возможного значения. Пример нелепый, даже на грани фарса, и все же я называю его свидетелем вечной истины, что, в конце концов, каждый человек должен стоять или пасть один, и что если он хочет стоять, он должен, до некоторой степени, жить один со своей собственной душой. Именно из этого настроения одинокого раздумья и экстаза происходит литература, и я думаю, что чувство всего этого разлито по всем новоанглийским рассказам мисс Уилкинс.

Вы просите меня о новом тесте — или, скорее, о новом выражении одного теста — который отделяет литературу от массы материала, который не является литературой. Я дам вам тест, который поразит вас; литература — это выражение, через эстетическую среду слов, догматов Католической Церкви, и то, что каким-либо образом не гармонирует с этими догматами, не является литературой. Да, это действительно так; но не совсем в том смысле, который вы предполагаете. Никакого буквального соблюдения христианства не требуется, нет, и даже знакомства с доктринами христианства. Греки, празднующие фестивали Диониса, Сервантес, пересказывающий дурачества Дон Кихота, Диккенс, измеряющий стаканы холодного пунша мистера Пиквика, Рабле со своим жаждущим Пантагрюэлем — все были достаточно католиками с нашей точки зрения, и культ Афродиты — лишь символ, понятый неправильно и, возможно, испорченный, и если вы можете описать инициационный танец дикарей надлежащим образом, я назову вас хорошим католиком. Вы говорите, что «Роберт Элсмир» — не литература, и вы совершенно правы, но я надеюсь, вы не осуждаете его за то, что он содержит аргументы, направленные против Католической Веры? Они, с нашей точки зрения, просто ничто, не считаются ни в ту, ни в другую сторону. Мы пропускаем их, точно так же, как мы пропустили бы отрывок о квадратных уравнениях, приятно вставленный автором в тело своего романа. Сознательные мнения писателя просто не стоят двух пенсов в суде литературы; кого заботит исследование теологии Китса? Но когда мы находим не только сознание, но и подсознание, пронизанное впечатлением, что человек — логическое, «рационалистическое» существо и ничего более, когда общее впечатление о человеческом существе, собранное из книги, — это просто демонстрирующее и доказуемое животное; тогда мы можем быть совершенно уверены, что имеем дело не с литературой. Именно подсознание, помните, единственное, что имеет значение; и (выражаясь снова теологически) вы обнаружите, что книги, которые не являются литературой, происходят от незнания Сакраментальной Системы. Теккерей был бессознательным еретиком, в то время как Джордж Элиот была сознательным, но каждый был невежественен в значении сакраментализма, и поэтому, делая скидку на тот факт, что один был умным человеком, в то время как другая была скучной, трудолюбивой женщиной, вы имеете от каждого взгляд на жизнь, который по существу тот же самый, и совершенно ложный. Каждый был глубоко убежден, что на Дуврской дороге есть вехи, и каждый, по-своему, был настолько сосредоточен на истинности этого утверждения (и это совершенно истинное утверждение), что секрет пейзажа и секрет Кентерберийского собора совершенно не ищутся в их книгах. Конечно, джентльмен — восхитительный компаньон, и вехи кажутся немногими, пока мы в пути, в то время как с другим гидом мы чувствуем себя как в женской школе, вынужденные слушать «ну, юные леди» и «уроки», которые предлагает каждый объект на дороге. И все же общий взгляд примерно тот же, тот же по роду, если не по виду, и вы можете добавить Флобера к своим компаньонам на дороге, и вы будете в том же положении. Но прочитайте главу «Дон Кихота»; вы не будете осознавать существование вех, поскольку ваш взгляд прикован к тайне лесов, и вы — паломник к блаженной святыне за ними. Не воображайте, что вы можете улучшить свои литературные шансы, подписавшись под Катехизисом или Декретами Тридентского собора. Нет; я не могу дать вам такого короткого и легкого плана для преуспевания; но я говорю вам, что если вы не усвоили окончательные догматы — вечные истины, — на которых покоятся эти вещи, сознательно, если хотите, но подсознательно по необходимости, вы никогда не сможете написать литературу, как бы умны и забавны вы ни были. Подумайте об этом, и вы увидите, что с литературной точки зрения католический догмат — лишь свидетель, под особым символизмом, непреходящих фактов человеческой природы и вселенной; это лишь голос, который говорит нам отчетливо, что человек — не создание гостиной и фондовой биржи, а одинокая ужасная душа, противостоящая Источнику всех Душ, и вы поймете, что для создания литературы необходимо быть, во всяком случае, подсознательно католиком.

Заметили ли вы, как многие из величайших писателей, отнюдь не желая комплимента «верности жизни», делают все возможное, чтобы уйти от жизни, сделать свои книги, в обычной фразеологии, «нереальными»? Я не знаю, сравнивал ли кто-нибудь факты раньше или делал единственный возможный вывод из них; но вы помните, как Рабле претендует на то, что выводит свою книгу из маленькой заплесневелой рукописи, найденной в гробнице, как Сервантес, начиная in propria persona authoris, прерывается и обнаруживает истинную историю «Дон Кихота» в арабской рукописи Сида Хамета Бененгели, как Готорн прологизирует таможней в Салеме и находит, в старой кладовой, документы, рассказывающие ему историю «Алой буквы». «Пиквик» был транскриптом «Транзакций» или «Бумаг» Пиквикского клуба, и «Смерть Артура» Теннисона укрывается, таким же образом, за личностью воображаемого писателя. Во всем этом есть очень глубокое значение, и вы находите след того же инстинкта в греческих трагедиях, где финальная сцена, перипетия, не показывается на сцене, а описывается «вестником». Факт в том, что истинный художник, отнюдь не будучи имитатором жизни, переносит некоторые из своих самых суровых сражений, пытаясь уйти от жизни, и пока он не может сделать это, он знает, что его труд напрасен. Было бы забавно проследить все различные устройства, которые использовались для обеспечения этого эффекта отделения, ухода с общего пути обычных вещей. Я только что указал на одно, сокрытие автора, так сказать, за маской, и в греческой пьесе аналогичное рассказывание о том, что произошло, вместо видимого показа этого, но должно быть гораздо больше. Из этого инстинкта, я полагаю, возникает исторический роман во всех его формах, вы делаете свою историю отдаленной, помещая ее далеко в прошлое, выставлением странных одежд и незнакомых манер. Или опять же вы можете получить практически тот же эффект, используя отдаленность пространства, играя на теме «далеко, далеко», которая действительно вызывает очень похожее чувство на то, что произведено другой темой «давным-давно» или «однажды», как говорится в сказке. Короче говоря, мы можем сказать, что всякая «странность» инцидента, или сюжета, или стиля работает на эту одну цель; и конечно, вы видите, что все это лишь повторение нашего старого текста в другой форме. Возможно, едва ли необходимо давать предостережение, что, по принципу corruptio optimi, нет ничего более меланхоличного, чем книга, которая имеет тело прекрасной литературы без души, которая использует литературные методы без понимания. Вам не нужно просить доказательств этого утверждения; наши воспоминания потрясены воспоминаниями о тщетных «исторических романах», о ужасной школе «двух всадников», и каждое Рождество приносит свой огромный бюджет тех ужасных «мальчишеских книг», которые несут банальность до самых концов земли и иногда проникают к звездам. И в стиле тоже, что может быть более удручающим, чем стиль, который должен быть «странным», а является лишь напыщенным? Во многих случаях, конечно, такие книги, на которые я ссылался, — лишь пережитки традиции, условности книгоиздания, которые свидетельствуют о том, что пираты и клады сокровищ были когда-то символами чуда, и экстравагантности стиля, вероятно, объясняются тем же образом. В какой-то отдаленный период, возможно, было эффективно называть солнце «славным светилом», и даже сейчас некоторые умы могут быть заставлены осознать странность великих стай птиц фразой «пернатые цыгане воздуха»; но если человек немного искушен, он чувствует пафос и тщетность таких усилий. Писатель почувствовал и испытал чудо вещей — красоту солнца и иероглифическую тайну фигур, которые птицы делают в воздухе — и он чувствует, совершенно справедливо, что для описания чудес нужно внушить чудо словами. К сожалению, он ломается в этом пункте и возвращается к несчастным фразам, которые дают прямо противоположное впечатление тому, которое он желает возбудить. Здесь у вас вся история «поэтической дикции». Инстинкт сам по себе совершенно правильный, и мне едва ли нужно говорить, что мастера — те, у кого есть секрет, — могут использовать архаичные формы, устаревшие конструкции, условные фразы даже, с чудесным эффектом. Но новичку было бы хорошо быть осторожным с этими вещами и решительно отвернуться от «цветистых лугов» и всего семейства инверсий. Как узнать, когда такие фразы могут быть использованы? Если бы я мог дать вам ответ на этот вопрос, я бы также дал вам секрет создания литературы, и из всех наших разговоров, я ожидаю, вы собрали по крайней мере вот что — что искусство литературы, со всеми искусствами, совершенно непередаваемо. Многие виды артифиции, даже, не поддаются обучению — я не мог бы написать или быть научен написать один из тех романов Джордж Элиот, которые я ругал с такой сердечной доброй волей — но искусство по самому своему определению совершенно вне юрисдикции школ и царства процесса рассуждения, поскольку искусство — это чудо, превосходящее законы.

ОТПЕЧАТАНО В TURNBULL AND SPEARS, ЭДИНБУРГ

ПРИМЕЧАНИЯ ТРАНСКРИПТОРА

Варианты написания «bookcase» и «book-case», «bookmaking» и «book-making», «milk punch» и «milk-punch», «subconsciousness» и «sub-consciousness», «Morte D'Arthur» и «Morte d'Arthur» используются в этом тексте.

Нет последовательности в использовании курсива, одинарных или двойных кавычек. Например, Vanity Fair, «Vanity Fair» и 'Vanity Fair' — все встречаются.

Написания «insistance» (стр. 196), «ecstasis» (стр. 196) и «extravagancies» (стр. 204) оставлены без изменений.

Были внесены следующие поправки:

1) Точка добавлена после «Sophocles» на стр. 53, после «runs away» на стр. 189 и после «Dr» в «Dr Johnson» на стр. 193.

2) Точка заменена на вопросительный знак после «unreal» на стр. 214.

3) Акценты на двух греческих словах на стр. 56 были исправлены: акцент на ἀπαγγειλαι (где был циркумфлекс над ε вопреки всем законам) исправлен на ἀπαγγεῖλαι, а πὰλιν исправлен на πάλιν.

4) Придыхание на ἀιθέρος на стр. 105 было исправлено на αἰθέρος.

Добавлено Оглавление.