Transcriber’s Note:

Единственная сноска размещена после абзаца, к которому она относится.

Имеются многочисленные иллюстрации, которые были перемещены так, чтобы они приходились на разрывы абзацев. Полностраничные иллюстрации, которые были пронумерованы, в оригинале часто располагались посреди абзаца, поэтому их перемещение нарушило бы структуру текста. В связи с этим нумерация иллюстраций была удалена, а в нумерации страниц текста могут быть пропуски.

Некоторые крупные иллюстрации были повернуты в середине страницы. Они представлены как полностраничные иллюстрации в правильной ориентации.

Ряд подписей к изображениям содержат пометку «Натуральная величина». Это трудно подтвердить, поэтому к таким утверждениям следует относиться с долей скептицизма.

В тех случаях, когда ссылки на иллюстрации не находятся рядом с упоминаемым объектом, для удобства навигации добавлены гиперссылки.

Незначительные ошибки, допущенные типографией, были исправлены. Подробную информацию о работе с текстовыми неточностями, возникшими при подготовке данного издания, см. в примечании корректора в конце текста.

Все исправления отмечены подчеркиванием. При наведении курсора на исправленный фрагмент во всплывающем окне отображается исходный текст.

Все исправления оформлены в виде гиперссылок, которые направляют читателя к соответствующей записи в таблице исправлений в примечании в конце текста.

Reduced Fac-simile of a Border.

From an edition of “Herodotus”

Printed at Venice in the year 1470.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ

Treatise on

DECORATIVE ART

AND

ARCHITECTURAL ORNAMENT

POTTERY; ENAMELS; IVORIES; METAL-WORK;

FURNITURE; TEXTILE FABRICS; MOSAICS;

GLASS; AND BOOK DECORATION

BY

JAMES WARD

AUTHOR OF “THE PRINCIPLES OF ORNAMENT”

*   *

With Three Hundred and Seventeen Illustrations

LONDON: CHAPMAN AND HALL, Limited

1897

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Данная работа является продолжением предыдущего тома, посвященного историческому орнаменту, и рассматривает историческое развитие орнамента и декора, как они представлены в мебели, керамике, эмалях, изделиях из слоновой кости, металле (включая работы золотых, серебряных и ювелирных дел мастеров), текстиле, мозаике, стекле и оформлении книг.

Хотя каждый том можно считать самостоятельным в той мере, в какой это было возможно при рассмотрении затронутых в нем тем в рамках объема данной работы, студенту все же рекомендуется прочитать оба тома, поскольку некоторые темы, которые в предыдущем трактате были затронуты лишь вскользь, особенно относящиеся к малым искусствам, в настоящем издании рассматриваются более подробно.

J. Ward.

СОДЕРЖАНИЕ.

CHAPTER I.
| PAGE
Pottery—Maiolica—Della Robbia Ware—Italian Maiolica—Persian, Damascus, and Rhodian Wares—French Pottery—Oiron Ware—Palissy Ware—Nevers, Rouen, and Moustiers Wares—French Porcelain—German Pottery—German Porcelain—English Pottery—English Porcelain—Chinese Porcelain—Indian Pottery | 1
CHAPTER II.
Enamels—Enamels of the Countries of the East | 108
CHAPTER III.
Ivory Carvings | 139
CHAPTER IV.
Metal Work—Gold, Silver, Bronze, Pewter, and Iron—Spanish Metal Work—Metal Work in Italy, Germany, France, and England—Niello-work and Damascening—Indian Jewellery—Iron Work in France, Germany, Belgium, Italy, and England | 161
CHAPTER V.
Furniture—Antique: Egypt, Assyria, Greece, and Rome—Byzantine, Romanesque, Saracenic, and the Furniture of the Middle Ages—Italian and other Furniture of the Renaissance | 241
CHAPTER VI.
Textile Fabrics—Textiles of India—Embroidery—Tapestry—Lace | 295
CHAPTER VII.
Mosaics | 344
CHAPTER VIII.
Glass | 365
CHAPTER IX.
The Decoration of Books | 389

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

FIG. |  | PAGE
| Border from an edition of Herodotus | FrontispieceFrontispiece
295. | Alabastron, Phœnician | 366
98. | Altar, Portable, German | 116
151. | Altar Front, Golden, Basle | 188
271. | Archer, Norman, from the Bayeux Tapestry | 321
227. | Bedroom Interior, Fourteenth Century | 254
136. | Bell Shrine of St. Patrick’s | 172
73. | Bellarmine, Fulham Stoneware | 83
234. | Bellows, Italian | 262
117. | Bone Carving, Pastoral Staff, English | 147
315. | Book, Cover of; Henri-Deux Style | 404
316. | “Book of the Hours,” Cover for, designed by Geoffry Tory | 406
31. | Bottle, Pilgrim’s, Urbino Ware | 35
51. | Bottle, Pilgrim’s, Nevers Ware | 57
53. |    ”      ”      ” | 59
297. | Bottle, Glass, Ancient Roman | 369
299. | Bottle, Glass, and Mosque Lamp, Enamelled Oriental | 372
184. | Bowl, Eighteenth Century | 215
5. | Bowl, Samian | 5
41. | Bowl, Blue Persian | 45
79. | Bowl of Chelsea-Derby Porcelain | 92
84. | Bowl of Tobacco-pipe, Worcester Ware | 98
157. | Bowl, Mazer, Ironmongers’ Hall | 193
309. | Bowl, Glass, Chinese | 387
245. | Bracket, English Carved | 278
193. | Bracelet, Silver, Bengal | 223
213. | Bronze Tripod, Greco-Roman | 245
137. | Brooch, Tara | 173
138. | Brooch, Tara, reverse | 174
270. | Brocade, Velvet, Italian | 315
243. | Cabinet, Boulle | 275
244. | Cabinet or Armoire, Boulle | 276
238. | Cabinet, French | 266
250. | Cabinet Marquetry, with Sèvres Plaques | 285
256. | Cabinet, Japanese, and Porcelain Dish | 291
215. | Candelabra, Roman Bronze | 246
217. | Candelabrum Roman, Marble | 247
66. | Candelabrum, Dresden | 75
183. | Candelabrum, Silver | 215
47. | Candlestick, Henri-Deux Ware | 52
133. | Candlestick, Base of, Milan Cathedral | 169
152. | Candlestick, Gloucester | 189
153. | Candlestick, Seven-branched, Cathedral of Milan | 190
154. | Candlestick, Lower Boss of the Milan | 191
173. | Candlestick, Bronze, Italian | 207
189. | Candlestick, Silver-gilt, Louis Seize | 217
190. | Candlestick, Silver-gilt, Italian | 218
273. | Carpet, Embroidered Persian | 323
230. | Carriage, Travelling, English | 256
231. |    ”         ”      ” | 256
176. | Casket, Silver | 210
29. | Castel-Durante Ware | 32
156. | Censer | 193
134. | Chair of Dagobert | 170
209. | Chair, Greek | 243
211. |    ”      ”   ” | 244
219. | Chair, Marble, Roman | 248
229. | Chair, Coronation, Westminster Abbey | 255
235. | Chair, Italian, Sixteenth Century | 263
237. | Chair decorated with Gauffered Leather | 265
253. | Chairs, Parlour, by Chippendale | 288
254. | Chairs in Chinese style, by Chippendale | 289
102. | Chalice of Ardagh | 120
145. | Chalice, Spanish | 181
159. | Chalices, Gothic | 195
160. | Chalice | 196
161. |    ” | 196
162. | Chalice, German | 196
163. | Chalice, Spanish | 196
164. | Chalice, English, Oxford | 197
131. | Chimera, Bronze, at Florence | 164
186. | Chocolate Pot | 216
121. | Coffer in Bone, Carved and Engraved | 150
233. | Coffer, Marriage, of Carved Wood, Italian Work | 260
248. | Commode with Lac Panels and Mounts, by Caffieri | 282
111. | Coronation of Virgin, Ivory Caning, French | 141
218. | Couch in Bronze, Roman | 248
212. | Couches and Sofa, Greek | 244
96. | Crown of Charlemagne | 114
82. | Crown-Derby covered Cup and Saucer | 95
141. | Crozier of Clonmacnois | 177
142. | Crozier of Bronze, Irish, in Edinburgh | 178
140. | Cumdach, or Case of Molaise’s Gospels | 176
103. | Cup, with Translucent Enamels set transparently | 123
165. | Cup, Standing, Cambridge | 198
166. | Cup, Enamelled, King’s Lynn | 198
175. | Cup, with Cover, Silver-gilt, French | 209
178. | Cup of Gold, Oxford | 210
306. | Cup, Drinking, Anglo-Saxon | 383
195. | Cuttack, Native Silver Jewellery of | 225
196. | Cuttack, Filigrain Jewellery of | 225
262. | Damask, Silk, Early Saracenic | 307
266. | Damask, Silk, Sicilian | 311
267. |     ”        ” | 312
268. | Damask, Silk, Florentine | 313
314. | Dante’s “Inferno,” from Woodcut of | 402
269. | Diaper in Velvet Brocade, Italian | 314
225. | Dining Room | 253
226. | Dining Table on Trestles | 253
7. | Dish, Valencia | 9
15. | Dish, Early Pesaro | 19
24. | Dish, Lustred, Gubbio Ware | 27
28. | Dish, Embossed Fruit, Gubbio | 31
32. | Dish, Urbino | 36
35. | Dish, Venetian | 39
43. | Dish, Rhodian | 47
50. | Dish, Rustic Palissy Ware | 56
57. | Dish, Rouen Ware | 63
71. | Dish, of Slip Ware, by Thomas Toft | 81
72. | Dish, of Lambeth Delft | 82
148. | Dish, Spanish, silver | 184
200. | Door, Press, in Church of St. Jacques | 231
205. | Door, Iron-bound, Monastery of Krems | 238
21. | Drug-pot, Siena | 26
30. | Drug-pot, Castel-Durante Ware | 33
94. | Enamel, Cloisonné, Altar Tray and Chalice | 111
97. | Enamel, Champlevé, of Geoffry Plantagenet | 115
99. | Enamel, Châsse in Champlevé | 117
100. | Enamel, Champlevé, French | 118
106. | Enamel, Battersea | 131
108. | Enamelled Haka Stand, Mongol period | 135
109. | Enamelled Pen-and-ink Stand, Jaipur | 136
110. | Enamelled Sarai, Punjaub | 137
93. | Enamelled Tile, from Sindh | 107
311. | Epistle of Jerome, from the, in “Book of Durrow” | 393
251. | Escritoire of Marie-Antoinette | 286
3. | Ewer, Greek or Etruscan | 4
48. | Ewer and Tazza, Oiron Ware | 53
263. | Fabric, Silk, of Iconium, Arabian (Lyons Museum) | 308
33. | Faenza Plate | 37
34. | Faenza Maiolica | 38
180. | Fire-dog, Silver, at Knole Park | 212
294. | Glass Vase or Bottle | 365
298. | Glass Tablet in Relief, Roman | 370
300. | Glass, Venetian Enamelled | 375
301. | Glass, Venetian | 376
303. | Glass, Spanish | 380
304. | Glasses, German | 381
307. | Glass, Stained | 385
308. | Glass, Window, English | 386
90. | Glazed Pierced Water-Bottle, from Madura | 104
274. | Gloves, State, formerly belonging to Louis XIII | 324
198. | Gold Jewellery of Bombay, Native | 227
128. | Gold Brooch and Earrings, Etruscan | 162
202. | Grille or Herse on Queen Eleanor’s Tomb, Westminster | 233
203. | Grille, Tabernacle, from Ottoberg, Tyrol | 236
280. | Guipure, Flemish | 338
281. | Guipure Lace, Italian | 339
167. | Hanap, German | 199
199. | Hinges, &c., Haddiscoe Church | 229
201. | Hinge to Porte Ste. Anne of Notre-Dame | 232
284. | Honiton Lace, Modern | 342
158. | Hour-glass Salt, Oxford | 194
112. | Image Painter | 142
88. | Incense Burner, Satsuma Ware | 102
89. | Incense Burner, Arita Ware | 103
191. | Italian Damascene Work | 220
118. | Ivory Carving, Fourteenth-century Pierced Work | 148
119. | Ivory Diptych, English | 149
120. | Ivory Casket, Lid of, Spanish | 150
122. | Ivory Comb | 151
123. | Ivory Mirror Case | 152
124. | Ivory Tankard, Flemish | 154
125. | Ivory Panels of Pulpit Door, Saracenic | 156
126. | Ivory Ink Horn | 157
127. | Ivory Box, Indian | 159
114. | Ivory Carving with Archangel | 145
115. | Ivory Vase | 145
74. | Jar, Staffordshire Stone | 84
147. | Jewel, Spanish | 183
197. | Jewellery, Native, of Trichinopoly, Madras | 226
261. | Kincob of Ahmedabad | 303
285. | Lace Point, Irish Modern | 343
276. | Lace, Point, Genoese | 334
277. | Lace, Grounds | 335
282. | Lace, Point, Venetian, Finest Raised | 340
283. | Lace, Mechlin, Border of | 341
257. | Lacquered Boxes, Sindh | 292
258. | Lacquered Leg of Bedpost, Sindh | 293
76. | Lamp, Black Egyptian Ware, Wedgwood | 88
149. | Lamp, Moorish | 185
278. | Lappet, Brussels | 336
279. | Lappet, “Point d’Alençon” | 337
113. | Leaf of Roman Diptych | 143
204. | Lock in Klagenfurt Museum, German | 237
312. | “Lyme Missal,” page from the Caxton | 397
313. | “Lyme Missal,” page from the Caxton, the Crucifixion | 399
17. | Maiolica, Sgraffitto | 22
18. | Maiolica Plate | 23
13. | Medallion in Enamelled Earthenware, Della Robbia | 17
246. | Mirror Frame, Seventeenth Century | 279
206. | Mirror, Wrought-Iron, French | 239
242. | Mirror Frame, Venetian | 270
310. | Monogram, Illuminated, portion of “Book of Kells” | 392
144. | Monstrance, Spanish | 180
168. | Monstrance, Italian | 200
287. | Mosaic, Roman, found at Avignon | 347
288. | Mosaic, Roman, Ancient | 348
286. | Mosaic, Roman, from Woodchester | 346
289. | Mosaic, Head in, from “Battle of Issus” | 350
290. | Mosaic, Geometric, Church of Ara Cœli, Rome | 357
291. | Mosaic from the Alhambra | 363
292. | Mosaic, Saracenic, from Monreale | 363
293. | Mosaic, Indian, from the Taj Mehal | 364
129. | Necklace, part of, Head of Bacchus, Etruscan | 162
194. | Neck Ornament, Silver | 224
296. | Necklace of Glass and Gold, Phœnician | 367
107. | Necklace, Punjaub | 134
45. | Ornament on Cupola of Mosque of Soliman the Great | 49
222. | Panel, Flemish | 252
223. | Panel, German | 252
224. | Panel, English | 252
139. | Pattern, Irish Trumpet | 175
146. | Pax, Spanish | 182
169. | Pax, Italian | 201
77. | Pedestal, Jasper, Wedgwood Ware | 89
170. | Pendant, Cellini, Paris | 202
20. | Pesaro Portrait Dish | 25
16. | Pitcher, Caffaggiolo Maiolica | 21
8. | Plaque, Earthenware, Alcora Ware | 11
19. | Plateau or Tazza, Caffaggiolo Ware | 24
22. | Plate, Siena | 26
23. | Plate, Siena | 26
54. | Plateau, Rouen Ware | 60
56. |       ”        ” | 62
58. | Plate, Lille Ware | 65
59. | Plate, Moustiers Ware | 66
60. | Plate, Strasburg Ware | 67
86. | Porcelain, Oriental, Chinese with French Ormoulu Mounting | 100
91. | Pottery, Glazed, of Sindh | 105
92. |       ”        ”        ” | 106
150. | Rapiers, Spanish | 186
95. | Reliquary, Byzantine, Cloisonné Enamel | 113
104. | Salt-cellarcellar, portions of, by Pierre Raymond | 128
49. | Salt-cellar, Oiron Ware | 54
174. | Salver, Flemish | 208
208. | Seat, Assyrian | 242
221. | Seat, Scandinavian | 251
228. | Seats, Fourteenth Century | 255
220. | Sella, Roman | 248
61. | Sèvres Vase | 69
62. | Sèvres Porcelain Clock | 70
63. | Sèvres Vase | 71
192. | Shield, Damascened in Gold, Indian | 221
155. | Shrine or Reliquary | 192
172. | Silver-gilt German Cup | 206
171. | Spoons, Apostle, Cambridge | 205
116. | Staff, Pastoral, German | 146
81. | Statuette, Derby | 94
210. | Stools and Chairs, Folding, Greek | 243
236. | Stool of Carved Wood, Italian | 264
255. | Stool and Armchair, Empire style | 290
143. | Sword of Boabdil, Madrid | 179
272. | Syon Cope, Portion of | 322
181. | Table at Windsor Castle, Silver | 213
216. | Tables, Roman | 246
232. | Table (Kursy), Saracenic | 257
240. | Table, Elizabethan | 268
249. | Table, Writing, Louis Seize | 284
252. | Table of Marie-Antoinette, inlaid with Sèvres Plaques | 287
177. | Tankard, Nuremberg | 210
179. | Tankard, English | 211
275. | Tapestry, Italian, Dismissal of Hagar and Ishmael | 331
26. | Tazza, by Giorgio, “The Stream of Life” | 29
27. | Tazza, by Giorgio | 30
46. | Tazza, Henri II. Ware | 51
207. | Throne, Assyrian | 242
39. | Tile, Persian | 43
12. | Tile, Alhambra | 15
69. | Tile, Encaustic, Monmouth Priory | 79
55. | Tray, Rouen Ware | 61
259. | Tree, Homa or Sacred, Assyrian | 300
260. | Tree of Life, Assyrian | 300
265. | Tree of Life, Apostolic, with the Cross Emblem | 310
214. | Tripod, Folding, Roman | 245
185. | Tureen at Windsor Castle | 216
70. | Tyg of Wrotham Ware | 80
68. | Urn, Romano-British | 78
1. | Vase, Greek, Oinochœ | 4
2. | Vase, Greek, or Crater | 4
4. | Vase, Greek, Signed by Necosthenes | 4
6. | Vase, Græco-Roman | 6
9. | Vase, Buen-Retiro | 12
10. | Vase, Alhambra | 13
11. | Vase, Hispano-Moresque | 14
25. | Vase in Copper-ruby Lustre | 28
37. | Vase, Persian Flower, with Chinese Decoration | 41
44. | Vase, Siculo-Arabian Ware | 48
52. | Vase, Nevers Ware | 58
64. | Vase, Delft | 73
67. | Vase, Dresden | 76
78. | Vase, Chelsea | 91
80. | Vase, Bow Porcelain | 93
83. | Vase, Worcester | 96
85. | Vase, Chinese | 99
87. | Vase, Ancient Japanese | 101
101. | Vase, Enamelled, found in Essex | 119
105. | Vase, Painted Enamel by Pierre Raymond | 129
187. | Vase, Silver | 216
188. | Vase, by Adam | 216
305. | Vases, Decorated German | 382
130. | Vessel, Etruscan Bronze | 163
247. | Vessel for Holy-Water | 280
14. | Virgin and Child, Della Robbia Ware | 18
302. | “Vitro di Trina,” Venetian | 377
135. | Votive Crown of King Suinthila | 171
40. | Wall Decoration, Persian | 44
264. | Wall Hanging, Silk, Arabian | 309
36. | Ware, Persian Lustred | 40
42. | Ware, Rhodian | 46
65. | Ware, German Stone | 75
75. | Ware, White Salt-Glazed, Staffordshire | 85
241. | Ware, Great Bed of, Elizabethan | 269
38. | Water-bottle, Persian imitated Chinese Porcelain | 42
132. | Wine Crater in Silver, Antique Roman | 165
182. | Wine Fountain | 214
239. | Wood Panel, Carved, French | 267

HISTORIC ORNAMENT.

ГЛАВА I. КЕРАМИКА.

В предыдущем томе данной работы под соответствующими заголовками уже рассматривалась керамика доисторических эпох и древнейших народов, таких как Египет, Ассирия и Финикия. Также упоминалась керамика первобытной Греции и были приведены некоторые иллюстрации. Здесь предполагается дать краткий очерк истории керамики, начиная примерно с конца XIII века; однако, чтобы связать этот очерк с уже приведенным описанием кипрской керамики, необходимо сказать несколько слов о греческой, этрусской и римской керамике. Греческие вазы находили в огромных количествах в Этрурии еще до того, как их обнаружили на островах и в колониях Греции или в сколько-нибудь значительном количестве в Афинах, и в силу этого обстоятельства ошибочно полагали, что они являются изделиями этрусских мастеров. Этруски импортировали эти вазы из Греции в V и VI веках до н. э., и многие из них были помещены в гробницы, откуда их извлекали на протяжении последних ста пятидесяти лет.

Вазы, найденные в Афинах и других частях Греции, как правило, также обнаруживались в гробницах и местах захоронений; один класс изделий, в частности — афинские лекифы, — изготавливался специально для хранения священного масла или вина, чтобы впоследствии быть помещенным в гробницу. Эти вазы имеют длинную, узкую и изящную форму и были украшены соответствующими погребальными сюжетами, выполненными контуром на белом фоне. Этот белый фон известен как «матовый» и имеет тусклую поверхность; это не глазурь, а просто глиняный ангоб, обожженный при очень низкой температуре. Драпировки фигур иногда окрашены в красный, коричневый, бледно-зеленый или голубоватый цвета, и некоторые из них примечательны красотой рисунка и выразительностью чувств в композиции. Они датируются периодом с 450 по 350 год до н. э. Греческие вазы характеризуются как красотой формы, так и утонченностью декора. Некоторые из богато украшенных ваз вручались в качестве призов победителям Олимпийских игр, и также высказывалось предположение, что некоторые терракотовые вазы, найденные в гробницах, предназначались для имитации более дорогих металлических ваз, которые предлагались в качестве призов на играх, проводимых в честь знатных особ после их смерти, в то время как более грубые терракотовые вазы использовались при погребении простых людей.

Формы греческих ваз менялись в разные периоды, становясь более изящными по мере приближения к среднему периоду — V веку и первой половине IV века до н. э. — и увеличиваясь в размерах, с более сложными ручками в поздние периоды. Основные разновидности известны под следующими названиями: амфора — полнотелая ваза с двумя ручками, использовавшаяся для перевозки вина; гидрия — ваза с более широким туловом, использовавшаяся для ношения воды (обычно имеет одну большую и две меньшие ручки); кратер — большой сосуд с широким горлом, использовавшийся для смешивания вина с водой; лебес — круглый таз, обычно устанавливаемый на подставку или треножник; ойнохоя — ваза в форме кувшина, использовавшаяся для разливания вина; лекиф — длинная бутылеобразная ваза для хранения масла; арибалл — для благовоний или масла; канфар — кубок на ножке с двумя ручками, использовавшийся для питья; килик — неглубокая чаша на ножке, использовавшаяся для питья вина; и ритон, или питьевой рог, выполненный в форме головы животного или сфинкса.

Греческая керамика, подобно этрусской и римской, была покрыта едва заметной тонкой глазурью, которая, как предполагается, состояла из щелочного стекловидного состава, лишь упрочнявшего глиняный черепок и оставлявшего на поверхности очень слабый блеск.

Окраска большинства греческих ваз VI века представляет собой коричневую или красную глазурь, по которой черным цветом нанесены рисунки; детали на фигурах и драпировках процарапаны, обнажая основной фон, или иногда заполнены белым цветом, а лица и конечности обычно окрашены в белый цвет и обожжены при низкой температуре. Иногда поверх деталей наносился пурпурный оттенок. Вазы этого периода также имеют белый бисквитный фон с такими же цветными украшениями, как и на красном фоне.

В V веке до н. э. произошли изменения в стиле декора: фигуры и детали оставлялись в цвете красного фона вазы, а окружающий фон делался черным; внутренние контуры выполнялись бледно-желтым или черным цветом и слегка процарапывались инструментом. Это период лучших композиций, а также тонкого и точного рисунка. Некоторые килики этого периода необычайно красивы и обычно подписаны именем художника. Среди имен художников — Мидий, Полигнот, Эпиктет, Памфей, Бриг, Евфроний и др. Говорят, что величайшие художники Греции — Фидий, Поликлет, Апеллес и Мирон — предоставляли эскизы для гончаров.

Греки в росписи своих ваз строго соблюдали эстетические законы пропорции и деления пространства (рис. 1, 2, 3, 4), как и в своей архитектуре. Точность линий, которую они демонстрировали, примечательна, а мастерство в свободной отрисовке геометрических и цветочных бордюров, не говоря уже о фигуративных композициях, поражает, если учесть, что любая ошибка на абсорбирующем бисквитном черепке, по которому они писали, не могла быть исправлена без видимого дефекта.

Рис. 1. — Греческая ваза. Ойнохоя.

Рис. 3. — Греческий или этрусский кувшин.

Рис. 2. — Греческая ваза. Кратер.

Рис. 4. — Греческая ваза. Подписана Никостеном.

Левантийский остров Самос с древнейших времен славился своей керамикой. Гомер и Геродот упоминали его как не имеющий себе равных по размерам, богатству и художественным качествам населения. Он был знаменит своими храмами и изделиями из металла, а также керамикой. Храм Геры — Гереон — был построен из мрамора и отличался огромными размерами, являясь сокровищницей искусства. Самосцы были великими торговцами, и их прекрасная красная керамика доставлялась их кораблями во все части известного мира. Глина, из которой изготавливалась самосская керамика, представляла собой тонкую красную плотную землю; керамика обычно была толще, чем другие виды греческой керамики, а декор был частично лепным, частично процарапанным (рис. 5). Эти изделия были найдены почти во всех частях Европы, и их дизайн тяготеет к греко-римскому стилю; несомненно, это разновидность, изготовленная во время римской оккупации острова.

Рис. 5. — Самосская чаша.

Рис. 6. — Греко-римская ваза.

Греко-римская ваза из терракоты показана на рис. 6.

Римская керамика и ее фрагменты были найдены в каждой стране, которая когда-то находилась под властью Рима, и представлены как очень простыми, так и художественными образцами. В Англии было найдено огромное количество таких изделий, и почти каждый год обнаруживаются новые образцы, состоящие из ваз, ламп и терракотовых панелей.

Хотя греки никогда полностью не утрачивали искусство изготовления керамики в Средние века, они не создавали значительных художественных работ после 200 года н. э. и вплоть до конца XIV века. Художественная керамика в виде глазурованных изделий в это время импортировалась в Европу из Дамаска через арабов или сарацинов. Чаши из Дамаска из глазурованной керамики считались сокровищами королей, и именно из Дамаска арабы, несомненно, принесли секреты глазурованной керамики в Испанию, где основали гончарные мастерские, производившие знаменитую испано-мавританскую керамику. Прежде чем перейти к рассмотрению этих изделий, необходимо кратко отметить различные виды глазурованной керамики, существовавшие до их изобретения. Процесс глазурования терракотовых плиток, кирпичей и сосудов очень древен. В Египте еще в эпоху IV династии (3766–3600 гг. до н. э.) использовались глазурованные терракотовые плитки. Медь использовалась в те ранние времена для получения бирюзово-голубой эмали в Ассирии и Вавилоне, а олово применялось в составе глазури на эмалированных кирпичах из тех же стран. Таким образом, эти древние плитки и кирпичи относятся к категории фаянса. Слово «фаянс», ныне столь широко применяемое, происходит от названия итальянского города Фаэнца, где в XV веке производилась эмалированная керамика, или майолика, отличавшаяся тонкой полированной белой эмалью. Фаянс — это керамика, отличная от фарфора; она изготавливается из гончарной глины, смешанной с мергелем глинистого и известкового характера и песком. В зависимости от состава и степени обжига ее называют «мягкой» (fayence à pâte tendre) и «твердой» (fayence à pâte dure).

Английская керамика из трубной глины является «мягкой»; каменная керамика, «королевская керамика» (Queen’s ware) и некоторые другие специальные виды керамики — твердые. Мягкие изделия бывают неглазурованными, глазурованными и эмалированными. Глазурованные или лакированные изделия, как мы видели, изготавливались древними цивилизованными народами, так же как и более грубая терракотовая или неглазурованная керамика. В средневековые и современные времена производились эмалированные изделия, в отличие от просто глазурованных или лакированных, а также фарфор или китайская керамика; последнюю также называют каолином — это тонкая белая глина, в которой основным компонентом является кремнезем, получаемый в результате разложения полевошпатового гранита.

Стекловидная глазурь (или стекло) состоит из песка или другого кремнистого вещества, сплавленного с поташом или содой; этот состав измельчается и смешивается с водой, образуя жидкость, в которую окунают глиняный бисквитный черепок, а затем обжигают, чтобы сделать его непроницаемым для жидкостей. В стекловидную глазурь добавляется оксид свинца в значительных количествах, что повышает ее плавкость, сохраняя при этом прозрачность; это то, что известно как свинцовая глазурь. Эта глазурь может быть окрашена в желтый цвет добавлением оксида железа, в зеленый — оксидом меди, в синий — кобальтом, в черный — марганцем. Все эти цветные глазури были известны древним.

Дальнейшее добавление оксида олова к стекловидной или свинцовой прозрачной глазури в сравнительно небольших количествах дает непрозрачную эмаль, известную как «станниферная» или оловянная глазурь. Это эмалевая глазурь керамики Делла Роббиа, испано-мавританской керамики и итальянской майолики.

Из недавнего анализа эмали на ассирийских плитках и кирпичах было установлено, что оксид олова использовался эмальерами того раннего времени, но не в такой степени, как стекловидная глазурь.

Персия была естественной наследницей искусства древней Месопотамии, и прекрасная кремнистая, а вероятно, и станниферная глазурь, а также металлические люстры использовались в этой стране с очень ранних времен. Арабы, или сарацины, очевидно, привозили мастеров с Востока и импортировали множество изделий дамасской керамики во время независимого халифата дамасских халифов в Кордове в Испании, который длился с VIII века до 1235 года, когда мавры изгнали арабов из Испании. Арабы (как пишет Рианьо), еще в начале XII века, если не раньше, наладили в Испании производство керамики с металлическим люстром. Арабский географ Идриси в 1154 году, описывая Калатаюд в Испании, писал: «Здесь изготавливают золотистую керамику, которая экспортируется во все страны». Эта золотистая керамика, вероятно, была похожа на кремнистую глазурованную керамику Востока. Следующее упоминание о люстровой керамике сделано знаменитым арабским путешественником Ибн Баттутой, когда он ехал из Танжера в Гранаду и проезжал через Малагу (1349–1357): «В Малаге изготавливают прекрасную золотую керамику, которая экспортируется в самые отдаленные страны». Упоминаемая здесь золотая керамика — это покрытая оловянной глазурью испано-мавританская керамика. В Манисесе, в королевстве Валенсия, знаменитые мастерские люстровой керамики процветали в XV веке, когда Эксименус в своем труде «Regiment de la cosa publica», цитируемом Рианьо, говоря о превосходных вещах, созданных в его время в Манисесе в Валенсии, пишет: «Прежде всего, красота золотой керамики, так великолепно расписанной в Манисесе, которая очаровывает всех настолько, что Папа, кардиналы и принцы мира приобретают ее по особой милости и удивляются, что такие превосходные и благородные произведения могут быть созданы из земли».

Тот же автор переводит документ, найденный им в Британском музее, который содержит описание всего процесса изготовления и подготовки золотого люстра, использовавшегося в Манисесе в 1785 году: говоря о его составе, документ гласит: «В состав золотого цвета входят пять ингредиентов: медь, которая тем лучше, чем она старее; серебро, как можно более старое; сера, красная охра и крепкий уксус, которые смешиваются в следующих пропорциях: меди — три унции, красной охры — двенадцать унций, серебра — одна песета (около шиллинга), серы — три унции, уксуса — кварта». Все эти ингредиенты сплавляются вместе, а затем измельчаются и разбавляются водой и уксусом для получения золотистой глазури или лака, используемого для декорирования изделий. Гравюра дает весьма несовершенное представление об испано-мавританской керамике, поскольку люстр и цвет — это все в данных изделиях; рисунки в целом очень просты: лиственный орнамент, щиты и небольшие геометрические повторы. Прекрасное блюдо (рис. 7) — один из лучших образцов керамики, изготовленной в Мурсии в провинции Валенсия. Утверждение Эксименуса относительно того, что Папа, кардиналы и принцы заказывали эту керамику, по-видимому, было верным, поскольку большинство известных экземпляров были найдены или привезены из Италии, куда, очевидно, и экспортировалась большая их часть.

Рис. 7. — Валенсийское блюдо; испано-мавританская керамика. (Музей Южного Кенсингтона)

Помимо люстровой керамики, производившейся на полуострове в Средние века, изготавливались азулежу, или плитки ярких цветов, которые делались небольшими фрагментами и вставлялись в стены для создания геометрических узоров. Этот способ использования плиток был заимствован из цветных и геометрических византийских мозаик; плитки использовались в Испании там, где в Восточной империи применялись мозаики; и, возможно, самое раннее их использование в Испании относится к декору Альгамбры XIV века. Впоследствии плитки стали крупнее, а их узоры — более сложными. Мавры в Испании также изготавливали терракотовые фигуры и орнаменты, а также зелено-белую глазурованную керамику.

В XVI веке дизайн испанской керамики носил характер итальянского Возрождения. В отличие от мавританских работ, рисунки были затененными, а цвета — более приглушенными, но мавританский дизайн по-прежнему пользовался популярностью, сохраняя свою плоскостную трактовку и яркий цветовой эффект. Итальянский тип керамики производился в Талавере, Андухаре и Ла-Рамбле, а также неглазурованная пористая и цветная керамика в первом из названных мест, а белая неглазурованная керамика — в двух последних. Грубая зелено-белая керамика изготавливалась в Толедо в XVI веке; большое устье колодца или бортик с рельефной переплетенной мавританской лентой из этого места сейчас находится в музее в Кенсингтоне.

Чаша талаверской керамики XVIII века, расписанная в подражание итальянской майолике, также находится в музее. Используемые цвета — зеленый, синий, оранжевый и марганцевый оттенок, которые обычно встречаются на испанской керамике этого периода.

Хорошо известные и обширные гончарные мастерские в Алькоре были основаны графом Аранда в 1726 году; там производились фарфоровые изделия и изделия из трубной глины с самыми разнообразными рисунками, в основном имитирующими стили Франции, Голландии, Англии и Китая. Большинство главных художников и модельеров на этих предприятиях были французами или немцами. Имена главных художников: Хали, Книппер, Мартин, Гарсес, Феррер и Прато. Герцог Ихар, сын графа Аранда, сменил своего отца (1800–1858) в управлении мастерскими Алькоры. Образец этой керамики показан на рококо-плакетке (рис. 8) с сюжетом «Галатея».

Рис. 8. — Керамическая плакетка; керамика Алькоры. (Музей Южного Кенсингтона)

Еще одна знаменитая гончарная мастерская, связанная с королевской семьей, была основана королем Карлом III в 1760 году в садах королевского дворца Буэн-Ретиро в Мадриде. Этот король, приехавший из Неаполя, чтобы унаследовать испанскую корону после смерти своего брата Фердинанда, стремился основать в Мадриде такую же гончарную мастерскую, какую он ранее основал в Каподимонте в Неаполе, поэтому он привез из Италии в Мадрид свой штат художников, рабочих и директора мастерских Боничелли и основал мастерские Буэн-Ретиро с большими затратами. Ежегодные расходы на эти мастерские составляли 20 000 фунтов стерлингов, и вся производимая керамика предназначалась исключительно для использования королем и королевской семьей и отправлялась в качестве подарков иностранным принцам. Так продолжалось первые тридцать лет до смерти Карла III (1798), после чего керамику разрешили продавать, но по очень высокой цене. Мастерство исполнения этой керамики хорошее, но в ней нет ничего особенно художественного. Дизайн выполнен в ложном вкусе позднего итальянского стиля, смешанного с инкрустированными мотивами в стиле Людовика XVI. Ваза из керамики Буэн-Ретиро показана на рис. 9. Одна из комнат в королевском дворце в Мадриде облицована плакетками из этой керамики.

Рис. 9. — Керамика Буэн-Ретиро. (Музей Южного Кенсингтона)

Майолика.

До появления майолики в Италии в Испании изготавливался похожий вид керамики, который имел станниферную или непрозрачную оловянную глазурь и золотой люстр, присущий лучшим образцам итальянской майолики. Мы имеем в виду испано-мавританскую керамику. Эта непрозрачная станниферная глазурь была известна арабам Испании с конца XIII века, то есть более чем за сто лет до того, как Лука делла Роббиа (умерший в 1430 году) создал свою эмалированную керамику.

Первые образцы испано-мавританской керамики, вероятно, были изготовлены в Малаге, еще одна важная фабрика находилась в Валенсии. Форма и декор знаменитой Альгамбрской вазы (рис. 10), одного из самых ранних образцов испано-мавританской керамики (около 1320 года), ясно указывают на персидское происхождение дизайна; вероятно, она была изготовлена и украшена персидским сарацинским художником. Она окрашена в коричневый и синий цвета на желтоватом фоне и украшена изображениями животных и орнаментом в персидской манере. Она была найдена около середины XVI века под мостовой дворца Альгамбра, наполненная золотыми монетами.

Рис. 10. — Альгамбрская ваза; испано-мавританская керамика.

Испано-мавританская керамика имеет в целом желтовато-белый цвет с переливчатым металлическим люстром, подобным итальянской майолике конца XV — начала XVI веков. Орнаментация скорее люстровая, чем фоновая, и варьируется от золотисто-медно-красного до бледно-желтого золотистого оттенка. Она была разделена на три класса: первый имеет орнаментацию медно-красного цвета; фон почти полностью покрыт орнаментом, неизменно состоящим из птиц среди цветов и листвы, напоминающим персидскую керамику. Изделия этого класса менее совершенны по изготовлению, чем изделия с золотисто-желтыми рисунками, и являются самыми старыми. Второй класс имеет монохромный золотисто-желтый оттенок с орнаментом небольшого геометрического характера и испанскими или мавританскими гербами. Эта разновидность имеет испанское происхождение и относится к XIII и XIV векам.

Третий класс имеет орнамент, частично выполненный цветными эмалями, и золотисто-желтые гербы, переплетения и листву. Иногда встречаются животные, например антилопы. Эти изделия являются тщательно выполненной работой XV века. В первые годы XVI века изделия третьего класса, вероятно, имитировались итальянцами.

Процесс производства люстровой керамики был завезен в Италию арабскими или испанскими мастерами с Балеарских островов.

Рис. 11. — Испано-мавританская ваза. (Музей Южного Кенсингтона)

Прекрасная ваза изящной формы с большими перфорированными ручками, выполненная в испано-мавританском стиле и украшенная листьями и усиками плюща или брионии, находится в Кенсингтонском музее (рис. 11).

Плитка необычной формы из Альгамбры показана на рис. 12, ее декор является чисто сарацинским.

Рис. 12. — Альгамбрская плитка. (Музей Южного Кенсингтона)

Скалигер (1484–1558) сообщает нам, что дорогой фаянс, такой же красивый, как керамика Индии, изготавливался в его время на острове Майорка и экспортировался в Италию; он также добавляет, что название «майолика» произошло от Майорки.

Остров Майорка был арабским владением до 1230 года, и, несомненно, арабы основали там гончарные мастерские для производства глазурованной керамики.

Примерно к 1300 году, как рассказывает Пассери, итальянские гончары начали покрывать сырую глину слоем белой непрозрачной сиенской земли, добываемой на той территории. Это покрытие из белого непрозрачного вещества, называемое «ангобом», служило фоном, на который наносились краски, и, отличаясь от старых методов, до сих пор применявшихся в Италии, представляло собой явный прогресс в производстве керамики и считается самым началом майоликового производства. Улучшения в использовании этого ангоба или непрозрачного лака продолжались до времени Луки делла Роббиа (1355–1430).

Керамика Делла Роббиа.

Неизвестно, изобрел ли вышеупомянутый знаменитый художник непрозрачную белую станниферную глазурь, которой он покрывал свои работы, но он был первым, кто успешно использовал ее в архитектурном декоре, известном как керамика «Делла Роббиа». Однако ему удалось окрасить свою белую глазурь, тем самым значительно расширив ее возможности для внешнего и внутреннего декора. Цвета, которые он получил, — синий, желтый, зеленый, фиолетовый и медный оттенок. Его скульптурные терракоты, глазурованные этими цветами, стали пользоваться большим спросом. Он получал больше заказов, чем мог выполнить сам, поэтому нанял двух своих братьев, которые были скульпторами, чтобы они помогали ему. Его племянник Андреа после него был самым известным в этом виде работ и создавал, подобно своему дяде Луке, группы фигур в панелях, отдельные фигуры, дарохранительницы, фризы и т. д.

Три сына Андреа — Джованни, Лука и Джироламо — работали в том же материале, и Джироламо был приглашен Франциском I для украшения замка Мадрид керамикой «Делла Роббиа», изображающей «Метаморфозы» Овидия, что было выполнено по цене, равной 15 530 фунтам стерлингов.

Рис. 13. — Медальон из эмалированной керамики работы Луки делла Роббиа. (Музей Южного Кенсингтона)

В Кенсингтонском музее есть много образцов керамики Делла Роббиа, среди которых серия из двенадцати круглых медальонов из эмалированной терракоты, представляющих двенадцать месяцев года, один из которых проиллюстрирован на рис. 13. Барельеф «Мадонна с младенцем» (рис. 14), вероятно, является работой кого-то из семьи Делла Роббиа.

Рис. 14. — Мадонна с младенцем. Школа Делла Роббиа. (Музей Южного Кенсингтона)

Итальянская майолика.

Около 1450 года Сфорца, правители Пезаро, основали в этом городе фабрики майолики, и 1 апреля 1486 года был издан указ, предоставляющий определенные привилегии керамистам Пезаро. Гончарные мастерские Урбино, Губбио и Кастель-Дуранте были тогда столь же знамениты, как и мастерские Пезаро. Считается, что использование металлического люстра впервые стало известно в Пезаро; жемчужный, рубиновый и золотой люстры появились в Пезаро и Губбио раньше, чем в любой другой итальянской керамике. Ранние изделия — это декоративные блюда, или, как их называют, «bacili», имеющие широкий борт и глубокий центр; на обороте находится выступающий круглый «giretto» с двумя отверстиями, что показывает, что они предназначались для подвешивания в качестве декоративных предметов. Гербы или другие эмблемы занимали центр; борт обычно простой, но хорошо спроектированный, демонстрирующий смесь восточных форм с готическими или итальянскими (рис. 15). Гончарные мастерские Фаэнцы, Форли и Каффаджоло, по мнению некоторых, по времени возникновения столь же ранние, если не более ранние, чем мастерские Пезаро.

Рис. 15. — Раннее блюдо из Пезаро. (Музей Южного Кенсингтона)

В 1444 году Федериго, второй герцог Урбинский, построил замок в Урбино, собрал вокруг себя ученых и многих художников и особенно поощрял производство майолики. Его сын Гвидобальдо I сменил его в 1482 году, и он также был великим покровителем керамического искусства. Керамика, производившаяся в Италии в это время — во второй половине XV века, — была известна под названием «mezza-maiolica» (полумайолика); эти изделия отличались от покрытых оловянной глазурью или настоящей майолики тем, что имели свинцовую глазурь; но, как и настоящая майолика, полумайолика также является люстровой керамикой, имеющей своеобразный переливчатый люстр, полученный благодаря свинцу, использованному в качестве глазури. Таким образом, эта люстровая керамика изготавливалась до появления блюд и других предметов с оловянной глазурью, главным образом в Пезаро и Губбио. Люстр получали на глазури из оксида свинца и стекла с помощью определенных оксидов металлов, и искусство его изготовления, вероятно, было перенято у гончаров острова Майорка, где производство испано-мавританской керамики было хорошо известно.

Итальянский писатель Пассери утверждает, что покрытая оловянной глазурью керамика, или настоящая майолика, производилась в Пезаро в 1500 году и что этот процесс был завезен из Тосканы. Новая эмаль обеспечила лучший фон для нанесения красок, используемых в декоре, но она не полностью вытеснила производство полумайолики, так как значительная часть таких изделий с блестящим металлическим люстром продолжала производиться на фабриках Пезаро и Губбио. В Кастель-Дуранте, Урбино и Дируте были другие знаменитые мастерские, где изготавливалась люстровая керамика, но ни одна из них не была столь знаменита, как мастерская Маэстро Джорджо в Губбио. Именно в этой знаменитой мастерской производились лучшие из всех золотых и рубиновых металлических люстров. Рубиновый люстр, в частности, казался монополией мастерских Губбио, поскольку известно, что многие итальянские фабрики отправляли свои изделия Маэстро Джорджо в Губбио, чтобы нанести рубиновый и золотой люстр в качестве завершающего штриха к частям рисунков.

Майолика производилась в Венеции в XVI веке, а также в Форли, Дируте, Сиене, Каффаджоло и Фаэнце, где было создано много ранних работ большой красоты дизайна.

У нас будет место только для описания нескольких наиболее важных продуктов итальянской майолики.

Рис. 16. — Кувшин; майолика Каффаджоло. (Музей Южного Кенсингтона)

Ранний метод декорирования майолики известен как «сграффито», при котором узоры процарапываются или врезаются в грунт: это был излюбленный метод выполнения наружного штукатурного декора в Италии. Он состоит в нанесении грунта из цветной глины или штукатурки на другой слой другого цвета, и пока этот второй слой умеренно мягкий, узор или рисунок процарапывается до первого слоя или грунта, который, будучи другого цвета, обнаруживает себя и таким образом формирует узор. Как в керамике, так и в штукатурном декоре сграффито обычно сопровождается рельефной лепкой, такой как изображения листьев, цветов и фруктов в барельефных лентах или медальоны с фигурами и животными в высоком рельефе. После того как изделие процарапано, его глазуруют прозрачной свинцовой глазурью, варьирующейся зелеными и желтыми цветами поверх белого ангоба (рис. 17). Сграффито-керамика Италии имеет либо ломбардское, либо венецианское происхождение, что видно по обычному готическому характеру рисунков.

Рис. 17. — Майолика в технике сграффито. (Музей Южного Кенсингтона)

Изделия Каффаджоло отличаются чисто белой глазурью с массами насыщенного кобальтового синего цвета, используемого в качестве частей фона для орнамента; иногда с синим используются зеленый и пурпурный, а в других случаях — ярко-оранжевый желтый и медный зеленый или индийский красный. Изделия Каффаджоло, Фаэнцы и Форли имеют большое сходство друг с другом. Кувшин (рис. 16) с гербом семьи Медичи, вероятно, принадлежит школе Каффаджоло и является работой первых лет XVI века.

Рис. 18. — Майоликовая тарелка; керамика Каффаджоло. (Музей Южного Кенсингтона)

Тацца (рис. 19) — еще один пример этой керамики. Прекрасная тарелка (рис. 18) считается работой той же мастерской, а сюжет, как предполагается, изображает Рафаэля и Форнарину.

Тарелка (рис. 15) является примером полумайолики и датируется временем до 1500 года. Более красивая (рис. 20) — это работа, датируемая первыми годами XVI века, когда входила в употребление станниферная глазурь. Обе эти тарелки, как предполагается, происходят с фабрик Пезаро. Они могли быть изготовлены в качестве свадебных подарков от жениха невесте и являются портретными блюдами с надписью на ленте с именем невесты или каким-либо нежным девизом.

Эти тарелки известны как «amatorri». Цвета, используемые в майолике Пезаро, — желтый, зеленый, марганцевый, черный и кобальтовый синий, и они имеют то, что известно как люстр «madreperla», который дает красивый переливчатый эффект цвета. Контуры выполнены марганцем, а телесные части на лучших экземплярах оставлены белыми. Самые лучшие работы, выполненные в Пезаро, вышли из мастерской Ланфранко в 1540–1545 годах.

Рис. 19. — Плато или тацца; керамика Каффаджоло.

Продукция сиенских гончарных мастерских достойна того, чтобы стоять в одном ряду с лучшими работами Пезаро и Каффаджоло, к которым они тесно примыкают.

В Кенсингтонском музее есть прекрасный пол из плиток из дворца Петруччи в Сиене, датированный 1509 годом. Бенедетто — имя художника сиенской школы, который писал по майолике, из-под чьей руки вышла большая часть лучшей сиенской майолики; аптечный сосуд (рис. 21) и две тарелки (рис. 22 и 23) — его работы. На аптечном сосуде, плитках и некоторых больших блюдах гротески очень часто использовались в качестве орнамента, а в цвете в сиенской продукции использовались желтый, оранжевый и особенно черные фоны.

Рис. 20. — Портретное блюдо из Пезаро (около 1500 г.). (Музей Южного Кенсингтона)

Майоликовые изделия Губбио являются самыми знаменитыми во всей Италии по богатству и красоте окраски; это, конечно, было связано в основном с прекрасными эффектами, полученными благодаря уникальным рубиновым и золотым люстрам, использовавшимся на этой фабрике. Имя одного человека, Маэстро Джорджо Андреоли, как главного художника, связано с керамикой Губбио. Он был уроженцем Павии и происходил из знатной семьи. В конце концов он обосновался в Губбио, где в 1498 году стал «кастелланом» этого города и пользовался покровительством герцогов Урбинских. Он был модельером, а также художником по майолике, и говорят, что до приезда в Губбио он выполнил несколько алтарных образов в рельефе. В Кенсингтонском музее есть барельеф Святого Себастьяна, который, по авторитетному мнению, считается работой его рук; он окрашен золотым и рубиновым люстрами.

Рис. 21. — Аптечный сосуд; Сиена. (Музей Южного Кенсингтона)

Рис. 22. — Сиенская тарелка. (Музей Южного Кенсингтона)

Рис. 23. — Сиенская тарелка. (Музей Южного Кенсингтона)

Круглое блюдо или «bacile» из люстровой керамики (рис. 24) с сюжетом двух конных рыцарей в центре и каймой из лиственного орнамента является работой фабрики Губбио, но более ранней, чем время Маэстро Джорджо.

Рис. 24. — Люстровое блюдо; керамика Губбио. (Музей Южного Кенсингтона)

Рельефная ваза с медным люстром (рис. 25) — очень красивый пример станниферной глазури и рубиново-медного люстра. Дизайн хорошо приспособлен для демонстрации «отблесков» люстра за счет разнообразия форм на ее рельефных поверхностях. Эта работа приписывается тому же художнику, который выполнил предыдущий экземпляр.

Рис. 25. — Ваза с медно-рубиновым люстром; Губбио. (Музей Южного Кенсингтона)

Тацца (рис. 26) с сюжетом «Поток жизни» по Робетте — одна из лучших фигуративных работ Джорджо. Хотя она не очень хороша в рисунке фигур, она превосходна по цвету и умело подчеркнута рубиновым люстром. Эта и другая плакетка в Кенсингтонском музее, представляющая «Трех граций» по Рафаэлю, являются одними из лучших, если не лучшими работами Джорджо: по цвету и богатству люстра, а также по чистоте и совершенству эмалевой глазури они являются лучшими произведениями итальянской майолики, которыми мы обладаем. Дата обеих — вероятно, 1525 год.

Рис. 26. — «Поток жизни»; тацца работы Маэстро Джорджо.

Работа Джорджо показана на рис. 27. Это высокодекоративная тацца в лучшей манере Джорджо, который был очень искусен в такого рода дизайне. Фон этого изделия синий, части декора зеленые, другие части рубиновые, при этом весь декор покрыт люстром. Оборотная сторона этого изделия покрыта желтой свинцовой глазурью, что, по-видимому, является обычным для многих образцов майолики. Вероятно, это делалось из соображений экономии. Мы завершаем список иллюстраций керамики Губбио блюдом «Fruttiera» (рис. 28). Дизайн прост и очень хорош для демонстрации красот рубинового и золотого люстров. Оно рельефное, изготовлено с помощью формы и является непревзойденным примером знаменитого люстра Губбио. Мистер Фортнум считает, что Джорджо получил секрет рубинового люстра от художника, который ранее работал на фабрике Губбио, и что он не изобретал его, а также что вся подобная люстровая керамика производилась в Губбио, а изделия Урбино, Кастель-Дуранте и других фабрик отправлялись в Губбио, чтобы на них нанесли финальный люстр.

Рис. 27. — Тацца работы Джорджо. (Музей Южного Кенсингтона)

Другой художник, выполнивший много важных работ в мастерской Губбио, подписывает свои произведения буквой N. Некоторые думают, что это означает подпись Маэстро Ченчо, сына Джорджо, который сменил своего отца на фабрике. Еще одно имя, которое появляется на некоторых из этих изделий, — М. Престино. Известно, что Джорджо подписывал своим именем многие изделия, которые были расписаны другими художниками или его учениками.

Рис. 28. — Рельефное фруктовое блюдо; Губбио. (Музей Южного Кенсингтона)

Прекрасным образцом керамики Кастель-Дуранте является тарелка (рис. 29) с глубоким центром — «tondino», которая имеет борт с купидонами, листвой и медальонами на темно-синем фоне. В центре изображены купидоны, а стороны центра расписаны сплошными белыми орнаментами на низком белом фоне. Вероятно, это работа художника Джованни Мария (1508).

Рис. 29. — Майолика Кастель-Дуранте. (Музей Южного Кенсингтона)

Ваза (рис. 30) — богато украшенный образец той же керамики; гротескные маски и арабески энергично прорисованы, а орнамент в целом является хорошим примером того, что использовался на керамике Кастель-Дуранте. Эта ваза использовалась как аптечный сосуд и была изготовлена в мастерской Себастьяно ди Марфорио. Джузеппе Раффаэлли в своих «Memorie» (1846) говорит, что производство глазурованной керамики как искусство началось, когда монсеньор Дуранте построил «castello» на реке Метауро в Коррето в 1284 году, и записаны названия гончарных мастерских, которые существовали с 1364 по 1440 год. 1490 год начал период большой активности на фабриках Кастель-Дуранте, и мы слышим о многих художниках, которые были живописцами майолики из Дуранте, отправлявшихся в различные части Европы и основывавших гончарные производства. Тезио и Гатти отправились на Корфу в 1530 году и обучали этому искусству на Ионических островах; Франческо де Вазаро отправился в Венецию, где добился выдающихся успехов в развитии венецианской фазы майолики; другие отправились в Невер и Лион во Франции, а один — в Антверпен. Художник, который называл себя «Франческо» из Урбино и который также работал в Перудже, иногда подписывал свои работы «Durantino». Вазари в своих «Жизнеописаниях художников» говорит о Баттисте Франко из Венеции, искусном живописце и дизайнере, как о человеке, нанятом герцогом Урбинским Гвидобальдо II в 1540 году для создания сюжетов для превосходных керамических живописцев Кастель-Дуранте. Смерть герцога Франческо Мария II (1631) практически положила конец майоликовой индустрии этого места; торговля в целом пришла в упадок, и художники были вынуждены эмигрировать.

Урбино — город, прославленный в искусстве и литературе Италии эпохи Возрождения, и его герцоги соперничали с семьей Медичи во Флоренции в покровительстве и поддержке искусства, науки и литературы. Имена художников майолики Урбино, к счастью, хорошо сохранились. Можно упомянуть Никола да Урбино, Гвидо Фонтану и его более знаменитого сына Орацио, а также другого сына, Камилло, универсальных художников в «Majoliche istoriate», и Франческо Ксанто как наиболее важных.

Рис. 30. — Аптечный сосуд; изделия Кастель-Дуранте. (Музей Южного Кенсингтона)

Первому из названных художников, Николе, приписываются самые ранние подлинные работы гончарных мастерских Урбино — знаменитый сервиз из майолики, расписанный, вероятно, в период между 1490 и 1519 годами для Изабеллы д’Эсте, жены маркиза Мантуанского, известный как сервиз Гонзага-Эсте. Два прекрасных блюда из этого сервиза хранятся в Британском музее. На них изображен щит с гербами родов Гонзага и Эсте; на одном из них написаны сюжеты «Аполлон и Дафна» и «Аполлон и Питон», а на другом — отряд конных воинов, входящих в город. Фигуры очерчены тонко и тщательно, а колорит отличается яркостью.

Орацио Фонтана был самым прославленным представителем семьи с этой фамилией. Его лучшие работы были созданы в период с 1540 по 1560 год; он был художником-владельцем мастерской (botega) в Урбино, откуда вышли многие из самых изысканных произведений, когда-либо созданных в этом городе, — не только с точки зрения их художественных качеств, но и в отношении красоты и отделки майоликовых изделий. Панели «istoriati», или фигурные композиции (обычно мифологические), которые представляли собой копии или адаптации гравюр итальянских художников, были работой самого Орацио, а гротески, вероятно, вышли из-под руки его брата или другого мастера.

Паломническая фляга (рис. 31) происходит из мастерской Орацио Фонтаны, однако считается, что гротески на ней были написаны его братом Камилло. Художник по имени Джиронимо был очень искусен в этом гротескном, или «рафаэлевском», стиле, как его иногда называют — не в честь великого Рафаэля Санти, а в честь художника Рафаэля даль Колле, который ввел этот гротескный орнамент среди прочих своих работ для декора изделий Пезаро в герцогстве Урбино. Впоследствии эти гротески стали называть «урбинскими арабесками», и они отличались по характеру от гротесков губбийских изделий, что можно увидеть, сравнив блюдо урбинской работы с подписью Джиронимо (рис. 32) с рис. 27.

В Кенсингтонском музее есть круглое блюдо урбинской работы, на котором изображен сюжет «Свадьба Александра и Роксаны» по гравюре Маркантонио Раймонди с рисунка Рафаэля. Эта работа подписана Франческо Ксанто (1533), плодовитым и несколько небрежным художником, который, подобно большинству мастеров майолики, позволял себе значительные вольности с адаптируемыми им рисунками. Колорит этого блюда очень насыщенный: цвета урбинской школы в целом включали зеленый, желтый и синий, с преобладанием оранжевого на светлом или белом фоне.

Рис. 31. — Паломническая фляга; изделия Урбино. (Музей Южного Кенсингтона)

Керамика Фаэнцы — одна из старейших в Италии, однако о ранних художниках или мастерских известно немного. Многие изделия сомнительного происхождения классифицировались как фаэнцские, но без каких-либо веских доказательств.

В музее Клюни в Париже хранится пара аптечных сосудов или ваз, на одном из которых есть надпись «Faenza», а другой датирован 1500 годом; их высокое качество доказывает, что хорошие работы создавались в Фаэнце в это время или, возможно, гораздо раньше. Гончарное производство под названием Casa Pirota было главным предприятием по выпуску майолики в Фаэнце.

Рис. 32. — Урбинское блюдо с «урбинскими арабесками». (Музей Южного Кенсингтона)

Многие работы из этой мастерской находятся в Кенсингтонском музее, и, по-видимому, они в основном принадлежат руке одного мастера, однако сведений об этом художнике не сохранилось. Он писал определенный вид гротесков и фигуры мальчиков на тарелках с широким бортиком. Цвета — светло-синий на темно-синем фоне, причем светло-синий подчеркнут штрихами белого и затенен коричневато-желтым. Этот стиль известен как «sopra azzuro» и весьма характерен для работ этого неизвестного живописца (рис. 33).

Рис. 33. — Тарелка из Фаэнцы. (Музей Южного Кенсингтона)

Прекрасная тацца в том же музее, выполненная фаэнцским художником, который подписывается инициалами F. R., содержит живописный сюжет «Сбор манны» по Рафаэлю.

Рис. 34. — Майолика из Фаэнцы. (Музей Южного Кенсингтона)

Используемые цвета — насыщенные и яркие желтые, синие, зеленые, оранжевые и пурпурные оттенки. Эта работа значительно превосходит произведения другого фаэнцского художника, использовавшего те же инициалы. Прямоугольная панель или плакетка в Кенсингтонской коллекции, высотой 9 3/4 дюйма и шириной 8 дюймов, содержит роспись «Воскресение» по рисунку Мелоццо да Форли, подписанную монограммой из букв T и B. Это майоликовое произведение высочайшего уровня, выполненное тщательно, но с полной свободой мазка — ведь тщательность исполнения в росписи керамики очень часто подразумевает жесткость — и приятными сочетаниями синих, желтых, зеленых и золотисто-коричневых тонов с небольшими вкраплениями красного. Мистер Фортнум полагает, что она была расписана тем же художником, который выполнил знаменитый сервиз из майолики, семнадцать предметов которого находятся в музее Коррер в Венеции. Тацца на рис. 34 приписывается фаэнцским фабрикам. По дизайну она в такой же степени готическая, как и итальянская, что иногда встречается в искусстве Северной Италии; также было обнаружено, что в майолике «istoriati» из Фаэнцы используется больше сюжетов из гравюр немецких художников, таких как Дюрер, Мартин Шонгауэр и другие, чем в керамике любой другой итальянской фабрики. Майолика производилась во многих других местах Италии, таких как Дерута, Форли, Римини, Падуя, Феррара, Генуя и Венеция, но место не позволяет нам здесь дать их описание, за исключением упоминания венецианских мастерских, откуда в XVI веке вышло много важных образцов. Венецианские блюда того времени были покрыты искусными и сложными узорами из переплетающегося орнамента, листвы, птиц, масок, с перевязками из лент или драпировок (рис. 35). Цвет эмалированной поверхности — белый, слегка подкрашенный сапфирово-синим. Для орнамента использовался приглушенный синий цвет, который обводился и затенялся более темным синим и подчеркивался белым.

Рис. 35. — Венецианское блюдо. (Музей Южного Кенсингтона)

Персидские, дамасские и родосские изделия.

Художественная керамика и изразцы Персии, хотя и образуют большое разнообразие, почти все могут быть отнесены к категории кремнистых или глазурованных стеклом изделий; оловянная глазурь встречается лишь изредка в некоторых персидских и дамасских образцах, где требовалась необычайно белая поверхность. Все глазурованные изделия Персии подвергаются высокому обжигу и по большей части являются полупрозрачными.

Рис. 36. — Персидское люстровое изделие.

Существует прекрасная керамика с медным, рубиновым и коричневым люстром, которая иногда имеет белый, а иногда синий фон. Тарелка (рис. 36) является примером такого изделия. Узор на этой керамике выполнен в чисто персидском стиле.

Другой вид, и самый многочисленный, — это изделия из грубого фарфора, которые не только создавались в подражание китайскому фарфору, но и декорировались под китайские образцы, причем орнамент иногда смешивался с арабскими формами; цвет — ярко-синий на белом фоне, при этом копировались и китайские клейма или подписи (рис. 37 и 38).

Рис. 37. — Цветочная ваза, персидская, с китайским декором.

В правление персидского шаха Аббаса Великого (1586–1628 гг. н. э.) путь для путешественников и купцов из Китая в Европу пролегал через Персию, и из Китая в Персию ввозилось множество товаров, включая огромное количество китайского фарфора. Многие образцы, купленные в Персии, сейчас находятся в наших музеях, наряду с изобилием экземпляров подражательного китайского стиля.

Рис. 38. — Персидская фляга для воды; подражательный китайский декор.

Прекрасные эмалированные керамические изразцы изготавливались как с металлическим люстром, так и без него во времена правления шаха Аббаса и до него, но после его времени искусство пришло в упадок, и в недавние времена создавалась лишь грубая и нехудожественная керамика. Как правило, достоинства персидской керамики, подобно вину, возрастают пропорционально ее возрасту.

Рис. 39. — Персидский изразец; XVII век.

Живописный настенный изразец (рис. 39) был найден в руинах дворца шаха Аббаса II (1642–1666) близ Исфахана. Он имеет синий фон с белым рельефным декором и черной прорисовкой, а также покрыт люстром.

Настенные изразцы использовались в Персии с очень ранних времен. Некоторые из них отличаются прекрасным цветом, обычно имея глубокий лазуритово-синий или белый фон. Иногда узор завершен на одном изразце, но чаще на целом изразце представлена лишь часть рисунка, и для составления полного узора требуется множество плиток (рис. 40). Изразцы изготавливаются так, чтобы подходить для любых пространств в зависимости от формы стены, и такие композиции обычно имеют бордюрный узор.

Рис. 40. — Персидское настенное украшение.

Люстровые изразцы более древние, чем персидский фаянс или подражательный китайский фарфор. Состав массы изразцов напоминает состав старых кирпичей, которые в огромных количествах находят в руинах Рей (Рагес), где также было найдено много фрагментов изразцов и остатки гончарных печей, что доказывает, что Рей должен был быть центром обширного гончарного производства. Другой класс персидских изделий имеет тонкий, твердый и почти полупрозрачный черепок, который декорируется сквозными отверстиями, заполненными прозрачной глазурью. Он кремово-белого цвета и имеет растительный орнамент синего или коричневого цвета. Это изделие называют «гомбрунской керамикой».

Один из видов декора персидской чаши конца XVII века показан на рис. 41. Это хороший пример позднего растительного орнамента.

Рис. 41. — Синяя персидская чаша; XVII век. (Музей Южного Кенсингтона)

Дамасские изделия обычно классифицировались как персидские, но во многих отношениях они отличаются от последних. Они лучше по цвету и дизайну. Некоторые образцы имеют гладкую ровную глазурь и окрашены кобальтовой синью высокого качества, бирюзово-зеленым и тускло-сиреневым или пурпурным цветами, перемежающимися с белыми участками узора, равномерно распределенными по поверхности. Орнамент менее пышный, а фаянс более древний, чем большинство персидских образцов. «Дамасские» чаши или вазы всегда высоко ценились за свою красоту, а настенные изразцы из Дамаска — самые красивые из всех восточных изразцов.

Рис. 42. — Родосские изделия.

Родосские или линдские изразцы и керамика также классифицировались как персидские, но, опять же, эти изделия совершенно отличны от персидских или дамасских. Родосская керамика грубее двух предыдущих разновидностей, а декор ярче и выразительнее. Орнамент носит весьма условный характер, а в цвете он характеризуется использованием красного непрозрачного пигмента, нанесенного пятнами и мазками, а иногда и полосами, но всегда в виде рельефа.

Тарелки, показанные на рис. 42 и 43, являются примерами родосских изделий.

Рис. 43. — Родосское блюдо.

Остров Сицилия был завоеван сарацинами в 827 году н. э., и примерно к XIII–XIV векам ими было налажено производство глазурованной керамики.

Некоторые образцы их работ этих периодов имеют изображения животных, фигур, птиц, а также псевдосарацинские надписи, подобные сикуло-арабским тканям того же и более поздних периодов (рис. 44).

Анатолийские изделия — это более поздняя разновидность, родственная персидским, но несколько более грубая и с более тусклой поверхностью. Эти изделия небольшого размера, а окраска обычно яркая на светлых фонах. Изразцы из Анатолии менее изобретательны в орнаменте и более грубы в исполнении, чем дамасские или родосские.

Рис. 44. — Ваза, сикуло-арабская керамика; XIV век.

Декор турецких изразцов и турецкий орнамент в целом относятся к сарацинскому типу, но не обладают ни красотой, ни изобретательностью других разновидностей персидского стиля. В турецкой разновидности сарацинского орнамента нет растительных или животных форм; он ближе к египетско-сарацинскому, но лишен изобретательности последнего. Цвет резкий и грубый. Лучше всего он представлен в гробнице-мечети Сулеймана Великолепного в Константинополе (рис. 45), построенной в 1544 году.

Декор дворца Сераль и «Султанин Валиде» состоит из прекрасных изразцов, которые были привезены из Персии в Константинополь.

Рис. 45. — Орнамент с купола мечети Сулеймана Великолепного, Константинополь.

Французская керамика.

Искусство гончара процветало в Галлии еще до времен римлян, но эта ранняя керамика была грубого типа, использовалась в основном для бытовых нужд и была неглазурованной (poteries mates). Использование стекловидной глазури было распространено во Франции уже в XIII веке, а в могиле, датированной 1120 годом, в аббатстве Жюмьеж были найдены две небольшие разбитые вазы, покрытые желтоватой свинцовой глазурью. Старый французский хронист сообщает нам: «On fait des godets à Beauvais» (В Бове делают кубки). «Godet» — это кубок или чаша из глазурованного фаянса с широким горлом, часто имевшая крышку и обычно оправленная в серебро. Бове славился в XIII и XIV веках своей глазурованной керамикой.

Ранее уже упоминалось, что итальянский художник Джироламо делла Роббиа привнес знаменитую эмалированную керамику, изобретенную его двоюродным дедом Лукой делла Роббиа, во Францию, когда он приехал по приглашению Франциска I для украшения экстерьера замка Мадрид в Булонском лесу, и что урбинский мастер майолики Франческо также поселился и работал во Франции; но, по-видимому, эти попытки натурализовать итальянскую керамику на французской почве не привели к значительным результатам, за исключением того, что искусство должно было в некоторой степени распространиться благодаря мастерам и французским художникам, которые, естественно, помогали итальянцам, а традиции, оставленные последними, должны были значительно повлиять на последующее производство эмалированной керамики.

Изделия Уарона.

Чтобы рассматривать наш предмет в хронологическом порядке, сначала следует упомянуть изделия Уарона, или «изделия Генриха II», как их называют чаще.

До недавнего времени об их происхождении можно было только догадываться, но покойный М. Бенжамен Фийон своими исследованиями прояснил эту тайну. Теперь выясняется, что изобретение этой редкой и уникальной керамики принадлежит Элен де Анжест, даме де Буасси, вдове Гуфье, который ранее был воспитателем Франциска I. Эта дама основала гончарное производство в 1564 году в замке Уарон близ Туара; обладая сильными художественными вкусами, она с большим успехом вела работу при содействии двух искусных сотрудников: Франсуа Шарпантье и Жана Бернара. Первый был модельером, а второй — Бернар — был ее библиотекарем и художником, который проектировал и адаптировал штампованный орнамент, столь характерный для этих изделий. Этот орнамент скопирован с книжных переплетов того периода и, по-видимому, был оттиснут в цвете на изделиях Уарона инструментами, подобными тем, что использовались в переплетном деле. Ваза или тацца (рис. 46) — прекрасный пример этого изделия раннего периода, демонстрирующий штампованный декор. Орнамент идентичен своеобразному итало-сарацинскому стилю Гролье и современных ему книжных переплетов.

Рис. 46. — Тацца, изделия Генриха II. (Музей Южного Кенсингтона)

Декор темно-коричневого цвета, иногда подчеркнутый розовым, на фоне цвета слоновой кости.

Другой, более поздний класс этих изделий имеет моделированный декор в высоком рельефе. Колорит и техническое мастерство в целом также улучшились, что видно по обилию маленьких фигурок, масок и фестонов, которые добавлялись к подсвечникам и вазам после раннего периода, но эти дополнения не всегда были улучшениями общего дизайна. Цветовая гамма также стала более разнообразной: в небольших количествах добавлялись охра, зеленый и синий цвета, а иногда и золото.

Рис. 47. — Подсвечник, изделия Генриха II. (Музей Южного Кенсингтона)

Знаменитый подсвечник (рис. 47) — один из лучших примеров, где моделированный орнамент является главной особенностью. Сейчас он находится в Кенсингтонском музее, где представлено множество прекрасных образцов изделий Уарона.

Этот подсвечник очень сильно демонстрирует влияние итальянского Возрождения и, вероятно, многим обязан искусству Челлини, как это видно в его проектах изделий из металла. Кувшин и тацца также выдают его влияние (рис. 48).

Рис. 48. — Кувшин и тацца Уарона. (Музей Южного Кенсингтона)

Солонка (рис. 49) представляет собой сдержанный образец архитектурного дизайна и в целом является очень тонкой работой.

Рис. 49. — Солонка Уарона или Генриха II. (Музей Южного Кенсингтона)

Одни говорят, что существует восемьдесят предметов этой керамики, другие — что только пятьдесят три подлинных экземпляра. Ранние образцы несут эмблемы Франциска I, а более поздние — Генриха II и Дианы де Пуатье. Черепок, используемый в этих изделиях, представляет собой белую трубную глину и покрыт тонкой глазурью.

Изделия Палисси.

Бернар Палисси был одним из самых замечательных людей, занимавшихся гончарным искусством во Франции или любой другой стране. Он родился около 1510 года, но место его рождения точно не известно. В молодости и до среднего возраста он занимался землемерным делом, изготовлением стекла, портретной живописью, а также был хорошо сведущ в естественных науках, но не был обучен гончарному ремеслу.

Именно в 1542 году в Сент-е, чтобы поправить свои скудные средства, он занялся изготовлением керамики. Описывая свою жизнь, он говорит: «Прошло уже более двадцати пяти лет с тех пор, как мне показали чашу из формованной и эмалированной глины, такой красоты, что с того дня я начал бороться со своими собственными мыслями, и поэтому, не имея знаний о различных видах глинистой земли, я пытался открыть искусство изготовления эмали, подобно человеку, блуждающему в темноте».

Так он боролся пятнадцать лет, часто находясь на грани голодной смерти, пока, наконец, не овладел своим искусством и в конечном итоге не создал, как он говорит, «те сосуды со смешанными цветами, на манер яшмы».

Особая яшмовая эмаль, изобретенная Палисси, представляет собой глубокую насыщенную глазурь пестрого зеленого и коричневатого характера. Он создал множество «деревенских изделий», таких как блюда, тарелки и плакетки, на которых он мастерски располагал рептилий, рыб, лягушек, раковины, насекомых различных видов, фрукты, листья, желуди и т. д., смоделированные в рельефе и покрытые яшмовой глазурью.

Большинство этих блюд были эллиптической формы и имели широкие края (рис. 50).

Рис. 50. — «Деревенское» блюдо с рептилиями и рыбами; изделия Палисси. (Музей Южного Кенсингтона)

Он украсил «грот» своей знаменитой керамикой в замке Экуан для своего покровителя коннетабля де Монморанси, а также подобные гроты в Тюильри и в Рё, в Нормандии, для Екатерины Медичи. Палисси создавал и другие формы керамики, помимо своих «деревенских» изделий, такие как кувшины, бутыли, охотничьи фляги и блюда, украшенные фигурами и другими работами. Вероятно, фигуративные работы выполнялись его сыновьями или родственниками, Николя и Матюреном Палисси, которые работали для Екатерины Медичи над гротом в Тюильри. Многие изделия Палисси по дизайну схожи с оловянными изделиями Брио и других художников, таких как Приёр, Россо, Готье и Приматиччо. Ажурные корзины, блюда и другие моделированные работы были покрыты яшмовой глазурью. Похоже, что секрет изобретения последней Палисси не передал своим преемникам, ибо после его смерти яшмовую глазурь пытались имитировать, но без особого успеха, что очевидно из некоторых сохранившихся до наших дней образцов, сделанных с его форм.

Палисси почти всю свою жизнь занимался чтением лекций по научным и другим предметам, а также прозелитизмом для Реформатской церкви, членом которой он был, неоднократно оказываясь в тюрьме из-за своих религиозных идей, и в конечном итоге умер в Бастилии в нищете в 1590 году в возрасте восьмидесяти лет.

Как попытки декоративного дизайна инкрустированные изделия Палисси нельзя поставить в высокий ранг декоративного искусства, но искусство Франции было бы значительно беднее без гения Палисси — художника, которым любая нация могла бы по праву гордиться.

Изделия Невера, Руана и Мутье.

Мы уже упоминали ранее, что некоторые художники и мастера майолики приехали из Италии в XVI веке в Невер и Лион и основали там гончарные мастерские. Один из этих художников, по имени Сципион Гамбин, работал в Невере под покровительством герцога Неверского.

Рис. 51. — Паломническая фляга, изделия Невера. (Музей Южного Кенсингтона)

Майоликовые изделия в Невере были подражанием изделиям Урбино, Кастель-Дуранте и Фаэнцы, но цвета были хуже, вероятно, из-за более бедной глазури, используемой французскими гончарами. Сюжеты декора поначалу были схожи с декором «istoriati» урбинских изделий и представляли собой композиции из «Метаморфоз» Овидия (рис. 51) или из Библии. Позже гончары Невера стали имитировать формы восточной керамики с французским декором (рис. 52).

Рис. 52. — Ваза, изделия Невера.

В 1608 году два итальянца — братья Конрад — приехали из Генуи в Невер и, вероятно, были преемниками Гамбина: изделия, изготовленные ими, были украшены смесью китайского и итальянского орнамента, а колорит был синим, марганцево-коричневым и белым.

В 1632 году француз по имени Пьер Кюстод и его сыновья основали гончарную мастерскую под вывеской «Страус» в Невере. Им приписывают прекрасную керамику персидского синего цвета, украшенную натуралистичными цветами и птицами в сплошном белом цвете с желтыми акцентами, причем форма и декор носят китайский характер. Синяя глазурь, характерная для неверской керамики этого периода, очень хороша и пыталась быть имитирована французскими и иностранными гончарами, но безуспешно.

Рис. 53. — Паломническая фляга, изделия Невера. (Музей Южного Кенсингтона)

Массовый ввоз китайского фарфора в Европу в XVII и начале XVIII века оказал сильное влияние на искусство неверской керамики, и существует много предметов, на которых почти в чистом виде копировались китайские узоры в синем «camaïen» (монохром) или в гармоничном сочетании синего и пурпурно-черного марганца, причем последний цвет был смесью синего с марганцем. В XVIII веке стиль дизайна был опошлен и сильно деградировал, а керамика стала грубой и тяжелой.

Рис. 54. — Плато, изделия Руана. (Музей Южного Кенсингтона)

Изделия Руана. — Гораздо более качественным классом керамики как по изготовлению, так и по дизайну являются знаменитые руанские изделия, производимые в одноименном городе в Нормандии. В 1644 году Эдме Потера получил лицензию на производство и продажу фаянса в провинции Нормандия.

Рис. 55. — Поднос, изделия Руана. (Музей Южного Кенсингтона)

Эта монополия длилась недолго, так как мы видим, что в 1673 году его сын, Луи Потера, получил другую лицензию, и с того времени происходит новое развитие орнамента, столь характерного для руанских изделий. Большая часть этого орнамента состоит из фестончатого построения с чередующимися композициями декоративных цветов, называемых «lambrequins», и корзин с декоративными цветами, которые повторяются с интервалами вокруг бортика тарелок или подносов; легкие подвески и венки из искусственных цветов написаны в более светлом тоне и встречаются между более богатыми ламбрекенами (рис. 54). Богато украшенные гербы или корзины с цветами и рога изобилия занимают центры (рис. 55). Прекрасная тарелка в Кенсингтонском музее (рис. 56) уникальна для руанских изделий тем, что в центре изображены «amorini», или купидоны. Все вышеперечисленные примеры расписаны синим цветом разных оттенков по белой эмали или иногда по желтому охристому фону. Иногда также используется индийский красный цвет и теплый красновато-желтый. Орнамент псевдокитайский и является нормандским развитием восточных форм с некоторыми итальянскими влияниями, которые являются реминисценциями декора, привезенного братьями Конрад из Генуи в Невер.

Рис. 56. — Плато, изделия Руана. (Музей Южного Кенсингтона)

Некоторые руанские изделия украшены лучеобразным построением, на котором орнамент написан на светлом или темном фоне. Это известно как «style rayonnant». Рисунок этих узоров всегда очень тщательный и правильный, причем последний часто является копией печатного декора книг того периода. Позже декор стал более свободного типа, с букетами искусственных цветов, а в XVIII веке начал проникать элемент «Rocaille» или рококо, и руанские изделия развились от стиля декора в синем camaïen к полихромному стилю.

Рис. 57. — Блюдо, изделия Руана. (Музей Южного Кенсингтона)

Китайский элемент в дизайне стал повсеместно доминирующим не только в поздних руанских изделиях, но и в керамике каждой страны Европы, и в той или иной степени сохраняется в работах сегодняшнего дня. Некоторые поздние руанские изделия не столь причудливы в своем декоре, как многие другие французские и европейские стили того же периода. Рис. 57 показывает китайское влияние, но выполнен в лучшем вкусе, чем большинство современных ему дизайнов.

По мере упадка стиля цвет, как правило, становится более кричащим, что применимо к руанским изделиям, как и к другим разновидностям фаянса. «Узор с рогом изобилия» относится к периоду упадка: он полон необузданной свободы как в форме, так и в цвете. Следует упомянуть, что Луи Потера из Руана первым открыл секрет изготовления китайского мягкого фарфора (pâte tendre) во Франции. Несколько предметов этого руанского фарфора хранятся в музеях Севра и Лиможа.

Руанская школа декора оказала влияние на современных дизайнеров керамики во Франции, Германии, Голландии и Англии больше, чем любая другая школа; но, к сожалению, все они копировали ее поздние недостатки с большим рвением, чем извлекали уроки из ее ранних достоинств.

Руанские изделия имитировались в керамике Синсени, но эта керамика производилась некоторыми мастерами, которые ранее принадлежали к Руану, обосновались в Синсени в 1713 году и копировали руанские изделия настолько близко, что копии часто принимали за последние.

В Париже, Сен-Клу, Кемпере и Лилле попытки имитации руанских изделий увенчались успехом. Керамика Сен-Клу имеет сланцево-синий цвет. Керамика Лилля является точной имитацией руанских изделий, что ясно показывает тарелка (рис. 58).

Мутье, на юге Франции, был важным центром производства эмалированной керамики, где использовался стиль декора, представлявший собой смесь итальянского Урбино и руанской школы: бортики тарелок имели руанские ламбрекены, а центры — фигурные сюжеты и пейзажи или, как в более поздних работах, гротески и орнамент по мотивам французских художников Калло и Берена.

Цвет был в оттенках глубокого синего (рис. 59).

Пьер Клерисси (1728) был именем первого художника, а также его племянника, который продолжил работы после него в Мутье.

Полихромный декор стал обычным явлением в более позднее время, когда некоторые мастера из Мутье, побывавшие на фабриках Алькора в Испании, ввели испанский стиль окраски, тогда очень модный, который состоял из ярко-оранжевого, желтого, светло-зеленого и синих контуров. Поздние изделия Мутье украшены фестонами и овалами с вписанными в них фигурами или бюстами.

Марсельский фаянс отличается тонкой и чистой эмалью и расписан цветами, моллюсками, насекомыми и т. д., которые, как правило, набросаны или расположены в беспорядочном виде. Большая часть декора была имитацией китайского или руанского стилей, а также небольшие пейзажи, написанные в красном camaïen; золото иногда использовалось в стеблях цветов.

Рис. 58. — Тарелка, изделия Лилля.

Страсбургская керамика, хотя и классифицируется как французская, во многом обязана своим процессом производства и общим характером немецким методам манипуляции и декоративным процессам, так как на фабриках в основном работали немецкие гончары.

Большая разница заключалась в способе декора: в страсбургских изделиях он наносился на обожженную поверхность эмали, тогда как в изделиях других французских фабрик, которые мы только что рассмотрели, декор наносился на необожженный и, следовательно, абсорбирующий грунт. Последний был более художественным методом, а первый, или немецкий метод, позволял использовать более широкую палитру художника и допускал большую деликатность исполнения, но был более резким по эффекту и не соединял цвета с эмалью так, как это делал абсорбирующий грунт или необожженная эмаль.

Рис. 59. — Тарелка с охотой на оленя; изделия Мутье.

Имя Шарля Аннонга связано с ранней гончарной мастерской в Страсбурге, которая в основном была мануфактурой по производству керамических печей. Эта мастерская была основана в 1709 году. В 1721 году Аннонг и немецкий мастер по фарфору, взятый первым в партнерство, начали производить фарфор, но после недолгого существования под руководством сыновей Аннонга эта мастерская была закрыта.

Статуэтки, часы, обеденные и десертные сервизы изготавливались из страсбургской глазурованной керамики с моделированным и расписным декором. Колорит и декор были в преобладающем стиле рококо, яркие и чистые; цветы всех видов и китайские картинки имитировались в основном на белых фонах (рис. 60).

Рис. 60. — Тарелка, изделия Страсбурга.

Французский фарфор.

Стремление имитировать фарфоровые изделия Китая привело к открытию мягкой пасты (pâte tendre). Ей также были даны названия «porcelaine de France» и «Севрский фарфор». Как упоминалось ранее, он производился в Руане в 1690 году, в Сен-Клу в 1698 году и в Лилле в 1711 году, но во всех этих случаях — в небольшом и пробном масштабе.

Состав пасты во французском мягком фарфоре описывается ММ. Гасно и Гарнье в их справочнике «Французская керамика» следующим образом: «Паста состояла из песка Фонтенбло, селитры, морской соли, соды (soude d’Alicante), квасцов, гипса или обрезков алебастра; все эти элементы смешивались вместе и помещались в печь слоем значительной толщины, где после обжига в течение не менее пятидесяти часов они образовывали совершенно белый фрит, или остеклованную пасту. Фрит смешивали с аржантёйским мергелем в пропорции девять фунтов фрита на три фунта мергеля и т. д.»

Глазурь описывается как состоящая из «песка Фонтенбло, глета, солей соды, буживальского кремня или кремневого камня и поташа». Все это измельчалось и плавилось вместе, а затем стекловидная масса снова измельчалась в воде, образуя таким образом глазурь.

Мягкая паста гораздо лучше подходит для художественных работ благодаря тому, что глазурь идеально соединяется с цветами, делая их такими же блестящими, как эмаль, но этого нельзя сказать о твердом или натуральном каолине, так как глазурь на нем не сливается полностью с цветами декора. Однако фарфор из мягкой пасты слишком порист для предметов домашнего обихода, и его можно проверить тем, что он легко царапается ножом.

Рис. 61. — Севрская ваза; коллекция Джонса. (Музей Южного Кенсингтона)

Маркиз Орри де Фюльви предпринял попытку основать производство фарфора из мягкой пасты в Венсене в 1741 году, но это не увенчалось успехом. Оно было основано снова на новых условиях в 1745 году, и после многих экспериментов были созданы некоторые важные вазы, украшенные рельефными цветами. Мануфактура была снова реорганизована и перенесена в Севр, близ Парижа, в 1756 году. Продукцией Севрской мануфактуры в это время были прекрасные вазы с цветами «bleu de roi», или «bleu de Sèvres», и прекрасным розовым цветом «rose Pompadour», а также многочисленные фантазийные предметы, такие как набалдашники для тростей, пуговицы, табакерки, футляры для игл, а также столовые сервизы и т. д. Многие художники были наняты для росписи цветов и фигурного декора; последние писались по рисункам Буше, Ванлоо и других.

Фарфор из мягкой пасты производился примерно с 1700 по 1770 год. Некоторые из лучших образцов севрского фарфора из мягкой пасты можно увидеть в коллекции Джонса в Южном Кенсингтоне, которых насчитывается около шестидесяти экземпляров. Ваза (рис. 61) имеет темно-синий фон. Часы из севрского фарфора (рис. 62) — прекрасный и уникальный экземпляр, сделанный специально для Марии-Антуанетты. Часы оправлены в ормолу работы Гутьера и выполнены в его лучшем стиле.

Ваза яйцевидной формы (рис. 63) имеет синий фон и украшена сюжетом «Купидон и Психея».

Художники Фальконе, Клодион, Ла Рю и Башелье моделировали и проектировали многие статуэтки, плакетки и вазы для Севрской мануфактуры.

Шкафы и столы периода Людовика XVI часто инкрустировались расписными плакетками севрских изделий и имели оправы из ормолу. Этот вид мебели чрезвычайно изыскан по дизайну и исполнению и в высокой степени отражает период Помпадур и Дюбарри французского вкуса.

Рис. 62. — Часы из севрского фарфора; коллекция Джонса. (Музей Южного Кенсингтона)

В 1768 году во Франции, в Сен-Ирье близ Лиможа, были найдены залежи каолиновой глины. Макер, химик, прикрепленный к Севрской фабрике, в 1769 году представил на осмотр королю (Людовику XVI) в замке Версаль шестьдесят предметов нового твердого фарфора, изготовленного из этой местной глины.

Рис. 63. — Севрская ваза, темно-синяя; коллекция Джонса. (Музей Южного Кенсингтона)

Во время Французской революции мануфактура находилась в критическом состоянии, но все еще поддерживалась в рабочем состоянии. В 1800 году директором был назначен Александр Броньяр, пост, который он занимал сорок семь лет, — и после его назначения производство мягкого фарфора прекратилось.

В его время мануфактура находилась в состоянии большого процветания, и научные знания, которые он привнес в производственные процессы, имели огромное значение. Производились вазы высотой более семи футов, а изготовленные предметы украшались трофеями и батальными сценами, прославлявшими события правления Наполеона I.

В правление Луи-Филиппа художники Фрагонар, Шенавар, Клерже и Жюльен ввели новый стиль декора и дизайна эпохи Возрождения, но он был тяжелого и перегруженного порядка, который не совсем подходил к характеру фарфора.

Примерно в середине нынешнего века Луи Робер, главный живописец в Севре, ввел новшество «цветных паст», которое позже развилось в процесс «pâte-sur-pâte», так успешно практикуемый талантливым М. Солоном, который выполнил так много этих прекрасных работ для фабрики Минтона в Англии. Процесс Луи Робера заключался в использовании фарфоровой пасты, окрашенной оксидами. Из этого состава изготавливался «barbotine» или шликер, и им выполнялись росписи в легком рельефе, причем белая паста использовалась главным образом на цветном фоне, а моделировка или свет и тень регулировались в зависимости от толщины используемого полупрозрачного материала. В готовом виде этот вид работы имеет эффект камеи.

Немецкая керамика.

Немецкая каменная керамика производилась в ранние сроки, и в странах, граничащих с Рейном, эта индустрия должна была находиться в активном состоянии в XV и XVI веках, судя по многочисленным примерам различных разновидностей изделий, ранее известных как «Grès Flamands» или «Grès de Flandres», но теперь классифицируемых по их истинному немецкому происхождению. В XVI веке эти изделия в огромных количествах перевозились из Раерена, Фрехена и Зигбурга близ Кельна, а также из Гройцхаузена близ Кобленца вниз по Рейну в Лейден и Нидерланды.

Рис. 64. — Делфтская ваза.

Коричневая каменная керамика Раерена — который ранее принадлежал к древнему герцогству Лимбург — была особенно востребована во Фландрии. Эти коричневые изделия имели сферическую или цилиндрическую форму, разделенную центральной широкой полосой, с декором из фигурных сюжетов, щитов, масок, гербов и т. д.; горлышко также украшено щитами и боссами, а ножка — кольцами и гильошированным орнаментом. Некоторые хорошие образцы синей каменной керамики — называемой «лейпцигской синью» — также изготавливались в Раерене.

Во Фрехене, близ Кельна, впервые были изготовлены знаменитые «Greybeards» (седобородые) или «Bellarmines», которые ввозились и имитировались в Англии в период правления Якова I (см. рис. 73). Они были украшены головой старика с длинной бородой, а иногда также гербами или фигурными сюжетами.

Зигбургская каменная керамика была кремового цвета, богато украшенная рельефом, и в основном состояла из длинных узких пивных кружек с металлическими крышками, называемых «Pokals».

В Гройцхаузене и Хёре производились небольшие кувшины, называемые «cruches», также изготавливались солонки, чернильницы и жаровни из серой каменной керамики, украшенной местами богатой «лейпцигской синью» и различными рельефными орнаментами.

В конце XVII и начале XVIII века в Кройссене, в Баварии, изготавливались кружки или пивные кружки круглой формы с крышками, украшенные рельефными фигурами апостолов и окрашенные в яркие грубые цвета, которые выглядят как масляная живопись: они известны как «Apostel Kruges», или кружки с апостолами.

В Нюрнберге производились изразцы, трубки и печи из глазурованной коричневой или зеленой каменной керамики, и в том же месте знаменитый гончар по имени Августин Хиршфогель изготавливал различные виды изделий из эмали с оловянной глазурью, который со своей семьей долгое время хранил в Германии секрет этой особой глазури.

Делфт, город в Голландии, был знаменит в XVII веке своим обширным производством фаянса, известного как «делфтский». Гончарные мастерские Делфта были основаны в первые годы века, и к концу их насчитывалось более тридцати в полном рабочем состоянии. Подлинные делфтские изделия имеют тонкий твердый черепок, красивую и чистую гладкую эмаль и украшены почти всеми видами сюжетов, главным образом в синем camaïen.

Попытки полихромного декора очень редки, но часто использовался красный цвет. Стиль дизайна и формы в целом были имитацией китайских, японских и дрезденских изделий (рис. 64). Производились почти все классы и формы обычных керамических предметов, а некоторые тарелки и вазы были очень больших размеров.

Немецкий фарфор.

Португальцы завезли китайский фарфор в Европу, и долгое время гончары пытались подражать ему, но без особого успеха, пока около 1709 года Бёттгером не был открыт настоящий каолин. В 1715 году в Ауэ, Шнеберге и Мейсене Августом II, курфюрстом Саксонии и королем Польши, была основана гончарная мастерская по производству твердого фарфора, директором которой стал Бёттгер.

Рис. 65. — Немецкая каменная керамика.

Рис. 66. — Дрезденский канделябр.

Этот фарфор, после того как его довели до значительной степени совершенства, имел большой успех благодаря сходству с китайским составом черепка, но, несмотря на все меры предосторожности, направленные на сохранение в тайне процесса изготовления и природы глины, сведения просочились, и вскоре мы обнаруживаем, что твердый фарфор стали производить во многих частях Германии и Австрии.

Рис. 67. — Дрезденская ваза; коллекция Джонса. (Музей Южного Кенсингтона)

Как и большинство изделий, производившихся в то время в других гончарных мастерских, дрезденский фарфор поначалу был имитацией китайского по форме и декору. В Дрездене изготавливали практически все виды изделий: канделябры, статуэтки, моделированные цветы, вазы, сервизы и т. д., на которых с большой деликатностью были расписаны цветы, пейзажи и фигуры на фонах различных насыщенных цветов (рис. 66 и 67).

Английская керамика.

Древнебританская керамика была найдена в курганах и погребальных холмах в виде курильниц, сосудов для питья и пищи, а также погребальных урн. Все они были изготовлены из глины, которую обычно находили на месте, и были либо высушены на солнце, либо не полностью обожжены.

Сосуды для питья были высокими и цилиндрическими по форме, а курильницы — более широкими в центре, чем по краям. Урны и сосуды для пищи имеют схожую форму: они шарообразные, с горлышком или без него. Декор самый простой: шевроны, зигзаги и прямолинейные узоры, выполненные процарапыванием палочкой или оттисками веревки, обвязанной вокруг сосуда, пока глина была мягкой.

Римляне изготавливали керамику в Британии из местной глины, а также ввозили много саманийской керамики. Римские изделия британского производства известны как керамика Кастор, Апчерч и Нью-Форест; они, как правило, имеют очень хорошие формы, украшены шликером, точками, рельефными выступами и углублениями, и являются неглазурованными или слегка глазурованными (рис. 68).

Рис. 68. — Романо-британская урна с декором шликером. (Британский музей)

Романо-британская урна на иллюстрации имеет легкую желтую глазурь. Керамика, изготовленная англосаксами, того же типа и узора, что и керамика, производившаяся саксами на континенте. Она грубая и нехудожественная по форме, за исключением некоторых образцов, изготовленных на юге Англии, где предпринимались попытки имитации римской и, вероятно, нормандской керамики.

Мы не встречаем много саксонской керамики в Англии, заслуживающей внимания, вплоть до XII или XIII веков, когда одни из лучших достижений в изготовлении и декорировании плитки проявились в прекрасной напольной плитке раннего готического периода. Многие образцы этих плиток сохранились в Британском и других музеях, а некоторые до сих пор находятся in situ в Вестминстерском аббатстве, соборах Малверна, Или, Глостера и аббатстве Чертси. Дизайн часто носит геральдический характер (рис. 69) и состоит из геометрических, цветочных, анималистических и архитектурных форм. В качестве декора также встречаются значки, щиты и надписи, а иногда изображается и человеческая фигура. Самые ранние плитки — одноцветные или двухцветные, например, желтые или тускло-красные, а более поздние имеют несколько цветов. Их обычно называют «энкаустическими» плитками.

Рис. 69. — Энкаустическая плитка из монастыря Монмут. (Британский музей)

Изделия со шликерным декором массово производились в Вротеме в Кенте еще в 1650 году, а в Стаффордшире, Дерби и других местах Англии — даже раньше этой даты. Многие из них имеют причудливые и грубые формы и обычно покрыты насыщенной зеленой, коричневой или желтой глазурью, изготовленной из оксидов меди, марганца или железа. Любопытные двух-, трех- или четырехручные кружки или тиги (tygs), использовавшиеся для подачи напитков, чаши или горшки для поссета, тарелки, блюда, подсвечники, кувшины и черпаки изготавливались из этой керамики и украшались «шликером» — смесью глины и воды консистенции сливок, которую капали или наносили из трубки или сосуда с носиком на поверхность изделия, формируя декор по прихоти дизайнера. Цвет шликера варьировался от светлого до темного (рис. 70).

Рис. 70. — Тиг из вротемской керамики.

Блюдо из керамики Тофта (рис. 71) — образец шликерного декора, датируемый примерно 1660 годом. Тофт был гончаром, чья печь находилась в Тинкерс-Клаф, недалеко от Ньюкасла в Стаффордшире. Его работы украшены цветным шликером по обычной красной глине с покрытием из белой или трубной глины, поверх которого декор наносился красным шликером; для контуров использовались более темные оттенки, а иногда и белые точки. Использовавшаяся свинцовая глазурь придавала желтоватый оттенок белому глиняному покрытию.

Рис. 71. — Блюдо из шликерной керамики работы Томаса Тофта. (Музей Южного Кенсингтона)

Мраморированная и гребенчатая керамика и т. д. производились в XVII и XVIII веках; в них различные цветные массы смешивались в пасте для создания пятнистого, мраморного или пестрого вида.

Ламбет славится своими гончарными мастерскими примерно с 1660 года. Ламбетский дельфт включал такие предметы, как винные кувшины, подсвечники, горшки для поссета. Изделие имеет бледно-желтоватый оттенок; паста покрыта белой оловянной глазурью или эмалью, а поверх декора — свинцовой глазурью. Некоторые тарелки имеют сюжетные изображения и цветочные бордюры, которые кажутся имитацией итальянской майолики (рис. 72). Имена Гриффита и Моргана упоминаются как ламбетские гончары в XVIII веке; а нынешняя гончарная мастерская «Стиффа» была основана в 1751 году. Самая известная гончарная мастерская в Лондоне сегодня — это мануфактура братьев Доултон — «Ламбетская гончарная», основанная в 1811 году, чьи оригинальные и прекрасные работы сегодня хорошо известны всем.

Рис. 72. — Блюдо из ламбетского дельфта. (Британский музей)

В Стаффордшире живописный дельфт производился во времена Вильгельма III и королевы Анны, но он был более грубого вида и менее чистым по эмали, чем ламбетский дельфт.

Каменная керамика чрезвычайно твердого и полупрозрачного вида производилась Джоном Дуайтом в Фулхэме около 1670 года. Он делал серые кувшины из каменной керамики, фляги, статуэтки и бюсты. Бюсты и статуэтки отличались большим мастерством. Кувшины и кружки изготавливались в имитации немецкого «Grès» — так называемого «Grès de Flandres». В Англии их называли «Белларминами», «длиннобородыми» или «седобородыми» в насмешку над кардиналом Робертом Беллармином, который был непопулярен среди протестантов в правление Якова I (рис. 73).

Соляная глазурованная каменная керамика до сих пор производится на заводе в Фулхэме, который сейчас принадлежит мистеру К. Дж. К. Бэйли.

Рис. 73. — Беллармин, фулхэмская каменная керамика.

Белая каменная керамика с соляной глазурью из Стаффордшира производилась с 1690 года до периода после 1800 года. Внедрение керамики с соляной глазурью в Стаффордшире приписывается знаменитому гончару Джону Филипу Элерсу и его брату Дэвиду. Вероятно, они были голландцами, которые также работали в гончарных мастерских Нюрнберга и привезли с собой в Стаффордшир знание процесса соляного глазурования, а также стиль и орнаментику голландской каменной керамики. Дуайт из Фулхэма изготавливал изделия с соляной глазурью еще до того, как Элерсы обосновались в Брэдвелле в Стаффордшире (1690–1710). Джон Элерс совершил революцию в стиле работы с английской керамикой, начав обтачивать свои изделия на токарном станке вместо исключительного использования гончарного круга. Элерсы производили красную неглазурованную каменную керамику, главным образом для чайников, чашек, блюдец, молочников, шоколадниц, помимо других изделий с соляной глазурью.

Изделия с соляной глазурью — одни из самых твердых видов керамики, известных науке, и по составу почти являются фарфором. Глазурь придает изделию слегка неровную поверхность, что объясняется способом нанесения глазури. Изделия не окунают в глазурную смесь, но когда печь достигает очень высокой температуры, в нее бросают обычную соль; под действием жара из соли высвобождается сода, которая, вступая в контакт с кремнеземом глины для каменной керамики, образует с ним силикат натрия, являющийся, по сути, стеклянной глазурью. Состав изделия — это, как правило, глина и мелкий песок. Астбери, гончар, в 1720 году использовал то, что считается лучшим составом — серую глину и молотый кремень вместо песка. Цвет — серовато-коричневый, иногда с тусклым кремовым покрытием.

Цвет старой стаффордширской керамики — серовато-коричневый, с мелкими белыми накладными орнаментами, которые предварительно отливались в латунных или керамических формах. Цветные эмали также широко использовались для декорирования более поздних работ. Орнаменты представляют собой отдельные розы, цветы боярышника, геральдические лилии, спирали, мелкие переплетения, птиц, фигуры, прямые или волнистые линии и т. д., все, как правило, очень четкие и ясно очерченные (рис. 74, 75).

Рис. 74. — Кувшин, белая каменная керамика из Стаффордшира. (Музей Южного Кенсингтона)

Гончар Джон Астбери работал на Элерсов и, узнав от них как можно больше секретов, ушел от них и открыл собственную гончарную мастерскую в Стаффордшире. Он использовал более широкий спектр глин и цветов, чем Элерсы, а также имел большее разнообразие в декоре своих изделий, который состоял из таких орнаментов, как арфы, короны, олени, львы и геральдические рисунки.

Рис. 75. — Белая керамика с соляной глазурью из Стаффордшира. (Музей Южного Кенсингтона)

Коричневая каменная керамика производилась в Ноттингеме в течение всего XVIII века и имела яркий насыщенный цвет; материал был тонким и хорошо изготовленным. Помимо кувшинов обычной формы, изготавливались кувшины-головоломки и кружки в форме медведей с подвижными головами, которые использовались в пивных прошлого века.

Бристоль и Ливерпуль славились своим дельфтом в прошлом веке. Ричард, Фрэнк и Джозеф Флауэр — имена гончаров, у которых были дельфтские мастерские в Бристоле.

В Ливерпуле из дельфта изготавливали чаши с изображениями кораблей, гербов и пейзажным декором. Плитки, на которые наносился декор методом переводной печати, также изготавливались из ливерпульского дельфта Сэдлером и Грином, изобретателями этого метода. Эти плитки были размером около пяти дюймов, печатались черным или красным цветом и использовались для облицовки печей и каминов. Обычными сюжетами были театральные персонажи и портреты знаменитостей. Веджвуд и другие стаффордширские гончарные мастерские отправляли свои изделия в Ливерпуль для нанесения переводных рисунков.

Керамика Веджвуда — одно из самых технически совершенных произведений, когда-либо созданных. Цветовая гамма спокойная и утонченная, а декор, следующий классическим идеалам того периода, строгий и довольно холодный, но мастерство исполнения отличается такой безупречностью и деликатностью, которые редко встречаются в керамических изделиях любой другой мануфактуры.

Джозайя Веджвуд происходил из семьи гончаров. Он родился в 1730 году и умер в 1795 году. Он был младшим сыном Томаса Веджвуда, гончара из Берслема, который умер в 1739 году, и после его смерти Джозайя бросил школу и был отдан в ученики к своему брату Томасу, который унаследовал гончарную мастерскую отца. Джозайя сосредоточил свои усилия на проектировании и моделировании керамических орнаментов и на изобретении новых составов паст и глазурей. Позже он стремился имитировать по внешнему виду и составу драгоценные камни: агат, оникс, яшму и т. д.

После окончания ученичества он вступил в партнерство с Харрисоном из Стока, а затем с Уилдоном из Фентона, но эти союзы длились недолго, и в 1759 году он начал собственное небольшое дело в Берслеме, где выполнил множество работ и постепенно довел до совершенства кремовую керамику, известную под названием «Queen’s ware» (королевская керамика). В 1776 году он взял в партнеры мистера Томаса Бентли, ливерпульского купца с художественным вкусом, который занимался главным образом производством декоративных изделий фирмы. Это партнерство продолжалось до смерти Бентли в 1780 году. В 1769 году Веджвуд перенес свои мастерские и переехал жить в свой новый дом в Этрурии, где он основал эту деревню и дал ей название. В 1790 году он взял в партнеры своих сыновей Джона, Джозайю и Томаса, а также своего племянника Томаса Байерли. Через пять лет после этой даты он скончался.

Продукция мануфактуры Веджвуда, которая более подробно описана в превосходной книге профессора Черча «Английская керамика», которой мы обязаны многими сведениями об английской керамике и некоторыми иллюстрациями, классифицируется следующим образом:

«1. Кремовая керамика, или «Queen’s ware», включает обеденные и десертные сервизы, чайные и кофейные наборы. Кремового, шафранового и соломенного цвета, с хорошо прорисованными узорами из стилизованной листвы и цветов, а в более поздних работах — с переводной гравюрой красного или черного цвета, напечатанной Сэдлером и Грином из Ливерпуля.

2. Египетская черная, или базальтовая керамика, обязанная своим цветом главным образом железу. Печати, плакетки, бюсты в натуральную величину, медальонные портреты и вазы. Черные чайные и кофейные наборы, украшенные цветными эмалями и позолотой (рис. 76).

3. Красная керамика, или Rosso Antico, используемая для камео-рельефов.

4. Белый полуфарфор или тонкая каменная керамика. Эта керамика состояла из одной из улучшенных масс Веджвуда.

5. Пестрая керамика бывает двух видов: один — кремовая масса, мраморированная, пятнистая или блестящая, с различными цветами на поверхности и под глазурью; другой — улучшенный вид агатовой керамики, в которой полосы, витки и полоски составляли всю субстанцию сосуда.

6. Яшмовая керамика (Jasper ware). Масса этой керамики была материалом, в котором были воплощены главные триумфы Веджвуда. Внешне она напоминала лучшую из его белых терракотовых и полуфарфоровых масс, но по химическим и физическим свойствам заметно отличалась от них. Существует семь цветов яшмовой массы, помимо белой яшмы, но цельная яшма имеет голубой оттенок. Семь цветов: синий различных оттенков, лиловый, розовый, шалфейно-зеленый, оливково-зеленый, желтый и черный».

Рис. 76. — Лампа, черная египетская керамика.

Плакетки, таблички, большие портреты и другие медальоны, камеи, инталии, вазы, статуэтки, пьедесталы, цветочные горшки и т. д. — это предметы и сосуды, которые изготавливались из яшмовой керамики.

Рис. 77. — Пьедестал из зеленой и белой яшмы, керамика Веджвуда. (Музей Южного Кенсингтона)

Флаксман сотрудничал с Веджвудом, создавая множество дизайнов для его работ. Прекрасный пьедестал, показанный на рис. 77, выполнен по дизайну Флаксмана из зеленой и белой яшмы.

Другие имена художников, которые проектировали или моделировали для Веджвуда: Хэквуд, Стаббс, Бэкон, Уэббер, Девер, Анджелини, Дальмаццони и др. Влияние на некоторые его работы было оказано изучением и копированием знаменитой Портлендской вазы, которая была предоставлена ему для этой цели герцогом Портлендским на срок более трех лет.

Английский фарфор.

Фарфор впервые начали производить в Англии около 1745 года. Лучший период производства датируется 1750–1780 годами, хотя некоторые из старейших фабрик сохранились до наших дней. Английский фарфор, или, как его чаще называют, «китайская» керамика, производился в Челси, Боу, Дерби, Вустере, Плимуте, Бристоле и Стаффордшире. Некоторые из лучших образцов фарфора из этих мест не уступают по красоте лучшим изделиям Севра.

Фарфоровые заводы в Челси сначала находились под управлением мистера Чарльза Гойна, и, по-видимому, его преемником был Николя Спримон, который изначально был ювелиром в Сохо и, вероятно, имел фламандское происхождение.

Челсийская керамика примечательна своими глубокими насыщенными винно-красными фонами. Этот цвет впервые был использован на челсийском фарфоре в 1759 году. Бирюзово-голубой, горохово-зеленый и мазариново-синий также были, хотя и в меньшей степени, характерны для челсийских изделий. Ранние предметы не имеют позолоты, которая является скорее отличительным признаком более поздних произведений. Паста, эмаль, цвет и техника — все совершенно по-своему, но искусство и дизайн объектов отнюдь не равны мастерству исполнения; это, конечно, было связано с ложным вкусом того периода, когда элемент рококо в дизайне был повсеместно модным (рис. 78). Вазы, статуэтки, флаконы для духов, компотницы, чаши, чашки, блюдца, животные, птицы, фрукты и цветы изготавливались Спримоном в экстравагантном стиле дизайна.

В 1769 году Уильям Дьюсбери с фарфорового завода в Дерби приобрел челсийскую мануфактуру, а шесть лет спустя он приобрел фарфоровый завод в Боу. Менее экстравагантный стиль дизайна и декора характеризовал продукцию Челси-Дерби, образец которой можно увидеть в чаше бондаря, рис. 79.

Рис. 78. — Челсийская ваза; коллекция Джонса. (Музей Южного Кенсингтона)

Фарфоровая фабрика в Боу принадлежала двум партнерам, Уэзерби и Кроутеру, в 1750 году; первый умер в 1762 году, а второй разорился в 1763 году. Дьюсбери из Дерби выкупил завод в Боу в 1776 году, когда он вывез формы и модели. Изделия Челси и Боу очень похожи по дизайну и внешнему виду, и, следовательно, существует трудность в классификации сомнительных предметов. В коллекции Шрайбера в Южно-Кенсингтонском музее есть много образцов фарфора Боу, и профессор Черч придерживается мнения, что они в основном являются подлинными экземплярами. Ваза китайской формы с декором в стиле рококо и Людовика XVI является типичным примером фарфора Боу (рис. 80).

Рис. 79. — Чаша из фарфора Челси-Дерби.

Рис. 80. — Фарфоровая ваза Боу. (Музей Южного Кенсингтона)

Рис. 81. — Статуэтка Дерби.

Дата основания фарфорового завода в Дерби точно не известна, за исключением того, что некоторые изделия из Дерби рекламировались на аукционах «по лучшим дрезденским моделям» в 1756 году и вплоть до 1770 года, что доказывает, что производство должно было работать в эти периоды. По словам профессора Черча, Уильям Дьюсбери, первый этого имени, был связан с заводом в Дерби в 1756 году и умер в 1786 году. Его сменил сын того же имени, который в 1795 году взял в партнеры Майкла Кина. Этот У. Дьюсбери умер в 1796 году. Завод продолжал работать под управлением другого Уильяма Дьюсбери до 1815 года, когда он перешел в руки Роберта Блура, который управлял мануфактурой до 1848 года, когда она закрылась. Локер, управляющий Блура, основал после этого другую фабрику, которая существует и по сей день. Цветные фарфоровые статуэтки Дерби более или менее имитируют дрезденские изделия, вплоть до дрезденских клейм в виде скрещенных мечей (рис. 81), которые копируются очень многими производителями фарфора. Чашка и блюдце (рис. 82) — образец раннего «Crown Derby». Бордюры темно-синие, а фестоны розовые. Некоторые имена художников, работавших на заводе «Crown Derby»: Ф. Дювивье (1769), П. Стефан (1770), Р. Аскью (1772), Дж. Дж. Спенглер (1790) и У. Дж. Коффи (1791). Аскью был искусным художником по фигурам. Темно-синие, красные и зеленые цвета с обильной позолотой и орнаментом очень условного характера встречаются на некоторых поздних чашках, блюдцах и тарелках Дерби.

Вустерский фарфор впервые был изготовлен компанией, состоящей из пятнадцати акционеров, сформированной в 1751 году доктором Уоллом и мистером У. Дэвисом, изобретателями. Название, данное ранним изделиям, было «Тонкинский фарфор Вустера». Эти заводы работали почти без перерыва под разными названиями владельцев до наших дней.

Рис. 82. — Чашка с крышкой и блюдце «Crown Derby».

Вазы и другие предметы из вустерского фарфора раннего периода были явными имитациями китайских и японских изделий, но в то же время они были достойными образцами как по форме, так и по декору по сравнению с бессмысленными дизайнами рококо Челси и Боу.

Ваза (рис. 83) из коллекции Шрайбера имеет восточную форму и декор, но обладает сдержанным характером, который обычно не встречается в современных изделиях того периода.

Рис. 83. — Вустерская ваза. (Музей Южного Кенсингтона)

Вазы — главная гордость вустерских изделий; по цвету они чрезвычайно богаты, имея фоны «gros bleu», бирюзового, горохово-зеленого, бордового и прекрасного оттенка желтого; золото также используется в умеренных пропорциях.

Мы упоминали ранее способ декорирования методом переводной печати, принятый Янссеном на эмалях Баттерси и Сэдлером и Грином на ливерпульском дельфте; этот стиль декора широко использовался вустерскими декораторами для заполнения панелей пейзажами и сельскими фигурами по гравюрам Ватто, Гейнсборо и других.

Дрезденские и севрские изделия имитировались в Вустере, и принято считать, что когда это делалось — в период 1768–1783 годов — вустерские изделия были на пике своего качества. Это был средний период, а к тому времени, которое закончилось около начала этого века, дизайны стали перегруженными, а обильное использование золота сделало работу вульгарной и вычурной.

Джозайя и Ричард Холдшип и Р. Хэнкок — имена некоторых из главных художников раннего и среднего периода. Дональдсон, Нил и Фогго были именами эмальеров, работавших на вустерской гончарной фабрике. Любопытный дизайн в этом изделии — чаша для табачной трубки (рис. 84) — находится в коллекции Шрайбера.

Плимутская фарфоровая мануфактура была основана Уильямом Кукуорти (1705–1780), который первым открыл в Англии настоящую китайскую глину, или каолин, около 1755 года. Кукуорти обладал хорошими знаниями в химии и был оптовым химиком и аптекарем. Он нашел как китайскую глину, так и китайский камень на холме Трегоннинг и в двух других местах в Корнуолле. В 1768 году ему был выдан патент на производство фарфора, и фирма «Cookworthy and Co.» обосновалась в Коксайде, Плимут. Французский керамист по имени Секвой был нанят для руководства работами. Плимутские заводы просуществовали недолго, так как вскоре после этого они были перенесены в Бристоль, и Ричард Чемпион из Бристоля получил лицензию от Кукуорти на производство плимутского фарфора и выкупил все права у последнего в 1773 году. С этой даты до 1781 года Чемпион владел заводами Касл-Грин в Бристоле, которые ранее принадлежали Кукуорти. Статуэтки, вазы, сельские сценки, чайники, чашки и блюдца и т. д. изготавливались как из плимутского, так и из бристольского фарфора, многие из них были имитациями севрских и восточных изделий.

Рис. 84. — Чаша для табачной трубки, вустерская керамика.

В Стаффордшире до сих пор существует много фарфоровых заводов, которые начали работу в прошлом или начале этого века, такие как Лонгтон-Холл, Нью-Холл, Споуд, Веджвуд и Минтон, но место не позволяет нам привести какие-либо подробности их работы. Ливерпуль, Лоустофт, Коулпорт, Суонси, Нантгарв и Рокингем можно упомянуть как другие места, где производился английский фарфор.

Китайский фарфор.

Рис. 85. — Китайская ваза.

Производство фарфора в Китае, согласно их собственным отчетам, насчитывает более двухсот лет до христианской эры. Состав китайского фарфора состоит из двух элементов: один — неплавкая глинистая земля или глина, называемая каолином; а другой — «пе-тун-тсе», который представляет собой слегка измененный полевой шпат, слюдистый минерал и кварц или кремнезем, который является плавким. Последний используется с другими смесями или без них для формирования глазури для твердого фарфора. Другие материалы иногда используются в глазури, но, в отличие от эмали фаянса, олово или свинец не используются.

Китайцы изготавливали свой фарфор с разной степенью полупрозрачности. Вид, изготовленный специально для использования императором, такой как чашки, блюдца и рисовые тарелки рубиново-красного оттенка, очень тонкий и почти прозрачный.

Фарфор, окрашенный в бирюзово-синий, фиолетовый, морской зеленый и селадоновый цвета, относится к старейшим разновидностям. Желтый, цвет династии Мин, является обычным цветом в китайском фарфоре.

Китайцы декорировали свои вазы иногда без особого внимания к пространству или делению корпуса, горлышка или основания (рис. 85). Пейзажи, драконы, причудливые цилини, собаки и львы, а также почти все виды природных объектов использовались ими в качестве декора. Стилизованные изображения цветов и листвы и геометрический орнамент часто используются с чувством меры.

Рис. 86. — Восточный фарфор; китайский, с французской оправой из ормолу. (Музей Южного Кенсингтона)

Своеобразные формы ваз, такие как квадратные, шестиугольные и восьмиугольные, очень часто встречаются в восточных изделиях. Ваза (рис. 86) из коллекции Джонса — менее экстравагантный пример китайского фарфора, чем обычно; однако яйцевидный корпус — единственная восточная часть вазы.

Рис. 87. — Древняя японская ваза; около 640 г. до н. э.

Японские изделия более интересны и разнообразны по дизайну, хотя и не такие кричащие по внешнему виду, как китайские, благодаря более высокому чувству художественного восприятия и индивидуальности японских художников. Искусство, как видно в керамических произведениях, а также в большинстве других вещей японского искусства и дизайна, было первоначально заимствовано у более древней нации Китая и у корейцев. Благодаря их острому чувству красоты, а также большей художественной силе, художественные изделия японцев превосходят изделия Китая.

Первая глазурованная керамика, изготовленная в Японии, предположительно датируется 1230 годом — она была сделана в Сето Тосиро, который изучил это искусство в Китае, а первый фарфор — незадолго до 1513 года, так как создатель этого раннего японского фарфора — Шонсуй, китайский гончар — вернулся в Китай в том же году.

Рис. 88. — Курильница, керамика Сацума; около 1720 г.

Керамика низшего качества изготавливалась до христианской эры, но, вероятно, самая старая из известных была сделана людьми, которые населяли страну до нынешних японцев. Древняя ваза (рис. 87) — пример этой ранней керамики. Она из грубого вида глиняной посуды, обожженной или выжженной в яме в земле, над которой и вокруг сосуда разводился костер.

Рис. 89. — Курильница, керамика Арита; около 1710 г.

Японские изделия бывают трех видов: обычная каменная керамика, украшенная процарапанными линиями и глазурованная; глазурованная керамика с кракелюром и расписным декором; и фарфор. Фарфор Японии сначала обжигается до состояния бисквита, затем наносятся цвета декора, после чего изделие глазуруется и снова обжигается при более высокой температуре. Позолота или эмалевые цвета, которые могут потребоваться, наносятся позже, когда необходим третий обжиг при более низкой температуре. Японская фарфоровая паста не выдерживает обжиг так хорошо, как китайская, и поэтому изделия часто скручиваются и меняют форму.

Рис. 90. — Прорезная глазурованная бутыль для воды из Мадурая. (Британский музей)

Фабрики Хидзэн являются одними из самых старых и до сих пор работают в Японии. Старая керамика Хидзэн украшена синей росписью.

Керамика и фарфор производства Сето высоко ценятся, и японцы дали название «Сетомоно» своим фарфоровым изделиям.

Керамика Кутани — это грубый фарфор, известный также под названием керамика Кага; изделия с красным фоном и золотым орнаментом высоко ценятся. Она также глазуруется глубокими зелеными, светло-фиолетовыми и желтыми цветами.

Одной из самых известных и дорогостоящих японских керамик является старая Сацума, которая впервые была изготовлена корейскими гончарами, поселившимися в деревне Навасирогава, в провинции Сацума, около 1600 года. Эта керамика темно-кремового цвета, с глазурью с кракелюром, и украшена красным, зеленым и золотым контурным орнаментом (рис. 88).

Образец фарфора гончарных мастерских Хидзэн, керамика Арита, проиллюстрирован на рис. 89 — это курильница. Она расписана яркими цветами: красным, зеленым, бледно-голубым и имеет немного позолоты. Она украшена зайцами или кроликами и волнами на панелях и драконами на крышке.

Индийская керамика.

Гончарное дело распространено по всей Индии. Неглазурованные изделия изготавливаются везде и в различных цветах. Красная глазурованная керамика производится в Динапуре, позолоченная керамика — в Амрохе и Раджастхане; черная и серебряная керамика — в Азимгархе на северо-западе и в Суруджгархе в Бенгалии; расписная керамика — в Коте, неглазурованная прорезная разновидность — в Мадурае, а знаменитая глазурованная керамика — в Синде и Пенджабе.

Рис. 91. — Глазурованная керамика из Синда. (Британский музей)

Можно сказать, что в целом керамика Индии хороша по форме, цвету и декору, причем последний никогда не нарушает своего назначения и не отвлекает глаз от формы сосуда. Дизайны очень простые и повторяющиеся, возможно, до монотонности во многих случаях; но декор расписной керамики, благодаря своему широкому и прямому применению, хотя орнамент очень прост по характеру, лучше и менее монотонен, например, чем декор индийской резьбы по дереву. Дизайны принимают форму панелей с цветочным и лиственным орнаментом, расположенных бок о бок, полос гильошей, шевронов, бегущего орнамента и линий, узора «бутон и цветок», а также заполнения панели или сплошного декора, состоящего из диагонально расположенных цветов, листьев или звезд. Элегантная по форме бутыль для воды из Мадурая (рис. 90) прорезана так, чтобы воздух мог циркулировать вокруг внутренней пористой чаши. Это изделие окрашено в темно-зеленую или золотисто-коричневую глазурь.

Рис. 92. — Глазурованная керамика из Синда. (Британский музей)

Синдская глазурованная керамика прекрасна, хотя очень проста по цвету и декору. Цвета в основном синие двух или трех оттенков, бирюзово-зеленые и кремово-белые, а иногда глазурь бывает фиолетовой, золотисто-коричневой или желтой. Многие вазы имеют луковичную или яйцевидную форму, с широкими горлышками и доньями, и украшены «Sventi», или цветком, похожим на маргаритку (рис. 91), или лотосом (рис. 92).

Рис. 93. — Эмалированная плитка из Синда. (Британский музей)

Эмалированная плитка из Синда (рис. 93) имеет декор «бутон и цветок», причем более крупный цветок имеет характер ириса и, в то же время, что-то от цветка лотоса в своей композиции.

ГЛАВА II. ЭМАЛИ.

Эмалирование — это искусство нанесения стекловидного материала на объект в качестве декора, к поверхности которого он прикрепляется с помощью нагревания. Металлы являются обычными основами, на которые наносятся эмали, но камень, фаянс и стекло также могут быть эмалированы. Когда мы говорим об «эмали», мы понимаем под этим металл, украшенный стекловидным декором, расплавленным и зафиксированным на металлической поверхности с помощью нагревания. Существует три основных вида эмалей: «встроенная или инкрустированная», «полупрозрачная по рельефу» и «расписная». Некоторые эмалированные объекты имеют сочетание двух методов.

Встроенный или так называемый инкрустированный вид имеет две разновидности, которые лучше всего известны под своими французскими названиями: перегородчатая эмаль (cloisonné) и выемчатая эмаль (champlevé). Когда она наносится в прозрачном состоянии поверх барельефа, показывая чеканные детали внизу, она является полупрозрачной, или, как ее называют французы, émaux de basse-taille. Расписная — это более поздняя разновидность, разработанная школой Лиможа.

Перегородчатая эмаль — самая старая разновидность; именно в этой технике выполнены греческие или византийские эмали, а также китайские. В этом методе эмалирования пластина или металлическая основа, которая должна получить эмаль, сначала вырезается до нужной формы, и вокруг нее припаивается небольшой ободок из золотой ленты.

Дизайн формируется узкими полосками золотой ленты или филигранью, прикрепленными к основе сильным клеем или цементом и согнутыми так, чтобы образовать линии дизайна. Образовавшиеся ячейки заполняются эмалью в мелкопорошкообразном состоянии или в виде пасты, причем стекловидные материалы выбранной эмали предварительно проверяются на цвет и время, необходимое для идеального и равномерного плавления.

Затем изделие помещается в печь или «муфель», достаточно открытый, чтобы можно было наблюдать за ходом плавления во время обжига, и вынимается, когда оно полностью расплавилось. Поскольку эмаль после плавления обычно оседает ниже стенок ячеек, необходимо добавить второй тонкий слой, а иногда и больше, и повторно обжечь, чтобы заполнить все полости. После этого работа потребует шлифовки и полировки, чтобы выровнять поверхность и восстановить блеск цветов, которые могут быть слегка приглушены охлаждением эмали.

Материалами эмалевых цветов являются оксиды металлов. Эти цвета мелко измельчаются, промываются и смешиваются со стекловидными соединениями, называемыми флюсами, которые легко плавятся и при плавлении придают цветам дополнительный блеск, образуя с ними путем плавления почти неразрушимую субстанцию эмали.

Выемчатые эмали изготавливаются так же, как и перегородчатые, за тем исключением, что вместо тонких золотых лент или филигранной работы, формирующих дизайн, стенки ячеек, которые составляют дизайн и разделяют цвета эмали в разновидности выемчатой эмали, образуются путем вырезания толстого металла — обычно меди — и оставления дизайна, который формируется из тонких перегородок, оставленных выступающими. Полости заполняются эмалевыми смесями и расплавляются, как в методе перегородчатой эмали.

Из-за того, что изделия были небольшими, а также в основном изготавливались на золотой основе, их чаще крали или переплавляли, и это в значительной степени объясняет редкость перегородчатых эмалей в наших коллекциях. Выемчатые эмали, с другой стороны, будучи обычно эмалями на меди или латуни, из-за дешевизны этих материалов, массово производились в виде крупных сосудов и других объектов, и благодаря как размеру, так и меньшей стоимости материалов, они с большей вероятностью избежали переплавки.

Когда основой выемчатых эмалей была медь, линии этого металла, которые формировали дизайн, золотились амальгамой расплавленного золота и ртути, и изделие повторно обжигалось при более низкой температуре, чтобы не повредить или не нарушить поверхность эмали.

«Полупрозрачная» эмаль по рельефам, известная как de basse taille, — это искусство эмалирования рельефов из серебра или золота, которые были предварительно чеканены или гравированы с необходимым дизайном. Эмаль наносится различной толщиной, в зависимости от силы затенения или глубины тона. Для этих работ выбираются прозрачные разновидности эмалей, а непрозрачные избегаются.

«Расписные» эмали были подсказаны полупрозрачными эмалями по рельефам. Широкий спрос на последнюю разновидность и большое количество выполненных работ привели к изобретению использования эмалевых цветов, как в масляной живописи; то есть, вместо того чтобы предварительно гравировать предмет или дизайн на металле, прибегли к методу выражения кистью рисунка, света и тени непосредственно эмалевыми цветами на фонах, специально подготовленных на медных поверхностях. Лабарт полагает, что модификация в искусстве витражной живописи, введенная в XIV веке, привела к тому, что художники по эмали начали экспериментировать с рисованием непосредственно эмалевыми цветами, как при росписи по стеклу.

Примерно в это время был введен метод росписи по стеклу, которое ранее декорировалось просто использованием кусочков витражного или цветного стекла, как в мозаичной работе, причем единственная разница между поверхностной росписью по стеклу и росписью эмалями заключалась в том, что в последней используются непрозрачные эмалевые цвета вместо прозрачных, как в росписи по стеклу. Однако прошло значительное время с момента введения росписи по эмалям, прежде чем были выполнены хорошие образцы этого искусства.

Среди самых ранних образцов перегородчатых эмалей был золотой алтарь, подаренный собору Св. Софии в Константинополе Юстинианом.

Рис. 94. — Алтарный поднос и потир, перегородчатая эмаль; VI век (?).

Этот алтарь был разобран и разделен между крестоносцами при взятии Константинополя в 1204 году. Следующими важными работами по дате являются золотой алтарь Амвросия в Милане, сделанный Вольвиниусом в 825 году; обетная корона Св. Марка, Венеция, 886–911 гг.; Лимбургский реликварий, сделанный для Василия II (Македонянина), 976 г.; и знаменитый алтарь, Pala d’Oro, в соборе Св. Марка в Венеции, 976–1105 гг., сделанный в Константинополе и привезенный оттуда в Венецию по приказу дожа Орделафо Фальеро. К этому алтарю были добавлены драгоценные камни, и он был расширен в 1209 и 1345 годах. Если корона Карла Великого (рис. 96) использовалась при его коронации, то это сделало бы дату четырех эмалированных золотых пластин с фигурами Соломона, Давида и Господа нашего между двумя серафимами, а также Исаии и Езекии, предшествующей 800 году н. э., когда он был коронован. Эти эмали заключены в филигранные полосы и утоплены в металл в греческой манере.

Меч Карла Великого, изготовленный в IX веке, имеет золотые ножны, инкрустированные филигранной перегородчатой эмалью. И меч, и корона находятся в Императорской сокровищнице в Вене.

Золотой алтарный поднос и потир (рис. 94) были найдены недалеко от Гурдона, в департаменте Верхняя Сона. Алтарный поднос имеет крест в центре, а также ромбовидные и трилистниковые орнаменты из перегородчатых эмалей гранатового цвета. Вместе с ним были найдены греческие монеты VI века.

Византийский реликварий (рис. 95) — еще один пример работы в технике перегородчатой эмали.

В Кельне, в соборе, находится рака волхвов, содержащая черепа «Трех королей». Это великолепный реликварий, сделанный по приказу архиепископа Филиппа фон Хайнсберга в два яруса, каждый из которых имеет серию арок с фигурами в каждой. Это также пример эмалевой работы, в которой можно увидеть процессы перегородчатой и выемчатой эмали.

Первые аутентичные или датированные образцы выемчатых эмалей относятся к XII веку, хотя некоторые образцы, вероятно, более ранней даты. Некоторые кресты и другие работы 1041–1054 годов показывают смесь двух встроенных разновидностей эмалей.

Вероятно, Рейнские провинции Германии были первыми местами, где массово изготавливались выемчатые эмали; но почти одновременно в XII веке возник активный центр работы в этом методе в Лиможе, будущем великом центре эмалевой индустрии.

Рис. 95. — Византийский реликварий, перегородчатая эмаль; X век.

Немецкую разновидность можно отличить от французской по большему количеству используемых цветов: трудно решить, какая из них более ранняя.

Аббат Сюже, строя аббатство Сен-Дени, привез эмальеров из Лотарингии, недалеко от Рейна, чтобы сделать эмалированный крест, который они завершили между 1143 и 1147 годами. Переносной алтарь и крестообразный реликварий с куполом в сокровищнице в Ганновере являются ранними примерами немецкой школы. Один из таких переносных алтарей в технике эмали немецкой школы XIII века показан на рис. 98. Самая ранняя выемчатая эмаль лиможской школы — это памятник Жоффруа Плантагенету, который умер в 1151 году. Сейчас он находится в музее Ле-Мана (рис. 97).

Рис. 96. — Корона Карла Великого.

Рис. 97. — Выемчатая эмаль Джеффри Плантагенета.

В Лиможе к концу XII века в большом количестве изготавливались изделия из выемчатой эмали. Два образца этого периода хранятся в музее Клюни в Париже: на одном изображено поклонение волхвов, а на другом — святой Стефан со святым Николаем; оба имеют надписи на лимузенском диалекте. В том же музее находятся изделия из выемчатой эмали: оклады Евангелий, посохи, пластины и «жемельоны». Последнее название дано определенным чашам для омовения рук, использовавшимся в религиозных целях. В Лувре находится образец выемчатой эмали — киворий XIV века. Это сосуд, в котором хранятся гостии. Другой сосуд, используемый для подобных целей, — пиксида. Оба представляют собой небольшие круглые коробочки, в которых хранились священные облатки и которые использовались для причащения больных. Кивории также изготавливались в форме голубей или небольших башенок, подвешиваемых над алтарем. Их хранили в небольших шкафчиках по обе стороны от алтаря, а в более поздние периоды название «киворий» стало применяться к дарохранительницам с архитектурными элементами, воздвигаемым над алтарем, которые имели навес или занавес в качестве покрытия. В XV и XVI веках эти дарохранительницы превратились в сооружения значительных размеров и красоты; они либо вырезались из дерева, как, например, работа Адама Крафта в Нюрнберге, либо представляли собой каменные конструкции внушительных размеров с декоративными скульптурными фигурами, дверцы которых часто изготавливались из золота и покрывались эмалью. Рис. 423 (предыдущий том) — пример дарохранительницы XV века с дверцей из позолоченного металла.

Рис. 98. — Переносной алтарь; Германия, XIII век. (Музей Южного Кенсингтона)

Когда Юстиниан перестраивал собор Святой Софии, он поместил в него киворий или дарохранительницу необычайного великолепия. Кивории в настоящее время превратились в то, что известно как балдахины.

В Кенсингтонском музее и Британском музее хранится множество образцов выемчатой эмали, как немецкой, так и лиможской, таких как оклады книг, посохи, подсвечники с шипами, реликварии-шассы, реликварии-шефы, дароносицы, кресты, свадебные ларцы и т. д. Большинство из них имеют синий фон с орнаментами светло-голубовато-серого и темно-синего или зеленого цветов и обычно выполнены в технике эмали по меди. Некоторые реликварии или шассы украшены позолоченными фигурами в высоком рельефе. Эти эмали датируются периодом с XI по XIV век.

В конце XIII и в XIV веке исполнение эмалей стало упрощаться; фигуры в основном гравировались и золотились, а фон представлял собой ровное эмалевое покрытие — как правило, синего цвета. (Рис. 100.)

На рис. 99 представлена лиможская эмалированная шасса или реликварий XII века, хранящаяся в Британском музее.

Итальянцы не изготавливали выемчатую эмаль, но с XI по XV век работали в технике перегородчатой эмали, о чем нам известно по сохранившимся образцам и по труду «Записка о разных искусствах» (Diversarum Artium Schedula), написанному ученым монахом Теофилом в XII веке, в котором он очень подробно описывает весь процесс изготовления перегородчатой эмали в соответствии с методами тосканских эмальеров его времени.

Рис. 99. — Шасса в технике выемчатой эмали; XII век. (Британский музей)

Что касается древности искусства эмалирования по металлу, ученые эксперты в этой области в целом сходятся во мнении, что до того, как это искусство стало известно в Константинополе или в мастерских Греции, оно практиковалось «варварами» Западной Европы в галло-римский период. Мы приносим извинения за то, что цитируем здесь часто повторяемый отрывок из Филострата, грека, который обосновался в Риме в начале III века по просьбе императрицы Юлии, жены Септимия Севера. В своем «Трактате об образах» он пишет: «Говорят, что варвары, живущие у океана, наливают краски на раскаленную медь, так что они прилипают и становятся подобными камню, сохраняя изображенный рисунок».

Рис. 100. — Выемчатая эмаль; Франция, XIV век.

Этот отрывок доказывает, что, по крайней мере, в Греции и Италии эмалирование по металлу было неизвестным искусством в III веке, когда жил этот греческий писатель, и в Галлии и Британии, в римских захоронениях и пещерах были найдены достаточные образцы, точно соответствующие его описанию, и все они свидетельствуют о принадлежности к этому периоду. Кельтские предметы из стекловидной эмали выполнены по бронзе или меди и доказывают, что эмалирование было искусством, практиковавшимся в римских провинциях Галлии и Британии, которое в то время было неизвестно в Италии.

Рис. 101. — Эмалированная ваза, найденная в Эссексе в 1834 году, с тех пор частично поврежденная огнем. Диаметр 4¾ дюйма.

Прекрасный сосуд на рис. 101, найденный в римской гробнице в Бартлоу-Хиллз в Эссексе, является прекрасным примером этой ранней эмали. Другие сохранившиеся образцы галло-римского периода находятся в музее в Пуатье, в Императорской библиотеке в Париже и в музеях Лондона. С галло-римского периода до XI века большинство искусств находились в упадке из-за разрушительных войн и нашествий, охвативших всю Европу; искусство эмалирования было почти утрачено и совершенно исчезло во Франции и Германии, но, вероятно, продолжало практиковаться в Ирландии, где, несомненно, искусство ювелира и эмальера процветало, будучи менее потревоженным, чем во Франции или Англии. У нас сохранились образцы чисто ирландской кельтской работы, которые датируются IX и, вероятно, более ранними веками и отличаются непревзойденным мастерством. Потиры, Евангелия, посохи, реликварии, броши, ювелирные изделия и т. д., в той или иной степени украшенные эмалью, изготавливались в IX веке, а некоторые и раньше. В Ирландии существовала школа живого искусства, когда в IX и X веках остальной христианский мир пребывал в хаотичном мраке, праздно ожидая предполагаемого конца света в 1000 году н. э. Что касается нашей темы, мы должны отметить как относящуюся к эмалям ту прекрасную ирландскую реликвию, известную как Ардагский потир (рис. 102). Корпус чаши выполнен из серебра с добавлением около одной трети или одной четверти медного сплава. Это удивительная смесь металлов: золото, серебро, медь, бронза, латунь и свинец; железный болт скрепляет ножку и чашу. Орнаменты представляют собой пояса, а ручки, к которым прикреплены прекрасно спроектированные и выполненные переплетения кельтского орнамента, каждое маленькое панно которого отличается от другого; говорят, что можно проследить сорок различных разновидностей узоров, состоящих из переплетенных лент кельтских узлов и арабесок: каждое отделение основного пояса орнамента разделено выступом или эмалевой бусиной, которых всего двенадцать. Ручки состоят из эмалей и филигранной работы, похожей на работу пояса, но отличающейся по дизайну, с бусинами из синего стекла или пасты. Два больших круглых орнамента по бокам состоят из золотой филиграни с центральной эмалевой бусиной. В четырех оправах этих орнаментов были два кусочка синей стеклянной пасты и два кусочка янтаря, которые выпали.

Fig. 102.—The Ardagh Chalice; Irish Celtic Work. Height, 7 inches.

Ножка состоит из позолоченного бронзового металла и богато украшена чеканными переплетенными орнаментами. Круглое основание украшено чередующимися золотыми и бронзовыми пластинами на внешнем ободке; бронзовые части покрыты эмалью.

Внутренняя часть, или пространство под основанием чаши, разделено на ряд круговых сегментов вокруг центрального кристалла, состоящих соответственно из янтаря и бронзы, золотой филиграни, янтаря, бронзы и полупрозрачной зеленой эмали. В некоторые эмали были вкраплены мелкие частицы или зерна золота, пока эмаль находилась в расплавленном состоянии. На гладкой поверхности чаши имеется чеканная надпись, состоящая из имен апостолов. Мастерство исполнения этого изысканного потира бесконечно превосходит византийские работы того же периода.

Подробное и исчерпывающее описание этого потира приведено в книге мисс Стоукс «Раннехристианское искусство в Ирландии», откуда взята наша иллюстрация.

Возвращаясь к IX веку, мы имеем кольцо короля Этельвульфа, несущее его имя, которое является саксонской работой. Оно было найдено в Гэмпшире и сделано из золота и сине-черной эмали. Другое кольцо, Альфреда Великого, было найдено в Этелни в Сомерсетшире, месте, куда Альфред удалился в 878 году. Оно золотое, выполнено в технике филиграни и чеканки. Лицевая сторона выполнена из горного хрусталя, а узор — из филиграни, прикрепленной к золотой пластине и эмалированной в византийской манере. По краю идет надпись (в переводе): «Альфред приказал сделать меня».

Эмалированные диски, фибулы, перстни и другие предметы личного украшения были найдены в Англии англосаксонского периода, в основном имеющие бронзовую основу для эмали.

В Оксфорде сохранились документы, подтверждающие, что лиможские эмальеры были привезены в Англию в XIII веке для создания надгробий, гробниц и других работ из эмали. Мастер Джон, уроженец Лиможа, был нанят для сооружения гробницы и лежащей фигуры Уолтера де Мертона, епископа Рочестерского. Эта работа была уничтожена в период Реформации. Однако до сих пор сохранилась некоторая лиможская работа того времени — надгробие Уильяма де Валенса, умершего в 1129 году. Эта гробница находится в Вестминстерском аббатстве.

Эмали, известные как «émaux de plique à jour» (витражная эмаль), представляют собой разновидность перегородчатой техники, в которой отсутствует фон, а эмаль, будучи разнообразно прозрачной, имитирует драгоценные камни и помещается между перегородками или золотой сеткой. Прекрасный образец (рис. 103) — это кубок с крышкой и архитектурными элементами; сейчас он находится в Южно-Кенсингтонском музее.

Прозрачные эмали на рельефе датируются периодом, когда искусство в Италии начало избавляться от скованности и угловатости византийских традиций. Это было к концу XIII века, на ранней заре Возрождения.

Свобода в скульптуре и живописи принесла с собой желание относиться к эмалям с той же свободой, и поэтому мы обнаруживаем, что гравировка по серебру и золоту, а также тщательное нанесение различных порошкообразных эмалей в правильных пропорциях на гравированные поверхности создавали совершенно новый и великолепный эффект; кроме того, это требовало большего художественного мастерства для выполнения такого рода эмалирования, и, следовательно, лучшие художники эпохи Возрождения были не только ювелирами, живописцами, скульпторами и архитекторами, но и выполняли важные работы в технике эмали. Этот метод можно было бы описать как связующее звено между искусством живописца и ювелира, и, несомненно, спрос на эмалированные алтари и религиозные сосуды всех видов, как священные, так и светские, в XIV и XV веках стал причиной появления многих художников, которые впоследствии достигли большой известности. Например, среди прочих можно упомянуть Франческо Франча, знаменитого живописца, жившего в XV веке, который изначально был ювелиром, и, как говорит Вазари, он превосходил всех своих современников как гравер по металлу и как эмальер по серебру. В Лондонской национальной галерее есть прекрасная картина маслом его работы, на которой он подписался как «Франча, ювелир». Можно было бы назвать много имен выдающихся итальянских художников, которые выполняли работы в технике прозрачной эмали: Никола Пизано и его ученик Джованни, который в 1286 году выполнил алтарь для епископа Губертини из Ареццо из прозрачной эмали по серебру. Агостино и Аньоло были учениками Джованни и помогали ему в работе над этим алтарем.

Рис. 103. — Кубок из прозрачной эмали. (Музей Южного Кенсингтона)

Форцоре, сын Спинелло из Ареццо, упоминается Вазари как знаменитый эмальер. Поллайоло — еще одно великое имя в итальянском искусстве ювелира и эмальера. Он был также знаменитым модельером и скульптором, помогавшим Гиберти в работе над орнаментами врат баптистерия Сан-Джованни. Он умер в 1498 году. Можно было бы упомянуть много других знаменитых имен, но величайшим из всех, как ювелир и как эмальер, был Бенвенуто Челлини (1500–1570), чьи работы хорошо известны и который сам рассказывает нам в своем «Трактате о ювелирном искусстве» так много о методе эмалирования в его время. Знаменитый кувшин, называемый «Кувшин Челлини», является шедевром ювелирного искусства и приписывается Челлини. Корпус кувшина состоит из двух овальных пластин коричневого сардоникса, вырезанных с радиальными ребрами в рельефе. Эти пластины закреплены в богато украшенной золотой оправе. Женская фигура сидит на верхнем переднем изгибе корпуса под носиком. Горлышко, носик, ножка с драконами и другие части оправы покрыты эмалью в технике прозрачной эмали.

Книжный переплет в Кенсингтонском музее очень тонкой работы, с несколькими небольшими фигурными композициями, эмалированными по золоту, приписывается Челлини. Работы его в области ювелирного искусства, вазы, солонки и т. д. хранятся в различных музеях на континенте. Челлини провел пять лет во Франции, закончив в 1540 году, где он выполнил несколько работ для Франциска I, в частности, прекрасную солонку, находящуюся сейчас в Вене.

Искусство эмалирования по рельефу было привнесено во Францию итальянскими художниками в первые годы XIV века, и примерно в то же время — во Фландрию. Мы читаем о мануфактуре этого вида эмалирования, существовавшей в 1317 году в Монпелье, месте расположения королевского монетного двора.

«Живописные эмали», как мы видели, были навеяны прозрачными эмалями на рельефе. Живописные эмали впервые начали изготавливать в Лиможе, где они также были доведены до большого совершенства. Любые живописные эмали, найденные в Италии, являются лиможскими эмалями или работой лимузенских художников. XV век был периодом, в течение которого живописные эмали были доведены до совершенства. В начале века эмаль наносилась непосредственно на металлическую пластину и соединялась с ней путем плавления; но позже, к середине века, на металл поверх гравированного контура рисунка наносился слой прозрачной эмали, и на этот прозрачный флюс наносились краски. Контуры рисунка, проступавшие сквозь прозрачное покрытие, затем покрывались эмалью темного цвета; различные части, такие как драпировки, фон и небо, затем прописывались толстыми слоями эмали; места, оставленные для телесных тонов, заполнялись черной или фиолетовой эмалью; а моделировка плоти достигалась слоями белой эмали различной толщины, оставляя более темные фиолетовые части для теней, а более толстые слои представляли самые яркие блики. Таким образом, все телесные тона в эмалях этого периода имеют слегка коричневатый или фиолетовый оттенок.

Остальные части рисунка оставлялись без теней, или иногда самые высокие точки на волосах или драпировках имели небольшие тонкие штрихи золотого карандаша, чтобы придать некоторого рода рельеф. Имитации драгоценных камней или ювелирных изделий на платьях выполнялись прозрачными кусочками эмали.

Полное изменение процесса наблюдается в лиможских живописных эмалях XVI века. Металлическая пластина покрывалась слоем черной или какой-либо очень темной эмали, а рисунок тщательно очерчивался белым цветом. Затем вся работа моделировалась белым цветом, наносимым различной толщиной, чтобы создать эффект света и тени, называемый гризайль (серый), при этом телесные тона всегда были немного выше в рельефе, чем другие части, и всегда использовалась эмаль телесного цвета. Тонкие штрихи белого и золота добавлялись для завершения работы.

Чтобы сделать цветную эмаль из работы в технике гризайль, нужно было лишь добавить тонкое прозрачное покрытие из цветной эмали.

Некоторые великолепные эффекты прозрачного характера были получены в эмалях этого периода благодаря использованию сусального золота и серебра (paillon), закрепленных на эмалевом грунте позади драпировок и других аксессуаров, а иногда и на фонах. Поверх этого листа блестящего металла наносились прозрачные эмали. Доспехи, имитация ювелирных изделий и другие аксессуары благодаря этому средству приобретали богатый и ослепительный блеск. В Кенсингтонской коллекции можно увидеть много примеров этого вида эмалирования.

Одной из работ, среди прочих, является овальная пластина лиможской эмали XVI века, на которой изображен воин верхом на лошади, а части доспехов выполнены в технике прозрачной эмали. Лошадь белая, а фон темный. Это одна из лучших работ семьи Куртуа.

У эмальеров Лиможа было много методов и секретов в упражнении своего искусства, и, как правило, они хранили их в своих семьях. Вообще говоря, мы находим много эмальеров с одной и той же фамилией, и их работы также имеют сильное семейное сходство как по сюжету, так и по цвету и методам.

Величайшее имя среди этих лиможских художников — Леонар Лимузен. Эта фамилия была дарована ему Франциском I, чтобы отличить его от Леонардо да Винчи. Леонар Лимузен был главным эмальером этого монарха и работал в своем искусстве в период между 1532 и 1574 годами. В своих ранних работах Леонар копировал сюжеты с гравюр немецкой школы художников, но в более поздний период, благодаря влиянию итальянских художников, привезенных ко двору Франциска I, он перенял сюжеты Рафаэля и итальянских мастеров. В этот период он также улучшил свой колорит и рисунок. Некоторые из его лучших работ — те, что он написал в 1553 году для Сент-Шапель по заказу Генриха II, которые состоят из двух великолепных рам с эмалевыми картинами, находящихся сейчас в Лувре и признанных его шедеврами. Он также преуспел в портретах, среди которых его кисти принадлежат портреты герцога де Гиза, коннетабля де Монморанси и Екатерины Медичи в траурных одеждах, написанный после смерти Генриха II. Полноростовой портрет Генриха II хранится в Лувре, выполненный Леонаром. Монарх представлен в образе святого Фомы и написан на белом эмалевом фоне, так же как и некоторые другие работы этого художника. Этот стиль работы, однако, слишком похож на майоликовую живопись и не получил большого развития. Леонар был известен некоторыми хорошими оригинальными работами, как в масле, так и в эмали; но, вообще говоря, лиможские эмальеры любили копировать сюжеты немецких, итальянских и французских граверов, которые гравировали многие работы по произведениям великих художников этих стран. Немецкие граверы были известны под названием «малые мастера» (Petits-Maîtres), многие из которых были учениками или подражателями Альбрехта Дюрера. Некоторые из наиболее важных — Генрих Альдегревер, Ганс Зебальд Бехам, Виргилис Солис, Теодор де Бри, Жан Колларт, Альбрехт Альтдорфер и Георг Пенц. Двумя знаменитыми французскими граверами, которые предоставили много рисунков для лиможских эмальеров, были Этьен де Лон (известный также как Стефанус) и Пьер Вейрио, первый — гравер на меди, а второй — гравер по дереву. Эмали Куртуа и Раймона имеют много сюжетов по рисункам Этьена де Лона. Другой гравер, Маркантонио Раймонди из итальянской школы (1500–1540), поставлял копии работ Рафаэля лимузенским эмальерам, а также итальянским художникам по майолике. Этот гравер был самым знаменитым в свое время. Он был сначала учеником «Франча, ювелира», многому научился у Альбрехта Дюрера и Лукаса ван Лейдена и был гравером многих работ Рафаэля, которые он выполнил в том, что известно как его римский метод.

В Британском музее находится эмаль с изображением двенадцати сивилл работы Леонара Лимузена, написанная около 1550 года.

Еще одно известное имя — Пьер Раймон. Он писал в основном в технике гризайль или камеи, и не часто в цвете. Его работы датируются периодом с 1534 по 1572 год (рис. 104 и 105).

Семья Пенико (около 1540 г.) состоит из четырех художников по эмали с этой фамилией — Жан Пенико Старший, Жан Пенико Младший, Пьер Пенико и Н. Пенико.

Пенико Старший был хорошим рисовальщиком и часто использовал «paillon» для достижения богатого колорита, в котором он преуспел. Он выполнил портреты Лютера и Эразма, которые подписаны его инициалами.

Рис. 104. — Часть солонки работы Пьера Раймона.

Семья Куртуа или Куртей была еще одной знаменитой семьей художников по эмали. Пьер Куртуа был старшим (около 1550 г.). Он написал некоторые из самых больших эмалей, когда-либо выполненных. Это были большие овальные панно размером 66 дюймов в высоту и 40 дюймов в ширину, на которых были написаны сюжеты кардинальных добродетелей и языческих божеств, которые ранее украшали фасад замка Мадрид, построенного Франциском I и Генрихом II. Они подписаны и датированы 1559 годом. В своих более крупных работах Пьер Куртуа показывает себя не таким хорошим рисовальщиком, как в своих небольших эмалях.

Жан Куртуа (около 1560 г.) был плодовитым эмальером. Его работа характеризуется обилием арабескового орнамента периода Генриха II. Его телесные тона и другие части композиций обычно ярко окрашены, причем кожа имеет лососевый оттенок.

Рис. 105. — Ваза; живописная эмаль работы Пьера Раймона.

Другой член этой семьи подписывает свои работы I. D. C. Его основные фигуры обычно вычеканены в рельефе, а его работа отличается высокой отделкой.

Жан Кур (около 1555 г.) был также известен под своей другой фамилией «Вижье». Ранее его путали с Жаном Куртуа, но его работа отличается от работы последнего. Его рисунок лучше, а колорит не такой сильный, но более естественный, чем у Жана Куртуа.

Сюзанна Кур, как она сама подписывалась, была эмальером школы Жана Куртуа.

Марциал Раймон (около 1590 г.) был художником значительной силы и ювелиром, работавшим в конце XVI века. Его работа обычно подчеркнута золотом, и он очень часто использовал «paillon».

Жан Лимузен (около 1625 г.) и Франсуа Лимузен (1633 г.) были эмальерами, которые достойно продолжали традиции лиможской школы в начале XVII века.

Первый из них считается сыном Леонара Лимузена и, судя по геральдической лилии, которая всегда появляется между его инициалами на его работах, предполагается, что он был директором королевской мануфактуры в Лиможе, как и его предшественник Леонар в правление Франциска I. Жан Лимузен выполнил несколько прекрасных эмалей, в которых прозрачные птицы, арабески и маленькие фигурки были выполнены с редкой деликатностью.

В правление Людовика XIV (1643–1715) Жак Нуайе представил новый вид эмали, который заключался в моделировании рельефа на меди белой эмалевой пастой с последующим покрытием прозрачной цветной эмалью.

Пьер Нуайе был еще одним эмальером из этой семьи, который был известен правильностью своего рисунка.

Школа Лиможа этого периода демонстрирует большую правильность рисунка, сопровождаемую заметным уменьшением хорошего колорита; эмали XVII века показывают упадок того великолепия окраски, которое характеризовало предыдущий век. Это произошло из-за отказа от фонов из серебряного и золотого «paillon» и исключительного использования только кисти в эмалях этого периода.

Процесс живописи препаратом непрозрачных эмалевых красок непосредственно по золотому грунту, без предварительного использования черного грунта для получения теней, приписывается Тутену (1632). Это был первый шаг к упадку эмалирования, так как система Тутена ограничивалась созданием портретов в миниатюре, и со временем ничего, кроме миниатюр, не делалось. Многие художники в период этого упадка выполняли хорошие работы, среди которых можно упомянуть имена Грибелена, сотрудника Тутена, Дюбье, Морлье из Орлеана и Вакье из Блуа. Последние были учениками Тутена.

Шартье, Петито и Бордье были тремя другими известными художниками-миниатюристами по эмали. Последние двое работали вместе и жили несколько лет в Англии до смерти Карла I, после чего вернулись ко двору Людовика XIV и там писали портреты в миниатюре главных людей того времени.

Искусство эмалирования практиковалось в Испании, Италии и некоторых частях Германии в XVI и XVII веках, но не в такой степени, как во Франции. Такие предметы, как кресты, распятия, четки, подвески, кувшины, медальоны, флаконы для духов, кольца, значки, небольшие панно с фигурными сюжетами и многочисленные мелкие предметы, особенно в ювелирном деле, изготавливались из эмали в эти века по всей Европе.

Рис. 106. — Баттерсийская эмаль. (Музей Южного Кенсингтона)

В XVII веке в Англии много эмалировали в Баттерси и в Билстоне в Стаффордшире. В то время в Англии изготавливали своего рода грубую эмаль по чугуну и латуни. Углубления отливались для приема эмали. Существуют некоторые подсвечники и каминные решетки, выполненные таким образом.

Стивен Т. Янссен имел свои эмалевые мастерские в Йорк-хаусе, Баттерси, в 1750–1755 годах. После этого времени английская практика изготовления эмали угасла. Кенсингтонский музей и Британский музей содержат много образцов баттерсийской эмали (рис. 106). Табакерки, флаконы для духов, подсвечники, небольшие блюда, гербы, этикетки для винных бутылок и миниатюры являются основными предметами баттерсийской эмали. Декор в основном состоит из мелких цветов и орнамента на светлых или белых фонах, обрамляющих пасторальные сюжеты. Некоторые имеют отпечатки календарей и другие черно-белые сюжеты, напечатанные методом переноса. В Британском музее есть два больших овальных медальона с портретами Георга III и королевы Шарлотты, написанные английским эмальером У. Х. Крафтом.

Эмали стран Востока.

Китай, Индия и Персия с древних времен славились своими изысканными изделиями из эмали. Япония также изготавливала и продолжает изготавливать эмали необычайной красоты. Более старый или перегородчатый метод в основном пользуется популярностью у народов Востока, и очень мало выполняется работ в технике выемчатой эмали. Хотя эмалирование — древнее искусство в Китае, китайские эмали, выполненные до XV века, редки. В династии Мин, при императоре Цзин-тае (1450–1457), работа с эмалью была в состоянии наивысшего совершенства.

Рисунки на эмалированных вазах почти такие же, как и на всех других их работах, таких как ткани, вышивки и фарфор. На самом деле, китайская эмалированная ваза, как правило, очень похожа по форме, цвету и декору на фарфоровую вазу той же страны, и иногда сходство настолько велико, что требуется тщательный осмотр, чтобы определить, что это — эмаль или фарфор.

Китайцы, как правило, использовали светлые цвета в своих эмалевых фонах: светло-бирюзовый, светло-оливково-зеленый или ярко-желтый фон; последний цвет в основном использовался в живописных эмалях династии Цин, так как желтый был национальным цветом этой династии. Общий тип рисунка состоит из таких вещей, как очень кривое дерево или ветка, украшенная большими гроздьями цветов и листвы, слегка условных в рисунке; иногда с птицами и бабочками или с драконами; некоторые вазы имеют одного большого дракона, занимающего большую часть поля.

Окраска, как правило, очень яркая, фон светлый и блестящий; цветы могут быть красными, темно-синими, фиалково-фиолетовыми, золотисто-желтыми или белыми. Листва обычно грубого изумрудно-зеленого типа. Бордюры из условных форм облаков или других геометрических форм окружают панно или образуют пояса для полей орнаментальных композиций.

Религиозные вазы, алтарная мебель, курильницы для благовоний, подсвечники, лампы, ширмы и столешницы — вот некоторые из предметов из китайской эмали, неизменно изготавливаемые в технике перегородчатой эмали.

Китайцы также изготавливают разновидность эмали, которая не имеет металлической основы, состоящую из перегородчатой сетки, в которой эмаль искусно расплавлена между перегородками и имеет полупрозрачный характер.

Японские эмали более современные, чем китайские, старые японские изделия чрезвычайно редки. Эмали Японии темнее по цвету фона, чем китайские, будучи обычно темно-оливково-зеленого или теплого нейтрального серого оттенка. Японцы изготавливают очень большие вазы, жаровни и большие блюда. Эти удивительные люди чрезвычайно искусны в использовании эмальерной лампы и паяльной трубки для плавления эмали по частям, так как большие изделия, которые они делали, невозможно было обжечь целиком. Китайцы преуспевают в росписи эмалей, но японцы, по-видимому, не культивируют это искусство в значительной степени.

Индийские эмали характеризуются своей чрезвычайной яркостью и великолепием окраски, в чем они превосходят эмали всех других стран. Местные эмальеры работают в техниках прозрачной, перегородчатой и выемчатой эмали, а методы и секреты их ремесла хранятся в семьях. Зеленые цвета павлиньих и изумрудных оттенков, коралловые и рубиново-красные, бирюзовые и сапфирово-синие — любимые цвета индийской эмали.

Рис. 107. — Ожерелье; Пенджаб. (Британский музей)

Знаменитые джайпурские эмали относятся к типу выемчатой эмали. В Кашмире и Пенджабе ювелирные изделия изготавливаются из украшенного драгоценными камнями золота и эмали (рис. 107). Королева и принц Уэльский владеют многими предметами, которые являются шедеврами индийского эмалирования. Подставка для кальяна, предоставленная королевой Индийскому музею, является великолепным образцом прозрачной живописной эмали в зеленых и синих тонах монгольского периода (рис. 108).

Рис. 108. — Эмалированная подставка для кальяна; монгольский период. (Британский музей)

Большое блюдо из джайпурской эмали, которое считается самым большим из когда-либо сделанных, было подарено принцу Уэльскому. Уникальным и красивым образцом того же вида эмали является каламдан, или подставка для ручек и чернил в форме индийской гондолы (рис. 109).

Корма образована головой и телом павлина, хвост которого украшает яркими эмалями нижнюю часть лодки.

Рис. 109. — Эмалированная подставка для ручек и чернил; Джайпур. (Британский музей)

Навес чернильницы имеет зеленые, синие, коралловые и рубиновые эмали, нанесенные на золотую основу.

Ваза, или сарай (рис. 110), находящаяся во владении леди Уайатт, является прекрасным примером кашмирской эмали, на которой можно увидеть узор шали.

Рис. 110. — Эмалированный сарай; Пенджаб. (Британский музей)

В Пертабгархе в Раджпутане изготавливают своего рода эмаль, которая заключается в покрытии пластины полированного золота богатой зеленой эмалью и помещении на поверхность, пока она горячая, тонких пластин золотых орнаментов, которые прикрепляются к эмали под воздействием тепла; впоследствии эти золотые пластины тщательно гравируются резными линиями, чтобы проявить рисунок. Иногда сама эмаль гравируется, и легкоплавкая золотая амальгама втирается в резные линии и сплавляется для формирования декора.

Персидские эмали применяются в основном к головкам «кальянов» или водяных трубок для курения, ювелирным изделиям и подставкам для кофейных чашек. Основы — золото или медь. Большой поднос, эмалированный по меди с обеих сторон, находится в Кенсингтонском музее. Он украшен цветами различных цветов на белом фоне и имеет армянскую надпись с датой 1776 г. н. э. и происходит из Исфахана. В большинстве персидских эмалей фоны обычно белого или светлого оттенка, с ярко окрашенными цветами в качестве декора.

ГЛАВА III. РЕЗЬБА ПО СЛОНОВОЙ КОСТИ.

В первой части этой работы мы рассмотрели резьбу по слоновой кости древнего мира, и на следующих страницах предлагается дать обзор резьбы по слоновой кости Средневековья и сравнительно современных периодов.

Одной из старейших и наиболее важных работ по резьбе по слоновой кости VI века является знаменитый трон святого Максимиана, ныне хранящийся в митрополичьем соборе Равенны. Он полностью покрыт пластинами из слоновой кости и имеет пять вертикальных панно спереди и под сиденьем, которые украшены резными фигурными сюжетами. Ножки и спинка покрыты пластинами из слоновой кости, украшенными изображениями животных, листвы и фигур, а на перекладине перед сиденьем вырезана монограмма архиепископа. В целом это очень тонкая и богатая работа в романском стиле.

Очень важные работы по слоновой кости выполнялись во времена Римской империи в виде «консулярных» диптихов и триптихов. Эти консулярные диптихи изначально изготавливались из дерева или слоновой кости и представляли собой шарнирные таблички, которые складывались друг на друга, причем внешние поверхности были богато украшены резьбой с портретом или фигурой консула или главного магистрата провинции в центре, а внутренние поверхности использовались для письма. Эти консулярии также назывались «pugillares» (пугиллярии), так как были портативными предметами, которые можно было удобно носить в руке или кулаке. Обычно они изготавливались в качестве подарков для важных лиц отдаленных провинций или очень близких друзей консулов. После принятия христианской религии Римской империей у консулов вошло в обычай посылать эти консулярии в виде диптиха или триптиха в качестве подарка епископу церкви в своей провинции, чтобы показать свое покровительство и добрую волю, и их обычно помещали на алтарь церкви, чтобы прихожане видели их и вспоминали дарителя в своих молитвах. Этот обычай привел к созданию диптихов (двустворчатых) и триптихов (трехстворчатых) для целей алтарного декора, и обычно на простых внутренних створках вписывались имена новокрещеных (неофитов) христиан, благотворителей церкви, ее сановников и христианских мучеников. Использование их привело к созданию более поздних великолепных расписных и резных алтарей типа триптиха в христианских церквях. Во время преследований со стороны императоров-иконоборцев Восточной империи большое количество этих триптихов изготавливалось из дерева и слоновой кости греческими мастерами, с резьбой или росписью на внутренних сторонах с изображениями святых и священных лиц. Они использовались как переносные алтари и носились при себе теми, кто молился перед ними втайне. Многие из них были также хорошего размера и стали позже важными предметами, которые помещались над или рядом с «прю-дье» (молельными скамьями) в частных комнатах или часовнях. Меньшие пугиллярии и более крупные церковные диптихи использовались в более поздние времена для создания окладов дорогостоящих иллюминированных книг, и именно благодаря этому их использованию так много их сохранилось до наших дней.

Византийская скульптура и резьба по слоновой кости XI и XII веков были наделены тем же суровым и торжественным характером, который был отличительной чертой потолочных и настенных мозаик того же периода. Фигуры были длинными и вытянутыми, драпировки — очень жесткими и угловатыми, расположенными параллельными складками, что вместе с немецкой фазой христианского искусства развилось позже в еще более угловатый и скалистый характер. Во Франции, с другой стороны, в XIII веке возникла великолепная и оригинальная школа скульптуры, полностью самобытная, чьи богатейшие усилия увенчались такими мастерскими достижениями, как фигурная скульптура соборов Реймса, Шартра и Амьена.

Рис. 111. — Коронование Девы Марии; резьба по слоновой кости, расцвеченная красками и золотом; французская работа XIII века. (Жакмар)

Небольшие статуэтки из слоновой кости изготавливались в огромных количествах в Средние века, и в качестве примера французской школы резьбы по слоновой кости этого периода можно привести чрезвычайно тонкое изображение «Коронования Девы Марии» (рис. 111) в Лувре. В этой работе фигура Христа имеет одежду и черты лица Филиппа III (Смелого), сына святого Людовика, а фигура Девы олицетворяет Марию, его королеву, дочь Генриха III (Добродушного), герцога Лотарингии и Брабанта. Этот образец датируется примерно 1274 годом и, безусловно, является одной из самых совершенных работ французской скульптуры того времени.

Рис. 112. — Художник по образам; XV век.

Цвет и богатое убранство были очень заметны в скульптуре Средневековья, ибо мы находим следы этого на средневековых надгробиях, изображениях и всех видах статуй.

Некоторые из древних диптихов имели как фон, так и фигуры, раскрашенные и, возможно, позолоченные. Раскрашенные и позолоченные статуи и рельефы были обычным явлением в Германии и Франции, и остаются таковыми сегодня в римских и греческих христианских церквях.

Рис. 113. — Створка римского диптиха. (Музей Южного Кенсингтона)

Платья фигур усеяны (semé) геральдическими лилиями и очень богатыми узорами из золота и серебра на богатых красных, синих и белых фонах. Живопись по статуям была профессией в Средние века. Иллюстрация (рис. 112) из французской рукописи XV века показывает художника по образам за работой.

Возвращаясь к пластинам или диптихам из слоновой кости, иллюстрация на рис. 113 представляет собой самый совершенный и самый красивый образец античной резьбы по слоновой кости, о котором мы имеем представление. Сейчас он находится в Кенсингтонском музее и представляет фигуру молодой девушки, или вакханки, с прислуживающей ей младшей девушкой. Фигура имеет хорошо продуманное расположение драпировки, свисающей изящными складками. Она стоит у алтаря и совершает жертвоприношение. Энергично вырезанный дуб с желудями и листвой занимает левую верхнюю часть панно, а бордюр греческого характера окружает его. Соответствующая половина этой пластины находится в музее Клюни в Париже. Она была найдена на дне колодца в Монтье-ан-Дер и сильно повреждена. Последняя половина показывает фигуру женщины, стоящей у алтаря и держащей в руках перевернутые горящие факелы. Эти знаменитые пластины, которые измеряются почти 12 на 5 дюймов, предположительно составляли дверцы большого реликвария или шассы, привезенного из Рима во времена Хильдерика. Предполагается, что это римская работа VI или VII века, хотя некоторые считают, что работа более ранняя: они, несомненно, выполнены греческим художником. В музеях Лондона, Ливерпуля и на континенте есть много образцов консулярных диптихов. Самый ранний датируется примерно 250 годом н. э., а самый поздний — примерно 540 годом н. э. Римские консулы существовали почти тысячу лет: последним консулом Константинополя был Василий (541 г. н. э.), а последним консулом Рима был Паулин (536 г. н. э.).

В Британском музее есть большая пластина из слоновой кости, которая измеряется 16 дюймами в длину и почти 6 дюймами в ширину — самая большая из известных, — на которой вырезана фигура архангела, держащего в одной руке глобус, а в другой — длинный посох. Он стоит на вершине лестницы под круглой аркой, поддерживаемой коринфскими колоннами. Ее дата неопределенна, но, вероятно, это VII век; она грандиозно спроектирована и отличается превосходным мастерством (рис. 114).

Работой того же или немного более раннего периода является красивая ваза из слоновой кости (рис. 115), которая имеет хорошо пропорциональные горизонтальные деления и хорошо продуманный орнамент. Стиль дизайна предполагает копию с металлической работы.

Триптихи, как мы видели, использовались над и позади алтарных столов и поначалу были переносными, так что их можно было унести после окончания службы; но позже они стали «ретабло», стационарными алтарями или «алтарными образами» и были резными или расписными, или частично выполненными обоими способами.

Рис. 114. — Резьба по слоновой кости с архангелом. (Британский музей)

Рис. 115. — Ваза из слоновой кости; римская, VII век. (Британский музей)

Многие предметы светского искусства и вещи, которые богатые люди могли позволить себе использовать в повседневной жизни, изготавливались из слоновой кости в Средние века, такие как книжные переплеты, туалетные гребни, футляры для зеркал, шахматные фигуры, рога, рукояти ножей, мечей и кинжалов, шкатулки, небольшие ларцы и т. д., в дополнение к предметам, необходимым для использования в религиозных церемониях, таким как пиксиды, посохи, распятия, кресты и тау-кресты, причем последние являются ранней формой пастырского посоха. Пастырские посохи из слоновой кости встречаются не очень часто, и большинство известных образцов относятся к XIII веку.

Рис. 116. Пасторальный посох; Германия, XIII век. (Музей Южного Кенсингтона)

На ксилографии (рис. 116) изображен пасторальный посох: с одной стороны представлен сюжет Распятия, а с другой — Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов. Это немецкая работа XIII века, ныне хранящаяся в соборе Меца.

Более ранний образец пасторального посоха, который мистер Маскелл считает английской работой, вырезан из кости и украшен переплетающимися завитками; навершие посоха декорировано фигурами гротескного существа и змея (рис. 117).

Рис. 117. Пасторальный посох; резьба по кости, Англия; XII век.

В XIV веке резьба по слоновой кости пользовалась большим спросом, судя по огромному количеству сохранившихся изделий из этого материала, датируемых тем временем.

К этому периоду относятся прекрасные охотничьи рога из слоновой кости, называемые «олифантами» (от слова «слон»), которые широко использовались королями и знатью во время охоты и иногда оправлялись в золото.

Изделия из слоновой кости, выполненные в технике сквозной или «ажурной» резьбы, обычно отличаются очень тонкой и искусной работой. На иллюстрации (рис. 118) показаны два фрагмента более крупной пластины из Кенсингтонского музея, представленные в натуральную величину; на них изображены священные фигуры под готическими балдахинами, характерными для работ XIV века. Точно неизвестно, к какой стране они принадлежат, поскольку резьба по слоновой кости, как правило, не датируется и не подписывается, однако ксилография (рис. 119) представляет собой несомненный образец английской работы. Это створка диптиха, изготовленного для Грандисона, епископа Эксетерского.

Рис. 118. Резьба по слоновой кости; ажурная работа XIV века. (Музей Южного Кенсингтона)

До нас дошло немного имен мастеров-резчиков по слоновой кости Средневековья. Жан Лебралье был резчиком при дворе Карла V во Франции; Жан Николь — еще один мастер, подписавший свое имя на паксе из слоновой кости, хранящемся в Британском музее. Анри де Гре был «pignier», или резчиком гребней (1391 г.). Элио датировал свои работы 1392 годом. Анри де Санлис, «tabletier» (резчик по пластинам), работал в 1454 году, а Филипп Даниэль, «pignier» и «tabletier» — в 1484 году в Париже.

Рис. 119. Диптих из слоновой кости; английская работа; XIV век. (Музей Южного Кенсингтона)

Крышка мавританской шкатулки из Испании с сарацинским гравированным орнаментом XI века показана на рис. 120, а прекрасная шкатулка из Италии, украшенная резьбой и гравировкой по кости, проиллюстрирована на рис. 121. Это работа XIV века. Шкатулки и ларцы, изготовленные из костяных пластин, украшенных резьбой и инкрустацией с изображением фигур и гербов, в тот период широко производились в Италии и использовались в качестве свадебных ларцов.

Рис. 120. Крышка шкатулки из слоновой кости; Испания; XI век. (Музей Южного Кенсингтона)

Гребни и футляры для зеркал, естественно, были предметами, которым резчики по слоновой кости уделяли много внимания. Прекрасный гребень из Британского музея (рис. 122) относится к XI веку; его центральный орнамент в виде завитков отличается особой пышностью и декоративностью.

Рис. 121. Ларец с резьбой и гравировкой по кости; Италия; XIV век. (Музей Южного Кенсингтона)

Церемониальные гребни с тонко выполненной резьбой находили в гробницах епископов, и многие из них, датируемые периодом с VI по XV век, хранятся в церквях. Футляр для зеркала (рис. 123) — прекрасный образец работы XIV века. На нем вырезан сюжет «Осада Замка Любви» — излюбленная тема для декора футляров зеркал, а четыре льва образуют углы круглого обрамления.

Рис. 122. Гребень из слоновой кости; XI век.

Говоря о резчике по слоновой кости Элио, упомянутом выше, Жакмар цитирует — при описании его работы, оратория из резных пластин слоновой кости в музее Клюни, принадлежавшего герцогине Бургундской: «Счета Амио Арнана с 1392 по 1393 год. Уплачено 500 ливров Бертело Элио, “varlet de chambre” герцога (Филиппа Смелого), за две большие пластины из слоновой кости с изображениями, одна из которых — “Страсти Господни”, а другая — “Житие господина святого Иоанна Крестителя”, которые он продал картезианцам».

Рис. 123. Футляр для зеркала из слоновой кости. (Музей Южного Кенсингтона)

Несомненно, многие прославленные художники работали со слоновой костью, но доказательств этому, кроме предполагаемых авторских работ, нет. Микеланджело приписывают работы по слоновой кости; Челлини, Донателло, Агостино, Карраччи и другие знаменитые имена в итальянском искусстве упоминались как резчики по слоновой кости; а в XVII веке жил знаменитый резчик по слоновой кости по имени Копе, более известный как Фламинго, фламандец по происхождению. Он создал множество чаш, кувшинов, кружек и резных фигурок детей в барельефе. Фламинго жил и работал в Риме в конце XVI и в течение первых десяти лет XVII века. Он умер в 1610 году. Его творчество, как и творчество многих других художников того периода, находилось под сильным влиянием стиля Рубенса, а ярко выраженный реализм в трактовке аллегорических сюжетов был господствующим вкусом в живописи и резьбе. Фламинго вырезал очень изящные кружки и чаши из слоновой кости с вакханалиями в реалистичной манере. Кружка из коллекции Джонса (рис. 124), как полагают, является работой Фламинго. Это фламандская слоновая кость в оправе из позолоченного серебра хорошего дизайна. Корпус кружки живо вырезан фигурами танцующих нимфы и сатира, Силена и детей, несущих виноград.

Другим фламандским художником, работавшим со слоновой костью, был Франциск фон Боссуит, который большую часть жизни провел в Риме и чьи фигурные резные работы представляют большую ценность. Алессандро Альгарди был итальянским художником XVII века, который вырезал барельеф из слоновой кости «Святой Лев выходит навстречу Аттиле», ныне находящийся в соборе Святого Петра в Риме, а также очень тонкий бюст Козимо II Медичи. Одним из лучших резчиков по слоновой кости, когда-либо живших, был Франсуа Дюкенуа, более известный как Франсуа Фламан (1594–1644); он был уроженцем Брюсселя и в молодости отправился в Рим для обучения. В период своих странствий (Wanderjahr) он зарабатывал на жизнь вырезанием маленьких фигурок из слоновой кости и дерева. В музее Клюни и в Лувре можно увидеть некоторые группы и барельефы женщин и детей, выполненные Фламаном, которые полны округлости и жизни, смело задуманы и чрезвычайно грациозны.

Рис. 124. Кружка из слоновой кости в оправе из позолоченного серебра; фламандская работа; XVII век. (Музей Южного Кенсингтона)

Мы заметили, как много было резных изделий из слоновой кости в период XIV века; но в конце этого столетия резьба по слоновой кости пришла в упадок, который длился почти весь XV и XVI века. Это было связано с огромным импульсом, данным резьбе по дереву французами и, в еще большей степени, немецкими скульпторами по дереву. Вошли в моду большие деревянные алтари, или «ретабло», а также миниатюрные деревянные портреты и статуэтки, которые на долгое время вытеснили резьбу по слоновой кости; а в Германии значительная часть резьбы выполнялась из «Speckstein», или стеатита — разновидности литографского камня сероватого цвета, который было несложно обрабатывать. Альбрехт Дюрер и Лукас Кранах вырезали несколько очень тонких работ из стеатита. В начале XVII века резьба по слоновой кости снова стала пользоваться большим спросом.

Немцы довели искусство резьбы по слоновой кости и миниатюрной резьбы по дереву, как и более крупный стиль резьбы по дереву, до совершенства; фактически до поразительной степени мастерства, которое могло бы сравниться с китайской или японской резьбой, но в них недоставало сдержанной художественной силы произведений последних. В музеях сохранились всевозможные удивительные творения, такие как маленькие резные фигурки скелетов в компании с группами женских фигур, миниатюрные горбуны и нищие с бриллиантами вместо пуговиц на одежде. Лео Проннер из Нюрнберга вырезал на вишневой косточке сто голов, для разглядывания выражений которых требовалась лупа, а позже Симон Трогер из того же города создал множество чудес в виде фигур из слоновой кости с одеждой из коричневого дерева и другими аксессуарами из дерева.

Многие хорошие изделия из слоновой кости были работой испанских резчиков, и, как правило, они тонированы или раскрашены.

Почти все резные изделия из слоновой кости, которые мы рассматривали, были статуэтками, рельефами или предметами, в которых преобладает человеческая фигура.

На самом деле существует очень мало изделий из слоновой кости, имеющих художественную ценность, в которых человеческая фигура не является самой важной частью композиции, поскольку чисто орнаментальные работы встречаются очень редко. Даже в сарацинских работах, где изображения фигур и животных не встречаются, количество резных изделий из слоновой кости ограничено, а образцы очень редки.

Рис. 125. Резные панели из слоновой кости для двери кафедры; сарацинская работа. (Музей Южного Кенсингтона)

В древней коптской церкви в Каире есть массивная перегородка или ширма из черного дерева, в которой имеется центральная дверь и две боковые панели. Эта ширма богато украшена инкрустацией из слоновой кости с резьбой в виде арабесок и имеет кресты из слоновой кости в высоком рельефе. Мистер Батлер, автор книги «Древние коптские церкви Египта», считает, что эта ширма является работой X века и также послужила образцом, на котором основывалась резьба по слоновой кости в мечетях.

Резные изделия из слоновой кости в сарацинском стиле обычно встречаются в виде резных или чеканных панелей с арабесковыми узорами, окруженных геометрическим линейным обрамлением (рис. 125).

Лучшие образцы этого типа работ были выполнены в XIV веке. Предметы, изготовленные только из слоновой кости, в сарацинском искусстве очень редки. Приведенная иллюстрация чернильницы из слоновой кости уникальна для этого материала, но чернильницы такой же формы, изготовленные из меди и латуни, встречаются часто.

Резные изображения фигур и животных в сарацинском или мавританском стиле изготавливались в Испании и в некоторых других странах под властью сарацин, но не встречаются в египетском сарацинском искусстве.

Китай всегда был плодовит в производстве резных изделий из слоновой кости. Существует множество статуэток Конфуция, Шоу-сина (бога долголетия), буддийского женского божества Гуаньинь и других божеств. Ожерелья, ажурные пластины для украшения поясов и «су-чу» (четки) — все они вырезаны с определенным архаичным качеством и причудливостью, но с непревзойденной тонкостью мастерства.

Китайские веера из слоновой кости с ажурной резьбой прекрасны и тонки, как кружево. Примеры таких изделий встречаются очень часто.

Рис. 126. Чернильница из слоновой кости; сарацинская работа. (Музей Южного Кенсингтона)

Пеналы, называемые «питонгами», — это красивые предметы, украшенные резьбой в виде драконов, цветов и причудливых фигурок в игрушечных домиках и садах.

«Шары-головоломки» — одни из самых удивительных китайских резных изделий из слоновой кости, где внутри друг друга находится довольно много свободных шаров уменьшающегося размера, и все они вырезаны из цельного шара слоновой кости. Внешние поверхности каждого шара также украшены сложным орнаментом. Метод вырезания этих шаров заключается в просверливании ряда отверстий на регулируемых расстояниях на поверхности до измеренной глубины толщины каждой внешней оболочки, а затем в вырезании по окружности каждого отверстия стальным инструментом с изогнутым концом, соответствующим концентрической кривизне сферы, который поворачивают до тех пор, пока каждая оболочка не отделится от следующего меньшего шара. Китайские шары-головоломки не являются идеальными примерами точного точения, так как орнамент в значительной степени скрывает грубую работу, но все же они являются чудом мастерства и терпения.

Японские резные изделия из слоновой кости лучше китайских в художественном смысле и демонстрируют такую же удивительную красоту отделки и тонкость деталей. Всевозможные маленькие футляры для перьев, драгоценностей, пудры и духов; маленькие божества, небольшие шкатулки и кабинеты, собранные из пластин резной слоновой кости, позолоченные и раскрашенные лаками, а также инкрустированные лазуритом, перламутром и драгоценными камнями. Существуют также удивительные маленькие фигурки из слоновой кости и группы резных животных, называемые «нэцкэ». Во многих случаях это произведения высочайшего порядка. Многие из них задуманы как воплощенные шутки, каламбуры или сатира. Некоторые состоят из групп настоящих или мнимых калек, нищих с обезьянами на спинах, борцов, боксеров, всевозможных бытовых сцен, воинов пеших и конных; другие сюжеты полны достоинства и грации, а группы животных вырезаны так, как никто другой в мире не может сделать. Эти нэцкэ используются не только как украшения, которые ценятся сами по себе, но и как застежки для одежды и предметы личного украшения высшими классами в Японии.

Японцы находят много других применений для резьбы по слоновой кости, например, рукоятки мечей и кинжалов, а некоторые из их красивых лакированных панелей имеют инкрустированных орлов и других птиц, прекрасно вырезанных и сидящих на ветвях деревьев, причем последние сделаны из перламутра, а иногда цветы, листва и фрукты — из тонированной слоновой кости, мелко чеканенной.

Индия славится своей чрезвычайно сложной резьбой по слоновой кости. Сложная пышность восточного орнамента видна в резьбе по слоновой кости в Индии больше, чем почти в любом другом материале, за исключением работ ювелиров; но это может быть более оправдано в таких драгоценных материалах, как слоновая кость, золото или кружева ручной работы, где вполне законно придавать орнаменту тот необходимый характер сложной детализации, который всегда добавляет ценности материалу.

Иногда резные кабинеты из слоновой кости из Индии имеют библейские сюжеты на панелях, что доказывает, что они были сделаны по заказу европейских миссионеров местными мастерами.

Шкатулка для драгоценностей из слоновой кости с золотыми оправами (рис. 127) полностью индуистская по дизайну и исполнению. Обожествленные женщины с распростертыми руками образуют естественный паланкин для сидящей фигуры индийского божества; другие фигуры выступают в роли носильщиков паланкина, а промежуточные пространства богато заполнены характерной листвой и фруктами.

Рис. 127. Шкатулка из слоновой кости с золотой застежкой и петлей; индийская работа. (Жакмар)

Резьба по слоновой кости настолько широко распространена по всей Индии, что трудно сказать, в какой части страны она не практикуется. В некоторых районах резьба по слоновой кости в определенных изделиях делается в ущерб другим. Рог бизона вырезают в Ратнагири.

Черепаховый панцирь широко используется для резьбы в Бомбее. Индусы, как и китайцы, вырезают веера удивительно тонким способом. Браслеты из слоновой кости, маленькие слоны со всей их сбруей, тигры, волы, гондолы, полностью оснащенные корабли, сцены охоты, боги и богини и т. д. — все это изготавливается из слоновой кости по всей Индии.

ГЛАВА IV. Металлические изделия.

ЗОЛОТО, СЕРЕБРО, БРОНЗА, ОЛОВО И ЖЕЛЕЗО.

Ранние египетские, ассирийские, финикийские и примитивные греческие металлические изделия были рассмотрены в историческом очерке искусства этих народов в предыдущем томе.

Мы читаем в Библии о великом великолепии Храма Соломона, особенно об исключительной пышности и богатстве золотых, серебряных и медных сосудов, утвари и архитектурных украшений, в которых драгоценные металлы использовались в цельном или плакированном виде на капителях, колоннах, дверях, сиденьях, тронах и на украшениях Ковчега; но ничто из всего этого великолепия не пережило разрушительного действия времени или алчности и грабежей завоевателей Иерусалима.

Скульптурные украшения Арки Тита в Риме дают нам единственное осязаемое свидетельство о виде или формах столов, сосудов и семисвечников, которые были вывезены римлянами после разграбления Иерусалима в 73 году н. э. Мастерство и дизайн этих предметов, вероятно, представляли собой смесь египетских и ассирийских форм, прошедших через руки вероятных финикийских мастеров.

Некоторые из самых ранних ювелирных изделий, обладающих реальной художественной ценностью, состоят из личных украшений, таких как венки, серьги, броши и диадемы этрусской работы. Большая часть этой работы была выполнена очень тонко, из пластин или чешуек, соединенных вместе, и обычно предназначалась для погребальных целей. Предметы личного украшения были очень богатыми и красиво сделанными, имея обычный характер греческого дизайна (рис. 128, 129).

Рис. 128. Золотая брошь и серьги с гранатами; этрусская работа. (Ж.)

Рис. 129. Голова Вакха, часть ожерелья; этрусские ювелирные изделия. (Ж.)

Рис. 130. Этрусский бронзовый сосуд.

Этруски были весьма искусны в изготовлении всех видов золотых, серебряных и бронзовых сосудов, ювелирных изделий, чаш, кубков и предметов домашнего обихода (рис. 130). Замечательная бронзовая фигура монстра или химеры была найдена в Ареццо, в Италии, в 1534 году, которая, несомненно, была изображением этрусского божества (рис. 131). Искусство этрусков было сильно пронизано ярко выраженным восточным характером таинственности.

Мы уже упоминали ранее золото и другие металлические изделия примитивной Греции, найденные доктором Шлиманом в Микенах и на месте древней Трои. Большая часть этой работы была выполнена из кованых и инкрустированных металлов, но в более поздние периоды были хорошо известны искусства пайки зерен и пластин золота, а также тонкое волочение проволоки для изящных филигранных работ. Мелкие зерна золота, которые имели вид матовой работы, в действительности припаивались к пластине. Статуи делались из золота, но чаще их покрывали позолотой. Хрисоэлефантинные статуи были обычны в лучшие дни греческого искусства, как, например, статуи Афины и Юпитера работы Фидия, а также статуя Вакха в его храме в Афинах.

Крез делал подношения золотых и серебряных сосудов святилищу Дельф, и как он, так и Дарий имели изображения своих жен, выполненные из золота греческими художниками. Очень мало примеров греческого ювелирного искусства дошло до нас, ибо из-за ценности материала почти вся такая работа с течением времени была разграблена и переплавлена варварами или завоевателями, и только в нескольких изолированных случаях такие ценности были сохранены путем преднамеренного захоронения или сокрытия в земле, и в последние годы были обнаружены. Поэтому мы обязаны древним историкам большей частью наших знаний о ювелирном деле Греции и Рима.

Были обнаружены некоторые очень ценные находки, такие как Хильдесхаймские сокровища (рис. 132), а предметы из бронзы, найденные в Геркулануме и Помпеях, дают хорошее представление о богатстве и красоте металлических изделий древней Греции и Рима. Винный кратер (рис. 132) исключительно красив своими тонкими линиями арабескового узора.

Рис. 131. Бронзовая химера во Флоренции.

В Британском музее есть несколько ценных образцов серебра периода поздней Римской империи, которые являются сокровищами другой «находки». Они состоят из свадебной шкатулки размером 22 на 17 дюймов и 11 дюймов в высоту; другой круглой свадебной шкатулки; блюд на низкой подставке (scutellae); продолговатых блюд или подносов (lances); конской сбруи и украшений (phalerae); сидящих фигур, представляющих Рим, Константинополь, Александрию и Антиохию; различных ваз и сосудов для хранения духов и мазей. Это сокровище было обнаружено в подвалах дома в Риме в 1793 году, где, как предполагалось, оно было спрятано от варваров, которые вторглись и захватили Рим в VI веке.

Рис. 132. Серебряный винный кратер; из Хильдесхаймских сокровищ. Античный римский.

Свадебные шкатулки имеют портреты жениха и невесты в технике чеканки или репуссе, а также мифологические морские сюжеты. Стиль и исполнение выполнены в обычной грубой манере, которая характеризовала работы периода раннехристианского искусства, с некоторыми античными традициями, все еще утверждающими свое влияние в стиле дизайна.

Треножники, канделябры, вазы, чаши, шкатулки, ложки, помимо предметов личного украшения, изготовленных из драгоценных металлов, были найдены в погребенных городах Геркулануме и Помпеях, а также в других местах Италии, Франции и Германии, античного римского дизайна. (См. рис. 417 в предыдущем томе этой работы.)

Имена нескольких греческих и римских ювелиров встречаются в трудах Павсания, Плиния и Марциала, одним из самых ранних из которых является Ментор, который, вероятно, жил в период, близкий к Фидию. Акрагас и Мис были именами двух других мастеров немного более позднего времени. Стратоник и Тавриск — двое других, живших в III веке до н. э. Антипатр упоминается Плинием как имя ювелира.

Пифей был знаменитым мастером по золоту и серебру, который гравировал фигурные композиции, а Посиданий из Эфеса преуспел в сюжетах охоты и скачек. Пракситель был серебряных дел мастером, который выполнял изображения животных с натуры, а «Александр медник» упоминается в Послании святого Павла к Тимофею.

Металлические изделия византийского периода — с IV по XI век — характеризуются подчинением дизайна используемому материалу; другими словами, то, чего не хватало в хорошем рисунке и моделировании, заменялось блеском и великолепием общего эффекта.

Использование золота с эмалями было важной чертой византийского искусства и всего Средневековья. Когда великая церковь Святой Софии была перестроена Юстинианом в VI веке, лучшие художники были наняты для создания великого алтарного экрана и для украшения святилища блистательными работами из золота, серебра и эмалей. Алтарь был сделан из мрамора, плакированного золотом, в который были вставлены драгоценные камни и эмали. Он поддерживался колоннами, густо покрытыми золотом. Балдахин или киворий алтаря покоился на четырех позолоченных серебряных колоннах, и этот балдахин был покрыт серебряными пластинами, на которых были выкованы фигуры в технике черни. Балдахин имел сферу, увенчанную крестом из золота и инкрустированную крупными драгоценными камнями. Экран перед алтарем имел цоколь или нижнюю часть из позолоченной бронзы, а колонны и архитрав были покрыты серебром. Он также имел статуи и панели из серебра, последние были гравированы фигурами святых в технике черни. Амвон или кафедра имели балдахин из плакированного золота, украшенный драгоценными камнями. Святилище Святой Софии содержало сорок тысяч фунтов серебра, а алтарные сосуды были сделаны из золота, украшенного камнями величайшей ценности.

Вышеприведенное описание дано мистером Дж. Хангерфордом Полленом в его справочнике «Золото и серебро», которому мы обязаны многими иллюстрациями и некоторой интересной информацией по предмету драгоценных металлов.

Из этого видно, что Юстиниан основал великую школу ювелиров и эмальеров в Византии, и когда Лев Иконоборец в VIII веке и Феофил в 832 году окончательно изгнали иконописцев и многих других ювелиров из Константинополя — в значительной степени сдерживая искусство мастера по металлу в Восточной империи — их с большой радостью приняли в Италии, Германии и Франции, где они продолжили практиковать свое искусство под более благоприятными знаменами.

При Василии Македонянине, который умер в 886 году, иконы были восстановлены, и было оказано большое поощрение всем видам искусства; а во время правления Константина, его внука (912–959), Константинополь снова стал великим центром искусства, откуда Италия и Германия получали своих главных художников. Знаменитая Пала д'Оро, или Алтарь собора Святого Марка в Венеции, и бронзовые врата Сан-Паоло близ Рима были сделаны в Константинополе.

Великолепие и сокровища имперского города оставались нетронутыми до его захвата французами и венецианцами в 1204 году, когда произошло всеобщее разграбление почти всех его сокровищ.

Византийский стиль завитков и аканта был греческого типа и был превосходно приспособлен для того, чтобы выгодно показать богатое качество драгоценных металлов, и модифицированный характер этой листвы появляется в романских металлических изделиях. Виноградный лист, виноград и скручивающиеся усики впервые использовались в символическом смысле в византийском стиле, а впоследствии — в романском. Акант и виноград трактуются очень похоже в условном орнаменте последнего стиля, который на самом деле является связующим звеном между раннеготической листвой и византийской. Это можно увидеть на иллюстрации (рис. 133) части основания большого подсвечника в Милане, работы XII века.

Знаменитая «находка», известная как «сокровище Петросса», была обнаружена в 1837 году крестьянами, копавшими на берегах реки Арджеш, притока Дуная. Она состоит из сосудов из чистого золота, сосудов, сделанных из пластин граната и других камней, торквеса или золотого ожерелья, большого блюда и нескольких брошей большого размера. Все они были инкрустированы драгоценными камнями и имеют простые, но хорошо продуманные орнаменты. Мастерство византийское, или же оно могло быть выполнено готическими мастерами по византийским моделям.

Это сокровище сейчас находится в музее в Бухаресте. Влияние византийской школы мастеров по металлу распространилось не только на континент Европы, но и до Англии и Ирландии; и многие переносные алтари, святыни и реликварии были сделаны на заказ в Константинополе или подарены иностранным церквям.

В течение VII, VIII и IX веков было принято, чтобы короли и королевы преподносили обетные короны своим церквям: эти короны хранились вместе с другими драгоценными предметами и подвешивались в святилищах.

Рис. 133. Основание подсвечника, Миланский собор. (П.)

В соборе в Монце до сих пор хранится Железная корона лангобардских королей. Она была подарена собору лангобардской королевой Теоделиндой в 616 году. Железная корона так называется из-за того, что внутри нее находится тонкая железная полоса, которая, как говорят, была сделана из гвоздя от Креста. На самом деле это полоса или ожерелье из золота, усыпанное драгоценными камнями, ограненными кабошоном.

Святой Элигий, который поднялся от ранга ювелира до епископа (588–659), изготавливал короны и другие предметы для церковного использования для церкви Сен-Дени в Париже.

Бронзовое позолоченное кресло святого Дагоберта (рис. 134) приписывается ему. Он основал аббатство Солиньяк близ Лиможа, где создал школу ювелиров, которая поставляла много важных работ для различных церквей во Франции.

Рис. 134. Кресло Дагоберта; VII век.

В 1858 году в Гуарразаре, недалеко от Толедо, в Испании, была обнаружена еще одна ценная «находка», состоящая не менее чем из одиннадцати обетных корон или диадем, вместе с другими ценностями, все они были захоронены близко к поверхности земли. Короны сделаны из чистого золота и украшены драгоценными камнями, такими как сапфиры и жемчуг. Остальная часть сокровища состоит из трех крестов, большого изумруда и нескольких фрагментов золотых пластин с прикрепленными цепями.

Рис. 135. Обетная корона короля Свинтилы; VII век.

Камни в этих коронах, как и в коронах Карла Великого и лангобардских королях, и других ювелирных изделиях Средневековья, были «огранены кабошоном», то есть они были отполированы в круглые или овальные формы, без граней, и также были известны под названием «Cabochons». На одной из корон вышеупомянутого сокровища, которая сейчас находится в музее Клюни, есть имя «Beccesvinthus Rex» (649–672 гг. н. э.), а на другой — буквы, образующие имя короля Свинтилы (621–631 гг. н. э.) (рис. 135). Другие, меньшего размера, вероятно, принадлежали испанским королевам. Дизайн и работа предметов, составляющих это сокровище, выполнены в своего рода романо-готическом стиле. Корона Карла Великого уже была описана в разделе эмалей (см. рис. 96). Искусство ювелира в значительной степени поощрялось во время правления Карла Великого. Великий друг и советник этого монарха, прелат Алкуин (735–804), был главным духом своего времени в основании монастырей, которые, помимо своего религиозного характера, были также великими школами искусства, особенно в работе по металлу, где изготавливались все такие предметы, которые требовались для церковного использования, а также щиты, мечи и ювелирные изделия для короля и знати. Карла Великого похоронили с большинством его сокровищ, но его эмалированный меч и корона — единственные предметы, принадлежавшие ему, которые сохранились до наших дней, оба они находятся в Вене. Золото, серебро и бронза обрабатывались франками на континенте и саксами в Англии еще в V и VI веках, многие примеры которых, состоящие в основном из предметов личного украшения, сейчас находятся в наших музеях. То, что искусство ювелира практиковалось в Англии во времена Альфреда (871–900), подтверждается знаменитым кольцом, принадлежавшим этому королю, которое описано на странице 121.

Рис. 136. Святыня колокола святого Патрика. (С.)

Другое золотое кольцо, принадлежавшее Этельвульфу, начала IX или VIII века, эмалированная ваза или ситула, найденная в Эссексе, золотой алтарь святого Амвросия в Милане и прекрасная ирландская чаша, найденная в Ардаге, были описаны в главе об эмалях, и все они свидетельствуют о великом мастерстве европейских ювелиров с VII по X век.

Рис. 137. Брошь Тара. (С.)

Рис. 138. Брошь Тара (реверс). (С.)

X век был бесплодным для искусства в Европе, за исключением некоторых монастырей Франции, Италии и Ирландии. В последней стране в IX и X веках было создано много хороших работ, особенно в металле. Количество личных украшений, таких как торквесы или золотые ожерелья, браслеты, броши, поясные пряжки и посохи, святыни для священных колоколов и обложки для Евангелий, которые были выкованы из золота, серебра или сплавов, должно было быть огромным. Поразительная тонкость и запутанность кельтского орнамента являются красноречивым свидетельством великого мастерства ранних ирландских художников.

Рис. 139. Ирландский «трубный узор».

Святыня колокола святого Патрика, или колокол Армы, является великолепным образцом ирландского искусства (рис. 136). Она образует футляр для древнего железного колокола с квадратным устьем, который ранее принадлежал святому покровителю Ирландии, и покрыта позолоченным серебряным орнаментом и золотой филигранью как в высоком, так и в низком рельефе. Орнамент состоит из скрученных и переплетающихся завитков и узлов, с некоторыми удлиненными формами животных в композиции. В углах и других местах вставлены кристаллы и цветные драгоценные камни. Большой центральный камень установлен в черепичной технике.

В Ирландии есть пять таких колоколов, а в Шотландии — два, но ни один из них не является таким прекрасным, как колокол святого Патрика. Еще одним прекрасным примером ирландских металлических изделий является брошь Тара (рис. 137 и 138). Она сделана из белого металла, твердой бронзы, состоящей из олова и меди.

Рис. 140. Cumdach или футляр Евангелия Молайзе. (С.)

Золотой и серебряный орнамент на этой броши и на чаше из Ардага выполнены в одном стиле дизайна и мастерства, что указывает на то, что эти два прекрасных примера ирландского искусства были сделаны примерно в одну и ту же дату, возможно, до X века. «Трубный узор», который не встречается в ирландских работах после 1050 года, присутствует на обратной стороне броши Тара (рис. 138). Орнамент необычайной красоты, как по разнообразию стиля и узора, так и по исполнению. Он приклепан или закреплен штифтами и удерживается с помощью тонких стержней на основании.

Рис. 141. Посох Клонмакнойса. (С.)

Рис. 142. Ирландский бронзовый посох, Эдинбургский музей. (С.)

Cumdachs, или книжные футляры, используемые в качестве обложек для книг Евангелий, также были важными работами ирландского ювелирного искусства. Иллюстрация книжного футляра или святыни для обложки Евангелия Молайзе является уникальным примером (рис. 140). Этот cumdach сделан из бронзовых пластин, и на это основание приклепаны серебряные пластины с позолоченными узорами. На панелях можно увидеть грубые и причудливые фигуры или символы четырех евангелистов, а в центре находится крест в круге. Он датируется первой четвертью XI века и является одним из старейших таких ирландских книжных святынь. Кресты и посохи также изготавливались из бронзы с золотыми и серебряными инкрустациями или рельефным орнаментом.

Крест Конга XII века, ныне находящийся в музее Королевской ирландской академии, и посохи Лисмора (конец XI века) и Клонмакнойса (рис. 141) являются наиболее важными примерами такого рода работ, причем последний является очень богатым примером. Более простой ирландский бронзовый посох (рис. 142) находится в Эдинбургском музее.

Испанские металлические изделия.

Во время арабского правления в Испании работа по металлу была важной отраслью мавританских искусств. Арабские правители имели в своей свите много искусных восточных художников по металлу, и такие предметы, как шкатулки, ювелирные изделия, браслеты, кольца, рукоятки мечей и кинжалов, и ножны.

Рис. 143. Меч Боабдила, Мадрид. (Р.)

Рис. 144. Испанская монстранция, 1537 г. (Музей Южного Кенсингтона)

Мавританские шкатулки часто делались из дерева, покрытого серебряными или золотыми пластинами, причем орнамент был похож на орнамент резьбы по слоновой кости. Арабские или сарацинские металлические изделия Испании выполнены в технике репуссе, или это чеканная черненая работа, филигрань или эмаль, и орнамент обычно смешан с арабскими хвалебными надписями.

Сокровище, найденное в Гуарразаре, о котором уже упоминалось, показывает нечто из ранних металлических изделий испанских вестготов.

Мавританское оружие, такое как ножны мечей и рукояти, очень художественно, что можно увидеть на иллюстрации меча Боабдила (рис. 143), последнего из мавританских королей. Рукоять этого меча сделана из чистого золота и покрыта эмалью синего, белого и красного цветов. Ось сделана из слоновой кости и богато украшена резьбой.

Триптихи, алтари, процессионные кресты и другая церковная мебель изготавливались в Испании в XIII и XIV веках в готическом стиле.

Рис. 145. Испанская чаша. (Р.)

В XV веке производилось поразительное количество работ серебряных дел мастеров. Это было связано с открытием Америки и последовавшим за этим могуществом и богатством Испании в то время. Серебряный трон короля Дона Мартина Арагонского относится к этому периоду и до сих пор существует в соборе Барселоны. Он покрыт чеканным орнаментом в металле и имеет богатую вышивку золотом и драгоценными камнями. Многие серебряных дел мастера приезжали из Италии, Германии, Голландии и Франции в этот период и селились в Испании из-за большого спроса на их услуги. Рианьо приводит имена Энрике де Арфе, Хакоме Треццо, Матео Алемана, Ганса Бельты и других, которые были наняты в это время, помимо многих испанских ювелиров.

Рис. 146. Испанский пакс. (Р.)

Рис. 147. Испанское ювелирное изделие; XVII век. (Р.)

Особенностью церковной мебели этого периода в Испании была монстранция, или Custodia, предмет архитектурного дизайна, изготовленный из золота, серебра или позолоченных бронзовых металлов, который имеет центральную часть — lumule или viril — обычно сделанную из горного хрусталя, в которой выставлялись дары; иногда на монстранции изображается солнце с лучами, и обычно она увенчана крестом из золота, украшенным драгоценными камнями (рис. 144). Дизайн выполнен в стиле Ренессанс, а иногда и в готическом стиле, и часто они достигают восьми футов в высоту. Некоторые из них носят в процессиях в дни праздника Тела Христова. В Испании много работ из золота и серебра, которые были сделаны в Мексике, но по испанскому дизайну, в которых формы американской флоры и фауны вплетены в дизайн.

Испанская чаша готических очертаний с некоторыми деталями эпохи Возрождения показана на рис. 145. Красивый пакс дизайна эпохи Возрождения из Кенсингтонского музея показан на рис. 146.

Подвесное ювелирное изделие XVII века показывает начало упадка в дизайне (рис. 147), а серебряное блюдо (рис. 148), хотя и очень богатое по эффекту, является выраженным шагом в направлении безудержного заполнения пространства, которое характеризует дизайн конца XVII века в Испании, а также в других европейских странах.

Рис. 148. Испанское серебряное блюдо; XVII век. (Р.)

Рис. 149. Мавританская лампа, бронза; XIV век. (Р.)

Бронзовое литье практиковалось в Испании маврами, а также самими испанцами. Мавританская подвесная лампа (рис. 149) — прекрасный образец бронзовой работы в технике ажурной резьбы. Она несет дату Хиджры 705 (1305 г. н. э.). Важные работы из бронзы периода Возрождения, такие как канделябры, монстранции и т. д., до сих пор хранятся во многих церквях.

С самых ранних исторических времен Испания славилась отличным качеством своего железного и стального оружия и доспехов. Римляне широко покровительствовали испанским оружейникам в изготовлении мечей и другого оружия после Карфагенских войн. Лучшие мечи изготавливались в Бильбилисе или Калатаюде в Арагоне и были короткими и широкими, с двойными лезвиями — около 15–19 дюймов в длину. Также изготавливался серповидный меч длиной 22 дюйма.

Толедские клинки были притчей во языцех из-за своей отличной закалки и были знамениты еще во времена римлян. Севилья также была известна превосходством своих стальных клинков, а арабы, как мы видели, были высококвалифицированными в работе по металлу, и особенно в изготовлении всех видов оружия и доспехов, включая их украшение.

Знаменитый меч Боабдила имел толедский клинок и, включая рукоять, был 39 дюймов в длину.

Испанские воины XI века имели одежду, оружие и доспехи, не отличающиеся от норманнских, как представлено на гобелене из Байё, которые были имитацией или заимствованием из военных привычек сарацин.

Мануфактура мечей в Толедо находилась в своем самом процветающем состоянии в течение XV и XVI веков; она была восстановлена в прошлом веке и существует по сей день.

Рис. 150. Испанские рапиры. (Музей Южного Кенсингтона)

Две рапиры XVI и XVII веков представлены на рис. 150.

Мушкеты, арбалеты, седла, кольчуги, ножи, ножницы и многие другие изделия из стали изготавливались в Испании с древнейших времен, и многие испанские изделия из стали даже в наши дни сохраняют мавританские формы.

Работа по металлу в Италии, Германии, Франции и Англии.

В Италии в XI веке была предпринята попытка возродить искусство ювелира; из Константинополя привозили множество предметов византийской работы, а также изготавливали немало церковной утвари в стенах великих бенедиктинских монастырей по всей Италии. Важный романский образец работы по металлу времен императора Генриха II (1003–1024) сейчас находится в музее Клюни. Это золотой алтарный фронтальный щит (рис. 151), подаренный императором Базельскому собору, шириной почти 6 футов. Фигуры Спасителя, трех архангелов и святого Бенедикта выполнены в технике чеканки по золоту и расположены под романскими арками.

В Англии мы находим упоминания о реликвариях XI века с золотыми изображениями, выполненных Ричардом, аббатом Сент-Олбанса. Бритнодус, аббат Или, Лео и Элсинус — это имена других мастеров, создававших реликварии и предметы из металла.

Хильдесхайм в Ганновере был центром активного развития работы по металлу в XI веке, и в Хильдесхаймском соборе сохранились подсвечники, распятия и потиры этого периода.

В то время в Германии изготавливали большие короны или световые венцы, которые иногда перекрывали нефы церквей, подобные тем, что были созданы епископом Бернвардом (992–1022) и его преемником Хецило для Хильдесхаймского собора; слепок с одного из них сейчас находится в Кенсингтонском музее.

Двенадцатый век был весьма плодотворным на важные произведения из золота, серебра, бронзы и меди. Работа по металлу достигла высокой степени тщательности отделки и сложности дизайна.

Рис. 151. Золотой алтарный фронтальный щит; из Базеля. Музей Клюни. XI век.

В этот продуктивный период были достигнуты удивительные успехи в литье, плакировании и золочении металлов. Знаменитый Глостерский подсвечник, ныне хранящийся в Кенсингтонском музее, является хорошим примером сложного стиля работы по металлу XII века (рис. 152). Это один из самых искусных и замысловатых примеров орнаментации, которые можно увидеть в изделиях из металла любого периода. Ничто не может превзойти причудливую изобретательность его дизайна: возможно, было бы лучше, если бы некоторые части дизайна оставили более простыми, чтобы они служили фоном для остальных. Материалом для его изготовления послужил своего рода белый бронзовый сплав с высоким содержанием серебра.

Рис. 152. Глостерский подсвечник; XII век.

Церкви этого столетия, как правило, оснащались большими напольными подсвечниками или световыми венцами, многие из которых отличались хорошим дизайном, были выполнены из серебра, а иногда и украшены эмалью. Упомянутый ранее большой семисвечник из Миланского собора является важной работой этого периода, копия которого находится в Кенсингтонском музее. Материал — золоченая бронза, высота подсвечника превышает 14 футов; дизайн чрезвычайно богат (рис. 153), основание состоит из четырех крылатых драконов с волютообразными хвостами; пространство между драконами заполнено сложным растительным орнаментом, а волюты украшены символическими сюжетами (рис. 154). Нижний узел богато орнаментирован, остальные пять — гладкие. Три пары изящных ветвей отходят от центрального стержня для размещения свечей.

Весь дизайн является реминисценцией иудейского семисвечника. Меньший по размеру экземпляр находится в Брауншвейгском соборе, еще один — в Эссене.

Кадила, реликварии и раки в этот период изготавливались в форме маленьких церквей (рис. 155). В реликвариях хранились кости святых или другие драгоценные реликвии. Иногда их делали в форме человеческой головы с лентой или ободком, украшенным драгоценными камнями. Такой тип реликвария назывался «шеф» (chef); один из них находится в соборе Базеля.

Рис. 153. Семисвечник в Миланском соборе.

Бронзовое кадило (рис. 156) XII века — хороший образец архитектурного дизайна в романской работе по металлу того времени. Реликварии обычно изготавливались из золоченой меди с эмалью или, изредка, из золота. Эти предметы уже рассматривались в главе об эмалях. Более крупные реликварии в форме ларцов со скатными крышами называются «шасс» (châsses), некоторые из них достигают шести-семи футов в длину. Большинство из них выполнены из золоченой меди с эмалью, являются немецкой работой, созданной преимущественно в Кельне и Рейнских провинциях, и, как правило, имели романский или готический дизайн вплоть до XVI века.

Рис. 154. Нижний узел Миланского подсвечника; XII век.

Рис. 155. Рака или реликварий, золоченая медь; XII век.

Упомянутая ранее рака святого Зебальда работы Петера Фишера представляет собой любопытное сочетание готических и итальянских форм. Знаменитая рака или серебряный реликварий церкви в Орвието выполнены в виде самой церкви; говорят, что он весит 600 фунтов и украшен панелями из прозрачной эмали и небольшими статуэтками. Это лучшая работа итальянского ювелирного искусства XIV века, выполненная Уголино (1338), художником из Сиены. Навершия посохов и пастырских жезлов епископов часто проектировались в виде сложных архитектурных композиций, и, вообще говоря, готическая орнаментика подчинена архитектурным формам даже в мельчайших деталях, когда план декорируемого объекта является архитектурным, что случается в большинстве случаев; однако, когда план не таков, свобода и фантазия дизайнера проявлялись в красоте изгибающихся, переплетающихся растительных мотивов и гротескных элементов, как это можно видеть в изделиях из металла XI и XII веков. Глостерский и Миланский подсвечники служат тому примерами.

В XII веке Лимож был очень активен в производстве предметов как светского, так и религиозного назначения. Обычные ювелирные изделия из эмалированной бронзы экспортировались повсюду: броши или застежки (morses), пряжки, украшения для доспехов и надгробные плиты с изображениями усопших; одна из последних — плита Эймера де Валенса в Вестминстерском аббатстве, изготовленная в Лиможе и привезенная в Англию.

Монастырские учреждения были школами и мастерскими всего искусства, создававшегося в Средние века; в их стенах производились не только великолепные образцы работы по металлу, но и книжные миниатюры, резьба по дереву и камню, а также многие другие виды работ. После начала XIII века искусство стало переходить в руки мирян, и художники в то же время начали получать большую поддержку благодаря покровительству состоятельных лиц.

Рис. 156. Кадило; XII век.

Теперь почти все виды изделий изготавливались из золота, серебра и бронзы: чаши, кувшины, чаши для питья, парадные кубки, чаши типа «мазер» и чаши для пунша, предметы для сервировки стола, такие как солонки, рукомойники, тазы, «нефы» и т. д.

Рис. 157. Чаша «мазер»; 1450 г.; Зал Железоторговцев.

«Неф» (Nef) представлял собой разновидность настольного украшения или блюда для сладостей в форме корабля с полной оснасткой, иногда его устанавливали на колеса: современный эпернь соответствует нефу. Чаша «мазер» (mazer) получила свое название потому, что ее обычно делали из кленового дерева — masere было старым словом для обозначения клена.

Рис. 158. Солонка в форме песочных часов, подарена в 1493 г., Новый колледж, Оксфорд.

Эти чаши обычно имеют серебряный или золотой ободок и часто были обиты серебром изнутри, но название ошибочно применяется к чашам, сделанным полностью из металла, как это иногда случается. Рис. 157 является иллюстрацией чаши «мазер» XV века, принадлежащей Компании железоторговцев Лондона. Солонки также были важными настольными украшениями. Соль ставили на стол таким образом, чтобы она отмечала разделительную линию между гостями разного ранга. В колледже Олл-Соулз в Оксфорде есть солонка в форме великана, работа XV века, а некоторые другие солонки этого и более раннего периода часто изготавливались в форме песочных часов (рис. 158).

До нас дошло очень мало образцов домашней утвари из серебра XIII или XIV веков, хотя у нас есть много записей о больших количествах драгоценностей и серебряной посуды, принадлежавших королям и феодалам.

Ложки и ножи изготавливались и использовались еще на очень раннем этапе мировой истории, но вилки, по-видимому, не вошли в общее употребление до XIV века. В это время изготавливались сакраментальные чаши и потиры, а также всевозможные питьевые кубки. Прекрасный кубок готического дизайна с прозрачными эмалями, ныне находящийся в Кенсингтонском музее, вероятно, является работой XIV века бургундского происхождения. (См. рис. 103.)

Три сакраментальных потира проиллюстрированы на рис. 159 и относятся к XIV веку, а два на рис. 160 и 161 — к XV веку; все они имеют готический дизайн; также представлены два потира XVI века (рис. 162 и 163), причем последний — испанского происхождения, выполненный в стиле Ренессанса, что интересно как демонстрация развития парадного кубка из потира, поскольку этот пример находится на переходной стадии.

Рис. 159. Готические потиры; XIV век.

Разница между готическими и ренессансными кубками очень заметна: основание первых в плане либо трилистное, либо чаще шестиугольное (рис. 164), с характерным центральным узлом или выступом на гладком вертикальном стержне для удобства держания, в то время как ренессансные кубки обычно имеют круглое или иногда восьмиугольное основание и обладают горизонтальным характером, который достигается за счет использования профилированных молдингов, делящих кубок на части. (См. испанский потир, рис. 163.)

Рис. 160. Потир; XV век.

Рис. 161. Потир; XV век.

Этот вертикальный характер готического кубка хорошо подчеркнут в прекрасном эмалированном кубке, принадлежащем корпорации Кингс-Линн (рис. 166), а горизонтальные черты основания, стержня и чаши можно увидеть в парадном кубке ренессансного дизайна из колледжа Корпус-Кристи, Кембридж (рис. 165).

Рис. 162. Немецкий потир с патеной; 1520 г.

Рис. 163. Испанский потир; 1549 г.

Основание готического кубка расширяется от узла книзу, в то время как профили основания эпохи Ренессанса могут быть ограничены линией противоположной кривизны, образуя купол полукруглого сечения; и, наконец, чашечка (calyx) чаши у последних кубков всегда является богато орнаментированным элементом, в противовес гладкой или почти гладкой чаше и чашечке готических разновидностей. Многие готические кубки и ханапы демонстрируют отчетливые архитектурные конструкции, как можно заметить на некоторых иллюстрациях, а некоторые имеют даже пейзажную обработку, как в любопытном ханапе из золоченого металла (рис. 167), который, вероятно, является нюрнбергского производства.

Рис. 164. Английский потир, колледж Корпус-Кристи, Оксфорд; 1507 г. (C.)

Часы также были объектами, которые получали выраженную архитектурную обработку. Любимым дизайном была церковная башня или укрепленная башня с зубцами и расширяющимся основанием, в котором располагались открытые арочные проходы.

Рис. 165. Парадный кубок, колледж Корпус-Кристи, Кембридж; 1599 г. (C.)

Рис. 166. Эмалированный кубок в Кингс-Линне; 1350 г. (C.)

Ювелиры Италии в XVI веке были также живописцами и архитекторами, и отчетливая архитектурная конструкция ясно видна в большинстве золотых и серебряных изделий этого периода. Монстранция (рис. 168) — хорошая иллюстрация этого, как и пакс (рис. 169). Церковная алтарная утварь и серебряная посуда того периода также переняли преобладающие архитектурные черты.

Рис. 167. Ханап; немецкий. (S.K.M.)

Бенвенуто Челлини (1500–1571) — величайшее имя среди многих великих мастеров XVI века в искусстве ювелира. Некоторые из его работ уже упоминались в главе об эмалях. Челлини представляет искусство итальянского ювелира и эмальера в его лучший период. Он был знаменит своими дизайнами ювелирных изделий, в которых он оправлял драгоценные камни в картуши, сочетая их с грифонами, масками и хорошо вылепленными фигурками (рис. 170). Ему приписывают многие кубки из лазурита, сардоникса и горного хрусталя. Он также был успешным мастером по бронзе; лучшими его работами в этом металле являются скульптурная группа «Персей и Медуза» и колоссальный барельеф «Нимфа Фонтенбло», копии которых можно увидеть в Кенсингтонском музее. Наглядный и очень интересный отчет о литье группы «Персей» приведен в его автобиографии. Прекрасный щит с дамаскировкой работы Челлини находится в Виндзорском замке. Его небольшие работы из золота и ювелирные изделия, вероятно, существуют в большем количестве, чем можно подтвердить, из-за отсутствия его подписи или других идентификационных знаков. Согласно его собственному рассказу, когда он был осажден испанцами вместе с Папой Климентом VII в замке Святого Ангела, он вынул драгоценные камни из ювелирных изделий и по приказу Папы переплавил около двух центнеров золотых и серебряных корон, тиар, кубков и реликвариев древней работы, чтобы превратить их в деньги и медали по мере необходимости. Это дает нам хорошее представление о том, как должны были уничтожаться прекрасные сокровища Средневековья в подобных обстоятельствах, и вызывает удивление, как вообще хоть какое-то ценное ювелирное изделие избежало тигля, который обычно становился следствием грабежа завоевательными войсками или военных нужд. Визит Челлини во Францию и его работа в этой стране дали мощный импульс стилю Ренессанса, а его соотечественник, скульптор Приматиччо, распространил этот стиль еще дальше во Франции.

Рис. 168. Монстранция; итальянская; XV век. (S.K.M.)

Некоторые имена итальянских ювелиров около или сразу после времени Челлини: Лука Аньоло, Валерио Вичентино, Пилоте, Пьеро ди Мино, Винченцо Дати, Джироламо дель Прато. Последний был уроженцем Ломбардии. Бенедикт Рамель, Франсуа Дежарден, Делаэ и Франсуа Брио — имена французских ювелиров XVI века. Брио создал множество моделей ваз, кувшинов, тарелок, кубков и кружек из олова, которые сохранились до сих пор. Эти оловянные модели, несомненно, создавались ювелирами как образцы для их работ из золота и серебра, а в некоторых случаях были слепками с готовых изделий, которые хранились как памятные вещи или как реплики дизайна их более дорогостоящих работ, а также продавались тем, чьи средства не позволяли им приобрести более дорогую золотую и серебряную посуду. Оловянные модели Брио — одни из лучших примеров дизайна и мастерства в металле XVI века.

В Германии искусство мастера по металлу процветало в XVI веке в своем величайшем совершенстве в Нюрнберге и Аугсбурге.

Немецкие ювелирные изделия, особенно в конце века, были почти идентичны изделиям итальянской школы. Сходство видно в деталях орнаментации, масках и фигурах; различие можно заметить в необычайном развитии картушей и ленточного орнамента в немецких работах, особенно в работах из Нидерландов.

Многие немецкие художники того времени, которые были преимущественно граверами, создавали эскизы для ювелиров и выпускали гравюры, по которым выполнялись ювелирные работы и эмалевая роспись по металлу.

Рис. 169. Пакс; итальянский; XVI век. (S.K.M.)

Рис. 170. Подвеска, приписываемая Челлини, в библиотеке Парижа.

Виргиль Солис из Нюрнберга, Теодор де Бри из Льежа, Коллаерты — отец и сын — из Антверпена — вот некоторые из главных граверов, которые в значительной степени проектировали ювелирные изделия и другие работы ювелиров.

Этих немецких граверов и дизайнеров орнамента называли «Малыми мастерами», но на самом деле некоторые из их работ могли бы достойно конкурировать с композициями многих так называемых «Великих мастеров». Вообще говоря, они были учениками или последователями Альбрехта Дюрера.

Как дизайнера и гравера фигуративных работ, Ганса Зебальда Бехама следует поставить на первое место в ряду «Малых мастеров», а в области чистого орнамента список должен возглавлять Генрих Альдегревер.

Альбрехт Дюрер, чье великое имя затмевает все немецкое искусство, хотя и пробовал свою одаренную руку в орнаменте, как в колеснице «Триумфа» и в «Часослове», созданном для императора Максимилиана, не был вполне успешен в вопросах орнамента, так как его работа в этом направлении слишком свободна и цветиста, с большим количеством безудержных и натуралистических завитков.

Ганс Бургкмайр из Нюрнберга, его современник, был лучше в орнаменте, чем Дюрер, и был главным художником той великой работы, «Триумфа Максимилиана», в которой он стремился объединить готику и стиль Ренессанса. Его работа обычно принимает форму сложной геральдики.

Ганс Гольбейн, помимо того что был великим живописцем, был также знаменитым дизайнером ювелирных изделий и мастером орнамента, особенно в применении фигуры для декоративных целей. Он был в некоторой степени учеником Ганса Бургкмайра и был глубоко проникнут духом Ренессанса. Гольбейн-старший — его отец — был известным художником, работавшим в старом немецком готическом стиле.

Младший Гольбейн начал свою творческую карьеру как ювелир, и его эскизы рукоятей мечей и кинжалов, в которых фигуративные формы так удивительно следуют линиям композиции с замечательной степенью декоративной уместности, раскрывают его тонкое чувство и вкус к орнаменту.

В Италии скульптор Лука Синьорелли использовал фигуративные и животные формы с равной степенью мастерства и с тем же чувством орнамента. Оба художника досконально понимали правильные законы орнаментальной композиции, что отнюдь не было универсальным даром у художников эпохи Ренессанса.

Гольбейн спроектировал много кубков, одним из которых был богатый образец парадного кубка с крышкой, созданный для Джейн Сеймур, одной из жен Генриха VIII Английского. Рисунок этого кубка хранится в Британском музее.

В течение XVI века искусство работы по металлу в Германии, особенно в Нюрнберге, швабском Аугсбурге и Любеке, достигло высокой степени совершенства под великим покровительством богатых семей, таких как семья Фуггеров из Аугсбурга и другие. Гольбейн и другие немецкие, голландские и фламандские художники работали в Англии, и, кроме того, много немецких и фламандских ренессансных работ попало в Англию и в значительной степени повлияло на стиль работы по металлу в этой стране.

В дополнение к золотой и серебряной посуде королевских дворцов и частных семей, корпорации и колледжи накапливали большие количества серебра, и до того, как банки были должным образом учреждены, золотая и серебряная посуда и ювелирные изделия были главным запасом богатства, которое при необходимости можно было легко превратить в деньги.

Король Генрих VII имел сервиз посуды стоимостью двадцать тысяч фунтов. Этот монарх нанимал итальянского скульптора и ювелира Торриджано и других иностранных художников.

Генрих VIII также нанимал многих итальянских и немецких художников и ювелиров, и считается, что Челлини выполнил некоторые из своих лучших ювелирных изделий для этого короля.

Не только Генрих VIII, но и его великие лорды и министры имели обширные коллекции посуды. Кардинал Уолси имел большой сейф или шкаф, огороженный со всех сторон для защиты, в котором выставлялось богатое собрание золотых кубков и других роскошных сосудов для использования за его столом.

Рис. 171. Апостольские ложки; 1566 г.; в колледже Корпус-Кристи, Кембридж. (C.)

«Апостольские ложки» изготавливались в этот и последующие периоды и получили такое название из-за того, что на верхушках их ручек были вылеплены маленькие фигурки апостолов (рис. 171).

Рис. 172. Немецкий кубок из золоченого серебра; XVI век.

Изделия из серебра, золота и бронзы во времена королевы Елизаветы в Англии изготавливались в стиле Ренессанса, подобно немецким. Итальянские и немецкие работы в это время были почти идентичны (рис. 172 и 173); и даже когда в архитектуре как на континенте, так и в Англии преобладала декадентская рококо, ювелирное дело было последней отраслью, которая попала под его влияние, особенно если сравнить его с современной ему керамикой, мебелью и другими видами декоративного искусства. Конечно, в конце XVII и в течение XVIII века дизайн изделий из металла во Франции, а также в Англии был принесен в жертву демонстрации и показной роскоши; но в то же время сравнительная чистота стиля видна во многих изделиях из серебра, созданных в правление Вильгельма и Марии, Якова II и королевы Анны английскими мастерами. Серебряная и золотая посуда периода «королевы Анны» (1702–1714) высоко ценится за красоту дизайна и массивный характер, некоторые примеры чего будут рассмотрены в ближайшее время.

Рис. 173. Бронзовый подсвечник; итальянский; XVI век.

В работе по металлу, особенно в золоте и серебре XVII века, ближе к середине столетия постепенно появилась некоторая тяжеловесность дизайна; хотя немало прекрасных работ все еще создавалось художниками, принадлежавшими к старым школам, и, как правило, лучшие работы относились к первой половине века.

Прекрасная свобода линий и обработки видна во фламандском подносе (рис. 174) ренессансного дизайна. Французский пример кубка с крышкой из золоченого серебра необычайно прост для французской работы этого века (рис. 175), а английская серебряная шкатулка того же времени (рис. 176) показывает сходство стиля: змеевидные ручки и крышки почти идентичны.

Примерно в середине XVII века работы серебряных дел мастеров в Германии начали приобретать луковичный или дольчатый характер и постепенно становились более цветистыми в дизайне (рис. 177). Эта дольчатая (gadrooned) работа была доведена до большей степени в английских изделиях того периода, хорошим примером чего является золотой кубок в Эксетер-колледже (рис. 178). Декор изделий из металла в Англии в это время состоял из цветов и листвы, чеканенных на поверхностях в технике репуссе, и часто использовались крупные богатые листья аканта, особенно на вазах и серебряной мебели времен Карла II. Дольчатая панельная работа Германии развилась в Англии в ромбовидные и сосновидные рельефные поверхности, а детали французского стиля Людовика XIV были добавлены в качестве декора.

Рис. 174. Фламандский поднос; XVII век. (S.K.M.)

Кружки изготавливались из серебра или иногда из керамики, богато оправленной в серебро или олово. Кружка имеет широкое основание, корпус сужается к горлышку, и обычно имеет крышку (рис. 179), в то время как стакан или питьевой кубок имеет обратную форму — узкое основание, расширяющееся к горлышку, и не имеет ручки или крышки.

Рис. 175. Кубок с крышкой, золоченое серебро; французский; XVII век. (J.)

Английские серебряные кружки были прямостенными, с натуралистическим декором. Современные кружки для пива изготавливаются из олова или металла «Британия».

Рис. 176. Серебряная шкатулка; XVII век.

Рис. 177. Нюрнбергская кружка.

В Рейнских провинциях, в Германии и в Швейцарии до сих пор используются керамические кружки с металлическими крышками и оправами. Кружки в XVII веке изготавливались с колышками, вставленными в стенки на определенных расстояниях, чтобы каждый пьющий мог выпить свою отмеренную порцию, когда сосуд передавали по кругу.

Рис. 178. Золотой кубок, ок. 1660–1670 гг., в Эксетер-колледже, Оксфорд. (C.)

В правление Якова I было создано много роскошных предметов в сервизах и туалетных принадлежностях из золота и серебра. Баронские залы в Англии были чрезвычайно богаты крупными предметами из серебра: огромные подносы, вазы, тазы, кувшины, кубки, туалетные наборы и даже столы, стулья, рамы для зеркал и каминные решетки изготавливались из серебра.

Рис. 179. Английская кружка; XVII век.

Во Франции, во время правления Людовика XIV, подобные золотые и серебряные сосуды и роскошная мебель создавались в богатом и массивном стиле того периода. Бален и Делонэ упоминаются среди прочих как искусные ювелиры того монарха, работавшие под руководством главного живописца и дизайнера гобеленов Лебрена.

Англия не только производила много такой серебряной мебели, но и ввозила ее в больших количествах из Франции; однако большая ее часть была переплавлена для оплаты войн Карла I.

Несколько сохранившихся экземпляров все еще находятся в Ноул-парке в Кенте: это серебряные столы, рамы для зеркал, каминные решетки и т. д. (рис. 180). Подобные объекты этого периода сейчас находятся в Виндзорском замке (рис. 181), копии которых в технике электротипии есть в Кенсингтонском музее.

Некоторая часть золотой посуды, хранящейся в лондонском Тауэре вместе с королевскими регалиями, относится к этому периоду.

После 1660 года золотые и серебряные изделия становятся каннелированными и менее цветистыми в декоре, но некоторые из них все еще сохраняют дольчатый и луковичный характер.

Рис. 180. Серебряная каминная решетка в Ноул-парке.

К концу века, во времена Вильгельма III, каннелюр стало меньше, и, следовательно, они стали крупнее по масштабу, а в начале XVIII века изделия из металла в Англии стали более простыми, полагаясь для эффекта больше на линии своего контура, чем на декор (рис. 182). Профили стали проще, а широкие пространства выпуклых и вогнутых форм создавали массивный и, во многих случаях, элегантный вид (рис. 182, 183), что придало посуде периода королевы Анны знак большого отличия.

Рис. 181. Серебряный стол в Виндзорском замке.

Около 1750 года формы серебряных изделий во многих случаях переняли преобладающую моду на фарфор того времени, хотя и без экстравагантности в декоре. С 1770 года и примерно на десять лет позже дизайн стал более утонченным и отличался тем, что разделительные линии дизайна состояли из бисерных нитей (рис. 185 и 187). Бисерный стиль в ювелирных изделиях и во всех изделиях из металла, керамике и мебели того периода был обусловлен развитием классического дизайна, которое произошло во Франции и Англии вследствие открытия погребенного города Помпеи в 1770 году.

Братья Адам в Англии спроектировали много ювелирных изделий, из которых три приведенные иллюстрации являются примерами их стиля. Легкие гирлянды, медальоны, бисерные нити, фестоны, маски, лапы и ноги животных составляли декор стиля Адамов.

Братья Джон и Роберт Адам путешествовали по Италии и привезли с собой ярко выраженные классические идеи, которые повлияли не только на их собственные и другие современные работы в дизайне архитектуры и мебели, но и в ювелирном деле их влияние ощущалось широко (рис. 188).

Рис. 182. Винный фонтан; 1710 г. (C.)

Во Франции классические идеи также были очень распространены в этот период в ювелирном деле. Подсвечник «Людовик XVI» (рис. 189) — один из пары из коллекции Джонса в Южно-Кенсингтонском музее, и является восхитительным примером стиля; хотя говорят, что он был сделан в Турине в Италии в 1783 году, он, безусловно, французского дизайна. Он имеет квадратное основание, столь характерное для французских работ этого периода, с гирляндами и медальонами, столь характерными для стиля Людовика XVI.

Рис. 183. Канделябр, Зал Галантерейщиков, Лондон. (C.)

Другой подсвечник (рис. 190) из коллекции Джонса, вероятно, итальянского стиля и производства и относится к началу XVIII века.

Рис. 184. Чаша XVIII века. (S.K.M.)

Рис. 185. Супница в Виндзорском замке, 1773 г.

Рис. 187. Серебряная ваза; 1770 г.

Рис. 186. Шоколадница; 1777 г. (C.)

Рис. 188. Ваза работы Адама.

Во время Революции и сразу после нее стиль серебряных изделий во Франции пришел в упадок. Огромные количества посуды были конфискованы и отправлены на Монетный двор Революционной армией, и, естественно, такое искусство, как ювелирное, которое служило нуждам роскоши, в те времена находилось в упадке.

Рис. 189. Подсвечник, золоченое серебро; Людовик XVI. (S.K.M.)

Рис. 190. Подсвечник, золоченое серебро; итальянский; XVIII век. (S.K.M.)

В Англии в начале XIX века были выполнены некоторые хорошие работы по эскизам Флаксмана и Стотхарда, преимущественно в классическом стиле; можно упомянуть Веллингтоновский щит как пример; но около середины этого века золотые и серебряные изделия характеризовались даже большей степенью натурализма в дизайне, чем французский деградировавший стиль, с которого они были скопированы. Ничто не могло превзойти вульгарность и дурной вкус в дизайне ювелирных изделий, сделанных около сорока или пятидесяти лет назад. Все архитектурные принципы, которые должны направлять дизайн рельефной лепки и конструкции, были выброшены на ветер, а натурализм, неестественно примененный и смешанный любым гетерогенным способом, был весьма модным. Например, у нас есть огромные эперни, где олени и другие животные из Шотландского нагорья или Уэльских гор украшают серебряные скалы, из расщелин которых, как видно, растут тропические пальмы Африки, дающие приятную тень обитателям британских пустошей. Искусство ювелира в Англии около этого периода пострадало больше, чем любая другая художественная индустрия, и в вопросе дизайна оно, казалось, достигло сумеречного состояния полубезумия и было совершенно лишено каких-либо художественных достоинств.

Однако значительное улучшение можно увидеть в работах солидных фирм и многих частных мастеров сегодняшнего дня, но многие витрины магазинов все еще заполнены дорогостоящими изделиями из драгоценных металлов, которые бесполезны с художественной точки зрения.

Чернь и дамаскировка.

Работа в технике черни (niello) упоминалась на предыдущей странице. Это была важная отрасль ювелирного искусства, как и дамаскировка. С древнейших времен народы античности гравировали по металлу и заполняли линии или желобки гравировки черным составом эмали — чернью (niello) — или другими металлами, такими как серебро, золото и электрум; последний процесс называют дамаскировкой, от Дамаска, где инкрустация золотом и серебром по железу или стали практиковалась в X и XI веках.

Это был излюбленный метод декорирования металлов в Средние века в странах Персии, Сирии и в большинстве европейских стран, особенно на таких предметах, как оружие, доспехи и различные виды сосудов.

Рис. 191. Итальянская дамаскировка; XVI век.

Знаменитый итальянский мастер по металлу Мазо Финигуэрра много работал в технике черни, и ему приписывают открытие искусства гравировки по меди и печати с медной пластины. Он был ювелиром, уроженцем Флоренции, учеником Гиберти и Мазаччо. В 1452 году он сделал пакс, на плоской панели которого выгравировал дизайн, чтобы впоследствии заполнить его черным составом черни, но прежде чем полностью закончить работу, он сделал «оттиск» гравировки на глине, чтобы оценить прогресс, и из этого оттиска сделал форму из серы, заполнил ее черным пигментом, и при нажатии этим серным блоком на лист влажной бумаги узор проявился, подобно эффекту черни. Это навело его на мысль заполнить линии самой серебряной пластины более прочными чернилами и печатать оттиски на бумаге. Именно экспериментируя таким образом, Финигуэрра открыл искусство гравировки и печати с металлической пластины. Оригинальный пакс с его оттисками хранятся во Флоренции.

Дамаскировка выполняется тремя способами. Первый: сталь или медь гравируются с поднутрением, и нить золота или серебра вбивается молотком или вдавливается полировником в желобки. Второй: плакированный метод, где пластина металла, подлежащая инкрустации, заключается между слегка приподнятыми стенками в основном металле. Третий: основной металл делается шероховатым с помощью острого инструмента во всех направлениях, а золото или серебро накладывается тонким слоем и вдавливается или вбивается молотком. Последний метод — самый поздний и наименее долговечный. Иногда линии гравировки пробиваются отверстиями на определенных расстояниях, которые служат ключами для удержания инкрустированного металла при вбивании.

Рис. 192. Щит, дамаскированный золотом; индийский. (B.)

Знаменитая чаша, называемая «Баптистерий святого Людовика», ныне находящаяся в Лувре, сделана из меди, инкрустированной фигурами всадников и сценами охоты. Это пример «мосульской работы» или месопотамской дамаскировки XIII века, в которой в качестве инкрустированного металла используется только серебро.

Изящный дизайн в итальянской дамаскировке показан на рис. 191, а индийский пример — на рис. 192. Итальянский пример показывает арабское влияние в некоторых деталях орнамента. Японцы — совершенные мастера в искусстве дамаскировки. Клинки мечей XIII и более поздних веков имеют прекрасные узоры, инкрустированные в технике интаглио или дамаскировки; гарды мечей XVII и XVIII веков примечательны этим видом декора и изысканной чеканкой по железу, которая в некоторых случаях вырезана как ажурная работа, а в других вырезана так же тонко, как декоративная работа по слоновой кости.

Индийские ювелирные изделия.

Ювелирное дело Индии — одна из важнейших художественных индустрий этой страны, а ремесло золотых и серебряных дел мастеров является устоявшимся институтом в каждой деревне и округе. Разнообразие стилей и методов изготовления имеет очень заметные черты в зависимости от моды, которая находит предпочтение в каждой местности. Чрезвычайная любовь к безделушкам блестящего и ослепительного характера среди всех слоев населения в значительной степени направила изготовление индийских ювелирных изделий, что стремится извлечь максимум из драгоценных металлов, используя их в тонких пластинах или в филигранной работе, и чтобы получить сверкающий эффект и богатую окраску, чешуйки или пластинки алмазов используются чаще, чем более ценные и цельные камни, а низкосортные камни или даже цветное стекло оправляются наилучшим образом и используются без разбора: на самом деле, используется все, чтобы получить великолепное разнообразие яркой окраски и ослепительный эффект. Многие индийские ювелирные изделия имеют хрупкий характер, что касается их легкости и тонкости материала; но последний обычно самого лучшего качества, и художественное мастерство, затраченное на большинство ювелирных изделий, более чем компенсирует их недостаток в присущей им солидности.

Рис. 193. Примитивный серебряный браслет: Динаджпур, Бенгалия. (B.)

Ювелирные изделия должны быть легкими по характеру и иметь хороший дизайн и мастерство исполнения, если они предназначены для выполнения своей функции украшения человека, так как нет ничего уродливее тяжелых ювелирных изделий, которые могут быть ценны только в свете представления богатства владельца.

Некоторые индийские ювелирные изделия, однако, довольно солидны и тяжелы, как, например, рубленые золотые формы кубических, октаэдрических и продолговатых форм металла, которые нанизываются на шелковый шнур как ожерелья, и разновидность сережек с головками в форме гвоздей, изготовленных в Ахмадабаде и Сурате в Западной Индии.

Рис. 194. Серебряное шейное украшение из Синда. (B.)

Пояса, торквесы или шейные обручи, браслеты и ножные браслеты изготавливаются из витой золотой проволоки, что распространено по всей Индии, а в западных провинциях они изготавливаются в витой форме плетеных травяных ожерелий Матерана.

Рис. 195. Местные серебряные ювелирные изделия Каттака. (B.)

Рис. 196. Филигранные ювелирные изделия Каттака. (B.)

Некоторые местные ювелирные изделия во многих частях Индии до сих пор сохраняют свой примитивный характер и имеют большое сходство с очень ранними кельтскими ювелирными изделиями, найденными в Ирландии и других странах Европы, что, вероятно, предполагает общее кельтское происхождение для всех (рис. 193).

Рис. 197. Местные ювелирные изделия Тричинополи, Мадрас. (B.)

Серебряная филигранная работа Индии, особенно дизайн ювелирных изделий Синда и тех, что изготовлены в Каттаке, Тричинополи и Траванкоре, напоминает методы изготовления и дизайн древних этрусских ювелирных изделий. (См. рис. 194, 195, 197.)

Определенная аналогия может быть также замечена в местных ювелирных изделиях из вышеупомянутых мест с финикийскими, примитивными греческими и даже скандинавскими, что во многом доказывает связи между народами Индии, Тибета, Туркестана и Малой Азии и континентальной Европы, а также их миграции.

Некоторые индийские ювелирные изделия, хотя и обладают формами, общими для других стран, имеют очень характерные национальные особенности в декоре, что можно увидеть на иллюстрации (рис. 198) золотой пластины из Бомбея. В этих случаях дизайн обычно символичен.

Рис. 198. Местные золотые ювелирные изделия Бомбея. (B.)

Индийские ювелиры периода Великих Моголов создали несколько изысканных работ по инкрустации драгоценными камнями резьбы по нефриту и небольших ваз из нефрита.

Ловкость и мастерство индийского ювелира, возможно, были равны мастерству этрусков и древних греков, но он не был превзойден в своем тонком мастерстве ни одним народом современности.

Работа по железу во Франции, Германии, Бельгии, Италии и Англии.

Декоративные изделия из железа выполнялись во Франции и Англии еще до римской оккупации этих стран, но любые ранние остатки этой работы, которые были найдены в обеих странах, считаются относящимися к римскому периоду. Римляне не были искусны в обработке железа, хотя хорошо разбирались в производстве бронзовых предметов.

Остатки железных задвижек, накладок, оконных решеток, подсвечников, складных стульев и т. д. были найдены во Франции и Англии, относящиеся к романо-галльскому и британскому периодам, которые имеют большое сходство стиля, и, действительно, вплоть до XV века стиль и дизайн изделий из железа в обеих странах были очень похожи.

Самые интересные примеры искусства кузнеца Средневековья — особенно в Англии — это петли церковных дверей. Первые петли были простыми одиночными полосами железа, которые проходили от задней до передней части двери, причем гнездо формировалось из цельного куска под углом с одной стороны. Передняя сторона этой полосы постепенно расширялась или иным образом усложнялась, чтобы покрыть как можно большую часть двери, образуя своего рода броню для защиты от хищных грабителей, таких как варварские норвежские пираты, которые постоянно совершали набеги на британские берега.

Любимой формой дверной петли была серповидная; иногда петля разветвлялась в простой полумесяц с изогнутыми и раздвоенными концами, которые могли символизировать змею или головы птиц, и часто два или три таких полумесяца отходили от центрального стержня. Между петлями иногда прокладывали дополнительные полосы или накладки поперек двери для ее укрепления, а центральную часть часто занимали сложные кресты с растительным орнаментом, как на рис. 199.

Рис. 199. — Петли и др. детали церкви в Хэддиско.

На некоторых старых нормандских дверях, помимо петель, как, например, в церкви в Стиллингфлите, встречаются узоры из кованого железа, состоящие из мистических знаков датского происхождения, таких как корабль викингов или «солнечный корабль», свастика или «фюльфот», лунные знаки и грубые изображения человеческих фигур.

Серповидная петля могла иметь символическое значение, возможно, скандинавское, или же она произошла от сарацинского полумесяца и могла быть завезена из Сицилии, родины нормандской архитектуры.

Искусство кузнеца в Средние века было развито во Франции больше, чем в любой другой стране Европы, и искусство штамповки листьев, стеблей и розеток с помощью стальных или чугунных штампов и пуансонов практиковалось там раньше тринадцатого века, а в Англии — несколько позже. Орнамент по стилю немногим отличался от романского типа условной виноградной лозы или другого подобного листа — пятилистников, трилистников, розеток и завитков, но эти немногие элементы использовались наиболее эффектным образом (рис. 200).

Великолепные петли на портале Сент-Анн собора Нотр-Дам в Париже в совершенстве демонстрируют французскую штамповку на листьях и других деталях. Эти непревзойденные петли (рис. 201) выполнены в раннефранцузском стиле тринадцатого века. Однако ничего не известно об их происхождении и даже имени кузнеца, который их выковал. Каждая петля состоит из шести крупных завитков, отходящих от центрального стержня или основы, и все они богато украшены спиралями, листвой, птицами и драконами; считается, что вся композиция представляет земной Рай.

Чрезвычайно богатой, но не столь проработанной, как петли собора Нотр-Дам, является «херса» (решетка) английской работы того же периода, которая венчает гробницу королевы Элеоноры в Вестминстерском аббатстве (рис. 202). Этот прекрасный образец английского кузнечного дела был выполнен Томасом де Летоном в 1294 году. Это искусная адаптация техники изготовления петель к дизайну решетки. Мистер Гарднер предполагает, что Летон связан с Лейтон-Баззардом, поскольку такой же вид кованых изделий, как на решетке Элеоноры, встречается на петлях дверей приходской церкви в этом месте, а также исходя из того, что подобные работы найдены на многих других церковных дверях того же периода в Бедфордшире — например, в Итон-Брей и Терви; также в Норидже, Танстолле, Виндзоре, Личфилде и Мертон-колледже в Оксфорде есть примеры такого же рода работ, которые, несомненно, были выполнены Томасом де Летоном и его помощниками.

Рис. 200. — Дверь шкафа в церкви Сен-Жак в Льеже. (G.)

После конца тринадцатого века примеры подлинных кованых изделий встречаются редко, так как в то время изменилась мода на способы обработки металла. Листы и прутья железа в холодном состоянии разрезались на различные узоры с помощью зубил и напильников, а детали скреплялись заклепками и небольшими металлическими хомутами или стяжками. Большая часть таких работ выполнялась в Италии в подражание мраморной и деревянной обшивке, и очень распространенным методом было изготовление итальянских решеток из клепаных квадрифолиев. Прекрасная решетка такого типа находится в церкви Санта-Кроче и датируется 1371 годом. В церквях и дворцах Венеции, Флоренции, Вероны и других городов есть много хороших примеров решеток, которые в значительной степени напоминают столярные изделия из железа.

Рис. 201. — Одна из петель портала Сент-Анн собора Нотр-Дам, Париж. (G.)

Рис. 202. — Решетка или «херса» на гробнице королевы Элеоноры, Вестминстерское аббатство; 1294 г. (G.)

В Германии любовь к кованым изделиям развилась не так рано, как во Франции и Англии, и лишь когда готическая архитектура прочно утвердилась в этой стране в конце тринадцатого века, были предприняты первые серьезные попытки использования декоративных кованых изделий, и, подобно их архитектурным формам, немецкие кованые изделия были вдохновлены французскими примерами.

Немецкие кованые изделия тринадцатого века встречаются очень редко: один из самых известных примеров — кованые детали на дверях церкви Святой Елизаветы в Марбурге, недалеко от Касселя, которые состоят из разветвленных завитков, украшенных на концах виноградными листьями.

В четырнадцатом веке немцы развили французский узор из виноградной лозы в ромбовидные листья и для разнообразия перемежали их геральдическими лилиями, а иногда и некоторыми узорами маскрака, все из которых были заимствованы у французов. Штампованные изделия английских и французских кузнецов в Германии не получили развития.

В пятнадцатом веке на немецкие кованые изделия большое влияние оказали прекрасные работы, создававшиеся в этот период в Нидерландах. Брюссель славился своими обширными работами по железу и стали с четырнадцатого века. Фламандские кузнецы были знамениты по всей Европе своими великими достижениями в области формованного и кованого железа, такими как шпили соборов Антверпена, Гента и Брюгге, навесы над колодцами, перила, купели, краны и решетки. Исторический навес над колодцем перед Антверпенским собором обычно приписывают художнику Квентину Массейсу, но поскольку ему было всего двенадцать лет, когда эта работа была завершена, она вряд ли могла быть сделана его руками. Объяснение заключается в том, что его спутали с другим Квентином, кузнецом и сыном Жосса Массейса, архитектора, кузнеца и часовщика из Антверпена. Навес над колодцем, скорее всего, был работой Жосса Массейса. Дизайн выдержан в готическом духе и очень живописен благодаря переплетающимся стеблям, виноградным листьям, цветам и фигурам. Богатый кованый кран для купели в соборе Лувена считается подлинной работой Жосса, а двенадцатирожковая люстра в той же церкви приписывается его сыну, Квентину Массейсу. Руке последнего также приписывают богатые фламандские ворота часовни епископа Уэста в соборе Или.

Брабант славился своими коваными изделиями, особенно просечными и опиленными, такими как замки, петли, канделябры, дарохранительницы и «гише» (небольшие окна или калитки), большинство из которых принимали ярко выраженные готические архитектурные формы, по большей части состоящие из пламенеющего маскрака и небольших контрфорсов (рис. 203). Многие брабантские кованые изделия попадали в Англию и Германию. Эти работы характеризуются пламенеющим маскраком, который встречается на дверных замках и фламандских сундуках, а также в дизайне «гише», прекрасный образец которых сейчас находится в Кенсингтонском музее. Замки дверей в часовне Святого Георгия в Виндзоре и в некоторых других местах являются брабантской работой. Этот фламандский стиль замков очень сильно имитировался в Англии, но мастерство было менее утонченным, хотя и более прочным, чем фламандское.

Немцы, особенно в Аугсбурге, Нюрнберге и в Рейнских провинциях, в частности в Кельне, развили чеканку по железу до поразительной степени проработки.

В то время как формы замочных накладок имели ярко выраженный сарацинский характер, дизайн орнамента представлял собой либо сложную архитектурную композицию, как в большом замке в музее Клагенфурта (рис. 204), либо узоры, в основном развитые из растения чертополоха.

Рис. 203. — Решетка дарохранительницы из Оттоберга, Тироль; XV век. (S.K.M.) (G.)

Чертополох был отчетливо характерен для немецких кованых изделий, как и узор в виде решетки, который можно увидеть на дверях пятнадцатого и шестнадцатого веков (рис. 205). Гербы заполняют панели между решетчатыми полосами, с богато выкованными заклепками или шляпками гвоздей на пересечениях ромбов. Иногда украшения были позолочены или посеребрены, а фон под ними окрашен в красный или черный цвет. В шестнадцатом и семнадцатом веках кованые изделия в Европе и Англии приобрели характер эпохи Возрождения, а к концу первого из этих веков они уже имели все черты растительного орнамента этого стиля.

Fig. 204.—Lock, 18 inches high, in the Klagenfurt Museum; German; Fifteenth Century. (G.)

На иллюстрации (рис. 206) показан типичный пример французской работы конца шестнадцатого века.

Рис. 205. — Окованная железом дверь в монастыре Кремс; конец XV века. (G.)

Во Фландрии, Голландии и Англии, особенно в восемнадцатом веке, декоративные кованые изделия снова пользовались большим спросом, и были выполнены некоторые прекрасные работы в виде ворот, решеток и перил. Среди лучших работ этого периода — знаменитые ворота или экраны, спроектированные в стиле Возрождения и изготовленные Хантингтоном Шоу для короля Вильгельма III для его дворца в Хэмптон-Корте. Эти ворота, являющиеся прекрасными образцами кованых изделий, сейчас находятся в Кенсингтонском музее. Железные ворота и перила, изготовленные в правление королевы Анны и позже, часто имели прекрасный дизайн, в котором возможности материала были выражены превосходно. Некоторые прекрасные примеры до сих пор существуют в воротах и перилах старых домов на Чейн-Уок в Челси, а некоторые хорошие кованые изделия этого типа можно увидеть в экранах собора Святого Павла. Этот прекрасный стиль вымер в течение этого века, когда началось более широкое использование чугуна, и если исключить работы покойного Альфреда Стивенса и нескольких других дизайнеров и архитекторов, в Англии не было ничего художественно ценного, на что можно было бы указать в области чугунного производства. На самом деле, существует любопытное, но распространенное выражение, когда о плохом дизайне почти чего угодно говорят, что он «выглядит как чугун». Дизайнерам чугунных изделий стоило бы взять на заметку старые римские или помпейские бронзовые изделия.

Рис. 206. — Зеркало, кованое железо; французская работа; XVI век.

ГЛАВА V. Мебель.

АНТИЧНОСТЬ: ЕГИПЕТ, АССИРИЯ, ГРЕЦИЯ И РИМ.

Мебель античных народов уже рассматривалась в некоторых случаях в предыдущем томе этой работы, особенно на примерах египетских и ассирийских образцов, где, к счастью, мы можем указать на множество ее изображений, встречающихся на барельефах. Именно на их основе мы в основном формируем мнение о том, как должны были быть обставлены дворцы и интерьеры, поскольку из-за огромного промежутка времени почти все следы мебели этих древних народов исчезли.

В Британском музее и Лувре хранится несколько египетских стульев или сидений, изготовленных из черного дерева и слоновой кости, которые сохранились благодаря долговечности материала.

Два египетских стула или трона проиллюстрированы на рис. 146 и 147 в первой части этой работы, а деревянный сундук — на рис. 149. На рис. 148 изображены плотники, занятые изготовлением стульев; ножки стульев спроектированы в виде конечностей животных, а табуреты, на которых сидят рабочие, представляют собой блоки дерева, выдолбленные сверху. Египетская кушетка имела прямолинейный дизайн корпуса с изогнутым изголовьем, как у обычного дивана, а ножки, ступни и другие выступающие части были украшены резьбой в виде голов, лап и хвостов животных. Некоторые ящики и сундуки с двускатными крышками, соединенными «ласточкиным хвостом», небольшие туалетные шкатулки с резным или расписным декором, а также мумиеобразные футляры из кедрового дерева с богатыми иероглифическими украшениями можно увидеть в Британском музее и в Лувре. Упряжь для колесниц и лошадей хорошо представлена на рельефах и настенных росписях. Египет славился строительством колесниц и экспортировал их в соседние страны. Мы читаем, что царь Соломон импортировал свои боевые колесницы из Египта.

Рис. 207. — Ассирийский трон.

Рис. 208. — Ассирийское сиденье.

Если примеры египетской мебели редки, то мебель Ассирии практически не существует, так как климат последней страны был не таким сухим или консервирующим, как в Египте, поэтому все образцы, которые не были преднамеренно уничтожены, давно погибли. Было обнаружено множество бронзовых и украшенных слоновой костью деталей, которые использовались в качестве креплений для ножек, торцов или опор сидений, стульев или тронов. Барельефы последних позволяют нам составить довольно точное суждение о характере и стиле ассирийской мебели, декор которой был более тяжелым и грубым, чем у более изящной египетской (рис. 207 и 208). Формы и части животных использовались ассирийцами и почти всеми восточными народами в качестве украшений мебели. Человеческая фигура также использовалась, но обычно в изображении рабов или покоренных народов, которые были унижены до положения опоры для веса сиденья или трона монарха (см. персидский трон, рис. 256, первый том, из Персеполя, который был адаптацией ассирийского трона). Египетские стулья также имели резные человеческие фигуры в виде пленников, связанных под сиденьем (рис. 146, 147, первый том).

Рис. 209. — Греческий стул.

Мебель евреев, несомненно, была того же типа, что и ассирийская. Судя по описанию трона царя Соломона, он был явно похож на троны ассирийских царей. У него были львы в качестве опор для рук, и шесть львов из золота и слоновой кости на шести ступенях по обе стороны трона.

При изготовлении мебели народов древности основными материалами были: из пород дерева — черное дерево, палисандр, орех, сосна, тик и, прежде всего, кедр; слоновая кость, золото, серебро, бронза и электрум также широко использовались для инкрустации и массивных креплений.

Мебель и колесницы греков в их ранний период были просто скопированы с египетских и азиатских источников, с меньшим количеством форм животных и большим количеством растительных форм в качестве декоративных деталей (рис. 209, 210). Складные табуреты и стулья изготавливались из дерева и металла, а спинки стульев были вертикальными или почти вертикальными; греки изготавливали кушетки, напоминающие современные диваны, сложные подставки для ног и кресла с подлокотниками в виде сфинксов (рис. 210, 212).

Рис. 210. — Греческие складные табуреты и стулья и т. д.

Рис. 211. — Греческий стул.

В Британском музее есть несколько небольших моделей греческих стульев, сделанных из свинца, и деревянные ящики, демонстрирующие конструкцию «ласточкин хвост».

В поздние греческие периоды мебель инкрустировалась слоновой костью, черным деревом, золотом и серебром. Треножники изготавливались из бронзы и имели украшенные ножки в форме конечностей львов, леопардов и сфинксов. Римские бронзовые треножники были очень похожи по дизайну на греческие и использовались не только для священных целей в храмах, но и для поддержки жаровен для обогрева или для сжигания благовоний в домах частных лиц (рис. 213).

Рис. 212. — Греческие кушетки и диван.

Ручные зеркала и «цисты» изготавливались в больших количествах из бронзы или других металлических сплавов, из серебра, а иногда и из золота. Зеркала полировались с лицевой стороны и часто имели богатые узоры с фигурными сюжетами. Греческие «цисты» представляли собой цилиндрические металлические шкатулки, которые опирались на ножки, выполненные в форме лап различных животных, имели крышку с ручкой или навершием, обычно в виде фигурки, а вся поверхность корпуса была покрыта гравированными фигурными композициями и декоративными бордюрами. Вероятно, они использовались для хранения ювелирных изделий и безделушек. Некоторые очень прекрасные образцы этих ручных зеркал и «цист» можно увидеть в Британском музее.

Рис. 213. — Бронзовый треножник, греко-римский.

Рис. 214. — Складной треножник, римский.

Обстановка домов римлян была во многом того же характера, что и у греков и этрусков, от которых римляне унаследовали все свои искусства.

Рис. 215. — Римские бронзовые канделябры.

Внутренняя планировка и облик римских домов были такими же, как в Помпеях и Геркулануме, описанных в первом томе. Столы и бронзовые треножники или жаровни опирались на три ножки, некоторые из которых были сделаны с петлями для складывания (рис. 214), а другие имели форму сфинксов и животных с богатым дизайном (рис. 213). Дизайн подставок для ламп был причудливым и элегантным, они изготавливались из бронзы (рис. 215). Канделябры архитектурного дизайна вырезались из мрамора и достигали от шести до десяти футов в высоту (рис. 217).

Рис. 216. — Римские столы.

Рис. 217. — Мраморный канделябр, римский.

Римляне высоко ценили и платили хорошие суммы за столы, сделанные из поперечного среза наростов различных твердых пород дерева, в которых сучки и текстура выигрышно смотрелись, причем красота дерева подчеркивалась ручной полировкой и окрашиванием различными цветными красителями. Очень ценились птичий клен и древесина кедра атласского. Столы поменьше, «абаки», обычно опирались на одну ножку — «моноподиум», а столы побольше имели три или четыре ножки, которые в качестве резного декора имели когти из слоновой кости или головы животных (рис. 216). Самшит, бук и пальма, инкрустированные слоновой костью, черным деревом и драгоценными металлами, использовались в материалах для стульев и кушеток. Последние также изготавливались из бронзы (рис. 218), а парадные стулья вырезались из мрамора; один из таких находится в Лувре, слепок с которого сейчас находится в Кенсингтонском музее (рис. 219). Форма римского «курульного» стула напоминала букву X, и он был так назван потому, что его можно было легко сложить и перевозить в «курулах» или колесницах. Он использовался с самых ранних времен римлян до наших дней в Италии и часто изготавливался из слоновых бивней, дерева или металла, с ножками из слоновой кости. Курульные стулья носили с собой для использования на открытом воздухе и в театре. «Селла» или «биселлиум», рассчитанные на двух человек, часто были очень богато украшенным видом сиденья с точеными ножками, похожими на кушетки (рис. 220).

В домах римлян была оборудована отдельная комната или гардеробная для хранения платьев и одежды семьи; в этой комнате были шкафы с дверцами и полками, выдвижными ящиками и отделениями.

Рис. 218. — Кушетка из бронзы, римская.

Использовались переносные сундуки и лари, в которые они упаковывали свою одежду и ценности при перевозке их между своими городскими и загородными домами. Римская мебель и деревянные конструкции их домов украшались росписями и резьбой в виде голов, конечностей и лап животных, а также фигурами героев и масками, наряду с обычным архитектурным лиственным орнаментом аканта. Фанерование древесины было искусством, которым владели римляне; как мелкие, так и крупные узоры или картины в технике «тарсия» были главными украшениями лучшей мебели.

Рис. 219. — Мраморный стул, римский.

Рис. 220. — Римская «селла» или «биселлиум».

Византийская, романская, сарацинская мебель и мебель Средних веков.

Мебель, такая как столы, стулья, кровати и колесницы византийского периода, подобно архитектуре, имела нечто от классической римской смеси с некоторыми азиатскими греческими формами в своем дизайне. Почти никаких остатков такой мебели сейчас не существует, хотя у нас есть свидетельства чрезвычайной роскоши предметов обстановки и сосудов в великих домах и дворцах Константинополя, ибо из-за упадка и разрушения Римской империи в провинциях столица Востока обогатилась сокровищами старых римских семей, которые естественным образом бежали в Константинополь за защитой для себя и своего ценного имущества.

Старые изделия из слоновой кости, известные как консульские диптихи, имеют различные разновидности сидений, стульев и подставок для ног, на которых изображены сидящие консулы. Многие оригиналы этих предметов и слепки с других можно увидеть в Кенсингтонском музее.

Стул святого Максимиана, хранящийся в Равенне, покрыт резьбой по слоновой кости и является одним из лучших образцов византийской работы. Он описан на странице 138 и изображен в книге Лабарта «Искусство Средних веков».

Значительная часть мебели первых веков христианского искусства представлена в византийских иллюминированных рукописях. Кровати и кушетки сохранили старые римские формы с точеными ножками. Колесницы, должно быть, использовались очень широко, так как старая игра в гонки на колесницах поддерживалась византийцами. Иконоборцы Восточной империи при Льве Исавре (726 г. н. э.), чье пагубное правление длилось около ста двадцати лет, были ответственны за значительное разрушение предметов обстановки, а также других произведений художественного характера, но в то же время они стали косвенной причиной нового развития искусства в западных частях Европы, и особенно в Рейнских провинциях, вытеснив византийских художников и мастеров в эти места, где их приветствовали Карл Великий и его могущественные вельможи и церковники. Со временем им удалось основать школу искусства, известную как рейнско-византийская. Лучшие иллюстрации этого искусства можно увидеть в великолепных эмалированных реликвариях или святынях. Позолоченный бронзовый трон Дагобера имеет романский дизайн и является одним из самых ранних предметов мебели Средних веков (см. рис. 134). Другой средневековый стул или трон имеет высокое сиденье и чрезвычайно богат по дизайну (рис. 221). Он имеет скандинавское происхождение и является хорошим примером романского стиля Северной Европы. Многие формы романского стиля видны в мебели и резьбе готического стиля, который непосредственно последовал за предыдущим.

В англосаксонский период в Англии обычные дома состояли из одной комнаты. Иногда к стене комнаты пристраивали сараеподобную конструкцию, чтобы вместить кровать хозяйки дома, и, как правило, обитатели спали на большом столе, поставленном в центре комнаты, или на скамьях, на которые клали мешки с соломой. Сиденья без спинок, или табуреты, длинные скамьи со спинками и резными концами или подлокотниками были главными предметами мебели.

После нормандского завоевания бытовые улучшения множились, к домам добавлялось больше комнат, таких как «солар» или верхняя комната, и «парлор» или комната для разговоров, а в некоторых комнатах были камины, но не дымоходы. Главной комнатой был зал или собрание, в котором был камин в центре, а дым выходил через фонарь в крыше.

В нормандские времена основными дополнениями к мебели английских поместий и замков были шкафы, прессы или «армуары» и сундуки. Эти предметы мебели были завезены из Франции. Иногда переносные прессы и сундуки расписывались темперой и оковывались коваными железными застежками и петлями, которые только начинали входить в употребление.

Рис. 221. — Скандинавское сиденье или трон Средних веков.

Постельное белье и личная одежда дворян и богатых землевладельцев начали приобретать богатый характер и часто были вышитыми.

Импортировались гобелены и расписные тканевые драпировки; также в это время в Англии не только импортировалась, но и производилась керамика декоративного характера. Все это относится только к домам богатых, ибо более бедные классы долгое время оставались в очень примитивном состоянии в отношении стиля своих домов и мебели.

Рис. 222. — Фламандский; XVI век. (P.)

Рис. 223. — Немецкий; XV век. (P.)

Рис. 224. — Английский; XV век. (P.)

Конструкция мебели и обшивка сундуков начали демонстрировать некоторые профессиональные признаки хорошего столярного дела. Панели помещались в каркас, который соединялся шипами и крепился деревянными нагелями, что стало универсальным методом обшивки на протяжении всего готического периода. Обшивка комнат вошла в употребление в Англии в начале тринадцатого века, когда для этой работы сначала использовалась сосновая древесина, но позже она была вытеснена более прочным дубом. Эта дубовая обшивка в готические периоды часто украшалась резьбой со сложным маскраком архитектурного характера (рис. 222, 223), а распространенным дизайном была резная имитация тщательно сложенной ткани, известная как «льняная панель» (рис. 224).

Рис. 225. — Столовая; XV век. (P.)

Сундуки использовались как столы, а крышки имели инкрустированные клетки для использования в качестве шахматных досок. Они также использовались как буфеты, на которые ставили блюда с едой, а обеденный стол представлял собой доску, которую клали на козлы, которые можно было убрать и упаковать, когда они не требовались (рис. 225, 226). Стул на скрещенных ножках и трехногий табурет показаны на рис. 228, которые были обычными формами в четырнадцатом веке. Иллюстрация, рис. 227, представляет собой спальню того же периода и взята из английской рукописи 1400 года. За эти иллюстрации и многие другие по теме мебели мы обязаны работе мистера Дж. Х. Поллена «Мебель и столярные изделия». Кровать на последней иллюстрации имеет плоский балдахин или «тестер» с вышитыми драпировками. Стены комнаты обшиты панелями, а пол выполнен в виде шахматного паркета. Есть любопытное сиденье, которое частично является открытым шкафом, с керамикой и металлическими вазами, расставленными в качестве украшения сверху.

Рис. 226. — Обеденный стол на козлах; XIV век. (P.)

Рис. 227. — Интерьер спальни; 1400 г. (P.)

Рис. 228. — Сиденья; XIV век. (P.)

Рис. 229. — Коронационное кресло, Вестминстерское аббатство. (P.)

Сундуки, ящики или «баюты» были в этот период, как и во времена норманнов, самыми важными предметами мебели: их часто делали с инкрустированными деревянными украшениями и имели железные накладки и богато украшенные петли. Они были обычными хранилищами домашних ценностей, денег и других сокровищ, и их перевозили на лошадях или мулах, когда семья переезжала с места на место. Постепенно сундук, с добавлением спинки и подлокотников, стал «сеттлом» или главным сиденьем в жилой комнате, а спинка развилась с добавлением навеса или выступающего покрытия в «даис» или тронное сиденье, которое помещалось в конце главной комнаты — почетном месте.

Другим и более поздним развитием сундука было поднятие его на ножки и добавление к нему спинки с полками для демонстрации домашней посуды, чему было дано название «дрессуар» или буфет, последний со временем превратился в современный сервант.

Сундуки также были важными предметами церковной мебели, в которых можно было запирать священные сосуды, сокровища, книги и облачения священников, а особой формой сундука, хранившегося в церковных ризницах, был сундук для кап, который принимал полукруглую форму кап, когда их раскладывали в этих сундуках. Примеры таких сундуков до сих пор можно увидеть в некоторых больших соборах.

Рис. 230. — Дорожная карета; английская; XIV век. (P.)

Коронационное кресло (рис. 229) дает хорошее представление о парадном кресле раннего готического периода в Англии.

Рис. 231. — Дорожная карета; английская; XIV век. (P.)

Кареты четырнадцатого века использовались для перевозки женщин и детей, но не были очень распространены. Это были длинные крытые транспортные средства на четырех колесах, с панельными бортами или без них, которые были расписаны и украшены (рис. 230, 231). Повозки для перевозки грузов и сельскохозяйственных нужд использовались в англосаксонский и нормандский периоды в Англии, и во Франции в те же даты: это были двухколесные транспортные средства, каждое колесо которых обычно состояло из одного цельного куска дерева.

Рис. 232. — Стол («курси»); сарацинский. (L. P.)

Сарацины были очень изобретательны в использовании дерева, например, в столярном деле, резьбе и токарной обработке на станке. Их изобретательность и мастерство в столярном деле и токарной обработке видны в работе «машрабия» и решетках, а также в резьбе кафедр и дверных панелей. Эта работа была рассмотрена в разделе «Сарацинская архитектура и орнамент» в предыдущем томе.

Что касается мебели жилых помещений сарацинов, будь то в Египте, Аравии или где-либо еще, то там было очень мало предметов передвижного характера, за исключением небольших столов и пюпитров для чтения. Столы сарацинского дизайна обычно небольшие и имеют большую высоту, чем ширину (рис. 232). Эти столы или «курси» иногда украшаются панелями с точеной, решетчатой или резной отделкой, имея сталактиты под столешницей, как на иллюстрации, или «курси» более легкой конструкции обычно инкрустируются слоновой костью, черным деревом и перламутром. Некоторые из самых богатых разновидностей имеют шестиугольную форму, инкрустированы латунной и серебряной филигранью и отличаются великолепным мастерством. Следующим важным предметом передвижной мебели является сарацинский пюпитр для чтения, который сделан в форме складного табурета, со скрещенными ножками. Он обычно инкрустирован и украшен так же, как столы.

Диваны представляют собой платформы, слегка приподнятые над землей и покрытые подушками на сиденьях и спинках. Резные шкафы или полки на кронштейнах, расположенные за и над диванами, на которых вазы и подносы хранятся для украшения или когда не используются, завершают обычную обстановку сарацинской жилой комнаты. Сиденья или стулья из решетчатого дерева («дикка»), на которых сидит привратник, обычно встречаются в прихожих, и если мы добавим сложные лампы из металла и цветного стекла, вазы, большие металлические подносы или блюда, а также ковры, то мебель сарацинского дома будет полной.

Итальянская и другая мебель эпохи Возрождения.

В начале пятнадцатого века и в течение всего века мебель Европы в целом проектировалась более или менее по готическим линиям, но постепенно новые формы, которые теперь быстро развивались в архитектуре Возрождения, но в более медленном темпе, начали утверждаться в дизайне мебели. Следовательно, мы находим во многих предметах, таких как «армуары» или прессы и кабинеты, смешение стилей в дизайне — как, например, верхние панели могли быть в средневековом стиле, а нижние — в стиле Возрождения, или общая конструкция могла быть готической, а детали и декор — итальянскими.

Это чаще случалось в мебели и других видах искусства в Германии, где Возрождение было встречено с опозданием.

Стили дизайна мебели настолько перекрывают друг друга, особенно в период Возрождения, что становится очень трудно назначить правильную дату многим важным работам. Готические дизайны продолжали использоваться в течение шестнадцатого века, хотя Возрождение развивалось на сто лет раньше. Самым достоверным средством установления даты является случай, когда можно доказать, что определенная работа вышла из рук конкретного художника, или когда есть запись о том, что она была сделана для короля или какой-то великой особы, ибо стиль не всегда является верным доказательством правильной даты.

В период «Кватроченто» (1400-1500), или пятнадцатом веке, итальянская мебель, изготовленная для церквей, дворцов или частных домов, обычно украшалась росписями, иногда на позолоченном фоне, который подготавливался из материала «гессо» перед нанесением золота, некоторые части которого имели рельефный орнамент.

Реликварии, алтарные фасады, панели кабинетов, сундуки и свадебные лари украшались таким образом.

Рис. 233. — Свадебный ларь из резного дерева; итальянский; XVI век. (J.)

Работа, известная как «тарсия» или «чертозина», выполнялась с большим совершенством примерно в это время в Италии. Это инкрустированная работа геометрического характера по дизайну или состоящая из цветочного орнамента, а иногда состоящая из изображений пейзажей и зданий. Этот вид инкрустации был заимствован из персидских источников, развит главным образом венецианцами и использовался в основном ими в декоре хоров, столов, стульев, кабинетов и т. д. Черное дерево, слоновая кость и металлы также использовались в итальянских инкрустациях этого периода.

Итальянские «кассони», или свадебные лари, были самыми богато украшенными и самыми внушительными предметами мебели пятнадцатого и шестнадцатого веков. Их ставили в длинных залах и коридорах дворцов и великих домов, и обычно дарили молодоженам. Они, как правило, использовались как вместилище для приданого невесты и других сокровищ. В последнем веке их вырезали из орехового дерева со скульптурными мифологическими сюжетами и имели завершения или углы в виде полуфигур и полурастительных элементов, как кариатиды, с ножками, спроектированными в виде когтей животных, чтобы приподнять их над землей (рис. 233). Резьба была подчеркнута позолотой в некоторых частях, а иногда вся она была позолочена.

Другие примеры более ранней даты были покрыты тонко смоделированным декором из «гессо» и позолочены, а в других случаях большие панели на передней части были расписаны фигурными сюжетами в ярких цветах и усилены золотом.

Менее дорогой вид свадебного ларя изготавливался из кипарисового дерева и внутри оснащался выдвижными ящиками, с декором на поверхности, гравированным или протравленным коричневыми линиями, с фоном, слегка углубленным и пробитым или проштампованным тонким орнаментом.

Рис. 234. — Итальянская работа; XVI век. (P.)

В Кенсингтонском музее есть обширная коллекция итальянских «кассони», охватывающая все вышеперечисленные разновидности. Стулья, резные и позолоченные, того же стиля и периода, что и лари, обычно ставились между рядами последних в залах итальянских дворцов (рис. 235). Эти стулья имели богато украшенные резьбой спинки и ножки, каждая часть была сделана из цельной плиты дерева.

Пара мехов (рис. 234) является дальнейшей иллюстрацией дизайна и мастерства исполнения, показанного в работах резчиков по дереву Италии в шестнадцатом веке, или периоде «Чинквеченто».

Другим прекрасным образцом резьбы по дереву является итальянский табурет (рис. 236) той же даты, который примечателен своей деликатностью обработки.

Другая форма стула прямоугольного характера, с подлокотниками или без них, имеющая покрытие из тисненой кожи или бархата на спинке и сиденье, с точеными и резными ножками и перекладинами, была изготовлена в Италии примерно в это время (рис. 237); она впоследствии широко использовалась в Испании, Франции и Англии и продолжала пользоваться популярностью до наших дней.

В Италии и Франции изготавливались кабинеты, в которых плиты из красиво окрашенного и прожилкованного мрамора и редких камней вставлялись в качестве панелей различных форм, чему было дано название работы «пьетра-дура». В семнадцатом и восемнадцатом веках расписные фарфоровые плакетки заняли место этих мраморов.

В Англии, Франции, Испании и Германии великие дома, как частные, так и религиозные, и королевские дворцы были богато обставлены и содержались в состоянии большого великолепия.

Рис. 235. — Стул; итальянский; XVI век. (P.)

Церкви также были обставлены сложными хорами, кафедрами и богатой утварью, но в последнем стиль дизайна все еще был средневековым.

В правление Генриха VII и Генриха VIII в Англии стиль постепенно изменился на итальянские формы Возрождения, и многие итальянские архитекторы и резчики нашли работу в этой стране, изготавливая мебель для королевских дворцов, а кроме того, в больших количествах импортировалась итальянская, фламандская и французская мебель. Жан де Мабюз и Торриджано были наняты Генрихом VII в качестве архитекторов и скульпторов, а Гольбейн и некоторые итальянские художники проектировали мебель и ювелирные изделия для Генриха VIII.

Во Франции, во время правления Франциска I, Екатерины Медичи и Генриха II, произошла большая активность в архитектуре и во всех промышленных искусствах, в которых эта страна не только подражала, но и стремилась превзойти работы итальянских школ.

Рис. 236. — Табурет из резного дерева; итальянский; XVI век. (J.)

Как уже упоминалось, французские короли и принцессы из рода Медичи в шестнадцатом веке пригласили из Италии Челлини, Приматиччо, Иль Россо, Серлио и других, которым удалось основать стиль Возрождения во Франции, и примерно в то же время многие французские художники отправились в Италию, чтобы приобрести более новый стиль, который был развит из изучения старых классических остатков этой страны. Среди имен главных французских художников, скульпторов и резчиков этого периода — Жан Гужон, Никола Башелье из Тулузы, Жан Кузен, Жермен Пилон, Филибер де л'Орм, Дю Серсо, который публиковал проекты для всех видов украшений и резьбы, и Юг Самбен из Дижона. Большинство из этих людей были архитекторами, а также дизайнерами тяжелой и богатой мебели, которая была характерна для французского Возрождения. Некоторые из этих художников и их работы были рассмотрены в главах об архитектуре Возрождения и изделиях из металла. Кабинет (рис. 238) является хорошим примером архитектонического стиля французской мебели шестнадцатого века. Французская резьба по дереву отличается от итальянской этого периода широким использованием картушей и ленточного орнамента (рис. 239), что было так характерно для стиля Генриха II.

Рис. 237. — Стул, украшенный тисненой кожей; начало XVI века; итальянский стиль. (J.)

Рис. 238. — Французский кабинет; работа XVI века. (P.)

Рис. 239. — Резная деревянная панель; французская; XVI век. (P.)

Когда Возрождение прочно укоренилось в Германии, дизайнеры и резчики алтарей и мебели в целом проявили себя настоящими мастерами стиля и были особенно искусны в резьбе по дереву, как в гигантском, так и в миниатюрном масштабе. Целые фасады домов были богато украшены резьбой, состоящей из фигурных композиций, животных, орнамента и гротесков причудливого и юмористического описания, в то время как чрезвычайно миниатюрные работы с фигурными сюжетами и животными вырезались из самшита и других пород дерева с деликатностью и причудливостью, часто превосходящей резьбу по слоновой кости японцев. Эскритуары, буфеты, кабинеты и другая мебель изготавливались и экспортировались из Германии в Испанию и другие страны.

Фламандская и английская мебель и резьба были очень похожи в правление Елизаветы — тюдоровский период английского искусства — и Якова I, стюартовский или якобинский период. Предметы резной мебели, как фламандской, так и английской, были очень солидными и тяжелыми как по дизайну, так и по толщине материала, который обычно был из дуба или каштана. Так много фламандской мебели импортировалось в Англию в это время, и английские изделия были настолько близки по сходству к первым, что возникает большая трудность в классификации примеров этого периода. Стол, рис. 240, и так называемая «Великая кровать из Уэра» являются примерами мебели елизаветинского периода (рис. 241).

Рис. 240. — Елизаветинский стол. (P.)

В Испании итальянский стиль в мебели был введен в первую очередь благодаря большому импорту из Италии и Германии, но под руководством таких превосходных местных резчиков и дизайнеров, как Фелипе де Боргонья (шестнадцатый век) и Берругете (1480-1561), стиль Возрождения вскоре распространился из Толедо в Севилью и Вальядолид, где в процветающий испанский период шестнадцатого века было выполнено большое количество резных и инкрустированных работ и сложных алтарей.

Рис. 241. — Великая кровать из Уэра; елизаветинская. (P.)

В том же столетии Венеция и Флоренция прославились своим маркетри — инкрустацией из слоновой кости и металла по кипарису, ореху и другим породам дерева; это искусство было заимствовано венецианцами из Персии и Индии и быстро распространилось по всей Европе, пока мебель, украшенная маркетри, постепенно не вытеснила более тяжелые классические архитектурные формы.

В западной части Европы это произошло главным образом благодаря голландским и французским мастерам маркетри, работавшим в XVII веке.

Прежде чем оставить тему итальянского искусства XVI века, необходимо упомянуть зеркала с их искусно вырезанными рамами венецианского дизайна и производства. В этом столетии Венеция славилась производством стекла, чем знаменита и по сей день, и государство предоставляло определенные привилегии исключительно венецианским производителям зеркал. Двум муранским стеклодувам по имени Андреа и Доминико, которые были изобретателями, в 1507 году была предоставлена исключительная привилегия на изготовление «зеркал из хрустального стекла» сроком на двадцать лет. До этого времени зеркала изготавливались из различных полированных металлов. Рамы венецианских зеркал часто были богато украшены резьбой (рис. 242), некоторые из них выполнялись в строго архитектурном стиле, имитируя дверной или оконный проем с пилястрами, фризом, карнизом и подоконником или цоколем. Эти резные рамы часто частично или полностью золотились и экспортировались в значительных количествах. Картины оформлялись в рамы подобным же образом, и вскоре резные позолоченные рамы стали использоваться для картин по всей Европе. Позднее в Венеции стали изготавливать позолоченную мебель всех видов, которая пользовалась большим спросом в других странах континента.

Рис. 242. — Венецианская рама для зеркала; XVI век. (P.)

Уже упоминалось, что производство мебели в технике маркетри голландцами в XVII веке в значительной степени способствовало изменению стиля дизайна мебели от прежнего архитектурного характера к большей простоте конструкции. Большие поверхности панелей использовались для того, чтобы более выгодно показать богатые и яркие цвета различных твердых пород дерева, применяемых в маркетри. В узорах сочетались как натуральные, так и окрашенные разновидности древесины, а в голландском маркетри использовался свободный и живописный растительный орнамент в сочетании с крупными тюльпанами, розами и изображениями птиц. В качестве инкрустации также применялись другие материалы, такие как слоновая кость, черное дерево и перламутр. Во Франции развился схожий вид маркетри, но дизайн состоял преимущественно из фигурных сюжетов и имитаций руин в пейзажах. Полное изменение в дизайне мебели в этой стране также было вызвано стремлением получить большие поверхности, на которых инкрустация смотрелась бы наиболее выигрышно, поэтому пространства больше не разделялись архитектурными молдингами или пилястрами, как это было в более ранних работах.

К концу XVI и в первой половине XVII века роскошная мебель, кровати и общее убранство домов высшего сословия и дворцов во Франции и других европейских странах характеризовались использованием дорогостоящих шелковых парчи, тканей, а также вышитых покрывал и портьер.

Стремясь придать мебели максимально богатый вид, такие предметы, как стулья, кушетки и кровати, в соответствующей степени утратили свою элегантность и прежнюю конструктивную красоту. Под их пышными итальянскими и восточными бархатными обивками каркасная конструкция перестала быть видна. Вышеупомянутые предметы мебели сохраняли свою роскошную обивку и во время правления Людовика XIV, однако столы, шкафы, кабинеты, книжные шкафы, пьедесталы, подставки для часов и футляры попали под влияние архитектуры того периода, когда главный министр короля Кольбер отбирал лучших архитекторов и краснодеревщиков того времени для проектирования мебели для дворцов Тюильри, Лувра и Фонтенбло.

Величайшее имя, связанное с проектированием и изготовлением великолепной мебели периода Людовика XIV, — это Андре-Шарль Буль, чьи работы известны под его именем как «буль». Эта знаменитая мебель представляет собой сложный вид маркетри, материалами для которого служат редкие породы дерева, черное дерево, черепаховый панцирь, латунь, перламутр и белый металл или олово. Крепления, молдинги и другие выступающие элементы выполнены из латуни с красивой чеканкой и отделкой; некоторые крепления имеют форму масок, листвы, картушей, а также голов и лап животных в качестве завершений.

Андре-Шарль Буль родился в Париже в 1642 году. Его отец, Пьер Буль, также был выдающимся ébéniste, или краснодеревщиком, но его более знаменитый сын обладал художественным даром в гораздо большей степени. Помимо изготовления маркетри по собственным эскизам, Буль также выполнил немало своих лучших работ по проектам Жана Берена (1636–1711), своего главного сотрудника. Проекты Берена были более итальянскими по стилю, более симметричными в композиции орнамента и более правильными с архитектурной точки зрения, чем те, что приписываются самому Булю, чьи проекты имели много от непринужденности и свободы, характерных для господствовавшего стиля Людовика XIV.

После смерти Жана Масе, королевского краснодеревщика, в 1672 году, который ранее жил в королевских галереях Лувра, должность и помещение краснодеревщика при короле стали вакантными, и Буль по рекомендации Кольбера, министра Людовика XIV, был назначен преемником Масе и поселился в его комнатах в Лувре в 1673 году. Ранее он уже выполнил несколько важных работ для короля и был известен как самый искусный краснодеревщик в Париже того времени.

Происхождение маркетри Буля можно проследить до индийских, персидских и дамасских инкрустаций из слоновой кости, черного дерева, перламутра и металла, которые попали в Венецию, Португалию, Испанию и Францию в Средние века. Эти изделия состояли в основном из шкатулок, ларцов и небольших предметов мебели. В описях имущества Карла V Французского (1380 г.) упоминаются пюпитры и ларцы из инкрустированной слоновой кости или кости, по черному дереву, и подобные работы упоминаются в описях Карла VI (1418 г.) и Анны Бретонской (1498 г.). Это самые ранние упоминания о мебели в технике маркетри, изготовленной во Франции, которая, вероятно, была имитацией восточных изделий.

В эпоху Возрождения Франциск I приобрел у португальских купцов великолепную мебель индийской работы, инкрустированную перламутром, также упоминаются стулья, столы, ларцы, кабинеты и рамы для зеркал, принадлежавшие королеве Марии Медичи (1600 г.), кардиналу д’Амбуазу (1550 г.) и другим высокопоставленным лицам французского двора; все эти работы были выполнены в технике маркетри.

Во Франции до XVI века в качестве инкрустации, помимо восточных слоновой кости, черного дерева и перламутра, использовались черепаховый панцирь, латунь, олово и экзотические породы дерева. Из этого видно, что Буль не изобретал знаменитую технику маркетри, носящую его имя. Однако он довел эту роскошную форму столярного искусства до совершенства и под покровительством Людовика XIV имел все возможности для максимального развития своих художественных способностей.

Процесс изготовления маркетри Буля заключался прежде всего в подготовке шпона из дерева, панциря, олова и латуни одинаковой толщины, каждый из которых имел идеально ровную поверхность; затем этот шпон склеивался парами из противоположных материалов в зависимости от характера эффекта, требуемого в готовой работе, и плотно зажимался в тисках. Затем на поверхность верхнего листа наносился рисунок, и шпон прорезался по линиям узора с помощью штихеля, острого прочного ножа или тонкой пилы; таким образом, за один пропил изготавливались четыре элемента маркетри. Когда пластина, формирующая рисунок, состояла из олова или латуни, которые впоследствии гравировались или чеканились, технически это называлось «буль», а когда рисунок формировался панцирем или черным деревом, это называлось «контр»; оба эффекта вместе известны как «буль и контр», или première et contre-partie.

Более поздний вид работ Буля, известный как «Второй стиль», предполагает наложение шпона из панциря на подкрашенную киноварью или позолоченную основу.

Буль был выдающимся художником, скульптором и чеканщиком по металлу; его крепления в виде листвы и масок, украшавшие его работы, отличаются живостью дизайна, искусной чеканкой и отделкой (рис. 243). Он выполнил большое количество дорогостоящих предметов своей знаменитой маркетри для Людовика XIV и дофина Франции, многие из которых столетие спустя попали в Англию. Образцы работ Буля при продаже, что случается редко, достигают огромных цен. Например, два шкафа, или больших кабинета, были проданы на аукционе коллекции герцога Гамильтона в 1882 году за 12 075 фунтов стерлингов. Шкаф (рис. 244), находящийся сейчас в коллекции Джонса в Южном Кенсингтоне, пожалуй, является лучшим образцом мебели Буля в Англии. Он гораздо изящнее и лучше спроектирован, чем кабинеты Гамильтона, и, вероятно, если бы его продавали сейчас, он стоил бы столько же или больше, чем было заплачено за те кабинеты. Судя по стилю орнамента, вполне вероятно, что он был спроектирован Береном.

После смерти Буля его четыре сына продолжили изготовление этой знаменитой маркетри, но в более грубом и слабом стиле дизайна и с худшим качеством исполнения. Другие краснодеревщики пытались имитировать работы Буля, но их усилия не увенчались особым успехом и представляли собой лишь посредственные подражания.

В Германии в XVII веке наиболее выдающимися именами среди дизайнеров и изготовителей мебели являются Филипп Хайнхофер, Баумгартнер и Ганс Шванхард. Первый был создателем знаменитого Померанского кабинета (1611–1617), который сейчас находится в Королевском музее в Берлине.

Рис. 243. — Кабинет работы Буля. (S.K.M.)

В этом столетии в Италии Андреа Брустолоне (1670–1732) был известен как резчик, позолотчик и краснодеревщик, работавший в экстравагантном стиле Людовика XV, а в первой половине XVIII века (1700–1777) Пифетти, пьемонтский краснодеревщик, был удостоен чести работать при итальянском дворе, для которого он выполнил множество работ по резьбе из слоновой кости и маркетри в стиле Буля. Многие другие краснодеревщики и резчики были наняты для изготовления мебели и украшения королевского дворца в Турине, среди которых можно упомянуть имена Галлетти, преемника Пифетти, и Маджолино из Милана, который в основном изготавливал маркетри из светлых пород дерева. Мы обязаны справочником по мебели г-на Дж. Х. Поллена некоторыми из этих имен, а список многих других можно найти в конце его полезной книги.

Рис. 244. — Кабинет или шкаф работы Буля. (S.K.M.)

Французский архитектор Лепотр (1617–1682) проектировал мебель и декор в тяжелом классическом стиле римской античности, смешанном с ракушечным орнаментом, гротесками и маленькими купидонами или «путти», а также гравировал и опубликовал книгу этюдов римского орнамента по эскизам, которые его учитель, Адам Филиппон, сделал в Италии. Он работал с Лебреном, художником и директором по декору в Версале. Собственные работы Лебрена были тяжелыми и скучными, хотя он стремился к грандиозности и пышности эффекта. Он был директором мануфактуры гобеленов Гобеленов, и его стиль работы гармонировал с помпезными идеями Людовика, «Короля-Солнца». Мадам де Ментенон в одном из своих писем другу пишет, что Людовик был настолько привержен симметрии и величественности в архитектуре, как и в других вещах, что готов был заставить вас «погибнуть в его симметрии», поскольку он приказывал строить двери и окна парами друг напротив друга, что вызывало у всех, кто жил в его дворцах, простуду от сквозняков.

Значительная часть более художественной мебели ввозилась в Англию с континента в течение XVII века, и характерной чертой этого периода была высокодекоративная серебряная мебель, уже отмеченная в главе о работе по металлу.

Рис. 245. — Резной кронштейн; Англия; XVIII век. (P.)

В этом столетии и в начале следующего искусство резьбы по дереву получило большое развитие в Англии, главным образом благодаря гению Гринлинга Гиббонса и влиянию сэра Кристофера Рена; развившийся стиль представлял собой более или менее реалистичную или барочную форму Возрождения (рис. 245, 246). Гиббонс довел некоторые свои резные работы до поразительной степени реализма: букеты цветов, гирлянды из фруктов и цветов, птицы, фигуры и драпировки выполнялись им в максимально возможном рельефе, который выглядел отделенным от фона, и все же они обычно составляли часть цельного дерева вместе с фоном. Орнамент вырезался с исключительной четкостью и, по-видимому, без малейшего колебания со стороны резчика. Хотя мы можем осуждать цветистую свободу стиля Гиббонса, мы должны восхищаться ловкостью мастерства и общим техническим совершенством, приданным всему, к чему он прикасался. Некоторые из его лучших работ до сих пор можно увидеть в Чатсуорте, Петворт-хаусе в Сассексе, Лайм-холле в Чешире, соборе Святого Павла и часовне Тринити-колледжа в Оксфорде. Многие старые английские залы и поместья также содержат образцы резьбы, выполненной либо Гиббонсом, либо его учениками и непосредственными преемниками, а именно Уотсоном, Древо и Лоренсом.

Рис. 246. — Рама для зеркала; XVII век. (P.)

При регентстве Филиппа Орлеанского во Франции (1715–1723) декор и орнамент приобрели легкий и причудливый характер, очень натуралистичный, но все еще имеющий некоторые классические детали; главным представителем этого стиля является Клод Жилло. Ватто, его ученик, сделал себе громкое имя как художник пасторальных сцен, fêtes galantes и всевозможных легких и изящно трактованных сюжетов театрального и искусственного характера композиции. Его колорит был серебристым и гармоничным, иногда он украшал мебель пасторальными сценами.

Рис. 247. — Сосуд для святой воды; Англия; XVII век. (P.)

Стиль рококо начал зарождаться при Регентстве, если не раньше, и такие люди, как Оппенор, Декоты (отец и сын), Франсуа де Кювилье, итальянцы Бернини и Борромини и, наконец, великий апостол рококо Мессонье, были дизайнерами мебели или архитекторами, принадлежавшими к периоду Людовика XV, и выполняли работы, отражавшие свободный и несдержанный характер того времени (1723–1774). Китайские и натуралистические элементы были привиты или смешаны с прежним стилем Людовика XIV, с добавлением натюрмортов, которые заменяли архитектурные формы в предметах керамики и металлоизделиях, а также комбинацией ракушечного орнамента; все эти элементы составили стиль, известный под разными названиями: рококо, рокайль, барокко или Людовик XV.

Мебель изготавливалась с изогнутыми и выпуклыми панелями, чтобы более выгодно показать маркетри или роспись на золотом фоне: такие виды панелей и фризов назывались «бомбе».

Говорят, что итальянские архитекторы Бернини и Борромини первыми ввели стиль рококо во Франции, но никто не заходил так далеко в дикости своих причуд, как француз Мессонье. Его орнамент представляет собой идеальный пример отсутствия баланса и симметрии. Он проектировал мебель, изделия из дерева, серебряную утварь и моделировал декор, и все эти работы иллюстрировали разбитые ракушкообразные панели с оборчатыми и фестончатыми краями и изогнутыми молдингами.

Комнаты обивались зеркалами с такими рокайльными молдингами, которые были хорошо приспособлены для того, чтобы наилучшим образом показать блеск сусального золота, чрезмерно использовавшегося в мебели и декоре периода Людовика XV.

Пьер Жермен, Жан Ресту и Жан Пильман — известные имена других дизайнеров стиля рокайль.

Расписные панели с пасторальными сценами и группами цветов были обычным цветовым декором потолков, мебели, карет и множества мелких предметов, таких как веера, футляры, табакерки и т. д. Последние, более мелкие предметы, а также парадные кареты украшались росписью в стиле, известном как «Верни-Мартен». Мартен был декоратором карет и художником-геральдистом, который изобрел особый твердый лак, носящий его имя. Вполне вероятно, что это была максимально успешная имитация японского золотого лака, которым украшались предметы, ввозившиеся в этот период в Европу голландскими и португальскими торговцами из Японии. Кареты, столы, кабинеты и особенно мелкие предметы, такие как табакерки и футляры для игл, расписывались и украшались в стиле «Верни-Мартен». Некоторые из мелких предметов были красиво оправлены в чеканное золото.

Рис. 248. — Комод с лаковыми панелями и фурнитурой работы Каффиери. Стиль Людовика XV.

Было весьма распространенной практикой покрывать мебель или украшать ее панелями из японского лака и монтировать их в чеканные металлические или позолоченные бронзовые украшения. Уникальный комод проиллюстрирован на рис. 248; он выполнен из панелей очень старого японского лака и богато украшен позолоченной бронзой работы Каффиери, искусного чеканщика периода Людовика XV.

Во второй половине XVIII века в дизайне мебели и орнамента в целом наметилось улучшение благодаря изучению орнаментики и дизайна классических предметов, найденных в погребенных городах Геркуланум и Помпеи. Эти города были обнаружены в 1713 году, и примерно сорок или пятьдесят лет спустя были опубликованы книги с иллюстрациями погребенных останков, что помогло изменить общественный вкус, и постепенно возник спрос на дизайн более строгого и классического толка.

Господствующий вкус тогда, по-видимому, удовлетворялся смешением или прививкой определенного количества классических форм к прежнему легкомысленному стилю Людовика XV.

Стиль в мебели и орнаменте теперь развился в то, что известно как «Людовик XVI» (Louis Seize), и состоял в своем орнаменте из композиции тонких завитков, гирлянд, бантов и колчанов со стрелами, лент и узлов, медальонов с сюжетами, вырезанными в технике камеи. Молдинги были тонкими и изящно украшенными, прямолинейного типа; фактически, прямая линия теперь вновь утвердилась в архитектуре и дизайне мебели (см. рис. 249, 250), создавая освежающий и здоровый контраст с шаткими и буйными изгибами периода Людовика XV и мадам Дюбарри.

Некоторая самая красивая мебель, выражающая предельную элегантность, была изготовлена Ризнером и Давидом и украшена позолоченной бронзой работы Гутьера для королевы Марии-Антуанетты. Ризнер и Гутьер были самыми искусными мастерами своего времени, которые обычно работали вместе над созданием и украшением лучшей мебели этого периода. Нам повезло, что в коллекции Джонса в Южном Кенсингтоне хранятся одни из самых прекрасных образцов этой мебели, большая часть которой была изготовлена для Марии-Антуанетты (рис. 251, 252).

Рис. 249. — Письменный стол в стиле Людовика XVI.

Ризнер обычно работал со светлыми и богато окрашенными породами дерева, такими как тюльпанное дерево, падуб, клен, золотой дождь, пурпурное дерево и палисандр, для своей маркетри, а для подкладки и основы использовал дуб.

Рис. 250. — Кабинет из красного дерева с севрскими вставками. Стиль Людовика XVI.

Лучшие произведения Давида и Ризнера обычно монтировались в позолоченную бронзу Гутьером, которому не было равных как литейщику и чеканщику этого вида работ. Приер также был хорошим чеканщиком периода Людовика XVI. Делафосс был архитектором и дизайнером мебели и декора того периода, чьи проекты были более тяжелого и классического толка. Кове был немцем, работавшим в Париже, проектировал изящные арабески и фигурные работы, а также опубликовал книгу эскизов. Лалонд проектировал работы, которые можно отнести к той же категории, что и работы Кове, а Саламбье был плодовитым дизайнером легкого и свободного вида арабесок. Многие его эскизы для шелка можно увидеть в Музее шелка на Бирже в Лионе. Ленотр проектировал мебель, резьбу, а также был известен вместе с Ла Кинтини как дизайнер парковых и общественных садов.

Рис. 251. — Эскритуар Марии-Антуанетты. (Коллекция Джонса.)

В Италии господствующий орнамент в мебели и декоре был более классическим, чем во Франции. Пиранези, Альбертолли, Перголези и Бартолоцци — имена основных дизайнеров этой страны в XVIII веке, большинство из которых опубликовали обширные труды по орнаменту. Последние двое были привезены в Англию братьями Джоном и Робертом Адамами (1728–1792), которые путешествовали по Италии, привозя с собой классические идеи, которые они развили в Англии и которые в значительной степени повлияли на стиль архитектуры и дизайна мебели в этой стране. Здание Адельфи и дома на Портленд-плейс были построены по проектам Адамов. Все виды мебели, паланкины, кареты, посуда и т. д. изготавливались по их эскизам. Тонкие молдинги, медальоны, розетки, легкие гирлянды, капители в классической форме, каннелированные пилястры и колонны — все это было спроектировано ими с предельной сдержанностью в стиле, вплоть до холодности.

Рис. 252. — Стол Марии-Антуанетты, инкрустированный севрскими вставками. (Коллекция Джонса.)

Томас Чиппендейл был знаменитым краснодеревщиком XVIII века. Его мебель, или даже любая ее хорошая имитация, в настоящее время стоит дорого. В 1764 году он опубликовал книгу по дизайну мебели и интерьеру. Считается, что его сыновья изготовили почти всю лучшую мебель из красного дерева, известную как «Чиппендейл».

Рис. 253. — Гостиные стулья работы Чиппендейла. (L.)

Гостиные стулья (рис. 253) являются хорошими образцами мебели Чиппендейла, а стулья, выполненные в так называемом «китайском стиле» (рис. 254), приписываются старшему Чиппендейлу.

Рис. 254. — Стул в китайском стиле работы Томаса Чиппендейла. (L.)

Шератон и Хепплуайт — имена двух других известных краснодеревщиков, которые изготавливали превосходную мебель из красного дерева в прошлом столетии; оба они опубликовали работы по этой теме в конце века.

Рис. 255. — Табурет и стул, резные с позолоченными креплениями; стиль Ампир. (L.)

Имена Гиллоу, Личфилда, Лока и Коупленда принадлежат выдающимся английским краснодеревщикам и декораторам этого периода, причем две первые фирмы до сих пор существуют в Лондоне.

Рис. 256. — Кабинет из красного чеканного лака (японского) и фарфоровое блюдо. (J.)

Во Франции после Революции (1792 г.) в дизайне мебели и декоре того периода (1801 г.) проявилась более решительная фаза сухого и тяжелого классицизма. Это возвращение к классической тяжеловесности приписывают влиянию академического художника Давида, но, скорее всего, это было потакание национальному поклонению Наполеону и Французской империи. Казалось, всеобщее желание состояло в том, чтобы сделать так, чтобы все в какой-то мере повторяло или отражало славу императора Наполеона I. Самая незначительная вещь имела какой-то символ или аллюзию в качестве декора, которые должны были напоминать всем о величии нового монарха и Французской империи, и, следовательно, тяжелый и громоздкий стиль того периода стал известен как «стиль Ампир». Мебель Ампира обычно изготавливалась из красного дерева, украшалась креплениями из латуни или бронзы в виде сфинксов, грифонов, римских эмблем и античных завитков (рис. 255).

Рис. 257. — Лакированные шкатулки; Синд. (B.)

Персье и Фонтен — имена французских краснодеревщиков и дизайнеров, которые работали в стиле Ампир и опубликовали книгу своих эскизов.

Рис. 258. — Лакированная ножка спинки кровати; Синд. (B.)

В Англии этот стиль копировался, и мы находим, что бесконечные имитации французской моды в столах, диванах, стульях, кабинетах и часах были спроектированы по тем же античным идеалам.

В этой стране в первой половине нынешнего столетия средневековый готический стиль был частично возрожден в архитектуре и мебели, главным образом благодаря усилиям архитектора Огастеса У. Пьюджина. Он спроектировал множество предметов мебели и опубликовал работу, состоящую из готических эскизов, в 1835 году. Несмотря на усилия Пьюджина и некоторых других выдающихся архитекторов и «пуристов», никакого особого длительного впечатления в этом направлении произведено не было.

Если не считать нескольких лучших мастерских краснодеревщиков, где в наши дни изготавливается мебель хорошего дизайна, большая часть такой работы сейчас выполняется машинным способом или слишком часто является делом рук обойщика, и, следовательно, менее художественна и более механистична как по дизайну, так и по конструкции.

Некоторая самая красивая мебель японского и китайского производства изготавливается из резного дерева и покрывается черным или красным лаком. Кабинеты с выдвижными ящиками и причудливо устроенными шкафчиками и нишами (рис. 256) изготавливаются японцами, отделываются лаком и инкрустируются слоновой костью и перламутром. Китайцы особенно искусны в резьбе по красному лаку. Некоторые вазы огромных размеров и изысканного мастерства из этого материала можно увидеть в Кенсингтонском музее.

Лаковые работы также с большим мастерством выполняются туземцами Индии. Браслеты, наручи или голии изготавливаются из лака различных цветов, золотые украшения для которых делаются из оловянной фольги и покрываются желтым лаком, приготовленным из мирры, копала и сладкого масла, сваренных вместе. Шкатулки, столбики кроватей и другая мебель, изготовленная из дерева или папье-маше, лакируются и украшаются плоскими изображениями цветов и условными формами животных и птиц (рис. 257, 258). Все виды игрушек, гирь и мер, кухонной утвари, круглых игральных карт, токарных изделий и т. д. — это предметы мелкой галантереи, выполненные в лучших лаковых техниках Индии.

ГЛАВА VI. ТЕКСТИЛЬНЫЕ ИЗДЕЛИЯ.

Ткачество — это искусство, которое практиковалось с доисторических времен. Травы, полоски коры, камыш, луб и т. д. сначала сплетались и использовались в качестве предметов одежды и покрытий, подобных тем, что мы видим сегодня у нецивилизованных племен мира. Ткацкий станок также является очень древним изобретением и, должно быть, использовался гораздо раньше, чем у нас есть какие-либо записи о нем.

Одной из старейших разновидностей тканей, изготовленных на ткацком станке, является лен, нити которого изготавливаются из волокнистых частей стебля льна. У нас есть не только библейские свидетельства ткачества льна древними египтянами, но и сам материал, который, как доказано строжайшим научным анализом, является продуктом льна.

Старейшим видом египетского льна был тот, что использовался для пеленания мумий, и ранее он был известен под ошибочным названием виссон, причем последний является материалом, сотканным из нитей или бороды pinna marina, или морского моллюска.

Различные методы и процессы, используемые в производстве льна, хорошо проиллюстрированы на египетских картинах и барельефах, таких как трепание льна, чесание, прядение и ткачество на станке. Некоторый египетский лен был чрезвычайно тонким по текстуре и совершенным по мастерству: кусок льна, найденный в Мемфисе, имел 540 нитей на дюйм в основе.

Льняная пряжа и сырой лен экспортировались из Египта финикийцами и карфагенянами в Грецию, Италию, Германию, Испанию и, вероятно, на Британские острова. Греческие женщины ткали лен для своих одежд, как это делали женщины большинства европейских стран в древности и в Средние века. Германия, Голландия и Бельгия с ранних времен были главными странами по производству льна в Европе. Возможно, в наши дни город Белфаст в Ирландии является самым важным центром льняной промышленности в мире, а Данди в Шотландии мог бы претендовать на второе место. Последние двести лет льняная торговля Ольстера находится в процветающем состоянии. Английский парламент со времен Вильгельма III до наших дней поощрял и продвигал эту торговлю, но первоначальный успех этой отрасли был в значительной степени обязан мастерству и энергии Луи Кроммелина и колонии гугенотов, которые прибыли на север Ирландии из Франции после отмены Нантского эдикта (1685 г.) и в 1699 году окончательно обосновались в Лисберне, недалеко от Белфаста. Подобная колония французских протестантов, которые были ткачами по профессии, поселилась в Шотландии в 1727 году под руководством своего лидера Николаса д’Ассавиля.

Великая эпоха в истории ткачества берет свое начало со времени изобретения машины Жаккара, которая произвела революцию почти во всех отраслях ткачества. Жан-Мари Жаккар (1752–1834), изобретатель этой машины, был уроженцем Лиона и шелкоткачом по профессии. Машина Жаккара прикрепляется к любому обычному ткацкому станку, и ее работа заключается в механическом выборе и поднятии нитей основы, когда челнок проходит через станок, причем действие регулируется с помощью карт с пробитыми отверстиями, через которые проходят подъемные шнуры или иглы, а отверстия в картах располагаются или прорезаются в соответствии с заранее задуманным узором, который в конечном итоге проявляется в сотканной ткани.

Первая машина Жаккара, использованная в Англии, была установлена в Ковентри в 1820 году.

Шелк и его производство китайцами были известны и понятны с периода, предшествующего дате за 2700 лет до христианской эры.

Возможно, первое знакомство с шелковыми изделиями в Европе произошло благодаря завоеванию Персии и части Индии Александром Македонским, который вступил в контакт с китайцами или какими-то народами, жившими за пределами Индии и, вероятно, носившими шелковые одежды. Этим народам греки дали общее название Seres. Это название было дано римлянами не только народам за пределами Индии, но и самому шелкопряду. Аристотель, Вергилий, Дионисий Географ, а позже Павсаний упоминают seer, или прядильного червя, из которого изготавливались богатые и ценные восточные одежды. Плиний говорит, что ассирийцы делали шелк из bombyx и обучили этому искусству жителей острова Кос. Памфила, дочь Платеса, делала тончайший тканый шелк на острове Кос. Предполагается, что в первом случае сырье попадало из Китая через Индию, Персию и Аравию на греческие острова, а в конечном итоге в Италию и Западную Европу. В европейских странах шелк поначалу смешивали с шерстью или льном, и одежды из этого материала носили римляне.

Тонкие, похожие на марлю шелковые одежды с острова Кос были чистого качества, ввозились в Рим во втором веке и ценились на вес золота. Примерно в это же время большое количество сырого шелка привозилось с Востока по сухопутному пути и морем, и к концу четвертого века шелк стал настолько дешевым, что стал доступен простым людям (Марцеллин, 380 г. н. э.). Тир и Берит были главными центрами производства шелка, откуда снабжались римские рынки.

В 552 году было зафиксировано событие, которое произвело революцию в производстве шелка в Европе. Рассказывают, что два монаха, греки или персы, были отправлены послами в Китай, где изучили искусство и методы производства шелка у местных жителей. Им удалось тайно вывезти в своих полых тростниковых палках количество яиц шелкопряда, которые они привезли в Константинополь, где их вывели в теплом навозе, а личинок кормили листьями тутового дерева. Вскоре после этого в Константинополе во дворце была создана королевская фабрика. Женщины-ткачихи были принудительно привлечены на службу императору, и была установлена государственная монополия на производство шелковых тканей.

Введение шелкопряда не удешевило цену на шелк; напротив, продукция королевских станков продавалась по чрезмерным ценам, намного превышающим те, что платили за материал до периода разведения шелкопряда в Европе.

Двор Восточной империи недолго удерживал монополию на шелкоткачество, ибо вскоре после этого секрет разведения червей распространился на Пелопоннес и острова Греции, откуда с шестого до середины двенадцатого века Европа снабжалась почти всем необходимым ей шелком.

В 1130 году Рожер I, норманнский король Сицилии, привез колонию шелкоткачей из Афин и убедил их поселиться в Палермо, где уже была развита обширная шелковая промышленность при прежних сарацинских правителях, которые были вассалами независимых Фатимидских халифов Египта в девятом и десятом веках.

После появления греческих ткачей в мастерских Палермо мы видим, как сикуло-арабские узоры меняются от старых круговых панелей сарацинского орнамента, состоявших из изображений птиц и животных, расположенных спиной к спине, или vis-à-vis, месопотамского происхождения, к полосам с птицами, животными и рыбами, гротескными и другими, смешанными с листвой и завитками, содержащими имитации арабских надписей.

Проследить анализ узоров в шелковых тканях — значит проследить историческое развитие самих тканей, ибо узор и производство, исторически рассматриваемые, развивались рука об руку.

Когда мы рассматриваем разновидности, обозначенные названиями византийских, сарацинских или арабских в их различных формах, итальянских и французских, мы обнаружим, что в указанном порядке хронологическое развитие материала и узора протекает параллельно.

Шелк в своем сыром состоянии в течение первых нескольких веков нашей эры прибывал в главные города Малой Азии, в Александрию в Египте и в Византию (Константинополь) из Китая по пути через Индийский океан и Красное море, а также по суше караванами.

Персы и византийские греки с первого по восьмой века монополизировали западное производство шелка, так как у них уже были станки, на которых они изготавливали лен, шерстяную ткань и ковровые гобелены. Потребовалось очень мало адаптации, чтобы превратить их в шелкоткацкие станки, и к началу седьмого века новый материал прочно утвердился в Персии, Сирии и Константинополе.

Узоры по большей части были символическими и крупными по характеру, и почти все они имели свое происхождение в «Хома», или священном «Древе Жизни» (рис. 259, 260), с поклоняющимися по обе стороны, состоящими из царей или других лиц в акте поклонения, что мы находим в качестве общей темы, выгравированной на ассирийских цилиндрах, настенных украшениях и бронзовых блюдах, которые имели свое происхождение в более старых египетских формах. Там, где Священное Древо с животными вместо человеческих фигур становилось особенностью шелковых тканей, материал имел персидское развитие, производное от вавилонских источников, но греки или византийцы использовали этот узор ради целесообразности, а не в символическом смысле.

В Кенсингтонской коллекции есть кусок очень старого византийского шелка, а также кусок того же материала в Музее шелка в Лионе, который состоит из дизайна крылатых персонажей, борющихся со львами; узор соткан полосами, а цвет представляет собой красный фон с белыми, золотистыми, синими и зелеными фигурами. Стиль дизайна и своеобразие ткачества доказывают, что он датируется периодом до восьмого века. Эта конкретная византийская ткань имеет красный уток фона, выполненный в пяти различных оттенках красного цвета, проброшенных поперек (lancé croisé), причем каждый оттенок чередуется по три нити; основа толстая, а челнок проходит прямо через всю ширину, весь материал — чистый шелк; это признаки, по которым известны византийские ткани.

Рис. 259. — Ассирийская Хома или Священное Древо.

Рис. 260. — Древо Жизни, ассирийское.

Только в подлинных образцах византийских греческих тканей мы находим, что человеческая фигура используется в дизайне, или животные свободного и естественного типа, так как византийские шелковые узоры неизменно брались из греческих мифологических источников и библейских сюжетов. Подлинные образцы византийских тканей очень редки, и описанный является подлинным образцом большой ценности.

Когда арабы под предводительством Мухаммеда завоевали страны Персии, Сирии и страны к югу от Персидского моря, они обнаружили в этих местах уже процветающее производство шелка. С этого времени — девятого века — до четырнадцатого мы видим, что от границ Китая и Индии на востоке до Африки и Испании на юге и западе — что охватывает страны, завоеванные сарацинами, — шелковая промышленность тщательно поощрялась под властью мусульман. После драгоценных камней по важности и ценности главными сокровищами халифов Багдада, Каира, Феса и Кордовы были шелковые товары. Базары главных городов были заполнены драгоценным материалом, и периодически проводились шелковые ярмарки или рынки, главным образом в Антиохии, Рее, Эрзуруме, Исфахане, Иерусалиме и Мекке. Мусульманские законы запрещали верным вести дела с (христианскими) неверными, но существовала оговорка, которая помогала им выйти из этого затруднения, позволявшая им торговаться с евреями, и эти посредники не стеснялись вести дела ни с христианским неверным, ни с мусульманином.

Евреи тогда, как и сейчас, были банкирами, купцами и торговцами шелком и драгоценными камнями, и даже до этой даты они были поставщиками всевозможных предметов роскоши для богатых римлян юга, галло-римлян запада и готов Северной Европы.

Несмотря на действовавшие тогда законы об отлучении от церкви, итальянские христианские купцы, так же как и евреи, торговали с мусульманским миром, и как евреи, так и итальянцы путешествовали по Малой Азии, Северной Африке, по всей Италии, Сицилии, Испании, Франции и Англии, распространяя продукцию сарацинских станков и основывая шелковые мануфактуры в христианских странах, особенно на Сицилии и в Италии. Шали, плательные ткани и портьеры были тогда основными предметами шелкового производства.

Персия была первоначальным местом, откуда пришли лучшие узоры и материалы; это был поистине первоисточник текстильных дизайнов, и оттуда они распространились через Аравию в Северную Африку, на Сицилию и в Италию, причем узоры видоизменялись в соответствии с популярным вкусом разных стран и путем введения различных символических черт.

Текстиль Индии.

Текстиль Индии составляет важную часть индустриального искусства этой страны. Материалы, используемые в тканых и вышитых тканях, — это шелк, хлопок, шерсть, волос, цветные травы, джут, золото, серебро и различные мишурные нити.

Среди главных художественных произведений текстиля — кинкобы, или шелковые парчи, изготовленные в Ахмадабаде и Бенаресе, вышитый муслин из Дакки, ворсовые ковры Малабара, коврики Мадраса и шали Кашмира.

Однако природное совершенство в дизайне, цвете и производстве, которое характеризовало эти ткани на протяжении прошлых веков, сейчас находится под угрозой исчезновения — и большой вред уже нанесен — влиянием европейских дизайнов, введением маджентовых и анилиновых красителей, а также конкуренцией с европейскими рынками, что привело к производству более дешевых форм индийских товаров. Только в тех немногих случаях, когда ткани изготавливаются на заказ или под покровительством некоторых из оставшихся индийских принцев, традиционное превосходство производства все еще поддерживается. Другим исключением является производство шелковых парчей, или кинкобов (рис. 261); это в значительной степени связано со спросом на эти товары со стороны китайцев и других восточных народов, которые еще не приняли западные идеи имитации европейского стиля одежды.

Некоторые из этих кинкобов богато украшены переплетенными золотыми или серебряными позолоченными узорами цветочной формы, другие украшены, как в узорах «счастливых охотничьих угодий» бенаресского производства, цветами, птицами и животными. Эта конкретная форма ткани, несомненно, является пережитком, через персидские каналы, вышитых одежд древних вавилонских монархов.

В производстве хлопчатобумажных товаров торговля местной касты ткачей сильно пострадала от большого импорта манчестерского хлопка и от создания гигантских хлопчатобумажных фабрик с механическими станками в Ахмадабаде и других местах. Многие представители касты ткачей были вынуждены заняться сельским хозяйством и другими менее прибыльными занятиями из-за частичного разорения их торговли английской конкуренцией.

Рис. 261. — Кинкоб из Ахмадабада. (B.)

Набивка хлопка, однако, остается важной местной индустрией, особенно в городе Лакхнау, где окраска и дизайн все еще превосходят английские или французские ситцы. Некоторые из лучших индийских, или, скорее, индо-персидских орнаментов встречаются на печатных ситцевых палампорах, или покрывалах, изготовленных в Масулипатаме и других местах. Ситцы, сотканные в различных полосках цветных нитей, клетках и тартанах всех оттенков, являются одними из специализаций индийского текстиля, материал используется для брюк, юбок и нижних юбок.

Некогда знаменитые даккские муслины, которые из-за своей паутинообразной структуры были известны под названиями «вечерняя роса» и «бегущая вода», сегодня практически исчезли, уступив место более дешевым и грубым разновидностям. Муслины из Дакки и других мест, вышитые шелком, по-прежнему широко используются в Индии и в больших количествах экспортируются в соседние восточные страны, включая Турцию и Египет.

Хлопчатобумажные ткани, переплетенные золотой нитью, прежде производились в огромных количествах для удовлетворения потребностей некогда могущественных местных правителей и придворных свит, но теперь, с установлением английского правления в Индии, спрос на этот вид ткани, как и на многие другие предметы роскоши, значительно снизился.

Печать узоров золотой и серебряной фольгой — распространенный метод декорирования темно-фиолетовых или темно-зеленых хлопчатобумажных тканей; муслины также украшают набивными золотыми узорами.

Тонкая золотая и серебряная позолоченная проволока широко используется в Индии для изготовления кружев, ткачества и вышивки. Местные мастера превосходят всех европейцев в искусстве волочения проволоки, а также в производстве золотой и серебряной фольги, мишуры и блесток. Эти промыслы сосредоточены главным образом в городах Дели, Лакхнау, Ахмадабад и Лахор.

Производство шелка по-прежнему является процветающей отраслью во многих частях Индии, однако в некоторых местах оно значительно пришло в упадок из-за европейской конкуренции. Шелк тасар (или туссар) — это местный дикий шелк, из которого сейчас во все возрастающих количествах производят более грубую разновидность ткани, экспортируемую преимущественно из Бенгалии. Это полезный материал, но он не обладает блеском или лоском обычного шелка. Гладкая шелковая ткань производится в Пенджабе, а дамастовая или узорчатая разновидность — главным образом в Бахавалпуре.

Кашмир на протяжении столетий славился своими прекрасными шерстяными шалями, изготовленными из пушма — шерсти кашмирской козы, а также из верблюжьей шерсти; тканый материал из последней известен как «камлот».

Основным мотивом дизайна кашмирских шалей является узор в виде конуса, украшенный мелкими цветами, при этом пространство между конусами также заполнено мелким цветочным орнаментом. Узоры в виде конусов встречаются также на металлических изделиях, эмалях и резьбе из Кашмира и его окрестностей. На подлинных шалях орнамент вышит широкими бордюрами, центральными медальонами и угловыми цветочными группами. Кашмирские шали имитировались французами в тканых шалях, а также в шотландских шалях из Пейсли. Некоторые из самых дорогих кашмирских шалей вышиты «земным раем» из поющих птиц, цветов, животных и фигур.

Индийский орнамент или декор благодаря своему мозаичному или уплощенному характеру чрезвычайно хорошо подходит для украшения текстильных изделий. Местный орнамент состоит из множества плоских изображений маргаритки (свенти), лотоса, гибискуса (рис. 91, 92, 261), узоров из бутонов и цветов, попугаев, павлинов, львов, тигров, слонов, людей верхом на лошадях, охотящихся или сражающихся и т. д., и всегда выполняется плоскими тонами чередующихся цветов на плоском фоне в таких изделиях, как эмали, изразцы, керамика, настенная роспись, лаковые изделия и все виды текстиля. Хотя порой недостатком индийского орнамента является чрезмерное использование мелких деталей, в целом он хорошо подходит для украшения плоских поверхностей. В художественных изделиях мусульманского населения Индии или потомков персидских поселенцев орнамент неизменно состоит из персидских или сарацинских типов; первые отчетливо видны в масулипатамских коврах и палампах, а вторые — в различных художественных работах эпохи Великих Моголов, как, например, в инкрустациях по мрамору и других работах в Агре (рис. 293).

Сасанидские персидские узоры на шелке, как мы видели, были заимствованы из более древних ассирийских и вавилонских вышивок, мотивами которых неизменно были Древо Жизни или «Роща Ашера» с божествами, жрецами или царственными почитателями по обе стороны, причем вся композиция обычно заключалась в круги.

В персидских и более поздних месопотамских мосульских работах место человеческих фигур заняли животные, которых часто располагали спиной друг к другу, разделяя стеблем или фрагментом растительного орнамента — напоминанием о священном древе — и все так же заключали в круговую полосу. Животными обычно были львы, гепарды или грифоны, трактуемые как декоративные абстракции, а промежутки между кругами заполнялись изображениями попугаев или других птиц, выполненными в условной манере.

Ранние сарацинские узоры были копиями этих мотивов (рис. 262). В более поздних сарацинских узорах стало меньше изображений птиц и животных и больше чисто арабского орнамента с добавлением горизонтальных полос куфических надписей, таких как тексты из Корана, хвалебные обращения к султанам и халифам, для которых изготавливались ткани, а также их имена или титулы (рис. 263).

Удивительно, что богатые шелковые ткани, изготовленные для сарацинов и самими сарацинами, почти всегда содержали изображения животных, хотя это противоречило законам их веры; но это можно объяснить их практикой копирования или адаптации форм декора, уже использовавшихся в завоеванных ими странах, и их недостаток оригинальности в дизайне в ранний период был, возможно, самым сильным мотивом, побуждавшим их приспосабливать готовые изобретения для собственных нужд.

Ношение одежды из чистого шелка также было запрещено мусульманской религией, но сарацины преодолевали эту трудность, добавляя несколько хлопчатобумажных нитей в шелковую основу. Египетские мамлюки (1250–1390) были очень расточительны в использовании шелка для платьев, знамен, палаточных пологов, ковров и попон, которые поставлялись с ткацких станков Каира и Александрии, а также импортировались из восточных центров.

Рис. 262. — Шелковый дамаст; XI век; ранний сарацинский стиль (Л. П.)

В XIII веке шелковая промышленность сарацинов находилась в расцвете, с узорами, в основном подражающими персидской школе, а в XIV веке использовались те же мотивы, но расположенные рядами горизонтальных полос — что является по существу греческим методом — и это произошло под влиянием греческих и христианских коптских дизайнеров. Хороший пример этого стиля можно увидеть в узоре с павлином, рис. 264.

Рис. 263. — Шелковая ткань из Икония; арабская: XIII век. (Лионский музей.)

Поскольку побережье Малой Азии имело смешанное население из евреев, христиан и сарацинов, шелковые ткани из этой страны украшались имитациями персидских узоров, содержащими «хома» или «древо жизни», христианские элементы, такие как крест, видимый в «древе жизни» (рис. 265), а также имитациями арабского письма. Сирийские образцы текстиля уступают византийским или древнеперсидским по материалу или качеству исполнения.

Рис. 264. — Арабская шелковая настенная драпировка XIV века. Дж.

Рис. 265. — Апостольское древо жизни с эмблемой креста.

Наиболее интересное развитие дизайна шелковых тканей произошло на Сицилии. Сицилийцев сначала обучили искусству прядения и ткачества шелка и разведению шелкопряда их правители — сарацины Египта, и ранние узоры сицило-арабского стиля, помимо персидских гепардов, индийских попугаев и антилоп, содержат таких животных африканского происхождения, как жираф, слон, газель и другая фауна этого континента. В этих тканях вместе с шелком использовались золотые, серебряные и хлопчатобумажные нити.

Упоминалось, что в XII веке, когда норманны завоевали Сицилию, они привезли шелковых ткачей из Афин и других частей Греции для работы в Палермо. Здесь и в это время (1130 г.) произошло заметное изменение дизайна за счет введения греческих классических и христианских элементов орнамента в сочетании с некоторыми более старыми сарацинскими формами.

Псевдоарабские надписи также широко использовались в этих сицилийских тканях; возможно, это делалось христианскими дизайнерами, не знавшими арабского языка, чтобы придать тканям вид сарацинской работы, что, возможно, способствовало их лучшему сбыту при экспорте (рис. 266).

Еще одной особенностью палермских шелков является множество элементов, встречающихся в узорах. Используются все виды сказочных животных и птиц, как в геральдике: солнечные лучи, облачные формы, христианские эмблемы и элементы, такие как фигуры ангелов с кадилами, инициалы священных имен и эмблематические растения. Использование этих геральдических и христианских элементов в значительной степени было обусловлено влиянием крестоносцев в Средние века. Любимой расцветкой сицилийских шелков были темно-красный фон и зеленая листва; птицы, животные и мифологические элементы обычно выткались золотыми нитями, как в приведенном примере (рис. 267).

Рис. 266. — Шелковый дамаст; сицилийский; с имитацией арабских символов. (Р.)

К концу XIV и в течение XV века узоры стали более растительными, использовались виноградная лоза и гранат, а также формы ваз, которые фактически были развитием и заменой священного древа ранних узоров, и вместо кругового обрамления были введены пламенеющие или стрельчатые линии диаперирования. Этот повторяющийся каркас был заимствован из сарацинской стрельчатой архитектуры и принят в стрельчатой готике того времени (рис. 268, 269).

Рис. 267. — Шелковый дамаст; сицилийский; XV век. (Л. П.)

В течение XVI века ананас широко использовался в различных модификациях в качестве декоративной формы в тканях (рис. 269), часто в сочетании с гранатом. Это произошло после открытия Вест-Индии, откуда ананас был завезен в Европу (рис. 270). Крупноузорчатые дамастовые диаперы, парча и бархат теперь производились во многих местах Италии с узорами, основанными на волнистых линиях или стрельчатых формах, заключающих в себе двусторонние схемы орнамента, все из которых были напоминанием об узорах «древа жизни», и во всех них можно проследить сильное влияние сарацинского дизайна.

Рис. 268. — Шелковый дамаст; флорентийский; XV век.

С XIV по XVI век и даже позже Лукка в Тоскане, Генуя, Флоренция и Венеция славились производством шелковой парчи и бархата, которые использовались для облачений священников, королей и дворян, а также для драпировок.

Рис. 269. — Диапер в бархатной парче; итальянский; XVI век.

Узоры на одежде тех времен были очень крупного размера, такие, которые сейчас используются только для драпировок и обивки мебели. Венецианские и испанские картины того периода содержат множество иллюстраций этих узоров на платьях фигур и драпировках помещений.

Рис. 270. — Бархатная парча; итальянская; XVI век.

Во Франции шелкоткацкая промышленность была впервые основана в Лионе примерно в середине XVI века. Узоры первых работ французских ткачей были очень похожи, если не являлись копиями преобладавшей итальянской школы, но вскоре стали более цветочными по характеру и все более реалистичными изображениями цветов и листвы, вплоть до XVIII века, когда они приобрели тот же характер, что и декор керамики и мебели, который уже был описан. В период Средневековья и Возрождения Франция, как и Англия, импортировала шелк и бархат из Италии и с Востока, а лен и драпировочные ткани — из Фландрии и Германии.

Брюгге во Фландрии был особенно знаменит в XVI веке своими шелками и бархатом, а Ипр — еще больше своими тонкими льняными тканями и дамастом.

До 1629 года в Англии производилось очень мало шелка, когда примерно в это время в Лондоне была основана компания шелкоторговцев. Отмена Нантского эдикта в 1685 году привела к прочному становлению производства шелка в Англии благодаря колонии французских беженцев, поселившихся в Спиталфилдсе, Сент-Джайлсе и Сохо в Лондоне, а также в Кентербери, Норидже и Ковентри. Вскоре торговля распространилась на Манчестер, Маклсфилд и Пейсли в Шотландии, а первая шелкопрядильная фабрика была построена в Дерби Джоном Ломбом в 1717 году и работала на водяной энергии.

Дизайны узоров английских шелков всегда были в большей или меньшей степени имитациями преобладавших французских стилей, и, по сути, Англия до недавнего времени в значительной степени зависела от усилий французских дизайнеров почти для всех своих текстильных узоров. Однако сегодня это уже не так, поскольку английские производители нанимают очень мало иностранных дизайнеров.

Главным центром производства бархата в Германии в настоящее время является Крефельд; Швейцария производит огромное количество шелка, который изготавливается преимущественно в Цюрихе и деревнях на берегах Цюрихского озера, в Базеле и других местах.

Китай, родина шелка, и более молодая Япония по-прежнему славятся своими деликатными тканями из этого материала, откуда сырье в больших объемах импортируется в Европу. В Америке шелковая промышленность за последние годы добилась больших успехов, главным центром производства является город Патерсон в Нью-Джерси.

Англия всегда удерживала свои позиции в производстве шерстяных изделий из хорошего материала, в основном гладких тканей, но иногда с вработанными или вытканными узорами из фигур, животных и растительных орнаментов. В Бате, Норидже, Вустере, а также в аббатствах и крупных религиозных домах в Средние века монахи проводили немало времени за ткацким станком, и значительные количества их работ экспортировались на континент в течение XIV века. Город Ворстед в Норфолке дал название — «ворстед» (камвольная пряжа) — ткани, изготовленной там из новой подготовки шерстяной пряжи, которая состояла в особом скручивании нитей для придания пряже более твердой текстуры. Эта ткань использовалась для церковных облачений, драпировок и покрывал для кроватей.

Хлопок, шерстистый продукт хлопчатника, и ткань, изготовленная из него, были известны в Индии и на Востоке с древнейших времен.

Плиний упоминает хлопок под названием ткани, называемой «оксилина», изготовленной из хлопка, который рос на ветвях дерева или кустарника «ксилон» или «госсипиум», произраставшего в Индии, Верхнем Египте и Аравии.

Римляне импортировали хлопчатобумажные ткани из Индии, а жрецы Древнего Египта использовали их для своих одежд.

Хлопчатник культивировался маврами в Испании примерно с начала X века, и они были первыми людьми в Европе, начавшими производить хлопчатобумажные ткани. Им также приписывают изобретение производства фустиана (исп. fustes) — хлопчатобумажного материала, который ткали, а затем стригли точно так же, как бархат; принято считать, что, поскольку фустиан предшествовал производству бархата, изготовление последнего могло быть подсказано итальянцам испанским фустианом.

В 1585 году, после разграбления Антверпена, некоторые фламандские ткачи поселились в Манчестере — ныне главном центре хлопчатобумажной промышленности в Англии — и начали новую отрасль прядения и ткачества хлопка. До этой даты Манчестер и его окрестности славились ткачеством льна. Льняная пряжа импортировалась из Ирландии, ткалась в Манчестере, а ткань отправлялась обратно для распределения и продажи в Ирландии и других частях королевства.

Производственные мощности хлопчатобумажных товаров были колоссально увеличены благодаря изобретениям Аркрайта с его ватер-машиной, Харгривса, который в 1770 году изобрел прялку «Дженни», и Комптона, который усовершенствовал последнюю своим изобретением мюль-машины в 1779 году.

В 1785 году доктор Картрайт изобрел автоматический ткацкий станок, который другие усовершенствовали, пока, наконец, Хоррокс из Стокпорта в 1803 году не довел до успешного завершения свое изобретение механического ткацкого станка, ныне находящегося в общем пользовании.

Печать на хлопке и окрашивание в цвета успешно практиковались в Индии, Малой Азии, Леванте и на Востоке в целом с древнейших времен. Узоры, встречающиеся в более простых набивных тканях и ситцах сегодняшнего дня, до сих пор содержат отголоски индийского и персидского орнамента.

Большинство английских дизайнов набивных хлопчатобумажных тканей более важных классов имеют сильную тенденцию к цветочным узорам натуралистического типа, что является результатом имитации французских шелковых узоров, которые были распространены в начале этого века.

Набивка на ситце с помощью блоков была введена в Англию примерно в середине XVIII века Робертом Пилем — дедом первого баронета, — который сам вырезал свои блоки. Печать с помощью цилиндров была изобретена в 1785 году. До изобретения ситцепечатания «расписные ткани» из льна и других материалов использовались в качестве драпировок и в общем убранстве английских квартир.

Вышивка.

Самым ранним методом декорирования текстиля была вышивка. Ее называли «живописью иглой», и это даже более древнее искусство, чем узорное ткачество. На некоторых из старейших памятников искусства, существующих до сих пор, таких как барельефы Египта и Ассирии, можно увидеть изображения вышивки, которая некогда украшала одежды царей (см. рис. 162А–165, предыдущий том), и мы видели, что они были моделями для некоторых из самых ранних тканых узоров. Поначалу вышитые узоры были простыми геометрическими рисунками, а затем — символическими элементами в сочетании с простыми цветочными формами, как это обычно было во многих старых египетских вышитых узорах, пока постепенно халдеями и ассирийцами не были разработаны более высокие формы узоров с фигурами или персонажами и изображениями животных.

Последние народы, с их врожденной любовью к варварскому великолепию и азиатской склонностью к роскошной расцветке, превзошли египтян в искусстве вышивки.

Персы и окружающие народы унаследовали от более древних рас эту любовь к цвету и ранние традиции дизайна, которые до сих пор видны в их гобеленах, коврах и вышитых работах всех видов.

Древние фригийцы и лидийцы, населявшие часть Малой Азии, были культурными народами, которых греки и римляне всегда считали изобретателями вышивки — «phrygio» было римским словом для обозначения вышивальщика. Фригийские вышитые узоры были в основном геометрическими, но в более поздние периоды использовались также растительные и животные формы. Большая часть декора ионийской греческой керамики, состоящая из полос с животными, птицами, розетками и ромбами, является копиями вышитых работ Малой Азии. Даже сегодня женщины этих мест вышивают свои лифы, фартуки, головные уборы и полотенца в почти схожем стиле орнамента.

Высеченные в скалах фасады фригийских гробниц, в отличие от имитирующих деревянные конструкции лидийских гробниц, имеют скульптурные украшения, скопированные с геометрических форм вышивки, и во многих случаях эти фасады напоминают вышитую занавесь или ковер, которые вешались для выполнения функций двери при входе в более ранние квадратные домашние деревянные постройки, имитацией которых в камне были фригийские и лидийские гробницы.

Ассирийские пороги (рис. 166, предыдущий том) и многие другие скульптуры и настенные украшения из расписных изразцов халдейского и персидского происхождения обычно были копиями вышивки, что ясно показывает, что вышивка и узорное ткачество предшествовали скульптуре из камня, дерева и металла.

Греки были высококвалифицированными мастерами вышивки. Гомер неоднократно упоминает это искусство как занятие для женщин. Елена Троянская и Пенелопа создавали прекрасные одежды и драпировки на своих станках, украшая их богатой вышивкой. На греческой вазе из Кьюзи Пенелопа изображена за работой на станке «высокого зева» (haute-lisse) или вертикального типа, который так широко используется сегодня вышивальщиками и ковроткачами Востока. У нас есть много упоминаний в Библии о тех, кто делал все виды искусной вышивки. Иосиф Флавий говорит, что завеса Храма в Иерусалиме «была вавилонской занавесью, вышитой синим и тонким льном, со скарлатом и пурпуром, и удивительной текстуры».

В Англии в англосаксонские времена вышитые работы имели большую репутацию, настолько, что они высоко ценились и пользовались спросом во Франции и других частях Европы, где были известны как «Anglicum Opus». Из описи Карла V Французского (1364–1380) мы узнаем, что у него была комната, обставленная английскими «hullings» или драпировками, вышитыми синим цветом, с фигурами львов, орлов и леопардов. Вышивка была главным занятием англосаксонских и англо-нормандских дам. Беда и другие старые историки часто превозносили совершенство дизайна и мастерства английских вышитых покровов, кап, корпоралов, казул и драпировок. После Завоевания и в период норманнов среди орнамента и растительных узоров были введены все виды геральдических устройств; иногда с помощью иглы иллюстрировались истории и романы, и к этому порядку можно отнести знаменитый Гобелен из Байё, который изображал в виде длинного фриза Завоевание Англии норманнами. Предполагается, что он был создан королевой Матильдой и ее фрейлинами, но, вероятно, был сделан по заказу Одо, епископа Байё и зятя королевы. Это не только знаменитое произведение рукоделия, но и бесценная запись костюма того периода (рис. 271). Цветная фотография его сейчас находится в Кенсингтонском музее.

Рис. 271. — Нормандский лучник из Гобелена из Байё.

Примерно к XIII веку различным видам вышивки были даны технические названия, такие как «opus plumarium», или, как его сейчас называют, «петельный шов» (feather-stitch), вид рукоделия, где стежки укладываются в длину, а не поперек, перекрывая друг друга, как перья в оперении птицы; «opus pulvinarium», или «подушечный» стиль, где работа выполняется крестом и гобеленовым швом; «opus pectineum», где вышивка сделана так, чтобы представлять или имитировать ткачество, и дизайн проникал с лицевой на изнаночную сторону основы. Opus Anglicum, столь высоко ценимый, по-видимому, был разновидностью вышивки тамбурным швом, создающей зернистую поверхность. Мастерица начинала, например, в случае выполнения лица человеческой фигуры, с точки в центре щеки или подбородка и работала вокруг нее круговым методом, а там, где возникали впадины и ямочки, использовался нагретый металлический стержень с небольшой луковицей на конце, чтобы вдавить полости.

Рис. 272. — Часть орфрея Сионской капы; в Южно-Кенсингтонском музее.

В известной Сионской капе, английской вышивке этого периода (рис. 272), используются как старый петельный шов, так и тамбурный шов, как описано выше.

Рис. 273. — Ковер из Персии, вышитый золотом и серебром по темно-синему бархату; начало XVIII века. (Ю.К.М.)

Шов «крюэл» (Crewel) представляет собой комбинацию длинных и коротких петельных стежков и приспособлен для эффектов затенения. В стежках, известных как тамбурный, узелковый и петельный (button-hole), нить образует петли; но она лежит плоско в глади, крюэл-шве, штопальном, гобеленовом и крестообразном швах. Гладь и штопальный шов могут быть выполнены так, что дизайн выглядит одинаково с обеих сторон ткани, но тамбурный и крюэл-швы создают дизайн только на одной стороне материала.

Рис. 274. — Парадные перчатки, ранее принадлежавшие Людовику XIII. (Ю.К.М.)

Золотая нить во все времена широко использовалась в вышивке, как и серебряная, но если последняя не покрыта лаком, она чернеет от потускнения. Золотой «пассинг» — это серебряная позолоченная нить, намотанная вокруг шелка.

В старых вышивках и тканых тканях золотая нить изготавливалась из тонкого пергамента, позолоченного и скрученного вокруг шелка: японцы использовали позолоченную бумагу таким же образом, а иногда чистое золото использовалось в виде тонких, плоских, отбитых полосок как для вышивок, так и для тканых материалов.

В Персии и на Востоке в целом широко используются ткани с золотой и серебряной вышивкой (рис. 273), а также плотно покрытые вышивкой изделия из шелка и шерсти, а еще одна современная разновидность — вышивка белым шелком по белому батисту или ситцу.

Вырезная работа или «аппликация» — это еще одна форма вышивки, где цветы, листва, орнамент и фигуры отдельно выполняются иглой, а пространство вырезается из основного материала, в который вставляются эти части. Многие образцы испанского, рейнского и флорентийского рукоделия можно увидеть в Кенсингтонском музее, в которых архитектурные части дизайна вытканы, а фигуры святых и другие сюжеты выработаны на тонком холсте и вставлены в панельные пространства. Другой и более распространенный вид аппликации — это когда декоративные формы вырезаются из шелка, бархата, льна или шерстяного материала и пришиваются к тканевой основе, при этом используется окантовочный материал, состоящий из шелкового шнура, позолоченной кожи или тесьмы. Аппликация больше подходит для драпировок и обивки мебели, чем для материала одежды, хотя раньше она использовалась и для платьев. Иллюстрация (рис. 274) дает очень хорошее представление о стиле орнамента в испанской или французской вышивке эпохи Возрождения.

Гобелен.

Ткачество гобеленов — это искусство, требующее от мастера большей осторожности и мастерства, чем любая другая отрасль текстильного производства, особенно в том виде, который известен как «сюжетный гобелен», в котором выткан дизайн или картина, скопированная с предварительно выполненного картона.

Гобелен ткется на станке «высокого зева» (haute-lisse) или «низкого зева»: в первом случае станок вертикальный, а во втором — горизонтальный. Самые крупные и важные виды гобеленов, такие как «Гобелены», изготавливаются на станках высокого зева.

Из-за мастерства, точности и трудностей, связанных с ткачеством сюжетных гобеленов, требуется много времени, чтобы обучить и довести до совершенства подготовку гобеленщика, который сам должен быть художником, поскольку так много остается на его усмотрение в выборе, гармонизации и затенении различных цветов, даже после того, как дизайн создан, который он должен скопировать.

В гобеленовом ткачестве основа покрывается утком с обеих сторон. Основа разделена на два зева или части нитью и стеклянным стержнем или трубкой, называемой bâton de croisure.

«Чтобы сформировать полотно, мастер берет челнок, заправленный шерстью или шелком, конец которого он закрепляет на основе слева от пространства, которое должно быть покрыто цветом в его челноке; затем, пропуская левую руку между двумя зевами, разделенными bâton de croisure, он подтягивает к себе нить, которую должен покрыть этот оттенок; его правая рука, проходя между нитями, захватывает челнок, который он переносит вправо, а левая рука, захватывая нити, выдвигает заднюю нить основы, в то время как правая рука возвращает челнок на место, откуда он был впервые перемещен. Это прохождение и возвращение челнока образует то, что называется двумя прокидками или курсом». (Де Шампо).

Одной из больших трудностей ткача является растушевка или градация цветов, что становится еще более сложным из-за того, что дизайн воспроизводится на изнаночной стороне из-за положения ткача. Чтобы предотвратить резкий или мозаичный вид, прибегают к штриховке и точечной технике, и именно здесь наиболее востребованы большое мастерство и художественные знания ткача. В важной работе используется необычайное количество тонов и оттенков, все из которых должны быть окрашены стойкими красителями, чтобы обеспечить долговечность тона в ткани. Говорят, что М. Шеврёль, покойный знаменитый французский химик и директор красильного отдела Гобеленов, составил хроматическую призму из 14 420 различных тонов.

Лучшая шерсть, используемая в основных гобеленовых работах на континенте, всегда импортировалась из Кента в Англии.

Искусство гобеленового ткачества было первоначально заимствовано с Востока, где ковры с цветочным и орнаментальным дизайном ткались в имитации старых вышивок ручной работы. В Европе этим изделиям давали названия «сарацинских» гобеленов из-за того, что они изготавливались и экспортировались сарацинами. Возможно, самыми ранними ткаными гобеленами Европы были фламандские, которые впервые были изготовлены к концу XII века. Города Аррас, Ауденарде, Лилль, Брюссель, Валансьен, Турне и Брюгге славились производством гобеленов, из которых город Аррас был самым важным, отсюда старое название «Аррас», используемое в Англии для всех видов сюжетных гобеленов.

Фландрия была богатой и могущественной страной в XIV и XV веках, и в то время порты Брюгге и Антверпена были величайшими в мире. Различные ремесла защищались великими корпорациями или гильдиями от посягательств дворян на их права, и самой стойкой и беспокойной из всех гильдий была гильдия фламандских ткачей из-за их численности и общего процветания их торговли. Продукция фламандских станков находила путь во все части Европы и особенно в Англию, и что касается дизайна и мастерства, а также плоской обработки первого по отношению к материалу, эти старые фламандские гобелены никогда не были превзойдены. Плоская декоративная обработка в фигурных сюжетах ранних работ, состоящая из аллегорических дизайнов и романов таких художников, как Рогир ван дер Вейден, Стурбаут, Хуго ван дер Гус и другие художники школы Ван Эйка, была удивительно уместна для материала и неизмеримо превосходила более роскошные эффекты цвета и неуместное затенение поздних французских гобеленов. Примеры этой ранней работы до сих пор существуют в музеях и дворцах Европы.

Людовик XI, король Франции, взял город Аррас в 1477 году, и это практически стало смертельным ударом для производства гобеленов в этом месте, но сразу после этого события Брюссель под властью Бургундии достиг большого процветания. Художники и гобеленщики стекались в Брюссель, который вскоре стал великим центром этой индустрии. Дизайны присылались из Италии папами и другими принцами для ткачества в гобеленах, и многие из лучших итальянских и фламандских художников создавали дизайны для брюссельских ателье. Папа Лев X заказал гобелены — ныне находящиеся в Ватикане — по знаменитым картонам Рафаэля, изготовленные в Брюсселе. Эти картоны сейчас находятся в Кенсингтонском музее. Они были куплены Карлом I у гобеленовой мануфактуры Брюсселя по совету Рубенса.

Джулио Романо, итальянский художник, Лукас ван Лейден, Бернард ван Орлей, Жан Мабюз и другие художники эпохи Возрождения предоставляли дизайны для брюссельских гобеленов.

Из-за оккупации Фландрии испанцами (1555–1648) дворец в Мадриде содержит самую обширную коллекцию фламандских гобеленов из существующих, которая была в основном приобретена в тот период.

Производство гобеленов пришло в упадок и практически исчезло во время религиозных войн XVI века, но было восстановлено и снова стало процветающей индустрией в XVII веке, и в 1647 году был издан указ о его поддержке государством.

Сюжеты сюжетных гобеленов теперь были более натуралистического порядка: охотничьи сцены, пейзажи и сельские фигуры ткались по дизайнам голландских и фламандских художников того периода, и многие дизайны были скопированы с французских гобеленов.

Семья Паннемакер, знаменитая в прежний период в Брюсселе, основала важное ателье в Лилле около 1647 года, которое оставалось в полном рабочем состоянии около пятидесяти лет. Другой известный мастер гобеленов по имени Гийом Вернье (1701–1738) выполнил множество композиций, разработанных Тенирсом.

Среди самых ранних гобеленовых мануфактур во Франции была та, что была основана в Фонтенбло в 1539 году Франциском I. Ею управлял Филибер Бабу, архитектор короля, а Серлио, итальянский архитектор и художник, разработал некоторые из гобеленов. Та же мануфактура существовала при Генрихе II, с Делормом в качестве директора и Дюсерсо в качестве главного дизайнера. Многие гобеленщики были привлечены во Францию из Фландрии и Италии в этот период, и колония фламандских ткачей, поселившихся в Париже, была присоединена к дому Гобеленов — давно основанной семье красильщиков алой шерсти — в предместье Сен-Марсель в 1603 году. Дом Гобеленов находился под королевским покровительством некоторое время до 1667 года, когда он был куплен Людовиком XIV и с тех пор стал королевской монополией.

Лебрен, художник короля, был назначен директором. Некоторые очень тяжелые и неуместные композиции этого художника были скопированы в гобеленах Гобеленов, но помимо них было создано много чисто декоративных и орнаментальных дизайнов с богатыми бордюрами. Это был период большой активности на фабрике Гобеленов, когда было занято почти триста рабочих и художников. Миньяр был преемником Лебрена на посту директора работ (1690), затем Мансар, архитектор. После него пришел герцог д'Антен в качестве директора (1708–1736), а затем М. де Мариньи, при котором многие большие картины были воспроизведены в гобеленах, а также небольшие дизайны Буше и других. Эта знаменитая фабрика, как и фабрика севрского фарфора, до сих пор остается под опекой и покровительством государства.

Несколько других гобеленовых мануфактур существовали в Париже с ранних дней Гобеленов, и новый вид гобелена-ковра, называемый Савоннери — разновидность бархатного ковра, сделанного в имитации восточного турецкого узла, был введен во Франции под покровительством Генриха IV (1580–1610), станки были установлены в Лувре. Эта ковровая мануфактура была объединена с фабрикой Гобеленов в 1826 году.

В Бове знаменитая мануфактура гобеленов низкого зева существует с давних времен, и хотя некоторые композиции Бове равны продукции высокого зева Гобеленов, работа, как правило, состоит из меньшего и более орнаментального характера дизайна.

Реймс, Обюссон и Феллен также были центрами французской гобеленовой индустрии. Ковры и гобелены Обюссона славились своими мягкими и нежными текстурами и широко использовались для обивки мебели.

Италия произвела несколько хороших сюжетных гобеленов в XVI веке (рис. 275), но была более знаменита своим бархатом и т. д.

Англия довольствовалась импортом большего количества гобеленов, чем когда-либо производила, хотя многие важные работы были выполнены в разное время в этой стране. Вероятно, самым ранним произведением подлинного английского гобелена является тот, который до сих пор украшает старый Зал Святой Марии или Советную палату в Ковентри, и, возможно, был сделан в XIV или начале XV века.

В законах Эдуарда IV (1344) упоминается изготовление гобеленов, а в правление Генриха VIII, в 1509 году, Шелдон и Хикс основали гобеленовую мануфактуру в Барчестоне в Уорикшире.

Рис. 275. — Изгнание Агари и Измаила Авраамом; итальянский гобелен; XVI век.

Самыми важными гобеленовыми работами были те, что были основаны в Мортлейке, недалеко от Лондона, в правление Якова I Фрэнсисом Крейном, и которые щедро поддерживались Яковом и его сыном Карлом I. В правление последнего монарха работы в Мортлейке предоставили множество важных драпировок для королевских дворцов Виндзора, Хэмптон-Корта, Гринвича и Сент-Джеймса, среди которых были репродукции знаменитых картонов Рафаэля, которые Карл I приобрел в Брюсселе. Некоторые из этих гобеленов сейчас хранятся в «Garde Meuble» в Париже. Мифологические сюжеты, обрамленные богатыми бордюрами, были разработаны Фрэнсисом Чейном, уроженцем Саксонии, который был главным художником, занятым на работах в Мортлейке. Во время войн Содружества фабрика была закрыта, но была вновь открыта при Реставрации Карла II, который принял некоторые акты для поощрения английского гобеленового производства и наложил ограничения на большой импорт иностранных гобеленов. Последний король нанял художника Веррио для создания дизайнов для мортлейкского текстиля. После смерти Фрэнсиса Крейна, основателя, в 1703 году работы были окончательно закрыты.

Незначительные гобеленовые работы существовали в Сохо и Фулхэме примерно в середине XVIII века. Еще одна попытка гобеленового ткачества была предпринята французским протестантским беженцем по имени Пассаван, который основал фабрику в Эксетере примерно в конце XVII века, и в последние годы была предпринята попытка продолжить гобеленовое ткачество в Виндзоре под покровительством Ее Величества.

Некоторые отличные работы, равные, если не превосходящие некоторые из лучших фламандских гобеленов, были успешно выполнены Уильямом Моррисом по дизайнам сэра Эдварда Берн-Джонса.

Англия уделяет большое внимание производству ковров низкого зева, в чем ее превосходят только некоторые из лучших изделий восточных станков. Производство набивных и тканых ковров сейчас является одним из важнейших факторов национального процветания Англии. Брюссельские ковры сейчас производятся главным образом в Киддерминстере; первоначально они производились в Уилтоне. Ковры Аксминстер и Киддерминстер производятся в Глазго, Уилтоне и Килмарноке, а уилтонские ковры — в Йоркшире.

Турецкие ковры импортируются главным образом из Смирны. Персия, Индия и Тунис по-прежнему являются великими центрами восточной ковровой индустрии. Ковры из этих мест пользуются большим спросом в Европе из-за красоты цвета и дизайна, а также из-за их отличных износостойких качеств.

Ковры первоначально использовались как портьеры, покрытия для столов и кушеток, но постепенно стали напольными покрытиями из-за удешевления стоимости их производства.

Кружево.

Кружева ручной работы делятся на два больших класса — «игольное» и «коклюшечное»; первое изготавливается иглой на пергаменте, а второе — путем скручивания или плетения нитей с коклюшек на подушке.

Игольное кружево является порождением вышивки, а коклюшечное кружево — высшим художественным развитием скрученных и плетеных нитей. Основополагающие линии или нити узора, различные виды фона и окантовка в игольном кружеве обычно прорабатываются петельным швом в обычном процессе изготовления, в то время как эта отличительная черта игольного кружева отсутствует в коклюшечных разновидностях.

Самые ранние формы кружева были известны как «lacis», или штопаная сетка, и разновидность вышивки, называемая «вырезной работой» (cutwork). Один вид вырезной работы состоял в вырезании, зубчатости или фестонировании краев воротников, манжет или одежды в различные формы и обметывании краев петельным швом; другой вид был, когда вышитый дизайн выполнялся на натянутой сетке, а узор выполнялся петлевыми стежками иглой. Это была переходная форма между вышивкой и кружевной работой.

«Lacis», или штопаная сетка, выполнялась регулируемыми стежками на фоне, сформированном в квадраты, называемом «reseuil», а иногда она формировалась из кусков льна, вырезанных и наложенных на сетку. Декоративная ажурная работа из вырезного льна и другого материала, вышитая шелком различных цветов, золотыми и серебряными нитями и шерстяной пряжей, изготавливалась до XVI века. Все эти разновидности, хотя и сродни кружевной работе, требовали какого-то фундамента, но кружево состоит из комбинации только нитей и не имеет фундамента.

Книги узоров были опубликованы в Венеции с дизайнами для «вырезных работ» и вышивки всех видов еще в 1527 году, а позже, в 1531 году, была опубликована книга Тальенте, дающая описания и методы, используемые для изготовления различных стежков, применяемых в вышивке для драпировок, костюмов и алтарных покровов. Некоторые из геометрических дизайнов в этой книге использовались для узоров игольного кружева. Термин, используемый итальянцами, punto in aere (aria), или «точка в воздухе», как полагает г-н Алан Коул, означает игольное кружево. Геометрический дизайн (рис. 276) генуэзского кружева очень близок к узорам punto in aria.

Рис. 276. — Генуэзское игольное кружево.

В Антверпене и Кельне, а также в других городах Германии и Фландрии были опубликованы имитации венецианских книг узоров, которые служили кружевницам этих стран для их узоров.

Фламандские кружевницы в значительной степени имитировали венецианские узоры, а в более поздние годы — узоры французов.

Кружево изготавливается из шелка, хлопка, льна, а иногда из золотой и серебряной нити, волокна алоэ и волос.

В ранних видах кружева узор соединялся одиночными нитями, покрытыми петельным швом, и окаймлялся маленькими петлями, цветы или узор выполнялись из компактного «полотна» или тканых нитей (рис. 277 D), а фон в его простейшей разновидности — петлями, сделанными плетением (рис. 277 А), как в брюссельском и хонитонском четырехниточном фоне, или в других разновидностях — простым скручиванием (рис. 277 В).

Фоновая сетка (réseau) обычно имеет шестиугольную форму и выполняется одновременно с узором в кружевах валансьен, мехеленском и бакингемском, однако в брюссельском и хонитонском кружевах фон прорабатывается позже или же узор нашивается на него. Другие декоративные фоны или «заполнения» называются «модами» (modes) или «бридами» (brides) и состоят из небольших перемычек, украшенных «пико» или маленькими петлями (см. рис. 280, 284). Более сложную форму заполнения можно увидеть на брюссельских и алансонских лаппетах (рис. 278, 279); в последних встречаются ромбы и плоские шестиугольники сплошного характера, вписанные в шестиугольные рамки и расположенные на пересечениях квадратов. Такой тип фона получил название réseau-rosacé.

Рис. 277. — A, брюссельский фон; B, двухниточная сетка; D, тканый фон.

Контур вокруг узора в некоторых видах кружев называется «кордонне»; это важная особенность игольного кружева алансон (рис. 279), где он состоит из конского волоса, обшитого нитяной петельной строчкой; это также отличительный признак коклюшечного мехеленского кружева (рис. 283), но он никогда не встречается в настоящем (vraie) валансьенском кружеве.

Рис. 278. — Лаппет; Брюссель; XVIII век.

Старейшим видом белого кружева ручной работы является итальянское игольное кружево, которое развилось из вышивки. Трудно назвать точную дату изобретения игольного кружева, поскольку в самых ранних образцах итальянской работы, где узоры скопированы с геометрических рисунков венецианских книг по кружевоплетению, они обычно представляют собой смесь игольного кружева и плетеной работы, однако последняя могла быть выполнена крючком, а не на коклюшках. С другой стороны, до того как венецианцы повсеместно начали производить игольное кружево, в середине XVI века были опубликованы книги узоров для merletti a piombini, или «кружев, сделанных с помощью свинцовых коклюшек» — вероятно, разновидности коклюшечного кружева, — и некоторые итальянские работы такого рода сохранились до наших дней, будучи столь же древними, как и старейшие образцы игольного кружева. Это доказывает, что разница в возрасте этих двух изобретений была невелика или отсутствовала вовсе, хотя, возможно, приоритет следует отдать игольному кружеву.

Рис. 279. — Лаппет; Пуан-д’Алансон; XVIII век.

Гипюр — это название, данное кружеву, в котором цветочные мотивы соединены перемычками или «бридами с пико» (рис. 280), однако термин «гипюр» более правильно относить к разновидности филигранной работы, выполненной из жестких шнуров, подобных тесьме или проволоке, где узор формируется из изогнутой иглой тесьмы, соединенной в местах соприкосновения элементов (рис. 281).

Узоры в ранних кружевах, как мы видели, были чисто геометрическими формами, такими как квадраты с вписанными кругами, разделенные радиальными линиями и диагоналями, розетками, ромбами и небольшими декоративными каймами из прямоугольных панелей, выполненными на опорных линиях, которые в некоторой степени напоминали основные линии паутины.

Постепенно эти узоры развились в более плотное скопление цветочных форм, а перемычки, или бриды, стали более нерегулярными, но в то же время более равномерно распределенными.

Иногда, как в венецианском игольном кружеве, на бридах вышивались маленькие цветы, и во многих случаях более крупные формы делались рельефными, достигая значительной высоты или толщины. Фон в некоторых свитковых узорах венецианского игольного кружева состоит из правильных шестиугольников, и это стало отправной точкой для будущих фонов с шестиугольной сеткой.

Рис. 280. — Гипюр; Фландрия; XVII век.

Рельефный свитковый орнамент характерен для венецианских игольных кружев лучшего периода — конца XVII века.

Фламандское кружево было преимущественно коклюшечным, но выполнялись и некоторые игольные работы, главным образом в Брюсселе. Мехелен, Лилль и Валансьен были знамениты своими коклюшечными кружевами.

Возвращаясь к развитию кружевных узоров, мы обнаружим, что Франция лидировала в дизайне с первых лет XVIII века. До этого времени Кольбер, министр Людовика XIV, чья дальновидность в вопросах искусства так много сделала для Франции, сумел основать центры кружевоплетения в Алансоне, Аржантане, Кенуа, Аррасе, Реймсе и других городах, и узоры кружев, бывшие тогда в моде, переняли преобладающий стиль орнамента Людовика XIV со смесью более или менее реалистичных цветочных форм (рис. 279). На последней иллюстрации показана лаппет из ткани «пуан-д’Алансон», которая является самым сложным и дорогим из всех французских кружев. Другое французское игольное кружево известно как «пуан-д’Аржантан», и если это не разновидность алансонского кружева, то оно очень на него похоже. Это кружево славится своим чистым и прочным сетчатым фоном.

Рис. 281. — Кружево гипюр; Италия; XVII век.

Валансьенское кружево, производимое во французском городе с тем же названием, является одним из старейших коклюшечных кружев, ведущим свою историю с XV века; однако лучшее валансьенское кружево изготавливалось в Ипре и представляет собой очень мягкую и плоскую разновидность ткани с плетеными, а не скрученными ячейками, не имеет кордонне по краям и отличается очень цветочным дизайном. «Fausse» (ложное) валансьенское кружево — это нерегулярная и несколько более грубая разновидность, чем «vraie» (настоящее) валансьенское. Мехеленское кружево по дизайну похоже на валансьенское, но имеет контур из кордонне, а ячейки его фона частично скручены и частично сплетены (рис. 283).

Кружева Лилля и Арраса имеют тонкий одинарный фон: четыре из шести сторон ячейки образованы скручиванием двух нитей, а две другие — простым перекрещиванием нитей. Лилль был ранее знаменит своими черными кружевами с прямым краем. Шантильские кружева изготавливались из белого и черного шелка, но сейчас подобные черные шелковые кружева производятся в Байё в Нормандии и в Оверни, старинном центре кружевоплетения. В настоящее время кружева изготавливаются из самых разных материалов.

Рис. 282. — Высококачественное рельефное венецианское игольное кружево.

Брюссельское кружево всегда было высоко ценимой разновидностью: оно изготавливается как в технике «point à l’aiguille» (игольное кружево), так и «point plat» (коклюшечное кружево), а иногда представляет собой смесь того и другого, когда цветы выполняются отдельно в технике игольного кружева, а затем врабатываются в различные «моды» и сетчатые фоны. Брюссельская ячейка отличается тем, что две из шести ее сторон длиннее остальных четырех; первые две сплетены из четырех нитей, тогда как остальные четыре состоят из скрутки двух нитей, а кордонне вокруг узора хорошо приподнято и сплетено. Узоры в брюссельском кружеве бывают самыми разными, но в основном являются имитацией французских дизайнов; часто можно встретить алансонские и другие французские узоры, скопированные в этом кружеве. Во Франции брюссельское кружево было известно под названием «point d’Angleterre» (английское кружево) из-за того, что в период запрета на его ввоз во времена Карла II огромное количество этого кружева ввозилось в Англию контрабандой.

Рис. 283. — Кайма мехеленского кружева.

Древнее испанское игольное кружево было похоже на венецианское рельефное кружево, но большая часть так называемого испанского кружева на самом деле была фламандской и ввозилась в основном из Испанских Нидерландов.

Хонитон в Девоншире и Бакингемшир являются главными центрами кружевоплетения в Англии. Хонитонское кружево — коклюшечное, по технике изготовления похоже на брюссельское; его узоры изначально представляли собой веточки цветов, но развились в своего рода гипюр, скрепленный «бридами» (рис. 284).

Рис. 284. — Хонитон; современное.

Бакингемширское кружево также является коклюшечным и по дизайну напоминает фламандское, но оно немного более нерегулярное и слабое в прорисовке.

Ирландское кружево известно под названиями Каррикмакросс — разновидность вышивки по прорезному полотну; Лимерик — вид вышивки; и игольное кружево, изготавливаемое в Ольстере и других местах Ирландии (рис. 285).

В последние годы было предпринято много усилий для возрождения ирландского кружевного промысла, которые увенчались значительным успехом, особенно в школах при монастырях.

Великое современное возрождение кружевоплетения произошло на острове Бурано близ Венеции, начиная с 1872 года. Это стало возможным благодаря энергии и способностям мадам Белларио при поддержке королевы Италии и других членов королевской семьи. Изготавливается игольное кружево, а дизайны в основном представляют собой удачные копии старинных венецианских и французских узоров XVII века.

Рис. 285. — Ирландское игольное кружево; современное.

Машинное кружево достигло высокого уровня совершенства, и Ноттингем в Англии, где были установлены первые машины, сейчас является великим центром этой индустрии. Машина, на которой производится кружево, является развитием чулочно-вязальной машины, и кружевные сетки впервые начали изготавливаться на них около 1770 года. Хиткот из Ноттингема изобрел машину для производства тюля, а Ливер изобрел кружевную машину, которая до сих пор используется с различными улучшениями и модификациями. Почти любой вид кружева теперь может быть имитирован машиной, но его легко отличить от кружев ручной работы по большей регулярности текстуры, отсутствию в машинном игольном кружеве имитации петельной строчки и сложного плетения, которое встречается в коклюшечных кружевах ручной работы.

ГЛАВА VII. МОЗАИКИ.

Слово «мозаика» применяется в общем смысле к декоративной работе, выполненной из маленьких кубиков или тессер, изготовленных из различных цветных мраморов или эмалей, нарезанных на удобные размеры в соответствии с требованиями или масштабом дизайна.

Эти кубики из эмали или мрамора помещаются в слой цемента, который предварительно наносится на поверхность стены или панели. Состав этого цемента варьировался в разные периоды и в разных странах, а также в зависимости от характера основания, на которое он наносится.

Итальянский метод заключается в нанесении на стену толстого слоя мастичного цемента, состоящего из мраморной пыли или каменного порошка, извести и льняного масла; когда этот цемент частично схватывается, сверху наносится слой тонкой штукатурки, выровненный до уровня предполагаемой поверхности мозаики; на этой поверхности прорисовывается дизайн, а затем штукатурка постепенно вырезается маленьким тонким резцом, ровно настолько, чтобы вместить небольшое количество тессер или кубиков, которые предварительно окунаются в сырой цемент и вставляются на свои места, соответствуя цвету, скопированному с картона. По завершении работы поверхность доводится до единого уровня путем полировки.

Некоторые из ранних видов мозаики состояли из кусков мрамора или других камней, нарезанных в виде геометрических плит или прямоугольных форм; такой вид римляне называли lithostratum, и он использовался главным образом в мощении; opus sectile — это вид мозаичного покрытия, выполненный из разных цветов, где мрамор нарезан на мелкие правильные части; opus tesselatum — это разновидность opus sectile, но ее составные части выполнены в геометрических формах, в которых в дизайне преобладают прямые и параллельные линии; а opus vermiculatum имеет тессеры, состоящие из маленьких кубиков или кусочков эмали (стеклянная мозаика), терракоты или мрамора, которые нарезаны на всевозможные формы, чтобы придать предполагаемому дизайну более гибкий или мягкий контур. Эта последняя разновидность используется в картинных мозаиках, а также в ювелирных изделиях, изготавливаемых в настоящее время в Риме и Венеции.

Другой вид мозаики, используемый в мощении, известен как opus Alexandrinum. Большие плиты из разноцветного мрамора использовались в качестве напольных покрытий и облицовки стен как снаружи, так и внутри церквей и других зданий в Италии и других странах. Большая часть этой работы имеет геометрический узор; различные куски камня, мрамора, терракоты или эмали, нарезанные в точные формы для соответствия заранее задуманному узору, образуют своего рода инкрустацию и поэтому не подпадают под категорию настоящей мозаики. Цветные мраморы и драгоценные камни использовались итальянцами и французами в декорировании мебели, что известно под названием «флорентийская мозаика» или «pietra dura».

Вид мозаичной работы, напоминающий по внешнему виду эмали, выполнялся египтянами; это метод, при котором камни и цветные пасты нарезались так, чтобы вставляться в металлические формы, что можно увидеть в нагрудных украшениях и диадемах (см. рис. 142, 143, предыдущий том).

В Туринском музее находится египетский саркофаг, инкрустированный драгоценными камнями, но его вряд ли можно назвать настоящей мозаичной работой.

Греки были очень искусны в мозаике и, несомненно, были изобретателями эмалей, использовавшихся ими самими, а впоследствии и римлянами под названием musivum, от которого и произошло слово «мозаика». Итальянцы называли эти эмали smalto или смальтой.

Почти все сохранившиеся до наших дней образцы античной мозаики были выполнены в Италии или в странах, находившихся под властью Рима, но обычно работа выполнялась греческими художниками или под греческим влиянием.

Рис. 286. — Римская мозаика из Вудчестера.

Плиний упоминает имя Соса, греческого художника, который приехал в Италию для выполнения мозаик. Этому художнику приписывают знаменитую мозаику с голубями, сидящими на краю чаши (Cantharos), один из которых пьет воду из сосуда. Эта мозаика сейчас находится в Капитолии в Риме и изначально происходила из виллы Адриана. Плиний рассказывает, что Сос сделал мозаичный пол, украшенный фрагментами трапезы, такими как реалистичные изображения остатков костей, овощей, рыбы, мыши, грызущей орех, и т. д.

Великие мозаичные полы со всевозможными анимированными фигурами, как реалистичными, так и фантастическими, изображающими бои животных, сражающихся гладиаторов, цирковые и охотничьи сцены, с фигурами иногда в натуральную величину, в сочетании с аллегорическими сюжетами, тритонами, нереидами и другими морскими божествами, были обычным явлением в античный период в Италии.

Рис. 287. — Римская мозаика, найденная в Авиньоне.

Эти большие мозаичные полы обычно находились в обрамлении или бордюрах, состоящих из орнамента или более мелких изображений птиц, рыб и морских животных. Однако бордюры часто являются современной работой и, как правило, представляют собой реставрации или дополнения. Помимо Рима и других мест в Италии, эти большие римские мозаики были найдены почти в каждом месте, которое когда-то было римской провинцией.

Много хороших примеров было обнаружено во Франции, главным образом в Нижних Пиренеях, и в Англии, в Вудчестере, Уитингтоне в Глостершире, Лондоне и других местах (рис. 286, 287).

Римские мозаики, выполненные в провинциях, были, однако, более грубого типа, чем те, что найдены в Риме и других местах Италии (рис. 288).

Рис. 288. — Древнеримская мозаика.

В греко-римской коллекции Британского музея можно увидеть изображения колоссальных фигур в мозаике из Карфагена и напольное покрытие размером 40 на 12 футов из Галикарнаса. Один из самых важных примеров римской мозаики был найден в XVII веке в Храме Фортуны в Палестрине — древней Пренесте. Она представляет собой пейзажные сцены, расположенные в наложенных друг на друга секциях, через которые протекает река, считающаяся некоторыми авторитетами устьем Нила; изображены острова, на которых находятся памятники, храмы, деревья, фермы, вьющиеся растения, животные и фигуры, занятые сельскохозяйственными и охотничьими делами. Изображенные животные — в основном те, что обитают в Египте; помимо них, есть несколько фантастических существ, общих для мифологии этой страны, а также Греции и Рима; надписи и названия животных выполнены греческими буквами, так как греческий был официальным языком, использовавшимся в тот период в Египте и при дворе в Риме, а также родным языком художников, выполнивших эту работу. Все это подкрепляет мнение, сформированное аббатом Бартелеми, в противовес другим, что эта великая мозаичная картина представляет путешествие императора Адриана по Верхнему Нилу, через Египет, к острову Элефантина.

Мозаичные полы с сюжетами боев львов и быков в диком пейзаже, выполненные в той же манере, что и мозаика из Палестрины, были найдены в Помпеях в руинах виллы Адриана — здания, которое он построил в подражание различным архитектурным стилям тех стран, которые посещал.

Знаменитая мозаика гораздо более высокого и раннего порядка искусства — это изображение битвы при Арбелах, или Иссе, ныне хранящееся в Неаполитанском музее. Эта битва произошла между греческими и персидскими войсками в 331 году до н. э., в которой Александр Македонский одержал победу над персидским царем Дарием. Александр изображен верхом на коне в момент метания копья в персидского сатрапа; всадники, колесницы и пешие воины — все изображены с большой энергией и в правильном рисунке; вся композиция превосходна и представляет греческую армию в решающий момент победы.

Эта великая работа была найдена в Доме Фавна в Помпеях в 1830 году и неизмеримо превосходит все подобное, найденное до сих пор в этом погребенном городе. Несомненно, это была копия в мозаике с картины или фрески, написанной греческим художником. Важные части работы отсутствуют, но сохранившегося достаточно, чтобы свидетельствовать о красоте и величии этого памятника греческого искусства. Рис. 289 представляет голову персидского воина из этой мозаики.

Вместе с этой работой был найден бордюр, изображающий реку с аллигаторами, гиппопотамами, водоплавающими птицами и речными растениями, расположенными в небрежной манере; этот бордюр, очевидно, является более поздним римским дополнением к работе.

Другая античная мозаичная картина в Неаполитанском музее — это сидящая фигура трагического поэта, найденная в доме в Помпеях.

Фонтаны, колонны, цоколи, настенные панели, а также напольные украшения были обычными объектами мозаичной обработки у римлян, и многие дома высших классов в Помпеях были щедро украшены этим нетленным материалом. Удивительной особенностью было почти исключительное изображение человеческой фигуры на полах, в то время как настенные пространства получали только орнаментальные композиции.

Рис. 289. — Голова в мозаике из «Битвы при Иссе».

Из этого следует, что римляне никогда до конца не понимали истинной ценности мозаики как средства архитектурного декора, и только около IV века нашей эры стены и своды церквей в Риме стали украшаться сюжетной мозаикой. Долгое время в Италии характер дизайна находился под сильным влиянием старых классических традиций, которые пропитали зачатки раннехристианского искусства катакомб святого Каллиста и святой Агнессы (см. рис. 332, 333, предыдущий том). Это влияние почти никогда не покидало работы итальянских художников, ибо вплоть до XVI века существовало множество примеров церковного декора, в которых обнаруживается смесь языческих и христианских элементов.

Сохранившиеся мозаики центрального купола церкви Санта-Констанца в Риме состоят из языческой композиции — «Триумф Вакха», выполненной в римском стиле, а другой сводчатый отсек в той же церкви имеет мозаичное украшение, состоящее из виноградной лозы, распространяющейся по всей поверхности, среди ветвей и листьев которой дети собирают виноград. С двух сторон находятся нагруженные виноградом повозки, запряженные волами, и фигуры, выжимающие виноградный сок в чаны. Из-за сюжетов мозаик в этом здании его раньше считали храмом Вакха; но поскольку виноградная лоза является одним из самых распространенных символов христианской веры, а смесь христианских и языческих элементов была очень частым явлением в эпоху Константина, нет никаких сомнений в том, чтобы описывать эти мозаики, как и саму церковь, как раннехристианскую работу.

Очень важная мозаика IV века до сих пор существует в апсиде церкви Санта-Пуденциана в Риме. Дизайн не изменен по сравнению с оригиналом, но большая часть работы была отреставрирована в разное время.

Колоссальная фигура Христа восседает на троне в центре композиции, имеющей архитектурный фон из храмов и церквей. Святые Петр и Павел представлены по обе стороны от центральной фигуры, вместе с другими священными персонажами, а выше в облаках парят священные эмблемы Евангелистов.

После того как Константин перенес столицу своей империи из Рима в Византий (330 г.), мозаичный декор стал использоваться во многих восточных церквях в Македонии и других местах Византийской империи, но только в VI веке в мозаичной работе развился решительный византийско-греческий стиль — особенно в мозаиках великой церкви Святой Софии. В течение V века в Риме, и особенно в Равенне, базилики и христианские церкви украшались на сводчатых потолках, стенах, арках и пандативах мозаиками, общий дизайн и орнаментальные детали которых все еще находились под сильным влиянием духа античности; но хотя эти работы сохраняли многое из достоинства, присущего последней, они постепенно теряли правильность рисунка, которая характеризовала мозаики IV века.

В главе о раннехристианской архитектуре в предыдущем томе этой работы, на страницах 288-300, мы обратили внимание на некоторые из этих мозаик.

Церковь Святой Софии сгорела в 533 году, а ее восстановление было завершено, и церковь освящена в 559 году. Большая часть интерьера вскоре после этого была покрыта мозаичным декором. Близ вершины купола находилась колоссальная фигура Христа на троне с поднятой вверх рукой в акте благословения; ниже священной фигуры располагались Апостолы, а в нижних пандативах — группы людей. В алтаре ниже находится фигура Богородицы на троне с Младенцем Христом, стоящим на ее коленях; в больших нишах — фигуры мучеников и епископов, а в пространствах над колоннами — фигуры пророков.

На стенах нартекса Христос изображен сидящим на троне, коронованная фигура Юстиниана простерта у его ног, а на золотом фоне — головы Богородицы и святого Михаила. По цвету мозаики сдержанны и утонченны, выражения лиц и позы фигур торжественны и часто прекрасны; костюмы следуют античному стилю.

Согласно Зальценбергу, который опубликовал свой великий труд о Святой Софии в Берлине в 1854 году, расцветка одежд Христа и его Апостолов белая, у Богородицы синие одежды, а другие фигуры пророков, ангелов и мучеников выполнены в разнообразной цветовой гамме. Оттенки складок на драпировках выражены спокойными синими и зелеными тонами, а света усилены серебряными штрихами. Все мозаики имеют золотой фон, а золотые полосы обогащают одежды Христа. Хотя многие великие мозаики этой церкви относятся к VI веку, некоторые из них, однако, являются работами более позднего периода. Среди прочих искусств Юстиниан в высшей степени поощрял мозаичный декор и, как говорят, украсил дворец своей столицы мозаичными картинами, изображающими победы его армий.

Некоторые знаменитые мозаики были выполнены в VI веке в Равенне, особенно в базиликах Сант-Аполлинаре-Нуово, Сант-Аполлинаре-ин-Классе и Сан-Витале; в первой из них есть прекрасная мозаика на сюжет «Поцелуй Иуды» и группа фигур, где Понтий Пилат изображен умывающим руки после суда над Христом, причем обе эти работы снова демонстрируют античное влияние.

В прекрасной базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе фигура Христа изображена стоящей и благословляющей поднятыми руками, в окружении символов Евангелистов и стада овец; также изображены ангелы Гавриил и Михаил и Преображение Господне.

Церковь Сан-Витале, построенная несколько по образцу Святой Софии, имеет знаменитые мозаики, изображающие торжественные процессии императора Юстиниана и императрицы Феодоры, которые председательствовали на освящении церкви. Платья главных персонажей в этих мозаиках богато украшены византийскими геометрическими узорами, фигурной вышивкой и ювелирными изделиями. В апсиде церкви находится знаменитая юношеская фигура Христа, изображенного без бороды; она примечательна своим благостным выражением и мягкостью подростковой красоты. Мозаики Сан-Витале отчетливо греческие по характеру, в отличие от мозаик двух предыдущих церквей, которые были выполнены римскими мозаичистами, привезенными в Равенну Теодорихом Остготом в первые годы VI века.

VII век был почти бесплодным в отношении мозаичных работ, а VIII век, по-видимому, не произвел ничего, кроме нескольких пробных попыток, главным образом в странах за пределами Италии.

Рассказывают, что Адриан I, бывший Папой в 772-795 годах, дал разрешение Карлу Великому вывезти несколько мозаик из церквей Равенны, материалы которых были использованы в украшении купола его капеллы в Ахене (Экс-ла-Шапель). Эти мозаики были уничтожены пожарами в 1656 и 1730 годах. Некоторые рисунки с них были сделаны до второго пожара Чампини и опубликованы им в Риме в 1699 году. Эти работы, однако, не имели большой художественной ценности. Искусство мозаичиста быстро превращалось лишь в карикатуру на самого себя, ибо работа IX века характеризовалась чрезвычайно плохим рисунком и дикой расцветкой. Непривлекательные и даже ужасающие изображения Христа, Богородицы, ангелов, мучеников и пророков были слишком обычным явлением. Можно с полным основанием сказать, что в Риме и на Западе в течение IX века был достигнут зенит уродства в дизайне мозаик, и вместо тщательной группировки и правильного рисунка работ IV-VI веков мы имеем вместо этого фигуры огромных размеров и умножение атрибутов.

В то время, о котором мы говорим, в Восточной империи не было такого упадка искусства, ибо многие прекрасные мозаики были выполнены по заказу Василия Македонянина (867-886), под покровительством которого искусство в целом очень поощрялось. Некоторые мозаики Святой Софии и других церквей и дворцов в Константинополе были выполнены в этот период.

Однако с X по XII век искусство мозаичного декора, за немногими заметными исключениями, находилось в состоянии медленного упадка на Востоке, но старый греческий художественный дух прорвался в других и новых направлениях, как мы видели в богатстве византийских эмалей, резной слоновой кости, барельефов, чеканных работ, миниатюр и иллюминированных рукописей.

В XI веке во Франции были выполнены некоторые прекрасные мозаичные полы. Примеры этой даты были найдены в старых церквях Сорда в департаменте Ланды и Лескара в Нижних Пиренеях. Некоторые из этих полов имеют орнаментальные композиции из геометрических переплетений и условной листвы, а другие — охотничьи сцены, в которых животные, фигуры и птицы трактованы плоскостно, в персидской или восточной манере инкрустации или подобно текстильным узорам.

В XIII веке, ближе к концу, на заре Возрождения, дизайн в мозаике начал ощущать возрождающее влияние, общее для всего итальянского искусства. В мозаиках этого века, выполненных в Риме, мы видим нечто от поэзии и достоинства, которые были присущи великим работам V века. Этот поворотный момент в значительной степени был обязан влиянию Чимабуэ, основателя итальянской живописи (1240-1300), который был тогда великой личностью в итальянском искусстве.

Самыми важными мозаиками этого периода в Италии были те, что украшают трибуну базилики Святого Иоанна Латеранского в Риме, выполненные Якопо Торрити между 1287 и 1292 годами, и мозаики трибуны Санта-Мария-Маджоре в Риме, также выполненные Торрити в последние несколько лет XIII века и законченные около 1302 года.

Дизайн первых мозаик прост в расположении. На золотом фоне симметрично расположены фигуры шести святых и Апостолов, с меньшими фигурами святого Франциска и святого Антония Падуанского, направляющимися к центральному кресту, из-под которого текут четыре реки Рая в Иордан внизу. Выше находится знаменитая голова Христа, лицо имеет благостное выражение. Раньше предполагалось, что это создание более древнее, но вполне вероятно, что оно было спроектировано Торрити. Голова окружена простым золотым нимбом, а вокруг и над ней, на синем фоне с облаками, находится слава ангелов в форме дуги. Ниже этого, на стене трибуны, между стрельчатыми оконными проемами, Христос и Апостолы представлены в меньшем масштабе.

В трибуне Санта-Мария-Маджоре дизайн более грандиозен и декоративен, чем в мозаиках Святого Иоанна Латеранского, и действительно считается лучшим произведением искусства своего периода. В большом центральном медальоне апсиды Христос и Богородица восседают на троне, причем Христос изображен в акте коронования Богородицы. Толпа ангелов находится по обе стороны и в нижней части медальона. Фон последнего синий, усеянный золотыми звездами; далее, по обе стороны от поклоняющихся ангелов, стоят фигуры Апостолов и святых на золотом фоне, а над ними, заполняя верхнее окружающее пространство, находятся условные виноградные лозы, в свитковых ветвях которых встречаются птицы различных видов. Ниже этой композиции изображена река Иордан, а стены трибуны заняты небольшими композициями, представляющими сцены из жизни Христа. В лоджии той же церкви находится серия хорошо спроектированных мозаик с именем художника, который их спроектировал — Филиппуса Русути, о котором с уверенностью не известно, чтобы он выполнил какую-либо другую работу. Ранее их приписывали флорентийскому мозаичисту Гаддо Гадди, другу Чимабуэ; он умер в 1312 году.

Гадди, согласно Вазари, был приглашен в Рим, чтобы завершить незаконченные мозаики Торрити в церкви Санта-Мария-Маджоре после смерти последнего художника, и он занялся сюжетными мозаиками, представляющими основание этой церкви в серии из четырех композиций. Однако до сих пор остается предметом сомнений, какая часть этих мозаик принадлежит руке Русути или Гадди. Последний художник выполнил некоторые сюжеты в куполе Баптистерия во Флоренции, в Пизанском соборе и мозаики, которые украшают внутренний люнет в портале собора во Флоренции.

Рис. 290. — Геометрическая мозаика, церковь Ара-Чели, Рим.

Гадди следовал стилю и целям Чимабуэ; его работа была поэтичной по замыслу, и в исполнении он склонялся к византийским методам, но в рисунке и композиции его значительно превосходил римский мозаичист Торрити.

Знаменитая римская семья Космати была превосходными мозаичистами. Джованни Космати, сын старшего художника с таким именем, выполнил прекрасную работу на гробнице Гонсало Родриго в церкви Санта-Мария-Маджоре и на памятниках в Санта-Мария-сопра-Минерва. Разновидность мозаики широко использовалась в Италии в разное время, самая ранняя датируется VI веком, которая заключалась в украшении кафедр, перегородок и небольших алтарей геометрической инкрустацией из маленьких квадратов и ромбов из золотых и цветных тессер, которые вставлялись в пазы белого мрамора (рис. 290).

Около 1351 года Пьетро Каваллини, уроженец Рима и предполагаемый ученик художника Джотто, получил заказ на выполнение нескольких мозаик в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме. Дизайн и стиль этих работ находились под сильным влиянием, если не частично скопированы с фресок Джотто в капелле Арена в Падуе.

Каваллини также выполнил в мозаике знаменитую «Навичеллу» по дизайну Джотто, которая украшает вестибюль старой базилики Святого Петра в Риме. Эта работа представляет корабль, в котором видны Апостолы, а Христос и Петр изображены идущими по морю.

За исключением нескольких заметных работ в соборе Святого Петра в Риме, в соборе Святого Марка в Венеции, некоторых незаконченных работ Доменико Гирландайо (1449-95) и работы Песселли в церкви Ор-Сан-Микеле во Флоренции (1416), XV век не был процветающим периодом для мозаики. Это объясняется быстрым развитием итальянских школ живописи, которые продвигались в течение этого века с невероятной скоростью, и по мере продвижения живописи мозаичный декор отступал перед своим более популярным соперником. Мозаичисту пришлось уступить место художнику-фрескисту, который вскоре стал успешным конкурентом первого в деле церковного декора.

Что касается мозаик собора Святого Марка в Венеции, можно сказать, что они датируются от XI до XIX века.

Интерьер этой церкви богато украшен на сводах и верхних частях стен мозаиками на золотых фонах, другие части покрыты различными богатыми мраморами, а пол представляет собой мозаику, выполненную в византийском стиле. В XII веке главная апсида, купол хора и некоторые капеллы были украшены мозаикой. Великий центральный купол имеет мозаики XI века, представляющие Добродетели, и работу XII века с сюжетами «Богородица с ангелами и Апостолами», «Евангелисты» и т. д. К тому же веку относятся мозаики в куполе хора, состоящие из фигур Христа, Богородицы, Давида и Соломона и символов Евангелистов; фигура святого Климента в своде терминальной капеллы святого Климента приписывается XII веку, а мозаики этой капеллы, представляющие жизнь святого, — работа XIII века.

Самая важная мозаика последнего века в соборе Святого Марка — та, что украшает фасад, с сюжетом «Освящение церкви».

По остаткам оригинальных мозаик, которые не были переделаны реставраторами более поздних времен, видно, что работа вышеупомянутых веков в соборе Святого Марка придерживалась духа и традиций византийской школы. Однако работа по реставрации в современное время была настолько велика, что почти все мозаики, относящиеся к дате до XVI века, были выполнены заново, поэтому вряд ли можно сказать, что остались какие-либо совершенные или подлинные византийские мозаики.

Мозаики XVI века в соборе Святого Марка больше похожи на картины по своему общему эффекту, чем на монументальные работы для украшения здания. Художники и руководящий орган церкви стремились к живописному эффекту и обращению к эмоциональным способностям, а не к простоте или чувству декоративной пригодности материала. Живописцы Тициан, Порденоне, Тинторетто, Паоло Веронезе, а также скульптор и архитектор Сансовино создавали дизайны для мозаик, а их картоны интерпретировались мозаичистами, главными из которых были Винченцо и Доменико Бьянкини, братья Цуккати, Боцца, Риццо, Гаэтано и др.

В этом же веке в Риме, в куполе капеллы Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо, знаменитая мозаика была выполнена венецианским мозаичистом Луиджи да Паче по дизайну великого художника Рафаэля. Она носит дату 1516 года и имеет своим сюжетом «Сотворение мира». Всевышний изображен в окружении серафимов, а в восьми отсеках находятся мифологические фигуры, представляющие планеты. Ангельские фигуры великой красоты восседают на знаках Зодиака, которые занимают нижние части мозаики.

В течение XVII и XVIII веков главными мозаиками, выполненными в Италии, были те, что украшают собор Святого Петра в Риме. В эти периоды Папская фабрика, или студия по производству смальты и выполнению мозаик, находилась в состоянии активности. Фабрика имела различные местоположения вблизи церкви со времени своего основания в 1528 году и была окончательно установлена в Ватикане в 1825 году Львом XIII. Самый важный период в истории Папских ателье пришелся на первую половину XVIII века, когда оно находилось под руководством Пьера-Поля Кристофари, которому в производстве разнообразно окрашенного материала помогал химик Маттиоли.

Мозаики, которые покрывают купола, алтари различных капелл, пандативы, тимпаны и другие пространства, были выполнены мозаичистами, которые не были дизайнерами сюжетов.

Это была общая практика в периоды Возрождения. Одно примечательное исключение из этого правила можно заметить в работе художника Муциано де Брешиа, который выполнил мозаики Григорианской капеллы в соборе Святого Петра по своим собственным дизайнам, за что получил заказ от Папы Григория XIII (1572-1585). Муциано был подражателем Микеланджело и наиболее известен своей работой в мозаике. Как правило, мозаики собора Святого Петра, как и все мозаики периода Возрождения, не идут ни в какое сравнение по достоинству и покою с мозаиками раннехристианской эры, и они не выполняли истинную цель монументального настенного декора, а стремились скорее имитировать как можно ближе отделку масляной или фресковой живописи. «Преображение» по Рафаэлю не является успехом как мозаика. Считается, что она была выполнена Кристофари по рисунку, увеличенному с оригинала Стефано Поцци (1708-1768).

В великом куполе мозаика имеет своим сюжетом «Вечного Отца» в окружении херувимов. В других отсеках находятся ангелы в поклонении, херувимы, Иисус, Мария, Иоанн Креститель, Павел, двенадцать Апостолов и их атрибуты. Эти мозаики выполнены по дизайнам кавалера д’Арпино (1560-1640) и входят в число лучших работ своего рода в соборе Святого Петра.

В нынешнем веке произошло несколько заметных возрождений мозаичного декора во Франции и в Англии.

В течение первых тридцати лет этого века в Париже была создана королевская мануфактура под руководством Беллони, итальянского художника, приехавшего из Папского ателье в Риме. В этой студии выполнялись мозаичные работы всех видов, такие как миниатюры, картины и pietra-dura, или флорентийская мозаика, для инкрустированного декора мебели, а также важные работы для полов, которые были спроектированы в классическом стиле того периода. Главной работой Беллони является пол «Зала Мельпомены» в Лувре. Это композиция, разделенная на пять отсеков, каждый из которых имеет фигурные сюжеты, и имеет чрезвычайно богатый бордюр из меандров, листвы и розеток.

Некоторые прекрасные мозаики более поздней даты — это украшения фойе и других частей Гранд-Опера в Париже, выполненные по дизайнам М. Шарля Гарнье, архитектора здания, М. де Кюрзона и других, мозаичистами Сальвиати и Факкиной из Венеции.

Новые соборы в Марселе и Лионе были недавно украшены мозаиками более или менее в стиле равеннских работ V века, но основная часть этих работ состоит из орнаментальных композиций, таких как голуби с оливковыми ветвями, монограммы, звезды и бордюры романского орнамента. Еще более недавняя работа — это украшение апсиды Пантеона в Париже по дизайнам М. Э. Эбера и покойного М. Галлана, который предоставил орнаментальные дизайны.

В Англии в течение нынешней половины этого века было предпринято несколько попыток популяризировать мозаичный декор. Фигуры в полный рост главных древних и современных скульпторов, живописцев и архитекторов были спроектированы лордом Лейтоном, сэром Э. Дж. Пойнтером, Э. Армитажем, В. Принсепом, У. Ф. Йимсом, Ф. У. Муди и другими; они были выполнены в стеклянной мозаике и в английской керамической мозаике и составляют часть декора Южного двора в Кенсингтонском музее.

В здании Парламента была выполнена мозаика по дизайну «Святой Георгий» сэра Э. Дж. Пойнтера; другими примерами являются мозаики на памятнике принцу Альберту, спроектированные сэром Гилбертом Скоттом.

Однако наиболее значительными усилиями последних лет стали мозаичные украшения в соборе Святого Павла.

С 1863 по 1892 год восемь пазух сводов купола были заполнены мозаиками, изображающими четырех евангелистов по эскизам г-на Уоттса, члена Королевской академии художеств, и г-на Бриттана, а также четырех великих апостолов работы покойного Альфреда Стивенса. Работы по оформлению этих пазух были выполнены доктором Сальвиати из Венеции.

Весной 1891 года г-н У. Б. Ричмонд, член Королевской академии художеств, взял на себя масштабную задачу по созданию картонов и руководству мозаичным оформлением восточной части собора, включая апсиду, первоначальный алтарный пролет и хор.

Центральное панно в своде апсиды занимает изображение «Христа во славе», восседающего на радужном престоле и облаченного в светлые одежды. Фон состоит из огромного вихря крыльев; также изображены солнце и луна. Панно по обе стороны от этого сюжета содержат фигуры записывающих ангелов, стиль оформления которых является византийским; как и вся мозаика в целом, хотя, возможно, и в меньшей степени, чем фигуры этих ангелов. Г-н Ричмонд специально изучал равеннские мозаики и, несомненно, справедливо находился под влиянием стиля оформления и методов исполнения этих ранних произведений.

Три купола хора имеют сюжеты, представляющие соответственно сотворение птиц, рыб и наземных животных; а пандантивы каждого из куполов заполнены фигурами ангелов с распростертыми руками, словно они приносят весть с небес на землю. Латинские надписи, состоящие из соответствующих библейских текстов, поясняют сюжеты пандантивов.

Рис. 291. — Мозаика из Альгамбры.

Пространства по бокам окон клеристория заняты фигурами сивилл, пророков, строителей Скинии или Дома Божьего, сценами из Ветхого Завета и некоторыми светскими фигурами.

Общее впечатление от мозаик очень богатое, а колорит чрезвычайно гармоничен.

Рис. 292. — Сарацинская мозаика из Монреале.

Использованные тессеры из смальты были изготовлены из непрозрачного стекла многих цветов и оттенков, причем в каждом случае в качестве поверхности мозаики выступал сколотый край; это делалось для достижения большей яркости цвета и для улавливания всего возможного света, отражаемого от стен и пола церкви.

Панно были выполнены из портлендского камня, а фоновым материалом для куполов служил кирпич; чтобы создать основу для цемента и тессер, эти поверхности пришлось вырубить на определенную глубину, чтобы после завершения работы мозаика находилась вровень с исходной поверхностью. Тессеры вставлялись в слой красного мастичного цемента, состоящего преимущественно из смеси сурика и льняного масла — цемента, который со временем затвердевает до прочности камня. Выполнение работ было поручено фирме Messrs. Powell из Лондона, которая привлекла большой штат квалифицированных помощников для достижения этого успешного результата.

Рис. 293. — Индийская мозаика из Тадж-Махала.

Сарацины использовали мозаику — как, например, в Альгамбре в Испании — в виде небольших плиток (азулежу) из глазурованной керамики, нарезанных на геометрические фигуры, из которых они составляли свои характерные прямолинейные узоры. Этот вид декора широко применялся для стен, но редко для напольных покрытий (рис. 291, 292).

Некоторые прекрасные примеры мозаичных работ в виде инкрустации мрамором и драгоценными камнями встречаются в мусульманских постройках Индии, главными из которых являются Тадж-Махал в Агре (рис. 293) и большой дворец в Дели. Последний был упомянут в главе об индийской архитектуре в предыдущем томе, а иллюстрация зала с мраморной инкрустацией приведена на рис. 329 в том же томе.

ГЛАВА VIII. СТЕКЛО.

Рис. 294. Стеклянная ваза или бутыль; высота 3½ дюйма. (Британский музей)

Производство стекла имеет глубокую древность. Изобретение приписывают финикийцам, однако образцы стеклянных бус, амулетов, пластин, ваз и небольших флаконов или бутылей были найдены в одних из самых древних египетских гробниц. В Британском музее хранится небольшой фрагмент синего непрозрачного стекла в форме головы льва, на котором выгравировано тронное имя египетского монарха Нунтефа IV, относящееся к Четвертой династии (2423–2380 гг. до н. э.). На стенах ранних гробниц также имеются росписи, изображающие бутыли с красным вином, а также фигуры людей, занятых выдуванием стекла.

В Британском музее можно увидеть ряд стеклянных чаш, ваз и бутылей из Нимруда, самым ранним образцом которых является ассирийская ваза из прозрачного стекла с двумя ручками, на которой выгравировано имя монарха Саргона (722–705 гг. до н. э.). Считается, что это старейший из известных образцов прозрачного стекла (рис. 294).

Рис. 295. Финикийский алабастр.

Множество небольших бутылочек удлиненной формы — алабастров — бледно-зеленого и других ярких цветов, с несколько различающимися очертаниями, были извлечены из руин ассирийских дворцов и найдены в большинстве древних гробниц в Греции, Италии, а также на островах Кипр, Сардиния и Родос. Эти маленькие бутылочки изготавливались египтянами, ассирийцами, финикийцами и греками, и их форма, освященная традицией использования, оставалась неизменной на протяжении многих столетий; они были портативными предметами для обмена, как и стеклянные бусы у финикийцев, которые распространяли их в торговле во всех частях стран, граничащих со Средиземным морем (рис. 295, 296).

Распространенными формами финикийских стеклянных бутылей были небольшие сосуды в виде голов, а также фиников, винограда и других фруктов, которые выдувались в формах. Эти сосуды, вероятно, происходили из крупных мастерских Тира и Сидона; некоторые из них несут имена своих создателей — Евгения, Энниона и «Артаса Сидонского».

Формы многих из этих сосудов определенно греческие, и если они не являются греческими по происхождению, то были скопированы с форм греческой керамики.

Использовались желтый, бирюзовый и белый цвета на синем, зеленом или коричневом фоне, и обычным их расположением были зигзагообразные или волнистые чередующиеся линии; в других примерах поверхность была рифленой, что можно увидеть на алабастре, рис. 295.

Рис. 296. — Ожерелье из стекла и золота, финикийское. (Британский музей)

Древнеримское стекло отличается большим разнообразием цветов, и многие образцы демонстрируют высочайшее техническое мастерство в сочетании с большой художественной красотой. Прекрасный переливчатый эффект на римском и другом античном стекле обусловлен химическими изменениями при разложении поверхности, а в других случаях — мельчайшим отслаиванием стекла, которое отражает свет под разными углами, создавая таким образом призматические оттенки.

Во времена римской оккупации Египта, в период правления Птолемеев, производство стекла было крупной отраслью промышленности в этой стране. Говорят, что римляне переняли это искусство у египтян, и известно, что многих из последних привозили в Рим, чтобы они практиковали свое искусство стеклодувов.

Изготовлению стекла, известного как «миллефиори» (тысяча цветов), римлян обучили египтяне, и оно широко использовалось первыми при создании ваз и бутылей; венецианцы с XIV века с большим успехом подражали римлянам в использовании стекла «миллефиори» для изготовления бус и других целей.

Метод изготовления этого вида стекла заключается в расположении ряда тонких стержней или нитей стекла требуемых цветов (иногда с использованием золота); эти соединенные стержни затем сплавлялись вместе под воздействием тепла, вытягивались или скручивались, так что при нарезке поперечных сечений узор всегда оставался одинаковым.

Другой способ смешивания цветов в стекле, который использовали египтяне, римляне, а позже венецианцы, заключался в создании регулярных узоров мозаичного типа из различных цветов, а еще один — в имитации драгоценных камней и мрамора, таких как оникс, агат, серпентин, порфир и муррин; последний, как полагают, является разновидностью агата с красными и пурпурными оттенками. Образцы мурринового стекла римского производства встречаются крайне редко.

Римляне использовали эти стеклянные имитации драгоценных камней и мрамора для облицовки стен и полов, подобно мозаичным работам.

Египетское и римское стекло в своих прозрачных разновидностях имеет такие цвета, как желтый, пурпурный, синий, зеленый и розовый; непрозрачные цвета обычно встречаются в оттенках желтого, синего, зеленого и черного. Самым ценным видом стекла было стекло чистейшего белого цвета или хрусталь; по-видимому, его было труднее всего изготовить, так как более обычная прозрачная разновидность обычно имела легкий зеленоватый или голубоватый оттенок.

Римляне изготавливали особую разновидность стеклянных изделий, состоящую из переплетенных полос непрозрачного белого или цветного стекла, искусно выполненных для формирования узора путем их скручивания с прозрачным или цветным стеклом, подобно элегантному кружевному стеклу, известному как «vitro di trina» у венецианцев (рис. 302).

В искусстве гравировки по стеклу (камеи и инталии) и в имитации драгоценных камней римляне были чрезвычайно искусны.

Стеклянная камея создавалась путем наложения слоя непрозрачного белого стекла на основу из прозрачного синего, при этом дизайн формировался путем соскабливания белой поверхности до синей основы, оставляя синий цвет в качестве фона; оставшийся белый слой, образующий дизайн, затем тщательно дорабатывался гравировкой. Свет и тень создавались в зависимости от толщины камеи, оставленной гравером.

Рис. 297. — Древнеримская стеклянная бутыль. (Музей Южного Кенсингтона)

Знаменитая Барберини, или Портлендская ваза, хранящаяся в Британском музее, выполнена в технике сине-белой камеи. Это великолепное произведение искусства было обнаружено в мраморном саркофаге недалеко от Рима, который, как предполагается, был гробницей императора Александра Севера. Ваза имеет высоту десять дюймов, две ручки, а сюжетом одной стороны является фигурный декор, изображающий Фетиду, соглашающуюся стать невестой Пелея, в сопровождении Посейдона и Эрота; на другой стороне — Пелей и Фетида на горе Пелион, а на дне — бюст Париса. Основа — прозрачное синее стекло, а сюжеты прекрасно выгравированы в технике камеи из наложенного белого слоя.

Рис. 298. — Римская стеклянная табличка с рельефом. (Музей Южного Кенсингтона)

Подобная ваза, но меньшего размера, была найдена в Помпеях и сейчас находится в музее в Неаполе, а остатки вазы Олджо в Британском музее также выполнены в похожем стиле, причем ее декор в технике камеи состоит из виноградных листьев.

Инталии и камеи, иногда большого размера, копировались в стекле с драгоценных камней; обычно их отливали в формах, и многие из них представляют высокую ценность как произведения искусства (рис. 298).

Римляне изготавливали оконное стекло в виде небольших квадратов или прямоугольников, которое производилось путем раскатывания на пластине.

В раннехристианский период сусальное золото использовалось как средство украшения стекла: иногда золото приплавляли к поверхности, а иногда, как при изготовлении золотой смальты для мозаик, помещали между двумя слоями тонкого стекла и затем обжигали. Узоры и фигурные сюжеты выполнялись из золотой фольги и составляли декор стеклянных блюд и чаш, разбитые остатки которых были найдены в христианских гробницах римских катакомб.

Хотя известно, что обширные стекольные производства существовали в Константинополе и Фессалониках между IX и XIII веками, почти не сохранилось византийского стекла, которое можно с уверенностью отнести к Восточной империи, если не считать пяти кубков и двух мелких чаш из толстого зеленого стекла, украшенных византийским орнаментом, которые являются частью сокровищницы собора Святого Марка в Венеции. Стекло использовалось в окнах византийских церквей и, конечно, при изготовлении мозаичных тессер.

Весьма вероятно, что стеклянные предметы изготавливались в Сирии, и особенно в Дамаске, со времен римского периода, однако образцы более ранних работ из этих мест встречаются очень редко. Знаменитая золотая чаша Хосрова (531–579 гг. н. э.) — это персидское изделие, инкрустированное стеклянными ромбами и розетками. Другими примерами являются небольшие стеклянные гирьки, диски или жетоны, а также сарацинская стеклянная чаша в музее Клюни в Париже, которая была изготовлена либо в Египте, либо в Сирии и датируется периодом между 1279 и 1294 годами.

За вышеуказанными исключениями, нет подлинных работ, которые можно было бы датировать временем ранее XIV века. Лучшими образцами сарацинского стекла, некоторые из которых можно увидеть в наших музеях, являются прекрасные эмалированные стеклянные лампы для мечетей (рис. 299). В основном они датируются XIV веком и обычно богато украшены арабскими надписями — иногда с именем мастера — золотом и цветными эмалями.

В городе Дамаске в этот период изготавливались стеклянные кубки и другие сосуды большой красоты, имевшие эмалированные сарацинские украшения.

«Дамасские кубки» высоко ценились, и из описей имущества королей Англии, Франции и Германии мы узнаем, что они устанавливались на золотые подставки или оправы и обычно были подарками западным монархам, привозимыми их послами с Востока.

Кубок, хранящийся в семье Масгрейв и известный как «Удача Эденхолла», выполнен из эмалированного сарацинского стекла и имеет кожаный футляр работы XV века.

Рис. 299. — Эмалированная восточная стеклянная бутыль и лампа для мечети.

Венецианское выдувное стекло всегда славилось своей красотой, как элегантностью форм — в винных бокалах, кубках и чашах, — так и прекрасными опалесцирующими оттенками своей тонкой окраски.

Производство стекла в Венеции начало приобретать большое значение в XIV веке, но многие небольшие стекольные печи работали более чем за сто лет до этой даты.

Венецианцы, по-видимому, в ранний период Возрождения очень внимательно изучали остатки римского стекла и в конечном итоге имитировали и производили почти все виды стекла, которые в прежние времена изготавливались в Древнем Риме.

Еще одной прямой причиной, приведшей к развитию ремесла стеклоделов в Венеции, стало братоубийственное завоевание Константинополя римскими христианами при поддержке флота Венеции в 1204 году. После разграбления византийской столицы большинство портативных произведений искусства всех видов — включая бронзовых коней, привезенных из Рима в Константинополь его основателем и ныне украшающих фасад собора Святого Марка, — были вывезены в Венецию. Более чем вероятно, что после этого мастера по стеклянной мозаике, наряду с другими византийскими ремесленниками, прибыли в Венецию, где нашли работу в растущей республике.

Работа над мозаичным убранством собора Святого Марка, несомненно, способствовала развитию производства стекла в Венеции, а лагуны были богаты прибрежными растениями, которые могли давать щелочь и обеспечивать мелкий песок, необходимый для его производства.

В одном из документов архива Венеции, датированном 1090 годом, упоминается некий Петрус Флавианус, который был «phiolarius», или стеклоделом, а торговые правила обществ или корпораций стеклоделов сохранились в Венеции и на Мурано, что показывает, что в XIII веке они стали важными организациями.

Стекольных печей в Венеции становилось так много, что в 1291 году Большой совет постановил их снести, но разрешил устанавливать их за пределами города, в пригородных районах. Однако в следующем году указы были изменены: мелким стеклоделам разрешалось оставаться в Риальто (собственно городе) при условии, что между каждой мастерской будет оставлено пятнадцать шагов. Эти указы были приняты для предотвращения возможного распространения огня.

Предполагается, что это привело к перемещению многих основных стекольных производств на Мурано, район Венеции, который стал известен производством венецианского стекла и где сегодня находится известная фирма Salviati & Co. с ее обширными мастерскими.

Стекольная мастерская на Мурано, известная в первой половине XV века как «Знак Ангела», была самой известной из мастерских того столетия. Анджело Беровьеро был одним из ее первых директоров, которого на этой должности сменил его сын Марино. Последний был главой или мастером компании «Phioleri» (корпорации стеклоделов) в 1468 году, которая в то время была очень сильным обществом и пользовалась исключительными привилегиями от городского совета.

Связи Венеции с Востоком снабжали венецианских стеклоделов образцами дамасского и египетского стекла, а эмалированные и позолоченные восточные разновидности имитировались и совершенствовались мастерами Мурано. Некоторые изделия этого периода сохранились в музеях. Иллюстрация (рис. 300) сделана с венецианского эмалированного кубка из зеленого стекла, хранящегося в Кенсингтонском музее.

В XVI веке количество стекольных печей на Мурано значительно увеличилось, и они были поставлены под особую защиту Совета десяти. Из-за зависти в это время других европейских государств венецианских стеклодувов подкупали предложениями денег и высокими зарплатами, чтобы они открывали печи за границей, и тогда были приняты законы, запрещающие рабочим покидать страну для занятия стеклоделием в других местах под страхом смерти. Это, однако, не помешало венецианским стеклодувам поступать на службу под защиту иностранных правителей в таких странах, как Фландрия, Испания и Англия.

Естественным следствием стало то, что экспорт стекла из Венеции в зарубежные страны сократился настолько, что рабочие Мурано жаловались на вынужденный простой в течение нескольких месяцев в году.

Рис. 300. — Венецианское эмалированное стекло; XV век. (Музей Южного Кенсингтона)

Венецианское стекло изготавливалось во многих цветах, таких как синий, зеленый, пурпурный, янтарный и рубиновый, а также в пестрых смесях прозрачного и непрозрачного стекла. Прозрачная разновидность примечательна элегантностью форм и фантастическими дизайнами ручек или крыльев, состоящими из скрученных и узловатых переплетений, которые обычно выполнялись в синем или красном цвете и прикреплялись к бокам винных бокалов и других сосудов (рис. 301). Одна прекрасная разновидность стекла затуманена молочно-опалесцирующим оттенком, который, как предполагается, получается из мышьяка. Непрозрачное белое стекло изготавливается путем добавления оксида олова к обычным ингредиентам.

Рис. 301. — Венецианское стекло XVI века. (J.)

Рис. 302. — Венецианское «Vitro di trina». (Музей Южного Кенсингтона)

Венецианцы изготавливали стекло, имитирующее драгоценные камни, с прожилками, брызгами или пятнами различных цветов, золота и меди; авантюриновое пятнистое стекло получали из силиката меди.

Разновидность «latticinio» формировалась из стержней прозрачного стекла, заключающих в себе линии непрозрачного белого стекла, образующие узоры. «Vitro di trina» — это так называемое кружевное стекло (рис. 302); последнее, а также мозаичное или «mille-fiori» стекло изготавливались венецианцами в подражание римским разновидностям. Еще одна разновидность была известна как «a reticelli», в которой орнамент из непрозрачной сетки иногда заключал в себе пузырьки воздуха. То, что известно под немецким названием «Schmelz», — это пестрое или мраморное непрозрачное стекло, изготовленное в печах Мурано, которое имитировало халцедон, лазурит, черепаховый панцирь и яшму. Кракелированное стекло изготавливалось путем внезапного охлаждения полувыдутого материала; затем его снова нагревали и вытягивали, чтобы увеличить промежутки между трещинами.

В XVI веке формы венецианских стеклянных сосудов были типа эпохи Возрождения; длинные ножки и широкие чаши придавали им вид элегантности и грации. Легкий и тонкий характер материала также во многом способствовал хрупкому виду элегантности венецианского стекла этого периода; стекло предыдущего (XV) века было гораздо более толстым.

Легкость и превосходная прочность венецианского стекла объяснялись отсутствием свинца в его составе, который так широко используется в современном хрустале.

Материалы состава прозрачного стекла Мурано, как предполагается, таковы: одна часть щелочи, полученной из папоротников, мха, лишайника или морских водорослей, и две части гальки белого кварца или чистого белого песка, а также небольшое количество марганца, все хорошо перемешанное и расплавленное в печи.

Красящее вещество производится из оксидов различных металлов, как в стекловидных цветных глазурях, используемых в эмалях для глазурованной керамики.

Венецианцы изготавливали бесконечное разнообразие сосудов и предметов, таких как кувшины, чаши, питьевые бокалы, бутыли, стоячие кубки, чаши, бокалы, большие и малые подсвечники, бусы и зеркала, которые в огромных количествах экспортировались во все части света на венецианских галерах.

Изготовление бус в Венеции было отдельным ремеслом и имело большое значение в XVI и двух последующих веках. Мастеров, делавших мелкие бусы, называли «Margariteri», а тех, кто делал крупные бусы, знали как «Perlai». Бусы изготавливались из небольших секций, отломанных или отрезанных от стержней или трубок стекла, и помещались в железный котел, который вращался, так что движение предотвращало слипание бус друг с другом и в то же время придавало им сферическую форму.

Зеркала в древности изготавливались из полированного металла и из плит черного обсидиана — разновидности природного стекла. В средневековье их делали из прозрачного стекла, за которым помещали лист свинцовой фольги. Стеклянные зеркала изготавливались в Венеции с 1507 года, когда были открыты методы полировки стекла и нанесения «foglia», или слоя металлической фольги, на обратную сторону. После этой даты производство зеркал вскоре приобрело большое значение, и «Specchiai», или зеркальщики, имели свою собственную корпорацию. Как и другие стеклянные изделия венецианского производства, зеркала экспортировались во все части Европы.

Некоторые хорошие образцы зеркал XVI века и зеркальных рам из стекла, нарезанного в декоративные формы, со скошенными краями и гравировкой, хранятся в наших музеях и старых домах.

Роспись по стеклу для окон была известна и практиковалась в Венеции еще в XIV веке. Говорят, что самое раннее итальянское витражное стекло, использованное в окнах, было выполнено для Льва III в 795 году.

Помимо расписного или витражного стекла, использовавшегося в церковных окнах в Средние века по всей Италии, существовали стекольные мануфактуры в Риме, Вероне, Милане и Флоренции для производства изделий, подобных венецианским.

Во Франции и Испании стеклоделие осуществлялось в различных местах со времен римлян; античные фрагменты стекла были найдены в Нормандии и Пуату. В последней провинции стеклоделие процветало с очень ранней даты до XV века. Оно было возрождено в 1572 году венецианцем Фабриано Сальвиати, который приехал в Пуату и основал стекольную мастерскую. В Париже, Руане, Нормандии и Лотарингии стекло изготавливали до XVI века. Нормандское стекло было грубого сорта, изготовлялось главным образом для окон и простой утвари, но многие венецианские разновидности производились в других названных местах.

Некоторые венецианские стеклоделы приехали в Париж в 1665 году, когда было создано предприятие по изготовлению зеркал, и примерно в то же время была основана другая фабрика в Фур-ла-Виль; эти две фабрики были объединены французским министром Кольбером и находились под покровительством короля. Мы обнаруживаем, что вскоре после этого, и особенно в период Людовика XV, большие панели и пространства стен заполнялись стеклянными зеркалами в качестве декора интерьера.

Рис. 303. — Испанское стекло; XVI век. (Музей Южного Кенсингтона)

Стекло изготавливалось в Испании в иберо-римский период, так как остатки стеклянных сосудов и ожерелий были найдены в гробницах, а руины римских печей обнаружены в долинах Пиренеев. Предполагается, что это искусство продолжало существовать при готских королях Испании, а также у мавров в XIII веке, которые привезли с собой как стеклоделов, так и некоторые восточные изделия. Большая часть стекла, изготовленного в Испании после этой даты, является имитацией форм арабской керамики, и это до сих пор характерно для многих современных испанских стеклянных изделий. Испанское стекло эпохи Возрождения было схожим по форме и материалу с венецианскими работами того же периода, а в XVII и XVIII веках работы были более или менее имитацией современного им голландского и фламандского стекла (рис. 303).

В Голландии стеклянные изделия, по-видимому, изготавливались мастерами с Мурано, которые время от времени селились в этой стране и привозили с собой секреты своего ремесла. Изготовленные предметы были, естественно, имитацией венецианского стекла, и многие голландские питьевые бокалы были очень изящны по дизайну.

В Амстердам, Антверпен, Брюссель и в Нидерланды в целом венецианское стекло ввозилось в огромных количествах во времена и до XVII века, и трудно сказать, какая часть старого стекла, найденного в этих местах, является голландской, фламандской или венецианской.

Гравировка по стеклу широко практиковалась в Голландии, и многие голландские кубки имеют хорошо выполненные портреты королей, королев и других лиц.

Стеклоделие практиковалось в Германии, как и в большинстве европейских стран, со времен римлян, особенно в Рейнских провинциях, но немецкие образцы, датируемые Средними веками, встречаются очень редко.

Рис. 304. — Немецкие бокалы. (Музей Южного Кенсингтона)

Существуют документальные свидетельства, доказывающие, что стекло изготавливалось в Майнце еще в начале VIII века.

Самым ранним образцом немецкого стекла в этой стране является «видерком», или цилиндрический питьевой сосуд, который датируется 1571 годом, но более старый, 1553 года, хранится в Кунсткамере в Берлине.

Любимым украшением на немецких видеркомах являются гербы императора или курфюрстов, гербы различных государств империи и частных владельцев (рис. 304).

Цвет этого вида стекла обычно зеленый, а украшения эмалированы или расписаны в технике гризайль; как правило, немецкие кубки и винные бокалы XVII века богато украшены (рис. 305). В немецких винных бокалах, известных как «flügelgläser», видно подражание венецианским «крылатым бокалам» (рис. 301).

Рис. 305. — Декорированные немецкие вазы; XVII век. (Музей Южного Кенсингтона)

Богемское стекло XVII века славится своей прозрачностью и хорошим качеством и иллюстрирует прогресс, достигнутый в искусстве гравировки по стеклу. Гравировка выполнялась алмазным резцом, как при офорте, гранильным колесом и путем травления стекла плавиковой кислотой; последний метод, как говорят, был открыт Генри Шванхардом из Нюрнберга в 1670 году. Джон Шепер был очень искусным гравером по стеклу и декоратором этого периода.

Прекрасная разновидность немецкого стекла известна как рубиновое стекло Кункеля, создателем которого был директор Потсдамского стекольного завода, где он производил эту разновидность около 1680 года.

Многие реликвии стеклянных сосудов и бус были найдены в римских гробницах и в различных частях Англии, зеленоватого или синего цвета. Они могли быть импортированы или изготовлены в Англии, но достоверных доказательств этого нет. Были найдены стеклянные сосуды для питья, которые, как полагают, принадлежали англосаксонскому периоду (рис. 306).

Материал их тонок, цвет обычно бледно-соломенного оттенка, а снаружи они украшены полосками утолщенного стекла, расположенными в виде параллельных линий или навитыми по спирали для создания своего рода сетчатого декора.

Рис. 306. — Англосаксонский питьевой кубок. (Музей Южного Кенсингтона)

Венецианское стекло попало в Англию в XVI веке; в описях имущества Генриха VIII (1529 г.) и Роберта, графа Лестера (1588 г.), упоминаются большие количества венецианских бокалов, принадлежавших вышеуказанным лицам.

Некоторые муранские стеклоделы были наняты в это время (1550 г.) на службу к королю Англии. Имя итальянца — Якоба Вессалина — упоминается как стеклодела, работавшего в Крачед-Фрайарс в начале правления Елизаветы (1557 г.), а в 1589 году в Англии, как предполагается, было пятнадцать стекольных заводов.

Сэр Роберт Мансел был видным стеклоделом XVII века; он получил патенты в 1616 году на изготовление оконного стекла и всех видов сосудов, и, судя по остаткам стеклянных предметов, найденных на месте Принсес-холла на Брод-стрит в Лондоне, считается, что его мастерские находились именно там.

Мансел сначала нанимал итальянских рабочих, и, по-видимому, до 1623 года он основал мастерские в Милфорд-Хейвене, Ньюкасл-апон-Тайне, Шотландии и других местах. Ньюкаслские печи были наиболее успешными, остальные практически потерпели неудачу. Г-н Несбитт считает, что успех мастерских в Ньюкасл-апон-Тайне был обусловлен новой системой изготовления хрусталя, которую следует считать английским изобретением.

Хрусталь или кристальное стекло изготавливается из смеси силиката калия и свинца. Оно было известно, но несовершенно изготавливалось римлянами в их прозрачной разновидности стекла, которая содержала небольшую часть свинца. В Средние века стекло, содержащее свинец, называлось «еврейским стеклом» и обычно использовалось для росписи, так как оно было более легкоплавким, чем другие разновидности, не содержащие свинца. Но все авторитеты согласны с тем, что англичане изобрели новый продукт в своем хрустале, который был изготовлен после многих экспериментов в Ламбете в 1673 году как «прозрачный, тяжеловесный и толстый, как хрусталь».

Г-н Несбитт делает вывод, что именно использование угля в печах вместо дров привело к развитию процесса. При использовании угля плавильные тигли должны были быть закрыты в печи, что снижало нагревательную способность и тем самым затрудняло плавление. Добавление большего количества щелочи в смесь помогло бы ей плавиться при гораздо более низкой температуре, но это повредило бы цвету и качеству стекла, поэтому в определенных пропорциях добавлялся свинец, который придавал необходимую прозрачность и прочность.

Все виды стеклянных сосудов и листового стекла для окон карет изготавливались в Ламбете под управлением или покровительством герцога Бекингема.

Рис. 307. — Витраж; XV век.

Хотя нет записей о стеклоделии в Ирландии очень ранней даты, стеклянные бусы и стеклянные накладки, украшающие предметы ирландского искусства, такие как кресты, посохи, броши, книжные переплеты и знаменитая чаша из Арды, доказывают, что это искусство было известно в Ирландии по крайней мере в IX веке, если не раньше. В старых писаниях этого периода также упоминаются стеклянные сосуды для использования в ирландских церквях.

Рис. 308. — Оконное стекло; английское, XV век.

Расписное или витражное оконное стекло — это слава наших средневековых церквей. Самые ранние цветные окна, несомненно, были сделаны из мозаичных композиций различных кусочков цветного стекла. Мозаичное окно привело к изображению живописных сюжетов в витражном стекле, последнее формировалось из кусков окрашенного в массе стекла, или того вида, где каждый кусок окрашен в один цвет насквозь, нарезан в требуемые формы и скреплен вместе с помощью свинцовых линий, которые образуют основные линии дизайна; чтобы помочь рисунку и выразительности, витражное стекло затеняется штриховкой, точечной техникой и жирными линиями, обычно коричневого цвета. Расписное стекло, в отличие от витражного, — это стекло, которое расписано на прозрачных или тонированных основах различными эмалевыми красками, изготовленными из оксидов металлов. После завершения росписи кусок стекла обжигается, и эмалевые краски сплавляются с поверхностью стекла, становясь действительно частью самого стекла. Большая законченность, более широкий диапазон окраски, большая детализация и, как правило, более живописный эффект достигаются благодаря тому, что художник может свободно использовать эмалевые краски; но соответствующая потеря глубины и яркости цвета, а также смелого декоративного эффекта, присущего более старым образцам витражного стекла, должны быть противопоставлены любым преимуществам, которыми может обладать расписная разновидность с ее живописной точки зрения.

Самый ранний случай использования витражного стекла для церковных окон, как предполагается, был в тех, которые были подарены графом Арнольдом аббатству Тегернзее в Баварии в 999 году. XIII и XIV века были лучшими периодами для витражных окон готических соборов как в Англии, так и на континенте. Около середины XVI века начали использоваться эмалевые краски, и, как отмечалось ранее, дизайны демонстрировали стремление к живописным эффектам.

Рис. 309. — Китайская стеклянная чаша. (Музей Южного Кенсингтона)

Возрождение классического искусства в период Ренессанса также имеет большое отношение к этому изменению в стиле и методе исполнения расписного стекла, и мы обнаруживаем, что величайшие художники — но не всегда величайшие декораторы — того периода поставляли картоны и эскизы для этого класса работ.

Стеклоделие было известно в Китае и Японии с очень ранних времен, но, по-видимому, трудно получить что-либо похожее на достоверную информацию о его истории из наших нынешних несовершенных знаний или знакомства с местными записями.

Существуют истории о древних китайских стеклянных сосудах, которые, как говорят, видели французские миссионеры прошлого века, один из которых был настолько велик, что «в него можно было поместить мула», и что китайцы изготавливали вид стекла под названием «lieou-li», который был достаточно эластичным, чтобы легко гнуться.

Стекловидные эмали китайцев, конечно, использовались в качестве глазурей на их фарфоровых изделиях и керамике, но кажется, что раньше они изготавливали стеклянные предметы только в имитации драгоценных камней, самоцветов и в своих эмалях. Китайское стекло часто делается для имитации резьбы по горному хрусталю и нефриту; их стеклянные табакерки и другие мелкие предметы обычно хорошо окрашены и украшены рельефным орнаментом, пейзажами или фигурными сюжетами, причем предметы обычно имеют массивный характер (рис. 309).

ГЛАВА IX. ДЕКОРИРОВАНИЕ КНИГ.

Книги могут быть проиллюстрированы в более или менее живописной манере без особого внимания к оформлению страницы или с должным вниманием к ее орнаментике. В последнем случае дизайнер декора будет одновременно иллюстратором и декоратором.

Подавляющее большинство современных иллюстрированных книг не декорированы в истинном смысле этого слова, а имеют иллюстрации, вставленные как картины или фрагменты картин, без границ или рамок, и с малой или отсутствующей связью с распределением печатного материала или границами страницы. В этом отношении современная практика отличается от той, что наблюдалась в книжной иллюстрации Средневековья и Возрождения, ибо в два названных периода, когда вставлялась чисто литературная или живописная сцена, она обычно имела границы, подобные молдингам, или границы из богатого декора, или иногда только полосы и линии, которые отделяли картину от печатного или рукописного текста и гармонировали с любым другим декором, который мог быть на странице. Таким образом, художественное единство обычно сохранялось в книжном декоре прежних времен, что, вообще говоря, является исключением в наши дни, а не правилом.

Современная практика была вызвана изобретением гравюры на меди — около 1477 года — когда иллюстрация на медной пластине стала в значительной мере заменой ксилографическим блокам прежнего периода. Пластины обычно гравировались с копий картин, и книжный декоратор был вытеснен художником; искусство и практика первого пришли в упадок, в то время как работа последнего стала модной и остается таковой с тех пор.

Фотография стала значительным подспорьем для живописной стороны книжной иллюстрации и, с другой стороны, стала большим подспорьем для дизайнеров декоративной иллюстрации, ибо с помощью фотографии дизайнер получает возможность воспроизвести работу своей руки в факсимиле, как в методе растрового клише, который стал таким мощным соперником и конкурентом всем видам гравюры, что теперь почти вытеснил их из существования.

До изобретения книгопечатания книги были очень редки, так как они писались в рукописях и были в основном религиозного характера, созданные для использования духовенством и другими лицами в монастырских учреждениях или религиозных домах.

Писателями и декораторами этих миссалов или иллюминированных книг были главным образом братья или монахи различных религиозных орденов.

Некоторые из самых ранних и лучших декорированных книг принадлежат ирландскому кельтскому искусству VII и VIII веков. Замечательные дизайны иллюминированных инициалов и заглавных букв, а также сложные геометрические узоры, спирали и запутанные переплетения многих разновидностей, выполненные с поразительным мастерством, не были превзойдены или равны писцам и дизайнерам подобных работ в Англии или на континенте.

Первое место по важности среди многих сохранившихся памятников ирландского искусства в книжном декоре занимает знаменитая «Келлская книга», ныне хранящаяся в Тринити-колледже в Дублине. Раньше предполагалось, что она была привезена в Колумбанский монастырь Келлс, или Кенлис, древний Кеннанас, святым Колумбой, основателем этого христианского дома, чья смерть, как говорят, произошла в 597 году; но это, вероятно, только традиция, ибо, согласно некоторым более поздним авторитетам, характер начертания букв и стиль орнаментации фиксируют дату ее исполнения примерно концом VII века.

Хотя местная ирландская фаза кельтского искусства обладает многими характеристиками, присущими только ей, она является развитием в некоторой степени более восточного романского орнамента и символического византийского, или даже более примитивного греческого. Она также смешана с несколькими геометрическими формами и символами, которые существовали в Ирландии до введения христианства в V веке.

В «Келлской книге», например, есть несколько иллюстраций, которые показывают в некоторых частях греческое влияние, а на одной странице появляется греческая монограмма Христа.

Инициалы в квадратных или прямолинейных заглавных буквах обычно занимают большие части иллюминированной страницы и часто встроены в прямоугольные панели с границами, последние заполнены сложными переплетениями и спиралями и т. д. (рис. 310).

Более мелкий текст, использовавшийся ирландскими писцами, был основан на круглой или унциальной римской разновидности начертания, но в ирландской разновидности есть явное улучшение по сравнению с римской в ее прекрасном и сдержанном качестве художественной простоты в сочетании с идеальной читаемостью. В некоторых ирландских рукописях также использовалось угловатое курсивное или беглое письмо.

Иллюстрация, приведенная на рис. 311, фронтисписа из «Послания Иеронима» в ирландском миссале, известном как «Дарроуская книга», является прекрасным примером кельтской орнаментики. Эта и предыдущая иллюстрации взяты из справочника мисс М. Стоукс «Раннехристианское искусство в Ирландии».

Рис. 310. Фрагмент иллюминированной монограммы; «Келлская книга». (S.)

Влияние и художественное мастерство ирландских писцов и оформителей миссалов в Англии и на континенте были гораздо значительнее, чем считалось ранее. В период с VII по XI век из крупных монастырских обителей Ирландии в Англию, Шотландию и на континент отправлялись миссионеры, которые привозили с собой «Евангелия», «Псалтири» и другие богослужебные книги, а также создавали множество других религиозных книг для нужд основанных ими в чужих странах монастырей. Эти ирландские писцы также обучали искусству книжной миниатюры монахов в тех местах, где основывали свои миссии или где сами становились затворниками в уже существующих иностранных монастырях. Этим объясняется большое количество ирландских рукописей, найденных в таких монастырях, как Санкт-Галлен в Швейцарии, Боббио в Пьемонте, Майнц, Регенсбург в Баварии, Хонау на Рейне и во многих других местах на континенте. Художественный стиль всех рукописей, найденных в этих местах, хотя и был привнесен в Ирландию из Италии через Галлию в начале распространения христианства, в самих этих странах к IV–V векам угас, а затем, как мы видели, был вновь привнесен на континент в видоизмененной форме ирландскими миссионерами-писцами.

Рис. 311. Из «Послания Иеронима»; «Дарроуская книга». (S.)

Большинство англосаксонских рукописей, если и не были написаны ирландскими писцами в Англии, то либо были ими украшены, либо тщательно скопированы с их работ. Это подтверждается некоторыми письменными свидетельствами, но орнаментика самих страниц носит отчетливо ирландский характер.

Обычной особенностью иллюминированных страниц средневековых книг было деление страницы на четыре части с орнаментальными рамками, причем в каждой части помещалась фигура святого или символы евангелистов, либо на верхней половине страницы располагалась миниатюра, а ниже — две небольшие колонки текста.

Англосаксонские рукописи с классической трактовкой фигурных изображений можно увидеть в Королевской библиотеке Британского музея. Фигуры имеют вытянутый византийский характер, с линейной проработкой драпировок и длинными, похожими на лопасти формами, которые отчетливо обозначают предполагаемое положение конечностей под тканью; другие же демонстрируют влияние раннехристианской живописи катакомб Рима и Неаполя.

«Хартия» об основании Ньюминстера в Винчестере (966 г.) и несколько латинских «Евангелий» XI века из Британского музея являются образцами лучших англосаксонских иллюминированных рукописей.

«Псалтири», «Евангелия» и ботанические труды, известные как «травники», были одними из основных видов иллюстрированных книг, создававшихся в значительном количестве в XIII и XIV веках. Текст в этих книгах обычно располагался плотными колонками, аккуратно написанными латинским полуунциалом, с крупными инициалами и в обрамлении широких бордюров, украшенных небольшими завитками и трилистниками или цветами, среди которых через равные промежутки были размещены четыре или шесть миниатюр. Некоторые страницы имели миниатюру на верхней половине или более, с меньшим количеством текста, но почти всегда их сопровождали изящные бордюры, выполненные с большим мастерством и свободой, состоящие из орнамента из листьев, цветов, плодов, стеблей, линий и спиралей, исполненные на пергаменте яркими красками и полированным золотом.

Характерной чертой некоторых миссалов XIV и XV веков были календарные страницы в начале книги. Страницы, содержавшие календарь, в некоторых случаях также имели миниатюры в бордюрах, изображающие времена года.

Бедфордский часослов (1442 г.) из Британского музея — хороший пример лучшего французского книжного декора того периода. Он содержит календарь и был работой французского художника, хотя и выполнен в Англии.

К концу XV века миниатюра начала приобретать большее значение и занимать всю страницу. Бордюры стали более реалистичными по манере исполнения; листва, цветы и насекомые изображались почти натуралистично на золотом или цветном фоне, с отбрасываемыми тенями, чтобы придать им максимальный рельеф.

Такая трактовка не была улучшением по сравнению с прежним плоским готическим стилем, поскольку она вела к созданию теневых и вычурных работ.

Двумя из самых прекрасных книг этого периода являются «Роман о Розе» из Британского музея и «Бревиарий Гримани» из собора Святого Марка в Венеции. В этой великолепной книге некоторые миниатюры приписываются фламандскому художнику Мемлингу.

Миниатюры великолепных хоровых книг Сиенского собора — это мастерские рисунки Джироламо да Кремона и Либерале да Верона, которые были знамениты в этом роде работ. Количество, разнообразие и чисто итальянский характер декора этих книг были бы почти достаточны для того, чтобы сформировать целую школу искусства Возрождения.

С изобретением книгопечатания произошли большие перемены в производстве украшенных книг; однако любопытно отметить, что еще долгое время после этого при создании книги считалось необходимым с помощью ксилографии и шрифта имитировать иллюминированные миссалы прежних времен.

Хорошей иллюстрацией этого могут служить ксилографические блоки из недавно обнаруженного «Сарумского миссала» (рис. 312, 313). Это очень важное пополнение списка работ Кэкстона было найдено в 1893 году в библиотеке лорда Ньютона в Лайм-Холле, графство Чешир, и является одной из работ, которые Кэкстон отправил на печать во Францию. Она содержит некоторые дополнения к тексту, сделанные рукой Кэкстона, и имеет оттиск его характерного знака в конце книги.

Иллюстрации были напечатаны с деревянных блоков, а затем раскрашены вручную, в соответствии с практикой, существовавшей в конце XV века.

Еще одно интересное свидетельство обычая помещать внизу страницы крест с изображением распятия можно увидеть под последней иллюстрацией (рис. 313) в «Лаймском миссале». В более ранних иллюминированных миссалах к этому приему прибегали, чтобы защитить изображение распятия от повреждений из-за частых поцелуев креста; поэтому в нижней части изображения помещали маленький крестик, чтобы благочестивые люди могли продолжать совершать этот акт благочестия, не повреждая книгу.

Обычай гравировать блоки для книжных иллюстраций в контурах, которые затем заполнялись цветом, проложил путь к линейной гравюре на дереве, где чистая линия оставалась нераскрашенной и вскоре стала самостоятельным стилем, который в конечном итоге, как искусство черно-белой графики, стал цениться сам по себе.

Изобретение печати с наборного шрифта можно проследить от ксилографии, как мы отмечали выше, некоторые из самых ранних образцов которой были вырезаны для игральных карт в начале XV века.

Рис. 312. Страница из «Лаймского миссала» Кэкстона.

Вскоре изобретение было применено к производству ксилографических или блочных книг, которые печатались в цвете с блока. Краску наносили на блок, сверху клали лист бумаги, а затем терли рукой, чтобы получить оттиск. Ранние блочные книги, напечатанные таким способом, содержали больше изобразительного или декоративного материала, чем текста, и поэтому были более понятны широким необразованным массам людей того времени, для которых они составлялись. С помощью блочной печати можно было делать много оттисков, чтобы удовлетворить растущий спрос на общие знания, который повсеместно возникал в XV веке. Буквы, целые слова и легенды теперь также вырезались для печати литературных текстов в блочных книгах. Книжные блоки вырезались в Германии, Голландии и Фландрии; период их производства длился с 1420 по 1510 год.

Изобретение печати с подвижных литер приписывалось разным людям, но сейчас довольно точно известно, что имя, наиболее достойное этой чести, — это Иоганн Гутенберг, уроженец Майнца, который основал печатное производство в этом городе в 1455 году и работал совместно с Фустом, другим немецким печатником. Таким образом, изобретение можно датировать примерно 1450 годом.

Примерно в 1455 году из типографии Фуста и Гутенберга в Майнце вышла «Мазариниева Библия». Экземпляр «Мазариниевой Библии» лорда Эшбернема, напечатанный на пергаменте, был продан в этом году (1897) за 4000 фунтов стерлингов.

Петер Шёффер несколько лет спустя стал партнером Фуста, и в 1457 году они выпустили знаменитую «Майнцскую псалтирь» (ныне в Британском музее) — первую книгу, напечатанную разными цветами с одного блока, и первую печатную книгу с датой. Эта книга является триумфом технического мастерства и уникальна по своей красоте среди печатных книг самого раннего периода.

Рис. 313. Страница с Распятием из «Лаймского миссала» Кэкстона.

Мало найдется ранних печатных книг, которые не могли бы претендовать на художественные достоинства, но это вряд ли было бы возможно, если бы создатели шрифтов и орнаментов для украшения страниц на заре книгопечатания не имели перед глазами великолепные образцы, оставленные им каллиграфами и иллюстраторами предыдущих веков.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о раннем английском книгопечатании, которое связано с именем его великого основателя Уильяма Кэкстона (1423–1491). Он был купцом и дипломатом, но человеком с сильными литературными вкусами. Он обучился искусству книгопечатания у Колара Мансиона в Брюгге, где обосновался как купец; но, оставив дела, он поступил на службу к герцогине Бургундской, сестре Эдуарда IV, где занимался литературными трудами, и для нее он сделал перевод «Сборника историй о Трое» Лефевра. Именно для того, чтобы размножить копии этой работы, он обучился искусству книгопечатания, и говорят, что это была первая когда-либо напечатанная английская книга, которая, вероятно, была напечатана Мансионом в Брюгге под литературным руководством Кэкстона в 1476 году.

Кэкстон вернулся в Англию в 1477 году и основал печатный станок в Вестминстере, с которого выпустил множество книг за последние четырнадцать лет своей жизни. Его первой книгой, напечатанной в Вестминстере, была работа под названием «Изречения философов», которая известна как первая английская книга, напечатанная в Англии. Сейчас она выставлена в витрине VIII Королевской библиотеки в Британском музее. Среди других книг Кэкстона можно упомянуть несколько изданий поэтов Чосера, Лидгейта и Гауэра, «Смерть Артура» Мэлори и др. Он, очевидно, отправлял книги собственного сочинения на печать на континент, свидетельством чему служит упомянутый выше «Сарумский миссал».

У ранних печатных книг не было титульных листов. Медленное развитие этой особенности после изобретения книгопечатания объясняется тем, что в этом отношении, как и в других, первые печатные книги создавались по образцу иллюминированных миссалов, а в средневековых книгах и рукописях не считалось необходимым иметь титульный лист; писец старого времени просто записывал в заметке или на ярлыке, прикрепленном к концу тома, название и описание своей работы; поэтому эта привычка долгое время сохранялась у ранних печатников. Эта заметка или концовка называлась колофоном.

Титульные листы начали входить в употребление около 1490 года, но прошло около сорока лет, прежде чем они стали общепринятыми.

Типографские знаки, которые обычно носили геральдический характер, часто встречались на титульных листах, некоторые из них были очень сложными и изящно выполненными. Знаменитый печатный дом Альда в Венеции имел знак в виде якоря с обвивающим его дельфином и девизом «Propera tarde» или «Festina lente» (спеши медленно). Именно в типографии Альда в 1499 году была выпущена знаменитая книга под названием «Гипнэротомахия Полифила», «Сон Полифила». Это прекрасно иллюстрированная книга, состоящая из классических композиций с фигурами и процессиями, множества архитектурных проектов, орнаментальных букв, эмблем и знаков, все из которых выполнены в контурах и напечатаны с деревянных блоков.

Иллюстрации обладают прекрасным качеством линии, отчасти в духе и стиле процессионных композиций Мантеньи или подобных тем великим ксилографиям в «Триумфе Максимилиана» Ганса Бургмайра и Альбрехта Дюрера; предполагается — хотя и без каких-либо определенных доказательств, — что они являются работой Джентиле или Джованни Беллини. Книга представляет собой роман, написанный и проиллюстрированный в духе классической древности, который так глубоко окрасил искусство и литературу эпохи раннего Возрождения. Репродукция иллюстраций этой книги в технике фотолитографии, выполненная г-ном У. Григгсом с примечаниями д-ра Аппелля, была выпущена Департаментом науки и искусства в 1888 году.

Рис. 314. Иллюстрация из ксилографии к «Аду» Данте; XV век.

Отчасти в стиле «Сна Полифила» выполнена иллюстрация (рис. 314) из издания «Ада» Данте того же периода.

Уменьшенный образец плоской трактовки ренессансного бордюра из ксилографии, появившейся в издании «Геродота», напечатанном в Венеции в 1470 году, показан в качестве фронтисписа этого тома. Этот богатый и изящный рисунок чрезвычайно эффектен в белом цвете на черном фоне и художественно уместен для украшения страницы, гораздо более, чем поздние французские и немецкие работы в бордюрах и титульных листах, которые обычно имели чрезвычайно тяжелый характер.

Заштрихованные композиции архитектурного типа, такие как фризы, колонны, базы и фронтоны, с дородными фигурными украшениями и тяжелыми профилями, были композициями, которые в конце XVI и в течение XVII веков заняли место более ранних легких арабесковых завитков итальянской школы, наслаждавшейся красотой более чистых контуров и плоской трактовкой черного и белого.

Жан Гужон, Жан Кузен, Виргиль Солис, Дюсерсо, Штиммер, Йост Амман и другие, хотя и были в высшей степени разносторонними и энергичными, искусными французскими и немецкими рисовальщиками XVI века, их работы по книжному декору больше напоминали эскизы для резьбы по камню и скульптуры, чем законное украшение для книг. Однако в конце века проявилось более верное понимание декора книжного переплета. Это произошло благодаря счастливому влиянию арабского дизайна при смешении с преобладающими формами Возрождения. Восточные мастера, приехавшие в Италию, и широкая торговля Венеции и Европы в целом с Востоком послужили тому, чтобы в значительной степени окрасить дизайн орнаментальных искусств, и нигде мы не видим чисто арабского плетения и своеобразной сарацинской листвы, используемых с такой пользой, как в тисненых и штампованных дизайнах книжных переплетов этого периода. Дизайн переплета в стиле Генриха II (рис. 315) арабский в своих деталях, но ренессансный по своей общей компоновке. Возможно, он был спроектирован Дюсерсо, но, пожалуй, более вероятно, Соломоном Бернаром из Лиона — известным как «Le Petit Bernard» — который был плодовитым дизайнером небольших картинок для ксилографических книжных иллюстраций. Он умер в Лионе в 1570 году.

Рис. 315. Переплет книги. Стиль Генриха II; XVI век.

Оба этих дизайнера, а также другой знаменитый дизайнер книжного декора, Жоффруа Тори, были очень неравнодушны к использованию плетения и арабской листвы. Последний художник был также ученым и автором и создал много прекрасных эскизов для книжных переплетов. Рис. 316 — это очень изящный и богатый дизайн для переплета «Часослова» работы Тори, являющийся хорошим примером франко-ренессансного стиля XVI века.

Жан Гролье, виконт д’Агизи, был одним из самых ранних и величайших библиофилов Франции. Хотя он был итальянского происхождения, он принял Францию как свою страну и был генеральным казначеем Франции, когда умер в 1565 году в возрасте восьмидесяти шести лет. Он был назначен послом к Клименту VII в 1534 году и к этому времени начал собирать ценные книги, которые были в основном напечатаны в Венеции и Базеле. Эти книги, как правило, были в непереплетенных экземплярах, но напечатаны с большой тщательностью на прекрасной бумаге. По возвращении во Францию он нанимал Жоффруа Тори и других дизайнеров, а также лучших мастеров книжного переплета, чтобы украсить и облачить свои драгоценные труды. Иллюстрации, которые мы привели, — это те, что обычно встречаются на переплетах Гролье, которые почти всегда состоят из дизайнов, составленных из плетения или переплетений и изящного узора, покрытого арабской листвой, выполненных на подготовленных дорогих кожах в различных цветах и часто усиленных золотом.

Переплеты Гролье обычно несли в дополнение к названию книги надпись «Jo Grolierii Et Amicorum», указывающую на то, что они принадлежали Гролье и его друзьям, одновременно добавляя свидетельство бескорыстного духа великого книголюба.

Рис. 316. Переплет для «Часослова», дизайн Жоффруа Тори; Франция, XVI век.

Дизайны с плетением и восточной листвой, которые так сильно развились во Франции, пошли еще дальше в Германии, не только в декоре книжных переплетов, но и в изделиях из золота и серебра, а также в архитектуре — как мы уже отмечали ранее в этом томе — и почти все немецкие, фламандские и голландские художники XVI и последующих веков, которые проектировали книжный декор, приняли вышеуказанные особенности в своем орнаменте. Великие мастера, такие как Альбрехт Дюрер, Гольбейн Младший, Лукас Кранах и Ганс Бургмайр, а также «малые мастера» — Йост Амман, Ганс Зебальд Бехам, Альдегревер, Виргиль Солис, Иероним Банг, Петер Флетнер из Льежа, Колларты и Янссены из Антверпена и Лукас Килиан из Аугсбурга — были основными дизайнерами и граверами для книжного декора и иллюстраций, в какой работе они были заняты среди своих разнообразных и плодовитых трудов в других отраслях декоративного искусства.

В течение XVII века сила дизайна быстро слабела, орнамент становился грубее по ощущению и имитировал громоздкие и тяжелые традиции классического искусства. Заставки, концовки и типографские знаки или марки стали теперь более модными, нежели рассмотрение дизайна страницы как целостной декоративной схемы.

Титульные листы с тяжелыми архитектурными претензиями и живописными видами стали очень распространены в конце века и на протяжении XVIII века.

Живописная иллюстрация в черно-белом цвете была обязана развитию сначала медной гравюры, а затем стальной гравюры как новых методов книжной иллюстрации. Эти процессы получили большое развитие в Италии и Франции в начале XVIII века, а в Англии их использование в книжной иллюстрации можно сказать, что распространилось примерно с середины XVIII до середины нынешнего века. Этот период охватывал время публикации типа английских книг эссе, поэм и коротких рассказов, известных как «Анниверсарии», «Амулеты», «Ежегодники», «Кепсейки», «Сувениры» и т. д. Эти книги были наполнены прекрасно выполненными линейными гравюрами пейзажей и фигурных сюжетов, и большинство из них были высочайшего порядка технического мастерства. Период их существования был с 1780 по 1830 год.

Книжный декор становился все более живописным и менее декоративным, когда применяемым методом была линейная гравюра, ибо, говоря в общем, картины маслом или акварелью копировались с большой точностью и мастерством гравером для использования в книжной иллюстрации, и таким образом, посредством резца или граверного инструмента, живописец вытеснил книжного декоратора.

Многие линейные гравюры в книгах вышеуказанного периода показывают смешение на одной пластине чистой линейной гравюры и офорта, последний из которых является процессом, при котором линии дизайна процарапываются в металлической пластине, которая была предварительно покрыта восковым препаратом, и линии, таким образом обнаженные, протравливаются глубже кислотным раствором, в который погружается пластина.

Три художника большого таланта — Праут, Стотхард и Тернер — поставляли дизайны и акварельные рисунки пейзажей, фигур и декоративных композиций, которые гравировались как книжные иллюстрации. Иллюстрации, хотя и в малом масштабе, к «Поэмам» Роджерса были очень красиво выгравированы Уильямом Финденом по дизайнам Стотхарда, который делал фигурные композиции, и Тернера, который делал пейзажи. Финден был великим интерпретатором фигурных дизайнов Стотхарда, но был одинаково успешен в своей гравюре пейзажей Тернера.

Стотхард спроектировал много иллюстраций для книг, которые характеризуются тонким чувством декоративной ценности; его фигуры были, как правило, одеты в легкие классические костюмы и были грациозны в позе и в рисунке. Лучшие граверы того дня, такие как Финден, Хит, Аллен, Фокс, Гудиер, Робинсон и Хамфрис, были наняты издателями для перевода его дизайнов для книжной иллюстрации.

Фронтисписы, гравированные на стали, к книгам по науке, истории, путешествиям, архитектуре и философии стали очень распространены в XVIII веке. Дизайны этих были более или менее тяжелого классического типа архитектурного обрамления и аллегорических фигур, иногда заключающих портреты или пейзажные виды. Гравированные дизайны Хогарта и работы Флаксмана можно сказать, что находятся на противоположных полюсах искусства; драматический реализм первого находится в сильной оппозиции к классическому идеализму последнего. Работы обоих были использованы как книжные иллюстрации, но ни одного из них нельзя назвать книжным декоратором, их гравированные работы производились как пластины или как серия картин, а текст книг писался лишь в объяснение пластин.

Поэт и высоко воображающий художник Уильям Блейк в своих дизайнах для своих «Песен невинности» (1789) и в своей «Книге Иова» возвращается к манере старых художников-миниатюристов воплощать вместе текст, орнамент и миниатюры в одной декоративной схеме единства в художественной трактовке страницы. Блейк гравировал свои собственные дизайны и печатал их в черно-белом цвете или иногда в цвете.

В течение поздних лет, в которые стальные гравюры для книг были в моде, возрожденное искусство ксилографии делало медленный прогресс к признанию и благосклонности в Англии, и его полное возрождение было обязано настойчивым усилиям и гению Томаса Бьюика (1753–1828). Бьюик был не только ксилографом и мастером высочайшего порядка, но был художником, одаренным тонким чувством юмора и пафоса, и многие из его небольших композиций характеризуются большим количеством живописного эффекта. Его лучшие работы, с технической точки зрения, — это его иллюстрации естественной истории, лучшие из которых — иллюстрации в его книге «История британских птиц», которые показывают Бьюика в его лучшем виде в передаче формы птиц и текстуры перьев. Он также спроектировал и исполнил много изящных маленьких композиций пейзажей с фигурами и животными в качестве концовок.

Школа Бьюика, сформированная из его учеников и других, послужила поддержанию жизни искусства ксилографии до тех пор, пока возрождение не было обеспечено, ибо Бьюику пришлось выполнить трудную задачу, чтобы заставить публику оценить его работу при его жизни.

Именами его главных учеников были Люк Кленнел, который был самым знаменитым и который был также хорошим художником-акварелистом; Чарльтон Несбитт, Роберт Джонсон и Уильям Харви.

Самоучкой-гравером некоторой известности был Роберт Бранстон из Линна, Норфолк (1778–1827).

Джон Томпсон был учеником Бранстона, который превзошел своего учителя и был лучшим гравером своего времени в Англии.

Великое имя среди английских ксилографов — это Уильям Дж. Линтон, который сделал больше своей работой и пером для продвижения искусства, чем кто-либо. Его лучшая работа была выполнена около середины этого века, особенно в гравюрах дизайнов Россетти для поэм Теннисона (1857–59). Он также известен как писатель и дизайнер значительной силы.

Ученик его — г-н Уолтер Крейн, чья работа так хорошо известна и почитаема в настоящее время, спроектировал некоторые прекрасные декоративные работы для книжной иллюстрации. Его детские книги — хорошие примеры цвета и дизайна, но, возможно, его собственная поэма «Три сирены», где он спроектировал и исполнил надписи и прекрасный декор, лучше всего выполняет условия того, чем должна быть украшенная страница, и может быть оценена как одно из его величайших усилий в книжном декоре.

Покойный Рэндольф Калдекотт, чей характерный юмор появляется в каждой линии его работы, был другим великим дизайнером детских книг. Его раскраска очень гармонична и утонченна, и хотя его работа в основном живописного характера, все же на своих больших страницах он проявляет истинное чувство для декора страницы.

Детские иллюстрированные книги сказок очень умножились в последние годы, и во многих из них видно некоторое старое декоративное чувство, где текст и иллюстрации рассматриваются в художественном отношении друг к другу. Это также будет замечено во многих иллюстрациях к поэмам, которые часто появляются в ежемесячных журналах настоящего времени.

С другой стороны, живописные иллюстрации и отрывочные дизайны виньеточного порядка очень распространены.

Они обычно вставляются без какого-либо видимого порядка на любую часть страницы, а текстовый материал заполняется в свободные пространства. Этот метод «картинного экрана» в иллюстрации книг, газет и журналов, несомненно, был развит нашим недавним знакомством и заражением японским искусством, которое, хотя и высокохудожественное и декоративное во многих смыслах, страдает отсутствием баланса масс и лишь изредка верно в расположении линий. Японский декор как таковой обычно очарователен, но когда западный дизайнер копирует японские идеи без стиля и методов исполнения, результат может иметь новизну, чтобы рекомендовать его, но в остальном это провал.

Едва ли необходимо говорить, что царство ксилографии почти теперь подошло к концу, насколько это касается книжной иллюстрации, и, подобно стальной гравюре, почти стало искусством прошлого, благодаря великому прогрессу, сделанному в последние годы во многих методах черно-белой репродукции, что в основном обусловлено мощной помощью и агентством фотографии.

END.

PRINTED BY J. S. VIRTUE AND CO., LIMITED, CITY ROAD, LONDON.

CHAPMAN & HALL’S

ART PUBLICATIONS.

РАСТЕНИЯ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ В ОРНАМЕНТЕ. Под редакцией Эжена Грассе. Эта великолепная работа содержит 72 цветные таблицы, состоящие из 24 цветочных дизайнов, с двумя образцами каждого, показывающими их декоративное применение. В портфолио, нетто, 5 фунтов 5 шиллингов.

ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЗАПИСЬ РЕТРОСПЕКТИВНОЙ ВЫСТАВКИ, ПРОВЕДЕННОЙ В ЮЖНОМ КЕНСИНГТОНЕ, 1896 г. Составлено и отредактировано Джоном Фишером, директором Кенсингтонской школы науки и искусства, Беркли-сквер, Бристоль. С около 156 полностраничными иллюстрациями. 21 шиллинг нетто.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ: Трактат о декоративном искусстве и архитектурном орнаменте, от доисторических времен до наших дней. Джеймса Уорда, автора «Принципов орнамента». Полностью иллюстрировано. В 2 томах, по 7 шиллингов 6 пенсов каждый.

ПЛАСТИЧЕСКИЙ МЕТОД ХАРБАТТА и использование пластилина в искусствах письма, рисования и моделирования в образовательной работе. Уильяма Харбатта. С иллюстрациями. Crown 4to, 4 шиллинга.

СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА: Книга для архитекторов и публики. Г. Хиткота Стэтема, редактора «The Builder» и автора «Архитектуры для общих читателей» и др. С многочисленными иллюстрациями современных зданий. Demy 8vo.

РИСОВАНИЕ ФИГУР И КОМПОЗИЦИЯ. Будучи рядом советов для студента и дизайнера по трактовке человеческой фигуры. Р. Г. Хаттона. С 500 диаграммами. Crown 8vo, 9 шиллингов.

АРХИТЕКТУРА ДЛЯ ОБЩИХ ЧИТАТЕЛЕЙ: к которой добавлен исторический очерк архитектуры. Г. Хиткота Стэтема. С сотнями иллюстраций автора. Второе издание, переработанное. Demy 8vo, 12 шиллингов.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ДИЗАЙНА. Продвинутый учебник по декоративному искусству. Ф. Г. Джексона. С 700 иллюстрациями. Large crown 8vo, 9 шиллингов.

ЛОШАДЬ. Сесила Брауна. Работа полностью практична и показывает лошадь такой, какая она есть на самом деле, а не такой, как ее слишком часто представляют в традиционном искусстве. Работа будет неоценима для каждого художника и каждого любителя лошадей. В восьми частях, каждая 2 шиллинга 6 пенсов; или в одном томе, 21 шиллинг.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ ДИЗАЙН: будучи теоретическим и практическим введением в искусство декорации. Р. Г. Хаттона. С 110 иллюстрациями. Crown 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

ИССЛЕДОВАНИЯ В ФОРМЕ РАСТЕНИЙ И ДИЗАЙНЕ. У. Мидгли и А. Э. В. Лилли. С многочисленными иллюстрациями. Второе издание. Demy 8vo, 4 шиллинга.

РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ. Джоса Филлипса. Тщательно градуированный и образовательный курс резьбы по дереву, специально адаптированный для школ и технических классов. С 13 иллюстрациями, 3 шиллинга 6 пенсов; 15 полноразмерных заштрихованных рабочих чертежей, 5 шиллингов.

РАФАЭЛЬ: ЕГО ЖИЗНЬ, РАБОТЫ И ВРЕМЕНА. Эжена Мюнца. Новое и дешевое издание, сокращенное из оригинальной работы. Royal 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО ПО РИСОВАНИЮ: Для современных методов репродукции. Чарльза Г. Харпера. С многими иллюстрациями, показывающими сравнительные результаты. Crown 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО. К. Райана. С 56 иллюстрациями. Crown 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

ПРИНЦИПЫ ОРНАМЕНТА. Дж. Уорда. Под редакцией Г. Эйтчисона, A.R.A. Полностью иллюстрировано. Новое и расширенное издание. Crown 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

ДЕКОРАТИВНЫЙ ДИЗАЙН. Элементарный учебник принципов и практики. Ф. Г. Джексона. Полностью иллюстрировано. Третье издание. Large crown 8vo, 7 шиллингов 6 пенсов.

ДЕКОРИРОВАНИЕ МЕТАЛЛОВ: Чеканка, репуссе и пропильная работа. Джона Харрисона. С 180 иллюстрациями. Crown 8vo, 3 шиллинга 6 пенсов.

РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ, ПРИМЕНЯЕМАЯ К ДОМАШНИМ ИСКУССТВАМ, с заметками по дизайну. Ф. Л. Шауэрманна. 124 иллюстрации. Второе издание. Imp. 8vo, 5 шиллингов.

СКИОГРАФИЯ: или, Параллельная и радиальная проекция теней. Будучи курсом упражнений для использования студентами в архитектурном и инженерном рисовании. Р. Пратта. С многочисленными пластинами. Oblong 4to, 7 шиллингов 6 пенсов.

РУКОВОДСТВО СКУЛЬПТОРА И СТУДЕНТА ИСКУССТВ ПО ПРОПОРЦИЯМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФОРМЫ. С измерениями в футах и дюймах полновозрастных фигур обоих полов и различных возрастов. Д-ра Г. Шадова. Oblong folio, 31 шиллинг 6 пенсов.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРНАМЕНТА. Джеймса Уорда. Иллюстрировано. 8vo, 5 шиллингов.

РУКОВОДСТВО ПО ПЕРСПЕКТИВЕ. Г. Дж. Джеймса, M.A., Cantab. С 75 диаграммами. Crown 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

УЧЕБНИК ПО ТЕНЯМ И ПЕРСПЕКТИВЕ. Джона Э. Хилла, доцента инженерии, Брауновский университет. Двенадцать складных пластин. 8vo, нетто, 8 шиллингов 6 пенсов.

СОВЕТЫ ЛЮБИТЕЛЯМ. Руководство по искусству. Луизы Джоплинг. С диаграммами. Crown 8vo, 1 шиллинг 6 пенсов.

ДЕСЯТЬ ЛЕКЦИЙ ПО ИСКУССТВУ. Э. Дж. Пойнтера, R.A. Large crown 8vo, 9 шиллингов. Новое и расширенное издание.

ГИБОЧНЫЕ РАБОТЫ ПО ЖЕЛЕЗУ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ И ПРОФЕССИОНАЛОВ. Аманды Сандерс. С 55 иллюстрациями. Crown 8vo. 2 шиллинга 6 пенсов.

ЭЛЕМЕНТАРНОЕ РИСОВАНИЕ. Несколько предложений для студентов и учителей. Г. Фостера Ньюи. Иллюстрировано. Crown 8vo, 2 шиллинга 6 пенсов.

ТРАКТАТ ПО ПРАКТИЧЕСКОЙ ПЛОСКОЙ И ОБЪЕМНОЙ ГЕОМЕТРИИ. Содержащий решения вопросов повышенной сложности, заданных на экзаменах Департамента науки и искусства (1887–1896) включительно. Полностью иллюстрировано. Т. Дж. Эванса, лектора по геометрии и архитектурным предметам в Юго-Западном лондонском политехническом институте; и У. У. Ф. Пуллена, Wh.Sc., A.M.I.C.E., руководителя инженерного факультета Юго-Западного лондонского политехнического института. Demy 8vo, 9 шиллингов.

ХАРАКТЕРИСТИКИ СТИЛЯ: Введение в изучение истории орнаментального искусства. Р. Н. Уорнума. Девятое издание. Royal 8vo, 8 шиллингов.

ПЕРРО (Ж.) и ШИПЬЕ (К.). — ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ПРИМИТИВНОЙ ГРЕЦИИ (МИКЕНСКОЙ). С 553 иллюстрациями и 20 цветными таблицами. 2 тома. Imperial 8vo, 42 шиллинга.

——— ——— ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА В ПЕРСИИ. С 254 иллюстрациями и 12 стальными и цветными таблицами. Imperial 8vo, 21 шиллинг.

——— ——— ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА ВО ФРИГИИ, ЛИДИИ, КАРИИ и ЛИКИИ. С 280 иллюстрациями. Imperial 8vo, 15 шиллингов.

——— ——— ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА В САРДИНИИ, ИУДЕЕ, СИРИИ и МАЛОЙ АЗИИ. С 395 иллюстрациями. 2 тома. Imperial 8vo, 36 шиллингов.

——— ——— ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА В ФИНИКИИ И ЕЕ ЗАВИСИМЫХ ТЕРРИТОРИЯХ. С 654 иллюстрациями. 2 тома. Imperial 8vo, 42 шиллинга.

——— ——— ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ХАЛДЕЕ И АССИРИИ. С 452 иллюстрациями. 2 тома. Imperial 8vo, 42 шиллинга.

——— ——— ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ. С 600 иллюстрациями. 2 тома. Imperial 8vo, 42 шиллинга.

CHAPMAN AND HALL’S

SCIENCE PUBLICATIONS.

ПЕРВЫЕ ПРИНЦИПЫ МЕХАНИЧЕСКОГО И ИНЖЕНЕРНОГО РИСОВАНИЯ. Курс обучения, адаптированный для самообучения студентов и учеников машиностроения во всех его отраслях. И для использования учителями в технических и ремесленных школах. Г. Холт-Баттерфилла, M.E., бывшего члена Института инженеров-механиков и Института морских архитекторов. С более чем 350 диаграммами в иллюстрацию принципов предмета. Demy 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов.

УЧЕБНИК ПО МАШИНОСТРОЕНИЮ. Уилфрида Дж. Лайнхэма, M.I.Mech.E., руководителя инженерного факультета в Институте компании ювелиров, Нью-Кросс. Второе издание. 8vo. 10 шиллингов 6 пенсов нетто.

КОНСТРУИРОВАНИЕ МАШИН И РИСОВАНИЕ (Элементарный и продвинутый уровни). Ключ к экзаменам Департамента науки и искусства. Генри Адамса, M.Inst.C.E., M.Inst.M.E., F.S.I. и др., профессора инженерии в Городском колледже Лондона. 2 тома. Crown 8vo, по 2 шиллинга 6 пенсов каждый.

ИЛЛЮСТРАЦИИ ОСНОВНЫХ ЕСТЕСТВЕННЫХ ПОРЯДКОВ РАСТИТЕЛЬНОГО МИРА. Д. Оливера, F.R.S., бывшего профессора ботаники, Университетский колледж, Лондон. Новое издание. 109 таблиц, цветные. Royal 8vo. 16 шиллингов.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ПЛОСКАЯ И ОБЪЕМНАЯ ГЕОМЕТРИЯ. Трактат, содержащий решения вопросов повышенной сложности, заданных на экзаменах Департамента науки и искусства (1887–1896) включительно. Полностью иллюстрировано. Т. Дж. Эванса и У. У. Ф. Пуллена, Wh.Sc., A.M.I.C.E., Юго-Западный лондонский политехнический институт. Demy 8vo. 9 шиллингов.

КЛЮЧ К ЭКЗАМЕНАМ ДЕПАРТАМЕНТА НАУКИ И ИСКУССТВА. Предмет III. — Строительное конструирование. Генри Адамса, M.Inst.C.E., M.Inst.M.E. и др., профессора инженерии в Городском колледже Лондона. Crown 8vo. 4 шиллинга.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ПЛОСКАЯ И ОБЪЕМНАЯ ГЕОМЕТРИЯ. Ключ к экзаменам Департамента науки и искусства. Генри Ангела, лектора по геометрии в Институте Биркбека, Вулвичском политехническом институте и др. Золотой медалист. Crown 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов.

КАРМАННАЯ КНИГА ИНЖЕНЕРОВ-МЕХАНИКОВ. Справочник правил, таблиц, данных и формул для использования инженерами, механиками и студентами. Уильяма Кента, A.M., M.E., инженера-консультанта. 1100 страниц. 12mo, сафьяновый переплет с клапаном. 21 шиллинг нетто.

КАРМАННАЯ КНИГА ГРАЖДАНСКИХ ИНЖЕНЕРОВ по мензурации, тригонометрии, геодезии, гидравлике, гидростатике, инструментам и их настройке, прочности материалов, каменной кладке, принципам деревянных и железных кровельных и мостовых ферм, каменным мостам и водопропускным трубам, эстакадам, опорам, подвесным мостам, плотинам, железным дорогам, стрелкам, поворотным платформам, водонапорным станциям, стоимости земляных работ, фундаментам, подпорным стенам и т. д. В дополнение к чему разъяснение некоторых важных принципов строительства сделано более простым способом, чем прежде. Дж. К. Траутвайна, C.E. 12mo, сафьяновые переплеты с клапанами, золоченые обрезы. Семнадцатое издание, 47-я тысяча. Пересмотрено и дополнено, с новыми иллюстрациями, Дж. К. Траутвайном-младшим, C.E. 21 шиллинг нетто.

МАТЕРИАЛЫ СТРОИТЕЛЬСТВА. Дж. Б. Джонсона. Large 8vo. 800 страниц. 650 иллюстраций, 11 таблиц и полный указатель. 25 шиллингов нетто.

МЕХАНИЧЕСКАЯ ИНЖЕНЕРИЯ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИХ УСТАНОВОК. Профессора Фредерика Р. Хаттона, Колумбийский университет. 8vo. 21 шиллинг нетто.

ВЫСШАЯ МАТЕМАТИКА: учебник для классических и инженерных колледжей. Под редакцией М. Мерримана и Р. С. Вудворда. 8vo. 21 шиллинг нетто.

ПАРОКОТЛЫ. Сесила Х. Пибоди и Э. Ф. Миллера, профессора морской инженерии и морской архитектуры. 8vo. 17 шиллингов нетто.

DIAGRAMS FOR CLASS TEACHING.

(Adapted to the Requirements of the Science and Art Department.)

ПРИНЦИПЫ ГОРНОГО ДЕЛА. Составлено Э. Т. Говардом, M.A., F.G.S., и Э. У. Смоллом, M.A., B.Sc., F.G.S. Эти диаграммы были составлены в соответствии со списком, приведенным в Справочнике науки и искусства (1895). Целью было предоставить действительно полезную подборку по очень умеренной цене. Двенадцать листов, размер 30 на 40 дюймов. Цена 21 шиллинг нетто; на валиках и лакированные, 2 фунта 2 шиллинга нетто.

ЗЕМНЫЕ И АСТРОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ОБЪЕКТЫ. Р. А. Грегори, F.R.A.S., автора «Элементарной физиографии», «Планеты Земля» и др. Эти диаграммы были подготовлены для иллюстрации явлений и объектов, которые нельзя экспериментально продемонстрировать или легко наблюдать. Считается, что они будут ценны не только в ведомственных классах, но и в начальных школах, где преподается физическая география. Двенадцать листов, размер 30 на 40 дюймов. Цена 21 шиллинг нетто; на валиках и лакированные, 2 фунта 2 шиллинга нетто.

BOTANICAL.

ИЛЛЮСТРИРОВАНИЕ ПРАКТИЧЕСКОГО МЕТОДА ПРЕПОДАВАНИЯ БОТАНИКИ. Профессора Хенслоу, F.L.S. Девять листов цветных, 42 на 31 дюйм, 2 фунта; на валиках и лакированные, 3 фунта 3 шиллинга.

MACHINE DETAILS.

ШЕСТНАДЦАТЬ ЦВЕТНЫХ ДИАГРАММ. Профессора Анвина. 31 на 23 дюйма, 2 фунта 2 шиллинга; на валиках и лакированные, 3 фунта 14 шиллингов.

MODELS.

SYLLABUS OF ART EXAMINATIONS.

Minute by Science and Art Department.

MODEL DRAWING,

ELEMENTARY AND ADVANCED STAGES.

Модели и вазы, предписанные Департаментом науки и искусства для использования на вышеуказанных художественных экзаменах. Эти модели и вазы были должным образом одобрены властями и специально изготовлены для Chapman & Hall, Limited.

The Entire Collection consists of—

1. Vase—Bottle. |  | 8. Hexagonal Prism.
2. Vase—Majolica Vase. |  | 9. Triangular Prism.
3. Vase—Large Earthenware Vase. |  | 10. Square Prism.
4. Cube—Large. |  | 11. Square Pyramid.
5. Cube—Small. |  | 12. Skeleton Cube.
6. Cone. |  | 13. Sphere.
7. Cylinder. |  | 14. Ring.

Price in box, complete, £4 net.

Set for Elementary Stage (Subject 3A—First Figure), £2 16s. net.

Set for Advanced Stage (Subject 3A—Second Figure), £1 4s. net.

CASTS.

A CATALOGUE OF CASTS,

Especially selected for the use of Schools of Art, Art Classes, Technical Schools and Public and Elementary Schools. Price 1s.

Этот каталог содержит иллюстрации 423 различных слепков, большое количество которых изготовлено Messrs. Chapman & Hall по оригинальным и авторским дизайнам, а также с экспонатов музея Южного Кенсингтона. Отбор и производство находятся под личным наблюдением мастера искусств одной из крупнейших художественных школ Англии.

ПРИМЕЧАНИЕ. Вышеуказанные диаграммы, модели и т. д. можно осмотреть в демонстрационном зале помещений Messrs. Chapman and Hall, вместе с огромным ассортиментом механических и других моделей, ваз, диаграмм и примеров рисования. Каталоги бесплатно по почте.

LONDON: CHAPMAN & HALL, Ltd.,

Agents to the Science and Art Department.

Transcriber’s Note

Некоторые несоответствия в правилах форматирования были исправлены без дальнейшего упоминания. Иногда диакритические знаки используются (или не используются) непоследовательно, и это было приведено в соответствие для облегчения поиска.

Сложное слово «salt-cellar» приводится как с дефисом, так и без него. Они были сохранены в напечатанном виде.

Любые ошибки, сочтенные наиболее вероятными опечатками, были исправлены и отмечены здесь. Ссылки относятся к странице и строке в оригинале. Следует отметить следующие вопросы вместе с решениями.

xiv.16 | Salt-cell[e/a]r, portions of, by Pierre Raymond | Replaced.
11.f8 | Earthe[r]nware Plaque; Alcora Ware. | Removed.
83.19 | The glaze gives a slight[l]y uneven surface | Inserted.
167.4 | plated with gold[.] | Restored.
272.6 | This celebrated furnitu[t/r]e | Replaced.
319.18 | for g[e]orgeous colouring | Removed.
361.33 | there [has] been several attempts | sic: have
382.4 | known as “flügelgläs[s]er” | Removed.