ПРОИЗВЕДЕНИЯ УОЛТЕРА КРЕЙНА

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА. С 200 иллюстрациями, многие из которых выполнены автором. Третье издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ЛИНИЯ И ФОРМА. Серия лекций, прочитанных в Муниципальной школе искусств, Манчестер. Со 157 иллюстрациями. Третье издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ДЕКОРАТИВНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИГ, СТАРАЯ И НОВАЯ. Со 165 иллюстрациями. Четвертое издание. Королевский формат 8vo, 6 шиллингов нетто.

ЛОНДОН: ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ: СТАТЬИ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ПРАКТИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ. АВТОР: УОЛТЕР КРЕЙН, автор «Линии и формы» и др.

ЛОНДОН: ДЖОРДЖ БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ: 1905

ЧИЗВИК ПРЕСС: ЧАРЛЬЗ УИТТИНГЕМ И КО. ТУКС-КОРТ, ЧАНСЕРИ-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Собранные здесь статьи, составившие эту книгу, были написаны в разное время, в перерывах между другой работой. Большинство из них были специально адресованы Гильдии художников-прикладников и прочитаны перед ее членами в качестве вклада в обсуждение различных тем, которые в них затрагиваются; поэтому их можно назвать статьями мастера дизайна, адресованными главным образом художникам-прикладникам. Однако они не являются сугубо или узкотехническими, и точка зрения автора часто касается общего отношения искусства к жизни.

Некоторые из этих статей были прочитаны в качестве лекций перед более широкой аудиторией, а другие публиковались в виде статей, преимущественно в журналах, посвященных искусству.

Из первых — статья о Движении искусств и ремесел была подготовлена и прочитана как одна из серии лекций, состоявшихся во время недавней выставки Общества выставок искусств и ремесел, и теперь впервые печатается полностью.

Статья «Мысли об украшении дома» была прочитана на съезде Национальной ассоциации мастеров-маляров и декораторов, недавно состоявшемся в Лестере.

«Влияние современных социальных и экономических условий на чувство прекрасного» представляла собой суть выступления на открытии дискуссии по этому вопросу на собрании клуба «Пионер».

Статья «Прогресс вкуса в одежде» была написана для «Союза здоровой и художественной одежды» и появилась в их журнале «Aglaia». Статья о книге мистера Честертона была опубликована в «The Speaker», а статья «Преподавание искусства» — в «The Art Journal».

Заметки о работе с левкасом (гессо) появились в одном из ранних номеров «The Studio», и я должен поблагодарить редактора, мистера Чарльза Холма, за любезное разрешение перепечатать их здесь, а также за предоставление клише, использованных для иллюстраций как к этой, так и к другим статьям.

Я также выражаю глубокую признательность мистеру Эрнесту Гимсону за предоставление фотографий его коттеджа в Стоунивелле; графу Пембруку за возможность получить снимки комнаты с двойным кубом в Уилтоне; мистеру Чарльзу Роули и мистеру Чарльзу У. Гэмблу из Муниципальной школы технологий в Манчестере за фотографии фресок Мэдокса Брауна; мистеру Огастесу Спенсеру и мистеру Фитцрою, директору и секретарю Королевского колледжа искусств, за помощь в получении примеров работ студентов; мистеру Артуру П. Монгеру за тщательность, с которой он их сфотографировал; а также мистеру Крюгеру из Королевского колледжа за использование его замечательного рисунка декораций Вестминстерского моста, который появился в «The Magazine of Art» и теперь воспроизводится с разрешения мистера М. Г. Спилманна и компании Cassell.

Я хотел бы добавить пару примечаний к некоторым иллюстрациям и другим моментам, не прокомментированным в статьях.

Эскизный план и фасад коллективного жилья (на стр. 116), за который я признателен моему сыну-архитектору, предлагается как идея того, что можно сделать в этом направлении на очень простых началах. Каждый жилец в таком коллективном доме имел бы свой собственный дом или коттедж с преимуществом пользования общей столовой и услугами коллективной кухни; также общим читальным залом, и к этим помещениям вел бы сводчатый проход с открытой аркадой со стороны внутреннего двора, что позволило бы каждому жильцу добираться до этой части здания под крышей из своего собственного жилища, которое включает в себя частный сад, а также пользование общим внутренним двором.

С архитектурной точки зрения сгруппированные жилища, основанные на каком-либо подобном принципе, несомненно, позволили бы добиться художественного и приятного оформления и смягчили бы удручающий эффект монотонных рядов приземистых жилищ, предназначенных для домов наших рабочих, и унылого однообразия улиц, которые распространяются вокруг наших больших городов во всех направлениях, лишь, как приходится опасаться, чтобы в будущем превратиться в трущобы.

Что касается Манчестера, о котором говорится на стр. 119, то был сделан еще один практический шаг в столь необходимом направлении — оформлении школ. Благодаря общественному духу мистера Гранта, одного из ее граждан, который нашел достаточно средств, чтобы начать эту работу, студенты Муниципальной школы искусств получили возможность выполнить в большом масштабе монументальную живопись на верхних частях стен классных комнат в одной из главных начальных школ. Сюжеты были увеличены с некоторых моих цветных книжных рисунков, таких как «Праздник Флоры». Такая работа могла бы не только стать большим подспорьем в общем деле образования, но и сама по себе быть важной стороной школьного влияния, поскольку с помощью крупных, простых и типичных монументальных росписей великие исторические события и личности, а также природные формы могли бы стать привычными для глаз детей, в то же время воздействуя на их чувство прекрасного и воображение.

Таким образом можно было бы сохранить и местную историю. В этой связи было приятно видеть на днях в Хоксе (древний Eagles-dune) в Саффолке школьное здание, связанное с историей этого места: фигура святого Эдмунда вырезана в качестве завершения главного фронтона, а под ней в стену вмонтирован каменный рельеф, иллюстрирующий эпизод пленения святого короля датчанами у моста, в то время как надпись гласит, что здание отмечает это место и дату его смерти в 870 году.

УОЛТЕР КРЕЙН.

YEW TREE FARM,
September, 1905.

CONTENTS

| PAGE
OF THE ARTS AND CRAFTS MOVEMENT: ITS GENERAL TENDENCY AND POSSIBLE OUTCOME | 1
OF THE TEACHING OF ART | 35
OF METHODS OF ART TEACHING | 58
NOTE ON TOLSTOI’S “WHAT IS ART?” | 69
OF THE INFLUENCE OF MODERN SOCIAL AND ECONOMIC CONDITIONS ON THE SENSE OF BEAUTY | 76
OF THE SOCIAL AND ETHICAL BEARINGS OF ART | 88
OF ORNAMENT AND ITS MEANING | 102
THOUGHTS ON HOUSE-DECORATION | 110
OF THE PROGRESS OF TASTE IN DRESS IN RELATION TO ART EDUCATION | 171
OF TEMPORARY STREET DECORATIONS | 192
OF THE TREATMENT OF ANIMAL FORMS IN DECORATION AND HERALDRY | 203
OF THE DESIGNING OF BOOK-COVERS | 225
OF THE USE OF GILDING IN DECORATION | 237
OF RAISED WORK IN GESSO | 247
THE RELATION OF THE EASEL PICTURE TO DECORATIVE ART | 265
A GREAT ARTIST IN A LITERARY SEARCHLIGHT | 273
INDEX | 283

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

| PAGE
Page from Blake’s “Songs of Experience” | 5
Page from Blake’s “Songs of Innocence” | 6
Wood engravings by Edward Calvert | 7, 8
Illustrations to Tennyson:
The Ballad of Oriana, by Holman Hunt | 9
The Palace of Art, by D. G. Rossetti | 10
The Bride (from “The Talking Oak”), by Sir J. E. Millais | 11
Manoli, by Frederick Sandys | 13
Royal College of Art, Students’ Designs:
Figure Composition, Frederigo Barbarossa, by Lancelot Crane | 37
Time Studies, by H. Parr | 38, 39
Time Studies of Figures in Action | 41
Design and Plan of a Domed Church, by A. E. Martin | 42
Design for Tapestry, by E. W. Tristram | 43
Design for Embroidery, by Miss E. M. Dunkley | 45
Museum Studies in Embroidery, by Miss E. M. Dunkley | 46
Sheet of Heraldic Studies, by Miss C. M. Lacey | 47
Studies in Counterchange, by W. G. Spooner | 49
Studies of Scroll Forms, by W. G. Spooner | 51
Studies of Plant Forms, by W. G. Spooner | 53
Pen Drawings, by H. A. Rigby | 55, 57
Cabinet, designed and decorated in Gesso, by J. R. Shea | 59
Group of Pottery, designed and executed by the Students | 60
Wood Carving, by J. R. Shea | 61
Stained Glass Panel, designed and executed by A. Kidd. | 62
Frieze, by James A. Stevenson. | 63
Page of Text, written by J. P. Bland | 65
Panel by Vincent Hill | 67
Wentworth Street, Whitechapel | 79
Egyptian Hieroglyphics as a Wall Decoration (Temple of Seti, Abydos) | 89
Greek Cylix (Peleus and Thetis) | 105
Sketch for Collective Dwelling, by Lionel F. Crane | 116
Plan of Collective Dwelling, by Lionel F. Crane | 116
Frescoes by Ford Madox Brown in the Town Hall, Manchester | 118, 119
View in Bournville | 123
Cottages at Bournville, designed by Alex. W. Harvey | 123
Interior, 1a, Holland Park, designed by Philip Webb | 131
Ranworth Rood Screen, Norfolk (from Drawings by W. T. Cleobury) | 133, 134, 135, 137, 138, 139, 141, 143
Lucas van Leyden, “The Annunciation” | 145
Carpaccio, “The Dream of St. Ursula” | 147
Cottage in the Garden City, Letchworth, Herts, designed by Lionel F. Crane | 149, 150, 151
Stoneywell Cottage, designed by Ernest W. Gimson | 153, 155
Old English Farmhouse Interior (from a Sketch by Walter Crane) | 157
Combe Bank, Sevenoaks, the Saloon, decorated by Walter Crane | 159
Printed Cretonne Hangings, designed by Walter Crane | 160, 161
Wall-papers, designed by Walter Crane | 163, 164, 165, 167, 168, 169
Greek Drapery (Temple of Nike Apteros, Athens) | 173
Types of Artistic Dress | 177
Types of Children’s Dress | 179
Types of Working Dress | 181
Hungarian Peasant Costumes | 182, 183
A Contrast. Modern and Mediaeval Simplicity | 187
Decoration of Westminster Bridge, by the Students of the Royal College of Art (from a Coloured Drawing by G. E. Kruger) | 195
Suggestion for a Temporary Gatehouse at Temple Bar, by Walter Crane | 197
Temporary Street Decoration | 199, 201
Royal Mantle from the Treasury of Bamberg | 205
Chasuble from the Cathedral of Anagni | 206
Sicilian Silk Patterns (XIVth century) | 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214
Embroidered Tabard in the Archaeological Museum at Ghent | 215
Details from the Embroidered Tabard | 216, 217, 218
Robe of Richard II (from the picture at Wilton House) | 219
The Lions of England, designed by Walter Crane | 220
Heraldic Lion, designed by Walter Crane | 221
The Lions of England (from the Tomb of William de Valence, Earl of Pembroke, Westminster Abbey) | 222
Equestrian Figure with Heraldic Trappings (from the Tomb of Edmund Crouchback, Earl of Lancaster, Westminster Abbey) | 223
Binding in black morocco, with Medallions and Coat of Arms, by Thomas Berthelet | 227
Binding in black morocco, with Arms of Edward VI, by Thomas Berthelet | 229
Binding in stamped calf, with emblematical designs | 231
Binding of oak boards covered with stamped calf, by John Reynes | 233
Binding in brown calf, inlaid, by the Wotton Binder | 235
Appartamenti Borgia, Vatican, showing Pinturicchio’s “Salutation,” etc. | 238
Detail from Pinturicchio’s “Salutation,” with enrichments in Gesso | 239
Palermo, Cappella Reale (from a Water-colour Sketch by Walter Crane) | 241
The Double Cube Room, Wilton House | 243, 245
Method of Working with the Brush in Gesso | 249
Filling for Picture Frame in Gesso Duro, designed by Walter Crane | 250
Design for a Bell-pull, modelled in Gesso, by Walter Crane | 251
Gesso Panel, design for the Art Workers’ Guild, by Walter Crane | 253
The Dance (Frieze Panel in Gesso), designed by Walter Crane | 254
Picture Frame in Oak with Gesso filling, designed by Walter Crane | 255
Treatment of Form in Gesso Decoration, by Walter Crane | 256
System of Modelling with the Brush in Gesso | 257
Gesso Decoration at 1a, Holland Park, by Walter Crane, the woodwork by Philip Webb | 258, 259, 260, 261
Panel in Gesso, tinted with lacquers and lustre paint, designed by Walter Crane | 262
Panel in Gesso, tinted with lacquer, designed by Walter Crane | 263
Pictorial Decoration (Ducal Palace, Venice) | 271
“Love and Death,” by G. F. Watts, R.A. | 275
“Sir Galahad,” by G. F. Watts, R.A. | 277
“Hope,” by G. F. Watts, R.A. | 279

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

О ДВИЖЕНИИ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ: ЕГО ОБЩАЯ ТЕНДЕНЦИЯ И ВОЗМОЖНЫЙ ИСХОД

Кажется странным, что последняя четверть девятнадцатого — или, как я собирался назвать его, нашего машинного — века должна характеризоваться возрождением ремесел; и все же в реальности этого возрождения теперь не может быть никаких сомнений, с какого бы момента мы ни отсчитывали его начало или к кому бы мы ни возводили его истоки.

Действительно, мне кажется, что чем больше мы рассматриваем характеристики различных эпох в истории искусства или мира, тем менее мы способны изолировать их или рассматривать как явления сами по себе, настолько они связаны с тем, что было до них, и с тем, что следует за ними, точно так же, как и личности, с ними связанные; и я не думаю, что это наше движение станет исключением из этого правила.

Стоя, как мы стоим, на пороге нового века — который так часто означает новую эпоху в истории, если не в искусстве, — возможно, позволительно оглянуться немного назад, а также посмотреть вперед, пытаясь сделать общий обзор движения. Подобно путешественнику, достигшему определенного этапа своего пути, мы оглядываемся на пройденную область, теряя из виду в такой широкой перспективе и в тумане такой дальней дали многие повороты дороги и места по пути, которые одно время казались важными, и отмечая лишь кое-где определенные значимые ориентиры, которые указывают путь, которым мы пришли.

Если бросить беглый взгляд на фазы декоративного искусства прошлого века, мы увидим, что многое из старой жизни и традиций в искусстве перешло из восемнадцатого века в первые годы девятнадцатого, когда ремесла все еще оставались главным средством производства вещей, полезных или прекрасных. Роскошный избыток форм позднего Возрождения в декоре, заимствованный из Франции и Италии (хотя и принятый в этой стране с некоторой сдержанностью), исправленный смесью голландской простоты, а позже — французскими имперскими переложениями греческих и римских мод в орнаменте, часто достигал определенной элегантности и шарма в позолоченных лепных рамах для зеркал и расписной мебели нашего периода Регентства, которые заменили более утонченную столярную работу, шпон и инкрустацию Чиппендейла и ему подобных.

Классический вкус доминировал в нашей архитектуре, изо всех сил стараясь стать домашним, но выглядя холодным и бесцветным в нашем английском сером климате, словно осознавая неадекватность своей одежды.

Эта греко-римская имперская элегантность постепенно сошла на нет и сменилась холодной простотой в домашней архитектуре и тучностью в мебели по мере приближения к середине века, когда старая классическая традиция в мебели, переданная от Чиппендейла, Шератона и Хепплуайта, казалось, была внезапно нарушена дикими фантазиями и причудливыми попытками натурализма в резьбе, в сочетании с безрассудной кривизной подлокотников и ножек, поддерживающих (или поддерживаемых) пружинами и набивкой. Гостиные упивались ормолу и французскими часами, огромными зеркалами и тяжелой артиллерией полированных красного дерева пианино, в то время как вышивка шерстью по канве и антимакассары, связанные крючком, захватывали любую площадь, не занятую искусственными цветами и другими чудесами под стеклянными колпаками.

Выставка 1851 года была апофеозом вкуса середины девятнадцатого века, или, возможно, отсутствия вкуса. Демонстрация промышленного искусства и мебели тогда, судя по иллюстрированным каталогам и журналам того периода, казалось, указывала на то, что идеи дизайна и мастерства находились в странном состоянии. Новый натурализм начинал утверждаться, но, как правило, не на своем месте и во всевозможных неподходящих материалах. Это были дни, когда люди восхищались мастерством скульптора, который изобразил вуалированную фигуру в мраморе так, что можно было почти видеть сквозь вуаль! — но это было «Изящное искусство». Промышленное искусство было в совершенно иной категории, однако оно находилось под влиянием изящного искусства, и, как правило, к большому своему ущербу. У нас были виньетированные пейзажи на фарфоре и ящиках для угля, например, и картины Ландсира на ковриках перед камином — и наши люди любили, чтобы это было так.

Эти вещи делались, и многое другое, в обычном ходе торговли, которая процветала чрезвычайно, и никто не беспокоился о дизайне. Если требовались мебель и фурнитура, обивщик и скобянщик делали все остальное.

И все же, разве не в «пятидесятых» Альфред Стивенс делал эскизы для чугунных решеток? Так что должен был быть по крайней мере один художник, который не считал ниже своего достоинства думать о простых вещах. Дизайнеры, такие как Альфред Стивенс и его последователи Годфри Сайкс и Муди, безусловно, представляли в свое время движение, вдохновленное главным образом изучением раннего Возрождения и честным желанием адаптировать его формы к современному декору. Их работа, хотя и страдавшая — как и всякая оригинальная работа — от порчи в руках подражателей, демонстрировала поиск стиля и смелость контура и линии, тронутую определенным утонченным натурализмом, который дает работе Альфреда Стивенса и его школы очень определенное место. Это было главным образом движение скульпторов и моделировщиков, и оно представляло возрождение Ренессанса в современном английском декоративном искусстве; и благодаря работе Годфри Сайкса и Муди, в ассоциации с государственными школами искусств, оно оказало значительное влияние на искусство страны.

Но я думаю, что многие и смешанные элементы способствовали изменению чувств и моды, которое произошло несколько позже, в чем, возможно, можно проследить влияние образов мышления, выражающих себя также в литературе и поэзии, а также изучение различных моделей в дизайне.

Page from Blake’s “Songs of Experience”

Page from Blake’s “Songs of Innocence”

Ксилографии Эдварда Калверта

Возвращение домой

Ideal Pastoral Life

The Chamber Idyll

Ксилографии Эдварда Калверта

Потоп

The Lady and the Rooks

The Brook

Нельзя забывать, что ранние годы девятнадцатого века были озарены вдохновением и ясностью внутреннего видения, выраженными в столь индивидуальной форме с таким пылом поэтического чувства и социальных стремлений, как в стихах, так и в дизайне, в книгах, гравированных и напечатанных им самим, которые остаются замечательным памятником его забытого гения.

Иллюстрации к Теннисону

«Баллада об Ориане». Холман Хант

Группа художников, связанных с ним, таких как Эдвард Калверт и Сэмюэл Палмер, также ознаменовала эпоху в английской поэтической иллюстрации, связанную с ксилографией и печатью, очень отчетливого характера и красоты, влияние которой можно увидеть в наши дни в некоторых гравюрах на дереве мистера Стерджа Мура.

Более осознанные классические рисунки Флаксмана и Стотхарда были холоднее, но изящнее, и отмечают период, от которого мы, кажется, отделены шире, чем от других, более отдаленных, но кажущихся более близкими по настроению.

Иллюстрации к Теннисону

«Дворец искусства». Д. Г. Россетти

Совершенно иного рода настроение воспитывалось сочинениями Скотта, которыми питались многие поколения, но они оказали свое влияние, поддерживая живым чувство романтики и интерес к жизни прошлых дней, еще более просвещенные исследованиями антикваров и усиленным изучением Средних веков, и прежде всего готической архитектуры. Все это должно рассматриваться как множество притоков, питающих главный поток мысли и чувства, который принес нас к художественному возрождению нашего времени.

Иллюстрации к Теннисону

Невеста (из «Говорящего дуба»). Сэр Дж. Э. Милле

Поэзия Теннисона с ее чувством цвета, симпатией к искусству и природе, романтикой исторического прошлого, ее глубоко английским чувством и возрождением легенд об Артуре, а также ее связью (в издании Моксона 1857 года) с рисунками некоторых ведущих прерафаэлитов должна считаться, если не очень сильным влиянием, то, по крайней мере, свидетельством и сопровождением этого движения.

Имена Форда Мэдокса Брауна, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Холмана Ханта сразу же вызывают в памяти художников необычайной индивидуальности, замечательного декоративного инстинкта, внимательности к красивым и значимым аксессуарам жизни и глубокого знания о них, что все они доказали не только в своем собственном ремесле живописи, но и как практические дизайнеры.

Необходимо упомянуть имя еще одного замечательного художника — Фредерика Сэндиса, современника прерафаэлитов, проникнутого их духом и следующего их методам работы. Замечательный рисовальщик и мощный дизайнер, который во всей своей работе показывает себя полностью живым к красоте декоративного дизайна в полноте, заботе и вкусе, с которыми переданы аксессуары его картин и рисунков. Его способности к дизайну и рисованию, пожалуй, лучше всего показаны в иллюстрациях, гравированных на дереве, которые появились в «Once a Week», «The Cornhill Magazine» и других местах, которые были показаны вместе с коллекциями работ художника на последней выставке Международного общества в Новой галерее и на Зимней выставке в Берлингтон-хаусе в текущем году (1905).

Маноли. Фредерик Сэндис

Из «The Cornhill Magazine»

В некоторых кругах, по-видимому, предполагается, что движение прерафаэлитов состояло исключительно из Россетти и что для объяснения его развития нужно только добавить воды — или карикатуры. Удивительно думать, в какие некритические позиции иногда попадают профессиональные критики.

Я не могу понять, как любой откровенный и достаточно хорошо информированный человек может не заметить, что движение прерафаэлитов было на самом деле очень сложным движением, содержащим много разных элементов и зародыши разных видов развития в искусстве.

Если с одной стороны оно было примитивным и архаичным, то с другой — современным и реалистичным, а с третьей — романтическим, поэтическим и мистическим; или, опять же, полностью посвященным идеалам декоративной красоты.

Сами имена первоначальных членов братства, не говоря уже о более поздних приверженцах, предполагают очень заметные различия в темпераменте и характере, и эти различия отразились в их искусстве.

Стимулирующие сочинения Рёскина также должны считаться фактором движения, в его признании фундаментальной важности красивой и искренней архитектуры и ее отношения к родственным искусствам: в его энтузиазме к более истинным идеалам как в искусстве, так и в жизни: в пылкой любви к природе и ее изучении, так постоянно и красноречиво выраженных во всех его работах.

Несмотря на все спорные моменты, несмотря на все противоречия — даже ошибки — я думаю, что каждый, кто когда-либо в своей жизни попадал под влияние сочинений Рёскина, должен признать благородство цели и искренность духа, которые оживляют их повсюду.

Сейчас в некоторых кругах модно недооценивать его влияние, но во всяком случае это было в лучшем своем проявлении здоровое и стимулирующее влияние, провоцирующее мысль, и никто не должен нести ответственность за ошибки или неправильное применение его последователей — неизбежная Немезида гения.

Это было влияние, которое, безусловно, имело практические результаты во многих отношениях, и не в последнюю очередь следует считать его влияние на жизнь, мнения и работу человека, к мастерской которого обычно возводят практическое возрождение искреннего дизайна и ремесла в современной Англии — мне едва ли нужно говорить, что я имею в виду Уильяма Морриса.

Примечательно, что вначале инициатива этого практического возрождения принадлежала группе художников, включая уже упомянутые имена, и хотя в более поздние дни практическое руководство работой перешло в руки Уильяма Морриса, нельзя забывать тот факт, что предприятие имело симпатию и поддержку ведущих художников школы прерафаэлитов.

Действительно, говорят, что инициатива или первое практическое предложение в этом деле исходило от Д. Г. Россетти, и следует помнить, что первоначально главной целью фирмы было снабжение своего собственного круга мебелью и украшениями для дома, соответствующими их собственным вкусам, хотя операции впоследствии были распространены на публику с необычайным успехом. Работа группы также была усилена с архитектурной стороны такими превосходными дизайнерами, как мистер Филип Уэбб, который, помимо архитектурных и конструктивных работ всех видов, замечателен силой и чувством своих рисунков животных, используемых в декоративных схемах, как в плоскости, так и в рельефе.

Заяц и гончая во фризе столовой в Музее Южного Кенсингтона — его ранние работы, так же как и деревянная отделка комнаты.

Изучение средневекового искусства, однако, продолжалось много лет до этого, и были опубликованы книги со вкусом и полнотой, подобных книгам Генри Шоу, например, рассматривающие многие различные области декоративного искусства, от алфавитов до архитектуры. Хорошо гравированные и напечатанные иллюстрации этих работ давали проблески даже непосвященным о чудесном богатстве, изобретательности и разнообразии искусства Средних веков — так долго игнорируемого и неправильно понимаемого — в то время как сокровища Британского музея в бесценных иллюминированных рукописях тех веков были открыты для тех, кто действительно хотел знать, каким было средневековое книжное ремесло.

Затем, также, формирование непревзойденных коллекций в Южном Кенсингтоне и предоставленные там возможности для изучения очень отборных и красивых примеров декоративного искусства всех видов, особенно средневековой Италии и раннего Возрождения, сыграли очень важную роль как в образовании художников, так и публики, и помогли вместе с другими причинами подготовить путь для новых или возрожденных идей в дизайне и мастерстве.

Движение поначалу шло тихо, ограничиваясь почти исключительно ограниченным кругом художников или художественно настроенных людей. Оно росло в тени ужасных франко-британских мод шестидесятых годов, ныне (или недавно) столь восхваляемых, с кринолинами и всем прочим, в некоторых кругах, потому что, я полагаю, они такие старомодные.

Независимые признаки неудовлетворенности текущими модами, однако, были заметны кое-где. Это было, я думаю, примерно в то время, когда мистер Чарльз Л. Истлейк (бывший хранитель Национальной галереи), который обучался как архитектор, опубликовал книгу под названием «Советы по домашнему вкусу», в которой он где-то говорит: «Потерянные в созерцании дворцов, мы забыли оглядеться вокруг в поисках стула». Это, казалось, указывало на реакцию против исключительного внимания, уделяемого тогда тому, что называлось «Изящными искусствами».

Были сформированы ассоциации для обсуждения художественных вопросов всех видов, и я вспоминаю определенное общество студентов-художников, которое собиралось в хорошо известной комнате № 9 на Кондуит-стрит, существование которого указывало на то, что в воздухе среди молодого поколения были мысли и движение, и новые идеи были на крыльях, многие из них несли зародыши важных будущих событий. Даже за пределами Квин-сквер были определенные дизайнеры мебели и поверхностных украшений, не полностью поглощенные торговыми идеалами, которые поддерживали шаткое существование как декоративные художники.

Были также архитекторы такого отличия и характера, как Пьюджин, Уильям Берджес и Баттерфилд, которые были полностью живы к ценности средневекового искусства и были смелыми экспериментаторами, а также учеными и энтузиастами в своем возрождении использования монументальной декорации в цвете.

Работа мистера Нормана Шоу, которая так сильно повлияла на новые архитектурные аспекты Лондона, приходит позже и более отчетливо и интимно связана с нашим движением, которое, можно сказать, обязано многим из своей силы своим большим архитектурным элементом.

Были, конечно, строители и декораторы в те дни, но род «декоративный художник» был новым видом, отличным от маляра и оклейщика обоев.

В то время как у них, а также у художников-историков, пейзажистов, анималистов и жанристов были свои выставки, они были признаны, и некоторые из них были должным образом удостоены чести в разное время, можно сказать, что декоративным художникам и дизайнерам негде было преклонить голову — в художественном смысле — поэтому они склонили головы вместе!

Непосредственным результатом этого сочувственного совета стала форма дискуссий у камина членами общества декоративных художников, основанного мистером Льюисом Ф. Дэем, строго ограниченного в числе, называемого «Пятнадцать». Это небольшое общество со временем было вытеснено, или, скорее, поглощено, более крупным органом, известным как Гильдия художников-прикладников, которая содержала архитекторов, художников, дизайнеров, скульпторов и ремесленников всех видов, и росла и увеличивалась могущественно; с тех пор она выбросила младшую ветвь в Младшую гильдию художников-прикладников.

Гильдии, или группы ассоциированных работников, также были сформированы для практики и снабжения определенными ремеслами, и общества, подобные Ассоциации домашних искусств и индустрий, организовывали деревенские классы по резьбе по дереву, гончарному делу, металлообработке, плетению корзин, токарному делу, прядению и ткачеству льна, вышивке и другим ремеслам.

Эти усилия, в основном благодаря группе восторженных любителей, должны все считаться, если не всегда удовлетворительными в своих результатах, все же образовательными по своим эффектам, и как создание более широкой публики, заинтересованной в движении ремесел, и поэтому как добавление импульса к этому движению, которое в 1888 году — году основания нашего собственного общества — даже поднялось до высоты — или расширилось до длины — «Национальной ассоциации по продвижению искусства в отношении к промышленности» (таково было ее название), которая фактически проводила конгрессы в последующие годы в Ливерпуле, Эдинбурге и Бирмингеме — как если бы они были учеными или сектантами. Члены нашего общества были более или менее связаны с этими событиями.

Все это время у нас была, как есть и сейчас, Королевская академия искусств. Но где-то в начале восьмидесятых возникли определенные смелые, плохие люди, которые — не удовлетворенные ежегодной выставкой картин в две тысячи работ или около того, всегда свежих — желали увидеть национальную выставку искусства, которая должна была включать не только живопись, скульптуру и архитектурные акварели, но и некоторое представление искусств и ремесел дизайна.

Еще одним пунктом в этой художественной платформе были ежегодные выборы отборочного и развесочного комитета из и всем корпусом художников в королевстве. Это движение привлекло значительное число приверженцев, в основном среди растущей школы живописи, пока не было обнаружено, что несколько лидеров желали принадлежать к гарнизону крепости, которую они предлагали атаковать.

Секция искусств и ремесел этого движения, в основном члены вышеупомянутой Гильдии, видя, что их видение выглядит безнадежным в этом направлении, затем отступили и сформировали себя в нынешнее Общество выставок искусств и ремесел, с правом добавлять к своему числу. И я думаю, что они собрали к себе всех художников и ремесленников положения, которые были сочувствующими и желающими подписаться под их целями.

Мы можем отметить здесь, что с тех пор, как директора Галереи Гровенор на своей Зимней выставке 1881 года организовали коллекцию эскизов для декорации, включая картоны для мозаики, гобелена и стекла, никакой попытки показать современную работу такого рода не было сделано.

Мы были, однако, лишь немногие поначалу, и лишь немногие из нас широко известны, и с ограниченным влиянием. Уильям Моррис и Бёрн-Джонс не присоединились к нам, пока мы не организовали себя должным образом и не определили нашу программу, хотя их работы с самого начала обогащали наши выставки.

Начальные шаги были трудоемкими и трудными, а процесс организации медленным, каждый шаг тщательно обсуждался. Подходящие помещения казались в одно время невозможными для получения, требования обычной картинной галереи были отнюдь не подходящими для смешанных показов выставки искусств и ремесел, настолько мало, действительно, что было предложено нанять большой старомодный лондонский особняк, чтобы сгруппировать наши экспонаты в лучшем отношении.

Время, однако, казалось, помогло нам несколько, так как во время периода нашего формирования была открыта Новая галерея — появляясь в мраморе и позолоте из своей некогда пыльной куколки как заброшенный мясной рынок — и здесь, осенью 1888 года, как можно помнить, поддержанные смелым списком гарантов, мы открыли нашу первую выставку.

Я думаю, мы были полностью сознательны, что выставка в лучшем случае обязательно является очень несовершенной вещью, и, вероятно, даже согласились бы, что это необходимое зло. Выставка таких различных элементов, как шоу искусств и ремесел, собирает вместе, имеет свои собственные особые трудности.

Нельзя поместить фрагментарные куски декоративного искусства в их правильное отношение, а отношение есть сущность хорошего декоративного искусства.

Мы вынуждены к своего рода компромиссу, находя практические трудности на пути логических систем — таких как группировка по виду, или группировка по авторству — и прибегли к смешанному методу с видом на лучший декоративный ансамбль с материалами под рукой — с результатом, я боюсь, ранения чувств почти каждого вовлеченного — но это общая судьба выставочных комитетов.

Имея честь быть президентом в течение первых трех лет существования общества, я имел случай заявить его цели и принципы, насколько я их понимал, и так как они изложены в нашей Книге эссе, не кажется необходимым повторять то, что там написано, но краткое переизложение главных пунктов может быть не неуместным здесь.

Мы желали прежде всего дать возможность дизайнеру и ремесленнику выставить свою работу публике для ее художественного интереса и таким образом утвердить претензии декоративного искусства и ремесла на внимание наравне с художником станковых картин, до сих пор почти исключительно ассоциируемым с термином искусство в общественном сознании.

Игнорируя искусственное различие между Изящным и Декоративным искусством, мы чувствовали, что реальное различие было тем, что мы задумывали как между хорошим и плохим искусством, или ложным и истинным вкусом и методами в ремесле, считая малоценным стараться классифицировать искусство согласно его коммерческой ценности или социальной важности, в то время как все зависело от духа, а также мастерства и верности, с которыми концепция была выражена, в любом материале, видя, что работник заслужил титул художника симпатией к и обработкой своего материала, должным признанием его способности и его естественных ограничений, а также отношения работы к использованию и жизни.

Мы стремились проследить орнамент к его органическому источнику в конструктивной необходимости.

Мы утверждали принцип, что Дизайнер и Ремесленник должны быть рука об руку, и работать головой с рукой в обоих случаях, так что простое избыток остроумного поверхностного орнамента с одной стороны, или механическая изобретательность в исполнительском мастерстве с другой, не должны считаться целями сами по себе, но только как средства к целям, ни то, ни другое не будучи терпимым без контролирующего вкуса.

Но как назначить художественный кредит безымянным работникам? Едва ли можно ожидать художественного суждения и отличия без художественной ответственности, и, согласно обычным методам промышленных выставок, индивидуальные дизайнеры и ремесленники были скрыты под общим обозначением фирмы.

Мы поэтому просили имена ответственных исполнителей — тех, кто внес вклад каким-либо образом в художественный характер работы.

Это казалось простым и очевидным запросом, но вероятно, было больше трудности по этому одному пункту, чем по любому другому нашей программы.

Но здесь мы сталкиваемся с острым углом экономического вопроса, как это так часто бывает в преследовании вопроса принципа в искусстве — вопрос, касающийся положения и художественной свободы рабочего. Рабочий, возможно, один из многих, кто вносит вклад в производство куска современного мастерства, находится в руках фирмы, которая выставляет работу. Это в коммерческом интересе фирмы быть известной как производитель работы, и это должно быть поэтому из доброй натуры или чувства справедливости, или желания соответствовать нашим условиям, когда имя фактического рабочего дается, который, пока он находится в найме фирмы, предполагается работать исключительно в интересе этой фирмы. Жалобы были сделаны, что рабочий, чье имя дается на выставленной работе, может быть искушен уйти работать на конкурирующую фирму — интересная иллюстрация работы нашей системы коммерческой конкуренции.

И все же, если рабочий достоин своей платы, хороший ремесленник, безусловно, достоин должного личного кредита за свое мастерство, и если превосходное мастерство имеет тенденцию увеличиваться в рыночной стоимости, мы не должны удивляться, ни как работодатели, ни как частные художники, видя, что в любом случае мы должны считать справедливым воспользоваться таким увеличением.

Я думаю, вопрос должен быть честно встречен. Как есть, из-за случайностей, преднамеренных упущений или невнимательности, наше каталогизирование в этом отношении не было таким полным, как можно было бы желать, и мы обязательно зависим в отношении этих деталей от наших экспонентов.

Наша выставка в течение первых трех лет была ежегодной. С выбором Уильяма Морриса президентом пришло изменение политики, и было сочтено целесообразным ограничиться трехлетними выставками. Это было отчасти потому, что организация ежегодной выставки возлагала значительное напряжение и ответственность на добровольный исполнительный орган и потребляла значительное количество мысли и времени работающих художников; отчасти также из соображения, что более интересные шоу будут результатом, если они будут проводиться после трехлетнего интервала, давая время для производства важной работы. Должно быть сказано, однако, что художественное производство конструктивной и декоративной работы было тогда в меньшем количестве рук, и было невозможно предвидеть увеличение активности в искусствах и ремеслах, или постоянную поддержку заинтересованной, если сравнительно ограниченной, публики, которой мы наслаждались.

Оглядываясь на общий характер наших выставок, интересно отметить определенные линии эволюции в развитии дизайна и настойчивость определенных типов дизайна. Теперь даже в работе одного художника характер его дизайна виден претерпевающим многие изменения в ходе его карьеры, когда он попадает под различные влияния. Некоторые более, некоторые менее изменчивы, но юношеская работа человека значительно отличается от его зрелой работы, так как его более поздняя работа снова будет отличаться от его зрелой работы. Пока есть жизнь, должно быть движение, рост и изменение, давайте свяжем себя так узко, как мы хотим. Но даже помимо этого, процесс эволюции может быть виден и почувствован в концепции и конструкции дизайна, прежде чем он окончательно покинет наши руки. Мы получаем зародыш идеи, и в адаптации его к его материалу и цели он обязательно модифицируется. Даже в характере и качестве его линии и массы он добавляется или отнимается в послушании нашему чувству того, что подходит и гармонично.

Если, тогда, этот процесс происходит с индивидуумом, насколько больше со многими индивидуумами, развивающимися либо на одной линии, либо на многих? Насколько больше мы различим этот тренд эволюции в сумме и массе работы после прохождения лет?

Для поверхностного наблюдателя работа группы людей, более или менее сочувствующих в общей цели, склонна быть помеченной одинаково, тогда как среди этой самой группы мы можем различить тенденции и симпатии в реальности наиболее разнообразные.

Теперь кажется, что касается общих тенденций в дизайне в нашем движении, что после периода богатого и роскошного развития орнамента произошла определенная реакция в пользу простоты и сдержанности. Это, вероятно, совершенно естественное желание покоя после периода возбуждения. И даже там, где используется узор, характер формы гораздо более ограничен и формален, как правило. Есть тенденция строить на прямоугольных или вертикальных линиях и позволять большие промежуточные пространства.

То же желание строгости и простоты в более выраженной степени наблюдается в дизайне и конструкции мебели. Фактически, во всей недавней работе в больших видах декора и мастерства это стремление к простоте и строгости линии и общего обращения выражено. Это, вероятно, отражает то же чувство, наблюдаемое в недавней домашней архитектуре, в которой поиск пропорции и стиля, с простотой линии и массы, кажется, влияет на дизайнера, и соответствующее использование материалов, а не декоративная деталь. Но в одном направлении богатство и художественная фантазия, кажется, нашли новое поле, и это область, которая на наших более ранних выставках почти не имела представления, я имею в виду ювелирное дело и работу золотых и серебряных дел мастеров и искусство эмалирования, которые показывают необычайное развитие и могут быть заявлены как отчетливый и прямой результат нового художественного импульса в ремеслах. В этих искусствах очевидно очень большой простор для индивидуальности обращения, для изобретения, для фантазии и вкуса.

Это было в 1887 году, когда по приглашению мистера Армстронга (тогдашнего директора по искусству в Департаменте науки и искусства) французский художник-ремесленник (покойный М. Луи Дальпейра из Лиможа) дал серию демонстраций по эмалированию в школах Южного Кенсингтона. Среди группы заинтересованных студентов был мистер Александр Фишер, который серьезно занялся работой; его достижение настолько хорошо известно и так много работников в эмалировании обязаны своим первым обучением ему, что его называют отцом недавнего английского возрождения в этом красивом ремесле.

Я признателен мистеру Армстронгу за некоторые интересные детали относительно этого. По-видимому, М. Луи Дальпейра был нанят, чтобы сделать копии некоторых кусков эмали в Музее Южного Кенсингтона, что он сделал очень искусно, и эти копии были использованы для циркуляции среди провинциальных музеев и школ искусств. Мистер Армстронг получил санкцию для М. Дальпейра дать серию демонстраций по эмалированию классу из двенадцати студентов из Национальной школы художественного обучения (ныне Королевский колледж искусств), и они были даны в металлургической лаборатории в Колледже науки, где плакетки были обожжены, профессор Робертс Остин дал разрешение. В то время не было гранта на техническое обучение.

Я рискнул сказать по какому-то случаю в ранние дни нашего движения, что «Мы должны превратить наших художников в ремесленников, а наших ремесленников в художников».

Ну, конечно, первая часть предложения была выполнена замечательным образом, так как движение главным образом примечательно количеством художников, которые стали ремесленниками в разнообразии различных материалов.

Во второй, трансформация не произошла в той же степени, что может, возможно, быть более или менее объяснено рассмотрением тех экономических вопросов, о которых говорилось ранее, в той мере, в какой они применяются к работнику.

Как правило, работник был специализирован для конкретной ветви работы, или конкретного подразделения ветви мастерства; он редко может приобрести всестороннее знание ремесла, и редко способен принять полный или художественный взгляд на свою работу, в целом, так как он никогда не производит полное целое в условиях современной мастерской или фабрики.

Затем, также, английские работники были обучены смотреть на механическое совершенство и механическую отделку как на идеал, и невозможно установить другой идеал в короткое время.

Должно быть помнимо, также, что, как класс, современный работник вовлечен в великую экономическую борьбу — промышленную войну, вполне реальную, и часто столь же ужасную в своих результатах, как военная — чтобы поднять свой стандарт жизни, или даже поддержать его среди колебаний торговли, и, как правило, он не в положении культивировать свой вкус в искусстве.

Давайте надеяться, что новые школы дизайна под Советом по техническому образованию будут иметь свой эффект, так как они несомненно предлагают новые и лучшие практические возможности молодым ремесленникам, чем были доступны раньше.

Такие школы, как Центральная школа искусств и ремесел, под Советом графства Лондона, могут рассматриваться как прямой результат движения, и это замечательный факт, что ее учителя составлены главным образом из членов нашего общества и комитета, которым была обязана организация классов.

Кроме того, если художник научился у ремесленника, должно быть много образования, происходящего тихо в студиях и мастерских тех вышеупомянутых художников-ремесленников, в которых ремесленник учится в свою очередь у художника, и здесь снова должны возникнуть хорошие результаты.

Здоровые традиции дизайна и мастерства должны быть огромной помощью в начале студентов на безопасных путях, и предотвращении того болезненного процесса отучения, от которого так много искренних студентов и художников страдали в наши дни. Такие традиции, однако, никогда не должны быть позволены кристаллизоваться или мешать новой мысли и свободе изобретения в пределах материала, в котором работает дизайнер, ибо живое искусство демонстрирует постоянный рост и эволюцию; и хотя в некоторых случаях процесс эволюции в художественной жизни может казаться принимающим скорее форму дегенерации, важная вещь — сохранить жизнь с ее принципом роста, не теряя баланса, и прежде всего, чувства пригодности и красоты.

Если красота и полезность — наши гиды во всем дизайне и ремесле, мы едва ли можем ошибиться. Если наш дизайн органичен как в себе, так и в своем включении с конструктивной необходимостью — если он, выпрыгивая из этой необходимости, выражает радость художника, и является истинно короной работы, делая немой материал вокальным с выразительной линией и формой, или цветом, он должен по крайней мере быть вещью, имеющей жизнь, характер, искренность, и это важные элементы в выражении новой красоты.

Вместе с формированием дискуссионных клубов и обществ дизайнеров и ремесленников, тенденция формировать Гильдии ремесла, являются ли они новой формой коммерческого предприятия, или состоят, как они часто делают, в первую очередь, из группы художников и ремесленников в подлинной симпатии, работающих вместе с помощниками, должна быть отмечена как еще один знак влияния движения; так же как влияние определенных типов дизайна на обычное торговое производство.

Даже утверждается, что — я цитирую из торгового журнала о недавней выставке искусств и ремесел — «движение искусств и ремесел было лучшим влиянием на машинную индустрию в течение последних десяти лет» — что «в то время как мы стремились развивать ремесла рядом с ней на здоровых и независимых линиях, мы преуспели в придании чего-то от духа мастерства лучшему виду машинной работы, перекидывая мост через прежнюю пропасть между машинами и инструментами, и оживляя машинную индустрию новым чувством художественных возможностей, которые лежат в ее собственной правильной сфере».

Давайте надеяться на это, действительно.

Конечно, мы не можем надеяться, что мир, прямо сейчас, перекует свои мечи на орала, или свои копья на садовые ножи, еще меньше, что он вернется к местной индустрии и ремеслу для всех нужд жизни, или будет смотреть исключительно на независимого художника и ремесленника, чтобы сделать свой дом красивым. Организованная фабрика и великие машинные индустрии будут продолжать работать для миллиона, так же как для миллионера, при нынешней системе производства; но, во всяком случае, они могут быть под влиянием идей дизайна, и должно быть сказано, что некоторые производители показали себя полностью живыми к ценности сотрудничества художников в этом направлении. Те, кто желает и может командовать личной работой художников в дизайне и ремесле, теперь способны завербовать ее, и этот спрос, вероятно, увеличится, и поэтому промышленные группы или гильдии этого рода могут увеличиться.

Если такие группы работников, или работники в различных ремеслах могли бы комбинацией каким-то образом еще больше противодействовать или контролировать чисто коммерческое производство, поднимая определенные стандарты мастерства и вкуса, и в специальных ветвях ремесла присматривать за художественными интересами своих членов в целом, их сила и влияние могли бы быть значительно расширены, особенно если такие гильдии могли бы быть в некотором роде дружественных отношений, так что они могли бы по случаю действовать вместе, комбинируя свои силы и ресурсы, например, для специальных выставок, или представлений, таких как маски и парады, рода недавно представленного Гильдией художников-прикладников в Гилдхолле города Лондона.

Подобные выставки, объединяющие в себе все виды дизайна и мастерства для воплощения ведущей идеи, представляют собой форму художественного выражения, которую можно считать новейшим результатом движения, и у которой, возможно, есть будущее.

Я полагаю, что такими средствами, во всяком случае, художественная жизнь была бы значительно стимулирована, а художественные цели и идеалы — лучше поняты, особенно в их связи с общественной жизнью.

И, безусловно, искусство обладает великой социальной функцией, даже если у него нет никакой сознательной цели, кроме собственного совершенствования.

Даже в своей самой индивидуальной форме оно является продуктом общества — своей эпохи, и всегда невозможно сказать, сколько отдаленных и разнородных элементов соединилось, чтобы сформировать этот сложный организм — художественный темперамент.

Каждая эпоха с нетерпением вглядывается в зеркало, которое держат перед ней искусство и ремесло, пусть даже только для того, чтобы увидеть в нем свое отражение. Но она ищет не только отражения, она ищет выражения — выражения своих мыслей и фантазий, а также своего чувства прекрасного, и успешный художник — это тот, кто удовлетворяет этот поиск.

Кажется также, что у каждой эпохи, вероятно, даже у каждого поколения, есть свой идеал красоты, или же, воспринимая иную сторону красоты, каждое из них последовательно ищет все новые формы для ее выражения. Это движение роста и жизни, сок новой идеи, поднимающийся весной юности по родительскому стеблю, распускающийся новыми ветвями и выпускающий листья; зеленая трава, пробивающаяся сквозь мертвые листья — новое, вечно борющееся со старым.

Общество всегда может сузиться или расшириться. Оно может считать, что его истинная задача заключается главным образом в демонстрации работ одной школы, и будет совершенно оправдано в своих суждениях, пока эта школа сохраняет свою жизнеспособность и способность к росту.

С другой стороны, оно может решить не иметь никаких предубеждений относительно школы или стиля, а приветствовать любую хорошую работу в своем роде.

Такие моменты в значительной степени определяются соображениями доступного пространства и определением масштаба, и обычно решаются эффективной силой мнения, которое имеет большинство. Можно было бы даже сказать кое-что в пользу того, чтобы при наличии неограниченного пространства и гарантии от финансовых потерь размещать каждую работу, присланную на такие выставки, но при этом хранить отобранные работы в отдельной секции.

«Вот, — могли бы мы сказать, — материал, с которым нам пришлось иметь дело, а вот наш выбор», и тем самым сделать выставку открытым судом апелляционной инстанции. Это вопросы будущего. Мы, как общество, даже за нашу сравнительно короткую жизнь, прожили достаточно долго, чтобы увидеть огромные пробелы в рядах английских дизайнеров. Великие имена, великие лидеры ушли из списков нашего членства, но не их память, или эффект и ценность их работы.

Нам остается нести двойной светильник Дизайна и Ремесла, как мы можем. Если мы будем нести этот светильник твердыми руками, полностью осознавая необходимость постоянной жизни и свободы движения в искусстве, при этом помня о ценности сохранения определенных исторических традиций, основанных на реальном художественном опыте, а также на требованиях материала и использования, мы, надеюсь, еще сможем быть полезны в нашей выставочной и другой работе, если нам удастся объединить в нашем членстве лучшие элементы как нового, так и старого, поддерживая высочайший стандарт вкуса и мастерства, и, насколько мы способны, представляя публике лучшее в своем роде, по нашему честному мнению.

О ПРЕПОДАВАНИИ ИСКУССТВА

Преподавание искусства! Что ж, начнем с того, что вы не можете ему научить. Вы можете обучить определенным методам рисования и живописи, резьбы, лепки, конструирования, чему угодно — вы можете преподать слова, вы можете преподать логику и принципы, но вы не можете дать силу оригинальной мысли и выражения в них.

Конечно, идеи человека о предмете преподавания неизбежно зависят от его общих взглядов на смысл и масштаб искусства.

Является ли искусство (1) простым подражательным импульсом — записью поверхностных фактов и фаз природы в определенной среде? или же оно (2) является самым тонким и выразительным из языков, принимающим всевозможные богатые и разнообразные формы во всех видах материалов под главенствующим импульсом избирательного поиска красоты?

Естественно, наш ответ на вопрос, чему следует учить и как этому учить, зависит от нашего ответа на эти вопросы. Но большее включает в себя меньшее, и, хотя кто-то может быть предвзят в пользу второго определения, приведенного выше, из этого не следует, что первое не может иметь своего должного места в курсе обучения.

Вопрос, таким образом, на самом деле заключается в том, какой курс обучения является наиболее полезным для достижения той желаемой легкости мастерства, того воспитания естественного восприятия, чувства и суждения в использовании тех элементов и материалов в их конечном выражении и реализации красоты?

И здесь мы должны снова остановиться на нашем пути и спросить, что это за качество красоты и откуда оно берется?

Не пытаясь дать окончательное или философское объяснение, мы можем назвать его результатом и расцветом радости жизни в счастливых условиях. История искусства и природы показывает его эволюцию во все более варьирующейся степени и форме, постоянно подверженную влиянию внешних условий и измененную местом и обстоятельствами, следуя в развитии восприимчивости к идеям и впечатлениям красоты через утончение чувств и интеллекта почти тем же курсом, что и развитие самого человека как социального и мыслящего животного.

Как мы не можем видеть цвет без света, так мы не можем ожидать, что восприимчивость к красоте будет естественно расти среди убогой и угнетающей обстановки.

Королевский колледж искусств: Школа живописи под руководством профессора Джеральда Мойры

Эскиз для фигурной композиции. «Фридрих Барбаросса». Ланселот Крейн, A.R.C.A.

Начнем с того, что прежде чем у нас может быть искусство, у нас должна быть восприимчивость к красоте, а прежде чем у нас может быть и то, и другое, у нас должны быть условия, благоприятствующие их существованию и росту. У нас должна быть атмосфера. Условия жизни, где они приходят естественно, с красками рассвета и заката; где обычные занятия не слишком обременительны, а тревога о пропитании не слишком велика, чтобы оставить какой-либо излишек энергии или досуга для мысли и творческого импульса; где заботы пустой жизни и обманчивость богатства не подавляют их; где искусству не приходится бороться, как за саму жизнь, за каждый вдох, который оно делает, и спрашивать себя о причинах своего существования.

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюд на время. Г. Парр

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюды фигур в движении на время. Г. Парр

Ибо искусство — это не независимый случайный несвязанный феномен, а результат, как мы находим его в его различных проявлениях, долгих веков роста, кооперативной традиции и симпатии.

Ища прекрасное искусство, органичное и связанное во всех своих частях, мы естественно обращаемся к местам и периодам истории, которые являются кульминационными точками такого роста. Например, к Афинам эпохи Фидия; почти к любому европейскому городу в Средние века; даже к одной из наших деревенских церквей, где не было реставратора девятнадцатого века; к Венеции или Флоренции эпохи раннего Возрождения, а не к современному Лондону или Парижу. Но даже ограничиваясь нашим собственным днем, мы должны ожидать гораздо большего от человека, который с юности работал в том, что мы называем «атмосферой искусства», пусть даже это только студия современного художника, чем от фабричного рабочего, скажем, обученного какой-то одной специальной функции, возможно, в каком-то процессе машинной индустрии, чья жизнь проходит в монотонном труде и чье ежедневное видение ограничено дымоходами и задними дворами.

Щепотка соли искусства и культуры через отмеренные интервалы никогда не нейтрализует неблагоприятное и более заметное влияние ежедневного, ежечасного окружения на глаз и разум. Безнадежно, если один час дня жизни говорит «да», если все остальные двадцать три постоянно говорят «нет».

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюды фигур в движении на время

Королевский колледж искусств: Архитектурная школа под руководством профессора Бересфорда Пайта

ПРОЕКТ ЦЕРКВИ НА ОБОСОБЛЕННОМ УЧАСТКЕ

Design and Plan of a Domed Church. By A. E. Martin

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Эскиз для гобелена. Э. У. Тристрам

Наши фундаментальные требования, таким образом, — это сочувствующая атмосфера, благоприятная почва и климат для выращивания семени искусства в его полном смысле; что означает, практически, разумную человеческую жизнь, с честной игрой для идей и чувств, и благом для драмы глаза. Многим ли это сейчас возможно?

Признание этого, однако, во многом способствовало бы решению следующей проблемы — чему учить? ибо тогда мы обнаружили бы, что искусство неотделимо от жизни.

Дети никогда не теряются в догадках, чему учиться или чему учить себя, когда они видят какую-либо интересную работу и имеют доступ к инструментам и материалам. Они собираются у дверей деревенского кузнеца или у мольберта уличного художника. Демонстрация — это единственное, что нужно — демонстрация, демонстрация, всегда демонстрация. Это, возможно, лежит в основе нынешней сильной приверженности французским методам со стороны наших молодых художников. Вы можете выучить эту часть живописного дела, потому что вы можете видеть, как это делается. Вы могли бы выучить любое ремесло, если бы видели, как это делается, и обладали обычными способностями. Но из этого не следует, что нет искусства, кроме живописи, и что импрессионизм — его пророк.

Можно было бы почти сказать, что современная кабинетная или конкурсная галерейная картина, не связанная ни с чем, кроме самой себя, да и то не всегда, уничтожила живопись как искусство дизайна.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Эскиз для вышивки. Мисс Л. М. Данкли

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Музейные этюды по вышивке. Мисс Л. М. Данкли

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Лист геральдических этюдов. Мисс К. М. Лейси

Поэтому я предпочел бы начать с конструктивной и адаптивной стороны искусства. Пусть студент начнет с некоторого знания архитектурной конструкции и формы. Пусть он досконально поймет связь, как историческую, так и художественную, между искусством и архитектурой. Пусть он проникнется чувством существенного единства искусства, а не, как это сейчас часто бывает, будет обучен практиковать какой-то конкретный технический трюк или бессмысленную проработку; или будет приведен к мысли, что вся цель его занятий — рисовать или писать любой или каждый объект исключительно с живописной точки зрения. Пусть две стороны искусства будут ясно и решительно поставлены перед ним, которые можно широко различить как: (1) Аспект, или подражательное; (2) Адаптация, или воображаемое. Пусть студент увидит, что одно дело — быть способным сделать точное изображение фигуры или любого объекта в его надлежащем свете, тени и рельефе по отношению к его фону и окружению; и совсем другое — выразить их в контуре или превратить их в органические части декора, чтобы соответствовать данному пространству.

Затем, опять же, он должен осознать, как различные средства и материалы мастерства естественно определяют характер и обработку его дизайна, оставляя при этом достаточный простор для индивидуального выбора и обработки.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды в контрастном цвете. У. Г. Спунер

Конструктивная и творческая способность может существовать в высокой степени без какой-либо соответствующей силы рисования в живописном смысле, и значительное мастерство в некоторых из более простых форм различных ремесел, таких как орнаментальная лепка в рельефе, резьба по дереву и чеканка, вполне достижимо совсем молодыми людьми; тогда как восприятие определенных тонкостей в живописных методах изображения, таких как перспектива, планы и ценности, и высокоизбирательное чувство, которое имеет с ними дело, являются вопросами зрелого ментального восприятия, а также технического опыта и практического навыка. То же самое верно и в отношении силы дизайна. Это вопрос роста.

Так что существуют естественные причины для первичного обучения некоторым формам ремесла, которые, предоставляя тот же простор для художественного чувства, представляют более простые проблемы в дизайне и мастерстве и дают осязаемую и существенную основу для начала.

Таким образом, отдавая первые места в курсе обучения искусству архитектуре, декоративному дизайну и ремеслу, мы лишь следуем историческому порядку их прогресса и развития. Когда искусства Средневековья достигли кульминации в работах великих художников раннего Возрождения, их работа показала, насколько больше, чем создатели станковых картин, они были, так что картина, помимо своего центрального интереса и цели, часто была богато иллюстрированной историей современного дизайна в таких вещах.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды форм завитков. У. Г. Спунер

Теперь мое утверждение заключается в том, что в то время как чисто живописное обучение, или такое обучение, которое сейчас дается с этой целью, часто не приносит большой пользы в том, чтобы позволить студенту написать картину, оно делает его непригодным для других областей искусства, столь же важных, и оставляет его перед простейшей проблемой дизайна беспомощным и невежественным; в то время как обучение прикладному дизайну, со всей предусмотрительностью, чувством красоты и пригодности, изобретательностью и выдумкой, которые оно стремилось бы вызвать, было бы не только хорошим практическим образованием само по себе, но и чрезвычайно укрепило бы студента для живописной работы, особенно в отношении дизайна и ценности линии, в то время как он получил бы ясное понимание ограничений различных видов искусства и их аналогий.

Изучая форму, если мы лепим, а также рисуем, мы чрезвычайно увеличиваем наш охват и понимание ее, и так же обстоит дело с искусством в целом, что исследования в любом направлении будут найдены влияющими на нас и укрепляющими нас в нашем основном направлении.

Я бы, следовательно, стремился учить относительно — учить всему в отношении не только к самому себе, но и к его окружению и условиям; дизайну в отношении к его материалам и цели; рисованию формы в отношении к другим формам; логике линии; живописному цвету и ценностям в отношении к природе, но контролируемым живописной пригодностью.

Обычная практика рисования и изучения человеческой фигуры — Альфа и Омега всего изучения искусства — не кажется достаточно живой к помощи, которая может быть получена сравнительной анатомией. Мы должны изучать фигуру не только в ней самой и для нее самой, но в отношении к формам других животных, и рисовать аналогичные части и структуры, бок о бок, не с точки зрения анатома, а художника. Мы должны изучать их в жизни и действии не меньше.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды растительной формы. У. Г. Спунер

Теперь слово относительно действия. Нам недавно сказали, что художники были дураками с тех пор, как мир начался, в своей манере изображения действия животных, или скорее животных в действии, но это было сказано джентльменом, который (хотя я полностью признаю ценность и интерес исследований и открытий мистера Мейбриджа) не казался различающим между моментами остановленного действия и представленным действием, которое является суммой этих моментов. Мгновенные фотографии животных в действии скажут вам, где находятся их ноги в данный момент, но только когда они помещены в последовательную серию и вращаются на внутренней стороне горизонтального колеса перед глазом, они представляют действие, и тогда это иллюзия, а не искусство. Теперь художник должен представлять или предлагать действие без фактического движения любого рода, и он обычно преуспевал не путем остановки буквального действия момента, а путем предоставления суммы последовательных моментов, почти как это делает колесо, но без иллюзорного трюка. Его дело — представлять, а не имитировать. Искусство, в конце концов, не наука или анализ, иначе мы могли бы ожидать верности микроскопу со стороны наших художников и рисовальщиков. Пока мы все не ходим с фотографическими линзами в головах вместо глаз, с сухими пластинами или пленками вместо сетчаток, мы, я полагаю, все еще будем интересоваться тем, что художники могут сказать нам о природе и своих собственных умах, будь то мгновенные впечатления или долгий результат лет.

Это лишь один из многих вопросов, которые возникают на каждом шагу в изучении искусства, и я не знаю ни одной системы преподавания, которая адекватно справлялась бы с ними. Без сомнения, наши системы преподавания или попытки преподавать искусство требуют постоянного пересмотра, как и большинство других систем. Когда мы пересматриваем саму систему жизни, это неудивительно.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Рисунок пером. Г. А. Ригби

Я, конечно, не верю ни в какую чугунную систему образования с какой-либо точки зрения. Она должна варьироваться в зависимости от индивидуальных потребностей и способностей. Она должна быть сделана личной и интересной, иначе от нее мало пользы; и никакая система, какой бы эффективной она ни была, не произведет художников ни в чем: не больше, чем самые блестящие таланты устранят необходимость страстной преданности работе, тщательного мышления, пристального наблюдения и постоянной практики, которые производят ту быструю и интимную симпатию глаза и руки и делают их отзывчивыми и деликатными интерпретаторами того избирательного и творческого импульса, который приводит к Искусству.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Рисунок пером. Г. А. Ригби

О МЕТОДАХ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСКУССТВА

Методы преподавания в искусстве, я полагаю, как и большинство других человеческих методов, имеют строго относительную ценность, зависящую во все времена в значительной степени от текущей концепции целей, назначения и области искусства.

Поскольку эта концепция неизбежно меняется время от времени, под влиянием всевозможных тонких изменений в социальном организме (проявляющихся в том, что мы называем Вкусом), а также фундаментальных экономических условий, так меняются и идеи о том, что являются истинными методами в преподавании искусства.

Естественно, во время, когда скептицизм настолько глубок, что доходит до дерзости задавать такой вопрос, как «Что такое искусство?», не должно быть заметного шока, когда проводятся расследования относительно лучших методов преподавания искусства. Как важные свидетели в великом деле положения искусства в общем образовании, или коммерческих интересов против расширения человеческого разума и удовольствия жизни — методы преподавания искусства должны быть помещены в бокс. Что они говорят?

Что ж, разве у нас нет старых добрых (так называемых) Академических методов, которые всегда с нами?

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, левкас, под руководством мистера Г. Джека

Кабинет, спроектированный и украшенный левкасом. Дж. Р. Ши

Изучение античности с помощью заштрихованных рисунков, растушеванных или точечных «до девяток» (если не дальше), ведущих к столь же сложным этюдам с натуры, которые каким-то образом ожидается, что свернут впечатления восьми, десяти или более сеансов в одно целое — и удивительно, это делается, тоже, иногда.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, гончарное дело под руководством мистера Ланна

Группа гончарных изделий, спроектированных и выполненных студентами

Разве нас не ведут к этим триумфам через привлекательные дефиле рисования от руки и заштрихованного рисования с гипса, возможно, сопровождаемого веселым рисованием моделей, перспективными головоломками и анатомическими вскрытиями, и рисунками человеческого скелета, видимого сквозь античные фигуры, которые, кажется, предвосхищают рентгеновские лучи?

«Правильное изучение человечества — это человек», но согласно Академической системе это практически единственное изучение — изучение человеческого каркаса и формы, изолированное от всего остального.

Без сомнения, такая изоляция, теоретически по крайней мере, концентрирует внимание на самом сложном и тонком из всех живых организмов; но практический вопрос заключается в том, дают ли эти сложные и более или менее искусственные исследования студенту действительно истинное понимание формы и конструкции? Не принимаются ли они слишком много практически как натюрморты, и к ним подходят скорее в подражательном духе?

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, резьба по дереву, под руководством мистера Г. Джека

Резьба по дереву Дж. Р. Ши

Затем, опять же, такие исследования устанавливаются и преследуются скорее с целью оснащения студента необходимыми знаниями художника-фигуриста. Они предназначены для подготовки его к рисованию чего угодно или всего (и обычно, сейчас, чего угодно, кроме чего-то классического), что может быть понято или классифицировано как «станковая картина» — то есть, произведение искусства, не обязательно связанное с чем-либо еще. Это что-то, что должно быть выставлено (пока свежее) на открытом рынке с другими подобного (или не подобного) характера, и, если возможно, быть купленным и повешенным в галерее, или в более или менее темноте частного жилища — «чтобы дать свет тем, кто в доме».

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, витраж, под руководством мистера К. У. Уолла

Панель, спроектированная и выполненная А. Киддом

Королевский колледж искусств: Школа моделирования под руководством профессора Лантери.

Фриз Дж. А. Стивенсона

Работы скульптуры (или моделирования, как она обычно практикуется) могут не преуспеть лучше (частным образом) в конце концов, когда вспоминаешь бюсты, помещенные спиной к окнам, или мраморную статую, принужденную к неестественной белизне пурпурными бархатными драпировками — но, конечно, методы преподавания кажутся более соответствующими результатам.

Начнем с того, что фигура скульптора или моделировщика (если это не декоративная группа или архитектурный орнамент) изолирована и не имеет фона; и это, несомненно, суровое испытание мастерства и знания — моделировать фигуру из глины в круглой форме с натуры. Некоторые придерживаются мнения, что труднее идеально моделировать барельеф, но нет конца работе в круглой форме.

Я действительно склонен думать, что с тех пор, как итальянское Возрождение, искусство и цели скульптора и моделировщика доминировали в методах преподавания искусства в целом, и были главным образом ответственны за то, что я назвал Академическим методом, который, кажется, в основном адресован имитации твердых тел в полном рельефе, или проекции в свете и тени на плоской поверхности, какой метод, действительно, в живописи, по крайней мере, совершенно противоположен всему чувству и цели Декоративного искусства.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, инструктор по леттерингу мистер Джонсон

Страница текста, написанная Дж. П. Бландом

В архитектуре, по классическому и Академическому методу, молодой студент проходит через пять ордеров и ожидается, что он освоит их тонкие пропорции, прежде чем сможет оценить их художественную ценность, и с лишь отдаленным шансом сделать такое знание практической ценности, в стране и климате, к которым такие архитектурные особенности обычно непригодны.

Наши методы преподавания искусства плыли по этому величественному пути с незапамятных времен. Разве Берлингтон-хаус не стоит там, где он был?

Во всяком случае, новый дух витает в воздухе, с тех пор как искусства и ремесла дизайна заявили о себе.

Методы преподавания искусства в отношении к ним должны, во всяком случае, быть достаточно определенными. Каждое ремесло представляет свои собственные условия, и они должны быть подписаны, запечатаны и доставлены у ворот, прежде чем какой-либо триумф или фестиваль будет отпразднован внутри.

Такие условия могут быть, по крайней мере, поняты и продемонстрированы; материалы могут быть практикованы и поняты, и даже если изобретение в дизайне никогда не может быть преподано, на отрицательной стороне есть определенные направляющие и указатели, которые могут, по крайней мере, предотвратить провалы вкуса и потерю времени.

Дизайнер может узнать, какие различные средства находятся в его распоряжении для выражения линии и формы; для цвета и красоты природы, воссозданных в полупрозрачном стекле или драгоценной эмали, или говорящих через графическую печатную линию или цвет деревянного блока — красноречивых тысячами способов посредством следования законам определенных материалов в стольких же различных искусствах.

Какие качества требуются от дизайнера в таких искусствах? быстрота изобретения и руки, сила прямого определения формы. Выразительное использование твердых линий; чувствительная оценка ценности силуэтной формы, и рельеф и эффект цветов одного на другом; восприятие жизни и движения; знание роста и структуры растений; чувство отношения человеческой формы к геометрическим пространствам, и власть над ее абстрактной обработкой, а также над формами птиц небесных и зверей полевых.

Королевский колледж искусств: Школа моделирования под руководством профессора Лантери

Панель Винсента Хилла

Это проблеск перспективы возможностей методов преподавания, открытых искусствами дизайна, и в той мере, в какой эти искусства понимаются, практикуются и ищутся как важные и необходимые для завершения гармоничной и утонченной жизни, так и наши методы обучения искусству должны будут адаптироваться, чтобы встретить эти новые старые требования.

ЗАМЕТКА О КНИГЕ ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Книга графа Толстого — это, по большей части, очень яростная и резкая атака на современное, а также на некоторое древнее искусство, с точки зрения социального реформатора и аскетического и иконоборческого фанатика. В истинно христианском духе он осуждает почти всех и вся, и действительно, метафорически говоря, и к своему собственному удовлетворению, по крайней мере, сначала грабит и сжигает дома эстетических философов от Баумгартена до Гранта Аллена, развевая их различные определения красоты по ветру; и он приступает к созданию костра из самых выдающихся имен и работ, как древних, так и современных, включая Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира; Рафаэля, «Страшный суд» Микеланджело, части Баха и Бетховена; Ибсена, Метерлинка, Верлена, Малларме, Пюви де Шаванна, Клингера, Бёклина, Штюка, Шнайдера, Вагнера, Листа, Берлиоза, Брамса и Рихарда Штрауса; — никаким англичанам не нужно подавать заявку, я собирался сказать, но он включает Бёрн-Джонса. А затем, размахивая своим факелом, он указывает на возрождение искусства в реорганизации Общества, смягченное мнением простого человека и — оставляет вопрос все еще горящим.

От идеала красоты в искусстве он не оставит ничего. Красота кажется его аскетическому уму (или настроению) чем-то синонимичным с удовольствием, и поэтому более или менее греховным и подлежащим избеганию: однако, реалист, каким он кажется временами, он столь же расплывчат и идеалистичен, как идеалисты, которых он презирает, когда говорит о «христианском искусстве», которое должно занять место современных коррупций. Взгляд Толстого на искусство, тоже, практически ограничен литературой, драмой, музыкой, живописью и скульптурой. (Я боюсь, он не знал о Гильдии художников-прикладников, когда писал свою книгу, и кажется невежественным относительно Уильяма Морриса и английского движения.)

Только ближе к концу работы (стр. 171) он упоминает «орнаментальное» искусство, или скорее он говорит об «орнаментах» (включая «китайских кукол») и замечает, что такие, как эти, «например, орнаменты всех видов либо не считаются искусством, либо считаются искусством низкого качества. В действительности» (однако, говорит он), «все такие объекты, если только они передают истинное чувство, испытанное художником и понятное каждому (как бы незначительным оно ни казалось нам), являются произведениями настоящего хорошего христианского искусства».

Затем он осознает, вспоминая свое отрицание «концепции красоты» как поставляющей «стандарт для произведений искусства», что он находится в противоречивой позиции, и поворачивается и говорит, что «предмет всех» видов орнаментации состоит не в красоте, а в чувстве (восхищения и радости от комбинации линий и цветов), которое художник испытал и которым он заражает зрителя. Это кажется громоздким и окольным способом сказать, что вещь восхищает, потому что она красива.

Толстой, однако, кажется, имеет укоренившуюся идею, что есть что-то существенно эгоистичное и узкое в концепции и идеале Красоты и что это должно быть чем-то обязательно исключительным, обращающимся только к привилегированному или культурному классу. Он осуждает красоту, которая обращается только к немногим, но допускает ту, которая обращается ко многим, хотя не из-за ее красоты, а потому что она объединяет так многих в общем чувстве восхищения.

Ужасное слово «заражение» постоянно используется. Я не знаю, насколько это может быть виной перевода и является ли это точным эквивалентом русского выражения, но почему-то оно не имеет приятной ассоциации, как примененное к восприятию идей искусства. Толстой говорит: «Искусство остается тем, чем оно было и чем оно должно быть — ничем иным, как заражением одного человека другим, или другими, чувствами, испытанными заразителем».

Это его основной момент повсюду — коммуникабельная сила искусства, и он ценит ее, по-видимому, исключительно за эту силу.

Но эта сила заражения, как он ее называет, не является исключительным владением или отличительной характеристикой искусства. Человек с болезнью может «заразить» другого, но вы не называете это искусством. Огонь может передать часть своего тепла тем, кто замерз, но мы не называем это искусством. Разгневанный человек может ударить вас и заразить вас своим гневом, так что вы ударите его в ответ, но мы не называем это искусством — если только искусство самообороны не позволено быть искусством.

Правда, человек осознает своего рода физический тест хорошей поэзии — что она вызывает дрожь по позвоночнику; и это обычно верный тест, но представляет ли он дрожь, которую чувствовал поэт при написании, не совсем уверенно.

Кроме того, безусловно, произведение искусства может передавать или предлагать что-то большее, чем было на самом деле в уме или эмоциях художника в то время, так как силой ассоциации оно может пробудить различные мысли и чувства во многих различных умах.

Ограничить изобразительное искусство только теми формами, которые способны обращаться ко всем, и которые передают чувства и идеи, которые могут быть разделены человечеством в целом, должно неизбежно ограничить его немногими и простыми формами и типами. Без сомнения, Толстой полностью осознает это, и он даже признает, что искусство наиболее универсального обращения в настоящее время склонно быть довольно тривиальным по форме, таким как «песня, или забавная шутка, понятная каждому, или трогательная история, или рисунок, или маленькая кукла» (стр. 165), и он в другом месте говорит, что производитель таких вещей делает гораздо больше добра, чем проработка работы, которая будет оценена только немногими.

Историческое, романтическое или поэтическое искусство, кажется, не имеет привлекательности для Толстого. На самом деле, он набрасывается на то, что он называет поэтическим искусством, с огромной энергией и приберегает свои величайшие флаконы презрения для некоторых из его современных представителей. Он, кажется, имеет мало восприятия закона эволюции как в жизни, так и в искусстве, что объясняет его очень разнообразные формы и различный дух в разные эпохи, и среди различных рас и социальных условий. Также он, кажется, не признает, что каждая эпоха требует свежей интерпретации жизни в искусстве. Форма, дух и методы в искусстве — все меняется с различным темпераментом времен.

Толстой сеет хаос среди критиков, и его разоблачение фальши, подражаний и претенциозности во многих формах современного искусства беспощадно и часто слишком верно; и человек чувствует сердечную симпатию к его желанию спонтанности и искренности в искусстве, а также к социальному состоянию, истинному кооперативному содружеству, в котором снова могло бы быть реализовано то единство цели и настроения, от которого все формы искусства зависят для своего широчайшего обращения.

Идеал Толстого о государстве, в котором все вносят вклад в полезный труд сообщества, является прекрасным, и, конечно, это не осудило бы никого на жизнь монотонного труда или каторги; но предоставило бы досуг для мысли и культивации искусств теми, кто имел в них реальную способность; никто не был бы привлечен коммерческой выгодой или материальными прибылями, так как, при этих условиях, искусства были бы спонтанным результатом жизни и свободно предлагались бы для блага сообщества в радости его производства.

Реальная сила Толстого заключается в его рвении к такой простой общинной жизни и ее защите, и это придает реальную силу его аргументам в пользу соответствующего простого и универсального искусства; и, действительно, человек чувствует, что именно эта концепция и его религиозные взгляды всегда доминируют в его уме, и существующие формы искусства откровенно осуждаются или одобряются в той мере, в какой их влияние неблагоприятно или благоприятно для таких взглядов на жизнь.

В примечательной сноске на стр. 170, однако, он допускает, что он «недостаточно информирован» во всех отраслях искусства, и что он принадлежит к классу людей, чей вкус «извращен», что «старые привычки» могут заставить его «ошибаться», и он продолжает причислять некоторые свои собственные работы к категории «плохого искусства».

Его глубоко укоренившаяся идея, что все хорошее искусство должно передавать определенное послание, которое может быть универсально понято, дает впечатление, что он ценит искусство только в той мере, в какой это определенное послание может быть прочитано в нем; и, своим отрицанием валидности красоты как идеала и объекта в искусстве, он удаляет себя, любопытно достаточно, от того, где лежат его симпатии на самом деле, от признания и оценки далеко идущего влияния красоты в самых обычных вещах повседневной жизни — вещах использования, которые прикосновение искусства делает вокальными — вещах, без которых даже толстовский идеал простой полезной жизни был бы невозможен, к чему спонтанное и традиционное ремесленное искусство крестьянина в примитивных странах внесло такой большой вклад, и которые раскрывают более определенно характер и художественную способность и чувство людей, чем целые галереи самосознательной живописи и скульптуры.

О ВЛИЯНИИ СОВРЕМЕННЫХ СОЦИАЛЬНЫХ И ЭКОНОМИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ НА ЧУВСТВО КРАСОТЫ

Что современные условия жизни разрушительны для чувства красоты, я не сомневаюсь, однако я отнюдь не уверен, что чувствительность к красоте — или к ее отсутствию — в нашем повседневном окружении настолько очень распространена (или даже что существует общее понимание относительно идеи красоты), что такое предложение получило бы общее согласие без дальнейшего объяснения, и, так как я взял на себя обязательство открыть дело для обвинения, если я могу так выразиться, я попытаюсь прояснить свои причины и выводы по этому вопросу.

Моим первым свидетелем будет Лондон, так как Лондон типичен и фокусирует большинство эффектов современных, социальных и экономических условий. Теперь мы слышим много о красоте Лондона, но, вероятно, те, кто говорит о ее красоте, на самом деле думают только о некоторых местах красоты. Огромный, как Лондон, большинство из нас на самом деле живут по большей части в сравнительно маленьком Лондоне. Вне наших обычных мест обитания лежит огромный неизвестный регион, о котором, действительно, мы получаем случайные проблески, будучи обязанными путешествовать через или сквозь многоокружный город.

Те, чей Лондон ограничен на западе Кенсингтонскими садами, а на востоке Мейфэром, не представляют себе Клеркенвелл или Рэтклифф-Хайвей, Бетнал-Грин или Боу, и не хотели бы охватить огромные новые пригороды, распространяющиеся по зеленым полям во всех направлениях, или даже сравнительно избранные трущобы в тени белгравийских особняков.

Предположим, мы приближались к нашему мегаполису по любой из великих железнодорожных линий — нет ничего, что указывало бы, что мы входим в величайший и богатейший город в мире. Мы проходим ряды и ряды средних жилищ — желтые кирпичные коробки с синими шиферными крышками — тесно прижатые к железной дороге во многих местах, с убогими маленькими задними дворами. Мы пролетаем над узкими улицами и сложными паутинами и сетями железнодорожных линий, телеграфных и телефонных проводов, мириадами дымящихся дымоходов, дымящимися, пульсирующими работами всех видов, небесными знаками и чудесами разноцветных плакатных щитов, которые преследуют одного в саму станцию, вспыхивая на неохотном и утомленном зрении с постоянно возрастающей настойчивостью и итерацией, пока один не вспоминает философа, который заметил: «Странно, что мир нуждается в таком давлении, чтобы принять такие очевидно — и иногда поразительно очевидно — преимущества».

Все чувство архитектурной пропорции внутри станции, какой бы большой она ни была, теряется из-за резких этикеток всех видов и размеров; и изображения всех видов масштабов и цветов, прилипают, как огромные почтовые марки, везде, где вероятно поймать глаз.

То же самое встречает нас на улицах; в более оживленных коммерческих кварталах, тоже, это обычное устройство — вешать имя фирмы огромными позолоченными буквами по всем окнам и верхним этажам магазинов; в то время как сами магазины становятся огромными складами товаров, защищенными стенами из листового стекла, на краях которых, по-видимому, покоятся огромные надстройки квартир и офисов, игриво скрепленные телеграфными столбами и увешанные черной паутиной проводов, как будто чтобы поймать любые парящие идеи о лучших вещах, которые могли бы избежать меле улиц.

На самих улицах огромная толпа всех видов, размеров и условий постоянно спешит туда и сюда, представляя самые резкие контрасты в их внешности и поведении. Здесь опрятный и процветающий деловой человек, там оборванный попрошайка, клубный бездельник и безработный. Здесь леди в своей роскошной карете в пурпуре и тонком белье, и там несчастный продавец спичек. Современное уличное движение, тоже, самого смешанного и сбивающего с толку вида, и уже опасные лондонские улицы были сделаны гораздо более таковыми мотором в его различных формах фургона и автобуса, делового или частного автомобиля. Аспект лондонской улицы во время одного из частых заторов, безусловно, необычаен, так разнообразно отсортированы и размером транспортные средства, заклиненные в, по-видимому, неразрешимой путанице; в то время как железные дороги и трубы, прорытые под землей, только добавляют свежие потоки человечества к движению, вместо того чтобы облегчать его. Тем не менее, это было главным образом для облегчения перегруженного движения Лондона, что были сделаны великие изменения, которые практически трансформировали город, сметая многие исторические здания и реликвии прошлого и давая общее впечатление быстрой смены сцен нашим улицам.

Вентворт-стрит, Уайтчепел

С фотографии Ф. Фрита и Ко.

Самые дорогие и заманчивые товары выставлены в магазинах в одежде, еде и всех предметах первой необходимости жизни, а также фантастические роскоши и излишества в величайшем изобилии — «вещи, которые никому не нужны, сделанные, чтобы дать людям, у которых нет использования для них» — тем не менее, предметы первой необходимости или нет, удаленные только толщиной листового стекла от изголодавшихся глаз нищеты и нужды.

Магазины, тоже, не мастерские. Товары появляются в окнах, как будто по волшебству. Их производители спрятаны в далеких фабриках, работая как части машины над частями целых, которые, возможно, они никогда не видят завершенными.

Обращаясь к жилым кварталам, мы видим показную роскошь с одной стороны и дешевую имитацию, претенциозность или убожество и нищету с другой. Мы видим вышеупомянутые кирпичные коробки, которые разрушили аспект большинства наших городов; у нас есть претенциозная вилла с колокольчиками для посетителей и слуг; у нас есть особняк с лепным портиком, с его тесным холлом и подставкой для зонтов; или у нас есть желаемая квартира, ближе к небесам, как ячейка жителя скал, где современный гражданин ищет уединения в густонаселенных караван-сараях, которые выбрасывают каждую улицу из масштаба, где они возводят свои вавилоноподобные структуры.

Я не говорил о мраке старомодных жилых кварталов, холодных в своей респектабельности, которые, какие бы центры света и лидерства они ни скрывали, внешне кажутся поворачивающими холодное плечо обычному человечеству, или подглядывающими с недоверием на злой мир через свои фрамуги.

Многие из особенностей, которые я описал, найдены также в большинстве современных городов в различных степенях и еще более очевидны в Соединенных Штатах, где нет ничего древнего, чтобы остановить прилив современного — скажем ли мы прогресса? В справедливости к Нью-Йорку, однако, нужно отметить, что там есть важное движение среди художников и архитекторов и людей, интересующихся муниципальными делами, в направлении проверки излишеств коммерциализма и в пользу достоинства и красоты на улицах и в общественных местах. Такие публикации, как «Муниципальный журнал», свидетельствуют об этом, так что есть надежда на будущее. Так может быть и здесь.

Переходя от внешнего вида домов к людям — возьмем, к примеру, современную одежду — в наших поисках прекрасного! Что ж, национальный, если не сказать самобытный, костюм — за исключением рабочей и спортивной одежды, придворных нарядов, академических мантий и униформы — практически исчез, и, если не считать рабочей одежды в рабочее время, один тип церемониального или парадного костюма стал общим для всех людей, причем самого простого покроя, независимо от различий в фасоне и вкусе в деталях. Я, разумеется, имею в виду мужчин. Среди неоспоримых прав женщины свобода одеваться так, как ей угодно, даже в рамках признанных типов для определенных случаев, и при постоянном разнообразии и смене стиля, является немаловажной, и она оказывает весьма поразительное влияние на те аспекты современной жизни, которые мы рассматриваем. Правда, эта свобода может быть ограничена указами выдающихся модисток и мнением «миссис Гранди» или откровенной критикой «парня с улицы»; и более чем вероятно, что требования торговли также имеют к этому отношение.

Тем не менее, это слишком важный элемент в ансамбле жизни, чтобы его можно было игнорировать или недооценивать, поскольку женская одежда дает одну из немногих возможностей предаться радости цвета.

Мужчины страдают от тирании цилиндра как внешнего и видимого знака респектабельности — безусловно, в гораздо большей степени, чем от «гига» Карлейля. Вместо «гигманизма» (gigmanity) наступил «цилиндроманизм» (tophatmanity). «Труба» — это корона современного короля, финансиста, делового человека — того, кому необходимо подчиняться. (Насколько я понимаю, если городской клерк появится в другом головном уборе, это будет стоить ему места.) Дамы тоже поощряют это — вместе с черным сюртуком и остальным мрачно-праздничным облачением современного правильного мужчины. Полагаю, этот наряд считается эффективным фоном для пиршества красок, которому предаются дамы, — как черные рамы для прекрасных картин, — черные запятые, точки с запятой или точки, приятно пунктирующие пассажи нежных цветов!

Хуже всего то, что красота женской одежды, когда она случается быть красивой в наше время — как сейчас, — кажется делом случая и полностью зависит от моды (или коммерции!), которая сегодня есть, а завтра исчезнет, и, увы — не говорите об этом пионерам! — прекрасная женщина, наша единственная надежда на разнообразие цвета и формы в современной жизни, в своей решимости спуститься на промышленную и профессиональную арену и коммерчески конкурировать с мужчинами, нередко проявляет склонность позаимствовать кое-что из книги выкроек его портного и принять или адаптировать в той или иной степени черты прозаического, возможно, удобного и долговечного, но, безусловно, лаконичного и неромантичного наряда современного мужчины.

Что ж, я думаю, в целом картины, которые демонстрирует современная жизнь в Лондоне или любой другой великой столице, могут быть поразительны в своих контрастах, странны в своих намеках, драматичны в своих аспектах — фактически чем угодно, кроме красоты.

Поскольку существенными качествами красоты являются гармония, пропорция, баланс, простота, прелесть формы и цвета, можем ли мы ожидать найти много ее в условиях, которые делают жизнь для большей части человечества лишь борьбой за существование?

Беллами в своем «Взгляде назад» дает поразительный и лаконичный образ современных социальных и экономических условий в своей иллюстрации с каретой и лошадьми. Карета — это капитализм; она везет меньшинство; но даже они борются за место и за сохранение своего положения, часто выпадая, после чего они либо оказываются внизу, либо должны помогать тянуть карету вместе с большинством, надрывающимся в постромках коммерческой конкуренции.

Как бы эти условия ни смягчались среди отдельных людей человеческой добротой или как бы некоторые их аспекты ни видоизменялись художественными усилиями, это не меняет жестокости и несправедливости системы или ее грубых и уродливых сторон в целом. Но если современная цивилизация терпима лишь пропорционально количеству и доступности средств бегства от нее, можем ли мы найти, по крайней мере, красоту сельской местности и дикой природы нетронутой?

Находим ли мы ее? Мы можем сбежать из города на поезде или автомобиле — рискуя в любом случае попасть в аварию, — но мы не можем избежать коммерческого предпринимательства. Сами деревья и дома прорастают визитными карточками, а пейзаж вдоль некоторых наших главных железных дорог, кажется, принадлежит торговцам лекарствами. Отвращая глаза от таких досадных помех, коммерческая конкуренция снова ловит нас, завлекая всевозможными видами и размерами газет и журналов, которые, подобно бумажным змеям, могут удерживать свое положение только благодаря длинному хвосту. Хвост — то есть реклама — поддерживает полет змеев, а серийный рассказ, возможно, поддерживает существование рекламы, и читатель вынужден принимать свои новости и взгляды, социальные или политические, сдобренные или приправленные самыми разнообразными и нежеланными, невостребованными добавками, живописными или иными, которые, безусловно, разрушают художественный эффект. Таким образом, общественное внимание отвлекается, и — никто не возражает! Но именно таким образом материалы жизни — частью которых, и немаловажной, является чувство красоты и его удовлетворение — разрушаются, так сказать, в процессе добывания средств к существованию — ну, возможно, было бы вернее сказать, в некоторых случаях, существенного процента на наши инвестиции.

Повинуясь правилу великого бога Торговли, целые районы нашей прекрасной страны оказываются погубленными и почерневшими, а целые народы обречены на механический и монотонный труд ради поддержки международной гонки за ненадежный мировой рынок.

Под тем же отчаянным принуждением коммерческой конкуренции сельское хозяйство приходит в упадок, а сельская местность пустеет. Старая деревенская жизнь с ее праздниками и живописными обычаями исчезла. Старые дома, церкви и коттеджи превратились в руины или подверглись еще худшему разрушению в процессе облагораживания, называемом «реставрацией». Люди скучились в перенаселенных городах, усиливая конкуренцию за рабочие места, шансы на получение которых уменьшаются самим усердием самих рабочих классов, и поэтому наши великие города становятся слепо огромными, опасными и в целом непривлекательными, теряя, к тому же, постепенно те реликвии исторического интереса и романтики, которыми они когда-то обладали.

Даже в искусстве и среди самих служителей красоты мы обнаруживаем язву коммерциализма. Принуждение рынка управляет спросом и предложением. Идея лавки доминирует на художественных выставках, и художники становятся такими же узкими специалистами, как люди науки, а гений требует такой же рекламы, как патентованное лекарство. У каждого должен быть свой торговый ярлык, и горе художнику, который экспериментирует или обнаруживает способности к чему-то другому, кроме того, что покрывает его ярлык.

Каждое новое и многообещающее движение в искусстве было прямым протестом и конфликтом с преобладающими условиями и измеряло свой успех степенью успеха в противодействии им и, в некотором смысле, в создании новых условий. Замечательное возрождение ремесел последних лет можно привести в качестве примера. Но это мир внутри мира; меньшинство, производящее для меньшинства, хотя оно проделало ценную работу даже в качестве протеста и подняло знамя ручного труда и его красоты в век машинной индустрии.

Другие заметные движения протестного, защитного или смягчающего характера действуют в форме обществ по защите древних зданий — по сохранению красоты природных ландшафтов, по борьбе с дымом, по пресечению злоупотреблений рекламой, по увеличению количества парков, садов и открытых пространств. Действительно, казалось бы, благополучие человечества и перспективы сносной жизни в современных условиях переданы на попечение таких обществ, поскольку, по-видимому, ничьим делом не является забота о том, что является делом каждого, и у нас нет даже министра, который следил бы за такими интересами. Само существование таких обществ, однако, является доказательством опасности и разрушения, которым подвергается красота в современных условиях.

Социальные условия являются результатом экономических условий. Во все времена именно система владения собственностью — владение средствами производства и обмена — определяла формы общественной жизни. Расширение капитала и власть финансиста — это по существу современные явления, и неограниченная коммерческая конкуренция, по-видимому, ведет прямо к монополии — доселе неожиданной кульминации. Современная жизнь становится неравной гонкой или борьбой за деньги, положение, власть или просто за рабочее место. Социальное (или, скорее, антисоциальное) давление, которое возникает в результате, действительно вызывает те убогие аспекты, притворство и жестокие контрасты, которые мы оплакиваем. Частная собственность постоянно противопоставляется общественным интересам, а узкая точка зрения немедленной индивидуальной выгоды как определяющего фактора во всех сделках заслоняет более широкие проблемы и парализует коллективные действия на благо общества.

Дамы и господа присяжные, возможно, я сказал достаточно, чтобы поддержать дело Красоты против современных социальных и экономических условий. Я не прошу о возмещении ущерба — он неисчислим. Она стоит перед вами, жалкая фигура, скрытая в лохмотьях и заплатах, гонимая отовсюду, лишенная наследства, случайная прохожая, вынужденная просить хлеба, тогда как она должна быть желанным и почетным гостем в каждом городе, в каждом доме, неся светильник искусства и принося утешение и радость всем.

О СОЦИАЛЬНОМ И ЭТИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ ИСКУССТВА

Само существование искусства в любой форме среди народа является свидетельством определенного рода общественной жизни; и, действительно, что касается доисторической или древней жизни, часто это единственная запись о жизни вообще.

От самой ранней зари в доисторических гравюрах пещерного человека до иероглифов египтян; скульптурных плит ниневийцев и персов; от сокровищницы Афин и добычи Трои до утонченности и монументальной красоты мраморов Парфенона — повсюду искусство (поначалу тождественное языку или картинному письму) красноречиво свидетельствует об образе жизни; об идеях и идеалах, которые владели человеческим разумом, пока они не осаждались или не кристаллизовались для нас в античной архитектуре, скульптуре, живописи и родственных им искусствах дизайна. Пока каждый фрагмент тканого материала, каждая бусина и драгоценность, каждый черепок разбитой керамики все еще говорит с нами из прошлого своим «полустертым языком» о жизни и мыслях, которые ушли, о погребенных надеждах и страхах, о любви и борьбе, о гордости и власти, которые оставили лишь эти хрупкие реликвии, чтобы рассказать свою историю.

Египетские иероглифы на украшении стены

Абидос: Храм Сети

Острый, наблюдательный глаз первобытного охотника безошибочно подмечал очертания свирепых животных, которых он выслеживал и убивал. То же безошибочное восприятие типичной формы вновь появляется, формализованное и все более абстрагированное, в иероглифе, который, используя знакомых животных и объекты восточной жизни в качестве символов, в конечном итоге отливается, в силу привычки и обычая, в ходе эволюции, в жесткие абстракции алфавита. Это, хотя в каллиграфическом и типографском искусстве и вступает на другой путь развития, стало совершенно отличным от графической и изобразительной силы, которая, по-видимому, была его истоком; но они все еще тесно и постоянно связаны друг с другом в наших книгах и газетах, которые составляют столь значительную часть нашей общественной жизни и так тесно ее отражают, и которые перенесли картинное письмо на другую и более сложную стадию.

Ранние ассирийские рельефы, тоже, в другом смысле, часто могут рассматриваться как серия выразительных исторических утверждений — высеченное письмо на стене. Их цель — запечатлеть завоевания царей или их доблесть как охотников на львов, их битвы и осады, взятых ими пленных, их оружие и боеприпасы, атрибуты их символических божеств. Их ценность заключалась, возможно, в такой же степени в их описательной и фиксирующей силе, как и в их декоративном эффекте.

Архаический грек прошел через ту же стадию, лишь постепенно развивая то изысканное художественное чувство, пока не была достигнута монументальная красота и героическая идеальность работ Фидия, чтобы снова уйти вместе с духом и жизнью, которые дали им рождение. Волна греческой цивилизации поднимается к гребню своего совершенства, разбивается и падает, но распространяет свое влияние и оставляет свой след на всех землях; не угасая от силы и помпы сменившего ее Рима, над которым, действительно, в художественном смысле она торжествует, возрождаясь к новой жизни в Италии, пока не оказывается блуждающей среди руин и мелочей Помпеи, где последняя стадия древней жизни была сохранена, как будто в янтаре.

Мы можем пролить несколько естественных слез над смертью язычества, чувствуя, что, во всяком случае, при всех его пороках, оно запечатлело для нас в искусстве ту радость жизни и откровенное признание животной природы человека (которую ни одна религия или философия не может позволить себе оставить без внимания) и примирило их в формах непреходящей утонченности и красоты. Многое должно быть отнесено на счет постоянного солнечного света, но любой, кто взглянет на то, что осталось нам в различных прекрасных формах искусства от классических времен и стран, должен почувствовать, насколько большую внешнюю роль должно было играть искусство в той жизни; каким постоянным и интимным должно было быть его обращение — от украшенного фронтона и фриза храма до позолоченных статуй и бронзовых фонтанов на общественных улицах и площадях — стен, где фантазия художника была отпущена на волю — повсюду цвет, а над головой синее небо Италии или Греции. Во всяком случае, не было места монополии в удовольствии от такой внешней жизни. Глаз раба был, по крайней мере, так же свободен, как и глаз его господина, и простое общее владение зрелищным удовольствием жизни — это что-то значит. Мы чувствуем также, что древнее богатство прекрасного искусства было прямым расцветом жизни того времени. Повсюду глаз художника и ремесленника должен был быть стимулирован, формы мужчины и женщины, движущиеся без стеснения формально скроенного костюма, но свободно задрапированные в соответствии со вкусом индивидуума или требованиями сезона или обстоятельств. Он мог видеть атлета на арене, красавицу на ее террасе, философа в его роще, цвет и блеск рынка, раба за его трудом, воинов, звенящих доспехами, отправляющихся в битву, и все это в широком и полном свете южного неба. Какое чудо, что его искусство принимало прекрасные формы. Даже могила была лишена своего мрака греческим художником, и смерть изображалась как нежное и безболезненное прощание между друзьями.

Невозможно сомневаться в том, что впечатления от внешней красоты и гармонии оказывают смягчающее и гуманизирующее воздействие на разум. Я верю, что мы бессознательно находимся под влиянием таких воздействий — что мы бессознательно счастливее, когда живем, например, в приятно пропорциональных комнатах, с гармонично окрашенными и узорчатыми стенами и мебелью. Нервы успокаиваются благодаря нежному стимулу глаза, останавливающегося на счастливых и утонченных формах и цветах.

С приходом христианства, с духовным оком, устремленным в другой мир, форма, вместе с духом искусства, естественно изменилась, и хотя основным течением нового учения было сделать человека безразличным к внешнему, после его первых робких колебаний в умирающих традициях классического дизайна, мы знаем, что христианское искусство стало одним из самых мощных выразителей его вероучений и благодаря внушающему благоговение влиянию торжественного и мистического великолепия византийских и раннеготических церквей так впечатлило воображение людей, что, при содействии других причин, Церковь стала великим хранилищем художественного мастерства и вдохновения и использовала свою силу эмоционального воздействия в полной мере, посредством благородных и впечатляющих архитектурных форм и пропорций, впоследствии усиленных всеми декоративными средствами, находившимися в распоряжении готического мастера в виде витражей, резьбы, мозаики, живописи и изделий из золота, серебра и драгоценных камней.

Великая церковь была расписана внутри и снаружи библейской историей, а жития святых были запечатлены в качестве примера для всех на живом языке живописца или резчика.

Злодей был запуган изображениями мучений весьма реалистичного ада, в то время как святой возносился экстатическими видениями ангельских хоров и усеянных цветами лугов Рая. Искусство в Католической Церкви было поистине проповедником и учителем непревзойденного красноречия и моральной силы. Неграмотные могли читать ее открытую книгу, бедные, хромые и увечные — и даже слепые могли быть тронуты «полноголосым хором» и «звучащим органом».

Великолепие и красота средневекового собора должны были иметь то, что мы сейчас назвали бы совершенно неисчислимым образовательным эффектом на людей с эстетической и эмоциональной стороны.

Помимо этого, обычный вид городов должен был быть полон романтики и интереса: разнообразие и причудливое богатство домов горожан; цвет и фантастическое изобретение в костюме и геральдике; постоянные представления и процессии, такие как те, что организовывались ремесленными гильдиями, полные причудливой аллегории и символического значения. Улица могла быть торжественной от черно-белых одеяний монахов и священников или веселой от развевающихся знамен и сверкающих доспехов рыцарей, или облачения королей и королев. Большие позолоченные фургоны, яркие от смелой геральдики — вместо наших черных, лакированных, респектабельных карет со скромным ромбом на панелях — хотя в последнее время они были несколько смущены более дерзким и опасным автомобилем с его таинственно завуалированными и замаскированными пассажирами, транспортным средством, недавно описанным одним острословом как «помесь брома и линкора».

Что ж, среди обычных чудес его смешанного и постоянного движения у нас в Лондоне не осталось ничего в качестве свободного популярного зрелища, кроме Шествия лорд-мэра или лодочной гонки Оксфорда и Кембриджа. Есть плакат, это правда — этот дешевый и обычно противный «популярный просветитель». Не всегда такой уж дешевый, впрочем, поскольку слышишь, что королевских академиков привлекают для службы продвижения торговли по цене в тысячу фунтов или около того — хотя результат обычно не является хорошим плакатом, а лишь испорченной картиной маслом.

Человеческая жизнь, однако, как бы она ни была замаскирована или изуродована неестественным и негармоничным окружением, должна, конечно, всегда оставаться чрезвычайно интересной. Если бы мы все начали носить рекламные щиты, чтобы объявлять о своих личных вкусах или потребностях, чтобы сэкономить время, я полагаю, определенная доля драмы все еще была бы возможна, и я не сомневаюсь, что у нас вскоре появились бы эстетические особы, заявляющие, что это такой же прекрасный костюм, как у средневекового герольда или разноцветная одежда Иосифа.

Кажется, мы не можем воспринимать искусство и красоту естественно в этой стране с тех пор, как на нас опустился пуританский мороз. С тех пор мы страдаем от скованности в наших эстетических конечностях. Определенная педантичность и жеманство, которые привязались к некоторым частям вопроса об искусстве, по-видимому, создали недоверие в обычном сознании. Обычный ум, возможно, слишком привык к уродству — а привычка дорога всем нам. Сознательные усилия по созданию вещей красоты не всегда убедительны, и даже вещь красоты не выглядит комфортно без гармоничного окружения. Если бы Венера внезапно поднялась из Серпентайн (или из гавани Нью-Йорка), ее могли бы неправильно понять.

Если мы когда-нибудь снова обретем красоту в нашей общей жизни, красота должна естественно проистекать из ее обычных условий, точно так же, как прекрасное искусство всегда неотделимо от своего материала. Сейчас часто говорят, что искусство всегда было служителем богатства и власти, что оно было частной собственностью богатых, а его местом обитания — пределы дворов и приюты великих домов. Если, однако, результаты искусства (поскольку искусство, которое обращается к глазу, вообще может быть монополизировано) часто становились формами частной собственности, это так лишь в ограниченной степени и лишь частично верно; и что касается более поздних обособленных или живописных форм искусства, или в случае антикварных безделушек.

Искусство в своих более благородных монументальных формах, в силу необходимости своего существования, обращалось ко всему народу города или государства, от греческого храма до готического собора со всеми искусствами дизайна в свите.

Если в более поздние времена художников принуждали к службе королям, великим дворянам, торговым принцам или миллионерам, и искусство в значительной степени стало данью их помпе и великолепию, то, по крайней мере, за счет всего народа. И поскольку постепенно, отчасти благодаря коммерческой и механической эволюции, а отчасти благодаря побуждению к большему личному кредиту, социальному отличию и симпатии (которые, в конце концов, являются частями коммерческой эволюции или, скорее, некоторыми из ее эффектов), художественная способность все больше и больше втягивалась в чисто живописные каналы и все больше принимала характер переносной и частной собственности, ее фактическое владение стало делом, более или менее, богатых. Даже на этой стадии, однако, оно сделало возможными великолепные общественные и национальные коллекции — как наша собственная Национальная галерея, например, где самые избранные работы величайших художников всех времен являются фактической собственностью каждого из нас.

Там, где существовала монополия на искусство и большие массы людей (рабочие, чья «прибавочная стоимость» действительно оплачивает его) были исключены из него или лишены его наслаждения и социализирующего влияния, удивительно ли, что монополия в искусстве должна следовать за монополией на землю и средства к существованию? Или что те, кто отказывается признавать или уважать общие права на землю и общее участие в удовольствиях и утонченностях жизни, должны отказываться признавать и общие права на искусство?

Растущее просвещение и требование справедливости со стороны рабочих, а также их растущая сила и способность к объединению в рамках демократических институтов будут настаивать на отмене таких монополий; и распространение чувства товарищества и взаимозависимости всех трудящихся создаст более здравые общественные настроения и мораль в вопросе использования богатства и социальной ценности искусства.

Я надеюсь, что мы не будем довольствоваться как народ тем, что имеем так мало облагораживающего влияния искусства и красоты в нашей повседневной жизни. Мы начинаем осознавать огромную потерю и лишение, которые вызывает их отсутствие, и там, где они не чувствуются вовсе, где их теплые лучи, подобно солнечным, никогда не проникают, царят грубость, жестокость и деградация. Примечательный факт, что резкость и грубость манер и отсутствие симпатии обычно встречаются при отсутствии чувствительности к искусству у индивидуумов. Эстетическое чувство, действительно, подобно шестому чувству, добавленному к остальным пяти, или, скорее, развившемуся из них. Тем не менее, мы до недавнего времени имели обыкновение закрывать наши национальные музеи и картинные галереи по воскресеньям, как если бы они были притонами порока, а не облагораживающими, интеллектуальными и моральными влияниями и источниками бескорыстного удовольствия. Мы позволяем стенам наших школьных комнат по большей части быть суровыми и голыми и не даем большего стимула воображаемому разуму детей и молодых людей, чем тот, что можно почерпнуть из лакированных, неиллюстрированных карт и скучных литографий диких животных.

Но вряд ли стоит удивляться, что умы и способности воображения должны быть истощены, когда мы знаем, что тела так часто бывают таковыми, поскольку в нашей обязательной системе образования было обнаружено, что бедные дети часто ходят в школу голодными.

Тем не менее, если бы общую жизнь считали стоящей того, чтобы обогатить ее внушениями героизма, поэзии и романтики; если бы образование рассматривалось скорее как средство развития всей природы, чем просто как подготовка к узкому конкурентному коммерческому существованию, не могли бы мы, из кладовых истории и фольклора, украсить стены наших школ и колледжей великими и типичными фигурами героев, основателей и борцов за наши свободы и общее благо, и заставить их сиять цветом и внушением? И я верю, что мы увидели бы его последующие результаты в более утонченном и более одухотворенном, более отзывчивом, более едином и уважающем себя народе.

Могут ли такие изменения произойти до определенных более крупных экономических изменений, охватываемых социализмом, — это другой вопрос (я не верю, что они могут в своей полноте), и у меня нет желания ставить эстетическую телегу впереди экономической лошади, хотя убеждение иногда приходит от попытки сделать невозможное — или сделать правильную вещь на неправильной стадии.

Социальный характер обращения к глазу доносится до нас непроизвольным импульсом, который при виде прекрасного произведения искусства или какой-то прекрасной природной сцены провоцирует такие общие восклицания, как «Посмотри на это!», «О! Посмотри туда!», «Видел ли ты когда-нибудь что-то столь прекрасное!» и тому подобное. Это, по-видимому, показывает, что люди, как правило, не довольствуются тем, чтобы наслаждаться удовольствиями зрения в одиночку. Они не могут смотреть на прекрасную работу, не желая, чтобы другие тоже увидели ее и разделили то же эмоциональное возбуждение и оценочный восторг.

Оценка и симпатия также, конечно, чрезвычайно стимулируют художников. Они подобны ответному звону монеты его мысли, когда он бросает ее в мир, который говорит ему, что это чистое золото.

Произведения искусства подобны вопросам или проблемам, поставленным их создателем перед широкой публикой. Если они поняты сразу, то художник знает, что он находится в контакте со своим вопрошающим и что он говорит на языке, который понят: но это не всегда так.

Условия практики самого искусства претерпели изменения, аналогичные эволюции общества, настроение которого оно всегда отражает. От его ранних коллективных стадий и типичных форм, когда все искусства дизайна были объединены в архитектуре с такими прекрасными результатами, до его более индивидуального и личного характера в современные дни, более особенно в живописи, мы можем проследить полное изменение духа. Фокус художественного чувства и выражения больше не централизован на религиозных идеалах, тайнах или мифологиях, но обращен повсюду на пестрые аспекты человеческой жизни и изменения лица природы. Его методы больше не традиционны, а экспериментальны, а его точка зрения лична, так что положение современного художника — это не столько положение музыканта, занимающего свое место в большом оркестре и вносящего свою часть в великое и гармоничное целое, сколько положение солиста, который требует нашего полного внимания к своему исполнению на конкретном инструменте — это может быть только жестяная свистулька, или это может быть, конечно, скрипка в руках мастера.

Это положение вещей в искусстве оказало свое влияние на индивидуального практика, и тенденция состоит в том, чтобы устанавливать индивидуальные кодексы художественной морали, так что каждого можно судить только со ссылкой на его собственный стандарт и в соответствии с диктатом его собственной эстетической совести или сознания, и это, возможно, может быть полной противоположностью тому, что у его собратьев.

Во всех направлениях, однако, практика искусства учит ценности определенных добродетелей как средств к достижению его более высоких целей и идеалов: добросовестности в мастерстве — делании всего, что подобает и необходимо для получения определенных результатов: необходимости принесения определенных жертв меньшей красоты, например, или второстепенных истин, чтобы выразить более высокую красоту и более значимую истину; ибо невозможно «и съесть пирог, и сохранить его» в искусстве, так же как это невозможно в делах жизни вообще.

Суждение и умеренность имеют важные роли в создании мира искусства; и та верность идеалу и настойчивость во всех видах технических и других трудностей и неблагоприятных обстоятельств, которые ведут человека через них и обязывают его проявлять определенную сдержанность, чтобы достичь цели, которую он поставил перед собой.

Так что нельзя сказать, что практика искусства лишена своей этической стороны, так же как нельзя отрицать социальное значение и значимость его проявлений.

ОБ ОРНАМЕНТЕ И ЕГО ЗНАЧЕНИИ

Декоративное чувство, выраженное в богатой и разнообразной области поверхностного орнамента, сейчас настолько принимается как должное и настолько ассоциируется с определенными историческими стилями, расовыми типами и климатическими характеристиками, что немногие заботятся о том, чтобы заглянуть в истоки дальше, чем такие четко определенные и всеобъемлющие источники, по-видимому, содержат, и, несомненно, если бы мы знали все о наших исторических стилях (знание которых, как ожидается, должно быть у каждого студента-художника под рукой) и могли бы тщательно проанализировать расовые типы и климатические влияния мира, мы знали бы столько, сколько можно знать об орнаменте.

Орнамент на своей развитой, или утонченной и сознательной стадии, кажется мне, имеет близкую аналогию с музыкой определенных типов, в которой чувственное наслаждение ритмом и мелодией, а также техническое мастерство и изобретательность музыканта составляют главный шарм.

Я полагаю, однако, что удовольствие, которое дизайнер может чувствовать, следуя за ростком того, что я мог бы назвать орнаментальной мыслью, к ее естественному или логическому развитию, и удовольствие, получаемое зрителем от какого-то гармоничного или ритмичного расположения формы и линии, сами по себе являются развитиями из первобытного ростка. Это удовольствие, или поиск удовольствия, эстетического чувства, которое с момента первого открытия очарования, возникающего от повторяющейся формы или повторяющейся линии, всегда стремилось извлечь из таких простых элементов свежий восторг посредством большей сложности и новых расположений старых элементов, пока орнаменталист, или студент узора, не обнаруживает себя в огромном лесу изобретений, сложных и разнообразных в своем цветочном росте почти как сама Природа — зачарованный сад декоративной формы, линии и цвета — в котором, тем не менее, происходит борьба за выживание, или, возможно, превосходство, постоянно контролируемая суровой школой необходимости и полезности — садовниками с их садовыми ножницами.

Тем не менее, я полагаю, задолго до этого сознательного удовольствия было удивление — удивление, как у ребенка, который смотрит на ежедневное чудо солнца и покрывает бумагу попытками создания круговых форм.

Среди самых ранних нацарапанных рисунков первобытного человека мы находим солнечные символы, мы находим извилистые линии для воды, острые точки для огня и зигзаги для молнии. Эти знаки, тоже, поначалу кажутся используемыми обособленно, как будто для передачи разуму идеи вещи как слов или знаков, а не с каким-либо орнаментальным намерением.

Египтяне, как мы знаем, впоследствии развили этот вид языка знаков в своей системе иероглифов, и в необходимости, возможно, сделать изображаемые формы чрезвычайно абстрактными и подходящими для врезания, передавая при этом как можно больше характера, они также сделали их орнаментальными. Необходимость, тоже, сжатия, упорядоченного масштаба и контроля пространства или границы естественно способствовала декоративному эффекту. (См. иллюстрацию, стр. 89.)

Но помимо этого сознательно упорядоченного и систематического языка иероглифов, мы можем видеть солнечные символы, меандры и зигзаги, формирующие в повторении простые окаймления и типы орнамента в раннем искусстве большинства народов на керамике, текстиле или высеченные в камне.

Знак 卍, известный также как Филфот, первоначально предположительно указывавший на вращение небес и имевший, возможно, определенное таинственное значение для других, не полностью осведомленных о его первоначальном смысле, использовался как знак или символ удачи, и это тоже (будучи способным к повторению и приятному возвращению) с течением времени стало включенным в системы орнамента. Он встречается широко разбросанным и связанным со многими различными типами, находясь в искусстве как восточных, так и западных народов, и постоянно появляясь вновь.

Греческий меандр, тип бордюрного орнамента, часто ассоциируемый с вышеупомянутым и, по-видимому, выживающий благодаря чистой логической настойчивости, а также, возможно, своей идеальной приспособляемости к простым текстильным условиям, мог первоначально иметь значение, придаваемое сцепленным рукам. Мы знаем, что бордюры из соединенных рук или пальцев все еще встречаются на восточных медных блюдах и в сочетании с краем блюда имеют очевидное значение, либо как омовение рук до или после еды, либо в смысле текста «опускающий со мною руку в блюдо».

Греческий килик

Пелей и Фетида

Что касается меандра, однако, существует хорошо известный центр греческого килика, расписанный дизайном, изображающим борьбу Пелея и Фетиды, где сцепленные руки принимают в точности форму, видимую в профиль, меандрового бордюра, который окружает (круговой) дизайн, единицу которого может обнаружить любой, кто сцепит правую и левую руку и отметит форму, выраженную перекрывающимися пальцами.

Опять же, как я отмечал в другом месте, гирлянда или фестон, столь дорогие сердцу классического архитектора и дизайнера, были первоначально праздничной гирляндой из листьев и цветов, развешанной вокруг дома или храма, как это можно увидеть на прекрасном романо-греческом рельефе визита Вакха к Икарию в Британском музее.

Мне кажется, существуют два источника происхождения или значения в орнаменте: Символический, которого я коснулся, и Конструктивный.

К последнему можно проследить многие формы, используемые в качестве обогащений в различных ордерах классической архитектуры, которые обязаны своим происхождением примитивным деревянным конструкциям, таким как дентикулы, ионики (яйцо и стрелка), гильош и т. д. Волюты и извилистые бордюры, столь частые в греческой керамике, прослеживаются в своих основных линиях к примитивному структурному искусству плетения. В то время как полосатые узоры на оружии бронзового века, скорее всего, являются воспоминаниями о связывании и ременном креплении, посредством которых первобытный человек обходился без гвоздей.

Этот универсальный и незаменимый мотив узора и основа узора, шахматная клетка, по-видимому, была подсказана плетением из тростника или первобытным ткачеством; и узловатые и расходящиеся пряди первобытного мата, лежащего на земле, могли быть ростком, из которого развилось целое семейство бордюрных узоров, которые приходят к нам из древних азиатских цивилизаций Востока; но тип достиг своей самой богатой и грациозной формы в руках греков в их антемиях или бордюрах из жимолости.

Сама антемия, взятая отдельно, как скульптурный орнамент или навершие на стеле, я склонен думать, имела символическое намерение и была предназначена для того, чтобы намекнуть на пламя погребального костра. По общей форме она почти идентична позолоченным металлическим пламенным ореолам, помещаемым позади изображений индийских и бирманских божеств, и напоминает также лучистый цветок, столь универсальный в персидском орнаменте, иногда заключающий в себе плод типа граната. Здесь снова есть символическое намерение — жизнь и пламя жизни, с его цветком и плодом.

Религиозная символика, конечно, сыграла важную роль в истории орнамента и особенно обогащает орнамент средних веков, вместе с геральдической символикой, которую можно назвать почти исключительно орнаментом раннего средневековья — и это был очень великолепный орнамент. Чем были бы те прекрасные сицилийские шелка и великолепные текстильные изделия тринадцатого и четырнадцатого веков без тех «странных зверей и птиц», которые формируют столь ценные орнаментальные единицы и должны были быть обнадеживающими и утешительными на гобелене или одежде, наполняя владельца или носителя гордостью предков и духом его отцов, когда он узнавал семейный тотем или значок и девиз, которые хорошо послужили во многих битвах.

Помимо, однако, как символического, так и структурного происхождения и значения, важным элементом в орнаменте является линия, и линия, благодаря определенной неотделимой ассоциации идей в соответствии с ее качеством, структурой или направлением, всегда должна нести определенное значение для глаза и разума: ассоциация спокойствия с горизонтальными линиями и орнаментом, построенным на таких линиях; внушение неподвижности и солидности использованием горизонталей с вертикалями; суровый и логический характер, приданный дизайну, в котором используются только угловые формы; выражение движения волнистой или извилистой линией — линией, фактически описываемой человеческим действием (даже просто ходьбой, как мы можем заметить, отмечая повторяющееся положение головы фигуры, так движущейся); линии энергии и сопротивления резким нерегулярным зигзагом; линии грации и ритмической сладости мягко текучими и повторяющимися кривыми; или линии бодрости, структурной силы, самой жизни в излучающей группе или восходящей спирали стремления.

Нельзя попытаться проследить все внушения в короткой статье, которые пробуждает мысль о значении орнамента, но мне кажется, если рассматривать его в целом, что мы имеем в мире орнамента язык не только необычайной красоты, но и глубокого символического, исторического, конструктивного и расового значения, и если бы мы могли проследить его полностью до его истоков, мы, вероятно, получили бы такую же полную историю народов, которые использовали его как средство выражения, какую мы могли бы получить из любого другого вида человеческих записей.

Для современного дизайнера, привыкшего играть с тем, что когда-то было словами и слогами, возможно, жизненно важного значения, значение в орнаменте, который его могут попросить создать, помимо его собственной формы или технической цели, кажется, возможно, тщетной или несущественной вещью. Но, хотя ни в коем случае не смешивая цель искусства с целью поэзии или литературы и полностью допуская, что достижение красоты и пригодности — это такая же добродетель, которую мы должны ожидать от любого дизайнера орнамента или любого другого художника — если он растет, так сказать, естественно из структуры и потребностей здания или того, чем он является конечным выражением и цветением — я все еще думаю, что есть некоторые мысли, некоторые внушения, свойственные дизайну как языку линии и формы, и что конечное символическое значение, как бы оно ни было скрыто, придает интерес и достоинство любому предмету орнамента, а также определенную жизненность, которой он иначе не мог бы обладать.

МЫСЛИ О ДЕКОРИРОВАНИИ ДОМА

Декорирование дома, по-видимому, почти синонимично цивилизации и, безусловно, было соразмерно ее развитию в мире. Домашний интерьер, насколько мы способны его осознать, и все, что он подразумевает, дает лучшее видимое свидетельство уровня жизни и утонченности, а также чувства красоты, существующего среди расы или народа любой эпохи или страны.

По мере того как условия человеческой жизни становятся все более искусственными и удаленными от природы, человек, по-видимому, нуждается в помощи искусства.

Декорирование, действительно, можно было бы рассматривать как своего рода эстетическую компенсацию за возросшую искусственность, сложность и сдержанность цивилизованной жизни.

Укрытый от бури в непромокаемом, хорошо дренированном доме, у уютного камина, комфорт гражданина, который сидит дома в покое, возможно, увеличивается созерцанием картин дикого ландшафта, опасных побережий и даже кораблекрушений на стене его гостиной; но когда солнце улыбается и приходят длинные дни, что-то от инстинкта первобытного человека движет им, и он хочет отправиться в леса и на пустоши, ища природу, а не искусство.

Торо в своей восхитительной книге «Уолден» описывает свои попытки вернуться к природе и свести свою жизнь к простейшим условиям; он нашел леса Уолдена и их обитателей, и пруд с его дикой птицей, и созерцание изменчивой драмы природы вполне достаточными, помимо небольшой грубой деревянной лачуги с кроватью, стулом и письменным столом в ней. Единственной попыткой декорирования, которую он, по-видимому, сделал, было то, когда он привнес несколько любопытных камней в качестве орнамента, но быстро избавился от них снова, так как их нужно было вытирать от пыли и расставлять. Здесь он, по-видимому, достиг нуля в декорировании дома.

Декорирование у первобытного и доисторического человека можно считать главным образом личным и возможным. Вкус к декоративному узору удовлетворялся на его собственной коже в форме татуировки или боевой раскраски, или в нитях бус, головных уборах из перьев и резных рукоятках его оружия. Не то чтобы современный человек — тем более современная женщина — отказался от личного декорирования, на самом деле, я полагаю, перья и бусы никогда не были так востребованы, но кажется, что современные художники и декораторы, предоставив гораздо более сложные и подходящие фоны, вынуждают «соответствовать им». Слышали о человеке (в «Панче»), который искал жену, «чтобы подходила к его мебели». Что ж, фон — это важный элемент картины, в конце концов.

Стены пещер, хотя и не были заброшены в первобытные времена, несомненно, имели довольно суровые ограничения, рассматриваемые как поля для декорирования, и до тех пор, пока искусство строительства жилищ не было развито до определенной степени, очевидно, что настенное декорирование вряд ли могло существовать в какой-либо упорядоченной форме.

Жители палаток, такие как татары и арабы, развили мат и коврик, ковер и покрывало, и таким образом, на текстильной стороне, внесли свой исторический вклад в важный элемент современного декорирования дома, а также в некоторые типичные формы узора, хорошо известные декораторам; но древний египтянин, с его оштукатуренной поверхностью поверх высушенного на солнце кирпича, который формировал стену его жилища, был, насколько нам известно, инициатором расписного настенного декорирования. Определенные, но абстрактные формы, основные цвета, очищенные черными контурами, и результирующий плоский декоративный эффект раннего египетского искусства установили абстрактный тип для монументальной живописи на все времена.

С египтянами, однако, как и с древними вообще, зданиями, наиболее рассматриваемыми для декоративных целей, благодаря, конечно, их социальным и религиозным обычаям, были храм, дворец и гробница. Греки и римляне, и народы средневековой Европы, в широком смысле, следовали тому же порядку, вдохновленные очень разными идеями и под влиянием очень разных привычек жизни и климатических различий. Классический храм и средневековый собор стали одинаково хранилищами самого прекрасного декоративного искусства. Они являются великими репрезентативными памятниками искусства эпохи и народов, которые их создали, поистине коллективными и типичными.

Индивидуальный гражданин при греческих, римских и особенно христианских идеях, и развитие торговли, становящееся все более важным, мы находим частный дом, рассматриваемый все больше и больше как поле для искусства декоратора и для выражения индивидуального чувства и вкуса.

Что касается стен, фресковая и темперная живопись, по-видимому, были основными и самыми общими методами декорирования от классических времен до средних веков, и именно к этим методам мы все еще обращаемся за более высокими формами настенных работ.

Остатки Помпеи, раскрытые из-под их покрова вулканического пепла, предоставили кладезь примеров для художника-монументалиста, и, действительно, влияние римского и помпейского вкуса и методов обработки, по-видимому, осталось почти традиционным для итальянского декоратора, который никогда не терял своего мастерства как работника в темперной живописи, хотя не всегда можно восхищаться его вкусом.

И все же, в отношении такого ярко выраженного и самобытного типа декора, как помпейский, нельзя не почувствовать, что в попытках (которые предпринимались неоднократно) адаптировать подобные виды оформления к современным жилым интерьерам возникает неприятное ощущение анахронизма и несоответствия. Стиль, фантазия, колорит, манера исполнения, мотивы — все это настолько органично принадлежит другой расе и иному климату. Жить в окружении таких заимствованных декораций — все равно что маскироваться под античность; и, действительно, чтобы быть последовательными, обитатели помпейской комнаты должны были бы позировать в классических драпировках и стараться подражать картинам Альма-Тадемы в аспектах своей повседневной жизни.

Каждая раса и каждая эпоха, однако, под воздействием всевозможных влияний — климатических, социальных, экономических, коммерческих, политических, исторических — вырабатывает свои собственные представления о доме и уюте, а также о соответствующих декоративных элементах как необходимой части этого дома и уюта. В конечном счете, они наиболее соответствуют обстоятельствам и условиям, но отнюдь не всегда являются идеальными — на самом деле, это случается редко, так как они, как правило, представляют собой результат определенных компромиссов. Но силы, которые формируют нашу жизнь и характер, определяющие наши привычки и занятия, также определяют и характер нашего окружения.

Сами идеи дома и уюта, которые можно было бы счесть более устойчивыми и постоянными — более традиционными, — чем большинство человеческих понятий, по-видимому, с усложнением современной жизни, особенно в условиях нынешнего развития крупных городов или коммерческих центров, подвержены изменениям. Практика проживания в квартирах и жилых отелях, несомненно, должна способствовать вытеснению или изменению в сознании обычного горожанина прежних представлений о том, что составляет целостность и органическую связь, присущие независимо построенному жилищу. Сокращение пространства, а иногда и света, обычно ассоциирующееся с квартирами, не может не оказывать неблагоприятного физического воздействия, а невозможность какого-либо садового окружения — за исключением ящика с цветами на окне — должна, как можно подумать, влиять как на общее состояние здоровья, так и на здоровое чувство декора.

Декоратор-дизайнер, безусловно, в значительной степени зависит в поиске свежести вдохновения и идей для дизайна и цвета от растущих растений и цветов, от вида птиц и животных, от вечно меняющегося моря и неба, от красок ландшафта. Если чувство, из которого рождаются сами элементы декора, требует поддержания в живом и здоровом состоянии, то, несомненно, чувство, которое оценивает продукт, выбирает и использует его, также нуждается в подобном доступе к природе для сохранения здорового тона. Но, предоставив нашим людям в качестве домов маленькие кирпичные коробки с шиферными крышами и упаковав их в прямые ряды, все как один, на пригодной для строительства земле наших городов, мы затем переходим к экономии пространства (и обеспечению большего незаработанного дохода на квадратный фут), упаковывая такие коробки одну на другую и называя их «особняками» или «жилыми квартирами».

Эскиз коллективного жилища, содержащего шестнадцать коттеджей с общей столовой, кухней и т. д. Масштаб 1/32 дюйма.

Лайонел Ф. Крейн

Sketch for Collective Dwelling containing Sixteen Cottages with Common Dining-hall, Kitchen, etc. 1/32″ Scale

С другой стороны, коллективное жилище, зачатки которого мы, возможно, видим в лучшем типе современных квартир с общей кухней и столовой, может иметь важное будущее. И нет причин, по которым при благоприятных условиях, хороших участках, просторной территории и тщательном планировании с должным вниманием к свету, воздуху и расположению, жилища, построенные по принципу коллективного проживания или коллективные дома, не могли бы обладать достоинством и красотой, а также домашним уютом, сочетающим обеспечение потребности в уединении с социальными преимуществами общей комнаты и экономическими и постоянными преимуществами общей кухни.

Это должно означать, что административная работа, домашнее хозяйство и приготовление пищи будут выполняться обученным персоналом, и можно предположить, что груз забот по разработке повторяющейся схемы ежедневных обедов и т. д., который сейчас так сильно давит на бедную хозяйку, может быть таким образом снят, а огромная трата индивидуальных усилий — сэкономлена.

Старая планировка в виде четырехугольника была бы отличным решением для кооперативного жилища: одна сторона квадрата или крыло напротив входных ворот могли бы быть заняты столовой и общественными комнатами, другие стороны могли бы содержать частные комнаты или быть разделены на отдельные жилища с отдельными входами с внешней стороны; на внутренней стороне они соединялись бы крытой галереей, которая позволила бы обитателям частных комнат или отдельных жилищ проходить в общественные комнаты в начале четырехугольника. Формальный сад мог бы занимать центр четырехугольника с фонтаном посередине. Полагаю, что подобная схема уже предлагалась для реализации в одном из пригородов Лондона.

Фрески Форда Мэдокса Брауна

Town Hall, Manchester

Фрески Форда Мэдокса Брауна

Town Hall, Manchester

С точки зрения декоратора, план и масштаб таких коллективных жилищ могли бы предоставить прекрасные возможности для искусства: большие общественные комнаты, такие как холл и общая столовая, могли бы быть простыми и величественными, с панельными стенами, оставляя пространство выше для непрерывного фриза с фигурами или разделенным на отдельные сюжеты, иллюстрирующие местную историю или легенды, поэзию, романтику или символизм жизни и природы.

Истинным местом, однако, для декоративного увековечивания местной истории и легенд является ратуша, и отрадно знать, что этот принцип был полностью признан по крайней мере в одном важном городе Англии и в современной ратуше. Я имею в виду фрески Форда Мэдокса Брауна, которые ярко и драматично иллюстрируют историю Манчестера и его выдающихся деятелей и соответствующим образом украшают стены городской ратуши.

В Бирмингеме, насколько я знаю, также была разработана схема расписных панелей для иллюстрации местной истории, и студенты Муниципальной школы искусств соревновались в создании их дизайна. Это кажется отличной идеей, которую можно было бы принять повсеместно. Каждый город, имеющий муниципальные здания и муниципальную школу искусств, мог бы сделать многое не только для стимулирования общественного духа и местных чувств, но и для существенной помощи молодым студентам и дизайнерам, давая им возможность выполнять общественные работы и таким образом получать практику в высшем виде декоративного искусства — монументальной живописи.

Конечно, если мы испытываем хоть какую-то гордость за свое место, если мы рассматриваем наши города как нечто большее, чем просто фабрики по зарабатыванию денег, мы должны чувствовать, насколько сильно их интерес и красота могли бы быть приумножены такими способами, а также общественными парками и садами, фонтанами, деревьями вдоль улиц, скамейками и навесами. Действительно, принимая во внимание будущее нашей расы и важность пространства, свежего воздуха и окружения, обладающего некоторой красотой, для здорового роста и воспитания детей, вопрос об условиях жизни в наших городах, жилищном строительстве, а также строительстве и декорировании домов и школ становится общественным вопросом неотложной важности.

Одна замечательная демонстрация или наглядный урок был дан благодаря инициативной энергии и филантропии мистера Джорджа Кэдбери в Борнвилле близ Бирмингема, который мне довелось увидеть на днях. Он доказал (как и Уильям Моррис), что фабричная работа может вестись в приятном окружении и при наличии средств для отдыха тела и души, и что рабочее население может быть размещено в непосредственной близости от места работы в живописных, дешевых и здоровых жилищах, окруженных просторными садами и приятными деревьями.

Ассоциация городов-садов также работает в этом направлении со схемой мистера Эбенезера Говарда по объединению сельского хозяйства, садоводства и производства с красивыми и здоровыми жилищами в городах-садах, которые, как ожидается, помогут разгрузить наши большие города и вернуть людей в сельскую местность со всеми удобствами и преимуществами хорошо организованной городской жизни, а более того — позволят жителям стать их коллективными владельцами.

Быстрые средства побега из городов, которые современные изобретения, коммерческий интерес и предприимчивость предоставили горожанам — хотя они и намекают на то, что в современных городах не стоит жить тем, кто может из них выбраться, — могут в некоторой степени противодействовать пагубным последствиям искусственного существования, по крайней мере среди некоторых слоев населения. Но я думаю, что это порождает определенное беспокойство, которое сказывается даже на декоративном искусстве. Современный ум кажется более легко утомляемым и требующим более постоянных и быстрых перемен. Это беспокойство, несомненно, ускоряемое воздействием копоти и дыма, ведет к желанию более частой смены цвета и рисунка в жилых комнатах, чем прежде. Можно сказать, что это полезно, потому что это «хорошо для торговли» — то есть для торговли маляров и декораторов. Одним из недостатков современной жизни, однако, является существование торговых организаций, готовых поставить (в кратчайшие сроки) любую мерзость, на которую есть спрос — более того, я не уверен, что предложение в некоторых случаях не создает спрос, и я полагаю, что плох тот продавец, который не может убедить людей купить то, что им не нужно. Это может быть лишь мимолетный каприз или фаза общественного вкуса, или его отсутствия; но обстоятельства, которые хороши для такой торговли, вряд ли могут вызвать большой художественный энтузиазм. То, что «хорошо для торговли», не всегда хорошо для людей, как в процессе создания, так и в использовании, чему у нас часто были свидетельства, но торговля или прибыль — это современный фетиш, которому, по-видимому, должны кланяться все остальные соображения.

View in Bournville

Коттеджи в Борнвилле

Проект Алекса У. Харви

Теперь, я полагаю, маляр или декоратор должен быть в первую очередь озабочен созданием чего-то прекрасного, даже если, в силу обстоятельств, не зависящих от него, это не может быть «радостью вечной». Пусть его задача будет самой простой — например, выбор ровного оттенка для стены, — здесь вступает в силу важный элемент индивидуального вкуса. Это, в свою очередь, должно быть ограничено соображениями приспособляемости и полезности, такими как расположение и условия освещения в комнате, тип комнаты, ее пропорции и назначение.

Мы все знаем, какой разный эффект производит один и тот же оттенок при полном или половинном освещении, при солнечном свете или в тени, и какие трансформации происходят в комнатах при простой смене оттенка или обоев.

Следует также отметить эффект одного и того же оттенка на разных поверхностях. Любая текстура или зернистость поверхности улучшает качество ровного оттенка, и по этой причине настенные покрытия с текстурой, такие как те, что известны под названием «мешковина» (Burlaps), превосходны, обеспечивая разнообразие простых оттенков с приятной текстурой для покрытия стен или являясь восхитительной основой для работы декоратора.

Хорошее чувство цвета, следовательно, имеет первостепенное значение. Знание того, как получить определенные оттенки; эффект одного оттенка на другой или в сопоставлении с ним; эффект одного оттенка и разных оттенков при одном и том же освещении; лучшие основы для разных оттенков — все эти вещи, в дополнение к мастерству рабочего в равномерном нанесении краски, являются важными частями подготовки и оснащения маляра и декоратора.

Сложные элементы, из которых развились наши представления о гармоничном декоре, не более сложны, чем те, из которых возникли разновидности современного дома. Истинный вкус, как и здравый смысл, сказал бы: «по одежке протягивай ножки» — стройте свой дом и украшайте его в соответствии с тем, что вы можете на него потратить: пусть он отражает ваши собственные идеи о вкусе и комфорте, после долгих раздумий, а не будет подражанием чужому или чему-то модному, что, как вы думаете, вам должно нравиться; и не будьте чем-то дорогим только из-за стоимости, или дешевой имитацией чего-то дорогого.

Как мало домов, кажется, строятся или декорируются на этих принципах. Как мало, в самом деле, вообще строят свои дома или имеют большой выбор в этом вопросе — за исключением, возможно, Хобсона, который, должно быть, тоже был недобросовестным застройщиком.

Существует старая поговорка, что дураки строят дома, а мудрецы живут в них. Как бы то ни было, горожане часто подобны ракам-отшельникам, рады заползти в более или менее неудобные пустые раковины, возведенные предыдущими поколениями, счастливые, если им удается более или менее адаптировать их к своим требованиям. В книге по архитектуре примерно 1836 года даны фасады и планы «первоклассного дома», «второклассного дома», «третьеклассного дома» и даже «четвероклассного» — совсем по принципу железнодорожных вагонов, но на ступень лучше или на ступень хуже. Все они представляют скромные уличные фасады шириной около двадцати футов, должным образом оштукатуренные и окрашенные. Они различаются главным образом количеством этажей и, следовательно, окон, но планы и фасады все одного типа, слегка варьирующиеся в деталях. «Первоклассный» дом, хотя и немного более вычурный и классический в некоторых отношениях, отнюдь не дворец, а четвероклассный дом — не совсем коттедж; второклассный — лишь более дешевое издание первоклассного, а третьеклассный пытается выглядеть как второклассный, но осознает, что имеет только одно окно в столовой. Все щеголяют балконами у окон первого этажа и железными перилами, охраняющими первый этаж и подвал, только у четвероклассного нет подвала. Как будто архитектор начал с одного фасада и буквально урезал его, чтобы удовлетворить потребности жильцов второго, третьего и четвертого класса — я чуть не сказал пассажиров — и в строгом соответствии с тогдашними строительными актами.

Эти строительные акты, возможно, ответственны за монотонность наших современных улиц. Хотя они в некоторых отношениях были изменены в последнее время, дома на улице или дороге обязаны выстраиваться по прямой линии застройки, стоя по стойке смирно, как ряд солдат. Или, возможно, это больше напоминает состав железнодорожных вагонов, которому нужен только локомотив, прицепленный к концу ряда, чтобы тянуть их, и, можно надеяться, также утянуть с глаз долой. В наших городах, особенно в Лондоне, до сих пор существуют мили домов такого типа, для которых, собственно, и предназначались проекты, о которых я говорю, но я видел подобные им в Ливерпуле, Дублине и других местах.

Хотя они тщательно классифицированы по классам и приспособлены к определенной арендной плате, целью строителя было сделать так, чтобы каждый из них снаружи выглядел одинаково опрятно и респектабельно. Это в полной мере характерно для идей середины девятнадцатого века, а любовь к опрятности всегда была характерна для англичан. Компромисс также между скромными требованиями, или, скажем так, между 5 процентами прибыли и уважением к Пяти ордерам, которые демонстрируют уличные фасады этого периода, столь же характерен. Мы видим последние результаты волны греко-римского вкуса, который господствовал с конца восемнадцатого века до раннего викторианского времени. Конечно, мы уже вышли из всего этого, хотя тип остается, и в некоторых случаях даже, со своими остатками стиля, дает небольшое облегчение и чувство покоя после некоторых вычурных сооружений из терракоты и листового стекла, которые появились на наших улицах благодаря современным строителям.

Тип, как я уже сказал, этих домов среднего класса остается, их главное очарование, как и декоративный момент, заключается в дизайне уличного дверного проема, с классическими колоннами или пилястрами и фрамугой, часто с изящным рисунком в свинцовом переплете, слишком часто безжалостно вырезанным, чтобы уступить место пустому листовому стеклу. Мы знаем эти железные перила (защищающие цокольный этаж и кухонные помещения от нападок солдата и полицейского), окна подвала, робко выглядывающие над землей, как будто полузакрытыми глазами; ступени к парадной двери, выбеленные сменяющимися поколениями преданных горничных; более или менее дорическая парадная дверь; прихожая или длинный узкий коридор с подставкой для зонтов в качестве главного украшения; лестница в конце, ведущая в верхние комнаты; столовая, выходящая из вышеупомянутого коридора, возможно, с мрачным окном в задней части, открывающим прекрасный вид на задние дворы, если только оно не прикрыто папоротниками или не закрыто подобием витража. Спальни наверху, сзади и спереди, естественно следуют из такого очевидного плана.

Такие типы домов, как бы они ни устарели, не должны оставаться без интереса для маляра и декоратора, поскольку они зависят в поддержании внешнего вида почти исключительно от свежей краски — а ничто, как мы знаем, не бывает «свежее, чем краска». Действительно, я часто замечал в Лондоне — с той господствующей высоты, что дает верхняя палуба автобуса, — как выкрашенные в белый цвет старомодные фасады с зелеными дверями некоторых домов на Пикадилли, выходящих на Грин-парк, надевая новые «пальто» к сезону, совершенно посрамляют некоторых своих соседей — великолепные фасады клубов, построенные из камня и с мраморными колоннами, покрытые толстым слоем лондонской зимней копоти.

Нет ничего лучше кожи — я имею в виду краски — в конце концов! На самом деле, внутри или снаружи, городской дом требует постоянного оживления маляром и декоратором, но это должно быть такое украшение, которое бодрит, но не опьяняет — а вокруг довольно много того, что я назвал бы опьяняющим декором. Большая часть того, что обычно известно как «l’Art nouveau», например, относится к этой категории — дикие и извивающиеся завитки, которые составляют главную декоративную единицу, будь то в поверхностном декоре, конструкции мебели, резьбе по дереву, инкрустациях или текстиле, — которые были так заметны на недавней Парижской выставке и на страницах «The Studio», и которые, более того, на континенте обычно считаются английскими по происхождению. В некоторых своих формах это, безусловно, предполагает свободный перевод на французский или немецкий язык своего рода декоративного искусства, связанного с дизайнерами школы Глазго, но, несомненно, как и все современные и смешанные стили (подобно меланхолии Жака в «Как вам это понравится»), оно извлечено из многих простых вещей и составлено из многих элементов. Говорят, что император Август нашел Рим кирпичным, а оставил его городом мрамора. Я бы, напротив, предложил, чтобы наш декоратор, если предположить, что он нашел деревянные детали «желаемого жилища» окрашенными под дерево (grained), оставил бы их просто окрашенными (plain-painting) — начиная с парадной двери. Железные перила, можно заметить мимоходом, обычно красят (возможно, по экономическим причинам) в слишком темный цвет, который еще больше темнеет в дыму городов. Любимый оттенок — своего рода мясной красный, иногда подчеркнутый позолотой, хотя этот художественный штрих обычно приберегается для общественных зданий — или пабов. Изящные кованые изделия легкого типа часто хорошо смотрятся, будучи окрашенными в белый или светло-холодный зеленый цвет, но обычный брауншвейгский зеленый (среднего оттенка) хорошо смотрится с белыми оконными рамами, откосами и дверными косяками дома из красного кирпича, причем зеленый цвет повторяется для парадной двери и любых внешних ставней. Кстати, о тяжелой красной краске, так часто используемой для железных изделий, я думаю, что цилиндры газовых заводов (которые составляют такие важные элементы в пейзаже наших пригородов) были бы гораздо менее раздражающими объектами, если бы их красили в сдержанный и неброский холодный оттенок зеленого, а легкие железные конструкции, поддерживающие стойки или колонны, — в белый цвет. Я не думаю, что такая обработка должна поднять цену на газ, но она определенно возвысила бы (или, скажем, смягчила) газгольдер, и это, безусловно, развеяло бы неотразимое впечатление у непредвзятого наблюдателя, что эти ротонды — на самом деле огромные куски прессованной говядины, ожидающие обеда какого-нибудь великана Корморана.

Но мы остановились на зеленой двери с белыми косяками. Дорога некоторым малярам-декораторам (и их рукам) «имитация дерева» (graining). Удивительны, а иногда и ужасны ее результаты. Я вполне признаю мастерство, иногда затрачиваемое на имитацию дерева — необычайную имитацию дорогостоящих натуральных пород дерева, которую искусный мастер может создать поверх обычной окрашенной сосны. Существуют также мотивы экономии, я полагаю, объясняющие живучесть имитации дерева — в такой век прозрачной честности и простых привычек, как наш (?). Эта практика, как я слышал, рекомендуется в некоторых кругах по той же причине, которая повлияла на выбор свадебного платья дамой Примроуз, а именно: «за качества, которые хорошо носятся».

Ничто не может быть более восхитительной или более долговечной облицовкой для стен холла или гостиной, чем дубовые панели, но ничто, на мой взгляд, не может быть более убогим и неприятным, чем деревянные детали комнаты, окрашенные под дуб.

Интерьер, 1а, Холланд-парк.

Проект Филипа Уэбба

С фотографии У. Э. Грея

Единственная область, где мастерство в имитации дерева и мрамора было бы уместно, — это театральные декорации и оформление, где цель состоит в том, чтобы имитировать, и где сцена должна быстро меняться в соответствии с требованиями драмы.

Мало какие интерьеры более приятны, чем выкрашенные в белый цвет панельные комнаты в домах восемнадцатого века, мода на которые была возрождена некоторыми современными архитекторами с большим успехом. Нет ничего лучше белой краски для деревянных деталей современных комнат. Это лучший фон для обоев, и хотя многие попытки предпринимались малярами и декораторами для достижения разнообразия эффектов путем повторения в стилях и панелях дверей какого-либо ведущего оттенка обоев, глаз быстро устает от довольно беспокойного результата и приветствует простую белую матовую краску, оставляя молдингам задачу придания необходимого рельефа.

Дверные панели часто считаются подходящими полями для росписи или другого декора; если, однако, дверные панели подчеркиваются таким образом, стены должны быть спокойными по рисунку и цвету, чтобы двери могли выступать в качестве главных декоративных точек; в такой схеме они естественным образом уравновешивались бы окрашенной деревянной каминной полкой и соединялись бы с помощью рейки для стульев и панельной обшивки (дадо) или вайнскота; с другой стороны, при богато украшенной и цветной стене деревянные детали, если они окрашены, должны быть выдержаны в простом цвете.

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Если бы наши технические школы, где преподается малярное дело, вместо того чтобы тратить время и мастерство на обучение методам имитационной окраски под дерево, стремились обучить учеников использовать кисть как декораторов и поощряли их проектировать и рисовать простые декоративные бордюры, заполнения и фризы, такие как могли бы быть полезны в интерьерном декоре, и обучали их умению размечать стены простыми, но со вкусом выполненными веточками листьев и цветов, декоративно обработанными и нарисованными прямыми чистыми мазками кисти, мы бы, несомненно, увидели лучшие результаты. Следуя духу таких образцов, как этот с Ранвортской преграды в Норфолке, например (прекрасный образец средневековой английской работы пятнадцатого века, нарисованный для меня мистером Клеобери, который также предоставил Музею Южного Кенсингтона полный набор рисунков с этой преграды), они делали бы гораздо более превосходную, а также интересную работу, работу, которая по своим практическим результатам должна оказаться гораздо более приятной и полезной как для маляров, так и для домовладельцев. Это могло бы поддерживаться призами, предлагаемыми за такие работы на публичных выставках.

Внимание, которое сейчас уделяется в начальных школах работе кистью, если оно будет мудро направлено на развитие у молодых рук навыков использования кисти с ее способностью выражать форму прямыми мазками, должно стать отличным подспорьем и подготовкой для такого последующего обучения практической живописи и декорированию, как здесь предлагается.

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Трафаретная роспись и дизайн трафаретов (что дает отличную практику в построении узоров всех видов для дизайнера и декоратора) в последние годы были развиты нашими школами искусств до довольно значительной степени, о чем свидетельствуют национальные конкурсы. Однако наблюдалась тенденция к чрезмерному усложнению этого вида декора сложными узорами и использованием смешанных оттенков, чего условия трафарета едва ли выдерживают. Хотя это полезный, дешевый и эффективный метод декорирования больших стенных пространств, фризов и даже временных драпировок, а также для временного декора в целом, он, по-видимому, имеет свои естественные пределы и вряд ли подходит для позиций, близких к уровню глаз. Но я видел, как он эффективно использовался в больших комнатах и на грубых оштукатуренных стенах итальянской виллы в сочетании с яркими свисающими узорами парчи готического типа.

При выборе схемы оформления своего дома нужно учитывать, что будет являться главными декоративными точками, и стремиться подвести к ним. Выбор обоев, например, естественно будет зависеть от различных соображений. Во-первых, это назначение и использование комнаты — столовая, гостиная, библиотека, жилая комната или спальня, или что-то еще — это ее расположение и степень освещенности. Если речь идет о раскраске всего дома, разумной схемой было бы быть сравнительно простым и экономным в цвете и орнаменте в коридорах, на лестнице и в менее важных комнатах, но с помощью некоторого связующего звена цвета подвести к важным комнатам, которые могли бы быть гораздо богаче и сильно отличаться друг от друга. В то же время неприятно резко перескакивать от теплых тонов к холодным, и дом или набор комнат можно разумно спланировать либо в теплой, либо в холодной гамме в зависимости от его характера, расположения и освещения. Многое также будет зависеть от типа мебели, поскольку строительство дома, декор и мебель, по сути, тесно связаны.

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Существует вопрос о картинах. Никогда не должно быть борьбы за превосходство между обоями и картинами. Картины можно рассматривать как центральные точки в декоративной схеме комнаты, а цвет и рисунок основного поля стены — располагать и тщательно гармонизировать в соответствии с ними. Выбор оттенка должен в некоторой степени зависеть от тона и цвета картин, хотя обычно серо-зеленый или приглушенный красный образуют подходящий фон, или простая коричневая бумага, которая является очень безопасным вариантом. Белая стена, однако, имеет больше отличия, и картины в золотых или черных рамах выглядят удивительно хорошо на белом фоне. Часто можно увидеть старые картины, висящие на белых стенах в старых загородных домах, и они всегда производят прекрасный и величественный эффект. Маленький голландский интерьер работы Ван дер Мера в Национальной галерее, помимо того, что является маленькой жемчужиной живописи, показывает, насколько прекрасна белая стена и насколько она подходит для картин и к лицу людям. В белом интерьере получается более светящийся эффект, и в наших городах, где света не так уж много, хорошо избавиться от мрачных углов.

Два других очаровательных интерьера, каждый из которых самобытен и характерен для разных рас, стран и климата, можно изучить на заднем плане чудесного портрета Яна Арнольфини с женой работы Ван Эйка — фламандский интерьер пятнадцатого века, и снова в восхитительном доме Девы Марии в «Благовещении» Карло Кривелли, со всем его богатством декоративных деталей, что дает отличное представление о хорошо обставленном доме венецианского гражданина пятнадцатого века. Оба они являются хорошо известными жемчужинами нашей Национальной галереи.

Декоративная роспись, Ранвортская алтарная преграда, Норфолк

Рисунок У. Т. Клеобери

Иллюстрации этих картин приведены в моей книге «Линия и форма», поэтому вместо того, чтобы повторять их здесь, я даю одну из «Благовещения» Лукаса ван Лейдена в Мюнхене (Пинакотека), которая показывает очаровательный готический интерьер с коробовым сводом, колесовидным окном и богатой парчовой драпировкой на кровати, с другими интересными деталями.

Еще один восхитительный пример — раннеренессансный венецианский интерьер, который образует фон «Сна святой Урсулы» Карпаччо (Академия, Венеция).

Для фотографий или гравюр хорошо смотрится бледно-желтая стена — бледно-лимонный или примуловый оттенок — она мягко и приятно освещается ночью. Бледно-желтый также можно рекомендовать для довольно темной комнаты. Даже один блик солнечного света на бледно-желтой стене обладает удивительной отражающей способностью и осветит всю комнату. Можно приятно завершить гармонию коричневым, или черным и белым, с оттенком оранжевого в мебели и текстуре.

Как правило, в современных гостиных и жилых комнатах слишком много цветов, а также слишком много мебели. У пропорций архитектора и схемы декоратора почти нет шансов.

«Элизабет в своем немецком саду» говорит о прелести комнат, недавно побеленных и оклеенных обоями, без мебели в них; но хотя это могло бы сделать счастливым оклейщика обоев, боюсь, это было бы слишком сурово для обычного английского вкуса.

Фламандский интерьер пятнадцатого века

Лукас ван Лейден, «Благовещение», Мюнхен, Пинакотека

Я помню, как один джентльмен в Лос-Анджелесе, Калифорния, с гордостью показывал мне комнату на своей вилле, которую он оклеил великолепными обоями с большим количеством золота. Он считал их самодостаточными, целью, а не средством, и, по-видимому, не имел намерения нарушать или скрывать рисунок картинами или мебелью, за исключением, возможно, стула или кушетки, с которых можно созерцать великолепие узора.

Я думаю, можно многое сказать в пользу принятия восточной идеи дивана для западных салонов — сиденья по всему периметру комнаты и в окнах, с маленькими передвижными кофейными столиками. Дамы, которые принимают гостей, сочли бы это очень удобным расположением для дней «приемов», а с паркетным полом молодым людям оставалось бы только свернуть ковры, чтобы найти место для танцев в кратчайшие сроки. Холл или жилая часть старых английских домов, несомненно, легко располагали к гостеприимным и социальным собраниям, длинные столы и скамьи, расставленные вдоль стен, оставляли много места на полу для игр или танцев, в то время как уютный уголок у камина приглашал сплетников и рассказчиков.

«Сон святой Урсулы» Карпаччо, Академия, Венеция

С фотографии Андерсона

Возрождение холла или жилой комнаты с уютным уголком у камина — примечательная черта недавних загородных домов. Фактически, в дизайне и строительстве небольших загородных домов или коттеджей, построенных в последние годы, в основном как убежища для городских работников, художников и других, мы находим, вероятно, самые успешные, привлекательные и характерные здания нашего времени. Коттеджи, спроектированные мистером К. Ф. А. Войси, например, с оштукатуренными стенами с обрешеткой и контрфорсами, зелеными или сланцевыми крышами Уитленд-Эбби, зелеными внешними ставнями и белыми оконными рамами, обладают очарованием опрятности, причудливости и простоты, полным отсутствием претенциозности и показухи, а также вниманием к характеру их участка. Есть несколько очаровательных коттеджей этого типа в Борнвилле, о которых уже упоминалось, спроектированных мистером Харви, молодым архитектором поместья. Я привожу здесь один по проекту моего сына (мистера Лайонела Фрэнсиса Крейна) — деревянный коттедж на недавней «Выставке коттеджей» в Городе-саде. При проектировании загородного дома архитектор, конечно, гораздо менее скован, чем с городским или уличным участком, и он может обрамить его садом, который является важным декоративным дополнением или фоном для загородного дома или коттеджа. Также возможно сделать так, чтобы он вписался в пейзаж или даже стал его частью, особенно если используются местные материалы. Действительно, мне кажется, что секрет гармоничного эффекта в строительстве заключается в использовании местных материалов в отношении загородных домов. Красота наших старых замков, аббатств, загородных домов и коттеджей в значительной степени обязана этому. Мы чувствуем, что они находятся в гармонии с характером и цветом пейзажа и стали его частями, независимо от воздействия времени.

В нынешнем пробуждении общественного сознания к важности жилищного вопроса и нехватке прочных, удобных, а также красивых жилищ для людей, особенно в сельских районах, много внимания было уделено строительству коттеджей, и Ассоциация городов-садов предпринимает практические усилия для решения этого вопроса на конкурсной выставке дизайна и строительства коттеджей, которую они недавно организовали. Вопрос, как обычно, осложняется коммерческим вопросом прибыли и процентов на инвестированный капитал.

Коттедж в Городе-саде, Летчуэрт, Хартфордшир

Архитектор Лайонел Ф. Крейн. Строитель Фрэнк Ньютон, Хитчин

Интерьер коттеджа в Летчуэрте

Архитектор Лайонел Ф. Крейн. Мебель А. Хила (фирма Heal and Son)

Если бы целью было исключительно национальное благосостояние, как и должно быть, коттеджи можно было бы проектировать и строить хорошими для жизни и приятными на вид. Возражения были высказаны против местных подзаконных актов, но, насколько мне известно, эти акты предназначены только для обеспечения минимальных условий, необходимых для здоровья и комфорта, и никоим образом не помешали бы возведению хорошо построенных и красивых коттеджей. Соломенная крыша, это правда, я полагаю, в некоторых графствах запрещена из-за опасности пожара (вероятно, действительно увеличенной использованием низкосортного масла в дешевых лампах), но для отдельно стоящих коттеджей с использованием железных реек и тростниковой соломы (как отметил мистер Роберт Уильямс) такая опасность сведена к минимуму, и, конечно, в Англии есть соломенные коттеджи и амбары, и даже церкви, которые простояли сотни лет, и солома, в конце концов, делает отличную крышу, прохладную летом и теплую зимой, и приятную для глаз.

Интерьер коттеджа в Летчуэрте

Архитектор Лайонел Ф. Крейн. Мебель А. Хила (фирма Heal and Son)

Коттедж Стоунивелл, экстерьер

Эрнест У. Гимсон, архитектор

Насколько очаровательным может быть сделан коттедж, насколько живописным и приятным, хотя и совершенно новым, насколько идеально соответствующим своему окружению и подходящим к своему участку, я недавно имел возможность увидеть в окрестностях Лестера. Я имею в виду определенный коттедж, спроектированный мистером Эрнестом Гимсоном. Интерьер также был иллюстрацией того, как декоративно могут выглядеть комнаты почти без декора. Это суровое утверждение для декораторов, но мое впечатление было таково, что побеленные стены, простая дубовая мебель, лишь оживленная набивным хлопком Уильяма Морриса в виде оконных занавесок или разбросанных здесь и там подушек, были достаточно декоративны, учитывая дизайн и условия структуры дома. С проблесками дикого склона холма и прекрасного лесного пейзажа за ними, видимыми через глубоко посаженные окна, не было нужды в пейзажах на стенах — опять плохие новости для бедных, оставшихся без работы художников-пейзажистов!

Царство больших окон из листового стекла, я полагаю, закончилось, и, конечно, в таком климате, как наш, нужно, как правило, быть уверенным, что ты действительно находишься в помещении. Конечно, ничто так не влияет на вид и комфорт комнаты или дома, как расположение и размер окон. У меня есть предпочтение к створчатым окнам с простым свинцовым переплетом, и если окно высокое, витраж может найти подходящее место над фрамугами, или в окнах, где нужен приглушенный свет, или простые круглые вставки, где вид изнутри или снаружи нежелателен.

Нет сомнений в решительном стремлении в сторону возврата к простоте, как в дизайне домов, мебели, так и в декоре со стороны более утонченных и культурных людей, как реакция, возможно, против показной роскоши обстановки крайне и новобогатых, и претенциозности декора отелей-монстров, где грубые имитации декадентских периодов французского искусства выдаются за великолепие, хотя даже здесь в последнее время более простой вкус заявил о себе. Существует, действительно, некоторая опасность, что дубовая или окрашенная в зеленый цвет мебель и побеленные стены могут начать считаться внешними и видимыми признаками внутренней и духовной благодати, когда, возможно, они — лишь дань моде.

«Не держите в своем доме ничего, что вы не считаете красивым или не знаете, что оно полезно», — таков был прямой совет того великого консервативного революционера в английском декоративном искусстве и других вещах — Уильяма Морриса — и он, безусловно, следовал ему в своем собственном доме.

Коттедж Стоунивелл, интерьер гостиной

Мебель спроектирована Эрнестом У. Гимсоном, Сидни Х. Барнсли и Эрнестом А. Барнсли

Что касается полезного, то здесь нет никаких сложностей. Комната с определенным назначением имеет характер и всегда более или менее живописна. Кухня, как правило, самая живописная комната в доме, хотя обычно совершенно лишена того, что можно назвать декором. Ее предметы искусства — это просто инструменты мастерской, яркие латунные и медные сосуды, крышки для блюд, сверкающие, как полированная броня, на белых стенах. Ряды сине-белых тарелок и блюд на буфете и все простые, но достаточные ручные инструменты поварского дела вокруг легко складываются в привлекательную голландскую картину.

Интерьер старого английского фермерского дома (Кент)

С эскиза Уолтера Крейна

Настоящие эстетические опасности подстерегают комнаты, которые не имеют видимых средств к существованию, так сказать. Столовая, возможно, по этой причине, в целом более успешна, чем гостиная, и существует своего рода традиция, что она должна быть теплой и богатой по цвету. Серебряная посуда часто приятно поблескивает на буфете, а мебель проста и массивна в своих линиях. Старая английская столовая с мебелью Чиппендейла или Шератона имеет свой характер и отличительные черты. Библиотека, опять же, почти наверняка будет выглядеть жилой комнатой, и мало что может быть более приятной облицовкой стен, чем книги, и здесь мы должны полагаться на вкус переплетчиков, а также на мебель, предоставленную для ума. Однако нашлось бы место для профессионального декоратора на потолке, и я вспоминаю прекрасные гипсовые потолки, которые можно встретить в домах шестнадцатого века, иногда геральдические, иногда эмблематические — такие как в Ноуле и Бликлинге. В лепных работах мы имеем прекрасный и долговечный вид декора, которым мы обязаны Италии, но который, кажется, стал здесь вполне домашним и развил у нас свои собственные формы. Простой белый плоский потолок обычного современного жилого дома — последний пережиток, и даже у него раньше была большая гипсовая розетка, привинченная посередине, из которой торчала газовая люстра; но не стоит жалеть об уходе обоих наростов в пользу чистой и свисающей затененной электрической лампы с легкой и простой латунной или медной арматурой. Наши штукатуры, однако, могли бы набросать несколько изящных ребер или приятное расположение простых веточек и узоров на приглашающей равнине белой штукатурки над нашими головами, или, если нет, почему бы не оставить балки открытыми и не раскрасить или не украсить их трафаретными узорами бегущих листьев, или не покрасить их в черный цвет, оставив белую штукатурку между ними? Мистер Джордж Уолтон, один из самых со вкусом выполненных и оригинальных декораторов в новом стиле, под влиянием Глазго, показал новую обработку потолка из стекла и металла вместе с полностью декорированным и обставленным интерьером на недавней выставке в Глазго. Гипсовый потолок требует фриза, и оба могут быть эффективными как в простом, так и в цветном виде. Это будет зависеть от того, требуется ли в комнате светлый, темный или богатый эффект. Много очарования в цветной обработке штукатурки, особенно в фигурных дизайнах в низком рельефе, как в работах мистера Аннинга Белла, мистера Помероя и мистера Джеральда Мойры, хотя они требуют больших комнат, общественных залов или церквей.

Комб-Бэнк, Севенокс, салон

Тисненая кожа, гипсовый потолок, каминный выступ, меньшие панели фриза и дверные панели спроектированы, смоделированы и расписаны Уолтером Крейном

Печатная драпировка из кретона, «Защищай право»

Проект Уолтера Крейна

Печатная драпировка из кретона, «Счастливого пути»

Проект Уолтера Крейна

Я проектировал декорации (потолки и фризы) из гипса и штукатурки, а также левкаса (gesso), выполненные на месте. Они, в нескольких случаях, были позолочены или посеребрены и покрыты лаком, чтобы создать металлический эффект в приглушенных тонах. Этот орнамент гармонирует с богато окрашенными и довольно темными стенами, обитыми шелком или испанской кожей; но это были отнюдь не интерьеры коттеджей.

Для коттеджа или небольшого загородного дома печатный кретон, используемый в качестве драпировки для нижних частей стен комнаты, производит привлекательный эффект, если он подходит по рисунку и цвету, создавая свежий, чистый и даже веселый эффект с белыми деревянными деталями и мебелью.

Самый удобный и в то же время самый романтичный, а также, боюсь, нужно добавить, самый дорогой способ декорирования стен — это обивка их гобеленами, такими как те, что производил Уильям Моррис. Столовая Английского дома на последней Парижской всемирной выставке была обшита дубовыми панелями примерно до шести-восьми футов, а пространство выше до карниза было задрапировано гобеленами Морриса, спроектированными Бёрн-Джонсом и им самим, изображающими легенду о рыцарях короля Артура и Святом Граале. Простота, но богатство и достоинство эффекта создавали поразительный контраст с более крикливыми декорациями некоторых его соседей, среди которых, однако, Испанский павильон был исключением.

Полные схемы для декора стен (включая поле, фриз, дадо и потолок), однако, могут быть получены в обоях, которые, наряду с простой покраской для скромного гражданина, остаются основным методом интерьерного настенного декора. Фриз обычно увеличивает и облегчает эффект комнаты, а его соединение с полем может быть использовано для рейки для картин, при этом пространство стены от рейки для картин до плинтуса покрывается богатым или спокойным узором, как того требует конкретная схема. Иногда узорчатый фриз хорошо смотрится над стеной с простым оттенком.

Обои, «Лилия»

Проект Уолтера Крейна

Обои, «Рассвет»

Дизайн Уолтера Крейна

Я решаюсь представить здесь несколько иллюстраций моих недавних дизайнов обоев с разрешения производителей, Messrs. Jeffery and Co.

Обои, «Львиный фриз» и «Куст роз» (заполнение)

Дизайн Уолтера Крейна

Сине-белый узор с лилиями (одинарные оттиски) подошел бы там, где требуется выразительный эффект для нижней части стены или панели, с простым белым или спокойным фризом сверху. Он может быть полезен в холлах и коридорах.

Довольно орнаментальный дизайн под названием «Рассвет» с фигурным медальоном мог бы подойти для гостиной в спокойных тонах. Синий и коричневый цвета перекликаются в портьерах и мебели на фоне белой отделки из дерева.

«Куст роз» был бы уместен в столовой или гостиной, где стремятся к созданию довольно темного и насыщенного эффекта. Он гармонировал бы с дубовой отделкой и мебелью.

«Оливковая ветвь» могла бы быть универсальной и подошла бы в качестве фона для картин.

Когда обои используются для потолков, стены должны быть сравнительно спокойными.

Я обнаружил, что узор «Виноградная лоза» дает хороший эффект при однотонных стенах и особенно полезен для покрытия довольно пустых и некрасивых оштукатуренных софитов лестниц, которые так часто бросаются в глаза в городских домах старого типа.

«Какаду» подошел бы для большой комнаты, где требуется орнаментальный эффект, или его можно использовать в качестве фриза над панелями или однотонной окраской.

«Дуб» выполнен в более простых линиях и прямоуголен по духу, сочетая окаймленное поле с фризом.

При выборе обоев для конкретных комнат следует учитывать характер линий узора, а также цвет, помня о том, что узор с выраженными вертикальными линиями будет визуально увеличивать высоту комнаты, тогда как узор с выраженным горизонтальным настроением будет делать комнату визуально ниже и длиннее.

Обои, «Оливковая ветвь»

Дизайн Уолтера Крейна

Обои, «Какаду и гранат»

Дизайн Уолтера Крейна

Декор обоев «Дуб»

Дизайн Уолтера Крейна

При проектировании комплексных схем для обоев моей целью было сбалансировать различные объемы узора в разных частях и повторить основные линии, массы и цвета с помощью различных приемов, чтобы сохранить существенную взаимосвязь между каждой частью.

Взаимосвязь, конечно, является главным в любом декоре, иначе он превращается в лоскутное одеяло из конфликтующих узоров и цветов. Неважно, каковы наши материалы или какими средствами, дорогостоящими или простыми, мы стремимся достичь эффекта — будь то живопись, резьба, золочение и богатый текстиль, работа по металлу или гипсу, тисненая кожа или обои, трафаретная роспись, плитка, простая покраска, мореное дерево или побелка. Все должно быть гармонично, выглядеть уместно, на своем месте и в правильной пропорции, соответствовать условиям и окружению; богато и великолепно, если цель — богатство и великолепие, просто и спокойно, если цель — простота и покой; но без претензии на богатство или навязчивую демонстрацию с одной стороны, или крайней грубости, наготы и уродства, которые иногда сопровождают то, что выглядит как аффектация простоты, с другой.

О ПРОГРЕССЕ ВКУСА В ОДЕЖДЕ В СВЯЗИ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ.

Если бы вкус в одежде можно было проследить до влияния постоянного изучения прекрасных форм и изысканных исторических моделей дизайна, а также живой человеческой фигуры, или если бы его воспитание и упражнение были обусловлены исключительно этим, мы были бы вправе ожидать от наших художественных школ предоставления лучших типов и стандартов костюма. Однако существует слишком много недостающих звеньев между обычным студентом-художником и дизайнером-практиком, между человеком со вкусом и законодателем моды, чтобы мы могли доказать тесную связь причины и следствия в этом вопросе.

Несомненно, общее и широкое развитие знаний об искусстве, даже по обычным линиям художественных школ, немало способствовало общему интересу к художественным вопросам и в некоторой степени обострило глаз обывателя; но надо сказать, что нам еще не удалось сделать наши художественные школы примечательными как источники изобретательности, инициативы или, в целом, выдающимися способностью к художественному отбору. Возможно, мы ожидаем слишком многого, надеясь получить это от учебных заведений. Мы должны быть довольны, если в конечном итоге они выпускают достаточное количество способных художников, или, скорее, позволяют студентам стать способными художниками.

Даже если бы все школы были одинаково хорошо оснащены в отношении моделей и преподавательского состава, при нынешней системе у Совета по образованию практически не остается места для индивидуальных экспериментов и исследований вне основных линий предписанных курсов обучения, на которых можно получить проходные баллы или отличия.

Курсы и классы обучения организованы определенными стереотипными способами, так что целью становится достижение определенного механического мастерства в определенных методах рисования и воспроизведение определенного круга форм ради получения сертификатов, а не воспитание чувства прекрасного у индивидуумов с целью общественной пользы и повышения уровня вкуса.

Эти недостатки, как мне кажется, неотделимы от любой попытки преподавать искусство и вкус в школах (то есть с помощью наставлений и принципов, а не практики) и по единой системе, направляемой из центрального ведомства. Такая организация неизбежно стремится стать жесткой и работать по рутине, а лучшие способности ее администраторов склонны слишком поглощаться освоением деталей и правил самой системы и ее функционированием, чтобы быть в состоянии обдумывать, а тем более внедрять время от времени оживляющие изменения.

Greek Drapery, Temple of Niké Apteros, Athens

На определенных этапах, несомненно, благодаря своему авторитетному мнению, такое ведомство может быть полезно школам страны в целом, устанавливая стандарт вкуса и продвигая его время от времени посредством национальных конкурсов, которые являются средством установления поучительных сравнений между работами разных школ.

Но настоящее воспитание после влияния; вдохновляющие и облагораживающие источники художественного изобретения в дизайне должны быть найдены в великолепном собрании примеров древнего искусства всех видов в наших музеях и галереях, которые являются кладезями художественного богатства для студента и дизайнера.

И все же самое обычное обучение в художественной школе не может не иметь своего эффекта, пусть даже только негативного. Сама практика развития наблюдательности и объединения ее с определенной силой изображения формы является образованием сама по себе и дает людям свежий взгляд на природу и жизнь.

Само воздействие на глаз и чувство следования чистым линиям и формам античной греческой скульптуры, а также строгим и выразительным линиям драпировки вряд ли может не иметь практического влияния в некоторой степени даже на наименее впечатлительных.

Во всяком случае, у нас есть ныне живущие художники, многие из которых пережили обычное обучение в художественной школе или Академии и которые своими работами, безусловно, повлияли на современный вкус в одежде, по крайней мере, в том, что касается женского костюма.

Я думаю, не может быть сомнений, например, во влиянии в наше время того, что обычно называют прерафаэлитской школой, и ее поздних представителей в этом направлении; от влияния Россетти (которое в последнее время, действительно, кажется, возродилось и обновилось различными способами) до влияния Уильяма Морриса и Эдварда Бёрн-Джонса. Но это влияние, которое никогда ничем не было обязано академическому преподаванию.

Под новым импульсом — новым вдохновением середины века от более чистых и простых линий, форм и цветов раннего средневекового искусства, одежда женщин в наше время, можно сказать, была на время полностью преобразована, и хотя маятник моды качается туда-сюда, это не сильно затрагивает, за исключением некоторых мелких деталей, особый тип одежды, который стал ассоциироваться с людьми искусства — теми, кто серьезно изучает и считает высочайшей ценностью и важностью прекрасное и гармоничное окружение в повседневной жизни.

Начавшись в семьях самих художников, тип одежды, о котором я говорю, путем подражания (которое является самой искренней формой лести — или оскорбления, как некоторые считают) вскоре распространился повсюду, пока в семидесятых и начале восьмидесятых годов мы не увидели, как модный мир и сцена обезьянничают, с большей или меньшей гротескной вульгарностью, то, что они были склонны считать модой внутреннего и наиболее утонченного художественного круга. Коммерция, всегда готовая расставить точки над i в любом деле, которое означает увеличение прибыли, не замедлила наводнить рынок тем, что было помечено как «художественные цвета» и «эстетические» ткани всех видов; но какая бы вульгарность, абсурдность и неискренность ни были смешаны ее врагами с тем, что было известно как эстетическое движение, оно, несомненно, указывало на общее желание большей красоты в обычной жизни и дало нам много очаровательных материалов и цветов, которые в сочетании с подлинным вкусом создали некоторые очень красивые, а также простые платья: в то время как его основной эффект виден и продолжает быть виден на домашнем фоне интерьерной отделки, мебели, мебельных тканей и обоев. Головокружительный, бесцельный маскарад моды продолжается, однако, возможно, не без своего рода тайного союза с требованиями фабрики и рынка, и в последнее время он частично возродил моду бабушек нынешнего поколения, но, как это часто бывает с возрождениями, несколько опошлил их в процессе.

Современная одежда, кажется, находится в том же положении, что и современная архитектура. В обоих случаях кажется, что период органического стиля и спонтанного роста прошел, и что мы можем только пытаться, в ожидании важных и решительных социальных изменений, возродить определенные типы и стараться, как можем, адаптировать их к современным требованиям.

И все же архитекторы смелее портных. Они не считают зазорным возвращаться к классическим или средневековым временам за моделями, в то время как модистка обычно не решается заглядывать дальше, чем на пятьдесят или сто лет назад, и то довольно робко. Небольшие модификации, небольшие изменения и адаптации происходят постоянно, но обычно требуется десятилетие, чтобы изменить тип одежды.

TYPES OF ARTISTIC DRESS

Рассматривая одежду как область дизайна, подобно дизайну, мы можем сознательно привнести в нее результаты художественного опыта и знания формы.

Теперь изучение человеческой фигуры учит уважать ее. Оно не вызывает желания игнорировать ее линии при одевании, противоречить ее пропорциям или искажать ее характер.

Кажется странным, что курсы обучения по античности и натуре, обычные в наших художественных школах, не имеют большего влияния на вкус и выбор костюма, чем они, по-видимому, имеют.

Мы должны помнить, однако, о многих пересекающихся влияниях, которые приходят, о многих мотивах и скрытых причинах, которые влияют в сложности современной жизни на этот вопрос, и о более сильных социальных движущих силах, которые определяют формы современной одежды.

Фундаментально мы можем сказать, что одежда — это более или менее вопрос климата.

Чистая утилитарность была бы удовлетворена, если бы тепло распределялось достаточно равномерно, а движения тела и конечностей были свободными. Ребенок в свободной тунике, оставляющей руки и ноги обнаженными и свободными, все еще представляет первобытного и классического человека; и он также часто удовлетворяет художника.

Но ребенок свободен расти, получать от жизни столько радости, сколько может. Он не чувствует необходимости угождать миссис Гранди, за исключением, возможно, тех случаев, когда «грязевые пирожки» отменяются.

· ТИПЫ ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЫ ·

· УТИЛИТАРНОСТЬ ·

· ПРОСТОТА ·

· ЖИВОПИСНОСТЬ ·

Первобытной, опять же, и живописной является одежда рабочего, пахаря, рыбака, землекопа; хотя она чисто адаптирована к использованию и службе. Уступки эстетизму, если они есть, приходят только в виде цветного шейного платка, вышивки на блузе или узора вязаного джемпера.

И все же каждый из них является постоянным и любимым предметом современного художника. Почему?

Фундаментально, я думаю, потому, что их одежда выражает их род занятий и характер, как можно сказать об одежде всех трудящихся людей.

Крестьянство во всех европейских странах только и сохранило где-либо национальную и местную живописность и характер в своей одежде; часто, тоже, где она все еще сохраняется неиспорченной, как в Греции, и в Венгрии и Богемии, украшенная прекрасной вышивкой, выполненной самими женщинами.

Последние реликвии исторического и традиционного костюма должны поэтому искаться среди народа, и за живописностью мы должны все еще обращаться к рабочему человеку.

Это кажется странным комментарием ко всем современным кропотливым, сознательным усилиям достичь естественного, простого, красивого и подходящего в одежде, быть одновременно здоровым и художественным. На самом деле не должно быть так много трудностей с этим.

Если бы мы жили простой, полезной и красивой жизнью, мы не могли бы не быть живописными в высшем смысле.

В этом и заключается современная трудность.

Мы возвращаемся с каждой точки к вечно присутствующему социальному вопросу.

ТИПЫ РАБОЧЕЙ ОДЕЖДЫ

УТИЛИТАРНОСТЬ·

ЖИВОПИСНОСТЬ·

Венгерский крестьянский костюм: трансильванская невеста

Зарисовано в Банфи-Хуньяде, Трансильвания

Венгерский крестьянин-фермер

Зарисовано в Банфи-Хуньяде, Трансильвания

Поэтому мне кажется, что, хотя это очень ценно и образовательно, мы не должны полагаться исключительно на сознательное воспитание и сознательные усилия, чтобы поднять вопрос одежды над вульгарностью и аффектацией.

Современное общество поощряет идеал безделья, так что целью становится избавиться от внешних признаков вашего конкретного занятия, как только вы перестаете работать, если вы рабочий, и выглядеть так, как будто вы никогда ничего не делали, если вы не рабочий.

Это понятие, объединенное, возможно, с постепенной деградацией всего ручного труда при современной системе, соединилось с деловыми привычками и английской любовью к опрятности, и, возможно, прозаической и пуританской простотой, чтобы создать конвенциональный костюм современного «джентльмена» — на самом деле делового человека или буржуазного гражданина.

Правящий тип всегда преобладает и ставит свой образ и надпись на жизнь повсюду.

Таким образом, внешними и видимыми признаками процветающих и респектабельных, могущественных и важных стали сюртук и высокий цилиндр — постепенно развившиеся из широкополой шляпы и камзола пуританина семнадцатого века.

Даже современный джентльмен, когда он берется за что-то действительно делать или во что-то играть, сразу становится более или менее живописным.

Фланелевые костюмы игрока в крикет и гребца, разноцветные джемперы наших футбольных команд — современный эквивалент, я полагаю, рыцарского гербового плаща на турнирах — все имеют определенный характер и выразительность. Костюм велосипедиста, опять же, является еще одним примером адаптации к занятию, связанному с живописностью, поскольку он признает, по крайней мере, форму фигуры, и особенно ног, потерянную в обычном гражданском костюме. В различных формах костюма для верховой езды, опять же, мы получаем определенную свободу и разнообразие в костюме через адаптацию, как в мужской, так и в женской одежде.

Чего современному костюму действительно не хватает, так это не столько характера и живописности, сколько красоты и романтики — общее обвинение, которое можно было бы предъявить современной жизни. Мы действительно управляемы мертвым грузом прозаического, благоразумного, робкого, респектабельного, сверх упомянутых выше специализирующихся адаптивных потребностей утилитарности.

Когда мы переходим от прозаической живописности таких специализированных костюмов к области чистого орнамента, как в современном полном или вечернем костюме мужчин и женщин, что мы находим?

Что касается мужчин, то это чистая условность, строжайшая простота, без красоты и почти без орнамента, и, за исключением тех, кто имеет право носить ордена, ограниченная запонками, цепочкой для часов и т. д. Одежда, отрицание цвета — черный, оживленный только белым бельем и белым жилетом, и лакированная кожа.

Я здесь провел контраст между костюмом джентльмена настоящего времени и костюмом четырнадцатого века.

Оба чрезвычайно просты по дизайну; но только средневековый может претендовать на красоту дизайна, так как он верен линиям фигуры и не разрезает ее резкими делениями и контрастами.

В подавлении орнамента мы можем обнаружить еще одно влияние — монархических и аристократических институтов. Поскольку, если бы орнаменты свободно носились обычными гражданами, что стало бы с сомнительным отличием лент и звезд. Обычный гражданин, проявляя свой индивидуальный вкус, мог бы иметь более изысканные украшения и лучший дизайн на себе, чем придворный и дипломат. Это, конечно, никуда не годится.

Тот же подводный камень, я думаю, обнаружится в случае с брюками.

Кюлоты, шелковые чулки и туфли с пряжками, очевидно, более элегантны и подходят, чем трубки из черной ткани; но если обычный гражданин перейдет на них, что станет с официальным достоинством золотого лакея, или кабинет-министра при дворе, лорд-мэра, спикера и других знаменитостей?

Мужская одежда была сведена к пределу простоты в обычной жизни, любые реликвии древности используются для обозначения официального положения, и сама простота вечернего костюма используется, чтобы подчеркнуть украшения придворных особ.

КОНТРАСТ: СОВРЕМЕННАЯ И СРЕДНЕВЕКОВАЯ ПРОСТОТА

19-Й ВЕК

14-Й ВЕК

Это лишь немногие из сложностей, которые сопровождают любую серьезную попытку реформировать мужскую одежду. Они служат для того, чтобы убедить, что костюм действительно контролируется формами общественной жизни, условиями, родом занятий, рангом, общей традицией, настроением и чувством уместности, так что мы можем разумно ожидать больших изменений во внешней стороне жизни только тогда, когда соответствующие изменения затрагивают внутреннюю — экономические основы, конституцию и моральный тон общества.

Но давайте посмотрим на дам.

Здесь, во всяком случае, представляется поле для воспитания и демонстрации вкуса и красоты ради красоты и вкуса одних. Чистое удобство и утилитарность в дамском вечернем платье, кажется, вообще не учитываются. Оно часто теряет большую часть своей первоначальной покрывающей способности и принимает форму цветочного убранства, чтобы подчеркнуть голову, бюст и руки прекрасной владелицы. Самые нежные материалы и цвета используются — белый самит, мистический, чудесный; шлейфы славы из тюля и газа; восточная вышивка, китайские и индийские шелка, золото, кораллы, жемчуг, бриллианты и драгоценные камни, и цветы, как настоящие, так и (увы!) искусственные, — вот некоторые из материалов, которые составляют вечерний туалет современной дамы.

В выборе и использовании этих прекрасных материалов, очевидно, есть много места для упражнения самого тонкого суждения и самого изысканного и деликатного индивидуального вкуса. Нет сомнений, что эти качества часто встречаются и что они неизменно обнаруживаются вместе с любовью и значительным знанием искусства. Я не говорю, что одно лишь знание искусства позволит людям одеваться со вкусом. Это не всегда так. Способность выражения вкуса или индивидуальности в одежде, несомненно, как и другие дары выражения, является врожденной.

Но изучение искусства, тренировка глаза для оценки деликатностей прекрасной линии и качества цвета, и красоты дизайна в узоре, даже без большой исполнительской силы, должно воздействовать на избирательную способность в целом. Я думаю, нет сомнений, что мы видим признаки художественной культуры, помимо естественного различия выбора, чаще в одежде утонченных и культурных женщин в наши дни, чем в любой другой период, возможно, со второй половины шестнадцатого века. Существует больше разнообразия, больше индивидуальности, признаки той растущей независимости мысли и действия, которые отличают наших соотечественниц.

Огромный диапазон выбора, как в простых, так и в дорогостоящих материалах в женской одежде, может быть отнесен на счет возросшей коммерческой активности и современного контроля над рынками мира, несомненно. Вкус и проницательность, которые выбирают и комбинируют их в художественном платье, для начала инстинктивны, но в значительной степени поддерживаются и направляются сознательным воспитанием и изучением искусства и работ художников, я думаю.

Мы можем, действительно, обнаружить определенные отчетливые влияния в определенных ведущих типах женской одежды, даже в той сравнительно узкой области, оставленной для индивидуального выбора диктатами моды или модистки, портнихи и торговца тканями, и сравнительно немногие чувствуют себя свободными двигаться намного дальше этого.

Если тогда наши диктаторы, для массы, должны в настоящее время искаться главным образом в этих профессиональных или торговых направлениях, мы снова возвращаемся к качеству и эффективности нашего художественного и технического образования.

Великие муниципалитеты заняты тратой больших сумм на технические институты, где художественный агнец должен лечь рядом с производственным и коммерческим львом, где наука и искусство должны стать неразделимыми, если не неразличимыми, и изобретательный дизайн должен идти в ногу с трудо- или зарплатосберегающими изобретениями и механической экономикой, навязанной производителю конкуренцией. Среди прочего, будут преподаваться модистка и портняжное дело, так что можно предположить, что техническая школа будет иметь прямое отношение к вкусу в одежде.

Та же трудность возникает здесь, как и в случае с обучением в художественной школе. Вы можете привести лошадь к воде, но вы не можете заставить ее пить. Скорее, возможно, мы предоставляем патентные ведра, прежде чем обеспечить водоснабжение. Что я имею в виду, это то, что, в конечном счете, во всех искусствах, во всех вопросах вкуса и красоты мы должны вернуться к жизни и природе. Красота неразрывно связана с любовью и не может быть создана без нее: и если условия обычной жизни не допускают красоты, мы не должны ожидать воспроизведения красивых вещей. Мы не можем ожидать, что наука, или механические принципы, или коммерческий спрос позволят нам производить ее в любом направлении по заказу. Мы не можем ожидать получить красоту любой ценой, если, организуя сложную систему художественного образования с одной стороны, мы позволяем себе разрушать ее источники в природе, в красоте нашей собственной земли, путем безжалостного разрушения или опошления, ныне слишком распространенного. Красота и вкус могут возникнуть только из условий или материалов, которые идут на создание гармоничной жизни. Они должны иметь возможности прорастать и расти в умах с досугом думать, со способностью чувствовать, со свободой и возможностью выбирать, с материалами и запасом для эксперимента, и прежде всего с централизующим социальным идеалом — ключевой нотой любви, надежды или веры.

Давайте спросим себя, насколько мы, индивидуально или коллективно, далеки от достижения таких условий.

О ВРЕМЕННЫХ УЛИЧНЫХ УКРАШЕНИЯХ

Декорирование улиц во времена общественных празднеств, кажется, предоставляет обильные возможности для упражнения художественного вкуса и фантазии, и поскольку в наше время такие случаи, по-видимому, учащаются, возможно, стоит художникам уделить более серьезное внимание дизайну такого рода. Нельзя сказать, что до сих пор общественные усилия по уличному декорированию в этой стране были очень выдающимися. Английские индивидуалистические привычки и английские коммерческие инстинкты оба неблагоприятны для художественного успеха в этом направлении; мы не хороши в коллективном выражении в любом искусстве, и новый империализм до сих пор не помог нам стать артикулированными в уличном декорировании. Украшение наших улиц и общественных мест обычно попадает в руки торговых подрядчиков, и что-либо вроде свежести идеи, вкуса или приятной фантазии отличается скорее своим отсутствием. Наш пламенный патриотизм, кажется, вполне доволен тем, что наши декоративные короны и позолоченные эмблемы и венки «сделаны в Германии», а народное воображение достаточно поднято юнион-джеками, поставляемыми во «всех размерах» вплоть до носового платка вышеупомянутым бесстрашным коммерческим инстинктом.

Ничто, конечно, не дает цвета и движения так легко, как флаги, и само зрелище флага волнует. Но флаги — опасные вещи, и частное рвение в демонстрации флагов часто опережает геральдическую осмотрительность. Иногда видишь странное обращение с национальным символом. Люди, так любящие размахивать ими, должны знать свои флаги и как их поднимать, можно было бы подумать. Я заметил на днях замечательное обращение с красным флагом, обычное расположение юнион-джека в правой четверти было изменено путем разрезания его на четверти и размещения одной четверти на обычном месте, а другой в крайнем нижнем углу четвертой четверти красного поля, вообще отбросив две другие. Это могло быть из соображений экономии. Я видел также белый флаг, поднятый вверх ногами! Старый способ вешать веселые ковры и гобелены с подоконников создавал бы очень живописный эффект на улице и, во всяком случае, избежал бы такого «милого беспорядка эпитафий», как вышеупомянутые.

Некоторые улицы поддаются декоративным эффектам лучше, конечно, чем другие, и узкие улицы легче украшать, чем широкие.

Масштаб в отношении зданий и положение украшений имеют величайшее значение. На наших лондонских улицах очень часто дома различаются по высоте и ширине фасада так же, как они различаются по архитектурному вкусу и периоду, и это увеличивает трудность эффективного декорирования.

Венецианская мачта может быть в приличном масштабе по отношению к высоте зданий в одной части улицы, или даже на одной стороне улицы, и совершенно нелепой в отношении других зданий на той же или другой стороне той же улицы. И все же уличный декоратор цепляется за венецианскую мачту как за главное средство уличного декорирования, даже если это только рангоут, с упорством потерпевшего кораблекрушение моряка. Результат, тоже, в таком климате, как наш, часто бывает крушением. Те столбы, недавно помещенные на Пикадилли — одной из самых красивых наших улиц напротив Парка (возможно, потому, что одна сторона оставлена!), — выглядят слишком маленькими и довольно суетливо гирляндированы, в то время как щиты — несущие решетку и розу попеременно — жалко недоразмерны и некрасивой формы. Лучшая вещь — соединительная гирлянда с ее лампами, но они должны быть толще посередине. Затем, опять же, столбы обращены только в одну сторону — наружу к дороге, так что они не очень заметны в перспективе. Что-то на принципе поперечины или рея и висячей вывески более эффективно. По крайней мере, в одном произведении художественного декорирования, предпринятом для коронации — я имею в виду схему декорирования Вестминстерского моста Королевским колледжем искусств под руководством проф. Лантери и проф. Мойры — этот принцип был принят. Смело спроектированные знамена, расписанные студентами, висели на поперечинах над тротуаром, сбалансированные фонарями на другом конце, в то время как между ними бюсты героического размера наших королей и королев под балдахинами, и подкрепленные трафаретными драпировками, были обращены к проезжей части, эти группы были соединены с мачтами, которые несли знамена, висячими гирляндами.

Декорирование Вестминстерского моста. Студентами Королевского колледжа искусств

С цветного рисунка Г. Э. Крюгера

Сужающаяся прямоугольная колонна нового художественного стиля с плоской доской наверху могла бы вполне полезно пригодиться в качестве замены венецианских мачт в местах, и плоский верх мог бы быть использован для растений в горшках, ваз, позолоченных шаров с победами на них, или других эмблем, или геральдических зверей, или электрических ламп. Непрерывная светлая аркада из таких колонн, соединенная легким антаблементом, несущим подходящие надписи, с висячими гирляндами, или лавровыми деревьями в кадках между ними, была бы красивой схемой для прямой и не очень широкой улицы.

Обычно чувствуется нехватка какого-то соединительного звена поперек проезжей части, над головой, в любой параллельной схеме уличного декорирования. Гирлянда из флагов — самый простой способ сделать это, и это делается достаточно часто, но если улица достаточно узкая, последовательность тканей или знамен, висящих горизонтально поперек улицы, образуя своего рода нерегулярный велариум, имела бы хороший эффект — скажем, чередующиеся в двух или трех цветах, с жирными геральдическими устройствами, либо национальными, либо подходящими к местности, на их полях. Улицы, украшенные таким образом в красном и белом, в зеленом и белом, или синем и белом, имели бы приятный эффект. Полосатые ткани могли бы также использоваться таким образом.

Предложение для временного сторожевого дома у Темпл-Бар

Уолтера Крейна

Одна последовательная цветовая схема, скажем, геральдические цвета городка (с китайскими фонариками, натянутыми поперек для ночного эффекта) для каждой улицы или секции города, с аркой или воротами, чтобы отметить вход в каждый район или округ, была бы средством получения единства, а также поразительного и гармоничного декоративного эффекта.

Что-то в этом роде было в уме делегации, которая ожидала лорд-мэра во время коронации, чтобы предложить городу, который хорошо поддался бы такой обработке.

Начиная от Темпл-Бар, существующий Грифон — или городской дракон (который, как мы шептались, мог быть временно удален!) — мог бы уступить место причудливому готическому сторожевому дому с позолоченной решеткой и воротами, построенному из дерева и гипса, конечно, но достаточно прочному, чтобы поддерживать стражников и трубачей, и галерею прекрасных дам, которые могли бы осыпать розами или позолоченными дубовыми листьями короля, когда он проходил, как наш Ричард II был встречен при своей коронации из башни в Чипсайде, которая несла золотого ангела на своей вершине. Св. Павел и Св. Георгий должны занимать ниши на таких воротах, которые должны также демонстрировать знамена и значки города и Темпла, и гербы городских гильдий, в то время как Гог и Магог олицетворенные должны стоять у ворот.

TEMPORARY·​STREET·​DECORATION·
ROUGH·​SKETCH·​TO·​SHOW·​ARCADED·​STREET· USE·​OF·​HANGING·​DRAPERIES·​&·HERALDRY·

Флит-стрит должна быть аркадирована серией простых деревянных опор, поддерживающих балкон или ярус сидений на высоте окон второго этажа. Деревянные конструкции могли бы быть побелены и украшены шевронами или другими простыми узорами в черном или красном цвете, но конструкция не скрыта. И через равные промежутки, на пирсах, жирный геральдический зверь (скажем, дракон Св. Георгия) мог бы поддерживать городское знамя; Пегас и Агнец — знамена Внутреннего и Внешнего Темпла, чтобы отметить их границы, с Красной и Белой Розой. В Клиффордс-Инн Гильдия художников-прикладников могла бы вывесить свой значок, если бы им это понравилось; в то время как Св. Дунстан, и Белые и Черные монахи могли бы появиться дальше.

Я бы задрапировал фасады домов в белый и красный, Крест Св. Георгия мог бы идти от конца до конца Флит-стрит, и на парапетах домов должна быть изгородь или гребень из зеленых ветвей, соединенных поперек улицы через интервалы легкими, арочными шпалерами, увенчанными коронами, которые должны быть освещены ночью, и покрыты зелеными листьями и увешаны щитами и значками вышеназванными (которые в умелых руках г-на Бэррона, из Общества антикваров, не были бы теми ручными вещами, к которым мы слишком привыкли).

Такая схема могла бы быть типом для каждого района, или, с другой стороны, каждый район мог бы быть другим по схеме, а также по цвету, но каждый должен иметь свой сторожевой дом и свою гильдию, представленную там.

Ну, город считал себя достаточным для себя — разве он не всегда самодостаточен? Лорд-мэр предпочел полагаться, возможно, на немых бесславных Альма-Тадем и Сент-Джон Хоупов и Бэрронов, скрытых в библиотеке Гилдхолла — или скажем, подрядчиков из Хаундсдитч. Я полагаю, было подозрение, что мы были только ранними птицами, пытающимися получить контракт, и что лорд Виндзор (который возглавлял делегацию) был, возможно, главой декораторской компании, ограниченной!

ЗНАМЯ ГОРОДА ЛОНДОНА

ГЕРБ ВЕСТМИНСТЕРА

ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЙ ДРАКОН-ЩИТОДЕРЖАТЕЛЬ

ВРЕМЕННОЕ·УЛИЧНОЕ·ДЕКОРИРОВАНИЕ ДЕТАЛИ·В·ПРЕДЫДУЩЕМ·ЭСКИЗЕ·В·ФАСАДЕ. УВЕЛИЧЕНО·В·МАСШТАБЕ 1/2 ДЮЙМА НА 1 ФУТ.

Говорят, мир ничего не знает о своих величайших людях — возможно, также, он никогда не видит своих лучших уличных украшений. Но как можно разумно ожидать, что Лондон будет светиться энтузиазмом по поводу грандиозных схем уличного декорирования, которые главным образом состоят из сияющих декоративных огней, тщательно скрытых под муниципальными или другими бушелями?

ОБ ОБРАБОТКЕ ЖИВОТНЫХ ФОРМ В ДЕКОРЕ И ГЕРАЛЬДИКЕ

Формы животных предоставляют дизайнеру во всех видах декоративных работ, будь то плоских или в рельефе, приятные средства обогащения и оживления его узора.

Орнамент может действительно достичь большого изящества и деликатности без использования живых форм, как это было в случае с арабскими и мавританскими типами, и в таких персидских работах под мусульманским влиянием, как превосходный ковер из мечети Ардебиль; однако любитель инцидента и романтики, движения и разнообразия — возможно, можно сказать, западное воображение — приветствует формы животных, птиц и даже людей как восхитительные элементы узора.

Первоначально, несомненно, как и повторяющиеся типы цветочных форм в восточных, китайских, индийских и персидских работах, формы животных были введены с определенным значением, с символической и геральдической целью, и (несмотря на г-на Льюиса Дэя) я все еще думаю, что орнамент выигрывает в достоинстве и характере, если он содержит какое-то зерно мысли или намерения или поэтической фантазии в своих сетях, в своих линиях и кривых, и формах, с которыми играет его изобретатель.

Технически, с помощью использования форм животных контрастирующие массы могут быть получены в дизайне такого рода, который невозможен никаким другим способом. Масса стеблей, листьев и цветов в гобелене приятно разбивается разнообразными формами фигур и животных, которые дают рельеф и широту своими большими контурами и массами цвета, и эта сила контраста и массы являются элементами большой ценности. Даже в механически повторяющемся поверхностном узоре, тканом или печатном, интерес, достоинство и отличие могут быть даны повторяющимися элементами такого рода, особенно если мы осторожны в их выборе и, прежде всего, их обработке.

Обработка форм животных в дизайне, конечно, зависит в значительной степени от условий работы, материала ее исполнения, и ее использования и положения. Богатый цвет и текстура гобелена Аррас, например, очевидно, поддались бы гораздо большей степени реализма, чем более абстрактная обработка, подходящая для ограничений инкрустированной работы или перегородчатой эмали. В вышивке, опять же, игла имеет значительную свободу в отношении текстуры и выражения поверхности, и в случае оперения птиц, может, как мы видим, это делается в китайской и японской шелковой вышивке, приближаться к природе в конструкции и расположении перьев, и блеске и глянце их цветового эффекта.

Royal Mantle from the Treasury of Bamberg, Twelfth Century (from De Farcy)

Chasuble from the Cathedral of Anagni, Thirteenth Century (from De Farcy)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Даже в чрезвычайно абстрактной обработке, необходимой из-за требований врезанных иероглифов, мы едва ли можем найти более тонкие примеры обработки, настолько прямой и безошибочной является характеристика, чем птицы и животные древних египтян. Та же сила характеристики, хотя и с более свободной рукой, также видна в их монументальной живописи.

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Sicilian Silk Pattern. Fourteenth Century (Fischbach)

Embroidered Tabard, Sixteenth Century,
in the Archaeological Museum at Ghent
(from De Farcy)

Ранние греческие гончары приближались к ним в проектировании черных силуэтов животных, образующих границы вокруг их сосудов и ваз; но мы находим здесь в работе сознательное орнаментальное чувство в обработке их форм — по-видимому, намеренное расположение линий животного в более или менее формальные кривые. Бегущая антилопа, например, примет своего рода волютную кривую, и в одном случае сама волюта нарисована под ней. Формы этих животных и птиц вазовой живописи были, несомненно, под влиянием кисти, и многие из них могут быть описаны как формы кисти. Тела птиц и рыб — это овальные или яйцевидные массы, и в их повторении, посредством такого орнаментального обобщения, достигается определенный баланс и ритм.

Detail from Embroidered Tabard, Sixteenth Century

Действительно, нет лучшего метода обеспечения орнаментального эффекта при введении форм животных, чем практика проектирования их в определенных границах, которые могут быть геометрическими, такими как квадраты, круги и овалы, в соответствии с контурами масс, требуемых в конкретном дизайне.

Японцы дают в одной из своих книг по рисованию некоторые четкие адаптации птиц и животных, заключенных в круги, и это очень изобретательные куски упаковки.

Detail from Embroidered Tabard, Sixteenth Century

Detail from Embroidered Tabard, Sixteenth Century

Ранние ткачи египетско-римских тканей Александрии и Византии, и знаменитых сицилийских шелков с двенадцатого по четырнадцатый века, и тканей Лукки четырнадцатого века, все наслаждались формами животных и были адептами в их обработке. В последних случаях они использовались символически и геральдически, и, действительно, с развитием геральдики в средние века при феодализме, такие элементы стали главными элементами в декоре всех видов, настолько, что можно было почти сказать, что геральдика была орнаментом и декором средневековых времен.

ANIMAL FORMS IN DECORATION & HERALDRY.
The Robe of RICHARD IInd,
from the picture at Wilton House

Наш Ричард II, как помнится, на знаменитой картине Уилтона стоит на коленях в мантии из золотой ткани, сотканной со значками его дома — лежащим оленем и фениксом, — повторяющимися повсюду, как в своего рода диапере, и есть множество примеров среди наших латунных изделий, пластин на стойках и надгробий, великолепной обработки геральдики в гербах, а также платьях рыцарей и дам, несущих свои семейные тотемы густо на себе.

Упражнение в геральдической обработке и интервалах.

Львы Англии, спроектированные Уолтером Крейном.

Смелость, дух, отчетливость цвета и формы, и характеристика, управляемая орнаментальным цветом и эффектом, кажутся главными принципами в проектировании геральдических животных.

Heraldic Lion designed by Walter Crane

Они не только должны быть изображены, но и продемонстрированы. Поэтому каждый отличительный и важный атрибут или характеристика подчеркивается.

Грива и хвост льва становятся лиственными, а его ноги окаймлены и украшены кисточками. Его когти широко расставлены — готовы к действию; его рот широко открыт, и его длинный красный, кудрявый язык вываливается между его выразительными зубами. Лев из клетки в Зоологическом саду не принес бы никакой пользы на гербе, или как гребень или щитодержатель. Попытка более поздних времен сделать геральдического льва более разумным существом только приручила и унизила его. Он выглядит круглолицым, мутным и бездушным.

The Lions (or Leopards) of England, from the Tomb of William de Valence, Earl of Pembroke, Westminster Abbey. 1296.

From the Tomb of Edmund Crouchback, Earl of Lancaster. 1296. Westminster Abbey.

Почти те же принципы применяются к обработке других «страшных диких птиц» геральдики, а также необходимость очень тщательного декоративного интервала. Я только напомню, в этой связи, интервал английских леопардов в четвертой четверти королевского герба на щите формы тринадцатого века как предлагающий хорошее поле дизайнеру для упражнения изобретательности в заполнении пространства.

О ПРОЕКТИРОВАНИИ КНИЖНЫХ ОБЛОЖЕК

Книжная обложка, как поле для поверхностного дизайна, кажется на первый взгляд предлагающей в своих многих разновидностях менее ограниченное поле для изобретения, чем, возможно, любой портативный объект общего пользования, который требует внимания декоратора.

И все же ни в одной области дизайна определенные качества не являются более существенными для успеха — качества, тоже, вне конкретных условий различных методов и процессов, используемых в производстве книжных обложек.

Это, в основном, вкус и чувство масштаба и пропорции, достаточно важные, скажут, во всем дизайне, но суженные до ограниченного поля книжной обложки, и в полном виде ее объекта и цели, они становятся всеважными.

Ограниченные, например, самыми узкими требованиями утилитарности — надпись или заголовок на стороне или корешке, необходимые, чтобы отличить внешнюю сторону одной книги от другой, вопросы выбора масштаба, шрифта в отношении размера и пропорции обложки, выбора формы шрифта и интервала букв на обложке возникают немедленно.

Теперь сторона книжной обложки представляет плоскую поверхность в прямоугольных пределах, варьирующуюся по размеру в соответствии со складыванием листа бумаги, который определяет размер книги, подлежащей покрытию — фолио, кварто, октаво и так далее.

Книга сама по себе является прямоугольным объектом, когда она лежит на столе. Это шкатулка мысли в лучшем случае, в худшем она содержит записи или человеческие останки какого-то рода.

Прямоугольность, однако, — это то, что будет влиять на дизайнера, от интервала его блока или таблички с надписью до сложной арабески самого сложного золотого тиснения.

На мой взгляд, лучшие проекты обложек — это те, в которых ощущение угловатости самого переплета выражено или подчеркнуто подобным образом, хотя, разумеется, это можно почувствовать и выразить самыми разными способами.

В старинных переплетах из кожи и свиной кожи, характерных для раннего периода книгопечатания в Венеции и Базеле, например, часто и весьма успешно применялся прием создания серии рамок, вложенных одна в другую, от края книги к центру, где оставалась чистая панель, на которой не было ничего, кроме названия, вытисненного или начертанного в верхней части. Рамки составлялись из оттисков различных узоров, геральдических знаков, завитков и эмблем, заключенных в прямые линии. Такие композиции часто служат образцами масштабности в книжном орнаменте и, будучи тщательно выверенными по расстоянию и составленными из повторяющихся элементов, производят впечатление изящества и одновременно богатства.

Binding in Black Morocco, with Medallions and Coat-of-arms, by Thomas Berthelet (Sixteenth Century)

Мне нет нужды останавливаться на великолепных рукописях Священного Писания византийской эпохи в оправе из драгоценных камней и серебра, для создания которых привлекались другие мастера, поскольку я полагаю, что мы рассматриваем скорее дизайн поверхностного орнамента как вопрос массы и линии, адаптированный к обычным условиям книжного переплета.

Метод смелого тиснения герба владельца золотом по центру кожаных переплетов, использовавшийся с XVI века и далее, производит солидное впечатление. Эти оттиски, будь то геральдические или абстрактные орнаментальные элементы, часто являются прекрасными примерами богатого и эффектного заполнения пространства в узких пределах, где ограничивающая форма или граница обозначена лишь краями самого изображения, которое словно без усилий и без ощущения тесноты вписывается в свою невидимую оболочку.

Дизайнеры штампов для слепого или золотого тиснения, должно быть, тесно сотрудничали с создателями типографских украшений — инициалов, заголовков, рамок и тому подобного, — если в некоторых случаях это не были одни и те же лица, и именно этому, несомненно, мы обязаны чувством масштаба и пропорции в орнаментике ранних переплетов.

В проектах с золотым тиснением необходимость компоновки или построения из определенных ограниченных элементов, или отдельных инструментов, остроумное сочетание которых создает изящные арабески линий, листьев и цветочных форм, которыми мы восхищаемся как венцом и славой переплетного ремесла, также способствовала сохранению масштаба, поскольку размеры инструментов неизбежно ограничены.

Binding in Black Morocco, with Arms of Edward VI, by Thomas Berthelet (Sixteenth Century)

До недавнего возрождения этого ремесла, в котором так много заслуг принадлежит вкусу и мастерству мистера Кобден-Сандерсона, существовала тенденция к чрезмерно мелким, дробным и бессмысленным деталям в золотом тиснении, а переплетчики были склонны к механическому повторению стандартных инструментов и штампов.

Тем не менее повторение форм или линий может быть использовано как со вкусом, так и самым обыденным образом.

Мало какие методы оформления книжного переплета более уместны и удачны, чем диаперовая техника, которая иногда используется по всей поверхности обложки, а иногда покрывает только внутреннюю панель.

Украшение корешка книжного переплета требует особой тщательности. В переплетах с золотым тиснением орнамент может быть эффективно сосредоточен на корешке, который, конечно, должен включать название, оставляя стороны обложки чистыми.

Когда стороны обложки украшены, корешок должен служить связующим звеном между лицевой и оборотной сторонами книги — если только мы не предпочитаем называть их передней и задней сторонами.

Переплет из тисненой телячьей кожи с панелями, изображающими эмблемы Страстей Господних, с единорогами в качестве щитодержателей, гербами Франции и Англии, розой Тюдоров и т. д. (XVI век)

Но я вторгаюсь в область переплетчика. Тканевый переплет кажется своего рода компромиссом, хотя зачастую вполне приемлемым. Наши соседи на континенте выпускают книги в мягких бумажных обложках, ожидая, что их переплетут как нечто само собой разумеющееся. Возможно, это объясняет высокий уровень переплетного дела как ремесла во Франции. У нас же издатели соревнуются друг с другом, выпуская книги в привлекательных тканевых переплетах с золотым тиснением, которые одно время были призваны соперничать с переплетами ручной работы. В последнее время мы наблюдаем всякого рода эксцентричность в оформлении книжных обложек, как в дизайне, так и в исполнении: золото, серебро, черный и белый цвета, а также различные краски используются в печатных тканевых обложках, и дизайнеры часто заходят далеко в сторону живописности. Мы можем видеть влияние плаката, но еще больше это заметно в печатной бумажной обложке, которая накладывает на дизайнера еще меньше ограничений, по сути, никаких, кроме пространства — если только его чувство меры не накладывает ограничения на него самого; однако тканевые обложки в последнее время, пожалуй, проявляют больше вольности, чем печатные бумажные.

Обложка, напечатанная в нескольких четких цветах и покрытая лаком для защиты от износа, пользовалась значительной популярностью для рождественских книг легкого жанра и тех, что предназначались главным образом для детей. Когда они только появились, это было довольно шокирующим для книготорговцев, которые при оценке литературной и художественной ценности на рынке ориентировались на вес книги и количество золота на тканевом переплете.

Когда один тонкий квадратный том, за который я отвечал, был скромно предложен по цене 5 шиллингов, при применении обычного теста последовал ответ: «Этого никогда не будет!» — публика, однако, была иного мнения.

Можно сказать в пользу обложки, напечатанной в цвете, когда она заключает в себе книгу, также напечатанную в цвете, что она обладает определенной уместностью, а в остальном должна во многом зависеть от дизайнера.

Переплет из дубовых досок, обтянутых тисненой телячьей кожей, с панелями, изображающими Крещение Христа и Святого Георгия, поражающего дракона, работы Джона Рейнса (XVI век)

Иллюстрированная журнальная обложка потребовала немалой художественной изобретательности и всегда ставит проблему трактовки шрифта как неотъемлемой части дизайна, чем он, собственно, всегда и должен быть. Есть нечто привлекательное в угловатых и абстрактных формах букв, используемых в контрасте со свободными линиями человеческой фигуры и драпировки, или цветочным орнаментом, или геральдикой, и в дизайне обложки, предназначенном для печати с линейного клише, дизайнер может дать волю своему чувству этих контрастирующих элементов.

Здесь снова проявилось влияние плаката: условия существования журнальной обложки в борьбе за место на прилавке схожи с борьбой за первенство на рекламном щите среди ее более крупных коммерческих собратьев. В обложках журналов, иллюстрированных еженедельников и «железнодорожных романов» мы видим популярную сторону дизайна и оформления обложек, в первую очередь направленную на привлечение внимания с целью немедленной продажи.

Как и все конкурентные процессы с коммерческой целью, хотя при этом могут развиваться определенные качества, такие как своего рода сила или эксцентричность, это обычно ведет к ухудшению художественной стороны. Финальный тест для любого дизайна, и особенно для дизайна книжных обложек — одежды наших спутников и дружеских советчиков, — по-видимому, сводится к вопросу: «Сможете ли вы с этим жить?»

Можно восхищаться ловкостью и быстротой жонглера и фокусника, но было бы некомфортно часто сидеть за столом с мастером этого ремесла, который привык выхватывать у соседа салфетку, глотать ножи и вилки или обнаруживать жареную баранину в кармане соседа.

Binding in Brown Calf, inlaid by the Wotton Binder (Sixteenth Century)

Так и сенсационная книжная обложка может поразить нас своей дерзостью, но она склонна ужасно «пялиться» на нас со стола в гостиной — и вряд ли можно ожидать, что мы полностью сменим обстановку, чтобы соответствовать ее облику.

Один знакомый художник говорит мне, что существует два класса картин — «картины, с которыми живут, и картины, за счет которых живут».

Книги или книжные обложки можно разделить на книги, которые берегут, и книги, которыми пользуются.

Аристократия в своих сафьяновых и позолоченных одеждах кажется слишком дорогой и драгоценной, чтобы брать ее в руки каждый день и позволять тускнеть от лондонского дыма и пыли. Мало кто может позволить себе дубликаты любимых книг, поэтому в конечном счете спокойный тканевый переплет с простым шрифтом приветствуется для повседневного использования, в то время как, что бы мы ни делали, пестрая толпа в бумажных обложках будет теснить нас и щеголять своим коротким часом, «желтые, черные, бледные и лихорадочно-красные», гонимые, как листья, дыханием мимолетного интереса, некоторые, возможно, в конце концов обретая покой и воскрешение в папках заботливого коллекционера.

О ПРИМЕНЕНИИ ПОЗОЛОТЫ В ДЕКОРЕ

Использование позолоты во всех видах декора кажется художнику столь же захватывающим, сколь стремление к ней в материальном виде — значительной части человечества. В обоих случаях существуют риски; в обоих случаях речь идет об использовании или злоупотреблении материалом.

Применения позолоты в искусстве многообразны. Мы можем рассматривать ее как самое драгоценное и прекрасное средство акцентирования в дизайне. Это метод выделения определенных важных частей, таких как инициалы в иллюминированной рукописи, где за счет приподнятого левкаса или золотого грунта и полировки достигается дополнительная насыщенность и блеск, особенно при использовании чистых цветов, таких как ультрамарин, глубокий синий и киноварь, которые согревают сердце при взгляде на рукописи XIII и XIV веков. Драгоценный блеск полированного золота, используемого для рельефных листьев и плодов здесь и там среди изящных арабесок на полях страниц, как в французских рукописях начала XIV века, производит самое очаровательное впечатление и содержит идеи для использования золота в более крупных видах декоративных работ.

Апартаменты Борджиа, Ватикан, Рим, с фреской Пинтуриккьо «Встреча» и частью декора свода

С фотографии Андерсона

Апартаменты Борджиа, Ватикан, Рим, с частью фрески «Встреча» и элементами, выполненными в рельефном левкасе

С фотографии Андерсона

Золото также может быть использовано как свет в рисунке, как высветление, заменяющее белый цвет на бумаге темных тонов. Бёрн-Джонс возродил этот метод с прекрасными результатами.

Золото — ценнейшее средство гармонизации различных цветов, используемых в одном дизайне или декоре, и часто полезно в качестве контура в плоском декоре, и хотя оно может эффективно использоваться со всей палитрой цветов там, где требуется очень богатое впечатление, оно также хорошо сочетается с любым отдельным цветом в декоре.

Покойный Дж. Ф. Уоттс говорил мне, что считает синий и золотой типичными цветами Вселенной.

Безусловно, они образуют одну из самых — если не самую — прекрасных гармоний.

В Апартаментах Борджиа в Ватикане в Риме — серии сводчатых комнат, украшенных Пинтуриккьо, — преобладающей гармонией является синий и золотой: поле свода синее с рельефными золотыми арабесками, подчеркивающими ребра, в то время как арочные пространства, образованные сводом на боковых стенах, заполнены фигурными сюжетами в технике фрески, где золотая нота повторяется в таких деталях, как доспехи, оружие и ларцы, выполненные в рельефном левкасе и позолоченные. Все это производит очень богатое и великолепное, но спокойное впечатление. В Музее Южного Кенсингтона есть масштабная репродукция части этого декора, а также комнаты Изабеллы д’Эсте в Мантуе, которая имеет богатый потолок в золоте и цвете.

Палермо: Палатинская капелла, интерьер

С акварельного эскиза Уолтера Крейна

Отделку одной столовой в Принс-Гейт, недавно проданной и демонтированной, можно привести как современный пример сине-золотого декора. Предполагают, что она стоила архитектору рассудка, а художнику и заказчику — больше, чем каждый из них рассчитывал, а также их дружбы, но результат был в высшей степени художественным, оригинальным и прекрасным. Нужно ли говорить, что мотивом был павлин, а художником — мистер Уистлер?

«В фалдах фрака есть безопасность», — говорит Карлейль в «Sartor Resartus». То, что безопасность есть в белом и золотом, по-видимому, является кредо современного декоратора. Я слышал, как одна дама сказала, что ей нравится белый и золотой; это «всегда напоминало ей шампанское», возможно, другим это напомнит о балансе на банковском счете. В Нью-Йорке есть известная архитектурная фирма под названием «Макким, Мид и Уайт», которую в профессиональной среде перекрестили в «Макким, Уайт и Золото» из-за их пристрастия к этому сочетанию в дизайне интерьеров в сочетании с тем, что называют «старой колониальной» архитектурой.

Можно получить любое разнообразие металлических оттенков, близких к золоту, путем лакировки поверх серебряной фольги. Я применил этот метод в одной комнате, используя кессонный потолок с рельефным рисунком виноградной лозы и фриз с панелями с фигурными сюжетами («Басни» Эзопа). Свет падал из большого эркера в одном конце комнаты, поэтому края рельефов улавливали свет. Общий эффект — приглушенные серебряные и бронзовые тона, оживленные штрихами красноватого золота. (См. иллюстрацию, стр. 261.)

Зал «Двойной куб», Уилтон-хаус. Демонстрация декора стен работы Иниго Джонса с портретами работы Ван Дейка в панелях

С фотографии Брукса и сына, Солсбери

Использование золота как изолятора давно утвердилось в форме рам для картин — позолоченная «плоскость» или багет отделяют картину от окружения более эффективно и легко, чем любой другой известный метод; но рама для картины, как я, кажется, уже говорил, — это лишь реликт архитектурной связи картины со стеной, где она изначально формировала панель, что можно увидеть, например, в зале Ван Дейка в Уилтон-хаусе.

Золото также образует ценнейшее поле или фон для цветов, как в декоративной живописи и мозаике, или может быть использовано в живописи с очаровательным эффектом как цвет, как использовали его ранние художники для богатых парчовых и узорчатых тканей, лучей света, изображения геральдических знаков, надписей и мелких тонких деталей всех видов.

Золото в византийском искусстве всегда, кажется, использовалось с чувством достоинства и торжественности. Золотые тессеры, образующие поле мозаичного декора в приглушенном свете собора Святого Марка в Венеции, впечатляют эффектом тихой роскоши. Здесь нет ничего кричащего или пылающего. Свет падает через узкие окна купола и мягко скользит по вогнутой позолоченной поверхности, отражаясь вперед и назад во всем разнообразии тонов по мере движения солнечного света, и великие фигуры и эмблемы величественно и таинственно вырисовываются на золотом поле.

Другой великолепный пример, и снова главным образом гармонии синего и золотого, можно увидеть в этой изысканной жемчужине архитектуры и мозаичного декора — Палатинской капелле в Королевском дворце в Палермо.

Зал «Двойной куб», Уилтон-хаус

С фотографии Брукса и сына, Солсбери

Противоположный принцип использования позолоты проиллюстрирован в соборе Святого Петра в Риме и во многих интерьерах эпохи Возрождения, когда лепнина, капители, карнизы и архитектурные украшения всех видов в рельефе выделяются золотом. Великолепие может присутствовать — хотя бы в ощущении дороговизны, — но оно кажется более очевидным, более осознанным и самоутверждающимся, и когда принцип позолоты каждого выступа доводится до конца, эффект легко может стать показным и вульгарным.

Я считаю важным не терять чувство ценности при использовании позолоты, и, как и в случае с дорогим мрамором и прекрасными материалами всех видов, следует быть осторожным, чтобы не использовать их в низменных целях или не потерять их художественную ценность из-за излишеств.

Сравнительно легко высказывать благочестивые мнения об использовании золота; но реальные проблемы начинаются только перед конкретной работой, а условия, в которых работает декоратор, постоянно меняются. Можно руководствоваться определенными принципами, но гораздо больше — чувством и суждением, которые формируют то, что называется вкусом. Каждая работа будет тем лучше, чем больше мысли и чувства в нее вложено, но никакое количество сусального золота не покроет отсутствие вкуса и чувства пропорции.

О РЕЛЬЕФНОЙ РАБОТЕ В ЛЕВКАСЕ (GESSO)

Декоративный дизайн в левкасе, можно сказать, стоит посередине между живописью и скульптурой, в своих вариациях поочередно принимая черты каждой из них — дитя или младшая сестра обеих, держащая, так сказать, каждую за руку, игривая, беззаботная, привычная, в свое время связанная со всеми видами домашней мебели и украшений.

Имея происхождение, возможно, столь же древнее, как и другие искусства, его истинная родина — Италия. Мы находим его в Помпеях, вместе с его родственниками, стукко и штукатуркой, в сочетании с архитектурой, которые также можно увидеть в таких изысканных формах в декоре потолков и стен римских гробниц, таких как знаменитые примеры на Виа Латина. Мы находим левкасные работы также в прямой связи с живописью в религиозных картинах ранних итальянских школ, используемые для диаперовых фонов и нимбов святых, а также рельефных эмблем и орнаментов. Он вновь появляется в нашей стране на расписных алтарных преградах Норфолка и Саффолка. В Саутволде, например, есть примечательная преграда с панелями, расписанными фигурами апостолов, фоны которых состоят из диаперов в рельефном левкасе.

Возрождение классического вкуса и любви к классической мудрости и орнаментальным деталям во времена Ренессанса в Италии привело к более позднему и высокодекоративному развитию левкаса и стукко, сложные примеры которых мы можем видеть, например, на потолках дворца Дориа в Генуе; а в прекрасной декоративной схеме Пинтуриккьо в Апартаментах Борджиа в Ватикане позолоченный левкас используется для ларцов, оружия и других деталей на фресках, написанных на стенах, а позолоченные рельефные работы и синие фоны выполнены на сводчатых потолках выше, в арабесках и медальонах.

Прекрасную модель части Апартаментов работы синьора Мариани можно увидеть в Музее Виктории и Альберта, где также можно найти избранные примеры левкасных работ в рамах для картин и зеркал, а также позолоченных сундуках или кассоне. Есть несколько таких из Флоренции с фигурами в рельефе на плоских фонах, проколотых или проштампованных узорами по пасте, а затем позолоченных с богатым декоративным эффектом.

Затем, опять же, мы находим левкас, используемый под полированными золотыми буквами и лиственным орнаментом средневековых иллюстраторов.

Мастерство итальянского ремесленника в работе с левкасом, кажется, сохранилось в итальянском кондитере с его декором от руки, выдавленным в форме рельефных орнаментов из гипса и сахара на праздничных тортах и тому подобном; и итальянские рабочие до сих пор являются мастерами ремесла и таинства всех видов штукатурных работ, включая лепку и литье.

Существуют различные виды левкаса и рецепты его приготовления, и с ним можно работать разными способами, в разных масштабах и с разной степенью рельефа.

Для тонкой работы в малом масштабе, такой как та, что может быть использована для ларцов или небольших панелей в шкафах, и декора мебели в целом, лучше всего подходит Gesso Duro.

Method of Working with the Brush in Gesso

Это смесь мела, размоченного в холодной воде до полной мягкости, клея или желатина, вареного льняного масла и небольшого количества смолы, хорошо перемешанная до консистенции крема. Существует также левкас, используемый багетчиками, состоящий из мела и пергаментного клея.

Предположим, вы хотите выполнить дизайн на деревянной панели, дерево лучше сначала покрыть шеллаком или лаком. Затем, определившись с дизайном, нанесите пасту кончиком кисти из соболя с длинным ворсом — подойдет тип, известный как «риггер», или маленькая акварельная кисть, — слегка роняя левкас с кончика кисти или медленно протягивая его, чтобы левкас мог стекать с кончика, как того требует дизайн, и добавляя больше пасты там, где требуется больший рельеф.

Заполнение для рамы для картины, из Gesso Duro

Дизайн Уолтера Крейна

Gesso Duro сохнет несколько дней, но, как следует из названия, высыхает очень твердо. Затем его можно соскоблить, если необходимо, и работать дальше или подправить в любой степени; а специфическое качество рельефа, придаваемое работой кистью, пожалуй, лучше оставить нетронутым, или, по крайней мере, только дополнять, а не убавлять соскабливанием, хотя таким образом можно получить очень тонкую отделку, придающую работе почти вид слоновой кости, хотя, я думаю, в этом случае она отходит от своего истинного характера.

Представленный край рамы был выполнен в Gesso Duro по моему дизайну Гарольдом Уиксом.

Дизайн для шнурка звонка был смоделирован в левкасе Осмундом Уиксом для воспроизведения в электролитическом серебре, морской конек был из меди.

Я также использовал для работы примерно такого масштаба просто смесь гипса или жидкого клея, что работало довольно хорошо, если делать это прямо, так как смесь сохнет очень быстро и склонна трескаться и отслаиваться от основы при высыхании.

Дизайн для шнурка звонка, смоделированный в левкасе

Уолтер Крейн

Эмблема Гильдии художников-прикладников является примером этого метода, также выполненная кистью, а затем тонированная лаками, разведенными до бледных оттенков метиловым спиртом. Лак, конечно, укрепляет поверхность.

Для более смелой работы и более высокого рельефа я использовал гипс с жидким клеем или желатином. Приступая к моделированию дизайна, вы окунаете маленькие кусочки ваты, мелко распушенные, и, пропитав их смесью, выстраиваете свой дизайн на панели, которая может быть из фиброгипса и подходить для вставки в стену, фриз, потолок или камин. Важно намочить основу или покрыть ее шеллаком, чтобы остановить впитывание, прежде чем наносить левкас. Он будет сохнуть достаточно медленно, чтобы его можно было моделировать пальцами или инструментами, добавлять к нему после высыхания или дорабатывать кистью. Он сохнет очень быстро, а волокна ваты заставляют его цепляться за панель.

Я работал над фигурами на фризе кистью по панели из фиброгипса, а затем отливал их, так как гипс и клей на больших поверхностях без волокна склонны трескаться и отслаиваться. «Танец» был панелью фриза, выполненной таким образом.

На рынке существуют различные патенты и материалы для работы с левкасом. Один из лучших, что я встречал, называется «Денолин». Он состоит из мелкого порошка, продаваемого в банках, который нужно только смешать с холодной водой, чтобы превратить в пасту любой требуемой консистенции. Мука, по-видимому, является ингредиентом, и пшеничная мука, я полагаю, использовалась старыми итальянскими мастерами левкаса.

Левкасная панель

Дизайн Уолтера Крейна

Танец: панель фриза в левкасе

Дизайн Уолтера Крейна

Край рамы был выполнен из этого материала, левкас был смешан как можно гуще, нанесен и смоделирован обычным инструментом для моделирования. Он сохнет медленно и может быть подправлен. Он немного слишком липкий, и, несомненно, требует, как и все различные виды левкаса, своего особого обращения.

Рама для картины из дуба с заполнением из левкаса («Денолин»)

Дизайн Уолтера Крейна

На первый взгляд может показаться, что у такого материала нет особых ограничений или естественных законов, которые во всем искусстве так полезны для развития того, что мы называем стилем. И все же, каким бы эластичным он ни казался и каким бы значительным диапазоном эффектов ни обладал, опыт вскоре учит нас, что у него есть свои наиболее подходящие характеристики и тенденции в орнаменте. Художник, отнюдь не желая скрывать реальные условия работы, скорее подчеркнет их специфические характеристики. Например, при нанесении и моделировании любого дизайна в левкасе кистью он обнаружит, что кисть и паста сговариваются, способствуя созданию определенных форм орнамента, например, изящных ветвей, листьев и завитков, а также точечных окантовок.

Обработка формы в декоре из левкаса

Уолтер Крейн

Кисть, набранная левкасом, почти естественным образом придает материалу такие формы, и очертания листьев можно рассматривать почти как отпечаток формы самой кисти.

Моделировка более выпуклых гладких частей достигается путем постепенного и легкого добавления — наложения свежего левкаса поверх влажного, по методу pâte sur pâte, при котором новый слой сливается с предыдущим. Художник при моделировке конечностей фигур подчеркивает основные мышечные массы, учитывая естественную склонность пасты сглаживать собственные края при растекании: таким образом, конечность выстраивается примерно так, как показано на рисунке, последовательными слоями материала, наносимыми друг на друга, пока они влажные. Разумеется, успех результата зависит не только от точности прикосновения, но и от надлежащей консистенции левкаса, который при слишком жидком замесе может потерять форму и выйти за границы. Поэтому левкас для работы кистью следует замешивать, как овсянку для больного в одном из романов мисс Остин: «Жидкую, но не слишком жидкую».

System of Modelling with the Brush in Gesso

Декор из левкаса: столовая, Холланд-парк, 1а

Дизайн Уолтера Крейна. Буфет спроектирован Филипом Уэббом. С фотографии У. Э. Грея

Мало пользы в указании точных пропорций, поскольку удовлетворительная работа зависит от всевозможных переменных условий, почти случайного характера, таких как температура, качество материалов и свойства инструментов, ни одно из которых не ведет себя одинаково во всех случаях, и эта изменчивость неизбежно приводит к разным результатам в разных руках.

Декор из левкаса: столовая, Холланд-парк, 1а

Фриз и панель над камином, а также вспомогательная отделка деревянных элементов камина. Дизайн Уолтера Крейна. Камин спроектирован Филипом Уэббом. С фотографии У. Э. Грея

Декор из левкаса: деталь кессонного потолка, Холланд-парк, 1а

Дизайн Уолтера Крейна. С фотографии У. Э. Грея

Только личный опыт работы с тонкими механическими и материальными условиями, которые являются неотъемлемыми частями создания любого произведения искусства, может по-настоящему определить их пригодность для каждого отдельного мастера, который рано или поздно, если его работа жива, должен внести определенные изменения в соответствии со своими собственными особенностями.

Панель из левкаса, посеребренная и тонированная цветными лаками (часть фриза в столовой в Холланд-парке, 1а)

Дизайн Уолтера Крейна. С фотографии У. Э. Грея

Панель из левкаса, тонированная лаками и люстровой краской

Дизайн Уолтера Крейна

Совершенно безнадежно пытаться следовать какой-либо форме искусства, опираясь исключительно на механические предписания и принципы. Можно дать несколько простых и практических указаний, подобно тому как путешественнику, ищущему дорогу в неведомой стране, а остальное должно быть усвоено шаг за шагом на опыте, и настолько, насколько это можно почерпнуть из возможности видеть работу, выполненную умелыми руками, у которых, собственно, и можно научиться всему, чему можно научиться.

Панель из левкаса, тонированная лаком

Дизайн Уолтера Крейна

Даже полное мастерство владения материалами — это, в конце концов, еще не все. На самом деле, с художественной (или изобретательской) точки зрения работа только начинается там, подобно тому как выражение следует за речью или сопровождает ее.

Дизайн имеет много общего с поэзией. Если мотив не является подлинным и органичным, если в мысли и форме нет чего-то индивидуального, если чувство не истинно, это не вызывает у нас интереса. В этом заключается весь вопрос художественного творчества.

И все же стоит ли учиться тому, что можно узнать о любой форме искусства, если это лишь позволяет осознать ее истинную природу и некоторые законы ее выражения, — знание, которое, если и не дает творческой силы, то значительно увеличивает интеллектуальное удовольствие от ее восприятия.

ОТНОШЕНИЕ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ К ДЕКОРАТИВНОМУ ИСКУССТВУ

Несмотря на изобретение масляной живописи (которую Ченнино считал подходящей только для ленивых художников) и тот факт, что многие создаваемые ныне станковые картины, по-видимому, имеют весьма отдаленное отношение к декоративному искусству в общепринятом понимании, я все же придерживаюсь мнения, что станковая картина, если ее правильно рассматривать и поместить в верное соотношение с окружением, благодаря разумной обработке и развеске, и прежде всего благодаря определенному «монументальному чувству», может стать вершиной декорации. Ее отношение к схеме декора может быть подобно отношению драгоценного камня к платью.

Конечно, все зависит прежде всего от точки зрения художника, и в нынешнюю эпоху станковая картина стала излюбленным средством не только для демонстрации, как ни странно, того индивидуализма и экспериментаторства, которые считаются особыми современными чертами, но и для растворения индивидуальности в школах, типах и манерах живописи или откровенного подражания модным мастерам.

Станковая картина отличается от любого осознанного произведения декоративного искусства тем, что она не обязательно связана или сознательно соотнесена с какой-либо другой частью или схемой дизайна. И все же, практически, она должна быть с чем-то связана. Если это искренняя работа, она в первую очередь связана с чем-то в сознании художника. Большинство художников впечатлительны и чувствительны к воздействию своего окружения. Часто говорят, насколько лучше картина выглядит в студии, при том свете, в котором она была написана, но, вероятно, дело не только в освещении, но и в окружении, и картина, возможно, была бессознательно написана в гармонии с ним, а ее цветовая гамма зависела от цвета стен студии, драпировок и мебели. Несомненно то, что, как правило, художники узнаваемы по излюбленной схеме и тональности цвета, помимо того факта, что коммерческие соображения часто побуждают их повторяться.

Современные выставки картин — я имею в виду крупные показы, подобные выставкам Королевской академии — возможно, сделали больше для разрушения декоративной связи станковых картин, чем что-либо другое. Аналогичный эффект на сознание производит вид множества картин самых разных видов, сюжетов, масштабов и манер, скученных вместе, — эффект, подобный пресыщению орнаментом и узором на узоре в интерьерном декоре. Это, по-видимому, указывает на то, что истинная декоративность заключается скорее в чувстве пропорции и расположения или распределения, чем в использовании отдельных единиц орнамента, стилей, цветов или материалов, и что можно разрушить декоративный эффект самими средствами декорации — но нам достаточно вспомнить значение этого слова.

Я говорил о том, что «монументальное чувство» в картине важно для ее декоративного качества или связи, и это наиболее очевидная и необходимая связь, поскольку она устанавливает отношение с предназначенным для картины местом — стеной. Ее рама, которая отделяет картину от окружения, также помогает снова объединить ее с ее первоначальным домом, где она становится передвижной, а не фиксированной панелью, заключенной в молдинг. Пожалуй, нет слова, которое чаще встречается из-под пера болтунов о картинах (или художественных критиков), чем слово «декоративный», которое, кажется, весьма по-разному понимается и применяется ко всем видам и состояниям живописи. Что на самом деле подразумевается под этой фразой, так это соответствующая обработка или «монументальное чувство». Удовлетворительное определение «монументального чувства» было бы затруднительным, поскольку это качество, состоящее из многих элементов, но я думаю, большинство художников знают, что они под этим подразумевают. На мой взгляд, оно включает в себя определенную плоскостность обработки с выбором простых планов, чистых и приглушенных цветов, вместе с определенным орнаментальным достоинством или архитектурным чувством в структуре форм и линий композиции, и, как правило, является антитезой случайным или поверхностным характеристикам или тому, что можно назвать пейзажными эффектами. Исключает ли это тогда пейзажи из декоративной связи, можно было бы спросить?

Обширные дали, большие пространства неба, гонимые ветром деревья, бушующие моря и летящие тени, безусловно, не способствуют покою стены — но именно для того, чтобы «вызвать интерес» (у людей, не интересующихся «просто узорами»), картины и вешают на нее, и на чей-то вкус драмы на ней не может быть слишком много. Другие предпочли бы держать ее связанной в другой форме в своих библиотеках и выпускать на волю лишь изредка.

Но я далек от того, чтобы говорить, что даже пейзаж с небом не имеет декоративного места. Но нельзя смешивать его или иметь его слишком много. Окно может быть важным декоративным элементом в схеме интерьера, и пейзаж, состоящий на три четверти из неба, может иметь нечто от ценности окна в комнате. Но, возможно, можно было бы декорировать только пейзажами, хотя предпочтительнее были бы гобеленовые пейзажи без неба или с очень высокими горизонтами, по крайней мере для нижних частей стен; конечно, на стене никогда не должно быть неба ниже уровня глаз. Зал Тернера обладает определенным единством и великолепием, если рассматривать его просто с особой декоративной точки зрения, а Тернера, полагаю, назвали бы наименее декоративным по чувству из современных художников — скорее эпическим поэтом в красках. У каждой эпохи, к тому же, свои представления о декорации — действительно, можно сказать, даже у каждого десятилетия сейчас, или даже у меньшего периода, мы живем так быстро! Никакие правила или каноны вкуса в искусстве не имеют универсального применения или не приемлемы для всех периодов. Поскольку декорация — это прежде всего уместность и гармония, с этой центральной идеей можно создавать декоративные эффекты с помощью самых разных материалов, и нам достаточно оглянуться на наши исторические периоды, чтобы увидеть, как это было достигнуто.

Стандарт Прекрасного, несомненно, смещается или, возможно, переходит из рук в руки в непрекращающейся борьбе за его обретение, и то, чему поклоняются в одну эпоху или в одном столетии, изгоняется и попирается ногами в следующей. Возможно, мы (в течение прошлого столетия) обрели немного исторического равновесия или терпимости, и не все мы готовы начисто смести работы других столетий в пользу одного, ставшего фаворитом.

Но гармоничный эффект всегда труднее достижим при смешанных материалах (что может в некоторой степени объяснить заметный успех «тюльпана и птицы» в современных декоративных узорах).

Определенные материальные условия также способствуют развитию более высокого типа искусства в один период, чем в другой. Мы никогда не сможем избежать экономической основы, которая неизбежно влияет на наши формы искусства, как и на другие вещи.

«Картины, мебель и вещи» — любимая фраза аукциониста при описании имущества джентльмена. Он мог бы описывать одни лишь картины. Мы слышали о «мебельных картинах» — но если отбросить упрек, разве не в порядке вещей, чтобы картины были мебелью, а их высшим предназначением — украшать комнату?

Но когда картины становятся фишками в игре спекуляций, ваши декоративные отношения, наряду с вашими социальными отношениями, могут позаботиться о себе сами. Они становятся, по сути, очень бедными родственниками.

Портативность станковой картины может иметь некоторое отношение к ее неспособности к установлению связей в некоторых случаях. Предназначенная, как правило, ни для чего конкретного, она отправляется в турне — член выступающей и часто очень разношерстной труппы, по всем провинциальным городам и даже на континент. Тем не менее, в классические и средневековые времена существовали портативные и даже складные картины, и, конечно, в последнем периоде не было недостатка в декоративной связи, когда, как мы знаем, они часто были прекраснейшими предметами мебели и настенными украшениями, а также картинами. Даже масляную картину в золоченой раме венецианцы откровенно рассматривали как декорацию — и как потолочную декорацию — свидетельством чему служат Тинторетто во Дворце дожей.

Было бы несложно отобрать картины из Национальной галереи итальянской, фламандской и даже голландской и испанской школ, которые были бы не только восхитительными произведениями декора, но и снабдили бы декоратора прекрасными декоративными цветовыми схемами.

Станковая картина могла бы стать центральной точкой своей собственной схемы цвета и тона, к которой, так сказать, подводило бы все в комнате.

Как я уже говорил, в декорации может найтись место и для открытого неба, если вы «поднимете» его достаточно высоко или поместите во фриз, и это также затрагивает довольно важный момент декоративной связи, слишком часто игнорируемый тем, кто развешивает станковые картины, а именно — размещение картины так, чтобы ее горизонт или точка схода находились на уровне глаз зрителя.

При проверке такими соображениями и должном выборе масштаба и тона при размещении картин, я бы не сказал, что декоративные эффекты невозможны при самой станковой из станковых картин — просто вы должны добавить декоратора к художнику, чтобы их осуществить.

Живописная декорация, Дворец дожей, Венеция

С фотографии Алинари

Некоторые шутливые друзья Уильяма Морриса однажды предложили разослать ему циркуляр с просьбой о подписке на ассоциацию по защите бедного художника-станковиста, поскольку его вытесняли дизайнеры обоев и драпировок, обладающих таким чисто орнаментальным интересом, что людям больше ничего не хотелось видеть на своих стенах.

Это была шутка, но в ней был смысл, и, будучи брошенными на мировой рынок, процветание одного человека или одного вида искусства слишком часто происходит за счет упадка другого. Картины, как и другие вещи, в идеальном состоянии должны создаваться для пользы и удовольствия, а не для прибыли, и тогда было бы меньше сомнений в их декоративной связи; и хотя, если бы этот метод был принят повсеместно, это значительно сократило бы выпуск, я не могу не чувствовать, что японцы проявляют истинный инстинкт декоративной связи картин, когда показывают только один какимоно за раз; но, в конце концов, это означало бы лишь то, что мы могли бы хранить остальную часть нашей коллекции — как хранились многие шедевры — свернутыми или повернутыми лицом к стене.

ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЖЕКТОРЕ 2

Наш покойный ветеран-идеалист, скульптор и живописец, так часто сидел в кресле литературного оператора, будь то журналистский критик, интервьюер или более серьезный биографический оценщик, что воображаешь, будто при жизни он давно должен был перестать удивляться тому, что он за человек — или художник — и, скорее всего, не досадовал на себя, когда его препарировали ради британского праздника.

2 «Дж. Ф. Уоттс», автор Г. К. Честертон. Лондон, Duckworth and Co.

Необходимость в более или менее полном «оценивании» знаменитого художника, классификации его и прикреплении описательного ярлыка или бренда, по-видимому, отвечает некоторой потребности эпохи, несмотря на вероятность того, что ярлык устареет, возможно, из-за неожиданной универсальности или долголетия маркируемого.

Это соответствует привычкам коммерческого народа иметь «все товары, отмеченные простыми цифрами»; любопытство также должно быть удовлетворено, и поскольку искусство не всегда сразу ясно говорит само за себя на народном языке, литературный интерпретатор и критический маркировщик находят свою возможность.

Однако довольно трудно пытаться подвести итог качеству и диапазону художника при его жизни и в короткой перспективе настоящего присвоить ему надлежащее относительное положение на все времена; но, поскольку это может быть еще труднее после того, как он уйдет, может быть некоторое оправдание для попытки — которая по крайней мере обладает волнением дерзости — составить истинную оценку его сил и положения, пока он еще жив, и пока его работы меняют свой характер под разными импульсами и влияниями на наших глазах.

Не то чтобы такое блестящее и сочувственное маленькое исследование, как это, написанное мистером Честертоном, нуждалось в каком-либо оправдании. Его всегда так приятно читать, и у него такой яркий эпиграмматический способ изложения вещей, что, даже если бы он был менее проницательным, он не мог бы не быть забавным и стимулирующим. Быстрая вспышка его прожектора, так сказать, так легко касается столь многих интересных объектов в своем охвате, что, как можно было бы сказать о художнике, его фон с его богатством вспомогательных и иллюстративных деталей часто более увлекателен, чем трактовка его главной темы или главной фигуры.

Книга, во-первых, примечательна отношением, которое автор занимает по отношению к девятнадцатому веку — пытаясь объяснить мистера Уоттса — и, поскольку это, по-видимому, не совсем редкий взгляд у людей нынешнего поколения — хотя в основном рожденных в том мифическом столетии — можно принять его взгляд как более или менее типичный. Но, право, от того, как рассматривается только что завершившийся век, можно было бы предположить, что он так же далек, как почти тринадцатый.

«Любовь и Смерть»

Дж. Ф. Уоттс, член Королевской академии

Неужели мы так сильно изменились, или изменились только фигуры-головы или мозги-головы и их идеалы? Что «есть прилив в делах людей», мы все знаем — прилив и отлив, действительно, и, возможно, прилив стремлений сейчас довольно низок, и некоторые из нас могут вздыхать, глядя в сторону моря на величественно уходящие корабли с их храбрыми знаменами, сияющими в угасающем свете заката, который оставил берег, заваленный дрейфом и обломками разочарованных надежд и разочарований.

Нам, возможно, придется подождать некоторое время прилива, и мы не знаем, какие аргоси новых надежд и мыслей он нам принесет. Тем временем мы должны обходиться нашей одной надеждой, или нашей надеждой с одной струной, как можем.

Но если наши молодые люди перестали видеть сны, наши старики не перестали видеть видения, и великий художник-идеалист, которого мы так недавно потеряли, должен считаться первым из них.

Всегда будет в его честь то, что через добрую и худую молву он стойко держал знамя, которое гордо утверждает интеллектуальный характер живописи и заявляет о ее праве и ее силе, как языка особой яркости, богатства и ресурса, выражать определенные типичные и глубокие мысли и эмоции, и воплощать с помощью определенного, но тонкого символизма идеи и идеалы, которые невозможно передать так лаконично, так внушительно и, прежде всего, так красиво никакими другими средствами.

Содержание и манеру нельзя на самом деле разделить ни в каком жизненно важном искусстве. Форма и дух сливаются во всех его высших, даже во всех его подлинных формах.

«Сэр Галахад»

Дж. Ф. Уоттс, член Королевской академии

Мистер Честертон в одном месте отходит в сторону, чтобы посмеяться над Аллегорией (как я замечаю, литераторы, как ни странно, склонны это делать), хотя в другом месте он, по-видимому, признает, что она имеет свое должное место и ценность в искусстве, и он приходит в восторг от использования ее мистером Уоттсом.

Но в этом-то и заключается суть. Все зависит от использования и трактовки художника.

Есть аллегория и аллегория. В своей высшей форме это вид поэзии, в низшей — это становится каталогом. Мы можем обратиться к Чезаре Рипа и получить рецепт правильного состава любой добродетели, которую мы хотим символизировать. Fedelta (Верность), например, дается: «Donna vestita di bianco, colla destra mane tiene una chiave, ed ha alii piedi un cane». Ну, вот и все — но все зависит от художника, представляет ли эмблема каждый элемент в самой грубой форме или становится действительно прекрасным дизайном, полным утонченности и внутреннего смысла. Чтобы оценить аллегорию прошлого века, нужно уметь прочитать себя в ее духе. Аллегории Боттичелли кажутся принадлежащими к другому миру, нежели аллегории Рубенса, и апеллируют к другому настроению и даже порядку ума. Я вполне согласен с мистером Честертоном, что дама в классической драпировке и рог изобилия или кадуцей совершенно неадекватно представляли бы современную коммерцию. (Бык и медведь, играющие на качелях по всему земному шару, были бы ближе к истине, возможно!) Но дама могла бы найти место в декоративной композиции, символизирующей вещи в абстракции, когда красота обработки снова становится всеобъемлющей. Дух «Королевы фей» Спенсера более живописен в аллегории (которая у Спенсера всегда совершенно определенна), чем у любого другого писателя, и она идеально сочетается с поэтическим и образным чувством, точно так же, как в написанной аллегории ее содержание должно быть неотделимо от ее формы.

«Надежда»

Дж. Ф. Уоттс, член Королевской академии

Мы чувствуем, что это так в лучших работах Уоттса, таких как «Любовь и Смерть». Странно, однако, видеть, как мистер Честертон пишет об аллегорических картинах, как будто их так же много, как ежевики. «Миллионы», — упоминает он. Интересно, сколько он мог бы насчитать на любой выставке Королевской академии? Я полагал, что аллегорический дизайн — это почти утраченное искусство, а также мертвый язык, по оценке наших людей — за исключением, возможно, вида, который идет на создание политических карикатур.

Дискриминационная оценка мистером Честертоном портретов мистера Уоттса превосходна, а его замечания о близости между Уоттсом и Теннисоном очень верны. В широте, но неопределенности их интеллектуального взгляда они родственны; но обширность подразумевает расплывчатость, а расплывчатость — это характеристика работы художника. В космических и элементарных дизайнах мистера Уоттса великие полуопределенные формы вырисовываются из парообразного пространства. Его герои не принадлежат к определенному историческому времени, хотя в своей широкой католичности и симпатии его работа охватывает все человеческие типы. Его глаз прикован к типу и пренебрегает обстоятельствами. Случайность, осознание момента для него ничто; но никто никогда не видел рисунка в чистом контуре этого художника, и прелесть ясного силуэта, по-видимому, не привлекает его, и ни то, ни другое не является существенным для его искусства. И самого мистера Уоттса нельзя очертить, и поэтому кажется любопытным найти его записанным как пуританина в одном месте и демократа (!) в другом. Хотя мистер Честертон говорит о ясном контуре или «жесткой черной линии» как о качестве, не являющемся кельтским, и основывает свой аргумент на том, что мистер Уоттс не кельт, на характере его линии, его фраза «скульптор рисунка» является острой, поскольку именно схватывание структуры, а не контура, отличает работу мистера Уоттса; и в этом качестве, можно сказать, кроется истинная причина разницы между его портретами и многим современным портретным искусством, которое ищет скорее выражение момента и случайного освещения, как в пейзаже, нежели тип и лежащую в основе структуру, выражение которой устанавливает определенную связь и то фундаментальное семейное сходство между очень разными индивидуумами, которое отметил мистер Честертон. Ибо, действительно, мужчины и женщины сформированы в типы гораздо больше, чем принято считать.

В конце концов, главная заслуга критических замечаний мистера Честертона заключается в том, что они не ссорятся с дубом из-за того, что он не является сосной; и в том, что он не считает необходимым для того, чтобы его предмет был должным образом оценен, делать мостовую из всех других репутаций, или, подобно неуместным Моржу и Плотнику на песке — с большой добродетелью в этом «если» — «если бы это», — скажем, некоторые существенные характеристики стиля художника — «были просто убраны, это было бы грандиозно».

В остальном, искрящийся стиль мистера Честертона и богатство причудливых иллюстраций делают книгу необычайно читабельной, чего не всегда можно сказать о монографиях о художниках.

УКАЗАТЕЛЬ

Abydos, Temple of Seti, 89.

Академический метод преподавания искусства, 58–65.

Action, representation of, 52, 54.

Advertisements, the curse of modern, 77, 78, 84.

Allegory in art, 278.

Anagni, chasuble from the Cathedral of, 206.

Животные формы в декорации, 203–224.

Architecture, importance of, in art training, 44, 50.

Art, influence of economic questions in, 23;

value of sound traditions in, 29;

social function of, 32;

преподавание, 35–56;

симпатическая атмосфера как необходимость для, 36–40;

connection between architecture and, 44;

essential unity of, 44, 48;

the imitative and imaginative sides of, 48;

advantage of architectural over pictorial training in, 50;

методы преподавания искусства, 58–68;

академические методы преподавания, 58–65;

dominated by the sculptor’s art and aims, 64;

современные возможности преподавания, 66–68;

взгляды Толстого на, 69–75;

социальные и этические аспекты, 88–101;

influence of, in the church, 93;

не монополия богатых, 95–97;

refining influence of, 97, 98;

change in the conditions of the practice of, 99, 100.

“Art Nouveau, L’,” 128, 129.

Art Workers’ Guild, the, 18, 31;

device for, 251, 253.

Arts and Crafts Exhibition Society, the: formation of, 20;

first exhibition of, 21;

objects and principles of, 22.

Assyrian reliefs, object and value of, 90.

Bacchus, visit of, to Icarius, Romano-Greek relief, 106.

Bamberg, Royal mantle from the Treasury of, 205.

Barron, O., 200.

Bell, R. A., 159.

Bellamy’s “Looking Backward,” quoted, 83.

Berthelet, Thomas, bindings by, 227, 229.

Birmingham, scheme for frescoes illustrating local history at, 120.

Blake, William, 5, 6.

Bland, J. P., specimen of calligraphy by, 65.

Blickling, ceiling at, 158.

Книжные обложки, дизайн, 225–236.

Borgia apartments, decoration of the, 238, 239, 240, 248;

model of, at South Kensington, 240, 248.

Bournville, 121, 148;

views in, 123.

Brown, Ford Madox, 12;

frescoes in the Manchester Town Hall by, 118, 119, 120.

Building Acts, the, 126;

local bye-laws, 152.

Burges, William, 17.

Burne-Jones, Sir E., 20, 162, 175, 240.

Butterfield, William, 17.

Calvert, Edward, 7, 8, 9.

Carpaccio’s “Dream of St. Ursula,” 144, 147.

Crane, Lancelot, figure composition by, 37.

Crane, Lionel F., design for a collective dwelling by, 116;

коттедж в Летчуэрте, спроектированный, 148–151.

Central School of Arts and Crafts, the, 28, 29.

Честертон, Г. К., критика его «Дж. Ф. Уоттса», 273–281.

Cleobury, W. T., 133–139, 141, 143.

Cobden-Sanderson, T. J., 230.

Коллективные жилища, 115–117.

Commercialism, evil effects of, 84, 85, 94.

Кретон, печатный, 160–162.

«Благовещение» Кривелли, 142.

Crouchback, Edmund, Earl of Lancaster, figure from the tomb of, 223.

Dalpeyrat, M. Louis, 27.

Day, Lewis F., 18, 203.

“Decorative,” meaning of the word, 267.

Decorative art, development of, in the nineteenth century, 2 et seq.;

modern revival of, 15 et seq.;

relation of the easel picture to, 265.

«Денолин», 252.

Одежда, отсутствие красоты в современной, 81–83;

прогресс вкуса в, 171–191;

influence of the pre-Raphaelites on, 175;

types of artistic, 177;

types of children’s, 179;

types of working, 181;

modern and mediaeval, 185, 187.

Dunkley, Miss L. M., designs for embroidery by, 45, 46.

Истлейк, Ч. Л., его «Советы по домашнему вкусу», 17.

Egyptian hieroglyphics, 89, 90, 103;

decorative art, 112.

Enamelling, modern revival of, 26, 27.

Exhibition of 1851, the, 3.

«Пятнадцать», 18.

Fisher, Alexander, 27.

Flats, effects of living in, 114, 115.

Flaxman, John, 9.

Fylfot, the, 104.

Garden City Association, the, 121, 148.

Genoa, Doria Palace, gesso decorations in, 248.

Gesso, origin of, 247;

fine examples of, 248;

methods of working in, 249;

Gesso Duro, 249;

«Денолин», 252;

system of modelling in, 257.

Золочение, использование в декорации, 237–246.

Gimson, Ernest W., cottage designed by, 152, 153, 155.

Graining, 130.

Greece, the artistic sense of, 90, 91.

Greek, ornament, 104–107, 215;

drapery, 173.

Harvey, Alex. W., cottages designed by, 123, 148.

Геральдические львы, 220–222.

Hill, Vincent, panel by, 67.

Holland Park, 1a, interior of, 131;

декор из левкаса в, 258–261.

Home Arts and Industries Association, the, 19.

Украшение дома, Мысли о, 110–170.

Howard, Ebenezer, 121.

Hungarian peasant costumes, 182, 183.

Hunt, Holman, 9, 12.

Kidd, A., stained glass panel by, 62.

Knole, ceiling at, 158.

Kruger, G. E., 195.

Lacey, Miss C. M., Heraldic studies by, 47.

Lanteri, Prof., 194.

Летчуэрт, город-сад, коттедж в, 148–151.

Line, meaning of, in ornament, 107, 108.

Лондон, некоторые аспекты, 76–83.

Lucas van Leyden’s “Annunciation,” 144, 145.

Mackim, Meade, and White, Messrs., 242.

Manchester, frescoes in the Town Hall in, 120.

Mantua, model of the room of Isabella d’Este at, 240.

Martin, A. E., architectural design by, 42.

Millais, Sir J. E., 11.

Moira, Gerald, 159, 194.

Moore, Sturge, 9.

Morris, William, 15, 20, 24, 156, 162, 175, 272.

“Municipal Journal,” the (New York), 81.

“Mural feeling,” 265, 267.

Muybridge, Mr., 52.

National Association for the Advancement of Art in Relation to Industry, the, 19.

New York, movement in favour of public beauty in, 81.

Орнамент и его значение, 102–109;

analogy of to music, 102;

origins of, 103;

two sources of meaning in, 106.

Palermo, Cappella Reale, decoration of, 241, 242, 243.

Palmer, Samuel, 9.

Paris Exhibition, the English House at the, 162.

Parr, H., studies by, 38, 39.

Peleus and Thetis, Greek cylix, 105.

Pictures, background for, 142, 144;

отношение к декоративному искусству, 265–272.

Pinturicchio’s decoration of the Appartamenti Borgia, 238, 239, 240, 248.

Plaster, treatment of, 158, 159.

Pomeroy, Mr., 159.

Pompeian decoration, 113.

Pre-Raphaelite movement, the, 12, 14, 15, 175.

Pugin, A. W. N., 17.

Ranworth rood-screen, 133–139, 141, 143.

Reynes, John, binding by, 233.

Richard II, figure of, in the Wilton picture, 219.

Rigby, H. A., pen-drawings by, 55, 57.

Rome, St. Peter’s, use of gilding in, 246.

Rossetti, D. G., 10, 12, 15, 175.

Королевский колледж искусств, образцы работ студентов, 37–67.

Ruskin, John, 14.

Sandys, Frederick, 12, 13.

Scott, Sir Walter, 10.

Sevenoaks, Combe Bank, decorations at, 159.

Shaw, Henry, 16.

Shaw, Norman, 18.

Shea, J. R., cabinet designed by, 59;

wood carving by, 61.

Sicilian Silk Patterns, 207–214, 218.

South Kensington Museum, formation and influence of, 16.

Southwold, rood-screen at, 247.

Spooner, W. G., studies by, 49, 51, 53.

Stencilling, development of, 136.

Stevens, Alfred, 4.

Stevenson, James A., frieze by, 63.

Stothard, Thomas, 10.

Уличные декорации, временные, 192–202.

Sykes, Godfrey, 4.

Temple Bar, suggestion for temporary gatehouse at, 197.

Теннисон, издание Моксона, 9–12.

«Уолден» Торо, 111.

Tintoretto, 270.

Толстой, граф, его «Что такое искусство?», 69–75.

Tristram, E. W., design for Tapestry by, 43.

Van der Meer, 142.

«Ян Арнольфини и его жена» Ван Эйка, 142.

Venice, St. Mark’s, mosaics in, 244;

Ducal Palace, 271.

Voysey, C. F. A., 147.

Дизайны обоев, 163–169.

Walton, George, 158.

Watts, G. F., 240;

Книга мистера Честертона о, 273–281.

Webb, Philip, 15, 16, 131, 258, 259.

Weeks, Harold, 250.

Weeks, Osmund, 251.

Westminster Bridge, decoration of, by students of the R.C.A., 194, 195.

Whistler, J. McNeill, 242.

Whitechapel, Wentworth Street, 79.

Wilton House, the Vandyke room at, 243, 244, 245.

Windsor, Lord, 200.

Wotton Binder, binding by the, 235.

Chiswick Press

Примечания транскриптора

Пунктуация и орфография были приведены к единообразию, когда в этой книге обнаруживалось преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Простые опечатки были исправлены; случайные несбалансированные кавычки сохранены.

Двусмысленные дефисы в конце строк были сохранены; случаи непоследовательного дефисного написания не менялись.

В оригинальной книге названия глав повторялись на большинстве страниц, как если бы они были боковыми примечаниями. Эта электронная книга не повторяет названия глав.

В оригинальной книге подписи к иллюстрациям располагались слева или справа от них. Эта электронная книга обычно размещает подписи над или под иллюстрациями.

Информация о масштабировании в подписях не относится к диаграммам в этой электронной книге, а размеры иллюстраций относительно других иллюстраций не обязательно совпадают с таковыми в оригинальной книге.

Транскриптор отрегулировал яркость и контрастность многих фотографий, чтобы выявить больше деталей в затененных областях, и не восстановил многие фотографии до оттенков серого, хотя изначально они были напечатаны именно так. Без доступа к неповрежденному экземпляру физической книги невозможно было узнать, как выглядели эти фотографии при печати книги.

Редкие случаи «æ» в «æsthetic» и «mediæeval» были заменены на более часто встречающееся «ae». Случаи лигатуры в других словах не менялись.

Транскриптор исправил ошибки в Оглавлении.

Указатель не проверялся систематически на предмет правильной алфавитизации или верных ссылок на страницы.

Страница 33: Транскриптор добавил отсутствующую закрывающую кавычку после «is our selection,».

Страница 71: Удалена лишняя закрывающая кавычка после «with which he infects the spectator.»

Страница 129: Транскриптор добавил отсутствующую закрывающую кавычку после «As you like it».