ИССЛЕДОВАНИЯ И МНЕНИЯ

Copyright, 1907, by
Brander Matthews

Published September, 1907

МОЕМУ ДРУГУ И КОЛЛЕГЕ ПО РЕМЕСЛУ ГЕНРИ АРТУРУ ДЖОНСУ

| CONTENTS | PAGE
I | Literature in the New Century | 1
II | The Supreme Leaders | 27
III | An Apology for Technic | 49
IV | Old Friends with New Faces | 73
V | Invention and Imagination | 95
VI | Poe and the Detective-story | 111
VII | Mark Twain | 137
VIII | A Note on Maupassant | 167
IX | The Modern Novel and the Modern Play | 179
X | The Literary Merit of our Latter-day Drama | 205
XI | Ibsen the Playwright | 227
XII | The Art of the Stage-manager | 281

ЛИТЕРАТУРА В НОВОМ СТОЛЕТИИ

[Этот доклад был прочитан 24 сентября 1904 года в секции изящной словесности Международного конгресса искусств и наук, проходившего в Сент-Луисе.]

Невозможно скрыть трудность любой попытки охватить взглядом всю область литературы, какой она предстает перед нами сейчас, на пороге нового столетия; и нельзя отрицать опасность любого усилия определить перспективы в настоящем и ожидания в ближайшем будущем. Как возможно устремить наш взор вперед, предвидеть, куда несет нас течение, предугадать скрытые впереди скалы и мели, на которые может быть выброшено наше судно?

Но одно соображение столь же очевидно, сколь и полезно. Проблемы литературы редко бывают чисто литературными; и поскольку литература является честной попыткой выразить жизнь — как это всегда было в моменты наивысших достижений, — проблемы литературы должны быть тесно связаны с проблемами, которые настойчиво встают перед нами в жизни. Если мы отвлечемся от школьных споров и посмотрим на мир, то сможем обнаружить силы, действующие в обществе, которые также оказывают мощное влияние на будущее литературы.

Теперь, когда столетие, в котором мы родились и выросли, стремительно уходит в прошлое, мы можем в перспективе яснее, чем когда-либо прежде, разглядеть его масштабные движения и основные устремления. Мы наконец начинаем оценивать наследие, которое оно нам оставило, и видеть, какова наша доля, чем мы владеем и каковы наши обязательства. Хотя, несомненно, именно нам предстоит вершить двадцатый век, нам нужно помнить, что именно девятнадцатый век создал нас; и мы не познаем самих себя, если не поймем те годы, в которые мы формировались для работы, лежащей перед нами. Нам предстоит выделить характерные черты девятнадцатого века. Нам предстоит осознать значение поразительного прогресса в научном методе, например, и широкого принятия научного подхода. Нам предстоит, далее, признать смысл того расширения демократического движения, которое является наиболее очевидной чертой последних ста двадцати лет. Нам предстоит, еще раз, взвесить важность усиления национального духа и обострения расовой гордости. И, наконец, нам предстоит также принять во внимание рост того, что должно быть названо «космополитизмом», — это разрушение враждебных барьеров, отделяющих один народ от других, оставляющих их в неведении друг о друге и часто вызывающих презрение.

Итак, вот четыре наследия девятнадцатого века двадцатому: во-первых, научный дух; во-вторых, распространение демократии; в-третьих, утверждение национальности; и, в-четвертых, этот выход за пределы языка и расы, для которого у нас нет более точного названия, чем «космополитизм».

I

«Научный дух», — так недавно определил его проницательный американский критик в эссе о Карлейле, который был лишен его и ненавидел его, — «научный дух означает равновесие между гипотезой и проверкой, между утверждением и доказательством, между видимостью и реальностью. Он вдохновлен импульсом исследования, закален недоверием и заострен любопытством. Он одновременно жаждет достоверности и скептичен к видимости. Он восторженно терпелив, благородно буквален, откровенен, толерантен, восприимчив». Это высказывание литератора, который нашел в науке «тонизирующую силу», стимулирующую все искусства.

Рядом с этим, возможно, стоит поставить и высказывание ученого. В своей речи, произнесенной в Сент-Луисе в декабре 1903 года, президент Американской ассоциации содействия развитию науки, который также является президентом одного из ведущих американских университетов, заявил, что «фундаментальной характеристикой научного метода является честность... Единственная цель — познать истину и руководствоваться истиной. Абсолютная точность, абсолютная верность, абсолютная честность — главные условия научного прогресса». И затем доктор Ремсен перешел к значительному утверждению, что «постоянное использование научного метода должно в конечном итоге оставить свой след на том, кто его использует. Жизнь, проведенная в согласии с научным учением, была бы высокого порядка. Она практически соответствовала бы учениям высшего типа религии».

Это «использование научного метода» столь же далеко, насколько это возможно, от того бесплодного заимствования научных фраз и того стерильного применения научных формул, которые можно отбросить как аспект «так называемой науки». Это также имеет более глубокое значение, чем простое использование искусством научных открытий, как бы полезно это ни было. Наука помогла художнику точнее воспринимать эффект вибраций света и острее анализировать последовательные стадии движения животных; и поэт также извлек выгоду из более широких знаний, принесенных нам поздними исследованиями. Лонгфелло, например, обратился к астрономии за образом, с помощью которого он однажды разъяснил свою мораль:

Если звезда погаснет в вышине, / Ее свет, сквозь века летящий вниз, / Будет сиять перед нашим смертным взором. / Так, когда умирает великий человек, / Годы спустя, за пределами нашего понимания, / Свет, который он оставляет после себя, / Ложится на пути людей.

Вордсворт сто лет назад тепло приветствовал «самые отдаленные открытия химика, ботаника и минералога» как «надлежащие объекты искусства поэта», заявляя, что «если когда-нибудь настанет время, когда то, что сейчас называют "наукой", став таким образом привычным для людей, будет готово облачиться, так сказать, в форму плоти и крови, поэт одолжит свой божественный дух, чтобы помочь преображению, и приветствует существо, таким образом созданное, как дорогого и подлинного обитателя человеческого дома».

Опять же, «использование научного метода» не равносильно применению в искусстве научных теорий, хотя здесь литератор снова волен взять их для себя и приспособить к своим целям. Ибсен нашел в доктрине наследственности современный аналог древнегреческой идеи судьбы; и хотя он, возможно, не «видит жизнь устойчиво и не видит ее целиком», он смог наделить своих мрачных «Привидений» немалой долей той безошибочной неизбежности, которую мы ощущаем как столь ужасающую в шедевре Софокла. Критика, не меньше, чем творчество, была стимулирована научной гипотезой; и, в частности, концепция истории литературы была полностью преобразована после того, как была провозглашена теория эволюции. Брюнетьеру мы обязаны применением этой доктрины к развитию драмы на его собственном языке. Он убедительнейшим образом показал нам, как различные литературные формы — лирика, ораторское искусство, эпос с его незаконнорожденным потомком, современным романом в прозе, — могут время от времени перекрестно опылять друг друга, а также как случайные гибриды, которые в результате получаются, всегда стремятся вернуться каждый к своему собственному виду.

Таким образом, видно, что наука стимулирует искусство; но «использование научного метода», по-видимому, является чем-то большим, чем просто стимуляция. Оно побуждает практиков различных искусств установить идеал бескорыстия, вдохновленный высоким любопытством, который не будет презирать ничего как незначительного и который всегда жаждет знаний, добытых ради них самих. Поскольку он питает отвращение к ненормальному и причудливому, поверхностному и экстравагантному, он помогает творческому художнику стремиться к более классической прямоте и простоте; и он направляет критика к бесстрастной пропорциональности и умеренности. Хотя он склоняется к интеллектуальной свободе, он всегда заставляет нас признавать господство закона. Он устанавливает силу социальной связи и тем самым, например, помогает нам увидеть, что, хотя романтика всегда молода и всегда истинна, то, что известно как «неоромантизм» с его безрассудным утверждением индивидуальной прихоти, является антисоциальным, а следовательно, вероятно, аморальным.

«Использование научного метода» несомненно укрепит совесть романиста и драматурга; и оно приучит их к более суровой правдивости в обращении с человеческим характером. Оно подавит ту жалкую тенденцию к фальсификации фактов жизни, которая утверждает исправление характера в мгновение ока прямо перед финальным падением занавеса. Оно приведет к отказу от слабой и суммарной психологии, которая позволяет человеку с закоренелыми привычками слабости или порочности преобразить себя одним единственным и внезапным усилием воли. И, с другой стороны, это может искусить некоторых исследователей жизни, более тонких, чем их собратья по ремеслу, и более любопытных, чрезмерно зациклиться на простом механизме человеческих мотивов и стремиться не к богатому изображению действий мужчин и женщин, а к сухому анализу механизма их импульсов. Не один романист двадцатого века уже поддался этой тенденции. Несомненно, это лишь негативный дефект, сопровождающий позитивное качество, — однако он указывает на несовершенное понимание долга художника. «В каждом искусстве», — напоминал нам Тэн, — «необходимо долго задерживаться на истинном, чтобы достичь прекрасного. Глаз, фиксируясь на объекте, начинает с того, что отмечает детали с избытком точности и полноты; только позже, когда инвентаризация завершена, разум, хозяин своего богатства, поднимается выше, чтобы взять или отбросить то, что ему подходит».

Отношение литературного критика будет изменено постоянным использованием научного метода точно так же, как и отношение литературного творца. Он будет стремиться соотнести произведение искусства, будь то эпос или трагедия, роман или пьеса, с его окружением, взвешивая все обстоятельства его создания. Он будет стремиться оценить его таким, какое оно есть, конечно, но также и как вклад в эволюцию своего вида, сделанный данным народом в данный период. Он будет стараться уберечь себя от лицемерия и поклонения предкам, считая себя нерадивым в своем долге, если он не сможет откровенно признать, что в каждом шедевре прошлого, какими бы выдающимися ни были его достоинства, неизбежно должно быть много временного, смешанного с большим количеством постоянного, — много вещей, которые нравились соотечественникам автора в его собственное время и которые не привлекают нас, даже если мы можем также воспринимать то, что является вечным и универсальным, даже если мы вчитываем в каждый шедевр многое из того, что современники автора не имели наших глаз, чтобы увидеть. Все произведения Шекспира и Мольера не равноценны — и даже лучшие из них не безупречны; и литературный критик, обладающий научной искренностью, не будет затушевывать мелкие недостатки, каким бы ни было его желание сосредоточить внимание на более благородных качествах, благодаря которым Шекспир и Мольер достигли своей огромной славы. Действительно, научный дух сделает очевидным, что непоколебимое восхищение всеми произведениями великого писателя, какими бы неравными они ни были по необходимости, само по себе является доказательством очевидной неспособности понять, в чем заключается его реальное величие.

Какова бы ни была услуга, которую научный дух, вероятно, окажет в будущем, нам нужно быть начеку против одержимости самой наукой. Существует опасность, что исключительная преданность науке может вытеснить всякий интерес к искусству, к обеднению души. Уже есть примеры людей, которые считают науку вседостаточной и настаивают на том, что она вытеснила искусство. Уже необходимо вспомнить противопоставление Лоуэллом «искусства, чья забота — идеал и потенциальное, науке, которая ограничена актуальным и позитивным». Наука велит нам идти до определенного предела и не дальше, несмотря на то, что человек жаждет заглянуть за пределы. Перспективы, закрытые для науки, открываются для нас искусством; и наука подводит нас, если мы просим слишком многого; ибо она не может дать удовлетворительного объяснения загадок существования. Прежде всего, она искушает нас жестким и окончательным принятием своих собственных формул, принятием, столь же губительным для прогресса, сколь и ложным по отношению к самому научному духу. «История предупреждает нас», — заявил Хаксли, — «что обычная судьба новых истин — начинаться как ереси и заканчиваться как суеверия».

II

Рост научного духа в девятнадцатом веке не более очевиден, чем распространение демократического движения. Демократия в своей внутренней сущности означает не только медленное расширение управления до тех пор, пока оно не будет опираться на надежный фундамент народа в целом, она означает также окончательное исчезновение феодальной организации, системы каст, привилегий, которые не основаны на справедливости, веры в любое превосходство, дарованное случайностью рождения. Она начинается с утверждения равенства всех людей перед законом; и заканчивается правом каждого человека самостоятельно мыслить. Принимая достоинство человеческой природы, демократический дух в своих лучших проявлениях свободен от нетерпимости и богат сочувствием, радуясь тому, чтобы узнать, как живет другая половина. Он все больше интересуется человеческой личностью, несмотря на тот факт, что человечество больше не занимает в мироздании столько места, сколько оно занимало до того, как научное открытие разрушило древнее предположение, что мир был создан только для человека.

Возможно, действительно, именно осознание нашей собственной незначительности заставляет нас держаться вместе теснее и стремиться понять друг друга, по крайней мере, даже если нам суждено вечно не постигать полного смысла космической схемы. Какова бы ни была причина, нельзя отрицать рост чувства товарищества и любопытства, основанного на дружеском интересе, — и то, и другое проявляется в наших поздних литературах гораздо обильнее, чем в ранних классиках. В суровых шедеврах греческой драмы, например, мы можем обнаружить недостаток этой теплоты сочувствия; и мы не можем не подозревать определенную отчужденность, которая сродни черствости. Культурные граждане Афин содержались за счет рабского труда; но их великие драматические поэты проливали мало света на жизнь рабов или на печальные условия их рабства. Нечто от этой узкой холодности можно обнаружить также в литературе двора Людовика XIV; Корнель и Расин предпочитают игнорировать не только крестьянина, но и бюргера; и отчасти потому, что взгляд Мольера на жизнь шире, мастер комедии кажется нам сейчас гораздо более великим, чем его трагические современники. Даже в последнее время латинские расы казались, возможно, немного менее восприимчивыми к этому призыву, чем тевтонские или славянские, и бесстрастное презрение Флобера и Мопассана к созданиям их творческого наблюдения более характерно для французского отношения, чем добродушное сострадание Доде. У Готорна и Джордж Элиот нет аристократической отстраненности; а Тургенев и Толстой невинны в высокомерном снисхождении. Повсюду сейчас, в новом столетии, мы можем видеть действие демократического духа, делающего литературу более прозорливой, более терпимой, более сострадательной.

В своем вдохновляющем обсуждении демократии Лоуэлл стремился ободрить робкие души, которые боялись опасности того, что она может «свести все человечество к мертвому уровню посредственности» и что она может «уменьшить уважение, причитающееся выдающимся людям, будь то в положении, добродетели или гениальности»; и он объяснил, что, по сути, демократия означала карьеру, открытую для талантов, равные возможности для всех, а следовательно, в реальности — большую вероятность того, что гений будет освобожден. Здесь, в Америке, мы обнаружили более чем за столетие опыта, что демократия выравнивает вверх, а не вниз; и что она не ревнива к выдающейся личности даже в общественной жизни, проявляя собственную быструю проницательность в оценке характера и демонстрируя как уважение, так и внимание к независимым лидерам, достаточно сильным, чтобы противостоять тому, что может казаться в данный момент волей народа.

Демократия также не враждебна подлинному гению и не медлит с его признанием. Народ в целом может бросать небрежные и щедрые награды шутам и сикофантам, которые ищут его расположения, как их предшественники стремились завоевать слух монарха в старину, но авторы, пользующиеся существенной популярностью, никогда не являются теми, кто унижается или строит козни, чтобы польстить. В начале двадцатого века было только два писателя, чьи новые книги появлялись одновременно на полдюжине разных языков; и какой человек был настолько глуп, чтобы назвать Ибсена и Толстого льстецами человечества? Твердая независимость этих мастеров, их искренность, их упорное повторение каждым своего собственного послания — вот основные причины уважения, которым они пользуются. А на нашем собственном языке два писателя с самой широкой известностью — это Марк Твен и Редьярд Киплинг, известные везде, где говорят по-английски, в каждом отдаленном уголке семи морей, один — американец из американцев, а другой — глашатай Британской империи. Они не только добросовестные мастера, каждый по-своему, но и моралисты, и даже проповедники; и они идут вперед по пути, который они наметили, каждый для себя, не сворачивая в сторону, чтобы снискать расположение или избежать непопулярности.

Свободно высказывалось опасение, что положение литературы становится более шатким из-за недавнего огромного увеличения читающей публики, лишенной стандартов вкуса и жаждущей развлечений. Именно в надежде угодить прихоти этого пестрого сообщества сейчас происходит бурное размножение книг любой степени достоинства; и среди всего этого шума должна быть удвоенная трудность выбора. И все же отбор совершается как-то, и не без удовлетворительных результатов. Недостойные книги могут иметь успех некоторое время, и даже лесть; но их слава мимолетна. Книги, которые передало нам последнее поколение, были, в конце концов, книгами, наиболее заслуживающими нашего внимания; и мы можем быть уверены, что книги, которые мы передадим следующему поколению, будут выбраны столь же мудро. Из расточительного перепроизводства выходят только те произведения, в которых есть что-то такое, что мир не захочет добровольно дать умереть.

Те книги, которые выживают, всегда выбираются из тех книг, которые были популярны, и никогда из тех, которые не смогли привлечь внимание своих современников. Поэт, который презирает людей своего времени и уходит в башню из слоновой кости, чтобы инкрустировать рифмы для единственного удовольствия своих собратьев-мандаринов, поэт, который пишет для потомства, будет тщетно ждать своей аудитории. Никогда потомство не отменяло неблагоприятный вердикт собственного века художника. Как сказал Цицерон — а Цицерон был и аристократом, и художником в литературе, — «при наличии времени и возможности признание многих является таким же необходимым тестом совершенства в художнике, как и признание немногих». Стих, каким бы изысканным он ни был, почти бесполезен, если его призыв является чисто техническим или чисто академическим, если он радует только искушенный вкус дилетанта, если он не может тронуть сердце простых людей. То, что хвастливо называет себя écriture artiste, должно пожинать свою награду немедленно в похвалах от précieuses ridicules того времени. Это может радовать тех, кто претендует на культуру, не обладая даже образованием; но эта аристократическая аффектация не имеет корней, и она обречена быстро увянуть, как одна мода всегда угасает перед другой, как азианизм, эвфуизм и гонгоризм увяли в прошлом.

Фиктивные репутации могут быть раздуты на короткое время; но все это время публика медленно принимает решение; и суждение основной массы столь же заслуживает доверия, сколь и долговечно. «Робинзон Крузо» и «Путь паломника» держатся поколение за поколением, хотя образованный класс не обнаружил их достоинств до тех пор, пока простые люди не приняли их близко к сердцу. Сервантес и Шекспир были широко популярны с самого начала; и оценочная критика хромала вслед за одобрением толпы. Какие бы ошибки в восхвалении простые люди ни совершали время от времени, со временем они неизменно приходят к сердечному признанию работы, которая честна, подлинна и широка в своем призыве; и как только они овладевают настоящим делом, они держатся крепко с неизменной лояльностью.

III

Столь же значимым, как распространение демократии в девятнадцатом веке, является успех, с которым абстрактная идея национальности выразила себя в конкретной форме. Менее чем за сорок лет Италия перестала быть только географическим выражением; и Германия дала себе границы, более четко определенные, чем те, на которые претендовала родина в воинственной лирике столетие назад. Венгрия заявила о себе против австрийцев, а Норвегия против шведов; и каждая путем укрепления расовой гордости настаивала на признании своей национальной целостности. Это лишь осуществление идеала, к которому западный мир стремился с тех пор, как он вышел из Темных веков в эпоху Возрождения и с тех пор, как он начал подозревать, что Священная Римская империя была лишь пустой тенью упраздненного царства. В долгие века гептархия в Англии сменилась монархией с Лондоном в качестве столицы; и подобным же образом семь королевств Испании были объединены под властью монархов, которые жили в Мадриде. Нормандия и Гасконь, Бургундия и Прованс были окончательно включены во Францию, главным городом которой был Париж.

Латынь была языком каждого человека, который имел право претендовать на привилегию духовенства; но постепенно современные языки сплотились из враждующих диалектов, когда раса за расой приходили к осознанию своего единства и когда речь столицы была наконец установлена как стандарт, которому все должны были соответствовать. На латыни Данте обсуждал вульгарный язык, хотя он написал «Божественную комедию» на своем провинциальном тосканском; однако Петрарка, который пришел позже, боялся, что его стихи на итальянском были, в силу этого факта, обречены быть преходящими. Чосер сделал выбор в пользу диалекта Лондона, выполнив для него услугу, которую Данте оказал речи флорентийцев; однако Бэкон и Ньютон вернулись к латыни как к языку, все еще общему для людей науки. Мильтон упражнял свое перо в латинских стихах, но никогда не колебался сочинять свой эпос на английском. Латынь служила Декарту и Спинозе, снова людям науки; и только в девятнадцатом веке вторгающиеся народные языки окончательно вытеснили язык ученых, который когда-то был в повсеместном употреблении. И даже сейчас латынь сохраняется церковью, которая все еще называет себя католической.

Было столь же удачно, сколь и необходимо, чтобы единый язык ученых уступил место вульгарным языкам, речи народа, каждый в своем собственном регионе, наиболее приспособленном для выражения чувств и стремлений рас, несхожих по своим характеристикам и своим идеалам. Ни один язык не мог озвучить противоположные желания северных народов и южных; и мы видим, как несколько современных языков раскрывают своей структурой, а также своими словарями, существенные качества рас, которые создали их, каждый для своего собственного использования. Действительно, эти расовые характеристики настолько отчетливы и настолько очевидны для нас сейчас, что нам кажется, что мы можем обнаружить их, даже если они замаскированы в языке Рима; и мы находим значимым тот факт, что Сенека, напыщенный ритор, был по рождению испанцем, а Петроний, крепкий реалист, вероятно, родился в том, что сейчас является Францией.

Сегрегация национальности сопровождалась растущим интересом к отдельным штатам, из которых нация создала себя, а иногда даже попыткой поднять диалекты этих провинций до литературного стандарта национального языка. В этом нет нелояльности к национальному идеалу — скорее это следует воспринимать как дань уважения нации, поскольку это стремится снова привлечь внимание к нескольким нитям, сплетенным в единый узел. В литературе эта тенденция отражается в более широкой любви к местному колориту и в более интенсивном наслаждении ароматом почвы. Мы находим Вергу, рисующего яростные страсти сицилийцев, и Рейтера, изображающего более спокойные радости нижненемецкого народа. Мы видим Мопассана, гравирующего расчетливых и осторожных нормандцев, в то время как Доде широко набрасывал экспансивную эксuberance провансальцев. Мы наслаждаемся одинаково уэссекскими людьми мистера Харди и юмористическими шотландцами мистера Барри. Мы оказываем одинаковый прием терпеливым фигурам новоанглийского старого девичества, как их нарисовали мисс Джуэтт и мисс Уилкинс, и мужественным западникам, смело поставленным на ноги мистером Уистером и мистером Гарлендом.

То, что мы хотим, чтобы для нас исследовали, — это не только закоулки нашей собственной нации; те, что принадлежат другим расам, также взывают к нашему сочувственному любопытству. Эти исследования помогают нам понять более крупные народы, составными элементами которых являются меньшие сообщества. Они служат для обострения нашего понимания различий, которые разделяют одну расу от другой; и контраст Доде и Мопассана, с одной стороны, с Марком Твеном и Киплингом, с другой, выявляет ширину пропасти, которая зияет между латинянами (с их солидарностью семьи и их опорой на социальный инстинкт) и тевтонцами (с их энергичной независимостью и их агрессивной индивидуальностью). С увеличением знаний меньше вероятность взаимных недопониманий; и здесь литература выполняет самую полезную услугу делу цивилизации. Как сказал однажды Теннисон: «Именно авторы, больше, чем дипломаты, заставляют нации любить друг друга». К счастью, никакой высокий тариф не может удержать шедевры иностранной литературы, которые свободно пересекают границу, неся послания доброй воли и расширяя наше понимание наших ближних.

IV

Более глубокий интерес к выражению национальных качеств и к представлению провинциальных особенностей сегодня сопровождается растущим космополитизмом, который, кажется, разрушает барьеры расы и языка. Более восьмидесяти лет назад Гёте сказал, что уже тогда национальная литература была «скорее бессмысленным термином», так как «эпоха мировой литературы была близка». Со всей своей мудростью Гёте не смог понять, что космополитизм — это печальная вещь, когда он не является окончательным выражением патриотизма. Художник без страны и без корней в почве своего рождения вряд ли принесет цветы и плоды. Как метко выразился американский критик, «истинный космополит чувствует себя как дома — даже в своей собственной стране». Русский романист изложил ту же мысль; и именно самый мудрый персонаж в «Дмитрии Рудине» Тургенева утверждал, что великим несчастьем героя было его незнание своей родной земли: — «Россия может обойтись без любого из нас, но мы не можем обойтись без России. Горе тому, кто не понимает ее, и еще больше тому, кто действительно забывает нравы и идеи своего отечества! Космополитизм — это абсурд и ноль, — меньше чем ноль; вне национальности нет искусства, нет истины, нет жизни возможной».

Возможно, может быть осуществимо попытаться примирить Тургенева и Гёте, указав, что космополитизм этого растущего столетия проявляется главным образом в сходстве внешних форм литературы, в то время как именно национальный дух поставляет существенное вдохновение, которое дает жизнь. Например, это факт, что «Полусвет» Дюма, «Столпы общества» Ибсена, «Магда» Зудермана, «Великий Галеото» Эчегарая, «Вторая миссис Танкерей» Пинеро, «Джоконда» д'Аннунцио — все они отлиты в одну и ту же драматическую форму; но это также факт, что металл, из которого сделан каждый из них, был выплавлен в родной стране его автора. Подобные, как они есть, по структуре, по своей художественной формуле, они радикально несхожи по своей сущности, по мотивам, которые движут персонажами, и по их взгляду на жизнь; и эта несхожесть обусловлена не только индивидуальностью отдельных авторов, — она должна быть приписана главным образом национальности каждого.

Конечно, международные заимствования всегда были выгодны для искусств — не просто взятие сырого материала, но более стимулирующее поглощение методов и процессов и даже художественных идеалов. У сицилийца Горгия был учеником аттик Исократ; и стиль афинянина имитировался римлянином Цицероном, тем самым помогая поддерживать стандарт ораторского искусства на каждом современном языке. «Матрона из Эфеса» Петрония была прабабушкой «Иветты» Мопассана; и диалоги Геронда и Феокрита служат моделями для многих виньеток современной жизни. «Золотой осел» шел перед «Жиль Бласом» и проложил для него путь; и «Жиль Блас» указал путь для «Гекльберри Финна». Легко обнаружить влияние Ричардсона на Руссо, Руссо на Жорж Санд, Жорж Санд на Тургенева, Тургенева на мистера Генри Джеймса, мистера Джеймса на Поля Бурже, Поля Бурже на синьора д'Аннунцио; и все же нельзя отрицать, что Ричардсон радикально английский, что Тургенев — всецело русский, а д'Аннунцио — несомненно итальянский.

Подобным же образом мы можем признать поразительное сходство — но только в той мере, в какой это касается внешней формы, — обнаруживаемое в тех коротких рассказах, которые столь же обильны, сколь и важны в каждой современной литературе; и все же большая часть нашего наслаждения этими краткими исследованиями из жизни обусловлена остротой их местного колорита, были ли они написаны Кьелландом или Захер-Мазохом, Ауэрбахом или Доде, Барри или Бретом Гартом. «Все могут выращивать цветок теперь, ибо все получили семя»; но цветы богаты силой почвы, в которой каждый из них укоренен.

Эта расовая индивидуальность — наша непосредственная надежда; это наша защита против простого мастерства, против дилетантской ловкости, против умничанья ради него самого, против опасности того, что наш космополитизм может выродиться в александрийство и что наш век может стать похожим на век Антонинов, когда «облако критиков, компиляторов, комментаторов затмило лицо знания», как говорит нам Гиббон, и «упадок гения вскоре последовал за порчей вкуса». Именно дух национальности поможет обеспечить необходимый идеализм. Он позволит литератору часто посещать прошлое, не становясь архаичным, и путешествовать за границу, не становясь экзотичным, потому что он всегда будет снабжать его веской причиной оставаться гражданином своей собственной страны.

(1904.)

ВЫСШИЕ ЛИДЕРЫ

В угасающих анналах французского романтизма записано, что на первом представлении ранней пьесы старшего Дюма в Одеоне группа энтузиастов, столь же заблуждающихся, сколь и юных, была настолько полностью увлечена, что они образовали круг и танцевали в насмешку вокруг бюста Расина, который украшал этот театр, шумно заявляя, что старший драматург опозорен и низложен: «Enfoncé Racine!»

Этот пуэрильный подвиг произошел не восемьдесят лет назад, и уже эта пьеса Дюма исчезла под волной забвения, само ее название вспоминается только специальными исследователями истории французской сцены, в то время как Комеди-Франсез продолжает, год за годом, играть лучшие трагедии Расина, почти два с половиной столетия с тех пор, как они были впервые исполнены.

Опять же, в записях британского театра восемнадцатого века мы находим упоминание о соотечественнике Джона Хоума, который присутствовал на первом представлении пьесы преподобного автора «Дуглас». Пьеса так подействовала на чувства этого пылкого шотландца, что он был вынужден триумфально воскликнуть: «Whaur's your Wully Shakspere noo?»

И все же этот шотландский шедевр не смог окончательно утвердиться на сцене; и он давно ушел из памяти людей, оставив после себя только цитату или две и речь для мальчиков, чтобы декламировать. Так в каждую эпоху беспристрастный наблюдатель может отметить взлет и падение какого-нибудь неудачливого автора или художника, живописца или поэта, широко и громко провозглашенного гением, только чтобы вскоре быть забытым, часто в своем собственном поколении. Он мог взлететь ввысь на краткий миг со звездными искрами, как ракета, только чтобы в конце концов упасть, как палка, пустой и незамеченной.

Отголоски старой битвы Древних и Современных не затихли даже сейчас; и нет такого времени, когда какой-нибудь пылкий ученик не настаивал бы на том, что его непосредственный мастер должен быть признан одним из бессмертных, и когда какой-нибудь визгливый юноша не был бы готов освободить место для новичка, вытеснив любое количество освященных вождей искусства. Время от времени, конечно, претензия допускается; поздний прибывший приветствуется в Пантеоне; и на небе появляется новая планета. Но большинство тех, кто выдвигается на это небесное продвижение, оказываются в лучшем случае просто падающими звездами, исчезающими в пространстве, прежде чем появится возможность изучить их спектр и сравнить его со спектром старых светил, которые делали небо славным на протяжении долгих веков.

Только путем сравнения с этими неподвижными звездами мы можем измерить свет любого нового светила, которое стремится к их высокому возвышению. Только удерживая наш взгляд полностью на них, мы можем надеяться прийти к пониманию их неизмеримого превосходства. Тэн сказал нам, что «есть четыре человека в мире искусства и литературы, возвышающиеся над всеми остальными, и до такой степени, что кажутся принадлежащими к другой расе, — а именно Данте, Шекспир, Бетховен и Микеланджело. Ни глубокое знание, ни полное владение всеми ресурсами искусства, ни плодотворность воображения, ни оригинальность интеллекта не были достаточны, чтобы обеспечить им это положение, ибо все это у них было. Это, более того, имеет второстепенное значение; то, что возвысило их до этого ранга, — это их душа».

Здесь у нас есть четыре великих светильника, по которым мы можем ориентироваться, когда нас штормит на изменчивом море современного мнения и современных предрассудков; и с их помощью мы можем надеяться обрести безопасность в гавани убежища.

Возможно, это похвальное стремление к постоянному стандарту ценности объясняет многие попытки составить списки Ста Лучших Книг и Ста Лучших Картин. Можно сразу признать, что эти списки, какими бы неадекватными они ни были и какими бы неудовлетворительными сами по себе, могут иметь скромную полезность как первая помощь невежественным. По крайней мере, они могут послужить напоминанием человеку, потерявшемуся в лабиринте среди шума и суеты нашего времени, что, в конце концов, этот наш век — наследник веков, и что нам предстоит извлечь выгоду из лучшего, что прошлое завещало нам. Даже самый экспертно выбранный список мог бы сделать немногим больше этого.

Тем не менее эти попытки, в конце концов, не могут не быть более или менее вводящими в заблуждение, поскольку лучшие книги и лучшие картины не насчитывают ровно сотню. Также не может быть никакой уверенности в выборе, поскольку двое из наиболее компетентных сделать выбор вряд ли согласились бы более чем на половину шедевров, которые они включили бы.

Окончательный и фатальный дефект всех этих списков заключается в том, что они стремятся выделить произвольное число произведений высочайшего отличия, вместо того чтобы пытаться найти немногих людей высшего гения, которые были на самом деле создателями признанных шедевров. Не имеет значения, считаем ли мы «Гамлета» или «Макбета» самым великолепным примером выдающегося дарования Шекспира, или считаем ли мы «Четвертую симфонию» или «Седьмую» самым полным выражением мастерства Бетховена в музыке. Что важно для нас признать и эффективно ухватить, так это то, что Шекспир и Бетховен — двое из бесспорных вождей, каждый в своей сфере. Что важно для нас осознать, так это то, что в каждом искусстве есть небольшая группа высших лидеров; их может быть только два или три; их может быть полдюжины или, самое большее, десяток; но они стоят в авангарде, и их превосходство неприступно на все времена.

Каждый сегодня признает, что «определенные поэты, такие как Данте и Шекспир, определенные композиторы, такие как Бетховен и Моцарт, занимают первое место в своем искусстве». Так настаивал Тэн, добавляя, что это первое место также «предоставляется Гёте среди писателей нашего века; Рембрандту среди голландских художников; Тициану среди венецианцев». И затем Тэн также утверждал, что «три художника итальянского Возрождения, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, поднимаются, по единодушному согласию, далеко над всеми остальными».

Несомненно, этот список высших лидеров в искусствах чрезмерно скуп; но есть мудрость в скупости похвалы Тэна. Великие имена, которые он здесь выбрал для особого восхваления, — это те, чей призыв универсален и чья слава далеко выходит за пределы границ любой отдельной расы.

Возможно, именно от Сент-Бёва Тэн унаследовал свою широту вкуса и возвышенность суждения; и именно благодаря влиянию Сент-Бёва Мэтью Арнольд достиг широты видения, отказанной большинству других британских критиков. Арнольд пригласил нас «представить всю группу цивилизованных наций как, для интеллектуальных и духовных целей, одну великую конфедерацию, члены которой имеют должное знание как о прошлом, из которого они все происходят, так и друг о друге». Он продолжил, предположив, что для любого художника или поэта «быть признанным вердиктом такой конфедерации как мастер — это действительно слава, слава, которую трудно оценить слишком высоко. Ибо что может быть более благотворным, более спасительным? Мир продвигается вперед, имея свое внимание, зафиксированное на лучших вещах; и здесь есть трибунал, свободный от всякого подозрения в национальной и провинциальной пристрастности, ставящий печать на лучших вещах и рекомендующий их для всеобщего почета и принятия». Затем он добавил проницательное предположение, что было бы прямое преимущество для каждой расы видеть, кто из ее собственных великих людей был продвинут в маленькую группу высших лидеров, поскольку «нация продвигается признанием своих реальных даров и успехов; она поощряется развивать их дальше».

Кто же тогда высшие лидеры в различных департаментах человеческих усилий? По общему согласию человечества, кто высшие солдаты, высшие художники, высшие поэты? Пытаться назвать их столь же трудно, сколь и опасно; но само усилие может быть полезным, даже если окончательный результат не вполне удовлетворителен. Предпринять это — не значит возродить пуэрильные дебаты о том, был ли Вашингтон или Наполеон более великим человеком; скорее это откровенное признание того, что оба были выдающимися, с дальнейшим вопросом о тех других, кто, возможно, достиг превосходства, соразмерного их собственному. Искать этих бесспорных мастеров — не значит имитировать тщетное желание педагога ставить оценки различным гениям и ранжировать величайших людей, как если бы они были школьниками. Нет педантизма в стремлении установить список тех немногих одиночек, которых собранные нации все готовы сейчас приветствовать как уверенных мастеров различных искусств.

Выбор, сделанный одной расой или одним столетием, вряд ли будет широко или постоянно приемлемым. Много лет назад итальянцы имели обыкновение говорить о Четырех Поэтах, quattro poete, подразумевая под этим Данте, Петрарку, Ариосто и Тассо. Но это был выбор, слишком локальный и слишком узкий. Из этих четырех итальянских поэтов, возможно, только суровый флорентинец проложил себе путь за пределы границ языка, который он сделал так много, чтобы облагородить, — хотя можно признать, что нежный Петрарка также имел в течение столетия широкое влияние на лириков других языков.

У Лоуэлла был более космополитичный взгляд на литературу, когда он обсуждал «Пять незаменимых авторов» — Гомера, Данте, Сервантеса, Шекспира и Гёте. «Их универсальное и постоянное применение к нашему сознанию и нашему опыту объясняет их постоянство и обеспечивает их бессмертие». Мы можем признать, что все пять авторов, обозначенных Лоуэллом, действительно незаменимы, точно так же, как мы должны принять также несравненное положение четырех лидеров в различных искусствах, которых Тэн выделил в одиноком возвышении. Но и список Тэна, и список Лоуэлла мы чувствуем слишком краткими. Французский критик прошел через каждую область искусства, чтобы обнаружить, наконец, что неоспоримых мастеров было четыре, и только четыре. Американский критик, хотя он ограничил себя единственным искусством литературы, имел дело с ним в целом, не делая различий между поэтами и мастерами прозы.

Если мы вычеркнем из списка Лоуэлла единственное имя Сервантеса, который был поэтом только в особом и произвольном смысле, у нас останутся имена четырех поэтов, чья слава всемирна — Гомер, Данте, Шекспир, Гёте — единственные поэты, чье превосходство признано во всей нашей современной цивилизации.

К ним Мэтью Арнольд настаивал на добавлении пятого, Мильтона; и мы, говорящие на том же языке, с радостью включили бы слепого певца вместе с остальными четырьмя. Действительно, мы могли бы даже считать Мильтона более надежным на этом месте, чем Гёте, который еще не пролежал и ста лет в своей могиле. Но если мы спросим вердикт «всей группы цивилизованных наций», которую сам Мэтью Арнольд отобрал как «свободную от всякого подозрения в национальной и провинциальной пристрастности», мы столкнемся с сомнением, утвердил ли Мильтон себя среди рас, которые наследуют латинскую традицию, так же надежно, как Данте был принят народами тевтонского происхождения. Как бы высоко ни было наше собственное признание Мильтона, космополитический вердикт мог бы не включить его в число высших поэтов. Действительно, мы можем сомневаться, не получил ли бы Вергилий больше голосов, чем Мильтон, когда присяжные будут опрошены.

Здесь, возможно, мы можем найти нашу выгоду в применении теста, предложенного Лоуэллом, — теста на имитируемость. «Ни один поэт первого класса никогда не оставлял школы, потому что его воображение непередаваемо», тогда как «вторичный интеллект ищет возбуждения в выражении и стимулирует себя в манерность». Более великие гении могли повлиять на тех, кто пришел после них, своими мыслями, тем, что они внесли в сумму человеческих знаний; но «они не заразили современников или последователей манерностью». Затем Лоуэлл указывает, что «Данте, Шекспир и Гёте не оставили наследников ни форме, ни способу своего выражения».

Именно в своей лекции об Эмерсоне Мэтью Арнольд спросил: «Кто великие литераторы?» — подразумевая под этим мастеров прозы. «Это люди, подобные Цицерону, Платону, Бэкону, Паскалю, Свифту, Вольтеру — писатели, во-первых, с гением и инстинктом стиля, писатели, чья проза по своего рода врожденной необходимости истинна и здрава». Британский критик добавил, что: «Это любопытная вещь, это качество стиля, которое отмечает великого писателя, прирожденного литератора. Оно заключается во всей ткани его работы, и его работы, рассматриваемой как композиция для литературных целей». Шесть мастеров прозы, которых выбрал Арнольд, все обладают этим качеством стиля; и их проза истинна и здрава. Хотя этот список из шести был выбран англичанином, и хотя он содержит имена двух англичан, он был бы приемлем, можно рискнуть поверить, космополитическому трибуналу, наследникам латинской традиции и народам тевтонского происхождения. Ему может не хватать полноты и окончательности ограничения высших поэтов до четырех; но он должен быть принят как не совсем неудачная попытка выбрать высших прозаиков.

Арнольд исключил Эмерсона из класса «великих литераторов», потому что американский философ не имел инстинкта стиля, и потому что его проза не всегда была истинной и здравой. Лоуэлл в письме к другу протестовал против этого, предполагая, что оксфордский критик был похож на Ренана в том, что он был склонен думать, что «сверхтонкое так же хорошо, как тонкое, или даже лучше, чем то». Тем не менее мы можем согласиться с лектором в том, что Эмерсона скорее следует поставить в один ряд с Марком Аврелием как «друга тех, кто хотел бы жить в духе», чем классифицировать с Цицероном и Свифтом, очевидно уступающими в возвышенности и в цели, но оба они — прирожденные литераторы.

Подобным же образом мы должны вычеркнуть имя Бёрка из числа великих ораторов. Он был политическим философом с острейшей проницательностью и неизменным красноречием; но он был плохим оратором, и он не часто приковывал внимание аудиторий, к которым обращался. Вот почему он не может обосновать претензию на включение в число высших ораторов. Возможно, такая претензия могла бы быть удовлетворена перед космополитическим трибуналом только двумя ораторами, оба принадлежащие далекому прошлому в истории нашей цивилизации — Демосфеном и Цицероном. Оба выявили необходимые двойные квалификации настоящего оратора, который должен держать своих слушателей в ладони своей руки, пока он говорит, склоняя их к своей воле и направляя их к курсу, который он отстаивает, в то время как слова, которые он произнес тогда, должны выжить сейчас для нашего наслаждения их стилем и их содержанием, наслаждение, независимое от случая их произнесения.

Несомненно, есть и другие, кто также обладал этим двойным даром. Французы, например, могли бы настаивать на том, чтобы Боссюэ был вознесен на ту же вершину; но англичане и немцы не поддались очарованию его величественных периодов. Возможно, мы здесь, в Соединенных Штатах, не были бы экстравагантны, если бы также выдвинули притязания на Дэниела Уэбстера; но, как бы тверда ни была наша вера и как бы обосновано наше оправдание, мы встретили бы лишь молчаливый взгляд французов, итальянцев и испанцев, которые, возможно, даже не узнали бы имени Уэбстера. Только Демосфена и Цицерона приветствовали бы как величайших ораторов среди всей группы цивилизованных народов.

Существует тесная связь между ораторским искусством и историей; и поскольку величайших ораторов всего двое, один грек, а другой римлянин, так и величайшие историки, как бы мы ни ограничивали выбор, будут включать грека Фукидида и римлянина Тацита. Вместе с ними, и ничуть не уступая им, стоит Гиббон; и, возможно, эти трое — Фукидид, Тацит и Гиббон — это все, о ком нигде не возникло бы споров. Но стоит отметить, что Тэн считал Маколея ни в чем не уступающим Гиббону. Опять же, стоит упомянуть, что один американский авторитет настаивает на возвышении также и Вольтера как самого раннего из современных мастеров истории.

Таким образом, мы обнаруживаем, что величайших историков как минимум трое, а самое большее — четверо или пятеро, точно так же, как величайших поэтов — четверо, величайших мастеров прозы — возможно, шестеро, а величайших ораторов — всего двое. И если мы применим те же стандарты, если отбросим личные, провинциальные и национальные пристрастия и предпочтения, если попытаемся принять вердикт космополитического трибунала, мы обнаружим, что величайших драматургов всего трое — Софокл, Шекспир и Мольер. Только эти трое были одновременно драматургами, пользовавшимися популярностью у современников, мастерами драматургической техники, творцами характеров, независимых от их собственной личности, создателями пьес, затрагивающих темы, имеющие одновременно постоянное и универсальное значение, а также поэтами, каждый со своей философией жизни.

Есть и другие, кто сочетает в себе некоторые из этих качеств, но никто не может обосновать свое право стоять в одном ряду с этой великой троицей. Правда, сила Эсхила так же неоспорима, как и пафос Еврипида; но именно ясновидящего Софокла Аристотель признал мастером всех, кто стремится к отличию в театре. А Аристофан, при всей своей избыточности юмора и лирической возвышенности, все же слишком локален и слишком сиюминутен, чтобы стоять в одном ряду с широко мыслящим Мольером. Так же и Кальдерон, которого полемист Шлегель хотел возвысить до равенства с величайшими драматическими поэтами, слишком небрежен в форме и слишком средневеков по духу. В признании также должно быть отказано, по той или иной причине, Бену Джонсону, Корнелю и Расину, Шиллеру, Альфьери и Виктору Гюго. Как бы горячо ни отстаивали их притязания соотечественники, международный трибунал отказался бы признать кого-либо из них равным Софоклу, Шекспиру и Мольеру — величайшему из греков, величайшему из англичан, величайшему из французов, представителям трех рас, преуспевших в театральном искусстве.

Даже если ни один немец не может претендовать на первенство в драме, именно немцам согласие всего мира теперь отдает бесспорное первенство в родственном искусстве музыки. Расе, породившей Баха и Бетховена, Моцарта, Шуберта и Вагнера, не так уж важно, составляют ли главы музыки только двое или их может быть четверо или пятеро. Действительно, можно сразу признать, что список пришлось бы значительно расширить, прежде чем он включил бы имя любого композитора, не являющегося отпрыском тевтонского рода.

Существует также определенная значимость в вероятности того, что аутсайдер, который мог бы лучше всего обосновать притязания на включение, был бы скорее русским, чем итальянцем или французом. И эту оценку, стоит признаться, дает не лично автор настоящей статьи, не обладающий мастерством в музыке и имеющий скудное знакомство с ее тонкостями; это результат беспристрастной попытки обнаружить консенсус экспертного мнения, свободного от какой-либо расовой предвзятости.

Но северные расы, преуспевающие в искусстве музыканта, по-видимому, уступают южным в искусствах живописца и скульптора — особенно в последнем. Величайших скульпторов, по-видимому, двое или трое: Фидий и Микеланджело, вне всякого сомнения, и к ним, вероятно, мы должны также причислить Донателло. О Праксителе мы знаем слишком мало. О большинстве других художников, работавших с мрамором и бронзой, мы знаем слишком много, как бы хороши ни были их отдельные достижения — например, «Кондотьер» Верроккьо. Они не удерживаются на той высокой ступени, по которой Микеланджело движется с уверенностью и легкостью — «величайший из известных художников», как рискнул провозгласить его г-н Лафарж; и точно так же, как Шекспир непревзойден как поэт, а также как драматург, точно так же, как Цицерон занимает ведущее место как оратор, а также как писатель-прозаик, Микеланджело могуч как скульптор, как архитектор и как живописец.

Как живописец он имеет больше соперников, чем как скульптор. Мы можем ограничить величайших мастеров пластического искусства двумя или, самое большее, тремя; но величайших мастеров живописного искусства как минимум вдвое больше. Рядом с Микеланджело есть Рафаэль, также итальянец; и есть ли у кого-нибудь действительно право исключить Тициана из их числа? Затем есть Веласкес, испанец, и Дюрер, немец. И дальше на севере, в Нидерландах, есть Рембрандт и Рубенс; и не должен ли Ван Дейк стоять в одном ряду с ними? Шестеро, по самому скромному подсчету, и восемь, по более либеральной оценке, — это люди, вышедшие на передний план в искусстве кисти, половина из них с севера и половина с юга; и среди них нет ни одного, для кого английский был бы родным языком, и ни одного, чьим родным языком был бы французский. Действительно, по крайней мере один немец, Гольбейн, и двое или трое других итальянцев были бы допущены в этот священный круг, прежде чем какой-либо француз или англичанин смог бы получить свободный вход.

Те, кто говорит по-французски, и те, кто говорит по-английски, не преуспевают лучше, когда мы переходим от искусств мира к искусству войны. Каждая раса гордится славой дальновидных и стремительно наносящих удары полководцев, которые привели ее к победе, и каждая раса склонна переоценивать военный гений своих собственных успешных солдат. Здесь, в Соединенных Штатах, мы стремимся поставить Вашингтона, Гранта и Ли в один ряд с самыми одаренными воинами, которых старый свет может показать за все долгие столетия своих непрекращающихся войн; и в Великобритании наши сородичи за морем движимы местной лояльностью, чтобы оказать ту же медвежью услугу Мальборо и Веллингтону. Но если бы мы поискали в бесчисленных трактатах о битвах и кампаниях, написанных на каждом современном языке, мы вскоре были бы вынуждены признать, что есть пять человек, и только пять, которых эксперты каждой расы единодушно выделяют. В любом списке десяти величайших солдат, составленном в любой стране мира, эти пять имен наверняка появились бы, даже если другие имена в отдельных списках могли бы быть именами лишь национальных героев. Пять международных мастеров войны — это Александр, Ганнибал, Цезарь, Фридрих и Наполеон.

Наполеон, хотя он и возвысился до императора французов, был корсиканцем по рождению и итальянцем по происхождению. Французы всегда храбро сражались за военную славу; но они не породили ни одного из величайших солдат. Раса, говорящая по-английски, внесла свою полную долю в сражения на суше и на море, но именно на голубой воде она может показать себя с лучшей стороны. Величайших лидеров в морской войне, достойных того, чтобы их поставили рядом с пятью величайшими лидерами в сухопутной войне, самое большее двое; и, вероятно, международный трибунал счел бы, что только Нельсона можно поставить в один ряд с Александром, Ганнибалом, Цезарем, Фридрихом и Наполеоном. Но мнение ведущего ныне живущего эксперта по морской мощи таково, что Фаррагут заслуживает того, чтобы его поставили недалеко от Нельсона, и что разрыв, отделяющий американского моряка от британского, меньше, чем тот, что пролегает между Фаррагутом и третьим претендентом, кем бы он ни был и какой бы национальности ни был.

Переходя от искусства войны и искусств мира к наукам, на которых основаны все искусства, мы обнаруживаем, что англичане и французы представлены в них богато. Величайших лидеров в науке, людей, чьи открытия были плодотворными и фундаментальными, по-видимому, по крайней мере семеро — Евклид, Архимед, Коперник, Ньютон, Лаплас, Лавуазье и Дарвин. Этот список вполне мог бы быть больше; он не мог бы быть меньше; и как бы его ни расширяли, он включал бы этих семерых. Никто из них не был просто изобретателем конкретных устройств; все они были первооткрывателями существенных принципов и, таким образом, внесли вклад в прогресс цивилизации и в овладение человеком знаниями.

Было бы интересно, как было бы и поучительно, если бы мы могли также перечислить величайших лидеров в религии; но это область, в которой предрассудки слишком сильны, чтобы когда-либо позволить безмятежный взгляд, и нет надежды на международный вердикт. Также невозможно было бы достичь согласия относительно величайших государственных деятелей, лидеров людей и творцов наций. Что Вашингтон не мог бы быть исключен из любого выбора, как бы ограничен он ни был, мы можем быть уверены; но кто или сколько их могло бы действительно заслужить того, чтобы их поставили рядом с ним, мы можем только гадать. Национальная гордость так же сильна, как и религиозное чувство, и нет никакой вероятности, что соперничающий патриотизм когда-либо может быть примирен.

Сравнение нескольких списков послужит для того, чтобы показать область, в которой каждая из великих рас мира проявила свои врожденные качества; и, как предположил Мэтью Арнольд, это наиболее полезно, поскольку нация получает пользу «от признания своих реальных даров и успехов; она поощряется к их дальнейшему развитию».

А рассмотрение также характера каждого из людей, чьи имена здесь были вознесены как величайшие лидеры человечества, еще раз прояснит то, что часто бывает затуманено и скрыто — тот факт, что истинный гений никогда не является беспорядочным существом, нерегулярным и безответственным, требующим снисхождения и взывающим к жалости. Он всегда силен, здоров и благоразумен. Ясновидящий и широко мыслящий, он обладает самоконтролем и здравым смыслом.

(1905.)

АПОЛОГИЯ ТЕХНИКИ МАСТЕРСТВА

Если главная цель всякого искусства — наслаждение, то мало вины можно возложить на большинство из нас в том, что мы рады получать удовольствие беззаботно и мало задумываться о средствах, с помощью которых мы были тронуты. Вполне естественно, что наслаждение большинства из нас бездумно; и при оценке шедевров различных искусств немногие из нас склонны с любопытством рассматривать мастерство людей, создавших эти чудеса, их ловкость рук, их знакомство с механикой своего искусства, их совершенное знание техники мастерства. Наше внимание сосредоточено скорее на более широких аспектах мастерской работы, на ее смысле и на ее правдивости, на ее интеллектуальной возвышенности и на ее моральном воздействии. Несомненно, это лучше, ибо только благодаря обладанию этими более благородными качествами произведение искусства живет долго. С другой стороны, эти более благородные качества сами по себе не будут достаточны для того, чтобы даровать бессмертие, если они не подкреплены приемами искусного мастера. Как утверждал Мессинджер давным-давно:

Никакие прекрасные краски не могут укрепить здание, слабо соединенное.

Техника мастерства наиболее успешна тогда, когда ее существование менее всего подозревается, и это одна из причин, почему ее часто упускают из виду и пренебрегают ею в тех самых достижениях, которые обязаны ей своей жизненной силой. Возможно, это происходит тем чаще, что многие художники любят поскорее убрать свои инструменты с глаз долой и как можно скорее подмести стружки в своей мастерской, чтобы результат их усилий казался почти внезапным эффектом вдохновения, которое, как полагают, посещает гения время от времени. Он мог трудиться над этим непрерывно месяцами, радуясь работе и находя острое удовольствие в каждой мастерской уловке, которую он использовал для достижения своей цели; и все же он воздерживается от признания своих многочисленных сражений со своим непокорным материалом, мудро предпочитая позволить тому, что он сделал, говорить самому за себя, просто и без комментариев. Но художники знают, что путь к достижению никогда не пролегает по линии наименьшего сопротивления; и они улыбаются, когда слышат, как Маскариль в маленькой комедии Мольера говорит жеманным молодым дамам, которых он пытается впечатлить, что все, что он сделал, «было сделано без усилий». По этому художники сразу понимают, что этот субъект — притворщик, который никогда ничего не совершал и никогда не совершит. Они знают, как никто другой, что нет канатной дороги к вершинам двух пиков Парнаса, и что тот, кто хочет взобраться на эти отдаленные высоты, должен идти пешком — даже если ему посчастливится время от времени получить подъем на Пегасе.

То, что художники не любят выставлять напоказ, — обязанность комментаторов указать на это; и понимание техники мастерства любого искусства, его возможностей и его ограничений так же необходимо для критиков, как и для творцов. Возможно, не будет педантизмом предположить, что критик, который стремится быть полезным, должен быть способен увидеть в каждом шедевре результат совместного действия трех сил, без любой из которых это произведение искусства не могло бы появиться на свет. Во-первых, это темперамент самого художника, его врожденная одаренность к практике этого особого искусства, его дар рассказывания историй или создания пьес, в зависимости от случая. Во-вторых, это обучение художника, его подготовка к работе, его медленно приобретаемое мастерство процессов своего ремесла, его технические достижения. И, в-третьих, это собственный характер человека, его интеллект, энергия и решимость, его моральное чувство, его отношение к жизни и ее настойчивым проблемам. Теперь, из этих трех необходимых факторов — во-первых, его врожденный дар; во-вторых, его техника мастерства; и, в-третьих, его характер — только второй может быть улучшен путем размышления. Врожденный дар должен всегда оставаться тем, что он есть, ни больше ни меньше; и его нельзя увеличить никаким усилием воли. Так же и характер, который обусловлен многим, что находится вне контроля человека — который может быть улучшен, возможно, но только по мере того, как сам человек поднимается вверх.

Технику мастерства, однако, можно получить по первому требованию. Любой человек может приобрести ее, если только он заплатит цену — необходимое изучение и эксперимент. Любой человек может сделать себя мастером своего ремесла, если он будет верно служить своему ученичеству. Начинающий в живописи, например, может пойти в студию более опытного практика, чтобы заложить основы грамматики своего искусства и медленно научиться говорить на его языке, не красноречиво поначалу, но так, чтобы сделать свой смысл ясным. В этой мастерской он вскоре осознает тот факт, что постоянный успех никогда не достигается никакой дерзостью невежества, и что самые известные художники — это те, кто ознакомил себя с каждой уловкой своего ремесла и с каждым трюком своей профессии. Они ходили в школу к некоторым из своих старших, чтобы приобрести ту традицию техники мастерства, передаваемую из рук в руки, обогащенную приемами одного за другим сильных людей, практиковавших это искусство, следуя каждый по стопам другого и расширяя тропу, проложенную теми, кто шел первыми.

Каждое поколение имеет привилегию стоять на плечах своих предшественников, и оно выше тем, чего они достигли. Искусство художественной литературы, например, сегодня более тонкое искусство, чем было вчера; и так же каждое другое искусство, даже если сами художники сейчас не более велики, чем тогда, и даже если гений встречается не чаще, чем раньше. Гирландайо, Марло и Сервантес были людьми гениальными; но их техника мастерства сегодня видится столь же примитивной, сколь их врожденный талант неоспорим. Мы можем видеть, как они неуверенно нащупывают формулу, копошась в темноте, из-за отсутствия модели, которую они сами должны были помочь установить и которая у каждого новичка в наши дни под рукой, даже если ему может не хватать темперамента, чтобы воспользоваться тем, что перед ним поставлено.

Примечательно, что немало мастеров, в те дни, когда они были лишь новичками, находили так много удовлетворения в этом простом приобретении секретов ремесла, что предпочитали задерживаться на стадии ученичества дольше, чем могло бы казаться необходимым. В своих ранних работах они были довольны тем, что скромно применяли на практике технические принципы, которые только что приобрели; и некоторое время они стремились едва ли к чему-то большему, чем просто техническая ловкость. Рассмотрите первые шаги искусства Шекспира и Мольера; и заметьте, как они раскрывают этих начинающих драматургов за работой, каждый стремящийся показать свою ловкость и каждый удовлетворенный, когда он это сделал. В «Бесплодных усилиях любви» Шекспир пытается развлечь изобретательным остроумием, юношеской веселостью и изобретательностью устройства, точно так же, как Мольер в «Шальном» наслаждается своим собственным усложнением комических интриг, еще не имея ничего важного, что можно было бы сказать на сцене, но практикуясь к тому времени, когда он захочет что-то сказать. Ни в английской комедии, ни во французской нет никакой цели, кроме желания понравиться с помощью театральных приемов.

В «Бесплодных усилиях любви» или в «Шальном» так мало намека на более глубокий смысл, на мораль, так сказать, на послание с подтекстом, что если бы Шекспир и Мольер умерли после того, как эти пьесы были поставлены, никто никогда не заподозрил бы, что в любом из этих юных драматургов было заложено развитие в философского наблюдателя более глубоких реалий жизни. Конечно, ни один из них долго не удовлетворялся одним лишь этим ловким проявлением технической сноровки; и, по мере того как они взрослели, мы обнаруживаем, что их пьесы становятся богаче по смыслу и более серьезно рассматривают более крупные проблемы существования. Но техникой мастерства никогда не пренебрегали; и если она не всегда была главной целью драматурга, она оставалась средством, с помощью которого он мог воздвигнуть прочный каркас шедевров, таких как «Отелло» и «Тартюф», в которых мастерство, несомненно, затмевается более благородными качествами, но в которых чисто техническое умение на самом деле более обильно, чем в более ранних и более пустых пьесах.

По мере того как Шекспир и Мольер созревали умственно и морально, они также росли в легкости исполнения, в той легкости, с которой они могли справляться с постоянно возникающими проблемами экспозиции и построения. Студент драматургии с возрастающим восторгом отмечает изобретательность, с которой подготовлено первое появление Тартюфа; и он находит почти такую же радость в более смелых началах «Ромео и Джульетты» и «Гамлета», где трудность была меньше, может быть, но где интерес мастера к совершенству своего приема столь же очевиден. Шекспир был величайшим из драматических поэтов, а Мольер — величайшим из комедийных драматургов; и оба они были хорошими работниками, испытывающими честную гордость за аккуратность, с которой они завершали работу. В свои поздние годы Шекспир, кажется, немного ослабил свой интерес к технике мастерства, и ценность его работы сразу же, как видно, пострадала. Хотя его ум так же силен, как и всегда, вплоть до последних лет его пребывания в Лондоне, «Цимбелин» и «Зимняя сказка» гораздо хуже, чем «Гамлет» и «Макбет»; и причина, по-видимому, немногим больше, чем небрежность в технике мастерства, нежелание взять на себя труд, необходимый для овладения своим материалом и представления его в должной пропорции.

Если Шекспир и Мольер когда-нибудь встретятся в том другом мире, который был так важен для одного и так мало занимал мысли другого, и если им случится завести беседу — Шекспир довольно уверенно говорил по-французски, даже если Мольер не знал английского — мы можем быть уверены, что они не удивят друг друга праздными вопросами о смысле той или иной пьесы, ее моральной цели или символическом значении. Мы можем быть уверены, что их разговор быстро перейдет к технике мастерства; и, возможно, Шекспир поздравил бы Мольера с его преимуществом прийти позже, когда полуоткрытый, полусредневековый театр, с которым английский драматург был вынужден довольствоваться, был заменен более современным театром, крытым, освещенным и оформленным декорациями. И, в свою очередь, Мольер мог бы с любопытством поинтересоваться, как английский драматург был способен произвести на зрителей эффект смены декораций, когда, по сути, не было никаких реальных декораций для смены.

Предположение, что эти два мастера драматического искусства, вероятно, ограничили бы свой разговор вопросами чисто техники мастерства, не так тщетно или авантюрно, как может показаться, поскольку техника мастерства — это та единственная тема, которую драматурги от Лопе де Веги до Легуве всегда выбирали для обсуждения, когда бы они ни осмеливались говорить о своем искусстве публично. «Новое искусство сочинения комедий» Лопе написано в стихах, и оно взяло за отдаленную модель «Искусство поэзии» Горация, но тем не менее оно содержит практические советы практического драматурга, советующего своим коллегам-мастерам, как лучше преуспеть на сцене; и оно столь же технично в своих предписаниях, как острая лекция г-на Пинеро о вероятном успехе Роберта Льюиса Стивенсона как драматурга, если бы только шотландский романист взял на себя труд выучить правила игры, как она ведется в театре наших дней.

Таким образом, сосредоточивая интерес своих публичных высказываний на потребностях мастерства, драматурги согласуются с обычаями практиков всех других искусств. Рассмотрите критику поэзии самими поэтами, например — как узко она ограничена вопросами лексики или версификации, будь то поэт-критик Драйден, Вордсворт или По. Рассмотрите критику живописи самими живописцами — как откровенно она касается процессов искусства, будь то художник-критик Фромантен или Ла Фарж. Именно Ла Фарж записывает, что Рембрандт был «рабочим, следовавшим своему ремеслу живописи, чтобы жить им», и напоминает нам, что «эти величайшие художники» — Рембрандт и его товарищи — «прежде всего рабочие, без какой-либо позы или предположения о том, что они делают больше, чем ежедневная задача». То, что они делали, было частью повседневной работы. Один из самых выдающихся американских скульпторов однажды стоял перед фотографией Панафинейского фриза, и критически настроенный друг рядом с ним выразил удивление по поводу того, «о чем думали те старые греки, когда делали такую работу?». Профессиональный художник улыбнулся и ответил: «Думаю, что, как и все мы, они думали о том, как им это удалось!»

Метод, трюки ремесла, изобретательные приемы того или иного рода — вот что художники всех видов любят обсуждать с коллегами-практиками искусства; и именно благодаря этому обмену опытом умножаются средства выражения. Внутренний смысл того, что они создали, его послание, его мораль, его более тонкий дух — художники никогда не заботятся обсуждать, даже друг с другом. Это неосязаемо и непередаваемо; и это слишком лично, слишком интимно, чтобы быть вульгаризированным в словах; это скорее чувствуется, чем выражается фразами. Прежде всего, это должно говорить само за себя, ибо оно там потому, что должно было быть там, а не потому, что художник поместил его туда намеренно. Если он не построил лучше, чем знал, то результат его труда ограничен и узок. Рассказывают историю о Торвальдсене в его старости, когда друг нашел его безутешным перед законченной статуей и спросил, не подавлен ли он тем, что не смог реализовать свой идеал. И скульптор ответил, что, напротив, он реализовал свой идеал, и поэтому он подавлен; впервые его рука смогла выполнить все, что задумал его ум.

«Ни в жизни, ни даже в литературе и в искусстве мы не всегда можем делать то, что намереваемся сделать», — однажды заявил М. Брюнетьер, добавив, что «в качестве компенсации мы не всегда намеревались сделать все то, что фактически совершили». Часто никто не бывает более удивлен, чем сам художник — будь то поэт или живописец — тем, что критики иногда находят в его работе; и он откровенно не осознает никакого намерения с его стороны сделать все те прекрасные вещи, которые, как ему говорят, он сделал. Но критики могут быть оправданы, несмотря на отказ художника; и прекрасные вещи, по правде говоря, обнаруживаются, даже если они попадают в работу случайно, так сказать, и даже если они могут быть результатом намерения, которое было либо бессознательным со стороны художника, либо подсознательным.

Мы не можем не чувствовать возвышенность, столь очевидную во фресках Сикстинской капеллы; и все же столь же очевидно — если мы хотим искать доказательства — что, пока он работал над этим, ум Микеланджело был поглощен преодолением множества технических трудностей. Конечно, было бы слишком далеко зайти, утверждая, что великий художник на самом деле не намеревался достичь той возвышенности, которой мы восхищаемся и удивляемся; но мы можем быть уверены, что эта возвышенность — не что-то преднамеренно спланированное и достигнутое им. Она там, потому что тема вызвала ее, и потому что Микеланджело сам был человеком благороднейшего характера и высочайшего воображения. Она была присуща и скрыта в нем, и она должна была выйти, неизбежно и могущественно, когда он был занят работой, которая требовала всех его сил.

Идеал, значимость, мораль, которые должны быть вставлены в произведение искусства и которые могли бы быть опущены, вряд ли будут прочно соединены; и они могут развалиться рано или поздно. Мораль, например, — это не то, что можно вставить или оставить, по прихоти творца; это, как однажды назвал ее г-н Генри Джеймс, «часть существенного богатства вдохновения». Поэтому художнику не нужно думать об этом. Если его собственная душа чиста, насколько это возможно, и если его видение ясно, мораль его работы может быть предоставлена самой себе. Почти всегда, когда художник был слишком озабочен тем, чтобы зарядить свою работу моральным посланием, написанным так ясно, что все, кто бежит, могут прочитать, он не достигал ни одной из своих целей, ни этической, ни эстетической. В «Моральных сказках» мисс Эджуорт и в ее «Помощнике родителей» ясно выражена цель; и результат таков, что здоровые девочки и благополучные мальчики испытывают отвращение. В ее всегда восхитительном «Замке Рэкрент» не было морального намерения; и все же он имеет этическое значение, которое немногие из его читателей могли не почувствовать.

Возможно, «Замок Рэкрент» — лучшая из историй мисс Эджуорт, потому что это единственная, в которой она поставила перед собой техническую задачу чрезвычайной сложности. Она решила использовать верного старого слугу, чтобы рассказать историю падения семьи вследствие ее слабости, насилия и порока. Тади не произносит ни слова упрека ни одному сыну дома, которому он служил из поколения в поколение. Действительно, он вечно хвалит своих сменявшихся хозяев; но автор так искусно использует прием прозрачности, что читатель получает в свое распоряжение уличающие факты, один за другим, и вскоре способен увидеть правду дела, которую сам Тади не думает раскрывать — которую, действительно, он, вероятно, возмущенно отрицал бы, если бы ее предложил кто-то другой.

Главная причина, по которой роман до сих пор считается уступающим драме, кроется в его рыхлости формы. Роман не ограничен строго, как пьеса должна быть ограничена практическими потребностями театра; и практики искусства художественной литературы позволяют себе лицензию структуры, которая не может не ослаблять самих художников. Немногие из романистов когда-либо ходили целую зиму с узлом на лбу, как Готорн носил его там, пока обдумывал «Алую букву». И только напряженной борьбой со своими препятствиями он смог достичь мастерской простоты той пуританской трагедии. Решительная борьба с трудностями хороша не только для мышц, но и для души; и, возможно, потому, что они знают это, художники склонны уходить в сторону в поисках трудностей, которые нужно преодолеть, что они ставят перед собой задачи, что они принимают ограничения. Здесь мы можем увидеть причину долгой популярности сонета с его ограниченной схемой рифм. Здесь, опять же, мы можем увидеть причину желания романиста испытать свою судьбу как драматурга. «Успешно работать под несколькими строгими, жесткими законами», — однажды заявил г-н Джеймс, — «всегда является высшим идеалом успеха сильного человека». Романист часто терпит неудачу как драматург, потому что у него есть дар только рассказчика, а не создателя пьес, но еще чаще потому, что написание художественной литературы не дало ему опыта работы под каким-либо законом, кроме его собственной прихоти.

Современный скульптор, просто в силу того факта, что он теперь может заказать мрамор любой формы и любого размера, находит свою работу гораздо более легкой и, следовательно, гораздо менее бодрящей, чем это было давным-давно, когда художнику нужно было иметь более острое воображение, чтобы увидеть в данном куске мрамора прекрасную фигуру, которую он должен был вырезать из этого конкретного блока и никакого другого. Профессор Махаффи предположил, что упадок гения можно проследить до ослабляющих удобств нашей сложной цивилизации. «В искусстве», — утверждал он, — «это часто условные оковы — необходимость рифмы и метра, треугольник фронтона, круглая верхняя часть бочки — которые побуждали поэта, скульптора или живописца создавать самые оригинальные и совершенные продукты своего искусства. Препятствия, если они внешние, а не внутренние, только помогают питать пламя». Профессор Бутчер заявил, что гений «одерживает свои самые значительные триумфы именно благодаря ограничениям, в рамках которых он работает». И это то, что имел в виду Готье, когда заявил, что чем больше трудность, тем прекраснее работа; или, как перефразировал это г-н Остин Добсон:

Да; когда пути противятся — Когда жесткие средства бунтуют, Прекраснее работа вырастает, — Мощнее гораздо чары.

Не только полезное дополнение к принятым приемам ремесла было наградой за победоносную борьбу с трудностью, но успешная попытка решить чисто техническую проблему часто приводила к облагораживающему расширению первоначального предложения, с которым художник мог бы довольствоваться, если бы не был вынужден к борьбе. Из истории скульптуры и архитектуры здесь, в Соединенных Штатах, в последние годы девятнадцатого века легко выбрать два примера этого обогащения фундаментальной идеи как прямого следствия неожиданного препятствия, которое художник отказался считать камнем преткновения, предпочитая сделать его ступенькой к более высокому достижению.

Когда город Нью-Йорк готовился приветствовать людей флота по их возвращении из Манилы и Сантьяго, Архитектурная лига предложила спроектировать триумфальную арку. Место, отведенное перед Мэдисон-сквер, как раз там, где Бродвей пересекает Пятую авеню, заставило архитектора столкнуться с трудностью, казалось бы, непреодолимой. Линия марша должна была проходить по Пятой авеню, и поэтому величественный памятник был поставлен поперек этой улицы. Но линия подхода для большинства множества, которое наверняка придет полюбоваться временным дополнением к гражданской красоте, проходила по Бродвею; и арка, построенная прямо поперек авеню, казалась бы косой всем, кто впервые увидел ее с другой улицы. Чтобы избежать этого неудачного эффекта, проектировщик разработал колоннаду, простирающуюся на север и юг, вверх и вниз по авеню. Таким образом, он исправил кажущийся наклон, подчеркнув тот факт, что именно авеню, в которой была помещена арка, а не более популярная магистраль, которая случайно пересекала ее, была главной. Но эта колоннада, изобретенная исключительно для решения трудности, легко поддалась богатому украшению. Она сразу стала неотъемлемым элементом архитектурной схемы, которой она придала широту, а также разнообразие. Она была мгновенно принята как желанная модификация традиции — как расширение, которым не должен легкомысленно пренебрегать любой архитектор, призванный в будущем спроектировать триумфальную арку.

К этой иллюстрации из архитектуры можно добавить другую из скульптуры, столь же показательную и полезную в демонстрации того, как преодоление технической трудности всегда, вероятно, увеличивает ресурсы искусства. Скульптору статуи Линкольна, которая облагораживает парк Чикаго, было поручено, чтобы работа его рук стояла на холме, видимая со всех сторон, резко выделяясь на фоне неба, не защищенная никаким фоном антаблемента или навеса. Худая фигура Линкольна — не вещь красоты, на которую можно смотреть со всех сторон света; и суровая правдивость художника не позволила бы ему замаскировать плохо сидящие пальто и брюки какими-либо произвольными драпировками, лживо скрывающими одежду, которая была интенсивно характерна для моделируемого человека. Чтобы скрыть неловкость изваяния при взгляде сзади, позади него был помещен стул; и так скульптор был приведен к тому, чтобы представить Линкольна как главу республики, поднявшегося с государственного кресла, чтобы обратиться к людям, от которых он получил свою власть. И таким образом, в тот поздний день, в конце девятнадцатого века, г-н Сент-Годенс сделал новую вещь; хотя существовали стоячие статуи и сидячие статуи, ни один скульптор никогда раньше не проектировал фигуру, только что поднимающуюся со своего места.

Именно благодаря таким победам над техническими трудностями искусства продвигаются вперед; и именно в таких боях истинный художник находит свое удовольствие. Восторг битвы — его, когда он возвращается к атаке, снова и снова, пока, наконец, не побеждает и не возвращается домой, нагруженный добычей. Истинный художник жаждет техники мастерства ради нее самой, хорошо зная питание, которое она дает. Он даже без необходимости надевает оковы время от времени, чтобы найти более острую остроту в своем усилии. Этот ненасытный аппетит к технике мастерства заставляет многих художников выходить за пределы своего собственного искусства в поисках непредвиденных, но захватывающих трудностей. Живописец искушается растянуть свои мышцы в схватке с неизвестными препятствиями скульптора; и скульптор, в свою очередь, борется с ограничениями живописца. Микеланджело называл себя скульптором и притворялся, что он не более того; но со временем он взялся за ремесло архитектора, живописца и поэта. И этот обмен областями в поисках новых миров для завоевания, кажется, характерен для великих периодов художественной активности и достижений. Во все такие периоды более искусные мастера никогда не уставали от технических экспериментов к постоянному обогащению процессов своего искусства.

Именно нетворческие критики, а не творческие мастера, останавливаются на опасности проявления слишком большого интереса к технике мастерства. Критики могут думать, что чем больше внимания художник уделяет своей манере, тем меньше у него остается для своего предмета, и что он находится в опасности пожертвовать содержанием ради формы. Но сами мастера знают лучше; они знают, что никто не может наверняка разделить манеру и предмет, форму и содержание, сиамских близнецов часто, появляющихся на свет при одном рождении. Более того, художник знает, что техника мастерства — это то единственное качество, которое он может контролировать, каждый человек для себя, каждый человек улучшающий себя, как может. Его врожденный дар, его темперамент — это то, что есть; и то, что есть, должно быть; и никто не может улучшить это никаким усилием. Его характер, также, личность художника, то, что придает большое значение его работе — как мало кто может контролировать этот результат наследственности и среды?

Если у художника есть что сказать, это выйдет рано или поздно, как бы поглощен он ни был поиском лучшего способа сказать это. Если ему нечего сказать, если у него нет послания для сердца человека, он может, по крайней мере, доставить некоторое удовольствие своим современникам чистой ловкостью своего мастерства. Не было бы больше смысла в стихах По, если бы было меньше мелодии, если бы поэт менее преданно изучал «книгу ямбов и пентаметров». Не было бы большего значения в расписных эпиграммах Жерома, если бы этот мастер линии меньше заботился о рисовании. Не было бы более солидной ценности в часто забавных пьесах Сарду, если бы он не наслаждался изобретательностью своих драматургических приемов. В основе своей Сарду, Жером и По имели мало или ничего, что можно было бы сказать; это их несчастье, несомненно; но это не их вина, ибо, по-видимому, каждый из них сделал лучшее из своего врожденного дара.

В свое время Мильтон был самым осторожным и добросовестным из художников в стихосложении, и так, в свою очередь, был Поуп, чьи идеалы были другими, но чье мастерство было не меньшим в своем роде. Так, опять же, Теннисон был неутомим в стремлении достичь окончательного совершенства фразы, сознательно используя каждый прием аллитерации, ассонанса и рифмы. Но если стихи Мильтона кажутся нам сейчас благородными и возвышенными, в то время как стихи Поупа кажутся нам скорее мелкими и просто ловкими, конечно, это потому, что сам Мильтон был благороден, а его врожденная одаренность — возвышенной, и потому, что сам Поуп был мелким, а его дар — только ловкостью; конечно, это не потому, что они оба были так же заинтересованы в механике своего искусства, как Теннисон после них.

Один из самых остроумных критиков нашей современной цивилизации, покойный Кларенс Кинг, заметил около десяти лет назад, что проблема американской художественной литературы в то время заключалась в том, что у нее был самый сложный механизм — и никакого котла. Но вину нашей литературы в то время следовало искать в отсутствии пара — а не в самом механизме, который был готов выполнять свою работу, с наилучшей выгодой и с максимальной экономией усилий, как только могла быть приложена сила.

(1904.)

СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ С НОВЫМИ ЛИЦАМИ

Теккерей часто хвалил Фенимора Купера, называя Кожаный Чулок лучше, чем кто-либо из «шайки Скотта»; и эта похвала появилась в «Записной книжке» спустя долгое время после того, как британский романист отдал американскому романисту искреннюю лесть, позаимствовав из последних слов Натти Бампо, по крайней мере, намек на последние слова полковника Ньюкома. Лесной житель Купера, услышав неслышную перекличку, ответил «Здесь!» за двадцать лет до того, как старый солдат Теккерея снова стал ребенком, чтобы ответить «Adsum!». Не менее чем через двадцать лет старый моряк в одной из историй сэра Уолтера Безанта совершил свой последний выход из этого мира с родственной фразой: «На борт, сэр!». А затем, еще раз, в одном из «Простых рассказов с гор» г-на Киплинга мы находим последнюю предсмертную речь и исповедь некоего Макинтоша, который был ученым и джентльменом в былые дни и который опустился до неисправимой деградации в Индии. Когда пришел его час, он поднялся в постели и сказал, так же громко, как и медленно: «Не виновен, милорд!». Затем он упал назад, и оцепенение держало его, пока он не умер.

Есть немало критиков, которые осудили бы Теккерея, Безанта и г-на Киплинга как явных плагиаторов; но критики с более тонким восприятием принципов искусства скорее похвалили бы этих авторов за изобретательность, с которой они последовательно использовали оригинальный прием Купера. Действительно, чем тоньше восприятие критика, тем менее вероятно, что он будет положительно утверждать, что все четыре автора не пришли к одному и тому же эффекту независимо. Теккерей мог перенять его у Купера, сознательно или бессознательно; Безант мог позаимствовать его у своего британского или американского предшественника; и Киплинг мог быть знаком с ним на страницах Купера, Теккерея и Безанта и все же находить удовольствие в том, чтобы придать новый поворот старому трюку. Но вполне возможно, что мы имеем здесь пример чисто случайного сходства, которое внимательные читатели могут обнаружить в изобилии на дорогах и тропинках литературной истории.

Тема «Андре Корнелиса» М. Поля Бурже — это тема «Гамлета», но, по всей вероятности, французский романист не осознавал, что идет по стопам английского драматурга, пока его собственный сюжет не обрел форму в его уме. Ситуация в «Ярмарке тщеславия» — Доббин, влюбленный в овдовевшую Амелию и все же не желающий разрушить ее веру в верность ее покойного мужа — была использована в «Генриетте» г-на Бронсона Говарда, который был характерно щепетилен в записи на афише своей задолженности роману Теккерея; и эта же ситуация примерно в то же время была использована также в маленькой одноактной пьесе «Эта картина и та» автором, который никогда не сомневался, что она является его собственным изобретением (хотя он читал «Ярмарку тщеславия» более одного раза), и который не обнаружил, как он подверг себя обвинению в плагиате, пока случайно не увидел «Генриетту» в действии и не осознал полное значение меморандума г-на Говарда.

Стоит также отметить, что когда полковник Эсмонд сломал свою шпагу перед недостойным принцем, которому он служил так долго и так верно, он лишь следовал примеру, который был подан благородным Атосом, который сломал свое оружие перед Людовиком XIV, потому что этот бесчеловечный монарх взял себе мадемуазель де ла Вальер, молодую леди, любимую виконтом де Бражелоном, сыном Атоса. И тот же эффект можно найти также в опере «Фаворитка». Книга оперы Доницетти носит имена Альфонса Руайе и Гюстава Ваэза; но говорят, что она была пересмотрена Скрибом. Она была получена из забытой пьесы под названием «Граф де Комменж», написанной неким Бакюларом-д'Арно, а та, в свою очередь, была взята из романа, написанного печально известной мадам де Тансен, бессердечной матерью Д'Аламбера. Сцены ломания шпаги нет в романе или пьесе; и вполне возможно, что она могла быть введена в книгу оперы плодовитым и изобретательным Скрибом. «Фаворитка» была поставлена в 1840 году, когда Теккерей был в Париже, готовя «Парижский эскиз». Именно в 1850 году Дюма опубликовал «Виконта де Бражелона»; и именно в 1852 году Теккерей выпустил «Генри Эсмонда». Но еще в 1829 году комендант Юло в «Шуанах» Бальзака сломал свою шпагу о колено, вместо того чтобы выполнить приказ, который казался ему недостойным. Это не совсем тот же эффект, который мы находим в «Фаворитке»; но тем не менее Скриб мог быть обязан Бальзаку за намек.

Нельзя отрицать, что поразительная ситуация, которую Теккерей использовал с таким мастерством в своем романе, уже была использована в захватывающем романе Дюрра и в патетическом либретто Руайе, Ваэза и Скриба. Позаимствовал ли Теккерей ее из романа или из либретто? Или он заново изобрел ее для себя, забыв, что она уже послужила? Он был в Париже, когда впервые услышали мелодичную музыку Доницетти; и он ходил в оперу так часто, как мог. Он любил бесконечные истории приключений Дюма; и у него была особая симпатия к Атосу. Именно в одной из «Записных книжек» — «О звоне колоколов» — он заявил о своем предпочтении. «Из ваших героических героев, я думаю, наш друг, монсеньор Атос, граф де ла Фер, — мой любимый». Является ли это случаем заимствования, который часто небрежно называют плагиатом? или это случай бессознательного воспоминания? То, что Дюма знал, что делает, когда вырвал ситуацию из «Фаворитки», весьма вероятно, ибо у него не было обыкновения быть излишне щепетильным в том, чтобы брать то, что он мог сделать своим. Но Теккерей был осторожен, чтобы приписать намек на один или два своих ранних французских эскиза парижским рассказчикам, которых он привлек. Кроме того, он был человеком прозрачной честности; и поэтому весьма вероятно, что у него не было сознания того, что сцена не была оригинальной у него.

В одной из своих бесед с Эккерманом Гёте заявил, что Байрон не знал, как ответить на обвинение в заимствованиях у более ранних поэтов. Немецкий мудрец утверждал, что английскому барду следовало быть гораздо смелее в своей защите, а также гораздо откровеннее. Байрону стоило сказать: «То, что там есть, — мое; и неважно, взял ли я это из книги или из жизни; единственный вопрос в том, правильно ли я этим воспользовался». Затем Гёте добавил, что в одном из романов цикла «Уэверли» Скотт заимствовал сцену из «Эгмонта»; «и он имел на это право; и поскольку он сделал это хорошо, он заслуживает похвалы». Гёте, по-видимому, считал, что привилегия повторного использования того, что было придумано другим, оправдана лишь тогда, когда позднейший автор превосходит предшественника или, по крайней мере, достигает равного уровня. Он отметил, что Скотт взял Миньону из «Вильгельма Мейстера» в качестве модели для Фенеллы в «Певерил Пике» — «но вопрос о том, с равным ли суждением, остается открытым».

Гёте был достаточно мудр, чтобы понимать: человеческая изобретательность конечна, а число возможных эффектов ограничено. Однажды он сказал Эккерману и Соре, что итальянский драматург Гоцци утверждал, будто существует всего тридцать шесть возможных трагических ситуаций, и что Шиллер приложил немало усилий, пытаясь доказать, что их больше, но в итоге обнаружил, что не может собрать даже столько, сколько насчитал Гоцци. «В наши дни, — заметил Гёте, — почти невозможно найти ситуацию, которая была бы совершенно новой. Новым может быть только взгляд на нее, а также искусство ее обработки и представления».

К сожалению, у нас нет ни списка из трех дюжин ситуаций Гоцци, ни более краткого каталога Шиллера, чтобы сравнить их. Жерар де Нерваль — эта самая странная фигура странной эпохи — переосмыслил вопрос в пылкие дни французского романтизма и решил, что в действительности для театра существует лишь двадцать четыре типичные ситуации; но его классификация также не дошла до нас. Однако в последнее десятилетие девятнадцатого века изобретательный француз, г-н Жорж Польти, приняв число, предложенное изначально Гоцци, изучил сюжеты нескольких тысяч пьес, классифицировал результаты своего кропотливого исследования и опубликовал небольшую книгу в двести страниц под названием «36 драматических ситуаций».

При всей огромной интересности книги г-на Польти, существует немалая трудность в понимании теории, на основе которой он распределил свою обширную коллекцию ровно на три дюжины разделов. Логика его группировки не очевидна сразу, как это было бы, если бы он взял за основу, например, страсти. Его первая ситуация, к примеру, — это та, которую мы находим в одной из самых ранних греческих пьес, «Просительницах». Г-н Польти озаглавил ее «Мольба» и указал возможные варианты подразделов: (А1) Беглецы, молящие об убежище от своих врагов, как в трагедии Эсхила, во втором акте «Короля Джона» Шекспира и неоднократно в «Хижине дяди Тома»; (Б1) потерпевшие кораблекрушение, молящие о гостеприимстве, как в не одной античной драме. Но эту свою первую ситуацию г-н Польти находит редкой на современной сцене, хотя она часто встречается в греческом театре. Его вторая ситуация, которую мы можем назвать «Спасение от неминуемой опасности», была широко популярна как у древних, так и у современников, поэтому у нас есть подраздел (А) — осужденный, спасенный героем, как в мифе об Андромеде, народной сказке о Синей Бороде и первом акте «Лоэнгрина»; и подраздел (Б2) — осужденный, спасенный гостем дома, как в «Алкесте» Еврипида.

Эти две ситуации, однако, гораздо менее эффективны в вызывании особого удовольствия, свойственного театру, чем девятнадцатая в списке г-на Польти: «Убить невольно кого-то из своих близких». Вся сила театрального эффекта этой ситуации зависит от полной осведомленности зрителей о родстве убийцы и убитого, о чем сами жертвы не подозревают; и сила ситуации заключается не в самом убийстве, которое, действительно, может быть предотвращено в последний момент, а в постоянно нарастающем ужасе, который должен сопровождать подготовку к злодеянию. Эту ситуацию в том или ином подразделе мы находим в «Николасе Никльби», а также в «Царе Эдипе» и «Леди Ингер из Эстрота»; у Софокла это сын, убивающий своего неизвестного отца, а у Ибсена — мать, убивающая своего неизвестного сына. Она встречается в «Семирамиде» Вольтера, в «Меропе» Альфьери, в «Ионе» Еврипида и снова и снова в драмах Виктора Гюго. Г-н Польти указывает, что эта единственная ситуация используется как кульминационный момент в самом конце четырех пьес Гюго — «Бурграфы», «Мария Тюдор», «Лукреция Борджиа» и «Король забавляется» (послужившая сюжетом для оперы «Риголетто»), — и он далее настаивает, что тот или иной подраздел этой ситуации был использован Гюго по меньшей мере пять раз в одной только драме «Лукреция Борджиа». Если все еще есть те, кто считает, что Гюго как драматург был «из породы и рода Шекспира», они могут извлечь урок из того факта, что эта крайне искусственная ситуация, которую великолепный французский лирик, по-видимому, был не в силах исключить из своих произвольно усложненных сюжетов, не была использована великим английским драматургом ни разу.

Вероятно, ничто не удивило бы Гюго — который считал себя необычайно плодовитым и разнообразным и который, действительно, имел для этого веские основания — более неприятно, чем раскрытие факта, что он так часто использовал одну и ту же ситуацию. И это доказательство, если оно было нужно, того, что повторение одной и той же ситуации одним и тем же автором или даже чередой авторов на протяжении веков чаще всего совершенно неосознанно и является результатом не столько скудости изобретательности, сколько абсолютного ограничения числа возможных ситуаций. Предел новизны, на который может надеяться любой сочинитель сюжетов в двадцатом веке, — это лишь результат его собственного перетасовывания той же колоды, которой играли все сочинители сюжетов прошлого. Новый принцип он вряд ли может изобрести для себя; и все, на что он может с уверенностью претендовать в своей самой оригинальной последовательности сцен, — это патент на комбинацию.

Г-н Польти, действительно, смело предложил предоставить десять тысяч новых сюжетов, составленных путем комбинирования и перекомбинирования многообразных подразделов его тридцати шести ситуаций, некоторые из которых, как он установил, прискорбно игнорировались драматургами нашего времени. Можно рискнуть усомниться, будет ли польза от использования этого щедрого предложения, ибо если определенные ситуации, опробованные в прошлом, не были популярны в последнее время, есть основания задаться вопросом, не связано ли это пренебрежение с инстинктивным чувством со стороны драматурга современности, что эти ситуации не смогли бы возбудить интерес театралов нашего времени и вызвать эмоциональный отклик. Чтобы обеспечить успех пьесы, недостаточно, чтобы автор скомбинировал изобретательную последовательность ярких сцен; ему всегда приходится считаться и со зрителями, их симпатиями и антипатиями. Практикующий драматург слишком хорошо знает, и часто по печальному опыту, что сегодняшняя публика не жалует определенные ситуации, которые идут вразрез с ее предрассудками и пристрастиями, какими бы приятными эти же ситуации ни были для публики прошлого. Долг личной мести, например, — который был в центре трагедии крови, всегда восхищавшей тюдоровских театралов, — был упразднен прогрессом цивилизации; и поэтому он больше не приемлем в качестве доминирующего мотива драмы современной жизни.

Однако есть немалое значение в другом предположении г-на Польти — что, возможно, часть красоты и силы, которые мы различаем в великих пьесах греков, была напрямую связана с принятым ограничением тем, которые трагический писатель считал себя вправе затрагивать. Ограничение числа доступных легенд заставляло сменявших друг друга драматургов Афин вновь обращаться, каждый в свою очередь, к мрачным историям, уже рассмотренным их предшественниками. Роковые жизни Эдипа, например, и его семьи, Агамемнона и его несчастного потомства — все это снова и снова показывалось в действии на орхестре театра Диониса Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и многими другими поэтами-драматургами той великолепной эпохи, чьи произведения не дошли до нас. По необходимости, драматург был подстегнут к самым напряженным усилиям знанием того, что его пьеса должна выдержать сравнение с другими пьесами, представляющими тех же персонажей в тех же ситуациях, и уверенностью в том, что его личный вклад будет резко выделяться. Подобное испытание прошли великие художники итальянского Возрождения, которые почти все пробовали свои силы в изображении Мадонны со Святым Младенцем, Снятия с креста и во всех других из двадцати ходовых сюжетов, бывших тогда в фаворе для соответствующего украшения алтаря, ниши и купола. Есть мудрость в утверждении г-на Брюнетьера, что «подобно тому, как послушание есть ученичество командования, так и подражание есть новициат оригинальности».

Мы можем быть уверены, что это узкое ограничение числа тем, которые могли быть затронуты художниками Италии и драматургами Греции, сразу уменьшило спрос на чистое изобретательство и освободило их для проявления предельной силы их воображения, так что художник мог выразить себя полностью и интерпретировать на свой манер предмет, который рано или поздно должен был быть обработан главными из его собратьев по ремеслу. И если спуск с возвышенного не слишком резок, здесь можно было бы упомянуть о схожем методе измерения мастерства отдельного исполнителя, который мы наблюдаем в более позднем и более научном развитии того, что когда-то было почти азартной игрой. В так называемом «дубликатном висте» идентичные карты разыгрываются по очереди чередой игроков, которые таким образом подвергаются строгому испытанию, каждый выдерживая сравнение с каждым из своих соперников.

Есть странное очарование в желании, чтобы можно было применить к искусству художественной прозы — которое часто немногим больше, чем азартная игра, — сравнительный метод дубликатного виста. Мы могли бы взвесить достоинства романистов гораздо точнее, если бы могли навязать всем им, хотя бы раз, обработку одной и той же темы, когда каждый последующий рассказчик делает ее своей на данный момент, усваивает ее, обращается с ней по своему усмотрению, в соответствии со своими собственными инстинктами и принципами. Это позволило бы нам заметить, насколько ловко художник повествования может справиться с темой, которую он не чувствует симпатичной или стимулирующей; и, с другой стороны, это показало бы нам, насколько тот или иной автор был поддержан исключительной удачей, которая дала ему в руки хотя бы раз тот единственный предмет, который лучше всего подходил его методу и темпераменту. Со временем это приучило бы критически настроенного читателя к привычке различать тему и ее обработку; и это побудило бы его взяться за задачу взвешивания достоинств каждой из них по отдельности.

Хотя мы не можем настаивать на том, чтобы романисты двадцатого века прошли через это испытание, мы можем развлечь себя, гадая о результате, если бы этот тест был применен к романистам прошлых веков. Нетрудно выбрать сюжет, знакомый всем нам сейчас и универсальный по своей привлекательности, — сюжет, который любой рассказчик любой эпохи мог бы выбрать для развития на свой манер. И, пожалуй, ни одна история не подходит для этого эксперимента лучше, чем душераздирающее сказание, которое Шекспир взял у итальянцев и преобразил своим гением в бессмертную трагедию «Ромео и Джульетта». Распри между враждующими семьями случались достаточно часто, и всегда были молодые пары, которые любили вопреки наследию ненависти. В истории их борьбы есть неувядающее очарование, независимо от страны, где они жили и умерли, и независимо от их положения в обществе.

Как была бы рассказана эта история в восемнадцатом веке автором «Робинзона Крузо»? Автором «Клариссы Гарлоу»? Автором «Тома Джонса»? Автором «Тристрама Шенди»? Как бы она сложилась в девятнадцатом веке, если бы она привлекла Диккенса или Теккерея? Как бы она была представлена сейчас, в двадцатом веке, если бы ее снова выбрали г-н Хауэллс или г-н Джеймс? Нам не нужно спрашивать, что сделал бы с ней Марк Твен, потому что он показал нам в эпизоде с Шепардсонами и Грейнджерфордами в «Гекльберри Финне», что он мог выявить ее внутреннюю романтику, даже если он доверил рассказ юмористическому реалисту, который был сыном городского пьяницы. И нам не нужно спрашивать, как она представилась бы Эркману-Шатриану, потому что эльзасские соавторы сделали ее своей на мрачных страницах «Ранцо».

Не будет опрометчивым предположение, что Дефо создал бы соперничающих лавочников, одного с сыном, а другого с дочерью; и он наслаждался бы накоплением мельчайших деталей повседневной жизни конкурирующих торговцев. Отцы были бы крепкими англичанами, оба, упрямыми и благочестивыми; и проповедь здравой морали никогда не была бы забыта. Повествование претендовало бы на правду; и, вероятно, оно было бы приписано перу одного из участников, записывающего от первого лица добросовестную хронику того, что он видел собственными глазами. Но если бы Ричардсон пожелал заставить наших предков плакать над бедами Ромео и печальными испытаниями Джульетты, он отказался бы от автобиографической формы, характерной для метода Дефо, в пользу эпистолярной, в которой автор «Памелы» чувствовал себя более непринужденно; и он не пощадил бы нас ни одним из писем Ромео к Джульетте, и Джульетты к Ромео, и Ромео к Меркуцио, и Джульетты к ее кормилице. Чем напряженнее был бы трагический мрак, тем объемнее становились бы эти письма, тем более самоаналитичными и, в то же время, более патетичными. Если бы Филдинг выбрал эту историю как основу прозаического эпоса, мы получили бы мастерскую структуру, возможно, искаженную чрезмерным упором на юношескую интригу Ромео с Розалиной. А если бы Стерн притворился, что играет с этой трагической историей, он дал бы нам супружескую жизнь родителей Джульетты со всеми юмористическими причудами старого Капулетти; и после бесконечных отступлений автор мог бы умереть сам, прежде чем его героиня была бы окончательно выпущена из объятий кормилицы.

Объяснить, как Диккенс мог бы представить ту же тему, несложно. Трагедия скатилась бы к запутанной мелодраме, и было бы много нагнетания таинственности, с тщательным сокрытием мрачных секретов, которые должны быть раскрыты только в подходящий момент. Великая простота темы была бы растрачена впустую, и на каждой возможности для намеренного пафоса настаивали бы. Вероятно, Джульетта умерла бы в белых стихах, замаскированных под прозу. Но Меркуцио, хотя он, безусловно, перестал бы быть джентльменом, был бы весьма забавной личностью, чье причудливое поведение казалось бы очень смешным; а кормилица могла бы стать еще одной миссис Гэмп, с множеством особенностей, реализованных с буйным юмором. И можно также догадаться об обращении, которое было бы оказано этой жалкой истории, если бы за нее взялся Теккерей. Трагедия смягчилась бы до трагикомедии, вероятно, со счастливым концом, когда любящая пара каким-то образом была бы помилована в последних главах, прежде чем добрый автор убрал своих марионеток, прочитав последнюю нежную проповедь о суете жизни. Фона было бы британское общество середины девятнадцатого века; и какая-нибудь леди Кью, восхитительно умная и эгоистично высокомерная, могла бы быть главой одного клана, а какой-нибудь лорд Стейн, желчный и властный, мог бы возглавить враждующий дом. И, весьма вероятно, рассказчиком был бы сам г-н Артур Пенденнис.

Возможно, г-н и миссис Марч могли бы составить хор, если бы г-н Хауэллс перенес действие сюда, в Нью-Йорк, привезя одну семью с Запада, наделенную каким-то образом определенной элементарной широтой натуры, и импортировав другую из той Новой Англии, которую можно было бы считать ответственной за чувствительность их самоистязающих совестей. Не было бы никакого закрывания глаз на мелкий эгоизм человечества; и ни герой, ни героиня не предстали бы безупречными. Их неудачи были бы очень человечными; и автор воздержался бы от всяких комментариев, позволив правдивости изображения говорить самой за себя. Перед читателем развернулась бы широкая панорама космополитического мегаполиса, бесконечно пестрая, часто резкая в красках, но вечно завораживающая интенсивностью своей жизненной силы. Современная трагедия с ее катастрофой, скорее внутренней, чем внешней, была бы представлена нам в повествовании, содержащем бесконечные чудеса тонкого наблюдения и бесчисленные удачи изящной фразировки.

Подобно многим другим выдающимся художникам, г-н Генри Джеймс имеет по меньшей мере три манеры, следующие одна за другой в порядке времени; и нет уверенности, на каком этапе своей карьеры он мог бы соблазниться рассказом этой истории. В начале своей эволюции как романиста он мог бы ухватиться за нее как за многообещающий фундамент для международной коллизии, хотя даже тогда он смягчил бы наиболее жестокие грубости оригинальной истории. Позже он мог бы быть вовлечен в попытку анализа чувств Джульетты, когда она поддавалась своей растущей привязанности к Ромео и когда ее сдерживала ее закоренелая верность семейной традиции. Еще позднее г-н Джеймс мог бы осознать возможность озадачить нас, позволяя лишь смутно догадываться о том, что происходило за закрытыми дверями, которые скрывали злополучных любовников, и оставляя нас в лабиринте неопределенности и тумане сомнений, жалко вглядывающихся и слепо ощупью ищущих ключ к запутанным и сломленным мотивам.

Возможно, праздное занятие — так гадать, как любой из дюжины романистов с характерным талантом обработал бы эту заманчивую тему, если бы взял ее как свою собственную. Но в одном мы можем быть уверены: любой романист с индивидуальностью, который выбрал бы ее, сделал бы ее своей и выпустил бы в свет, запечатлев ее своим собственным образом и надписью. Действительно, одна и та же история, рассказанная Ричардсоном и Стерном, хотя они были современными сентименталистами, имела бы так мало общего, что невнимательный читатель мог бы не заметить никакого сходства вовсе; и, вероятно, даже самый ничтожный из критиков не почувствовал бы призыва выдвинуть обвинение в плагиате против любого из них.

(1905.)

ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОСТЬ И ВООБРАЖЕНИЕ

Вероятно, немало читателей наводящих на размышления лекций профессора Барретта Уэнделла о «Темпераменте семнадцатого века в английской литературе» были удивлены, узнав, что главной особенностью величайшего из драматических поэтов «было несколько ленивое избегание ненужной изобретательности. Когда кто-то другой делал популярную вещь, Шекспир был почти уверен, что подражал ему и делал это лучше. Но он почти никогда не делал ничего первым». Другими словами, Шекспир стремился прежде всего угодить современным театралам; и он был готов взяться за любой особый тип пьесы, к которому они проявили склонность; поэтому мы можем видеть, как он заимствует, один за другим, внешнюю форму хроники у Марло, трагедии крови у Кида, романтической комедии у Грина и драматического романа у Бомонта и Флетчера. И точно так же Мольер был доволен тем, что снова и снова возвращался к типу пьесы, который он перенял из итальянской комедии масок.

Это «ленивое избегание ненужной изобретательности», которое характерно для Шекспира — и для Мольера также, хотя и в меньшей степени, — подтверждается не только их жадным принятием принятого типа пьесы, внешней формы одобренной популярности, оно очевидно также в их сюжетах, где мы находим ситуации, эпизоды, инциденты, взятые из всех видов источников. Во всех сорока пьесах Шекспира, комических, трагических и исторических, очень мало таких, истории которых полностью являются его собственным вымыслом. Изобретательность Мольера не столь ленива; и, вероятно, есть три или четыре его пьесы, сюжеты которых кажутся более или менее его собственными; но даже при построении этих редких исключений он никогда не стеснялся использовать материал, доступный в двухстах томах некаталогизированных французских, испанских и итальянских пьес, записанных в описи его имущества, составленной после его смерти. По-видимому, Шекспир и Мольер заранее приняли теорию Гёте о том, что много времени может быть потеряно на простое изобретательство, тогда как «с данным материалом все идет легче и лучше. Факты и характеры предоставлены, у поэта есть только задача оживить целое. Он сохраняет свою полноту... поскольку у него есть только труд исполнения».

Давно стало общим местом критики, что великие поэты редко изобретают свои мифы; и со временем может стать общим местом критики, что они редко изобретают свои формы. Но при отсутствии меньшей изобретательности они обладают большим воображением; и нет педантизма в попытке подчеркнуть различие между этими двумя качествами, часто небрежно смешиваемыми. Изобретательность внешняя, а воображение внутреннее. Поэты, в силу одного того факта, что они поэты, обладают силой воображения, которая одна придает жизненность и значимость готовым сюжетам, в которые они готовы вливать готовые формы. Изобретательность может не более чем придумать; воображение может интерпретировать. Детали «Ромео и Джульетты» могут быть более или менее содержаться в рассказе итальянского новеллиста; но внутренний смысл этой идеальной трагедии юношеской любви схвачен и изложен только английским драматургом.

Воображение в своем полнейшем значении должно считаться включающим изобретательность; но изобретательность — лишь один из менее важных элементов воображения; и это элемент, который кажется более или менее пренебрежимым, когда другие элементы развиты в достаточной мере. Лафонтен, один из самых индивидуальных французских поэтов, придумал лишь немногие — и не лучшие — из восхитительных басен, которые он рассказывал с неизменным изяществом. Кальдерон, который был самым воображаемым из драматургов Испании, был, пожалуй, наименее изобретательным из них всех, довольствуясь использованием ситуаций и даже полных сюжетов своих более плодовитых собратьев-драматургов; и две из его самых характерных драм, например, две, в которых он наиболее адекватно выразил себя, «Алькальд Саламейский» и «Врач своей чести», заимствованы почти целиком у его плодовитого современника Лопе де Веги. Расин, кажется, находил особое удовольствие в том, чтобы заново обрабатывать темы, с которыми Еврипид уже имел дело почти двадцать веков назад. Теннисон, чтобы взять другой пример, проявил немало этого «ленивого избегания ненужной изобретательности», часто предпочитая применять свое воображение к преображению того, что Мэлори или мисс Митфорд, Фруд или Фримен приготовили для его руки. Это избегание явной оригинальности делало его тем более подходящим для того, чтобы быть рупором своего времени и выражать идеалы своей расы и своего дня. Теннисон, как сказал нам сэр Лесли Стивен, «мог выразить то, что приходило в голову каждому, на языке, к которому никто не мог приблизиться». Браунинг, с другой стороны, создавал свои собственные сюжеты и, в целом, создавал их не слишком хорошо, особенно в своих драматических поэмах, в структуре которых он полностью пренебрегал принятыми формами театра своего времени — принятыми формами, которыми Шекспир и Мольер воспользовались бы инстинктивно. Не Браунинг, а Уитмен — и Уитмен в 1855 году, когда бард Манхэттена еще не показал материал, который был в нем, — был на уме у Лоуэлла в письме, где он говорит: «когда человек стремится к оригинальности, он сознательно признает себя неоригинальным... Великие ребята всегда позволяли потоку своей деятельности течь спокойно».

То, что верно для поэтов, верно и для художников; и Лоуэлл, который не потерял свою янки-проницательность в галереях Италии, видел это также и выразил это удачно в другом из своих писем. «Великая заслуга, как мне кажется, старых художников заключалась в том, что они не пытались быть оригинальными». Старые художники шли по стопам художников еще более старых, от которых они получали принятые формулы для представления предметов, наиболее вероятно заказываемых клиентами. Эти принятые формулы, представляющие Благовещение, например, Спор в храме, даже Распятие, передавались от одного поколения художников к другому; и в каждом последующем поколении величайшим художником был обычно тот, у кого не было сильного желания отличаться от своих собратьев и кто был вполне готов выразить себя в паттернах, которые были тогда принятыми традициями его ремесла. Для исследователя работ поколения, которое ушло раньше, часто мало или нет изобретательности в некоторых из самых могучих шедевров живописи, как бы много воображения там ни было. Художники, которые создали эти шедевры, делали только то, что делали их непосредственные предшественники, то же самое более или менее тем же способом — но с бесконечно большей проницательностью, силой и вдохновением. Как выразился профессор Бутчер кратко, «творческое искусство гения состоит не в том, чтобы создать что-то из ничего, а в том, чтобы овладеть существующим материалом, присвоить его, интерпретировать заново».

В очень остроумном и в высшей степени оригинальном рассказе под названием «Убийство на улице Морг», самом раннем из всех детективных рассказов, По проявил свой замечательный дар изобретательности; но он раскрыл свою долю проницательного воображения гораздо богаче в более простом рассказе «Падение дома Ашеров». Уилки Коллинз имел больше изобретательности, чем Диккенс, как Диккенс имел больше, чем Теккерей. Действительно, Теккерей, ленивый по темпераменту, был нередко «ленив в своем избегании ненужной изобретательности». Он держал свой глаз устремленным на скрытые несоответствия человеческой природы и не отдавал свои лучшие мысли более механическому элементу искусства романиста. Купер и Дюма были гораздо более плодовиты в изобретении ситуаций, чем Теккерей; и даже Скотт, небрежный, как он был в своей легкой манере повествования, отдавал больше своих мыслей конструированию неожиданных сцен.

Три века назад Сидни утверждал, что «не рифмование и версификация делают поэта, не более чем длинная мантия делает адвоката»; и сегодня мы знаем, что не мастерство в создании сюжета или изобретательность в придумывании непредвиденных ситуаций доказывает обладание воображением у рассказчика. Вряд ли нужно сейчас повторять, что «Вызванный обратно» и «Она» — достаточно хорошие истории, обе, каждая в своем роде, — не требовали большего творческого усилия со стороны их авторов, чем требовалось для написания «Восхождения Сайласа Лэпхема» или «Дейзи Миллер». Больше изобретательности может быть в рассказе покойного Хью Конуэя и в поразительном повествовании г-на Хаггарда о женщине-фениксе; но это изобретательность, которую мы обнаруживаем в их странных историях, а не воображение. Действительно, плохо оснащен тот критик, который не признает факта, что требуется меньше воображения, чтобы собрать последовательность неожиданных событий, таких как мы наслаждаемся в художественной литературе неоромантиков, чем нужно, чтобы оживить и сделать значимыми менее захватывающие изображения характера, которые мы находим в более тонких повествованиях истинных реалистов.

Именно доктор Джонсон заявил, довольно тяжеловесно, это правда, но тем не менее проницательно, что «нерегулярные комбинации причудливой изобретательности могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех посылает обычное пресыщение жизнью; но удовольствия внезапного удивления скоро исчерпываются, и многие могут только покоиться на стабильности истины». Джонсон говорил здесь только с точки зрения читателя; но он мог бы заметить также, что «нерегулярные комбинации причудливой изобретательности» имеют тенденцию терять свой интерес даже для самих писателей, которые были успешны в снабжении своих читателей «удовольствиями внезапного удивления». Например, в первые годы этого двадцатого века остроумный историк королевства Зенда — той страны безответственных приключений, которая лежит, по-видимому, между Арденнским лесом и неисследованной империей Вайснихтво, — этот историк, после того как угостил нас бодрыми и блестящими хрониками той странной страны и прилегающей территории, по-видимому, устал от этих приятных изобретений своих и пожелал вступить в более тесную схватку с реальностями жизни и характера. Но он вскоре обнаружил, что эта задача не так легка, как казалась, — не так легка, действительно, как была более ранняя писанина; и «Кизанте», при всей своей ловкости, не доказал обладание автором информирующим воображением, которое одно может дать жизнь и смысл роману, имеющему дело с мужчинами и женщинами, как они есть в реальном мире.

Не в ином положении находится рассказчик многообразных и разнообразных дедукций г-на Шерлока Холмса, этого британского перевоплощения м-ра Дюпена По. Есть опасность несправедливости в принятии аутентичности слов, вложенных в уста человека любым интервьюером, как бы хорошо он ни был намерен; и есть, следовательно, возможность, что биограф бригадира Жерара не признавал своего собственного легкого пренебрежения к многим рассказам об изобретенных приключениях, которые дали ему его широко распространенную популярность. Но есть акцент правдивости в сообщенном утверждении автора «Дуэта с эпизодическим хором», что это книга, наиболее близкая его сердцу, потому что это честная попытка иметь дело с фактами жизни, как они смотрят нам в лицо сегодня. И все же «Дуэт» неизвестен и десятой части бесчисленных читателей, которые пожирали другие тома писателя с жадностью. И что более важно, он не заслуживает — фаворит своего автора, хотя он и есть — он не заслуживает быть известным так широко. Это потому, что он не так хорош, как другие книги того же писателя, не так хорош в своем роде, как они в своем. Рассказы, которые имели дело с Шерлоком Холмсом, бригадиром Жераром и Белым отрядом, являются работами изобретательности главным образом; и писатель доказал свою способность к ловкой и изобретательной изобретательности. «Дуэт», имеющий дело с банальностями жизни, не нуждался в изобретательности, которая была бы, действительно, почти неуместна в скучной хронике; он требовал воображения, чтобы интерпретировать банальное и преобразить скучное, раскрывая их существенную значимость. И этого воображения у автора не было под рукой, несмотря на его владение более показной изобретательностью.

Может быть не без интереса рассмотреть, как другой писатель нашего времени, не ищущий оригинальности, случайно нашел ее, и как его принятие определенных литературных паттернов, так их называть, — паттернов, унаследованных из далекого и туманного прошлого нашей расы, — привело его к непредвиденному усилию освещающего воображения, которое внезапно возвысило то, что он сделал, и придало ему значимость гораздо более широкую и гораздо более глубокую, чем автор предвидел. В двух последовательных томах «Книги джунглей» (как она была первоначально опубликована) есть два набора историй, смешанных и все же резко отличных. Одна группа имеет дело с детством Маугли среди зверей леса; и для многих из нас эти связанные рассказы представляют высшее достижение гения г-на Киплинга; они кажутся столь же обеспеченными выживанием, как все, что девятнадцатый век передал двадцатому. Другие истории, «Белый котик» и «Могильщики» и их компаньоны, стоят на более низком уровне; они хорошие истории, без сомнения, — очень хорошие, действительно, одна или две из них. Но они имеют добавочную важность в том, что они кажутся необходимым сопровождением рассказов о Маугли; они могут рассматриваться как подлесок, который сначала защищал рост более высокого дерева.

Они являются современными примерами басни о зверях, поздними расширениями простой истории о животных, наделенных человеческой хитростью, такие как первобытный человек рассказывал своим голым детям, когда они жались вокруг углей в пещере, которая была тогда их единственным домом. Басня о зверях — это литературный паттерн неисследимой древности, столь же заманчивый сегодня, как и прежде, поскольку ребенок в нас, к счастью, никогда не умирает. Это паттерн, с которым г-н Киплинг обращался с постоянной привязанностью и с большой свободой. Его более ранние рассказы о животных имели дело с дикими зверями, или, по крайней мере, с существами лесов и океана вне влияния человека и удаленными от его мест обитания. Вскоре он воспользовался тем же паттерном, чтобы рассказать истории о животных, одомашненных и в тесном контакте с человеком; и таким образом он дал нам «Ходячего делегата» и «Мальтийскую кошку». Со временем он сделал дальнейший шаг и применил к железному коню железной дороги метод, который позволил ему представить нам разговор пони для поло и породистого рысака; и таким образом он был приведен к сочинению «007», в котором мы видим паттерн примитивной басни о зверях настолько растянутым, чтобы позволить нам подслушать интимный разговор очеловеченных локомотивов, стальных скакунов, которые пыхтят и дышат в и из депо на американском железнодорожном дворе. Еще одно расширение паттерна позволило ему сделать последний шаг; после того как он дал человеческую душу отдельным двигателям, он приступил затем к оживлению отдельных частей одной машины. И таким образом у нас есть «Как корабль нашел себя» и более поздняя «Под плотиной». Но хотя это последовательные стадии примитивной басни о зверях, как она была модифицирована в беспокойных руках г-на Киплинга, есть мало вопиющей оригинальности, даже в конце, поскольку «Как корабль нашел себя» видится лишь современной версией одной из самых ранних басен, «Живот и члены».

Как бы интересно ни было карабкаться по раскидистому генеалогическому древу художественной литературы, не здесь мы должны искать ствол, из которого в конечном итоге расцвели истории о Маугли. Эти истории не происходят напрямую из басни о зверях, хотя его мастерство в этом литературном паттерне могло помочь автору найти свою окончательную форму. Они являются развитием одного из его собственных рассказов, «В Рухе», включенного сначала в «Многие изобретения» и теперь перенесенного на свое надлежащее место в конце книги, в которой записаны приключения Маугли. В том первом рассказе, который теперь последний, мы имеем представленное впечатление, которое Маугли и его маленькие братья, волки, произвели на двух белых людей на индийской службе; и попутно нам позволено ухватить взгляд или два юности Маугли в джунглях. Но история рассказана с точки зрения этих белых людей; и неудивительно, что когда автор пришел посмотреть снова на то, что он написал, он увидел, как богата она в своих возможностях. Он был побужден вернуться, чтобы рассказать всю серию приключений Маугли с самого начала, с самим Маугли как центром повествования и с малым вторжением цивилизации белого человека.

Была изобретательность в этой ранней истории, и воображение также, хотя не столь обильное. Но когда автор размышлял над инцидентами младенчества Маугли там, в гуще леса, посреди зверей, чьим кровным братом он стал, внезапно его воображение открыло ему, что джунгли и все их обитатели должны управляться законом, иначе это было царство хаоса. Именно это изображение дикой жизни, подчиненной неотвратимому кодексу, дает свою поддерживающую мораль повествованию о карьере Маугли. Как г-н Киплинг сказал мне однажды: «Когда я нашел Закон Джунглей, остальное было легко!» Для него это могло быть легко, поскольку его изобретательность всегда свежа и плодовита; но нахождение Закона Джунглей — это превзошло простое изобретательство со всеми его умноженными изобретательностями — это был удар воображения.

Это различие между воображением и изобретательностью может быть не столь важным, как то между воображением и фантазией, на котором настаивал Вордсворт век назад; и, без сомнения, всегда есть опасность в любом чрезмерном настаивании на броских словах, которые часто пусты от смысла и которые иногда используются, чтобы передать вводящее в заблуждение предположение. Это различие имеет свою важность, однако, и оно не пустое или вводящее в заблуждение. Оно должно быть принято в искусстве, как оно было принято в науке, в которой области плодотворное открытие признается возможным только для воображения, в то время как специфическое устройство называется изобретением. Ньютон и Дарвин были первооткрывателями благодаря своему обладанию воображением; тогда как телеграф и телефон должны быть приписаны более скромным изобретателям, делающим применение принципов, уже открытых.

Этот наш начальный век — эра необычайной ловкости и широко распространенной сметливости, и мы должны быть настороже против риска принять продукты нашей обильной изобретательности за более редкие дары вдохновляющего воображения. Хорошо для нас быть напомненными время от времени, что великие мастера, художники и поэты одинаково, романисты и драматурги, часто проявляли «ленивое избегание ненужной изобретательности» в самую минуту, когда их крепкое воображение проявляло свою полную силу.

(1904.)

ПО И ДЕТЕКТИВНЫЙ РАССКАЗ

I

В одном из тех эссе, которые часто были столь же спекулятивными и наводящими на размышления, как он утверждал, покойный Джон Аддингтон Саймондс обратил внимание на три последовательные фазы критики, указывая, что критики сначала выступали как судьи, вынося мнения со скамьи и никогда не колеблясь надеть черную шапку; что затем они превратились в шоуменов, останавливаясь главным образом на красотах шедевров, которые они выставляли; и что наконец, и только очень недавно, они стали естественными историками, изучая «каждый объект в отношении к его предшественникам и его последствиям» и знакомясь «с условиями, при которых рос художник, привычками его расы, мнениями его века, его физиологическими и психологическими особенностями». И Саймондс мог бы добавить, что только в этой последней фазе, когда критики воспользовались методами сравнительных биологов, они озабочены интересными проблемами, связанными с происхождением отдельных литературных видов.

По всему миру сегодня преданные студенты работают над скрытой историей лирики, например, и определенных подразделов этого вида, таких как элегия, как она расцвела давно в Греции и как она процветала в большинстве литератур современной Европы. Для «естественного историка» литературного искусства эти подразделы вида становятся все более и более интересными, поскольку он воспринимает более ясно, как склонны были поэты всегда работать в согласии с паттерном, популярным в их собственное время, и выражать себя свободно в форме, которую они находили готовой для своих рук. Студент английской драмы восхищен, когда он может твердо ухватить взлет и падение трагедии крови для одного примера, комедии нравов для другого и сентиментальной комедии для третьего; точно так же, как исследователь анналов художественной литературы доволен, будучи способным проследить трансформации пасторали, плутовского романа и более позднего короткого рассказа.

Начала вида, или подвида, неясны чаще всего; и они редко могут быть объявлены с уверенностью. «Нет ничего труднее, чем обнаружить, кто были в литературе первыми изобретателями» новой формы, так г-н Жюль Леметр однажды заявил, добавляя, что инновации обычно предпринимались писателями не великой ценности, и нередко теми, кто терпел неудачу в этих первых усилиях, неспособные извлечь выгоду из своей собственной оригинальности. И это естественно достаточно, что доброе количество пристрелочных выстрелов должно быть потрачено на новую цель, прежде чем даже искусный стрелок мог вогнать свою пулю в яблочко. Исторический роман, как мы знаем его сейчас, должен быть приписан Скотту, который прелюдировал довольно слабым «Уэверли», прежде чем достичь более смело спланированных «Роб Роя» и «Гая Мэннеринга». Морская история должна быть приписана Куперу, чья колеблющаяся вера в ее успешное выполнение отражена в смещении последовательных эпизодов «Пилота» с земли на воду и обратно на землю; и только когда он пришел к написанию «Красного корсара», Купер проявил полную уверенность в форме, с которой он был первым, кто экспериментировал. Но история детективного рассказа начинается с публикации «Убийства на улице Морг», шедевра своего рода, который даже его автор был неспособен превзойти; и По, в отличие от большинства других инициаторов, попал в звонок в самый первый раз, когда он прицелился.

II

Детективный рассказ, который По изобрел, резко дифференцирует себя от более ранних рассказов о тайнах, а также от более поздних повествований, в которых реальные детективы фигурируют случайно. Возможно, первый из этих рассказов о тайнах — «Замок Отранто» Уолпола, который кажется нам сейчас достаточно неуклюжим, с его пубертатными попытками возбудить ужас. Романы миссис Рэдклифф едва ли более солидно построены — действительно, усталость искушенного читателя сегодня, когда он предпринимает чтение этих старомодных и длинных хроник, может быть приписана частично хлипкости фундамента, который предполагается поддерживать внушающую трепет надстройку. «Калеб Уильямс» Годвина гораздо более твердо собран; и его искусное планирование требовало воображения, а также простого изобретательства. В «Эдгаре Хантли» Чарльза Брокдена Брауна завеса сомнения искусно окутывает не подозреваемого и не подозревающего убийцу, который совершил злое дело во сне, — предвосхищая героя-сомнамбулу «Лунного камня» Уилки Коллинза.

Недостатки этого нагнетания таинственности были указаны По с его привычной остротой в его критике «Барнеби Раджа». После пересказа сюжета запутанного повествования Диккенса и после приведения последовательных эпизодов в их истинную последовательность, По заявил, что «тезис романа может таким образом рассматриваться как основанный на любопытстве», и он заявил, что «каждая точка так устроена, чтобы озадачить читателя и отточить его желание разъяснения». Он настаивал, «что секрет хорошо сохранен, очевидно необходимо», потому что если он просачивается «против воли автора, его цели немедленно вразнобой». Затем он заметил, что хотя «не может быть вопроса, что... многие точки... которые были бы сравнительно безвкусными, даже если бы даны в полной детали в естественной последовательности, наделены интересом тайны; но также не может быть отрицаемо, что огромное количество других точек в то же время лишены всякого эффекта и становятся нулем, через невозможность понимания их без ключа». Другими словами, романист выбрал пожертвовать ради мимолетного интереса, который вызывается только удивлением, более прочным интересом, который возбуждается ясным восприятием взаимодействия характера и мотива. По предположил, что даже «Барнеби Радж» — несмотря на усилия автора сохранить в секрете реальные пружины действия, которые контролировали персонажей, — если бы был взят второй раз читателем, поставленным в обладание всем, что было скрыто, оказался бы обладающим четырехкратным блеском, «блеском, невыгодно принесенным в жертву на алтарь острейшего интереса простой тайны».

Диккенс был не последним романистом, достойным быть искушенным и упасть в эту ловушку. В «Ученике» и снова в «Андре Корнелисе» г-н Поль Бурже был заманен с пути психологического анализа в лабиринт нагнетания таинственности; но он имел такт использовать свои секреты, чтобы возбудить интерес только в начале того, что было, в конце концов, исследованиями из жизни, каждое из них излагающее борьбу человека с памятью о своем преступлении. В «Разрушителях» Стивенсон и его молодой соавтор попытались сделать ту «форму полицейского романа или рассказа о тайне, которая состояла в начале вашей пряжи где угодно, кроме начала, и завершении ее где угодно, кроме конца». Они были привлечены ее «особым интересом, когда сделано, и особыми трудностями, которые сопровождают ее исполнение». Они были «оттолкнуты тем появлением неискренности и мелкости тона, которое кажется ее неизбежным недостатком», потому что «ум читателя, всегда склонный подбирать улики, не получает впечатления реальности или жизни, скорее безвоздушного, сложного механизма; и книга остается захватывающей, но незначительной, как игра в шахматы, а не работа человеческого искусства». Они надеялись найти новый способ обращения со старой историей тайны, чтобы они могли получить прибыль, не платя цену. Но уже в своей критике «Барнеби Раджа» По показал, почему разочарование было неизбежным, потому что чем искуснее темные намеки на ужас удерживаются, тем более верно, что ожидание должно превзойти реальность. Неважно, насколько ужасными могут быть обстоятельства, которые, кажется, вызвали тайну, «все же они не будут способны удовлетворить ум читателя. Он наверняка будет разочарован».

Даже Бальзак, при всем своем мастерстве романиста, больше потерял, чем приобрел, когда стремился пробудить интерес читателей, взывая к их любопытству. Его нагнетание таинственности порой опасно приближается к откровенному сенсационализму и нескрываемому шарлатанству; кажется, что он ищет дешевого эффекта ради самого эффекта. В «Шуанах», как и в «Темном деле», он запутал сюжеты и контрсюжеты почти до неразберихи, но читатель «не получает никакого впечатления реальности или жизни», даже если эти романы нельзя списать со счетов как пустые примеры «безжизненного, вычурного механизма».

Сотрудники тайной полиции, появляющиеся в этих историях, имеют смутное сходство с Видоком, чьи предполагаемые мемуары были опубликованы в 1828 году, за несколько лет до того, как автор «Человеческой комедии» начал описывать интриги преступного мира. Шпионы и сыщики Бальзака не убеждают, несмотря на все его старания; мы не верим в их сверхъестественную проницательность. Даже в ходе их интриг мы теряемся в мутном тумане. Бальзак наиболее хорош, когда пробуждает эмоции узнавания, и наиболее слаб, когда опускается до вызова эмоций удивления.

III

В настоящем детективном рассказе, каким его задумал По в «Убийстве на улице Морг», автор стремится заинтересовать читателя не самой тайной, а скорее последовательными шагами, с помощью которых его аналитический наблюдатель способен решить задачу, которую вполне можно было бы счесть не поддающейся человеческому разумению. Внимание сосредоточено на распутывании запутанного клубка, а не на самом узле. Пробуждаемая эмоция — это не просто удивление, это признание неожиданных возможностей человеческого мозга; это не любопытство по поводу безжизненного механизма, а растущее восхищение аналитической проницательностью, способной найти приемлемый ответ на поставленную загадку. Иными словами, По, воспользовавшись очевидными преимуществами сокрытия тайны от читателей и позволяя им гадать столько, сколько ему угодно, сместил точку приложения усилий и сумел придать человеческий интерес своему рассказу о чудесах.

Этим сдвигом По перевел детективный рассказ из разряда приключенческих историй в разряд описаний характеров. Придав ему человеческий интерес, он поднял его на более высокую литературную ступень. Нет нужды преувеличивать достоинства этого достижения или предполагать, что сам По не был способен на более высокие свершения. Конечно, «Падение дома Ашеров», которое целиком соткано из воображения, является более веским доказательством его гения, чем «Убийство на улице Морг», которое скорее является продуктом его изобретательности, сколь бы гениальной она ни была. Хотя детективный рассказ в том виде, в каком его создал По, стоит гораздо выше бесплодных историй о тайнах, которые предшествовали ему и были возрождены в наши дни, это не самая высокая литературная форма, и ее возможности строго ограничены. Сегодня она страдает от того, что за полвека и более, прошедшие с тех пор, как По задал этот образец, она была опошлена, принижена и деградировала из-за роя подражателей, которым не хватало его твердости руки, инстинктивного такта и интеллектуальной индивидуальности. В их руках она лишилась своей самобытности и была лишена своей атмосферы.

Даже в лучшем своем проявлении, в той простой законченности формы, которую придал ей По, нельзя отрицать, что она не требовала от своего создателя ни глубины чувств, ни теплоты эмоций, ни широкого понимания человеческих желаний. Есть те, кто небрежно отмахнется от него, считая, что он воздействует не сильнее, чем загадка или ребус. Есть и те, кто сравнит его скорее с ловким трюком искусного фокусника. Несомненно, он удовлетворяет в нас прежде всего ту радость от преодоления трудностей, которая является частью примитивного игрового инстинкта, присущего всем нам, но склонного угасать по мере того, как мы стареем, теряем энергию и глубже ощущаем трагикомедию существования. Но каким бы пустяковым он ни казался тем из нас, кто ищет в литературе просвещения, утешения в час нужды, стимула для укрепления воли в бесконечной борьбе жизни, детективный рассказ, каким его придумал По, обладает своими собственными достоинствами, столь же отчетливыми и неоспоримыми, как, например, у исторического романа или морской повести. Возможно, он больше нравится молодым, чем старым, но удовольствие, которое он может доставить, всегда невинно; а молодых всегда большинство.

IV

Если у По и был какой-либо предшественник в сочинении повествования, интерес которого должен был заключаться в применении человеческого интеллекта к решению тайны, то это был не Бальзак, хотя американский романист был достаточно знаком с «Человеческой комедией», чтобы позволить себе цитировать ее. Не был этим предшественником и Купер, которым Бальзак восхищался и даже подражал, хотя Кожаный Чулок, выслеживая своих врагов-краснокожих, демонстрировал ту напряженную наблюдательность и способность к дедукции, которыми По впоследствии наделил своего Дюпена. Единственный предшественник, имеющий веские основания считаться прародителем, — это Вольтер, в чьем «Задиге» мы можем найти метод, который По впоследствии применил более детально. Братья Гонкур подметили это происхождение По от Вольтера, когда записали в своем «Дневнике», что странные рассказы американского поэта кажутся им принадлежащими к «новой литературе, литературе двадцатого века, научно чудесному повествованию по формуле А + Б, литературе одновременно мономаниакальной и математической, Задигу в роли окружного прокурора, Сирано де Бержераку в роли ученика Араго».

Вольтер рассказывает нам, что Задиг благодаря учебе приобрел «проницательность, которая открывала ему тысячу различий там, где другие люди видели лишь однообразие»; и он описывает неприятность, которая случилась с Задигом, когда он жил в Вавилонском царстве. Однажды главный евнух спросил, не видел ли он собаку королевы. «Это самка, не так ли? — ответил Задиг. — Спаниель, очень маленькая; она недавно ощенилась; она хромает на левую переднюю лапу; и у нее очень длинные уши». «Так вы ее видели?» — воскликнул евнух. «Нет, — ответил Задиг, — я никогда ее не видел; и я даже не знал, что у королевы есть собака».

Примерно в то же время сбежал самый красивый конь из королевских конюшен; и главный ловчий, встретив Задига, спросил, не видел ли он животное. И Задиг ответил: «Это конь, который лучше всех скачет; он пять футов в холке; его подкова очень маленькая; хвост длиной три с половиной фута; набалдашники на уздечке из двадцатитрехкаратного золота; и подкован он одиннадцатипенсовым серебром». И главный ловчий спросил: «В какую сторону он поскакал?» На что Задиг ответил: «Я его не видел; и я никогда ничего о нем не слышал».

Главный евнух и главный ловчий, естественно, поверили, что Задиг украл собаку королевы и коня короля; поэтому они приказали арестовать его и приговорили сначала к кнуту, а затем к пожизненному изгнанию в Сибирь. А потом оба пропавших животных нашлись; так что Задигу позволили защищать свое дело. Он поклялся, что никогда не видел ни собаки королевы, ни коня короля. Вот что произошло: он шел к небольшой роще и увидел на песке след животного, и решил, что это была собака. Маленькие бороздки, процарапанные на низких песчаных холмиках между следами, показали ему, что это была самка с отвисшими сосками, которая, следовательно, должна была недавно ощениться. Поскольку песок был менее глубоко отмечен одной лапой, чем тремя другими, он понял, что собака королевы хромает.

Что касается более крупного четвероногого, то Задиг, идя по узкой тропинке в лесу, увидел отпечатки подков лошади, все на равном расстоянии друг от друга; и сказал себе, что это скакун с идеальным шагом. Тропинка была узкой, всего семь футов шириной, и кое-где с деревьев по обе стороны была сбита пыль, и так Задиг убедился, что у лошади хвост длиной три с половиной фута. Ветви перекрещивались над тропой на высоте пяти футов, и, поскольку листья были обломаны, наблюдатель решил, что лошадь ростом ровно пять футов. Что касается уздечки, то она должна быть золотой, так как лошадь потерлась ею о камень, который Задиг распознал как пробный камень и на котором он опробовал след драгоценного металла. А по следам, оставленным подковами лошади на другом виде камня, Задиг убедился, что они сделаны из одиннадцатипенсового серебра.

Хаксли отметил, что метод Задига — это метод, который сделал возможными непрерывные научные открытия последнего столетия. Это метод Веллингтона при Ассаи, предполагавшего, что в определенном месте на реке должен быть брод, потому что по обе стороны находилась деревня. Это метод Гранта при Виксберге, осматривавшего ранцы убитых в вылазке солдат Конфедерации, чтобы увидеть, содержат ли они паек, что указывало бы на то, что гарнизон пытается прорваться, поскольку позиция стала непригодной для обороны. Это также метод По в «Золотом жуке» и в «Убийстве на улице Морг». По всей вероятности, По заимствовал его непосредственно у Вольтера, который перенял его из восточного фольклора.

Применяя этот метод — не случайно, игриво и с сатирическим умыслом, как это делал Вольтер, а серьезно, сделав его пружиной своего рассказа, — По добавил остроумное улучшение собственного изобретения. Сверхъестественно проницательному наблюдателю, который должен был управлять механизмом рассказа, американский поэт дал в спутники человека лишь средней сообразительности и остроты ума; и этому заурядному спутнику романист доверил ведение рассказа. С помощью этого, казалось бы, простого приема По удвоил эффективность своей работы, потому что этот не наблюдательный и лишенный воображения рассказчик, описывающий распутывание запутанного клубка наблюдательным и одаренным воображением аналитиком, естественно, фиксировал свое собственное восхищение и изумление по мере того, как чудо совершалось на его глазах, так что восхищение и изумление передавались непосредственно и внушительно читателям повествования.

В «Золотом жуке» чудотворец — Легран, а в «Убийстве на улице Морг» и «Похищенном письме» — это мсье Дюпен; и во всех трех рассказах ведение повествования доверено анонимному рассказчику, служащему не только своего рода греческим хором, подсказывающим зрителям, какие эмоции они должны испытывать, но и описывающим личность и особенности Леграна и Дюпена, которые благодаря этому индивидуализируются, очеловечиваются и соотносятся с реальным миром. Если бы рассказчик не принял их как реальных существ из плоти и крови, они могли бы сохранить сухость и безжизненность бесплотных интеллектов, работающих в вакууме.

Этот прием передающего рассказчика бесспорно ценен; и вполне закономерно, что он вновь появляется в той единственной серии детективных рассказов, которую некоторые могут счесть соперничающей с рассказами По. Увлекательная летопись расследований мистера Шерлока Холмса — это работа некоего доктора Ватсона, человека, охарактеризованного немногим более четко, чем анонимные рассказчики, сохранившие для нас память о Легране и Дюпене. Но По здесь снова проявил большую художественную сдержанность, чем любой из его подражателей, поскольку воздержался от чрезмерного восхваления странных интеллектуальных подвигов, составляющих центральный интерес этих трех рассказов. В «Золотом жуке» он даже усиливает напряжение, позволяя рассказчику предположить, что Легран может быть не в своем уме; а в «Убийстве на улице Морг» рассказчик, хотя и теряется в изумлении от проницательности Дюпена, никогда не позволяет своему восхищению стать приторным; он сдерживает себя, словно опасаясь, что чрезмерная похвала может вызвать отрицание. Более того, По воздерживался от всех демонстраций мастерства Дюпена просто ради самого мастерства — демонстраций, которые лишь ослепляют зрителей, но не способствуют его непосредственной цели.

Ничто не может быть откровеннее признания сэра Конан Дойла в своей задолженности. «Эдгар Аллан По, который в своей небрежно расточительной манере разбросал семена, из которых выросли многие из наших нынешних литературных форм, был отцом детективного рассказа и настолько полно очертил его границы, что я не вижу, как его последователи могут найти какую-либо новую почву, которую они могли бы уверенно назвать своей. Ибо секрет сухости, а также интенсивности детективного рассказа заключается в том, что писателю остается наделить своего героя только одним качеством — интеллектуальной остротой. Все остальное находится вне картины и ослабляет эффект. Проблема и ее решение должны составлять тему, а прорисовка характеров ограничена и второстепенна. На этом узком пути писатель должен идти, и он всегда видит перед собой следы По. Он счастлив, если когда-нибудь находит способ свернуть с него и проложить какую-нибудь свою маленькую боковую тропинку».

Создатель приключений Шерлока Холмса нашел удачную фразу, когда заявил, что «проблема и ее решение должны составлять тему». Этот принцип был нарушен Дюма в «Виконте де Бражелоне», где он дает нам решение раньше проблемы, показав, как д'Артаньян использовал метод Задига, чтобы дедуцировать все детали дуэли на лошадях, после того как автор сам описал нам инциденты этого боя. Но когда он так обесценивал свой эффект, Дюма, вероятно, имел в виду не По, а Купера, чьими наблюдательными краснокожими он сильно восхищался и которому откровенно подражал в «Парижских могиканах».

V

Хотя По рассказывает эти три истории от первого лица, как если бы он сам был лишь летописцем чудесных деяний другого, и Легран, и Дюпен являются проекциями его собственной личности; это персонажи, созданные им, чтобы быть наделенными некоторыми из его собственных качеств и особенностей. Они были призваны к жизни, чтобы обладать изобретательными и аналитическими способностями самого По. «Быть художником, всегда и во всем, требует склонности к индукции и анализу», — как метко выразился мистер Стедман; и эта склонность к индукции и анализу у По была гораздо более очевидной, чем у большинства художников. Когда он был студентом, он преуспевал в математике; во всех своих других рассказах он демонстрирует ту же способность к логическому построению; и он наслаждался упражнением своей собственной проницательности, хвастаясь способностью перевести любой шифр, который мог быть ему прислан, и преуспевая в подтверждении своего хвастовства. В критике «Барнеби Раджа» и снова в объяснении шахматного автомата Мельцеля По использовал для себя ту же способность к прорицанию, ту же силу ухватить одну необходимую нить, как бы она ни была запутана среди других, которую он даровал Леграну и Дюпену.

Если мы исключим повествование «Мари Роже», в котором По работал над реальным делом об убийстве, мы обнаружим, что он лишь трижды брался за «рассказ о рассуждении», чтобы использовать его собственный термин; и во всех трех историях он был исключительно удачлив в проблеме, которую изобрел для решения. Для каждой из трех он нашел подходящую тему, совершенно отличную от той, что использовалась в других. Он ловко подобрал соответствующие аксессуары и создал подходящую атмосферу. Без ощущения натуги и неловкости манеры он имел дело с эпизодами, действительно странными, но поданными так просто, что они казались естественными, по крайней мере на данный момент. В них нет насилия над интригой или догадками; действительно, По стремится создать фон обыденности, на котором его чудеса могут казаться еще более чудесными. Ни в одном из его рассказов мастерство По в искусстве повествования, его предельное мастерство, его уверенный контроль над всеми приемами самого искусного рассказчика не проявляются более очевидно, чем в этих трех.

И все же, в конце концов, это всего лишь детективные рассказы; и сам По, никогда не склонный недооценивать то, что он написал, отзывался о них легко и даже намекал, что их перехвалили. Вероятно, они писались легко — для него — и поэтому были не так близки его сердцу, как некоторые другие его рассказы, над которыми он трудился долго и кропотливо. Вероятно, он также чувствовал, что детективный рассказ — это низшая форма. Какими бы превосходными ни были его рассказы в этом роде, он знал, что они недостойны сравнения с его более фантастическими рассказами, которые он наполнил захватывающей жутью и которые достигли парящей высоты, далеко превосходящей любую высоту, достижимую остроумными повествованиями, излагающими решение загадки.

Именно в письме к Филипу Пендлтону Куку, написанном в 1846 году, По пренебрежительно отозвался о своих детективных рассказах и заявил, что они «обязаны большей частью своей популярности тому, что они написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они не остроумны, но люди считают их более остроумными, чем они есть на самом деле, из-за их метода и атмосферы метода. В «Убийстве на улице Морг», например, в чем остроумие распутывания сети, которую вы сами (автор) сплели с единственной целью распутать? Читателя заставляют путать остроумие предполагаемого Дюпена с остроумием автора рассказа». Здесь, безусловно, По излишне скромен; по крайней мере, он преувеличивает дело против самого себя. Остроумие автора, очевидно, заключается в его изобретении сети, которую, казалось бы, невозможно распутать, и которую, тем не менее, один из персонажей рассказа, Легран или Дюпен, в конце концов успешно распутывает. Это остроумие может быть, в одном смысле, меньшим, чем то, что требуется для решения реальной проблемы в жизни; но оно также, в другом смысле, больше, ибо оно должно было изобрести свою собственную загадку и составить ее так, чтобы секрет казался абсолютно скрытым, хотя все факты, необходимые для его решения, были ясно представлены читателю.

В том же письме к Куку По отметил «широкое разнообразие» своих рассказов, когда они противопоставляются друг другу; и он утверждал, что не считает какой-либо из них лучше другого. «Существует огромное разнообразие видов, и по степени ценности эти виды варьируются, но каждый рассказ одинаково хорош в своем роде». Он добавил, что «самый высокий вид — это вид высшего воображения». По этой причине только он считал, что «Лигейю» можно назвать лучшим из его рассказов. Теперь, по прошествии шестидесяти лет, «Падение дома Ашеров» с его «безмятежной и мрачной красотой» кажется заслуживающим первого места из всех. А среди детективных рассказов, стоящих на более низкой ступени, поскольку они были созданы изобретением, а не интерпретирующим воображением, первое место можно отдать «Убийству на улице Морг». В этом рассказе изобретение По наиболее остроумно, а его предмет выбран с полнейшим пониманием предельных возможностей детективного рассказа. В его основе лежит странное, таинственное, чудовищное преступление; и мсье Анатоль Франс был прав, как никогда, когда заявил о неизменном интересе человечества к гигантскому злодеянию, «потому что мы находим во всех преступлениях тот фонд голода и желаний, на котором мы все живем, как хорошие, так и плохие». Перед лицом такого преступления мы словно всматриваемся в искаженное лицо первобытного человека, не подчиняющегося никакому закону, кроме собственного каприза.

Превосходство поэта, написавшего первый детективный рассказ, над всеми теми, кто стремился идти по проложенному им следу, достаточно очевидно. Оно заключается не только в его более тонкой работе, его более деликатном искусстве, его более верной уверенности в исполнении, его более абсолютном знании того, что лучше всего сделать и как лучше всего это сделать; оно проявляется не только в его владении правдоподобием, в его убедительности, в его способности облекать фигуры своего повествования в наиболее подходящую для них атмосферу; не в чем-то одном из этого или во всем этом вместе взятом основано превосходство По. Причину этого превосходства следует искать в том факте, что, в конце концов, По был поэтом и что он обладал формирующим воображением поэта, даже если в этих рассказах о рассуждении он предпочел использовать лишь более прозаическую сторону божественной способности.

Именно благодаря наличию поэзии, какой бы малой ни была ее доля, Фитцджеймсу О'Брайену, мсье Жану Ришпену и мистеру Редьярду Киплингу удалось избежать откровенного провала, когда они пошли по стопам По и попытались подражать или, по крайней мере, соперничать с его более широко воображаемыми рассказами в «Бриллиантовой линзе» ирландско-американского автора, в «Причудливых смертях» француза и в полудюжине рассказов англо-индийского писателя. Но какая капля поэзии, какой размах видения, какая магия стиля есть в попытках большинства других, кто взял за образец детективные рассказы По? Никакой, и даже меньше, чем никакой. Остроумие определенного рода есть в более длинных художественных произведениях Габорио, в произведениях Фортюне дю Буагобе и Уилки Коллинза; но это остроумие никогда не используется так просто, и оно часто искусственно, насильственно и механистично. Оно существует ради самого себя, имея мало отношения к признанным характеристикам нашей общей человечности. Оно стоит особняком и никогда не сопровождается той кажущейся легкостью, которая придает очарование обращению По со своими загадками.

Подумайте, как часто Габорио отделывается повествованием с перебитым хребтом, поднимая занавес над многообещающей проблемой, представляя ее нам в аспектах возрастающей сложности, только чтобы в конце концов признаться в своем бессилии, начав все сначала и медленно детализируя объяснительные эпизоды, которые произошли до того, как поднялся занавес. Подумайте, как часто Фортюне дю Буагобе не играл честно. Подумайте, насколько безжизненным был документальный метод Уилки Коллинза, насколько механистичным и сухим, насколько тщетно запутанным, затянутым и утомительным. Подумайте обо всех второстепенных членах этого жалкого выводка, вылупившегося из того же яйца, насколько дешевы и по-детски наивны большинство из них. Подумайте обо всем этом; и мы вынуждены прийти к выводу, что если написание хорошего детективного рассказа — дело столь редкое и трудное, если только одному из подражателей По удалось действительно соперничать с его достижением, если этот единственный успех стал результатом принятия формулы По и строгого следования практике По, то то, что создал По, действительно уникально; и мы должны воздать ему хвалу, причитающуюся художнику, который с первой попытки совершил то, чего другие не смогли достичь даже после того, как он показал им, как это делается.

(1904.)

МАРК ТВЕН

[Эта биографическая критика была написана в качестве введения к полному собранию сочинений Марка Твена.]

Среди тех, кто обсуждает современную литературу, распространено заблуждение, что существует такая сущность, как «читающая публика», обладающая определенным единообразием вкуса. Нет одной публики; есть много публик — на самом деле столько, сколько существует различных видов вкуса; и степень популярности автора пропорциональна количеству этих отдельных публик, которые ему может посчастливиться порадовать. Скотт, например, привлекал не только тех, кто любил романтику и наслаждался волнением, но и тех, кто ценил его честное изображение крепких характеров. Теккерею отдают предпочтение амбициозные юноши, которым льстят его молчаливые комплименты их знанию мира, разочарованные, которые не могут не видеть мелких низостей общества, и менее искушенные, в которых чувство не переросло в сентиментальность. Диккенс в свое время претендовал на одобрение тех, кто любил широкую карикатуру (и поэтому был доволен Стиггинсом и Чадбендом), тех, кто жадно питался обильным пафосом (и поэтому был в восторге от смертных одров Смайка, Поля Домби и Маленькой Нелл), а также тех, кто просил неожиданных приключений (и поэтому был рад распутывать мелодраматические интриги Ральфа Никльби).

Подобным образом американский автор, решивший называть себя Марком Твеном, достиг огромной популярности, потому что качества, которыми он обладает в высокой степени, привлекают столь многих и столь широко варьирующихся читателей — прежде всего, несомненно, публику, которая упивается сердечным и крепким весельем, но также и публику, которая рада быть увлеченной полным потоком приключений, которая искренне тронута мужественным пафосом, которая удовлетворена энергичным и точным изображением характера, которая уважает проницательность, мудрость, здравомыслие и которая ценит здоровую ненависть к притворству, аффектации и фальши. Возможно, ни одна книга Марка Твена — за возможным исключением «Гекльберри Финна» — не является в равной степени любимой всеми его читателями; и, возможно, некоторые из его лучших характеристик отсутствуют в его ранних книгах или лишь сомнительно скрыты в них. Марк Твен многогранен; и он созрел в знаниях и силе с тех пор, как впервые привлек внимание как дикий западный шутник. Становясь старше, он стал больше размышлять; он одновременно расширился и углубился. Писатель «комических заметок» для газеты шахтерского лагеря превратился в либерального юмориста, серьезно относящегося к жизни и заставляющего своих читателей думать так же, как он заставляет их смеяться, так что сегодня Марк Твен, возможно, имеет самую большую аудиторию среди всех авторов, пишущих сейчас на английском языке. Проследить этапы этой эволюции и сосчитать шаги, с помощью которых репортер из степей поднялся до ранга писателя всемирной известности, столь же интересно, сколь и поучительно.

I

Сэмюэл Лэнгхорн Клеменс родился 30 ноября 1835 года во Флориде, штат Миссури. Его отец был торговцем, приехавшим из Теннесси и переехавшим вскоре после рождения сына в Ганнибал, маленький городок на Миссисипи. Каким был Ганнибал и каковы были обстоятельства детства мистера Клеменса, мы можем увидеть сами на убедительных страницах «Тома Сойера». Мистер Хоуэллс назвал Ганнибал «бездельничающим, оборванным, опустившимся, рабовладельческим городком на Миссисипи»; и сам старший Клеменс был рабовладельцем, который молча ненавидел рабство.

Когда будущему автору было всего двенадцать, его отец умер, и сыну пришлось получать образование как придется. Настоящего школьного обучения он получил мало, а книжного — еще меньше; но сама жизнь — неплохой учитель для мальчика, который хочет учиться, и юный Клеменс не упустил своих шансов. Он провел три года в типографии маленькой местной газеты — ибо, подобно многим другим в списке американских авторов, который тянется от Бенджамина Франклина до Уильяма Дина Хоуэллса, он начал свою связь с литературой с набора текста. Как подмастерье-печатник, юноша странствовал из города в город и добирался даже до Нью-Йорка на востоке.

Когда ему было семнадцать, он вернулся в дом своего детства, решив стать лоцманом на Миссисипи. Как он изучал реку, он рассказал нам в «Жизни на Миссисипи», где его приключения, опыт и впечатления, полученные им, когда он был учеником лоцмана, записаны с сочетанием точной правдивости и обильного юмора, что делает ранние главы этой удивительной книги мастерским фрагментом автобиографии. Жизнь лоцмана была полна интереса, волнения и возможностей, и то, что юный Клеменс видел, слышал и постигал в те годы, когда он ходил вверх и вниз по могучей реке, мы можем прочитать на страницах «Гекльберри Финна» и «Пуддинга Вильсона». Но к концу пятидесятых годов железные дороги начали лишать реку ее превосходства как перевозчика; а в начале шестидесятых разразилась Гражданская война, и Миссисипи больше не текла беспрепятственно к морю. Навык, приобретенный медленно и кропотливо, внезапно стал бесполезным, и в двадцать пять лет молодой человек оказался лишенным своего призвания. Будучи пограничным штатом, Миссури отправлял своих сыновей в армии Союза и в армии Конфедерации, в то время как многие люди стояли в сомнении, не зная, куда повернуть. Бывший лоцман оставил нам запись о своей очень короткой и бесславной службе в качестве солдата Юга. Когда эта авантюра быстро закончилась, он отправился на северо-запад со своим братом, который был назначен вице-губернатором Невады. Таким образом, человек, родившийся на границе Севера и Юга, который ездил на Восток как печатник-подмастерье, который снова и снова ходил вверх и вниз по Миссисипи, теперь отправился на Запад, пока он был еще пластичным и впечатлительным; и у него таким образом появился еще один шанс расширить те глубокие знания американской жизни и американского характера, которые являются одним из самых ценных его достояний.

Еще находясь на реке, он написал пару сатирических писем, подписанных «Марк Твен» — взяв имя из окрика человека, который бросает лот и кричит «По отметке три», «Марк твейн» и так далее. В Неваде он отправился на рудники и жил той жизнью, которую описал в «Налегке», но когда ему не удалось «сорвать куш», он естественным образом подался в журналистику и вернулся в газетную редакцию. В «Вирджиния-Сити Энтерпрайз» не было избытка сотрудников, и новичок выполнял всякую всячину, находя время время от времени написать очерк, который казался достаточно важным, чтобы позволить поставить под ним свою подпись. Имя Марка Твена вскоре стало известно тем, кто интересовался газетным юмором. Через некоторое время его потянуло через горы в Сан-Франциско, где он нашел случайную работу в «Морнинг Колл» и где примкнул к небольшой группе начинающих литераторов, в которую входили Брет Гарт, Ноа Брукс, Чарльз Генри Уэбб и мистер Чарльз Уоррен Стоддард.

Именно в 1867 году Уэбб опубликовал первую книгу Марка Твена, «Знаменитую скачущую лягушку из Калавераса»; и именно в 1867 году владельцы «Альта Калифорния» предоставили ему средства, необходимые для того, чтобы стать одним из пассажиров парохода «Квакер Сити», который был зафрахтован, чтобы взять избранную компанию в то, что сейчас известно как путешествие по Средиземному морю. Еженедельные письма, в которых он излагал то, что происходило с ним в этом путешествии, печатались в «Альта» воскресенье за воскресеньем и свободно перепечатывались другими калифорнийскими газетами. Эти письма послужили основой для книги, опубликованной в 1869 году и названной «Простаки за границей», книги, которая мгновенно принесла автору известность и деньги.

Оба этих ценных подспорья для амбиций были увеличены его следующим шагом — появлением на лекционной трибуне. Ноа Брукс, присутствовавший на его первой попытке, записал, что «метод Марка Твена как лектора был совершенно уникальным и новым. Его медленная, размеренная тягучая речь, тревожное и смущенное выражение лица, кажущееся мучительным усилием, с которым он строил свои предложения, удивление, которое разливалось по его лицу, когда аудитория ревела от восторга или восторженно аплодировала более тонким пассажам его словесной живописи, были непохожи ни на что подобное, что они когда-либо знали». За многие годы, прошедшие с того первого выступления, метод не изменился, хотя, вероятно, созрел. Марк Твен — один из самых эффективных и один из самых артистичных ораторов на трибуне, обладающий собственным искусством, которое очень индивидуально и очень сложно, несмотря на свою кажущуюся простоту.

Хотя он преуспел как лектор и хотя он был автором самой широко распространенной книги десятилетия, Марк Твен все еще считал себя только журналистом; и когда он променял Запад на Восток, он стал редактором «Баффало Экспресс», в которой купил долю. В 1870 году он женился; и, возможно, не будет нескромным заметить, что его брак был еще одним из тех счастливых союзов, которых так много в анналах американской литературы. В 1871 году он переехал в Хартфорд, который должен был стать его домом на тридцать лет; и в то же время он оставил газетную работу.

В 1872 году он написал «Налегке», а в следующем году последовала его первая продолжительная попытка в художественной литературе — «Позолоченный век», написанный в соавторстве с Чарльзом Дадли Уорнером. Характер полковника Малберри Селлерса Марк Твен вскоре вывел из этой книги, чтобы сделать его центральной фигурой пьесы, которую покойный Джон Т. Реймонд играл сотни раз по всей территории Соединенных Штатов, причем театральная публика прощала неопытность драматурга в пользу восхитительного юмора и убедительной правдивости, с которой был представлен главный персонаж. Настолько универсальным был этот тип и настолько широко узнаваемыми были его черты, что было много городов, в которых кто-то приставал к актеру, игравшему вечно надеющегося интригана, с заявлением: «Я — оригинал Селлерса! Марк тебе не рассказывал? Ну, он взял полковника с меня!»

Воодушевленный приемом, оказанным этой первой попытке в художественной литературе, Марк Твен обратился к дням своего детства и написал «Тома Сойера», опубликованного в 1875 году. Он также собрал свои очерки, разбросанные тут и там по газетам и журналам. К концу семидесятых он снова отправился в Европу со своей семьей; и результат этого путешествия записан в «Пешком по Европе», опубликованном в 1880 году. Еще один том очерков, «Украденный белый слон», был выпущен в 1882 году; и в том же году Марк Твен впервые выступил как исторический романист — если «Принца и нищего» можно справедливо назвать историческим романом. Год спустя он выпустил том, описывающий его «Жизнь на Миссисипи»; и в 1884 году он последовал за этим историей, в которой эта жизнь была кристаллизована навсегда, — «Гекльберри Финн», лучшая из его книг, самая глубокая по своему проникновению и самая широкая по своему воздействию.

Эта Одиссея Миссисипи была опубликована новой фирмой, в которой автор был главным партнером, точно так же, как сэр Вальтер Скотт был компаньоном Баллантайна и Констебля. Сначала был период процветания, в который дом выпустил «Личные мемуары» Гранта, выдав его вдове чеки на 350 000 долларов в 1886 году, и в который сам Марк Твен опубликовал «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», том «Веселых рассказов» и историю под названием «Американский претендент», в которой вновь появляется полковник Селлерс. Затем последовала череда тяжелых лет; и в конце концов издательство, в котором Марк Твен был партнером, обанкротилось, как ранее обанкротилось издательство, в котором партнером был Вальтер Скотт. Автору «Гекльберри Финна» было за шестьдесят, когда он внезапно оказался обременен грузом долгов, точно так же, как автор «Уэверли» был обременен ими полными шестьюдесятью годами ранее; и Марк Твен стойко выдержал это, как Скотт до него. Более удачливый, чем шотландец, американец дожил до того, чтобы выплатить долг полностью.

С тех пор как случился обескураживающий крах, он представил публике третий рассказ о реке Миссисипи, «Пуддинг Вильсон», выпущенный в 1894 году; и третий исторический роман, «Жанна д'Арк», благоговейное и сочувственное исследование самой храброй фигуры во всей французской истории, напечатанное анонимно в «Харперс Мэгэзин», а затем в томе, признанном автором в 1896 году. В качестве одного из результатов лекционного турне вокруг света он подготовил еще один том путешествий, «По экватору», опубликованный к концу 1897 года. Следует также упомянуть фантастическую историю под названием «Том Сойер за границей», выпущенную в 1894 году, том очерков «Банковый билет в миллион фунтов», собранный в 1893 году, а также сборник литературных эссе «Как рассказывать историю», опубликованный в 1897 году.

Это лишь самый краткий очерк жизни Марка Твена — такое краткое резюме, которое мы должны иметь перед глазами, если хотим рассмотреть условия, в которых развивался автор, и этапы его роста. Однако он послужит для того, чтобы показать, сколь разнообразны были его формы деятельности — печатник, лоцман, шахтер, журналист, путешественник, лектор, романист, издатель — и намекнуть на широту его жизненного опыта.

II

Юморист часто не имеет чести в своем отечестве. Возможно, это отчасти потому, что юмор склонен быть фамильярным, а фамильярность порождает презрение. Возможно, это отчасти потому, что (по какой-то странной причине) мы склонны презирать тех, кто заставляет нас смеяться, в то время как мы уважаем тех, кто заставляет нас плакать, — забывая, что существуют формулы для вызывания слез, столь же легкие, как и формулы для вызывания улыбок. Какова бы ни была причина, факт остается неоспоримым: юморист должен платить штраф за свой юмор, он должен рисковать тем, что его будут терпеть как простого потешника, которого не следует воспринимать всерьез и который не достоин критического рассмотрения. Этот штраф был заплачен Марком Твеном. Во многих дискуссиях об американской литературе его списывали со счетов, как если бы он был лишь конкурентом своих предшественников, Артемуса Уорда и Джона Феникса, вместо того чтобы быть тем, кем он является на самом деле, — писателем, которого следует классифицировать — с каким бы интервалом, это может решить только время — скорее с Сервантесом и Мольером.

Подобно героиням проблемных пьес современного театра, Марку Твену пришлось пережить свое прошлое. Его ранние произведения давали мало обещаний тех непреходящих качеств, которые достаточно очевидны в его поздних работах. Ноа Брукс рассказал нам, как ему советовали, если он хочет «увидеть подлинные образцы американского юмора, игривого, экстравагантного и дерзкого», поискать очерки, которые тогда почти неизвестный Марк Твен печатал в невадской газете. Юмор Марка Твена по-прежнему американский, по-прежнему игривый, экстравагантный и дерзкий; но теперь он более зрелый и богатый, и он вобрал в себя другие качества, существовавшие лишь в зародыше в этих первенцах его музы. Очерки в «Скачущей лягушке» и письма, составившие «Простаков за границей», — это «комические заметки», как говорят в газетных редакциях, — комические заметки, не совсем непохожие на то, что писал Джон Феникс и Артемус Уорд, — действительно лучше, чем работы этих газетных юмористов (ибо Марк Твен был способен развиваться так, как они не могли), но по сути не отличающиеся.

И в глазах многих, кто не думает самостоятельно, Марк Твен был лишь автором этих подлинных образцов американского юмора. Ибо когда публика однажды составила свое мнение о работе какого-либо человека, она не любит никаких попыток заставить ее изменить это мнение и переделать его. Как и другие присяжные, она не любит, когда ей приказывают пересмотреть свой вердикт как противоречащий фактам дела. Она всегда медлительна в начале необходимой перенастройки, и не только медлительна, но и несколько неохотна. Естественно, она не может не видеть поздние работы популярного писателя с той точки зрения, которую ей пришлось принять, чтобы наслаждаться его ранними произведениями. И таким образом автор «Гекльберри Финна» и «Жанны д'Арк» был вынужден заплатить высокую цену за раннюю и обильную популярность «Простаков за границей».

Несомненно, некоторые из его ранних очерков были недорогими по своим элементам; сделанные из материалов, изношенных до дыр поколениями более ранних шутников, они иногда были скроены по образцу его предшественников. Несомненно, некоторые из самых ранних были грубыми и ярко окрашенными, и их даже можно назвать натянутыми, если не сказать насильственными. Несомненно также, что они не предполагали той серьезности и меланхолии, которые всегда должны лежать в основе глубочайшего юмора, как мы находим его у Сервантеса и Мольера, у Свифта и у Лоуэлла. Но даже небрежный читатель, пролистывающий книгу в праздном развлечении, должен был быть в состоянии увидеть в «Простаках за границей», что автор этой самой оживленной из книг о путешествиях был не просто шутом, скалящимся сквозь конский хомут, чтобы развлечь толпу, а искренним наблюдателем жизни, видящим своими собственными глазами и записывающим то, что он видел, с обильным юмором, конечно, но также с глубоким уважением к вечным истинам.

Джордж Элиот в одном из своих эссе называет тех, кто пародирует возвышенные темы, «осквернителями моральной валюты». Марк Твен всегда является сторонником твердого этического стандарта. Он готов сокрушить аффектацию неотразимым смехом, но ему никогда не недостает почтения к вещам, которые действительно заслуживают почтения. Он насмехается в Италии не над Старыми Мастерами, а скорее над теми, кто отдает дань уважения вещам, которые они не ценят и не понимают. К руине, картине или легенде, которые, как ему кажется, не заслуживают той оценки, в которой они содержатся, он отказывается притворяться, что испытывает восхищение, которого не чувствует; он не может не быть честным — он таким родился. К низости всех видов он питает жгучее презрение; и на Абеляра он изливает чаши своего гнева. У него острый глаз на всех обманщиков и жгучее презрение к ним; но нет никакой попытки быть смешным в манере кокни-комиков, когда он стоит в благоговейном присутствии Сфинкса. Он не поддается очарованию Палестины; он не теряет там голову; он твердо стоит на ногах; но он знает, что стоит на святой земле; и в его отношении никогда нет ни намека на неуважение.

«Пешком по Европе» — книга лучше, чем «Простаки за границей»; она столь же вызывает смех, и ее манера гораздо более сдержанна. Марк Твен был тогда хозяином своего метода, уверенным в себе, уверенным в своей популярности; и он мог делать все возможное и не жалеть сил, чтобы быть уверенным, что это его лучшее. Возможно, есть небольшое снижение в «По экватору»; след усталости, утомления, разочарования. Но последняя книга о путешествиях имеет пассажи, столь же широко юмористические, как и любая из первой; и она доказывает, что автор обладает едкой проницательностью, которую нельзя было заподозрить при прочтении ее самого раннего предшественника. Первая книга была работой молодого парня, радующегося своему собственному веселью и решившего заставить своих читателей смеяться вместе с ним или над ним; последняя книга — работа пожилого человека, который обнаружил, что жизнь — это не только смех, но чей глаз так же ясен, как и всегда, а язык так же прямолинеен.

Эти три книги о путешествиях похожи на все другие книги о путешествиях тем, что они рассказывают от первого лица о том, что автор отправился увидеть. Автобиографичны также «Налегке» и «Жизнь на Миссисипи», и они всегда казались мне лучшими книгами, чем более широко распространенные путешествия. Они лучше, потому что являются результатом более глубокого знания материала, с которым имеют дело. Каждый путешественник по необходимости лишь перелетная птица; он просто «ковровый саквояжник»; его знакомство со странами, которые он посещает, только внешнее; и это знакомство приобретается только тогда, когда он уже взрослый человек. Но знание Миссисипи Марком Твеном было приобретено в юности; оно не было куплено за цену; оно было его правом по рождению; и оно было внутренним и полным. А его знание шахтерского лагеря было достигнуто в ранней зрелости, когда ум открыт и чувствителен к каждому новому впечатлению. В обеих этих книгах есть верность внутренней правде, уверенность руки, размах видения, которых не найти в трех книгах о путешествиях. Что касается меня, я давно думал, что Марк Твен мог бы уверенно обосновать свое право на выживание как автора теми открывающими главами в «Жизни на Миссисипи», в которых он проясняет трудности, кажущиеся невозможными, которые стояли перед теми, кто хотел изучить реку. Эти главы смелы и блестящи; и они рисуют для нас навсегда период и набор условий, исключительно интересных и великолепно разнообразных, которые в противном случае должны были бы отказаться от всякой адекватной записи.

III

Весьма вероятно, что когда автор раскрывает силу вызывания видов мест и вызывания портретов людей, таких как Марк Твен показал в «Жизни на Миссисипи», и когда он обладает мужской хваткой реальности, которую Марк Твен сделал очевидной в «Налегке», он должен рано или поздно обратиться от простого факта к признанной художественной литературе и стать рассказчиком. Длинные истории, которые написал Марк Твен, делятся на два раздела: во-первых, те, действие которых происходит в настоящем, в реальности, и в основном в долине Миссисипи, и, во-вторых, те, действие которых происходит в прошлом, в основном в фантазии и в Европе.

Поскольку я сам питаю чуть меньше симпатии к последней группе, мне нет нужды сейчас задерживаться на них. Сочиняя эти рассказы о прошлом, Марк Твен выдумывал истории у себя в голове; лично я предпочитаю те его рассказы, в которых он твердо стоит на почве реальности. В «Принце и нищем» есть сама суть мальчишества; в нем есть разнообразие и сила; в нем в изобилии юмор и немало пафоса; и все же я бы отдал все это за одну-единственную главу, в которой Том Сойер заключает сделку по побелке забора своей тетушки.

Мистер Хоуэллс заявил, что есть два вида художественной литературы, которые ему нравятся почти одинаково — «настоящий роман и чистый рыцарский роман»; и он с радостью принимает «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» как «один из величайших рыцарских романов, когда-либо придуманных». Это юмористический рыцарский роман, переполненный крепким весельем; и он не кощунственен, но иконоборчески настроен, поскольку разбивает немало низвергнутых идолов. Он подчеркнуто американский, подчеркнуто девятнадцатого века и подчеркнуто демократичный — в лучшем смысле этого заезженного прилагательного. Британские критики были крайне недовольны этой книгой, и нам напоминают о том факте, что испанцы до сих пор несколько обижаются на «Дон Кихота», потому что он слишком правдиво обнажает роковой разрыв в испанском характере между идеалом и реальностью. В британском обществе до сих пор сохранилось так много феодального, что веселое и проливающее свет нападение Марка Твена на прошлое показалось некоторым почти оскорблением настоящего.

Но ни один критик, британский или американский, не рискнул обнаружить какое-либо кощунство в «Жанне д’Арк», где, напротив, тон почти благочестив, а юмор почти чрезмерно сдержан. Возможно, именно мое собственное недоверие к так называемому историческому роману, мое собственное неверие в то, что он может быть чем-то иным, кроме как низшей формой искусства, заставляет меня меньше ценить эту достойную попытку почтить благородную фигуру. И при всей возвышенности и достоинстве «Жанны д’Арк», я не думаю, что она показывает нам Марка Твена с лучшей стороны; хотя в ней есть немало отрывков, которые мог написать только он, это, пожалуй, наименее характерное из его произведений. И все же вполне может быть, что та определенная мера успеха, которой он достиг в работе над столь возвышенной и серьезной темой, помогла открыть глаза публике, чтобы увидеть подлинные достоинства других его рассказов, в которых его юмор проявляется полнее, а его природные дарования раскрываются более обильно.

Из этих других рассказов три являются «настоящими романами», если использовать выражение мистера Хоуэллса; это романы столь же реальные, как и любые другие в любой литературе. «Том Сойер», «Гекльберри Финн» и «Вильсон-Пуддинг» — это бесценный вклад в американскую литературу, ибо американская литература — ничто, если она не является правдивой картиной американской жизни и если она не помогает нам понять самих себя. «Гекльберри Финн» — очень забавная книга, и целое поколение читало ее страницы и неумеренно смеялось над ней; но это нечто гораздо большее, чем просто смешная книга; это удивительно точное изображение целой цивилизации. Мистер Ормсби в эссе, сопровождающем его перевод «Дон Кихота», отметил, что в течение целого столетия после публикации этот величайший из романов воспринимался главным образом как история о комических приключениях, и что три поколения смеялись над ним, прежде чем кто-либо заподозрил, что это нечто большее, чем просто смешная книга. Пожалуй, «Гекльберри Финна» стоит сравнивать скорее с плутовскими романами Испании, чем с шедевром Сервантеса; но я не думаю, что пройдет столетие или сменятся три поколения, прежде чем мы, американцы, в целом обнаружим, насколько велика книга «Гекльберри Финн» на самом деле, насколько проницательно ее видение характеров, насколько близко ее наблюдение за жизнью, насколько здрава ее философия и как она раз и навсегда запечатлела для нас определенные фазы юго-западного общества, которые нам крайне важно осознать и понять. Влияние рабства, распространенность кровной мести, условия и обстоятельства, делающие возможным линчевание, — все это представлено нам ясно и без комментариев. Нам самим предстоит сделать свой собственный вывод, каждому для себя, как мы делаем это, когда смотрим пьесы Шекспира.

«Гекльберри Финн» по своему искусству, а также по более широкому охвату превосходит «Тома Сойера» и «Вильсона-Пуддинга», как бы хороши ни были оба они по-своему. На мой взгляд, ни в одной книге на нашем языке мальчик, просто как мальчик, не был воплощен лучше, чем в «Томе Сойере». В некоторых отношениях «Вильсон-Пуддинг» — самая драматичная из длинных историй Марка Твена, а также самая изобретательная; подобно «Тому Сойеру» и «Гекльберри Финну», она обладает полным ароматом реки Миссисипи, на которой автор провел свое собственное детство и от соприкосновения с почвой которой он всегда черпал новые силы.

Именно благодаря этим трем историям, и особенно «Гекльберри Финну», Марк Твен, вероятно, проживет дольше всего. Нигде больше жизнь долины Миссисипи не запечатлена столь правдиво. Нигде больше мы не найдем галерею юго-западных персонажей, столь же разнообразных и правдивых, как те, кого Гек Финн встречал в своих странствиях. Истории литературы восхваляют «Жиль Бласа» Лесажа за его забавные приключения, естественные характеры, приятный юмор и проницательность в отношении человеческих слабостей; и эта похвала заслужена. Но по каждому из этих качеств «Гекльберри Финн» превосходит «Жиль Бласа». Лесаж создал образец плутовского романа, и Марк Твен последовал его примеру; но американская книга богаче французской — глубже, тоньше, сильнее. Трудно было бы найти на любом языке лучшие образцы чистого повествования, лучшие примеры способности рассказывать историю и вызывать действие так, чтобы читатель не мог не увидеть его, чем описание Марком Твеном вражды Шепардсонов и Грейнджерфордов, а также его описание убийства Боггса Шерберном и последовавшей за этим сорвавшейся попытки линчевать Шерберна.

Эти сцены, при всей их тонкости, яркости, силе и высочайшей художественности в своей сдержанности, могут быть сопоставлены с эпизодами из двух других книг. В «Томе Сойере» им можно противопоставить главу, в которой мальчик и девочка теряются в пещере, и Том, увидев вдалеке проблеск света, обнаруживает, что это свеча, которую несет индеец Джо, единственный враг, который у него есть на свете. В «Вильсоне-Пуддинге» великие отрывки «Гекльберри Финна» соперничают с тем самым патетическим рассказом о слабом сыне, готовом продать собственную мать в рабство «вниз по реке». Хотя ни одна из книг не выдержана на этом высоком уровне от начала до конца, и хотя, по правде говоря, в каждой из них есть места, которые мы хотели бы исключить (потому что они не достойны того окружения, в котором мы их находим), я без колебаний выражаю здесь свое убеждение, что человек, подаривший нам четыре такие сцены, должен быть поставлен в один ряд с мастерами литературы; и что он может выдержать это сравнение с невозмутимостью.

IV

Возможно, я сам предпочитаю эти три книги о долине Миссисипи всем остальным произведениям Марка Твена (хотя и не без привязанности к ним тоже) отчасти потому, что в них больше всего чувствуется аромат родной почвы. После правдивости и чувства универсального, больше всего в литературе я ценю этот местный аромат — едкий, простой и неизменный. И все же я уверен, что не оценил бы его так высоко, если бы он был автором только этих трех книг. Они — лучшее, что у него есть, но другие тоже хороши, и хороши по-своему. Другие писатели давали нам этот местный колорит более или менее художественно, более или менее убедительно: один — Новую Англию, другой — Нью-Йорк, третий — Вирджинию, четвертый — Джорджию, а пятый — Висконсин; но кто, как не Марк Твен, дал нам полный спектр Союза? При всей своей точности в воспроизведении долины Миссисипи, Марк Твен не является местечковым в своем мировоззрении; он всегда национален. Он не ограничен; он не западный и не восточный; он американец с определенной широтой, смелостью, свободой и уверенностью, которые, как нам нравится думать, подобают стране столь обширной, как наша, и народу столь независимому.

В Марке Твене мы имеем «национальный дух, увиденный нашими собственными глазами», — заявил мистер Хоуэллс; и, с более чем одной точки зрения, Марк Твен кажется мне самим воплощением американизма. Самоучка в суровой школе жизни, он продолжал расширять свой кругозор по мере взросления. Проведя много лет за границей, он научился понимать другие национальности, не ослабляя при этом своей собственной веры. Сочетая мастерство владения обыденным с творческой способностью, он является практическим идеалистом. Не признавая авторитетов, он с нежностью относится к своим ближним. Будучи непочтительным ко всем изжившим себя суевериям, он всегда проявлял глубочайшее уважение ко всему, что действительно достойно почтения. Не желая брать плату словами, он всегда стремится добраться до корня дела, пронзить до самого центра, увидеть вещь такой, какая она есть. У него есть привычка держаться прямо, думать самостоятельно и наносить сильные удары по всему, что кажется ему ненавистным и подлым; но в самой его сути есть подлинная мягкость и честное сочувствие, храбрая человечность и милая доброта. Возможно, это хвастовство с нашей стороны — думать, что эти черты, которые мы видим в Марке Твене, являются также чертами американского народа в целом; но приятно так думать.

Марк Твен обладает самой сутью американизма. Он столь же интенсивно и типично американец, как Франклин, Эмерсон или Готорн. В нем немало проницательного здравого смысла и простой, нелитературной прямоты Франклина. Он не лишен доли стремлений и возвышенности Эмерсона; и у него есть собственная философия, столь же оптимистичная, как у Эмерсона. Он также обладает некоторым интересом Готорна к этическим проблемам, с некоторой долей той же способности добираться до их сути; он тоже написал свои притчи и апологи, в которых мораль очевидна и ненавязчива. Он бескомпромиссно честен; и его совесть так же сурова, как иногда бывает его стиль.

Ни один американский автор сегодня не владеет стилем более энергичным, более разнообразным, более гибким или более прямым, чем Марк Твен. Его разговорная легкость не должна скрывать от нас его мастерство владения всеми приемами риторики. Он может казаться нарушающим букву закона иногда, но он всегда послушен духу. Он никогда не говорит, если ему нечего сказать; и тогда он говорит это сжато, остро, со свежестью эпитета и индивидуальностью фразы, всегда точной, пусть и неакадемичной. Его словарный запас огромен, и он беден только на мертвые слова; его язык всегда жив и буквально вибрирует от жизненной силы. Он радуется смелому существительному и дерзкому прилагательному. Его инстинкт точного слова не всегда безошибочен, и время от времени он не проявлял его; но мы не находим в его прозе того фальшивого звучания, которое он порицал у Фенимора Купера. Его стиль не имеет холодной законченности античной статуи; он слишком современен и слишком американски-самобытен для этого, и слишком полно является выражением самого человека, искреннего и прямого. Он не свободен от сленга, хотя это встречается гораздо реже, чем можно было бы ожидать; но он делает свою работу быстро и чисто. И он способен на огромную вариативность. Вспомните рассказ о голубой сойке в «Пешком по Европе», где юмор поддерживается невысказанным пафосом; что могло быть рассказано лучше, чем это, где каждое слово — верное и на своем месте? И возьмите описание бури Геком Финном, когда он был один на острове, которое написано на диалекте, которое не поддается грамматическому разбору, которое изобилует двойными отрицаниями, но которое тем не менее является одним из лучших отрывков описательной прозы во всей американской литературе.

V

В конце концов, именно как юморист в чистом виде Марк Твен наиболее известен и наиболее любим. На предыдущих страницах я пытался указать на несколько способов, которыми он выходит за рамки юмора, как это слово обычно ограничивается, и показать, что он не просто потешник. Но он, вне всякого сомнения, потешник, и он заставил смеяться миллионы людей так, как никто другой в нашем столетии. Смех, который он вызвал, здоров и исполнен самоуважения; он очищает атмосферу. За это мы не можем не быть благодарны. Как сказал Лоуэлл: «не будем стыдиться признаться, что если трагедия кажется нам скучной, мы получаем глубочайшее удовлетворение от фарса. Это признак здравомыслия». В «Дон Кихоте» нет смеха, благородный энтузиаст, чей рассудок помутился; и мало его на устах Альцеста, мизантропа Мольера; но обоим им жизнь была бы легче, если бы они умели смеяться. Сам Сервантес, как и Мольер, находил в смехе облегчение от своей меланхолии; и именно чувство юмора удерживало их в состоянии терпимого интереса к зрелищу человечества, хотя жизнь давила на них обоих. На Марке Твене жизнь тоже оставила свои шрамы; но он перевязал свои раны и с мужественным сердцем двинулся вперед, как это делали Сервантес и Мольер. Именно Мольер заявил, что это странное дело — браться за то, чтобы заставить людей смеяться; но даже сейчас, спустя два столетия, когда ставятся лучшие пьесы Мольера, веселье вспыхивает вновь, и смех переполняет зал.

Было бы медвежьей услугой Марку Твену сравнивать его с Мольером, величайшим комическим драматургом всех времен; и все же здесь есть не одна точка сходства. Точно так же, как Марк Твен начинал с написания комических заметок, в которых не было предвестия шедевра вроде «Гекльберри Финна», так и Мольер был поначалу автором лишь полуакробатических фарсов в итальянском стиле, ничем не предвещавших «Тартюфа» и «Мизантропа». Точно так же, как Мольер преуспел прежде всего в том, чтобы угодить широкой публике, любящей крепкое веселье, а затем медленно и шаг за шагом превратился в драматурга, который вывел на сцену долговечные фигуры, выхваченные из изобильной жизни вокруг него, так же вырос и Марк Твен, поднявшись от «Знаменитой скачущей лягушки» до «Гекльберри Финна», столь же комичного, как его старший брат, и столь же вызывающего смех, но также наполненного смыслом и философией. И снова, как и Мольер, Марк Твен сохранил прочную связь с материальным миром; его учение не является земным, но оно никогда не сублимируется в сентиментальность. Он сочувствует духовной стороне человечества, никогда не игнорируя чувственную. Подобно Мольеру, Марк Твен опирается на здравый смысл и презирает всякого рода аффектацию. Он понимает грешников, борцов и слабаков; и он не суров к ним, приберегая свою жгучую ненависть для лицемеров, притворщиков и мошенников.

Через какой долгий промежуток времени Марка Твена поставят после Мольера и Сервантеса — это предстоит решить будущему. Все, что мы можем ясно видеть сейчас, это то, что именно с ними его следует классифицировать — с Мольером и Сервантесом, с Чосером и Филдингом, юмористами, все они, и все они — мужественные люди.

(1898.)

ЗАМЕТКА О МОПАССАНЕ

Исследователь литературы нашего времени, который только недавно завершил свое первое полустолетие жизни, не может не почувствовать себя внезапно постаревшим и почти антикварным, когда осознает тот факт, что ему выпала честь наблюдать завершенную литературную карьеру двух таких искусных мастеров, как Роберт Льюис Стивенсон и Ги де Мопассан. В юности они были полны надежд, а в зрелости — богаты свершениями; и слишком рано жизни обоих подошли к концу, когда их силы все еще росли, когда их взгляд на жизнь все еще расширялся, и когда они оба подавали большие надежды на то, чтобы выпустить еще много книг, более зрелых и мудрых, чем те, что они уже дали нам.

Точки контраста между двумя людьми, столь безвременно ушедшими, столь же поразительны, как и точки сходства. Оба были художниками, страстно влюбленными в технику своего ремесла, наслаждающимися собственным мастерством и всегда готовыми найти новый повод для демонстрации своего владения методами художественной литературы. Стивенсон был шотландцем; и его псевдодруг сказал нам, что в нем было что-то от «краткого катехизатора». Мопассан был нормандцем, и он никогда не задумывался о прославлении Бога. Человек, писавший на английском, находил тему своих малых шедевров в конфликте, полем битвы которого является человеческое сердце. Человек, писавший на французском, начинал с того, что мало или вовсе не заботился о сердце, душе или разуме, сосредоточив все свое мастерство на записи деяний человеческого тела. Один оставил нам «Маркхейма» и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда», в то время как другой сделал свою первую заявку на славу «Пышкой».

В предисловии к «Пьеру и Жану» Мопассан записал, как он усвоил от Луи Буйе убеждение, что одно лирическое стихотворение, каких-то сто строк, принесло бы поэту бессмертие, если бы работа была достаточно хороша, и что для автора, стремящегося избежать забвения, есть только один путь — досконально изучить свое ремесло, овладеть каждым секретом мастерства, всегда делать все возможное в надежде, что в один прекрасный день Муза вознаградит его неизменную преданность. А от Флобера, автора того беспощадного шедевра «Мадам Бовари», молодой человек узнал о важности индивидуальности, оригинальности, личной ноты, которая должна быть только его собственной и которая никогда не должна напоминать или вызывать в памяти чью-либо еще. Флобер был добр и поощрял его, но он был отчаянно суровым наставником. Под диктовку Флобера Мопассан отказался от стихов в пользу прозы; и в течение семи лет он писал непрерывно и ничего не публиковал. Рассказы, повести, стихи и драмы тех семи лет ученичества были безжалостно раскритикованы автором «Саламбо», а затем уничтожены неопубликованными. Во всей долгой истории литературы нет упоминания о каком-либо другом авторе, который прошел бы столь суровый новициат.

Дуглас Джерролд однажды сказал об одном британском авторе, который начал публиковаться очень рано, что «он снял ставни, прежде чем у него появилось что-то, что можно было бы выставить на витрине магазина». От того, чтобы стать мишенью для такой насмешки, Мопассана уберег Флобер. Когда ему было тридцать, он внес тот шедевр иронического юмора «Пышка» в «Меданские вечера», сборник рассказов, выпущенный покойным Эмилем Золя при участии небольшой группы его друзей и последователей. С этим первым появлением на литературной арене Мопассан сразу же занял одно из ведущих мест. Это было в 1880 году; а в 1892 году его рассудок помутился, и его поместили в лечебницу, где он вскоре умер. За эти двенадцать лет он опубликовал дюжину сборников рассказов и полдюжины романов. Романом он мог бы со временем овладеть; в рассказе он проявил себя мастером с самой первой из всех своих историй.

Нужно сразу признать, что многие из ранних рассказов Мопассана имеют дело с низшими аспектами чисто животной деятельности человека. Мопассан обладал в изобилии тем, что сами французы называли «галльской солью». Его юмор не был брезгливым; он с удовольствием обращался к темам, которых наше англосаксонское ханжество предпочитает не касаться. Но даже в начале эта его склонность к вещам, которых мы, говорящие по-английски, предпочитаем избегать в печати, никогда не приводила его к тому, чтобы вставлять грязь там, где грязь не была необходимым элементом его повествования. Грязными многие из этих рассказов были, без сомнения; но многие из них были совершенно чистыми. Он никогда не стремился оскорбить, как, кажется, любят делать немало его соотечественников. Он обращался с любой темой, которую брал, с тем же абсолютным пониманием ее ценности, с тем же точным подходом, наиболее подходящим для нее. Если это была грязная тема, которую он выбрал — а у него не было предубеждений против такой темы, — он делал все необходимое, чтобы выжать из своего предмета максимум. Если это была не грязная тема, то в ней никогда не было ни капли дегтя. Всякий раз, когда сам предмет был безобидным, его обращение с ним также было безупречным. Никогда не бывает трудно сделать выбор из его сотни или двух коротких рассказов; и легко выбрать дюжину или два десятка его рассказов, не нуждающихся абсолютно ни в какой цензуре, потому что они полностью свободны от любой фразы или любого намека, способных вызвать румянец стыда на щеках невинности. В вопросах вкуса, как мы, англосаксы, их рассматриваем, Мопассан был человеком без предрассудков. Но он был также человеком неумолимой правдивости в своем обращении с материалом своего искусства, в своем обращении с самой жизнью. Он говорил правду так, как ему было дано видеть правду; не всю правду, конечно, ибо никому не дано видеть ее всю. Его художественный стандарт был высок; и он старался не лгать о жизни. И в некотором смысле эту его правдивость можно принять, если не как эквивалент морали, то, по крайней мере, как не совсем недостойную замену.

Большинство ранних рассказов Мопассана были довольно жесткими, суровыми и лишенными сочувствия; и здесь снова Мопассан был учеником Флобера. Его манера была не только неэмоциональной поначалу, она была ледяной и бесстрастной. Эти его первые рассказы были холодными и презрительными; по крайней мере, они заставляли читателя чувствовать, что автор искренне презирал жалких и достойных жалости существ, которых он изображал. Они имели дело главным образом с внешними сторонами жизни — с внешними действиями; и внутренние мотивы различных действующих лиц не всегда были адекватно выражены. Но со временем разум стал интересовать Мопассана так же сильно, как и тело. В начале он, по-видимому, учитывал исключительно то, что делали его персонажи, и мало заботился о том, чтобы рассказать нам, что они чувствовали и о чем думали; вероятно, он и сам не знал и не пытался узнать.

Исследователи, которые читали бы его рассказы в строгой последовательности их создания, не могли бы не поразиться первому пробуждению его любопытства к человеческим чувствам; и они могли бы легко проследить неуклонный рост его интереса к психологическим состояниям. Рассказывая нам поначалу прямо и сухо о том, что делали его персонажи, со временем он стал находить свое главное удовольствие в том, чтобы внушить нам не только то, что они чувствовали, но особенно то, чего они смутно боялись. К концу его короткой карьеры мысли о смерти и страх перед психическим заболеванием, казалось, овладевали им все больше и больше с преследующим ужасом, который повторялся с патетической настойчивостью. У него появился близкий ужас перед смертью, почти одержимость могилой; и чтобы найти параллель этому, нам пришлось бы вернуться на четыреста лет назад, к Вийону, также реалисту и юмористу с глубоким вкусом к внешним проявлениям жизни. Но Мопассан пошел гораздо дальше раннего поэта, и он даже развил в себе склонность к болезненному и ненормальному. Это раскрывается в «Орля», ужасающей истории, в которой он взял для себя жуткого монстра Фитцджеймса О’Брайена, невидимого, но осязаемого. В руках ловкого ирландского американца эта история была достаточно жуткой; но француз смог придать ей дополнительный оттенок ужаса, заставив несчастную жертву обнаружить, что существо, которого он боялся, имело более сильную волю, чем его собственная, и что он был загипнотизирован до своей гибели существом, которого он не мог видеть, но присутствие которого мог чувствовать. Есть не один такой поздний рассказ, в котором мы, кажется, улавливаем предчувствие безумия, которое охватило Мопассана перед смертью.

Поначалу он был только наблюдателем, регистратором внешних фактов обычного человечества. У него не было теорий о жизни или даже об искусстве. У него не было собственных идей, никаких общих идей, никакого интереса к идеям. Он не хотел говорить о технике или даже о своих собственных произведениях. Он переносил на бумагу то, что видел: крестьян Нормандии, эпизоды войны, дно газетного мира. Его не заботила мораль, но он был неизменно правдив, никогда не фальсифицируя факты существования, какими он их видел сам. Затем, в конце, его интересовало не то, что делают его персонажи, не то, кто они, не то, что они думают, а то, что они чувствуют, и, прежде всего, чего они боятся.

В каждом произведении искусства есть по крайней мере четыре элемента, которые мы можем разделить, если хотим рассмотреть каждый из них по очереди. Прежде всего, это техника автора, его мастерство, его владение инструментами своего ремесла; и почти всеобщее согласие признает Мопассана одним из мастеров-ремесленников короткого рассказа. Во-вторых, это объем наблюдения за жизнью, который раскрывает автор; и здесь снова Мопассан занимает место среди лидеров, хотя сфера, в которой он наблюдал, имела свои заметные ограничения и очевидные исключения. В-третьих, это лежащее в основе и наполняющее воображение, которое изобретает, связывает и поддерживает; и нет споров о силе воображения Мопассана, хотя оно не было возвышенным и хотя ему не хватало разнообразия. Наконец, всегда следует принимать во внимание то, что можно назвать философией жизни автора, его отношение к общим проблемам человечества; и именно здесь Мопассан наиболее несовершенен — ибо его мнения ничтожны, а его попытки интеллектуальных спекуляций имеют небольшую ценность.

Технике можно научиться; и Мопассан учился у ног того мастера-техника Флобера. Наблюдательность можно тренировать; и Мопассан сознательно развивал свою силу зрения. Воображение может быть стимулировано постоянным стремлением к более высоким достижениям; и амбиции Мопассана всегда были направлены вверх. Философия, однако, зависит от суммы всех способностей человека, от его подготовки, от его темперамента, от существенных элементов его характера; и Мопассан не был глубоким мыслителем, и его отношение к жизни — это не то, с помощью чего он может лучше всего противостоять неблагоприятной критике потомков. Прежде всего, он не был мыслителем, так же как Гюго не был мыслителем, или Диккенс. Он был только художником — художником в художественной литературе; и от художника не требуется быть мыслителем, хотя высшие художники, кажется, почти все были людьми реальной интеллектуальной силы.

(1902.)

СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН И СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА

Вглядываясь в долгую историю литературы, мы не можем не заметить, что определенные литературные формы, роман в одно время и драма в другое, достигали всеобщей популярности, казалось бы, совершенно несоразмерной их реальным достоинствам в тот момент, когда они процветали наиболее пышно. В эти периоды чрезмерного расширения преобладающая форма поглощала многие таланты, не склонные к ней естественным образом. В начале шестнадцатого века в Англии, например, драма была более прибыльной и, следовательно, более заманчивой, чем любая другая область литературных усилий; и так случилось, что многие молодые люди с поэтическим темпераментом пробовали свои силы в грубом театре тех просторных дней, даже если их природный дар был лишь сомнительно драматическим. Ни один читатель пьес Пила и Грина не может не почувствовать, что эти два нежных поэта не были рождены драматургами, призванными на сцену непреодолимым призванием. Двести лет спустя, после того как Стил и Аддисон задали образец эссе восемнадцатого века, драма была сравнительно заброшена, и каждый литератор стремился к недостижимой легкости и очарованию «Болтуна» и «Зрителя». Даже слоноподобный Джонсон, врожденно неспособный к воздушным пустякам и всегда склонный «заставлять маленьких рыбок говорить как киты», тяжело резвился в «Бездельнике» и «Страннике». Мода на эссе была также мимолетной; и столетие спустя за ней последовала мода на роман — мода, которая уже длится дольше, чем мода на эссе, и которая еще не проявила никаких признаков ослабления. И все же история литературы напоминает нам, что литературная форма, наиболее популярная в одном столетии, очень вероятно выйдет из моды в следующем; и мы вправе спросить себя, будет ли роман доминировать в двадцатом веке, как он доминировал в девятнадцатом, или его популярность неизбежно угаснет, подобно популярности эссе.

Хотя искусство художественной литературы должно быть почти таким же древним, как само человечество, прозаический роман, каким мы его знаем сейчас, — это вещь лишь вчерашнего дня. Еще не прошло и ста лет с тех пор, как он утвердился и заявил о своем равенстве с другими формами литературы. Романисты, несомненно, были, и самого высокого ранга; но только после того, как «Уэверли» и его преемники триумфально и ошеломляюще пронеслись по Европе, художественная проза была допущена к полному гражданству в республике словесности. В наши дни мы настолько привыкли к роману и настолько знакомы с его изобилием на каждом современном языке, что часто забываем о его относительной молодости. И все же мы знаем, что ни одна из муз древности не была назначена покровительницей художественной прозы — формы литературных усилий, которую старшие греки не предвидели. Если мы примем утверждение Филдинга о том, что историю «Тома Джонса» следует рассматривать как прозаический эпос, мы вправе верить, что муза эпической поэзии сейчас не лишена достойного занятия.

Действительно, современный роман не только наследник эпоса, он также лишил драму, лирику и ораторское искусство части их наследия. «Алая буква», например, обладает немалой долей возвышенной широты и величественного движения истинной трагедии; «Поль и Виргиния», опять же, изобилует страстным самораскрытием, которое по сути является лирическим; и многие романы с идеей, не нуждающиеся здесь в упоминании, демонстрируют готовность автора воспользоваться всеми приемами оратора. На самом деле, роман сейчас настолько разнообразен и многогранен, что его гостеприимство безгранично. Он одинаково приветствует экзотический эротизм Пьера Лоти и загадочную изобретательность мистера Генри Джеймса, накопленные приключения Дюма и неумолимую правдивость Толстого. Он искушал многих людей, у которых не было к нему природного дарования; Мотли, Паркман и Фруд рисковали собой в художественной литературе, так же как и в более суровой истории, которая была их настоящим правом по рождению. И так же поступал Брум, гораздо менее приспособленный к художественной прозе, чем Джонсон к изящному эссе восемнадцатого века или чем Пил и Грин к драматическому театру. Возможно, следствием этого разнообразия методов, которое позволяет художественной прозе предлагать себя каждому прохожему, является то, что мы узнаем в викторианском романе пластичность формы и рыхлость структуры, которые, как мы обнаружили, характерны для елизаветинской драмы.

В своем посягательстве на владения других муз прозаический эпос аннексировал гораздо больше у своих комических и трагических сестер, чем у любой из других шести. Возможность для интереснейшего исследования ждет бдительного ученого, который возьмется рассказать о соперничестве романа и пьесы, прослеживая их влияние друг на друга и составляя каталог их взаимных заимствований. Хотя эта запись не имеет особого значения, можно отметить, что они никогда не стеснялись красть сюжеты друг у друга, драматурги присваивали изобретения романистов, а романисты облагали данью работы драматургов — Шекспир, драматург, находил действие своего «Как вам это понравится» готовым к употреблению в сказке Лоджа, а Лесаж, рассказчик, в своем «Жиль Бласе» пользовался сценами из испанских комедий.

Гораздо глубже, однако, чем любое воровство материала, другие взаимосвязи романа и пьесы, которые постоянно влияли друг на друга, даже когда не было и намека на какой-либо плагиат тематики. Старшая из двух, драма, долгое время служила моделью для художественной прозы; и немало ранних практиков более позднего искусства начинали свою литературную карьеру как авторы для театра — Лесаж, например, и, с другой стороны, Филдинг. Неудивительно, что они были склонны подходить к роману немного так, как если бы это была пьеса, и приводить своих персонажей в движение лишь с кратким и суммарным указанием соответствующей среды. Они были склонны следовать быстрым методам, вполне уместным на сцене, если не абсолютно необходимым там, вместо того чтобы развивать для себя более неспешное движение, подобающее художественной прозе. И Филдинг, и Лесаж, стоит отметить, получили большую пользу от своего тщательного изучения Мольера и его логического метода представления характера. В «Принцессе Клевской» — возможно, первой попытке женской психологии в художественной литературе — мы обнаруживаем очевидный отпечаток как Корнеля, так и Расина на мадам де Лафайет — укрепление воли к решительному самопожертвованию у старшего драматурга и более тонкий анализ мотива, ловко предпринятый младшим и более нежным трагическим поэтом.

Точно так же, как Бомарше в восемнадцатом веке нашел свою выгоду в изучении сатирического отношения Лесажа, так и Ожье в девятнадцатом веке, и еще больше Дюма-сын, откликнулись на острый стимул Бальзака. Более богатое и гораздо более сложное представление характера, которое восхищает и поражает нас в «Человеческой комедии», было весьма наводящим на размышления для молодого поколения французских драматургов; и никто не может не увидеть отражение Бальзака в «Мастере Герене» Ожье и в «Друге женщин» Дюма. И, в свою очередь, эти пьесы и их собратья послужили образцом для романиста — особенно для Доде. Некоторая нехватка широты, некоторая искусственность действия в «Фромоне младшем и Рислере старшем» Доде, вероятно, объясняется тем, что история была сначала задумана в форме пьесы, хотя фактически была написана как роман.

Британский романист, с которым часто сравнивают этого французского романиста и с которым у него было много общего, также был глубоко впечатлен театром своего времени и своей страны. Но Диккенс был менее удачлив, чем Доде, в том, что современная английская сцена не предоставляла модели, столь же достойной подражания, как современная французская сцена. Конечно, природный гений Диккенса неоспорим, но его художественные идеалы болезненно неудовлетворительны. Его письма показывают, что он вечно стремится к эффектам ради них самих, и старается вложить ровно столько юмора и столько пафоса в каждую из последовательных ежемесячных частей, на которые были разрублены его истории. Очень любящий театр с ранней юности, Диккенс был близок к тому, чтобы выйти на сцену в качестве актера; и в своем поиске эффектов он заимствовал недорогие тайны из современной мелодрамы, и он взял из нее неумолимого и необъяснимого злодея, всегда вовлеченного в темные интриги. Показательно, что «Нет выхода», единственная пьеса его изобретения, которая была фактически поставлена, была исполнена в «Адельфи» и была признана тогда не сильно отличающейся от других крепких и ярко окрашенных мелодрам, обычно разыгрываемых в этом безнадежно нелитературном театре. Доде, хотя и не был одарен блестящей творческой силой Диккенса, унаследовал латинскую традицию сдержанности, гармонии и пропорции; и перед его глазами на французской сцене были ловко придуманные комедии Ожье и Дюма-сына, модели гораздо более полезные для романиста, чем жестокие грубости «Адельфи».

Возможно, есть больше, чем намек на неблагодарность в позднем отвращении Доде к присущим драме ограничениям — отвращении, более решительно выраженном его друзьями, Золя, Гонкуром и Флобером, реалистами, всеми ими, жаждущими захватить и театр и управлять им по-своему. В их руках роман был вторгающимся завоевателем; и они обладали высокомерием, которое приходит от непредвиденного успеха. Они все жаждали завладеть театром и повторить в этой новой области искусства прибыльные победы, которые они одержали в библиотеке. Но они отказывались признать, что драма — это особое искусство со своим собственным методом. Они горько возмущались неудачами, которые следовали, когда они отказывались принять условия реального театра; и они пронзительно протестовали против этих условий, когда тщетно пытались их выполнить. «Что за ужасная манера письма та, которая подходит для сцены!» — жаловался Флобер Жорж Санд. «Эллипсы, паузы, вопросы должны быть в изобилии, если хочешь иметь живость; и все эти вещи сами по себе очень уродливы». Другими словами, Флобера заботила риторика написанного слова, и он не испытывал удовольствия от ритма разговорного диалога.

Эти французские романисты отказывались осознать, что драма по необходимости является самым демократичным из искусств, поскольку она зависит, и всегда зависела, и всегда должна зависеть абсолютно от публики в целом. Сила драмы, ее огромное преимущество перед другими формами литературы заключается в том, что она должна обращаться к массе людей, не к интеллигенции больше, чем к неинтеллигенции, не к образованным больше, чем к необразованным, не к какой-либо секте или клике, или котерии, а к людям как к людям. Законы драмы могут быть выведены, все они, из этого принципа: в театре драматург должен заинтересовать собрание своих современников, всех сортов и состояний людей. Если он не может удержать их внимание, взволновать их, склонить их, контролировать их, значит, он откровенно не справился с тем, что намеревался сделать. И он может сделать это, он может заставить их смеяться и заставить их плакать, заставить их чувствовать и заставить их думать, только приняв условия самого театра. Доде и Золя имели больше необходимого понимания своих ближних, чем Флобер и Гонкур, больше необходимого сочувствия; но у них у всех было немало самомнения человека, сделавшего себя самого, и они принимали эгоистичную позицию культурного аристократа. Было бы хорошо, если бы они могли принять близко к сердцу то, что Жорж Санд однажды написала Флоберу: «Мне кажется, что ваша школа недостаточно учитывает суть вещей и что она слишком задерживается на поверхности. Силой поиска формы она упускает факт. Она обращается к людям культуры. Но нет, строго говоря, людей культуры, ибо мы, прежде всего, люди».

Поскольку драма была популярна, эти художественные аристократы презирали ее. Хотя они томились желанием преуспеть как драматурги, они пренебрегали трудом овладения методами театра. Поскольку драма в своем высшем проявлении достигала возвышенных уровней литературы, они полагали, что литератору нет нужды выведывать секреты сцены. Если они не могли применить в пьесе методы, которые они умело и успешно применяли в романе, тем хуже для пьесы. Очевидно, драма не была литературой, а театр не был местом для литератора. Вина была не в них; этого не могло быть, поскольку они возродили роман. Она должна быть в самой сцене и в глупости публики.

В одном из своих самых энергичных эссе Брюнетьер вступил в спор с этой небольшой группой французских романистов и резко сказал им, что им лучше заново рассмотреть театральные практики и предрассудки, которые казались им абсурдно устаревшими и которые они презирали как рожденные чистой случайностью и выживающие только по традиции. Он велел им спросить себя, не были ли эти трюки ремесла, если их так назвать, обусловлены тем фактом, что искусство драматурга — это особое искусство, имеющее свои законы, свои условия, свои условности, присущие самой природе искусства. Когда они выразили свое убеждение, что метод романа должен быть применим к пьесе, Брюнетьер возразил, что если роман — это пьеса, а пьеса — это роман, то со всей точностью не было бы ни романа, ни пьесы, а только единая и неделимая форма; и он настаивал на том, что если на самом деле эта единая форма не существует, если она разделилась, если существует такая вещь, как роман, и такая вещь, как пьеса, то это может быть только потому, что мы идем в театр, чтобы получить специфическое удовольствие, которое мы не можем получить в библиотеке. Практический критик дал им здравый совет: если они стремятся преуспеть в театре так же, как преуспели в библиотеке, им следует изучить искусство драматурга, стараясь понять, чем оно отличается от искусства рассказчика.

Точки согласия между романом и пьесой настолько очевидны, что есть некоторое оправдание тому, чтобы упустить из виду тот факт, что точки несогласия почти столь же многочисленны. Это правда, что в пьесе, как и в романе, история развивается с помощью персонажей, чьи разговоры воспроизводятся. Так игра в гольф похожа на игру в большой теннис, поскольку в обеих есть мячи, которые нужно размещать с помощью определенных инструментов. Но поскольку мячи разные и инструменты разные, две игры на самом деле совсем не похожи; и именно тогда, когда в них играют наиболее умело и наиболее строго по правилам, они наиболее непохожи.

Пьеса наименее драматична, когда она наиболее близка к роману, как это было во времена Пила и Грина, чьи драмы — не более чем повествования, представленные в диалогах. За три столетия, прошедшие со времен Пила и Грина, пьеса и роман все дальше и дальше отдалялись друг от друга. Каждый из них неуклонно специализировался, ища свое истинное «я», отбрасывая посторонние элементы, доказавшие свою бесполезность. Роман в своем высшем развитии теперь представляет собой единое повествование, больше не раздутое и не затянутое вставными историями, такими как те, что мы находим в «Дон Кихоте» и «Томе Джонсе», в «Вильгельме Мейстере» и в «Пиквике», вставленными не по художественной причине, а просто потому, что они случайно оказались под рукой у автора. Пьеса в своем высшем развитии теперь представляет собой единое действие, быстро представленное и свободное от лирических и ораторских отступлений, существующих ради них самих и не помогающих главной цели драмы.

Практики каждого искусства задумывают свои истории в соответствии с потребностями этого искусства, романист мыслит терминами печатной страницы, а драматург мыслит терминами реального театра, с его актерами и с его зрителями. Здесь, действительно, главная причина, почему перспектива пьесы отличается от перспективы романа, в том, что драматург вынужден принимать во внимание свою аудиторию, ее симпатии и антипатии, ее традиции и желания. Романисту не нужно думать о своих читателях, будучи уверенным, что те, кто сочувствует его отношению и его настроению, найдут его рано или поздно. К рассказчику читатели могут приходить поодиночке и с интервалами; но драматург должен привлекать свою аудиторию массово. Большая часть чисто литературных достоинств драмы может быть оценена одиноким читателем под лампой в библиотеке; но ее сущностное драматическое качество полностью и удовлетворительно раскрывается только перед рампой, когда театр заполнен зрителями.

Именно это осознание того, что его обращение направлено не к отдельному человеку, а к человеку в массе, делает драматурга тем, кто он есть. Рассеянным читателям, каждому сидящему в одиночестве, автор может нашептать много вещей, которые он не осмелился бы выпалить перед толпой. Драматург знает, что он никогда не может шептать украдкой; он всегда должен говорить смело, чтобы все могли слышать его; и он должен формулировать то, что хочет сказать, так, чтобы угодить мальчишкам на галерке, не оскорбляя женщин в ложах. На безмолвное давление этих несвязанных зрителей он отвечает поиском самой широкой основы для своей пьесы, обращением к элементарной человеческой симпатии, попыткой тем с большей или меньшей степенью универсальности. Именно потому, что драма — самое демократичное из искусств, драматург не может ограничивать себя, как может романист, если захочет; и именно потому, что эта широта обращения присуща разыгрываемой пьесе, Аристотель считал драму более благородной формой, чем эпос. «Драматическая поэма», — сказал мистер Генри Джеймс около тридцати лет назад, когда он имел дело с «Королевой Марией» Теннисона, — «кажется мне самой благородной из всех литературных форм... Больше, чем любое другое произведение литературного искусства, она нуждается в мастерской структуре».

Независимо от того, является ли драматическая форма более благородной или нет, она всегда обладала мощным притяжением для романистов, которые вечно бросают тоскливые взгляды на сцену. Сам мистер Джеймс пробовал свои силы в этом жанре, как и мистер Хоуэллс, и Марк Твен. Бальзак верил, что ему суждено составить состояние в театре; а один из рассказов Теккерея был переделан из комедии, сыгранной лишь любителями. Чарльз Рид называл себя драматургом, которого дурные законы вынудили стать романистом. Флобер и братья Гонкур, Золя и Доде писали оригинальные пьесы, так и не достигнув того успеха, который сопутствовал их усилиям в прозаической беллетристике. И теперь, в первые годы двадцатого века, мы видим, как мистер Барри в Лондоне и господин Эрвье в Париже оставляют роман, в котором они одержали победу, ради гораздо более рискованной драмы. Мистер Томас Харди также, по-видимому, устал от романа и ищет отдушину, если не в настоящей драме, то по крайней мере в форме, заимствованной у нее, — своего рода эпосе в диалогах. Не лишено значения и то, что профессиональные драматурги, по-видимому, почти не испытывают искушения стать рассказчиками. По-видимому, драматическая форма более привлекательна и более удовлетворительна, несмотря на ее большую сложность и большую опасность.

Возможно, действительно, мы можем обнаружить в этой сложности и опасности одну из причин, почему драма интереснее прозаической беллетристики. Истинный художник не может не устать от формы, которая слишком легка; он всегда жаждет схватки с упорным сопротивлением. Он наслаждается техникой мастерства ради нее самой, радостно готовясь преодолеть ее требования. Он осознает, что искусство, не требующее сурового ученичества для медленного овладения своими секретами, не сможет вызвать к жизни всю его силу. Он знает, что это плохо для искусства и вредно для самого художника, когда условия настолько расслаблены, что он может относиться к нему небрежно.

Старый бретонский бард говаривал: «Кто не слушается руля, тому придется отвечать перед скалами»; и немало писателей прозаической беллетристики потерпели кораблекрушение, потому что не вняли этому предостережению. Многие романисты небрежны в изложении своей истории, начиная ее где попало и заканчивая как придется, отвлекая внимание на персонажей второстепенного значения, сваливая в кучу события, запутывая повествование просто потому, что никогда не утруждали себя принципами построения и пропорции, с которыми каждый драматург обязан быть знаком. Подобно тому как студентов-архитекторов в парижской Школе изящных искусств обязывают одновременно разрабатывать фасад, план и поперечный разрез проектируемого здания, так и драматург, работая над сюжетом, должен постоянно решать задачи экспозиции и конструкции, контраста и кульминации. Это вопросы, которыми обычный романист не считает нужным себя обременять, ибо читающая публика не предъявляет к нему никаких требований, и ничто не побуждает его достигать высокого стандарта. Примечательно, что газетные рецензенты современной беллетристики крайне редко комментируют конструкцию рассматриваемых ими романов.

Иными словами, роман слишком прост, чтобы полностью удовлетворить литератора-художника. Это свободная форма гибридного происхождения; он может быть любой длины; и может быть рассказан любым способом — в письмах, как автобиография или как повествование. Он может завоевать похвалу благодаря обладанию лишь внешними атрибутами литературы, одним лишь стилем. Он может стремиться понравиться описанием пейзажа или препарированием мотивов. Он может быть лишен действия и наполнен философией. Он может быть юмористически извращенным в своей свободе отступлений — как это было, например, в руках Стерна. Он может быть всем для всех: это настоящий хамелеон-флюгер. И он слишком разнообразен, слишком небрежен, слишком расслаблен, чтобы побудить своего автора к предельному усилию, к той суровой борьбе с техникой мастерства, которая является безотказным тонизирующим средством для истинного художника.

С другой стороны, драма — это жесткая форма, ограниченная двумя часами сценического времени. Подобно тому как художник-декоратор должен заполнить отведенное ему пространство и обязан уважать замыслы архитектора, так и драматург должен действовать в рамках требований театра, обращая себе на пользу ограничения, которых он не должен избегать. Он должен всегда обращаться как к глазу, так и к уху, никогда не забывая, что драма, будучи в одном аспекте отделом литературы, в другом является отраслью шоу-бизнеса. Он должен придумывать сценические декорации, одновременно новые, изобретательные и правдоподобные; и он должен изобретать причины для естественного сведения вместе персонажей своей пьесы в том единственном месте, где происходит каждый из его актов. Он должен твердо поставить своих персонажей на ноги, чтобы каждый говорил сам за себя и раскрывал себя в речи; ведь они должны обладать внутренней жизненной силой, поскольку их нельзя нарисовать извне. Он должен видеть своих созданий так же, как и слышать их; и он должен всегда знать, что они делают и как выглядят, когда говорят. Он не может комментировать их или объяснять их, или оправдывать их проступки. Он должен проецировать их вне себя; и он не может быть собственным лектором, указывающим на их мотивы. Он должен обходиться без каких-либо попыток указать на мораль своего произведения, которая остается неявной, хотя и должна быть очевидной. Он должен легко работать в рамках многих ограничений, всегда казаться свободным и не стесненным; и он должен обращать эти ограничения себе на пользу и находить в них свою выгоду, ибо именно эти качества отличают драму и делают ее тем, что она есть.

Это существенное отличие драмы от романа настолько остро осознается каждым романистом, которому случается быть и драматургом, что он редко испытывает искушение трактовать одну и ту же тему в обеих формах, инстинктивно чувствуя, что она принадлежит либо сцене, либо библиотеке. Конечно, часто он пишет роман, а не пьесу, потому что знает, что определенная тема, сколь бы адекватной она ни была для романа, лишена той существенной борьбы, того обнаженного утверждения человеческой воли, того столкновения противоборствующих желаний, которые должны быть видны в пьесе, если она хочет поддерживать интерес аудитории. Многие рассказы, радующие тысячи читателей тем, что изобилуют живыми приключениями, не поддаются успешной драматизации, потому что их многочисленные эпизоды не связаны с единым прямолинейным конфликтом сил.

Когда мистер Джиллетт взялся сделать пьесу из рассказов о Шерлоке Холмсе, которые на самом деле не были драматичными, как бы изобретательно они ни были напичканы захватывающими сюрпризами, он сразу ухватился за зловещую фигуру профессора Мориарти, лишь на мгновение мелькнувшую в одном рассказе, и противопоставил этого зловещего злодея своему герою — тем самым продемонстрировав свое мастерство в главном принципе драматургии. Многие романы казались вульгаризированными на сцене, потому что адаптатору приходилось ломать их структуру в поисках борьбы, достаточно сильной, чтобы поддержать каркас пьесы. Многие истории были жалко опошлены театральными адаптаторами просто потому, что они были неспособны увидеть в них нечто большее, чем серию ярких сцен, которые можно было бы разрубить на диалоги для грубого и готового представления на сцене, и потому, что они ухватились только за сырой материал, голый скелет интриги, не обладая навыком или вкусом, необходимыми для того, чтобы донести через рампу тонкую психологию, оживлявшую оригинальную историю, или мимолетную атмосферу, окутывавшую ее очарованием. Мистер Блисс Перри выразился наиболее удачно, когда заявил, что «роман типично так же далек от пьесы, как птица от рыбы», и что «попытка превратить одно в другое обычно приводит к своего рода летучей рыбе, существу между тем и другим».

Мы все знаем, что конечная ценность некоторых признанных произведений художественной литературы заключается не в самой истории или даже в персонажах, а скорее в интерпретирующем комментарии, которым романист окружил вполне обыденных людей и события; и мы все видим, что, когда одна из этих историй переносится на сцену, комментарий должен быть отброшен, а события и персонажи предстают обнаженными в своей банальности. Но это предательство нельзя ставить в вину драматической форме, ибо все, что сделала драматизация, — это жестоко обнажила внутреннюю слабость, которую романист надеялся скрыть.

Романист обладает привилегиями, отказанными драматургу; и главная из них, конечно, — это право объяснять своих персонажей, анализировать их мотивы, излагать каждую мимолетную фазу эмоций, которым они подвержены. Сидни Ланье утверждал, что роман — более совершенная форма, чем драма, потому что существуют тонкости чувств, которые Шекспир не мог сделать понятными, а Джордж Элиот могла. К несчастью для Ланье, его восхищение Джордж Элиот сейчас кажется чрезмерным; и немногие из нас готовы принять Гвендолен Харлет за более успешную попытку портретирования, чем любая из десятка шекспировских героинь, столь убедительно женственных. Но, несомненно, есть доля истины в утверждении, что роман свободнее, текучее, гибче, чем пьеса; и что существуют темы и предметы, не подходящие для сцены и полностью находящиеся в пределах досягаемости рассказчика. Сказать это — значит лишь повторить еще раз, что драма — это не прозаическая беллетристика, а прозаическая беллетристика — не драма, точно так же, как живопись — не скульптура, а скульптура — не живопись.

Но подчеркивание этого различия не означает признания того, что драма вовсе не может делать определенные вещи, которые роман делает с бессознательной легкостью. Разве нет богатого разнообразия самоанализа в «Макбете», можно спросить, и в «Гамлете»? Разве какой-нибудь романист семнадцатого века обнажил трепет женского сердца более деликатно, чем Расин? Разве какой-нибудь романист восемнадцатого века обнаружил более тонкое проникновение в скрытые тайники женской психологии, чем Мариво? Может быть, вполне верно, что в девятнадцатом веке прозаической беллетристике повезло больше, чем драме, и что романисты достигли триумфов проницательности и тонкости, отказанных драматургам. Но кто скажет, что эта непосредственная неполноценность пьесы по сравнению с романом присуща самой форме? Кто станет отрицать, что это может быть просто недостатком драматургов нашего времени? Кто заявит, что более искусный драматург не может появиться в двадцатом веке, чтобы доказать, что драма — это подходящий инструмент для эмоционального препарирования?

Никто не указал более ясно на ограничения драматического средства, чем мистер А. Б. Уокли, который однажды заявил, что будущая карьера драмы «вероятно, будет затруднена ее неспособностью рассказать образованным и любознательным людям сегодняшнего дня и десятой доли того, что они хотят знать. То, что драма может рассказать, она может рассказать более выразительно, чем любое другое искусство. Роман, например, — это лишь отчет; драма делает вас очевидцем происходящего. Но ведь существует целый мир вещей, которые нельзя сделать, мыслей, настроений и подсознательных состояний, которые нельзя выразить на сцене и которые можно выразить в романе. В прежние века, которые могли довольствоваться узким диапазоном ярких ощущений, драмы было достаточно; ее не хватит для века, который хочет безграничного диапазона ощущений и, будучи быстрым на восприятие, может обойтись без яркости». И затем блестящий критик лондонской «Таймс» остановился на скудости «Строителя Сольнеса» Ибсена в сравнении с «необычайно сложной текстурой тонких мыслей и мельчайших ощущений» в «Крыльях голубки» мистера Джеймса.

Можно так же откровенно признать, что даже в двадцать первом веке театр вряд ли будет гостеприимен к «необычайно сложной текстуре тонких мыслей и мельчайших ощущений»; но мы можем также спросить, станет ли театр действительно намного беднее от этой негостеприимности. Даже если небольшая часть публики найдет в них острое удовольствие, в жизни есть и другие вещи, помимо тонких мыслей и мельчайших ощущений; есть более широкие аспекты существования, чем те, которые мы находим зарегистрированными в «Крыльях голубки» или в «Строителе Сольнесе». Текстура книги мистера Джеймса может быть сложнее, чем у пьесы Ибсена; но это не совсем потому, что одно — роман, а другое — драма. Оба произведения проигрывают в широте охвата; они узки в своем взгляде на жизнь, какими бы искусными в мастерстве они ни были, каждое по-своему; они созданы для дилетантов, для людей образованных, и главным образом для них; и в этом кроется опасность. Тэн останавливался на дезинтеграции, грозящей, когда художники стремятся апеллировать к эксперту, а не к публике в целом. «Скульптор, — заявил он, — больше не обращается к религиозному, гражданскому сообществу, а к группе изолированных любителей искусства». В будущем, как и в прошлом, обращение драматурга должно быть направлено к основной массе его современников, даже если это сопряжено с риском не полностью удовлетворить ту или иную группу.

Искусство драматурга еще не достигло своего расцвета; но оно изобилует препятствиями, которые сильный человек с радостью преодолевает. В этой более острой трудности заключается его самое очевидное преимущество перед искусством романиста; и здесь его главное притяжение для рассказчика, уставшего от метода, почти слишком легкого, чтобы стоить усилий. Вот причина, по которой можно рискнуть усомниться, не придется ли роману, который был доминирующим, если не сказать властным, во второй половине девятнадцатого века, столкнуться с более острой конкуренцией со стороны драмы в первой половине двадцатого века. Мода на роман вряд ли быстро угаснет; но его верховенство может быть оспорено драмой быстрее, чем сейчас кажется вероятным.

(1904.)

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДОСТОИНСТВА НАШЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

Пытаясь представить наши собственные мнения по спорному вопросу, мы часто можем найти преимущество в том, чтобы сначала получить ясное изложение другой стороны. Это должно послужить оправданием для цитирования здесь абзаца (из британского журнала), который случайно был перепечатан в американской газете:

Правда в том, что наши драматурги давным-давно забыли, что английский язык по-прежнему является средством английской драмы и что ни одна отрасль литературного искусства не стоит ни слова похвалы, если она намеренно отделяет себя от литературы. Глупый драматург, который когда-то был многословен по поводу того, что ему было угодно называть «литературной драмой», осудил свое собственное ремесло одной фразой. Несомненно, поскольку процветание необходимо, аудитория наших театров должна разделить вину со своими любимцами. Слишком ленивые, чтобы слушать изысканную прозу или великолепные стихи, они предпочитают быстрые ужимки комедиантов, и в их ушах, как и в ушах мистера Пинеро, слово «театральный» звучит гораздо великолепнее, чем «драматический». Подытоживая, можно сказать, что неудача поэтов на сцене — это не комплимент профессиональным драматургам, которые считают себя сосудами эзотерического вдохновения. Это просто означает, что литература и драма идут разными путями, и они будут продолжать идти этими путями до тех пор, пока актер является хозяином драматурга, до тех

пор, пока достоинства драмы оцениваются по стандарту материального процветания. В конце концов, вывести ваших марионеток на сцену и увести их со сцены — не единственная цель драмы, и скромность могла бы подсказать, что лучше потерпеть неудачу с Теннисоном, чем преуспеть с одаренным автором, который в данный момент занят обелением Джулии.

Несмотря на всю скудость остроумия в этом абзаце, он служит цели показать нам, что все еще есть те, кто считает драму нашего времени никчемной вещью. Как бы кратка ни была эта цитата, ее достаточно, чтобы обнаружить, что ее автор обладал высокомерием невежества и что он выражал то, что считал мнениями, не утруждая себя изучением чего-либо об истории театра или о принципах драматического искусства.

Полную меру его невежества было бы пустой тратой времени указывать, но ее можно оценить по двум его замечаниям: что лучше потерпеть неудачу с Теннисоном, чем преуспеть с мистером Генри Артуром Джонсом, и что вряд ли произойдут перемены к лучшему, пока достоинства драмы оцениваются по «стандарту материального процветания». Рассматривая эти утверждения по очереди, мы можем отметить, во-первых, что Теннисон страстно желал написать пьесу, которая понравилась бы театралам его времени; во-вторых, что он хотел, чтобы его судили именно по этим стандартам материального процветания — так же, как это делает мистер Джонс. Мистеру Джонсу не раз удавалось угодить театралам своего времени, а Теннисон не смог достичь того конкретного вида успеха, к которому стремился. Его неудача могла быть связана с отсутствием у него врожденного драматического дарования; она могла быть связана с тем, что он следовал устаревшим моделям, больше не приспособленным к условиям современного театра; но какова бы ни была причина, нет сомнений в самом факте. Он не достиг цели, к которой стремился, не больше, чем Браунинг смог это сделать; и не его панегиристам теперь говорить, что их цель была недостойной. Тест «материального процветания» был тем самым тестом, по которому поэты хотели быть судимы, и по этому тесту они оба потерпели неудачу — а мистер Генри Артур Джонс не раз преуспевал. Теннисон и мистер Джонс целились в одну и ту же мишень — популярный успех в театре. Даже если мистер Джонс не всегда попадал в «яблочко», он часто посылал свою пулю в мишень — ту самую мишень, в которую Теннисон промахнулся полностью, даже если его ядро случайно попало в другую.

Теннисон желал соответствовать условиям, которым всегда были готовы соответствовать все великие драматурги. Он не последовал их примеру и не изучил тщательно обстоятельства театрального представления, как это делали они, и не овладел секретами драматургического искусства. И это главная причина, по которой он не смог произвести никакого впечатления на драму своего дня; в то время как драматические поэты прошлого, мастера, которых он уважал — Софокл, Шекспир и Мольер — каждый из них, принимая формулу театра, как она была разработана его непосредственными предшественниками, расширял эту формулу, модифицировал ее, переделывал ее, чтобы соответствовать своему собственному более широкому взгляду на жизнь, и тем самым накладывал отпечаток своей индивидуальности на драму последующих поколений.

Шекспир и Мольер признаны нами сейчас как величайшие драматические поэты; но своим современникам они были известны скорее как изобретательные драматурги, знающие все хитрости ремесла, находящие свою выгоду в каждом новом приеме своих коллег-ремесленников и выходящие победителями из суждения по «стандарту материального процветания». И по этому же стандарту, каким бы недостойным он ни казался некоторым, судили в свое время Лопе де Вегу и Кальдерона. Корнеля и Расина также, Бомарше и Шеридана, Гюго, Ожье и Ростана. Стандарт материального процветания — не единственный тест, более того, это не окончательный тест, но он первый и самый императивный, потому что драматург, который не смог угодить театральной публике своего времени, никогда не получит другого шанса. Нет известного случая, чтобы поэт, безуспешный на сцене в своей стране, получил признание в театре после своей смерти. Потомство никогда не отменяет неблагоприятный вердикт современников автора; у него нет времени тратить на это, ибо оно слишком занято отменой благоприятных вердиктов, которые кажутся ему не соответствующими реальным достоинствам дела.

Именно Марк Твен метко подытожил преобладающее мнение, когда сказал, что «классика — это книги, которые все хвалят, но никто не читает». Будем надеяться, что это преувеличение, а не точная правда; но какова бы ни была доля истины в высказывании Марка Твена, нет сомнений, что мы не рискуем, если перевернем его и скажем, что, когда они были впервые созданы, классические произведения были книгами, которые все читали, но никто не хвалил. Шекспир сегодня — добыча комментаторов и критиков, но в свое время Шекспир был самым популярным из елизаветинских драматургов — настолько популярным, что его имя приписывали пьесам, которые он не писал, чтобы публика могла соблазниться и принять их благосклонно. И все же прошли годы, прежде чем было сделано открытие, что этот популярный драматург был также величайшим поэтом и глубочайшим психологом всех времен. Сервантес прожил достаточно долго, чтобы порадоваться широкому признанию своего небрежного шедевра; но прошло по меньшей мере столетие, прежде чем возникло первое подозрение, что «Дон Кихот» — это нечто большее, чем «смешная книга». Мольеру очень повезло с заполнением театра, когда исполнялись его собственные пьесы; но современное мнение гласило, что его пьесы обязаны своей привлекательностью не столько литературным достоинствам, сколько юмористической силе его собственной игры. Мольер был признан выдающимся комическим актером, но только Буало был уверен в его гениальности как драматурга; а коллеги Буало по Французской академии никогда не признавали превосходства Мольера над всеми его непосредственными соперниками.

Сам факт, что Мольер и Шекспир радовали простых людей, что они были способны привлечь основную массу необразованного населения, что они откровенно стремились быть судимыми по «стандарту материального процветания» — этот самый факт, по-видимому, помешал их современникам осознать литературные достоинства их пьес. Действительно, не будет несправедливым предположить, что образованные критики прошлого — как и некоторые образованные критики нашего времени — предрасположены отказывать в литературных достоинствах всему, что широко популярно. Они думают о литературных достоинствах как о чем-то, о чем они одни компетентны судить, как о чем-то, что должно быть испытано по пробным камням, которые они хранят в своих кабинетах под замком. Ученые современники Шекспира видели, что он не соответствует классическим традициям, которые они почитали, и они не могли догадаться, что он устанавливает классическую традицию свою собственную. Они были настолько полны прошлого, что не могли видеть настоящее прямо перед своими глазами. Они упустили в работе Шекспира то, что были приучены считать главным существенным элементом драматического искусства; и они были недостаточно проницательны, чтобы спросить, не было ли веских причин, почему он был так привлекателен для вульгарной толпы, которую они презирали.

Для большинства критиков драмы «литературное достоинство» — это нечто внешнее, нечто добавленное к пьесе, нечто приспособленное к структуре. Они винят современных драматургов в том, что те не вкладывают его. Они занимают позицию по отношению к драме своего времени, подобную позиции новоанглийского фермера, когда его спросили, кто был архитектором его дома. «О, я сам построил этот дом, — был ответ, — но на следующей неделе из Бостона приедет человек, чтобы наложить архитектуру». Для этого новоанглийского фермера архитектура заключалась не в планировке, пропорциях и структуре; ему казалось, что это означает лишь какой-то вид лобзиковой резьбы, добавленной как запоздалая мысль. Для большинства тех, кто развлекается писанием о драме, «литературное достоинство» — это главным образом вопрос красивых речей, составления фраз, сравнений и метафор — короче говоря, риторики.

Кажется абсурдным, что в столь поздний час необходимо повторять еще раз, что литература — это не вопрос риторики; что она не внешняя и отделимая, а внутренняя и существенная. Она имеет дело с мотивом и характером, с формой и философией; это критика самой жизни, иначе это лишь тщеславие и томление духа. Если литература — это не более чем нанизывание цветов речи, тогда «Люсиль» — более великая книга, чем «Робинзон Крузо», или «Лесные любовники» — более тонкая книга, чем «Гекльберри Финн»; тогда Патер — лучший писатель, чем Бенджамин Франклин или Авраам Линкольн. Книги создаются не одним лишь стилем. Даже лирическая поэзия оценивается по ее пылкости и искренности, а не по сладкозвучным фразам, в которых лирик выразил свое сиюминутное волнение. Если словесная виртуозность — это все, что нужно поэту, если его судить только по неотразимой мелодии слов, которые он выбрал для расстановки, тогда По — величайший из лириков. Даже эссе, самая узко литературная из всех прозаических форм, ценится за свою мудрость, а не за формулировки. Эссе Стивенсона, например, выживут не только благодаря своему стилю, отполированному и неожиданно удачному в своих формулировках, но потому, что человек, который их написал, будучи художником слова, имел что сказать — что-то свое, результат собственного наблюдения за жизнью под своим углом зрения. Стиль — это великий антисептик, без сомнения; но стиль не может вдохнуть жизнь в мертворожденное.

Такие критики, как анонимный автор, из которого была приведена цитата, не только упорствуют в представлении о литературных достоинствах драмы как об «изысканной прозе» и «великолепных стихах» — иными словами, как о добавленной грации, примененной извне, — но они также, кажется, верят, что все пьесы, обладающие тем, что они сочли бы «литературным достоинством», стоят в отдельном классе. Они ищут литературную драму, которая должна отличаться от популярной драмы. По-видимому, они ожидают, что смогут распознать литературную пьесу с первого взгляда — и, вероятно, по избытку прикладного орнамента. И это отношение столь же абсурдно, как и другое. Ни в один из великих периодов поэтической драмы пьесы, которые мы сейчас почитаем как шедевры, не отличались по форме от массы других пьес той эпохи. Они были лучше, без сомнения, превосходя силой, возвышенностью, проницательностью, мастерством. Но они имели поразительное сходство в структуре и замысле с множеством современных пьес, которые мы сейчас воспринимаем как безнадежно уступающие им.

Что касается их внешнего вида, великие пьесы Софокла, Шекспира и Мольера тесно связаны с пьесами их невыдающихся современников. Именно в их содержании они неизмеримо превосходят их. Они различаются только по степени, но никогда по роду. Шекспир рано воспользовался каркасом трагедии крови, которую сделал популярной Кид; а позже он заимствовал у Бомонта и Флетчера гибкую формулу драматического романа. Его гений возвышался над их, но он был доволен тем, что присвоил их модели. Мольер смоделировал многие из своих ранних пьес на основе слабо связанной комедии масок итальянских комедиантов, и разница между его работой и их — не внешняя, а внутренняя; это разница между ловкостью и находчивостью с их стороны и высшим комическим гением с его. Вероятно, именно это очевидное сходство работ Шекспира и Мольера с не вдохновенными усилиями их конкурентов помешало их современникам обнаружить их превосходство — превосходство, которое настолько очевидно для нас сейчас, что пьесы их коллег-ремесленников выпали из памяти.

Слепота современного критика Шекспира и Мольера, какой бы необъяснимой она ни казалась в наши дни, имеет параллель в слепоте современного критика в отношении «Дон Кихота» и «Жиль Блаза», «Робинзона Крузо» и «Пути паломника». У него не хватило проницательности увидеть в этих сравнительно обыденных повествованиях существенную правду непреходящего шедевра. Он искал внешнего и видимого знака; он не видел ничего необычного, ненормального, эксцентричного в этих книгах, ничего нового, ничего, что взывало бы к признанию; и поэтому он прошел мимо. Эти книги казались ему ничем не возвышающимися над обыденностью; ими можно было наслаждаться в некоторой мере, но они не вызывали высокой похвалы; и современный критик никогда не подозревал, что эти непритязательные тома, в отличие от большинства их конкурентов в общественном признании, содержали жизненную искру, которая одна дарует непреходящую жизнь. Он совершенно не догадывался, что эти книги содержали в себе элементы универсального и постоянного — точно так же, как он был неспособен заметить, что более очевидно литературные, риторические, академические работы, которые он был готов высоко хвалить, лишены этих элементов и поэтому были обречены вскоре погрузиться в заслуженное забвение.

Это именно позиция многих критиков нашего времени. Он ищет литературную драму, которая должна отличаться по роду от популярной пьесы; и поскольку он не может найти ее сегодня — как он не смог бы найти ее в любой период самого блестящего достижения театра — он утверждает, что литературная драма в наши дни не существует. Он не хочет вникать в подлинные качества пьес, которым случается достичь «стандарта материального процветания». Он быстро замечает попытку быть литературным в пьесах мистера Стивена Филлипса, потому что этот многообещающий драматический поэт до сих пор стремился скорее конструировать свое украшение, чем украшать свою конструкцию: и поэтому литературное достоинство в сыгранных пьесах мистера Филлипса кажется иногда несколько внешним, так сказать, или, по крайней мере, более показным. Он вынужден приписать «Улице качества» определенное литературное достоинство, потому что мистер Барри опубликовал романы, которые имеют неоспоримый литературный оттенок.

Рассматривая литературное достоинство как нечто, приложенное снаружи, слишком очевидное, чтобы ошибиться, критик этого типа пренебрегает обсуждением некоторых пьес мистера Пинеро, которых они заслуживают. В «Benefit of the Doubt», во «Второй миссис Танкерей», в «Айрис» мистер Пинеро использовал все свое мастерство сценического искусства не ради него самого, а как инструмент своего глубокого анализа жизни, какой он ее видит. Все три пьесы выявляют вечную истину высказывания Джордж Элиот о том, что «последствия беспощадны». Во всех трех пьесах неизбежная и неумолимая катастрофа вызывается не «длинной рукой совпадения», а скорее самим перстом судьбы. В «Айрис», в частности, перед нами предстает фигура нежного и доброго существа с неотразимым личным обаянием, но слабого волей и движущегося по жизни по пути наименьшего сопротивления — женский аналог Тито Мелемы, вытравленный с такой пугающей правдивостью в «Ромоле». И мистер Пинеро обладает той же искренностью в своем изображении постепенного распада характера под давлением повторяющегося искушения, пока женщина не оказывается изгнанной, наконец, лишенной всего, что она считала желательным, и обнаженной до последнего клочка самоуважения. Пьеса может быть неприятной, но она глубоко моральна. Это не еда с ложечки для младенцев, но она остра и жизненна. Картина человеческого характера, преданного собственной слабостью, настолько верна, настолько прозрачно искренна, что зритель, как бы быстро он ни обсуждал тему, остается неосознающим искусства, которым было совершено это чудо; он едва ли задумывается о логике конструкции и о честности, с которой представлен характер — литературные достоинства, оба из них, если литература на самом деле является критикой жизни.

Мудрое замечание господина Жюля Леметра должно всегда приниматься во внимание — что критика наших современников — это не критика, это только разговор. И все же есть достаточно саморазоблачения в том факте, что те, кто был готов хвалить «Леди из Лиона» с ее мишурной риторикой и ее дрянной моралью, не видели превосходства мистера Пинеро над лордом Литтоном даже как стилиста, как мастера английского языка, напряженного, нервного и гибкого, приспосабливающегося к мысли, никогда не выпячивающегося на наше обозрение, и все же выдерживающего словесную критику, когда мы находим время впоследствии подвергнуть его и этому тесту.

Подобно тому как елизаветинские критики мало ценили Шекспира, потому что он не следовал по стопам великих греков, так и некоторые современные критики не заботятся о лучших работах драматургов нашего времени, потому что они не отлиты в шекспировскую форму. Елизаветинские критики не могли знать разницы между театром Диониса в Афинах и голым кокпитом «Глобуса» в Лондоне; и есть их сородичи сегодня, которые не могут заметить разницу между полукрытым театром, для которого писал Шекспир, и освещенным электричеством местом развлечения, к которому мы сейчас привыкли. Эти современные критики не видят, почему случайная структура, которая была достаточно хороша для времен Тюдоров, недостаточно хороша для нас; и у них так мало чувства формы, что они не осознают, как изменение обстоятельств представления вынудило к более компактному представлению темы, чем это было необходимо во времена «Элизы и нашего Якова».

Как отметил мистер Джон Морли, «чудо таких поразительных результатов от такой славной небрежности, как у Шекспира, погрузило сотни талантливых людей в небрежность самую бесславную». История английской литературы усеяна разбитыми трагедиями, достаточно возвышенными в стремлениях, но жалко лишенными вдохновения. Те же трагедии, небрежные, какими бы они ни были в структуре и пустые от драматической энергии, были заключены в традиционные одежды; они были разделены на пять актов и украшены белым стихом; и современные критики спешили приписать им литературные достоинства, которые эти же критики даже не ищут в «Айрис» и во «Второй миссис Танкерей» — трагедиях, обе из которых, очищающего пафоса, который понял бы Аристотель. Фактически, не было бы большой трудности показать, как близко Аристотель подошел к явному утверждению, что в драме «литературное достоинство» — это почти побочный продукт — ценный, несомненно, как и любой другой побочный продукт, но не главная вещь, к которой нужно стремиться.

Мистер Пинеро обсуждал Роберта Льюиса Стивенсона как драматурга, и его лекция содержала отрывки, над которыми должен задуматься каждый литератор. Он показал, что Стивенсон имел в себе настоящий драматический материал, но что он отказался служить суровому ученичеству в драматургии, которое он с радостью отдал написанию романов. Мистер Пинеро прояснил дальнейший факт, что Стивенсон, который всегда был усердной обезьяной мастеров, которыми восхищался, здесь поставил себе плохой образец для копирования. Это была не свободная и блуждающая елизаветинская модель, которая сбила с пути Теннисона и Браунинга; это была модель дешевой мелодрамы первых лет девятнадцатого века. «Стивенсон со всем своим гением не смог осознать, что искусство драмы не является стационарным, но прогрессивным», — сказал мистер Пинеро. «Под этим я не имею в виду, что оно всегда улучшается; что я имею в виду, так это то, что его условия всегда меняются и что каждый драматург, чья амбиция — создавать живые пьесы, абсолютно обязан тщательно изучать... условия, которые верны для его собственного века и поколения».

Это то, что делал каждый великий драматург; это то, что делал Шекспир и Мольер также; это то, что Стивенсон не хотел делать, потому что он не понимал необходимости этого. Он не заимствовал формулу самых успешных пьес, которые случайно нравились публике именно тогда. Если бы он сделал это, он мог бы вложить в эту формулу все прекрасное письмо, которым он так наслаждался; он мог бы придать своим пьесам предельный блеск стиля. Вместо того чтобы пытаться писать драмы внешне похожие на те, что были популярны в театре его собственного времени, и делая их внутренне чем угодно, что он выбирал, он вернулся на полвека назад и попытался возродить плохую формулу, уже несуществующую. Игра была проиграна до того, как карты были розданы. Он отказался рассмотреть условия проблемы, с которой он имел дело — «проблему того, как рассказать драматическую историю правдиво, убедительно и эффективно на современной сцене»; как описал это мистер Пинеро, «проблему раскрытия работы человеческого сердца методами, которые не разрушат иллюзию, которую современная аудитория ожидает получить в современном театре».

Стивенсон здесь совершал ошибку, которую совершают так много литераторов, когда они обращаются к театру. Он исходил из теории, что драма становится литературной не изнутри, наблюдением, воображением и искренностью, а извне, применением красивых речей. Его речи были прекрасны, без сомнения, даже если они не соответствовали тому особому виду пьесы, когда она была жива. Но так случилось, что этот вид пьесы был мертв и ушел, и никакая инъекция ораторского искусства не вернула бы ее к жизни. И здесь шотландский рассказчик не смог воспользоваться примером французского поэта, чьи романы он так сочувственно изучал. Гюго также имел дар к ораторскому искусству и талант к красивым речам; но когда он жаждал театрального успеха, он шел в самые популярные театры, где собирались простые люди, и он принял как свою формулу драматургии, которая доказывала свою ценность в этих бульварных театрах. Это само по себе было не намного лучше, чем формула, которую Стивенсон заимствовал и не утруждал себя пониманием — действительно, они не похожи. Но Гюго сделал свой выбор за полвека до Стивенсона; и когда он сделал его, он овладевал самой последней модой.

Формула Гюго сейчас вышла из моды, однако его пьесы прожили свои семьдесят лет. Именно Гюго заявил, что есть три класса театралов, которым драматург должен угодить: толпа, которая требует действия, женщины, которые желают эмоций, и мыслители, которые ищут характер. И именно ранний соперник Гюго как драматурга, старший Дюма, утверждал, что единственные правила, которые он знал для успеха на сцене, — это сделать первый акт ясным, последний акт коротким, а все акты интересными. Драматург, который примет формулу, которая была найдена удовлетворительной его непосредственными современниками, и который преуспеет в том, чтобы сделать все акты своей пьесы интересными в равной степени для толпы, для женщин и для мыслителей, будет очень вероятно достичь литературного достоинства, не стремясь к нему специально.

Ибо мы не можем повторять слишком часто, что в драме «литературное достоинство» — это побочный продукт — как это есть и в ораторском искусстве также. И мы не можем утверждать слишком решительно, что драма имеет независимое существование — что она не лежит полностью в области литературы. «Искусство драмы», — как заверил нас господин Эмиль Фаге, — «касается всех других искусств и включает их». Драма не предназначена прежде всего для чтения в кабинете; она разработана для исполнения на сцене актерами перед зрителями. Она имеет право, следовательно, воспользоваться помощью всех других искусств и привлечь их всех на свою службу. Это одна из причин, почему те, кто изучил секреты этого искусства, склонны ценить его как самое благородное и самое мощное из них всех. Как заявил господин Фаге, с тем сочувственным пониманием существенных принципов драмы, которое достаточно распространено во Франции и слишком редко в других местах — «не противоречит определению драматического искусства то, что оно может синтезировать в пространстве, как живопись, что оно может синтезировать во времени, как поэзия, что оно может синтезировать вне времени и пространства, как музыка, что оно может объединить все искусства, не заставляя их мешать одно другому, и, следовательно, не отнимая ни у одного из них ничего из его силы или ничего из его достоинства; что оно может объединить их всех в обширном, мощном и гармоничном синтезе, охватывающем всю жизнь и все искусство».

(1903.)

ИБСЕН-ДРАМАТУРГ

I

Одну неоспоримую услугу Ибсен оказал драме: он вновь открыл, что она может быть несравненным инструментом в руках поэта-философа, который желает заставить людей думать, пробудить их от этической летаргии, шокировать их, заставив задавать вопросы, на которые самодовольная мораль момента не может дать адекватного ответа. В последние десятилетия девятнадцатого века — когда роман был деспотичен в своем подавляющем триумфе над всеми другими формами литературного выражения, и когда высокомерные писатели художественной литературы, такие как Эдмон де Гонкур, не стеснялись заявлять, что драма наконец изжила себя, что она непригодна для передачи идей, интересных современному миру, и что она пала до того, что стала не более чем игрушкой для развлечения праздных людей после обеда — Ибсен выдвинул последовательность социальных драм, как будто чтобы доказать, что театр нашего времени может предоставить платформу, на которой человек может освободить свою душу и смело доставить свое послание, если только он сначала овладел особыми условиями искусства драматурга. Конечно, Ибсен не решил ни одной из проблем, которые он выдвинул; и не было его делом как драматурга предоставлять решения странных загадок жизни, но скорее заставить нас приложить усилия, чтобы найти каждому из нас лучший ответ, который мы могли.

Никто, кто следил за историей театра в течение последней четверти века, не может не признать, что эти социальные пьесы Ибсена оказали прямое, непосредственное и мощное влияние на развитие современной драмы. Легко не любить их; действительно, нетрудно даже ненавидеть их; но невозможно отрицать, что они были стимулом для драматургов каждого современного языка — и не в последнюю очередь для драматургов различных национальностей, полностью не сочувствующих собственной философии Ибсена. Очарование этих социальных драм может быть безликим, как однажды заявил мистер Генри Джеймс; но нельзя отрицать само очарование. Как заявил господин Метерлинк, Ибсен — «возможно, единственный писатель для сцены, который уловил и привел в движение новую, хотя все еще неприятную поэзию, которую ему удалось наделить своего рода дикой, мрачной красотой»; и господин Метерлинк затем задается вопросом, не слишком ли эта красота дика и мрачна, чтобы стать общей или окончательной. Но, тем не менее, это по крайней мере красота, качество, давно изгнанное со сцены, когда Ибсен показал, как оно может снова расцвести там.

Нет также спора относительно разнообразия и правдивости персонажей, которые населяют эти исследования из жизни. Действительно, как однажды отметил мистер Арчер, «обычно и инстинктивно люди платят Ибсену комплимент (так часто платимый Шекспиру), обсуждая некоторых из его женских персонажей, как если бы они были реальными женщинами, живущими жизнями отдельно от творческого интеллекта поэта». И еще в одном отношении с Ибсеном обращаются как с Шекспиром, в том, что существует избыточное обсуждение не только его персонажей, мужских и женских, но также его моральной цели, его социологического намерения, его философии жизни, в то время как очень мало внимания уделяется его драматургическому мастерству, его владению структурной красотой, его превосходящему навыку в трудном искусстве драматурга. И все же Шекспир и Ибсен — профессиональные драматурги, оба из них, каждый создающий пьесы, приспособленные точно к условиям театра своего собственного времени; и если автор «Отелло» может доказать (когда дух движет им), что он мастер-техник, так же может и автор «Привидений».

Существует широкое признание Ибсена как ярого реформатора, стремящегося сдуть туманы сентиментальности, и Ибсена-символиста, смутно намекающего на множество вещей невидимых и странно прекрасных; но мало внимания уделяется солидному мастерству Ибсена, его верному знанию всех секретов сцены, его удивительной ловкости экспозиции, конструкции и кульминации. Несомненно, именно как поэт, в самом широком значении этого слова, Ибсен наиболее интересен; но он также и драматург — действительно, он драматург, прежде всего; и в этом аспекте он также неизменно интересен. Для тех, кто настаивает, что поэт должен быть философом, Ибсен должен быть поставлен в один ряд с Браунингом как предоставляющий бесконечные темы для дебатов; но для тех, кто требует, чтобы драматический поэт был драматургом, Ибсен — соперник Скриба и младшего Дюма и всей школы искусных мастеров во Франции, которые сделали Париж столицей драматического искусства. Мастерство Ибсена как драматурга настолько совершенно, что его искусство никогда не выпячивается. Фактически, оно было настолько ловко скрыто, что когда он впервые появился на горизонте, небрежные театральные критики были склонны скорее отрицать его существование. Он такой мастер всех хитростей ремесла, что может улучшить их или обойтись без них, как того требует случай; и, возможно, только те, кто досконально знаком с практиками искусных французских драматургов девятнадцатого века, ясно видят превосходство Ибсена в самом механизме драматургического искусства.

II

Хотя возможно рассматривать его сценическую технику отдельно от его учения, необходимо отметить в самом начале, что Ибсен-драматург обязан большой частью своей силы и эффективности Ибсену-поэту-философу. Так случилось, что доктрина индивидуальной ответственности, которая является ядром кодекса Ибсена, — это доктрина, наиболее полезная для драматурга. Драма, действительно, отличается от всех других литературных форм тем, что она должна иметь дело с борьбой, со столкновением противоборствующих желаний, с обнаженным утверждением человеческой воли. Это главная пружина того действия, без которого драма — никчемная вещь; и, возможно, самый очевидный хребет для пьесы — это напряженное состязание двух человеческих существ, каждое из которых ясно знает, чего оно хочет, и каждое напрягается, чтобы достичь этого, любой ценой для своего противника, для всех остальных и даже для самого себя. Соперники, сражающиеся до смерти, герой в войне с миром, одинокая душа, стремящаяся вырваться из когтей судьбы — вот материал, из которого должна быть составлена серьезная драма.

Как раз так сложилось, что никто из философов не повторял чаще Ибсена свое отвращение к самодовольному и благодушному компромиссу, свою веру в беспрепятственную независимость личности, свое убеждение в том, что каждое существо на этом свете обязано перед самим собой прожить свою жизнь по-своему. Подобно тому как Бранд вновь берет себя в руки и делает свое непреклонное заявление:

Нищий иль богач — всей душой я хочу; и в этом одном — всё!

Так и доктор Стокман объявляет о своем открытии, что «самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок»; и в каждой пьесе мы находим персонажей, движимых этой решимостью и этой непоколебимой энергией. Даже женщины Ибсена, столь тонко женственные во многих отношениях, вечно являют себя мужественными в своем самоутверждении, в своем праве на самопринадлежность. Его пьесы странным образом волнуют нас при просмотре, они захватывают с самого начала и крепко держат до самого беспощадного финала, потому что его драматургическая техника направлена на темы, по сути своей драматические, поскольку они имеют дело с этим суровым проявлением человеческой воли и с той горькой борьбой, которая неизбежно возникает, когда человеческая воля восстает против хода природы или против социальных уз.

Когда поэт-философ предлагает драматургу одну из этих по существу драматических тем, Ибсен обращается с ней с прямотой, которая усиливает ее воздействие и сама по себе является свидетельством его поэтической силы. Как отметил профессор Бутчер: «мы, возможно, склонны недооценивать гений, проявляющийся в общей структуре художественного произведения; мы относим его лишь на счет с трудом добытого результата работы, а вдохновение находим только в отдельных блестках, в молниеносной вспышке страсти, в раскрывающей силе поэтических образов». В этих последних дарах Ибсен многим может показаться, если не обделенным, то, по крайней мере, менее щедрым, чем некоторые другие драматические поэты; но он способен достичь «высшего результата, которого греческая мысль и воображение достигают своим гармоничным сотрудничеством»; он может представить «органическое единство частей». Он обладает чувством формы, которое мы ощущаем как высшую награду греческих усилий.

Пьеса Ибсена всегда компактна и симметрична. У нее есть начало, середина и конец; она никогда не растекается, а всегда движется прямо к своему завершению. Она обладает единством; и часто она соответствует даже псевдоединствам, провозглашенным сверхизобретательными критиками итальянского Возрождения. Иногда пьеса Ибсена имеет еще одно сходство с греческой трагедией в том, что она представляет в действии перед собравшимися зрителями только кульминационные сцены истории. «Привидения» напоминают «Царя Эдипа» не только ужасом в своей основе и остротой вызываемых эмоций, но и тем, что это лишь пятый акт, кульминация длинной и сложной цепи событий, произошедших до того момента, с которого Софокл и Ибсен сочли нужным начать свои пьесы. В греческой трагедии, как и в скандинавской социальной драме, поэт предпочел иметь дело с результатом действия, а не с самой видимой борьбой; не нынешние поступки персонажей, а их прошлые деяния определяют их судьбу.

Хотя ни одна другая пьеса Ибсена не достигает необычайной компактности и стремительности «Привидений», некоторые из них приближаются к этому стандарту — например, «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф» и, особенно, «Росмерсхольм», — в которых автор не показал на сцене более половины той сильной серии ситуаций, которые он придумал для поддержания интереса зрителя и разъяснения своей основной идеи. Но Ибсен не считает себя ограниченным какой-либо одной формулой; и иногда он предпочитает, как в «Враге народа», позволить всей истории развернуться перед аудиторией. Лишь постепенно Ибсен пришел к овладению собственными методами; и он начал в «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» с того, что делал до него каждый великий драматург, — с принятия формы, разработанной его непосредственными предшественниками и приспособленной к реальному театру его собственного времени. Подобно тому как Шекспир следовал образцам, заданным Кидом и Марло, Лили и Грином, подобно тому как Мольер копировал готовую модель итальянской комедии масок, так и Ибсен начал с усвоения формул, которые хорошо зарекомендовали себя во Франции, стране, где драма процветала наиболее пышно в середине девятнадцатого века, формул, разработанных Скрибом и лишь немного измененных Ожье и Дюма-сыном.

III

В течение шестидесяти лет, по крайней мере, Скриб был заметной фигурой во французском театре; и его влияние сохранялось более сорока лет после его смерти. Его можно рассматривать с противоречивых точек зрения: для литераторов Скриб кажется совершенно неважным, поскольку его достоинства в значительной степени лежали вне литературы; для театральных деятелей Скриб — личность непреходящего интереса, поскольку он оставил свой след в драме своего времени почти в каждом из ее отделов. В ходе своей активной карьеры драматурга он переделал фарс, прежде всего, затем комедию интриги и, наконец, комедию нравов; он пробовал свои силы в исторической пьесе; и он был главным либреттистом ведущих французских композиторов оперы, как большой, так и комической. Ему могло не хватать стиля; он мог быть лишен поэзии; он мог быть лишен философии; его психология могла быть жалко неадекватной; его взгляд на жизнь мог быть мелочным, — но он был мастером театра, и от него не были скрыты никакие секреты этого особого искусства.

Именно в руках Скриба была разработана формула «хорошо сделанной пьесы» — la pièce bien faite, — в которой экспозиция была неспешной и тщательной, в которой интерес ожидания пробуждался рано и поддерживался до конца, в которой жизненно важные сцены основной борьбы — scènes à faire — показывались на сцене именно в тот момент истории, когда они были бы наиболее эффективны, и в которой логическое завершение, смутно предвиденное, но страстно желаемое, счастливо достигалось с помощью приемов неожиданной изобретательности. Совершенствуя формулу «хорошо сделанной пьесы», Скриб, возможно, заимствовал идеи у Бомарше, особенно из финального акта «Женитьбы Фигаро»; и он также извлек пользу из изучения методов мелодрамы, которые были разработаны в театрах парижских бульваров в начале девятнадцатого века и которым уже подражали Гюго и Дюма-отец. В лучшем своем виде «хорошо сделанная пьеса» была забавным механизмом, заводной игрушкой, которая имела лишь подобие жизни, но делала именно то, для чего ее сконструировал создатель.

Пьеса, собранная по этой формуле, была самодостаточной, с ее колесиками внутри колесиков; и ее создателю не нужны были ни стиль, ни поэзия, ни психология, ни философия. Пока драматург довольствовался тем, что был только драматургом, и не стремился быть писателем со своими взглядами на жизнь, формула была вполне удовлетворительной; но когда Дюма-сын и Ожье вышли на сцену, они захотели вложить в свои пьесы более широкую человечность, и они могли освободить для этого место, только упростив механизм. И все же, донося каждый свое послание, они принимали модель «хорошо сделанной пьесы»; и именно это мы можем приписать искусственности, которую начинаем замечать даже в таких шедеврах драматургического мастерства, как «Зять г-на Пуарье» и «Полусвет».

На Ибсена влияние Скриба также очевидно, как и на Ожье и Дюма-сына. Самые ранние из его социальных драм, «Союз молодежи» и «Столпы общества», написаны по формуле «хорошо сделанной пьесы», с ее неспешной экспозицией, запутанными осложнениями ответной интриги, искусно придуманным завершением. Если мы сравним «Союз молодежи» с «Бертраном и Ратоном» Скриба или с «Рабага» Сарду; если мы сравним «Столпы общества» с «Иностранкой» Дюма или «Нахалами» Ожье, мы не можем не заметить поразительного сходства структуры. Поставьте даже «Кукольный дом» рядом с любой из дюжины современных французских комедий, и легко понять, почему Сарсе объявил эту пьесу парижской по своей конструкции — вплоть до момента бунта Норы и ее самоутверждения, столь противоречащего социальному инстинкту французов. И это также объясняет, почему Ибсен, как сказал нам г-н Линдау, произвел мало или вообще не произвел впечатления на немецких драматургов до появления «Привидений», хотя предыдущие пьесы часто ставились в немецких театрах. Действие этих ранних пьес происходит в Норвегии, это правда, и персонажи все норвежцы, и хотя нам сегодня, с нашим знанием того, кем стал Ибсен, легко найти в них личное уравнение автора, все же тогда он откровенно продолжал французскую традицию сценического мастерства, с готовностью принимая формулу «хорошо сделанной пьесы» и не стремясь к новизне в своем драматургическом методе. Только когда он выпустил «Привидения», появилось открытое утверждение его стойкой и агрессивной личности.

В начале Ибсен не был новатором. По крайней мере, что касается внешней формы, тип пьесы, который он предложил сначала, был очень похож на то, к чему привыкли актеры и зрители, — тип пьесы, идеально приспособленный к существующим обычаям сцены. Он просто принял театр как действующее предприятие, оставляя за собой свободу изменять принятую формулу только после того, как он удовлетворительно овладел ею. Учитывая неопытность Ибсена как автора прозаических пьес, посвященных современной жизни, «Союз молодежи» действительно очень примечателен как первая попытка. Действительно, его недостатки — это недостатки его моделей; и он грешит главным образом избытком изобретательности и искусственной симметрией уловки, с помощью которой столы поворачиваются против Стенсгора и благодаря которой он теряет всех трех женщин, к которым он приближался.

Как сказал Лоуэлл: «Менее важно, где человек покупает свои инструменты, чем то, как он их использует»; но так случилось, что Ибсен приобрел свое сценическое мастерство там, где его легче всего достичь, там, где его приобрели Шекспир и Мольер, — в самом театре. В 1851 году, когда ему было всего двадцать три года, он был назначен «театральным поэтом» в недавно открытый театр в Бергене; а после пяти лет там он отправился в Христианию, чтобы стать директором нового театра, где ему предстояло остаться еще на пять лет. В это десятилетие своей впечатлительной и пластичной юности Ибсен принимал участие в постановке нескольких десятков пьес, некоторые из них были его собственными, другие — оригинальными на его родном языке, написанными Хольбергом и Эленшлегером, и многие другие, переведенные со Скриба, соавторов Скриба и современников Скриба. В своих отпускных поездках в Копенгаген и Дрезден у него была возможность наблюдать более широкое разнообразие пьес; но даже в этих крупных городах влияние Скриба было доминирующим, как и во всем цивилизованном мире в середине века.

Как Фенимор Купер, решив рассказать свежую историю о лесах и прериях, нашел готовый образец в романах Уэверли, так и Ибсен воспользовался «хорошо сделанной пьесой» Скриба, когда писал «Союз молодежи», который является его первым прозаическим произведением, представляющим современную жизнь и характер в Норвегии. Очевидна значимость того факта, что из всех драм Ибсена те, которые завоевали наибольшую популярность в самом театре, — это те, которые наиболее откровенно принимают галльскую структуру: «Столпы общества», «Кукольный дом» и «Гедда Габлер». И все же показательно и то, что даже в наименее индивидуальных из ранних произведений Ибсена действие выражает характер; и мы не можем не видеть, что персонажи Ибсена управляют сюжетом; тогда как в драмах Скриба можно сказать, что ситуации почти создают персонажей, которые, по сути, существуют только для целей этой конкретной истории.

IV

Несмотря на десятилетнее ученичество Ибсена в двух театрах, в ежедневном контакте с практической работой сцены, он не сразу выступил как драматург с прозаическими драмами о современной жизни. На самом деле, его юношеская «Катилина» (1850) была написана, когда он был едва совершеннолетним, до того, как он профессионально связал себя с театром, до того, как он прочитал каких-либо драматургов, кроме Хольберга и Эленшлегера, и до того, как у него появилась возможность увидеть много настоящей игры на самой сцене. Именно во время работы над постановкой чужих пьес он выпустил свои собственные: «Фру Ингер из Эстрота» (1855) и «Воители в Хельгеланде» (1858), обе из которых были пригодны для постановки и часто ставились. Они романтичны по настроению, напоминая то Шиллера, то Гюго.

«Фру Ингер» — это историческая мелодрама с мрачным замком, призрачными картинами и тайными ходами, с меняющимися заговорами, постоянным нагнетанием тайн и искаженными персонажами. Неопытный драматург использует монолог не только для того, чтобы раскрыть душу говорящего (его вечно законное использование), но и для того, чтобы передать аудитории информацию о фактах интриги (избитый прием, который Ибсен никогда не снисходил использовать в поздних социальных драмах). Сюжет «Фру Ингер» не является правдивым, убедительным или даже достоверным; и пьесе не хватает широкой простоты истории, которую можно найти в более поздних «Воителях», сага-подобной драме, истории о крови и судьбе, которая напоминает вагнеровскую оперу своей примитивной массивностью, силой легенды, трагическим пафосом и полнокровными персонажами, большими, чем жизнь, и все же жалко человечными. Сила снова присутствует в третьей драме, посвященной историческому прошлому Норвегии, «Борцы за престол» (1864), которая обладает диким благородством духа. Правда, властная фигура епископа Николая достаточно загадочна, чтобы выйти из одной из лирических мелодрам Гюго, но в противовес этому в разговорах скальда есть емкая мудрость, которую тщетно было бы искать во французской романтической драме.

В наши дни многие из нас склонны рассматривать историческую драму как незаконнорожденную форму и соглашаться с Метерлинком, отвергающим даже самые достойные попытки как «искусственные стихи, возникающие из невозможного брака прошлого и настоящего». Еще между «Воителями» и «Борцами за престол» Ибсен взялся за пьесу, посвященную современным социальным обычаям. «Комедия любви» (1862) пробила себе путь на сцену; и она нашла английского переводчика. Но в этом переводе она обнаруживает себя как попытка смешать романтику и сатиру; она кажется нам безнадежно несмешной; и существует художественное несоответствие между суровым реализмом, стремящимся справиться с реальной жизнью с жесткой напряженностью, и парящим идеализмом, который продолжает навязывать себя.

«Комедия любви» написана стихами, нерегулярными и рифмованными, почти невозможными для удовлетворительного перевода на другой язык. Ибсен больше никогда не брался за использование рифмы или даже метра при рассмотрении нравов своего времени. «Я не могу поверить, что метр будет использоваться в какой-либо значительной степени в драме ближайшего будущего, ибо поэтические намерения будущего не могут быть с ним примирены», — заявил Ибсен в 1883 году, вынося таким образом суждение о «Комедии любви». И он добавил, что почти не писал стихов годами, но «исключительно культивировал несравненно более трудное искусство письма на ровном, красивом языке реальной жизни».

Именно в 1857 году Бьёрнсон выпустил «Сюннёве Сульбаккен», простую повесть, правда, но все же первенец родной норвежской литературы, воспроизводящий самый акцент почвы; и здесь мы имеем еще один пример того, как роман в настоящее время постоянно влияет на развитие драмы, подобно тому как пьеса в прошлом влияла на эволюцию прозаической литературы. Более десяти лет Ибсен не видел, насколько выгодно ему будет последовать примеру Бьёрнсона. Между «Комедией любви» и «Союзом молодежи» он выпустил свои две великие драматические поэмы, «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867); и даже после того, как «Союз молодежи» (1869) открыл серию современных социальных драм, он опубликовал «Кесарь и галилеянин» (1873), прежде чем возобновить свое острое исследование жизни, которая лежала вокруг него.

Карьера Юлиана Отступника обрисована в том, что должно быть названо хроникой, в двух частях и десяти актах, широко написанной панораме античной жизни, демонстрирующей обильное изобретение Ибсена, его способность смело справляться с большой темой, его дар ставить персонажей на ноги несколькими быстрыми штрихами. Хотя «Кесарь и галилеянин», как и «Бранд» и «Пер Гюнт», предназначался только для чтения, а не для самой сцены, он доказывает, что его автор — настоящий драматург, сосредоточивающий интерес своей истории на существенной борьбе и всегда имеющий в виду живописные аспекты своего действия.

В этой хронике, как и в двух своих великих драматических поэмах, Ибсен раскрывает свое идеальное понимание практических потребностей театра, даже если он не всегда выбирал соответствовать им. Затем он повернулся спиной к античности и встретился с настоящим в серии прозаических пьес, по которым он наиболее широко известен реальным театралам. Он нашел своих персонажей и свои темы в современной жизни и в своей родной стране; и социальные драмы следовали одна за другой в постоянной последовательности: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, воскресаем» (1899).

Глядя на этот список, мы видим, что, возможно, несправедливо классифицировать все поздние пьесы как социальные драмы. Некоторые из них, особенно самая последняя из всех, «Когда мы, мертвые, воскресаем», кажутся скорее символическими, чем социальными, аллегорическими по замыслу, даже если они остаются реалистичными по трактовке. Брандес давно заявил, что Ибсену убили под ним Пегаса; но когда мы рассматриваем «Женщину с моря» и «Когда мы, мертвые, воскресаем» и, возможно, одного или двух других их поздних спутников, мы вполне можем поверить, что крылатый конь не был на самом деле убит. Ранен он мог быть, только чтобы снова восстановить свои силы и снова предложить свою спину поэту, чтобы тот оседлал его.

V

Эти более поэтичные пьесы Ибсена в прозе кажутся порой почти перегруженными смыслом, который, тем не менее, часто бывает настолько насмешливо неуловим и уклончив, что мы в конце концов осмеливаемся задаться вопросом, действительно ли секрет, который они продолжают скрывать таким дразнящим образом, вознаградил бы наши усилия постичь его; и мы находим утешение в метком высказывании Лоуэлла о том, что «быть туманным — не значит быть мистическим». Ибсен, несомненно, мистик, но по случаю он может быть и туманным. И не только пьесы, которые просто туманны, но даже те, которые действительно мистичны, менее склонны, чем более прямолинейные социальные драмы, удерживать наше внимание в самом театре, где обращение идет к собравшемуся множеству и где все должно быть четко определено, чтобы зрители могли с пониманием следить за каждой фазой меняющегося действия.

В большинстве своих социальных драм Ибсен делает свой смысл прозрачно ясным; и никогда не бывает чрезмерного напряжения внимания обычного театрала. Особенно он мастер трудного искусства экспозиции. Прямая обязанность драматурга — ознакомить аудиторию с предшествующими обстоятельствами, на которых основан сюжет, — полностью проинформировать зрителей о той части истории, которая произошла ранее и которая не будет показана в действии на сцене, — объяснить отношение нескольких персонажей друг к другу — и пробудить интерес к тому, что должно произойти. Скриб, обладавший более широким знанием потребностей театра, чем кто-либо другой, считал экспозицию настолько важной, что часто жертвовал ей весь свой первый акт, представляя своих персонажей одного за другим, четко излагая то, что произошло до пьесы, и иногда откладывая фактическое начало действия до конца первого акта, если не до более ранних сцен второго. Скриб, по-видимому, считал, что не имеет большого значения, насколько скучным может быть первый акт, поскольку зрители заплатили свои деньги и не оставят надежду, пока не увидят хотя бы второй акт, в котором он всегда стремился захватить их интерес.

В «Союзе молодежи», самой ранней из своих социальных драм, Ибсен идет по стопам Скриба; и первый акт — не более чем подготовительный пролог. В этой пьесе вся история изложена в действии в самой пьесе; но в следующих драмах, «Столпы общества» и «Кукольный дом», Ибсен обнаруживает свою склонность иметь дело с результатами деяний, которые произошли до того, как он начинает саму пьесу. Другими словами, он подавляет свой пролог, предпочитая сразу погрузиться в действие; и это заставляет его изменить неспешный метод Скриба. Он не концентрирует все свои объяснения в ранних сценах; он разбрасывает их по всему первому акту, а иногда даже откладывает их до более поздних актов. Но он заботится о том, чтобы предоставить информацию до того, как она понадобится, ловко выпуская в первой сцене то, что требуется для понимания второй сцены, и искусно раскрывая во второй сцене то, что должно быть известно, прежде чем можно будет оценить третью сцену.

Этот метод менее прост, чем метод Скриба; он не только более труден, он может быть опасен; но когда им управляют успешно, он придает драме стремительную прямоту, восхитительную для всех, кто ценит мастерство формы. В «Привидениях», например, пьеса, которая разыгрывается перед нами, — это не более чем длинный пятый акт в трех напряженных сценах; и знание того, что произошло в прошлом, искусно сообщается аудитории именно в тот момент, когда эта информация ощущается как наиболее значимая. Но в «Росмерсхольме», какой бы сильной ни была драма и какой бы прекрасной ни была ее техника, метод Ибсена кажется ошибочным в том, что мы слишком поздно узнаем то, что было бы нам очень интересно узнать раньше. Только почти в самом конце нам позволено понять, каковы были истинные намерения Ребекки Вест, пришедшей в Росмерсхольм, и как влияние самого дома преобразило ее. Когда поднимается занавес, она представлена нам уже изменившейся женщиной; и мы теряемся в догадках относительно ее мотивов для злых дел, которые она совершила, пока нам наконец не говорят, что она когда-то была совсем не такой, какой является сейчас. Здесь Ибсен теряет больше, чем выигрывает, отказываясь от более простого метода концентрации экспозиции в ранних сценах пьесы. Все, что сбивает с толку зрителя, что оставляет его в сомнении, что заставляет его гадать, противоречит принципу Спенсера «экономии внимания», столь же важному в других искусствах, как и в риторике.

Хотя он всегда стремится пробудить любопытство, вызвать интерес ожидания и возбудить в зрителях желание досмотреть дело до конца, Ибсен воздерживается от простого нагнетания тайн ради них самих. Он хочет, чтобы его аудитория уделяла внимание не столько голым событиям его истории, какими бы поразительными они ни были сами по себе, сколько эффекту, который эти события наверняка окажут на персонажей. Он богат изобретательностью и в придумывании эффективных ситуаций; и осложнения сюжета «Столпов общества», вероятно, чрезвычайно понравились бы Скрибу. Но у него есть и более широкое воображение, которое может населить ситуацию характером и которое может сделать ситуацию значимой как возможность для характера проявить себя. Как бы он ни был изобретателен в построении сюжета, у него характер всегда доминирует над ситуацией. Для Ибсена характер — это судьба, и персонажи его пьес, кажется, создали своими собственными естественными действиями те затруднительные положения, в которых они оказались.

Ибсен особенно удачлив в подчиненных приемах, с помощью которых он раскрывает характер, — например, Майя снимает зеленый абажур, когда входит Строитель Сольнес. И другой прием, прием ключевого слова, который он перенял у Скриба и Дюма-сына и который даже в его руках остается лишь трюком в раннем «Союзе молодежи», настолько тонко используется в некоторых поздних пьесах — вспомните «виноградные листья в волосах» из «Гедды Габлер» и «белых лошадей» в «Росмерсхольме», — что эти повторяющиеся фразы превращаются в прозаический эквивалент лейтмотивов Вагнера. Так же Ибсен обходится без резонера Дюма и Ожье, этого сжатия греческого хора в одного человека, который является лишь рупором самого автора и существует главным образом для того, чтобы подчеркнуть мораль, даже если он иногда может также украсить рассказ. Ибсен так ведет свою историю, что она сама подчеркивает свою мораль; его тема настолько мощно представлена в действии, что говорит сама за себя.

Следует также отметить, что Ибсен, как и все прирожденные драматурги, как Скриб, Дюма и Ожье, как Софокл, Шекспир и Мольер, хорошо осознает двойной аспект театра, в том, что сцена может подняться до высочайших вершин философской поэзии и что она может также упасть до самых низких глубин шоу-бизнеса. У аудитории есть уши, но у зрителей, которые ее составляют, есть и глаза; и прирожденный драматург никогда не упускает возможности обеспечить живописность и видимое движение, которые удовлетворяют чувства, каким бы ни было более серьезное обращение к разуму. В современном театре сцена отодвинута за картинную раму; и долг драматурга — удовлетворить наше требование к сценическому оформлению, адекватному с точки зрения живописи. Декорации пьес Ибсена, очевидно, были им остро визуализированы; они тщательно описаны; и они эффективно поддаются искусству театрального художника. Иногда они красивы сами по себе, новы и наводят на размышления; всегда они характерны для персонажей и основной идеи пьесы.

VI

Когда мы внимательно изучаем ранние из его социальных драм, мы обнаруживаем, что Ибсен — драматург с превосходной технической ловкостью, чья работа поддерживается, укрепляется и становится более ценной и жизненной благодаря сотрудничеству философа, которым Ибсен также является, философа, который к тому же поэт и который помогает драматургу найти материал, с которым он работает, сырой материал его искусства, в обнаженной человеческой душе, в ее сомнениях и ее недоумениях, в ее слепых блужданиях и в ее безрезультатных стремлениях. Но при рассмотрении поздних пьес мы вынуждены задаться вопросом, не взял ли философ верх и не превратил ли драматурга в раба.

Именно об Ибсене, несомненно, думал М. Метерлинк, когда утверждал, что «первое, что поражает нас в драме дня, — это упадок, можно почти сказать, ползучий паралич внешнего действия. Затем мы отмечаем очень выраженное желание проникнуть глубже в человеческое сознание и поставить моральные проблемы на высокий пьедестал». И нельзя отрицать, что интерес Ибсена к моральным проблемам неуклонно рос в своей интенсивности и что он стремился проникнуть все глубже и глубже в человеческое сознание. Его последняя пьеса, «Когда мы, мертвые, воскресаем», хотя и приспособленная к условиям современного театра и хотя вполне пригодная для постановки, кажется, предназначена скорее для читателя, чем для зрителя. Будучи по существу драматичной, ее театральная реализация менее удовлетворительна — как будто Ибсен тяготился ограничениями реального театра, ограничениями, которые являются неотъемлемым элементом его силы как формы выражения.

В том же наводящем на размышления эссе М. Метерлинк отметил неуклонное снижение вкуса к банальным театральным анекдотам — вкуса, который Скриб и Сарду были довольны удовлетворять; и он заявил, что «простые приключения не интересуют нас, потому что они больше не соответствуют живой и актуальной реальности». И все же никто не провозглашал более резко суверенный закон сцены, чем бельгийский критик-поэт; никто более сочувственно не утверждал, что «ее существенным требованием всегда будет действие. С поднятием занавеса высокое интеллектуальное желание внутри нас претерпевает трансформацию; и вместо мыслителя, психолога, мистика или моралиста стоит простой инстинктивный зритель, человек, электризованный негативно толпой, человек, чье единственное желание — увидеть, как что-то происходит». В своих поздних и более поэтичных пьесах Ибсен, кажется, обращается более особенно к мистику и моралисту; тогда как в ранних социальных драмах он был способен захватить внимание простого инстинктивного зрителя, одновременно удовлетворяя невысказанные желания мыслителя.

Чистый символизм поэта-философа мощно наводит на размышления, и эти поздние пьесы, несомненно, имеют свой собственный интерес; но именно в ранних социальных драмах Ибсен наиболее ясно раскрывает свой драматургический гений — в «Столпах общества» и «Кукольном доме», в «Привидениях» и в «Гедде Габлер». Деннери мог бы позавидовать изобретательности, с которой консул Берник соблазняется настоять на роковом приказе, который кажется на время смертным приговором его собственному сыну; и Сарду оценил бы иронию неистового танца Норы в тот самый момент, когда она была замучена смертельным страхом. Но эти театральные приемы в руках Деннери или Сарду существовали бы исключительно ради них самих; но в руках Ибсена, какими бы эффективными они ни были, они имеют более глубокое значение. Он способен воспользоваться сложным механизмом «хорошо сделанной пьесы», чтобы направить пронзительный свет в темные уголки человеческой природы. Как бы он ни был умен в обращении с этими сценами, его ум — лишь средство; он не является самоцелью. Он никогда не оставляет «свою привычку иметь дело по существу с индивидом, пойманным на месте преступления», — если заимствовать меткую фразу у г-на Генри Джеймса. Механизм может быть почти таким же сложным, как в пьесе Скриба, в которой в конечном счете нет ничего, кроме изобретательности и ловкости конструкции; но ему никогда не позволяют подавить или вытеснить человеческую природу.

Консул Берник — один из самых правдивых персонажей Ибсена, с его маскирующей моралью, его бессознательным эгоизмом и его непоколебимым себялюбием, раскрытыми так наивно и так естественно. Менее смело нарисован, но не менее правдив Хельмер, этот неприступный педант, с его поверхностным эгоизмом, его самодовольным тщеславием и его моралью только для внешнего использования. Ибсен никогда не бывает счастливее, и никогда его скальпель не бывает более искусным, чем когда он обнажает пустоту подобных притворств. Никогда его прикосновение не бывает более нежным или более ласковым, чем когда он изображает такого персонажа, как сестра Берника Марта, с ее нежной преданностью и ее самоотверженной простотой. Даже жена Хельмера, Нора, задумана не более правдиво. Нора правдиво женственна в том, что никогда не постигает любви доктора Ранка к ней, или, по крайней мере, в своем отказе сформулировать ее, довольствуясь тем, что принимает его дружбу и не задает себе никаких вопросов. По-настоящему женственно снова ее отношение, когда он наконец высказывается и навязывает ей знание своей страсти, — ее сжимающееся отступление, ее мгновенный приказ зажечь свет и ее твердый отказ тогда, в час нужды, воспользоваться привязанностью, которую он только что объявил.

Следует пожалеть, что Ибсен не отпускает ни Нору, ни Берника с той окончательной верностью, которой можно было ожидать. Неожиданное провозглашение Берником перемены в своем сердце, столь противоречащее его привычкам, немного слишком похоже на одно из тех фантастических искажений правдивости, которыми Диккенс так часто грешил в заключительных главах своих историй. Характер никогда не переделывается в мгновение ока; и именно поэтому конец «Кукольного дома» кажется неубедительным. Нора, морально безответственная, внезапно наделяется ясностью видения и прямотой речи. Белка, которая жует миндальное печенье, певчая птичка, которая счастлива в своей клетке, вдруг становится разъяренной львицей. И это не столько пробуждение или откровение, сколько трансформация; и Нора финальных сцен последнего акта — это не Нора начала пьесы. Стремительная неожиданность этой замены, несомненно, театрально эффективна; но мы можем сомневаться, является ли она драматически обоснованной. Ибсен укоренил очарование Норы, ощущаемое каждым зрителем, в ее существенной женственности, только чтобы в конце отправить ее из дома, потому что она казалась лишенной самой постоянной и самой подавляющей из женских характеристик — материнского инстинкта. Может быть, она поступила правильно, оставив своих детей; может быть, даже она оставила бы их; но до момента, когда она объявила о своем намерении уйти, ничто в пьесе не подготовило зрителя к этому странному шагу. Ибсен не смог заставить нас почувствовать, когда произошло неожиданное, что это, как бы непредвиденно ни было, — именно то, чего мы должны были ожидать.

Никакой вины такого рода нельзя найти в «Привидениях», этой решительной трагедии дома, построенного на зыбучих песках лжи, этой ужасающей современной пьесе с подавляющей суровостью древней трагической драмы, этом необычайно компактном и волнующем произведении, в котором норвежский драматург выполнил свою заявленную цель — вызвать «ощущение того, что прожил отрывок реальной жизни». Всего за несколько лет до того, как Ибсен выпустил свои «Привидения», Лоуэлл утверждал: «Ту Судьбу, которую греки заставляли действовать извне, мы признаем работающей внутри, в каком-то пороке характера или наследственной предрасположенности»; и греческой является эта пьеса Ибсена в своей массивной простоте, в экономии своей голой структуры с пятью персонажами, без смены места действия, без течения времени и с действием, которое катится вперед непреодолимо с неизбежной неумолимостью. Как было что-то эсхиловское в «Бранде», так есть что-то софокловское в «Привидениях»; хотя Ибсену не хватает безмятежности великого грека, а у Софокла была более высокая цель, чем вызов «ощущения того, что прожил отрывок реальной жизни». В «Царе Эдипе» нет эха крика бунта, который звучит в «Привидениях», и все же было странное сходство во впечатлении, произведенном по крайней мере на одного зрителя реальных постановок этих трагедий, древней и современной, одна за другой, с интервалом в несколько дней здесь, в Нью-Йорке, — впечатление углубляющегося ужаса, который хватал за горло и сжимал сердце ледяными пальцами.

Самое очевидное сходство между греческой трагедией и скандинавской социальной драмой заключается в их технике, в том, что два суровых драматурга представили нам последствия действия, а не само действие. Здесь Ибсен отбросил формулу «хорошо сделанной пьесы», используя мастерство, приобретенное при изучении Скриба, для достижения более тонкой формы, чем та, на которую был способен французский драматург, формы, кажущейся простой, но очень солидно скроенной. Структура «Привидений» напоминает критику Вольтера одной из пьес Мольера, что она казалась в действии, хотя была почти полностью в повествовании. Ибсен здесь показал мастерство, подобное мастерству Мольера, в превращении повествования в жизненно драматичное. Ибсен лишен широты юмора Мольера, его большого смеха, его крепкого веселья; действительно, юмор Ибсена редко бывает добродушным; мрачный и почти гротескный, он едва ли когда-либо бывает игривым; и печально мало смеха вызывается его сатирическими изображениями характера. Но скандинавский драматург имеет немало чувства реальности великого француза и еще больше его отвращения к аффектации и его ненависти к притворству. Создатель «Тартюфа» оценил бы пастора Мандерса, несравненного педанта, с самооценкой, нагретой в семь раз, поглощенного только видимостью и пропитанного приходским лицемерием.

Но мы можем быть уверены, что Мольер, управляемый социальным инстинктом, каким он был, никогда бы не разделил симпатию Ибсена к сражающемуся герою его следующей пьесы, «Врага народа», с главной фигурой которой драматург, казалось, был готов на этот раз отождествиться. Мы можем даже склониться к убеждению, что Мольер отмахнулся бы от доктора Стокмана как от лишенного здравого смысла и чувства юмора, а также как от существа тщеславного и самодовольного, жалко непрактичного и болезненно нетерпимого. И мы совершенно теряемся в догадках, что бы подумал французский драматург-психолог, оставивший нам незабываемую фигуру Селимены, о Гедде Габлер, этом самом странном творении конца века, анатомически добродетельном, но пустом сердцем и жадном до сенсаций.

В «Гедде Габлер», как и во «Враге народа», Ибсен отказывается от софокловской формы, которая была точно подходящей для темы «Привидений». С удивительным художественным инстинктом драматург возвращается к каркасу «хорошо сделанной пьесы» или, по крайней мере, к той модификации формулы Скриба, которую Ожье и Дюма-сын разработали для своего собственного использования. Действие не произошло до того, как поднимается занавес первого акта; оно происходит в самой пьесе, перед зрителями, точно так же, как в «Полусвете». Экспозиция содержится в первом акте, ясно и полностью; персонажи все приведены в движение перед нами, Гедда и ее муж, фру Эльвстед и Эйлерт, и зловещая фигура асессора Брака на заднем плане. Этот первый акт, даже до его вопросительного знака, подвешенного в воздухе в конце, мог быть сконструирован Ожье — точно так же, как сцена во втором акте между Геддой и Браком напоминает манеру Дюма-сына, даже в своей легкости и остроумии. И все же мы можем сомневаться, смог ли бы кто-либо из современных французских драматургов придать ту же резкую значимость этому банальному интервью между замужней demi-vierge и homme-à-femmes; — сами собой эти французские термины приходят на кончик пера, чтобы описать эти французские типы.

Интересной, какой бы ни была «Гедда Габлер» на сцене и в кабинете, наводящей на размышления, ее нельзя назвать одной из лучших пьес Ибсена. Технически рассматриваемая, она падает ниже его более высокого уровня; она не поддерживает себя даже на высоте «Полусвета» или «Нахалов». Она не заставляет нас принимать своих персонажей и свои ситуации без вопросов. Она оставляет нас в недоумении и, если не в открытом протесте, то, по крайней мере, неубежденными. Мы могли бы принять саму героиню как воплощенный дух жестокого любопытства, причиняющий бесцельную боль, и объяснимый, даже если не оправданный, только ее предстоящим материнством, — от которого она отшатывается и которого она недостойна. Но я, например, не могу не находить Гедду художественно непоследовательной, как будто она была композитной фотографией непримиримых фигур. Например, она боится скандала, но она сжигает рукопись Эйлерта, она дает ему один из своих пистолетов, и, наконец, она сама совершает самоубийство, чем ничего не могло бы более определенно спровоцировать разговоры. Сами пистолеты кажутся притянутыми за уши только потому, что драматургу нужно было иметь их под рукой для двух самоубийств, — точно так же, как Брак входит в дом Гедды рано утром не по своей воле, а потому, что драматург настоял на этом. Так и в конце фру Эльвстед не могла иметь при себе все заметки объемной книги Эйлерта, хотя у нее мог быть черновик; и она никогда не села бы спокойно просматривать эти заметки вместо того, чтобы безумно мчаться в больницу к постели Эйлерта. Опять же, асессор Брак, когда он слышит о смерти Эйлерта, на самом деле имеет мало или вообще не имеет оснований прыгать к выводу, что Гедда является соучастницей до совершения преступления; и даже если бы она была, это не дало бы ему власти над ней, которую она признает слишком легко. Более чем один раз мы находим резкую стремительность в заявленных мотивах для вещей, сделанных до того, как зрители успевают понять причины этих действий, которые поэтому кажутся произвольными. В этой пьесе есть лихорадочный румянец романтизма, не заметный ни в одной другой из социальных драм Ибсена, пылкость, искусственность, которые могут не мешать интересу к истории, но которые должны умалять ее правдоподобность, по крайней мере, и ее конечную ценность.

VII

Какие бы несоответствия ни обнаруживались время от времени при тщательном анализе мотивов — а в конце концов эти несоответствия незначительны и редки, — персонажи, которых Ибсен вывел на сцену, имеют одну неизменную характеристику: они чрезвычайно интересны. Они не просто марионетки, движимые туда-сюда видимой рукой драматурга; они — человеческие существа, живые в каждом нерве и подчиняющиеся своей собственной воле. В них вдохнуто дыхание жизни; они могут быть глупыми или болезненными, упрямыми или извращенными, нелогичными или фанатичными, тем не менее они реальны, жизненны, актуальны. И это причина, по которой актеры всегда жаждут возможности сыграть их. Там, где Скриб и Сарду и производители «хорошо сделанной пьесы» дают исполнителям только эффективные роли, которые должны быть представлены как можно более искусно, Ибсен предложил им подлинных персонажей, чтобы вжиться в них как можно лучше, — персонажей, которых нелегко воплотить, действительно, часто неясных и опасных. Из-за этой опасности и этого сомнения они тем более заманчивы для истинного художника, который всегда начеку для схватки с технической трудностью. Мужчины и женщины, населяющие пьесы Ибсена, никогда не являются тем, что сленг сцены называет «прямыми ролями»; они никогда не являются традиционными «ведущим актером» и «ведущей актрисой»; в некотором смысле они все, мужчины и женщины, молодые и старые, — «характерные роли», сложные, иллюзорные, заманчивые. Ими нелегко овладеть, ибо они продолжают раскрывать свежие возможности, чем более вдумчиво их изучают; и именно поэтому награда богата, когда актер смог наконец вжиться в них.

Даже когда он сделал это, когда он влез в «шкуру персонажа» (заимствуя освещающую французскую фразу), актер не может быть уверен, что его воплощение окончательно верно. Ни один из персонажей Ибсена не представлен только в профиль, навязывая свою единственную интерпретацию озадаченному исполнителю. Каждый из них округлен и разнообразен, как человек в реальной жизни, которого нужно видеть с противоречивых углов и к которому нужно подходить со всех сторон. Никто не является силуэтом; и каждый — хамелеон, меняющий цвет, даже пока мы смотрим на него. Каждая роль — это проблема для актеров, которые берутся за нее, проблема со многими решениями, ни одно из которых не может быть доказано, как бы уверен ни был исполнитель в том, что он нашел правильное. Для актера привилегия художественного приключения, подобного этому, выпадает редко; и она ценится соответственно. Не часто он находит под рукой материал, одновременно свежий и солидный. Он чувствует очарование этого шанса и крепко держится за него, даже если у него есть преследующий страх неудачи, отсутствующий в легком, ежедневном упражнении его профессионального мастерства. Он наслаждается возможностью говорить замечательной прозой Ибсена, тем диалогом, который кажется простому читателю прямым и нервным и который впечатляет реального слушателя в театре как несравненный в своей правдивости, живости, гибкости, тонкости и уверенности; но который только актер, произносящий его на сцене, может оценить адекватно, поскольку только он осознает его полную силу, его перегруженный смысл и его несущую способность.

Играть Ибсена стоит — так считают сами актеры; и показательно, что именно актерам, а не обычным антрепренерам, мы обязаны большинством возможностей видеть его пьесы на сцене. Многие актеры и актрисы, жаждущие соперничать с великими исполнителями прошлого, чья слава — единственное, что от них осталось, убеждены, что Ибсен предоставляет возможности, которых нет в произведениях ни одного другого современного драматурга. Вот почему «Столпы общества» время от времени появляются в наших театрах, а «Привидения» периодически возвращаются на сцену. Вот почему амбициозная примадонна, оставив в прошлом «Даму с камелиями» и «Полину» поколения или двух назад, теперь стремится показать, на что она способна в ролях Норы и Гедды Габлер, не в силах устоять перед искушением попытать счастья в воплощении этих северных женщин, остающихся по сути женственными, даже когда они фатально загадочны.

VIII

Актеры и актрисы все же получают возможность время от времени появиться в пьесе Ибсена, несмотря на нежелание обычных антрепренеров рисковать постановкой его произведений в своих театрах. Эта неохота вызвана не только неспособностью оценить его подлинные достоинства; она усиливается здоровым недоверием к чудакам и фанатикам, которые громче всех и менее всего разумно его восхваляют, — ибо Ибсен, подобно Браунингу и Метерлинку, сильно пострадал от чрезмерного обожания коротко стриженных женщин и длинноволосых мужчин, которые всегда избыточно некритичны. Возможно, нежелание антрепренеров рисковать деньгами, ставя эти скандинавские социальные драмы, объясняется также обоснованным убеждением, что «в них нет денег», — что они вряд ли привлекут американских театралов в прибыльных количествах, — что их невозможно заставить идти долго, к чему, к сожалению, сейчас стремится театр.

Ибсен подобен всем другим великим драматургам в том, что он предназначал свои пьесы для исполнения в театре, актерами, перед публикой; и поэтому он самым искусным образом приспособил их к сцене-коробке современного театра и наполнил персонажами, в полной мере вознаграждающими величайшие усилия амбициозных актеров. Но влияние актера и театральных обстоятельств сказывается лишь на внешней форме пьесы, тогда как влияние зрителя — исключительно на ее содержании. Это влияние было мощным на каждого истинного драматурга, который всегда держал в уме особую аудиторию, для которой предназначались его пьесы и на которую они были нацелены. Софокл сочинял свои величественные трагедии для просвещенных граждан Афин, сидевших на изогнутом склоне холма в тени Акрополя; Шекспир готовил свои исторические хроники и комедии, чтобы удержать внимание буйной толпы, стоявшей вокруг выступающей платформы во дворе полукрытого тюдоровского театра; а Мольер, даже когда писал по заказу Людовика XIV, никогда не забывал о вкусах любящих веселье парижских буржуа. Никто из этой троицы никогда не заглядывал за пределы своего времени и не тратил ни мысли ни на кого, кроме современной аудитории своего города. Даже если их пьесы доказали свою универсальность и долговечность, изначально они были откровенно местными по своему воздействию.

Но кто те зрители, которых Ибсен видел мысленным взором, когда представлял свои пьесы воплощенными на реальной сцене? Он не был гражданином великого государства, как Мольер и Шекспир; он не жил в великом городе, упражняясь в своем искусстве в тесном контакте с изобильной жизнью метрополии. Он был уроженцем маленькой страны, даже не независимой и не имеющей крупных городов; он родился в крошечной деревне и там вырос; в зрелости он странствовал за границей и годами жил в изгнании, чужаком, если не отшельником.

Разве воспоминания юности не остаются навсегда? И может ли кто-либо из нас полностью освободиться от оков ранней среды? Аудитория, которую Ибсен всегда имел в виду, создавая свои самые глубокие трагедии современной жизни, аудитория, которую он всегда хотел взволновать и пробудить, морально и интеллектуально, была такой группой зрителей, какая могла собраться в крошечной и изолированной деревне, где он провел свое детство. Сам Ибсен, возможно, не осознавал, что именно эту аудиторию он стремился стимулировать; более того, он мог никогда не подозревать об этом; и он мог бы даже искренне это отрицать. Но факт остается, тем не менее, очевидным и неоспоримым; и это помогает объяснить немало того, что иначе могло бы остаться неясным. Это позволяет нам предположить причину определенной замкнутости атмосферы, иногда ощущаемой в той или иной пьесе, и определенного недостатка широты кругозора, несмотря на глубину проницательности. Это делает нас более терпимыми к определенной узости, которая часто бывает провинциальной, а иногда почти приходской.

Дело не только в том, что социальные драмы Ибсена все до единой глубоко норвежские, населенные исключительно местными жителями и с фьордами, постоянно присутствующими на заднем плане. Дело не только в том, что он избегал любых международных контрастов и всякого космополитизма, — и здесь, несомненно, он выбрал лучшую долю. Дело не в том, что он сам не стряхнул с себя мелочность маленькой деревни, где получил первые впечатления о ближнем своем. Дело в том, что, хотя он видел мир снаружи и благодаря этому способен измерить малость того, что оставил позади, он не может забыть жителей Гримстада, индивидуально и коллективно. Они поставляют составные элементы той аудитории, к которой он постоянно обращается, сознательно или бессознательно. Именно их ограниченный горизонт он хочет расширить; и именно их летаргию он жаждет разрушить.

IX

Возможно, нет несправедливости в утверждении, что большая часть высокомерного и агрессивного индивидуализма и самоутверждения Ибсена — результат его собственного юношеского одиночества и борьбы в маленькой деревне, где амбициозный ученик аптекаря, который писал стихи и имел собственное мнение, вскоре умудрился встать на тропу войны с большинством своих соседей, — как записал покойный профессор Бойесен на основе собственных наблюдений того времени, объясняя, что «маленький город, где всех интересует, что у соседа на обед, неизменно более нетерпим к инакомыслию, более тираничен по отношению к социальным бунтарям, чем город столичного ранга». И даже когда Ибсен переехал в Христианию, он не выбрался из этой атмосферы мелочности. Как заметил профессор Бойесен, снова из личного опыта: «Сто тысяч деревенских душ не составляют город». И тот же соотечественник драматурга, разбирая «Врага народа», заявил, что «каждая черта несет неизгладимую печать маленького общества, которое задерживает в росте и калечит сынов человеческих, делая их сварливыми и кривыми, тогда как на более богатой почве многие из них могли бы смело потянуться вверх к солнечному свету».

Норвегия кажется страной деревень с народом, еще не повзрослевшим и не пробудившимся от удушающего фанатизма. Ее социальная организация все еще болезненно давит на тех, кто хочет мыслить самостоятельно; и полвека назад, в впечатлительной юности Ибсена, это давление должно было быть трагическим. Нет причин удивляться тому, что он так яростно отреагировал на эти сковывающие ограничения. Нет нужды размышлять о причинах, по которым он не смог ощутить необычайную деликатность проблемы равновесия между противоборствующими силами, имеющими на одной стороне стесняющий социализм, а на другой — буйную анархию. Его выбор был быстрым, и он без колебаний приложил свои силы против цепей, которые гремели на его конечностях в ранней молодости. Он слишком хорошо и по горькому опыту знал твердость корки, покрывавшей норвежское общество, и чувствовал необходимость в еще более сильных ударах, чтобы пробить ее и впустить немного света. И именно поэтому он так категоричен в своем индивидуализме; именно поэтому он так свирепо насильственен в утверждении права каждого человека владеть собой и подчиняться собственной воле, презирая социальную связь, которая одна удерживает цивилизацию вместе.

Именно Бойесен, соотечественник-норвежец и горячий поклонник Ибсена, наиболее ясно сформулировал позицию Ибсена: «Он кажется пребывающим в дурном расположении духа по отношению к человечеству и плану творения в целом (если, конечно, он признавал такой план), и он посвящает себя с безжалостным удовлетворением тому, чтобы показать, какая это ничтожная, презренная кучка людей, и насколько бесцельно, тщетно и иррационально их существование на этой земле с ее хаотичными стремлениями и сбитыми с толку усилиями». ... «Более того, он совершенно недооценивает то, что мы называем цивилизацией, которую он рассматривает прежде всего как постыдный компромисс — отказ и урезание наших естественных прав и свобод в обмен на жалкую безопасность для жизни и здоровья». ... «У него, по-видимому, нет понимания той колоссальной борьбы, тех огромных страданий, того потока крови и слез, которых стоило избавить мир от той хищнической свободы, которой он восхищается, и постепенно выстроить гарантии организованного общества, которое он так ненавидит».

Другими словами, Ибсен — не то, что называют «передовым мыслителем»; он на самом деле самый крайний из реакционеров, потому что хочет вернуться к истокам цивилизации. Он готов отказаться от хронометра и вернуться к солнечным часам.

Конечно, было бы несправедливо подтверждать все вышесказанное цитированием речей из его пьес, поскольку Ибсен слишком законченный драматург, чтобы использовать любого персонажа просто как маску, через рот которой он мог бы высказать свое частное мнение. Но когда мы рассматриваем всю группу социальных драм и когда мы выделяем философию, лежащую в их основе и поддерживающую их, мы можем рискнуть вывести частное мнение автора. И в его письмах к Георгу Брандесу мы находим это мнение, выраженное бесстрашно: «У меня действительно никогда не было сильного чувства солидарности; на самом деле, я лишь в некотором роде принял его как традиционный догмат веры, — и если бы у кого-то хватило мужества вообще оставить его без внимания, возможно, он избавился бы от худшего балласта, которым обременена личность». В другом письме он писал: «Я могу сказать, что единственное, что я люблю в свободе, — это борьба за ее достижение. Обладание ею меня не сильно заботит».

Как отмечает Брандес, такое отношение Ибсена отчасти является реминисценцией романтизма; и у Ибсена, как и у Бальзака, романтик вечно борется с реалистом. В письме Ибсена звучит эхо той ноты бунта, которая звенит во всем романтическом шуме, набат анархии, что оправдывало замечание Тьера о том, что романтики 1830 года были предтечами коммунистов 1871 года. А коммунисты лишь претворяли в жизнь то, что Ибсен проповедовал почти одновременно в своей переписке с Брандесом: «Государство должно быть упразднено... Подрывайте идею общего блага; установите спонтанность и духовное родство как единственные определяющие точки в союзе; и будет достигнуто начало свободы, которая имеет хоть какую-то ценность». Это звучит очень похоже на возвращение к Руссо, почти через столетие после того, как тщетность теорий Руссо стала очевидной для всех.

Нельзя отрицать, однако, что доктрина Ибсена наиболее привлекательна для драматурга, чье дело — вывести на сцену стремления индивида. Возможно, драма была бы единственным выжившим искусством, если бы наступила анархия, — точно так же, как она наверняка медленно умерла бы, если бы преуспел социализм. Самоподчинение социализма было бы столь же омертвляющим, как самоотречение фатализма для той силы воли, которая всегда должна быть главной пружиной пьесы, чтобы волновать толпу. Хотя она не может сформулировать то, что чувствует, толпа не имеет вкуса к крайним мерам; она, возможно, решает, склониться ли к анархии или социализму; но она намерена двигаться очень медленно и отказывается позволять себя торопить.

Вот причина, по которой пьесы Ибсена вряд ли когда-либо будут широко популярны в театре. Анархический элемент, который они содержат, помогает сделать их более драматичными, несомненно, более энергичными и более жизненными; но он смутно воспринимается простыми людьми, которые составляют толпу театралов, и ими же безмолвно отвергается. Чрезмерный индивидуализм, который придает лучшим пьесам Ибсена напряженность интереса, является также причиной их неприемлемости для толпы, содрогающейся от любого отказа от с таким трудом завоеванных достижений цивилизации. Показателен тот факт, что пьесы Ибсена полностью не смогли прочно утвердиться во Франции, где эстетическая оценка его мастерства была наиболее острой и компетентной, но где также наиболее ясно понимается ценность социального договора. Не только во Франции, но и во всех других странах, управляемых латинской традицией солидарности, доктрина Ибсена была обречена на неприятие, — даже если она могла быть полезной. За пределами Скандинавии только в Германии Ибсену удалось добиться признания в качестве популярного драматурга, возможно, потому, что именно там доктрина индивидуализма была наиболее востребована. В Великобритании и в Соединенных Штатах, где индивид имеет свои права, хотя и без ослабления социальной связи, постановки пьес Ибсена были удивительно редкими, если учесть их восхитительное мастерство, их неоспоримую силу и неизменный интерес.

X

В конце концов, Ибсен требует внимания не как философ, а как драматург, как писатель, который также является поэтом. Если его слабость в том, что его теория жизни чрезмерно напряжена, однобока и устарела, то его сила в том, что у него есть собственное мнение и что он готов встретить проблемы, которые настойчиво встают перед нами сегодня. Как кратко и убедительно выразился мистер Арчер, Ибсен — «не пессимист, не оптимист и не прежде всего моралист, хотя он продолжает размышлять о морали. Он просто драматург, смотрящий пронзительными глазами на мир мужчин и женщин и переводящий в поэзию тот или иной эпизод из неисчерпаемого зрелища».

Моралистом он должен быть, если его работа претендует на какое-либо далеко идущее значение, на какую-либо окончательную ценность. Моральность — это не то, что поэт может вложить в свою работу намеренно; но ее можно оставить вне работы только на страх и риск поэта, поскольку немногие произведения искусства стоят того, если они этически пусты. Вдохновение Ибсена слишком богато, чтобы быть лишенным морального смысла, даже если драматург, возможно, не намеревался вкладывать все то, что мы вычитываем в его работе. В «Привидениях» есть мораль, как она есть в «Эдипе», в «Алой букве» и в «Анне Карениной», — мораль, суровая и бесстрастная. Она содержит много неприятного и даже болезненного, но — цитируя похвалу Арнольда «Анне Карениной» — ничего «такого, что могло бы взволновать чувства или доставить удовольствие тем, кто желает, чтобы их чувства были взволнованы». Пьеса Ибсена, подобно трагедии Софокла, подобно суровым историям Готорна и Толстого, — не детское питание; она не для юношей и девушек; но, как спросил Гете почти столетие назад: «Что нашим девушкам делать в театре? Они к нему не принадлежат; — они принадлежат монастырю, а театр только для мужчин и женщин, которые знают что-то о человеческих делах». Именно для этих мужчин и этих женщин Ибсен со строгим самообладанием написал свои социальные драмы, чтобы заставить их взглянуть на вещи, которые они вполне готовы игнорировать, и встретить факты жизни лицом к лицу, какими бы уродливыми они ни были.

Не раз в ходе этого эссе возникал повод вспомнить имена Софокла, Шекспира и Мольера, высших мастеров драматического искусства. Решиться на любое сравнение с ними — значит измерить Ибсена по высочайшей мерке. Только в своей технике мастерства он может выдержать сравнение, ибо он последний, и он воспользовался всеми экспериментами и достижениями сильных людей, пришедших до него; в простом ремесле он, вне всякого сомнения, первый среди всех модернистов. Нужно также сказать, что в своей интеллектуальной честности, в своем уважении к непреложным законам характера он редко дает слабину. Ему не хватает ясной безмятежности Софокла, глубины и широты многогранного Шекспира, юмористической терпимости Мольера. Великий грек, великий англичанин и великий француз — все они либеральны, здоровы и благотворны, каков бы ни был их предмет; и именно здесь скандинав ощущается как уступающий им. Мало найдется его социальных драм, в которых мы не смогли бы найти больше, чем намек на ненормальную эксцентричность или болезненную извращенность; и именно по этой причине большинство из них не достигают достоинства истинной и возвышенной трагедии.

Возможно, Ибсена следует группировать с Вагнером, а не с Софоклом, Шекспиром и Мольером. Они — два главных духа сцены в девятнадцатом веке. Оба они — искусные мастера, усвоившие каждый полезный прием своих предшественников и ставшие вождями, каждый в своем искусстве. И все же, при всем их волшебстве и всей их силе, мы можем сомневаться, устоит ли их работа перед критикой двадцатого века, потому что в ее основе лежит преувеличение или диспропорция, которую будущее, вероятно, будет воспринимать все яснее и яснее в уходящей перспективе времени.

(1905.)

ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОГО РЕЖИССЕРА

По мере того как цивилизация становится все более сложной, мы можем находить все более частые примеры «специализации функций», как называют это ученые. Всего несколько лет назад инженерия добилась признания в качестве одной из профессий; и она уже разделилась по крайней мере на полдюжины отраслей, и теперь существуют не только инженеры-строители, инженеры-механики и горные инженеры, но также инженеры-электрики — и даже инженеры-химики. Изобретение здания со стальным каркасом породило особый класс ремесленников, известных как «хаус-смиты» (монтажники металлоконструкций), слово, вероятно, непонятное нашим британским кузенам. Сэр Лесли Стивен в своих восхитительных «Этюдах биографа» имеет научную, но игривую статью об «Эволюции редактора»; а мистер У. Дж. Хендерсон в своей интересной книге об «Оркестре и оркестровой музыке» прослеживает развитие дирижера — музыканта, чьи обязанности столь же важны, сколь и новы, и от которого теперь не ожидается, что он сам должен уметь играть на каком-либо конкретном инструменте.

«Невозможно сказать, когда дирижер появился в музыке», — утверждает мистер Хендерсон. «В начале семнадцатого века дирижер поначалу был не более чем лидером; он был одним из исполнителей, за которым следовали остальные». Стихотворная надпись на гравюре с изображением дирижера, опубликованной в Нюрнберге в начале восемнадцатого века, гласит: «Сам безмолвный, я вызываю музыку, которой управляю». В девятнадцатом веке дирижер завоевал полное признание как инструменталист нового типа, который, не имея собственного инструмента, играл на всем коллективе музыкантов, находящихся под его началом. В последнее время он стал настолько заметен в глазах публики, и на его личности так настаивали, что часто возникает опасность, как бы он не отвлек внимание от музыки на себя. Как спокойно отмечает мистер Хендерсон: «Мы были свидетелями любопытного зрелища, когда люди шли слушать не Бетховена или Вагнера, а Никиша или Зейдля».

То, чем является дирижер для исполнения оркестровой музыки, тем является театральный режиссер для исполнения пьесы в театре. (И в этой статье термин «театральный режиссер» следует понимать как означающий «постановщика» драмы.) Его искусство столь же особое, столь же необходимое, столь же новое и столь же трудное; и если оно до сих пор едва признано и редко ценится, то это отчасти объясняется условиями, в которых должна выполняться его работа. Дирижер не только виден, но и заметен; аудитория, скорее всего, будет наблюдать за ним, а не за кем-либо из музыкантов, которыми он руководит; тогда как театральный режиссер должен быть всегда невидимым, и, по сути, он наиболее успешен, если его существование не подозревается. Когда дирижер завершает концерт, он кланяется аплодисментам, а затем откладывает палочку; и все кончено. Театральный режиссер совершил свои чудеса, и его труды практически завершены еще до того, как поднимается занавес на первом акте первого представления. В этом отношении он похож на тренера университетской гребной команды, который не может сесть в лодку вместе с ними, когда звучит выстрел, дающий старт гонке. Но все теперь прекрасно знают, что тренер сделал для команды; его портрет появляется вместе с их портретами в газетах, и он разделяет их славу.

Только эксперт когда-либо задумывается о том, чтобы воздать должное скрытому театральному режиссеру, который несет ответственность за более трудную победу в театре, чем любая, когда-либо одержанная на реке. Его лицо не знакомо по плакатам; и его имени нет крупным шрифтом на афише. Вся заслуга, которую он получает, содержится в единственной строке, фиксирующей, что пьеса была «поставлена» им. И все же он несет ответственность за все представление — за игру актеров и за костюмы, за декорации и за реквизит, за освещение и за музыку; не столько, впрочем, за каждую из этих вещей в отдельности, сколько за гармонию целого. Если была достигнута идеальная координация всех этих элементов, если не было фальшивых нот, если дух пьесы был раскрыт полностью, если все шло правильно от начала до конца, если все представление двигалось так плавно, что казалось спонтанным, театральный режиссер заслуживает высочайшей похвалы за то, что он совершил незримо. И все же его единственная награда — его собственное сознание хорошо выполненной работы и случайная признательность немногих, кто может быть компетентен оценить ценность его достижения.

«Постановщиком» пьесы, человеком, который берет на себя ответственность за представление во всех его деталях, может быть сам драматург; М. Сарду и мистер Беласко показали превосходное мастерство в выявлении всего, что скрыто в инертных рукописях их пьес. Это может быть фактический менеджер театра; покойный Огастин Дэйли был театральным режиссером с яркой индивидуальностью. Это может быть актер главной роли в пьесе; мистер Уиллард и мистер Сотерн раскрыли другую сторону своего таланта артистичным способом, которым они ставили как новые пьесы, так и старые. Это может быть одновременно автор, актер и менеджер, как мистер Джиллетт, мастер этого нового и трудного искусства. Или он может быть просто театральным режиссером и никем иным, ремесленником нового призвания, не автор, не актер, но способный при случае дать советы драматургу и актеру. Здесь, опять же, еще одно сходство с дирижером, который может навязать свою волю оркестру, хотя он, возможно, не умеет играть ни на одном из инструментов в нем, и хотя он может быть совершенно неспособен к сочинительству.

То, что задача театрального режиссера труднее, чем задача дирижера, объясняется тем, что композитор точно предписал, какую партию должен исполнять каждый инструмент, и дирижер имеет эту полную партитуру в своем распоряжении; тогда как театральный режиссер получает от автора только произносимые слова пьесы, с лишь краткими указаниями относительно жестов, движений, декораций и так далее. У него нет полной партитуры, а только последовательность тем, неполно оркестрованных, с недостающими пассажами, которые должны быть восполнены по его собственному усмотрению. И поскольку богатство гармонии во многом зависит от его способности правильно усилить намеки автора, театральный режиссер, по сути, почти соавтор драматурга; он вынужден вступить в более тесные отношения с драматургом, чем те, которые дирижер поддерживает с композитором. О таком сотрудничестве обычные театралы никогда не задумываются, довольствуясь тем, что принимают представление таким, каким они его видят, и часто готовы приписать актеру не только изобретения театрального режиссера, но даже и изобретения автора. Они принимают пьесу такой, какой она им представлена, как будто она произошла на самом деле, не подозревая о той предусмотрительности, благодаря которой представление стало возможным.

Джордж Генри Льюис в своих стимулирующих эссе «Об актерах и искусстве актерской игры» сказал нам, что аудитория склонна переоценивать гений актера и недооценивать его натренированное мастерство. Мы склонны принимать заблуждение о «вдохновении момента» и отдавать мало должное тщательной предварительной репетиции, которая является одновременно скромной заменой вдохновения, если оно не появляется, и его прочной опорой, если оно случается. За тщательность этой предварительной подготовки отвечает театральный режиссер; и именно на репетиции он стремится добиться идеальной «командной игры», которая абсолютно необходима, — подчинения индивидуального показа большему преимуществу всего представления. Причина, по которой так называемые «звездные возрождения» старых пьес часто бывают печально разочаровывающими, кроется в отсутствии этой командной игры, в преувеличенном самоутверждении отдельных актеров, которых театральный режиссер не смог контролировать. На немногих членов «звездной» труппы можно положиться в «жертвенных ударах», которых лучшая командная игра может время от времени требовать. И именно поэтому мудрый драматург, если бы ему пришлось выбирать, предпочел бы, чтобы его пьесу исполнила труппа среднего достоинства под руководством театрального режиссера, обладающего мастерством и авторитетом, чем гораздо лучшие актеры под руководством слабого и неэффективного театрального режиссера. Одной из разнообразных квалификаций, необходимых театральным режиссерам, является проницательность, позволяющая оценить личность актеров, чтобы пьеса могла выиграть от того, что каждый из них делает лучше всего, в то время как избыток агрессивной индивидуальности сдерживается от вмешательства в должную пропорцию представления.

Хотя обязанность театрального режиссера — управлять всеми элементами, находящимися под его контролем, чтобы сделать представление как можно более совершенным, его важнейшая функция — направлять самих актеров, следить за тем, чтобы они читали свои реплики осмысленно, с тем самым акцентом, который необходим в данный момент в развертывании истории пьесы, и советовать им относительно жестов и движений, которые должны рассказывать эту историю почти так же ясно, как сами слова. Некоторые актеры почти никогда не нуждаются в подсказке на репетиции, читая свои речи естественно с первого раза и находя для себя подходящую игру, — «бизнес», как называет это технический термин. Другие актеры, ничуть не уступающие в силе перевоплощения, нуждаются в том, чтобы их направляли и стимулировали советами; даже если они сами не изобретательны, они могут быть быстрыми в том, чтобы принять подсказку и выжать из нее всю ее эффективность. Рашель, вероятно, величайшая актриса прошлого века, чувствовала себя потерянной без обучения Самсона, комического актера, но учителя силы, оригинальности и вкуса. Миссис Сиддонс, опять же, была обязана некоторыми из своих самых поразительных эффектов своему брату, Джону Филипу Кемблу. Именно Кембл придумал для нее и для себя новое прочтение и бизнес, ставший теперь традиционным в сцене суда в «Генрихе VIII», где Королева, загнанная в угол, хлещет Вулси строками, начинающимися:

Лорд Кардинал, к вам я обращаюсь —

Кембл предложил, чтобы Королева сделала паузу после первых двух слов, как будто решая, что ей сказать. Пока она колеблется, другой кардинал, Кампейо, думая, что к нему обращается дама, делает шаг вперед. Королева, видя это, отмахивается от него властным жестом, который устремляется вперед к Вулси, в которого она мечет следующие слова,

К вам я обращаюсь!

а затем остальная часть огненной речи изливается, как обжигающая лава.

Если старые пьесы, будь то трагедии или комедии, кажутся нам иногда более богатыми деталями, чем более современные произведения, нам следует помнить, что эти ранние драмы выиграли от накоплений бизнеса и неожиданных прочтений, вызванных неустанными усилиями нескольких поколений актеров и театральных режиссеров. Пьесы Шекспира, которые исполняются наиболее часто, комедии Мольера также, накопили массу традиций того или иного рода, некоторые из которых имеют седую древность. В «Гамлете», например, в сцене на кладбище, у Второго Могильщика была привычка снимать сюртук перед началом работы, а затем приступать к тому, чтобы освободиться от неопределенного количества жилетов, к растущему отвращению Первого Могильщика. Как ни странно, этот же бизнес является традиционным в «Смешных жеманницах», где менее важный из двух комиков проделывает точно такое же вызывающее смех раздевание. Вероятно, этот бизнес был разработан для какого-то средневекового фарса задолго до того, как родился Мольер или Шекспир. В последнее время он был опущен из «Гамлета», но он все еще религиозно сохраняется в исполнении «Жеманниц» труппой «Комеди Франсез», труппой актеров, которую основал Мольер.

Многие другие традиции также лелеются во «Франсез», происхождение которых теряется в тумане древности. В «Мнимом больном», например, Тома Диафуарус всегда снабжен абсурдно высоким детским стулом, по-видимому, собственностью Луизон; а в «Скупом», после того как скряга дважды задул свечу и наконец положил ее в карман, обычай состоит в том, чтобы его слуга прокрался за ним и снова зажег свечу, когда она торчит из его сюртука. Ренье, просвещенный и блестящий комик (чьим учеником был М. Коклен в свои ученические годы), опубликовал текст самой мощной пьесы Мольера, которую он назвал «Тартюф комедиантов», потому что он записал в ней весь этот традиционный бизнес. М. Коклен сказал мне, что надеется когда-нибудь отредактировать другие шедевры Мольера по этому принципу. И очень хотелось бы, чтобы какой-нибудь театральный режиссер с учеными вкусами предоставил нам запись привычных эффектов, которые можно получить при исполнении большинства пьес Шекспира, по мере того как они накапливались в самом театре. Возможно, эта книга могла бы рассказать нам, почему традиция оправдывает одну и ту же довольно тривиальную практическую шутку в исполнении «Венецианского купца» и в исполнении «Ромео и Джульетты» — бизнес с смущением слуги повторяющимися поклонами насмешливой вежливости и затянувшимся прощанием.

Готовясь к возрождению одного из шедевров Шекспира, опытный театральный режиссер наших дней рассматривает все эти традиции, унаследованные из прошлого, отбрасывая некоторые из них и выбирая те, которые кажутся ему достойными сохранения и которые приспособятся к общей схеме всего представления, как он задумал его своим мысленным взором. Он делает такие приготовления, какие считает необходимыми, придумывая совершенно новые эффекты, чтобы соответствовать более современным методам представления, которые менее чисто риторические, чем они были в восемнадцатом веке, и более живописные. Когда герр Барнай воплощал Марка Антония в майнингенском возрождении «Юлия Цезаря», новая театральная режиссура придала свежесть сцене на Форуме и значительно увеличила ее силу. Когда Марк Антоний поднялся на трибуну после того, как Брут попросил толпу выслушать его, толпа была слишком сильно взвинчена речью, которую они только что услышали, чтобы обратить внимание на следующего оратора. Они собирались в кучки, восхваляя Брута; и ропот их болтовни был всем приветствием, которое получил Марк Антоний. Герр Барнай стоял мгновение молча, а затем начал свой призыв к их вниманию: «Друзья — римляне — соотечественники —!» но едва ли хоть один гражданин слушал его.

«Дайте мне ваши уши», — умолял он, — «Я пришел похоронить Цезаря, а не хвалить его!»

И тогда ближайшая группа или две неохотно повернулись к трибуне; и к ним обратился искусный оратор, уговаривая, льстя, — делая частые паузы, в каждой из которых аудитория могла видеть, как еще одна группа граждан попадает под чары его красноречия. Когда он добился их полного внимания, он сыграл на их чувствах и пробудил их энтузиазм; затем, после быстрого и пронзительного взгляда вокруг, чтобы увидеть, созрели ли они для этого, он вынул завещание Цезаря; и после этого Брут был забыт, а Марк Антоний держал толпу в своей власти, чтобы склонить ее к своей воле. Не имеет значения, была ли заслуга этой самой изобретательной перестановки принадлежать самому герру Барнаю или невидимому театральному режиссеру; зритель не мог не признать, что великая пьеса получила новое освещение благодаря этому и что была раскрыта определенная богатство текстуры, которая до сих пор оставалась скрытой и не подозреваемой.

Иногда, должно быть, признано, эта тяга к живописной новизне переходит границы. Возможно, допустимый предел не был перейден, когда сэр Генри Ирвинг дал Офелии веер из павлиньих перьев, чтобы Гамлет мог играть с ним и держать его в руке, когда ему приходится говорить: «Да, настоящий павлин!»

Но можно сомневаться, не была ли пересечена граница оправданного, когда тот же театральный режиссер устроил сцену дуэли в «Ромео и Джульетте» на открытой площади, с ее приподнятым фонтаном недалеко от крыльца собора, так что Меркуцио мог указывать направо и налево, когда он заявлял, что его рана послужит, хотя она была не «глубока, как колодец, и не широка, как церковная дверь». Как бы красиво и умно это ни было, это кажется немного мелочным. Предполагать, что Меркуцио нуждался в видимых подсказках для своей фантазии, — значит умалять остроумие самого остроумного персонажа Шекспира.

Тем не менее, любой из этих примеров послужит для того, чтобы показать ту тщательную дотошность, с которой театральный режиссер стремится спроецировать все представление во всех его мелких деталях, объединив заранее жесты нескольких актеров, движения каждого в отношении движений других, реквизит, который они используют, и декорации, среди которых они играют свои роли. Хотя декорации, реквизит и костюмы разрабатываются разными художниками, обязанность театрального режиссера — контролировать их всех, следить за тем, чтобы они гармонировали друг с другом и чтобы они были подчинены атмосфере «постановки» в целом. Он подчиняет то один, то другой, чтобы достичь более подходящего контраста. Мистер Бронсон Говард был одним из авторов «Питера Стайвесанта, губернатора Нового Амстердама», и его умелому руководству была поручена «постановка» пьесы. Первый акт происходил в голландском саду, залитом осенним солнцем; и поэтому все костюмы, увиденные в этом акте, были серыми, зелеными и серо-коричневыми, с подобающей голландской трезвостью. Второй акт представлял новогодний прием ночью в доме губернатора, и тогда костюмы были богатыми и разнообразными, чтобы они могли выделяться на фоне темного дуба просторного зала.

На первую репетицию пьесы, новой или старой, театральный режиссер иногда приходит со всеми яркими деталями будущего представления, визуализированными заранее, зная точно, где каждый персонаж должен поместить себя в каждый момент действия, и решив, где будет стоять каждый предмет мебели и как актеры воспользуются его помощью. Один опытный театральный режиссер, мой знакомый, сам актер, прорабатывает с набором шахматных фигур сложную проблему перемещения своих персонажей естественным образом по сцене. Другой, на этот раз драматург, имеет игрушечный театр, в котором маневрирует персонажами пьесы в точности в наиболее эффективные позиции. В одной из пьес М. Сарду, рукопись которой мне однажды довелось изучать, стулья стоят в начале первого акта в очень разных позициях от тех, в которых они должны быть в конце акта; и рукопись содержала полные указания, указывающие, когда именно и как именно один или другой персонаж должен казаться случайно подталкивающим стул в нужное положение.

Поскольку современная наука выявила влияние среды на характер, а современная художественная литература, следуя примеру, заданному Бальзаком, выявила значимость фона, на котором индивид живет, движется и существует, у театрального режиссера появилась более трудная обязанность, чем когда-либо прежде. Он должен следить за тем, чтобы декорации и все элементы оформления были гармоничными и чтобы они были значимыми, не только для самого места, но и для людей тоже. Покойный Джон Клейтон показал мне модель сцены первого акта «Любовников Марджери», заметив с улыбкой удовлетворения, что, когда поднимется занавес и прежде чем будет произнесено хоть слово, каждый в зале будет знать, что действие происходит на юге Франции. Когда покойный Джеймс А. Херн выпустил пьесу, в которой муж и жена занимали противоположные стороны по вопросу рабства, странно жесткая и старомодная мебель, использованная в первом акте, казалось, задавала тон драме; зрители не могли не почувствовать, что те, кто жил среди такого окружения, были именно теми людьми, которые вели бы себя таким образом.

Театральный режиссер поощряется стремиться к этим живописным эффектам, потому что сцена теперь отгорожена за рамой картины, в которой поднимается и опускается занавес. Она больше не выдвинута в середину зрителей, как это было во времена Шекспира; и она больше не выступает за линию занавеса, изгибаясь вдоль театральных лож, как это было до третьей четверти девятнадцатого века. Теперь она отделена от аудитории прямой линией рампы, внутри нижней границы рамы; и электрический свет, который достигает каждого угла сцены, дал театральному режиссеру возможность изменять освещение по своему желанию и быть уверенным, что ни один жест не будет потерян, как бы он ни расставил свои группы на фоне. Он может затемнить всю сцену, медленно или внезапно, как сочтет нужным. Большая часть интенсивного эффекта, достигнутого сэром Генри Ирвингом в сцене суда в «Колоколах», была обязана очень умелому обращению с единственным лучом света, который освещал одержимого бургомистра, в то время как люди, населявшие его роковой сон, оставались в тени, неясные и сомнительные. Возможно, самый волнующий момент в постановке миссис Фиск «Марии Магдалины» Поля Хейзе был после того, как наступила ночь и предатель постучал в дверь Каиафы, который вышел с фонарем и направил его лучи прямо на искаженное лицо злодея, — это лицо было единственным объектом, видимым на затемненной сцене, когда Первосвященник прошипел единственное слово: «Иуда!»

Опытный драматург любого периода, когда драма процветала в изобилии, всегда приспосабливал структуру своей пьесы к условиям театра своего времени; и наиболее искусные драматурги сегодняшнего дня быстро осознали необходимость изменения метода, поскольку выдвинутая платформа была сменена сценой за рамой картины. Они отказываются от риторических приемов, которые были вполне уместны на платформенной сцене и которые теперь кажутся неуместными на картинной сцене. Они находят свою выгоду в принятии в качестве принципа старой поговорки, что «действия говорят громче слов». Они отказываются от доверительного монолога, например, который был вполне в духе положения актера в непосредственной близости к зрителям, — в их середине, по сути, — и который поражает нас как искусственный и неестественный теперь, когда актер находится за мистической линией занавеса. Они отказываются от объяснительного «в сторону», — реплик, произносимых прямо аудитории и предполагаемых неслышимыми для других персонажей на сцене.

В искусно сочлененной пьесе мистера Генри Артура Джонса «Защита миссис Дэйн», самом изобретательном образце рассказывания истории на сцене, измученная героиня, оставшись одна в решающий момент, не выражала свое волнение в монологе, как она сделала бы даже пятьдесят лет назад. Она раскрыла свое волнение исключительно внезапной сменой выражения лица и своими лихорадочными движениями, которые не только выдавали ее тревогу, но были на самом деле более красноречивы, чем любые простые слова могли бы быть. Еще более замечательные примеры мастерства, с которым значимое действие может быть заменено речью, можно найти в «Секретной службе»; и мистер Джиллетт объяснил, что в исполнении своих собственных пьес он «имеет привычку широко прибегать к эффектам естественных пауз, интервалов тишины, — моментов, когда произносится мало слов и предполагается, что происходит большая ментальная борьба», находя эти методы «особенно эффективными в критические моменты». Возможно, ни один другой современный драматург не полагается так откровенно на чистую пантомиму, как мистер Джиллетт; и, конечно, никто другой никогда не делал более искусного использования ее. Но эту тенденцию можно наблюдать у всех наших поздних драматургов, и она, несомненно, будет возрастать по мере того, как возможности картинной сцены будут лучше поняты.

То, к чему театральный режиссер вечно стремится, в дополнение к этим ярким эффектам, — это разнообразие впечатлений. Он стремится достичь гармонии тона и создать неосязаемую атмосферу, в которой должен быть раскрыт дух пьесы. Чтобы обеспечить это, он часто призывает на помощь музыку. Когда сэр Генри Ирвинг поставил «Много шума из ничего», нота радостной комедии, которая эхом отдавалась на протяжении всего представления, поддерживалась искрящимися ритмами, старыми английскими танцевальными мелодиями, большинство из которых весело резвились в течение вечера. В постановке мистера Беласко «Любимица богов» сопровождающая музыка была почти непрерывной, но настолько приглушенной, настолько искусно модулированной, настолько деликатно приспособленной к действию, что, возможно, большинство аудитории было совершенно не осведомлено о трех японских темах, на которых настаивали снова и снова. Чтобы вызвать атмосферу Японии как можно скорее, мистер Беласко также заказал специальный занавес для пьесы, который сотрудничал с экзотической музыкой, чтобы вызвать чувство смутной отдаленности и гнетущей тайны.

Но все эти эффекты, слышимые или видимые, могут быть восприняты как простые театральные трюки, если они действительно не принадлежат там, где они помещены, если они не связаны тесно с главной темой пьесы и если они действительно не помогают в вызове и поддержании потока симпатии. Они — наросты, если существуют только ради самих себя; они еще хуже, если мешают этому потоку симпатии, если отвлекают внимание на себя. Театральный режиссер должен всегда быть начеку против опасности принесения в жертву главного ради второстепенного и позволения какому-то маленькому эффекту, имеющему небольшую ценность сам по себе, мешать истинному интересу пьесы в целом. На первом представлении «Шенандоа» мистера Бронсона Говарда, первый акт которой заканчивается выстрелом по Самтеру, было широкое окно в задней части декорации, так что зрители могли видеть изогнутый полет бомбы и ее окончательный взрыв над обреченным фортом. Это сценическое чудо стоило времени и денег на разработку; но оно никогда не было видно после первого представления, потому что оно привлекало внимание к себе как механический эффект и тем самым отвлекало умы аудитории от северного любовника и южной девушки, южного любовника и северной девушки, чьи любови были внезапно разорваны взрывом этого рокового снаряда.

На втором представлении зрители не видели выстрела, они только слышали страшный грохот; и они были свободны позволить своей симпатии устремиться к молодым парам. Здесь, еще раз, как так часто в искусстве театра, внушение было гораздо более мощным, чем любая попытка показать видимый объект. Истинность этой аксиомы была показана в третьем акте той же пьесы, во время ее ранних представлений, когда драматург с помощью скудной дюжины солдат был способен внушить всю суматоху и все опасности битвы, лишь немного удаленной. На более поздних представлениях автор позволил сделать попытку фактически представить определенные фазы отступления, с лошадьми, пехотой и артиллерией на сцене одновременно; и хотя театральная режиссура была отличной во всех отношениях, возможно, общий эффект был меньше, чем когда гораздо большие возможности великой битвы были лишь внушены зрителям, чье собственное воображение вызывало возможности войны более полно, чем любой театральный режиссер мог представить это перед ними.

Так в «Тоске» М. Сарду пытки героя, если бы мы их увидели, могли бы быть встречены с недоверием, но мы гораздо более склонны принять их как реальные, когда воспринимаем их только через страдания героини при виде этого. Так, опять же, в «Любимице богов» уничтожение маленького отряда верных самураев гораздо более эффективно передается нам слабыми голосами, которые зовут и отвечают снова и снова в лесу Красного Бамбука, чем это было бы при любом фактическом представлении боя и резни. Так, в «Орленке», призраки на поле битвы при Ваграме гораздо более впечатляющи, если они просто воображаются бедным маленьким принцем и если нет тщетной попытки реализовать их конкретно. Так, в «Макбете» теряется интерес, если призрак Банко расхаживает по пиру. Наше современное недоверие сомневается в существовании возвращающихся духов, хотя оно вполне готово принять реальность веры Макбета в них; но когда пьеса была первоначально поставлена, суеверные простолюдины чувствовали бы себя обманутыми в соблазнительном зрелище, если бы призрак в саване не вышагивал на сцену, чтобы потрясти своими окровавленными кудрями.

В просторные дни Елизаветы полукрытые театры были лишь немногим менее средневековыми, чем были представления мистерий; и задача театрального режиссера должна была быть очень простой. Не было никаких декораций, и представление происходило при дневном свете, так что все, что нужно было сделать постановщику новой пьесы, — это организовать такой элементарный бизнес, какой был возможен на платформе, загроможденной неопределенным количеством зрителей. Как и все театральные режиссеры, тогда и сейчас, он, конечно, должен был направлять самих актеров; и речь Гамлета к Актерам дает нам веские основания полагать, что Шекспир должен был быть отличным тренером, какими бы скромными ни были его собственные природные дарования как актера. Мольер, подобный Шекспиру во многих отношениях, был похож на него в том, что был автором, актером и менеджером; и в «Версальском экспромте» он оставил нам самую поучительную запись своих собственных методов репетирования своей собственной труппы.

Но, хотя театр, в котором выступал Мольер, был крытым и освещенным, и хотя у него были некоторые декорации, все же были зрители, сидевшие на его сцене, как и на сцене Шекспира, и условия были условиями платформы, а не картины. Как ни странно, самым живописным из всех театров, которые предшествовали нашему времени, является театр афинян. Немногие зрелища могли когда-либо превзойти по красоте представление на открытом воздухе в театре Диониса, когда богато одетый хор кружился в оркестре под звуки музыки в весеннем солнечном свете, с бризом из залива Саламин, отдувающим их развевающиеся драпировки, которые не могли не складываться в линии неожиданного восторга и невыразимой грации. Театральная режиссура, которой неизбежно пренебрегали великие елизаветинцы из-за грубости их театров, изучалась как искусство великими греками и высоко ими ценилась. Драматический поэт сам был постановщиком, обучая трех актеров, организуя эволюции хора и принимая полную ответственность за совершенство завершенного произведения искусства. Сам безмолвный, он вызывал музыку, которой управлял.

(1903.)