Примечание составителя: Сноски были перенумерованы и перенесены в конец.

Лекции об искусстве

Автор:

Вашингтон Олстон

Под редакцией Ричарда Генри Даны-младшего

MDCCCL.

Предисловие редактора.

После кончины г-на Олстона лицами, отвечавшими за его бумаги, было решено подготовить его биографию и переписку, а также опубликовать их вместе с его сочинениями в прозе и стихах; этот труд занял бы два тома примерно того же объема, что и настоящий. К сожалению, при подготовке биографии и переписки возникла задержка; а поскольку поступало множество просьб об издании его стихотворений и «Лекций об искусстве», которые, как известно, он написал, было признано наилучшим представить их публике в настоящем виде, не дожидаясь завершения всего замысла. Следует, однако, иметь в виду, что когда биография и переписка будут опубликованы, они составят том, в точности соответствующий настоящему, дабы осуществить первоначальный замысел.

Я не стану предвосхищать задачу биографа пространным очерком жизни г-на Олстона; однако некоторым читателям может быть интересно узнать основные вехи его жизни и те различные обстоятельства, при которых были написаны отдельные произведения, вошедшие в этот том.

ВАШИНГТОН ОЛСТОН родился в Чарлстоне, Южная Каролина, 5 ноября 1779 года в семье, известной в истории этого штата и страны, будучи ветвью рода, имевшего баронетский титул в сословии титулованного дворянства Англии. Как и большинство молодых людей Юга его положения в то время, он был отправлен в Новую Англию для получения школьного и университетского образования. Школьные годы он провел в Ньюпорте, Род-Айленд, под присмотром г-на Роберта Роджерса. В 1796 году он поступил в Гарвардский колледж, который окончил в 1800 году. Еще в школьные и студенческие годы он проявил заметную любовь к природе, музыке, поэзии и живописи. Одаренный чувствами, способными к тончайшему восприятию, и умственным и нравственным складом, который всегда, с неизменностью физического закона, тяготел к прекрасному, чистому и возвышенному, он вел то, что многие могли бы назвать идеальной жизнью. И все же он был далек от того, чтобы быть затворником или проявлять склонность к чрезмерной интроспекции. Напротив, он был популярным, жизнерадостным юношей, почти страстно любившим общество, поддерживавшим необычайно много теплых дружеских связей и не уступавшим никому из молодых людей своего времени в умении соответствовать элегантности и любезности более утонченных кругов светского общества. Романы о любви, рыцарстве и героических подвигах, рассказы о разбойниках и истории о сверхъестественных существах были его главным наслаждением в ранние годы. Тем не менее его классические познания были значительны, а как знаток литературы своего родного языка он рано завоевал репутацию. При получении степени он прочел стихотворение, которое пользовалось большим успехом в свое время.

По окончании колледжа он вернулся в Южную Каролину. Решив посвятить свою жизнь изобразительному искусству, он поспешно и с убытком продал свою долю в значительном наследственном имении и осенью 1801 года отплыл в Лондон. Сразу по прибытии он стал студентом Королевской академии, президентом которой был его соотечественник Уэст, с которым у него завязалась тесная и прочная дружба. Проведя три года в Англии и недолгое время в Париже, он отправился в Италию, где провел четыре года, всецело посвятив их изучению своего искусства. В Риме началась его близость с Колриджем. Среди многих последующих выражений его чувств к этому великому человеку, пожалуй, нет ничего более поразительного, чем следующий отрывок из одного его письма: «Никому другому я не обязан столь многим в интеллектуальном отношении, как г-ну Колриджу, с которым я познакомился в Риме и который удостаивал меня своей дружбой более двадцати пяти лет. Он называл Рим безмолвным городом; но я никогда не мог думать о нем как о таковом, находясь рядом с ним; ибо, где бы и когда бы я его ни встречал, источник его ума никогда не иссякал, но, подобно далеко идущим акведукам, некогда питавшим эту повелительницу мира, его живой поток, казалось, специально струился для каждой классической руины, среди которых мы бродили. И когда я вспоминаю некоторые из наших прогулок под соснами виллы Боргезе, меня почти искушает мечта, что я когда-то слушал Платона в рощах Академии». Читатели Колриджа знают, в какой мере он ценил качества и дружбу г-на Олстона. Помимо Колриджа и Уэста, в Англии к числу его друзей принадлежали Вордсворт, Саути, Лэм, сэр Джордж Бомонт, Рейнольдс и Фюзели.

В 1809 году г-н Олстон вернулся в Америку и два года оставался в Бостоне, ставшем его домом, где женился на сестре д-ра Чэннинга. В 1811 году он снова отправился в Англию, где его репутация как художника была уже полностью утверждена. Перед отъездом он прочел стихотворение перед обществом «Фи Бета Каппа» в Кембридже. Во время тяжелой болезни он переехал из Лондона в Клифтон, где написал «Сильфид времен года». В 1813 году он осуществил свою первую, а за исключением «Мональди», вышедшего двадцать восемь лет спустя, единственную публикацию. Это был небольшой том под названием «Сильфиды времен года и другие стихотворения», изданный в Лондоне; в том же году он был переиздан в Бостоне под руководством его друзей, профессора Уилларда из Кембриджа и г-на Эдмунда Т. Даны. Этот том был хорошо принят и обеспечил ему место среди первых поэтов его страны. Меньшие стихотворения в том издании занимают страницы вплоть до 289-й настоящего тома.

Помимо долгой и тяжелой болезни, которую он перенес, его духу суждено было получить более глубокую рану из-за смерти миссис Олстон в Лондоне в том же году. Эти события придали его уму более серьезный и нераздельный интерес к его духовным связям и еще теснее, чем прежде, привязали его к религиозным обязанностям. Он принял таинство конфирмации и на протяжении всей жизни был преданным приверженцем христианского вероучения и дисциплины.

Характер религиозных чувств г-на Олстона можно косвенно почерпнуть из многих его сочинений. Это предмет, к которому следует относиться с той сдержанностью и деликатностью, которыми он сам хотел бы его окружить. Мало чьи умы были столь глубоко проникнуты верой в реальность невидимого мира; мало кто давал столь полное согласие истине, что «видимое временно, а невидимое вечно». Это было не просто принятое мнение, убеждение, навязанное его рассудку; это было самой сутью его духовного склада, одним из условий его разумного существования. Для него Верховное Существо не было расплывчатым, мистическим источником света и истины или олицетворением самой благости и истины; и, с другой стороны, не было холодной рационалистической концепцией недосягаемого исполнителя естественных и моральных законов. Его дух покоился в вере в сочувствующего Бога. Его вера была в Существо, столь же бесконечно внимательное и сочувствующее в своем провидении, сколь безграничное в своей силе и знании. И не нужно говорить, что он был твердо верующим в центральные истины христианства — Воплощение и Искупление; что он отвернулся от беспомощных умозрительных рассуждений к богодухновенному Писанию и видимой Церкви; что он искал помощи в таинствах, установленных для укрепления немощного человечества, и ожидал воскресения мертвых и жизни будущего века.

После второго семилетнего пребывания в Европе он вернулся в Америку в 1818 году и снова сделал Бостон своим домом. Там, в кругу горячо привязанных к нему друзей, окруженный сочувствием и восхищением, которые не могли не вызвать его возвышенность и чистота, полная гармония его жизни и занятий, он посвятил себя своему искусству — труду своей любви.

Это не место для перечисления его картин или разговора о его характере как художника. Свое общее чтение он продолжал до самого конца с юношеским рвением. По мере того как он отходил от общества, его вкус склонял его к метафизическим штудиям, возможно, тем более из-за их контраста с обычными занятиями его ума. Он находил особое удовольствие в трудах благочестивых христианских размышлений, не пренебрегая, однако, должной долей строго духовной литературы. Он разнообразил их постоянным возвращением к великим мастерам эпоса и драмы, а также эпизодическим чтением ранних и современных романистов, сказок о диких приключениях и более легкой беллетристики, путешествий, биографий и писем. Не был он лишен и сильного интереса к текущей политике своей страны и Англии, в отношении которой его принципы были в высшей степени консервативными.

После женитьбы на дочери покойного судьи Даны в 1830 году он переехал в Кембридж и вскоре после этого начал подготовку курса лекций об искусстве, которые намеревался прочесть избранной аудитории художников и литераторов в Бостоне. Четыре из них он завершил. Черновые наброски двух других были найдены среди его бумаг, но не в состоянии, пригодном для публикации. В 1841 году он опубликовал свою повесть «Мональди», произведение его ранних лет. Стихотворения в настоящем томе, не включенные в том 1813 года, за двумя исключениями, являются работой его поздних лет. В них, как и в его картинах того же периода, можно увидеть крайнее внимание к отделке, всегда бывшее его характерной чертой, что, в сочетании с усиливающейся физической болью и немощью, стало причиной того, что он оставил после себя так много незавершенного.

Его кончина произошла в его собственном доме в Кембридже, вскоре после полуночи в воскресенье, 9 июля 1843 года. Он закончил день и неделю труда в своей студии над своей великой картиной «Пир Валтасара»; свежая краска свидетельствовала о том, что последние штрихи его кисти были отданы этому славному, но печальному памятнику лучших лет его поздней жизни. Поговорив со своей уходящей семьей с особой торжественностью и серьезностью об обязательстве и красоте чистой духовной жизни и о реальностях мира грядущего, он уселся за свое ночное занятие — чтение и письмо, которое он обычно продолжал до ранних утренних часов. В тишине и одиночестве этого занятия, в одно мгновение, «с прикосновением столь же нежным, как утренний свет», который уже приближался, его дух был призван в свой истинный дом.

Contents

Предисловие редактора

Лекции об искусстве.

Предварительное примечание. — Идеи

Вступительная речь

Искусство

Форма

Композиция

Афоризмы. Фразы, написанные г-ном Олстоном на стенах его студии

Ипохондрик

Лекции об искусстве.

Предварительное примечание.

Идеи.

Поскольку слово «идея» будет часто встречаться и, как выяснится, также имеет важное отношение к нашему предмету, мы постараемся, в самом начале, разъяснить нашим читателям тот особый смысл, в котором мы его понимаем и применяем.

Идея, таким образом, согласно нашему пониманию, есть высшая или наиболее совершенная форма, в которой нечто — будь то физическое, интеллектуальное или духовное — может существовать для ума. Под формой мы не подразумеваем фигуру или образ (хотя они могут быть включены в отношении физического); но то условие или состояние, в котором такие объекты становятся познаваемыми для ума, или, иными словами, становятся объектами сознания.

Идеи бывают двух видов, которые мы будем различать терминами «первичные» и «вторичные»: первые суть проявление объективных реальностей; вторые — продукт рефлексии, так сказать, порождение ментального склада. В обоих случаях можно сказать, что они самодостоверны, — то есть они несут в себе свое собственное доказательство; будучи, следовательно, не только независимыми от рефлексивных способностей, но и составляя единственное неизменное основание Истины, к которому эти способности могут в конечном счете обращаться. Однако эти Идеи не обладают живой энергией сами по себе; они суть лишь формы, как мы сказали, через которые или в которых высшая Сила проявляет сознанию верховную истину всех вещей реальных, в отношении первого класса; и, в отношении второго, имагинативные истины ментальных продуктов или ментальных комбинаций. О природе и способе действия Силы, к которой мы отсылаем, мы ничего не знаем и знать не можем; это одна из тех тайн нашего бытия, которую Тот, кто создал нас, сохранил для Себя. И мы должны довольствоваться уверенностью, что имеем в ней верный и интуитивный путеводитель к благоговейному познанию красоты и величия Его творений — более того, Его собственной обожаемой реальности. И кто станет отрицать, если мы добавим, что эта таинственная Сила существенно имманентна тому «дыханию жизни», посредством которого человек становится «душою живою»?

В последующих замечаниях мы ограничимся первым классом Идей, а именно Реальным; оставив второй для рассмотрения в дальнейшем.

Что касается количества, идеи ограничены лишь количеством видов, без прямой связи со степенями; каждый объект, следовательно, имея в себе отличительную сущность, имеет также свою отчетливую идею; в то время как два или более объекта одного вида, как бы они ни различались по степени, должны, следовательно, относиться только к одной и той же высшей идее. Например, хотя сотня животных может различаться по размеру, силе или цвету, все же, если ни одна из этих особенностей не является существенной для вида, все они будут относиться к одной и той же высшей идее.

Тот же закон применяется в равной степени и с тем же ограничением к существенным различиям в интеллектуальном, моральном и духовном. Все идеи, однако, имеют лишь потенциальное существование, пока они не вызваны в сознание каким-либо реальным объектом; требуемым условием объекта является предопределенное соответствие или корреляция. Каждый такой объект мы называем ассимилянтом.

Что касается тех идей, которые относятся к физическому миру, мы заметим, что, хотя требуемые ассимилянты поставляются чувствами, чувства сами по себе не обладают никакой продуктивной, содействующей энергией, будучи лишь пассивными инструментами или средой, через которую они передаются. То, что чувства в этом отношении являются чисто пассивными, не вызывает сомнений, исходя из очевидного различия между идеей и объектами. Чувства могут лишь передавать внешнее в его актуальных формах, оставляя образы в уме в точности такими, какими они их нашли; тогда как интуитивная сила отвергает или ассимилирует их бесконечно, пока они не разрешатся в надлежащую совершенную форму. Теперь, сила, которая предписывает эту форму, должна, по необходимости, быть предшествующей представлению объектов, которые она таким образом ассимилирует, иначе она не могла бы придать последовательность и единство тому, что было прежде раздельным или фрагментарным. И каждый, кто когда-либо осознавал идею того класса, в котором мы сравниваем ассимилянты с идеальной формой, будь то поэт, художник или философ, хорошо знает широкую разницу между материалами и их результатом. Когда идея таким образом реализована и объективирована, она утверждает свою собственную истину, и никакой процесс рассудка не может поколебать ее основание; более того, она является для ума существенной, императивной истиной, возникающей, так сказать, из темного потенциала в свет реальности.

Если это так, то вывод ясен: отношение между актуальным и идеальным есть отношение необходимости, а следовательно, таковым является и предопределенное соответствие между предписанной формой идеи и ее ассимилянтом; ибо как иначе первое могло бы стать восприемником того, что было отталкивающим или безразличным, когда присутствие последнего составляет само условие, при котором оно проявляется или может быть познано как существующее? Под актуальным здесь мы подразумеваем не исключительно физическое, но все, что в строжайшем смысле может быть названо объектом, как образующее противоположность простому субъекту ума.

По-видимому, то, что мы называем «собой», должно обладать двойной реальностью, то есть в уме и в чувствах, поскольку ни одно из них в отдельности не могло бы объяснить феномены другого; следовательно, в существовании одного из них мы ясно подразумеваем реальность обоих. И отсюда должна следовать еще более важная истина, что в сознательном присутствии любой духовной идеи мы имеем вернейшее доказательство духовного объекта; и это не менее достоверно, даже если мы не воспринимаем ассимилянт. Более того, духовный ассимилянт не может быть воспринят, но, говоря словами св. Павла, «духовно различается», то есть чувством, так сказать, нашего собственного духа. Но проиллюстрируем примером: мы не могли бы, например, иметь идеи добра и зла без их объективных реальностей, или правильного и неправильного в какой-либо понятной форме без морального закона, к которому они отсылают, — который мы называем Совестью; не могли бы мы иметь идею морального закона без морального законодателя, а если морального, то разумного, а если разумного, то личностного; одним словом, мы не могли бы сейчас иметь, как мы знаем, что имеем, идею совести без объективного, личностного Бога. Такие идеи вполне могут быть названы откровениями, поскольку без какого-либо воспринятого ассимилянта мы находим их столь же утвержденными, как и те идеи, которые относятся к чисто физическому.

Но здесь может возникнуть вопрос: как отличить Идею от простого понятия? Мы отвечаем: по ее самодостоверности. Ибо идеальная истина, имея свое собственное доказательство в самой себе, не может быть ни доказана, ни опровергнута чем-либо вне ее; все, что впечатляет ум как истина, есть истина, пока не может быть показано, что оно ложно; и, следовательно, в обратном смысле, все, что может быть введено в сферу рассудка как диалектический предмет, не есть Идея. Будет замечено, однако, что мы не говорим, что идея не может быть отрицаема; но отрицать — не значит опровергать. Многие вещи отрицаются в прямом противоречии с фактом; ибо ум может обладать, и в немалой степени, силой самоослепления, так что он не может видеть того, что находится прямо перед ним. Это психологический факт, который могут засвидетельствовать тысячи, хорошо помнящие время, когда они когда-то ясно различали то, что теперь исчезло из их умов. И фактическое прекращение этих первозданных форм, или последующее присутствие их фрагментарных, более того, обезображенных реликтов, не опровергает их реальности или их первоначальной целостности, иначе мы не могли бы вызвать их в их надлежащих формах в любое будущее время для повторного признания их истины: реанимация и результат, так сказать, которые многие испытали.

В заключение: хотя это одна и та же Сила, которая предписывает форму и определяет истинность всех Идей, все же существует существенное различие между двумя классами идей, к которым мы отсылали; ибо вполне можно усомниться, может ли какая-либо Первичная Идея быть когда-либо полностью реализована конечным умом — по крайней мере, в нынешнем состоянии. Возьмем, к примеру, идею красоты. В ее высшей форме, как она представлена сознанию, мы все же находим, что она отсылает к чему-то за пределами и выше себя, как если бы она была лишь приближением к еще более высокой форме. Истинность этого, мы полагаем, будет особенно ощущаться художником, будь то поэт или живописец, чей ум, как можно предположить, в силу его природной склонности, более способен к ее высшему развитию; и какой истинный художник был когда-либо удовлетворен какой-либо идеей красоты, которую он осознает? От этой приближенной формы, однако, он, несомненно, получает высокую степень удовольствия, более того, одно из чистейших, на которые способна его природа; однако удовольствие все же модифицируется, если можно так выразиться, неопределенной тоской по тому, что, как он чувствует, никогда не может быть реализовано. И к чему эта жажда, как не к архетипу того, что вызвало ее? — Когда мы говорим «не удовлетворен», мы не имеем в виду недовольство, но просто отсутствие полного обладания. И лучше, чтобы это было так, поскольку одним из счастливейших элементов нашей природы является тот, который постоянно влечет ее к неопределенному и недостижимому. Насколько нам известно, подобные пределы могут быть установлены для каждой другой первичной идеи — как если бы Творец оставил только для Себя возможное созерцание архетипов Своей вселенной.

Что касается другого класса, Вторичных Идей, которые мы назвали рефлексивным продуктом ума, их отличительной характеристикой является то, что они не только допускают совершенную реализацию, но и внешнее проявление, так что могут быть сообщены другим. Все произведения воображения, так называемые, представляют примеры этого. Отсюда их можно также назвать имитативными или имагинативными. Ибо, хотя они черпают свои ассимилянты из актуального мира и также регулируются неизвестной Силой, упомянутой ранее, все же они суть лишь формы того, что, как целое, не имеет актуального существования; — они, тем не менее, истинны для ума и сделаны таковыми той же Силой, которая утверждает их возможность. Этот вид Истины мы в дальнейшем будем иметь случай отличать как Поэтическую Истину.

Вступительная речь.

После развития нашей моральной природы подчинение чувств уму является величайшим триумфом цивилизованного состояния. Если бы можно было воплотить нынешнюю сложную схему общества, чтобы представить ее перед нами как видимый объект, в мире чувств, пожалуй, не нашлось бы ничего, что наполнило бы нас таким изумлением; ибо что есть в природе, что не могло бы попасть в ее пределы? и все же как малая часть этой грандиозной структуры окажется имеющей какое-либо прямое, тем более исключительное отношение к актуальным потребностям тела! Неотражающему наблюдателю могло бы показаться, что наши физические потребности, которые, если оценивать их верно, немногочисленны и просты, были скорее увеличены, чем уменьшены цивилизованным человеком. Но это неверно; ибо если на чувства налагается более широкая обязанность, то лишь для того, чтобы служить возросшим требованиям воображения, которое теперь так смешано с нашими повседневными заботами, даже с нашей одеждой, домами и мебелью, что, за исключением огрубевших, чисто чувственные потребности можно было бы почти назвать исчезнувшими: у культурных и утонченных они, по крайней мере, настолько модифицированы, что перестали быть заметными.

Но это наполнение физического, как и все остальное, имело своих противников: его клеймят как искусственное. Если под искусственным подразумевается неестественное, мы не можем так считать; но, напротив, полагаем, что вся многообразная схема цивилизованного состояния не только соответствует нашей природе, но является существенным условием надлежащего развития человеческого существа. Оно предопределено самими потребностями его ума; иначе и быть не могло, не более, чем могла бы быть хижина бобра или любопытный улей пчелы без их предсуществующих инстинктов; поэтому оно в высшем смысле естественно, как вырастающее из присущих уму желаний.

Но мы не хотели бы быть понятыми превратно. Когда мы говорим об утонченном состоянии как не выходящем из природы, мы имеем в виду такие результаты, которые проистекают из законного роста нашего ментального склада, который, как мы полагаем, основан на постоянных, универсальных принципах; и какие бы модификации, сколь бы тонкими и кажущимися провидческими они ни были, ни последовали за их действием в мире чувств, до тех пор, пока это действие не отклоняется от своего первоначального основания, его эффект должен быть в строжайшем смысле естественным. Таким образом, самые дикие видения поэзии, несубстанциальные формы живописи и таинственные гармонии музыки, которые, кажется, лишают дух плоти и делают нас существами воздуха, — даже эти, нереальные, как они есть, все могут иметь свое основание в неизменной истине; и мы можем, более того, знать об этой истине по ее собственному свидетельству. Об этом виде свидетельства мы будем иметь случай говорить в дальнейшем. Но есть другой вид роста, который вполне можно назвать неестественным; мы имеем в виду те болезненные аппетиты, чьи эффекты видны в искаженных формах конвенционального, не имеющего основания, кроме как в усталости от истинного; и нельзя отрицать, что этот болезненный рост имеет свою полную долю, внутренне и внешне, как пространства, так и важности. Эти, однако, должны рано или поздно закончиться так же, как начались; они погибают во лжи, которую создают; и было бы хорошо, если бы другие фальши не занимали их места, чтобы продлить жизнь, единственным владением которой является непоследовательная преемственность, — иными словами, Мода.

Если верно, что даже обыденности жизни должны в некоторой степени приобщаться к ментальному, то может быть только одно правило, по которому можно определить надлежащий ранг любого объекта стремления, и это — его более близкое или более отдаленное отношение к нашей внутренней природе. Каждая система, следовательно, которая стремится низвести ментальное удовольствие до подчиненного или излишнего, является одновременно узкой и ложной, как фактически обращающая вспять свой естественный порядок.

Творцу было угодно, когда Он одарил нас аппетитами и функциями, посредством которых поддерживается экономика жизни, в то же время присоединить к их осуществлению чувство удовольствия; отсюда наша ежедневная пища и ежедневное чередование покоя и действия не менее приятны, чем императивны. То, что жизнь может быть поддержана и большинство ее функций выполнены без какого-либо сопутствующего наслаждения, безусловно возможно. Наша пища может быть неприятной, действие болезненным, а отдых не освежающим; и все же мы можем есть, упражняться и спать, более того, жить так годами. Но это не наше естественное состояние, и мы называем это болезнью. Будь человек просто животным, сам акт жизни, в его естественном или здоровом состоянии, был бы для него непрерывным наслаждением. Но он также является моральным и интеллектуальным существом; и, подобным образом, здоровое состояние этих, более благородных частей его природы, сопровождается чем-то большим, чем сознание простого процесса существования. К осуществлению его интеллектуальных способностей и моральных атрибутов тот же благожелательный закон добавил чувство удовольствия — причем такого рода, который в той же степени превосходит высшее телесное ощущение, в какой бессмертное должно превосходить тленное. Не нам спрашивать, почему это так; тем более, поскольку это не согласуется с бедной концепцией материальной полезности, ставить под сомнение факт, который возвещает природу, для которой чувства являются лишь проходящими служителями. Давайте лучше примем этот облагораживающий закон, по крайней мере без сомнений, чтобы в нашей чувственной мудрости мы не обменяли непреходящий дар на преходящее удовлетворение.

О специфических плодах этого закона, которые мы здесь будем отличать общим термином «ментальные удовольствия», мы намерены трактовать в настоящей речи.

Мы отваживаемся на эту тему без напускной робости; ибо, хотя мы не предложим ничего, что не считаем истинным, мы слишком хорошо осознаем, сколь малую часть истины в наших силах представить. Но если бы она была гораздо большей, а настоящий автор обладал бы гораздо более высоким порядком интеллекта, все равно оставалось бы достаточно причин для смирения перед лицом тех непреодолимых границ, которые всегда встречали каждое самовопрошание ума.

Но пока узость человеческого знания может вполне исключать всякое самовозвеличивание, было бы хуже, чем безумием, считать ничем многие важные истины, которые были выработаны для нас могучими интеллектами прошлого. Если они не оставили нам ничего для тщеславия, они оставили нам по крайней мере достаточно, чтобы быть благодарными. И немало то, что они научили нас заглядывать в те таинственные камеры нашего бытия — обитель духа; и немало, действительно, если то, что нам там позволено знать, принесло с собой убеждение, что мы не брошены на произвол слепого эмпиризма, чтобы тратить жизнь в догадках и гадать в конце, что мы всю жизнь гадали неверно, — но, недосягаемый, хотя он и есть для подчиненного Рассудка, что мы все еще имеем внутри нас пребывающего Толкователя, который не может быть опровергнут, который делает наш долг перед Богом и человеком ясным, как свет, который всегда охраняет источник всех истинных удовольствий, более того, который держит в подчинении последний высокий дар Творца, ту имагинативную способность, посредством которой Его возвышенное творение, созданное по Его образу, могло бы лепить по воле, из Его самого чудесного мира, еще не рожденные формы, даже формы красоты, величия и величественности, имеющие все от истины, кроме Его собственного божественного прерогатива — тайны Жизни.

Поскольку большая часть тех Удовольствий, которые мы предлагаем обсудить, тесно связана с материальным миром, возможно, будет уместно привести некоторую причину для эпитета «ментальные». Многим, мы знаем, это покажется излишним; но когда вспоминают, как часто мы слышим об этом и том объекте, радующем глаз, или об определенных звуках, очаровывающих ухо, может быть не лишним показать, что такие выражения на самом деле не имеют значения, кроме как в качестве метафор. Когда чувства, как среда общения, передали уму звуки или образы, их функция прекращается. Так же и в отношении объектов: их цель достигнута, по крайней мере в том, что касается нас, когда звуки или образы таким образом переданы, которые, насколько они касаются, должны навсегда оставаться теми же внутри, что и вне ума. Ибо, где конечная цель не в простом телесном ощущении, ни чувства, ни объекты не обладают сами по себе никакой продуктивной силой; из продукта, который следует, tertium aliquid, будь то удовольствие, которое мы чувствуем в красивом животном или в согласных звуках, ни одно, ни другое не является на самом деле причиной, но просто поводом. Ясно, таким образом, что реализованный эффект предполагает по необходимости другого агента, который должен, следовательно, существовать только в уме. Но об этом в дальнейшем.

Если бы причина любой эмоции, которую мы, кажется, получаем от внешнего объекта, была присуща исключительно самому объекту, не могло бы быть неудачи ни в одном случае, за исключением тех, когда органы чувств были либо больны, либо несовершенны. Но фактом является то, что они часто терпят неудачу там, где нет болезни или органического дефекта. Многие из нас, возможно, могут вспомнить определенных индивидов, чье чувство слуха столь же остро, как наше собственное, которые, однако, никоим образом не могут быть заставлены распознать малейшее отношение между согласными нотами простейшей мелодии; и, хотя они могут так же легко, как другие, различать отдельные звуки, даже до степеней плоскости и остроты, гармоническое согласие для них — лишь шум. Давайте представим себя присутствующими на концерте в компании одного такого человека и другого, который обладает тем, что называется музыкальной чувствительностью. Как они затронуты, например, пьесой Моцарта? В чувстве слуха они равны: посмотрите на них. В одном мы воспринимаем недоумение, раздражение, возможно, боль; он не слышит ничего, кроме запутанной смеси звуков. В другом все существо охвачено экстазом, невыразимое удовольствие брызжет из его глаз, он не может артикулировать свою эмоцию; — словами того, кто чувствовал и воплотил таинственную тайну в бессмертных стихах, его сама душа кажется «погруженной в Элизиум». Теперь, могла бы быть возможна эта разница, если бы единственная причина, строго говоря, была в простой материи?

Не противоречим мы своей позиции и тогда, когда признаем в определенных случаях — например, у производителя — необходимость более тонкой организации для более совершенной передачи более тонких эмоций; поскольку то, что должно быть сообщено в пространстве и времени, должно быть посредством какой-то среды, адаптированной к этому.

Такой человек, как Паганини, говорят, был способен «вести превосходнейшую музыку» на скрипке балладника; однако станет ли кто-либо сомневаться, что ему нужен был инструмент несколько более тонкой конструкции, чтобы показать свои полные силы? Более того, мы могли бы добавить, что ему нужно было не меньше, чем самая деликатная Кремона — какой-то инструмент, так сказать, артикулированный в человечность — чтобы вдохнуть и выдохнуть те утонченные штрихи, которые, как думают те, кто их слышал, едва ли экстравагантно сказать, казались почти воплощающими тишину.

Теперь этот механический инструмент, посредством которого совершались такие чудеса, есть лишь один из многих видимых символов того более тонкого инструмента, через который действует ум, когда он хочет проявить себя. Было бы слишком абсурдно спрашивать, верит ли кто-нибудь, что музыка, о которой мы говорим, была создана, а также передана инструментом. Скрипку Паганини все еще можно видеть и трогать; но душа, которая вдохновляла ее, похоронена вместе с ее мастером.

Если мы признаем различие между умом и материей, и результат, о котором мы говорим, чисто ментальный, мы противоречили бы универсальному закону природы, приписывая такой продукт простой материи, поскольку естественный закон запрещает в низшем производство высшего. Возьмем пример из одной из низших форм органической жизни — обычное растение. Станет ли кто-либо утверждать, что окружающие неорганические элементы воздуха, земли, тепла и воды производят его специфическую форму? Хотя некоторые или все из них могут быть существенны для его развития, они таковы лишь как его предопределенные корреляты, без которых его существование не могло бы быть проявлено; и подобным образом специфическая форма растения должна предсуществовать в его жизни — в его идее — чтобы развить этими ассимилянтами свой собственный надлежащий организм.

Никакая возможная модификация в степенях или пропорции этих элементов не может изменить специфическую форму растения — например, капусту в цветную капусту; она должна всегда оставаться капустой, маленькой или большой, хорошей или плохой. Так же и внешний мир для ума; который нуждается также, как условие своего проявления, в своем объективном корреляте. Отсюда присутствие некоторого внешнего объекта, предопределенного соответствовать предсуществующей идее в ее живой силе, существенно для эволюции ее надлежащего конца — приятной эмоции. Мы просим заметить, что мы не говорим «ощущение». И отсюда мы считаем себя оправданными в том, чтобы говорить о таком присутствии просто как о поводе или условии, а не, per se, причине. И отсюда, более того, можно вывести абсолютную необходимость Двойных Сил для актуального существования чего-либо. Одно лишь, непостижимый Автор всех вещей, самосущно в своем совершенном Единстве.

Мы теперь постараемся установить следующее положение: а именно, что Удовольствия, о которых идет речь, имеют свой истинный источник в Одном Интуитивном Универсальном Принципе или живой Силе, и что три Идеи Красоты, Истины и Святости, которые мы принимаем представлять совершенное в физическом, интеллектуальном и моральном мирах, суть лишь несколько реализованных фаз этого суверенного принципа, который мы назовем Гармонией.

Наш первый шаг, таким образом, состоит в том, чтобы овладеть существенной или отличительной характеристикой этих приятных эмоций. По-видимому, нет ничего проще. И все же мы не знакомы ни с одним термином, который полностью выразил бы это. Но то, что каждый более или менее чувствовал, безусловно, может быть сделано понятным в более расширенной форме, и, мы должны думать, любым, в малейшей степени компетентным к самоанализу. Пусть к человеку, таким образом, будет обращен призыв; и пусть он задаст вопрос о том, что происходит внутри него, когда он одержим этими эмоциями; и спонтанное чувство ответит за нас, что то, что мы называем «собой», не имеет в них участия. Более того, мы далее утверждаем, что, когда они чувствуются по отдельности, то есть когда они не связаны с другими эмоциями как модифицирующими силами, они полностью не смешаны с какими-либо личными соображениями или какой-либо сознательной выгодой для индивида.

И это не приписывание слишком высокого характера чувствам, о которых идет речь, потому что они пробуждаются во многих случаях чисто физическим; поскольку их истинное происхождение может быть ясно прослежено к общему источнику с теми более глубокими эмоциями, которые мы склонны приписывать интеллектуальному и моральному. Кроме того, следует иметь в виду, что никакой физический объект не может быть иным для ума, чем просто повод; его внутренний продукт, или ментальный эффект, исходит от другой Силы. Надлежащий взгляд, следовательно, не в том, что такой союз может когда-либо унизить высшего агента, но что его более скромный и материальный ассимилянт таким образом возвышается им. Так что ничто в природе не должно считаться низким, что может быть таким образом возвышено; но скорее быть почитаемым, поскольку никакой объект не может стать таким образом ассимилированным, кроме как по своей предопределенной корреляции к нашей лучшей природе.

Также не является привилегией исключительных немногих, утонченных и культурных, чувствовать их глубоко. Если мы посмотрим за пределы самих себя, даже на беспорядочное множество, случай будет редким, если вообще существующим, когда какое-то мимолетное прикосновение этих более чистых чувств не подняло индивида, по крайней мере, до мгновенного освобождения от общего рабства себя. И мы сильно ошибаемся, если их универсальность не ограничена исключительно теми «тенями тюремного дома», которые, словами поэта, слишком часто «закрываются над растущим мальчиком». Более того, насколько мы наблюдали, мы не можем признать это вопросом, был ли какой-либо человек на протяжении всей жизни всегда полностью нечувствительным — мы не скажем (хотя вполне могли бы) к доброму и истинному — но к красоте; по крайней мере, к какому-то одному виду или степени прекрасного. Самый жалкий негодяй, как бы он ни был оанимализирован пороком, может все еще быть способен вспомнить время, когда утреннее или вечернее небо, птица, цветок или вид какого-то другого объекта в природе давали ему удовольствие, которое он чувствовал отличным от удовольствия его животных аппетитов, и к которому он не мог привязать ни мысли о личной выгоде. И, хотя преступление и страдание могут закрыть сердце на годы и запечатать его навсегда для каждой искупительной мысли, они не могут так закрыть от памяти эти проблески невинности; даже огрубевший дух, изгой своего рода, был заставлен краснеть при этом непреходящем свете; ибо он говорит ему об истине, которая могла бы иначе никогда не быть вспомненной — что он когда-то был человеком.

И здесь может возникнуть вопрос — который вполне можно было бы оставить ультра-адвокатам cui bono, — не может ли простой цветок иногда быть более полезным, чем машина, экономящая труд.

Что касается объектов, чей эффект на ум здесь обсуждается, нет необходимости указывать их; они, в общем, все такие, которые, как известно, влияют на нас описанным образом. Каталог будет варьироваться как по количеству, так и по виду у разных лиц, в зависимости от степени силы или развития в преобладающем Принципе.

Мы переходим, таким образом, к ответу на такие возражения, которые, несомненно, будут выдвинуты против принятой характеристики. И во-первых, что касается Прекрасного, мы, вероятно, встретимся с принятым понятием, что мы испытываем в Красоте один из самых мощных стимулов к страсти; в то время как примеры без числа будут приведены в массив, чтобы доказать, что это также чудодейственная причина почти баснословных трансформаций — как придающая энергию вялым, терпение быстрым, настойчивость непостоянным, даже мужество робким; и, vice versâ, как лишающая мужества героя — более того, побуждающая благородных к лжи, измене и убийству; одним словом, через овладевшее, сбитое с толку, изощренное «я», как безразлично поднимающая и опускающая очарованный объект к высотам и глубинам удовольствия и страдания, добродетели и порока.

Теперь, если Красота, о которой здесь идет речь, есть красота человеческого существа, мы не отрицаем этого; но это красота в ее смешанном модусе — не в ее высокой, бесстрастной форме, ее единстве и чистоте. Это не Красота, как она сошла с небес, в облаке, радуге, цветке, птице или в согласии сладких звуков, которые, кажется, возвращают душу туда, откуда она пришла.

Могли бы мы посмотреть, действительно, на человеческую форму в ее простой, не связанной физической структуре — на ту, например, красивой женщины — и забыть, или скорее не чувствовать, что она есть не что иное, как форма, могло бы быть только одно чувство: что ничто видимое никогда не было так создано, чтобы изгнать из души каждую низкую мысль и наполнить ее, как если бы, первозданной невинностью.

Мы вполне осознаем, что доктрина, принятая в нашем главном положении в отношении Красоты, как имеющей исключительное отношение к Физическому, вряд ли предвосхитит благосклонность; поэтому мы просим для нее только такого беспристрастного внимания, которого, по выдвинутым причинам, она может, по-видимому, заслуживать.

Что такие эффекты, как только что были возражены, не могли быть от Красоты одной, в ее чистой и единственной форме, но скорее от ее совпадения с каким-то реальным или предполагаемым моральным или интеллектуальным качеством, или с животными аппетитами, кажется нам ясным; ибо, будь иначе, мы могли бы вывести то же самое из красивого младенца — сама мысль о чем отвратительна здравому смыслу. В таком соединении, действительно, она не может не иметь определенного влияния, но настолько модифицированного, что часто становится лишь аксессуаром, подчиненным животному или моральному объекту, и для достижения цели не своей собственной; в доказательство чего мы находим, что она почти равномерно разделяет наказание, наложенное на ее случайных ассоциатов, если когда-либо их желания приводят к иллюзии — а именно, в отвращении, которое следует. Но результат Красоты никогда не может быть таким; когда кажется иначе, эффект, мы думаем, может легко быть прослежен к другим причинам, как мы сейчас постараемся показать.

Не может быть предметом спора, ограничена ли Красота человеческой формой; ежедневный опыт самого обычного человека ответил бы «Нет»: он находит ее в лесах, полях, в растениях и животных, более того, в тысяче объектов, когда он смотрит на природу; ни, хотя бесконечно диверсифицированная, он не колеблется приписать каждому один и тот же эпитет. И почему? Потому что чувства, пробуждаемые всеми, подобны по виду, хотя варьируются, несомненно, многими степенями в интенсивности. Теперь предположим, его спрашивают, какая личная выгода от всей этой красоты для него. Поистине, он был бы озадачен ответить. Она дает ему удовольствие, возможно, большое удовольствие. И это все, что он мог бы сказать. Но почему эффект должен быть другим, кроме как в степени, от красоты человеческого существа? У нас уже есть ответ в этом заключительном термине. Ибо что есть человеческое существо, как не тот, кто соединяет в себе физическую, интеллектуальную и моральную природу, которая не может в одном стать даже объектом мысли без по крайней мере некоторых неясных теней своих естественных союзников? Как, таким образом, мы можем отделить то, что имеет исключительное отношение к его физической форме, без некоторого восприятия морального и интеллектуального, с которым она соединена? Но как мы знаем, что Красота ограничена таким исключительным отношением? Это приводит нас к великой проблеме; столь простой и легкой в решении во всех других случаях, но столь запутанной и по-видимому необъяснимой в человеке. В других вещах было бы сочтено абсурдным делать вопросом, относится ли это к форме, цвету или звуку. Одного примера будет достаточно. Давайте предположим, таким образом, незнакомый объект, чьи привычки, диспозиция и так далее, полностью неизвестны, например, райская птица, которую впервые видят двадцать человек, и они все мгновенно называют ее красивой; — могло бы быть какое-либо сомнение, что удовольствие, которое она произвела в каждом, было одного и того же вида? или стал бы кто-либо из них приписывать свое удовольствие чему-либо, кроме ее формы и оперения? Относительно природных объектов и тех низших животных, которые не находятся под влиянием домашних ассоциаций, нет никакой или почти никакой разницы между людьми: если они различаются, то только в степени, согласно их чувствительности. Люди не спорят о розе. И почему? Потому что нет ничего, кроме физического, чтобы вмешаться во впечатление, которое она была предопределена произвести; и идея красоты реализуется мгновенно. Так же и в отношении других объектов противоположного характера; они могут говорить, не раздумывая, и называть их простыми, обыденными, уродливыми и так далее, таким образом инстинктивно выражая даже свою степень удаленности от состояния красоты. Кто когда-либо называл пеликана красивым, или даже многих животных, дорогих нам своими ценными качествами — таких как умный и послушный слон, или ласковый орангутанг, или верный мастиф? Более того, мы можем пробежать длинный список самых полезных и милых существ, которые не могли бы ни при каких обстоятельствах дать рождение эмоции, соответствующей той, которую мы приписываем прекрасному.

Но едва ли есть предмет, по которому человечество шире расходится, чем по красоте своего собственного вида — некоторые предпочитают ту, другие эту, конкретную конфигурацию; что может быть объяснено только предположением некоторого преобладающего выражения, либо морального, интеллектуального или чувственного, с которым они находятся в симпатии, или же наоборот. В то время как некоторые будут нагружать свою память и прибегать к школам за своими предполагаемыми непогрешимыми правилами; — забывая, между тем, тот конечный трибунал, к которому их канон должен сам апеллировать, вечно живой принцип, который впервые развил его истину, и который теперь, как и тогда, не должен быть предметом рассуждений, но чувствуемым. Не нужно добавлять, сколь плодотворна ошибками эта механическая почва.

Теперь мы осмелимся утверждать, что еще не было случая — даже при беглом взгляде, — чтобы возникло заблуждение относительно какого-либо природного объекта, не обезображенного человеческим капризом или на который глаз не был приучен смотреть через некую условную призму. При последнем обстоятельстве, несомненно, существует множество вещей в природе, которые воздействуют на людей весьма различно; и особенно те, что в силу своей привычной близости подпали под влияние «мнения» и оказались, так сказать, покрыты наслоениями многих поколений. Но из огромного и разнообразного множества объектов, которые таким образом были вырваны из своего первоначального состояния, пожалуй, ни один не претерпел стольких и столь странных искажений, как человеческая форма; или в отношении которого наши «идеи», как нам угодно их называть, а по правде говоря — наши мнения, были столь изменчивы. Если бы Идея действительно имела какое-то отношение к моде, мы назвали бы чудовищными многие вещи, с которыми нас примирил обычай. Давайте предположим для примера такой случай. Джентльмен и леди из одного из наших модных городов совершают поездку по окраинам наших новых поселений на Западе. Они стоят на краю леса, возможно, любуясь величием природы; возможно, они также влюблены и делят с природой свое восхищение друг другом, чьи личные прелести максимально подчеркнуты, согласно самым одобренным представлениям, вкусом и элегантностью их нарядов. Затем предположим, что индейский охотник, который никогда не видел никого из нашего цивилизованного мира и не слышал о нашем костюме, внезапно натыкается на них, когда они стоят к нему спиной. Возможно ли было бы ему вообразить, что это за существа? Мы думаем, что нет; и уж тем более он не предположил бы, что они принадлежат к его собственному виду. Это не невероятный случай; и мы очень боимся, что, если бы он когда-нибудь произошел, неискушенный дикарь вернулся бы домой с впечатлением, не слишком лестным ни для модистки, ни для портного.

То, что под такими масками мы склонны считать человеческую красоту своего рода загадкой или предметом для споров, неудивительно; как и то, что мы часто расходимся сами с собой, когда столь многое во внешнем облике человека оказывается зависимым от переменчивых настроений некоего верховного Петрония ножниц. Но, даже если допустить, что легко освободить форму — или, что еще важнее, наш собственный разум — от всего условного, остается еще большее препятствие для достижения истинного впечатления от личности как таковой: та моральная примесь, о которой уже упоминалось, которая в той или иной степени должна окрашивать большинство наших впечатлений от каждого индивида. Разве нет тогда достаточных оснований хотя бы усомниться в том, существует ли, за исключением идиотов, хоть один человек, в котором чисто физическое «во все времена» является единственным началом? Мы не говорим, что оно обычно не преобладает. Но в таком сложном существе, как человек, кажется почти невозможным, чтобы внутренняя природа временами, в какой-то степени, не проступала сквозь самую жесткую текстуру внешней формы. Мы, возможно, не всегда верно читаем характер, столь неясно обозначенный, или даже не способны угадать его, так или иначе; все же он будет воздействовать на нас; более того, пожалуй, сильнее всего, когда он наиболее неопределенен. Каждый человек в определенной степени физиономист: мы не имеем в виду в общепринятом смысле, что он интерпретатор линий и величин, которые могут быть сведены к правилам; но что он рожден таковым, судя не по какому-либо сознательному правилу, а по инстинкту, который он не может ни объяснить, ни постичь, и который заставляет его судить, хочет он того или нет. Как иначе мы можем объяснить те мгновенные симпатии и антипатии к совершенно незнакомому человеку?

Теперь это моральное влияние имеет двоякий источник: один — в самом объекте, другой — в нас самих; и нелегко определить, какой из них является более сильной противодействующей силой. До сих пор мы рассматривали только первый; теперь мы перейдем к нескольким замечаниям относительно второго.

Скажет ли кто-нибудь, что он полностью лишен какой-либо природной или приобретенной предвзятости? Это источник противодействующего влияния, о котором мы говорим в нас самих; но о котором, подобно многим другим тайным пружинам как мысли, так и чувства, мало кто задумывается. Тем не менее, это влияние, которое в данном конкретном вопросе почти никогда не бездействует; и в соответствии с предвзятостью будут и наши впечатления, будем ли мы интеллектуальны или чувственны, холодно спекулятивны или пылко воображаемы. Мы не имеем в виду, что оно всегда вызывается всем, к чему мы приближаемся; мы говорим только о его обычной активности в отношениях между людьми; ибо в нашей природе есть нечто таинственное, что, вопреки нашим желаниям, редко позволяет абсолютное безразличие к кому-либо из нашего вида; какой-то эффект, пусть даже самый незначительный, подобно тому, как воздух, который мы бессознательно вдыхаем и снова выдыхаем, должен последовать, будь то непосредственно от объекта или в результате реакции от нас самих. Более того, столь силен этот закон, будь то в притяжении или отталкивании, что мы не можем сопротивляться ему даже в отношении тех человеческих теней, проецируемых на воздух одним лишь воображением; ибо мы чувствуем его в искусстве лишь немногим меньше, чем в природе, при условии, однако, что воображаемое существо обладает хотя бы признаком человеческой души: но не так это, если оно представляет только внешнюю форму, поскольку простая форма сама по себе не может иметь сродства ни с сердцем, ни с интеллектом. И здесь мы хотели бы спросить: не бросает ли это поразительное исключение в данном аргументе, так сказать, подтверждающее отражение?

Мы часто думали, что силу простой формы нельзя проиллюстрировать сильнее, чем в обычной лавке живописца. Среди ежегодных ввозов с различных рынков Европы сколько прекрасных лиц, лишенных и атома смысла, привлекают прохожих — останавливая и знатных, и простых, людей всех сортов, и действительно доставляя удовольствие, если не каждому, то по крайней мере большинству; и совершенно справедливо, ибо в них есть красота, и «ничего больше». Но пусть другой художник, какой-нибудь человек гениальный, скопирует те же лица и добавит характер — вдохнет в них души: с этого момента прохожие увидят их как бы другими глазами; чувства и воображение тогда становятся зрителями; и в зависимости от быстроты или тупости, вульгарности или утонченности последних будет и впечатление. Таким образом, грубый ум может чувствовать красоту в жестких, бездушных формах Ван дер Верфа, но отвернуться с апатией от освященной прелести Мадонны работы Рафаэля.

Но вернемся к индивидуальной предвзятости, которая постоянно склоняет к чему-либо или отталкивает. Что может быть более обычным, особенно у женщин, чем высокое восхищение заурядным человеком, если оно связано с остроумием или приятными манерами? Можем ли мы привести более сильный пример, чем случай со знаменитым Уилксом, одним из самых уродливых, но в то же время одним из самых обожаемых людей своего времени? Даже его собственный пол, ослепленный, несомненно, своей симпатической предвзятостью, не мог найти в нем изъяна ни в уме, ни в облике; ибо, когда последнему возражали, что «он чертовски косит», ответ был: «Нет, сэр, не больше, чем подобает косить джентльмену».

О склонности к определенным занятиям — к искусству, науке или какому-либо особому образу жизни — мы не говорим; предвзятость, на которую мы намекаем, заключается в более личном расположении человека — в том, что придает тон его внутреннему характеру; и не имеет значения, из каких пропорций оно составлено: из чувств, или интеллекта, или чувственных восприятий — из некоторых только или из всех вместе; что они составляют основу предвзятости каждого человека, не менее верно, чем тот факт, что едва ли найдется секрет, который люди привыкли оберегать с такой тщательной заботой. Более того, казалось бы, каждый побуждаем к этому неким суеверным инстинктом, чтобы каждый мог сказать про себя: «Есть во мне нечто, что принадлежит только мне». Как бы то ни было, мало что может быть более рискованным, чем с уверенностью судить о чьей-либо предвзятости. Действительно, большинство людей были бы озадачены, если бы им пришлось назвать ее самим себе; но ее существование в них не перестает быть фактом от того, что принятая ею форма может быть столь смешанной и сложной, что оказывается совершенно неопределимой. Достаточно, однако, того, что каждый чувствует ее и в большей или меньшей степени руководствуется ею, определенна она или нет.

Если это так, как возможно, чтобы это в некоторой степени не влияло на наши чувства к каждому, кого мы встречаем, — чтобы это не оставляло некоторого следа закваски на каждом впечатлении, которое пропитает его чем-то, чем мы восхищаемся и что любим, или же тем, что мы ненавидим и презираем?

И что есть самая красивая или самая неуклюжая форма перед лицом такого чародея, который может наделить прекрасную простушку редчайшим интеллектом или превратить одним взглядом интеллектуального, благородного карлика в ангела света? Это, конечно, крайние случаи. Но если это верно в них, как у нас есть основания полагать, то как грозна эта сила!

Но хотя, как было замечено ранее, мы не можем прочитать этот секрет с точностью, иногда возможно сделать проницательное предположение о преобладающей склонности у определенных индивидов. Пожалуй, наиболее очевидные случаи встречаются среди сангвиников и людей с богатым воображением; и предположение было бы таким, что красивый человек немедленно будет обогащен всеми возможными добродетелями, в то время как более холодный спекулянт увидит в нем не то, чем он обладает, а ум, которого ему недостает. Теперь было бы любопытно вообразить (и случай этот не невозможен), как глаза каждого могли бы открыться, с вероятным последствием, как каждый мог бы чувствовать себя, когда его глаза открылись и объект предстал таким, какой он есть на самом деле. Какое-нибудь неприятное обстоятельство внезапно обрушивается на совершенное создание: вспышка гнева хмурит лоб, воспаляет глаза, раздувает ноздри, скрежещет зубами и превращает ангела в бушующую фурию. Что тогда становится от визионерских добродетелей? Они улетучились в воздух и унесли с собой также то, что было правом прекрасного создания, — саму ее красоту. Однако иная перемена происходит с сухим человеком интеллекта. Бездумный объект устыдился своего невежества; она начинает развивать свои способности, которые постепенно раскрываются, пока не расширяются и не светлеют; они одухотворяют ее черты, так что никто не может смотреть на них, не видя свидетельства незаурядного интеллекта: сухой человек, наконец, поражен их превосходным умом, и что больше удивляет его, так это грация и красота, которые впервые открываются его глазам. Ученая пыль, которая так долго погребала его сердце, быстро сметается, и он сочетается браком с воплощенным разумом. Какая третья перемена может последовать, не в наших целях предвидеть.

Имеет ли тогда человеческая красота какую-либо силу? Когда она соединена с добродетелью и интеллектом, мы могли бы почти ответить — всю силу. Это воплощенная гармония истинного поэта; его видимая Муза; ангел-хранитель его лучшей природы; вдохновляющая сивилла его лучших чувств, влекущая его к себе очищающим очарованием прочь от эгоизма мира, от нищеты и пренебрежения, от низкого и подлого, более того, от его собственной слабости или пороков: ибо он не может приблизиться к ней с нечистыми помыслами, к той, на которую неграмотные и невежественные смотрят с благоговением, как на существо высшего порядка; перед которой мудрейшие и лучшие склоняются без унижения и склонились бы в идолопоклонстве, если бы не высшее почтение. Нет! Нет силы, подобной этой, рожденной смертными. Но против антагонистической морали человеческая красота сама по себе не имеет силы, не имеет самоподдерживающейся жизни. Пока она потакает злым желаниям, тогда, действительно, мало что может сравниться с ее страшной мощью. Но нечестивый союз должен в конце концов иметь конец. Посмотрите же на него, когда прекрасный змей сбросил свою кожу.

Обратимся к этому на мгновение и увидим его в союзе с элегантными достижениями и тонким интеллектом: как полон его триумф! Если когда-либо можно сказать, что душа опьянена, то это тогда, когда она чувствует всю силу красивой, порочной женщины. Легендарные чары Востока менее странны и чудотворны, чем удивительные перемены, которые сотворило ее заклинание. На время каждая мысль кажется связанной ее волей; вечное око совести закрывается перед ней; вечные истины добра и зла спят по ее велению; более того, вещи самые грубые и отвратительные внезапно наделяются кажущейся чистотой: пока весь разум не станет ее, и ошеломленная жертва, пьяная ее чарами, называет зло добром. Тогда что может последовать? Прочитайте летописи преступлений; они скажут нам, что следует за разрушенным заклинанием — разрушенным первой унизительной кражей, первым ударом кинжала или первой каплей яда. Глаз преступника обращается на прекрасную волшебницу с отвращением и омерзением: аспид, жаба не более ненавистны! История Милвуд имеет много аналогов.

Но хотя Красота не может поддерживать себя постоянно против того, что морально плохо, и не имеет прямой силы производить добро, она все же может, и часто делает это, когда не встречает препятствий, благодаря своей бесстрастной чистоте, предрасполагать к добру, за исключением, пожалуй, натур грубо развращенных; поскольку все сродства к чистому являются упреками для испорченного ума, если только они не могут быть обращены в какую-то эгоистичную цель. Вспомните прекрасную жену, выданную замуж за то, что ошибочно называют любовью, но ставшую предметом презрения жестокого мужа — тем более горького, пожалуй, если она к тому же добра. Но, оставляя в стороне те противодействующие причины, о которых так часто упоминалось, все обстоит так, как мы сказали: мы предрасположены чувствовать доброту и мыслить чисто о каждом прекрасном объекте, пока у нас нет причин думать иначе; и в соответствии с нашими собственными сердцами будут и наши мысли.

Нам известно лишь одно другое возражение, которое не было замечено и которое могло бы быть сделано относительно интуитивной природы Идеи. Как, могут нас спросить, художники, которые, как предполагается, благодаря своей ранней дисциплине преодолели все условные предрассудки, а также приобрели более трудную способность анализировать свои модели, чтобы созерцать их в их отдельных элементах, так часто варьировались в своих идеях о Красоте? Обладают ли художники действительно способностью, приписываемой им таким образом, мы здесь исследовать не будем; это, несомненно, если возможно, их дело — приобрести ее. Но, допуская это как истину, мы отрицаем позицию: они не меняют своих идей. У них может быть только одна Идея Красоты, поскольку эта Идея есть лишь специфическая фаза одного неизменного Принципа — если существует такой принцип; как мы в дальнейшем постараемся показать. И они не могут иметь о ней никаких существенно различных, тем более противоположных концепций: но их постижение ее может претерпеть множество кажущихся изменений, которые, тем не менее, являются лишь различными степенями, отмечающими лишь более полное постижение; поскольку их более обширное знакомство с высшими внешними ассимилянтами Красоты приближает их, конечно, к более совершенной реализации предсуществующей Идеи. Под «совершенной» здесь мы подразумеваем лишь ближайшее приближение, доступное человеку. И мы взываем к каждому художнику, компетентному ответить, не так ли это. Спускается ли он когда-нибудь от высшего ассимилянта к низшему? Предположим, он родился в Италии; поехал бы он в Голландию, чтобы реализовать свою Идею? Но многие голландцы искали в Италии то, чего не могли найти в своей собственной стране. Мы не намерены этим бросать тень на последнюю — страну, столь плодотворную на гениев; это лишь означает, что человеческая форма в Италии из более тонкого материала. Тогда что направляет художника от одного объекта к другому и определяет его, какой выбрать, если у него нет проводника внутри себя? И почему иначе все народы инстинктивно склоняются перед превосходными формами Греции?

Мы добавим лишь одно замечание. Предполагая, что художник полностью свободен от всех модифицирующих предвзятостей, такое редко бывает с теми, кто критикует его работу, — особенно с теми, кто хочет показать свое превосходство, выискивая недостатки, и кто часто осуждает художника просто за то, что он не выразил того, к чему никогда не стремился. Что касается некоторых, они никогда не довольны, если не находят красоты, каков бы ни был предмет, хотя это может нейтрализовать характер, если не сделать его смешным. Если бы Рафаэля, который редко стремился к чисто прекрасному, судили по его отсутствию, он оказался бы ниже Гвидо. Но его цель была гораздо выше — в интеллекте и чувствах; это был человек в его бесконечных изгибах мысли и страсти, в чем мало вероятности, что к нему когда-либо приблизятся. И все же ложная критика была столь же щедра к нему в приписывании красоты, сколь скупа и несправедлива ко многим другим.

В заключение, не может ли в трудности, которую мы так старались разрешить, заключаться вероятное значение ответственного, а также особого положения, которое Человек занимает в мире жизни? Нет ли в том взаимном влиянии между душой и душой отголосков некой таинственной цепи, которая связывает человеческую семью в ее двух крайностях, давая самому низшему неотъемлемое право на высшее, так что мы не можем быть независимыми, даже если бы захотели, или безразличными даже к самому ничтожному, без нарушения императивного закона нашей природы? И не намекает ли это, по крайней мере, на обязанности и чувства по отношению к самым обезображенным телом, самым развращенным умом — на бесконечные последствия? Если бы человек был просто животным, пусть даже высшим животным, могли бы эти непостижимые влияния воздействовать на нас так, как они воздействуют? Не были бы животные аппетиты нашей истинной и единственной целью? Чем даже была бы Красота для пресыщенного аппетита? Если бы она не стала, как в последнем примере с жестоким мужем, объектом презрения — чем она не могла бы быть из-за необходимого отсутствия моральной порочности, — была бы она лучше, чем обглоданная кость для сытой собаки? Меньше всего она могла бы походить на видимый знак той чистой идеи, в которой так много возвышенных умов признавали тип гораздо более высокой любви, чем земная, которую душа познает, когда в лучшем мире она осознает окончательное воссоединение Красоты с совечными формами Истины и Святости.

Теперь мы применим принятую характеристику ко второй ведущей Идее, а именно к Истине. Во-первых, мы принимаем как должное, что никто не будет отрицать, что восприятие истины доставляет некоторое положительное удовольствие; никто, по крайней мере, кто не готов в то же время противоречить общему чувству человечества, более того, мы добавим, их всеобщему опыту. В тот момент, когда мы начинаем мыслить, мы начинаем приобретать, будь то в мелочах или иным образом, некий вид знания; и из двух вещей, представленных нашему вниманию, предполагая, что одна истинна, а другая ложна, никто никогда сознательно и ради нее самой не выбирает ложное: что бы он ни делал в дальнейшей жизни ради какой-то эгоистичной цели, он не может сделать этого в детстве, где нет такого мотива, без насилия над своей природой. И здесь мы предполагаем, что рассудок с его триумфальной гордостью и тонкостью вынесен за скобки, а ребенок делает свой выбор под спонтанным чувством истинного и ложного. Ибо, если бы это было иначе и выбор был безразличен, какое возможное основание для самых обычных актов жизни, даже в том, что касается его самого, было бы у того, кто сеял бы ложью саму почву своей растущей природы. В зрелости достаточно времени, чтобы начать лгать самому себе; но самолгущая юность не может иметь надлежащего «я», на которое можно опереться в любой период. Так что величайший лжец, даже Фернан Мендес Пинто, должен был любить истину — по крайней мере, в один из периодов своей жизни. Мы говорим «любить»; ибо добровольный выбор подразумевает по необходимости некоторую степень удовольствия в выборе, как бы слаба ни была эмоция или незначителен объект. Поэтому, при прочих равных условиях, не только необходимо, но и естественно находить удовольствие в истине.

Теперь вопрос в том, может ли приятная эмоция, которая является, так сказать, коренным порождением Истины, быть в каком-либо случае свободной от «я» или какого-либо личного удовлетворения. На это, мы полагаем, не будет недостатка в ответе. Более того, ответ уже был дан из темной древности веков, что даже за ее собственную исключительную прелесть Истина была канонизирована. Если в «Эврике» Пифагора было что-то от «я», то этого не было в ликовании его страны, которая радовалась вместе с ним. Но мы можем усомниться в чувстве, если оно применимо к нему. Если богатство или слава иногда следовали по следам Гения, они следовали как случайность, но никогда не предшествовали как эффективный проводник к любому великому открытию. Ибо что есть Гений, как не пророческий открыватель невидимого Истинного, которое нельзя ни купить, ни подкупить, чтобы оно явилось на свет? Если он приходит, то, значит, должен быть вызван родственной любовью, столь же чистой, как он сам. Должны ли мы взывать к художнику? Если он заслуживает этого имени, он с презрением отвергнет предположение, что богатство или слава когда-либо помогали при рождении его идеального потомства: это Истина улыбалась ему, это она облегчала его муки, это она благословляла их рождение и своим нежным признанием передавала его груди свою самую чистую, бесстрастную эмоцию. Но какое бы смешанное чувство, по немощи действующего лица, ни влияло на художника, будь то поэт или живописец, может быть только одно чувство у читателя или зрителя.

Действительно, столь неистребимо это свойство Истины, что она, кажется, ничего не теряет в своей силе, даже когда заставляет себя отражаться от вещей, которые сами по себе, собственно говоря, не имеют истины. Об этом у нас есть обильные примеры в некоторых голландских картинах, где главный объект — просто блюдо с устрицами или маринованная сельдь. Мы помним картину такого рода, состоящую исключительно из этих самых объектов, от которой мы испытали удовольствие почти изысканное. И мы хотели бы здесь заметить, что аппетит здесь был ни при чем. Удовольствие, следовательно, должно было быть от имитированной истины. Это, безусловно, любопытный вопрос, почему это так, в то время как сами вещи, то есть актуальные объекты, не должны производить такого эффекта. И кажется, что это потому, что в последнем случае не было вовлечено никакой истины. Настоящие устрицы и т. д. были, конечно, настолько истинны, насколько они были актуальными объектами, но они не содержали истины в отношении чего-либо. Тогда как в изображенных устрицах их отношение к актуальному было показано и подтверждено во взаимном сходстве.

Если это верно, в чем мы не сомневаемся, у нас есть по крайней мере одно свидетельство, где его можно было бы не ожидать, что есть нечто в Истине, что удовлетворяет само по себе. Но более сильное свидетельство все еще можно найти там, где, исходя из всех априорных рассуждений, мы могли бы ожидать, если не положительной боли, то по крайней мере отсутствия удовольствия; а именно там, где мы находим ее соединенной с человеческим страданием, как в глубоких сценах трагедии. Теперь нельзя сомневаться, что некоторые из наших самых утонченных удовольствий часто происходят из этого источника и из сцен, на которые в природе мы не могли бы смотреть. И почему это так, как не по причине, указанной в предыдущем примере с натюрмортом? единственная разница в том, что последний обращен к чувствам, а первый — к сердцу и интеллекту: каковое различие, однако, хорошо объясняет их огромное различие в эффекте. Но не могут ли эти трагические удовольствия иметь свой источник только в симпатии? Мы отвечаем: нет. Ибо кто когда-либо чувствовал это, наблюдая за ходом реального злодейства или предательства невинности, или будучи очевидцем убийства? Теперь, хотя мы восстаем против этих и подобных зверств в реальной жизни, было бы и новым, и ложным утверждать, что они не имеют привлекательности в Искусстве.

И мы не верим, что этот признанный интерес можно хорошо проследить к какому-либо другому источнику, кроме принятого; а именно, к истине отношения. И в этом качестве Истина предстоит Воображению, которое является надлежащей средой, через которую художник, будь то поэт или живописец, проецирует свои сцены.

Средоточие интереса здесь, следовательно, находится в воображении, и именно по этой причине, и потому что это не может быть отнесено к «я», возникает удовольствие; которое, следовательно, явно происходит от его правдоподобия по отношению к актуальному и, хотя вместе с соответствующим возбуждением, но без его императивного условия, а именно, его призыва жизни к живым чувствам.

Надлежащее слово здесь — «интерес», а не симпатия, ибо симпатия к реальному страданию, будь объект хорошим или плохим, по своей природе болезненна; очевидная причина, почему так мало людей в более прозаическом мире имеют добродетель искать ее.

Но разве не дело художника тронуть сердце? Верно — и это его высокая привилегия, как его законного господина, звучать в самых его глубинах; более того, с самой низкой его глубины коснуться одинаково его высочайшей дышащей вершины. И все же он не может даже приблизиться к нему, кроме как через трансформирующую атмосферу воображения, где только самые печальные ноты горя, даже ужасающий крик отчаяния, смягчаются, так сказать, закаляющими росами этой визионерской области, прежде чем они падут на сердце. Иначе как могли бы мы вынести приглушенный стон Дездемоны или дьявольское заклинание Леди Макбет — более страшное, чем последующее деяние ее мужа, — или смотреть на агонию несчастного Иуды, на ужасной картине Рембрандта, когда он возвращает цену крови непроницаемому Синедриону? О, как могли бы мы когда-либо вынести их, если бы не та идеальная броня, через которую мы чувствуем только их модифицированные вибрации?

Пусть имитация, или, скорее, копия, будет настолько близкой, что граничит с обманом, эффект будет совсем другим; ибо, поскольку условие отношения таким образом фактически утрачено, копия становится как оригинал — ограниченная своими собственными качествами, отталкивающая или привлекательная, как может быть в данном случае. Я помню поразительный пример этого у знаменитой актрисы, чьи копии реального страдания были настолько болезненно точными, что я был вынужден отвернуться от сцены, не в силах вынести это; ее крик агонии в «Бельвидере» казался звенящим в моих ушах часами после. Не так было с великой миссис Сиддонс, которая не делала ни шагу, кроме как в поэтической атмосфере, через которую самые яростные страсти казались скорее маячащими, как далекие горы, когда их впервые замечают в море — массивные и твердые, но покоящиеся на воздухе.

По-видимому, тогда есть что-то в истине, пусть даже видимой в тусклой тени отношения, что принуждает к интересу — и, если это без боли, по крайней мере к некоторой степени удовольствия; которое, как бы мало оно ни было, не является неважным, как представляющее непреодолимый барьер для простого животного. Мы не должны, однако, быть поняты как претендующие для этой Относительной Истины на силу возбуждения приятного интереса во всех возможных случаях; есть исключения, как в ужасном, отвратительном и т. д., которые ни при каких условиях не могут быть иными, кроме как возмутительными. Достаточно для нашей цели показать, что ее эффект в большинстве случаев подобен тому, который мы приписали Истине абсолютной.

Но возражения — естественные противники каждого искателя приключений: есть одно на нашем пути, которое мы вскоре заметили при самом нашем начале. И мы находим его особенно противопоставленным утверждению относительно детей; а именно, что между двумя вещами, где нет личной выгоды, чтобы склонить решение, они всегда выберут то, что кажется им истинным, а не другое, которое кажется ложным. Этому противопоставляется пресловутый факт замечательной склонности, которую дети имеют ко лжи. Это охотно признается; но это не встречает нас, если не может быть показано, что у них нет в акте лжи глаза на ее «награду» — отбрасывая любую внешнюю выгоду — в форме самодовольной мысли об их превосходном остроумии или изобретательности. Теперь одинаково пресловуто, что такой тайный триумф часто выдает себя улыбкой, или подмигиванием, или каким-то другим знаком от хихикающего сорванца, который доказывает что угодно, только не то, что ложь была безвозмездной. Нет, даже ребенок не может любить ложь чисто ради нее самой; иначе он любил бы ее в другом, что противоречит факту. Действительно, настолько далеко от этого, что задолго до того, как у него могло появиться какое-либо понятие о том, что подразумевается под честью, слово «лжец» становится одним из его первых и самых позорных терминов упрека. Посмотрите на лицо любого ребенка, когда он говорит своему товарищу, что тот лжет. Мы не просим большего, чем это самое логическое выражение; и если оно не говорит о естественном отвращении, которое может быть преодолено только личным интересом, нет доверия ни к чему. Нет. Мы не можем поверить, что человек или ребенок, как бы развращен он ни был, мог бы сказать непродуктивную, безвозмездную ложь.

О последнем и высшем источнике наших приятных эмоций нам нужно сказать немного; поскольку никто не усомнится, что, если его вообще ищут, то только ради него самого. Но нам не подобает — по крайней мере, в этом месте — входить в тему Святости; того ангельского состояния, единственным проявлением которого является совершенный унисон с Божественной Волей. Мы можем, однако, рассмотреть ее в следующей степени, как она известна, и как мы верим, часто реализуется среди людей: мы имеем в виду Доброту.

Мы полагаем, что излишне определять добрый поступок; ибо каждый знает, или должен знать, что никакой поступок не является добрым в его истинном смысле, который имеет какое-либо, даже малейшее, отношение к «я» действующего лица. И нет необходимости приводить примеры; наша цель скорее показать, что признание доброты — и мы просим, чтобы слово это было особо отмечено — должно привести, по необходимости, к такой эмоции, которая будет разделять ее собственный характер, то есть быть полностью лишенной личного интереса.

Это, несомненно, покажется многим поразительной позицией. Но пусть будет замечено, что мы не сказали, что она всегда будет признана. Есть много причин, почему она не должна быть, и не является таковой. Мы все знаем, как легко отвернуться от того, что не доставляет нам удовольствия. Длинный путь порока, вместе с осознанием того, что доброта ушла от нас самих, может сделать болезненным смотреть на нее. Более того, созерцание ее может стать по этой причине столь болезненным, что доходит до агонии. Но что Доброту можно ненавидеть ради нее самой, мы не верим, за исключением дьявола или какого-то неисправимого воплощения зла, если таковые существуют по эту сторону могилы. Но возражают, что плохие люди иногда имеют удовольствие от Зла, от которого они не получают и не надеются на какую-либо личную выгоду, то есть просто потому, что это зло. Но мы отрицаем этот факт. Мы отрицаем, что несмешанное удовольствие, которое чисто абстрагировано от всякого отношения к «я», находится во власти Зла. Если какой-либо человек утверждает это даже о себе, ему нельзя верить; он лжет своему собственному сердцу — и это он может делать, не осознавая того. Но как это может быть? Нет ничего проще: простой перестановкой слов; с помощью той ложной номенклатуры, которая началась с первого Братоубийцы и продолжала накапливаться через последовательные века, пока не достигла своего завершения, для каждого возможного греха, во Французской революции. Действительно, есть мало вещей более простых; это только перенести на зло имя его противоположности. Некоторые из нас, возможно, были свидетелями дикого ликования какого-нибудь ожесточенного негодяя, когда он был случайным зрителем ужасного акта. Но является ли такое ликование удовольствием? Сродни ли оно вообще тому, что признается удовольствием даже этим ожесточенным негодяем? И все же так он может его назвать. Но должны ли мы, могли бы мы заглянуть в его сердце? Не должны ли мы скорее остановиться на время, из простого незнания истинного просторечия греха. То, что он чувствует, может быть таким образом тайной для всех, кроме отверженного; но это не удовольствие ни в деянии, ни в деятеле: ибо, как закон Добра есть Гармония, так и Раздор — закон Зла; и как симпатия к Гармонии, так и отвращение к Раздору. И где ненависть глубже и смертоноснее? Среди нечестивых. И все же они часто ненавидят доброе. Верно: но не доброту, не добродетели доброго человека; им они завидуют и ненавидят его за то, что он ими обладает. Но чаще объект неприязни сначала лишается своих добродетелей путем клеветы; клеветник затем заменяет их нужными пороками — возможно, своими собственными; тогда, действительно, он созрел для ненависти. Когда греховный акт становится личным, это другое дело; он тогда становится частью человека; и он может тогда поклоняться ему с идолопоклонством дьявола. Но есть огромная пропасть между его собственным идолом и идолом другого.

Чтобы предотвратить недопонимание, мы хотели бы здесь заметить, что мы не утверждаем ни о Добре, ни о Зле какой-либо непреодолимой силы принуждения к любви или возбуждения отвращения, имея доказательства обратного в множестве людей вокруг нас; все, что мы утверждаем, это то, что, когда они созерцаются абстрактно, их нельзя рассматривать иначе. И факт их неэффективности во многих случаях нетрудно объяснить, когда вспоминается, что само условие их истинного эффекта — полное отсутствие «я», что они должны ясно рассматриваться извне; трудное, если не сказать невыполнимое, условие для очень развращенных; ибо можно вполне усомниться, может ли таким умам быть представлен какой-либо акт или объект, имеющий моральную природу, без какого-либо личного отношения. Поэтому неудивительно, что там, где условие так исключено, существует не только отсутствие надлежащего отклика на закон Добра или Зла, но и столь частое недопонимание их истинного характера. Если бы можно было видеть глазами других, это могло бы происходить не так часто; ибо не нужно замечать, что немногие вещи, если они вообще есть, когда-либо сохраняют свои надлежащие формы в атмосфере себялюбия; факт, который объяснит многие искажения, помимо рассматриваемого. К этому мы можем добавить, что существование принудительной силы ни в Добре, ни в Зле не могло бы, в отношении человека, согласоваться с его свободой воли — без которой не могло бы быть совести; и не следует, что, поскольку люди, обладая свободой выбора, все же так часто выбирают неправильно, существует какая-то естественная неясность в абсолютном характере Зла, который, как было намекнуто ранее, достаточно очевиден для них, когда они ссылаются на других; в таких случаях ошибочный выбор лишь показывает, что при полной силе правильного восприятия их вмешивающиеся страсти или интересы также имеют силу придавать свой собственный цвет каждому объекту, имеющему малейшее отношение к ним самим.

Допуская эту личную модификацию, мы можем затем безопасно повторить нашу позицию — что ненавидеть Добро или любить Зло, исключительно ради них самих, возможно только для неисправимо порочных, другими словами, для дьяволов.

Теперь мы переходим к последнему пункту нашего общего положения. И здесь может быть задан вопрос, на каком основании мы предполагаем один интуитивный универсальный Принцип как истинный источник всех тех эмоций, которые только что обсуждались. На это мы отвечаем: на основании их общего согласия. Поскольку мы будем здесь использовать слова «эффект» и «эмоция» как взаимозаменяемые термины, мы хотим, чтобы было понятно, что, когда мы применяем эпитет «общий» или «тот же самый» к «эффекту», мы делаем это только в отношении рода и ради краткости, вместо того чтобы говорить «тот же класс эффектов»; подразумевая также в слове «род» существование многих степеней, но никакого другого различия. Например, если красивый цветок и благородный поступок окажутся возбуждающими родственную эмоцию, как бы слаба она ни была от одного или глубока от другого, они приходят в итоге под одну категорию. И это мы вынуждены признать, как бы они ни были разнородны, поскольку общее основание необходимо предполагается для общего результата. Как иначе, например, мы можем объяснить сцену в природе, птицу, животное, человеческую форму, воздействующие на нас каждый похожим образом? Безусловно, нет никакого сходства в объектах, которые составляют пейзаж, и форме животного и человека; они не имеют сходства ни в форме, ни в текстуре, ни в цвете, в шероховатости, гладкости или любом другом известном качестве; в то время как их отдельные эффекты столь близки, что мы не останавливаемся, чтобы измерить даже широкие степени, которыми они отмечены, но классифицируем их на одном дыхании каким-то общим термином. Очень ясно, что это удивительное свойство ассимилировать к одному то, что столь широко не похоже, не может происходить из какой-либо подобной конформации, или качества, или атрибута простого бытия, то есть чего-либо существенного для отличительного существования. Должно быть, тогда, какое-то общее основание для их общего эффекта. Ибо если они не согласуются сами по себе друг с другом, из этого с необходимостью следует, что основание их согласия должно быть в отношении чего-то внутри наших собственных умов, поскольку только там этот общий эффект известен как факт.

Теперь мы подведены к важному вопросу: где и что есть это примиряющее основание? Конечно, не в ощущении, ибо оно могло бы только отразить их отличительные различия. Также не может быть в рефлексивных способностях, поскольку рассматриваемый эффект, будучи со-мгновенным, полностью независим от какого-либо процесса рассуждения; ибо мы не чувствуем его потому, что понимаем, а только потому, что осознаем его присутствие. Более того, именно потому, что мы ни делаем, ни можем понять его, будучи, следовательно, делом в стороне от всех сил рассуждения, его характер таков, как было утверждено, и, как таковой, универсален.

Где же тогда искать это таинственное основание, как не в уме, поскольку только там, как было замечено ранее, этот общий эффект известен как факт? И где в уме, как не в каком-то присущем Принципе, который является одновременно интуитивным и универсальным, поскольку в большей или меньшей степени все люди чувствуют его, не зная почему?

Но поскольку внутренний Принцип может, по необходимости, иметь только потенциальное существование, пока не будет вызван к действию каким-либо внешним объектом, также ясно, что любой подобный эффект, который будет затем распознан через него, от любого числа различающихся и отличных объектов, может возникнуть только из какого-то взаимного отношения между «чем-то» в объектах и в предполагаемом Принципе, как их совместный результат и надлежащий продукт.

И, поскольку казалось бы, что мы не можем избежать признания какого-то такого Принципа, имеющего взаимное отношение к определенным внешним объектам, чтобы объяснить эти родственные эмоции из столь многих различных и гетерогенных источников, остается только дать ему имя; которое уже было предвосхищено в термине Гармония.

Следующий вопрос здесь: в чем состоит это «особое отношение»? Мы видели, что оно не может быть ни в чем, что существенно для какого-либо условия простого бытия или существования; оно должно, следовательно, состоять в каком-то необнаружимом условии, безразлично применимом к Физическому, Интеллектуальному и Моральному, но применимом в каждом только к определенным видам.

И это все, что мы делаем или можем знать о нем. Но в этом мы можем быть столь же уверены, как в том, что мы живем и дышим.

Правда, для определенных целей мы можем анализировать определенные комбинации звуков, цветов и форм, чтобы установить их относительные количества или расположение; и эти факты (о которых у нас будет случай поговорить в дальнейшем) могут иметь значение как в Искусстве, так и в Науке. Тем не менее, будучи полученными таким образом, они будут не более чем простыми фактами, на которых мы не можем основывать ничего, кроме того, что, когда они имитируются — то есть, когда подобные комбинации количеств и т. д. повторяются в произведении искусства, — они будут производить тот же эффект. Но почему они должны — это тайна, которую рефлексивные способности не решают; и никогда не смогут, потому что это относится к живой Силе, которая выше понимания. В человеческой фигуре, например, мы не можем дать причину, почему восемь голов в росте радуют нас больше, чем шесть, или почему три или двенадцать голов кажутся нам чудовищными. Если мы говорим в последнем случае: «потому что голова одного слишком мала, а другого слишком велика», мы не даем причины; мы только констатируем факт их неприятного эффекта на нас. И если мы делаем пропорцию восьми голов нашим правилом, это из-за факта, что она более приятна нам, чем любая другая; и из того же чувства мы предпочитаем те росты, которые приближаются к ней ближе всего. Предположим, мы анализируем определенную комбинацию звуков и цветов, чтобы установить точные относительные количества одного и расположение другого, а затем сравниваем их. Какое возможное сходство может усмотреть рассудок между этими звуками и цветами? И все же нечто внутри нас откликается на оба в похожей эмоции. И так с тысячей вещей, более того, с мириадами объектов, которые не имеют другого сродства, кроме как с той таинственной гармонией, которая началась с нашего бытия, которая спала с нашим младенчеством и которую их присутствие только, кажется, «разбудило». Если мы не можем вернуться к нашему собственному детству, мы можем увидеть его иллюстрацию в тех, кто вокруг нас, кто сейчас выходит в это неискушенное состояние. Посмотрите на них в полях, среди птиц и цветов; их счастливые лица говорят о гармонии внутри них: божественный инструмент, которого коснулись эти, дает им радость, которую, возможно, только детство в своем первом свежем сознании может знать. И все же что они понимают в музыкальных количествах или в теории цветов?

И так в отношении Истины и Доброты; чьи предсуществующие Идеи, будучи в живых составляющих бессмертного духа, нуждаются лишь в малейшем дыхании какого-то внешнего условия истинного и доброго — простой задачи или доброго поступка — чтобы разбудить их, так сказать, от их бессознательного сна и запустить их для вечности.

Мы можем осмелиться утверждать, что ни один философ, как бы изобретателен он ни был, не смог бы передать ребенку абстрактную идею Права, если бы у последнего не было ничего сверх или выше понимания. Он мог бы, действительно, быть научен, подобно низшим животным — собаке, например, — что, если он возьмет определенные запрещенные вещи, он будет наказан, и таким образом поступать правильно из страха. Все же он желал бы запрещенную вещь, хотя она принадлежит другому; и не мог бы постичь, почему он не должен присвоить себе и таким образом утолить свой аппетит то, что удерживается другим, если бы мог сделать это незамеченным; или достичь какого-либо более высокого понятия о праве, чем понятие сильнейшего. Но у ребенка есть нечто более высокое, чем простая способность постижения последствий. Простейшее изложение, будь то права или неправа, даже невежественной няней, мгновенно встречает отклик чем-то «внутри него», что, будучи таким образом разбуженным, становится для него живым голосом навсегда; и доброе и истинное должны с тех пор отвечать на его зов, даже если последующие годы хотели бы покрыть их удушающими толпами зла и лжи.

Мы не говорим, что эти вечные Идеи Красоты, Истины и Доброты будут, строго говоря, всегда действовать. Хотя они неразрушимы, они могут быть изгнаны на время извращенной Волей, и насмешки мозга, подобные рожденным из дыма призракам из ведьминого котла в «Макбете», занимают их места и принимают их функции. У нас есть примеры этого в каждую эпоху, и, возможно, ни в одной более поразительной, чем в настоящей. Но мы имеем в виду только то, что они не могут быть «забыты»: более того, они слишком часто вспоминаются с нежеланной отчетливостью. Могли бы мы прочитать летописи, которые должны быть начертаны на каждом сердце — могли бы мы взглянуть на летописи ожесточенного старца — кто усомнится, что их самые темные страницы — те, что сделаны видимыми далекими отблесками от этих ангельских Форм, которые, подобно Трем, стоявшим перед шатром Авраама, однажды смотрели на его юность?

И мы не сомневаемся, что истиннейший свидетель общего источника этих врожденных Идей был бы легко признан всеми, если бы они могли вернуться к нему сейчас с их созревшей способностью интроспекции, что является, по крайней мере, одним из немногих преимуществ преклонных лет. Но, хотя мы не можем вернуть юность, мы все еще можем восстановить многое из ее более чистых откровений нашей природы из того, что осталось в памяти. Из тусклого настоящего, тогда, мы хотели бы взвать к тому более свежему времени, прежде чем молодой дух сжался от властной гордости понимания, и уверенно спросить, не казались ли эмоции, которые мы тогда чувствовали от Прекрасного, Истинного и Доброго, в каком-то смысле относящимися к общему происхождению. И мы хотели бы также спросить, часто ли тогда влияние от одного чувствовалось «отдельно» — не приносило ли оно с собой, как бы отдаленно, чувство чего-то, хотя широко отличающегося, но все же родственного ему. Когда мы грелись в красоте летнего заката, не было ли ничего в небе, что говорило бы душе об Истине и Доброте? И когда открывающийся интеллект впервые получил истину великого закона гравитации или почувствовал себя поднимающимся через бездну пространства, чтобы путешествовать с планетами в их безошибочных кругах, не звенели ли тогда родственные Идеи Доброты и Красоты, так сказать, с легендарной музыкой — не легендарной для души, — которая вела вас, как человека в трансе?

И вновь, когда в пассивном покое вашей нравственной природы, столь предрасположенной в юности ко всему благородному, вы взирали на этот дивный, вечно изобилующий мир — вечно изобилующий как для ума, так и для тела, — и чувствовали, как на вас изливаются, словно из десяти тысяч источников Благости, Истины и Красоты, десять тысяч потоков невинного наслаждения, — не слышали ли вы тогда, как они сливаются в единый возглас, и не видели ли, как они устремляются ввысь, словно желая доказать свое единство в одном гармоничном фонтане?

Но хотя вышесказанное и признается истинным в отношении некоторых «одаренных» личностей, все же можно отрицать, что это в равной мере верно для всех; иными словами, что предполагаемый Принцип является неотъемлемой составляющей человеческого существа. На это мы ответим, что универсальность не обязательно подразумевает равенство.

Универсальность Принципа не подразумевает повсеместно равную энергию или активность, или даже один и тот же способ проявления, точно так же, как и сущностные Способности Рассудка. Аналогичную иллюстрацию мы находим в способности Памяти, которая почти бесконечно различается у разных людей как по степени, так и по способу проявления. У одних ее величайшая сила обнаруживается в удержании мыслей, но не слов — то есть не тех подлинных слов, в которых они были представлены. Другие обладают ею в весьма примечательной степени в отношении форм, мест и т. д., но лишь несовершенно — в отношении прочего; третьи же никогда не забывают имен, дат или цифр, однако не могут повторить разговор на следующий день после того, как он состоялся; в то время как некоторые немногие обладают сомнительным счастьем ничего не забывать. Мы могли бы продолжить длинный список различных способов и степеней, в которых эта способность, столь существенная для человеческого существа, проявляется повсюду. Но для нашей цели этого достаточно. Подобным же образом проявляется и Принцип Гармонии: у одного человека — в том, что касается Формы, у другого — Звука; точно так же он может варьироваться в степенях истины и добра. Мы говорим «степенях», ибо мы вполне можем усомниться, является ли даже в способности памяти ее кажущееся отсутствие в отношении какого-либо одного существенного объекта чем-то большим, нежели слабой степенью активности: и это сомнение подкрепляется тем фактом, что во многих, казалось бы, безнадежных случаях она была фактически, так сказать, приведена к рождению. И мы по-прежнему не склонны допускать ее полное отсутствие в каком-либо одном частном случае, для которого она была дарована человеку. Мы знаем, что несовершенное развитие, особенно в том, что касается интеллектуального и нравственного, в немалой степени зависит от воли субъекта. Более того (за исключением идиотов), можно с уверенностью утверждать, что не существовало ни одного человека, который не мог бы отличить истинное от ложного, а правильное от неправильного. Мы здесь, разумеется, делаем исключение для тех, кто столь изобретательно «разделал» себя, чтобы реконструировать свою «человечность» на более ладный манер. Что касается «почему» этих различий, мы ничего не знаем; это одна из тех непостижимых тайн, которые для конечного ума должны оставаться скрытыми навсегда.

Хотя нашей целью на протяжении всего этого рассуждения было направить наши изыскания главным образом на сущностные Элементы предмета, нелишним будет здесь вкратце отметить их побочный продукт в тех смешанных модусах, из которых мы черпаем столь значительную часть нашего умственного удовлетворения: мы имеем в виду различные сочетания нескольких Идей, которые только что были рассмотрены, как друг с другом, так и с их противоположностями. К этому плодовитому источнику можно возвести многое из того многоцветного интереса, который мы проявляем к их различным формам, представленным воображением, — во всем, в самом деле, что истинно или хотя бы частично истинно по отношению к великому Принципу Гармонии, как в природе, так и в искусстве. Именно этим смешанным модусам мы обязаны всем тем таинственным интересом, который придает иллюзию жизни художественному произведению и наполняет нас восторгом или повергает в скорбь, будь то счастье или страдание некоего воображаемого существа, объединяя доброту с красотой, или добродетель с простотой, или необычайную чистоту и интеллект даже с уродством; ибо даже оно может быть настолько подавлено преобладающей гармонией высшего интеллекта и нравственного достоинства, что будет фактически нейтрализовано, по крайней мере, станет незаметным как диссонирующая сила. Кроме того, нельзя ожидать, что полная гармония когда-либо будет реализована в нашем несовершенном состоянии; иначе мы, возможно, не имели бы удовольствий того рода, о котором говорим: да это и не требуется, поскольку воображение всегда готово восполнить недостатки, как только приближение оказывается достаточно близким, чтобы вызвать его к действию. Более того, если испытываемый интерес — не что иное, как простое любопытство, мы все равно обращаемся к этому руководящему Принципу, который не менее существенен для простого сочетания событий, чем для высших требований Формы или Характера. Но его присутствие должно ощущаться, пусть даже в самой малой степени. Мы имеем тому свидетельства во многих случаях, и, пожалуй, наиболее убедительные там, где частичная гармония ощущается как граничащая с мощным диссонансом; или где усилие объединить их порождает то странное чередование того, что одновременно отталкивает и радует: как в поразительном союзе злых страстей с неким благородным качеством или с выдающимся интеллектом. И здесь мы находим решение того парадоксального чувства интереса и отвращения, которое мы испытываем к такому персонажу, как король Ричард.

И не может ли быть так, что нам позволен этот интерес ради более глубокой цели, чем мы привыкли полагать; ибо Грех лучше всего виден в свете Добродетели — и тогда наиболее страшно, когда она сама держит факел перед собой? Как бы то ни было, с чистым, лишенным интеллекта, животным злом дело обстоит иначе. Мы не можем смотреть на него без содрогания: мы не проявляем к нему интереса, да и не можем. В Ричарде едва теплится проблеск его лучшей натуры; однако мы не презираем его, ибо его интеллект и мужество внушают нам уважение. Но демон Яго — кто когда-либо следил за ним сквозь плетение его паутины, не возвращаясь постоянно к ее ядовитому источнику — его дьявольскому сердцу? Даже интеллект, который он проявляет, кажется фактически анимализированным, и мы содрогаемся от его тонкости, как от хитрости рептилии. Какой бы интерес ни приписывался ему, его следует отнести на счет его несчастной жертвы; на счет первой борьбы с недоверием благородной натуры; на счет смутного ощущения несчастья, затем его постепенного развития, затем окончательного крушения абсолютной веры; и, наконец, на счет мук агонии благородного Мавра, когда он корчится и задыхается в своих проклятых сетях.

К этим смешанным модусам можно добавить еще одну ветвь, которую мы назовем классом Приписываемых Атрибутов. В этом классе участвуют все те природные объекты, с которыми мы связываем (не по индивидуальной ассоциации, а по общему закону разума) определенные нравственные или интеллектуальные атрибуты; которые, впрочем, не предполагаются существующими в самих объектах, но которые, в силу некоего неизвестного сродства, они пробуждают или вызывают в нас, и которые мы, в свою очередь, приписываем им. Как бы то ни было, существует множество объектов в неживом мире, которые мы не можем созерцать, не ассоциируя с ними многие из характеристик, которые мы приписываем человеческому существу; и пробужденные таким образом идеи мы невольно выражаем через приписывание таких значимых эпитетов, как величественный, грандиозный и так далее. Так происходит с нами, когда мы называем какой-нибудь высокий лес величественным или характеризуем как величественную некую широкую и медленно извивающуюся реку, или некий огромный, но непрерывный водопад, или некую одинокую гигантскую сосну, кажущуюся презирающей землю и по праву поддерживающей свое вечное общение с воздухом; или когда к гладкой и далеко простирающейся глади наших внутренних вод с их окаймляющими и отступающими горами, которые, кажется, шествуют от берегов в пышности своих темных одежд из леса и тумана, мы применяем термины грандиозный и великолепный: и так далее, к бесконечной череде объектов, приписывая, так сказать, нашу собственную природу и одалживая наши симпатии, пока стремительный поток некоего могучего водопада внезапно не обрушивается на нас громом. Но как же тогда? В мгновение ока изливающиеся симпатии отступают обратно к сердцу; весь разум кажется отделенным от земли, и благоговейное чувство заставляет затаить дыхание — нет ничего человеческого, с чем мы могли бы это сравнить. И здесь начинается другой род эмоции, которую мы называем Возвышенным.

Мы не знаем, чтобы этот особый класс объектов до сих пор был замечен, по крайней мере, как занимающий отдельное положение. И если нам будет позволено восполнить это упущение, мы отвели бы ему промежуточное место между Прекрасным и Возвышенным. Действительно, кажется, нет другого места, столь же подходящего; поскольку они таким образом образовали бы в последовательном ряду регулярное восхождение от чувственно-материального к невидимо-духовному: тем самым естественным образом объединяя в одно гармоничное целое всякую возможную эмоцию нашей высшей природы.

В предыдущем обсуждении мы рассматривали внешний мир только в его непосредственном отношении к Человеку, а Человеческое Существо — как предопределенный центр, к которому он был призван сходиться. Однако как субъект того, что называется возвышенными эмоциями, он занимает иное положение; ибо центр здесь — не он сам, и, в самом деле, он не может приблизиться к нему на мыслимое расстояние: тем не менее он влечется к нему, хотя и терпит неудачу вечно. Теперь вопрос в том, где и в каком наклонении находится это таинственное притяжение? Оно должно непременно находиться в чем-то, имеющем ясное сродство с нами, иначе мы не могли бы его почувствовать. Но притяжение также является одновременно чистым и приятным; и только что было показано, что у нас в самих себе есть лишь один принцип, с помощью которого можно распознать любую соответствующую эмоцию, — а именно, принцип Гармонии. Не можем ли мы тогда предположить наличие подобного Принципа вне нас, Бесконечной Гармонии, к которой влечется наша собственная? И не можем ли мы далее — если можно так выразиться без непочтительности — предположить, что наша собственная эманировала оттуда, когда «человек стал душою живою»? И хотя это отношение может не признаваться сознательно в каждом случае, или даже ни в одном, массой людей, следует ли из этого, что оно не существует? Как много вещей воздействует на нас, о которых мы не имеем знания? Если мы обнаруживаем, как в случае с Прекрасным, что один и тот же или сходный эффект следует из огромного разнообразия объектов, которые не имеют сходства или согласия друг с другом, не является ли необходимым выводом, что для своего общего эффекта они все должны относиться к чему-то внешнему и отличному от них самих? Теперь в случае с Возвышенным то, к чему идет отсылка, находится не в человеке: ибо возбужденная эмоция имеет внешнюю направленность; разум не может вместить ее; и усилие следовать за ней к ее таинственному объекту, если оно продолжается долго, становится, в избытке интереса, положительно болезненным.

Мог ли какой-либо конечный объект объяснить это? Но, предполагая Бесконечное, мы имеем адекватную причину. Если эти эмоции, следовательно, из любого объекта или обстоятельства, призваны побуждать разум выйти за пределы его предписанных границ, будь то возвращение его к первобытному прошлому, непостижимому началу, или отправление его в будущее, к неизвестному концу, вечно присутствующая Идея могучего Автора всех этих тайн должна все же подразумеваться, даже если мы не думаем о ней. Именно эта Идея, или, скорее, ее влияние, осознаем мы это или нет, является, как мы полагаем, источником всякой возвышенной эмоции. Чтобы сделать наш смысл более ясным, мы должны сказать, что то, что обладает силой овладевать разумом, исключая на время все прочие мысли, и что не представляет никакого постижимого чувства целого, хотя все же впечатляет нас полным пониманием такового как реальности, — иными словами, что не может быть ограничено формами рассудка, в то время как оно напрягает их до предела, — это мы назвали бы возвышенным объектом. Но вызывается ли этот эффект непосредственно самим объектом или косвенно подсказывается его отношениями с каким-либо другим объектом, его неизвестной причиной, — это не имеет значения; поскольку кажущаяся сила вызывать эмоцию, какими бы средствами, является, quoad (по отношению к) нам, его возвышенным условием. Следовательно, если крошечное насекомое, муравей, например, через свой чудесный инстинкт возносит разум изумленного зрителя к еще более непостижимому Творцу, оно должно обладать, по отношению к нему, той же силой. Это, конечно, крайний случай, и против него можно возразить как зависящем от индивидуального разума; от разума, подготовленного культурой и предшествующим размышлением к рассматриваемому эффекту. Но на это можно ответить, что некоторая степень культуры, или, точнее говоря, развития путем упражнения своих рефлексивных способностей, очевидно, существенна, прежде чем разум сможет достичь зрелого роста, — мы могли бы почти сказать, своего естественного состояния, поскольку нельзя сказать, что что-либо достигло своей истинной природы, пока все его способности не будут хотя бы приведены к рождению. Никто, например, не стал бы ссылаться на дикарей Австралии как на истинный образец того, что было подобающим или естественным для человеческого разума; мы скорее искали бы его, если бы такова была альтернатива, в цивилизованном пятилетнем ребенке. Как бы то ни было, не будет отрицаться, что невежество, жестокость и многие другие ухудшающие причины практически лишают тысячи людей возможности даже приближения не только к этой, но и ко многим низшим эмоциям, характер которых является чисто ментальным. И это, мы полагаем, вполне достаточно, чтобы нейтрализовать возражение, если не, в самом деле, оправдать применение термина ко всем случаям, где непосредственный эффект, прямо или косвенно, является таким, как было описано. Но чтобы свести это к здравому смыслу, это означает лишь — что никто не будет отрицать, — что человек образования и утонченности имеет не только больше, но и более высокие удовольствия разума, чем простой шут.

Но хотя позиция, выдвинутая здесь, должна обязательно исключить многие объекты, которые до сих пор, хотя, как мы полагаем, неправильно, классифицировались как возвышенные, она все же оставит достаточно, и более чем достаточно, для предельного упражнения наших ограниченных сил; поскольку, в дополнение к множеству объектов в материальном мире, не только действия, страсти и мысли людей, но все, что касается человеческого существа, что каким-либо образом — лишь намеком — ведет разум, пусть и косвенно, к Бесконечным атрибутам, — все это по праву входит в принятую область.

Следует иметь в виду, что на сознательном присутствии Бесконечной Идеи не только не настаивают, но прямо признают, что в большинстве случаев о ней не думают; также признается, что возвышенный эффект часто сильно ощущается во многих случаях, когда эту Идею нельзя было бы истинно предикатировать к видимому объекту. В таких случаях, однако, некоторое подобие или, по крайней мере, кажущаяся аналогия с бесконечным атрибутом тем не менее существенна. Он должен казаться нам на время либо безграничным, неопределенным, либо каким-то иным образом вне досягаемости разума: и, чем бы объект ни казался, он должен непременно в действительности быть для нас даже тем, чем он кажется. И это не переносит эмоцию на другой источник; ибо Бесконечная Идея, или нечто аналогичное, будучи таким образом приписанной, в действительности является ее истинной причиной.

Это все еще недостижимое, вечно стимулирующее, но вечно ускользающее в характере возвышенного объекта, что дает ему как его термин, так и его эффект. И откуда концепция этого таинственного характера, как не от его таинственного прототипа, Идеи Бесконечного? Также не имеет значения, как мы сказали, является ли он действительным или предполагаемым; ибо то, с чем воображение не может справиться, овладеет воображением. Возьмем, например, лишь одну страсть и облечем ее в этот характер; в то же мгновение она становится возвышенной. Так же и с одной мыслью. В столь часто цитируемых словах Моисея: «Да будет свет, и стал свет», мы имеем возвышенное мысли, чистой обнаженной мысли; но что могло бы больше внушить разуму трепет перед силой Бога? Подобной природы догадка Ньютона, когда он вообразил звезды столь далекими от солнца, что их современный свет еще не достиг нас. Попытаемся на одно мгновение вообразить это; не кажется ли, что душа расширяется внутри нас, а тело сжимается до песчинки? «Горе мне! Окаянный, окаянный!» — сказал святой Пророк, когда Бесконечная Святость предстала перед ним. Могло ли быть измерено более страшное расстояние, чем этими грозными словами, между Богом и человеком?

Если возразить на этот взгляд, что встречаются многие случаи, имеющие те же условия, что и принятые в нашем общем предложении, которые, однако, являются исключительно болезненными, не смягченными даже мимолетным моментом удовольствия, — в Отчаянии, например, — ибо кто может ограничить его? — на это мы ответим, что никакая эмоция, имеющая свое единственное или круговое существование в самом индивидуальном разуме, не может быть для этого разума чем-то иным, кроме субъекта. Человек в отчаянии или под воздействием любого вида крайнего страдания подобной природы может, действительно, если всякая мешающая симпатия была удалена временем или последующим описанием, быть для другого возвышенным объектом — по крайней мере, в одной из тех наводящих форм, что были только что замечены; но не для самого себя. Источник возвышенного — как все время подразумевалось — по существу ab extra (извне). Человеческий разум не является его центром, и он не может быть реализован иначе, как через созерцательный акт.

Кроме того, как ментальное удовольствие — действительно, самое высокое из известных, — чтобы быть признанным таковым, оно должно непременно сопровождаться тем же относительным характером, которым проверяется любое другое удовольствие, подпадающее под это наименование; а именно, полным отсутствием себя, то есть той же свободой от всякого личного соображения, которая, как было показано, характеризует истинный эффект трех ведущих Идей, уже рассмотренных. Но если на это также будет далее возражено, что в некоторых частных случаях, как, например, личной опасности, — от которой часто испытывалась возвышенная эмоция, — должно обязательно быть вовлечено некоторое личное соображение, так как без чувства безопасности мы не могли бы наслаждаться им; мы отвечаем, что если имеется в виду только то, что разум должен быть в таком состоянии, чтобы позволить нам получить нестесненное впечатление, это кажется нам излишним — очевидная банальность, поставленная в оппозицию к абсурдной невозможности. Нам не нужно было говорить, что никакая приятная эмоция вряд ли возникнет, пока мы лишены мужества страхом. То же самое можно сказать и в отношении Прекрасного: ибо кто когда-либо был жив к нему во время пароксизма ужаса или боли любого рода? Испуганный человек находится в каком угодно, но только не в подходящем состоянии для такой эмоции. Он может, действительно, впоследствии, когда его страх пройдет, созерцать обстоятельство, которое вызвало его, с другим чувством; но объект его смятения тогда проецируется, так сказать, полностью из него самого; и он чувствует возвышенность в созерцательном состоянии: он не может чувствовать ее ни в каком другом. И это состояние не несовместимо с осознанием опасности, хотя оно никогда не может быть таковым с личным ужасом. И если имеется в виду, что мы должны иметь позитивное, настоящее убеждение, что мы не в опасности, это мы должны отрицать, так как находим это опровергнутым в бесчисленных случаях. Настолько, действительно, чувство безопасности далеко от того, чтобы быть существенным для условия возвышенной эмоции, что чувство опасности, напротив, является одним из ее самых возбуждающих сопровождений. В опасности есть очарование, которому некоторые люди не могут и не хотели бы сопротивляться; которое кажется, так сказать, освобождающим их от себя; — как будто таинственное Бесконечное фактически влечет их вперед невидимой силой.

Было ли это просто научное любопытство, которое стоило жизни старшему Плинию? Не могло ли это быть скорее это возвышенное очарование? Но у нас есть повторяющиеся примеры этого в наше время. Многие, кто будет читать это, возможно, были в шторме в море. Не чувствовали ли они никогда его возвышенности, зная об опасности? Мы ответим за себя; ибо мы были в одном, когда лишенные мачт суда, которые окружали нас, не позволяли ошибиться относительно нашей опасности; это сильно ощущалось, но еще сильнее была возвышенная эмоция в ужасной сцене. Кратер Везувия даже сейчас, возможно, в тысячный раз, отражает из своего озера огня некое призрачное лицо, с втянутым дыханием и дыбом стоящими волосами, склонившееся, как по судьбе, над его сернистым краем.

Обратимся к Монблану, этой могучей пирамиде льда, в тени которой могли бы покоиться все гробницы фараонов. Она возвышается перед путешественником, как накапливающийся мавзолей Европы: возможно, он смотрит на него как на свой собственный раньше своего естественного времени; однако он не может уйти от него. Ужасное очарование влечет его через страшные бездны, чьи синие глубины кажутся подобными глубинам океана; он прорубает себе путь вверх по отполированному обрыву, сияющему как сталь, — столь же неуловимому для прикосновения; он медленно и осторожно ползет вокруг и под огромными скалами снега; теперь он смотрит вверх и видит их брови, изъеденные просачивающимися водами, как готический потолок, и он боится даже прошептать, чтобы слышимое дыхание не разбудило лавину: и так он карабкается и карабкается, пока головокружительная вершина не наполняет его меру страшного экстаза.

Теперь, хотя могут встречаться случаи, когда рассматриваемая эмоция сопровождается чувством безопасности, как при чтении или слушании описания землетрясения, такого как в 1768 году в Лиссабоне, пока мы безопасно находимся в доме и у уютного огня, из этого не следует, что это осознание безопасности является ее существенным условием. Это лишь случайное обстоятельство. Оно не может, следовательно, применяться ни как правило, ни как возражение. Кроме того, даже если оно подкреплено фактом, мы могли бы вполне отклонить его на основании нерелевантности, поскольку чувство личной безопасности не может быть поставлено в оппозицию и как несовместимое с бескорыстным или неэгоистичным состоянием; которое является тем, что заявлено для эмоции как ее истинное условие. Если нет, тогда, более здравого возражения, мы можем безопасно признать рассматриваемую характеристику; для принятия которой у нас, с другой стороны, есть вес опыта — по крайней мере, отрицательно, поскольку, строго говоря, мы не можем испытать отсутствие чего-либо.

Но хотя, согласно нашей теории, есть много вещей, ныне называемых возвышенными, которые правильно подпадали бы под другую классификацию, такие как многие объекты Искусства, многие чувства и многие действия, которые являются строго человеческими, как по своей цели, так и по своему происхождению; не следует делать вывод, что исключение любой работы человека происходит из-за ее кажущегося происхождения, но из-за ее цели, цель только являясь определяющей точкой, как относящаяся к ее Идее. Теперь, если Идея, к которой идет отсылка, является Идеей Бесконечного, которая находится вне его природы, нельзя строго сказать, что она происходит от человека, — то есть абсолютно; но она скорее, так сказать, отраженная форма ее от Создателя его разума. Если мы ведомы к такой Идее, тогда, любой работой воображения, поэмой, картиной, статуей или зданием, она столь же истинно возвышенна, как любой природный объект. Это, как нам кажется, единственная тайна, без которой ни звук, ни цвет, ни форма, ни величина не являются истинным коррелятом к невидимой причине. И здесь, как с Красотой, хотя тест ее находится внутри нас, modus operandi (способ действия) одинаково сбивает с толку исследование рассудка. Мы чувствуем себя, так сказать, поднятыми с земли и смотрим на внешние объекты, которые так повлияли на нас, но не узнаем как; и тайна углубляется, когда мы сравниваем их с другими объектами, из которых последовали те же эффекты, и не находим сходства. Например: рев океана и сложная целостность готического собора, чьи начало и конец одинаково неосязаемы, в то время как его устремленная вверх башня кажется видимым образом даже поднимающейся к Идее, которую она стремится воплотить, — у них нет ничего общего, — едва ли можно было бы назвать две вещи, которые более непохожи; однако в отношении человека у них есть только одна цель: ибо кто может слышать океан, когда он дышит в гневе, и ограничить его в своем разуме, хотя он не думает о Том, кто дает ему голос? или подняться на тот шпиль, не чувствуя, как его способности исчезают, так сказать, вместе с его точкой исчезновения, в бездну пространства? Если есть разница в эффекте от этих и других объектов, она только в интенсивности, степени данного импульса; как между тем от внезапного взрыва вулкана и от медленного и тяжелого движения поднимающегося грозового облака; его характер и его функция те же, — в его ужасной гармонии соединить сотворенное с его Бесконечной Причиной.

Но сравним этот эффект с тем, что от Красоты. Стал бы Парфенон, например, с его прекрасными формами, — сделанными еще более прекрасными под его родным небом, — кажущимися почти наделенными дыханием жизни, как если бы его сознательный пурпур был живым разливом, вызванным в симпатии влюбленными румянцами греческого заката; — стал бы этот прекрасный объект даже тогда возвышать душу над своей собственной крышей? Нет: мы были бы наполнены чистым восторгом, — но без всякого стремления подняться еще выше. Он удовлетворил бы нас; чего не делает возвышенное; ибо чувство слишком обширно, чтобы быть ограниченным человеческим довольством.

О сверхъестественном нет нужды распространяться; ибо, в какой бы форме существа невидимого мира ни предполагались посещающими нас, они немедленно связаны в разуме с неизвестным Бесконечным; будь то вера в сердце или в воображении; будь то они пузырятся из земли, как Ведьмы в Макбете, принимая форму по желанию, или саморастворяясь в воздухе, и не менее чудесно, предвидя мысли, прежде чем они сформированы в человеке; или как Призрак в Гамлете, несубстанциальная тень, имеющая функции жизни, движения, воли и речи; страшная тайна облекает их заклинанием, которому нельзя противостоять; сбитое с толку воображение следует как ребенок, оставляя конечный мир ради одного неизвестного, пока оно не начинает болеть в темноте, бездорожной, бесконечной.

Возможно, как находящийся ближе всего по положению к неисследимому Автору всех вещей, высший пример этого был бы найден в Ангельской Природе. Если возразить, что поэты не всегда так представляли ее, то им надлежит показать причину, почему они этого не сделали. Мильтон, без сомнения, мог бы привести достаточную причину во времени, выбранном для своей поэмы, — времени сотворения первого человека, когда его общение с высшим порядком сотворенных существ было не только существенным для плана поэмы, но и соответствовало выраженной воле Творца: следовательно, он мог бы счесть не нарушением тогдашнего отношения между человеком и ангелами присвоение даже эпитета affable (любезный) архангелу Рафаилу; ибо человек был тогда безгрешен и во всех отношениях, кроме знания, был подходящим объектом внимания, и, конечно, подходящим учеником для своего небесного наставника. Но, предположим, поэт на протяжении всей своей работы (как в процессе своего рассказа он был вынужден сделать ближе к концу), — предположим, он решил, приняв философа, приписать Адаму измененное отношение одного из его падших потомков, как мог бы он вынести святое духовное присутствие? Чтобы быть последовательным, Адам должен был быть немым от благоговения, неспособным поддерживать беседу, такую, как описана. Между безгрешным человеком и его грешным потомством расстояние неизмеримо. И так же должно быть воздействие на последнего в таком присутствии; и для этого вывода у нас есть авторитет Писания, в смятении солдат у гробницы Спасителя, о чем более прямо. Если нет подобного эффекта, сопровождающего другие ангельские визиты, записанные в Писании, такие как к Лоту и Аврааму, причина очевидна в специальной миссии к этим лицам, которые были, несомненно, божественно подготовлены для их приема; ибо разумно предположить, что миссия была бы иначе бесполезна. Но с римскими солдатами, где не было такого смягчающего обстоятельства, случай был другим; действительно, он был в поразительном контрасте с тем, что у двух Марий, которые, хотя и пораженные благоговением, все же, будучи ведомы туда, как свидетели, Духом, не были столь подавлены.

И здесь, поскольку Идея Ангелов универсально ассоциируется с каждым совершенством формы, может естественно возникнуть вопрос, столь часто обсуждаемый, — а именно, совместимы ли Красота и Возвышенность при каких-либо обстоятельствах. Нам это кажется легким для решения. Ибо мы не видим причины, почему Красота, как условие подчиненного объекта или составной части, не может случайно войти в Возвышенное, так же как тысяча других условий противоположных характеров, которые относятся к многообразным ассимилянтам, часто формирующим его другие компоненты.

Когда Красота не делается существенной, но входит как простое случайное, ее допущение или отвержение является делом безразличия. В ангеле, например, красота является условием его простой формы; но ангел также имеет интеллектуальную и нравственную или духовную природу, которая является существенно преобладающей: первая будучи лишь условием, так сказать, его видимости, последняя — его самой жизнью, — Сущностью, следующей за непостижимым Дарителем жизни.

Могли бы мы стоять в присутствии одного из этих святых существ (если бы стоять было возможно), что из Возвышенного в этом низшем мире так потрясло бы нас? Хотя его красота была такой, о какой никогда не мечтал смертный, она была бы ничем, — поглощенная как тьма, — в ужасном, духовном сиянии посланника Божьего. Даже как солдаты в Писании, у гробницы Спасителя, мы пали бы перед ним, — мы «стали бы», как они, «как мертвые люди».

Но хотя Мильтон не открывает «лицо, подобное молнии»; и хотя ангел Рафаил заставлен вести беседу с человеком, и «суровый в юношеской красоте» дает даже индивидуальный отпечаток Зефону, а Михаил и Авдиил выделены в своей доблести; нет ни одного, кого он называет, кто не дышал бы Небом, кто не был бы окружен славой Бесконечного. И почему читатель не подавлен в их предполагаемом присутствии, это потому, что он является зрителем через Адама, — через него также слушателем; но всякий раз, когда он заставлен, заклинанием поэта, забыть Адама и увидеть, так сказать, в своем собственном лице, сражающиеся воинства...

Если мы остановимся на Форме одной, хотя бы она была превосходящей красоты, идея не поднялась бы выше идеи человека, ибо это мыслимо о человеке: но в момент, когда затронута ангельская природа, мы имеем высшие идеи сверхъестественного интеллекта и совершенной святости, к которым все прелести и грации простой формы немедленно становятся подчиненными, и, хотя красота остается, ее агентство сравнительно негативно под подавляющей трансцендентностью небесного духа.

Поскольку мы уже видели, что Прекрасное ограничено никакой конкретной формой, но обладает своей силой в неком таинственном условии, которое применимо ко многим различным объектам; подобным же образом Возвышенное включает в свою сферу и подчиняет своему условию бесконечное разнообразие объектов с их отличительными условиями; и среди них мы находим условие Прекрасного, а также, до определенной степени, его обратное, так что, хотя мы можем истинно признать их сосуществование в одном и том же объекте, невозможно, чтобы их эффект на нас был иным, чем неравным, и чтобы высший закон не подчинил низший. Мы не отрицаем, что Прекрасное может, так сказать, смягчить ужасную интенсивность Возвышенного; но оно не может изменить его характер, тем более придать свой собственный; одно все еще будет ужасным, другое, само по себе, никогда.

Когда мы были в Риме, мы однажды спросили иностранца, который, казалось, говорил несколько расплывчато на эту тему, что он понимает под Возвышенным. Его ответ был: «Le plus beau» (самое прекрасное); делая это лишь вопросом степени. Теперь давайте только вообразим (если сможем) прекрасное землетрясение или прекрасный ураган. И все же иностранец не одинок в этом. Д'Аззара, биограф Менгса, говоря о Красоте, говорит об «этом возвышенном качестве», и в другом месте, по определенным причинам, он говорит: «Гранд-стиль прекрасен». Более того, многие писатели, в остальном высокого авторитета, кажется, придерживались того же взгляда; в то время как другие, которые не могли иметь такого понятия, использовав слова Красота и Прекрасное в аллегорическом или метафорическом смысле, иногда были неверно истолкованы буквально. Отсюда Винкельман упрекает Микеланджело за его постоянные разговоры о Красоте, когда он не показывал ничего из нее в своих работах. Но очень очевидно, что Bellà и Bellezza Микеланджело никогда не использовались им в буквальном смысле, и не предназначались для того, чтобы быть понятыми так другими: он принял термины исключительно для выражения абстрактного Совершенства, которое он аллегоризировал как госпожу своего разума, чьему исключительному поклонению была посвящена вся его жизнь. Был ли это самый подходящий термин, который он мог выбрать, мы не будем спрашивать. Несомненно, однако, что буквальное принятие его последующими писателями было причиной большой путаницы, а также расплывчатости.

Что касается нас, мы совершенно в недоумении, как понятие столь очевидно беспочвенное когда-либо имело хотя бы одного сторонника; ибо, если отчетливый эффект подразумевает отчетливую причину, мы не видим, почему отчетливые термины не должны быть использованы для выражения разницы, или как законный термин для одного может каким-либо образом быть применен для обозначения конкретной степени другого. Подобно двум Дромио, они иногда требуют заклинателя, чтобы сказать, кто есть кто. Если имеется в виду только Совершенство, которое является родовым термином, подразумевающим вершину всех вещей, то, конечно, ничего не будет получено (если мы исключим намеренную неясность) путем замены специфического термина, который ограничен немногими. Мы говорим здесь не об аллегорической или метафорической уместности, которая сейчас не является вопросом, а о буквальной и дидактической; и мы можем добавить, что мы никогда не знали другого результата от этого произвольного союза, — который заключается в том, чтобы плодить слова.

В дальнейшей иллюстрации нашей позиции, может быть хорошо здесь заметить один ошибочный источник Возвышенного, к которому, кажется, иногда прибегали, как в поэмах, так и в картинах; а именно, в симпатии, возбуждаемой мучительными телесными страданиями. Предположим, человек на дыбе помещен перед нами, — возможно, некая несчастная жертва Инквизиции; хруст его суставов сделан пугающе слышимым; его бедственное «Ах!» проникает до нашего мозга; затем жестокая точность механического прислужника, когда он обнажает для взора всю его анатомию ужасов. И предположим также, палач принужден к своей задаче, — следовательно, безответственный агент, которого мы не можем проклясть; и, наконец, что эти два объекта составляют всю сцену. Что могли бы мы чувствовать, кроме агонии, даже подобной той, что у страдальца, единственная разница в том, что одна физическая, другая ментальная? И это все, что простая симпатия имеет силу осуществить; она привела нас к своей крайней точке, — наша плоть ползает, и мы отворачиваемся с почти телесной тошнотой. Но пусть другой актер будет добавлен к драме в лице председательствующего Инквизитора, хладнокровного методизатора этого процесса пытки; в одно мгновение сцена изменена, и, странно сказать, наши чувства становятся менее болезненными, — более того, мы чувствуем мгновенный интерес, — от мгновенного отвращения нашей нравственной природы: мы потеряны в изумлении от избытка человеческого нечестия, и ненавистное изумление, как будто причастное к бесконечному, теперь расширяет способности до их предельного напряжения; ибо кто может установить границы страсти, когда она захватывает всю душу? Это как сама душа, без формы или предела. Мы можем не думать даже о последующем суде; мы становимся сами справедливостью, и мы присуждаем ненависть, соразмерную греху, столь неопределенную и чудовищную, что мы стоим в ужасе от нашего собственного суждения.

Почему это крайнее напряжение разума, когда оно так внешне вызвано, должно создавать в нас интерес, мы не знаем; но таков факт, и мы не только довольны терпеть его некоторое время, но даже жаждем его и даем чувству эпитет возвышенное.

Мы не отрицаем, что много телесных страданий может быть допущено с эффектом как подчиненный агент, когда, как в последнем добавленном примере, оно сделано служить необходимым толкователем нравственного уродства. Тогда, действительно, в руках великого художника оно становится одним из самых мощных вспомогательных средств к возвышенной цели. Все, за что мы боремся, это то, что симпатия сама по себе недостаточна как причина возвышенности.

Есть еще другие источники ложного возвышенного (если мы можем так назвать его), к которым иногда прибегают также поэты и художники; такие как ужасное, отвратительное, безобразное и чудовищное: они формируют непроходимые границы к истинному Возвышенному. Действительно, кажется, есть почти в каждой эмоции некая точка, за которую мы не можем пройти, не отпрянув, — как будто мы инстинктивно сжимаемся от того, что запрещено нашей природе.

Казалось бы, тогда, что в отношении человека Прекрасное является крайней точкой, или последней вершиной, естественного мира, поскольку именно в нем мы распознаем высшую эмоцию, к которой мы восприимчивы от чисто физического. Если мы поднимемся оттуда в нравственное, мы обнаружим, что его влияние уменьшается в той же пропорции с нашим восходящим прогрессом. В непрерывной цепи творения, частью которой оно является, звено над ним, где начинается нравственная модификация, кажется едва измененным, однако разница, хотя и незначительная, требует другого имени, и номенклатор внутри нас называет его Элегантностью; в следующем соединительном звене нравственное дополнение становится более преобладающим, и мы называем его Величием; в следующем физическое становится еще более слабым, и мы называем союз Грандиозностью; в следующем оно кажется почти исчезающим, и новая форма встает перед нами, столь таинственная, столь неопределенная и неуловимая для чувств, что мы обращаемся, как будто за ее более отчетливым образом, внутрь себя, и там, с удивлением, изумлением, благоговением, мы видим ее наполняющей, расширяющей, растягивающей каждую способность, пока, как Гигант Отранто, она не кажется почти разрывающей воображение: под этим странным слиянием противоположных эмоций, этим ужасным удовольствием, мы называем ужасную форму Возвышенностью. Это был тихий, кроткий голос, который потряс Пророка на Хориве; — хотя малый для его уха, он был больше, чем его воображение могло вместить; он не мог услышать его снова и жить.

Не следует предполагать, что мы перечислили все формы градации между Прекрасным и Возвышенным; такой не была наша цель; достаточно было отметить наиболее заметные, оставляя промежуточные модификации быть восполненными (как они могут легко быть) читателем. Если мы спустимся от Прекрасного, мы пройдем подобным же образом через равное разнообразие форм, постепенно модифицированных более грубыми материальными влияниями, как Красивый, Хорошенький, Пригожий, Простой и т. д., пока мы не упадем к Безобразному.

Там заканчивается цепь приятного возбуждения; но не цепь Форм; которая, принимая теперь как будто буквальную кривую, снова изгибается вверх, пока, встречая нисходящую крайность нравственного, она не кажется завершающей могучий круг. И в этом темном сегменте будет найден поразительный союз углубляющихся диссонансов, — все углубляющихся, по мере того как он поднимается от Безобразного к Отвратительному, Ужасному, Страшному, Ошеломляющему.

По мере того как мы следуем за цепью через эту последнюю область болезни, несчастья и греха, воплощенного Диссонанса, и чувствуем, как мы должны, в искалеченных сродствах его отталкивающих форм, их страшное отношение к этому прекрасному, гармоничному творению, — как ужасный факт, в этих его дышащих фрагментах, говорит нам о падшем мире!

Как живой центр этого изумительного круга стоит Душа Человека; сознательная Реальность, для которой обширное окружение является лишь символом. Как обширно, тогда, его бытие! Если пространство могло бы измерить его, самая отдаленная звезда попала бы в его пределы. Хорошо, тогда, может он дрожать, пытаясь его даже в мысли; ибо куда должно оно унести его, — этого крылатого посланника, быстрее света? Куда, как не к пределам Бесконечного; даже к присутствию невыразимой Жизни, на которую ничто конечное не может смотреть и жить?

Наконец, мы завершим наш Дискурс несколькими словами о мастерском Принципе, который мы предположили быть, по воле Творца, реализующей жизнью для всех вещей прекрасных, истинных и добрых: и более особенно мы бы вернулись к его духовной чистоте, эмфатически проявленной через все его многообразные операции, — столь невозможной в союзе с чем-либо грязным, или ложным, или злым, — столь непостижимой даже, кроме как ради ее собственной самой безгрешной цели. Действительно, мы не можем смотреть на него иначе, как на универсального и вечного свидетеля Божьей благости и любви, чтобы привлечь человека к себе и засвидетельствовать самому низкому, самому извращенному разуму, — по крайней мере раз в жизни, пусть даже в детстве, — что существует такая вещь, как добро без себя. Будет помниться, что во всех различных приведенных примерах, в которых мы стремились проиллюстрировать операцию Гармонии, был только один характер для всех ее эффектов, какова бы ни была разница в объектах, которые вызвали их; что он был всегда нетронут никаким личным пятном: и мы заключили отсюда его сверхъестественный источник. Мы можем теперь выдвинуть другое доказательство, еще более убедительное его духовного происхождения, а именно, в том факте, что он не может быть реализован в Человеческом Существе quoad (по отношению к) самому себе. С полнейшим осознанием обладания этим принципом и с силой реализовать его в других объектах, он все еще не имеет силы в отношении самого себя, — то есть стать объектом для самого себя.

Теперь, поскольку условие Гармонии, насколько мы можем знать его через его эффект, является условием наполненности, где ничего нельзя добавить или отнять, очевидно, что такое условие никогда не может быть реализовано разумом в самом себе. И все же желание к этой цели столь же очевидно подразумевается в той непрестанной, но неудовлетворяющей активности, которая при всех обстоятельствах является императивным, универсальным законом нашей природы.

Могло бы показаться излишним распространяться о том, что должно быть общепризнанно как очевидная истина; все же, может быть нелишним предложить несколько замечаний, чтобы привести это, хотя и банальность, более отчетливо перед нами. Во все века большинство человечества было более или менее принуждено к некоторого рода усилию для своего простого существования. Как всякое принуждение, это, без сомнения, считалось трудностью. Однако мы никогда не находим, когда своим собственным трудом или каким-либо счастливым обстоятельством они были избавлены от этой необходимости, чтобы какой-либо индивид был доволен бездействием. Некоторые, действительно, до своего освобождения, представляли праздность как своего рода синоним счастья; но короткий опыт никогда не переставал доказывать, что она не менее далека от этого желаемого состояния. Самые оскорбительные занятия, за неимением лучшего, часто возобновлялись, чтобы облегчить разум от невыносимого груза ничего, — самого тяжелого из всех весов, — как оно должно быть для бессмертного духа: ибо разум не может остановиться, если только он не в сумасшедшем доме; там, действительно, он может отдыхать, или скорее застаиваться, на одной мысли, — своем маленьком круге, возможно, несчастья. С самого момента сознания активный Принцип начинает заниматься вещами вокруг него: он показывает себя в младенце, тянущем свои маленькие руки к свече; в школьнике, заполняющем, если один, свой час игры имитационными трудами будущей жизни; и так далее, через каждую стадию и условие жизни; от богатого расточителя, разоряющего себя за игорным столом ради занятия, до бедного узника в Бастилии, который, за неимением чего-либо, чтобы занять свои мысли, преодолел антипатию своей природы и нашел своего компаньона в пауке. Более того, если бы была нужда, мы могли бы вытянуть каталог, пока он не потемнел бы от самоубийства. Но достаточно было сказано, чтобы показать, что, помимо вины, более страшный демон вряд ли был воображен, чем маленькое слово Ничто, когда оно воплощено и реализовано как хозяин разума. И хорошо для мира, что это так; поскольку этому мудрому закону нашей природы, не говоря уже об удобствах, мы обязаны бесконечными источниками невинного наслаждения, которыми труд и изобретательность человека снабдили нас.

Однако мудрость рассматриваемого закона заключается не только в том, что он служит предохранительным средством против того, чтобы разум не поглощал сам себя; мы видим в нем более высокую цель — не что иное, как развитие человеческого существа; и если мы обратимся к его конечному значению, то оно обладает глубочайшей важностью. На первый взгляд может показаться парадоксом, что при естественной склонности разума к неприятию бездеятельности он все же испытывает столь сильное желание покоя; но небольшое размышление покажет, что здесь нет реального противоречия. Разум лишь ошибается в названии своего объекта, поскольку ни покой, ни действие не являются его подлинной целью; ибо в состоянии покоя он жаждет действия, а в состоянии действия — покоя. Всякое действие предполагает цель, которая может состоять лишь из одного из двух: либо достижение некоторого непосредственного объекта как своего завершения, либо порождение одного или нескольких будущих актов, которые последуют как следствие. Но завершается ли действие непосредственным объектом или служит порождающей причиной бесконечного ряда актов, оно должно иметь некую конечную цель, в которой оно заканчивается или должно закончиться. Даже если предположить, что такой ряд актов продолжается всю жизнь и все же остается незавершенным, это не меняет дела. Хорошо известно, что многие подобные ряды занимали умы математиков и астрономов до последнего часа; более того, эти акты подхватывались другими и продолжались через сменяющиеся поколения: все же, достигнута точка или нет, в замысле должна была быть цель. Никто не может поверить, что в подобных случаях человек добровольно посвятил бы все свои дни добавлению звена за звеном к бесконечной цепи ради одного лишь удовольствия от труда. Правда, он может осознавать полезность такого труда как одного из средств поддержания бодрости духа; но если у него нет дальнейшей цели, то осознание этого результата делает ровное расположение духа самостоятельным объектом. Без надежды принудительный труд невозможен, а надежда подразумевает объект. И даже самый закоренелый бездельник, который проводит целый день, строгая палку, если бы его удалось побудить заглянуть в себя, не стал бы этого отрицать. Далеко не имея никакой цели, он должен был бы признать, что на самом деле надеялся избавить себя от гнетущей части времени, состругивая его минуты и часы. Здесь мы имеем крайний пример того, что составляет реальное дело жизни, от самого праздного до самого трудолюбивого: а именно, достижение удовлетворяющего состояния.

Но никто не станет утверждать, что такое состояние когда-либо было следствием достижения какого-либо объекта, каким бы возвышенным он ни был. И почему? Потому что мотив действия остается позади, а перед нами ничего нет.

У нас должно быть нечто, к чему можно стремиться, нечто, чего можно ждать, иначе мы погибнем — даже от самоубийственного покоя. Если мы не находим этого здесь, в окружающем нас мире, то должны искать в другом; на который, как мы полагаем, вечно указывает тот тайный правитель души, непостижимый, вездесущий дух Гармонии. И не обязательно, чтобы мысль о гармонии даже приходила на ум; ибо потребность может ощущаться без какого-либо отчетливого осознания формы того, что желаемо. И по большей части именно таким негативным образом признается ее влияние. Но этого достаточно, чтобы объяснить всеобщую тоску, определенную или неопределенную, и последующее всеобщее разочарование.

Мы говорили, что человек не может стать для самого себя объектом Гармонии — то есть найти ее надлежащий коррелят в самом себе; и мы видели, что в его нынешнем состоянии это положение верно. Как же тогда обстоит дело в мире духа? Кто может ответить? И все же, возможно — если мы можем без непочтительности рискнуть сделать предположение, — не может ли быть так, что как конечное существо, не имеющее в себе центра, вокруг которого можно вращаться, его истинный коррелят будет там открыт (если, конечно, не раньше) развоплощенному человеку в Существе, которое его создало? И не может ли также последовать, что Принцип, о котором мы говорим, перестанет быть потенциальным и изольется, так сказать, и придет в гармонию с вечной формой Надежды — даже той Надежды, чья живая цель — в недосягаемом Бесконечном?

Предположим, что эта форма надежды отнята у бессмертного существа, не имеющего в себе силы самодовольства, — каково было бы его состояние? Сознательный, бесконечный вакуум, если бы такая вещь была возможна, лишь слабо отразил бы его. Надежда, таким образом, хотя по своей природе и нереализуема, не является просто понятием; ибо до тех пор, пока она остается надеждой, она является для разума объектом, и объектом, который должен быть реализован; поэтому, там, где ее форма вечна, она не может не быть для него вечно длящимся объектом. Отсюда мы можем представить себе бесконечное приближение к тому, что никогда не может быть реализовано.

Из этого следует, что, хотя мы не можем стать для самих себя объектом Гармонии, тем не менее, из всеобщего желания реализовать ее таким образом, несомненно, что мы не можем подавить постоянный импульс этого высшего Принципа; который, следовательно, как нам кажется, должен иметь двойную цель: во-первых, своим внешним проявлением, которое мы все узнаем, подтвердить свою реальность, и, во-вторых, убедить разум в том, что его истинный объект находится не просто вне его, но выше его — и может быть найден только в Бесконечном Творце.

Искусство.

При рассмотрении Искусства, которое в своем высшем смысле, и особенно в отношении Живописи и Скульптуры, является предметом, предложенным для нашего нынешнего исследования, первый возникающий вопрос: в чем заключается его своеобразный характер? Или, скорее, каковы характеристики, отличающие его от Природы, которую оно претендует имитировать?

На это мы отвечаем, что Искусство характеризуется —

Во-первых, Оригинальностью.

Во-вторых, тем, что мы назовем Человеческой или Поэтической истиной; которая является верифицирующим принципом, с помощью которого мы распознаем первое.

В-третьих, Изобретением; продуктом Воображения, основанным на первом и верифицированным вторым. И,

В-четвертых, Единством, синтезом всего вышеперечисленного.

Поскольку первым шагом к правильному пониманию любого рассуждения является ясное постижение используемых терминов, мы добавим, что под Оригинальностью мы понимаем все, что (признаваемое разумом как истинное) является специфическим для Автора и отличает его произведение от произведений всех других; под Человеческой или Поэтической истиной — то, что можно сказать, существует исключительно в разуме и для разума, в отличие от истины вещей в естественном или внешнем мире; под Изобретением — любой непрактиковавшийся способ представления предмета, будь то путем сочетания целых объектов, уже известных, или путем соединения и модификации известных, но фрагментарных частей в новые и последовательные формы; и, наконец, под Единством — такое согласие и взаимозависимость всех частей, которые составляют целое.

Мы попытаемся показать, что по наличию или отсутствию любой из этих характеристик мы сможем подтвердить или опровергнуть претензию любого объекта на то, чтобы быть произведением Искусства; а также что мы найдем внутри себя соответствующий закон, или каким бы словом мы ни решили его обозначить, с помощью которого каждая из них будет распознана; то есть в степени, соразмерной развитию или активной силе судящего таким образом закона.

Предполагая, что читатель согласился с нами в том, что было сказано об Универсальном в нашем Предварительном рассуждении, и соглашаясь с положением, что любая способность, закон или принцип, которые могут быть показаны как существенные для любого одного разума, должны обязательно приписываться и каждому другому здравому разуму, даже если конкретная способность или закон развиты настолько слабо, что это кажется их отсутствием, и в этом случае они выводятся потенциально, — мы теперь будем исходить из тех же оснований, что порождающая причина, несмотря на ее кажущееся отсутствие у большинства людей, является существенной реальностью в состоянии Человеческого Существа; ее потенциальное существование во всех необходимо утверждается исходя из ее существования в одном.

Принимая, таким образом, ее реальность — или, скорее, оставляя ее подтверждение известным эффектам, — мы переходим к вопросу о том, в чем состоит эта порождающая сила.

И, во-первых, что касается ее простейшей формы. Если верно (как мы надеемся более подробно изложить в будущем рассуждении), что не было найдено двух идентичных умов, то в каждом индивидуальном уме должно быть нечто, чего нет ни в каком другом. И если это неизвестное нечто также придает свой особый оттенок, так сказать, каждому впечатлению от внешних объектов, кажется естественным выводом, что, чем бы оно ни было, оно должно обладать всепроникающей силой над всем разумом — по крайней мере, в отношении того, что является внешним. Но хотя это может быть справедливо утверждено о человеке вообще, исходя из его свидетельства у любого одного лица, мы будем далеки от факта, если поэтому утвердим, что, иначе чем потенциально, способность внешне проявлять это также является универсальной. Мы знаем, что это не так, — и наш повседневный опыт доказывает, что способность воспроизводить или выдавать индивидуализированные впечатления широко различается у разных людей. У некоторых она настолько слаба, что, по-видимому, никогда не действует; и, насколько касается нашего предмета, практически можно сказать, что она не существует; чему у нас есть обильные примеры в других ментальных явлениях, где несовершенная активность часто делает существование некоторой существенной способности виртуальным ничто. Когда она действует в высших степенях, так что заставляет другого видеть или чувствовать так, как видел или чувствовал Индивид, — это, в отношении Искусства, есть то, что мы имеем в виду в самом строгом смысле под Оригинальностью. Тот, следовательно, кто обладает силой представлять другому точные образы или эмоции, какими они существовали в нем самом, представляет то, что не может быть найдено больше нигде и было впервые найдено им самим и внутри него самого; и, как бы легко или незначительно это ни было, если они истинны по отношению к его собственному разуму, их автор в этой мере является оригинатором.

Но давайте возьмем пример и предположим два портрета; простые головы, без аксессуаров, то есть с пустыми фонами, какими мы их часто видим, где не делается попытки композиции; и оба — художниками равного таланта, использующими одни и те же материалы и ведущими свою работу согласно одному и тому же техническому процессу. Мы также предположим, что мы знакомы с изображенным лицом, с которым их сравним. Кто, когда-либо делавший подобное сравнение, ожидает найти их идентичными? Напротив, хотя во всех отношениях равные, в исполнении, сходстве и т. д., мы все же воспримем некое исключительное нечто, которое мгновенно отличит одно от другого, и оба — от оригинала. И все же они оба покажутся нам истинными. Но они будут истинными для нас также в двойном смысле: а именно, по отношению к живому оригиналу и по отношению к индивидуальности разных художников. Там, где таков результат, оба художника должны оригинальничать, поскольку они оба внешне реализуют индивидуальный образ своих отличительных умов.

И истину, которую они представляют, нельзя приписать техническому процессу, который, как мы предположили, одинаков у каждого; так как при таком предположении, с их равным мастерством, результат должен был быть идентичным. Нет; чем бы ни было то, что заставляет ментальное впечатление одного человека или его способ мышления отличаться от другого, именно это нечто, которое наши воображаемые художники здесь перенесли на свой карандаш, делает их разными, но обоих — оригинальными.

Теперь, является ли среда, через которую впечатления, концепции или эмоции разума таким образом внешне реализуются, средой красок, слов или чего-либо еще, этот таинственный, хотя и определенный принцип является, как мы полагаем, истинным и единственным источником всей оригинальности.

В силе ассимиляции того, что является чуждым или внешним, с нашей собственной конкретной природой, состоит индивидуализирующий закон, а в силе воспроизведения того, что таким образом модифицировано, состоит порождающая причина.

Давайте теперь обратимся к противоположному примеру — к простой механической копии какого-либо естественного объекта, где рассматриваемые признаки полностью отсутствуют. Будет ли кто-нибудь по-настоящему тронут ею? Мы думаем, нет; мы не говорим, что он не будет хвалить ее — это он может делать по разным мотивам; но его чувство — если мы можем так назвать индекс закона внутри — не будет вызвано к какому-либо спонтанному соответствию с объектом перед ним.

Но зачем говорить о чувстве, говорит псевдознаток, когда мы должны только, или по крайней мере в первую очередь, привносить знание? Это обычный жаргон тех, кто становится критиками ради отличия. Пусть Художник избегает их, если он не хочет лишить себя прав в подавлении того бескомпромиссного теста внутри него, который является единственным верным проводником к истине снаружи.

Это жалкая амбиция — желать должности судьи только ради вынесения приговора. Но такая амбиция вряд ли овладеет человеком истинной чувствительности. Есть, однако, некоторые, в ком нет недостатка в чувствительности, но кто, либо из-за недоверия к себе, либо из-за какого-то ошибочного представления об Искусстве, легко убеждаются отказаться от правильного чувства в обмен на то, что они могут считать знанием — бесплодное знание недостатков; как будто может быть человеческое произведение без них! Тем не менее, мало чего следует опасаться от любой конвенциональной теории тому, кто предупрежден о ее чисто негативной силе — что она может, в лучшем случае, только подавить чувство; ибо никто никогда не был и никогда не может быть убежден аргументами в пользу реальной симпатии к тому, что он однажды почувствовал как ложное. Но там, где чувство подлинно, а не является простым рефлексом популярного понятия, насколько оно идет, оно должно быть истинным. Пусть никто, следовательно, не доверяет ему, чтобы советоваться со своей головой, когда он обнаруживает себя стоящим перед произведением Искусства. Чувствует ли он его истину? — это единственный вопрос, если, конечно, дерзость рассудка должна тогда выдвинуть его; что, как мы думаем, не произойдет там, где чувство сильно. Для такого человека характеристика Искусства, о которой мы сейчас рассуждаем, проложит себе путь с силой света; и он никогда не будет в опасности принять механическую копию за живую имитацию.

Но мы иногда слышим о «верных транскриптах», более того, о факсимиле. Если под ними подразумевается не больше и не меньше того, что существует в их оригиналах, они все равно должны в этом случае найти свое истинное место в мертвой категории Копии. И все же нам не нужно останавливаться на каком-либо исследовании достоинств факсимиле, поскольку мы твердо отрицаем, что факсимиле, в истинном смысле этого термина, является вещью возможной.

То, что абсолютная идентичность между любым естественным объектом и его представленным образом является вещью невозможной, вряд ли будет поставлено под сомнение кем-либо, кто мыслит и уделит предмету момент размышления; и трудность заключается в природе вещей, одна из которых является делом Творца, а другая — твари. Мы поэтому примем как факт вечную и непреодолимую разницу между Искусством и Природой. То, что наше удовольствие от Искусства тем не менее подобно, если не сказать равно, тому, которое мы получаем от Природы, также является фактом, установленным опытом; чтобы объяснить который, мы неизбежно приходим к допущению другого факта, а именно, что в Искусстве существует некое особое нечто, которое мы принимаем как эквивалент допущенной разницы. Теперь, называем ли мы этот эквивалент индивидуализированной истиной, или человеческой или поэтической истиной, это не имеет значения; мы знаем по его эффектам, что некий такой принцип действительно существует, и что он действует на нас, и таким образом, который соответствует операции того, что мы называем Истиной и Жизнью в естественном мире. О различных законах, вырастающих из этого принципа, которые принимают имя Правил при применении к Искусству, у нас будет повод поговорить в будущем рассуждении. В настоящее время мы ограничимся исследованием того, насколько разница, на которую мы ссылаемся, может быть безопасно допущена в любом произведении, претендующем на то, чтобы быть имитацией Природы.

Факт, что истина может сосуществовать с весьма значительной примесью лжи, слишком хорошо известен, чтобы требовать аргументации. Как бы предосудительна ни была такая примесь в морали, она становится в Искусстве, из-за ограниченной природы наших сил, делом необходимости.

По той же причине даже реализация мысли, или того, что является должным и исключительно человеческим, должна всегда быть несовершенной. Если Истина, таким образом, составляет лишь большую пропорцию, это вполне столько, сколько мы можем разумно ожидать в произведении Искусства. Но почему, можно спросить, там, где преобладает ложное, мы все же получаем удовольствие? Просто из-за Истины, которая остается. Если далее потребовать, каков минимум истины для получения приятного эффекта? мы ответим: столько, сколько заставит нас почувствовать, что истина существует. Именно это чувство одно определяет не только истинное, но и степени истины, и, следовательно, степени удовольствия.

Там, где такое чувство не пробуждается, и предполагая отсутствие дефицита у реципиента, он может безопасно, из-за его отсутствия, объявить работу ложной; и никакая остроумная теория рассудка не могла бы убедить его в обратном. Он может, действительно, как некоторые склонны делать, сделать случайное предположение и назвать работу истинной; но он никогда не сможет так почувствовать ее никаким усилием рассуждения. Но не могут ли люди различаться в своих впечатлениях об истине? Конечно, в отношении ее степеней, и в этом — в соответствии с их чувствительностью, в которой, как мы знаем, люди не равны. Под чувствительностью здесь мы подразумеваем силу или способность получать впечатления. Все люди, действительно, с равными органами, могут быть сказаны в некотором смысле видеть одинаково. Но оставит ли тот же естественный объект, переданный через эти органы, то же впечатление? Факт иной. Что же тогда вызывает разницу, если это не (как было замечено ранее) некое особое нечто в индивидуальном уме, которое модифицирует образ? Если так, то должна по необходимости быть в каждом истинном произведении Искусства — если мы можем рискнуть выразиться — другая, или отличительная, истина. Распознать это, следовательно, — как мы пытались показать в другом месте, — предполагает в реципиенте нечто сродни этому. И, хотя это в реальности лишь знак жизни, это все же знак, от которого мы, как только получаем отпечаток, по закону нашего ума чувствуем, что он действует на наши мысли и симпатии, не зная как или почему. Допуская, следовательно, соответствующий инстинкт, или что бы еще это ни называлось, варьироваться у людей — в чем нет причин сомневаться, — решение их неравного впечатления появляется сразу. Отсюда было бы не экстравагантной метафорой, если бы мы утвердили, что некоторые люди видят больше своими умами, чем другие своими глазами. Более того, должно быть очевидно всем, кто знаком с Искусством, что многое, если не большая часть, в его высших ветвях специально адресовано этому ментальному видению. И очень верно, если бы не было истины за пределами досягаемости чувств, что мало что осталось бы нам от того, что мы сейчас считаем нашим высшим и наиболее утонченным удовольствием.

Но не следует делать вывод, что оригинальность состоит в каком-либо противоречии Природе; ибо, если бы это было допущено и осуществлено, это привело бы нас к заключению, что чем больше противоречие, тем выше Искусство. Мы настаиваем только на модификации естественного личным; ибо Природа есть и всегда должна быть, по крайней мере, чувственной основой всего Искусства: и там, где внешнее и внутреннее так соединены, что мы не можем разделить их, там мы найдем совершенство Искусства. Столь полное соединение, возможно, никогда не было достигнуто и может быть невозможным; несомненно, однако, что никакого приближения к совершенству никогда не может быть сделано, если идея такого соединения не рассматривается постоянно художником как его конечная цель. И идея не может быть допущена без предположения третьего как продукта двух — что мы называем Искусством; между которым и Природой, в ее строжайшем смысле, всегда должна быть разница; действительно, разница со сходством — это то, что составляет ее существенное условие.

Несомненно, было замечено, что в этом исследовании относительно природы и операции первой характеристики присутствие второй, или верифицирующего принципа, все время подразумевалось; и не могло быть иначе из-за их взаимной зависимости. Еще более будет предполагаться его активное агентство в нашем исследовании третьего, а именно, Изобретения. Но прежде чем мы перейдем к этому, главному индексу высшего искусства, может быть не лишним получить, если возможно, некоторое отчетливое постижение того, что мы назвали Поэтической истиной; к которой, как будет помниться, был также присоединен эпитет Человеческая, нашей целью в этом было подготовить разум, одним словом, для ее специфической сферы; и мы думаем, что это применимо также по более важной причине, а именно, что этот вид Истины является истинной основой поэтического — ибо в чем состоит поэзия естественного мира, если не в сентименте и реагирующей жизни, которую она получает от человеческой фантазии и привязанностей? И, пока не может быть показано, что сентимент и фантазия также разделяются животным миром, это кажущееся истечение от прекрасного в природе должно по праву вернуться к человеку. Что, например, мы можем предположить эффектом пурпурной дымки летнего заката на коров и овец, или даже на более деликатных обитателей воздуха? Из того, что мы знаем об их привычках, мы не можем предположить больше, чем просто физическое наслаждение от ее мягкой температуры. Но как обстоит дело с поэтом, которого мы предположим объектом в той же сцене, растянувшимся на том же берегу с жвачными животными и греющимся в том же свете, который мерцает от скользящих птиц. Чувствует ли он что-то большее, чем мягкое тепло? Спросите его, и он, возможно, скажет: «Это час моей души; этот пурпурный воздух — атмосфера сердца, плавящая своим дыханием запечатанные фонтаны любви, которые холодная обыденность мира заморозила: я чувствую, как они бьют ключом на все вокруг меня; и как достойны любви теперь кажутся мне эти невинные животные, более того, эти шепчущие листья, которые, кажется, целуют проходящий воздух и краснеют при этом от собственной нежности! Конечно, они счастливы, и благодарны тоже, что они таковы; ибо послушайте! как маленькие птицы посылают свою песню хвалы! и посмотрите, как машущие деревья и машущая трава, в немом согласии, держат время с гимном!»

Это лишь одна из тысячи форм, в которых человеческий дух склонен изливаться на вещи снаружи, создавая для разума новый и более прекрасный мир — даже тень того, о чем его бессмертная жажда будет иногда мечтать в неизвестном будущем. Более того, едва ли найдется объект настолько знакомый или скромный, что его магическое прикосновение не может наделить его некоторым поэтическим шармом. Давайте возьмем крайний пример — свинью в ее загоне. Художник Морленд был способен превратить даже этот отвратительный объект в источник удовольствия — и удовольствия столь же реального, как любое, известное нёбу.

Оставляя это иметь тот вес, которого оно может заслужить, мы переходим к исходному вопросу; а именно, что мы подразумеваем под Человеческой или Поэтической истиной?

Когда в отношении определенных объектов эффекты оказываются единообразно одного и того же рода, не только на нас самих, но и на других, мы можем разумно сделать вывод, что эффективная причина одного характера, и что ее единообразие является необходимым результатом. И когда мы также обнаруживаем, что эти эффекты, хотя и различающиеся по степени, все же единообразны по своему характеру, в то время как они, кажется, исходят от объектов, которые сами по себе бесконечно варьируются, как по роду, так и по степени, мы еще более принудительно приходим к заключению, что причина не только одна, но не присуща объекту. Вопрос теперь возникает, что же тогда является тем, что кажется нам столь похожим на alter et idem — что, кажется, действует на, и распознается нами, через животное, птицу, дерево и тысячу разных, более того, противостоящих объектов, тем же способом и к той же цели? Вывод следует по необходимости, что таинственная причина должна быть в некотором общем законе, который является абсолютным и императивным в отношении каждого такого объекта при определенных условиях. И мы принимаем решение как истинное — потому что не можем помочь этому. Реальность, следовательно, такого закона становится фиксацией в уме.

Но мы не останавливаемся здесь: мы хотели бы знать что-то относительно предполагаемых условий. И для этого мы возвращаемся к эффекту. И ответ возвращается в форме вопроса — не может ли это быть что-то от нас самих, что отражается объектом — что-то, чем, как бы, мы наделяем объект, заставляя его соответствовать реальности внутри нас? Теперь мы распознаем реальность внутри; мы распознаем ее также в объекте — и утверждающий свет вспыхивает на нас, не в форме дедукции, но присущей Истины, от которой мы не можем избавиться; и мы называем ее Истиной — ибо она не примет никакого другого имени.

Теперь остается обнаружить, так сказать, ее местоположение. В какой части, следовательно, человека может быть сказано, что эта самоочевидная, но неуловимая Истина или сила пребывает? Она не может быть в чувствах; ибо чувства могут передать не больше, чем они получают. Находится ли она, следовательно, в уме? Здесь мы вынуждены спросить, что понимается под умом? Подразумеваем ли мы рассудок? Мы не можем проследить никакой связи между Истиной, которую мы хотели бы классифицировать, и рефлексивными способностями. Или в моральном принципе? Конечно, нет; ибо мы не можем предикатировать ни добра, ни зла Истиной, о которой идет речь. Наконец, находим ли мы ее идентифицированной с истиной Духа? Но что есть истина Духа, как не сам Дух — сознательное Я? которое никогда даже не думается в связи с ней. В какой форме, следовательно, мы распознаем ее? В своей собственной — форме Жизни — жизни Человеческого Существа; той самопроецирующей, реализующей силе, которая всегда присутствует, всегда действует и выносит суждение в мгновение ока обо всех вещах, соответствующих ее непостижимому я. Мы теперь присваиваем ей отличительный эпитет и называем ее Человеческой.

Есть общее изречение, что в имени больше, чем мы склонны воображать. И изречение не без причины; ибо когда имя оказывается истинным, будучи доказанным в своем применении, оно становится не маловажным индикатором относительно конкретных обязанностей, для которых названная вещь была предназначена. Так мы находим это в отношении Истины, о которой мы говорим; ее отличительный эпитет отмечает для нас, как свою сферу действия, таинственное общение между человеком и человеком; состоит ли среда в словах или красках, в мысли или форме, или в чем-либо еще, на чем человеческий агент может запечатлеть, будь то только в знаке, свою собственную чудесную жизнь. Что касается процесса или modus operandi, было бы тщетным усилием искать его: этот божественный секрет должен всегда для человека быть смиряющей тьмой. Достаточно ему знать, что есть то внутри него, что всегда отвечает тому снаружи, как жизнь жизни — что должно быть жизнью, и что должно быть истинным.

Мы переходим теперь к третьей характеристике. Уже было заявлено, в общем определении, что мы хотели бы понимать под термином Изобретение, в его конкретном отношении к Искусству; а именно, любой непрактиковавшийся способ представления предмета, будь то путем комбинации форм, уже известных, или путем соединения и модификации известных, но фрагментарных частей в новое и последовательное целое: в обоих случаях проверенное двумя предшествующими характеристиками.

Мы рассмотрим сначала то деление предмета, которое стоит первым в порядке — Изобретение, которое состоит в новой комбинации известных форм. Это может быть сказано управляемым его исключительным отношением либо к тому, что есть, или было, или, когда ограничено вероятным, к тому, что строго может быть. Оно может поэтому быть отличимо термином Естественное. Но хотя мы так называем его, поскольку все его формы имеют свои прототипы в Актуальном, все же должно быть помнимо, что эти существующие формы существенно составляют не более чем простые части, которые должны быть объединены в целое, для которого Природа не предоставила оригинала. Для примеров в этом, наиболее всеобъемлющем классе, нам не нужно ссылаться на какую-либо конкретную школу; они могут быть найдены во всех и в каждой галерее: от историй Рафаэля, пейзажей Клода и Пуссена и других, до знакомых сцен Яна Стена, Остаде и Брауэра. В каждом из этих приверженность актуальному, если не строго соблюдается, по крайней мере предполагается во всех его частях; не так в целом, так как это относится к вероятному; под чем мы подразумеваем такой результат, который был бы истинным, если бы та же комбинация произошла в природе. И мы не должны быть поняты, под приверженностью актуальному, что одна часть должна быть взята за точный портрет; мы подразумеваем только такую имитацию, которая исключает намеренное отклонение от уже существующих и известных форм.

Должно быть очень очевидно, что, классифицируя вместе любые произведения вышеназванных художников, не может быть намерением свести их к уровню; такая попытка (если бы наш аргумент требовал этого) должна мгновенно возмутить здравый смысл и чувство каждого, кто хоть сколько-нибудь знаком с Искусством. И поэтому, возможно, может быть подумано, что их поразительная разница, как по роду, так и по степени, могла бы справедливо потребовать некоторого дальнейшего деления. Но допуская, как все должны, широкий, более того, почти непреодолимый интервал между знакомыми предметами низших голландских и фламандских художников и высшими интеллектуальными работами великих итальянских мастеров, мы не видим причины, почему они не могут быть оставлены рисовать свою собственную линию демаркации относительно своих соответствующих провинций, даже как это каждый день делается актуальными объектами; которые все одинаково естественны, хотя широко различаются как по роду, так и по качеству. Это не унижение для величайшего гения сказать о нем и о самом необразованном мужлане, что они оба люди.

Кроме того, поскольку более детальное деление было бы полностью неуместным для настоящей цели, мы отложим исследование их индивидуальных различий до другого случая. Чтобы, однако, более отчетливо показать их общую почву Изобретения, мы кратко исследуем картину Остаде, а затем сравним ее с картиной Рафаэля, чем кого два художника могли бы быть хорошо воображены имеющими меньше общего.

Интерьер голландского коттеджа формирует сцену работы Остаде, представляя что-то между кухней и конюшней. Его главным объектом является туша свиньи, недавно вымытая и подвешенная сушиться; подчиненным к чему является женщина, кормящая младенца; аксессуары, различные одежды, горшки, чайники и другие кулинарные принадлежности.

Простое перечисление этих грубых материалов естественно предрасположило бы разум того, кто не знаком с голландской школой, ожидать чего угодно, кроме удовольствия; безразличие, если не сказать отвращение, казалось бы единственным возможным впечатлением от картины, составленной из таких ингредиентов. И таковым, действительно, был бы их эффект под рукой любого, кроме настоящего Художника. Давайте заглянем в картину и проследим за умом Остаде, как он оставляет свой отпечаток на нескольких объектах. Наблюдайте, как он распространяет свой главный свет, от подвешенной туши к окружающим объектам, формуя его, так сказать, в приятные формы, здесь путем расширения его до кусочка драпировки, там до глиняного горшка; затем соединяя его, вспышкой от медного чайника, со своим вторым светом, женщиной и ребенком; и снова поворачивая глаз в темные углы через лабиринт сломанных стульев, старых корзин, насестов птиц и кусочков соломы, пока проблеск солнечного света, из полуоткрытого окна, не блеснет на глазу, как бы эхом, и посылая его обратно к главному объекту, который теперь кажется действующим на разум как светящийся источник всех этих расходящихся огней. Но магическое целое еще не завершено; тайна цвета была призвана на помощь свету, и так тонко смешивает, что мы едва можем разделить их; по крайней мере, пока их объединенный эффект не был сначала почувствован, и после того, как мы начали процесс холодного анализа. И все же даже тогда мы не можем долго продолжать, прежде чем обнаружим возвращение очарования; когда мы проходим от блеска света на туше, где все оттенки призмы кажутся слабо приглушенными, мы встречаемся на ее границах темным потрохом, светящимся как рубины; затем мы отдыхаем некоторое время на белой шапочке и платке кормящей матери; затем мы снова пробуждаемся мерцающей борьбой антагонистических цветов на синей куртке и красной юбке; затем борьба смягчается низким желтым цветом стула с соломенным сиденьем; и таким образом с чередующимся возбуждением и покоем мы путешествуем через картину, пока научный исследователь не теряет аналитика в не сопротивляющейся пассивности поэтической мечты. Теперь все это, без сомнения, покажется многим, если не абсурдным, по крайней мере преувеличенным: но не тем, кто когда-либо чувствовал колдовство цвета. Они, мы уверены, будут последними, кто поставит под сомнение характер чувства из-за ингредиентов, которые сработали заклинание, и, если верны себе, они должны назвать это поэзией. И они не сочтут это каким-либо принижением вседостигающего Рафаэля сказать об Остаде, что он также был Художником.

Мы обращаемся теперь к работе великого итальянца — Смерти Анании. Сцена расположена в простой комнате, которая полностью лишена орнамента, как подобало залу аудиенции примитивных христиан. Апостолы (тогда одиннадцать числом) собрались, чтобы совершить временные дела Церкви, и стоят вместе на слегка приподнятой платформе, вокруг которой, в различных позах, некоторые стоя, другие на коленях, собрано смешанное собрание их новых новообращенных, мужчин и женщин. Это тихое собрание (ибо мы все еще чувствуем его тишину посреди ужасного суда) внезапно пробуждается внезапным падением одного из их братьев; некоторые из них поворачиваются и видят его борющимся в агониях смерти. Мгновение назад он был в силе жизни — как его мускулистые конечности все еще несут свидетельство; но он произнес ложь, и мгновение спустя его каркас конвульсивно сжат с головы до ног. И мы не сомневаемся ни на мгновение относительно ужасной причины: она почти выражена в голосе теми, кто ближе всего к нему, и, хотя варьируется их различными темпераментами, ужасом, изумлением и покорной верой, этот голос все же имеет только одно значение — «Анания солгал Святому Духу». Ужасные слова, как если бы слышимые умом, теперь направляют нас к тому, кто произнес его приговор, и единственный поднятый палец Апостола отмечает его судьей; но не самого себя — ибо ни его поза, воздух, ни выражение не имеют ничего в унисоне с импульсивным Петром — он теперь простой, пассивный, но ужасный инструмент Всемогущего: в то время как другой справа, с равным спокойствием, хотя с большей строгостью, своей поднятой рукой, как манящей к суду, предвосхищает судьбу входящей Сапфиры. И все же не все сделано; чтобы вопрос не остался, Апостол слева подтверждает суд. Никто не может ошибиться, что проходит внутри него; как один пронзенный в обожании, его поднятые глаза, кажется, излучают его душу, как если бы в признании божественного трибунала. Но подавляющая мысль о Всемогуществе теперь смягчена человеческой симпатией его компаньона, чьи открытые руки, соединяющие прошлое с настоящим, кажутся почти артикулирующими: «Увы, мой брат!» Этим изысканным поворотом мы далее приводимся к Иоанну, нежному раздатчику Церкви, который раздает их порции нуждающимся братьям. И здесь, как наиболее удаленном от судимого Анании, чье страдание, кажется, еще не достигло этого, мы находим место покоя — не чтобы пройти мимо, но чтобы задержаться, пока мы не почувствуем его тихое влияние, распространяющееся по всему уму; более того, пока, соединяя его с любимым Учеником, мы не обнаружим, что оно ведет нас обратно через захватывающую сцену, модифицируя даже наши глубочайшие эмоции родственным спокойствием.

Это Изобретение; мы не сделали ни шага через картину, кроме как по воле Художника. Он изобрел цепь, которую мы проследили, звено за звеном, через каждую эмоцию, ассимилируя многие в одну; и это секрет, которым он подготовил нас, не возбуждая ужаса, созерцать борьбу смертельной агонии.

Это тоже Искусство; и высшее искусство, когда таким образом ужасная сила, не теряя своего характера, смягчается, как бы, к нашим таинственным желаниям. В работе Остаде мы видим ту же изобретательную силу, не менее эффективную, хотя действующую через среду самых скромных материалов.

Мы теперь выставили две картины, и двумя художниками, которые могут быть сказаны стоящими на противоположных полюсах. И все же, широко разнесенные, как их кажущиеся станции, они тем не менее являются арендаторами одной и той же почвы, а именно, актуальной природы; единственная разница в том, что один является сувереном чисто физического, другой — морального и интеллектуального, в то время как их общая среда — католическая почва воображения.

Мы не боимся ни скептического возражения, ни прямого противоречия, когда утверждаем, что воображение является такой же средой домашнего Остаде, как и утонченного Рафаэля. Ибо что это, что только что окутало нас как в заклинании, когда мы вошли в его скромный коттедж — что, когда мы блуждали по нему, наделило самый грубый объект странным шармом? Была ли это истина этих объектов, которую мы там признали? Отчасти, конечно, но не просто истина, которая принадлежит их оригиналам; это была истина его собственного индивидуального ума, добавленная к той природы, более того, одетая сверху еще его воображением, наделяя ее всеми поэтическими оттенками, которые плавают в противоположных регионах ночи и дня, и которые только поэт может смешать и сделать видимыми в одной всепроникающей атмосфере. На все это наши собственные умы, наши собственные воображения, отвечают, и мы объявляем это истинным для обоих. У нас нет другого правила, и хорошо могут художники каждого века и страны поблагодарить великого Законодателя, что нет другого. Презираемое чувство, которое школы отвергли, все еще является матерью той науки, которой они тщетно хвастаются. Но об этом мы можем иметь больше сказать в другом месте.

Мы теперь поднимемся от вероятного к возможному, к той ветви Изобретения, чьей надлежащей обязанностью является от известного, но фрагментарного реализовать неизвестное; другими словами, воплотить возможное, имеющее свою сферу действия в мире Идей. К этому классу, следовательно, может быть должным образом присвоен термин Идеал.

И здесь, как будучи его наиболее важной сценой, будет необходимо принять более конкретный взгляд на верифицирующий принцип, агента, так сказать, который дает реальность внутреннему, когда внешне проявлено.

Теперь, называем ли мы это Человеческой или Поэтической истиной, или внутренней жизнью, это не имеет значения; мы знаем по его эффектам, (как мы уже сказали, и мы теперь повторяем,) что некий такой принцип действительно существует, и что он действует на нас, и таким образом, аналогичным операции того, что мы называем истиной и жизнью в мире вокруг нас. И что причина этой аналогии является реальным сродством между двумя силами, кажется нам подтвержденным, не только положительно этим признанным фактом, но также отрицательно отсутствием эффекта вышеупомянутого во всех тех произведениях ума, которые мы объявляем неестественными. Это, следовательно, в эффекте, или quoad нас самих, как истина, так и жизнь, адресованная, если мы можем использовать выражение, к тому непостижимому инстинкту воображения, который ведет нас к знанию всех невидимых реальностей.

Отчетливое постижение реальности и обязанности этого важного принципа, мы не можем не думать, позволит нам установить с некоторой степенью точности, по крайней мере насколько касается искусства, истинные пределы Возможного — сферу, как было предпослано, Идеального Изобретения.

Что касается того, что некоторые назвали нашими творческими силами, мы принимаем как должное, что ни один правильный мыслитель никогда не применял такие выражения буквально. Строго говоря, мы не можем сделать ничего: мы можем только конструировать. Но какой обширный театр здесь открыт конструктивным силам конечного существа; где физическому глазу позволено путешествовать на миллионы и миллионы миль, в то время как глаз ума может, быстрее света, следовать за путешествием, от звезды к звезде, пока он не падает обратно на себя со смиряющим убеждением, что неизмеримое путешествие тогда только начато! Нет нужды останавливаться на неизмеримой массе материалов, которые мир, подобный этому, может предоставить Художнику.

Сама мысль о его обширности темнеет в изумление. И все же насколько глубже изумление, когда созданный ум смотрит внутрь себя и созерцает силу запечатления своих мыслей на всех вещах видимых; более того, придания подобия жизни вещам неодушевленным; и, еще более чудесно, простым сочетанием слов или красок, эволюционирования в форму своей собственной Идеи, пока некоторая неизвестная форма, не имеющая типа в актуальном, не сделана казаться нам организованным существом. Когда таков результат любой неизвестной комбинации, тогда это то, что мы достигаем Возможного. И здесь Реализующий Принцип может строго быть сказано доказывает себя.

То, что такой эффект должен следовать за причиной, которую мы знаем как чисто воображаемую, предполагает, как мы сказали, что-то в нас самих, что держит, по необходимости, предопределенное отношение к каждому объекту либо внешне существующему, либо проецируемому из ума, который мы таким образом распознаем как истинный. Если так, то Возможное и Идеал являются конвертируемыми терминами; имеющими свое существование, ab initio, в природе ума. Звучность этого вывода также поддерживается отрицательно, как только что замечено, противоположным результатом, как в случае тех фантастических комбинаций, которые мы иногда встречаем как в Поэзии, так и в Живописи, и которые мы не колеблемся объявить неестественными, то есть, ложными.

И здесь мы не хотели бы быть поняты как подразумевающие предсуществование всех возможных форм, как столь многих паттернов, но только той конструктивной Силы, которая придает свою собственную Истину невидимому реальному, и, при определенных условиях, отражает образ или подобие своей истины на всех вещах воображаемых; и которая должна быть допущена, чтобы объяснить явления, представленные в частом совпадающем эффекте между реальным и вымышленным. И отсутствие сознания у конкретных индивидов, относительно этой Силы в них самих, справедливо не влияет на ее универсальность, по крайней мере потенциально: поскольку по тому же правилу было бы равное основание для отрицания существования любой способности ума, которая является медленного или постепенного развития; все, что мы можем разумно вывести в таких случаях, это то, что весь ум еще не открыт самому себе. У некоторых из величайших художников изобретательные силы были позднего развития; как у Клода, и скульптора Фальконе. И может ли кто-нибудь поверить, что, пока последний тесал мрамор своего мастера, а первый делал выпечку, кто-либо из них был сознателен возвышенных Идей, которые впоследствии приняли форму для восхищения мира? Когда Рафаэль, тогда юноша, был выбран исполнить благородные работы, которые теперь живут на стенах Ватикана, «он сделал мало или ничего», говорит Рейнольдс, «чтобы оправдать столь высокое доверие». И он не мог быть уверен, из того, что он знал о себе, что он был равен задаче. Он мог только надеяться на успех; и его надежда была без сомнения основана на его опыте прогрессивного развития его ума в прежних усилиях; рационально заключая, что изначально кажущаяся пустота, из которой возникло так много восхитительных форм, все еще кишела другими, которые только нуждались в случае, или возбуждении, чтобы выйти по его велению.

Чтобы вернуться к тому, что, как интерпретирующая среда его мыслей и концепций, соединяет художника с его собратьями, мы замечаем, что только на почве некоторой самореализующей силы, подобной тому, что мы назвали Поэтической истиной, могло то, что мы называем Идеалом, когда-либо быть понятным.

То, что некоторая такая сила присуща и фундаментальна в нашей природе, хотя различается у индивидов большей или меньшей активностью, кажется более особенно подтвержденным в этой последней ветви предмета, где явления представлены исключительно Возможного. Действительно, мы не можем вообразить, как без этого могла бы когда-либо быть такая вещь, как истинное Искусство; ибо то, что могло быть принято как таковое в одном веке, могло также быть отменено в следующем: как мы знаем, это случай с большинством вещей, зависящих от мнения. Но, к счастью для Искусства, если однажды установлено на этой неизменной базе, там оно должно покоиться: и покоиться неизменным, посреди бесконечных флуктуаций манер, привычек и мнений; ибо его истина тысячи лет есть как истина вчерашнего дня. Отсюда существа, описанные Гомером, Шекспиром и Мильтоном, так же истинны для нас сейчас, как недавние персонажи Скотта. И не наименьшая характеристика этой важной Истины, что единственная вещь, необходимая для ее полного принятия, есть просто ее присутствие — будучи ее собственным свидетельством.

Иначе как мог бы такой персонаж, как Калибан, казаться нам правдивым? Мы никогда не видели его сородичей; более того, мы и не подозревали, что такое существо может существовать, пока оно не возникло перед нами из разума Шекспира. И все же кто когда-либо задумывался, является ли он реальным существом? Его существование в сознании ощущается мгновенно — не как вопрос веры, а как факт, причем такой факт, от которого воображение не может избавиться, даже если бы захотело, и который должен всегда оставаться там, подтверждая себя с первого до последнего момента осознания. С какой бы точки мы ни рассматривали это необычное создание, его реальность ощутима. Сама его речь, его привычки, его чувства, всякий раз, когда они приходят нам на ум, — все это исходит от живого существа, воздействующего на нас, более того, в некоторых случаях вынуждающего разум размышлять о его природе, пока он не классифицирует его в цепи бытия как промежуточное звено между человеком и животным. И делаем мы это не путем изобретательных усилий, а почти посредством непроизвольной индукции; ибо мы воспринимаем речь и интеллект, но при этом отсутствие души. Кто, кроме интеллектуального животного, мог бы произнести проклятия Калибана? Они не были бы естественны для человека, будь он дикарем или цивилизованным существом. Послушайте его в гневе на Просперо и Миранду:

«Злая роса, что мать моя сгребала
Вороньим пером с нечистых болот,
Падет пусть на вас обоих!»

Дикая злобность этого проклятия, какой бы яростной она ни была, все же лишена морального яда, дьявольской закваски сознательного духа: оно почти человеческое.

К этому мы можем добавить схожий пример из нашего собственного искусства — Пак, или Робин Добрый Малый, сэра Джошуа Рейнольдса. Кто может смотреть на это изысканное маленькое существо, сидящее на своей подушке-мухоморе, и не признать его прерогативу жизни — то таинственное влияние, которое, вопреки упрямому рассудку, овладевает разумом, возвращая его в давно минувшие дни, когда забота была лишь сном, а самым серьезным делом — детская шалость? Но мы больше не думаем о детстве как о прошлом, и тем более как об абстракции; мы видим его воплощенным перед собой, во всем его веселье, забавах и радости; и серьезный человек снова становится ребенком, чтобы чувствовать как ребенок и следовать за маленьким чародеем через все его уловки и бесконечный лабиринт проказ. Что может быть реальным, если не то, что так вырывает нас из нашего нынешнего «я», что тяжесть лет спадает с нас, как одежда, — что свежесть жизни кажется начинающейся заново, а сердце и фантазия, обретая вновь свое первое радостное сознание, снова устремляются в этот движущийся мир, как на солнечное море, чьи податливые волны поддаются прикосновению, но, сверкая и будучи легкими, несут их вперед в их веселых играх? Там, где все цели реальности достигнуты, если нет философии в том, чтобы признать это, мы не видим мудрости в том, чтобы оспаривать это.

Об неизменной природе этой особой Истины у нас есть схожий пример в Фарнезском Геркулесе, работе греческого скульптора Гликона — мы почти готовы были сказать, его бессмертном порождении. Со времени его рождения города и империи, даже целые народы исчезали, уступая место другим, более или менее варварским или цивилизованным; однако все это ничто по сравнению с бесчисленными революциями, которые ознаменовали этот промежуток в нравах, привычках и мнениях людей. Разумно ли тогда полагать, что что-либо, не являющееся неизменным по своей природе, могло бы устоять перед такими постоянными колебаниями? Но как все эти перемены повлияли на этот зримый образ Истины? Никак; ни на йоту; и потому, что то, что истинно, независимо от мнения: оно для нас сейчас такое же, как было для людей древности, ставших прахом. Неученый зритель наших дней, возможно, и не увидит в нем греческого полубога; но он никогда не примет его за простое преувеличение человеческой формы; хотя он и смертного сложения, он не может сомневаться в обладании им силами, превосходящими смертные; он чувствует его сущностную жизнь, ибо чувствует себя перед ним как в волнующем присутствии высшего существа.

Пожалуй, попытка придать форму и субстанцию чистой Идее никогда не была столь совершенно осуществлена, как в этой удивительной фигуре. Кто когда-либо видел океан в покое, в его грозном сне, который сглаживает его, как стекло, но не может выровнять его бездонную зыбь? Таким кажется нам покой этой колоссальной персонификации силы: трудящийся глаз вздымается на его дремлющем море мышц и дрожит, как ялик, проходя над ними; но безмолвные намеки духа, скрытого под ними, наконец становятся слышимыми; встревоженное воображение слышит его в ярости, видит его в движении и видит его непреодолимую мощь в пассивных обломках, следующих за переполохом. И это от куска мрамора, холодного, неподвижного, безжизненного! Поистине, есть в человеке то, чего не могут достичь чувства и чего не может измерить лот рассудка.

Обратимся теперь к Аполлону, называемому Бельведерским. В этом небесном существе человеческая форма, кажется, была принята как бы для того, чтобы сделать видимым гармоничное слияние чистых идей грации, быстроты и величия; и мы не считаем слишком причудливым добавить небесное сияние; ибо таковы, по сути, мысли, которые теснятся, или, скорее, устремляются в разум при первом взгляде на него. Кто, увидев его в том, что можно назвать местом его славы, в Галерее Наполеона, когда-либо думал о нем как о человеке, и уж тем более как о статуе; но не чувствовал ли себя так, словно видение перед ним было из другого мира — мира того, кто только что опустился на землю, и с шагом столь эфирным, что в следующее мгновение он взлетит в воздух? Если мне позволено будет вспомнить впечатление, которое он произвел на меня самого, я не знаю, как лучше описать его, чем как внезапную интеллектуальную вспышку, наполняющую весь разум светом — и светом в движении. Это казалось разуму тем же, чем первое появление солнца является для чувств, когда оно выходит из океана; когда из точки света весь шар внезапно, кажется, выпрыгивает из вод и мечет свои лучи, как при видимом взрыве, сквозь глубину пространства. Но как обожествленное Солнце, насколько полно эта концепция подтверждается мыслями, следующими за лучезарным оригиналом и его мраморным двойником! Вечная юность, вечная яркость следуют за ними обоими. Кто может представить старость солнца? С таким же успехом мы можем думать о старом Аполлоне. Теперь все это можно приписать воображению созерцателя. Согласен, — но так это не будет объяснено до конца. Ибо именно к этой способности обращается каждое произведение Гения, чья природа — внушать; и только когда оно возбуждает или пробуждает родственные мысли и эмоции, наполняя воображение соответствующими образами, оно достигает своей истинной цели. Ложное и банальное никогда не смогут этого сделать.

Легко было бы умножить подобные примеры; одно лишь упоминание имени в современном искусстве могло бы вызвать множество — имя Микеланджело, могущественного властелина Идеала, который, как никто другой, ступал так близко, но так уверенно по головокружительному краю Невозможного.

Об Единстве, четвертой и последней характеристике, мы скажем немного; ибо мы, по правде говоря, мало или ничего не знаем о законе, который им управляет: в самом деле, все, что мы знаем, сводится к следующему — что, где бы оно ни существовало, оно представляет разуму Идею Целого, которая сама по себе является тайной. Ибо какой ответ мы можем дать на вопрос: «Что такое Целое?» Если мы ответим: «То, в чем нет ни больше, ни меньше, чем должно быть», мы не продвинемся ни на шаг к определенному понятию; ибо правило (если оно существует) еще не открыто, чтобы измерить как «слишком много», так и «слишком мало». Тем не менее, как бы непостижимо оно ни было, это то, без чего разум не обойдется в произведении Искусства; более того, он не уступит даже права на это название любому произведению, где этого недостает. И не является веским возражением то, что мы также получаем удовольствие от многих вещей, которые кажутся нам фрагментарными; например, от реальных видов в Природе — как мы надеемся показать в другом месте. Достаточно в настоящее время того, что в отношении Искусства закон воображения требует целого; для чего ни одна часть не должна ощущаться как недостающая; все должно быть там, как бы несовершенно оно ни было передано; более того, такова жажда этой активной способности, что, будь это лишь намеки, она часто будет дополнять их до желаемого конца; единственным условием является то, чтобы часть, на которую намекают, была основана на истине. Художникам хорошо известно, что эскиз, состоящий из немногих намеков, часто будет производить желаемый эффект, и теми же средствами — намеки верны настолько, насколько выражены, и без пробелов. Но пусть художник попытается закончить свой эскиз, то есть заполнить части, и предположим, что ему не хватает необходимых навыков, следствием должно быть то, что истинные намеки, превращаясь в тщательно проработанную ложь, будут находиться в противоречии, в то время как возмущенное воображение отвернется с отвращением. И это не редкое явление: в самом деле, он самый удачливый художник, которому никогда не приходилось оплакивать хорошо намеченное целое, таким образом превращенное в фрагменты.

Это факты, из которых мы можем извлечь урок: что без целого, либо уже созданного, либо указанного так, что возбужденное воображение может само его завершить, никогда не будет подлинного отклика на любое произведение человека. И мы узнаем из этого также эту двойственную истину: во-первых, что Идея Целого содержит в себе предсуществующий закон; и, во-вторых, что Искусство, особый продукт Воображения, является одной из его истинных и предопределенных целей.

Что касается его практического применения, было бы бесплодно размышлять. Оно применяется само по себе, подобно истине, как в действии, так и в противодействии, подтверждая себя: и наши умы подчиняются, как если бы оно сказало: «Ничего не недостает»; так, в обратном случае, его диктат абсолютен, когда оно объявляет о недостатке.

Возвращаясь к возражению, что мы часто получаем удовольствие от многих вещей в Природе, которые кажутся нам фрагментарными, мы заметим, что ничто в Природе не может быть фрагментарным, кроме как в видимости, и тогда тоже только для рассудка — для чувств никогда; ибо песчинка, не меньше, чем планета, будучи неотъемлемой частью того могучего целого, которое мы называем вселенной, не может быть отделена от Идеи мира без позитивного акта рефлексивных способностей, акта воли; но до тех пор даже песчинка не может перестать подразумевать ее. Для простого рассудка, действительно, даже величайший объем реальных объектов, который конечное существо может себе представить, всегда будет уступать великим творениям Творца. Тем не менее, мы можем и действительно постигаем существование вселенной. Теперь мы хотели бы спросить здесь, не ощущается ли влияние реального — и эпитет здесь не маловажен — реального Целого в любое время без акта сознания, то есть без размышления о целом. Невозможно ли это? Совершенно ли это вне опыта? Мы уже показали (как нам кажется), что ни одна немодифицированная копия реальных объектов, будь то единичных или многообразных, никогда не удовлетворяет воображение, которое императивно требует чего-то большего или, по крайней мере, иного. И все же мы часто обнаруживаем, что сами объекты, с которых сделаны эти копии, действительно удовлетворяют нас. Как и почему это так? Вопрос, который легче задать, чем на него ответить. Мы можем, однако, предложить то, что кажется нам ключом, который в более умелых руках, возможно, приведет к его решению; а именно тот факт, что среди бесчисленных эмоций приятного рода, извлекаемых из актуального, нет, пожалуй, ни одной, которая была бы строго ограничена объектами перед нами и которую мы не относили бы, прямо или косвенно, к чему-то за пределами и не присутствующему. Теперь имеем ли мы во все времена отчетливое сознание вещей, к которым отсылаем? Не являются ли они чаще смутными и лишь обозначенными в каком-то неопределенном чувстве? Более того, является ли его источник более понятным там, где чувство более определенно, когда оно принимает форму ощущения гармонии, как от чего-то, что распространяет, но углубляет, не прерываясь в своем движении через бесконечные вариации, мелодию, так сказать, приятного объекта? Кто никогда не чувствовал при определенных обстоятельствах расширения сердца, возвышения духа, более того, стремления всего существа выйти за свои ограниченные пределы, для чего он не мог найти адекватного решения в окружающих его объектах — видимой причине? Или кто может объяснить каждое настроение, которое его захватывает — временами как у человека, погруженного в сон видениями из Рая, — в другое время погруженного во тьму, когда дух раздора, кажется, выстраивает каждую его мысль, одну против другой?

Является ли это тем, что Живой Принцип, который пронизывает все вещи во всем физическом мире, не может быть затронут в одной точке, не ведя к его центру, его источнику и слиянию, тем самым давая через часть, хотя и смутно и неопределенно, ощущение целого — мы не знаем. Но мы можем рискнуть утверждать, и на не лишенном оснований фундаменте, что луч света не более непрерывно связан в своих светящихся частицах, чем наше моральное существо со всей моральной вселенной. Если это так, не может ли это дать нам, по крайней мере в слабом отражении, некоторое представление о многих реальных, хотя и неизвестных отношениях, которые повсюду окружают нас и влияют на нас? В более глубоких эмоциях у нас иногда есть то, что кажется нам страшным доказательством этого. Но давайте посмотрим на это негативно; и предположим случай, где эта цепь разорвана — человека, который таким образом отрезан от всех возможных симпатий и заключен, так сказать, в безнадежное одиночество своего собственного разума. Что это за ужасное отторжение, это непроницаемое самозаключение, как не ужасающее состояние отчаяния? И что, если бы мы увидели это реализованным в каком-то покинутом изгое и услышали его горестный крик: «Один! Один!», в то время как для его живого духа это единственное слово — все, что у него осталось, чтобы заполнить пустоту пространства? В таком состоянии даже самый гордый самодержец жаждал бы сочувствия самого жалкого бедняка.

Казалось бы, тогда, поскольку этот живой цемент, который рассеян по природе, связывая все вещи в одно, так что нельзя созерцать ни одну часть, которая не действовала бы по необходимости, пусть даже бессознательно для нас, на разум в отношении целого — поскольку это, как мы обнаруживаем, не может быть перенесено ни на одну копию актуального, должно следовать, если мы хотим подражать Природе в ее истинных эффектах, что необходимо прибегнуть к другому, хотя и похожему принципу, который должен так пронизывать наше произведение, чтобы удовлетворить разум эффективным эквивалентом. Теперь, для этого требуются два условия: во-первых, личная модификация (уже обсужденная) каждой отдельной части — что можно считать ее собственной жизнью; и, во-вторых, объединение частей такой взаимозависимостью, чтобы они казались нам существенными одна для другой и все для каждой. Когда это сделано, результатом является целое. Но как мы получаем эту взаимную зависимость? Мы отсылаем вопрошающего к закону Гармонии — той таинственной силе, которая постигается только своим императивным эффектом.

Но, как бы то ни было, мы знаем, что это факт: в то время как ничто в Природе никогда не воздействует на нас как фрагментарное, ни одна немодифицированная копия ее человеком никогда не воспринимается нами иначе.

Мы таким образом — и, мы верим, не на причудливом основании — попытались установить реальный и отличительный характер Искусства. И если наш аргумент будет принят, то окажется, что он привел нас к следующим выводам: во-первых, что истинное основание всей оригинальности лежит в индивидуализирующем законе, то есть в той модифицирующей силе, которая вызывает различие между человеком и человеком в отношении их ментальных впечатлений; во-вторых, что только в истинном воспроизведении состоит его доказательство; в-третьих, что в непроизвольном отклике со стороны других умов заключается истинность доказательства; в-четвертых, что для этого отклика, следовательно, должен существовать некий универсальный родственный принцип, который является существенным для человеческого разума, хотя и широко различающийся по степени своей активности у разных индивидов; и, наконец, что этот принцип, который мы здесь назвали Человеческой или Поэтической Истиной, будучи независимым как от воли, так и от рефлексивных способностей, является по своей природе императивным, чтобы утверждать или отрицать в отношении любого произведения, претендующего на Искусство, от простого подражания актуальному к вероятному, и от вероятного к возможному; — одним словом, что несколько характеристик: Оригинальность, Поэтическая Истина, Изобретение — каждая подразумевает нечто, не присущее имитируемым объектам, но что должно исходить исключительно из разума Художника.

И здесь, возможно, стоит заметить очевидное возражение, которое, вероятно, возникнет у многих, особенно среди художников. Как же тогда, могут они спросить, если рассматриваемый принцип универсален и императивен, мы объясняем ошибки, которые даже великие Художники иногда совершали при реализации своих концепций? Мы надеемся показать, что, отнюдь не противореча, сам факт, на котором основано возражение, окажется, напротив, подтверждающим нашу доктрину. Если бы такие ошибки были неизменно постоянными, они могли бы, возможно, иметь рациональный вес; но то, что это не так, ясно видно из дополнительного факта изменения суждения Художника, которое почти неизменно следует за любым значительным интервалом времени. Более того, если бы произошел случай, когда подобная ошибка никогда не исправляется — что едва ли вероятно, — мы могли бы вполне считать это одним из тех исключений, которые подтверждают правило, — примеров чему у нас предостаточно в других отношениях, где истинный принцип развит настолько слабо, что фактически исключен из сферы сознания, или, по крайней мере, где его несовершенная активность для всех практических целей является чистым ничто. Но, не предполагая никакой ментальной слабости, случай может быть разрешен не менее грозным препятствием слишком закоренелой памяти: и бывали такие случаи, когда мысль или образ, однажды запечатленные, никогда не стираются. В Искусстве, безусловно, преимущество — быть способным иногда забывать. И это не новая идея; ибо Гораций, по-видимому, должен был иметь ту же самую, иначе он вряд ли рекомендовал бы столь долгое время, как девять лет, для пересмотра поэмы. То, что Тициан также не был не осведомлен о преимуществе забывания, записано Боскини, который рассказывает, что во время работы над произведением он имел привычку время от времени поворачивать его к стене, пока оно несколько не изглаживалось из его памяти, так что, возобновляя свой труд, он мог видеть свежими глазами; когда (используя его выражение) он критиковал картину с такой же строгостью, как его злейший враг. Если бы вместо картины на холсте Боскини имел в виду ту, что была в его уме, как то, что Тициан стремился забыть, он был бы, как мы думаем, более точен. Эта практика не является необычной для Художников, хотя немногие, возможно, осознают ее истинную цель.

Бесспорно, выглядит странной аномалией в суждении, что оно не всегда должно быть столь же правильным в отношении наших собственных работ, как и в отношении работ другого. И все же нет ничего более обычного, чем совершенная истина в одном случае и полное заблуждение в другом. Наше удивление, однако, заметно уменьшилось бы, если бы мы учли, что рассудочные или рефлексивные способности не имеют ничего общего ни с одним, ни с другим случаем. Это Принцип, о котором мы говорили, жизнь, или истина внутри, отвечающая жизни, или, скорее, ее знаку перед нами, здесь восседает в суде. Тем не менее вопрос остается без ответа; и снова нас спрашивают: почему наши собственные работы не всегда откликаются с равной правдивостью? Просто потому, что мы не всегда видим их — то есть такими, какие они есть, — но, глядя как бы сквозь них, видим только их оригиналы в уме; разум здесь действует, вместо того чтобы быть объектом воздействия. И вот так бывает, что Художник может предполагать свою концепцию реализованной, в то время как то, что давало ей жизнь в его уме, внешне отсутствует. Но пусть время сотрет, как мы знаем, это часто случается, ментальный образ, и его воплощенный представитель тогда предстанет перед своим автором таким, какой он есть — истинным или ложным. Есть один случай, однако, где эффект не может обмануть; а именно, где он приходит к нам как из чужого источника; где наше собственное кажется уже не нашим. Это, действительно, редкость; и мощной должна быть изображенная Истина, которая, как только воплощена, должна таким образом вытеснить свой собственный оригинал.

И ни в коей мере не влияет на сущностную природу рассматриваемого Принципа, или на природу других Характеристик, то, что эффект, который следует, не всегда является приятного рода; он может быть даже неприятным. То, за что мы ратуем, — это просто его реальность; характер восприятия, как и любой другой истины, зависит от индивидуального характера воспринимающего. Общая истина существования в живом человеке, например, может быть для нас либо предметом интереса, либо безразличия, более того, даже отвращения. Так же может быть и с тем, что истинно в Искусстве. Темперамент, невежество, образованность, вульгарность и утонченность — все они в большей или меньшей степени влияют на наши впечатления; так что любая реальность может быть для нас либо оскорблением, либо удовольствием, но все же реальностью. В Искусстве, как и в Природе, Истинное императивно и должно быть прочувствовано, даже там, где робкий, гордый или эгоистичный мотив отказывается признать его.

Эти последние замечания очень естественно приводят нас к другой теме, и теме немаловажной; мы имеем в виду образование Художника; об этом, однако, мы в настоящее время добавим лишь несколько слов. Мы используем слово «образование» в его широчайшем смысле, как включающее не только рост и расширение интеллекта, но и соответствующее развитие морального существа; ибо мудрость интеллекта мало стоит, если она не в гармонии с высшей духовной истиной. И умеренное, случайное культивирование не будет достаточным для того, кто хочет стать великим Художником. Он должен прозвучать не меньше, чем полные глубины своего существа, прежде чем он будет пригоден для своего призвания; призвания, по самому своему условию высокого, требующего агента, которым из актуального, живого мира должен быть выработан воображаемый последовательный мир Искусства — не фантастический или бесцельный, но имеющий цель, и эта цель, во всех своих вымыслах, имеет отчетливое отношение к природе человека и всему, что к ней относится, от самой скромной эмоции до высочайшего стремления; круг, который ограничивает его, есть тот, который ограничивает его дух — даже пределы того высшего мира, где идеальные проблески ангельских форм иногда дозволены его сублимированному видению. Искусство может, по правде, быть названо человеческим миром; ибо оно настолько является делом рук человека, что его благодетельный Творец специально наделил его силами для его построения; и если так, то, конечно, не для его простого развлечения, а как часть (пусть и малая) того могучего плана, который Бесконечная Мудрость предназначила для эволюции человеческого духа; посредством чего подразумевается не только расширение его сферы удовольствия, но и его высших способностей поклонения; — как если бы в этом даре он сказал человеку: «Ты познаешь меня через силы, которые я дал тебе». Призвание Художника, таким образом, есть призвание не общей ответственности; и ему подобает рассмотреть на пороге, примет ли он его для высоких и благородных целей, или для низких и распутных.

Форма.

Предметом, предложенным для следующего рассуждения, является Человеческая Форма; предмет, возможно, из всех других, связанных с Искусством, наиболее затемненный расплывчатыми теориями. Это, по крайней мере, предмет такой признанной трудности, что вынуждает автора признаться, что он приступает к нему с большим недоверием, чем надеждой на успех. Если он преуспеет, однако, в освобождении этой запутанной темы от некоторых ее бесполезных догм, это будет вполне столько, сколько он позволил себе ожидать.

Целью, следовательно, настоящей попытки будет показать, во-первых, что понятие одной или нескольких стандартных Форм, которые должны во всех случаях служить образцами, является по сути ложным и непрактичным для любой истинной цели Искусства; во-вторых, что единственный подход к Науке, который допускает предмет, заключается в нескольких общих правилах, касающихся Статуры, и эти, тоже, служат скорее как удобные средства, чем точные руководства, поскольку в большинстве случаев они допускают неопределенные вариации; и, в-третьих, что единственное эффективное Правило должно быть найдено в уме Художника — в тех интуитивных Силах, которые выше и за пределами как чувств, так и рассудка; которые, тем не менее, настолько далеки от исключения знания, что, напротив, требуют в качестве своего эффективного условия широчайшую близость с внешними вещами — без чего само их существование должно оставаться неизвестным самому Художнику.

Предполагая, тогда, что определенные стандартные Формы были допущены, может быть не лишним взглянуть кратко на природу Существа, к которому они предназначены быть применены; и рассмотреть их более особенно как вспомогательные средства для Художника.

Во-первых, мы наблюдаем, что цель Искусства не в том, чтобы представить любое данное число людей, но Человеческий Род; и так, чтобы представление воздействовало на нас, не действительно как живое для чувств, но как истинное для разума. Для этого должно быть все в имитации (пусть даже это будет лишь намек), что разум признает истинным для человеческого существа: отсюда первое дело Художника — познакомиться со своим предметом во всех его свойствах. Он затем естественно спрашивает, какова его общая характеристика; и его собственное сознание информирует его, что, помимо животной природы, есть также моральный интеллект, и что они вместе формируют человека. Этот важный трюизм (мы говорим важный, ибо кажется, что его нередко упускали из виду) составляет фундамент всех его будущих наблюдений; и он не может продвинуться ни на шаг без постоянного обращения к этой двойной природе. Мы находим его соответственно в ежедневной привычке ментально отличать этого человека от того, как моральное существо, и приписывать каждому отдельный характер; и это не добровольно, а просто потому, что он не может избежать этого. И все же, по чему он берется судить о незнакомцах? Он, вероятно, ответит: по их общему экстерьеру. И каков вывод? Может быть только один; а именно, что должно быть — по крайней мере для него — некое эффективное соответствие между физическим и моральным. Это настолько ясно, что удивительно, как это когда-либо подвергалось сомнению. И это не отрицается прямо, за исключением тех, кто по привычному отвращению отвергает догадки различных претендентов на научные системы; однако даже эти, не меньше, чем другие, практически признают это в своем обычном общении с миром. И не может быть иначе; ибо то, что соединил Творец, должно иметь некое сродство, хотя осязаемые знаки могут ускользать от нашего познания. И что они ускользают от него, за исключением, возможно, в очень слабой степени, является фактически случаем, как хорошо доказано сигнальным провалом всех попыток свести их к науке; ибо ни диаграмма, ни аксиома еще не исправили инстинктивное впечатление. Но человек не живет наукой; он чувствует, действует и судит правильно в тысяче вещей без сознания какого-либо правила, по которому он так чувствует, действует или судит. И, к счастью для него, у него есть более верный гид, чем человеческая наука, в той неизвестной Силе внутри него — без которой он был бы без знания. Но об этом у нас будет случай поговорить снова в другой части нашего рассуждения.

Хотя среда, через которую действует душа, является, как мы сказали, неуловимой для чувств — настолько, чтобы быть несводимой к какой-либо отчетливой форме, — она от этого не менее реальна, что каждый может проверить по своему собственному опыту; и, хотя кажущаяся невидимой, она должна тем не менее, будучи устроенными, как мы есть, действовать через физическое, и физическую среду, специально сконструированную для ее особого действия; более того, она делает это постоянно, без того, чтобы мы смешивали хоть на мгновение душу с ее инструментом. Кто может заглянуть в человеческий глаз и усомниться во влиянии не от тела? Форма и цвет оставляют лишь мгновенное впечатление, или, если мы помним их, это только так, как мы помним стекло, через которое мы читали темные проблемы неба. Но в этом таинственном органе мы не видим даже знаков его тайны. Мы видим, по правде, ничего; ибо то, что там есть, не имеет ни формы, ни символа, ни чего-либо сводимого к чувственной отчетливости; и все же кто может заглянуть в него и не быть сознающим реального, хотя и невидимого присутствия? В глазу животного мы видим только часть животного; он дает нам мало сверх осязаемого внешнего; в лучшем случае, это лишь фокусная точка его свирепого, или кроткого, привязчивого, или пугливого характера — характера вида. Но в человеке ни кротость, ни свирепость не могут быть более чем относительными условиями — внешними настроениями его невидимого духа; в то время как сам дух, который ежедневно и ежечасно посылает свое добро и зло, чтобы принять форму от тела, все еще сидит во тьме. И все же у нас есть то, что может верно достичь его; даже наш собственный дух. Этим мы можем войти в душу другого, прозвучать самые ее глубины и вынести его темные мысли, более того, поместить их перед ним, пока он не вздрогнет от самого себя; и более — этим мы знаем, что даже осязаемый, слышимый, видимый мир не более реален, чем духовное общение. И все же без физического органа кто может удерживать его? Мы никогда, действительно, не можем понять, но мы не можем не сомневаться в том, что имеет свою силу доказательства в едином акте сознания. Более того, мы можем добавить, что мы не можем даже представить душу без коррелятивной формы — хотя бы в абстракции; и vice versâ.

Ибо среди многих невозможностей не последняя — смотреть на живую человеческую форму как на вещь; в ее изображенных копиях, как уже показано в предыдущем рассуждении, это может быть вещь, и красивая вещь; но в момент, когда мы представляем ее как живую, если она не показывает душу, мы даем ей ее по моральной необходимости; и согласно внешнему будет дух, которым мы ее наделяем. Ни одно поэтическое существо, предполагаемое нашего вида, никогда не жило для воображения без некоторого указания на моральное; это дыхание его жизни: и это также верно в обратном случае; если есть хотя бы намек на него, он мгновенно облачится в человеческую форму; ибо разум не может отделить их. Во всем диапазоне поэтических творений великого мастера истины — нам едва ли нужно говорить Шекспира — нельзя найти ни одного случая, где это условие жизни отсутствовало бы; его мужчины и женщины все имеют души. Так же, когда он населяет воздух, хотя он не описывает никакой формы, он никогда не оставляет этих созданий мозга без очертаний, ибо он иногда, одним прикосновением морального, позволит нам снабдить одну. Об этом у нас есть поразительный пример в одном из его самых несубстанциональных творений, «нежном Ариэле». Ни одного намека на его форму или фигуру не делается на протяжении всей пьесы; однако мы присваиваем ему форму при самом первом его появлении, как только Просперо говорит о его отказе подчиниться «отвратительным командам» ведьмы Сикораксы. И снова, в пятом акте, когда Ариэль, после перечисления страданий несчастного узурпатора и его последователей, мягко добавляет —

«Ваши чары так сильно действуют на них,
Что, если бы вы сейчас увидели их, ваши чувства
Стали бы нежными».

На что Просперо замечает —

«Есть ли у тебя, который есть лишь воздух, прикосновение, чувство
Их страданий?»

Теперь, намеревался ли Шекспир это или нет, невозможно после этого читателю думать об Ариэле иначе, как в человеческой форме; ибо, как бы ни были легки эти намеки, если они не указывают на моральные привязанности, они по крайней мере подразумевают нечто сродни им, что некоторым образом принуждает нас наделить нежного Духа общим сходством с нашим собственным физическим экстерьером, хотя, возможно, столь же нечетким, как эмоция, которая вызвала его.

Мы таким образом рассмотрели человеческое существо в его сложном состоянии, тела и духа, или физического и морального; показав невозможность даже думать о нем в одном, исключая другое. Мы можем, действительно, последовательно думать сначала о форме, а затем о моральном характере, как мы можем думать о любой одной части любого аналитически; но мы не можем думать о человеческом существе иначе, как о целом. Из этого следует, как следствие, что никакая имитация человека не может быть истинной, которая не адресована нам в этом двойном состоянии. И здесь можно заметить, что в Искусстве есть это дополнительное требование, чтобы не было расхождения между формой и предполагаемым характером — или, скорее, что форма должна выражать характер, иначе она не выражает ничего: необходимость, которая далека от того, чтобы быть общей в актуальной природе. Но об этом в дальнейшем.

Давайте теперь попытаемся сформировать некоторое общее понятие о Человеке в его различных аспектах, как представлено мириадами, которые населяют землю. Но чье воображение равно задаче — выстраиванию перед собой бесчисленных множеств, каждый индивид в своей собственной форме, своем собственном характере? Если бы это было возможно, мы бы стояли пораженные бесконечными различиями, отвратительным разнообразием; и это, тоже, не меньше в моральном, чем в физическом; более того, столь противоположным и ужасающим в первом, что едва ли может быть изображено цепью животных, беря за крайности свирепую и грязную гиену и безобидного ягненка. Это человек в конкретном — к которому, по мнению некоторых, должен быть применен абстрактный Идеал!

Теперь давайте попытаемся представить существо, которое должно представлять все разнообразия ума, привязанностей и склонностей, которые пятнают эту гетерогенную массу человечества, а затем представить Форму, которая должна быть в таком совершенном сродстве с ним, чтобы указывать их все. Одно лишь изложение предложения показывает его абсурдность. И все же это должно быть функцией Стандартной Формы; и это она должна делать, иначе она будет ложью. И мы не нашли бы это легче с любым данным числом, с двадцатью, пятьюдесятью, более того, сотней (так называемых) родовых форм. Мы не колеблясь утверждаем, что, если бы это было возможно, это было бы столь же легко с одной, как с тысячей.

Но на это можно ответить, что Стандартная Форма никогда не предназначалась для представления порочного или деградировавшего, но человека в его наиболее совершенном развитии ума, привязанностей и тела. Это, безусловно, сужение ее функции, и, к сожалению, до представления лишь одного человека; следовательно, никакой возможной пользы сверх того для Живописца или Скульптора Человечества, поскольку каждое повторение этой совершенной формы было бы как отражение одного, умноженное зеркалами. Но такие повторения, можно ответить далее, никогда не рассматривались, эта Форма дается только как образец высшего, чтобы служить руководством в нашем приближении к совершенству; ибо мы не могли бы иначе знать с уверенностью, до какой степени возвышения могли бы подняться наши концепции. Все же, в этом случае ее использование было бы ограничено одним объектом, то есть, им самим, его собственной совершенностью; она не помогла бы Художнику в промежуточном восхождении к нему — если бы она не содержала в себе все градации человеческого характера; чего никто не будет утверждать.

Но давайте посмотрим, насколько возможно реализовать Идею совершенной Человеческой Формы.

Мы уже видели, что простая физическая структура — это не человек, а только часть; Идея человека включает также внутреннее моральное существо. Внешнее, тогда, в актуально разобщенном состоянии, не может, строго говоря, быть человеческой формой, но только диаграммой ее. Это, фактически, лишь частичное условие, становящееся человеческим только при соединении с внутренним моральным; которое, в доказательство союза, оно должно по необходимости указывать. Если мы хотим иметь истинную Идею ее, следовательно, она должна быть как целое; следовательно, совершенный физический экстерьер должен иметь, как существенную часть, совершенное моральное. Теперь приходят два важных вопроса. Во-первых, в чем состоит Моральное Совершенство? Мы используем слово «моральное» здесь (из-за нехватки в нашем языке) в его наиболее всеобъемлющем смысле, как включающее духовное и интеллектуальное. В отношении той части нашего морального существа, которая относится к привязанностям, во всех их высоких отношениях к Богу и человеку, у нас есть, это правда, верный и святой гид. В христианской стране самый скромный индивид может ответить так же легко, как самый глубокий ученый, и выразить его совершенство в единственном слове: Святость. Но каков будет ответ в отношении Интеллекта? Ибо что такое совершенный Интеллект? Является ли он Диалектическим, Спекулятивным или Воображающим? Или, скорее, не включал бы он их все?

Мы переходим далее к Физическому. Что, тогда, составляет его Совершенство? Здесь, могло бы показаться, не может быть никакой трудности, и ответ будет, вероятно, в назывании всех отличных качеств в нашей животной природе, таких как сила, ловкость, быстрота, с каждым другим, о котором можно подумать. Одно лишь перечисление этих немногих качеств может послужить для показа природы задачи; однако физически совершенная форма требует их все; ни одно не должно быть опущено; иначе она была бы несовершенной; более того, они должны не только быть там, но все быть развиты в их высших степенях. Мы могли бы здесь воскликнуть вместе с Гамлетом, хотя и в очень другом смысле,

«Комбинация и форма поистине!»

И все же нет другого способа выразить физическое совершенство. Но может ли оно быть так выражено? Читатель должен ответить сам за себя. Мы, однако, предположим, что это возможно; все же задача неполна без приспособления их к совершенному Моральному, в высших известных степенях его нескольких элементов. Тем, кто может представить такую форму, которая будет верным экспонентом такого морального существа — а такой она должна быть, иначе она будет ничем, — мы оставляем задачу построения этого универсального образца для многоликого человека. Мы можем добавить, однако, одно замечание; что, предполагая возможным таким образом сконцентрировать, и с равной заметностью, все качества вида в одного индивида, это может быть сделано только путем вытеснения Провидения, другими словами, путем виртуального перекрытия великого принципа субординации, столь видимо запечатленного на всей сотворенной жизни. Ибо хотя, как мы заметили в другом месте, не может быть здравого ума (и подобное может быть утверждено о целом человеке), который был бы дефицитен в любом одном существенном, из этого не следует, что каждое из этих существенных не может быть почти бесконечно различаемо в степенях их развития без нарушения человеческой целостности. И таков факт в актуальной природе; и это ни в коей мере не влияет на индивидуальное единство — как будет замечено далее.

Мы теперь кратко рассмотрим претензии того, что называется Родовыми Формами. И здесь мы встречаемся с другой важной характеристикой человеческого существа, а именно, его существенной индивидуальностью.

Это правда, что человеческая семья, так называемая, разделена на многие отчетливые расы, имеющие каждая свою специфическую конформацию, цвет и так далее, которые вместе составляют существенные различия; но следует помнить, что эти существенные — все физические; и настолько они должным образом родовые, как подразумевающие различие в роде. Но, хотя поразительное различие также наблюдаемо в их моральном существе, оно ни в коем случае не того же рода с тем, что отмечает их физическое состояние, различие в моральном существе только в степени; ибо, как бы свирепы, грубы, глупы или хитры, или кротки, щедры или героичны, те же характеристики могут быть каждая параллельны среди нас самих; более того, мы едва ли могли бы назвать порок, страсть или добродетель в Азии, Африке или Америке, которая не имела бы своего эха в цивилизованной Европе. И каков вывод? Что климат и обстоятельство, если таковы причины физического разнообразия, не имеют контролирующей силы, кроме как в степени, над Моральным. Не приводит ли этот неоспоримый факт, тогда, нас к справедливому заключению, что моральное существо не имеет родов? Утверждать иное было бы виртуально отрицать его ответственное состояние; поскольку закон его рода должен быть парамаунтным ко всем другим законам — к образованию, правительству, религии. И результат не может быть обойден, кроме как абсурдным предположением родовых ответственностей! Нам, следовательно, кажется заключительным, что моральное существо, как свободный агент, не может быть субъектом родового закона; и он не мог бы теперь быть — чем каждый человек чувствует себя, вопреки своей теории — страшным архитектором своей собственной судьбы. В одном смысле, действительно, мы можем допустить человеческий род — такой, каким каждый человек должен быть в своей индивидуальной целостности.

Человек был назван микрокосмом, или маленьким миром. И таким, как бы ни был он подл и презренен для других, является человек для самого себя; более того, таким он должен всегда быть, хочет он того или нет. Он может ненавидеть, он может презирать, все же он не может не цепляться за то, без чего он не есть; он есть центр и круг, будь то удовольствия или боли; и он не может быть иным. Коснись его страданием, и он становится парамаунтным ко всему миру — к тысяче миров; ибо красота и слава вселенной — ничто для того, кто есть вся тьма. Тогда это, что он будет чувствовать, если он до этого сомневался, что он не просто часть, дробь, своего рода, но действительно мир; и хотя маленький в одном смысле, все же мир ужасающей величины в своей способности страдать. Одним словом, Человек есть целое, Индивид.

Если предшествующий аргумент будет допущен, окажется, что он освободил студента от двух обманчивых догм — и более обманчивых, как несущих с собой правдоподобное шоу науки.

Что касается цветистых декламаций о Красоте, они не были бы здесь замечены, если бы не встречались время от времени в работах высокого достоинства, и нередко смешанные с философской истиной. Если они имеют какое-либо определенное значение, оно сводится к этому — что Прекрасное есть вершина всякого возможного совершенства! Экстравагантность, если не сказать абсурдность, такого предложения, смешивающего, как оно делает, все принятые различия, как в моральном, так и в естественном мире, не нуждается в комментарии. Едва ли можно поверить, однако, что авторы в вопросе могли намеренно намереваться это. Более вероятно, что, выражая себя так, они только давали выход энтузиастическому чувству, которое, как мы все знаем, обычно наиболее расплывчато, когда ассоциируется с восхищением; не странно, следовательно, что пылкое выражение его должно разделять его расплывчатость. Среди немногих критических работ авторитета, в которых слово так используется, мы можем упомянуть (во многих отношениях восхитительные) Дискурсы сэра Джошуа Рейнольдса, где мы находим следующее предложение: «Красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что, конечно, представило бы три различных Идеи Красоты». Если бы это было сказано о различных животных, различающихся в роде, термин, так примененный, мог бы, возможно, быть уместным. Но тот же термин здесь применен к объектам того же рода, различающимся не существенно даже в возрасте; мы говорим возраст, поскольку в трех великих делениях, или периодах, человеческой жизни, а именно, детстве, юности и зрелости, характеристические условия каждого настолько существенно различны, как виртуально разделяющие их на позитивные роды.

Но не менее праздное, чем завистливое, тратить наше время на опрокидывание ошибок других; если мы установим Истину, они упадут сами собой. Не может быть двух правых сторон ни к какому вопросу; и, если мы правы, то, что противопоставлено нам, должно по необходимости быть неправым. Являемся ли мы таковыми или нет, должно быть определено теми, кто допускает или отвергает то, что уже было выдвинуто по предмету Красоты, в первом Дискурсе. Будет помниться, что, в ходе нашего аргумента там, мы были приведены к заключению, что Красота была Идеей определенного физического условия, как общего, так и окончательного; общего, как председательствующего над объектами многих родов, и окончательного, как являющегося совершенством того специфического условия в каждом, и поэтому не применимого к, или представляющего, его степени в любом; которые, как приближения только к одной высшей Идее, должны были бы истинно быть различаемы другими терминами. Соответственно, мы не можем, строго говоря, сказать о двух лицах того же возраста и пола, различающихся друг от друга, что они одинаково красивы. Мы слышим это, действительно, почти ежедневно; это тем не менее не истинное выражение актуального впечатления, сделанного на говорящего, хотя он может не брать на себя труд исследовать и сравнивать их. Но пусть он сделает это, и мы не сомневаемся, что он нашел бы одно подняться (в какой бы слабой степени) выше другого; и, если бы он не назначил другой термин для низшего, это было бы только потому, что он не был в привычке отмечать, или не думал, что стоит его времени отметить, такие тонкие различия.

Если у чего-либо есть начало и конец, то промежуточные звенья не могут быть ни тем, ни другим; и если мы называем их так, мы говорим неправду. Не иначе обстоит дело и с Красотой, которая, находясь во главе или будучи первой в ряду, не допускает переноса своего названия. Мы имеем в виду, если говорить строго; впрочем, мы охотно признаем, что никто не может говорить строго, но это происходит из-за недостаточности языка, который ни в одном наречии не смог бы предоставить и сотой доли терминов, необходимых для обозначения каждого мельчайшего оттенка различий. Пожалуй, ни один предмет, требующий более широкой номенклатуры, не имеет столь ограниченной; и следствием этого является то, что ни один предмет не затуманен в большей степени расплывчатыми выражениями. Но дело Художника, если он не может сформировать для себя соответствующие термины, — быть готовым по крайней мере замечать и отмечать эти различные оттенки. Мы не говорим, что действительное знакомство со всеми тонкими различиями является существенным требованием, а лишь то, что будет не совсем бесполезно осознавать их существование; во всяком случае, это может послужить защитой от досады из-за ложной критики, когда его порицают за отсутствие красоты там, где ее присутствие было бы неуместным.

Прежде чем мы оставим эту тему, возможно, будет нелишним заметить, что в предыдущих замечаниях нашей целью было не столько настаивать на правильности речи, сколько на правильности мышления. Бедность языка, как уже было признано, сделала первое невозможным; но хотя мы и ограничены в этом, как и во многих других случаях, когда подчиненное ставится на место главного, применяя термин «Прекрасное» к его различным степеням, все же верное понимание того, что есть Красота, безусловно, может предотвратить ее неправильное применение к другим объектам, не имеющим к ней отношения. И это немаловажно там, где желательно избежать путаницы; и существует явная разница между приближением к точности и полной расплывчатостью.

Теперь нам предстоит рассмотреть, насколько Соответствие между внешней формой и внутренним существом, которое постулируется Художником, подтверждается фактами.

При беспристрастном изложении фактов нельзя отрицать, что у большинства людей внешнее выражение характера, безусловно, очень слабое, у многих — неясное, у некоторых — двусмысленное, в то время как у других оно часто кажется выражающим прямо противоположное истине. Пожалуй, трудно было бы найти более яркий пример последнего, чем тот, что был приведен в предыдущем рассуждении для иллюстрации физического отношения Красоты; где было показано, что первое и естественное впечатление от прекрасной формы не только вытеснялось, но и полностью переворачивалось при отталкивающем обнаружении морального несоответствия. Но хотя мы и признаем с самого начала, что рассматриваемое Соответствие не может быть признано повсеместно очевидным, мы, тем не менее, не полагаем, что это признание может повлиять на наш аргумент, который, хотя и частично основан на особых случаях действительного совпадения, все же подкрепляется другими доказательствами, заставляющими нас рассматривать все подобные несоответствия скорее как исключения и как отклонения от первоначального закона нашей природы, более того, заставляющими нас также рационально предполагать по крайней мере будущее, потенциальное соответствие в каждом индивиде. К прошлому мы, действительно, не можем апеллировать; точно так же и прошлое не может быть приведено против нас, поскольку о ранней истории нашего рода известно мало, кроме хроники их действий; об их внешнем облике почти ничего, во всяком случае, недостаточно, чтобы вынести решение в ту или иную сторону. Если мы примем Соответствие как первобытный закон, кто сможет это опровергнуть? Впрочем, это не утверждается столь категорично. Мы можем, тем не менее, придерживаться этого как предмета веры; и именно в таком качестве оно здесь и представлено. Но вера любого рода должна иметь под собой какое-то основание, реальное или предполагаемое, либо авторитет, либо умозаключение. Нашим основанием для веры в данном случае является всеобщее стремление людей реализовать Соответствие. Нет ничего более обычного, чем при прослушивании или чтении о каком-либо замечательном характере обнаружить, что эта инстинктивная тяга, если можно так выразиться, мгновенно пробуждается и активно используется для того, чтобы нарисовать в воображении некую соответствующую форму; и нет разочарования более общего, чем то, которое следует за обнаружением несоответствия при действительном знакомстве. Действительно, вряд ли можно счесть опрометчивым, если мы обоснуем справедливость этого всеобщего желания на обычном опыте любого индивида, взятого наугад, — при условии лишь, что у него есть хоть частица воображения. И его действие не зависит от нашего каприза или воли. Спросите любого человека с обычным уровнем культуры, не говоря уже об утонченности, как это бывает с ним, когда его воображение не было предвосхищено каким-либо определенным фактом; не находил ли он себя невольно ассоциирующим доброе с прекрасным, энергичное — с сильным, достойное — с величественным, или величественное — с возвышенным; утонченное — с деликатным, скромное — с благообразным; низкое — с уродливым, грубое — с безобразным, свирепое — с грубым и мускулистым, и так далее; едва ли найдется оттенок характера, которому воображение не придало бы какую-то соответствующую форму.

В еще более поразительной форме мы можем найти доказательство предполагаемого закона, если обратимся к молодым, и особенно к тем, кто обладает поэтическим темпераментом, — к сангвиникам, открытым и доверчивым, существам импульсивным, которые лучше всего рассуждают, доверяясь лишь спонтанным внушениям чувства. Что может быть обычнее, чем слепая вера в их юношеские мечты, — вера, которая живет, даже если мечта за мечтой исчезают в обычном воздухе, когда волшебник Факт касается их глаз? И откуда эта упорная вера, которая не хочет умирать, как не из источника жизни, который ни обычай, ни сухой рассудок не могут уничтожить? Посмотрите на того же Юношу в более зрелом возрасте, когда утонченный интеллект смешался с его привязанностями, добавляя мысль и чувство ко всему привлекательному, превращая все прекрасное также и в вещи доброй славы. Обратимся в то же время к тому, кто еще более зрел, — даже настолько, что вошел в условную долину сухих костей, — к тому, кого мир готовит, своими ежедневными практическими уроками, просветить неверием. Если мы увидим их вместе, возможно, мы услышим, как старший насмехается над своим младшим спутником как над поэтическим мечтателем, как над охотником за призраками, которых никогда не было и не могло быть в природе: затем может последовать проповедь о добродетелях опыта как единственной защите от разочарования. Но есть сердца, которые никогда не позволяют разуму состариться. И таким мы можем представить сердце мечтателя. Если он к тому же человек, привыкший заглядывать в себя, — не как резонер, а с непреходящей верой в свою природу, — мы, возможно, услышим, как он ответит: «Опыт, это правда, часто приносил мне разочарование; однако я не могу не доверять этим мечтам, как вы их называете, как бы горько я ни чувствовал их уход; ибо я чувствую истину источника, из которого они исходят. Они не могли бы получить такой отклик в моей живой природе, будь они лишь призраками; они не могли бы принять такие формы истины, если бы не имели под собой возможного основания».

Под словом «поэтический» здесь мы не подразумеваем визионерский или причудливый, — ибо может быть много фантазии там, где нет поэтического чувства, — но ту восприимчивость к гармонии, которая отмечает темперамент Художника и которая часто наиболее активна в его ранние годы. И мы ссылаемся на такие натуры не только потому, что они более особенно восприимчивы ко всем существующим сродствам, но и потому, что они никогда не удовлетворяются лишь теми, которые попадают в пределы их опыта; напротив, они всегда стремятся, словно движимые инстинктом, восполнить недостаток везде, где он ощущается. Из таких умов исходят то, что называют романтическими воображениями, но что мы назвали бы — не намереваясь создавать парадокс — романтикой Истины. Ибо невозможно, чтобы разум когда-либо испытывал эту постоянную тягу к Ложному.

Но рассматриваемое желание не ограничивается каким-либо определенным возрастом или темпераментом, хотя оно, несомненно, более пылко у одних, чем у других. Возможно, оно отказано лишь привычно порочным. Ибо кто, не ожесточенный пороком, когда-либо смотрел на спящего ребенка в его первом расцвете красоты и видел его чистые, свежие оттенки, его постоянно меняющиеся, но согласующиеся линии, формирующие и наполняющие своей игривой гармонией его нежные черты, — кто, не будучи бесчувственным, когда-либо смотрел на это изысканное создание (так похожее на то, что поэт мог бы вообразить как видимую музыку или воплощенные ароматы) и не чувствовал себя перенесенным, так сказать, из этого нынешнего мира в поисках его морального двойника? Он кажется нам совершенным; мы не желаем никаких перемен, — ни линии, ни оттенка, кроме тех, что есть; и все же у нас есть парадоксальное чувство нехватки, — ибо это все физическое; и мы восполняем эту нехватку, наделяя ребенка каким-нибудь ангельским атрибутом. Почему мы это делаем? Чтобы сделать его целым, — не для глаза, а для разума.

И эта общая склонность находить совпадение между прекрасной внешностью и моральным совершенством не лишена подкрепления фактами, по крайней мере, частичной реализации. Ибо, хотя совершенного соответствия нельзя ожидать в состоянии, где все остальное несовершенно, наиболее несчастен тот, кто никогда не встречал многих и очень близких приближений к желаемому единству. Но у нас есть еще более сильное заверение в их предопределенном сродстве в особой активности этого желания там, где нет такого приближения. Например, когда мы встречаем пример высших добродетелей в непривлекательной форме, как естественно желание, чтобы эта форма была прекрасной! Так же, при виде прекрасного человека, как обычно желание, чтобы ум, который он облекает, был также добрым! Что это за желания, как не бессознательные ретроспекции к нашей первобытной природе? И почему они у нас есть, если они не являются проявлениями того всеобщего закона, который собирает в себе все рассеянные сродства, воплощая их в бесконечных формах гармонии, — в цветке, в дереве, в птице и животном, — если они не являются доказательством его непрерывного, хотя и бесплодного усилия эволюционировать также и в человеке, его последнем завершенном творении, через совершенное слияние тела и духа? В этом всеобщем стремлении (ибо оно кажется нам не меньшим) соединить физическое с его подобающим моральным, — не говоря уже о таинственной интуиции, которая указывает на подобающее, — нет ли чего-то похожего на ключ к тому, что было изначально естественным? И, опять же, в непрекращающихся стремлениях двух великих элементов нашего существа, каждого восполнить недостатки другого, не имеем ли мы также намека на нечто, что когда-то было, что теперь потеряно и должно быть восстановлено? Безусловно, в этом должно быть нечто большее, чем просто забота Искусства; — если, конечно, в Искусстве нет больше пророческого, чем мы сейчас осознаем. Нам кажется, что это непреодолимое желание найти доброе в прекрасном, а прекрасное в добром подразумевает цель, как лежащую за пределами, так и выше тривиального настоящего; указывая на глубокие и темные вопросы, — не меньше, чем на то, где тайны, окружающие нас, встретят свое решение. Одну великую тайну мы видим частично разрешающейся здесь. Мы видим, как деформации тела иногда уступают место его славному обитателю. Некоторые из нас, возможно, были свидетелями этого и чувствовали, как духовное присутствие ежедневно овладевает нами, пока внешний облик не казался потерянным в его яркости, не оставляя следа в памяти.

Независимо от того, оспаривается ли положение, которое мы пытались обосновать, абсолютное соответствие между Моральным и Физическим является, во всяком случае, существенным основанием Пластических искусств; которые иначе не могли бы существовать, поскольку только через Форму они должны передавать не только мысль и эмоцию, но и отчетливый и постоянный характер. Со своей стороны, мы не можем не считать их успех в этом окончательным решением вопроса.

Из представленного здесь взгляда, какой вывод следует в отношении Искусства? Что Человек, как сложное существо, не может быть представлен без указания как на Разум, так и на тело; что, согласно естественному закону, которому мы не можем сопротивляться, мы постоянно требуем, чтобы они были для нас взаимными экспонентами, один другого; и, наконец, что, как ответственное существо, а следовательно, свободный агент, он не может быть истинно представлен ни памяти, ни воображению, иначе как Индивид.

Казалось бы, также из неопределенных различий в людях, хотя и вызванных лишь простой разницей в степенях их общих способностей и сил, что совпадение равного развития всех никогда не предполагалось в природе; но что одно или несколько из них, становясь доминирующими, должны отличать индивида. Из этого следует, следовательно, если это так, что только через фазу такого преобладания человеческое существо может быть когда-либо созерцаемо. Для Художника, таким образом, это становится единственным безопасным основанием; отправной точкой, от которой следует восходить к истинному Идеалу, — который есть не что иное, как частичная индивидуальная истина, ставшая целой в разуме: и таким образом, вместо одного Идеала, причем беспочвенного, он может иметь тысячу, — более того, столько, сколько существует отмеченных или постижимых индивидов.

Но нас не следует понимать как ограничивающих Искусство действительными портретами. В таких пределах не могло бы быть Искусства, — конечно, не Искусства в его высшем смысле; у нас было бы на его месте нечто немногим лучшее, чем сомнительный эмпиризм; поскольку самый возвышенный предмет, в самых способных руках, зависел бы, по необходимости, от случайного успеха поиска моделей. И, предполагая, что мы соберем вместе только самые редкие формы, все же эти формы, просто как ограниченные портреты, а следовательно, изолированные части, мгновенно закрыли бы всякий путь к воображению; ибо таков закон воображения, что оно не может допустить, или, другими словами, признать как целое то, что остается немодифицированным какой-либо силой воображения, которая одна может придать единство отдельным и различным объектам. И все же, что касается человека, всякое истинное Искусство находит и должно находить свой надлежащий объект в Индивиде: ибо без индивидуальности не могло бы быть характера, а без характера — человеческого существа.

Но здесь может возникнуть вопрос: каким образом, если мы не прибегаем к действительному портрету, должен быть выражен Индивидуальный Человек? Мы отвечаем: путем доведения естественного индивидуального доминирующего фрагмента, который виден нам в действительной Форме, до его полного, последовательного развития. Индивид, таким образом, идеализируется, когда в полном согласии всех его частей он предстает разуму как целое.

Когда мы применяем термин «фрагмент» к человеческому существу, мы не имеем в виду его отношение к своему виду (в отношении которого мы уже показали его как отчетливое целое), но в отношении к Идее, для которой его доминирующая характеристика представляется лишь как частичное проявление, и сделанное частичным, потому что оно противодействует какому-либо неадекватному экспоненту или же модифицировано другими, хотя и второстепенными, характеристиками.

Как это осуществляется, должно быть оставлено на усмотрение самого Художника. Невозможно предписать правило, которое было бы очень полезным для любого, кто нуждается в таком наставлении; если его собственный разум не подсказывает способ, это не было бы даже понятным. Возможно, однако, наш смысл станет более очевидным, если мы проиллюстрируем его примером. Мы сошлемся, таким образом, на реставрацию статуи (вещь, часто делаемая с успехом), где из единственного фрагмента неизвестная Форма была полностью восстановлена и так перелеплена, что добавленные части находятся в совершенном единстве с подсказывающим фрагментом. Теперь, поскольку недостающие части никогда не были видны, это нельзя назвать простым актом памяти. Тем не менее, не из ничего человек может произвести даже подобие чего-либо. Материалы Художника — это работа Того, кто создал самого Художника; но над ними, которые даны ему для наблюдения и сбора его чувствами и разумом, он имеет делегированную силу, для целей комбинирования и модификации, столь же неограниченную, сколь и таинственную. Именно действием этой интуитивной и ассимилирующей Силы, о которой говорилось в другом месте, он способен отделить существенное от случайного, продвигаться также от части к целому; таким образом, извлекая, так сказать, Идеальную природу из зародышей Актуального.

И необходимость обращения к Природе не исключает Имагинативное или любой другой класс Искусства, который основывает свою истину на желаниях разума. Особым образом олицетворение Чувства, Абстрактного, которые обязаны своим интересом общему желанию сделать постоянным, путем воплощения, то, что доставило нам удовольствие, должно брать свою отправную точку от Актуального; от чего-то, что, посредством всеобщей ассоциации или частного выражения, должно напоминать Чувство, Мысль или Время и служить их экспонентами; едва ли найдется объект в Природе, который дух человека не запечатлел бы, так сказать, симпатией и не связал бы со своим существом. Об этом, возможно, мы не могли бы иметь более яркого примера, чем в «Авроре» Микеланджело: которая, если не является всеобщей, то не так лишь потому, что способность, к которой она обращена, отнюдь не является общей. Ибо, поскольку специфической характеристикой Имагинативного является его внушающая сила, эффект этой фигуры должен по необходимости различаться в разных умах. Как и во многих других случаях, должна быть по крайней мере некоторая степень симпатии с умом, который вообразил ее, чтобы возникло какое-либо впечатление; и степень, в которой это сделано, всегда будет пропорциональна конгениальности между агентом и реципиентом. Если, таким образом, она покажется кому-то вещью без смысла, это еще не окончательно доказывает, что Художник потерпел неудачу. Ибо, если найдется хотя бы один из тысячи, чьему уму она напоминает глубокую тишину Ночи, постепенно нарушаемую пробуждающимся движением Дня, с его мириадами форм жизни, выходящих в движение, в то время как их удлиненные тени, неотличимые от своих объектов, кажутся населяющими землю гигантскими существами; затем тусклая, серая монотонность цвета, превращающая их в камень, но оставляющая их в движении, пока вся сцена не становится ужасающей и таинственной, как с движущимися статуями; — если найдется хотя бы один из десяти тысяч, кто так вообразил, стоя перед этой воплощенной Зарей, тогда она, для всех целей чувства через возбужденное воображение, столь же истинна и реальна, как если бы была одушевлена жизнью и овладевала умом своей живой волей. И не так уж редок число тех, кто так чувствовал внушающее колдовство этой возвышенной Статуи. Но ум, так подверженный влиянию, должен быть способен откликаться на возвышенные эмоции, поскольку именно такая эмоция вдохновила Художника. Если он восприимчив только к веселому и прекрасному, он не ответит. Ибо это не Аврора золотого пурпура, смеющихся цветов и драгоценных капель росы; но темная Волшебница, восседающая на скалах или утесистых горах, чья истинная империя — это теневые пределы света и тьмы.

Как все это делается, мы не будем пытаться объяснить. Возможно, сам Художник не смог бы ответить; что касается quo modo в каждой детали, мы сомневаемся, возможно ли удовлетворить другого. Он может сказать нам, действительно, что, вообразив определенные появления и эффекты, свойственные Времени, он стремился наполнить, так сказать, некую человеческую форму чувством, которое они пробудили, так чтобы воплощенное чувство ассоциировалось в уме зрителя с подобными образами; и далее стремился, чтобы выбранная форма, своим видом, отношением и гигантскими пропорциями, также возбуждала идеи обширности, торжественности и покоя; добавляя к этому то неопределенное выражение, которое, будучи ощущаемым как действующее, все же не оставляет следа своего нечеткого действия. Настолько, это правда, он может проследить процесс; но об информирующей жизни, которая оживила его вымысел, таким образом представляя председательствующий Дух того зловещего Времени, он не знает ничего, кроме того, что он чувствовал это и передал это бесчувственному мрамору.

И теперь естественно возникнет вопрос: неужели все, что было сделано учеными в Искусстве для установления определенных канонов Пропорции, совершенно бесполезно? Ни в коем случае. Если правильно применены и должным образом рассмотрены, — как, нам кажется, они должны были быть великими художниками Древности, — как целесообразные фикции, они, несомненно, заслуживают по крайней мере тщательного изучения. И поскольку они являются результатом сравнения прекраснейших действительных форм на протяжении последовательных веков и поскольку они указывают общие пределы, которые Природа, как было замечено, отводит своим благороднейшим творениям, они в этой мере ценны. Но нельзя забывать, что, хотя раса или класс могут быть в целом отмечены определенным средним ростом и шириной, или кривой и углом, все же каждый класс и раса состоят из Индивидов, которые должны, как таковые, отличаться друг от друга; и хотя разница невелика, все же это «чуть больше или чуть меньше», что часто отделяет великое от среднего, мудрого от глупого в человеческом характере; — более того, самые широкие пропасти иногда создаются несколькими линиями: так что в каждом индивидуальном случае рассматриваемые пределы скорее должны быть нарушены, чем строго соблюдены.

Канон Школ легко осваивается каждым студентом, у которого есть только память; однако из сотен, которые применяют его, как немногие делают это с какой-либо целью! Десять или двадцать, возможно, вызывают жизнь из карьера, а плоть и кровь из холста; остальные тщетно колдуют со своим каноном; они не вызывают ничего, кроме мертвых мер. Откуда разница? Ответ очевиден, — В разных умах, которые каждый из них приносит к своим трудам.

Но давайте проследим вместе с Художником начало и прогресс успешной работы; картины, например. Его метод действия может позволить нам установить, насколько он поддерживается наукой, так называемой, о которой мы говорим. Он регулирует высоту и ширину своих фигур согласно канону, либо делением голов или лиц, как наиболее удобно. Этими средствами он получает общие деления самым легким и быстрым способом. Но не мог бы он получить их без такой помощи? Он ответил бы: «Да, одним лишь глазом»; но это была бы трата времени, если бы он так действовал, поскольку ему пришлось бы делать и переделывать, возможно, двадцать раз, прежде чем он смог бы воздвигнуть эти простые леса; тогда как, применяя эти правила, чья общая истина уже признана, он достигает своей цели за несколько минут. Здесь мы признаем использование канона и восхищаемся легкостью, с которой он позволяет его руке, почти без помощи мысли, таким образом разложить свою работу. Но здесь заканчивается наука; и здесь начинается то, что многим может показаться работой увечья: нога, рука, туловище увеличиваются или уменьшаются; линия за линией стирается, или сокращается, или расширяется, снова и снова, пока не останется ни следа от первоначального наброска. Если его спросят теперь, чем он руководствуется в этих бесчисленных изменениях, он может только ответить: «Чувством внутри меня». И он не может лучше сказать, как он знает, когда он попал в цель. То же чувство откликается на его истину; и он повторяет свои попытки, пока оно не будет удовлетворено.

По-видимому, тогда, что только в Разуме можно найти истинное или окончательное Правило, — если, конечно, можно назвать правилом то, что меняет свою меру с каждым изменением характера. Поэтому крайне важно, чтобы была найдена любая помощь, которая может каким-либо образом способствовать должному развитию умственных способностей; и никто не усомнится в эффективности здесь хорошего общего образования. Что касается курса обучения, то он должен быть в значительной степени определен самим студентом; он будет лучше всего указан его собственными естественными потребностями. Мы можем заметить, однако, что никакой вид знания никогда не может быть обременительным для настоящего гения, чья особая привилегия — подчинение всех вещей главному желанию. Но маловероятно, что ум, столь одаренный, будет долго отвлекаться какими-либо исследованиями, которые либо не укрепляют его силы упражнением, либо не имеют прямого отношения к какой-либо конкретной потребности.

Если студент — живописец или скульптор, ему не нужно будет говорить, что знание человеческого существа, во всех его сложных пружинах действия, не более существенно для поэта, чем для него. И истинному Художнику не нужно будет напоминать, что, хотя он сам должен быть своим окончательным диктатором и судьей, преданность мира не может быть завоевана ни мечтателем, ни догматиком. И ничто, возможно, не было бы более вероятным для защиты его от любого характера, чем привычка держать глаза открытыми, — более того, само сердце; и ему не нужно бояться открыть его всему миру, поскольку ничто не родственное не войдет туда, чтобы остаться; ибо

«Зло в разум ... Может прийти и уйти, так неодобренное, и не оставить Ни пятна, ни вины позади».

И он может также быть уверен, что чистое сердце прольет утончающий свет на его интеллект, который он может не получить ни из какого другого источника.

Нельзя предположить, что Художник, столь дисциплинированный, упустит из виду работы своих предшественников, — особенно те изысканные остатки Древности, которые время пощадило для нас. Но на его собственное усмотрение должно быть оставлено отделение фиктивного от истинного, — задача немаловажная; ибо нельзя отрицать, что простое антикварное уважение ко всему древнему сохранило, наряду с хорошим, многое, что не имеет ценности. Действительно, мало толку в том, что перед нами поставлены прекраснейшие формы, если мы не чувствуем их истины. И здесь, возможно, будет уместно заметить, что неосторожное слово часто давало неверное направление студенту, от которого ему было трудно оправиться, когда его более зрелый ум осознал ошибку. Обычное дело — слышать, как такие-то статуи или картины рекомендуются в качестве моделей. Если совету следуют, — как это слишком часто бывает буквально, — следствием должно быть оскорбительное маньеризм; ибо, если повторение самого себя делает художника маньеристом, он еще более склонен стать таковым, если повторяет другого. Есть только одна модель, которая не уведет его с пути, — это Природа: мы не имеем в виду то, что просто очевидно для чувств, но все, что так признается разумом. Настолько, следовательно, насколько древние статуи оказываются представляющими ее, — и собственное чувство студента должно быть судьей этого, — они, несомненно, являются как истинными, так и важными объектами изучения, представляя не только более широкий, но и более высокий взгляд на Природу, чем мог бы быть иначе, если бы они были похоронены вместе со своими авторами; поскольку, с прекраснейшими формами прекраснейшей части земли, мы имеем в них также реализованные Идеи некоторых величайших умов. Подобным образом мы можем расширить нашу сферу знаний изучением всех тех произведений поздних веков, которые выдержали это испытание. Нет школы, из которой нельзя было бы чему-то научиться. Но главным образом к итальянской должен быть направлен студент, который хотел бы расширить свои взгляды на настоящий предмет, и особенно к работам Рафаэля и Микеланджело; в чьих высших усилиях мы имеем, так сказать, определенные откровения Природы, которые могли быть сделаны только ее привилегированными провидцами. И мы ссылаемся на них более конкретно, как на двух великих государей двух различных империй Истины, — Актуального и Имагинативного; в которых их притязания признаются тем внутри нас, о чем мы не знаем ничего, кроме того, что оно должно откликаться на все истинное. Мы ссылаемся на них также как на важные примеры в их способе изучения; в котором очевидно, что, каким бы ни был источник наставления, он никогда не рассматривался как закон рабства, но скорее как средство придания видимой формы их собственным концепциям.

Из знаменитого античного фрагмента, называемого Торсом, Микеланджело, как говорят, сконструировал свои формы. Если это правда, — а у нас нет причин сомневаться в этом, — это, тем не менее, могло быть для него немногим больше, чем намеком. Но этого достаточно для человека гения, который нуждается, не меньше других, в точке, от которой начать. В этом фрагменте было что-то, что он, кажется, почувствовал, как нечто родственное невоплощенным существам в его собственном уме; и он размышлял над ним, пока не овладел заклинанием его автора. Затем он обратился к своему собственному, к зародышам жизни, которые все еще ожидали рождения, чтобы соединить их суставы, прикрепить сухожилия, вылепить мышцы, — наконец, управлять конечностями могучей волей. Затем возникла в бытие та гигантская раса Систины, — гиганты в уме не меньше, чем в теле, которые, кажется, спустились как с другой планеты. Его Пророки и Сивиллы, кажется, несут в своих лицах повелевающее доказательство своей миссии. Они ни смотрят, ни движутся как существа, на которых могут повлиять обычные заботы жизни; но как если бы они могли быть тронуты только великим из человеческих событий, падением империй, исчезновением наций; как если бы ужасные тайны будущего подавили в них все нынешние симпатии. Когда мы стояли перед этими высокими призраками ума живописца, нам казалось невозможным, чтобы самый вульгарный зритель мог остаться там непочтительным.

У многих критиков, кажется, возникало сомнение, было бы многое из того, чем мы сейчас восхищаемся в Рафаэле, если бы не его великий современник. Как бы то ни было, это факт истории, что после того, как он увидел работы Микеланджело, как его форма, так и его стиль приобрели широту и величие, которых они не имели прежде. И все же эти великие художники имели мало, если вообще что-то, общего; достаточное доказательство того, что оригинальный ум может быть обязан, и даже свободно признавать, своим импульсом другому без какого-либо самопожертвования.

Как Микеланджело заимствовал у других только то, что соответствовало его собственному особому гению, так и Рафаэль; и, где бы ни были собраны, материалы обоих не могли не войти в их соответствующие умы как их естественная пища.

Гений Микеланджело был по существу Имагинативным. Он, кажется, редко возбуждался объектами, с которыми мы ежедневно знакомы; и когда он все же обращался к ним, это было скорее как к вещам прошлым, как они предстают нам сквозь атмосферу освящающей памяти. У нас есть яркий пример этого в его статуе Лоренцо де' Медичи; где, сохраняя от оригинала лишь достаточно, чтобы отметить индивида, и облекая остальное в воздух величия, который должен соответствовать его действиям, он оставил своей стране не просто изображение человека, но воплощение ума; портрет для потомства, в котором нерожденные могли бы узнать Лоренцо Великолепного.

Но ум Рафаэля был вечно текущим фонтаном человеческих симпатий; и во всем, что касается человека, в его огромных разновидностях и сложных отношениях, от высших форм величия до скромнейшего состояния человечества, даже до искалеченных и безобразных, его вполне можно назвать мастером. Его Апостолы, его философы и самые обычные подчиненные — все они для нас как живые существа; и мы не чувствуем никакого сомнения, что у всех них были матери, братья и родственники. В собрании Апостолов (уже упомянутом) при Смерти Анании мы смотрим на людей, которых излияние Духа одинаково сублимировало над всякой нечестивой мыслью; общая сила, кажется, наделила их всех сверхъестественным величием. И все же ни йоты индивидуального не потеряно ни в одном из них; нежное поведение и любезность Иоанна все еще следуют за ним в его должности раздатчика милостыни; ни в Петре глубокий покой прямого положения Апостола, когда он наносит смертельный удар преступнику простым сгибом пальца, не подавляет энергичный, сангвинический темперамент Ученика.

Если можно сказать, что какой-либо человек царствовал над сердцами своих собратьев, то это был Рафаэль Санти. Не то чтобы он лучше знал, что было в сердцах и умах людей, чем многие другие, но то, что он лучше понимал их отношения к внешнему. В этом величайшие имена в Искусстве падают перед ним; в этом у него нет соперника; и, как бы ни было получено или в какой бы степени ни было улучшено изучением, в нем оно, кажется, возросло до интуиции. Мы не знаем, как он касается и пленяет нас; как если бы он работал с простотой Природы, мы не видим усилий; и мы уступаем как живому влиянию, верному, но непостижимому.

Не следует предполагать, что эти два знаменитых Художника были во все времена успешны. Как и другие люди, у них были моменты слабости, когда они впадали в манеру и давали нам диаграммы вместо жизни. Возможно, ни у кого, однако, не было меньше таких промахов, чем у Рафаэля; и все же они встречаются в некоторых из его лучших работ. Мы заметим сейчас только один пример, — фигуру Св. Екатерины в восхитительной картине Мадонны ди Систо; в которой мы видим очевидный рескрипт с Античного, со всеми принятыми линиями красоты, как они изложены аналитиком, — по-видимому, безупречный, но без единого изгиба, который разум может признать родственным нашим симпатиям; и мы отворачиваемся от него холодно, как от работы ремесленника, а не Художника. Но не так мы можем отвернуться от интенсивной жизни, которая, кажется, почти дышит на нас от небесной группы Девы и ее Ребенка, и от Ангелов внизу: в них мы имеем доказательство божественного вдохновения, — вдохновенного Искусства.

В работах Микеланджело было бы легко указать многочисленные примеры подобной неудачи, хотя и по другой причине; не от механического следования Античному, но скорее от возведения в модель преувеличенной тени его собственной практики; от повторения линий и масс, которые могли бы впечатлить нас величием, если бы не полное отсутствие информирующей души. И что таков характер, — или, скорее, отсутствие характера, — многих фигур в его Страшном суде, не может быть опровергнуто его самыми горячими поклонниками, — среди которых нет никого более искреннего, чем настоящий автор. Но неудачи великих людей — наши самые полезные уроки, — при условии лишь, что у нас есть сердца и головы, чтобы откликнуться на их успех.

В заключение. Мы теперь прибыли к тому, что кажется нам поворотным пунктом, который, посредством естественного отлива, должен вернуть нас к нашей первоначальной Позиции; другими словами, нам кажется ясным, что результат аргумента — это тот, который был предвиден в нашем главном Предложении; а именно, что никакое данное число Стандартных Форм не может с уверенностью применяться к Человеческому Существу; что все Правила, следовательно, оттуда выведенные, могут рассматриваться только как Целесообразные Фикции, и, следовательно, подлежат отмене Художником, — в чьем уме только и находится окончательное Правило; и, наконец, что без близкого знакомства с Природой, во всех ее разновидностях морального, интеллектуального и физического, высшим силам не хватает их необходимого условия действия, и они, следовательно, неспособны поставлять Правило.

Композиция.

Термин Композиция, в своем общем смысле, означает союз вещей, которые были изначально разделены: в искусстве Живописи он подразумевает, в дополнение к этому, такое расположение и взаимное отношение этих материалов, которое должно составить их как столько существенных частей целого.

В истинной Композиции Искусства будут найдены следующие характеристики: — Во-первых, Единство Цели, как выражающее общее чувство или намерение Художника. Во-вторых, Разнообразие Частей, как выраженное в разнообразии формы, количества и линии. В-третьих, Непрерывность, как выраженная связью частей друг с другом и их отношением к целому. В-четвертых, Гармония Частей.

Поскольку эти характеристики, как и все, что разум может признать истинным, все имеют свое происхождение в его естественных желаниях, они могут также называться Принципами; и как таковые мы будем рассматривать их. Чтобы, однако, убедиться, что они действительно таковы, а не произвольные предположения или традиционные догмы Практики, может быть хорошо спросить, откуда их авторитет; ибо, хотя окончательная причина удовольствия и боли может навсегда оставаться для нас тайной, все же это не так с их промежуточными причинами или шагами, которые ведут к ним.

Что касается Единства Цели, достаточно заметить, что, где внимание в то же время востребовано двумя объектами, имеющими каждый иную цель, они должны по необходимости нарушить то свободное состояние, требуемое от разума, чтобы получить полное впечатление от любого из них. Излишне добавлять, что такие конфликтующие требования не могут, ни при каких обстоятельствах, быть сделаны приятными. И все же это самое очевидное требование разума иногда нарушалось великими Художниками, — хотя и не авторитетными в этой частности, как мы попытаемся показать в другом месте.

Мы переходим, тем временем, ко второму принципу, а именно, Разнообразию; под которым следует понимать различие, но с отношением к общей цели.

О правящем Принципе, или Законе, мы можем получить понятие, только наблюдая эффекты определенных вещей в отношении к разуму; единообразие которых заставляет нас сделать вывод о чем-то, что является неизменным и постоянным. Именно таким образом, прямо или косвенно, мы узнаем о существовании определенных законов, которые неизменно контролируют нас. Так, косвенно, из нашего отвращения к монотонности, мы делаем вывод о необходимости разнообразия. Но разнообразие, когда доведено до излишества, приводит к усталости. Некоторое ограничение, следовательно, кажется не менее необходимым. Однако очевидно, что все попытки установить предел Разнообразию, который применялся бы как универсальное правило, должны быть тщетными, поскольку степень должна зависеть от вида, а вид — от рассматриваемого предмета. Например, если предмет веселого и легкого характера, и эмоции, которые предполагается возбудить, подобного рода, разнообразие может быть доведено до гораздо большей степени, чем в предмете более серьезного характера. В знаменитом Браке в Кане, Паоло Веронезе, мы видим, что оно доведено, возможно, до своих пределов; и до такой степени, что часовое путешествие едва ли проведет нас через все его части; все же мы не чувствуем усталости на протяжении этого путешествия, более того, мы совершенно не осознаем времени, которое оно заняло. Это не умаление этой замечательной картины, если мы рассмотрим предмет не согласно названию, которое он носит, но как то, что Художник действительно сделал его, — то есть, как венецианское развлечение; а также эффект, который предполагался, который заключался в том, чтобы доставить удовольствие демонстрацией великолепного зрелища. И в этом он преуспел до степени беспримерной; ибо буквально можно сказать, что глаз танцует по картине, едва задерживаясь на одной части, прежде чем он притянут к другой, и другой, и другой, как своего рода колдовством; в то время как тонкое переплетение каждой последующей новизны не оставляет ему выбора, но, соблазняя его вперед, все еще держит его в движении, пока головокружительное чувство, кажется, призывает воображение присоединиться к пиру; и каждый поэтический темперамент отвечает на призыв, принося видения своего собственного, которые смешиваются с нарисованной толпой, обмениваясь формами и давая им голос, как существам сна.

Тем, кто никогда не видел эту картину, наш отчет о ее эффекте может, возможно, показаться невероятным, когда им говорят, что она не только не имеет истории, но и ни одного выражения, к которому можно привязать чувство. Тем не менее, именно по этой причине мы здесь цитируем ее как триумфальную верификацию тех неизменных законов разума, к которым, как предполагается, апеллируют принципы Композиции; где простая техническая демонстрация, или иллюстрация Принципов, без истории, или мысли, или единого определенного выражения, все еще имеет силу овладеть и наполнить нас тысячей восхитительных эмоций.

И здесь мы не можем удержаться от мимолетного замечания о некоторых критиках, которые получили, как мы думаем, незаслуженное хождение. Утверждать, что такая работа адресована исключительно чувствам (подразумевая тем самым, что ее единственная цель — в простом приятном ощущении), — значит лгать нашим убеждениям; поскольку мы находим, что она апеллирует к одному из могущественнейших служителей Воображения, — великому Закону Гармонии, — который не может быть затронут без пробуждения своими вибрациями, так сказать, неисчислимых мириад спящих форм, которые лежат внутри его круга, которые вскакивают племенами, и каждая в соответствии с конгениальным инструментом, который призывает их к действию. Тот, кто может таким образом, как бы, воплотить абстракцию, не является простым сводником чувств. И кто, имеющий хоть каплю воображительного, стал бы утверждать об одной из Сонат Гайдна, что ее эффект на него был не чем иным, как чувственным? Или кто стал бы просить историю в одном из наших великолепных осенних закатов?

В предметах серьезного или возвышенного рода Разнообразие будет уменьшаться в той же степени, в какой они приближаются к Возвышенному. В воскрешении Лазаря, Ливенса, мы имеем пример наименьшего возможного числа частей, которое природа такого предмета могла бы допустить. И, хотя иная концепция могла бы санкционировать гораздо большее число, все же мы не чувствуем в этом никакого недостатка; действительно, можно сомневаться, не было бы добавление даже одной части больше воспринято как навязчивое.

Под термином «части» нас не следует понимать как включающих мелочи одежды или орнамента, или даже отдельные члены группы, которые подпадают более правильно под заголовок детали; мы применяем термин только к тем выдающимся делениям, которые составляют существенные черты композиции. Из них Возвышенное допускает наименьшее число. И ограничение не является произвольным. Какими бы причинами ни становились приятно возбужденными более сильные страсти или высшие способности разума, если они будут подтолкнуты, так сказать, за пределы своих предполагаемых пределов, пока чувство неопределенного не покажется почти причастным бесконечному, к этим причинам мы прикрепляем эпитет Возвышенное. Излишне спрашивать, может ли такой эффект быть произведен чем-либо меньшим, чем обширное и подавляющее, тем более постепенным приближением или последовательным накоплением любого числа отдельных сил. Каждый может ответить из своего собственного опыта. Мы можем также добавить, что удовольствие, которое принадлежит более глубоким эмоциям, всегда граничит с болью; и чувство боли ведет к реакции; так что, будучи возбужденными по отдельности, они поднимутся, но чтобы упасть, как люди в проломе, — оставляя завоевание не над живыми, но над мертвыми. Эффект Возвышенного должен, следовательно, быть внезапным, и чтобы быть внезапным, простым, едва видимым, пока не почувствуется; приходя как порыв, сгибая и выравнивая все перед собой, пока он не переходит в пространство. Так приходит эта чудесная эмоция; и так исчезает, — туда, куда никакое напряжение наших смертных способностей никогда не унесет их.

Чтобы предотвратить недопонимание, мы можем здесь заметить, что, хотя частей мало, из этого не обязательно следует, что они должны всегда состоять из простых или единичных объектов. Этот узкий вывод часто приводил к ошибке принятия простого пространства за величие, особенно у тех, кто работал скорее из теории, чем из истинного владения своими предметами. Следовательно, механическим расположением определенных больших и широких масс света и тени мы иногда бываем удивлены в мгновенном ожидании возвышенного впечатления, когда более близкое приближение дает нам только понятие обширной пустоты. И ошибка лежит в неверном понимании массы. Ибо масса — это не вещь, но условие вещей; в которое, если бы предмет того потребовал, легион, воинство, может быть сжато, армия со знаменами, — все же так, чтобы они не нарушали единства своей Части, той технической формы, которой они подчинены.

Разница между Частью и Массой в том, что Масса может включать, per se, много Частей, все же, в отношении к Целому, является не более чем единым компонентом. Возможно, то же различие может быть более просто выражено, если мы определим его только как большее деление, включающее несколько частей, которые могут быть сказаны быть аналогичными тому, что называется деталью Части. Посмотрите на океан в шторм, — на ту единственную волну. Как она растет перед нами, выстраивая свои воды как с сознательной жизнью, пока ее огромная голова не возвышается над мачтой! Миллион линий пересекают ее поверхность, мириады пузырьков покрывают ее светом; все же ее ужасное единство остается несломленным. Ни пузырек, ни линия не дают мысли о мелочности; они вспыхивают и порхают, прежде чем глаз может сосчитать их, оставляя только их совокупность, в неопределенном чувстве многолюдного движения: уберите их, и вы отнимете у массы самый знак ее силы, тот страшный импульс, который делает ее тем, что она есть, — движущейся горой воды.

Мы таким образом попытались, в противоположных характерах Возвышенного и Веселого или Великолепного, показать две крайности Разнообразия; о промежуточных степенях нет необходимости говорить, поскольку в этих двух включено все, что применимо к остальным.

Хотя жизненно важно для каждой композиции, чтобы было разнообразие Линий, мало что можно сказать по предмету в дополнение к тому, что было выдвинуто в отношении частей, то есть, к форме и количеству; оба имея общее происхождение. Под линией в Композиции подразумевается нечто очень отличное от геометрического определения. Изначально, она была, без сомнения, использована как метафора; но нужды Искусства давно превратили это, и многие другие слова подобного применения (как тон, и т.д.), в технические термины. Линия, таким образом, означает курс или среду, через которую глаз ведется от одной части картины к другой. Указание этого курса различно и многообразно, принадлежащее одинаково форме, цвету, и свету и тени; одним словом, всему, что привлекает и держит глаз в движении. Для регулирования этих линий нет правила абсолютного, кроме того, что они варьируются и соединяются; ни последнее строго необходимо, будучи достаточным, если они так заканчиваются, что переход от одной к другой сделан естественно, и без усилий, воображением. Никакие законы не могут быть установлены относительно их особого характера: это должно зависеть от природы предмета.

В диких и бурных сценах Сальватора Розы они обрушиваются на нас, словно угловатая вспышка молнии; глаз подбрасывает вверх по одному обрыву лишь для того, чтобы низвергнуть вниз по другому; затем, внезапно вознесенный к небу, он устремляется почти по прямой линии к какой-нибудь остроконечной скале, откуда, словно брошенный в море облаков, раздувающихся кругами, он разделяет их движение и, кажется, качается, вращается и погружается вместе с ними в глубины эфира.

Если мы перейдем от Сальватора к Клоду, то обнаружим систему линий совершенно иного рода. Наше первое впечатление от Клода — это впечатление совершенного единства, и оно возникает у нас еще до того, как мы осознаем какой-либо отдельный образ; словно очертив свои сцены магическим кругом, он навязал свое собственное настроение всем, кто в него вошел. Чары начинают действовать еще до того, как, казалось бы, начались, воздействуя на нас смутным ощущением безграничного простора, столь непрерывного, столь мягкого, столь незаметного в своих самых отдаленных градациях, что оно едва ощутимо, пока, соединяясь с единством, мы не обнаруживаем это чувство, воплощенное в завершенном образе интеллектуального покоя — полноты и отдыха. Когда ум настроен таким образом, очарованный глаз скользит по сцене: мягкий, волнистый свет ведет его дальше, от берега к берегу, от кустарника к кустарнику; то прыгая и сверкая над галечными ручьями и солнечными песками, то становясь все слабее и слабее, угасая на тенистых склонах, затем словно гаснущий в какой-нибудь уединенной лощине; но лишь на мгновение — ибо более тусклый луч снова влечет его вперед, мягко извиваясь среди стволов деревьев и вьющихся лоз, которые, окаймляя подъем, словно окружают сумерки; затем, выходя на дневной свет, он вспыхивает полосами над башнями и городами, лесами и потоками, пока наконец не погружается в океан, столь далекий, столь сливающийся с небом, что сомнительный горизонт, не отмеченный линией, не оставляет точки для отдыха: и теперь, словно в мерцающей арке, завороженный глаз, кажется, взмывает вверх, подобно птице, совершающей свой полет через пестрый лабиринт облаков к зениту; откуда, мягко отклоненный какой-то теневой массой, он снова наклоняется вниз к массе еще более глубокой, а затем к другой, и еще одной, пока не падает в темноту какого-нибудь массивного дерева, сфокусированного, как полночь в самый яркий полдень: там останавливается глаз, инстинктивно закрываясь и уступая место Душе, чтобы она могла отдохнуть и увидеть свои сны о романтике и любви.

Из этих двух примеров их общего эффекта можно составить некоторое представление о различных системах двух Художников; и хотя о конкретных использованных линиях не упоминалось, их отличительный характер можно легко вывести из того вида движения, которое придается глазу в описаниях, предпринятых нами. В быстром, резком, контрастном, вихревом движении в одном случае мы имеем изложение нерегулярной комбинации кривых и углов, в то время как простая комбинация параболы и серпантина объяснит все незаметные переходы в другом.

Было бы легко накопить примеры других Художников, которые отличаются в экономии линии не только от этих, но и друг от друга; таких как Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Тициан, Пуссен — словом, каждый живописец, заслуживающий звания мастера: ибо линии здесь можно назвать следами мысли, по которым мы следуем за умом автора через его воображаемые творения. Они действительно занимают в Живописи то же отношение, что и стихосложение в Поэзии, являясь элементом стиля; ибо то, что подразумевается под линией в Живописи, аналогично тому, что в сестринском искусстве отличает резкую походку Крабба от неспешной прогулки Коули, а «долгий, величественный марш» Драйдена — от бурного размаха Мильтона.

О Непрерывности мало что нужно говорить, поскольку ее использование подразумевается в объяснении Линии; действительно, все, что можно добавить, будет выражено в ее существенном отношении к целому, в чем единственно она и отличается от простой линии. Ибо, хотя линия (как только что было объяснено) предполагает непрерывный ход, тем не менее линия сама по себе не обязательно подразумевает какое-либо отношение к другим линиям. Она останется линией, даже стоя в одиночестве; но принцип непрерывности можно назвать объединяющим духом каждой линии. Поэтому мы и выделили его как отдельный принцип.

На самом деле, если судить по чувству — единственному истинному критерию, — не будет парадоксом сказать, что избыток разнообразия неизбежно должен закончиться монотонностью; ибо, как только начинается чувство усталости, каждое новое разнообразие лишь добавляет боли, пока последующие впечатления в конце концов не разрешаются в непрерывную боль. Но, предполагая предел разнообразию, где ум может быть приятно возбужден, само чувство удовольствия, достигая крайней точки, создаст желание возобновить его и естественно вернет его к исходной точке; тем самым вызывая, вместе с обновленным наслаждением, полноту удовольствия в ощущении целого.

Именно благодаря этому суммированию, так сказать, памяти через повторение, мы не то чтобы воспринимаем — что происходит мгновенно, — но наслаждаемся чем-либо как целым. Если мы не наблюдали этого у других, некоторые из нас, возможно, могут вспомнить это по себе, когда мы стояли перед какой-нибудь прекрасной картиной, хотя и с чувством удовольствия, но в течение многих минут как бы в отвлеченном состоянии — молча проходя через все ее гармоничные переходы без движения мускула и едва осознавая действие, пока внезапно не обнаруживали, что возвращаемся по своим следам. Тогда-то — как будто до этого у нас не было глаз — магическое Целое изливалось на нас и подтверждало свою истинность в порыве восторга.

Четвертый и последний раздел нашего предмета — это Гармония Частей; или существенное согласие одной части с другой и каждой с целым. В дополнение к нашему первому общему определению мы можем далее заметить, что под Целым в Живописи подразумевается полное выражение посредством формы, цвета, света и тени одной мысли или ряда мыслей, имеющих своей целью какую-либо конкретную истину, или чувство, или действие, или настроение ума. Мы говорим «мысль», потому что никакой образ, как бы он ни был составлен, никогда не может быть отделен умом от других и посторонних образов, чтобы составить позитивное целое, если он не ограничен какой-то интеллектуальной границей. Картина, лишенная этого, может иметь прекрасные части, но не является Композицией, которая подразумевает части, соединенные друг с другом, а также подходящие для какой-то конкретной цели, иначе они не могут быть известны как соединенные. Поскольку Гармония, следовательно, не может быть осмыслена без отношения к целому, так и целое не может быть воображено без пригодности частей. Придать эту пригодность — вот конечная задача и проверка гения: это, по сути, вызов формы и жизни из того, что раньше было лишь хаосом материалов, и превращение их в предмет и выразители воли. Как главный принцип, он также является распорядителем, регулятором и модификатором формы, линии и количества, добавляя, уменьшая, изменяя, формируя, пока все не станет ясным и понятным, и наконец проявляет себя в приятном тождестве с гармонией внутри нас.

Свести действие этого принципа к точным правилам, возможно, вне компетенции человеческих сил: иначе мы могли бы ожидать, что поэты и живописцы создаются по рецепту. Как и во многих других операциях ума, мы должны здесь довольствоваться тем, чтобы отметить несколько более осязаемых фактов, если позволено будет так выразиться, которые время от времени собирались путем наблюдения в процессе работы. Первый представленный факт заключается в том, что равные количества при соединении производят монотонность и, если вообще допустимы, то лишь тогда, когда это абсолютно необходимо, на должном расстоянии, чтобы отозваться или напомнить тему, которая в противном случае была бы потеряна в избытке разнообразия. Мы говорим здесь о количестве как о массе, а не о мелочах; ибо существенные компоненты части часто могут быть равными количествами (как в архитектурном сооружении, доспехах и т. д.), которые аналогичны поэтическим стопам, например, спондею. Тот же эффект мы находим от параллельных линий и повторения форм. Отсюда мы получаем закон ограниченного разнообразия. Следующий факт заключается в том, что количества должны быть расположены так, чтобы уравновешивать друг друга; в противном случае, если все или слишком многие из больших окажутся на одной стороне, они поставят под угрозу воображаемый круг или другую фигуру, которой, как предполагается, ограничена каждая композиция, заставляя ее казаться «перекошенной» или падающей либо внутрь на меньшие количества, либо из картины: из чего мы делаем вывод о необходимости равновесия. Если, не имея других, чтобы противодействовать им и сдерживать их, части сходятся, глаз, будучи вынужденным к центру, становится неподвижным; точно так же, если все они расходятся, он вынужден улетать по касательным: как будто великие законы Притяжения и Отталкивания здесь также существенны и проиллюстрированы в миниатюре. Если мы добавим к этому Широту, я полагаю, мы перечислим все ведущие явления Гармонии, которые опыт позволил нам установить как правила. Под широтой подразумевается такое массирование количеств, будь то цветом, светом или тенью, которое позволит глазу проходить без препятствий и посредством легких переходов от одного к другому, так что он будет казаться охватывающим целое одним взглядом. Это можно сравнить как с экзордиумом, так и с перорацией дискурса, включающими в себя как последнюю, так и первую общую идею. Другими словами, это простое, связное и краткое изложение и резюме того, что намеревается художник.

Мы таким образом попытались упорядочить и придать логическую устойчивость различным принципам Композиции. Не следует, однако, полагать, что в них мы представили каждый принцип, который можно было бы назвать; но все они, как мы полагаем, имеют универсальное применение. Что касается других, второстепенных или, скорее, личных принципов, поскольку они относятся к индивидууму, их число может быть ограничено лишь разнообразием человеческого интеллекта, для которого они могут рассматриваться как множество простых элементарных руководств; не для того, чтобы создать гения, а чтобы позволить ему понять самого себя и посредством четкого знания своих собственных операций исправить свои ошибки — одним словом, установить ориентиры между равнинами банальности и пустошами экстравагантности. И хотя упомянутые личные или индивидуальные принципы не могут быть должным образом приведены в качестве примеров в общем трактате, подобном настоящему, они не только не должны быть упущены из виду, но должны рассматриваться студентом как законные объекты изучения. К трюизму, что мы можем судить о других умах только через знание своего собственного, мы можем добавить его обратное утверждение как особенно верное. В той таинственной области интеллекта, которую мы называем Воображением, по-видимому, скрыты тысячи неизвестных форм, о которых мы часто годами не подозреваем, пока они не пробуждаются от шагов незнакомца. Вот почему величайшие гении, представляя более широкое поле для возбуждения, обычно оказываются наиболее широкими любителями; не столько из-за близости или потому, что они обладают точными видами совершенства, которыми восхищаются, но часто из-за различий, которые сами эти совершенства в других, как возбуждающая причина, пробуждают в них самих. Можно сказать, что такие люди наделены двойным зрением, внутренним и внешним; внутреннее нередко видит обратное тому, что видится внешним. Именно это заставило Аннибале Карраччи заметить, впервые увидев картину Караваджо, что он подумал, будто стиль, совершенно противоположный, может быть сделан очень захватывающим; и этот намек, говорят, глубоко запал и не был потерян для Гвидо, который вскоре после этого реализовал то, что его мастер таким образом вообразил. Пожалуй, никто никогда не перенимал у других больше, чем Рафаэль. Я не намекаю на его «заимствования», так изобретательно, хотя и не вполне обоснованно, защищаемые сэром Джошуа, а скорее на его возбудимость (если я могу здесь применить современный термин) — тот воспламеняющийся темперамент, который загорался, так сказать, от самого трения атмосферы. Ибо едва ли было совершенство, известное его предшественникам или современникам, которое в той или иной степени не способствовало бы развитию его сил; не как представляющее модели для подражания, а как проливающее новый свет на его собственный ум и открывающее взору его скрытые сокровища. Таковыми для него были формы Античности, Леонардо да Винчи и Микеланджело, а также широта и цвет Фра Бартоломео — огни, которые впервые познакомили его с самим собой, а не огни, за которыми он следовал; ибо он не был последователем никого. Скольким еще он был обязан своими импульсами, теперь узнать невозможно; но новый толчок, который, как известно, он получал от каждого нового совершенства, заставил многих поверить, что, если бы он дожил до того, чтобы увидеть работы Тициана, он добавил бы к своей грации, характеру и форме, и с равной оригинальностью, великолепие цвета. «Рисунок Микеланджело и цвет Тициана» — такова была надпись Тинторетто над дверью его мастерской. Намеревался ли он обозначить этих двух художников как своих будущих моделей, не имеет значения; но то, что он не следовал им, свидетельствует в его работах. Да и не мог он: искушение следовать, которое возбудило его юношеское восхищение, встретило запрет, которому нелегко было противостоять, — декрет его собственного гения. И все же этот декрет, вероятно, никогда не был бы услышан, если бы не эти самые мастера. Их присутствие взволновало его; и, когда он думал о служении, его переполненный ум изливал свое изобилие, делая его мастером для будущих поколений. Формам Микеланджело он, безусловно, был обязан возвышенностью своих собственных; на этом, однако, вдохновение закончилось. С Тицианом он был близок по гению; однако он мыслил скорее вместе с ним, чем вслед за ним — временами даже превосходя его. Тициан, действительно, можно сказать, первым открыл ему глаза на тайны природы; но как только они были открыты, он бросился в них с быстротой и дерзостью, не свойственными более осторожному духу его мастера; и, хотя неровный, эксцентричный и часто уступающий, все же иногда он прокладывал себе путь в поэтические регионы, о небесных оттенках которых даже сам Тициан никогда не мечтал.

Мы могли бы продолжать так с каждым великим именем в Искусстве. Но этих примеров достаточно, чтобы показать, как много даже самые оригинальные умы не только могут, но и должны быть обязаны другим; ибо социальный закон нашей природы применяется не менее к интеллекту, чем к чувствам. Применительно к гению это можно назвать социальным вдохновением, простое изложение которого кажется нам само по себе решением часто повторяющегося вопроса: «Почему гений всегда появляется группами?» К Природе, действительно, мы все должны в конечном итоге вернуться как к единственному истинному и постоянному фундаменту реального совершенства. Но Природа открыта для всех людей одинаково, в своей красоте, своем величии, своем великолепии и своей возвышенности. Однако кто осмелится утверждать, что все люди видят или, если видят, одинаково впечатляются этими ее атрибутами? Более того, разница столь велика, что можно почти предположить, будто они обитатели разных миров. О Клоде, например, едва ли будет метафорой сказать, что он жил в двух мирах в течение своей естественной жизни; ибо Клод-кондитер никогда не мог видеть тот же мир, который стал видимым для Клода-живописца. Именно человеческая симпатия, действующая через человеческие произведения, дала рождение его интеллекту в возрасте сорока лет. Есть что-то, возможно, смешное в мысли о сорокалетнем младенце. И все же факт остается торжественным: тысячи умирают, чьи умы так и не родились.

Мы не могли бы, пожалуй, привести более сильного опровержения вульгарного заблуждения, которое противопоставляет ученость гению, чем простую историю этого замечательного человека. Во всем, что касается ума, он был буквально ребенком, пока случай или необходимость не привели его в Рим; ибо, когда должность терщика красок, добавленная к должности повара, пробудив его любопытство, впервые возбудила любовь к Искусству, его прогресс через его основы кажется едва ли менее медленным и мучительным, чем прогресс ребенка через ужасы алфавита. Это была борьба того, кто учился мыслить; но, овладев основами, он внезапно обнаружил, что обладает, еще не мыслью, но новыми формами языка; затем пришли мысли, изливающиеся из его ума и заполняющие их, как формы, без которых они, возможно, никогда не имели бы ни очертаний, ни сознания.

Чем же был этот новый язык, как не продуктом других умов — последовательных умов, исправляющих, расширяющих, разрабатывающих на протяжении последовательных веков, пока, приспособленный ко всем своим нуждам, он не стал верным Идеалу и родным языком гения на все времена? Первый изобретатель стиха был лишь пророческим глашатаем Гомера, Шекспира и Мильтона. И чем был тогда Рим, как не великим Университетом Искусства, где хранились все эти накопленные знания?

Много было сказано о самоучках-гениях, в противовес тем, кто был обучен другими: но это различие, как нам кажется, не имеет под собой оснований; ибо не имеет значения, учимся ли мы в школе или самостоятельно — мы не можем ничему научиться, не обращаясь тем или иным образом к другим умам. Давайте представим поэта, который никогда не читал, никогда не слышал, никогда не беседовал с другим. Теперь, если он не хочет ничему учиться у другого, он должен строго сохранять это независимое отрицание. Поистине, стихи такого поэта были бы чудом. Подобных художников-самоучек у нас предостаточно примеров среди наших аборигенов — но больше нигде.

Но, хотя мы и утверждаем, как позитивный закон нашей природы, необходимость умственного общения с нашими ближними для полного развития индивидуума, мы далеки от того, чтобы подразумевать, что что-либо, что фактически взято у других, может каким-либо процессом стать нашим собственным, то есть оригинальным. Мы можем перевернуть, транспонировать, уменьшить или добавить к этому, и настолько искусно, что никакой шов или увечье не будут обнаружены; и все же мы не заставим это выглядеть оригинальным — другими словами, истинным, порождением одного ума. Заимствованная мысль всегда будет заимствованной; так как она будет ощущаться как таковая в своем эффекте, даже когда мы сами не осознаем этого факта: ибо ей будет не хватать того эффекта жизни, который может дать только первый ум.

Что касается многочисленных розничных торговцев секонд-хендом в стиле, то класс их настолько многочислен, что выбор затруднителен: они встречаются нам на каждом шагу в истории Искусства. Один пример, однако, может быть достаточным, и мы выбираем Верне, как объединяющего в себе единственное и поразительное сочетание ложного и истинного; а также как наименее неблаговидный пример, поскольку мы можем доказать нашу позицию, противопоставив его самому себе.

В пейзажах Верне (когда это не просто виды) мы видим подражателя Сальватора, или, скорее, копииста его линий; и их мы имеем во всей их угловатой наготе, где скалы, деревья и горы настолько зазубрены, искажены и нагромождены, что только взрыв мог бы объяснить их собрание. Они не имеют той связи, которую мы иногда находим даже в случайном расположении, как в случайных картинах на обесцвеченной стене; ибо заботливая рука сочинителя прослеживается через весь этот беспорядок; более того, само исполнение, условный взмах карандаша, выдает то, что юрист назвал бы злым умыслом Художника в их странном обезображивании. Многим это может показаться гиперкритикой; но мы искренне верим, что никто, даже среди его поклонников, никогда не был обманут в реальное сочувствие к таким техническим украшательствам: они ощущаются как искусственные; как простые диаграммы композиции, выведенные из картин.

Теперь давайте посмотрим на один из его Морских штормов, когда он работал из собственного ума. Темная свинцовая атмосфера готовит нас к чему-то страшному: внезапно сцена смятения, яростная, дикая, катастрофическая, обрушивается на нас; и мы чувствуем, как шок вытесняет, так сказать, всякую другую мысль из ума: ужасное видение теперь захватывает воображение, наполняя его звуком и движением: мы видим, как летят облака, яростные волны одна за другой разбиваются в конфликте и катятся, словно в гневе, к обреченному кораблю: ветер дует с холста; мы слышим, как он ревет в его снастях; его мачты гнутся, как прутья, и его последняя отчаянная надежда, взятый на рифы фок, развевается, как рваный флаг: ужасное очарование все еще заставляет нас смотреть, и тусклый, скалистый берег вырисовывается на его подветренной стороне: затем раздается страшный крик «Буруны впереди!»; экипаж стоит в оцепенении, и труба капитана беззвучна у его губ. Это шум природы, и мы чувствуем, что он истинен; ибо здесь каждая линия, каждый штрих имеют значение. Рваные облака, сбившиеся в кучу волны, поверженный корабль, хотя и вынужденные контрастом в самые острые углы, все согласуются, какими бы противоположными они ни казались, — развивая гармонию из кажущегося раздора. И это есть Гений, который никакая критика никогда не сможет опровергнуть.

Но все великие имена, говорят, должны иметь свои тени. В нашем Искусстве у них много теней, или, скорее, я должен сказать, отражений; которые более или менее отчетливы в зависимости от их близости к живым оригиналам и, подобно изображениям в противоположных зеркалах, становясь сами отраженными и переотраженными с своего рода чередованием, становятся все тусклее и тусклее, пока не исчезают от простого расстояния.

Так великие школы Италии, Фландрии и Голландии жили и ходили после смерти, пока даже их призраки не стали нам знакомы.

Мы не хотели бы, однако, чтобы нас поняли так, будто мы получаем удовольствие только от оригинальных работ: это противоречило бы общему опыту. Мы признаем, напротив, что существуют сотни, нет, тысячи картин, не имеющих претензий на оригинальность какого-либо рода, которые все же доставляют удовольствие; как, действительно, и многие вещи вне Искусства, которые мы знаем как подержанные, или несовершенные, и даже пустяковые. Так, грация манеры, например, хотя и совершенно не подкрепленная ни одним определенным качеством, часто будет радовать нас, а бойкое красноречие, едва ли имеющее частицу смысла, делает банальность приятной; и кажется, что боль умственной инертности делает действие столь желательным, что ум инстинктивно окружает себя мириадами объектов, имеющих мало что, кроме свойства удерживать его от застоя. И мы далеки от того, чтобы отрицать определенную ценность любому из них, при условии, что они невинны: бывают времена, когда даже самый мудрый человек найдет банальность полезной. Все, что мы пытались показать, это то, что эффект оригинальной работы, в отличие от имитации, отмечен различием не просто степени, но рода; и что это различие не может не быть ощутимым, не, конечно, каждым, но любым компетентным судьей, то есть любым, в ком развито естественным упражнением то внутреннее чувство, посредством которого постигается дух жизни.

Каждая оригинальная работа становится таковой благодаря вливанию, так сказать, ума Автора; и к этому, по-видимому, восприимчивы только свежие материалы природы. Имитированные работы человека не могут быть наделены второй жизнью, то есть вторым умом: они для имитатора как воздух, которым уже дышали.

То, что было сказано в отношении Формы — что работы наших предшественников, поскольку они признаны истинными, должны рассматриваться как расширение Природы и, следовательно, как надлежащие объекты изучения, — в равной степени применимо к Композиции. Но не следует понимать, что эта расширенная Природа (если мы можем так ее назвать) должна в каком-либо случае имитироваться как целое, что означало бы поставить наши умы в рабство другому; поскольку, как уже было показано во второй Лекции, каждая оригинальная работа по необходимости запечатлена умом своего автора. Если спросят, в чем же тогда преимущество такого изучения, мы постараемся показать, что оно заключается не просто, как некоторые полагали, в обогащении ума материалами, а скорее в расширении нашего взгляда на совершенство и, посредством последующего возбуждения, в расширении наших собственных способностей наблюдения, размышления и исполнения. Под увеличением способности исполнения мы подразумеваем расширение нашего знания технического процесса, или среды, через которую выражается мысль; наиболее важный вид знания, который, если его и можно достичь иначе, по крайней мере легче всего усваивается от тех, кто оставил нам результат своего опыта. Этот технический процесс, который хорошо назвали языком Искусства, включает, конечно, все, что относится к Композиции, которая, как общая среда, также содержит большинство элементов этого своеобразного языка.

Из постепенного прогресса различных искусств цивилизации кажется, что только под действием какого-то великого социального закона человек может прийти к полному развитию своих способностей. В нашем Искусстве это особенно верно; ибо опыт одного человека должен неизбежно быть ограниченным, особенно если сравнивать его с бесконечными разновидностями форм и эффектов, которые разнообразят лик Природы; и самые прекрасные из них, к тому же, по своей природе преходящи или редки, и известно, что они встречаются только тем, кто готов схватить их в их быстром транзите; так что за одну короткую жизнь, и имея лишь один набор чувств, величайший гений может узнать лишь немногое. Художник, следовательно, должен быть многим обязан живым и еще больше мертвым, которые фактически являются его спутниками, поскольку через свои работы они все еще живут для наших симпатий. Кроме того, в наших великих предшественниках мы можем сказать, что обладаем умноженной жизнью, если жизнь измеряется числом актов, — которые в данном случае мы все можем присвоить себе, как бы одним взглядом. Ибо мертвых в Искусстве можно вполне сравнить с отважными первопроходцами нашей собственной страны, которые последовательно расчищали перед нами болота и леса, которые препятствовали бы нашему прогрессу, и открывали нам земли, достичь которых усилиями ни одного индивидуума, как бы настойчив он ни был, не позволили бы ему.

Афоризмы.

Изречения, написанные г-ном Олстоном на стенах его студии.

1. «Никакое подлинное произведение Искусства никогда не было и не может быть создано иначе, как ради него самого; если живописец не задумывает, чтобы доставить удовольствие самому себе, он не закончит, чтобы доставить удовольствие миру». — ФЮССЛИ.

2. Если Художник любит свое Искусство ради него самого, он будет наслаждаться совершенством, где бы он его ни встретил, как в работе другого, так и в своей собственной. Это проверка истинной любви.

3. И эта подлинная любовь несовместима с жаждой отличия; где последняя преобладает, она обязательно выдаст себя перед современным совершенством либо молчанием, либо (как взятка совести) крупицей похвалы.

Энтузиазм ума, находящегося под таким влиянием, ограничен им самим.

4. Отличие — это следствие, а не цель великого ума.

5. Любовь к наживе никогда не сделала Художника; но она испортила многих.

6. Самая распространенная маскировка Зависти — это похвала тому, что является второстепенным.

7. Эгоизм в Искусстве, как и в других вещах, — это чувствительность, оставшаяся дома.

8. Самый сердечный смех Дьявола — над клеветническим остроумием. Отсюда фраза «дьявольски хорош» иногда имеет буквальное значение.

9. Самый неосязаемый, а потому и худший вид лжи — это полуправда. Это излюбленный прием добросовестного клеветника.

10. Почтение — это облагораживающее чувство; оно ощущается как унизительное только вульгарным умом, который хотел бы избежать ощущения собственной ничтожности, возвышая себя в антагониста того, что находится выше него. Тот, кто не находит удовольствия в том, чтобы смотреть вверх, не достоин даже смотреть вниз. Из таких умов состоят маньеристы в Искусстве; в мире — тираны всех сортов.

11. Никакое правильное суждение никогда не может быть сформировано по любому предмету, имеющему моральное или интеллектуальное значение, без доброжелательности; ибо так сильна естественная предвзятость человека, что без этого сдерживающего принципа он незаметно становится конкурентом во всех подобных случаях, представленных его уму; и, когда сравнение таким образом становится личным, если только шансы не бесконечно против него, его решение редко будет беспристрастным. Другими словами, никто не может видеть что-либо таким, как оно есть на самом деле, через туманные очки себялюбия. Мы должны желать добра другому, чтобы воздать ему должное. Но добродетель в этой доброй воле заключается не в том, чтобы ослепить нас к его недостаткам, а к нашим собственным соперничающим и мешающим достоинствам.

12. В той же степени, в какой мы переоцениваем себя, мы будем недооценивать других; ибо несправедливость, допущенная дома, вряд ли будет исправлена за рубежом. Никогда, поэтому, не ожидайте справедливости от тщеславного человека; если у него есть отрицательное великодушие не принижать вас, это самое большее, на что вы можете рассчитывать.

13. Френологи правы, помещая орган себялюбия в затылок, ибо именно там тщеславный человек носит свой интеллектуальный свет; следствием чего является то, что каждый человек, к которому он приближается, заслоняется его собственной тенью.

14. Нет ничего более редкого, чем одинокая ложь; ибо ложь размножается как суринамские жабы; вы не можете сказать одну, чтобы она не вышла с сотней детенышей на спине.

15. Если бы весь мир согласился говорить только правду, какое сокращение речи это вызвало бы! И какое распутывание произошло бы невидимых сетей, которые люди, подобно паукам, теперь плетут друг вокруг друга! Но борьба между Истиной и Ложью сейчас довольно хорошо сбалансирована. Если бы это было не так, и если бы последняя одержала верх, даже язык вскоре вымер бы из-за своей бесполезности. Нынешняя избыточность слов — результат этой войны.

16. Ведьмина лодка не может легче плыть против ветра, чем человеческий глаз лгать вопреки факту; но истина чаще будет дрожать на губах, на которых лежит ложь.

17. Открытый лоб со сжатым кулаком показывает что угодно, только не открытую цель.

18. Трудно человеку лгать всем своим существом. Природа предоставила улики почти в каждом члене. Рука иногда будет действовать как флюгер, показывая, куда дует ветер, когда каждая черта лица настроена иначе; колени бьются друг о друга и звучат тревогой страха под свирепым лицом; и ноги дрожат от гнева, когда все выше спокойно.

19. Природа соблюдает разнообразие даже в своих соответствиях; настолько, что в частях, которые кажутся лишь повторениями, будет найдено различие. Например, в человеческом лице, две стороны которого никогда не идентичны. Всякий раз, когда она отклоняется в монотонность, отклонение всегда отмечается как исключение каким-то поразительным дефицитом; как у идиотов, которые являются единственными людьми, смеющимися одинаково обеими сторонами рта.

Безвкусие многих античных Статуй можно проследить до ложного предположения об идентичности в соответствующих частях. Ни одна работа, созданная чувством (которое, в конце концов, является конечным правилом Гения), никогда не была отмечена этой монотонностью.

20. Лишь наполовину оратор тот, кто превращает своих слушателей в зрителей. Лучшие жесты (quoad оратор) — это те, которым он не может помочь. Неосознанный удар кулаком или рывок локтя более уместны (что бы это ни было), чем самое изящное заученное действие. Неважно, изображает ли оратор паровой молот или ветряную мельницу; если его мельница движется с помолом, или его молот разминает железо под ним, он не упустит своего эффекта. Неуместный жест скорее свалит оратора, чем его оппонента.

21. Единственная истинная независимость — в смирении; ибо смиренный человек ничего не требует и не может быть унижен — ничего не ожидает и не может быть разочарован. Смирение — это также исцеляющая добродетель; оно заживит тысячу ран, которые гордость держала бы вечно открытыми. Но смирение — это не добродетель дурака; поскольку оно является следствием не сравнения между нами и другими, а между тем, что мы есть, и тем, чем мы должны быть, — чем никто никогда не был.

22. Величайший из всех дураков — гордый дурак, который находится во власти каждого встречного дурака.

23. Есть существенная низость в желании взять верх над кем-либо. Единственное соревнование, достойное мудрого человека, — это с самим собой.

24. Тот, кто спорит ради победы, — лишь игрок словами, стремящийся обогатиться за счет чужого проигрыша.

25. Некоторые люди делают свое невежество мерилом совершенства; это, конечно, очень привередливые критики; ибо, зная мало, они могут найти мало что по душе.

26. Живописец, который ищет популярности в Искусстве, закрывает дверь перед своим собственным гением.

27. Популярное совершенство в одну эпоху — лишь механизм того, что было хорошим в предыдущей; в Искусстве — техника.

28. Не делайте никого своим идолом, ибо лучший человек должен иметь недостатки; и его недостатки незаметно станут вашими, в дополнение к вашим собственным. Это так же верно в Искусстве, как и в морали.

29. Человек гениальный не должен стремиться к похвале, разве что в форме сочувствия; это заверяет его в успехе, поскольку откликается на чувство, которое владело им самим.

30. Оригинальность в Искусстве есть индивидуализация Универсального; иными словами, оплодотворение некой общей истины индивидуальным разумом.

31. Живописец, довольствующийся похвалой мира в отношении того, что не удовлетворяет его самого, — не художник, а ремесленник; ибо, хотя его награда — лишь похвала, плата его — как у механика: за время, а не за искусство.

32. Репутация — лишь синоним популярности; она зависит от волеизъявления и может возрастать или убывать по желанию голосующих. Она есть порождение, так сказать, своей конкретной эпохи, или, вернее, конкретного состояния общества; а следовательно, умирает вместе с тем, что ее поддерживало. Оттого мы едва ли можем перелистнуть страницу истории, чтобы, как на церковном кладбище, не ступить на чью-то погребенную репутацию. Но славу нельзя отвергнуть голосованием, ибо она имеет свое непосредственное основание в сущностном. Она — вечная тень совершенства, от которой оно никогда не может быть отделено; и она становится видимой лишь в свете интеллекта, родственного интеллекту ее творца. Именно этот свет отбрасывает тень, которую видит толпа, чтобы удивляться ей и почитать ее, даже будучи столь мало понятой, что ее часто путают с самой субстанцией, — при том, что субстанция признается исходя из тени, как предмет веры. В экономии Провидения заложено дарование таких светил: подобно восходящим и заходящим звездам, они следуют друг за другом сквозь сменяющиеся века; и так монументальная форма Гения стоит вечно, выделяясь на фоне собственной нетленной тени.

33. Всякое совершенство любого рода есть лишь разновидность истины. Если же мы желаем чего-то сверх истинного, мы желаем того, что ложно. Согласно этому критерию, как мало истины в Искусстве! Поистине мало! Но как много значит это малое для того, кто его чувствует!

34. Слава не зависит от воли какого-либо человека, но Репутация может быть дана или отнята. Слава есть сочувствие родственных интеллектов, а сочувствие не является предметом волеизъявления; в то время как Репутация, имеющая источник в народном голосе, есть приговор, который может быть произнесен или подавлен по желанию. Репутация, будучи по существу современным явлением, всегда находится во власти завистливых и невежественных; но Слава, само рождение которой посмертно и которая известна лишь по эху своих шагов в созвучных умах, не может быть ни увеличена, ни уменьшена никакой степенью воли.

35. Что свет в естественном мире, то слава в интеллектуальном; и то и другое требует атмосферы, чтобы стать ощутимым. Оттого слава Микеланджело для некоторых умов — ничто; точно так же, как само солнце было бы невидимо в вакууме.

36. Слава не имеет необходимой связи с Похвалой: она может существовать без дыхания слова; это признание совершенства, которое должно быть прочувствовано, но не обязательно должно быть высказано. Даже завистливые должны чувствовать его — чувствовать и ненавидеть в молчании.

37. Я не могу поверить, что человек, заслуживший славу, когда-либо трудился ради нее; то есть, непосредственно. Ибо, поскольку слава есть лишь случайное следствие совершенства, это было бы подобно попытке отбросить тень прежде, чем обретена сама субстанция. Многие, однако, так воображали. «Я пишу, я рисую ради славы» — часто повторялось; следовало бы сказать: «Я пишу, я рисую ради репутации». Всякое беспокойство, следовательно, о Славе должно быть отнесено на счет Репутации.

38. Человек может быть вполне уверен, что не достиг совершенства, когда оно не является для него всем во всем. Более того, я могу добавить, что если он смотрит за его пределы, он его не достиг. Это не становится менее истинным оттого, что звучит по-ирландски.

39. Оригинальный ум редко бывает понят, пока не отразится в полудюжине созвучных ему умов, столь неохотно люди признают истинное в необычной форме; тогда как любая новизна, сколь бы фантастичной или ложной она ни была, проглатывается с жадностью. И не стоит этому удивляться; ибо всякая истина требует отклика, а немногие люди заботятся о том, чтобы мыслить, однако им необходимо иметь что-то, что заменило бы мысль. Каждый ум казался бы оригинальным, если бы каждый человек обладал силой проецировать свой собственный ум в умы других.

40. Всякое усилие к оригинальности должно закончиться либо причудливостью, либо чудовищностью. Ибо никто не знает себя как оригинала; он может верить в это лишь по отзывам других, которым он стал известен, как он есть, благодаря проецирующей силе, о которой говорилось выше.

41. Есть одна вещь, которую никто, как бы щедро он ни был расположен, не может дать, но которую каждый, как бы беден он ни был, обязан заплатить. Это Похвала. Он не может дать ее, потому что она не принадлежит ему, — поскольку то, что для самого своего существования зависит от чего-то в другом, никогда не может стать для него собственностью; равно как он не может справедливо удержать ее, когда наличие заслуги требует ее как следствия. Итак, поскольку похвала не может быть подарком, так и никто не может получить ее, когда она ему не причитается: он может думать, что получает, но получает лишь слова; ибо, поскольку достоинство является существенным условием похвалы, не может быть реальности в одном без другого. Это не вымышленное утверждение; ибо, хотя похвала может быть удержана невежественными или завистливыми, не может быть так, чтобы с течением времени существующая заслуга не произвела своих эффектов на ком-то; поскольку существование какой-либо причины без ее следствия есть невозможность. Страшная истина лежит в основе этого, неотвратимая справедливость для блага или горя того, кто подтверждает или нарушает ее.

[С оборота карандашного наброска.]

Пусть никто не полагается на мягкость, щедрость или кажущуюся доброту своего сердца в надежде, что они одни смогут безопасно провести его через искушения этого мира. Это состояние испытания и опасный путь к истинному началу жизни, где даже лучшие натуры должны постоянно помнить о своей слабости и находить свою единственную безопасность в неуклонном соотнесении всех своих мыслей, поступков, привязанностей с конечной целью своего бытия: и все же, несовершенные, каковы мы есть, нет препятствия слишком могучего, нет искушения слишком сильного для истинно смиренных сердцем, которые, не доверяя себе, ищут поддержки лишь у того святого Существа, которое есть жизнь и сила, и которое в своей любви и милосердии обещало дать просящим. — Таковы были мои размышления, которым я предавался, читая эту печальную историю.

Если он удовлетворен ими, он может быть уверен, что не пригоден ни для этого мира, ни для следующего. Даже в этом мире есть несправедливости и печали, до которых не может дотянуться никакое человеческое средство; — нет, слезы не могут вернуть утраченное.

[Написано карандашом в книге набросков.]

Настоящий долг благодарности — то есть основанный на бескорыстном акте доброты — не может быть аннулирован никаким последующим недоброжелательством со стороны нашего благодетеля. Если одолжение носит денежный характер, мы можем, конечно, вернув равную или большую сумму, свести денежный счет; но мы не можем ликвидировать добрый мотив, противопоставив ему любое количество недобрых. Ибо последующая обида не может отменить предыдущую доброту, так же как мы не можем предотвратить в будущем то, что произошло в прошлом. Так и добрый поступок не может отменить злой: страшная истина! Ибо добро и зло имеют моральную жизнь, которую ничто во времени не может погасить; как только они существуют, они устремляются в Вечность. Как же тогда человек, который однажды согрешил и который не очистил свою душу сам, может быть пригоден для небес, куда не может войти никакой грех? Я не стремлюсь проникнуть в тайну искупления, «которую даже ангелы пытались постичь и не могли»; но я чувствую ее истину в невыразимом убеждении, и то, что без нее всякая плоть должна погибнуть. Столь же глубоко и неотъемлемо мое убеждение, что «плод греха — страдание». Второе рождение души — это, следовательно, необходимость, которую грех навязывает нам. Да, — но не вопреки отчаянной воле, которая отвергает его.

Этот вывод не был предвиден, когда я писал первое предложение предыдущего абзаца. Но он не удивляет меня. Ибо это лишь повторение того, что я неоднократно испытывал; а именно, что я никогда не наталкивался на какую-либо истину, которую внутренне ощущал как таковую, сколь бы отдаленной она ни казалась от нашего религиозного бытия (как, например, в философии моего искусства), которая, при ее исследовании, не находила бы своего подтверждения в каком-либо великом доктринальном положении Библии — единственной истинной философии, единственном источнике света, где темные вопросы рассудка, которые так долго стояли, подобно хаотическим призракам, между падшей душой и ее разумом, разом теряют свою тьму и свой ужас.

Ипохондрик.[4]

Он не вкушал, но проглотил всю жизнь за раз; И едва достиг расцвета, как уже проглотил, Со всем гарниром, смесью сладкого и горького, Полных восемьдесят лет. Ибо он, по правде, не ведал, Чего больше всего жаждал, и потому поглотил все; Затем, с его газами, последовало Несварение, Сделав это пищей для ночных кошмаров и их порождений.

Бриджен.[5]

Было мнение древнего философа, что у нас не может быть нужды, для которой Природа не предусмотрела бы соответствующего удовлетворения. Что касается наших физических потребностей, это, по-видимому, верно. Но есть моральные влечения, которые простираются за пределы мира, в котором мы живем; и, будь мы в языческую эпоху, они послужили бы нам неопровержимым аргументом в пользу бессмертия души. В том, что эти влечения испытываются всеми, нет сомнений; однако полагать, что все чувствуют их в равной степени, было бы столь же абсурдно, как и то, что каждый человек обладает равной чувствительностью или пониманием. Желания Босуэлла, судя по его собственному рассказу, по-видимому, ограничивались чтением Шекспира в ином мире — оставил ли он его с комментаторами или без, нам остается только гадать; а Ньютон, вероятно, томился по созерцанию тех далеких звезд, чей свет еще не достиг нас. Каким изначально было конкретное влечение моего собственного ума, я теперь не могу припомнить; но то, что у меня, даже в мальчишеские годы, было ненасытное желание чего-то, что всегда ускользало от меня, я хорошо помню. По мере того как я становился мужчиной, мои желания становились менее определенными; и к тому времени, как я окончил колледж, они, казалось, разрешились в общую страсть к действию.

Нет нужды перечислять различные предметы, которые один за другим занимали меня. Математика, метафизика, естественная и моральная философия — каждая была начата и каждая в свою очередь была оставлена в порыве любви и отвращения.

Судьба всех чрезмерных страстей — встречать свои крайности; так было и с моей. Если бы я мог заниматься любым из этих исследований умеренно, я мог бы быть по сей день, возможно, и ученым, и счастливым. Но я ни в чем не мог быть умеренным. Не довольствуясь тем, чтобы быть занятым, я должен был всегда быть в суете; а суета, как каждый знает, если продолжается долго, должна закончиться усталостью, а усталость — отвращением, а отвращение — переменой, если это осуществимо, — что, к несчастью, было моим случаем.

Беспокойство, вызванное этими незаконченными занятиями, привело к серьезному приступу самоанализа. Почему, спрашивал я себя, эти ученые труды, каждый из которых давал своим авторам достаточно возбуждения, чтобы довести их до завершения, должны так утомлять меня, прежде чем я дойду до середины? Все достаточно ясно. Как читатель я — лишь получатель, но сочинитель — активный агент; огромная разница! И теперь я могу объяснить то странное удовольствие, которое некий плохой поэт из моих знакомых всегда находил в том, чтобы навязывать свои стихи каждому, кто готов был его слушать; каждое прочтение было лишь своего рода ментальным эхом первоначального блаженства сочинительства. Я немедленно приступлю к письму.

С незапамятных времен слыша эпитет «великий» в сочетании с Историками, я полагаю, именно это склонило меня к написанию истории. Я выбрал тему и начал собирать и переписывать, день и ночь, как будто у меня не осталось ни часа жизни; и я двигался вперед с усердием паровой машины; когда однажды мне пришло в голову, что, хотя я трудился месяцами, у меня еще не было повода ни для одной оригинальной мысли. Тьфу! сказал я, это лишь перешивание старой одежды на новую. Я не буду больше иметь ничего общего с историей.

Поскольку для ума, внезапно испытавшего отвращение к механическому труду, естественно искать облегчения в его противоположности, легко представить, что моим следующим ресурсом стала Поэзия. Все рифмуют в наши дни, и я могу. Напишу ли я Эпос, или Трагедию, или Метрический Роман? Эпосы вышли из моды; даже Гомера и Вергилия в наше время вряд ли читали бы, если бы люди не желали признать, что их школьное обучение было потрачено впустую. Что касается Трагедии, я современный человек, и это решенный вопрос, что никакой современник не может написать трагедию; так что я не должен пытаться. Затем Метрические Романы — что ж, они теперь производятся; и, как говорит «Эдинбургское обозрение», могут быть «импортированы» нами «в тюках». Я не свяжу себя никаким конкретным классом, но дам свободный ход своему воображению. С этим решением я лег в постель, как человек, собирающийся вдохновиться. Наступило утро; я позавтракал, распахнул окно и уселся в свое кресло перед ним. Прошел час, и ничего не пришло мне в голову. Но это я приписал приступу смеха, который охватил меня при виде утки, опьяневшей от поедания вишен в роме. Я повернулся спиной к окну. Прошел еще час, затем другой, и еще: я был все так же далек от поэзии, как и прежде; каждый предмет вокруг меня, казалось, противился моей абстракции; подставки для писем очаровывали меня, как змеи, и заставляли читать, как будто я хотел выучить их наизусть: «Д-р Джоблин», «Мистер Камбербек», «Мистер Мильтон Булл» и т. д. Я взял перо, вытащил лист бумаги из своего письменного стола и уставился на него; — все было тщетно; я не видел на нем ничего, кроме водяного знака «Д. Эймс». Я отложил перо, закрыл глаза и откинул голову на спинку кресла. «Вы ждете, чтобы вас побрили, сэр?» — произнес знакомый голос. Я вскочил и опрокинул своего слугу. «Нет, болван!» — «Я жду, чтобы вдохновиться»; — но это я добавил мысленно. В чем причина моей трудности? сказал я. Что-то внутри меня, казалось, ответило словами Лира: «Ничего не выйдет из ничего». Тогда я должен искать тему. Я перебрал дюжину за несколько минут, выбирал одну за другой, и, хотя двадцать мыслей очень охотно приходили на каждую, я был вынужден отвергнуть их все; некоторые за нехватку сути, некоторые за принадлежность к прозе, а другие за то, что были изношены на службе у других поэтов. Одним словом, мои глаза начали открываться на истину, и я почувствовал убеждение, что поэзией является лишь то, что человек пишет, потому что не может не писать; неудержимое излияние его тайного существа на все, что находится в созвучии с ним, — своего рода цветение души среди тепла и света природы. Я не поэт, воскликнул я, и не буду уродовать мистера Эймса банальными стихами.

Не знаю, как бы я перенес это второе разочарование, если бы название нового Романа, которое тогда пришло мне в голову, не подсказало попробовать себя в этой области словесности. Я напишу Роман. Придя к этому решению, следующим делом было собрать материалы. Их нужно искать, сказал я, ибо мой недавний эксперимент убедил меня, что я мог бы вечно ждать в своем кресле, и они никогда не пришли бы ко мне; за ними нужно трудиться — не в книгах, если я не хочу иметь дело со вторыми руками, — а в мире, этом неисчерпаемом хранилище всех видов оригиналов. Затем я перебрал в уме различных персонажей, которых встречал в жизни; среди них лишь немногие казались подходящими для какой-либо истории, и те скорее как аксессуары; такие как политик, который ненавидел популярность, сентиментальный могильщик и метафизический канатоходец; но для героя, великого ядра моей басни, я был в большом затруднении. Это, однако, не обескуражило меня. Я знал, что его можно найти в мире, если я только возьму на себя труд поискать его. Для этой цели я запрыгнул в первый дилижанс, который проезжал мимо моей двери; было неважно, куда он направляется, моей целью были люди, а не места. Мое первое дневное путешествие не предложило ничего лучшего, чем моряк, который отчитывал члена Конгресса за ругань. Но на третьей станции, на второй день, когда мы меняли лошадей, мне посчастливилось наткнуться на лицо, которое подавало надежду на все, что мне было нужно. Оно было настолько примечательным, что я не мог оторвать от него глаз; лоб можно было бы назвать красивым, если бы не пара огромных бровей, которые, казалось, выступали из него, как гальюнные фигуры корабля, а под ними была пара маленьких, беспокойных, серых глаз, которые, поблескивая во всех направлениях из-под своих косматых бровей, сверкали, как прерывистый свет светлячков; в носе не было ничего примечательного, кроме того, что его венчала огромная бородавка с небольшой рощицей черных волос; но рот приносил полное возмещение, будучи совершенно неописуемым, ибо он был настолько изменчив в своем выражении, что я не мог сказать, было ли в нем больше сардонического, доброжелательного или кровожадного, казалось, он демонстрировал их все по очереди с одинаковой яркостью. Мое внимание, однако, было в основном приковано к кровожадному; оно пронзило меня, как восточный ветер, и я почувствовал холодный пот, увлажняющий мое белье; и когда это внезапно сменилось доброжелательным, я был уверен, что разгадал секрет его характера — не что иное, как убийца, преследуемый угрызениями совести. Восхищенный этим открытием, я решил следовать за владельцем лица, куда бы он ни пошел, пока не узнаю его историю. Я, соответственно, закончил свое путешествие на данный момент, узнав, что незнакомец собирается провести некоторое время в месте, где мы остановились. В течение трех дней я наводил подробные справки; но все, что я мог собрать, было то, что он был великим путешественником, хотя из какой страны, никто не мог мне сказать. На четвертый день, обнаружив, что он собирается в путь, я взял билет в тот же дилижанс. Теперь, сказал я, мое время жатвы. Но я ошибся; ибо, несмотря на все приманки, которые я выбрасывал, чтобы вовлечь его в разговорчивое настроение, я не мог получить от него ничего, кроме односложных ответов. Столь далеко от того, чтобы умерить мой пыл, эта сдержанность лишь еще больше разжигала мое любопытство. Наконец мы остановились в приятной деревне в Нью-Джерси. Здесь он казался немного более известным; трактирщик справлялся о его здоровье, а конюх спрашивал, подходят ли пули, которые он ему поставил, к стволам его пистолетов. Последний вопрос, как мне показалось, сопровождался многозначительным взглядом, который указывал на знание со стороны конюха большего, чем доходило до ушей; поэтому я решил прощупать его. После нескольких общих замечаний, которые не имели отношения ни к чему, в качестве вступления, я начал с намеков на некоторые случайные догадки относительно того, для чего незнакомец мог использовать пистолеты, о которых он говорил; спрашивал, имеет ли он привычку заряжать их на ночь; спит ли он с ними под подушкой; имеет ли он практику жечь свет, пока спит; и не будит ли он иногда семью стонами или хождением взволнованными шагами в своей комнате. Но все было тщетно, человек уверял, что никогда не знал о нем ничего плохого. Возможно, подумал я, конюх, подслушав его полуночные блуждания и обнаружив его преступление, получает плату за хранение секрета. Я выкачивал информацию из хозяина, и хозяйки, и барменши, и горничной, и официантов, и повара, и всего, что могло говорить в доме; все еще безрезультатно, каждый заканчивал свой ответ: «Господи, сэр, он такой же честный джентльмен, насколько я знаю, как и любой в мире»; затем следовал вопрос: — «Но, может быть, вы сами знаете о нем что-то?» Был ли мой ответ, хотя и данный в отрицательной форме, произнесен таким тоном, который подразумевал утверждение, тем самым возбуждая подозрение, я не могу сказать; но несомненно, что вскоре после этого я заметил заметное изменение по отношению к нему в поведении всего домашнего хозяйства. Когда он говорил с официантами, их челюсти отвисали, пальцы растопыривались, глаза вращались, со всеми симптомами непроизвольного действия; и однажды, когда он предложил хозяйке выпить с ним бокал вина, я видел, как она, под предлогом выглядывания в окно, выплеснула его на улицу; короче говоря, даже кухонный мужик бежал при его приближении, а горничная не осмеливалась войти в его комнату, если не под охраной большого мастифа. Что эти обстоятельства не остались им незамеченными, станет ясно из того, что следует.

Хотя я не приблизился к фактам, это общее подозрение, добавленное к примечательному обстоятельству, что никто никогда не слышал его имени (будучи известным только как джентльмен), каждый день давало новую жизнь моим надеждам. Это именно тот человек, сказал я; и я начал упиваться всей роскошью разоблачения, когда, однажды ночью, раздеваясь ко сну, мое внимание было привлечено следующим письмом на моем столе.

«СЭР,

«Если вы тот джентльмен, за которого хотите сойти, вы не откажетесь от удовлетворения за дьявольские клеветы, которые вы так беспричинно распространяли против невинного человека.

«Ваш покорный слуга,

«ТИМОЛЕОН БАБ.

«P.S. Я буду ждать вас завтра в пять часов утра, у трех вязов, у реки».

Это приглашение, как можно легко представить, немало смутило меня. Кто такой мистер Баб или каким образом я обидел его, озадачивало меня чрезвычайно. Возможно, подумал я, он принял меня за другого человека; если так, мое появление на месте скоро все исправит. С этим убеждением я лег в постель, несколько спокойнее, чем должен был бы быть в противном случае; более того, я был даже достаточно спокоен, чтобы развлечься глупостью того, кто носит столь вульгарное имя, взяв себе в голову играть роль человека чести, и не мог удержаться от шутливого любопытства посмотреть, соответствуют ли его имя и внешность друг другу.

Я проснулся утром с громким смехом, ибо мне приснилось, что я встретил в грозном мистере Бабе маленького пузатого человечка с круглым лицом, красным курносым носом и парой выпученных крыжовниковых глаз. Мой приступ веселья был далек от того, чтобы пройти, когда я увидел роковые вязы. Я видел, как мой противник расхаживал по площадке с немалой яростью. Ах! сказал я, он пытается сбежать от своего негероического имени! и я снова рассмеялся над этой выдумкой; но, когда я подошел немного ближе, в его фигуре появилась величественная высота, очень непохожая на то, что я видел во сне, и мой смех начал застывать в своего рода жесткую ухмылку. На меня нашло нечто очень похожее на предчувствие, что дело может оказаться вовсе не шуткой. Я почувствовал необъяснимое желание, чтобы этот мистер Баб никогда не рождался; все же я продвигался: но если бы аэролит упал к моим ногам, я не мог бы быть более поражен, чем когда обнаружил в лице своего противника — таинственного незнакомца. Последствия моего любопытства немедленно нахлынули на меня, и я больше не был в недоумении, каким образом я обидел его. Все мое веселье, казалось, свернулось внутри меня; и я почувствовал себя как собака, которая засунула голову в кувшин и внезапно обнаружила, что не может ее вытащить. «Хорошая встреча, сэр», — сказал незнакомец; — «теперь занимайте свою позицию и терпите последствия ваших адских инсинуаций». «Честное слово», — ответил я, — «честью клянусь, сэр», — и тут я застрял, ибо, по правде, не знал, что собираюсь сказать; когда секундант незнакомца, продвигаясь вперед, воскликнул голосом, который я немедленно узнал: «Почему, черт возьми! Рэйнбоу, неужели это вы?» — «Это ты, Харман?» — «Что!» — продолжал он, — «мой старый однокурсник Рэйнбоу стал клеветником? Невозможно! Действительно, мистер Баб, здесь должно быть какое-то недоразумение». — «Никакого, сэр», — сказал незнакомец; — «я имею это из авторитетного источника от моего уважаемого хозяина гостиницы, что с момента прибытия этого джентльмена он был непрестанно в своих попытках очернить мой характер перед каждым человеком в гостинице». — «Нет, мой друг» — Но я положил конец дальнейшей защите меня Харманом, отведя его в сторону и откровенно признавшись во всей правде. С некоторым трудом я смог закончить объяснение, будучи часто прерываемым взрывами смеха моего слушателя; что, действительно, я теперь начал считать очень естественным. Одним словом, чтобы сократить историю, мой друг, повторив конференцию дословно мистеру Бабу, он был достаточно добродушен, чтобы присоединиться к веселью, сказав с одним из своих лучших сардонических выражений, что «у него всегда было предчувствие, что его неудачное уродливое лицо однажды станет причиной чьей-то смерти». Что ж, мы провели день вместе, и, распив дружескую бутылку после обеда, расстались, я полагаю, такими же сердечными друзьями, какими мы должны были бы быть (что много значит), если бы он действительно оказался любимым злодеем в моем Романе. Но, увы! с потерей моего злодея ушел и Роман.

Здесь снова я был в тупике; и тщетно я мучил свой мозг в поисках другого занятия. Но почему я должен искать его? В состоянии у меня есть достаток — почему бы не быть столь же независимым в уме? В мире тысячи людей, чья единственная цель в жизни — достичь средств к существованию без труда; а что такое любое литературное занятие, как не серия умственного труда, да, и зачастую более утомительного для духа, чем труд тела. В целом, я пришел к выводу, что это очень глупая вещь — что-либо делать. Поэтому я серьезно принялся пытаться ничего не делать.

Что ж, посвистывая, забивая все гвозди в доме, которые вылезли, подстригая ногти, разбирая свой камин и перестраивая его, переодеваясь в парадную одежду, хотя я обедал один, пытаясь разглядеть фигуру Купидона на своем обесцвеченном потолке и думая о даме, о которой не думал десять лет до этого, я прожил первую неделю сносно. Но к середине второй недели — это было ужасно! часы, казалось, катились по мне, как мельничные жернова. Когда я просыпался утром, я чувствовал себя как индийский преданный, день наступал на меня, как великий храм Джаггернаута; треск моих костей начинался после завтрака; и если у меня была передышка, то редко более чем на полчаса, когда газета, казалось, останавливала колеса; — затем они уносились прочь, треск, треск, полдень и послеобеденное время, пока я не обнаруживал себя к ночи превращенным в совершенное желе — ни на что не годное, кроме как быть переложенным в постель, с еще большим ужасом при мысли о восходе солнца.

Так дело не пойдет, сказал я; жаба в сердце дерева живет более комфортной жизнью, чем ничего не делающий человек; и я начал осознавать очень глубокий смысл в трюизме о том, что «что-то лучше, чем ничего». Но всегда ли необходим точный объект для ума? Нет: если он просто занят, неважно чем. Это легко сделать. Я уже пробовал науки и делал неудачные попытки в литературе, но я никогда еще не пробовал то, что называется общим чтением; — это, слава Богу, неисчерпаемый ресурс. Отныне я буду читать только для развлечения. Мой первый эксперимент в этом роде был на Путешествиях и Странствиях, с периодическими погружениями в Кораблекрушения, Убийства и Истории о призраках. Это удалось сверх моих надежд; месяц за месяцем проходили как дни, а что касается дней — я почти воображал, что могу видеть, как движется солнце. Как комфортно, думал я, таким образом путешествовать по миру в своем кабинете! как восхитительно обогнуть мыс Горн и пересечь Африканскую пустыню в своем кресле-качалке — пересечь Кафрарию и владения Могола в том же приятном транспортном средстве! Это жизнь с какой-то целью; один день обедать жареными поросятами на Таити; на следующий — в опасности погибнуть среди снегов Огненной Земли; затем встретить льва на своем пути в сердце Африки; бежать, спасая жизнь, от раненого носорога и сесть, по ошибке, на спящего удава; — это, это, сказал я, и есть жизнь! Даже опасности моря были лишь здоровыми стимулами. Если я встречал торнадо, это было лишь приятным разнообразием; водяные смерчи и ледяные острова не вызывали у меня никакого беспокойства; и я редко был более спокоен, чем когда ловил кита. Короче говоря, легкость, с которой я таким образом совершил кругосветное путешествие и беседовал со всеми его разновидностями обитателей, расширила мою доброжелательность; я находил каждое место и каждого человека в нем, даже готтентотов, весьма приятными. Но, увы! мне суждено было обнаружить, что это не может длиться вечно. Хотя я все еще был любопытен, диковинок больше не было; ибо мир ограничен, и новые страны, и новые люди, как и все остальное, становятся несвежими при знакомстве; даже призраки и ураганы в конце концов становятся привычными; а книги стареют, как и те, кто их читает.

Я был теперь в том, что моряки называют мертвой точкой; будучи слишком старым, чтобы строить замки на будущее, и слишком неудовлетворенным жизнью, которую вел, чтобы оглядываться на прошлое. В этом состоянии ума я купил себе табакерку; ибо, поскольку я не мог честно рекомендовать своего разрозненного себя какой-либо приличной женщине, казалось своего рода долгом с моей стороны приобрести такие привычки, которые эффективно предотвратили бы мое увлечение дамой, о которой я когда-то думал. Я принялся нюхать табак, пока не натер нос до боли и не потерял аппетит. Затем я бросил свою табакерку в огонь и перешел на сигары. Эта перемена, казалось, оживила меня. На короткое время я вообразил себя в Элизиуме и удивлялся, что никогда не пробовал их раньше. О ароматная трава! О, если бы я был голландским поэтом, воскликнул я, чтобы я мог воздать должное твоим невыразимым достоинствам! Невыразимый табак! Каждая затяжка казалась маслом, вылитым на неспокойные воды, и я чувствовал невыразимое спокойствие, проникающее в мое тело; по правде, это казалось доброжелательным духом, примиряющим мою душу с моим телом. Но умеренность, как я уже говорил, никогда не была одной из моих добродетелей. Я ходил по своей комнате, выпуская объемы дыма, как движущийся стеклянный дом. Моя квартира вскоре наполнилась дымом; я посмотрел в зеркало и едва узнал себя, мои глаза вглядывались в меня сквозь клубящуюся атмосферу, как у пуделя. Затем я удалился в противоположный конец и осмотрел мебель; ничто не сохраняло свою первоначальную форму или положение — столы и стулья, казалось, вырисовывались с пола, а портрет моего деда выпячивал свой нос, как валторна, в то время как портрет моей бабушки, которая считалась красавицей в свое время, выглядела в своем кринолине, как болванка для парика ее мужа, воткнутая в кадку. Был ли это сигнал для демонов внутри меня начать свои операции, я не знаю; но с того дня я начал становиться тем, что называется нервным. Непрерывное здоровье, которым я до сих пор наслаждался, теперь казалось величайшим проклятием, которое могло постичь меня. У меня никогда не было обычных странствующих болезней; было очень маловероятно, что я всегда буду избегать их; и страх, что они постигнут меня в моем преклонном возрасте, делал меня совершенно несчастным. Я едва осмеливался выходить на улицу; приказал положить мешки с песком к дверям, чтобы не пускать корь; запретил детям моих соседей играть в моем дворе, чтобы избежать коклюша; и, чтобы предотвратить заражение оспой, я приказал побрить головы всем моим слугам-мужчинам, заставил кучера и лакея носить пакли из пакли и регулярно окуривал их обоих всякий раз, когда они возвращались из соседнего города, прежде чем им разрешалось войти в мое присутствие. И это были не все мои страдания; на самом деле, они были лишь своего рода басовой партией к тысяче других странных и пугающих фантазий; просто скелет к целому корпоративному телу ужасов. Я стал мечтательным, меня преследовало то, что я читал, часто находя готтентота или удава в своей постели. Иногда я воображал себя похороненным в одной из пирамид Египта, разбивая голени о кости священной коровы. Затем я думал, что я кенгуру, неспособный двигаться, потому что кто-то отрезал мой хвост.

В этом жалком состоянии я однажды вечером выбежал из дома. Я не знаю, как далеко или как долго я был вне дома, когда, услышав хорошо знакомый голос, я внезапно остановился. Он, казалось, принадлежал лицу, которое я знал; однако как я должен был знать его, несколько озадачивало меня, будучи тогда полностью убежденным, что я — китайский Джош. Мой друг (как я позже узнал, что он был) пригласил меня пойти в его клуб. Это, подумал я, один из моих поклонников, и они имеют право нести меня, куда им угодно; соответственно, я позволил себя вести.

Вскоре я оказался в американской таверне, посреди дюжины серьезных джентльменов, которые опустошали большую чашу пунша. Каждый из них приветствовал меня, некоторые называли меня по имени, другие говорили, что счастливы познакомиться со мной; но что казалось совершенно необъяснимым, так это то, что я не только понимал их язык, но и знал, что это английский. Своего рода реакция теперь начала происходить в моем мозгу. Возможно, сказал я, я не Джош. Меня убеждали выпить за здоровье моего друга бокал пунша; я сделал это; друг моего друга, и его друг, и все остальные, по очереди, просили оказать ту же честь; я соглашался, снова и снова, пока, наконец, пунш, честно перевернув мою голову вверх дном, не выправил мое понимание; и я обнаружил, что я — это я.

Эта счастливая перемена дала приятный толчок моему духу. Я вернулся домой, не нашел монстра в своей постели и спал спокойно почти до полудня следующего дня. Я встал с легкой головной болью и огромным восхищением пуншем; решив, если я не подхвачу корь от своего недавнего приключения, нанести второй визит в клуб. Никаких симптомов не появилось, я пошел снова; и мой прием был таким, что привел к третьему, четвертому и пятому визиту, когда я стал постоянным членом. Я полагаю, моим побуждением к этому было некое непонятное нечто в трех или четырех моих новых знакомых, которое одновременно удовлетворяло и поддерживало мое любопытство, в том, что они раскрывали ровно столько о себе, пока я был с ними, чтобы возбудить меня, когда я был один, размышлять о том, что было скрыто. Я удивлялся, что никогда не встречал таких персонажей в книгах; и интерес, который они пробудили, начал постепенно распространяться на других. Отныне я буду жить в мире, сказал я; это мое единственное лекарство. Собственные дела человека быстро изучаются; он учит их наизусть, пока они не преследуют его, когда он хотел бы избавиться от них; но дела другого могут быть известны лишь частично, в то время как то, что остается нераскрытым, является бесконечным стимулом для любопытства. Единственный естественный способ, следовательно, предотвратить то, что ум пожирает сам себя, — единственное рациональное, потому что единственное бесконечное занятие, — это быть занятым делами других людей.

Разнообразие объектов, которые этот новый образ жизни каждый день представлял, привело меня в конце концов к состоянию здравомыслия; по крайней мере, я больше не был склонен вызывать отдаленные опасности к своей двери или пережевывать свое непереваренное прошлое чтение; хотя иногда, признаюсь, когда меня искушало вмешаться в очень плохой характер, мне неизменно угрожал рецидив; что наводит меня на мысль, что существование некоторой тайной близости между мошенниками и удавами не является невероятным. Вскоре, однако, у меня были все основания считать себя полностью вылеченным; ибо дни начали казаться своей естественной длины, и я больше не видел все через пару синих очков, но находил природу разнообразной тысячей прекрасных цветов, а людей вокруг меня в тысячу раз более интересными, чем гиены или готтентоты. Мир теперь — мое единственное исследование, и я верю, что буду придерживаться его ради своего здоровья.

Сноски

1. Ужасное — это не Страшное, хотя их часто путают.

2. См. Вводный дискурс.

3. Существует, однако, один вид подражания, который, будучи практиковавшимся некоторыми из самых оригинальных умов, а также санкционированным самыми способными писателями, требует, по крайней мере, небольшого рассмотрения; а именно, принятие позы, при условии, что она используется для передачи другой мысли. Настолько, действительно, насколько подражание ограничивалось внушением, а принятая поза была модифицирована новым предметом, к которому она была перенесена, отчетливым изменением характера и выражения, хотя и с небольшим изменением в расположении конечностей, мы можем не возражать; такие подражания являются фактически немногим более чем намеками, поскольку они заканчиваются мыслями, либо полностью отличными от первых, либо более полными, чем они. Это мы не осуждаем, ибо каждый Поэт, как и Художник, знает, что мысль, так модифицированная, по праву является его собственной. Это пересадка дерева, а не заимствование семени, против чего мы выступаем. Но когда писатели оправдывают присвоение целых фигур без какого-либо такого изменения, мы не согласны с ними; и не можем не думать, что примеры, которые они привели, как в «Жертвоприношении в Листре» Рафаэля и «Крещении» Пуссена, полностью поддержат нашу позицию. Античный барельеф, который Рафаэль ввел в первом, будучи, безусловно, имитированным как в линиях, так и в группировке, настолько отличен как по характеру, так и по форме от окружающих фигур, что делает их отдельными людьми, и сам их вид напоминает нам о другой эпохе. Мы не можем не верить, что у нас была бы совсем другая группа, и гораздо превосходящая по выразительности, если бы он дал нам свою собственную концепцию. Она, по крайней мере, соответствовала бы остальным, оживленная суеверным энтузиазмом окружающей толпы; и особенно как жертвенные Жрецы они были бы поражены и охвачены трепетом в живом присутствии бога, вместо того чтобы олицетворять, как в нынешней группе, холодных чиновников Храма, выполняющих установленную задачу у святилища своего идола. В фигуре Пуссена, которую он позаимствовал у Микеланджело, несоответствие еще больше. Оригинальная фигура, которая была в Картоне в Пизе (теперь известная только по гравюре), — это фигура воина, который был внезапно разбужен от купания звуком трубы; он только что вскочил на берег и в своей спешке подчиниться ее призыву просовывает ногу через свою одежду. Ничто не могло быть более уместным, чем ярость этого действия; оно в унисоне с суетой и шумом случая. И это та самая фигура, которую Пуссен (без малейшего изменения, если мы правильно помним) перенес в тихую и торжественную сцену, в которой Иоанн крестит Спасителя. Никто не может смотреть на эту фигуру, не подозревая плагиата. Подобные примеры можно найти и в других его работах; как в «Чуме филистимлян», где Алкивиад Рафаэля хладнокровно прогуливается среди мертвых и умирающих, и с таким же малым отношением к зараженной толпе, как если бы он все еще был с Сократом в Афинской школе. На той же картине можно найти также одного из Апостолов из Картона «Чудесный улов»; и мы можем естественно спросить, что он там делает. И все же такие присвоения были сделаны так, чтобы казаться не кражами, просто потому, что, по-видимому, не было предпринято никаких попыток к сокрытию! Но кража, мы должны позволить себе думать, все еще остается кражей, совершена ли она в темноте или при свете дня. И пример этот опасен, поскольку он исходит от людей, которые не были вынуждены прибегать к таким уловкам из-за какой-либо бедности изобретения.

Сродни этому другой и больший вид заимствования, который, хотя его нельзя строго назвать копированием, все же так очевидно выдает иностранное происхождение, что производит тот же эффект. Мы имеем в виду принятие характерных линий, манеры письма и расположения масс и т. д. любого конкретного мастера.

4. Впервые напечатано в 1821 году в «Праздном человеке», № II, стр. 38.

5. Вымышленное имя. — Редактор.