ДЖОН ЛИЛИ

ДЖОН ДОВЕР УИЛСОН, бакалавр гуманитарных наук, бывший стипендиат Колледжа Гонвилл и Киз, Кембридж. Лауреат премии Members' Prizeman, 1902 г. Лауреат премии Harness Prizeman, 1904 г. С отличием по историческому трипосу.

Macmillan and Bowes, Кембридж, 1905

A MIA DONNA.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Настоящий трактат был удостоен премии Харнесса в Кембридже в 1904 году. С тех пор я переработал его и в некоторых отношениях значительно расширил.

Список основных авторитетных источников, которыми я пользовался, приведен в конце книги, однако здесь уместно особо отметить мой долг перед исчерпывающим трудом г-на Бонда [1]. Его исследовательская и систематизаторская работа не только в неизмеримой степени облегчила задачу мне и любому будущему исследователю творчества Лили, но и содержащиеся в его томах вводные эссе полны бесценных идей.

К сожалению, эта книга была почти завершена до того, как я смог ознакомиться с работой г-на Мартина Хьюма «Испанское влияние на английскую литературу». Но хотя я мог бы добавить больше, если бы эта книга была доступна раньше, я был рад обнаружить, что его выводы не затронули основную теорию моей главы об эвфуизме.

Несмотря на то, что о Джоне Лили написано немало, ни один из предыдущих критиков не пытался охватить весь предмет целиком и суммировать в краткой и удобной форме три основные литературные проблемы, связанные с его именем. Мое решение этих проблем может быть ошибочным в деталях, но я надеюсь, что для изучающих елизаветинскую эпоху будет полезно увидеть их представленными в одном томе и с единой точки зрения. Более того, когда я приступал к этому исследованию, я обнаружил несколько моментов, которые, казалось, требовали более пристального внимания, чем им уделялось до сих пор. Мне показалось, что последнее слово не было сказано даже по вопросу эвфуизма, хотя эта тема и захватила львиную долю критического внимания. И далее, хотя претензии Лили как романиста признаются всеми, я чувствовал, что все еще необходимо четко определить его точное место в истории нашего романа. Наконец, поскольку личность автора всегда привлекает меня больше, чем его произведения, я решил попытаться пролить некоторый свет, пусть даже неровный и неуверенный, на самого Лили как человека. Попытка оказалась не совсем бесплодной, ибо она привела к интересному открытию, что полностью развитый эвфуизм был созданием не Лили, не Петти и вообще не какого-то одного человека, а кружка молодых оксфордцев, в который входили Госсон, Уотсон, Хаклейт и, возможно, многие другие.

Я должен поблагодарить г-на Дж. Р. Коллинза и г-на Дж. Н. Фрейзера: одного — за помощь в редактировании, а другого — за помощь с испанским языком. Но мой главный долг благодарности принадлежит д-ру Уорду, главе Питерхауса, который дважды прочел эту книгу на разных этапах ее создания. Готовность, с которой он предоставил в мое распоряжение свои обширные знания, его добрый интерес и постоянная поддержка оказали огромную помощь в работе, которая была начата и завершена под давлением других дел.

Поскольку полные названия использованных источников приведены в списке в конце книги, в сносках я ссылаюсь на работы просто по фамилии автора, а при цитировании «Эвфуэса» я повсеместно использовал репринт профессора Арбера. Если в тексте будут обнаружены ошибки, я должен оправдаться тем, что в силу обстоятельств книгу пришлось очень быстро подготовить к печати.

ДЖОН ДОВЕР УИЛСОН.

Holmleigh, Shelford, August, 1905.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

INTRODUCTION.
The problem stated—Sketch of Lyly's life

CHAPTER I.
Euphuism

Раздел I. Анатомия эвфуизма

Раздел II. Истоки эвфуизма

Раздел III. Наследники Лили и связь между эвфуизмом и Возрождением

Раздел IV. Положение эвфуизма в истории английской прозы

CHAPTER II.
The First English Novel
The rise of the Novel—the characteristics of The
	Anatomy of Wit and Euphues and his England—the
	Elizabethan Novel.

CHAPTER III.
Lyly the Dramatist

Раздел I. Английская комедия до 1580 года

Раздел II. Восемь пьес

Раздел III. Творческий рост Лили и его последующее влияние

CHAPTER IV.
Conclusion

Lyly's Character—Summary.

Index

ВВЕДЕНИЕ.

С того дня, как Тэн заложил научную основу для исторического изучения искусства, критика постепенно, но закономерно стала разделяться на два направления, столь же различных, как и функции, которые они выполняют. Одно из них, которое мы можем назвать эстетической критикой, рассматривает художника и его произведения исключительно с целью интерпретации и оценки, судя их по некоторому художественному стандарту, который зачастую черпает свое оправдание лишь в предрассудках самого критика. Разумеется, очевидно, что до тех пор, пока все критики не придут к согласию относительно общих принципов художественной оценки, эстетическая критика не может претендовать на научную точность, а должна классифицироваться как отдел самого искусства. Другое направление, применение дарвиновской гипотезы к литературе, которое обязано своим существованием почти исключительно вышеупомянутому великому французскому критику, но которое с тех пор отвергло как ненаучные многие сформулированные им законы, можно назвать исторической или социологической критикой. Она судит произведение искусства, художника или художественный период по их динамическим, а не внутренним достоинствам. Ее критерий — влияние, а не сила или красота. Она интересуется художественными качествами данного художника лишь постольку, поскольку он оказывает влияние на своих преемников этими качествами. Она по сути своей научна, ибо рассматривает художника так, как наука рассматривает любое другое природное явление, то есть как следствие предыдущих причин и причину последующих следствий. Ее функция — классификация, и к интерпретации или оценке она не имеет никакого отношения.

Прежде чем приступать к изучению художника, критик должен тщательно различать эти два критических метода. Полное исследование, конечно, должно охватывать оба; и в случае с Шекспиром, скажем, каждое из них должно быть исчерпывающим. С другой стороны, существуют художники, чье динамическое значение гораздо выше их внутренней ценности, и наоборот; и в таких случаях критик должен руководствоваться относительной важностью этих значений в каждом конкретном примере. Так обстоит дело с Джоном Лили. В ходе настоящего трактата нам не раз придется выносить эстетические суждения о его творчестве; но в основном мы будем рассматривать его с исторической стороны, поскольку его значение для читателей двадцатого века почти целиком динамическое. Его творчество отнюдь не лишено эстетических достоинств. Он был, как и многие елизаветинцы, автором прекрасных лирических стихотворений, которые известны по сей день; но хотя остальная часть его творчества, несомненно, принадлежит художнику немалых способностей, красота, которой она обладает, — это красота ископаемого, к которому мало кто, кроме ученых, проявил бы интерес. Более того, даже если бы мы могли претендовать на нечто большее для Джона Лили, любая эстетическая критика неизбежно стала бы второстепенным делом по сравнению с его важностью в других направлениях, ибо для научного критика он является или должен являться одной из самых значительных фигур в английской литературе. Я надеюсь обосновать это утверждение на следующих страницах; но будет полезно, чтобы получить широкий общий взгляд на наш предмет, обратить внимание на несколько моментов, на которых в конечном итоге должно основываться наше обоснование.

Во-первых, Джона Лили, поскольку он был одним из первых писателей, рассматривавших прозу как художественную цель саму по себе, а не просто как средство выражения, можно справедливо назвать основателем, если не основателем, английского прозаического стиля.

Во-вторых, он был автором первого романа нравов на этом языке.

И в-третьих, что с точки зрения елизаветинской литературы важнее всего, он был одним из самых ранних наших драматургов и, без сомнения, заслуживает титула отца английской комедии.

Почти невозможно переоценить его историческое значение в этих трех областях, и не потому, что он был великим гением или обладал какими-то великолепными художественными дарованиями, а по той простой причине, что он оказался на пороге современной английской литературы и у самого входа в ее великолепную елизаветинскую прихожую, и поэтому все, кто пришел после, ощутили нечто от его влияния. Это три главных пункта интереса к Лили, но они не исчерпывают проблем, которые он представляет. Мы должны также заметить, что как памфлетист он оказался втянутым в знаменитую полемику «Марпрелейт» и что он был одним из первых, возможно, даже раньше Марло, кто осознал ценность белого стиха для драматических целей. Наконец, как мы видели, он был признанным автором нескольких восхитительных лирических стихотворений.

Человек, о котором можно сказать такое, человек, проявивший такую универсальность и диапазон выражения, человек, который взял мир штурмом и сделал эвфуизм модой при дворе, еще не выйдя из юношеского возраста, который годами давал великой королеве пищу для смеха и который был связан с первым зловещим всплеском пуританского духа, несомненно, обладает личной привлекательностью, помимо любых литературных соображений. Вскоре мы увидим основания полагать, что его личность была блестящей и увлекательной. Но такая реконструкция художника [2] возможна только после тщательного анализа его произведений. Однако здесь было бы уместно, чтобы получить историческую основу для нашего исследования, дать краткий отчет о его жизни, насколько она нам известна.

«Красноречивый и остроумный» Джон Лили впервые увидел свет в 1553 или 1554 году [3]. Энтони Вуд, автор XVII века «Athenae Oxonienses», сообщает нам, что он, как и его современник Стивен Госсон, был уроженцем Кента [4]; и, имея эту подсказку, и г-н Бонд, и г-н Бейкер склонны принимать большую часть истории Фидуса за автобиографическую [5]. Если их вывод верен, наш автор, по-видимому, был сыном родителей среднего класса, но состоятельных. Но именно с его пребывания в Оксфорде должен начинаться любой достоверный отчет о его жизни, и даже тогда наши сведения очень скудны. Вуд говорит нам, что он «стал студентом Колледжа Магдалины в начале 1569 года, в возрасте 16 лет или около того». «И поскольку, — добавляет г-н Бонд, — в 1574 году он описывает себя как воспитанника Берли и признает свои обязательства перед ним, возможно, что своей университетской карьерой он был обязан помощи Берли» [6]. И все же, несмотря на ограниченность наших знаний, я думаю, можно составить довольно точное представление об образе жизни Лили в Оксфорде, если мы достаточно смелы, чтобы читать между строк обрывки современных свидетельств, дошедших до нас. Сам Лили говорит нам, что вскоре после своего прибытия он покинул Оксфорд на три года. «Оксфорд, — говорит он, — казалось, отлучил меня от груди прежде, чем произвел на свет, и дал мне кости, чтобы грызть, прежде чем я смог получить сосок, чтобы сосать. В чем он сыграл роль капризной матери, отправив меня в деревню на вскармливание, где я три года тянул сухую грудь и в конце концов был вынужден отлучить себя сам». Г-н Бонд, находясь под влиянием высокого морального тона «Эвфуэса», который, как мы увидим, был лишь традиционной литературной прозой, заимствованной из моралистического придворного трактата, стремится оправдать Лили от всех обвинений в беззаконии и отказывается признать, что вышеприведенные слова относятся к исключению из университета [7]. Вынужденное отсутствие Лили, считает он, было вызвано чумой, которая вспыхнула в Оксфорде в это время. Такая интерпретация кажется мне достаточно опровергнутой тем фактом, что чума, о которой идет речь, не вспыхивала до 1571 года [8], в то время как слова Лили должны относиться к отъезду (самое позднее) в 1570 году. Все, по сути, указывает на то, что он был не в фаворе у университетских властей. Во-первых, он, по-видимому, уделял мало внимания своим регулярным занятиям. Цитируя Вуда снова, он был «всегда враждебен к трудным занятиям логикой и философией. Ибо так случилось, что его гений, будучи естественно склонным к приятным путям поэзии (как если бы Аполлон дал ему венок из своих собственных лавров без борьбы и усилий), в некотором роде пренебрегал академическими занятиями, но не настолько, чтобы не получить степень по искусствам, причем степень магистра была завершена в 1575 году» [9].

Пренебрежение признанными занятиями, однако, было не единственным пятном на оксфордской жизни Лили. Из намеков, брошенных его современниками, и из некоторых аллюзий, несомненно личных, в «Эвфуэсе» мы узнаем, что, будучи студентом, он был безответственным сорванцом. «Почитаемый в университете как известный остроумец», он вполне естественно стал центром круга друзей, ищущих удовольствий, презирая личности и идеи своих старших, стремясь перенять последнюю моду, будь то в одежде или в мыслях, и будучи нетерпимым как к правилам, так и к долгу. Габриэль Харви, который затаил обиду на Лили, даже говорит о «рогатых, азартных играх, дурачестве и мошенничестве» — словах, которые передают отчетливое ощущение чего-то предосудительного, каково бы ни было их точное значение. Необходимо подчеркнуть этот период жизни Лили, потому что, как я надеюсь показать, его пребывание в Оксфорде и друзья, которых он там завел, оказали глубокое влияние на его дальнейшее развитие и, в частности, определили его литературную склонность. Для наших нынешних целей, однако, которые заключаются лишь в том, чтобы дать краткий очерк его жизни, достаточно заметить, что поведение нашего автора во время его пребывания было не таким образцовым, как могло бы быть. Поэтому это, должно быть, вызвало вздох облегчения у властей Магдалины, когда они увидели последнего Джона Лили, магистра искусств, в 1575 году. Он, однако, вполне естественно видел все иначе. Ему казалось, что колледж терпит несправедливость, теряя столь превосходного остроумца, и, соответственно, он героически предпринял шаги, чтобы предотвратить такую катастрофу, ибо в 1576 году мы находим его пишущим своему покровителю Берли с просьбой получить обязательные письма от королевы, «чтобы под вашим покровительством я мог быть спокойно принят туда в качестве члена колледжа». В петиции было отказано, чувство приличия Берли пересилило его чувство юмора, и проситель покинул Оксфорд, оставив своему колледжу в наследство неоплаченный счет за студенческие расходы и, вероятно, уже готовя в своем мозгу месть, которая впоследствии приняла форму нападок на свой университет в «Эвфуэсе», опубликованном в 1578 году.

Интересно узнать, что в 1579 году, согласно обычной практике того времени, он получил степень магистра искусств в Кембридже, хотя нет никаких доказательств какого-либо проживания там [10]. Действительно, мы знаем из других источников, что в 1578 году, или, возможно, раньше, Лили занял свою должность в больнице Савой. Кажется вероятным, что он снова стал обязан щедрости Берли за комнаты, которые он здесь занимал, — если только они не были наняты для него зятем Берли Эдвардом де Вером, графом Оксфордом. Этот человек, хотя немногие из его сочинений сохранились до наших дней, тем не менее является интересной фигурой в елизаветинской литературе. Вторая часть «Эвфуэса», опубликованная в 1580 году, и «Гекатомпатия» Томаса Уотсона посвящены ему, и он, по-видимому, выступал покровителем большинства литературных соратников Лили, когда они покидали Оксфорд ради Лондона. Лили стал его личным секретарем; и поскольку граф сам был драматургом, хотя его комедии сейчас утеряны, его влияние должно было укрепить в нашем авторе те драматические стремления, которые, вероятно, были приобретены в Оксфорде; и у нас есть все основания полагать, что Лили все еще был его секретарем, когда публиковал свои две первые пьесы, «Кампаспе» и «Сафо», в 1584 году. Но этот вопрос потребует более полного рассмотрения на более позднем этапе нашего исследования.

Где-то около 1585 года судьба раз и навсегда определила пути, по которым должен был развиваться гений Лили, ибо в то время он стал помощником учителя в Хоровой школе собора Святого Павла. Школы, и особенно школы для хористов, в то время предлагали отличные возможности для драматических постановок. Лили в своей новой должности хорошо использовал свой шанс и писал пьесы для своих юных учеников, сам репетируя их и, возможно, часто лично появляясь на сцене. Эти актеры-хористы были связаны особым образом с королевскими развлечениями; и поэтому они и их наставник постоянно соприкасались с Управлением придворных увеселений. Как мы знаем из его писем Елизавете и Сесилу, пост распорядителя увеселений был должностью, которой Лили жаждал, и жаждал безуспешно, насколько мы можем судить, до конца своей жизни. Но эти письма также показывают нам, что он уже был связан с этим ведомством через свою должность в подчиненном ведомстве палаток и снаряжения. Последнее, первоначально созданное с целью обеспечения предметов первой необходимости для королевской охоты и походов [11], по-видимому, было объединено при королеве-женщине с Управлением придворных увеселений, возможно, из-за того, что его костюмы и оружие предоставляли полезный материал для развлечений и интерлюдий. Еще одной должностью, которую, как показывает г-н Бонд, в свое время занимал Лили, была должность чтеца новых книг при епископе Лондонском. Эта связь с цензурой того времени интересна, так как показывает, как Лили был втянут в водоворот полемики «Марпрелейт». Наконец, мы знаем, что он четыре раза избирался членом парламента [12].

Эти разнообразные занятия являются доказательством энергии и универсальности нашего автора, но ни одно из них нельзя назвать прибыльным. Также и его публикации не могли принести ему большой прибыли; ибо, хотя «Эвфуэс» и его продолжение выдержали десять изданий до его смерти, автор в те дни получал очень мало от доходов со своей работы. Более того, публикация его пьес является скорее признаком финансового бедствия, чем признаком процветания. Две уже упомянутые драмы были напечатаны до связи Лили с Хоровой школой; и когда в 1585 году он стал «вице-мастером собора Святого Павла и учителем дураков в театре», он должен был позаботиться о том, чтобы удержать свои пьесы от рук издателя, чтобы сохранить монополию на исполнение. Вероятно, что владение этой должностью актера-менеджера-школьного учителя знаменует собой вершину процветания Лили, и запрет на актерские права мальчиков в 1591 году должен был означать для него серьезную финансовую потерю. Таким образом, только после этой даты он вынужден зарабатывать то, что может, публикацией своих других пьес. Страх перед бедностью был тем более насущным, что у него на руках были жена и семья. И хотя г-н Бонд полагает, что после 1591 года он нашел занятие в написании королевских развлечений, и хотя запрет на актерскую игру хористов был снят уже в 1599 году, все же последние годы жизни Лили, вероятно, были полны разочарований. Это, действительно, подтверждается горьким тоном его письма Елизавете в 1598 году по поводу должности распорядителя Управления придворных увеселений, от которой он наконец отчаялся. Письмо, о котором идет речь, — печальное чтение. Начинаясь с эвфуизма и заканчиваясь шуткой, оно рассказывает о человеке, который все еще сохраняет, несмотря на все невзгоды, придворную маску и веселый язык, но под этой храброй поверхностью видна безнадежность — почти граничащая с мукой, — которую вынужденное веселье делает только более жалкой. И мрак, окружавший его последние годы, был вызван не только бедностью. Перед своей смертью в 1606 году он увидел, как его роман был затмен новой аркадской модой, и наблюдал рост множества конкурирующих драматургов, оттесняющих его в сторону, пока они пользовались его методами. Величайшим из них всех, как он, должно быть, осознавал, был Шекспир, солнце нашей драмы, перед которым серебряный свет его маленькой луны, впервые осветившей нашу тьму, угас и поблек, и был забыт на столетия.

ГЛАВА I. ЭВФУИЗМ.

Именно как романист Лили впервые предстал перед миром английской словесности. В 1578 году он опубликовал том, носивший название «Эвфуэс: анатомия остроумия», к которому было добавлено привлекательное объявление: «очень приятное для чтения всем джентльменам и весьма необходимое для запоминания». Эта книга, которой предстояло совершить революцию в нашей литературе, была завершена в 1580 году продолжением под названием «Эвфуэс и его Англия». «Эвфуэс», если объединить обе части под одним именем, плод юности Лили, по-видимому, определил форму его репутации для елизаветинцев; и даже сегодня он привлекает больше внимания, чем любое другое из его произведений. Это, вероятно, подразумевает ложную оценку сравнительных достоинств Лили как романиста и как драматурга. Но неудивительно, что критики, живущие в веке романа и устремившие свои взоры на страну, превосходящую в его производстве, должны думать и писать о Лили главным образом как о первом из английских романистов. Предвзятость эпохи — такой же естественный и опасный элемент в критике, как и предвзятость индивидуума. Но нас здесь не интересует современная оценка «Эвфуэса». И нам не нужно сразу переходить к рассмотрению его положения в истории английского романа. Мы должны сначала разобраться с его елизаветинской репутацией. Если бы «Эвфуэс» был мертворожденным дитя гения Лили, если бы он не оказал никакого влияния на литературу эпохи, он обладал бы для нас сегодня лишь чисто археологическим интересом. Он все равно оставался бы первым из английских романов: но это утверждение потеряло бы половину своего значения, если бы оно не несло в себе подтекста, что книга была также началом написания английских романов. Важность «Эвфуэса», следовательно, не столько в том, что он был первичным, сколько в том, что он был изначальным; и чтобы быть таковым, он должен был каким-то образом наложить свое заклятие на последующих писателей. Наша первая задача, следовательно, состоит в том, чтобы выяснить, что это было за заклятие, и обнаружить, следует ли приписывать привлекательность «Эвфуэса» собственному изобретению Лили или уловкам, которые он заимствует у других.

Хотя, как я уже сказал, имя Лили ассоциируется с романом у большинства современных критиков, оно приобрело более широкую репутацию среди мирян благодаря аффектации и манерности стиля. Действительно, еще пятьдесят лет назад Лили означало только эвфуизм, а эвфуизм означал просто бессмыслицу, облаченную в напыщенность. Именно слепое принятие этих расплывчатых идей побудило сэра Вальтера Скотта создать (как карикатуру на Лили) своего сэра Пирси Шафтона в «Монастыре» — исторический faux pas, за который он с тех пор был достаточно призван к ответу. Тем не менее репутация Лили имела под собой определенную фактическую основу, и мы можем проследить эту традицию до елизаветинских времен. Возможно, стоит отметить, что если бы у нас не было других свидетельств по этому вопросу, выживание этой традиции заставило бы нас предположить, что именно стиль Лили больше всего привлекал людей его времени. Современное подтверждение этого можно найти в словах Уильяма Уэбба. Пиша в 1586 году о «великой доброй грации и сладкой моде, которую красноречие обрело в нашей речи», он заявляет, что английский язык прогрессировал таким образом, «потому что он имел помощь таких редких и исключительных умов, как те, что время от времени могли добавлять некоторое улучшение к нему. Среди которых, я думаю, нет никого, кто стал бы отрицать, что мастер Джон Лили заслуженно получил самые высокие похвалы, поскольку он сделал шаг вперед в этом отношении, чем кто-либо до или после того, как он впервые начал остроумный дискурс своего «Эвфуэса», чьи работы, несомненно, в отношении его исключительного красноречия и смелой композиции подходящих слов и предложений, пусть ученые изучат и испытают их, через все части риторики, в подходящих фразах, в содержательных предложениях, в галантных тропах, в текучей речи, в простом смысле, и, конечно, по моему суждению, я думаю, он отдаст ему тот вердикт, который Квинтилиан дает обоим лучшим ораторам, Демосфену и Туллию, что у одного ничего нельзя отнять, а к другому ничего нельзя добавить» [13]. После такой хвалы описание Лили другим писателем как «alter Tullius anglorum» не покажется странным. Эти похвалы не были экстравагантностью нескольких некритичных поклонников; они повторяют вердикт эпохи. Воцарение Лили было недолгим — около десяти лет, — но пока оно длилось, он правил безраздельно. Такое литературное идолопоклонство отнюдь не редкость и часто держится в течение значительного периода. Рядом с модой на Уоллера, например, продолжительность репутации Лили была сравнительно короткой. Более чем через столетие после публикации его стихов Уоллера приветствовал Сидни Ли того времени в «Biographia Britannica» 1766 года как «самого знаменитого лирического поэта, которого когда-либо порождала Англия». Откуда этот поразительный контраст между прошлой славой и нынешним пренебрежением? Как случилось, что писатель, когда-то известный как величайший мастер английской прозы, и поэт, когда-то названный самым выдающимся из английских лириков, теперь лишь имена? Они не исчезли из памяти из-за простого каприза моды. Великие художники подвержены приливам и отливам популярности, для которых до сих пор не предложено никакой приливной теории в качестве объяснения; но, подобно морю, они вечны. Случай с нашими двумя писателями иной. Колесо времени никогда не вернет «Эвфуэса» и «Сахариссу» «к их собственному». Они так же мертвы, как дело якобитов. И именно по этой причине они тем более интересны для литературного историка. Все писатели обусловлены своей средой, но одни занимаются сущностями, другие — случайностями того внутренне постоянного, но внешне нестабильного явления, известного как человечество. Уоллер и Лили принадлежали к последнему классу. Подобно драгоценностям, подходящим только к одному костюму, они оставались в фаворе ровно столько, сколько длилась создавшая их мода. Уоллер, вероятно, уступал Лили как художник, но ему довелось нащупать жилу, которая не иссякла до конца XVIII века; в то время как мода на «Эвфуэса», хотя поначалу и была далеко идущей, вскоре была перечеркнута новыми искусственностями, такими как аркадианство. Секрет влияния Уоллера заключался в том, что он стереотипизировал новую поэтическую форму, форму, которая в своей сдержанности и точности была в точности подходящей для интеллекта ancien régime с его жаждой формы и презрением к идеям. Главной причиной популярности Лили было то, что он сделал в прозе то, что Уоллер сделал в поэзии.

Раздел I. Анатомия эвфуизма.

Книги, написанные о характеристиках прозы Лили, бесчисленны и значительно перевешивают внимание, уделяемое его силе как романиста, не говоря уже о его драмах [14]. Действительно, поглощенность критиков анализом эвфуизма, по-видимому, до недавнего времени была определенно вредной для истинной оценки положения нашего автора, блокируя путь к признанию его важности в других направлениях. И все же, несмотря на все это, нельзя сказать, что какое-либо адекватное исследование структуры стиля Лили появилось до тех пор, пока г-н Чайлд не взял дело в свои руки в 1894 году [15]. И г-н Чайлд выполнил свою задачу настолько научно и исчерпывающе, что убил тему, сделав любое дальнейшее ее рассмотрение излишним. В связи с этим описание эвфуистического стиля не должно задерживать нас надолго. Я ограничусь кратчайшим резюме его характеристик, черпая материал у г-на Чайлда и отсылая тех, кто желает получить дополнительные подробности, к самой работе г-на Чайлда. Тогда мы сможем перейти к более интересной и до сих пор нерешенной проблеме истоков эвфуизма. Большая ценность работы г-на Чайлда заключается в том, что он одновременно упростил и расширил выводы предыдущих исследователей. Д-р Веймут [16] первым обнаружил, что под «куртизанской раскрашенной аффектацией» эвфуизма лежит определенная теория стиля и последовательный метод действий. Д-р Ландманн продвинул анализ еще дальше в своей ныне знаменитой статье, опубликованной в «Трудах Общества Нового Шекспира» (1880–82). Но эти двое, и те, кто последовал за ними, ошибались, с одной стороны, подразумевая, что эвфуизм гораздо сложнее, чем он есть на самом деле, а с другой — ограничивая свое внимание отдельными предложениями и, таким образом, не замечая, что эвфуистический метод применим к абзацу в целом не меньше, чем к предложению. И именно на этих двух пунктах эссе г-на Чайлда особенно поучительно. Мы получим правильное представление об «сущностном характере» «эвфуистической риторики», пишет он, «если заметим, что она использует на практике лишь один простой принцип и что она применяет его не только к упорядочению отдельного предложения, но и во всяком структурном отношении [17]»: и этот простой принцип — «индукция искусственного акцента через антитезу и повторение — антитеза для придания острого выражения мысли, повторение для ее усиления [18]». Когда Лили взялся за написание своего романа, казалось, что его намерением было создать самое сложное эссе в антитезах. Книга в целом, «очень приятная для чтения всем джентльменам и весьма необходимая для запоминания», сама по себе была антитезой; дискурсы, которые она содержит, были построены по тому же плану; предложения сгруппированы антитетически; в то время как антитеза подчеркивается столь же сложным повторением идей, гласных звуков и согласных звуков. Буквы, слоги, слова, предложения, группы предложений, абзацы — все используется с целью создания антитетического стиля, ныне известного как эвфуизм. Пример послужит для того, чтобы сделать вопрос яснее. Филаутус, упрекая своего вероломного друга Эвфуэса за то, что тот лишил его любви дамы, произносит следующую речь: «Хотя до сих пор, Эвфуэс, я хранил тебя в своем сердце как верного друга, впредь я буду избегать тебя как вероломного врага, и хотя я не могу видеть в тебе меньше остроумия, чем привык, все же я нахожу меньше честности. Я осознаю наконец (хотя, будучи обманутым, это слишком поздно), что мускус, хотя он сладок на запах, горек на вкус, что лист кедрового дерева, хотя он прекрасен на вид, все же сироп лишает зрения — что дружба, хотя она скреплена рукопожатием, все же потрясается обманом сердца. Но тебе нечем хвастаться, ибо как ты завоевал непостоянную даму, так ты потерял верного друга [19]». Невозможно дать адекватное представление об эвфуистическом стиле, кроме как в длинной цитате, такой как дискурс Эубулуса, выбранный г-ном Чайлдом для этой цели [20]; но в узких пределах выбранного мною отрывка основные характеристики эвфуизма достаточно очевидны. Следует заметить, как одна часть предложения уравновешивается другой частью и как этот баланс или «параллелизм» становится более острым посредством аллитерации, например, «хранил тебя как верного друга», «избегать тебя как вероломного врага»; мускус «сладок на запах», «горек на вкус» и так далее. Первая из этих антитез является примером поперечной аллитерации, которой так много уделяет внимания д-р Ландманн, но которая, как показывает г-н Чайлд, играет подчиненную и совершенно механическую роль в стиле Лили [21]. Самый естественный и самый обычный метод подчеркивания у Лили — это простая аллитерация. С другой стороны, следует заметить, что он использует аллитерацию ради одной лишь эвфонии гораздо чаще, чем использует ее с целью акцентирования. Так что мы можем заключить, сказав, что простая аллитерация формирует основу эвфуистической дикции, точно так же, как мы видели, что антитеза формирует основу эвфуистической конструкции. Этот краткий обзор структуры эвфуизма далек от исчерпывающего анализа. Все, что здесь предпринято, — это перечисление наиболее очевидных признаков эвфуизма как необходимый шаг к исследованию его происхождения и к определению его места в истории нашей литературы.

Прежде чем, однако, полностью оставить эту тему, мы должны упомянуть еще две характеристики прозы Лили, которые очень заметны, но которые подпадают под рубрику скорее декоративных, чем конструктивных приемов. Первый из них — это своеобразное использование риторического вопроса. Лили использует его, когда хочет изобразить своих персонажей в состоянии стресса или волнения, и чаще всего он встречается в монологах. Иногда мы находим цепочку этих вопросов, в других случаях на них отвечают предложения, начинающиеся с «да, но», а иногда у нас есть предложение «да, но» с отсутствующим предшествующим вопросом. Я особо упоминаю этот момент, так как мы обнаружим, что он имеет определенную связь с темой истоков эвфуизма.

Другой декоративный прием — это тот, который привлек значительное количество внимания критиков и часто принимался сам по себе как отличительный признак эвфуизма. На самом деле, однако, эвфуисты разделяли его со многими другими писателями своей эпохи, хотя сомнительно, чтобы кто-то доводил его до таких экстравагантных пределов, как Лили. Он принимал форму иллюстраций и аналогий, настолько чрезмерных и подавляющих, что трудно понять, как даже самая праздная дама елизаветинского двора находила время или терпение, чтобы продираться сквозь них. Они состоят, во-первых, из анекдотов и аллюзий, относящихся к историческим или мифологическим личностям древнего мира; некоторые из них взяты из Плутарха, Плиния, Овидия, Вергилия и других источников, но многие проистекают просто из буйной фантазии Лили. Во-вторых, «Эвфуэс» — это коллекция сравнений, заимствованных из «фантастической естественной истории, своего рода мифологии растений и камней, которым приписываются самые необычайные свойства» [22]. «Я слышала, — говорит Камилла, застенчиво извиняясь за то, что взялась за аргументы с ученым Суриусом, — что черепаха в Индии, когда светит солнце, плавает над водой со своим панцирем, и, наслаждаясь хорошей погодой, забывает о себе, пока жар солнца не затвердит ее панцирь настолько, что она не может погрузиться, когда хочет, вследствие чего ее ловят. И так может случиться со мной, что в этой хорошей компании, раскрывая свой ум, имея больше внимания к своему удовольствию в разговоре, чем к ушам слушателей, я забываю, что говорю, и таким образом попадаюсь на чем-то, чего не хотела бы произносить, что, возможно, зудящие уши молодых джентльменов так бы раздули, что когда я захотела бы взять слова назад, я не смогла бы, и таким образом быть пойманной с черепахой, когда я бы не хотела» [23]. И, когда она закончила свою речь, Суриус снова использует сравнение с целью сделать изящный комплимент, говоря: «Леди, если бы черепаха, о которой вы говорили в Индии, была так же хитра в плавании, как вы в разговоре, она не боялась бы ни жара солнца, ни ловушки рыбака». Это лишь мягкий пример «неестественной естественной философии», которую сделал знаменитой «Эвфуэс». Бесконечная процессия таких сравнений, часто самого экстравагантного характера, проходит через всю книгу, и иногда развитие сюжета делается зависимым от них. Так, Люцилла колеблется, оставить ли Филаутуса ради Эвфуэса, потому что чувствует, что ее новый возлюбленный будет помнить, «что стекло, однажды треснувшее, при малейшем ударе будет разбито, что ткань, которая пачкается молоком, скоро потеряет свой цвет от уксуса; что крыло орла будет терять перо как у Феникса, так и у Фазана: и что та, кто стала неверной одному, никогда не будет верна никому» [24]. Какое доказательство могло бы быть более точным, какой лучший пример можно было бы привести методов сопутствующих изменений? Это именно тот же логический процесс, который побуждает дикаря мстить, расплавляя восковое изображение своего врага, а фермера — предсказывать изменение погоды при новолунии.

Лили, однако, не был озабочен созданием философских обобщений или научных законов о мире в целом. Его естественные или неестественные явления были просто пропитаны моральным значением: не то чтобы он видел какую-либо связь между этическим процессом и космическим процессом, но, как и каждый из его современников, он использовал факты животной и растительной жизни, чтобы указать на мораль или помочь в проповеди. Аргументы, которые он использовал, кажутся нам пуританскими в их старомодном облачении, и все же подобные можно услышать сегодня с каждой кафедры, где поверхностные знания науки используются, чтобы восполнить скудость теологии. И, справедливости ради, такие рассуждения не ограничиваются кафедрами. Даже такой выдающийся писатель, как г-н Эдвард Карпентер, как известно, морализировал о привычках дикой горчицы, неотразимо напоминая нам о «ромашке, которую чем больше топчут и прижимают, тем больше она растет» [25]. Более того, soi-disant основатель индуктивного метода, сам великий Бэкон, как показывает Либих [26] в своем забавном и интересном исследовании научных методов знаменитого «ученого», мазан тем же средневековым дегтем и должен быть поставлен в один ряд с Лили и другими елизаветинскими «схоластами», а не с такими людьми, как Харви и Ньютон.

Естественная история Лили была, во всяком случае, результатом обучения; многие из его «фактов» были взяты из Плиния, в то время как другие можно было найти в обильном урожае средневековых бестиариев, которые, как отмечает профессор Рэли, «предшествовали биологическим справочникам». Возможно, также мы должны снова сделать скидку на изобретательность Лили; ибо списки авторитетов и сноски, указывающие на источники, не требовались от ученого тех дней, и можно полностью сочувствовать автору, который находил дополнительный интерес в изобретении фактов, на которых основывались его теории. Разве этические философы всех времен не были виновны в этом? Конечно, Габриэль Харви, кажется, намекает на Лили, когда он лукаво замечает: «Я мог бы назвать партию, которая в сравнении со своими собственными изобретениями называла Плиния бесплодной утробой» [27].

Аффектации, которые мы только что перечислили, гораздо менее заметны во второй части «Эвфуэса», чем в первой, и, хотя они находят место в его ранних пьесах, Лили постепенно освобождается от их влияния, возможно, из-за упадка эвфуистической моды, но более вероятно из-за роста его драматического инстинкта, который видел, что такие формы являются тормозом для действия пьесы. И все же временами Лили мог использовать свое неуклюжее оружие с большой точностью и эффектом. Как восхитительно, например, он выражает в своей антитетической манере сущность кокетства. Иффида, говоря Фидусу о той, которую она любила, но хотела испытать, заставляет сказать: «Я кажусь строгой, как та, что не привыкла к таким ухаживаниям и не желает принимать такого слугу, но так осторожно, как будто, отталкивая его от себя мизинцем, я притягивала его к себе всей рукой» [28]. Другие маленькие деликатные обороты речи можно найти в шахте «Эвфуэса» — стоит только копнуть. Наш автор не был гением, но он обладал полной мерой того неопределимого качества, известного как остроумие; и, хотя маска стилиста, которую он носит, груба и жестка, она не всегда может скрыть блеск его глаз. Более того, часто видна некоторая усталость от этого проповедничества на ходулях антитезы; и мы можем подозревать, что он наполовину сочувствует раздраженному восклицанию морского больного Филаутуса своему бесконечному другу:

«Воистину, Эвфуэс, ты рассказал длинную сказку, начало я забыл, середину не понимаю, а конец не очень-то вяжется» [29]; и с этим кусочком самокритики мы можем оставить Лили на данный момент и обратиться к его предшественникам.

Раздел II. Истоки эвфуизма.

Когда мы переходим от аналитического к историческому рассмотрению стиля, который Лили сделал своим собственным и навсегда запечатлел именем своего героя, мы сталкиваемся с проблемой, которая является одновременно самой трудной и самой увлекательной из тех, с которыми нам приходится иметь дело. Поиск решения уведет нас далеко в сторону; но, поскольку публикация и успех «Эвфуэса» придали эвфуизму его важность в истории нашей литературы, отступление, которое потребует попытка проследить происхождение эвфуизма, вряд ли можно считать выходящим за рамки этой книги. Критики давно решили, что своеобразный стиль, который мы только что растворили в его элементах, не был изобретением гения Лили; но, с другой стороны, ни один критик, на мой взгляд, еще не решил проблему истоков с претензией на окончательность. Возможно, предварительное решение — это все, что возможно на нынешней стадии наших знаний. Конечно, легко указать на книгу или книги, из которых Лили заимствовал, и таким образом отмахнуться от вопроса. Но это просто уклоняется от всей проблемы; ибо, хотя это объясняет «Эвфуэса», это отнюдь не объясняет эвфуизм. Столь же неудовлетворительна теория о том, что эвфуизм имел чисто испанское происхождение. Такое решение обладает всем очарованием и всеми опасностями, которые обычно сопровождают простой ответ на сложный вопрос. Идея о том, что эвфуизм был изначально продуктом иностранного производства, была впервые выдвинута д-ром Ландманном. Настоящим отцом стиля Лили, говорит он нам, был Антонио де Гевара, епископ Гвадикса, который опубликовал в 1529 году книгу, название которой было следующим: «Книга императора Марка Аврелия с циферблатом для принцев». Эта книга была переведена на английский язык в 1534 году лордом Бернерсом, а затем в 1557 году сэром Томасом Нортом; в обоих случаях с французской версии. Два перевода удобно различаются по своим названиям: перевод Бернерса — «Золотая книга», перевод Норта — «Циферблат принцев». Д-р Ландманн очень категоричен в отношении своей теории, но тот факт, что оба перевода сделаны с французского, а не с кастильского, кажется мне серьезным препятствием для ее принятия. И более того, эта теория не объясняет действительно важный узел всего дела, а именно причину, по которой стиль такого рода, каково бы ни было его происхождение, нашел готовую поддержку в Англии: ибо известно четырнадцать изданий «Золотой книги» между 1534 и 1588 годами, число для тех дней совершенно исключительное и показывающее существование жаждущей публики. На последний вопрос возможны два ответа: что в Англии времен Тюдоров существовала большая группа людей, которые интересовались испанской литературой всех видов и Геварой в частности; и что эвфуистический стиль уже формировался в Англии, и что это было причиной популярности Гевары. В обоих ответах, я думаю, есть доля правды; и я надеюсь показать, что они дают нам, в сочетании, довольно адекватное объяснение моды на эвфуизм в нашей стране. Давайте сначала разберемся с внешними влияниями.

Сторонники «испанской теории» ограничились утверждением, что Лили заимствовал у Гевары, и указанием на параллели между двумя авторами. Однако их аргументацию можно сделать более убедительной, если показать, что Гевара не был единственным примером такого испанского влияния, и доказать, что в эпоху Тюдоров среди определенного класса англичан существовал устойчивый и глубокий интерес к испанской литературе. Близость к Испании берет начало со времен брака Генриха VIII с Екатериной Арагонской, хотя до ее развода ни одна испанская книга не была переведена на английский язык. Но период с того времени и вплоть до восшествия на престол Якова I — период, когда Испания занимала в английской политике столь же значительное место, как позже Франция, — ознаменовался публикацией в Лондоне «около ста семидесяти томов, написанных либо авторами с Пиренейского полуострова, либо на языках полуострова». В то время это число свидетельствовало о весьма значительном влиянии; поэтому неудивительно, что критики стали жертвами привлекательности теории, которая приписывает испанское происхождение всем разнообразным «прозаическим эпидемиям» елизаветинской литературы. Сопоставить Лили с Геварой, Сидни с Монтемайором, а Нэша с Мендосой и тем самым указать на Испанию как на прародительницу не только эвфуистического, но также пасторального и плутовского романа — значит предложить объяснение, почти неотразимое в своей симметрии. Доктор Ландман, должно быть, с радостью математика, решающего сложную задачу, сформулировал эту теорию литературных уравнений. Но не заходя так далеко, не настаивая на связи между конкретными писателями, можно признать, что в целом испанская литература должна была оказывать влияние на елизаветинцев. Мистер Андерхилл, наш новейший авторитет в этой области, допускает это, одновременно предостерегая нас от опасностей переоценки такого влияния. Любой контакт в области лирики и драмы, заявляет он, был очень незначительным, а произведения авторов полуострова, которые в то время действительно ходили в нашей стране в переводах, он делит на три класса: окказиональная литература, то есть актуальные трактаты и памфлеты о современных испанских делах; дидактическая литература, включающая научные трактаты, отчеты о путешествиях, подобные тем, что вдохновили Хаклюйта, труды по военному делу и, что еще важнее, религиозные сочинения мистиков, таких как Гранада; и, наконец, художественная проза. Последний пункт, который один только нас и интересует, является самым малочисленным из трех и сам по себе составляет менее половины переводов с итальянской литературы; более того, большинство испанских переводов в этой категории попали в Англию после 1580 года и, следовательно, не могли повлиять на роман Лили. Но, конечно, «Золотая книга» (Libro Aureo) была переведена на английский задолго до этого, а «Ласарильо с Тормеса», плутовской роман Мендосы, был облечен в английскую форму Роулендом в 1576 году, и, хотя «Диана» Монтемайора была переведена только в 1596 году, ее испанские и французские издания существовали в Англии задолго до этой даты. Пожалуй, самым важным был знаменитый реалистический роман «Селестина», который был хорошо известен англичанам в начале XVI века во французском переводе и был осужден Вивесом в Оксфорде. На английский язык он был переведен еще в 1530 году. Таким образом, в целом в Англии до появления «Эвфуэса» циркулировало довольно значительное количество испанской художественной литературы.

Это литературное вторжение покажется совершенно естественным, если мы будем помнить о политических условиях того времени. При Марии Англия была почти испанской зависимой территорией, и, хотя в следующее царствование она сбросила это ярмо, существовавший антагонизм, вероятно, послужил даже большим литературным стимулом, чем прежний союз. На протяжении всего правления Елизаветы англичане постоянно вступали в контакты с испанцами — в торговле, церковных делах, политике или в ходе реальных военных действий; и опять же, великолепие великой Испанской империи и ореол, окружавший ее связь с Новым Светом, были очень привлекательны для англичан елизаветинской эпохи, тем более что они стремились подражать достижениям Испании. И наконец, можно заметить, что условия интеллектуальной жизни в Англии и Испании, если закрыть глаза на религиозные различия, были в то время очень схожи. Обе страны заменили разрушенную феодальную систему абсолютной и единой монархией. Обе страны были в огромном долгу перед Италией, и в обеих итальянское влияние приняло схожую форму, видоизмененную, с одной стороны, гуманизмом, а с другой — чувствами патриотизма, если не империализма. Испания и Англия перенесли «лихорадку Возрождения» холоднее и в то же время серьезнее, чем Италия. И в обеих странах новое движение в конечном итоге приняло характер интеллектуального аскетизма, сформированного мрачной рукой религиозного фанатизма; ибо Испания была колыбелью Контрреформации, а Англия — пуританизма.

Оставив общие вопросы, давайте теперь попытаемся установить частичную связь между нашим автором, или, по крайней мере, его окружением, и испанскими влияниями. И здесь, я думаю, можно привести убедительные, если не сказать сильные, доводы. С начала XVI века в Оксфорде существовала испанская традиция. Вивес, испанский гуманист и друг Эразма, в 1517 году был принят в члены Колледжа Магдалины (Corpus Christi College), а в 1523 году стал лектором по риторике; и хотя он был изгнан в 1528 году, во время развода короля, кажется, что он постоянно читал лекции в университете в течение пяти лет своего пребывания там. Круг его друзей, хотя и совершенно отличный от современной ему группы Бернерса-Гевары, включал много интересных людей, в том числе знаменитого сэра Джона Чека. При Марии мы, естественно, находим в Оксфорде двух испанских профессоров, Педро де Сото и Хуана де Вилья Гарсия. Но Елизавета поддерживала эту традицию; и в 1559 году она предложила кафедру в Оксфорде испанскому протестанту Герреро. Однако важным именем в нашей связи является Антонио де Корро, который проживал в качестве студента в Крайст-Чёрч с 1575 по 1585 год, будучи, таким образом, современником Лили, хотя невозможно сказать, были ли они знакомы. У Лили, однако, был другой оксфордский современник, который определенно проявлял живой интерес к испанской литературе, обладая знанием кастильского языка, хотя сам был англичанином. Это был Хаклюйт, который должен был быть знаком Лили, и вот по какой причине. В 1597 году Генри Лок опубликовал сборник религиозных стихов, к которому Лили написал рекомендательные стихи. С другой стороны, первая книга Хаклюйта была дополнена ксилографической картой, выполненной его другом Майклом Локом, братом Томаса Лока, испанского купца, и дядей вышеупомянутого Генри. Поэтому кажется крайне маловероятным, чтобы Лили и Хаклюйт, имея этих общих друзей, могли остаться незнакомыми друг с другом в Оксфорде. Действительно, мы вправе предположить, что Хаклюйт, Сидни, Кэрью, Лили, Томас Лодж и Томас Роджерс (переводчик Эстеллы) были лично знакомы, если не близки, в университете. Еще одно и очень важное имя можно добавить к этому списку — имя Стивена Госсона, который, будучи «уроженцем Кента», как и наш герой, и поступив в Оксфорд через год после него (в 1572 году), должен был, я уверен, быть одним из его друзей. Тот факт, что он поначалу интересовался актерским мастерством и, как говорят, писал комедии, во многом подтверждает это. Нас также заставляет предположить, что он уделял некоторое внимание испанской литературе и что он, вероятно, был знаком с Хаклюйтом и Локами, некоторые его стихи, напечатанные в конце «Приятной истории завоевания Западной Индии» Томаса Николаса, перевода книги Кортеса, опубликованного в 1578 году. Принимая все это во внимание, чрезвычайно интересно обнаружить, что Госсон в 1579 году опубликовал свою знаменитую «Школу злоупотреблений», которая несет в себе большинство отличительных признаков эвфуизма, уже отмеченных нами, но которая вряд ли могла быть создана по образцу произведения Лили; ибо, как пишет профессор Сэнтсбери: «очень короткий промежуток времени между появлением «Эвфуэса» и «Школы злоупотреблений» показывает, что он, скорее, должен был овладеть лилиевским стилем в тех же обстоятельствах и ситуациях, что и Лили, чем напрямую заимствовать его у своего товарища по Оксфорду». И, более того, стиль Госсона не читается как подражание Лили. Используются те же приемы и аффектации, но они используются иначе и, возможно, более эффективно.

Лили снова оказывается в контакте с испанской атмосферой как один из подопечных графа Оксфорда, который покровительствовал Роберту Бейкеру, Джорджу Бейкеру и Энтони Мандею, находившимся под «заклятием полуострова». Но мы не можем быть уверены, когда начались его отношения с де Вером, и если мы не можем быть уверены, что они начались до написания «Эвфуэса», этот момент не имеет значения для нашего нынешнего аргумента.

Эти факты, конечно, немногим больше, чем намеки, но я думаю, что их достаточно, чтобы установить довольно сильную вероятность того, что Лили был одним из литературного кружка в Оксфорде (как я уже предполагал, рассматривая его жизнь), члены которого особенно интересовались испанской литературой, возможно, под влиянием Корро. Кажется крайне маловероятным, чтобы сам Лили обладал какими-либо знаниями кастильского языка, и вовсе не обязательно доказывать, что он ими обладал, ибо вполне достаточно указать на то, что он должен был постоянно находиться в присутствии тех, кто обсуждал произведения авторов полуострова, и что таким образом он мог прийти к знанию самой знаменитой испанской книги, которая к тому времени была переведена, — «Золотой книги» (Libro Aureo) Гевары.

Но перед нами все еще остается вопрос: почему эта книга была самым известным произведением авторов полуострова во времена Лили? Это вопрос, который, насколько мне известно, никогда не формулировал ни один критик, и все же он кажется наделенным величайшей важностью. Мы видели, как и почему испанская литература в целом нашла отклик в Англии. Но особый вопрос о господстве Гевары, очевидно, требует особого ответа. Гевара, конечно, был хорошо известен по всему континенту, и могло бы показаться, что это достаточное объяснение его популярности в Англии. В действительности, однако, такое объяснение вовсе не является решением, оно лишь расширяет проблему; ибо мы все еще остаемся в недоумении относительно причины его континентальной славы. Проблема требует более тщательного исследования, чем она получила до сих пор. Несомненно, именно «высокий стиль» (alto estilo) Гевары придавал его сочинениям главное очарование; и столь сложный стиль мог найти отклик только в благоприятной атмосфере, то есть среди тех, кто уже сам прошел некоторый путь к созданию подобного стиля. A priori, следовательно, ответом на наш вопрос было бы то, что Гевара не был изолированным стилистом, а лишь самым известным примером литературной фазы, которая имела своих независимых представителей по всей Европе. Рассмотрение английской прозы эпохи Тюдоров, я думаю, полностью подтвердит этот вывод, насколько это касается нашей собственной страны, а также предложит нам объяснение, с точки зрения внутреннего развития, происхождения и источников эвфуизма.

Мы с подозрением заметили, что наши два переводчика взяли своего Гевару из французского языка. И поэтому вполне законно предположить, что Бернерс и Норт, будучи отделенными от оригинала, были в такой же степени творцами, как и переводчиками эвфуистического стиля. Но есть и другие обстоятельства, связанные с Бернерсом, которые гораздо более фатальны для теории доктора Ландмана, чем это. Во-первых, представляется, что роль, которую сыграл Бернерс в истории эвфуизма, была значительно недооценена. Мистер Сидни Ли первым выступил против общепринятого взгляда в критике статьи миссис Хамфри Уорд об «Эвфуизме» в «Британской энциклопедии», в которой она следует за доктором Ландманом. Его критика, появившаяся в «Атенеуме», была впоследствии расширена в приложении к его изданию перевода Бернерса «Юон Бордоский». «Предложения лорда Бернерса, — пишет мистер Ли, — эвфуистичны вне всякого сомнения; они характеризуются вынужденными антитезами, аллитерацией и надуманными иллюстрациями из природных явлений, свойственными Лили и его преемникам». Он отрицает, более того, что Бернерс был менее эвфуистичен, чем Норт, и приводит параллельные отрывки из их переводов, чтобы доказать это. Сравнение двух рассматриваемых отрывков не оставляет сомнений в том, что вывод мистера Ли верен. Мистер Бонд, следовательно, глубоко ошибается, когда пишет: «Норт стремился к тому, к чему не стремился Бернерс, — воспроизвести в своем «Циферблате» (Diall) характеристики стиля Гевары, с примечательным добавлением аллитерации, естественной для английского, но не для испанского языка; и именно его следует считать настоящим основателем нашей эвфуистической литературной моды». Лили, возможно, действительно заимствовал у Норта, а не у Бернерса; но если английский язык Бернерса был таким же эвфуистичным, как у Норта, и если Бернерс мог показать четырнадцать изданий против двух изданий Норта до 1580 года, то именно Бернерса, а не Норта, следует называть «настоящим основателем нашей эвфуистической литературной моды». И, как показывает мистер Ли, его племянник сэр Фрэнсис Брайан должен разделить с ним этот титул, ибо колофон «Золотой книги» (Golden Boke) гласит, что перевод был предпринят «по настоятельному желанию его племянника сэра Фрэнсиса Брайана, рыцаря». Именно Брайан также написал отрывок в заключении «Книги», восхваляющий «сладкий стиль». Этот сэр Фрэнсис Брайан был фаворитом Генриха VIII, другом Сарри и Уайетта, возможно, Асхема и его учителя Чека, фактически, очень известной фигурой при дворе и в литературных кругах своего времени. Эвфуизм, следовательно, должен был иметь значительную популярность даже во времена Генриха VIII. Если бы можно было показать, что Брайан мог читать по-кастильски, теория Гевары могла бы все еще обладать некоторой правдоподобностью, ибо можно было бы утверждать, что Бернерс научился своему стилю у своего племянника. Но, хотя мы знаем, что Брайан питал особую привязанность к сочинениям Гевары, нет никаких доказательств того, что он мог читать их в оригинале. Действительно, когда он взялся за перевод «Порицания жизни придворного» Гевары, ему, как и его дяде, пришлось обратиться к французскому переводу. Куда бы мы ни повернулись, на самом деле, мы сталкиваемся с этим французским барьером между Геварой и его английскими переводчиками, который, кажется, исключает возможность того, что его стиль оказал влияние, приписываемое ему доктором Ландманом и теми, кто следует за ним.

Но есть и нечто большее: и мы не можем не чувствовать убежденности в том, что факты, которые мы сейчас собираемся привести, должны раз и навсегда покончить с теорией Ландмана-Гевары. В вышеупомянутой статье мистер Ли продолжает: «Предисловие переводчика к «Фруассару» лорда Бернерса, написанное в 1524 году, и то, которое можно найти в других его работах, показывают, что он попал под влияние Гевары или подобное ему еще до того, как перевел «Золотую книгу»». Вот отрывок из соответствующего предисловия: «Самая полезная вещь в этом мире для устроения человеческой жизни — это история. Ибо постоянное чтение ее делает молодых людей равными в благоразумии старикам, а старым отцам, сраженным возрастом, она доставляет опыт вещей. Более того, она делает частных лиц достойными достоинства, правления и руководства: она принуждает императоров, высоких правителей и губернаторов совершать благородные дела, чтобы они могли обрести бессмертную славу: она возбуждает, движет и побуждает сильных, выносливых воинов, ради великой похвалы, которую они имеют после своей смерти, незамедлительно идти на великие и тяжкие опасности в защиту своей страны: и она запрещает предосудительным лицам совершать вредные дела из страха перед позором и стыдом. Так, благодаря памятникам письма, которые являются свидетельством добродетели, многие люди были побуждены, одни — строить города, другие — придумывать и устанавливать законы, правильные, полезные, необходимые и нужные для человеческой жизни, некоторые другие — находить новые искусства, ремесла и науки, весьма необходимые для использования человечеством. Но превыше всего, от чего возрастает благосостояние человека, особая хвала и похвала должны быть отданы истории: она хранительница того, что было добродетельно сделано, и свидетель злых дел, и благодаря пользе истории все благородные, высокие и добродетельные деяния бессмертны. Что побудило сильного и свирепого Геркулеса совершить в своей жизни столько великих несравненных трудов и опасностей? Конечно, ничто иное, как то, что за его великую заслугу бессмертие могло быть дано ему всеми людьми… Почему побуждал и подстрекал Фалерий царя Птолемея часто и усердно читать книги? Поистине, не по какой иной причине, кроме той, что те вещи найдены написанными в книгах, которые друзья не смеют показать принцу». Это, конечно, далеко от полномасштабного эвфуизма Лили или Петти, но мы не можем не согласиться с мистером Ли, когда он заявляет, что «параллелизм предложений, повторение одной и той же мысли, выраженной по-разному, риторический вопрос, накопление синонимов, классические ссылки — это неопровержимые свидетели присутствия эвфуизма». Но мистер Ли, по-видимому, совершенно не осознавал всей значимости своего открытия. Это означает, что Бернерс писал эвфуистически в 1524 году, за пять лет до того, как Гевара опубликовал свою книгу в Испании. Ни один критик, насколько я смог обнаружить, не проявил никакого осознания этого значимого факта, который, конечно, имеет величайшее значение в этой связи; так как, если он должен нести весь тот вес, который на первый взгляд ему причитается, теория о том, что эвфуизм был простым заимствованием из испанского, должна быть объявлена полностью опровергнутой. Но лучше не быть слишком самоуверенным. «Золотая книга» (Libro Aureo) Гевары, его самая ранняя работа, несомненно, была впервые опубликована с его разрешения в 1529 году, но существует общее ощущение, что книга ранее появлялась в пиратской форме. Это ощущение основано на названии издания 1529 года, которое описывает книгу как «nueuamente reuisto por su señoria», и на некоторых замечаниях Халлама в его «Литературе Европы». Хотя я не могу найти подтверждения утверждениям, которые он делает со ссылкой на некоего доктора Уэста из Дублина, слова столь известного писателя нельзя игнорировать. Он цитирует доктора Уэста в сноске следующим образом: «Есть некоторые обстоятельства, связанные с «Relox» (т.е. подзаголовком «Золотой книги»), не общеизвестные, которые удовлетворительно объясняют различные ошибочные утверждения, сделанные по этому вопросу авторами высокого авторитета. Дело в том, что Гевара около 1518 года начал «Жизнь и письма Марка Аврелия», которые претендовали на то, чтобы быть переводом греческого произведения, найденного во Флоренции. Одолжив некоторое время спустя эту рукопись императору, она была тайно скопирована и напечатана, как сообщает нам он сам, сначала в Севилье, а затем в Португалии… Сам Гевара впоследствии опубликовал ее (1529) со значительными дополнениями». Из этого следует, что до 1529 года публиковались предыдущие неавторизованные издания книги Гевары. Не мог ли, следовательно, Бернерс попасть под влияние Гевары еще в 1524 году? Мы должны признать, что это возможно, но, с другой стороны, трудности на пути такого стечения обстоятельств кажутся почти непреодолимыми. Во-первых, если верить доктору Уэсту, Гевара не начинал писать свое произведение до 1518 года, и только «некоторое время спустя» (что бы это ни значило) оно было «тайно скопировано и напечатано». Потребовался бы смелый человек, чтобы утверждать, что книга, опубликованная таким образом, могла влиять на стиль английского писателя уже в 1524 году. Но, кроме того, следует помнить, что Бернерс почти наверняка не мог читать по-кастильски. Теперь, самый ранний известный французский перевод Гевары — это перевод Рене Берто 1531 года, который, как известно, использовал сам Бернерс. Следовательно, если Бернерс уже находился под влиянием Гевары в 1524 году, он должен был знать о более раннем французском пиратском переводе более раннего пиратского издания «Золотой книги». Подытожим: если эвфуистическую тенденцию в английской прозе приписывать полностью или даже главным образом влиянию «Золотой книги» Гевары, мы должны переварить четыре невероятности: (i) что существовало пиратское издание книги в Испании раньше 1524 года: (ii) что оно было переведено на французский язык, также до 1524 года, хотя версия Берто 1531 года является самым ранним французским переводом, о котором у нас есть хоть какие-то следы: (iii) что сам Бернерс наткнулся на это гипотетическое французское издание, опять же до 1524 года: и (iv) что французский перевод так верно воспроизвел стиль оригинала, что Бернерс смог перевести его с французского на английский для целей своего предисловия к «Фруассару».

Перед лицом этих фактов теория Гевары больше не является состоятельной; и, как следствие, вся ситуация меняется, и мы подходим к проблеме с естественной стороны, с той стороны, с которой к ней следовало бы подходить с самого начала — то есть с английской, а не с испанской стороны. Я говорю «с естественной стороны», потому что мне кажется очевидным, что популярность иностранного автора в любой стране подразумевает существование в этой стране, до появления автора, атмосферы (или, более конкретно, публики), благоприятной для отличительных характеристик вводимого автора. И поэтому теперь кажется, что Гевара нашел признание в Англии, потому что его стиль, или нечто очень похожее на него, был уже там известен; и было самым естественным делом в мире, что Бернерс, который демонстрирует этот стиль наиболее заметно, должен был стать каналом, через который Гевара стал известен английским читателям. Вся проблема этой прозы XVI века аналогична проблеме стихов XVIII века. Решение обеих долгое время находили во внешнем влиянии. Естественно было предположить, что Франция, стержень нашей внешней политики в конце XVII века, дала нам классическое движение, а Испания, столь же важная политически в XVI веке, дала нам эвфуизм. Более тщательное исследование опровергло обе эти теории, показав, что, хотя иностранное влияние, несомненно, было огромным фактором в развитии этих литературных мод, их истинное происхождение было английским.

Доказательство этого не основывается исключительно на случае с Бернерсом. Мы могли бы даже допустить, что он был знаком с более ранним изданием Гевары и что его стиль был фактически заимствован из испанских источников, не отказываясь от нашего тезиса о том, что эвфуизм был естественным ростом. Эвфуизм Бернерса, каково бы ни было его происхождение, был преждевременным; и, хотя «Золотая книга» выдержала двенадцать изданий между 1534 и 1560 годами, мы не можем сказать, что ее стиль влиял на английское письмо до времен Лили, ибо его популярность ограничивалась небольшим классом читателей, обозначенным мистером Андерхиллом как «группа Гевары». С другой стороны, можно проследить склонность к эвфуизму среди писателей, которые были совершенно вне этой группы.

Латимер, например, наслаждался аллитерационными оборотами речи, хотя антитетические манеризмы у него отсутствуют. Его знаменитое осуждение не проповедующих прелатов — отличный пример:

«Но теперь, что касается вины не проповедующих прелатов, мне кажется, я мог бы догадаться, что можно было бы сказать в их оправдание. Они так обеспокоены господской жизнью, они так устроены во дворцах, возлежат при дворах, шуршат своими доходами, танцуют в своих владениях, обременены посольствами, балуют свои животы, как монах, который справляет свой юбилей, чавкают в своих яслях и трудятся в своих веселых поместьях и особняках, и так обеспокоены бездельем в своих владениях, что не могут уделить этому внимания».

Здесь нет поперечной аллитерации, которую мы так часто находим у Лили, но есть простая аллитерация — «рудиментарный эвфуизм сбалансированных и аллитерированных фраз, вероятно, подобный аллитерации англосаксонских гомилий, заимствованный из народной поэзии». Латимер также использует ответный метод, так часто используемый Лили. «Но вы говорите, что это новое учение. Теперь я говорю вам, что это старое учение. Да, вы говорите, что это старая ересь, заново очищенная. Нет, я говорю вам, что это старая истина, долго ржавевшая от вашей язвы, а теперь сделанная заново яркой и очищенной». От этого недалеко до риторического вопроса и его формального ответа «да, но…». Аллитерация не встречается у Гевары; это было дополнение, и очень важное, сделанное его переводчиками. Это был, во всяком случае, чисто местный продукт, и его нельзя приписать Испании. Антитеза и параллелизм были плодами гуманизма, и они появляются, в сочетании с аллитерацией Латимера, в сочинениях сэра Джона Чека и его ученика Роджера Асхема. Знаменитая критика Чеком стиля Саллюстия как «больше искусства, чем природы, и больше труда, чем искусства», вводит нас сразу в эвфуизм и дает нам, кстати, очень отличный комментарий к нему. Опять же, он говорит о «магистратах, более готовых проявить всякую справедливость и сострадание при выслушивании дел бедняка, которые должны исправлять дела больше, чем вы можете придумать, и были готовы исправить их лучше, чем вы можете себе представить»; что является хорошим примером эвфуистического сочетания аллитерации и баланса.

У Асхема стиль еще более выражен. Действительно, в «Школьном учителе» (Schoolmaster) и в «Токсофилусе» (Toxophilus) так много примеров эвфуизма, что можно только выбирать. В качестве иллюстрации поперечной аллитерации, столь же сложной, как любая в «Эвфуэсе», мы можем отметить следующее: «Твердые умы трудно воспринять, но надежно сохранить; болезненные без усталости, внимательные без колебаний, постоянные без всякой новизны; несущие тяжелые вещи, хотя и не легко, но охотно; входящие в трудные вещи, хотя и не легко, но глубоко».

«Молодые побеги растут не только скорее, но и прекраснее, и всегда приносят лучшие и самые сладкие плоды; молодые щенки легко учатся носить; молодые попугаи быстро учатся говорить; и так, короче говоря, если во всех других вещах, хотя им не хватает разума, чувств и жизни, подобие юности наиболее подходит ко всему доброму, конечно, природа в человечестве более благотворна и эффективна в этом отношении».

Мы знаем, что Лили читал «Школьного учителя», так как он взял само название своей книги из его описания Εὐφυής как «того, кто способен благодаря доброте ума и применим благодаря готовности воли к обучению» — описание, которое само по себе является эвфуизмом; и вероятно, что он знал своего Асхема так же тщательно, как и своего Гевару.

Сэр Генри Крейк делает несколько очень уместных замечаний об особенностях стиля Асхема. «Одна из них, — пишет он, — это его склонность к аллитерации, возможно, из-за его желания воспроизвести самые поразительные черты древнеанглийского… Склонность почти прямо противоположного рода — это баланс предложений, который он имитирует с классических моделей… Эти две, пожалуй, самые поразительные характеристики прозы Асхема; и интересно наблюдать, насколько структура предложения на более проработанных стадиях английской прозы обязана их сочетанию». Здесь у нас есть два элемента нашего доморощенного эвфуизма, и их происхождение тщательно разграничено. Конечно, с эвфуизмом мы не начинаем английскую прозу; она уже существует веками; но мы имеем дело с началами английского прозаического стиля, под которым мы подразумеваем сознательное и художественное стремление к литературному эффекту. То, что первые стилисты должны были искать своих моделей у риторов, было неизбежно, и из них было доступно два вида: классические ораторы и аллитерационные гомилии древнеанглийского языка. Но, откладывая этот момент для более позднего рассмотрения, давайте завершим наше изучение эволюции эвфуизма в Англии.

До сих пор мы имели дело только с эвфуистическими тенденциями, поскольку в стиле Асхема и его предшественников аллитерация и антитеза используются не последовательно, а лишь время от времени ради акцента. Другие признаки эвфуизма, такие как фантастическая вышивка мифических зверей и цветов, отсутствуют. Даже в «Циферблате» (Diall) Норта аллитерация не обильна, а сравнения из естественной истории сравнительно редки. Однако в Джордже Петти мы находим законченного эвфуиста до «Эвфуэса». Этот писатель снова приводит нас в контакт с той оксфордской атмосферой, которая, как я утверждаю, окружала рождение полномасштабного эвфуизма. Студент Крайст-Чёрч, он получил степень бакалавра в 1560 году и, таким образом, вероятно, едва избежал того, чтобы быть современником Лили. Но, поскольку он был «дорогим другом» Уильяма Гагера, который был значительно моложе его, кажется вероятным, что он продолжал свою связь с Оксфордом после получения степени. Как бы то ни было, он опубликовал свой «Маленький дворец удовольствий Петти» (Petite Pallace of Pettie his Pleasure), который так точно предвосхищает стиль «Эвфуэса», в 1576 году, всего за два года до более поздней книги. «Маленький дворец» был подражанием знаменитому «Дворцу удовольствий», опубликованному в 1566 году Уильямом Пейнтером, который, хотя и знал сочинения Гевары, черпал свой материал почти исключительно из итальянских источников. То, что Петти также обладал знанием испанской литературы, как мы и ожидали бы от периода его пребывания в Оксфорде, показывает его перевод «Гражданской беседы» (Civile Conversation) Гуаццо в 1581 году, к которому он прикладывает эвфуистическое предисловие. Это опять же был лишь косвенный транскрипт с французского. Поэтому испанские элементы, хотя, несомненно, присутствующие, не могут быть предметом настаивания. Мы можем допустить, что Петти читал Норта, или даже зайти так далеко, чтобы утверждать вместе с мистером Андерхиллом, что он был знаком с «частями галлизированного Гевары», не оказывая поддержки радикальным теориям доктора Ландмана. Никто, читая «Маленькое удовольствие», не может сомневаться в том, что Петти был настоящим создателем эвфуизма в его полном развитии и что Лили был лишь подражателем. Хотя я уже несколько перегрузил эту главу, я не могу удержаться от цитирования отрывка из Петти, не только как примера его стиля, но и потому, что отрывок сам по себе настолько восхитителен, что наш долг — спасти его от забвения:

«Как среди всех уз доброжелательности и доброй воли нет ничего более почетного, древнего или честного, чем брак, так, по моему мнению, нет ничего, что более прочно скрепляло бы и неразрывно соединяло нас вместе, чем это же состояние, или в котором плоды истинной дружбы проявлялись бы более обильно: в отце есть некая суровая любовь и заботливая добрая воля к ребенку, ребенок питает боязливую привязанность и благоговейное послушание к отцу: хозяин имеет властное отношение к слуге, слуга — рабскую заботу о хозяине. Дружба между людьми основана на отсутствии любви и растворяется по любому легкому поводу: добрая воля родственников постоянно холодна, столько же от обычая, сколько от преданности: но в этом величественном состоянии супружества нет ничего страшного, все делается верно без сомнения, истинно без удвоения, охотно без принуждения, радостно без жалоб: да, существует такое всеобщее согласие и взаимное соглашение между мужем и женой, что они оба желают и хотят, жаждут и требуют одного и того же. И как побег, привитый к чужому стеблю, их природы, объединенные ростом, становятся одним и вместе приносят один плод: так любовь жены, посаженная в грудь ее мужа, их сердца с продолжением любви становятся одним, одно чувство и одна душа служат им обоим. И как побег, отделенный от стебля, увядает, если он не привит к какому-то другому: так любящая жена, отделенная от общества своего мужа, увядает в горе и ведет жизнь не менее приятную, чем смерть». Лили никогда не писал ничего, равного этому. Действительно, это не недостойно уст одной из героинь Шекспира.

Эвфуизм вышеприведенной цитаты будет легко обнаружен. Единственная разница между стилями Лили и Петти заключается в том, что, в то время как сравнения Петти из природы просты и естественны, Лили, со своим знанием Плиния и бестиариев, добавил свою сказочную «неестественную естественную историю». Книга Петти была популярна в свое время, три ее издания потребовались в первый же год ее публикации, но вскоре она была оттеснена славой гораздо более претенциозного и, помимо стиля, лучше построенного «Эвфуэса» Лили. По правде говоря, как справедливо, но недобро замечает Габриэль Харви: «Юный Эвфуэс лишь высидел яйца, которые отложили его старшие друзья». Но родительская ответственность и заслуга должны быть приписаны тому, кто высиживает. Именно Лили сделал эвфуизм знаменитым и, следовательно, силой; и, несмотря на то, что он знаменует собой кульминацию движения, он является самым динамичным из всех эвфуистов.

Остается подвести итоги нашим выводам относительно происхождения и развития этой литературной фазы. Как бы трудно ни было распутать запутанную сеть неясных влияний, окружавших ее рождение, я осмелюсь думать, что было предложено достаточно полное опровержение той крайней теории, которая приписывала бы ее целиком влиянию Гевары. Гевара, в переводе Бернерса, несомненно, вышел на поле рано, но, как мы видели, Бернерс, вероятно, нащупывал этот стиль еще до того, как узнал Гевару; и, более того, «высокий стиль» (alto estilo) епископа должен был значительно пострадать, проходя через французский язык. Даже допуская все, как мы это сделали, ради тесной связи между Испанией и Англией, ради испанской традиции в Оксфорде и ради интереса к произведениям авторов полуострова, проявленного ближайшим кругом друзей Лили, мы не можем приписать объяснению доктора Ландмана ничего, кроме весьма ограниченного принятия. И полное отвержение этого решения проблемы Лили не сделало бы английский эвфуизм необъяснимым; ибо нечто очень похожее на него естественным образом возникло бы из тесного применения классических методов к прозаическому письму; и в случае с Чеком и Асхемом мы фактически видим процесс в действии. И все же Лили был в большом долгу перед Геварой. Истинное решение, следовательно, должно найти место как для иностранных, так и для местных влияний. И сказать, что испанское вмешательство подтвердило и ускорило развитие, уже находившееся в работе, первоначальный импульс которого был английским, — это, я думаю, отдать должное обоим.

Раздел III. Наследники Лили и связь между эвфуизмом и Возрождением.

Публикация «Эвфуэса» была кульминацией, а не началом той литературной фазы, которой она дала свое имя. И популярность эвфуизма после 1579 года была недолгой, длившейся, по сути, только до 1590 года; однако в течение этих десяти лет его влияние было далеко идущим и оставило определенный след в более поздней английской прозе. Было бы праздным, если не невозможным, проследить его воздействие на каждого отдельного писателя, который попал под его непосредственное очарование. Более того, эта задача уже была выполнена в значительной мере мсье Жюссераном и мистером Бондом. Они раз и навсегда показали, что Грин, Лодж, Уэлбэнк, Мандей, Уорнер, Уилкинсон и, прежде всего, Шекспир, были обязаны нашему автору определенными манеризмами стиля. Поэтому я ограничусь тем, что отмечу двух или трех писателей, затронутых эвфуизмом, которые были в целом упущены из виду и которые кажутся мне достаточно важными, либо сами по себе, либо как проливающие свет на предмет эссе, чтобы получить внимание.

Первым из них является драматург Кид, который завершил свою известную «Испанскую трагедию» между 1584 и 1589 годами, то есть в разгар эвфуистической моды. Эта пьеса, по-видимому, была неисчерпаемой шуткой для елизаветинцев; ибо ссылки на нее у более поздних драматургов бесчисленны. Один отрывок, должно быть, был особенно знаменит, ибо мы находим его спародированным самым тщательным образом Филдом, уже в 1606 году, в его «Женщина — флюгер» (A Woman is a Weathercock). Рассматриваемый отрывок, который был явно вдохновлен Лили, гласит следующее:

"Yet might she love me for my valiance:

I, but that's slandered by captivity.

Yet might she love me to content her sire:

I, but her reason masters her desire.

Yet might she love me as her brother's friend:

I, but her hopes aim at some other end.

Yet might she love me to uprear her state:

I, but perhaps she loves some nobler mate.

Yet might she love me as her beautie's thrall:

I, but I feare she cannot love at all."

Пародия Натаниэля Филда на эту мелодраматическую бессмыслицу настолько забавна, что я не могу удержаться от ее цитирования. На этот раз отчаявшийся любовник — сэр Абрахам Нини, который цитирует Кида своим спутникам, и они с криком «Ха, помилуй Бог, старый Иеронимо!» начинают игру в пародию, которая, должно быть, была с восторгом встречена аудиторией. Филд улучшает оригинал, вкладывая чередующиеся строки отчаяния в уста шутливых друзей Нини. Поэтому она выглядит так:

"—Yet might she love me for my lovely eyes.

—Ay but, perhaps your nose she does despise.

—Yet might she love me for my dimpled chin.

—Ay but, she sees your beard is very thin.

—Yet might she love me for my proper body.

—Ay but, she thinks you are an arrant noddy.

—Yet might she love me 'cause I am an heir.

—Ay but, perhaps she does not like your ware.

—Yet might she love me in despite of all.

(the lady herself)—Ay but indeed I cannot love at all."

Эта пародия, помимо любого интереса, который она представляет для исследователя Лили, является отличной иллюстрацией нравов елизаветинских драматургов и того глубокого знания предыдущих пьес, которое, как они предполагали, было у их аудитории. Есть несколько других примеров знакомства Кида с «Эвфуэсом» в «Испанской трагедии», в других драмах и в его прозаических работах, которые нет необходимости цитировать. Но есть еще один отрывок, опять же из его самой знаменитой пьесы, который настолько полон интереса, что его нельзя обойти молчанием. Это совет надежды отчаявшемуся любовнику, и он принимает такую вдохновляющую форму:

"My Lord, though Belimperia seem thus coy

Let reason hold you in your wonted joy;

In time the savage Bull sustains the yoke,

In time all Haggard Hawkes will stoop to lure,

In time small wedges cleave the hardest Oake,

In time the flint is pearst with softest shower,

And she in time will fall from her disdain,

And rue the sufferance of your deadly paine[67]."

Теперь эти строки практически являются транскриптом начальных слов 47-го сонета в «Гекатомпатии» Уотсона, опубликованной в 1582 году. Помня проницательное наблюдение Лили о том, что «мягкие капли дождя пронзают твердый мрамор, многие удары опрокидывают самый высокий дуб», и имея в виду, что сам первосвященник эвфуизма написал рекомендательное послание к «Гекатомпатии», мы должны были бы ожидать, что эти Быки, Ястребы и Дубы были отборными цветами речи, собранными из того ботанико-зоологического «сада прозы» — «Эвфуэса». Но на самом деле Уотсон сам сообщает нам в примечании, что его сонет является подражанием итальянцу Серафино, у которого он также заимствует другие сонетные концепты в том же томе, некоторые из которых полны подобных ссылок на свойства животных и растений. Таким образом, мы вынуждены сделать вывод, что Уотсон и Лили обратились к одному и тому же источнику, или, если знание итальянского языка нельзя признать за нашим автором, что он заимствовал у Уотсона. Во всяком случае, Уотсона нельзя поставить в число подражателей «Эвфуэса». Как и Петти и Госсон, он должен разделить с Лили заслугу создания. Он был другом Лили в Оксфорде; они посвятили свои книги одному и тому же покровителю, и они использовали одного и того же издателя. Более того, то немногое, что у нас есть из прозы Уотсона, весьма эвфуистично, и из вышеупомянутого послания очевидно, что он был в самых близких отношениях с автором «Эвфуэса». В нем мы имеем еще одного члена того интересного кружка оксфордских эвфуистов, которые продолжили свою связь в Лондоне под покровительством де Вера.

Уотсон, опять же, был другом известного поэта Ричарда Барнфилда, который, хотя и был слишком молод в 1578 году, чтобы быть в университетском кружке эвфуистов, показывает определенные следы их аффектации в своих работах. Условные иллюстрации из «неестественной естественной истории» изобилуют в его «Ласковом пастухе» (1594), и он повторяет жаргон о мраморе и ливнях, который мы видели у Лили, Уотсона и Кида. Опять же, в его «Синтии» (1594) есть отчетливая ссылка на начальные слова «Эвфуэса» в строках,

"Wit without wealth is bad, yet counted good;

Wealth wanting wisdom's worse, yet deemed as well[71]."

Его прозаическое введение выдает то же влияние.

Это лишь немногие из бесчисленных писак тех плодовитых времен, которые попали под заклятие эвфуистической моды. Они упомянуты либо потому, что их связь с движением была упущена из виду, либо потому, что они проливают новый и важный свет на самого Лили. О других наследниках здесь невозможно говорить; и достаточно, не прослеживая это в каких-либо деталях, указать на «тонкую эвфуистическую нить, которая проходит железом через Марло, серебром через Шекспира, бронзой через Бэкона, более или менее низкопробным металлом через каждого писателя той эпохи».

Нет ничего странного в этом увлечении, если мы вспомним, что эвфуизм был «английским типом почти универсальной болезни», как выразился Саймондс. Доктор Ландман, как мы решили, был неправ в своем настаивании на иностранном влиянии; но его ошибка была естественной и указывает на факт, которым не может пренебречь ни один исследователь литературы Возрождения. Мэтью Арнольд давно сформулировал проясняющий принцип, что «критика, которая одна может нам помочь в будущем, — это критика, которая рассматривает Европу как, для интеллектуальных и духовных целей, одну великую конфедерацию, связанную совместным действием и работающую для общего результата». И истина этого становится все более неоспоримой, чем дольше мы изучаем европейскую историю, будь то со стороны политики, религии или искусства. Ландман приписывает эвфуизм Испании, Саймондс приписывает его Италии, и столь же веские доводы можно было бы привести в пользу Франции. Во всех этих гипотезах есть доля истины, но каждая упускает истинное значение дела, которое заключается в том, что эвфуизм должен был прийти, и пришел бы, без всякого вопроса о заимствовании.

Дата 1453 год обычно принимается как удобная отправная точка для Возрождения, хотя движение уже шло в Италии, ибо это был год падения Византии и распространения классики по Европе. Но для стран за пределами Италии, я думаю, дата 1493 год почти так же важна. До сих пор новое учение было в значительной мере ограничено Италией, но с вторжением Карла VIII, которое начинает долгий период французской и испанской оккупации итальянской земли, Возрождение, особенно в своей художественной стороне, начало проникать в соседние государства, а через них — в Англию. Это старая история, столь знакомая социологам, о низшей цивилизации, попадающей под заклятие культуры, демонстрируемой более развитым подчиненным населением, о завоевателе, поклоняющемся богам завоеванных. Это история завоевания Греции Римом, завоевания Рима германцами. Но интересный момент, который стоит заметить, заключается в том, что, когда «варвар» француз спустился с Альп на прекрасные равнины Ломбардии, итальянское Возрождение уже проявляло признаки упадка. Именно в эпоху петраркистов, Аретино, Дони и Марини Европа проснулась к полному осознанию чудес итальянской литературы. Таким образом, те, кто был за Альпами, пили из уже отравленной воды. То, что Франция, Испания и Англия должны были быть привлечены аффектациями Италии, а не тем, что было лучшего в ее литературе, было только ожидаемо. «Было легче уловить трюк Аретино и Марини, чем подражать стилю Тассо или Кастильоне»: и, кроме того, они сами изобретали подобные экстравагантности независимо от Италии. Чисто формальный идеал искусства в Испании уже нашел выражение среди придворных Хуана II Кастильского. Один из них, Баэна, пишет следующее о поэзии: «что ее нельзя изучить или хорошо и правильно узнать, кроме как человеку очень глубокого и тонкого изобретения, и очень высокого и тонкого усмотрения, и очень здорового и безошибочного суждения, и такой человек должен был видеть, слышать и читать много и разнообразных книг и сочинений, и знать все языки, и посещать королевские дворы, и общаться с великими людьми, и видеть и принимать участие в мирских делах; и, наконец, он должен быть благородного происхождения, учтивым и степенным, отполированным, юмористическим, вежливым, остроумным, и иметь в своем составе мед, сахар и соль, и хорошую внешность, и остроумную манеру рассуждения; более того, он должен быть также любовником и всегда делать вид и притворство этого». Такой каталог требований к поэту мог быть написан любым из наших оксфордских эвфуистов; и Уотсон, по крайней мере, среди них выполнил все его условия.

Итальянское влияние, таким образом, лишь ускорило процесс, который уже шел своим чередом. Причины этого всеобщего движения определить крайне сложно. Но среди множества предположений, более или менее ценных, здесь можно рискнуть привести несколько причин этих перемен. Прежде всего, Ренессанс совпал по времени с закатом феодализма. Идеал рыцарства угасал по всей Европе, а рыцарские романы повсеместно презирались. Горизонтальное деление на сословия стало размываться новыми, вертикальными границами национальностей; и, по крайней мере в Италии и Англии, старое феодальное дворянство почти полностью исчезло. Вследствие этого в процессе формирования находился новый центр национальной жизни и культуры — двор; и благодаря этому идеал рыцарства уступил место новому идеалу придворного или джентльмена. Этот идеал нашел литературное выражение в моралистических придворных трактатах, которые были столь повсеместно популярны в эпоху Ренессанса и наиболее известными примерами которых являются труды Гевары, Кастильоне и Лили. Амбиция тех, кто посещает дворы, всегда состояла в том, чтобы выглядеть выдающимися — то есть отличаться от вульгарной и заурядной толпы или, как мы сказали бы сегодня, от филистеров. При дворах эпохи Ренессанса, где ученость считалась столь достойной восхищения, это необходимое отличие естественным образом принимало форму культурного, если не педантичного, слога; и в этом отношении было естественно, что люди обращались к классикам, и особенно к классическим ораторам, как к образцам хорошей речи. Не следует думать, что этот процесс был осознанным. Во многих странах риторический стиль уже был сформирован учеными до того, как стал языком двора. По сути, истоки современного стиля прозы следует искать в гуманизме. Ашам, с его ненавистью к «итальянизированному джентльмену», вероятно, совершенно не осознавал собственного сходства с этим нежелательным типом, когда подражал стилю своего любимого Туллия в «Школьном учителе». Следует помнить, что классики не были открыты гуманистами, они были лишь переоткрыты. Средневековье использовало их, как и Ветхий Завет, в качестве пророческих книг. Средневековая репутация Вергилия, например, по большей части основывается на четвертой эклоге. Гуманисты же, напротив, рассматривали классиков как литературу и ценили их за стиль. Но и здесь они пили из отравленных источников; ибо, за исключением нескольких писателей, таких как Цицерон и Теренций, классики, которых они знали и любили больше всего, были продуктом «серебряного века» Рима, характеристики которого прекрасно описаны автором «Мария Эпикурейца» в главе, знаменательно названной «Эвфуизм». Мало кто из студентов эпохи Ренессанса обладал критической проницательностью Чека, и поэтому они легко становились жертвами стилистики поздних латинских писателей с их антитезами и экстравагантностью. Но при всем этом люди не могли полностью стряхнуть с себя Средневековье. В Лили много схоластического, а изобилие орнамента, фантастические сравнения из естественной истории и выводимые из них моральные уроки вполне средневековы по духу. Мы усваивали уроки классиков в обратном порядке; и лишь спустя столетия люди осознали, что сущность эллинизма — это сдержанность и гармония.

Я говорил о движении в целом, но оно прошло через множество фаз, таких как аркадианство, гонгоризм, дюбартизм; и все же из всех этих фаз эвфуизм был, я полагаю, наиболее важным: безусловно, если мы ограничим наше внимание английской литературой, это придется признать. Но даже если мы будем смотреть только на Континент, эвфуизм представляется более значимым, чем движения, которые последовали за ним; ибо это была определенная, серьезно предпринятая попытка втиснуть современные языки в классическую форму, в то время как другие, более поздние аффектации были лишь мимолетными экстравагантностями, не обладавшими сколько-нибудь значимой динамической силой. Таким образом, будучи недолговечным и, казалось бы, бесплодным, эвфуизм предвосхитил литературу ancien régime.

Более того, это движение было лишь одним из аспектов Ренессанса; это было подводное течение, которое в XVIII веке стало основным потоком. Как ни парадоксально это может показаться, Ренессанс в своем самом современном аспекте был развитием Средневековья, а не классики. Это мы называем романтизмом. Как художественный продукт, он развивался строго по национальным и традиционным канонам, рожденный, так сказать, в полях, свободный, как птица, и столь же приятный, породив в Англии драму, а в Италии — пластические искусства. Он по существу противоположен классическому движению, ибо представляет идею как нечто отличное от формы. Лили принадлежит к обоим движениям, ибо, будучи протагонистом романтической драмы, в своем «Эвфуэсе» он открывает источник искусственного потока, который, скрытый на время под дикой пышностью романтического роста, появляется позже, в XVIII веке, охватывая все течение английской литературы. Прежде, однако, чем перейти к определению места эвфуизма в развитии английской прозы, давайте подведем итоги, полученные в результате нашего исследования его отношения к общеевропейскому Ренессансу. Возникнув из того изучения классического стиля, которое так настойчиво отстаивал Ашам в своем «Школьном учителе», он был по существу продуктом гуманизма. В каждой стране ученые интересовались стилем не меньше, чем содержанием вновь открытых классиков. Это объяснялось отчасти поздним периодом латинских писателей, известных им главным образом, отчасти средневековым предпочтением слов идеям, а отчасти тем фактом, что время еще не созрело для оценки духа, отличного от буквы классиков. В Италии, во Франции и в Испании, следовательно, мы можем найти параллели эвфуизму, не предполагая никаких международных заимствований. «Эвфуэс», по сути, является не столько отражением, сколько «Зерцалом для Европы».

Раздел IV. Положение эвфуизма в истории английской прозы.

Остается сказать несколько слов об этом литературном курьезе, чтобы определить его место в истории нашей прозы. Сделать это с какой-либо научной точностью невозможно, но в этой связи есть много моментов немалой значимости, которые не следует обходить вниманием.

Английская проза в начале XVI века, то есть до того, как новое знание стало силой в стране, хотя еще и не использовалось в художественных целях, уже была важной частью нашей литературы и обладала качеством, которого не демонстрировала ни одна национальная проза со времен Греции, — качеством популярности. Эта популярность, возникшая из того факта, что французский и латынь так долго были языками правящей части общества, до сих пор остается отличительной чертой, выделяющей нашу прозу на фоне прозы других народов. В Италии, например, язык литературы практически непонятен жителям этой земли. Но то, что английская проза приобрела в широте и доступности, представляя язык народа, она потеряла в утонченности. Французская проза, развившаяся из речи двора, является тонким инструментом, способным выражать тончайшие оттенки смысла, в то время как стили Джорджа Мередита и Генри Джеймса показывают, как трудно тонкому интеллекту свободно двигаться в рамках ограничений английской прозы. Действительно, «это примечательный факт», как заметил Сент-Бёв, «и инверсия того, что верно для других языков, что во французском языке проза всегда имела приоритет над поэзией». Однако предпринимались неоднократные попытки захватить наш язык и перенести его в аристократическую атмосферу; и первая из этих попыток связана с именем Лили.

Мы видели, что английский эвфуизм был поначалу цветком бессознательного роста, выросшим из почвы гуманизма. Но в конечном итоге, в руках Петти, Госсона, Лили и Уотсона, он стал инструментом оксфордской клики, намеренно и сознательно использовавшимся для изменения формы английской прозы. Эти люди не презирали свой родной язык; они использовали чистейший английский, тщательно избегая излюбленных «книжных терминов» своих современников: они восхищались им, как восхищаются дикой птицей полей, которую хочется поймать, чтобы заставить ее прыгать и петь в золотой клетке. Гуманисты уже развивали ученый стиль внутри родного языка; Лили и его друзья использовали этот ученый стиль для создания аристократического типа. Эвфуизм не был «преходящей фазой безумия», как презрительно называет его мистер Эрл, но смелой попыткой, и притом первой попыткой, заявить, что написание прозы — это искусство не меньшее, чем написание поэзии; и одно это должно дать ему право на внимание исследователей английской литературы.

Первый момент, который мы должны отметить в отношении английского эвфуизма, заключается в том, что он представляет собой тенденцию ограничить литературу пределами двора — в соответствии, можно почти сказать, с общей централизацией политики и религии при Тюдорах — и что, как неизбежный результат этого, в нашем языке впервые появляется сознательный стиль прозы. Я говорю «английский эвфуизм», потому что это наша главная забота, и потому что, хотя эвфуизм на Континенте был, как мы видели, выражением в литературе нового идеала придворного, все же он отнюдь не был таким большим новшеством, как в Англии, поскольку романские литературы всегда представляли аристократию. Форма, которую принял этот стиль, зависела от обстоятельств, породивших его, и от общих условий эпохи. Благодаря первым он стал эрудированным, отточенным, точным, поистине подходящим для «бесед» придворных и фрейлин; но именно последним он был обязан своими основами. До сих пор мы довольствовались указанием на риторический аспект эвфуизма. Мы видели, что латинские ораторы и авторы наших английских гомилий оказали значительное влияние на новых стилистов. Было естественно, что риторы должны были привлекать тех, кто стремился писать орнаментальную и художественную прозу, и возникает желание поверить, что не только по духовным причинам Лили часто посещал проповеди доктора Эндрюса. Но эвфуистическая манера имеет более широкое значение, ибо она знаменует переход от поэзии к прозе.

«Эпоха Елизаветы — это прежде всего эпоха поэзии, прозу которой можно рассматривать лишь как избыток». Это был одновременно конец средневекового и начало современного мира, и, следовательно, она демонстрирует качества обоих. Но будущее принадлежало скорее малым людям, чем великим. Шекспир и Милтон не были новаторами. С их именами заканчивается эпоха примитивной литературы, находящая выражение в драме и эпосе, достигая при этом своих высочайших взлетов. Заря современной эпохи, эпохи прозы и романа, с другой стороны, связана с именами Лили, Сидни и Нэша. Таким образом, подобно тому как в XVIII веке поэзия была подчинена прозе и, следовательно, ассимилировалась ею, проза XVI века демонстрировала многие характеристики стиха. И эвфуизм является наиболее ярким примером этой общей литературной черты; ибо в использовании аллитерации и антитезы, в дополнение к чрезмерному использованию иллюстраций и сравнений, которые характеризуют аркадианство и его преемников, стиль Лили является переходным как по структуре, так и по орнаменту. Более того, аллитерация, свойственная английскому эвфуизму, придает ему музыкальный элемент, которого не хватало его континентальным параллелям. Разделительная линия между аллитерацией и рифмой, а также между антитезой и ритмом не является широкой. Действительно, Петти нашел ее настолько узкой, что временами срывался на метрический ритм. И поэтому, хотя мы не можем сказать, что эвфуизм — это стихи, мы можем сказать, что он причастен к природе стиха. В этом стремлении обеспечить адекватную структуру для поддержки массы образов, которых требовал вкус эпохи, он показал себя превосходящим конкурирующие прозаические моды. «Эвфуэс» — это образец формы по сравнению с утомительной многословностью «Аркадии» или хаотичными излияниями Нэша. Усталость, которую современный читатель испытывает от романа Лили, объясняется скорее чрезмерным количеством метафор, что было недостатком эпохи, чем его педантичным стилем.

Я пишу небрежно о «стиле», но, строго говоря, эвфуисты уделяли особое внимание дикции. И здесь снова проявляются поэтические и аристократические тенденции эвфуизма. Ибо дикция, которая есть искусство отбора, подбора метких слов, конечно, является одним из первых существенных элементов поэтического искусства, а также более заметна в прозе придворной литературы, чем где-либо еще. Точность, изящество, тонкость французской прозы были достигнуты лишь столетиями внимания к дикции. Английской прозе, с другой стороны, этого качества явно не хватает; и по этой причине она никогда не породила бы Флобера, несмотря на свои блестящие достижения в стиле. Если бы эвфуизм был более успешным, он мог бы изменить весь облик поздней английской прозы, дав нам в XVI веке то качество дикции, которое не стало заметным в нашей прозе до времен Патера и пуристов.

И все же, хотя он потерпел неудачу в этом отношении, влияние общих качеств его стиля на более позднюю прозу должно было быть неисчислимым. Мода на эвфуизм как на повальное увлечение была недолгой; но «Эвфуэс» переиздавался примерно раз в три года вплоть до 1636 года, и долгое время после того, как его социальная популярность ушла в прошлое, он, вероятно, привлекал пристальное внимание тех, кто хотел писать художественную прозу. Единственная модель прозаической формы, которой обладала эпоха, вряд ли могла кануть в Лету или устареть, пока ее основные уроки не были усвоены настолько хорошо, что стали общими местами. Преувеличения, которые впервые принесли ему славу, вероятно, были обесценены более искренней оценкой поздних критиков, которых привлекали его более солидные качества. По какой-то причине музыкальные свойства эвфуизма, по-видимому, не нашли одобрения у этих критиков, и это, вероятно, было потерей для нашей литературы. «Аллитерацию», как отмечает профессор Рэли, «часто осуждают как изъян в рифмованных стихах, и вполне может быть открытым вопрос, не дал ли Лили ей истинное положение, пытаясь изобрести место для нее в том, что называется прозой». Возможно, его неудача в этом отношении была связана с ростом того интеллектуального аскетизма и той реакции против доминирования поэзии, которые, я думаю, тесно связаны с судьбами пуританизма. Начало этой реакции видно уже в 1589 году в словах предисловия Уорнера к «Англии Альбиона», которые демонстрируют ту самую аффектацию, против которой они протестуют: «только эта ошибка может считаться вылупляющейся в нашем английском, что, гонясь за буквой, мы часто убегаем от сути: и будучи чрезмерно расточительными в сравнениях, мы становимся менее полезными в сентенциях и более многословными для смысла». Но как бы то ни было, именно формальные, а не музыкальные качества придали «Эвфуэсу» его динамическую важность в истории английской прозы. Последующим писателям было чему поучиться у книги, в которой впервые виден принцип дизайна. С эвфуизмом антитеза и использование сбалансированных предложений вошли в обиход. Мы можем видеть их в стиле Джонсона и Гиббона, в то время как аллитерационная антитеза вновь появляется сегодня в форме эпиграммы. Несомненно, Лили злоупотреблял антитетическим приемом; но его преемникам оставалось только найти способ искусно скрыть структуру — улучшение, которое ранние эвфуисты, со всем энтузиазмом изобретателей, не могли оценить.

Более того, стремясь к элегантности и точности, Лили достиг ясности, почти не имеющей себе равных среди его современников. Его внимание к форме спасло его от главного греха елизаветинской прозы — бессвязности из-за подавляющего обилия орнамента. Сами его иллюстрации подчинялись сдержанности, которой требовал его стиль, будучи посеянными, если использовать его собственную метафору, «здесь и там, как клубника, а не кучами, как хмель». Аркадианство возникло как реакция на эвфуизм, пытаясь заменить его искусственность простотой. Но насколько же предпочтительнее роман Лили с его искусственной точностью и ясностью, чем сознательная безыскусность «Аркадии» Сидни с ее бесконечными предложениями и запутанным синтаксисом. Как научил нас современный эвфуист, из всех поз естественная поза — самая раздражающая. В соответствии со своим стремлением к точности Лили часто использовал короткие предложения. В этом мы видим еще одно указание на его современность: ибо короткое предложение, столь характерное для стиля английской прозы сегодня, встречается в его работе чаще, чем в трудах любого из его предшественников. И, обращаясь к тому же вопросу о ясности, мы можем заметить, что он был первым писателем, который уделил особое внимание разделению своей прозы на абзацы — дело, казалось бы, тривиальное, но на самом деле немаловажное. Наконец, примечателен тот факт, что количество слов, которые можно найти в «Эвфуэсе» и которые с тех пор устарели, очень мало — «самое большее, лишь малая доля одного процента». И это само по себе достаточно, чтобы указать на влияние, которое роман Лили оказал на английскую прозу. Читая его, никто не может не поразиться современности его языка, впечатление, которое невозможно получить при чтении пьес. Объяснение довольно простое. Пьесы не читались и не усваивались современниками и преемниками их автора; «Эвфуэс» — да. В области стиля «Эвфуэс» был динамичен; пьесы — нет.

Но истинная ценность прозы Лили заключается не столько в том, чего она достигла, сколько в том, к чему она стремилась; ибо качествами, к которым эвфуизм, настаивая на дизайне и элегантности, действительно стремился, были сила, блеск и утонченность. Впервые в истории нашей литературы мы находим людей, пишущих прозу с целью очаровать и увлечь читателя не только тем, что сказано, но и манерой изложения. «Лили» (и, добавим, его соратники), пишет его последний редактор, «постиг тот факт, что в прозе, не меньше, чем в поэзии, читатель требовал, чтобы его вели вперед чередой полунезаметных толчков удовольствия от красоты и энергичности дикции или от изобретательности фразировки, предложение за предложением — удовольствие, неотделимое от того, что вызвано восприятием тонкого приспособления слов к мысли, удовольствие, совершенно отличное от того, которое можно получить от приобретения новых знаний». Прямое влияние человека, который первым преподал нам этот урок, который показал нам, что писатель, чтобы быть успешным, должен стремиться не только выразить себя, но и изучить ум своего читателя, должно было быть чем-то совершенно не поддающимся исчислению. И то, что его прямое влияние не было более длительным, объяснялось, прежде всего, тем фактом, что он не постиг всей значимости этого психологического аспекта стиля, если можно так выразиться, который он и его друзья первыми открыли. Как и в большинстве первых попыток, эвфуизм, принося огромную пользу тем, кто пришел после, сам по себе был неудачей. Эвфуисты осознали проблему стиля, но успешно атаковали только одну ее половину. Будучи более проницательными, чем их современники, они осознали принцип экономии, но, как и человек, делающий совершенно новое механическое изобретение, они сами были не в состоянии оценить, к чему приведет их открытие. Они были правы, взявшись за задачу привлечения и стимулирования читателя с помощью точности, заостренной антитезы и подобных попыток вызвать приятные ментальные ощущения, но они забыли, что любой человек в конечном итоге должен устать под влиянием непрерывного возбуждения без вариаций. Мягкие капли дождя пробивают твердый мрамор, многие удары опрокидывают самый высокий дуб, и большая монотонность утомит самого готового читателя. Или, используя фразеологию несколько более позднего ученого, они «рассматривали только те причины силы в языке, которые зависят от экономии ментальной энергии», они не уделяли внимания «тем, которые зависят от экономии ментальной чувствительности». Это одно из объяснений усталости, которой «Эвфуэс» наполняет современного читателя, и скорости, с которой, несмотря на его бесценную пионерскую работу, эта книга была вытеснена и забыта в свои собственные дни. Наш долг — воздать ей должное признание, но мы можем понять и простить неблагодарность его современников.

Другая причина забвения, которое так скоро настигло знаменитый елизаветинский роман, уже была предложена. Эвфуизм был слишком антагонистичен общему течению английской прозы, чтобы быть успешным. Лили и его оксфордская клика пытались совершить революцию, подобную той, что была предпринята в тот же период Ронсаром и его «Плеядой». Лили потерпел неудачу в прозе, где Ронсар преуспел в поэзии, потому что он пытался идти против традиции, в то время как француз работал строго в ее рамках. Попытка набросить придворное платье на простое домотканое полотно нашей английской прозы могла бы увенчаться успехом, будь наша литература моложе и легче сбиваемой с пути. Как бы то ни было, проза в этой стране, когда эвфуизм вторгся в нее, уже могла показать семь столетий развития, и, более того, развития по широким и национальным линиям обычной или вульгарной речи. Эвфуизм был, в конце концов, лишь частью общей тенденции эпохи фокусировать все, что было хорошего в политике, религии и искусстве, на личности и ближайшем окружении суверена; и история восемнадцатого века, который увидел последний выпуск серии переизданий «Эвфуэса», — это история краха этой централизации по всем направлениям, закончившаяся полным оправданием демократической основы английской жизни и литературы.

С этими общими замечаниями мы должны оставить тему эвфуизма. Никакая история его происхождения и влияния не может быть полностью удовлетворительной: такие вопросы по необходимости должны получать спекулятивное и предварительное решение, ибо невозможно дать на них точный ответ, который не допускает споров. Эпоха Лили была гораздо сложнее нашей, со всеми нашими художественными сектами и расколами; потоки литературного влияния были многочисленны и чрезвычайно запутаны. Как писал Саймондс: «Романтическое искусство современного мира не возникло, подобно искусству Греции, из неубранного поля цветов. Потревоженные воспоминаниями о прошлом и взаимными влияниями друг на друга, литературы современной Европы возникли со смешанными диалектами и подчинялись запутанным канонам вкуса, демонстрировали свою подростковую энергию с напускным изяществом и показывали себя дряхлыми в своих колыбелях». В области литературы сегодня стандарты более многочисленны, но более характерны, чем у елизаветинцев. Наши идеалы классифицированы с почти научной точностью, и мы гордо носим эти ярлыки. Но само великолепие Ренессанса было обусловлено тем фактом, что в одной группе, в одном художнике можно было найти самые разнообразные идеалы и самые противоположные методы. Они поклонялись тому, чего не знали, мы знаем, чему поклоняемся. И все же эта разница не мешает нам видеть любопытные точки сходства между нашим и тем временем. XVI век, как и XIX, был периодом бунта против прошлого: и в такие моменты люди чувствуют высшее презрение к банальности в литературе. Поднимается крик «искусство ради искусства», и результатом становится экстравагантность, эвфуизм. Волна интеллектуального дендизма, кажется, проносится по лицу литературы, аристократическая в своих целях и симпатиях. Тогда выстраиваются боевые линии, и зрители наблюдают с восхищением или презрением за вечно повторяющейся борьбой между Давидом и филистимлянами; и будь молодой герой одет в бриджи эстетизма или в камзол с разрезами придворного; вооружен ли он эпиграммой и подсолнухом или эвфуизмом и ромашкой; смена костюма не может скрыть идентичность его личности — личности щеголя культуры.

ГЛАВА II. ПЕРВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ РОМАН.

Несмотря на непропорциональное внимание, уделяемое эвфуизму столь многими критиками Лили, «Эвфуэс» не менее важен как роман, чем как произведение прозы. Мы можем, однако, отбросить эту вторую ветвь нашей темы в меньшем количестве слов, потому что проблема «Эвфуэса» гораздо проще и прямолинейнее, чем проблема эвфуизма. Вряд ли можно сказать, что Лили уже был полностью оценен как романист; действительно, вся тема елизаветинского романа в настоящее время очень далека от удовлетворительной проработки. Это неудивительно, если учесть, что последнее слово еще не сказано о елизаветинской драме. Рождение современной литературы было столь внезапным, ее жизнь, даже в колыбели, была столь сложной, что она сбивает с толку критику. Подобно звуку органа с тысячью регистров, английский Ренессанс, казалось, нарушил тишину великой средневековой церкви, сотрясая ее прекрасные мрачные стены и наполняя ее от пола до крыши дикой, языческой музыкой. Действительно, чем больше мы изучаем те 50 или 60 лет, которые охватывают так называемый елизаветинский период, тем больше мы поражаемся тому факту, что с тех пор мы просто делали вариации на темы, которые дали нам люди того времени. Современная наука, современная поэзия, современная драма сидели, как пажи, у ног Великой Королевы. Среди них роман выглядел лишь незначительной фигурой, хотя именно роману предстояло иметь, пожалуй, самое долгое будущее. Поэтому нам не стоит удивляться, что наш первый английский романист был встречен многими с пренебрежением. Никто, я думаю, не сделал больше для исправления положения в этом направлении, чем профессор Рэли и М. Жюссеран; первый — в своей изящной, юмористической и проницательной маленькой книге «Английский роман»; а второй — в своей известной работе «Английский роман во времена Шекспира», которая дает читателю ощущение присутствия на костюмированном балу, настолько искусно он обнаруживает формы и лица современной художественной литературы за эвфуистической маской и под аркадианским костюмом. Этим двум книгам нынешний автор обязан долгом, который должны чувствовать все, кто стоял в замешательстве на пороге двора Елизаветы с его сверкающей толпой гениев и остроумцев.

Однако, сколь внезапным ни был этот урожай воинов, владеющих пером, нельзя забывать, что зубы дракона были впервые посеяны в средневековой почве. С Лили английский роман появился на свет, но это дитя его гения не было без предков или родственников. И поэтому, прежде чем обсуждать характер и судьбу младенца, давайте посвятим несколько вводных замечаний родословной. Грубо говоря, прозаическое повествование в Англии до «Эвфуэса» распадается на три части: рыцарский роман, новелла и моралистический придворный трактат — и все три имеют иностранное происхождение, то есть представлены в Англии только переводами. Чосер, действительно, является кладезем материала, подходящего для романа, но отец английской литературы предпочел писать стихами, и его «Кентерберийские рассказы» не имеют заметного влияния на более позднюю прозаическую историю. По какой-то причине средневековое прозаическое повествование, по-видимому, ограничивалось так называемыми кельтскими расами. Безусловно, и рыцарский роман, и новелла восходят к французским источникам. Новелла, которая в наш период стала полностью натурализованной в Италии под эгидой Боккаччо, первоначально возникла из фаблио Франции XIII века. И не фаблио было единственным предметом французского производства, который нашел новый и более стимулирующий дом за Альпами; ибо точно так же, как можно проследить немецкую Реформацию через Гуса к ее рождению в Англии Уиклифа, французские критики с удовольствием указывали, что сам итальянский Ренессанс был лишь расширением более раннего Ренессанса во Франции, который, при всей силе и зрелости, приобретенных в новых условиях, потерял многое из того неописуемого аромата прямой простоты и грациозной сладости, который веет со страниц «Окассена и Николет» и его спутника «Ами и Амиль». При Карле VIII и его преемниках этот Ренессанс был, так сказать, принесен домой умирать — настолько тонок отлив и прилив интеллектуальных влияний между странами. В Англии новелла, которую Чосер широко использовал, впервые появилась в прозаическом облачении из печатного станка преемника Кэкстона, Уинкина де Уорда. Голландский печатник также опубликовал перевод лорда Бернерса «Гюон Бордоский», лучший рыцарский роман, принадлежащий циклу Карла Великого. Но до зари XVI века Мэлори уже дал нам «Смерть Артура» из артуровского цикла, напечатанную, как все знают, самим трудолюбивым Кэкстоном. Таким образом, если мы пренебрежем, как я думаю, мы можем, переводами из «Gesta Romanorum», мы можем сказать, что прозаическое повествование появилось в Англии одновременно с печатным станком, факт, который является чем-то большим, чем совпадение; поскольку размножение книг, которое начал Кэкстон, уменьшило необходимость запоминать сказки; и поэтому теперь стало возможным обойтись без помощи стихов; фактически Кэкстон лишил менестреля его занятия.

О третьей форме прозаического повествования — моралистическом придворном трактате — мы уже кое-что сказали. Он появился в Италии и Испании, и наша связь с ним пришла из последней страны через перевод Бернерса «Золотой книги» Гевары. Настолько тонкой была нить повествования, проходящая через эту книгу, что на первый взгляд можно было бы подумать, что она мало связана с историей нашего романа. И все же по сравнению с ее важностью в этом отношении новелла и рыцарский роман совершенно незначительны. Две последние, действительно, никогда не теряли своей популярности в елизаветинскую эпоху, но они перестали считаться респектабельными — а это совсем другое дело — еще до начала той эпохи. Первой причиной их падения в социальной иерархии было неодобрение гуманистов. Ашам, вторя осуждению Гомера Платоном, атакует рыцарский роман с моральной точки зрения, в то же время хитроумно связывая его с «папизмом». Но он питает еще большую неприязнь к новелле, ибо, заявив, что все удовольствие от «Смерти Артура» «состоит в двух особых пунктах: в открытом человекоубийстве и дерзком распутстве», он продолжает: «и все же десять «Смертей Артура» не приносят и десятой доли того вреда, что одна из тех книг, созданных в Италии и переведенных в Англии».

Но были как социальные, так и моральные причины для обесценивания Мэлори и Боккаччо. Вкус эпохи начал находить эти иностранные блюда, если не неприятными, то по крайней мере недостаточно изысканными. Англии повезло получить Реформацию и Ренессанс одновременно; и люди тех «просторных времен» поставили перед собой идеал придворного, столь изысканно воплощенный сэром Филипом Сидни, в котором благочестие не считалось несовместимым с утонченностью культуры и грациозностью манер. Впервые наша страна стала цивилизованной в полном смысле этого слова, и рыцарь, сбросив доспехи варварства, стал джентльменом, одетым в бархат и шелк. Рыцарский роман, следовательно, стал старомодным; и казалось, на время он был обречен на уничтожение, пока не получил новую жизнь, очищенный от средневековья и модернизированный руками самого Сидни под видом аркадианства. Однако, пока «Аркадия» оставалась неоткрытой страной, потребности эпохи удовлетворялись «моралистическим придворным трактатом». Возможно, дело было не столько в том, что старые истории находили мало отклика в новой форме общества, сколько в том, что они не отражали это общество. Мы вполне можем поверить, что вкус к зеркалам, который стал теперь столь модным, нашел свою психологическую параллель в желании елизаветинцев обнаружить свои собственные моды, свои собственные аффектации, самих себя в историях, которые они читали; и если это действительно то, что подразумевается под реализмом в литературе, то это качество в романе берет начало с тех дней. В этом смысле, если не в каком другом, в том смысле, что он впервые подержал отполированное зеркало перед современной жизнью и нравами, Лили должен быть назван первым из английских романистов.

«Анатомия остроумия», которую крайне важно отличать от ее продолжения, была потомком по прямой линии от «моралистического придворного трактата». Нечто, возможно, от атмосферы новеллы цеплялось за ее страницы, но этого следовало ожидать: Лили добавил инцидент к голой схеме дискурсов, и для этого у него не было иных моделей, кроме итальянцев. Но Гевара был его реальным источником. Вердикт доктора Ландмана о том, что «эвфуизм не только адаптирован из alto estilo Гевары, но и сам «Эвфуэс», по своему содержанию, является простой имитацией расширенной биографии Марка Аврелия Гевары», безусловно, был показан мистером Бондом как грубое преувеличение; однако нет сомнений, что «Циферблат принцев» был моделью Лили со стороны содержания, как «Дворец» Петти — со стороны стиля. Долг нашего автора перед испанцем виден в соответствии между многими частями его книги и «Aureo Libro», в некоторых заключительных письмах и дискурсах, и во многих других отношениях, которые мистер Бонд терпеливо отметил. Гевара, однако, был лишь одним из многих предыдущих писателей, перед которыми Лили имел обязательства. «Эвфуэс» был справедливо назван своим автором «составленным», будучи по сути мозаикой, собранной из классиков, особенно Плутарха, Плиния и Овидия, и из предыдущих английских писателей, таких как Харрисон, Хейвуд, Фортескью и Гаскойн; имена, которые указывают на курс литературного «чтения», который Лили заменил обычным учебным планом в Оксфорде. Упомянуть всех авторов, у которых он заимствовал, и указать части его романа, которые обязаны их различному влиянию, означало бы лишь повторить задачу, уже выполненную мистером Бондом.

Принимая во внимание все «выбирания и воровства» автора, «Анатомия остроумия» была в высшем смысле оригинальной книгой; ибо, хотя это старый моральный трактат, его форма нова, и он оживлен тонкой нитью повествования. Герой Эвфуэс — молодой человек, недавно приехавший из Афин, которые безошибочно являются Оксфордом, в Неаполь, который столь же безошибочно является Лондоном. Здесь он вскоре становится центром компании, где он достаточно мудр, чтобы отличить друга от паразита, чтобы различить разницу между «верой Лелия и лестью Аристиппа». История, таким образом, начинается бодро, но слова титульного листа, «наиболее необходимо помнить», всегда присутствуют в уме автора, и прежде чем мы дошли до четвертой страницы, проповедь уже на нас. Ибо «совесть», облаченная в старика Эвбула, теперь выходит на сцену этой придворной морали и начинает произносить длинную тираду о глупости юности, заканчивающуюся множеством отличных, хотя и очевидных советов. Мы бы сочувствовали грубому ответу Эвфуэса, если бы он был при этом кратким, но, увы, он занимает шесть страниц. Таким образом, неосмотрительно раздавив «мудрость предков» весом своего высказывания, наш герой показывает свое естественное предпочтение компании и советам юности, формируя пламенную дружбу с Филавтом, настолько близкую, что «они использовали не только один стол, но одну кровать, одну книгу (если только они не считали, что это одна лишняя)». Этот союз, однако, не заключается до тех пор, пока Эвфуэс не изложил нам свои собственные взгляды, вместе с взглядами половины античности, на предмет дружбы, или прежде чем он формально не исповедал свою привязанность в напыщенном обращении, начинающемся «Джентльмен и друг», и не был столь же формально принят. Через Филавта он представлен Люцилле, главному женскому персонажу книги, даме, если верить описанию ее «лилейных щек, окрашенных в киноварно-красный цвет», поразительной, если несколько искусственной красоты. Сказать, что сюжет теперь сгущается, было бы слишком грубым словом; он слегка окрашивается инцидентом, поскольку Эвфуэс влюбляется в Люциллу, суженную невесту Филавта. Она отвечает на его страсть, и двойная ветреность госпожи и друга создает отличную возможность, которую Лили не упускает, для бесконечных морализаторств в эвфуистическом духе. Филавт, естественно, возмущен тем, какой оборот приняли дела, и бывшие друзья обмениваются письмами с взаимными обвинениями, в которых, однако, их ожесточенные чувства скрыты под огромным проявлением классической учености. Но Немезида, быстрая и внезапная, ждет вероломного Эвфуэса. Люцилла, оказывается, подвержена легкой форме эротомании и конституционально ветрена, так что прежде, чем ее новый любовник начал осознавать свое блаженство, она уже воспылала страстью к какому-то другому молодому джентльмену. Таким образом, сраженный в час своей гордости и страсти, Эвфуэс становится «изменившимся человеком» и вспоминает о своей душе, которой он так долго пренебрегал. Это поворотный момент книги, поворотный момент половины английских романов, написанных со времен Лили. Остальная часть «Анатомии остроумия» занята тем, что можно описать как личные бумаги Эвфуэса, состоящие из писем, эссе и диалогов, включая «Охлаждающую карту для всех влюбленных», трактат об образовании и опровержение атеизма, и так, среди громов артиллерии банальностей, первая часть «Эвфуэса» закрывается.

Объяснение профессора Рэли этого утомительного морализаторства состоит в том, что Лили, остроумец и эвфуист, обладал совестью нонконформиста: «Под камзолом придворного с разрезами, под его орнаментальной парчой и оборками стоял пуританин». Я считаю это ошибочным взглядом на дело. Как мы позже увидим основания полагать, Лили никогда не становился, как его знакомый Госсон, очень серьезно настроенным человеком. Безусловно, «Эвфуэс» не доказывает, что пуританизм был скрыт в нем. Моральная атмосфера, которая пронизывает его, не была изобретением Лили; он унаследовал ее от своих предшественников Гевары и Кастильоне, и он использовал ее, потому что знал, что от него этого ждут. То, что он морализировал не столько из убеждения, сколько из конвенции (используя эвфуизм), я думаю, достаточно доказано тем фактом, что во второй части своего романа, где он обращается к новой публике, проповеднический тон гораздо менее част, в то время как в его пьесах он исчезает вовсе. «Анатомия остроумия» — это по существу работа неопытного писателя, прощупывающего путь к публике и не имеющего достаточного мастерства или мужества, чтобы обойтись без конвенций, которые он унаследовал от предыдущих писателей. Чувствуешь, читая книгу, что Лили сам осознавал, что его герой — невыносимый хлыщ, и что он создал его только потому, что хотел соответствовать общественному вкусу. Может быть, как утверждает М. Жюссеран, Лили предвосхитил Ричардсона, но если у беззаботного оксфордского сорванца и были какие-то качества, общие с чопорным книготорговцем, художественная искренность не была одним из них.

То, что было только что сказано, не полностью применимо к трактату об образовании, который прошел под названием «Эвфуэс и его Эфеб». Хотя это была просто адаптация «De Educatione» Плутарха, она не была полностью лишена оригинальности. Здесь мы находим знаменитую атаку на Оксфорд, которая, мы боимся, была продиктована желанием насолить университетским властям, а не каким-либо искренним чувством морального осуждения. Но в дополнение к этому есть вклады собственного изобретения Лили в теорию преподавания, которые не лишены достоинств. Он, как мы видели, интересовался образованием. Кажется даже возможным, что он действительно практиковал как учитель до того, как «Эвфуэс» увидел свет; и, следовательно, у нас есть все основания полагать, что этот маленький трактат был трудом любви. Возможно, «Школьный учитель» Ашама вдохновил его на идею написать его. Безусловно, когда мы учли все для работы Плутарха, остается достаточно, чтобы оправдать включение мистера Квика Джона Лили, бок о бок с Роджером Ашамом, в его «Образовательные реформаторы».

Но такая отличная работа имеет мало общего с делом написания романов, и когда мы обращаемся к этому аспекту «Анатомии остроумия», мало что можно сказать в его пользу с эстетической точки зрения. Действительно, его нельзя строго назвать романом вообще. Это мост между моралистическим придворным трактатом и романом, и как таковой, все его эстетические дефекты мало значат по сравнению с его динамической ценностью. Это был большой шаг — повесить каштаны дискурса на нить инцидента. История слабая, сюжет пуэрильный, но это было чем-то — иметь историю и сюжет, которые имели дело с современной жизнью. И наконец, хотя характеристика даже не предпринимается, все же время от времени эти эвфуистические марионетки, различимые только по своим ярлыкам, вдохновляются чем-то, что почти является жизнью, фразой или случайным словом.

Я сказал, что очень важно различать две части «Эвфуэса». Прошло всего два года между их публикациями, но за эти два года Лили, а вместе с ним и наш роман, сделали большие успехи. В 1578 году он еще не был романистом, хотя концепция романа и способность к его созданию, как мы только что показали, уже формировались в его мозгу. В 1580 году, однако, английский роман перестал быть лишь потенциальным; ибо он появился на свет с выходом «Эвфуэса и его Англии». Здесь, в одном и том же писателе, в одной и той же книге и в течение двух лет, мы можем наблюдать одно из самых знаменательных изменений современной литературы в реальном процессе. «Анатомия остроумия» — это все еще моралистический придворный трактат, окрашенный влиянием итальянской новеллы; «Эвфуэс и его Англия» — это первый английский роман. Лили бессознательно символизирует изменение, которое он инициировал, помещая место действия своей первой части в Италию, в то время как во второй он приводит своего героя в Англию. То морское путешествие, которое сильно расстроило желудок Филавта, было важным для нас, поскольку грузом судна был не кто иной, как наш английский роман.

Разница между двумя частями примечательна во многих отношениях, и более всего — в изменении посвящения. «Анатомия остроумия», как и подобает моралистическому придворному трактату, была посвящена читателям-джентльменам; «Эвфуэс и его Англия», напротив, взывала к совершенно иному классу читателей, доселе обделенному вниманием авторов, — «дамам и благородным женщинам Англии». С инстинктом, почти присущим религиозному реформатору, Лили понял, что для успеха он должен привлечь дам на свою сторону. И этот эксперимент оказался настолько успешным, что я склонен приписать превосходство Лили над другими эвфуистами одним лишь этим фактом. Он, безусловно, «высидел яйца, которые снесли его друзья», но птенцов он кормил патентованным кормом собственного изобретения. Мистер Бонд предполагает, что всеобщее внимание, которое «Анатомия» привлекла своими нападками на женщин, подало Лили идею для второй части. Но хотя это, вероятно, и было непосредственной причиной смены курса, нечто подобное «Эвфуэсу и его Англии» должно было появиться рано или поздно, поскольку все условия для этого созрели. Рука об руку с идеалом придворного возник идеал образованной леди. Ашам, навещая леди Джейн Грей, «застал ее в своих покоях за чтением «Федона» Платона на греческом языке, причем с таким же удовольствием, с каким некоторые джентльмены читали бы веселую сказку у Боккаччо»; и когда на трон взошла королева, способная говорить по-гречески в Кембридже, мода на женское образование должна была получить мощный импульс. С «синим чулком», выглядывающим из-под королевской скамеечки для ног, все придворные дамы стали бы по меньшей мере претендовать на некоторую образованность. Доктор Ландманн приписывал моду на эвфуизм, по крайней мере отчасти, женскому влиянию, но поскольку Англия разделяла эту манерность с другими дворами Европы, где прекрасный пол еще не обрел такой свободы, как в Англии, нам не следует слишком сильно настаивать на этом пункте. Значение в английской литературе этого «чудовищного правления женщин», против которого так бесстыдно трубил в свой грубый рог Джон Нокс, проявляется не столько в стиле «Эвфуэса», сколько в его содержании; действительно, во второй части этого произведения эвфуизм гораздо менее заметен, чем в первой. Рыцарский роман и итальянская новелла были бы еще более неприятны новой женщине, чем новому придворному. Несомненно, Боккаччо, возможно, и находил место на тайной книжной полке многих дам, подобно тому как Золя и Ги де Мопассан делают это, быть может, сегодня, но он вряд ли подходил для будуарного столика или для светской литературной дискуссии. Требовалось нечто такое, что одновременно отвечало бы женскому вкусу к учености и стремлению к деликатности и утонченности. Эта потребность была лишь частично удовлетворена моралистическим придворным трактатом, который был написан якобы для придворного, а не для фрейлины. Требовалась книга, специально предназначенная для глаз дам, — такая книга, по сути, как «Эвфуэс и его Англия». Открытие Лили этой новой литературной аудитории и ее запросов имело огромное значение, ибо разве не были дамы с его времен покровительницами и покупательницами новелл? Что случилось бы с литературным рынком сегодня, если бы наши матери, жены и сестры отказали себе в удовольствии читать художественную литературу? Один этот вопрос заставил бы кровь отхлынуть от губ мистера Мьюди. Две с лишним тысячи романов, публикуемых ежегодно в этой стране, свидетельствуют о существовании в нашем обществе большого класса досужих людей, и этот класс, несомненно, женский. Таким образом, новелла обязана не только своим рождением, но и своим существованием вплоть до наших дней «дамам и благородным женщинам Англии»; и это посвящение можно считать общим для всех новелл со времен Лили. «Эвфуэс», — пишет он, — «предпочел бы лежать закрытым в шкатулке леди, нежели открытым в кабинете ученого», и продолжает: «после обеда вы можете просмотреть его, чтобы не заснуть, или, если вы утомлены, чтобы он убаюкал вас... лучше держать «Эвфуэса» в руках, даже если вы уроните его, когда захотите вздремнуть, чем шить в лоскутах и колоть пальцы, когда начинаете клевать носом». «С «Эвфуэсом», — отмечает М. Жюссеран, — «начинается в Англии литература гостиной»; а литература гостиной — это, по сути, и есть новелла.

Все недостатки предшественника присутствуют в «Эвфуэсе и его Англии», но они не так заметны. Эвфуистическое облачение и мантия пророка Гевары сидят на нашем авторе легче. Во всех отношениях его движения свободнее и смелее; обретя уверенность благодаря первому успеху, он теперь осмеливается быть оригинальным. Сюжет временами становится вполне интересным даже для современного читателя. В начале Эвфуэс и Филавтос, пришедшие к согласию на основе общего осуждения Люсиллы, обнаруживаются на пути в Англию. Чтобы скрасить утомительные часы, наш герой, всегда готовый поучать, теперь, когда он перестал быть предостережением, излагает длинную, но весьма назидательную историю, которая вызывает уже процитированное нетерпеливое восклицание Филавтоса; мы можем, однако, заметить как признак прогресса, что Эвфуэс заменил свой обычный дискурс моралистическим повествованием. Отношения между двумя друзьями стали отчетливо забавными и могли бы в более умелых руках привести к комической ситуации. Эвфуэс, усвоивший урок обжегшегося ребенка, теперь очень серьезный человек, гордящийся своим опытом и его плодами в самом себе. Крайности сошлись,

"Where pinched ascetic and red sensualist

Alternately recurrent freeze and burn,"

и интересно отметить, что Эвфуэс воплощает многие черты байронического героя — его сентенциозность, его женоненавистничество, его цинизм, рожденный разочарованием, и его риторическую напыщенность; но он не бунтарь, как Манфред, потому что находит утешение в собственном превосходстве в мире банальностей. Осознавая свою дорого купленную мудрость, он считает своим постоянным долгом, если не удовольствием, упрекать влюбчивого Филавтоса, который был по крайней мере человеком, и распространяться о неверности противоположного пола. Лили не смог реализовать возможности этого антагонизма характеров, потому что он всегда кажется сочувствующим своему герою и поэтому упускает возможность, которая привела бы в восторг сердце Теккерея. Я говорю «кажется», потому что считаю, что это сочувствие было не чем иным, как позой, которую он считал необходимой для популярности своей книги. Важно, однако, заметить, что идея одного персонажа как контраста другому, хотя и неразвитая, здесь впервые присутствует в нашей национальной прозаической повести.

История закончена, путешествие завершено, и наши друзья прибывают в Англию, где, остановившись в Дувре на «3 или 4 дня, пока не переварили море и не поправили здоровье», они направились в Кентербери, где встретили старика по имени Фидус, который развлек их тело и ум. Тем, кто добросовестно прочитал всю историю Эвфуэса до этого момента, эпизод с Фидусом покажется чрезвычайно освежающим. Мне кажется, по сути, что он знаменует собой высшую точку мастерства Лили как романиста, несомненно, потому, что здесь он черпает из своей памяти, а не из воображения. Старый джентльмен, сильно отличающийся от своего прототипа Эвбула, движется вполне по-человечески среди своих пчел и цветов и рассказывает изящную историю своей любви с почти естественным обаянием. И хотя он задерживает развитие сюжета на тридцать три страницы, нам жаль расставаться с этим «отеческим и дружелюбным сиром»; ибо он на время изгоняет призрак проповеди, который вновь появляется, как только его гости начинают «направлять свои стопы к Лондону». Добравшись до двора, Филавтос в свое время, согласно пророчествам Эвфуэса, хотя и к своему большому отвращению, влюбляется. Леди его выбора, однако, к несчастью, отдала свое сердце другому, по имени Суриус. Унывающий любовник, тщетно обратившись к итальянскому магу за любовным зельем, в конце концов решает принять более смелую линию — написать своей пренебрежительной даме. Письмо передается в гранате, и эпизод с его вручением придуман довольно мило и демонстрирует определенную долю драматической силы. Итог таков, что Филавтос в конце концов находит девушку, которая свободна и готова ответить любовью на любовь. На ней он женится и остается в Англии со «своей Фиалкой», в то время как Эвфуэс, менее счастливый, чем самодовольный, возвращается в Афины. Интерес второй половины книги сосредоточен вокруг дома леди Флавии, где главные персонажи обоих полов встречаются вместе и обсуждают философию любви и психологию дам. Такие интеллектуальные собрания были признанным институтом во Флоренции в то время, являясь подражанием симпозиуму Платона, и Лили уже пытался, не столь успешно, как здесь, описать одно из них в доме Люсиллы из «Анатомии остроумия».

Во всех отношениях «Эвфуэс и его Англия» — это шаг вперед по сравнению с предшественником. Сюжет и фабула все еще слабы, но ситуации часто хорошо продуманы и поданы с драматическим эффектом. Действие, правда, медленное, но оно движется; а в истории Фидуса оно движется сравнительно быстро. Такое движение, конечно, вряд ли может взволновать ментальные воды тех, кто привык к захватывающим дух вихрям, составляющим сердце романов Джорджа Мередита; но эти вихри столь же прямо восходят к нежному, но беспорядочному волнению «Эвфуэса», как буря, настигшая колесницу Ахава, к маленькому облаку, не замеченному глазом пророка. Фигуры, опять же, которые движутся во втором романе Лили, — это уже не одежда, набитая моральными опилками. Характер Филавтоса прорисован особенно хорошо, хотя временами он размыт и неясен. Лили еще не прошел стадию создания типов, то есть изображения одного аспекта, причем очевидного, такой сложной вещи, как человеческая природа. Но критика, которая была бы применима к Диккенсу, не является осуждением елизаветинского первопроходца. Многого стоит уже то, что он попытался создать характеры, и в случае с Филавтосом, Иффидой, Камиллой и, возможно, «Фиалкой» эта попытка была почти, если не полностью, успешной. Примечательно, что для того, кто впоследствии стал комедиографом, Лили демонстрирует поразительное отсутствие юмора в этих романах. Время от времени мы словно дрожим на грани юмора, когда юный всезнайка вступает в контакт со своим слабохарактерным другом, но черта редко переступается на самом деле. Остроумие, как Лили понимал его здесь, не имело ничего смешного; ибо для него оно означало не более чем изящное обращение с очевидными темами.

Но значение «Эвфуэса» заключалось в его влиянии, а не в его фактическом достижении. И здесь мы должны вновь подтвердить значимость обращения Лили к женщинам. «Та благородная способность», как выражается Маколей, «благодаря которой человек способен жить в прошлом и будущем, в далеком и нереальном», редко встречается у противоположного пола. Они наслаждаются новизной, их умы имеют практический склад, и их интересы почти неизменно лежат в настоящем. Имен Джейн Остин, Джордж Элиот и миссис Хамфри Уорд достаточно, чтобы показать, насколько успешной может быть женщина в описании окружающей ее жизни. Если в этом обобщении есть хоть доля истины, то не было простым совпадением, что первый английский роман, посвященный современной жизни, был написан специально для дам двора Елизаветы. Изменение облика общественной жизни, вызванное признанием женских притязаний и ускоренное, несомненно, тем фактом, что Англия, Шотландия и Франция в этот период находились под властью трех женщин с сильным характером, неизбежно сопровождалось большими переменами в литературе. Это изменение впервые выражено Лили во втором романе, а позже — в его драмах. Средневековая концепция женщины, мужская концепция, теперь подверглась женской коррекции; и что, пожалуй, еще важнее, концепция мужчины также претерпевает трансформацию. Результат заключается в том, что центр тяжести повествования теперь смещен. Раньше оно повествовало о деяниях и славной доблести ради чести, или чаще ради какой-нибудь анемичной девицы; теперь оно имеет дело со страстью самой по себе, а не с ее рыцарскими проявлениями — с самими чувствами и сердцами влюбленных. Другими словами, под покровительством Елизаветы и ее фрейлин английская повесть становится субъективной, женственной, ее сцена перемещается с поля битвы и турниров в будуар леди; она становится новеллой. «Мы меняем копье и боевого коня на прогулочную шпагу, туфли-лодочки и шелковые чулки. Мы забываем о перехваченных лентой бровях и развевающихся волосах, о поясе, струящемся одеянии, сандалиях или ботфортах и чувствуем зарождающуюся империю веера, перчатки, туфель на высоком каблуке, чепца, нижней юбки и зонтика»: по сути, мы входим в современный мир. Как первое выражение этого изменения в литературе, «Эвфуэс и его Англия» представляет величайший интерес. Персонажи в художественной литературе теперь впервые движутся на фоне повседневной жизни и обсуждают вопросы повседневной важности. И, как будто Лили хотел не оставить сомнений в своих целях и методах, он дает в заключении своей книги то интересное описание елизаветинской Англии под названием «Зеркало для Европы».

Однако именно в трактовке Лили темы любви это изменение наиболее заметно. Тонкости страсти теперь осознаны впервые. Нам показывают личные эмоции, тайные чередования надежды и отчаяния, которые волнуют грудь мужчины и девы, и, что еще важнее, мы находим эти эмоции в действии под гнетом социальных условий; бурный поток страсти сдерживается и ограничивается требованиями этикета и условностями аристократической жизни. Отношение между этими неписаными законами нашего социального устройства и порывистым пылом любовника стало главной темой наших современных любовных историй в новелле и на сцене. Во времена рыцарства, когда любовь бродила дикой по лесам, женщина была пассивным объектом охоты или спасения; но поскольку сцена битвы переместилась в будуар, она может диктовать свои условия, в результате чего игра становится бесконечно более утонченной и запутанной. Люди обоих полов, внешне мирные, но внутренне вооруженные до зубов, встречаются в доме какой-нибудь леди, чтобы обсудить тему, столь опасную для обоих, и разговор, обусловленный этим фактом, неизбежно становится тонким, аллюзивным, напряженным; ибо он черпает свой свет и тень из мерцания того огня, с которым компания находит столь опасным играть. Работа Лили не демонстрирует такой уж современности, но мы можем правдиво сказать, что его «Эвфуэс и его Англия» — это психологический роман в зародыше.

Его скрытые возможности, однако, не были восприняты писателями XVI века. Стиль, который отчасти так быстро завоевал ему популярность, стал также причиной его столь же быстрого упадка. Подобно ископаемому в пласте эвфуизма, он был вскоре покрыт искусственным слоем аркадианства. Роман Сидни, хотя его свободный и извилистый стиль знаменовал реакцию против эвфуизма, продолжил лилиевскую традицию в своем обращении к дамам. «Аркадия», отнюдь не столь современная, как «Эвфуэс», лежит по этой самой причине более прямо на линии развития; ибо, в то время как первая связана героическим романом XVII века с романом наших дней, влияние последнего не заметно вплоть до XVIII века, если не считать его непосредственных елизаветинских подражателей. И все же, как мы заметили относительно прозы Лили, книга, выдержавшая так много изданий, не могла не оказать влияния на умы своих читателей и на литературу эпохи. Это влияние, однако, могло быть немногим более чем наводящим и косвенным, и определить его ценность совершенно невозможно. Его важность для нас заключается в том факте, что мы можем осознать, как он предвосхитил роман XVIII и XIX веков. Лишь во времена Ричардсона можно обнаружить лилиевский привкус в английской художественной литературе; и даже здесь было бы рискованно слишком настойчиво настаивать на каком-либо выводе, который можно было бы сделать из совпадения того, что сокращенная форма «Эвфуэса» была переиздана (после почти векового забвения) за двадцать лет до появления «Памелы». Прямая литературная связь между Лили и Ричардсоном кажется исключенной: и максимум, что мы можем сказать с уверенностью, это то, что роман последнего, обеспечивая моральную пищу для своего поколения, избавил читателя XVIII века от необходимости возвращаться к елизаветинскому писателю за развлечением, которого он желал. Как романист, следовательно, Лили имел лишь второстепенное динамическое значение, под чем я подразумеваю, что, хотя мы можем быть уверены, что он оказал значительное влияние на позднейших писателей, мы не можем фактически проследить это влияние в действии; мы не можем, по сути, указать на Лили как на первого в определенной серии. Новелла, подобно своему стилю, окрасила, но не отклонила поток английской литературы. И действительно, мы можем сказать это не только об «Эвфуэсе», но и об елизаветинской художественной литературе в целом. Публика, к которой могла бы обратиться новелла XVI века, была небольшой. Мало кто в те дни умел читать, а из них большинство предпочитало читать поэзию; и хотя, как мы видели, «Эвфуэс» выдержал, для той эпохи, значительное число изданий, круг тех, кто ценил Лили, Сидни и Нэша, должен был по большей части ограничиваться двором. И это объясняет краткость их популярности и ее интенсивность, пока она длилась; феномен, который не наблюдается в драме и который объясняется восприимчивостью придворной жизни к внезапным переменам моды. Драма была естественной формой литературы в эпоху, когда большинство людей были неграмотны, но при этом все жаждали литературных развлечений. Драма была, следовательно, основным течением художественного творчества, а прозаическая новелла — лишь второстепенным, почти незначительным притоком. Осознавая затем неизбежные ограничения, которые окружали нашу английскую художественную литературу при ее рождении, мы можем понять ее младенческие несовершенства и последующую остановку в развитии.

«Новелла занимала во времена Елизаветы примерно то же место, что и драма в эпоху Реставрации; это было по существу аристократическое развлечение, и одна и та же ловушка подстерегала обе — ловушка искусственности. Аудитории Драйдена и читатели «Эвфуэса» искали лучшего хлеба, чем тот, что печется из пшеницы; и те, и другие получали то, что их удовлетворяло, в виде сложной кондитерской из шелухи».

ГЛАВА III. ЛИЛИ-ДРАМАТУРГ.

До сих пор мы имели дело с теми произведениями Лили, которые, хотя и являются его самыми известными, составляют лишь небольшую часть его творчества и оказали влияние на позднейших писателей, которое, возможно, было значительным, но, безусловно, косвенным. Его пьесы, напротив, на создание которых он потратил лучшую часть своей жизни, значительно перевешивают его новеллу как в эстетическом, так и в историческом плане. Пытаться оценить положение Лили как романиста и прозаика — значит гнаться за блуждающим огоньком теории над болотом неопределенности; задача исследования его комедий гораздо проще и прямолинейнее. Пробираясь через заросли второстепенной литературы, мы выходим на большую дорогу елизаветинского искусства — драму. Давайте сначала посмотрим, как сам Лили пришел на этот путь.

Существует расхождение во мнениях между мистером Бондом и мистером Бейкером, нашими главными авторитетами, относительно порядка, в котором Лили писал свои пьесы. Но хотя мистер Бейкер настаивает на приоритете «Эндимиона», а мистер Бонд — «Кампаспе», оба убеждены, что наш автор уже в 1580 году начал рассматривать сцену как более обширную арену для своего художественного гения, чем новелла. И из того, что я сказал о его жизни в Оксфорде и его связи с де Вером, нас не должно удивлять, что это было так. Было бы хорошо, однако, на данном этапе подытожить и отчасти расширить эти замечания, чтобы яснее показать, как сформировалась драматическая склонность Лили. Очаги образования, как мы увидим далее, задолго до дней Лили благоволили комической музе, и Оксфорд не был исключением из этого правила. Энтони а Вуд рассказывает нам, как Ричард Эдвардс в 1566 году поставил в этом университете свою пьесу «Паламон и Арсайт» и как ее Величество «сердечно смеялась над ней и принесла автору великую благодарность за его труды»; сцена, которая была еще свежа в памяти людей пять лет спустя, когда Лили поступил в Колледж Магдалины. Но едва ли нужно здесь натягивать факты, поскольку мы знаем из «Анатомии остроумия», что Лили был исследователем комедий Эдвардса. Опять же, Уильям Гагер, «дорогой друг» Петти и сокурсник Лили, был драматургом, в то время как сам Госсон рассказывает нам о комедиях, которые он написал до 1577 года.

Вероятно, однако, Лили не задумывался о написании комедии, пока не покинул Оксфорд ради Лондона, ибо мы должны приписать ее первоначальную идею его другу и работодателю, графу Оксфорду. Эдвард де Вер, зять Берли, посетил Италию и перенял пороки и искусственность этой страны, вернувшись домой, как нам говорят, нагруженный шелками и восточными тканями для украшения своих покоев и своей особы. Он часто был в долгах и еще чаще в немилости у королевы и у своего тестя. Дилетант, эстет и эвфуист, он естественно привлекал оксфордского франта, и то, что Лили примкнул к его клике, отбрасывает, по крайней мере в моих глазах, все теории о его пуританских наклонностях. Конечно, нонконформистская совесть не могла процветать в доме де Вера. Одной из связей между графом и его секретарем была их любовь к музыке — искусству, которое сыграло важную роль в зарождении нашей комедии.

Оживляя действие своих пьес песнями лесной красоты, не имеющими равных в литературе, Шекспир лишь следовал обычаю, установленному его предшественниками, Юдаллом, Эдвардсом и Лили, которые, будучи школьными учителями (а двое последних — музыкантами и занимая должности в хоровых школах), вышивали свои комедии лирикой, исполняемой свежими молодыми голосами их учеников. Де Вер, хотя и не был связан со школой, вероятно, следовал той же традиции. Ибо интересная вещь в нем заключается в том, что он также писал комедии. Как и многие представители знати в те дни, он содержал свою собственную труппу актеров; и мы находим их в 1581 году дающими представления в Кембридже и Ипсвиче. Его комедии, более того, хотя ныне и утраченные, были поставлены в один ряд с комедиями Эдвардса елизаветинским критиком Паттенхэмом. Теперь, как секретарь такого человека и, следовательно, находясь в тесной близости с ним, для Лили было бы самым естественным делом в мире попробовать свои силы в драматургии, и, если бы его покровитель одобрил его усилия, можно было бы получить представление ко двору, поскольку Оксфорд был лордом-камергером, и пьеса была бы поставлена. Именно покровительству Оксфорда, следовательно, а не его последующей связи с «детьми собора Святого Павла», Лили был обязан своим первым драматическим импульсом и, вероятно, также своим первым драматическим успехом, ибо «Кампаспе» и «Сафо» были поставлены при дворе в 1582 году. Его назначение в хоровую школу, конечно, укрепило его решимость, и таким образом он стал первым великим елизаветинским драматургом.

Но чисто ситуативное объяснение важного поворота в жизни человека покажется удовлетворительным лишь фаталистам, поклоняющимся слепому богу Окружающей среды. И не вдаваясь в какие-либо абстрактные психологические дискуссии, а скорее рассматривая вопрос с общей точки зрения, мы можем понять, как интеллект типа Лили, как он раскрывается в «Эвфуэсе», нашел свое конечное выражение в комедии. Комедия, как говорит нам Мередит, возможна только в цивилизованном обществе, «где идеи в ходу, а восприятие быстро». Мы уже касались этого пункта, и позже мы должны вернуться к нему снова; но на данный момент давайте заметим, что эта идея комедии, хотя он был бы совершенно неспособен сформулировать ее словами, в действительности была на заднем плане сознания Лили, или, скорее, мы должны, пожалуй, сказать, что он совершенно бессознательно воплотил ее. Он был par excellence продуктом «социальной» атмосферы; он двигался свободнее внутри двора, чем вне его; весь его ум был поглощен тонкостями языка; блестящий разговор, меткая реплика, хорошо повернутая фраза были самим дыханием его ноздрей; его идеалом был интеллектуальный денди. Добавьте к этому соединению ингредиент литературных амбиций, и результатом станет комедиограф. Лили, Конгрив, Шеридан — все они были сначала светскими людьми, а потом писателями комедий. В авторе «Веера леди Уиндермир» мы недавно видели другой пример — пример того, чьей амбицией было стать «первым хорошо одетым философом в истории мысли». Стихи, новеллы, сказки — все это он дал нам, но именно на сцене комедии он в конце концов нашел свое истинное призвание. «С «Эвфуэсом», — пишет мистер Бонд, — «мы вступаем на путь, который ведет к драматургам Реставрации... и в Люсилле и Камилле мы предчувствуем Милламант и Белинду». Это очень верно, но утверждение имеет более близкое применение, которое мистер Бонд упускает. Камилла — это леди, которая движется под разными именами через все пьесы Лили. Вторая часть «Эвфуэса» и первая из комедий Лили связаны психологически и эстетически так же тесно, как и по времени.

Раздел I. Английская комедия до 1580 года.

Но когда творения Лили начали выходить на подмостки, английской сцене было уже несколько веков, и поэтому, чтобы оценить положение нашего автора, необходимы несколько слов о развитии нашей драмы и особенно комедии до его времени.

Хотя миракль наших предков часто содержал своего рода грубый юмор, обычно вкладываемый в уста Дьявола, который, по-видимому, был для средневековья чем-то вроде «комической музы» для нас, современных людей, именно в моралите, а не в миракле, следует искать реальные истоки комедии, отличной от простого шутовства.

Моралите было не столько ответвлением, сколько дополнением миракля. Они соотносились друг с другом, как проповедь со службой. Поэтому сказать, что моралите секуляризировало драму, — значит зайти слишком далеко; с таким же успехом мы могли бы сказать, что Лютер секуляризировал христианство. Что оно сделало, однако, было достаточно важно; оно разорвало связь между драмой и ритуалом. Миракль, повествующий об истории человечества от Сотворения мира до дней Христа, разворачивал перед глазами аудитории грандиозную схему человеческого спасения; моралите, напротив, было озабочено не столько историческим, сколько практическим христианством. Его целью было преподать мораль: и оно делало это двумя способами; либо как утвердительный, конструктивный наставник того, какой должна быть жизнь, — как изобразитель идеала; либо как отрицательный, критический описатель типов реально существующей жизни — как изобразитель реальности. Оно ближе подходило к комедии в своей последней функции, но в обоих аспектах оно действительно готовило путь для комической музы. Естественная добыча комедии, как учил нас наш величайший комедиограф, — это глупость, «известная ей во всех своих превращениях, в каждом обличье; и с прыгающим восторгом ястреба над цаплей, гончей за лисой, она преследует ее, никогда не волнуясь, никогда не уставая, уверенная, что поймает ее, не давая ей покоя». Таким образом, персонажи в комедии, символизируя, как они часто это делают, какую-то социальную глупость, имеют тенденцию быть скорее типами, чем личностями. Моралите, следовательно, заменяя типические фигуры, какими бы грубыми они ни были, на механические религиозные персонажи миракля, делает огромный шаг вперед к комедии. Более того, сам выбор типов требует оценки, если не анализа, различий человеческого характера, оценки, для которой не было нужды в миракле. В моралите, опять же, действие больше не определяется традицией, и драматургу становится необходимо обеспечивать мотивы для движений своих марионеток. Из этого естественно следует, что ситуации должны быть придуманы так, чтобы выявить то особое качество, которое символизирует каждый тип. Нам не нужно вдаваться в спорный вопрос о происхождении построения сюжета; но мы можем заметить в этой связи, что моралите, безусловно, дало нам ту специфическую форму движения сюжета, которая наиболее подходит для комедии. Цитируя слова мистера Гейли: «В трагедии движение должно быть экономным в своих взлетах и падениях; однажды направившись вниз, оно должно погрузиться, с одним или двумя тщетными восстановлениями, в бездну. В комедии, напротив, хотя движение в конечном итоге направлено вверх, кризисы более многочисленны; чем чаще индивид спотыкается, не ломая шеи, и чем разнообразнее его неудачи, до тех пор, пока они временны, тем больше он наслаждается своим покоем в прохладе дня... Но новизна сюжета в моральной пьесе заключалась в том, что движение было этого колеблющегося, восходящего типа — типа, неизвестного, как правило, мираклю, чьи условия были менее текучими, и фарсу, который был слишком мелким и поверхностным».

Если все эти претензии оправданы, нет сомнений, что моралите имело величайшее значение в истории не только комедии, но и английской драмы в целом. Хотя оно было кузеном, а не ребенком миракля, хотя нельзя сказать, что оно секуляризировало нашу драму, оно является связующим звеном между ритуальной пьесой и пьесой чистого развлечения; оно соединяет церковную галерею с лондонским театром. Когда Саймондс пишет, что моралите «едва ли можно сказать, что оно лежит на прямой линии эволюции между мираклем и законной драмой», мы можем отчасти согласиться с ним; но он совершенно неправ, когда продолжает описывать его как «абортивный побочный эффект, которому суждено было принести бесплодные плоды».

Реальная секуляризация драмы была, в первую очередь, вероятно, обусловлена классическими влияниями — или, точнее, я должен, пожалуй, сказать, схоластическими влияниями — и лишь в XVI веке эти влияния становятся заметными. Я говорю «становятся заметными», потому что Теренций и Плавт были известны с самых ранних времен, и доктор Уорд склонен думать, что латинская комедия в значительной степени повлияла на раннюю драму Англии, хотя хорошие примеры теренцианской комедии не встречаются до XVI века. Гуманизм снова выступает как важный литературный формирующий элемент. Роль, которую студенческое сословие сыграло в развитии европейской драмы в целом, до сих пор едва ли была оценена. Именно ученым следует приписать рождение светской драмы. Лили, как мы сказали, использовал свое учительство для постановки своих пьес, но Лили отнюдь не был первым драматургом-учителем. Школы и университеты задолго до его дней были продуктивны в плане драмы; самая ранняя из существующих у нас пьес о святых или чудо была поставлена неким Джеффри в Данстейбле, «de consuetudine magistrorum et scholarum». И это было естественно, видя, что в таких местах доступно любое количество актеров и все они, как предполагается, интересуются литературой. Примечателен тот факт, однако, и показателен для связи между комедией и музыкой, что из всех мест образования хоровые школы, по-видимому, узурпировали львиную долю драмы. Джон Хейвуд, первым порвавший с традицией моралите, был хористом Королевской капеллы, а впоследствии, по всей вероятности, занимал там должность мастера. Блестящие, но фарсовые интерлюдии Хейвуда слишком незначительны, чтобы заслужить звание комедии, однако он имеет большое значение из-за своего отказа от аллегорий и использования «личных типов» вместо «олицетворенных абстракций». Лишь в 1540 году, через несколько лет после интерлюдии Хейвуда «Игра о погоде», появляется чистая английская комедия, и мы должны обратиться к Итону, чтобы обнаружить ее колыбель, ибо «Ральф Ройстер Дойстер» Николаса Юдалла имеет все права претендовать на звание первой полностью построенной комедии на нашем языке — первой комедии из плоти и крови. Ройстер отдает «miles gloriosus»; Меригрик сочетает в себе порок с теренцианским плутом; и все же, когда все сказано, пьеса Юдалла остается поразительно оригинальным произведением, реалистичным и английским.

Далее, по времени и значимости, идет «Игла Гаммер Гуртон» Стивенсона, еще более основательно английская, чем предыдущая, хотя и совершенно уступающая как комедия, и, по правде говоря, едва поднимающаяся выше уровня фарса. Поскольку, однако, это драма из английской сельской жизни, она является прямым предшественником «Матушки Бомби» и, возможно, также плутовского романа. Светские драмы теперь начали множиться быстро. Но, не спуская глаз с комедии и с Лили в частности, по мере приближения к дате его появления, будет достаточно, я думаю, упомянуть еще два имени, чтобы завершить цепь развития. Из Кембриджа, кормилицы Стивенсона, мы должны теперь обратиться к Оксфорду; и, делая это, мы, кажется, очень близко подходим к концу нашего путешествия. До сих пор у нас не было ничего похожего на романтическую комедию — комедию чувств, любви, комедию, которая одновременно серьезная и остроумная и которая содержит элементы трагедии. Это появляется, или, по крайней мере, предвосхищается впервые, примерно через четыре года после «первоклассного крикливого фарса» Стивенсона, как окрестил его Саймондс, в «Дамоне и Пифии» Ричарда Эдвардса, писателя, с которым, как мы видели, Лили был хорошо знаком. Действительно, пьеса в вопросе предвосхищает нашего автора во многих отношениях, например, во введении пажей, в использовании английских пословиц и латинских цитат, и во включении песен. Что касается последнего пункта, мы можем заметить, что Эдвардс, как и Лили, интересовался музыкой и, как и он, занимал должность в хоровой школе, будучи одним из «джентльменов Королевской капеллы». В «Дамоне и Пифии» старое моралите отброшено раз и навсегда. Пьеса полностью свободна от всех аллегорических элементов и лишь слегка окрашена дидактизмом. Но мы не можем выразить цель Эдвардса лучше, чем его собственными словами:

"In comedies the greatest skyll is this, lightly to touch

All thynges to the quick; and eke to frame each person so

That by his common talke, you may his nature rightly know."

Касаться легко и все же с проникновением, раскрывать характер через диалог — это действительно значит писать современную драму, современную комедию.

Казалось бы, между Эдвардсом и Лили не было места для другого звена, настолько тесно одно следует за другим; и все же еще одна пьеса должна быть упомянута, чтобы завершить серию. На этот раз мы больше не соприкасаемся с классикой или схоластическими влияниями, ибо пьеса в вопросе является переводом с итальянского, будучи, по сути, «Suppositi» Ариосто, переведенной на английский Джорджем Гаскойном. Хотя это был перевод, это было нечто большее, чем транскрипт; она была англизированной в истинном смысле этого слова, как в настроении, так и во фразе. Ее главная важность заключается в том, что она написана прозой и является, следовательно, первой прозаической комедией на нашем языке. Но мистер Гейли пошел бы дальше этого, ибо он описывает ее как «первую английскую комедию, во всех отношениях достойную этого имени». Она была написана исключительно для развлечения, и для развлечения взрослых, а не детей; и если бы это был единственный продукт пера Гаскойна, он оправдал бы замечание критика начала XVII века, который говорит об этом писателе, что он «проломил лед для наших более причудливых поэтов, которые пишут сейчас, чтобы они могли более безопасно плыть через главный океан сладкой поэзии»; ибо, цитируя современного писателя, «с кровью Новой комедии, латинской комедии, Возрождения в своих жилах, она намного опережает своих английских современников, если не свое время». Пьеса была хорошо известна и популярна среди елизаветинцев, будучи возрожденной в Оксфорде в 1582 году. Шекспир использовал ее для построения своего «Укрощения строптивой»: и в целом трудно сказать, чем елизаветинская драма, вероятно, была обязана этой одной комедии, которая, хотя и итальянского происхождения, была тщательно адаптирована к английскому вкусу ее переводчиком. Нет сомнений, что Лили изучал ее среди других работ Гаскойна и что он должен был извлечь из нее много уроков, хотя этот факт, по-видимому, не был достаточно оценен лилиевскими исследователями; ибо даже мистер Бонд не осознает, я думаю, ее важности.

Такова, в кратком изложении, история нашей комедии до того времени, когда Лили взял ее в свои руки; или не должны ли мы скорее сказать «введение в историю нашей комедии»? Ибо истинную английскую комедию нельзя найти ни в одной из пьес, которые мы упомянули. Хейвуд, Юдалл, Стивенсон, Эдвардс — это имена, которые передают «разбитые огни» комедии, намеки на рассвет, ничего более; а Гаскойн был переводчиком. Высшая важность писателя, который на этом этапе создал восемь комедий устойчивого достоинства и различных типов, — это нечто, что совершенно не поддается исчислению. Но если мы собираемся попытаться осознать величие нашего долга перед Лили, давайте оценим точно, сколько эти предыдущие усилия сделали в плане пионерской работы и насколько также они не дотягивали до комедии в строгом смысле этого слова.

Пятьдесят лет, которые лежат между Хейвудом и Лили, увидели значительный прогресс, но прогресс скорее отрицательного, чем конструктивного характера, и, более того, прогресс, который приходил рывками, а не непрерывно. Это был, по сути, период перехода и индивидуальных и разрозненных экспериментов. Каждый из вышеупомянутых писателей внес что-то в общее развитие, но ни один из них, кроме переводчика Ариосто, не дал нам комедии, которую можно считать полной во всех отношениях. Все они демонстрируют самое элементарное знание построения сюжета. Юдалл, пожалуй, наиболее успешен в этом отношении; его сюжет тривиален, но, будучи хорошо сведущим в Теренции, ему удается придать ему упорядоченное и естественное развитие. Но другие до-лилиевские драматурги совершенно не смогли осознать жизненную важность сюжета, который, по сути, является самой сутью комедии; и, тратя энергию на развитие аргумента, как в «Джеке Джуглере», который был пародией на пресуществление, или на построение разрозненных юмористических ситуаций, как в «Игле Гаммер Гуртон», они упустили весь смысл комедии. Опять же, хотя существует ясное представление о различии и взаимодействии персонажей, мало понимания необходимости развития характера по мере продвижения сюжета. Меригрик, можно возразить, является примером такого развития, но изменение в природе Меригрика обусловлено непоследовательностью, а не эволюцией. Более того, сценические условности еще не стали делом твердой традиции. «У нас есть постоянный конфликт между тем, что зрители видят на самом деле, и тем, что они должны видеть, между временем, фактически прошедшим, и тем, которое, как предполагается, истекло; возмутительное требование к воображению в одном месте, отказ упражнять или позволить нам упражнять его в другом». Далее, английская комедия до 1580 года была отмечена, с одной стороны, своей поэтической литературной формой и, с другой стороны, почти полным отсутствием поэтических идей. Лили, с инстинктом прирожденного собеседника, понял, что проза — единственное возможное платье для комедии, которая стремится представить современную жизнь. Но даже в использовании стихов его предшественники были неуспешны. Юдалл, казалось, думал, что его неравные собачьи строки будут вилять, если он ударит рифмой в конце, и даже Эдвардс был немногим лучше. Использование белого стиха еще предстояло открыть, и Лили должен был приложить руку и к этому делу. Что касается поэтической обработки комедии, Эдвардс — единственный, кто даже приближается к ней. Он делает это, потому что видит, что комическая муза перестает быть маской только тогда, когда чувствам позволено играть на ее чертах. И даже он лишь наполовину осознает это; ибо чувство дружбы недостаточно сильно для полной анимации, глаза музы могут мерцать, но только страсть придаст им глубину и позволит душе сиять сквозь них. Но для того, чтобы страсть наполнила комедию дыханием жизни, было необходимо, чтобы оба пола ходили по сцене на равных основаниях. Того, чего комедии до 1580 года не хватало, того, что одно могло округлить ее в поэтическое целое, был женский элемент. «Комедия», — пишет Джордж Мередит, — «поднимает женщин на станцию, предлагающую им свободную игру для их остроумия, как они обычно показывают его, когда оно у них есть, на стороне здравого смысла. Чем выше комедия, тем более заметную роль они играют в ней». Но драматург не может поднять их высоко; цивилизованная плоскость должна лежать лишь чуть ниже комической плоскости; сцена не может быть освещена женским остроумием, если аудитория еще не осознала, что мозг составляет часть женского организма. Во времена Елизаветы это осознание начало пробиваться в умах людей; но именно Лили первым выразил это в литературе, в своей новелле, а затем в своих драмах. Те, кто предшествовал ему, были лишь смутно сознательны этого, и поэтому они не смогли ухватиться за это как за материал для искусства. Именно при дворе, дворе великой королевы-девственницы, равенство социальных привилегий для женщин было впервые установлено; именно придворный ввел героинь в нашу драму.

Раздел II. Восемь пьес.

Относительно порядка пьес Лили существует, как мы видели, некоторое расхождение во мнениях. Дискуссия между мистером Бондом и мистером Бейкером в действительности вращается вокруг интерпретации аллегории «Эндимиона», и поэтому это один из тех вопросов литературной вероятности, который никогда не может надеяться получить удовлетворительный ответ. Оба критика, однако, согласны относительно правильного метода классификации. Они делят драмы на четыре категории: исторические, из которых «Кампаспе» является единственным примером; аллегорические, которые включают «Сафо и Фаона», «Эндимиона» и «Мидаса»; пасторальные, которые включают «Галлатею», «Женщину на Луне» и «Метаморфозы любви»; и, наконец, реалистические, из которых опять же есть только один пример, «Матушка Бомби». Недостаток, который можно найти в этой классификации, заключается в том, что так называемые пасторальные пьесы имеют много аллегорического в себе, и, возможно, лучше, следовательно, рассматривать их скорее как подраздел второго класса, чем как отдельный вид.

На данный момент откладывая в сторону все вопросы об аллегории «Эндимиона», есть две причины, которые, кажется, во многом оправдывают мистера Бонда в том, что он ставит «Кампаспе» как самую раннюю из пьес Лили. Во-первых, атмосфера «Эвфуэса», которая становится слабее в других пьесах, настолько безошибочна в этой исторической драме, что заставляет нас сделать вывод, что они принадлежат к одному периоду. Художник Апеллес, чье имя, казалось, почти преследовало Лили в его новелле, является одним из главных персонажей «Кампаспе», и диалог более решительно эвфуистичен, чем в любой другой пьесе. Второй момент, который мы можем заметить, — это тот, который может оставить очень мало сомнений в правильности хронологии мистера Бонда. «Кампаспе» и «Сафо» были опубликованы до 1585 года, то есть до того, как Лили принял учительство в хоровой школе собора Святого Павла, тогда как ни одна из других его пьес не попала в руки печатника до запрета прав мальчиков на актерство в 1591 году; очевидный вывод заключается в том, что Лили печатал свои пьесы только тогда, когда у него не было интереса в сохранении актерских прав.

Но какой бы год мы ни приписали «Кампаспе», вряд ли можно сомневаться, что это была одна из первых драм на нашем языке с историческим фоном. Действительно, «Король Иоанн» — единственная пьеса до 1580 года, которая может претендовать на соперничество с ней в этом отношении. Но «Король Иоанн» был написан исключительно с целью религиозной сатиры, являясь нападкой на духовенство и церковные злоупотребления. Поэтому его следует отнести к тем политическим «моралите», многие примеры которых появились в первой половине XVI века. «Кампаспе», с другой стороны, полностью лишена какого-либо этического или сатирического мотива. Аллегория, которую Лили умел использовать в своих особых целях, здесь совершенно отсутствует. Единственной целью автора было развлечение, и в этом отношении пьеса, должно быть, имела полный успех. Пьеса интересна и порой забавна даже для современного читателя; но тем, кто видел ее представление в Блэкфрайерс, а два года спустя — при дворе, она должна была показаться чудом остроумия и драматической силы после того грубого материала, который предлагался им до сих пор. В выборе сюжета Лили сразу показывает, что он художник с чувством прекрасного, пусть даже он редко поднимается до его вершин. Сюжет пьесы, взятый у Плиния, повествует о любви Александра к своей фиванской пленнице Кампаспе и о его последующем самопожертвовании, когда он уступает ее возлюбленному Апеллесу. Социальные изменения, которые я стремился обозначить на предыдущих страницах, сразу же проявляются в этой пьесе. «Призывая Александра из могилы», — говорит ее пролог, — «мы ищем лишь того, кто был его возлюбленной»; и это замечание — поклон дамам двора, чья важность как неотъемлемой части аудитории теперь впервые открыто признается. «Александр, великий завоеватель мира», — говорит Лили, приложив руку к сердцу, — «интересует меня только как любовник». Весь мотив пьесы, который был бы бессмысленным для средневековой аудитории, является комплиментом дамам. Это как если бы наш автор поймал Марса в сети с Венерой и представил пристыженного бога как подношение лести королеве и ее двору. «Кампаспе», по сути, является первой романтической драмой, не только предшественницей Шекспира, но и отдаленным предком «Эрнани» и французского театра XIX века. «Недостаток пьесы», — говорит мистер Бонд, — «в страсти» — критика, применимая ко всем драмам Лили; и все же мы не должны забывать, что Лили был первым, кто обратился к страсти драматически. Любовь Александра, безусловно, лишена эмоций, если не сказать черства; но, возможно, невозмутимость великого монарха была завуалированной данью предполагаемому безразличию королевы-девственницы ко всем делам Купидона. Однако между Кампаспой и Апеллесом у нас есть сцены, которые пронизаны, если не оживлены, страстью. Лили был новичком, и его ошибка заключалась в том, что он пытался сделать слишком много. Заботясь о блеске диалога больше, чем о чем-либо другом, он вряд ли мог добиться успеха здесь, в изображении страсти через разговор, отягощенный эвфуизмом, так же, как он не преуспел в своем романе. И все же его попытка изобразить конфликт мужской страсти с женским остроумием, нетерпеливые выпады, искусно парируемые, обдуманные атаки, тихо отведенные в сторону, была во всех отношениях похвальной. «Остроумие, способное постигать и быстро отвечать», приписывается Александром Кампаспе, и, хотя она проявляет мало признаков этого, в самой идее наделения женщин остроумием Лили ведет нас на большую дорогу комедии, ведущую к Конгриву.

В дополнение к описанным выше романтическим элементам, здесь мы также находим ту болтовню пажей, которая так характерна для всех пьес Лили. Эти сорванцы, полные озорства и любящие остроты, вероятно, были заимствованы у Эдвардса, но Лили сделал их полностью своими; и можно понять, насколько естественно их роли исполнялись его актерами-мальчиками. Их репарте, когда они не разбирают на части какую-нибудь латинскую цитату, знакомую им по школе, или не высмеивают какой-нибудь логический довод, часто бывает по-настоящему остроумным. Один из них, подслушав, как голодный Манес спорит с Диогеном по поводу просроченного обеда, восклицает своему другу: «Таков их обычай, теперь они обедают друг другом». Диоген, в котором мы можем увидеть прототип шекспировского Тимона, опять же, порой достаточно забавен со своими «собачьими» рычаниями и выпадами, которые, впрочем, часто не достигают цели. Он и пажи образуют фарсовую побочную линию, которую Лили усовершенствовал в своих поздних пьесах, также теснее связав ее с основным сюжетом. Мимоходом заметим, что немногие пьесы Шекспира обходятся без этого фарсового субстрата.

Оставив вопрос драматической конструкции и характеристики для более общего рассмотрения позже, мы переходим к рассмотрению аллегорических пьес Лили. Отсутствие всякой аллегории в «Кампаспе» показывает, что Лили порвал с «моралите»: и поэтому кажется, что мы делаем шаг назад, когда два года спустя получаем аллегорическую пьесу из-под его пера. Но на самом деле здесь нет регресса; ибо у Лили аллегория не является этическим инструментом. Я упоминал примеры пьес до его времени, которые использовали механизм «моралите» для целей политической и религиозной сатиры. Старая форма драмы, по-видимому, развила у театралов острую чувствительность к двусмысленности. Действительно, ничто так не примечательно в елизаветинской сцене, как тайное взаимопонимание, которое почти неизменно существовало между драматургом и его аудиторией. У нас уже была возможность заметить это в связи с пародией Филда на Кида. Зрители всегда были настороже, чтобы уловить какой-нибудь завуалированный намек на видных политических деятелей или текущие события. Часто, как это было естественно, они обнаруживали намеки там, где ничего не подразумевалось; и на одну миссис Гэллап в современной Америке должно было приходиться по дюжине в каждом зрительном зале елизаветинской Англии. Такие чрезмерно умные сплетники легко превращали невинное замечание в измену или святотатство, и поэтому задолго до времен Лили драматурги обычно защищались в прологе от подобного обращения, отрицая любую двусмысленность в своих диалогах. В аудитории, столь восприимчивой к намекам, Лили увидел свою возможность. Он был придворным, писавшим для двора, он также, добавим, стремился получить некий желанный пост в Управлении придворных увеселений. Он был художником, не совсем лишенным идеалов, но всегда готовым искать расположения и стремиться к материальным выгодам благодаря своей литературной легкости. Поэтому идея написания драм, которые были бы от начала до конца не чем иным, как остроумным комплиментом его королевской госпоже, была ему вовсе не противна. Но мы не должны приписывать слишком много мотивам личных амбиций. «Королева фей» Спенсера была опубликована только в 1590 году; но Лили знал Спенсера до отъезда последнего в Ирландию, и даже если схема шедевра этого поэта не была ему доверена, идеи, которые она содержала, витали в воздухе. Культ Елизаветы, который был далек от того, чтобы быть актом неискренней лести, уже некоторое время превращался в своего рода литературную религию. Даже для нас в великой королеве есть что-то магическое, и нас вряд ли может удивить, что язычники тех дней приветствовали ее как полубожество. Когда Лили начал свою карьеру, она была на троне двадцать лет, что само по себе является удивительным фактом для тех, кто помнил мрак, окружавший ее восшествие на престол. Через период бесконечной опасности как дома, так и за рубежом она вела Англию с бесстрашием и успехом; и, более того, она делала все это в одиночку, отказываясь делить свой трон с партнером даже ради защиты, и все же совершенствуя политику Габсбургов, делая кокетство стержнем своей дипломатии. Поэтому неудивительно, что,

"As the imperial votaress passed on

In maiden meditation fancy free,"

придворные, которых она ласкала, и художники, которых она покровительствовала, должны были, отчасти в шутку, отчасти всерьез, думать о ней как о чем-то большем, чем человек, и искать в баснях своих недавно открытых классиков примеры воцарившейся целомудренности и непобедимых королев-девственниц.

Все пьесы Лили, кроме «Кампаспе» и «Матушки Бомби», написаны в этом ключе; каждая из них, как прекрасно выразился Саймондс, представляет собой «кадило из изысканно чеканного серебра, полное ладана, который нужно воскурить перед Елизаветой на ее троне». В трех пьесах — «Сафо и Фаон», «Эндимион» и «Мидас» — этот элемент лести более заметен, чем в других, поскольку они не только полны комплиментов, недвусмысленно направленных в адрес королевы, но и фактически стремятся изобразить события ее правления под видом классической мифологии. Именно по этой причине они были классифицированы под ярлыком аллегории. Однако вполне возможно читать и наслаждаться этими пьесами, не подозревая о каком-либо скрытом смысле; и отсутствие такого подозрения никоим образом не делает действие пьесы непонятным, настолько искусно Лили манипулирует своим сюжетом. Поэтому, учитывая его положение в истории елизаветинской драмы и уроки, которые он преподал своим последователям, поверхностной интерпретации каждой пьесы вполне достаточно, чтобы привлечь наше внимание, и мы ограничимся кратким указанием на реальное событие, которое она символизирует.

Сюжет «Сафо и Фаона» вкратце таков. Фаон, бедный паромщик, наделен Венерой даром красоты. Сафо, которая в руках Лили лишена всех поэтических атрибутов и становится просто великой королевой Сицилии, видит его и мгновенно влюбляется. Чтобы скрыть свою страсть, она притворяется перед своими дамами, что у нее лихорадка, в то же время посылая за Фаоном, о котором ходят слухи, что у него есть травы от таких недугов. Тем временем сама Венера становится жертвой чар, которыми она наделила паромщика. Поэтому Купидон призван исправить положение от ее имени. Мальчик, который играет роль, которую нельзя не сравнить с ролью Пака в «Сне в летнюю ночь», преуспевает в исцелении страсти Сафо, но, к большому отвращению своей матери, покоренный привлекательностью королевы, отказывается идти дальше и даже внушает Фаону отвращение к богине. Пьеса заканчивается отъездом Фаона из Сицилии в отчаянии и окончательным бунтом Купидона против власти Венеры, в результате чего он остается с Сафо. В этой истории, которая практически является созданием ума Лили, хотя, конечно, она основана на классическом сказании о любви Сафо к Фаону, наш драматург представляет в форме аллегории историю ухаживания Алансона за Елизаветой. Сафо, королева Сицилии, — это, конечно, Елизавета, королева Англии. Трудность уродства Алансона (то есть Фаона) преодолевается приемом, делающим задачей любви наделить его красотой. Фаон, подобно Алансону, покидает остров и его королеву в отчаянии; в то время как пьеса завершается милым комплиментом, представляющим любовь как добровольного пленника при дворе Елизаветы.

Как пьеса, «Сафо и Фаон» показывает явный прогресс по сравнению с «Кампаспе». Диалог менее эвфуистичен и поэтому гораздо более эффективен. Разговор между Сафо и Фаоном в сцене, где последний приходит со своими травами лечить королеву, очень очарователен и хорошо выражает страсть, которую один слишком смирен, а другая слишком горда, чтобы показать.

Фаон. Я не знаю травы, чтобы заставить влюбленных спать, кроме сердечной травы, до которой я не могу дотянуться, потому что она растет так высоко: ибо —

Сафо. Для кого?

Фаон. Для тех, кто любит.

Сафо. Она растет очень низко, и я никогда не могу наклониться к ней, чтобы —

Фаон. Чтобы что?

Сафо. Чтобы я могла собрать ее: но почему вы так вздыхаете, Фаон?

Фаон. Это моя привычка, мадам.

Сафо. Это повредит вам и мне тоже: ибо я никогда не слышу, как кто-то вздыхает, чтобы самой не вздохнуть.

Фаон. Тогда лучше всего, чтобы ваша светлость позволила мне уйти: ибо я могу только вздыхать.

Сафо. Нет, останьтесь: ибо теперь, когда я начала вздыхать, я не перестану, даже если вы уйдете. Но что, по-вашему, лучше всего сделать, чтобы ваш вздох прошел?

Фаон. Тис (yew), мадам.

Сафо. Меня (yewe/you)?

Фаон. Нет, мадам, тис — дерево.

Сафо. Тогда я буду любить тис (yewe) еще больше, и, право, я думаю, это должно заставить и меня спать, поэтому, отложив все другие простые средства, я буду просто использовать только тис.

Фаон. Делайте так, мадам: ибо я думаю, что нет ничего в мире лучше тиса.

В целом в этой пьесе наблюдается большой рост общей жизненности. Лили приближается к концепции идеальной комедии. «Наш интерес», — говорит он нам в своем прологе, — «состоял в это время в том, чтобы вызвать внутреннее наслаждение, а не внешнюю легкость, и породить (если возможно) мягкую улыбку, а не громкий смех»; и для этой цели он стремится минимизировать чисто фарсовый элемент. Пажи все еще присутствуют, но они уравновешены группой фрейлин Сафо, которые обсуждают тему любви на сцене с большой откровенностью и очарованием. Милета, предводительница этого хора, есть, как мы можем подозревать, портрет, списанный с натуры; она, безусловно, гораздо более убедительна, чем несколько призрачная Кампаспе. Фигуры в студии Лили ограничены в числе — Камилла, Люцилла, Кампаспе, Милета, все они из одного теста: в Пандионе мы можем обнаружить Эвфуэса под новым именем, а угрюмый Вулкан — лишь еще одно издание «сварливого Диогена». И все же каждый из этих типов становится более живым по мере развития, и если марионетки, которых он оставил своим преемникам, еще не были людьми, они научились ходить по сцене без той угловатости движений и дерганости речи, которые выдают механизм.

Отступив на мгновение от строго хронологического порядка и оставив «Галлатею» для более позднего рассмотрения, мы переходим к «Эндимиону», второй из аллегорических драм и, без сомнения, самой смелой по замыслу и самой прекрасной по исполнению из всех пьес Лили. Сюжет основан на классической басне о поцелуе Дианы спящему юноше, но его расположение и развитие по большей части являются изобретением Лили: действительно, он был вынужден выстроить его в соответствии с фактами, которые стремился аллегоризировать. Все критики единодушны в отождествлении Синтии с Елизаветой и Эндимиона с Лестером, но они расходятся в интерпретации пьесы в целом. История вкратце такова. Эндимион, оставляя свою прежнюю любовь Теллус, воспылал страстной любовью к Синтии, которая, в соответствии со своим характером богини луны, встречает его ухаживания холодно. Теллус решает отомстить и с помощью колдуньи Дипсас погружает юношу в глубокий сон, из которого никто не может его разбудить. Синтия узнает, что случилось, и, хотя она не подозревает Теллус, приказывает заточить последнюю в замок за злословие об Эндимионе. Затем она посылает Эвменида, большого друга юноши, искать средство. Этот человек глубоко влюблен в Семелу, которая презирает его страсть, и поэтому, когда он достигает волшебного фонтана, который ответит на любой заданный ему вопрос, он настолько поглощен собственными бедами, что почти забывает о бедах своего друга. Далее следует тщательно продуманный отрывок, ибо он спорит с самим собой, использовать ли свой единственный вопрос для расспроса о своей любви или о спящем друге. Дружба и долг в конце концов побеждают, и, заглянув в колодец, он обнаруживает, что лекарство от болезни Эндимиона — это поцелуй с губ Синтии. Он возвращается с вестью, поцелуй дан, Эндимион, постаревший после 40 лет сна, возвращен к юности, предательство Теллус обнаружено и в конечном итоге прощено, и пьеса заканчивается под звон свадебных колоколов. Эндимион, однако, остается неженатым, зная, что смиренное и далекое поклонение — это все, что ему позволено предложить богине-девственнице. У пьесы, конечно, есть фарсовая побочная линия, которая лишь очень слабо связана с основным сюжетом нелепой страстью сэра Тофаса к Дипсас. Его любовь, по сути, представлена как своего рода карикатура на любовь Эндимиона, и он является посмешищем для ряда пажей, которые резвятся и проказничают в обычной манере мальчиков Лили. Решение аллегории заключается главным образом в интерпретации характера Теллус, и я не могу не согласиться с мистером Бондом, когда он решает, что Теллус — это Мария, королева Шотландии. Он, возможно, менее убедителен там, где он ставит в пару Эндимиона с Сидни, а Семелу с Пенелопой Деверё, знаменитой Стеллой. Наконец, мы можем заметить его предположение, что Тофас может быть Габриэлем Харви, что, безусловно, кажется более вероятным, чем теория Хэлпина о том, что здесь имеется в виду Стивен Госсон. Но весь вопрос настолько неясен и имеет так мало значения с точки зрения моего аргумента, что я не буду пытаться вдаваться в него дальше.

В «Эндимионе» Лили показывает, что его руководство школой собора Святого Павла расширило его знания о сценическом мастерстве. Например, в то время как «Кампаспе» содержит по крайней мере четыре воображаемых перемещения в пространстве в середине сцены, в «Эндимионе» только одно: и это перемещение, которое требует гораздо меньшего напряжения воображения, чем постоянное появление бочки Диогена на сцене всякий раз, когда считалось необходимым комическое облегчение. Более того, есть улучшение в характеристике персонажей. Но самое интересное в этой пьесе — это глубокое знание ее Шекспиром, заметное главным образом в «Сне в летнюю ночь». Хорошо известная речь Оберона Паку, направляющая его собрать «маленький западный цветок», по сути является прекрасным сжатым изложением аллегории Лили. Действительно, хотелось бы думать, что в предположении мистера Голланца о том, что Шекспир в детстве видел эту пьесу Лили, поставленную в Кенилворте, где Лестер принимал Елизавету, есть нечто большее, чем фантазия; маленький Уильям отправлялся туда со своим отцом из соседнего города Стратфорда. Но как бы то ни было, «Эндимион» определенно обладал для него особым очарованием; мы можем даже обнаружить заимствования из побочной линии. Перечисление Тофасом прелестей Дипсас предвосхищает речь Фисбы над павшим Пирамом, в то время как, если бы мы не знали, что пьеса Лили более ранняя, мы могли бы заподозрить, что песня пажа возле спящего рыцаря — это неуклюжая карикатура на грациозные песни фей, охраняющих сны Титании. Опять же, есть параллели в самой ранней комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». Сэр Тофас, который, несомненно, смоделирован по образцу Ройстера Дойстера, вновь появляется со своим пажом, как Армадо со своим слугой Мотом. И я не сомневаюсь, что при тщательном исследовании можно было бы обнаружить много других сходств. Мы не можем удивляться, что «Эндимион» привлек Шекспира, ибо это самая «романтическая» из всех пьес Лили. Нечеткость характера, кажется, соответствует аллегории лунного света; и даже механическое действие не может испортить поэтическую атмосферу, которая пронизывает все произведение. Здесь, если где-либо, Лили достиг поэтического уровня. Он говорит о «мыслях, пришитых к звездам», о «времени, которое попирает все, кроме истины», о «плюще, который, хотя и взбирается по вязу, никогда не может ухватиться за лучи солнца», и пьеса полна многих других причудливых поэтических образов.

Однако с точки зрения драмы ее нельзя считать равной третьей из аллегорических пьес. Как человек светский, Лили был всегда в курсе событий. В августе 1588 года великая Армада предприняла свою неудачную атаку на королевство Синтии, и едва прошло двенадцать месяцев, как трудолюбивый придворный драматург написал и поставил на сцене аллегорическую сатиру на своего католическое величество Филиппа, короля Испании. Хотя она содержит комплименты Елизавете, «Мидас» — это скорее патриотическая, чем чисто придворная пьеса. Сюжет, лишь с несколькими необходимыми изменениями, взят из «Метаморфоз» Овидия. Это старая сказка о трех желаниях. Предлагаются любовь, власть и богатство, и Мидас выбирает последнее. Но вскоре он обнаруживает, что дар превращать все в золото имеет свои недостатки. Даже его борода случайно становится слитком. В конце концов он избавляется от своей ненавистной силы, искупавшись в реке. Недостаток пьесы в том, что в ней как бы две части; ибо теперь мы знакомимся с совершенно новой ситуацией. Король случайно натыкается на Аполлона и Пана, участвующих в музыкальном состязании, и, попрошенный рассудить их, выносит вердикт в пользу козлоногого бога. Аполлон в отместку наделяет его парой ослиных ушей. Некоторое время ему удается скрывать их; но «шила в мешке не утаишь», ибо тростник выдыхает секрет ветру. Мидас в конце концов ищет прощения у святилища Аполлона и избавляется от своих ушей. В то же время он отказывается от своего плана вторжения на соседний остров Лесбос, на который на протяжении всей пьесы делаются постоянные ссылки. Этот остров — конечно, Англия; золотое прикосновение относится к богатству испанской Америки, в то время как, если Хэлпин прав, Пан и Аполлон означают католическую и протестантскую веру соответственно. Мы также можем заметить мимоходом, что уши, очевидно, дали Шекспиру идею «преображения» Боттома.

Слабость пьесы, как я уже сказал, заключается в двойственности действия. В других отношениях, однако, это, безусловно, большой шаг вперед по сравнению с предшественниками, особенно в побочной линии, которая впервые удовлетворительно связана с основным аргументом. Мотто, королевский цирюльник, в ходе своих обязанностей получает во владение золотую бороду: и история этого несколько необычного вида сокровища доставляет определенное количество забавного фарсового облегчения. Ее крадет один из придворных пажей, Мотто возвращает ее в качестве награды за излечение зубной боли вора, но он снова теряет ее, потому что, будучи подслушанным, когда намекал на ослиные уши, он уличается пажами в измене и, как следствие, подвергается шантажу. Из этого видно, что побочная линия более насыщена инцидентами и во всех отношениях лучше организована, чем в ранних пьесах.

Теперь мы должны обратиться к пасторальным пьесам, «Галлатея», «Женщина на Луне» и «Метаморфозы любви», которые мы можем рассмотреть вместе, поскольку их сюжеты, не вдохновленные никакой аллегорической целью, кроме общих комплиментов королеве, не требуют детального рассмотрения. И все же следует отметить, что это различие между аллегорическими и пасторальными пьесами Лили более кажущееся, чем реальное. В «Мидасе» есть пастухи, королева появляется под мифологическим титулом Цереры в «Метаморфозах любви». Такое перекрытие, однако, вполне ожидаемо, и деление, по крайней мере, очень удобно для целей классификации. Пасторальные пьесы Лили образуют, так сказать, связующее звено между драмой и маской; действительно, когда мы учитываем, что все елизаветинские драматурги были учениками Лили, возможно, что комедия и маска могли развиться из лилиевской мифологической пьесы путем процесса дифференциации. Может быть, наш автор усилил пасторальный элемент, когда вошла в моду аркадская мода, но этот аргумент не подходит к «Галлатее», в то время как мы не уверены в дате «Метаморфоз любви». Ни одна из этих пьес не заслуживает детального рассмотрения, но каждая имеет свой особый интерес. В «Галлатее» это введение девушек в мужской одежде. Насколько я знаю, Лили первым использовал удобный драматический прием переодевания. Насколько эффективным был этот трюк, доказывает то, как более поздние драматурги, и в частности Шекспир, переняли его. Его полное значение не может быть оценено нами сегодня, ибо весь смысл его заключался в том, что актеры, которые появлялись как девушки, одетые мальчиками, были, как знала аудитория, на самом деле сами мальчики; факт, который, несомненно, увеличивал комичность ситуации. «Женщина на Луне» дает нам мужчину, переодетого в одежду своей жены, что является вариацией того же трюка. Но важность «Женщины» заключается в ее поэтической форме. Большинство елизаветинских ученых решили, что эта пьеса была первым драматическим опытом Лили, основываясь на авторитете пролога, который призывает аудиторию

"Remember all is but a poet's dream,

The first he had in Phoebus' holy bower,

But not the last, unless the first displease."

Но зрелость и сила драмы говорят о довольно значительном опыте ее автора, и поэтому мы, вероятно, будем более правы, если поставим ее последней, а не первой среди пьес Лили, интерпретируя слова пролога просто как подразумевающие, что это был первый эксперимент Лили в белых стихах, вдохновленный, возможно, примером Марло в «Тамерлане» и Шекспира в «Бесплодных усилиях любви». Но, какова бы ни была ее дата, «Женщина на Луне» должна стоять среди самых ранних примеров белых стихов на нашем языке, и как таковая ее важность очень велика. В «Метаморфозах любви» нет ничего интересного, равного тем моментам, которые мы заметили в двух других пьесах того же класса. Единственная примечательная вещь в ней, действительно, — это отсутствие того фарсового подтекста, который присутствует во всех его других пьесах. Мистер Бонд предполагает с большой правдоподобностью, что такой элемент первоначально присутствовал, но что, поскольку он затрагивал опасные вопросы того времени, возможно, полемику Марпрелейта, он был вычеркнут.

Теперь остается сказать несколько слов о «Матушке Бомби», которая составляет четвертый раздел драматических произведений Лили. Хотя она представляет много точек сходства в деталях с другими его пьесами, ее общая атмосфера настолько отличается (проявляя, действительно, порой явные ошибки вкуса), что я был бы склонен приписать ее другу или ученику Лили, если бы она не была включена в «Шесть придворных комедий» Блаунта и там не была названа написанной «единственным редким поэтом того времени, остроумным, комичным, шутливо быстрым и бесподобным Джоном Лили, магистром искусств». Она умна по конструкции, но, несомненно, утомительна. Она показывает, что Лили многому научился у Юдалла, Стивенсона и Гаскойна, и, возможно, ее главный интерес заключается в том, что она связывает этих писателей с более поздними реалистами, Беном Джонсоном и тем исследователем лондонской жизни, который, безусловно, является одним из самых очаровательных из всех елизаветинских драматургов, причудливым и восхитительным Томасом Деккером. «Матушка Бомби» была экспериментом в драме реализма, реализма, который Нэш так успешно использовал в своих романах. Ее называли нашим самым ранним чистым фарсом с хорошо построенным сюжетом и литературной формой, но, хотя она, безусловно, находится на гораздо более высоком уровне, чем «Ройстер Дойстер», было бы лишь созданием путаницы, если бы мы отказали в этом титуле пьесе Юдалла. И все же, несмотря на ее относительную неважность, и хотя очевидно, что Лили здесь вне своей естественной стихии, «Матушка Бомби» интересна тем, что показывает (по нашим представлениям) необычайную путаницу художественных идеалов, которая, как я уже заметил, является примечательной вещью в эпоху Возрождения в Англии. Здесь у нас придворный, писатель аллегорий, пьес-сновидений, первый из нашей могучей линии романтиков, создающий несколько вульгарную реалистическую пьесу из сельской жизни. В этом нет ничего аномального. «Насилие и изменчивость», которые кто-то описал как два существенных элемента идеальной жизни, были, безусловно, отличительными чертами Нового Рождения; и люди той эпохи требовали этого в своей литературе. Драма ужаса, драма безумия, драма крови — все это было найдено на елизаветинской сцене, и все это привлекало большие аудитории. Люди с удовольствием читали отчеты о современных преступлениях; часто эти лакомые кусочки подавались им каким-нибудь известным писателем, как это сделал Кид в «Убийстве Джона Брюера». Вкус к реализму отнюдь не является продуктом исключительно XIX века. Более того, елизаветинцы быстро уставали от однообразия; только писатель величайшей универсальности, такой как Шекспир, мог надеяться на успех, или, по крайней мере, финансовый успех; и, возможно, именно для того, чтобы возродить свою угасающую популярность, Лили обратился к реализму. Но дитя моды всегда первым становится немодным, и мы не можем думать, что «Матушка Бомби» сделала много для улучшения репутации нашего автора.

На этом этапе нашего исследования будет уместно сказать несколько слов о лирике, которую Лили рассыпал повсюду в своих пьесах. С эстетической точки зрения они превосходят все остальное, что он написал. «Сокращенные в ходе времени», его роман, его пьесы были забыты, и он известен любителю литературы только как автор «Купидон и моя Кампаспе играли». Нет необходимости входить в исследование многочисленных анонимных стихотворений, которые мистер Бонд приписал ему; даже если бы мы точно знали, что он был их автором, они настолько посредственны сами по себе, что не заслуживают внимания, едва ли, я думаю, восстановления. Но давайте обратимся к песням его драм, которых всего 32. Они, конечно, неравноценны по достоинству, но лучшие из них достойны того, чтобы стоять в одном ряду с лирикой Шекспира, и наш величайший драматург лишь следовал примеру Лили, когда вводил лирику в свои пьесы. Я уже отмечал, что музыка была важным элементом нашей ранней комедии. Юдалл ввел песни в своего «Ройстера Дойстера», и они есть у нас также в «Гаммер Гуртон» и «Дамоне и Пифии», но никогда до времен Лили они не занимали столь видного места в драме, ибо ни один предыдущий драматург не обладал и десятой долей лирического гения Лили. Каждое условие благоприятствовало нашему автору в этом введении песен в свои пьесы. У него была традиция за спиной; он был глубоко заинтересован в музыке и, вероятно, сам сочинял мелодии; и, наконец, он был руководителем хоровой школы и поэтому использовал любую возможность для демонстрации голосов своих учеников на сцене. Однако не следует придавать слишком большого значения этому последнему условию, потому что Лили уже написал три песни для «Кампаспе» и четыре для «Сафо и Фаона» до того, как стал связан со школой Святого Павла, факт, который указывает снова на де Вера, самого лирика значительных способностей, как на советника и учителя Лили. Сомнения, действительно, были брошены на авторство Лили этих лирических стихотворений на том основании, что они опущены в первом издании пьес. Но мы, я думаю, не должны колебаться в признании Лили их создателем, поскольку рассматриваемое упущение полностью объясняется тем фактом, что они, вероятно, были написаны отдельно от пьес и передавались среди мальчиков вместе с музыкальной партитурой. Эти песни бывают разных видов и широко различной ценности. У нас есть, например, чисто комическое стихотворение, вероятно, сопровождаемое жестами и пантомимой, такое как песня Петулуса из «Мидаса», начинающаяся: «О мои зубы! дорогой цирюльник, облегчи меня», с прерываниями и припевами, поставляемыми его спутником и презрительным Мотто. Многие из этих песен, действительно, отлиты в форму диалога, иногда каждый паж поет куплет сам по себе, как в «О, чашу жирного канарейского». Последняя — самая ранняя из застольных песен Лили, которые по размаху и силе являются одними из лучших на нашем языке, напоминая нам неотразимо те языческие песнопения средневекового странствующего ученого, которые покойный мистер Саймондс собрал для нас в своем «Вине, женщинах и песне». Застольная песня «Ио Вакх», которая встречается в «Матушке Бомби», несомненно, я думаю, смоделирована на одной из этих ранних студенческих композиций; упоминание о практике бросания шляп в огонь само по себе достаточно, чтобы предположить это. Но как писатель лирики в собственном смысле Лили наиболее известен. Никто, кроме Геррика, пожалуй, не дал нам более изящных любовных безделушек, сотканных вокруг какого-то классического образа. Мистер Палгрейв познакомил нас с лучшей, «Купидон и моя Кампаспе играли», но есть и другие, лишь немногим менее очаровательные, чем эта. Та же тема используется в следующем:

"O Cupid! Monarch over Kings!

Wherefore hast thou feet and wings?

Is it to show how swift thou art,

When thou would'st wound a tender heart?

Thy wings being clipped, and feet held still,

Thy bow so many would not kill.

It is all one in Venus' wanton school

Who highest sits, the wise man or the fool!

Fools in love's college

Have far more knowledge

To read a woman over,

Than a neat prating lover.

Nay, 'tis confessed

That fools please women best[125]!"

Следует разрешить еще одну цитату. На этот раз это не вышитый образ, а одна из тех лирик чистой природной музыки, которыми были так щедры поэты Возрождения, тронутая огнем весны, светом надежды, птичьими нотами, не потревоженными сомнением, не осознающими пессимизма, которые поэтому тем более очаровательны для нас, живущих среди закатов интенсивной окраски, которые не могут видеть ничего, кроме лихорадочного великолепия осени. Для меланхоличного соловья у поэта есть удивление и восхищение, никакой симпатии:

"What Bird so sings, yet so does wail?

O 'tis the ravished Nightingale.

Jug, jug, jug, jug, tereu, she cries,

And still her woes at Midnight rise.

Brave prick song! who is't now we hear?

None but the lark so shrill and clear;

Now at heaven's gates she claps her wings,

The Morn not waking till she sings.

Hark, hark, with what a pretty throat

Poor Robin-red-breast tunes his note.

Hark how the jolly cuckoos sing

'Cuckoo' to welcome in the spring,

'Cuckoo' to welcome in the spring[126]."

Эта восхитительная песня взята из первой драмы Лили, и немногие даже из лирики Шекспира могут сравниться с ней. Действительно, появляясь на заре елизаветинской эры, она кажется, как и сама кукушка, «приветствующей весну».

Раздел III. Драматический гений и влияние Лили.

Таким образом, очень кратко рассмотрев различные пьесы, которые Лили завещал потомству, мы должны сказать несколько слов в заключение об их основных характеристиках, прогрессе, который они совершили по сравнению с предшественниками, и их влиянии на более позднюю драму.

В Лили, стоит заметить, Англия имеет своего первого профессионального драматурга. В отличие от тех, кто был до него, он не был любителем, он писал ради заработка, и он писал как человек, интересующийся технической стороной театра. Они играли с драмой, производя, действительно, интересные эксперименты, но достигая лишь того, чего можно было ожидать от людей, которые просто проявляли поверхностный интерес к театру и которые обладали определенным знанием, скорее схоластическим, чем техническим, методов классических драматургов. Он, вероятно, изучив в Оксфорде все, что можно было знать о драме древнего мира, приехал в Лондон и, определенно решив встать на путь драматурга, увидел и изучил такие «моралите» и пьесы, которые можно было увидеть, помогаемый и направляемый опытом и знаниями своего покровителя: находя в «моралите» — аллегорию; в пьесах Юдалла и Стивенсона — фарс; в «Дамоне и Пифии» — романтическую пьесу на классическую тему; и в «Предположениях» Гаскойна — блестящий прозаический диалог. То, что он был побужден к такому изучению и что он смог выполнить его так тщательно, было отчасти, я думаю, благодаря его особому финансовому положению. Как секретарь де Вера, а позже как вице-магистр школы Святого Павла, он был независим от реальной необходимости добывать хлеб, которая заставляла даже Шекспира потакать жующей чеснок толпе, которую он ненавидел, и вырывала из него крик,

"Alas, 'tis true I have been here and there

And made myself a motley to the view,

Gored mine own thoughts, sold cheap what is most dear" …

Но, с другой стороны, ни одна из должностей не была достаточно прибыльной, чтобы обеспечить ему комфорт, тем более роскошь жизни. Его доход требовал дополнения, хотя бы ради оплаты счета за табак, хотя у меня есть сильное подозрение, что счета, присылаемые ему, не служили никакой более полезной цели, чем разжечь его трубку. Но, как бы то ни было, приняв театр как свою профессию, он, естественно, должен был серьезно изучать драматическое искусство, и, не имея необходимости постоянно наполнять пасть насущной нужды, он мог предпринять такое изучение тщательно и на досуге. И именно этой причине в основном обязана его особая важность в истории елизаветинской сцены. Следующий за Джонсоном, самый образованный из всех драматургов, но обладающий малой поэтической способностью, он подал им самый заметный пример в технике и сценическом мастерстве, в науке написания пьес, которую они, вероятно, были бы слишком заняты, чтобы приобрести для себя. Восемь драм Лили сформировали грубо отесанный, но незаменимый фундамент елизаветинского здания. Спенсера называли поэтом поэтов, Лили был в свои дни драматургом драматургов.

О его драматической конструкции мы уже говорили. Мы заметили, что он ввел искусство переодевания; что он разнообразил свое действие песнями, сопровождаемыми, возможно, пантомимой. Мистер Бонд предполагает далее, что он, вероятно, сделал много для расширения использования сценического реквизита и декораций. Но реальная важность его пьес заключается в построении сюжета и прорисовке характеров, моментах, которых мы пока только коснулись. То, как он управляет действием своих пьес, показывает мастерство, совершенно не имеющее аналогов во всем, что было до него, и более выраженное, чем у многих, кто пришел после. Слишком часто, действительно, у нас есть диалоги, сцены и персонажи, которые не имеют связи с развитием истории; но когда мы учитываем, как часто Шекспир грешил в этом отношении, мы не можем винить Лили за введение философской дискуссии между Платоном и Аристотелем, как в «Кампаспе», или тех веселых перепалок между его пажами, которые добавляли так много цвета и разнообразия его пьесам. Как бы много ни было прерываний, он никогда не позволял своей аудитории забыть основное дело, как это так часто делал Деккер, например. Нигде, опять же, в пьесах Лили мотивы не являются неадекватными для поддержки действия, как это было в большинстве драм до 1580 года. Даже несколько кроткая сдача Кампаспе Александром вполне соответствует его королевскому достоинству и великодушию; и, более того, нас предупреждают в третьем акте, что любовь короля слаба и угаснет при первом же звуке военного горна, ибо, как он говорит нам, он «не так сильно влюблен в Кампаспе, как в Буцефала, если представится случай либо конфликта, либо завоевания». В «Эндимионе» мотивы, пожалуй, наиболее искусно отображены и ведут наиболее естественно к действию, и в этой пьесе также Лили, возможно, наиболее успешен в создании того драматического возбуждения, которое вызывается работой до кажущегося тупика (из-за интриг Теллус) и которое заставляется разрешиться и исчезнуть в финальном акте. Тесно связанным с развитием действия через представление мотивов является плетение сюжета. И в этом Лили не так удовлетворителен, хотя, конечно, далеко впереди своих предшественников. Однако по мере продвижения заметно устойчивое улучшение. В ранних пьесах элемент пажей делает немногим больше, чем обеспечивает комическое облегчение: встречи между Манесом и его друзьями, а также между Манесом и его хозяином вряд ли могут быть удостоены названия сюжета. Именно в «Мидасе», как я уже предполагал, этот фарсовый подтекст демонстрирует инцидент и действие, присущие ему самому, вращаясь вокруг отношений пажей с Мотто и кражи бороды. Здесь опять же комические сцены, теперь впервые связанные вместе, также объединены с основной историей. Но элемент пажей отнюдь не представляет собой единственную попытку Лили создать побочную линию. Из истории «Эндимиона», рассказанной выше, будет видно, что в этой пьесе наш автор не довольствуется единственным узлом страсти, если можно позволить такое выражение, — Теллус, Синтии и Эндимиона, — но он дает нам другой, Эвменида и Семелы, который не имеет реальной связи с действием, но который серьезно угрожает прервать его в один момент. На другие интересы намекают, а не развивают их, увлечением сэра Тофаса Дипсас и историей мужа последней. Хотя «Мидас» более продвинут в других отношениях, он не демонстрирует ничего похожего на сложность «Эндимиона», и он, более того, как я сказал, разрезан надвое отсутствием связи между инцидентом золотого прикосновения и инцидентом ослиных ушей. Наконец, в «Метаморфозах любви», в которых отсутствует элемент фарса, отношения между нимфами и пастухами завершают ту побочную линию страсти, на которую намекают в «Сафо», в очевидном увлечении, которое Милета проявляет к Фаону, и развивают, как мы только что заметили, в «Эндимионе».

В этом построении сюжета и переплетении Лили не имел моделей, кроме классиков, и мы можем, следовательно, сказать, что его работа в этом направлении была почти полностью оригинальной. Последняя упомянутая пьеса была поставлена при дворе некоторое время до 1590 года, и мы не можем сомневаться, что ее посетил наш величайший драматург. Во всяком случае, уроки, которые Шекспир извлек из Лили в вопросе усложнения сюжета, видны в «Сне в летнюю ночь», который был поставлен в 1595 году. Сложный механизм этой пьесы, напоминающий нам своими четырьмя сюжетами (Герцог и Ипполита, влюбленные, ремесленники и феи) чудо с его внушительными, но неважными божествами в галерее Руд, его главную сцену, на которой двигались человеческие персонажи, его склеп, поставляющий грубый комический элемент в виде дьяволов, и его ангелов, которые двигались с одного уровня на другой, сваривая все вместе, был далеко за пределами сил Лили, но он был возможен даже для Шекспира только после тщательного изучения методов Лили.

Как я ранее отмечал, Лили не был очень успешен в вопросе прорисовки характеров. Никогда, даже на мгновение, страсти не позволено нарушить культурную невозмутимость диалога. Условия, при которых ставились его пьесы, могут отчасти объяснить это. От детей собора Святого Павла вряд ли можно было ожидать проявления большого количества света и тени эмоций в их игре, безусловно, глубина страсти была вне их досягаемости. Но ошибка, я думаю, лежит скорее в драматурге, чем в актерах. Ум Лили был, по всей вероятности, в целом слишком поверхностной природы для сочувственного анализа человеческой души. По крайней мере, так я интерпретирую его характер. Вся его работа была скорее «искусством, чем природой», некоторая часть ее была «больше трудом, чем искусством». С технической стороны его драматический прогресс огромен, но мы можем искать напрасно в его драмах какое-либо понимание элементарных фактов человеческой природы, которые одни могут создать долговечное искусство. В своей характеристике пьесы Лили делают немногим больше, чем образуют связующее звено между Шекспиром и старым «моралите». Это проявляется наиболее сильно в их особом методе группировки персонажей. Очень естественным процессом «моральный» тип расщепляется с намерением придать ему жизнь и разнообразие. Таким образом, у нас есть те группы пажей, фрейлин, пастухов, божеств и т. д., которые так характерны для пьес Лили. Нет реального различия между пажом и пажом, и между нимфой и нимфой; но их веселые разговоры придают драме пикантность и цвет, которые компенсируют и отчасти скрывают отсутствие характера. Все, что было необходимо для создания характера, — это подогнать эти части «морального» типа вместе снова другим способом и вдохнуть дух гения в новое творение. Мы можем видеть, как Лили нащупывает это решение проблемы в своем изображении Гунофилуса, клоуна из «Женщины на Луне». Этот персонаж, который предвосхищает бессмертных клоунов Шекспира, сформирован путем объединения пажей из предыдущих пьес в одну комическую фигуру. Но Лили также пытается создать одиночные фигуры, в дополнение к этим групповым персонажам, которые по большей части имеют мало общего с действием. Часто он помогает своей бедности изобретения, вкладывая описания одного персонажа в уста другого. «Как величественно она проходит мимо, но как трезво!» — восклицает Александр, наблюдая за Кампаспе на расстоянии, — «сладкое согласие в ее лице с целомудренным презрением, желание, смешанное с застенчивостью, и я не могу сказать, как это назвать, проклятая уступающая скромность!» — отличный кусок описания, и очень необходимый для оживления призрачной Кампаспе. Временами, однако, Лили может обходиться без таких случайных вспомогательных средств. Пипенетта, очаровательная маленькая девчонка в «Мидасе» и одно из самых успешных творений нашего драматурга, не нуждается в ином освещении, кроме ее собственных дерзких речей. Диоген опять же — эффективная работа. Но оба они — второстепенные персонажи, которые поэтому не получают развития, и если мы посмотрим на более важных персонажей портретной галереи Лили, мы должны согласиться с мистером Бондом, что Теллус — лучшая. Это персонаж, который демонстрирует значительное развитие, и это также единственная попытка Лили воплотить злой принцип в женщине — намек для построения того чудесного портрета другой шотландской королевы, леди Макбет, который Лили, возможно, видел на сцене незадолго до своей смерти в 1606 году.

В целом Лили наиболее удачлив в изображении женщин, что вполне закономерно, если признать, что женское начало является самой осью подлинной комедии. Он это понимал, и именно потому, что он первым осознал это и взялся за связанные с этим трудности, титул отца английской комедии может быть присвоен ему без малейших оговорок или колебаний. Сафо, гордая, но влюбленная королева; Милета, насмешливая, но нежная придворная дама; Галлатея, застенчивая провинциальная девушка; и Пипенетта, дерзкая служанка — впервые в истории наполняют нашу сцену своими слезами и смехом, своим презрением к просто мужчине и своей «строптивой уступчивой скромностью», своими смелыми выпадами и застенчивым румянцем. Ничего подобного в английской литературе до тех пор не видели. Я уже указывал, почему именно в этот момент женщина заявила о своем месте в искусстве. И все же, хотя эта революция произошла бы в любом случае, следует отдать должное человеку, который предвидел ее, предвосхитил и определил ее судьбу, создав такое множество женских персонажей из всех слоев общества. И если верно, что он дал нам лишь «внешнюю оболочку остроумия, насмешки и кокетства», если верно, что его трактовка женщины была поверхностной, что он не понимал души, скрытой за социальной маской, эмоционального и страстного потока — то тихого ручья, то бушующего потока — под слоем этикета, его работа от этого не становится менее важной.

"Blood and brain and spirit, three

Join for true felicity."

У его девушек были кровь и мозг, но его гений не был достаточно божественным, чтобы наделить их третьим, самым важным элементом. И все же они были живыми, они были из плоти и крови, они обладали остроумием, и в этом они, несомненно, являются предшественницами не только шекспировских героинь, но и героинь Конгрива и Мередита — если назвать трех величайших мастеров женских образов в нашем языке. Они — Ундины в истории нашей литературы, прекрасные и соблазнительные, совершенные во всем, кроме души!

Понимая, что женщина должна быть настоящим протагонистом в комедии, Лили также осознавал, что искусный диалог и блестящая реплика не менее важны, и что для этой цели проза подходит больше, чем стихи. «Предположения» Гаскойна были его моделью в обоих этих нововведениях, и все же он, несомненно, принял бы их по собственной воле без каких-либо внешних подсказок. А поскольку «Предположения» были переводом, «Кампаспа» заслуживает звания первой чисто английской комедии в прозе. «Эвфуэс» создал ему репутацию мастера живого и остроумного диалога, сам он, возможно, был известен при дворе как блестящий собеседник, и поэтому, когда он начал писать пьесы, он, естественно, делал все возможное, чтобы поддерживать и укреплять свою славу в этом отношении. Обладая острым чувством формы, он понимал, насколько неуклюжими были попытки предыдущих драматургов, и знал также, насколько невозможно было бы в стихотворной форме писать остроумный диалог, актуальный по затрагиваемым темам. Поэтому он решил использовать прозу, и, хотя в своих ранних пьесах, находясь под влиянием эвфуистической моды, он обращается с ней несколько неловко, он постепенно совершенствуется, по мере того как приобретает опыт в понимании функций и потребностей диалога, пока, наконец, ему не удается создать полностью пригодный драматический инструмент. Этот отход от традиции стал великим событием в английской литературе. Шекспир был слишком большим поэтом, чтобы когда-либо полностью отказаться от стихов, но он оценил достоинство прозы как средства комического диалога и использует ее время от времени даже в своей самой ранней комедии «Бесплодные усилия любви». Бен Джонсон, с другой стороны — возможно, более чем кто-либо другой духовный наследник Лили — написал почти все свои комедии прозой. И я думаю, не будет натяжкой увидеть в остром диалоге Лили, окрашенном эвфуизмом, предшественника искрометных разговоров Конгрива и эпиграмматического стиля наших современных английских драматургов.

Таковы основные характеристики драматического гения Лили. Попытка проследить его влияние на более поздних писателей означала бы написание истории елизаветинской сцены. В предыдущих замечаниях я постоянно указывал на долг Шекспира перед ним в деталях. «Сон в летнюю ночь» от начала до конца полон реминисценций из пьес более раннего драматурга, преображенных, оживленных и украшенных гением нашего величайшего поэта. Как будто он увидел за один день представление всех драматических произведений Лили и, утомленный усилием внимания, заснул и увидел этот «Сон». «Бесплодные усилия любви» обязаны Лили не меньше; фактически, почти все пьесы Шекспира, безусловно, все его комедии, демонстрируют то же влияние: ибо он знал своего Лили досконально, а его способность к усвоению была непревзойденной. Можно почти сказать, что Шекспир — это сочетание Марло и Лили плюс то неопределимое нечто, что сделало его величайшим писателем всех времен. Марло, его учитель в трагедии, был также его учителем в поэзии, в той силе замысла и красоте исполнения, которые вместе составляют душу драмы. Лили, помимо урока, который он преподал ему в комедии, был также его моделью в драматической конструкции, блеске диалога, техническом мастерстве и всем том, что составляет науку создания пьес — вещах, которые, возможно, были для него, с его скудными классическими познаниями, более важными, чем урок Марло, который ему почти не нужно было учить. И то, что мы сказали о Шекспире, можно сказать об елизаветинской драме в целом. «Место Марло, — пишет г-н Хэвлок Эллис, — в самом сердце английской поэзии»; его «высокие, поразительные термины» взяли штурмом мир его дней, его даром английской литературе был дар возвышенной красоты, воображения и страсти. Лили не мог претендовать ни на что из этого, но его вклад был, возможно, еще более важным. Он выполнил черновую работу, и выполнил ее раз и навсегда. Обладая знаниями классики и предыдущих английских экспериментов, он писал пьесы, которые по сравнению с тем, что было раньше, были образцами построения сюжета, развития действия и даже характеристики персонажей. Более того, он опередил Марло на девять лет в создании подлинной романтической драмы и в своем обращении с женскими образами. Поэтому, несмотря на огромное превосходство Марло над ним в эстетическом плане, Лили должен быть поставлен выше автора «Эдуарда II» по динамической значимости.

В связи с влиянием Лили стоит уделить минуту вопросу о точной природе его драматических произведений. Маски это или драмы? И если последние, то являются ли они, строго говоря, классическими или романтическими по форме? Как я уже предполагал, ответ на первую часть этого вопроса заключается в том, что они не были ни тем, ни другим, или были и тем, и другим одновременно. Во времена Лили драма еще не отделилась от маски, и поэтому его пьесы разделяли природу обоих жанров. Будучи созданными для двора, было естественно, что они обладали той атмосферой пышности, музыки и пантомимы, которую мы сейчас связываем со словом «маска». Но Елизавета была экономна и предпочитала простую драму дорогим маскарадным представлениям, хотя была готова наслаждаться последними, если их предоставляли ей Лестер или какой-либо другой фаворит. Поэтому работа Лили никогда не заходила слишком далеко в сторону маски, хотя в своих комплиментарных аллегориях она имела с ней много общего. Вопрос о том, следует ли описывать ее как классическую, а не как романтическую, не тот, который должен задерживать нас надолго. Однако он интересен, поскольку снова выявляет своеобразие положения Лили. Действительно, можно утверждать, что все разделы елизаветинской драмы, за исключением, пожалуй, трагедии, можно найти в зачаточном состоянии в его пьесах. Я сказал, что он был первым из романтиков, но он был не менее важным первым писателем классической драмы. «Горбодук» и ему подобные были утомительными и неуклюжими подражаниями, и, более того, они подражали Сенеке, который был поздним классиком. Лили, хотя греческие драматурги были ему неизвестны, вероятно, изучал «Поэтику» Аристотеля и, безусловно, был знаком с «Искусством поэзии» Горация, а также с комедиями Теренция и Плавта. Он был, следовательно, авторитетом в драматических вопросах и мог похвастаться знаниями в области техники, на которые немногие из его современников или преемников могли претендовать, и которые они были слишком готовы собирать из вторых рук. И все же, хотя он был достаточно мудр, чтобы оценить все, чему могла научить его классика, в душе он был романтиком, или, возможно, было бы лучше сказать, что он набросил прекрасную и свободно сидящую одежду романтизма на классический каркас своих драм. И даже в вопросе этого каркаса он не всегда был ортодоксален. Он склонялся перед традицией единств, но часто нарушал ее; только в «Женщине на Луне» он ограничивает действие одним днем; и, хотя он более осторожен в соблюдении единства места, воображаемые перемещения, происходящие в середине сцен, указывают на его бунт против этого ограничения. Тем не менее, в конечном счете, он остается, за исключением Джонсона, самым классическим из всех елизаветинских драматургов, и точно так же, как он предвосхищает XVII и XVIII века в своей прозе, так и в его драмах мы можем обнаружить первое компетентное обращение с теми принципами и ограничениями, которые, будучи более четко сформулированными Беном Джонсоном, стали железными законами для пост-елизаветинских драматургов.

Именно этот «баланс между классическим прецедентом и романтической свободой» составляет его высшую важность не только в елизаветинской литературе, но даже в истории последующей английской драмы. От Лили мы можем проследить течение романтизма через Шекспира к Гёте и Виктору Гюго; в Лили мы также можем увидеть первое воплощение той классической традиции, которую даже «чистка» Шекспира не смогла остановить и которая в конечном итоге должна была наложить свою мертвую руку на искусство XVIII века. Можем ли мы сказать больше? Не является ли он первым именем в непрерывном ряду с 1580 года до наших дней, первым звеном в цепи драматического развития, которое связывает «певческий зал собора Святого Павла» с «Лицеумом» Ирвинга? И интересно заметить, что принцип, который он первым выразил, в настоящий момент проявляет явные признаки истощения; ибо его будущие развития, по-видимому, ограничены той узкой полосой социальной мелодрамы, которая лежит между дьяволом комической оперы и глубоким морем проблемной пьесы Ибсена. Действительно, я думаю, не будет совсем уж фантастичным сказать, что «Как важно быть серьезным» завершает процесс, начатый «Кампаспой»; и рассматривать этот процесс как круг, начатый в эвфуизме и завершенный в эстетизме.

ГЛАВА IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В начале этого эссе я дал краткий отчет об основных фактах жизни нашего автора, отложив суждение о его характере и гении до завершения анализа его работ. Это исследование, которое я теперь закончил, носит слишком поверхностный характер, чтобы оправдать психологический синтез, подобный тому, который отстаивал М. Эннекен. Но хотя это эссе не может претендовать на исчерпывающее освещение способов и средств искусства Лили, все же в ходе нашего обзора у нас была возможность заметить несколько интересных моментов, касающихся его ума и характера, которые теперь будет полезно собрать воедино, чтобы дать портрет, пусть и неадекватный, человека, сыгравшего столь важную роль в английской литературе.

Нэш предоставляет единственное современное свидетельство о его внешности и привычках, и все, что он нам сообщает, это то, что он был невысокого роста и курил. Но Бен Джонсон дает нам безошибочную карикатуру на него под восхитительно подходящим именем Фастидиус Бриск в пьесе «Каждый вне своего нрава». Он описывает его как «опрятного, щеголеватого, жеманного придворного, того, кто хорошо носит одежду и по моде; упражняется перед зеркалом, как приветствовать; говорит хорошими остатками, несмотря на свою бас-виолу и табак; ругается изысканно и разнообразно; не заботится о том, чьей дамской милостью или фамильярностью великого человека он хвастается: хорошее свойство, чтобы надушить сапог кареты. Он одолжит чужую лошадь, чтобы хвалить ее и ездить на ней как на своей. Или, в случае нужды, может проложить себе путь к кредиту у своего купца, только звоном шпор и взмахом трости». Делая поправку на преувеличение сатиры, мы не можем сомневаться, что этот портрет в основном верен. Он указывает на человека, который следует моде, даже в ругательствах, до излишеств щегольства, который любит сплетни, который заключает долги с легкой совестью и который к тому же веселый малый и остроумец. Все это соответствует тому, что мы знаем о его жизни. Мы можем представить его в Оксфорде, серенадирующим донов Колледжа Магдалины со своей «бас-виолой» или, возможно, организующим ночную вечеринку, чтобы нарушить сон какого-нибудь наглого торговца, который осмелился настаивать на оплате; его опрятная маленькая фигурка ведет банду молодых негодяев, а среди них «морской пес» Хаклюйт, крепкий и еще не обращенный Госсон, утонченный Уотсон и, возможно, Джордж Петти, скрывающий свое полное наслаждение ситуацией улыбкой старческого веселья. Или, опять же, мы можем увидеть его в комнате какого-нибудь собутыльника, серьезно объявляющего потрясенному собранию о своем намерении подать заявление на стипендию, и когда последняя острота была брошена в него сквозь облака дыма и смех стих, предлагающего, чтобы дом перешел в комитет с целью составления ныне знаменитого письма лорду Берли. Когда мы в следующий раз мельком видим его, он уже не сорвиголова; он ходит с таким достоинством, какое позволяет его рост, ибо он теперь автор много обсуждаемой «Анатомии остроумия» и один из самых модных молодых людей двора. Какая тщательность туалета, какая подгонка и переподгонка рюшей и кружев, какие поклоны и расшаркивания перед зеркалом предшествовали тому великому событию его жизни — его представлению королеве — можно только догадываться. Но мы можем хорошо представить его, следующего за своим великолепно одетым покровителем по длинному приемному залу, его сердце бьется от приятного волнения, но манеры не забыты в час его гордости, когда он кивает знакомому и кланяется с лукавой скромностью какой-нибудь Иффиде или Камилле. Это были дни его успеха, самый счастливый период его жизни, когда, будучи секретарем лорда-камергера и соратником высших лиц в стране, он дышал своей родной атмосферой, похвалами и лестью переменчивого мира моды. Но, будучи приспособленцем, он не был подхалимом. Покинув службу де Вера после резкой ссоры, он не постыдился заняться преподавательской деятельностью, в которой у него уже был некоторый опыт. Поэтому мы видим его следующим, мастером школы Святого Павла, поглощенным не самыми неприятными обязанностями по подготовке своих учеников к исполнению его пьес, аккомпанирующим их песням на своем инструменте или самому занимающему свое место на сцене, то как Диоген в своей вездесущей бочке, то как золотобородый и длинноухий Мидас. И, наконец, он предстает как разочарованный, лишенный иллюзий человек, «infelix academicus ignotus». С женой и детьми на руках, без работы, с разрушенными надеждами на пост мастера придворных увеселений, он становится отчаянным и пишет то последнее горькое письмо Елизавете.

Модник, вышедший из моды, социальный успех, оставленный высоко и сухо безразличным течением, он в конце концов умер в нищете, не потому, что растратил свое состояние, как Грин, в богемной жизни, а потому, что, решив взять Белгравию штурмом, он забыл, что фундаменты этого города заложены на телах его сыновей. Но оставляя

"The thrice three muses mourning for the death

Of Learning late deceased in beggary,"

давайте внимательнее присмотримся к характеру этого человека, чья блестящая и успешная юность сменилась столь печальной старостью.

Несмотря на профессора Рэли и морализаторство «Эвфуэса», мы можем решить, что в нем не было ничего от пуританина. Его жизнь в Оксфорде, его привязанность к печально известному де Веру, острое удовольствие, которое он получал от вещей этого мира, я думаю, достаточны, чтобы доказать это. Его общее отношение к жизни было отношением энергичного гедонизма, а не интеллектуального аскетизма. Этический элемент «Эвфуэса» связывает его скорее с уже исчезающим гуманизмом, чем с поднимающимся пуританизмом, против которого были настроены все его симпатии, как указывают его вклады в полемику Марпрелейта. Я воздержался от затрагивания этих трактатов «Мар-Мартин», потому что они не обладают ни эстетической, ни динамической важностью, будучи, как описывает их Габриэль Харви — всегда готовый со злобной эпиграммой — «пивным и ремесленническим материалом, не достойным ученого или настоящего джентльмена». Однако их стоит упомянуть, поскольку они проливают свет на религиозные предрассудки нашего автора. Он был придворным и церковником, и, оказывая помощь в подавлении сектантов, он не задумывался об этом глубже, чем при голосовании в качестве члена парламента против мер, которые противоречили его социальным склонностям. В его составе, вероятно, не было ни унции теологического духа; ибо его опровержение атеизма было юношеским эссе в диалектике, костью, брошенной традициям моралистического придворного трактата.

Если он действительно был серьезно настроен в каком-либо отношении, то это было по предмету искусства. Будучи сам романистом и драматургом, он также проявлял острое наслаждение музыкой и выказывал значительный, хотя и несколько поверхностный, интерес к живописи. И все же, хотя он, по-видимому, поставил себе целью знать что-то о каждом искусстве, он не был дилетантом, и если он заходил далеко, то только для того, чтобы улучшить себя в своей собственной конкретной области. Все знания, которые он приобрел в такой любительской оценке, были поставлены на службу его литературным произведениям. И то же самое можно сказать о его обширных экскурсиях в страну книг. Ни один елизаветинский драматург, кроме Лили, за возможным исключением Джонсона, не мог выстроить такой массив знаний, и немногие могли бы использовать даже то, что у них было, с таким мастерством и эффектом для своих целей. Лили досконально изучил те классические произведения, которые были доступны в его время, и мы видели, как он использовал их в своем романе и в своих пьесах. Но классика составляла лишь небольшую часть книг, переваренных этим всеядным читателем. Если он не мог читать на испанском, французском или итальянском, он поглощал и усваивал многочисленные переводы с этих языков на английский, причем Гевара был его главным вдохновителем. Не пренебрегал он и литературой своей собственной страны. Немногие книги, мы можем предположить, которые были опубликованы на английском языке до 1580 года, остались им незамеченными. Мы видели, каким доскональным знанием английской драмы до его времени он обладал, и как он демонстрирует влияние сочинений Асхэма и, возможно, других гуманистов, как он обязался бестиариям и сборникам пословиц за свою эвфуистическую философию, и как его лирика указывает на возможное изучение средневековых сборников песен ученых. В заключение интересно заметить, что у нас есть четкие доказательства того, что он знал Чосера.

Поэтому праздность нельзя ставить ему в вину; не указывает этот внушительный показ знаний и на педанта. Лили не имел ничего общего с духом своего старого друга Габриэля Харви, над которым он, собственно, и смеялся. Существует история, что Уотсон и Нэш пригласили компанию поужинать в «Голову клячи» в Чипсайде, чтобы обсудить педантизм Харви, и наш эвфуист, по всей вероятности, был одним из участников. Его эрудиция сидела на нем легко, ибо она была просто средством к цели его искусства. Более того, студенческая жизнь не могла обладать никакой привлекательностью для человека его темперамента. В отличие от Марло и Грина, он собрал весь свой урожай дикого овса до того, как покинул Оксфорд; но этот процесс скорее утончил, чем отрезвил его, ибо его смех не потерял своей веселости, а его остроумие улучшилось с опытом, так что мы вполне можем поверить, что при дворе он был скорее Филатусом, чем Эвфуэсом. В своих произведениях он также стремился быть скорее изящным, чем эрудированным; и, каким бы тяжеловесным ни казался нам сейчас «Эвфуэс», он привлекал свою елизаветинскую публику как образец элегантности. Его искусство было, возможно, лишь инструментом для достижения социального успеха, но он, тем не менее, был художником до кончиков пальцев. И все же он был лишен идеалов художника, и этот факт, вместе с его легкомыслием, в значительной степени портил его произведения, или, скорее, поверхностность его искусства была результатом поверхностности его души. Той «высокой серьезности», которую Аристотель провозгласил сущностью поэта, у него нет. Техника на всем протяжении была его главным интересом, и только в технике он может претендовать на успех. «Больше искусства, чем природы» — справедливая критика всего, что он написал, за исключением его лирики. Он был чрезвычайно умен, один из самых умных писателей в нашей литературе, если учесть, чего он достиг и как мало было наследие его предшественников; но он был слишком умен, чтобы быть простым. Он преуспевал в тонкостях искусства, он упивался совершением литературных подвигов, его интеллект был сродни интеллекту тех, кто в своей более скромной манере находит удовольствие в разгадывании акростихов. И, следовательно, его произведения часто были такими же придирчивыми, как его одежда — щегольской; ибо именно форма, а не идея очаровывала его; для его типа ума буква была всем, а дух — ничем. Действительно, истинный дух искусства был совершенно вне его понимания, хотя он был достаточно знатоком, чтобы оценить его присутствие в других. Художником и человеком вкуса он был, но он не был поэтом. Художником он был, я сказал, до кончиков пальцев, но его искусство лежало на кончиках его пальцев, а не в его душе. Он был легок, изобретателен, ловок, всем, кроме вдохновения. У него были остроумие, знания, мастерство, воображение, но не было того страстного постижения жизни, которое делает поэта и которым обладали Марло и Шекспир в полной мере. И поэтому его судьбой было быть не более чем предшественником, выпрямителем пути; и перед смертью он с горечью осознал, что он был лишь ступенькой для молодого Шекспира, чтобы взойти на свой трон. Он был, действительно, чертежником елизаветинской мастерской, планирующим и проектирующим то, что другие могли построить. Он был экспертом-математиком, который сформулировал законы, позволившие Шекспиру читать звезды. О высотах и глубинах страсти он не подозревал; он не был психологом, обнажающим человеческую душу ланцетом; и хотя время от времени, как в «Эндимионе», он ловил проблеск серебряных красот луны, у него не было представления о славе полуденного солнца.

И все же, хотя ему не хватало поэтического чувства, его остроумие кое-что сделало, чтобы исправить этот недостаток, и даже если оно имеет затхлый привкус для наших избалованных вкусов, оно спасает его произведения от того, чтобы стать невыносимо утомительными; более того, его веселье было лишено того элемента грубости, который портит комические сцены более поздних драматургов, апеллировавших к более популярным аудиториям. Но нам совершенно невозможно осознать, насколько блестящим казалось его остроумие елизаветинцам до того, как оно было затмено гением Шекспира. Даже в 1632 году Блаунт восклицает: «Этот поэт сидел за столом солнца», слова, относящиеся, возможно, более специально к поэтической способности Лили, но гораздо более верные, если интерпретировать их как намек на его остроумие. Гений нашего героя играл, как танцующий солнечный луч, над ранней елизаветинской сценой. Никогда прежде Англия не видела ничего подобного, и мы не можем удивляться, что его публика приветствовала его в своем восторге как одного из величайших писателей всех времен. Как они могли знать, что он был лишь первым голосом в хоре певцов, который, разразившись до того, как его ноты замерли, потрясет сам свод небес страстью и красотой своей песни? Но для нас, кто услышал хор первым, речитатив кажется бедным и тонким. Магия давно ушла из «Эвфуэса», когда-то имени, которым можно было заклинать, и даже пьесы кажутся скучными и безжизненными. То, что это так, было неизбежно, ибо остроумие, которое освещало эти работы, было временным, самым ранним лучом восходящего солнца. Этот солнечный луч невозможно вернуть, и со всеми нашими усилиями мы ловим мало что, кроме пыли.

И все же для научного критика работа Лили все еще жива значимостью. Какой бы бесполезной она ни была с эстетической точки зрения, с динамической, исторической стороны немногие английские писатели представляют больший интерес. Уоллер был спасен от забвения и помечен как первый из классических поэтов. Но мы можем претендовать на большее для Лили, чем это. Как бы экстравагантно это ни звучало, он был одним из великих основателей нашей литературы. Его эксперименты в прозе впервые научили людей тому, что стиль — это вопрос, достойный тщательного изучения, он был среди первых, кто осознал полезность белого стиха для драматических целей, он написал первый английский роман на нашем языке, и, наконец, он не только заслуженно признан отцом английской комедии, но своим мастерством драматической техники он возложил такое бремя обязательств на будущих драматургов, что поставил английскую драму на совершенно новую основу. Таким образом, из трех основных ветвей нашей литературы две — роман и драма — были практически его созданием, и хотя его работа пострадала из-за отсутствия качества поэзии, для историка литературы она от этого не менее важна.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСТОЧНИКОВ.

Арбер. Полемика Мартина Марпрелейта. Библиотека ученого.

Асхэм, Роджер. Школьный учитель. Английские перепечатки Арбера.

Асхэм, Роджер. Токсофил. Английские перепечатки Арбера.

Бейкер, Дж. П. «Эндимион» Лили.

Барнфилд, Ричард. Стихотворения. Библиотека ученого Арбера.

Бернерс, лорд. Золотая книга Марка Аврелия.

Бернерс, лорд. Хроники Фруассара. Глоуб Эдишн.

Боас. Работы Кида. Издательство Кларендон.

Бонд, Р. У. Джон Лили. Издательство Кларендон. 3 тома.

Брюне. Руководство книготорговца.

Батлер Кларк. Испанская литература.

Чайлд, К. Г. Джон Лили и эвфуизм. Мюнхенские вклады, VII.

Крейк, сэр Г. Образцы английской прозы.

Словарь национальной биографии.

Эрл. История английской прозы.

Филд, Натаниэль. Женщина — флюгер.

Фицморис-Келли. Испанская литература. Хайнеманн.

Гейли. Репрезентативные английские комедии.

Госс. От Шекспира до Поупа.

Госсон. Школа злоупотреблений. Английские перепечатки Арбера.

Гевара, Антонио де. Золотая книга императора Марка Аврелия.

Халлам. Введение в литературу Европы.

Эннекен. Научная критика.

Хьюм, Мартин. Испанское влияние на английскую литературу.

Жюссеран. Английский роман во времена Шекспира.

Ландманн, д-р. Шекспир и эвфуизм. Труды Нового Шекспировского общества, 1880–2.

Ландманн, д-р. Введение в «Эвфуэса». Язык и литература.

Латимер. Проповеди. Английские перепечатки Арбера.

Ли, Сидни. «Атенеум», 14 июля 1883 г.

Ли, Сидни. Юон Бордоский (Бернерса). Общество ранних английских текстов, дополнительная серия XL, XLI.

Ли, Сидни. Жизнь Шекспира.

Либих. Лорд Бэкон и науки наблюдения в средние века.

Лили. Эвфуэс. Английские перепечатки Арбера.

Маколей, Г. Г. Введение к Хроникам Фруассара. Глоуб Эдишн.

Мередит, Джордж. Эссе о комедии.

Мезьер. Предшественники и современники Шекспира.

Минто. Руководство по английской прозаической литературе.

Норт, Томас. Циферблат принцев.

Пирсон, Карл. Шансы смерти. Том II. Немецкая мистерия страстей.

Петти, Джордж. Маленький дворец удовольствий Петти.

Рэли, проф. У. Английский роман.

Возвращение с Парнаса. Библиотека ученого Арбера.

Сэйнтсбери. Образцы английской прозы.

Спенсер, Герберт. Эссе — Философия стиля.

Саймондс, Дж. А. Предшественники Шекспира.

Юдалл, Николас. Ральф Ройстер Дойстер. Английские перепечатки Арбера.

Андерхилл. Испанская литература в тюдоровской Англии.

Уорд, д-р А. У. Английская драматическая литература. 3 тома.

Уорд, миссис Х. «Джон Лили», статья в Британской энциклопедии.

Уотсон, Томас. Стихотворения. Английские перепечатки Арбера.

Уэбб. Рассуждения об английской поэзии. Английские перепечатки Арбера.

Веймут, д-р Р. Ф. Об эвфуизме. Труды Филологического общества, 1870–2.

УКАЗАТЕЛЬ.

Affectionate Shepherd, 46

Albion's England, 57

Alençon, Duc d', 105

Amis and Amile, 66

Анатомия остроумия (см. Эвфуэс)

Andrews, Dr, 55

Arber (reprints), 12, 27, 38, 46

Arcadia, 9, 51, 56, 58, 68, 82, 84

Aretino, 48

Ariosto, 94, 96

Aristotle, 121, 129, 137

Armada, Spanish, 110

Arnold, Matthew, 47

Ars Poetica (of Horace), 130

Ascham, 31, 37, 38, 39, 42, 50, 52, 67, 73, 74, 136

Athenae Oxonienses, 4, 5

Athenæum, 30

Athens, 69, 79

Aucassin and Nicolette, 66

Aurelius, Marcus, 22, 34, 69

Austen, Jane, 80

Bacon, Lord, 19, 47

Baena, 48

Baker, G. P., 4, 5, 7, 85, 98

Baker, George, 28

Baker, Robert, 28

Barnefield, Richard, 46

Berners, Lord, 22, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 42, 66, 67

Bertaut, Réné, 34, 35

bestiaries, 20, 41, 136

Biographia Britannica, 12

Blackfriars, 100

blank verse, 3, 97, 113

Blount, 114, 139

Boas, 45

Boccaccio, 66, 67, 75

Бонд, Р. У., 4, 5, 8, 9, 26, 30, 34, 43, 55, 60, 69, 72, 74, 78, 81, 85, 86, 87, 89, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 108, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 125, 130, 137

Brunet, 34

Bryan, Sir Francis, 30, 31

Burleigh, 4, 6, 7, 86, 133

Butler Clarke, 49

Byron (anticipated by Lyly), 77

Cambridge, 7, 75, 87, 93

Campaspe, 7, 85, 87, 98–102, 104, 105, 109, 116, 121, 124, 126

Canterbury Tales, 65

Carew, 27

Carpenter, Edward, 19

Castiglione, 48, 49, 72

Caxton, 66, 67

Cecil, 8

Celestina, 24

Charles VIII., 48, 66

Chaucer, 65, 66, 137

Cheke, Sir John, 26, 31, 37, 42, 50

Child, C. G., 14, 15, 16, 56, 59

choristers, 7, 8, 87, 92, 94, 116

Christ Church, 26, 39

Cicero, 12, 50

Civile Conversation, 40

comedy

before Lyly, 89–98

and folly, 90

and masque, 112

and music, 87, 92, 94, 116

and society, 88

and woman, 97–98, 100–101, 125–126

Congreve, 88, 101, 126, 127

Cooling Carde for all Fond Lovers, A, 71

Corpus Christi College (Oxford), 26

Corro, Antonio de, 26, 28

Cortes, 27

Craik, Sir H., 28, 37, 38, 39

Cupid and my Campaspe played, 115, 117

Cynthia, 46

Damon and Pithias, 93, 116, 119

De Educatione (of Plutarch), 72

Dekker, Thomas, 114, 121

Demosthenes, 12

Devereux, Penelope, 109

Diall of Princes, 22, 30, 39, 69

Diana, 24

Dickens, 79

Dispraise of the Life of a Courtier, 31

Doni, 48

Dryden, 84

dubartism, 51

Earle, 53, 54

education (Lyly's views on), 72–73

Edward II., 129

Edwardes, Richard, 86, 87, 93, 94, 95, 97, 101

Eliot, George, 80

Елизавета, королева, 3, 6, 8, 9, 17, 25, 26, 65, 75, 80, 81, 86, 98, 100, 101, 103, 104, 105, 107, 112, 129, 134

Ellis, Havelock, 128

Endymion, 85, 98, 99, 104, 107–110, 121, 122, 138

Английский роман (см. Рэли)

Английский роман во времена Шекспира (см. Жюссеран)

Erasmus, 26

Estella, 27

Eton, 93

Euphues

antecedents of, 65–69

criticism and description of

Anatomy of Wit, 69–73

Euphues and his England, 76–80

dedication of, 74–76

distinction between the two parts, 73–74

Elizabethan reputation of, 10–13, 43–47, 57, 61, 84, 137

first English novel, 3, 10–11, 74, 140

moral tone of, 5, 71–72

publication and editions of, 6, 7, 8, 10, 43, 57, 61, 73, 83, 84

quoted, 4, 10, 15, 16, 18, 20, 21, 45, 58, 70, 76, 78

Эвфуэс и его Англия (см. Эвфуэс)

Euphues and his Ephoebus, 72–73

Euphuism

analysis of, 13–21

an aristocratic fashion, 3, 49, 54, 56, 61, 62

diction and, 56

humanism and, 36–39, 50–53

imitators of, 43–46

origins of, 21–43

Oxford and, 26–28, 39–42, 45–46, 54, 60, 61

poetry and, 55–56

Renaissance and, 47–52, 62

Scott's misapprehension of, 11

secret of Lyly's influence, 11–13

Spain and, 22–36

Every Man out of His Humour, 132

fabliau, the, 66

Faery Queen, The, 103

Field, Nathaniel, 44, 102

Fitzmaurice-Kelly, 24

Flaubert, 56

Florence, 79

Fortescue, 69

France (and French), 22, 23, 29, 31, 34, 35, 36, 40, 42, 47, 48, 52, 53, 56, 61, 66, 80, 136

Froissart, 31, 33, 35

Gager, William, 39, 86

Gallathea, 98, 107, 112

Gammer Gurton's Needle, 93, 96, 116

Gascoigne, George, 69, 94, 95, 97, 114, 119, 126

Gayley, 91, 92, 94, 95

Geoffrey of Dunstable, 92

Gesta Romanorum, 66

Gibbon, 58

Glasse for Europe, A, 52, 81

Goethe, 130

Golden Boke, The, 22, 30, 31, 36, 37

Gollancz, 109

gongorism, 51

Goodlet, Dr, 56

Gorbuduc, 129

Gosse, 36

Gosson, Stephen, 4, 27, 28, 46, 53, 71, 86, 109, 133

Granada, 24

Greek, 48, 62

Greene, 43, 135, 137

Grey, Lady Jane, 74

Guazzo, 40

Guerrero, 26

Guevara, Antonio de, 22–24, 28–31, 33–38, 40, 42, 49, 69, 72, 76, 136

Habsburgs, 103

Hakluyt, 24, 26, 27, 133

Hallam, 33, 34

Halpin, 109, 111

Harrison, 69

Harvey, Dr, 19

Harvey, Gabriel, 6, 20, 42, 109, 135, 137

Hekatompathia, 7, 45, 46

Hennequin, 4, 132

Henry VIII., 23, 31

Hernani, 100

Herrick, 117

Heywood, 69, 92, 95, 96

Homer, 67

Horace, 130

Hugo, Victor, 130

humanism, 25, 26, 37, 50, 52, 53, 54, 67, 92, 135

Hume, Martin, 24, 25

Huon of Bordeaux, 30, 66

Huss, John, 66

Importance of being Earnest, The, 131

Italy (and Italian), 24, 25, 47, 48, 49, 52, 53, 66, 67, 69, 74, 75, 78, 86, 94, 95, 136

Jacke Jugelar, 96

James I., 23

James, Henry, 53

Johnson, Dr, 58

Jonson, Ben, 114, 120, 127, 130, 132, 136

Jusserand, 18, 43, 65, 72, 76

Katherine of Aragon, 23

Kenilworth, 109

Knox, John, 75

Kyd, 43–46, 102, 115

Kynge Johan, 99

Lady Windermere's Fan, 88

Landmann, Dr, 14, 16, 22, 24, 29, 30, 31, 40, 42, 47, 69, 75

Latimer, 36

Lazarillo de Tórmes, 24

Lee, Sidney, 12, 29–33, 123

Leicester, Earl of, 107, 109, 129

Золотая книга (см. Гевара)

Liebig, 19

Literature of Europe, 33, 34

Lodge, Thomas, 27, 43

Lok, Henry, Thomas, and Michael, 26, 27

London, 7, 71, 78, 91, 114, 119

London, Bishop of, 8

Love's Labour's Lost, 110, 113, 127, 128

Love's Metamorphosis, 98, 112, 113, 122

Luther, 89

Lyly, John:

character and genius, 3, 51, 62, 63, 123, 137–139

compared with Marlowe, 128–129

courtier and man of fashion, 63, 87, 88, 98, 103, 110, 134, 135

dramatist, 7, 8, 9, 85–131

предшественник Шекспира, 43, 47, 95, 100, 101, 102, 105, 109–111, 116, 123, 124, 127–128, 130, 138–139

friends of, 26–28, 39, 42, 46, 53, 54, 61, 133, 135, 137

Jonson's caricature of, 132–133

learning, 17, 20, 38, 69, 86, 95, 119–120, 130, 136–137

life, 4–9, 86–88, 119–120, 132–135

novelist, 10, 64–84

poet, 3, 110, 113, 115–118, 138, 139

position in English literature, 2–3, 10–13, 51, 52–63, 65–69, 73–84, 98–131, 138–140

prose, 3, 11–21, 52–63, 97, 126–127

reputation, 9, 11–13, 43, 57, 58, 60, 61

lyrics, 115–118

Macaulay, G. C., 33

Macaulay, Lord, 80

Macbeth, 125

Magdalen College (Oxford), 4, 6, 86, 133

Malory, 66, 67

Marini, 48

Marius the Epicurean, 50

Marlowe, 3, 47, 113, 128–129, 137, 138

Martin Marprelate, 3, 8, 114, 135–136

Mary (Tudor), 25, 26

Mary (of Scots), 109

masque, 112, 129

Maupassant, Guy de, 75

Mayde's Metamorphosis, 119

Mendoza, 23, 24

Meredith, George, 53, 79, 88, 97, 126

Midas, 98, 104, 110–112, 117, 122, 125

Midsummer Night's Dream (anticipated by Lyly), 105, 109–111, 123, 127

Milton, 55

miracle-play, the, 89–91, 123

Monastery, The, 11

Montemayor, 23, 24

moral court treatise, the, 49, 65, 67, 68, 69, 73, 74, 75

morality-play, the, 70, 89–92, 94, 99, 102, 119, 124

Morte d'Arthur, 66, 67

Mother Bombie, 98, 105, 114–117

Munday, Anthony, 28, 43

Murder of John Brewer, The, 115

Naples, 69

Nash, 23, 55, 56, 84, 114, 137

Newton, 19

Nicholas, Thomas, 27

North, Sir Thomas, 22, 29, 30, 39

novella, the, 65, 66, 67, 68, 74, 75

Ovid, 17, 69, 111

Oxford, 4–7, 25–28, 39, 42, 46, 49, 53, 61, 69, 72, 86, 87, 93, 95, 119, 133, 137

Оксфорд, граф (см. Вер, Эдвард де)

Painter, William, 40

Palgrave, 117

Palamon and Arcite, 86

Pallace of Pleasure, 40

Pamela, 83

pastoral romance, 23, 68

Petrarchisti, 48

Pettie, George, 32, 39, 40, 41, 46, 53, 56, 69, 86, 133

Petite Pallace of Pettie his Pleasure, 40, 69

Philip II. of Spain (caricatured by Lyly), 110

picaresque romance, 23

Plato, 67, 75, 79, 121

Plautus, 92

Play of the Wether, The, 93

Pleasant History of the Conquest of West India, 27

Pliny, 17, 20, 41, 69, 100

Plutarch, 17, 69, 72, 73

Poetics of Aristotle, The, 130

puritanism, 3, 26, 57, 71, 135

Puttenham, 87

Quick, 73

Quintilian, 12

Raleigh, Prof. W., 20, 55, 57, 65, 71, 84, 135

Ralph Roister Doister, 93, 110, 114, 116

Renaissance, the, 25, 47–52, 62, 64, 66, 68, 95, 115, 118

Revels' Office, the, 8, 9, 103, 134

Richardson, 72, 83

Rogers, Thomas, 27

romance of chivalry, 65–68, 75

Ronsard, 61

Rowland, 24

Sacharissa, 13

Sainte Beuve, 53

St Paul's Choir School, 7, 8, 87, 99, 109, 116, 119, 123, 131, 134

Saintsbury, Prof., 27

Sallust, 37

Sapho and Phao, 7, 87, 98, 99, 104–107, 116, 122

Savoy Hospital, the, 7

School of Abuse, The, 27

Schoolmaster, The, 38, 50, 52, 67, 73, 75

Schwan, Dr, 56

Scott, Sir Walter, 11

Seneca, 129

Шекспир, 2, 9, 43, 47, 55, 95, 100, 101, 102, 105, 109, 110, 111, 113, 115, 116, 118, 120–124, 127, 128, 130, 138, 139

Sheridan, 88

Sidney, Sir Philip, 23, 27, 55, 58, 68, 82, 84

Sixe Court Comedies, 114

Soliman and Perseda, 45

Soto, Pedro de, 26

Spain (and Spanish), 22–28, 30, 31, 33–36, 40, 42, 47, 48, 52, 66, 69, 136

Spanish Tragedy, The, 43, 44, 45

Spencer, Herbert, 61

Spenser, 103, 120

Stella, 109

Stevenson, 93, 95, 114, 119

Stratford, 109

Suppositi (Supposes), 94, 119, 126

Surrey, 31

Symonds, J. A., 47, 62, 91, 93, 104, 117

Taine, 1

Tamburlaine, 113

Taming of the Shrew, The, 93

Tasso, 48

Tents and Toils (office of), 8

Terence, 50, 92, 96

Thackeray, 77

Timon of Athens (anticipated by Lyly), 101

Toxophilus, 38

Туллий (см. Цицерон)

Udall, Nicholas, 87, 93, 95, 96, 97, 114, 116, 119

Underhill, 23, 24, 27, 28, 34, 36, 40

Vere, Edward de, 7, 28, 46, 86, 87, 116, 119, 134

Villa Garcia, 26

Virgil, 17, 50

Vives, 25, 26

Waller, 12, 140

Ward, Dr, 8, 92, 93

Ward, Mrs H., 30, 80

Warner, 43, 57

Watson, Thomas, 7, 45, 46, 49, 53, 133, 137

Webbe, William, 11

Welbanke, 43

West, Dr, 33, 34

Weymouth, Dr, 14

Wilkinson, 43

Wine, Women and Song, 117

Woman in the Moon, The, 98, 112, 113, 124, 130

Woman is a Weathercock, A, 44

women, importance of, in the Elizabethan age, 74–76, 80–82, 97–98, 100–101, 125–126, 128

Wood, Anthony à, 4, 5, 86

Wyatt, 31

Wycliff, 66

Wynkyn de Worde, 66

Zola, 75

КЕМБРИДЖ: ОТПЕЧАТАНО ДЖОНОМ КЛЕЕМ, МАГИСТРОМ ИСКУССТВ, В УНИВЕРСИТЕТСКОМ ИЗДАТЕЛЬСТВЕ

[1] The Complete Works of John Lyly. R. W. Bond, 3 Vols. Clarendon
Press.

[2] Ср. Эннекен.

[3] Бонд, I, стр. 2; Бейкер, стр. V.

[4] Ath. Ox. (ред. Блисс), I, стр. 676.

[5] Эвфуэс, стр. 268.

[6] Бонд, I, стр. 6. Но Бейкер, стр. VII, VIII, по-видимому, не согласен с этим.

[7] Бонд, I, стр. 11.

[8] Бейкер, стр. XII.

[9] Athenae Oxonienses (ред. Блисс), I, стр. 676.

[10] Г-н Бейкер, однако, по-видимому, считает, что его упоминание Кембриджа (Эвфуэс, стр. 436) подразумевает срок пребывания там. Бейкер, стр. XXII.

[11] Бонд, I, стр. 38.

[12] Я должен поблагодарить д-ра Уорда за то, что он указал мне на интересный факт: большая часть членов парламента Елизаветы были королевскими чиновниками.

[13] Рассуждение об английской поэзии, перепечатка Арбера.

[14] Чайлд, стр. 6–20, для обзора главных писателей, которые занимались эвфуизмом.

[15] Джон Лили и эвфуизм. К. Г. Чайлд.

[16] Об эвфуизме, Труды Филологического общества, 1870–2.

[17] Чайлд, стр. 43.

[18] Там же, стр. 44.

[19] Эвфуэс, стр. 90.

[20] Чайлд, стр. 39.

[21] Там же, стр. 46.

[22] Жюссеран, стр. 107.

[23] Эвфуэс, стр. 402.

[24] Там же, стр. 58.

[25] Эвфуэс, стр. 46.

[26] Лорд Бэкон и науки наблюдения в средние века, Либих, перевод де Чихачева.

[27] Бонд, I, стр. 131, примечание.

[28] Эвфуэс, стр. 299.

[29] Эвфуэс, стр. 248.

[30] Андерхилл, стр. 339.

[31] Там же, стр. 268, примечание. Г-н Андерхилл пишет: «Попытка связать стиль Сидни со стилем Монтемайора провалилась».

[32] Андерхилл, стр. 48, но см. Мартин Хьюм, гл. IX.

[33] Были высказаны некоторые сомнения относительно авторства Мендосы. См. Фицморис-Келли, стр. 158, и Мартин Хьюм, стр. 133.

[34] Мартин Хьюм, стр. 126.

[35] Бонд, I, стр. 67.

[36] Андерхилл, стр. 178, которому я обязан почти всеми предыдущими замечаниями в связи с испанской атмосферой в Оксфорде.

[37] Перепечатка Арбера, Школа злоупотреблений, стр. 97.

[38] Крейк, том I.

[39] Андерхилл, гл. VIII, § 2.

[40] Юон Бордоский, приложение I, Лорд Бернерс и эвфуизм, стр. 786.

[41] Бонд, I, стр. 158.

[42] См. «Атенеум», 14 июля 1883 г.

[43] Dict. of Nat. Biog., Брайан.

[44] 2-е издание этой книги, которое было опубликовано под другим названием, описано в каталоге Британского музея следующим образом: «Зеркало для двора... с кастильского переведено на французский А. Алейгром; а с французского на английский сэром Ф. Брайантом».

[45] Юон, стр. 787.

[46] Фруассар, Глоуб Эдишн, стр. XXVIII.

[47] Юон, стр. 788.

[48] После написания вышеизложенного я заметил, что г-н Г. К. Маколей во Введении к Фруассару (Глоуб Эдишн) пишет следующее (стр. XVI): «Если бы нельзя было привести ничего другого, чтобы показать, что тенденция (т.е. эвфуизм) уже существовала в английской литературе, предисловия к Фруассару лорда Бернерса, написанные до того, как он мог прочитать Гевару, были бы достаточным доказательством».

[49] Существуют два сохранившихся издания 1529 года: (i) опубликованное в Вальядолиде, из которого процитированы слова выше, (ii) опубликованное в Антверпене, которое, по-видимому, является более ранним изданием. Экземпляры обоих есть в Британском музее.

[50] Халлам, Лит. Европы, изд. 1855, том I, стр. 403, прим. Брюне в своем Руководстве книготорговца приводит мнение Халлама без комментариев, том II, «Гевара».

[51] Андерхилл, стр. 69.

[52] Бонд, том I, стр. 137.

[53] О XVIII веке см. Госс, От Шекспира до Поупа.

[54] Крейк, том I, стр. 224.

[55] Крейк, стр. 258.

[56] Арбер, Школьный учитель, стр. 35.

[57] Там же, стр. 46.

[58] Крейк, I, стр. 269.

[59] Dict. of Nat. Biog., Петти.

[60] Я взял на себя смелость модернизировать орфографию.

[61] Жюссеран, гл. IV.

[62] Бонд, том I, стр. 164–175.

[63] Акт I, Сцена II.

[64] Исп. траг., Акт IV, 190 (ср. Эвфуэс, стр. 146).

[65] Солиман и Перседа, Акт III, 130 (ср. Эвфуэс, стр. 100), и Акт II, 199.

[66] Работы Кида (Боас), стр. 288, и гл. IX.

[67] Исп. траг., Акт II, 1–8.

[68] Эвфуэс, стр. 337.

[69] Стихотворения, Арбер, стр. 18 и 19.

[70] Там же, стр. 24.

[71] Там же, стр. 51.

[72] Саймондс, стр. 407.

[73] Там же, стр. 404.

[74] Эссе по критике, I, стр. 39.

[75] Батлер Кларк, Испанская литература, стр. 71.

[76] Ср. Эрл, стр. 422, 423.

[77] Эрл, стр. 436.

[78] Бонд, I, стр. 60.

[79] Рэли, стр. 45.

[80] Это затрагивает знаменитый спор между д-ром Шваном и д-ром Гудлетом, который превосходно разобран г-ном Чайлдом, стр. 77.

[81] Рэли, стр. 47.

[82] Эвфуэс, стр. 220.

[83] Чайлд, стр. 41.

[84] Бонд, I, стр. 146.

[85] Г. Спенсер, Эссе, II, Философия стиля.

[86] Школьный учитель, стр. 80.

[87] Бонд, I, стр. 154–156.

[88] Бонд, I, стр. 156–159.

[89] Бонд, I, стр. 10.

[90] Школьный учитель, стр. 47.

[91] Эвфуэс, стр. 220.

[92] Жюссеран, стр. 5.

[93] Г-н Бонд считает, что это портрет отца Лили.

[94] Бонд, I, стр. 161.

[95] Именно Сидни и Нэш задали моду для XVII века.

[96] Рэли, стр. 57. Он пишет «Аркадия» вместо «Эвфуэс», но замена правомерна.

[97] Бейкер, стр. LXXXVIII, датирует «Эндимиона» сентябрем 1579 года. Бонд, том III, стр. 10, пытается опровергнуть утверждение Бейкера, а в том II, стр. 309, он утверждает, главным образом на основании стиля, что «Кампаспа» была самой ранней из пьес Лили, будучи поставленной на Рождество 1580 года.

[98] Бонд, II, стр. 238.

[99] Dict. Of Nat. Biog., Эдвард де Вер.

[100] Бонд, II, стр. 230 (хронологическая таблица).

[101] Бонд, I, стр. 161.

[102] Гейли, стр. LXIV.

[103] Саймондс, стр. 199.

[104] Уорд, I, стр. 7.

[105] Гейли, стр. XIV.

[106] Я придаю такое толкование сообщению о том, что Хейвуд получил 40 шиллингов от королевы Марии «за исполнение интерлюдии со своими детьми».

[107] Уорд, Dict. of Nat. Biog., Хейвуд.

[108] Бонд, II, стр. 238.

[109] 1566.

[110] Гейли, стр. LXXXV.

[111] Dict. of Nat. Biog., Гаскойн, Джордж.

[112] Бонд, II, стр. 237.

[113] Джордж Гаскойн, важность которого, по-видимому, не была осознана елизаветинскими исследователями, также создал драму в белых стихах.

[114] Из Пролога при дворе.

[115] «Пусть другие ведут войны, ты же, счастливая Австрия, вступай в брак».

[116] Сафо и Фаон, Акт III, Сцена IV, 60–85.

[117] Халпин, Видение Оберона, Шекспировское общество, 1843.

[118] Эндимион, Акт III, Сцена II, ст. 30–60.

[119] Ср. также Шекспир, Сонет CXXX.

[120] XI, 85–193.

[121] Бонд, III, стр. 234.

[122] О титульном листе, Бонд, III, стр. 1, дата 1632.

[123] Бонд, III, стр. 433.

[124] Бонд, I, стр. 36, II, стр. 265.

[125] Матушка Бомби, Акт III, Сцена III, 1–14.

[126] Кампаспа, Акт V, Сцена I, 32–44. Я модернизировал орфографию.

[127] Я ничего не сказал о «Метаморфозе девы», так как большинство критиков сходятся во мнении, приписывая ее какому-то неизвестному автору.

[128] Бонд, II, стр. 265–266.

[129] Кампаспа, Акт III, Сцена IV, 31.

[130] Сидни Ли, Жизнь, стр. 151.

[131] Бонд, II, стр. 284.

[132] Бонд, II, стр. 266.

[133] Научная критика.

[134] Из Предисловия.

[135] Бонд, I, стр. 401.