Transcriber’s Note:

Единственная сноска была помещена после абзаца, к которому она относится.

Имеется множество иллюстраций, которые были перемещены так, чтобы они приходились на разрывы абзацев. Полностраничные иллюстрации, которые были пронумерованы, в оригинале часто располагались посреди абзаца, поэтому их перемещение нарушило бы структуру текста. В связи с этим нумерация иллюстраций была удалена, а в нумерации страниц текста могут быть пропуски.

Некоторые крупные иллюстрации были повернуты посреди страницы. Они представлены как полностраничные иллюстрации в правильной ориентации.

Ряд подписей к изображениям содержат пометку «Натуральная величина». Это трудно подтвердить, поэтому к таким утверждениям следует относиться с долей скептицизма.

В тех случаях, когда ссылки на иллюстрации не находятся рядом с упоминанием, для удобства навигации добавлены гиперссылки.

Незначительные ошибки, допущенные при печати, были исправлены. Подробную информацию о том, как решались текстовые проблемы, возникшие в процессе подготовки книги, см. в примечании корректора в конце текста.

Все исправления отмечены подчеркиванием. При наведении курсора на исправленный фрагмент во всплывающем окне отображается исходный текст.

Все исправления оформлены в виде гиперссылок, которые перенаправляют читателя к соответствующей записи в таблице исправлений в примечании в конце текста.

Хорегический памятник Лисикрата.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ

Treatise on

DECORATIVE ART

AND

ARCHITECTURAL ORNAMENT

TREATS OF PREHISTORIC ART; ANCIENT ART AND ARCHITECTURE;

EASTERN, EARLY CHRISTIAN, BYZANTINE,

SARACENIC, ROMANESQUE, GOTHIC, AND

RENAISSANCE ARCHITECTURE

AND ORNAMENT.

BY

JAMES WARD

AUTHOR OF “THE PRINCIPLES OF ORNAMENT.”

*

With Four Hundred and Thirty-Six Illustrations

LONDON: CHAPMAN AND HALL, Limited

1909

LONDON:

PRINTED BY WILLIAM CLOWES AND SONS, LIMITED,

DUKE STREET, STAMFORD STREET, S.E., AND GREAT WINDMILL STREET, W.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Всеохватный характер темы данной работы делает невозможным рассмотрение ее различных разделов и подразделов иначе как в весьма сжатой форме, в рамках учебного пособия для студентов.

Я постарался представить читателю и изучающему орнаментальное и декоративное искусство некоторые характерные черты, присущие историческим стилям орнамента, а также те из них, которые, на мой взгляд, являются вехами в широкой области исторического орнамента.

Реалистический декор был самой ранней формой всякого искусства, что мы видим по гравюрам на костях, выполненным доисторическими пещерными жителями; однако орнаментальный дизайн или построение узора — это своего рода изобретение, подразумевающее упорядоченное украшение архитектурных форм и других предметов, которое обычно применяется к таким объектам с целью придания им некоторого обогащения, делающего их более приятными для взора.

Первое относится скорее к изобразительному искусству, тогда как второе является чисто декоративным.

Поскольку построение орнамента в значительной степени должно основываться на законах, управляющих дизайном хорошей архитектуры — это мы выводим из дизайна лучшего орнамента исторических стилей, — было сочтено необходимым дать краткий очерк каждого из основных ордеров и стилей архитектуры, расположив их, насколько это возможно, в хронологической последовательности в отношении периодов их существования и стран, в которых они процветали.

В некоторых случаях я также счел желательным дать краткий обзор религии тех народов, которые создали самобытные стили архитектуры и орнамента; ибо во многих случаях, как, например, в искусстве древнего мира и Средневековья, мы обнаруживаем, что искусство страны было настолько тесно связано с религией ее народа, что для понимания первого необходимо иметь некоторое представление об их религиозных обрядах и верованиях.

Здесь я должен выразить свою признательность различным авторам, писавшим об орнаментальном искусстве, имена которых я упоминаю на страницах этих томов, за некоторые полезные сведения, а также им и издателям этой работы — за использование большей части клише иллюстраций.

Я также должен поблагодарить г-на Т. М. Линдсея за использование его рисунка памятника Лисикрата, а Департамент науки и искусства — за разрешение использовать многие иллюстрации из их превосходных справочников по декоративному искусству.

В последующем томе к этой работе будут рассмотрены различные разделы промышленных искусств и ремесел в их историческом развитии декора и мастерства.

В заключение я надеюсь, что содержание этих страниц будет полезно студентам художественных училищ и другим лицам, которые, возможно, пожелают получить введение в увлекательное изучение исторического орнамента.

J. Ward.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE
Introductory Chapter | 1
CHAPTER II.
Prehistoric Ornament—Palæolithic Period or Early Stone Age—River Drift and Cave-men | 7
CHAPTER III.
Neolithic Stone Period | 14
CHAPTER IV.
The Bronze Age | 21
CHAPTER V.
The Iron Age | 35
CHAPTER VI.
The Lake Dwellings of Switzerland and other parts of Europe | 48
CHAPTER VII.
Egyptian Art—History—Architecture—Industrial Arts | 55
CHAPTER VIII.
Chaldean and Assyrian Art—History—Architecture—Industrial Art | 112
CHAPTER IX.
Phœnician Art—History—Trading—Architecture—Industrial Art—Art in Cyprus | 158
CHAPTER X.
Art in Ancient Persia—History—Architecture—Decoration | 183
CHAPTER XI.
Grecian Art—People—Mythology | 208
CHAPTER XII.
Art in Primitive Greece—Mycenæ—Troy—Tiryns—Architecture—Industrial art | 225
CHAPTER XIII.
Greek and Roman Orders of Architecture—Lycian Tombs—Greek Orders—Etruscan Architecture—Roman Orders | 242
CHAPTER XIV.
Greek and Roman Architectural Ornament—Pompeian Architecture | 262
CHAPTER XV.
Indian art and Architecture | 271
CHAPTER XVI.
Chinese and Japanese Architecture | 281
CHAPTER XVII.
Early Christian Architecture—Byzantine Architecture | 285
CHAPTER XVIII.
Saracenic Architecture and Ornament | 301
CHAPTER XIX.
Romanesque Architecture and Ornament | 330
CHAPTER XX.
Gothic Architecture and Ornament | 348
CHAPTER XXI.
Renaissance Architecture and Ornament | 369

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

FIG. |  | PAGE
| Monument of Lysikrates | Frontispiece
278. | Alabaster Frieze | 227
279. | Alabaster Frieze Plan | 227
343. | Alhambra Diaper, Superposed Ornament | 305
331. | Ambo or Pulpit from St. George’s at Salonica | 287
83. | Amen or Ammon | 58
93. | Amenophis III. Presenting an Offering to Amen | 67
319. | Ancient Panel, Florence | 267
193. | Andro-Sphinx, Robe of Assurbanipal | 144
162. | Anou, or Dagon, Nimroud | 120
314. | Anthemion, Carved | 264
71. | Animal Ornamented Patterns, Corrupted Figures of Lions | 44
72. |    ”       ”        ”                   ” | 44
73. |    ”       ”        ”                   ” | 44
132. | Antelope and Papyrus | 97
270. | Apollo Belvedere | 218
341. | Arabesque Ornament from the Wekāla of Kāit Bey | 302
350. | Arcades in the Mosque of Ibn-Tūlūn | 312
352. | Arches: a, Ogee; b, Horseshoe; c, Pointed | 313
282. | Architrave and Frieze, Mycenian Palace | 229
161. | Assyrian Standard | 120
180. | Assyrian Base in Limestone | 136
163. | Assurbanipal Attacked by Lions | 121
181. | Assyrian Capital | 137
183. | Assurbanipal and his Queen after his Victory over Teuman | 137
185. | Assyrian Stool | 139
217. | Astarte, Terra-cotta | 164
268. | Athene Polias (Villa Albani) | 216
169. | Babylonian Brick | 129
62. | Barbarian Copy of a Roman Medallion | 40
253. | Base of Pillar at Susa | 196
254. | Base and Capital from Persepolis, Propylæa | 198
255. | Base and Capital, from Hypostyle Hall of Xerxes, Persepolis | 199
307. | Bas-Relief on the Arch of Titus | 258
382. | Berkeley Castle, Gloucestershire | 341
400A. | Bishopstone Church, Wilts, Priests’ Entrance | 361
234. | Bottle with Incised Ornament, from Cesnola | 176
235. | Bottle with Geometric Decoration | 176
237. | Bowl in the Piot Collection | 178
196. | Bouquet of Flowers and Buds | 146
125. | Border from Thebes | 93
41. | Breast-plate, with Spiral Ornaments | 24
28. | Bronze Axes, Paalstabs, and Moulds | 22
29. |      ”             ” | 22
30. |      ”             ” | 22
31. |      ”             ” | 22
32. |      ”             ” | 22
33. |      ”             ” | 22
34. |      ”             ” | 22
35. | Bronze Swords and Spear-head | 23
36. |      ”             ” | 23
37. |      ”             ” | 23
38. |      ”             ” | 23
39. | Bronze Button for Sword Belt | 24
40. |      ”                ” | 24
45. | Bronze Bowl found in Sweden | 26
47. | Bronze Hatchet found in Sweden | 27
50. | Bronze Horn | 29
54. |      ” | 32
57. | Bronze and Gold Buttons | 33
58. |    ”           ” | 33
63. | Bracteate, Golden | 40
64. |             ” | 41
186. | Bronze Foot of a Piece of Furniture | 140
204. | Bronze Platter | 153
205. | Bronze Cups | 154
206. | Bronze Cup, Border of | 155
209. | Bronze Bucket | 157
326. | Brahminical Rock Temple at Ellora | 275
170. | Brick from Erech | 129
339. | Byzantine Capital from Santa Sophia | 298
264. | Cameo of Athenion | 211
177. | Capital of Temple, Assyrian | 135
178. |      ”               ” | 135
221. | Capital, Cypriot | 168
222. |      ” | 168
223. | Capital at Djezza, Limestone | 169
224. | Capital from Kition | 169
225. | Capital from Golgos | 170
302. | Capital of the Lysikrates Monument | 251
336. | Capital from Santa Sophia | 297
337. | Capital from St. Demetrius at Salonica | 297
338. | Capital from St. Demetrius | 297
372. | Capital from Wartburg | 335
378. | Capital from Palace of Barbarossa | 338
379. | Capital from St. Cross, Winchester | 338
148. | Carpenters Making Chairs | 108
212. | Carthaginian Coin, Silver | 161
213. | Carthaginian Coin, Electrum | 161
388. | Cathedral of Nôtre Dame, Paris | 349
123. | Ceiling Decoration at Thebes | 92
431. | Ceiling by Serlio | 401
432. | Ceiling by Sansovino | 402
410. | Certosa of Pavia, portion of | 376
146. | Chair, Egyptian | 107
147. |       ” | 107
191. | Chariot Horses | 142
426. | Cinquecento Ornament | 398
428. |       ”         ” | 399
429. |       ”         ” | 400
430. |       ”         ” | 400
216. | Coin of Byblos, Enlarged, with Sacred Cone | 163
265. | Coins of Elis, with the Phidian Zeus | 212
149. | Coffer in Wood | 108
55. | Collar of Bronze | 33
390. | Cologne Cathedral, Window Gable | 352
109. | Column of Thothmes III., from the Ambulatory of Thothmes | 83
110. | Column from Hypostyle Hall of the Ramesseum | 84
118. | Column from Bas-Relief | 88
252. | Column with Volute Capital, Persepolis | 196
189. | Combat between a Lion and a Unicorn | 142
335. | Cornice from Santa Sophia | 296
69. | Corrupted Figures of Lions | 44
70. |      ”            ” | 44
397. | Crockets, Lincoln | 359
258. | Crowing Wall of the Staircase, Palace of Xerxes, at Persepolis | 202
353. | Cusped Inter-Arching, Mosque of Cordova | 314
363. | Cursive Writing from the Alhambra | 323
207. | Cylinder from Soldi | 156
208. | Cylinder, Assyrian. Worship of Sacred Tree | 156
56. | Danish Bronze Knives | 33
317. | Decorated Mouldings from Temple of Minerva, Polias | 266
155. | Demons, from the Palace of Assurbanipal | 115
194. | Detail from the Enamelled Archivolt, Khorsabad | 145
238. | Detail of the Decoration of a Cup | 179
273. | Diana of Versailles | 221
441. | Dietterlin’s Architecture | 408
275.275. | Dionysus and the Lion | 223
25. | Dolmen at Hesbon | 20
359. | Doorway of a Private House | 320
384. | Door of St. Gabriel’s, South of France | 342
190. | Dog used for Lion Hunting | 142
399. | Dog’s Tooth Ornament, Stone Church, Kent | 360
7A. | Drawing of Human and Animal Forms by Bushmen | 12
7B. | Drawing of Animals by Bushmen | 13
157. | Eagle-headed Divinity from Nimrod, with Sacred Tree | 117
233. | Earring, Gold, from Cesnola | 175
21. | Earthenware of the New Stone Age | 18
22. |    ”      ”      ” | 18
23. |    ”      ”      ” | 18
24. |    ”      ”      ” | 18
345. | East Colonnade of the Mosque of 'Amr | 307
152. | Egyptian Ship | 110
248. | Elevations and Sections of Doorways and Windows of a Palace at Persepolis | 192
162A. | Embroidery from a Royal Mantle, Assyrian | 123
163A. | Embroidery on the Upper Part of a King’s Mantle | 124
164. | Embroidery Detail of Upper Part of King’s Mantle | 125
165. |      ”     ”     ” | 125
260. | Enamelled Ornament on Bricks from Susa | 204
140. | Enamelled Earthenware Dish | 102
141. | Enamelled Earthenware Bowl | 102
220. | Entablature from a Temple at Byblos | 167
283. | Entablature Restored, Mycenian Palace | 230
284. | Entablature of C. Selinous’ Temple | 231
301. | Entablature, Capital, and Base of Greek Ionic Temple | 249
306. | Entablature of Jupiter Tonans | 257
96. | Entrance to Hypostyle, Hall of Temple Amen | 71
4. | Esquimaux Carving | 9
5. | Etching of Reindeer on Bone | 10
6. | Etching of Reindeer on Slate | 11
7. | Etching of Mammoth on a Piece of Mammoth Ivory | 11
303. | Etruscan Door | 252
98. | Façade of the Great Rock-cut Temple, Ipsamboul | 73
192. | Fantastic Animal | 143
409. | Farnese Palace, Upper Story of | 375
184. | Feast of Assurbanipal, Enlarged Detail | 138
66. | Fibula in Gilt Bronze | 43
67. |      ”     ” | 43
158. | Figure of a Goddess in Act of Adoration | 118
245. | Fire Altars at Naksh-i-Rustem | 189
126. | Flattened form of Lotus-Leaf Ornament | 93
404. | Flamboyant Panel | 365
405. | Flamboyant Panelling | 365
8. | Flint Implements of the Neolithic Period | 15
9. |      ”     ”     ” | 15
10. |      ”     ”     ” | 15
11. |      ”     ”     ” | 15
12. |      ”     ”     ” | 16
13. |      ”     ”     ” | 16
14. |      ”     ”     ” | 16
15. |      ”     ”     ” | 17
16. |      ”     ”     ” | 17
424. | Floral Ornament, Italian | 396
396. | Florence Cathedral, Window Gable | 358
144. | Fragment of an Ivory Castanet | 105
167¹⁶⁷. | Fragment of Border of Fig. 166; from a Threshold of Khorsabad | 127
179. | Fragment of an Assyrian Building, from a Bas-Relief | 136
247. | Fragment of Door Frame, from Hypostyle Hall, Susa | 191
281. | Fragment of Frieze, Mycenæ | 228
310. | Frets, Greek | 262
311. | Fret, Greek, Carved | 263
244. | Funeral Tower at Naksh-i-Rustem | 187
171. | Gates of the Harum at Dur Sargini | 130
330. | Gateway of Temple of Confucius | 282
27. | Giant’s Tomb, Sardinia | 20
86. | Goddess Bast or Pasht | 60
53. | Gold Bowl | 32
59. | Gold-plated Ornament | 38
143. | Golden Hawk, Egyptian | 104
230. | Gold Bracelet, from Tharros | 174
291. | Gold Pendant, from Troy | 237
292. | Gold Ornaments, from Troy | 237
293. | Gold Plate, from Troy | 238
294. | Gold Disc, from Troy | 238
295. |      ”     ” | 239
296. | Gold Cup, from Troy | 240
297. | Gold Ewer, from Troy | 241
101. | “Gorge,” Egyptian | 76
406. | Gothic Arches | 366
407. | Gothic Tracery | 367
401. | Gothic Mouldings | 362
102. | General Appearance of an Egyptian Temple | 77
87. | Great Pyramid of Kheops | 62
91. | Great Sphinx | 65
315. | Greek Border with Fret Bands | 265
316. | Greek Ivy Meander Border | 265
156. | Griffin in Egyptian Style | 116
200. | Guilloche Ornament on Enamelled Brick | 149
312. | Guilloche, Treble Ornament | 263
313. | Guilloche, Ornament, Double | 264
304. | Half Capital, Mars Ultor | 254
65. | Harness in Gilt Bronze, Fibula Decorations | 42
114. | Hathoric Pier | 85
120. | Hathor-headed Campaniform Capital, Temple of Nectanebo, at Philæ | 89
263. | Head of one of the Lions from Frieze at Susa | 207
267. | Head of Hera | 214
272. | Hermes, Statue of | 220
414. | Holland House, Ancient Parlour of | 385
1. | Horse, Upper Cave Earth, Robin Hood Cave | 8
127. | Hunting in a Marsh, from a Bas-Relief in the Tomb of Ti | 94
131. | Hunting in the Desert | 96
2. | Ibex Carved on an Antler | 8
80. | Ideal Lake Settlement | 52
360. | Illuminated Koran of the Sultan Sha’ Ban | 321
241. | Intaglio on Chalcedony | 182
427. | Italian Panel | 398
172. | Interior of a Temple after Layard’s Restoration | 131
329. | Interior of the Palace at Delhi | 279
369. | Intersecting Blind Arcade | 333
82. | Isis Nursing her Son Horus | 56
145. | Ivory Plaque | 106
201. |      ” | 150
202. | Ivory Plaque found at Nimroud | 151
203. | Ivory Fragment in British Museum | 152
280. | Ivory Plaque from Mycenæ | 228
308. | Jewish Candlestick from Arch of Titus | 259
97. | Khita, Rout of the | 72
362. | Kufic Writing, from the Alhambra | 323
78. | Lacustrine Habitation in Lake Mohrya, Central Africa | 49
79. | Lake Dwellings, Sections and Plans | 50
385. | Landgrave’s Room at Wartburg | 344
81. | Lake Dwellings, Objects fromfrom | 53
356. | Lattice-work, Saracenic | 317
357. |      ”     ” | 318
358. |      ”     ” | 318
138. | Lion from a Theban Bas-Relief | 101
187. | Lion coming out of his Cage | 140
188. | Lion and Lioness in a Park | 141
262. | Lion from the Lion Frieze in Enamelled Bricks at Susa | 206
277. | Lion’s Gate, Mycenæ | 226
122. | Lotus, Drawing from the Tomb of Ptah-Hotep | 91
124. | Lotus and Water-Leaf Ornament | 93
106. | Luxor, Plan of Temple | 80
107. | Luxor, as Restored, Bird’s-eye View | 81
298. | Lycian Rock-built Tomb | 243
299. |      ”     ”     ” | 244
395. | Marienberg Town Hall | 357
290. | Marseilles Ewer | 236
348. | Mausoleum at Cairo | 309
228. | Medallion from a Cup from Griffi | 173
274. | Melpomene, Vatican | 222
26. | Menhirs, Sardinia | 19
92. | Memnon at Thebes, Statues of, Colossi of Amenophis III. | 66
347. | Minaret of the Mosque at Kaloum, Cairo | 309
105. | Model of an Egyptian House | 79
60. | Mountings, Metal | 39
61. |      ”     ” | 39
218. | Model of a Small Temple in Terra Cotta | 165
351. | Moorish Capital | 313
349. | Mosque of KāitKāit Bey, Cairo | 310
130. | Mummy-Case, Painting on | 96
420. | Mural Painting, Pompeii | 392
323. | Mural Painting, from Pompeii | 270
242. | Naksh-i-Rustem, General View of the Rock-cut Tombs | 184
416. | Nest of Scroll, Roman | 388
133. | Netting Birds, from a Tomb | 98
381. | Norman Doorway, Semperingham Church, Lincolnshire | 340
121. | Nymphæa Nelumbo | 90
104. | Oblong Building, Egyptian | 78
239. | Œnochœ, New York Museum | 180
240. |      ”       ”   ”     ” | 181
322. | Ogee Decorated—Astragal, Jupiter Stator | 269
324. | Ornament from Asoka’s Pillar | 272
361. | Ornament from the Portal of Sultan Hasan | 322
422. | Ornament, Ghiberti Gates | 393
365. | Ornament on an Arch of the Wekāla KāitKāit Bey | 326
439. | Ornament from Doorway, Crewe Hall | 407
321. | Ogee and Fluted Cavetto Moulding; Jupiter Tonans | 268
85. | Osiris | 60
318. | Ovolo with Egg and Tongue, from the Erectheum | 266
320. | Ovolo and Astragal Mouldings, Roman | 268
334. | Opus Alexandrinum Pavement | 293
198. | Painted Ornament on Plaster | 148
332. | Painting from the Catacombs of St. Agnese | 289
269. | Pallus Athene, Naples | 217
119. | Palm Capital from Sesebi | 88
300. | Parthenon; Greek Doric | 247
366. | Panel from the Maristan of Kalaun | 328
367. |      ”       ”       ”       ” | 328
434. | Panel, Carved, Henri II. Style | 404
435. |   ”      ”        ”        ” | 404
436. |   ”      ”French, Sixteenth Century | 404
437. |   ”      ”from Louvre | 405
440. |   ”      ”Elizabethan | 407
438. | Panelling, Elizabethan | 406
227. | Patera from Curium | 172
142. | Pectoral; Egyptian | 103
402. | Pedestal, Henry VII.'s Chapel | 363
232. | Pendant, Wild Goat; Gold | 175
150. | Perfume Spoons | 109
151. |    ”      ” | 109
243. | Persepolis; Tomb on the North-east | 185
246. | Persepolis; Staircase of the Palace of Darius | 190
249. | Persepolis; Doorway to Royal Tomb | 193
113. | Pier with Capital | 85
433. | Pilasters, Louis XII. | 403
421. | Pilaster by Donatello | 393
287. | Pilgrim Bottle | 234
115. | Pillar, Octagonal, Beni-Hassan | 86
116. | Pillar, Sixteen-sided, Fluted | 86
117. | Pillar Osiride, from Medinet-Abou | 87
328. | Pillar and Bracket, Doorway of a Pagoda | 278
210. | Phœnician Merchant Galley | 159
211. | Phœnician War Galley | 160
226. | Phœnician Silver Platter | 171
51. | Pinak or Plate, from Rhodes | 30
139. | Pitcher of Red Earth | 102
403. | Place House, Cornwall | 364
168. | Plan and Elevation of a part of a Façade at Worka | 128
346. | Plan of the Mosque of 'Amr | 308
383. | Pointed Arcading from the Cathedral of Palermo | 341
17. | Polished Stone Hammer and Celts, Neolithic Period | 17
18. |    ”      ”      ”      ”          ” | 17
19. |    ”      ”      ”      ”          ” | 17
20. |    ”      ”      ”      ”          ” | 17
417. | Pompeian Objects | 389
371. | Porch of the Heilsbronn Monastery | 334
380. | Porch of St. Zeno at Verona | 339
76. | Pottery of the Iron Age | 46
3. | Prehistoric Carving | 9
99. | Principal Hall in the Great Temple | 74
108. | Principal Façade of the Temple of Luxor | 82
84. | Ptah | 58
354. | Pulpit of the Sultan KāitKāit Bey | 315
364. | Pulpit in the Mosque of Barkuk; Stone | 328
111. | Quadrangular Pier | 84
112. | Quadrangular Pier, Tapering | 85
134. | Quadruped with Head of a Bird | 98
136. | Ram or Krisosphinx | 100
100. | Rameses II., Louvre, Portrait of | 75
68. | Rim of Fig. 67, Part of | 43
153. | River Transport of a Mummy | 110
305. | Roman Corinthian, Pantheon | 255
373. | Romanesque Shaft and Base | 335
375. | Romanesque Ornament, late | 335
376. | Romanesque Moulding Ornaments | 336
386. | Romanesque Ornament from Hinge from “Notre Dame” | 345
387. | Romanesque Panel from a Church at Bonn | 346
374. | Roof Cornice of Church at Alstadt | 335
370. | Rose Window | 333
342. | Rosette in Mosque of Suyurghatmish | 303
195. | Rosette of Lotus Flowers and Buds | 146
415. | Rosette from Trajan’s Scroll | 387
368. | Round-Arch Frieze | 333
309. | Roman Composite Order; Arch of Titus | 260
215. | Sacred Emblems from Carthaginian Votive Stele | 162
411. | San Marco Library | 377
325. | Sanchi Tope; Bhopal, Central India | 274
174. | Sargon’s Palace | 133
175. | Sargon’s Palace, a Bedroom in the Harem | 134
251. | Sarvistan, Palace of, Principal Façade | 195
88. | Section through the Great Pyramid of Kheops | 63
95. | Seti with Attributes of Osiris between Amen and Chnoum | 70
166. | Sill of a Door from Khorsabad | 126
231. | Silver Pin; Cesnola | 175
52. | Silver Brooch | 31
74. | Silver Goblet, with Gold-plated Decorations | 45
90. | Southern Pyramid of Dashour | 64
94. | Solar-Disk, Adoration of, by Amenophis IV. | 69
103. | Square Building; Egyptian | 78
257. | Staircase Wall of the Palace of Xerxes at Persepolis | 201
344. | Stalactite Vaulting | 306
89. | Stepped Pyramid | 64
412. | St. Paul and St. Louis façade | 381
340. | St. Nicholas at Moscow | 299
408. | Strozzi Palace, portion of | 374
355. | Street in Cairo | 316
48. | Sun Signs | 27
49. | Sun Snakes | 27
400. | Spandrel, Stone Church, Kent | 360
135. | Sphinx, or Man-headed Lion; from Tanis | 99
137. | Sphinx with Human Hands | 101
391. | St. Lawrence, Porch of | 353
392. | St. Lawrence, Interior of | 354
393. | St. Sebaldus, Shrine of | 355
394. | St. Sebaldus, Bride’s Door of | 356
197. | Tabernacle from the Balâwât Gates | 147
423. | Tabernacle, Fifteenth Century | 395
176. | Temple on the Bank of a River, Khorsabad | 135
259. | Temple in a Royal Park | 203
327. | Temple of Biskurma at Ellora | 276
398. | Temple Church, From the | 359
219. | Tomb at Amrit, restored | 166
377. | Towers and Round-Arch Frieze, Abbey of Komberg | 337
199. | Tree of Life, Upper Portion of | 149
173. | Triumphal Gate at Entrance of the Palace | 132
288. | Three-handled Amphora | 234
75. | Under Side of a Fibula | 45
42. | Urns of the Bronze Age | 25
43. |   ”    ”    ”    ” | 25
44. |   ”    ”    ”    ” | 25
46. | Urn of the Stone Age, found in Swedish Dolmen | 26
261. | Upper Part of Parapet Wall of Staircase, Susa | 205
256. | Upright of Royal Throne, Naksh-i-Rustem | 200
285. | Vase in Woman’s Form | 232
286. |   ”    ”    ”    ” | 233
289. | Vase with Geometric Decoration | 235
271. | Venus of Milo | 220
425. | Venetian Panel | 397
229. | Vessels Figured in Tomb of Rekhmara | 174
236. | Vessel in Shape of a Goat | 177
276. | Victory, Figure of | 224
250. | View of a Group of Domed Buildings, from an Assyrian Bas-Relief | 194
214. | Votive Stele from Carthage, with Sacred Emblems | 162
128. | Vultures on a Ceiling | 95
333. | Wall Painting, from Catacombs of S. Calixtus | 290
418. | Wall Painting, Pompeii | 390
419. | Wall Painting, Herculaneum | 391
389. | Westminster Abbey | 351
129. | Winged Globe with Uræus | 95
154. | Winged Bull, Assyria | 114
159. | Winged Globe, with the Figure of a God | 119
160. | Winged Globe | 119
182. | Winged Sphinx carrying Base of Capital | 137
413. | Wollaton House | 384
77. | Woollen Cloth with Gold and Silver Threads, Piece of | 46
266. | Zeus of Otricoli | 213

HISTORIC ORNAMENT.

ВВОДНАЯ ГЛАВА.

Вряд ли можно сомневаться в том, что для образования студента в области орнаментального дизайна или архитектуры изучение истории орнамента и знание основных исторических стилей архитектуры являются обязательными.

Исторические стили орнамента остаются для нас обширными накоплениями проверенных экспериментов, по большей части в характере условных интерпретаций природных форм; ибо как бы далеки от природы некоторые из них ни были, их, как правило, можно без особого труда проследить до их природного происхождения, где в большинстве случаев они использовались символически. Даже самые произвольные формы — например, те, что встречаются в сарацинском орнаменте, — были лишь развитием природных форм, а невинный греческий меандр, заслуживший репутацию орнамента, наиболее непохожего ни на что в природе, некоторыми считается лишь прямолинейным развитием ряби волн; и, с другой стороны, существует гипотеза, что он развился из филфота — священного знака, который, как предполагается, символизирует вращательное движение планет.

Нет орнамента более распространенного или столь универсального в доисторическом, первобытном, египетском, ассирийском и средневековом декоре, чем вездесущий зигзаг, или шеврон, и хотя он чрезвычайно прост сам по себе, по крайней мере две трети всего условного орнамента основаны или построены на его линиях: однако этот простой орнамент использовался как символ совершенно противоположных и разных вещей почти всеми различными племенами и народами, которые использовали его в декоре. У египтян и ассирийцев он был символом воды, у некоторых первобытных племен он обозначает молнию, у других он служит для изображения змеи, у третьих он представляет собой ряд летучих мышей, птиц и бабочек; как у коренных племен Бразилии, так и у магически настроенных племен семанг в Восточной Малакке он означает лягушку, а в некоторых случаях — ветви деревьев; и, наконец, у туземцев островов Херви он символизирует человеческую фигуру, когда помещается в два параллельных ряда.

(Для более полного описания и иллюстраций этого и родственных ему первобытных орнаментов читателю рекомендуется обратиться к книге Хэддона «Эволюция в искусстве», 1895 г.) Мы вряд ли можем придумать орнамент более простой или более распространенный, чем зигзаг, и все же как разнообразны в разных странах источники, из которых он проистекает.

Это можно принять как предостережение о том, что небезопасно считать, будто одни и те же формы всегда имеют одно и то же происхождение, когда мы находим их в искусстве разных стран.

Помимо символического происхождения орнаментальных форм, современные студенты могут научиться на примерах прошлого, как далеко они могут зайти в преобразовании природных форм в условный орнамент, не адаптируя такие примеры абсолютно к своим текущим потребностям. Прошлые стили в орнаменте в некотором смысле вымерли вместе с народами, которые их создали, и никогда не могут быть удовлетворительно возрождены, хотя, как мы часто видели, новый стиль может быть построен на их фундаменте. Тенденция сегодняшнего дня — недооценивать уроки исторического искусства, и, как результат, мы видим много работ, в которых и уместность, и красота отсутствуют.

В любом обзоре исторического развития орнаментального искусства сопутствующие стили архитектуры должны быть проиллюстрированы, по крайней мере в своих общих чертах, ибо не всегда возможно отделить орнамент от архитектуры, и вряд ли возможно проектировать или строить хороший орнамент иначе, чем в соответствии с законами, управляющими хорошей архитектурой. Конечно, мы должны признать, что некоторые очень красивые орнаменты, или, скорее, декорации, были спроектированы не по архитектурным канонам, но этот вид декора обязан своей красотой технике и исполнению, а не своим конструктивным качествам. Китайский и японский орнаменты придут на ум читателю как примеры такого рода работ, но лучший орнамент, который когда-либо видел мир, был сконструирован и основан на законах, управляющих хорошей архитектурой.

Некоторые из этих законов, такие как устойчивость, покой, разнообразие и пропорция, заимствованы из природы. Поскольку все архитектурные стили, однако, обладают ими в большей или меньшей степени, мы должны искать в другом месте источники, из которых развиваются и выводятся специфические характеристики, отличающие стили. Причины и силы настолько тонки, а развитие настолько постепенное, что почти невозможно прийти к удовлетворительному объяснению, так как религии, изобретательская способность и символизм играют важную роль в развитии стиля. Именно к изобретательским способностям человека, а не к подсказкам, предоставляемым природой, мы должны обращаться в поисках происхождения и развития того, что называется стилем в архитектуре или орнаменте. В каждом случае это достигается медленным процессом и обширным и настойчивым использованием отличительных черт, выбранных в соответствии с нуждами и требованиями времени, чтобы удовлетворить преобладающие вкусы. «Стиль» — это то, что человек изобрел или создал; его можно назвать душой архитектуры, без которой здание, сколь бы претенциозным оно ни было, перестает существовать как художественная концепция.

Помимо самых великих или наиболее поразительных черт в различных разделах исторической архитектуры, таких как горизонтальная балка в греческой, круглая арка в римской и романской, стрельчатая арка в готических и мусульманских зданиях, существуют профили, которые так важны при определении периода — они одни часто определяют стиль или дату здания — и эти черты, превыше всех остальных, меньше всего заимствованы из природы. С другой стороны, украшение профилей, хотя и подсказанное их контурами, обычно заимствуется из природных форм.

«Лучший период» в жизни исторических стилей и его продолжительность соответствуют периоду высочайшей культуры и религиозной мысли народа, в их устоявшиеся и наиболее процветающие эпохи. Когда наступает изменение или революция в порядке вещей, мы обычно обнаруживаем, что стиль архитектуры также меняется, чтобы приспособиться к новым законам и новым мыслям. Это иллюстрирует, до некоторой степени, причину, по которой так называемая викторианская готика не получила большого развития в Англии, хотя некоторые из наших лучших архитекторов стремились возродить более раннюю готику несколько лет назад.

Средневековый мистицизм, любовь к символизму и благоговение, которые характеризовали народы Европы в лучшие дни готической архитектуры, отсутствуют у массы людей этого столетия.

Всегда обнаруживалось, что все, о чем просят люди, художник обычно способен дать, хотя он не всегда может быть готов; но он должен удовлетворить общественный спрос, если хочет жить своим трудом, в противном случае он должен уступить место другим, которые готовы создавать работы, отражающие вкус периода.

Мы ограничены в развитии чего-либо нового в архитектурном стиле традициями прошлого. Наше знание того, что было сделано в прошлом, как бы парадоксально это ни казалось, доказало свою роль большого камня преткновения для прогресса новых идей. Это отчасти объясняет медленность развития стиля в нынешнем столетии. Если мода не вмешается и не нарушит ход событий в ближайшем будущем, мы можем надеяться на что-то самобытное, если не совсем новое, в качестве архитектурного стиля, в котором будет видна смесь готических и ренессансных форм, причем последние, возможно, будут преобладать. Может случиться так, что будущие поколения оглянутся назад и смогут разглядеть что-то самобытное в стиле зданий, возведенных в последней четверти этого столетия, посреди многого, что является несколько хаотичным и запутанным.

В такой книге, как эта, которая предназначена главным образом в качестве введения в изучение исторического орнамента, нельзя претендовать на критику различных стилей орнамента ни с художественной, ни с научной точки зрения. Достаточно будет попытаться указать на основные красоты или характеристики, проследить историю и наложение одного стиля на другой, а также проследить, где это возможно, некоторые единицы орнаментальных форм до их символического происхождения. Абсурдно критиковать орнамент любого периода или страны догматически, ибо мы должны помнить, что, хотя определенные формы искусства могут не соответствовать идиосинкразии критиков, они могут быть вполне ортодоксальными и хорошим искусством, если судить по художественным законам их собственной страны. Разницу в расе, религии, манерах и обычаях всегда необходимо учитывать, прежде чем мы начнем критиковать искусство нации, к которой мы не принадлежим.

Как уже отмечалось, мы ограничены традицией в наших попытках создать оригинальность в орнаменте, но существует очень мало традиций для абсолютного копирования определенного стиля, за исключением народов, которые не имели собственного определенного искусства. Насколько нам известно об истории и практике во всей области орнаментального дизайна, с его отдаленных начал это было по большей части серией систем развития, иногда к лучшему, а иногда к противоположному, но редко, если вообще когда-либо, системой копирования. Некоторые примечательные исключения из этого могут быть замечены, как когда, ради удобств, известных как «профессиональные хитрости», финикийцы делали изделия из слоновой кости в точном подражании египетским дизайнам и продавали их ассирийцам; и точно так же бронзовые чаши и блюда как в ассирийской, так и в египетской имитации, и торговали ими по всему Эгейскому и Средиземному морям, или когда сикуло-арабские шелка изготавливались в Палермо в подражание сарацинским дизайнам, с псевдосарацинскими надписями, и продавались как настоящие изделия. Можно было бы привести и другие примеры, но эти были одними из самых успешных.

Что касается чистоты стилей, можно с уверенностью сказать, что, за редкими исключениями, почти невозможно найти хорошо спроектированную и полную схему декора или здание, которое выдержало бы проверку на наличие идеального единства стиля; на самом деле, оно может быть более художественным из-за своей незавершенности в этом отношении, ибо любая работа искусства, которая спроектирована по рецепту, как египетские храмы или мусульманский орнамент, довольно утомительна. Приятно видеть время от времени небольшую деталь, проявляющуюся здесь и там, индивидуальность дизайнера. Когда монотонное повторение законов, присущих любому произвольному стилю, нарушается своевольным и, возможно, грешным художником, мы часто получаем освежающую и оригинальную интерпретацию, которая отнюдь не неприятна.

В переходном дизайне от одного стиля к другому можно увидеть много красивых работ. В связи с этим можно упомянуть византийский стиль с его классическими и восточными формами, елизаветинский, якобинский, ломбардскую готику и французские стили Генриха II и Франциска I, в большинстве из которых готические и ренессансные формы счастливо смешаны; и в красивых сикуло-арабских тканях, где итальянские и сарацинские формы образуют интересный союз. Мы узнаем из этих примеров, что успешный дизайнер орнамента должен обладать глубоким знанием исторических стилей, не для цели воспроизведения их форм, а для того, чтобы самостоятельно открыть методы, с помощью которых старые художники пришли к успешной обработке природы и прежних стилей, так что благодаря применению своих знаний, полученных из изучения природы и работ прежних художников, он может быть способен дать миру некоторую оригинальную и интересную работу.

ГЛАВА II. ДОИСТОРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ — ПАЛЕОЛИТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ИЛИ РАННИЙ КАМЕННЫЙ ВЕК — ЛЮДИ РЕЧНЫХ ОТЛОЖЕНИЙ И ПЕЩЕРНЫЕ ЛЮДИ.

Первые признаки присутствия человека в Британии были обнаружены в виде кремневого отщепа, найденного преподобным О. Фишером в присутствии профессора У. Бойда Докинза в нижнем кирпичном слое карьера Стоунхэм в Крейфорде, графство Кент, в 1872 году. В 1876 году второй отщеп был найден в аналогичной ситуации в Эрите, графство Кент, значительно изношенный от использования. Эта форма орудия использовалась в позднем плейстоценовом веке, а также в неолитическом (новом каменном веке) и бронзовом веках. Она использовалась в исторические века египтянами и романизированными британцами Суссекса, в чьих гробницах она была найдена. Это орудие является последним пережитком палеолитического века. Геологи доказали, что Ирландия, Англия и Европа были объединены в палеолитическом веке, и это объясняет сходство каменных орудий и других останков, найденных в речных отложениях, в пещерах и других местах в долине реки на этой обширной территории. Грубо оббитые кремневые орудия называются палеолитическими, или орудиями старого каменного века, в отличие от более гладких, более тонко оббитых или полированных орудий неолитического или нового каменного века.

Представляется весьма вероятным, что азиатский палеолитический человек впервые вырвался с великого плато Центральной Азии, которое в более поздние времена было домом для всех тех племен, которые вторглись в Европу, Индию и Китай, и, безусловно, принадлежали к расе, которая сейчас так же вымерла, как и доисторический мамонт. Отношение между людьми речных отложений Азии и Европы сомнительно. Мы, возможно, не сможем отнести палеолитических пещерных людей ни к одной из нынешних ветвей человеческой расы, но что касается их художественных способностей, единственным первобытным народом, который имеет какое-либо сходство с ними в наши дни, является южноафриканское племя бушменов. Эти люди, однако, гораздо ниже как художники, чем ранние пещерные люди, что можно увидеть, сравнив работы обоих (рис. 7A и 7B).

Рис. 1. — Лошадь, верхний слой пещерной земли, пещера Робин Гуда.

Рис. 2. — Горный козел, вырезанный на оленьем роге.

По рисункам животных, которые были найдены выгравированными и вырезанными на костях, рогах и камнях, мы можем судить о высоких квалификациях пещерных людей как художников. Их работа в рисовании животных стоит выше, чем у любой исторической первобытной расы, и как художники они были бесконечно более высокого порядка, чем их более научные преемники, неолитические люди или люди бронзового века.

Рис. 3. — Доисторическая резьба.

Рис. 4. — Резьба эскимосов.

Именно благодаря открытию этих гравюр на кости и слоновой кости геологи смогли определенно связать пещерных людей долины Темзы с таковыми во Франции, Бельгии и Швейцарии. В Крессуэлл-Крэгс, в Дербишире, в пещерах, гротах и расщелинах, известных как Пин-Хоул, пещера Робин Гуда, «Гостиная матушки Гранди», было найдено большое количество костей, некоторые из которых были сломаны рукой человека, и среди них некоторые кремневые орудия в нижнем слое пещерной земли. Выше этого в сталагмитовой брекчии были найдены еще кости и орудия из кварцита и кремня, вместе с фрагментами древесного угля. Наконечники копий, кремневые сверла, костяное шило и фрагмент кости, украшенный зигзагообразным или шевронным узором — вероятно, самый старый известный кусочек орнамента — были найдены вместе с самым важным открытием из всех, а именно куском реберной кости с гравировкой головы и шеи лошади с подстриженной гривой (рис. 1), первым примером формы животного, найденным в Англии. Эти объекты можно увидеть в Британском музее.

Рис. 5. — Гравюра северного оленя на кости, пещера Кесслерлох.

Свидетельства палеолитических людей были найдены в пещерах Мендип-Хилл в Сомерсете и в Кентс-Хоул, недалеко от Торки, Девон. Гарпуны из оленьих рогов, зазубренные с одной или обеих сторон, а также молотковые камни, полусферические по форме, были обнаружены в этих местах.

Рис. 6. — Гравюра северного оленя на сланце.

Рис. 7. — Гравюра мамонта на куске бивня мамонта.

Люди речных отложений предшествовали пещерным людям, как свидетельствуют два разных набора орудий, найденных на разных глубинах. Те, что найдены на самых больших глубинах, более грубые, округлые и массивные по характеру, с внешней поверхностью кремневого или кварцитового конкреция, все еще остающейся, как видно на некоторых клиновидных топорах и молотковых камнях, они, следовательно, принадлежат к периоду более старых отложений; в то время как овальные, тщательно оббитые со всех сторон и иногда полированные орудия принадлежат к гораздо более позднему и более высококультурному состоянию палеолитического периода. И люди речных отложений, и пещерные люди жили в пещерах в этой стране и во Франции, как некоторые первобытные люди делают сейчас. Орудия палеолитического века были найдены в Европе, Северной Африке, Малой Азии и Индии. Ранний человек речных отложений был первобытным и жил охотой, так как не было найдено никаких свидетельств культуры, которые можно было бы приписать ему. После того, как, возможно, прошли неизвестные века, появляются пещерные люди с более совершенными инструментами и, по крайней мере, культурные в знании рисования и резьбы, что они делали, как можно судить по приведенной иллюстрации, с поразительной способностью. Точные формы животных, таких как лошади, мамонты, медведи, зубры, лоси, северные олени, рыбы, тюлени и т.д., и даже попытки изображения человеческой фигуры являются свидетельствами этого.

Рис. 7A. — Человеческая и животная форма, нарисованная бушменами Южной Африки.

Некоторые авторы видят определенную аналогию между пещерными людьми и эскимосами наших дней. В художественной культуре, однако, пещерные люди неизмеримо превосходят последних, что можно увидеть, сравнив их соответствующие усилия (рис. 2, 3, 4, 5).

Пещерные люди исчезли из Британии после того, как она стала островом. Подобные открытия орудий и других останков в Европе и Британии доказывают, что пещерные люди обеих стран находились на одной и той же стадии культуры. Керамика никогда не была найдена в связи с останками этих людей.

Во Франции было сделано много важных находок, иллюстрирующих художественные работы европейских пещерных людей. В пещерах Перигора, в Брюникеле на Авероне, в Ле-Мустье, в Ла-Мадлен в Дордони и в пещере Дюрути в Ложери-Басс, в Западных Пиренеях, было найдено много гравюр животных и резьбы по кости, гладким зубам и рогам, а также по песчанику, сланцу и сланцу. Свидетельства использования пещерными людьми шкур для одежды выводятся из гравировки кожаных перчаток и других вещей, найденных высеченными на зубах большого пещерного медведя в пещерах Дюрути. Сцены охоты часто гравировались с большой точностью, а также вырезались рукоятки кинжалов из оленьих рогов, иногда с самим животным, вырезанным на них. Одним из самых высоких примеров искусства, найденных до сих пор, является пасущийся северный олень, и это единственный объект, на котором сделана попытка изобразить траву, а возможно, и воду (рис. 5). Эта интересная реликвия была найдена в пещере Кесслерлох.

Рис. 7B. — Животные формы, нарисованные бушменами.

ГЛАВА III. НЕОЛИТИЧЕСКИЙ КАМЕННЫЙ ПЕРИОД.

Этот период отделен от палеолитического каменного века большим неизвестным промежутком. Его иногда называют поздним или новым каменным веком. В этот период кремневые орудия были лучше сформированы, многие из них были шлифованными и полированными (рис. 17, 18). Некоторые из кремневых и других каменных орудий были очень похожи по форме на орудия бронзового века, и поскольку эти орудия изготавливались и продолжали использоваться в Северной Европе после того, как развились бронзовые периоды Востока, вполне возможно, что они были скопированы с бронзовых объектов (рис. 10, 11, 17, 18).

Замечательный серп или нож длиной четырнадцать дюймов виден на рис. 11; кремневая пила (рис. 12), полукруглые ножи или пилы на рис. 15, 16, и костяной и кремневый гарпун на рис. 9. Некоторые из каменных молотков или топоров отличаются большой красотой формы и мастерства (рис. 17, 18); также керамика, слегка обожженная, но хорошо украшенная высеченными прямыми линиями и зигзагами (рис. 21–24).

Рис. 8.

Рис. 9.

Рис. 10.

Рис. 11.

Figs. 8 to 11.—Flint Implements of the Neolithic Period (From Danish Arts.)

Рис. 12.

Рис. 13.

Рис. 14.

Figs. 12, 13, 14.—Flint Implements of the Neolithic Period. (From Danish Arts.)

Рис. 15.

Рис. 16.

Figs. 15, 16.—Flint Implements of the Neolithic Period. (From Danish Arts.)

Рис. 17.

Рис. 18.

Рис. 19.

Рис. 20.

Figs. 17 to 20.—Polished Stone Hammers and Celts, Neolithic Period. (From Danish Arts.)

Рис. 21.

Рис. 22.

Рис. 23.

Рис. 24.

Figs. 21 to 24.—Pottery of the Neolithic Age. (From Danish Arts.)

Обработка земли, разведение и выращивание домашних животных, плетение и ткачество были известны и практиковались этими людьми. Янтарные, костяные бусы и ракушки использовались в качестве личных украшений. Их захоронения были с кремацией или без нее. Места захоронения этих людей встречаются по всему миру, в Европе, Японии, Индии и других частях Азии, а также в Северной Америке. Они называются «кромлехи» (каменные круги), «дольмены» (каменные столы) (рис. 25), «менгиры» (длинный камень). Место захоронения, называемое «курганом», представляет собой большой земляной холм, обычно содержащий погребальную камеру, построенную из камня в центре холма. Иллюстрации «менгира» (длинные камни) (рис. 26) и так называемых «гробниц гигантов» (рис. 27) относятся к каменному веку и встречаются на острове Сардиния.

Рис. 25. — Дольмен в Хесбоне (P. & C.).

Рис. 26. — Менгиры, Сардиния (P. & C.).

Мы видели, что палеолитические люди были охотниками и, очевидно, имели много свободного времени, которое они использовали с пользой, посвящая часть его своей художественной культуре; в то время как неолитические люди были скорее расой механиков и фермеров, у которых не было ни времени, ни склонности к культивированию искусства, но которые были в целом более научными и механическими, чем люди палеолитического периода.

Рис. 27. — Гробница гигантов, Сардиния (P. & C.).

ГЛАВА IV. БРОНЗОВЫЙ ВЕК.

Люди бронзового века привнесли в мир более высокую цивилизацию, чем их предшественники каменных веков. По-видимому, существует большое перекрытие между неолитическим, бронзовым и железным веками Центральной и Северной Европы и историческими периодами восточных стран, граничащих со Средиземным морем. У нас есть доказательства того, что великие периоды времени должны были отмечать эпохи доисторических веков и что бронзовый век, как и каменный и железный века, начался в разное время в разных странах. Племена, которые принесли с собой век бронзы в Европу, составляли кельтский авангард арийской расы. Самыми ранними произведениями этого периода были простые клинья, напоминающие плоские каменные топоры, стороны которых слегка утолщены, чтобы сформировать ребра или фланцы; центры также приподняты, что создает ребро, чтобы предотвратить слишком глубокое вхождение головки в рукоятку; у некоторых фланцы сильно развиты, а также имеется петля, отлитая сбоку для цели привязывания к древку. Некоторые сделаны с гнездом и петлей; их называют «пальштабами» и имеют плоскую долотообразную форму (рис. 28, 30).

Рис. 28.

Рис. 29.

Рис. 30.

Figs. 28 to 30.—Bronze and Paalstabs. (From Danish Arts.)

Рис. 31.

Рис. 32.

Рис. 33.

Рис. 34.

Figs. 31 to 34.—Bronze Axes, Paalstabs, and Moulds. (From Danish Arts.)

Рис. 35.

Рис. 36.

Рис. 37.

Рис. 38.

Figs. 35 to 38.—Bronze Swords and Spear-Head. (From Danish Arts.)

Рис. 39 и 40. — Бронзовая пуговица для мечевого пояса. (Из «Датских искусств».)

Эти более ранние орудия часто изготавливались из чистой меди. Бронза — это смесь меди и олова, обычно от двух до четырех процентов олова, и, следовательно, она тверже меди. Ножи, молотки, желоба, серпы, кинжалы, копья, мечи, щиты, многие виды сосудов и предметы личного украшения, изготовленные из бронзы, относятся к более раннему времени бронзового периода, и подобные предметы изготавливались из этого материала в доисторические бронзовые века по всему известному миру (рис. 35–40).

Интересным объектом является нагрудник, относящийся к этому раннему бронзовому периоду; он украшен зигзагами в полосах и хорошо организованной схемой спирального орнамента (рис. 41). Урны из глины, иногда украшенные зигзагами и священными знаками, были найдены в могилах. Эти урны содержали пепел умерших (рис. 43, 44).

Рис. 41. — Нагрудник со спиральными орнаментами. (Из «Датских искусств».)

Многие из бронзовых орудий и других предметов были найдены в гробницах, в пещерах в больших количествах, как законченные, так и незаконченные, в «кухонных кучах», или грудах мусора, в руслах рек и в болотах.

Рис. 42.

Рис. 43.

Рис. 44.

Figs. 42, 43, and 44.—Urns of the Bronze Age (From Danish Arts.)

Рис. 45. — Бронзовая чаша, найденная в Швеции. (Scand. Arts.)

Рис. 46. — Урна каменного века, найденная в шведском дольмене. (Scand. Arts.)

Некоторые из объектов, найденных в Северной Германии, и особенно в Дании, Швеции и Норвегии, чрезвычайно красивы по своей форме и декору. Ниоткуда больше в мире не приходит так много объектов и так много того, что характерно для доисторического бронзового века. Этот период был умело и подробно рассмотрен г-ном Дж. Дж. А. Ворсаэ в его «Датских искусствах» и г-ном Гансом Хильдебрандом в его «Искусствах Скандинавии», книгам, которым мы обязаны прилагаемыми иллюстрациями. Можно заметить, что большая часть декора на этих объектах состоит из нескольких простых элементов с большим геометрическим повторением. Разнообразные формы — это главным образом спирали, переплетающиеся на регулируемых расстояниях, концентрические кольца, треугольники, зигзагообразные линии и полосы, образованные линиями, которые являются воспоминаниями о более ранних плетеных связках, которыми каменные топоры крепились к своим рукояткам. Приподнятые, а также плоские витые полосы являются производными от витых веревок, которые естественным образом привязывались вокруг керамики раннего периода для переноски (рис. 45).

Рис. 47. — Бронзовый топорик, найденный в Швеции. (Scand. Arts.)

Спирали, зигзаги, кольцевые кресты, колеса, трискели, взаимные меандры, полукруги и т.д. являются геометрическими разработками солнечной змеи, молнии, самого солнца, облачных форм, лунных форм, звездных форм и священного филфота или свастики, все из которых имели свое происхождение в Египте, Индии, Центральной Азии или Греции. Сначала они использовались как изолированные знаки или пиктограммы для представления физических явлений, которые были объектами поклонения природе почти у всех народов мира после рассвета цивилизации, и когда эти знаки мигрировали в искусство других народов или более поздних людей, которые либо не знали их значения, либо понимали их несовершенным образом, они перестали использоваться как изолированные знаки различных божеств, которые они первоначально представляли, и копировались и повторялись по мере необходимости, чтобы заполнить геометрическим способом пространство, подлежащее украшению.

Рис. 48. — Солнечные знаки. A, Колесный крест или колесо; B, Знаки бога солнца; C, Филфот или свастика; D, Трискель; E, Звезды или солнечные знаки.

Красивым произведением мастерства является бронзовый рог (рис. 50). Ворсаэ считает, что этот рог использовался в поклонении богам в раннем бронзовом веке, благодаря большому количеству священных знаков, выгравированных на нем. На нем можно увидеть солнечные колеса, солнечные змеи и солнечные лодки, развившиеся в спиральный орнамент.

Рис. 49. — Солнечные знаки. (Из «Датских искусств».) F, Солнечные змеи; G, Свастика; H, Трискель; I, Звезда или солнце. N.B. — Свастика здесь, очевидно, является двойной солнечной змеей.

Рис. 50. — Бронзовый рог или труба, найденный в Висмаре, в Мекленбурге. (Из «Датских искусств».)

Существует один орнамент, который играет важную роль в бронзовом и железном веках, о котором много написано, — «филфот» или «свастика». Он был найден почти в каждой части древнего мира, за исключением Египта и Ассирии, как в первобытном орнаменте, так и в искусстве культурных рас. «Филфот», или «многоногий» или «полноногий» крест в англосаксонском языке, он также известен под названиями «гаммадион», «croix gammée», «croix cramponée», «тетраскель» и т.д. Индийское название для него — «свастика» или «svastika», что означает «удача» или «все хорошо». Филфот, по мнению многих археологов, первоначально был знаком солнца и использовался как священный символ в поклонении солнцу; другие думают, что это был знак, используемый для символизации вращательного движения планет; вполне вероятно, что он использовался разными ранними народами для обоих целей. Он ассоциировался с другими солнечными знаками, такими как круг, концентрические круги, с S-образными солнечными змеями, как на доисторических пряслицах из Гиссарлыка, и очень часто с солнечными божествами, такими как лошадь, кабан, баран, лев, горный козел, гусь и т.д. Он встречается на кипрской и родосской керамике и на «геометрической» керамике Греции. Его появление на многих объектах раннехристианского искусства можно объяснить. В этих случаях христианские миссионеры разрешали его дальнейшее использование своим языческим новообращенным, но сами придавали ему новое значение, рассматривая его просто как замену символа креста.

Рис. 51. — Пинак или тарелка, архаический период, из Камироса, Родос, показывающая филфот, солнечные знаки и священного кабана. (Британский музей.)

Некоторые авторы утверждали, с большой долей правдоподобия, что греческий меандр, китайские и японские меандры были лишь разработками из филфота. Это чисто предположительно, ибо что касается греческого меандра, более вероятно, что он имел египетское происхождение, так как многие греческие орнаменты являются лишь разработками египетских и ассирийских форм. Меандр, используемый греками, был найден в Египте в орнаменте потолков гробниц более чем за тысячу лет до того, как он появился в Греции. Китайские меандры могут в некоторых случаях иметь происхождение от филфота, но в настоящее время это сомнительно, так как это еще не доказано. Рисунок архаической греческой тарелки (pinak) в Британском музее, приведенный на рис. 51, из греческой колонии Родос, очень интересен, так как он показывает хорошо развитый филфот между ногами кабана и раннюю греческую меандровую полосу; меандр здесь может быть только водным знаком или изображением края реки. Пространства вокруг кабана (животного, священного для солнца) заполнены солнечными знаками и звездными знаками; даже большой сегмент излучающих линий и форма над спиной животного могут олицетворять солнце. Весь декор имеет высокое религиозное значение в отношении поклонения солнцу и, очевидно, является копией греческим художником восточного мотива вышивки.

Рис. 52. — Серебряная брошь, покрытая золотом, в форме двойной солнечной змеи или свастики; найдена в Исландии. (Danish Arts.)

Рис. 53. — Золотая чаша с бронзовой ручкой и головой священной лошади. (Danish Arts.)

Рис. 54. — Бронзовый рог, найденный в Дании. (Danish Arts.)

Филфот был найден отштампованным на керамике озерных поселений Зуни, Юкатана и другой американской керамике, а также на объектах из Исландии, Ирландии и Скандинавии. Круглая форма его видна на золотом скандинавском орнаменте (рис. 52).

Независимо от того, был ли он первоначально чистым солнечным знаком или означал осевое вращение земли вокруг Северного полюса, он полон замечательного интереса и входит больше, чем любой другой символический знак, в исторический орнамент в целом. В Индии, Китае и Японии он широко использовался; это было связано с распространением буддийской религии в этих странах. Он встречается на пальцах «отпечатка стопы» Будды, в Амаравати-Топе, Индия; и благодаря его большому религиозному значению в Китае, Японии и на Цейлоне, мы находим его отштампованным на бухгалтерских книгах, монетах и платьях как живых, так и мертвых, как универсальный знак удачи.

Рис. 55. — Бронзовый ошейник, найденный в Швеции. (Scand. Arts.)

Рис. 56. — Датские бронзовые ножи, украшенные солнечными кораблями и другими священными фигурами. (Danish Arts.)

Рис. 57.

Рис. 58.

Figs. 57 and 58.—Bronze and Gold Buttons found in Women’s Graves, with the Triskele, Moon-Signs, and Sun Snakes. (Danish Arts.)

Свастика, как пряморукая, так и криворукая разновидность, использовалась без разбора в декоре объектов железного века, будь то бронза, железо, золото, серебро, дерево или камень. Это был знак у римлян Юпитера Тонанса, который владел громом и молнией; это был знак, используемый для Тора, бога грома и молнии, у ранних германских народов, а криворукая разновидность его использовалась как символ их высшего божества северными народами Скандинавии. Из этого широкого использования свастики предполагается, что это арийский символ, принесенный людьми бронзового века из их первоначального дома на плато Центральной Азии.

ГЛАВА V. ЖЕЛЕЗНЫЙ ВЕК.

Век железа, как и бронзовые века, очень сильно варьируется по времени в Европе по сравнению с Азией, а также существует большое перекрытие между временами железного века в северной, средней и южной частях Европы. Можно с уверенностью сказать, что ранняя часть этого века относится к доисторическим временам, насколько это касается Центральной и Северной Европы, и хотя Греческий архипелаг и Западная Азия находились в состоянии высокой цивилизованной культуры за пять или шесть веков до христианской эры и были знакомы с использованием железа, ясно, что широкое использование и декор железных орудий и оружия были главным образом в Швейцарии, Северной Италии и в долине Дуная. Эта железная культура вскоре распространилась на Галлию и Испанию, и на Британские острова на Западе, и в Скандинавию на Севере. Римляне при своих первых императорах импортировали свои мечи и другое оружие из Испании и Запада из-за их хорошего мастерства. Из многих «находок», которые были обнаружены в вышеуказанных странах, очевидно, что за пять или шесть веков до начала христианской эры в этих странах шла большая активность в производстве железных объектов, главным образом мечей и другого воинственного оружия. Две самые важные «находки» — это «Гальштат» в Австрии и «Ла-Тен» недалеко от Марена, озеро Невшатель. Находка в Гальштате состояла из многих золотых и бронзовых изделий, керамики и нескольких железных орудий. Место, где были найдены эти вещи, было кельтской гробницей, и железные изделия, найденные в ней, являются одними из самых ранних известных в Европе, что доказывает, что они были сделаны в переходный период от бронзового к железному веку. Помимо чисто геометрической работы, декор на этих изделиях состоит из солнечных и лунных знаков, колесных крестов, полумесяцев, священного корабля, свастики, трискеля и т.д.; грубых изображений людей и животных, таких как лошади, волы, олени, козлы и гуси, все из которых имеют религиозное и символическое значение. Все эти формы использовались в бронзовом и железном веках одинаково. Находка в Ла-Тене, недалеко от Марена, озеро Невшатель, относится к более позднему периоду и является более важной с точки зрения искусства, ибо помимо обычных священных украшений, выгравированных на объектах, некоторые рукоятки мечей и ножны красиво скульптурно или чеканно выполнены из железа, с хорошо спроектированным орнаментом и формами животных. (См. рис. 81, D, галльского или позднекельтского мастерства.)

Формы и материалы оружия, найденного в Ла-Тене, или того, что называется «периодом Ла-Тен», не имеют большого сходства с оружием бронзового века, а ножны мечей и кинжалов иногда бронзовые, а иногда железные, но лезвия — из железа.

Связь с этрусками и греками народов Центральной Европы доказывается монетами, вазами и объектами личного украшения, а также имитациями греческих и македонских монет, найденными в больших количествах в Средней и Западной Европе и в Британии, которые относятся к этому позднему кельтскому периоду. Это объясняет более «продвинутый» характер декора на мечах и кинжалах Марена «периода Ла-Тен», и эта конкретная волна культуры принесла с собой начала того орнамента, который в более поздние века развился в своеобразные кельтские и рунические переплетения и сплетения, которые так обычны для датской, норвежской, шведской, англосаксонской и ирландской фаз декоративного искусства, которое практиковалось так широко с первого по двенадцатый века нашей эры. Это кельтское переплетение, хотя часто более утомительное, чем китайская головоломка, и в некоторых случаях варварское в крайности, все же часто очень интересно и красиво в исполнении. Большую часть его можно проследить до его происхождения в священных знаках и формах животных в классическом орнаменте.

Будет интересно кратко проследить некоторые из этих направлений развития североевропейского рунического и кельтского искусства железного века. В развитии почти любого исторического искусства мы обнаруживаем, что религиозные устремления человека были главными факторами. В Египте, Азии, Европе или Америке, везде, где искусство обладало индивидуальностью, величайшие памятники воздвигались, а лучшие произведения искусства создавались в честь богов народа. Мы видели, как формы орнамента в целом происходили от фигуративных знаков священных животных, растений и других мистических символов, имевших религиозное значение, и в конечном итоге превращались в бессмысленный, но эстетичный орнамент. Такова история девяти десятых исторического орнамента, пережившего упадок наций. Древняя религия и верования дохристианских народов были теми, которые они принесли с собой, когда впервые мигрировали из своей азиатской прародины, а именно: поклонение солнцу, луне и молнии. Цезарь упоминает в своих «Записках о Галльской войне» (VI, 21), что «германцы почитали видимых богов-помощников: солнце, луну и огонь, и ничего не знали о других божествах». Символические знаки и формы животных, священных для этих явлений, о которых уже упоминалось, в той или иной степени встречаются на утвари и оружии галло-германских народов железного века; кроме того, мы видим изображения северных богов, северной Троицы — Тора, Одина и Фрейи, как со священными животными, присущими каждому из них, так и без них. В более ранние времена тесные контакты с римлянами принесли высокую степень культуры варварским народам долины Рейна и более северных мест; в Дании и других местах на севере были выкопаны многие бронзовые статуэтки, инкрустированные золотом и серебром, изображающие римских богов.

Рис. 59. — Позолоченный орнамент, найденный в Торсберге. (Датское искусство.)

Эти статуэтки были трансформациями римских и этрусских богов, которые служили галло-германским богам. Иллюстрация римского влияния видна на круглом орнаменте этого периода, покрытом золотом, найденном в Торсберге, Шлезвиг. Это украшение железной кольчуги. Иллюстрация этого предмета (рис. 59) взята из книги Ворсо «Датское искусство» и описывается им следующим образом:

«Пять солнц расположены крестообразно, а между двумя внешними видна варваризированная фигура Юпитера с рогами на шлеме; солнце в центре окружено кругом голов в шлемах. Точно так же, как это напоминает нам о германском и скандинавском боге грома Торе, который позже часто изображался в шлеме на голове, так и тонкие варварские золотые фигурки лошадей, гусей и рыб, приклепанные к самому орнаменту или броши, напоминают нам о боге солнца Фрейре». Рис. 60 и 61 представляют собой металлические накладки, украшенные трискелем, образованным солнечными змеями, свастикой с прямыми лучами и сложной разновидностью филфота на более крупной накладке. Они иллюстрируют переход священной солнечной формы к более чисто декоративным дизайнам.

Рис. 60

Рис. 61

Figs. 60 and 61.—Metal Mountings from Thorsberg. (Danish Arts.)

Имитация римских монет и медальонов времен Константина в орнаментах, которые называют «брактеатами», широко практиковалась германскими народами. Эти брактеаты имеют рисунок только на одной стороне, с петлей или кольцом сверху, чтобы носить их на шее как амулет. Эти золотые брактеаты были найдены в большом количестве в Скандинавии и Дании и почти нигде больше, что доказывает их местное происхождение в этих странах.

Интересно заметить, как они были трансформированы из своих римских и византийских оригиналов в чисто священные кельтские амулеты нового национального типа орнамента. Рис. 62 из книги Хильдебранда «Скандинавское искусство» — это варварская копия римского медальона. Это слабая попытка скопировать императорскую голову, а надпись скопирована плохо и бессмысленно. На обороте — фигура Победы со знаками креста, окруженная венком и легендой.

Рис. 62. — Варварская копия римского медальона, найденная в Швеции. (Скандинавское искусство.)

По-видимому, после эпохи Константинов связи германских народов с римлянами были прерваны из-за нашествия гуннов, и в течение долгого времени после этого они были предоставлены сами себе, без иностранного влияния, и смогли развить свое национальное искусство на фундаменте римской культуры, одновременно заменяя в своих декоративных работах классические эмблемы на эмблемы собственных национальных богов. Из этого можно с уверенностью сделать вывод, что гуннское нашествие на Римскую империю стало косвенным средством придания Северной Европе самобытного национального стиля искусства.

Рис. 63. — Золотой брактеат из Скандинавии. (Датское искусство.)

Приведенные здесь иллюстрации золотых брактеатов (рис. 63, 64) частично показывают, как началось это развитие. На рис. 63 изображена голова Тора с его тиарой или шлемом, священный для Тора козел, триада из трех точек и свастика. На кайме — трискель (знак Одина), крест Фрейра и зигзаг или молния.

Рис. 64. — Золотой брактеат из Скандинавии. (Датское искусство.)

На более крупном брактеате (рис. 64) изображен Тор с козлом, окруженный свастикой, трискелем и крестом (четыре солнца, образующие крест) — знаками Тора, Одина и Фрейра. Внутренняя кайма имеет три точки, или триаду; следующая кайма — голова Тора; внешняя кайма состоит из козлов. На петле — знаки солнца и луны, а под ней солнечные змеи (превратившиеся в спирали). Вышеприведенные описания брактеатов в основном взяты из «Датского искусства».

Рис. 65. — Части упряжи из позолоченной бронзы, Готланд. (Скандинавское искусство.)

Характерный орнамент этого периода показан на рис. 65, где представлены части упряжи из позолоченной бронзы из гробницы на Готланде; узоры состоят из искаженных форм животных и птиц.

Рис. 66. — Фибула из позолоченной бронзы, Готланд. (Скандинавское искусство.)

Рис. 67. — Фибула из позолоченной бронзы, Готланд. (Скандинавское искусство.)

Рис. 66–68 — это украшения фибул с переплетающимися формами животных, которые характерны для более утонченного и позднего развития скандинавского искусства.

Рис. 68. — Часть ободка рис. 67.

Серия рисунков, рис. 69–73, представляет большой интерес, показывая развитие узоров от форм льва до орнамента из переплетенных змей. Рисунки взяты из книги Хильдебранда «Скандинавское искусство». Согласно этому автору, рис. 69 — это скандинавская копия или адаптация римского дизайна, состоящая из двух лежащих львов. Остальные узоры (рис. 70–73) являются дальнейшим развитием искаженных форм льва. Вполне возможно, что своеобразные переплетения скандинавского орнамента могли стать результатом несовершенного копирования форм льва и птицы. Они никогда не предназначались для изображения змей, так как многие из них имеют ноги и ступни, а змеи и гадюки на севере были неизвестны. В орнаментах диких племен существовали и более странные производные формы. Когда готландский художник сводил свои формы льва к змеям, он доводил свою работу до грани монотонности бесконечными переплетениями.

A. См. «Эволюция орнаментального искусства» Хэддона, 1895 г.

Рис. 69.

Рис. 70.

Figs. 69 and 70.—Corrupted Figures of Lions. (Scand. Arts.)

Рис. 71.

Рис. 72.

Рис. 73.

Figs. 71, 72, 73.—Animal Ornamental Patterns, Corrupted Figures of Lions. (Scand. Arts.)

Рис. 74. — Серебряный кубок с позолоченным декором, найденный в Зеландии. (Датское искусство.)

Рис. 75. — Нижняя сторона фибулы. (Скандинавское искусство.)

Украшение на кубке (рис. 74) — это бог солнца Фрейр с его лошадью и гусями; маски предназначены для изображения Тора; также видны его козел и солнечные знаки. Этот кубок, очевидно, использовался на праздниках поклонения солнцу.

Рис. 76. — Керамика железного века. (Датское искусство.)

Рис. 77. — Кусок шерстяной ткани с золотыми и серебряными нитями, эпоха викингов. (Датское искусство.)

Сдержанный и приятный дизайн виден на нижней стороне фибулы (рис. 75); хорошо сформированный глиняный горшок украшен зигзагообразной работой и имеет оттиск символического знака триады (рис. 76); а остаток шерстяной ткани, сотканной с серебряными и золотыми нитями, имеет в качестве украшения свастику и молот Тора. Это было найдено в могиле в Рандерсе X века. Это относится к эпохе викингов железного века (рис. 77).

ГЛАВА VI. ОЗЕРНЫЕ ПОСЕЛЕНИЯ В ШВЕЙЦАРИИ И ДРУГИХ ЧАСТЯХ ЕВРОПЫ.

В Швейцарии и Верхней Италии были найдены свидетельства многочисленных озерных поселений, а в Ирландии и Шотландии были обнаружены аналогичные поселения на островах в озерах и болотах, которым было дано название «кранноги» («деревянные острова»). Точный возраст этих поселений не был определен с точностью, но им была присвоена приблизительная дата. Судя по характеру, виду и отделке многочисленных предметов, выкопанных из слоев реликвий на дне озер Швейцарии, период «озерных поселений» длился примерно от времени позднего каменного века до раннего железного века; таким образом, он охватывает части каменного, бронзового и раннего железного веков Европы.

Озерные поселения возводились определенными племенами ранних жителей Европы для лучшей защиты себя и своего имущества от диких животных материка и от своих врагов — еще более диких соплеменников. Насколько можно судить по останкам, найденным в озерах, озерные жители были более цивилизованными и менее воинственными, чем их соседи, жившие на суше. Озерные поселения являются древнейшими свидетельствами первых конструктивных способностей человека в искусстве строительства. Геродот рассказывает нам о поселении на озере Прасиас (Тахиос) в Румелии, где «люди живут на платформах, поддерживаемых высокими сваями». Некоторые племена папуасов Новой Гвинеи до сих пор живут в свайных жилищах. Озерное жилище (рис. 78) из книги М. Бертийона «Дикие расы» представляет собой изображение свайного жилища на озере Мохрия в Центральной Африке наших дней.

Рис. 78. — Озерное жилище на озере Мохрия, Центральная Африка. (Из книги М. Бертийона «Дикие расы».)

Нижние конструкции, рис. 79, A, B и C, взятые из книги Келлера «Озерные поселения», дадут общее представление о фундаментах жилищ в Швейцарии и Верхней Италии. На A виден самый ранний тип, который показывает сечение свай, верхний настил, уровень воды и наклонный берег озера. Сваи иногда состояли из расщепленных деревьев или стволов, но чаще из стволов с корой, и были из различных пород дерева; они заострялись на конце каменными топорами, а в более поздние времена — бронзовыми или железными топорами, и вбивались в песок или ил на небольшом расстоянии от берега. Верхушки свай выравнивались, и на них в качестве балок крепились доски или целые деревья; иногда они крепились деревянными штырями, а иногда «врезались» в верхушки свай. Поперечные балки часто вставлялись между вертикальными опорами под платформой для стабилизации конструкции, а снаружи часто крепилась обшивка из плетня, чтобы служить отбойником от различных случайностей. Если вбивание свай в дно озера на большую глубину оказывалось затруднительным, прибегали к искусственному поднятию дна, привозя на лодках грузы камней и сбрасывая их между сваями, тем самым обеспечивая совершенно надежную нижнюю конструкцию (рис. 79, B). Эти искусственные возвышения называются «штайнбергами».

Рис. 79. — Сечение и планы нижних конструкций озерных жилищ по Келлеру.

A, Общее представление о расположении свай; B, показывает сваи, вбитые в ил, с камнями, брошенными между ними; C, сечение фашинного жилища; D, диаграмма конструкции фашинного пола из Нидервиля; E, сечение ирландского краннога в озере Ардакиллин; F, конструкция деревянной формы (Нидервиль); G, сечение слоев озерного жилища в Робенхаузене.

Другая и более поздняя разновидность нижней конструкции известна как «фашинная работа» (рис. 79, C). Вероятно, эта фашинная конструкция была самой безопасной, когда уровень воды в озере поднимался. Она состояла из слоев небольших деревьев или стволов, уложенных в длину, построенных со дна озера; эти палки или деревья переплетались, и через определенные промежутки вбивались вертикальные сваи, чтобы удерживать их на месте, а поверх этой структуры, выше уровня высокой воды, укладывалась платформа настила.

Рис. 80. — Идеальное озерное поселение или город. (Из книги Келлера «Озерные поселения».)

«Кранноги», или «деревянные острова», Ирландии и Шотландии очень напоминают швейцарские фашинные жилища. Ирландские «кранноги» часто располагались на естественных островах, на отмелях или озерах, но иногда строились, как и в Швейцарии, со дна озера. Эти «кранноги» использовались как крепости вождей или места отступления. Они строились в основном в каменном веке и использовались долгое время после железного века. На рис. 79, E можно увидеть сечение ирландского «краннога» в озере Ардакиллин. На рис. 79, F и D показаны диаграммы конструкции платформы и пола озерного жилища в Нидервиле, Швейцария. Поверх этого пола укладывалась штукатурка из ила, суглинка и гравия, которая плотно утрамбовывалась. Насколько можно установить по остаткам вертикальных угловых столбов, найденных на своих местах, дома были прямоугольными, хотя некоторые могли быть круглыми, как хижины современных им людей на материке. Стены домов, как предполагается, были построены из плетня, оштукатуренного илом и покрытого соломой, поскольку свидетельства этого видны в больших кусках обожженной глины с отпечатками плетня, которые были найдены; это также указывает на факт сжигания домов или поселений. В некоторых случаях стены были фашинной конструкции. Каждая хижина была снабжена своим очагом, который состоял из трех или четырех больших плоских камней. Глиняные грузила, использовавшиеся для ткацкого станка, были найдены в больших количествах, что вместе со многими фрагментами льняной ткани и тканого «лыка», которые были обнаружены, доказывает, что ткачество было известно и практиковалось озерными жителями (рис. 81, K). Керамика была найдена в слоях реликвий, но обычно она очень грубого описания. Многие разбитые кусочки керамики были найдены украшенными линиями, шевронами или зигзагами, и часто «веревочным» орнаментом, выпуклым или вдавленным с помощью скрученной веревки или каната; этот вид декора, очевидно, был подсказан полосой веревки, обвязанной вокруг примитивных глиняных сосудов, чтобы держать их вместе или для переноски. См. рис. 81, B, F, G, H, I и J.

Рис. 81. — Предметы из озерных жилищ (по Келлеру).

A, Бронзовый нож (озеро Бьен); B, украшенная керамика; C, лунное изображение из глины; D, часть железного меча (галльская работа); E, лунное изображение из бронзы; F, G, H, I, J, глиняные сосуды; K, вышитая ткань.

Строители озерных жилищ, как предполагается, были ветвью кельтского населения Швейцарии, относящейся к доисторическим временам, и находились в последней стадии упадка до того, как кельты заняли свое место в истории Европы. Хотя из слоев реликвий озерных жилищ было извлечено много остатков бронзовых и железных орудий, это не доказывает, что жители были знакомы с их производством, так как большинство предметов, вероятно, были получены путем обмена у людей с материка.

Красивый бронзовый нож виден на рис. 81, A, найденный в озере Бьен, и часть меча из железа галльской или «позднекельтской» работы из Марена, озеро Невшатель (рис. 81, D).

Очень интересны «лунные камни» и «лунные изображения» этого периода, сделанные из камня, глины и бронзы. Эти изображения полумесяца имеют религиозное значение и, несомненно, использовались для украшения верхушек входных дверей (Келлер) или других заметных мест в их жилищах в качестве эмблематических изображений их поклонения луне.

Фигура на C представляет собой глиняное лунное изображение с плоским основанием для установки. Украшение на нем особенно интересно, так как оно показывает один из самых ранних фашинных узоров, несомненно, происходящих от конструкции пола жилищ или от обвязок из ивовых прутьев, использовавшихся для крепления каменных топоров и кельтов к их рукояткам. Этот вид орнамента очень часто использовался в оружии, орудиях и других предметах бронзового века. Лунное изображение на E сделано из бронзы, с ручкой и кольцом, чтобы его вешать. Вероятно, его носили как амулет или украшение, подвешенное на шее кельтского жреца. Были найдены остатки многих видов растений, семян, зерна и фруктов, обычно в грубых глиняных горшках; также лепешки и буханки хлеба, и мельничные «жернова» для измельчения зерна. Озерные жители держали домашних животных, таких как коровы, козы и собаки. Рыболовство и вяление рыбы, как легко предположить, были важным промыслом у этих интересных людей.

ГЛАВА VII. ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО.

Согласно их древнейшим преданиям, египетская раса произошла из верховьев Нила, или земли Эфиопии, но современная наука доказывает, что они принадлежат к кавказской расе, а не к негроидному типу. Название Египет произошло от «Хет-ка-Птах», одного из титулов города Мемфиса, что означает «Храм гения Птаха», и было истолковано греками как «Айгюптос», причем последнее было старым названием Нила.

К югу от Египта жили нубийцы или эфиопы; к западу — ливийцы, светлокожая раса, которые, будучи воинственным народом, нанимались египтянами в качестве наемных войск; а к северо-востоку — кочевые семитские племена Эдома и Южной Сирии. Последние часто бродили на запад, чтобы пасти свои стада в дельте Нижнего Египта, и со временем вместе с финикийскими торговцами составили значительную часть населения нижнего царства Египта. Именно на северо-восточной границе, на Суэцком перешейке, Египет больше всего опасался своих иностранных врагов.

Почти все искусство различных народов и наций мира развивалось в связи с их религией, и большая его часть — как было сказано в другом месте — возникла из символических знаков, которые представляли в различных формах, человеческих или иных, первоначальные объекты или явления, которым они поклонялись. Особенно это было характерно для Египта; и это должно быть нашим оправданием для того, чтобы кратко описать здесь основные контуры египетской религии.

Fig. 82.—Isis nursing her Son, Horus. (P. & C.) Height, 19 ins.

Религия египтян имела два направления развития: одно тяготело к монотеизму, а другое — к политеизму. Они верили в одного бога, который был царем всех богов; с другой стороны, у них были мифические боги, которые олицетворяли все постоянное в природных явлениях, такие как солнце, луна, небо, звезды, земля, свет, тьма, наводнения, времена года, год и часы. Богиня Нут олицетворяла небо и была известна также под именами Нейт, Исида, Хатхор, Сехмет и т. д., которые были именами неба на восходе или закате солнца (рис. 82). У солнца были бесчисленные имена, такие как Ра, Гор, Птах, Тум, Сет, Амон и т. д. (рис. 83, 84). Осирис и Секру — это имена солнца после того, как оно зашло или «умерло и похоронено» (рис. 85). Осирис — царь мертвых, и, на мифологическом языке, он убит своим братом Сетом, который олицетворял ночь, который, в свою очередь, убит Гором (рис. 82), наследником Осириса. Гор означает «тот, кто вверху», а Амон-Ра, великий царь всех богов, означает «тот, кто скрывает себя». Великий Амон-Ра был самым могущественным богом во всем египетском пантеоне. Он был великим богом Фив.

Боги изображались в человеческом облике, а также в форме животных. Животные или комбинации животных были просто символами богов из-за определенных атрибутов, общих для каждого, или в некоторых случаях потому, что они носили одно и то же имя.

Египтяне были глубоко верующими в загробную жизнь, отсюда и великая забота об умерших, ибо они верили, что тело должно быть сохранено, чтобы обеспечить состояние блаженства для души в будущем мире. У каждого человека был свой «двойник», или призрак «Ка», а также свой призрак «Ба», который мы часто находим изображенным в виде человека с головой ястреба. Иногда вместе с человеком хоронили его изображение. Это должно было представлять его «двойника», и поэтому называется статуей или образом «Ка». «Ба», или душа, считалась «светящейся».

Рис. 83. — Амон, или Аммон, бронза. (Перро и Шипье.)

Рис. 84. — Птах, из бронзы, натуральная величина. (Перро и Шипье.)

Предполагается, что многие животные и формы животных, похороненные вместе с египетскими мертвецами и нарисованные на их гробах, были в отдаленные времена священными животными или «тотемами», принадлежавшими семье умершего. «Поклонение тотемам», возможно, было самой древней формой египетской религии. Храм Бубастиса (в Дельте) был посвящен богине Баст, или Пашт, богине с головой кошки (рис. 86). Поэтому кошка была священным животным или «тотемом» в Древнем Египте, как и ибис, ястреб, аспид, жук и т. д.; и так в районе или городе Бубастис Клан Кошки, или поклонники богини Пашт с головой кошки, построили вырубленный в скале храм, называемый Спеос Артемидос, недалеко от Бени-Хасана, и посвятили его поклонению ей.

Рис. 85. — Осирис. (Перро и Шипье.)

Рис. 86. — Богиня Баст, или Пашт. Натуральная величина. (Перро и Шипье.)

Письменность египтян классифицируется по трем направлениям: «иероглифическая», или форма, в которой она появляется на памятниках; «иератическая», или жреческое письмо, как оно использовалось в папирусных документах; и «демотическая», курсивный или беглый вид письма, похожий на иератическое и являющийся его более поздним развитием. В 1798 году знаменитый «Розеттский камень», ныне находящийся в Британском музее, был найден недалеко от Розеттского устья Нила французским офицером. Он перешел в руки британцев в 1802 году. На этом камне начертан указ жрецов Мемфиса о присвоении божественных почестей Птолемею V, царю Египта, в 195 г. до н. э. Надпись выполнена в трех формах: иероглифической, демотической и греческими буквами. Из этой надписи был впервые получен ключ к расшифровке иероглифов и интерпретации древнего языка Египта, а также имен царей, которые в иероглифах заключены в картуши или продолговатые кольца. Таким образом, была получена подсказка к идентификации букв египетского алфавита, что до тех пор ставило в тупик все попытки египтологов. Заслуга идентификации в основном принадлежит французскому ученому Шампольону, но значительная доля чести должна быть отдана Томасу Юнгу, который первым выяснил правильное значение многих фонетических знаков. Египтяне с самого раннего известного периода были знакомы и искусны в медицине, астрономии, математике, философии, поэзии и художественной литературе. Самый старый литературный папирус, известный в настоящее время, датируется периодом от Третьей до Пятой династий (3966–3333 гг. до н. э.).

Египетское искусство было в лучшем виде в самых ранних династиях. Четвертая династия была великим периодом строительства пирамид, и статуи этой великой эпохи были более естественными и художественными, и в целом были менее условными, чем статуи более поздних времен.

Примечательно, что в Восемнадцатой и Двадцать шестой династиях, после долгого периода упадка искусства, художники возвращались за вдохновением и лучшими моделями к работам людей Четвертой и Двенадцатой династий.

Историю Египта можно проследить на 4400 лет до христианской эры, и она делится на тридцать династий, чья смена была результатом отсутствия наследников в любой из первоначальных линий брака, или брака с женщиной более низкого ранга, или революции. Тридцать династий делятся на три группы:

Dynasties   I.-XI. | (B.C. 4400-2466) | The Ancient Empire.
   ”   XII.-XIX. | (B.C. 2466-1200) | The Middle Empire.
   ”   XX.-XXX. | (B.C. 1200-340) | The New Empire.

Эти даты и расположения сформулированы главным образом на основе труда, написанного на греческом языке и составленного Манефоном, египетским жрецом, жившим в III веке до н. э.

Царей Египта называли фараонами от титула «Пер-аа» — «великий дом». Место или центр правительства менял свое положение в зависимости от династических причин или политики. Во время древней империи он сначала был в Мемфисе, а затем переместился в Абидос и другие места на юге по мере расширения империи. Когда Египет был в зените своей славы, центром правительства были в основном Фивы, но он часто перемещался в зависимости от революции или иностранного гнета. Рамсес и его ближайшие преемники держали свой двор в северном городе Сан, или Танис. Время Новой империи было в основном периодом иностранного правления и медленного упадка, центр империи перемещался почти во все прежние места или столицы, а также в Бубастис или Саис с каждым политическим изменением.

Рис. 87. — Великая пирамида Хеопса и малые пирамиды; по Перрингу. (Перро и Шипье.)

Менес был первым историческим царем Египта, и предполагается, что он основал Мемфис, где впервые было учреждено поклонение богу Птаху, «Творцу богов и людей», а также Апису или Хапи, священному быку — Серапису греков. В течение следующих шестисот лет мы почти ничего не знаем об истории Египта, кроме имен царей, пока не доходим до великого периода Четвертой династии (3766–3566 гг. до н. э.). Сенеферу был основателем этой династии. Он завоевал Синайский полуостров и разрабатывал ценные медные и бирюзовые рудники, найденные в этой стране. Его сын и преемник Хуфу, более известный как Хеопс (3733–3700 гг. до н. э.), был строителем Великой пирамиды в Гизе (рис. 87), которую он воздвиг для своей гробницы. Царь Хафра (Хефрен) (3666–3600 гг. до н. э.) построил Вторую пирамиду, а его сын Менкаура (Микерин) был строителем Третьей пирамиды. Менкаура был мудрым и гуманным государем, и в его честь, как исключительная квалификация, записано, что «он не угнетал свой народ». В этом он отличался от большинства фараонов. Его мумифицированные останки сейчас находятся в Британском музее. Сфинкс, или человекоголовый лев, высеченный из цельной скалы, находится недалеко от Великой пирамиды и, как предполагается, является работой гораздо более раннего периода (рис. 91).

Рис. 88. — Сечение Великой пирамиды Хеопса. (Перро и Шипье.)

Пятая династия (3566–3300 гг. до н. э.) не является важной с точки зрения искусства.

Шестая (3300–3100 гг. до н. э.) была отмечена возведением своих гробниц-пирамид и религиозными текстами, которые были начертаны на их внутренних стенах.

Рис. 89. — Ступенчатая пирамида. (Перро и Шипье.) Предполагается, что это самое древнее здание в Египте.

Рис. 90. — Южная пирамида в Дашуре. (Перро и Шипье.)

Рис. 91. — Великий Сфинкс. (Перро и Шипье.)

Рис. 92. — Колоссы Аменхотепа III. Статуи Мемнона в Фивах. (Перро и Шипье.)

Рис. 93. — Аменхотеп III, подносящий дар Амону. (Перро и Шипье.)

Период с Седьмой по Одиннадцатую династию (3100–2466 гг. до н. э.) — это период, история которого почти утрачена. Для египтян это означало более шестисот лет племенной ревности и борьбы, в конце которых Египет был консолидирован с севера на юг, и за этими внутренними распрями последовала могущественная династия. Двенадцатая династия была блестящей для искусств и великих инженерных работ. Имена фараонов этой династии, Аменемхата и Усертесена, являются одними из самых известных в египетской истории. Великие храмы были восстановлены или построены заново в Фивах, Гелиополе, Танисе и Абидосе. Великое искусственное озеро Мауур (Меридово озеро греков), или «великая вода», было построено для приема излишков вод Нила и контроля его наводнений. Арабы называют это озеро «Эль-Файюм», от другого его египетского названия «Фиом» — море. Оно было завершено в правление Аменемхата III (2300–2266 гг. до н. э.). Тот же царь построил знаменитый Лабиринт, «Эрпа-ре-хент», или «Храм у входа в озеро», в котором был похоронен сам царь. Его преемником был последний царь Двенадцатой династии. Тринадцатая и Четырнадцатая династии — это темные периоды, в которые произошло вторжение эламитов и кочевых племен из Сирии и Западной Азии. Пятнадцатая и Шестнадцатая династии — это династии «гиксосов». Гиксосы, или цари-пастухи, были вождями вышеупомянутых кочевых азиатских племен и, следовательно, узурпаторами туземного правления. Восстание произошло в правление одного из этих царей Семнадцатой династии, и при Амасисе I, основателе Восемнадцатой династии, цари-пастухи были окончательно изгнаны из Египта.

Примерно к концу правления гиксосов патриарх Иосиф был продан в Египет. Царь Нубти (1750 г. до н. э.), как предполагается, был фараоном того времени, а царь гиксосов Апепи II, как предполагается, был царем, который возвысил Иосифа. Исследователь М. Жак де Морган выражает мнение, что цари-пастухи были расхитителями гробниц, которые либо из алчности, либо из желания уничтожить последние следы покоренной расы, разграбили каждую пирамиду, лишив ее мертвецов и сокровищ, там скрытых, ибо не было найдено ни одной нетронутой пирамиды, построенной до династии гиксосов. Тутмос III (1600 г. до н. э.) был могущественным и воинственным царем, который заставил Ассирию платить ему дань. В Восемнадцатой династии Египет был более могущественным, чем в любой другой период своей истории. Великие храмы Фив, Карнака и Луксора были построены во время этой династии.

Более поздний монарх этой династии, Аменхотеп III, воздвиг на западе Нила в Фивах две колоссальные статуи самого себя, которые греки назвали статуями Мемнона, легендарного царя Египта, который, как предполагалось, был убит в Троянских войнах (рис. 92).

Другой царь этой династии, Аменхотеп IV, стал чрезвычайно печально известным, пытаясь ввести новую религию, и за это его память была проклята, и он был глубоко проклят как еретик жрецами и людьми последующих поколений. По-видимому, он впитал от своей матери Тии, которая была ассирийской принцессой, определенные религиозные взгляды, которые он решил навязать своему собственному народу. Чтобы сделать это, он перенес свою столицу из Фив, где праздновалось национальное поклонение великому богу Амону, в Ху-эн-Атен, современный Телль-эль-Амарна, имя которого он взял для себя и которое означает «сияние солнечного диска»; там он установил бога солнечного диска Атона (лучистое солнце). Новая религия, однако, была противна консервативным египтянам и вскоре вымерла (рис. 94).

Девятнадцатая династия (1400–1200 гг. до н. э.) была основана Рамсесом I. Он был успешным царем, но его сын Сети (рис. 95) был более великим и имел репутацию великого строителя. Именно он построил великий «Зал колонн» в Карнаке, который соединяется с пилоном Аменхотепа III (рис. 96).

Рис. 94. — Поклонение солнечному диску Аменхотепом IV. (Перро.)

Он также построил храм в Курне, и остатки его работ видны в Абидосе, Мемфисе и Гелиополе. Ему наследовал его знаменитый сын Рамсес II, Сесострис греков, предполагаемый угнетатель израильтян. Он был очень могущественным монархом и, по всем рассказам, чтобы прославить себя в глазах потомков, не стеснялся стирать имена прежних царей с их картушей на их памятниках и вписывать свои собственные на их место. Что он достиг цели, которую преследовал, делая это, нет ни малейшего сомнения, ибо нет монарха Египта, который был бы более известен, чем он. Но помимо этого, он, безусловно, был могучим вождем, который «обогатил землю памятниками своего имени».

Рис. 95. — Сети с атрибутами Осириса между Амоном и Чуоамом. (Перро и Шипье.)

Величайшая из его многочисленных битв (он всегда воевал) была проведена с хеттами под стенами Кадеша, в долине Оронта. Его силы были почти разбиты, когда своей личной доблестью он переломил ход битвы и полностью разгромил хеттов (рис. 97).

Рис. 96. — Вход в гипостильный зал храма Амона в Карнаке. (Масперо.)

Самым известным зданием его времени является вырубленный в скале храм, «Великий храм», который он построил и посвятил Амону, Птаху и Хармахису, который выходит на Нил в Ипсамбуле, в Нубии.

Рис. 97. — Разгром хеттов; египтяне слева, хетты справа. (Масперо.)

На фасаде этого храма высечены in situ четыре сидящие колоссальные фигуры Рамсеса, по две с каждой стороны дверного проема. От подошв ног до верхушки пшента на голове они измеряются в шестьдесят пять футов; это самые большие статуи в Египте, и работа отличается тщательностью отделки. Над входом высечена в рельефе на скале колоссальная фигура бога Ра, а по обе стороны от нее — отдельные фигуры в низком рельефе Рамсеса в акте поклонения (рис. 98).

Рис. 98. — Фасад Великого вырубленного в скале храма в Ипсамбуле.

Рис. 99. — Главный зал в Великом храме. (Хезе; Перро и Шипье.)

Мернептах (1300–1266 гг. до н. э.) был преемником Рамсеса II, а его преемником был Сети II. Последний был последним царем Средней империи. С началом Двадцатой династии датируется Новая империя (около 1200–358 гг. до н. э.). К Двадцать второй династии (966–776 гг. до н. э.) Египет начал переходить в состояние распада. В Двадцать четвертой династии (733–700 гг. до н. э.) он был во власти Ассирии на севере и Эфиопии на юге. В 672 г. до н. э. ассирийский царь Асархаддон вторгся в Египет и оккупировал всю Дельту, впоследствии захватив Мемфис и Фивы, которые он разграбил. Ассирийский царь внезапно умер, и Тахарка, местный узурпатор, преуспел в изгнании ассирийцев, но вскоре после этого Египет был снова завоеван Ашшурбанипалом, могущественным ассирийским царем (666 г. до н. э.). Ассирийцы, однако, после короткого времени оккупации ушли из Египта из-за своих проблем дома с мидянами, которые осаждали Ниневию, и Египет снова возродился. При Амасисе страна наслаждалась миром около сорока лет (572–528 гг. до н. э.). Египтяне обладали в это время флотом, с которым они продвинулись к финикийскому побережью и взяли город Сидон, а также присоединили остров Кипр к египетскому правлению.

Рис. 100. — Портрет Рамсеса II. (Лувр; Перро и Шипье.)

Египет подчинился персидской армии при Камбизе в 527 г. до н. э. и более ста лет после этого был простым вассалом Персии. Двадцать седьмая династия (527–424 гг. до н. э.) состояла исключительно из персидских царей. Успешное восстание вспыхнуло в правление последнего персидского царя Дария II, когда Египет снова стал свободным. Аменрут был единственным царем Двадцать восьмой династии, и после того, как Двадцать девятая и Тридцатая династии закончились, последняя — завоеванием Египта снова персами при Артаксерксе III (340 г. до н. э.), мы находим страну под персидским правлением в течение восьми лет. Примерно в это время персидский монарх был побежден Александром Македонским, что привело Египет под греческое правление. После смерти Александра Египет управлялся македонскими царями, Птолемеями, с 330 по 30 г. до н. э. После римских войн и смерти Клеопатры Египет оказался римской провинцией.

Рис. 101. — Египетский «карниз».

В 638 г. н. э. арабы под предводительством Омара завоевали страну, и она управлялась ими до 1517 года, когда перешла в руки турок.

Рис. 102. — Общий вид египетского храма.

Пирамиды Египта, несомненно, получили свою форму от доисторических могильных курганов. Хотя они тщательно и искусно придуманы для сокрытия останков царей и являются грандиозными памятниками строительного мастерства, они не являются примерами архитектуры в истинном смысле этого слова. Возможно, самые ранние примеры египетской архитектуры, собственно говоря, видны в древних святилищах с наклонными стенами и плоской крышей, имеющих характерный карнизный профиль, называемый египетским «карнизом» (рис. 101 и 109). Горизонтальность — великая черта египетской архитектуры, которая типично выражена на иллюстрации рис. 102, идеальном обобщении египетского храма.

Рис. 103. — Квадратное здание.

Рис. 104. — Прямоугольное здание.

Поскольку в большинстве частей Египта почти не выпадает дождя, наклонная крыша не была необходимостью. Внешние стены в случае квадратного здания имеют форму трапеции, делая все сооружение по форме усеченной пирамиды, и пирамидальными как в квадратных, так и в прямоугольных по плану зданиях (рис. 103 и 104), за исключением случаев, когда торцевые стены вертикальны (рис. 104), тогда оно тяготеет к коньковой форме.

Рис. 105. — Модель египетского дома. (Перро и Шипье.)

Рис. 106. — План храма в Луксоре. (Перро и Шипье.)

Что касается нехватки пустот и узких наклонных дверных проемов, сходство в египетских зданиях любого рода очень поразительно (рис. 105). Это отсутствие пустот придает зданиям темный и мрачный характер по сравнению с архитектурой других стран. Горизонтальный элемент и массивность конструкции придают египетскому храму вид мощной силы и глубокого покоя. Даже высокие и стройные обелиски, расположенные перед могучими пилонами, имеют мало, если вообще имеют, эффекта в устранении горизонтального вида всего здания. Мы приводим план этажа, перспективный вид и передний фасад великого храма в Луксоре как типичную иллюстрацию египетского храма по реконструкциям Шипье (рис. 106, 107 и 108). Его конструкция описывается Шампольоном как «архитектура гигантов».

Этот двойной храм был работой двух царей. От второго пилона до дальнего конца храма находится часть, построенная первой, царем Аменхотепом III. Другая часть, от первого до второго пилона, — это часть, построенная Рамсесом II. Святилище расположено в центре зала, окруженного небольшими камерами. Оно имеет две двери, по одной с каждого конца, и на оси здания оно имеет вестибюль спереди и зал за ним, поддерживаемый двенадцатью колоннами. Другой зал перед наосом (или внутренним помещением) поддерживается тридцатью двумя высокими колоннами. Перед этим снова находится большой квадратный открытый двор. Этот двор соединен с большим передним перистильным двором грандиозной и высокой галереей, похожей на гипостильный зал. Он имеет длину 176 футов, закрыт и покрыт, и богато украшен, как гипостильный зал в Карнаке (рис. 96). Четыре колоссальные сидящие статуи находятся перед первым пилоном, и два обелиска, по одному с каждой стороны дверного проема. Четыре больших флагштока и двойной ряд сфинксов перед храмом завершают аксессуары к этому великому сооружению. Все здание и обелиски были покрыты барельефами и надписями.

Рис. 107. — Вид Луксора с высоты птичьего полета в реконструкции Шипье. (P. & C.)

Рис. 108. — Главный фасад храма в Луксоре, реконструированный Шипье. (P. & C.)

Рис. 109. — Колонна Тутмоса III; из амбулатория Тутмоса в Карнаке. (P. & C.)

Рис. 110. — Колонна гипостильного зала Рамессеума; по Оро. (P. & C.)

Типичные египетские колонны или опоры бывают двух отчетливо выраженных видов: лотосовидные и кампановидные, или колоколообразные. Первые получили свое название из-за сходства с закрытым бутоном лотоса (рис. 109), а вторые — из-за сходства с колоколом, обращенным раструбом вверх (рис. 110). Более ранняя и простая форма колонны или опоры — это четырехгранный столб (рис. 111), а следующей ступенью развития стал сужающийся кверху четырехгранный столб (рис. 112), оба без декора. Далее следует столб с капителью, которая в профиль представляет собой простую выкружку, или «горжу», и квадратный абака (рис. 113).

Рис. 111. — Четырехгранный столб (P. & C.)

Рис. 112. — Сужающийся кверху четырехгранный столб. (P. & C.)

Между абакой и антаблементом или балкой находится квадратная каменная прослойка; это главный недостаток египетских ордеров, отличающий их от греческих. Это пространство между абакой и архитравом неудачно как с научной, так и с художественной точки зрения. Оно лишает капитель ее естественного вида как несущего элемента. Этот столб с капителью и хаторический столб (рис. 114) с головой богини Хатхор являются декорированными.

Рис. 113. — Столб с капителью. (P. & C.)

Рис. 114. — Хаторический столб. (P. & C.)

Далее мы переходим к восьмигранным (рис. 115) и шестнадцатигранным столбам (рис. 116), которые почти греческие в своей классической простоте; последние имеют каннелюры. Все формы египетских колонн имеют в основании либо квадратные плиты, либо круглые диски, на которые опирается колонна. Два последних упомянутых столба являются исключительными и, следовательно, нетипичными для Египта, поскольку абака у них находится непосредственно под архитравом; шестнадцатигранный столб особенно напоминает дорический в этом отношении, а также своим каннелированным стволом (рис. 116).

Рис. 115. — Восьмигранный столб, Бени-Хасан. (P. & C.)

Рис. 116. — Шестнадцатигранный столб; с каннелюрами. (P. & C.)

Рис. 117. — Осирический столб из Мединет-Абу. (P. & C.)

Рис. 118. — Колонна с барельефа. (P. & C.)

Опоры, известные как «осирические» столбы, относятся главным образом к эпохе Девятнадцатой династии. Они имеют некоторое сходство с греческими кариатидами, но отличаются от них тем, что не поддерживают антаблемент, так как помещаются лишь перед четырехгранным несущим столбом в декоративных целях и обычно представляют собой изображения царей, воздвигших храмы, которые они украшают, с головным убором, состоящим из атрибутов Осириса (рис. 117).

Другая разновидность колонны имеет причудливое сочетание растительных форм в капители (рис. 118). Этот и другие примеры причудливого дизайна взяты из барельефов и настенных росписей и напоминают нам подобные творения художников, встречающиеся в помпейских настенных декорациях.

Верхние части капители являются развитием чашечки лотоса с отогнутыми наружу чашелистиками и очень напоминают первые представления о греческой ионической капители; действительно, мы обнаружим, что ионическая волюта является развитием чашечки лотоса в большей степени, чем чего-либо другого. Пример пучкообразной колонны с базой, лотосовидной капителью и антаблементом приведен на рис. 109. Декоративные части этой колонны были расписаны ярко-желтой и синей красками, и, как правило, скульптурный орнамент египетских колонн, архитравов и карнизов подчеркивался художником с помощью ярких цветов.

Рис. 119. — Пальмовидная капитель из Сесеби. (P. & C.)

На иллюстрации рис. 119 представлена пальмовидная капитель из Сесеби. Этот тип капители является прямой имитацией связки пальмовых листьев, перевязанных кольцевыми лентами вокруг вершины колонны. Более позднее развитие пальмовой капители демонстрирует колоколообразную форму с более сложным декором и имеет абаку с головой Хатхор, увенчанную наосом (рис. 120).

Египетский орнамент и промышленное искусство.

Рис. 120. — Кампановидные капители с головой Хатхор, храм Нектанеба в Филах. (P. & C.)

Значительная часть египетского орнамента и декора состоит из символических форм, остальное — из геометрического орнамента, такого как шахматный узор, меандры, плетенки, розетки, диагональные узоры из лотоса и другие формы. Природные формы цветов и листвы не копировались напрямую, а использовались лишь в виде геометрических абстракций, а их расположение в виде диагональных узоров в декоре поверхностей было заимствовано, в первую очередь, из более древних искусств ткачества и плетения циновок. Древние египтяне были искусны в ткачестве как простых, так и узорчатых тканей, главным образом из волокон льна и конопли. Форма лотоса была преобладающим ведущим мотивом в египетском растительном орнаменте. Папирус (от которого происходит наше слово «бумага») и пальма стоят на втором месте по значимости как мотивы, из которых происходит египетский орнамент.

Лотос (Nymphæa nelumbo), разновидность, у которой листья растут из воды, а не лежат на ее поверхности, показан на рис. 121, а рисунки, очевидно, сделанные с натуры, — на рис. 122 из гробницы Птаххотепа.

Цветок лотоса в орнаменте можно увидеть в декоре потолков гробниц на рис. 123, № 3 и 5; на рис. 118, 124; и в расписном фризе из Фив (рис. 125), где можно заметить сходство между ним и ассирийским лотосом, шишкой пинии и маргариткой (см. рис. 167).

Рис. 121. — Nymphæa nelumbo; цветок, лист и плод. (P. & C.)

Двустороннее изображение лотоса не является обычным для египетского орнамента, хотя это старейшая известная форма лотоса, так как она встречается на доисторической керамике Коптоса и в гробницах Четвертой династии (рис. 126) и ранее. Здесь видны два цветка лотоса, связанные вместе; передается лишь общий контур цветка, который охватывал бы чашелистики и лепестки при виде сбоку.

Рис. 122. — Рисунки лотоса из гробницы Птаххотепа. (P. & C.)

Чередующиеся цветок и бутон лотоса в бордюрном орнаменте можно рассматривать как прототип греческих пальметных бордюров. Мы склонны верить теории профессора Гудира о том, что орнамент «яйцо и дротик» на греческом профиле овуло — это не что иное, как расчлененный орнамент из лотоса и бутона, развившийся в переходный период через декор родосской керамики. Оболочки и дротик изначально были чашечкой лотоса, а яйцо или галька — бутоном лотоса.

Рис. 123. — Образцы декора потолков в Фивах; по Приссу. (P. & C.)

Другие растения, такие как чертополох, вьюнок, маргаритка, виноградные лозы и виноград и т. д., широко использовались в декоре, особенно в период Эхнатона (Восемнадцатая и Девятнадцатая династии), когда декор был пышным. Папирус виден в потолочном орнаменте рис. 123, № 6, на рис. 127 и на парфюмерной ложечке из резного дерева (рис. 151). Декор потолков (рис. 123) из фиванских гробниц показывает тонкое чувство и понимание, которые египтяне имели в отношении соответствующего оформления плоских поверхностей, а также разумный баланс, поддерживаемый в контрастирующих элементах орнамента.

Рис. 124. — Орнамент «Лотос и вода».

Рис. 125. — Расписной бордюр: из Фив, по Приссу. (P. & C.)

Рис. 126. — Уплощенная форма орнамента из листьев лотоса; вид спереди и сечение 1. (P. & C.)

Среди животных форм, встречающихся в египетском декоре, есть несколько отчетливых и типичных разновидностей, которые использовались бесчисленное количество раз как в живописи, так и в круглой скульптуре, а также в барельефах из камня, дерева, золота, серебра, слоновой кости и бронзы. Среди наиболее частых — коршун с распростертыми крыльями, держащий в когтях священные символы. Он уместно использовался в этой форме в качестве декора потолков в великих храмах Фив на синем фоне, усеянном золотыми звездами; таким образом, потолки являются символическими изображениями ночного неба (рис. 128).

Рис. 127. — Охота на болоте; с барельефа в гробнице Ти. (P. & C.)

Рис. 128. — Коршуны на потолке. (P. & C.)

Подобные распростертые крылья добавлялись к скарабеям, или священным жукам. Эти крылатые скарабеи, вместе с подобными творениями в виде крылатого солнечного диска и урея, использовались в качестве декора потолков в гробницах и на саркофагах, а иногда богиня Исида или Нефтида наделялись этими крыльями как хранительницы гробницы (рис. 129 и 130).

Рис. 129. — Крылатый солнечный диск с уреем. (P. & C.)

Урей и крылатый солнечный диск были излюбленным украшением карнизов и притолок дверных проемов (рис. 108). Расцветка декора крылатого диска обычно была следующей: сам диск — красного цвета как эмблема солнца; крылья — зеленые, а полосатый фон за фигурой был расписан чередующимися полосами красного, синего и белого цветов, что создавало эффектную цветовую композицию. Египтяне преуспели в рисовании контуров животных и птиц, а также в их барельефных изображениях, некоторые примеры которых приведены на рис. 131, 132, 133.

Рис. 130. — Роспись на саркофаге. (P. & C.)

Рис. 131. — Охота в пустыне. (M.)

Многие химерические животные или монстры использовались в египетском декоре, например, сфинксы или воображаемые животные пустыни, которые на самом деле были причудливыми творениями карандаша художника (рис. 134, 135, 136, 137).

Их изображения львов всегда имеют выражение достоинства, хотя и более мягкое по виду, чем ассирийский лев в искусстве (рис. 138).

Рис. 132. — Антилопа и папирус. (P. & C.)

Керамика, стекло и глиняная посуда производились в Египте с древнейших времен. Страна была хорошо обеспечена хорошей гончарной глиной; кирпичи изготавливались и сушились на солнце, а не обжигались, и широко использовались в строительстве. Обычная керамика была неглазурованной, а их декоративная керамика была из глазурованной глины, но не столь богато украшенной, как многие другие предметы промышленного искусства. Рис. 139 — это обычный кувшин довольно хорошей формы из красной глины. Декор на блюде из эмалированной глины (рис. 140) состоит из букетов цветов лотоса; а на большой чаше или миске — дизайн из лотоса и мистических знаков (рис. 141). Все три предмета находятся в Британском музее.

Рис. 133. — Ловля птиц сетями; из гробницы. (P. & C.)

Рис. 134. — Четвероногое с головой птицы. (P. & C.)

Розетки и плакетки были найдены эмалированными в цветах и, вероятно, использовались для напольной или настенной плитки. Дверной проем ступенчатой пирамиды в Саккаре украшен рядами выпуклых прямоугольных плакеток из эмалированной глины с зеленовато-голубой глазурью. Некоторые из них черного цвета.

Рис. 135. — Сфинкс или лев с человеческой головой, из черного гранита, из Таниса. (P. & C.)

Египтяне были особенно искусны в изготовлении стекла, но они никогда не производили совсем прозрачное стекло; оно всегда было слегка непрозрачным, но, как правило, ярким и насыщенным по цвету. Вазы, чаши, патеры, статуэтки, ожерелья, кубки, браслеты и, прежде всего, огромное количество бус, которые они использовали для создания сети, покрывавшей их умерших. Большое количество стеклянных изделий экспортировалось в торговле с финикийцами.

Рис. 136. — Баран, или криосфинкс, из Карнака. (P. & C.)

Венецианцы в Средние века импортировали соду в больших количествах из Александрии для целей стеклоделия, египетская сода славилась для этой цели, так как ее готовили из многих болотных растений, которые пышно росли в Дельте.

Рис. 137. — Сфинкс с человеческими руками; барельеф по Приссу. (P. & C.)

Рис. 138. — Лев с фиванского барельефа. (P. & C.)

Рис. 139. — Кувшин из красной глины, Британский музей. (P. & C.)

Рис. 140. — Блюдо из эмалированной глины, Британский музей. (P. & C.)

Рис. 141. — Чаша из эмалированной глины, Британский музей. (P. & C.)

Золото всегда было более распространенным, чем серебро в Древнем Египте. Его находили в горах Эфиопии, но серебро приходилось импортировать из Азии. Это объясняет большое количество золотых предметов и украшений, найденных в гробницах, и дефицит серебряных украшений. Египетские ювелиры изготавливали все виды сосудов и личных украшений из золота, инкрустированных лазуритом и другими драгоценными камнями. Мы ограничимся тем, что приведем в качестве примеров этого искусства знаменитый пектораль Хаэмуаса, сына Рамсеса II (рис. 142), и золотого сокола (рис. 143).

Рис. 142. — Пектораль; натуральная величина. (P. & C.)

Рис. 143. — Золотой сокол; натуральная величина. (P. & C.)

Первый является великолепным и уникальным образцом пекторали, или нагрудного украшения для умерших. Эти пекторали были найдены в большом количестве, сделанные из дерева, металла и глины. Общая форма — это наос, или маленький храм. Пектораль Хаэмуаса сделана из золота, инкрустированного лазуритом, и описывается М. Пьерре следующим образом: «Драгоценность в форме наоса, в котором бок о бок помещены коршун и урей; над ними парит сокол с распростертыми крыльями, в его когтях печати, эмблемы вечности. Под фризом наоса вставлен овал с преноменом Рамсеса II. Два тет (или дад, символ стабильности) помещены в нижних углах рамки». Золотой сокол — это подобный вид украшения с серповидными крыльями и печатями в когтях, эмблемами воспроизводства и вечности. Работа в этих изделиях выглядит как работа в технике перегородчатой эмали, но это не эмали. Тонкие золотые ребра, окружающие камни лазурита в пекторали и соколе, являются перегородками, но камни вырезаны так, чтобы точно соответствовать пространствам, и поэтому инкрустированы, в то время как в настоящих эмалях эмаль помещается в ячейки и впоследствии сплавляется с металлом огнем. Эмалирование, известное китайцам, в Египте не практиковалось.

Поскольку слоновую кость можно было получать из Эфиопии в больших количествах, было естественно, что египтяне будут хорошо ее использовать. Это был любимый материал скульпторов, и в гробницах было найдено много прекрасных образцов резьбы по слоновой кости и гравировки. Гравированные контуры на слоновой кости обычно заполнялись черным цветом (рис. 144 и 145).

Рис. 144. — Фрагмент кастаньеты из слоновой кости, Лувр.

Рис. 145. — Плакетка из слоновой кости; поздняя работа. (P. & C.)

Золото, серебро, слоновая кость и черное дерево обычно обрабатывались одним и тем же египетским художником, как мы узнаем из надписи на стеле Иритесена, египетского скульптора, переведенной Масперо: «Ах! нет никого, кто превосходил бы в этой работе, кроме меня и старшего из моих законных сыновей. Бог решил, что он должен преуспеть, и я видел совершенство его мастерства как художника, как главного из тех, кто работает с драгоценными камнями, золотом, серебром, слоновой костью и черным деревом».

Рис. 146. — Египетский стул. (P. & C.)

Рис. 147. — Стул или трон. (P. & C.)

Рис. 148. — Плотники, изготавливающие стулья. (M.)

Рис. 149. — Деревянный ларец. (P. & C.)

Судя по небольшим остаткам, дошедшим до нас, мебель и изделия из дерева египтян должны были быть превосходного качества. У нас также есть доказательства этого в настенных росписях и барельефах, которые дают изображения столов, стульев и кушеток. Некоторые стулья или троны отличаются особой красотой (рис. 146 и 147). Плотницкая мастерская, показывающая рабочих, изготавливающих стулья, видна на рис. 148, а ларец — на рис. 149. Ножки стульев и тронов обычно имитировали ноги животных.

Рис. 150-51. — Парфюмерные ложечки, Лувр. (P. & C.)

В резьбе по дереву ничто не могло быть изящнее парфюмерных ложечек с фигурками и декоративно обработанными водными растениями (рис. 150, 151).

Рис. 152. — Египетский корабль, под парусом и на веслах. (M.)

Египетские корабли были необычайно красивы по своим очертаниям, их носы и кормы обычно заканчивались металлическим стеблем и резным цветком лотоса или головой барана (рис. 152, 153). «Бари», или священная лодка, перевозившая умерших, украшенная с каждого конца резным металлическим лотосом, с павильоном или часовней в центре, с грузом мумии и плакальщиками (рис. 152), изображена плывущей к Абидосу, городу мертвых, к западу от Фив, и толпы друзей на берегах реки приветствуют умершего, говоря: «С миром, с миром к Абидосу! Спустись с миром к Абидосу, к Западному морю!»

Рис. 153. — Речная перевозка мумии, по Масперо.

ГЛАВА VIII. ХАЛДЕЙСКОЕ И АССИРИЙСКОЕ ИСКУССТВО.

Халдеи, или вавилоняне, и ассирийцы происходили из одного великого корня, причем ассирийцы были в основном колонистами из Вавилонии. Первоначальные жители Халдеи говорили на семитском диалекте. В раннюю эпоху в Восточную Халдею вторглись шумеры, или аккадцы, туранская раса, которая, как предполагается, пришла с плоскогорья Центральной Азии. Оба языка использовались бок о бок: семитский как разговорный, а аккадский как литературный язык. Самого раннего известного царя Халдеи звали Эаннаду (4500 г. до н. э.). Халдеи медленно продвигались вдоль Тигра и продвигали свое царство к Ассирии на севере, где они построили города Ашшур (Калат-Шеркат), Калах (Нимруд) и Нинуа (Ниневия).

Северная часть Халдео-Ассирийской империи заявила о своей независимости около 1700 г. до н. э., и Ассирия стала отдельным царством. С 1275 г. до н. э., когда Тукульти-Нинурта I, ассирийский царь, завоевал Вавилонию, и вплоть до разрушения Ниневии в 609 г. до н. э. Халдейское царство занимало второстепенное положение, в то время как Ассирия стала величайшей державой Западной Азии.

Тиглатпаласар I (1100 г. до н. э.) и Ашшурнацирапал II (885 г. до н. э.) были одними из величайших царей Ассирии. Последний был великим строителем. Он построил великий дворец в Калахе (Нимруд), месте, куда он перенес свою резиденцию из Ашшура. Ассирийское искусство достигло высокого уровня развития в его правление. Его сын и преемник Салманасар III (860-825 гг. до н. э.) был не менее могущественным; он расширил свое царство войнами от Персидского залива до Армянских гор и от Мидии до Средиземного моря. Ииуй, царь Израиля, прислал ему дань. После его смерти Ассирия пришла в упадок и сжалась в своих границах, но при Тиглатпаласаре III (745 г. до н. э.) снова вернула утраченные позиции. Саргон, «сын никого» (722-705 гг. до н. э.), узурпирует трон, ведет великие войны, является первым царем Ассирии, который вступает в контакт с египтянами. Он построил великий дворец в Хорсабаде, который в последние годы был раскопан. Сеннахириб, его сын, наследовал ему, чьи войны с Езекией, царем Иудеи, записаны в Библии в Книге Царств. Он построил великий дворец в Ниневии, многие настенные плиты которого сейчас находятся в Британском музее.

Смерть следующего монарха, Асархаддона, наступила до того, как он завершил свой великий дворец в Калахе (Нимруд). Другой дворец, предположительно его, был недавно раскопан в Ниневии. Он лежит погребенным под холмом Неби-Юнус. Ассирийские цари были великими строителями дворцов. Каждый из них, по-видимому, считал своим долгом либо добавить большую часть к дворцу своего предшественника, либо построить новый для себя. Ашшурбанипал, который правил сорок два года (668-626 гг. до н. э.), был одним из самых могущественных и жестоких из всех ассирийских монархов. Его победа над эламитами изображена на скульптурных плитах, которые обогащают Ниневийскую галерею Британского музея. После его смерти ассирийская мощь была сломлена, отчасти скифскими ордами, которые пронеслись по этой части Азии, отчасти мидянами. Ниневия была осаждена Киаксаром Мидийским и Набопаласаром, ассирийским генералом, который командовал в Вавилонии. Наконец она была захвачена и разрушена (609 г. до н. э.). Вся империя была затем разделена между мидянами и вавилонянами. Новая Вавилонская империя просуществовала семьдесят лет, и в правление ее последнего царя Набонида, когда под командованием Валтасара, его сына, Вавилон был захвачен Киром Персидским (539 г. до н. э.). С этого времени до его подчинения Александром Македонским Вавилон находился под властью персов.

Рис. 154. — Крылатый бык, Ассирия. (M)

Религия халдео-ассирийской нации заключалась в поклонении солнцу, луне, звездам и различным силам природы. Их главными богами были Шамаш — солнце; Син — луна; Мардук — бог солнца, носитель молитв с земли на небо; Ану — бог неба; Бел — бог земли; и Эа — бог великого знания: последние трое составляли Троицу. Другими богами были Дагон — бог-рыба; Иштар — их Венера; Набу — их Меркурий и писец богов; Рамман — бог ветра и грома; и Нергал — бог войны и охоты.

Ассирийский и вавилонский народы имеют пословичное название воинственной и жестокой расы, в противовес их современникам, более мирным и мягким египтянам. В то же время они имеют репутацию высококвалифицированных в искусствах и науках.

Рис. 155. — Демоны, из дворца Ашшурбанипала, Британский музей. (P. & C.)

Величие халдеев в астрономии, в астрологии и как мудрецов в целом слишком хорошо известно, чтобы повторять его. Их мастерство в искусствах строительства, скульптуры, в использовании металлов, в керамике, плитке, резьбе по камню, живописи, вышивке и ткачестве вызывает наше удивление и восхищение.

Рис. 156. — Грифон в египетском стиле. (M.)

Искусство ассирийцев глубоко серьезно и полно реализма, энергично в высшей степени и является истинным искусством в своем роде. Это искусство народа, который был храбрым и могущественным, и принцев, которые были деспотичными и суровыми. Ключевым моментом их искусства была сила, проявлялась ли она в физических и реалистических аспектах, в скульптурных изображениях свирепых животных, таких как их львы и собаки, или воплощалась в их таинственных и удивительных творениях быков с человеческими головами и других монстров и демонов (рис. 154, 155), или в высокомерном самосознании силы и мощи, которыми их скульпторы стремились наделить изображения монархов, отправляющихся на битву или на охоту на львов (рис. 163); везде, в высших аспектах ассирийского искусства, физическая сила или личная сила воли является кульминационной точкой выражения, к которой стремятся во всех их усилиях.

Скульптурный лев египтян лежит, полудремлющий; ассирийский лев неистовствует и ревет в поисках добычи. Это сравнение можно использовать для иллюстрации характерного различия искусства обеих стран. Ассириец заставлял свое искусство служить своим мирским нуждам и удовольствиям, египтянин расточал свое на гробницу и на загробную жизнь.

Ассирийская религия и толкование ее тайн халдейскими магами и астрологами, несомненно, дали материал для создания тех странных комбинаций химер, монстров и двуликих божеств, которые так распространены в ассирийском искусстве.

Грифоны и другие любопытные гибридные существа Средневековья, а также те, что украшают готические здания наших дней, могут быть прослежены до их места рождения в ассирийском искусстве.

Рис. 157. — Божество с головой орла из Нимруда, со священным деревом. (P. & C.)

Рис. 158. — Фигура богини в акте поклонения, Британский музей. (P. & C.)

Великого бога ассирийцев звали Ашшур, всемогущий бог битв. Во имя его практиковались все виды жестокости и пыток над еретиками и отступниками, и во имя его, и для расширения своего царства Ассирии, ниневийские цари находили оправдания для ведения войны с народами ближними и дальними. Он, кажется, был более поздним творением ассирийских богов, но стал верховным по мере роста могущества Ниневии. Предполагалось, что он произошел от Сина, бога луны. Крылатый солнечный диск с богом в центре, держащим лук и стрелу или удар молнии (рис. 159), некоторыми считается изображением Ашшура. Подобная фигура видна на вершине ассирийского знамени как «Директор армий» (рис. 161). Эта фигура в центре кольца или солнечного диска, которая, очевидно, является божественной по причине своего оперенного нижнего одеяния и крыльев, которые поднимают его в воздух над всем человечеством, вполне вероятно, является оригинальным типом более позднего персидского верховного бога Ахура-Мазды (см. рис. 243), и эмблематический символ его божественности вполне вероятно был разработан и адаптирован из крылатого диска или «глобуса» египтян.

Рис. 159. — Крылатый солнечный диск с фигурой бога. (P. & C.)

Рис. 160. — Крылатый солнечный диск; по Лэйарду. (P. & C.)

Крылатый солнечный диск (рис. 160) ассирийцев является имитацией египетского; эта эмблема попала в Ассирию на многих резных изделиях из слоновой кости и на предметах из бронзы, привезенных сюда торговавшими финикийцами из Египта, и рассматриваемая эмблема была, по словам Перро, присвоена ассирийцами.

Рис. 161. — Ассирийское знамя. (P. & C.)

Рис. 162. — Дагон, бог-рыба. (P. & C.)

В своем орнаменте и декоре они были более свободными и естественными, чем египтяне, а исполнение было тщательным и утонченным, о чем свидетельствуют их бронзовые чаши, гравировка на драгоценных камнях и узоры на эмалированных кирпичах.

Рис. 163. — Ашшурбанипал, атакованный львами, Британский музей. (P. & C.)

Бронзовые ворота из Балавата в Британском музее являются примерами высокоискусной работы в технике репуссе. Их дворцы, должно быть, представляли собой великолепное и сверкающее зрелище в своей богатой расцветке и эмалированном блеске. Хотя ни одного образца ассирийского ткачества не было обнаружено, у нас есть обильные и достаточные доказательства из скульптурных узоров текстиля и вышивок на царских одеждах и настенных декорациях, что как ткачество, так и вышивка должны были быть одним из их самых славных искусств.

Азиатская любовь к цвету заставила бы нас предположить, что эти вышивки были чрезмерно богаты по цвету (рис. 162A, 163A, 164, 165), как они были богаты по дизайну.

Детали этого дизайна вышивки (рис. 162A) хорошо прорисованы, и дизайн полон богатого разнообразия без тяжеловесности или чрезмерной перегруженности. Царь изображен дважды в круге, отдающим дань уважения священному дереву и крылатому диску; и в других местах он находится между двумя гениями или божествами; битвы львов и быков, пальметные бордюры, шишки пинии и спирали, с полосами, которые делят работу на разнообразные пространства, завершают эти богатые дизайны в вышивке, которые являются одними из самых прекрасных усилий ассирийского декоративного искусства.

Рис. 162A. — Вышивка на царской мантии; по Лэйарду. (P. & C.)

Рис. 163A. — Вышивка на верхней части царской мантии; по Лэйарду. (P. & C.)

Детали узоров вышивки показаны на рис. 164, 165.

Пороги дверей дворцов иногда были украшены низким рельефом на больших плитах из алебастрового камня. Дизайн, очевидно, скопирован с вышитого ковра; возможно, центральная часть приведенного (рис. 166) является копией с ткани, сотканной на станке, а бордюр, увеличенный на рис. 167, имел бы свой оригинал в вышивке.

Рис. 164. — Деталь вышивки; по Лэйарду. (P. & C.)

Рис. 165. — Деталь вышивки; по Лэйарду. (P. & C.)

Фигура плана и фасада части халдейского фасада из эмалированных кирпичей из Варки украшена узорами, которые, несомненно, имели свое происхождение в ткачестве и плетении (рис. 168). Поверхность этого фасада состоит из терракотовых конусов, основаниями повернутых наружу. Эти основания предварительно окунались в эмалированные краски перед тем, как их вставляли в глиняный цемент; так что они образуют своего рода терракотовую мозаичную работу (Лофтус).

Fig. 166.—Sill of a Door from Khorsabad: Length, 40 ins. (P. & C.)

Земля Халдеи была лишена камня для строительных целей, но чрезвычайно богата огромными залежами глины, которая использовалась для изготовления кирпича с древнейших времен в Халдее. Халдейский кирпич имеет размер чуть более одного английского фута в квадрате и около четырех дюймов в толщину; от темно-красного до светло-желтого цвета. Почти все они имеют надпись с именем царя и т. д. (рис. 169).

Рис. 167. — Фрагмент бордюра рис. 166; с порога Хорсабада. (P. & C.)

Кирпич из Эреха, или древней Варки, дает хорошее представление об одной из старейших форм халдейского письма (рис. 170). Она состоит из сокращения изображения природных объектов, так как все алфавиты в своем первоначальном состоянии были просто картинками или пиктограммами. Эта надпись показывает стадию условных знаков или идеографического письма до того, как она претерпела изменение в клинописное, или клиновидное письмо ассирийцев.

Рис. 168. — План и фасад части фасада в Варке; по Лофтусу. (P. & C.)

Некоторые кирпичи делались клиновидными для использования при строительстве арок и сводов. Обычные кирпичи иногда использовались в сыром состоянии, или необожженными, и обожженными. Эмалированные кирпичи широко использовались в Халдее, но глина, из которой они были сделаны, была более мягкой и рыхлой. Это использовалось специально, чтобы эмаль глубже проникала в мягкий материал и тем самым создавала более долговечную защиту поверхности.

Fig. 169.—Babylonian Brick, 16 ins. square, 4 ins. thick. (P. & C.)

Рис. 170. — Кирпич из Эреха. (P. & C.)

Ассирия скопировала большую часть своего искусства и наук у своей старшей сестры по цивилизации и имела преимущество перед Халдеей в хорошем запасе строительного камня, который формировал подструктурное основание для глиняных отложений. Это был сульфат мела, известный как алебастр, серый по цвету и легкий в обработке. Великие настенные плиты, использовавшиеся для барельефов, крылатые быки и другая скульптура были вырезаны из этого материала; но ассирийцы использовали кирпичи для основной структуры своих зданий, как и халдеи. Лес был дефицитным в Ассирии, но широко использовался во дворцах. Его привозили с гор Верхней Месопотамии, на левом берегу Тигра, а позже кедр и другие породы дерева перевозили из лесов Ливана для балок дворцов и храмов. Все виды металлов, полированные и неполированные, использовались в качестве декоративных аксессуаров, особенно халдеями.

Рис. 171. — Одни из ворот Харумата, Дур-Шаррукин. (M.)

Описания историков, фундаменты, которые были раскопаны, и скульптурные здания на барельефах — это материалы, вместе с хорошо сохранившимися фрагментами архитектуры, которые археологи и архитекторы использовали, чтобы позволить им восстановить некоторые из удивительных храмов и дворцов древней Ассирии (рис. 172).

Рис. 172. — Интерьер храма, по реконструкции Лэйарда.

Вид с высоты птичьего полета на дворец Дур-Шаррукин даст хорошее представление о типичных ассирийских дворцах (рис. 174), а триумфальные ворота с быками с человеческими головами у основания и по бокам (рис. 173), а также другие ворота на рис. 172, оба со своими зубчатыми бойницами, служат для демонстрации внушительного характера этих сооружений. Из вида с высоты птичьего полета и ворот будет заметно, что общий характер ассирийской архитектуры был прямоугольным в высшей степени. Арочные и сводчатые конструкции были известны ассирийцам, которые использовали их с большой выгодой (рис. 175 и 250), и гораздо больше, чем египтяне, хотя последние иногда использовали их.

Рис. 173. — Триумфальные ворота у входа во дворец. (M.)

Халдеи, как и следовало ожидать, использовали арочную конструкцию очень широко в своих кирпичных зданиях, так как это был единственный способ нести крыши и верхние этажи, где камень и дерево нельзя было легко достать (рис. 175).

Рис. 174. — Царский дворец Дур-Шаррукин (дворец Саргона); реконструирован Шипье. (M.)

Рис. 175. — Спальня в гареме в Дур-Шаррукине (дворец Саргона). (M.)

Использование колонны в Халдее доказано барельефами до того, как она развилась в Ассирии; но в обеих странах она не была важной чертой в архитектуре, будучи в основном использованной для навесов, поддерживающих легкие палатки или табернакли; иногда, действительно, использовалась в отдельно стоящем виде, как доказано видами маленьких храмов на барельефах (рис. 176, 177, 178). Использование колонны не соответствовало принципам их архитектуры и встречалось только в маленьких портиках или в приставном виде против внешних стен и столбов (рис. 179). Единственная капитель, найденная во фрагменте и восстановленная Пласом, показана на рис. 181, и две базы (рис. 180 и 182). Из этих остатков предполагается, что ствол был гладким и цилиндрическим.

Рис. 176. — Храм на берегу реки, Хорсабад, по Батте. (P. & C.)

Рис. 177. — Капитель храма на рис. 176. (P. & C.)

Рис. 178. — Капитель. (P. & C.)

Зачаточная форма ионической волюты видна на рис. 177 в капители маленьких колонн маленького храма (рис. 176).

Цари Ассирии имели в своих дворцах много роскошной мебели. Кушетки, стулья и столы были сделаны из дерева, с бронзовой фурнитурой и украшены слоновой костью, золотом и лазуритом. Барельеф в Британском музее, изображающий Ашшурбанипала и его царицу на банкете (рис. 183 и 184), даст хорошее представление об экстремальном богатстве дизайна и декора этих роскошных предметов мебели (рис. 185).

Бронзовые гнезда (рис. 186) и все виды фрагментов в металлической и костяной фурнитуре, и украшения, соответствующие дизайнам на барельефах, все указывают на то, что анафемы пророка Наума (Наум ii. 9) дали хорошую картину богатства Ниневии в предметах роскоши. «Разграбьте серебро», восклицает он, «разграбьте золото; ибо нет конца запасам и славе из всей приятной мебели».

Рис. 179. — Фрагмент ассирийского здания с барельефа, Б. М. (P. & C.)

Рис. 180. — Украшенная база из известняка. (P. & C.)

Животные были изображены с такой верностью, особенно в их наиболее энергичных и свирепых аспектах, скульпторами Ассирии, что в любом упоминании ассирийского искусства они должны иметь место. Львы, в частности, были переданы во всей своей свирепости и были излюбленной дичью для царского спорта (рис. 187, 188, 189). Львов держали в клетках и выпускали, когда монарх решал устроить день охоты (рис. 187). Собаки были специально обучены для охоты на львов (рис. 190).

Рис. 181. — Ассирийская капитель, составленная по Пласу. (P. & C.)

Рис. 182. — Крылатый сфинкс, несущий базу капители. Лэйард. (P. & C.)

Рис. 183. — Ашшурбанипал и его царица пируют в садах гарема после битвы. Голова Теумана, эламского царя, висит слева на священном дереве. (M.)

Рис. 184. — Пир Ашшурбанипала. (Б. М.) (P. & C.) Увеличенная деталь рис. 183, показывающая ассирийскую мебель. Рисунок Готье.

Рис. 185. — Ассирийский табурет; по Лэйарду. (P. & C.)

Мы добавляем две иллюстрации сфинксоподобных фантастических животных; одна из них — самое замечательное творение из всех фантастических животных Ассирии (рис. 192). У него рога барана, голова быка, клюв птицы; тело, хвост и передние лапы льва; а задние лапы и крылья орла. Андросфинкс (рис. 193) с мантии Ашшурбанипала предвосхищает сказочных кентавров греческого искусства. Другие двуликие творения были найдены в ассирийском искусстве, имеющие близкое сходство с греческим кентавром.

Рис. 186. — Бронзовая ножка предмета мебели.

Рис. 187. — Лев, выходящий из своей клетки. (Б. М.) (P. & C.)

Чисто орнаментальные формы из растительного мира, которые использовались в ассирийском и халдейском искусстве, ограничены в количестве. Маргаритка или розетка — самая распространенная (рис. 194 и 198). На иллюстрации «Лев и львица в парке» (рис. 188) маргаритка красиво, хотя и условно, передана; крупные листья внизу типично являются листьями обычной маргаритки; виноградная лоза не менее хорошо исполнена, а львица на том же барельефе обработана с непревзойденным мастерством. Виноградная лоза также видна с большой выгодой в своей условной обработке на рис. 184 и 188.

Рис. 188. — Лев и львица в парке. (Британский музей) (Перро и Шипье)

Рис. 189. — Битва льва с единорогом; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Рис. 190. — Собака, используемая для охоты на львов. (М.)

Рис. 191. — Колесница с лошадьми; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Рис. 192. — Фантастическое животное, рисунок Готье. (Перро и Шипье)

В ассирийском орнаменте существует так называемый орнамент «шишка и цветок», который встречается в различных формах и в бесконечном изобилии в египетском, ассирийском, персидском и греческом искусстве, и даже копируется вплоть до индийского и римского орнамента. Возможно, он является исконным — по крайней мере, некоторые его формы — для ассирийского орнамента, но несомненно имеет египетское происхождение; мы уже упоминали о нем ранее в нашем обзоре египетского орнамента как о производном от лотоса (стр. 90). Он появляется на богатом бордюре резного порога (рис. 167); цветок там, несомненно, лотос, а бутон или «шишка» может быть изображением «еловой шишки» или же закрытого бутона лотоса. Другая форма тех же элементов встречается на рис. 195 в виде прекрасного дизайна, заключенного в квадрат, образующего один из центральных узоров аналогичного подоконника или порога, и эта форма, несомненно, также использовалась для украшения потолков дворцов. Букет из подобных цветов виден на рис. 196, датируемом временем Ашшурбанипала (885–860 гг. до н. э.). Очень трудно сказать, представляет ли этот букет лотос или нет, так как, согласно свидетельству Лэйарда, цветок лотоса встречается только на самых поздних ассирийских памятниках, датируемых VIII и VII веками до н. э., в то время, когда Ассирия вторглась в дельту Нила и оккупировала ее. Если это не цветок лотоса, то нечто очень похожее было найдено на памятниках в Ассирии, которые гораздо старше этих дат.

Рис. 193. — Андросфинкс, одеяние Ашшурбанипала; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Рис. 194. — Деталь эмалированного архивольта, Хорсабад; по Пласу. (Перро и Шипье)

В результате некоторых недавних научных исследований происхождения узоров некоторые исследователи решили, что узоры «шишка и цветок» в ассирийском орнаменте (рис. 167, 195 и 198) являются лишь эволюцией кисточек и узловатой бахромы циновок и вышивок, просто потому, что они имеют не очень ясное сходство с такими украшениями, которые мы видим на скинии на воротах Балавата (рис. 197) и т. д. Мы признаем, что во многих орнаментальных формах существует воображаемое сходство с узорами, которые возникли из конструктивных элементов, особенно из плетеных и циновочных изделий, но это оскорбление интеллекта художника — просить его поверить, что красивые и четко выраженные цветочные бутоны и пальметтовые бордюры в египетском, ассирийском и греческом искусстве возникли из завязок и узлов бахромы циновок, когда можно ясно увидеть маргаритку — в некоторых случаях превращенную в диск, — пальму и, прежде всего, лотос, почти натуралистично нарисованные и смоделированные; даже соединительные линии цветов и бутонов, где научная связь с идеей бахромы кажется наиболее сильной в глазах эволюциониста, при рассмотрении всегда оказываются используемыми в точности наоборот по сравнению с тем, как это формируется конструктивными соединениями узловатой бахромы. (См. рис. 198 и 167.)

Рис. 195. — Розетка из цветов и бутонов лотоса. (Перро и Шипье)

Рис. 196. — Букет из цветов и бутонов; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Рис. 197. — Скиния с ворот Балавата. (Британский музей) (Перро и Шипье) Дата: 859–824 гг. до н. э.

Потребуется огромное количество научных доказательств, чтобы исключить лотос из египетского орнамента, и немало усилий, чтобы превратить его и маргаритку в узлы кисточек в ассирийском орнаменте, когда у нас есть неопровержимые доказательства натуралистических изображений таких цветочных форм, а также условных дизайнов, производных от них, на самых древних памятниках в обеих странах.

Рис. 198. — Расписной орнамент на штукатурке; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

«Священное древо» или «Древо жизни» часто изображается в ассирийском искусстве в различных формах, но, как правило, с царем или каким-либо божеством по обе стороны от него, воздающими почести (рис. 157, 162А, 208).

Увеличенная часть его показана на рис. 199.

Рис. 199. — Верхняя часть Древа жизни; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Точное значение «Священного древа» до сих пор удовлетворительно не объяснено, но, во всяком случае, вполне вероятно, что оно представляет собой пальму, на что указывает пальметтовидная верхушка и условные отметки на стволе, несомненно, предназначенные для обозначения шероховатости коры. Окружающие пальметты могут быть призваны изображать лиственное ограждение священного древа в центре, или же все это может быть условным изображением священной рощи.

Ввиду сравнительно позднего повсеместного использования лотоса в ассирийском искусстве, мы можем вполне представить, что эта цветочная форма была привнесена в Ассирию изделиями из бронзы, слоновой кости и других материалов финикийскими торговцами, которые были как египетского, так и финикийского дизайна, поскольку в те ранние дни финикийской торговли (900–300 гг. до н. э.) едва ли существовал предмет торговли, на котором не был бы изображен лотос.

Рис. 200. — Гильошированный орнамент на эмалированном кирпиче. (Британский музей) (Перро и Шипье)

Рис. 201. — Пластина из слоновой кости; натуральная величина. Рисунок Готье. (Перро и Шипье)

Еще одним очень характерным орнаментом ассирийских украшений является двойной переплетающийся меандр, или гильош (рис. 200 и 201). Он обычно встречается в сочетании с другими орнаментами, о которых только что шла речь, как на плитках, так и в резьбе по слоновой кости. Его иногда называют «канатным орнаментом» или «плетением» из-за его сходства с веревкой или канатом, обернутым вокруг проушин столбов. Он очень широко использовался греками и римлянами.

Рис. 202. — Пластина из слоновой кости, найденная в Нимруде. (Британский музей) (Перро и Шипье)

Искусство резьбы и гравировки по слоновой кости практиковалось в Ассирии, судя по некоторым найденным пластинам и резным изделиям, которые являются отчетливо ассирийскими по мотиву и дизайну (рис. 201), а также по многим слоновьим бивням, обнаруженным в руинах погребенных дворцов; но было четко установлено, что это искусство было впервые привнесено в Ассирию путем импорта египетских пластин и других резных изделий, а также путем имитации египетских предметов, изготовленных финикийскими мастерами и, вероятно, проданных ассирийцам как продукт Египта.

Рис. 202, небольшая пластина, вполне вероятно, является одной из таких имитаций египетского дизайна с лотосовым древом жизни, которое покоится на опоре или верхушке капители. Эта форма капители лотоса встречается повсюду на Кипре и во всех странах, куда распространялась финикийская торговля. Она имеет отчетливо египетское происхождение и, более чем вероятно, является прообразом ионической волютной капители греков. Маленький и прекрасно вырезанный сфинкс (рис. 203) — один из многих египетских предметов из слоновой кости, которые попали в Ассирию, и он неизмеримо превосходит по мастерству любую из ассирийских резных работ.

Рис. 203. — Фрагмент из слоновой кости в Британском музее; натуральная величина. Рисунок Готье. (Перро и Шипье)

Здесь можно отметить, что ассирийский художник преуспел в плоской или гравированной обработке своих дизайнов почти во всех областях искусства, но уступал египетскому в мастерстве круглой скульптуры; хотя в выражении интенсивной жизни, жизненной силы и движения, особенно в изображении животных, он превосходил египетского художника.

Fig. 204.—Bronze Platter, 9 ins. diameter. (B.M.) Drawn by Wallet. (P. & C.)

Существует один важный продукт ассирийского искусства, заслуживающий внимания, — изысканные бронзовые чаши, кубки и блюда, выполненные в технике репуссе и доработанные гравировальным резцом (рис. 204, 205). В этих изделиях мы можем признать возрождение ассирийского искусства, основанное на искусстве египтян. В том, что они должны были иметь свое происхождение в Ассирии, никто не может сомневаться, если вспомнить, что работа по бронзе была так хорошо известна в Ассирии и Вавилонии; например, мы приводим великолепные балаватские пластины из чеканной бронзы Салманасара II (859–824 гг. до н. э.), ныне находящиеся в Британском музее; и хотя дизайны на некоторых из них отчетливо египетские (рис. 204), ни одного экземпляра таких чаш или блюд до сих пор не было найдено в долине Нила.

Рис. 205. — Бронзовый кубок, диаметр 11 дюймов; по Лэйарду.

Можно разумно предположить, что египетские мотивы копировались с изделий из слоновой кости или расписных ваз, привезенных в Ассирию финикийцами, и что эти мастера по бронзе, ассирийцы, копировали такие дизайны на своих блюдах и кубках, а впоследствии вводили свои собственные характерные дизайны, как можно видеть на рис. 205, дизайне, который является ассирийским в каждой детали, без египетских следов. Подобные дизайны опровергают теорию о том, что эти бронзовые чаши и блюда были полностью изготовлены в мастерских Тира и Библа, но, несомненно, финикийские художники, которые на самом деле ничего не изобрели, могли, в свою очередь, копировать эти дизайны на своих товарах, когда обнаруживали, что такие удобные и портативные товары могут быть легко транспортированы и обязательно найдут готовый рынок сбыта в других странах, граничащих со Средиземным морем, как мы увидим при рассмотрении финикийского искусства. Важность дизайна на таких удобных и неразрушимых предметах для искусства греков, киприотов и этрусков, не только с точки зрения мастерства, но и с точки зрения тем, изображенных на них, предлагающих орнамент и другое содержание, возможно, также религиозные мотивы, для зарождающейся цивилизации названных стран, едва ли можно переоценить.

Рис. 206. — Бордюр бронзового кубка; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

При росписи по штукатурке (рис. 198) или эмалировании плиток (рис. 194 и 200) и кирпичей вавилоняне и ассирийцы использовали очень мало цветов, не более пяти или шести, но использовали их с большой пользой и декоративным эффектом, и всегда в плоских тонах. Их расписные фигуры, как правило, не предназначались для какого-либо иного значения, кроме их геометрического орнамента, и просто использовались как единицы в орнаментальной схеме (рис. 194). Цвета были: синий из лазурита; желтый, антимониат свинца и немного олова; белый, оксид олова; черный, животный уголь; красный, оксид железа; и еще один синий из оксида меди завершает, насколько это возможно, диапазон их палитры.

Рис. 207. Цилиндр; по Солди. (Перро и Шипье)

Рис. 208. — Ассирийский цилиндр. Поклонение Священному древу. (Британский музей) (Перро и Шипье)

Почти универсальным цветом фона был синий, глубокий темно-синий цвет из лазурита. В Хорсабаде г-н Плас нашел массу порошкообразного синего цвета весом более двух фунтов, которая, как выяснилось, была изготовлена из лазурита для целей эмалирования. Основная часть декора была желтой, но часто использовался белый цвет с черными контурами, а красный — экономно. Зеленый оттенок был менее распространен, но предполагалось, что его получали из смеси желтого и медного синего оксида.

Остатки керамики не очень многочисленны, и формы не имеют ничего характерного, что требовало бы особого внимания. Сосуды, такие как вазы, кубки и ведра из бронзы, элегантны по форме и декору (рис. 209).

Ювелирные изделия и предметы личного украшения были найдены только в ограниченном количестве и не очень хорошего качества по дизайну или материалу: барельефы дают нам наилучшую информацию о том, что существовало в этих изделиях.

Рис. 209. — Бронзовое ведро; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Резьба по камню и гравировка цилиндров были искусствами, широко практиковавшимися в Вавилонии и Ассирии (рис. 208). Цилиндры обычно гравировались сюжетами религиозного характера. Иллюстрация показывает один из лучших гравированных ассирийских цилиндров, которые когда-либо были найдены. Он представляет царя и божеств при поклонении Священному древу и богу Ашшуру. В руках божеств можно увидеть бронзовые ведра, показанные на рис. 209.

Этот сюжет, как предполагается, является копией с барельефа. Материалом этих цилиндров обычно были серпентин, халцедон, агат, черный мрамор, яшма и т. д., и они использовались для оттиска на глиняных документах, подобно тому, как используются обычные печати (рис. 207).

ГЛАВА IX. ФИНИКИЙСКОЕ ИСКУССТВО.

Происхождение финикийского народа остается в неясности. Согласно Геродоту, мы узнаем, что они пришли как восточная ветвь ханаанских народов, к которой также принадлежали греки, и поселились у подножия Ливана, на сирийском побережье, между горами Кармель и Касий.

Финикийский и еврейский языки были очень похожи друг на друга, и из этого делался вывод, что финикийцы принадлежали к семитской расе евреев. Древняя Финикия была узкой полоской земли длиной 130 миль и шириной всего несколько миль в самом широком месте. Тремя главными городами в древности были Тир, Сидон и Иоппия; другими тремя важными были Арвад, Гебал или Библ и Акко.

Арвад на севере, как и Тир на юге, был построен на скале на некотором расстоянии от материка. Тир долгое время был неприступен на своем скалистом месте, с каналом около трех четвертей мили, отделяющим его от побережья материка. Благодаря своему особому положению он мог бросить вызов всем неморским народам, и он пал только тогда, когда Александр Македонский построил перешеек, соединивший его с финикийским побережьем. Жители Гебала или Библа были, по словам Ренана, более похожи на евреев, чем любой другой финикийский народ.

Сидон был первым городом Финикии, который приобрел значение, а затем Тир с большей энергией поднялся к власти и величию; и оба, будучи изначально колониями бедных рыбаков, стали знаменитыми портами, которые отправляли корабли во все точки Средиземного моря и даже на Британские острова, перевозя все виды товаров для обмена на серебро, золото и олово, а также на другое сырье от варваров за морями, и доставляя это сырье обратно для снабжения художников и ремесленников Востока. Никакие два города древнего мира не сделали так много для распространения и прогресса человеческой цивилизации, как морские города Тир и Сидон.

Рис. 210. — Финикийская торговая галера; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Как и остальная часть Финикии, Сидон, первый по могуществу, принял без сопротивления верховенство Египта. Это было действительно к ее большой выгоде, ибо корабли Сидона могли летать под египетским флагом в любой части Средиземного или других морей и, таким образом, существовать в безопасности под защитой могущественных монархов этой великой страны. В обмен на эту защиту финикийцы вели успешную торговлю египетскими товарами, тем самым принося пользу себе и своим хозяевам в еще большей степени.

Финикийские флоты были, по сути, в полном распоряжении египтян, которые в ранние времена не имели собственного флота.

Сидон был разграблен и захвачен филистимлянами около 1000 или 900 г. до н. э., и с этого периода Тир поднялся к верховенству. Первым тирским царем, известным по имени, был Абибаал, современник Давида; его сыном был Хирам, друг Соломона.

Рис. 211. — Финикийская военная галера; по Лэйарду. (Перро и Шипье)

Впоследствии Тир, благодаря тесным связям с Египтом, основал колонии в дельте Нила, самая известная из которых называлась «Новый город», Картадаст, называемый греками Кархедон, а римлянами — Карфаген.

Эта дочь Тира достигла большого процветания, но никогда не забывала о своей верности материнскому городу. Их объединенные флоты плавали и основывали колонии на Сардинии, Кипре, в Греческом архипелаге и в Испании, ведя огромную торговлю как с Востоком, так и с Западом. Финикийские корабли, известные нам по рельефным изображениям, бывают двух видов: галеры с круглым носом, или грузовые суда (рис. 210), и суда с тараном, или военные галеры (рис. 211). Не найдено никаких записей об их более крупных морских «торговых» судах.

Рис. 212. — Карфагенская монета, серебро. (Перро и Шипье)

Растущая мощь греков и этрусков, а также их успехи в судостроении составили новую конкуренцию кораблям Тира на Востоке и в конце концов вынудили тирийцев искать новые рынки сбыта на Западе.

Рис. 213. — Карфагенская монета, электрум. (Перро и Шипье)

Основной торговлей тирийцев стала торговля металлами, главным из которых было олово, из-за большого спроса на него при производстве бронзы в этот период.

Их корабли доходили до островов Силли, до Корнуолла и до Ирландии. Диодор упоминает, что жители Великобритании стали более мягкими в своих нравах благодаря общению с «чужеземцами», которые приходили к их берегам за оловом. Предполагается, что упомянутые чужеземцы были финикийскими карфагенянами.

Рис. 214. — Вотивная стела из Карфагена со священными эмблемами. (Перро и Шипье)

Рис. 215. — Священные эмблемы с карфагенской вотивной стелы. (Перро и Шипье)

В IV веке до н. э. карфагеняне вели войну против сицилийских греков, увозили статуи богов из их храмов и даже дошли до того, что копировали их деньги, причем ранние финикийские монеты были копиями греческих (рис. 212, 213). Вотивная стела (рис. 214) из Карфагена показывает греческие колонны, похожие на ионические, с «благословляющей рукой» и коллекцией священных финикийских эмблем. Примерно в это время в Карфагене работали греческие архитекторы. Финикийская архитектура во всех случаях состояла из заимствованных форм у окружающих народов.

Рис. 216. — Монета Библа со священным конусом, увеличено. (Перро и Шипье)

Священные эмблемы (рис. 215), как предполагается, представляют конусообразные камни, бетилы, из Вефиля, «Дома Божьего», великого культа финикийцев. Знак вверху предназначен для грубого представления головы и рук бога (Танит, лик Баала?). Фигура справа — снова конус с эмблемами богини Астарты (Афродиты), лунными знаками. Священный конус виден в окружении храмового двора на монете Библа (рис. 216).

Рис. 217. — Астарта, терракота, высота 10½ дюймов. (Перро и Шипье)

Маленькие статуэтки финикийских богов и богинь (рис. 217) были оригиналами, из которых греки развили свои скульптурные фигуры в круглой пластике. Среди богов финикийцев были: Баал, «Господин», Бел Ассирии, что, по-видимому, является родовым титулом любого главного божества города или места, такого как Баал-Пеор, Баал-Сидон, Баал-Цур или Баал Тира; Танит, или «лик Баала», которому поклонялись в Карфагене; Молох, или Мелек. Мелькарт-Баал-Цур было полным именем Великого Бога Тира, что означает «Мелькарт, Господин Тира». Баалат был титулом «госпожи», богини, которая делила трон с Баалом. Сидон-Асторет была Баалат Сидона, богиня Астарта, Иштар ассирийцев и Афродита или Венера греков и римлян (рис. 217). Она была любимым божеством финикийцев и более личным, чем любое другое из их божеств. Она была самой природой, великой богиней жизни, председательствующей над творением, а также разрушением. Эта сиро-финикийская богиня сидонян была принята на Кипре, Китире, в Пафосе и Эриксе на Сицилии. Она также считается богиней Луны. Голубь был священен для нее и приносился ей в жертву; финикийская статуэтка (рис. 217) изображает ее с голубем в руке. У финикийцев было много других второстепенных богов.

Рис. 218. — Модель небольшого храма из терракоты, Лувр. (Перро и Шипье)

Терракотовая модель небольшого храма необычна по дизайну (рис. 218); она была найдена на Кипре и, возможно, была моделью святилища, посвященного Астарте. Как упоминалось ранее, финикийская архитектура, судя по немногим найденным остаткам, состоит из заимствованных форм у других народов, и если заметно какое-либо развитие даже в орнаментальных формах, то его обычно можно проследить до растущего влияния греков, особенно на Кипре и в Карфагене. Гробница в Амрите (рис. 219), с другой стороны, является решительно ассирийской в каждой детали и представляет собой удачный пример архитектурной пропорции.

Фрагмент антаблемента из храма в Библе (рис. 220) относится к более позднему периоду и имеет в дизайне и декоре профиля сильно выраженные черты греко-римской работы с добавлением египетского крылатого диска и аспидов.

Рис. 219. — Гробница в Амрите, восстановлена по Ренану. (Перро и Шипье)

Кипр был финикийской зависимой территорией; многие вазы и огромное множество других предметов искусства и сокровищ были извлечены из гробниц и подземных камер бывших храмов, главным образом благодаря деятельности генерала ди Чеснолы.

Рис. 220. — Антаблемент из храма в Библе. Рисунок Валле. (Перро и Шипье)

Серия капителей (рис. 221–224) сильно демонстрирует принцип ионических волют. Первая (рис. 221) — самая простая, следующая (рис. 222) имеет треугольный выступ между нижними волютами, который мы видим во многих формах лотоса в египетской работе (см. рис. 202), а также имеет любопытные двойные волюты в форме лодки сверху, с другими бутонами лотоса под абакой. Другая капитель (рис. 223) имеет все элементы ионической капители Эрехтейона, но расположена в совершенно ином порядке и является скорее византийской, чем какой-либо другой. Капитель, найденная в Китионе на Кипре, является решительно ионической греческой, но на своей ранней стадии, как раз перед периодом полностью развитого ионического стиля (рис. 224). Едва ли можно сомневаться, что первые две с решительно египетскими элементами происходят от лотоса и, безусловно, могут быть приняты за предшественников чистого ионического греческого стиля. Капитель из Китиона принадлежала храму Астарты, который когда-то стоял на кургане в Китионе.

Рис. 221. — Кипрская капитель. (Перро и Шипье)

Рис. 222. — Кипрская капитель. (Перро и Шипье)

Капитель, найденная в Гольгое (рис. 225), является отчетливо ранней формой греческого дорического стиля. Если от финикийской архитектуры найдено мало остатков, то, с другой стороны, было обнаружено много предметов малого искусства, несущих на себе безошибочный отпечаток финикийского мастерства.

Fig. 223.—Capital at Djezza, limestone. Drawn by Saladin. Height, 26 ins. (P. & C.)

Рис. 224. — Капитель из Китиона, высота 18 дюймов. Рисунок Саладена. (Перро и Шипье)

Некоторые бронзовые чаши и блюда, серебряные кубки, а также резные изделия из слоновой кости, хотя обычно состояли из египетского или ассирийского дизайна, на самом деле были работой финикийских ремесленников. Последние не замедлили скопировать мотивы вышеупомянутых народов, но мастерство, особенно в бронзе и серебре, было их собственным. Финикийцы были высококвалифицированными в работе по металлу, и у нас есть доказательства того, что они были заняты в строительстве и украшении Храма в Иерусалиме. Бронзовые и серебряные чаши и блюда перевозились во все страны, где финикийцы имели торговые операции, и они были найдены в Микенах, Этрурии, на Кипре, Сардинии и т. д. Как было сказано ранее в нашем обзоре этих предметов в ассирийском искусстве, ассирийцы были первыми, кто изготавливал эти предметы по копиям египетского дизайна, а затем создавал другие с чисто ассирийскими дизайнами. Финикийцы, в свою очередь, имитировали и то, и другое и вели с ними большую торговлю. Серебряное блюдо (рис. 226) было найдено в 1876 году в некрополе древнего Пренесте в Лациуме, и в той же гробнице было найдено множество ваз, диадем и драгоценностей, все финикийской работы. На этом блюде имеется четко выгравированная надпись финикийскими знаками, дающая имя первого владельца, Эсмунджаир-бен-Асто. Финикийские надписи и, прежде всего, отсутствие метода или расположения тем или мотивов на предметах клеймят их как имеющие финикийское происхождение. Серебряное блюдо имеет больше смысла в использовании египетских мотивов, чем некоторые другие, но иероглифам нельзя доверять как правильно египетским.

Рис. 225. — Капитель из Гольгоя (Чекальди). (Перро и Шипье)

Рис. 226. — Финикийское блюдо, серебро, диаметр 7 дюймов. Рисунок Валле. (Перро и Шипье)

Серебряно-позолоченный кубок или патера из Куриона (рис. 227) является хорошей иллюстрацией этого смешения египетских и ассирийских идей, собранных из множества ходовых сюжетов или узоров. Центральная часть — ассирийская, как и канатный орнамент. Внутренний ряд животных — ассирийский по духу, но среди них введен египетский сфинкс; но внешний бордюр — самый любопытный из всех, так как он содержит шесть или семь отчетливых египетских сцен, каждая из которых разделена древом жизни или пальметтами, взятыми наугад из дизайнов барельефов. Финикийский ювелир, очевидно, не понимая истории этих египетских мистерий, использовал их просто как декоративные единицы. Мастерство восхитительно; сначала работа выбивается в технике репуссе, а затем дорабатывается чеканкой, и может быть описана как смесь этих двух методов.

Рис. 227. — Патера из Куриона, диаметр 8 дюймов. (Перро и Шипье)

Прекрасный египетский дизайн коровы с теленком в папирусовых зарослях образует центральный медальон финикийского кубка, найденного в Цере (рис. 228).

Рис. 228. — Центральный медальон; с кубка из Гриффи. (Перро и Шипье)

Египетские сосуды, изображенные в гробнице Рехмира (рис. 229), в основном сделаны из металла и имеют финикийский дизайн. Они продавались египтянам, так как первые снабжали вторых большинством предметов металлического мастерства; было найдено много ободков и ручек искусной работы, но почти никаких целых форм этих ваз, хотя многие их формы сохранились в греческой и этрусской работе.

Рис. 229. — Сосуды, изображенные в гробнице Рехмира; по Уилкинсону.

В предметах личных ювелирных украшений финикийцы были так же искусны, как греки и этруски; только в вопросе более высоких мотивов в дизайне греки превосходили финикийцев. Мы приводим один или два образца их ювелирных изделий на рис. 230–233.

Рис. 230. — Золотой браслет; из Тарроса. (Британский музей) (Перро и Шипье)

Кипр был населен с древнейших времен смесью рас, в которой был представлен греческий или эллинский элемент, и, хотя номинально он был финикийской зависимой территорией, греческое превосходство художественного гения проявилось в искусстве страны очень рано. Некоторые из уже отмеченных архитектурных особенностей, особенно ионические капители, могут быть приведены в качестве примеров этого; и другая очень важная отрасль, малое искусство керамики, может дать дальнейшие примеры греческой художественной тенденции, хотя и наполненной смесью финикийских влияний.

Рис. 231. Серебряная булавка, Чеснола.

Рис. 232. — Подвеска, дикая коза, золото. (Британский музей)

Рис. 233. Серьга, золото, из Чеснолы.

Кипр всегда был особенно известен своими керамическими изделиями. Остров богат гончарной глиной двух видов — черной землей и красным видом. Самый старый вид кипрской керамики имеет хорошую форму и обычно снабжен ручками в соответствии с использованием вазы. Изготовление и прикрепление ручек достигается только тогда, когда искусство гончара хорошо развито.

Рис. 234. — Бутыль с резным орнаментом, из Чеснолы. (Перро и Шипье)

Рис. 235. — Бутыль с геометрическим декором. (Перро и Шипье)

Две вазы (рис. 234, 235) относятся к самым старым датам и украшены исключительно в древнейшей форме геометрического орнамента. Та, что с ручкой, особенно хороша по форме и имеет декор, вырезанный подобно технике сграффито. Фантастические формы животных, сделанные в виде ваз и сосудов для питья, были очень распространены на Кипре. Хотя не многие из них можно назвать красивыми, все же требовалось значительное мастерство и знание, чтобы смоделировать их (рис. 236). Сосуд в форме козы очень реалистичен. Чаша или кратер (рис. 237) имеет цветок лотоса и геометрические полосы и деления для своего декора; она расписана светло-коричневым и красным цветом на кремовом фоне. Декор кубка более сложен, он имеет новый элемент в виде какого-то водоплавающего вида птиц, расположенных по-ассирийски по обе стороны от священного древа, и имеет солнечный знак, заполняющий пространство рядом с одной из ног птицы (рис. 238). Еще одна очень интересная и красивая ваза — энохоя (рис. 239). На ней нарисована еще одна птица, и в то же время геометрические шашки и линии все еще цепляются за нее как часть декора. На этой вазе также можно увидеть два лунных знака и священный солнечный знак, филфот или свастику, повторенный четыре раза. Эти священные знаки часто встречаются на кипрской керамике. Последняя ваза по форме и декору более греческая по духу, чем большинство кипрских ваз. Большая энохоя (рис. 240) имеет человеческую фигуру с какими-то водоплавающими птицами; на ее губах есть священный знак. Хотя сюжет напоминает Египет, дизайн и исполнение могли быть сделаны искусным греческим художником. Стиль исполнения и рисунка на этих вазах может быть немного архаичным, но дизайн и смелая манера исполнения в высшей степени правильны и не могли бы быть лучше для украшения керамики.

Рис. 236. — Сосуд в форме козы. (Перро и Шипье)

Рис. 237. — Чаша из коллекции Пио, высота 6¾ дюймов. (Перро и Шипье)

Открытие изготовления стекла приписывается финикийцам, но это неверно; египтяне делали стеклянные изделия и использовали стекло в своих стекловидных эмалированных плитках и кирпичах задолго до того, как финикийцы имели какую-либо связь с Египтом. Скорее всего, именно потому, что финикийцы так много торговали стеклом, а также по причинам того, что у них были крупные стекольные мануфактуры в Тире и других местах, они получили кредит с ранних времен как изобретатели стекла. Самая старая датированная стеклянная бутылка или ваза в мире — это сосуд из Египта, ныне находящийся в Британском музее. Он носит имя Тутмоса III (1600 г. до н. э.). Корпус бирюзово-синий с желтыми деталями декора и иероглифами; ручка темно-синяя с желтыми и белыми отметинами.

Финикийцы в более поздний период были крупными производителями стеклянных изделий и делали стекло трех видов: прозрачное, но всегда с легким зеленоватым оттенком, цветное прозрачное и непрозрачное.

Рис. 238. — Деталь декора кубка. (Перро и Шипье)

На Кипре было найдено огромное количество стеклянных бутылок, статуэток, ваз, пластин и бус. Бутылки и вазы, которые ценились наиболее высоко, были украшены главным образом чередующимися линиями ярких цветов, таких как синий, зеленый, желтый, белый и пурпурный. Бусы, конусы, амулеты, скарабеи, головы животных и статуэтки, а также бутылки и вазы изготавливались как финикийскими, так и египетскими мастерами, некоторые отливались в формах, а некоторые выдувались. Во Французской национальной библиотеке есть кубок, называемый кубком Хосрова II, сделанный из стекла и украшенный искусственными драгоценными камнями. Самым прекрасным произведением искусства из стекла является знаменитая Портлендская ваза в Британском музее. Декор на этой вазе выполнен в рельефе из камео-стекла.

Рис. 239. — Энохоя, Нью-Йоркский музей. (Перро и Шипье)

Маленькие цилиндрические флаконы для духов из стекла, известные как алабастроны, являются предметами глубочайшей древности; их обычно клали в руки умерших.

В искусстве ткачества и изготовления текстиля финикийцам не приписывают создание чего-либо отличного от восточных или египетских изделий, и, возможно, они снабжали себя египетскими муслинами и льном, а ковры получали с Востока, которые славились тогда, как и сейчас, своей мягкостью и яркостью окраски. У нас есть свидетельство Гомера, что сидонские рабы были очень искусны в вышивке. «Золотыми нитями или цветом, контрастирующим с цветом фона, они рисовали фантастических зверей всех видов».

Эти вышивки, вероятно, имели декор, подобный тому, который встречается на металлических блюдах, и, возможно, имитации тех украшений, которые мы видим на вышитых одеждах мантий ассирийских царей (рис. 162А, 163А), и схема декора, вероятно, представляла собой разделение поля на полосы и круги, каждый из которых заполнен египетскими или ассирийскими мотивами.

Рис. 240. — Энохоя, Нью-Йоркский музей. (Перро и Шипье)

На Кипре мы можем легко сделать вывод, что текстиль находился под сильным влиянием, как и другие мануфактуры, египетского искусства. Финикийцы были известны своим знаменитым пурпурным красителем, получаемым из семейств моллюсков Murex и Purpura. Этот пурпурный краситель пользовался всемирной известностью. Его большое преимущество заключалось в том, что при воздействии света и солнца он становился более стойким и интенсивным по цвету, что противоречит большинству красителей. Он был очень дорогим из-за трудности извлечения его из рыбы и огромных количеств, необходимых для производства даже небольшого количества красителя. Город Тир имел обширные фабрики по производству тирского пурпура. Сейчас его не получают из моллюсков, так как, конечно, были найдены многие другие и более дешевые способы производства подобного цвета.

Рис. 241. — Инталия на халцедоне. (Перро и Шипье)

Финикийцы были мастерами резьбы по слоновой кости, гравировки по раковинам и резьбы по камню (рис. 241), так как было найдено много примеров этих искусств, но мы сожалеем, что ограничения этого тома не позволяют нам углубиться в эти темы так полно, как нам хотелось бы.

ГЛАВА X. ИСКУССТВО В ДРЕВНЕЙ ПЕРСИИ.

Персия занимает то, что известно как Иранское нагорье, и представляет собой плато, ограниченное на севере горами Эльбурс, Арменией и Афганистаном; Болуром и Гиндукушем на востоке; высотами, параллельными Индийскому океану на юге; и Персидским заливом, цепями Загроса и Араратом на западе.

Горы Загрос отделяли Персию на той части Иранского плато от Ассирии, которая была известна как часть Мидии. Ассирийцы при Тиглатпаласаре преодолели эти горы и завоевали мидян.

Мидяне всегда считались вместе с персами составляющими часть одного народа, будучи тесно связанными друг с другом языком, религией, нравами и обычаями.

Мидяне первыми вышли из варварства благодаря своей близости к ассирийцам. После завоевания Вавилона (539 г. до н. э.) мидяне и персы спустились со своих гор в долину Тигра под предводительством Кира, первого персидского царя династии Ахеменидов. Имя Ахемениды было дано греками потомкам местного вождя по имени Ахаманиш, одного из старейших родов Персии. Кир прошел через Малую Азию в азиатскую Грецию, захватил все города на своем пути и заставил их платить дань. При Камбизе (527 г. до н. э.) страны Сирия, Палестина, Финикия, Ассирия, Вавилония и Египет — почти вся цивилизация старого мира от Средиземного моря до Инда — принадлежали Персидской империи. Враждебные действия между азиатами и эллинами продолжались двести лет, пока Александр Македонский не положил им конец в битвах при Иссе и Гавгамелах (334–330 гг. до н. э.). Почти столетие Персия находилась под вассалитетом греков, но все еще сохраняла свои древние обычаи и свой древний культ огнепоклонства, национальную религию, хотя это в значительной мере было подорвано и ослаблено учениями греческих завоевателей.

Рис. 242. — Накше-Рустам, общий вид скальных гробниц. (Ф. К.)

Рис. 243. — Персеполь. Гробница на северо-востоке. Фасад. (Ф. К.)

Греки, в свою очередь, были свергнуты парфянами, североазиатским племенем, правившим в Персии до 226 г. до н. э., когда местная семья Сасанидов с юга вернула Персии ее прежнюю свободу и вновь установила древнее поклонение Ахура-Мазде, а также попыталась восстановить искусство Первой династии. Греческое и римское влияние, однако, было слишком сильным в этот период, чтобы его можно было полностью отбросить, несмотря на возобновившееся проявление патриотизма. Например, огромное количество греческой мебели, утвари и фигур греческих богов должно было попасть в Персию во время правления Селевкидов — греческих правителей — и должно было повлиять на местное персидское искусство; кроме того, заимствованные идеи из предметов искусства и других вещей, которые персы в прежнее время грабили из греческих храмов и увозили с собой домой. Когда арабы окончательно свергли династию Сасанидов и завоевали Персию, государственная религия огнепоклонства была запрещена, но мусульманская религия никогда не имела в Персии такого влияния, как в других странах, персы приняли ее светскую форму — шиизм — в противовес более набожной форме, суннизму. Этим объясняется независимость Персии по сей день среди других мусульманских стран мира.

Рис. 244. — Погребальная башня в Накше-Рустаме. (Д.) (Перро и Шипье)

Именно в период Первой империи в Персии впервые появились величайшие произведения архитектуры. Из остатков этого периода ясно, что национальная архитектура Персии состояла из смеси ассирийских, египетских и греческих элементов, смешанных вместе оригинальным способом. Художники и архитекторы, создавшие национальный персидский стиль, вряд ли были коренными персами, так как в Персии не было предыдущего стиля сколько-нибудь важного значения, на котором можно было бы основать или развить такие великие работы, как знаменитые дворцы. Поэтому вполне вероятно, что художники и архитекторы были финикийской или греческой национальности. Действительно, записи греческих имен появляются на зданиях как архитекторов некоторых дворцов лучших периодов, и древняя история упоминает имена более чем одного греческого скульптора, который был привезен в Персию для этой цели победоносными царями и побужден работать на них, будучи хорошо принятым и окруженным заботой. Многие греческие художники были также политическими беженцами, которые нашли работу и радушный прием в Персии.

Именно когда Кир стал хозяином Западной Азии, персы начали задумываться о строительстве знаменитых дворцов в Персеполе, Сузах и Пасаргадах. Большинство этих дворцов и гробниц были построены из мелкозернистого известняка, который в изобилии встречается в горной местности Персии. Царские гробницы, как правило, вырубались в живой известняковой скале (рис. 242). Они относятся ко времени Дария и все выполнены в одном типе, который, по-видимому, был изобретен одним человеком, и после того, как первая из них была вырублена в скале подобно пещере (speos) — вероятно, гробница самого Дария, — остальные были точно скопированы с нее. Значительная высота гробницы от земли была предусмотрена для защиты от осквернения. Скульптурная фигура царя изображена в верхней части, в момент поклонения священному огню, который виден справа; в центре верхней части поля видна эмблема бога Ахура-Мазды и солнечный диск (рис. 243). Более древний тип гробницы, «построенная» гробница, виден справа от скальных гробниц, а более крупная иллюстрация этого прямоугольного некрополя представлена на рис. 244. Последний тип гробницы относится ко времени Кира.

Нам не стоит ожидать многого в области религиозной архитектуры Древней Персии. Там, где в других странах требовались храмы, в Персии их место занимали алтари огня (рис. 245). В силу своего назначения эти алтари обычно находились на «высоких местах», на вершинах холмов и скал.

Рис. 245. — Алтари огня, Накше-Рустам. (F.C.) (P. & C.)

Алтари огня в Накше-Рустаме фактически составляют единое целое со скалой, на которой они стоят. Остатки храма огня были обнаружены в Фирузабаде; предполагается, что он имел крышу, но торцы храма были открыты, а священный очаг находился на вершине и в центре высокой лестницы, на четырехугольном основании.

Рис. 246. — Персеполь; лестница дворца Дария. (D.) (P. & C.)

Рис. 247. — Фрагмент дверной рамы из гипостильного зала, Сузы. (D.) (P. & C.)

Здания в Персии эпохи династии Ахеменидов, как дворцы, так и гробницы, построены по стоечно-балочной или архитравной системе. Горизонтальные потолки были деревянными, очень искусно кессонированными и опирались на каменные опоры. Дверные и оконные проемы имеют прямоугольную форму и перекрыты перемычкой (рис. 248).

Фасад и профиль главных дверных проемов. Фасад и профиль боковых дверных проемов. Профиль окна. Фасад карниза. Профиль ниши. Рис. 248. — Фасады и разрезы дверных и оконных проемов дворца в Персеполе. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 249. — Персеполь, дверной проем царской гробницы. (D.) (P. & C.)

Дверной проем на рис. 249, принадлежащий царской гробнице, является весьма богатым образцом декорированного персидского дверного проема. В карнизе виден египетский «желобчатый» элемент, но персидская трактовка этой детали проявляется в желобчатых пазах с черепицеобразным орнаментом между каждым желобом. Розетки, которых здесь слишком много, чтобы это можно было назвать хорошим вкусом, очевидно, заимствованы у ассирийцев. Дверная рама из Суз (рис. 247), восстановленная Дьелафуа, напротив, является прекрасным примером хороших пропорций и сдержанности в декоре. Она могла бы сойти за образец греческой работы в своей классической простоте.

Рис. 250. — Вид группы купольных зданий, с ассирийского барельефа. Лэйард. (P. & C.)

Стены дворцов обычно были зубчатыми или крепостными (рис. 246 и 261).

Рис. 251. — Дворец в Сарвистане, главный фасад. (F.C.) (P. & C.) Пример купольного и сводчатого сооружения.

Стены лестниц и другие части зданий часто покрывались плиткой из белого цемента, украшенной цветной эмалью. Такие плитки были найдены главным образом в Сузах. Основные части или корпус здания были из камня или кирпича, а верхние части, как предполагается, были деревянными. К такому выводу правильно подталкивают ступенчатые выемки, которые до сих пор можно увидеть на антах, или угловых каменных столбах; они должны были быть вырезаны таким образом, чтобы принимать концы потолочных балок (Перро и Шипье). Дерево было дефицитным материалом в Персии, и его, должно быть, доставляли из Эльбурских гор с большими затратами времени и труда; но для такого царя, как Дарий, чей доход оценивался примерно в 27 000 000 фунтов стерлингов, это не имело значения.

Рис. 252. — Колонна с волютообразным капителем, Персеполь.

Рис. 253. — База колонны в Сузах. (D.) (P. & C.)

Остатки персидских зданий другого типа — сводчатых сооружений (рис. 251) — были найдены в Сарвистане и Фирузабаде в провинции Фарс (Древняя Персия), которые некоторые археологи приписывают времени династии Сасанидов; предполагается, что их конструкция была заимствована у их прототипов — купольных и сводчатых зданий Ассирии (см. рис. 250).

Рис. 254. — База и капитель из Персеполя; пропилеи. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 255. — Капитель и база из гипостильного зала Ксеркса, Персеполь. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 256. — Опора царского трона, Накше-Рустам. (F.C.) (P. & C.)

Самой характерной персидской чертой во всей архитектуре Персии, несомненно, является колонна с капителью в виде двух голов быка (рис. 254). Археологи расходятся во мнениях относительно того, заимствована ли она из египетских или ассирийских источников. Если это заимствованная идея, то персам, безусловно, можно приписать развитие этой предполагаемой идеи в нечто удивительно уникальное и интересное в качестве капители. Ей было дано название «зоофор» (животнонесущая). Перро и Шипье (у которых взяты иллюстрации) говорят, что капитель по своему замыслу была вдохновлена ассирийским национальным штандартом (рис. 161), в то время как Дьелафуа приписывает ей египетское происхождение. Первые, по-видимому, правы, ибо в египетском орнаменте нет ничего, что было бы так близко к ней, как животные ассирийского штандарта, если говорить о расположении, но даже предполагаемое сходство идей в данном случае не очень очевидно.

Рис. 257. — Стена лестницы дворца Ксеркса в Персеполе. (F.C.) (P. & C.)

Рис. 258. — Завершение стены лестницы, дворец Ксеркса, Персеполь.

База персидских колонн с головами быков почти так же уникальна, как и капитель. Она имеет форму, известную как «кампаниформная» (колоколообразная), и состоит из перевернутого колокола красивого контура, богато украшенного ниспадающими листьями, с торусом (валиком) и полочкой, соединяющими ее со стволом (рис. 253).

Рис. 259. — Храм в царском парке. (B.M.) (P. & C.)

Другая капитель имеет вместо голов быков голову льва с рогом единорога. Эта капитель лишена волют и нижней части капители. Она настолько же бедна в этом отношении, насколько волютообразная капитель богато украшена, и ее вряд ли можно назвать красивой (рис. 255). Она принадлежит гипостильному залу Ксеркса в Персеполе.

Ствол персидской колонны почти во всех случаях имеет желобки или каннелюры, причем количество каннелюр очень велико — от тридцати двух до пятидесяти двух, в то время как египетская колонна никогда не имеет более шестнадцати, а греческая — от шестнадцати до двадцати четырех. Главной характеристикой персидской колонны является ее стройный и воздушный вид. В Персеполе общая высота составляет двенадцать диаметров ее ствола. Некоторые из них даже более стройные. Египетские колонны, напротив, в среднем имеют от пяти до шести диаметров, а греческие — от семи до девяти. Персидская колонна берет свое начало от деревянных опор.

Рис. 260. — Эмалированный орнамент на кирпичах из Суз. Рисунок Готье. (P. & C.)

Помимо уникальных капителей и баз, в древнеперсидском искусстве немного найдется орнаментов и декора, которые не несли бы на себе сильного влияния извне. Вертикальная опора царского трона (рис. 256) отчетливо ассирийская по духу, а верхний горизонтальный профиль очень похож на греческую работу. На верхних закругленных краях лестницы (рис. 246) и на внутренней части парапетной стены (рис. 257) можно увидеть профиль вытянутой яйцевидной формы, который является одним из редких исключений орнамента, действительно являющегося персидским.

Рис. 261. — Верхняя часть парапетной стены, Сузы. (P. & C.)

Ассирийская маргаритка, патера или розетка — очень характерный орнамент в персидском декоре (рис. 249, 258). Это также типичный орнамент в греческой архитектуре. Два хорошо известных орнаментальных мотива ассирийского происхождения встречаются на завершении стены лестницы дворца Ксеркса (рис. 258): конусообразная форма сосновой шишки и стебель дерева с пальмовидной кроной. Прототип первого можно увидеть как идеализированное изображение кипариса или сосны (рис. 259) на ассирийской иллюстрации царского парка. Контур этого орнамента, возможно, напоминал персидским огнепоклонникам форму пламени, что, вероятно, и объясняет их пристрастие к его частому использованию. Другой соседний пальмовидный орнамент — отчетливо ассирийский, как и бордюры из маргариток. Распространенная форма орнамента видна на эмалированных кирпичах из Суз (рис. 260), состоящая из двойной пальмовидной или лотосовидной формы цветка, чередующихся и соединенных с концентрическими кругами для образования ленты. Ниже находится египетский шеврон, несколько не соответствующий по пропорциям остальной части дизайна. Все это имеет явный египетский вид и может быть копией эмалированного орнамента этой страны.

Рис. 262. — Лев из львиного фриза из эмалированных кирпичей в Сузах. (P. & C.)

Персидские дворцы были богато украшены эмалированными кирпичами и плиткой в насыщенных синих, оранжевых, белых и коричневых тонах, о чем свидетельствуют фризы с лучниками и львами из Суз (ныне в Лувре). Эти две работы воспроизведены в цвете в книге Перро и Шипье «История искусства в Персии». Верхняя часть зубчатой парапетной стены лестницы в Сузах дает представление о чрезвычайном богатстве декора из глазурованной плитки с эмалевым покрытием (рис. 261). Персы научились искусству эмалирования плитки и кирпича у халдеев и никогда его не забывали. При мусульманском правлении в XIV и XV веках плитка и майолика, изготовленные для украшения мечетей, достигли высокой степени совершенства, особенно в колорите. Эта красота видна, в частности, в глубоких лазурных фонах и в их трактовке условного цветочного орнамента, который никогда не был превзойден ни в одной стране. Эта тема будет подробнее рассмотрена в будущем обзоре современного персидского орнамента.

Рис. 263. — Голова одного из львов с фриза в Сузах. (P. & C.)

В дизайне животных и фигур персы тесно подражали ассирийцам и халдеям, но не были столь успешны в их общей трактовке. Лев был одним из самых любимых животных в персидском искусстве. Львы на «львином фризе» в Сузах были изображены с необычайной энергией и мастерством. Этот фриз остается лучшей работой персидского дизайна, известной нам до сих пор, и, вероятно, был работой халдейского художника, нанятого великим персидским царем Дарием для украшения своего дворца в Сузах. (См. рис. 262, 263).

ГЛАВА XI. ГРЕЧЕСКИЙ НАРОД И МИФОЛОГИЯ.

Первыми жителями Греции были пеласги — народ, имевший репутацию великих строителей. В Афинах, вокруг Акрополя и в других местах были найдены остатки огромных стен, сложенных из необработанных камней на грязи; это остатки пеласгических стен. Древнейшие историки не были склонны проводить какое-либо различие между эллинами и пеласгами, а видели в первых лишь продолжение старого пеласгического рода. Дорийцы пришли из гор Фессалии и постепенно получили превосходство над другими племенами Греции.

Ионийцы на Востоке придали Элладе восточный колорит как в манерах, обычаях, так и в искусстве. В языке греков было три диалекта: дорийский — широкий и мягкий; ионийский — мелодичный и богатый; и эолийский — смесь, которой не придается никакого особого характера, кроме того, что она ближе всего к латыни.

Греки были жизнерадостным и веселым народом: они поклонялись своим богам во всем, что делали — в беге, борьбе и танцах, в строительстве, резьбе и живописи, в написании и декламации поэзии; вся их жизнь была сплошным интенсивным художественным служением, и все их произведения искусства были молитвами их богам. Какими бы ни были расовые различия эллинских народов, они объединили все свои физические и интеллектуальные усилия для совершенствования своей цивилизации. Они шаг за шагом вышли из архаического варварства к такому утончению культуры, которому нет равных в истории народов.

Было бы невозможно дать очерк греческого или римского искусства, не описав хотя бы основы их религиозных верований, как они отражены в их мифах и в их пластических изображениях. Поэтому было бы целесообразно вкратце обрисовать некоторых из высших божеств и их атрибуты, чтобы лучше понять искусство, которое было славой Греции и величием Рима.

Теогония, или мифы, относящиеся к происхождению греческих богов, включает в себя и римские, поскольку последние не утруждали себя изобретением каких-либо истоков для своих богов, а просто заимствовали их, как и все свое искусство, непосредственно у греков, лишь подставляя латинские имена для своих заимствованных божеств вместо оригинальных греческих.

Зевс (Юпитер) был верховным богом греков, главой олимпийских божеств, «отцом неба», правителем и управителем вселенной, подателем грома и молнии, дождя, града и оплодотворяющей росы. Греческие поэты рассказывают нам, что до рождения Зевса Гея (земля) первой вышла из Хаоса и немедленно отделилась от Тартара (бездны внизу), и что Эрос, или любовь, тогда впервые возникла к существованию. Гея (земля) затем породила Урана (горы и небеса) и Понта (море).

От союза земли и Урана появились на свет двенадцать титанов. Они олицетворяли элементарные силы природы; от этого же союза произошли три циклопа — гром, молния и зарница, а также три сторуких (гекатонхейра), которые, как предполагается, олицетворяют штормовые ветры, бурное море и землетрясения.

От союза с Понтом земля стала матерью многих сказочных морских божеств. Другие божества, потомки титанов, — это Гелиос (Солнце), Селена (Луна), Эос (заря). От Крия и Фебы, божеств ночи, произошли Лето (темная ночь) и Астерия (звездная ночь). У Кроноса и Реи, из семьи титанов, было шестеро детей, младшим из которых был великий бог Зевс. Он был спасен от участи быть проглоченным своим отцом, как это случилось с его пятью братьями и сестрами, и был тайно воспитан в гроте на горе Дикта на Крите, вскормлен нимфами и козой Амалфеей, в то время как пчелы приносили ему мед. Так юный Зевс рос в тайне, пока не стал могучим богом. Первым из его подвигов было нападение на отца и принуждение его вернуть к жизни своих пятерых братьев и сестер. Затем он понял, что для своего верховенства ему необходимо сразиться с титанами, которые оспаривали его власть, что он и сделал, стоя на горе Олимп в Фессалии, в то время как титаны сражались с противоположной горы Отрис. Эта битва длилась десять лет и закончилась поражением титанов.

После этой битвы Зевс разделил управление миром со своими двумя братьями, Посейдоном (Нептуном) и Аидом (Плутоном); первого он поставил правителем моря, а второго — царем подземного мира. Примерно в это время земля породила еще одного врага, чтобы тревожить покой Зевса, — Тифона, чудовище со ста головами драконов, изрыгающими огонь, с которым Зевсу также пришлось сразиться. После великой битвы перуны Зевса одержали верх, и чудовище было низвергнуто в Тартар, или, как пишут Вергилий и Пиндар, под гору Этна на Сицилии, где он до сих пор временами проявляет свой гнев, извергая огонь и пламя против величия небес. Еще одна битва записана на счет Зевса, прежде чем он смог насладиться своим бесспорным господством над миром, — это битва с гигантами, когда они попытались взобраться на священный Олимп, «нагромоздив Оссу на Пелион». Зевс и его боги-союзники снова одержали победу и с тех пор оставались бесспорными владыками Олимпа.

История битвы с гигантами, гигантомахия, была излюбленной темой для иллюстраций у греческих скульпторов. Камея Атениона изображает Зевса на колеснице и атакующих гигантов, у которых вместо ног змеи (рис. 264).

Зевс был национальным богом греков, и ему поклонялись на возвышенностях и вершинах гор задолго до того, как в его честь были воздвигнуты храмы. Ему поклонялись по всей Греции, и одним из его древнейших святилищ было святилище в Додоне в Эпире. Величайшим из всех его святилищ было святилище в Олимпии, на северном берегу Алфея. Именно здесь праздновались Олимпийские игры.

Рис. 264. — Камея Атениона.

Именно здесь была установлена великая статуя Зевса, работа прославленного греческого скульптора Фидия (500–432 гг. до н. э.). Эта знаменитая статуя верховного бога греков представляла собой сидящую фигуру на высоком троне высотой более 40 футов. Она была сделана из пластин слоновой кости и золота (хрисоэлефантинная техника) или, вероятно, покрыта ими; пластины слоновой кости покрывали открытые части тела. В правой руке он держал фигуру Ники, также сделанную из слоновой кости и золота. Скульптор стремился придать своей статуе вид возвышенного величия как правителя богов и людей и в то же время доброе выражение благожелательности как милостивого отца и подателя благ человечеству. Говорят, что тысячи людей приезжали издалека, чтобы взглянуть на этот шедевр величайшего скульптора Греции. Она оставалась на своем месте более восьмисот лет и, как предполагается, была уничтожена пожаром во времена Феодосия III. На монетах Элиды изображена сидящая фигура и голова Зевса (рис. 265).

Рис. 265. — Монеты Элиды с Зевсом Фидия (по Овербеку).

Предполагаемая копия головы бога находится в музее Ватикана. Она была найдена в Отриколи в прошлом веке (рис. 266).

Поклонение Юпитеру было также всеобщим в Италии; в его честь было воздвигнуто много храмов. Самым известным из них был храм, воздвигнутый Тарквинием на Капитолии в Риме. В нем находилась статуя Юпитера работы греческого художника Аполлония, сделанная из слоновой кости и золота, которая, как говорят, была копией Зевса Фидия.

Рис. 266. — Зевс из Отриколи, Ватиканский музей.

Зевсу приписывают многочисленное потомство. Он произвел на свет Палладу Афину из своей собственной головы; рождение Афины, как предполагается, составляло часть сюжета скульптур на фронтоне Парфенона (храма Афины в Афинах), остатки которых находятся в Британском музее, но, к сожалению, центральные фигуры фронтона, изображавшие это событие, отсутствуют.

Одной из его жен-богинь была Фемида из семьи титанов, чьими детьми являются мойры (судьбы). Диона была его додонской женой, от которой у него родилась дочь Афродита (Венера). У аркадского Зевса женой была Майя, мать Гермеса (Меркурия). От Деметры (Цереры) у него была дочь Персефона (Прозерпина), богиня цветов. От Эвриномы — хариты (грации), а от Лето (Латоны) — Аполлон и Артемида (Диана).

Поздняя мифология признает Геру (Юнону), его сестру, его единственной законной женой (рис. 267), и от нее у него были дети Арес (Марс), Гефест (Вулкан) и Геба.

Рис. 267. — Голова Геры, возможно, по Поликлету.

Его земными возлюбленными были Семела, дочь Кадма, царя греческих Фив, мать Диониса (Вакха) и другие; Леда, Даная, Алкмена, Европа и Ио.

Римский Юпитер поначалу не имел ни семьи, ни жен, но позже, когда греческое влияние стало сильнее развиваться в римской мифологии, его стали считать сыном Сатурна, а Юнону — его женой, а Минерву (Афину) — его дочерью.

Гера (Юнона) — женский аналог Зевса (Юпитера). Она олицетворяет воздух или атмосферу, является царицей небес и богиней-хранительницей брачных уз как у греков, так и у римлян. Павлин, гусь и кукушка как вестник весны священны для нее. Прекрасная голова (рис. 267) Геры, как предполагается, является работой Поликлета, знаменитого греческого скульптора.

Паллада Афина (Минерва) — великая девственная богиня мудрости, зари и войны. Согласно некоторым греческим преданиям, она появилась на свет из головы своего отца (Зевса) полностью вооруженной, в шлеме и с копьем, распевая боевую песнь, от чего вся земля и море содрогнулись от волнения. В скульптуре она изображается как богиня войны, в струящихся одеждах, в шлеме и с копьем, и носящая грозную эгиду — нагрудник из кольчуги со змеями и головой Медузы, которая «превращала в камень всех людей, кто смотрел на нее» (рис. 268). Змея, сова и петух священны для нее.

Аполлон был любимым сыном Зевса и был великим богом как у греков, так и у римлян. Он бог света, музыки и исцеления. Иногда он является богом смерти, посылающим свои стрелы солнечного света, которые часто вызывают мор, а также дарующим здоровье. Его любимый инструмент — лира, на которой он играет на пирах богов. Его сыновьями были Орфей, бог музыки, и Асклепий (Эскулап), бог исцеления. Дельфы были главным местом его поклонения, где в его честь был воздвигнут великолепный храм.

Там жрица Пифия изрекала оракулы, которые, как предполагалось, доходили до ее ушей из расщелины в скале под священным треножником, откуда также исходили газообразные пары. Эти оракулы были священными словами совета или предостережения для тех, кто приходил советоваться с ними. Другие оракулы Аполлона находились в Дидимах близ Милета, в Кларосе и в Фивах.

Рис. 268. — Афина Полиада (Вилла Альбани).

Римский император Август воздвиг великий храм Аполлону на Палатинском холме, в котором была помещена знаменитая статуя Аполлона Кифареда (Аполлона с лирой), работа знаменитого греческого скульптора Скопаса. Статуи Аполлона бывают двух видов: одна представляет его как бога-победителя, сильного и красивого, с юношеской красотой как лица, так и тела (рис. 270); другая — в более мягком характере Пифийского лютниста, с длинными струящимися одеждами женственного характера и с приятным выражением лица. Скопас и Пракситель создали много статуй Аполлона; копии некоторых из них существуют до сих пор. Эти скульпторы процветали около 400 г. до н. э. Знаменитая статуя юного Аполлона, известная как Аполлон Савроктон (убийца ящериц), является работой Праксителя.

Рис. 269. — Паллада Афина, Неаполь.

Рис. 270. — Аполлон Бельведерский, Ватикан.

Афродита (Венера) «родилась из морской пены», как говорят, недалеко от острова Кипр, где она, как предполагается, впервые коснулась земли; на этом острове было построено много храмов для ее поклонения. Она была богиней любви и красоты, а также порождающих и созидательных сил в природе; богиней весны и всех видов плодородия, как в небесных, так и в земных сферах. Она была любимым божеством греческих мореплавателей и ей поклонялись на Кипре и островах Греции больше, чем любому другому божеству. Ирида в «Буре», ссылаясь на Венеру, говорит —

“I met her deity

Cutting the clouds towards Paphos, and her son

Dove-drawn with her.”

История ее любви к Адонису, его смерти и воскрешения — это лишь увядание природы осенью и ее возрождение весной. Времена года и хариты (грации) — ее спутницы, которые одевают и украшают ее. Ее сопровождают Эрос и Гименей, боги любви и брака. Венера у римлян — богиня весны, и месяц апрель считался священным для нее у древних италийцев. Она была для них также богиней любви и брака.

Лучшие художники Греции вкладывали все свои силы в живопись и скульптуру при изображении рожденной из моря Афродиты, и если исключить самого Зевса, нет другого божества греческой мифологии, которое послужило бы такой моделью для прекраснейших творений пластического гения греков. Величайшим воплощением богини как произведения искусства является Венера Милосская, найденная в 1820 году на острове Мелос (Мило) (рис. 271) и ныне находящаяся в Лувре. Величие и величественность этого знаменитого произведения скульптуры выше всяких похвал. Его нужно увидеть в Лувре, чтобы оценить по достоинству, так как рисунки и слепки не дают адекватного представления о его красоте. Медицейская Венера — работа афинского художника Клеомена из поздней аттической школы, II век до н. э. Статуя Венеры Анадиомены (выходящей из моря), «Венера, присевшая в бане» (Ватиканская коллекция) и «Венера, развязывающая сандалию» — все относятся к этому позднему и упадническому периоду греческой скульптуры, где богиня изображена обнаженной и более реалистичной по замыслу. У Венеры было много атрибутов. Голубь, воробей и дельфин, а из растений мирт, роза, яблоко, мак и липа были священны для нее, но варьировались в зависимости от местности и времени.

Рис. 271. — Венера Милосская.

Рис. 272. — Статуя Гермеса, Капитолий.

Гермес (Меркурий) — бог пастухов и пастбищ, а также торговли и промыслов. Будучи ребенком, он изобрел лиру из панциря черепахи, которую был вынужден отдать Аполлону. Он изображается с крыльями на шапке и сандалиях, с жезлом вестника как посланник богов и с наполненным кошельком как эмблемой торговли (рис. 272).

Рис. 273. — Диана Версальская.

Артемида (Диана) была сестрой-близнецом Аполлона и поначалу была богиней луны. Ее любимое развлечение — охота, но на статуе (рис. 273) с виллы Адриана, ныне находящейся в Лувре, она изображена как покровительница диких животных.

Рис. 274. — Мельпомена, Ватикан.

Мнемозина (Память) — мать муз. Девять муз: Клио (история), Мельпомена (трагедия) (рис. 274), Терпсихора (танцы), Полигимния (религиозные обряды), Талия (комедия), Урания (астрономия), Эвтерпа (лирическая поэзия), Эрато (любовная поэзия и геометрия) и Каллиопа (эпическая поэзия и наука в целом).

Рис. 275. — Дионис и лев, с памятника Лисикрата.

Дионис или Вакх — как у греков, так и у римлян, бог вина, виноградников и осенних благословений. Наксос был главным местом его поклонения. Именно на этом острове он встретил и взял в жены Ариадну, дочь Миноса, царя Крита, которая была оставлена здесь Тесеем, своим прежним возлюбленным. История о том, как Дионис наказал тирренских пиратов, которые взяли его в плен, намереваясь продать в рабство, и о том, как он превратился в льва и так напугал моряков, что они прыгнули за борт и превратились в дельфинов, является сюжетом прекрасного рельефа на фризе памятника Лисикрата (рис. 275 и фронтиспис).

Лев, тигр, бык и баран — его любимые животные-атрибуты. Среди растений виноградная лоза, плющ и лавр были священны для него.

Вакхические сюжеты и празднества Диониса занимают большое и важное место в искусстве Греции, Рима и Помпеи.

Рис. 276. — Ника, Мюнхенская коллекция.

Ника, Виктория или Победа всегда изображается с крыльями, пальмовой ветвью и держащей лавровый венок, и, как и следовало ожидать, ей поклонялись в Риме более широко, чем в Греции. В последней стране ее статуи обычно небольшого размера, и она является богиней-спутницей Афины и Зевса (рис. 276).

ГЛАВА XII. ИСКУССТВО В ПРИМИТИВНОЙ ГРЕЦИИ.

Греки вкладывали свои лучшие усилия в искусство не только в храмы и изображения своих богов; но и в своих вазах, ювелирных изделиях, мебели и более скромной утвари домашнего обихода и повседневной жизни мы находим греческого художника, изливающего некоторые из своих самых богатых фантазий, и то же очарование красоты наложено на них всех. И разве Перикл, сын Ксантиппа, не восхвалял своих соотечественников в своей знаменитой речи о павших в Пелопоннесской войне как «любителей справедливости и мудрости», «философов, любителей красоты и первых среди людей»?

В Египте, Ассирии и Персии мы находим, что все художественные знания этих стран тратились на храмы и на прославление их самодержавных правителей; но почти не найдено остатков, которые указывали бы на поощрение второстепенных искусств среди простого народа. Напротив, в Греции искусство пропитывало жизнь и работу всех классов, от высших до низших в государстве. Это было возможно только тогда, когда царила полная свобода, как это было у массы греческого народа.

Некоторые из старейших памятников примитивной Греции были найдены в Микенах, Трое (Гиссарлык) и Тиринфе. Они состоят из купольных гробниц, таких как гробница Агамемнона, или так называемая «Сокровищница» Атрея, и других, как скальные гробницы. Место древней «божественной Трои» было обнаружено доктором Шлиманом в 1875 году под курганом современного Гиссарлыка, на Троянской равнине, в северо-западном углу Малой Азии. Характер камня, глины, дерева и известковых материалов, а также сходство конструкции позволяют археологам отнести остатки, найденные в этих трех местах, к одной и той же эпохе и стилю искусства, который был назван микенским. Древнейшим памятником греческой скульптуры, обнаруженным до сих пор, считается Львиные ворота микенского Акрополя (рис. 277).

Рис. 277. — Перспективный вид Львиных ворот. (P. & C.)

Рис. 278. — Алебастровый фриз, Тиринф. (P. & C.)

Рис. 279. — План рис. 278, алебастровый фриз. (P. & C.)

Павсаний так упоминает Микены и Тиринф: «Часть ограждающей стены все еще остается, и главные ворота со львами над ними. Эти (стены) были построены циклопами, которые сделали стену в Тиринфе для Прета. Среди руин в Микенах находится фонтан, называемый Персея, и подземные здания Атрея и его детей, в которых хранились их сокровища».

Рис. 280. — Пластина из слоновой кости из Микен. (P. & C.)

Рис. 281. — Фрагмент фриза из Микен. (P. & C.)

Скульптурные львы все еще там, как и источник Персея, а удивительная сокровищница Атрея до сих пор является наиболее хорошо сохранившейся из всех купольных гробниц Микен.

Рис. 282. — Микенский дворец, вторая эпоха. Архитрав и фриз. (P. & C.)

Рис. 283. — Микенский дворец, вторая эпоха. Реставрация антаблемента. (P. & C.)

Рис. 284. — Антаблемент храма C. в Селинунте. (P. & C.)

На основе остатков микенской архитектуры господа Перро и Шипье остроумно восстановили некоторые деревянные конструкции дворцов того раннего периода и предположили, что из этих ранних деревянных конструкций Микен греки развили знаменитый дорический ордер архитектуры. Мы видели, что в большинстве стран каменная архитектура на своих ранних стадиях была лишь копией более ранних деревянных конструкций. Дорический ордер, по-видимому, не стал исключением из этого правила, ибо здесь снова каменотес позаимствовал у плотника. Чтобы вернуться к некоторым из предполагаемых начал дорического фриза, алебастровый фриз, показанный в плане и на фасаде на рис. 278 и 279, был найден в руинах дворца в Тиринфе.

Рис. 285. — Ваза в форме женской фигуры, Троя. (P. & C.)

Узор этого фриза такой же, как тот, который часто встречался на других фрагментах из Микен. Он напоминает дорические триглифы и метопы, состоя из двойного дизайна; два полукруга спиной к спине, разделенные вертикальной прямоугольной полосой, которая подразделена вертикальным центральным делением, имеющим розетки, расположенные вертикально с обеих сторон. Два похожих дизайна видны на пластине из слоновой кости (рис. 280 и 281) и фрагменте фриза из Микен. Тот же дизайн появляется также на фрагментах красного порфира декора фасада на микенских купольных гробницах.

Рис. 286. — Ваза из Трои. (P. & C.)

Иллюстрация из книги Перро и Шипье показывает сборку составных частей этого фризового узора с частью архитрава из дерева (рис. 282).

Мы отсылаем читателя за более полным описанием перехода дорического антаблемента от микенской деревянной конструкции к книге Перро и Шипье «Искусство в примитивной Греции», том II. Мы приводим часть в объяснение иллюстраций (рис. 282 и 283), где четко установлена аналогия между деревянной конструкцией первой и каменной конструкцией второй.

Рис. 287. — Паломническая фляга, Ялисос. (P. & C.)

Рис. 288. — Трехухая амфора, Ялисос. (P. & C.)

На рис. 284 мы видим антаблемент храма C. в Селинунте (один из старейших примеров дорической архитектуры), ставший знаменитым благодаря архаическим скульптурам, украшающим его метопы. Нет ни одного из всех элементов, которые мы рассмотрели, который не появился бы в нем. Таким образом, пара каменных балок, соответствующих такому же количеству бревен в микенском деревянном каркасе, составляет архитрав; и под полочкой C, венчающей его, на одном уровне с триглифами, выглядывает небольшая доска B.

Рис. 289. — Ваза с геометрическим орнаментом. (P. & C.)

Ее нижняя секция украшена орнаментом, известным как «гутты», происхождение и значение которого до сих пор неудовлетворительно объяснялись. Гутты имеют цилиндрическую форму, отделены от стен и во всех отношениях идентичны деревянным колышкам, которые встречаются в этом положении под деревянным антаблементом. Эти же колышки снова появляются над фризом в облике другой орнаментальной формы — «мутул», которые до недавнего времени казались такими же странными и проблематичными, как и гутты. Каменная плита N, на нижней поверхности которой вырезаны гутты, есть не что иное, как наша старая деревянная доска, которая в микенской плотницкой работе демонстрирует эти же выступы или колышки и служила для закрепления обшивки балок внизу. Если мутулы в Селинунте имеют наклон, то это потому, что они связаны с двускатной крышей; но поскольку для Микен предполагалось плоское покрытие, это влекло за собой — без ущерба для системы — горизонтальное положение для мутул. Что касается фриза, то как здесь, так и в любом дорическом здании, он неизменно состоит, как и алебастровый фриз, из столбов D, чередующихся с плитами E. Функция столбов (триглифов) заключается в том, чтобы удерживать плиты (метопы) на месте.

Рис. 290. — Марсельский кувшин. (P. & C.)

Сравнение этих двух фигур далее покажет, что все детали, с небольшими модификациями, практически идентичны. Таким образом, весь дорический ордер, основа всей греческой архитектуры, включая колонну, продольные балки и балки, поддерживающие крышу, а также вторичную декоративную конструкцию, берет свое начало в деревянной конструкции, и почти нет сомнений в том, что микенский дворец был его прототипом. Греки более поздних времен забыли о заимствовании деревянной конструкции и дали названия некоторым частям, таким как «гутты» (капли), которые должны были бы более правильно называться колышками.

Рис. 291. — Золотая подвеска из Трои. (P. & C.)

Рис. 292. — Золотые украшения из Трои. (P. & C.)

Огромное количество керамики и предметов промышленного искусства из металла — особенно из золота — было найдено при раскопках в Микенах, Тиринфе и Трое. Керамика обычно украшена цветами коричневого, красного и серовато-белого оттенков. Узоры очень просты: полосы и квадраты, расположенные рядами, некоторые формы животных, листья с волнистыми стеблями и спирали; некоторая керамика украшена морскими животными, такими как осьминог, каракатица, аргонавт, и морскими водорослями. Доктором Шлиманом были найдены вазы любопытной формы в виде женских фигур (рис. 285, 286).

Рис. 293. — Золотая пластина-украшение из Трои.

Рис. 294. — Золотой диск. (P. & C.)

Паломническая фляга из Ялисоса, украшенная круговыми полосами, и амфора с тремя ручками из того же места, украшенная полосами и формами лилий с загнутыми назад лепестками, очень красивы, а небольшой сосуд с геометрическим орнаментом — все они одного характера (рис. 287, 288 и 289). Самой красивой формой микенской керамики является марсельская ваза или кувшин из коллекции Борели (рис. 290).

Рис. 295. — Золотой диск. (P. & C.)

Декор выполнен коричнево-черным цветом на светлом фоне и состоит из моллюсков-аргонавтов и морских водорослей. Вероятно, это была копия с металлического предмета из-за своей формы, характерной для металла.

Рис. 296. — Золотая чаша, Троя. (P. & C.)

В металлообработке в целом, а также в инкрустации золотом и электрумом по бронзовой основе микенские художники создали несколько великолепных работ. В книге господ Перро и Шипье «Искусство в примитивной Греции» есть шесть хромолитографий бронзовых микенских кинжалов, инкрустированных золотом и электрумом различных оттенков: на одном изображены пантеры, охотящиеся на птиц на берегу реки — река полна рыбы; на другом — охота на льва вооруженными людьми; на третьем — львы, охотящиеся на газелей; на четвертом — бегущие львы; на пятом — спиральный орнамент; а на шестом — свободная передача лилий как на рукояти, так и на клинке. Искусство и мастерство их всех высокого уровня.

Некоторые золотые украшения из Трои (рис. 291 и 292) демонстрируют мастерство ручной обработки ювелирных изделий.

Рис. 297. Золотой кувшин, Троя. (P. & C.)

Золотая бабочка (рис. 293) и два золотых диска (рис. 294 и 295) выполнены методом штамповки по металлу и использовались в качестве украшений для одежды; они были найдены в большом количестве в женских захоронениях в Микенах. На одном из них изображен осьминог, на другом — бабочка.

Золотая чаша (рис. 296) и кувшин (рис. 297), найденные в Трое вместе со множеством других изделий из серебра, золота и бронзы, дают верное представление о красоте формы и дизайна подобных предметов того периода. На них видны следы повреждений от огня.

ГЛАВА XIII. ГРЕЧЕСКИЕ И РИМСКИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ОРДЕРА.

Хотя Египет и Ассирия по праву считаются создателями моделей и изобретателями методов, которые впоследствии пробудили к жизни художественный гений греков, остается фактом, что из всего богатства художественных форм, завещанных последующим эпохам народами глубокой древности догреческого периода, не сохранилось ничего, кроме тех форм, которые Греция отобрала у своих предшественников и, переработав их в соответствии со своими собственными стандартами красоты и целесообразности, оставила как нетленные образцы искусства для всех последующих народов. Все историческое искусство и архитектура, будь то классические или иные, со времен Перикла основаны на греческом искусстве, несмотря на многочисленные модификации, которые мы видим в византийском, сарацинском, романском стилях и их производных. Все они обязаны своей жизнью и жизнеспособностью греческим традициям и греческим принципам.

Мы видели, что в ранних греческих постройках, таких как микенские дворцы, в архитектуре того периода значительную роль, по-видимому, играли деревянные конструкции, и вполне вероятно, что дерево использовалось для большей части греческих жилых домов, что может объяснить отсутствие их сохранившихся остатков.

Высеченные в скалах гробницы Ликии в Малой Азии служат нам дополнительным доказательством использования деревянных конструкций, которые могли применяться в раннегреческий период в Европе. Эти ликийские гробницы позволяют пролить свет на вероятные формы греческого строительства, существовавшие между периодом микенских построек и периодом самых древних из известных на сегодняшний день дорических памятников, поскольку ликийцы поддерживали свободные контакты с ионийцами и европейскими греками. Более ранние ликийские гробницы относятся к глубокой древности, и та же форма гробниц использовалась в Ликии вплоть до периодов, когда Греция достигла высокого уровня развития искусства (рис. 298 и 299).

Рис. 298. Ликийская гробница, высеченная в скале в Пинаре. (P. & C.)

Ликийцы служили связующим звеном между народами Передней Азии и ионийскими греками. Их происхождение и язык были азиатскими, но большая часть их искусства была продуктом эллинских художников из ионийской Греции, и, следовательно, ликийцы должны были быть тесно связаны с греками и играть важную роль в развитии эллинской культуры.

Рис. 299. Ликийская гробница, высеченная в скале в Пинаре. (P. & C.)

Греческие храмы в некоторых отношениях были связаны с египетскими. Балочная система была заимствована из Египта, как и прямоугольный план. Главное различие между ними заключалось в том, что ряды колонн у греков располагались снаружи храмов, что придавало им легкий и воздушный вид, в то время как у египтян ряды колонн находились внутри великих гипостильных залов и галерей храмов, что создавало эффект гнетущего мрака. В широком смысле греческий храм представлял собой нечто вроде модели египетского храма, вывернутой наизнанку.

Интерьер греческого храма представлял собой просто прямоугольную целлу, или святилище, где устанавливалась статуя бога или богини, а иногда и меньшее помещение позади, называемое сокровищницей. Меньшие храмы состояли только из целлы. Ряд более легких колонн иногда поддерживал крышу целлы, как в случае с Парфеноном. Только в больших храмах мы находим более одной целлы, тогда как египетский храм часто представлял собой лабиринт из больших и малых помещений, множество которых добавляло таинственности, к которой стремились во всей египетской архитектуре. Греческие храмы обычно располагались на ступенчатом основании и строились на возвышенностях. Греки искали публичности в почитании своих божеств и в том, чтобы радовать прохожих видом своих прекрасных зданий, лучшее убранство которых было выставлено напоказ снаружи.

Греческая архитектура датируется периодом от конца архаической эпохи до смерти Александра Македонского, примерно с 600 г. до н. э. по 333 г. до н. э.

Она обычно делится на три стиля или, как их называют, «ордера»: дорический, ионический и коринфский. Дорический представляет собой европейскую фазу греческого стиля, в то время как ионический и коринфский имеют больше азиатских черт. Все три ордера использовались в Греции одновременно, то есть более строгая и правильная фаза дорического ордера — более старого — продолжала использоваться и после того, как появились здания в новых ордерах. Томсон в своей «Оде свободе» упоминает эти ордера в следующих строках:

“First, unadorn’d

And nobly plain, the manly Doric rose;

The Ionic then, with decent matron grace,

Her airy pillar heaved; luxuriant last,

The rich Corinthian spread her wanton wealth.”

Греки использовали в своей архитектуре вертикальные и горизонтальные линии; кривые линии не применялись, за исключением, конечно, декора. Половина диаметра колонны была модулем или единицей, по которой измерялось все здание, а высота колонны ограничивалась в зависимости от диаметра ее основания. Это не исключало свободы в проектировании; напротив, свобода допускалась и практиковалась в такой степени, что вряд ли можно найти два греческих здания одного ордера, одинаковых по пропорциям или дизайну. Даже профили молдингов варьировались по кривизне и пропорциям; эти элементы, которые у римлян были просто сегментами кругов, у греков в сечении представляли собой либо части кривой эллипса, либо параболы, и во многих случаях проектировались от руки. Г-ном Пеннеторном и г-ном Пенроузом были обнаружены некоторые очень тонкие приемы для преодоления естественных оптических эффектов при осмотре зданий, особенно в Парфеноне.

Хорошо известно, что энтазис, или легкое утолщение греческих колонн, создающее выпуклую линию их профилей, делается для того, чтобы колонна не выглядела вогнутой в центре, что происходило бы, будь она идеально прямой. Но в дополнение к этому вышеупомянутые архитекторы обнаружили в Парфеноне коррекцию вертикальных линий: чтобы предотвратить кажущуюся тенденцию всех высоких вертикальных линий расширяться кверху, колонны слегка наклонены внутрь; а ступени основания и горизонтальные линии архитравов, как выяснилось, слегка изогнуты вверх посередине, чтобы предотвратить тенденцию всех длинных горизонтальных линий провисать в центре.

Таким образом, мы узнаем, насколько удивительно кропотливо и насколько хорошо греки применяли свои глубокие знания в архитектуре, как и во всем остальном.

Швы их мраморной кладки, как правило, были настолько тонкими и точными в подгонке, что говорили, будто между ними невозможно просунуть лезвие бритвы.

Рис. 300. Парфенон. Греческий дорический ордер, увеличенное сечение аннулетов в точке А.

Греческий дорический ордер (рис. 300) не имеет базы; ствол колонны имеет двадцать каннелюр; углубленные линии или кольца опоясывают ствол немного ниже профиля капители. Этот профиль — эхин — имеет наилучшую возможную форму, какую только может иметь несущий элемент; он отделен от ствола тремя или пятью аннулетами. Над эхином покоится квадратная плита — абак, которая несет архитрав. Последний представляет собой мраморную балку с квадратными концами, а над архитравом находится фриз, отделенный полосой (тенией). Фриз состоит из чередующихся триглифов и метоп. Первые представляют собой желобчатые пилообразные формы, расположенные по одной над каждой колонной и по одной между ними, а метопы — это квадратные панели между двумя триглифами, на которых обычно встречаются скульптурные сюжеты. У основания каждого триглифа, отделенный полоской, находится ряд выступов, цилиндрических или конических по форме, называемых «гуттами» или каплями.

Над фризом выступает карниз, который в профиле состоит из плоской полосы — короны — и венчающего элемента, профиля овало. Под выступающим свесом карниза расположены наклонные мраморные плиты — параллельные черепице крыши, — помещенные по одной над каждым триглифом и по одной над каждой метопой. Они называются мутулами и имеют ряды гутт на своей нижней поверхности.

Венчающие элементы карниза проходят вдоль наклонных линий треугольных фронтонов на каждом конце здания. На фронтонах были высечены фигурные сюжеты, которые обычно имели отношение к божеству, которому был посвящен храм; например, на фронтоне Парфенона была изображена история рождения Афины, выполненная и спроектированная Фидием, который также был скульптором знаменитого Панафинейского фриза, украшавшего внешнюю часть целлы Парфенона. Иктин был архитектором Парфенона, а также храмов Аполлона Эпикурейского в Бассах и в Фигалии, оба в Аркадии. Парфенон был закончен около 438 г. до н. э.

Рис. 301. Храм на Илиссе; греческий ионический ордер.

Греческий ионический ордер по своей капители и орнаментам совершенно отличается от дорического и имеет больше профилей. Общий план храма такой же, как в дорическом, но пропорции различных частей более стройные. Обычно считалось, что ионическая волюта является развитием волют персидской капители в Персеполе, но более вероятно, как было сказано ранее (на стр. 87), что их прототип находится в капителях, производных от египетского лотоса. Архитрав иногда бывает гладким, а иногда разделенным на три фасции. Фриз обычно был занят скульптурой, а база колонны состояла из двойного торуса с желобком между ними; нижний торус был гладким, а верхний — каннелированным (рис. 301).

Храм Артемиды в Эфесе, Эрехтейон и Мавзолей в Галикарнасе были одними из лучших образцов ионического ордера.

Коринфский ордер был скорее римским, чем греческим, хотя и являлся греческим изобретением; это был богатый тип архитектуры, который соответствовал растущему тщеславию и любви к показухе у римлян, которые охотно присвоили его во II веке до н. э. и возвели множество прекрасных зданий в этом ордере, но часто обогащая профили и все гладкие пространства почти до неузнаваемости.

Самым совершенным и поистине прекрасным примером греческого коринфского ордера является небольшой хорегический памятник Лисикрата в Афинах (фронтиспис). Его достоинства восхвалялись почти каждым выдающимся архитектором; можно сказать о нем и о Парфеноне, что по пропорциям, удивительному единству частей, а также по идеальному сочетанию скульптуры с архитектурой, не было возведено зданий, равных им.

Колокол коринфской капители, как в памятнике Лисикрата, окружен у основания рядом листьев водных растений; из них вырастают листья аканта, а из последних — волюты (кауликулы), большие из которых встречаются в верхних углах; четыре меньших встречаются посередине, и из соединения верхних средних появляется вертикальный пальметт; розетки помещены между каждым из восьми листьев аканта. Абак профилирован и изогнут в плане. Капитель в целом спроектирована мастерски, чтобы дать максимальное разнообразие и контраст прекрасных форм (рис. 302). Фриз украшен фигурами, иллюстрирующими историю Диониса и тирренских пиратов (фронтиспис).

Рис. 302. Капитель памятника Лисикрата; греческий коринфский ордер.

Этруски были народом, поселившимся на западе Италии, между Арно и Тибром, в очень ранний период. Их происхождение неясно, но предполагается, что они пришли из Малой Азии. Они были известны как великие строители и хорошо владели всеми искусствами. В своих крупных фортификационных сооружениях и великих стенах они использовали камни огромных размеров (циклопические). Многие места в Италии до сих пор свидетельствуют о присутствии этрусков остатками этих циклопических стен.

Рис. 303. Этрусская дверь из Перуджи.

Они значительно продвинулись в архитектуре и малых искусствах к тому времени, когда Рим начал проявлять признаки своей силы, и были архитекторами и строителями, выполнявшими все работы для ранних римлян. Этруски широко использовали арку в строительстве — элемент, который греки, хотя и были знакомы с его использованием, не считали необходимым в своей балочной системе строительства. С другой стороны, это был излюбленный элемент у этрусков, от которых римляне и научились его использовать. Тарквинии были этрусской семьей, правившей Римом в VI веке до н. э., и именно при этих правителях была построена великая канализация, известная как Cloaca Maxima, часть которой существует до сих пор.

Эта работа представляет собой арочный водовод, построенный из трех концентрических колец крупных клиновидных камней (клинчатых камней). Этруски строили храмы, дворцы и жилые дома, все из которых погибли или были разрушены, и сохранились лишь немногие остатки их обнесенных стенами городов. Ворота Перуджи (рис. 303) — это остатки характерного этрусского сооружения. Арка видна в совершенной конструкции, а также дорический фриз; выше видна небольшая ионическая колонна. Этрусская архитектура была в основном разновидностью дорического стиля с круглым стволом. Согласно Витрувию, этрусский храм состоял из трех целл с одним или несколькими рядами колонн спереди, причем расстояние между колоннами, или интерколумний, было намного больше, чем в греческих храмах. Иногда храм состоял только из круглой целлы и портика, как в более позднем развитии этой формы в римском храме в Тиволи и Мавзолее Адриана. Было найдено много этрусских гробниц, состоящих из высеченных в скале и отдельно стоящих сооружений. Некоторые из высеченных в скале гробниц в Кастель-д'Ассо имеют балки и стропила, высеченные из скалы в имитации деревянной конструкции, а также фигуры, высеченные в высоком рельефе вокруг помещений. Большое количество сосудов из керамики и металлических предметов, а также ювелирных изделий было найдено в нишах стен и крыш этих камер. Храм Юпитера Капитолийского в Риме был этрусским зданием. Этрусская религия была мрачной и полной суеверий; их боги были в основном божествами грома, молнии и подземными духами, а не божествами утешения и милосердия, и римляне заимствовали большинство из них в свою мифологию. Римляне, овладев принципом арки, очень хорошо его использовали. Большинство их главных зданий были возведены в сочетании арочной и балочной систем.

Римские дорический и ионический ордера были плохо пропорционированы в своих различных элементах, имели плохие профили, а также выглядели очень тяжеловесно. Театр Марцелла является примером первого в своих нижних колоннах, а храм Фортуны Вирилис — примером второго.

Рис. 304. Римский коринфский ордер, половина капители Марса Ультора.

Тосканский ордер примечателен более элегантным развитием этрусской гладкой колонны и большим выносом карниза. Хороший пример этого ордера можно увидеть в портике церкви Св. Павла в Ковент-Гардене, Лондон, спроектированном Иниго Джонсом.

Рис. 305. Римский коринфский ордер, антаблемент, капитель и база Пантеона.

Коринфский ордер получил лучшую обработку в руках римлян; некоторые из их зданий являются прекрасными образцами этого ордера.

Некоторые римские коринфские капители хорошо спроектированы и производят очень величественное и внушительное впечатление, как, например, капитель Марса Ультора (рис. 304) и Пантеона. Капитель Марса Ультора, несомненно, прекрасна и чрезвычайно богата; капитель Пантеона более сдержанна; и в обеих используется оливковая разновидность аканта, каждый зубец или листочек которого выдолблен; таким образом, вся капитель при полном освещении будет иметь сверкающий эффект света и тени, так что даже на большой высоте и расстоянии от глаз моделировка не потеряется из виду.

Римский коринфский ордер имеет больше профилей и содержит модильоны или кронштейны в карнизе вместо обычных греческих дентикул (рис. 305). Антаблемент из храма Юпитера Тонанса (рис. 306) является примером чрезмерной любви к избыточности и показухе, которая была так характерна для римлян.

Термы Каракаллы и Диоклетиана — единственные, которые сохранились до нас в каком-либо состоянии, и по их остаткам видно, какими великолепными образцами общественных зданий они должны были быть. Они были построены в основном из кирпича и облицованы штукатуркой, на которой были написаны фрески.

Рис. 306. Римский коринфский ордер, антаблемент Юпитера Тонанса.

Термы Каракаллы у подножия Авентинского холма были возведены в 217 г. н. э. Они занимали прямоугольный участок земли размером около 1150 футов с каждой стороны и представляли собой огромное собрание ванных комнат, общественных и частных, холодных, паровых и горячих бань; плавательных и других видов бань, гимнастического зала, библиотек, читальных залов, залов для собраний и т. д., все под одной крышей, окружавшей открытый двор, в котором находился главный плавательный бассейн, в здании размером 730 на 380 футов. В центре и в задней части этой группы зданий находился круглый зал с купольной крышей, называемый Солнечной целлой, стены которой были облицованы латунью. Некоторые из лучших образцов римской скульптуры украшали эти залы. Главный зал Терм Диоклетиана, возведенных в начале IV века н. э., называется Эфебеум и до сих пор используется как церковь Санта-Мария-дельи-Анджели. Он имеет почти 300 футов в длину и 90 футов в ширину и был отреставрирован Микеланджело. Его крыша состоит из трех больших крестовых сводов, поддерживаемых восемью гранитными колоннами высотой 45 футов. Другим классом зданий, которые любили римляне, были амфитеатры. Их остатки были найдены по всей Римской империи, самым грандиозным из которых был Колизей или Амфитеатр Флавиев. Он был начат императором Веспасианом и закончен его сыном Титом, и его руины до сих пор свидетельствуют о его величии.

Рис. 307. Барельеф на Арке Тита. (P. & C.)

Он имеет эллиптический план и четыре этажа в высоту; три нижних прорезаны восемьюдесятью полукруглыми арочными проемами с колоннами и пирсами между ними. Первый этаж — дорический, второй — ионический, третий — коринфский. Каждая колонна и пирс подняты на стилобат, а колонны несут антаблементы, непрерывно проходящие вокруг здания.

Рис. 308. Иудейский семисвечник, Арка Тита. (P. & C.)

Почти сплошная стена является особенностью четвертого этажа, который имеет ряд коринфских пилястр и выступающие кронштейны для крепления шестов тента. Фасад построен из камня, добытого на соседних холмах, а внутренние части — из кирпича. Размеры составляют 620 футов в длину, 513 футов в ширину и 162 фута в высоту. Двойные коридоры проходят вокруг здания на каждом этаже, и в нем было более 80 000 мест для зрителей. Гонки колесниц, имитационные морские сражения, когда арена искусственно заливалась водой, гладиаторские бои и бои с дикими животными и быками были среди развлечений римлян, которые проводились в амфитеатрах.

Рис. 309. Римский композитный ордер, с Арки Тита.

Другие памятники, такие как триумфальные колонны и арки, возводились императорами в ознаменование своих побед, и они были самого сложного и богатого описания. Колонна Марка Аврелия, известная как Антониева колонна, и колонна Траяна, установленная этим императором на Форуме Траяна в Риме в ознаменование его победы над даками, являются двумя наиболее известными из этих памятных монументов. Последняя колонна была воспроизведена, и ее слепок можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона. Оригинал имеет высоту почти 133 фута и богато украшен барельефами на мраморных плитах, скрепленных вместе в спиральной форме вокруг центральной конструкции. Ордер дорический, ствол установлен на большом пьедестале с очень тонкими скульптурами фигур, доспехов и надписей.

Триумфальные арки представляют собой прямоугольные массивы кладки с арочными проемами, иногда с одной аркой, а иногда с тремя — большой и двумя меньшими, как арки Константина и Септимия Севера; а иногда меньшие имели пирсы и пилястры с балочным антаблементом вместо арки, как в Арке Ювелиров в Риме. Арка Тита (возведенная в ознаменование взятия Иерусалима в 70 г. н. э.), которая является одним из лучших образцов этих памятников, интересна по двум причинам: во-первых, на ней есть рельефы, фиксирующие взятие Иерусалима, с изображением семисвечного золотого подсвечника из Храма (рис. 307, 308), а во-вторых, сама арка является одним из лучших примеров архитектурного ордера, созданного римлянами — композитного (рис. 309), который представляет собой прививку ионического ордера к коринфскому.

Декор этого ордера чрезвычайно богат по характеру: нижняя половина капители имеет коринфские листья, в то время как верхняя половина — это почти полностью добавленная ионическая волютная капитель; карниз имеет как ионические дентикулы, так и коринфские модильоны. Арка Септимия Севера и Термы Диоклетиана выполнены в композитном ордере.

ГЛАВА XIV. ГРЕЧЕСКИЙ И РИМСКИЙ ОРНАМЕНТ.

Греческий орнамент — как на резных профилях, фризах, акротериях, антефиксах и капителях, или, как в расписной разновидности, на вазах, гладких профилях, полосах, тарелках и других поверхностных украшениях, или выгравированный на бронзовых цистах и зеркалах — был строгого и утонченного порядка, почти весь из которых имел свое место рождения в египетских и ассирийских формах, которые в первых случаях использовались в символическом смысле, но под руками греческих художников утратили все свое прежнее значение и были развиты и частично преобразованы в богатство чисто эстетических форм.

Рис. 310. Греческие меандры.

Самыми простыми формами были меандры или так называемый узор «ключ» (рис. 310, 311 и 315).

Слово «меандр» иногда применяется к греческим меандрам; это неверно, так как слово подразумевает кривую линию, а не прямоугольную.

Рис. 311. Греческий резной меандр.

Гильош, плетенка или канатный орнамент используется на плоских полосах, а также в качестве декора торусных профилей (рис. 312 и 313).

Рис. 312. Тройной гильош.

Греки использовали узор «жимолость» в бесконечном разнообразии форм как в резьбе, так и в живописи, примеры которых приведены на рис. 314 и 315.

Плющ очень часто использовался в бордюрах их расписных ваз (рис. 316).

Профиль «гусек» обычно украшался орнаментом из листьев и язычков, овало — характерным узором «яйцо и дротик», а круглые валики — бусами и катушками. Прекрасный пример этой группы декорированных профилей происходит из храма Минервы Полиады в Афинах (рис. 317).

Рис. 313. Двойной гильош.

Удлиненный тип узора «яйцо и дротик» происходит из Эрехтейона (рис. 318).

Рис. 314. Антемий (резной), из храма Аполлона Эпикурейского.

Греки редко использовали крупные завитки в орнаменте; исключением является орнамент из завитков с крыши памятника Лисикрата и коринфские кауликулы или волюты (см. рис. 302).

Греческая разновидность листвы аканта видна на капители того же памятника.

Рис. 315. Греческий бордюр с меандровыми полосами.

Римский архитектурный орнамент был просто греческим с несколькими вариациями, не всегда улучшениями. Он был менее утонченным, но в некоторых случаях, особенно в примерах крупных акантовых завитков на фризах, панелях и пилястрах (рис. 319), а также в их крупных капителях, орнамент был спроектирован с большим мастерством и силой. Они использовали мягколистную разновидность аканта — mollis, в то время как греки использовали spinosus, или колючелистную разновидность.

Рис. 316. Греческий бордюр с меандром из плюща.

Декор римских профилей был менее элегантным, чем у греков, из-за того, что контуры представляли собой сегменты кругов, где греки использовали формы, подобные коническим сечениям, а исполнение римских профилей было менее художественным (рис. 320, 321, 322).

Рис. 317. Декорированные профили из храма Минервы Полиады; гусек, овало и бусы.

Рис. 318. Овало с узором «яйцо и дротик» из Эрехтейона.

О домашней архитектуре Греции можно судить по остаткам Помпеи и Геркуланума, которые, будучи римскими провинциальными городами, по стилю и декору были верным отражением греческого искусства. Остатки искусства, найденные в этих городах, были названы греко-римскими. Разрушение Помпеи произошло в 79 г. н. э.

Рис. 319. Древнеримская панель, Флоренция.

Рис. 320. Профили овало и астрагал; римские.

Рис. 321. Профили гусек и каннелированный каветто; Юпитер Тонанс.

Общая планировка римского дома была прямоугольной, с вестибюлем спереди или иногда без него. Передняя дверь открывалась в проход, называемый протирием, который вел в атриум — открытый двор, частично покрытый крышей; отверстие было в центре и называлось имплювием; прямо под ним в полу находился резервуар, называемый комплювием; он собирал дождевую воду. В больших домах крыша атриума поддерживалась колоннами, тогда атриум иногда называли каведиумом, в конце которого открывались три комнаты: большая и центральная называлась таблинумом, а две боковые — алами; это были комнаты, где хранились семейные записи, документы, истории, акты и т. д. Проход вел из атриума в главную частную приемную, называемую перистилем, которая имела крышу, частично открытую небу. Эта комната была самой красивой в доме и была богато украшена редким мрамором, бронзой и фресками, если владелец был богат. Вокруг перистиля располагались меньшие комнаты, такие как гостиные, называемые экседрами, часовни — ларарии, и картинные галереи — пинакотеки. Кухни и другие служебные помещения находились позади, как и различные спальни. Некоторые комнаты были плохо освещены и зависели от света из дверей или искусственного освещения, но в некоторых случаях окна, довольно небольшого размера, располагались высоко в стенах.

Рис. 322. Декорированный гусек и астрагал; Юпитер Статор.

Стены помпейских домов были богато украшены в сильных тонах, где преобладали киноварь, черный, зеленый и оранжевый цвета. Сюжетами были фигурные группы, животные, птицы и гротески всех видов, заключенные в фантастические архитектурные обрамления (рис. 323). Иногда глухая стена двора расписывалась так, чтобы изображать сад. Скульптура также украшала помещения, полы были из мозаики, а потолок богато кессонирован и декорирован. Римский, греческий и помпейский орнамент будут снова рассмотрены во втором томе в разделе малых искусств этих стран.

Рис. 323. Настенная роспись из Помпеи.

ГЛАВА XV. ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА.

Арийский народ пришел в Индию около 2000 г. до н. э. через верховья Инда. Сначала они поселились в Пенджабе, в водоразделе Сатледжа и Джамны, а затем в Аудхе и на востоке. Через тысячу лет они утратили чистоту расы, смешавшись с коренными жителями.

Примерно в это время появился пророк Шакья-Муни, или Будда, которому, по-видимому, удалось обратить почти всю Северную Индию в буддизм. Он умер в 543 г. до н. э., а триста лет спустя после его смерти, или около 250 г. до н. э., царь Ашока провозгласил буддизм государственной религией, и около тысячи лет после этого он оставался государственной религией Индии, хотя в наши дни говорят, что в Индии нет коренных буддистов.

Историческое искусство в Индии началось в правление Ашоки. Более ранние скальные гробницы и другая архитектура времен Ашоки являются, очевидно, каменными копиями еще более ранних деревянных конструкций.

Памятники, состоящие из эдиктных колонн или латов, характерных для этого периода, были найдены в изолированных местах, воздвигнутых в честь Будды в окрестностях Аллахабада и Дели; они имеют высоту более тридцати трех футов и изогнутую, перевернутую, колоколообразную капитель, на которой, вероятно, стояло колесо — эмблема, или лев — символ Будды. Эта капитель по форме похожа на базу персидской колонны, а часть орнамента вокруг шейки колонны состоит из греческих и ассирийских форм, что доказывает, что раннее индийское искусство обязано чем-то Ассирии, Персии и Греции (рис. 324). Вероятно, это произошло в результате покорения Персии Александром Македонским, который, как говорят, продвинул свои завоевания до берегов Инда.

Рис. 324. Орнамент с колонны Ашоки, Аллахабад. (B.)

Следующая великая иммиграция, о которой мы слышим, — это иммиграция южных дравидийских народов, которые пересекли нижнее течение Инда в Гуджарат и со временем обосновались в южном углу Индии, в Мадрасском президентстве. Они были великим строительным народом. Еще одна иммиграция произошла в I или II веке до н. э. и продолжалась несколько столетий после начала христианской эры. Эти люди заняли почти западную половину Индии и возводили здания от Майсура на юге до Дели на севере. Эта архитектура известна как стили чалукья и джайна. Четвертой великой иммиграцией была иммиграция мусульман с XI по XIV века.

Четырьмя основными стилями индийской архитектуры являются буддийский, дравидийский, северо-индуистский и чалукья или джайна.

В дополнение к эдиктным столбам как иллюстрациям буддийской архитектуры, во многих частях Пенджаба и севера Индии встречаются массивные насыпи из кладки, называемые топами, дагобами или ступами. Это реликварии, воздвигнутые над предполагаемыми реликвиями Будды и буддийских священников, а иногда воздвигаемые отдельно в честь Будды. Одной из самых важных является ступа Санчи в Бхопале, Центральная Индия (рис. 325). Г-н Фергюсон в своем «Изучении индийской архитектуры» описывает этот замечательный памятник следующим образом: «Он был построен, вероятно (ступа), в 500 г. до н. э., каменное ограждение — в 250 г. до н. э., а ворота — с 19 по 37 г. н. э. Основная часть здания состоит из купола диаметром 106 футов и высотой 42 фута. Ограда, которой окружена эта ступа, чрезвычайно любопытна. Она состоит из каменных столбов высотой 8 футов 8 дюймов, расположенных на расстоянии чуть более 2 футов друг от друга, увенчанных простым архитравом, и между каждыми двумя вертикальными стойками вставлены три горизонтальные поперечины из камня».

Еще более любопытны четыре каменных торана или ворот, одни из которых — восточные — показаны на рис. 325. Они состоят из двух квадратных столбов, покрытых скульптурами, с мощными капителями в виде слонов, поднимающихся на высоту 18 футов 4 дюйма. Над ними находятся четыре перемычки, слегка изогнутые вверх в центре и заканчивающиеся ионическими волютами; они поддерживаются продолжениями колонн, а между перемычками вставлены три вертикальные стойки. Вся эта конструкция покрыта сложной скульптурой и увенчана эмблемами. Общая высота составляет 33 фута 6 дюймов». Сэр Дж. Бёрдвуд говорит: «Символами являются тришула, колесо и лев, представляющие буддийскую триаду: Будду, закон и общину. План ступ или топов с возвратными перилами и выступающими дверными проемами или входами образует гигантскую свастику («благоприятную»), мистический крест (филфот) буддистов». Фергюсон говорит, что буддийская дагоба является прямым потомком погребального кургана туранских народов, подобных тем, что найдены в Этрурии, Лидии и среди скифов Северных степей.

Хорошо видно, что детали буддийского орнамента происходят из греческих и ассирийских источников в сочетании с буддийскими эмблемами; несколько местных идей можно увидеть в конструкции и в замене ассирийского или персидского быка индийским слоном. Прекрасный слепок ворот Санчи можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона.

Рис. 325. Ступа Санчи, Бхопал, Центральная Индия.

В качестве примера индуистской или брахманистской архитектуры, высеченный в скале храм в Эллоре, называемый Кайлас, или «Рай», является одним из самых прекрасных и удивительных (рис. 326). Интерьер храма не только высечен из цельной скалы, но и экстерьер, с его удивительно богатым квадратным портиком и двумя большими квадратными столбами или дипданами (фонарными столбами), оставленными стоять впереди, — все буквально высечено из цельной скалы.

Рис. 326. Брахманистский скальный храм в Эллоре.

Интерьер, который вызвал удивление и восхищение всех путешественников, имеет прямоугольный план; столбы квадратные и очень короткие по отношению к своей ширине; базы состоят из плинта, круговых желобков и торусного профиля; квадратный ствол каннелирован, верхняя часть которого выпуклая и украшена листвой; а над этим находятся кольца, шейка и капитель в форме сплюснутого шара. Над капителью находятся кронштейновые опоры, на которых покоятся балки. Крыша кессонирована, и каждая панель имеет центральный цветочный декор. Считается, что Кайлас был высечен из скалы южными дравидами. Индуистские или брахманистские храмы самого раннего типа демонстрируют заметную имитацию деревянной конструкции почти в каждой детали (рис. 327).

Рис. 327. Храм Вишвакармы в Эллоре.

Брахманистская архитектура имеет три разновидности: дравидийскую, которая распространена в Декане, к югу от Кришны; чалукья, между Кришной и Маханади; и индо-арийскую, которая преобладает в Индостане. Дравидийский храм характеризуется горизонтальной системой ярусных башен и имеет величественный и внушительный вид торжественности. Примеры дравидийской архитектуры встречаются в храмах в Шрирангаме, Тирунелвели, Мадурае, Перине, Веллуре и т. д.

Стиль чалукья отличается своим звездообразным планом и пирамидальной башней. Великий двойной храм Шивы в Халебиде, Майсур, является примером этой архитектуры. Он примечателен своей богатой системой скульптурных фризов. Здание поднято над землей на террасу высотой пять или шесть футов; над ней находится необычный фриз из двух тысяч скульптурных слонов; следующий фриз выше состоит из львов, затем полоса богатого растительного орнамента; над этим идет фриз с завоеванием Цейлона Рамой; другие фризы и полосы выше этого разделены профилями и имеют небесных птиц и зверей; карниз с растительным орнаментом над всем этим поддерживает перила, разделенные на панели, в каждой из которых по две фигуры. Окна из прорезного камня находятся над ними, а группы скульптурных богов индуистского пантеона — через равные промежутки. Обычные башни отсутствуют в этом замечательном здании, и, несомненно, были бы добавлены позже, если бы работа не была остановлена из-за мусульманского вторжения в 1310 г. н. э. Другие храмы стиля чалукья можно увидеть в Сомнатхпуре, Байлуре, в Майсуре и в Бучропулли.

Секта джайнов появляется в Индии примерно в VII или VIII веке. Они не верили в божественное вдохновение Вед, или священных книг индусов, но пока они соблюдали касты и признавали богов индуистского пантеона — что они строго делали, — брахманы не подвергали сомнению любые другие их специфические верования и воздерживались от их преследования. Если бы буддисты, например, только соблюдали кастовые правила, они никогда не были бы изгнаны из Индии индуистскими приверженцами каст.

Джайны своеобразны в своем поклонении своим двадцати четырем святым, называемым «джинами».

Архитектура джайнов началась, когда буддийская угасала. Одной из характеристик архитектуры джайнов является горизонтальный арочный проем, а другой — кронштейновая форма капители (рис. 328).

Рис. 328. Столб и кронштейн, дверной проем пагоды.

Храмы джайнов находятся в Палитане и Гирнаре в Гуджарате, а также знаменитая «Башня Победы», воздвигнутая в ознаменование победы раджпутского раджи Кхамбо над Махмудом Малавским в 1439 г. н. э.

Интересная иллюстрация перехода индийской архитектуры к мусульманским формам встречается в мечети Мохафиз-хана в Ахмадабаде. Эта мечеть была построена в XVI веке и является индуистской по характеру, с сарацинским влиянием в декоре и других деталях. Большими пропусками в скульптурах являются животные и фигурные формы, столь дорогие индуистскому художнику, но мусульманская религия запрещает их изображение, и вместо фигур в оконных проемах мы видим некоторые из первых признаков сарацинского ажурного узора, выполненного, скорее всего, индуистскими мастерами. Эти окна типичны и похожи на чрезвычайно тонкий ажурный узор окон Будды в Ахмадабаде, которые состоят из красивых стеблей и цветочного орнамента.

С VIII по XVIII века Индия подвергалась нашествиям арабов, афганцев и монголов, которые опустошали страну и грабили многие из прекраснейших индуистских святынь, а с другой стороны, строили великолепные мечети и дворцы, в которых преобладают сарацинские влияния.

Дворец в Дели был построен в 1627–1658 гг. монгольским императором Шах-Джаханом, царем, который построил нынешний город Дели, содержащий лучшие образцы мусульманского стиля в Индии. Диван-и-Хас, или главный зал дворца в Дели (рис. 329), является очень богатым и богато украшенным примером этого стиля. Он сводчатый, как готический собор, и повсюду инкрустирован богатым мрамором и мозаикой. В нем есть ниша, инкрустированная драгоценными камнями, в которой когда-то стоял знаменитый павлиний трон Дели. Трон был выполнен в эмалевой технике в форме павлина с распущенным хвостом и был украшен бриллиантами и драгоценными камнями, чтобы имитировать естественные цвета павлина. Он был увезен Надир-шахом при разграблении Дели в 1738 г. н. э.

Рис. 329. Интерьер дворца в Дели; XVII век.

Вокруг фриза одного из залов этого дворца идет знаменитая надпись: «Если есть рай на земле, то это он, это он».

Одним из самых прекрасных и впечатляющих зданий в Индии является Тадж-Махал в Агре, на реке Джамна. Он выполнен в мусульманском стиле с куполами и минаретами и возведен на платформе площадью 300 футов и высотой 18 футов. Он был воздвигнут императором Шах-Джаханом около 1645 года как гробница его любимой жены. Сам император также похоронен в Тадж-Махале. В центре платформы находится гробница размером 186 футов с обрезанными углами; над ней возвышается купол диаметром 58 футов и высотой 80 футов. Снаружи здание облицовано белым мрамором, инкрустированным красивыми узорами из цветного мрамора и драгоценных камней. Эффект этого прекрасного здания в его ослепительной белизне, окруженного пышной растительностью, каким он видится под лунным небом, называют чарующим и не поддающимся описанию.

Промышленные искусства Индии будут рассмотрены во втором томе этой работы.

ГЛАВА XVI. КИТАЙСКАЯ И ЯПОНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

Архитектура Китая не обладает тем, что можно было бы назвать серьезным характером. Основанная главным образом на буддийских элементах, по крайней мере в том, что касается наиболее значительных достижений храмовой архитектуры, единственным оригинальным развитием, характеризующим китайское конструктивное проектирование, является пагода — сама по себе, по сути, буддийская идея. Однако китайцам принадлежит заслуга дальнейшего развития этой идеи в их «таа», или пагодах, путем возведения яруса над ярусом, пока иногда не достигалась значительная высота; как, например, в великой фарфоровой башне в Нанкине, которая имеет высоту 200 футов, состоит из девяти ярусов и имеет диаметр 40 футов в основании. Каждый ярус уменьшается в размерах, а вогнутая крыша каждого нижнего яруса находится перед отступающим ярусом выше. Лакированные колонны, опирающиеся на глубокий каменный цоколь, поддерживают похожую на веранду крышу самого нижнего яруса, а ограда из позолоченной решетки окружает нижнюю половину колонн. Карнизы крыш загибаются вверх и заканчиваются остриями, с которых свисают колокольчики. Резные драконы выглядывают из-под стропил, и все здание, внутри и снаружи, а также черепица крыши, облицовано белыми фарфоровыми плитами или плитками, прикрепленными к внутренней кирпичной конструкции; некоторые части — особенно крыши — окрашены чередующимися полосами зеленого, желтого и красного цветов.

Большая часть китайских домов представляет собой деревянные конструкции и имеет подвижные стены из различных материалов, которые скользят в каркасе. Стены не поддерживают крышу, которая, как правило, опирается на столбы, независимые от них.

В воротах конфуцианских храмов видны некоторые попытки архитектурного конструирования, где колонна имеет надлежащую капитель и базу, а также появляется перемычка или арочный проем. Эти «пай-лоу», или триумфальные ворота, имеют обычные фантастические загнутые крыши, столь характерные для китайской архитектуры (рис. 330).

Рис. 330. — Ворота храма Конфуция, Шанхай.

Гений китайцев как великих строителей и инженеров лучше всего выражен в их сооружениях общественного пользования, таких как их прекрасно построенные мосты, каналы и, в особенности, Великая Китайская стена, построенная для защиты страны от вторжений северных орд, которая в то же время является памятником их врожденной любви к изоляции от окружающих народов.

Великая Китайская стена была построена около 200 г. до н. э., имеет длину 1400 миль, высоту от 15 до 30 футов, толщину 25 футов в основании и сужается кверху до 20 футов в ширину в верхней части. Через определенные промежутки она имеет бастионы или оборонительные башни, которые имеют квадратное основание со стороной 40 футов, и стена проходит через холмы и горы, невзирая на все препятствия. Их страна представляет собой сеть каналов, некоторые из которых достигают 700 миль в длину.

Несмотря на все это, они продвинулись в архитектуре не дальше, чем две тысячи лет назад, как, впрочем, и почти во всех других искусствах. В то же время китайцы удивительно искусны в производстве фарфора, ткачестве шелка, вышивке, цветной печати, резьбе по слоновой кости и нефриту, эмалировании, обработке металлов, литье и декоративной живописи. Их орнамент очень условен и богат по колориту, но их орнаментальные формы ограничены, а декор настолько полон повторений, что становится очень монотонным, если судить по европейским меркам.

Архитектура Японии очень незначительно отличается от архитектуры Китая, поскольку она является либо ответвлением более древней цивилизации Китая, либо была заимствована из тех же источников через буддийскую религию. В последние годы в архитектуре Японии произошли некоторые изменения благодаря более широкому использованию камня в зданиях, что было вызвано обменом идеями с западными странами.

Их буддийские храмы похожи на китайские, с их причудливыми загнутыми вверх крышами, но синтоистские храмы обычно покрыты крышами с большими выступающими карнизами, которые не загибаются вверх по углам. Портики или ворота (тории) храмов построены из камня, но в подражание их более ранним деревянным конструкциям; они относятся к стоечно-балочному типу и несколько напоминают конструкцию, в меньшем масштабе, «торанов», или ворот, ступы Санчи в Индии (рис. 325).

Японцы очень искусно вырезают свои деревянные стропила, балки, столбы, перемычки и межэтажные пояса, украшая их условным орнаментом, драконами и гротескными животными. Японские жилища лучшего класса обычно двухэтажные; нижний этаж имеет веранду, а верхний — отступ, и он меньше нижнего, что создает приятный эффект. Их стены, как и китайские, представляют собой более или менее подвижные перегородки.

Японский орнамент и прикладное искусство (о которых будет сказано в другом месте) более энергичны, имеют больше разнообразия и более художественны в исполнении, хотя и меньше подчинены архитектурному расположению, чем искусство китайцев. Однако японцы с каждым днем все больше пропитываются западными идеями, и, как следствие, их удивительное художественное чувство и врожденная утонченность дизайна, исполнения и колорита находятся на пути к потере тех привлекательных качеств, которые до сих пор характеризовали художественные произведения этого интересного народа.

ГЛАВА XVII. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ И ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

В течение первых трех столетий после рождения Христа ранние христиане подвергались сильным гонениям и мученичеству. Новая религия высмеивалась и презиралась, и новообращенные были вынуждены проводить свои собрания и совершать богослужения тайно, что они делали в узких, но обширных катакомбах, где тайно хоронили своих умерших. Катакомбы встречаются главным образом в окрестностях Рима и Неаполя и вырублены в темном мягком туфе в виде длинных проходов, извивающихся и раздваивающихся в своих лабиринтах. Некоторые из этих проходов настолько узкие, что едва позволяют пройти одному человеку по высоте или ширине. По обе стороны этих узких путей вырублены отверстия, как раз достаточные для того, чтобы поместить тела умерших.

Тело умершего таким образом помещали в узкую гробницу, и вместе с ним хоронили сосуд со священным маслом. Вход затем закрывали камнем, на котором высекали имя или инициалы умершего.

Некоторые катакомбы были местами расширены в высокие и вместительные камеры и ниши. Они использовались как часовни для раннехристианских богослужений, стены и потолки которых были украшены росписями весьма примитивного характера.

Наиболее важными из этих катакомб, в которых встречаются подобные часовням помещения, являются катакомбы св. Каллиста, св. Себастьяна, св. Лаврентия и св. Агнессы в Риме; а в Неаполе — катакомбы св. Марии делла Санита, св. Дженнаро деи Повери и св. Марии делла Вита.

Константин стал императором римлян (312–337 гг. н. э.) и в ходе своего правления принял или исповедовал христианство и провозгласил его государственной религией. После этого события новообращенным была предоставлена свобода открыто и публично праздновать свои вечери любви.

Оказалось трудно сразу предоставить необходимые здания для этой цели, и мы слышим о том, что языческие храмы и большие залы римских бань использовались как христианские церкви — Пантеон в Риме использовался для этой цели, — но немногие из этих зданий были достаточно большими или имели подходящую форму, чтобы вместить большие массы верующих и в то же время обеспечить совершение богослужения епископами и священниками в присутствии прихожан, помимо возражения против того, что на них все еще сохранялся дух язычества. Предполагаемая модель для раннехристианских церквей была найдена в залах правосудия и торговли римских времен. Однако сомнительно, чтобы раннехристианская архитектура была так сильно обязана базиликальной форме залов правосудия, как это принято считать.

Общий план базиликальных церквей был прямоугольным, с полукруглой частью, добавленной сзади в качестве апсиды; спереди находился атриум — свободный четырехугольный передний двор, окруженный колоннами. Обычно он был крыт с четырех сторон, с отверстием в центре, подобно атриуму римского дома.

Рядом с атриумом находился нартекс, или притвор, который вел непосредственно в церковь. Иногда был только нартекс без атриума.

Центральный проход, или неф, с двумя боковыми нефами и полукруглой апсидой в конце нефа был обычной внутренней формой ранних базилик.

Неф был широким и высоким и обычно отделялся от боковых нефов двумя рядами колонн, а от апсиды — большой полукруглой аркой.

Капители колонн несли аркадный верхний ярус, в стенах которого находились окна, освещавшие церковь. В старейшем типе базилики в апсиде не было окон, поэтому эта часть церкви была погружена в таинственные сумерки, добавляя поэтическое очарование золотым мозаикам, которыми был украшен свод апсиды.

Иногда окна вставлялись в низкие стены боковых нефов; боковые нефы были покрыты сараеподобными деревянными крышами, которые опирались на стропильный каркас.

Рис. 331. — Амвон или кафедра из церкви Св. Георгия в Салониках.

Иногда стропила были закрыты потолками, и на потолках были написаны библейские сюжеты. Стены второго яруса в нефе также были заняты росписями на священные темы. Пол апсиды был поднят выше пола нефа, и к нему вели ступени; вокруг стены апсиды были расставлены сиденья для священников, а в центре находился возвышенный трон для епископов. Часть пространства нефа иногда отводилась для хора, отделенного мраморной конструкцией, и в обоих концах хора были установлены «амвоны», или кафедры (рис. 331).

Алтарь находился в центре апсиды, обычно над гробницей христианского мученика, а под всей церковью или иногда только под ее частью находилась крипта.

Неф обычно имел три входные двери, а боковые нефы — по одной или более. По мере того как языческие религии и, следовательно, древние храмы приходили в упадок, было много готовых и обработанных строительных материалов, которые архитекторы новых зданий присваивали для своих целей при возведении базилик. Этим объясняется большое количество римских коринфских и ионических колонн, найденных в зданиях раннехристианской архитектуры, и мы часто обнаруживаем, что когда древняя колонна была слишком короткой, ее просто ставили на более высокую базу, а если слишком длинной — обрезали, чтобы она соответствовала новому положению. Обычно это происходило в более поздних базиликах, как и следовало ожидать, поскольку ранние базилики богаче и лучше украшены своими прекрасными деталями, учитывая, что раннехристианские строители имели первый выбор из богатых орнаментальных работ архитектурной скульптуры, принадлежавших древним римским храмам. Церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне можно назвать одной из самых законченных и красивых ранних базилик, которая была возведена с использованием большого количества этого старого материала. Хотя христианские архитекторы и художники медленно создавали новые формы пластического искусства, пока могли адаптировать существующие фрагменты архитектурной скульптуры для своих нужд; с другой стороны, искусство живописи и украшения мозаичными картинами на больших пространствах стен и потолков базилик было развито до высокой степени монументального великолепия, и блестящие эффекты достигались использованием золота и ярких красок.

Мозаики как настенное украшение в базиликах были подсказаны росписями в катакомбах. Эти примитивные росписи были заимствованы по своей форме и сути из древних мифологических произведений. Сначала некоторые из самых ранних попыток украшения в катакомбах состояли лишь из монограмм и символов, таких как греческие буквы Альфа и Омега, а также инициалы или монограмма Христа.

Рис. 332. — Роспись из катакомб Св. Агнессы.

Использование их, несомненно, возникло из желания отвергнуть все, что напоминало изображения язычества, но, очевидно, ранние христиане вскоре пришли к мысли, что живопись может быть допустима в церкви, где скульптурные изображения не могли быть терпимы — последние слишком напоминали им изваяния божеств древних — и, следовательно, мы обнаруживаем, что расписные сюжеты из языческого Пантеона были адаптированы художниками, украшавшими катакомбы, но фигура Христа была введена там, где раньше был римский бог, тем самым придавая мифологическому сюжету новый христианский смысл. В катакомбах Св. Агнессы Христос представлен как «Добрый пастырь», несущий на плечах заблудшую овцу (рис. 332); а в катакомбах Св. Каллиста на настенной росписи он изображен в образе Орфея, очаровывающего всю природу своей музыкой (рис. 333). В центральной восьмиугольной панели он изображен с арфой, окруженный зверями и птицами полей. В восьми отделениях вокруг центральной панели четыре пейзажа чередуются с четырьмя сюжетными сценами: Моисей, извлекающий воду из скалы, и напротив — Христос, воскрешающий Лазаря, который представлен в виде мумии; Даниил в львином рву и напротив — Давид с пращой. Языческие сюжеты Купидона и Психеи и другие были использованы для представления христианских символов. В скульптуре сохранились некоторые памятники раннехристианского искусства, в которых фигуры Христа и его апостолов облачены в одежды и выполнены в духе античности. Саркофаг под кафедрой Св. Амвросия в Милане — хороший пример такого рода искусства. Некоторые резьбы по слоновой кости этого периода были выполнены в виде табличек со священными сюжетами на манер римских консульских диптихов. Эти резьбы по слоновой кости, демонстрирующие истинный дух античности в своем дизайне, не следует путать с более поздними византийскими диптихами, которые были выполнены в более архаичном стиле.

Рис. 333. — Настенная роспись из катакомб Св. Каллиста.

В течение пятого века, и даже во второй половине четвертого, мы видим, как более жизнерадостный дух античного характера угасает, и искусство того времени демонстрирует большее внимание к крупным массам, в то время как меньшие или второстепенные поверхности остаются пустыми, а декоративные детали подавляются. Существует явное стремление сделать фигуру Искупителя — главного персонажа — более крупной и значимой в масштабе декора и в то же время придать ей больше индивидуальности. По мере того как технические качества христианского искусства снижались, величие и возвышенность Великого Учителя выражались в более духовной концепции его божественности.

Несколько примеров декора, иллюстрирующих эту фазу христианского искусства, встречаются в настенных росписях в катакомбах Св. Понциана в Риме. Лик Христа в этих изображениях полон искреннего и мягкого спокойствия; правая рука поднята, как будто в благословении, а левая держит книгу жизни.

В четвертом веке мозаика использовалась в базиликах как средство украшения апсиды и стен, как римляне до этого использовали ее в своих полах и цоколях.

В руках ранних и неопытных художников характер материала в мозаике имел большое значение, но не все, в создании типа угловатых и жестких форм фигур, который был передан всем последующим христианским мозаикам. В то же время существовало сильное желание сделать фигуры Христа и других священных персонажей печальными и суровыми. Мы можем, однако, проследить в этих фигурах то властное достоинство, которое присуще скульптурным фигурам императоров и сенаторов римского искусства.

В Италии христианские мозаики все больше и больше демонстрировали решительный разрыв с традициями античности. Крупные массы в виде отдельных фигур располагались симметрично, орнаментальные детали подавлялись, а полосы с надписями обрамляли большие пространства стен и апсиды. Фигуры были более изолированными, вытянутыми, суровыми по выражению, оставляя желать лучшего в их анатомическом строении или естественном движении тела; но все это способствовало приданию им того выражения молитвенной простоты, к которому стремились те ранние мистики, которые смотрели на мир лишь как на «юдоль слез». В сводчатом потолке погребальной часовни, воздвигнутой в память о дочери Константина в Риме — Санта-Костанца — можно найти одни из самых ранних мозаичных работ, состоящие из античной обработки виноградной лозы и усиков, используемых в символическом смысле; а в другой часовне, императрицы Галлы Плацидии в Равенне, видна подобная работа, смешанная с символическими знаками, такими как олень — «жаждущий потоков воды» — символ души, жаждущей спасения. Эта часовня была возведена в 440 г. н. э.

После этого времени, ближе к концу пятого века, мы находим, что на характерных чертах христианского искусства настаивают все больше: таких как колоссальные портреты и фигуры Христа, изоляция отдельных фигур, симметричная группировка толп меньших фигур и представителей ангела, быка, орла и льва как крылатых символов евангелистов, — все это сделано более впечатляющим благодаря архитектурному пространству и простому синему фону, который окружал большинство фигур. Можно упомянуть две церкви, содержащие прекрасные примеры вышеуказанного типа раннехристианских мозаик; одна — это великая базилика Св. Павла за городскими стенами в Риме, построенная при Феодосии и Гонории около 386 г. н. э., а другая — церковь Свв. Космы и Дамиана в Риме. Великие мозаики в апсиде последней церкви были выполнены между 526 и 530 гг. н. э. папой Феликсом IV. Полы этих церквей сделаны из того, что известно как «Opus Alexandrinum», — самое изысканное и грандиозное напольное украшение, которое существует (рис. 334). Круглые плиты из порфира и змеевика, выпиленные дисками из античных колонн, уложены, а витые переплетения и кольца окружают их в виде полос, состоящих из треугольных кусочков белого, черного или цветного мрамора, образуя простые и эффективные узоры в спокойной гармонии цвета. Некоторые из этих работ можно увидеть в Вестминстерском аббатстве.

Рис. 334. — Мощение Opus Alexandrinum, Сан-Марко, Рим.

В начале шестого века христианское искусство в Италии находилось в упадке, так как к этому времени почти все античные остатки и культура были исчерпаны; но, к счастью, Восточная и Западная церкви еще не были разделены в доктрине, и новая жизнь была привнесена в итальянское искусство из византийской культуры Восточной империи.

Помимо базиликальной формы здания, была развита еще одна античная форма раннехристианской архитектуры, называемая «баптистерий», которая обычно принимала форму отдельно стоящего здания с круглым или многоугольным планом. В некоторых случаях баптистерий примыкает к атриуму базилики, но часто является отдельно стоящим зданием значительной важности. Предполагается, что структура была подсказана круглой частью римских бань и состоит из кругового ряда колонн, поддерживающих верхнюю конструкцию; центральная часть окружена низким, похожим на монастырский клуатр, боковым нефом, а фонтан находится в середине здания. Круглое здание, известное как церковь Санта-Костанца в Риме — вышеупомянутая погребальная часовня, — восьмиугольный баптистерий Константина и прекрасный баптистерий в Равенне являются примерами такого рода зданий. Еще один прекрасный пример — восьмиугольный баптистерий Латерана, относящийся к пятому веку; он имеет восемь больших античных колонн, которые поддерживают архитрав, на котором покоится еще одна серия из восьми меньших колонн, несущих другой архитрав и купольную крышу. Все здание производит приятное и гармоничное впечатление чрезвычайной воздушности.

Византийская архитектура.

Древний город Византий, современный Константинополь, был почти в руинах, когда Константин Великий выбрал его для новой столицы Римской империи. Он перестроил старый город и назвал его в свою честь, и в 330 г. н. э. было отпраздновано открытие новой столицы. Позже, при Феодосии, Римская империя была разделена, и Константинополь стал столицей восточной части.

Это был великий связующий пункт между странами Востока и Запада. Поскольку жители нового города были в основном греками, местные художники и архитекторы, нанятые Константином, придали решительный греческий характер орнаменту и декору, особенно церквей и других зданий, которые были возведены этим императором.

Повод для новых политических изменений и быстрое распространение христианской религии послужили мощным толчком к строительству и пышному украшению церквей и общественных зданий. Хотя новая архитектура была основана на римских оригиналах, в руках греков и архитектура, и орнамент приобрели новый и оригинальный характер. Со времени основания Константинополя до даты правления Юстиниана (527–565 гг. н. э.), когда была построена великая церковь Святой Софии — святой мудрости — на руинах более старой церкви, которая, как говорили, сгорела, мы можем предположить, что это было время экспериментов и развития от базиликального типа здания к четко определенному купольному стилю архитектуры, известному как византийский.

Стиль конструкции с деревянной крышей и сводами теперь уступил место куполу, что также привело к изменению плана на квадратную форму вместо прямоугольной. В течение двухсот лет, предшествовавших строительству Святой Софии, проблема купольного строительства, наряду с другими сложными строительными задачами, была успешно решена греческими архитекторами Восточной империи. Юстиниан нанял греков, Анфимия из Тралл и Исидора из Милета, в качестве архитекторов Святой Софии, и им удалось возвести изумительное сооружение, которое по праву можно считать одним из чудес света.

Четыре огромных столба, расположенных по квадратному плану, поддерживают четыре массивные каменные арки полукруглой формы, каждая пролетом 100 футов. Четыре треугольных пространства по углам и пространства, образованные углами, полукруглыми арками и частями кольца купола, заполнены «парусами», которые можно описать как продолжения купола. Эти паруса частично поддерживают купол, а другие точки опоры находятся на спинках больших арок. Четыре паруса сходятся в круговом кольце, из которого вырастает купол. Купол имеет высоту 46 футов от уровня своего основания и 107 футов в диаметре и имеет довольно плоскую форму.

По бокам купола, с востока и запада, находятся два полукупола, которые венчают апсидные стены. Другие небольшие апсиды перекрыты куполами на более низких уровнях, а сводчатые боковые нефы в два яруса проходят вокруг более высоких частей здания, все вместе образуя почти кубическую форму.

После того как Константинополь был захвачен турками (1453 г. н. э.), Святая София была превращена в мечеть, и к ее внешним углам были добавлены четыре минарета, или мусульманские башни. Интерьер этой церкви, помимо ошеломляющего эффекта ее непревзойденной архитектурной конструкции, имеет свои дополнительные красоты и великолепие в инкрустированном мраморе, богато украшенных карнизах и аркадах (рис. 335), а также в сводах и куполах, сверкающих золотыми мозаиками херувимов и величественных, хотя и суровых и архаичных фигур. В капителях колонн использовалась остроконечная и подрезанная листва аканта, более соответствующая старому греческому типу, чем римскому, но имеющая отчетливо византийский характер. Священные знаки, эмблемы и птицы часто вводились в капители; общая форма последних была кубической, четыре грани которой наклонены внутрь сверху, эта форма придавала решительный вид большой опорной и несущей силы (рис. 336 и 338). Иногда они были выпуклыми и часто содержали элементы ионического и коринфского ордеров (рис. 336, 337, 339). Клиновидная часть на вершине капители — уродливая, но характерная черта византийского стиля (рис. 338).

Рис. 335. — Карниз из Святой Софии.

Великолепие и пышность декора в византийских церквях вошли в поговорку: колонны часто были из порфира и змеевика, а опоры алтарного балдахина (baldacchino), алтарной преграды (иконостаса) и кафедры (амвона) часто были инкрустированы золотом, серебром и драгоценными камнями. Сам алтарь был великолепным произведением мастерства, блистающим золотом и эмалями, украшенным висячими лампами, вазами и подсвечниками, все выполненные в технике работы по драгоценным металлам, хотя сам дизайн и исполнение были грубее и менее утонченными, чем античные работы.

Рис. 336. — Капитель из Святой Софии, показывающая выпуклость орнамента.

Рис. 337. — Капитель из церкви Св. Димитрия в Салониках.

Рис. 338. — Капитель из церкви Св. Димитрия.

Мозаики пола имели узоры, состоящие из креста, круга и куба, с переплетающимися линиями, причем орнаментальные формы здесь, как и везде, носили символический характер. Реликварии, раки и чаши из золота и эмалей, кресты и другие принадлежности алтаря, а также скульптурные изделия из слоновой кости религиозного характера византийской работы изготавливались в большом изобилии. Крупные церкви, особенно такие, как Святая София и собор Св. Марка в Венеции, обладали огромным количеством этих сокровищ. Скульптура была подчинена живописи, так как пластическое искусство не поощрялось из-за неприязни к изображениям, проявленной ранними христианами, и поэтому живопись, которая привела к мозаичной картине, которая, в свою очередь, привела к эмалированию по металлу, в значительной степени поощрялась византийскими художниками. Даже плоские полосы с надписями и орнаментом использовались вместо рельефных профилей.

Рис. 339. — Византийская капитель из Святой Софии, показывающая выпуклость орнамента.

Город Равенна, будучи расположенным между Константинополем и Римом, обладал некоторыми замечательными зданиями, которые не относятся точно к восточному или западному типу архитектуры, но, с другой стороны, имеют сильно выраженные влияния каждого из них.

Рис. 340. — Церковь Св. Николая в Москве.

Наиболее важной является церковь Сан-Витале; она восьмиугольная в плане и похожа на Святую Софию наличием главного центрального купола, полукуполов и сводчатых боковых нефов. Она блистает сложным декором и резьбой. Собор Св. Марка в Венеции настолько хорошо известен по иллюстрациям и фотографиям, что требует очень небольшого описания. Он был построен в 977–1071 гг. н. э., и говорят, что его планы были начертаны греческими архитекторами в Константинополе. Первоначально он обладал всеми чертами подлинно византийского здания, но был изменен снаружи, а в некоторых местах и внутри, как в готический, так и в ренессансный периоды. Византийские купола в более поздние времена получили луковичные покрытия. Св. Марк, как и Святая София, квадратный в плане, но имеет пять главных куполов: один в центре и по одному на каждом углу или конце плана греческого креста. Боковые нефы с их рядами низких купольных крыш делают все здание почти квадратным. Окружающие страны — Болгария, Сербия, Румыния, Армения и Россия, которые приняли христианскую религию греческой церкви, обладают примерами византийской архитектуры. Русский тип в своих более поздних разработках имеет свои отличительные характеристики, особенно в использовании и форме купола. Русские церкви обычно состоят из ярусной башни, на которой установлены пять небольших куполов луковичной формы; они построены на вершинах вытянутых барабанов. Луковичные верхушки куполов переходят в острия, на которых установлены высокие кресты. Эти и другие фантастические элементы заимствованы из деревянных сооружений Персии и других азиатских стран (рис. 340).

ГЛАВА XVIII. САРАЦИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТ.

Архитектура сарацинов в своих наиболее совершенных примерах имеет совершенно отличительный стиль, а их орнамент в своей чистой форме не похож на орнамент любого стиля, который существовал до сих пор.

Оригинальность последнего возникла из экспериментирования с орнаментальными узорами, которые не должны были иметь сходства с растениями, животными или другими природными формами.

Этот запрет на использование объектов природы в их орнаменте был одной из статей мусульманской религии; но добиться какого-либо приятного разнообразия в орнаменте, исключив все природные реминисценции в дизайне, выше человеческих сил, поэтому, следовательно, мы имеем даже в сарацинском орнаменте природные формы, пропущенные через геометрический процесс черчения. Сарацинский орнамент в том, что иногда называют арабским, имеет листовидные и почковидные формы, переплетенные с ленточным плетением, которое часто бывает очень красивым и известно под названием «арабеска» (рис. 341, 342).

Рис. 341. — Арабесковый орнамент из Векалы Каит-бея. (Л.-П.)

Сарацины первоначально состояли из арабских пастухов, кочевых странников пустыни, перевозчиков или торговцев и жителей деревень, которые возделывали землю вокруг себя. Самым ранним зданием, имеющим какое-либо значение, которое можно назвать сарацинским, является «Кааба», или мусульманский храм в Мекке, который содержал священный коричневато-черный камень, помещенный Магометом в юго-восточный угол этого квадратного храма. Этот черный камень считается метеоритом, полусферическим по форме и размером около 6 на 8 дюймов в самом широком измерении. Несколько сотен каменных изображений или «богов» когда-то почитались в Мекке мусульманами в их ранние дни, или в то, что они называют своими «днями невежества», но они были уничтожены по приказу пророка. Сам Мухаммед был фанатиком, который не умел ни читать, ни писать; он составил Коран из многих источников, таких как Библия, апокрифические евангелия, Талмуд и, возможно, из многих оригинальных отрывков собственного сочинения, которые, как он говорит, он получил из уст ангела Гавриила в видениях. Мусульманское вероучение содержит свою суть в словах: «Нет Бога, кроме Бога, и Мухаммед — пророк Его». Этот текст очень часто встречается как декоративная легенда на стенах мечетей и на расписных плитках. Сначала новая религия Мухаммеда не была благосклонно принята, ибо, обратив своих близких родственников и нескольких других последователей, он был вынужден бежать из Мекки в Медину, чтобы избежать убийства.

Рис. 342. — Розетка в мечети Суюргатмиша; XVII век. (Л.-П.)

«Хиджра», или бегство Мухаммеда, произошла в 622 г. н. э. Он составил больше своего Корана в Медине и изменил его части, особенно в том, что касается наказания идолопоклонников, что, естественно, включало его недавних преследователей.

Наказание должно было быть вечным в загробном мире и истреблением в этом, если они не примут исламизм. Мухаммед очень скоро начал проявлять свою власть; он совершил несколько мародерских экспедиций по всей стране и приобрел много последователей, особенно когда они убедились, что ислам должен завоевать весь мир мечом. Его армия, однако, была почти уничтожена византийским императором Ираклием в битве при Муте, но он оправился и двинулся на Мекку, где предал мечу всех тех, кто не принял его религию, и уничтожил всех оставшихся идолов в городе. Он позволил своей армии забрать всю добычу, которую они могли получить, после того как взял десятину себе, но говорят, что он вел очень воздержанный образ жизни, одевался бедно и жил со своими женами в самых убогих жилищах. Он умер в 632 г. н. э., или через десять лет после Хиджры, с которого события ведется летоисчисление мусульманской эры. После его смерти многие новообращенные стали отступниками, но его преемник Абу-Бекр и, особенно, знаменитый Омар — второй халиф — привели сарацинов к великой власти. Они были очень воинственны и способны переносить большие лишения, и, поскольку им было что приобрести и нечего терять, они сделали войну своим единственным ремеслом и несли свое победоносное оружие в Индию, Персию, Месопотамию, Сирию, Палестину и Египет.

Острова Средиземного моря, северное побережье Африки, Испания и юго-восток Франции были ими также захвачены, разорены и частично покорены.

Рис. 343. — Узор Альгамбры, наложенный орнамент.

Рис. 344. — Сталактитовый свод.

В юные дни сарацинского могущества, уже при втором халифате, Персия и Малая Азия были разграблены и лишены своих дорогостоящих и ценных предметов из серебра, золота, вышитых ковров и шелковых товаров. Богатство мусульманских завоевателей было теперь значительным и быстро накапливалось; вид всего прекрасного и поразительного в искусстве и архитектуре стран, которые они завоевали, в глазах этих людей — которые были не лучше варваров или бандитов — начал оказывать на них более цивилизующее влияние. Добавьте к этому влияние византийской архитектуры, особенно в Константинополе, на сарацинов, чья религия в некоторых отношениях была не так уж непохожа на христианскую, особенно в том, что в обоих случаях существовал строгий запрет на идолов или резные изображения; и поэтому было вполне естественно, что мусульманская мечеть должна была строиться и украшаться по основным линиям византийской христианской церкви. Купол и ниша (михраб) пришли из Византии; минареты — которые не являются строго обязательными в мусульманской архитектуре — вероятно, от персепольских колонн. Мусульманский купол, однако, мог иметь свое происхождение в купольных дворцах Персии династии Ахеменидов. Сарацинский орнамент, однако, в основном происходит от геометрического византийского с сильной примесью индийских форм в его смеси. Наложение в их орнаменте различных плоскостей (рис. 343), класс орнамента, известный как «мнемонический» (рис. 362, 363), и сталактитовый декор сводов и куполов (рис. 344) — все эти три класса заслуживают того, чтобы считаться отчетливо сарацинскими, хотя некоторые говорят, что сталактитовый орнамент был известен в Персии еще до дней Магомета.

Среди самых ранних мечетей можно упомянуть мечеть Омара в Иерусалиме, которая, как предполагалось, была небольшой деревянной мечетью, ныне разрушенной. Фергюсон говорит, что это была мечеть Эль-Акса.

Мечеть Амра в Старом Каире была построена в 641 г. н. э. Амром ибн аль-Асом, полководцем и наместником, который завоевал Египет, в 21 г. хиджры (после Хиджры). Она часто реставрировалась и расширялась. Колонны, поддерживающие аркадные арки, имеют классический характер, арки слегка подковообразные в изгибе и связаны между собой. Здание почти квадратное в плане (рис. 345, 346).

Рис. 345. — Восточная колоннада мечети Амра. (Л.-П.)

Мечеть Ибн Тулуна (сына Тулуна) в Старом Каире была построена Ахмадом ибн Тулуном, основателем дома Тулунидов, правителей Египта, в 263–265 гг. хиджры. Эта мечеть и мечеть Амра — то, что известно как «клуастерные» (дворовые) мечети. План последней (рис. 346) дает общее представление о такой мечети. Основные требования к мечети очень немногочисленны и просты. Мечеть Магомета в Медине была небольшим квадратным кирпичным сооружением с оштукатуренной деревянной крышей: главное, что требовалось, — это уединение от публики для размышлений и молитвы.

Рис. 346. — План мечети Амра. (Л.-П.)

Рис. 347. — Минарет мечети Калауна в Каире.

Не было обязательным, чтобы весь прямоугольный или квадратный двор, образующий мечеть, был покрыт крышей, при условии, что было достаточно укрытия для количества молящихся, которое обычно было небольшим в одно время, и если требовалось большее пространство, часть или весь открытый двор могли быть покрыты крышей. То, что мы назвали бы восточным концом церкви, соответствовало той части мечети, где указывалась кибла, или линия направления — в сторону Мекки — там устанавливался михраб, или ниша. Рядом с михрабом находится минбар, или кафедра для проповеди, и в непосредственной близости дикка, или трибуна, возвышенная платформа, с которой имам нараспев читает молитвы и отрывки из Корана. Минарет — более позднее дополнение, но его можно увидеть на каждой мечети; он используется муэдзином, который поднимается на его галереи и призывает верующих к молитве пять раз в день (рис. 347). Фонтан необходим для законных омовений перед молитвой.

Рис. 348. — Мавзолей в Каире.

Купол не является обязательной чертой мечети; он встречается только над гробницей какого-либо султана или другого сановника и может использоваться как часовня, но только тогда, когда он покрывает гробницу. Большинство мечетей, однако, имеют купол, либо как главный элемент, либо пристроенный к какой-то части здания. Каир особенно богат купольными мавзолейными сооружениями (рис. 348).

Купола в мусульманских зданиях обычно раздуваются за пределы полукруга и значительно приподняты за счет того, что их нижние части прямостенные или цилиндрические; эта часть иногда прорезана рядом небольших окон и отступает назад на пирамидальном ярусе с квадратным или многоугольным основанием, которое, в свою очередь, покоится на вершине квадратной зубчатой башни. Купол обычно строится из кирпича, ряды которого грубо выступают один над другим, уменьшаясь к вершине, и густо оштукатуриваются внутри и снаружи для получения ровной поверхности; иногда раствор в сарацинских зданиях толще, чем кирпичи.

Рис. 349. — Мечеть Каит-бея, Каир. (Л.-П.)

Деревянные каркасы часто используются при строительстве куполов, которые поддерживают штукатурные работы. Некоторые купола построены из каменных плит, на которых снаружи вырезан геометрический узор (рис. 348, 349); они обычно относятся к позднему периоду, как, например, мечеть-гробница Каит-бея, построенная около 1468 г. н. э. (рис. 349). Старейшая мечеть в Каире — это мечеть Ибн Тулуна (рис. 350). Это клуастерная мечеть, построена в массивном стиле и имеет высокую глухую стену вокруг себя; она занимает около четырехсот квадратных футов земли. В центре внутреннего двора находится квадратное каменное здание, увенчанное куполом, одним из самых ранних, опирающихся на сталактиты. Это здание на столетие моложе клуатров и построено над колодцем или фонтаном.

Большой двор окружен аркадами стрельчатых арок, которые имеют небольшую тенденцию загибаться внутрь у основания и построены как столбы из оштукатуренного кирпича; говорят, что это первая мечеть, построенная на столбах, а не на обычных круглых колоннах.

Сарацины не делали колонны сами, а брали их из руин римских зданий или даже из существующих христианских церквей и так же часто использовали капители, перевернутые вверх ногами, в качестве баз.

Сарацины имеют форму капители мавританского дизайна, которая гармонирует с их архитектурой; она имеет слегка сужающуюся, гладкую, длинную шейку, тяжелую выступающую головку и хорошо покрыта характерной лиственной работой (рис. 351).

В мечети Ибн Тулуна всего две колонны; они расположены у ниши, или михраба. Три стороны этой мечети имеют два ряда арок, а четвертая — сторона в сторону Мекки — которая является ливаном, или святилищем, имеет пять. Архитектором этой мечети был коптский христианин, который получил 5000 фунтов стерлингов и дорогое почетное платье в качестве гонорара. Общая стоимость здания составила 60 000 фунтов стерлингов (Лейн-Пул). Вокруг арок и окон, которые были расположены высоко между арками, проходят полосы пальметтового орнамента. Эти бордюры, по словам г-на Стэнли Лейн-Пула, являются самыми ранними примерами геометрического дизайна и свитков, которые впоследствии стали столь характерными для сарацинского орнамента.

Они были сделаны из гипса или штукатурки вручную, пока гипс был влажным, а не отлиты в формах, что было характерно для более позднего мавританского штукатурного орнамента.

Рис. 350. — Аркады в мечети Ибн Тулуна. (Л.-П.)

Аркады были покрыты крышей из платановых досок, опирающихся на тяжелые балки, и все сооружение было увенчано зубцами или бойницами. Одна из задних стен аркад прорезана каменными решетками с красивым узором.

Арабские или сарацинские арки бывают трех видов — огивальные (стрельчатые с изгибом), подковообразные и стрельчатые (рис. 352, a, b, c).

Рис. 351. — Мавританская капитель.

Своеобразное расположение многолопастных перекрещивающихся арок в сочетании с подковообразной аркой можно увидеть в максуре, или пространстве перед михрабом, мечети Кордовы, построенной в 786 г. н. э. (рис. 353).

Это расположение лопастей, хотя и характерно мавританское, совсем не красиво. Мечеть Кордовы была начата халифом Абд ар-Рахманом за год до его смерти и была продолжена его сыном Хишамом и внуком Эль-Хакимом. Это одна из великих соборных мечетей, занимавшая пространство земли 580 на 435 футов.

Рис. 352. — Арки; a, огивальная; b, подковообразная; c, стрельчатая.

Минарет часто является элементом большой красоты и является в высшей степени отличительной чертой сарацинской архитектуры мечетей; его можно назвать колокольней мечети. Иногда он пристроен к основному зданию, а иногда начинается от крыши мечети. План основания обычно многоугольный, а верхние ярусы над главной галереей часто круглые; вершина увенчана грушевидным куполом. Минарет мечети султана Хасана — один из самых высоких, около 330 футов в высоту. Один из самых богато украшенных и красивых — минарет, украшающий мечеть Каит-бея в Каире (см. рис. 349). От крыши мечети он начинается на массивном квадратном основании и переходит в восьмиугольный ярус, который прорезан оконными проемами и имеет сложную карнизную галерею, состоящую из прорезной балюстрады, поддерживаемой сталактитовыми кронштейнами. Следующее верхнее деление — цилиндрическое, украшенное геометрическим переплетенным орнаментом; над ним находится еще один ярус, увенчанный куполом, на вершине которого помещен грушевидный шар, заканчивающийся фиалом. Из него выступают деревянные кронштейнообразные формы, с которых на праздниках подвешиваются лампы. Минарет и купол покрыты сложной резьбой.

Рис. 353. — Стрельчатые арки с трилистниками, мечеть в Кордове.

Мимбары, или кафедры, отличаются своеобразием конструкции и обычно богато украшены декором (рис. 354).

Рис. 354. — Кафедра султана Каит-бея: XV век. (Л.-П.)

Памятников жилой архитектуры сохранилось не так много — по крайней мере, примеров лучшего периода сарацинского стиля. Основная идея при проектировании домов заключалась в том, чтобы построить их так, чтобы люди снаружи видели как можно меньше обитателей или внутренних помещений, а женщины, в особенности, видели как можно меньше уличной жизни; поэтому первый ряд окон располагался высоко, и все окна были плотно закрыты решетками, так что изнутри было мало что видно, а снаружи — ничего (рис. 355). Интересной и живописной особенностью были машрабии, или места для питья, названные так потому, что это были небольшие выступающие затененные конструкции из решетчатого дерева, поддерживаемые кронштейнами, в которых хранились сосуды с водой и другими напитками; потоки воздуха, проходящие сквозь решетку, способствовали охлаждению питьевой воды.

Рис. 355. — Улица в Каире. (Л.-П.)

Рис. 356. — Решетчатая работа, Музей Южного Кенсингтона. (Л.-П.)

Машрабии часто очень красивы благодаря своим разнообразным узорам сложной решетчатой работы, которая по своему дизайну является сугубо арабской. Она состоит из множества точеных и резных деталей, искусно подогнанных друг к другу для формирования узора (рис. 356-7-8). В музее в Кенсингтоне можно увидеть множество примеров этих решетчатых узоров, а также некоторые машрабии.

Рис. 357. — Решетчатая работа, Музей Южного Кенсингтона. (Л.-П.)

Рис. 358. — Решетчатая работа, Музей Южного Кенсингтона. (Л.-П.)

На иллюстрации «Улица в Каире» (рис. 355) две такие машрабии выступают на кронштейнах с фасада дома.

Более богатый стиль решетчатого декора использовался в открытых панелях и балюстрадах кафедр, где треугольники и шестиугольники, составляющие часть дизайна, вырезаны на поверхности и инкрустированы слоновой костью или черным деревом с обеих сторон.

В домах Каира самого чистого сарацинского стиля лучшая часть резьбы и декора находится внутри; они обычно имеют два или три этажа в высоту, но в XIV и XV веках были значительно выше. Нижние части построены из камня, а верхние этажи — из кирпича и дерева, оштукатуренных белым.

Нижний этаж имеет камни, окрашенные в чередующиеся ряды красной охры и белой известковой побелки. Дверные проемы иногда украшены своеобразными клиновидными камнями и плетеным орнаментом (рис. 359).

Рис. 359. — Дверной проем частного дома. (Л.-П.)

В книге М. Бургуэна «Элементы арабского искусства» есть иллюстрация витрины магазина, которая является изысканным примером сарацинской работы с хорошими пропорциями и дизайном дверей и окон. Сарацинский орнамент, каким он предстает в штукатурке, камне, дереве и мозаичном декоре мечетей, кафедр и векал или караван-сараев, заслуживает особого внимания из-за своей исключительной оригинальности дизайна и обработки, поскольку, каково бы ни было его истинное происхождение, мы должны определенно признать, что существует заметная разница между ним и орнаментом любого другого исторического стиля.

Мечети, построенные до мечети Суюргатмыша (1356 г. н. э.), были украшены штукатуркой. Розетка (рис. 342) представляет собой переходный образец работы большой красоты, который выглядит как копия в камне низкорельефной штукатурной работы и имеет все признаки византийского происхождения, что особенно заметно в листовидных очертаниях и общей обработке шести крупных центральных цветов; плетение и другие детали также являются византийскими. Вполне вероятно, что этот образец был спроектирован христианским коптским художником, как, впрочем, почти все сарацинское искусство в Египте этого периода проектировалось коптскими египтянами. Сравните с этим иллюминированный Коран султана Шаабана, созданный годом или двумя позже (1368 г. н. э.). Весь цветочный орнамент в нем имеет отчетливо персидский характер, без каких-либо византийских реминисценций, но скорее демонстрирует китайское или индийское влияние (рис. 360). Вероятно, он скопирован с персидской вышивки.

Рис. 360. — Иллюминированный Коран султана Шаабана; XIV век. (Л.-П.)

Другим примером сарацинского орнамента является каменная скульптурная декорация с портала мечети султана Хасана в Каире (1358 г. н. э.) (рис. 361). Из-за того, что орнамент вырезан в камне, он гораздо жестче, чем два предыдущих примера, но он более основательно сарацинский или арабский, чем любой из них; крупные цветочноподобные формы в рельефе, очевидно, являются развитием ассирийской формы лотоса и здесь почти имеют форму геральдической лилии. Этот тип дизайна был успешно развит в мавританских узорах Альгамбры, где условные листья и цветочные формы смешивались с сарацинскими надписями и избавлялись от своей сухости почти чувственным характером расцветки, сочетающей красный, синий, белый и золотой цвета, а также наложенными друг на друга плоскостями орнаментальной композиции (см. рис. 343). Можно заметить, что некоторые листья в этих узорах имеют перистый декор, который придает орнаменту богатство и разнообразие: эти штрихи, очевидно, происходят от параллельного жилкования византийского акантового листа. Более крупное плетение, проходящее сквозь него, переплетено в форме стрельчатых и подковообразных арок, что приводит орнамент в соответствующую гармонию с мавританской архитектурой, в то время как плоская обработка всего целого является отличительной чертой всего сарацинского орнамента.

Рис. 361. — Орнамент с портала султана Хасана.

Два примера мнемонического орнамента приведены на рис. 362 и 363. Первый представляет собой куфическую надпись, расположенную так, чтобы сформировать ленточный орнамент. Это угловатая и более старая форма письма. Последний является примером арабского скорописного почерка, который получил более широкое распространение и называется «насх»: он более округлый и плавный, чем куфический. Типичный перистый орнамент образует фон для большинства этих надписей.

Рис. 362. — Куфическое письмо из Альгамбры.

Рис. 363. — Арабская скоропись из Альгамбры.

Некоторые из лучших образцов чисто сарацинского орнамента встречаются на необычайно богато украшенных мимбарах, или кафедрах (рис. 354 и 364). Простота их прямолинейных силуэтов находится в сдержанном контрасте с крайней сложностью их резных поверхностей. Каменная кафедра из мечети Баркука — работа начала XV века. Она сделана из массивных каменных плит, с дверным проемом, лестницей и балдахином, поднятым на небольших колоннах и увенчанным обычной грушевидной купольной крышей. Каменные плиты богато украшены геометрическими узорами, арабесками и надписями и считаются лучшими примерами резьбы по камню в Каире. Другая кафедра (рис. 354) XV века, изготовленная по приказу султана Каит-бея, построена из дерева; сейчас она находится в Музее Южного Кенсингтона и носит имя этого мамлюкского султана, который был правителем Египта в конце того века. Складные двери и ниша этой кафедры украшены сталактитовым декором; купол медный; резьба очень сложная, также инкрустирована черным деревом и слоновой костью. Некоторые резные панели из здания, известного как векала или караван-сарай Каит-бея, демонстрируют сарацинский орнамент в его чистейшей форме — как геометрические разновидности, так и арабески. Этот султан и его художники проявили самый утонченный вкус из всех великих сарацинских строителей. Векала или караван-сарай — это прямоугольное здание с открытым двором в центре, состоящее из многочисленных камер, которые занимали купцы на короткое время, когда приезжали покупать и продавать в Каир, и, по сути, представляло собой своего рода восточную гостиницу.

Рис. 364. — Каменная кафедра в мечети Баркука; XV век.

Конюшни располагались позади на первом этаже, а фасад состоял из ряда небольших лавок. Векала Каит-бея имела тринадцать таких лавок на одном фасаде, а между седьмой и восьмой был расположен великолепный арочный вход. Это стрельчатая арка шириной восемь футов, край которой украшен тремя ярусами сталактитов, вырезанных по бокам арки, и имеет изящную полосу резного свиткового орнамента, проходящую вокруг лицевой стороны арки и пазух сводов. Одним из самых красивых примеров чередующегося плетеного и арабескового орнамента является тот, который образует арку над горизонтальной панелью резного орнамента. Эта арка показана на рис. 365. Прекрасный характерный образец резного орнамента из того же здания является предметом иллюстрации на рис. 341.

Изображение фигур и животных, хотя и запрещенное мусульманской религией, во многих случаях практиковалось сарацинскими скульпторами; например, в Баптистерии Святого Людовика находится большая медная чаша, инкрустированная серебряными фигурами (работа из Мосула), изготовленная в Мосуле в XIII веке. Эти фигурные и анималистические дизайны происходят из месопотамских источников, что легко увидеть в приведенных примерах — из Маристана Калауна (рис. 366 и 367), где на последнем кентавр стреляет из лука в единорога, уравновешенный похожим животным на противоположной стороне; а на другом примере в центре изображен павлин, а по бокам — фигуры людей с сосудами для питья и музыкальными инструментами, что является явным изображением концерта и танцев.

Рис. 365. — Орнамент на арке векалы Каит-бея. (Л.-П.)

Свитковые бордюры вокруг этой панели и исполнение работы выполнены в сарацинской манере, но мотивы дизайнов — персидские. Другие подобные резные работы, в которых фигурируют животные и птицы, можно увидеть в том же здании, и они относятся к концу XIII века. Эти иллюстрации взяты из книги г-на Стэнли Лэйн-Пула «Сарацинское искусство в Египте» по материалам «Присса д’Авена», к которой отсылается студент для исчерпывающего описания сарацинского искусства в Египте. Мы приводим следующее резюме этого искусства от вышеупомянутого автора, который цитирует Франца-пашу, архитектора при правительстве хедива: «Отдавая должное удивительно богатому орнаменту и другим деталям арабской архитектуры, нельзя не почувствовать, что стиль не дает полного эстетического удовлетворения; отсутствие симметрии плана, бедность артикуляции, недостаточность пластического декора и несообразное смешение дерева и камня — вот те несовершенства, которые поражают большинство северных критиков. Архитекторы, по сути, уделяли все свое внимание декорированию поверхностей; и по сей день арабские художники всегда проявляли гораздо большую способность в проектировании самых сложных орнаментов и геометрических фигур на плоских поверхностях, чем в обработке и пропорционировании масс. Хотя мы иногда видим, что трудности конструкции хорошо преодолены... эти случаи кажутся скорее успешными экспериментами, чем результатом научного мастерства. Настоящее превосходство арабских архитекторов заключалось в их умении маскировать резкие углы с помощью сталактитов или кронштейнов» и т. д.

Рис. 366, 367. — Резные панели из Маристана Калауна (по Приссу д’Авену): конец XIII века. (Л.-П.)

Этот архитектор прав, в общем говоря, в своих замечательных замечаниях, но мы считаем, хотя и признается, что сарацинской архитектуре не хватает сплоченности и единства частей, которые являются главной красотой греческих и лучших примеров готических зданий, что в некоторых случаях, в мечетях и, в особенности, в векалах и жилой архитектуре, сарацинские архитекторы проявили себя мастерами в создании архитектурных произведений, не уступающих никому по красоте, в то время как в своем архитектурном применении орнамента к декорированию различных поверхностей и других элементов своих зданий они не имеют себе равных. Они не только изобрели новый стиль орнамента, но и в его правильном применении с ними едва ли кто-либо когда-либо сравнился.

Декорирование поверхностей, которое является главной славой всего сарацинского искусства и архитектуры, было первым и последним уроком, который они усвоили у своих персидских учителей в искусстве, ибо персидское искусство, подобно манерам и обычаям народа, всю свою красоту и вежливость держит на поверхности.

ГЛАВА XIX. РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТ.

Романский — это название, данное архитектурному стилю, развитому западными варварами, которые захватили Римскую империю, после их частичной цивилизации, когда они научились искусству строительства. Стиль возник главным образом из копирования римских зданий и их остатков с добавлением некоторых элементов византийских зданий.

Из этого романского стиля, в свою очередь, возник другой стиль, который основывался на романском и на архитектуре сарацинов. К концу XI века новые хозяева Римской империи в ходе своих военных экспедиций в Малую Азию, Сирию и Палестину вошли в контакт с сарацинами и их архитектурой, и, возвращаясь в Европу, они привезли с собой новые идеи строительства, такие как стрельчатая арка сарацинов, которая вместе с новыми формами орнамента была добавлена ими к преобладавшему романскому стилю, и это смешение породило совершенно новый стиль, который был любопытно назван в честь ранних северных варваров — готическим.

Последующие крестовые походы против мусульман имели, среди прочего, эффект распространения знаний по математике и геометрии среди крестоносцев, наук, в которых сарацины преуспели; и, вернувшись домой на Запад, они применили свои геометрические знания к развитию готической архитектуры до такой степени, что к концу XIV века эта архитектура могла показать примеры самых высоких и смелых конструкций из камня, которые были чудесами в науке строительства. Некоторые готические здания представляют собой с их ажурными пинаклями, шпилями, аркбутанами, пересекающимися и прорезными работами, пламенеющим масверком, смелыми сводами и взаимопроникающими профилями — проработанное решение какой-либо сложной математической задачи. В своих сложных фазах готическая конструкция более научна, чем художественна, как бы ни восхищались группировкой или дизайном готического сооружения как живописной концепцией.

Возвращаясь к романскому стилю, мы обнаруживаем, что в VI веке Теодорих Остготский при возведении церквей, дворцов и своей гробницы в Равенне — своей столице — посеял первые семена будущих разработок германского романского и, в некоторой степени, более позднего германского готического стиля. При создании этих работ его амбицией было подражать величию имперского Рима. Лангобарды, преемники остготов, продолжали эту строительную деятельность в Средние века и оставили нам памятники своего гения в раннем и грубом Дуомо Веккьо в Брешии, а среди многих других их благороднейших работ были Сант-Амброджо в Милане и Сан-Дзено в Вероне.

До эпохи Каролингов германские народы начали культивировать изобразительное искусство в предварительной манере. Это было вызвано контактом германских вождей и воинов с итальянской пышностью и великолепием, что также породило в них любовь к личным украшениям, которая сильно отличала дворян и воинов этого периода.

Карл Великий был коронован императором Германии в Риме в день Рождества 800 года н. э. Мечтой и амбицией этого великого германского принца было создание могущественной христианской империи в Западной Европе, которая соперничала бы с самим языческим Римом не только в военной мощи, но и в широком распространении культуры литературы, науки и художественного совершенства.

Это были дни рыцарства, дни крестоносцев; дни, когда люди были богаты высокими и возвышенными идеалами; когда те рыцарские мистики, Вольфрам фон Эшенбах и Фогельвейде, пели о Парсифале и поисках Святого Грааля, песни о любви и рыцарстве, об избавлении от несправедливости и о многих волнующих и мелодичных темах.

Хотя Карл Великий никогда не учился читать или писать, он полностью осознавал ценность образования. Он собрал ученых людей, архитекторов и художников и основал школу религиозной музыки. Он построил много церквей, дворцов и мостов и собрал много статуй из Рима и других мест для украшения своей великой церкви в Ахене; он организовал и поощрял профессии и ремесла своих городов.

Великая церковь-гробница в Ахене была построена Карлом Великим и стала прототипом всех последующих церквей, возведенных в романском стиле в Германии.

Именно в регионе, граничащем с Рейном, в Германии развилась великая церковная строительная деятельность. Города могущественных епископств соперничали друг с другом в пышности и великолепии, как мы видим в таких зданиях, как соборы Шпейера, Майнца и Кельна, и в романских церквях Швабии, Франконии, Вестфалии и Нижней Саксонии. Романский стиль также встречается в церквях или соборах Бамберга, Брауншвейга и Оснабрюка; церквях Св. Годехарда и Св. Михаила в Хильдесхайме, резьба в которых превосходит таковую в церквях Рейнланда.

Отличительными характеристиками германского романского стиля являются большие восьмиугольные куполообразные башни, которые поднимаются над средокрестием нефа и трансепта, и фланкирующие башни на каждом конце, которые иногда соединяются с центральной башней внешней западной галереей или фасадом. Прекрасная современная церковь, построенная в романском стиле, — это собор Фурвьер на холме, возвышающемся над городом Лион во Франции.

Рис. 368. — Фриз из полукруглых арок.

Рис. 369. — Пересекающаяся слепая аркада.

Некоторые германские романские церкви имеют западную, а также восточную апсиду, а церковь, известная как Апостольская церковь в Кельне, имеет трансепт, обе эти особенности являются нарушающими элементами в любой церкви, где главное внимание должно быть направлено на кульминационную точку, где обычно находятся хор, алтарная преграда или алтарь — в апсиде или алтарной части, и только в восточном конце.

Рис. 370. — Роза (окно).

Церковная архитектура Запада — романская — тесно следовала требованиям западного ритуала, в то время как церкви, соблюдавшие восточный ритуал, придерживались греческих или византийских моделей.

Романские церкви X века отличаются базиликальным планом, апсидным восточным концом, полукруглыми арками и одно- или двухсветными окнами. Стены обычно имеют декор, состоящий из серии плоских пилястр — реминисценций классической архитектуры, — а крыши во многих случаях были сводчатыми. Аркадный декор с небольшими колонными опорами или без них (рис. 368 и 369) и окна-розы (рис. 370) являются особенностями романского стиля. Некоторые полукруглые дверные проемы особенно богаты по характеру и часто имеют пять или шесть утопленных колонн (рис. 371), которые несут богато профилированные архивольты и резные капители с причудливым декором из животных и птиц (рис. 372).

Рис. 371. — Портик монастыря Хайльсбронн, близ Нюрнберга.

Стволы колонн обычно гладкие, хотя в некоторых случаях, для контраста, они витые или чешуйчатые, а базы являются копиями классических ордеров (рис. 373). Над перемычкой и под профилями полукруглой арки находится люнет или тимпан; это пространство часто имеет богатый декор из фигур и орнамента; иногда оно разделено на два пространства, когда входной дверной проем разделен центральной колонной.

Рис. 372. — Капитель из Вартбурга.

Рис. 373. — Романский ствол и база колонны.

Детали и мотивы романского декора происходят от классического орнамента — в основном римского — и, как правило, являются деградировавшими формами последнего.

Рис. 374. — Карниз крыши церкви в Альштадт-Ротвайле.

Рис. 375. — Позднероманский орнамент.

Канатный или веревочный торус-орнамент, чешуйчатая или черепичная работа, шеврон или зигзаг, бусы и катушки, свитковый орнамент, биллеты, шахматный узор и диапери широко использовались в романском стиле, многие из которых были сохранены в более поздних формах готического орнамента. Рис. 374, 375 и 376 являются примерами вышеуказанных орнаментов.

a, Аркадный.

b, Шахматный.

c, Волнистая лента.

d, Канатный или торус.

e, Шеврон или зигзаг.

f, Биллет.

g, Гвоздевидный.

h, Чешуйчатый или черепичный.

i, Ромбовидный.

k, Зубчатый орнамент.

Рис. 376. — Различные романские профильные орнаменты.

Башня была особенностью поздней романской работы, которая отмечала широкое различие между последней и византийской архитектурой; эти башни имели ярусы, украшенные полукруглыми арками на консолях или на маленьких колоннах (рис. 377).

Консоли обычно состояли из масок или гротескных фигур, животных, драконов или скрученных змей. Эти формы декора также использовались в капителях и карнизах, как в романский переходный, так и в готический периоды. Гротескные формы очень широко использовались в качестве скульптурного декора в ломбардской готической архитектуре. В Скандинавии и Ирландии этот вид орнамента принимал формы змей, серпентов и развитых из них плетений. (См. рис. 65, 69, 70.) Капители поначалу были грубыми копиями римского коринфского ордера (рис. 309), развившись позже — после характера византийских кубических форм — в твердую кубическую форму, называемую в нормандском стиле романской архитектуры в Англии «подушкообразной» капителью.

Рис. 377. — Башни и фриз с полукруглыми арками, аббатство Комбург.

Оконные проемы обычно были небольшими, и группировка двух или более просветов под одной аркадной перемычкой встречается в византийских, романских и готических зданиях. Свет обычно поступал из клеристория, но иногда в торцевые фронтоны вставлялись меньшие круглые окна, которые впоследствии развились в окна большего значения и сложности дизайна в великих готических алтарных частях и западных световых проемах.

Рис. 378. — Капитель из дворца Барбароссы, Гельнхаузен.

Рис. 379. — Капитель из церкви Св. Креста, Винчестер.

Романская архитектура, и особенно ее декоративное убранство, никогда не была полностью свободна от византийских или сарацинских влияний. Она сама по себе была несообразным смешением, из которого, когда была принята стрельчатая арка сарацинов и орнаментальные элементы были модифицированы, чтобы соответствовать ей, возник новый стрельчатый или готический стиль.

В каждой части Европы, в которой укоренился романский стиль, можно заметить так много различных разновидностей. Стиль в Риме и Центральной Италии, естественно, следовал, как мы видели, античным римским формам. В соборе Пизы капители коринфские, и здесь больше мозаик и цветного мрамора, как снаружи, так и внутри, чем в большинстве романских зданий.

Рис. 380. — Портик церкви Св. Зинона в Вероне.

Стиль в Ломбардии и Верхней Италии, с другой стороны, отличается от стиля Центральной Италии, так как он унаследовал там германские традиции. Колонны имели на своих капителях листву иного характера, чем у классических ордеров, и среди нее были вырезаны птицы и животные, а базы колонн покоились на животных. Дверные проемы были прямоугольными и также имели круглую арку, над которой находился фронтонный балдахин (рис. 380). Одним из лучших примеров ломбардской романской архитектуры является церковь Св. Зинона в Вероне, которая имеет дверной проем такого описания. Церковь Монреале на Сицилии (1174 г. н. э.) и собор Палермо демонстрируют смешение, в котором византийское и сарацинское влияния хорошо определены; это было обусловлено сменявшими друг друга властями, которые в разные периоды были хозяевами этой страны.

Норманны в более позднее время внесли изменения в архитектуру Сицилии, и нормандская архитектура получила здесь значительное развитие.

Именно на Сицилии нормандская архитектура впервые развила характерную зигзагообразную особенность, которая так часто встречается в нормандских порталах и оконных перемычках в Англии (рис. 381 и 382).

Рис. 381. — Нормандский дверной проем, церковь Семперингем, Линкольншир. (Г.)

Стрельчатая арка сарацинов была добавлена к нормандскому романскому стилю на Сицилии. Собор Чефалу (1132 г.) и дворец Ла-Зиза в Палермо являются примерами. Нигде больше романский стиль не был столь смешанного характера. Иллюстрация из Палермо (рис. 383) ясно показывает стрельчатую сарацинскую арку, использованную по манере романской круглой арки, в то время как некоторые другие части деталей являются отчетливо византийскими. На юге Франции романская архитектура гораздо более орнаментальна, чем нормандский стиль в Нормандии или других частях Севера; на самом деле, последний стиль во Франции имеет орнамент, ограниченный чисто линейным декором; но церкви, построенные в конце XI и начале XII веков, которые представляют нормандскую архитектуру в ее чистейших фазах, были благородными зданиями, простыми и солидно построенными, хорошим примером чего является церковь Сент-Этьен. Ее аркады покоятся на пирсах, она имеет сводчатый неф и боковые нефы, а также прекрасный трансепт. Фронтон нефа фланкирован двумя западными башнями, западный фасад построен в три яруса и имеет два ряда пятисветных окон. Соборы Байё и Эврё можно упомянуть как два других прекрасных примера нормандской архитектуры.

Рис. 382. — Замок Беркли, Глостершир.

Рис. 383. — Стрельчатая аркада из собора Палермо.

Романский дверной проем (рис. 384) с юга Франции иллюстрирует несколько пестрый характер этой архитектуры в той части страны. Некоторые церкви этой местности показывают отступающие арки в дверях и аркадах, поддерживаемые приставными колоннами, особенность, которая получила значительное развитие в более поздней готике.

Романский стиль в Англии виден в зданиях, которые были возведены до нормандского завоевания.

Рис. 384. — Дверь церкви Св. Гавриила, юг Франции.

Здания этого периода — XI века — получили название «англосаксонских». Они характеризуются круглыми проемами дверей и окон, причем последние иногда имеют треугольное завершение. Башня Эрлс-Бартон в Нортгемптоншире является примером англосаксонского стиля. Она имеет пилястроподобные полосы камня, украшающие и связывающие кладку вместе; небольшие треугольные и круглые каменные элементы, соединяющие перпендикулярные полосы — реминисценция аркады — придают всему сооружению характерный вид деревянного каркаса, что, вероятно, является копией более ранней деревянной конструкции.

Англосаксонская башня в Сомптинге, Сассекс, и саксонская церковь в Брэдфорд-он-Эйвоне (705 г. н. э.) также являются примерами ранней работы, выполненной в Англии до нормандского завоевания (1066 г.).

Работа, которую мы понимаем как нормандскую в Англии, существовала задолго до времени Завоевателя, и вполне вероятно, что последующая английская готика развилась бы точно так же, если бы нормандцы не вторглись в Англию.

Английский романский, или ранненормандский стиль, датируется, насколько это возможно, временем Эдуарда Исповедника (1041-1065). Этот король основал великое Вестминстерское аббатство, от которого сохранились стены и своды подклета дортуара, но остальная часть первоначальной церкви исчезла. На континенте и в Англии, сразу после 1000 года, начался великий строительный период, так как в течение многих лет до этой даты проявлялся соответствующий период противоположного рода, или летаргия в жизни христианских народов, и, следовательно, бездеятельность во всех строительных операциях, из-за пророчества, что конец света наступит в 1000 году. Когда это оказалось заблуждением, строительная лихорадка охватила Европу, и XI, XII и XIII века были великими строительными веками, когда как христианская, так и сарацинская архитектура продвигались семимильными шагами.

Нормандцы в Англии после Завоевания, без сомнения, ускорили развитие архитектуры; ибо правило, по-видимому, заключалось в том, что везде, где они находили небольшую или старую церковь англосаксонского типа или периода, они неизменно сносили ее, перетесывали камни и строили гораздо большую и лучшую церковь на том же месте, используя старый материал, когда это было возможно, помимо строительства многих церквей на новых местах. Нормандцы также были гораздо лучшими строителями, чем саксы, и в это время большое количество нормандских каменщиков было привезено из Франции.

Крепости, или замки, с их массивными донжонами были построены в этот период новыми нормандскими баронами, чтобы не только иметь величественные жилища для себя, но и защитить свои вновь обретенные почести и владения от своих саксонских врагов. Остатки многих из этих крепостей, особенно донжонов, до сих пор можно увидеть в замке Хедингем в Рочестере; башне Гандульфа — самой старой — в Маллинге, Кент; Ньюкасле, Гилфорде, Колчестере, Ричмонде и Конисборо в Йоркшире и т. д. Одной из самых ранних является великая Белая башня в Лондоне, в которой находится прекрасная маленькая нормандская часовня, один из лучших и самых совершенных примеров нормандской архитектуры в Англии. Нормандские донжоны, или башни, единообразны по дизайну, имеют квадратный план, с квадратной выступающей башенкой на каждом углу и плоским, тонким контрфорсом в центре стен; окна были небольшими и имели круглые или квадратные перемычки. Дверные проемы были полукруглыми, утопленными и, как правило, украшенными.

Рис. 385. — Комната ландграфа в Вартбурге.

Части Кентерберийского собора, как, впрочем, почти всех главных английских соборов и многих старых церквей, были построены в нормандский период, что показывает, насколько широко велось церковное строительство от Завоевания (1066 г.) до начала правления Ричарда I (1189 г.). Нормандские и самые старые части Кентерберийского собора, построенные архиепископом Ланфранком (1070-1089), — это башни, образующие трансепты хора.

Рис. 386. — Романский орнамент, железная петля из собора Нотр-Дам, Париж.

Приор Эрнульф под руководством Св. Ансельма перестроил большую часть Кентерберийского собора (1130 г.) и добавил более богатые элементы в орнаментацию. Своеобразная простая подушкообразная, или кубическая капитель, так часто встречающаяся в Англии в нормандской работе, предназначалась для того, чтобы быть вырезанной или обогащенной впоследствии, но часто нехватка средств или спешка и небрежность в последующие годы были причинами того, что они оставались гладкими, пока не стало слишком поздно, когда стиль изменился и они были вытеснены более поздними разработками. Несомненно, они не предназначались для того, чтобы оставаться такими, ибо многие были оставлены полузавершенными в резьбе, а некоторые гладкие встречаются в чередовании с другими того же типа, но богато украшенными резьбой, как в Кентербери и некоторых других местах. Иногда намерение, по-видимому, состояло в том, чтобы украсить их расписным орнаментом.

Рис. 387. — Романская панель из церкви в Бонне.

В соборах Винчестера и Рочестера, церкви Св. Петра в Нортгемптоне, трансептах Эксетера, Питерборо и, прежде всего, в Дареме, нормандский стиль виден как в своих лучших ранних, так и в поздних разработках.

Орнаментов очень мало, зигзаг является главным. Ромб и биллет также используются в ранней работе, но в поздней, как в богатых дверных проемах, таких как в Иффли, Оксфордшир (1160 г.), добавлены гротескные маски, фреты, плетения, птицы, драконы, рыбы и четырехкратная форма зигзага. Колонны в некоторых случаях витые и перехваченные, а в капителях появляются ионические волюты. В некоторых поздних нормандских работах тимпаны богато украшены фигурами и орнаментом. Многие примеры романских нецерковных зданий до сих пор существуют в Германии или были искусно отреставрированы как таковые, что дает довольно хорошее представление о частных жилищах этого периода. Иллюстрация (рис. 385) является примером домашней романской архитектуры. Это интерьер комнаты ландграфа в Вартбурге, Германия.

Примеры романского орнамента приведены на железной петле из церкви Нотр-Дам в Париже (рис. 386) и панели из Бонна (рис. 387).

ГЛАВА XX. ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТ.

Готический, или «стрельчатый», стиль вырос, как мы видели, из романского. Церкви строились, в которых стрельчатая арка использовалась бок о бок с круглой аркой романского стиля. Это были здания переходного периода. Во Франции, Германии и Англии некоторые из ранних готических зданий были чище по стилю, чем здания более позднего периода. Работа XIII века более правильна по художественным принципам, более сдержанна и менее ошеломляющая в принципах конструкции, чем работа любого последующего периода. Истинной родиной готического стиля была Франция, из которой он распространился в Германию и Англию почти одновременно. Собор в Суассоне во Франции можно упомянуть как одно из переходных зданий (1212 г.), хотя части его относятся к еще более ранней дате. Он известен своим ранним пластинчатым масверком и очень орнаментальными лиственными капителями. Зал госпиталя Св. Иоанна в Анже демонстрирует многие черты переходного стиля. Его сводчатые крыши и арки выполнены в готическом или стрельчатом стиле, а окна — в полукруглом романском. Госпиталь был построен Генрихом II и завершен в 1184 г. н. э.

В Англии части Кентерберийского собора, зал в замке Окем, Ратлендшир, и Темпл-черч в Лондоне могут быть приведены как примеры перехода от романского или нормандского к раннеанглийской готике. Во всех вышеуказанных примерах можно увидеть квадратно-профилированный абакус с деградировавшей коринфской листвой на колоколе под ним, что указывает на переходный тип капители. Здания переходного стиля можно отличить от зданий более раннего стиля по гораздо более легкой конструкции: каменщики, лучше изучив свое ремесло, обнаружили, что могут экономить материал — что было большим делом в те дни быстрого церковного строительства — за счет более стройных пропорций, что привело к более утонченному и элегантному стилю ранней готики как в Англии, так и на континенте.

Рис. 388. — Собор Нотр-Дам в Париже.

Церковь Нотр-Дам в Париже — прекрасный пример раннего французского стиля (рис. 388). Башни выглядят незавершенными, но когда-то у них были деревянные шпили. Шартр (1260 г.), Реймс (1250 г.) и Руан (1280 г.) — другие типичные примеры этого периода.

Период раннеанглийского стиля длился примерно с 1190 по 1270 г. н. э., охватывая правление Ричарда I, Иоанна и Генриха III. Этот стиль отличается от нормандского переходного легкими и высокими столбами, используемыми по отдельности или в группах и пучках, ланцетными окнами, стрельчатыми арками и дополнительным использованием контрфорсов и пинаклей.

Наклон или крутизна крыши гармонируют со стрельчатыми арками и ланцетными окнами, а также с пирамидальными башнями или шпилями. Таким образом, демонстрируется величайшая возможная разница между нормандским романским и раннеанглийским готическим стилями. Хотя план здания в последнем стиле почти не изменен, общая легкость и устремленный вверх вертикальный характер почти каждой детали, а также умножение контрфорсов и пинаклей придают готическим сооружениям этого периода триумфальный вид мастерства над материалом, который в науке строительства был доселе неизвестен.

Ранний стрельчатый стиль в Англии лучше всего представлен в соборах Линкольна, Йорка и Солсбери, а также в Вестминстерском аббатстве (рис. 389).

Рис. 389. — Вестминстерское аббатство.

Кельнский собор, основанный Конрадом фон Хохштаденом — это чудесное и огромное сооружение готической архитектуры — относится частично к XIII, но более правильно к XIV веку, его фундамент был заложен в 1248 году, а освящен он был в 1327 году. К нему значительно пристраивали даже вплоть до современных дней. Он представляет собой слегка утомительное повторение частей, особенно в контрфорсах, пинаклях и других вертикальных формах экстерьера, что в некоторой степени лишает его части величия и возвышенности, которые мы естественно ожидали бы от здания такого размера и пропорций. Он основан частично на дизайне великого собора в Амьене во Франции. Очень богатые балдахины и окна с геометрическим масверком (рис. 390) относятся к более позднему времени, чем XIII век, и тесно соответствуют декоративному периоду в Англии (с 1270 по 1380 г.).

Рис. 390. — Окно, фронтон и парапет Кельнского собора.

Интерьер Кельнского собора поразительно иллюстрирует истинный дух готического стиля. Последовательное единство и простота его колоссального и устремленного вверх нефа, а также его еще более простого хора — который имеет в качестве орнаментальных элементов только тягу под трифорием и резные капители столбов — объединяются, чтобы вызвать у зрителя чувство благоговения и глубокого уважения не только к священным ассоциациям здания, но и к великим мастерам, которые задумали этот дизайн и которые смогли довести до такой степени совершенства эту великую математическую задачу в камне. Это триумфальное достижение «стилистической ортодоксии» на германской почве в такой же степени, если не больше, чем любое другое готическое здание в Германии, обязано французскому вдохновению и французским моделям. Есть также много других церквей в Германии, в стране, граничащей с Рейном — например, Страсбургский собор, — которые имеют сильно выраженные черты французского стрельчатого стиля.

Рис. 391. — Портик церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге.

Башни церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге несколько романские; но окна, дверные проемы, контрфорсы и пинакли выполнены в готическом стиле. Утопленный портик имеет прямоугольный двойной дверной проем, богато украшенный (рис. 391). Интерьер (рис. 392) этой церкви чрезвычайно художественен по своему общему эффекту. Каменная кладка имеет тот темно-коричневый цвет, который встречается во многих немецких церквях; богатый цвет витражей, картин и щитов, развешанных вокруг столбов и на стенах, с их богатыми тонами золота и красок, изящные столбы, переходящие в ребра и поддерживающие своды потолков, резной крест и кафедра, и, прежде всего, большой резной деревянный медальон Благовещения работы Фейта Штосса (1518 г.) составляют богатейшую картину, которая является образцом того, что можно увидеть во многих интерьерах немецких церквей.

Рис. 392. — Интерьер церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге.

Другая интересная церковь в Нюрнберге — церковь Св. Зебальда, скорее из-за ее связи с именем и работами Адама Крафта, который вырезал фигурные работы на экстерьере, и Петера Фишера, чья знаменитая работа является главной славой этой церкви — дарохранительница Св. Зебальда (рис. 393), одна из самых важных работ XV века, — чем из-за ее достоинств как архитектурного произведения. План этой церкви плох тем, что ее неф и боковые нефы равной ширины, что находится в полном противоречии со всеми идеями хороших пропорций и готического стиля. Дарохранительница Св. Зебальда смоделирована и отлита из бронзы; Петер Фишер и его пять сыновей трудились над ней двенадцать лет, прежде чем она была завершена. Она полностью готическая по конструкции, но большинство форм и деталей орнамента и фигурных работ — чисто итальянские; ибо в это время — начало XVI века — германские художники были очарованы и находились под сильным влиянием искусства, которое процветало за Альпами. Прекрасный слепок этого памятника находится в Кенсингтонском музее. «Дверь невесты» церкви Св. Зебальда (рис. 394) имеет интересный балдахин с немецким масверком.

Рис. 393. — Дарохранительница Св. Зебальда в Нюрнберге.

Рис. 394. — «Дверь невесты» церкви Св. Зебальда в Нюрнберге.

Искусство постепенно перешло в руки буржуазного элемента, и главные города Германии, особенно северные, соперничали друг с другом в возведении ратуш и гражданских зданий (рис. 395).

В Нидерландах, в Брюсселе, Брюгге, Антверпене, Лёвене, Нюрнберге, Аугсбурге и Мариенберге до сих пор встречается много причудливых зданий XIV и XV веков, состоящих часто из кирпича, глазурованного черным и красным цветом, с широкими швами, или полностью из камня. Они имеют в основном крутые крыши, зубчатые карнизы и ступенчатые фронтоны. Они украшены маленькими шпилями или пинаклями и имеют горизонтальные или стрельчатые проемы дверных проемов и окон, богато украшенные фризы и тяги, открытые аркады под первым этажом, живописные балконы и угловые башенки, заканчивающиеся консолями, которые часто были богато украшены резьбой.

Рис. 395. — Ратуша, Мариенберг.

Рис. 396. — Оконный фронтон, собор во Флоренции.

Готический стиль был привнесен в Италию в XII и XIII веках, но никогда не пустил там глубоких корней. В Риме нет готических зданий этого периода: есть одно здание XV века, церковь Минервы, но это неудачный пример стиля. С другой стороны, в ряде итальянских церквей сохранились исключительно прекрасные образцы готических балдахинов, надгробий и алтарей. Считается, что они были копиями французской или английской готики и все они были работой одной семьи художников, называемой Космати. Сочетая эти готические формы в каменной кладке, они вводили полосы и панели из цветной мозаики, а также им приписывают выполнение многих мозаичных работ, известных как opus Alexandrinum. Особая форма готического стиля появляется на севере Италии и получила название «ломбардского» или «пизанского» стиля. Этот стиль итальянской готики никогда не был полностью свободен от классических влияний. Он отличается использованием многочисленных небольших колонн для украшения экстерьеров и интерьеров. Примеры встречаются в окрестностях Пизы, Лукки и в местах, граничащих с Рейном. Пизанская башня (1174–1350) является одним из примеров. Часть баптистерия (1278) и более ранняя часть Дуомо, или собора Пизы, построены в этом стиле. Таким образом, ломбардская готика была современна раннеанглийской и французской готике.

Рис. 397. — Крокеты, Линкольн.

Рис. 398. — Из Темпл-черч.

Во Флоренции очень красивое сочетание купольного элемента с готикой можно увидеть в Дуомо, или соборе, — хорошо известном и великолепном здании. Оконный фронтон (рис. 396) дает хорошее представление об итальянской готике. Соборы Орвието — другие примеры итальянских церквей, в которых использованы готические формы. Во всех этих церквях фасады инкрустированы цветным мрамором с искусной панельной отделкой.

Миланский собор — лучший пример церкви в готическом стиле в Италии, хотя это отнюдь не чистая готика. Он построен из белого мрамора и имеет несколько удивительно хороших витражных окон. Палаццо Пубблико во Флоренции и Палаццо Пубблико в Сиене построены в стиле итальянской готики.

Рис. 399. — Орнамент «собачий зуб» или «шляпка гвоздя», из Стоун-черч, Кент.

Рис. 400. — Пазуха свода, из Стоун-черч, Кент.

Рис. 400А. — Вход священников, церковь Бишопстоун, Уилтшир.

Рис. 401. — Норманские и готические профили. a, b, c — норманские; d, e, f — раннеанглийские; g, h — декоративные; i, j, k — перпендикулярные.

Рис. 402. — Пьедестал, капелла Генриха VII.

Одним из самых красивых зданий в мире является хорошо известный Дворец дожей в Венеции. Преобладающими формами являются готические, особенно нижняя аркада и стрельчатые оконные проемы. Он опирается на колонны и арки, которые составляют нижний ярус, а также имеет второй ярус с аркадами, прорезанный в верхней части четырехлистными отверстиями. Над ним находится высокий прямоугольный ярус, построенный из ромбовидных плит розового мрамора и прорезанный рядом больших стрельчатых окон, а над ними расположены меньшие круглые отверстия. Стены верхнего яруса увенчаны богато оформленными зубцами. Капители колонн прекрасно вырезаны, а скульптурные фигурные сюжеты украшают углы здания. Этот дворец строился долгое время; до того как он был завершен, стиль заметно изменился, поэтому портик в некоторых частях относится к XIV, а в некоторых — к XV веку.

Рис. 403. — Плейс-хаус, Корнуолл.

По всей Венеции архитектура с готическими претензиями сильно смешана с венецианскими формами XV и XVI веков или формами эпохи Возрождения. Очень часто использовалась килевидная арка, а декоративный стиль окон и дверных проемов, аркад и балконов в сочетании с итальянскими формами создавал причудливую смесь, которая придает очень приятный вид некоторым венецианским дворцам.

Рис. 404. — Пламенеющая панель. Франция, XV век.

Рис. 405. — Пламенеющая панельная отделка. Франция.

Готическая архитектура в Англии была разделена на три стиля: раннеанглийский, который длился примерно с 1189 по 1272 год н. э., в правление Ричарда I, Иоанна и Генриха III; декоративный, 1272–1377 гг. н. э., в правление Эдуарда I, II и III; и перпендикулярный стиль, 1377–1547 гг. н. э., со времен Ричарда II до Генриха VIII. После этого он пришел в упадок и окончательно слился с тюдоровским стилем или английским Возрождением, иногда называемым «елизаветинским». Еще более позднее смешение английской готики с деталями итальянского или фламандского Возрождения развилось в правление Якова I, что получило название «якобинский стиль». Два последних стиля никогда не пользовались большой популярностью в церковной архитектуре, но развивались в основном в жилых и гражданских зданиях и использовались в дизайне кафедр, перегородок и церковной мебели. Большое количество мебели из резного дуба и каштана было изготовлено в якобинском стиле.

Рис. 406. — Формы готических арок. a — стрельчатая; b — с трилистником; c — пониженная; d — пламенеющая.

Различные стили английской готики имеют свои переходные периоды, которые настолько расширяют и перекрывают их, что в некоторых зданиях крайне трудно определить, к какому стилю они относятся; трудность обычно преодолевается путем отнесения их к соответствующим периодам как к началу, середине или концу стиля. Мы уже отмечали раннеанглийский стиль, который является лучшей и чистейшей формой готики в Англии. В нем мы видим прекраснейшее развитие оконного переплета, основанного на геометрических линиях. Импосты заменяют пирсы, окна имеют два или более света, появляются зачатки аркбутанов, пинаклей, крокетов (рис. 397), пучковых колонн, капителей с круглым верхом с характерной листвой в виде трилистника (рис. 398), известной как раннеанглийская листва (рис. 398), которая развилась из романского стиля. Орнамент, называемый «собачий зуб», характерен для ранних примеров этого стиля и также является романским украшением (рис. 399).

Декоративный стиль — это богатая и более орнаментальная фаза предыдущего стиля, которая дополнительно отмечена широким использованием килевидной арки в дверных проемах и окнах (см. рис. 400А), а также большим обилием скульптурной листвы, цветов и орнамента в декоре. «Шаровидный цветок», используемый в выкружках профилей, характерен для этого стиля, так же как зубчатый орнамент — для раннеанглийского.

Рис. 407. — Формы готического переплета. a — трилистник; b — квадрифолий; c — пятилистник; d — квадрифолий с выступами; e — стрельчатый с выступами; f — пламенеющий.

Перпендикулярный стиль, как следует из его названия, характеризуется длинными и узко разделенными окнами и аналогичной панельной отделкой. Вместо плавных линий переплета в окнах импосты имеют прямолинейный и вертикальный характер и разделены через равные промежутки трансептами, или горизонтальными делениями. Пьедестал (рис. 402) из капеллы Генриха VII выполнен в технике перпендикулярной панельной отделки. Красивый веерный свод, который можно увидеть в капелле Генриха VII в Вестминстерском аббатстве и в Глостерском соборе, является разновидностью этой панельной отделки. Дверные проемы в этом стиле имеют стрельчатые, но пониженные арки и, как правило, обрамлены прямоугольными профилями или сандриками. Пазухи сводов, образованные таким расположением, заполнены переплетами и щитами. Башни и карнизы имеют зубцы и т. д. (рис. 403). Всем орнаментам придается общая прямоугольность, а более строгий и сухой характер является главной чертой декора в перпендикулярном стиле.

Пламенеющий готический стиль на континенте является современником английского перпендикулярного стиля. Панели на рис. 404 и 405 являются очень хорошими примерами декора пламенеющих панелей. Формы готических арок и переплетов приведены на рис. 406 и 407.

ГЛАВА XXI. АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Многие факторы способствовали возникновению искусства Возрождения. Великий импульс, данный обучению изучением трудов греческих и римских поэтов, юристов и философов, а также пристальное изучение богатого наследия искусства и архитектуры, оставленного Грецией и Римом, можно считать одними из главных причин, которые привели к развитию в течение XV и XVI веков возрождения как литературы, так и искусства.

Данте и его преемники Петрарка и Боккаччо назывались «гуманистами» по той причине, что они изучали и отстаивали знания, необходимые человеку в его прогрессе и в связи с его жизнью в этом мире, и не ограничивались исключительно теологией, как это было в случае с теми, кто посвящал себя обучению в Средние века. Это привело к более широкому распространению знаний среди людей, чему в значительной степени способствовало изобретение книгопечатания. Правители также поощряли обучение и продвигали искусство в степени, ранее неизвестной. Во Флоренции, особенно под мощным и благотворным правлением семьи Медичи, искусству и литературе уделялось всяческое внимание, и они быстро прогрессировали во всех областях культурного знания и искусного ремесла.

Великие художники, такие как Никколо Пизано, Брунеллески, Донателло, Джотто, Альберти и другие представители раннего периода, чья индивидуальность и великая личность сделали больше, чем что-либо другое, для наступления эпохи и искусства Возрождения, с очевидной целью изучали сохранившиеся остатки искусства Древнего Рима. В этом они лишь следовали движению того времени во всех областях искусства и обучения: все слои общества во всех сферах жизни тогда направляли свои стопы в Рим в погоне за знаниями. Около 1414 года в монастыре Святого Галла был обнаружен знаменитый кодекс Витрувия — труд, в котором ученый автор изложил принципы римской архитектуры эпохи Августа. Эта работа была позже переиздана в Риме и широко использовалась архитекторами в качестве руководства для лучшего понимания римских храмов и других зданий. В то время как готический стиль во Франции, Германии и Англии приближался к своей кульминации, искусство Возрождения в Италии развивалось, и период упадка первого был современен лучшему периоду последнего — к концу XV века. Переходный период, или ранние начала Возрождения, получил название стиля треченто (1300), который в своих орнаментальных чертах характеризуется свободным использованием условной листвы, смешанной с сарацинским или византийским орнаментом, переплетениями и завитками; в скульптуре и живописи — более пристальным изучением природы и античных остатков, со стремлением стряхнуть прежние жесткие византийские традиции; а в архитектуре — использованием круглой арки и возрождением некоторых других черт классических ордеров. Никколо Пизано, Арнольфо ди Лапо, Орканья и Джотто были одними из его представителей.

Следующее деление известно как кватроченто (1400), что более точно является ранней формой Возрождения. К этому периоду относятся настоящие основатели стиля: Филиппо Брунеллески (1377–1446), Лоренцо Гиберти (1381–1455) и Донателло (1386–1468); первый — более конкретно в архитектуре, а последние двое — в скульптуре. Орнамент периода кватроченто — XV века — отличается преобладанием сложных природных форм в гирляндах, завитках и других композициях; весь орнамент был декоративно организован более или менее геометрически, но детали и фактическая проработка были тщательно скопированы с натуры. Бронзовые врата баптистерия Сан-Джованни (1425–1452) являются лучшими примерами стиля кватроченто, как в отношении орнамента, так и фигурной работы. Моделированная работа в высоком рельефе из фруктов, цветов и листвы на этих вратах, а также аналогичная работа на больших медальонах и алтарных образах Луки делла Роббиа (1355–1430) характерны для этого стиля. Эти природные формы, смешанные с орнаментом из переплетений, листвой аканта, обработанной в симметричных композициях, и иногда картушами или ленточным орнаментом, использовались в итальянском орнаменте этого периода. Формы панелей были обычно византийскими, но остальной орнамент не имел символического значения. Помимо Луки делла Роббиа, можно упомянуть имя Якопо делла Кверча (1374–1438), сиенского скульптора, как того, кто выполнил некоторые из лучших работ в фигуре и орнаменте в вышеуказанном стиле.

Стиль чинквеченто (1500) был кульминационным усилием Возрождения. Это искусство Италии XVI века, и оно полностью лишено символизма в своем орнаменте. Хотя разница в стиле между классическим орнаментом греков и итальянским чинквеченто велика, по своей цели и выражению они идентичны, ибо в обоих есть одно и то же стремление достичь высочайшего эстетического идеала, то же наслаждение в создании красивых линий и форм ради них самих, и схожее выражение соответствующей пригодности — результат правильного соответствия архитектурным принципам — пронизывает орнамент обоих стилей.

Возвращаясь к искусству раннего Возрождения, мы должны упомянуть два великих имени, о которых уже говорилось, — Джотто в живописи и Никколо Пизано в скульптуре, которых справедливо можно назвать предвестниками новой эры итальянского искусства. Последний был первым, кто обратился к античности за вдохновением и стилем в скульптуре. Оказывается, согласно Вазари, в Пизе была собрана большая коллекция античной скульптуры — военные трофеи, — и среди них саркофаг, на котором с большим мастерством была высечена «Охота Мелеагра на калидонского вепря», который был помещен для украшения на фасад собора: это и другие античные остатки в городе были с большой пользой изучены Никколо, к значительному улучшению его стиля. Одной из его прекрасных работ, выполненных в духе античности, была кафедра для церкви Сан-Джованни в Пизе, на которой изображено огромное количество фигур, представляющих Всеобщий суд. Для собора Сиены он также выполнил аналогичную работу с сюжетами из различных эпизодов жизни Христа. На этой кафедре ему помогали Арнольфо и Лапо, его ученики, и, вероятно, также его сын Джованни. Эти работы стали великим поворотным моментом в скульптуре, от архаичных произведений Средневековья к эре лучших вещей, хотя в исполнении они оставляли желать лучшего. Джотто был не только великим художником, который первым наполнил свои работы поэзией, чувством и выражением, но и искусным архитектором, о чем свидетельствует его прекрасная Кампанила, или колокольня, в его родном городе Флоренции. Данте и Петрарка были его друзьями, особенно первый; портрет Данте работы Джотто до сих пор существует в капелле Подеста во Флоренции.

Брунеллески, как мы узнаем из Вазари, был одним из самых интересных людей и одним из самых способных художников своего времени, человеком острого ума и находчивости. В период раннего Возрождения архитектуру изучали почти все скульпторы и художники, и многие, как мы видели, в юности были учениками ювелиров. Брунеллески не был исключением из этого правила, ибо мы находим, что он был искусным ювелиром и мастером по черни (ниелло).

Величайшей работой его жизни было строительство купола собора во Флоренции — он был единственным архитектором своего времени, который оказался способен это сделать. Собор был работой флорентийского архитектора Арнольфо ди Лапо, фундамент которого был заложен в 1298 году. Брунеллески также построил ризницу и купол церкви Сан-Лоренцо, которая была украшена скульптурой Донателло, и был архитектором Палаццо Питти, помимо многих других работ. Свои знания о строительстве куполов он получил в Риме, в частности, от Пантеона, сделав чертежи и модели куполов всего, что стоило копировать из античных остатков в Риме, в компании со своим другом Донателло, скульптором.

Последний, вместе с Брунеллески, Гиберти и несколькими другими скульпторами, соревновался со своими проектами за работу по созданию знаменитых бронзовых дверей баптистерия Сан-Джованни во Флоренции, когда проект Гиберти был признан лучшим, о чем Микеланджело позже сказал, говоря о вратах, что они «достойны быть вратами Рая». Проект Брунеллески был хорош, был более сдержанным по характеру и более соответствовал правильным архитектурным принципам, чем проект Гиберти; но проект последнего был настолько свежим и энергичным, что, несмотря на то, что он был слишком живописным для скульптуры, он завоевал всеобщее восхищение.

Следующее великое имя в архитектуре — Леон Баттиста Альберти (1404–1472), который естественно следует за Брунеллески. Его самая завершенная работа — Палаццо Ручеллаи во Флоренции; он построил и отреставрировал множество церквей, гробниц и дворцов; был великим математиком и очень образованным в латыни, на котором писал стихи, пьесы и трактаты по живописи и архитектуре.

Рис. 408. — Часть Палаццо Строцци.

Палаццо Ручеллаи — очень прекрасная работа эпохи Возрождения. В его пилястрах с антаблементами использованы три архитектурных ордера. Нижний ярус имеет небольшое квадратное окно, расположенное высоко от земли между каждыми двумя пилястрами, и два прямоугольных дверных проема. Между каждой парой пилястр на верхних ярусах расположены арочные окна, каждое из которых имеет двойной свет, разделенный небольшой колонной. Стиль здания называется «рустованным», как и у многих итальянских дворцов (рис. 408). Это огрубленная форма каменной кладки, скопированная с римских зданий, что вместе с тяжелыми карнизами и симметричным повторением окон придавало этим дворцам тяжелый и внушительный вид. Еще один дворец типа Ручеллаи — Палаццо Канчеллерия в Риме, который был построен Браманте (1444–1514), уроженцем Кастель-Дуранте в Урбино, который также построил собор Святого Петра в Риме и был величайшим архитектором Возрождения, о котором Микеланджело свидетельствовал: «что Браманте был равен любому архитектору, появившемуся со времен древних до наших дней, отрицать никак нельзя». Сам Микеланджело был архитектором купола собора Святого Петра, а его возвышенные работы в скульптуре и фресках украшают интерьер.

Палаццо Канчеллерия — шедевр элегантности и хороших пропорций. Он имеет два внушительных дверных проема, а простота его нижнего яруса приятно контрастирует с двумя верхними, которые имеют ряды арочных окон, заключенных в плоские или прямоугольные архитравы, и расположены на приятном расстоянии над антаблементами нижних ярусов. Два верхних яруса разделены пилястрами попеременно на широкие и узкие части, причем окна расположены в широких частях. Это здание является заметным улучшением с точки зрения красоты по сравнению с Палаццо Питти и Ручеллаи.

Рис. 409. — Верхний ярус Палаццо Фарнезе, Рим. Спроектирован частично М. Анджело.

Палаццо Фарнезе — еще одно типичное здание эпохи Возрождения. Его проект приписывается Антонио Пиккони, который взял фамилию Сан-Галло (148?–1546). Он построен в три яруса, без пилястр, с широко выступающим карнизом и имеет довольно монотонный вид с многочисленными окнами одинакового размера. Говорят, что Микеланджело спроектировал некоторые окна и карниз (рис. 409), хотя некоторые говорят, что архитектор Виньола был автором карниза. Центральный дверной проем «рустован» и арочный, а углы здания выполнены из тесаного камня.

Знаменитое здание, известное как Чертоза (картезианский монастырь) в Павии, было начато Боргоньоне в 1473 году, является примером наиболее орнаментальной фазы Возрождения и предлагает широко выраженный контраст с почти голой простотой только что описанного дворца (рис. 410). В целом фасад этого здания нельзя назвать образцом хорошей архитектурной композиции, но легче критиковать его недостатки в этом отношении, чем предлагать улучшения. Однако он содержит много поразительных элементов красоты и полон полезных предложений для архитектора и декоратора.

План и каркас зданий эпохи Возрождения обычно были романского или готического типов; купол, колонны и орнамент в целом были заимствованы из римских остатков.

Колонна, круглая арка и горизонтальный перемычечный или архитравный элемент широко использовались во дворцах и других зданиях Венеции (рис. 411), хотя стилю Возрождения было трудно пробиться в Венеции против сильных византийских и готических традиций, которые преобладали до сих пор.

Рис. 410. — Часть Чертозы в Павии.

Общий тип венецианских дворцов — это сплошная панельная стена и пирс или рустованный нижний ярус, который поддерживает центральную лоджию, или аркадный второй ярус, имеющий арочные окна и тяжелые карнизы и балконы. Весь фасад богато украшен полуколоннами и пилястрами.

Палаццо Корнаро, ныне Палаццо Мочениго, Палаццо Гримани на Гранд-канале, ныне почтовое отделение, и Палаццо Спинелли, как говорят, были первоначально построены по проектам великого военного архитектора Сан-Микеле из Вероны (1484–1588), которому синьоры Венеции были так многим обязаны как проектировщику своих укреплений.

Якопо Сансовино, который построил Библиотеку Сан-Марко в Венеции (рис. 411); Палладио (1518–1580), известный писатель по архитектуре; Скамоцци и семья Ломбарди могут быть упомянуты как другие знаменитые архитекторы и орнаменталисты, которые выполнили множество работ в Венеции и в Вероне, Флоренции, Падуе, Виченце, Риме и Милане и т. д. в течение XVI века. Тенденцией периода Возрождения было строительство дворцов и замков, а в более позднее время — муниципальных и частных жилищ, поскольку обучение и искусство переходили в руки мирян, в отличие от дней Средневековья, когда духовенство и монахи были архитекторами и мастерами-строителями: в те дни почти ничего, кроме церквей, не имело архитектурных претензий; но дело обстояло иначе во времена Возрождения, когда архитекторы не были связаны строгими каноническими законами стиля; отсюда мы находим большее разнообразие и более широкий спектр идей, выраженных в искусстве того периода, что в значительной степени обусловлено индивидуальностью художников, которая придала искусству Возрождения различный характер в каждой стране, районе или городе, куда оно распространилось.

Рис. 411. — Библиотека Сан-Марко, Венеция. Работа Сансовино.

Величайший венецианский архитектор XVII века, Лонгена, процветал (1602–1682), когда Возрождение вступило в свою барочную фазу, или период упадка. Он построил много церквей и дворцов в Венеции и в некоторых других городах Италии, но его величайшая работа — знаменитая церковь Салюте — «Санта-Мария-делла-Салюте» в Венеции, живописное здание, которое рисовали и фотографировали чаще, чем любую другую церковь в мире. С ее куполами и колокольнями, и ее большими контрфорсами, украшенными фигурами, которые поддерживают барабан купола, она представляет собой поразительный объект живописной красоты. Эта церковь, а также дворцы Пезаро и Реццонико чрезвычайно богаты и орнаментальны, но перегружены фигурами и декоративными деталями — особенно Палаццо Пезаро, — что очень характерно для пышных работ XVII века. Их великолепие стиля отражает цветущие дни венецианского величия и резко контрастирует с более простой и лучшей архитектурой периода раннего Возрождения.

Влияние итальянского Возрождения распространилось на Францию во времена Людовика XII и Франциска I, монарха, который так много сделал для французского искусства. Впоследствии, в правление Генриха II и Екатерины Медичи, которые очень благоволили итальянскому искусству и художникам, мы находим, что Возрождение пустило глубокие корни во Франции. Фра Джокондо был вызван во Францию из Италии Людовиком XII, который правил с 1495 по 1515 год, и приказал построить замок Блуа и замок Гайон в Нормандии (1502–1510). В этих двух зданиях местная французская готика получила прививку итальянских форм. Так было во Франции долгое время, поскольку в этой стране готический стиль находился тогда в полном зените своего пламенеющего периода.

Замок Шамбор — один из лучших примеров, а также часть замка Блуа, построенная Виартом, архитектором Франциска I.

Раннее французское Возрождение совершенно отличается от итальянского, отчасти по причинам, которые мы указали, но оно обладает живостью и экспрессией, которые полны изобретательности. Здания примечательны своими остроконечными крышами и множеством живописных башен и пинаклей, а также богатой резьбой изысканного класса орнамента.

Французская пламенеющая готика и итальянские декоративные формы удачно сочетаются в этом стиле, которому было дано название «Франциск I» (Ier). Этот стиль был в основном вызван привлечением итальянских скульпторов и архитекторов, Серлио, Виньолы, Приматиччо, Иль Россо, Челлини и других, которые были приглашены Франциском I для строительства и украшения его замков и дворцов. Приматиччо также было поручено собрать серию античных слепков и копий антиквариата из Рима для садов дворца в Фонтенбло. Это, несомненно, способствовало формированию вкуса к классическому искусству среди французских художников. В силу всех вышеперечисленных обстоятельств французское искусство начало проявлять больше влияния итальянского стиля. Римские ордера отныне использовались неизменно, но все же новый стиль был в значительной степени изменен, чтобы соответствовать французскому вкусу. То, что известно как стиль Анри Де (Генриха II), — это еще одно французское развитие чинквеченто, в котором преобладает ленточный орнамент с фигурами, масками, гротесками, картушами всех видов и большим количеством условного сарацинского орнамента. Монограмма Генриха II и герб Екатерины Медичи часто появляются в этом орнаменте, как видно в украшениях замка Ане (1548) и на керамике Уарон или Анри Де.

Пьер Леско (1510–1578) спроектировал западный фасад Лувра в Париже, а Жан Буллан спроектировал старейшие части; эти два архитектора и еще один, Филибер Делорм, довели Возрождение во Франции до такой степени, что оно немедленно стало национальным стилем.

Великими именами в архитектурной скульптуре раннего французского Возрождения были Жан Гужон и Поль Понс, которые вырезали главные фигуры фасадов Лувра. К началу XVII века архитектура начала приобретать более пышный характер под руками Лепотра и Дю Серсо. Она стала богаче, но менее чистой по стилю, примером чего является Галерея Аполлона в Лувре, спроектированная Лепотром. Ко второй половине XVII века стремление к показу и выражению величия, особенно вызванное «Королем-Солнцем» Людовиком XIV, при содействии усилий его архитекторов Мансара, Перро, Лемерсье и Блонделя, которые потакали прихотям могущественного короля, быстро заложило основы для свободного и необузданного стиля барокко или рококо, который последовал впоследствии. Название «Людовик XIV» было дано стилю, развившемуся в правление этого короля. «Людовик XV» и «Людовик XVI» — это названия последующих французских стилей, которые будут рассмотрены в разделе орнамента эпохи Возрождения.

Скучный и безжизненный дворец Версаль был спроектирован Франсуа Мансаром, который изобрел мансардные крыши, использовавшиеся вместе с этим стилем почти для всех дворцовых зданий Европы. Чистота итальянского Возрождения была забыта или проигнорирована народами Европы, а жесткие и помпезные здания Людовика XIV были приняты как образцы, которые вся цивилизация стремилась копировать. Даже старые церкви и средневековые замки были преобразованы в некоторых частях своих интерьеров в имитации Людовика XIV. В Виндзорском замке большой бальный зал был ужасно испорчен бессмысленными инкрустациями этого периода в качестве украшений, пытаясь, однако, искупить свою безвкусную бедность изобретения высокомерной демонстрацией своего богатого покрытия сусальным золотом.

В конце XVII и в течение XVIII веков фаза рококо или барокко Возрождения была в моде в Италии и Франции, и, действительно, повсюду в Европе. Главная характеристика стиля барокко — чрезмерная значимость, придаваемая орнаменту и декору, что возникло из постепенного забвения римских и греческих принципов строительства и отсутствия порядка в расположении главных форм в архитектуре. Постепенно эти формы заняли второстепенное положение: колонны ничего не поддерживали или только несколько профилей, карнизы и фронтоны были разорваны, кронштейны и консоли были перевернуты, профили заканчивались завитками, на каменной резьбе изображались висящие занавески, а также венки из роз; фронтоны и фронтоны имели слабые очертания резных форм, ракушки и скальные породы (рококо), заканчивающиеся сорными завитками, что, несомненно, было китайским вдохновением, привитым к преобладающему стилю; на самом деле, казалось, была разрешена предельная свобода и буйство в декоре, поскольку он бесцельно расползался по архитектуре, мебели и интерьерам, пока искусство почти не испарилось из декоративных произведений той эпохи.

Несмотря на это, однако, нужно сказать что-то в пользу рококо: по крайней мере, оно было однородным по-своему; некоторые фигурные работы, которые являются частью орнамента, очень хороши, отделка и совершенство также резных, окрашенных и позолоченных поверхностей, с технической точки зрения, обычно не оставляют желать лучшего. Изогнутый и разорванный характер орнамента отлично подходит для демонстрации игры света и тени на позолоченной поверхности, и эффект некоторых интерьеров очень богат и блестящ; но когда декор занимает место конструкции, как бы хорошо он ни был выполнен, он становится скорее инкрустацией, чем необходимостью.

Рис. 412. — Часть фасада церкви Сен-Поль-Сен-Луи в Париже.

Лоренцо Бернини (1589–1680) и Франческо Борромини (1599–1667) были итальянскими архитекторами, которые в основном привели к рококо в Италии. Они обращались с классическими формами с необычайной свободой. Колонна, в частности, была деградирована в своем использовании. Иногда она поддерживала только несколько профилей, а в другое время проходила через два или три яруса, когда ее надлежащая функция — представлять один ярус. Один вид архитектурного стиля, немного более поздний, чем этот период, назывался «иезуитским стилем» (рис. 412), в котором строились церкви Ордена иезуитов. На сводчатых потолках этих церквей в качестве декора использовался пышный тип живописи на священные темы.

В Испании эпоха Возрождения, смешавшись с некоторыми сарацинскими чертами, породила весьма достойные произведения; типичным примером испанского Возрождения является Эскориал, великий дворец испанских королей.

В Германии итальянское Возрождение продвигалось медленно и так и не стало в этой стране по-настоящему своим. Немецкое Возрождение гораздо менее утонченно, чем в других странах, находившихся под влиянием итальянского стиля. Оно проявилось в лучшем виде главным образом в живописи, мебели, книжной иллюстрации и ювелирном деле, а не в архитектуре. Это объясняется тем, что в то время, когда началось Возрождение, искусство Германии находилось в руках бюргеров, а также тем, что основная масса населения была больше озабочена изучением этики и философии, чем искусств. Можно добавить еще одну причину: нация была нестабильна и занята великим религиозным потрясением — Реформацией. Все это оказалось достаточным, чтобы задержать развитие Возрождения в Германии более чем на сто лет. Одним из лучших примеров Возрождения в Германии, на который мы можем указать, является Гейдельбергский замок, построенный курфюрстом Отто Генрихом (1556–1559). Два фасада этого замка, которые сейчас находятся в руинах, имеют полуколонны и пилястры; окна имеют довольно тяжелые завершения и богато украшены резьбой; в нишах между окнами установлены статуи. Портик ратуши в Кельне — еще один пример, а Суконные ряды в Брауншвейге — очень интересный образец немецкого Возрождения. Однако ему недостает пропорциональности из-за чрезмерной горизонтальности восьми ярусов низких этажей на главном фасаде, но в остальном он весьма живописен.

Немецкое Возрождение поздних периодов характеризовалось искусной резьбой орнамента, фигур и животных по дереву и камню; гербы, щиты, картуши или декоративные таблички были очень распространены в немецких работах, как и в большинстве других форм орнамента Возрождения в Европе, за исключением чистейшей формы итальянского чинквеченто, когда высокодекоративные формы ваз и табличек заняли место щитов и картушей периода кватроченто.

Возрождение в Англии впервые появилось в правление Генриха VIII. Джованни да Падова был итальянским архитектором, состоявшим на службе у этого короля. Дворец Хэмптон-корт в своих ранних частях, построенный кардиналом Уолси в 1515 году, является готическим, но с тех пор он был значительно расширен и частично перестроен во времена Вильгельма III в стиле, близком к Возрождению.

В правление королевы Елизаветы и Якова I преобладали соответственно елизаветинское или английское Возрождение и якобинский стиль. Последний был развит голландскими архитекторами, работавшими в Англии по елизаветинским образцам, и отличается щитовым декором и резьбой в высоком рельефе, в противовес картушам и ленточному орнаменту более низкого рельефа елизаветинского стиля.

Елизаветинское Возрождение больше похоже на немецкие работы, чем на французские, но, конечно, имеет свои национальные особенности, развившиеся из смешения с тюдоровской готикой того времени. Это смешение можно увидеть во многих старых залах и особняках, построенных в это время в Англии. Уоллатон-холл — прекрасный пример елизаветинского стиля (рис. 413), а Холланд-хаус в Кенсингтоне — еще один прекрасный особняк того же стиля (рис. 414).

Эти замкоподобные здания елизаветинского стиля из красного кирпича с каменной отделкой находятся в удивительной и приятной гармонии с величественными парками и богато засаженным деревьями английским ландшафтом, в окружении которого они обычно находятся.

Иниго Джонс в начале XVII века и сэр Кристофер Рен, его преемник, были величайшими именами в архитектуре английского Возрождения. Первый был верным последователем итальянского архитектора Палладио и обычно проектировал свои здания по римским образцам. Дворец в Уайтхолле, церковь и площадь в Ковент-Гардене, а также Крю-холл в Чешире были построены по его проектам.

Рис. 413. — Елизаветинский стиль, северный вход, Уоллатон-хаус.

Собор Святого Павла слишком хорошо известен, чтобы нуждаться в описании. Его можно упомянуть как самый важный пример позднего Возрождения в Англии. Его строительство длилось тридцать пять лет (1675–1710), и хотя некоторые детали и орнамент в целом тяготеют к барокко, здание в целом является одной из самых прекрасных и впечатляющих работ, когда-либо созданных в любой стране. Рен построил множество церквей в Лондоне за то время, пока шло строительство собора Святого Павла; церковь Сент-Стивен-Уолбрук — одна из его лучших работ. Госпиталь в Челси, Королевская биржа, а также некоторые городские ратуши и двадцать пять церквей были построены по его проектам или под его руководством.

Архитектура наших дней во Франции в основном опирается на традиции Возрождения.

Рис. 414. — Древняя гостиная, Холланд-хаус.

В Германии отдают предпочтение греческому и римскому стилям, но в настоящее время возводятся здания в готическом, ренессансном, а иногда и романском стилях.

В Англии около ста лет назад произошел греческий ренессанс, во многом благодаря публикации работ Стюарта и Реветта, связанных с их тщательным изучением греческих архитектурных памятников. Церковь Сент-Панкрас в Лондоне — один из результатов этого возрождения. Сэр Уильям Чемберс был архитектором прекрасного здания на набережной — Сомерсет-хаус на Темзе (1725–1796); он также спроектировал много мебели и государственную карету. Он опубликовал важные труды по архитектуре и мебели, которые оказали значительное влияние на дизайн последней в Англии. В первой половине этого века произошло готическое возрождение, которое во многом было вызвано и поддержано трудами и архитектурными работами О. У. Пьюджина. Здание Парламента, построенное Барри, — лучший пример готического возрождения в Англии. Оно построено в перпендикулярном или тюдоровском стиле. Сэр Гилберт Скотт был поздним представителем современного готического стиля (1811–1878) и был архитектором Альберт-мемориала в Кенсингтонских садах, железнодорожного вокзала и отеля Сент-Панкрас в Лондоне, помимо строительства и реставрации многих церквей в готическом стиле.

Архитектура наших дней в Англии тяготеет к Возрождению, с легким смешением готики и множеством оригинальных элементов в орнаментальных деталях, но готика по-прежнему остается излюбленным стилем для церквей.

Орнамент Возрождения.

Орнамент периода Возрождения основывался на римском. Прежде чем описывать первый, необходимо сказать несколько слов о его прототипе — римском. Больше всего орнаментальное искусство римлян характеризует широкое использование листвы аканта. Обработка аканта в римской архитектуре уже была отмечена в первой части этой работы. В римской трактовке этой листвы повсюду проявлялась прекрасная смелость и свобода (рис. 28 и 29).

Крупные завитки аканта (см. рис. 319), в которых птицы, рептилии и насекомые расположены так, чтобы заполнить свободное пространство, используются в пилястрах, фризах и панелях.

Химеры в виде целых или полуфигур с лиственными окончаниями, грифоны и крупные богато украшенные вазы использовались как симметричные композиции во фризах.

Хорошо известный фриз из завитков аканта с форума Траяна — очень типичный пример мягколистного аканта. Розетка завитка, как и почти во всем классическом орнаменте, составлена из листьев аканта, расположенных радиально, подобно цветку (рис. 415).

Рис. 415. — Розетка из завитка, форум Траяна.

Некоторые орнаменты на античных римских изделиях из бронзы и серебра особенно красивы и изящны, что можно увидеть на серебряном кратере для вина, найденном в Хильдесхайме в Ганновере, который является одним из предметов коллекции, найденной в этом месте в 1869 году. Эти находки, а также сокровища, найденные в Помпеях и Геркулануме, вместе с настенными росписями в тех же местах, дают нам хорошее представление о римском искусстве в бытовом декоре и малых искусствах и ремеслах.

Рис. 416. — Узел завитка, римская панель, Флоренция.

Помпейские объекты, главным образом из бронзы (рис. 417), и настенные росписи (рис. 418–420) по стилю столь же греческие, сколь и римские, поскольку они являются преимущественно работой греческих художников, выполненной для римлян.

Рис. 417. — Художественные изделия из Помпеев.

Рис. 418. — Богиня Деметра на троне. Настенная роспись из Помпеев. (Б.)

Термы Тита и Диоклетиана и дворец Цезарей на Палатинском холме в Риме были украшены гротесками, подобными помпейским, и их с большой пользой изучали Рафаэль и его ученики и помощники при росписи Лоджий Ватикана. Тонкие усики, гирлянды из фруктов, животные, маски, всевозможные гротескные формы и птицы, летающие и играющие в легких завитках, архитектурные конструкции легкого и фантастического характера, а также пейзажные панно составляли сюжеты, которые писались на стенах, часто разделенных на фризы, панели и цоколи. Эти украшения выполнялись темперой ярких красных, зеленых, желтых, синих и черных цветов. Античные гротески, названные так потому, что были найдены на стенах подземных камер или «гротов», вместе с фигурными сюжетами, взятыми с греческих гемм, дали Рафаэлю и его знаменитым ученикам Джованни да Удине (1487–1561) и Перино дель Вага (1500–1547) фантастические идеи для украшения Лоджий Ватикана и Виллы Мадама в Риме. Эти гротески писались своего рода фреской или темперой по белому грунту с довольно ярким разнообразием расцветки. Некоторые части декора выполнялись в лепном рельефе из состава извести и мраморной пыли и иногда золотились. Джованни да Удине, или Рикаматоре, как его еще называют, был особенно знаменит этой лепной работой, а также рисованием животных и птиц. Он и другой знаменитый художник, Приматиччо, помогали великому ученику Рафаэля Джулио Романо (1492–1546) в подобном роде декора во дворце герцогов в Мантуе. Последний художник выполнил основные фигурные работы в Мантуе, а также на Вилле Мадама.

Рис. 419. — Пан. Настенная роспись в Геркулануме. (Б.)

Нет недостатка в хороших примерах итальянского орнамента, особенно в резном мраморе и дереве, в церквях и дворцах Италии и Франции.

Музей в Южном Кенсингтоне богат слепками и подлинными образцами итальянского орнамента, имеет превосходные копии рафаэлевских пилястр и другие примеры живописного декора. Кроме того, майоликовые тарелки и вазы дают хорошие примеры живописного декора периода Возрождения.

Здесь достаточно проиллюстрировать и описать лишь несколько примеров этого стиля, как они проявляются в архитектурном декоре, поскольку под рубриками различных исторических промышленных искусств многие примеры орнамента Возрождения будут рассмотрены нами в следующем томе.

Рис. 420. — Настенная роспись. Помпеи.

Рис. 421. — Пилястра работы Донателло.

Рис. 422. — Орнамент с врат баптистерия, Флоренция.

К орнаменту пятнадцатого века, или, как его называют, «кватроченто» (1400), относится прекрасная маленькая пилястра (рис. 421), спроектированная Донателло (1386–1438). Часть архитектурного орнамента с бронзовых врат Гиберти для баптистерия во Флоренции (рис. 422) показывает использование природных форм, расположенных орнаментально, что было одной из характеристик стиля кватроченто; а дарохранительница (рис. 423) показывает переход между использованием природных форм и более строгим условным орнаментом периода чинквеченто. Лука делла Роббиа (1400–1481) был одним из самых способных мастеров кватроченто, а Риччо, называемый Бриоско, был также художником этого периода, который занимался декоративными работами во дворце дожей в Венеции.

Чинквеченто (1500) — это название, данное стилю шестнадцатого века. Так много блестящих имен принадлежит этому периоду, что становится трудно дать в рамках нашего объема адекватную подборку этих работ. Именно к концу пятнадцатого века было раскопано много древних памятников; и итальянские художники, от Микеланджело и его великих современников до художников меньшего масштаба, следовали сильной склонности того времени к глубокому изучению античности и стремились все больше и больше наполнять свои творения духом античного искусства. Затянувшиеся традиции византийских форм, которые в некоторой степени были частью стиля кватроченто, теперь были полностью исключены из более чистого искусства чинквеченто, и все, что имело прецедент для существования в античности, копировалось или имитировалось в измененном виде и улучшалось с точки зрения деликатности обработки.

Рис. 423. — Дарохранительница. Конец пятнадцатого века. Итальянская. (П.)

Хотя арабески Рафаэля и его учеников в Лоджиях Ватикана (1515) подвергались суровой критике как полные грубых нелепостей и спроектированные с сомнительным вкусом, все же, если брать их в целом, они были решительным улучшением по сравнению с более грубыми нелепостями помпейской школы гротескного декора, и они, безусловно, отличаются хорошим рисунком и искусным исполнением. Несомненно, более поздние достижения в живописном декоре на Вилле Мадама и во дворце герцогов в Мантуе имели меньше несообразностей в дизайне и были более утонченными, чем ватиканские пилястры, но им не хватает свежести, смелости и вирильности последних. Не всегда является хорошим аргументом, например, говорить — что часто говорили о рассматриваемом декоре, — что толстый стебель должен использоваться для поддержки тяжелых масс, ибо с таким же успехом можно сказать, что толстый стебель может быть нарисован так, чтобы выглядеть как слабый, дряблый овощной стебель — вроде капустного, — и поэтому иметь на самом деле более слабый вид, чем тот, который нарисован, чтобы представлять волокнистый стебель древесного растения; кроме того, если тонкий стебель, поддерживающий тяжелую массу, энергично нарисован, он будет выглядеть достаточно сильным, а также будет полезен для придания необходимого контраста, который требуется в декоре. Такая вещь может быть вполне допустима в живописном орнаменте, что было бы неуместно в скульптурных работах или архитектурных формах.

Рис. 424. — Цветочный орнамент чинквеченто. Акант, дуб, вьюнок и т. д.

Рис. 425. — Венецианская панель. Шестнадцатый век.

Художники чинквеченто были лучшими мастерами, чем римляне. Дизайн и деликатность отделки некоторых скульптурных орнаментов шестнадцатого века никогда не были превзойдены ни в один период истории мирового искусства. Странно, что многие из наших претендующих на роль учителей дизайна сегодняшнего дня не симпатизируют ему; возможно, однако, это неудивительно, ибо они, возможно, пытались и обнаружили, как трудно на самом деле приблизиться к его совершенству. Дешево и правдоподобно говорить, что стиль умер вместе с людьми, которые его создали; но это не то, что говорили художники шестнадцатого века, и мы знаем, что они создали из мертвого стиля. Безусловно, давайте стремиться к оригинальности, если это хорошее искусство, но давайте сначала иметь хорошее искусство.

В орнаменте чинквеченто мы находим, что использовалось большее разнообразие растений, животных и дизайнерских объектов, таких как вазы, канделябры и доспехи, чем обычно встречается в античном орнаменте. Листва аканта, винограда, дуба и мака была упрощена до общего типа акантоидной листвы (рис. 425). Такие животные, как лев, козел и рыба-дельфин, встречаются часто, иногда почти естественно, но чаще с лиственными окончаниями (рис. 425 и 426). Некоторые композиции полностью составлены из хорошо подобранных форм ваз и канделябров (рис. 427).

Рис. 426. — Чинквеченто; с гробницы Мартиненго, Брешиа.

Рис. 427. — Панель с канделябром и вазой.

В чинквеченто используется греческий узор «гильош» с розетками, а также итальянская интерпретация антемия и греческого узора из жимолости (рис. 428).

Семья Ломбарди из Венеции была знаменита как скульпторы орнамента. Пьетро старший (1481) был архитектором гробницы Данте в Сан-Франческо в Равенне, но его величайшей работой была церковь Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции, в которой ему помогали его сыновья Туллио и Антонио в скульптурных украшениях. Туллио был наиболее одаренным как скульптор, и его орнамент — лучший в период чинквеченто в Венеции (рис. 429).

Мартино Ломбардо был архитектором Скуола-ди-Сан-Марко в Венеции, в украшении которой ему помогал Туллио. Некоторые из лучших образцов орнамента этого периода можно найти на гробнице Мартиненго в церкви Корпо-ди-Кристо (1530). Орнамент имеет сильное сходство с работами Ломбарди, но скульптор неизвестен (рис. 426).

Рис. 428. — С мраморного фонтана в Лувре. (1508.)

Потолки из книги архитектуры Серлио и из Сан-Спирито работы Сансовино являются хорошими примерами ренессансных панелей и декоративного заполнения (рис. 431 и 432).

Рис. 429. — Панель из Санта-Мария-деи-Мираколи, Брешиа. Работа Туллио Ломбардо. (1500.)

Рис. 430. — Панель с фасада Санта-Мария-деи-Мираколи, Брешиа. (1530.)

Рис. 431. — Потолок эпохи Возрождения. (Из архитектуры Серлио.)

Одним из чистейших примеров чинквеченто во Франции является орнамент на пилястрах памятника, воздвигнутого Людовику XII в Сен-Дени, Париж (рис. 433). Скульпторами называют Жана Жюста и Франсуа Жантиля. Фигурные работы на этом памятнике были выполнены Требатти, флорентийским скульптором. Другая фаза Возрождения во Франции — стиль Генриха II. Он проиллюстрирован резными дверными панелями из замка Ане (рис. 434 и 435) (1548), где ажурный узор, переплетенная работа и щиты объединены, чтобы сформировать черты этого орнамента. Начальная буква H короля и полумесяц Дианы де Пуатье очень часто встречаются на щитах.

Рис. 432. — Украшение потолка из Сан-Спирито, Флоренция. Работа Сансовино.

Жан Гужон и Жан Кузен были заняты в украшении этого замка.

Рис. 433. — Пилястры с памятника Людовику XII, Сен-Дени, Париж.

Чрезвычайно богатым примером французской резной древесины является панель из замка Гайон в Нормандии (1515) (рис. 436).

Рис. 434. — Резная панель, стиль Генриха II, из замка Ане.

Рис. 435. — Резная панель, стиль Генриха II, из замка Ане.

Рис. 436. — Резное дерево; замок Гайон. (1505.)

Вышеуказанные примеры и панель камина работы Жермена Пилона (1560) (рис. 437), другого скульптора, работавшего на Екатерину Медичи, являются несколькими из лучших образцов периода чинквеченто во Франции.

Елизаветинский орнамент, или орнамент Возрождения в Англии, характеризуется преобладанием ленточного орнамента и имеет животных, маски, розетки, полульвиные или получеловеческие терминалы, деградировавший класс профилей и очень мало листвы. Приведенный пример — панели из Старой караульной палаты в Вестминстере (1600) — демонстрирует сильное влияние сарацинского ажурного узора, который был распространен во многих поздних предметах мебели и текстиля эпохи Возрождения (рис. 438).

Рис. 437. — Панель камина; Лувр. Работа Жермена Пилона.

Рис. 438. — Елизаветинские панели из Старой караульной палаты, Вестминстер.

Щитовой декор не был так заметен в чистом елизаветинском стиле, как в якобинском (Яков I); резная каменная работа, похожая на гербовые щиты, из Крю-холла в Чешире, приписываемая Иниго Джонсу (рис. 439), показывает начало якобинского щитового декора. Этот стиль лучше всего виден в мебели из резного дерева того периода, и как он, так и елизаветинский стиль, вообще говоря, являются ответвлениями фламандской и немецкой фаз Возрождения. Елизаветинский орнамент очень разнообразен, панели и другие композиции иногда состоят исключительно из ленточного орнамента прямоугольного плоского перфорированного вида, иногда встречающегося в дверных проемах и каминных фасадах, как в Хардвик-холле, Хэддон-холле, Спик-холле и Крю-холле. Другой вид — более изогнутый, с фигурами и животными, как видно на иллюстрации из старого дома в Эксетере, ныне находящейся в Кенсингтонском музее (рис. 440); другой вид вырезан в прямоугольных или изогнутых и зубчатых рамах картушей с меньшими пространствами и маленькими панелями, вырезанными в имитации драгоценных камней с овальными или ромбовидными гранями. Часто использовались колонны ионического или коринфского ордеров, классические профили, дентикулы, а также ионики. Потолки часто были панельными и профилированными, склоняясь в этом отношении больше к готике, чем к классике. Причудливый вид архитектурного элемента Возрождения был распространен в Голландии и в некоторых частях Германии, что, по-видимому, было моделью для многих элементов стиля «болтов и замков» некоторых елизаветинских ворот. Архитектор Диттерлин из Страсбурга (1550–1599) был выдающимся представителем этой витой и болтовой формы фантастической архитектуры, которая стала слишком модной в этот период. Иллюстрация (рис. 441) показывает пример того, что можно назвать мягким образцом стиля Диттерлина. Популярность увлечения Диттерлином была обусловлена распространением нескольких томов, которые он опубликовал со своими невозможными проектами, некоторые из которых, очевидно, были адаптированы елизаветинскими архитекторами, но в гораздо более сдержанном духе.

Рис. 439. — Дверной проем, Крю-холл. Иниго Джонс.

Рис. 440. — Елизаветинский резной орнамент из старого дома в Эксетере. (1590.)

Рис. 441. — Пример архитектуры Диттерлина; немецкая, шестнадцатый век.

LONDON: PRINTED BY WILLIAM CLOWES AND SONS, LIMITED,

DUKE STREET, STAMFORD STREET, S.E., AND GREAT WINDMILL STREET, W.

ART PUBLICATIONS.

БРУМ — Кистевая роспись для школ. Флоренс Брум. С сорока восемью дизайнами в цвете. Малый формат 4to. Новое издание. 5 шилл. нетто.

БУЛЛМОР — Рисование по памяти растительных форм и дизайн. У. Р. Буллмор. В двух частях, каждая состоит из шести художественно напечатанных листов в папке. Цена 1 шилл. нетто за каждую часть; почтовые расходы 2 пенса.

БУЛЛМОР — Копии в силуэте для рисования кистью. У. Р. Буллмор. Часть I. Природные формы. Часть II. Простые узоры. Книги, 6 пенсов каждая нетто; почтовые расходы дополнительно.

БУЛЛМОР — Старшие карточки для рисования кистью. У. Р. Буллмор. Часть I. Природные формы. Часть II. Простые узоры. Каждая состоит из двенадцати карточек. 1 шилл. 3 пенса нетто каждая; почтовые расходы 2 пенса.

Эта работа содержит те же примеры, что и «Копии в силуэте» автора, части I и II, но напечатана на плотных карточках, а не в виде книги.

ДОУСОН — Элементарный дизайн. Чарльз Фредерик Доусон. С многочисленными иллюстрациями. Второе издание. Формат Demy 8vo. 2 шилл. нетто.

ДУГЛАС — Система рисования кистью. Р. Смитон Дуглас и Ада Хилл Уокер. Формат Oblong 4to. 3 шилл. нетто.

ФЕРНИСС — Как рисовать пером и тушью. Гарри Фернисс. С многочисленными иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 3 шилл. 6 пенсов нетто.

ХАРБУТТ — Пластический метод Харбутта и использование пластилина в искусствах письма, рисования и моделирования в образовательной работе. Уильям Харбутт. С пятьюдесятью шестью иллюстрациями. Формат Crown 4to. 4 шилл.

ХАРБУТТ — Пластические методы для пластичных умов: руководство для учителя по легким урокам моделирования из пластилина для младенцев и маленьких детей. Миссис Харбутт. С тридцатью четырьмя иллюстрациями. Новое и переработанное издание. Малый формат 4to. 1 шилл. нетто.

ХАРПЕР — Практическое руководство по рисованию для современных методов репродукции, с множеством иллюстраций, показывающих сравнительные результаты. Чарльз Г. Харпер. Новое издание, переработанное и дополненное. Формат Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов.

ХАТТОН — Книга растений мастера: или изображения растений, выбранные из старых травников. С многочисленными иллюстрациями в цвете и черно-белыми. Составлено с примечаниями и дополнительными рисунками, а также эссе об использовании растений в декоративном дизайне. Ричард Г. Хаттон, почетный член Королевского колледжа искусств (Лондон). Формат Demy 8vo.

[In the press.

ХАТТОН — Перспектива для студентов-художников, художников и чертежников. Р. Г. Хаттон. С 208 иллюстрациями. Формат Large Crown 8vo. 5 шилл.

ХАТТОН — Дизайн. Изложение принципов и практики декора. Р. Г. Хаттон. С 177 иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 5 шилл. нетто.

ХАТТОН — Рисование фигуры. Новая работа для художников и студентов. Ричард Г. Хаттон. С почти 400 диаграммами. Формат Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ХАТТОН — Композиция фигуры. Дополнение к «Рисованию фигуры». Ричард Г. Хаттон. С многочисленными иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ДЖЕКСОН — Резьба по дереву как помощь в изучении элементарного искусства. Ф. Г. Джексон. С многочисленными иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 3 шилл. нетто.

ДЖЕКСОН — Металлообработка: чеканка и репуссе для домашних мастеров. Фрэнк Г. Джексон. С многочисленными иллюстрациями и диаграммами. Формат Demy 8vo. 3 шилл. нетто.

ДЖЕКСОН — Декоративный дизайн. Элементарный учебник принципов и практики. Фрэнк Г. Джексон. Полностью иллюстрировано. Третье издание. Формат Large Crown 8vo. 7 шилл. 6 пенсов.

ДЖЕКСОН — Теория и практика дизайна. Продвинутый учебник по декоративному искусству. Фрэнк Г. Джексон. С 700 иллюстрациями. Формат Large Crown 8vo. 9 шилл.

ДЖЕКСОН — Азбука рисования и дизайна. Фрэнк Г. Джексон. Формат Crown 4to. В двух частях, с многочисленными иллюстрациями. 2 шилл. 6 пенсов каждая нетто.

Эти иллюстрации с дополнительными упражнениями также были подготовлены на плотных карточках.

To correspond with Part I. | { | Set   I. 30 cards,  ”   II. 30  ” | 2s. net. 2s.  ”
To correspond with Part II. | { |  ”  III. 30  ”  ”  IV. 24  ”  ”   V. 12  ” | 2s.  ” 2s.  ” 1s.  ”

ЛАНТЕРИ — Моделирование. Руководство для учителей и студентов. Э. Лантери, профессор скульптуры в Королевском колледже искусств, Южный Кенсингтон.

Том I. — С портретным рисунком автора работы профессора А. Легро и сорока двумя полностраничными листами и другими иллюстрациями и диаграммами. Э. Онслоу Форд, член Королевской академии, написал предисловие. Формат Crown 4to. 162 страницы. 15 шилл. нетто.

Том II. — С многочисленными иллюстрациями и предисловием сэра У. Б. Ричмонда, члена Королевской академии. Формат Crown 4to. 15 шилл. нетто.

ЛИНДСЕЙ — Геометрическое рисование. К. Т. Линдсей. С многочисленными иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 6 шилл. нетто.

ЛАНН — Керамика. Практическое руководство для учителей искусств и студентов. Р. Ланн, преподаватель в Королевском колледже искусств, Южный Кенсингтон. Формат Demy 8vo. 5 шилл. нетто.

МАНН — Искусство светотени. Полное и градуированное руководство по принципам и практике рисования в свете и тени. Уильям Манн. С сорока иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 3 шилл. нетто.

МИДЖЛИ и ЛИЛЛИ — Исследования растительной формы и дизайна. У. Миджли и А. Э. В. Лилли. С многочисленными иллюстрациями. Десятая тысяча. Переработанное и дополненное. Формат Demy 8vo. 6 шилл.

МИДЖЛИ — Набор карточек «Жизнь и лист» для рисования и дизайна. У. Миджли, член Королевского колледжа искусств. Лондон. Формат 4to. 2 шилл. нетто.

МАЙБРИДЖ — Человеческая фигура в движении. Электрофотографическое исследование последовательных фаз мышечных действий. Эдвард Майбридж. Иллюстрировано многочисленными полностраничными фотомеццо-тинто гравюрами, воспроизведенными с оригинальных негативов. Формат Oblong. 20 шилл. нетто.

МАЙБРИДЖ — Животные в движении. Электрофотографическое исследование последовательных фаз прогрессивных движений. Эдвард Майбридж. Девяносто пять полностраничных фотомеццо-тинто гравюр, воспроизведенных с оригинальных негативов, и более 1600 полутоновых фигур лошадей, собак, слонов, львов и других животных во время ходьбы, галопа, прыжка или другого акта движения, а также птиц во время полета. Формат Oblong. 20 шилл. нетто.

ПОЙНТЕР — Десять лекций об искусстве. Э. Дж. Пойнтер, член Королевской академии. Четвертое издание. Формат Large Crown 8vo. 9 шилл.

РИД — Исследования растительной формы и природных объектов. Джордж Уоллискрофт Рид, член Королевского общества художников-граверов. Набор 1. — РАСТИТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ. Набор 2. — ПРИРОДНЫЕ ОБЪЕКТЫ. За набор, 6 шилл. нетто. Каждый содержит шесть контурных и шесть тонированных сюжетов.

РИД — Рисование по памяти растительной формы и рисование на классной доске. Двенадцать карточек растительной формы, соответствующих вышеуказанным программам, нарисованных с натуры Г. У. Ридом, членом Королевского общества художников-граверов. Цена 2 шилл. 6 пенсов нетто. Размер 10 на 7 дюймов.

ЗЕЕМАН (О.) — Мифология Греции и Рима, с особым вниманием к ее использованию в искусстве. Под редакцией Г. Х. Бьянки. Шестьдесят четыре иллюстрации. Новое издание. Формат Crown 8vo. 5 шилл.

СТЭТЕМ — Современная архитектура. Книга для архитекторов и публики. Г. Г. Стэтем. С многочисленными иллюстрациями современных зданий. Формат Large Crown 8vo. 10 шилл. 6 пенсов.

СТЭТЕМ — Архитектура для широкого круга читателей. Краткий трактат о принципах и мотивах архитектурного дизайна. Г. Г. Стэтем. С 250 иллюстрациями, нарисованными автором. Третье издание, переработанное. Формат Large Crown 8vo. 12 шилл.

ТЕЙЛОР — Элементарное преподавание искусства. Образовательное и техническое руководство для учителей и учащихся. Э. Р. Тейлор. С более чем 600 диаграммами и иллюстрациями. Второе издание. Формат Large Crown 8vo. 6 шилл.

ТЕББС — Новая кружевная вышивка (Punto Tagliato). Луиза А. Теббс. С тридцатью четырьмя иллюстрациями. Новое издание. Формат 4to. 5 шилл. нетто.

ТЕББС — Искусство плетения кружев на коклюшках. Практический учебник мастерства, иллюстрированный оригинальными дизайнами в итальянском стиле, point de Flandre, брюггское гипюровое, дюшес, хонитон, «рельефный» хонитон, аппликация и брюссельское. Также как чистить и ремонтировать ценные кружева и т. д. Луиза А. Теббс. Формат 4to. 5 шилл. нетто.

ВИНИКОМБ — Вымышленные и символические существа в искусстве. С особыми ссылками на их использование в британской геральдике. Джон Виникомб. С многочисленными иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

УОРД и ЭЙЧИСОН — Принципы орнамента. Дж. Уорд. Под ред. Джорджа Эйчисона, члена Королевской академии. Полностью иллюстрировано. Формат Large Crown 8vo. 7 шилл. 6 пенсов.

УОРД — Цветовая гармония и контраст. Для использования студентами-художниками, дизайнерами и декораторами. Джеймс Уорд. С шестнадцатью цветными иллюстрациями и несколькими полутоновыми изображениями. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

УОРД — Цветочные этюды для декоративного дизайна. Джеймс Уорд. В папке. 20 шилл. нетто.

УОРД — Прогрессивный дизайн для студентов. Джеймс Уорд. С сорока двумя полностраничными листами, включающими более 1700 рисунков. Формат 8vo. 5 шилл. нетто.

УОРД — Исторический орнамент. Трактат о декоративном искусстве и архитектурном орнаменте. Джеймс Уорд.

Том I. — Доисторическое искусство; древнее искусство и архитектура; восточная, раннехристианская, византийская, сарацинская, романская, готическая архитектура и орнамент Возрождения. С 436 иллюстрациями. Второе издание. Формат Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов.

Том II. — Керамика, эмали, изделия из слоновой кости, металлообработка, мебель, текстильные ткани, мозаики, стекло и книжный декор. С 317 иллюстрациями. Формат Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов.

УОРД — Фресковая живопись: ее искусство и техника. С особым вниманием к методам Buono и Spirit Fresco. Джеймс Уорд. С четырьмя цветными листами и тридцатью одной полутоновой иллюстрацией итальянских и других фресковых росписей. Формат Royal 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

УОРНУМ — Анализ орнамента — Характеристики стилей. Р. Н. Уорнум. Новое издание. Полностью иллюстрировано. Формат Royal 8vo. 8 шилл.

PLANTS AND ANIMALS AS

FOUNDATIONS FOR DESIGNS IN FORM

AND COLOUR.

ВЕРНЕЙ — Животное в декоре. М. П. Верней. Введение Юджина Грассе.

Эта великолепная работа состоит из десяти частей, каждая из которых содержит шесть цветных листов, рассматривающих использование определенных форм животных в декоративном дизайне. Шестьдесят листов. В десяти частях, каждая из которых содержит шесть листов, 8 шилл. нетто за часть.

ГРАССЕ — Растения и их применение в орнаменте. Под редакцией Юджина Грассе. Первая серия.

This magnificent work contains seventy-two Coloured Plates. In Twelve Parts, 8s. net per part.

ГРАССЕ — Растения и их применение в орнаменте. Под редакцией Юджина Грассе. Вторая серия.

This magnificent work contains seventy-two Coloured Plates. In Twelve Parts, 8s. net per part.

LONDON: CHAPMAN & HALL, Ltd.

Transcriber’s Note

Некоторые несоответствия в правилах оформления были исправлены без дополнительных упоминаний. Иногда диакритические знаки также использовались (или не использовались) непоследовательно и были приведены к единообразию для облегчения поиска.

Цитата на стр. 326 начинается словами «It was built probably...» и, по-видимому, продолжается в следующем абзаце (без обычного открывающего кавычки знака) и заканчивается словами «... total height is 33 feet 6 inches.» Неясно, какая часть этого отрывка является прямой цитатой, поскольку он включает ссылку на иллюстрацию в текущем тексте. В любом случае, он приводится здесь так, как был напечатан.

Любые ошибки, которые, скорее всего, являются опечатками, были исправлены и отмечены здесь. Ссылки даны на страницу и строку в оригинале. Следует отметить следующие проблемы, наряду с их решениями.

xiv.2 | [2]75. Dionysus and the Lion | Added.
xv.15 | 1[0/6]7. Fragment of Border of Fig. 166 | Replaced.
xvi.35 | Lake Dwellings, Objects fro[m] | Added.
xvii.18 | Mosque of K[aī/āi]t Bey, Cairo | Corrected.
xvii.33 | Ornament on an Arch of the Wekāla K[a/ā]it Bey | Replaced.
xviii.46 | Pulpit of the Sultan K[aī/āi]t Bey | Corrected.
135.4 | there is [none] end | Sic King James version
79.12 | appearance of the whole building[.] | Restored.
90.f121 | Nymph[œ/æ]a nelumbo; Flower, Leaf, and Fruit. | Corrected.
144.f192 | drawn by Gautier. [(]P. & C.[)] | Added.
163.18 | their sculptured figures in the round[.] | Restored.
170.23 | but the hiero[lyg]gly]phics are not to be relied | Transposed.
223.22 | his favourite animal attributes[.] | Restored.
225.21 | the mass of the Greek people[.] | Added.
241.13 | They show marks of injury by fire[.] | Restored.
276.6 | a[a/n]d the Indo-Aryan | Corrected.
342.27 | are also examples of early work ex[e]cuted in England | Inserted.
349.10 | The Church of N[o/ô]tre-Dame | Corrected.
353.18 | in many interiors of German churches[.] | Added.
356.15 | battlemented cornices, and stepped gables[.] | Added.
365.2 | with fifteenth and sixteenth [ ] Venetian or Renaissance forms | sic: century?
376.5 | San Michele, of Verona (1484-[1588]) | sic d. 1559.
379.16 | What is known as the Henri Deux [(]Henry II.) style | Added.
383.24 | built about this time in England[.] | Added.
386.27 | was founded on [t]he Roman | Restored.