ЛЕКЦИИ О ПЕЙЗАЖЕ

ПРОЧИТАННЫЕ В ОКСФОРДЕ

В ВЕСЕННИЙ СЕМЕСТР 1871 ГОДА.

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

 

ВЕНЕЦ ДИКОЙ ОЛИВЫ
ВРЕМЯ И ПРИЛИВ
КОРОЛЕВА ВОЗДУХА
ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ И ПЕЙЗАЖЕ
ARATRA PENTELICI

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ
НЬЮ-ЙОРК
ЧИКАГО

Примечание транскриптора:
Этот электронный текст содержит слова и фразы на древнегреческом языке. В оригинальном тексте некоторые греческие символы имеют диакритические знаки, которые некорректно отображаются в некоторых браузерах. Чтобы сделать этот электронный текст максимально доступным, диакритические знаки были опущены, за исключением знака густого придыхания, который здесь представлен апострофом в начале слова. Весь текст на греческом языке имеет всплывающую при наведении курсора транслитерацию, например, καλος.

 

БРАНТВУД

С ФОТОГРАФИИ

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эти лекции о пейзаже были прочитаны в Оксфорде 20 января, 9 февраля и 23 февраля 1871 года. Это были не публичные лекции, как другие курсы профессора Рёскина, а обращения исключительно к студентам, посещавшим его занятия. Они были проиллюстрированы картинами из его коллекции, некоторые из которых воспроизведены здесь, а другие можно увидеть в галереях Оксфордского университета или в Школе рисования Рёскина.

У. Г. К.

СОДЕРЖАНИЕ.

 
PAGE

LECTURE I.

Outline
1

LECTURE II.

Light and Shade
16

LECTURE III.

Color
32

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 Page
Vesuvius in Eruption, by J.M.W. Turner
2
Near Blair Athol, by J.M.W. Turner
19
Dumblane Abbey, by J.M.W. Turner
20
Madonna and Child, by Filippo Lippi
33
The Lady with the Brooch, by Sir Joshua Reynolds
35
Æsacus and Hesperie, by J.M.W. Turner
45
Mill near Grande Chartreuse, by J.M.W. Turner
47
L'Aiguillette; Valley of Cluses, by J.M.W. Turner
48

ЛЕКЦИИ О ПЕЙЗАЖЕ.

I.

КОНТУР.

1. В своей вступительной лекции [1] я заявил, что, занимая эту профессорскую должность, я буду направлять вас в ваших практических упражнениях главным образом к естественной истории и пейзажу. И, поскольку в течение прошедшего года я достаточно изложил вам фундаментальные основы искусства, я приглашаю вас теперь приступить со мной к реальной работе; и, соответственно, я предлагаю в течение этого и следующего семестра дать вам практическое руководство, насколько смогу, в элементарном изучении пейзажа и той отрасли естественной истории, которая станет своего рода центром для всех остальных — ихтиологии.

В самом начале я должен кратко изложить вам положение, которое пейзажная живопись и анималистическая живопись занимают по отношению к высшим отраслям искусства.

2. Пейзажная живопись — это вдумчивое и страстное изображение физических условий, предназначенных для человеческого существования. Она имитирует аспекты и фиксирует явления видимых вещей, которые опасны или полезны для людей; и демонстрирует человеческие способы взаимодействия с ними, наслаждения ими или страдания от них, которые являются либо образцовыми, либо заслуживающими сочувственного созерцания. Анималистическая живопись исследует законы большей или меньшей благородности характера в органической форме, подобно тому как сравнительная анатомия исследует законы большего или меньшего развития в органической структуре; и функция анималистической живописи состоит в том, чтобы обратить внимание на второстепенные и не принимаемые во внимание условия силы или красоты, подобно тому как функция физиологии состоит в установлении второстепенных условий адаптации.

3. Вопросы о цели устройства или использовании органов животного, однако, не менее входят в компетенцию художника, чем физиолога, и, более того, скорее всего, будут понятны вам через рисование, нежели через препарирование. Ибо, препарируя животное, вы обычно исходите из того, что его форма необходима, и лишь исследуете, как оно устроено; но, внимательно рисуя саму внешнюю форму, вы неизбежно приходите к рассмотрению образа жизни, для которого она предназначена, и, следовательно, поражаетесь любой неловкости или кажущейся бесполезности ее частей. После того как я однажды зарисовал несколько голов птиц, для меня стало жизненно важным узнать назначение костного выроста на голове птицы-носорога; но, спросив великого физиолога, я обнаружил, что этот вопрос показался ему абсурдным и, безусловно, неразрешимым.

4. Я ограничил, как вы только что слышали, пейзажную живопись изображением явлений, относящихся к человеческой жизни. Вы вряд ли будете склонны признать уместность такого ограничения; и еще менее вероятно, что вы осознаете его необходимую строгость и суровость, если я не убежу вас в этом с помощью несколько более подробных примеров.

Вот два пейзажа Тёрнера периода его расцвета — «Везувий в покое», «Везувий в извержении».

Один представляет собой прекрасную гармонию холодных цветов, другой — горячих, и оба они изысканно спроектированы в декоративных линиях. Но они написаны не ради этих качеств. Они написаны потому, что состояние сцены в одном случае полно радости для людей, а в другом — боли и опасности. И целью Тёрнера вовсе не является демонстрация или иллюстрация природных явлений, какими бы интересными они ни были сами по себе.

 

ВЕЗУВИЙ В ИЗВЕРЖЕНИИ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть цветную версию]

 

Он не хочет рисовать голубой туман, чтобы научить вас природе испарения; или этот поток лавы, чтобы объяснить вам действие гравитации на тяжелые и вязкие материалы. Он рисует голубой туман, потому что он приносит людям жизнь и радость, а поток лавы — потому что он несет им смерть.

5. Опять же, вот две морские картины Тёрнера того же периода — по крайней мере, фотографии с них. Одна — штиль на берегу в Скарборо; другая — крушение индийского судна.

Они также написаны с изысканной художественной целью: первая — в противопоставлении локального черного цвета рассеянному солнечному свету; вторая — в декоративной группировке белых пятен на темном фоне. Эта декоративная цель пятнистости, или ποικιλια, так же старательно и восхитительно воплощена Тёрнером с его дедаловой стороны в инкрустации этих белых пятен на палубе индийского судна, как если бы он работал над драгоценной игрушкой из черного дерева и слоновой кости. Но Тёрнер не писал ни одну из этих морских картин ради этих декоративных композиций; он также не писал Скарборо как профессор физических наук, чтобы показать вам уровень отлива на побережье Йоркшира; или индийское судно, чтобы показать вам силу удара жидкой массы морской воды с заданным импульсом. Он написал это, чтобы показать вам повседневный ход тихой человеческой работы и счастья, а то — чтобы позволить вам представить нечто от величайшего человеческого страдания; и то и другое упорядочено силой великой пучины.

6. Вы можете легко — возможно, вам придется на некоторое время — заподозрить меня в преувеличении в этом утверждении. Так естественно полагать, что главный интерес пейзажа заключается по существу в скалах, воде и небе; и что фигуры нужно добавлять, как соль и горчицу к блюду, только для того, чтобы придать ему вкус.

Выбросьте все это из головы немедленно. Интерес пейзажа заключается целиком в его отношении либо к присутствующим фигурам, либо к фигурам из прошлого, либо к задуманным человеческим силам. Самый великолепный рисунок цепи Альп, независимо от их отношения к человечеству, является не более истинным пейзажем, чем рисунок этого куска камня. Ибо для естествоиспытателей для вас нет ни величины, ни малости. Этот камень так же интересен для вас, или должен быть, как если бы он был в миллион раз больше. Нет большего величия — per se — в земле, наклоненной под углом сорок пять градусов, чем в ровной земле; или в перпендикулярном разломе скалы, чем в горизонтальном. Единственное, что делает одно более интересным для вас в пейзаже, чем другое, — это то, что вы могли бы упасть с перпендикулярного разлома, а с другого — нет. Облако, рассматриваемое только как облако, является не более предметом для живописи, чем такое же количество нечистот в грязной воде. Это просто грязный воздух, или, в лучшем случае, плохо сделанный химический раствор. То, что оно вообще достойно того, чтобы быть нарисованным, зависит от того, является ли оно средством питания и наказания для людей или местом обитания воображаемых богов. Вот кусочек голубого неба и облако работы Тёрнера — одно из самых прекрасных, когда-либо написанных человеческой рукой. Но как простой узор из синего и белого, ему лучше было бы нарисовать крыло сойки: это было нарисовано им — и, в действительности, приятно вам только потому, что оно означает приближение луча сладкого солнечного света в ветреную погоду; а о ветре стоит думать только потому, что он наполняет паруса кораблей, а о солнце — потому, что оно согревает моряков.

7. Теперь крайне важно, чтобы вы убедились в этой истине и полностью прониклись ею, потому что вся трудность в выборе сюжета проистекает из заблуждений по этому поводу. Я полагаю, некоторые из вас, кто любит рисовать, часто выезжали в самую красивую местность, и все же с чувством, что в ней нет хорошего сюжета. Это всегда происходит от того, что у вас недостаточно сочувствия к ее жизненному характеру, и вы ищете физическую живописность вместо этого. Напротив, в Америке и других странах без какой-либо истории постоянно предпринимаются грубые попытки пейзажной живописи, основанные на самых великолепных физических явлениях. Это не приносит ни малейшей пользы. Ниагара, или Северный полюс и северное сияние не сделают пейзаж; но канава в Иффли сделает, если в вас есть человечность — достаточно, чтобы интерпретировать чувства живых изгородей, канавокопателей и лягушек.

8. Далее, вот один из самых красивых пейзажей, когда-либо написанных, лучший, что у меня есть, после «Греты и Тиса».

Сюжет физически — это просто берег травы над ручьем с несколькими вязами и ивами. Берег с ровной вершиной; вода прорезала себе путь вниз через мягкий аллювий возвышенной равнины к известняковой скале внизу.

Если бы эта сцена была в Америке, ни один смертный не смог бы сделать из нее пейзаж. Это не что иное, как травяной берег с несколькими не очень красивыми деревьями, разбросанными по нему, совершенно без группировки. Ручей внизу действительно каменист, но его камни скудны, плоски и тускло-желтого цвета. Небо серое и бесформенное. Там абсолютно нечего рисовать в качестве существенного пейзажного сюжета, как это обычно понимается.

Теперь посмотрите, из чего состоит пейзаж, который, как я вам сказал, является одним из самых красивых, когда-либо написанных человеком. Сначала там есть кусочек, оставленный почти диким, не совсем диким; через него среди подлеска проходит тропа для телег и всадников; а затем, просто стоя на земле пограничных разбойников, разбросанные руины великого аббатства, видимые так смутно, что они, кажется, исчезают из виду, в цвете, как и во времени.

Эти две вещи вместе, дикий подлесок и руины, возвращают вас в жизнь четырнадцатого века. Одно — это королевство пограничных наездников; другое — королевство мира, которое боролось против пограничных наездов — как тщетно! Оба они — остатки прошлого. Но хозяйственные постройки и трапезная аббатства были превращены в фермерский дом, и он обитаем, и перед ним хозяйка кормит своих цыплят. Вы видите, что местность совершенно тихая и невинная, ибо нигде нет следов забора; скот разбрелся вниз к берегу реки, так как день жаркий; и некоторые отдыхают в тени, а двое — в воде.

Они не могли бы сделать это с таким комфортом, если бы река не была окультурена. Остался лишь небольшой кусочек ее каменистого русла; мельничная плотина, переброшенная поперек, удерживает воду в совершенно чистом и восхитительном омуте; чтобы показать, насколько она чиста, Тёрнер поместил единственный кусок играющего цвета во всей картине в отражениях в этом омуте. Одна корова белая, другая белая с рыжим, очевидно, такие же чистые, как утренняя роса, способная омыть их бока. Они не могли бы быть такими в стране, где был хоть малейший угольный дым; поэтому Тёрнер поместил венок из совершенно белого дыма сквозь деревья; и чтобы этого не было достаточно, чтобы показать вам, что они жгли дерево, он сделал свой передний план из куска только что срубленного подлеска, с новыми вязанками хвороста, стоящими у него; и поскольку этого все еще было недостаточно, чтобы дать вам представление о совершенной чистоте, он покрыл камни речного русла белой одеждой, разложенной для просушки; и поскольку этого было еще недостаточно, ибо речное русло могло быть чистым, хотя больше ничего не было, он повесил еще больше на стены аббатства.

9. Только природные явления в их прямом отношении к человечеству — вот ваши сюжеты в пейзаже. Скалы, вода и воздух не могут быть нарисованы ради них самих, так же как доспехи, вырезанные без воина.

Но, во-вторых. Я сказал, что пейзаж должен быть страстным изображением этих вещей. Это должно быть сделано, другими словами, с силой и глубиной души. Это, по сути, в некоторой степени лишь частное применение принципа, не имеющего исключений. Если вы лишены сильных страстей, вы вообще не можете быть художником. Наложение краски нечувствительным человеком, что бы он ни пытался изобразить, — это не живопись, а мазня или штукатурка; и это, заметьте, независимо от смелости или миниатюрности работы. Нечувствительный человек будет мазать кистью из верблюжьей шерсти и ультрамарином; а страстный будет писать раствором и мастерком.

10. Но для написания пейзажа необходимо гораздо больше, чем обычная страсть. Физические условия там столь многочисленны, а духовные столь оккультны, что вы наверняка будете подавлены материализмом, если ваше чувство не сильно. Ни один человек по своей природе не склонен думать прежде всего об анатомии, рисуя красивую женщину; но он очень склонен делать это, рисуя гору. Ни один человек здравого смысла не будет получать удовольствие от черт, которые не имеют смысла, но он может легко получить его от пустошей, лесов или водопадов, которые не имеют выражения. Так что требуется гораздо большая сила сердца и интеллекта, чтобы писать пейзаж, чем фигуру: многие заурядные люди, воспитанные в хороших школах, писали фигуру приятно или даже хорошо; но никто, кроме сильнейших — Джованни Беллини, Тициан, Веласкес, Тинторетто, Мантенья, Сандро Боттичелли, Карпаччо и Тёрнер — никогда не писал фрагмента хорошего пейзажа. В миниатюрной живописи изысканное рисование фигур часто встречается, а пейзажные фоны в поздних работах сложны; но я знаю по-настоящему хороший пейзаж только в одной книге; и я изучил — я говорю взвешенно — тысячи.

11. Во-первых, страсть необходима для самого количества дизайна. В хорошем искусстве, будь то живопись или скульптура, я снова и снова говорил вам, что каждое прикосновение необходимо и прекрасно задумано. Теперь в пределах обычного применения находится правильное размещение всех складок драпировки или бликов света на цепи, или орнаментов в узоре; но когда дело доходит до размещения каждого листа на дереве, художник устает. Вот, например, кусочек фона Сандро Боттичелли; я намеренно набросал его самым легким способом, чтобы вы могли видеть, как вся его ценность зависит от вдумчивого размещения. Здесь нет стремления к текстуре, нет завершенности, едва ли есть разнообразие света и тени; но просто благодаря заботе о размещении вещь прекрасна. Что ж, каждый лист, каждое облако, каждое прикосновение размещено с той же заботой в великой работе; и когда это делается, как Джованни Беллини в картине «Святой Петр Мученик» [2], или как это было Тицианом в великом «Святом Петре Мученике», с каждым листом в лесу он устает. Я не знаю другого такого пейзажа в мире, как тот, или как тот был.

12. Возможно, вы думаете, что при таких условиях вы никогда не сможете писать пейзаж вообще. Что ж, великий пейзаж, конечно, нет; но приятный и полезный пейзаж — да; при условии, что страсть, которую вы привносите в него, будет истинной и чистой. Степень ее вы не можете контролировать; подлинность ее — можете — да, и глубину источника тоже. Страсть Тинторетто может быть подобна Райхенбаху, а ваша — лишь маленькому капающему Холивеллу, но обе они в равной степени из глубоких источников.

13. Но хотя достоинство всей живописи (и аналогично скульптуры и любого другого искусства) заключается в страсти, я не хочу, чтобы вы начинали с работы со страстью. Дисциплина юности во всей ее работе заключается в охлаждении и обуздании себя, как дисциплина старости — в согревании и побуждении себя; вы знаете вакхический хор стариков в «Законах» Платона. До конца жизни, действительно, сила тончайшей природы человека проявляется в должном воздержании; но это потому, что тончайшие натуры остаются молодыми до самой смерти: и для вас первое, что вы должны сделать в искусстве (как и в жизни), — это быть спокойными и твердыми — спокойными, прежде всего; и скромными, с этой самой необходимой скромностью, что вы должны любить пейзаж, который собираетесь рисовать, больше, чем вы ожидаете полюбить свой рисунок его, как бы хорошо он ни удался. Если бы вы не предпочли иметь реальную вещь, а не ваш набросок ее, вы вообще не в правильном состоянии ума для рисования. Если вы думаете только о сцене: «какой хороший набросок это получится!», будьте уверены, вы никогда не сделаете из него хороший набросок. Вы можете думать, что создали прекрасную работу; нет, возможно, публика и многие беспристрастные судьи согласятся с вами; но я говорю вам положительно, не будет никакой непреходящей ценности в том, что вы таким образом сделали. Тогда как если вы думаете о сцене: «Ах, если бы я мог только получить какую-то тень или каракули этого, чтобы унести с собой, как я был бы рад!» — тогда все, что вы сделаете, будет, согласно вашей силе, хорошим и прогрессивным: это может быть слабым или во многом ошибочным, но это будет жизненно важным и по существу драгоценным.

14. Теперь невозможно, чтобы вы сразу могли овладеть этим состоянием ума или чем-то подобным в себе. Более того, по всей вероятности, ваши глаза настолько пресыщены ложным популярным искусством, окружающим нас сейчас со всех сторон, что вы не можете увидеть тонкую реальность, даже если попытаетесь; но даже если вы не заботитесь об истине, вы можете действовать так, как будто заботитесь, и говорить ее.

Теперь, следовательно, соблюдайте следующее совершенно простое указание. Всякий раз, когда вы беретесь что-либо рисовать, думайте только о том, как лучше дать человеку, который не видел этого места, верное представление о нем. Используйте любые средства, находящиеся в вашей власти, чтобы сделать это, и не думайте о человеке, для которого вы рисуете, как о знатоке, а как о человеке здравого смысла и чувства. Не приобретайте для него художественных качеств: но сначала дайте ему приятное ощущение пребывания на месте, затем покажите ему, как лежит земля, как течет вода, как дует ветер и так далее. Всегда думайте о публике как Мольер о своей старухе; вы не сделали ничего действительно великого или хорошего, если не можете угодить ей.

15. Теперь, начав мудро, чтобы не терять времени или труда, вы научитесь писать все условия тихого света и неба, прежде чем попытаетесь писать условия переменного света и облаков. Не беспокойте себя и не позволяйте себе соблазняться никакими эффектами, которые являются блестящими или потрясающими; за исключением того, что с самого начала я рекомендую вам всегда следить за восходом солнца; вести небольшой дневник того, как это происходит, и иметь рядом с окном небольшой альбом для эскизов, с карандашом, заточенным на ночь, и влажными красками. Единственное потакание, которое я хотел бы, чтобы вы позволили себе в быстрой раскраске на некоторое время, — это попытка запечатлеть в момент цвета утренних облаков; в то время как, если они просто белые, серые или голубые, вы должны получить их контур карандашом. Вы скоро почувствуете этим способом, каковы реальные трудности, с которыми приходится сталкиваться во всей пейзажной раскраске, и ваши глаза будут воспитаны к количеству и гармоничному действию форм.

Но в остальном — учитесь писать все в самом тихом и простом свете. Сначала полностью обведите весь ваш сюжет тонкой острой карандашной линией. Если вы не получите больше этого, пусть ваш контур будет законченной и прекрасной диаграммой всего целого.

16. Все объекты затем должны быть написаны своими собственными цветами, подбирая их как можно ближе, в манере, в которой пишется миниатюра, аккуратно заполняя очерченные формы до их соединений; усиливая впоследствии, когда это необходимо, но как можно меньше; но, прежде всего, точно зная, что такое свет и где он находится. [3]

17. Я принес две старомодные цветные гравюры [4], которые являются точным типом стиля, с которого я хочу, чтобы вы начали. Законченные от угла до угла, насколько художник легко мог; все сделано с хорошей целью, ничего ради тщеславия; ничего в спешке или аффектации, ничего в лихорадочном или болезненном возбуждении. Наблюдение точное; чувство, хотя и детское, глубокое и чистое; и эффект света, для обычной работы, совершенно удивительно гармоничный и обманчивый.

Они, несмотря на свои слабости, абсолютно единственные пейзажи, которые я мог бы показать вам, которые дают вам реальное представление о местах или которые приводят ваши умы в тон, который, если бы вы были счастливы и спокойны, они приняли бы в воздухе и свете Италии.

Я останавливаюсь на необходимости завершенности особенно потому, что я сам потерял много времени из-за своего сочувствия к лихорадочной интенсивности умов великих граверов; и из-за того, что всегда цеплялся за одну или две точки моего сюжета и пренебрегал остальным.

18. Мы видели, таким образом, что каждый сюжет должен быть взят сначала в своих терминальных линиях, затем в своем свете и тени, затем в своем цвете.

Сначала о терминальных линиях пейзажа, или о рисовании в контуре.

Я думаю, что примеры контура ракушки в вашей серии для копирования уже должны были заставить вас почувствовать точную природу чистого контура, его трудность и ценность.

Но теперь мы должны иметь дело с пределами более тонкого рода.

Контур любой простой твердой формы, даже если она может иметь сложные части, представляет собой фактический предел, которому нужно точно следовать. Контур чашки, ракушки или конечности животного имеет определенный ход, с которым ваша линия пера или карандаша либо совпадает, либо нет. Вы можете сказать об этой линии: либо она неправильна, либо правильна; если правильна, она в некоторой мере наводящая, и благородно наводящая на характер объекта. Но большинство объектов в пейзаже либо имеют контуры настолько сложные, что никакой карандаш не мог бы следовать за ними (как деревья на среднем плане), либо они вообще не имеют фактического контура, а имеют градиентный и смягченный край; как, по большей части, облака, пена и тому подобное. И даже в вещах, которые имеют определенную форму, контур этой формы обычно совершенно неспособен выразить их реальный характер.

 

 

19. Вот самый обычный компонент переднего плана, например, приятно окрашенный камень. Любые его чистые контуры не только лишены красоты, но и абсолютно бессильны дать вам хоть какое-то представление о его характере, хотя этот характер сам по себе настолько интересен, что здесь Тёрнер сделал картину из немногим более чем кучи таких камней, с голубой водой, чтобы противопоставить их цвету. Вследствие этих трудностей и недостаточностей большинство пейзажистов были искушены пренебрегать контуром вообще и думать только об эффектах света или цвета на массах, более или менее неясно определенных. Они, таким образом, постепенно потеряли свое чувство органической формы, свою точность руки и свое уважение к ограничивающему закону; одним словом, ко всем гарантиям и суровым достоинствам своего искусства. И пейзажная живопись, следовательно, больше вследствие этой одной ошибки, чем какой-либо другой, стала слабой, легкомысленной и справедливо презираемой.

20. Теперь, если кому-то из вас довелось заметить в конце моей «Королевы воздуха» мое утверждение, что в пейзаже Тёрнер должен быть вашим единственным проводником, вы, возможно, подумали, что я сказал это из-за его великой силы в смешивании цветов или в массировании света и тени. Не так. Я всегда говорил, что он единственный великий пейзажист и должен быть вашим единственным проводником, потому что он единственный пейзажист, который может нарисовать контур.

Его законченные работы, возможно, кажутся вам более расплывчатыми, чем работы любого другого мастера: никто не теряет свои контуры более постоянно. Вы будете удивлены, узнав, что его откровенность в потере зависит от его уверенности в нахождении, если он захочет; и что, в то время как все другие пейзажисты изучают природу в тени или в цвете, Тёрнер всегда рисовал острием.

«Всегда», конечно, широкое слово. В вашей серии для копирования я поместил набросок Тёрнера в цвете с натуры; некоторые другие подобные существуют в Национальной галерее и в других местах. Но, как правило, с юности до последнего дня своей жизни он рисовал только тонким карандашным острием, и всегда контур, больше, если у него было время, но по крайней мере контур каждой сцены, которая его интересовала; и в целом, контур настолько тонкий и сложный, что он неисчерпаем при изучении и не поддается копированию из-за своей деликатности.

Вот набросок английской парковой сцены, который представляет средний характер этюда с натуры Тёрнера; и вот набросок с натуры аббатства Дамблейн для Liber Studiorum, который показывает вам, что он взял от природы, когда у него было время только получить то, что было для него наиболее драгоценным.

21. Первое, следовательно, чему вы должны научиться в пейзаже, — это контур; и поэтому мы должны теперь точно знать, что такое контур, как он должен быть представлен; и это будет правильно определить в совершенно общих терминах, применимых ко всем сюжетам.

Мы видели в пятой лекции [5], что каждая видимая вещь состоит из пространств цвета, ограниченных либо резкими, либо градиентными пределами. Всякий раз, когда они резкие, линия разделения, за которой следует острие вашего рисовального инструмента, является надлежащим контуром вашего сюжета, представляет ли он пределы плоских пространств или твердых форм.

22. Например, вот рисунок Гольбейна дамы в темном платье, с полосами черного бархата вокруг ее руки. Ее форма видна везде, определенная на фоне света идеально резким линейным пределом, который Гольбейн может точно нарисовать своим пером; пятна бархата также отличаются от остальной части ее платья линейным пределом, которому он следует своим пером так же решительно. Вот, следовательно, ваш первый великий закон. Всякий раз, когда вы видите одно пространство цвета, отличающееся от другого резким пределом, вы должны твердо нарисовать этот предел; и это ваш контур.

23. Также заметьте, что, поскольку ваше представление этого предела темной линией является условностью, и такой же условностью, когда линия тонкая, как когда она толстая, великие мастера принимают и провозглашают эту условность с совершенной откровенностью и используют смелый и решительный контур, если вообще используют.

Также заметьте, что, хотя, когда вы являетесь мастером своего искусства, вы можете изменять свой контур, делая его темным в одних частях, светлым в других и даже иногда толстым, а иногда тонким, научно точный контур совершенно одинаков повсюду; и в вашей первой практике я хочу, чтобы вы всегда использовали перо с тупым острием, которое не сделает волосяной штрих ни при каких условиях. Так что, используя черные чернила и только одно движение пера, не возвращаясь, чтобы утолщить вашу линию, вы должны либо иметь свою линию там, либо не иметь; и чтобы вы не могли градировать или изменять ее каким-либо образом или в какой-либо степени.

24. Теперь первый вопрос относительно него: какое место должна занимать ваша толстая линия по отношению к пределу, который она представляет — снаружи него, внутри или поверх него? Теоретически, она должна быть поверх него; истинный предел проходит все время вдоль центра вашей толстой линии. Состязание Апеллеса с Протогеном состояло в том, чтобы наносить этот истинный предел внутри линий друг друга, все более и более тонко. И вы всегда можете рассматривать свою линию пера как представляющую первый надрез для скульптуры, причем истинный предел является острым центром надреза.

Но практически, когда вы обводите контуром светлый объект, определенный на темном фоне, линия должна идти снаружи него; а когда темный объект на светлом фоне — внутри него.

На этом рисунке Гольбейна, поскольку рука видна на фоне света, контур идет внутри очертания пальцев.

25. Во-вторых. И это имеет большое значение. Будет постоянно случаться, что формы совершенно отличны друг от друга и разделены истинными пределами, которые, однако, невидимы или почти невидимы для глаза. Я помещаю, например, одно из этих яиц перед другим, и, вероятно, для большинства из вас разделение в свете неразличимо. Нужно ли тогда его обводить контуром? При практическом сочетании контура с совершенным светом и тенью есть случаи такого рода, в которых контур может быть с преимуществом, или даже должен быть для правдивости эффекта, опущен. Но факты твердой формы имеют настолько жизненно важное значение, и совершенное владение ими настолько необходимо для достоинства и понятности работы, что величайшие художники, даже для своих законченных рисунков, любят ограничивать каждую твердую форму тонкой линией, виден ее контур глазу или нет.

26. Контур, таким образом, идеально сделанный с абсолютной решительностью и с размывкой одного цвета поверх него, является самым мастерским из всех методов изучения света и тени, при ограниченном времени, когда формы объектов, которые нужно нарисовать, ясны и не затронуты туманом. Но без какой-либо размывки цвета такой контур является самым ценным из всех средств для получения таких меморандумов любой сцены, которые могут объяснить другому человеку или записать для себя то, что наиболее важно в ее чертах.

27. Выберите, следовательно, сюжет, который вас интересует; и поскольку нехватка времени или материалов заставляет вас закончить одну часть или выразить один характер, а не другой, конечно, останавливайтесь на тех чертах, которые интересуют вас больше всего. Но помимо этого, забудьте или даже несколько подавите себя и сделайте своей первой целью дать верное представление о месте другим людям. Вы не должны пытаться выразить свои собственные чувства по этому поводу; если что, ошибайтесь в сторону их сокрытия. Лучше всего вообще не думать о себе, а изложить как можно более ясно и просто всю правду о вещи. То, что вы считаете неважным в ней, может для другого человека быть самой трогательной ее частью: то, что вы считаете красивым, может быть на самом деле банальным и малоценным. Спокойно завершайте каждую часть в меру своих сил, стараясь поддерживать устойчивую и добросовестную энергию и спокойное удовольствие работника.

II.

СВЕТ И ТЕНЬ.

28. В моей последней лекции я представил вам доказательства того, что величие мастера, за которым я хотел, чтобы вы следовали как за своим единственным проводником в пейзаже, зависело прежде всего от того, что он всегда изучал природу острием; то есть в карандашном или перьевом контуре. Сегодня я хочу показать вам, что его превосходство зависит во вторую очередь от его совершенной передачи формы и расстояния светом и тенью, прежде чем он допускает мысль о цвете.

Я говорю «прежде», однако — заметьте внимательно — только со ссылкой на построение любой данной картины, а не со ссылкой на порядок, в котором он изучал свои механические процессы. С самого начала он работал на открытом воздухе острием, но в помещении — кистью; и достигает совершенного мастерства в размывке плоского цвета задолго до того, как достигает чего-либо похожего на мастерство в очертании формы.

29. Вот, например, рисунок, когда ему было двенадцать или тринадцать лет, Дуврского замка и Дуврского дилижанса; в котором будущая любовь к тайне проявляется в том, что он старательно показывает, как пыль поднимается вокруг колес; и интерес к пьяным морякам, который существенно повлиял на его морские этюды, проявлен не меньше в пассажирах заднего сиденья. Но что я хочу, чтобы вы заметили, это то, что, хотя деревья, дилижанс, лошади и моряки нарисованы так, как нарисовал бы их любой школьник, небо размыто так гладко, что немногие акварелисты наших дней легко приняли бы вызов сравняться с ним.

И поэтому, среди многих других причин, я вкладываю кисть в ваши руки с самого начала и испытываю вас размывкой ламповой сажей, прежде чем вы войдете в мой рабочий класс. Но что касается композиции его картины, рисунок всегда на первом месте у Тёрнера, цвет — на втором.

30. Рисунок: то есть выражение посредством градации света, либо формы, либо пространства. Опять же, я таким образом даю вам утверждение, полностью противоречащее вульгарному мнению о нем. Вы найдете это утверждение в начале первого тома «Современных художников» и повторяемое теперь во всех моих работах эти двадцать пять лет, напрасно. Никто не поверит, что главное достоинство Тёрнера — в его рисунке. Я говорю «главное достоинство Тёрнера». Великолепен, хотя он и колорист, он не имеет себе равных в цвете; нет, в некоторых качествах цвета его далеко превзошли венецианцы. Но никто никогда не превзошел его в изысканности градации; и никто в пейзаже — в совершенной передаче органической формы.

31. Я показал вам на этом рисунке, на прошлой лекции, как верно он подобрал цвет железных скал в русле Тичино; и любой из вас, кто вообще заботится о цвете, не может не получить большее или меньшее удовольствие от черного, зеленого и теплых коричневых тонов, противопоставленных повсюду. Но существенная ценность работы не в них. Она, во-первых, в выражении огромного масштаба горы и пространства воздуха, посредством градаций тени в этих цветах, какими бы они ни были; и, во-вторых, в совершенном округлении и расщеплении масс как горы, так и камня. Я показал вам один из самих камней как пример неинтересного контура. Если бы я попросил вас нарисовать его, хотя его цвет достаточно приятен, вы все равно нашли бы его неинтересным и грубым по сравнению с цветом цветка или птицы. Но если я смогу вовлечь вас в попытку нарисовать его истинные формы в свете и тени, вы, безусловно, найдете его не только интересным, но в некоторых моментах совершенно превосходящим самое тонкое мастерство, которое вы можете ему уделить.

32. Вы слышали, как я несколько раз говорил вам, что все мастера, которые ценили точную форму и моделировку, находили, что самый быстрый способ получения фактов, которые им требовались, — это твердый контур пером, завершенный размывкой нейтрального тона. Этот метод, действительно, редко используется Рафаэлем или Микеланджело в рисунках, которые они нам оставили, потому что их этюды почти все пробные — эксперименты в композиции, в которых несовершенный или небрежный контур пером предполагал все, что им требовалось, и был способен к легкому изменению, не смущая глаз. Но мастера, которые точно знали, прежде чем нанести прикосновение на бумагу, что они собираются делать — и это может быть, заметьте, либо потому, что они менее или более велики, чем люди, которые меняются; менее, в простом рисовании какого-то природного объекта без попытки композиции, или более, в знании абсолютно заранее композиции, которую они намерены; может быть, даже так, что то, что они намерены, хотя и лучше известно, не так хорошо: — но во всяком случае, в этой предвосхищающей силе Тинторетто, Гольбейн и Тёрнер стоят, я думаю, одиноко как рисовальщики; Тинторетто редко делает наброски вообще, но пишет прямо с первого удара, в то время как Гольбейн и Тёрнер действительно делают наброски, но это как пером из железа и острием из алмаза.

33. Вы найдете в вашей образовательной серии [6] много рисунков, иллюстрирующих этот метод; но я увеличил здесь часть, которая выполнена пером, из этого меньшего рисунка, чтобы вы могли видеть, с какой бесстрашной силой Гольбейн очерчивает даже самые тонкие складки вуали на голове и легкого муслина на плечах, придавая им деликатность не тонкостью своей линии, а своей изысканной правдивостью.

Глаз будет терпеливо выносить или даже задерживаться с удовольствием на любой линии, которая правильна, какой бы грубой она ни была; в то время как самая слабая или тонкая, которая неправильна, будет принудительно разрушительной. И снова и снова я должен рекомендовать вам рисовать всегда так, как если бы вы гравировали, и как если бы линию нельзя было изменить.

34. Метод, используемый Тёрнером в Liber Studiorum, точно аналогичен методу Гольбейна. Линии этих офортов для деревьев, скал или зданий — абсолютно то же самое, что эти линии Гольбейна; не предложения случайной грации, а определения пределов будущей формы. Вы увидите объяснительную функцию таких линий, поместив этот контур поверх моего рисунка камня, пока линии не совпадут с пределами тени. Вы обнаружите, что это усиливает и объясняет формы, которые в противном случае остались бы незамеченными, и что идеально градированная размывка нейтрального тона с контуром такого рода — это все, что необходимо для грамматического изложения форм. Это все, что нужно великим колористам для их этюдов; они сочли бы это пустой тратой времени, чтобы идти дальше; но если у вас нет глаза для цвета, вы можете пойти дальше другим способом, с удовольствием.

35. Теперь вернемся к Тёрнеру.

Первая великая цель Liber Studiorum, для которой я просил вас в моей шестой лекции [7] постоянно использовать ее, — это изображение твердой формы контуром и тенью. Но еще более важная цель в каждом из дизайнов в этой книге — это выражение таких пейзажных сил и характера, которые имеют особое отношение к удовольствиям и боли человеческой жизни — но особенно к боли. И именно в этом отношении я желал, чтобы вы (разд. 172) были уверены не просто в их превосходстве, но в их абсолютном различии по роду от фотографии, как работ дисциплинированного дизайна.

 

ВОЗЛЕ БЛЭР-АТОЛЛА.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

 

36. Я не знаю, был ли кто-нибудь из вас достаточно заинтересован маленькой заметкой в моем каталоге об этом виде возле Блэр-Атолла, чтобы поискать саму сцену во время ваших летних прогулок. Если кто-то сделал это и нашел ее, я почти уверен, что их впечатление было бы только крайним удивлением, как Тёрнер мог сделать так мало из такого красивого места. Выступающая скала, когда я видел ее в последний раз в 1857 году, и я уверен, когда Тёрнер видел ее, была покрыта лишайниками, имеющими столько же цветов, сколько расписное окно. Ручей — или, скорее, мощная и глубокая горная река, Тилт — пенился и кружился великолепно через суженный канал; и дикая растительность в скальных расщелинах была законченной арабеской живой скульптуры, о которой этот мой этюд, сделанный на другом ручье, в Гленфинласе, всего в нескольких милях отсюда, даст вам справедливое представление. Тёрнер абсолютно лишил скалу ее красивых лишайников до голого сланца, с одной кварцевой жилой, проходящей вверх через него; он успокоил реку в заурядный ручей; он дал из всей богатой растительности только одну группу совершенно неинтересных листьев и куст берез с оборванными стволами. Тем не менее, заметьте, я сказал вам об этом, он вложил в одну сцену дух Шотландии.

 

АББАТСТВО ДАМБЛЕЙН.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

 

37. Аналогично, те из вас, кто во время ваших долгих каникул когда-либо останавливался возле Дамблейна, будут, я думаю, разочарованы в немалой степени этим этюдом аббатства, для которого я показал вам набросок на прошлой лекции. Вы, вероятно, знаете, что овальное окно в его западном конце — одна из самых красивых частей грубой резьбы тринадцатого века в королевстве; я использовал его как главный пример в моих лекциях в Эдинбурге; и вы знаете, что ланцетные окна, в их прекрасной пропорции и грубой кладке, сами по себе составили бы этюд разрушенной готической кладки изысканного интереса.

Тем не менее, вы находите, что Тёрнер представляет ланцетное окно несколькими голыми овальными линиями, как обруч бочки; и обозначает остальную часть структуры монотонным и тонким куском контура, о котором меня спросил один из вас в прошлом семестре, и совершенно естественно и правильно, как Тёрнер пришел к тому, чтобы нарисовать его так слегка — или, мы можем даже сказать, так плохо.

38. Всякий раз, когда вы обнаруживаете, что Тёрнер останавливается или, по-видимому, терпит неудачу таким образом, особенно когда он делает противоположное тому, что любой из нас был бы почти уверен сделать, тогда самое время искать ваш главный урок от него. Вы помните те тихие слова сильнейшего из всех героев Шекспира, когда кто-то другой уже выхватил бы свой меч в одно мгновение:

"Keep up your bright swords, for the dew will rust them ...

Were it my cue to fight, I should have known it

Without a prompter."[8]

Теперь вы должны всегда внимательно следить за тем, какой у Тёрнера cue. Вы увидите, как его рука быстро потянется к эфесу, когда придет время. Аббатство Дамблейн — это, правда, достаточно красивый кусок здания; но достоинство всей сцены и смысл — не в его кладке. Есть гораздо лучшая кладка и гораздо более удивительные руины ее в других местах; аббатство Дамблейн — башня, нефы и все остальное — поместилось бы под одной из арок зданий, подобных тем, что есть в мире. Посмотрите, что Тёрнер сделает, когда его cue — кладка, — в Колизее. Каково исполнение этого рисунка, вы можете судить, посмотрев с увеличительным стеклом на плющ и зубцы в этом, когда, также, его cue — кладка. Что тогда он может иметь в виду, даже не обозначая ни одного камешка или шва в стенах Дамблейна?

 

 

39. Я отправлял на днях другу в Америку избранную группу Liber Studiorum, чтобы сформировать ядро для коллекции искусства в Бостоне. И я предупредил своего друга сразу же оградить свою публику от болезненного разочарования, которым для них будет первое знакомство с этими столь прославленными работами. «Вы должны будете заставить их понять», — написал я ему, — «что их первый урок будет в наблюдении не того, что Тёрнер сделал, а того, чего он не сделал. Это не законченные картины, а этюды; попытки, другими словами, получить максимально возможный результат с помощью простейших средств; они по существу вдумчивы и имеют каждый свою фиксированную цель, которой все остальное принесено в жертву; и эта цель всегда воображаема — добраться до сердца вещи, а не до ее внешней стороны».

40. Теперь, правда, есть красивые лишайники в Блэр-Атолле и хорошая постройка в Дамблейне; но есть прекрасные лишайники по всем холодным регионам мира, и есть гораздо более интересная архитектура в других странах, чем в Шотландии. Существенный характер Шотландии — это характер дикой и малонаселенной скалистой страны, не величественно гористой, но красивой низкими скалами и светлыми ручейками повсюду; со сладким подлеском и грубо растущими деревьями. Эта дикая земля обладает подчиненной и несовершенной школой архитектуры и имеет бесконечно трагическую феодальную, пасторальную и гражданскую историю. И в событиях этой истории глубокая нежность чувства смешана с жестокой и бесплодной жесткостью привычного характера, точно соответствующей условиям климата и земли.

41. Теперь я хочу, чтобы вы особенно обратили внимание на то, как Тёрнер вводит эту уродливую квадратную башню высоко слева. Вашим первым порывом будет воскликнуть: «Как неудачно, что она вообще там оказалась! Почему, по крайней мере, Тёрнер не мог убрать её с глаз долой?» Он совершенно без всякой надобности вводит её в поле зрения; без всякой надобности твёрдо прорисовывает три линии жёсткого капельника, которые подчёркивают её квадратность и пустоту. Именно эта пустая незаполненность декора и противопоставление скудных углов ветру и войне — то, на что он хочет заставить вас обратить внимание, чтобы полностью вырвать вас из Италии и Греции и целиком погрузить в варварскую, скованную морозом страну; чтобы, однажды определив этот мрак, он мог ещё более выразительно показать вам, какая пасторальная чистота и невинность жизни, какая прелесть природы скрываются под берегами и холмами Дуна и у каждого ручейка, питающего Форт и Клайд.

Такова главная цель этих двух этюдов. Как она достигается с помощью различных деталей в изображении камней, деревьев и фигур, я покажу вам в другой раз. Главный элемент в обоих — печаль и глубина эффекта приглушённого, хотя и ясного света в небе и потоке.

42. Печаль их эффекта, повторяю. Если вы помните что-либо из лекций, которые я читал вам в прошлом году, вы должны постепенно привыкать к моему определению греческой школы в искусстве как школы, по сути, светотеневой, в противовес готическому колориту; реалистической, в противовес готическому воображению; и безнадёжной, в противовес готической надежде. И вы готовы распознать её по любому из этих трёх условий. Только заметьте, светотень — это просто технический результат двух других: греческий живописец любит свет и тень, во-первых, потому, что они позволяют ему реалистично передать форму, тогда как цвет плоский; и во-вторых, потому, что свет и тень меланхоличны, тогда как цвет жизнерадостен.

Таким образом, недостаток цвета и замена его более или менее серыми или мрачными эффектами округлой градации постоянно выражают два характера: во-первых, академическую или греческую телесность и плотность в противовес готическому воображению; и во-вторых, греческий трагический ужас и мрак в противовес готической радости.

43. В большом французском зале Лувра, если вы хоть немного помните общий характер исторических картин, вы мгновенно узнаете, думая о них в целом, округлый, телесный и плотный характер рисунка, серый или зеленоватый и коричневатый цвет, или отсутствие цвета, зловещий и лунный, а также мрачный выбор сюжетов, таких как «Потоп», «Битва при Эйлау», «Голод на плоту» и «Смерть Эндимиона»; всегда меланхоличные, а обычно и ужасные.

Более поздние картины художника Жерома объединяют все эти атрибуты в исключительной степени; прежде всего, телесность и материализм, которые делают его этюды обнажённой натуры, на мой взгляд, совершенно недопустимыми в ранге изобразительного искусства.

44. Теперь вы замечаете, что я никогда не говорю об этой греческой школе иначе, как с некоторым трепетом. И всё же я сказал вам, что Тёрнер принадлежит к ней, что все сильнейшие люди во времена развитого искусства принадлежат к ней; но тогда помните, что к ней принадлежат и все самые низменные. Учёность Академии — это, действительно, великолепное дополнение к оригинальному таланту у Веласкеса, Тициана или Рейнольдса; но весь мир искусства полон низкой академической учёности, которой, когда ею обладают глупцы, они становятся десятикратно большей чумой для глупцов.

И опять же, суровая и более или менее безнадёжная меланхолия неизбежно является подспудным течением в умах величайших людей всех эпох — Гомера, Эсхила, Пиндара или Шекспира. Но приземлённая, чувственная и слабая подавленность — это атрибут низшего психического и телесного заболевания; и слабоумие и вялость, которые следуют за преступлением, как у наций, так и у отдельных лиц, могут найти последний стимул для своих угасающих ощущений только в очарованном созерцании завершённой смерти.

45. Между этими — высшими, и этими — низшими, вы имеете всякое разнообразие и сочетание силы и ошибки: масса глупых людей всегда делится между двумя противоположными и одинаково ошибочными верами: что гений может обойтись без закона, или что закон может создать гения. Из двух, больше оправдания и меньше опасности в первой, чем во второй ошибке. Гений иногда создавал прекрасные вещи без знаний и без дисциплины. Но вся учёность Академий ещё никогда не нарисовала ни одного прекрасного лица и никогда не поставила два приятных цвета рядом.

46. Теперь есть один великий северный живописец, о котором я до сих пор не говорил, вероятно, к вашему удивлению, — Рубенс; чья сила состоит из столь многих элементов и чей характер может быть проиллюстрирован так полно, а вместе с ним и различные действия противоборствующих школ, одной из его картин, открытой сейчас для вашего изучения, что я настоятельно прошу вас отложить один из ваших самых ярких пасхальных вечеров для изучения той самой картины на Выставке старых мастеров, так называемой «Юнона и Аргус», № 387.

Так называемой, говорю я; ибо это картина ни Аргуса, ни Юноны, а портрет фламандской дамы «в образе Юноны» (точно так же, как Рубенс написал свою семейную картину со своей женой «в образе Девы Марии», а себя «в образе Святого Георгия»): и хороший анатомический этюд человеческого тела в качестве Аргуса. Во времена Рубенса, вы должны помнить, мифология считалась лишь пустой формой комплимента или басни, а её первоначальный смысл был полностью забыт. Рубенс никогда не мечтал, что Аргус — это ночь или что его глаза — это звёзды; но с абсолютно буквальной и грубой частью своей голландской натуры он предполагает голову Аргуса, полную настоящих глаз повсюду, и изображает Гебу, вырезающую их кровавым ножом и вкладывающую один в руку богини, как неприглядную устрицу.

Эта концепция действия и отвратительное распростертое туловище Аргуса под колесницей — существенный вклад собственной нидерландской индивидуальности Рубенса. Остальное же он перенял из других школ, но принял с великолепной силой.

47. Во-первых, я думаю, вас должно поразить то, что два больших павлина написаны почти без цвета! Это почти чёрные или чёрно-зелёные павлины. Теперь вы знаете, что о Рубенсе всегда говорят как о великом колористе, par excellence колористе; и разве вы не ожидали бы, что — прежде всего — первым, что он увидел бы в павлине, были бы золото и синева? Он не видит ничего подобного. Павлин для него — это, по сути, тёмная птица; змееподобная в извивах шеи, облакоподобная в порывах и волнах своих перьев. Он выписал нити каждого пера с великолепным рисунком; он не дал вам ни одного яркого проблеска зелёного или пурпурного во всех двух птицах.

Что ж, причина этого в том, что Рубенс не является par excellence колористом; более того, он даже не хороший колорист. Он очень второсортный и грубый колорист; и поэтому его цвет привлекает низшую публику и о нём говорят. Но он par excellence великолепный рисовальщик греческой школы; и никто другой, кроме Тинторетто, не смог бы с такой же лёгкостью нарисовать ни мускулы мёртвого тела, ни перья птиц.

48. Далее, то, что он никогда не стал великим колористом, не означает, что он не мог бы, если бы захотел. Он был отвращён от цвета своими низшими греческими инстинктами, своим животным наслаждением грубыми и жестокими формами и сценами — в сражениях, в охоте и в мучениях мученичества и ада: но в нём был высший дар, если бы плоть не подавила его. Есть одна часть этой картины, которую он научился делать в Венеции, — Ирида с золотыми волосами в колеснице позади Юноны. В ней он проявил всю свою силу под руководством Веронезе и Тициана; и в ней есть вся великолепная северо-готическая, рейнольдсовская или гейнсборовская игра черт лица с венецианским колоритом. Едва ли что-то более прекрасное, чем эта голова, или более мастерское, чем композиция её вместе с инкрустированным узором одеяния Юноны внизу, существует в искусстве любой страны. Si sic omnia! — но я не знаю ничего равного этому во всех произведениях Рубенса.

49. Посмотрите, таким образом, как картина разделяется сама по себе. В телесной низости, жестокости и глупости её основной концепции — голландская часть её; это собственное Рубенса. В благородном рисунке мёртвого тела и птиц вы имеете фидиевско-греческую часть её, дошедшую до Рубенса через Микеланджело. В вышивке одеяния Юноны вы имеете дедаловско-греческую часть её, дошедшую до Рубенса через Веронезе. В голове Ириды вы имеете чистую северо-готическую часть её, дошедшую до Рубенса через Джорджоне и Тициана.

50. Теперь, хотя — даже если бы мы потратили десять минут на отступление — уроки этой картины стоили бы того, я, обращая ваше внимание на неё, не сошёл со своего пути. Есть особый момент, который нам следует заметить в этих тёмных павлинах. Если вы посмотрите на заметки о венецианских картинах в конце моих «Камней Венеции», вы найдёте, что там особо подчёркивается как нечто исключительное то, что Тинторетто в своей картине «Рождество» изобразил павлина без какого-либо цвета. И причина этого также в том, что Тинторетто принадлежит, всей половиной своего ума, как и Рубенс, к греческой школе. Но эти два человека достигают одной и той же точки противоположными путями. Тинторетто начинает с того, чему его научила Венеция, и принимает то, чему могла научить Афины: но Рубенс начинает с Афин и заимствует у Венеции. Теперь, если вы посмотрите назад на мою пятую лекцию, вы найдёте там сказанное, что колористы всегда могут принять столько светотени, сколько им подходит, и таким образом стать совершенными; но светотенисты не могут, со своей стороны, принять цвет, кроме как частично. И соответственно, всякий раз, когда Тинторетто пожелает, он может высмеять Рубенса в обращении со светом и тенью; но Рубенс лишь кое-где — насколько я сам знаю, только этот один раз — приближается к Тинторетто или Джорджоне в цвете.

51. Но теперь заметьте далее. Греческая светотень, я только что сказал вам, преследуется одной группой людей академически, как средство выражения формы; другой — трагически, как тайна света и тени, соответствующая — и составляющая часть — радости и печали жизни. Вы можете, конечно, найти эти две цели смешанными: но чистая формальная светотень — Маркантонио и Леонардо — несовместима с цветом, и хотя она совершенно необходима как упражнение, она служит лишь как исправляющее и предостерегающее, но никогда как основа искусства.

52. Позвольте мне убедиться, что вы полностью понимаете отношение формальной тени к цвету. Вот яйцо; вот зелёная гроздь листьев; вот пучок чёрного винограда. В формальной светотени всё это должно рассматриваться как белое и рисоваться так, как если бы они были вырезаны из мрамора. В гравюре «Меланхолия», когда я говорил вам, что она выполнена в формальной светотени, я имел в виду, что шар белый, листья белые, платье белое; вы не можете сказать, какой цвет всё это представляет. Напротив, для колориста первый вопрос обо всём — это его цвет. Это белая вещь, зелёная вещь или синяя вещь? Прежде всего должен лечь мой мазок белого, зелёного или тёмно-синего; если впоследствии я смогу сделать их округлыми или похожими на фрукты и листья, это очень хорошо; но если не смогу, то синими или зелёными они, по крайней мере, будут.

53. А вот здесь вы имеете в точности то, что делают два мастера, о которых мы говорим. Вот копия тёрнеровской виньетки «Мартиньи». Это целиком дизайн цветной школы. Вот кусочек лозы на переднем плане с фиолетовым виноградом; виноградины, отнюдь не нарисованные как круглые, нанесены угловатыми плоскими пятнами; но это ярко-фиолетовые пятна, вся их жизненность и польза в дизайне — в их тирской природе. Здесь, напротив, «Бегство в Египет» Дюрера с виноградом и пальмовыми плодами наверху. Оба белые; но оба выгравированы так, чтобы выглядеть совершенно круглыми.

54. Все другие великие светотенисты, которых я назвал вам — Рейнольдс, Веласкес и Тициан — подходили к своей тени также с безопасной стороны — из Венеции: они всегда думают о цвете в первую очередь. Но Тёрнеру пришлось пробиваться из тёмной греческой школы к Венеции; он всегда думает о своей тени в первую очередь; и это удерживало его в некоторой степени фатально до самого конца. Те картины, над которыми вы все смеялись, не были тем, что вы воображали, безумными попытками добиться цвета; это были мучительные греческие усилия добиться света. Он мог бы легко получить цвет, если бы остановился на этом; что я покажу вам в следующей лекции. Тем не менее, он почти стал венецианцем, так что, в противовес голландским академическим светотенистам, его следует считать венецианцем целиком. А теперь я покажу вам на очень простом предмете точное противопоставление двух школ.

55. Вот этюд лебедей из голландской книги академического обучения времён Рубенса. Это хорошая и ценная книга во многих отношениях, и вы получите несколько копий из неё. Но как тип академической светотени она даст вам самые ценные уроки с другой стороны — уроки предостережения.

Вот, значит, академическое представление голландца о лебеде. Он кропотливо выгравировал каждое перо и округлил птицу в шар; и подумал про себя, что ни один лебедь ещё не был так выгравирован. Но он никогда своими голландскими глазами не заметил двух моментов в лебеде, которые жизненно важны для него: во-первых, что он белый; и во-вторых, что он грациозен. Он превыше всего упустил пропорцию, и, следовательно, неизбежно, изгиб его шеи.

56. Теперь возьмите взгляд колориста на этот предмет. Для него первые главные факты о лебеде — это то, что он белая вещь с чёрными пятнами. Тёрнер берёт одну кисть в правую руку, с небольшим количеством белого; другую в левую руку, с небольшим количеством сажи. Он берёт кусок коричневой бумаги, работает около двух минут своей белой кистью, передаёт чёрную в правую руку и работает полминуты ею, и — вот и всё!

Вы хотели бы сами уметь рисовать двух лебедей за две с половиной минуты. Возможно, так, и я могу показать вам как; но это потребует двадцати лет работы целыми днями. Во-первых, тем временем, вы должны рисовать их правильно, даже если это займёт два часа вместо двух минут; и, прежде всего, помните, что они чёрно-белые.

57. Но далее: вы видите, как остро Тёрнер чувствовал именно то, чего не чувствовал фламандец — изгиб шеи. Теперь это не потому, что Тёрнер — колорист, в противовес фламандцу; а потому, что он чистый и высокообразованный грек, в противовес низкому греку фламандца. Оба, поскольку они стремятся к форме, работают сейчас в греческой школе Фидия; но Тёрнер — истинный грек, ибо он думает только об истине о лебеде; а Де Вит — псевдогрек, ибо он думает вовсе не о лебеде, а о своём собственном голландском «я». И поэтому он закончил тем, что, с его по сути свиной натурой, сделал шею этого спящего лебедя как можно более похожей на свиную ногу.

Таков результат академической работы в руках вульгарного человека.

58. А теперь я попрошу вас внимательно посмотреть на три картины на Лондонской выставке.

Первая — «Рождество» Сандро Боттичелли. Это ранняя его работа; но вполне совершенный пример того, что делали мастера чистой греческой школы во Флоренции.

Один из главных греческих характеров, вы знаете, — быть απροσωπος, безликим. Если вы посмотрите сначала на лица на этой картине, вы найдёте их уродливыми — часто без выражения, всегда плохо или небрежно нарисованными. Вся цель картины — мистический символизм через движение и светотень. Через движение, во-первых. В верхнем небе есть купол горящих облаков. Двенадцать ангелов наполовину парят, наполовину танцуют в кругу вокруг нижнего свода его. Вся их драпировка развевается так, чтобы заставить вас почувствовать вихрь их движения. Они видны в проблесках серебристого или огненного света, выделяясь на фоне столь же освещённой синевы неподражаемой глубины и прелести.

Невозможно, чтобы вы когда-либо увидели более благородную работу страстной греческой светотени — радующейся свету. Отсюда я хотел бы, чтобы вы немедленно перешли к «Портрету бургомистра» Рембрандта (№ 77 на Выставке старых мастеров).

59. Это низменно страстная светотень, радующаяся тьме, а не свету.

Вы не можете увидеть более тонкой работы Рембрандта. В ней вся его сила передачи характера, и портрет знаменит во всём мире. Но это целиком второсортная работа. Характер в лице поразителен только для людей, которые любят эффекты свечного света больше, чем солнечный свет; любая голова Тициана имеет вдвое больше характера, и видна при дневном свете, а не при газовом. Остальная часть картины так же фальшива в свете и тени, как и претенциозна, состоящая главным образом из блестящих пуговиц в местах, куда свет никак не мог бы достичь; и из тиснёного пояса на плече, который люди считают прекрасно написанным, потому что он весь в комках краски, ни один из которых не был нужен. Это тиснёное исполнение Рембрандта — такая же невежественная работа, как тиснёные выступающие драгоценности Карло Кривелли; настоящий художник никогда не перегружает (см. Веласкеса, № 415 на той же выставке).

60. Наконец, от Рембрандта перейдите к маленькому Чиме (№ 93), «Святой Марк». Таким образом, у вас есть Сандро Боттичелли — благородной греческой школы во Флоренции; Рембрандт — выродившейся греческой школы в Голландии; и Чима — чистой школы цвета в Венеции.

Чима отличается от Рембрандта тем, что он прекрасен; от Боттичелли — тем, что он прост и спокоен. Художник не желает возбуждения от быстрого движения, и даже не страсти от прекрасного света. Но он ненавидит тьму так же, как смерть; и ложь больше, чем то и другое. Он написал благородное человеческое существо просто при дневном свете; не в восторге, и не в агонии. Он не одет в радугу и не испачкан кровью. Вы не должны быть ни встревожены, ни развлечены чем-либо, что может с ним случиться. Вы не должны быть улучшены благочестием его выражения, ни отвращены его свирепостью. Но в нём больше истинного мастерства света и тени, если ваш глаз достаточно тонок, чтобы увидеть это, в углублениях и углах архитектуры и складках одежды, чем во всех офортах Рембрандта вместе взятых. Невозбуждающий цвет не сразу восхитит вас; но его очарование никогда не иссякнет; и среди всех работ разнообразно напряжённой и навязчивой силы, которыми он окружён, вы обнаружите, что никогда не возвращаетесь к нему без чувства облегчения и покоя, которое может быть дано вам только нежным мастерством, которое полностью лишено притворства, гордости и ошибок.

III.

ЦВЕТ.

61. Различия между школами искусства, которые я так часто просил вас заметить, основаны, вы должны осознавать, только на избытке определённых качеств у одной группы художников по сравнению с другой, или на разнице в их тенденциях; а не на абсолютном обладании одной группой и отсутствии у остальных какого-либо данного навыка. Но эта невозможность провести резкие линии раздела никогда не должна мешать чёткости нашего представления о противоположных принципах, которые уравновешивают друг друга в великих умах или парализуют друг друга в слабых; и я не могу слишком часто призывать вас держать чётко разделёнными в своих мыслях школу, которую я назвал «Кристальной», потому что её отличительная добродетель видна без посторонней помощи в резких разделениях и призматических гармониях витражей, и другую, «Школу Глины», потому что её отличительная добродетель видна в качествах любой прекрасной работы из неокрашенной терракоты и в каждом рисунке, который их представляет.

62. Вы знаете, я иногда говорю об этих школах в целом как о готической и греческой, иногда как о школе колористов и светотенистов. Все эти противопоставления подвержены бесконечной квалификации и градации, как между видами животных; и вы не должны поэтому беспокоиться, если иногда при исследовании особых моментов возникают сиюминутные противоречия. Более того, способы противопоставления у величайших людей инкрустированы и сложны; их трудно объяснить, хотя сами по себе они ясны. Так, вы знаете, в вашем изучении скульптуры мы видели, что существенной целью греческого искусства было спокойное действие; главной целью готического искусства был страстный покой, мир, вечность интенсивного чувства. Поэтому, когда я буду вдаваться в детали, мне постоянно придётся противопоставлять готическую страсть греческой умеренности; однако готическую жёсткость, στάσις от έκστασις, греческому действию и ελευθερία. Вы видите, как двояко, как интимно противопоставлены эти идеи; и всё же как трудно объяснить их без видимого противоречия.

63. Теперь, сегодня, я должен тщательно предостеречь вас от неправильного понимания такого рода. Я сказал вам, что греки как греки делали реальным и материальным то, что раньше было неопределённым; они превратили облака и молнии горы Итома в человеческую плоть и орла на вытянутой руке мессенского Зевса. И всё же, будучи во всём нацеленными на абсолютную правдивость и реализацию, они осознают, работая и думая вперёд, что видеть во всём истинно — значит видеть во всём смутно и сквозь скрывающее облако и огонь.

Так что школы Кристалла, визионерские, страстные и фантастические по цели, по методу — резко формальны и ясны; а школы Глины, абсолютно реалистичные, умеренные и простые по цели, по методу — таинственны и мягки; иногда распущенны, иногда ужасны и всегда неясны.

 

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

С картины Филиппо Липпи.

[Посмотреть цветную версию]

 

64. Взгляните ещё раз на эту греческую танцовщицу, которая взята с терракоты и, следовательно, интенсивно принадлежит к школе Глины; посмотрите на неё рядом с этой Мадонной Филиппо Липпи: греческое движение против готического абсолютного спокойствия; греческое безразличие — танцующая беззаботно — против готической страсти, материнской — какое слово я могу использовать, кроме как безумие любви; греческая телесность против голодного истощения самозабвенного тела; греческая мягкость рассеянной тени и податливой кривой против готической ясности цвета и остроты угла; и греческая простота и холодная правдивость против готического восторга доверенного видения.

65. А теперь я могу безопасно, я думаю, перейти к нашей сегодняшней работе, не запутывая вас, за исключением только этого. Вы обнаружите, что я постоянно говорю о четырёх людях — Тициане, Гольбейне, Тёрнере и Тинторетто — почти в одних и тех же выражениях. Они объединяют в себе все качества; и иногда вы обнаружите, что я называю их колористами, иногда светотенистами. Только помните вот что: Гольбейн и Тёрнер — греческие светотенисты, почти совершенные благодаря принятому цвету; Тициан и Тинторетто — по сути готические колористы, вполне совершенные благодаря принятой светотени.

66. Я использовал слово «призматический» только что для школ Кристалла, как будто они переливчаты. Будучи прилежными в цвете, они прилежны в разделении; и в то время как светотенист посвящает себя представлению степеней силы в одной вещи — неразделённом свете, колористы имеют своей функцией достижение красоты через расположение разделений света. И поэтому, прежде всего, они должны уметь разделять; так что элементарные упражнения в цвете должны быть направлены, подобно первым упражнениям в музыке, на чёткое разделение нот; а окончательные совершенства цвета — это те, в которых из бесчисленных нот или оттенков каждая имеет отдельную функцию и может быть уловлена глазом и одобрена как выполняющая её.

67. Я не сомневаюсь, что среди тех из вас, кто верил моему суждению, часто возникало удивление, почему я дал Университету в качестве характеристики работ Тёрнера простые и поначалу непривлекательные рисунки серии «Луара». Моей первой и главной причиной было то, что они заставляли, вопреки всему, любого студента, который мог попытаться скопировать их, применять этот метод наложения частей различного оттенка рядом друг с другом. Некоторые мазки, действительно, когда краска была смешана с большим количеством воды, были наложены маленькими каплями или лужицами, чтобы пигмент мог кристаллизоваться твёрдо по краю. И одно из главных наслаждений, которое любой, кто действительно наслаждается живописью, находит в этом искусстве, в отличие от скульптуры, заключается в этой изысканной инкрустации или столярной работе, подгонке края к краю с ручным мастерством, точно соответствующим близкому применению тесных нот без малейшего смазывания, при прекрасной игре на арфе или фортепиано.

68. Во многих тончайших работах цвета в большом масштабе есть даже некоторое допущение качества, придаваемого раскрашенному окну тёмными свинцовыми переплётами между кусками стекла. И Тинторетто, и Веронезе, когда они пишут на тёмных грунтах, постоянно останавливаются со своими оттенками прямо перед тем, как коснуться других, оставляя тёмный грунт видимым между ними в узкой полоске. В картине Паоло Веронезе в Национальной галерее вы будете то и дело находить куски контура, подобные этому у Гольбейна; которые вы предположили бы нарисованными, как и тот, коричневым карандашом. Но нет! Присмотритесь, и вы обнаружите, что это тёмный грунт, оставленный между двумя оттенками, подведёнными близко друг к другу, но не соприкасающимися.

 

ДАМА С БРОШЬЮ.

С картины Рейнольдса.

 

69. Из этого закона построения также следует, что любой мастер, который умеет работать с цветом, всегда может сделать любую панель своего окна, которую захочет, отдельно от остальных. Так, вы видите, вот один из первых сеансов сэра Джошуа: голова почти закончена первым цветом; кусок фона вставлен вокруг неё: у его модели была красивая серебряная брошь, которую Рейнольдс, сделав столько, сколько хотел, с лицом на тот момент, спокойно пишет на её месте внизу, оставляя платье между ними, чтобы подогнать его позже; и он кладёт маленький мазок жёлтого платья, которое должно быть, сбоку. И из этого закона построения также следует, что никогда не должно быть никаких колебаний или раскаяния в направлении ваших линий ограничения. Так что не только в прекрасной ловкости столярной работы, но и в необходимости вырезать каждый кусок цвета сразу и навсегда (ибо, хотя вы можете исправить ошибочное соединение чёрного и белого, потому что серый между ними имеет природу того и другого, вы не можете исправить ошибочное соединение красного и зелёного, которые создают нейтральный цвет между ними, если они перекрываются, который не является ни красным, ни зелёным): таким образом, практика цвета воспитывает одновременно аккуратность руки и чёткость воли; так что, как я писал давно в третьем томе «Современных художников», вы всегда в безопасности, если держите руку колориста.

70. Я принёс вам сегодня небольшой набросок с переднего плана венецианской картины, в котором есть кусочек, который покажет вам эту точность метода. Это голова попугая с маленьким цветком в клюве с картины Карпаччо, одной из его серии «Жизнь Святого Георгия». Я не смог передать изгибы листьев, и они залатаны и испорчены; но голова попугая, как бы плохо ни была сделана, положена без большего количества мазков, чем дал её венецианец, и она покажет вам в точности его метод. Сначала тонкий, тёплый грунт был наложен на весь холст, который Карпаччо хотел как подспудное течение через весь цвет, точно так же, как есть подспудное течение серого в рисунках Луары. Затем на это он наносит своего попугая киноварью, почти плоским цветом; округляя немного только лессировкой лаком; но уделяя главное внимание тому, чтобы передать характер птицы чистым контуром её формы, как если бы она была вырезана из куска рубинового стекла.

Затем он переходит к его клюву. Коричневый грунт под ним оставлен, по большей части; один мазок чёрного положен для углубления; две тонкие линии тёмно-серого определяют внешний изгиб; и один маленький дрожащий мазок белого рисует внутренний край нижней челюсти. Есть всего четыре мазка — тонких, как тончайшее чистописание, — чтобы сделать этот клюв; и всё же вы обнаружите, что в своеобразном попугайском бормочущем и грызущем действии его, и во всём характере, в котором этот грызущий клюв отличается от рвущего клюва орла, невозможно пойти дальше или быть более точным. И это только деталь, помните, в большой картине.

71. Позвольте мне мимоходом отметить бесконечную нелепость того, что венецианские картины когда-либо вешают выше линии взгляда. В зале найдется очень мало людей, способных разглядеть прорисовку клюва этой птицы без увеличительного стекла; и все же десять против одного, что в любой современной галерее такую картину повесили бы в тридцати футах от пола.

Вот еще один фрагмент, демонстрирующий манеру исполнения Карпаччо. Это его подпись: всего лишь маленькая стенная ящерица, держащая в пасти бумагу, безупречная; и все же настолько крошечная, что едва можно разглядеть ее лапки, и я не смог бы, даже своей самой тонкой кистью, скопировать их крадущееся движение.

72. А теперь, я полагаю, слушатели моего курса охотнее простят мне ту чрезвычайно утомительную работу, которую я им задал с циркулем и линейкой. Измерение и точность для меня превыше всего; именно потому, что, хотя я сам был обучен исключительно в школах светотени, я знаю цену цвета; и я хочу, чтобы вы начинали с цвета с самого начала и видели все так, как видели бы дети. Ибо, поверьте мне, окончательная философия искусства может лишь подтвердить их мнение, что малиновка должна быть красной, а лужайка — зеленой; и высшее мастерство искусства заключается в мгновенном улавливании многообразного наслаждения светом, которое можно уловить лишь точностью мгновенного прикосновения. Конечно, я сам не могу этого сделать; однако в этих моих этюдах, выполненных ради цвета, достаточно того, чтобы показать вам природу и ценность этого метода. Это два этюда цвета мраморной архитектуры, где оттенки буквально «выстроены» и положены край к краю на бумаге так же просто, как камни на стенах.

73. Но, пожалуйста, заметьте в них одну вещь, особенно. Правило проверки, которое я дал для хорошего цвета в «Элементах рисования», заключается в том, чтобы сделать белое драгоценным, а черное — заметным. Теперь вы увидите в этих этюдах, что как только белый цвет правильно заключен в границы и гармонизирован с другими оттенками, он становится каким-то более драгоценным и жемчужным, чем белая бумага; и что я не боюсь оставить целое поле нетронутой белой бумаги вокруг него, будучи уверенным, что даже маленькие бриллианты в круглом окне будут выглядеть как драгоценные камни, если они правильно градированы.

Опять же, в этих двух этюдах нет ни одного прикосновения черного цвета ни в одной тени, какой бы глубокой она ни была; так что, если бы я решил поместить рядом с ними кусочек черного, он был бы заметен с лихвой.

Но в этой виньетке, скопированной с Тёрнера, вы видите два принципа, проявленные в совершенстве. У вас есть белый цвет пенящейся воды, зданий и облаков, блестяще выделенный на белом фоне; и хотя часть сюжета находится в глубокой тени, глаз сразу же улавливает единственную черную точку, допущенную на переднем плане.

74. Что ж, первой причиной, по которой я дал вам эти рисунки долины Луары, была их непогрешимая решительность; второй — их крайняя скромность в цвете. Они, более чем все другие известные мне произведения, зависят в своем эффекте от приглушенных, сдержанных тонов; их любимое время суток — либо рассвет, либо сумерки, и даже самые яркие их закаты созданы главным образом на серой бумаге. Последнее, самое прекрасное из всех, передает теплоту летних сумерек с таким легким оттенком цвета на серой бумаге, что у некоторых из вас может возникнуть вопрос, есть ли он там вообще. И я должен попросить вас заметить и принять как правило без всяких исключений, что, будь цвет веселым или печальным, его ценность зависит никогда не от насилия, а всегда от тонкости. Может случиться так, что великий колорист использует всю свою силу цвета, как певец — всю мощь своего голоса; но, громко или тихо, достоинство в обоих случаях всегда в утонченности, никогда не в громкости. Западное окно Шартра окроплено багрянцем, более глубоким, чем кровь; но оно так же мягко, как и глубоко, и так же тихо, как свет рассвета.

75. Я говорю: «будь цвет веселым или печальным». Помните, он должен быть либо тем, либо другим. Вы знаете, я говорил вам, что чистая готическая школа цвета была целиком жизнерадостной; что, будучи примененной к пейзажной живописи, она исходит из того, что вся природа прекрасна и может быть ясно увидена; что разрушение и распад — это случайности нашего нынешнего состояния, о которых никогда не следует думать всерьез и, прежде всего, никогда не следует их рисовать; но что все, что упорядочено, здорово, лучезарно, плодотворно и красиво, должно быть любимо всем сердцем и нарисовано со всем нашим мастерством.

76. Я также говорил вам, что никакая полная система искусства ни для естественной истории, ни для пейзажной живописи не может быть сформирована на этой основе; что ярость дикого зверя и метания горного потока одинаково невозможны для художника школы пуристов; что в высших сферах мысли растущее знание означает растущую скорбь, и всякое искусство, которое имеет полное сочувствие к человечеству, должно быть укрощено видом и подавлено памятью о боли. Но нет причин, по которым ваша система обучения должна быть полной, если она правильна и полезна, даже будучи неполной. Если вы сможете найти в своих сердцах желание следовать только готическим мыслям о пейзаже, я глубоко желаю, чтобы вы это сделали, и по многим причинам.

77. Во-первых, она еще никогда не получила должного развития; ибо в тот момент, когда художественное мастерство и знание эффектов стали достаточными для завершения ее целей, Реформация разрушила веру, в которой они могли бы быть достигнуты; ибо для всего корпуса сильных рисовальщиков Реформация означала греческую школу и тень смерти. Так что изысканно развитых готических пейзажей вы можете пересчитать по пальцам одной руки: «Поклонение агнцу» Ван Эйка в Брюгге; еще один маленький Ван Эйк в Лувре; Джованни Беллини, недавно подаренный Национальной галерее; еще один Джованни Беллини в Риме: и «Святой Георгий» Карпаччо в Венеции — это все, что я могу назвать сам из великих произведений. Но существуют некоторые изысканные, хотя и более слабые, рисунки в книжной миниатюре; из которых в Англии пейзаж и цветы в Псалтири Генриха VI послужат вам достаточным образцом; пейзаж в Гримани-бревиарии в Венеции является монументально типичным и совершенным.

78. Теперь, что касается вашей собственной практики в этом, после того как вы приобрели навык изысканного очерчивания и наложения чистого цвета, день за днем вы должны рисовать какую-нибудь прекрасную природную форму, цветок или животное без неясности — как в книжной миниатюре; выбирая для изучения в природных сценах только то, что красиво и сильно в жизни.

79. Я полностью ожидал в начале прерафаэлитского движения, что они продвинут этот метод работы вперед; но они разрушили себя, преследуя драматическую сенсацию вместо красоты. Так что по сей день все самые прекрасные вещи в мире остаются ненарисованными; и хотя у нас время от времени случаются спазматические усилия и приступы энтузиазма, и зеленые луга, и яблоневый цвет в избытке, все же остается фактом, что ни во всей этой Англии, и еще меньше во Франции, у вас нет художника, который был бы способен благородно нарисовать хотя бы изгородь из диких роз или лесную поляну, полную анемонов или кислицы.

80. Одной из причин этого была идея о том, что такая работа легка, со стороны молодых людей, которые пытались ее делать, а также полная вульгарность и отсутствие образования у основной массы более способных художников, делающие их нечувствительными к качествам тонкого очерчивания; универсальный закон для них заключается в том, что они могут нарисовать свинью, но не Венеру. Например, два пейзажиста с большой репутацией в Англии, и один из них также во Франции — Дэвид Кокс и Джон Констебл, представляют собой форму тупого и необученного дарования, которое, будучи очень откровенным и простым, по-видимому, мощным и не требующим никаких размышлений, интеллекта или усилий для наблюдения, и будучи полностью беспорядочным, неряшливым и распущенным, и тем самым встречая мгновенное сочувствие со стороны беспорядочного общественного ума, ныне возмущенного всякими оковами и невежественного в отношении всякого закона — эти два человека, я говорю, представляют в своей интенсивности качества, враждебные всякой точной науке или мастерству в пейзажной живописи; их работа — это простое блуждание умных крестьян, не заслуживающее никакого названия ни в одной школе истинной практики, но в высшей степени вредное — во-первых, в своем легком удовлетворении собственным самодовольством художника, а затем в притворстве способностей, которое ослепляет публику ко всем достоинствам терпения и ко всей трудности точности. Есть больше реального отношения к великим школам искусства, больше товарищества с Беллини и Тицианом у самого скромного маляра вывесок на деревенских лавках, чем у таких людей, как эти.

Поэтому не думайте, что готическая школа — легкая. Вы могли бы легче заполнить дом картинами вроде картин Констебла от чердака до подвала, чем имитировать один пучок листьев Ван Эйка или Джотто; и среди всех усилий, которые были предприняты, чтобы нарисовать наши обычные полевые цветы, я только однажды — и это в самом этом году, как раз вовремя, чтобы показать вам — видел, чтобы это было сделано правильно.

81. Но теперь заметьте: эти цветы, какими бы красивыми они ни были, не принадлежат к готической школе. Закон этой школы заключается в том, что все должно быть видно ясно, или, по крайней мере, только в таком тумане или неясности, которые должны быть восхитительны; и я не сомневаюсь, что лучшим введением в нее была бы элементарная практика рисования каждого этюда на золотом фоне. Это сразу заставляет вас понять, что работа должна быть творческой и декоративной; что она представляет красивые вещи самым ясным образом, но не в существующих условиях; и что, по сути, вы создаете работу ювелира, а не картины. Тогда качества изящества в дизайне становятся важнее всего остального; и вы можете впоследствии заменить золотой фон ясным небом без опасности потери или жертвы системой: ясное небо золотого света, или глубокий и полный синий, ибо полный синий цвет Тициана — это точно такой же кусок условного эмалированного фона, как если бы это была золотая пластина; ибо глубина синего в отношении объектов переднего плана совершенно невозможна.

82. Есть еще одно огромное преимущество в этой византийской и готической абстракции решительной формы, когда она соединяется с верным желанием любой истины, которая может быть выражена в узких условиях. Это заставляет нас наблюдать жизненно важные точки, в которых заключается характер, и воспитывает глаз и ум в привычке фиксироваться и ограничиваться существенным. В полном рисовании человек постоянно подвержен риску быть отведенным в сторону от главных точек живописными случайностями света и тени; в готическом рисовании вы должны уловить характер, если вообще сможете, остротой анализа, который должен быть в постоянном упражнении.

83. И здесь я должен очень настоятельно попросить вас, раз и навсегда, очистить свои умы от любого неправильного понимания природы готического искусства, как если бы оно подразумевало ошибку и слабость, а не строгость. То, что стиль сдержан или строг, не означает, что он также ошибочен. Много вреда было сделано — бесконечное непонимание вызвано в этом вопросе — неуклюжими религиозными художниками Германии, которые стали примерами противоположной ошибки по сравнению с нашими английскими художниками группы Констебла. Наши необразованные люди работают слишком тупо, чтобы быть когда-либо правыми; но немцы рисуют изящно и решительно неправильно. Вот, например, «Отдых на пути в Египет» Овербека, который художник вообразил возвышенным по стилю, потому что он нарисовал его без света и тени, и с абсолютной решительностью: и до сих пор, действительно, он достаточно готичен; но он навеки отделен от готики и от всех других живых работ, потому что художник был слишком тщеславен, чтобы смотреть на что-либо, что он должен был рисовать, и рисовал каждую массу своей драпировки линиями, которые были столь же невозможны, сколь и жестки, и вытягивал конечности своей Мадонны в действиях, столь же маловероятных, сколь и неудобных.

Во всем раннем готическом искусстве, действительно, вы найдете неудачи такого рода, особенно искажения и жесткость, которые во многих отношениях болезненно сравнивать с великолепным покоем классического искусства. Но искажение не является готическим; интенсивность, абстракция, сила характера — таковы, и красота цвета.

84. Вот очень несовершенная, но иллюстративная кайма из цветов и животных на золотом фоне. Большая буква содержит, действительно, совершенно слабые и плохо нарисованные фигуры: это просто детская и неудачная работа низшей руки; это не характерно для готической или любой другой школы. Но этот павлин, будучи нарисованным с интенсивным наслаждением синим цветом на золоте, и получающий характер павлина в общем резком контуре, вместо того чтобы — как павлины Рубенса — в черной тени, является отчетливо готическим в прекрасном стиле.

85. Поэтому я хочу, чтобы вы начали свое изучение естественной истории и пейзажа с различения простых контуров и приятных цветов вещей; и чтобы вы оставались в них так долго, как сможете. Но заметьте, вы можете сделать это только при одном условии — стремясь также создать в реальности ту красоту, которую вы ищете в воображении. Вам будет совершенно невозможно сохранить спокойствие духа и счастье веры, необходимые для благородной пуристской живописи, если вы не будете активно участвовать в содействии счастью и миру практической жизни. Ни одно из этих ярких готических искусств никогда не было создано иначе, как верой в достижимость счастья на небесах или в условиях реального порядка и изящной прелести на земле.

86. Пока я могу, я буду держать вас среди них, там вы и останетесь — среди миндального и яблоневого цвета. Но если вы пойдете дальше в правду школы Глины, вы обнаружите, что в корнях миндальных и яблоневых деревьев есть нечто, что есть — Это. Вы должны посмотреть ему в лицо — сразиться с ним — победить его, с каким бы уроном вы ни столкнулись: вы не должны думать, что сможете уйти от него. Вот Дракон Тёрнера; вот Дракон Микеланджело; вот совсем маленький Дракон Карпаччо. Каждая душа из них должна была понять это существо, и очень серьезно.

87. Не то чтобы Микеланджело понимал своего дракона так, как другие. Он не был достаточно колористом, чтобы уловить черты облика существа или почувствовать ту же ненависть к ним; но я признаюсь, что всегда поражаюсь, глядя на работу Микеланджело здесь или где-либо еще, его полной небрежности к анатомическому характеру, за исключением только человеческого тела. Очень легко округлить шею дракона, если единственная идея, которая у вас есть о ней, заключается в том, что она фактически не более чем свернутая колбаса; и, кроме того, любой может округлить что угодно, если у вас есть полная шкала от белого яркого света до черной тени.

88. Но посмотрите здесь на Карпаччо, даже в моей копии. Колорист говорит: «Прежде всего, как мой восхитительный попугай был рубиновым, так эта гадкая гадюка будет черной»; и затем возникает вопрос: «Могу ли я округлить его, даже если он черный, и сделать его слизистым, и все же упругим, и плотно прижатым — свернувшимся, как лужа черной крови на земле — все равно?» Посмотрите на него рядом с драконом Микеланджело, и тогда скажите мне, что венецианцы не умеют рисовать! И также, Карпаччо делает это одним прикосновением, одним взмахом своей кисти; максимум три минуты отведено на всего зверя; в то время как Микеланджело торговался с шеей этого дракона целый час.

89. Затем заметьте также у Тёрнера это прилипание к земле — его особенность — il gran nemico, «великий враг», Плутос. Его когти подобны расщелинам скалы; его плечи подобны ее вершинам; его живот глубоко в каждой ее трещине — приклеенный, нагруженный; его крылья летучей мыши не могут поднять его, это только рудиментарные крылья.

90. Прежде чем я скажу вам, что он сам означает, вы должны знать, что означает весь этот дым вокруг него.

Ничто не будет для вас более драгоценным, я думаю, в практическом изучении искусства, чем убеждение, которое будет навязываться вам все больше и больше с каждым часом, в том, как все вещи связаны вместе, малые и великие, в духе и в материи. Так что если вы однажды получите правильный ключ к любой их группе, он ухватит самые простые, но достигнет самых высоких истин. Вы знаете, я только что говорил вам, как эта школа материализма и глины в конце концов вовлекла себя в облако и огонь. Теперь, вплоть до мельчайших деталей метода и предмета, это будет справедливо.

91. Вот совершенный тип, хотя и не сложный, готического пейзажа; фон золотой, деревья нарисованы лист за листом, и полные зеленого цвета — никакого эффекта света. Вот столь же типичный пейзаж греческой школы, работы Уилсона — полностью потерянный в золотом тумане; деревья нарисованы так слабо, что вы не знаете, деревья это или башни, и никакой заботы о цвете вообще; совершенно обманчивый и чудесный эффект солнечного света сквозь туман — «Аполлон и Пифон». Теперь вот Рафаэль, точно между ними — деревья все еще нарисованы лист за листом, полностью формально; но красивый туман постепенно входит в даль. Что ж, наконец, вот Тёрнер; греческая школа высшего класса; и вы определяете его искусство абсолютно как, во-первых, интенсивное и с самой суровой интеллектуальностью отображение природной формы такой, какая она есть, а затем окутывание ее облаком и огнем. Только есть два сорта облака и огня. Он знает их обоих. Есть одно, и есть другое — «Дадли» и «Флинт». Вот что означают облако и пламя дракона: теперь позвольте мне показать вам, что означает сам дракон.

92. Я возвращаюсь к другому совершенному пейзажу живой готической школы. Это только карандашный контур Эдварда Бёрн-Джонса, в иллюстрации истории Психеи; это введение Психеи, после всех ее бед, на небеса.

Теперь в этой работе Бёрн-Джонса пейзаж ясно полон света повсюду, цвета или стеклянного света: то есть контур подготовлен только для модификации цвета. Каждое растение в траве посажено формально, растет совершенно и может быть реализовано полностью. Изысканный порядок и универсальность, с вечной жизнью и светом — это вера и усилие школ Кристалла; и вы можете описать и завершить их работу совершенно буквально, взяв любые стихи Чосера в его нежном настроении и наблюдая, как он настаивает на ясности и яркости прежде всего, а затем на порядке. Так, в «Сне» Чосера:

"Within an yle me thought I was,

Where wall and yate was all of glasse,

And so was closed round about

That leavelesse none come in ne out,

Uncouth and straunge to beholde,

For every yate of fine golde

A thousand fanes, aie turning,

Entuned had, and briddes singing

Divers, and on each fane a paire

With open mouth again here;

And of a sute were all the toures

Subtily corven after floures,

Of uncouth colors during aye

That never been none seene in May."

93. Рядом с этим рисунком Психеи я помещаю два самых красивых классических пейзажа Тёрнера. Сразу вы оказываетесь вне открытого дневного света, либо в солнечном свете, частично проникающем сквозь дрожащие листья, либо в последних лучах его заката, едва ли еще теплых на темноте леса каменного дуба. В обоих растительность, хотя и красивая, совершенно дикая и заброшенная, как кажется, либо человеческими, либо высшими силами, которые, назначив для нее законы ее бытия, оставляют ее расти в такой красоте, которая совместима с болезнью и чередуется с распадом.

 

ЭСАК И ГЕСПЕРИЯ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

 

В чистейшем пейзаже человеческий субъект — это бессмертие души через верность любви: в обоих пейзажах Тёрнера это смерть тела через нетерпение и ошибку любви. Один — это первый взгляд Гесперии на Эсака:

"Aspicit Hesperien patria Cebrenida ripa,

Injectos humeris siccantem sole capillos:"

через несколько мгновений потерять ее навсегда. Другой — мифологический сюжет более глубокого смысла, смерть Прокриды.

94. Я только что упомянул пейзаж Джованни Беллини в Национальной галерее как один из шести лучших существующих пейзажей школы пуристов, будучи совершенно счастливым и приятным. На переднем плане его, действительно, мученичество Петра Мученика; но Джованни Беллини смотрит на это как на совершенно веселый и приятный инцидент; это не беспокоит и даже не удивляет его, тем более не огорчает в малейшей степени.

Теперь, следующий лучший пейзаж после этого в Национальной галерее — флорентийский, на грани перехода к греческому чувству; и в нем даль все еще красива, но туманна, не ясна; цветы все еще красивы, но — намеренно — цвета крови; и на переднем плане лежит мертвое тело Прокриды, что сильно беспокоит бедного художника; и он выразил свой обеспокоенный ум по этому поводу в фигуре бедного маленького коричневого — почти черного — фавна, или, возможно, самого бога Фавна, который очень озадачен смертью Прокриды и склоняется над ней, думая, что это горестное дело — найти ее хорошенькое тело, лежащее там бездыханным, и все в пятнах крови на груди.

95. Вы помните, я говорил вам, как земная сила, необходимая в искусстве, была показана полетом Дедала к 'ερπετον Миносу. Посмотрите сами на историю Прокриды, как она рассказана Миносу в пятнадцатой главе третьей книги Аполлодора; и вы увидите, почему именно Фавн поставлен удивляться ей, так как она сбежала хитростью от Звериной силы Миноса. И все же она целиком земная нимфа, и сын Авроры должен не только оставить ее, но и сам убить ее; миф о Семеле, желающей увидеть Зевса, и об Аполлоне и Корониде, и этот миф имеют один и тот же главный интерес. Как только вы поймете это, вы увидите, почему Тёрнер поместил ее смерть под эту глубокую тень деревьев, солнце убирает свой последний луч; и почему он поместил рядом с ней низкий тип боли животного, собаку, лижущую свою раненую лапу.

96. Но теперь я хочу, чтобы вы поняли глубину сочувствия Тёрнера еще дальше. В обоих этих высоких мифических сюжетах окружающая природа, хотя и страдающая, все еще величественна и красива. Каждая линия, в которой мастер прослеживает ее, даже там, где она кажется небрежной, прекрасна и положена с медитативным спокойствием, которое делает эти два офорта способными быть помещенными рядом с самой спокойной работой Гольбейна или Дюрера. В этом «Кефале», особенно, заметьте крайнее равенство и безмятежность каждого контура. Но теперь вот сюжет, о котором вы сначала удивитесь, почему Тёрнер вообще его нарисовал. Он не имеет никакой красоты, никакой особенности живописности; и все его линии сжаты и бедны.

Сжатость и бедность — все это намеренно. Это уже не для того, чтобы заставить нас думать о смерти счастливых душ, а о труде несчастных; по крайней мере, о более или менее ограниченной, самой тусклой и — я не должен говорить домашней, но — не домашней жизни пренебрегаемых сельскохозяйственных бедняков.

Это собирательница колосьев, приносящая свой единственный сноп зерна к старой водяной мельнице, самой по себе мшистой и разорванной, едва способной заставить свои камни вращаться. Непородистая собака стоит, безрадостная, у незагороженного ручья; два деревенских мальчика прислонились, безрадостные, к стене, которая наполовину разрушена; и вокруг ступеней, по которым девушка несет свой сноп, земляной вал, безцветный и неровный, свидетельствует только о своей злобности; и в черном и сурово неровном офорте — уже не изящном, но твердом и сломанном в каждом прикосновении — мастер настаивает на древнем проклятии земли — «Терния и волчцы произрастит она тебе».

97. И теперь вы сразу увидите, с каким чувством Тёрнер завершает, в более нежном настроении, этот прекрасный сюжет своего йоркширского ручья, придавая ему условия пасторальной и сельскохозяйственной жизни; скот у пруда, молочница, переходящая мост с ведром на голове, мельница со старыми жерновами и ее сверкающая плотина как его главный свет, проведенный позади диких деревьев.

 

МЕЛЬНИЦА ВОЗЛЕ ГРАНД-ШАРТРЕЗ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

 

98. И не только среди наших мягко текущих рек; но здесь, среди потоков Гранд-Шартрез, где другой человек наверняка нарисовал бы монастырь, Тёрнер рисует только их рабочую мельницу. И здесь я могу показать вам, к счастью, одну из его работ, написанных в это время его самых серьезных размышлений; когда его воображение было еще свежо наполнено греческой мифологией, и он впервые увидел своими собственными глазами облака, спускающиеся на реальную землю.

 

Л'ЭГЮЙЕТТ, ДОЛИНА КЛЮЗ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть цветную версию]

 

99. Сцена — та, которую в старые времена швейцарских путешествий вы все хорошо знали; маленький каскад, который спускается к дороге из Женевы в Шамони, возле деревни Маглан, из-под второстепенного хребта Эгюий-де-Варен, известного как Л'Эгюийетт. Вы, никто из вас, вероятно, не знаете эту сцену сейчас; ибо ваша единственная цель — добраться до Шамони и подняться на Монблан и спуститься обратно; но Долина Клюз, если бы вы ее знали, стоит многих Шамони; и она произвела на Тёрнера глубокое впечатление. Факты этого места здесь даны в чистой и простой простоте; совершенно неживописный мост, несколько деревьев, частично чахлых и опаленных яростью потока в шторм у их корней, коттедж с его мельничным колесом — это недавно было снесено, чтобы расширить дорогу — и ручей, сброшенный со скал и находящий свой путь, чтобы присоединиться к Арву. Сцена абсолютно аркадская. Все традиции Греческих Холмов, в их чистоте, были основаны на таких скалах и тенях, как эти; и Тёрнер дал вам рождение Пастуха Гермеса на Киллене, в его видимом и торжественном присутствии, белое облако, Гермес Эриофорос, формирующееся с небес на Холмах; ручей, дистиллированный из него, как тип человеческой жизни, рожденный из облака и исчезающий в облаке, ведомый вниз преследующим Гермесом среди оврагов; а затем, как отражение самого облака, белые овцы, с собакой Аргуса, охраняющей их, пьющие из потока.

100. И теперь, понимаете ли вы, почему я дал вам, для начала ваших типов пейзажной мысли, это «Слияние Тиса и Греты» в их туманных оврагах; и это ущелье Греты выше, в котором Тёрнер действительно сделал все возможное, чтобы нарисовать деревья, которые живут снова после своей осени — сумерки, которые поднимутся снова с сумерками рассвета — поток, который течет всегда, и отдых на скалах облаков, которые возвращаются, если они исчезают; но о человеческой жизни он говорит: мальчик, лазающий среди деревьев за своим запутавшимся воздушным змеем, и эти белые камни на горном кладбище показывают всю силу и весь конец.

101. Вы думаете, что это высказывание греческой школы — резюме Пиндара о нем, «τι δε τις; τι д'оу τις;» — печальный и унизительный урок. Посмотрите, по крайней мере, тогда, что вы достигаете уровня такого унижения. Посмотрите, чтобы ваши жизни были ни в чем не хуже, чем лазание мальчика за своим запутавшимся воздушным змеем. Будет хорошо для вас, если вы не присоединитесь к тем, кто вместо змеев запускает соколов; кто вместо того, чтобы подчиняться последним словам великого Облачного Пастуха — пасти его овец, живут жизнями — насколько меньше, чем суета! — боевого волка и бородача. Или вы считаете бесчестием для человека сказать ему, что Смерть — это только Отдых? Посмотрите, чтобы, когда она приблизится к вам, вы могли смотреть на нее, по крайней мере, ради сладости Отдыха; и чтобы вы узнали Господа Смерти, приходящего к вам как Пастуха, собирающего вас в свое Стадо на ночь.

СНОСКИ

[1] «Лекции об искусстве, 1870», § 23.

[2] Национальная галерея, № 812.

[3] Запишите эти пункты:
1. Дата, время суток, температура, направление и сила ветра.
2. Примерно, по компасу, направление, в котором вы смотрите; и угол света по отношению к нему.
3. Угол, охватываемый картиной, и расстояние до ближайшего объекта в ней.

[4] Из «Живописного путешествия из Женевы в Милан» ... гравировано по рисункам Дж. Лори из Невшателя. Лондон: Опубликовано Р. Аккерманом, в его Хранилище искусств, 1820.

[5] «Лекции об искусстве, 1870», § 130.

[6] В Школе рисования Рёскина, Оксфорд.

[7] «Лекции об искусстве, 1870», § 170.

[8] «Отелло», I. 2.

[9] «Лекции об искусстве» (Инаугурационный курс, 1870), § 138.

[10] Сейчас в Национальной галерее, № 1034.

[11] «Лекции об искусстве, 1870», § 185.

[12] № 812. «Пейзаж со смертью святого Петра Мученика».

[13] Овидий, «Метаморфозы», XI. 769.

[14] (Школы пуристов.)

[15] Пифийские оды, VIII. 95. (135.)

back

back

back

back

back

back

back