ИНТЕРПРЕТАТОРЫ

автор:

КАРЛ ВАН ВЕХТЕН

КНИГИ КАРЛА ВАН ВЕХТЕНА

ИНТЕРПРЕТАТОРЫ

НА ЧЕРДАКЕ

МУЗЫКА ИСПАНИИ

КАРУСЕЛЬ

МУЗЫКА И ДУРНЫЕ МАНЕРЫ

ТИГР В ДОМЕ

МУЗЫКА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ

MARY GARDEN AS CHÉRUBIN (1905)
MARY GARDEN AS CHÉRUBIN (1905)

Интерпретаторы

Карл Ван Вехтен

Новое, переработанное издание с шестнадцатью иллюстрациями и эпилогом

Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф, 1920

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1917, 1920, ALFRED A. KNOPF, Inc.

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Незабвенной исполнительнице ролей Ариэль, Зелимы, Луки, Вендлы и Коломбины, Фании Маринофф, моей жене

CONTENTS

Olive Fremstad | 11
Geraldine Farrar | 39
Mary Garden | 59
Feodor Chaliapine | 97
Mariette Mazarin       | 117
Yvette Guilbert | 135
Waslav Nijinsky | 149
Epilogue | 177

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Нажмите на изображения, чтобы просмотреть их в полном размере. (примечание составителя электронной версии)

Mary Garden as Chérubin | Frontispiece
| FACING PAGE
Olive Fremstad as Elsa | 18
Olive Fremstad as Sieglinde | 20
Olive Fremstad as Kundry | 24
Geraldine Farrar as Elisabeth | 40
Geraldine Farrar as Violetta | 46
Geraldine Farrar as Louise in Julien  | 52
Mary Garden as Chrysis | 72
Mary Garden as Mélisande | 76
Mary Garden as Fanny Legrand | 90
Feodor Chaliapine as Mefistofele | 112
Mariette Mazarin as Elektra | 128
Yvette Guilbert | 140
Waslav Nijinsky in Debussy's Jeux | 168
Geraldine Farrar as Zaza | 190
Mary Garden as Cléopâtre | 196

Олив Фремстад

«Прекрасное — единственное, что бессмертно, и до тех пор, пока остается хоть след его материального проявления, его бессмертие сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, оно простирается даже на смерть. Но нигде оно не сияет с такой интенсивностью, как в человеческой индивидуальности; именно там оно больше всего говорит уму, и именно поэтому я лично всегда предпочту великую музыкальную мощь, подкрепленную дефектным голосом, красивому и глупому голосу, голосу, чья красота лишь материальна». Иван Тургенев — г-же Виардо.

Карьера Олив Фремстад была сопряжена с постоянной борьбой: борьбой с бедностью в начале пути, борьбой с непокорным голосом и борьбой с собственным подавляющим и доминирующим темпераментом. Амбиции направляли ее курс. Сделав себе громкое имя исполнением контральтовых партий, она решила петь сопрановые партии и добилась этого, главным образом, усилием воли. Она всегда недовольна своими трактовками; она постоянно ищет способы и средства их улучшения. Ей нелегко лепить образ; напротив, это очень трудно. Можно было бы предположить, что ее магнетизм и сила позволят ей провести оперу без особой подготовки. Это не так. Нет другого певца, который чувствовал бы себя так неуверенно в импровизированном выступлении. Недавно, когда она вернулась на нью-йоркскую сцену с гастролирующей оперной труппой, чтобы спеть в плохо отрепетированном спектакле «Тоска», она едва не потеряла контроль. Она была не в своей тарелке и не убедила. Новые костюмы, сковывавшие движения, и Скарпиа, с которым она была незнакома, в некоторой степени стали причиной того, что она не смогла проявить свой обычный авторитет.

Если вы видели и слышали Олив Фремстад в сцене с копьем в «Гибели богов», вам будет трудно поверить в то, что я говорю, — что за этим эффектом стоит труд, а не сиюминутное вдохновение. Конечно, вдохновение играет свою роль в конечном результате. Как только она обретает уверенность в почве под ногами — в словах, музыке, тембровой окраске, жестах и действии, — она великолепно воспламеняет все это своим магнетизмом. Этот магнетизм инстинктивен, он — часть ее самой; остальное — нет. Она прорабатывает детали с усердным прилежанием, и без этого ее выступления не стоили бы ничего. Певица платит за эту интенсивную концентрацию. В «Башне из слоновой кости» миссис Атертон говорит, что все вагнеровские певцы должны платить высокую цену. Вероятно, все хорошие певцы должны. Чарльз Генри Мельцер где-то рассказывал, что впервые увидел г-жу Фремстад на сцене Ковент-Гардена, где между своими сценами в какой-то музыкальной драме Вагнера, погруженная в свою роль, совершенно не замечая рабочих сцены или коллег-артистов, она расхаживала за кулисами. В тот момент он решил, что она великая интерпретаторша, хотя никогда не слышал, как она поет. Когда она исполняет роль, она не позволяет себя прерывать; она не устраивает приемов между сценами. «Приходите после оперы», — говорит она друзьям, а часто и тогда она слишком устала, чтобы кого-то видеть. Она часто едет домой одна, терзаемая дрожащими нервами, из-за которых ее глаза вращаются в непрекращающейся пытке — бессонница.

Ничто в подготовке оперы не дается Олив Фремстад легко; мысль, идея не фиксируются в ее мозгу мгновенно. Но как только она достигает полного понимания роли и полностью овладевает ее музыкой, огонь ее личности позволяет ей легко задать стандарт. Есть ли другой певец, который может стоять на тех же высотах, что и г-жа Фремстад в ролях Изольды, Венеры, Эльзы, Зиглинды, Кундри, Армиды, Брунгильды в «Гибели богов» или Саломеи? И разве это не самые сложные и трудные роли в репертуаре оперной сцены сегодня?

В одном из своих нетерпеливых настроений — а они случаются часто — певица однажды пожаловалась на этот факт. «Как легко, — сказала она, — тем, кто делает свои успехи в ролях Маргариты и Мими... Я хотела бы петь эти роли...» Но это замечание было сделано из-за неверного представления о собственной личности. Г-же Фремстад было бы гораздо труднее справиться с Мими и Маргаритой, чем с Изольдой и Кундри. Она по натуре северянка и героиня, и ее телосложение подходит для богинь и героинь скандинавских мифов (знаменателен тот факт, что она никогда не пыталась петь Еву или Сенту). Иногда, как в «Саломее», ей удавалось успешно использовать другую сторону своего таланта, но в передаче великого, благородного и героического ей нет равных на нашей сцене. И все же ее Тоске всегда не хватало благородства. В музыке было что-то такое, что никогда не выявляло этого качества.

В такой партии, как Селика, она казалась потерянной (и, можно добавить, потраченной впустую), хотя выход гордой африканской девушки был сделан с некоторым эффектом, а сцена смерти проведена с красотой замысла. Но кто-нибудь когда-нибудь характеризовал Селику? Ее Сантуццу, одну из двух ролей, которые она пела в Париже, следует считать неудачей, если судить рядом с таким исполнением, как у Эммы Кальве, — а кто стал бы судить Олив Фремстад иначе, как по самым высоким стандартам? Сантуцца шведской певицы была по-своему такой же стихийной, как у француженки, но ее подтекст был слишком трагичен, слишком массивен в своей благородной красоте для правильной интерпретации грязной мелодрамы. Это было так, словно кто-то нанял Нику Самофракийскую для исполнения этой роли. Мюнхен обожал Кармен в исполнении Фремстад (разве не ее трактовка героини Бизе заставила Генриха Конрида нанять ее для Америки?), и Франц фон Штук дважды писал ее в этой роли. Даже в Нью-Йорке ее ценили в этой партии. Критики осыпали ее пышными похвалами, но она никогда не волновала пульс публики. Главным недостатком этой очень северной Кармен было отсутствие юмора — качества, которого лишена сама певица. В течение сезона или двух в Америке г-жа Фремстад появлялась в этой роли, исполняя ее, кстати, в Сан-Франциско в ночь памятного землетрясения, а затем она исчезла из ее репертуара. Марией Гай была следующая Кармен в Метрополитен, но именно Джеральдина Фаррар снова сделала оперу такой же популярной, какой она была во времена Эммы Кальве.

Г-жа Фремстад — одна из тех редких певиц на оперной сцене, которые способны передать смысл драматической ситуации через окраску своего голоса. Этой тембровой окраски она достигает штрих за штрихом, посвящая много дней изучению важных фраз. Подробный разбор случаев, когда она добивалась эффектов с помощью тембровой окраски, потребовал бы пересмотра, нота за нотой, опер, в которых она участвовала. У меня нет такого намерения. Достаточно напомнить читателю — который, вспоминая, может вновь пережить трепет, — эффект, который она производит пронзительными строками, начинающимися «Amour, puissant amour» в конце третьего акта «Армиды», тусклым, изнуренным качеством голоса, звучащим на словах «Ich habe deinen Mund geküsst» из финальной сцены «Саломеи», и тонким, мечтательным восторгом «Смерти Изольды» в «Тристане и Изольде». Кто-нибудь еще достигал такого эффекта? Однажды она сказала мне, что «Вознесение Девы Марии» Тициана послужило ей вдохновением для концепции этой сцены.

Обладая сочным качеством, голос г-жи Фремстад не совсем послушный инструмент, но она заставила его подчиняться своей воле. Критик давным-давно отметил, что вряд ли другой певец смог бы выйти с честью, используя вокальный метод г-жи Фремстад. Он полон уловок. К тому же, чаще, чем большинство певцов, она бывала «в плохой вокальной форме». И ее трудности усугублялись ее решимостью стать сопрано — трудности, которые она блестяще преодолела. Мы знаем, что в другие периоды певцы не ограничивали свои диапазоны качеством своих голосов. В наши дни певцы специализируются на высоких или низких ролях. Многие контральто, однако, тяготились ограничениями, которые композиторы заставляли их принимать. Почти все они время от времени пытались петь сопрановые роли. Однако только в случае с Эдит Уокер мы находим аналогию со случаем Олив Фремстад. Обе эти певицы достигли высоких художественных идеалов в обоих диапазонах. Великолепная в партиях Брангены, Амнерис и Ортруды, шведская певица позже представила непревзойденные трактовки Изольды, Армиды и Брунгильды.

Высокая тесситура музыки, отведенной Брунгильде в «Зигфриде», является напряжением для большинства певцов. Г-жа Нордика однажды заявила, что эта Брунгильда — самая сложная из трех. Не спев ни ноты в начале вечера, она должна проснуться в третьем акте, около десяти-тридцати или одиннадцати, чтобы почти сразу начать мелизматический дуэт, завершающий музыкальную драму. Г-жа Фремстад, используя множество уловок, таких как произношение «Siegfried» так, будто оно пишется «Seigfried», когда первый слог приходился на высокую ноту, могла справиться с этой партией, не проецируя чувство усилия, если не считать высокой ноты «до» в финале — ноты, которую она часто оставляла тенору в безраздельное владение. Но яростная радость и одухотворенная самоотдача, которые она вкладывала в игру этой роли, страсть, которой она наполняла свое пение, победоносно проводили ее через опасные места, часто более победоносно, чем другие певцы, которые могли брать высокие ноты легче, но чьи сценические ресурсы были более ограничены.

OLIVE FREMSTAD AS ELSA from a photograph by Mishkin (1913)
OLIVE FREMSTAD AS ELSA
from a photograph by Mishkin (1913)

Не думаю, что г-жа Фремстад тренировала свой голос до высокой степени подвижности. Она может спеть застольную песню из «Лукреции Борджиа» и «Испанские песни» Делиба с неотразимым эффектом, значительная часть которого, однако, создается ее личностью и манерой — качествами, которые далеко продвигают ее на концертной эстраде, хотя по какой-то эзотерической причине они никогда не заставляли широкую публику с энтузиазмом поддаваться ее обаянию. Я часто слышал, как она поет шведские песни на родном языке (иногда под собственный аккомпанемент) так очаровательно, с такой привлекательностью в манере и такими бархатными тонами в голосе, что те, кто слушал ее вместе со мной, не только взрывались аплодисментами, но и восклицаниями удивления и восторга. Тем не менее, на ее концертах или в опере, хотя ее поклонники, возможно, более верны, чем у любого другого певца, она никогда не обладала величайшей притягательной силой. Это один из секретов сцены; его невозможно разгадать. Казалось бы, искусство г-жи Фремстад было более простым, более человечным в песне, более величественным и благородным в опере, чем искусство г-жи Тетраццини, но публика в целом предпочитает слушать последнюю, точно так же, как она в больших количествах ходила смотреть на игру мисс Гарден или г-жи Фаррар. Почему это так, я не могу претендовать на объяснение.

Г-жа Фремстад появилась почти во всех важных и многих второстепенных ролях Вагнера. Она никогда не пела Сенту, и однажды сказала мне, что у нее нет желания делать это, также ее не слышали в партиях Фрейи или Евы. Но она пела Ортруду и Эльзу, Венеру и Елизавету, Адриано в «Риенци», Кундри, Изольду и Брангену, Фрикку, Эрду, Вальтрауту, Зиглинду, одну из дочерей Рейна (возможно, двух) и всех трех Брунгильд. В большинстве этих трактовок ей удалось произвести глубокое впечатление. Я никогда не видел ее Ортруду, но мне сообщили, что это было поистине замечательное воплощение. К поэтической интерпретации Тернины она добавила свою большую грацию и обаяние, а также более прекрасное качество голоса. Если порой музыка второго акта оказывалась слишком высокой для нее, то кто мог спеть музыку сна с таким поэтическим выражением? — или любовную музыку в последнем акте? — столь же прекрасное воплощение, и того же рода, что и Мелисанда Мэри Гарден.

Ее Венера — это другая история. Она годами жаждала спеть Елизавету, и когда удовлетворила эту амбицию, ее можно было лишь с трудом уговорить выступить в роли богини. Однажды она сказала мне, что хотела бы спеть обе роли за один вечер — возможный подвиг, так как эти два персонажа никогда не появляются вместе; Рита Форния, кажется, совершила это двойное воплощение однажды по просьбе полковника Сэвиджа. Она имела в виду героиню с двойственной натурой, священную и земную любовь, так сказать, и Тангейзера во власти этого существа, рожденного близнецами. Ей так и не позволили провести этот эксперимент в Метрополитен, но в свой последний сезон там она выступила в роли Елизаветы. Монреаль, а возможно, и Бруклин, видели это воплощение до того, как оно было даровано Нью-Йорку. Г-жа Фремстад так и не смогла стать очень убедительной в этой роли. Я не совсем понимаю почему, так как ее возможности, кажется, лежат в пределах ее ограничений. Не очень хорошо она спела и музыку. С другой стороны, ее необычайно красивая и сладострастная Венера, великолепная, высокая, белокурая фигура, мерцающая в телесных одеждах, была одной из ее поразительно точных трактовок. На противоположном полюсе от ее Зиглинды, это был такой же шедевр интерпретаторского искусства, как «Дама с камелиями» Дузе — «положительно захватывающее зрелище гимнастики совершенной гибкости и грации». В обоих этих случаях она, возможно, была вдохновлена осознать нечто более чудесное, чем мечтал сам композитор. Глубина, тонкость и утонченность интенсивной страсти были в этой Венере — здесь не было и намека на то, что Сидни Гомер однажды назвал платонической Венерой г-жи Гомер!

OLIVE FREMSTAD AS SIEGLINDE from a photograph by Aimé Dupont
OLIVE FREMSTAD AS SIEGLINDE
from a photograph by Aimé Dupont

Ее Зиглинда прочно укоренилась во многих наших воспоминаниях, самая любимая из ее вагнеровских женщин и волшебниц. Появится ли в нашем поколении другая поющая актриса, которая заставит нас забыть ее? Не думаю. Ее тающая женственность в первом акте, заканчивающаяся полной капитуляцией перед Зигмундом, ее патетическая усталость во втором акте (разве вы до сих пор не видите эту измученную, дрожащую фигуру, спотыкающуюся и падающую безмолвно в сон у колен своего брата-возлюбленного?) остаются в памяти, как картины в великих галереях. И как легко в последнем акте, в своей единственной фразе, страстным внушением осознания материнства, она вырвала сцену у своих коллег-артистов, кем бы они ни были, произведя такой эффект перед тем, как скрыться в лесных дебрях, что то, что последовало за этим, часто казалось лишь антикульминацией.

Г-жа Фремстад никогда не пела трех Брунгильд подряд в Метрополитен-опера (в последние годы ни одно сопрано этого не делало), но ее в разное время просили спеть их все по отдельности. Несомненно, именно в роли Брунгильды в «Гибели богов» она произвела самое неизгладимое впечатление. Сцену клятвы на копье она перенесла в сферы греческой трагедии. Достигала ли Рашель больших высот? Была ли французская еврейка более электризующей? Все исполнение демонстрировало великолепные пропорции, достигая превосходного величия в сцене самосожжения. В сценах такого рода, сценах, парящих между жизнью и смертью, красноречивое величие стиля г-жи Фремстад можно было наблюдать в его полном расцвете. Изольда над телом Тристана, Брунгильда над телом Зигфрида не выказывали мелочного пафоса; установленное настроение было настроением возвышенного спокойствия. Великие артисты понимают, что это истинное выражение подавляющей эмоции. В этой связи кажется уместным и интересным вспомнить примечательный отрывок из письма Ивана Тургенева Полине Виардо:—

«Вы говорите мне также о «Ромео», о третьем акте; вы имеете доброту просить меня о некоторых замечаниях по поводу «Ромео». Что я мог бы сказать вам такого, чего вы уже заранее не знали и не чувствовали? Чем больше я размышляю о сцене третьего акта, тем больше мне кажется, что есть только один способ ее интерпретации — ваш. Нельзя представить ничего ужаснее, чем оказаться перед трупом всего, что любишь; но отчаяние, которое овладевает вами тогда, должно быть настолько ужасным, что, если оно не сдержано и не заморожено решимостью самоубийства или другим великим чувством, искусство уже не может его передать. Прерывистые крики, рыдания, обмороки — это природа, но это не искусство. Зритель сам не будет тронут тем пронзительным и глубоким чувством, которое вы вызываете так легко. В то время как тем способом, которым вы хотите сделать «Ромео» (как я понимаю то, что вы мне написали), вы произведете на слушателя неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и верное наблюдение, которое вы однажды сделали о взволнованных и сдержанных маленьких жестах, которые делала Рашель, в то же время сохраняя позу спокойного благородства; с ней, возможно, это была только техника; но в целом это спокойствие, проистекающее из сильного убеждения или глубокой эмоции, то есть спокойствие, которое окутывает отчаянные порывы страсти со всех сторон, которое сообщает им ту чистоту линий, ту идеальную и реальную красоту, истинную, единственную красоту искусства. И что доказывает истинность этого замечания, так это то, что сама жизнь — в редких случаях, правда, в те моменты, когда она освобождается от всего случайного или банального — поднимается к тому же виду красоты. Величайшие горести, как вы сказали в своем письме, самые спокойные; и, можно добавить, самые спокойные — самые красивые. Но необходимо знать, как соединить две крайности, если не хочешь казаться холодным. Легче не достичь совершенства, легче остановиться на полпути, тем более что большинство зрителей ничего другого не требуют или, скорее, не привыкли к чему-то другому, но вы — то, что вы есть, только благодаря этой благородной амбиции делать все возможное...»

В сложной роли Кундри у г-жи Фремстад не было соперниц. Дикая ведьма первого акта, соблазнительница второго, раскаявшаяся Магдалина третьего — все они были образно воплощены этой удивительной женщиной. Некоторые актеры бросают свои трактовки, как только диалог переходит к другому; такие, как они, терпят неудачу в «Парсифале», ибо Кундри, находящаяся на сцене весь третий акт, имеет только одно слово для пения; в первом акте у нее их немногим больше. Колоссально притягательная во втором акте, в котором она символизировала сущность «вечно женственного», г-жа Фремстад проецировала Кундри первого и третьего актов в умы и сердца своей аудитории.

OLIVE FREMSTAD AS KUNDRY, ACT I from a photograph by Mishkin (1913)
OLIVE FREMSTAD AS KUNDRY, ACT I
from a photograph by Mishkin (1913)

Хорошо обученная байройтской традиции, эта певица не была ее сторонницей; она не видела причин цепляться за изжившие себя идеалы просто потому, что они преобладали в собственном театре Мастера. Однако она не видела, как индивидуум может порвать с традицией в этих произведениях, не разрушив их эффект. Разрыв должен исходить от режиссера.

«Если бы Вагнер был жив сегодня, — однажды сказала она мне, — я не думаю, что он одобрил бы массу глупого «бизнеса», на котором настаивают везде, потому что это закон в Байройте. Вагнер постоянно все менял. Когда он ставил свои музыкальные драмы, они были настолько совершенно новыми по концепции и постановке, что требовали экспериментирования во многих направлениях. Несомненно, определенные традиции основывались на интерпретациях определенных певцов, которые, вероятно, не смогли бы так успешно следовать другим линиям действия, которые, возможно, предпочел бы Вагнер».

«Две сцены, которые я особенно имею в виду, — это сцены первого акта «Тангейзера» и второго акта «Парсифаля». Обе эти сцены, как мне кажется, должны быть оформлены с невообразимой красотой в цвете и эффекте. Венера не должна долго позировать в жесткой позе на неудобной кушетке. Я не возражаю против кушетки, но она должна быть сделана более притягательной».

«То же возражение справедливо и для второго акта «Парсифаля», где Кундри требуется очаровать Парсифаля, хотя ей не дают возможности сдвинуться с места почти двадцать минут. Когда Клингзор зовет Кундри снизу в первой сцене этого акта, она приходит против своей воли, и я думаю, что она должна подняться, задыхаясь и содрогаясь. Я пытаюсь передать этот эффект своим голосом, когда пою музыку, но, следуя Байройту, я стою неподвижно, с вуалью на голове, так что мое лицо нельзя увидеть некоторое время перед тем, как я запою».

«Один певец ничего не может сделать против массы традиций. Если бы я изменила, а другие нет, эффект был бы нехудожественным. Но если бы какой-нибудь режиссер имел смелость порвать с этим, стремиться к чему-то лучшему в этих вопросах, как бы я хотела работать с этим человеком!»

Отходя от вагнеровского репертуара, г-жа Фремстад добилась заметных успехов в двух ролях: Саломеи и Армиды. То, что она смогла отдать должное последней, более удивительно, чем то, что она вышла победительницей из сотрудничества Уайльда и Штрауса. «Армида», почти самая старая опера, удерживающаяся на сцене сегодня, по-прежнему является французской классической моделью, и она требует в исполнении приверженности французскому гранд-стилю, стилю, предполагающему преданность высочайшим художественным идеалам. Художественные идеалы г-жи Фремстад, возможно, находятся на более высоком уровне, чем идеалы Парижской консерватории или «Комеди Франсез», но из этого не следует, что она преуспела бы в их формировании, чтобы соответствовать школе оперы, с которой до этого момента она была совершенно незнакома. Насколько я знаю, единственной другой оперой, которую г-жа Фремстад когда-либо пела на французском, была «Кармен», опыт, который нельзя было считать подготовкой для подходящего изображения героини прекрасной лирической драмы Глюка. И все же г-жа Фремстад преодолела этот разрыв. Как, я не могу претендовать на то, чтобы сказать. Не кто иной, как Виктор Морель, назвал это триумфом французского классического стиля.

Настроения героини Кино, конечно, подходят этой поющей актрисе, и она привнесла в них все свои самые эффективные чары, включая серию поистине соблазнительных костюмов. Властное беспокойство первого акта, триумф любви над ненавистью во втором, призыв к Ненависти в третьем и финальная сцена отчаяния в пятом — все было изображено с пронзительной и волнующей силой, и всегда с верностью стилю произведения. Она задала свой собственный темп в финале первого акта. Раненый воин возвращается, чтобы рассказать, как один боец освободил всех его пленных. Полупроизнесенная догадка Армиды «O ciel! c'est Renaud!», которую она хотела бы отрицать, была произнесена тоном, который определенно стимулировал зрителя подготовиться к конфликту, который последовал, конфликту в собственной груди Армиды, между ее любовью к Рено как к мужчине и ее ненавистью к нему как к врагу. Я не помню, чтобы видел на сцене что-то более глубокое по своей подразумеваемой психологии, чем ее игра в сцене, начинающейся с «Enfin il est en ma puissance», в которой она останавливает свою руку с поднятым кинжалом, чтобы убить героя-врага, и, наконец, полностью побежденная стрелами Любви, переносит его с собой по воздуху в свои прекрасные сады.

Певица сказала мне, что приступила к работе над этой оперой со страхом в сердце. «Не знаю, как я посмела это сделать. Полагаю, это потому, что у меня хватило простоты верить, вместе с немцами, что Кундри — это вершина всего, а я пела Кундри. На самом деле моя склонность к классической школе уходит корнями очень далеко. Мой отец был странным человеком, евангелических наклонностей. Он написал сборник гимнов, который до сих пор используется в Скандинавии, и у него был прекрасный природный голос. Люди часто приезжали за многие мили — простые деревенские люди, поймите, — чтобы послушать, как он поет. Мой отец знал классических композиторов, и он учил меня их песням».

«Эта подготовка вернулась ко мне, когда я взялась за изучение «Армиды». Именно в мае г-н Гатти-Казацца спросил меня, не спою ли я это произведение, которое до тех пор я никогда не слышала. Я взяла книгу с собой в горы и изучала — сначала не ноты музыки, ибо музыка для меня в любом случае очень легка; я всегда могу выучить ее за короткое время, — а текст. В течение шести недель я читала и перечитывала текст, что всегда является для меня сложной частью при изучении новой оперы, не глядя в музыку. Я нашла текст «Армиды» особенно трудным, потому что он был на старофранцузском и потому что он был в стихах».

«Я работала над ним шесть недель, как я вам говорю, пока не овладела его красотами настолько, насколько могла, и тогда я открыла партитуру. Здесь я столкнулась с ужасным препятствием. Привыкшая к гармониям Вагнера, я была озадачена французским стилем. Я не видела, как музыку можно петь на текст с драматическим эффектом. Я посетила несколько представлений этого произведения в Парижской опере, но интерпретация там не помогла мне решить проблему. Я пробовала каждую фразу пятьюдесятью разными способами в попытке достичь своей цели, и внезапно, и неожиданно, я пришла к полному пониманию; изысканная утонченность и благородство музыки, сдержанность, классическая линия — все это напомнило мне о великолепной, вечной красоте греческого храма. Конечно, это музыка, которая переживет Вагнера!»

«Как только я поняла, было легко воплотить мою концепцию на сцене. Нет такой вещи, как гениальность в пении; по крайней мере, нельзя полагаться только на гениальность, чтобы провести себя через оперу. Я должна точно знать, как я собираюсь спеть каждую фразу, прежде чем выйду на сцену. Ничто не должно быть оставлено на волю случая. При изучении «Армиды» мне присылали эскизы каждой сцены, и с ними я работала, пока не знала каждое движение, которое должна сделать, где должна стоять и когда должна ходить. Посмотрите на мою партитуру — на все эти минутные диаграммы и указания...»

«Армида» не имела популярного успеха в Нью-Йорке, и после одного или двух представлений во втором сезоне в Метрополитен-опера она была снята. С причинами провала этой оперы в интересах широкой публики г-жа Фремстад, можно легко представить, не имела ничего общего. Ее роль в ней, напротив, способствовала тому успеху, который произведение имело. Нью-йоркские любители оперы никогда не проявляли особого уважения к классической опере на любом языке; «Фиделио» или «Дон Жуан» никогда не были здесь популярны. Затем, хотя Карузо пел музыку Рено со стилем и красотой фразировки, необычными даже для него, его появление в этой партии было неудачным. Было невозможно визуализировать шевалье романтической истории. Вторая теноровая роль, которая очень важна, была доверена некомпетентному певцу, а очаровательная роль Наяды была исполнена очень неадекватно; но главный недостаток интерпретации был связан с неверным представлением об относительной важности балета. В каждом акте «Армиды» есть танцы; нет более прекрасной музыки такого рода, чем та, которую Глюк посвятил своим танцорам в этой опере. Оценив этот факт, г-н Тосканини отказался расстаться с любой ее нотой, и его исполнение восхитительных мелодий составило бы приятные полчаса в концертном зале. К сожалению, руководство не дополнило его усилия, предоставив подходящую группу танцоров. Эта неудача была почти непостижимой, учитывая тот факт, что Анна Павлова была членом труппы Метрополитен в том сезоне. Если бы она появилась в «Армиде», ее судьба в Нью-Йорке, где она была исполнена впервые через сто тридцать три года после своей оригинальной постановки в Париже, могла бы быть совсем иной. Возможно, г-ну Гатти-Казацце было невозможно получить сотрудничество танцовщицы. Времена меняются. В 1833 году Тальони, тогда находившаяся на пике своих сил, танцевала в Лондоне сравнительно незначительные партии швейцарской крестьянки в «Вильгельме Телле» и призрачной аббатисы в «Роберте-дьяволе». Это был сезон, в который она представила «Сильфиду» английским театралам.

История «Саломеи» Рихарда Штрауса в Нью-Йорке была рассказана так часто, что кажется совершенно излишним повторять ее здесь. Должно быть, мало тех, кто будет читать эти строки, кто не знает, как музыкальная драма получила только одно публичное представление в Метрополитен-опера, прежде чем была снята по просьбе некоторых директоров. В том единственном представлении Олив Фремстад пела роль Саломеи. Ее также слышали на закрытой генеральной репетиции — перед аудиторией, полностью заполненной приглашенными гостями, — и она пела эту партию три раза в Париже. Певица бросилась в ее подготовку со своей обычной энергией и разработала экстраординарную трактовку. Был только один изъян — замена профессиональной танцовщицей для «Танца семи покрывал». В то время никому не приходило в голову, что певица, исполняющая Саломею, может танцевать. Как можно петь музыку колоссального финала, сильно запыхавшись в терпсихорейском представлении перед Иродом? К уловке с дублером прибегли при оригинальном исполнении в Дрездене, и Олив Фремстад не нарушила эту традицию. Она позволила Бьянке Фрелих снять семь покрывал, подвиг, который был выполнен гораздо деликатнее на представлении, чем на генеральной репетиции. В Париже фарс возник из обычая, когда г-жа Труханова не только настояла на ношении другого костюма, чем Саломея, чьим образом она должна была быть, но и выходила на поклоны. Думаю, это была Джемма Белинчони, итальянка, которая первой придумала идею Саломеи, танцующей свой собственный танец. За ней последовала Мэри Гарден, которая обнаружила то, что все должны были заметить в самом начале, что композитор дал певице долгий отдых после пантомимического эпизода.

Помимо этого нарушения симметрии исполнения, Олив Фремстад была великолепна. Ее выход был выходом великолепного леопарда, стоящего на бархатных лапах на террасе, а затем медленно спускающегося по лестнице. Ее сцена с Иоканааном была поистине похожа на штурм крепости, а сцена с Тетрархом была ясно осознана. Но именно в заключительной сцене драмы г-жа Фремстад, подобно поэту и композитору, достигла своих самых эффективных результатов. Я до сих пор не могу вспомнить ее, как она ползала из стороны в сторону колодца, в котором был заключен Иоканаан, ожидая, пока раб поднимется с отрубленной головой, без той дрожи очарования, вызванной мерцающими глазами чудовищного змея или гладкой ужасностью бенгальского тигра. И в конце она передала, как, возможно, никогда раньше не передавалось на сцене, подонки любви, отбросы пресыщенной страсти.

Певцы, которые «создают» партии в великих лирических драмах, имеют большое преимущество перед теми, кто сменяет их. Мэри Шоу однажды указала мне на вероятность того, что Джанет Ачерч и Элизабет Робинс получили восторженные похвалы от Бернарда Шоу только потому, что они появлялись в пьесах Ибсена, которые он видел впервые. Он приписал значительную часть своего удовольствия интерпретациям этих дам. Однако он никогда не был удовлетворен их выступлениями в пьесах, с которыми был более знаком, и никогда больше не находил никого, кто полностью устроил бы его в драмах Ибсена. Альберт Ниман был одним из первых теноров, певших вагнеровские роли, и есть живые люди, которые скажут вам, что он был одним из великих артистов, но это, возможно, потому, что они услышали его впервые в лирических драмах такой жизненной силы, что перепутали певца и роль. Битти-Кингстон, который слышал его в 1866 году, сказал (в «Музыке и манерах»), что он разорвал свой голос «в клочья постоянными криками на вершине своего верхнего регистра и подорвал его чрезмерным поклонением в храмах Вакха и Пафийской богини... Его «продукция» характеризовалась хрипотой и царапаньем, бесконечно мучительными для прослушивания...» Никаких скидок такого рода не нужно делать для глубокого впечатления, произведенного Олив Фремстад. В Метрополитен-опера она следовала линии всеми любимых и царственных интерпретаторов вагнеровских ролей. И Лилли Леман, и Милка Тернина почтили эту сцену, а Лиллиан Нордика предшествовала г-же Фремстад в роли Кундри там. В своей карьере в Метрополитен, действительно, г-жа Фремстад пела только три оперы на их первых представлениях там: «Саломею», «Сказки Гофмана» и «Армиду». В других своих ролях она была вынуждена выдерживать сравнение с рядом великих артистов. То, что она завоевала восхищение в них при таких обстоятельствах, — тем более прекрасное достижение.

Мне нравится думать иногда, что Олив Фремстад — это реинкарнация Джудитты Пасты, той знаменитой итальянской певицы начала девятнадцатого века, которая триумфально шествовала через более скромные трагедии «Нормы» и «Семирамиды». Она тоже много работала, чтобы достичь своих целей, и достигала их на время великолепно. Генри Фотергилл Чорли воспевает ее искусство с энтузиазмом, который редко встречается на его страницах, и мне нравится думать, что он написал бы подобные строки хвалы об Олив Фремстад, если бы его можно было вызвать из могилы, чтобы сделать это. Есть что-то мистическое во всех великих певцах, что-то непостижимое, необъяснимое, но в поистине великих, г-же Паста и г-же Фремстад, это качество превосходит все остальные. Оно преобладает. И ровно в той мере, в какой этот мистицизм торжествует, так и их искусство становится торжествующим и пылает на валах, живым свидетелем перед человечеством о силе невидимого.

17 августа 1916 г.

Джеральдина Фаррар

Mme. Farrar's insigne.
Mme. Farrar's insigne.

Автобиография Джеральдины Фаррар — самый разочаровывающий документ; она ничего не объясняет, она не предлагает читателю никаких новых идей. Учитывая мозги автора и неисчерпаемость темы, результат необъясним. Любой любитель оперы, который следил за карьерой этой певицы хотя бы с безразличным вниманием, найдет трудным обнаружить какое-либо раскрытие личности или артистизма в книге. Джеральдина Фаррар всегда была своевольной молодой женщиной с пламенными амбициями и верой в свое собственное будущее, что было доказано оправданным хронологическим развертыванием ее сценической карьеры. Эти качества демонстрируются снова и снова в книге, вместе с определенным количеством фактов о ее ранней жизни, учителях и так далее. О той части ее личного опыта, которая действительно заинтересовала бы публику, она дает удивительно приукрашенный отчет. Очень мало внимания уделяется композиторам; совсем никакого — операм, если можно исключить такие скудные описания, как то, что дано «Жюльену», «смеси оперных усилий, которая не принесла особого удовлетворения никому, кто был в ней замешан». Есть несколько поучительных анекдотов; ни места не уделено рассказу о том, как г-жа Фаррар сочиняет свои роли. Ей нравится эта; она равнодушна к той; она ненавидит третью; но причины этих предрассудков редко приводятся. Мало проявлений того аналитического ума, который г-жа Фаррар приписывает себе. Есть беглые ссылки на других певцов, обычно высоко хвалебные, но где г-жа Фаррар слышала то замечательное исполнение «Кармен», в котором появились и Салеза, и Жан де Решке? По мне, самые интересные строки в книге — те, что закрывают тринадцатую главу: «Не могу сказать, что я очень сочувствую расплывчатым очертаниям современных французских лирических героинь; Мелисанда и Ариана, я думаю, могут быть лучше доверены артистам менее позитивного типа».

Несмотря на тот факт, что она написала довольно скучную книгу, Джеральдина Фаррар — одна из немногих по-настоящему ярких личностей современной оперной сцены. Для большой части публики она — идол в том смысле, в каком Рашель и Дженни Линд были идолами. Она часто извлекала теплые похвалы даже из холодных кранов проницательных и обычно несимпатизирующих критиков. Игру в опере она считает более важной, чем пение. Однажды она сказала мне, что безжалостно жертвовала тоном всякий раз, когда он, казалось, мешал драматическому эффекту. Как актриса она страдала от избытка рвения и нетерпения к дисциплине. Она сочиняет свои партии с некоторой осторожностью, но часто перекрывает свою первоначальную концепцию экстравагантными деталями, добавленными спонтанно во время выступления, если ее чувства так диктуют.

GERALDINE FARRAR AS ELISABETH from a photograph by Reutlinger
GERALDINE FARRAR AS ELISABETH
from a photograph by Reutlinger

Эта беззаконность иногда сбивает ее с пути. Это небезопасный метод для следования. Актеры, которые больше всего чувствуют сами, если только чувство не выражено в поддержку тщательно продуманных эффектов, часто оставляют своих слушателей холодными. Интересно вспомнить, что г-жа Малибран, которая, возможно, превосходила г-жу Фаррар как певица, имела похожую страсть к импровизированному сценическому «бизнесу». Она отказывалась давать своим коллегам-артистам какое-либо представление о том, как она проведет партию, и, поскольку она давала полную волю своим чувствам в этом вопросе, часто возникали недопонимания. В игре Дездемоны для Отелло тенора Донцелли, например, она не определяла заранее точный момент, в который он должен был схватить ее. Часто она устраивала ему долгую погоню, и однажды в своей погоне он споткнулся и порезался о свой обнаженный кинжал. Часто казалось, что г-жа Фаррар намеренно выбирала определенный сценический «бизнес» с прицелом на то, чтобы поразить, а не с какой-либо особой заботой об общей округлости своего оперного исполнения. Также необходимо принять во внимание, что ни одно из двух воплощений г-жи Фаррар любой одной роли не является точно похожим, и что тот, кто, возможно, видел, как она дает великолепное представление, не слишком безопасно рекомендует своему дотошному соседу пойти на следующее. Иногда она «современна» и «американка» в уничижительном смысле этих слов; в некоторых своих партиях она не излучает никакого атмосферного внушения. Нет обертонов. Зритель видит именно то, что перед его глазами в этих случаях; нет стимула для воображения, чтобы двигаться дальше. В другое время, как в ее трактовке Гусятницы в «Королевских детях», казалось бы, что она извлекла последний поэтический смысл из слов и музыки и преуспела в том, чтобы заставить свою аудиторию чувствовать не просто все, что намеревались композитор и либреттист, но и гораздо больше.

Временами она очень хорошая певица. Как ни странно, именно классическую музыку она обычно поет лучше всего. Я слышал, как она пела Церлину в «Дон Жуане» манерой, почти достойной ее учителя, Лилли Леман. В ее книге нет упоминания об этой роли; как и о другой, в которой она была столь же успешна, Розауре в «Любопытных женщинах», прекрасно спетой от начала до конца. Г-жа Фаррар музыкальна (некоторые певцы — нет; г-жа Нордика, например, не была), и я был свидетелем двух проявлений этого качества. Однажды она сыграла для меня на фортепиано добрую часть первого акта «Арианы и Синей Бороды» и сыграла блестяще, что немалое достижение. В другой раз я стоял, разговаривая с ней и ее хорошей подругой Жозефиной Якоби за кулисами во время последнего акта представления «Мадам Баттерфляй» в Бруклинской музыкальной академии. С ее стороны не было атмосферы озабоченности, у нас не было ощущения, что она следит за оркестром. Я настолько заинтересовался нашим разговором, ибо г-жа Фаррар неизменно говорит хорошо, что даже не слышал оркестра. Но ее ум был вполне способен заботиться о двух вещах одновременно. Она прервала предложение, чтобы спеть свою фразу за сценой, а затем улыбаясь продолжила разговор. Я никогда не забуду этот момент. Для меня он мгновенно означил то, что г-жа Фаррар взяла на себя труд объяснить на страницах своей автобиографии и что все подытожено в ее собственном комментарии, написанном в то время на программе концерта ее бостонского дебюта, 26 мая 1896 года: «Это то, в чем я дебютировала, очень спокойная и степенная, ни капли не нервничала».

Но вокальный метод г-жи Фаррар не дан Богом, хотя ее голос и ее уверенность могут быть, и у нее иногда возникают проблемы с воспроизведением верхних тонов. Вместо того чтобы раскрываться, как веер, ее высокий голос часто зажат, и она испытывает трудности с пением выше нотного стана. Я никогда не слышал, чтобы она пела выход Баттерфляй с правильной интонацией, хотя я слышал ее в этой партии много раз. Ее Кармен, в целом, — самое успешное выступление вокально, как и (или была) ее Елизавета, особенно во втором акте. Тесситура Баттерфляй очень высока, и роль является напряжением для нее. Она часто говорила, что ей легче спеть любые две другие роли в своем репертуаре, и отказывается выступать за два дня до или после представления этой оперы Пуччини.

Г-жа Фаррар — прекрасный лингвист. Она говорит и поет по-французски как француженка (у меня есть экспертное свидетельство по этому пункту), по-немецки как немка и по-итальянски как итальянка; ее произношение английского также очень четкое (она никогда не пела в опере на английском, но часто пела английские песни в концертах). Ее произношение текста Метерлинка в «Ариане и Синей Бороде» было радостью, почти единственной, которую она внесла в это исполнение. И в «Королевских детях» и «Любопытных женщинах» она была столь же отчетлива. На самом деле никогда нет никакой трудности в том, чтобы следовать тексту оперы, когда поет Джеральдина Фаррар.

Роли, в которых г-жа Фаррар достигает своих лучших результатов, на мой вкус, — Манон, Гусятница, Маргарита (в «Мефистофеле»), Елизавета, Розаура, Сюзанна и Виолетта. Чио-Чио-сан, конечно, ее самое популярное творение, и оно заслуживает в некоторой степени аплодисментов народа, хотя я не думаю, что его следует ставить в вышеуказанный список. Его, конечно, не следует рассматривать на том же уровне вокально. Другие роли, в которых она частично успешна, — Джульетта и Маргарита (в «Фаусте» Гуно). Думаю, ее Ариана обычно признается неудачей. В «Мадам Сан-Жен» она часто комична, но она не напоминает буржуазную француженку; в придворных сценах она больше похожа на грациозную женщину, пытающуюся быть неловкой, чем на неловкую женщину, пытающуюся быть грациозной. Ее Тоске не хватает достоинства; это слишком капризное исполнение, слишком мелкое по концепции. Не находя адекватного удовольствия в ее Кармен, я не повторяю популярное мнение.

Не думаю, что г-жа Фаррар выступала в «Травиате» в Метрополитен-опера более двух или трех раз, хотя она, вероятно, часто пела Виолетту в Берлине. По случаю прощания г-жи Зембрих с американской оперной сценой она выступила в партии Флоры Бервуа, чтобы отдать дань уважения старшей певице. В своей биографии она пишет, что Сара Бернар вдохновила ее на создание образа героини оперы Верди. Было бы интересно узнать больше подробностей по этому поводу, но они не приводятся. Конечно, было много Виолетт, которые пели музыку первого акта более блестяще, чем г-жа Фаррар; в последующих актах она часто пела прекрасно, а ее игра была весьма выразительной и нетрадиционной. Она рассматривала роль с точки зрения грима. Делал ли это кто-нибудь еще? Виолетта была популярной кокоткой; следовательно, она должна была быть красивой. Но она была чахоточной; следовательно, она должна была быть бледной. В третьем акте г-жа Фаррар достигла очень тонкого драматического эффекта с помощью костюма и грима. Ее лицо было набелено до мертвенной бледности, что подчеркивалось карминными губами и черными волосами. Она была одета в бледно-желтое и держала огромный черный веер, за которым жалобно прятала лицо, чтобы покашлять. Она внесла новизну в партию с самого начала оперы. В отличие от большинства Виолетт, она не выходила на сцену, а сидела спиной к публике, принимая гостей, когда поднимался занавес.

GERALDINE FARRAR AS VIOLETTA from a photograph by Aimé Dupont (1907)
GERALDINE FARRAR AS VIOLETTA
from a photograph by Aimé Dupont (1907)

Мне показалось странным, что профессиональные рецензенты приписали появление дополнительных ноток реализма во второй редакции «Кармен» в исполнении г-жи Фаррар ее выступлениям в кинодраме. Тенденции, проявившиеся на второй год ее исполнения этой партии, на мой взгляд, никоим образом не были результатом ее опыта в кино. На самом деле нью-йоркские критики должны были помнить, что, когда г-жа Фаррар дебютировала в Метрополитен-опера в роли Джульетты, они упрекали ее именно за эти качества. Она позволила себе немного лишнего реализма в сценах в спальне и на балконе в опере Гуно, того же рода, с помощью которого мисс Нетерсол вызывала десятиминутные фуроры в своих исполнениях «Кармен» и «Сафо». Опять же, будучи Маргаритой в «Фаусте» (ее Маргарита в «Мефистофеле» была особенно сдержанной и мечтательной трактовкой немецкой девушки, исполненной высочайшего драматического и вокального достоинства в сцене в тюрьме), она придумала «мизансцены», рассчитанные на то, чтобы поразить: танцевала во время исполнения куплетов с драгоценностями и пела первую строфу арии «Король Фульский» из домика, куда она отправилась за прялкой — эта последняя деталь показалась мне очень удачной. В ранних представлениях «Мадам Баттерфляй» и «Богемы» ее сцены смерти были наполнены интенсивным реализмом, который плохо сочетался с духом музыки. Я помню случай, когда Чио-Чио-сан опрокинула кресло-качалку в своих предсмертных муках, которые часто охватывали все пространство сцены Метрополитен.

Все эти доводы приводились против нее в свое время, и не было особых оснований приписывать ее дополнительную активность в первом акте оперы Бизе, где работница табачной фабрики вступала в затяжную потасовку со своей соперницей, или ее более недавнее насвистывание сегидильи ее опыту в кино. Нет, г-жа Фаррар слишком усердствует перед публикой. Однажды она сказала мне, что на каждом спектакле она «вскрывает себя ножом и отдает себя аудитории». Эта интенсивность, в сочетании с ее очевидно необычайным талантом и личной привлекательностью, — вот что сделало ее более чем просто успешной на нашей сцене. Это одновременно ее величайшее достоинство и величайший недостаток, если говорить об искусстве. Будучи должным образом обузданным, это качество сделало бы ее одной из лучших, а не просто одной из самых популярных артисток, выступающих сегодня перед публикой. Но я не вижу, как можно винить в этом кино.

Когда я впервые увидел «Кармен» в исполнении г-жи Фаррар, во время ее второго или третьего появления в этой партии, я был озадачен, пытаясь найти оправдание почти единодушному признанию, и искал в уме посторонние причины. Было, например, дирижирование партитурой г-ном Тосканини, но оно, как и интерпретация испанской цыганки г-жой Фаррар, никогда не вызывало у меня исключительного восторга. Появление г-на Карузо в этой опере нельзя было принимать во внимание, поскольку он часто пел в ней ранее в Метрополитен-опера, не вызывая особого энтузиазма. На самом деле, за исключением партии де Грие, этот итальянский тенор никогда не был популярен в Нью-Йорке в исполнении французских опер. Но «Кармен» долгое время отсутствовала в репертуаре, а «Кармен» — это опера, которую люди любят слушать. Магия имен Карузо, Фаррар и Тосканини, возможно, заставила слушателей и критиков вообразить, что они услышали более эффектное исполнение, чем то, что им было даровано. Лично я не мог сравнить эту постановку в пользу успеха с замечательной «Кармен» в Манхэттен-опера, которая в лучшие свои моменты привлекала г-жу Бреслер-Джанноли — лучшую Кармен, которую я когда-либо слышал, кроме одной, — Шарля Дальмореса, Мориса Рено, Полин Дональду, Шарля Жильбера, Эмму Трентини и Дадди; дирижировал Клеофонте Кампанини.

Поначалу, конечно, в интерпретации г-жи Фаррар не было оскорбительного нагромождения деталей. Она не была осторожно традиционной, но не было и признаков того, что певица стремится сойти с проторенных путей. Музыка хорошо ложится на голос г-жи Фаррар, лучше, чем в любой другой партии, которую я слышал в ее исполнении, если не считать Шарлотты в «Вертере», и вся музыка, целиком, звучала хорошо, включая хабанеру, сегидилью, квинтет и изумительное «Oui, je t'aime, Escamillo» из последнего акта. Ее хорошо спланированный, живой танец после цыганской песни в начале второго акта вызвал шквал аплодисментов музыке, которая обычно остается без награды. Ее уход со сцены в первом акте был эффектным, а сцена с Хозе во втором акте была отлично проведена. Сцена гадания в ее исполнении значила очень мало. Нервы не были напряжены. Здесь было мало намеков. Появление Эскамильо и Кармен в старом викторианском экипаже в последнем акте было гениальным ходом с чьей-то стороны. Интересно, была ли это идея г-жи Фаррар.

Но почему-то во время этого спектакля не возникало ощущения присутствия. Это были не берега Гвадалквивира, как и не берега Гудзона. «Кармен» в переложении Бизе, Мельяка и Галеви становится бесспорно французской в определенных деталях; сказать, что героиня должна быть испанкой, значит не понимать истины; интерпретация Марии Гай научила нас этому, если не чему-то другому. Но требуется атмосфера, а ее г-жа Фаррар нам не дала, по крайней мере, мне. Вначале интерпретация произвела на меня эффект рутины — такого рода спектакль, который можно увидеть в любом первоклассном европейском оперном театре, — а позже, когда были добавлены реалистические штрихи, искажение оскорбило меня, ибо французская опера всегда требует определенной элегантности от своих интерпретаторов; качества, которое г-жа Фаррар продемонстрировала нам в двух других французских ролях.

Ее Манон — действительно очаровательное создание. Я никогда не видел Мэри Гарден в этой партии, но я видел многих французских певиц, и для меня г-жа Фаррар превосходит их всех. Она дает очень красивое и трогательное представление, вполне соответствующее атмосфере оперы. Ее прощание с маленьким столиком и ее прощание с де Грие в пустыне всегда вызывают у меня ком в горле.

Ее Шарлотта (роль, которую, как я полагаю, г-жа Фаррар сердечно ненавидит и которую отказывается петь) для меня является еще более трогательной концепцией. Эта сентиментальная опера Массне никогда не была по достоинству оценена в Америке, хотя она является одним из наиболее часто исполняемых произведений в парижской Опера-Комик. Когда она была впервые представлена здесь Эммой Эмс и Жаном де Решке, она не нашла особого признания, а позже г-жа Фаррар и Эдмон Клеман не смогли пробудить к ней интерес (именно в «Вертере», в Новом театре, Альма Глук дебютировала в опере в роли Софи). Но Джеральдина Фаррар в роли сомневающейся героини трагического и сентиментального романа сделала партию очень реальной, такой же реальной в своем роде, как «Портрет леди» Генри Джеймса, и такой же трогательной. Весь третий акт она провела в удивительно патетическом ключе и всегда пела «Les Larmes» так, словно ее сердце действительно разбивалось.

Какой очаровательной фигурой она была в прелестных операх Вольфа-Феррари «Любопытные женщины» и «Секрет Сюзанны»! И она пела прекрасные мелодии с моцартовской чистотой, которой в свои лучшие моменты научилась у Лилли Леман. Ее Церлина и ее Керубино были восхитительными воплощениями, наделенными огромным озорством, хотя в обеих партиях она была немного самонадеянной, особенно в своей манере изображать неловкость. Ее Елизавета, которую в Нью-Йорке пели редко, хотя недавно она выступала в этой роли с Чикагской оперной труппой, была благородной по замыслу и исполнению, а ее Гусятница — одной из самых захватывающих картин в оперной галерее нашего поколения. Ее Миньон была успешной в некоторой мере, возможно, не совсем достоверной фигурой. Ее Недда была очень хороша.

GERALDINE FARRAR AS LOUISE IN JULIEN from a photograph by White (1914)
GERALDINE FARRAR AS LOUISE IN JULIEN
from a photograph by White (1914)

Ее Луиза в «Жюльене» была настолько хороша драматически, особенно в эпизоде на Монмартре, что хотелось, чтобы она могла спеть настоящую Луизу в одноименной опере. Однажды, однако, на спектакле более раннего произведения Шарпантье в Манхэттен-опера она сказала мне, что никогда, никогда этого не сделает. Известно, что она меняет свое мнение. Ее Ариана, я думаю, была ее самым полным провалом. Это партия, которая требует пластичности и благородства жеста и интерпретации того рода, с которыми ее стиль совершенно несовместим. И все же я сомневаюсь, что г-жа Фаррар когда-либо пела партию, которой она уделила больше внимания. Именно для этой оперы, по сути, она разработала специальный метод вокальной речи, полупетой-полуговоренной, который позволил ей более четко доносить текст.

Будет ли г-жа Фаррар развиваться дальше как артистка, я очень сомневаюсь. В своей автобиографии она говорит нам, что не может изучать ничего систематически, и только благодаря очень искреннему изучению и подчинению благонамеренному самоограничению она могла бы развиться еще дальше в артистку, которая могла бы оставить более значительный след в музыкальной драме своего времени. Сомнительно, чтобы г-жу Фаррар заботили эти высшие лавры; ее успех у публики — а это почти вся публика — настолько полон в своем роде, что она может быть вполне удовлетворена этим отнюдь не презираемым триумфом. Однажды (в 1910 году) она дала мне понять, что это может быть так, следующими словами:

«Эмму Кальве часто сурово критиковали, но когда она пела, оперный театр был переполнен. Это потому, что она отдавала публике свою личность. Очень часто бывают певцы, которые дают превосходные интерпретации, которых высоко хвалят, но на которых никто не ходит. Теперь, в конечном счете, есть две вещи, которые я делаю. Я стараюсь быть верной себе и своему собственному представлению о драматической целесообразности вещей на сцене, и я стараюсь радовать свою аудиторию. Чтобы сделать это, вы должны безжалостно раскрыть свою личность. Другого пути нет. По-своему, я актриса, которой довелось выступать в опере. Я жертвую красотой тона ради драматической целесообразности каждый раз, когда считаю это необходимым для эффекта, и я буду продолжать это делать. Я оставляю просто пение для соловьев. Мне больше интересно играть самой».

В этих замечаниях много здравого смысла, но жаль, что г-жа Фаррар воплощает свои теории буквально. Для меня и для многих других есть что-то немного печальное в принятии легко завоеванной победы. Если бы она захотела, г-жа Фаррар могла бы улучшить свое пение и актерскую игру в определенных ролях, в которых она уже выступала, и она могла бы расширить свой репертуар, включив в него больше ролей, имеющих более глубокое значение в оперной и музыкальной истории. В настоящее время ее деятельность слишком последовательна, чтобы оставить время для размышлений. Мне доставило бы величайшее удовольствие узнать, что эта певица решила уйти со сцены на несколько месяцев, чтобы посвятить себя учебе и самоанализу, чтобы она могла вернуться на сцену с новым и более ярким огнем и более долговечным посланием.

Farrar fara—forse.

14 июля 1916 г.

Мэри Гарден

"Rose is a rose is a rose is a rose."

Gertrude Stein.

Влияние Ибсена на нашу сцену было самым тонким. Драмы хитрого норвежца ставятся редко, но почти все пьесы этой эпохи несут на себе его отпечаток. И он покончил с актером, ибо в наши дни эмоции считаются грубостью на сцене. Наши лучшие драматурги стремились к интеллектуальному монотонному звучанию. Так получается, что ради Генри Ирвингов, Сар Бернар и Эдвинов Бутов младшего поколения мы должны обратиться к оперной сцене, и там мы находим их: Морис Рено, Олив Фремстад — и Мэри Гарден.

В искусстве Мэри Гарден нет ничего случайного. Ее достижения на оперной сцене — не результат счастливой случайности. Каждая деталь ее воплощений, по сути, является тщательно изученным и отобранным эффектом, выбранным после рассмотрения возможных альтернатив. Иногда, после пробы, мисс Гарден даже отвергает инстинктивное. Это не означает, что за ее выступлениями нет чувства. Глубокое жгучее пламя поэтического воображения освещает и согревает до жизни концепцию, выработанную в кабинете. Ничто не оставлено на волю случая, и редко, и всегда по какой-то веской причине, эта артистка позволяет себе изменять детали характеристики в ходе представления.

Я много раз наблюдал за ней в одной и той же роли, не замечая сколько-нибудь значительных отклонений в расположении деталей, и почти столько же раз я был ослеплен силой ее магнетической творческой энергии, без которой ни один интерпретатор не может надеяться стать артистом. Это, как мне кажется, высшая форма сценического искусства; безусловно, это та форма, которая в целом наиболее успешно раскрывает замысел автора и композитора, хотя иногда Джеральдина Фаррар или Сальвини делают очевидным, что вдохновение момента также имеет свою ценность. Однако я не могу поверить, что истинный артист часто экспериментирует на публике. Он задумывает в уединении и выставляет свою концепцию, полностью реализованную, одухотворенную, так сказать, на сцене. Когда он впервые изучает характер, его долг — почувствовать эмоции этого характера, а позже он должен проецировать их через рампу в сердца своей аудитории; но нельзя ожидать, что он будет чувствовать эти эмоции каждую ночь. Он должен помнить, как он чувствовал их раньше. И иногда даже этот идеальный интерпретатор совершает ошибки. Ни инстинкт, ни интеллект — даже гений — не могут охватить все диапазоны.

Карьера мисс Гарден была тесно связана с французской оперной сценой, и, по крайней мере, в двух операх она была главным интерпретатором — и существенным фактором их успеха — произведений, которые оставили свой след в эпохе, став вехами в музыкальном потоке. Роли, в которых она наиболее близко подошла к идеалу, — это, пожалуй, Мелисанда, Жан («Жонглер Богоматери»), Сафо, Таис, Луиза, Маргарита (в «Фаусте» Гуно), Хрисида (в «Афродите») и Монна Ванна. Я не могу лично говорить о ее Тоске, ее Орланде, ее Манон, ее Виолетте или ее Керубино (в одноименной опере Массне). Мне не нравится ее Кармен в целом, и, на мой взгляд, ее интерпретации Саломеи не хватает той неизбежности, которая отличала исполнение Олив Фремстад. В определенных отношениях она воплощает характеры и поет музыку Джульетты и Офелии, но это для нее «vieux jeu» (старая игра), и я не думаю, что она стерла память об Эмме Эмс в одной и Эмме Кальве в другой из этих ролей. Она была несколько расплывчатой и не совсем удовлетворительной (это можно отнести к ничтожности партий) в роли Принца Шармана в «Золушке», прекрасной Дульсинеи в «Дон Кихоте» и Гризельды. С другой стороны, в «Натоме» — ее единственном пока выступлении в опере на английском языке — она внесла гораздо более важный вклад в оперную сцену, чем автор или композитор.

Мэри Гарден родилась в Шотландии, но ее семья приехала в эту страну, когда она была совсем маленькой, и она выросла в окрестностях Чикаго. Поэтому ее можно считать американской певицей не в меньшей степени, чем Олив Фремстад. Однако она училась во Франции, и это счастливое обстоятельство объясняет тот факт, что все ее великие роли — французские, и по большей части современные французские. Две свои итальянские роли, Виолетту и Тоску, она поет на французском, хотя, кажется, она делала попытки петь оперу Пуччини на языке оригинала. Другие ее начинания включали Саломею, спетую на французском, и Натому, спетую на английском. Ее произношение французского на сцене всегда вызывало комментарии, некоторые из них шутливые. Ее акцент сильно американский, в чем ее очень четкая дикция не оставляет сомнений. Однако вопрос в том, не взвесила ли мисс Гарден хорошо прелесть этого акцента и его вероятный эффект на французских слушателей. Вы помните, что Хелена Моджеска говорила по-английски с явным акцентом, как и Фритци Шефф, Алла Назимова и Митци Хайош в наши дни; вы также можете понять, что для публики, которая включает и вас самих, это немалая часть их очарования. Парижане не получают удовольствия, слыша свой язык в устах немца, но они никогда не имели возражений — совсем наоборот — против английского или американского акцента на своей сцене, хотя я не верю, что это общее предпочтение когда-либо влияло на спектакли «Комеди Франсез», за исключением случаев, когда в афишах значится «l'Anglais tel qu'on le parle». По крайней мере, несомненно, что мисс Гарден говорит по-французски так же легко — возможно, легче, — чем по-английски, и многие эксцентричности ее сценической речи не заметны в частной жизни.

Многие великие артисты театра обязаны своей первой возможностью случаю; так было и с Мэри Гарден. Она сама однажды рассказала мне эту историю, и я позволю себе повторить ее ее же словами, как я записал их вскоре после этого:

«Я подружилась с Сибил Сандерсон, которая тогда пела в Париже, и однажды, когда я была у нее дома, зашел Альбер Карре, директор Опера-Комик. Я сидела у окна, когда он вошел, и он сказал Сибил: «У этой женщины есть профиль; из нее вышла бы очаровательная Луиза». Опера Шарпантье, должна пояснить, еще не была поставлена. «У нее есть и голос», — добавила Сибил. Что ж, г-н Карре отвел меня в театр и слушал, пока я пела арии из «Травиаты» и «Манон». Затем он дал мне партитуру «Луизы» и сказал идти домой и учить ее. Роль была у меня в голове через пятнадцать дней. Это было в марте, и г-н Карре нанял меня петь в своем театре, начиная с октября... Однако однажды весенним днем, когда я чувствовала себя особенно подавленной из-за смерти собаки, которую сбил омнибус, г-н Карре пришел ко мне в большом волнении; г-жа Риотон, певица, назначенная на эту роль, была больна, и он спросил меня, думаю ли я, что смогу спеть Луизу. Я сказала «Конечно», тем же тоном, с каким приняла бы приглашение на обед. Это был просто блеф; я никогда не репетировала партию с оркестром, но это был мой шанс, и я была полна решимости им воспользоваться. К тому же я изучила музыку так тщательно, что могла бы спеть ее нота в ноту, если бы оркестр одновременно играл «Звездно-полосатый флаг».

Настал вечер, и я оказалась в театре. Г-жа Риотон выздоровела настолько, чтобы петь; она выступала в течение первых двух актов, а затем сдалась непосредственно перед арией «Depuis le Jour», которая открывает третий акт. Я была в своей гримерной, когда г-н Карре послал за мной. Он сказал мне, что перед занавесом было сделано объявление, что я буду заменять г-жу Риотон. Позже я узнала, что Андре Мессаже, который дирижировал оркестром, решительно советовал не делать этого шага; он считал эксперимент слишком опасным и настаивал на том, чтобы людям в зале вернули деньги. Публика, можете быть уверены, была совсем не рада перспективе слушать какую-то мадемуазель Гарден, о которой они никогда не слышали. Поверите ли вы мне, если я скажу, что я никогда не нервничала меньше?... Должно быть, я преуспела, ибо после этого я пела Луизу более двухсот раз в Опера-Комик. Это был 1900 год, и я дебютировала в пятницу, 13 апреля!»

У меня нет под рукой современных критических отзывов об этом событии, но один из моих самых ценных сувениров — фотография очаровательной интерпретаторши в роли Луизы в начале ее карьеры. Однако в одном из сборников музыкальных критических статей Готье-Виллара, которые он подписывал «L'Ouvreuse» («La Ronde des Blanches»), я обнаружил следующее, датированное 21 февраля 1901 года, деталь рецензии на оперу Габриэля Пьерне «Дочь Табарена»: «Mlle. Garden a une aimable figure, une voix aimable, et un petit reste d'accent exotique, aimable aussi» (У мадемуазель Гарден приятная внешность, приятный голос и небольшой остаток экзотического акцента, тоже приятный).

О композиторе «Луизы» мисс Гарден много интересного говорила спустя годы: «Опера — это выражение собственной жизни Шарпантье, — сказала она мне однажды. — Это опера Монмартра, а он был королем Монмартра, настоящим богемцем, для которого деньги и слава ничего не значили. Он был доволен, если у него хватало на «consommations» (выпивку) для себя и своих друзей в «Rat Mort». Он получил Римскую премию до того, как «Луиза» была поставлена, но оставался бедным. Он жил в грязном маленьком чердаке на холме, и пока он писал эту реалистичную картину своей собственной жизни, он медленно умирал от голода. Андре Мессаже знал его и пытался дать ему денег, но он не принимал их. Он был очень горд. Мессаже был вынужден приносить молоко в бутылках с буханкой хлеба и говорить, что хочет пообедать с ним, чтобы заставить Шарпантье принять пищу.

«Тем временем, мало-помалу, «Луиза» медленно писалась... Часть ее он написал в «Rat Mort», часть в своей маленькой комнате, а часть в «Мулен де ла Галетт», одном из самых веселых танцевальных залов Монмартра. Высоко на холме худой силуэт ветряной мельницы машет своими крыльями; из сада виден весь Париж. Это тот вид, который вы получаете в третьем акте «Луизы»... Постановка его оперы принесла Шарпантье почти полмиллиона франков, но он потратил все это на работниц Монмартра. Он даже основал консерваторию, чтобы те, у кого есть талант, могли учиться бесплатно. И его мать, которую он обожал, имела все, что хотела, пока не умерла... Он всегда носил костюм художника, вельветовые брюки, блузу и развевающийся галстук, даже когда приходил в Опера-Комик вечером. Деньги не изменили его привычек. Его королевство распространялось на весь Париж после постановки «Луизы», но он все еще предпочитал своих старых друзей на Монмартре новым, которых приобрел благодаря успеху, и он растратил свои силы и талант. Он был очаровательным человеком; он отдал бы свой последний су любому, кто попросил бы его!»

«Чтобы отпраздновать пятидесятое представление «Луизы», г-н Карре дал обед в июле 1900 года. Очень уместно, что он не выбрал для этого случая «Café Anglais» или «Café de Paris», а любимый «Мулен де ла Галетт» самого Шарпантье. Именно на этом обеде композитор впервые подал знак своего физического упадка. Едва успев сесть за стол, в окружении великих мужчин и женщин Парижа, он упал в обморок...»

Последующую историю этого композитора низшего мира мы все знаем слишком хорошо; как он отправился на юг и жил в безвестности годами, годами, которые были украшены различными слухами о будущих работах, слухами, которые были наконец увенчаны постановкой «Жюльена» в Опера-Комик — а впоследствии в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Провал этой оперы был бездонным.

Луиза — это роль, которую мисс Гарден очень часто пела в Америке, и, поскольку можно сказать, что она способствовала славе и популярности Шарпантье в Париже, она сделала столько же для него здесь. Это была вторая партия, в которой она выступила в Нью-Йорке. Динамика роли тонко проработана, глубоко прочувствована; характеристика необычайно острая, хотя после первого акта она никогда не трогает сердце. Поющая актриса задумывает характер швеи как жесткий и хрупкий, и она не играет ее ради сочувствия. Она исполняет финальную сцену с отцом с блестящей полировкой алмаза, ограненного в Амстердаме, и с бессердечной жестокостью. Удар за ударом она посвящает безжалостному разоблачению того, что она, очевидно, считает природой этой бесполезной потаскушки. Это сцена в пьесе, которая, очевидно, интересует ее больше всего, и это сцена, которой она уделила самое пристальное внимание. В первом акте, конечно, она «gamine» (девчонка) и очаровательна в своих сценах с отцом, и трогательно пронзительна в отчаянном крике, который завершает акт: «Париж!». В следующих двух актах она мудро погружает себя в общий эффект. Она позволяет швеям извлечь максимум из своей сцены, и, после того как она спела «Depuis le Jour», она отдает третий акт полностью на попечение балета и исполнителей Жюльена и матери.

Есть другие способы петь и играть эту роль. Другие пели и играли ее, другие будут петь и играть ее эффективно. Заброшенная (почти агрессивная) извращенность исполнения мисс Гарден, возможно, не имела равных, но эта роль не принадлежит ей так полностью, как Таис и Мелисанда; никакие другие интерпретаторы не удовлетворят того, кто видел ее в этих двух партиях.

Мисс Гарден дебютировала в Америке в опере Массне «Таис», написанной, кстати, для Сибил Сандерсон. Дата была 25 ноября 1907 года. До этого времени мисс Гарден никогда не пела эту оперу в Париже, но она выступала в ней во время летнего сезона на одном из французских курортов. С той ночи, почти десять лет назад, однако, она стала самой стабильной чертой ее репертуара. Она часто пела ее в Париже, и во время долгих гастролей, предпринятых Чикагской оперной труппой, эта сентиментальная сказка об александрийской куртизанке и отшельнике пустыни поражала жителей деревушек в Айове и Калифорнии. Это очень блестящее сценическое шоу, и оно совершенно успешно как средство для эксплуатации прелестей ароматной личности. Мисс Гарден нашла партию благодарной; ее очень красивая фигура особенно хорошо подходит для соблазнов греческой драпировки, и развертывание ее прелестей в конце первого акта — событие, рассчитанное на то, чтобы взволновать вялую кровь закаленного театрала, не говоря уже о фермере из Небраски. Пьеса становится тем более яркой, что очевидно, что сети, которыми она опутывает Атанаэля, достаточно сильны, чтобы запутать любого из нас. Таис-ставшая-монахиней — Эвелин Иннес должна была спеть этого персонажа до того, как стала сестрой Терезой — находится в резком контрасте с этими открывающими сценами, но акты в пустыне, когда александрийская блудница увядает перед пробужденной страстью монаха, проводятся с равным мастерством этой артисткой, которая является знатоком своих средств выражения и выразительности.

Опера сентиментальна, театральна, и поверх ее ложно сконструированной драмы — извращения психологической повести Анатоля Франса — Массне наложил настолько банальное покрывало музыки, насколько это вообще мог придумать выдающийся композитор. «Плохие феи дали ему [Массне] только один дар, — пишет Пьер Лало, — ...желание нравиться». Нельзя сказать, что мисс Гарден позволяет музыке влиять на свою интерпретацию. Она поет некоторые ее части, особенно свою партию в дуэте в пустыне, с немалым очарованием и теплотой тона. Я никогда не заботился о ее пении арии с зеркалом, хотя она драматически восхитительна в этот момент; с другой стороны, я нашел ее исполнение прощания с Эросом наиболее патетичным в своей нежности. Временами она атаковала высокие ноты, которые совпадают с демонстрацией ее прелестей, с блеском; в другое время она избегала их вовсе (надо помнить, что мисс Сандерсон, для которой была написана эта опера, имела голос как Эйфелева башня; она пела до соль над нотоносцем). Но общий тон ее интерпретации не был ослаблен слабостью музыки или ее неспособностью спеть большую ее часть. Совсем наоборот. Я уверен, что она поет партию с большей устойчивостью тона, чем Милка Тернина когда-либо владела для Тоски, и ее исполнение столь же незабываемо.

После постановки «Луизы» имя мисс Гарден стало почти легендарным в Париже, и много историй о ее последующей карьере там. Парижане и иностранные посетители стекались в Опера-Комик, чтобы увидеть ее в серии восхитительных ролей, которые она принимала — Орланда, Манон, Хрисида, Виолетта... и Мелисанда. Именно летом 1907 года я впервые услышал ее там в двух партиях, наиболее тесно связанных с ее именем, — Хрисиде и Мелисанде.

«Афродита» Камиля Эрланже, рассматриваемая как произведение искусства, довольно меритрициозна (вульгарна). Как театральное развлечение она предлагает много элементов удовольствия. Основанная на очень популярном романе Пьера Луиса — в свое время запрещенном к распространению в Америке Энтони Комстоком, — она вьется своим пагубным путем через историю проституции, убийства, кражи, сексуальной инверсии, пьянства, святотатства и распятия, и завершается, совсем просто, на кладбище. Музыка ужасающе банальна и никогда не преуспевала в том, чтобы сделать что-либо иное, кроме как раздражать меня, когда я вообще думал о ней. Она никогда не помогает в создании атмосферы; она не имеет никакого отношения к сценической картине, персонажам или ситуации. И жест, и цвет являются более важными факторами при рассмотрении приятных элементов этой пьесы, чем слабый ручеек ее болезненного мелодического потока.

MARY GARDEN AS CHRYSIS (1906)
MARY GARDEN AS CHRYSIS (1906)

По большей части, на спектакле не слушаешь музыку. Тем не менее, «Афродита» зовет снова и снова. Ее успех в Париже был просто феноменальным, и опера до сих пор находится в репертуаре Опера-Комик. Этот успех был обусловлен в некоторой мере несомненным «ударом» сюжета, в некоторой мере оргией, которую г-н Карре придумал, чтобы украсить третий акт, кульминацией которой стали действительно образные танцы прекрасной Регины Баде и ужасная сцена распятия раба-негра; но, больше всего остального, он был обусловлен редко убедительным исполнением Мэри Гарден в роли куртизанки, которая согласилась обменять свое тело на привилегию видеть, как ее любовник совершает кражу, святотатство и убийство. В своем смелом выходе, щеголяя своим длинным лимонным шарфом, обмотанным вокруг тела, как сари танцовщицы науч, который плохо скрывал ее прекрасные движения, она сразу дала картину не только кокотки того периода, но и целой жизни, целой атмосферы, и это она поддерживала на протяжении всего раскрытия картин. В сцене в тюрьме она достигла высот трагической игры, которые, я не думаю, даже она превзошла где-либо еще. Пафос ее прощания со своими двумя маленькими подругами-лесбиянками и жест, с которым она осушила чашу с ядом, остаются в памяти, отказываясь уступить свои места менее мощным деталям.

Я впервые услышал лирическую драму Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» в Опера-Комик с мисс Гарден в качестве главного интерпретатора. Это общепризнанно величайшее достижение ее мимического искусства. Каким-то образом, теми средствами, которые находятся в распоряжении тонкого артиста, она подавила свою очень определенную личность и вылепила ее в расплывчатого и тонкого персонажа, созданного Морисом Метерлинком. Даже великие артисты хватаются за соломинки для помощи, и интересно знать, что для мисс Гарден парик — это самое важное. «Как только я надела парик персонажа, я становлюсь этим персонажем, — сказала она мне однажды. — Мне было бы трудно выйти на сцену со своими собственными волосами». Тем не менее, я полагаю, что она иногда непоследовательно делала это в роли Луизы.

В партитуре «Пеллеаса» мисс Гарден Дебюсси написал: «В будущем другие могут петь Мелисанду, но вы одна останетесь женщиной и артисткой, на которую я едва осмеливался надеяться». Надо помнить, однако, что композиторы общеизвестно непостоянны; что они предпочитают, чтобы их оперы давались в любом виде, а не не давались вовсе; что чернила дешевы, а музыканты плодовиты на чувства. В скольких партитурах «Манон» Массне написал свои нежные вечные финалы? Возможно, маленькая Мэгги Тейт, которая имитировала Мелисанду Мэри Гарден, как Элси Дженис имитирует Сару Бернар, хранит сейчас посвященную партитуру. Память говорит мне, что я видел такую партитуру, но память иногда — ложный нефрит.

В своих выцветших средневековых платьях, с длинными косами золотых волос — в первой сцене она носила их распущенными — Мэри Гарден сразу стала в сознании зрителя принцессой заколдованных замков, кимофанной героиней феерии, мечтой поэтической сказки. В жесте и в музыкальной речи, в тембре она была верна первому чудесному впечатлению глаза. В наши дни не было более совершенного примера характеристики, предложенного на оперной сцене, чем прекрасная Мелисанда Мэри Гарден... «Ne me touchez pas!» (Не трогайте меня!) стало криком испуганного ребенка, настоящим протестом невинности. «Je ne suis pas heureuse ici» (Я здесь не счастлива) было произнесено с пафосом выражения, который вонзил свою беспомощность в наши сердца. Сцена у фонтана с Пеллеасом, в которой Мелисанда теряет свое кольцо, была сыграна с таким тонким оттенком, таким поэтическим воображением, что можно было почти короновать интерпретатора как творца, а сцена смерти была пронизана хрупкой, простой красотой, столь же убедительной, как та, которую Карпаччо вложил в свою картину «Святая Урсула», картину, которую исполнение мисс Гарден напоминало не раз. Если она искала вдохновения в искусстве живописца для своего изображения, то не к Россетти и Берн-Джонсу она обратилась. Скорее она собрала немного мягкого цветения с картин Беллини, Карпаччо, Джотто, Чимабуэ... особенно Боттичелли; разве дух и настроение двух фресок с виллы Лемми в Лувре не ожили в этом нежном представлении?

Перед тем как она выступила в роли Мелисанды в Нью-Йорке, мисс Гарден была немного сомнительна относительно вероятного приема пьесы здесь. Она была удивлена и восхищена результатом, ибо драма была представлена в конце сезона 1907-08 годов в Манхэттен-опера не менее семи раз перед очень большой аудиторией. Певица говорила со мной перед событием: «Нам потребовалось четыре года, чтобы утвердить «Пеллеаса и Мелисанду» в репертуаре Опера-Комик. Поначалу публика слушала с неприязнью или нерешительностью, и спектакли могли даваться только раз в две недели. В качестве контраста я могла бы упомянуть немедленный успех «Афродиты», которую я пела три или четыре раза в неделю, пока не было достигнуто пятьдесят представлений, не выступая в другой роли. «Пеллеас» был другим делом. Мистическая красота настроения поэта и революционные процедуры музыканта не были рассчитаны на то, чтобы сразу тронуть широкую публику. Действительно, нам пришлось учить нашу аудиторию наслаждаться этим. Американцы, которые, как мне говорят, любят Метерлинка, могут оценить его очень явную красоту при первом прослушивании, но они не сделали этого в Париже. На ранних представлениях отдельные лица свистели и издавали кошачьи крики. Однажды ночью трое молодых людей в первом ряду оркестра свистели на протяжении всей сцены. Я не верю, что эти молодые люди когда-нибудь забудут, как я посмотрела на них... Но после каждого спектакля было одно и то же: аплодисменты заглушали шипение. Балконы и галереи первыми уловили дух пьесы, и постепенно она выросла в общественном признании и стала успехом, то есть, сравнительно говоря. «Пеллеас и Мелисанда», как и многие другие произведения истинной красоты, обращается к особой публике и, следовательно, количество представлений всегда было ограничено, и, возможно, всегда будет. Я не предвижу, что она вытеснит из популярности такие оперы, как «Вертер», «Богема» и «Кармен», каждая из которых включена практически в репертуар каждой недели в Опера-Комик.

MARY GARDEN AS MÉLISANDE from a photograph by Davis and Eickemeyer (1908)
MARY GARDEN AS MÉLISANDE
from a photograph by Davis and Eickemeyer (1908)

«Мы, интерпретаторы лирической драмы Дебюсси, были, естественно, очень горды, потому что чувствовали, что помогаем в создании музыкальной истории. Метерлинк, кстати, никогда не видел оперу. Он хотел, чтобы его жена, Жоржетта Леблан, «создала» роль Мелисанды, но Дебюсси и Карре выбрали меня, и поэт не добился своего. Он написал открытое письмо в газеты Парижа, в котором откровенно выразил свою надежду, что работа провалится. Позже, когда композиторы обращались к нему по поводу написания музыки к его драмам, он ставил условием, чтобы их пела его жена. Она действительно выступила как Ариана, вы помните, но Люсьенн Бреваль первой спела Монну Ванну, и гнев Метерлинка снова вылился в пронунсиаменто».

Мисс Гарден говорила о декорациях. «Декор должен быть темным и мрачным. Миссис Кэмпбелл поставила пьесу в период Возрождения, эпоху, залитую светом и очарованием. Я думаю, она была неправа. Абсолютная широта разрешена сценическому режиссеру, так как Метерлинк не сделал никаких ограничений в книге. Директор оперы в Брюсселе последовал примеру миссис Кэмпбелл, и когда я выступала в работе там, я чувствовала, что пою другую драму».

Однажды днем осенью 1908 года, когда я был парижским корреспондентом «Нью-Йорк Таймс», я получил следующую телеграмму от мисс Гарден: «Venez ce soir à 5½ chez Mlle. Chasles 112 Boulevard Malesherbes me voir en Salome» (Приходите сегодня вечером в 5:30 к мадемуазель Шаль, бульвар Мальзерб, 112, увидеть меня в Саломее). Был поздний час, когда сообщение пришло ко мне, и у меня были другие планы, но вы можете быть уверены, что я отложил их все в сторону. «Petit-bleu» (маленькая синяя записка) или две решили мои обязательства, и я взял фиакр в синих сумерках парижского дня для «salle de danse» (танцевального зала) мадемуазель Шаль. По пути я вспомнил, как некоторое время назад мисс Гарден сообщила мне о своем намерении самой интерпретировать Танец семи покрывал и как она пыталась добиться сотрудничества Маракиты, балетмейстера Опера-Комик, план, от которого она была вынуждена отказаться из-за некоторых быстро вращающихся колес оперной интриги. Так что новая Саломея отправилась к мадемуазель Шаль, которая шестнадцать лет назад радовала посетителей Опера-Комик своим очаровательным танцем. Именно она, существенно поддержанная самой мисс Гарден, поставила танец, драматически значимый в жесте и шаге, который певица исполнила в кульминации музыкальной драмы Рихарда Штрауса.

Танцевальный зал мадемуазель Шаль оказался большой квадратной комнатой; пол имел наклон, как у сцены Оперы в Париже. Были рампы, и места перед ними для зрителей. Стены были увешаны любопытными старыми гравюрами и эстампами знаменитых танцовщиц: мадемуазель Салле, Ла Камарго, Тальони, Карлотты Гризи и Черито.

Эта финальная репетиция — перед репетициями в Нью-Йорке, которые предшествовали ее первому появлению в партии где-либо в Манхэттен-опера — была засвидетельствована Андре Мессаже, который намеревался поставить «Саломею» в Парижской опере в следующем сезоне, мадемуазель Шаль, аккомпаниатором, горничной, парикмахером и мной. Я отметил, что костюм мисс Гарден отличался в значительной степени от тех, что носили ее предшественницы. Для выхода Саломеи она приготовила мантию из яркого оранжевого мерцающего материала, вышитую поразительными лазурными и изумрудными цветами и сверкающую блестками. Под ней она носила облегающую одежду из сетчатого золота, с рисунками из рубинов и страз, которая падала откуда-то выше линии талии до ее лодыжек. Эта одежда также была удалена для танца, и мисс Гарден появилась в узкой полоске телесного тюля. Ее руки, плечи и ноги были обнажены. Она носила рыжий парик, волосы падали почти до ее талии (позже она изменила эту деталь и носила короткий парик, который стал идентифицироваться с ее воплощением партии). Два драгоценных камня, изумруд на одном мизинце, рубин на другом, завершили ее украшение. Семь покрывал были из мягкого, цепляющегося тюля.

Завернутая в эти покрывала, она начала танец в глубине маленькой сцены. Только ее глаза были видны. Ужасная, медленная... она извивалась вперед, покачиваясь грациозно, и уронила первое покрывало. То, что последовало, должно было быть крахом пресыщенного Ирода. Я был тронут этим зрелищем в то время, и впоследствии этот пантомимический танец обычно упоминался как кульминационный момент в ее воплощении Саломеи. В этом случае, я помню, она доказала нам, что усилие не утомило ее, спев финальную сцену музыкальной драмы, пока Андре Мессаже играл аккомпанемент на пианино.

Я не видел стремительной и в высшей степени любопытной интерпретации странной восточной принцессы Мэри Гарден до полного года спустя, так как я оставался в Париже в течение всего оперного сезона в Нью-Йорке. Следующей осенью, однако, я услышал «Саломею» во второй сезон в Манхэттен-опера — и я был разочарован. Нервное любопытство казалось последовательной нотой этой лихорадочной интерпретации. Певица никогда не была спокойна; ее использование жеста было неутомимым. Для любого, кто не видел ее в других партиях, актриса должна была казаться совершенно лишенной покоя. Это было просто ее средство, однако, для внушения интенсивной нервной извращенности Саломеи. Мэри Гарден не могла видеть Нижинского в «Шехеразаде» в этот период, и все же выступления были поразительно похожи по намерению. Но музыка Штрауса и драма Уайльда требуют более сладострастного и чувственного обращения, как мне кажется, чем внушение обезьяньей любви, которая абсолютно подходила партии Нижинского. Однако общее мнение (как часто бывает) шло вразрез с моим, и, помимо оговорки, что голос мисс Гарден не мог справиться с музыкой, критики, в целом, отдали ей должное за интересное исполнение. Действительно, в этой музыкальной драме она сделала один из великих популярных успехов своей карьеры, карьеры, которая была необычайно полна оцененных достижений.

Год спустя Мэри Гарден выступила в «Саломее» в Чикаго, и город ахнул — так же, как ахнул Нью-Йорк, когда эта драма была поставлена в Метрополитен-опера. Полиция — инстанция не менее авторитетная — наложила запрет на дальнейшие представления в «Аудиториуме». Мисс Гарден осталась недовольна и выразила свое неудовольствие в самых откровенных выражениях. В то время я получил от нее серию характерных телеграмм. В одной из них говорилось: «Мое искусство проходит через пытку медленной смерти. О, Париж, splendeur de mes desirs!»

Именно с (тогдашней) оперной труппой Филадельфии и Чикаго мисс Гарден предприняла свой первый эксперимент с оперой на английском языке, заслужив тем самым вечную благодарность и восхищение — которыми она и так была немало обласкана — Чарльза Генри Мельцера. Перед премьерой она не питала особых надежд. В январе 1911 года она сказала мне: «Нет, malgré Тито Рикорди, НЕТ! Я не верю в оперу на английском, никогда не верила и, думаю, никогда не поверю. Конечно, я готова позволить себя убедить. Видите ли, во-первых, я считаю, что все музыкальные драмы должны исполняться на тех языках, на которых они написаны; ну, а это делает невозможным исполнение чего-либо из текущего репертуара на английском, не так ли? Единственная надежда для оперы на английском, насколько я могу судить, заключается в том, что Америка или Англия родят плеяду композиторов, но у них этого нет в крови. Этого нет в крови. Для композиции нужна латинская кровь или что-то близкое к ней; англосаксы или американцы не могут писать музыку, великую музыку, по крайней мере пока... Сомневаюсь, что кто-либо из нас, живущих сегодня, доживет до того, чтобы услышать великое произведение, написанное на либретто на нашем родном языке».

«Теперь я собираюсь петь "Натому" Виктора Герберта, вопреки тому, что только что вам сказала, потому что не хочу, чтобы говорили, будто я сделала хоть что-то, чтобы помешать тому, что сейчас принято называть "делом". Впервые произведение композитора, которого можно считать американским, получит шанс быть исполненным лучшими певцами, с великим оркестром и великим дирижером в ведущем оперном театре Америки — возможно, ведущем оперном театре где бы то ни было. Мне кажется, что каждый, кто может, должен приложить руку к этому колесу и привести его в движение. Я буду рада больше всех, если "Натома" окажется успешной и проложит путь для успешной постановки других американских лирических драм. Конечно, "Натому" нельзя считать "большой оперой". Это не музыка, как, например, "Тристан". Она скорее в стиле легких опер, которые дают в Париже, но в ней много мелодического очарования, и она может понравиться публике. Я буду петь ее и постараюсь сделать это так же хорошо, как старалась делать "Саломею", "Таис" и "Пеллеаса и Мелизанду"».

Она сдержала слово и из мешанины оперного либретто, не имеющего равных по напыщенности речи, сумела создать один из своих самых примечательных образов. Она отбросила тщеславие, гримируясь для этой роли, выкрасив лицо и тело в темно-коричневый цвет; она носила две длинные прямые косы, свисавшие по обе стороны от пробора посередине лба. Ее одежда была из оленьей кожи, а ноги обуты в мокасины. Она скорее кралась, чем ходила. Сюжет, как можно догадаться, был о любви и самопожертвовании, местами соприкасаясь с владениями «Африканки» и «Лакме», и все это завершалось добровольным уходом Натомы в монастырь. К счастью, автор либретто помнил, что мисс Гарден танцевала в «Саломее», и ввел в «Натому» аналогичный пантомимический эпизод — танец с кинжалом, который стал одним из интересных моментов действия. Музыка подходила ее голосу; большую ее часть она исполняла почти parlando, и пустые речи мистера Реддинга так отчетливо слетали с ее языка, что их банальность становилась болезненно очевидной.

Часто рассказывали историю о том, как Массне, задетый часто повторявшимся утверждением, что его муза подчиняется ему только тогда, когда он изображает женскую слабость, решил написать оперу, в которой должна была появиться только одна женщина, причем она должна была быть немой и девственницей! Результатом этого решения стал «Жонглер Божьей Матери», пожалуй, самая поэтично задуманная из лирических драм Массне. До тех пор, пока мистер Хаммерстайн не решил поставить эту оперу, роль Жана неизменно исполнялась мужчиной. Мистер Хаммерстайн посчитал, что американцы предпочтут женщину в этой партии. Он легко заручился интересом мисс Гарден к этой схеме, и Массне, как говорят, согласился внести определенные изменения в партитуру. Вкус этого эксперимента был сомнительным, но прецедентов было немало. Не стоит останавливаться и на исполнении Сарой Бернар ролей Гамлета, Шейлока и герцога Рейхштадтского. В «золотой век пения» Орфей был не единственной мужской партией, которую исполняла женщина. Мадам Паста часто выступала в роли Ромео в опере Дзингарелли и в роли Танкреда, а однажды она также пела Отелло, когда Генриетта Зонтаг была Дездемоной. Партия Орфея, полагаю, была написана изначально для кастрата, а позже, когда произведение было обновлено для постановки в тогдашней Парижской опере, Глюк отдал эту роль тенору. Сейчас ее поет женщина так же неизменно, как Стефано в «Ромео и Джульетте» и Зибеля в «Фаусте». В маскараде полов в опере Массне действительно больше оправданий. Робкий, жалкий маленький жонглер, нелепый в своей беспомощности, — это партия, для которой теноры, какими они существуют сегодня, кажутся явно непригодными. И, конечно, ни один тенор не мог бы надеяться вызвать в этой роли такой отклик, как Мэри Гарден. Во втором акте ей было трудно полностью скрыть намек на свой пол под монашеской рясой, но печальная маленькая фигурка первого акта и очаровательный жонглер последнего, исполняющий свои глупые трюки перед алтарем Богоматери, были триумфальными деталями художественного перевоплощения; в целом, одно из самых трогательных выступлений мисс Гарден.

Мисс Гарден много раз пела «Фауста». Много ли найдется сопрано, которые этого не делали, каков бы ни был общий характер их репертуара? Она очень мила в роли Маргариты. Я уже отмечал в другом месте ее умение наделять эту партию поэзией и силой воображения, не превращая при этом традиции в фарс. В сцене в саду она продемонстрировала свою способность нарисовать причудливую фреску на стене, уже перегруженной красками, — очаровательную, задумчивую картину. Я никогда не видел никого более эффектного в сценах в церкви и тюрьме; никто другой, как мне кажется, не воплотил так нежно бедственное положение простой немецкой девушки. Опера «Ромео и Джульетта» не допускает столь серьезной драматической трактовки, а «Гамлет» Тома как пьеса абсолютно нелеп. После сцены безумия, например, в ремарках указано, что балет «печально вальсирует прочь». Я однажды видел, как Мэри Гарден играла Офелию в Парижской опере, и должен признаться, что был позабавлен; думаю, она тоже была позабавлена! Я был так же позабавлен несколько лет спустя, когда услышал, как эту оперу поет Титта Руффо. Боюсь, я не могу воспринимать «Гамлета» как лирическую драму всерьез.

В Париже Виолетта — одна из популярных ролей мисс Гарден. Когда она приехала в Америку, она вообразила, что могла бы спеть эту партию здесь. «Вы когда-нибудь видели худую Виолетту?» — спросила она репортеров. Но пока она не выступала в «Травиате» по эту сторону Атлантики, хотя Роберт Хиченс писал мне, что недавно слышал ее в этой опере в парижской «Опера-Комик». Он добавил, что ее исполнение было весьма интересным.

Для меня одной из самых поистине захватывающих характеристик мисс Гарден была ее Фанни Легран в пьесе Доде, превращенной Массне в оперу. «Сафо» как лирическая драма не имела успеха в Нью-Йорке. Думаю, в «Манхэттен-опера» было дано всего три представления. Профессиональные писатели, за одним исключением, не нашли ничего, что можно было бы похвалить в замечательном исполнении Фанни мисс Гарден. И все же, как я уже сказал, мне оно показалось одной из самых трогательных ее интерпретаций. В начальных сценах она была той самой потаскухой, которой была Фанни. Беременная смыслом фраза первого акта: «Artiste?.... Non ... Tant mieux. J'ai contre tout artiste une haine implacable!» — была произнесена так, что обнажила сердце женщины перед искушенными слушателями. Сцена, в которой она пела песню «Магали» (провансальская мелодия, которую Мистраль увековечил в стихотворении, которую Гуно ввел в «Мирей», и которая необъяснимым образом попала в балет оперы Берлиоза «Троянцы в Карфагене»), аккомпанируя себе самой для Жана, была поистине слишком чудесной карикатурой на блудницу. Абель Февр и Поль Гийом не сделали бы лучше. Сцена, в которой Фанни поносит своих бывших соратников за то, что они рассказали Жану правду о ее прошлой жизни, была отвратительна в своем реализме.

Если мисс Гарден не жалела деталей, знакомя нас с вульгарностью Фанни, она была столь же справедлива к ней и в других отношениях. Она, казалось, постоянно направляла зрителя комментарием вроде этого: «Смотрите, как эта женщина может страдать, а ведь она женщина, как и любая другая». Как малы средства, если учесть эффект, с помощью которых она создала пафос последней сцены. На том единственном представлении, что я видел, половина зрителей была в слезах. Было ошеломляющее зрелище носовых платков. Сафо сидела у окна, куря сигарету, оглядывая комнату, в которой она была счастлива с Жаном, и готовясь попрощаться. В ранних сценах сигарета помогала ей делать вульгарные жесты. Теперь она полагалась на нее, чтобы рассказать жалкую историю женского одиночества. Как она цеплялась за эту сигарету, как она черпала из нее утешение, и какой крошечной она была! «Сафо» Мэри Гарден, которую, возможно, больше никогда не увидят на сцене (музыка Массне, пожалуй, его самое слабое творение), была выдающимся произведением сценического искусства. Одно это провозгласило бы ее интерпретатором гения.

MARY GARDEN AS FANNY LEGRAND from a photograph by Mishkin (1909)
MARY GARDEN AS FANNY LEGRAND
from a photograph by Mishkin (1909)

Джордж Мур где-то развивает фантастическую теорию о том, что имя писателя могло определить его талант: «Диккенс — подлое имя, имя без атмосферы, черное, оборванное, задворное имя, имя, достаточно хорошее для громкой комедии и еще более громкого пафоса. Джон Милтон — великолепное имя для пуританского поэта. Алджернон Чарльз Суинберн — только имя для тростника, сквозь который каждый ветер дует музыку... Теперь это факт, что мы не находим прекрасных имен среди романистов. Мы находим только бесцветные имена, сухие, как пыль, имена или вульгарные имена, круглые имена, как котелки, те имена, как макинтоши, имена, которые мягкие, как калоши. Мы обвиняли Скотта в отсутствии личной страсти, но могла ли личная страсть обитать в таком заурядном имени — круглолицем имени, курносом, очкастом, пузатом имени, спокойном, благодетельном, достойном имени старого холостяка, имени, которое вызывает все условные идеи и формулы, имени с Граб-стрит, безвольном имени, имени из кресла, имени старого дуба и Абботсфорда? И имя Теккерея — плохое, слоги гремят, как тарелки. "Нам понадобится карета в половине третьего, Теккерей". Диккенс — это, безусловно, имя для пажа. Настоящее имя Джордж Элиот, Мэриан Эванс, — это деревенское, толстомясое имя». Насколько мне известно, мистер Мур не расширил свою теорию, чтобы включить обсуждение акробатов, проповедников, некромантов, верлибристов, погонщиков верблюдов, кассиров, художников, кулачных бойцов, архитекторов и оперных певцов. Многие из последних не рисковали со своими собственными именами. И Полина, и Мария Гарсия приняли имена своих мужей. Гарсия, возможно, предполагает воина, но заставляют ли Малибран и Виардо нас думать о музыке? Имя Нелли Мельбы вызывает образ холодной мраморной плиты, но если бы она сохранила свое настоящее имя Митчелл, было бы не лучше... Марчелла Зембрих, имя, прославленное гением и неутомимым трудом его носительницы, безусловно, не хорошее имя для оперного сопрано. Ее собственное имя, Коханска, звучит по-польски и патриотично... Луиза Тетраццини, глупое, суетливое имя... Эмма Кальве... Со времен «Мадам Бовари» имя Эмма предполагает прочный буржуазный фундамент, деревенскую семью... Эмма Эмс, холодное имя... ветер с Востока! Филипп Хейл ли заметил, что она пела «Кто такая Сильвия?» так, будто этой женщины не было в ее списке приглашенных?... Лилиан Нордика, увертка. Лилиан Нортон — крепкое, рабочее имя, предполагающее предчувствие тысячи фортепианных репетиций для Изольды... Йоханна Гадски, кашляющее, хриплое имя... Джеральдина Фаррар, мальчишеское и дерзкое, Мелроуз с французским соусом... Эдит Уокер, имя воинствующей суфражистки... Безусловно, Лукреция Бори и Мария Баррьентос — плохо сделанные имена для певиц... Аделина Патти — имя типа «пирожок, пирожок, пекарь»... Альбони, сильная духом... Скальки... фу! Можно привести еще доказательства того, что певцы преуспевают вопреки своим именам, а не благодаря им... пока мы не дойдем до имени Мэри Гарден... Тонкий аромат этого имени проник во многие сердца. Со времен Нелл Гвин ни одно такое ароматное имя, благоухающее цветами, маками, пурпурными наперстянками, лимонными левкоями и ярко-красными цинниями, не пронесло свой нежный запах по нашей сцене... Восхитительная и обожаемая Мэри Гарден, хрупкая Таис, жалкий Жан... незабываемая Мелисанда...

10 октября 1916 г.

Фёдор Шаляпин

"Do I contradict myself?

Very well, then, I contradict myself;"

Walt Whitman.

ФЁДОР ШАЛЯПИН, русский бас, выступал в Нью-Йорке в Метрополитен-опера, тогда находившейся под управлением Генриха Конрида, в сезоне 1907-08 годов. Свой американский дебют он совершил в среду вечером, 20 ноября 1907 года, когда исполнил заглавную партию в опере Бойто «Мефистофель». В этой роли его здесь слышали в общей сложности семь раз; шесть раз в качестве Базилио в «Севильском цирюльнике»; три раза в качестве Мефистофеля в «Фаусте» Гуно; три раза в качестве Лепорелло в «Дон Жуане»; и на нескольких воскресных вечерних концертах. Он также выступал с труппой Метрополитен-опера в Филадельфии и, возможно, в других местах.

Впервые я встретил этого замечательного артиста в обеденном зале отеля «Савой» в дождливое воскресенье, вскоре после его прибытия в Америку. Его личность произвела на меня глубокое впечатление, о чем можно судить по нескольким строкам из статьи, которую я написал и которая появилась на следующее утро в «Нью-Йорк Таймс»: «Новейшее оперное приобретение, прибывшее в Нью-Йорк, — это не примадонна-сопрано и не итальянский тенор с высоким до, а большой, широкоплечий парень с доброй улыбкой и глубоким басом... тридцати четырех лет... "Я говорю по-английски", — были его первые слова. "Как дела? et puis до свидания, et puis я пью, ты пьешь, он пьет, et puis я люблю тебя!"... Мистер Шаляпин выглядел как большой парень, второкурсник колледжа, который играл в футбол». (Питтс Сэнборн вскоре после этого удачно назвал его ce doux géant, именем, часто применяемым к Тургеневу.)

Я привел объем английского словаря русского певца в то время и вскоре обнаружил, что не случайность заставила его первым делом научиться спрягать глагол «пить»; другой английский глагол, который он выучил очень быстро, был «есть». Некоторое время спустя, после его нью-йоркского дебюта, я снова разыскал его, чтобы убедить дать краткое изложение его оригинальной концепции исполнения «Фауста» Гуно. Интервью, которое последовало, было самым длинным, которое я когда-либо имел с кем-либо. Оно началось в одиннадцать часов утра и продолжалось до такого же часа вечера — оно могло бы длиться гораздо дольше — и все это время мы сидели за столом в собственной комнате мистера Шаляпина в отеле «Бревурт», куда он удалился, чтобы избежать парового отопления, пока он поглощал огромное количество еды и питья. Я помню деталь: шесть тарелок лукового супа. Я никогда не видел, чтобы кто-то еще ел так много или так непрерывно, или с таким малым летаргическим эффектом. Действительно, невоздержанность, казалось, только делала его более беззаботным, бурлящим и бробдингнегианским. Поздно вечером он поставил свою собственную запись «Марсельезы» на виктролу, а затем развлекал себя (и меня), напевая песню в унисон с записью, пытаясь заглушить механический звук. Ему это удалось. Эффект в этой довольно маленькой гостиничной комнате можно представить лишь смутно.

Экспрессивный — это слово, которое лучше всего описывает Шаляпина вне сцены. Я помню другой случай год спустя, когда я встретил его, только что вернувшегося из Южной Америки, на бульваре в Париже. Он тепло пожал мне руку и умолял прийти посмотреть на его зоопарк. Он, по сути, превратил ванную комнату в своем номере в Гранд-отеле в зверинец. Там были две обезьяны, какаду и много других птиц с ярким оперением, а в ванне дремали два больших аллигатора.

Мое второе интервью с этим певцом состоялось за день или около того до его возвращения в Европу. С ним грубо обошлись нью-йоркские критики — обращение, как говорят, встретившее одобрение Генриха Конрида, который не желал держать в своей труппе баса, требующего шестнадцать сотен долларов за вечер, высокую зарплату для сопрано или тенора. Уязвленный этим поражением — кстати, совершенно воображаемым, так как его аудитория здесь была такой же большой и восторженной, как и везде, — единственным, по сути, которое он потерпел в своей карьере на сегодняшний день, Шаляпин был чрезвычайно откровенен в своем отношении. Мое интервью, опубликованное на первой полосе «Нью-Йорк Таймс», произвело небольшой фурор в оперных кругах. Суть его такова. Говорит Шаляпин:

«Критика в Нью-Йорке не глубока. Быть хорошим критиком — самая трудная вещь в мире. Я певец, но критик не имеет права рассматривать меня просто как певца. Он должен наблюдать за моей игрой, моим гримом, всем. И он должен понимать и знать об этих вещах».

«Опера — это не застывшее искусство. Это не музыка, поэзия, скульптура, живопись или архитектура, а сочетание всего этого. И критик, который идет в оперу, должен изучить все эти искусства. Хотя изучение этих искусств необходимо, есть еще кое-что, чего критик не может получить путем изучения, и это душа для понимания. С этим он должен родиться».

«Я не профессиональный критик, но мог бы им быть. Я общался с музыкантами, художниками и писателями, и я кое-что знаю обо всех этих искусствах. Как следствие, когда я читаю критику, я сразу вижу, что истинно, а что ложно. Очень часто я думаю, что язык человека — его злейший враг. Однако иногда человек молчит, чтобы скрыть свою умственную слабость. У нас есть русская пословица: "Молчи, не дразни гусей". Вы не можете судить об интеллекте человека, пока он не начнет говорить или писать».

«Меня иногда критиковали в течение моей творческой жизни. Самые глубокие из этих критических замечаний научили меня исправлять свои ошибки. Но я ничему не научился из критики, которую получил в Нью-Йорке. Покопавшись в своем внутреннем сознании, я обнаружил, что они не основаны на истинном понимании моих художественных целей. Например, критики сочли моего Дона Базилио грязным, отталкивающим существом. Один человек даже сказал, что я оскорбителен для другого певца на сцене! Дон Базилио — испанский священник; это тип, который я хорошо знаю. Он не похож на современного американского священника, чистого и ухоженного; он грязный и неопрятный; он зверь, и именно таким я его делаю, комическим зверем, но критики предпочли бы более мягкую версию... Несправедливо, в самом деле, судить меня вообще по тем партиям, которые я пел здесь, кроме "Мефистофеля", так как большинство моих лучших ролей — в русских операх, которых нет в репертуаре Метрополитен-опера».

«Современное руководство этого театра верит в традиции. Оно боится всего нового. Нет никакого движения. У него нет мужества ставить новинки, а артистам не дают представлять оригинальные концепции старых ролей».

«Нью-Йорк — это огромный бурлящий ад бизнеса. Ничего, кроме бизнеса! Люди так устают, когда заканчивают работу, что хотят отдыха и сна. Они не хотят учиться. Они не хотят быть взволнованными или пробужденными. Они довольствуются тем, что вечно слушают "Фауста" и "Лючию"».

«В Европе иначе. Там вы найдете стремление к новизне в театре. Существует живой интерес к постановке нового произведения. Хорошо наслаждаться старыми вещами, но нужно видеть жизнь. Аудитория в Метрополитен-опера напоминает мне семью, которая живет в деревне и не хочет путешествовать. Она довольствуется одним и тем же видом на один и тот же сад вечно...»

Фёдор Иванович Шаляпин родился 13 февраля (1 февраля по старому стилю) 1873 года в Казани; он крестьянского происхождения. Говорят, что он почти полностью самоучка, как в музыкальном, так и в интеллектуальном плане. Он некоторое время работал в сапожной мастерской, пел в архиерейском хоре и в возрасте семнадцати лет присоединился к местной опереточной труппе. Похоже, у него были трудности с получением зарплаты от этой последней организации, и он часто работал железнодорожным носильщиком, чтобы выжить. Позже он присоединился к гастролирующей театральной труппе, которая посетила Кавказ. В 1892 году Усатов, певец, услышал Шаляпина в Тифлисе, дал ему несколько уроков и помог получить ангажемент.

Он дебютировал в опере в «Жизни за царя» Глинки (по словам миссис Ньюмарч; мои заметки говорят мне, что это был «Фауст» Гуно). Он пел в летнем и Панаевском театрах в Петрограде в 1894 году; а в следующем году был принят в Мариинский театр, но директора, по-видимому, не осознали, что захватили одну из великих фигур современной лирической сцены, и ему не позволяли петь очень часто. В 1896 году Мамонтов, юрист и миллионер, выплатил штраф, который освободил баса из Императорского оперного театра, и пригласил его присоединиться к Частной оперной труппе в Москве, где Шаляпин сразу доказал свою состоятельность. Он стал кумиром публики, и было не редкостью, что те, кто восхищался яркими перевоплощениями на сцене, приезжали из Петрограда, чтобы увидеть и услышать его. В 1899 году он был приглашен петь в Императорскую оперу в Москве за шестьдесят тысяч рублей в год. С тех пор он выступал в различных европейских столицах, а также в Северной и Южной Америке. Он пел в Милане, Париже, Лондоне, Монте-Карло и Буэнос-Айресе. Во время визита в Милан он женился, и ко времени его нью-йоркского ангажемента его семья включала пятерых детей. Число могло увеличиться.

Репертуар Шаляпина обширен, но, в целом, это странный репертуар для Западной Европы и Америки, состоящий, как он есть, почти полностью из русских опер. В Милане, Нью-Йорке и Монте-Карло, где он выступал с итальянскими и французскими труппами, его самая известная роль — Мефистофель. Лепорелло он спел впервые в Нью-Йорке. Базилио и Мефистофеля в «Фаусте» он, вероятно, исполнял в России так же часто, как и в других местах. Он «создал» заглавную партию в «Дон Кихоте» Массне в Монте-Карло (Ванни Марку позже пел эту роль в Париже). С Русской оперной труппой, организованной в связи с Русским балетом Сергеем Дягилевым, Шаляпин пел в Лондоне, Париже и других европейских столицах в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского, «Иване Грозном» Римского-Корсакова (изначально называвшемся «Псковитянка») и «Князе Игоре» Бородина, в котором он выступал как в роли князя Галицкого, так и в роли татарского хана. Его репертуар также включает «Демона» Рубинштейна, «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова (роль Сальери), «Жизнь за царя» Глинки, «Русалку» Даргомыжского, «Алеко» Рахманинова и «Добрыню Никитича» Гречанинова. Этот список далеко не полон.

Впервые я увидел Шаляпина на сцене в Нью-Йорке, где его оригинальные идеи и чрезвычайно витальная личность шли вразрез со всеми традициями Метрополитен-опера. Профессиональные писатели об опере, в целом, не хотели иметь с ним ничего общего. Даже его великолепно живописный Мефистофель был осужден, и я думаю, что Питтс Сэнборн был единственным человеком в кресле критика — я был репортером в этот период и не имел возможности выражать свои мнения в печати, — кто оценил его Базилио по достоинству, а «Севильский цирюльник» — любимая опера Сэнборна. Его отчет о происходящем приятно читать и сегодня. Я цитирую из «Нью-Йорк Глоуб» от 13 декабря 1907 года:

«Представление, которое было в открытом вызове традициям, которое было вызывающе и безрассудно неортодоксальным, которое ни во что не ставило принятые каноны хорошего вкуса, но которое оправдывало себя своим подавляющим и всепобеждающим хорошим настроением, был Базилио мистера Шаляпина. С его огромным естественным ростом, увеличенным искусством до бробдингнегианских пропорций, лицом, которое смотрело на водку в ее самом черном виде, и рясой, которую можно увидеть, но нельзя описать, он представил фигуру, которую мог бы вообразить англичанин Свифт или француз Рабле. Это был не голос или пение, которые заставили аудиторию требовать повторения "Арии о клевете". Это была неотразимая комичность этих комедийных рук. Вы можете быть уверены, убеждены, убеждены, что хотите свой Россини в чистом виде или никак. Но когда вы увидите Базилио Шаляпина, вы сделаете то же, что и остальные — взревете. Это так же сенсационно в своем роде, как Мефисто Шаляпина».

Было трудно примирить концепцию Мефистофеля Шаляпина с музыкой Гуно, и я не думаю, что сам русский питал какие-либо иллюзии по поводу своего исполнения Лепорелло. Это был не его тип партии, и он был в ней так же хорош, вероятно, как Олив Фремстад была бы в роли Недды. Даже великие артисты имеют свои ограничения, возможно, больше их, чем у меньших людей. Но его Мефистофель, на мой взгляд, — и встревоженный читатель, который не видел этого перевоплощения, может быть уверен, что я далеко не одинок в этом, — был и остается шедевром сценического мастерства. Однако мнения расходятся. Под заманчивым заголовком «Дьяволы вежливые и грубые» У. Дж. Хендерсон в «Нью-Йорк Сан» в воскресенье, 24 ноября 1907 года, после первого появления Шаляпина здесь в опере Бойто, набросился на русского баса (был ли это мистер Хендерсон или кто-то другой, кто позже назвал Шаляпина «казаком с простудой»?): «Он делает из дьявола демонического персонажа, кипящий котел бешеных страстей. Он постоянно рычит и лает. Он позирует в корчащихся позах мучительного бессилия. Он шагает и жестикулирует, гримасничает и ревет. Все это кажется поверхностным наблюдателям чрезвычайно драматичным. И это, как отмечалось, не без своего значения. Возможно, это может быть только личная прихоть, но нынешний автор гораздо больше предпочитает дьявола, который является джентльменом... Но остается сказать еще одну вещь о первом проявлении сил мистера Шаляпина. Как долго он изучал искусство пения? Конечно, не много лет. Такое неровное и неуверенное испускание тона редко услышишь даже на сцене Метрополитен-опера, где есть удивительное количество плохо поставленного пения. Великолепная песня "Son lo Spirito Che Nega" вообще не была спета в строгом понимании этого слова. Она была исполнена, конечно, но в грубом и варварском стиле. Некоторые тона исчезали где-то в задних пространствах вместительного горла баса, в то время как другие выбрасывались в аудиторию, как камни из катапульты. В исполнении было много напряженности и мало искусства. И то же самое было с остальным пением этой роли».

Шаляпин называет себя «врагом традиции». Когда он пел в Опере в Петрограде в 1896 году, он обнаружил, что каждая деталь каждой характеристики была предписана. Ему было указано делать свои выходы определенным образом; ему было приказано стоять в определенном месте на сцене. Всякий раз, когда он пытался сделать нововведение, режиссер говорил: «Не делай этого». Молодым певцом, каким он был, он восстал и спросил: «Почему нет?». И ответ всегда был: «Ты должен следовать традиции партии. Господин Такой-то и Синьор Эдакий всегда делали так и эдак, и ты должен делать так же». «Но я чувствую роль иначе», — протестовал бас. Однако только когда он поехал в Москву, ему позволили порвать с традицией. С того времени он начал разрабатывать свои характеристики, помогаемый, как он признает, русскими художниками, которые дали ему первые идеи о костюмах и гриме. Он однажды сказал мне, что его интерпретация партии никогда не была дважды одинаковой. Он не изучает свои роли в одиночестве, корпя над партитурой, как делают многие артисты. Скорее, идеи приходят к нему, когда он ест или пьет, или даже когда он на сцене. Он полагается в небезопасной степени — небезопасной для других певцов, которые могут быть введены в заблуждение его успехом — на вдохновение, чтобы пронести его через роль, как только он начинает петь. «Когда я пою персонажа, я — этот персонаж; я больше не Шаляпин. Поэтому все, что я делаю, должно соответствовать тому, что сделал бы персонаж». Это верно до такой степени, что вы можете принять как должное, когда видите Шаляпина в новой роли, что он окутает персонажа атмосферой с первого же выхода, возможно, даже без помощи единого жеста. Его выход верхом в «Иване Грозном» — тому пример. Прежде чем он спел хоть ноту, он уже спроецировал личность жестокого царя в аудиторию.

«Как актер, — пишет миссис Ньюмарч в "Русской опере", — его величайшим качеством мне представляется его необычайный дар идентификации с персонажем, которого он представляет. Шаляпин (так миссис Ньюмарч фонетически переносит его имя на латиницу) не просто бросается в роль, чтобы использовать фразу, обычно применяемую к актерскому искусству. Он, кажется, исчезает, опустошает себя от всякой личности, чтобы Борис Годунов или Иван Грозный могли быть перевоплощены для нас. Работая над своей собственной концепцией партии, не тронутый условностями или мнением, Шаляпин не пренебрегает никаким вспомогательным изучением, которое может усилить реализм его интерпретации. Невозможно видеть его в роли Ивана Грозного или Бориса, не осознавая, что он пропитан историей тех периодов, которые оживают по его воле. Точно так же он с пользой изучил шедевры русского искусства, с чем все должны согласиться, кто сравнил сцену неистового горя Ивана над трупом Ольги в последней сцене оперы Римского-Корсакова с ужасной картиной Репина, изображающей царя, сжимающего в своих объятиях тело сына, которого он только что убил в припадке безумного гнева. Мучительное раскаяние и жалкое старческое горе были перенесены с полотна Репина на живую картину Шаляпина, без отвратительного намека на бойню, который портит работу художника. Иногда, тоже, Шаляпин берет подсказку с живой модели. Его достойный грим в роли старообрядца Досифея в «Хованщине» Мусоргского обязан не в последнюю очередь личности Владимира Стасова».

Шаляпин, мне кажется, реализовал более полно, чем любой другой современный певец, возможности, предоставляемые для представления характера на лирической сцене. В костюме, гриме, жесте, симуляции эмоций он — совершенный и кропотливый артист. Как я уже предполагал, у него есть ограничения. Кто, в самом деле, их не имеет? Величие, благородство, впечатляемость и, по инверсии, убогость, звериность и неловкое уродство легко попадают в его поле зрения. Одержимый убийством Борис Годунов — пожалуй, его самое ошеломляющее творение. От начала до конца это шедевр сценического искусства; те, кто видел его в этой партии, не будут удовлетворены заменами. Его Иван почти так же велик. Его Досифей, глава старообрядцев в «Хованщине», — искренняя и эффективная характеристика в совершенно иных линиях. Хотя этот персонаж, в некотором смысле, доминирует в великой опере Мусоргского, здесь мало возможностей для демонстрации актерства, которое Борис представляет поющему актеру. Почти незначительными деталями грима и жеста бас создает перед вашими глазами живого, дышащего человека, человека огня и веры. Никто не узнал бы в этом добром старом существе, ужасном, конечно, в своем суровом благочестии, обнаженного Мефистофеля, обозревающего проделки пестрой толпы в сцене на Броккене в опере Бойто, яркое обнажение личности, которое можно сравнить с Таис Мэри Гарден, акт I.

Как татарский хан в «Князе Игоре», он имеет лишь несколько строк для пения, но его жесты во время исполнения балета, который он устроил для своего гостя, по сути, его действия на протяжении единственного акта, в котором появляется этот персонаж, запечатлены в памяти так же определенно, как фигура в персидской миниатюре. И благородное презрение, с которым, как князь Галицкий, он кланяется стремени князя Игоря в конце пролога к этой опере, все еще остается зафиксированной картиной в моем сознании. Есть также жалкий Дон Кихот из самой слабой оперы Массне. Все это великие портреты, к которым я должен добавить забавного, грязного, плюющегося испанского священника из «Севильского цирюльника».

FEODOR CHALIAPINE AS MEFISTOFELE
FEODOR CHALIAPINE AS MEFISTOFELE

Шаляпин — обладатель благородного голоса, который иногда он использует с основной силой. Он никогда не учился петь в общепринятом смысле этого слова. Он, должно быть, пел некоторое время, прежде чем вообще учился, и в Тифлисе он, кажется, не потратил много месяцев на свой голос. В обстоятельствах это чрезвычайно податливый орган, по крайней мере, всегда способный выполнять его волю, драматически говоря. Действительно, есть много тех, кто считает его великим артистом в манипуляции им. Миссис Ньюмарч цитирует Герберта Хейнера по этому поводу:

«Его дикция плавает на красивой кантилене, особенно в его пении mezzo-voce, которое — хотя вряд ли можно ожидать этого от певца, наделенного таким благородным басом — является одной из самых показательных черт его исполнения. Никогда нет стремления к вокальным эффектам, и его голос всегда подчинен словам... Атмосфера и тембр, которые Шаляпин придает своему пению, имеют такое замечательное качество, что чувствуешь, что его интерпретация "Двойника" Шуберта должна по необходимости быть вещью гения, недосягаемой для других современных певцов... его метод основан на тщательно здравом контроле дыхания, который производит такие великолепные результаты cantabile. Каждый студент должен слушать этого великого певца и извлекать выгоду из его искусства».

Мое намерение поместить перед глазами моих читателей такие противоречивые отчеты, как те, что могут быть найдены в этой статье, не было совсем уж искренним. Дело в том, что мнения расходятся по любому вопросу искусства, и ни по какому пункту они не являются такими разнообразными, как по тому, что относится к интерпретации. Можно далее утверждать, что личность Шаляпина настолько выражена, а его метод настолько прям, что вариации мнений естественно выражаются в несколько жестоком языке.

Для тех, кто привык к западному оперному репертуару, кому трудно понять, как бас мог приобрести такую известность, можно объяснить, что глубокие голоса являются как обычными, так и очень популярными в России. Их можно услышать в любой греческой церкви, поддерживающими органные пункты на целую октаву ниже нот, до которых наши басы спускаются с трепетом. Как следствие, многие русские оперы содержат басовые партии первостепенной важности. В обеих знакомых операх Мусоргского, например, ведущая партия предназначена для басового голоса.

18 июля 1916 г.

Мариетта Мазарен

Иногда причина сильного впечатления в театре по-видимому исчезает, не оставляя «ни следа», кроме пронзительной памяти о нескольких драгоценных моментах, склоняя к вере, что все приключение было сном, особенно ярким сном, и что персонажи в нем вернулись в такие места в пространстве, которые назначены для персонажей снов создателями людей. Это размышление приходит ко мне, когда, сидя перед своей пишущей машинкой, я пытаюсь вернуть дух представлений музыкальной драмы Рихарда Штрауса «Электра» в Манхэттен-опера Оскара Хаммерстайна в Нью-Йорке. Произведение остается, если не в репертуаре любого оперного театра в моей близости, то по крайней мере глубоко запечатленным в моей барабанной перепонке, и, если нужно, в любое время я могу снова корпеть над партитурой, которая всегда под рукой. Но о местонахождении Мариетты Мазарен, замечательной артистки, которая внесла свой гений в интерпретацию обезумевшей греческой принцессы, я ничего не знаю. Как она пришла к нам безвестной, так она ушла, после того как мы, видевшие ее, возвели ее, запоздало, конечно, в тот маленький, медленно растущий круг тех, кто достиг известности на лирической сцене.

До начала оперного сезона 1909-10 годов Мариетта Мазарен не была даже именем в Нью-Йорке. Даже в течение хорошей части того сезона ее признавали только как способную рутинную певицу. Она дебютировала здесь в «Аиде», и она пела «Кармен» и «Луизу», не создавая фурора, почти, в самом деле, не вызывая внимания любого рода, хорошей или плохой критики. Если бы не было постановки «Электры», она перешла бы в тот длинный список забытых певцов, которые появляются здесь в ведущих ролях на несколько месяцев или несколько лет и которые, когда их время истекает, исчезают, чтобы никогда не быть пожаленными, восхваленными или вспомненными в памяти снова. Для раскрытия истинных сил мадам Мазарен требовался необычный инструмент. «Электра» дала ей ее возможность и доказала, что она одна из исключительных артисток сцены.

Я не знаю многих фактов карьеры Мариетты Мазарен. Она училась в Парижской консерватории; Лелуар из «Комеди Франсез» был ее профессором актерского мастерства. Она дебютировала в Парижской опере в роли Аиды; позже она пела Луизу и Кармен в «Опера-Комик». После этого она, кажется, была ведущей фигурой в театре «Ла Монне» в Брюсселе, где она появлялась в «Альцесте», «Армиде», «Ифигении в Тавриде» и «Ифигении в Авлиде», даже «Орфее», великом репертуаре Глюка. Она также пела Саломею, трех Брунгильд, Эльзу в «Лоэнгрине», Елизавету в «Тангейзере», в «Троянцах» Берлиоза, «Осуждении Фауста», «Гугенотах», «Гризельдиде», «Таис», «Трубадуре», «Тоске», «Манон Леско», «Сельской чести», «Иродиаде», «Сиде» и «Саламбо». Ее слышали в Ницце и, вероятно, на многих других провинциальных французских сценах. Одно время она была женой Леона Ротье, французского баса, который был членом труппы Метрополитен-опера в течение нескольких сезонов.

Вне театра я помню ее как высокую женщину, довольно неловкую, но быструю в жестах. Ее волосы были темными, а глаза — темными и пронзительными. Ее лицо было сплошными углами; ее черты были острыми, и при разговоре с ней нельзя было не поразиться определенному жуткому качеству, которое, казалось, придавало мистический цвет ее выражению. Она была плохо одета, как с эстетической, так и с модной точки зрения. В группе женщин вы выбрали бы ее как врача, юриста, интеллектуала. Когда я разговаривал с ней, впечатление следовало за впечатлением — всегда я чувствовал ее интеллект, игру ее ума на поверхностях ее искусства, но всегда, тоже, я чувствовал, как узкий шанс бросил ее жребий на сцену, как она легко могла бы быть чем-то другим, чем поющей актрисой, как великолепно случайной была ее карьера!

Она была, по-видимому, необычайно одаренным музыкантом — по крайней мере для певицы, — с телосложением и нервной энергией, которые позволяли ей совершать чудеса. Например, однажды она удивила даже Оскара Хаммерстайна, заменив Лину Кавальери в роли Саломеи в «Иродиаде», роль, которую она не пела ранее в течение пяти лет, за час до начала вечера, днем которого она появилась как Электра. В другой раз, когда Мэри Гарден была больна, она спела Луизу с лишь коротким предупреждением. Она сказала мне, что выучила музыку Электры между 1 января 1910 года и ночью первого представления, 31 января. Она также сказала мне, что без каких-либо особых усилий с ее стороны она усвоила музыку двух других важных женских ролей в опере, Хризотемиды и Клитемнестры, и была вполне готова спеть их. Вокальный орган мадам Мазарен, надо признать, не был очень приятного качества во все времена, хотя она использовала его с разнообразием и обычно со вкусом. Было много тонкого очарования в ее среднем голосе, но ее верхний голос был пронзительным и иногда, когда испускался с силой, становился в эффекте визгом. Неправильная интонация часто играла хаос с ее музыкальной интерпретацией, но разве мы не читаем, что великая мадам Паста редко пела оперу до конца без многих подобных срывов с высоты? «Аида», конечно, отобразила худшую сторону ее талантов. Ее Кармен, мне казалось, была в некоторых отношениях очень замечательным представлением; она казалась, в этой роли, одержимой определенным дьявольством, силой зла, которая отличала ее от других Кармен, но эта характеристика создала мало комментариев или интереса в Нью-Йорке. В «Луизе», особенно в третьем акте, она предала вражду к высоте, но в последнем акте она была великолепна как актриса. В Сантуцце она эксплуатировала свою способность к необузданной интенсивности выражения. Я никогда не видел ее как Саломею (в опере Рихарда Штрауса; ее масснетовская Саломея была раскрыта нам в Нью-Йорке), но у меня есть фотография ее в этой роли, которая могла бы послужить иллюстрацией для «Мефистофелы» Катюля Мендеса. Я не могу представить более зловещего и развращенного выражения, в сочетании с таким мощным сексуальным влечением. Это замечательная фотография, вызывающая, как она есть, последовательность похотливых дам, и она совершенно не подлежит публикации. Если она несла эти качества в свое исполнение произведения, и есть все основания полагать, что она делала это, вечера, в которые она пела Саломею, должны были быть очень ужасными для ее слушателей, часы, в которые аристотелевская теория катарсиса должна была быть в полной мере доказана.

«Электра» была хорошо разрекламирована в Нью-Йорке. Оскар Хаммерстайн — такой же способный антрепренер, как покойный Ф. Т. Барнум, и он посвятил свои таланты более высоким целям. Думаю, без его участия Америка сейчас была бы лишь немногим выше Австралии в своем оперном опыте. Именно от Оскара Хаммерстайна Нью-Йорк узнал, что не все великие певцы мира поют в «Метрополитен-опера» — факт, который считался аксиомой до того, как грозный Оскар представил нам Алессандро Бончи, Мориса Рено, Шарля Дальмореса, Мэри Гарден, Луизу Тетраццини и других. Своими постановками «Пеллеаса и Мелизанды», «Луизы», «Таис» и других новых для нас произведений он подтолкнул конкурирующий театр к деятельности, которая с тех пор поддерживается в той или иной степени. Новые оперы теперь в порядке вещей — даже в репертуаре чикагской и бостонской трупп, — а не исключение. И без мужества и решимости этого импресарио, я не думаю, что Нью-Йорк услышал бы «Электру», по крайней мере, до того, как ее нераскрытая сущность окончательно исчезла бы. Будучи, несомненно, любителем оперы, Оскар Хаммерстайн по натуре своей антрепренер, и он понимает психологию толпы. Ища сенсацию, чтобы взбудоражить медленный пульс нью-йоркского оперного зрителя, он не увидел на горизонте ничего более подходящего для своей цели, чем «Электра». «Саломея», отвергнутая компанией «Метрополитен-опера», годом ранее была принята им близко к сердцу, и при ценной помощи Мэри Гарден он обнаружил, что библейская «нефритовая» героиня чрезвычайно эффективна для привлечения шекелей в его кассу. Он надеялся достичь подобных результатов с «Электрой»...

Одна из расплат, которую несет изобретатель гармоний, заключается в том, что его изобретения становятся избитыми. Некая ужасающая атмосфера, намек на смутный страх, на ужас, на явный инцест, на гнусное убийство, на пошлый позор — все это было передано в «Электре» Рихардом Штраусом посредством искусного использования того, что мы называем диссонансами, за неимением лучшего названия. Диссонанс когда-то определялся как сочетание звуков, которые вечно будут оскорблять музыкальный слух. Теперь мы знаем лучше. Диссонанс — это просто слово для описания никогда ранее или редко используемого аккорда. Такое сопоставление нот естественно поражает при первом прослушивании, но ошибочно полагать, что этот эффект неприятен, даже в самом начале.

Именно с помощью звуков, хитроумно придуманных, чтобы неприятно поразить слух, Штраус выстроил свою атмосферу уродства в «Электре». Когда ее исполняли впервые, сцены, в которых полубезумная греческая девушка бродила по дворцовому двору, а королева с окровавленными руками рассказывала свои сны, буквально разили музыкальным ужасом. Я никогда не видел и не слышал другой музыкальной драмы, которая так полностью ошеломляла бы своих первых слушателей, будь то кондукторы трамваев или музыкальные педанты. Эти сцены даже вдохновили знаменитый отрывок в «Жан-Кристофе» (цитирую в переводе Гилберта Кэннона): «Агамемнон был неврастеником, а Ахилл — импотентом; они долго оплакивали свое состояние, и, естественно, их крики не приносили никаких перемен. Энергия драмы была сосредоточена в роли Ифигении — нервной, истеричной и педантичной Ифигении, которая читала нотации герою, яростно декламировала, обнажала перед аудиторией свой ницшеанский пессимизм и, пресытившись смертью, перерезала себе горло, визжа от смеха».

Но произведет ли «Электра» такой же эффект на будущую аудиторию? Я так не думаю. Ее ужас в некоторой степени рассеялся. Шёнберг, Стравинский и Орнштейн использовали ее диссонансы — и многие более новые — для более приятных целей, и наши уши привыкают к этим нападкам на привычную гармонию наших предков. «Электра» сохранит свое место как предвестник, и неизбежно со временем она будет считаться самым важным из оперных произведений Штрауса, но ее уже никогда нельзя будет слушать в том же духе ужаса и раскаяния, с тем чувством полного отвращения, которое ей было легко пробудить в 1910 году. Возможно, все мы стали немного лучше благодаря этому опыту.

Тот, кто присутствовал на премьере в Нью-Йорке, вряд ли сможет ее забыть. Оказавшись под чарами раннего появления Электры, дикоглазой и угрожающей, на террасе двора дворца Агамемнона, он, должно быть, оставался с широко раскрытыми глазами и ушами, напряженно вслушиваясь весь остаток вечера, чтобы уловить послание этой истории о торжествующей и совершенно святой мести. Ключ к прекрасной пьесе фон Гофмансталя был утерян для некоторых рецензентов, как и для Ромена Роллана в процитированном выше отрывке, который видел в драме лишь извращение греческой идеи Немезиды. Что в этой теме было нечто гораздо более тонкое, открыл Бернард Шоу. Для него «Электра» выражала возрождение расы, уничтожение порока, невежества и нищеты. Пьеса была полна в его представлении социологических и политических подтекстов, и, поскольку его взгляды на этот вопрос в точности совпадают с моими, я не могу сделать ничего лучше, чем процитировать несколько строк из них, включая его интересные пророчества относительно возможности войны между Англией и Германией, к сожалению, не сбывшиеся. Штраус не смог полностью предотвратить войну своей «Электрой». Вот этот отрывок:

«То, что сделали Гофмансталь и Штраус, — это взяли Клитемнестру и Эгисфа и, отождествив их со всем злым и жестоким, со всем, что неизбежно должно ненавидеть высшее, когда видит его, с отвратительным господством и принуждением низшего над высшим, с убийственной яростью, в которой жажда пожизненного оргиастического удовольствия оборачивается против своих рабов в пытке своего разочарования, и с бессонным ужасом и страданием своей неврастении, — так пробудить в нас подавляющий поток гнева против этого и безжалостную решимость уничтожить это, что месть Электры становится для нас святой, и мы начинаем понимать, как даже самый кроткий из нас мог бы поднять топор Ореста или сжать свои крепкие пальцы в черных волосах Клитемнестры, чтобы откинуть ее голову назад и оставить ее горло открытым для удара».

«Это была задача, едва ли возможная для древнего грека, и нелегкая даже для нас, стоящих лицом к лицу с Америкой дела Тоу и европейской плутократией, симптомом которой это дело было лишь незначительным, — и это та задача, которую выполнили Гофмансталь и Штраус. Даже в третьей сцене «Золота Рейна» или в сцене Клингзора в «Парсифале» нет такой атмосферы злокачественного, ракового зла, как здесь, и то, что сила, с которой это сделано, — это не сила самого зла, а сила страсти, которая ненавидит и должна, и в конечном итоге может уничтожить это зло, — вот что делает произведение великим и заставляет нас радоваться его ужасу».

«Кто понимает это, пусть даже смутно, тот поймет музыку Штрауса. Меня часто спрашивали, как сформулировать аргументы против дураков и менял, которые пытаются втянуть нас в войну с Германией, и я отвечал, что аргумент состоит из одного слова: «Бетховен». Сегодня я бы с такой же уверенностью сказал: «Штраус». В этой музыкальной драме Штраус с совершенно убедительной силой сделал для нас то, что все благороднейшие силы жизни внутри нас требуют высказать в знак протеста и вызова вездесущим злодействам нашей цивилизации, и это высшее достижение высочайшего искусства».

Г-жа Мазарен была факелоносцем этого великолепного творения в Нью-Йорке. Она, по сути, единственная певица, когда-либо выступавшая в этой роли в Америке, а в Европе я «Электру» не слышал. Однако те, кто видел других интерпретаторов этой роли, уверяют меня, что г-жа Мазарен настолько превзошла их, что сравнение невозможно. И это несмотря на то, что «Электра» на французском языке неизбежно теряла часть своей грубой силы, а благодаря мягкотелому дирижеру в «Манхэттен-опера», который, казалось, боялся производить шум, — и того больше. Я не делал никаких заметок об этом спектакле в то время, но сейчас, семь лет спустя, он очень ярок для меня, это незабываемое впечатление. О скольких вечерах в театре я могу сказать то же самое?

Дьявольский экстаз был лейтмотивом интерпретации г-жи Мазарен, постепенно перераставший в полное неистовство. Позже она заверила меня, что посещение сумасшедшего дома дало ей вдохновение для жестов и движений Электры в том страшном танце, в котором она празднует кровавое, но праведное деяние Ореста. Уровень истерии, на который эта певица вывела свою героиню благодаря своей чистой нервной силе, действительно довел многих из нас в зале до подобного состояния. Обычный оперный стиль был отброшен; даже театральная манера была отброшена в сторону; с широким размахом воображения певица отбросила память обо всем подобном багаже и пошла по ярко выраженным прямым линиям, чтобы произвести свое впечатление.

MARIETTE MAZARIN AS ELEKTRA From a photograph by Mishkin (1910)
MARIETTE MAZARIN AS ELEKTRA
From a photograph by Mishkin (1910)

Первый взгляд на полубезумную принцессу, ползущую грязной и оборванной под аккомпанемент щелкающих бичей по террасированному двору дворца, действительно не был рассчитан на то, чтобы вызвать слезы на глазах. Картина была гнусной и отталкивающей; возможно, таким же был и призыв к сестре, чьим единственным желанием было родить ребенка, но у г-жи Мазарен был свой замысел; ее расчеты были верны. В диком крике к Агамемнону были установлены достоинство и пафос персонажа, и эти качества позже подчеркивались в сцене ее встречи с Орестом — прекрасные страницы в пьесе фон Гофмансталя и партитуре Штрауса. А в танце бедного обезумевшего существа в финале вся красота, сила и смысл драмы были раскрыты несколькими резкими штрихами. Рассудок Электры действительно помутился под тяжестью страданий, вызванных долгим ожиданием мести, но он помутился в свете святого торжества. Таковы были основы этой потрясающе волнующей характеристики — характеристики, которую поневоле приходится поместить в ту великую галерею памяти, где висят Мелисанда Мэри Гарден, Изольда Олив Фремстад и Борис Годунов Фёдора Шаляпина.

Не только в актерской игре г-жа Мазарен была на высоте. Я не знаю другой певицы с такой силой или вокальным оснащением для этой сложной роли. В то время, когда эта музыкальная драма была поставлена, ее интервалы рассматривались как набор несвязанных нот. Раздавались крики, что вокальные партии написаны без связи с оркестровой партитурой и что они блуждают вверх и вниз без учета ограничений певца. С тех пор как «Электра» была исполнена впервые, мы ушли далеко вперед, и теперь, когда мы услышали, например, «Соловья» Стравинского, изучение партитуры Штрауса показывает нам идеально упорядоченную и понятную серию нот. Даже сейчас, однако, мало кто из наших певцов мог бы справиться с музыкой «Электры», не посвятив изучению ее добрых несколько месяцев, а еще больше времени — физическим упражнениям, необходимым для того, чтобы обрести силу, нужную для выполнения этой задачи. Г-жа Мазарен никогда не дрогнула. Она пела ноты с поразительной точностью; более того, с мощным вокальным колоритом. Оркестровый поток никогда не перекрывал ее поток звука. С непревзойденным мастерством она реализовала намерения композитора так же полно, как и намерения поэта.

Те, кто присутствовал на первом американском исполнении этого произведения, надолго запомнят этот случай. Взрыв аплодисментов, последовавший за окончанием пьесы, был почти истерическим по своему характеру, и после нескольких вызовов на бис г-жа Мазарен упала в обморок перед занавесом. Многие в зале оставались достаточно долго, чтобы получить обнадеживающую новость о том, что она пришла в себя. Как репортер музыкальных событий в «Нью-Йорк Таймс», я искал информацию о ее состоянии в гримерной артистки. Где-то между зрительным залом и сценой, в проходе, я столкнулся с миссис Патрик Кэмпбелл, которая незадолго до этого выступала в театре Гарден в переводе драмы фон Гофмансталя, сделанном Артуром Саймонсом. Хотя мы никогда раньше не встречались, в волнении момента мы вступили в разговор, и я вызвался проводить ее в комнату г-жи Мазарен, где она попыталась выразить свой восторг. Затем я спросил ее, не хотела бы она встретиться с мистером Хаммерстайном, и она ответила, что ее величайшее желание в этот момент — встретиться с импресарио и поблагодарить его за неизгладимое впечатление, которое этот вечер в театре произвел на нее. Я подвел ее к углу сцены, где он сидел в своем высоком цилиндре, покуривая сигару, и представил ее ему. «Но миссис Кэмпбелл была представлена мне всего три минуты назад», — сказал он. Она заикаясь признала этот факт. «Это правда, — сказала она. — Я была настолько вне себя, что забыла!»

22 августа 1916 г.

Иветт Гильбер

"She sings of life, and mirth and all that moves

 Man's fancy in the carnival of loves;

 And a chill shiver takes me as she sings

 The pity of unpitied human things."

Arthur Symons.

Естественная эволюция теории сцены Гордона Крэга в конечном итоге привела его к тому, что он полностью отказался бы от пьесы и актера. Художник-постановщик остался бы один. Иветт Гильбер совершила именно этот подвиг, и совершила его без помощи супермарионеток. Она по-прежнему использует песни в качестве своего средства, но она в значительной степени отбросила авторов и композиторов этих песен, воссоздавая их с помощью собственного обаяния, остроумия, индивидуальности и ума. Песня в исполнении Иветт Гильбер существует лишь короткое мгновение. Ее не существует на бумаге, как вы обнаружите, если поищете печатную версию, и ее, безусловно, не существует в исполнении кого-либо другого. Не то чтобы большинство ее песен не были достойным материалом, выбранным из сокровищниц национальных богатств, но ее интерпретации настолько индивидуальны, настолько заряжены глубоким личным чувством, настолько исправлены, дополнены, украшены хрюканьем, визгом, писком, трелями, произнесенными словами, лишними тактами или даже добавленными строками к тексту; настолько исполнены, что само их исполнение представляет собой подлинное (и, к сожалению, чрезвычайно скоропортящееся) произведение искусства. Иногда, действительно, мне казалось, что гений этой замечательной француженки мог бы выразить себя напрямую, не завися от песен.

Она не могла бы дать более полного доказательства неподражаемости этого гения, чем своим недавним решением прочитать лекцию об искусстве интерпретации песен. Никогда Иветт не была более очаровательной, никогда более авторитетной, чем в те три дня в театре Максин Эллиотт, посвященные якобы разбору ее метода, но прежде чем она распаковала хоть один инструмент, каждому слушателю в зале должно было стать совершенно очевидно, что она изо всех сил старается объяснить, насколько невозможно было бы кому-либо пойти по ее стопам, кому-либо подражать ее удивительной карьере. С явной откровенностью и множеством деталей она рассказала историю того, как она выстроила свое искусство. Она рассказала, как изучала слова своих песен, как планировала их, какую большую роль в их интерпретации играла пластика ее тела, и когда она закончила, все сказанное ею лишь доказывало, что существует только одна Иветт Гильбер.

Она отбросила всякое притворство из своего вокального метода, объяснила, как она поет то горлом, то фальцетом. «Когда я хочу издать определенный звук для определенного эффекта, я практикуюсь сама, пока у меня не получится. Это мой вокальный метод. У меня никогда не было учителя. Я бы не доверила свой голос учителю!» Ее метод обучения дыханию был практичным. Она взяла припев маленькой французской песенки для работы. Она заставила себя научиться петь отдельные фразы этой песни, не дыша; затем две фразы вместе и т. д., пока не смогла пропеть припев целиком, не переводя дыхания. Ратан Деви сказала мне, что индийские певцы, которые никогда не изучают вокализацию в нашем понимании, являются мастерами искусства дыхания. «Они дышат естественно и без труда, потому что им и в голову не приходит искажать фразу, прерывая ее ради вдоха. Они уважают фразу и пропевают ее до конца. Когда вы учитесь у западного учителя музыки, вы обнаружите, что он будет отмечать маленькие галочки на странице, указывая, где ученик может взять дыхание, пока не сможет уловить длину фразы. Этот метод был бы непонятен индусу или любому другому восточному человеку». Замечательный контроль дыхания еврейских канторов, которые поют длинные и витиеватые фразы без перерыва, — еще один случай того же рода.

Г-жа Гильбер находит свои эффекты повсюду: в природе, в искусстве, в литературе. Когда она сочиняла свою интерпретацию «Пьяницы», она тщетно искала крик бездумных детей, когда они забрасывают камнями бедную пьяную калеку, пока не обнаружила его, совершенно случайно, однажды вечером в «Комеди Франсез», в вопле Муне-Сюлли в «Царе Эдипе». Изучая «Путешествие в Вифлеем», одну из самых популярных песен в ее репертуаре, она почувствовала необходимость нарушить монотонность строф. Это была ее собственная идея — вставить крик ночного сторожа, объявляющего часы, и добавить ликующий финал «Он родился, божественный младенец», взятый из другой песни того же периода. У Гильбер ничто не оставлено на волю случая. Помните ли вы одну из ее самых знаменитых песенок, «Наша маленькая подружка» Жюля Лафорга, которую она так поразительно поет под вальс Вальдтейфеля,

Je suis la femme,

On me connaît.

Ее интерпретация опровергает строки. Ей удалось вложить всю тайну сфинкса в их исполнение. Как она это сделала? С помощью сигареты, которую она курит на протяжении всей песни. Она сама в этом призналась. Всегда находясь в поиске материала, который поможет ей совершенствовать свое искусство, она заметила, что когда женщина курит сигарету, ее выражение лица становится непроницаемым. Ее эффекты кумулятивны, выстроены из неисчерпаемого запаса деталей. В тех песнях, где она делает вид, что делает меньше всего, она на самом деле делает больше всего. Слышали ли вы, как она поет «Тесную связь», и видели ли вы впечатление, которое она производит шитьем — действие, не указанное в тексте песни? Слышали ли вы, как она поет «Отель номер 3», из репертуара «черных перчаток» и старых дней «Диван Жапоне»? В этой песне она не двигает телом; она едва делает жест, и все же ее четкая манера произношения, ее тонкий акцент, ее угловатая поза — это все, что нужно, чтобы раскрыть юмор этой песенки. Почти то же самое можно сказать и о ее интерпретации «Грустного молодого человека». Песни апашей, напротив, полны жестов. Помните ли вы великолепного апаша, отдающего честь своей голове перед тем, как отправиться на гильотину? И снова Иветт выдала свой секрет: «Естественно, у меня глубокие чувства. Чтобы быть артистом, нужно чувствовать интенсивно, но я нахожу, что иногда полезно подстегнуть эти чувства. В данном случае я вшила грузики в подкладку кепки апаша. Когда я бросаю кепку, она падает с глухим стуком, и мне инстинктивно вспоминается падение ножа гильотины. Этот трюк всегда дает мне нужный трепет, и я никогда не могу спеть последние строки без слез на глазах и в голосе».

Кажется неблагодарным называть Иветт Гильбер великой артисткой. Она настолько меньше этого и настолько больше. Она посвятила свою автобиографию Богу, и несомненно, что она верит, что ее гений — это нечто святое. Никто другой на сцене сегодня не работал так добросовестно или так долго, никто другой не выполнил так полно свои обязательства перед своим искусством, и, безусловно, никто другой не является настолько человечным. Она с легкостью преодолевает пропасть между артистом и публикой. Она способна делать это даже в Америке, говоря на иностранном языке, ибо лишь недавно она научилась свободно говорить по-английски, и она редко поет на нашем языке. Ее универсальность, как мне кажется, безгранична; она выражает весь мир через призму своей собственной личности. Ей никогда не не хватает метода выражения для эффекта, который она хочет произвести, и она отдает все — и сердце, и ум. То она хриплая, то нежная; видели ли вы когда-нибудь такую милую улыбку; наблюдали ли вы когда-нибудь такой грубый облик? Она может пройти всю гамму от лощеного священника до ребенка (как в «Это май»), от ревнивого мужа до виноватой жены («Ревнивец и лгунья»), от апаша («Моя голова») до очаровательной пожилой дамы («Лизетта»).

YVETTE GUILBERT from a photograph by Alice Boughton
YVETTE GUILBERT
from a photograph by Alice Boughton

Легко сравнить искусство этой удивительной женщины с чем-то конкретным, с рисунками Тулуз-Лотрека или Стейнлена, плакатами Шере... и в работах Иветт Гильбер действительно есть намек на этих людей. Там присутствуют те же широкие линии, тот же богатый стиль, тот же полный эффект, но есть и нечто большее. В определенных фазах своего таланта — гамен, апаш, гаврош — она отражает дух вдохновения, который зажег этих художников на творчество, но в других фазах, выражением которых являются «Лизетта», «Колокола Нанта», «Страсти» или «Цикл вина», вы можете легче сравнить ее стиль со стилем Ватто, Эжена Каррьера, Фелисьена Ропса или Буше... Она берет нас за руку сквозь века, предлагая нам результаты огромного количества исследований, огромного количества эрудиции и огромного количества труда. Столькими тонкими штрихами она вызывает в памяти эпоху. Она изучила разницу между реверансом, который предшествует рассказу басни Лафонтена, и стихотворением Франсиса Жамма. Она внимательно рассматривала картины в заброшенных коридорах Лувра, чтобы узнать, как кавалер снимает шляпу в разные периоды. Есть те, кто жалуется, что она подчеркивает драматическую сторону старых французских песен, которые, возможно, лучше сохранились бы при более наивной трактовке. Ее оправданием в данном случае является полный успех ее метода. Песни служат ее цели, даже если предположить, что она не служит их целям. Но более веская причина для недовольства может быть выдвинута против нее. К сожалению и неразумно, она иногда привносила нечто научное в и без того восхитительный утренний концерт, приглашая лектора, вроде Жана Бека из Брин-Мора, чтобы проанализировать и описать музыку средневековья, или даже сама становясь педантичной и профессорской; иногда Иветт проповедует или, что еще хуже, позволяет кому-то другому — танцору, скрипачу или певцу — узурпировать ее место на платформе. Эти прерывания — действительно досадные моменты, но такие промахи прощаются с почти божественной любезностью, когда Иветт интерпретирует другую песню. Тогда скучные или ученые вставки забываются.

Я, право, не знаю, с чего начать хвалить ее или где остановиться. Мои чувства к ее выступлениям (которые я видел и слышал всякий раз, когда мог, в течение последних двенадцати лет в Чикаго, Нью-Йорке, Лондоне и Париже) однозначны. Бывают моменты, когда я уверен, что ее исполнение «Страстей» — ее высшее достижение, и бывают моменты, когда я предпочитаю видеть ее как безудержного поставщика искусства шансонье Монмартра — безудержного, говорю я, и все же мне очевидно, что она утончила свои интерпретации этих песен, возрожденных через двадцать пять лет после того, как она впервые их спела, наделила их духом, который изначально она не могла им дать. С самого начала «Моя голова», «Пьяница», «Клей», «Уличная девка» и другие были нарисованы так же графично, как картины Стейнлена, но возраст смягчил ее интерпретацию их. То, что раньше было поразительным, теперь стало прекрасным, то, что всегда было удивительным, стало шедевром художественного выражения. Когда-то, действительно, эти картины были резко вытравлены, но в последнее время они были литографированы, мягко нарисованы на камне... Я сказал, что не знаю, в какой песне, в каком настроении я предпочитаю Иветт Гильбер. Я никогда не могу быть уверен, но если бы меня попросили выбрать программу, я думаю, я бы включил в нее «Это май», «Легенду о Св. Николае», «Король заставил бить в барабан», «Колокола Нанта», «Цикл вина», «Тесную связь», «Клей», «Лизетту», «Женщину», «О, как любовь причиняет боль» и о, как много других!

Все искусство должно быть прекрасным, говорит г-жа Гильбер, и она осознала смысл того, что могло бы быть просто фразой; каким бы грязным или тривиальным ни был ее предмет, ей удалось сделать из него нечто прекрасное. Поэтому она не реалист в буквальном значении этого слова (хотя я сомневаюсь, что какая-либо актриса на сцене может вызвать больше ощущения характера, чем она), потому что она всегда улыбается, смеется и плачет вместе с женщинами, которых представляет; она сочувствует им, она очеловечивает их, в то время как другой интерпретатор холодно представил бы их аудитории, чтобы та приняла или отвергла их, подвергая жестокому осмотру. Даже в своей интерпретации бессердечных женщин она всегда апеллирует к нашему чувству юмора, в то время как в своем исполнении «Моей головы» и «Уличной девки» она бьет прямо в наши сердца. Золя однажды сказал г-же Гильбер, что апаши — логические потомки старых рыцарей Франции. «Они единственные мужчины, которые у нас сейчас есть, которые будут драться из-за женщины!» — сказал он. Когда вы услышите, как г-жа Гильбер кричит «Пи-уи!», вы легко поймете, что имел в виду Золя.

Замечательная Иветт, которая воплотила так много приятных образов в театре, которая выразила миру так много души Франции, так много души самого искусства, но, прежде всего, так много души человечества. Не только генерал Бут подружился с «падшими женщинами из переулков и бледными наркоманами — умами, все еще одержимыми страстью, хрупкими силами души! Изъеденными паразитами святыми с затхлым дыханием, немытыми легионами с путями смерти»: все они — друзья Иветт Гильбер тоже. И когда Бальзак писал заключительный абзац «Массимилы Дони», он, возможно, предвидел более позднее применение этих строк... Конечно, «пери, нимфы, феи, сильфы старых времен, музы Греции, мраморные Девы Чертозы в Павии, День и Ночь Микеланджело, маленькие ангелы, которых Беллини впервые нарисовал у подножия церковных картин и которым Рафаэль придал такую божественную форму у подножия «Мадонны с донатором» и Мадонны, замерзающей в Дрездене; пленительные девы Орканьи в церкви Орсанмикеле во Флоренции, небесные хоры на гробницах Св. Зебальда в Нюрнберге, несколько Дев в Дуомо в Милане, орды сотни готических соборов, вся нация фигур, которые ломают свои формы, чтобы прийти к вам, о всеобъемлющие художники —» конечно, конечно, все они парят над Иветт Гильбер.

16 апреля 1917 г.

Вацлав Нижинский

"A thing of beauty is a boy forever."

Allen Norton.

Сергей Дягилев привез остатки Русского балета в Нью-Йорк, и после первого жадного глотка, вдохновленного любопытством попробовать этот широко разрекламированный напиток, публика пила его не слишком охотно. Декорации и костюмы, созданные Бакстом, Рерихом, Бенуа и Ларионовым, а также музыка Римского-Корсакова, Черепнина, Шумана, Бородина, Балакирева и Стравинского — особенно Стравинского — прибыли. Однако следовало сожалеть, что Бакст счел нужным заменить оригинальные декорации «Шехеразады» новой постановкой в более резких тонах, в которой пылающий оранжевый буквально врезался в ультрамарин и зеленый (читатели «Наоборот» вспомнят, что дез Эссент спроектировал комнату, похожую на эту). Несколько танцоров приехали, но из лучших — ни одного. Фокина, танцора-постановщика, который разработал хореографию для «Жар-птицы», «Клеопатры» и «Петрушки», также не было в числе прибывших, хотя его присутствие было объявлено и ожидалось. Для тех энтузиастов, а они включали практически каждого, кто видел балет в его былой славе, кто подготовил своих друзей к ошеломляюще блестящему зрелищу, злоупотребляя фразой «идеальный союз искусств», ранние выступления в январе 1916 года в театре «Сенчури» стали большим разочарованием. Мы часто настаивали на том, что личность играет лишь малую роль в этом новом и великолепном развлечении, но теперь мы были вынуждены признать, что в ансамбле отсутствовал окончательный блеск, который, очевидно, уже не был той радостной, веселой сущностью, которой он когда-то был.

Картина все еще была там, музыка (не всегда хорошо сыгранная), но интерпретация была посредственной. Ловкого Мясина вряд ли можно было назвать великим танцором или великим мимом. Он был выбран Дягилевым на роль Иосифа в версии легенды о Потифаре Рихарда Штрауса, но во время лондонского сезона, проведенного без участия Нижинского, это была единственная роль, отведенная ему. В Нью-Йорке он интерпретировал, не без юмора и с некоторым техническим мастерством, вставной дивертисмент из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» на фоне яркого задника Ларионова. Невыразительная хореография этого балета также была приписана Мясину в программе, хотя, вероятно, без всякого осуждающего духа. В небольшой роли Евсевия в «Карнавале» и в незначительной партии Принца в «Жар-птице» он был вполне удовлетворителен, но было дерзостью со стороны руководства полагать, что он окажется адекватной заменой Нижинскому в ролях, к которым этот танцор ранее применял свое чрезвычайно отточенное искусство.

Адольф Больм представил свои портреты Мавра в «Петрушке», Пьеро в «Карнавале» и Главного воина в танцах из «Князя Игоря». Эти три роли полностью выражают возможности Больма как танцора или актера и четко определяют его ограничения. Его другие партии — Дакон в «Дафнисе и Хлое», Садко, Принц в «Тамаре», Амун в «Клеопатре», Раб в «Шехеразаде» и Пьеро в «Папильонах» — лишь вариации на три вышеупомянутые темы. Его друзья часто путают его жизненную силу и обильную энергию с чувством характеристики и мастерством танцора, которыми он не обладает. По большей части он довольствуется тем, что выражает себя, топая каблуками и скрежеща зубами, и когда, как в «Клеопатре», он пытается передать более тонкий смысл своим общим жестом, он не очень успешен. Больм — интересный и полезный член организации, но он не мог сделать или разрушить сезон; как и Гаврилов, который действительно является прекрасным танцором в своем ограниченном ключе, хотя ему, к сожалению, не хватает магнетизма и какой-либо силы характеристики.

Но именно на женской стороне труппы балет казался прискорбно невыдающимся, даже для тех, кто не помнил ранние парижские сезоны, когда в списке значились имена Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер и Иды Рубинштейн. Ведущей танцовщицей труппы, когда она давала свои первые представления в Нью-Йорке, была Ксения Маклецова, которая, насколько мне помнится, не танцевала ни в одном лондонском или парижском сезоне балета (за исключением одного гала-представления в Парижской опере, которое предшествовало американскому турне), если только в какой-то очень незначительной роли. Эта танцовщица, как и многие другие, владела техникой своего искусства до кончиков пальцев. Сара Бернар однажды сказала репортеру, что приобретение техники никогда не вредит артисту, а если вы не артист, то неплохо ее иметь. Я забыл, сколько раз мадемуазель Маклецова могла сделать пируэт, не касаясь пола носком в воздухе, но это было какое-то колоссальное число. Она была мастером антраша и других тайн балетной академии. Здесь, однако, ее знание своего искусства, казалось, заканчивалось на подчинении его самого механизма. Ей почти не хватало тех качеств грации, поэзии и воображения, которыми щедро наделены великие артисты, и хотя она не могла быть женщиной веса выше среднего, она часто производила на зрителя впечатление тяжести. В таком произведении, как «Жар-птица», она действительно оскорбляла глаз. Далекая от интерпретации балета, она давала вам представление о том, как это не должно быть сделано.

Ее сезон с русскими был завершен в очень короткие сроки, и Лидия Лопухова, которая случайно оказалась в Америке и которая, действительно, уже была ангажирована на определенные роли, была поспешно втиснута в ее пустующие туфли. Теперь у г-жи Лопуховой было обаяние танцовщицы, каковы бы ни были ее недостатки в технике. В определенных партиях, особенно в роли Коломбины в «Карнавале», она принимала озорной вид, который был очень привлекательным. В роли Балерины в «Петрушке» она также отвечала всем требованиям действия. Но в «Видении розы», «Сильфидах», «Жар-птице» и «Зачарованной принцессе» она безнадежно барахталась вне своей стихии.

Чернышева, одно из менее значимых, но более стойких светил балета, в ролях, на которые она была назначена — главная нимфа в «Послеполуденном отдыхе фавна», Эхо в «Нарциссе» и Принцесса в «Жар-птице» — более чем выполняла свои обязательства перед ансамблем, но ее возможности в этих мимических пьесах не были достаточной важности, чтобы позволить ей нести на своих прекрасных плечах основную тяжесть представлений. Флор Реваль, как я понимаю, была приглашена из французской оперной труппы. Мне говорили, что она поет — Тоска одна из ее ролей — так же хорошо, как танцует. Это вполне может быть. Впечатлительным зрителям она казалась настоящей роковой женщиной. Ее Клеопатра напоминала мне парижскую кокотку гораздо больше, чем египетскую царицу. Было бы богохульством сравнивать ее с Идой Рубинштейн в этой роли — Идой Рубинштейн, которая была истинным Обри Бердслеем! В «Тамаре» и «Зобеиде», обеих в значительной степени танцевальных ролях, мадемуазель Реваль, как танцовщица и актриса, была лишь слабым заменителем Карсавиной.

Остальная часть труппы была адекватной, но не большой, и ансамбль был отнюдь не таким блестящим, как могли ожидать те, кто видел балет в Лондоне или Париже. Также в отсутствие Фокина, этого мастера деталей, представления были недостаточно отрепетированы. Конечно, было предостаточно объяснений для этого распада. Постепенно, действительно, балет в том виде, в каком он существовал в Европе, претерпел изменения. Только чудо и состояние вместе взятые могли бы удержать оригинальную труппу в целости. Она не была удержана в целости, и война нанесла дальнейшие удары по ее целостности. Затем, для поездки в Америку многие танцоры, вероятно, были склонны требовать двойную плату. Несомненно, у Сергея Дягилева было гораздо больше проблем, чем те, что освещались в прессе, и нужно признать, что даже со своей более слабой труппой он дал нам более прекрасные выставки сценического искусства, чем это было даже исключением здесь ранее.

В сложившихся обстоятельствах, однако, определенные пьесы, которые изначально были поставлены, когда труппа была в расцвете своей первой славы, вообще не должны были быть представлены здесь. Не было разумным, например, выставлять на сцене «Сенчури» посредственное исполнение «Павильона Армиды», в котором Нижинский когда-то щеголял в роли любимого раба и который, по правде говоря, требует труппы виртуозов, чтобы сделать его сносным развлечением. «Клеопатра» в своем первоначальном виде с Нижинским, Фокиным, Павловой, Идой Рубинштейн и другими поражала всех, кто ее видел, прямо в сердце. Нелепо выхолощенная редакция с неадекватным составом, предложенная Нью-Йорку, была лишь бледной тенью чувственного развлечения, которое взбудоражило весь Париж, от Батиньоля до Бастилии. Музыка, декорации, костюмы — что еще осталось праздновать? Измененная хореография, прискорбная интерпретация вызывали слезы ярости по крайней мере у одной пары глаз. Было также совершенно непонятно, почему «Жар-птица», которая зависит от грации и поэтического воображения самой воздушной и сказочной актрисы-танцовщицы, нашла место в репертуаре. Это танцевальный эквивалент партии колоратурного сопрано в опере. Благодарный, однако, за великую радость от того, что снова услышал замечательную партитуру Стравинского, я готов закрыть глаза на эту тактическую ошибку.

Учитывая все обстоятельства, неудивительно, что значительная часть платящей публики Нью-Йорка быстро устала от балета. Одной из причин этого прекращения интереса было постоянное повторение балетов. В Лондоне и Париже сезоны, как правило, были короче, и в определенные вечера недели опера занимала место танца. Редко случалось, чтобы одно произведение повторялось более трех или четырех раз за время ангажемента. Я не нашел глупым слушать и смотреть, возможно, пятнадцать представлений разной степени достоинства «Петрушки», «Шехеразады», «Карнавала» и танцев из «Князя Игоря»; я бы предпочел видеть Русский балет неоднократно, даже в том виде, в каком он существовал в Америке, чем четыре тысячи пятьсот шесть бродвейских пьес или семьдесят три оперы в «Метрополитен» один раз, но я смею сказать, что могу рассматривать себя как исключение.

Во всяком случае, когда труппа начала четырехнедельный ангажемент в «Метрополитен-опера», включенный в регулярный абонементный сезон оперы, подписчики застонали; многие из них стонали вслух и писали письма руководству и в газеты. Конечно, во время турне, которое последовало за ангажементом в «Сенчури», репертуар был увеличен, но труппа оставалась прежней — до приезда Вацлава Нижинского.

Когда Америку впервые уведомили о предстоящем визите Русского балета, было также обещано, что Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина возглавят организацию. Не было виной американского руководства или Сергея Дягилева, что они этого не сделали. Выдвигались различные оправдания того, почему Карсавина не оставила свою семью в России и не предприняла путешествие в Соединенные Штаты, но, какова бы ни была причина, похоже, нет сомнений, что она отказалась приехать. Что касается Нижинского, то он вместе со своей женой был узником в австрийском лагере для интернированных с начала войны. Колеса были запущены, но колеса вращаются медленно в эпоху международного кровопролития, и только в марте 1916 года австрийский посол в Вашингтоне смог объявить, что Нижинский был освобожден.

Я не верю, что приезд в эту страну какой-либо другой знаменитости был более широко разрекламирован, хотя Ф. Т. Барнум, возможно, зашел дальше в описании благотворительных и вокальных качеств Дженни Линд. Нижинского экстравагантно хвалили не только официальные представители прессы, но и выдающиеся критики и частные лица, прилагательными, которые, казалось, исключали любую возможность того, что он будет соответствовать им. Я сам был среди певцов хвалебных гимнов. Я вставил в печать «получеловек, полубог». «Пламя!» — кричал кто-то. Другой: «Струя воды из фонтана!» Такие обыватели, которые вообще потрудились задуматься над этим вопросом, очень вероятно, ожидали прибытия какого-то ошеломляющего и бессмертного чудовища, существа, бросающего вызов гравитации, с шестнадцатью ногами (по крайней мере), которое подпрыгивало, как резиновый мяч, никогда не касаясь твердой сцены, кроме как в начале и в конце вечернего представления.

Нижинский прибыл в апреле. Почти сразу он дал волю одному из тех проявлений темперамента, которые часто ассоциируются с интерпретаторским гением, того рода вещам, которые я довольно подробно описал в «Музыке и дурных манерах». Он был совсем не доволен балетом в том виде, в каком он его застал. В интервью он выразил свое недовольство в газетах. Менеджеры организации мудро промолчали, и спора удалось избежать, но публика получила намек на капризность, которая не могла способствовать популярности нового танцора.

Нижинский танцевал впервые в Нью-Йорке днем 12 апреля в «Метрополитен-опера». Произведениями, в которых он появился в тот день, были «Видение розы» и «Петрушка». Некоторые из нас боялись, что восемнадцать месяцев в лагере для интернированных наложили свой отпечаток на танцора. На самом деле его связь с Русским балетом была разорвана в 1913 году, за год до начала войны. Могу сказать за себя, что я, вероятно, был гораздо более нервным, чем Нижинский, по случаю его первого появления в Америке. Для меня было бы жестоким разочарованием обнаружить, что его искусство погибло за три года, прошедшие с тех пор, как я видел его в последний раз. Мои страхи вскоре рассеялись. Через несколько секунд после того, как он, в образе Призрака розы, прыгнул через окно, стало очевидно, что он владеет всеми своими силами; более того, что он добавил утонченности и лоска своему стилю. Я называл танец Нижинского совершенством в прошлые годы, потому что он настолько превосходил танец его ближайшего соперника; теперь он превзошел самого себя. Истинные артисты, действительно, имеют привычку совершать этот подвиг. Я могу обратить ваше внимание на карьеры Олив Фремстад, Иветт Гильбер и Мари Темпест. Позже я узнал, что на это первое впечатление можно положиться. Нижинский, по правде говоря, теперь не имеет соперников на сцене. Можно сравнивать его только с ним самим!

Танцевальная поэма Вебера-Готье, с самого начала и до конца, когда он выпрыгивает из окна девичьей спальни в ночь, предоставляет этому великому актеру-танцору одну из его самых благодарных возможностей. Именно в этой самой партии, которая, возможно, требует почти непрерывного напряжения в течение почти двенадцати минут, лучше всего проявляются способности Нижинского к координации — ментальной, образной, мышечной. Его танец исполняется в той плавной линии, без разрыва между позами и жестами, которая является отчаянием всех новичков и почти всех других виртуозов. После особенно трудного прыжка или взмаха ногами или руками, чудо наблюдать, как, без мгновения паузы для восстановления равновесия, он ритмично скользит в последующий жест. Его танец обладает непрерывным качеством музыки, балансом великой живописи, смыслом прекрасной литературы и эмоцией, присущей всем этим искусствам. В его выступлениях есть нечто от трансмутации; он становится перегонным кубом, превращающим движение в тонко проработанное и прекрасное произведение искусства. Танец Нижинского — это прежде всего триумф воображения, и зритель, возможно, не должен интересоваться дальнейшим его разбором, но более внимательный наблюдатель должен осознать, что за этим эффект зависит от его высшего владения своими мышцами. Это не только окончательное информирующее и магнетическое качество воображения, которого не хватает большинству других танцоров; это также именно эта мышечная координация. Понаблюдайте за Гавриловым в обсуждаемой пьесе, в которой он дает хорошую имитацию общего стиля Нижинского, и вы увидите, что он не способен поддерживать эту ритмическую непрерывность.

Достижения Нижинского становятся еще более примечательными, если вспомнить, что он работает с несовершенным физическим материалом. Вне сцены он — фигура незначительная, невысокого роста, с невзрачной внешностью. Если не считать живого выражения глаз, он похож на дюжину других молодых русских. Поместите его без представления в гостиную к Жаку Копо, Орхидее, Дорис Кин, Биллу Хейвуду, Эдне Кентон, баронессе де Мейер, Поле Тевене, маркизе Казати, Марселю Дюшану, Кэтлин Несбитт, Г. Уэллсу, Анне Павловой, Рюди Шеневьеру, Владимиру Ребикову, Анри Васт и Айседоре Дункан, и он, вероятно, остался бы совершенно незамеченным. На сцене можно заметить, что мышцы его ног чрезмерно развиты, а лодыжки слишком крупные; это если вы настроены выискивать недостатки, чего большинство из нас не делает, когда Нижинский в действии. Здесь, однако, критика умолкает в замешательстве; его голова посажена на плечи так, что привела бы в восторг великого скульптора, а торс с тонкой линией талии просто прекрасен. На сцене Нижинский делает из себя то, что хочет. Он может выглядеть высоким или низким, величественным или уродливым, завораживающим или отталкивающим. Как и многие артисты-интерпретаторы, он перекраивает себя для своих публичных выступлений. Именно в электрическом свете перед расписным холстом он становится личностью, и эта личность управляется только сценарием балета, который он представляет.

Со дня прибытия Нижинского ансамбль балета улучшился; была отчасти возвращена спонтанность европейских представлений; восстановлено немало былого блеска; свободные линии были натянуты, а хореография Фокина (Нижинский — такой же режиссер, как и танцовщик) обрела часть своей прежней силы. За два коротких сезона, в течение которых его видели здесь с Русским балетом, он исполнил в Нью-Йорке девять ролей: Раба в «Шехеразаде», Петрушку, Призрака розы, Фавна, Арлекина в «Карнавале», Нарцисса, Тиля Уленшпигеля, а также главные мужские партии в «Очарованной принцессе» и «Шопениане». Чтобы в полной мере насладиться искусством Нижинского, чтобы до конца оценить его гений, необходимо не только увидеть его в различных партиях, но и посмотреть на него в одной и той же роли много раз.

Изучите, например, детали его исполнения в «Шехеразаде». Одной лишь его точности достаточно, чтобы обратить на нее внимание. В самом деле, точность — это качество, которое мы так редко видим в театре, что, обнаружив его, мы почти склонны приветствовать его как гениальность. Роль Раба в этом балете — пожалуй, сценический шедевр Нижинского: экзотический эротизм, выраженный в столь высокой тональности, что само его существование кажется невероятным на нашей пуританской сцене, и все же с таким великим искусством (артист всегда выражает себя с красотой), что намерение смягчается исполнением. До появления этого танцовщика «Шехеразада» стала скандалом для полиции. Ходили разговоры о представлении в стиле «Джима Кроу», в котором черные должны были быть отделены от белых в гареме, и мне рассказывали, что наши провинциальные мировые судьи даже хотели заменить «матрасы» — так в суде описывали диваны султанш — креслами-качалками! Но к гораздо более яркой «Шехеразаде» Нижинского претензий не возникло. Это странное, любопытное, мотающее головой, обезьяноподобное существо, едва ли человек, извивалось в танце, оставляя за собой длинный шлейф похоти и ужаса. Нижинский в роли Раба-негра никогда не касался султанши, но его тонкие и чувственные пальцы порхали близко к ее телу, один или два раза вопросительно цепляясь за свисающую кисть. Смертельная агония Раба, пронзенного копьями людей султана, могла бы быть отталкивающей и жуткой. Вместо этого Нижинский стремительно устремил взгляд вверх, когда его заостренные ступни балансировали на долю секунды высоко в воздухе, чтобы затем упасть безжизненно с таким блестяще быстрым движением, что эстетический эффект успешно боролся с чувством отвращения, которое могло бы возникнуть. Это была игра, это была характеристика, настолько полностью слитая с ритмом, что результат стал совершенным целым, а не комбинацией нескольких намерений, как это часто бывает в работе актера-танцовщика.

Душераздирающий Петрушка, озорной Арлекин, «шопенист» из «Шопенианы» — все это предстало перед нашим взором; и «Нарцисс», в котором Нижинский не только очень красиво танцевал, но и позировал (как греческий юноша, любующийся собой в зеркале пруда) с такой абсолютной и захватывающей грацией, что даже здесь он вызвал определенный трепет. В «Очарованной принцессе» он просто танцевал, но как он танцевал! Помните ли вы, видевшие его, те порхающие пальцы рук и ног? «Он мигает глазами своими, говорит ногами своими, дает знаки пальцами своими», — написано в Книге Притчей Соломоновых, и автор мог иметь в виду Нижинского в «Очарованной принцессе». Все эти партии были дифференцированы, все полностью реализованы в тройной сложности этого озадачивающего искусства, которое, возможно, вообще не является искусством, пока оно не реализовано таким образом, когда его пластические, ритмические и актерские элементы становятся единым целым.

После лета в Испании и Швейцарии, проведенного без Нижинского, Русский балет вернулся в Америку на второй сезон, открывшись в «Метрополитен-опера» 16 октября 1916 года. Всегда приятно слушать и смотреть представления в этом театре, и оказалось, что блеск балета был значительно усилен его новой оправой. Однако сезон начался с разочарования. Было объявлено, что в первый вечер Нижинский станцует свою хореографическую версию симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель». Это не первый случай, когда пресс-агент делает ложное пророчество. Во время репетиции новой работы Нижинский подвернул лодыжку, и в течение первой недели гастролей он вообще не появлялся. Это было вдвойне прискорбно, поскольку труппа была слабее, чем в предыдущем сезоне, лишившись и Мясина, и Чернышевой. Единственной новинкой (для Америки), представленной в первую неделю, был дивертисмент из оперы Римского-Корсакова «Садко», который уже несколько раз давался балетом в Париже и Лондоне, никогда не имея заметного успеха. На второй неделе сезона Нижинский вернулся, чтобы выступить в трех ролях: Фавна, Тиля Уленшпигеля и Раба в «Шехеразаде». О его выступлении под прекрасную музыку Дебюсси я писал в другом месте; и это новое видение не заставило меня пересмотреть свои взгляды.

«Тиль Уленшпигель» — единственный новый балет, который русские поставили в Америке. («Солнце полуночи» было подготовлено в Европе и исполнено один раз в Парижской опере до того, как его увидели в Нью-Йорке. Кроме того, это была обработка танцев из оперы, которая часто идет в России и была представлена в «Опера-Комик» в Париже.) Дирижер Пьер Монтё отказался руководить исполнением этого произведения на том основании, что композитор был не только немцем, но и очень живым и активным немецким патриотом. Поэтому в тех случаях, когда «Тиль» исполнялся в Нью-Йорке, оркестр боролся под управлением доктора Ансельма Гётцля. Выбирая это произведение и составляя сценарий, Нижинский, несомненно, руководствовался соображениями об ограничениях труппы в ее тогдашнем составе, из которой он смог извлечь желаемые эффекты. Декорации и костюмы Роберта Э. Джонса из Нью-Йорка были весьма забавными — думаю, это лучшая работа, которую сделал этот талантливый молодой человек. На глубоком, раскинувшемся фоне ультрамарина безумные башни средневековых замков головокружительно наклонялись туда и сюда. Костюмы были преувеличением преувеличенной моды Средневековья. Мистер Джонс добавил несколько футов роста к и без того удлиненным остроконечным головным уборам того периода. Шлейфы бархатных мантий, которые могли достигать трех ярдов, волочились по всей глубине сцены «Метрополитен-опера». Цвета были оранжевые, красные, зеленые и синие — те самые, что и в «Шехеразаде» Бакста, но расположенные так иначе, что они произвели совершенно иное впечатление. Эффект напомнил одному зрителю испанский омлет.

WASLAV NIJINSKY IN DEBUSSY'S JEUX (1913)
WASLAV NIJINSKY IN DEBUSSY'S JEUX (1913)

При составлении сценария Нижинский почти во всех деталях следовал описанию смысла музыки Вильгельма Клатте, которое печатается в программках всякий раз, когда исполняется симфоническая поэма, без разрешения Штрауса, но иногда с его одобрения. Нижинский был вполне оправдан, изменив финал произведения, в котором вешают героя-плута, на еще один розыгрыш. Его версия этого эпизода соответствует музыке, и в оригинальных историях о Тиле Уленшпигеле Тиль не повешен, а умирает в постели. Ключевой нотой интерпретации Нижинского была веселость. Он был таким же абсолютно плутовским, как и само произведение; он перевоплотил дух Жиль Блаза; действительно, благодаря этой характеристике в сценическое выражение проникло новое качество. Маргарет Уичерли, одна из самых активных поклонниц танцовщика, сказала мне после первого представления, что она почувствовала, что он впервые ворвался в сердца широкой американской публики, чья оценка его более тонкого искусства, выраженного в «Нарциссе», «Петрушке» и даже «Шехеразаде», была более сдержанной. Были и те, кто протестовал, что это не Тиль из немецких легенд, но любой актер, который пытается придать форму народному или историческому персонажу, или даже персонажу, взятому из художественной литературы, вынужден идти вразрез с предвзятыми идеями многих наблюдателей.

«Ошибка полагать, что пантомима — это просто способ обходиться без слов, — пишет Артур Саймонс, — что это просто эквивалент слов. Пантомима — это подслушанное мышление. Она начинается и заканчивается до того, как слова сформировались, в более глубоком сознании, чем сознание речи. И она обращается, благодаря искусным ограничениям своего ремесла, к универсальному человеческому опыту, зная, что, как только она отойдет от этих широких линий, она станет непонятной. Она рискует существованием ради собственного совершенства, как канатоходец, для которого ложный шаг означает падение. И она демократично обращается к людям всех наций... И пантомима обладает той тайной, которая является одним из требований истинного искусства. Наблюдать за ней — все равно что видеть сон. Как безмолвно во сне собираешь неслышимые звуки слов с губ, которые лишь делают вид, что произносят их! И разве не знает каждый ту пугающую невозможность говорить, которая приковывает к земле на вечность в одну секунду, в том, что является новым, возможно, более истинным исчислением времени во сне? Что-то вроде этого чувства ожидания, кажется, висит над безмолвными актерами в пантомиме, придавая им нервное возбуждение, которое оказывает тонкое, немедленное воздействие на нас в трагических и комических ситуациях. Тишина становится атмосферой, обладающей весьма любопытной силой придавать отчетливость форме и движению. Я не понимаю, почему люди должны когда-либо нарушать тишину на сцене, кроме как для того, чтобы читать стихи. Здесь, в пантомиме, у вас есть грациозная, выразительная тишина, красота жеста, совершенно деликатное обращение к эмоциям, переложение мира в элегантную принятую условность».

Артур Саймонс написал эти слова до того, как увидел Русский балет, до того, как Русский балет, каким мы его знаем, существовал, более того, до того, как Нижинский начал танцевать публично, и он чувствовал, что добавление поэзии и музыки к пантомиме — иными словами, музыкальная драма Вагнера — привело к идеальному сочетанию искусств. Тем не менее, существует очевидное применение его замечаний к данному случаю. В персонажах, которых представляет нам Нижинский, действительно есть качество сна. Помню, однажды на представлении Русского балета я сидел в ложе рядом с очень умным человеком, писателем; я встречался с ним впервые, а он впервые видел балет. До того, как поднялся занавес, он сказал мне, что танцы и пантомима очень красивы на вид, но что он не находит в них стимула, никакого умственного и духовного подъема, какой мог бы последовать за представлением «Гамлета». Увидев Нижинского, я не мог с ним согласиться — и этот равнодушный наблюдатель в тот вечер сам стал ярым последователем балета. Ибо Нижинский дал ему, как он обнаружил, именно то, что могло бы дать ему его идеальное исполнение пьесы Шекспира: основу для снов, для размышлений, для поэзии. Облагораживающий эффект всего великого и совершенного искусства, после первичной эмоции, по-видимому, заключается в том, чтобы заставить наш ум блуждать по тысячам каналов, предлагать новые выходы. Опыт Патера перед «Моной Лизой» уникален лишь в своем интенсивном и прямом выражении.

Ни один писатель, ни один музыкант, ни один художник не может испытывать глубокие эмоции перед произведением искусства, не выразив их каким-либо образом, хотя выражение может быть за тысячи лиг от вдохновения. И как мало кто из нас может смотреть на искусство Нижинского без эмоций! Художнику он дает новое чувство пропорции, музыканту — новое чувство ритма, а писателю он поневоле должен немедленно подсказать новые слова; еще лучше — новые значения для старых слов. Танец, пантомима, актерская игра, гармония — все они сбрасывают свои изношенные одеяния и появляются, словно облаченные магией, в одеждах неслыханной новизны; оттенок, текстура, крой и мастерство — все это сюрприз для нас. Мы смотрим в восторге, мы уходим очарованными, и, возможно, даже бессознательно в нашу собственную работу проникает новое качество. Это тот же блеск, который набрасывается на нас при созерцании Кампо-Санто в Пизе, или Римского театра в Оранже, или собора в Шартре — вдохновения для одной из самых богато украшенных словами книг на любом языке — или силуэта Нью-Йорка в сумерках, когда вы уплываете в гавань, или великого железного крана, который поднимает тонны чужеродной материи в своей зияющей пасти. Великая музыка может дать нам это чувство: симфонии Бетховена, «Дон Жуан» Моцарта, «Симфония до мажор» Шуберта или «Ре минор» Сезара Франка, «Весна священная» Стравинского, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Испанская рапсодия» Шабрие; великие музыканты-интерпретаторы могут дать нам его: Изаи в лучшие моменты, Падеревский, Марцелла Зембрих в сольном концерте; но как мало артистов на сцене предлагают даже столько, сколько часто ничтожные строки автора, часто банальная музыка композитора! Во всяком великом интерпретаторском искусстве есть некое «au delà», нечто, что остается после того, как история, слова, картина и жест смутно растворились в той кладовой нашей памяти, где скрыты эти прекрасные призраки эфемерной красоты, и артист, способный дать нам это, благословлен даже больше, чем он сам знает, ибо ему был дарован священный поцелуй богов. Это качество нельзя приобрести, его нельзя даже описать, но его можно почувствовать. С его благотворной помощью интерпретатор не только способствует нашему удовольствию, он расширяет наш кругозор, добавляет к нашим знаниям и способности чувствовать.

Перечитывая эти заметки, я понимаю, что не смог обнаружить изъянов в искусстве этого молодого человека. Мне кажется, что в выбранной им среде он приближается к совершенству. То, что он пытается сделать, он всегда делает идеально. Можно ли сказать то же самое о каком-либо другом интерпретаторе? Но трудно передать дух Нижинского, описать его искусство на бумаге, запечатлеть чернилами обильную грацию, безмерную поэзию, бесконечную иллюзию его пленительного движения. Кто может надеяться сделать это? Будущие поколения должны поверить нам на слово в его величии. Мы вряд ли можем сделать больше, чем назвать это так. Я выполню свою задачу, если мне удастся в этой скромной статье вернуть тем, кто его видел, мимолетный проблеск образной реальности.

16 января 1917 г.

Эпилог

в качестве замены предисловия к новому изданию.

I

Раньше было принято, по крайней мере в Англии, публиковать одну книгу в двух или трех томах. Судите поэтому о моем смятении и восторге, когда вскоре после первого появления «Интерпретаторов и интерпретаций» в 1917 году я обнаружил, что при пособничестве моего всегда восхитительно приятного издателя выпустил две книги в одном томе! Даже само название распалось. Эта практическая деталь сделала сравнительно простым делом демонстрировать этих близнецов отдельно в будущем, и таково мое намерение. Этот том, следовательно, содержит первую половину более длинной книги.

Меня иногда спрашивают, почему я уделяю так много внимания в своих писаниях интерпретаторам. Ответ, конечно, в том, что я уделяю им очень мало внимания, недостаточно, как мне иногда кажется. Эта книга, по сути, говорит почти все, что я сказал на сегодняшний день по этому предмету. Но я совсем не сочувствую тем критикам музыки и драмы, которые подчеркивают относительную неважность интерпретаторов. Иногда я склонен полагать, что интерпретаторы, которые лепят свои собственные личности, а не глину или слова, выше творцов. Я думаю, у нас был бы более идеальный театр, если бы интерпретаторы могли быть своими собственными творцами, как средневековые трубадуры или цыгане Испании. Ибо у творческого искусства много недостатков. Один из них — его настойчивость. Бетховен и Данте записывали ноты и письма на бумаге, и они остаются там, по-видимому, навсегда. Это очень раздражает. Легенды витают вокруг имен этих артистов, и столетиями после их смерти все глупые творцы в мире пытаются сделать что-то похожее на работу, которую проделали эти люди, и всем действительно вдохновенным артистам приходится проходить период испытания, в течение которого они стремятся забыть работу, которую проделали эти люди. «Вы обнаружите, — мудро замечает некий Генри К. Ланн, — что люди часто хвалят плохую фугу, потому что Бах создал так много хороших». Было бы гораздо лучше для всех, если бы был принят закон, предающий все творческие работы огню через десять лет после того, как они увидели свет. Тогда у нас была бы новизна. Если бы Бетховен появился снова, по крайней мере, никто бы этого не узнал. Любые знания о книгах, картинах или музыке прошлого должны были бы храниться в памяти, и через несколько десятилетий всякая память о чем-либо, что не было существенным, исчезла бы. Должно быть, это был захватывающий опыт — жить в Александрии во время сожжения библиотеки. Только подумайте, через двадцать лет после этого события в Александрии, вероятно, можно было бы найти философов и профессоров, которые не ходили бы с длинными лицами, рассказывая вам, что было сделано и что должно быть сделано. Никаких ссылок на древних ассирийцев и греков, пока папирусы не были заменены. Возрождение и расцвет образования, с другой стороны, несомненно, достаточно приятные в свое время, оставили ужасное пятно на будущем искусства.

Теперь интерпретаторское искусство другое. Оно зависит от современного индивидуума, и некоторые из его самых захватывающих эффектов могут быть совершенно случайными. Любые традиции, которые сохраняются в интерпретаторском искусстве, должны храниться в памяти. В исключительных случаях, конечно, певец, танцовщик или актер способен настолько запечатлеть свое личное достижение в текучем ритме художественного пространства, что стиль действительно сохраняется. У нас перед глазами очень хороший пример в лице Айседоры Дункан, за которой последовала длинная вереница оживших греческих урн. Пагубный эффект этой настойчивости интерпретаторской традиции должен быть очевиден каждому. Ибо подражатель интерпретатору в тысячу раз более бесполезен, чем подражатель творцу. К счастью, в целом стили в актерской игре, пении и танцах часто меняются. Традиция Каталани-Дженни Линд-Патти, которая, Бог знает, продержалась достаточно долго, почти исчерпана. Мы живем в эпоху традиции Мэри Гарден.

Есть еще одна и даже лучшая причина, по которой мне приятно писать об интерпретаторах. Просматривая книги о музыке, написанные в прошлом, я обнаруживаю, что книги о певцах бесконечно более увлекательны, чем книги о композиторах. Я очарован тем, что Г. Ф. Чорли говорит о Полине Виардо и Генриетте Зонтаг; я в восторге от книг Гонкуров о Гимар, Клерон и Софи Арну. «Фанни Эльслер» Огюста Эрара — это необычайный документ, и нельзя упустить П. Т. Барнума о Дженни Линд и Мейплсона о Патти. Но я обнаруживаю, что старые писаки о Моцарте и Мендельсоне, Бетховене и Шуберте меня совсем утомляют, и невозможно сказать что-то новое об этих людях. Книги о Бетховене все еще появляются, но я никому не советую их читать. Авторы дошли до той тонкой точки, где они могут только сравнивать авторитеты и придираться к деталям. Был ли Бетховен в холодном поту, когда сочинял Девятую симфонию, или он был просто зол? Поскольку чернила на рукописи того или иного произведения были размазаны на определенной странице, естественно возникает интерес, является ли пятая нота в шестнадцатом такте фа-диезом или соль-бемолем. Гайдн или принц Х—— дирижировали первым исполнением Симфонии в X мажоре? Прибыл ли Вебер в Англию в четверг или пятницу? И так далее. Это все очень утомительно.

Иногда я верю, что весь долг критика — писать об интерпретаторах, об интерпретаторских искусствах. Об актерской игре, пении и танцах понимают меньше, чем о чем-либо другом в области эстетической дискуссии, поэтому чем больше о них пишут, тем лучше. К тому же творческие артисты говорят сами за себя. Любой может прочитать книгу; любой может увидеть картину или ее репродукцию. Что касается потомства, оно отвергает всю современную критику творческой работы; оно не имеет к ней никакого отношения. Оно возвращается к самой работе. Поэтому критик творческой работы полностью исчезает через несколько лет. После его короткого дня никто больше не будет его читать.

Теперь актер, певец или танцовщик может выступать в сравнительно немногих местах в течение сравнительно короткого времени. Количество людей, которые могут увидеть или услышать этих интерпретаторов, относительно невелико; следовательно, они любят читать о них. Что касается потомства, то оно абсолютно зависит от книг в своих знаниях об интерпретаторах ушедшего дня. Это единственный способ, которым оно может увидеть актеров прошлого. По этой причине я совершенно уверен в своем уме, что из тех моих книг, которые посвящены критике, эта с наибольшей вероятностью понравится потомству.

Всякая критика, может быть, и не является творческим письмом, но, безусловно, всякая хорошая критика — да. Ибо всякое хорошее письмо должно быть самовыражением, а предмет, который рассматривается, и форма, в которую он облечен, — это лишь вопросы удобства. Нет существенной разницы между поэзией, художественной литературой, драмой и эссе. Эссе может быть таким же творческим, как и художественное произведение, часто оно даже более творческое. Вы найдете критику не только в работах признанных критиков. «Записки из Мертвого дома» Достоевского, безусловно, являются критической работой, но автор предпочитает критиковать условия, в которых вынуждены жить люди, а не работы Пушкина. Тургенев однажды написал Флоберу: «Нет больше ни одного художника настоящего времени, который не был бы также критиком». Он мог бы добавить, что, хотя все художники, безусловно, являются критиками, не все критики являются художниками. С другой стороны, знаменитый пассаж Уолтера Патера о «Моне Лизе», безусловно, является творческим; его почти можно считать ответственным за моду на эту картину. До войны почти в любой день можно было встретить хрупких американских дам со Среднего Запада, стоящих перед холстом Леонардо и повторяющих эти строки, как какой-то собачий бред. Все художники выражают себя, как могут, но они не художники, если не выражают себя. Только так они могут установить ток между собой и своими читателями; только так они могут вызвать эмоции. И если им удается вызвать эмоции, мы можем не обращать внимания на форму, в которую облечена их работа, и купаться в сущности духа и идеи.

Согласны вы с этой теорией или нет, вы должны признать, что критика интерпретаторов, если она вообще что-то значит, обязана быть творческой. Ибо искусство интерпретатора существует во времени и пространстве только на мгновение в произвольном месте. Поэтому тот, кто пишет об интерпретаторе, использует его для выражения определенных идей, как художник использует свою модель.

Хорошо установленный факт, что певцы и актеры в целом одобряют только тех критиков, которые их хвалят, но будет легко заметить, что за этой особенностью стоит веская инстинктивная причина. Их работа живет только тогда, когда она существует в критике, и люди, которые живут в местах, где этих актеров не видно, или во времена после их смерти, должны поневоле зависеть от критика в своих впечатлениях об этих интерпретаторах. Случай с творческой работой совершенно иной. Творца гения никогда не должна беспокоить плохая критика. Если его работа хороша, она намного переживет критику. Действительно, плохая рецензия помогает хорошей книге найти свою публику быстрее, чем хорошая рецензия, потому что она привлекает внимание и стимулирует дискуссию. Я думаю, вероятно, например, что поразительная коллекция плохих рецензий на его предыдущие книги, которую Джеймс Бранч Кэбелл вставил на последние страницы «Крема шутки», сделала для рекламы этого автора столько же, сколько последующая публикация «Юргена».

II

Где-то в ярком, но несколько истеричном рассказе Агнес Г. Мерфи о жизни и приключениях мадам Мельбы биограф дивы заявляет, что певица никогда не позволяла себе удовольствия встречаться с газетными критиками, чтобы, как следует полагать, они не были предубеждены в ее пользу из-за знакомства. Я могу заверить мадам Мельбу, что это решение, если его строго придерживаться, стоило ей многих приятных часов, ибо я причисляю некоторых музыкальных критиков к числу моих самых забавных друзей. Я могу далее заверить этих моих коллег, что они упустили возможность узнать очень забавную женщину, ибо однажды, не считаясь в то время ничем столь грозным, как критик, мне было позволено сидеть рядом с австралийской канарейкой, пока она играла со своим грейпфрутом и пробовала свои яйца по-бенедиктински.

Точка зрения мадам Мельбы не является исключительной для нее. Есть много певцов, которые верят, что серия приглашений на обед купит перо критика; некоторые не стесняются предлагать изумрудные булавки для галстука и даже солидные чеки. Эти методы часто бывают полностью успешными. С другой стороны, есть критики, которые бросятся через улицу, даже если грязь по щиколотку, чтобы избежать знакомства с артистом. Меня часто спрашивали, где я стою в этом вопросе, как будто необходимо занять позицию и защищать ее.

Я могу сказать, что если бы моя профессия мешала мне знать кого-то, кого я действительно хотел знать, я бы без колебаний отказался от этой профессии. Абсурдно чувствовать, что вы не можете обедать с певицей, не хваля ее выступления. Многие дни в каждом месяце я обедаю с авторами, чьи работы я ненавижу. Я нахожу их компанию восхитительной. Должен ли я быть лишен их общества из-за того, что я критик? Я полагаю, у меня есть цена — почти у каждого она есть — но я хотел бы заявить прямо здесь и сейчас, что это не обед, или серия обедов, или даже изумрудная булавка для шарфа. Я был бы склонен, однако, признаюсь откровенно, сказать по крайней мере нежные вещи о даме, которая сделала мне подарок в виде серебряного кота.

Но суть дела лежит глубже. Ни один простой музыкальный критик не может надеяться писать о пении, игре на скрипке или фортепиано, не зная певцов, скрипачей и пианистов. Он может многому научиться из книг, из рецензий других критиков, из прослушивания выступлений, но великие критики — это те, кто учится из уст самих интерпретаторов. Ценные намеки, предложения и вдохновение, которые критик с открытым умом может почерпнуть у интерпретатора, бесценны и их больше нигде не найти. Не то чтобы интерпретатор всегда говорил правду, не то чтобы он всегда знал, в чем правда в его конкретном случае. Тем не менее, любой виртуоз всегда скажет что-то интересное. Само собой разумеется, что любой мужчина или женщина, посвятившие свою жизнь своей профессии, будут знать о ее трудностях, ограничениях и трюках больше, чем простой критик может надеяться узнать каким-либо иным способом, кроме как через социальное общение с интерпретатором. Молодой критик может многому научиться, читая Чорли, Берни, Шумана, Эрнеста Ньюмана и Джеймса Хьюнекера. Он может далее подготовить себя к своему ремеслу, слушая с открытыми ушами концерты и оперы (хотя, мимоходом, можно категорически заявить, что ни один критик не учится немедленно ценности открытия своих ушей, настолько он пропитан ложной традицией своего ремесла), зарываясь носом в партитуры мастеров и читая все, что сами композиторы могли сказать об исполнении своих работ. Но он может узнать больше в пятиминутном разговоре с великим оркестровым дирижером, великим певцом или великим инструменталистом, чем всеми остальными способами вместе взятыми.

Артуро Тосканини, Мэри Гарден, Изаи, Марцелла Зембрих, Иветт Гильбер, Пабло Казальс, Фриц Крейслер, Вацлав Нижинский, Маргарита д'Альварес или Лео Орнштейн могут дать любому рецензенту, молодому или старому, бесценные уроки. Такие, как они, являются своими самыми строгими критиками, и они учат писателя-критика быть строгим — и справедливым. Один совет, однако, я бы дал будущим критикам. Знакомьтесь с артистами-интерпретаторами всеми средствами, но при прочих равных условиях, пожалуй, лучше встречать хороших артистов, чем плохих!

III

Шаляпин, Нижинский, Мазарен и Фремстад не появлялись на нью-йоркской сцене с тех пор, как я написал их портреты; и я не видел их в других местах. Следовательно, любая редакция, которую я мог бы внести в эти картины, была бы редакцией того, что я чувствовал тогда, в терминах того, что я чувствую сейчас. Ничто не могло бы быть более нелепым. Поэтому я оставляю их такими, как они есть.

С Иветт Гильбер дело обстоит несколько иначе. Она почти постоянно находится перед американской публикой с момента первоначальной публикации этой книги. Ее работа на собственных сольных концертах по-прежнему остается прекрасной вещью, какой она была, и, вероятно, останется таковой еще много лет. Мадам Гильбер, однако, сочла нужным появиться в пьесе в «Нейборхуд Плейхаус» в Нью-Йорке, французской миракле XIV века под названием «Гибур».

Об актрисе часто говорят, что она слишком велика, чтобы потерпеть неудачу, даже когда роль ей не подходит. Но это совершенно ошибочная теория. Только великие актрисы могут терпеть неудачу. По-настоящему плохая актриса всегда терпит неудачу и, следовательно, вообще не может рассматриваться. Посредственная или конвенциональная актриса не является ни очень хорошей, ни очень плохой ни в какой роли, но великая актриса, когда она терпит неудачу, терпит ее великолепно, потому что она играет с такой точностью и авторитетом, что она хуже, чем мог бы быть менее значительный человек.

Безусловно, Иветт Гильбер великолепно провалилась в «Гибур». Мне говорили, что ее редкие выступления в комедии в Париже были столь же безуспешными. Когда Гильбер поет песню, она вынуждена самим характером своего метода делать многое из малого; без декораций, часто без костюма, без помощи других актеров, она обязана в течение трех или четырех минут дать своей публике атмосферу, несколько персонажей и миниатюрную драму. Теперь, принимая во внимание средний низкий уровень интеллекта и почти полное отсутствие воображения у обычной театральной аудитории, она вынуждена впихивать столько деталей, сколько может вместить вещь. Результат обычно восхитителен. В пьесе, однако, этот метод становится монотонным, утомительным, мелочным, суетливым, чрезмерно сложным. Не хочется взмаха ресниц, жеста на каждой строке; не хочется акцента на каждом слове. Великие актеры используют более широкие методы. Именно здесь мадам Гильбер потерпела неудачу, применив чрезвычайно эффективную технику своего собственного совершенного ремесла к другому ремеслу, которое требует другой техники.

GERALDINE FARRAR AS ZAZA from a photograph by Geisler and Andrews (1920)
GERALDINE FARRAR AS ZAZA
from a photograph by Geisler and Andrews (1920)

Джеральдину Фаррар видели и слышали в ряде воплощений в «Метрополитен-опера» (она также расширила свой кинорепертуар) с тех пор, как я написал свою статью о ней: Орланда в «Королеве Фьяметте», Лодолетта, Таис, Сестра Анжелика и Заза, но я могу добавить очень мало к тому, что уже сказал. Орланду, Лодолетту и, естественно, Таис она, думаю, окончательно оставила после короткого периода экспериментов. В «Зазе», однако, кажется возможным, хотя еще слишком рано предсказывать с уверенностью, так как я пишу эти строки через месяц после того, как она взялась за эту роль, что она нашла роль, в которой встретит популярное удовлетворение на несколько лет вперед. В целом, однако, я должен оставить дело так, как я его изложил изначально, хотя оно, вероятно, немного более радужное, чем я изложил бы его сейчас. Тем не менее, я должен справедливости ради заявить, что мадам Фаррар, вероятно, никогда не пела так хорошо, как этой зимой (1919-20), и что она сохраняет восхищение оперных завсегдатаев в целом. Мне теперь кажется очевидным, что, эксплуатируя себя как «характерную» актрису, она, возможно, совершила ошибку. Ее лучшая работа была сделана не в операх вроде «Таис», «Кармен» и «Зазы», а в роли Елизаветы в «Тангейзере», Гусепасницы в «Королевских детях» и Розауры в «Любопытных женщинах». Обычно, действительно, она очаровательна в так называемых ролях «инженю». Поэтому можно считать прискорбным, что это те роли в ее репертуаре, к которым она наиболее безразлична. Однако следует признать, что кажется дерзким и даже глупым бушевать и волноваться из-за карьеры, которая была столь равномерно успешной. Публика должна восхищаться мадам Фаррар, иначе она не ходила бы смотреть на нее, и в «Метрополитен-опера» признанный факт, что она одна из двух певиц в труппе, которая всегда уверена в том, что соберет полный зал.

IV

Мы переходим к Мэри Гарден. Я никогда не могу устоять перед искушением написать о Мэри Гарден. Я даже никогда не пытаюсь. Другие темы интригуют меня на время, но я обычно оставляю их в конце и перехожу к чему-то новому, новому для меня, по крайней мере. Но я всегда чувствую, что оставил что-то недосказанным об этой поющей актрисе. Вероятно, я всегда буду чувствовать это, ибо мисс Гарден в своих выступлениях постоянно предлагает какую-то новую идею или пробуждает какую-то дремлющую эмоцию. В результате, хотя я могу писать о жесткокрылых, влиянии кобальта на человеческий разум или истории персидских миниатюр, я, вероятно, всегда найду повод вставить несколько замечаний об этой несравненной артистке.

Статья, посвященная ей в этой книге, кажется мне в настоящее время жалко слабой, абсурдно неадекватной. Я пошел дальше в «Новом искусстве певца», которую вы найдете в «Карусели» (1918), и в моем исследовании «Кармен» в «Музыке Испании» (1918). Это кажется хорошим местом, чтобы заявить, однако, что «Кармен» мисс Гарден была видна в лучшем свете только тогда, когда она выступала с Мураторе. Характер ее интерпретации этой роли таков, что она в значительной степени зависит от удовлетворительной помощи ее коллег-певцов. Ее Кармен — это исследование холодной, жестокой, таинственной цыганки, которая не ищет любовников, они приходят к ней. Когда, как на некоторых недавних представлениях, теноры и баритоны не приходят (очевидно, что некоторые из них могли бы с пользой взять уроки хождения по сцене), ее интерпретация теряет значительную часть своего намерения. Я предлагаю это объяснение любому, кто считает, что мой энтузиазм по поводу нее в этой роли преувеличен. Чтобы полностью понять величие «Кармен» мисс Гарден, нужно было наблюдать ее в подходящем окружении. Я надеюсь, что эта среда скоро будет предоставлена снова.

В целом я чувствую, что самые восторженные поклонники мисс Гарден до сих пор отдавали этой женщине скудную справедливость. Большинство из нас начинают осознавать, что она величайшая из живущих лирических артисток, что она сделала для возрождения первоначального намерения флорентийцев в изобретении оперы, чтобы вернуть театр греков, больше, чем кто-либо другой. Она сделала оперу, по сути, сублимированной речью. И она, безусловно, современная королева лирического чародейства.

Некоторые, кто не останавливается, чтобы подумать, или кто не знает, что такое пение, говорят, что Мэри Гарден — великая актриса, но что она не умеет петь. Эти заблуждающиеся фанатики, которые пытаются сделать своим делом непонимание всего, что приближается к совершенству, напоминают мне случай с леди Астор и американским матросом. Она встретила юношу прямо у здания Парламента и спросила его, не хотел бы он войти. «Я бы не хотел», — были слова, которые он бросил ей в изумленное лицо. «Моя мать сказала мне избегать таких женщин, как вы». Когда-нибудь несколько самых умных из этих «sacculi» могут осознать, что Мэри Гарден, вероятно, величайшая из живущих певиц. Действительно, именно своим голосом, и именно своим певческим голосом она совершает свою самую совершенную актерскую игру. В самом деле, ее способность окрашивать свой голос, чтобы соответствовать чрезвычайным ситуациям не только фразы, но и целой роли, могла бы дать намек будущим интерпретаторам, если бы были какие-то способные воспользоваться таким ценным намеком. Но, Боже мой, в таких вопросах, как фразировка, портаменто, messa di voce и другие принадлежности лаборатории учителя пения, она — мастер, и если у кого-то есть какие-то жалобы на качество и количество тона, который она использовала во втором акте «Любви трех королей», я чувствую, что он не слушал непредубежденными ушами.

Пожалуй, нет ничего, что нужно добавить в настоящее время к тому, что я уже сказал о ее Сафо, Маргарите, Мелизанде, Хрисиде, Жане, Луизе и Таис, за исключением того, что те из этих воплощений, которые все еще остаются в ее репертуаре, так же четки, так же тонко высечены, как и всегда; вероятно, каждое из них немного улучшается при каждом последующем исполнении. Когда-нибудь я скажу больше о ее изумительной Монне Ванне. Я уверен, что теперь я лучше понял бы ее Саломею. Когда я впервые увидел ее в музыкальной драме Рихарда Штрауса, я все еще был под чарами воплощения Олив Фремстад и был удивлен, а может быть, немного возмущен отклонениями мисс Гарден. Но теперь я знаю то, чего не знал так хорошо тогда, что интерпретатор должен лепить роль, чтобы соответствовать своей собственной личности. Вероятно, если бы Мэри Гарден даровала нам еще один взгляд на свою нервную, спущенную с цепи женщину-тигрицу, я был бы полностью потрясен.

MARY GARDEN AS CLÉOPÂTRE from a photograph by Moffett (1919)
MARY GARDEN AS CLÉOPÂTRE
from a photograph by Moffett (1919)

Кажется необходимым сказать о портретах, которые она добавила в свою галерею с осени 1917 года. С тех пор ее видели в «Жизмонде» Феврие, «Клеопатре» Массне и «Любви трех королей» Монтемецци. Первая из них — очень плохая опера; это даже не одна из лучших пьес Сарду. Роль дала мисс Гарден возможность для проявления гордости, достоинства и авторитета. Ее платья были очень красивы — я помню особенно прекрасную греческую драпировку сцены в монастыре, которую она с тех пор развила в костюм первого акта для Фиоры; она создала красивую фигуру женщины, но сама вещь была картонной и скоро будет забыта. Посмертная «Клеопатра» была почти такой же плохой, но в сцене, где царица, переодетая мальчиком, посещает египетский бордель и заигрывает с другим мальчиком, Мэри была очень поразительна, а сцена смерти, в которой, спрятав аспида на груди, она отбрасывает его с содроганием, опускается на землю, затем ползет к стороне Антония и умирает под его кушеткой, одна рука тщетно машет в воздухе в попытке коснуться своего любовника, была одним из ее самых трогательных и лучших актерских моментов. Ее бледное лицо, ее зеленые веки создали зловещий грим. Но, в целом, скучная опера, и вряд ли ее снова услышат.

Но Фиора! Какой триумф! Какой вулкан! Я никогда не мог найти никакого удовольствия в прослушивании музыки «Любви трех королей» Монтемецци, хотя у нее есть определенный пульс, ритмический удар, особенно во втором акте, который придает ей фиктивный вид того, что она лучше, чем есть на самом деле. Пьеса, однако, интересна и достаточно тонка, чтобы предоставить материал для придирок и дискуссий не только среди критиков, но и среди самих интерпретаторов. Мисс Бори, которая первоначально пела Фиору в Нью-Йорке, была жалким цветком, разорванным и скрученным ветрами судьбы, раздуваемым туда и сюда без усилий или сопротивления с ее стороны. Это была, вероятно, возможная интерпретация, и она нашла поклонников. Мисс Муцио, следующая местная исполнительница роли, подкрепленная письмом от Сема Бенелли, или, по крайней мере, его высказанными пожеланиями, нашла удобным изменить это воплощение во многих деталях, но она не была, не является, очень убедительной. Ее намерения, несомненно, хороши, но она не инструмент, на котором могут играть мистические боги.

Но Фиора мисс Гарден горела сквозь пьесу, как пламя. Она визуализировала сильную духом средневековую женщину, разрываемую противоречивыми эмоциями жалости и любви, но как только она предавалась своей страсти, она становилась живым алтарем, посвященным поклонению Афродите и Эросу. Такой ураган огненной, бурной любви редко, если когда-либо прежде, проносился по сцене. Сама мисс Гарден никогда не превосходила это исполнение, за исключением Мелизанды и Монны Ванны, что привело бы к выводу, что она лучше всего проявляет себя в ролях средних веков, пока не задумаешься, что в ранних греческих куртизанках, во французских кокотках разных периодов, в американских индейцах и испанских цыганах она одинаково атмосферна. Другие Фиоры довольствовались тем, что позволяли руке смерти поразить их без борьбы. Только не эта. Когда Арчибальдо пытается задушить ее, она пытается убежать; ее усилия ужасны и жалки, потому что они бесплодны. И финальный захват пальцев за его спиной оставляет самые ужасные кровавые пятна трагической красоты в памяти.

V

Что станет с Мэри Гарден? Что она может сделать теперь? Что ей осталось сделать? Те, кто жалуется на некоторую дрянь в ее репертуаре, вряд ли рассматривали материал, доступный ей. В «Пеллеасе и Мелизанде», «Луизе» и «Саломее» она дала многое из того лучшего, что может предложить современная лирическая сцена. В других случаях ей удавалось преобразить безразличный материал своим гением. «Монна Ванна» — не великая опера, но она заставляет ее казаться таковой. Но где есть что-то лучшее? Может ли она обратиться к Пуччини, чьи поздние оперы кажутся лишенными достоинств, к Масканьи, к Штраусу, к любому другому из живущих оперных композиторов?

Единственная опера Равеля не особенно подходит ей, но почему, я мог бы спросить, Равель не напишет что-нибудь для нее? Почему не Стравинский? Почему не Лео Орнштейн? Почему не Джон Карпентер? Талантливый композитор «Дня рождения инфанты» мог бы очень хорошо написать оперу, в которой ее гений для вокальных экспериментов мог бы иметь еще большее поле деятельности.

Тем временем я могу сделать одно или два предложения. Я уже просил об Изольде, и Изольду, я думаю, мы получим со временем. Но приходило ли кому-нибудь в голову, что Царица в «Золотом петушке» — это роль, абсолютно подходящая для гения Гарден? Не, конечно, «Золотой петушок» в том виде, как он исполняется сейчас, с двойным составом певцов и пантомимистов, а как опера, в той форме, в какой ее задумал Римский-Корсаков. И я надеюсь, что когда-нибудь она попробует «Армиду» Глюка, возможно, одну из «Ифигений» и Донну Анну. Почему нет? Из всех живущих певиц мисс Гарден — единственная, кто могла бы дать нам полное воплощение трагической героини Моцарта. Оскар Хаммерстайн, чье видение было острым, однажды рассматривал представление «Дон Жуана» с Морисом Рено в заглавной партии, Луизой Тетраццини в роли Церлины, Линой Кавальери в роли Эльвиры и Мэри Гарден в роли Анны. Оно так и не было дано. Но я надеюсь, что при следующем возобновлении работы в «Опера-Комик» мисс Гарден возьмет на себя эту партию, и я не вижу причин, почему опера не должна быть добавлена к уже обширному репертуару Чикагской оперной компании.

Ее походка, ее гибкая осанка, ее пластическое использование рук и тела дают Мэри Гарден значительное преимущество перед скульптором, который может в течение жизни запечатлеть, возможно, десять идеальных примеров остановленного движения, в то время как в любом одном представлении она делает свое тело сотней различных произведений искусства. Конечно, некоторые из нас, очарованные самой красотой линии Гарден, более стройной сейчас, чем она была даже в ее самом юном прошлом, восхищенные ее безупречным вкусом в одежде, были бы довольны смотреть, как она ходит по сцене или создает изысканные картины в любой партии, в любой опере. Но если только один из лучших модернистов не напишет для нее великую роль, было бы большим удовлетворением увидеть ее в одной из благородных классических партий прошлого, и это удовлетворение, я надеюсь, будет нам даровано.

18 марта 1920 г.

Нью-Йорк.

На следующих страницах вы найдете описания двух других интересных книг мистера Ван Вехтена.

КАРУСЕЛЬ

(12mo., 343 pages, $2.00 net.)

Содержание: В защиту дурного вкуса; Музыка и супермузыка; Эдгар Солтюс; Новое искусство певца; В бальном кафе; Музыка и кулинария; Прерванный разговор; Авторитетная работа об американской музыке; Старые дни и новые; Два молодых американских драматурга; О старости певцов; Страна радости; Новая Айседора; Маргарет Энглин ставит «Как вам это понравится»; Современные композиторы с первого взгляда.

«Карл Ван Вехтен обладает самым бойким пером, которое когда-либо удостаивало слух литературного джентльмена. Он использует его, как Д'Артаньян использовал свою шпагу, с чистой радостью в обращении с ним, острой точностью прицела и прекрасным мушкетерским мужеством за ним. Его перо — перо мира, космополитическое перо, которое чувствует себя как дома на рынках Ирвинга Берлина, так же как и на разреженных высотах Игоря Стравинского. Оно знает, как повернуть фразу или репутацию. В «Карусели» его перо переживает лучшее время своей жизни. Так же переживете и вы, когда совершите поездку на вертушке». — Фанни Бутчер в «Чикаго Трибьюн».

                    Альфред А. Кнопф, издатель, Нью-Йорк                    

НА ЧЕРДАКЕ

(12mo., 347 pages, $2.00 net.)

Содержание: Вариации на тему Хэвлока Эллиса; Заметка о Филипе Тикнессе; Народные песни Айовы; Исаак Альбенис; Святые прыгуны; Об относительных трудностях изображения рая и ада в музыке; Сэр Артур Салливан; О переписывании шедевров; Оскар Хаммерстайн; Тигрица; Мими Агулья в роли Саломеи; Фарфариелло; Негритянский театр; Идишский театр; Испанский театр.

«Когда он обозревает американскую сцену, мы идем до конца с мистером Ван Вехтеном. Он празднует свою привязанность к Нью-Йорку так же экстатично, как Чарльз Лэмб свою к Лондону, в главе под названием «Тигрица». Это лучшая вещь в книге. И мистер Томас Берк в Англии один уловил этот своеобразный вкус». — «Лондон Таймс».

                    Альфред А. Кнопф, издатель, Нью-Йорк                    

СНОСКИ:

[A] Мадам Фремстад выступала с концертами в Нью-Йорке, но не в опере.

[B] Ошибка действительно типична для той школы критики, которая всегда сравнивает, вместо того чтобы искать намерение артиста и судить, реализовал он его или нет.

[C] Морис Метерлинк нарушил обещание, данное Жоржетте Леблан семнадцать лет назад, присутствовать на представлении лирической драмы Дебюсси 27 января 1920 года, когда вместе с новой мадам Метерлинк он сидел в ложе, оставаясь до финального занавеса в Лексингтонском театре в Нью-Йорке. После четвертого акта, откликаясь на призыв мисс Гарден и аплодисменты публики, он встал, чтобы поклониться.

Note of transcriber of this etext:

the consistent spelling of choregraphy has not been corrected

overwhemingly=>overwhelmingly

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back