ИТАЛЬЯНСКИЕ ФОНЫ

Group from the Crucifixion
San Vivaldo

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФОНЫ

ЭДИТ УОРТОН

ИЛЛЮСТРАЦИИ Э. К. ПЕЙЗОТТО

НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER’S SONS MCMV

Copyright, 1905, by
Charles Scribner’s Sons

Published April, 1905

THE DE VINNE PRESS

TABLE OF CONTENTS

| PAGE
AN ALPINE POSTING-INN | 1
A MIDSUMMER WEEK’S DREAM | 15
THE SANCTUARIES OF THE PENNINE ALPS | 39
WHAT THE HERMITS SAW | 63
A TUSCAN SHRINE | 83
SUB UMBRA LILIORUM | 107
MARCH IN ITALY | 125
PICTURESQUE MILAN | 153
ITALIAN BACKGROUNDS | 171

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

GROUP FROM THE CRUCIFIXION—SAN VIVALDO | Frontispiece
| FACING PAGE
BY THE PORT OF LOVERE | 20
THE MUNICIPIO—BRESCIA | 28
CHIESA DEI MIRACOLI—BRESCIA | 36
THE INNER QUADRANGLE AT OROPA | 46
THE MAIN COURT OF THE SACRO MONTE AT VARALLO | 56
A CHARACTERISTIC STREET | 110
THE “LITTLE PALACE OF THE GARDEN” | 116
THE WORN RED LIONS OF THE ANCIENT PORCH | 120
AN ITALIAN SKY IN MARCH | 140
COURT OF THE PALAZZO MARINO, NOW THE MUNICIPIO | 156
THE TOWER OF S. STEFANO | 162
THE CHURCH AT SARONNO | 168

АЛЬПИЙСКАЯ ПОЧТОВАЯ СТАНЦИЯ

Для ума, любопытного к контрастам — а это, несомненно, одно из главных удовольствий путешествия, — нет лучшей подготовки к спуску в Италию, чем пребывание в высокогорных швейцарских долинах. Переход от края, где все подчеркнуто живописно — страны, созданной, казалось бы, для услады cœur à poésie facile, — к тому утонченному ландшафту, где облик природы словно вылеплен человеческими страстями и воображением, является одним из самых примечательных переходов в стремительно сокращающемся кругу подобных впечатлений.

Нигде этот контраст не ощущается так остро, как в одной из высокогорных деревень Граубюндена. Анекдотическая Швейцария озер слишком далека от Италии, географически и морально, чтобы вызывать сравнение. Игрушечное шале с его видом нарочитой опрятности, заставляющее думать, что если приподнять крышу, то обнаружится ряд катушек и ножниц или блестящие цилиндры музыкальной шкатулки, скорее напоминает столярное изделие, нежели архитектуру; выметенные и украшенные улицы, аккуратные сады, укрощенные виноградники создают образ рая старой девы, который был бы приведен в безнадежное смятение появлением чего-то столь нерегулярного, как произведение искусства. В Граубюндене, однако, где от Италии отделяет лишь голый серый перевал, ее влияние ощущается в негативном смысле — в самой неряшливости улиц, в буйном росте сорняков вдоль оснований грубых, слепящих глаз стен, в гудении мух над открыто лежащими кучами навоза. Более приятно то же влияние проявляется в грубых старых домах, похожих на кентавров, с их коваными оконными решетками и каменными гербами, венчающими пахучую тьму конюшни. Это дома людей, осознающих присутствие Италии, которые перенесли на свои суровые высоты — то ли из скудости изобретательности, то ли под влиянием импульса, столь же сентиментального, как наша современная привычка к «коллекционированию», — толстые стены, маленькие окна, выступающие карнизы жилищ, спроектированных под знойным небом. Воспоминание столь живо, что почти ожидаешь увидеть кипарис, прислонившийся к стенам цвета ушибленного персика у деревенской douane; но именно здесь контраст обостряется. Кипариса, со всем, что он олицетворяет, здесь нет.

В разгар швейцарского сезона нелегко найти уголок, забытый туристами; но в Шплюгене они все еще проносятся мимо в облаке дорожной пыли дилижансов или останавливаются лишь для того, чтобы залпом выпить фляжку «Парадизо» и съесть розовую форель из озер Суретта. Удовольствие от этого места усиливается приятным зрелищем сотен заблуждающихся людей, проезжающих мимо, и с высоты уединенных лугов над деревней можно наблюдать за толпами, спускающимися к Тузису или Кьявенне, с тем чувством удовлетворения, которое, как полагали средневековые схоласты, было уделом ангелов, взирающих на проклятых. Шплюген изобилует такими наблюдательными пунктами. Со всех сторон можно подняться от окаймленных ольхой берегов Рейна, через заросли лиственниц, дрожащие от прыжков воды, к травянистым уровням далеко вверху, откуда долина кажется удлиняющейся на юг к великому скоплению пиков. Утром эти верхние луги жаркие и яркие, и радуешься сосновым аллеям и цвета оникса потокам, охлаждающим сумерки; но ближе к закату, когда тени делают склоны дерна похожими на пространство смятого бархата, приятно пройтись по открытым уступам, наблюдая, как солнце отступает из долины, где косари все еще сгребают траву в длинные изогнутые линии, подобные морским гребням, в то время как сосновые леса на восточных склонах чернеют, а верхние снега бледнеют до цвета холодного пепла.

Ландшафт прост, просторен и безмятежен. Поля напоминают о спокойном пережевывании жвачки поколениями скота, леса предлагают прохладную безопасность лесной жизни, горы представляют скорее тупые, выветренные поверхности, чем тонкие контуры, морщинистые, словно от раздумий, итальянских Альп. Чувствуешь, что это сцена, на которой ничего никогда не происходило; навязчивое прилагательное — то самое, которое Уитмен применяет к американскому ландшафту: «великий бессознательный пейзаж моей родной земли».

Швейцария подобна обеду, поданному по старинке, когда все блюда ставят на стол сразу: в каждой долине есть свой цветущий луг, свое «ужасное» ущелье, свои пики, где водятся серны, свой лес и водопад. В Италии эффекты подаются по очереди, и память таким образом способна дифференцировать ландшафты, даже без помощи того штриха человеческой индивидуальности, для которого, в конце концов, лучший итальянский пейзаж — лишь декорация. В Шплюгене, как и в большинстве швейцарских пейзажей, человеческий интерес — свидетельства присутствия человека — является скорее прерыванием, чем кульминацией. Деревня Шплюген, сгрудившаяся на уступе над Рейном, стыдливо поворачивается спиной к виду, словно осознавая, что выглядит жалко по сравнению с грандиозным представлением природы. Между этими домами, поставленными под необдуманными углами, словно коробки, наспех наваленные на полку, вверх по холму петляют мощеные улицы; но через несколько ярдов они переходят в горные тропы, и пастбища без смущения подступают к задним дверям деревни. Земледелие, по сути, является оправданием существования маленького городка. Весь Шплюген в середине лета — как одна рука в конце косы. Весь день напролет линии согбенных фигур — мужчин, женщин и детей, дедов и трудолюбивых младенцев — распространяются по склонам холмов в постоянно расширяющемся радиусе, бесконечно срезая, сгребая и складывая траву. Нижние склоны сначала обнажаются; затем, до самой верхней зоны сосен, высокая трава, густая от живокости, горной гвоздики и ятрышника, постепенно отступает перед поднимающимся приливом косарей. Даже на кладбище высоко расположенной церкви косы качаются между холмиками, заросшими кампанилами и лилиями мартагон; так что можно вообразить, как прах поколений бережливых сельчан обогащает урожаи потомков.

Это, действительно, единственная судьба, которую можно для них представить. Прошлое такого места должно было быть столь же пасторальным, как и настоящее: средневековая крепость, разрушающаяся на своем лесистом отроге над Рейном, была, несомненно, воздвигнута там для того, чтобы господа долины могли присматривать за пасущимся скотом и командовать маневрами косарей. Благородные Георгии, жившие в домах с гербами в Шплюгене и ныне покоящиеся под таким богатством четвертей в церкви и на кладбище, должны были быть экспертами в удобрениях и животноводстве; и нельзя представить, даже для наемника семнадцатого века с таким именем, чья эпитафия объявляет его «капитаном когорт Его Испанского Величества», эмоций более острых, когда он возвращался с войн, чем те, что вызывались звоном коровьих колокольчиков на пастбище и видом стола, ломящегося от копченой говядины и циклопических сыров.

Крестьяне в полях настолько являются частью почвы, которую они возделывают, что в течение дня можно сказать, что весь Шплюген принадлежит вам, от самых высоких пиков до пустынного шоссе. Вечером сцена меняется; и трансформация эта не без умысла описана в театральных терминах, поскольку площадь, которая после заката становится центром жизни в Шплюгене, имеет абсурдное сходство с декорацией. Одна сторона этой площади ограничена длинным, выветренным фасадом почтовой гостиницы — но гостиница заслуживает скобки. Построенная давным-давно, а затем заброшенная, как гласит деревенское предание, «великой итальянской семьей», ее экстерьер демонстрирует толстые стены, выступающие карнизы и овальные чердачные проемы старого тосканского дома; внутри же монашеское разветвление сводчатых каменных коридоров ведет в комнаты с потолками и панелями из дерева шестнадцатого века. Каменная терраса перед этим внушительным жилищем образует просцениум, где после обеда собираются зрители. Справа от площади стоит бледно-розовое «Почтово-телеграфное бюро». Дальше, замыкая правое крыло под сценическим углом, находится таинственный желтоватый дом с арочным входом. Напротив них, слева, находятся dépendance гостиницы и таможня; в левом фоне видна деревенская улица, вьющаяся между домами, которые выглядят как «этюды» в старомодных альбомах для рисования (с трещинами в штукатурке, выполненными очень черным грифелем), к мосту через Рейн и первым петлям почтовой дороги через перевал Шплюген. Напротив гостиницы находится обязательный деревенский фонтан, место сбора хора; под каменным парапетом течет поток, который действует как невидимый оркестр; а за парапетом снежные пики заполняют фон сцены.

Обед окончен, нетерпеливые зрители, спешащие на террасу (с беглым взглядом, когда они проходят мимо сводчатой кухни, на итальянского chef, смазывающего свой велосипед среди остатков восхитительной трапезы), обнаруживают активную подготовку к событию вечера — прибытию дилижансов. Оркестр уже настраивает инструменты, а хор, набранный с сенокосных полей, собирается за кулисами. Дюжина из них слоняется и присаживается на выступающий каменный цоколь почтового отделения; другие живописно виснут вокруг фонтана или парят на крутой улице, ожидая вызова суфлера. Вскоре некоторые из второстепенных персонажей прогуливаются по сцене: владелец лесопилки на Рейне, высокий человек в домотканой одежде, почтительно приветствуемый хором; два персонажа в черных пальто, с тростями, которые всегда появляются вместе и имеют вид совместных синдиков деревни; джентльмен досуга в белой кепке с козырьком, курящий длинную итальянскую сигару и сопровождаемый любопытным померанским шпицем; горожанин в белых носках и домашних туфлях, подающий руку жене и предваряемый маленьким мальчиком в стиле Бьюика с зеленой коробкой для бабочек через плечо; офицер таможни в золотых галунах, спешащий довольно поздно на свою реплику; две или три местные дамы в выгоревших на солнце шляпках и очках, которые заглядывают к почтмейстеру; и щеголеватый молодой человек с видом человека, повидавшего жизнь в Куре или Беллинцоне, который выходит из почтового отделения, демонстративно читая письмо, к нескрываемому интересу хора, дам и померанца. Когда эти фигуры проходят туда и обратно в своего рода социальном молчании, они напоминают неспешное начало какой-то пьесы, написанной до того, как были отменены единства, и населенной типами с родовыми именами — Трактирщик, Почтмейстер, Синдик — возможно, какой-то комедии Гольдони, но лишенной даже простой злости Гольдони.

Тем временем носильщик зажег масляные фонари, висящие на цепи над дверью гостиницы; небесная рука выполнила аналогичную обязанность для вечерней звезды над пиками; и сквозь тишину, опустившуюся на площадь, доносится отдаленный звук колокольчиков... Мгновенно начинается действие; появляется трактирщик, поддерживаемый носильщиком и официантом; волна аплодисментов пробегает по хору; померанец рысит вниз по дороге; и вскоре уставшие лидеры дилижанса из Тузиса поворачивают головы из-за угла площади. Нелепый желтый экипаж — ландо, прицепленное к стеклянному «кларенсу», — пересекает мощеную сценические подмостки, разворачиваясь по большой дуге к двери гостиницы; смутные фигуры, отделяясь от хора, порхают вокруг лошадей или помогают стражнику снять багаж; два синдика, критически отстраненные, опираются на свои трости, чтобы наблюдать за сценой; померанец суетится между ногами уставших лошадей; а двери дилижанса выпускают зверинец странных людей, которых видишь только в своих путешествиях. Вот они идут, знакомые, как фигуры в Ноевом ковчеге: сначала немцы — маленький трехподбородочный человек с таксой, из «Fliegende Blätter», Геркулес в туфлях с лицом, как у конца пенковой трубки, и их сентиментальные дамы; визгливые и яркие итальянцы, приятный священник со свиным лицом. Американцы, едущие «прямо через», с крупно написанными на багаже городом и штатом; английские девушки, похожие на землекопов, и французы, похожие на девушек; арочный дверной проем поглощает их, и еще один звон колокольчиков, и вспышка ламп на мосту возвещают, что приближается дилижанс из Кьявенны.

Та же церемония повторяется; и сходит другой отряд путешествующего зверинца. На этот раз это семейство грызунов, которые выглядят так, будто их следовало бы заключить в проволочную сетку и благоразумно кормить салатом; есть маленький свирепый человек в бриджах и кушаке, ведущий большую покорную жену и двух лицемерных маленьких мальчиков, которые могли бы сойти со страниц «Зеркала разума»; есть несчастная дама в очках, которая выглядит как один из отвергнутых экспериментов Творца и несет серую льняную сумку, вышитую незабудками; есть неизбежный юноша с альпенштоком, который отправляет домой букет эдельвейсов своей благоговеющей семье... Они тоже исчезают; лошадей уводят; хор расходится, огни гаснут, представление окончено. Только один зритель задерживается, задумчивый человек в пальто цвета табака, который дает меру социальных ресурсов Шплюгена тем, как неспешно, вечер за вечером, он обходит пустые дилижансы, заглядывает в их окна, осматривает колеса и дышла, а затем печально исчезает в темноте.

Наконец, два дилижанса остаются в тишине площади в одиночестве. Там они стоят, бок о бок в пыльной дреме, пока утренние коровьи колокольчики не разбудят их к отъезду. Один возвращается в Тузис; в регион хороших отелей, чистого воздуха и живописных банальностей. Пусть едет пустым, нам все равно. Но другой... другой просыпается от своего альпийского сна, чтобы подняться на холодный перевал на рассвете и спуститься по жарким извивам в землю, где церковные шпили превращаются в кампанилы, где виноградная лоза, вырываясь из перпендикулярного рабства, бросает освобожденные объятия вокруг шелковиц, и далеко, за равниной, мираж куполов и шпилей, расписных стен и скульптурных алтарей манит через самые пыльные тракты памяти. В этом дилижансе наши места заняты.

СОН В ЛЕТНЮЮ НЕДЕЛЮ АВГУСТ В ИТАЛИИ

.... Un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques.

I

Десять дней мы не знали, что с нами не так. Мы бежали от августовской жары и толпы Фордеррайнталя к почтовой гостинице под перевалом Шплюген; и здесь судьба дала нам все, на что может надеяться летний турист — уединение, прохладный воздух и прекрасные пейзажи. Дюжину раз в день мы пересчитывали свои милости, но все еще втайне чувствовали их недостаточность. Прогуливаясь по лиственничным рощам вдоль Рейна или поднимаясь на травянистые высоты над долиной, мы были подавлены дидактическим качеством нашего окружения — агрессивным здоровьем и покоем этой bergerie de Florian. Мы словно жили в ландшафте проспекта санатория. Все было достаточно приятно, согласно определению удовольствия Шопенгауэра. У нас не было ничего из того, чего мы не хотели; но тогда мы не особенно хотели ничего из того, что у нас было. Мы воображали, что хотели, пока не получили их; и поскольку мы должны были признать, что они сыграли свою роль в оправдании наших ожиданий, мы были вынуждены сделать вывод, что вина в нас самих. Затем внезапно мы поняли, в чем дело. Шплюген был очарователен, но он был слишком близко к Италии.

Можно простить место в трех тысячах миль от Италии за то, что оно не итальянское; но то, что деревня на самой границе должна оставаться стоически, непоколебимо швейцарской, было постоянным источником раздражения. Даже ландшафт пренебрег своими возможностями. В нескольких милях отсюда он становился сообщником самых изысканных человеческих воображений; но здесь мы могли видеть в нем лишь бесконечный материал для швейцарских часов и корма.

Беда началась с того, что мы наблюдали за дилижансами. Каждый вечер мы видели один, с трудом поднимающийся на перевал из Кьявенны, с пыльными лошадьми и потеющими пассажирами. Как мы жалели этих пассажиров! Мы ходили среди них, надутые всем хорошим воздухом в наших легких. Мы чувствовали себя свежими, прохладными и достойными зависти, и морализировали по поводу жалобной доли тех, чьи скудные отпуска заставляли их посещать Италию в августе. Но яд уже действовал. Мы представляли, что видели наши менее удачливые братья, пока не начали задаваться вопросом, были ли они, в конце концов, менее удачливыми. По крайней мере, они были там; и какие недостатки могли бы смягчить этот факт? Было ли лучше быть прохладным и смотреть на водопад, или быть горячим и смотреть на собор Святого Марка? Было ли лучше ходить по горечавкам или по мозаике, вдыхать запах еловых иголок или ладана? Было ли, короче говоря, когда-либо хорошо быть в другом месте, когда можно было быть в Италии?

Мы пытались подавить растущее безумие, допрашивая путешественников. Было ли очень жарко на озерах и в Милане? «Ужасно!» — отвечали они и вытирали лбы. «Безынициативные идиоты!» — ворчали мы и воздерживались от вопросов к следующей партии. Конечно, там было жарко — но что с того? Подумайте о компенсациях! Если взять на самом низком уровне, подумайте о пустых отелях и железнодорожных вагонах, отсутствии туристов и Бедекеров! Даже итальянцы были в отъезде, среди Апеннин и в Энгадине; у нас была бы лучшая часть страны для себя. Постепенно мы начали представлять свои ощущения, если бы заняли места в дилижансе на обратном пути. С того момента мы были потеряны. Мы не много говорили друг другу, но однажды утром на рассвете мы обнаружили у двери дорожную карету. Никто, казалось, не знал, кто ее заказал, но мы заметили, что наш багаж привязывают сзади. Мы заняли свои места, и кучер повернул лошадей к перевалу Шплюген. Это был путь не в Швейцарию.

By the Port of Lovere
E. C. Peixotto
LOVEIRE. 1901.

Мы поднялись к льду и снегу. Дикий ландшафт привел нас к вершине перевала и преследовал до самой жалкой итальянской таможни на другой стороне. Затем начался долгий спуск через снежные галереи и крутые сосновые леса, над одиноким ущельем Мадезимо: Швейцария все еще во всех аспектах, но с обещанием Италии в названиях унылых деревень. Видимая Италия началась с долины Лира, где, в диком ландшафте Сальватора Розы, красивая кампанила Мадонны дель Галлеваджо возвышается над укрывающими ее грецкими орехами. После этого каждая последующая деревня заявляла о своей верности более открыто. Сгрудившиеся каменные дома исчезали в богатстве гранатов и олеандров. Виноградные перголы затеняли дверные проемы, розы и георгины переполняли террасы из грубой кладки, а между ореховыми рощами были дынные грядки и поля кукурузы.

Когда мы приблизились к Кьявенне, густой налет жары лежал на неподвижной листве, а горы висели, как грозовые тучи, на горизонте. Было что-то гнетущее, почти угрожающее, в неподвижной тяжести атмосферы. Казалось, она впитала весь пыл выжженной солнцем Ломбардской равнины, безлесных рисовых и кукурузных полей, простирающихся к югу от нас. Но глаз имел достаточную компенсацию. Знакомый город Кьявенна стал фантастически живописным, как фон фрески. Старые дома с их медальонными дверными проемами из потертого мрамора; дворы, яркие от цветов и затененные решетчатыми виноградниками; белая турбулентность Лира, несущаяся между садами, балконами и террасами, установленными под безрассудными углами над водой — были ли все это частью города, который мы так часто видели в менее романтичные сезоны? Общее впечатление было от избытка рококо — как будто игривая статуя святого Иоанна Непомука на мосту, гротескные фигуры на балюстраде бледно-зеленой виллы возле отеля и лепные святыни на углах улиц взорвались пластическим цветением, соперничающим с летним богатством садов.

Мы покинули Швейцарию с общей целью поехать в Италию и конкретной — исследовать Бергамские Альпы. Именно название привлекло нас, как своей внутренней живописностью, так и ассоциациями с commedia dell’ arte и веселыми фигурами Арлекина и Бригеллы. Я часто путешествовал так в погоне за именем и редко оставался без награды. В этом случае сам вид карты был многообещающим. Регион, включенный в разбросанные надписи — Bergamasker Hochthäler — имел тот изборожденный, сомкнутый вид, столь обнадеживающий для опытного путешественника. Он был богат, переполнен, наводящ на размышления; и названия деревень были очаровательны.

Рано на следующее утро мы отправились в Колико, в верховьях озера Комо, и оттуда сели на поезд до Сондрио, главного города Вальтеллины. Озеро, где нам пришлось ждать поезда, лежало в неестественной прелести под бездыханным небом, изборожденные пики купались в тонких цветовых градациях, на которые в другие сезоны атмосфера не дает и намека. В Сондрио мы обнаружили всю унылость современного итальянского города с широкими незатененными улицами; но, взяв карету днем до Мадонна-ди-Тирано, мы вскоре снова оказались в стране романтики. Вальтеллина, через которую мы ехали, — это один огромный фруктовый и овощной сад необычайного плодородия. Gran turco (как называют кукурузу) растет в джунглях выше человека, а виноград и дыни имеют преувеличенный размер и налет своих подделок в голландских натюрмортах. Богатое уныние этого переднего плана было облегчено благородными линиями холмов, а воздух охлажден порывом Адды, которая следовала за изгибами нашей дороги, и проблеском снежных пиков в верховьях долины. Деревни были неинтересными, но мы проезжали мимо низко лежащей заброшенной церкви, очаровательного кусочка упадка семнадцатого века, с облупившимися лепными украшениями и сорняками, растущими из цветочных ваз фронтона; и далеко, на одинокой лесистой высоте, был дразнящий проблеск другой церкви, здания эпохи Возрождения, богатого инкрустированным мрамором: одно из безымянных некаталогизированных сокровищ, которыми все еще изобилует Италия.

Ближе к закату мы достигли Мадонна-ди-Тирано, великой паломнической церкви Вальтеллины. Вместе с прилегающим монастырем она стоит одна на затененных тополями лугах в миле или более от города Тирано. Мраморная церковь, здание конца пятнадцатого века работы Баттаджио (архитектора Инкороната в Лоди), обладает особым очарованием того переходного периода, когда индивидуальность деталей сливалась, но еще не терялась в недавно обретенном чувстве единства. От колонн крыльца с их веронскими арабесками до бронзового святого Михаила, парящего, как Меркурий, на куполе, все здание сочетает в себе очарование и наивность ранней традиции с достоинством изученного целого. Интерьер, если менее однороден, то, во французском смысле, даже более «забавен». Благодаря, несомненно, удаленному расположению церкви, она избежала объединяющей руки улучшателя и представляет три столетия противоречивой декоративной обработки, начиная от мраморной часовни Мадонны, столь напоминающей своими четкими рельефами работы Омодео в Павии, до барочной резьбы органа и гризайлей восемнадцатого века под хорами.

Соседний монастырь святого Михаила был превращен в гостиницу без дальнейших изменений, кроме замены монахов туристами в побеленных кельях вокруг монастырских дворов. Старое здание — это пыльный лабиринт дворов, лоджий и верхних галерей, где водятся голуби, которые нужно лишь немного воображения, чтобы населить фигурами в капюшонах, скользящими к заутрене или благословению; а трапезная, где мы ужинали, все еще увешана портретами кардиналов, монсеньоров и аббатис, держащих маленьких хорькоподобных собак.

На следующий день мы проехали через богатые луга в Тирано, один из тех неисторических и необдуманных итальянских городов, которые хранят для наблюдательного глаза сокровище тихих впечатлений. Трудно назвать какой-то особый «эффект»: поспешный турист может обнаружить только скучные улицы и безликие фасады домов. Но место обладает прекрасным качеством возраста и отстраненности. Безликие дома — это «дворцы», длиннофасадные и с гербами, с проблесками арочных дворов и садов, где кукуруза и георгины душат сломанные статуи и забитые фонтаны, и где виноград созревает на облупившихся штукатурных стенах. То тут, то там натыкаешься на легкомысленную церковь в стиле рококо, покоренную временем до восхитительной гармонии с окружением; на фонтан на тихой площади, или кованый балкон, романтично выступающий из закрытого ставнями фасада; или на одну из сотни характерных деталей, которые составляют mise en scène среднего итальянского города. Именно в таких местах, как Тирано, где нет выдающихся красот, чтобы зафиксировать взгляд, ценишь значение этих деталей, осознаешь то, что можно назвать негативной силой итальянского художественного чувства. Там, где итальянский строитель не мог быть грандиозным, он всегда мог воздержаться от того, чтобы быть подлым и тривиальным; и это художественное отречение придает многим скучным маленьким городкам, таким как Тирано, архитектурное достоинство, которого не хватает нашим великим городам.

II

Возвращение к светской жизни произошло два дня спустя, когда мы покинули наш монастырь и отправились через перевал Априка в Эдоло. Пройдя милю или две назад по пути к Сондрио, мы повернули налево и начали подниматься на холмы через леса бука и каштана. С каждым поворотом дороги виды вниз по Вальтеллине к Сондрио и Комо становились шире и прекраснее. Никто, кто не смотрел на такой вид в раннем свете августовского утра, не может оценить поэтическую правду интерпретации природы Клодом: мы словно двигались через галерею, увешанную его картинами. Там был тот же простор волнистого леса, то же серебряное извивание реки через бесконечные градации расстояния, та же воздушная линия холмов, тающая в безграничном небе.

Когда мы приблизились к вершине перевала, воздух освежился, и сосны и открытые луга заменили лес. Мы пообедали в маленьком отеле на голом лугу, среди толпы итальянцев, наслаждающихся villeggiatura в своей визгливой общительной манере; затем мы начали спуск к Эдоло в Валь-Камонике.

Пейзаж быстро менялся, пока мы ехали дальше. Больше не было никакого большого простора ландшафта, как на другой стороне перевала, но череда небольших парковых видов: округлые группы деревьев, перемежающиеся мшистыми полянами, водопады, увенчанные старыми мельницами, кампанилы, возвышающиеся над деревнями, скрытыми в листве. На этих гладких травянистых террасах, под ветвями грецкого ореха, ожидаешь на каждом повороте наткнуться на какую-нибудь пастораль Джорджоне или на один из роскошных пикников Бонифацио. Пейзаж имеет изученную красоту, в которой бархатные одежды и украшенные лошади не были бы неуместны, и даже деревни могли быть «набросаны» художником, искусным в эффектах и не боящимся улучшить реальность.

Уже после заката мы достигли Эдоло, скучного города, великолепно расположенного в верховьях Валь-Камоники, под ледяными пиками Адамелло. Ольо, шумный поток, болтливый от ледников, несется через сонные улицы, словно нетерпеливый уйти; и мы не были огорчены на следующее утро последовать его примеру и продолжить наш путь вниз по долине.

III

Валь-Камоника, которая простирается от группы Адамелло до верховьев озера Изео, является меньшей и более живописной репродукцией Вальтеллины. Виноград и кукуруза снова окаймляли наш путь; но горы были ближе, деревни — чаще и живописнее.

The Municipio—Brescia
E. C. Peixotto
BRESCIA. 1901.

Мы читали в бесценном путеводителе Гзель-Фельса смутное упоминание об интересной церкви среди этих гор, но мы не могли узнать ничего о ней в Эдоло, и только благодаря настойчивым расспросам вдоль дороги мы наконец услышали, что есть церковь со «скульптурами» в горной деревне Червено, высоко за пределами досягаемости карет. Мы покинули шоссе в указанной точке и поехали на легкой деревенской повозке вверх по каменистой муловой тропе, между виноградниками и садами, пока путь не стал слишком грубым для колес; затем мы продолжили подъем пешком. Когда мы приблизились к группе жалких лачуг, на которые нам указали, мы почувствовали уверенность, что нас ввели в заблуждение. Даже в Италии, стране неожиданных сокровищ, нельзя надеяться найти церковь со «скульптурами» в бедной деревне на этой отдаленной горе! Червено даже не показывает никаких признаков былого процветания. Очевидно, он никогда не был чем-то большим, чем сейчас — самым скромным из paesi, сгрудившимся в непосещаемом складке Альп. Крестьяне, которых мы встречали, все еще настаивали, что церковь, которую мы искали, была близко; но чем выше мы поднимались, тем ниже падали наши ожидания.

Затем внезапно, в конце длинной каменистой дорожки, мы наткнулись на внушительный дверной проем. Церковь, к которой он принадлежал, стояла на более высоком уступе холма, и дверь вела в сводчатый подъем, с пологими лестничными маршами, прерываемыми площадками — небольшая, но все же впечатляющая имитация лестницы Бернини в Ватикане. Поднимаясь, мы обнаружили, что каждая площадка открывается в тускло освещенную часовню с решетчатыми дверями, через которые мы различали терракотовые группы, представляющие сцены Страстей. Лестница была, по сути, Святым Путем, подобным более знаменитому в Варалло; но была явная оригинальность в размещении часовен по обе стороны длинного лестничного марша, ведущего к церкви, вместо того чтобы разбрасывать их на открытом склоне холма, согласно традиционному плану, общему для всех других священных гор северной Италии.

Дилетант всегда сделает скидку на усиление эмоций, которое сопровождает любую неожиданную художественную «находку»; но, отбросив это субъективное впечатление, Via Crucis в Червено остается в моей памяти как один из лучших примеров своего рода — исключая, конечно, замечательные терракоты Сан-Вивальдо в Тоскане. В Червено, как и в Варалло, группы отмечены необычайной живостью и выразительностью. Основные линии композиции традиционны, а главные персонажи — Христос и Апостолы, Дева и другие святые персонажи — смоделированы по традиционным типам; но второстепенные фигуры, очевидно взятые из жизни, переданы с откровенным реализмом и с необычайной правдивостью выражения и жеста. Именно такие типы — карлик, нищий, горбун, мускулистый возница или пахарь — встречали нас в каждой деревне на пути в Червено. Как и во всех горных регионах, где распространен зоб, самые злодейские персонажи в драме изображены с отвратительным мешком плоти под подбородком; и Синьорелли не мог бы придумать более звериной, насмешливой жестокости, чем та, что в некоторых лицах, теснящихся вокруг умирающего Христа. Сцены следуют обычному порядку священной истории, без заметного отхода от традиционной группировки; но есть необычайный пафос в Снятии с креста, где свет с крыши часовни падает с трагической интенсивностью на лицо Магдалины, полной мягкой ломбардской красоты.

Едва ли менее удивительна, чем эта замечательная лестница, церковь, к которой она ведет. Стены увешаны набожными картинами, установленными в выцветшую позолоту богатых старых рам, алтарные фронты являются замечательными примерами резьбы по дереву шестнадцатого века, а высокий алтарь увенчан сложным табернаклем, также из резного дерева, раскрашенным и позолоченным, который сам по себе окупает усилия подъема в Червено. Этот табернакль — сложная архитектурная композиция, подобная одному из фантастических дизайнов Фонтаны или Биббиены, переполненная крошечными святыми и докторами, ангелами и путти, сродни маленьким людям неаполитанских presepii: небесная компания, порхающая

Si come schiera d’api che s’infiora

вокруг божественной группы, которая венчает святыню.

Эта расточительность резьбы по дереву, удивительная для столь отдаленной и скромной церкви, все же характерна для региона вокруг Брешии и Бергамо. Ламберти из Брешии, скульптор знаменитой рамы Мадонны Романино в церкви Сан-Франческо, был одним из величайших резчиков по дереву итальянского Возрождения; и каждая церковь и часовня в стране, через которую мы путешествовали, свидетельствовала о продолжении практики этого искусства в какой-нибудь изящной раме или алтарном фронте, каком-нибудь святом или ангеле, грубо, но выразительно смоделированном.

Мы пообедали в тот день в Брено, городе, охраняемом разрушенным замком на холме, и закат привел нас в Ловере, в верховьях озера Изео. Это был самый тихий из тихих вечеров, и маленький городок, который леди Мэри Уортли Монтегю увековечила, отражался, со всеми швами и морщинами своего горного фона, в жемчужной поверхности озера. Буквально мыслящие критики, тщетно ищущие вдоль берега виллу и сад леди Мэри, ворчали на неточность ее описаний; но каждый любитель Италии поймет ментальный процесс, посредством которого она бессознательно создала воображаемый Ловере. Ибо хотя город, на первый взгляд, скучен и разочаровывает, но, взятый вместе с его окружением, он вполне мог бы составить субструктуру одного из тех тернеровских видений, которые в Италии постоянно вторгаются между самым добросовестным путешественником и его фактическим окружением. Действительно, почти невозможно видеть Италию устойчиво и видеть ее целиком. Натиск впечатлений и воспоминаний порой настолько ошеломляющий, что наблюдение теряется в простом ощущении.

Конечно, тот, кто августовским утром плывет из Ловере в Изео, на южном конце озера, скорее всего, обнаружит, что поддается галлюцинациям леди Мэри. Предупрежденный ее примером и осознавая отсутствие у меня ее смягчающего дара, я колеблюсь записывать свои впечатления от сцены; или решаюсь, самое большее, сделать это в прошедшем времени, утверждая (и это даже с ментальной оговоркой), что в определенное утро определенное количество лет назад озеро Изео носило такой-то и такой-то аспект. Но трудность передачи аспекта остается. Я могу только сказать, что это было то самое озеро carte du Tendre, на котором, в романах восемнадцатого века, веселые компании на обитых бархатом баржах отправлялись на остров Китера. Каждая деревня на этом зачарованном берегу могла бы быть сценой какой-нибудь комедии на бергамском диалекте, с Арлекином в полосатом плаще и Бригеллой в конической шляпе и широких зелено-белых брюках, расхаживающими взад-вперед перед закрытым ставнями домом, в котором доктор Грациано прячет свою хорошенькую подопечную; каждая вилла, отражающая свои тенты и яркие цветы в озере, могла бы приютить какую-нибудь Розауру, которой Леандро, тосканский любовник, распевал rispetti под запертыми на замок водяными воротами; каждый розовый или желтый монастырь на склоне холма мог бы выпустить своего правдоподобного монаха, потомка фра Тимотео из Макиавелли, чтобы проповедовать на рыночной площади, просить у двери виллы и помогать Розауре и Леандро обманывать толстого дурака Панталоне в черном плаще и алых носках. Восемнадцатый век Лонги, Тьеполо и Гольдони отражался в озере, как в каком-то магическом кристалле. Растворилось ли видение, когда мы высадились в Изео, или какой-нибудь более поздний путешественник найдет его все еще лежащим под волной, как исчезнувший город Ис? Невозможно сказать в таких случаях, сколько глаз получает и сколько он вносит; и если когда-либо границы между фактом и фантазией колеблются, то это может быть под чарами итальянского летнего безумия.

IV

Солнце лежало тяжело на Изео; и железнодорожное путешествие оттуда в Брешию оставило в наших мозгах золотое ослепление жары. Было освежающе, достигнув Брешии, войти на улицы старого города, где крыши почти встречаются и всегда есть благословенная полоса тени, чтобы ходить в ней. Города в Италии намного прохладнее, чем сельская местность. Именно в августе понимаешь мудрость старых строителей, которые делали улицы такими узкими и строили тусклые продуваемые аркады вокруг открытых площадей. В Брешии эффекты света и тени, таким образом произведенные, были почти восточными в своей остроте; грубые штукатурные поверхности, позолоченные ярким солнечным светом, выявляли глубины контрастирующей тени, а женщины с черными вуалями на головах скользили под таинственными балконами и портиками, как порхающие фрагменты тени.

Chiesa dei Miracoli—Brescia

Брешия во все времена — восхитительное место, чтобы задержаться. Ее главные владения — бронзовая Победа и та комната во дворце Мартиненго, где Моретто в своем самом счастливом настроении изобразил дам рода под арками решетчатых конструкций, подкрепленных видами на семейные виллы, — делают ее примечательной даже среди итальянских городов; и у нее есть, кроме того, прекрасная ратуша, картинная галерея и любопытные дворы, расписанные в перспективе, которые столь характерны для этого места. Но летом есть сильное искушение сидеть и думать об этих вещах, а не идти и смотреть их. Во дворе отеля, где освежающе журчит фонтан, а неотбеленные тенты хлопают на ветру от электрических вентиляторов, приятно чувствовать, что Победа и картины находятся рядом, как старые друзья, ожидающие вашего желания; но если вы решитесь выйти, пусть это будет скорее в церкви, чем в галереи. Только в этот сезон можно оценить атмосферу церквей: тот холод, который режет солнечный свет, как нож, когда переступаешь через сумрачный порог. Когда мы вошли в собор, его огромные проходы были пусты, но далеко, в тусклости колонного хора, мы услышали гул интонирующих каноников, который освежил воздух, как звук водопада в лесу. Оттуда мы побрели дальше в Сан-Франческо, тоже пустой, где в залитой солнцем тусклости великий Романино восседал за высоким алтарем. Сакристан отодвинул занавес перед картиной, и когда она открылась нам во всей своей залитой солнцем славе, он воскликнул с внезапным удивлением, как будто никогда не видел ее раньше: «È stupendo! È stupendo!» Возможно, он смутно чувствовал, как и мы, что Романино, чтобы быть оцененным, должен быть увиден именно в таком свете, проекции мягкой и сияющей атмосферы, в которой движутся его собственные творения. Конечно, никакой Романино из великих публичных галерей не захватывает воображение так, как Мадонна из Сан-Франческо; и в ее присутствии думаешь с болью обо всех прекрасных объектах, вырванных из родной почвы, чтобы украсить гербарий коллекционера искусства...

V

Именно в последний день нашего путешествия самый невозмутимый член группы, подняв глаза от продолжительного изучения путеводителей, объявил, что мы все-таки не видели Бергамских Альп.

В последовавшем возбужденном споре доказательства, казалось, перевешивали сначала на одной стороне, а затем на другой; но более тщательное изучение карты подтвердило опасение, что мы на самом деле не проникли за пределы обетованной земли. Нужно признать, что поначалу открытие было несколько унизительным; но при размышлении оно оставило нас переполненными радостью от мысли, что нам еще предстоит посетить Бергамские Альпы. Тем временем наше удовольствие, безусловно, было усилено нашим заблуждением; и мы вспомнили с новым восхищением глубокое изречение Гете — изречение, которое вдохновила Италия —

O, wie beseliget uns Menschen ein falscher Begriff!

СВЯТИЛИЩА ПЕННИНСКИХ АЛЬП

Когда в июне жарко на длинных желтых улицах Турина, приятно сесть на поезд до Бьеллезе, той романтической холмистой страны, где последние склоны Пеннинских Альп тают в Пьемонтской равнине.

Линия, пересекающая низменность с ее красными черепичными фермерскими домами и тутовыми садами, постепенно поднимается к региону шелестящей зелени. Горные ручьи текут между окаймленными ольхой берегами, белые волы дремлют под акациевыми изгородями, а в миндальных и вишневых садах виноградная лоза развешивает свои вергилиевские гирлянды с цветущего дерева на дерево. Эта пасторальная земля катится на запад к Грайским Альпам в волнующемся море зелени, но на север она резко разбивается о высоту, против которой поднимается террасный контур Бьеллы.

Скалы Бьеллезе — место обитания древних легенд, и почти на каждом уступе церковь или монастырь увековечивают историю какой-нибудь чудотворной реликвии. Бьелла, главный город этого набожного района, покрывает небольшой конический холм и распространяет свои пригороды по окружающей равнине. Ее жаркие общительные улицы полны визгливой активности итальянского курорта; но трансальпийский путешественник, вероятно, будет склонен сразу же отправиться в деревню Андорно, часом езды глубже в холмы.

Бьелла нависает над равниной; но Андорно лежит в долине, которая вскоре сужается до дефиле между горами. Дорога туда из Бьеллы огибает Черво, свежий горный поток, и проходит через деревни, расположенные на парковых склонах в обильной тени каштановых рощ. Дома этих деревень имеют мало общего с живописностью, ошибочно ассоциируемой с итальянской сельской архитектурой; но каждое окно демонстрирует свой горшок с лавандой или гвоздиками, а арочные дверные проемы открывают сады, испещренные синими тенями виноградной перголы.

Андорно сам по себе сложен в холмы, округлые, тенистые, охлажденные пением птиц. Лесная тишина окутывает место, и воздух, которым дышишь, кажется, прошел через мили леса, освеженного невидимыми ручьями. Все так же тихо и сонно, как сон уставшего мозга. Нечего видеть, кроме самой страны — окаймленные акацией берега, спускающиеся к ручью под деревней; арка разрушенного моста; старая шестиугольная часовня с красной черепичной крышей и аркадой из низкорослых колонн; и, за мостом и часовней, богатые высокогорные луга, где весь день напролет крестьянки сгибаются под взмах косы.

В июне в этой высокогорной стране (где клочья снега все еще лежат в затененных лощинах) полевые цветы весны и лета, кажется, встречаются: нарцисс и незабудка задерживаются в траве, в то время как желтый дрок — любитель печальных уединений Леопарди — покрывает сухие берега золотом, а выше, в складках холмов, пятна малиновой азалии смешивают свой застенчивый аромат с тяжелым ароматом акации. На лугах деревья стоят хорошо расставленными величественными группами, грецкий орех, каштан и бук, укрывая траву тенью. Плющ вешает свою драпировку над садовыми стенами и террасами, а ручьи несутся вниз под дрожащим пологом золотого дождя. Пейзаж этих высоких Пеннинских долин везде отмечен той же благородностью цвета и контура, той же атмосферой простора и поэзии. Это богатый изученный ландшафт идиллий Бонифацио: сцена мира и изобилия, не ярко окрашенная южная роскошь, а трезвое богатство, излитое из ледникового рога изобилия. Нет никакой швейцарской резкости, швейцарского накопления эффектов. Южный аспект смягчается и расширяется. Нет никакой толчеи впечатлений, но есть крадущееся чувство гармонии и завершенности.

Из Андорно напрашивается экскурсия к знаменитой святыне Сан-Джованни; это «достопримечательность», которой в превосходном путеводителе «Guida del Biellese» посвящено восемь страниц, но в памяти путешественника она остается главным образом как конечный пункт очаровательной пешей или конной прогулки. Дорога туда вьется по долине Валь-д’Андорно, между высотами, усеянными деревнями, которые примостились высоко среди буковых рощ или выставили свои садовые парапеты над брызгами и шумом реки Черво. Густо заросшие лесом скалы изрезаны карьерами сиенита, и поток, по мере сужения долины, пробивает себе путь через нагромождения камней и между обрывистыми каменистыми берегами; но маленькие садики, окропляемые его пеной, переполнены ирисами, розами и пионами, окруженными живыми изгородями из самшита и затененными длинными лиловыми кистями глицинии.

Вскоре дорога покидает долину и поднимается по поросшему буком склону горы, на которой приютилась церковь Сан-Джованни. Прохлада и тишина этого лесистого склона кажутся восхитительными после шума и солнца открытой дороги, и поражает гражданское благоустройство, благодаря которому в этом отдаленном уединении через равные промежутки под деревьями расставлены скамьи. Наконец, достигнута вершина холма. Буки отступают, открывая травянистое плато, фланкированное длинным фасадом монастыря; и с края этого открытого пространства взгляд беспрепятственно скользит вниз по длинным тенистым просторам долины Валь-д’Андорно.

Сцена характеризуется нежнейшими градациями цвета и линий: буки, сливающиеся с грецкими орехами, те — с трепетными зарослями ракитника вдоль ручья, а изгибы холмов перетекают один в другой, пока не теряются в воздушных далях равнины. Здание, которое господствует над этим видом, едва ли достойно своего места, если только путешественник не сочтет его строгие линии признанием того, что искусство уступает природе в подобных аспектах. Для убежденного апологета Италии есть, безусловно, некая прелесть в том, чтобы найти столь незначительное архитектурное сооружение в столь редком месте: словно в земле, столь щедро одаренной, не требуется архитектурного акцента, чтобы привлечь внимание к какой-либо особой точке обзора. И все же, нельзя не предположить, что нежность к этому виду должна была направлять шаги тех ранних отшельников, которые населили романтический пейзаж чудотворными образами. Когда чудо происходило на бесплодной равнине или в замкнутой лощине? Проявления божественной милости неизменно искали высот, и те, кто посвятил себя увековечению подобных святых событий, делали это в окружении, достаточно поэтичном, чтобы оправдать их веру в сверхъестественное.

The Inner Quadrangle at Oropa
E. C. Peixotto
LOVEIRE. 1901.

Церковь с ее величественным фасадом и скульптурным порталом примыкает к странноприимному дому и внутри почти не представляет интереса, за исключением каменного грота, содержащего почитаемый образ Святого Иоанна, обнаруженный в III веке святым Евсевием, епископом Верчелли. Этот грот защищен железной решеткой, и его темная ниша мерцает серебряными сердцами и другими вотивными приношениями. Это место по-прежнему является излюбленным объектом паломничества, но, по-видимому, существуют некоторые сомнения относительно того, какой именно Святой Иоанн выбрал его местом своей посмертной чудотворной деятельности; ибо, согласно местному путеводителю, его одинаково часто посещают как в праздники Крестителя, так и Евангелиста. Эта неопределенность не лишена практических преимуществ; и можно прочесть, что странноприимный дом открыт круглый год, и что отличной трапезой всегда можно насладиться в траттории над аркадой; в то время как в праздники соответствующих святых паломнику необходимо заранее заказывать стол и ночлег.

Если Сан-Джованни привлекает главным образом любителя пейзажей, то более знаменитое святилище Оропа представляет особый интерес для архитектора; ибо туда в XVIII веке благочестие Савойского дома направило Ювару, одного из величайших архитекторов своего времени, чтобы добавить грандиозный фасад и портик к группе монастырских зданий, возведенных сотней лет ранее Негро ди Пралунго.

Подъем к великой горной святыне Черной Девы возвращает путешественника в Бьеллу и вверх по холмам за городом. Дорога долгая, но столь разнообразная, столь изобилующая красотой, что, приближаясь к ее концу, чувствуешь потребность в впечатляющем памятнике, чтобы завершить столь благородно упорядоченный путь. По мере того как дорога поднимается над виноградниками Бьеллы, по мере того как крыши домов, церковные шпили и последние пригородные виллы опускаются ниже линии обзора, взору открывается обширный волнистый простор Пьемонтской равнины. От ближнего нагромождения возделанной зелени — садов, огородов, рощ тщательно прорисованного переднего плана — до дальнего предела, где земля и небо сливаются в серебре, пейзаж скользит через все градации залитой солнцем, овеваемой облаками прелести. Сначала долина Валь-д’Андорно раскрывает свои лесистые глубины; затем дали приближаются, сине-зеленые и испещренные лесом, с городами Бьелла, Новара и Верчелли, похожими на белые флотилии, стоящие на якоре в туманном море. Этот вид, с его складками лесных массивов, тускло мерцающих на переднем плане, затем темно-синих, с проблесками рыжеватого солнечного света и пурпурными полосами дождя, пока он не растворяется в неопределенном свете горизонта, напоминает какой-нибудь героический пейзаж Пуссена или бескрайние рыжеватые дали «Замка Стейн» Рубенса.

Тем временем передний план постоянно меняется. Воздух становится свежее, деревни с их цветниками и охранительными образами Черной Девы остаются позади, и между редколиственными буками поднимаются голые гравийные склоны, подпираемые безлесными холмами. Лорето Пьемонта лежит почти на четыре тысячи футов выше уровня моря, и даже в июне в воздухе чувствуется прикосновение снега. На мгновение воображаешь себя в Швейцарии; но вот, на повороте дороги, белая часовня с классическим портиком, внутри которой группа терракотовых фигур разыгрывает какой-то эпизод Страстей. Италия вновь заявила о себе, и искусство одухотворило пейзаж. Среди деревьев разбросано еще больше часовен, но забываешь их отметить, когда экипаж въезжает в широкий травянистый двор, окаймленный каменными пирамидами и увенчанный в дальнем конце великой колоннадой странноприимного дома. Пологая рампа с изящными железными воротами ведет вверх к внешнему двору, окруженному аркадными крыльями здания. Под этими аркадами можно найти лавки, в которых паломник может удовлетворить свои различные нужды, от бакалеи, вин и хлопчатобумажных зонтов (весьма необходимых на этих дождливых холмах) до четок, образов Черной Девы и благочестивых историй о ее чудесах. Над аркадами размещаются паломники; а в центре внутреннего фасада разворачивает свой двойной лестничный марш мраморный портик Ювары.

Пройдя через эти ворота, оказываешься в просторном внутреннем четырехугольнике. Он снова окружен низкими зданиями, покоящимися на аркадах, их стройность нарушается лишь скромным фасадом церкви. Снаружи царит мирская суета жизни, стук стаканов у дверей конкурирующих тратторий, щелканье кнутов, движение купли-продажи; но теплый покой царит во внутреннем дворе. Лишь несколько старых крестьянок, ковыляя, с четками в руках, идут по выжженным солнцем плитам к прохладному убежищу церкви. Церковь действительно по-пещерному холодна, с тем подземным ознобом, который свойственен религиозным зданиям. Интерьер меньше и проще, чем ожидалось; но вскоре становится ясно, что он покрыт декором, перед которым редчайший гобелен или фреска могли бы померкнуть. Это покрытие состоит из бесчисленных вотивных приношений, теснящих друг друга от пола до сводов на каждом дюйме стены, освещая часовни мерцанием серебра и мишуры, желтизной старых восковых ног и рук и блеском потускневших рам для картин: каждая перекрывающаяся чешуйка этого странного покрова символизирует какой-то импульс тоски, горя или благодарности, так что, можно сказать, вся церковь выстложена сердцебиениями. Большинство этих приношений — дар бедных горцев, и картины с безыскусной реалистичностью фиксируют чудесные спасения возчиков, каменотесов и резчиков по камню. В хоре, однако, висят несколько портретов знатных донаторов в брыжах и испанских куртках; и одна картина, грубо написанная прямо на стене, с трогательной верностью передает интерьер крестьянского дома XVI или XVII века, где мать молится у колыбели, над которой Черная Дева проливает свой обнадеживающий свет.

Сама эбеновая Дева (еще одна «находка» неутомимого святого Евсевия) восседает на троне за главным алтарем, в крошечной часовне, построенной ее первооткрывателем, где в сиянии алтарных огней чудотворный образ, окруженный нимбом из драгоценных камней и золота, осыпает ослепительным блеском группы, сменяющие друг друга у ее железной решетки. Наполненный ладаном воздух и потеющие каменные стены, инкрустированные вотивными приношениями, сразу напоминают часовню Лорето; но здесь меньшее пространство, более глубокий сумрак усиливают чувство святости и торжественности; и если несколько сестер в белых чепцах сгруппировались у решетки, в то время как перед алтарем молодой священник с приятным голосом интонирует мистическое

Mater purissima,
Mater admirabile,
Mater prudentissima,

перемежающееся жалобным «Ora pro nobis!» монахинь, трудно было бы представить сцену, более богатую тем смешением мягкости и трепета, с помощью которого Церковь создает свои несравненные эффекты.

После столь сложного впечатления удовольствия для глаз могут показаться несколько скудными; и все же есть огромное очарование в тенистых аллеях, вьющихся через колонию часовен над монастырем. Нет ничего прекраснее в природе, чем буковый лес, шумящий ручьями; и наткнуться в такой обстановке на один изящный темпьетто за другим, обнаружить в их полуязыческих портиках группы крестьян, молящихся перед каким-то смутным изображением Страстей, дает обновленное ощущение того, как в Италии природа, искусство и религия объединяются, чтобы обогатить самые скромные жизни. Эти Святые Горы, или Стояния Крестного пути, разбросаны повсюду на итальянских склонах Альп. Самая известная находится в Варалло, и чтобы найти хоть какие-то художественные достоинства, нужно отправиться туда, или в Сан-Вивальдо в Тоскане, или в неизвестную горную деревню Червено в Валь-Камоника. В Оропе группы относительно грубы и неинтересны; но таинственный полусвет, в котором они видны, и окружающий ропот листвы и воды придают им ценность, совершенно независимую от их пластических качеств.

* * * * *

Сам Варалло находится всего в дне пути от Андорно, и в июньскую погоду дорога туда прекрасна. Узкая проселочная дорога поднимается через каштановые рощи, столь же прекрасные, как те, что отбрасывают свою бархатную тень на мили вокруг Промонтоньо в долине Валь-Брегалья. Сначала путь непрерывно спускается из одного зеленого оврага в другой, но в Моссо-Санта-Мария, самой высокой точке подъема, славная равнина снова открывается взору, с белыми дорогами, вьющимися к далеким городам, и ближними склонами холмов, покрытыми сплошным лесом. Долина Валь-Сезия шире, чем Валь-д’Андорно, и пропорционально менее живописна; но ее простор пшеницы и виноградников, испещренный тенью и нависающий под нагромождениями мшистых скал, предлагает спокойный контраст пейзажу более высоких долин. По мере приближения к Варалло холмы снова смыкаются, и пейзаж обретает свой субальпийский характер. Первый незабываемый проблеск старого города улавливается внезапно на повороте дороги, со святилищем, поднятым высоко над рекой, и черепичными крышами и церковными башнями, сгруппированными у его подножия. Близкое приближение — это разочарование; ибо немногие города пострадали больше, чем Варалло, под ножом «современного благоустройства», и те, кто не знал его в прежние времена, вряд ли догадались бы, что когда-то это был самый живописный город Северной Италии. Пыльный пригород с широкими проспектами, редко усеянный дешевыми виллами, теперь ведет от станции к краю старого города; а прекрасный склон, обращенный к Святой Горе, был очищен от своей естественной растительности и засажен умирающими пальмами и камелиями, чтобы сформировать «развлекательные» площадки огромного отеля из штукатурки, на каждом дюйме претенциозного фасада которого написано «провал».

Не знаешь, сетовать ли на нарушение столь редкой целостности или найти утешение в том, что Варалло достаточно богат, чтобы не быть разрушенным своими потерями. Десять или пятнадцать лет назад каждый аспект был очаровательным; теперь нужно выбирать свою точку обзора, но одна или две из лучших все еще нетронуты. Повернувшись, например, спиной к оскорбительному отелю, в летнее утро все еще можно увидеть редчайшее видение леса, воды и удачно сочетающейся архитектуры: Сезия с ее мягкими лугами и тенистыми берегами, старые дома, сгрудившиеся над ней, и высокий утес, увенчанный часовнями Святого Пути. Ночью все тает в более божественной прелести. Сгруппированная тьма города, мерцающая огнями, лежит, укутанная в холмы, деликатно очерченные на фоне неба, лилового от лунного света. Кое-где луна полирует мрачную массу деревьев или заставляет кампанилу выделяться бледной и четкой, как слоновая кость; в то время как высоко вверху вершина утеса проецируется на фоне неба с почти греческой чистотой очертаний белых куполов и арок святилища.

Центр города также не потревожен. Здесь можно бродить по прохладным узким улочкам с лавками, полными религиозных эмблем и высоких вотивных свечей, весело украшенных золотом и расписанных цветочными венками и мандорлами Девы. Эти улицы по воскресеньям переполнены крестьянками из соседних долин в их разнообразных костюмах: некоторые в суконных гетрах и коротких темно-синих суконных юбках, вышитых цветными нитями; другие в юбках из плиссированного черного шелка, с вышитыми жакетами, серебряными ожерельями и широкими головными уборами; ибо почти каждый город имеет свою отличительную одежду, и какой-то счастливый случай, кажется, уберег этот склон Альп от удручающего единообразия современной моды. В архитектурном отношении город немногим богаче своих соседей; но он обладает тем неописуемым «тоном», в котором мягкая текстура старой штукатурки и налет выветренного мрамора сочетаются с сотней счастливых случайностей солнца и тени, создавая то, что можно назвать патиной Италии. Есть, правда, одна примечательная церковь с высоким двойным лестничным маршем, ведущим к ее двери; но это (хотя в ней и находится прекрасный Гауденцио) проходит как простой эпизод в общей живописности, и единственная церковь, с которой серьезно считается турист, — это Санта-Мария-делле-Грацие, расписанная сценами из Страстей работы этого художника.

The Main Court of the Sacro Monte at Varallo
E. C. Peixotto
VARALLO. 1901.

В этих переполненных композициях много красоты деталей; но для неспециалиста Гауденцио живет, пожалуй, главным образом как художник поющих ангелов Саронно: столь великий там, что в другом месте он кажется относительно неважным. В Варалло, по крайней мере, его прежде всего связывают со Святой Горой. Этому великому памятнику своей родной долины он посвятил некоторые из своих самых запоминающихся работ, и кажется уместным, что, отвернувшись от его фресок в Санта-Мария, оказываешься у подножия тропы, ведущей к святилищу. Широкий подход, вымощенный крошечной круглой галькой, отполированной ногами тысяч паломников, ведет вокруг склона утеса к парковой зоне на его вершине. Здесь, на уступе с видом на город, стоит церковь, построенная святым Карлом Борромео (ныне обезображенная современным фасадом), а вокруг нее сгруппированы сорок две часовни «Нового Иерусалима». Эти маленькие здания, к которым поднимаешься или спускаешься по мшистым извилистым тропинкам под деревьями, представляют собой все разнообразие псевдоклассического дизайна. Некоторые, расположенные на разных уровнях, соединены открытыми колоннадами и длинными лестничными маршами; некоторые имеют воздушные лоджии с видом на сады, усыпанные розовыми розами и сиреневыми ирисами; в то время как другие стоят уединенно в глубокой тени буков. Каждая часовня содержит терракотовую группу, изображающую какой-то эпизод божественной истории, и местоположение и архитектура каждого здания были определены тонким чувством драматической уместности. Таким образом, часовни, заключающие в себе более ранние эпизоды — Благовещение, Рождество и сцены, предшествующие Тайной вечере, — расположены на относительно открытых местах, с участками цветов у порогов; в то время как по мере того, как драма сгущается, паломник спускается в глубокие тенистые лощины или вьется вдоль холодных каменных коридоров и вверх и вниз по бесконечным лестницам; темный подземный проход ведет в конце концов к образу погребенного Христа.

О самих группах трудно говорить беспристрастно, ибо они настолько являются частью своего окружения, что их вряд ли можно измерить каким-либо общепринятым стандартом. Сделать это, по сути, означало бы упустить их смысл. Их нужно изучать как отражение библейской истории в сердцах простых и эмоциональных крестьян; ибо именно благочестие горцев вызвало их к жизни, а моделировщики и художники, внесшие свой вклад в работу, были в основном выходцами из Валь-Сезии или соседних долин. Искусство моделирования из глины особенно приспособлено для передачи сильных и прямых эмоций. Столь много живости выражения позволяют его быстрые эвокации, что можно почти описать его как нечто среднее между пантомимой и скульптурой. Группы в Варалло имеют недостатки, присущие такой импровизации: грубость, жестокость, иногда даже кажущиеся абсурдности моментальной фотографии. Эти недостатки искупаются простотой и реализмом, которые не успели закостенеть в условности. Дева и святая Елизавета — это низколобые, полнотелые крестьянки; круглощекие резвящиеся дети, карлики и горбуны, римские солдаты и иудейские священники — все они были перенесены живыми с рыночных площадей Борго-Сезии и Ароны. Эти выразительные фигуры, одетые в настоящую одежду, с настоящими волосами, струящимися по плечам, кажутся актерами какой-то мистерии, застывшими в ее кульминационный момент.

Более пристальный осмотр выявляет заметную разницу в качестве между различными группами. Работы Табаккетти и Фермо Стеллы — лучшие, за исключением разве что замечательной сцены Распятия, приписываемой Гауденцио и, вероятно, выполненной по его эскизу. Табаккетти — художник Адама и Евы, окруженных сверхземной флорой и фауной Эдема: любопытная композиция с золотоволосой Евой, отличающейся жеманной элегантностью и утонченностью. Стелле принадлежат некоторые из самых простых и трогательных сцен серии: Поклонение волхвов, весть ангела Иосифу, Христос и самаритянка. Особенно очаровательно Благовещение, где ангел в желтом парике, в своего рода небесном халате из узорчатой парчи, приближается с лилией в руке к изящно испуганной Деве, одетой (как говорят) в костюм, подаренный благочестивой дамой из Варалло. В другой сцене Матерь Божья, одетая как крестьянка из Валь-Сезии, улыбаясь, поднимает глаза от подушки для кружев, над которой она работает; в то время как Тайная вечеря, вероятно, сохранившаяся от более старых деревянных групп, существовавших до того, как Гауденцио и его школа взялись за работу, показывает украшенную кружевами льняную скатерть с хлебом и фруктами, расставленными на настоящих фаянсовых блюдах.

После этих домашних деталей сцены Страстей, где, вероятно, преобладало влияние Гауденцио, кажутся несколько академичными; но даже здесь есть местные штрихи, такие как кудрявая белая собака у подножия трона Ирода, лохмотья нищих, ребенок в Распятии, держащий на поводке пятнистую гончую.

Распятие по праву является кульминационной точкой серии. Здесь Гауденцио выложил фон одной из своих самых благородных фресок, а фигуры, помещенные перед ним, достойны по выражению и позе воплотить замысел мастера. Римский рыцарь в золотом панцире на белом скакуне, жадная разинувшая рот толпа, где нищие и калеки толкаются с дамами в тюрбанах и их карликами, где ломбардские женщины с овальными лицами и детьми у груди проталкиваются вперед, чтобы мельком увидеть умирающего Христа, в то время как отвратительные солдаты у подножия креста бросают жребий о нешвейной одежде — все эти теснящиеся беззаботные фигуры с удивительной интенсивностью подчеркивают агонию, вознесенную посреди них. Никогда, пожалуй, популярная, не впечатленная, нераскаявшаяся сторона сцены не была представлена с большей трагической прямотой. Можно представить, как рыцарь в золотых доспехах спустя годы вторит задумчивым словам «Прокуратора Иудеи» Анатоля Франса: «Иисус? Иисус из Назарета? Я не припоминаю».

* * * * *

Из Варалло удачливый путешественник может вынести свои впечатления нетронутыми через каштановые леса и через холмы к озеру Орта — небольшому водоему, заключенному в богатейшую зелень, с лесистым островом Сан-Джулиано на его груди. Орта обладает своим собственным тайным очарованием: качеством уединения, отдаленности, которое делает его как бы личной собственностью каждого путешественника, которому случается его обнаружить. Здесь тоже есть Святой Путь, возвышающийся над обычным холмом над городом. Группы имеют мало художественных достоинств, но есть торжественное очарование в тихих полянах с их маленькими святилищами с белыми колоннами, соединенными травяными дорожками под непрерывным сводом ветвей. Главная «особенность» Орты, однако, — это невероятно полный маленький остров с его древней церковью, утопающей в садах; но даже это считается лишь деталью в общей композиции, последним штрихом к расточительной живописности этого места. Само озеро опоясано покрытыми виноградниками склонами, и во всех направлениях дороги и тропы ведут через лесистые холмы, через поляны, устланные весной первоцветами и ландышами, к более глубоким лесным убежищам у подножия высоких Альп.

В любой другой стране отъезд от столь совершенной прелести должен был бы привести к антикульминации; но нет предела расточительности итальянского пейзажа, и странник, поворачивающий на восток от Орты, может проходить через сцены неиссякаемой красоты, пока к закату холмы не расступятся, чтобы показать озеро Маджоре у его ног, с Изола-Белла, пришвартованным, словно фантастическое прогулочное судно, на его водах.

ЧТО ВИДЕЛИ ОТШЕЛЬНИКИ

Почти в каждой галерее Италии висит среди картин раннего периода одна, которая с любовной тщательностью топографических деталей изображает скалистый горный склон, изрытый пещерами и населенный отшельниками.

Как правило, пейзаж достаточно всеобъемлющ, чтобы включить всю Фиваиду, с рекой у подножия утеса, «темным лесом», «оперяющим дикий хребет горы шаг за шагом», и различными маленькими сооружениями — хижинами, часовнями и мостами, — с помощью которых колония анахоретов одухотворила свои дикие владения. Это представление жизни затворников всегда оставалось излюбленной темой в итальянском искусстве, и даже в период рококо, когда благочестие стало салонным достижением, традиционное очарование «жизни врозь» увековечивалось имитационными «скитами», которые можно найти в парке каждого дворянина, или такими фресками, которые украшают вход в часовню виллы Киджи близ Рима: крошечная комната, расписанная так, чтобы изобразить скалистую расщелину в горах, с анахоретами, посещающими друг друга в своих пещерах или занятыми обязанностями своего лесного существования.

Огромный корпус литературы — и литературы, особенно доступной народу, — сохранил в католических странах образ раннего затворника. «Золотая легенда», великие болландистские компиляции и многие другие сборники благочестивых анекдотов сохраняют в простой и почти детской форме имена и деяния пустынных святых. В традициях латинской расы, несомненно, все еще теплится подсознательная память о темных днях, когда все, что было нежным, милосердным и человечным, устремлялось в пустыню, чтобы избежать запустения страны и скверны города. От войны, рабства и голода, от раздоров цирковых фракций и невероятных пороков и предательств цивилизованной жизни разочарованный христианин, потрясенный более чем языческой коррупцией обращенного мира, бежал в пустынные места, чтобы изнурить свою жизнь покаянием. Ужасы, которые он оставлял позади, превосходили все, что могла показать пустыня, — превосходили даже ужасы, которые бродили по ночам, воздушные языки, которые произносили имена людей, лемуров, суккубов и раскрашенных демонов гробниц. Тем не менее жизни ранних анахоретов, нашедших убежище в палящих пустынях Египта и Малой Азии, были полны страхов и мучений. Их история вторит стонам и сетованиям душ в боли, и если бы их жизни были записаны современными художниками, представление должно было бы напомнить те ужасно обстоятельные исследования вечных мук, которые увещевали средневекового верующего со стен каждой церкви.

Но когда итальянское искусство начало летопись истории пустынных отцов, дух христианства изменился. Если мир все еще был темным местом, полным страхов и зла, уединенное общение с Богом перестало быть более страшной альтернативой; и когда люди уходили в пустыню, они находили там скорее Христа, чем дьявола. Так, по крайней мере, можно заключить из духа, в котором итальянские художники передавали жизнь Фиваиды, — перенося ее сцены из выжженной африканской пустыни в свой собственный плодородный пейзаж и вливая в жизни пустынных отцов то чувство человеческого братства, с которым святой Франциск проник в средневековую концепцию христианства. Первые отшельники избегали друг друга, как избегали образа зла; каждое человеческое отношение было ловушкой, и они искали друг друга только в моменты моральной или физической крайности, когда плоть или дух трепетали перед галлюцинациями одиночества. Но на итальянских картинах отшельники движутся в атмосфере братской нежности. Хотя они все еще ведут «жизнь врозь», она лишена своей суровости и смягчена актами дружеского служения и невинного детского общения. Затворники все еще живут в отдаленных недоступных регионах, и по большей части их жизни проходят в одиночестве; но в праздники Церкви они посещают друг друга, и когда они отправляются в паломничество, они останавливаются на порогах друг друга.

И все же, хотя чувствуешь, что этот новый дух укротил пустыню и пересадил в нее достаточно закваски человеческого общения, чтобы изгнать ее злых духов, воображение остается пораженным прежде всего странностью условий, в которых должны были оказаться эти добровольные изгнанники. Отшельники принесли с собой из мира городов и людей немногое по сравнению с тем, что они нашли в пустыне. Их отношение к земле — их древней таинственной матери — должно было быть самой интимной, а также самой интересной частью их жизни; как «возвращение к природе» этот опыт обладал свежестью и интенсивностью, которые современный искатель первобытных ощущений никогда не сможет обрести. Ибо в те дни, когда расстояния измерялись сандалией паломника или копытом осла, несколько миль означали изгнание, и гора, видимая со стен родного города, предлагала затворнику столь же полное уединение, как и склоны Ливана. Новости путешествовали с той же скоростью, когда не пропадали по дороге. За городскими стенами не было безопасности, и у путешественника, кроме религиозных мотивов, было мало стимулов искать анахорета на его недоступной высоте.

Отшельник, следовательно, был отброшен к общению с дикой природой; и что он выиграл от этого, мы читаем в более мягких легендах пустыни и в записях ранних итальянских художников. Многое, например, рассказывается о восхитительном характере общения между затворниками и дикими животными. Лев, будучи типичным «обитателем» ливийских песков, итальянский художник пересадил его на умбрийские склоны холмов, где совместно с волком и оленем он живет в нежном сообществе с анахоретами. Ибо вместо того, чтобы бежать от этих владык пустыни или сражаться с ними, мудрые отшельники сразу же вступали с ними в переговоры — переговоры, иногда заканчивающиеся пожизненной дружбой и скрепленные самопожертвенной смертью обожающего животного. Это была, конечно, сила креста, которая подчинила этих диких зверей; и записано много примеров контроля, осуществляемого над дикими животными, и сокрушения, пробужденного в них победоносным знаком. Но отшельники, не довольствуясь утверждением своего духовного превосходства над этими бедными бездушными существами (non sono Cristiani), казалось, чувствовали, что такая победа слишком легка, и сами были покорены преданностью своих немых друзей и вовлечены в братскую торговлю, которую не предписывал никакой закон Церкви.

Мистическая естественная история первых христианских веков способствовала вере в это общение между человеком и зверем. Когда даже привычным домашним животным приписывались странные символические атрибуты, было естественно населить дикую природу драконом, гидрой и василиском; верить, что детеныши слона рождаются от того, что их матери едят мандрагору, растущую на горе близ Рая; что львята рождаются мертвыми и воскрешаются дыханием своих родителей; и что старый орел обновляет свою молодость, трижды погружаясь в волшебный источник. Неудивительно, что существа, столь чудесно одаренные, вступили в дружеские отношения с человеческими нарушителями их уединения и подчинили свои дикие натуры учениям своих новых хозяев. И по мере того, как лев и волк постепенно превращались в смиренных, но мудрых спутников, другие влияния пустыни приобретали власть над затворниками. Даже после того, как ранние Фиваиды были собраны под тем или иным из великих монашеских правил, искатели святости продолжали бежать от общинной жизни, и в Италии каждая одинокая высота обзавелась своим отшельником. Было невозможно, чтобы эти маленькие ограниченные человеческие жизни, уходящие поодиночке в пустыню, не были постепенно поглощены ею и пропитаны ее духом. Подумайте, каким потрясающим или созидающим душу опытом должно было быть для обитателя узкого обнесенного стеной города или еще более узкого монастыря уйти в одиночку, за пределы вспаханных полей и дороги к следующей деревне, за пределы мест обитания людей и гула дружеских голосов, в неисследованный регион холмов и лесов, где дикие звери и разбойники, и другие присутствия, менее определимые, но более зловещие, подстерегали одинокого путешественника! От разбойников было нечего бояться: затворники были бедны, и было великим грехом поднять на них руку. Диких зверей тоже можно было склонить к христианскому дружелюбию; но как насчет тех других присутствий, о которых возвращающийся путешественник шептал у вечернего костра?

Поначалу, несомненно, чувство трепета было преобладающим, и только сердце, наполненное божественной любовью, могло выдержать натиск страха и одиночества; но постепенно, по мере того как шум городов затихал, по мере того как ухо привыкало к огромной тишине природы, а разум — к восхитительному повторению безмятежных часов, — тогда, чудесно, незаметно, дух отшельника должен был пустить усики сочувствия и интеллекта к таинственному миру вокруг него. Подумайте о радости бегства от непрекращающихся драк, грязи, болезней и нищеты средневекового города или от склок, сплетен, механических молитв переполненного монастыря! Подумайте о чуде вступления, в одиночестве и без помех, в общение с этим огромным тихим миром утесов и водопадов, птиц, зверей и цветов!

Существовали, конечно, разные виды отшельников: скучный тип, чьей единственной целью было сбежать от суматохи и соперничества города или от тяжелого труда и побоев на ферме и жить сонно в теплой расщелине скал (не слишком далеко от других затворников), высоко над густонаселенной равниной, попеременно терзаемой войной и чумой; и был экстатик, настолько наполненный имманентным светом, что он не видел ни утеса, ни водопада, что разнообразный лик природы был для него не более чем окном из прозрачного стекла, открывающимся на яркость блаженного видения. Но должен был существовать и третий тип — тот, в ком божественная любовь, вместо того чтобы гореть как холодное внутреннее пламя, переполняла весь мир вокруг него; для кого в этом новом непосредственном контакте с природой ласточка становилась сестрой, волк — братом, сами комья земли — «возлюбленными и светильниками»: немые святые Франциски, рожденные не в свое время, для которых жизнь природы открывала, нечленораздельно, но глубоко, узы братства между человеком и почвой.

Именно этим затворникам пустыня по-настоящему исповедовалась, отдавая вновь весь ужас и поэзию своей древней жизни. Ибо утесы и леса, избегаемые людьми, не всегда были столь пустынны, и всегда в них пульсировала жизнь той странной промежуточной формы, между человеком и комком земли, традиция которой сохраняется во всех уединенных местах. Отшельники, конечно, знали это: жизнь древних дней была все еще близка им. Они знали также, что сила креста изгнала из храма и рыночной площади, из сада, дома и виноградника толпу опекающих существ, от которых, как когда-то считалось, зависело благополучие людей, но которые теперь были объявлены предателями своего долга и изгнаны, чтобы присоединиться к своим братьям с холмов и лесов. Это знание основывалось не на смутных слухах, а на подтвержденном факте. Разве многие из старых храмов не стояли все еще, некоторые были встроены в стены христианских церквей, другие превращались в оскверненные руины на одиноком утесе и мысе? И разве не было известно, что в последних все еще собирались призраки старых богов? Многие паломники и путешественники свидетельствовали об этом факте. Кто не слышал об иудейском путнике, застигнутом ночью в безлюдной местности, который искал убежища в разрушенном храме Аполлона и был бы уничтожен богом и его сопровождающими демонами, если бы он (обращенный страхом) не рассеял нечестивую толпу знаком креста?

Сплетение классических и средневековых традиций, греческих, этрусских и германских, в которых боги фессалийских полян и оборотни северных лесов неслись в полуночном вихре в шествии дикой Вальпургиевой ночи, преследовало фон жизни в ту запутанную эпоху, когда «невежественные армии сталкивались ночью» на поле битвы пробуждающегося человеческого интеллекта. Для горожанина, прижимающегося к городским стенам, этот сверхъестественный мир был темен образами греха и страха; но для обитателя леса, достаточно смелого, чтобы противостоять большим ужасам самопознания, он должен был предлагать смягчающее чувство товарищества. То, что это было так, доказывается даже некоторыми из самых ранних легенд. Не всегда в формах опасности и погибели изгнанные боги являлись почитателям узурпатора. К жителю города они могли прийти в мстительном облике, как Венера, «полностью привязанная к своей добыче», которая крепко держала кольцо христианского жениха (хотя, конечно, здесь улавливается нота старой тоски); но в своем родном уединении они, кажется, появлялись умиротворяюще, с робкими предложениями услуг, как когда святой Антоний, путешествующий в поисках собрата-отшельника, был направлен на своем пути сначала кентавром, а затем «маленьким человеком с козлиными копытами».

В течение поколений, действительно, в течение веков даже в то медленно движущееся время, божества старого завета должны были оставаться более знакомыми простым людям, чем странный новый Бог Израиля. Часто они должны были красться обратно в сумерках, чтобы удивить и утешить неграмотных тружеников, которые все еще верили в них, все еще тайно предлагали им капающие соты и чашу овечьего молока или вешали гирлянды на расщепленное дерево, в котором они обитали. Для некоторых из этих смиренных сердец, скорбящих о своих старых домашних богах и немного сбитых с толку требованиями великого запрещающего Христа, который хмурился с золотых высот византийской апсиды, «возвращение к природе» должно было быть подобно возвращению домой к инстинктивным милым путям детства. Как они могли быть встревожены видом этих старых изгнанных богов, знакомых очага и сада; они, которые родились с чувством таких присутствий, с получеловеческим общением с существами, которые связывали человека с почвой, питавшей его, и крышей, под которой он спал?

Даже самые святые и ученые люди первых христианских веков не ставили под сомнение реальное существование языческих богов, и Отцы Церкви потратили тома споров, обсуждая их происхождение и их влияние на христианизированный мир. Странный конфликт мнений велся вокруг этого жгучего вопроса. Большинство авторитетов считало, что старые боги были демонами, эманациями таинственного духа зла, самого Аримана древнего восточного дуализма, который ловко пробрался в новое христианское вероучение. И все же оракулы, хотя обычно рассматривались как голоса этих демонов, всегда были предметом веры и цитировались христианской Церковью, и история темных веков изобилует аллюзиями на авторитет Сивиллиных книг. В то время как христианская ученость таким образом боролась под чарами старых верований, как могли ремесленник и крепостной освободиться от них? Постепенно, действительно, Церковь, предвидя опасности разделенной преданности и опасаясь пагубной прелести старых богов, должна была превратить их мифы в христианскую легенду и тем самым снабдить новой толпой антропоморфных концепций умы, неспособные сохранить свою веру живой на тонких абстракциях схоластов. Иконография ранней Церкви свидетельствует о мастерстве, с которым эти адаптации были осуществлены, и стройные молодые олимпийцы и их символы были поставлены на службу новой вере; но прошло много времени, прежде чем результаты этого процесса достигли народного сознания, и тем временем старые боги продолжали жить в простом общении со странными святыми и ангелами.

На протяжении всего средневековья чудесное не исчезало с земли: оно просто отступало дальше от центров жизни, увлекая за собой сердца авантюристов. Братья Поло были, несомненно, ясновидящими практическими людьми, пока вели свои дела в Венеции; но чудеса обрушились на них, когда они ступили во владения Великого Хана. Если проницательный итальянский принц, который дожил до середины XV века со светом нового гуманизма, заливающим его двор, мог все же в своих путешествиях на Святую Землю и в Грецию обнаружить замки, населенные заколдованными змеями, а также чудотворные святыни своей собственной веры, как могли простые сердца анахорета и затворника оставаться закрытыми для старых чудес?

Формы, которые однажды населили воображение человека, неохотно уходят из бытия. Века поэтической веры населили старый мир расой сверхчеловеческих существ, и столько же веков потребовалось бы, чтобы упокоить их призраков. Следует помнить, кроме того, что никакой внезапный катаклизм, политический или интеллектуальный, не ознаменовал введение христианской веры. В течение трех веков после жертвы на Голгофе в страницах языческих историков и философов едва ли можно найти упоминание о новом боге. Даже после того, как он привел легионы Константина к победе и тем самым завоевал официальную преданность во всем римском мире, никакие насильственные перемены не ознаменовали начало новой эры. Еще столетия люди пахали те же поля плугами, сделанными по тем же лекалам, справляли те же праздники с теми же обрядами и жили на том же запасе накопленных верований. И в сердцах затворников эти верования должны были задержаться дольше всего. Ибо, бежав из мира, они возвращались в родные обители старых богов. Они были духами природы, каждый из них, возникшими из волны, облака, дерева. В города они были принесены триумфально волей людей, и из городов они могли быть изгнаны по ее приказу; но кто должен был изгнать их из их старой твердыни в лоне природы? Их храмы могли быть переосвящены новому богу, но никто не мог изгнать их из храмов, не сделанных руками. Дневной свет мог отрицать их, но сумерки исповедовали их до сих пор. Они не делали попыток вернуть превосходство, которое было вырвано у них: боги знают, когда пришел их час. Но они продолжали жить, все больше сжимаясь в свои первобытные формы, в пар, ствол дерева, лунную дорожку на одиноком море; или открываясь, в тоскливых беглых проблесках, смертным, которые пришли разделить их лесное изгнание.

В каком нежном обличье они показывались, можно увидеть на многих картинах итальянского кватроченто, некоторые из второстепенных художников которого, кажется, были в реальном общении с этим бледным лесным Олимпом. Боги, которых они изображают, — это не сияющие владыки греческого неба, а получеловеческие, полулесные существа, робкие просители о признании смертными, нежно парящие на грани исчезновения. Робетта, флорентийский гравер, перенес их на некоторые из своих пластин, Луини уловил их нежную грацию в своем «Жертвоприношении Пану» и «Метаморфозе Дафны», а Лоренцо Коста дает проблеск их лесных пиров в «Мифологической сцене» Лувра; но именно Пьеро ди Козимо имел к ним самую ясную интуицию. Нежное пушистое существо из «Смерти Прокриды» могло быть тем самым фавном, который показал святому Антонию путь; и во всех мифологических картинах Козимо возникает то же впечатление того промежуточного мира, сумеречного мира побежденных, христианизированных, но все еще задерживающихся богов, столь отличного от чистого верхнего воздуха классического искусства.

Было ли это, как хотят заставить нас верить ученые, просто недостатком книжного образования и технического мастерства, что удерживало художников кватроченто в плену этого средневекового Олимпа? Были ли эти исчезающие боги и полубоги лишь неуклюжей попыткой сформулировать классическую концепцию божественности? Но Пизани открыли греческое пластическое искусство двумя веками ранее; но открытые чудеса Рима ежедневно зарисовывались и измерялись умелыми руками; но силуэты античных храмов все еще вырисовывались на фоне неба Великой Греции! Нет — эти второстепенные художники не боролись за то, чтобы воплотить полупонятый идеал. Держась ближе к почве и ближе к прошлому самими ограничениями своего гения, они оставили великим мастерам задачу воссоздания классической древности, довольствуясь тем, что продолжали рисовать богов, которые все еще жили в их крови, богов, которых их собственные предки знали на знакомых улицах и полях, угасающих богов, которых отшельники последними видели в затерянных укромных уголках гор.

ТОСКАНСКАЯ СВЯТЫНЯ

Одно из самых редких и тонких удовольствий континентального туриста — это перехитрить составителя своего путеводителя. Красные тома, которые сопровождают путешественника по Италии, настолько полностью предвосхитили самые причудливые импульсы своих читателей, что теперь почти невозможно спланировать исследовательский тур, не обнаружив при обращении к ним, что их автор уже побывал на этой земле, протестировал гостиницы, измерил километры и извлек из массивных томов Куглера, Буркхардта и Морелли портативную оценку местного искусства и архитектуры. Даже обнаружение случайных упущений едва ли утешает путешественника за привычную точность его утверждений; и единственное убежище, оставшееся от его всезнания, заключается в приближении к местам, которые он описывает, по маршруту, которым он не следовал.

Те, для кого одно из величайших очарований путешествий по странам с избытком цивилизации заключается в подобных мимолетных побегах от ожидаемого, все еще найдут здесь и там, даже в Италии, несколько миль, не измеренных путеводителем; и именно ради того, чтобы насладиться кратким воодушевлением от такого открытия, мы однажды утром вышли из поезда в Чертальдо, твердо решив оттуда добраться до Сан-Вивальдо.

Несколько месяцев мы смутно догадывались, что где-то среди холмов между Вольтеррой и Арно затерялся малоизвестный монастырь, в котором хранится серия терракотовых групп, якобы изображающих сцены Страстей Господних. Никто во Флоренции, казалось, не знал о них многого; а многие из тех, кого мы расспрашивали, даже никогда не слышали о Сан-Вивальдо. Профессор Энрико Ридольфи, в то время директор Королевских музеев во Флоренции, знал по слухам о существовании этих групп и сказал мне, что есть все основания доверять местному преданию, которое всегда приписывало их Джованни Гоннелли, слепому скульптору из Гамбасси, малоизвестному художнику XVII века, которого современники превозносили, но который с тех пор был предан заслуженному забвению. Профессор Ридольфи, однако, никогда не видел фотографий этих групп и был склонен, что вполне естественно, полагать, что они не представляют большой художественной ценности, поскольку Гоннелли работал гораздо позже и в период более низкого вкуса, нежели создатель знаменитых групп в Варалло. И все же, даже когда итальянская скульптура более претенциозного толка находилась в упадке, искра ее былой жизни теплилась здесь и там в импровизациях пластикатора, или лепщика по стукко; и я надеялась найти в презираемых группах Сан-Вивальдо нечто от той грубой наивности и первобытной энергии, что оживляют их более прославленных соперников в Варалло. С этой надеждой мы отправились на поиски Сан-Вивальдо; и поскольку путеводители гласили, что добраться туда можно только через Кастель-Фьорентино, мы немедленно решили атаковать его со стороны Сан-Джиминьяно.

В Чертальдо, на родине Боккаччо, где нас оставил поезд одним апрельским утром, мы нашли архаичный экипаж с кучером, который с сочувствием отнесся к нашему плану ускользнуть от чичероне. Он сказал, что знает дорогу, которая ведет примерно за четыре часа через горы от Сан-Джиминьяно до Сан-Вивальдо; и под его присмотром мы вскоре пересекли окаймленную тополями Эльзу и начали крутой подъем к Сан-Джиминьяно, где нам предстояло провести ночь.

На следующее утро, еще до восхода солнца, маленький экипаж ждал нас у дверей гостиницы; и когда мы вылетели из ворот Сан-Джиминьяно, мы ощутили трепет первооткрывателей, увидевших новый континент. Казалось, в самом деле, что под нами в раннем свете лежит неизведанный мир. Холмы, столь четко очерченные в полдень и так мягко моделированные на закате, растаяли в серебряном море, чьи самые дальние волны неразличимо сливались в валах светящегося тумана. Только ближний передний план сохранил точность очертаний, но и он приобрел некий налет нереальности. Поля, живые изгороди и кипарисы были тронуты золотистым сиянием, напоминавшим золотую рябь, бегущую по траве на переднем плане «Рождения Венеры» Боттичелли. Солнечный свет обладал плотностью сусального золота: казалось, мы едем сквозь пейзаж из часослова.

Сначала этот волшебный мир принадлежал только нам, но по мере того как свет становился ярче, под оливами и между виноградными лозами начали появляться группы рабочих; пастушки с прялками в руках гнали свои стада вдоль дороги, а пары белых волов с алыми кистями над задумчивыми глазами проходили мимо нас с такой торжественной неспешностью шага, что воображение превращало их нагруженные хворостом повозки в священные карроччо прошлого. Впереди дорога вилась через край виноградников и садов, но к северу и востоку панорама тосканских холмов разворачивалась гряда за грядой безлесных волнистых возвышенностей, очерченных одна на фоне другой, по мере того как солнце поднималось выше, с деликатно выписанной тщательностью горного фона на гравюрах Зебальда Бехама. Позади нас фантастические башни Сан-Джиминьяно доминировали над каждым поворотом дороги, словно настойчивый мираж пустыни; к северу лежал Кастель-Фьорентино, а вдали белели другие деревни, мерцая, как ископаемые раковины, вросшие в склоны холмов.

Элементы, составляющие передний план подобных тосканских сцен, почти всегда чрезвычайно просты — склоны, увитые виноградом и шелковицей, под которыми молодая пшеница бежит, словно зеленое пламя; полосы оливковых садов пепельного цвета; и здесь и там фермерский дом с выступающими карнизами и открытой лоджией, охраняемый неизменной группой кипарисов. Эти кипарисы с их бархатистыми шпилями ржаво-черного цвета приобретают необычайную ценность на фоне широкого нейтрального пейзажа; распределенные со скупостью, с какой опытный писатель использует восклицательные знаки, они, кажется, подчеркивают более сокровенный смысл сцены, призывая глаз то к святилищу, то к усадьбе, или свидетельствуя одним своим присутствием о забытой традиции какого-нибудь бесплодного холма. Но эта значимость деталей — одно из главных очарований среднеитальянского пейзажа. В нем нет бесцельной расточительности, экстравагантных кульминаций того, что называют «красивыми видами»; нигде нет очевидной щедрости для глаз; но сама сдержанность его деликатно вылепленных линий, его кажущееся пренебрежение к легким эффектам почти придают ему качество произведения искусства, заставляют его казаться венчающим творением столетий пластического выражения.

На некотором расстоянии дорога от Сан-Джиминьяно до Сан-Вивальдо непрерывно вьется вверх, и наш подъем в конце концов привел нас в область, где земледелие прекращается и путь пролегает через поросшие вереском холмы с редкими дубами и каменными дубами в более защищенных лощинах. По мере того как мы ехали дальше, эти заросли уступили место пиниям, и вскоре мы перевалили через седловину самого высокого хребта и увидели под собой другое море холмов, с голым горным отрогом, поднимающимся из него, словно чешуйчатое чудовище, плывущее по волнам, с диким хребтом, ощетинившимся стенами и башнями Вольтерры.

Почти час мы огибали край этого бассейна холмов, в поле зрения древнего города на его мертвенно-бледном утесе; затем мы свернули в более мягкую местность, через леса, усеянные первоцветами, с блеском ручьев в лощинах; и вскоре до нас сквозь лесную тишину донесся ропот церковных колоколов. В тот же момент мы увидели кирпичную кампанилу, поднимающуюся над деревьями на склоне прямо перед нами, и наш экипаж свернул с большой дороги на проселок, где среди листвы проглядывали белые фасады разбросанных часовен. Эта дорожка, сделав резкий поворот, круто спустилась между поросшими мхом берегами и вывела нас на лужайку перед прямоугольным монастырским зданием, примыкающим к церкви, чьи колокола приветствовали нас. Здесь был Сан-Вивальдо, и часовни, мимо которых мы проехали, несомненно, скрывали под своими куполами, «более опрятными, чем торжественными», те терракоты, которые мы искали.

Монастырь Сан-Вивальдо, в свое время секуляризованный итальянским правительством, ныне возвращен францисканскому ордену, членом которого был его святой покровитель. Сан-Вивальдо родился в Сан-Джиминьяно во второй половине XIII века и, вступив в юности в Третий орден святого Франциска, удалился в дуплистый каштан в лесу Кампорено (место нынешнего монастыря), в тесном жилище которого он провел остаток своей жизни «в непрестанных умерщвлениях и воздержании». После его смерти дерево, освященное столь необычным образом, стало объектом почитания среди окрестных крестьян, которые, когда оно исчезло, воздвигли на этом месте ораторий Деве Марии. Сомнительно, однако, что этот памятник, постепенно пришедший в запустение, спас бы Сан-Вивальдо от забвения, если бы этот Сенанкур от святых не нашел своего Мэттью Арнольда в лице францисканского монаха, некоего фра Керубино из Флоренции, которому в начале XVI века орден поручил присматривать за заброшенным святилищем и восстановить его. Фра Керубино со своими сподвижниками завладел лесом Кампорено и приступил к закладке фундамента монастыря, который должен был увековечить память отшельника из каштанового дерева. Забытые заслуги Сан-Вивальдо были быстро возвращены народному почитанию красноречием монаха, и часто после одной из его проповедей можно было видеть три тысячи человек, шествующих процессией к реке Эвола, чтобы принести строительные материалы для монастыря. Тем временем фра Томмазо, другой монах, пораженный сходством холмов и долин Кампорено со святыми местами Палестины, начал возведение «благочестивых часовен», которые должны были содержать изображения Страстей; так возник комплекс зданий, образующих ныне монастырь Сан-Вивальдо.

Подъезжая, мы увидели нескольких монахов, работающих в лесу и в огородах под монастырем. Они не обратили на нас внимания, но в ответ на зов нашего кучера появился другой, чей римский профиль мог бы сойти с одного из тех великих портретных групповых полотен XVI века, где суровые монахи и капелланы собраны вокруг восседающего папы. Этот монах, чье любезное приветствие выдавало не больше удивления, чем если бы уединенные поляны Сан-Вивальдо ежедневно подвергались нашествию орд туристов, сообщил нам, что в его обязанности входит сопровождение посетителей к различным святыням. Часовен Страстей около двадцати, и говорят, что столько же погибло. Они разбросаны в беспорядке по лесу, примыкающему к монастырю, и наш гид, проявивший глубокий интерес к вверенным его попечению произведениям искусства, заверил нас, что терракотовые группы, несомненно, принадлежат Джованни Гоннелли, Il Cieco di Gambassi, к таланту которого он, казалось, питал глубокое восхищение. Часть работ мастера, добавил он, была уничтожена или заменена трудами «qualche muratore»; но он заверил нас, что в сохранившихся группах мы сразу узнаем руку выдающегося мастера. Ведя нас, он с улыбкой упомянул о легендарной слепоте Джованни Гоннелли, которая играет самую живописную роль в биографии художника. Монах объяснил нам, что Гоннелли был слеп только на один глаз, тем самым разрушив очаровательное предание Бальдинуччи о портретных бюстах, исполненных в полной темноте к изумлению пап и принцев. Тем не менее мы заподозрили нашего гида в том, что он приспосабливает подвиги своего героя к недоверчивости неортодоксальных людей, и, возможно, втайне верит в анекдоты, над которыми делал вид, что посмеивается. На пороге первой часовни он остановился, чтобы объяснить, что некоторые группы были непоправимо повреждены в период небрежения и запустения, последовавший за упразднением монастыря. Правительство, добавил он, воспользовалось случаем, чтобы вывезти из церкви Презепио в высоком рельефе, который был шедевром Гоннелли, и содрать со многих часовен гербы в технике Роббиа, которые прежде украшали потолки. «Даже тогда, однако, — заключил он, — наши добрые отцы тайно присматривали за святынями и спасли некоторые гербы, покрыв их известкой; но правительство так и не вернуло нам наш Презепио».

Предостерегши нас таким образом от возможного разочарования, он отпер дверь первой часовни, где находилась, как он заявил, несомненная работа мастера — «Сошествие Святого Духа на апостолов».

Эта группа, как и все остальные в Сан-Вивальдо, установлена в небольшой апсидальной нише в дальнем конце часовни. Я ожидала, в лучшем случае, посредственной имитации групп XVII века в более знаменитой Via Crucis в Варалло, но к своему удивлению обнаружила, что нахожусь перед гораздо более тонкой и, по-видимому, гораздо более ранней работой. Фигуры, которые выполнены в натуральную величину, помещены в пониженную арку и вписаны в отведенное им пространство с тем же мастерством, которое греческие скульпторы проявляли при адаптации своих групп к наклону фронтона. В центре Дева Мария преклоняет колени на низкой колонне или пьедестале, который частично возвышает ее над окружающими фигурами учеников. Ее поза торжественно молитвенна, с оттенком монашеской строгости в складках намитки и в собранных складках платья под плащом. Ее лицо, изборожденное морщинами горя и возраста, все же излучает внутренний свет; а ее руки, как и у всех фигур, до сих пор приписываемых Гоннелли, необычайно грациозны и выразительны. Тот же дух умиления, того, что французы называют recueillement, отличает лицо и позу коленопреклоненного ученика на крайнем левом фланге; и вся группа дышит тем духом благочестивой простоты, который обычно ассоциируется с более ранним и менее мирским периодом искусства.

Рядом с этой группой, пожалуй, самая прекрасная — «Lo Spasimo», обморок Девы Марии при виде Христа, несущего крест. Это самая маленькая из групп, она меньше натуральной величины и включает только фигуру Девы Марии, поддерживаемую Марией и двумя коленопреклоненными ангелами. В попытке передать падение Девы Марии есть след примитивной скованности, но ее лицо выражает крайнюю степень безмолвной муки, которая тонко контрастирует с благоговейной, но сдержанной скорбью женщины, склонившейся над ней; в то время как прекрасные лики ангелов-спутников передают другой оттенок нежного соучастия: сострадание тех, кто посвящен в советы Вечного и знает, что

In la sua volontade è nostra pace.

В этой группе художник достиг наиболее полного выражения своих характерных качеств: утонченной и тщательной лепки, сдержанности эмоций и того «дара слез», который является последним атрибутом, который можно было бы искать в резонирующем, но поверхностном искусстве XVII века.

Среди других групп, несомненно принадлежащих той же руке, — «Христос перед Пилатом», «Вознесение» и «Магдалина, омывающая ноги Христа». В группе «Вознесения» верхняя часть была гротескно отреставрирована; но фигуры Девы Марии и учеников, коленопреклоненных внизу, по-видимому, не тронуты, и на их лицах виден тот взгляд изумленного экстаза, то отражение блаженного видения, которое художник мастерски умел изображать. В каждой группе серии его святой Иоанн обладает этим светящимся взглядом; а в «Вознесении» он озаряет даже проницательные бородатые лица старших учеников. В сцене «Христос перед Пилатом» особенно примечательна фигура Пилата: его тонкие недоверчивые губы, кажется, только что формулируют свой бессмертный вопрос. Наш гид отметил, что у римского ликтора в этой группе, который поднимает руку, чтобы ударить обвиняемого Христа, оскорблена рука усердием верующих.

Изображение Магдалины, омывающей ноги Христа, примечательно прекрасным собранием голов вокруг стола для трапезы. Лица Христа и его хозяина особенно выразительны; а взгляд спокойной нежности святого Иоанна контрастирует почти по-девичьи с величественной серьезностью соседних лиц. Сама Магдалина исполнена менее удачно; есть что-то поистине неприятное в ее ползающей на четвереньках позе, когда она подползает к Христу, и эта фигура, вероятно, принадлежит другой руке. В группе «Распятия», по большей части посредственной работы, фигуры двух разбойников прекрасно вылеплены, и их выражение муки достигнуто с той же трезвостью средств, которая отличает все эффекты художника. Остальные группы в часовнях не представляют особого интереса, но под портиком церкви есть три прекрасные фигуры, возможно, того же художника, что создал «Spasimo», изображающие святого Роха, святого Лина из Вольтерры и одного из Отцов Церкви.

Таким образом, среди групп Сан-Вивальдо есть пять, которые кажутся принадлежащими одному мастеру, в дополнение к нескольким разрозненным фигурам, предположительно его работы; все они всегда приписывались Джованни Гоннелли, слепому ученику Пьетро Такки. Фигуры в этих группах почти, если не совсем, в натуральную величину; все они были грубо перекрашены и совершенно не покрыты глазурью, хотя и обрамлены глазурованными молдингами в знакомом стиле Роббиа.

Информация профессора Ридольфи подтверждалась местным преданием, и не было сомнений, что группы Сан-Вивальдо всегда считались работой Гоннелли, малоизвестного художника, жившего в то время, когда величайшие мастера создавали мало такого, чему потомство признало бы художественное совершенство. Но одного взгляда на терракоты было достаточно, чтобы понять, что они не могли быть вылеплены в середине XVII века: ни их достоинства, ни их недостатки не принадлежали этому периоду искусства. Что общего было у скульптора Сан-Вивальдо с учениками Джованни Болоньи и Иль Фьямминго, этим племенем искусных ремесленников, которые населили каждую церковь и дворец в Италии безличным стадом Юнон и дев Марий, Венер и Магдалин, различимых лишь по их официальным атрибутам? Чем внимательнее я изучала группы, тем больше крепло убеждение, что они — работа художника, обученного в более ранней традиции и все еще сохраняющего, под сковывающим влиянием условностей, оттенок той индивидуальности и прямоты выражения, которые отмечают расцвет тосканского искусства. Тщательная лепка рук, спокойная группировка, столь свободная от усилий и суеты, простые драпировки, благочестивое выражение лиц — все, казалось, указывало на затянувшиеся влияния XV века; не столько на свежее очарование его зенита, сколько на утонченность, строгость его заката. Глазурованные молдинги, обрамляющие группы, и цветные медальоны, которыми украшены потолки часовен, предполагали прямую связь с поздней школой Роббиа; и пока я смотрела, меня преследовало смутное воспоминание о Презепио, виденном в Барджелло и приписываемом Джованни делла Роббиа или его школе. Мог ли это быть тот высокий рельеф, который был удален из Сан-Вивальдо?

Вернувшись во Флоренцию, я сразу же отправилась в Барджелло и обнаружила, как и ожидала, что Презепио, который был у меня на уме, действительно был из Сан-Вивальдо. Я была поражена необычайным сходством голов с некоторыми из тех, что были в группах, приписываемых Гоннелли. Я воображала, что скульптор Сан-Вивальдо мог быть вдохновлен Презепио из Барджелло; но я не была готова к идентичности обработки в некоторых деталях волос и драпировок, а также к повторению одного и того же типа лица. Презепио, несомненно, демонстрирует большую деликатность обработки; но это объясняется тем, что фигуры гораздо меньше и выполнены лишь в частичном рельефе, тогда как в Сан-Вивальдо они настолько отделены от фона, что их можно рассматривать как группы статуй. Опять же, глазурь, которая покрывает все, кроме лиц Презепио, сохранила свою первоначальную красоту окраски, в то время как группы Сан-Вивальдо были грубо замазаны свежими слоями краски и даже известки; и эффект Презепио еще более усиливается чрезмерно богато украшенной рамой из пилястр с гирляндами из фруктов, а также его очаровательной пределле с маленькими сценами, расположенными между панелями арабесок. В целом, это гораздо более сложная работа, чем терракоты Сан-Вивальдо, и некоторые из ее наиболее грациозных деталей, такие как танец ангелов на крыше хлева, очевидно, заимствованы из более раннего репертуара Роббиа; но, несмотря на эти случайные архаизмы, нельзя не поразиться сходству центральных фигур с некоторыми статуями в Сан-Вивальдо. Голова святого Иосифа в Презепио, например, с его морщинистым нависшим лбом и курчавой разделенной бородой, сразу же напоминает голову ученика, сидящего справа от святого Иоанна в доме фарисея; то же лицо, хотя и более молодое, встречается снова в группе Пятидесятницы, а коленопреклоненная женская фигура в Презепио трактована так же, как самая молодая Мария в группе «Spasimo»: даже длинные откинутые назад пряди с их раковинообразными завитками — те же самые.

Открытие этого близкого сходства углубило интерес к проблеме. Казалось почти невероятным, что произведение такой художественной значимости, как Via Crucis в Сан-Вивальдо, не было давно изучено и классифицировано. Особенно в Тоскане, где каждая фаза искусства XV века, включая его продолжение в последующем столетии, была прослежена и проанализирована с такой скрупулезной тщательностью, было немыслимо, чтобы столь интересный пример по существу итальянского стиля остался незамеченным. Не могло быть сомнений, что группы принадлежали к указанному периоду. Поскольку невозможно было сразу не отвергнуть гипотетического художника XVII века, довольствующегося рабским подражанием манере, которая уже вышла из моды, необходимо было предположить, что замечательный образец искусства позднего кватроченто оставался нераскрытым в нескольких часах езды от Флоренции почти четыреста лет. Единственным разумным объяснением этого упущения казалось то, что из-за уединенности монастыря Сан-Вивальдо группы никогда не приобретали более чем местную славу, и что, будучи, возможно, отреставрированными в XVII веке Джованни Гоннелли или одним из его учеников, они были приписаны ему поколением, которое, перестав ценить работы более раннего художника, было глубоко впечатлено чудесным мастерством слепого лепщика и стремилось связать его имя с художественными сокровищами монастыря.

Для редких туристов XVII и XVIII веков в таком приписывании не было бы ничего удивительного. Восприятие различий в стиле — это недавно развившаяся способность, и даже если бы знаток искусства проник в дебри Сан-Вивальдо, он, вероятно, не заметил бы ничего, что вызвало бы сомнение в местном предании. Движение к различению стилей, которое пришло в первой половине XIX века, было отмечено в изучении итальянского искусства презрительным безразличием ко всему, кроме короткого периода этого искусства; и сам факт того, что скульптура, как говорили, была выполнена в XVII веке, до самого недавнего времени был достаточен, чтобы предотвратить внимание экспертов. Таким образом, предание, приписывавшее группы Сан-Вивальдо Джованни Гоннелли, привело к тому, что они были скрыты от современного исследования так же эффективно, как если бы они находились в центре неизведанного континента, и обеспечило мне редкое ощущение художественного открытия, сделанного в самом сердце наиболее тщательно исследованного художественного охотничьего угодья Европы.

Моей первой заботой было искать экспертного подтверждения моей теории; и в качестве шага в этом направлении я договорилась о том, чтобы группы Сан-Вивальдо были сфотографированы синьором Алинари из Флоренции. Я была вынуждена покинуть Италию до того, как фотографии могли быть сделаны; но, получив их, я сразу же отправила их профессору Ридольфи, который с естественным недоверием выслушал мое описание терракот; и его ответ показывает, что я не переоценила важность открытия.

«Не успел я, — пишет он, — увидеть фотографии, как убедился в ошибке приписывания их Джованни Гоннелли, называемому Il Cieco di Gambassi. Я сразу увидел, что это не работа художника XVII века, а того, кто жил в конце XV или начале XVI века; художника школы Роббиа, который следует их заповедям и обладает их стилем... Фигуры прекраснейшим образом сгруппированы и вылеплены с глубоким чувством и немалой bravura. Они не кажутся мне принадлежащими одному автору, ибо Христос в доме фарисея кажется более ранним и чистым по стилю, и более крепким по манере; также обморок Мадонны... который исполнен в более грандиозном стиле, чем другие рельефы, и, кажется, принадлежит к первым годам XVI века».

«Тот факт, что эти терракоты не покрыты глазурью, не доказывает, что они не являются работой школы Роббиа; ибо Джованни делла Роббиа, например, иногда оставлял плоть своих фигур без глазури, расписывая их кистью; и это именно тот случай в Презепио Национального музея» (это Презепио из Сан-Вивальдо), «работе Роббиа, в которой плоть оставлена без глазури».

«Поэтому я с абсолютной уверенностью заявляю, что ошибка приписывать эти прекрасные работы Джованни Гоннелли, и что они, несомненно, на столетие старше по дате».

SUB UMBRA LILIORUM ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ПАРМЕ

Парме на первый взгляд не хватает привлекательной индивидуальности некоторых небольших итальянских городов. Из романтической группы герцогских городов, простирающихся от Милана до Адриатики — Парма, Модена, Феррара, Урбино — ее труднее всего схватить несколькими штрихами, подытожить в одном предложении. Ее составные черты, как бы интересны они ни были сами по себе, не сливаются в одно из тех памятных целых, которые мгновенно захватывают воображение путешественника. «Достопримечательности» Пармы нужно искать; они остаются отдельными изолированными фактами, и их поиск оживляется немногими из тех счастливых архитектурных случайностей, которые придают поездке через Феррару или Равенну столь тонкий аромат неожиданности.

A Characteristic Street
E. C. Peixotto
PARMA. 1901.

Поклонник XIV века, приученный Раскином проходить, даже не отдавая чести любому проявлению структурного искусства, более позднему, чем первое раскрытие стрельчатого стиля, должен ограничить свои исследования Баптистерием и внешним видом Собора; и даже ленивый эклектик, который питает тайную слабость к барокко и радуется последнему легкомысленному цветению XVIII века, находит мало немедленного удовлетворения для своих вкусов. Общий вид Пармы, по сути, отчетливо невыразителен, а ее более важные здания имеют лишь относительную заслугу, напоминая о более удачных примерах того же стиля. Это отсутствие превосходной степени во многих итальянских городах искупается эпизодическим очарованием улиц: проблесками скульптурных окон, колонными дворами и карнизами, вычерчивающими идеальную кривую на фоне синевы; но дома Пармы просты почти до убожества, и хотя их монотонная последовательность нарушается здесь и там фасадом дворца, вышитым лилиями Фарнезе, приходится признать, что, за редким исключением, эти фасады имеют мало дворцовых качеств, кроме размера. Пожалуй, не меньше, чем в Равенне, можно было бы найти другой итальянский город, столь лишенный более очевидных граций; и нигде, конечно, кроме Италии, столь не обещающий экстерьер не мог бы скрывать столь разнообразные сокровища. Для любителя Италии — вечного ухажера, которого каждую весну зовет через Альпы, — есть определенное очарование в этой внешней тусклости. После того как пропитаешься средневековьем Сиены, Перуджи или Пистойи, после того как вдохнешь в Виченце, Модене и Бергамо самый воздух Гольдони, Розальбы и комедии дель арте, освежает приезд в город, который сдерживается и говорит: «Раскрой меня». Такой вызов ставит психолога в положение, требующее напряжения сил, и придает его поиску стимул открытия.

Может показаться парадоксальным связывать эмоции исследователя с одним из самых знакомых центров художественного влияния, но отчасти потому, что в Парме все еще доминирует Корреджо, она выпала из эмоционального диапазона современного путешественника. Ибо хотя прошло едва сто лет с тех пор, как наши бабушки и дедушки ездили туда, чтобы трепетать перед мастером, их эстетическая точка зрения так же далека от нашей, как их способ передвижения. По причудливой иронии судьбы Корреджо, так долго считавшийся ведущим представителем «сентимента», ныне выживает только благодаря своей технике и сжался до ограниченного бессмертия художника для художников. Новое поколение может заново открыть его эмоциональное очарование, но для нетехничного любителя живописи наших дней его поразительные манипуляции со светом и цветом редко искупают позы святых и ангелов в духе Тёрвидропа и сахарную прелесть его Мадонн. Не обладая ни откровенным натурализмом таких мастеров, как Пальма Веккьо и Бонифацио, ни чувственным мистицизмом Содомы, ни фантастической веселостью Тьеполо, Корреджо, кажется, олицетворяет ту фазу холодного сентиментализма, которая угасла в «альбомах» шестидесятилетней давности. Каждое поколение предъявляет определенные требования к искусству своего периода и ищет определенные сродства в искусстве прошлого; и своего рода личная искренность — это, пожалуй, то, чего современный вкус наиболее последовательно требовал: этот термин понимается не в техническом смысле, как применительно к исполнению, а в его образной значимости, как квалифицирующий «послание» художника. Неизбежно, что средний зритель должен смотреть на картины с совершенно нетехнической точки зрения. Он ничего не знает о ценностях, мазках и прочем; однако именно к огромному большинству, сформированному такими, как он, обращается искусство. Поэтому должно быть два признанных способа суждения о картине — по ее технике и по ее выражению: то есть не просто история, которую она должна рассказать, а ее способность передавать в линиях и цвете эквивалент какой-то идеи или какой-то эмоции. Тем меньше оснований оспаривать такое утверждение, потому что, учитывая способность видеть душу, как можно определить эту способность, способность воплощать впечатление, делать его видимым и понятным для других, обязательно является техникой; и сомнительно, чтобы какой-либо художник, не обладающий этим прозрением, получил, даже от своих собратьев-ремесленников, длительную награду верховенства.

Теперь чувство, которое воплотил Корреджо, — это то, которое, с нынешней точки зрения, кажется лишенным сохраняющей сущности искренности. Правда, недавний вкус вернулся с определенной страстью к блестящим маньеризмам XVIII века; но именно потому, что это добровольные маньеризмы, столь же откровенно фиктивные, как маскарад детей, они сохранили свою власть над воображением. Как есть душа в играх детей или в любом развлечении, в которое входят с убеждением, так есть душа, пусть даже душа непоследовательного избалованного ребенка, в смеющемся искусстве XVIII века. Дефект искусства Корреджо в том, что оно не выражает никакого убеждения вообще. Он не предлагает нам никакой подсказки к état d’âme своих небесных гимнастов. Они не кажутся честно влюбленными в этот мир или следующий, или принимающими какое-либо личное участие в сделках, в которые вовлек их художник. На самом деле, они просто модели, ухмыляющиеся и позирующие за столько-то в час, и настолько хорошо обученные, что даже их индивидуальность как моделей остается скрытой за фиксированной профессиональной улыбкой. Вывод таков: если они для зрителя только модели, то потому, что они были только моделями для Корреджо; что его искусство не имело преобразующего качества, и что он всегда осознавал проволоки, которые держали крылья.

Можно, действительно, утверждать, что религиозная живопись в Италии приняла в XVI веке стереотипную форму, от которой более сильный гений, чем у Корреджо, едва ли мог бы ее освободить; и что триумфы того дня следует искать скорее в области декоративного искусства, где условность становится силой, а эстетическое воображение находит выражение в сочетаниях простых линий и цвета. Многие декоративные росписи XVI века действительно являются одними из самых восхитительных продуктов итальянского искусства; и можно было ожидать, что необычайное техническое мастерство Корреджо и любовь к ритмически кружащимся линиям найдут полное развитие в этом направлении. Разумеется, художнику позволительно рассматривать небесные воинства как простые факторы в декоративной композиции; и рассматривать Престолы, Господства, Начала, Силы, Власти только в их отношении к диаметру купола или к кривой пандатива; но для нетехничного зрителя такой подвиг почти невозможен, и при суждении о художнике просто как о декораторе публика чувствует себя более непринужденно перед такими откровенно орнаментальными работами, как знаменитые фрески монастыря Святого Павла. Можно было, по сути, ожидать, что Корреджо будет в лучшем виде при выполнении заказа легкомысленной аббатисы, которая поручила ему усилить символику ее эмблемы (полумесяца), украсив ее покои легендой о Диане. В этом выборе латмийской богини для олицетворения духа монашеского целомудрия есть нечто восхитительно характерное для того периода; и столь же характерно принятие Корреджо заказа как возможности писать классические барельефы и розовую плоть и кровь, без особых попыток выразить несколько натянутую символику мифа.

The “Little Palace of the Garden”
E. C. Peixotto
PARMA. 1901.

Сводчатый потолок комнаты трактован как увитая зеленью беседка, сквозь которую розовые амуры подглядывают за белокурой Дианой, появляющейся из серых клочьев вечернего тумана: очаровательная композиция, с большой грацией в обращении с фигурой богини и в гризайлях люнетов под карнизом; однако в целом лишенная именно того эфирного качества, которое считается отличительным знаком искусства Корреджо. По сравнению с деликатным плетением и порхающими купидонами фресок Цуккеро на вилле папы Юлия, дизайн Корреджо тяжел и скучен. Массы листвы слишком однородны, а путти слишком толсты и неповоротливы для своей небесной задачи. Эта неудача декоративного чувства становится более заметной из-за счастливой манеры, в которой Аральди, поколением раньше, решил аналогичную проблему в соседней комнате. Здесь легкие арабески и миниатюрные божества потолка, а также библейские и мифологические сцены фриза представлены со всем тем искренним стремлением к личной правде выражения, которое является руководящим принципом искусства XV века. Именно эта способность к личной интерпретации, всегда строго подчиненная законам декоративной уместности, делает стенную живопись XV века столь удовлетворительной, что по сравнению с комнатой Мантеньи в Мантуе, Sala del Cambio в Перудже, Sala degli Angeli в Урбино и расписанной комнатой в Скифанойе в Ферраре все более поздние настенные украшения в Италии (кроме, пожалуй, комнаты Моретто в Брешии) кажутся немного не дотягивающими до совершенства.

О гораздо более раннем стиле стенной живописи Парма сама содержит один примечательный пример. Древний восьмиугольник Баптистерия с его опоясывающей аркадой и странным фризом из прыгающих, встающих на дыбы и бегущих животных внешне является одним из самых интересных зданий в Италии; в то время как его интерьер обладает характером, которому трудно найти равных даже в этой стране яростно конкурирующего индивидуализма. Вниз от вершины купола стены расписаны фресками в последовательных ярусах фигурами святых в жестких пристальных позах, перемежающимися с неловкими изображениями библейских историй. Все эти дизайны отмечены особой наивностью композиции и большой яростью жеста и выражения. Те, что в куполе и между окнами, приписываются XIII веку, в то время как нижние фрески — XIV; но настолько грубы в исполнении последние, что они сочетаются с верхними рядами, создавая эффект исключительной декоративной ценности, которому ноту странности придает введение здесь и там высоких рельефов святых и ангелов, расположенных так, что фрески образуют фон для их выступающих фигур. Самая удачная из этих скульптур — рельеф бегства в Египет: торжественная процессия, возглавляемая приземистым ангелом с квадратным лицом и неуклюжими крыльями, и замыкаемая двумя непостижимыми на вид фигурами в восточных одеждах.

Увиденный после Баптистерия, Собор, возможно, является некоторым разочарованием; однако пройти от его изъеденного непогодой фасада, между потертыми красными львами древнего крыльца, в сумрачное великолепие интерьера — значит насладиться одним из тех контрастов, возможных только в стране, где самая скромная придорожная часовня может раскрыть стратифицированное искусство столетий. В большом куполе Корреджо царит с водоворотом своего небесного воинства; а стены нефа покрыты фресками Маццолы и Гамбары, которым время придало золотисто-коричневый тон, как у роскошных гобеленов, что искупает претенциозную незначительность их дизайна. Есть почтенный епископский трон, приписываемый Бенедетто Антелами, тому странно драматическому скульптору, которому приписываются также рельефы Баптистерия, и одна из часовен содержит великолепное «Снятие с креста» с его подписью; но за исключением этих работ детали интерьера, хотя и включающие несколько прекрасных надгробных памятников и киворий Альберти, недостаточно исключительны, чтобы произвести неизгладимое впечатление.

Почти на каждом итальянском городе, какую бы смену мастеров он ни знал, какая-то одна семья оставила свой доминирующий след; и Парма — это отчетливо город Фарнезе. Хотя они были поздними пришельцами, их лилии повсюду: над воротами, на фасадах дворцов и в нефах церквей; и они завещали городу ряд своих наиболее характерных зданий, от огромного незаконченного Палаццо делла Пилотта до барочного фонтана из разноцветного мрамора, который оживляет своими грациозными нимфами и речными богами травянистое уединение дворцовой площади. Именно Раннуччо I, величайшему из этих герцогских строителей, Парма обязана гигантским проектом Пилотты, а также театром Фарнезе и Университетом. К этой группе герцог Оттавио позднее добавил очаровательный «Маленький дворец Сада», чей веселый желтый фасад до сих пор выходит на сплетенные аллеи формального сада, украшенного при правителях Бурбонах, сменивших его, группами статуй придворного скульптора, француза по имени Жан Батист Будар. Оттавио поручил Агостино Карраччи украсить интерьер герцогской виллы, и даже сейчас, после многих лет невероятного небрежения и дурного обращения, стены нескольких комнат демонстрируют остатки работы, выполненной, как гласит благочестивая надпись художника, sub umbra liliorum. Вилла была превращена в казармы, и получить доступ туда трудно; но настойчивому туристу может удаться увидеть одну комнату, где большеногие румяные небожители движутся на фоне голубоватого летнего пейзажа через медленные эпизоды какой-то олимпийской басни. Эта квартира показывает мастерство Карраччи как декораторов высоких прохладных церемонных комнат, предназначенных для размещения летнего безделья двора, все еще находящегося под игом испанского этикета и живущего в климате, где линейная живость Тьеполо могла бы привести к апоплексии.

The Worn Red Lions
of the Ancient Porch
E. C. Peixotto
PARMA. 1901.

Самым примечательным зданием, которое возникло в Парме под сенью лилий, является, однако, знаменитый театр, построенный Алеотти для герцога Раннуччо и открытый в 1620 году, чтобы отпраздновать брак Одоардо Фарнезе с Маргаритой Тосканской. Внешне это просто отросток дворца; но для тех, кто питает нежность к живым фигурам комедии дель арте и следил за их живописными странствиями по страницам Гоцци и Гольдони, интерьер является немедленным воскрешением бродячей театральной жизни XVII и XVIII веков — того странного периода, когда актеров передавали из герцогства в княжество для выступлений на свадебных пирах и празднования политических побед; когда короли и принцы становились крестными отцами их детей, а Церковь отказывала им в христианском погребении.

Театр Фарнезе — одна из тех блестящих импровизаций из дерева и гипса, к которым итальянские художники были приучены столетиями поспешно организованных trionfi, государственных процессий, религиозных праздников, возвращений с войны, требующих сотрудничества скульптора, архитектора и живописца в быстром создании триумфальных арок, архитектурных перспектив, статуй, колесниц, полетов ангелов и галеонов, качающихся на имитированных морях: мимолетные видения какого-то pays bleu Боярдо или Ариосто, обреченные рухнуть на следующий день, как дворец злого чародея. Для тех, кто восхищается специфически итальянским даром спонтанного пластического изобретения, искусством plasticatore, чтобы заимствовать непереводимый термин, такие здания представляют особый интерес, поскольку из-за характера их конструкции немногие из них сохранились; и из них, вероятно, ни одно не сохранилось так хорошо, как театр Алеотти. Потолок из расписного холста исчез, и великолепные герцоги Фарнезе, восседающие на своих скакунах в высоких нишах по обе стороны просцениума, начинают показывать свою деревянную анатомию через раны в своих гипсовых боках; но прекрасная композиция зрительного зала и толпа лепных божеств, позирующих в нишах и на балюстрадах, и парящих над аркой просцениума, все еще служат для того, чтобы напомнить о первоначальном великолепии сцены. Пыльный сумрак места предполагает некое надвигающееся преображение, и когда воображение возвращает на крышу большие стеклянные люстры, ныне висящие в соседнем музее, их свет, кажется, падает снова на ложи, задрапированные малиновым бархатом и заполненные лордами и дамами в роскошном испанском платье, в то время как на сцене, перед веселой перспективой колоннад и террас, Изабелла, Арлекин и Капитан Спавенто, пластикаторы иного рода, строят на строительных лесах какой-то знакомой интриги воздушную надстройку своего остроумия.

В соседнем дворце такое возрождение невозможно. Большинство музеев в Италии — это мертвые дворцы, и ни один из них не является более безжизненным, чем музей Пармы. Многие из герцогских сокровищ все еще остались — семейные портреты работы Саттерманса и сэра Антони Мора, бюсты бурбонских герцогов Пармы в стиле Бернини, с объемными париками и развевающимися стейнкерками; старая мебель, старая майолика и все те хрупкие сложные безделушки, которые ирония судьбы сохраняет, когда кирпич и мрамор рушатся. Все эти аксессуары разрушенного великолепия, каталогизированные, пронумерованные и запертые в стеклянные витрины, не могут оживить жизнь, частью которой они были, не больше, чем содержимое гербария может обновить аромат и ропот летнего луга. Мимолетные держатели всей этой помпы, от великого Александра до герцогини Марии Луизы Австрийской, его последней недостойной преемницы, смотрят с неузнающими глазами на это сухое выравнивание классифицированных объектов; и чувствуешь, переходя из одной комнаты в другую, как будто какая-то причудливая героическая поэма, изображающая великолепную суету жизни и зависящая от удачного расположения слов, была разбита и рассортирована по разным частям речи.

Это взгляд сентименталиста; но с точки зрения исследователя искусства музей Пармы, возможно, интереснее, чем дворец мог бы быть когда-либо. Корреджо сами по себе являются непревзойденным владением; общая коллекция картин велика и разнообразна, а богатство бронзы и мрамора, монет, медалей и архитектурных фрагментов разных школ и периодов было бы примечательным в любой стране, кроме Италии, где неисчерпаемое богатство маленьких городов является сюрпризом для самого опытного путешественника.

В целом впечатление, вынесенное из Пармы, неполно и сбивает с толку. Название вызывает столько же разрозненных образов, сколько противоречивых ассоциаций. Сомнительно, чтобы странник, оглядываясь с расстояния на свои итальянские воспоминания, смог поставить какую-либо отчетливую картину этого места рядом с конкретным видением Сиены, Мантуи или Виченцы. Она не будет висеть как целое в галерее его ментальных виньеток; но в мозаике отдельных впечатлений некоторые богатые и переливающиеся фрагменты будут представлять его размышления о Парме.

МАРТ В ИТАЛИИ

I

Март в некотором отношении самый изысканный месяц итальянского года. Это месяц переходов и сюрпризов, яростных кружащихся ливней с золотым сердцем солнечного света, голых полей, за ночь покрывающихся фруктовыми цветами, и живых изгородей, распускающихся так же внезапно, как посох Тангейзера. Это месяц, в который северный путешественник, ставший недоверчивым к обещанной милости итальянских небес и с зимней горечью, все еще остающейся в его костях, натыкаясь на клочок первоцветов под безлиственным берегом или на бегущее пламя тюльпанов вдоль рвов оливкового сада, узнает, что Италия — это все-таки Италия, и обнимает себя при мысли о черном заальпийском марте.

Следует, однако, признать, что даже в Италии это не самый безопасный месяц для поездок. Слишком много здесь «поворотов» в сторону зимы, слишком много капризных, нерешительных рассветов, когда небо не может определиться, быть дождю или нет, и, оставаясь нейтральным до тех пор, пока сомневающийся путник не отправится в путь, словно испытывает жестокую радость, доказывая, что ему следовало остаться дома. И все же бывают редкие годы, когда некое благодатное влияние укрощает своенравие марта, подчиняя его долгой череде золотых дней, и тогда тот, кто доверился его обещанию, получает самую изысканную награду. Нужно верить в свою удачу, чтобы идти в ногу с такой чередой дней и следовать вместе с ними на север через пробуждающуюся землю; но время от времени такая удача выпадает паломнику, и тогда он видит новую Италию, Италию, которую, кажется, он открыл для себя сам. Древний латинский пейзаж, изборожденный временем и опаленный страстями, предстает перед взором девственно чистым, омытым потоками прозрачного воздуха. Сцена кажется воссозданной воображением, она носит первозданный блеск тех мест,

Towers of fables immortal fashioned from mortal dreams

которые лежат за пределами географических карт, подобно Океану древних мореплавателей; короче говоря, это становится землей, где может случиться что угодно, кроме скучного, очевидного и ожидаемого.

II

Именно в такой мартовский день мы переправились через гавань Сиракуз к устью Анапо.

Наши смуглые гребцы, спрыгнув за борт, подтолкнули плоскодонную лодку через полосу пены, где залив встречается с рекой, и мы перешли на плавное течение, которое скользит к морю между пологими берегами, окаймленными тростником и бамбуком. Бамбук растет огромными перистыми зарослями вдоль этих сицилийских вод, и слегка угловатая четкость его стеблей и листвы хорошо сочетается с классической ясностью пейзажа — пейзажа, который, несмотря на случайный избыток полутропической растительности, все же сохраняет греческое свойство достигать сильных эффектов минимумом средств. В берегах Анапо нет ничего тропического; но по мере того как река изгибается и сужается, лодка проходит под аркой египетского папируса — этого тонкого экзотического тростника, который, как полагают, был завезен на Сицилию арабскими колонизаторами и, как ни странно, не приживается ни в какой другой европейской почве. Этот перистый туннель так плотно обступил нас по мере продвижения, что на протяжении долгих отрезков нашего неспешного пути мы видели лишь гладь потока, порхающих над ним летних насекомых и непрерывную золотую линию ирисов вдоль кромки. Время от времени, однако, просвет в папирусе открывал, словно через арку в стене, вид на ровные поля с пасущимся скотом или одинокий фермерский дом — низкий, коричневый, «tassée» (утрамбованный), с финиковой пальмой, тонко вырисовывающейся на фоне колодезного сруба, или белый бок Этны, внезапно возникший на линии горизонта.

Так, после долгого, словно во сне, течения времени мы добрались до истока реки, лазурной чаши нимфы Киане, которая изливает свой чистый поток в более широкий Анапо. Обитель нимфы — это круглый, окаймленный тростником бассейн, который считается настолько кристально чистым, что ее до сих пор можно увидеть скрывающейся на его галечном дне; но недавние весенние дожди замутили ее логово, и хотя в этом окутанном легендами краю всегда чувствуешь близость

The faun pursuing, the nymph pursued,

бассейна Киане, он не явил никаких признаков ее присутствия.

Разочарованные в своих поисках, мы повернули назад и снова заскользили вниз по Анапо, чтобы навестить ее сестру-нимфу, более знаменитую, но менее удачливую Аретусу, чья печальная участь — смешивать свои воды с солоноватым морским приливом в самой гавани Сиракуз, где под стеной набережной бедняжка томится в каменной тюрьме, а ее венок из папируса дает лишь анемичные побеги со дна, заполненного тиной.

Мы были рады уйти от этого оскверненного источника к длинному рыжеватому городу, изгибающемуся над своей гаванью. Сиракузы, опоясанные склонами цветущих садов, величественно лежат на фоне укрепленного хребта Эпиполы. Но сам город — более богатый историей, чем любой другой на этой многострадальной земле, и характерно символизируемый своим греческим храмом, вплавленным в кладку средневековой церкви, — даже шумные ассоциации города не могли надолго удержать нас в его стенах в такой щедрый на солнечный свет день. Эти стены, границы греческой Ортигии, вновь стали пределами сжавшегося современного города, и, перейдя ров за ними, мы сразу оказались в открытой сельской местности. Было особое очарование в этом внезапном переходе от старых коричневых улиц, пропитанных историей, к этой ясной, улыбающейся земле, где, казалось, только весна написала свою повесть — свою вечно повторяющуюся, вечно свежую летопись чудесно обновляющихся цветов и трав. Окрестности Сиракуз как нельзя лучше подходят для того, чтобы быть проповедником этого евангелия обновления. Земля простирается мягкими склонами, усыпанными акр за акром цветущими фруктовыми деревьями и старыми оливковыми рощами, под которыми лиловые анемоны вольготно разрастаются бесконечными коврами красок. Открытые пастбища украшены серебристым асфоделем, и у каждого фермерского дома есть своя блестящая апельсиновая роща, отгороженная от дороги валом из опунции.

Само шоссе, по которому мы выехали в сторону Эпиполы, было заполнено сельскими жителями, которые могли бы быть потомками теокритовских нимф и простых пастухов, — смуглые люди с косыми агатовыми глазами, устало бредущие за своими козами и ослами или подпрыгивающие в сторону города в своих маленьких синих или красных тележках, расписанных легендами о святых и историями из Ариосто. Через милю или две дорога медленно пошла вверх, и перед нами открылся все более широкий вид. У наших ног лежали Сиракузы, окруженные Племмирийским болотом, а также полями и садами, которые когда-то были густонаселенными греческими пригородами Неаполя, Тихе и Ахрадины; а за хребтом Эпиполы и ближними холмами белая и доминирующая Этна возвышалась на фоне бледной береговой линии Калабрии.

Крепость Эвриал на гребне Эпиполы можно назвать греческим Каркасоном, поскольку это наиболее хорошо сохранившийся образец древней военной архитектуры в Европе. Арки, галереи, массивные лестничные марши и длинные подземные ходы все еще могут быть прослежены археологически настроенными исследователями в массе упавших камней, отмечающих место руин; и даже праздный человек, не сведущий в военном строительстве, почувствует внезапную близость прошлого, когда наткнется на высеченные в скале пазы, к которым кавалеристы привязывали своих лошадей.

Эвриал, однако, более удачливый, чем Каркасон, избежал реставраторской руки Виолле-ле-Дюка, и его разрушенные валы лежат в мягких руинах вдоль хребта, украшенные теми нежными растениями, которые в средиземноморских странах окутывают павшие творения рук человеческих, не скрывая их. В тот день, действительно, щедрое цветение сицилийского марта покрыло землю таким обилием красок, что даже могучие руины крепости казались лишь фоном для триумфального шествия весны. От высокого силуэта асфоделя, классического по очертаниям, как и по названию, до усиков алой и желтой вики, капризно украшающих древние камни нитями богатейших цветов, каждый дюйм земли и каждая щель в кладке были покрыты каким-то нежным диким узором из листьев и цветов.

Но тем, кто впервые видит Сиракузы в марте — в самом сердце сицилийской весны, — они должны казаться прежде всего одним огромным бескрайним садом. Притягательность архитектуры и истории меркнет перед этой огромной славой пробужденной земли. Стены и башни останутся, но эту мимолетную красоту нужно успеть поймать на лету. И поэтому с цветущих склонов Эвриала мы перешли к еще более богатому изобилию садов, примыкающих к городу. Окаймляя дорогу, по которой мы спускались, сотни весенних цветов — анемоны, люпины, алиссум, герань Роберта, львиный зев и душистая дикая резеда — связывали невозделанную сельскую местность с богатым садоводством пригородов; а в пригородах растительность достигала такого тропического избытка, что воспоминание весеннего паломника о Сиракузах должно быть размытым пятном золотисто-коричневых руин, погруженных в море цветов.

Сады здесь повсюду, сады всех видов и классов, от крестьянской хижины, окруженной розовой геранью, до виллы с ее террасными субтропическими растениями; но самые удивительные, самые неожиданные из всех — это знаменитые сады каменоломен. Время, пожалуй, никогда не совершало более поэтичного поступка, чем превращение этих голых, лишенных тени ям смерти, где греческие пленники Саламина умирали под бичом сицилийского надсмотрщика и стрелами сицилийского солнца, в глубокие прохладные колодцы тени и зелени. Здесь, где рыцарство Афин погибало от жары и жажды, влажный покров листвы изливается по красным склонам скал, наполняет глубины зеленой свежестью сумерек и стирает, словно жалостливая рука на горящем лбу, память об этом огненном мученичестве. И каменоломни так же хороши для выращивания цветов, как и для пыток людей. Равномерное тепло этих защищенных оврагов так же благоприятно для растительности, как оно было губительно для человеческой жизни; и везде, где скапливалась почва, на уступах и в лощинах, «кровь мучеников» дает буйный рост.

На краю одной из этих адских ям был построен монастырь; над другой стоит вилла; и монашеские и светские руки превратили склоны каменоломен в сады фантастической красоты. Тропинки и скалистые лестницы, окаймленные папоротником, круто спускаются из верхнего мира, то проходя сквозь густые заросли кипариса и оливы, то огибая скалистые дорожки, с которых стекают каскады плюща, или усеянные сизыми шипами и алыми ракетами гигантских кактусов. В глубине, где время накопило невероятно богатую почву, растительность становится поразительной, лихорадочной, как в бредовом саду в «Искушении аббата Муре». Здесь тропинки вьются под рощами апельсиновых и лимонных деревьев, по густому ковру из фиалок, левкоев, нарциссов и медовых гиацинтов. Решетки красных роз поднимают свою сеть навстречу свету, а влажные расщелины скал чернеют от свисающего адиантума. Здесь высокие живые изгороди из синего розмарина и красно-золотого абутилона, там кустистые массы антемиса, гелиотропа и лаванды. Над головой черные стволы кипарисов поднимаются из яркого моря листвы, а на краю ямы, где сиракузские граждане под своими белыми зонтиками когда-то склонялись и насмехались над пленниками, умирающими на солнце, большая изгородь из опунции насмешливо извивается на фоне неба.

III

В полдень такого же дня мы отправились из Рима в Капраролу.

Неподвижный воздух имел жемчужный оттенок, а над холмами висела лиловая дымка. Наш путь лежал на северо-запад, к Чиминийским горам. Как только мы миновали ворота, наш автомобиль начал свой уверенный бег по белому шоссе, сначала мимо стен виноградников и садов, а затем через серые пустоши Кампаньи. Римская равнина — это образец разнообразия в монотонности. Видимая с высот города, она серебристым однообразием простирается во все стороны света; но при близком рассмотрении она обнаруживает дюжину различных лиц. В сторону Фраскати и Альбанских холмов она носит упорядоченное одеяние плодородия: пшеничные поля, виноградники и оливковые рощи. На юго-востоке, в направлении Сабинского хребта, ее белые вулканические просторы усеяны темным маквисом угрюмой и скудной растительности, в то время как на западе Агро Романо катится к Монтерози и Соракте выжженными пастбищами, испещренными холмами и оврагами.

Постепенно, по мере того как мы оставляли окраины Рима, величие этого сурового пейзажа заявляло о себе. Справа и слева земля простиралась бесконечными травянистыми просторами, охраняемыми кое-где одинокой гробницей или высокими воротами заброшенного виноградника. Вскоре дорога начала подниматься и опускаться, открывая нам на подъеме широкие виды на более обширный ряд холмов, которые катились на северо-запад к Чиминийскому лесу, а на восток — к туманному валу Сабинских холмов. Впереди нас те же волны тянулись бесконечно, дорога извивалась вместе с ними, то поглощаемая впадиной земли, то подбрасываемая на какой-нибудь дальний склон, словно полоса света на летящем море. Было что-то странно вдохновляющее в зове этой бегущей дороги. С постоянно увеличивающихся расстояний она, казалось, манила нас вперед, завлекая вверх по склону за склоном и обгоняя нас на длинных спусках, где автомобиль тяжело дышал вслед за ней, как стая на следу.

Некоторое время азарт погони отвлекал нас от более пристального взгляда на передний план; но постепенно нас охватило чувство широты и покоя, залитых солнцем суровых полей с черным скотом, пасущимся в их низинах, и кое-где укрепленного фермерского дома, поднимающего свою громаду на фоне неба. Эти крепости-фермы Кампаньи, стоящие угрюмо и обособленно среди мирных руин языческого Рима — гробниц, акведуков и вилл, — дают представление о том черном веке, который возник на обломках имперской цивилизации. Все насилие и дикость средневекового города, с его великими вельможами, вечно пребывающими в бунте, его папами, плетущими интриги и дрожащими в стенах Латерана или перетаскивающими своих плененных кардиналов с места на место, пока Император или французский Король двигали свои войска, — все таинственные преступления страсти и алчности, интриги, засады, массовые убийства, которыми смердят страницы старых хроник, кажутся символизированными в одной из этих нависающих коричневых груд с зубчатым силуэтом, притаившейся на холме пустоши, которую ее хозяева помогали опустошать.

Наконец, синий бассейн, маленькое озеро Монтерози, нарушил простор холмов; затем мы промелькнули через бедную придорожную деревушку с тем же названием и поднялись в горный регион, где живые изгороди и рощи начали сменять коричневые кустарники Кампаньи. Все дальше и дальше мы летели, все выше к городу Рончильоне, примостившемуся, как многие горные города этого региона, на самом краю оврага и вытянувшему свою линию барочных церквей и величественных разрушающихся дворцов вдоль одной крутой улицы к краю высокого холма.

Через это плато, золотящееся цветущим ракитником, мы полетели к следующей высоте и здесь остановились, чтобы охватить зрелище: под нами, слева, синее вулканическое озеро Вико в своем окаймленном дубами кратере; справа, далеко внизу, равнина Этрурии, усеянная древними городами и окруженная горным хребтом, все еще тронутым снегом; и поднимающийся из середины равнины Соракте, гордый, морщинистый, одинокий, с руинами монастыря Сант-Оресте, едва видными на его вершине.

An Italian Sky in March

С этой горы видений мы резко спустились вниз по дороге, прорезанной в красных туфовых берегах. Вскоре вдоль гребня туфа слева от нас потянулась высокая стена, охватывающая склоны скалы и нависающая темными пятнами плюща и группами безлистных деревьев — одна из тех суровых итальянских стен, которые являются хранителями таких скрытых сокровищ аромата и зелени. Эта стена продолжала идти параллельно нам, пока наш крутой спуск не закончился на мощеной камнем площади, с крышами города, резко уходящими вниз с одной стороны, и вверху, с другой, великими пандусами и террасами пятиугольного дворца, вцепившегося в самый высокий уступ скалы. Таков первый взгляд на Капраролу.

Никогда, конечно, феодальное сооружение так нагло не доминировало над своими владениями. Дворец великого кардинала Фарнезе, кажется, господствует не только над золотисто-коричневым городом, который служит ему подножием, но и над далеко простирающейся Этрусской равниной, лесами и горами горизонта: над Непи, Сутри, Чивита-Кастеллана и одинокой гордостью Соракте. И величие места соответствует высокомерию здания: не вилла, а укрепленный и окруженный рвом дворец, или, скорее, крепость, спланированная в соответствии с самой передовой военной наукой того времени, но построенная по линиям дворца. И все же в такой мартовский день, как этот, с передним планом из коричневых дубовых лесов, изрезанных и окаймленных розовым цветом миндаля; с весенней дымкой, только что тающей на горизонте и открывающей глубину за глубиной горной синевы; с мартовскими облаками, бегущими над головой и бросающими полосы тени и ливни серебряного света через волны равнины, — в такой день наглый замок Фарнезе, несмотря на весь свой фон из садов, фресок и архитектурного великолепия, кажется уже не властелином пейзажа, а лишь удобной точкой обзора для созерцания расстилающейся у наших ног славы.

IV

Дорога из Витербо в Монтефьясконе пролегает через высокое плато между горой Чимино и озером Больсена.

Большую часть пути пейзаж пасторальный и сельскохозяйственный, с участками дубового леса, на которых в марте еще держатся листья; и в это переменчивое мартовское утро, с дождем в сменяющихся облаках, пахари движутся за своими белыми волами под зонтиками, такими же ярко-зелеными, как молодая пшеница. Здесь нет тех великих всплесков великолепия, которые отмечают путь из Рима в Капраролу; и кажется уместным, что эту более прозаическую дорогу следует преодолевать в спокойном темпе, в витербском почтовом экипаже, за двумя плетущимися лошадьми. Лошади, однако, не настолько медлительны, чтобы не везти нас довольно бодро вниз по коротким спускам холмистой местности, которая теперь становится более дикой и разнообразной, с участками лесов, перемежающимися вересковыми зарослями низких ароматных кустарников. Здесь склоны густо усеяны первоцветами, а синий барвинок и фиалка выглядывают сквозь полосы плюща в живых изгородях; но деревья все еще безлистны, ибо это высокий, продуваемый ветрами регион, где март практикует лишь немногие из своих более мягких искусств. Местность тоже пустынная: никаких деревень, и лишь несколько одиноких фермерских домов можно увидеть, пока мы едем вверх и вниз по монотонным волнам дороги к подножию Монтефьясконе.

Город величественно нависает над нами на отроге над озером Больсена; и долгий подъем между укрепленными стенами ведет к вершине, на которой сгрудились его здания. Сквозь завесу дождя, которую небо теперь опустило, кривые улочки с их арками и старыми почерневшими каменными домами не производят поразительного эффекта, хотя, несомненно, ясный день извлек бы из них ту скрытую живописность, которую никогда не трудно найти, когда встречаются итальянская кладка и итальянский солнечный свет. Тем временем, однако, дождь продолжается, и окружение Монтефьясконе остается настолько упорно окутанным, что, насколько нам известно, город может быть расположен «Нигде», как в знаменитой сцене из «Фауста».

Сквозь этот приглушенный дождем воздух, словно с завязанными глазами, мы вскоре снова спускаемся по тем же извилинам к городским воротам и оттуда, следуя по дороге в Баньорею, выходим к пустынной церкви Сан-Флавиано, лежащей в одиночестве в низине под стенами города. В нашей поспешной перебежке от экипажа к двери есть время лишь получить впечатление от невероятно старого кирпичного фасада, искаженного и изборожденного тем видом старости, для описания которого только латинское чувство древности сохранило слово, — затем мы оказываемся в низком сводчатом пещеристом интерьере, где призрачные фрески то тут, то там проступают из общего фона побелки, а над хором — широкая галерея или верхняя церковь, которая делает нижнее здание своего рода криптой над землей. И здесь — о ирония судьбы! — в этой старой, заброшенной и сочащейся сыростью церкви, под потертой плитой перед заброшенным алтарем (ибо только в верхней церкви продолжают служить мессу) — здесь, словно изгой из обоих миров, лежит этот добродушный отпрыск знаменитого рода, любитель вина епископ Фуггер, чья страсть к вкусовым наслаждениям привела его к такому одинокому концу. Было бы невозможно проехать через Монтефьясконе, не проронив памятную слезу о классическом «Est-Est-Est», в память о котором еще совсем недавно ежегодно откупоривали добрый бочонок вина Монтефьясконе в честь кончины прелата; однако чувствуешь почти сожаление, унося с собой такое холодное воспоминание о судьбе бедного епископа, оставляя его в одиночестве этого ледяного лимба, который кажется столь несоразмерным наказанием за его милое прегрешение.

Покинув Сан-Флавиано, мы направляемся к Орвието сквозь непрерывную пелену дождя. Утомительные мили не оставляют следа в памяти, и мы все еще находимся в неопределенном регионе лесов, пастбищ и окутанных туманом холмов, когда постепенно ливень прекращается и полосы заката начинают разрывать облака. Почти в тот же момент изгиб дороги выводит нас на длинный спуск с волнистой равниной у подножия, и на скале над равниной возвышается свирепый коричневый город, обнесенный стенами, башнями и шпилями, который, кажется, упал с неба, как какой-то огромный хищный зверь, и вонзил свои когти в скалу. Повсюду на равнине, в водянистом вечернем свете, поднимается линия холмов, а Монте-Амиата выставляет свой пик над кругом; ближние склоны одеты в оливы и кипарисы, с замками и монастырями, выступающими из их уступов, и прямо под нами вид арочного моста через овраг, с группой деревьев у его подхода, затрагивает струну памяти и переносит нас с реальной сцены к ее живописному изображению — «Дороге в Орвието» Тернера.

Именно с этой точки, по сути, и была написана картина; и, глядя на пейзаж с его штормовым смешением сепийных оттенков, омытых бледным солнечным светом, видишь в нем оправдание искусства Тернера — того истинного импрессионизма, который заключается не в лишенном воображения фиксировании реальных «кусочков», а в реконструкции сцены, как она влилась в форму памяти, в слиянии фрагментарных фактов в гомогенное впечатление. Это то, что Тернер сделал с видом на Орвието с Больсенской дороги, так подытожив и интерпретировав дух сцены, что путешественник, остановившийся у арочного моста над долиной, теряет чувство границ между искусством и жизнью и живет мгновение в той мистической области, где они едины.

V

Наши друзья и советчики много лет предостерегали нас от посещения Валломброзы в марте — месяце, в который мы чаще всего бываем в Тоскане.

«Подождите до июня», — советовали они, и, зная сложность влияний, которые составляют итальянское «ощущение», и то, как из-за отсутствия одного ингредиента вся смесь может потерять свой вкус, мы послушно ждали июня. Но июнь во Флоренции, казалось, никогда не наступал — «время и место» в нашем гороскопе встречались не чаще, чем у поэта; и поэтому однажды, когда март играл в апрель, мы решили воспользоваться его настроением и рискнуть.

Мы выехали рано, в том полированном утреннем воздухе, который, кажется, тонким резцом заново прорисовывает каждую линию тосканского пейзажа. Железная дорога идет на юг вдоль долины Арно к Сант-Эллеро; и мы могли бы путешествовать по какому-нибудь тонко выгравированному фону Мантеньи или Робетты, где ясные бледные цвета ранней весны были лишь эффектом тонкого смешения линий. Этот тосканский холмистый пейзаж, который по чистоте моделировки не имеет равных, кроме Греции, лучше всего смотрится в марте, когда очертания земли еще не скрыты листвой, и каждая линия говорит, как нити серебра в черни (niello).

От Сант-Эллеро, где поезд меняется на маленький фуникулер примитивной конструкции, нас рывками толкал вверх пыхтящий двигатель, который приходилось постоянно освежать долгими глотками воды из придорожных баков. В такой день, однако, невозможно было сетовать на медлительность подъема. По мере того как мы поднимались выше, страна разворачивалась под нами с той далеко идущей точностью деталей, которая придает расширенным видам в Средней Италии странно прерафаэлитский вид — как будто они были созданы рукой, влюбленной в определение и неискусной в создании общих эффектов. Новая пшеница, пробивающаяся под оливами, была единственной высокой нотой цвета: все остальное было сепийно-коричневым цветом свежевспаханной земли, серо-коричневым цветом выветренных фермерских домов и деревенских колоколен, золотисто-черным цветом ржавых кипарисов, поднимающихся по склонам холмов прямыми бесконечными линиями, и слабым румянцем персиковых цветов, плывущих на фоне серых олив.

Затем мы достигли новой высоты, и детали переднего плана потерялись в огромном развертывании расстояний — холм за холмом, размытые оливковыми рощами или голые и четко очерченные, с россыпью фермерских домов на склонах, и кое-где сторожевая башня на выступающем отроге; а за ними снова бушующее залитое солнцем море пиков, самые дальние волны которого все еще увенчаны снегом. На полпути вверх крутые склоны дубового леса, которые мы огибали, уступили место плато, покрытому виноградниками и цветущими фруктовыми садами; затем еще один резкий подъем через дубовый кустарник, через сухие русла горных ручьев и вверх по склонам ракитника и вереска привел нас к самому верхнему уступу, где заканчивается железная дорога. На этом уступе стоит унылая деревня Сальтина — группа сырых на вид домов, расставленных как коробки на полке (с отелем «Мильтон» среди них), и фон из швейцарских шале, уныло разбросанных по безлесному склону. Сальтина должна быть засушливой даже в разгар лета, а в марте это было место, откуда хотелось бежать. Наш побег, однако, регулировался неспешной походкой маленького белого ослика, который был единственным вьючным животным (bête de somme), доступным в это раннее время года, и за которым мы медленно обогнули выступ скалы и вошли в колонные сумерки большого елового леса. Дорога шла через этот лес милю или две, ведя нас прямо к сердцу этрусских теней. По мере нашего продвижения вправо и влево ответвлялись тропинки, поднимаясь по склонам холмов сквозь глубокие перспективы зелени; и вскоре мы вышли к широкой травянистой лощине, где большие деревья отступают, оставляя место для монастыря и прилегающих к нему зданий.

Главный корпус (corps-de-bâtiment) выходит на обнесенный стеной входной двор с окаймленными самшитом дорожками, ведущими к прекрасному арочному портику церкви. Эти здания подпираются нависающим лесом с отшельничеством на его гребне — Paradiso, — но перед ними лежит открытое пространство, усеянное древними деревьями, с окаймленным камнем прудом и травяными дорожками, ведущими вниз к мшистым лощинам с шумом ручьев в их глубине. Напротив монастыря стоит низкое здание, где раньше размещались паломники и которое теперь, без дальнейших изменений, кроме смены названия, стало Albergo della Foresta; в то время как сам монастырь был превращен в государственную школу лесного хозяйства.

Поскольку перемены были неизбежны, это счастливая случайность, что лесной колледж разместился в этих почтенных тенях и отправил одетых в зеленое лесников продолжать хозяйство монахов. Никогда, конечно, неизбежные изменения времени не были более мягко смягчены для выжившего в прежних условиях. Монастырь Валломброза не имеет ни измученного вида исторического памятника (monument historique), ни того вида осквернения и упадка, который слишком часто приходит с измененным использованием. Он сохранил свою высокую атмосферу медитативного покоя, и группы студентов, порхающих через лес с геодезическими инструментами и сельскохозяйственными орудиями, кажутся законными преемниками монахов.

Во Флоренции нам говорили, что зима все еще держит горы, что мы найдем снег в тенистых лощинах и ледяной ветер с пиков. Но весенние ветры последовали за нами на высоты. Сквозь ароматные еловые ветви солнечный свет проникал так же тепло, как вниз по аллеям Боболи, а по открытым склонам вокруг монастыря бежал розово-пурпурный румянец крокусов — не здесь и там разбросанными пятнами, или усеивающими траву, как на передних планах Мантеньи и Боттичелли, а так густо, что они образовали сплошной ковер цвета, прилив сирени, который затопил дерн и, протекая между древними стволами деревьев, вторгся даже в темные края леса. Это был, вероятно, тот единственный момент года, когда лес вспыхивает цветом; его час преображения — мы могли бы попробовать любое другое время года и пропустить чудо марта в Валломброзе. Сначала глаз был ослеплен этим огромным полем пурпурной ткани и не мог воспринять ни одного из более тонких признаков весны; но вскоре мы нашли путь к нижним лощинам, где крокусы исчезали, а бледно-желтые первоцветы изливались по берегам плюща к краю агатовых ручьев. В лесу тоже разворачивались папоротники, а фиалки пробивались сквозь плотную подстилку из еловых иголок; в то время как террасы монастырского сада, который поднимается по склону холма рядом с монастырем, были ароматны цветущим самшитом и клумбами тюльпанов и нарциссов.

Это был воздух, в котором хотелось бездельничать, глубоко вдыхая накопленное тепло незапамятных весен; но маленький ослик ждал между оглоблями своей калессины (calessina), и на уступе Сальтины мы знали, что наш двигатель делает последний глоток перед спуском. Неохотно мы потрусили обратно через лес и, вернувшись на свои места в поезде, погрузились вниз в море полупрозрачных гор и долин, залитых дымкой, великий простор облученных высот, перетекающих незаметными градациями в янтарные глубины воздуха, в то время как под нами падали тени, а Арно белел в неясности вечера.

ЖИВОПИСНЫЙ МИЛАН

I

Трудно сказать, что стандартная фраза стандартного туриста — «в Милане так мало на что посмотреть» — больше свидетельствует о насмешке над говорящим или о славе Италии. То, что такое суждение возможно даже для наименее просвещенного путешественника, подразумевает пресыщение впечатлениями, которые невозможно получить ни в одной другой стране; поскольку даже при самом поспешном наблюдении Милан вряд ли мог бы показаться лишенным интереса при сравнении с любыми городами, кроме итальянских. Даже при сравнении с последними он страдает лишь при поверхностной оценке, ибо он богат всем, что составляет самобытную красоту Италии, в противовес псевдоготическим элементам, заальпийским остриям и шпилям, которые Раскин учил покорное поколение искусствоведов считать типичным выражением итальянского духа. Путеводители, давно привыкшие черпать свой «экстракт искусства» со страниц этой школы критиков, поддерживали традицию живой, останавливаясь только на памятниках, которые соответствуют перпендикулярным идеалам, и делая извиняющиеся намеки на «монотонность» и «регулярность» Милана — как будто пытаясь заранее задобрить путешественника за то, что он не похож на Флоренцию или Сиену!

Court of the Palazzo Marino,
now the Municipio

В последнее время, действительно, новая школа писателей, среди которых стоит упомянуть мистера Дж. У. Андерсона и немецких авторов, господ Эбе и Гурлитта, прорвала этот заговор молчания и обратила внимание на исконно итальянское искусство периода после Возрождения; периода, который от Микеланджело до Ювары был отмечен в скульптуре и архитектуре (хотя реже в живописи) рядом памятных имен. Замечательная монография синьора Франкетти о Бернини и недавний том о Тьеполо в серии «Künstler-Monographien» Кнакфусса внесли свой вклад в это перераспределение ценностей; и теперь путешественник может обозревать курс итальянского искусства с беспристрастностью, необходимой для его должного наслаждения, и восхищаться, например, башней Манджа, не презирая дворец Консульта.

II

Но, можно спросить, хотя Милан покажется более интересным для эмансипированного суждения, покажется ли он более живописным? Живописность — это, в конце концов, то, что ищет итальянский паломник; и текущее понятие живописности — чисто германское, означающее готические шпили, башенки-перечницы и сгрудившуюся крутизну северного города.

Италия предлагает мало, а Милан меньше всего, чтобы удовлетворить этим требованиям. Латинский идеал требовал пространства, порядка и благородства композиции. Но следует ли из этого, что живописность несовместима с ними? Возьмите одну из гравюр Пиранези — те странные композиции, в которых он стремился уловить дух города или квартала путем смешения его самых характерных черт. Даже северная концепция живописности должна быть удовлетворена мрачной дикостью этих этюдов — здесь разрушенный акведук, отбрасывающий тень на одинокий участок земли, усеянный акантом, там дворцовая колоннада, сквозь которую проносится лунный свет на зимнем ветру, или ниши каких-нибудь могучих римских бань, где закутанные фигуры сгрудились в темном совещании.

Черно-белые этюды Каналетто дают, в меньшей степени, то же впечатление гротескного и фантастического — обратную сторону того барокко (barocchismo), которое так долго считалось ухмылкой на лице условной эпохи.

Но есть другая, более типично итальянская живописность, скорее веселая, чем зловещая в своих внушениях, состоящая из света, а не из теней, из цвета, а не из контуров, и это живописность Милана. Город изобилует яркими эффектами, наводящими на размышления сопоставлениями разных веков и стилей — всеми теми случайными контрастами и сюрпризами, которые остаются в памяти после того, как каталогизированные «достопримечательности» поблекли. Оставив позади широкие современные улицы — которые имеют то достоинство, что были модернизированы при Евгении Богарне, а не при короле Умберто, — вы сразу попадаете на какой-нибудь узкий переулок, над которым нависают решетчатые окна дворца XVII века или изящная терракотовая апсида церкви эпохи чинквеченто. Повсюду формы выражения чисто итальянские, с минимально возможной примесью того готического элемента, который отмечает старые свободные города Центральной Италии. Рокка Сфорцеска (старый замок Сфорца) и дома вокруг Пьяцца деи Мерканти — главные светские здания, напоминающие остроконечную архитектуру севера; а старые церкви настолько стары, что они предшествуют готическим влияниям и возвращают нас к типу базилики с круглыми арками. Но в линии национального происхождения какие изысканные разновидности представляют миланские улицы! Здесь, например, коринфская колоннада Сан-Лоренцо, единственный значительный фрагмент древнего Медиоланума, чей последний ствол примыкает к готической арке, к которой прилепилась украшенная цветами святыня. Рядом натыкаешься на древнюю восьмиугольную церковь Сан-Лоренцо, а в нескольких минутах езды находится место, где дворец Борромео смотрит через тихую травянистую площадь на фасад в стиле рококо старой семейной церкви, окруженной прекрасной бронзовой статуей великого святого и кардинала.

Палаццо Борромео сам по себе является заметным фактором живописности Милана. Вход ведет во двор, окруженный стрельчатой аркадой, увенчанной остроконечными окнами в терракотовых обрамлениях. Стены этого двора до сих пор расписаны короной Борромео и девизом «Humilitas» гордого рода; а дверной проем ведет в архивную комнату, где до сих пор хранятся архивы дома и где на влажных каменных стенах Микелино да Милано изобразил сцены вилледжатуры XV века. Здесь знатные дамы дома в высоких рифленых тюрбанах и фантастических отороченных мехом платьях могут быть увидены танцующими средневековый танец с молодыми кавалерами в разноцветных чулках или играющими в различные игры — jeu de tarots (таро) и своего рода крикет, в который играют длинной деревянной битой; в то время как на заднем плане поднимаются горы вокруг озера Маджоре и пикообразный силуэт Изола-Белла, тогда еще голая скала, не украшенная садами и архитектурой. Эти фрески, единственные сохранившиеся работы малоизвестного ломбардского художника, по стилю напоминают сухую и энергичную манеру Пизанелло, и как записи частной жизни итальянской знати XV века они уступают только замечательным картинам Скифанойя в Ферраре.

Недалеко от дворца Борромео другой дверной проем ведет к другой сцене: великий монастырь Оспедале Маджоре, один из самых славных памятников, которые человек когда-либо воздвигал своим ближним. Старые больницы Италии были знамениты не только своей архитектурной красотой и огромными размерами, но и чистотой, порядком и просвещенным уходом, который получали их обитатели. Северные путешественники записывали свое изумленное восхищение этими лазаретами, которые казались такими же величественными, как дворцы, по сравнению с жалкими чумными домами к северу от Альп. Каково же было удивление такого путешественника, будь то немец или англичанин, когда он ступал в главный двор миланской больницы, окруженный обширным монастырем, обогащенным узорами и медальонами из терракоты, и увенчанный арками открытой лоджии, откуда пациенты могли смотреть на мирное пространство травы и цветов! Даже сейчас задаешься вопросом, не имело ли это поэтизирование филантропии, это облачение милосердия в одежды красоты своих целительных свойств: не делает ли уродство современной больницы ее, в другом смысле, такой же негигиеничной, как и более живописные здания, которые она заменила? По крайней мере, приятно думать о бедных больных людях, греющихся на солнце в красивой лоджии Оспедале Маджоре или сидящих под магнолиями в саду, в то время как их синие сестры в черных вуалях тихо движутся по монастырям по звону церковного колокола.

The Tower of S. Stefano
E. C. Peixotto
MILANO. 1901.

Но не нужно входить во двор или переступать порог, чтобы оценить разнообразие и цвет Милана. Сами улицы полны очаровательных деталей — мраморные порталы эпохи кватроченто, украшенные медальонами с изображением кустистых Сфорца в круглых шапках и плиссированных туниках; окна, обрамленные терракотовыми венками из фруктов и цветов; железные балконы, вытравливающие свои сложные арабески на фоне оштукатуренных фасадов домов; могучие дверные проемы, окруженные атлантами, как у дома Помпео Леони (Casa degli Omenoni) и иезуитской семинарии; или желто-коричневые церкви в стиле рококо с пирамидами, разорванными фронтонами, летящими ангелами и вазами, наполненными коваными железными пальмовыми ветвями. Именно летом эти улицы выглядят лучше всего. Тогда старые сады, нависающие над Навильи — каналом, который пересекает Милан слоем Венеции, — повторяют в своих водах свои мраморные лоджии, увешанные виноградом, и свое необузданное изобилие роз и камелий. Тогда, на более аристократических улицах, дворцовые дверные проемы открывают виды на двойные и тройные дворы с увитыми плющом аркадами, окружающими пространства тенистой травы, и заканчивающимися, возможно, фонтаном, установленным в какой-нибудь великолепной архитектурной композиции у внутренней стены здания. Летом также темные арки в более скромных кварталах города оживляются фруктовыми лавками, утопающими в зелени и наваленными такими дынями, инжиром и персиками, которые довели бы до новой экстравагантности пылкую кисть фламандского художника-фруктовика. Затем снова, на повороте улицы, натыкаешься на какую-нибудь маленькую церковь, празднующую день своего святого покровителя с бравым показом гирлянд и красных драпировок; в то время как рядом пещеристая боттега (bottegha) была украшена гирляндами и яркими букетами, среди которых висят расписные свечи и другие обетные приношения, призванные привлечь мелкую монету верующих.

III

И все же Милан не зависит от времен года в этой летней магии света и цвета. Для темных дней он хранит свой запас тепла и яркости, скрытый за стенами дворцов и в холодном сумраке церквей и монастырей. Лето во всем своем пульсирующем жаре было заключено Тьеполо в великом потолке Палаццо Клеричи: этот пир богов и полубогов, и смертных всех земель и рас, которые выходят, держась за руки, из розовых испарений рассвета. Не недостает и более высоких цветовых гармоний. На стенах Сан-Маурицио Маджоре девы-мученицы Луини движутся, словно в самом послесвечении легенды: в том нерешительном свете, в котором фантастическое становится вероятным, а границы между реальностью и видением стираются; в то время как оттенки другого рода, но такие же нежные, такие же гармоничные, плывут сквозь сумрак ризницы Санта-Мария-делле-Грацие, тусклой комнаты, обшитой интарсией, с решетчатыми окнами, завешенными виноградными листьями.

Но ничто в Милане не приближается по красоте к цветовой гамме капеллы Портинари за хором Сант-Эусторджо. В Италии даже нет ничего другого, точно сравнимого с этим шедевром сотрудничества архитектора и художника. В Равенне гробница Галлы Плацидии и апсида Сан-Витале светятся более богатыми оттенками, а нижняя церковь Ассизи не имеет себе равных в своей изменчивой тайне светотени; но что касается чистого света, ясной бестеневой шкалы переливающихся оттенков, что может сравниться с капеллой Портинари? Ее самая поразительная черта — гармония формы и цвета, которая заставляет декоративный дизайн Микелоццо вливаться в изысканные фрески Винченцо Фоппы и казаться их частью. Эта гармония — не результат какого-либо добровольного финта, какой-либо уловки кисти, которой наслаждались более поздние декоративные художники. В капелле Портинари архитектура и живопись остаются отдельными в трактовке, а слияние между ними достигается единством линии и цвета, и еще больше, возможно, идентичностью настроения, которое сохраняет всю капеллу в том же настроении беззаботности — настроении, которое заставляет забыть, что капелла является мавзолеем святого мученика. Но мраморный саркофаг святого Петра Мученика, богатый и великолепный, каким бы он ни был, почему-то не отвлекает внимание от своего окружения. В Италии так много средневековых памятников, подобных ему, — а капелла Портинари всего одна. От купола с его чешуйками бледно-красного и синего цветов, перекрывающими друг друга, как грудное оперение голубя, и заканчивающимися терракотовым фризом танцующих ангелов, которые раскачивают между собой большие колокола из фруктов и цветов, глаз направляется незаметными градациями оттенков к фрескам Фоппы в пазухах сводов — переливающимся святым и ангелам в обрамлении бледной классической архитектуры — и оттуда к другому фризу из терракотовых серафимов с розово-красными крыльями на фоне бирюзово-зеленого цвета; этот нижний фриз в свою очередь покоится на пилястрах бледно-зеленого цвета, украшенных белыми лепными рельефами маленьких ангелов, звонящих в колокольчики. Только как часть этой цветовой схемы центральный саркофаг действительно воздействует на человека — цвет слоновой кости его старого мрамора образует центральную точку для игры света и сочетается с роскошными оттенками одежды Портинари на фреске, изображающей донатора капеллы, коленопреклоненного перед своим святым покровителем.

IV

Живописность Милана перекинулась на его окрестности, и существует несколько направлений, в которых можно продлить наслаждение его характерным искусством. Великая Чертоза в Павии, увы, больше не может быть отнесена к категории живописных мест. Секуляризованная, каталогизированная, отгороженная от любопытных глаз, которых правительственный смотритель гонит по бесконечным коридорам, она все еще служит чувству прекрасного, но уже не вызывает тех тонких ощущений, которые живут скорее в атмосфере произведения искусства, чем в нем самом. Такие ощущения следует искать в другой, заброшенной Чертозе в Кьяравалле. Аббатская церковь с ее благородным куполом на колоннах по-прежнему остается одним из самых заметных объектов на плоском ландшафте вокруг Милана; но внутри все приходит в упадок, и ощущается меланхолическое очарование прекрасного здания, которому позволили разрушаться так же естественно, как дереву. Разрушительное прикосновение природы менее жестоко, чем реставрационное прикосновение человека, и полуразрушенные фрески и интарсии Кьяравалле сохраняют больше своего первоначального значения, чем тщательно охраняемые сокровища Павии.

Менее меланхоличной, чем Кьяравалле, и пока еще не испорченной прикосновением официальной консервации, является паломническая церковь Мадонны в Саронно. Длинная аллея платанов ведет от деревни к роскошному мраморному фасаду церкви — постройке раннего Возрождения с декоративными дополнениями XVII века. Внутри она знаменита фресками Луини в хоре и Гауденцио Феррари в куполе. Фрески Луини полны безмятежной, безличной красоты. Написанные в его поздний период, когда он подпал под влияние Рафаэля и «большого стиля», они лишены интимного очарования его ранних работ; и все же ломбардская нота, леонардовское качество, то здесь, то там проскальзывают в косом взгляде женщин и в золотоволосой красоте юношеских голов; в то время как наиболее полное выражение они находят в изысканных одиночных фигурах святой Екатерины и святой Аполлонии.

The Church at Saronno
E. C. Peixotto
1901.

Если эти величественные композиции менее типичны для Луини, чем, например, фрески Сан-Маурицио-Маджоре или Каса Пелукка (ныне в Брере), то купол Гауденцио, напротив, кажется, суммирует в одном славном порыве выражения все, что когда-либо вызывала его фантазия и что его рука жаждала воплотить. Похоже, некоторым художникам дано достичь, по крайней мере однажды, этого полного момента выражения: Тициану, например, в «Вакхе и Ариадне», Микеланджело в гробницах Медичи, Джорджоне в «Сельском концерте» в Лувре. В других работах они могут проявлять большие силы, более грандиозные замыслы; но, возможно, лишь однажды каждому дано достичь идеального равновесия ума и руки; и в этот момент даже второстепенные художники приближаются к величию. Гауденцио нашел свою возможность в куполе Саронно, и на этот раз он поднимается над очаровательным художником-анекдотистом из Варалло до братства мастеров. Именно как выражение настроения раскрывается его сила — настроения небесной радости, так живо воплощенного в его круге поющих ангелов, что форма, кажется, переходит в звук, а купол наполняется порывом небесного ликования. Твердой рукой он выдержал эту ноту радости. Нигде его изобретательность не дает сбоя, а кисть не отстает от нее. Солнечные теснящиеся головы, летящие драпировки, порхающие нотные листы — все взволновано, словно ветром вдохновения, бризом с небесных пастбищ. Стены хора, кажется, резонируют с одним из ангельских хоров «Фауста» или с последними звенящими строками «Рая». Счастлив художник, чьи полные силы находят голос в таком ключе!

V

Читатель, последовавший за этими беглыми странствиями по Милану, лишь коснулся края его одежды. В Брере, Амброзиане, галерее Польди-Пеццоли и великолепном новом Археологическом музее, ныне подобающе размещенном в старом замке Сфорца, хранятся сокровища, уступающие лишь римским и флорентийским. Но это лишь часть каталогизированных богатств города. Путеводители указывают на них, они лежат на проторенном пути осмотра достопримечательностей, и именно в интервалах между таким систематизированным изучением прошлого, в «скобках» путешествия, получаешь те более интимные проблески, которые помогают составить образ каждого города, сохранить его индивидуальность в сознании путешественника.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФОНЫ

I

В итальянских религиозных картинах раннего Возрождения обычно присутствуют две совершенно не связанные между собой части: передний план и фон.

Передний план условен. Его персонажи — святые, ангелы и Святое семейство — являются прямыми потомками длинного ряда подобных фигур. Каждая деталь одежды и позы была заранее определена законами, которые художник принимает так же пассивно, как тот факт, что у его моделей по два глаза и нос посередине лица. Хотя время от времени какой-нибудь смелый живописец вводит удачную модификацию, например, маленьких ангелов, играющих на скрипках на ступенях трона Девы в картинах венецианской школы, такие изменения слишком редки и незначительны, чтобы повлиять на общую правдивость утверждения. Только на фоне художник волен выразить свою индивидуальность. Здесь он изображает не то, что кто-то другой давно спроектировал для него в другой стране и при иных представлениях о жизни и вере, а то, что он действительно видит вокруг себя: на ломбардских равнинах, в тонко смоделированной холмистой местности Тосканы или в фантастическом зазубренном ландшафте Фриульских Альп. Нужно смотреть мимо и за центральные фигуры, в их типичных позах и символических одеждах, чтобы уловить проблеск жизни, среди которой зародилась живопись. Отведенная на средний план и уменьшенная до незначительных размеров, там находится настоящая картина, картина, которая родилась в мозгу художника и отражает его впечатление от окружающей жизни.

Здесь, например, позади Мадонны Беллини белые волы пасутся на пастбище, а пастух развалился на берегу рядом со своим стадом; там, в свите восточных царей, настоящие солдаты, клерки, коробейники, нищие и вся разношерстная толпа итальянских улиц спускается с холма, увенчанного средневековой крепостью, и пересекает мост с водяной мельницей — именно такой мост и мельницу художник мог зарисовать в своей родной деревне. А в сценах из жизни Девы Марии какие возможности для жанровой живописи открываются! На фреске Гирландайо «Рождество Богородицы» в апсиде Санта-Мария-Новелла знатные дамы в современных костюмах поздравляют условно задрапированную святую Анну, в то время как «Благовещение» Кривелли в Национальной галерее показывает богато украшенный дворец эпохи Возрождения, с павлинами, распускающими хвосты на верхней лоджии, роскошным восточным ковром, свисающим с мраморной балюстрады, и небесным посланником, взбегающим по лестнице из мрамора к модной парадной двери.

Ни один художник не был более щедр, чем Карпаччо, на эти интимные детали, или более дерзок в резком сопоставлении религиозных фигур с шумной светской жизнью своего времени. Его «Легенда о святой Урсуле» в венецианской Академии — это кладезь анекдотов XV века, энциклопедия одежды, архитектуры и нравов; а позади его мучающегося святого Себастьяна, привязанного к колонне и пронзенного стрелами, жизнь венецианских каналов продолжается своим чередом, как в жизни самые тривиальные дела вращаются, не обращая внимания на великое горе.

Даже художники, гораздо менее независимые от традиции, чем Карпаччо и Кривелли, преуспели в привнесении личной ноты, ноты прямого наблюдения, в фон своих религиозных картин. Если фигуры помещены в пейзаж, то последний не является условной группировкой холма, долины и реки: он обладает безошибочным качеством увиденного (chose vue). Никто из изучавших фоны старых итальянских картин не может вообразить, что реалистическая пейзажная живопись — это современное искусство. Техника ранних пейзажистов была не такой, как у современного интерпретатора природы, но их цель была той же: они стремились с верностью и точностью передать то, что видели вокруг себя. Именно эта прямота видения придает их фонам такую живость и очарование. В этих далях можно обнаружить подлинный передний план жизни художника. Здесь можно узнать, что действительно происходило в Венеции, Флоренции и Перудже XV века; здесь увидеть, на какие горизонты смотрели старые мастера, и заметить, что общий вид страны до сих пор почти так же неизменен, как складки умбрийских гор и изгибы тосканских потоков.

II

Как и с изучением итальянских картин, так обстоит дело и с самой Италией. Страна разделена не на три части (partes tres), а на две: передний план и фон. Передний план — собственность путеводителя и его продукта, механического туриста; фон — собственность бездельника, мечтателя и серьезного исследователя Италии. Это различие не означает никакого пренебрежения к переднему плану. Его нужно знать досконально, прежде чем можно будет насладиться средним планом: нет короткого пути к близости с Италией. И аналогию с религиозной картиной не следует доводить до крайности. Знаменитые картины, статуи и здания Италии, очевидно, являются воплощением ее исторического и художественного роста; но они стали слегка условными из-за того, что слишком долго использовались как термины, которыми определяется Италия. Они застыли в символы, и жизнь, выражением которой они когда-то были в полной мере, испарилась в иссушающей музейной атмосфере, к которой их приговорила их слава. Чтобы насладиться ими, нужно впустить в них свежий воздух наблюдения, свободного от традиций. Поскольку их нельзя избежать, их нужно деконвенционализировать; а для этого их следует рассматривать в связи с жизнью, для которой они являются лишь декоративным фасадом.

Рассматриваемые таким образом, к какому зачарованному краю они служат подходом! Подобно любезным хозяевам, они отходят на второй план, указывая путь, но предоставляя своим гостям свободу владения. Не будет преувеличением сказать, что каждый из великих шедевров Италии хранит ключ к какому-то тайному саду воображения. Нужно знать Тициана и Джорджоне, чтобы насладиться близостью Фриульских Альп, Чима да Конельяно, чтобы ощутить полный вкус странного эуганского ландшафта, Палладио и Сансовино, чтобы оценить легкомысленную архитектуру вилл Бренты, более того, купола Брунеллески и Микеланджело, чтобы почувствовать счастливый изгиб какого-нибудь церковного купола в безымянной деревне на холмах.

«Цивилизация, — говорит Виолле-ле-Дюк, — не может претендовать на владение искусством, если это искусство не проникает повсюду, если оно не заставляет чувствовать свое присутствие даже в самых вульгарных произведениях». Именно потому, что итальянское искусство так пронизывало итальянскую жизнь, потому что скромнейший каменщик в чем-то следовал линиям великих архитекторов, а создатель деревенских Мадонн — композиции великих скульпторов, монументальный передний план и не замеченные никем дали позади него так постоянно интерпретируют и объясняют друг друга. Италия для ее настоящих любителей подобна большой иллюстрированной книге, где то и дело встречается славная полностраничная картина, а между ними — страница за страницей с тонко прорисованными полями, на которых можно проследить каждую деталь ее повседневной жизни. И картины, и поля — работы одной руки.

III

Как Италия разделена на передний план и фон, так и каждый город имеет свою перспективу: свой «первый план», отмеченный звездочками для спешащего путешественника, свой средний план для «счастливого меньшинства», которое остается дольше трех дней, и свой безграничный горизонт для бездельника, который отказывается измерять искусство временем. В некоторых случаях фон является продолжением, амплификацией центрального «сюжета»; в других — его прямой антитезой. Так, в Умбрии и в некоторых частях Тосканы и Марке искусство, архитектура, история и ландшафт дополняют и продолжают друг друга, и даже наименее одаренный воображением турист должен почувствовать, что, покидая галереи Сиены или Флоренции ради улиц и окрестностей, он все еще находится в рамках обычного осмотра достопримечательностей.

В Риме, напротив, в Милане и в некоторой степени в Венеции, а также во многих небольших городах по всей Италии, существует резкая линия разграничения между городом из путеводителя и его фоном. В некоторых случаях последний состоит главным образом из объектов, на которые туриста из путеводителя приучили смотреть свысока или, вернее, которые ему посоветовали пройти без взгляда. Гете долгое время подвергался насмешкам просвещенных знатоков искусства за то, что он поехал в Ассизи, чтобы увидеть римский храм Минервы, и не посетил средневековую церковь Святого Франциска; но сколько современных туристов посещают церковь и пропускают храм? И в чем заключается их превосходная широта вкуса? Дело в том, что в данном конкретном случае передний план и фон поменялись местами, и современный турист, пренебрегающий Минервой ради Святого Франциска, так же узко связан традицией, как и его предшественник XVIII века, с той разницей, что, если последний ничего не знал о средневековом искусстве и архитектуре, современный турист знает, что храм там есть, и намеренно поворачивается к нему спиной.

IV

Возможно, Рим — это город из всех итальянских, в котором эта однобокость эстетического интереса проявляется наиболее странно. В тосканских и умбрийских городах, как уже было сказано, искусство и архитектура, составляющие принятый «учебный план» туриста, по-прежнему являются отличительными чертами улиц, по которым он идет в свою галерею или музей. Во Флоренции, например, он может выйти из капеллы Риккарди и увидеть замок Винчильята, возвышающийся на своем холме, поросшем кипарисами, точно так же, как Гоццоли изобразил его на своей фреске; в Сиене зубчатые дворцы с их железными факельницами и зарешеченными окнами образуют неизменную декорацию средневекового празднества. Но в Риме веками было модно смотреть только на город, который почти исчез, и закрывать глаза на тот, который все еще жив и актуален.

Исследователь Древнего Рима движется среди мучительно реконструированных обломков; медиевист должен пересечь город из конца в конец, чтобы собрать воедино скудные фрагменты своей «эпохи». Оба исследования поглощают, и сама трудность погони, несомненно, добавляет ей воодушевления; но не является ли любопытным ментальное отношение, которое заставляет приверженца средневекового искусства идти с завязанными глазами от Палаццо Венеция до Санта-Сабина на Авентине или от Ара-Чели до Санта-Мария-сопра-Минерва, потому что великие памятники, лежащие между этими точками его паломничества, принадлежат к тому, что кто-то научил его считать «упадочным периодом искусства»?

Рим — самый нетронутый город барокко в Италии. Великое возрождение его духовной и светской власти совпало с развитием той фазы искусства, семена которой Микеланджело посеял в самом Риме. Зародыши Бернини и Тьеполо следует искать в потолке Сикстинской капеллы и в «Моисее» в Сан-Пьетро-ин-Винколи, как бы ни возмущались приверженцы Микеланджело прослеживанием такой родословной. Но в наше время трудно сохранять терпение к любой форме художественного абсолютизма, к любым критическим критериям, не основанным на том чувстве сравнительного анализа, которое является важнейшим вкладом XIX века в функцию критики. Трудно быть терпимым к той особой форме нетерпимости, которая отказывается признавать в искусстве общий закон роста и трансформации или, признавая его, считает его предметом для тщетных упреков и сетований. Искусствовед должен признавать стандарт совершенства и должен иметь право на личные предпочтения в рамках установленных критериев: эстетически мир делится на готически и классически мыслящих, так же как интеллектуально он делится на тех, кто поднимается до общей идеи, и тех, кто останавливается на частном примере. Любитель частного примера почти всегда будет иметь вкус к готике, которая является личным и анекдотическим в искусстве, доведенным до своего крайнего выражения, ценой синтетического эффекта; но если он хоть сколько-нибудь восприимчив к общим идеям, он должен признать тщетность борьбы против неизбежных тенденций вкуса и изобретения. Допустим, с его точки зрения, искусство, которое развилось из Микеланджело, — это искусство упадка: является ли это причиной для того, чтобы яриться на него или игнорировать его? Осень — это сезон упадка; но даже теми, кто предпочитает весну, она до сих пор не была объектом инвектив и порицания. Только когда искусствовед начнет рассматривать модификации искусства так же объективно, как он изучал бы смену времен года, он начнет понимать и сочувствовать тем различным способам, которыми человек пытался сформулировать свои поиски красоты. Если верно в мире чувств, что нужно любить, чтобы понимать (il faut aimer pour comprendre), то обратное верно в мире искусства. Чтобы наслаждаться любой формой художественного выражения, нужно не только понимать, что она пытается выразить, но и знать.

The hills where its life rose,
And the sea where it goes.

Рассматриваемый таким образом философски, барочный Рим — Рим Бернини, Борромини и Мадерны, Гверчино, Карраччи и Клода Лоррена — становится чрезвычайно интересным даже для тех, кто не сочувствует излишествам искусства XVII века. Во-первых, огромное количество зданий в стиле барокко, церквей, дворцов и вилл, грандиозность их масштаба и счастливые случайности их группировки дают лучшее представление, чем можно получить где-либо еще, о коллективных эффектах, на которые способен этот стиль. Рассматриваемый таким образом, он предстает как по преимуществу стиль парадный (style de parade), декорация зрелищной и внешней жизни, которая развилась из более уединенной цивилизации Возрождения, подобно тому как цветок огромного размера и ослепительного цвета может развиться в атмосфере теплицы из более мелкого и нежного цветка. Процесс был неизбежен, и результат иллюстрирует то, как новые условия порождают новые формы таланта.

Именно в моменты социальной и художественной трансформации проявляется оригинальный гений, и Бернини был гением движения барокко. Для тех, кто изучает его работы в свете условий, которые их породили, он предстанет как естественный интерпретатор того роскошного периода бравуры (bravura), когда пышность возрожденного церковничества и сложный этикет Испании смешивались с растущим вкусом к загородной жизни, к торжественности и широте природы. Смешение этих антагонистических интересов породило искусство, достаточно характерное, чтобы занять место среди признанных «стилей»: искусство, в котором чрезмерная формальность и показная роскошь смягчаются свободной игрой линий, как будто небесные ветры беспрепятственно проносятся сквозь тяжелые драпировки дворца. Не стоит отрицать, что деликатность деталей, трезвость средств и эффект покоя часто приносились в жертву этим новым требованиям; но плодотворнее наблюдать, как искусно Бернини и его лучшие ученики умудрялись сохранять баланс и ритм своих смелых композиций и как редко изобилие приводило к бессвязности. Насколько успешно итальянское чувство формы господствовало над этим полуиспанским хаосом материала и извлекало из него классическую линию, можно судить по тому, как церкви XVII века вокруг Форума гармонируют с руинами Древнего Рима. Конечно, никто, кроме самого фанатичного археолога, не пожелал бы исчезновения из этой волшебной сцены фасадов Сан-Лоренцо-ин-Миранда и Санта-Франческа-Романа!

В этой связи пуристу было бы полезно подумать о том, что было бы потеряно, если бы Рим XVII века, который он делает вид, что игнорирует, был бы фактически стерт с лица земли. Испанская лестница, конечно, исчезла бы вместе с дворцом Пропаганды; так же как и славный дворец Барберини, и соседний фонтан Тритона работы Бернини; виа делле Кваттро Фонтане с ее сочащимися речными богами, выходящими из своих гротов, и фантастическая церковь Сан-Карло работы Борромини в начале улицы, калейдоскоп кружащихся линий и орнамента, оттененный изящно классическим круглым внутренним двором прилегающего монастыря. На Квиринальском холме исчез бы дворец Консульта и центральный портал Квиринала (работа Бернини), а также великолепные ворота садов Колонна. Сам дворец Колонна, скучный и монотонный снаружи, но внутри являющийся самим образцом великолепного увеселительного дома, был бы также стерт; как и многие из наиболее характерных зданий Корсо — Сан-Марчелло, Джезу, дворцы Шарра и Дориа и великий Римский колледж. Исчез бы также фонтан Треви и веселая маленькая церковь Сан-Винченцо-эд-Анастазио работы Лунги, которая так очаровательно выходит на него через площадь; исчезли бы колонный двор и большие расписные галереи дворца Боргезе, и Фонтана-деи-Термини с ее прекрасной группой прилегающих церквей; великий фонтан на пьяцца Навона, величественный фасад Кьеза-Нуова работы Лунги и Ораторий Сан-Филиппо-Нери работы Борромини; монументальный фонтан Аква-Паола на Яникуле, знакомые «Ангелы Страстей» на мосту Святого Ангела и, в самом сердце Леонинского города, мощный размах мраморных колоннад Бернини и летящие брызги его ватиканских фонтанов.

Это перечисление включает лишь небольшое число зданий барокко в Риме, и виллы, окружающие город, не были названы, хотя почти все они, с их несравненными садами, обязаны своим существованием искусству этого «упадочного» периода. Но пусть непредвзятый турист — даже тот, кто не терпит XVII век и для кого каждое из вышеназванных зданий может быть, в отдельности, объектом порицания, — пусть даже этот сектант от искусства спросит себя, сколько от «могучего блистательного Рима» осталось бы, если бы можно было стереть здания, возведенные во время лихорадки архитектурного обновления, которая бушевала со времени восшествия на престол Сикста V до последних лет XVII века. Жалел бы он или нет о потере любого из этих зданий, он был бы вынужден признать, что в совокупности они во многом способствуют созданию физиономии Рима, который он любит. Настолько широко распространился архитектурный ренессанс XVII века и настолько обширными были возможности, предоставленные его главным представителям, что каждый квартал древнего города пропитан духом бравуры Бернини и Борромини. Некоторые могут подумать, что сам Рим является лучшей защитой барокко: что искусство, которое могло так окутать, не затмевая, могучие памятники, среди которых оно было призвано работать, которое могло дать выражение блестящему настоящему, не нарушая воинственного или аскетического прошлого, которое могло, короче говоря, сплавить Имперский и раннехристианский Рим с городом испанского церемониала и посттридентского благочестия, не нуждается в лучшем оправдании, чем «Circumspice» Рена. Но даже те, кто остается неверующим, кто не может совершить перенос художественного и исторического сочувствия, необходимый для реального понимания архитектуры XVII века, должны, по крайней мере, осознать, что Рим, который вызывает страстную преданность, какую не может вдохновить ни один другой город, Рим, по которому путешественники тоскуют в разлуке и в который они возвращаются снова и снова со свежим пылом открытия, является, по крайней мере внешне, в значительной степени творением XVII века.

V

В Венеции передний план — это византийская готика с примесью раннего Возрождения. Он простирается от церкви Торчелло до полотен Тинторетто. Этот передний план воспевался в литературе с такой яростью и изобилием, что он еще сильнее закрепился в общественном сознании, полностью затмив тот факт, что существует другая Венеция, Венеция заднего плана, Венеция восемнадцатого века.

Венеция восемнадцатого века не всегда была так отодвинута на задний план. У нее были свои дни, когда туристы называли собор Святого Марка образцом «варварской готики» и были лучше знакомы с ридотто Сан-Моизе, чем с памятниками Фрари. Примечательно, что в те времена в Венеции не было ни галерей, ни музеев. Путешественники ехали туда не за просвещением, а ради развлечения; и можно представить, с каким облегчением молодой дворянин, совершавший гран-тур и пресытившийся мрамором Рима и полотнами Пармы и Болоньи, сворачивал на время в город, где наслаждение было единственным искусством, а жизнь — единственным предметом изучения. Но пока путешественники стекались в Венецию, чтобы увидеть карнавал и игорные залы, публичные празднества и частные казини, поколение художников трудилось, выписывая яркий фон этой сцены, а тихие руки запечатлевали в серии памятных маленьких картин каждую фазу этого последнего блестящего всплеска joie de vivre, прежде чем «поцелуи должны были прекратиться».

Лонгена и его ученики были архитекторами этой яркой mise en scène, Тьеполо — ее великим театральным декоратором, а Каналетто, Гварди и Лонги — историками, которые запечатлели каждую фразу и жест с такой деликатностью и точностью, что под их руками сверкающая Венеция из «Токкаты Галуппи» распростерлась, словно бабочка с пыльцой на крыльях.

Внешне Венеция не подверглась такому обновлению, как Рим. Какой она была в конце эпохи Возрождения, с отпечатком Палладио и Сансовино на своей религиозной и светской архитектуре, такой она остается и по сей день. Один самобытный архитектор, Бальдассаре Лонгена, задал тон блестящего барокко в церквях Санта-Мария-делла-Салюте и Скальци, а также в палаццо Пезаро и Реццонико на Гранд-канале; а его ученики, развивая его манеру с бесконечно меньшим талантом, подарили Венеции длинную приземистую Догану с летящей Фортуной, обращенной к лагуне, церкви Санта-Мария-Дзобениго, Сан-Моизе и Джезуити, Монте-ди-Пьета и множество внушительных дворцов. Основной облик города, однако, мало изменился от этого краткого расцвета барокко. Венеция всегда накладывала на любую новую моду отпечаток своей собственной индивидуальности, и архитектура Лонгены кажется лишь тепличным цветением стиля Сансовино и Скамоцци. Более того, будучи менее подверженной влиянию Церкви, чем любое другое итальянское государство, она смогла противостоять архитектурному «ливрею», в который великое иезуитское подчинение облачило остальную Италию. Дух восемнадцатого века поэтому выразил себя скорее в ее расширяющейся общественной жизни и в декоративных искусствах, сопутствующих таким салонным возрождениям. Искусные штукатуры украшали старые залы и галереи свежей позолотой и зеркалами, изящная мебель заменила монументальные шкафы, которые Венеция позаимствовала у Испании, а маленькие жанровые картины Лонги и пейзажи Каналетто и Батталья были развешаны на узорчатом дамасте стен будуаров. Религия следовала тем же путем, приспосабливаясь к элегантности гостиных, и шесть знатных семейств признали свои социальные обязательства перед небесами, воздвигнув роскошную церковь Санта-Мария-дельи-Скальци с ее дворцовым интерьером, в котором легко представить небесную хозяйку, говорящую своим знатным жертвователям: «Couvrez-vous, mes cousins».

Хотя церковь Скальци была начата Лонгеной около 1650 года, она настолько отождествляется с гением Тьеполо, что ее можно считать воплощением венецианского искусства восемнадцатого века. Герр Корнелиус Гурлитт, самый проницательный критик венецианского барокко, действительно справедливо отметил, что Лонгена был предшественником и Geistesgenossen великого мастера декоративной живописи восемнадцатого века и что смелые и роскошные структурные эффекты архитектора могли быть задуманы как декорации для тех непревзойденных дерзостей кисти, которые сто лет спустя должны были продолжить и завершить их.

На парящем своде Скальци, над интерьером почти палладианской элегантности и строгости, великому художнику атмосферы, первому из пленэристов, было поручено изобразить перенос Святого дома из Палестины в Лорето. То, что Тьеполо, с его любовью к эфирным далям и облачным оттенкам, тающим в разреженном воздухе, взялся за задачу изображения каменного дома, несомого ангелами по небу, свидетельствует о редком чувстве мастерства; то, что он совершил этот подвиг без катастрофы, оправдывает дерзость замысла.

Тьеполо был прежде всего любителем открытых пространств. Ему нравилось подвешивать свои порхающие группы в огромных прозрачных просторах неба, и обширный потолок Скальци дал ему исключительную возможность для развития этого эффекта. В результате ангелы, кружащиеся вокруг дома Девы с такой яростью, что он кажется лишь перышком в порыве их полета, словно проносятся через неизмеримые высоты воздуха над зданием без крыши. Архитектурная уместность такого trompe l'œil не только открыта для критики, но, возможно, совершенно не защитима; однако, учитывая спрос на эту конкретную иллюзию, кто, кроме Тьеполо, мог бы ее создать?

Тот же эфирный эффект, но возведенный в высшую степень прозрачности, можно найти на потолке Джезуати (не путать с Джезуити) на набережной Дзаттере. Это очаровательное сооружение, построенное в начале восемнадцатого века Массари, одним из учеников Лонгены, но явно вдохновленное великими церквями Палладио, посвящено Святой Марии Розария; и Тьеполо в трех несравненных фресках изобразил на его потолке легенду о том, как Святой Доминик получает четки от Девы во славе.

Путеводители, всегда готовые предостеречь путешественника от чрезмерного восхищения Тьеполо, тщательно указывают, что Матерь Божья, склонившаяся со своего звездного трона над экстатическим святым, похожа на знатную венецианскую даму времен художника. Несомненно, так оно и есть. Невозможно составить разумную оценку гения Тьеполо, не помня, что католицизм его времени был религией bon ton, которая стремилась сделать своих знатных приверженцев такими же непринужденными в церкви, как и в гостиной. Он брал своих моделей из реальной жизни и сочинял свои небесные сцены, не особо задумываясь об их внутреннем значении; однако силой техники ему удалось придать своим великим религиозным картинам сияние сверхъестественного великолепия, которое делает вполне уместным применить к ним строки из «Рая»:

Che la luce divina è penetrante
Per l’universo, secondo ch’è degno,
Sichè nulla le puote essere ostante.

VI

Совершенно верно, однако, что Тьеполо не был прежде всего религиозным художником. Он был прежде всего великим декоратором, мастером эмоций в движении, и ему, вероятно, было все равно, призван ли он выразить страсть Святой Терезы или Клеопатры. Это не означает, что он выполнял свою задачу равнодушно. Что бы это ни было, он вкладывал в это всю силу своего яростного воображения и несравненного maestria; но то, что он видел в этом, будь то религиозное или мирское, было, несомненно, главным образом возможностью получить новые эффекты света и линии.

Если у него и была особая склонность, то, возможно, к изображению светских празднеств. В палаццо Лабиа на Канареджо, здании, в котором Коминелли, самый способный венецианский архитектор восемнадцатого века, благородно продолжил «великую манеру» Сансовино и Скамоцци, Тьеполо нашел непревзойденную возможность для проявления этой стороны своего таланта. Здесь, в высоком зале piano nobile, он написал любовь Антония и Клеопатры, переложенную на лад современной патрицианской жизни. Сначала он покрыл стены архитектурной импровизацией из портиков, лоджий и колоннад, которые могли быть воздвигнуты, чтобы отпраздновать «триумф» какого-нибудь великолепного д’Эсте или Гонзага. В этом великолепном окружении он поместил две великие сцены: Клеопатру, растворяющую жемчужину, и Антония и Клеопатру, сходящих со своей баржи; в то время как каждая галерея, балкон и лестничный пролет заполнены придворными, пажами и солдатами, карликами и маврами, держащими гончих на поводках, а горничные и лакеи склоняются, чтобы увидеть зрелище.

Из этой толпы фигур главные персонажи выделяются с какой-то деликатной пышностью. Царственная Египтянка,

On her neck the small face buoyant, like a bell-flower on its bed,

в своем парчовом платье белого и золотого цвета, с жемчужным ожерельем на шее и маленькой игрушечной спаниелью, играющей у ее ног, — это догаресса восемнадцатого века; Антоний — молодой прокуратор, переодетый римским героем; в то время как чернокожий мальчик в тюрбане, служанки, придворные, пажи — все взяты sur le vif с какого-нибудь блестящего приема в палаццо Пизани или Мочениго. И все же — вот в чем чудо — в этих «водомерках» и бездельниках своего времени, в дамах, поглощенных картами и сплетнями, в абатини, занятых своими акростихами, в молодых дворянах, интригующих с prima amorosa из Сан-Моизе или ведущих сентиментальную переписку с монахиней из Санта-Кьяра — в эту толпу поверхностных искателей удовольствий Тьеполо сумел вдохнуть нечто от былого римского величия. Как можно думать о Данте под сводами Джезуати, так можно вспомнить Шекспира в присутствии этих напудренных и нарумяненных венецианцев. Сцена высадки с любопытной живостью напоминает начальную сцену «Антония и Клеопатры» —

Look where they come!
The triple pillar of the world transformed
Into a strumpet’s fool—

и почти можно услышать, как золотой Антоний, отмахиваясь от назойливых римских гонцов, шепчет своей царице: «Какое развлечение сегодня вечером?»

Еще более шекспировской является сцена с жемчужиной. Клеопатра, восседающая на троне за банкетным столом, поднимает руку, чтобы уронить драгоценность в свой кубок, и в ее жесте и улыбке подытожена вся жестокая грация «ложной души Египта». Лучшая похвала Тьеполо заключается в том, что такие фразы и ассоциации вызываются его искусством и что, если судить с точки зрения художника, оно напоминает о славе другой великой традиции. Изучая в свете венецианской живописи, Тьеполо видится прямым потомком Тициана и Веронезе. Если прошедший век и отнял что-то от теплоты его цвета, оставляя его слишком часто меловым там, где цвет Возрождения был золотым, он вернул линии, типы и лучезарное величие венецианского чинквеченто, и «Венеция на троне» Веронезе во Дворце дожей является прямым предком его Мадонн и Клеопатр.

VII

Возможно, уже неточно описывать Тьеполо как часть венецианского фона. Недавняя критика выдвинула его на средний план, и хотя все еще сравнительно мало тех, кто знает его работы, его имя знакомо просвещенному меньшинству путешественников.

Далеко позади него, все еще на точке исчезновения горизонта туриста, находятся другие фигуры венецианского фона: Лонги, Гварди, Каналетто и их более скромные дублеры. Из них только Каналетто выходит на относительную известность. Его виды Венеции можно найти во многих европейских галереях, и его имя настолько облегчает ассоциацию идей, что, хотя немногие ценят его работы, многие поверхностно знакомы с ними; тогда как Гварди, художник более значительного, хотя и более неровного таланта, все еще известен только дилетантам.

Работы обоих бесценны как «документ» для изучения Венеции восемнадцатого века; но в то время как Каналетто на своих очаровательных полотнах представлял лишь поверхностный и очевидный аспект города, каким он мог показаться любому ценящему его чужестранцу, Гварди, один из первых импрессионистов, передает реальную жизнь улиц, grouillement толпы на площади Святого Марка, разноцветный всплеск церковной процессии, поднимающейся по ступеням Реденторе, трепетание навесов над рыночными прилавками в ярмарочный день или широкий черный след лодочной гонки по ряби зеленых вод Канальццо.

Далеко уступая этим двум людям в таланте, но бесценный как летописец венецианской жизни, зять Каналетто, Беллотти, в жесткой топографической манере верно и детально зафиксировал каждую деталь жизни восемнадцатого века на каналах. Будучи интересным только исследователю нравов, он редко представлен в публичных галереях; но многие частные коллекции на севере Италии содержат серию его картин, изображающих все венецианские праздники, от «Обручения с Адриатикой» до великого действа Vola, которое происходило на Пьяцетте в последний четверг перед Великим постом.

Столь же неизвестный широкой публике, как Беллотти, но более востребованный знатоками, чем любой другой итальянский художник восемнадцатого века, кроме Тьеполо, — это Пьетро Лонги, жанрист, чьи изысканные маленькие зарисовки венецианской домашней жизни сейчас стоят целое состояние на аукционах Christie’s или Hôtel Drouot. Талант Лонги своеобразен. Чтобы «распробовать» его, как говорят французы, нужно понимать фундаментальную наивность того блестящего и развращенного венецианского общества, как оно раскрывается в комедиях Гольдони и в мемуарах современников. Венецианцы были, по сути, скорее аморальны, чем безнравственны. В их пороке не было ничего сложного или болезненного; это был едва ли порок в том смысле, который подразумевает сознательное провозглашение: «Зло, будь моим добром». Венецианская безнравственность была лишь уступкой естественным инстинктам, joie de vivre веселого и чувственного темперамента. В Венеции не было интеллектуального разврата, потому что почти не было интеллекта: не было мысли о зле, потому что не было мысли вообще. Модные грешники, которых потомство изображало пирующими в хитросплетениях порока, сидели очарованные простыми сценами драм Гольдони и столь же простыми картинами их любимого жанриста. И не следует думать, что этот вкус к простоте и невинности был свидетельством более тонкого извращения. Французский распутник искал в воображении контраст идеального мира, мира молока и розовой воды из идиллий Гесснера и bergerie де Флориана. Но Гольдони и Лонги — не идеалисты и даже не сентименталисты. Они откровенно рисуют жизнь своего времени, от хижины рыбака до дворца патриция. Ничто не может быть более недвусмысленным, чем реализм диалектных пьес Гольдони, и люди, которые могли наслаждаться такими простыми картинами окружающей их жизни, должны были, в некотором смысле, вести простую жизнь сами.

Станковые картины Лонги фиксируют каждую фазу венецианского среднего класса и аристократического существования. К некоторым, правда, трудно найти ключ, и предполагалось, что они представляют сцены из популярных комедий того времени. Другие изображают такие известные эпизоды, как визит в монастырскую гостиную, где монахини развлекают своих кавалеров кукольным представлением; маскированная nobil donna, советующаяся с гадалкой или гуляющая со своим чичисбеем на площади Святого Марка; lever той же дамы, где она предстает за туалетным столиком в окружении поклонников; семейный завтрак, где няня приносит спеленутого младенца; маленький сын и наследник, выезжающий на прогулку в сопровождении своего гувернера; актриса, репетирующая арию с maestro di cappella; визит к знаменитому гиппопотаму в его палатке на Пьяцетте; урок танцев, урок музыки, написание портрета и сотни других эпизодов социальной и домашней жизни. Персонажи, участвующие в этих сценах, всегда одного типа: молодые женщины с маленькими овальными лицами, напудренные, но не нарумяненные, с красными губами и покатыми лбами; мужчины в плащах и масках или ярких вышитых камзолах, с квадратными лбами и довольно курносыми чертами лица, галантные, эффектные, empressés, но никогда ни в малейшей степени не идеализированные или сентиментализированные. Сцены «высшего света» происходят по большей части в высоких пустых комнатах с каменными оконными рамами, семейным портретом дожа или адмирала над камином и несколькими жесткими креслами тяжелого венецианского барокко. В обстановке квартир или в одежде их обитателей нет ничего роскошного. Дамы, если они выходят в свет или наносят визит, носят треуголку поверх черного кружевного зендалетто, который скрывает волосы и нижнюю часть лица, в то время как их платья покрыты черным шелковым бауто или домино. В помещении они одеты в простые короткие платья из шелка или парчи, с платком на плечах и розой или гвоздикой в неподпудренных волосах. То удовольствие от изображения великолепных тканей и всех материальных роскошей жизни, которое Тьеполо унаследовал от своих великих предшественников эпохи Возрождения, не было присуще Лонги. Его очарование заключается в менее определимом качестве, качестве непринужденной простоты и естественности, которое придает его станковым картинам ценность подлинных записей из жизни. Чувствуется, что он не «расставлял» свои сцены, так же как Гольдони не конструировал свои комедии. Оба были довольны тем, что отражали в зеркале тихого юмористического наблюдения повседневные происшествия на площади, в монастыре и во дворце.

Тот факт, что Лонги в своих жанровых картинах искал так мало разнообразия в группировке и ограничивал свои фигуры столь малым диапазоном жестов, породил идею о том, что он был неспособен к универсальности и широте композиции. Чтобы разувериться в этом, однако, достаточно увидеть его фрески в палаццо Грасси (ныне Сина) на Гранд-канале. Этот прекрасный дворец, построенный около 1740 года Массари, архитектором Джезуати, имеет великолепную двойную лестницу, ведущую из колонного двора в парадные апартаменты наверху; и на стенах этой лестницы Лонги, на сей раз отложив свои маленькие холсты и простые методы, изобразил в серии очаровательно оживленных групп членов семьи Грасси, опирающихся на мраморную балюстраду, чтобы увидеть своих гостей, поднимающихся по лестнице. Разнообразие этих групп, выразительность лиц и общая широта трактовки доказывают, что Лонги обладал гораздо большей технической и творческой силой, чем он предпочитал вкладывать в свои маленькие картины, и что его наивность была делом выбора. Вероятно, никто, кто знает его работы, не жалеет об этом самоограничении. Дополнительное движение и сложность группировки разрушили бы чувство досуга, просторных комнат и обилия времени, того отсутствия спешки и суеты, столь типичного для общества, не обремененного моральными обязательствами или социальным соперничеством и преследующего удовольствия с благовоспитанным спокойствием, которое было одной из самых очаровательных черт, стертых Французской революцией.

VIII

На тихом канале недалеко от церкви Фрари стоит старый дворец, где в ряде нетронутых комнат можно увидеть ту самую обстановку, в которой персонажи Гольдони и Лонги разыгрывали свою социальную комедию.

Палаццо Кверини-Стампалья был завещан городу Венеции около пятидесяти лет назад последним графом Кверини и с тех пор со своей галереей, библиотекой и частными апартаментами открыт для публики, которая его никогда не посещает. И все же здесь исследователь венецианских фонов может найти неизменную атмосферу восемнадцатого века. Галерея, помимо нескольких хороших картин более ранних школ, содержит большую коллекцию картин Беллотти, представляющих все великие религиозные и народные праздники Венеции, а также полдюжины работ Лонги и очаровательную серию жанровых картин неизвестных художников его школы.

Гораздо больший интерес, однако, представляют частные апартаменты с их нетронутыми украшениями семнадцатого и восемнадцатого веков, стены которых выложены тяжелыми барочными консолями и креслами, столь знакомыми исследователям интерьеров Лонги и очаровательных гравюр в первом издании Гольдони. Здесь находится типичная chambre de parade с бледно-зелеными дамастовыми занавесками и балдахинами кровати, а также мебелью, расписанной цветами на фоне бледного laque; здесь салон с гобеленами и муранскими люстрами, будуар с зеркальными панелями, вставленными в изящно вырезанные и раскрашенные гирлянды цветов и листвы, и портретный зал, увешанный картинами трех великих Кверини: дожа, кардинала и адмирала. Здесь также длинная галерея с бюстом кардинала (принца Церкви семнадцатого века), окруженным мраморными изваяниями его семи брави: серия берниниевских голов поразительной силы и индивидуальности, от седого, угрюмого негодяя с прядями волос, спадающими на злой оскал, до гладкого молодого злодея с обнаженной шеей и дерзким взглядом, который, кажется, гордится своей зловещей красотой.

Эти бюсты дают представление о другой фазе итальянской жизни: жизни жестокого и трагического семнадцатого века, когда каждая важная персона, как в Церкви, так и в миру, имела свою личную охрану из закоренелых преступников, изгоев и каторжников, которые получали убежище во дворце своего покровителя и совершали взамен такие акты злодейства и насилия, какие требовал Illustrissimo. Кажется, далеко от мирного мира Гольдони и Лонги до этого прелата, окруженного изваяниями своих наемных убийц; однако брави, хотя уже не открыто признаваемые или увековеченные в мраморе, скрывались на заднем плане итальянской жизни еще в конце восемнадцатого века, и Стендаль, знавший Италию так, как немногие иностранцы, заявляет, что в его время у великих ломбардских дворян все еще была свита баули, как называли рыцарей стилета в Милане.

Не только в искусстве брави были увековечены. Любители «Обрученных», единственного великого итальянского романа, не скоро забудут последователей дона Родриго; а представление о той роли, которую они играли в конце восемнадцатого века, можно получить из страниц «Исповеди восьмидесятилетнего» Ипполито Ньево, той восхитительной книги, наполовину романа, наполовину автобиографии, которая после многих лет невероятного забвения только что была переиздана в Италии. Ипполито Ньево, один из молодых солдат Гарибальди, был среди тех, кто погиб при крушении «Эрколе» на обратном пути из Палермо в 1860 году. Ему было всего двадцать девять лет во время смерти, и говорят, что его нетерпение увидеть даму, к которой он был привязан, заставило его, несмотря на мольбы друзей, сесть на печально известный своей ненадежностью «Эрколе». Четырьмя годами ранее он написал «Исповедь», том, который по своей беглой прелести и простоте передачи бытовых эпизодов вполне достоин встать в один ряд с «Поэзией и правдой», в то время как его капризная героиня, Ла Пизана, является столь же ярким созданием, как Филина Гёте или (почти можно сказать) Беатрикс Теккерея.

Ипполито Ньево сам был уроженцем Венето и близко знаком, благодаря семейным преданиям, с жизнью маленьких городков и вилл-замков венецианского материка в конце восемнадцатого века. «Исповедь» рисует жизнь молодого парня в дворянском замке недалеко от города Портогруаро, а позже в Венеции; и не самое примечательное в книге то, что в период, когда другие итальянские романисты изображали высокопарные приключения средневековых рыцарей и дам, ее молодой автор, отбросив старый реквизит романтизма, взялся за описание, с богатством деталей и тихим юмором голландского жанриста, нравов и обычаев своего собственного маленького уголка Италии, как описывали его ему родители. Рассказ Ньево о провинциальных дворянах в Венето показывает, что вплоть до самого конца восемнадцатого века средневековые обычаи со всей их жестокостью и вероломством преобладали в пределах одного дня пути от утонченной и мирной Венеции. Его дворяне в своих укрепленных замках, подъемные мосты которых до сих пор поднимаются на ночь, имеют свои маленькие отряды вооруженных людей, состоящие в основном из оборванных крестьян со своих поместий, но иногда из профессиональных бойцов, контрабандистов или изгоев, которые были приняты на службу каким-нибудь сварливым помещиком; и Ньево с большим юмором описывает конфликты между этими маленькими армиями, а также уловки, заговоры и переговоры их склочных хозяев.

В другом романе, опубликованном примерно в то же время, Пьетро Скудо, венецианец, писавший по-французски, нарисовал с гораздо меньшим талантом картину другой стороны венецианской жизни: жизни музыкальных школ и Оперы, которую Жорж Санд пыталась представить в «Консуэло». Книга Скудо «Кавалер Сарти» канула в не столь уж незаслуженное забвение. Она написана в безвкусном стиле романтического периода — стиле, который Флобер в минуту раздражения описал как «les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire»; и ее героиня, подобно несчастной мадам де Бомон Шатобриана, умирает от модной болезни того времени, une maladie de langueur. Книга, кроме того, плохо построена, почти до бессвязности, а персонажи — стандартные манекены романтической литературы; однако, несмотря на эти недостатки, Скудо удалось (там, где Жорж Санд потерпела неудачу) воспроизвести атмосферу Венеции восемнадцатого века. Он сделал это не силой таланта, а терпеливым накоплением деталей. Хотя это не самая важная черта в построении хорошего исторического романа, это существенная часть процесса. Жорж Санд, однако, была выше таких скромных методов. Совершенно лишенная художественной чувствительности и сопутствующей ей способности, исторического воображения, она была вынуждена ограничиваться самыми расплывчатыми обобщениями при описании сцен и нравов, столь чуждых «романтической» концепции жизни. Природа и страсть были единственными вещами, которые интересовали ее, а в Венеции восемнадцатого века не было природы и мало страсти. Отсюда венецианские сцены «Консуэло» производят впечатление сделанных de chic, тогда как сцены Скудо несут отпечаток лишенной воображения точности. В «Кавалере Сарти» любитель «декадентской» Венеции найдет бесчисленные любопытные детали, описания жизни на виллах Бренты, концертов в знаменитых Скуолах, карнавальных сцен в ридотто и parties fines в Орто-ди-Сан-Стефано, излюбленном месте мира галантности; в то время как второстепенные персонажи книги, избежавшие обязательного романтизма героя и героини, помогают составить многолюдную картину мира, столь же яркого и хрупкого, как освещенное солнцем муранское стекло.

IX

Но все же не в Ньево или Скудо, и даже не в Лонги и Гольдони, мы ближе всего подходим к исчезнувшей Венеции восемнадцатого века.

В Музее Коррер на Гранд-канале недавно был открыт зал, содержащий собрание манекенов в натуральную величину, одетых в различные костюмы sette cento.

Здесь сенатор в красной мантии, гордая прокуратесса в парче и муранских кружевах, абатино в сливовом тафтяном камзоле и черных кюлотах, модный гуляка в бауто и маске, лакей в ливрее из бледно-голубого шелка, адвокат, гондольер, конюх и благородный маркиз в охотничьем костюме из белой оленьей кожи. Пожалуй, нигде больше не входишь в такой непосредственный контакт с тем маленьким миром, который был по существу миром видимостей — изящной одежды, ярких цветов и грациозных придворных поз. Манекены, правда, не грациозны. Кавалер Леандро больше не может исполнить глубокий поклон при приближении прокуратессы или вложить любовное письмо в муфту очаровательной Анжелики; сенатор может смотреть так высокомерно, как ему угодно, на аббата и адвоката, не заставляя этих скромных клиентов сдвинуться ни на дюйм с его пути; а благородный маркиз в своих безупречных легинсах из оленьей кожи и перчатках никогда больше не отправится стрелять дроздов с «птичьей башни» в Эуганских холмах. Но сама жесткость их некогда гибких суставов кажется аллегорией их последнего состояния. Там они стоят, бедные куклы судьбы, выброшенные игрушки богов, в позах озадаченного удивления, словно остановленные в своих пирах ударом грозного корсиканского мага — ибо не Смерть, а Наполеон «тихо подошел и забрал их» из интриг и удовольствий, солнечного света и музыки каналов в тот бледный мир забвения, где лишь изредка какой-нибудь мечтатель, любопытный к дням мелочей, навещает их меланхоличные призраки.

Примечания транскриптора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию там, где в этой книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Написание неанглийских слов не проверялось.

Простые опечатки были исправлены; случайные непарные кавычки сохранены.

Двусмысленные дефисы в конце строк были сохранены.

Избыточные названия глав удалены транскриптором.