Примечание транскриптора:

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние.

Лаокоон. Эссе о границах живописи и поэзии. С примечаниями, поясняющими различные моменты истории античного искусства.

BY

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING.

TRANSLATED BY ELLEN FROTHINGHAM.

BOSTON:

ROBERTS BROTHERS.

1890.

Entered according to Act of Congress, in the year 1873, by

ROBERTS BROTHERS,

In the office of the Librarian of Congress, at Washington.

University Press:

John Wilson & Son, Cambridge.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Перевод «Лаокоона» был представлен английской публике Э. К. Бизли, одним из преподавателей Лимингтонского колледжа, в 1853 году. В Америку попало очень мало экземпляров, и теперь эту книгу трудно достать.

Желанием настоящего переводчика было создать версию, которую могли бы легко читать люди, не знающие никакого языка, кроме английского. С этой целью была предпринята попытка исключить из текста все иностранные языки и заменить оригинальные цитаты их эквивалентами, насколько это возможно, на английском языке. Однако на практике этот метод оказался несовместим с точностью критического анализа Лессинга, который во многих случаях зависит от смысловых оттенков оригинального слова. Поэтому ради последовательности в каждом случае придерживались метода Лессинга: слова цитируемого автора сохранялись в тексте, а перевод приводился в сноске везде, где смысл не был достаточно ясен из контекста. Тот же подход применялся как к современным, так и к древним языкам.

Повсеместно использовался перевод Вергилия, выполненный Драйденом, а перевод Гомера, выполненный Брайантом, — во всех случаях, кроме одного, где цитата из «Энеиды» и «Одиссеи» находилась в тесной связи. В этом единственном случае предпочтение было отдано версии Поупа; его стиль больше гармонирует со стилем Драйдена, а его недостаточная буквальность здесь не является предосудительной.

Примечания, не являющиеся необходимыми для понимания текста, были перенесены в конец книги.

Переводчик хотел бы выразить признательность за ценную помощь, полученную от мистера У. Т. Бригама при переводе цитат из классиков.

Ellen Frothingham.

Бостон, июнь 1873 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Первым, кто сравнил живопись с поэзией, был человек тонкого чувства, осознававший, что оба искусства производят на него схожее впечатление. Он заметил, что оба они представляют отсутствующие вещи как присутствующие, выдают нам видимость за реальность. Оба создают иллюзию, и иллюзия обоих доставляет удовольствие.

Второй попытался проанализировать природу этого удовольствия и обнаружил, что его источник в обоих случаях один и тот же. Красота, наше первое представление о которой почерпнуто из телесных объектов, имеет универсальные законы, допускающие широкое применение. Они могут быть распространены как на действия и мысли, так и на формы.

Третий, размышляя о ценности и распределении этих законов, обнаружил, что некоторые из них в большей степени применимы к живописи, другие — к поэзии: что, следовательно, в отношении последней поэзия может прийти на помощь живописи, а в отношении первой живопись — на помощь поэзии посредством иллюстраций и примеров.

Первым был любитель, вторым — философ, третьим — критик.

Первые двое вряд ли могли ложно использовать свои чувства или выводы, тогда как у критика все зависит от правильного применения его принципов в частных случаях. А поскольку на одного проницательного критика приходится пятьдесят изобретательных, было бы чудом, если бы применение осуществлялось в каждом случае с осторожностью, необходимой для точного уравновешивания весов между двумя искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных трудах о живописи фиксировали и иллюстрировали ее правила на основе уже установленных законов поэзии, мы можем быть уверены, что они делали это с той же умеренностью и точностью, с какой Аристотель, Цицерон, Гораций и Квинтилиан в своих дошедших до нас сочинениях применяют принципы и опыт живописи к красноречию и поэзии. Прерогатива древних — ни в чем не преувеличивать и не преуменьшать.

Но мы, современные люди, во многих случаях полагали, что превзошли древних, превратив их тропы удовольствия в большие дороги, хотя и рискуя превратить более короткие и безопасные пути в такие дороги, которые ведут через пустыни.

Ослепительная антитеза греческого Вольтера о том, что живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, не содержалась ни в одном учебнике. Это была одна из тех острот, часто встречающихся у Симонида, неточность и ложность которых мы вынуждены игнорировать ради очевидной истины, которую они содержат.

Древние, однако, не игнорировали их. Они ограничивали высказывание Симонида эффектом, производимым двумя искусствами, не забывая подчеркнуть тот факт, что, несмотря на совершенное сходство их эффектов, сами искусства различаются как объектами, так и способами подражания, ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως.

Но, как будто такого различия не существует, многие современные критики сделали самые грубые выводы из этого согласия между живописью и поэзией. Порой они ограничивают поэзию более узкими пределами живописи, а порой позволяют живописи заполнить всю широкую сферу поэзии. Все, что дозволено в одном, должно быть позволено и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, обязательно нравится или не нравится в другом. Полные этой идеи, они с большой уверенностью высказывают самые поверхностные суждения всякий раз, когда обнаруживают, что поэт и живописец трактовали один и тот же предмет по-разному. Такие вариации они принимают за ошибки и ставят их в вину живописцу или поэту, в зависимости от того, к какому искусству их вкус больше склоняется.

Эта критикующая ошибки критика частично ввела в заблуждение самих виртуозов. В поэзии склонность к описательности, а в живописи тяга к аллегории возникли из желания сделать одно говорящей картиной, не зная толком, что оно может и должно изображать, а другое — немой поэмой, не подумав о том, насколько живопись может выражать универсальные идеи, не покидая своей собственной сферы и не вырождаясь в произвольный метод письма.

Борьба с этим ложным вкусом и этими необоснованными критическими замечаниями — главная цель следующих глав. Их происхождение было случайным, и в своем развитии они скорее следовали за ходом моего чтения, чем систематически развивались из общих принципов. Поэтому они представляют собой не столько книгу, сколько нерегулярные коллектанеи для нее.

И все же я льщу себя надеждой, что даже в таком виде они не будут полностью лишены ценности. Мы, немцы, не страдаем от недостатка систематических книг. Ни одна нация в мире не превосходит нас в способности выводить из пары определений любые выводы, какие нам угодно, в самом стройном и логичном порядке.

Баумгартен признавал, что обязан словарем Геснера значительной частью примеров в своей «Эстетике». Если мои рассуждения менее строги, чем у Баумгартена, то мои примеры, по крайней мере, будут больше отдавать первоисточником.

Поскольку я сделал Лаокоона своей отправной точкой и не раз возвращаюсь к нему в ходе своего эссе, я хотел, чтобы он занял место на титульном листе. Другие незначительные отступления по различным вопросам истории античного искусства вносят меньший вклад в общий замысел моей работы и были сохранены только потому, что я никогда не надеюсь найти для них лучшего места.

Далее я хотел бы отметить, что под названием живописи я подразумеваю пластические искусства в целом; так же, как под названием поэзии я, возможно, иногда позволял себе охватывать те другие искусства, чье подражание является прогрессивным.

LAOCOON.

I.

Главная и универсальная характеристика греческих шедевров в живописи и скульптуре состоит, согласно Винкельману, в благородной простоте и спокойном величии, как в позе, так и в выражении. «Как глубины моря», — говорит он [1], — «всегда остаются в покое, как бы ни волновалась поверхность, так и выражение в фигурах греков обнаруживает посреди страсти великую и стойкую душу».

«Такая душа изображена на лице Лаокоона при самых сильных страданиях. И изображена она не только на лице: агония, проявляющаяся в каждом нерве и мышце — мы почти воображаем, что могли бы обнаружить ее в одном лишь болезненном сокращении живота, не глядя на лицо и другие части тела, — эта агония, повторяю, выражена без всякого насилия в лице и позе. Он не издает ужасного крика, как поет Вергилий о своем Лаокооне. Это было бы невозможно из-за открытого рта, который выражает скорее тревожный и подавленный вздох, как описано Садолето. Телесная мука и моральное величие в равной мере разлиты по всей структуре фигуры, будучи, так сказать, уравновешенными друг с другом. Лаокоон страдает, но он страдает, как Филоктет Софокла. Его страдания пронзают нас до глубины души, но мы испытываем искушение позавидовать великому человеку в его способности к выносливости».

«Выразить столь благородную душу — это далеко выходит за рамки конструктивного искусства естественной красоты. Художник должен был чувствовать в самом себе то душевное величие, которое он запечатлел в своем мраморе. Греция объединяла в одном лице художника и философа и имела не одного Метродора. Мудрость соединялась с искусством и вдохнула в его фигуры больше, чем обычные души».

Замечание, лежащее в основе этой критики — что страдание не выражено на лице Лаокоона с той интенсивностью, которой мы могли бы ожидать от его силы, — совершенно справедливо. То, что именно этот момент, когда поверхностный наблюдатель счел бы, что художник не дотянул до природы и не достиг истинного пафоса страдания, служит самым ясным доказательством его мудрости, также бесспорно. Но в причине, которую Винкельман приписывает этой мудрости, и в универсальности правила, которое он из нее выводит, я осмеливаюсь с ним не согласиться.

Его пренебрежительное упоминание о Вергилии, признаюсь, было первым, что вызвало мои сомнения, а вторым — его сравнение Лаокоона с Филоктетом. Используя их как отправные точки, я приступлю к изложению своих мыслей в том порядке, в каком они приходили мне в голову.

«Лаокоон страдает, как Филоктет Софокла». Как страдает Филоктет? Странно, что его страдания оставили столь разные впечатления в наших умах. Жалобы, крики, дикие проклятия, которыми его боль наполняла лагерь, прерывая жертвоприношения и все религиозные обряды, звучали не менее ужасно на пустынном острове, куда они стали причиной его изгнания. И поэт не колебался заставить театр содрогнуться от имитации этих тонов ярости, боли и отчаяния.

Третий акт этой пьесы считался намного короче других. Доказательство, говорят критики [2], того, что древние не придавали большого значения равной длине актов. Я согласен с их выводом, но выбрал бы какой-нибудь другой пример в его поддержку. Крики боли, стоны, прерывистые восклицания, ἆ, ἆ! φεῦ! ἀτταταῖ! ὢ μοὶ, μοὶ! и παπαῖ, παπαῖ!, заполняющие целые строки, из которых состоит этот акт, естественно, требовали бы продления при произнесении и прерывания более частыми паузами, чем связная речь. Поэтому при представлении этот третий акт должен был занимать примерно столько же времени, сколько и другие. Читателю на бумаге он кажется короче, чем зрителю в театре.

Крик — это естественное выражение телесной боли. Раненые герои Гомера нередко падают с криком на землю. Венера громко кричит [3] от царапины, не потому что она нежная богиня любви, а потому что страдающая природа требует своих прав. Даже железный Марс, почувствовав копье Диомеда, ревет так страшно, как если бы десять тысяч разъяренных воинов ревели одновременно, и наполняет оба войска ужасом [4].

Как бы высоко Гомер ни возвышал своих героев в других отношениях над человеческой природой, они все же остаются верны ей в своей чувствительности к боли и травмам, а также в выражении своих чувств криками, слезами или бранью. Судя по их делам, они существа высшего порядка; в своих чувствах они — подлинные люди.

Мы, более утонченные европейцы мудрого потомства, я знаю, имеем больше контроля над своими губами и глазами. Вежливость и приличия запрещают крики и слезы. Мы обменяли активную храбрость первых грубых веков на пассивное мужество. И все же даже наши предки были больше в последнем, чем в первом. Но наши предки были варварами. Подавлять все признаки боли, встречать удар смерти немигающим взором, умирать смеясь под жалом гадюки, не плакать ни о своих грехах, ни о потере самых дорогих друзей — это черты старого северного героизма [5]. Закон, данный Палнатоко йомсвикингам, гласил: ничего не бояться и даже не произносить слово «страх».

Не таков грек. Он чувствовал и боялся. Он выражал свою боль и свое горе. Он не стыдился никакой человеческой слабости, но не позволял ничему удерживать себя от стремления к чести или исполнения долга. Принцип совершал в нем то, что дикость и твердость развивали в варваре. Греческий героизм был подобен искре, скрытой в гальке, которая спит, пока ее не разбудит какая-то внешняя сила, и не берет от камня ни ясности, ни холода. Героизм варвара был ярким, пожирающим пламенем, вечно бушующим и чернящим, если не поглощающим, всякое другое доброе качество.

Когда Гомер заставляет троянцев идти в бой с дикими криками, в то время как греки маршируют в решительном молчании, комментаторы совершенно справедливо отмечают, что поэт стремится этим различием охарактеризовать одних как армию варваров, других — как цивилизованных людей. Я удивлен, что они не заметили схожего характерного различия в другом месте [6].

Противоборствующие армии договорились о перемирии и заняты, не без горячих слез с обеих сторон (δάκρυα θερμὰ χέοντες), сожжением своих мертвецов. Но Приам запрещает своим троянцам плакать (οὐδ’ εἴα κλαίειν Πρίαμος μέγας), «и по этой причине», — говорит мадам Дасье, — «он боялся, что они могут стать слишком мягкосердечными и вернуться с меньшим духом к завтрашнему бою». Хорошо; но я бы спросил, почему один Приам должен опасаться этого. Почему Агамемнон не отдает такой же приказ своим грекам? У поэта есть более глубокий смысл. Он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и при этом быть храбрым, в то время как нецивилизованный троянец, чтобы быть храбрым, должен подавить в себе все человеческое. Я нисколько не стыжусь плакать (Νεμεσσῶμαί γε μὲν οὐδὲν κλαίειν), — заставляет он в другом месте [7] сказать благоразумного сына мудрого Нестора.

Примечательно, что среди немногих трагедий, дошедших до нас из древности, есть две, в которых телесная боль составляет не самую малую часть несчастий героя. Помимо Филоктета, у нас есть умирающий Геракл, которого Софокл также изображает плачущим, стонущим, рыдающим и кричащим. Благодаря нашим благовоспитанным соседям, этим мастерам приличий, хнычущий Филоктет или кричащий Геракл сейчас были бы смешны и не потерпели бы их на сцене. Один из их последних поэтов [8], правда, рискнул создать Филоктета, но он, кажется, не осмелился показать его в истинном характере.

Среди утраченных работ Софокла был «Лаокоон». Если бы судьба пощадила его для нас! Из скудных упоминаний об этом произведении у некоторых старых грамматиков мы не можем определить, как поэт трактовал свой предмет. В одном я убежден — что он не сделал бы своего Лаокоона большим стоиком, чем Филоктет и Геракл. Все стоическое — нетеатрально. Наше сочувствие всегда пропорционально страданию, выраженному объектом нашего интереса. Если мы видим, что он переносит свое несчастье с великодушием, наше восхищение возбуждается; но восхищение — это холодное чувство, в котором бесплодное удивление исключает не только всякое более теплое чувство, но и всякое живое личное представление о страдании.

Я подхожу теперь к своему выводу. Если верно, что крик как выражение телесной боли не противоречит благородству души, особенно согласно взглядам древних греков, то желание изобразить такую душу не может быть причиной, по которой художник отказался имитировать этот крик в своем мраморе. У него должна была быть какая-то другая причина для отклонения в этом отношении от своего соперника, поэта, который выражает его с преднамеренным намерением.

II.

Правда это или басня, что Любовь сделала первую попытку в подражательных искусствах, несомненно одно: что она никогда не уставала направлять руку великих мастеров древности. Ибо хотя живопись, как искусство, воспроизводящее объекты на плоских поверхностях, практикуется сейчас в самом широком смысле этого определения, мудрый грек установил для нее гораздо более узкие границы. Он ограничил ее строго подражанием красоте. Греческий художник не изображал ничего, что не было бы прекрасным. Даже вульгарно красивое, красоту низших типов, он копировал лишь случайно для практики или отдыха. Совершенство предмета должно было очаровывать в его работе. Он был слишком велик, чтобы требовать от зрителей удовлетворения лишь бесплодным удовольствием, возникающим от удачного сходства или от созерцания мастерства художника. Ничто в его искусстве не было ему дороже и не казалось более благородным, чем цели искусства.

«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет на тебя смотреть?» — говорит старый эпиграмматист [9] безобразному человеку. Многие современные художники сказали бы: «Неважно, насколько ты безобразен, я тебя нарисую. Хотя людям, может, и не понравится смотреть на тебя, они будут рады посмотреть на мою картину; не как на портрет тебя, а как на доказательство моего мастерства в создании столь точной копии такого монстра».

Склонность к демонстрации чисто ручной ловкости, не облагороженной никакой ценностью предмета, слишком естественна, чтобы не породить среди греков Паусона и Пирейка. У них были такие художники, но им воздавалось по заслугам. Паусон, ограничивавшийся красотами обычной природы и чей извращенный вкус больше всего любил изображать несовершенства и уродства человечества [10], жил в самой заброшенной бедности [11]; а Пирейк, который рисовал парикмахерские, грязные мастерские, ослов и кухонные травы со всем усердием голландского художника, как если бы такие вещи были редкими или привлекательными в природе, получил прозвище Рипарограф [12], живописец грязи. Богатые сластолюбцы, правда, платили за его работы их вес в золоте, как если бы этой фиктивной оценкой искупить их ничтожность.

Даже магистраты считали этот предмет достойным своего внимания и силой ограничивали художника его надлежащей сферой. Хорошо известен закон фиванцев, повелевающий ему делать свои копии более красивыми, чем оригиналы, и никогда, под страхом наказания, менее красивыми. Это был закон не против неумех, как полагали критики в целом и даже сам Юний [13], а был направлен против греческого Гецци и осуждал недостойную уловку получения сходства путем преувеличения уродств модели. Фактически, это был закон против карикатуры.

Из этой же концепции прекрасного возник закон олимпийских судей. Каждый победитель на Олимпийских играх получал статую, но портретная статуя воздвигалась только тому, кто был трижды победителем [14]. Слишком много посредственных портретов не допускалось среди произведений искусства. Ибо хотя портрет допускает идеализацию, сходство должно преобладать. Это идеал конкретного человека, а не идеал человечества.

Мы смеемся, когда читаем, что сами искусства у древних были предметом контроля гражданского права; но у нас нет права смеяться. Законы, несомненно, не должны узурпировать власть над наукой, ибо цель науки — истина. Истина — это потребность души, и налагать какие-либо ограничения на удовлетворение этой существенной потребности — тирания. Цель искусства, напротив, — удовольствие, а удовольствие не является обязательным. Какой вид и какая степень удовольствия будут разрешены, может справедливо зависеть от законодателя.

Пластические искусства, в частности, помимо неизбежного влияния, которое они оказывают на характер нации, обладают силой производить один эффект, требующий тщательного внимания закона. Красивые статуи, созданные из красивых людей, воздействовали на своих творцов, и государство было обязано своими красивыми людьми красивым статуям. У нас же восприимчивое воображение матери, кажется, выражается только в монстрах.

С этой точки зрения я думаю, что обнаруживаю истину в некоторых старых историях, которые были отвергнуты как басни. Матери Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа и Галерия — каждой во время беременности снилось, что ее посетил змей. Змей был эмблемой божественности [15]. Без него Бахус, Аполлон, Меркурий и Геракл редко изображались на своих красивых картинах и статуях. Эти почтенные женщины в течение дня пировали глазами на бога, и сбивающий с толку сон внушил им образ змеи. Таким образом, я оправдываю сон и разоблачаю объяснение, данное гордостью их сыновей и бесстыдной лестью. Ибо должна была быть какая-то причина, по которой прелюбодейная фантазия всегда принимала форму змея.

Но я отклоняюсь от своей цели, которая заключалась просто в том, чтобы доказать, что среди древних красота была высшим законом подражательных искусств. Раз это установлено, из этого необходимо следует, что все остальное, к чему могут стремиться эти искусства, должно полностью уступить, если несовместимо с красотой, а если совместимо, то должно быть по крайней мере вторичным по отношению к ней.

Я ограничусь полностью выражением. Существуют страсти и степени страсти, выражение которых производит самые отвратительные искажения лица и приводит все тело в такие неестественные положения, что разрушает все красивые линии, которые отмечают его в состоянии большего покоя. Эти страсти старые художники либо вообще воздерживались изображать, либо смягчали до эмоций, которые могли быть выражены с некоторой степенью красоты.

Ярость и отчаяние не обезображивали ни одной из их работ. Я осмеливаюсь утверждать, что они никогда не изображали фурию [16]. Гнев они смягчали до суровости. В поэзии у нас есть гневный Юпитер, который мечет молнии; в искусстве он просто суров.

Мука смягчалась до печали. Там, где это было невозможно, и где изображение сильного горя принизило бы, а также обезобразило, как поступил Тимант? Существует известная картина его «Жертвоприношение Ифигении», где он придает лицу каждого зрителя подобающую степень печали, но закрывает лицо отца, на котором должно было быть изображено самое сильное страдание. Это было предметом многих мелких критических замечаний. «Художник», — говорит один [17], — «так истощил себя в изображениях печали, что отчаялся изобразить лицо отца достойно». «Он тем самым признался», — говорит другой [18], — «что горечь крайнего горя не может быть выражена искусством». Я, со своей стороны, не вижу в этом доказательства неспособности художника или его искусства. В пропорции к интенсивности чувства выражение черт лица усиливается, и нет ничего легче, чем выражать крайности. Но Тимант знал границы, которые грации наложили на его искусство. Он знал, что горе, подобающее Агамемнону как отцу, производит искажения, которые по сути уродливы. Он довел выражение настолько, насколько это было совместимо с красотой и достоинством. Уродство он охотно пропустил бы или смягчил, но поскольку его предмет не допускал ни того, ни другого, ему не оставалось ничего, кроме как скрыть его. То, что он не мог нарисовать, он оставил воображению. Это сокрытие было, короче говоря, жертвой красоте; примером, чтобы показать не то, как выражение может быть выведено за пределы искусства, а то, как оно должно быть подчинено первому закону искусства — закону красоты.

Примените это к Лаокоону, и мы получим причину, которую искали. Мастер стремился достичь величайшей красоты при заданных условиях телесной боли. Боль в своей обезображивающей крайности была несовместима с красотой и поэтому должна была быть смягчена. Крики должны были быть сведены к вздохам, не потому что крики выдали бы слабость, а потому что они обезобразили бы лицо до отталкивающей степени. Представьте рот Лаокоона открытым и судите. Пусть он закричит, и посмотрите. Раньше это была фигура, внушающая сострадание своей красотой и страданием. Теперь она уродлива, отвратительна, и мы охотно отводим глаза от болезненного зрелища, лишенного красоты, которая одна могла бы превратить нашу боль в сладкое чувство жалости к страдающему объекту.

Простое открывание рта, помимо насильственных и отталкивающих искажений, которые оно вызывает в других частях лица, является пятном на картине и полостью в статуе, производящей наихудший возможный эффект. Монфокон проявил мало вкуса, когда объявил бородатое лицо старика с широко открытым ртом Юпитером, изрекающим оракул [19]. Разве бог не может предсказать будущее, не крича? Бросила бы более подобающая поза губ подозрение на его пророчества? Валерий не может заставить меня поверить, что Аякс был нарисован кричащим на вышеупомянутой картине Тиманта [20]. Гораздо худшие мастера, после упадка искусства, ни в одном случае не заставляют даже самого дикого варвара открывать рот, чтобы кричать, даже если он находится в смертельном ужасе от меча своего врага [21].

Это смягчение крайности телесного страдания до меньшей степени боли заметно в работах многих старых художников. Геракл, корчащийся в своей отравленной одежде, работы неизвестного мастера, был не тем Гераклом Софокла, который заставлял Локрийские скалы и Эвбейский мыс звенеть от своих ужасных криков. Он был скорее мрачным, чем диким [22]. Филоктет Пифагора Леонтинского, казалось, передавал свою боль зрителю — эффект, который был бы разрушен малейшим обезображиванием черт лица. Можно спросить, откуда я знаю, что этот мастер сделал статую Филоктета. Из отрывка у Плиния, который не должен был ждать моей поправки, настолько очевидно изменение или искажение, которому он подвергся [23].

III.

Но, как уже отмечалось, сфера искусства в наше время значительно расширилась. Его подражаниям позволено распространяться на всю видимую природу, из которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выражение приняты как его первый закон. Поскольку природа всегда жертвует красотой ради высших целей, так и художник должен подчинять ее своей общей цели и не преследовать ее дальше, чем позволяют истина и выражение. Достаточно того, что истина и выражение превращают то, что неприглядно в природе, в красоту искусства.

Позволяя этой идее пока оставаться без возражений, стоят ли того, нет ли других независимых соображений, которые должны установить границы выражению и предотвратить выбор художником для своего подражания кульминационного момента любого действия?

Единственный момент времени, которым искусство должно ограничиться, приведет нас, я думаю, к таким соображениям. Поскольку художник может использовать лишь единственный момент вечно меняющейся природы, а живописец должен далее ограничить свое изучение этого одного момента единственной точкой зрения, в то время как их работы созданы не просто для того, чтобы на них смотрели, а для того, чтобы их созерцали долго и часто, очевидно, что должен быть выбран самый плодотворный момент и самый плодотворный аспект этого момента. Теперь, только то плодотворно, что дает свободный простор воображению. Чем больше мы видим, тем больше мы должны быть способны вообразить; и чем больше мы воображаем, тем больше мы должны думать, что видим. Но никакой момент во всем ходе действия не является столь невыгодным в этом отношении, как момент его кульминации. Нет ничего за пределами, и представить крайнее глазу — значит связать крылья Фантазии и заставить ее, поскольку она не может воспарить за пределы впечатления, произведенного на чувства, заниматься более слабыми образами, избегая как своего предела уже выраженную видимую полноту. Когда, например, Лаокоон вздыхает, воображение может услышать, как он кричит; но если он кричит, воображение не может ни подняться на ступень выше, ни опуститься на ступень ниже, не видя его в более выносимом, а значит, менее интересном состоянии. Мы слышим, как он просто стонет, или видим его уже мертвым.

Далее, поскольку этот единственный момент получает от искусства неизменную длительность, он не должен выражать ничего существенно преходящего. Все явления, природа которых — внезапно вспыхивать и так же внезапно исчезать, которые могут оставаться такими, как они есть, лишь на мгновение; все такие явления, приятные или нет, приобретают благодаря вечности, дарованной им искусством, такой неестественный вид, что впечатление, которое они производят, становится слабее с каждым новым наблюдением, пока весь предмет в конце концов не утомляет или не вызывает отвращения. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя как второго Демокрита, смеется только в первый раз, когда мы смотрим на него. При повторном взгляде философ становится шутом, а его смех — гримасой. Так же и с криком. Боль, которая настолько сильна, что исторгает крик, либо скоро утихает, либо должна уничтожить страдальца. Опять же, если человек твердости и выносливости кричит, он не делает этого непрерывно, и только эта кажущаяся непрерывность в искусстве заставляет крик вырождаться в женскую слабость или детское нетерпение. Этого, по крайней мере, должен был остерегаться скульптор Лаокоона, даже если бы крик не был оскорблением красоты, а страдание без красоты — законным предметом искусства.

Среди старых художников Тимомах, кажется, был тем, кто больше всего любил выбирать крайности в качестве своего предмета. Его неистовый Аякс и детоубийца Медея были знамениты. Но из описаний, которые у нас есть, ясно, что он обладал редким мастерством в выборе той точки, которая заставляет наблюдателя вообразить кризис, не показывая его на самом деле, и в объединении с этим вида, не столь существенно преходящего, чтобы стать оскорбительным из-за непрерывности, дарованной искусством. Он не рисовал Медею в момент, когда она действительно убивает своих детей, а чуть раньше, когда материнская любовь все еще борется с ревностью. Мы предвидим результат и дрожим при мысли о том, что скоро увидим Медею в ее неминуемой свирепости, наше воображение намного опережает все, что художник мог бы показать нам в тот ужасный момент. По этой причине ее затянувшаяся нерешительность, далеко не раздражая нас, заставляет нас желать, чтобы она продолжалась в реальности. Мы желаем, чтобы этот конфликт страстей никогда не был решен или длился по крайней мере до тех пор, пока время и размышление не ослабили бы ее ярость и не обеспечили бы победу материнским чувствам. Эта мудрость со стороны Тимомаха снискала ему большую и частую похвалу и подняла его далеко над другим неизвестным художником, который был настолько глуп, что нарисовал Медею в разгар ее безумия, придав тем самым этому преходящему приступу страсти длительность, которая оскорбляет природу. Поэт [24] порицает его за это и говорит совершенно справедливо, обращаясь к картине: «Ты что, вечно жаждешь крови своих детей? Всегда ли есть новый Ясон и новая Креуса, чтобы разжечь твою ярость? К черту саму картину с тобой!» — добавляет он сердито.

О трактовке Тимомахом неистового Аякса мы можем судить по тому, что рассказывает нам Филострат [25]. Аякс был изображен не в тот момент, когда, бушуя среди стад, он ловит и убивает коз и быков, принимая их за людей. Мастер показал его сидящим усталым после этих безумных подвигов героизма и обдумывающим самоубийство. Это был действительно неистовый Аякс, не потому что он неистовствует в данный момент, а потому что мы видим, что он неистовствовал, и с какой силой его нынешняя реакция стыда и отчаяния ярко это изображает. Мы видим силу бури по обломкам и трупам, которыми она усеяла берег.

IV.

Обзор причин, приведенных здесь для умеренности, соблюденной скульптором Лаокоона в выражении телесной боли, показывает, что они лежат целиком в специфическом объекте его искусства и его необходимых ограничениях. Едва ли одна из них была бы применима к поэзии.

Не спрашивая здесь, насколько поэт может преуспеть в описании физической красоты, ясно по крайней мере то, что, поскольку вся бесконечная сфера совершенства открыта для его подражания, это видимое покрытие, под которым совершенство становится красотой, будет одним из его наименее значимых средств заинтересовать нас своими персонажами. Действительно, он часто пренебрегает им вовсе, чувствуя уверенность, что если его герой завоевал наше расположение, его более благородные качества либо настолько поглотят нас, что мы не будем думать о его теле, либо настолько покорят нас, что, если мы подумаем о нем, мы естественно припишем ему красивое или, по крайней мере, не неприглядное тело. Меньше всего он будет обращаться к глазу в каждой детали, не адресованной специально чувству зрения. Когда Лаокоон Вергилия кричит, кто останавливается, чтобы подумать, что крик требует открытого рта и что открытый рот уродлив? Достаточно того, что «clamores horrendos ad sidera tollit» прекрасно для слуха, независимо от его воздействия на глаз. Тот, кто требует красивой картины, упустил все намерение поэта.

Далее, ничто не обязывает поэта концентрировать свою картину в единственный момент. Он может взять каждое действие, если захочет, от его истока и провести его через все возможные изменения к его исходу. Каждое изменение, которое потребовало бы от живописца отдельной картины, стоит ему лишь одного штриха; штриха, возможно, который, взятый сам по себе, мог бы оскорбить воображение, но который, предвосхищенный тем, что предшествовало, и смягченный и искупленный тем, что следует, теряет свой индивидуальный эффект в восхитительном результате целого. Таким образом, если бы человеку действительно было неприлично кричать в крайности телесной боли, как может эта минутная слабость принизить в нашей оценке характер, чьи добродетели ранее завоевали наше уважение? Лаокоон Вергилия кричит; но этот кричащий Лаокоон — тот же самый, которого мы знаем и любим как самого дальновидного из патриотов и самого нежного из отцов. Мы приписываем крик не его характеру, а исключительно его невыносимым страданиям. Мы слышим в нем только их, и они не могли быть сделаны ощутимыми для нас никаким другим способом.

Кто же тогда винит поэта? Скорее мы должны признать, что он был прав, введя крик, так же как скульптор был прав, опустив его.

Но у Вергилия повествовательная поэма. Был бы драматический поэт включен в это оправдание? Совершенно иное впечатление производит упоминание крика и сам крик. Драма, предназначенная быть живой картиной для зрителя, должна, следовательно, возможно, более строго соответствовать законам материальной живописи. В драме мы не только воображаем, что видим и слышим кричащего Филоктета, мы действительно видим и слышим его. Чем ближе актер приближается к природе, тем чувствительнее должны быть оскорблены наши глаза и уши, как в природе они, несомненно, оскорбляются, когда мы слышим такие громкие и насильственные выражения боли. Кроме того, физическое страдание в целом обладает в меньшей степени, чем другие беды, силой возбуждать сочувствие. Воображение не может ухватиться за него достаточно для того, чтобы одно лишь зрелище возбудило в нас соответствующую эмоцию. Софокл, следовательно, мог легко выйти за пределы не только условного приличия, но и приличия, основанного на самой природе наших чувств, позволив Филоктету и Гераклу стонать и плакать, кричать и реветь. Окружающие не могут чувствовать такого беспокойства за их страдания, какого, по-видимому, требуют эти чрезмерные вспышки. Нам, зрителям, наблюдатели будут казаться сравнительно холодными; и все же мы не можем не рассматривать их сочувствие как меру нашего собственного. Добавьте к этому, что актер редко или никогда не может довести изображение телесной боли до точки иллюзии, и, возможно, современных драматических поэтов скорее следует хвалить, чем винить за то, что они либо избегают этой опасности вовсе, либо обходят ее на безопасном расстоянии.

Многое в теории казалось бы неопровержимым, если бы достижения гения не доказали обратное. Эти наблюдения не лишены хорошего основания, однако, несмотря на них, Филоктет остается одним из шедевров сцены. Ибо часть наших критических замечаний не относится к Софоклу, а игнорированием других он достиг красот, о которых робкий критик, если бы не этот пример, никогда бы не мечтал. Следующие замечания сделают это очевидным:—

1. Поэт сумел удивительным образом усилить и облагородить идею физической боли. Он выбрал рану — ибо мы можем считать детали истории зависящими от его выбора, поскольку он выбрал предмет ради них, — он выбрал, повторяю, рану, а не внутреннюю болезнь, потому что самая болезненная болезнь не впечатляет нас так ярко, как внешняя травма. Внутренний сочувствующий огонь, который поглощал Мелеагра, когда его мать принесла его в жертву в головне своей сестринской ярости, был бы поэтому менее драматичным, чем рана. Эта рана, более того, была божественным наказанием. В ней свирепее любого естественного яда бушевал непрерывно, и в назначенные интервалы происходил приступ более сильной боли, всегда сопровождавшийся тяжелым сном, в котором истощенная природа обретала необходимую силу для того, чтобы снова вступить на тот же путь боли. Шатобрен представляет его раненым просто отравленной стрелой троянца. Но столь обычный случай дает мало простора для экстраординарных результатов. Каждый был подвержен этому в старых войнах; почему последствия были столь ужасны только в случае Филоктета? Естественный яд, который действовал бы девять лет, не уничтожая жизнь, гораздо более невероятен, чем все сказочные чудесные элементы, которыми грек украсил свой рассказ.

2. Но, как бы велик и ужасен ни был физический характер страданий его героя, он прекрасно понимал, что одни лишь они не будут достаточны, чтобы возбудить сколько-нибудь заметную степень сочувствия. Поэтому он соединил с ними другие беды, также недостаточные сами по себе, чтобы сильно тронуть нас, но получающие от этой связи более темный оттенок трагедии, который, в свою очередь, воздействовал на телесную боль. Этими бедами были полная потеря человеческого общения, голод и все неудобства, связанные с воздействием сурового неба, когда человек так лишен всего [26]. Представьте человека в этих обстоятельствах, но обладающего здоровьем, силой и трудолюбием, и мы получим Робинзона Крузо, который имеет мало претензий на наше сострадание, хотя мы отнюдь не равнодушны к его судьбе. Ибо мы редко бываем настолько полностью довольны человеческим обществом, чтобы не находить определенного очарования в размышлении о покое, которым можно наслаждаться вне его пределов; тем более что каждый льстит себе мыслью о возможности постепенно полностью обойтись без помощи других. Опять же, представьте человека, страдающего от самой болезненной из неизлечимых болезней, но окруженного добрыми друзьями, которые ни в чем ему не отказывают, которые облегчают его боль всеми средствами, находящимися в их власти, и всегда готовы выслушать его стоны и жалобы; мы бы, несомненно, пожалели его, но наше сострадание вскоре истощилось бы. Мы бы вскоре пожали плечами и посоветовали терпение. Только когда все эти беды объединяются в одном человеке, когда к одиночеству добавляется физическая немощь, когда больной не только не может помочь себе сам, но и не имеет никого, кто помог бы ему, и его стоны замирают в пустынном воздухе, — тогда мы видим несчастного, пораженного всеми бедами, которым подвержена человеческая природа, и сама мысль о том, чтобы поставить себя на его место хотя бы на мгновение, наполняет нас ужасом. Мы видим перед собой отчаяние в его самом страшном виде, и никакое сострадание не является более сильным или более трогательным, чем то, которое связано с идеей отчаяния. Такое мы чувствуем к Филоктету, особенно в тот момент, когда, лишенный лука, он теряет единственное оставшееся у него средство поддерживать свое жалкое существование. Увы французу, у которого не хватило ума понять это, ни сердца, чтобы почувствовать это! Или, если и хватило, он был достаточно мелочен, чтобы пожертвовать всем этим ради жалкого вкуса своей нации! Шатобрен дает Филоктету компанию, вводя принцессу на его пустынный остров. Она тоже не одна, а имеет с собой фрейлину: вещь, по-видимому, столь же нужную поэту, как и принцессе. Всю восхитительную игру с луком он опустил и ввел вместо нее игру ярких глаз. Героическая молодежь Франции, по правде говоря, очень веселилась бы над луком и стрелами, тогда как ничто не является для них более серьезным, чем неудовольствие ярких глаз. Грек терзает нас страхом, что несчастный Филоктет будет вынужден остаться на острове без своего лука и там жалко погибнуть. Француз нашел более верный путь к нашим сердцам, заставив нас бояться, что сын Ахиллеса должен будет уехать без своей принцессы. И это называется парижскими критиками триумфом над древними. Один из них даже предложил назвать пьесу Шатобрена «La difficulté vaincue» [27].

3. Переходя теперь от эффекта целого, давайте рассмотрим отдельные сцены, в которых Филоктет уже не покинутый страдалец, а имеет надежду покинуть унылый остров и вернуться в свое королевство. Его беды, следовательно, теперь ограничены целиком его болезненной раной. Он стонет, он кричит, он проходит через самые отвратительные искажения. Против этой сцены могут быть с наибольшим основанием выдвинуты возражения по поводу оскорбленного приличия. Они исходят от англичанина, человека, следовательно, не склонного к подозрению в ложной деликатности. Как уже намекалось, он подкрепляет свои возражения очень хорошими аргументами. «Все чувства и страсти», — говорит он [28], — «с которыми другие могут мало сочувствовать, становятся оскорбительными, если выражены слишком насильственно». «По той же причине кричать от телесной боли, как бы невыносима она ни была, кажется всегда не по-мужски и неприлично. Существует, однако, немало сочувствия даже к телесной боли. Если я вижу удар, нацеленный и готовый упасть на ногу или руку другого человека, я естественно вскрикиваю и отдергиваю свою собственную ногу или свою собственную руку; и когда он падает, я чувствую его в некоторой мере и мне больно от него, так же как и страдальцу. Моя боль, однако, без сомнения, чрезмерно слаба, и по этой причине, если он издает какой-либо насильственный крик, так как я не могу идти вместе с ним, я никогда не перестаю презирать его».

Ничто не бывает более обманчивым, чем установление общих законов для наших эмоций. Их сеть столь тонка и сложна, что даже самая осторожная умозрительная теория едва ли способна ухватить одну нить и проследить ее через все переплетения. Да и если бы это удалось, что бы мы выиграли? В природе не существует ни одной единственной, не смешанной эмоции. С каждой из них возникает тысяча других, самая незначительная из которых существенно видоизменяет первоначальную, так что исключение следует за исключением, пока наш предполагаемый всеобщий закон не сжимается до простого личного опыта в нескольких частных случаях. Мы презираем человека, говорит англичанин, которого слышим кричащим от телесной боли. Но не всегда; не в первый раз; не тогда, когда мы видим, что страдалец делает все возможное, чтобы подавить выражение боли; не тогда, когда мы знаем его как человека решительного; и еще менее тогда, когда мы видим, как он являет твердость посреди своих страданий; когда мы видим, что боль, хотя и исторгает крик, не может исторгнуть ничего большего; что он предпочитает продолжать мучения, нежели поступиться хоть на йоту своими убеждениями или решениями, хотя такая уступка положила бы конец его страданиям. Все это мы находим у Филоктета. Для древнегреческого сознания моральное величие заключалось в неизменной любви к друзьям, равно как и в непоколебимой ненависти к врагам. Это величие Филоктет сохраняет сквозь все свои пытки. Его собственные горести не настолько истощили его слезы, чтобы у него не осталось их для пролития над судьбой старых друзей. Его страдания не настолько обессилили его, чтобы ради избавления от них он простил своих врагов и позволил использовать себя в их эгоистических целях. И разве этот человек из камня заслуживал презрения афинян лишь за то, что волны, которые не смогли его сокрушить, вырвали у него стон?

Признаюсь, я не питаю особого вкуса к философии Цицерона в целом, но особенно неприятны мне его взгляды относительно перенесения телесной боли, изложенные во второй книге его «Тускуланских бесед». Можно было бы подумать, судя по его отвращению ко всякому выражению телесной боли, что он готовит гладиатора. Он, по-видимому, видит в таких выражениях лишь нетерпеливость, не принимая во внимание, что они часто бывают совершенно непроизвольными и что истинное мужество может проявиться только в добровольных действиях. В пьесе Софокла он слышит лишь крики и жалобы Филоктета и вовсе упускает из виду его в остальном решительное поведение. Иначе чем оправдать его риторический выпад против поэтов? «Они хотят сделать нас изнеженными, представляя храбрейших из своих воинов жалующимися». Им следует жаловаться, ибо театр — не арена. Осужденный или наемный гладиатор был обязан действовать и терпеть с изяществом. Ни звука сетований не должно было быть слышно, ни болезненных судорог — видно. Его раны и смерть должны были развлекать зрителей, и искусство поэтому должно было учить подавлению всякого чувства. Малейшее проявление его могло вызвать сострадание, а часто возбуждаемое сострадание вскоре положило бы конец жестоким зрелищам. Но то, чего следует избегать на арене, является самой целью трагической сцены, и здесь, следовательно, требуется поведение прямо противоположного рода. Герои на сцене должны проявлять чувства, должны выражать свои страдания и давать волю природе. Любая видимость искусства и скованности подавляет сочувствие. Боксеры в котурнах могут в лучшем случае вызвать наше восхищение. Этот термин можно справедливо применить к так называемым трагедиям Сенеки. Я убежден, что гладиаторские бои были главной причиной, по которой римляне никогда не достигли даже посредственности в своих трагедиях. В кровавом амфитеатре зрители утратили всякое знакомство с природой. Какой-нибудь Ктесий мог бы изучать там свое искусство, но никогда — Софокл. Величайший трагический гений, привыкший к этим искусственным сценам смерти, не мог не выродиться в напыщенность и хвастовство. Но как они были неспособны внушить истинный героизм, так и жалобы Филоктета были неспособны породить изнеженность. Жалобы человечны, в то время как деяния героичны. И то, и другое вместе создает человечного героя, который не является ни изнеженным, ни бесчувственным, но предстает то одним, то другим, в зависимости от того, когда им движет природа, а когда торжествуют принципы и долг. Это высший тип, который может создать мудрость и подражать искусство.

4. Софокл, не довольствуясь тем, что обезопасил своего страдающего Филоктета от презрения, даже заранее оградил его от такой враждебной критики, какую использует англичанин. Хотя мы, возможно, не всегда презираем человека, кричащего от телесной боли, мы, безусловно, не испытываем к нему той степени сочувствия, которой, по-видимому, требует его крик. Как же тогда должны вести себя те, кто находится рядом с этим кричащим Филоктетом? Должны ли они казаться сильно взволнованными? Это противоречило бы природе. Должны ли они казаться такими же холодными и смущенными, какими на самом деле часто бывают случайные свидетели в подобных случаях? Такое отсутствие гармонии оскорбило бы зрителя. Софокл, как я уже сказал, предвидел это и предотвратил следующим образом: он дал каждому из присутствующих предмет личного интереса. Они не заняты исключительно Филоктетом и его криками. Внимание зрителя, таким образом, направляется на перемену, происходящую во взглядах и замыслах каждого персонажа под влиянием возбужденного в нем сочувствия, будь оно сильным или слабым, а не на несоответствие между самим сочувствием и его причиной. Неоптолем и хор обманули несчастного Филоктета, и, осознавая отчаяние, которое они ему причиняют, они видят его поверженным одним из приступов боли. Даже если это не вызывает у них большой степени сочувствия, это должно, по крайней мере, привести их к самоанализу и удержать от усугубления предательством страданий, которые они не могут не уважать. Этого и ждет зритель; и его ожидание не обмануто великодушным Неоптолемом. Если бы Филоктет был хозяином своих страданий, Неоптолем упорствовал бы в своем обмане. Филоктет, лишенный болью всякой способности к притворству, столь необходимой, чтобы его будущий спутник не слишком рано раскаялся в своем обещании взять его с собой, Филоктет своей естественностью возвращает Неоптолема к природе. Это преображение восхитительно и тем более трогательно, что оно вызвано самой человеческой природой без посторонней помощи. Француз здесь снова прибегает к ярким глазам. «Что подумала бы Софи о моих переодеваниях?» — говорит сын Ахилла. Но я больше не буду думать об этой пародии.

Софокл в «Трахинянках» использует тот же прием сочетания у присутствующих другого чувства с состраданием, вызванным криком физической боли. Боль Геракла не оказывает изнуряющего действия, а доводит его до безумия. Он жаждет мести и в своем неистовстве уже схватил Лихаса и разбил его о скалу. Хор состоит из женщин, которые естественно охвачены страхом и ужасом. Их ужас и сомнение в том, поспешит ли бог на помощь Гераклу или он падет жертвой своего несчастья, составляют главный интерес пьесы с лишь легким оттенком сострадания. Как только исход решен оракулом, Геракл успокаивается, и все другие чувства теряются в нашем восхищении его окончательным решением. Но мы не должны забывать, сравнивая страдающего Геракла со страдающим Филоктетом, что один — полубог, а другой — всего лишь человек. Человек никогда не стыдится жаловаться; но полубог чувствует стыд от того, что его смертная часть настолько возобладала над бессмертной, что он плачет и стонет, как девушка. Мы, современные люди, не верим в полубогов, но требуем, чтобы наш самый незначительный герой чувствовал и действовал как один из них.

То, что актер может имитировать крики и судороги боли настолько близко, чтобы создать иллюзию, я не отрицаю и не утверждаю. Если наши актеры не могут, я хотел бы знать, нашел ли Гаррик это столь же невозможным; и если бы он не смог преуспеть, у меня все равно было бы право предположить наличие такой степени совершенства в актерской игре и декламации древних, о которой мы сегодня не можем составить никакого представления.

V.

Некоторые античные критики утверждают, что «Лаокоон», хотя и является произведением греческого искусства, должен датироваться временем императоров, поскольку он был скопирован с Лаокоона Вергилия. Из старых ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну лишь Бартоломео Мартиани, а из современных — Монфокона. Они, несомненно, обнаружили столь поразительное сходство между произведением искусства и поэмой, что не могли поверить, будто одни и те же обстоятельства, отнюдь не самоочевидные, могли случайно прийти в голову и скульптору, и поэту. Тогда возник вопрос, кому принадлежит честь изобретения, и они сочли вероятным, что перевес решительно на стороне поэта.

Они, однако, по-видимому, забыли, что возможна третья альтернатива. Художник мог не копировать поэта, так же как и поэт — художника; но оба, возможно, черпали свой материал из какого-то более древнего источника, которым, как предполагает Макробий, мог быть Писандр. Ибо, пока произведения этого греческого писателя еще существовали, каждому школьнику было известно, что вся вторая книга римского поэта, все завоевание и разрушение Трои, были не столько имитацией, сколько буквальным переводом с более древнего автора. Если же Писандр был предшественником Вергилия и в истории Лаокоона, то греческим художникам не нужно было черпать материал из латинского поэта, и эта теория о датировке группы теряет свою опору.

Если бы я был вынужден отстаивать мнение Мартиани и Монфокона, я бы вышел из затруднения следующим образом. Поэмы Писандра утрачены, и мы никогда не сможем с уверенностью узнать, как он рассказывал историю Лаокоона. Вероятно, однако, он излагал ее с теми же сопутствующими обстоятельствами, следы которых мы до сих пор находим у греческих авторов. Теперь же они ни в малейшей степени не согласуются с версией Вергилия, который должен был переработать греческое предание по своему усмотрению. Судьба Лаокоона, как он ее описывает, является его собственным изобретением, так что художники, если их изображение гармонирует с его описанием, могут справедливо считаться жившими после его времени и использовавшими его описание в качестве своей модели.

Квинт Смирнский действительно, подобно Вергилию, заставляет Лаокоона выразить подозрение относительно деревянного коня; но гнев Минервы, который он тем самым навлекает на себя, проявляется совсем иначе. Как только троянец произносит свое предостережение, земля дрожит под ним, боль и ужас охватывают его; жгучая боль свирепствует в его глазах; его рассудок отказывает; он бредит; он слепнет. После ослепления, поскольку он продолжает советовать сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух ужасных драконов, которые, однако, нападают только на детей Лаокоона. Напрасно они протягивают руки к отцу. Бедный слепец не может им помочь. Они растерзаны и изувечены, а змеи скользят в землю, не причиняя никакого вреда самому Лаокоону. Что это было не особенностью Квинта, а должно было быть общепринятым, видно из отрывка у Ликофрона, где эти змеи получают название «детоубийц».

Но если это обстоятельство было общепринятым среди греков, греческие художники вряд ли осмелились бы отступить от него. Или, если бы они вносили изменения, они вряд ли были бы такими же, как у римского поэта, если бы они не знали его и, возможно, не получили специального заказа использовать его в качестве своей модели. Мы должны настаивать на этом пункте, я думаю, если хотим поддержать Мартиани и Монфокона. Вергилий — первый и единственный, кто представляет и отца, и детей пожираемыми змеями; скульпторы сделали это также, хотя, как греки, не должны были; вероятно, поэтому они сделали это вследствие примера Вергилия.

Я прекрасно понимаю, что эта вероятность далека от исторической достоверности. Но поскольку я не намерен делать из нее исторические выводы, нам может быть позволено использовать ее как гипотезу, на которой мы построим наши замечания. Давайте предположим, что скульпторы использовали Вергилия в качестве своей модели, и посмотрим, каким образом они могли бы его скопировать. Крик уже был обсужден. Дальнейшее сравнение, возможно, приведет к не менее поучительным результатам.

Идея обвивания смертоносными змеями и отца, и сыновей, связывая их таким образом в один узел, безусловно, очень удачна и выдает большую живописность фантазии. Чья она была? Поэта или художника? Монфокон считает, что ее нет в поэме; но, по моему мнению, он читал этот отрывок недостаточно внимательно.

Illi agmine certo

Laocoonta petunt, et primum parva duorum

Corpora natorum serpens amplexus uterque

Implicat et miseros morsu depascitur artus.

Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem,

Corripiunt spirisque ligant ingentibus.[37]

Поэт описал змей как обладающих удивительной длиной. Они обвили своими кольцами мальчиков и схватывают отца (corripiunt), когда он приходит им на помощь. В силу своей большой длины они не могли в одно мгновение освободиться от мальчиков. Следовательно, должен был быть момент, когда головы и передние части тел атаковали отца, в то время как мальчики все еще оставались в плену задних колец. Такой момент неизбежен в развитии поэтической картины; и поэт делает это вполне очевидным, хотя это было не время описывать его в деталях. Отрывок у Доната, по-видимому, доказывает, что старые комментаторы осознавали это; и еще меньше было вероятности, что это ускользнуло от внимания художников, чей наметанный глаз был быстр на то, чтобы заметить все, что можно было обратить себе на пользу.

Поэт тщательно оставляет руки Лаокоона свободными, чтобы он мог иметь полное использование своих рук.

Ille simul manibus tendit divellere nodos.[39]

В этом пункте художник должен был обязательно следовать за ним; ибо ничто не способствует выражению жизни и движения больше, чем действие рук. В изображениях страсти, особенно, самое говорящее лицо неэффективно без него. Руки, прижатые к телу кольцами змей, сделали бы всю группу холодной и мертвой. Мы, следовательно, видим их в полной активности, как в главной фигуре, так и в меньших, и наиболее активными там, где в данный момент боль острее всего.

За исключением этой свободы рук, однако, в манере поэта обвивать змей не было ничего, что могло бы быть использовано художниками. Вергилий обвивает их дважды вокруг тела и дважды вокруг шеи Лаокоона и позволяет их головам возвышаться высоко над ним.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.[40]

Это описание полностью удовлетворяет наше воображение. Благороднейшие части тела сдавлены до удушья, и яд направлен прямо в лицо. Оно, однако, не давало картины для художника, который хотел бы показать физические последствия яда и боли. Чтобы сделать их заметными, благороднейшие части тела должны быть оставлены как можно более свободными, не подвергаясь никакому внешнему давлению, которое изменило бы и ослабило игру страдающих нервов и напряженных мышц. Двойные кольца скрыли бы весь торс и сделали бы невидимым это самое выразительное сокращение живота. То, что в теле можно было бы различить выше, ниже или между кольцами, было бы опухшим и сдавленным не от внутренней боли, а от внешнего насилия. Столь много колец вокруг шеи разрушило бы пирамидальную форму группы, которая сейчас приятна глазу, в то время как заостренные головы змей, выступающие далеко над этой огромной массой, были бы таким нарушением правил пропорции, что эффект целого стал бы крайне отталкивающим. Были дизайнеры, настолько лишенные восприятия, что следовали за поэтом буквально. Один пример отвратительного результата можно найти среди иллюстраций Фрэнсиса Клейна. Старые скульпторы с первого взгляда увидели, что их искусство требует совершенно иного подхода. Они перенесли все кольца с торса и шеи на бедра и ступни — части, которые могли быть скрыты и сдавлены без ущерба для выражения. Этим средством они также передали идею остановленного бегства и некую неподвижность, очень благоприятную для произвольного продолжения одной позы.

Я не знаю, как это происходит, что критики обошли молчанием это заметное различие между кольцами в мраморе и в поэме. Оно раскрывает мудрость художника ничуть не меньше, чем другое различие, которое все комментируют, хотя скорее в порядке оправдания, чем похвалы, — различие в одежде. Лаокоон Вергилия в своих жреческих одеждах, в то время как в группе он, как и двое его сыновей, предстает совершенно нагим. Некоторые люди, говорят, находят большое несоответствие в том, что сын царя, жрец, должен быть изображен нагим при совершении жертвоприношения. На это критики отвечают со всей серьезностью, что это, конечно, нарушение обычая, но что художники были вынуждены к этому неспособностью придать своим фигурам подходящую одежду. Скульптура, говорят они, не может имитировать ткани. Толстые складки производят плохой эффект. Из двух зол они, следовательно, выбрали меньшее и предпочли согрешить против истины, нежели быть неизбежно порочными в драпировке. Старые художники могли бы посмеяться над этим возражением, но я не знаю, что бы они сказали на такой способ ответа. Большего оскорбления искусству нельзя было бы нанести. Предположим, скульптура могла бы имитировать различные текстуры так же хорошо, как живопись, должен ли был Лаокоон обязательно быть задрапированным? Потеряли бы мы что-нибудь от драпировки? Имеет ли одежда, работа рабских рук, столько же красоты, сколько организованное тело, работа вечной мудрости? Требует ли имитация одного того же мастерства, влечет ли за собой ту же заслугу, приносит ли ту же честь, что и имитация другого? Требуют ли наши глаза лишь того, чтобы их обманули, и безразлично ли им, чем их обманывают?

В поэзии одежда — не одежда. Она ничего не скрывает. Наше воображение видит сквозь нее в каждой части. Одет ли Лаокоон Вергилия или нет, агония в каждом волокне его тела одинаково видна. Лоб повязан жреческой повязкой, но не скрыт. Более того, отнюдь не являясь помехой, повязка скорее усиливает наше впечатление от агонии страдальца.

Perfusus sanie vittas atroque veneno.[43]

Его жреческое достоинство не приносит ему никакой пользы. Самый знак его, который снискивает ему всеобщее внимание и уважение, пропитан и осквернен ядовитой слюной.

Но этой подчиненной идеей художник должен был пожертвовать ради общего эффекта. Если бы он сохранил даже повязку, его работа потеряла бы в выразительности из-за частичного сокрытия лба, который является средоточием выражения. Как в случае с криком он пожертвовал выражением ради красоты, так здесь он пожертвовал условностью ради выражения. Условность, действительно, мало ценилась среди древних. Они чувствовали, что искусство в достижении красоты, своей истинной цели, может вовсе обойтись без условностей. Необходимость изобрела одежду, но что искусству до необходимости? Существует красота драпировки, признаю; но она ничто по сравнению с красотой человеческой формы. Станет ли тот, кто может достичь большего, довольствоваться меньшим? Боюсь, что самый искусный мастер драпировки своей ловкостью лишь доказывает свою слабость.

VI.

Мое предположение, что художники подражали поэту, не является умалением их достоинства. Напротив, манера их подражания делает величайшую честь их мудрости. Они следовали за поэту, не позволяя ему ни в малейшей детали ввести их в заблуждение. Им была дана модель, но задача переноса ее из одного искусства в другое дала им обильную возможность для самостоятельного мышления. Оригинальность, проявленная в их отклонениях от модели, доказывает, что они были не менее велики в своем искусстве, чем поэт в своем.

Теперь, перевернув дело, я предположу, что поэт работает по модели, заданной ему художниками. Это предположение поддерживается различными учеными. Я не знаю никаких исторических аргументов в пользу их мнения. Работа показалась им столь необычайной красоты, что они не могли поверить, будто она сравнительно недавнего происхождения. Она должна была быть создана, когда искусство было в своем совершенстве, потому что она была достойна того периода.

Мы видели, что, как бы ни была восхитительна картина Вергилия, в ней все же есть черты, непригодные для художника. Поэтому утверждение требует некоторой модификации: что хорошее поэтическое описание должно составлять хорошую картину и что поэт описывает хорошо лишь постольку, поскольку его детали могут быть использованы художником. Даже без доказательств, предоставляемых примерами, мы были бы склонны предполагать такое ограничение, исходя из более широкой сферы поэзии, бесконечного диапазона нашего воображения и неосязаемости его образов. Они могут стоять бок о бок в величайшем количестве и разнообразии без сокрытия или ущерба для кого-либо, точно так же, как сами объекты или их естественные символы в узких пределах времени или пространства.

Но если меньшее не может содержать большее, оно может быть содержано в большем. Другими словами, если не каждая черта, используемая поэтом-описателем, может произвести столь же хороший эффект на холсте или в мраморе, может ли каждая черта художника быть столь же эффективной в работе поэта? Несомненно; ибо то, что радует нас в произведении искусства, радует не глаз, а воображение через глаз. Одна и та же картина, представленная ли воображению произвольными или естественными знаками, всегда должна доставлять нам похожее удовольствие, хотя и не всегда в одинаковой степени.

Но даже допуская это, я признаю, что идея о том, что Вергилий подражал художникам, для меня более немыслима, чем обратная гипотеза. Если художники копировали поэта, я могу объяснить все их отклонения. Различия неизбежно возникли бы, потому что многие черты, использованные им с хорошим эффектом, в их работе были бы нежелательны. Но почему такие отклонения у поэта? Разве он не дал бы нам восхитительную картину, скопировав группу верно во всех деталях?

Я прекрасно понимаю, как его фантазия, работая независимо, могла подсказать ему ту или иную черту, но я не вижу причины, почему его суждение должно было счесть необходимым превратить красоты, которые были перед его глазами, в эти отличающиеся.

Мне даже кажется, что если бы Вергилий использовал эту группу в качестве своей модели, он вряд ли удовлетворился бы тем, что оставил общее объятие трех тел в складках змей таким образом, чтобы его можно было лишь угадывать. Впечатление на его глаз было бы столь ярким и восхитительным, что он не мог бы не придать положению большего веса в своем описании. Как я уже сказал, это было не время останавливаться на деталях; но добавление одного слова могло бы придать ему решающий акцент, даже в той тени, в которой поэт был вынужден его оставить. То, что художник мог представить без этого слова, поэт не преминул бы выразить им, если бы произведение искусства было перед ним.

У художника были императивные причины не позволять страданиям его Лаокоона вырываться в крики. Но если бы поэт имел перед собой в мраморе это трогательное соединение боли с красотой, он, безусловно, не был бы вынужден игнорировать идею мужского достоинства и великодушного терпения, возникающую из него, и заставлять своего Лаокоона внезапно поражать нас этим ужасным криком. Ричардсон говорит, что Лаокоон Вергилия должен был кричать, потому что целью поэта было не столько вызвать сострадание к нему, сколько возбудить страх и ужас среди троянцев. Это я готов признать, хотя Ричардсон, по-видимому, не учел, что поэт не дает описание от своего собственного лица, а вкладывает его в уста Энея, который в своем повествовании Дидоне не жалел сил, чтобы вызвать ее сострадание. Крик, однако, — это не то, что меня удивляет, а отсутствие всех промежуточных стадий эмоции, которые мрамор не мог не подсказать поэту, если бы, как мы предполагаем, он использовал его в качестве своей модели. Ричардсон продолжает говорить, что история Лаокоона предназначалась лишь как введение к патетическому описанию окончательного разрушения Трои и что поэт поэтому стремился не отвлекать на несчастья частного гражданина внимание, которое должно быть сосредоточено на последней ужасной ночи великого города. Но это точка зрения живописца, и здесь она недопустима. В поэме судьба Лаокоона и разрушение города не стоят бок о бок, как на картине. Они не образуют единого целого, охватываемого одним взглядом, в каковом случае только и была бы опасность, что глаз будет больше привлечен Лаокооном, чем горящим городом. Два описания следуют друг за другом, и я не вижу, как глубочайшая эмоция, вызванная первым, могла бы повредить тому, что следует за ним. Любой недостаток эффекта во втором должен быть отнесен на счет его собственного недостатка пафоса.

Еще меньше причин у поэта было изменять кольца змей. В мраморе они занимают руки и обременяют ноги — расположение, не менее впечатляющее для воображения, чем удовлетворительное для глаза. Картина столь отчетлива и ясна, что слова едва ли могут сделать ее более понятной, чем естественные знаки.

Micat alter et ipsum

Laocoonta petit, totumque infraque supraque

Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.

       ·       ·       ·       ·       ·

At serpens lapsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

Эти строки принадлежат Садолету. Они, несомненно, прозвучали бы с большей живописностью у Вергилия, если бы его фантазия была зажжена видимой моделью. При таких обстоятельствах он, безусловно, написал бы лучшие строки, чем те, что мы имеем сейчас от него.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.

Эти детали удовлетворяют воображение, это правда; но не если мы останавливаемся на них и пытаемся представить их отчетливо перед собой. Мы должны смотреть то на змей, то на Лаокоона. В тот момент, когда мы пытаемся объединить их в одну картину, группировка начинает не нравиться и кажется в высшей степени неживописной.

Но эти отклонения от его предполагаемой модели, даже если они не неудачны, были совершенно произвольными. Имитация предназначена для создания сходства, но как может сходство возникнуть из ненужных изменений? Такие изменения скорее показывают, что намерение не состояло в создании сходства, следовательно, не было никакой имитации.

Возможно, не всего, могут настаивать некоторые, но определенных частей. Хорошо; но какие части столь точно соответствуют в мраморе и в поэме, что поэт мог бы показаться заимствовавшим их у скульптора? Отца, детей и змей и поэт, и скульптор получили из истории. За исключением того, что традиционно в обоих, они не соглашаются ни в чем, кроме единственного обстоятельства, что отец и сыновья связаны кольцами змей в один узел. Но это возникло из новой версии, согласно которой отец и сыновья были вовлечены в общую гибель, — версии, как уже показано, которую следует приписать скорее Вергилию, поскольку греческие предания рассказывают историю иначе. Если же здесь и была какая-то имитация, то скорее со стороны художника, чем поэта. Во всех остальных отношениях их изображения различаются, но таким образом, что отклонения, если они сделаны художником, совершенно согласуются с намерением копировать поэта, будучи такими, какие сфера и ограничения его искусства наложили бы на него. Они, напротив, являются столькими же аргументами против предполагаемой имитации скульптора поэтом. Те, кто перед лицом этих возражений все еще настаивает на этом предположении, могут иметь в виду лишь то, что группа старше поэмы.

VII.

Когда мы говорим о художнике как имитирующем поэта или о поэте как имитирующем художника, мы можем иметь в виду одно из двух: либо один делает работу другого своей фактической моделью, либо перед ними обоими находится один и тот же оригинал, и один заимствует у другого манеру копирования его.

Когда Вергилий описывает щит Энея, его имитация художника, который сделал щит, относится к первому виду. Произведение искусства, а не то, что оно представляет, является его моделью. Даже если он описывает изображения на нем, они описаны как часть щита, а не как независимо существующие объекты. Если бы Вергилий, с другой стороны, скопировал группу Лаокоона, это была бы имитация второго вида. Он тогда копировал бы не саму группу, а то, что группа представляет, и заимствовал бы из мрамора лишь детали своей копии.

В имитациях первого вида поэт является творцом, в имитациях второго — копиистом. Первая является частью всеобщей имитации, которая составляет саму сущность его искусства, и его работа — это работа гения, будь его моделью природа или продукт других искусств. Вторая унижает его полностью. Вместо самой вещи он имитирует ее имитации и дает нам безжизненное отражение чужого гения вместо оригинальных штрихов своего собственного.

В отнюдь не редких случаях, когда поэт и художник должны изучать свой общий оригинал с одной и той же точки зрения, их копии не могут не совпадать во многих отношениях, хотя между ними не могло быть никакой манеры имитации или соревнования. Эти совпадения среди современных художников и поэтов могут привести к взаимным иллюстрациям вещей, более не присутствующих перед нами. Но пытаться помочь этим иллюстрациям, прослеживая замысел там, где была лишь случайность, и особенно приписывая поэту в каждой детали отсылку к той или иной статуе или картине, — значит оказывать ему весьма сомнительную услугу. Не выигрывает и читатель от процесса, который делает красивые отрывки вполне понятными, без сомнения, но ценой принесения в жертву всей их жизни.

Это замысел и ошибка знаменитой английской работы преподобного мистера Спенса, озаглавленной «Полиметис; или Исследование о согласии между произведениями римских поэтов и остатками древних художников, являющееся попыткой взаимно проиллюстрировать их друг другом». Спенс привнес в свою работу большие классические познания и глубокое знание сохранившихся произведений античного искусства. Его замысел использовать их как средства для объяснения римских поэтов и заставить поэтов, в свою очередь, пролить свет на произведения искусства, до сих пор неполно понятые, был во многих случаях счастливо осуществлен. Но я тем не менее утверждаю, что для каждого читателя со вкусом его книга должна быть невыносимой.

Когда Валерий Флакк описывает крылатые перуны на щитах римских солдат —

Nec primus radios, miles Romane, corusci

Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas,

описание, естественно, становится более понятным для меня при виде изображения такого щита на античном памятнике. Возможно, что старые оружейники изображали Марса на шлемах и щитах в той же парящей позе, в какой Аддисон думал, что видел его с Реей на античной монете, и что Ювенал имел в виду такой шлем или щит в том своем намеке, который до Аддисона был загадкой для всех комментаторов.

Отрывок у Овидия, где утомленный Кефал призывает Ауру, охлаждающий зефир —

“Aura ... venias ...

Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros,”

и его Прокрида принимает эту Ауру за имя соперницы, — этот отрывок, признаюсь, кажется мне более естественным, когда я вижу, что древние в своих произведениях искусства олицетворяли легкие дуновения и под именем Аур почитали неких женских сильфид.

Я признаю, что когда Ювенал сравнивает праздного патриция с гермой, мы вряд ли уловили бы смысл сравнения, если бы не видели такую колонну и не знали, что это плохо обтесанный столб, несущий голову или, в крайнем случае, торс бога и, из-за отсутствия рук и ног, внушающий идею бездеятельности.

Иллюстрации такого рода не следует презирать, хотя они не всегда необходимы и не всегда убедительны. Либо поэт рассматривал произведение искусства не как копию, а как независимый оригинал, либо и художник, и поэт воплощали определенные принятые идеи. Их изображения неизбежно имели бы много точек сходства, которые служат столькими же доказательствами универсальности идей.

Но когда Тибулл описывает Аполлона, как он явился ему во сне, — прекраснейшего из юношей, его виски увенчаны целомудренным лавром, сирийские ароматы исходят от его золотых волос, падающих волнами на его длинную шею, все его тело такое розовое и белое, как щека невесты, когда ее ведут к жениху, — зачем нужно было заимствовать эти черты из знаменитых старых картин? «Nova nupta verecundia notabilis» Эхиона могла быть в Риме и быть скопирована тысячи раз: доказывало ли это, что само девичье целомудрие исчезло из мира? Раз художник увидел это, неужели ни один поэт не должен был увидеть это иначе, как в имитации художника? Или когда другой поэт говорит о Вулкане как об утомленном и его лицо покрасневшим от кузницы, нужна ли была ему картина, чтобы научить его, что труд утомляет, а жар краснит? Или когда Лукреций описывает смену времен года и представляет их перед нами в порядке природы, со всей их чередой воздействий на землю и воздух, был ли Лукреций существом одного дня? прожил ли он ни одного целого года и не видел ли его перемен, чтобы ему непременно нужно было взять свое описание из процессии статуй, представляющих времена года? Нужно ли было ему учиться у статуй старому поэтическому приему превращения таких абстракций в реальных существ? Или «pontem indignatus Araxes» Вергилия, эта восхитительная поэтическая картина реки, выходящей из берегов и разрушающей мост, который ее перекрывает, — не разрушаем ли мы всю ее красоту, делая ее просто отсылкой к какому-то произведению искусства, в котором речной бог был изображен как действительно разрушающий мост? Что нам нужно от таких иллюстраций, которые изгоняют поэта из его собственных яснейших строк, чтобы дать нам вместо него отражение фантазии какого-то художника?

Я сожалею, что эта безвкусная причуда подменять создания собственного воображения поэта знакомством с чужими должна была сделать книгу, столь полезную, какой мог бы стать «Полиметис», столь же оскорбительной, как слабейшие комментарии самых поверхностных придирок, и гораздо более унизительной для классических авторов. Еще больше я сожалею, что Аддисон должен был в этом отношении быть предшественником Спенса и в своем похвальном желании заставить старые произведения искусства служить интерпретаторами не сумел различить те случаи, где имитация художника была бы подобающей для поэта, и те, где она была бы унизительной для него.

VIII.

Спенс имеет страннейшие представления о сходстве между живописью и поэзией. Он полагает, что два искусства были столь тесно связаны среди древних, что они всегда шли рука об руку, поэт никогда не упуская из виду живописца, а живописец — поэта. Что поэзия имеет более широкую сферу, что красоты находятся в пределах ее досягаемости, которых живопись никогда не может достичь, что она может часто видеть причину предпочесть неживописные красоты живописным, — эти вещи, кажется, никогда не приходили ему в голову. Малейшее различие, следовательно, между старыми поэтами и художниками приводит его в замешательство, из которого требуется вся его изобретательность, чтобы выбраться.

Поэты обычно давали Вакху рога. Спенс поэтому удивлен, что мы редко видим эти придатки на его статуях. Он предлагает одну причину за другой; то невежество антикваров, а то «малость самих рогов, которые очень легко могли быть скрыты под короной из винограда или плюща, которая является почти постоянным украшением головы Вакха». Он ходит вокруг истинной причины, никогда не подозревая ее. Рога Вакха не были естественным наростом, как у фавнов и сатиров. Они были украшениями, которые он мог надевать или снимать по желанию.

Tibi, cum sine cornibus adstas,

Virgineum caput est, ...

говорит Овидий в своем торжественном призыве к Вакху. Он мог, следовательно, показать себя без рогов и, по сути, так и показывал себя, когда хотел предстать в своей девственной красоте. В этой форме художники предпочли бы изображать его и неизбежно опускали все неприятные дополнения. Рога, прикрепленные к диадеме, как мы видим их на голове в королевском музее в Берлине, были бы обременительным придатком, как и сама диадема, скрывающая прекрасный лоб. По этой причине диадема появляется так же редко, как и рога на статуях Вакха, хотя, как ее изобретатель, он часто бывает увенчан ею поэтами. В поэзии и рога, и диадема служили тонкими намеками на деяния и характер бога: на картине или статуе они стояли бы на пути больших красот. Если Вакх, как я полагаю, получил имя Biformis, Δίμορφος, от обладания аспектом красоты, равно как и ужаса, художники естественно выбрали бы форму, наилучшим образом приспособленную к объекту их искусства.

У римских поэтов Минерва и Юнона часто мечут перун. Почему они не изображены так в искусстве? спрашивает Спенс. Он отвечает: «Эта сила была привилегией этих двух богинь, причина чего была, возможно, впервые узнана в самофракийских мистериях. Но поскольку среди древних римлян художники считались низшего ранга и поэтому редко посвящались в них, они, несомненно, ничего бы не знали о них; а чего они не знали, того они, очевидно, не могли изобразить». Я хотел бы спросить Спенса, работали ли эти простые люди независимо или по приказам начальников, которые могли быть посвящены в мистерии; занимали ли художники столь униженное положение среди греков; не были ли римские художники по большей части греками по рождению; и так далее.

Стаций и Валерий Флакк описывают разгневанную Венеру с такими ужасными чертами, что мы приняли бы ее в этот момент скорее за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно ищет такую Венеру среди произведений античного искусства. Каков его вывод? Что поэту позволено больше, чем скульптору и живописцу? Это должен был быть его вывод. Но он раз и навсегда установил как общее правило, что «едва ли что-либо может быть хорошим в поэтическом описании, что выглядело бы абсурдным, если бы было представлено в статуе или картине». Следовательно, поэты должны быть неправы. «Стаций и Валерий Флакк принадлежат к эпохе, когда римская поэзия была уже в своем упадке. В этом самом отрывке они проявляют свое плохое суждение и испорченный вкус. Среди поэтов лучшей эпохи такое отрицание законов художественного выражения никогда не будет найдено».

Такая критика показывает малую способность к различению. Я не предлагаю брать на себя защиту ни Стация, ни Валерия, но просто сделаю общее замечание. Боги и другие духовные существа, изображаемые художником, не являются в точности теми же, что введены поэтом. Для художника они — олицетворенные абстракции, которые всегда должны быть охарактеризованы одним и тем же образом, иначе мы не узнаем их. В поэзии, напротив, они — реальные существа, действующие и работающие и обладающие, помимо своего общего характера, качествами и страстями, которые могут при случае взять верх. Венера для скульптора — просто любовь. Он должен поэтому наделить ее всей скромной красотой, всеми нежными прелестями, которые, радуя нас в любимом объекте, составляют нашу абстрактную идею любви. Малейшее отступление от этого идеала мешает нам узнать ее образ. Красота, отличающаяся скорее величием, чем скромностью, — уже не Венера, а Юнона. Прелести повелительные и мужественные, а не нежные, дают нам вместо Венеры Минерву. Венера вся в гневе, Венера, побуждаемая местью и яростью, — для скульптора противоречие в терминах. Ибо любовь как любовь никогда не бывает сердитой, никогда не мстит сама себе. Для поэта Венера — тоже любовь, но она — богиня любви, которая имеет свою собственную индивидуальность вне этой одной характеристики и поэтому может быть побуждаема отвращением, равно как и привязанностью. Что же удивительного, что в поэзии она вспыхивает гневом и яростью, особенно под провокацией оскорбленной любви?

Художник, действительно, подобно поэту, может в работах, состоящих из нескольких фигур, ввести Венеру или любое другое божество не просто по ее одной характеристике, а как живое, действующее существо. Но действия, если они не являются прямыми результатами ее характера, не должны быть в противоречии с ним. Венера, вручающая своему сыну доспехи богов, — сюжет, одинаково подходящий для художника и поэта. Ибо здесь она может быть наделена всей грацией и красотой, подобающими богине любви. Такое обращение будет преимуществом, помогая нам легче узнать ее. Но когда Венера, намереваясь отомстить своим презирателям, людям Лемноса, дикая, в колоссальном облике, с воспаленными щеками и растрепанными волосами, хватает факел и, закутавшись в черную одежду, летит вниз на грозовой туче, — это не момент для живописца, потому что у него нет средств заставить нас узнать ее. Один поэт имеет привилегию воспользоваться им. Он может соединить его так тесно с каким-то другим моментом, когда богиня является истинной Венерой, что мы в ярости не забудем богиню любви. Флакк делает это —

Neque enim alma videri

Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,

Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens

Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem

Virginibus Stygiis, nigramque simillima pallam.[63]

И Стаций также —

Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,

Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem

Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres

Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra

Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,

Tartarias inter thalamis volitasse sorores

Vulgarent: utque implicitis arcana domorum

Anguibus, et sæva formidine cuncta replerit

Limina.[64]

Или, мы можем сказать, один поэт обладает искусством так сочетать отрицательные черты с положительными, чтобы объединить два облика в одном. Уже не нежная Венера, ее волосы больше не скреплены золотыми застежками, никакие лазурные драпировки не развеваются вокруг нее, без своего пояса, вооруженная другими пламенами и большими стрелами, богиня спешит вниз, сопровождаемая фуриями такого же облика, как она сама. Должен ли поэт воздерживаться от использования этого приема, потому что художники лишены его? Если живопись претендует на то, чтобы быть сестрой поэзии, пусть младшая, по крайней мере, не ревнует старшую и не стремится лишить ее украшений, неподобающих ей самой.

IX.

Когда мы сравниваем поэта и живописца в частных случаях, мы должны быть осторожны, чтобы спросить, имели ли оба полную свободу и было ли им позволено работать для высших результатов своего искусства без осуществления какого-либо принуждения извне.

Религия часто осуществляла такое принуждение над старыми художниками. Работа, преданная по характеру, часто должна быть менее совершенной, чем та, что предназначена исключительно для производства удовольствия. Суеверие нагружало богов символами, которые не всегда почитались пропорционально их красоте.

В храме Вакха на Лемносе, из которого благочестивая Гипсипила спасла своего отца под видом божества, бог был изображен рогатым. Так он, несомненно, представал во всех своих храмах, рога были символами, типичными для его природы и функций. Нескованный художник, чей Вакх не был предназначен для храма, опускал символ. Если среди статуй бога, которые остались нам, мы не находим ни одной с рогами, это обстоятельство, возможно, доказывает, что ни одна из них не была священной статуей, представляющей бога в облике, под которым он почитался. Мы должны были бы естественно ожидать, также, что против таких ярость благочестивых иконоборцев в первые века христианства была бы особенно направлена. Лишь кое-где произведение искусства было пощажено, потому что оно никогда не было осквернено тем, что было сделано объектом поклонения.

Но поскольку среди антиков, которые были выкопаны, есть образцы обоих видов, мы должны различать и называть произведениями искусства только те, которые являются ручной работой художника, чисто как художника, те, где он был способен сделать красоту своей первой и последней целью. Все остальные, все, что показывают очевидную религиозную тенденцию, недостойны называться произведениями искусства. В них Искусство не работало ради самой себя, а было просто инструментом Религии, имея символические изображения, навязанные ей с большим вниманием к их значению, чем к их красоте. Этим я не хочу отрицать, что религия часто жертвовала смыслом ради красоты или настолько переставала подчеркивать его из уважения к искусству и более тонкому вкусу эпохи, что красота казалась единственной целью.

Если мы не сделаем такого различия, будет вечная вражда между знатоками и антикварами из-за их неспособности понять друг друга. Когда знаток утверждает, согласно своей концепции цели и задачи искусства, что определенные вещи никогда не могли быть сделаны одним из старых художников, имея в виду никогда одним, работающим как художник из своего собственного импульса, антиквар поймет его так, что они никогда не могли быть созданы художником как рабочим под влиянием религии или любой другой силы вне домена искусства. Он поэтому подумает опровергнуть своего антагониста, показывая какую-то фигуру, которую знаток без колебания, но к великому огорчению ученого мира, осудит обратно в мусор, из которого она была выкопана.

С другой стороны, существует опасность преувеличить влияние религии на искусство. Спенс приводит тому примечательный пример. Он обнаружил у Овидия, что Веста не почиталась в своем храме под каким-либо человеческим образом, и отсюда сделал вывод, что статуй богини никогда не существовало. То, что принимали за таковые, должно было быть статуями не Весты, а весталки. [68] Необычайный вывод! Раз богиню почитали в одном из ее храмов под символом огня, неужели художники утратили всякое право олицетворять на свой лад существо, которому поэты придают отчетливую личность, делая ее дочерью Сатурна и Опс, подвергая опасности пасть жертвой дурного обращения Приапа и рассказывая о ней еще другие вещи? Ибо Спенс совершает дальнейшую ошибку, применяя ко всем храмам Весты и к ее почитанию в целом то, что Овидий говорит лишь об одном определенном храме в Риме. [69] Ее не везде почитали так, как в этом римском храме. Пока Нума не воздвиг это конкретное святилище, ее не почитали так даже в Италии. Нума не позволял изображать ни одно божество в образе человека или зверя. В этом запрете на все личные изображения Весты, несомненно, и заключалась реформа, которую он внес в ее обряды. Сам Овидий говорит нам, что до времен Нумы в храме Весты были ее статуи, которые, когда жрица Сильвия стала матерью, закрыли глаза своими девственными руками. [70] Еще одним доказательством того, что в храмах богини за пределами города, в римских провинциях, ее почитание не велось по правилам, предписанным Нумой, служат различные древние надписи, где упоминается жрец Весты (Pontificis Vestæ). [71] В Коринфе, опять же, был храм Весты без статуй, имевший лишь алтарь, на котором богине приносились жертвы. [72] Но разве у греков оттого не было статуй Весты? Одна была в Афинах в Пританее, рядом со статуей Мира. [73] Жители Иаса хвалились тем, что у них есть статуя под открытым небом, на которую никогда не падали ни снег, ни дождь. [74] Плиний упоминает одну статую в сидячем положении, работы Скопаса, находившуюся в его время в Сервилиевых садах в Риме. [75] Допустим, нам сейчас трудно отличить весталку от самой богини, но доказывает ли это, что древние не могли или не хотели проводить это различие? Некоторые атрибуты явно указывают скорее на одну, чем на другую. Скипетр, факел и палладий, по-видимому, принадлежат исключительно богине. Тимпанон, приписываемый ей Кодином, принадлежит ей, возможно, лишь как Земле. Или, может быть, сам Кодин не знал точно, что именно он видел. [76]

X.

Удивление Спенса вновь пробуждается таким образом, который показывает, как мало он размышлял о границах поэзии и живописи.

«Что касается муз в целом, — говорит он, — примечательно, что поэты говорят о них в описательном ключе совсем немного; гораздо меньше, чем можно было бы ожидать от божеств, которым они были столь особенно обязаны». [77]

Что это, как не выражение удивления тем, что поэты, говоря о музах, не используют немой язык живописца? В поэзии Урания — муза астрономии. Ее имя и ее занятия раскрывают ее обязанности. В искусстве ее можно узнать лишь по жезлу, которым она указывает на небесный глобус. Жезл, глобус и поза — это буквы, с помощью которых художник прочитывает для нас имя Урании. Но когда поэт хочет сказать, что Урания давно прочла свою смерть в звездах, —

Ipsa diu positis lethum prædixerat astris

Urania.[78]

Зачем ему добавлять, из уважения к художнику, — Урания, с жезлом в руке, с небесным глобусом перед ней? Не было бы это подобно тому, как если бы человек, обладающий силой и привилегией речи, стал использовать знаки, которые немые в турецком серале изобрели, чтобы восполнить отсутствие голоса?

Спенс выражает то же удивление в отношении моральных существ, или тех божеств, которые у древних председательствовали над добродетелями и брали на себя руководство человеческой жизнью. [79] «Замечательно, — говорит он, — что римские поэты говорят о лучших из этих моральных существ меньше, чем можно было бы ожидать. Художники гораздо более обстоятельны в этом отношении; и тот, кто хочет знать, как каждое из них было представлено, должен обратиться к медалям римских императоров. Поэты, по правде говоря, очень часто говорят о них как о лицах; но об их атрибутах, их одеянии и остальном их облике они обычно говорят мало».

Когда поэт олицетворяет абстракции, он достаточно указывает на их характер через их имя и занятия.

Этих средств лишен художник, который поэтому должен придавать своим олицетворенным абстракциям определенные символы, по которым их можно узнать. Эти символы, поскольку они являются чем-то иным и означают нечто иное, делают их аллегорическими фигурами.

Женская фигура, держащая в руке узду, другая, опирающаяся на колонну, — это аллегорические существа. Но в поэзии Умеренность и Постоянство — не аллегорические существа, а олицетворенные абстракции.

Необходимость изобрела эти символы для художника, который иначе не мог бы указать на значение той или иной фигуры. Но почему поэт, для которого такой необходимости не существует, должен быть обязан принимать условия, навязанные художнику?

То, что вызывает удивление Спенса, на самом деле должно быть предписано как закон всем поэтам. Им не следует рассматривать ограничения живописи как достоинства в своем собственном искусстве, равно как и считать уловки, которые изобрела живопись, чтобы поспевать за поэзией, грациями, которым они должны завидовать. Используя символы, художник возвышает простую фигуру до существа более высокого порядка. Если бы поэт использовал тот же художественный аппарат, он превратил бы высшее существо в куклу.

Соблюдение этого правила так же настойчиво наблюдалось древними, как его старательное нарушение свойственно порочности современных поэтов. Все их воображаемые существа ходят в масках, и писатели, наиболее искусные в этом маскараде, обычно меньше всего понимают истинную цель своей работы, которая состоит в том, чтобы позволить своим персонажам действовать и через их действия раскрывать их характер.

Среди атрибутов, с помощью которых художник индивидуализирует свои абстракции, есть, однако, один класс, более подходящий для поэта, чем те, что мы рассматривали, и более достойный его использования. Я имею в виду такие, которые не являются строго аллегорическими, но могут рассматриваться как инструменты, которые существа, носящие их, использовали бы или могли бы использовать, если бы им довелось действовать как реальным лицам. Узда в руке Умеренности, колонна, поддерживающая Постоянство, — чисто аллегорические, и поэтому не могут быть использованы поэтом. Весы в руке Правосудия — в меньшей степени, потому что правильное использование весов — одна из обязанностей Правосудия. Лира или флейта в руке музы, копье в руке Марса, молот и клещи в руках Вулкана — это вовсе не символы, а просто инструменты, без которых невозможно было бы совершить ни одно из действий, характерных для этих существ. К этому классу относятся атрибуты, иногда вплетаемые старыми поэтами в свои описания, и которые, в отличие от тех, что являются аллегорическими, я назвал бы поэтическими. Они означают саму вещь, в то время как другие обозначают лишь нечто подобное. [80]

XI.

Граф Келюс также, по-видимому, требует, чтобы поэт украшал создания своего воображения аллегорическими атрибутами. [81] Граф понимал живопись лучше, чем поэзию.

Но другие моменты, более достойные внимания, поразили меня в той же его работе, некоторые из наиболее важных я упомяну здесь для более пристального рассмотрения.

Художник, по мнению графа, должен лучше познакомиться с Гомером, этим величайшим из всех словесных живописцев, — этой второй природой, по сути. Он обращает внимание на богатый и свежий материал, предоставляемый повествованием великого грека, и уверяет живописца, что чем ближе он будет следовать за поэтом в каждой детали, тем ближе его работа будет к совершенству.

Это смешение двух видов подражания, упомянутых выше. Живописец должен не только копировать то же самое, что скопировал поэт, но он должен копировать это с теми же штрихами. Он должен использовать поэта не только как рассказчика, но и как поэта.

Но почему этот второй вид подражания, который, как мы обнаружили, унизителен для поэта, не является столь же унизительным для художника? Если бы до Гомера существовала такая серия картин, какую он предлагает графу Келюсу, и мы знали бы, что поэт сочинил свое произведение на их основе, разве не потерял бы он значительно в нашей оценке? Почему мы не должны точно так же перестать восхищаться художником, который не делает ничего, кроме перевода слов поэта в форму и цвет?

Причина, полагаю, в следующем. В искусстве трудность, по-видимому, заключается скорее в исполнении, чем в изобретении, в то время как в поэзии дело обстоит наоборот. Там исполнение кажется легким по сравнению с изобретением. Если бы Вергилий скопировал обвитие змеями Лаокоона и его сыновей с мрамора, то его описание потеряло бы свое главное достоинство; ибо то, что мы считаем более трудной частью, было сделано за него. Первый замысел этой группировки в воображении — гораздо большее достижение, чем выражение его в словах. Но если скульптор позаимствовал группировку у поэта, мы все же считаем его заслуживающим большой похвалы, хотя он и не обладает заслугой первого замысла. Ибо придать выражение в мраморе несравненно труднее, чем придать его в словах. Мы взвешиваем изобретение и исполнение на противоположных чашах весов и склонны требовать от мастера тем меньше одного, чем больше он дал нам другого.

Бывают даже случаи, когда художник заслуживает большего признания за копирование Природы через посредство подражания поэта, чем непосредственно с нее самой. Живописец, который создает прекрасный пейзаж по описанию Томсона, делает больше, чем тот, кто берет свою картину из первых рук у природы. Последний видит свою модель перед собой; первый должен, усилием воображения, думать, что видит ее. Один создает прекрасную картину из ярких, чувственных впечатлений, другой — из слабых, неопределенных представлений произвольных знаков.

Из этой естественной готовности освободить художника от заслуги изобретения возникло с его стороны столь же естественное безразличие к ней. Заметив, что изобретение никогда не будет его сильной стороной, но что его слава должна основываться главным образом на исполнении, он перестал заботиться о том, нов ли его сюжет или стар, использовался ли он один раз или сто раз, принадлежит ли он ему самому или другому. Он оставался в узких рамках нескольких сюжетов, ставших привычными для него и публики, и направлял все свое изобретение на внесение некоторого изменения в трактовку, некоторого нового сочетания старых объектов. Это действительно то значение, которое придается слову «изобретение» в старых учебниках по живописи. Ибо хотя они делят его на художественное и поэтическое, все же даже поэтическое не распространяется на создание сюжета, а исключительно на расположение или выражение. [82] Это изобретение не целого, а отдельных частей и их связи друг с другом; изобретение того низшего рода, который Гораций рекомендовал своему трагическому поэту:

Tuque

Rectius Iliacum carmen deducis in actus,

Quam si proferres ignota indictaque primus.[83]

Рекомендовал, говорю я, но не приказывал. Он рекомендовал это как более легкое для него, более удобное, более выгодное: он не приказывал это как внутренне более благородное и лучшее.

Поэт, действительно, имеет большое преимущество, когда он трактует знакомые исторические факты и хорошо известных персонажей. Он может опустить сотню утомительных деталей, иначе необходимых для понимания пьесы. И чем скорее его понимают, тем скорее он может заинтересовать своих читателей. То же преимущество имеет живописец, когда его сюжет настолько знаком нам, что мы с первого взгляда схватываем смысл и замысел всей его композиции и можем не только видеть, что его персонажи говорят, но даже слышать, что они говорят. От этого первого взгляда зависит главный эффект. Если он требует утомительного угадывания и размышления, наша готовность быть тронутыми охладевает. Мы мстим неразумному художнику, ожесточаясь против его выражения; и горе ему, если ради этого выражения он пожертвовал красотой! Никакого побуждения не остается у нас задержаться перед его работой. То, что мы видим, не радует нас, а что это значит, мы не понимаем.

Рассматривая теперь эти два пункта: во-первых, что изобретение и новизна в сюжете отнюдь не то, что мы главным образом требуем от живописца; и во-вторых, что знакомый сюжет помогает и ускоряет эффект его искусства, я думаю, мы найдем более глубокую причину его избегания новых сюжетов, чем лень, невежество или поглощенность всего его усердия и времени механическими трудностями его искусства, которые называет в качестве причин граф Келюс. Мы можем даже быть склонны восхвалять как мудрое и, насколько нас касается, благотворное воздержание со стороны художника то, что поначалу казалось нам недостатком в искусстве и ущемлением нашего наслаждения.

Я не боюсь, что опыт опровергнет меня. Живописцы будут благодарны графу за его добрые намерения, но вряд ли будут использовать его совет так же повсеместно, как он ожидает. Если бы, однако, это было так, то через сто лет понадобился бы новый Келюс, чтобы напомнить нам о старых темах и вернуть художника в область, где другие до него пожинали неувядаемые лавры. Или нам ожидать, что публика будет такой же ученой, как знаток со своими книгами, и знакомой со всеми сценами истории и басни, которые предлагают подходящие сюжеты для искусства? Я признаю, что художникам со времен Рафаэля было бы лучше взять Гомера своим руководством, чем Овидия. Но раз уж они этого не сделали, оставим публику на ее старой колее и не будем создавать больше трудностей на пути к ее удовольствию, чем это необходимо, чтобы сделать удовольствие стоящим.

Протоген написал мать Аристотеля. Не знаю, сколько философ заплатил за картину, но вместо полной оплаты, или, возможно, сверх нее, он дал художнику совет, который был ценнее денег. Не, как я полагаю, из лести, а потому, что он знал, что искусство должно сделать себя общепонятным, он посоветовал ему написать подвиги Александра. Весь мир гремел славой о них, и он мог предвидеть, что память о них останется для всего потомства. Но Протоген не был достаточно мудр, чтобы последовать этому совету. «Impetus animi», — говорит Плиний, — «et quædam artis libido», [84] некое самомнение в искусстве и жажда чего-то нового и странного привели его к выбору других сюжетов. Он предпочел историю Иалиса, [85] Кидиппы и других подобного рода, смысл которых мы теперь едва ли можем даже предположить.

XII.

Гомер повествует о двух разных классах существ и действий — видимых и невидимых. Это различие невозможно сделать на холсте, где все видимо и видимо точно таким же образом.

Когда граф Келюс, следовательно, заставляет картины невидимых действий следовать непосредственно за картинами видимых; и в сценах смешанных действий, в которых участвуют существа обоих видов, не указывает, и, возможно, не может указать, как те фигуры, которые, как предполагается, видим только мы, смотрящие на картину, должны быть представлены так, чтобы персонажи на картине не видели их, или, по крайней мере, не выглядели так, будто они не могут не видеть их, он делает всю серию, а также многие отдельные картины, в высшей степени запутанными, непонятными и противоречивыми.

С книгой перед нами эту трудность можно было бы окончательно преодолеть. Главное возражение заключалось бы в том, что с потерей всякого различия для глаза между видимыми и невидимыми существами должны исчезнуть и все характерные черты, которые служат для возвышения высшего порядка существ над низшим.

Когда, например, боги, принимающие разные стороны в Троянской войне, наконец вступают в настоящую схватку, состязание продолжается в поэме незримо. [86] Эта невидимость оставляет воображению свободную игру, чтобы расширить сцену по желанию и представить богов и их движения в масштабе гораздо более грандиозном, чем мера обычного человечества. Но живопись должна принять видимый театр, чьи различные фиксированные части становятся масштабом измерения для действующих на нем лиц. Этот масштаб всегда перед глазами, и несоразмерный размер любых сверхчеловеческих фигур делает существ, которые были грандиозны в поэме, чудовищными на холсте.

Минерва, на которую Марс совершил первое нападение, отступает назад и могучей рукой поднимает с земли огромный камень, черный и неровный, который в старые времена требовал силы многих людей, чтобы быть вкаченным на свое место и поставленным как межевой знак. [87]

ἡ δ’ ἀναχασσαμένη λίθον εἵλετο χειρὶ παχείῃ

κείμενον ἐν πεδίῳ, μέλανα τρηχύν τε μέγαν τε,

τόν ῥ’ ἄνδρες πρότεροι θέσαν ἔμμεναι οὖρον ἀρούρης·

Чтобы получить адекватное представление о размере этого камня, мы должны помнить, что Гомер делает своих героев вдвое сильнее самых могучих людей своего времени, но говорит, что они были далеко превзойдены в силе людьми, которых Нестор знал в своей юности. Теперь, если Минерва должна бросить в Марса камень, который требовал, чтобы не один человек, а многие люди времен юности Нестора поставили его как межевой знак, каков, я спрашиваю, должен быть рост богини? Если ее размер соразмерен размеру камня, все удивление исчезает. Существо втрое больше меня может, конечно, бросить втрое больший камень. Но если рост богини не соразмерен размеру камня, результатом является явная невероятность на картине, которую нельзя искупить холодным соображением, что богиня обязательно обладает сверхъестественной силой.

Марс, поверженный этим огромным камнем, покрыл семь шкур, —

ἑπτὰ δ’ ἐπέσχε πέλεθρα πεσών.

Живописцу невозможно придать богу этот необычайный размер. Но если он этого не сделает, у нас будет не гомеровский Марс, лежащий на земле, а обычный воин. [88]

Лонгин говорит, что ему часто казалось, что замысел Гомера состоял в том, чтобы возвысить своих людей до богов и низвести своих божеств до людей. Живопись совершает это. На холсте мы теряем все, что в поэзии возвышает богов над простыми богоподобными людьми. Размер, сила, скорость — качества, которые у Гомера всегда припасены для его богов в чудесной мере, далеко превосходящей все, что он приписывает своим самым знаменитым героям, [89] — обязательно сводятся на картине к общему масштабу человечества. Юпитер и Агамемнон, Аполлон и Ахилл, Аякс и Марс — все это родственные существа, которых можно различить лишь по какому-то произвольному внешнему знаку.

Уловка, к которой прибегают живописцы, чтобы указать, что определенный персонаж должен быть невидимым, — это тонкое облако, закрывающее ту сторону фигуры, которая обращена к другим актерам на сцене. Это облако поначалу кажется заимствованным у самого Гомера. Ибо, когда в суматохе битвы один из главных героев подвергается опасности, от которой его может спасти только божественная помощь, поэт заставляет его божество-покровителя окутать его густым облаком или тьмой и так вывести его с поля боя. Так Парис спасен Венерой, [90] Идей — Нептуном, [91] Гектор — Аполлоном. [92] Келюс никогда не упускает случая настоятельно рекомендовать художнику этот туман или облако, когда он должен писать картины таких событий. Но кто не видит, что это окутывание туманом и тьмой — лишь способ поэта сказать, что герой стал невидимым? Поэтому мне всегда кажется странным находить это поэтическое выражение воплощенным в картине и вводить настоящее облако, за которым, как за ширмой, герой стоит, скрытый от своего врага. Это не было смыслом поэта. Художник в этом выходит за пределы живописи. Его облако — иероглиф, чисто символический знак, который не делает спасенного героя невидимым, а просто говорит наблюдателям: «Вы должны предполагать, что этот человек невидим». Это не лучше, чем свитки бумаги с надписями на них, которые исходят из уст персонажей на старых готических картинах.

Гомер, конечно, заставляет Ахилла нанести три удара копьем в густое облако [93], пока Аполлон уносит Гектора — τρὶς δ’ ἠέρα τύψε βαθεῖαν. Но это, на языке поэзии, означает лишь то, что Ахилл был так разъярен, что трижды ударил копьем, прежде чем осознал, что его врага больше нет перед ним. Ахилл не видел никакого настоящего облака. Весь секрет этой невидимости заключался не в облаке, а в быстром уводе богом героя, находившегося в опасности. Чтобы указать, что увод произошел так мгновенно, что никакой человеческий глаз не мог проследить за удаляющейся формой, поэт начинает с того, что набрасывает на своего героя облако; не потому, что окружающие видели облако на месте исчезнувшей фигуры, а потому, что для нашего ума вещи в облаке невидимы.

Иногда используется противоположный прием, и вместо того, чтобы объект становился невидимым, субъект поражается слепотой. Так Нептун ослепляет глаза Ахилла, когда спасает Энея от его убийственных рук, перенося его из гущи сражения в тыл. [94] В действительности глаза Ахилла были ослеплены не более в одном случае, чем в другом спасенные герои были окутаны облаком. И то, и другое — лишь выражения, используемые поэтом, чтобы более ярко запечатлеть в наших умах крайнюю быстроту удаления; исчезновение, как мы бы это назвали.

Но художники присвоили гомеровский туман не только в тех случаях сокрытия или исчезновения, где сам Гомер использовал или использовал бы его, но и в случаях, когда зритель должен был воспринимать что-то, чего персонажи на холсте, или некоторые из них, по крайней мере, не должны были осознавать. Минерва была видна только Ахиллу, когда она удерживала его от совершения насилия над Агамемноном. «Я не знаю другого способа выразить это, — говорит Келюс, — кроме как поместить облако между богиней и другими членами совета». Это совершенно противоречит духу поэта. Невидимость была естественным состоянием его божеств. Настолько, что никакой удар слепоты или перехват лучей света не был необходим, чтобы сделать их невидимыми, [95] требовалось особое освещение, повышенная сила человеческого зрения, чтобы увидеть их. Поэтому это облако является не только произвольным, а не естественным символом в живописи, но оно не обладает той ясностью, которой, как произвольный знак, должно обладать. Оно имеет двойное значение, будучи использованным как для того, чтобы сделать невидимое видимым, так и для того, чтобы сделать видимое невидимым.

XIII.

Если бы произведения Гомера были полностью уничтожены и от «Илиады» и «Одиссеи» не осталось ничего, кроме этой серии картин, предложенной Келюсом, составили бы мы на их основе — даже предполагая, что они выполнены лучшими мастерами — то же представление, которое мы теперь имеем об одном лишь описательном таланте поэта, отбросив все его другие качества как поэта?

Возьмем первый попавшийся кусок — картину чумы. [96] Что мы видим на холсте? Мертвые тела, пламя погребальных костров, умирающие, занятые мертвыми, гневный бог на облаке, выпускающий свои стрелы. Обильное богатство картины становится бедностью в поэте. Если бы мы попытались восстановить текст Гомера по этой картине, что мы могли бы заставить его сказать? «После этого гнев Аполлона разгорелся, и он пустил свои стрелы в греческую армию. Многие греки умерли, и их тела были сожжены». Теперь обратимся к самому Гомеру: [96]

Ὣς ἔφατ’ εὐχόμενος, τοῦ δ’ ἔκλυε Φοῖβος Ἀπόλλων,

βῆ δὲ κατ’ Οὐλύμποιο καρήνων χωόμενος κῆρ,

τόξ’ ὤμοισιν ἔχων ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην.

ἔκλαγξαν δ’ ἄρ’ ὀϊστοὶ ἐπ’ ὤμων χωομένοιο,

αὐτοῦ κινηθέντος· ὃ δ’ ἤϊε νυκτὶ ἐοικώς.

ἕζετ’ ἔπειτ’ ἀπάνευθε νεῶν, μετὰ δ’ ἰὸν ἕηκεν·

δεινὴ δὲ κλαγγὴ γένετ’ ἀργυρέοιο βιοῖο.

οὐρῆας μὲν πρῶτον ἐπῴχετο καὶ κύνας ἀργούς,

αὐτὰρ ἔπειτ’ αὐτοῖσι βέλος ἐχεπευκὲς ἐφιεὶς

βάλλ’· αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμειαί.

Поэт здесь настолько превосходит живописца, насколько жизнь лучше картины. Гневный, с луком и колчаном, Аполлон спускается с олимпийских башен. Я не только вижу его, но и слышу. На каждом шагу стрелы гремят на плечах гневного бога. Он входит в стан, как ночь. Теперь он садится напротив кораблей и с ужасным звоном серебряного лука посылает свою первую стрелу в мулов и собак. Затем он обращает свои отравленные дротики на самих воинов, и непрестанно пылают со всех сторон усеянные трупами костры. Невозможно перевести на любой другой язык музыкальную живопись, слышимую в словах поэта. Столь же невозможно было бы вывести ее из холста. И все же это наименьшее из преимуществ, которыми обладает поэтическая картина. Ее главное превосходство в том, что она ведет нас через целую галерею картин к моменту, изображенному художником.

Но чума, возможно, не самый благоприятный сюжет для картины. Возьмем совет богов, [97] который более непосредственно обращен к глазу. Открытый дворец из золота, группы прекраснейших и величественнейших форм, с кубком в руке, обслуживаемые вечной юностью в лице Гебы. Какая архитектура! какие массы света и тени! какие контрасты! какое разнообразие выражения! Где мне начать, где закончить, чтобы пировать глазами? Если живописец так очарует меня, насколько больше сделает это поэт! Я открываю книгу и обнаруживаю, что обманулся. Я читаю четыре хорошие, простые строки, которые могли бы очень уместно быть написаны под картиной. Они содержат материал для картины, но сами по себе ею не являются. [97]

Οἱ δὲ θεοὶ πὰρ Ζηνὶ καθήμενοι ἠγορόωντο

χρυσέῳ ἐν δαπέδῳ, μετὰ δέ σφισι πότνια Ἥβη

νέκταρ ἐῳνοχόει· τοὶ δὲ χρυσέοις δεπάεσσιν

δειδέχατ’ ἀλλήλους, Τρώων πόλιν εἰσορόωντες.

Аполлоний, или еще более посредственный поэт, не сказал бы хуже. Здесь Гомер настолько позади художника, насколько в предыдущем примере он превосходил его.

И все же, за исключением этих четырех строк, Келюс не находит ни одной картины во всей четвертой книге «Илиады». «Богата эта книга, — говорит он, — своими многообразными призывами к битве, обилием своих заметных и контрастирующих персонажей, мастерством, с которым массы, которые должны быть приведены в движение, предстают перед нами, но она все же совершенно непригодна для живописи». «Богата, как она иначе есть, — мог бы он добавить, — тем, что называется поэтическими картинами». Ибо, несомненно, в этой четвертой книге мы находим столько таких картин, и столь же совершенных, как в любой другой во всей поэме. Где есть более детальная, более поразительная картина, чем та, где Пандар нарушает перемирие по наущению Минервы и выпускает свою стрелу в Менелая? чем та, где наступает греческая армия? или их взаимная атака? или деяние Улисса, которым он мстит за смерть своего друга Левка?

К какому выводу мы должны прийти, кроме того, что немало прекраснейших картин у Гомера — вовсе не картины для художника? что художник может извлечь картины из него там, где у него самого их нет? что те из его картин, которые художник может использовать, были бы действительно бедны, если бы они показывали нам не больше, чем мы видим на холсте? к чему, короче говоря, кроме как к отрицательному ответу на мой вопрос? Написанные картины, взятые из поэм Гомера, как бы многочисленны и как бы восхитительны они ни были, не могут дать нам никакого представления об описательном таланте поэта.

XIV.

Если, следовательно, верно, что поэма, сама по себе не живописная, может быть богата сюжетами для художника, в то время как другая, в высокой степени живописная, может не дать ему ничего, это кладет конец теории графа Келюса о том, что критерием поэмы является ее пригодность для художника и что ранг поэта должен зависеть от количества картин, которые он поставляет живописцу. [98]

Далеко от нас давать этой теории даже санкцию нашего молчания. Мильтон был бы первым, кто пал бы невинной жертвой. Действительно, презрительное суждение, которое Келюс выносит английскому поэту, по-видимому, является результатом не столько национального вкуса, сколько этого принятого правила. Мильтон напоминает Гомера, говорит он, мало чем, кроме потери зрения. Мильтон, правда, не может заполнить никакие картинные галереи. Но если, пока я сохранял свой телесный глаз, его сфера должна быть мерой моего внутреннего зрения, то я счел бы его потерю приобретением, как освобождающую меня от таких ограничений.

Тот факт, что «Потерянный рай» предоставляет мало сюжетов для живописца, не мешает ему быть величайшей эпопеей со времен Гомера, не более, чем история страстей Христовых становится поэмой, потому что вы едва ли можете вставить головку булавки в любую часть повествования, не задев какой-нибудь отрывок, который занял толпу величайших художников. Евангелисты излагают свои факты с сушайшей простотой, и живописец использует их различные детали, в то время как сами рассказчики не проявили ни малейшей искры гения к живописному. Есть живописные и неживописные факты, и историк может рассказать самые живописные без живописности, как поэт может сделать картину из тех, что наименее приспособлены для использования живописцем.

Рассматривать дело иначе — значит позволить ввести себя в заблуждение двойным значением слова. Картина в поэзии не обязательно та, которую можно перенести на холст. Но каждый штрих, или каждое сочетание штрихов, с помощью которых поэт так ярко представляет нам свой сюжет, что мы больше осознаем сюжет, чем его слова, является живописным и создает то, что мы называем картиной; то есть, оно производит ту степень иллюзии, которую живописная картина особенно квалифицирована возбуждать и которую мы, по сути, наиболее часто и естественно испытываем при созерцании расписанного холста. [99]

XV.

Опыт показывает, что поэт может произвести эту степень иллюзии представлением иных, нежели видимые, объектов. Поэтому в его распоряжении целые классы сюжетов, которые ускользают от художника. «Ода на день святой Цецилии» Драйдена полна музыкальных картин, но не дает работы кисти. Но я не буду теряться в примерах такого рода, ибо они, в конце концов, учат нас немногим большему, чем тому, что цвета — не тоны, а уши — не глаза.

Я ограничусь картинами видимых объектов, доступными в равной степени поэту и живописцу. В чем причина того, что многие поэтические картины этого класса непригодны для живописца, в то время как многие живописные картины теряют свой главный эффект в руках поэта?

Примеры могут помочь нам. Я возвращаюсь к картине Пандара в четвертой книге «Илиады» как к одной из самых детальных и графичных во всем Гомере. От захвата лука до полета стрелы каждое действие нарисовано; и каждое следует за предыдущим так тесно и все же так отлично от него, что человек, который ничего не знал об использовании лука, мог бы научиться этому из одной только этой картины. [100] Пандар вынимает свой лук, прикрепляет тетиву, открывает колчан, выбирает хорошо оперенную стрелу, никогда ранее не использовавшуюся, прилаживает зарубку стрелы к тетиве и оттягивает назад и тетиву, и стрелу; тетива приближается к его груди, железный наконечник стрелы приближается к луку, большой дугообразный лук отскакивает назад с мощным звоном, шнур звенит, и прочь прыгает жаждущая стрела, мчащаяся к цели.

Келюс не мог не заметить эту восхитительную картину. Что же тогда он нашел, что заставило его счесть ее неподходящим сюжетом для художника? И что в совете и пирушке богов заставило это казаться более приспособленным для его цели? Сюжеты видимы в одном случае, как и в другом, и что еще нужно живописцу для его холста?

Трудность должна быть в этом. Хотя обе темы, как представляющие видимые объекты, в равной степени приспособлены к живописи, между ними есть это существенное различие: одна — видимое прогрессивное действие, различные части которого следуют одна за другой во времени; другая — видимое стационарное действие, развитие различных частей которого происходит в пространстве. Поскольку живопись, так как ее знаки или средства подражания могут быть объединены только в пространстве, должна отказаться от всех представлений времени, поэтому прогрессивные действия как таковые не могут входить в ее диапазон. Она должна довольствоваться действиями в пространстве; другими словами, простыми телами, чья поза позволяет нам вывести их действие. Поэзия, напротив —

XVI.

Но я попытаюсь доказать свои выводы, исходя из первых принципов.

Я рассуждаю так. Если верно, что живопись использует совершенно иные знаки или средства подражания, чем поэзия, — одна использует формы и цвета в пространстве, другая — членораздельные звуки во времени, — и если знаки должны, несомненно, находиться в удобном отношении с обозначаемой вещью, то знаки, расположенные рядом, могут представлять только объекты, существующие рядом, или чьи части так существуют, в то время как последовательные знаки могут выражать только объекты, которые следуют друг за другом, или чьи части следуют друг за другом во времени.

Объекты, которые существуют рядом, или чьи части так существуют, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами являются специфическими предметами живописи.

Объекты, которые следуют друг за другом, или чьи части следуют друг за другом во времени, являются действиями. Следовательно, действия являются специфическими предметами поэзии.

Все тела, однако, существуют не только в пространстве, но и во времени. Они продолжаются и в любой момент своего продолжения могут принять иной вид и находиться в иных отношениях. Каждое из этих мгновенных появлений и группировок было результатом предшествующего, может стать причиной последующего и, следовательно, является центром настоящего действия. Следовательно, живопись может подражать и действиям, но только так, как они предлагаются через формы.

Действия, с другой стороны, не могут существовать независимо, но всегда должны быть присоединены к определенным агентам. Поскольку эти агенты являются телами или рассматриваются как таковые, поэзия описывает также тела, но только косвенно через действия.

Живопись в своих сосуществующих композициях может использовать только один момент действия и должна поэтому выбрать самый значительный, тот, который наиболее наводит на мысль о том, что было до и что последует.

Поэзия в своих прогрессивных подражаниях может использовать только один атрибут тел и должна выбрать тот, который дает наиболее яркую картину тела, упражняющегося в этом конкретном действии.

Отсюда правило использования одного описательного эпитета и причина редкого появления описаний физических объектов.

Я возлагал бы меньше доверия на эту сухую цепь выводов, если бы не находил их полностью подтвержденными Гомером, или, скорее, если бы они не были впервые предложены мне методом Гомера. Эти принципы одни дают ключ к благородному стилю грека и позволяют нам вынести справедливое суждение о противоположном методе многих современных поэтов, которые настаивают на подражании художнику в пункте, где они по необходимости должны оставаться ниже его.

Я нахожу, что Гомер рисует только прогрессивные действия. Все тела, все отдельные объекты рисуются только как принимающие участие в таких действиях, и обычно одним штрихом. Неудивительно, следовательно, что художники находят в картинах Гомера мало или ничего для своей цели и что их единственный урожай там, где повествование собирает в пространстве, благоприятном для искусства, ряд прекрасных форм в грациозных позах, как бы мало сам поэт ни рисовал формы, позы или пространство. Если мы изучим одну за другой всю серию картин, предложенную Келюсом, мы в каждом случае найдем доказательство справедливости этих выводов.

Здесь, следовательно, я оставляю графа с его желанием сделать цветовой камень живописца пробным камнем поэта и приступаю к более пристальному рассмотрению стиля Гомера.

Для одной вещи, как я сказал, у Гомера обычно есть только один эпитет. Корабль для него в одно время — черный корабль, в другое — полый корабль, и снова — быстрый корабль. В крайнем случае — хорошо укомплектованный черный корабль. Дальнейшей живописи корабля он не предпринимает. Но о плавании корабля, его отплытии и прибытии он делает столь детальную картину, что художнику пришлось бы написать пять или шесть, чтобы поместить все на свой холст.

Если обстоятельства вынуждают Гомера приковать наше внимание на долгое время к какому-либо одному объекту, он все же не делает из него картины, которой художник мог бы следовать своей кистью. Бесчисленными уловками он представляет этот единственный объект в серии моментов, в каждом из которых он принимает иную форму. Только в последнем живописец может схватить его и показать нам готовым то, что художник показывал нам в процессе создания. Если Гомер, например, хочет, чтобы мы увидели колесницу Юноны, Геба должна собрать ее по частям перед нашими глазами. Мы видим колеса, ось, сиденье, дышло, постромки и ремни не уже на месте, а как они соединяются под руками Гебы. Колеса — единственная часть, на которую поэт тратит больше одного эпитета. Он показывает нам отдельно восемь медных спиц, золотые ободья, шины из меди и серебряную ступицу. Почти кажется, что, поскольку колес было больше одного, он хотел потратить столько же времени на описание, сколько потребовалось бы на надевание в реальности. [101]

Ἥβη δ’ ἀμφ’ ὀχέεσσι θοῶς βάλε καμπύλα κύκλα,

χάλκεα ὀκτάκνημα, σιδηρέῳ ἄξονι ἀμφίς.

τῶν ἤτοι χρυσέη ἴτυς ἄφθιτος, αὐτὰρ ὕπερθεν

χάλκε’ ἐπίσσωτρα προσαρηρότα, θαῦμα ἰδέσθαι·

πλῆμναι δ’ ἀργύρου εἰσὶ περίδρομοι ἀμφοτέρωθεν.

δίφρος δὲ χρυσέοισι καὶ ἀργυρέοισιν ἱμᾶσιν

ἐντέταται, δοιαὶ δὲ περίδρομοι ἄντυγές εἰσιν.

τοῦ δ’ ἐξ ἀργύρεος ῥυμὸς πέλεν· αὐτὰρ ἐπ’ ἄκρῳ

δῆσε χρύσειον καλὸν ζυγόν, ἐν δὲ λέπαδνα

κάλ’ ἔβαλε, χρύσει’·

Когда Гомер хочет сказать нам, как был одет Агамемнон, он заставляет короля надеть каждую статью одежды в нашем присутствии: мягкую тунику, большой плащ, красивые сандалии и меч. Когда он так полностью экипирован, он берет свой скипетр. Мы видим одежду, пока поэт описывает акт одевания. Низший писатель описал бы одежду до мельчайшей бахромы, а действия мы бы не увидели вовсе. [102]

μαλακὸν δ’ ἔνδυνε χιτῶνα,

καλὸν νηγάτεον, περὶ δὲ μέγα βάλλετο φᾶρος·

ποσσὶ δ’ ὑπὸ λιπαροῖσιν ἐδήσατο καλὰ πέδιλα,

ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετο ξίφος ἀργυρόηλον.

εἵλετο δὲ σκῆπτρον πατρώϊον, ἄφθιτον αἰεί·

Как он поступает, когда желает дать более полную и подробную картину скипетра, который здесь называется только наследственным и нетленным, как подобный ему в другом месте — только χρυσέοις ἥλοισι πεπαρμένον — золотыми гвоздями украшенный? Рисует ли он для нас, помимо золотых гвоздей, дерево и резную головку? Он мог бы сделать это, если бы писал описание для книги по геральдике, с которой в более позднее время должна была быть сделана точная копия. И все же я не сомневаюсь, что многие современные поэты дали бы такое геральдическое описание в честной уверенности, что они действительно делают картину сами, потому что они дают живописцу материал для нее. Но что Гомеру за дело, насколько он опережает живописца? Вместо копии он дает нам историю скипетра. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; затем он сияет в руках Юпитера; теперь он знаменует достоинство Меркурия; теперь это жезл воинственного Пелопса; и снова пастуший посох миролюбивого Атрея. [103]

σκῆπτρον, τὸ μὲν Ἥφαιστος κάμε τεύχων·

Ἥφαιστος μὲν δῶκε Διὶ Κρονίωνι ἄνακτι,

αὐτὰρ ἄρα Ζεὺς δῶκε διακτόρῳ Ἀργειφόντῃ·

Ἑρμείας δὲ ἄναξ δῶκεν Πέλοπι πληξίππῳ,

αὐτὰρ ὃ αὖτε Πέλοψ δῶκ’ Ἀτρέϊ, ποιμένι λαῶν·

Ἀτρεὺς δὲ θνήσκων ἔλιπεν πολύαρνι Θυέστῃ,

αὐτὰρ ὃ αὖτε Θυέστ’ Ἀγαμέμνονι λεῖπε φορῆναι,

πολλῇσιν νήσοισι καὶ Ἄργεϊ παντὶ ἀνάσσειν.

И так, наконец, я знаю этот скипетр лучше, чем если бы живописец поставил его перед моими глазами или второй Вулкан дал его мне в руки.

Меня не удивило бы, если бы кто-то из старых комментаторов Гомера восхищался этим отрывком как совершенной аллегорией происхождения, прогресса, установления и окончательного наследования монархической власти среди людей. Я улыбнулся бы, действительно, если бы прочел, что создатель скипетра, Вулкан, как огонь, как то, что имеет высшее значение для поддержания человечества, олицетворял устранение потребностей, которые побудили ранние расы людей подчиниться единому правителю; что первый король был сыном Времени (Ζεὺς Κρονίων), почитаемым и почтенным, который желал разделить свою власть с мудрым и красноречивым человеком, Меркурием (Διακτόρῳ Ἀργειφόντῃ), или полностью уступить ее ему; что мудрый оратор, в то время, когда молодому государству угрожали внешние враги, передал свою верховную власть храбрейшему воину (Πέλοπι πληξίππῳ); что храбрый воин, после того как покорил врагов и обеспечил безопасность царства, позволил этой власти перейти в руки своего сына, который, как миролюбивый правитель, благодетельный пастырь своего народа (ποιμὴν λαῶν), ввел комфорт и роскошь; что таким образом путь был открыт после его смерти для богатейшего из его родственников (πολύαρνι Θυέστῃ) получить путем даров и взяточничества, и наконец обеспечить своей семье навсегда, как кусок собственности, полученный путем покупки, ту власть, которая первоначально была дарована как знак доверия и рассматривалась по заслугам скорее как бремя, чем как честь. Я улыбнулся бы всему этому, но это увеличило бы мое уважение к поэту, которому можно было приписать так много.

Но это отступление. Я сейчас рассматриваю историю скипетра как уловку для того, чтобы заставить нас задержаться на одном объекте, не входя в утомительное описание его различных частей. Опять же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить Агамемнону за его презрительное обращение, Гомер дает нам историю этого скипетра. Мы видим его еще зеленым на горах, топор отделяет его от родительского ствола, очищает от листьев и коры и делает готовым служить судьям народа как знак их богоподобной должности. [104]

ναὶ μὰ τόδε σκῆπτρον, τὸ μὲν οὔ ποτε φύλλα καὶ ὄζους

φύσει, ἐπειδὴ πρῶτα τομὴν ἐν ὄρεσσι λέλοιπεν,

οὐδ’ ἀναθηλήσει· περὶ γάρ ῥά ἑ χαλκὸς ἔλεψεν

φύλλά τε καὶ φλοιόν· νῦν αὐτέ μιν υἷες Ἀχαιῶν

ἐν παλάμῃς φορέουσι δικασπόλοι, οἵτε θέμιστας

πρὸς Διὸς εἰρύαται.

Целью Гомера было не столько описать два посоха разной формы и материала, сколько дать нам графическую картину различных степеней власти, которые эти посохи представляли. Один — работа Вулкана, другой — срезанный на холмах неизвестной рукой; один — старое владение благородного дома, другой — предназначенный быть схваченным первым встречным; один — протянутый монархом над многими островами и над всем Аргосом, другой — несомый одним из греков, который, в связи с другими, был облечен обязанностью поддерживать законы. Это было, по сути, различие между Агамемноном и Ахиллом; и Ахилл, даже в слепоте своей страсти, не мог не признать его.

Не только когда описания Гомера имеют в виду эти высшие цели, но даже когда его единственная цель — картина, он все же разбивает ее на своего рода историю объекта, чтобы различные части, которые мы видим рядом в природе, могли так же естественно следовать друг за другом в его картине и, как бы, идти в ногу с потоком повествования.

Он хочет, например, нарисовать нам лук Пандара. Он из рога, определенной длины, хорошо отполирован и на обоих концах украшен золотом. Что он делает? Перечисляет ли он эти детали так сухо одну за другой? Ни в коем случае. Это было бы перечислением такого лука, установкой его как копии, но не рисованием его. Он начинает с охоты на дикого козла, из рогов которого был сделан лук. Пандар подстерег его среди скал и убил. Из-за необычайного размера рогов он решил использовать их для лука. Они попадают под руки мастера, который соединяет их вместе, полирует и украшает их. И таким образом, как я сказал, поэт показывает нам в процессе создания то, что живописец может показать нам только как уже существующее. [105]

τόξον ἐύξοον ἰξάλου αἰγὸς

ἀγρίου, ὅν ῥά ποτ’ αὐτὸς στέρνοιο τυχήσας

πέτρης ἐκβαίνοντα, δεδεγμένος ἐν προδοκῇσιν,

βεβλήκει πρὸς στῆθος· ὁ δ’ ὕπτιος ἔμπεσε πέτρῃ.

τοῦ κέρα ἐκ κεφαλῆς ἑκκαιδεκάδωρα πεφύκει·

καὶ τὰ μὲν ἀσκήσας κεραοξόος ἤραρε τέκτων,

πᾶν δ’ εὖ λειήνας, χρυσέην ἐπέθηκε κορώνην.

Я никогда не закончил бы, если бы попытался выписать все примеры такого рода. Они придут в голову в изобилии каждому, кто знаком с Гомером.

XVII.

Но, могут возразить, знаки, используемые в поэзии, не только следуют друг за другом, но и произвольны; и как произвольные знаки они, безусловно, способны выражать вещи в том виде, в каком они существуют в пространстве. Сам Гомер дает тому примеры. Нам достаточно вспомнить его щит Ахилла, чтобы получить образец того, как обстоятельно и в то же время поэтично может быть описан единый предмет согласно его сосуществующим частям.

Я перейду к ответу на это двойное возражение. Я называю его двойным, потому что верный вывод должен быть справедлив, даже если он не подкреплен примерами, а с другой стороны, пример Гомера имеет для меня большой вес, даже когда я не могу обосновать его правилами.

Правда, поскольку знаки речи произвольны, части тела могут с их помощью следовать друг за другом так же легко, как в природе они существуют рядом. Но это свойство знаков языка вообще, а не тех, что присущи поэзии. Прозаик довольствуется тем, что он понятен и делает свои описания ясными и четкими. Но для поэта этого недостаточно. Он стремится представить нам образы настолько живые, что нам кажется, будто мы видим сами предметы, и мы на мгновение перестаем осознавать его слова — инструменты, с помощью которых он достигает своей цели. В этом заключалась суть приведенного выше определения поэтической картины. Но поэт должен всегда рисовать; и теперь давайте посмотрим, насколько тела, рассматриваемые в отношении их частей, лежащих вместе в пространстве, являются подходящими предметами для этой живописи.

Как мы получаем ясное представление о вещи в пространстве? Сначала мы наблюдаем ее отдельные части, затем соединение этих частей и, наконец, целое. Наши чувства совершают эти различные операции с такой поразительной быстротой, что они кажутся лишь одной. Эта быстрота абсолютно необходима для получения нами представления о целом, которое есть не что иное, как результат осмысления частей и их связи друг с другом. Предположим теперь, что поэт должен вести нас в надлежащем порядке от одной части объекта к другой; предположим, ему удастся сделать связь этих частей совершенно ясной для нас; сколько времени он затратит?

Детали, которые глаз охватывает одним взглядом, он перечисляет медленно, одну за другой, и часто случается так, что к тому времени, как он подводит нас к последней, мы забываем первую. И все же из этих деталей мы должны составить картину. Когда мы смотрим на объект, различные части всегда присутствуют перед глазом. Он может пробегать по ним снова и снова. Слух же теряет детали, которые он слышал, если память их не удерживает. А если они удерживаются, то каких трудов и усилий стоит восстановить их впечатления в надлежащем порядке и с той умеренной степенью быстроты, которая необходима для получения сносного представления о целом.

Возьмем пример, который можно назвать шедевром в своем роде.

Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane

Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,

Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,

Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn.

Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,

Thürmt sich am Stengel auf, und krönt sein grau Gewand,

Der Blätter glattes Weiss mit tiefem Grün durchzogen,

Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.

Gerechtestes Gesetz! dass Kraft sich Zier vermähle,

In einem schönen Leib wohnt eine schön’re Seele.

Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,

Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt,

Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,

Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.

Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,

Auf einen hellen Bach den grünen Wiederschein;

Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,

Schliesst ein gestreifter Stern in weisse Strahlen ein.

Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,

Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.[106]

Ученый поэт здесь рисует растения и цветы с большим искусством и в строгом соответствии с природой, но в его картине нет иллюзии. Я не хочу сказать, что человек, который никогда не видел этих растений и цветов, мог бы составить малое или никакое представление о них по его описанию. Возможно, все поэтические картины требуют предварительного знания своего предмета. Я также не стал бы отрицать, что человек, обладающий таким знанием, мог бы извлечь из поэта более живое представление о некоторых деталях. Я лишь спрашиваю, как обстоит дело с концепцией целого. Если она должна стать более живой, ни одна из отдельных деталей не должна чрезмерно выделяться, но новое освещение должно быть в равной степени разделено между всеми. Наше воображение должно быть способно охватить их все с равной быстротой, чтобы мгновенно сформировать из них то гармоничное целое, которое глаз охватывает одним взглядом. Так ли это здесь? Если нет, то как можно сказать, «что самая точная копия, сделанная художником, тускла и слаба по сравнению с этим поэтическим описанием»? Оно значительно уступает тому, что линии и цвета могут создать на холсте. Критик, одаривший его этой преувеличенной похвалой, должен был рассматривать его с совершенно ложной точки зрения. Он должен был смотреть на чуждые грации, которые поэт вплел в свое описание, на его идеализацию растительной жизни и развитие внутренних совершенств, для которых внешняя красота служит лишь оболочкой. Их он рассматривал, а не саму красоту или степень сходства и живости образа, которые живописец и поэт соответственно могут нам дать. От этого последнего пункта зависит все, и всякий, кто утверждает, что строки,

Der Blumen helles Gold in Strahlen umgebogen,

Thürmt sich am Stengel auf, und krönt sein grau Gewand,

Der Blätter glattes Weiss, mit tiefem Grün durchzogen,

Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant,

могут соперничать по живости впечатления с цветочным натюрмортом Хёйсума, либо никогда не анализировал свои собственные ощущения, либо намеренно игнорирует их. Было бы очень приятно слушать чтение этих строк, если бы у нас в руках были цветы; но, взятые сами по себе, они говорят мало или ничего. Я слышу в каждом слове трудолюбивого поэта, но саму вещь я не в состоянии увидеть.

Еще раз, я не отрицаю, что язык обладает силой описывать телесное целое согласно его частям. Безусловно, обладает, потому что его знаки, хотя и последовательны, тем не менее произвольны. Но я отрицаю, что эта сила существует в языке как инструменте поэзии. Ибо иллюзия, которая является особой целью поэзии, не создается этими словесными описаниями объектов, и она никогда не может быть создана таким образом. Сосуществование тела вступает в конфликт с последовательностью слов, и хотя, пока первое разрешается в последнее, расчленение целого на части является нам подспорьем, воссоединение этих частей в целое становится чрезвычайно трудным, а нередко и невозможным.

Там, где писатель не стремится к иллюзии, а просто обращается к разуму своих читателей с желанием пробудить отчетливые и, насколько возможно, полные идеи, тогда эти описания телесных объектов, недопустимые в поэзии, вполне уместны. Не только прозаик, но и дидактический поэт (ибо, поскольку он дидактичен, он не поэт) может использовать их с хорошим эффектом. Так, Вергилий в своих «Георгиках» описывает корову, пригодную для разведения:—

Optima torvæ

Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,

Et crurum tenus a mento palearia pendent.

Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:

Pes etiam, et camuris hirtæ sub cornibus aures.

Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,

Aut juga detractans interdumque aspera cornu,

Et faciem tauro propior; quæque ardua tota,

Et gradiens ima verrit vestigia cauda.[108]

Или красивого жеребенка:—

Illi ardua cervix,

Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga,

Luxuriatque toris animosum pectus, &c.[109]

Здесь поэт явно озабочен скорее изложением отдельных частей, чем эффектом целого. Его цель — рассказать нам характеристики красивого жеребенка и хорошей коровы, чтобы мы могли судить об их достоинствах согласно количеству этих характеристик, которыми они обладают. Могут ли все они быть объединены в живую картину — это было для него безразлично.

За исключением этой цели, детальные картины телесных объектов, если они не подкреплены вышеупомянутым гомеровским приемом превращения их сосуществующих частей в фактическую последовательность, всегда считались лучшими критиками неэффективными пустяками, требующими мало или совсем не требующими гения. «Когда стихоплет», — говорит Гораций, — «не может сделать ничего другого, он принимается описывать рощу, алтарь, ручей, извивающийся среди приятных лугов, бурлящую реку или радугу».

Lucus et ara Dianæ,

Et properantis aquæ per amœnos ambitus agros,

Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus.[110]

Поуп, став взрослым, с презрением оглядывался на описательные усилия своего поэтического детства. Он прямо предписывал каждому, кто не хочет прослыть недостойным имени поэта, как можно скорее оставить эту склонность к описаниям. Просто описательную поэму он объявлял пиром, состоящим из одних соусов. Господин фон Клейст, я знаю, мало гордился своей «Весной». Если бы он был жив, он переделал бы ее полностью. Он хотел внести в нее некоторый план и размышлял, как лучше всего заставить толпу картин, которые, казалось, были взяты наугад из всего огромного диапазона свежего творения, возникнуть в некотором естественном порядке и следовать друг за другом в подобающей последовательности. Он в то же время сделал бы то, что Мармонтель, несомненно, со ссылкой на свои эклоги, рекомендовал нескольким немецким поэтам. Он превратил бы серию картин, скудно переплетенных с душевными переживаниями, в серию переживаний, скупо перемежающихся образами.

XVIII.

И неужели Гомер все же впал в эти бесплодные описания материальных объектов?

Будем надеяться, что можно привести лишь несколько таких отрывков. И даже эти немногие, осмелюсь утверждать, на самом деле подтвердят правило, исключением из которого они, казалось бы, являются.

Правило таково: последовательность во времени — удел поэта, сосуществование в пространстве — удел художника.

Объединять в одну и ту же картину две точки времени, обязательно удаленные друг от друга, как это делает Маццуоли в похищении сабинянок и примирении, достигнутом ими между своими мужьями и родственниками; или как делает Тициан, представляя в одном произведении всю историю блудного сына — его распутную жизнь, его нищету и раскаяние, — есть посягательство живописца на область поэта, которое хороший вкус никогда не может одобрить.

Пытаться представить читателю полную картину путем перечисления в последовательности нескольких частей или вещей, которые в природе глаз обязательно охватывает одним взглядом, — это посягательство поэта на область живописца, требующее больших усилий воображения при очень малом результате.

Живопись и поэзия должны быть как два справедливых и дружелюбных соседа, ни одному из которых, правда, не позволено допускать непристойные вольности в сердце области другого, но которые проявляют взаимную терпимость на границах и осуществляют мирное урегулирование всех мелких посягательств, которые обстоятельства могут вынудить любого из них совершить в спешке на права другого.

Я не буду приводить в поддержку этого тот факт, что в больших исторических картинах единый момент времени всегда несколько растянут, и что, возможно, не найдется ни одного произведения, очень богатого фигурами, в котором каждый персонаж имел бы именно то движение и позу, которые свойственны ему в этот конкретный момент. Положение некоторых относится к предшествующему моменту времени, других — к более позднему. Это вольность, которую живописец должен оправдать определенными тонкостями расположения, такими как размещение своих фигур ближе к переднему или заднему плану, и тем самым заставляя их принимать более или менее непосредственное участие в происходящем. Я лишь процитирую в пользу своего взгляда критику Менгса на драпировку Рафаэля. «Есть причина для всех его складок, либо в тяжести материала, либо в напряжении конечностей. Мы часто можем судить по их нынешнему состоянию, какими они были ранее. Рафаэль действительно стремился придать им значимость таким образом. Мы можем судить по складкам, была ли нога или рука до нынешней позы больше впереди или сзади, была ли конечность согнута и теперь выпрямляется, или была ли она вытянута и теперь сгибается». Здесь, несомненно, художник объединяет в одно два различных момента времени. Ибо, поскольку за ногой в ее движении вперед немедленно следует та часть одежды, которая на ней покоится, — если только одежда не из чрезвычайно жесткого материала, в каковом случае она плохо приспособлена для живописи, — не может быть момента, в который драпировка принимает хоть в малейшей степени иную складку, чем та, которую требует нынешняя поза конечности. Если изображена какая-либо иная, то складка является складкой предшествующего момента, в то время как положение ноги — нынешнего. Немногие, однако, будут склонны так строго судить художника, который находит в своих интересах представить нам эти два момента времени сразу. Кто не предпочтет похвалить его за то, что он имел мудрость и мужество совершить небольшую ошибку ради большей полноты выражения?

Подобная снисходительность причитается и поэту. Непрерывность его подражания позволяет ему, строго говоря, касаться в один момент только одной стороны, одного свойства своих телесных объектов. Но если счастливое построение его языка позволяет ему делать это одним словом, почему бы ему иногда не позволить добавить второе такое слово? почему не третье, если это стоит того, или даже четвертое? Как я уже сказал, корабль у Гомера — это либо просто черный корабль, либо полый корабль, либо быстрый корабль; самое большее — хорошо оснащенный черный корабль. Это верно для его стиля в целом. Иногда встречается отрывок, где он добавляет третий описательный эпитет: Καμπύλα κύκλα, χάλκεα, ὀκτάκνημα, «круглые, медные, восьмиспицевые колеса». Даже четвертый: ἀσπίδα πάντοσε ἐΐσην, καλήν, χαλκείην, ἐξήλατον, «равномерно гладкий, красивый, медный, кованый щит». Кто не предпочтет поблагодарить, а не винить его за эту маленькую роскошь, когда мы видим ее хороший эффект в нескольких подходящих отрывках?

Истинное оправдание как поэта, так и живописца не должно, однако, основываться на этой аналогии двух дружелюбных соседей. Простая аналогия не дает ни доказательства, ни оправдания. Я оправдываю их таким образом. Как в картине два момента времени следуют друг за другом так непосредственно, что мы можем без усилий рассматривать их как один, так и в поэме несколько штрихов, отвечающих различным частям и свойствам в пространстве, настолько сгущены и следуют друг за другом так быстро, что мы, кажется, улавливаем их все сразу.

Здесь, как я уже сказал, Гомеру очень помогает его замечательный язык. Он не только позволяет ему всю возможную свободу в умножении и комбинировании своих эпитетов, но и позволяет ему расположить их так удачно, что мы избавлены от всякого неловкого ожидания относительно предмета. Некоторые из современных языков лишены одного или нескольких из этих преимуществ. Те, которые, подобно французскому, должны прибегать к парафразу и превращать καμπύλα κύκλα, χάλκεα, ὀκτάκνημα Гомера в «круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц», передают смысл, но разрушают картину. Смысл здесь, однако, ничто; картина — все. Одно без другого превращает самого наглядного из поэтов в утомительного болтуна. Эта участь часто постигала Гомера под пером добросовестной мадам Дасье. Немецкий язык обычно может передавать гомеровские прилагательные столь же короткими эквивалентами, но он не может следовать счастливому расположению греческого. Он может сказать, конечно, «круглые, медные, восьмиспицевые»; но «колеса» плетутся следом. Три различных предиката перед любым субъектом создают лишь запутанную, неопределенную картину. Грек соединяет субъект с первым предикатом и позволяет остальным следовать за ним. Он говорит: «круглые колеса, медные, восьмиспицевые». Таким образом, мы сразу знаем, о чем он говорит, и узнаем сначала вещь, а затем ее акциденции, что является естественным порядком наших мыслей. Немецкий язык не обладает этим преимуществом. Или мне сказать, что, по сути, сводится к тому же, что, хотя он и обладает им, язык редко может использовать его без двусмысленности? Ибо если прилагательные помещаются после субъекта (runde Räder, ehern und achtspeichigt), они несклоняемы, ничем не отличаясь от наречий, и если они относятся, как наречия, к первому глаголу, который предикатируется о субъекте, смысл всего предложения всегда становится искаженным, а иногда и полностью фальсифицированным.

Но я задерживаюсь на пустяках и, кажется, забыл щит Ахилла, ту знаменитую картину, которая больше всего остального заставила Гомера считаться среди древних мастером живописи. Но ведь щит, могут сказать, — это единый телесный объект, описание которого согласно его сосуществующим частям не может входить в область поэзии. И все же этот щит, его материал, его форму и все фигуры, которые занимали его огромную поверхность, Гомер описал в более чем сотне великолепных строк так обстоятельно и точно, что современные художники не нашли затруднений в создании рисунка, точного в каждой детали.

Мой ответ на это конкретное возражение заключается в том, что я уже ответил на него. Гомер не рисует щит законченным, но в процессе создания. Здесь снова он использовал счастливый прием замены сосуществования прогрессией и тем самым превратил утомительное описание объекта в наглядную картину действия. Мы видим не щит, а божественного мастера-ремесленника, занятого им. С молотом и клещами в руках он подходит к наковальне; и, выковав пластины из грубого металла, он заставляет картины, предназначенные для его украшения, возникать из меди, одну за другой, под его более тонкими ударами. Только когда все закончено, мы теряем его из виду. Наконец, готово; и мы удивляемся работе, но с верующим удивлением очевидца, который видел, как она делается.

Того же нельзя сказать о щите Энея у Вергилия. Римский поэт либо не увидел тонкости своей модели, либо вещи, которые он хотел изобразить на своем щите, показались ему не такими, чтобы их можно было выполнить перед нашими глазами. Это были пророчества, которые бог, конечно, не мог с приличием произнести в нашем присутствии так отчетливо, как поэт объясняет их в своем произведении. Пророчества как таковые требуют более темной речи, в которой имена тех будущих лиц, чьи судьбы предсказываются, не могут быть хорошо произнесены. В этих же фактических именах, однако, заключался, по-видимому, главный интерес для поэта и придворного. Но это, хотя и извиняет его, не устраняет неприятного эффекта его отступления от гомеровского метода, как признают все читатели со вкусом. Приготовления, сделанные Вулканом, почти такие же у Гомера, как у Вергилия. Но в то время как у Гомера мы видим, помимо приготовлений к работе, саму работу, Вергилий, показав нам бога за работой с его циклопами,

Ingentem clypeum informant ...

... Alii ventosis follibus auras

Accipiunt, redduntque; alii stridentia tingunt

Æra lacu. Gemit impositis incudibus antrum.

Illi inter sese multa vi brachia tollunt

In numerum, versantque tenaci forcipe massam,[118]

внезапно опускает занавес и переносит нас в совершенно иную сцену. Мы постепенно входим в долину, где появляется Венера, принося Энею оружие, которое тем временем было закончено. Она прислоняет его к стволу дуба; и после того, как герой достаточно налюбовался им, подивился ему, подержал его в руках и опробовал, начинается описание или картина щита, которая становится такой холодной и утомительной от постоянно повторяющихся «здесь есть», и «там есть», и «рядом стоит», и «недалеко оттуда видно», что требуется вся поэтическая грация Вергилия, чтобы предотвратить ее превращение в невыносимую. Поскольку, кроме того, это описание дается не Энеем, который наслаждается одними фигурами без какого-либо знания их значения,

... rerumque ignarus imagine gaudet,

и не Венерой, хотя можно было бы предположить, что она знает о судьбах своего дорогого внука не меньше, чем ее добродушный муж, а самим поэтом, действие тем временем обязательно остается в застое. Ни один из персонажей не принимает участия; и то, что следует далее, нисколько не затрагивается изображениями на щите. Тонкий придворный, помогающий своему материалу всякого рода льстивыми намеками, виден повсюду; но мы не видим ни следа великого гения, который доверяет внутренней ценности своей работы и презирает все посторонние средства пробуждения интереса. Щит Энея поэтому, по сути, является интерполяцией, предназначенной исключительно для того, чтобы льстить гордости римлян; чужой ручей, с помощью которого поэт стремится придать новое движение своему потоку. Щит Ахилла, напротив, является продуктом своей собственной плодородной почвы. Ибо щит был нужен; и, поскольку даже то, что необходимо, никогда не выходит из рук божества без красоты, щит должен был быть украшен. Искусство заключалось в том, чтобы относиться к этим украшениям как к таковым, и не более того; в том, чтобы вплести их в материал так, чтобы, когда мы смотрим на него, мы не могли не видеть их. Это могло быть достигнуто только методом, который принял Гомер. Гомер заставляет Вулкана придумывать украшения, потому что он должен сделать щит, достойный божественного мастера. Вергилий, кажется, заставляет его делать щит ради украшений, поскольку он считает их достаточно важными, чтобы заслужить специальное описание долго после того, как щит закончен.

XIX.

Возражения, выдвинутые против щита Гомера старшим Скалигером, Перро, Террассоном и другими, хорошо известны, как и ответы мадам Дасье, Буавена и Поупа. Но последние, как мне кажется, зашли несколько слишком далеко и, полагаясь на справедливость своего дела, утверждали вещи, неверные сами по себе и мало способствующие оправданию поэта.

В ответ на главное возражение, что Гомер нагрузил свой щит большим количеством фигур, чем там могло бы поместиться, Буавен взялся показать на рисунке, как можно получить необходимое пространство. Его идея о различных концентрических кругах была очень остроумной, хотя в словах поэта нет для нее основания и нигде нет указаний на то, что щиты, разделенные таким образом, были известны древним. Поскольку Гомер называет его (σάκος πάντοσε δεδαιλωμένον) щитом, художественно сработанным со всех сторон, я предпочел бы получить требуемое пространство, используя вогнутую поверхность. Доказательство того, что старые художники не оставляли ее пустой, представлено в щите Минервы работы Фидия. Но Буавен не только не использует это преимущество, но, разделяя на две или три картины то, что поэт явно имел в виду как одну, он без необходимости умножает изображения, уменьшая при этом пространство вдвое. Я знаю мотив, который привел его к этому, но это был мотив, под влиянием которого он не должен был позволить себе оказаться. Он должен был показать своим оппонентам неразумность их требований, вместо того чтобы пытаться удовлетворить их.

Пример прояснит мою мысль. Когда Гомер говорит об одном из двух городов:

λαοὶ δ’ εἰν ἀγορῇ ἔσαν ἀθρόοι· ἔνθα δὲ νεῖκος

ὠρώρει δύο δ’ ἄνδρες ἐνείκεον εἵνεκα ποινῆς

ἀνδρὸς ἀποφθιμένου· ὁ μὲν εὔχετο πάντ’ ἀποδοῦναι,

δήμῳ πιφαύσκων, ὁ δ’ ἀναίνετο μηδὲν ἑλέσθαι·

ἄμφω δ’ ἱέσθην ἐπὶ ἴστορι πεῖραρ ἑλέσθαι.

λαοὶ δ’ ἀμφοτέροισιν ἐπήπυον, ἀμφὶς ἀρωγοί.

κήρυκες δ’ ἄρα λαὸν ἐρήτυον· οἱ δὲ γέροντες

εἵατ’ ἐπὶ ξεστοῖσι λίθοις ἱερῷ ἐνὶ κύκλῳ,

σκῆπτρα δὲ κηρύκων ἐν χέρσ’ ἔχον ἠεροφώνων·

τοῖσιν ἔπειτ’ ἤϊσσον, ἀμοιβηδὶς δὲ δίκαζον.

κεῖτο δ’ ἄρ’ ἐν μέσσοισι δύω χρυσοῖο τάλαντα,

он имеет в виду, как я его понимаю, лишь одну картину — картину публичного судебного процесса об оспариваемой выплате значительного штрафа за совершение убийства. Художник, который должен выполнить этот замысел, может использовать лишь один момент действия — момент обвинения, допроса свидетелей, вынесения приговора или любой другой предшествующий, последующий или промежуточный момент, который может показаться ему наиболее подходящим. Этот единственный момент он делает как можно более насыщенным и воспроизводит его со всей той силой иллюзии, которой в представлении видимых объектов искусство обладает перед поэзией. Оставшись далеко позади в этом отношении, что остается поэту, если его слова должны нарисовать тот же замысел с какой-либо степенью успеха, кроме как воспользоваться своими особыми преимуществами? Это свобода расширять свое представление на то, что предшествовало, а также на то, что должно было последовать за единственной точкой времени художника, и сила показывать не только то, что показывает художник, но и то, что он должен оставить нашему воображению. Только используя эти преимущества, поэт может подняться до уровня художника. Их работы наиболее похожи друг на друга, когда их эффект одинаково жив; а не когда один приносит воображению через ухо ни больше, ни меньше, чем другой представляет глазу. Если бы Буавен защищал отрывок у Гомера согласно этому принципу, он не разделил бы его на столько отдельных картин, сколько, как он думал, он обнаружил различных моментов времени. Все, что рассказывает Гомер, действительно не могло быть объединено в одной картине. Обвинение и отрицание, вызов свидетелей и крики разделенного народа, усилия глашатаев утихомирить шум и приговор судей — это вещи, последовательные во времени, а не сосуществующие в пространстве. Но то, что фактически не находится на картине, находится там виртуально, и единственный истинный способ представить фактическую картину словами — это объединить то, что виртуально существует в ней, с тем, что абсолютно видимо. Поэт, который позволяет себе быть связанным пределами искусства, может предоставить данные для картины, но никогда не сможет создать свою собственную.

Картину осажденного города Буавен также делит на три. Он мог бы с таким же успехом сделать из нее двенадцать, чем три. Ибо, поскольку он раз и навсегда не смог уловить дух поэта и требует, чтобы он был связан единствами материальной картины, он мог бы обнаружить гораздо больше нарушений этих единств. На самом деле он должен был бы почти посвятить отдельное пространство на щите каждому отдельному штриху поэта. По моему мнению, у Гомера всего десять различных картин на всем щите, каждую из которых он вводит с помощью ἐν μὲν ἔτευξε, или ἐν δὲ ποίησε, или ἐν δ’ ἐτίθει, или ἐν δὲ πόικιλλε Ἀμφιγυήεις, «на нем он выковал», «на нем он поместил», «на нем он сформировал», «на нем Вулкан искусно изготовил». В отсутствие этих вводных слов мы не имеем права предполагать отдельную картину. Напротив, все, что они покрывают, должно рассматриваться как единое целое, которому не хватает лишь произвольной концентрации в один момент времени, соблюдать которую поэт был никоим образом не обязан. Если бы он соблюдал это и, строго ограничиваясь этим, исключил бы каждую маленькую деталь, которая в материальном представлении была бы несовместима с этим единством времени; если бы он на самом деле сделал то, что требуют его придиры, — у этих господ действительно не было бы к нему претензий, но и ни один человек со вкусом не нашел бы, чем восхититься.

Поуп не только принял рисунок Буавена, но и посчитал, что оказывает особую услугу, показав, что каждый из этих изуродованных кусков соответствует строжайшим правилам живописи, как они изложены в наши дни. Контраст, перспектива, три единства, обнаружил он, — все соблюдено наилучшим образом. И хотя он хорошо знал, что, согласно свидетельству хороших и заслуживающих доверия свидетелей, живопись во времена Троянской войны была еще в колыбели, он предполагает либо то, что Гомер, вместо того чтобы быть связанным достижениями живописи того времени или своего собственного дня, должен был в силу своего божественного гения предвосхитить все, чего искусство должно в будущем быть способно достичь, либо то, что свидетели не могли быть настолько полностью достойны веры, чтобы прямое свидетельство этого художественного щита не следовало предпочесть их свидетельству. Кто хочет, может принять первое предположение: второе, конечно, никто не будет убежден принять, кто знает что-либо большее об истории искусства, чем дату историков. То, что живопись во времена Гомера была еще в младенчестве, он верит не только на основании авторитета Плиния или какого-либо другого писателя, но главным образом потому, что, судя по произведениям искусства, упомянутым древними, он видит, что даже столетия спустя не было достигнуто большого прогресса. Картины Полигнота, например, отнюдь не выдерживают проверки, которую Поуп считает возможным успешно применить к щиту Гомера. Две великие работы этого мастера в Дельфах, о которых Павсаний оставил обстоятельное описание, были, очевидно, полностью лишены перспективы. Древние не имели знаний об этой отрасли искусства, и то, что Поуп приводит как доказательство того, что Гомер понимал ее, лишь доказывает, что он сам имеет очень несовершенное понимание ее.

«Что Гомер», — говорит он, — «не был чужд воздушной перспективе, видно из того, что он прямо отмечает расстояние объекта от объекта. Он говорит нам, например, что два шпиона лежали немного в стороне от других фигур, и что дуб, под которым был разложен пир жнецов, стоял отдельно. То, что он говорит о долине, усеянной повсюду коттеджами и стадами, кажется описанием большой страны в перспективе. И, действительно, общий аргумент в пользу этого может быть извлечен из количества фигур на щите, которые не могли быть все выражены в их полном размере; и это, следовательно, своего рода доказательство того, что искусство уменьшения их согласно перспективе было известно в то время». Простое изображение объекта на расстоянии как меньшего, чем он был бы, если бы находился ближе к глазу, отнюдь не составляет перспективу в картине. Перспектива требует единой точки зрения; определенного, естественного горизонта; и этого не хватало в старых картинах. В картинах Полигнота земля, вместо того чтобы быть ровной, так решительно поднималась сзади, что фигуры, которые должны были стоять позади, казались стоящими одна над другой. Если это было обычное положение различных фигур и групп — а то, что это было так, можно справедливо заключить из старых барельефов, где те, что сзади, всегда стоят выше тех, что впереди, и смотрят поверх их голов, — тогда мы можем разумно принять это как должное у Гомера и не должны без необходимости расчленять те его изображения, которые согласно этой трактовке могли бы быть объединены в одной картине. Двойная сцена в мирном городе, по улицам которого двигалась радостная свадебная процессия в то же время, когда важный судебный процесс шел на рыночной площади, не требует, таким образом, двойной картины. Гомер мог очень хорошо думать о ней как об одной, поскольку он воображал себя смотрящим на город с такой высоты, чтобы охватить сразу вид улиц и рынка.

Мое мнение таково, что перспектива в картинах появилась попутно из декорационной живописи, которая была уже в своем совершенстве. Но применение ее правил к единой гладкой поверхности было, очевидно, делом нелегким; ибо даже в более поздних картинах, найденных среди древностей Геркуланума, есть много и различных нарушений перспективы, которые сейчас едва ли были бы извинительны даже для начинающего.

Но я избавлю себя от труда собирать свои разрозненные наблюдения по пункту, по которому я могу надеяться получить полное удовлетворение из обещанной Винкельманом «Истории искусства».

XX.

Вернемся, значит, к моей дороге, если можно сказать, что у гуляющего есть дорога.

То, что я говорил о телесных объектах в целом, применяется с еще большей силой к тем, которые красивы.

Физическая красота является результатом гармоничного действия различных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Поэтому она требует, чтобы эти части лежали близко друг к другу; и, поскольку вещи, части которых лежат близко друг к другу, являются надлежащими предметами живописи, это искусство и только оно может подражать физической красоте.

Поэт, который должен обязательно детализировать в последовательности элементы красоты, должен поэтому полностью отказаться от описания физической красоты как таковой. Он должен чувствовать, что эти элементы, расположенные в серии, никак не могут произвести тот же эффект, что и при сопоставлении; что концентрирующий взгляд, который мы пытаемся бросить назад на них сразу после их перечисления, не дает нам гармоничной картины; и что постичь эффект определенных глаз, определенного рта и носа вместе, если мы не можем вспомнить подобную комбинацию таких частей в природе или искусстве, превосходит силу человеческого воображения.

Здесь снова Гомер — модель всех моделей. Он говорит: Нирей был прекрасен; Ахилл был прекраснее; Елена была божественной красоты. Но он нигде не поддается более детальному описанию этих красот. И все же вся поэма основана на прелести Елены. Как бы современный поэт упивался описаниями ее!

Даже Константин Манассис стремился украсить свою лысую хронику картиной Елены. Я должен поблагодарить его за попытку, ибо я действительно не знал бы, куда еще обратиться за столь ярким примером глупости попытки того, чего мудрость Гомера воздержалась предпринимать. Когда я читаю у него:

ἦν ἡ γυνὴ περικαλλὴς, εὔοφρυς, εὐχρουστάτη,

εὐπάρειος, εὐπρόσωπος, βοῶπις, χιονόχρους,

ἑλικοβλέφαρος, ἁβρὰ, χαρίτων γέμον ἄλσος,

λευκοβραχίων, τρυφερὰ, κάλλος ἄντικρυς ἔμπνουν,

τὸ πρόσωπον κατάλευκον, ἡ παρειὰ ῥοδόχρους,

τὸ πρόσωπον ἐπίχαρι, τὸ βλέφαρον ὡραῖον,

κάλλος ἀνεπιτήδευτον, ἀβάπτιστον, αὐτόχρουν,

ἔβαπτε τὴν λευκότητα ῥοδόχροια πυρσίνη,

ὡς εἴ τις τὸν ἐλέφαντα βάψει λαμπρᾷ πορφύρᾳ.

δειρὴ μακρά, κατάλευκος, ὅθεν ἐμυθουργήθη

κυκνογενῆ τὴν εὔοπτον Ἑλένην χρηματίζειν,

это как видеть камни, вкатываемые на гору, на вершине которой они должны быть построены в великолепное здание; но которые все скатываются сами по себе на другой стороне. Какую картину оставляет после себя эта толпа слов? Как выглядела Елена? Никакие два читателя из тысячи не получили бы одинакового впечатления о ней.

Но политические стихи монаха, это правда, не поэзия. Давайте послушаем, как Ариосто описывает свою волшебницу Альцину:—

Di persona era tanto ben formata,

Quanto mai finger san pittori industri.

Con bionda chioma, lunga e annodata,

Oro non è, che piu risplenda e lustri.

Spargeasi per la guancia delicata

Misto color di rose e di ligustri.

Di terso avorio era la fronte lieta,

Che lo spazio finia con giusta meta.

Sotto due negri, e sottilissimi archi

Son due negri, occhi, anzi due chiari soli

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

Intorno a cui par ch’ Amor scherzi, e voli,

E ch’ indi tutta la faretra scarchi,

E che visibilmente i cori involi.

Quindi il naso per mezzo il viso scende

Che non trova l’ invidia ove l’ emende.

Sotto quel sta, quasi fra due vallette,

La bocca sparsa di natio cinabro,

Quivi due filze son di perle elette,

Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;

Quindi escon le cortesi parolette,

Da render molle ogni cor rozzo e scabro;

Quivi si forma quel soave riso,

Ch’ apre a sua posta in terra il paradiso.

Bianca neve è il pel collo, e ’l petto latte,

Il collo è tondo, il petto colmo e largo;

Due pome acerbe, e pur d’ avorio fatte,

Vengono e van, come onda al primo margo,

Quando piacevole aura il mar combatte.

Non potria l’ altre parti veder Argo,

Ben si può giudicar, che corrisponde,

A quel ch’ appar di fuor, quel che s’ asconde.

Mostran le braccia sua misura giusta,

Et la candida man spesso si vede,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta,

Dove nè nodo appar, nè vena eccede.

Si vede al fin de la persona augusta

Il breve, asciutto, e ritondetto piede.

Gli angelici sembianti nati in cielo

Non si ponno celar sotto alcun velo.

Мильтон, говоря о Пандемониуме, говорит:—

The work some praise, and some the architect.

Похвала одному, значит, не всегда похвала другому. Произведение искусства может заслужить большое одобрение, не принося много чести художнику; и, опять же, художник может справедливо претендовать на наше восхищение, даже когда его работа не полностью удовлетворяет нас. Помня об этом, мы часто можем примирить противоречивые суждения, как в данном случае. Дольче в своих диалогах о живописи заставляет Аретино говорить в высшей степени похвально о вышеупомянутых строфах, в то время как я выбираю их как пример живописи без картины. Мы оба правы. Дольче восхищается знанием физической красоты, которое показывает поэт: я рассматриваю только эффект, который это знание, переданное словами, производит на мое воображение. Дольче заключает из этого знания, что хорошие поэты — не менее хорошие живописцы: я, судя по эффекту, заключаю, что то, что живописцы могут лучше всего выразить линиями и цветами, наименее способно к выражению в словах. Дольче рекомендует описание Ариосто всем живописцам как идеальную модель красивой женщины: я рекомендую его всем поэтам как самое поучительное из предупреждений не пытаться, с еще большим отсутствием успеха, того, что не могло не провалиться, когда было опробовано Ариосто.

Может быть, когда поэт говорит:—

Di persona era tanto ben formata,

Quanto mai finger san pittori industri,

он доказывает, что обладал полным знанием законов перспективы, таким, какое только самый трудолюбивый художник может приобрести из изучения природы и древнего искусства.

В словах:—

Spargeasi per la guancia delicata

Misto color di rose e di ligustri,

он может показать себя совершенным мастером цвета — настоящим Тицианом. Его сравнение волос Альцины с золотом, вместо того чтобы называть их золотыми волосами, может быть принято как доказательство того, что он возражал против использования настоящего золота в раскрашивании. Мы можем даже обнаружить в нисходящем носе профиль тех старых греческих носов, впоследствии заимствованных римскими художниками из греческих шедевров. Какая польза от всей этой проницательности и обучения нам, читателям, которые хотят вообразить, что мы смотрим на красивую женщину, и желают почувствовать то нежное ускорение пульса, которое сопровождает вид настоящей красоты? Поэт может знать отношения, из которых рождается красота, но делает ли это нас знающими их? Или, если мы знаем их, показывает ли он их нам здесь? или помогает ли он нам хоть немного вызвать их живой образ?

A brow that forms a fitting bound,

Che lo spazio finia con giusta meta;

A nose where envy itself finds nothing to amend,

Che non trova l’ invidia, ove l’ emende;

A hand, narrow, and somewhat long,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta;

какую картину дают нам эти общие формулы? В устах учителя рисования, направляющего внимание своих учеников на красоты академической модели, они могли бы иметь некоторый смысл. Ибо студентам нужно было бы только посмотреть на модель, чтобы увидеть подобающие границы веселого лба, тонкий разрез носа и стройность красивой руки. Но в поэме я ничего не вижу и лишь мучаюсь тщетностью всех моих попыток увидеть что-либо.

В этом отношении Вергилий, подражая сдержанности Гомера, достиг сносного успеха. Его Дидона — только самая красивая (pulcherrima) Дидона. Любые дальнейшие детали, которые он может дать, относятся к ее богатым украшениям и великолепному платью.

Tandem progreditur ...

Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:

Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,

Aurea purpuream subnectit fibula vestem.[135]

Если по этой причине кто-то применит к нему то, что старый художник сказал одному из своих учеников, который нарисовал нарядно украшенную Елену: «Поскольку ты не мог нарисовать ее красивой, ты нарисовал ее богатой», — Вергилий ответил бы: «Я не виноват, что не мог нарисовать ее красивой. Вина лежит в пределах моего искусства, в которых моя заслуга — удержаться».

Я не должен забывать здесь две оды Анакреонта, в которых он анализирует красоту своей возлюбленной и Батилла. Прием, который он использует, полностью оправдывает анализ. Он воображает, что перед ним художник, который работает по его описанию. «Так нарисуй мне волосы», — говорит он; «так лоб, глаза, рот; так шею и грудь, бедра и руки». Поскольку художник мог выполнить только одну деталь за раз, поэт был вынужден давать их ему таким образом, по частям. Его цель — не заставить нас видеть и чувствовать, в этих устных указаниях художнику, всю красоту любимого объекта. Он осознает неадекватность всякого словесного выражения; и по этой причине призывает на помощь выражение искусства, силу иллюзии которого он так превозносит, что вся песня кажется скорее панегириком искусству, чем его даме. Он видит не картину, а ее саму, и воображает, что она вот-вот откроет рот, чтобы заговорить.

ἀπέχει· βλέπω γὰρ αὐτήν.

τάχα, κηρέ, καὶ λαλήσεις.

Так же и в его оде к Батиллу похвалы красивому мальчику настолько смешаны с похвалами искусству и художнику, что мы сомневаемся, в чью честь была действительно написана песня. Он выбирает самые красивые части из различных картин, части, которыми картины были примечательны. Он берет шею от Адониса, грудь и руки от Меркурия, бедра от Поллукса, живот от Вакха, пока у него не получается весь Батилл как законченный Аполлон из рук художника.

μετὰ δὲ πρόσωπον ἔστω,

τὸν Ἀδώνιδος παρελθὼν,

ἐλεφάντινος τράχηλος·

μεταμάζιον δὲ ποίει

διδύμας τε χεῖρας Ἑρμοῦ,

Πολυδεύκεος δὲ μηρούς,

Διονυσίην δὲ νηδύν.

       ·       ·       ·       ·       ·

τὸν Ἀπόλλωνα δὲ τοῦτον

καθελών, ποίει Βάθυλλον.

Так Лукиан, чтобы дать представление о красоте Пантеи, указывает на самые красивые женские статуи старых скульпторов. Что это, как не признание того, что здесь язык сам по себе бессилен; что поэзия заикается, а красноречие немеет, если искусство не служит переводчиком.

XXI.

Но не грабим ли мы поэзию слишком сильно, отнимая у нее все картины физической красоты?

Кто стремится отнять их у нее? Мы лишь предостерегаем ее от попыток достичь их по определенной дороге, где она будет слепо пробираться по следам сестринского искусства, никогда не достигая цели. Мы не закрываем перед ней другие дороги, по которым искусство может следовать только своими глазами.

Сам Гомер, который так настойчиво воздерживается от всех детальных описаний физической красоты, что мы едва узнаем из мимолетного упоминания, что у Елены были белые руки и красивые волосы, даже он умудряется тем не менее дать нам представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать искусство. Вспомните отрывок, где Елена входит в собрание троянских старейшин. Почтенные мужи видят ее приближение, и один говорит другим:—

Οὐ νέμεσις Τρῶας καὶ ἐϋκνήμιδας Ἀχαιοὺς

τοιῇδ’ ἀμφὶ γυναικὶ πολὺν χρόνον ἄλγεα πάσχειν·

αἰνῶς ἀθανάτῃσι θεῇς εἰς ὦπα ἔοικεν.

Что может дать более живое представление о ее красоте, чем то, что хладнокровная старость должна счесть ее вполне стоящей войны, которая стоила столько крови и столько слез?

То, что Гомер не мог описать в деталях, он показывает нам через ее эффект. Рисуйте нам, о поэты, восторг, влечение, любовь, очарование красоты, и вы нарисовали саму красоту. Кто может думать о возлюбленном Сапфо, вид которого, как она признается, лишает ее чувств и мыслей, как об уродливом? Нам кажется, что мы созерцаем красивую и совершенную форму, когда мы сочувствуем эмоциям, которые может вызвать только такая форма. Это не детальное описание красот его Лесбии у Овидия —

Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!

Forma papillarum quam fuit apta premi!

Quam castigato planus sub pectore venter!

Quantum et quale latus! quam juvenile femur!

которое заставляет нас воображать, что мы наслаждаемся тем же зрелищем, которым наслаждался он; но потому что он дает детали с чувственностью, которая волнует страсти.

Еще один способ, которым поэзия превосходит искусство в описании физической красоты, — это превращение красоты в шарм. Шарм — это красота в движении, и поэтому менее приспособлен для живописца, чем для поэта. Живописец может намекнуть на движение, но его фигуры действительно лишены его. Шарм поэтому в картине становится гримасой, в то время как в поэзии он остается тем, что он есть, — преходящей красотой, которую мы хотели бы видеть повторенной. Он приходит и уходит, и поскольку мы можем вспомнить движение более живо и легко, чем просто формы и цвета, шарм должен воздействовать на нас сильнее, чем красота при тех же условиях. Все, что трогает и радует в картине Альцины, — это шарм. Ее глаза впечатляют нас не своей чернотой и огнем, но потому что они —

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

они движутся медленно и с любезными взглядами, потому что Купидон резвится вокруг них и стреляет из них своими стрелами. Ее рот радует не потому, что киноварные губы заключают две строки восточных жемчужин, но из-за нежной улыбки, которая открывает рай на земле, и из-за любезных акцентов, которые растапливают самый грубый сердец. Очарование ее груди заключается не столько в молоке, слоновой кости и яблоках, которые типизируют ее белизну и изящную форму, сколько в ее нежных вздыманиях, как подъем и опускание волн под приятным бризом.

Due pome acerbe, e pur d’ avorio fatte,

Vengono e van, come onda al primo margo,

Quando piacevole aura il mar combatte.

Я убежден, что такие черты, как эти, сжатые в одну или две строфы, были бы гораздо более эффективны, чем те пять, по которым Ариосто распределил их, перемежая холодными описаниями формы, слишком учеными для нашей чувствительности.

Анакреонт предпочел кажущуюся абсурдность требования невозможного от художника тому, чтобы оставить образ своей возлюбленной неоживленным этими подвижными чарами.

τρυφεροῦ δ’ ἔσω γενείου

περὶ λυγδίνῳ τραχήλῳ

Χάριτες πέτοιντο πᾶσαι.

Он велит художнику позволить всем грациям парить вокруг ее нежного подбородка и мраморной шеи. Как так? буквально? Но это выше сил искусства. Живописец мог придать подбородку самый изящный изгиб и самую милую ямочку, Amoris digitulo impressum (ибо ἔσω здесь, мне кажется, означает ямочку); он мог придать шее самый мягкий розовый цвет, но это все. Движение этой красивой шеи, игра мышц, то углубляющая, то наполовину скрывающая ямочку, — существенный шарм превышал его силы. Поэт дошел до пределов своего искусства в попытке дать нам живую картину красоты, чтобы живописец мог искать высшее выражение в своем. Здесь мы имеем, таким образом, свежую иллюстрацию того, на чем настаивали выше, что поэт, даже говоря о картине или статуе, не обязан ограничивать свое описание пределами искусства.

XXII.

Зевксис нарисовал Елену и имел мужество написать под своей картиной те знаменитые строки Гомера, в которых старейшины выражают свое восхищение ее красотой. Никогда живопись и поэзия не вступали в более тесное соперничество. Победа осталась нерешенной, и оба заслуживали быть увенчанными.

Ибо как мудрый поэт показал нам только в ее эффектах красоту, которую он чувствовал невозможность описать в деталях, так и столь же мудрый живописец продемонстрировал красоту исключительно через ее детали, считая недостойным своего искусства прибегать к каким-либо внешним вспомогательным средствам. Его всей картиной была обнаженная фигура Елены. Ибо это была, вероятно, та же самая, которую он нарисовал для жителей Кортоны.

Давайте ради любопытства сравним с этим картину Келюса, как она набросана для современных художников по тем же строкам Гомера.

«Елена, покрытая белой вуалью, появляется посреди нескольких старых людей, Приам среди них, который должен быть сразу узнаваем по эмблемам своего королевского достоинства. Художник должен особенно проявить свое мастерство, чтобы заставить нас почувствовать триумф красоты в жадных взглядах и выражениях изумленного восхищения на лицах старых людей. Сцена происходит над одними из городских ворот. Фон картины может быть потерян либо в открытом небе, либо на фоне более высоких зданий города. Первое было бы смелее, но одно было бы так же подходяще, как и другое».

Представьте эту картину, выполненную величайшим мастером нашего времени, и сравните ее с работой Зевксиса. Что покажет настоящий триумф красоты? Это, где я чувствую его сам, или то, где я должен вывести его из гримас восхищающихся седобородых? «Turpe senilis amor!» Взгляды желания делают самое почтенное лицо смешным, и старик, который показывает желания юности, является объектом отвращения. Этот упрек нельзя предъявить гомеровским старейшинам. Их — лишь мимолетная искра чувства, которую мудрость мгновенно подавляет; эмоция, которая делает честь Елене, не позоря их самих. Они признают свое восхищение, но добавляют сразу:—

ἀλλὰ καὶ ὣς, τοίη περ ἐοῦσ’, ἐν νηυσὶ νεέσθω,

μηδ’ ἡμῖν τεκέεσσί τ’ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο.

Это решение спасает их от того, чтобы выглядеть старыми хлыщами, какими они кажутся на картине Келюса. И что же это за зрелище, к которому прикованы их жадные взоры? Закутанная, укутанная фигура. Неужели это Елена? Я не могу постичь, что побудило Келюса заставить её надеть покрывало. Гомер, конечно, прямо упоминает его,

αὐτίκα δ’ ἀργεννῇσι καλυψαμένη ὀθόνῃσιν

ὡρμᾶτ’ ἐκ θαλάμοιο,

“She left her chamber, robed and veiled in white,”

но лишь для того, чтобы она могла перейти улицу. И хотя он заставляет старцев выразить своё восхищение прежде, чем она успела бы его снять или откинуть, всё же они видели её тогда не в первый раз. Их признание, следовательно, не обязательно должно было быть вызвано нынешним поспешным взглядом. Они могли часто чувствовать то, что в данном случае признали впервые. На картине этого нет. Когда я созерцаю экстаз этих стариков, я хочу видеть причину и, как я уже сказал, чрезвычайно удивлён, не обнаружив ничего, кроме закутанной, укутанной фигуры, на которую они смотрят с такой преданностью. Что в ней от Елены? Её белое покрывало и некие очертания, насколько их можно проследить под драпировкой. Но, возможно, граф не имел в виду, что её лицо должно быть закрыто. В таком случае, хотя его слова — «Hélène couverte d’un voile blanc» — едва ли допускают такую интерпретацию, другой момент вызывает моё удивление. Он рекомендует художнику уделить большое внимание выражению лиц стариков и не тратит ни слова на красоту Елены. Эта скромная красота, приближающаяся робко, с глазами, влажными от слёз раскаяния, — неужели высочайшая красота настолько привычна для наших художников, что им не нужно о ней напоминать? Или выражение важнее красоты? Или с картинами дело обстоит так же, как со сценой, где мы привыкли принимать самую уродливую актрису за восхитительную принцессу, если только её принц выражает по отношению к ней должную степень страсти.

Поистине, эта картина Келюса относилась бы к картине Зевксиса так же, как пантомима к самой возвышенной поэзии.

Гомера, несомненно, читали раньше больше, чем сейчас, однако мы не находим упоминаний о многих картинах, созданных по его мотивам даже старыми мастерами. Похоже, они усердно пользовались любыми отдельными физическими красотами, на которые он мог указать. Они рисовали их, прекрасно зная, что только в этой области они могут соперничать с поэтом с шансом на успех. Зевксис, помимо Елены, написал Пенелопу, а Диана Апеллеса была гомеровской богиней в сопровождении своих нимф.

Пользуясь случаем, скажу, что отрывок у Плиния, относящийся к этой картине Апеллеса, нуждается в исправлении. Но писать сцены из Гомера только потому, что они давали богатую композицию, поразительные контрасты и художественную светотень, по-видимому, не было по вкусу старым мастерам; да и не могло быть, пока искусство оставалось в узких пределах своего высокого призвания. Они питались духом поэта и наполняли своё воображение его благороднейшими чертами. Огонь его энтузиазма разжигал их собственный. Они видели и чувствовали вместе с ним. Таким образом, их работы становились копиями гомеровского, не в отношении портрета к оригиналу, а в отношении сына к отцу — похожие, но другие. Всё сходство часто заключается в одной черте, а остальные части не имеют ничего общего, кроме гармонии с этой чертой.

Поскольку, кроме того, гомеровские шедевры поэзии были старше любого шедевра искусства, ибо Гомер наблюдал природу глазом художника ещё до того, как это сделали Фидий или Апеллес, художники естественно находили в его поэмах уже готовыми многие ценные наблюдения, которые они ещё не успели сделать сами. Они жадно ухватывались за них, чтобы через Гомера копировать природу. Фидий признавал, что строки,

Ἦ καὶ κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων·

ἀμβρόσιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπεῤῥώσαντο ἄνακτος

κρατὸς ἀπ’ ἀθανάτοιο· μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον,

служили ему моделью для его олимпийского Юпитера и что только благодаря им ему удалось создать божественный лик, «propemodum ex ipso cœlo petitum». Тот, кто понимает под этим лишь то, что воображение художника было зажжено возвышенным образом поэта и тем самым стало способным к столь же возвышенным изображениям, упускает, я думаю, главный момент и довольствуется общим утверждением там, где имеется в виду нечто весьма особенное и гораздо более удовлетворительное. Фидий здесь признает также, как я его понимаю, что именно этот отрывок впервые заставил его заметить, сколько выражения кроется в бровях, «quanta pars animi» в них проявляется. Возможно, это побудило его уделить больше внимания волосам, чтобы в некоторой степени выразить то, что Гомер называет амброзиевыми кудрями. Ибо несомненно, что старые художники до Фидия имели очень слабое представление о языке и значении черт лица и особенно пренебрегали волосами. Даже Мирон был несовершенен в обоих этих отношениях, как отмечает Плиний, и, согласно тому же авторитету, Пифагор Регийский был первым, кто отличился красотой волос. Другие художники учились на работах Фидия тому, чему Фидий научился у Гомера.

Я упомяну ещё один пример того же рода, который всегда доставлял мне особое удовольствие. Хогарт даёт следующую критику Аполлона Бельведерского: «Эти два шедевра искусства, Аполлон и Антиной, находятся вместе в одном дворце в Риме, где Антиной наполняет зрителя только восхищением, тогда как Аполлон поражает его удивлением и, как выражаются путешественники, проявлением чего-то большего, чем человеческое, что они, конечно, всегда затрудняются описать; и этот эффект, говорят они, тем более поразителен, что при рассмотрении его диспропорция очевидна даже для обычного глаза. Один из лучших скульпторов, что у нас есть в Англии, который недавно ездил их посмотреть, подтвердил мне сказанное, особенно в отношении того, что ноги и бёдра слишком длинны и слишком велики для верхней части тела. И Андреа Сакки, один из великих итальянских живописцев, по-видимому, был того же мнения, иначе он вряд ли придал бы своему Аполлону, венчающему музыканта Пасквини, точные пропорции Антиноя (на известной его картине, находящейся сейчас в Англии), поскольку в остальном это кажется прямой копией с Аполлона.

«Хотя в очень великих работах мы часто видим, что второстепенная часть оставлена без внимания, здесь этого быть не может, потому что в прекрасной статуе верная пропорция является одной из её существенных красот; поэтому логично, что эти конечности должны были быть удлинены намеренно, иначе этого легко можно было бы избежать.

«Так что, если мы тщательно изучим красоты этой фигуры, мы можем разумно заключить, что то, что до сих пор считалось столь необъяснимо превосходным в её общем облике, было обязано тому, что казалось изъяном в одной из её частей».

Всё это весьма наводит на размышления. Гомер, добавлю я, также уже чувствовал и замечал то же самое — что видимость благородства создаётся непропорционально большим размером стопы и бедра. Ибо, когда Антенор сравнивает фигуру Улисса с фигурой Менелая, он говорит:

στάντων μὲν Μενέλαος ὑπείρεχεν εὐρέας ὤμους,

ἄμφω δ’ ἑζομένω, γεραρώτερος ἦεν Ὀδυσσεύς.

«Когда оба стояли, Менелай превосходил его широкими плечами; но когда оба сидели, Улисс был величественнее». Поскольку в сидячем положении Улисс выигрывал в достоинстве то, что терял Менелай, мы можем легко определить пропорцию, которую верхняя часть тела каждого из них имела по отношению к стопам и бёдрам. У Улисса верхняя часть была большой по отношению к нижней: у Менелая размер нижних частей был большим по отношению к верхней.

XXIII.

Одна несоответствующая часть может разрушить гармонический эффект многих красот, не делая, однако, объект уродливым. Уродство требует присутствия нескольких несоответствующих частей, которые мы должны быть в состоянии охватить одним взглядом, если эффект должен быть противоположным тому, что мы называем красотой.

Соответственно, уродство само по себе не может быть предметом поэзии. Тем не менее Гомер описал его крайнюю степень в Терсите, и описал его через сосуществующие части. Почему он позволил себе в случае с уродством то, от чего мудро воздержался в отношении красоты? Разве эффект уродства не будет в такой же мере затруднён последовательным перечислением его элементов, как эффект красоты нейтрализуется подобным подходом?

Конечно, будет, и в этом заключается оправдание Гомера. Поэт может сделать уродство своей темой только потому, что оно приобретает благодаря его описанию менее отталкивающий вид и перестаёт в некоторой мере производить эффект уродства. То, что он не может использовать само по себе, он использует как ингредиент для возбуждения и усиления определённых смешанных впечатлений, которыми он должен развлекать нас в отсутствие чисто приятных.

Эти смешанные ощущения — это ощущение смешного и ужасного.

Гомер делает Терсита уродливым, чтобы сделать его смешным. Простое уродство, однако, не имело бы такого эффекта. Уродство — это несовершенство, а смешное требует контраста между совершенствами и несовершенствами. Это объяснение моего друга, к которому я бы добавил, что этот контраст не должен быть слишком резким и решительным, но что противоположности должны быть такими, которые допускают смешение друг с другом. Всё уродство Терсита не сделало мудрого и добродетельного Эзопа смешным. Глупая монашеская выдумка пыталась перенести на писателя γέλοιον (смешное) его поучительных басен, представив его облик деформированным. Но изуродованное тело и прекрасная душа подобны маслу и уксусу, которые, как бы их ни перемешивали, всегда останутся различимыми на вкус. Они не порождают третьего. Каждое производит свой собственный эффект — тело отвращение, душа восторг. Две эмоции сливаются в одну только тогда, когда изуродованное тело в то же время слабое и болезненное, помеха и источник вреда для разума. Результат, однако, не смех, а сострадание; и объект, который мы до этого просто уважали, теперь вызывает наш интерес. Хрупкий, изуродованный Поуп должен был быть более интересен своим друзьям, чем сильный, красивый Уичерли.

Но хотя Терсит не смешон только из-за своего уродства, он не был бы смешным без него. Многие элементы работают вместе, чтобы произвести этот результат; уродство его облика соответствует уродству его характера, и оба контрастируют с представлением, которое он имеет о собственной важности, вместе с безвредностью, кроме как для него самого, его злобного языка. Последний момент — это οὐ φθαρτικόν (не смертоносное), которое Аристотель считает обязательным элементом смешного. Мой друг также считает необходимым условием, чтобы контраст был неважным и не интересовал нас сильно. Ибо, предположим, что Терсит дорого заплатил бы за свою язвительную клевету на Агамемнона, что это стоило бы ему жизни, а не пары кровавых рубцов, тогда мы перестали бы над ним смеяться. Чтобы проверить справедливость этого, давайте прочитаем о его смерти у Квинта Смирнского. Ахилл сожалеет, что убил Пентесилею. Её благородная кровь, так храбро пролитая, требует уважения и сострадания героя, чувств, которые вскоре перерастают в любовь. Клеветник Терсит превращает эту любовь в преступление. Он обрушивается на чувственность, которая предаёт даже храбрейших из людей безумствам:

ἥτ’ ἄφρονα φῶτα τίθησι

καὶ πινυτόν περ ἐόντα.

Гнев Ахилла вспыхивает. Без слова он наносит ему такой удар между щекой и ухом, что зубы, кровь и жизнь вырываются из раны. Это слишком варварски. Разгневанный, убийственный Ахилл становится для меня объектом ненависти больше, чем хитрый, ворчливый Терсит. Крик восторга, поднятый греками при этом деянии, оскорбляет меня. Мои симпатии на стороне Диомеда, чей меч обнажён в одно мгновение, чтобы отомстить за убийцу своего сородича. Ибо Терсит как человек — тоже моей крови.

Но предположим, что попытки Терсита привели бы к открытому мятежу; что восставший народ действительно отправился бы к кораблям и предательски бросил своих командиров, которые после этого попали бы в руки мстительного врага; и что суд богов постановил бы полное уничтожение флота и народа: как бы мы тогда смотрели на уродство Терсита? Хотя безвредное уродство может быть смешным, вредоносное уродство всегда ужасно.

Я не могу лучше проиллюстрировать это, чем парой замечательных отрывков из Шекспира. Эдмунд, незаконнорождённый сын графа Глостера в «Короле Лире», не меньший злодей, чем Ричард, герцог Глостер, который самыми отвратительными преступлениями проложил себе путь к трону, на который взошёл под именем Ричарда Третьего. Почему он вызывает у нас гораздо меньше отвращения и ужаса? Когда бастард говорит,

Thou, nature, art my goddess; to thy law

My services are bound; wherefore should I

Stand in the plague of custom, and permit

The curiosity of nations to deprive me,

For that I am some twelve or fourteen moonshines

Lag of a brother? Why bastard? wherefore base?

When my dimensions are as well compact,

My mind as generous, and my shape as true

As honest Madam’s issue? why brand they thus

With base? with baseness? bastardy? base, base?

Who, in the lusty stealth of nature, take

More composition and fierce quality,

Than doth, within a dull, stale, tired bed,

Go to creating a whole tribe of fops

Got ’tween asleep and wake?

Я слышу дьявола, говорящего, но в образе ангела света.

Когда, напротив, граф Глостер говорит,

But I,—that am not shaped for sportive tricks,

Nor made to court an amorous looking-glass;

I, that am rudely stamped, and want love’s majesty;

To strut before a wanton, ambling nymph;

I, that am curtailed of this fair proportion,

Cheated of feature by dissembling nature,

Deformed, unfinished, sent before my time

Into this breathing world, scarce half made up,

And that so lamely and unfashionably,

That dogs bark at me as I halt by them;

Why I, in this weak piping time of peace,

Have no delight to pass away the time;

Unless to spy my shadow in the sun,

And descant on mine own deformity;

And, therefore, since I cannot prove a lover,

To entertain these fair, well-spoken days,

I am determined to prove a villain.

Я слышу дьявола и вижу дьявола в облике, который должен носить только дьявол.

XXIV.

Таково использование, которое поэт делает из уродства формы. Как может художник законно использовать его?

Живопись как подражательное мастерство может выражать уродство; живопись как изящное искусство не будет его выражать. В первом качестве её сфера распространяется на все видимые объекты; во втором она ограничивается теми, которые производят приятные впечатления.

Но разве неприятные впечатления не доставляют удовольствия в подражании? Не все. Острый критик уже заметил это в отношении отвращения. «Изображения страха», — говорит он, — «печали, ужаса, сострадания и т. д. вызывают болезненные эмоции лишь постольку, поскольку мы верим, что зло реально. Соображение, что это лишь иллюзия искусства, может разрешить эти неприятные ощущения в ощущения удовольствия. Но, согласно законам воображения, неприятное ощущение отвращения возникает от самого представления в уме, независимо от того, считается ли, что объект действительно существует или нет. Как бы ни была очевидна искусность подражания, наши уязвлённые чувства не получают облегчения. Наш дискомфорт возник не из веры в то, что зло реально, а из самого представления, которое фактически присутствует. Чувство отвращения, следовательно, всегда исходит от природы, никогда от подражания».

Та же критика применима к физическому уродству. Оно также ранит наш взор, оскорбляет наш вкус к порядку и гармонии и вызывает отвращение без учёта реального существования объекта, в котором мы его воспринимаем. Мы не хотим видеть ни самого Терсита, ни его изображение. Если его изображение менее неприятно, причина не в том, что уродство формы перестаёт быть уродливым в подражании, а в том, что мы обладаем способностью отвлекать наш ум от этого уродства восхищением мастерством художника. Но это удовлетворение постоянно нарушается мыслью о недостойном использовании, которому было подвергнуто искусство, и наше уважение к художнику тем самым значительно уменьшается.

Аристотель приводит ещё одну причину удовольствия, которое мы получаем даже от самой верной копии того, что в природе неприятно. Он приписывает это удовольствие всеобщему стремлению человека к знанию. Мы довольны, когда можем узнать из копии τί ἕκαστον, что есть каждая вещь, или когда можем заключить из неё ὅτι οὗτος ἐκεῖνος, что это именно та вещь, которую мы уже знаем. Но это не аргумент в пользу подражания уродству. Удовольствие, которое возникает от удовлетворения нашего стремления к знанию, мимолётно и лишь случайно связано с объектом, в отношении которого оно было удовлетворено, тогда как дискомфорт, сопровождающий вид уродства, постоянен и существенен для объекта, вызывающего его. Как же тогда одно может уравновесить другое? Ещё меньше может тривиальное развлечение отслеживания сходства преодолеть неприятное впечатление, производимое уродством. Чем внимательнее я сравниваю уродливую копию с уродливым оригиналом, тем больше я подвергаю себя этому влиянию, так что удовольствие от сравнения вскоре исчезает, не оставляя ничего, кроме болезненного впечатления этого двойного уродства.

Из примеров, приведённых Аристотелем, он, по-видимому, не включает уродство формы в число неприятных вещей, которые могут доставлять удовольствие в подражании. Его примеры — дикие звери и мёртвые тела. Дикие звери вызывают ужас, даже когда они не уродливы; и этот ужас, а не их уродство, может быть использован для вызова ощущений удовольствия через подражание. Так же и с мёртвыми телами. Острота сочувствия, страшная мысль о нашем собственном уничтожении делают мёртвое тело в природе объектом отвращения. В подражании чувство иллюзии лишает сочувствие его остроты, и, благодаря добавлению различных смягчающих обстоятельств, этот тревожащий элемент может быть либо полностью изгнан, либо настолько неразрывно переплетён с этими смягчающими чертами, что ужас почти теряется в желании.

Поскольку, следовательно, уродство формы, вызывая ощущения боли такого рода, которые не могут быть преобразованы подражанием в приятные эмоции, само по себе не может быть подходящим предметом для живописи как изящного искусства, возникает вопрос, нельзя ли использовать его в живописи, как и в поэзии, в качестве ингредиента для усиления других ощущений.

Может ли живопись использовать деформацию в достижении смешного и ужасного?

Я не рискну ответить на этот вопрос абсолютно отрицательно. Несомненно, безвредное уродство может быть смешным и в живописи, особенно когда оно соединяется с аффектацией грации и достоинства. Столь же несомненно, что вредоносное уродство вызывает ужас на картине так же, как и в природе, и что смешное и ужасное, сами по себе смешанные ощущения, приобретают через подражание дополнительную степень очарования.

Но я должен обратить внимание на тот факт, что живопись и поэзия не стоят на одной ноге в этом отношении. В поэзии, как я заметил, уродство формы теряет свой неприятный эффект почти полностью благодаря последовательному перечислению своих сосуществующих частей. Что касается эффекта, оно почти перестаёт быть уродством и может, таким образом, более тесно сочетаться с другими явлениями для производства новых и различных впечатлений. Но в живописи уродство находится перед нашими глазами во всей своей силе и воздействует на нас едва ли менее мощно, чем в самой природе. Безвредное уродство не может, следовательно, долго оставаться смешным. Неприятное впечатление берёт верх, и то, что поначалу было забавным, становится в конце концов отталкивающим. Не иначе обстоит дело и с вредоносным уродством. Элемент ужаса постепенно исчезает, оставляя деформацию неизменной и ничем не смягчённой.

Граф Келюс был, следовательно, прав, исключив эпизод с Терситом из своей серии гомеровских картин. Но оправданы ли мы, желая его отсутствия у Гомера? Я с сожалением замечаю, что это делает один критик, чей вкус в остальном безупречен. Я откладываю дальнейшее обсуждение этой темы до будущего случая.

XXV.

Второе различие, упомянутое только что процитированным критиком, между отвращением и другими неприятными эмоциями, проявляется в неприязни, которую вызывает в нас деформация.

«Другие неприятные страсти», — говорит он, — «могут иногда, в природе, как и в искусстве, приносить удовлетворение, потому что они никогда не вызывают чистой боли. Их горечь всегда смешана с удовлетворением. Наш страх редко лишён надежды; ужас пробуждает все наши силы, чтобы избежать опасности; гнев смешан с желанием мести; печаль — с приятным воспоминанием о былом счастье; а сострадание неотделимо от нежных чувств любви и доброй воли. Разум волен останавливаться то на приятной, то на неприятной стороне и таким образом получать смешение удовольствия и боли, более восхитительное, чем чистейшее удовольствие. Очень небольшое изучение самих себя даст нам обильные примеры. Почему иначе его гнев дороже гневцу, а его печаль — меланхолику, чем все весёлые образы, которыми мы стремимся его утешить? Совершенно иначе обстоит дело с отвращением и родственными ему ощущениями. Здесь разум не осознаёт никакой заметной примеси удовольствия. Чувство беспокойства берёт верх, и ни при каких мыслимых условиях в природе или искусстве разум не преминул бы отпрянуть с отвращением от представлений такого рода».

Очень верно; но, поскольку критик признаёт существование других ощущений, близких к отвращению и производящих, подобно ему, только боль, что отвечает этому описанию ближе, чем эмоции, вызванные видом физической деформации? Они не только родственны отвращению, но и сходны с ним тем, что лишены всякой примеси удовольствия как в искусстве, так и в природе. Ни при каких мыслимых условиях, следовательно, разум не преминул бы отпрянуть с отвращением от таких представлений.

Это отвращение, если я проанализировал свои чувства с достаточной тщательностью, целиком носит характер отвращения. Ощущение, которое сопровождает вид физической деформации, — это отвращение, хотя и в слабой степени. Это, действительно, расходится с другим замечанием нашего критика, согласно которому только наши более скрытые чувства — вкуса, обоняния и осязания — способны воспринимать впечатления отвращения. «Первые два», — говорит он, — «из-за чрезмерной сладости, а последнее — из-за крайней мягкости тел, которые оказывают слишком слабое сопротивление волокнам, вступающим с ними в контакт. Такие объекты, следовательно, становятся невыносимыми для зрения, но исключительно через ассоциацию идей, потому что мы помним, насколько они были неприятны для нашего чувства вкуса, обоняния или осязания. Ибо, строго говоря, нет объектов отвращения для глаз». Я думаю, однако, что некоторые можно было бы назвать. Родинка на лице, заячья губа, приплюснутый нос с выступающими ноздрями — это деформации, которые не оскорбляют ни вкус, ни обоняние, ни осязание. Тем не менее вид их вызывает в нас нечто гораздо более похожее на отвращение, чем мы чувствуем при виде других пороков развития, таких как косолапость или горб на спине. Чем восприимчивее темперамент, тем отчетливее мы осознаём, глядя на такие объекты, те движения в теле, которые предшествуют тошноте. То, что эти движения вскоре стихают и редко, если вообще когда-либо, приводят к реальной болезни, объясняется тем, что глаз получает в объектах, вызывающих их, и вместе с ними такое количество приятных образов, что неприятные впечатления слишком ослаблены и затемнены, чтобы оказать какое-либо заметное влияние на тело. Более скрытые чувства вкуса, обоняния и осязания, напротив, не могут получать другие впечатления, находясь в контакте с отталкивающим объектом. Элемент отвращения действует в полную силу и неизбежно производит гораздо более сильные эффекты на тело.

Те же правила действуют для вещей отвратительных, как и для вещей уродливых, в отношении подражания. Действительно, поскольку неприятный эффект первых сильнее, они ещё менее подходящие предметы для живописи или поэзии. Только потому, что эффект смягчается словесным выражением, я рискнул утверждать, что поэт может использовать определённые отвратительные черты как ингредиент в таких смешанных ощущениях, которые могут быть с хорошим эффектом усилены использованием уродства.

Смешное может быть усилено элементом отвращения; изображения достоинства и приличия также становятся комичными, когда их противопоставляют отвратительному. Примеров этого в избытке у Аристофана. Мне вспоминается ласка, которая прервала достойного Сократа в его астрономических наблюдениях.

ΜΑΘ. πρώην δέ γε γνώμην μεγάλην ἀφῃρέθη

ὑπ’ ἀσκαλαβώτου. ΣΤΡ. τίνα τρόπον; κάτειπέ μοι.

ΜΑΘ. ζητοῦντος αὐτοῦ τῆς σελήνης τὰς ὁδοὺς

καὶ τὰς περιφοράς, εἶτ’ ἄνω κεχηνότος

ἀπὸ τῆς ὀροφῆς νύκτωρ γαλεώτης κατέχεσεν.

ΣΤΡ. ἥσθην γαλεώτῃ καταχέσαντι Σωκράτους.

Если бы то, что упало в открытый рот, не было отвратительным, в этой истории не было бы ничего комичного.

Забавный пример этого встречается в готтентотской истории о Тквассуве и Кнонмквайхе, приписываемой лорду Честерфилду, которая появилась в «Connoisseur», английском еженедельнике, полном остроумия и юмора. Грязность готтентотов хорошо известна, как и тот факт, что они считают красивым и святым то, что вызывает наше отвращение и неприязнь. Сплющенный хрящ носа, дряблые груди, опускающиеся до пупка, всё тело, смазанное лаком из козьего жира и сажи, растопленным солнцем, волосы, капающие от жира, руки и ноги, обвитые свежими кишками, — представьте всё это объектом пылкой, почтительной, нежной любви; послушайте выражения этой любви на благородном языке искренности и восхищения и удержитесь от смеха, если сможете.

Отвратительное, по-видимому, допускает ещё более тесное соединение с ужасным. То, что мы называем ужасным, есть не что иное, как смесь элементов страха и отвращения. Лонгин возмущается «Τῆς ἐκ μὲν ῥινῶν μύξαι ῥέον» (слизь, текущая из ноздрей) в гесиодовском описании Скорби; но не столько, я думаю, из-за отвратительности черты, сколько из-за того, что она просто отвратительна без элемента ужаса. Ибо он, кажется, не склонен придираться к «μακροὶ δ’ ὄνυχες χείρεσσιν ὑπῆσαν», длинным ногтям, выступающим за пальцы. Длинные ногти не менее отвратительны, чем текущий нос, но они в то же время ужасны. Именно они раздирают щеки до тех пор, пока кровь не течёт на землю:

... ἐκ δὲ παρειῶν

αἶμ’ ἀπελείβετ’ ἔραζε....

Другая черта просто отвратительна, и я посоветовал бы Скорби перестать плакать.

Прочитайте описание Софоклом пустынной пещеры его несчастного Филоктета. Там не видно никаких припасов, никаких удобств, кроме вытоптанной подстилки из сухих листьев, бесформенной деревянной чаши и трута. Это составляет всё богатство больного, покинутого человека. Как поэт завершает печальную и страшную картину? Вводя элемент отвращения. «Ха!» — Неоптолем отпрянул внезапно, — «вот тряпки сохнут, полные крови и гноя».

NE. ὁρώ κενὴν οἴκησιν ἀνθρώπων δίχα.

ΟΔ. οὐδ’ ἔνδον οἰκοποιός ἐστί τις τροφή;

ΝΕ. στείπτή γε φυλλὰς ὡς ἐναυλίζοντί τῳ.

OΔ. τὰ δ’ ἄλλ’ ἔρημα, κοὔδέν ἐσθ’ ὑπόστεγον;

ΝΕ. αὐτόξυλόν γ’ ἔκπωμα φαυλουργοῦ τινὸς

τεχνήματ’ ἀνδρὸς, καὶ πυρεῖ’ ὁμοῦ τάδε.

OΔ. κείνου τὸ θησαύρισμα σημαίνεις τόδε.

ΝΕ. ἰοὺ, ἰού· καὶ ταῦτά γ’ ἄλλα θάλπεται

ῥάκη, βαρείας του νοσηλείας πλέα.

Так и у Гомера: Гектор, волочимый по земле, его лицо, испачканное пылью, волосы, слипшиеся от крови,

Squalentem barbam et concretos sanguine crines,

(как выражается Вергилий) — объект отвратительный, но тем более ужасный и трогательный.

Кто может вспомнить наказание Марсия у Овидия без чувства отвращения?

Clamanti cutis est summos direpta per artus:

Nec quidquam, nisi vulnus erat; cruor undique manat:

Detectique patent nervi: trepidæque sine ulla

Pelle micant venæ: salientia viscera possis,

Et perlucentes numerare in pectore fibras.

Но отвратительные детали здесь уместны. Они делают ужасное жутким, что в художественной литературе далеко не неприятно нам; поскольку даже в природе, где наше сострадание вовлечено, вещи ужасные не полностью лишены очарования.

Я не хочу множить примеры, но одну вещь я должен ещё заметить. Есть одна форма ужасного, путь к которой лежит почти исключительно через отвратительное, и это ужас голода. Даже в обычной жизни мы не можем передать идею крайнего голода, иначе как перечисляя все непитательные, нездоровые и особенно отвратительные вещи, которыми желудок хотел бы утолить свои пристрастия. Поскольку подражание не может вызвать ничего из чувства реального голода, оно прибегает к другому неприятному ощущению, которое в случаях крайнего голода ощущается как меньшее зло. Мы можем таким образом сделать вывод, насколько сильным должно быть то другое страдание, которое делает нынешний дискомфорт по сравнению с ним незначительным.

Овидий говорит об Ореаде, которую Церера послала навстречу Голоду,

Hanc (Famem) procul ut vidit....

... refert mandata deæ; paulumque morata

Quanquam aberat longe, quanquam modo venerat illuc,

Visa tamen sensisse famem....

Это неестественное преувеличение. Вид голодного человека, даже самого Голода, не обладает такой силой заражения. Сострадание, ужас и отвращение могут быть возбуждены, но не голод. Овидий не скупился на этот элемент ужасного в картине Голода; в то время как и он, и Каллимах в своём описании голода Эрисихтона сделали главный упор на отвратительные черты. После того как Эрисихтон пожирал всё, не щадя даже жертвенную корову, которую его мать откармливала для Весты, Каллимах заставляет его набрасываться на лошадей и кошек и просить на улицах крошки и грязные отбросы с чужих столов.

Καὶ τὰν βῶν ἔφαγεν, τὰν Ἑστίᾳ ἔτρεφε μάτηρ,

Καὶ τὸν ἀεθλοφόρον καὶ τὸν πολεμήιον ἵππον,

Καὶ τὰν αἴλουρον, τὰν ἔτρεμε θηρία μικκά—

Καὶ τόχ’ ὁ τῶ βασιλῆος ἐνὶ τριόδοισι καθῆστο

αἰτίζων ἀκόλως τε καὶ ἔκβολα λύματα δαιτός.

Овидий представляет его, наконец, вгрызающимся в свою собственную плоть, чтобы его тело могло таким образом обеспечить питание для самого себя.

Vis tamen illa mali postquam consumserat omnem

Materiam ...

Ipse suos artus lacero divellere morsu

Cœpit· et infelix minuendo corpus alebat.

Отвратительные гарпии были сделаны омерзительными и непристойными, чтобы голод, вызванный их похищением пищи, был более ужасным. Послушайте жалобы Финея у Аполлония:

τυτθὸν δ’ ἦν ἄρα δή ποτ’ ἐδητύος ἄμμι λίπωσι,

πνεῖ τόδε μυδαλέον τε καὶ οὐ τλητὸν μένος ὀδμῆς.

οὔ κέ τις οὐδὲ μίνυνθα βροτῶν ἄνσχοιτο πελάσσας,

οὐδ’ εἰ οἱ ἀδάμαντος ἐληλαμένον κέαρ εἴη.

ἀλλά με πικρὴ δῆτά κε καὶ ἄατος ἐπίσχει ἀνάγκη

μίμνειν, καὶ μίμνοντα κακῇ ἐν γαστέρι θέσθαι.

Я бы с радостью оправдал таким образом, если бы мог, отвратительное введение Вергилием гарпий. Они, однако, вместо того чтобы вызвать реальный настоящий голод, только пророчат внутреннюю жажду; и это пророчество, кроме того, разрешается в конце концов в простую игру слов.

Данте не только готовит нас к голодной смерти Уголино самым отвратительным, ужасным описанием его вместе с его бывшим преследователем в аду, но и сам медленный голод не свободен от отвратительных черт, как, например, когда сыновья предлагают себя в качестве пищи для отца. Я привожу в примечании отрывок из пьесы Бомонта и Флетчера, который мог бы послужить мне вместо всех других примеров, если бы он не был несколько слишком сильно нарисован.

Я перехожу теперь к объектам отвращения в живописи. Даже если бы мы могли доказать, что нет объектов, прямо отвратительных для глаза, которых живопись как изящное искусство естественно избегала бы, она всё равно была бы обязана воздерживаться от отвратительных объектов в целом, потому что они становятся через ассоциацию идей отвратительными также и для чувства зрения. Порденоне на картине погребения заставляет одного из присутствующих зажать нос. Ричардсон возражает против этого на том основании, что Христос не был достаточно долго мёртв, чтобы началось разложение. В воскрешении Лазаря, однако, он позволил бы художнику изобразить некоторых из зрителей в такой позе, потому что повествование прямо гласит, что тело уже было зловонным. Но я считаю изображение в обоих случаях невыносимым, ибо не только реальный запах, но и сама идея его тошнотворна. Мы избегаем дурно пахнущих мест, даже когда у нас насморк. Но живопись не использует отвратительность ради неё самой, а, подобно поэзии, чтобы придать акцент смешному и ужасному. На свой страх и риск! То, что я уже сказал об уродстве в этой связи, применяется с большей силой к отвратительности. Она также теряет гораздо меньше своего эффекта в видимом изображении, чем в описании, адресованном слуху, и поэтому может менее тесно соединяться с элементами смешного и ужасного в живописи, чем в поэзии. Как только удивление проходит и первый любопытный взгляд удовлетворён, элементы разделяются, и отвратительность предстаёт во всей своей грубости.

XXVI.

Вышла «История древнего искусства» Винкельмана, и я не могу сделать ни шагу дальше, пока не прочитаю её. Критика, основанная исключительно на общих принципах, может привести к вымыслам, которые рано или поздно мы обнаружим к нашему стыду опровергнутыми в работах по искусству.

Древние хорошо понимали связь между живописью и поэзией и наверняка не сближали два искусства больше, чем того требовало благо обоих. То, что сделали их художники, научит меня тому, что должны делать художники в целом; и там, где такой человек идёт впереди с факелом истории, спекуляция может смело следовать.

Мы склонны пролистывать страницы важной работы, прежде чем серьёзно приступить к её чтению. Моим главным любопытством было узнать мнение автора о Лаокооне; не о его достоинстве как произведения искусства, ибо это он уже дал, а просто о его древности. Согласится ли он с теми, кто думает, что Вергилий имел группу перед глазами, или с теми, кто предполагает, что скульпторы следовали за поэтом?

Мне приятно обнаружить, что он ничего не говорит о подражании с той или другой стороны. Какая нужда, в самом деле, предполагать подражание?

Очень возможно, что сходства, которые я рассматривал между поэтической картиной и мраморной группой, были не намеренными, а случайными, и, далеко от того, чтобы один послужил моделью для другого, они оба могли даже не иметь общей модели. Если бы он, однако, был введён в заблуждение видимостью подражания, он должен был бы высказаться в пользу тех, кто делает Вергилия подражателем. Ибо он предполагает, что Лаокоон датируется периодом, когда греческое искусство было в своём совершенстве: следовательно, временем Александра Великого.

«Добрая судьба», — говорит он, — «оберегающая искусства даже в их угасании, сохранила для восхищения мира работу этого периода искусства, которая доказывает истинность того, что история рассказывает о славе многих утраченных шедевров. Лаокоон с двумя сыновьями, работа Агесандра, Аполлодора и Афинодора Родосских, датируется, по всей вероятности, этим периодом, хотя мы не можем определить точное время, ни назвать, как некоторые делали, Олимпиаду, в которую процветали эти художники».

В примечании он добавляет: «Плиний не говорит ни слова относительно времени, когда жили Агесандр и его помощники. Но Маффеи, в своём объяснении древних статуй, претендует на знание того, что эти художники процветали в восемьдесят восьмой Олимпиаде; и другие, как Ричардсон, поддерживали то же самое на его авторитете. Он должен был, я думаю, спутать Афинодора, ученика Поликлета, с одним из наших художников. Поликлет процветал в восемьдесят седьмой Олимпиаде, и его предполагаемый ученик был, следовательно, отнесён к следующей Олимпиаде. У Маффеи не может быть других оснований для его мнения».

Конечно, у него не может быть других. Но почему Винкельман довольствуется простым упоминанием этого предполагаемого аргумента Маффеи? Опровергает ли он сам себя? Не совсем. Ибо, хотя он и не подтверждён иначе, он всё же несёт в себе определённую степень вероятности, если только мы не можем доказать, что Афинодор, ученик Поликлета, и Афинодор, помощник Агесандра и Полидора, не могли быть одним и тем же лицом. К счастью, это доказано тем фактом, что они были уроженцами разных стран. У нас есть прямое свидетельство Павсания, что первый Афинодор был из Клитора в Аркадии, в то время как второй, по авторитету Плиния, родился на Родосе.

У Винкельмана не могло быть цели воздерживаться от прямого опровержения Маффеи путём изложения этого обстоятельства. Вероятно, аргументы, которые его несомненное критическое знание извлекло из мастерства исполнения, казались ему столь весомыми, что он счёл любую слабую вероятность, которую мнение Маффеи могло иметь на своей стороне, делом неважным. Он, несомненно, распознал в Лаокооне слишком много тех argutiæ (черт оживления), свойственных Лисиппу, чтобы предполагать, что он более ранней даты, чем тот мастер, который первым обогатил искусство этим подобием жизни.

Но, допуская факт доказанным, что Лаокоон не может быть старше Лисиппа, доказали ли мы тем самым, что он должен быть современным ему или близким к тому? Не может ли это быть работа гораздо более поздней даты? Рассматривая те периоды, предшествующие возвышению Римской монархии, когда искусство в Греции попеременно поднималось и опускалось, почему, спрашиваю я, Лаокоон не мог быть счастливым плодом того соперничества, которое экстравагантная роскошь первых императоров должна была разжечь среди художников? Почему Агесандр и его помощники не могли быть современниками Стронгилиона, Аркесилая, Пасителя, Посидония или Диогена? Разве некоторые работы этих мастеров не считались одними из величайших сокровищ, когда-либо созданных искусством? И если бы несомненные работы из рук этих людей всё ещё существовали, но время, в которое они жили, было неизвестно и оставлено на определение по стилю их искусства, не потребовалось бы какого-то вдохновения с небес, чтобы удержать критика от отнесения их к тому периоду, который Винкельману казался единственным достойным создания Лаокоона?

Плиний, правда, прямо не упоминает время, когда жили скульпторы Лаокоона. Но если бы я должен был заключить из изучения всего отрывка, следует ли их причислять к старым или новым художникам, признаюсь, вероятность кажется мне в пользу последнего вывода. Пусть судит читатель.

После того как он довольно долго говорил о старейших и величайших мастерах скульптуры — Фидии, Праксителе и Скопасе, — а затем перечислил без хронологического порядка имена остальных, особенно тех, кто был представлен в Риме какими-либо своими работами, Плиний продолжает следующим образом:

Nec multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi Imperatoris domo, opus omnibus et picturæ et statuariæ artis præponendum. Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Cæsarum replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius Trallianus. Agrippæ Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis; et Caryatides in columnis templi ejus probantur inter pauca operum: sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus celebrata.

Из всех художников, упомянутых в этом отрывке, Диоген Афинский — тот, чья дата установлена с наибольшей точностью. Он украшал Пантеон Агриппы и, следовательно, жил при Августе. Но внимательное изучение слов Плиния, я думаю, определит с равной уверенностью дату Кратера и Питодора, Полидекта и Гермолая, второго Питодора и Артемона, а также Афродисия из Тралл. Он говорит о них: «Palatinas domus Cæsarum replevere probatissimis signis». Может ли это означать только то, что дворцы были наполнены восхитительными работами этих художников, которые императоры собрали из разных мест и привезли в свои жилища в Риме? Конечно, нет. Скульпторы должны были выполнить свои работы специально для императорских дворцов и должны, следовательно, были жить во времена этих императоров. Что они были художниками сравнительно поздней даты, которые работали только в Италии, ясно из того, что мы не находим упоминаний о них где-либо ещё. Если бы они работали в Греции в более раннее время, Павсаний увидел бы какую-нибудь их работу и записал бы её. Он упоминает, действительно, Питодора, но Ардуэн ошибается, предполагая, что это тот же самый, на которого ссылается Плиний. Ибо Павсаний называет статую Юноны в Коронее, в Беотии, работой первого, ἄγαλμα ἀρχαῖον (древний идол), термин, который он применяет только к работам тех художников, которые жили в первые грубые дни искусства, задолго до Фидия и Праксителя. Такими работами императоры, конечно, не украшали бы свои дворцы. Ещё меньшую ценность имеет другое предположение Ардуэна, что Артемон может быть художником того же имени, упомянутым в другом месте Плинием. Тождество имени — слабый аргумент и ни в коем случае не уполномочивает нас совершать насилие над естественной интерпретацией неиспорченного отрывка.

Если доказано вне всякого сомнения, что Кратер и Питодор, Полидект и Гермолай, вместе с остальными, жили во времена императоров, чьи дворцы они украсили своими восхитительными работами, тогда, я думаю, мы не можем назначить никакой другой даты тем художникам, скульпторам Лаокоона, чьи имена Плиний связывает с этими словом similiter. Ибо если Агесандр, Полидор и Афинодор были действительно такими старыми мастерами, как предполагает Винкельман, было бы верхом неприличия для автора, который придаёт большое значение точности выражения, перескакивать от них к самым современным художникам, просто словами «точно так же».

Но можно настаивать, что это similiter не имеет отношения к общей дате, а к какому-то другому обстоятельству, общему для всех этих мастеров, которые, однако, по возрасту были широко различны. Плиний, можно сказать, говорит о художниках, которые работали в партнёрстве и по этой причине не получили славы, которую заслуживали. Имена всех были оставлены в небрежении, потому что ни один художник не мог присвоить славу общей работы, а упоминание имён всех участников потребовало бы слишком много времени (quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt). Такова была судьба скульпторов Лаокоона, как и многих других мастеров, которых императоры нанимали для украшения своих дворцов.

Но, допуская всё это, вероятности всё ещё в пользу предположения, что Плиний имел в виду только более поздних художников, чьи труды были общими. Если бы он имел в виду включить более старых, зачем ограничиваться скульпторами Лаокоона?

Почему не упомянуть других, как Оната и Каллителя, Тимокла и Тимархида, или сыновей этого Тимархида, которые вместе сделали статую Юпитера в Риме? Винкельман сам говорит, что можно было бы составить длинный список более старых работ, которые имели более одного отца. И подумал бы Плиний только об одном примере Агесандра, Полидора и Афинодора, если бы он не имел в виду ограничиться строго более современными мастерами?

Если когда-либо предположение выигрывало в вероятности от количества и величины трудностей, решённых им, то это, что скульпторы Лаокоона процветали при первых императорах, имеет это преимущество в высокой степени. Ибо если бы они жили и работали в Греции в то время, которое Винкельман им отводит, если бы сам Лаокоон существовал раньше в Греции, то полное молчание греков относительно такой работы, «превосходящей все результаты живописи или скульптуры» (opere omnibus et picturæ et statuariæ artis præponendo), наиболее удивительно. Трудно поверить, что такие великие мастера не создали ничего другого, или что остальные их работы были, наравне с Лаокооном, неизвестны Павсанию. В Риме, напротив, величайший шедевр мог оставаться долго скрытым. Если бы Лаокоон был закончен ещё во времена Августа, не было бы ничего удивительного в том, что Плиний был первым и, действительно, последним, кто упомянул его. Ибо вспомните, что он рассказывает о Венере Скопаса, которая стояла в храме Марса в Риме:

...«...любое другое место, которое он мог бы прославить. В Риме, правда, величие произведений затмевает его, а огромные груды служебных и деловых забот отвлекают всех от созерцания подобного: ибо подобающее восхищение таким произведением возможно лишь для праздных людей и в глубокой тишине места».

Те, кто хотел бы видеть в этой группе подражание Лаокоону Вергилия, легко ухватятся за мои слова, и их не огорчит другое предположение, которое только что пришло мне на ум. Почему бы, могут подумать они, Азинию Поллиону не быть тем меценатом, который заказал греческим художникам воплотить в мраморе Лаокоона Вергилия? Поллион был близким другом поэта, пережил его и, по-видимому, написал самостоятельное сочинение об «Энеиде». Ибо откуда, как не из такого труда, могли быть почерпнуты различные комментарии, которые Сервий цитирует со ссылкой на этого автора? [179] Поллион, кроме того, был любителем искусства и знатоком, владел ценной коллекцией лучших античных шедевров, заказывал новые работы художникам своего времени и выказывал в своем выборе вкус, который вполне мог быть удовлетворен столь смелым произведением, как Лаокоон, [180] «как он был человеком острой энергии, так и желал, чтобы его памятники были на виду».

Поскольку, однако, кабинет Поллиона во времена Плиния, когда Лаокоон стоял во дворце Тита, по-видимому, существовал в целости в отдельном здании, это предположение вновь теряет часть своей вероятности. Почему бы самому Титу не сделать то, что мы пытаемся приписать Поллиону?

XXVII.

Небольшая деталь, на которую меня впервые навел сам Винкельман, укрепляет меня в моем мнении, что скульпторы Лаокоона жили во времена императоров или, по крайней мере, не могли принадлежать к столь раннему периоду, какой он им приписывает. А именно: [181] «В Неттуно, древнем Анции, кардинал Александр Альбани обнаружил в 1717 году в глубоком склепе, погребенном под морем, вазу из серовато-черного мрамора, ныне называемого bigio, в которую был вставлен Лаокоон. На этой вазе имеется следующая надпись:—

ΑΘΑΝΟΔΩΡΟΣ ΑΓΗΣΑΝΔΡΟΥ

ΡΟΔΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕ.

«Афанодор Родосский, сын Агесандра, сделал это». Из этой надписи мы узнаем, что отец и сын работали над Лаокооном; и, вероятно, Аполлодор (Полидор) также был сыном Агесандра, ибо этот Афанодор не может быть никем иным, кроме того, о ком упоминает Плиний. Надпись также доказывает, что было найдено более трех произведений искусства — число, указанное Плинием, — на которых художники поставили слово «сделал» в определенном прошедшем времени, ἐποίησε, fecit. Другие художники, говорит он, из скромности использовали неопределенное время, «делал», ἐποίει, faciebat.

Мало кто будет противоречить Винкельману в его выводе о том, что Афанодор из этой надписи не может быть никем иным, кроме Атенодора, которого Плиний упоминает в числе скульпторов Лаокоона. Афанодор и Атенодор — совершенно синонимичные имена, ибо родосцы использовали дорический диалект. Но другие выводы, которые он делает из этой надписи, требуют дальнейшего комментария.

Первый, что Атенодор был сыном Агесандра, можно принять. Это весьма вероятно, хотя отнюдь не достоверно. Мы знаем, что некоторые античные художники называли себя именами своих учителей, вместо того чтобы брать имена своих отцов. То, что Плиний говорит о братьях Аполлонии и Тавриске, вряд ли можно объяснить иначе. [182]

Но скажем ли мы, что эта надпись противоречит утверждению Плиния о том, что существовало лишь три произведения искусства, на которых их мастера поставили свои имена в определенном прошедшем времени (ἐποίησε вместо ἐποίει)? Эта надпись! К чему она, чтобы учить нас тому, что мы могли бы давно узнать из множества других? Разве на статуе Германика не было надписи Κλεομένης—ἐποίησε, Клеомен сделал? На так называемом Апофеозе Гомера — Ἀρχέλαος ἐποίησε, Архелай сделал? На известной вазе в Гаэте — Σαλπίων ἐποίησε, Салпион сделал? Да и другие примеры не редкость. [183]

Винкельман может ответить: «Никто не знает этого лучше меня. Тем хуже для Плиния. Его утверждение тем чаще опровергалось и тем вернее оно разоблачено».

Вовсе нет. А что, если Винкельман заставил Плиния сказать больше, чем тот намеревался? А что, если эти примеры противоречат не утверждению Плиния, а лишь тому, что Винкельман полагает, будто он утверждал? А дело обстоит именно так. Я должен процитировать весь отрывок. Плиний, в посвящении своего труда Титу, говорит со скромностью человека, который лучше других знает, насколько то, чего он достиг, далеко от совершенства. Он находит примечательный пример такой скромности среди греков, на амбициозных и хвастливых заглавиях книг которых (inscriptiones, propter quas vadimonium deseri possit) он останавливается довольно подробно, а затем говорит: [184]

«И чтобы не показалось, что я во всем порицаю греков, я хотел бы, чтобы из тех творцов живописи и ваяния, которых вы найдете в этих книгах, было понято, что они подписывали свои законченные произведения, даже те, которыми мы не можем насытиться, неопределенным временем: как АПЕЛЛЕС ДЕЛАЛ, или ПОЛИКЛЕТ: как будто искусство всегда было в процессе становления и несовершенно: чтобы, напротив, ввиду разнообразия суждений у художника оставалась возможность для снисхождения, как будто он собирался исправить все, что вызывало нарекания, если бы его не прервали. Поэтому исполнено скромности то, что они подписывали все свои работы как самые последние, и как будто каждый из них был унесен судьбой. Не более трех, как я полагаю, передаются как подписанные в определенном времени, СДЕЛАЛ, которые я приведу в своих местах: из чего стало ясно, что автору была по душе высшая уверенность в искусстве, и по этой причине все они вызывали большую зависть».

Я хочу обратить особое внимание на слова Плиния «pingendi fingendique conditoribus» (творцы изобразительных искусств). Плиний не говорит, что у всех художников всех времен было в обычае подписывать свои работы в неопределенном прошедшем времени. Он прямо говорит, что только первые из старых мастеров — те творцы изобразительных искусств, Апеллес, Поликлет и их современники — обладали этой мудрой скромностью, и, упоминая только их, он дает ясно понять, хотя и не говорит об этом прямо, что их преемники, особенно позднего времени, выражали себя с большей самоуверенностью.

С этой интерпретацией, которая является единственно верной, мы можем полностью принять надпись от руки одного из трех скульпторов Лаокоона, не оспаривая истинности слов Плиния о том, что существовало лишь три произведения, на которых их творцы вырезали надпись в законченном прошедшем времени; лишь три, то есть, среди всех старых работ времен Апеллеса, Поликлета, Никия и Лисиппа. Но тогда мы не можем принять вывод, что Атенодор и его помощники были современниками Апеллеса и Лисиппа, как хотел бы представить Винкельман. Мы должны рассуждать так. Если верно, что среди работ старых мастеров, Апеллеса, Поликлета и других того же класса, было лишь три, чьи надписи были в определенном прошедшем времени, и если далее верно, что Плиний назвал эти три по имени, [185] то Атенодор, который не сделал ни одной из этих трех работ и который тем не менее использует определенное прошедшее время в своих надписях, не может принадлежать к числу тех старых мастеров; он не может быть современником Апеллеса и Лисиппа, но ему должна быть отведена более поздняя дата.

Короче говоря, я думаю, мы можем принять за надежный критерий то, что все художники, которые использовали ἐποίησε, определенное прошедшее время, процветали долгое время после Александра Великого, либо при империи, либо незадолго до нее. Относительно Клеомена это несомненно верно; весьма вероятно относительно Архелая; а обратное относительно Салпиона, по крайней мере, не может быть доказано. Так же и относительно остальных, не исключая Атенодора.

Пусть Винкельман сам решит. Но я заранее протестую против обратного утверждения. Если все, кто использовал ἐποίησε, принадлежат к числу поздних художников, то не все, кто использовал ἐποίει, должны причисляться к самым ранним. Некоторые из более поздних художников также могли действительно обладать этой подобающей скромностью, а другие могли ее имитировать.

XXVIII.

После его суждения о Лаокооне мне было любопытно узнать, что Винкельман скажет о так называемом Боргезском гладиаторе. Думаю, я сделал открытие относительно этой статуи, и радуюсь ему со всем восторгом первооткрывателя.

Я боялся, что Винкельман опередил меня, но в его труде нет ничего подобного. Если что-то и могло заставить меня усомниться в правильности моей догадки, так это тот факт, что моя тревога была напрасной.

«Некоторые критики, — говорит Винкельман, [186] — принимают эту статую за дискобола, то есть человека, бросающего диск или металлическую пластину. Это мнение было высказано знаменитым господином фон Стошем в статье, адресованной мне. Но он, должно быть, недостаточно изучил положение, которое приняла бы такая фигура. Человек в процессе броска должен наклонить тело назад, перенеся вес на правое бедро, в то время как левая нога свободна. Здесь же дело обстоит наоборот. Вся фигура подана вперед и опирается на левое бедро, в то время как правая нога вытянута назад до предела. Правая рука новая, и в руку вложен кусок копья. Слева виден ремень, который держал щит. Тот факт, что голова и глаза обращены вверх и что фигура, по-видимому, защищается щитом от какой-то опасности сверху, скорее заставил бы нас рассматривать эту статую как изображение воина, который особенно отличился в какой-то опасной ситуации. Греки, вероятно, никогда не оказывали своим гладиаторам чести воздвигать им статую; и это произведение, более того, по-видимому, было создано до появления гладиаторов в Греции».

Критика совершенно справедлива. Статуя не более является гладиатором, чем дискоболом, а на самом деле представляет воина, который отличился в этой позе во время какой-то большой опасности. После этой удачной догадки, как мог Винкельман не сделать шаг дальше? Почему он не подумал о том воине, который именно в этой позе предотвратил уничтожение целой армии и которому благодарная страна воздвигла статую в той же позе?

Статуя, короче говоря, — это Хабрий.

Это доказывается следующим отрывком из жизнеописания этого полководца, составленного Непотом:— [187]

«Он также считался величайшим из полководцев; и совершил много деяний, достойных памяти. Но из них наиболее ярко выделяется его изобретение в битве, которую он дал под Фивами, когда пришел на помощь беотийцам. Ибо, когда верховный полководец Агесилай был уверен в победе, а наемные отряды уже были обращены им в бегство, он запретил остальной фаланге покидать место и научил их принимать натиск врагов, упершись коленом в щит и выставив копье. Увидев это новшество, Агесилай не осмелился наступать и отозвал трубой своих уже бросившихся в атаку воинов. Это было настолько прославлено во всей Греции, что Хабрий пожелал, чтобы ему была сделана статуя в этой позе, которая была публично установлена афинянами на форуме. Отсюда произошло то, что впоследствии атлеты и другие мастера использовали эти позы при установке статуй, в которых они одержали победу».

Читатель, я знаю, заколеблется на мгновение, прежде чем согласиться; но, надеюсь, только на мгновение. Поза Хабрия, по-видимому, не совсем совпадает с позой Боргезской статуи. Выставление копья, «projecta hasta», общее для обоих; но комментаторы объясняют «obnixo genu scuto» как «obnixo genu in scutum», «obfirmato genu ad scutum». Предполагается, что Хабрий показал своим людям, как упереться коленом в щит и ждать врага за этим оплотом, тогда как статуя держит щит высоко. Но что, если комментаторы ошибаются и вместо того, чтобы «obnixo genu scuto» относились друг к другу, «obnixo genu» должно читаться само по себе, а «scuto» отдельно или в связи со следующим «projectaque hasta»? Вставка одной запятой делает соответствие идеальным. Статуя — это воин, «qui obnixo genu, [188] scuto projectaque hasta impetum hostis excipit», который, с твердо поставленным коленом, с выдвинутыми щитом и копьем, ожидает приближения врага. Она показывает то, что сделал Хабрий, и является статуей Хабрия. То, что здесь должна быть запятая, доказывается частицей «que», присоединенной к «projecta», которая была бы излишней, если бы «obnixo genu scuto» относились друг к другу, и поэтому в некоторых изданиях она была фактически опущена.

Глубокая древность, которую эта интерпретация приписывает статуе, подтверждается формой букв в надписи. Они привели самого Винкельмана к выводу, что это самая старая из существующих ныне в Риме статуй, на которой мастер написал свое имя. Я оставляю его критическому взору обнаружить, если возможно, в стиле исполнения что-либо, что противоречит моему мнению. Если он одобрит, я могу льстить себя тем, что представил лучший пример, чем тот, что можно найти во всем фолианте Спенса, того, как классические авторы могут быть объяснены античными шедеврами и, в свою очередь, пролить на них свет.

XXIX.

Винкельман привнес в свою работу, наряду с огромной начитанностью и обширным и тонким знанием искусства, ту благородную уверенность старых мастеров, которая побуждала их посвящать все свое внимание главному объекту, относясь ко всем второстепенным вопросам с чем-то вроде намеренного пренебрежения или вовсе оставляя их на волю случая.

Человек может приписать себе немалую заслугу в том, что совершил лишь такие ошибки, которых мог бы избежать любой. Они бросаются в глаза при первом же беглом чтении; и мое единственное оправдание для комментирования их состоит в том, что я хотел бы напомнить определенному кругу лиц, которые, кажется, думают, что никто, кроме них, не имеет глаз, что это мелочи, не стоящие комментария.

В своих трудах о подражании греческим произведениям искусства Винкельман уже позволял ввести себя в заблуждение Юнию, который, действительно, является весьма обманчивым автором. Вся его работа — это центон, и, поскольку его правило — цитировать древних их собственными словами, он нередко применяет к живописи отрывки, которые в их первоначальном контексте не имели никакого отношения к предмету. Когда, например, Винкельман хочет сказать нам, что высший эффект в искусстве, как и в поэзии, не может быть достигнут простым подражанием природе и что поэт, как и живописец, должен выбирать невозможность, которая несет в себе вероятность, а не то, что просто возможно, он добавляет: «Это вполне согласуется с требованием Лонгина о возможности и истине от живописца в противовес невероятности, которую он требует от поэта». Однако это добавление было неудачным, ибо оно показывает кажущееся противоречие между двумя великими критиками искусства, которого на самом деле не существует. Лонгин никогда не говорил того, что здесь ему приписывается. Нечто подобное он действительно говорит в отношении красноречия и поэзии, но отнюдь не поэзии и живописи. Ὡς δ’ ἕτερόν τι ἡ ῥητορικὴ φαντασία βούλεται, καὶ ἕτερον ἡ παρὰ ποιηταῖς, οὐκ ἂν λάθοι σε, οὐδ’ ὅτι τῆς μὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις, τῆς δ’ ἐν λόγοις ἐνάργεια, пишет он своему другу Терентиану; [189] и далее, Οὐ μὴν ἀλλὰ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς μυθικωτέραν ἔχει τὴν ὑπερέκπτωσιν, καὶ πάντη τὸ πιστὸν ὑπεραίρουσαν· τῆς δὲ ῥητορικῆς φαντασίας, κάλλιστον ἀεὶ τὸ ἔμπρακτον καὶ ἐνάληθές. [190]

Но Юний вставляет здесь живопись вместо красноречия, и именно в его трудах, а не в трудах Лонгина, Винкельман прочел: «Præsertim cum poeticæ phantasiæ finis sit ἔκπληξις, pictoriæ vero, ἐνάργεια, καὶ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς, ut loquitur idem Longinus» и т. д. [191] Слова Лонгина, конечно, но не его смысл.

То же самое должно было произойти и со следующим замечанием: [192] «Все движения и позы греческих фигур, которые были слишком дикими и неистовыми, чтобы соответствовать характеру мудрости, считались ошибками старыми мастерами и классифицировались ими под общим названием парентирс». Старыми мастерами? Для этого не может быть иного авторитета, кроме Юния. Парентирс был словом, используемым в риторике, и, как показывает отрывок у Лонгина, даже там свойственным Теодору. [193] Τούτῳ παρακεῖται τρίτον τι κακίας εἶδος ἐν τοῖς παθητικοῖς, ὅπερ ὁ Θεόδωρος παρένθυρσον ἐκάλει· ἔστι δὲ πάθος ἄκαιρον καὶ κενόν, ἔνθα μὴ δεῖ πάθους· ἢ ἄμετρον, ἔνθα μετρίου δεῖ.

Я сомневаюсь, действительно, можно ли перевести это слово на язык живописи. Ибо в ораторском искусстве и поэзии пафос может быть доведен до крайности, не становясь парентирсом, который является лишь крайностью пафоса не в том месте. Но в живописи крайность пафоса всегда была бы парентирсом, каким бы ни было оправдание в обстоятельствах соответствующих лиц.

Так же и различные ошибки в «Истории искусства» возникли исключительно из-за спешки Винкельмана принять Юния, вместо того чтобы обратиться к оригинальным авторам. Когда, например, он приводит примеры, чтобы показать, что мастерство во всех областях искусства и труда так высоко ценилось греками, что лучший мастер, даже в незначительной вещи, мог обессмертить свое имя, он приводит среди прочих и этот: [194] «Мы знаем имя изготовителя очень точных весов; его звали Парфений». Винкельман, должно быть, читал слова Ювенала «lances Parthenio factas», на которые он здесь ссылается, только в каталоге Юния. Если бы он заглянул в оригинальный отрывок у Ювенала, он не был бы введен в заблуждение двойным значением слова «lanx», а сразу увидел бы из контекста, что поэт говорит не о весах, а о тарелках и блюдах. Ювенал хвалит Катулла за то, что тот выбросил за борт свои сокровища во время сильного шторма в море, чтобы спасти корабль и себя. В описании этих сокровищ он говорит:—

Ille nec argentum dubitabat mittere, lances

Parthenio factas, urnæ cratera capacem

Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.

Adde et bascaudas et mille escaria, multum

Cælati, biberet quo callidus emtor Olynthi.

Чем могут быть «lances», стоящие здесь среди кубков и чаш, как не тарелками и блюдами? И что Ювенал имеет в виду, кроме того, что Катулл выбросил за борт весь свой серебряный столовый сервиз, включая тарелки, сделанные Парфением. «Парфений», — говорит старый схолиаст, — «cœlatoris nomen» (имя гравера). Но когда Гранж в своих аннотациях добавляет к этому имени «sculptor, de quo Plinius» (скульптор, о котором говорит Плиний), он, должно быть, писал наугад, ибо Плиний не говорит ни об одном художнике с таким именем.

«Да, — продолжает Винкельман, — сохранилось даже имя шорника, как мы бы его назвали, который сделал кожаный щит Аякса». Это он не мог почерпнуть из источника, на который ссылается в своих читателях, — жизни Гомера, написанной Геродотом. Здесь, действительно, цитируются строки из «Илиады», в которых поэт применяет к этому мастеру по коже имя Тихий. Но при этом прямо сказано, что это было имя мастера по коже, знакомого Гомеру, чье имя он таким образом вставил в знак своей дружбы и благодарности. [195]

Ἀπέδωκε δὲ χάριν καὶ Τυχίῳ τῷ σκύτει. ὃς ἐδέξατο αὐτὸν ἐν τῷ Νέῳ τείχει, προσελθόντα πρὸς τὸ σκύτειον, ἐν τοῖς ἔπεσι καταζεύξας ἐν τῇ Ἰλιάδι τοῖσδε:

Αἴας δ’ ἐγγύθεν ἦλθε, φέρων σάκος ἠΰτε πύργον,

χάλκεον, ἑπταβόειον· ὅ οἱ Τύχιος κάμε τεύχων

σκυτοτόμων ὄχ’ ἄριστος, Ὕλῃ ἔνι οἰκία ναίων·[196]

Здесь мы имеем прямо противоположное тому, что утверждает Винкельман. Имя шорника, сделавшего щит Аякса, было настолько забыто даже во времена Гомера, что поэт был волен заменить его именем совершенно постороннего человека.

Я нашел различные другие мелкие ошибки, которые являются лишь оговорками памяти или касаются вещей, введенных просто в качестве случайных иллюстраций.

Например, именно Геркулес, а не Вакх, как хвастается Паррасий, явился ему в том же виде, который он придал ему на холсте. [197]

Тавриск был не с Родоса, а из Тралл в Лидии. [198]

«Антигона» не была первой трагедией Софокла. [199]

Но я воздержусь от умножения таких мелочей.

Это нельзя было бы принять за придирчивость; но тем, кто знает мое огромное уважение к Винкельману, это могло бы показаться мелочностью.

ПРИМЕЧАНИЯ К «ЛАОКООНУ».

Примечание 1, стр. 8.

Антиох (Anthol. lib. ii. cap. 4). Ардуэн в своем комментарии к Плинию (lib. xxxv. sect. 36) приписывает эту эпиграмму некоему Пизону. Но среди всех греческих эпиграмматистов нет никого с таким именем.

Примечание 2, стр. 9.

По этой причине Аристотель приказал, чтобы его картины не показывали молодым людям, дабы их воображение оставалось как можно более свободным от всех неприятных образов. (Polit. lib. viii. cap. 5, p. 526, edit. Conring.) Боден, действительно, хотел бы читать в этом отрывке Павсаний вместо Паусона, потому что этот художник, как известно, писал непристойные фигуры (de Umbra poetica comment. 1, p. xiii). Как будто нам нужен философский законодатель, чтобы учить нас необходимости оберегать молодежь от таких стимулов к распутству! Сравнение этого с известным отрывком из «Поэтики» заставило бы его воздержаться от своей догадки. Есть комментаторы, как Кюн в «Элиане» (Var. Hist. lib. iv. cap. 3), которые предполагают, что различие, упомянутое Аристотелем как существующее между Полигнотом, Дионисием и Паусоном, состоит в следующем: Полигнот писал богов и героев; Дионисий — людей; а Паусон — животных. Все они писали человеческие фигуры; и тот факт, что Паусон однажды написал лошадь, не доказывает, что он был художником-анималистом, как полагает Боден. Их ранг определялся степенью красоты, которую они придавали своим человеческим фигурам; и причина, по которой Дионисий мог писать только людей и поэтому назывался преимущественно антропографистом, заключалась в том, что он копировал слишком рабски и не мог подняться в область идеального, под которым было бы кощунством изображать богов и героев.

Примечание 3, стр. 11.

Змея ошибочно рассматривалась как особый символ бога медицины. Но Иустин Мученик прямо говорит (Apolog. ii. p. 55, edit. Sylburgh), παρά παντὶ τῶν νομιζομένων παρ’ ὑμῖν θεῶν, ὄφις σύμβολον μέγα καὶ μυστήριον ἀναγράφεται; и можно упомянуть ряд памятников, где змея сопровождает божеств, не имеющих отношения к здоровью.

Примечание 4, стр. 12.

Просмотрите все произведения искусства, упомянутые Плинием, Павсанием и остальными, изучите все сохранившиеся статуи, барельефы и картины древних, и нигде вы не найдете фурии. Я исключаю фигуры, которые скорее символичны, чем принадлежат к искусству, такие как те, что обычно изображаются на монетах. Тем не менее Спенс, поскольку он настаивал на наличии фурий, сделал бы лучше, если бы позаимствовал их с монет, чем вводить их с помощью остроумной выдумки в произведение, где их, безусловно, нет. (Seguini Numis. p. 178. Spanheim, de Præst. Numism. Dissert. xiii. p. 639. Les Césars de Julien, par Spanheim, p. 48.) В своем «Полиметисе» он говорит (dial. xvi.): «Хотя фурии очень редки в работах античных художников, есть один сюжет, в котором они обычно вводятся ими. Я имею в виду смерть Мелеагра, на рельефах которой они часто изображаются поощряющими или подстрекающими Алтею сжечь роковую головню, от которой зависела жизнь ее единственного сына. Даже женский гнев, видите ли, не мог зайти так далеко без небольшой помощи дьявола. В копии одного из этих рельефов, опубликованной в «Admiranda», есть две женщины, стоящие у алтаря вместе с Алтеей, которые, вероятно, подразумеваются как фурии в оригинале (ибо кто, кроме фурий, присутствовал бы при таком жертвоприношении?), хотя копия едва ли представляет их достаточно ужасными для этого персонажа. Но что больше всего следует отметить в этой части, так это круглый диск под ее центром, с явной головой фурии на нем. Это могло быть то, к чему Алтея обращала свои молитвы, когда желала зла своим соседям или когда собиралась совершить какое-либо очень злое действие. Овидий представляет ее призывающей фурий по этому случаю в частности и заставляет ее привести более одной причины для этого». (Metamorph. viii. 479.)

Таким образом, мы могли бы сделать все из чего угодно. «Кто, кроме фурий, — спрашивает Спенс, — присутствовал бы при таком жертвоприношении?» Я отвечаю: служанки Алтеи, которые должны были разжечь и поддерживать огонь. Овидий говорит (Metamorph. viii.):—

Protulit hunc (stipitem) genetrix, tædasque in fragmina poni

Imperat, et positis inimicos admovet ignes.

«Мать принесла головню и приказывает положить факелы на куски, и прикладывает враждебное пламя к костру».

Обе фигуры действительно держат в руках эти «tædas», длинные куски сосны, которые древние использовали как факелы, и одна, как показывает ее поза, только что сломала такой кусок. Столь же мало я узнаю фурию на диске ближе к середине работы. Это лицо, выражающее сильную боль, — несомненно, голова самого Мелеагра (Metamorph. viii. 515).

Inscius atque absens flamma Meleagros in illa

Uritur; et cæcis torreri viscera sentit

Ignibus; et magnos superat virtute dolores.

«Мелеагр, отсутствующий и бессознательный, сгорает в этом огне и чувствует, как его внутренности иссушаются невидимым пламенем; но мужеством он подавляет ужасные боли».

Художник использовал это как введение к следующему эпизоду той же истории — смерти Мелеагра. То, что Спенс называет фуриями, Монфокон принял за судьбы, за исключением головы на диске, которую он также называет фурией. Беллори оставляет нерешенным, являются ли они судьбами или фуриями. «Или», которое достаточно доказывает, что они не являются ни тем, ни другим. Дальнейшая интерпретация Монфокона должна была быть яснее. Женскую фигуру, опирающуюся на локти у постели, он должен был назвать Кассандрой, а не Аталантой. Аталанта — та, что сидит в скорбной позе, повернувшись спиной к постели. Художник очень мудро отвернул ее от семьи, как только возлюбленную, а не жену Мелеагра, и потому, что ее горе при бедствии, причиной которого она была невольно, должно было раздражать его семью.

Примечание 5, стр. 14.

Он так описывает степени печали, действительно выраженные Тимантом: «Calchantem tristem, mæstum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum». Кричащий Аякс был бы крайне уродлив, и поскольку ни Цицерон, ни Квинтилиан, говоря об этой картине, не описывают его так, я с меньшим колебанием рискну считать это дополнением, которым Валерий обогатил холст по собственному изобретению.

Примечание 6, стр. 15.

Мы читаем у Плиния (lib. 34, sect. 19): «Eundem [Myro] vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit statiodromon Astylon, qui Olympiæ ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur». «Пифагор Леонтинский превзошел его (Мирона). Он сделал статую бегуна Астилона, которая выставлена в Олимпии, и в том же месте ливийского мальчика, держащего табличку, и обнаженную статую, несущую яблоки; а в Сиракузах — хромающую фигуру, боль от язвы которой, кажется, чувствуют даже зрители». Давайте рассмотрим эти последние слова внимательнее. Нет ли здесь явной отсылки к какому-то лицу, хорошо известному тем, что у него была болезненная язва? «Cujus hulceris» и т. д. И должен ли этот «cujus» относиться просто к «claudicantem», а «claudicantem», возможно, к еще более отдаленному «puerum»? Никто не имел больше причин быть известным такой болезнью, чем Филоктет. Поэтому я читаю вместо «claudicantem» — «Philoctetem», или, по крайней мере, и то и другое вместе, «Philoctetem claudicantem», полагая, что, поскольку слова были так похожи по звучанию, одно вытеснило другое. Софокл представляет его как στίβον κατ’ ἀνάγκην ἕρπειν, вынужденным волочить свою хромую походку, и его неспособность ступать так же твердо на свою раненую ногу вызвала бы хромоту.

Примечание 7, стр. 24.

Когда хор воспринимает Филоктета под этим нагромождением несчастий, его беспомощное одиночество кажется обстоятельством, которое больше всего трогает их. Мы слышим в каждом слове общительного грека. Относительно одного отрывка, однако, у меня есть сомнения. Это:—

Ἵν’ αὐτὸς ἦν πρόσουρος οὐκ ἔχων βάσιν,

οὐδέ τιν’ ἐγχώρων,

κακογείτονα παρ’ ᾧ στόνον ἀντίτυπον

βαρυβρῶτ’ ἀποκλαύ—

σειεν αἱματηρόν.

Лит.: Я сам, мой единственный сосед, не имея сил ходить, ни спутника, соседа в беде, которому я мог бы вылить свои эхо, грызущие стоны, окровавленные.

Обычный перевод Винсхема передает эти строки так:—

Ventis expositus et pedibus captus

Nullum cohabitatorem

Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum.

Gravemque ac cruentum

Ederet.

Перевод Томаса Джонсона отличается от этого только выбором слов:—

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,

Nec quenquam indigenarum,

Nec malum vicinum, apud quem ploraret

Vehementur edacem

Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

Можно подумать, что он позаимствовал эти слова из перевода Томаса Наогеорга, который выражается так (его работа очень редкая, и Фабриций сам знал ее только через каталог Оперина):—

... ubi expositus fuit

Ventis ipse, gradum firmum haud habens,

Nec quenquam indigenam, nec vel malum

Vicinum, ploraret apud quem

Vehementer edacem atque cruentum

Morbum mutuo.

Если эти переводы верны, хор произносит сильнейшую похвалу человеческому обществу. У несчастного нет рядом ни одного человека; он не знает ни одного дружелюбного соседа; даже плохой был бы счастьем. Томсон, возможно, имел в виду этот отрывок, когда вкладывал эти слова в уста своего Мелисандера, который был точно так же брошен разбойниками на необитаемом острове:—

Cast on the wildest of the Cyclad isles

Where never human foot had marked the shore,

These ruffians left me; yet believe me, Arcas,

Such is the rooted love we bear mankind,

All ruffians as they were, I never heard

A sound so dismal as their parting oars.

Для него также общество разбойников было лучше, чем никакого. Великая и замечательная идея! Если бы мы могли быть уверены, что Софокл тоже хотел ее выразить! Но я должен неохотно признаться, что не нахожу ничего подобного у него, если, конечно, я не воспользуюсь вместо своих собственных глаз глазами старого схолиаста, который так переставляет слова:—Οὐ μόνον ὅπου καλὸν οὐκ εἶχέ τινα τῶν ἐγχωρίων γείτονα, ἀλλὰ οὐδὲ κακόν, παρ’ οὗ ἀμοιβαῖον λόγον στενάζων ἀκούσειε. Брюмуа, как и наш современный немецкий переводчик, придерживался этого прочтения, как и переводчики, процитированные выше. Брюмуа говорит: «Sans société, même importune», а немец: «jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten, beraubt». Мои причины для несогласия со всеми ними следующие. Во-первых, очевидно, что если бы κακογείτονα должно было быть отделено от τιν’ ἐγχώρων и составлять отдельное предложение, частица οὐδέ обязательно была бы повторена перед ним. Поскольку это не так, столь же очевидно, что κακογείτονα относится к τίνα, и после ἐγχώρων не должно быть запятой. Эта запятая прокралась из перевода. Соответственно, я обнаруживаю, что некоторые греческие издания (как то, что было опубликовано в Виттенберге в 1585 году в 8-ю долю листа, которое было совершенно неизвестно Фабрицию) обходятся без нее, но ставят запятую только после κακογείτονα, как и положено. Во-вторых, разве это плохой сосед, от которого мы можем ожидать, как говорит схолиаст, στόνον ἀντίτυπον, ἀμοιβαῖον? Смешивать свои вздохи с нашими — это обязанность друга, а не врага. Короче говоря, слово κακογείτονα не было правильно понято. Считалось, что оно происходит от прилагательного κακός, тогда как на самом деле оно происходит от существительного τὸ κακόν. Его перевели как злой сосед, вместо соседа в беде. Так же как κακόμαντις означает не злого, в смысле лживого, неправдивого пророка, а пророка зла, а κακότεχνος означает не плохого, неумелого художника, а художника плохих вещей. В этом отрывке поэт имеет в виду под соседом в беде того, кто постигнут таким же несчастьем, как и мы, или по дружбе разделяет наши страдания; так что все выражение, οὐδ’ ἔχων τιν’ ἐγχώρων κακογείτονα, должно быть переведено просто как «neque quenquam indigenarum mali socium habens». Новый английский переводчик Софокла, Томас Франклин, должен был быть моего мнения. Он также не находит злого соседа в κακογείτων, а переводит его просто как «fellow-mourner».

Exposed to the inclement skies,

Deserted and forlorn he lies,

No friend nor fellow-mourner there,

To soothe his sorrow and divide his care.

Примечание 8, стр. 34.

Saturnal. lib. v. cap. 2. «Non parva sunt alia quæ Virgilius traxit a Græcis, dicturumne me putatis quæ vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phænomenis traxerit? vel quod eversionem Trojæ, cum Sinone suo, et equo ligneo cæterisque omnibus, quæ librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripserit? qui inter Græcos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quæ mediis omnibus sæculis usque ad ætatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias cæteras interitus quoque Trojæ in hunc modum relatus est. Quæ fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacæ urbis ruinam. Sed et hæc et talia ut pueris decantata prætereo».

Немало других вещей было принесено Вергилием от греков и вставлено в его поэму как оригинальные. Думаете, я стал бы говорить о том, что известно всему миру? как он взял свою пасторальную поэму у Феокрита, свою сельскую — у Гесиода? и как в своих «Георгиках» он взял из «Явлений» Арата признаки зимы и лета? или что он перевел почти слово в слово из Писандра разрушение Трои, с его Синоном, деревянным конем и остальным? Ибо он знаменит среди греческих поэтов работой, в которой, начав свою всемирную историю со свадьбы Юпитера и Юноны, он собрал в одну серию все, что произошло во все века, до времени самого Писандра. В которой разрушение Трои, среди прочего, рассказано таким же образом. Верно интерпретируя эти вещи, Марон создал себе разрушение Илиона. Но эти и им подобные вещи я пропускаю как знакомые каждому школьнику.

Примечание 9, стр. 35.

Я не забываю, что картина, упомянутая Евмолпом у Петрония, может быть процитирована в опровержение этого. Она изображала разрушение Трои и, в частности, историю Лаокоона в точности так, как ее рассказал Вергилий. И поскольку в той же галерее в Неаполе были другие старые картины Зевксиса, Протогена и Апеллеса, был сделан вывод, что это тоже старая греческая картина. Но позвольте мне сказать, что романист — не историк. Эта галерея и картина, и сам Евмолп, по-видимому, существовали только в воображении Петрония. Что все это было вымыслом, видно из явных следов почти школьного подражания Вергилию. Так Вергилий (Æneid lib. ii. 199–224):—

Hic aliud majus miseris multoque tremendum

Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.

Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,

Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.

Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta

(Horresco referens) immensis orbibus angues

Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:

Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubæque

Sanguineæ exsuperant undas: pars cetera pontum

Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.

Fit sonitus, spumante salo: jamque arva tenebant,

Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.

Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo

Laocoonta petunt, et primum parva duorum

Corpora natorum serpens amplexus uterque

Implicat, et miseros morsu depascitur artus.

Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,

Corripiunt, spirisque ligant ingentibus; et jam

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.

Ille simul manibus tendit divellere nodos,

Perfusus sanie vittas atroque veneno:

Clamores simul horrendos ad sidera tollit.

Quales mugitus, fugit cum saucius aram

Taurus et incertam excussit cervice securim.

И так Евмолп, в чьих строках, как это обычно бывает с импровизаторами, память сыграла такую же большую роль, как и воображение:—

Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare

Dorso repellit, tumida consurgunt freta,

Undaque resultat scissa tranquillo minor.

Qualis silenti nocte remorum sonus

Longe refertur, cum premunt classes mare,

Pulsumque marmor abiete imposita gemit.

Respicimus, angues orbibus geminis ferunt

Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora

Rates ut altæ, lateribus spumas agunt:

Dat cauda sonitum; liberæ ponto jubæ

Coruscant luminibus, fulmineum jubar

Incendit æquor, sibilisque undæ tremunt;

Stupuere mentes. Infulis stabant sacri

Phrygioque cultu gemina nati pignora

Laocoonte, quos repente tergoribus ligant

Angues corusci: parvulas illi manus

Ad ora referunt: neuter auxilio sibi

Uterque fratri transtulit pias vices,

Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.

Accumulat ecce liberûm funus parens

Infirmus auxiliator; invadunt virum

Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.

Jacet sacerdos inter aras victima.

Основные моменты одинаковы в обоих, и во многих местах используются одни и те же слова. Но это мелочи, и слишком очевидные, чтобы требовать упоминания. Есть другие признаки подражания, более тонкие, но не менее верные. Если подражатель — человек, уверенный в своих силах, он редко подражает, не пытаясь улучшить оригинал; и если он воображает, что преуспел, он достаточно хитер, чтобы замести хвостом следы, которые могли бы выдать его путь. Но он выдает себя именно этим тщеславием — желанием ввести украшения и стремлением казаться оригинальным. Ибо его украшения — не что иное, как преувеличения и чрезмерные утонченности. Вергилий говорит: «Sanguineæ jubæ»; Петроний: «liberæ jubæ luminibus coruscant»; Вергилий: «ardentes oculos suffecti sanguine et igni»; Петроний: «fulmineum jubar incendit æquor». Вергилий: «fit sonitus spumante salo»; Петроний: «sibilis undæ tremunt». Так подражатель продолжает преувеличивать величие до чудовищности, чудеса — до невозможностей. Мальчики второстепенны у Вергилия. Он проходит мимо них с несколькими незначительными словами, указывающими просто на их беспомощность и страдание. Петроний придает им большое значение, превращая двух детей в пару героев.

Neuter auxilio sibi

Uterque fratri transtulit pias vices

Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.

Кто ожидает от людей, и особенно от детей, такого самопожертвования? Грек лучше понимал природу (Квинт Смирнский, кн. XII), когда заставлял даже матерей забывать о своих детях при появлении ужасных змей, настолько каждый был поглощен заботой о собственной безопасности.

... ἔνθα γυναῖκες

Οἴμωζον, καὶ πού τις ἑῶν ἐπελήσατο τέκνων

Aὐτὴ ἀλευομένη στυγερὸν μόρον....

Обычный способ попытаться скрыть подражание состоит в том, чтобы изменить распределение света и тени, выдвигая на передний план то, что было в тени, и затемняя то, что было в рельефе. Вергилий придает большое значение размеру змей, поскольку от него зависит правдоподобие всей последующей сцены. Шум, вызванный их приближением, — это второстепенная деталь, призванная сделать впечатление от их размера более ярким. Петроний же возводит эту второстепенную деталь в ранг главной, описывая шум со всем возможным богатством слога и настолько забывая описать размер чудовищ, что нам почти приходится догадываться о нем по производимому ими шуму. Он вряд ли впал бы в эту ошибку, если бы черпал вдохновение исключительно из своего воображения, не имея перед глазами модели, которой он хотел подражать, не обнаруживая самого подражания. Мы всегда можем распознать поэтическую картину как неудачное подражание, когда видим, что второстепенные детали преувеличены, а важные — запущены, как бы много ни было в поэме случайных красот и как бы трудно или даже невозможно ни было обнаружить оригинал.

Примечание 10, стр. 36.

Suppl. aux Antiq. Expl. T. i. p. 243. Существует небольшое различие между тем, что говорит Вергилий, и тем, что изображено на мраморе. Кажется, согласно словам поэта, что змеи оставили двух детей, чтобы обвиться вокруг отца, тогда как на этом мраморе они одновременно связывают и детей, и их отца.

Примечание 11, стр. 37.

Donatus ad v. 227, lib. ii. Æneid. «Mirandum non est, clypeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem». Частицу «non» в обороте «mirandum non est» следует, как мне кажется, опустить, если только мы не предположим, что заключительная часть предложения утрачена. Ибо, поскольку змеи были необычайной длины, было бы, безусловно, удивительно, что они могли скрыться под щитом богини, если только он также не был огромной длины и не принадлежал колоссальной фигуре. Уверенность в том, что это было именно так, должна была последовать далее, иначе «non» не имеет смысла.

Примечание 12, стр. 39.

В красивом издании «Энеиды» Драйдена (Лондон, 1697). Однако здесь змеи обвиты вокруг тела лишь один раз и почти не касаются шеи. Столь посредственный художник едва ли заслуживает оправдания, но единственное, что можно было бы сказать в его защиту, — это то, что гравюры являются лишь иллюстрациями и ни в коем случае не должны рассматриваться как самостоятельные произведения искусства.

Примечание 13, стр. 40.

Таково суждение Де Пиля в его замечаниях к Дю Френуа: «Заметьте, пожалуйста, что, поскольку нежные и легкие драпировки присущи только женскому полу, древние скульпторы избегали, насколько могли, одевать мужские фигуры; ибо они полагали, как мы уже говорили, что в скульптуре невозможно имитировать ткани и что крупные складки производят дурное впечатление. Существует почти столько же примеров этой истины, сколько среди античных памятников имеется обнаженных мужских фигур. Я приведу лишь пример Лаокоона, который, по правдоподобию, должен был бы быть одет. В самом деле, какое есть основание полагать, что сын царя, жрец Аполлона, оказался бы совершенно нагим во время совершения жертвоприношения? Ибо змеи переправились с острова Тенедос на берег Трои и застали Лаокоона и его сыновей в тот самый момент, когда он приносил жертву Нептуну на берегу моря, как отмечает Вергилий во второй книге своей "Энеиды". Однако художники, авторы этого прекрасного произведения, хорошо видели, что они не могли дать им одежды, подобающей их положению, не создав некоего нагромождения камней, масса которого напоминала бы скалу, вместо трех восхитительных фигур, которые были и остаются предметом восхищения веков. Вот почему из двух неудобств они сочли неудобство драпировок гораздо более досадным, чем отступление от самой истины».

Примечание 14, стр. 42.

Маффеи, Ричардсон и, в более позднее время, господин фон Хагедорн (Betrachtungen über die Malerei, стр. 37; Richardson, Traité de la Peinture, том III). Де Фонтен не заслуживает того, чтобы его причисляли к одному разряду с этими учеными. В примечаниях к своему переводу «Энеиды» он действительно утверждает, что поэт имел в виду эту группу, но он настолько невежествен, что приписывает ее Фидию.

Примечание 15, стр. 44.

Я не могу привести лучшего аргумента в поддержку своего взгляда, чем это стихотворение Садолето. Оно достойно одного из древних поэтов, и, поскольку оно вполне может заменить гравюру, я осмеливаюсь привести его здесь целиком.

DE LAOCOONTIS STATUA JACOBI SADOLETI CARMEN.

Ecce alto terræ e cumulo, ingentisque ruinæ

Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit

Laocoonta dies; aulis regalibus olim

Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, Penates.

Divinæ simulacrum artis, nec docta vetustas

Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit

Exemptum tenebris redivivæ mœnia Romæ.

Quid primum summumque loquar? miserumne parentem

Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues

Terribili aspectu? caudasque irasque draconum

Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?

Horret ad hæc animus, mutaque ab imagine pulsat

Pectora, non parvo pietas commixta tremori.

Prolixum bini spiris glomerantur in orbem

Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant,

Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.

Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo

Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum

Laocoonta petit, totumque infraque supraque

Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.

Connexum refugit corpus, torquentia sese

Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas.

Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,

Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes

Connixus, lævam impatiens ad terga Chelydri

Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni

Corpore vis frustra summis conatibus instat.

Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.

At serpens lapsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

Absistunt suræ, spirisque prementibus arctum

Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,

Liventesque atro distendunt sanguine venas.

Nec minus in natos eadem vis effera sævit

Implexuque angit rapido, miserandaque membra

Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum

Pectus, suprema genitorem voce cientis,

Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.

Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,

Dum parat adducta caudam divellere planta,

Horret ad aspectum miseri patris, hæret in illo,

Et jam jam ingentes fletus, lachrymasque cadentes

Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni

Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,

Artifices magni (quanquam et melioribus actis

Quæritur æternum nomen, multoque licebat

Clarius ingenium venturæ tradere famæ)

Attamen ad laudem quæcunque oblata facultas

Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.

Vos rigidum lapidem vivis animare figuris

Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus

Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,

Et pene audimus gemitus; vos extulit olim

Clara Rhodos, vestræ jacuerunt artis honores

Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda

Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti

Gratia parta recens. Quanto præstantius ergo est

Ingenio, aut quovis extendere fata labore,

Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.

ЛАОКООН, ЯКОБ САДОЛЕТО.

Итак, из недр земли и чрева могучих руин долгожданный день вернул нам Лаокоона, который некогда стоял в твоих царских чертогах и украшал твои пенаты, Тит. Образ божественного искусства, произведение столь же благородное, как и любое, созданное ученостью древности, ныне освобожденный от тьмы, вновь созерцает высокие стены обновленного Рима. С какой части мне начать как с величайшей? Несчастный отец и два его сына? Извилистые кольца ужасных змей? Хвосты и свирепость драконов? Раны и подлинные страдания умирающего камня? Они леденят душу ужасом, и жалость, смешанная с немалым страхом, отвращает наши сердца от немого образа. Две сверкающие змеи покрывают огромное пространство своими собранными кольцами, движутся извилистыми кругами и держат три тела, скованные многократным узлом. Глаза едва могут вынести созерцание жестокой смерти и свирепых страданий. Одна сверкающая змея ищет самого Лаокоона, обвивая его со всех сторон, сверху и снизу, и наконец вонзает ядовитые зубы в его пах. Тело, скованное узами, содрогается, и вы видите, как члены извиваются, а бок отпрянул от раны. Принуждаемый острой болью и горькой мукой, он стонет; пытаясь вырвать жестокие зубы, он бросает левую руку на спину змеи. Нервы напрягаются, и все тело тщетно собирает силы для последнего усилия. Он не может вынести свирепой пытки и тяжело дышит от раны. Но скользкая змея спускается частыми витками и связывает его ногу ниже колена тугим узлом. Икры западают, туго перетянутая нога раздувается между давящими кольцами, жизненно важные органы опухают от остановки пульса, и черная кровь вздувает лиловые вены. Та же жестокая сила нападает на детей не менее свирепо, мучает их множеством обвивающих колец и терзает их страдающие члены. Насытившись теперь на окровавленной груди одного, который с последним вздохом взывает к отцу, змея поддерживает безжизненное тело могучими кругами, брошенными вокруг него. Другой, чье тело еще не задето ни одним укусом, готовясь вырвать хвост из своей стопы, полон ужаса при виде своего несчастного отца и цепляется за него. Двойной страх сдерживает его великие рыдания и падающие слезы. Посему наслаждайтесь вечной славой, о великие творцы, создавшие могучее творение, хотя бессмертное имя можно искать лучшими делами, а более благородные таланты могут быть переданы будущей славе. И все же любая сила, примененная для того, чтобы похитить эту похвалу и достичь высот славы, превосходна. Вы преуспели в оживлении жесткого камня живыми формами и вложении живых чувств в дышащий мрамор. Мы видим движение, гнев и боль и почти слышим стоны. Прославленный Родос породил вас в древности. Долго слава вашего искусства была скрыта, но Рим вновь созерцает ее во второй заре и воспевает ее многими голосами, в свежем признании старого труда. Насколько же благороднее продлевать наши судьбы искусством или трудом, чем раздувать гордыню, богатство и пустую роскошь.

(Leodegarii a Quercu Farrago Poematum, T. ii.) Грутер включил это стихотворение вместе с другим стихотворением Садолето в свой известный сборник, но со многими ошибками. (Delic. Poet. Italorum. Parte alt.)

Примечание 16, стр. 45.

De la Peinture, том III, стр. 516. «Именно ужас, который троянцы испытали перед Лаокооном, был необходим Вергилию для ведения его поэмы; и это ведет его к тому патетическому описанию разрушения родины его героя. Поэтому Вергилий остерегался рассеивать внимание в последнюю ночь на целый большой город изображением малого несчастья одного частного лица».

Примечание 17, стр. 51.

Я говорю, что это возможно, но готов поспорить десять против одного, что это не так. Ювенал говорит о ранних днях республики, когда блеск и роскошь были еще неизвестны, и солдат вкладывал все золото и серебро, полученное в качестве добычи, в свое оружие и конскую сбрую. (Sat. xi.)

Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes

Urbibus eversis prædarum in parte reperta

Magnorum artificum frangebat pocula miles.

Ut phaleris gauderet equus, cælataque cassis

Romuleæ simulacra feræ mansuescere jussæ

Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,

Ac nudam effigiem clypeo fulgentis et hasta,

Pendentisque Dei perituro ostenderet hosti.

Солдат разбивал драгоценные кубки, шедевры великих художников, чтобы сделать волчицу, маленьких Ромула и Рема, чтобы украсить ими свой шлем. Все ясно до последних двух строк, где поэт переходит к описанию такой фигуры на шлемах старых солдат. Фигура предназначена для бога Марса, но что может означать термин «pendentis» применительно к нему? Ригальций нашел в старой глоссе толкование «quasi ad ictum se inclinantis». Лубинус предполагает, что фигура была на щите, и, поскольку щит висел на руке, о фигуре можно было сказать, что она висит. Но это противоречит конструкции, так как подлежащим «ostenderet» является не «miles», а «cassis». Согласно Бриттанику, все, что стоит высоко в воздухе, можно назвать висящим, и это выражение может быть использовано для этой фигуры, взгромоздившейся над шлемом или на нем. Некоторые хотели бы читать «perdentis» как противопоставление следующему «perituro», хотя никто, кроме них самих, не счел бы это противопоставление желательным. Что говорит Аддисон об этом сомнительном пассаже? Он считает, что все комментаторы неправы, и утверждает, что это истинный смысл: «Римские солдаты, которые немало гордились своим основателем и военным гением своей республики, имели обыкновение носить на своих шлемах первую историю Ромула, который был зачат богом войны и вскормлен волчицей. Фигура бога была сделана так, будто он спускается к жрице Илии, или, как ее называют другие, Рее Сильвии. Поскольку он был изображен спускающимся, его фигура казалась подвешенной в воздухе над весталкой, в каком смысле слово "pendentis" является чрезвычайно уместным и поэтичным. Помимо античного барельефа (у Беллори), который заставил меня впервые подумать об этой интерпретации, я с тех пор встречал те же фигуры на оборотах пары древних монет, которые были отчеканены в правление Антонина Пия» (Addison’s Travels, Рим, издание Тонсона, 1745, стр. 183).

Поскольку Спенс считает это столь удачным открытием со стороны Аддисона, что цитирует его как образец в своем роде и как самое сильное доказательство ценности произведений старых художников для пролития света на классических римских поэтов, я не могу удержаться от более пристального его рассмотрения. (Polymetis, dial. vii.) Я должен заметить, во-первых, что барельеф и монета вряд ли напомнили бы Аддисону пассаж из Ювенала, если бы он не помнил, как читал у старого схолиаста, который заменил «fulgentis» на «venientis» в предпоследней строке, такое толкование: «Martis ad Iliam venientis ut concumberet». Теперь, вместо этого чтения старого схолиаста, давайте примем чтение Аддисона и посмотрим, есть ли у нас тогда хоть малейшее основание предполагать, что поэт имел в виду Рею. Не было ли бы это полным искажением с его стороны, когда он говорит о волчице и мальчиках, думать о приключении, которому дети обязаны своей жизнью? Рея еще не стала матерью, а мальчики уже лежат под скалой. Был ли бы час любовных утех подходящей эмблемой для шлема римского солдата? Солдат гордился божественным происхождением основателя своей страны, и это было достаточно типизировано волчицей и детьми. К чему вводить Марса в момент, когда он был кем угодно, только не внушающим ужас богом? Его визит к Рее мог быть изображен на любом количестве старых мраморов и монет: делало ли это его подходящим украшением для доспехов? Что это за мраморы и монеты, на которых Аддисон видел Марса в этой парящей позе? Старый барельеф, на который он ссылается, как говорят, находится у Беллори, но мы будем искать его тщетно в «Admiranda», его коллекции лучших старых барельефов. Спенс не мог найти его там или где-либо еще, ибо он не упоминает о нем. Остаются, следовательно, только монеты, которые мы изучим по самому Аддисону. Я вижу лежащую фигуру Реи и Марса, стоящего на несколько более высоком уровне, потому что для него не было места на том же уровне. Это все: нет никаких признаков того, что он подвешен. Такой эффект, правда, очень сильно произведен в копии Спенса. Верхняя часть фигуры подана так далеко вперед, что стоять невозможно; так что если тело не падает, оно должно парить. Спенс говорит, что эта монета находится у него. Трудно ставить под сомнение правдивость человека, даже в мелочи, но наши глаза часто находятся под сильным влиянием предвзятого мнения. Он мог, кроме того, счесть допустимым ради блага читателя, чтобы художник так подчеркнул выражение, которое он, как ему казалось, видел, чтобы в нашем уме осталось так же мало сомнений, как и в его. Одно ясно: Спенс и Аддисон ссылаются на одну и ту же монету, которая либо очень сильно искажена одним, либо приукрашена другим. Но у меня есть еще одно возражение против этой предполагаемой парящей позы Марса. Тело, таким образом подвешенное, без какой-либо видимой причины, по которой закон гравитации не действует на него, — это абсурд, пример которого нельзя найти в старых произведениях искусства. Это недопустимо даже в современной живописи. Если тело должно быть подвешено в воздухе, оно должно либо иметь крылья, либо казаться опирающимся на что-то, пусть даже на облако. Когда Гомер заставляет Фетиду подняться пешком с морского берега на Олимп, Τὴν μὲν ἄρ’ Οὔλυμπον δὲ πόδες φέρον (Илиада, XVIII, 148), граф Келюс слишком хорошо осознает ограничения искусства, чтобы советовать художнику изображать ее идущей без поддержки по воздуху. Она должна продолжать свой путь на облаке (Tableaux tirés de l’Iliade, стр. 91), как в другом месте он сажает ее в колесницу (стр. 131), хотя поэтом утверждается прямо противоположное. Как может быть иначе? Хотя поэт представляет богиню с человеческим телом, он все же удаляет из него всякий след грубой и тяжелой материальности и одушевляет ее силой, которая возвышает ее над влиянием наших законов движения. Как могла бы живопись так отличить телесную форму божества от телесной формы человека, чтобы наши глаза не были оскорблены наблюдением того, что на нее действуют другие законы движения, веса и равновесия? Как, если не условными знаками, такими как пара крыльев или облако? Но об этом в другом месте; здесь достаточно потребовать от защитников теории Аддисона показать на старых памятниках вторую фигуру, парящую таким образом без поддержки в воздухе. Может ли этот Марс быть единственным в своем роде? Почему? Были ли какие-то особые условия, переданные традицией, которые потребовали бы такого исключительного обращения в этом единственном случае? В Овидии (Fast. lib. i.) нет и следа такого, а скорее доказательство того, что никаких таких условий никогда не могло существовать. Ибо в других античных произведениях искусства, которые изображают ту же историю, Марс явно не парит, а идет. Рассмотрите барельеф у Монфокона (Suppl. T. i. p. 183), который находится, если я не ошибаюсь, во дворце Меллини в Риме. Рея лежит спящая под деревом, и Марс приближается к ней мягко, с тем выразительным движением правой руки назад, которым мы предупреждаем тех, кто позади, оставаться там, где они есть, или продвигаться осторожно. Его поза точно такая же, как на монете, за исключением того, что в одном случае он держит копье в правой, а в другом — в левой руке. Мы часто находим знаменитые статуи и барельефы, скопированные на монетах, и то же самое вполне может быть и здесь, только резчик штемпеля не понял силы движения руки назад и счел, что она лучше занята держанием копья. Принимая во внимание все эти аргументы, какая степень вероятности остается для теории Аддисона? Едва ли больше, чем голая возможность. Но где можно найти лучшее объяснение, если это не удается? Возможно, среди интерпретаций, отвергнутых Аддисоном. Но если нет, то что тогда? Пассаж у поэта испорчен, и таким он должен остаться. Он, безусловно, таким и останется, если будет придумано двадцать новых догадок. Мы могли бы сказать, что «pendentis» здесь следует понимать фигурально в смысле неопределенного, нерешительного. Марс «pendens» был бы тогда тем же, что Марс «incertus» или Марс «communis». «Dii communes», — говорит Сервий (ad. v. 118, lib. xii. Æneid), — это Марс, Беллона и Победа, так называемые из-за того, что они благоприятствуют обеим сторонам в войне. И строка...

Pendentisque Dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

...означала бы, что старый римский солдат привык носить изображение беспристрастного бога в присутствии своего врага, который, несмотря на беспристрастность, вскоре должен был погибнуть. Очень тонкая мысль, делающая победы старых римлян зависящими скорее от их собственной храбрости, чем от дружеской помощи их основателя. Тем не менее, «non liquet».

Примечание 18, стр. 51.

«Пока я не познакомился с этими Аурами (или сильфами), — говорит Спенс (Polymetis, dial. xiii.), — я всегда оказывался в тупике, читая известную историю Кефала и Прокриды у Овидия. Я никогда не мог представить, как Кефал, восклицающий "Aura venias" (пусть даже в самой томной манере), может вызвать у кого-либо подозрение в неверности Прокриде. Поскольку я всегда привык думать, что "Aura" означает только воздух в целом или легкий ветерок в частности, я считал ревность Прокриды менее обоснованной, чем самые экстравагантные ревности обычно бывают. Но когда я однажды обнаружил, что "Aura" может означать очень красивую молодую женщину так же, как и воздух, дело полностью изменилось, и история, казалось, пошла вполне разумным образом». Я не буду брать назад в примечании одобрение, выраженное в тексте этому открытию, которым так кичится Спенс. Но я не могу удержаться от замечания, что даже без него пассаж был вполне естественным и понятным. Нам нужно было только знать, что «Aura» часто встречается у древних как женское имя. Согласно Нонну, например (Dionys. lib. xlviii.), нимфу Дианы звали именно так, которая за притязание обладать более мужественной красотой, чем сама богиня, была в наказание за свою самонадеянность предана во сне объятиям Вакха.

Примечание 19, стр. 52.

Ювенал, Сатира VIII, ст. 52–55.

... At tu

Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermæ!

Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod

Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.

«Но ты ничто, если не потомок Кекропа; телом больше всего похож на Гермеса; право, единственное, в чем ты превосходишь его, это то, что твоя голова — живой образ, тогда как Гермес — мрамор». Если бы Спенс включил в свою работу старых греческих писателей, басня Эзопа, возможно, — а может, и нет, — пришла бы ему на ум, которая проливает еще более ясный свет на этот пассаж у Ювенала. «Меркурий, — рассказывает нам Эзоп, — желая узнать, каким уважением он пользуется среди людей, скрыл свою божественность и вошел в мастерскую скульптора. Здесь он увидел статую Юпитера и спросил ее цену. "Драхма", — был ответ. Меркурий улыбнулся. "А эта Юнона?" — спросил он снова. "Примерно столько же". Бог тем временем увидел свое собственное изображение и подумал про себя: "Я, как вестник богов, от которого исходят все выгоды, должен гораздо выше цениться людьми". "А этот бог, — спросил он, указывая на свое собственное изображение, — сколько может стоить?" "Этот? — ответил художник. — Купите те две, и я отдам эту в придачу"». Меркурий ушел печально пристыженным. Но художник не узнал его и поэтому не мог иметь намерения уязвить его самолюбие. Причина, по которой он установил столь малую цену на статую, должна была заключаться в ее исполнении. Меньшая степень почтения, причитающаяся богу, которого она представляла, не могла иметь никакого отношения к делу, ибо художник ценит свои работы по мастерству, прилежанию и труду, затраченным на них, а не по рангу и достоинству представленных лиц. Если статуя Меркурия стоила меньше, чем статуя Юпитера или Юноны, то это потому, что на нее было затрачено меньше мастерства, прилежания и труда. И так было здесь. Статуи Юпитера и Юноны были фигурами в полный рост, тогда как статуя Меркурия была жалким квадратным столбом, с головой и плечами бога на нем. Что же удивительного, что ее можно было отдать в придачу без дополнительной платы? Меркурий упустил из виду это обстоятельство, имея в виду только свое собственное воображаемое превосходство, и его унижение было поэтому столь же естественным, сколь и заслуженным. Мы тщетно ищем среди комментаторов, переводчиков и подражателей басен Эзопа хоть какой-то след этого объяснения. Я мог бы назвать имена многих, если бы это стоило труда, которые поняли историю буквально; то есть не поняли ее вовсе. В предположении, что мастерство всех статуй было одинаковой степени совершенства, в басне есть абсурд, который эти ученые либо не смогли заметить, либо очень сильно преувеличили. Другой момент, который, возможно, мог бы вызвать возражения в басне, — это цена, которую скульптор устанавливает на своего Юпитера. Никакой гончар не может сделать куклу за драхму. Драхма здесь должна означать в целом нечто очень незначительное. (Fab. Æsop, 90.)

Примечание 20, стр. 53.

Лукреций, De R. N., кн. V, 736–747.

It Ver, et Venus, et Veneris prænuntius ante

Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter

Flora quibus mater præspargens ante viai

Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet,

Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una

Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquilonum.

Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan;

Inde aliæ tempestates ventique sequuntur,

Altitonans Vulturnus et Auster fulmine pollens.

Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem

Reddit, Hyems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.

Весна наступает, и Венера, и крылатый Зефир, вестник Венеры, предшествует, чей путь мать Флора наполняет чудесными цветами и ароматами. Затем следуют по порядку сухой Зной и его спутница пыльная Церера, и этезийские порывы Северного ветра. Затем приближается Осень и Эвий Вакх. Затем другие бури и ветры, глубоко гремящий Вольтурн и Австр (южный и юго-восточный ветры), могучий молниями. Наконец, солнцестояние приносит снег, и ленивое оцепенение возвращается; Зима следует, и холод с лязгающими зубами.

Спенс считает этот пассаж одним из самых красивых во всей поэме, и это, безусловно, один из тех, на которых главным образом зиждется слава Лукреция как поэта. Но, конечно, сказать, что все описание было, вероятно, взято из процессии статуй, представляющих времена года как богов, — значит очень сильно умалить его достоинство, если не уничтожить его вовсе. И какая у нас причина для этого предположения? Вот какая, говорит англичанин: «Такие процессии их божеств в целом были столь же обычны среди римлян древности, как те, что в честь святых в той же стране по сей день. Все выражения, используемые Лукрецием здесь, очень уместны, если применить их к процессии».

Отличные доводы! Против последнего, в частности, мы могли бы выдвинуть много возражений. Сами эпитеты, примененные к различным олицетворенным абстракциям, — «Calor aridus», «Ceres pulverulenta», «Volturnus altitonans», «fulmine pollens Auster», «Algus dentibus crepitans», — показывают, что они получили свои характеристики от поэта, а не от художника. Он, безусловно, обошелся бы с ними совсем иначе. Спенс, по-видимому, почерпнул свою идею о процессии у Авраама Прейгерна, который в своих замечаниях к этому пассажу говорит: «Ordo est quasi Pompæ cujusdam. Ver et Venus, Zephyrus et Flora» и т. д. Но Спенсу следовало бы удовлетвориться этим. Сказать, что поэт заставляет свои времена года двигаться как в процессии, — это все очень хорошо; но сказать, что он узнал их последовательность из процессии, — это бессмыслица.

Примечание 21, стр. 62.

Валерий Флакк, кн. II, Аргонавтика, ст. 265–273.

Serta patri, juvenisque comam vestisque Lyæi

Induit, et medium curru locat; æraque circum

Tympanaque et plenas tacita formidine cistas.

Ipsa sinus hederisque ligat famularibus artus;

Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,

Respiciens; teneat virides velatus habenas

Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,

Et sacer ut Bacchum referat scyphus.

«Дева облачает отца в гирлянды, локоны и одежды Вакха и помещает его в центр колесницы; вокруг него медные барабаны и ящики, наполненные безымянным ужасом; сама, оглядываясь назад, связывает его волосы и члены плющом и наносит ветреные удары жезлом, увитым виноградом; завуалированная, как отец, она держит зеленые вожжи; рога выступают под белой чалмой, и священный кубок говорит о Вакхе».

Слово «tumeant» в предпоследней строке, по-видимому, подразумевает, что рога были не такими маленькими, как воображает Спенс.

Примечание 22, стр. 62.

Так называемый Вакх в саду Медичи в Риме (Montfaucon Suppl. aux Ant. T. 1, p. 254) имеет маленькие рожки, растущие со лба. Но именно по этой причине некоторые критики полагают, что это фавн. И действительно, такие естественные рога являются оскорблением человеческого лица и могут быть к лицу только существам, которые, как предполагается, занимают промежуточное положение между людьми и зверями. Поза также и тоскующие взгляды, которые фигура бросает вверх на виноград, принадлежат скорее последователю бога, чем самому богу. Мне вспоминается здесь то, что Климент Александрийский говорит об Александре Великом (Protrept. p. 48, edit. Pott.): Ἐβούλετο δὲ καὶ Ἀλέξανδρος Ἄμμωνος υἱὸς εἶναι δοκεῖν, καὶ κερασφόρος ἀναπλάττεσθαι πρὸς τῶν ἀγαλματοποιῶν, τὸ καλὸν ἀνθρώπου ὑβρίσαι σπεύδων κέρατι. Александр выразил прямое желание быть представленным в своей статуе с рогами. Он был вполне доволен оскорблением, нанесенным таким образом человеческой красоте, лишь бы ему можно было приписать божественное происхождение.

Примечание 23, стр. 64.

Когда я утверждал в предыдущей главе, что старые художники никогда не создавали фурию, от меня не ускользнуло, что у фурий было более одного храма, которые, конечно, не были бы оставлены без их статуй. Павсаний нашел несколько деревянных в их храме в Керинее, не больших и ничем не примечательных. По-видимому, искусство, у которого не было возможности проявить себя на них, стремилось восполнить это на изображениях жриц, которые стояли в зале храма, так как они были из камня и очень красивой работы. (Pausanias Achaic. cap. xxv. p. 587, edit. Kuhn.) Я также не забыл, что их головы, как предполагалось, были найдены на абраксасе, о котором сообщил Шиффле, и на лампе у Лицета. (Dissertat. sur les Furies par Bannier; Mémoires de l’Académie des Inscript. T. v. 48.) Я также был знаком с этрусской вазой Гория (Tabl. 151. Musei Etrusci), на которой Орест и Пилад атакованы фуриями. Но я говорил о произведениях искусства, к которым я не считаю ни одно из них относящимся. Если последние заслуживают больше, чем другие, того, чтобы быть включенными под этим именем, это в одном аспекте скорее подтвердило бы мою теорию, чем опровергло ее. Ибо, как бы мало этрусские художники ни стремились к красоте в большинстве случаев, они все же, кажется, характеризовали фурий скорее их одеждой и атрибутами, чем каким-либо ужасным выражением лица. Эти фигуры тычут своими факелами в Ореста и Пилада с таким спокойным выражением лица, что они почти кажутся пугающими их в шутку. Ужас, который они внушают Оресту и Пиладу, виден из страха двух мужчин, а вовсе не из облика самих фурий.

Они, следовательно, одновременно и фурии, и не фурии. Они выполняют обязанности фурий, но без того вида насилия и ярости, с которыми мы привыкли ассоциировать это имя. У них нет того чела, которое, как говорит Катулл, «expirantis præportat pectoris iras». Винкельман недавно подумал, что обнаружил на сердолике в кабинете Штосса фурию, бегущую, с развевающимися волосами и одеждами и кинжалом в руке. (Library of the Fine Arts, vol. v.) Фон Хагедорн тут же посоветовал всем художникам воспользоваться этим открытием и изображать фурий таким образом на своих картинах. (Betrachtungen über die Malerei, стр. 222.) Но сам Винкельман вскоре усомнился в своем открытии, потому что не нашел, чтобы древние когда-либо вооружали фурий кинжалами вместо факелов. (Descript. des Pierres Gravées, стр. 84.) Он должен тогда считать фигуры на монетах городов Лирба и Массаура, которые Спанхейм называет фуриями (Les Césars de Julien, стр. 44), не таковыми, а Гекатой triformis. Иначе здесь была бы именно такая фурия, с кинжалом в каждой руке и, как ни странно, также с развевающимися волосами, в то время как у других фигур волосы покрыты вуалью. Но если допустить, что первое предположение Винкельмана было верным, то же самое относилось бы к этому гравированному камню, что и к этрусской вазе, если только из-за тонкости работы черты лица не были неразличимы. Кроме того, все гравированные камни, из-за их использования в качестве печатей, относятся скорее к символике; и фигуры на них чаще являются причудой владельца, чем добровольной работой художника.

Примечание 24, стр. 64.

Fast. lib. vi. 295–98.

Esse diu stultus Vestæ simulacra putavi:

Mox didici curvo nulla subesse tholo.

Ignis inextinctus templo celatur in illo;

Effigiem nullam Vesta, nec ignis, habet.

«Я долго глупо думал, что существуют изображения Весты; затем я обнаружил, что ни одного не существует под сводчатым куполом. Вечно горящий огонь скрыт в этом храме. Изображения нет ни Весты, ни огня».

Овидий говорит только о поклонении Весте в Риме и о храме, воздвигнутом ей там Нумой, о котором он чуть раньше говорит:

Regis opus placidi, quo non metuentius ullum

Numinis ingenium terra Sabina tulit.

«Творение того мирного царя, который боялся богов больше, чем любой другой потомок сабинской земли».

Примечание 25, стр. 65.

Fast. lib. iii. v. 45, 46.

Sylvia fit mater: Vestæ simulacra feruntur

Virgineas oculis opposuisse manus.

Спенсу следовало бы таким образом сравнить разные части Овидия вместе. Поэт говорит о разных временах; здесь — о положении вещей до Нумы, там — о положении вещей после него. Статуи ее почитались в Италии так же, как они почитались в Трое, откуда Эней привез ее обряды с собой.

Manibus vittas, Vestamque potentem,

Æternumque adytis effert penetralibus ignem,

говорит Вергилий о призраке Гектора, после того как он предупредил Энея бежать. «Он несет в руках из самого сокровенного святилища гирлянды, и могучую Весту, и вечный огонь». Здесь вечный огонь прямо отличается от самой Весты и от ее статуи. Спенс не мог изучать римских поэтов с большим вниманием, раз позволил такому пассажу, как этот, ускользнуть от него.

Примечание 26, стр. 65.

Плиний, кн. XXXVI, разд. 4. «Scopas fecit.—Vestam sedentem laudatam in Servilianis hortis». Липсий должен был иметь в виду этот пассаж, когда писал (de Vesta cap. 3): «Plinius Vestem sedentem effingi solitam ostendit, a stabilitate». Но то, что Плиний говорит об одном произведении Скопаса, он не должен был принимать за общепринятую характеристику. На самом деле он отмечает, что на монетах Веста была представлена так же часто стоящей, как и сидящей. Это, однако, было исправлением не Плиния, а лишь его собственного ошибочного представления.

Примечание 27, стр. 66.

Георгий Кодин, De Originib. Constant. Τὴν γῆν λέγουσιν Ἑστίαν, καὶ πλάττουσιν αὐτὴν γυναῖκα, τύμπανον βαστάζουσαν, ἐπειδὴ τοὺς ἀνέμους ἡ γῆ ὑφ’ ἑαυτὴν συγκλείει. Суда, следуя за ним, или оба следуя какому-то более старому авторитету, говорит то же самое под словом Ἑστία. «Под именем Весты Земля представлена женщиной, несущей барабан, в котором, как предполагается, она держит ветры заключенными». Причина несколько ребяческая. Звучало бы лучше сказать, что она несла барабан, потому что древние думали, что ее фигура имеет некоторое сходство с ним, σχῆμα αὐτῆς τυμπανοειδὲς εἶναι. (Плутарх, De placitis Philos. cap. 10, id. De facie in orbe Lunæ.) Возможно, в конце концов, Кодин ошибся в фигуре или имени, или в том и другом. Возможно, он не знал, какое лучшее имя дать тому, что он видел в руках Весты, чем барабан. Или он мог слышать, как это называют tympanum, и единственное, что это слово подсказало ему, был инструмент, известный нам как литавра. Но «tympana» были также своего рода колесом.

Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris

Agricolæ.—(Virgilius Georgic. lib. ii. 444.)

Очень похожим на такое колесо кажется мне предмет, который несет Веста Фабретти (ad Tabulam Iliadis, стр. 334), который этот ученый принимает за ручную мельницу.

Примечание 28, стр. 70.

Lib. i. Od. 35.

Te semper anteit sæva Necessitas:

Clavos trabales et cuneos manu

Gestans ahenea; nec severus

Uncus abest liquidumque plumbum.

В этой картине Необходимости, нарисованной Горацием, возможно, самой богатой атрибутами из всех, что можно найти у старых поэтов, гвозди, скобы и жидкий свинец, рассматриваемые ли как средства заключения или орудия наказания, все же принадлежат к классу поэтических, а не аллегорических атрибутов. Но даже в этом случае они слишком перегружены; и пассаж является одним из наименее эффективных у Горация. Санадон говорит: «J’ose dire que ce tableau, pris dans le détail, serait plus beau sur la toile que dans une ode héroïque. Je ne puis souffrir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singulières. C’est dommage que le poëte ait eu besoin de ce correctif». Чувство Санадона было тонким и верным, но он не приводит правильного основания для него. Возражение не в том, что эти атрибуты являются принадлежностями виселицы, ибо ему стоило лишь истолковать их в другом смысле, чтобы сделать их самыми прочными опорами архитектуры. Их вина в том, что они обращены к глазу, а не к уху. Ибо все впечатления, предназначенные для глаза, но представленные нам через ухо, воспринимаются с усилием и не производят большой степени яркости. Эти строки Горация напоминают мне пару упущений со стороны Спенса, которые не дают нам очень хорошего представления о точности, с которой он изучил пассажи, цитируемые им из старых поэтов. Он говорит об образе, под которым римляне представляли веру или честность. (Dial. x.) «Римляне, — говорит он, — называли ее "Fides"; и, когда они называли ее "Sola Fides", кажется, имели в виду то же, что и мы словами "прямолинейная честность". Она представлена с прямым, открытым видом и только в тонком одеянии, настолько тонком, что можно видеть сквозь него. Гораций поэтому называет ее "тонко одетой" в одной из своих од и "прозрачной" в другой». В этих немногих строках не менее трех грубых ошибок. Во-первых, ложно, что «sola» было отдельным эпитетом, применяемым к богине Fides. В двух пассажах из Ливия, которые он приводит в качестве доказательства (lib. i. sect. 21, lib. ii. sect. 3), слово имеет только свое обычное значение — исключение всего остального. В одном месте, действительно, «soli» было поставлено под сомнение критиками, которые думают, что оно должно было прокрасться в текст из-за ошибки в написании, вызванной словом рядом с ним, которое есть «solenne». В другом цитируемом пассаже автор вообще не говорит о верности, а о невинности, Innocentia. Во-вторых, Гораций в одной из своих од (тридцать пятой первой книги, упомянутой выше), как говорят, применил к Fides эпитет «тонко одетая»:

Te spes, et albo rara fides colit

Velata panno.

«Rarus», это правда, может также означать тонкий; но здесь это означает только редкий, редко появляющийся, и применяется к самой Верности, а не к ее одежде. Спенс был бы прав, если бы поэт сказал: «Fides raro velata panno». В-третьих, Гораций, как говорят, в другом месте назвал веру или честность прозрачной, в том смысле, в каком друзья уверяют друг друга: «Я хотел бы, чтобы ты мог прочитать мое сердце». Это значение, как говорят, найдено в строке восемнадцатой оды Первой книги:

Arcanique Fides prodiga, pellucidior vitro.

Как может критик позволить себе быть таким образом введенным в заблуждение словом? Является ли вера, «arcani prodiga», расточительная на секреты, верностью? не является ли она скорее неверностью? И именно о неверности, на самом деле, Гораций говорит: «Она прозрачна, как стекло, потому что выдает каждому глазу секреты, доверенные ей».

Примечание 29, стр. 71.

Аполлон доставляет омытое и забальзамированное тело Сарпедона Смерти и Сну, чтобы они могли принести его в его родную страну. (Илиада, XVI, 681, 682.)

πέμπε δέ μιν πομποῖσιν ἅμα κραιπνοῖσι φέρεσθαι,

Ὕπνῳ καὶ Θανάτῳ διδυμάοσιν.

Келюс рекомендует эту идею художнику, но добавляет: «Жаль, что Гомер не дал нам никакого отчета об атрибутах, под которыми Сон был представлен в его дни. Мы узнаем бога только по его действию, и мы увенчиваем его маками. Эти идеи современные. Первая полезна, но не может быть использована в данном случае, где даже цветы были бы неуместны в связи с фигурой Смерти» (Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère, et de l’Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, в Париже, 1757–58). Это требовать от Гомера украшений того мелкого рода, которые наиболее противоречат благородству его стиля. Самые изобретательные атрибуты, которые он мог бы даровать Сну, не охарактеризовали бы его так идеально и не представили бы столь яркую картину его перед нами, как единственное касание, которое делает его братом-близнецом Смерти. Пусть художник стремится выразить это, и он может обойтись без всех атрибутов. Старые художники, действительно, сделали Сон и Смерть похожими друг на друга, как братья-близнецы. На кедровом сундуке в Храме Юноны в Элиде они оба лежали как мальчики в объятиях Ночи. Один был белый, другой черный; один спал, другой только казался спящим; ноги обоих были скрещены. Ибо так я предпочел бы перевести слова Павсания (Eliac. cap. xviii. p. 422, edit. Kuhn), ἀμφοτέρους διεστραμμένους τοὺς πόδας, а не как «кривые ноги», как делает Гедуэн, «les pieds contrefaits». Что означало бы «кривые ноги»? Лежать со скрещенными ногами — обычное дело для спящих. Сон таким образом представлен Маффеи. (Raccol. Pl. 151.) Современные художники полностью отказались от этого сходства между Сном и Смертью, которое мы находим у древних, и всегда представляют Смерть как скелет, или в лучшем случае скелет, покрытый кожей. Келюс должен был быть осторожен, чтобы сказать художникам, лучше ли им следовать обычаю древних или современных в этом отношении. Он, кажется, высказывается в пользу современного взгляда, поскольку рассматривает Смерть как фигуру, которая не гармонировала бы хорошо с увенчанным цветами спутником. Рассматривал ли он далее, насколько неуместной была бы эта современная идея в гомеровской картине? Как мог ее отвратительный характер не шокировать его? Я не могу заставить себя поверить, что маленькая металлическая фигурка в герцогской галерее во Флоренции, представляющая скелет, сидящий на земле, с одной рукой на урне с пеплом (Spence’s Polymetis, tab. xli.), является подлинным антиком. Она не может представлять Смерть, потому что древние представляли его совсем иначе. Даже их поэты никогда не думали о нем в этом отталкивающем облике.

Примечание 30, стр. 76.

Ричардсон цитирует эту работу как иллюстрацию правила, что внимание зрителя не должно отвлекаться ничем, как бы восхитительно это ни было, от главной фигуры. «Протоген, — говорит он, — ввел в свою знаменитую картину Иалиса куропатку, написанную с таким мастерством, что она казалась живой, и ею восхищалась вся Греция. Но, поскольку она притягивала все взгляды к себе, в ущерб всему произведению, он стер ее» (Traité de la Peinture, T. i. p. 46). Ричардсон ошибается; эта куропатка была не в «Иалисе», а в другой картине Протогена, называемой «Праздный сатир» или «Сатир в покое», Σάτυρος ἀναπαυόμενος. Я едва ли упомянул бы эту ошибку, которая возникла из-за неправильного понимания пассажа у Плиния, если бы та же ошибка не была сделана Мерсием. (Rhodi. lib. i. cap. 14.) «In eadem tabula, scilicet in qua Ialysus, Satyrus erat, quem dicebant Anapauomenon, tibeas tenens».

Нечто подобное встречается и у Винкельмана. (Von der Nachahm. der Gr. W. in der Mal. und Bildh. p. 56.) Страбон — единственный авторитет в отношении этой истории с куропаткой, и он прямо различает «Ялиса» и сатира, опирающегося на колонну, на которой сидела куропатка. (Lib. xiv.) Мёрзий, Ричардсон и Винкельман неверно истолковали отрывок у Плиния (lib. xxxv. sect. 36), не заметив, что он говорит о двух разных картинах: той, что спасла город, поскольку Деметрий не стал нападать на место, где она находилась, и другой, которую Протоген написал во время осады. Одной был «Ялис», другой — сатир.

Примечание 31, стр. 79.

Эта невидимая битва богов была подражанием Квинта Смирнского в его двенадцатой книге, с очевидным намерением превзойти свой образец. Грамматик, по-видимому, счел неприличным для бога быть поверженным на землю камнем. Поэтому он заставляет богов метать друг в друга огромные глыбы, вырванные с горы Ида, которые, однако, разбиваются о тела бессмертных и разлетаются вокруг них, словно песок.

... οἱ δὲ κολώνας

χερσὶν ἀποῤῥήξαντες ἀπ’ οὔρεος Ἰδαίοιο

βάλλον ἐπ’ ἀλλήλους· αἳ δὲ ψαμάθοισιν ὁμοῖαι

ῥεῖα διεσκίδναντο θεῶν περὶ δ’ ἄσχετα γυῖα

ῥηγνύμενα διὰ τυτθά....

Замысел, который разрушает эффект, портя наше представление о величии богов и внушая презрение к их оружию. Если боги бросают друг в друга камни, то камни должны быть способны причинить им вред, иначе они подобны глупым мальчишкам, кидающимся друг в друга землей. Так что старый Гомер остается мудрее, а все придирки холодной критики и попытки людей с посредственным дарованием состязаться с ним служат лишь тому, чтобы выставить его мудрость в более ясном свете. Я не отрицаю, что в подражании Квинта есть превосходные и оригинальные моменты, но они менее гармонируют со скромным величием Гомера, нежели призваны воздать должное бурному огню более современного поэта. То, что крик богов, огласивший высоты небес и глубины ада, не был услышан смертными, кажется мне в высшей степени выразительной деталью. Крик был слишком могучим, чтобы быть воспринятым несовершенными органами человеческого слуха.

Примечание 32, стр. 80.

Никто, кто прочел Гомера хотя бы раз, пусть даже бегло, не будет спорить с этим утверждением в том, что касается силы и быстроты; но, возможно, он не сразу вспомнит примеры, где поэт приписывает своим богам сверхчеловеческие размеры. Поэтому я отослал бы его, в дополнение к уже процитированному описанию Марса, чье тело покрывало семь бычьих шкур, к шлему Минервы, κυνέην ἑκατὸν πολίων πρυλέεσσ’ ἀραρυῖαν (Илиада, v. 744), под которым могли укрыться столько воинов, сколько могли выставить сто городов; к шагу Нептуна (Илиада, xiii. 20); и особенно к строкам из описания щита, где Марс и Минерва ведут войска осажденного города. (Илиада, xviii. 516–519.)

ἦρχε δ’ ἄρά σφιν Ἄρης καὶ Παλλὰς Ἀθήνη,

ἄμφω χρυσείω, χρύσεια δὲ εἵματα ἕσθην,

καλὼ καὶ μεγάλω σὺν τεύχεσιν, ὥς τε θεώ περ,

ἀμφὶς ἀριζήλω· λαοὶ δ’ ὑπ’ ὑπολίζονες ἦσαν.

... While the youths

Marched on, with Mars and Pallas at their head,

Both wrought in gold, with golden garments on,

Stately and large in form, and over all

Conspicuous in bright armor, as became

The gods; the rest were of an humbler size.—Bryant.

Судя по объяснениям, которые они считают нужным давать по поводу огромного шлема Минервы, комментаторы Гомера, как старые, так и новые, по-видимому, не всегда достаточно помнили об этом удивительном размере богов. (См. примечания к вышеуказанному отрывку в издании Кларка и Эрнести.) Но мы многое теряем в величии, представляя гомеровских божеств обычного размера, какими мы привыкли видеть их на полотнах в компании смертных. Хотя живопись не способна передать эти сверхчеловеческие размеры, скульптура в определенной степени может, и я убежден, что старые мастера заимствовали у Гомера свое представление о богах в целом, а также колоссальный размер, который они нередко им придавали. (Herodot. lib. ii. p. 130, edit. Wessel.) Дальнейшие замечания об использовании колоссального, его превосходном эффекте в скульптуре и отсутствии эффекта в живописи я приберегу для другого места.

Примечание 33, стр. 82.

Гомер, признаю, иногда окутывает своих божеств облаком, но только тогда, когда их не должны видеть другие божества. Например, в четырнадцатой книге «Илиады», где Юнона и Сон, ἠέρα ἐσσαμένω, направляются к горе Ида, главной заботой коварной богини было не быть обнаруженной Венерой, чей пояс она одолжила под предлогом совсем другого путешествия. В той же книге опьяненный любовью Юпитер вынужден окружить себя и свою супругу золотым облаком, чтобы преодолеть ее целомудренное сопротивление.

πῶς κ’ ἔοι, εἴ τις νῶϊ θεῶν αἰειγενετάων

εὕδοντ’ ἀθρήσειε....

Она не боялась быть увиденной людьми, но боялась богов. И хотя Гомер заставляет Юпитера сказать несколькими строками ниже:

Ἥρη, μήτε θεῶν τόγε δείδιθι μήτε τιν’ ἀνδρῶν

ὄψεσθαι· τοῖόν τοι ἐγὼ νέφος ἀμφικαλύψω,

χρύσεον.

«Не бойся, что кто-либо из богов или людей увидит нас», это не доказывает, что облако было нужно, чтобы скрыть их от глаз смертных, но что в этом облаке они были бы так же невидимы для богов, как всегда были для людей. Так, когда Минерва надевает шлем Плутона (Илиада, v. 485), который имеет тот же эффект сокрытия, что и облако, это делается не для того, чтобы она могла скрыться от троянцев, которые либо вовсе ее не видят, либо видят в облике Сфенела, а просто чтобы ее не узнал Марс.

Примечание 34, стр. 87.

Tableaux tirés de l’Iliade, Avert. p. 5. «Всегда признавалось, что чем больше образов и действий предоставляет поэма, тем выше ее превосходство в поэзии. Это размышление привело меня к мысли, что подсчет различных картин, предлагаемых поэмами, может служить для сравнения относительных достоинств поэм и поэтов. Количество и род картин, которые представляют эти великие произведения, были бы своего рода пробным камнем или, скорее, верными весами достоинства этих поэм и гения их авторов».

Примечание 35, стр. 88.

То, что мы называем поэтическими картинами, древние, как мы узнаем от Лонгина, называли «фантазиями» (phantasiæ), а то, что мы называем иллюзией в таких картинах, они называли «энаргией» (enargia). Поэтому кто-то сказал, как сообщает нам Плутарх (Erot. T. ii. edit. Henr. Steph. p. 1351), что поэтические «фантазии» благодаря своей «энаргии» являются снами наяву: Αἱ ποιητικαὶ φαντασίαι διὰ τὴν ἐνάργειαν ἐγρηγορότων ἐνύπνια εἰσίν. Я хотел бы, чтобы в наших современных книгах по поэтике использовалась эта номенклатура и чтобы в них вовсе избегали слова «картина». Мы были бы избавлены от множества сомнительных правил, чьим главным основанием является совпадение произвольного термина. Никому тогда не пришло бы в голову ограничивать поэтические концепции пределами материальной картины. Но как только эти концепции назвали поэтической картиной, было заложено основание для ошибки.

Примечание 36, стр. 89.

Илиада, iv. 105.

αὐτίκ’ ἐσύλα τόξον ἐΰξοον

καὶ τὸ μὲν εὖ κατέθηκε τανυσσάμενος, ποτὶ γαίῃ

ἀγκλίνας·...

αὐτὰρ ὁ σύλα πῶμα φαρέτρης, ἐκ δ’ ἕλετ’ ἰὸν

ἀβλῆτα πτερόεντα, μελαινέων ἕρμ’ ὀδυνάων·

αἶψα δ’ ἐπὶ νευρῇ κατεκόσμει πικρὸν ὀϊστὸν,

ἕλκε δ’ ὁμοῦ γλυφίδας τε λαβὼν καὶ νεῦρα βόεια·

νευρὴν μὲν μαζῷ πέλασεν, τόξον δὲ σίδηρον.

αὐτὰρ ἐπειδὴ κυκλοτερὲς μέγα τόξον ἔτεινεν,

λίγξε βιὸς, νευρὴ δὲ μέγ’ ἴαχεν ἆλτο δ’ ὀϊστὸς

ὀξυβελὴς, καθ’ ὅμιλον ἐπιπτέσθαι μενεαίνων.

To bend that bow the warrior lowered it

And pressed an end against the earth....

Then the Lycian drew aside

The cover from his quiver, taking out

A well-fledged arrow that had never flown,—

A cause of future sorrows. On the string

He laid that fatal arrow....

Grasping the bowstring and the arrow’s notch

He drew them back and forced the string to meet

His breast, the arrow-head to meet the bow,

Till the bow formed a circle. Then it twanged;

The cord gave out a shrilly sound; the shaft

Leaped forth in eager haste to reach the host.—Bryant.

Примечание 37, стр. 108.

Пролог к сатирам, 340.

That not in Fancy’s maze he wandered long,

But stooped to Truth and moralized his song.

Там же, 148.

... Who could take offence

While pure description held the place of sense?

Замечание Уорбертона по поводу этой последней строки может иметь силу объяснения самого поэта. «Он использует слово "pure" двусмысленно, чтобы обозначить либо целомудренный, либо пустой; и дал в этой строке то, что он считал истинным характером описательной поэзии, как ее называют, — сочинение, по его мнению, столь же абсурдное, как пир, состоящий из одних соусов. Использование живописного воображения призвано украшать и дополнять здравый смысл: так что использовать его только в описании — это все равно что детям наслаждаться призмой ради ее ярких цветов, которые, при экономном использовании и искусном расположении, могли бы служить для изображения и иллюстрации благороднейших объектов в природе».

И поэт, и комментатор, по-видимому, рассматривали этот вопрос скорее с моральной, чем с художественной точки зрения. Но тем лучше, что этот стиль поэзии кажется одинаково никчемным, с какой бы точки зрения на него ни смотреть.

Примечание 38, стр. 108.

Poétique Française, T. ii. p. 501. «Я писал эти размышления до того, как опыты немцев в этом жанре (эклога) стали известны у нас. Они осуществили то, что я задумал; и если им удастся уделять больше внимания моральному и меньше — деталям физических описаний, они преуспеют в этом жанре, более богатом, более обширном, более плодотворном и бесконечно более естественном и моральном, чем жанр пасторальной галантности».

Примечание 39, стр. 115.

Я вижу, что Сервий пытается оправдать Вергилия на других основаниях, ибо различие между двумя щитами не ускользнуло от его внимания. «Sane interest inter hunc et Homeri clypeum; illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere nascuntur; nam et hic arma prius accipit Æneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem». Существует заметное различие между этим щитом и щитом Гомера: ибо там события рассказываются одно за другим по мере их совершения, здесь же они познаются по законченному произведению; здесь Эней получает оружие, прежде чем увидеть его, там же, после того как все было рассказано, оно доставляется Фетидой Ахиллу. (Ad. v. 625, lib. viii. Æneid.) Почему? «По той причине, — говорит Сервий, — что на щите Энея были изображены не только те немногие события, о которых упоминает поэт, но —

... genus omne futuræ

Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella,

«Все описание его будущего рода от Аскания и битвы в том порядке, в котором они должны были произойти». Поэту было бы невозможно за тот же короткий промежуток времени, который Вулкан затратил на свою работу, перечислить по именам длинную череду потомков и рассказать обо всех их битвах в порядке их следования. Таков, по-видимому, смысл несколько неясных слов Сервия: «Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expedire, ut ad verbum posset occurrare». Поскольку Вергилий мог представить лишь малую часть «неизреченного текста щита», и даже не эту малость, пока Вулкан был за работой, он был вынужден отложить это до тех пор, пока все не будет закончено. Ради Вергилия я надеюсь, что этот аргумент Сервия беспочвенен. Мое оправдание гораздо более лестно для него. К чему было помещать всю римскую историю на щит? С помощью немногих картин Гомер сделал свой щит воплощением всего, что происходило в мире. Почти кажется, что Вергилий, отчаявшись превзойти грека в замысле и исполнении своих картин, решил превзойти его по крайней мере в их количестве, а это было бы верхом ребячества.

Примечание 40, стр. 118.

«Scuto ejus, in quo Amazonum prœlium cælavit intumescente ambitu parmæ; ejusdem concava parte deorum et gigantum, dimicationem».

«Ее щит, на выпуклой стороне которого он высек битву амазонок, а на вогнутой — состязание богов и гигантов». (Плиний, lib. xxxvi. sect. 4.)

Примечание 41, стр. 122.

Первая начинается со строки 483 и идет до строки 489; вторая простирается с 490 по 509; третья — с 510 по 540; четвертая — с 541 по 549; пятая — с 550 по 560; шестая — с 561 по 572; седьмая — с 573 по 586; восьмая — с 587 по 589; девятая — с 590 по 605; и десятая — с 606 по 608. Только третья картина не введена таким образом; но то, что она является отдельной, очевидно из слов, вводящих вторую, — ἐν δὲ δύω ποίησε πόλεις, — а также из природы самого предмета.

Примечание 42, стр. 123.

Iliad, vol. v. obs. p. 61. В этом отрывке Поуп совершенно неверно использует выражение «воздушная перспектива», которая, на самом деле, не имеет ничего общего с уменьшением размера в соответствии с увеличением расстояния, а относится только к изменению цвета, вызванному воздухом или другой средой, через которую виден объект. Человека, способного на такую ошибку, справедливо можно считать невежественным во всем предмете.

Примечание 43, стр. 128.

Constantinus Manasses Compend. Chron. p. 20 (edit. Venet). Мадам Дасье была вполне довольна этим портретом Манассии, за исключением его тавтологии. «De Helenæ pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses; nisi in eo tautologiam reprehendas». (Ad Dictyn Cretensem, lib. i. cap. 3, p. 5.) Она также цитирует, согласно Мезерьяку (Comment. sur les Epîtres d’Ovide, T. i. p. 361), описания красоты Елены, данные Даресом Фригийским и Кедреном. В первом есть одна черта, которая звучит довольно странно. Дарес говорит, что у Елены была родинка между бровями: «notam inter duo supercilia habentem». Но это вряд ли могло быть признаком красоты. Я хотел бы, чтобы француженка высказала свое мнение. Я же, со своей стороны, считаю слово «nota» испорченным и думаю, что Дарес хотел сказать о том, что греки называли μεσόφρυον, а латиняне — «glabella». Он хочет сказать, что брови Елены не сходились, но что между ними был небольшой промежуток. Вкусы древних по этому вопросу расходились. Одни считали этот промежуток между бровями красотой, другие нет. (Junius de Pictura Vet. lib. iii. cap. 9, p. 245.) Анакреонт выбрал средний путь. Брови его возлюбленной девы не были ни заметно разделены, ни полностью сросшиеся: они деликатно сужались в определенной точке. Он говорит художнику, который должен ее писать (Od. 28):—

τὸ μεσόφρυον δὲ μή μοι

διάκοπτε, μήτε μίσγε,

ἐχέτω δ’ ὅπως ἐκείνη

τὸ λεληθότως σύνοφρυν

βλεφάρων ἴτυν κελαινήν.

Это чтение Пауэра, но смысл тот же и в других версиях, и был верно передан Генрихом Стефаном:—

Supercilii nigrantes

Discrimina nec arcus,

Confundito nec illos:

Sed junge sic ut anceps

Divortium relinquas,

Quale esse cernis ipsi.

Но если мое толкование смысла Дареса верно, что нам следует читать вместо «notam»? Возможно, «moram». Ибо, конечно, «mora» может означать не только промежуток времени до того, как что-то произойдет, но также препятствие, пространство между одной вещью и другой.

Ego inquieta montium jaceam mora,

— таково желание безумствующего Геркулеса у Сенеки, что Гроновий очень хорошо объясняет так: «Optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi». Тот же поэт использует «laceratorum moræ» в значении «juncturæ». (Schrœderus ad. v. 762. Thyest.)

Примечание 44, стр. 131.

Dialogo della Pittura, intitolata l’Aretino: Firenze 1735, p. 178. «Если живописцы хотят без труда найти совершенный пример прекрасной женщины, пусть прочтут те строфы Ариосто, в которых он удивительно описывает красоты феи Альцины; и они увидят равным образом, насколько хорошие поэты сами являются живописцами».

Примечание 45, стр. 131.

Там же. «Вот, что касается пропорции, остроумнейший Ариосто назначает лучшую, какую только могут создать руки самых выдающихся живописцев, используя это слово industri, чтобы обозначить прилежание, которое подобает хорошему мастеру».

Примечание 46, стр. 132.

Там же. «Здесь Ариосто расцвечивает, и в этом своем расцвечивании показывает, что он — Тициан».

Примечание 47, стр. 132.

Там же. «Ариосто мог бы сказать вместо "золотистые волосы" — "волосы из золота": но ему показалось, быть может, что это было бы слишком по-поэтически. Откуда можно извлечь, что живописец должен подражать золоту, а не вставлять его (как делают миниатюристы) в свои картины, так, чтобы можно было сказать: эти волосы не из золота, но кажется, что они сияют, как золото». То, что Дольче далее цитирует из Афинея, примечательно, но оказывается неверной цитатой. Я скажу об этом в другом месте.

Примечание 48, стр. 132.

Там же. «Нос, который спускается вниз, имея, быть может, в виду те формы носов, которые можно видеть на портретах прекрасных древних римлянок».

Примечание 49, стр. 143.

Плиний говорит об Апеллесе (lib. xxxv. sect. 36): «Fecit et Dianam sacrificantium Virginum choro mixtam; quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis». «Он также создал Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; произведение, в котором он, по-видимому, превзошел стихи Гомера, описывающие то же самое». Эта похвала может быть вполне справедливой; ибо прекрасные нимфы, окружающие прекрасную богиню, которая возвышается над ними всей высотой своего величественного чела, образуют тему, более подходящую живописцу, чем поэту. Но я несколько подозрителен к слову «sacrificantium». Что нимфам Дианы делать с принесением жертв? Это ли занятие, отведенное им Гомером? Отнюдь нет. Они бродят с богиней по холмам и лесам; они охотятся, играют, танцуют. (Odyss. vi. 102–106).

οἵη δ’ Ἄρτεμις εἰσὶ κατ’ οὔρεος ἰοχέαιρα

ἢ κατὰ Τηΰγετον περιμήκετον, ἢ Ἐρύμανθον

τερπομένη κάπροισι καὶ ὠκείῃς ἐλάφοισι·

τῇ δὲ θ’ ἅμα Νύμφαι, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο

ἀγρονόμοι παίζουσι·...

As when o’er Erymanth Diana roves

Or wide Taygetus’s resounding groves;

A sylvan train the huntress queen surrounds,

Her rattling quiver from her shoulder sounds;

Fierce in the sport along the mountain brow,

They bay the boar or chase the bounding roe.

High o’er the lawn with more majestic pace,

Above the nymphs she treads with stately grace.—Pope.

Плиний, следовательно, вряд ли мог написать «sacrificantium», скорее «venantium» (охотящихся) или что-то в этом роде; возможно, «sylvis vagantium» (бродящих по лесам), что ближе по количеству букв к измененному слову. «Saltantium» (скачущих) наиболее близко к παίζουσι Гомера. Вергилий также в своем подражании этому отрывку представляет нимф танцующими. (Æneid, i. 497, 498.)

Qualis in Eurotæ ripis, aut per juga Cynthi

Exercet Diana choros....

Such on Eurotas’ banks or Cynthus’ height

Diana seems; and so she charms the sight,

When in the dance the graceful goddess leads

The choir of nymphs and overtops their heads.—Dryden.

Спенс дает примечательную критику на этот отрывок. (Polymetis, dial. viii.) «Эта Диана, — говорит он, — как на картине, так и в описаниях, была Диана-охотница (Diana Venatrix), хотя она не была представлена ни Вергилием, ни Апеллесом, ни Гомером охотящейся со своими нимфами; но занятой вместе с ними в том роде танцев, которые в старину считались весьма торжественными актами преданности». В примечании он добавляет: «Выражение παίζειν, использованное Гомером по этому случаю, едва ли подходит для охоты; как и выражение "choros exercere" у Вергилия следует понимать как религиозные танцы древности, ибо танцы, в старом римском представлении о них, были непристойны даже для мужчин на публике, если только это не были танцы, используемые в честь Марса, Вакха или какого-либо другого из их богов». Спенс предполагает, что здесь имеются в виду те торжественные танцы, которые у древних причислялись к актам религии. «Именно вследствие этого, — говорит он, — Плиний, говоря о нимфах Дианы по этому самому случаю, использует слово "sacrificare" по отношению к ним, что вполне определяет эти их танцы как религиозные». Он забывает, что у Вергилия Диана присоединяется к танцу: «exercet Diana choros». Если это был религиозный танец, то в чью честь Диана его танцевала? В свою собственную или в честь какого-то другого божества? Оба предположения абсурдны. Если древние римляне и считали танцы в целом неприличными для серьезного человека, было ли это причиной, по которой их поэты должны были переносить национальную серьезность на нравы богов, которые были совсем иначе представлены старыми греческими поэтами? Когда Гораций говорит о Венере (Od. iv. lib. i.):—

Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna;

Junctæque Nymphis Gratiæ decentes

Alterno terram quatiunt pede....

«Ныне киферская Венера ведет хоры под сияющей луной, и прекрасные грации, соединившись с нимфами, бьют землю попеременными шагами», — были ли это также священные, религиозные танцы? Но это пустая трата слов — спорить против такого замысла.

Примечание 50, стр. 145.

Plinius, lib. xxxiv. sect. 19. «Ipse tamen corporum tenus curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset».

«Hic primus nervos et venas expressit, capillumque diligentius».

Примечание 51, стр. 162.

The Connoisseur, vol. i. no. 21. Красота Кнонмквайи описана так: «Он был поражен глянцевым оттенком ее кожи, которая сияла, как смолистый пух на черных свиньях Гессаква; он был восхищен приплюснутым хрящом ее носа; и его глаза с восхищением останавливались на дряблых прелестях ее грудей, которые спускались до самого пупка». И как эти прелести были подчеркнуты искусством? «Она сделала лак из жира коз, смешанного с сажей, которым она натирала все свое тело, стоя под лучами солнца; ее локоны были слипшимися от растопленного жира и припудрены желтой пылью бучу; ее лицо, которое сияло, как полированное черное дерево, было прекрасно испещрено пятнами красной глины и казалось черной завесой ночи, усыпанной звездами; она посыпала свои конечности древесной золой и надушила их навозом Стинкингсема. Ее руки и ноги были обвиты блестящими кишками телки; с ее шеи свисала сума, сделанная из желудка козленка; крылья страуса затеняли мясистые выступы сзади; а спереди она носила фартук, сделанный из косматых ушей льва».

Вот еще брачная церемония влюбленной пары. «Сурри, или верховный жрец, приблизился к ним и глубоким голосом пропел свадебные обряды под мелодичное ворчание гом-гома; и в то же время (по обычаю Кафрарии) обильно окропил их мочевым благословением. Невеста и жених с экстазом втирали драгоценную струю, в то время как соленые капли стекали с их тел, подобно илистому прибою с утесов Чиригриква».

Примечание 52, стр. 166.

The Sea-Voyage, act iii. scene 1. Французский пиратский корабль выброшен на необитаемый остров. Алчность и зависть вызывают ссоры среди людей, и пара бедняг, которые долго страдали от крайней нужды на острове, используют благоприятную возможность, чтобы выйти в море на корабле. Ограбленные таким образом всего своего запаса провизии, несчастные люди видят, как смерть в своих худших формах смотрит им в лицо, и выражают друг другу свой голод и отчаяние следующим образом:—

Lamure. Oh, what a tempest have I in my stomach!

How my empty guts cry out! My wounds ache,

Would they would bleed again, that I might get

Something to quench my thirst!

Franville. O Lamure, the happiness my dogs had

When I kept house at home! They had a storehouse,

A storehouse of most blessed bones and crusts.

Happy crusts! Oh, how sharp hunger pinches me!

Lamure. How now, what news?

Morillar. Hast any meat yet?

Franville. Not a bit that I can see.

Here be goodly quarries, but they be cruel hard

To gnaw. I ha’ got some mud, we’ll eat it with spoons;

Very good thick mud; but it stinks damnably.

There’s old rotten trunks of trees, too,

But not a leaf nor blossom in all the island.

Lamure. How it looks!

Morillar. It stinks too.

Lamure. It may be poison.

Franville. Let it be any thing,

So I can get it down. Why, man,

Poison’s a princely dish!

Morillar. Hast thou no biscuit?

No crumbs left in thy pocket? Here is my doublet,

Give me but three small crumbs.

Franville. Not for three kingdoms,

If I were master of ’em. Oh, Lamure,

But one poor joint of mutton we ha’ scorned, man!

Lamure. Thou speak’st of paradise;

Or but the snuffs of those healths,

We have lewdly at midnight flung away.

Morillar. Ah, but to lick the glasses!

Но это ничто по сравнению со следующей сценой, когда входит корабельный хирург.

Franville. Here comes the surgeon. What

Hast thou discovered? Smile, smile, and comfort us.

Surgeon. I am expiring,

Smile they that can. I can find nothing, gentlemen,

Here’s nothing can be meat without a miracle.

Oh, that I had my boxes and my lints now,

My stupes, my tents, and those sweet helps of nature!

What dainty dishes could I make of them!

Morillar. Hast ne’er an old suppository?

Surgeon. Oh, would I had, sir!

Lamure. Or but the paper where such a cordial

Potion, or pills hath been entombed!

Franville. Or the best bladder, where a cooling glister?

Morillar. Hast thou no searcloths left?

Nor any old poultices?

Franville. We care not to what it hath been ministered.

Surgeon. Sure I have none of these dainties, gentlemen.

Franville. Where’s the great wen

Thou cut’st from Hugh the sailor’s shoulder?

That would serve now for a most princely banquet.

Surgeon. Ay, if we had it, gentlemen.

I flung it overboard, slave that I was.

Lamure. A most improvident villain!

Примечание 53, стр. 177.

Æneid, lib. ii. 7, и особенно lib. xi. 183. Мы могли бы, следовательно, смело добавить такое произведение к списку утраченных сочинений этого автора.

Примечание 54, стр. 179.

Обратитесь к списку надписей на древних произведениях искусства у Мар. Гудия (ad Phædri fab. v. lib. i.) и, в связи с этим, к исправлению, сделанному Гроновием. (Præf. ad Tom. ix. Thesauri Antiq. Græc.)

Примечание 55, стр. 182.

Он, по крайней мере, прямо обещает это сделать: «quæ suis locis reddam» (о чем я скажу в надлежащем месте). Но если это и не было полностью забыто, то было сделано весьма бегло и совсем не так, как это обещание заставляло нас ожидать. Когда он пишет (lib. xxxv. sect. 39): «Lysippus quoque Æginæ picturæ suæ inscripsit, ἐνέκαυσεν; quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa», он явно использует ἐνέκαυσεν, чтобы доказать нечто совершенно иное. Если он намеревался, как предполагает Ардуэн, указать в этом отрывке на одно из произведений, чья надпись была сделана в определенном прошедшем времени, ему стоило бы вставить слово на этот счет. Ардуэн находит упоминание о двух других произведениях в следующем отрывке: «Idem (Divus Augustus) in Curia quoque, quam in Comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigæ dependet. Nicias scripsit se inussisse; tali enim usus est verbo. Alterius tabulæ admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva ætatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est». (Lib. xxxv. sect. 10.) Здесь описаны две разные картины, которые Август поместил в недавно построенной курии. Вторая была работы Филохара, первая — Никия. Все, что сказано о картине Филохара, ясно и понятно, но существуют определенные трудности в отношении другой. Она изображала Немею, сидящую на льве, с пальмовой ветвью в руке, и рядом с ней старика с посохом: «cujus supra caput tabula bigæ dependet». Что это означает? «Над его головой висела табличка, на которой была нарисована двухконная колесница». Это единственный смысл, который могут иметь эти слова. Была ли тогда меньшая картина, повешенная над большой? И были ли обе работы Никия? Ардуэн должен был понять это так, иначе где же две картины Никия, поскольку другая прямо приписана Филохару? «Inscripsit Nicias igitur geminæ huic tabulæ suum nomen in hunc modum: Ὁ ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ: atque adeo e tribus operibus, quæ absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT, indicavit Præfatio ad Titum, duo hæc sunt Niciae». Я хотел бы задать Ардуэну один вопрос. Если бы Никий действительно использовал неопределенное, а не определенное прошедшее время, и Плиний просто хотел сказать, что мастер вместо γράφειν использовал ἐγκαίειν, разве он не был бы все равно обязан сказать по-латыни: «Nicias scripsit se inussisse»? Но я не буду настаивать на этом пункте. Плиний, возможно, действительно хотел указать здесь на одно из трех произведений, о которых говорилось ранее. Но кто поверит, что существовали две картины, помещенные одна над другой? Только не я. Слова «cujus supra caput tabula bigæ dependet» должны быть испорчены. «Tabula bigæ», картина с двухконной колесницей, звучит не очень похоже на Плиния, хотя Плиний и использует в других местах «biga» в единственном числе. Что за двухконная колесница? Такая, как использовалась в гонках на Немейских играх, чтобы эта маленькая картина была по своему предмету связана с главной? Этого не может быть; ибо не двух-, а четырехконные колесницы были обычны на Немейских играх. (Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2.) Одно время я думал, что Плиний мог вместо «bigæ» написать греческое слово πτυχίον, которое переписчики не поняли. Ибо мы знаем из отрывка у Антигона Каристского, процитированного Зенобием (conf. Gronovius, T. ix. Antiquit. Græc. Præf. p. 7), что старые художники не всегда ставили свое имя на самой работе, а иногда на отдельной табличке, прикрепленной к картине или статуе, и эта табличка называлась πτυχίον. Слово «tabula, tabella» могло быть написано на полях в объяснение греческого слова и в конце концов прокрасться в текст. πτυχίον превратилось в «bigæ», и так мы получили «tabula bigæ». Это πτυχίον идеально согласуется с тем, что следует далее; ибо следующее предложение содержит то, что было на нем написано. Весь отрывок тогда читался бы так: «cujus supra caput πτυχίον dependet, quo Nicias scripsit se inussisse». Мое исправление, признаю, довольно смелое. Должен ли критик чувствовать себя обязанным предлагать правильное чтение для каждого отрывка, который он может доказать как испорченный? Я удовлетворюсь тем, что сделал последнее, и оставлю первое кому-нибудь более искусному. Но вернемся к обсуждаемому предмету. Если Плиний здесь говорит лишь об одной картине Никия, на которой он начертал свое имя в определенном прошедшем времени, и если вторая картина, так подписанная, — это вышеупомянутая картина Лисиппа, то где третья? Этого я сказать не могу. Если бы я мог поискать ее в другом месте у старых писателей, вопрос был бы легко решен. Но она должна быть найдена у Плиния; и там, повторяю, я совершенно не в состоянии ее обнаружить.

Примечание 56, стр. 186.

Так Стаций говорит «obnixa pectora» (Thebaid. lib. vi. v. 863):

... rumpunt obnixa furentes

Pectora.

что старый комментатор Барта объясняет как «summa vi contra nitentia». Так Овидий говорит (Halievt. v. ii.) «obnixa fronte», описывая «скара», пытающегося пробиться сквозь рыболовную ловушку не головой, а хвостом.

Non audet radiis obnixa occurrere fronte.

Примечание 57, стр. 192.

«История искусств», часть II, стр. 328. «Он создал "Антигону", свою первую трагедию, на третий год семьдесят седьмой Олимпиады». Время указано довольно точно, но совершенно ошибочно полагать, что этой первой трагедией была «Антигона». Так ее не называет и Самуэль Пети, на которого ссылается Винкельман в примечании. Он прямо относит «Антигону» к третьему году восемьдесят четвертой Олимпиады. В следующем году Софокл отправился с Периклом на Самос, и год этой экспедиции можно определить с точностью. В своей биографии Софокла я показываю, на основании сопоставления с отрывком из Плиния Старшего, что первой трагедией этого автора, вероятно, был «Триптолем». (Кн. XVIII, разд. 12.) Плиний говорит о различных достоинствах плодов разных стран и заключает так: «Hæ fuere sententiæ, Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Græcia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV. Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:»

Et fortunatam Italiam frumento canere candido.”

Разумеется, он здесь не обязательно говорит о первой трагедии Софокла. Но дата ее, установленная Плутархом, схолиастом и Арундельскими мраморами как семьдесят седьмая Олимпиада, настолько точно совпадает с датой, приписанной Плинием «Триптолему», что мы едва ли можем не считать ее первой из трагедий Софокла. Расчет сделать легко. Александр умер на сто четырнадцатой Олимпиаде. Сто сорок пять лет составляют тридцать шесть Олимпиад и один год, что при вычитании из общего числа дает семьдесят семь. «Триптолем» Софокла появился на семьдесят седьмой Олимпиаде; последний год этой же Олимпиады является датой его первой трагедии: мы можем естественным образом заключить, следовательно, что эти трагедии — одно и то же. Я одновременно показываю, что Пети мог бы избавить себя от написания целой половины главы в своих «Miscellanea», которую цитирует Винкельман (кн. XVIII, гл. III). В отрывке из Плиния, который он считает нужным исправить, совершенно излишне менять имя архонта Афепсиона на Демотиона или ἀνεψιός. Ему нужно было лишь посмотреть с третьего на четвертый год семьдесят седьмой Олимпиады, чтобы обнаружить, что архонта того года древние авторы называли Афепсионом так же часто, как Федона, если не чаще. Диодор Сицилийский, Дионисий Галикарнасский и анонимный автор таблицы Олимпиад называют его Федоном, в то время как Арундельские мраморы, Аполлодор и цитирующий его Диоген Лаэртский называют его Афепсионом. Плутарх называет его обоими именами: Федоном в жизнеописании Тесея и Афепсионом в жизнеописании Кимона. Поэтому вероятно, как предполагает Пальмериус: «Aphepsionem et Phædonem Archontas fuisse eponymos; scilicet, uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter». (Exercit., стр. 452.) Это напоминает мне, что Винкельман в своей первой работе о подражании греческому искусству допустил ошибку в отношении Софокла. «Прекраснейшие из юношей танцевали нагими в театре, и Софокл, великий Софокл, был первым, кто в юности показал себя так своим согражданам». Софокл никогда не танцевал нагим на сцене. Он танцевал вокруг трофеев после победы при Саламине, по одним свидетельствам нагим, а по другим — одетым. (Athen. lib. i. p. m. 20.) Софокл был одним из мальчиков, которых ради безопасности привезли на Саламин, и на этом острове трагической музе было угодно собрать своих трех любимцев в градации, типичной для их будущего пути. Смелый Эсхил помог одержать победу; цветущий Софокл танцевал вокруг трофеев; а на том же счастливом острове, в самый день победы, родился Еврипид.

УКАЗАТЕЛЬ.

Achilles, sceptre of, 98;

shield of, 113.

Action, culminating point of an, not the point to be represented by the artist, 16.

Albani, Cardinal Alexander, his discovery of a vase which illustrated the date of the Laocoon, 178 et seq.

Anacreon, two odes of, 133, 139.

Apelles, his picture of Diana, 143.

Ariosto, his description of Alcina, 128, 138.

Aristophanes, element of disgust used by, 161.

Aristotle, advice of, to Protogenes, 76;

his reason why we receive pleasure from a faithful copy of the disagreeable, 154.

Art should express nothing essentially transitory, 17.

Arts among the ancients, subject to the control of law, 10.

Bacchus, how represented in poetry and painting, 56 et seq.

Beauty, the supreme law of the imitative arts, 11;

subordinated in modern art to other ends, 16;

representations of physical, the province of painting, not of poetry, 126.

Boivin, his explanations of Homer, 118, 121.

Calaber, Quintus, his rendering of the story of Laocoon, 34;

his account of the death of Thersites, 150.

Callimachus, his picture of famine, 165.

Caricature, law against, among the Thebans, 9.

Caylus, Count, some points in his work considered, 71, 77, 80, 82, 86, 87, 93;

his sketch for a picture of Helen, 140.

Chateaubrun, his representation of Philoctetes, 25.

Cicero, his views in regard to bodily pain, 28.

Cleyn, Francis, illustrations by, 39.

Constancy, how represented in art, 68 et seq.

Dacier, Madame, her translation of Homer, 113.

Dante, his description of the starvation of Ugolino, 166.

Deformity, physical, in art, produces disgust, 159.

Disgust produced more through the other senses than through that of sight, 160;

object of, in painting, 167.

Disgusting, the, its use in expressing the horror of famine, 164.

Dolce, his dialogue on Painting, 131.

Drama, expression of suffering in the, 21 et seq.

Dryden, his Ode on Cecilia’s Day, 89.

Flaccus, Valerius, his description of an angry Venus, 57 et seq.

French language, not adapted to translation of Homer, 112.

German language, compared to the Greek, 113.

Gladiator, Borghese, the author’s theory in regard to the, 184 et seq.

Gladiatorial shows, effect of, 29.

Галлер, фон, описание, цитируемое из его «Альп», 103.

Hercules, as represented by Sophocles, 6;

the, of Sophocles, 31.

Hogarth, his criticism of the Apollo Belvidere, 145.

Homer, expressions of pain in his heroes, 4;

representation of his heroes, 79 et seq.;

his descriptions not generally available for pictures, 83, 143;

his picture of Pandarus, 89;

style of, 93;

his description of the chariot of Juno, 94;

his description of the sceptre of Agamemnon, 95;

of the shield of Achilles, 98, 113, 118;

of the bow of Pandarus, 99;

his indebtedness to the flexibility of the Greek language, 112;

his description of the beleaguered city, 121;

avoids detailed description, 127;

his representation of Helen, 136;

his Thersites, 148 et seq.

Imitations of the poet by the artist and the reverse, 49 et seq.

Invention required less of the artist than of the poet, 72 et seq.

Junius, Francis, an unsafe authority, 188.

Juno, how represented in ancient art, 57.

Клейст, фон, его собственное суждение о своей поэме «Весна», 108.

Klotzius, on the effects of different forms of the disagreeable in art, 158.

Laocoon, of Virgil, 20 et seq.;

compared with the statue, 36 et seq.;

contains traits unavailable for the artist, 42;

the group of, possibly suggested by Virgil’s description, 43 et seq.;

the, probable date of, 170 et seq.

Longinus, his remarks in regard to eloquence and poetry, 188.

Lucian represents physical beauty by comparison with statues, 135.

Manasses, Constantinus, his pictures of Helen, 127.

Martiani, his opinion in regard to the date of the Laocoon, 34 et seq.

Маццуоли, его «Похищение сабинянок», 109.

Mengs, his criticism on Raphael’s drapery, 110.

Milton furnishes few subjects for a painter, 87.

Minerva, how represented in ancient art, 57, 78.

Montfaucon, his want of taste, 14;

his opinions in regard to the date of the Laocoon, 33 et seq.

Olympic judges, law of the, 10.

Ovid, his description of Lesbia, 137;

his description of the punishment of Marsyas, 163;

his picture of famine, 165.

Pain, expression of, in Sophocles, 3;

in Homer, 4, 5;

among Europeans, 4;

among the Greeks, 5;

in its disfiguring extreme, not compatible with beauty, 13;

expression of, among the English, 26.

Painting among the Greeks confined to imitation of beauty, 8.

Passion, violent, not expressed in ancient art, 12.

Pauson, character of his pictures, 9.

Phidias, his indebtedness to Homer, 144 et seq.

Philoctetes of Sophocles, the, his sufferings compared with those of Laocoon, 3;

the, of Pythagoras Leontinus, 14;

of Sophocles, the embodiment of physical and mental suffering, 23, 24, 30.

Picturesque, the, in poetry, 88.

Pisander, possibly Virgil’s predecessor in the history of Laocoon, 34.

Pliny, his mention of the Laocoon, 172;

of famous Greek sculptors, 173 et seq.

Poetry, how it surpasses art in description of physical beauty, 137 et seq.

Polygnotus, pictures of, 123 et seq.

Pope, contempt of, for descriptive poems, 108;

his explanations of Homer, 122 et seq.

Pordenone, his picture of the entombment, 167.

Pyreicus, character of his pictures, 9.

Religion, influence of, on art, 62 et seq.

Richardson, remarks of, on Virgil’s Laocoon, 45;

his criticism of Pordenone, 167.

Ridiculous, the, heightened by an element of disgust, 161.

Sadolet, extract from, 46.

Shakespeare, his use of ugliness in the character of Richard III., 151.

Sophocles, a Laocoon among his lost works, 6;

his description of the desert cave of Philoctetes, 163.

Spence, Rev. Mr., criticism of his work “Polymetis,” 50;

notions of, in regard to the resemblance between painting and poetry, 55, 57.

Statius, his description of an angry Venus, 57 et seq.

Statues, beautiful, produced beautiful men, 10.

Stoicism not adapted to the drama, 6.

Stosch, Herr von, his opinion of the Borghese Gladiator, 183.

Symbols, use of, in poetry and painting, 67 et seq.

Temperance, how represented in art, 68 et seq.

Timanthes, picture of Iphigenia by, 12.

Timomachus, his representations of Ajax and Medea, 18.

Titian, his picture of the Prodigal Son, 109.

Ugliness, as used in poetry, 149, 156;

as used in painting, 153, 156.

Urania, how represented in art, 67.

Vesta, how worshipped, 64 et seq.

Virgil, description from the Georgics, 106;

his description of the shield of Æneas, 114;

the Dido of, 133;

his introduction of the Harpies, 166.

Winkelmann, quoted, 1;

soundness of his criticism doubted, 2;

his opinion of the Laocoon, 168;

his opinion of the Borghese Gladiator, 183;

criticism of, 187 et seq.

Zeuxis, his picture of Helen, 140 et seq.

1. Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, стр. 21, 22.

2. Brumoy Théât. des Grecs, Т. II, стр. 89.

3. Илиада V, 343. Ἡ δὲ μέγα ἰάχουσα.

4. Илиада V, 859.

5. Th. Bartholinus. De Causis contemptæ a Danis adhuc Gentilibus Mortis, гл. 1.

6. Илиада VII, 421.

7. Одиссея IV, 195.

8. Шатобрен.

9. См. Приложение, примечание 1.

10. См. Приложение, примечание 2.

11. Аристофан, «Плутос», ст. 602 и «Ахарняне», ст. 854.

12. Плиний, кн. XXX, разд. 37.

13. De Pictura vet. кн. II, гл. IV, разд. 1.

14. Плиний, кн. XXXIV, разд. 9.

15. См. Приложение, примечание 3.

16. См. Приложение, примечание 4.

17. Плиний, кн. XXXV, разд. 35. Cum mœstos pinxisset omnes, præcipue patruum, et tristitiæ omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.

18. Валерий Максим, кн. VIII, гл. 2. Summi mœroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est.

19. Antiquit. expl. Т. I, стр. 50.

20. См. Приложение, примечание 5.

21. Bellorii Admiranda, табл. 11, 12.

22. Плиний, кн. XXXIV, разд. 19.

23. См. Приложение, примечание 6.

24. Филипп, Anthol. кн. IV, гл. 9, эпигр. 10.

Ἀιεὶ γὰρ διψᾷς βρέφεων φονον. ἦ τις Ἰήσων

Δεύτερος, ἤ Γλαύκη τις πάλι σoὶ πρόφασις;

Ἐῤῥε καὶ ἐν κηρῷ παιδοκτόνε....

25. Vita Apoll. кн. II, гл. 22.

26. См. Приложение, примечание 7.

27. Mercure de France, апрель 1755 г., стр. 177.

28. «Теория нравственных чувств», Адам Смит, часть I, разд. 2, гл. 1. (Лондон, 1761 г.)

29. «Трахинянки», ст. 1088, 1089:

ὅστις ὥστε παρθένος

Βέβρυχα κλαίων....

30. Topographiæ Urbis Romæ, кн. IV, гл. 14. Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur, &c.

31. Suppl. aux Ant. Expliq. Т. I, стр. 242. Il semble qu’Agésandre, Polydore, et Athénodore, qui en furent les ouvriers, aient travaillé comme à l’envie, pour laisser un monument qui répondait à l’incomparable description qu’a fait Virgile de Laocoon, &c.

32. См. Приложение, примечание 8.

33. Paralip. кн. XII, ст. 398–408.

34. Или скорее змея, ибо Ликофрон упоминает лишь одну:

καὶ παιδοβρῶτος πορκέως νήσους διπλᾶς·

35. См. Приложение, примечание 9.

36. См. Приложение, примечание 10.

37.

Their destined way they take,

And to Laocoon and his children make;

And first around the tender boys they wind,

Then with their sharpened fangs their limbs and bodies grind.

The wretched father, running to their aid

With pious haste, but vain, they next invade.—Dryden.

38. См. Приложение, примечание 11.

39. Обеими руками он борется с узлами.

40.

Twice round his waist their winding volumes rolled,

And twice about his gasping throat they fold.

The priest thus doubly choked,—their crests divide,

And towering o’er his head in triumph ride.—Dryden.

41. См. Приложение, примечание 12.

42. См. Приложение, примечание 13.

43. Его священные повязки оскверняет синий яд. — Драйден.

44. См. Приложение, примечание 14.

45. См. Приложение, примечание 15.

46. См. Приложение, примечание 16.

47. Первое издание вышло в 1747 году; второе — в 1755 году. Избранные места в переводе Н. Тиндала печатались неоднократно.

48. Вал. Флакк, кн. VI, ст. 55, 56. Polymetis, диалог VI, стр. 50.

49. См. Приложение, примечание 17.

50. См. Приложение, примечание 18.

51. См. Приложение, примечание 19.

52. Тибулл, элегия 4, кн. III. Polymetis, диалог VIII.

53. Стаций, кн. I, Sylv. 5, ст. 8. Polymetis, диалог VIII.

54. См. Приложение, примечание 20.

55. Энеида, кн. VIII, 725. Polymetis, диалог XIV.

56. В различных отрывках его «Путешествий» [«Заметки об Италии»] и его «Диалогов о древних медалях».

57. Polymetis, диалог IX.

58. Метаморфозы, кн. IV, 19, 20. Когда ты являешься без рогов, твоя голова подобна голове девы.

59. Begeri Thes. Brandenb. том III, стр. 242.

60. Polymetis, диалог VI.

61. Polymetis, диалог XX.

62. Polymetis, диалог VII.

63. Аргонавтика, кн. II, ст. 102–106. «Богиня не стремится казаться милостивой, не перевязывает она волосы начищенным золотом, позволяя своим звездным локонам развеваться. Она дика и огромна, щеки ее покрыты пятнами; больше всего похожа она на стигийских дев с трещащим факелом и черным плащом».

64. Фиваида, кн. V, 61–64. «Покинув древний Пафос и сто алтарей, не похожая на себя прежнюю лицом или прической, говорят, она развязала брачный пояс и отослала своих голубей. Некоторые сообщают, что глубокой ночью, неся другие огни и более могучее оружие, она поспешила с тартарскими сестрами в опочивальни и наполнила тайные места домов извивающимися змеями, а все пороги — жестоким страхом».

65. См. Приложение, примечание 21.

66. См. Приложение, примечание 22.

67. См. Приложение, примечание 23.

68. Polymetis, диалог VII.

69. См. Приложение, примечание 24.

70. См. Приложение, примечание 25.

71. Lipsius de Vesta et Vestalibus, гл. 13.

72. Павсаний, Коринф, гл. XXXV, стр. 198 (изд. Кюна).

73. Павсаний, Аттика, гл. XVIII, стр. 41.

74. Полибий, История, кн. XVI, разд. 2, Op. Т. II, стр. 443 (изд. Эрнеста).

75. См. Приложение, примечание 26.

76. См. Приложение, примечание 27.

77. Polymetis, диалог VIII.

78. Стаций, Фиваида, VIII, 551.

79. Polymetis, диалог X.

80. См. Приложение, примечание 28.

81. См. Приложение, примечание 29.

82. Betrachtungen über die Malerei, стр. 159.

83. Ad Pisones, ст. 128–130. «Ты лучше сделаешь, если изложишь в действиях историю Трои, чем будешь рассказывать о вещах еще не известных и не воспетых».

84. Кн. XXXV, разд. 36.

85. См. Приложение, примечание 30.

86. Илиада XXI, 385.

87.

She only stepped

Backward a space, and with her powerful hand

Lifted a stone that lay upon the plain,

Black, huge, and jagged, which the men of old

Had placed there for a landmark.—Bryant.

88. См. Приложение, примечание 31.

89. См. Приложение, примечание 32.

90. Илиада III, 381.

91. Илиада V, 23.

92. Илиада XX, 444.

93. Илиада XX, 446.

94. Илиада XX, 321.

95. См. Приложение, примечание 33.

96. Илиада I, 44–53. Tableaux tirés de l’Iliade, стр. 70.

Down he came,

Down from the summit of the Olympian mount,

Wrathful in heart; his shoulders bore the bow

And hollow quiver; there the arrows rang

Upon the shoulders of the angry god,

As on he moved. He came as comes the night,

And, seated from the ships aloof, sent forth

An arrow; terrible was heard the clang

Of that resplendent bow. At first he smote

The mules and the swift dogs, and then on man

He turned the deadly arrow. All around

Glared evermore the frequent funeral piles.—Bryant.

97. Илиада IV, 1–4. Tableaux tirés de l’Iliade, стр. 30.

Meantime the immortal gods with Jupiter

Upon his golden pavement sat and held

A council. Hebe, honored of them all,

Ministered nectar, and from cups of gold

They pledged each other, looking down on Troy.

Bryant.

98. См. Приложение, примечание 34.

99. См. Приложение, примечание 35.

100. См. Приложение, примечание 36.

101. Илиада V, 722.

Hebe rolled the wheels,

Each with eight spokes, and joined them to the ends

Of the steel axle,—fellies wrought of gold,

Bound with a brazen rim to last for ages,—

A wonder to behold. The hollow naves

Were silver, and on gold and silver cords

Was slung the chariot’s seat; in silver hooks

Rested the reins; and silver was the pole

Where the fair yoke and poitrels, all of gold,

She fastened.—Bryant.

102. Илиада II, 43–47.

He sat upright and put his tunic on,

Soft, fair, and new, and over that he cast

His ample cloak, and round his shapely feet

Laced the becoming sandals. Next, he hung

Upon his shoulders and his side the sword

With silver studs, and took into his hand

The ancestral sceptre, old but undecayed.—Bryant.

103. Илиада II, 101–108.

He held

The sceptre; Vulcan’s skill had fashioned it,

And Vulcan gave it to Saturnian Jove,

And Jove bestowed it on his messenger,

The Argus-queller Hermes. He in turn

Gave it to Pelops, great in horsemanship;

And Pelops passed the gift to Atreus next,

The people’s shepherd. Atreus, when he died,

Bequeathed it to Thyestes, rich in flocks;

And last, Thyestes left it to be borne

By Agamemnon, symbol of his rule

O’er many isles and all the Argive realm.—Bryant.

104. Илиада I, 234–239.

By this my sceptre, which can never bear

A leaf or twig, since first it left its stem

Among the mountains,—for the steel has pared

Its boughs and bark away,—to sprout no more,

And now the Achaian judges bear it,—they

Who guard the laws received from Jupiter.

Bryant.

105. Илиада IV, 105–111.

He uncovered straight

His polished bow made of the elastic horns

Of a wild goat, which, from his lurking-place,

As once it left its cavern lair, he smote,

And pierced its breast, and stretched it on the rock.

Full sixteen palms in length the horns had grown

From the goat’s forehead. These an artisan

Had smoothed, and, aptly fitting each to each,

Polished the whole and tipped the work with gold.

Bryant.

106. «Альпы» фон Галлера.

The lofty gentian’s head in stately grandeur towers

Far o’er the common herd of vulgar weeds and low;

Beneath his banners serve communities of flowers;

His azure brethren, too, in rev’rence to him bow.

The blossom’s purest gold in curving radiations

Erect upon the stalk, above its gray robe gleams;

The leaflets’ pearly white with deep green variegations

With flashes many-hued of the moist diamond beams.

O Law beneficent! which strength to beauty plighteth,

And to a shape so fair a fairer soul uniteth.

Here on the ground a plant like a gray mist is twining,

In fashion of a cross its leaves by Nature laid;

Part of the beauteous flower, the gilded beak is shining,

Of a fair bird whose shape of amethyst seems made.

There into fingers cleft a polished leaf reposes,

And o’er a limpid brook its green reflection throws;

With rays of white a striped star encloses

The floweret’s disk, where pink flushes its tender snows.

Thus on the trodden heath are rose and emerald glowing,

And e’en the rugged rocks are purple banners showing.

107. Breitinger’s kritische Dichtkunst, том II, стр. 807.

108. Георгики, кн. III, 51 и 79.

If her large front and neck vast strength denote;

If on her knee the pendulous dewlap float;

If curling horns their crescent inward bend,

And bristly hairs beneath the ear defend;

If lengthening flanks to bounding measure spread;

If broad her foot and bold her bull-like head;

If snowy spots her mottled body stain,

And her indignant brow the yoke disdain,

With tail wide-sweeping as she stalks the dews,

Thus, lofty, large, and long, the mother choose.

Dryden.

109. Георгики, кн. III, 51 и 79.

Light on his airy crest his slender head,

His belly short, his loins luxuriant spread;

Muscle on muscle knots his brawny breast, &c.

Dryden.

110. De Art. Poet. 16.

111. См. Приложение, примечание 37.

112. См. Приложение, примечание 38.

113. Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei, стр. 69.

114. Илиада V, 722.

115. Илиада XII, 296.

116. Дионисий Галикарнасский в «Жизни Гомера» у Th. Gale в Opusc. Mythol., стр. 401.

117. См. Приложение, примечание 39.

118. Энеида, кн. VIII, 447.

Their artful hands a shield prepare.

One stirs the fire, and one the bellows blows;

The hissing steel is in the smithy drowned;

The grot with beaten anvils groans around.

By turns their arms advance in equal time,

By turns their hands descend and hammers chime;

They turn the glowing mass with crooked tongs.

Dryden.

119. См. Приложение, примечание 40.

120. Илиада XVIII, 497–508.

Meanwhile a multitude

Was in the forum where a strife went on,—

Two men contending for a fine, the price

Of one who had been slain. Before the crowd

One claimed that he had paid the fine, and one

Denied that aught had been received, and both

Called for the sentence which should end the strife.

The people clamored for both sides, for both

Had eager friends; the herald held the crowd

In check; the elders, upon polished stones,

Sat in a sacred circle. Each one took

In turn a herald’s sceptre in his hand,

And rising gave his sentence. In the midst

Two talents lay in gold, to be the meed

Of him whose juster judgment should prevail.

Bryant.

121. Илиада XVIII, 509–540.

122. См. Приложение, примечание 41.

123. Фокида, гл. XXV–XXXI.

124. См. Приложение, примечание 42.

125. Betrachtungen über die Malerei, стр. 185.

126. Написано в 1763 году.

127. «Она была женщиной поистине прекрасной, с тонкими бровями, чистейшего цвета лица, красивыми щеками; статная, с большими, полными глазами, с белоснежной кожей, быстроглазая, грациозная; роща, наполненная грациями, белоплечая, сладострастная, дышащая неприкрытой красотой. Цвет лица светлый, щека розовая, лицо приятное, глаз цветущий; красота неискусственная, нетронутая румянами, своего естественного цвета, добавляющая яркости самой яркой вишне, как если бы кто-то окрасил слоновую кость сияющим пурпуром. Шея длинная, ослепительной белизны; отчего ее называли рожденной от лебедя, прекрасной Еленой».

128. См. Приложение, примечание 43.

129. «Неистовый Роланд», песнь VII, строфы 11–15.

Her shape is of such perfect symmetry,

As best to feign the industrious painter knows;

With long and knotted tresses; to the eye

Not yellow gold with brighter lustre glows.

Upon her tender cheek the mingled dye

Is scattered of the lily and the rose.

Like ivory smooth, the forehead gay and round

Fills up the space and forms a fitting bound.

Two black and slender arches rise above

Two clear black eyes, say suns of radiant light,

Which ever softly beam and slowly move;

Round these appears to sport in frolic flight,

Hence scattering all his shafts, the little Love,

And seems to plunder hearts in open sight.

Thence, through ’mid visage, does the nose descend,

Where envy finds not blemish to amend.

As if between two vales, which softly curl,

The mouth with vermeil tint is seen to glow;

Within are strung two rows of orient pearl,

Which her delicious lips shut up or show,

Of force to melt the heart of any churl,

However rude, hence courteous accents flow;

And here that gentle smile receives its birth,

Which opes at will a paradise on earth.

Like milk the bosom, and the neck of snow;

Round is the neck, and full and round the breast;

Where, fresh and firm, two ivory apples grow,

Which rise and fall, as, to the margin pressed

By pleasant breeze, the billows come and go.

Not prying Argus could discern the rest.

Yet might the observing eye of things concealed

Conjecture safely from the charms revealed.

To all her arms a just proportion bear,

And a white hand is oftentimes descried,

Which narrow is and somedeal long, and where

No knot appears nor vein is signified.

For finish of that stately shape and rare,

A foot, neat, short, and round beneath is spied.

Angelic visions, creatures of the sky,

Concealed beneath no covering veil can lie.

William Stewart Rose.

130. См. Приложение, примечание 44.

131. См. Приложение, примечание 45.

132. См. Приложение, примечание 46.

133. См. Приложение, примечание 47.

134. См. Приложение, примечание 48.

135. Энеида IV, 136.

The queen at length appears;

A flowered cymar with golden fringe she wore,

And at her back a golden quiver bore;

Her flowing hair a golden caul restrains;

A golden clasp the Tyrian robe sustains.—Dryden.

136. Одиссея XXVIII, XXIX.

137. Εἰκόνες, § 3, Т. II, стр. 461 (изд. Reitz).

138. Илиада III, 121.

139. Там же, 319.

140. Там же, 156–158.

Small blame is theirs if both the Trojan knights

And brazen-mailed Achaians have endured

So long so many evils for the sake

Of that one woman. She is wholly like

In feature to the deathless goddesses.—Bryant.

141. Вал. Максим, кн. III, гл. 7. Дионисий Галикарнасский, Art. Rhet., гл. 12. περὶ λόγων ἐξετάσεως.

142.

So be it; let her, peerless as she is,

Return on board the fleet, nor stay to bring

Disaster upon us and all our race.—Bryant.

143. Fabricii Biblioth. Græc. кн. II, гл. 6, стр. 345.

144. См. Приложение, примечание 49.

145. Илиада I, 528. Валерий Максим, кн. III, гл. 7.

As thus he spoke the son of Saturn gave

The nod with his dark brows. The ambrosial curls

Upon the Sovereign One’s immortal head

Were shaken, and with them the mighty mount

Olympus trembled.—Bryant.

146. См. Приложение, примечание 50.

147. «Анализ красоты» Хогарта, гл. XI.

148. Илиада III, 210.

149. Philos. Schriften des Herrn Moses Mendelssohn, том II, стр. 23.

150. De Poetica, гл. V.

151. Paralipom. кн. I, 720–778.

152. «Король Лир», акт I, сцена 2.

153. «Король Ричард III», акт I, сцена 1.

154. Briefe, die neueste Literatur betreffend, часть V, стр. 102.

155. De Poetica, гл. IV.

156. Klotzii Epistolæ Homericæ, стр. 33 и сл.

157. Klotzii Epistolæ Homericæ, стр. 103.

158. «Облака», 170–174. Ученик: Но недавно ласка лишила его великой идеи. Стрепсиад: Каким образом? Скажи мне. Ученик: Он изучал пути луны и ее обращения, и, пока он смотрел вверх с открытым ртом, ласка в темноте нагадила на него с крыши.

159. См. Приложение, примечание 51.

160. Περὶ Ὕψους, τμῆμα ή. стр. 15 (изд. T. Fabri).

161. «Щит Геракла», 266.

162. «Филоктет», 31–39.

163. Энеида, кн. II, 277.

164. Метаморфозы, VI, 387. «Кожа сдирается с верхних конечностей кричащего Марсия, пока он не становится одной сплошной раной: густая кровь сочится отовсюду; видны обнаженные жилы; пульсирующие вены дрожат, лишенные кожного покрова; можно пересчитать выступающие внутренности и мышцы, сияющие в груди».

165. Метаморфозы, кн. VIII, 809. «Увидев издалека Голод, она передает послание богини. И спустя немного времени, хотя она была еще на расстоянии и только приближалась, одно лишь зрелище вызывало голод».

166. Гимн к Деметре, 111–116.

167. Аргонавтика, кн. II, 228–233. «Едва ли оставили они нам хоть какую-то еду, которая не пахнет плесенью, и зловоние невыносимо. Никто некоторое время не мог вынести эту гнилую пищу, даже если бы его желудок был выкован из адаманта. Но горькая необходимость заставляет меня думать о еде, и, вспоминая, я кладу ее в свое жалкое чрево».

168. См. Приложение, примечание 52.

169. Richardson de la Peinture, том I, стр. 74.

170. Geschichte der Kunst, стр. 347.

171. Не Аполлодор, а Полидор. Плиний — единственный, кто упоминает этих художников, и я не знаю, чтобы рукописи различались в написании имени. Если бы это было так, Хардуэн, безусловно, заметил бы это. Все старые издания также читают «Полидор». Винкельман, следовательно, должен был просто допустить небольшую ошибку при переписывании.

172. Ἀθηνόδωρος δὲ καὶ Δαμέας ... οὗτοι δὲ Ἀρκάδες εἰσὶν ἐκ Κλείτορος. Фокида, гл. IX, стр. 819 (изд. Кюна).

173. Плиний, кн. XXXIV, разд. 19.

174. Кн. XXXVI, разд. 4. «И немного тех, кто пользуется большой славой, поскольку число художников, занятых в знаменитых работах, препятствует выделению отдельных лиц; так как никто не мог присвоить себе всю заслугу, и имена многих не могли быть названы сразу: как в Лаокооне, который находится во дворце императора Тита, работе, превосходящей все результаты живописи или скульптуры. Из одного камня он, его сыновья и чудесные кольца змей были изваяны искусными мастерами, работавшими сообща: Агесандром, Полидором и Афинодором, все с Родоса. Подобным образом Кратер с Пифодором, Полидект с Гермолаем, другой Пифодор с Артемоном и Афродисий из Тралл в одиночку наполнили дворцы Цезарей на Палатине восхитительными статуями. Диоген Афинский украсил Пантеон Агриппы, и кариатиды на колоннах этого храма относятся к числу самых избранных работ, как и статуи на фронтоне, хотя они, из-за высоты своего расположения, менее знамениты».

175. Беотика, гл. XXXIV, стр. 778 (изд. Кюна).

176. Плиний, кн. XXXVI, разд. 4, стр. 730.

177. Geschichte der Kunst, часть II, стр. 331.

178. Плиний, XXXVI, разд. 4... «что составило бы славу любого другого места. Но в Риме величие других работ затмевает его, а большой наплыв дел и занятий отвлекает толпу от созерцания подобных вещей; ибо восхищение произведениями искусства принадлежит тем, у кого есть досуг и великий покой».

179. См. Приложение, примечание 53.

180. Плиний, XXXVI, разд. 4.

181. Geschichte der Kunst, часть II, стр. 347.

182. Кн. XXXVI, разд. 4.

183. См. Приложение, примечание 54.

184. Prefatio Edit. Sillig. «Чтобы не показаться слишком придирчивым к грекам, я хотел бы быть причисленным к тем основателям искусства живописи и скульптуры, записанным в этих маленьких томах, чьи работы, хотя и завершенные и такие, которыми нельзя не восхищаться, все же носят подвешенное название, как Апеллес или Поликлет "делал"; как если бы работа была всегда только начата и все еще не закончена, чтобы художник мог апеллировать к критике, как если бы он сам желал улучшить ее, если бы его не прервали. Поэтому из скромности они подписывали каждую работу, как если бы она была их последней и находилась в работе на момент их смерти. Я думаю, есть только три с надписью "Он сделал это", и о них я скажу в свое время. Из этого следовало, что художники чувствовали себя полностью удовлетворенными своей работой, и они вызывали зависть у всех».

185. См. Приложение, примечание 55.

186. Geschichte der Kunst, часть I, стр. 394.

187. Гл. I. «Он также считался одним из их величайших вождей и совершил много дел, достойных памяти. Среди его самых блестящих достижений была его хитрость в битве, которая произошла под Фивами, когда он пришел на помощь беотийцам. Ибо когда великий вождь Агесилай был уже уверен в победе, а его собственные наемные войска бежали, он не сдал остатки фаланги, но, уперев колено в щит и выставив копье вперед, он научил своих людей встречать атаку врага. При виде этого нового зрелища Агесилай побоялся наступать и приказал трубачу отозвать своих людей, которые уже наступали. Это стало знаменитым по всей Греции, и Хабрий пожелал, чтобы ему была воздвигнута статуя в этой позе, которая была установлена за общественный счет на форуме в Афинах. Откуда случилось, что впоследствии атлетам и другим художникам [или лицам, сведущим в каком-либо искусстве] стали воздвигать статуи в той же позе, в какой они одержали победу».

188. См. Приложение, примечание 56.

189. Περὶ Ὕψους, τμῆμα, ιδ’ (изд. T. Fabri), стр. 36, 39. «Но так оно и есть, что риторические фигуры стремятся к одному, поэтические фигуры — совсем к другому; поскольку в поэзии энаргия (наглядность) является главной целью, в риторике — отчетливость».

190. «Так и у поэтов легенды и преувеличения преобладают и во всем превосходят веру; но в риторических фигурах лучшее — это всегда осуществимое и истинное».

191. De Pictura Vet. кн. I, гл. 4, стр. 33.

192. Von der Nachahmung der griech. Werke, &c., 23.

193. Τμῆμα, β. «За этим следует третья форма ошибочности в пафосе, которую Теодор называет парентирс; это пафос неуместный и пустой, где пафос не нужен; или чрезмерный, где он должен быть умеренным».

194. Geschichte der Kunst, часть I, стр. 136.

195. Геродот, «Жизнь Гомера», стр. 756 (изд. Wessel).

196. Илиада, VII.

197. Geschichte der Kunst, часть I, стр. 176. Плиний, кн. XXXV, разд. 36. Афиней, кн. XII, стр. 543.

198. Geschichte der Kunst, часть II, стр. 353. Плиний, кн. XXXVI, разд. 4.

199. См. Приложение, примечание 57.

Messrs. Roberts Brothers’ Publications.

GOETHE’S

Hermann and Dorothea

TRANSLATED FROM THE GERMAN

By ELLEN FROTHINGHAM.

WITH ILLUSTRATIONS.

Thin 8vo, cloth, gilt, bevelled boards. Price $2.00.

A cheaper edition, 16mo, cloth. Price $1.00.

«Перевод мисс Фротингем — это то, чему стоит порадоваться: он легко читается и представляет очаровательную поэму Гёте в метре оригинала... Это не та поэма, которую можно с пользой использовать в аргументации за расширение сферы деятельности женщины: она учит ее подчинению, причем из уст прекрасной девушки, которые всегда так фатально убедительны; но тем не менее у нее есть свое очарование, и она послужит по крайней мере приятной картиной эпохи, когда идеальная женщина была существом, вокруг которого произрастали красота, комфорт и безопасность дома». — Atlantic Monthly.

«Сама поэма завораживает. Написанная тем же метром, что и "Эвандгелина" Лонгфелло, ее сладкие и размеренные каденции увлекают читателя вперед с подлинным удовольствием, по мере того как он все больше погружается в эту описательную песню ухаживания. Это милый том для чтения вслух в избранном кругу умных друзей». — Providence Press.

«Мисс Фротингем оказала хорошую услугу, и сделала это хорошо, переведя эту знаменитую идиллию, которую справедливо назвали "одной из самых безупречных поэм современности". Ничто не может превзойти простоту, нежность и грацию оригинала, и они были хорошо сохранены в версии мисс Фротингем. Ее успех заслуживает самой высокой похвалы, и простой английский читатель едва ли не прочтет поэму с тем же восторгом, с каким ее всегда читали те, кто знаком с немецким языком. Ее очаровательные картины домашней жизни, сила и тонкость характеристики, чистота тона и пылкая любовь к стране, которые дышат в ней, всегда будут делать ее одним из самых почитаемых произведений Гёте». — Boston Christian Register.

Sold everywhere. Mailed, postpaid, by the Publishers,

ROBERTS BROTHERS, Boston.

SANSKRIT AND ITS KINDRED LITERATURES.

STUDIES IN COMPARATIVE MYTHOLOGY.

By LAURA ELIZABETH POOR.

16mo. Cloth. 400 pages Price, $2.00.

Книга охватывает область, которая стала новой благодаря современным открытиям в филологии и мифологии. Она описывает и сравнивает литературы различных арийских семейств и выдвигает сравнительную мифологию, как она проявляется в каждой отдельной стране, заполняя место, которое почти пусто в этом отделе, и давая в кратком изложении информацию, которая разбросана по сотням различных томов. На самом деле, нет ни одной книги, которая содержала бы именно то, что есть здесь — очерк сравнительной мифологии с достаточным количеством истории, чтобы сделать его ясным и связным. Она создает и заполняет свое собственное место.

Преподобный д-р Ф. Х. Хедж из Гарвардского университета, Кембридж, говорит о ней:

«Непретенциозный том с вышеуказанным названием — это именно то, что было нужно, чтобы популяризировать результаты исследований таких ученых, как Вильсон, Шпигель, Гримм, Монье-Вильямс, Мюллер, Уитни и другие, и сделать их легкодоступными для читателей, которые могут не иметь доступа к этим авторам. Задача автора, кажется, была выполнена хорошо; она создала развлекательную и поучительную работу, полную интересного материала, проиллюстрированную избранными отрывками и написанную легким и оживленным стилем. Такие книги, конечно, не рассматриваются как окончательные авторитеты, но эту стоит прочитать всем, кто желает получить первоначальное знакомство с обсуждаемыми предметами».

«Одним из главных достоинств тома является ясность, с которой автор выражает свои мысли, и мастерство, с которым она распутывает тонкости метафизических и религиозных доктрин, делая их понятными самому случайному читателю». — Boston Courier.

«Книга, конечно, элементарная, но она должна быть ценной для молодого студента, который желает получить полное представление о литературе и о взаимных отношениях ее различных разделов. Она едва ли не заинтересует читателя новой наукой, результаты которой она дает, и приведет его к более исчерпывающим исследованиям для самого себя. Если бы такую работу можно было сделать школьным учебником, она дала бы ученикам большой старт в их стремлении к правильному и систематическому знанию языка и литературы». — Buffalo Courier.

«Пусть ни один умный читатель не будет удержан от ее прилежного изучения ученым именем, которое предваряет интересную книгу, предлагаемую ныне публике для иллюстрации исследований в области сравнительной мифологии. Слово "санскрит" звучит заумно для непосвященных ушей, но в предмете, как он здесь представлен, нет ничего заумного и ничего трудного для понимания людьми обычной культуры... Обращение автора с предметом заслуживает всяческой похвалы. Оно яркое, свежее, искреннее и сильное. Она пробуждает внимание читателя с самого начала, очаровывает его воображение избранными отрывками из литературных сокровищ прошлых веков, услаждает его вкус, проводя параллели между мифами прошлого и баснями настоящего, убеждает его в том, что одна литература объединяет разные народы и разные века, и что каждый народ — это звено в великой цепи развития человеческого разума. Мы искренне рекомендуем эту работу всем, кто хочет понять единство и непрерывность литературы. Она полна общей информации и наставлений, стиль искренний и легкий, энтузиазм сочувственный, а изложение особенно заставляет задуматься и удовлетворяет». — Providence Journal.

TRANSCRIBER’S NOTES

Молчаливо исправлены очевидные опечатки; сохранены нестандартное написание и диалект.

Переиндексированы сноски с использованием цифр и собраны вместе в конце последней главы.