Книги Джона Берроуза.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ. 12 томов, в единообразном оформлении (включая «Литературные ценности», 1,10 долл., нетто), 16-я доля листа, 14,85 долл.; полукожаный переплет, золотой обрез ( «Литературные ценности», 2,20 долл., нетто), 29,70 долл.; полумарокко ( «Литературные ценности», 2,45 долл., нетто), 32,65 долл.

«Уэйк-Робин». «Зимнее солнце». «Саранча и дикий мед». «Свежие поля». «Комнатные этюды». «Птицы и поэты» с другими статьями. «Пепактон» и другие очерки. «Знамения и времена года». «Риверби». «Уитмен: исследование». «Свет дня»: религиозные дискуссии и критические статьи с точки зрения натуралиста. Каждая из вышеперечисленных книг, 16-я доля листа, золотой обрез, 1,25 долл.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ. Серия литературных эссе. 16-я доля листа, золотой обрез, 1,10 долл., нетто. Почтовые расходы 9 центов.

ГОД В ПОЛЯХ. Избранное, соответствующее каждому времени года, из сочинений Джона Берроуза. Иллюстрировано фотографиями Клифтона Джонсона. 12-я доля листа, 1,50 долл.

УИТМЕН: Исследование. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто.

СВЕТ ДНЯ: Религиозные дискуссии и критические статьи с точки зрения натуралиста. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ. Риверсайдское издание. 12-я доля листа, 1,50 долл., нетто. Почтовые расходы 12 центов.

ЗИМНЕЕ СОЛНЦЕ. Серия «Кембриджская классика». Королевский формат 8-й доли листа, 1,00 долл.

УЭЙК-РОБИН. Серия «Риверсайд Олдин». 16-я доля листа, 1,00 долл.

БЕЛКИ И ДРУГИЕ ПУШНЫЕ ЗВЕРИ. Иллюстрировано. Квадратный формат 12-й доли листа, 1,00 долл.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХОУТОН, МИФФЛИН И КОМПАНИЯ».

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ И ДРУГИЕ СТАТЬИ

АВТОР:

ДЖОН БЕРРОУЗ

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХОУТОН, МИФФЛИН И КОМПАНИЯ» The Riverside Press, Кембридж 1902

АВТОРСКОЕ ПРАВО 1902, ДЖОН БЕРРОУЗ

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

Published December, 1902

CONTENTS

 PAGE

 I.
 Literary Values
 1

 II.
 Analogy—True and False
 27

 III.
 Style and the Man
 52

 IV.
 Criticism and the Man
 80

 V.
 Recent Phases of Literary Criticism    
 109

 VI.
 “Thou shalt not preach”
 134

 VII.
 Democracy and Literature
 151

 VIII.
 Poetry and Eloquence
 161

 IX.
 Gilbert White again
 168

 X.
 Lucid Literature
 180

 XI.
 “Mere Literature”
 186

 XII.
 Another Word on Emerson
 191

 XIII.
 Thoreau’s Wildness
 197

 XIV.
 Nature in Literature
 203

 XV.
 Suggestiveness
 205

 XVI.
 On the Re-reading of Books
 216

 XVII.
 The Spell of the Past
 232

 XVIII.
 The Secret of Happiness
 244

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ

I

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ

I

Для каждого писателя неизбежно наступает день, когда он должен занять свое место среди безмолвных толп прошлого, когда ни одна новая работа из-под его пера не сможет привлечь к нему внимание заново, когда пристрастие его друзей больше не имеет значения, когда сами его друзья и почитатели присоединяются к той же безмолвной толпе, а дух времени, в которое он писал, уступает место духу другого, иного времени. Как, о, как ему будет тогда? Как сложится судьба Лоуэлла, Лонгфелло, Уиттиера, Эмерсона и всех остальных? Как сложилась судьба столь многих имен в прошлом, которые в свое время были у всех на устах? Из только что упомянутых имен Уиттиер и Эмерсон в большей степени были причастны к определенному движению мысли и морали своего времени, чем двое других, и в этой мере они рискуют оказаться забытыми и утратить свою популярность. Оба они имели значение для своего времени и своего поколения, которое вряд ли могут иметь для какого-либо другого. Новые времена принесут новые душевные недуги и потребуют других врачевателей душ. Моды этого мира проходят — моды в мыслях, в стиле, в юморе, в морали, как и во всем остальном.

Как люди раздеваются для бега, так и автор должен раздеться для этой гонки со временем. Все, что в нем чисто местное и случайное, будет лишь мешать ему; все, что наносное или напускное, будет мешать ему — его жеманство, его неискренность, его подражательство; только то, что в нем жизненно и реально, что приведено к должной гармонии и пропорции, будет иметь значение. Искалеченный великан не сможет в этой гонке поспеть за меньшим, но лучше сложенным юношей. Сколько более ученых и тяжеловесных томов оставила позади маленькая книга Гилберта Уайта! Простая новизна, как же она недолговечна! У каждой эпохи будут свои новинки. У каждой эпохи будут свои увлечения и чудаки, свои шуты, свои глупости, моды и причуды. Чего не будет у каждой эпохи в той же мере, так это здравого смысла, пропорции, здоровья, проницательности, простоты. Натянутое и перегруженное, фантастическое и надуманное непременно отсеется. Любой ярко выраженный стиль, подобный стилю Карлейля, обязательно пострадает. Неясности и манерность некоторых современных английских поэтов и романистов наверняка потянут их на дно. Браунинг с его внезапными скачками и остановками, и всем этим итальянским хламом, ужасно обременен.

Вещи не существуют в этом мире без определенной цельности и сдержанности. Деревья не растут и не стоят прямо без определенного баланса и пропорции. Человек не проживает и половины своих дней без определенной простоты жизни. Излишества, беспорядочность, насилие убивают его. То же самое и с книгами — они тоже подчиняются тому же закону; они владеют даром жизни на тех же условиях. Только честная книга может жить; только абсолютная искренность может выдержать испытание временем. Любой эгоистичный или второстепенный мотив портит произведение искусства, как он портит религиозную жизнь. Действительно, я сомневаюсь, что мы в полной мере ценим литературную ценность основных, фундаментальных человеческих добродетелей и качеств — честности, прямоты, простоты, искренности, любви. В создании книги столько же места и необходимости для проявления этих качеств, сколько в строительстве дома или в деловой карьере. Как они заметны во всех долговечных книгах — у Баньяна, у Уолтона, у Дефо, в Библии! Именно они поддерживают жизнь в такой книге, как «Два года на палубе», которую Стивенсон назвал лучшей морской историей на языке, каковой она, несомненно, и является. Ни одна из книг Стивенсона не обладает в такой степени этой честностью и цельностью цели, или не показывает такого стирания писателя человеком. Можно сказать, что наш интерес к таким книгам вовсе не литературный, а чисто человеческий, как наш интерес к «Робинзону Крузо» или к самой жизни и вещам. Опыт жизни моряка, однако, для большинства из нас был бы очень прозаичным и неприятным. Следовательно, в записи есть что-то, что-то в человеке, стоящем за записью, что окрашивает его страницы, и это является источником нашего интереса. Этот личный элемент, этот аромат характера — соль литературы. Без него страница безвкусна.

II

Любопытно, какая это неопределенная и, казалось бы, капризная вещь — литературная ценность. Как часто она отказывается появляться, когда ее усердно ищут, когда ради нее трудятся, когда о ней молятся; а затем приходит без зова к какой-нибудь простой душе, которая никогда о ней и не помышляла. Ученость не может ее постичь, риторика не может ее постичь, изучение не может ее постичь. Простого богатства языка совершенно недостаточно. Это как религия: часто те, у кого ее больше всего, имеют ее меньше всего, а те, у кого ее меньше всего, имеют ее больше всего. В произведениях великих композиторов — Гиббона, Де Квинси, Маколея — это сознательный, преднамеренный продукт. В то же время в других работах само отсутствие литературного мотива и интереса доставляет эстетическое удовольствие.

Удивляешься, читая замечание «Saturday Review» об опубликованных письмах Уитмена — письмах, которые не имеют никакой внешней литературной ценности, ни единого слова стиля, — а именно, что немногие книги так хорошо приспособлены, чтобы «очистить душу от чепухи»; и замечание привередливого Генри Джеймса на ту же тему, что, при всех их чудовищных проявлениях обыденности, письма положительно восхитительны. Здесь, опять же, источник нашего интереса, несомненно, в личном откровении — в типе человека, которого мы видим через письма, а не в каком-либо остроумии или мудрости, заключенных в самих письмах.

Один читатель ищет в книгах, которые он читает, только религиозные или моральные ценности; другой ищет научные или философские ценности; третий — художественные и литературные ценности; другие, опять же, чисто человеческие ценности. Никто, я думаю, не стал бы читать Скотта или Диккенса ради чисто художественных ценностей, в то время как, с другой стороны, мне кажется, что к мистеру Джеймсу или мистеру Хоуэллсу обращаются ради чего-то иного. Можно с удовольствием читать Фруда, не имея к нему доверия как к историку, но вряд ли можно читать Фримена и относиться к нему с таким же скепсисом; можно получать огромное удовольствие от Рёскина, отвергая при этом многие его учения.

Я полагаю, человек начинает любить простую литературу так же, как начинает любить простую одежду, простые манеры, простую жизнь. Что растет вместе с нами, так это вкус к подлинному, реальному. Чем меньше стиль писателя заботится о себе, тем больше он нам нравится. Чем меньше его одежда, его экипаж, его дом заботятся о внешнем виде, тем больше мы ими довольны. Пусть цель будет совершенно серьезной, и пусть серьезность будет доведена до того, что она начнет казаться героической; вот чего мы жаждем, когда становимся старше и устаем от суеты и притворства мира.

Обладать литературной ценностью — не обязательно значит напоминать книги или литературу; это значит обладать определенной подлинностью и серьезностью, которые подобны значимости реальных вещей. Посмотрите, насколько лучшая литература — речь Линкольна в Геттисберге, чем более пространная и ученая речь Эверетта по тому же случаю. «Мемуары» генерала Гранта имеют более высокую литературную ценность, чем мемуары любого другого генерала нашей Гражданской войны, главным образом из-за большей простоты, серьезности и прямоты личности, которую они раскрывают. В книге не больше тщеславия и притворства, чем было в самом человеке. Любое прикосновение к стихийному, к правдивости и цельности природных сил придает ценность высказываниям человека, а Линкольн и Грант, несомненно, были двумя самыми стихийными людьми, выдвинутыми войной. Литературная ценность Библии, несомненно, во многом проистекает из ее стихийного характера. Высказывания простых, неграмотных людей — фермеров, моряков, солдат — часто обладают большой силой и выразительностью по той же причине; в них есть добродетель и серьезность реальных вещей. Одна большая опасность школ, колледжей, библиотек заключается в том, что они склонны убивать или подавлять это стихийное качество в человеке — заставлять поэта говорить от своей культуры, а не от своего сердца. «Говорить в литературе с совершенной прямотой и беззаботностью движения животных и безупречностью чувства деревьев в лесу и травы на обочине дороги — это безупречный триумф искусства»; и кто, как не простой, некнижный человек, скорее всего, сделает это? Поэтому Сент-Бёв говорит, что крестьянин всегда обладает стилем.

В художественной литературе литературная ценность заключается в нескольких разных вещах, таких как характеристика, действие, сюжет и стиль; иногда больше в одном, иногда больше в другом. У Скотта, например, она заключается в персонажах и действии; стиль обычен. У Джордж Элиот действие, драматическая сила — самый слабый фактор. У мистера Хоуэллса нас очень мало заботят люди, но искусство, стиль — постоянный восторг. У Готорна наше удовольствие, опять же, распределено более равномерно. У По нас интересуют сюжет и стиль. У Диккенса это характер и действие. У романиста много струн в его луке, и он может очень хорошо обойтись без стиля, но что могут сделать поэт, историк, эссеист, критик без стиля — то есть без той жизненной, интимной, личной связи между человеком и его языком, которая, по-видимому, является секретом стиля? Истинный поэт делает слова своими собственными; он наполняет их своим собственным качеством, хотя они и являются общим достоянием всех. Вот почему язык в руках прирожденного писателя — это не просто одежда мысли, даже не идеально подогнанная и прозрачная одежда, как выразился один французский писатель. Это одежда только в том смысле, в каком тело — одежда души. Вот почему писатель со стилем так много теряет при переводе, в то время как у обычного сочинителя перевод — это не более чем смена одежды.

Я бы сказал, что литературная ценность современных французских писателей и критиков заключается больше в их стиле, чем в чем-либо другом, в то время как у немцев она меньше всего заключается в стиле; у англичан она заключается и в мысли, и в стиле. Французы уступают англичанам в лирической поэзии, потому что, хотя у француза больше тщеславия, у него меньше эгоизма, а следовательно, меньше способности заставить вселенную говорить через него. Одиночество лирики слишком велико для его глубоко социальной натуры, в то время как он преуспевает в легких драматических формах именно по этой причине. У него больше способности к интеллектуальному перевоплощению.

Помимо стиля и других качеств, которые я упомянул, есть еще один дар, дар повествования — дар рассказчика, который романисты имеют в разной степени. Вероятно, немногие из них обладают этим талантом в такой большой мере, как Уилки Коллинз, однако эта сила сама по себе не кажется достаточной, чтобы спасти его работу от забвения. Еще помимо этих качеств, и обладающая высокой литературной ценностью, и помимо привлекательности предмета, есть сила интересовать. Можете ли вы заинтересовать меня тем, что хотите сказать, своей манерой это говорить? Это один из самых интимных и личных даров из всех. Неважно, каков предмет, некоторые писатели, как и некоторые ораторы, сразу же захватывают наше внимание и удерживают его до конца. Они, кажется, сообщают нам какую-то важную новость, от которой спешат освободиться. Никакое время или слова не тратятся впустую. В их взгляде и тоне есть что-то особенное и неотложное. Предложения определенно нацелены. Человек знает, что хочет сказать, и сам заинтересован в этом. Его ум не дремлет и не застаивается; стиль специфичен и прям — нет ошеломляющего эффекта расплывчатых и безликих обобщений. Мысли движутся, они создают течение, и читатель быстро поддается ему. Как скоро мы устаем от бормочущего, рассуждающего вслух стиля, где писатель, кажется, разговаривает сам с собой. Он должен разговаривать со своим читателем и должен поймать его взгляд.

Затем те монотонные предложения, которые, кажется, вечно возвращаются к самим себе, у которых нет направления или развития, которые не указывают и не спешат к какому-то определенному выводу, — мы скоро зеваем и над ними.

Каким редким даром обладал покойный Генри Джордж, чтобы придать своему предмету интерес! Какое течение в его книге «Прогресс и бедность»! — В то время как мне кажется, что в своей «Социальной эволюции» Бенджамин Кидд страдает от нехватки этого таланта; я не улавливаю всю силу его периодов при первом чтении.

III

Литература изобилует попытками определить литературу. Одно из самых напряженных и основательных определений, которые я видел, было недавно опубликовано одним из наших профессоров колледжа — это самая решительная попытка охватить весь предмет. «Ничто не принадлежит к настоящей литературе, — говорит профессор, — если оно не состоит из написанных слов, которые составляют связное высказывание, имеющее смысл, расположенное ритмично, благозвучно и гармонично, и выбранное таким образом, чтобы обозначать адекватное количество идей и вещей, внушение которых вызовет у читателя устойчивые эмоции, не вызывающие чрезмерного напряжения, и в которых элемент удовольствия преобладает, в целом, над элементом боли. Практически, — продолжает автор, — каждое слово этого описания должно быть у нас в уме, чтобы мы могли сознательно применить его как тест к любому произведению, в литературном характере которого мы сомневаемся».

Представьте себе читателя, который в поисках настоящего материала ходит с этой сетью-параграфом в уме. Выдержит ли определение или описание поворот вокруг самого себя? Является ли это хорошим образцом литературного искусства? Точность и буквальность науки редко допустимы в литературе. Чтобы определение чего-либо могло иметь литературную ценность, оно должно обладать определенным косвенным и образным характером, как когда Карлейль определил поэзию как героику речи. Сравните с вышеприведенным определение литературы Джона Морли: «Все книги — а их не так много — где моральная истина и человеческая страсть затронуты с определенной широтой, здравием и привлекательностью формы». Это гораздо лучшая литература, потому что язык гораздо более гибкий и образный. Он придает уму больше тепла; он более внушителен, в то время как в качестве литературного пробного камня он столь же доступен.

Хорошая литература может быть гораздо более простой вещью, чем нас заставляют верить наши учителя. Лепет ребенка может иметь редкую литературную ценность. Маленькая парижанка, которая, когда ее спросили о цене безделушек, которые она предлагала на продажу, ответила: «Судите сами, мадам; я не ела со вчерашнего дня», выразилась с совершенным искусством. Если бы она сказала просто: «Что угодно вашей светлости», ее ответ был бы изящным, но банальным. Благодаря личному повороту, который она ему придала, она добавила почти лирическую нотку. Когда Теккерей изменил название одного из своих романов с «Сцен из городской жизни» или какого-то подобного названия на «Ярмарку тщеславия», он совершил акт искусства. Говорят, что ныне знаменитая строка Китса была впервые написана так:

“A thing of beauty is a continual joy.”

Как эффект строки был усилен изменением одного слова, и она сама стала «радостью навек». По, тоже, изменил две свои строки с таким же волшебным эффектом, когда вместо

“To the beauty of fair Greece,

And the grandeur of old Rome,”

он написал:

“To the glory that was Greece,

And the grandeur that was Rome.”

Фраза «источник чистого английского» передает ту же идею, что и «источник английского языка, незапятнанного ничем», но насколько выше художественная ценность последней, чем первой! Таким образом, литературная ценность предложения может зависеть от одного слова.

Повседневная речь людей часто полна материала, из которого сделана литература. Ни один поэт не смог бы придумать лучшие эпитеты и фразы, чем те, что изобилуют в просторечии. Поговорки и пословицы народа также, по большей части, являются чистым золотом литературы.

Одна проблема со всеми определениями литературы заключается в том, что они исходят из теории, что литература — это нечто определенное, что может быть определено с помощью определенных тестов, как золото или серебро, тогда как она больше похожа на саму жизнь или природу. Это не столько что-то, сколько видимое проявление чего-то; она принимает бесконечные формы и имеет бесконечные степени силы. Есть великая литература, и есть слабая и банальная литература: роман Готорна и роман Хаггарда; стихотворение Теннисона и стихотворение Таппера; эссе Эмерсона и эссе Джона Фостера — все это литература, все затрагивает эмоции и воображение с разной степенью силы, и все же разделено пропастью. В золоте или серебре нет степеней совершенства, но в литературе есть все степени совершенства. Как трудно сказать, что делает истинное стихотворение, долговечное стихотворение! Когда спрашиваешь себя, что это такое, сколько вещей возникает, как трудно сузить список до нескольких вещей! Это красота? Тогда что такое красота? Каждый день встречаешь красивые стихотворения, о которых никогда не думаешь и к которым никогда не возвращаешься. Несомненно, что без одного нет настоящей поэзии — подлинной страсти. Огонь сошел с небес и поглотил жертву Илии, потому что Илия был искренен. Планируйте и стройте свое стихотворение как угодно искусно, человечество не будет постоянно заботиться о нем, если в нем нет подлинного чувства. Оно должно быть страстным.

Род Литература включает в себя много видов, таких как романы, поэмы, эссе, истории и т.д., но наше дело со всеми ними примерно одинаково — это книги, которые мы читаем ради них самих. Мы читаем газеты ради новостей, мы читаем научную работу ради фактов и выводов, но произведение литературы — это цель сама по себе. Мы читаем его ради удовольствия и стимула, который оно нам дает, помимо любого другого соображения. Оно демонстрирует такую игру ума и эмоций над фактами жизни и природы, которая приводит к нашему собственному умственному и духовному обогащению и назиданию.

Другая вещь верна для лучшей литературы: мы не можем отделить наше удовольствие и пользу от предмета обсуждения от нашего удовольствия и пользы от личности писателя. Мы не знаем, самим ли Готорном мы больше всего наслаждаемся, или его стилем, персонажами и действием его романа. Одно можно сказать наверняка: там, где на странице нет отчетливого личного аромата, нет печати новой индивидуальной силы, мы скоро устаем от нее. Вкус каждого истинного литературного произведения исходит от самого человека. Следовательно, не пытаясь дать формальное определение литературы, можно сказать, что литературное качество, по-видимому, возникает из определенной жизненной связи писателя с предметом. Это его предмет; он сливается с самой тканью его ума; его отношение к нему первично и лично, а не вторично и механично. Секрет не в каком-либо предписанном расположении слов — он в качестве ума или духа, который согревает слова и светит сквозь них. Хорошая книга, говорит Милтон, — это драгоценная кровь мастерского духа. Если в ней нет крови, если жизненные токи редкого духа не текут через нее и не оживляют ее, она не обладает даром жизни.

Во всей хорошей литературе у нас есть чувство прикосновения к чему-то живому и реальному. Писатель использует слова не как инструменты или приспособления; они больше похожи на его руку, его глаз или его ухо — живое, осязаемое тело его мысли, воплощение его духа.

Истинный писатель всегда устанавливает интимные и личные отношения со своим читателем. Он выходит вперед, он не скрыт; он имманентен в своих словах, мы чувствуем его, наши духи касаются его духа.

Стиль в литературе — это качество ума, определенный аромат, придаваемый словам личностью, стоящей за ними. Пропустите язык через один ум, и он будет безвкусным и бесцветным; пропустите его через другой, и он приобретет совершенно новую ценность и значение и доставит нам уникальное удовольствие. В одном случае предложения искусственны; в другом они распускаются и прорастают из самого человека так же естественно, как растения и деревья из почвы.

Нет ничего другого в мире столь чувствительного и хамелеоноподобного, как язык; он сразу принимает оттенок и качество ума, который его использует. Посмотрите, насколько нейтральными и безличными, или старыми, изношенными и выцветшими выглядят слова на страницах некоторых писателей, а затем посмотрите, какими резкими или новыми и индивидуальными они становятся, когда ум другого типа выстраивает их в предложения. Какая бодрость и жизнь в них! они кажутся заново отчеканенными с тех пор, как мы в последний раз их видели. Это проверка истинной ценности писателя — тускнеет ли язык, так сказать, в его руке, или он становится ярче и свежее в его использовании?

Книга может содержать ценные истины и здравые чувства, имеющие всеобщую привлекательность, но если литературная чеканка слаба, если страница не сильно индивидуализирована, свежо и четко запечатлена целью писателя, она не может претендовать на звание хорошей литературы. Чтобы стать литературой, истина должна постоянно перерождаться, перевоплощаться и начинать жизнь заново.

Успешное высказывание всегда имеет ценность, всегда имеет истину, хотя в своих чисто интеллектуальных аспектах оно может не соответствовать истине, как мы ее видим. Я не могу принять все взгляды Рёскина на нашу цивилизацию или все взгляды Толстого на искусство, но я вижу, что они говорят правду, как она определяется для их умов и чувств. Контрзаявление может быть столь же истинным. Борьба за существование продолжается в идеальном мире так же, как и в реальном. Самый сильный ум, самое подходящее утверждение выживает на данный момент. То, что система философии или религии погибает или откладывается в сторону, происходит не потому, что она не является или не была истинной, а потому, что она не является истинной для новых умов и в новых условиях. Она больше не выражает то, что мир думает и чувствует. Она переросла. Разве кальвинизм не был истинным для наших отцов? Он больше не является истинным для нас, потому что мы родились в более поздний день в мире. Что касается истин науки, мы можем сказать: однажды истина — всегда истина, потому что мир фактов и вещей всегда подчиняется одному и тому же закону, но истина чувств и эмоций меняется с меняющимися умами и сердцами. Древо жизни, в отличие от всех других деревьев, приносит разные плоды каждому поколению. То, что наши отцы находили питательным и удовлетворяющим в религии, в искусстве, в философии, мы находим безвкусным и несвежим. У каждого евангелия есть свой день. Моральный и интеллектуальный горизонт расы постоянно меняется.

IV

В наших современных демократических сообществах моральное чувство, несомненно, выше, чем было в более ранние века, в то время как художественное или эстетическое чувство ниже. У афинян художественное чувство было намного выше морального; у пуритан дело обстояло наоборот. Латинские расы, кажется, имеют больший гений к искусству, чем тевтонские, в то время как последние преуспевают в добродетели. В этой стране хороший вкус существует полосами и пятнами, или спорадически здесь и там. Кажется, его недостаточно, чтобы хватило на всех, или предложение прерывисто. Один писатель обладает им, а другой нет, или один обладает им сегодня, а не завтра; в один момент он пишет с изяществом и простотой, в следующий он впадает в грубость или манерность. Недостаточно закваски, чтобы заквасить все тесто. Некоторые из наших самых выдающихся литераторов, таких как Лоуэлл и доктор Холмс, виновны в случайных отступлениях от хорошего вкуса, и, вероятно, ни в одной из их работ мы не видим того тщательного созревания и смягчения вкуса, которые отмечают произведения старых и более централизованных европейских сообществ. Один из наших президентов колледжей, пишущий на серьезную этическую тему, позволяет себе такую риторику: «Эксперимент и вывод — это крючок и леска, которыми наука выуживает сухие формулы из жидкого факта. Искусство, с другой стороны, берется зарыбить поток отборными экземплярами собственного разведения и селекции». Мы вряд ли можем сказать о таких метафорах то, что Сент-Бёв сказал о метафорах Монтеня, а именно, что они такого рода, что никогда не «отрываются от мысли», но что они «схватывают ее в самом центре, в ее внутренности, и соединяют и связывают ее».

V

Более острое понимание в Европе литературы как изящного искусства, несомненно, является главной причиной, почему По рассматривается там как наш самый примечательный поэт. По, безусловно, обладал более совершенным искусством, чем любой другой американский певец, и его произведения являются более полным результатом этого искусства. Это литературные подвиги. «Ворон» был так же обдуманно спланирован и проработан, как и любой механизм. Его вдохновение словесное и техническое. «Самая правдивая поэзия — самая притворная», — говорит Оселок, и это в основном концепция поэзии, которая преобладает в европейских литературных кругах. Поэзия По — это художественное притворство, как хорошая игра актера. Она в этой мере бескорыстна. Он говорит не от себя, а от имени художественного духа. Он никогда не был популярен в этой стране по той причине, что искусство как таковое здесь ценится гораздо меньше, чем за рубежом. Напряжение жизни здесь ложится на моральные и интеллектуальные элементы гораздо больше, чем на эстетические. Мы требуем от поэта послания, или чтобы он научил нас, как жить. У По не было никакого послания, кроме послания искусства; он не внес никакого вклада в наш запас моральных идей; он не обращался к совести или мужеству расы; он не затрагивал великий общий повседневный ум наших людей. Он ближе к латинскому, чем к англо-саксонскому. Следовательно, его самое глубокое впечатление, по-видимому, было произведено на французский ум. Во всех наших поэтах Новой Англии звучит голос человечности, патриотизма, религиозных идей, напряженной моральной цели. Искусство подчинено различным человеческим страстям и эмоциям. Только у По эти эмоции подчинены искусству. Только у По усилие является главным образом словесным и техническим. Только в нем человек потерян в художнике. Вызвать музыку из языка — его постоянная цель. Ни один другой американский поэт не приближается к нему в этом виде словесного мастерства, в этой свободной творческой технической силе. В легкости, в великолепии, в дерзости он подобен птице. Можно понимать и восхищаться им, но не быть тронутым им. Быть тронутым чем-то, кроме восхищения, чуждо чистому искусству. Сделал бы кто-нибудь из этого мясо и питье? Наше чтение эгоистично, мы ищем свое, нас тянет к книге, которая идет нашим путем. Можем ли мы ценить за пределами наших собственных личных вкусов и потребностей? Можем ли мы видеть превосходство безличного и бескорыстного? Мы хотим быть тронутыми каким-то особым и интимным образом; но искусство трогает нас общим и безличным образом. Никто не мог принять на свой счет Шекспира, или «Лисиду» Мильтона, или оды Китса как адресованные специально его собственным личным желаниям и стремлениям. Мы забываем себя, читая эти вещи, и разделяем на время чувство чистого искусства, которое живет во всеобщем. Как грубо искусство Уиттиера по сравнению с искусством По, и все же Уиттиер тронул и взволновал своих соотечественников, а По — нет. В одном гораздо больше сущности характера, патриотизма, напряженной жизни Новой Англии, чем в другом. «Снежный плен» — это метрическая транскрипция из опыта; не создание воображения, а подправленная копия из памяти. Мы не можем сказать этого о «Колоколах» или «Вороне», или о работе Мильтона, Китса или Теннисона. Уиттиер поет то, что чувствует; все это имеет корень в его собственном опыте. Великий поэт притворяется эмоцией и делает ее реальной для нас.

Мы жалуемся на многие современные стихи, что в них нет чувства. Проблема не в том, что поэты притворяются, а в том, что притворство слабое; оно не порождает в нас эмоций. Оно имитирует, но не стимулирует.

Не искусство Вордсворта делает его великим; это его глубокая поэтическая эмоция, когда он находится в присутствии простых, обычных вещей. Искусство Теннисона или искусство Суинберна гораздо тоньше, но поэтическая эмоция, стоящая за ним, менее глубока и стихийна.

Искусство Эмерсона грубо, но напряжение его поэтической эмоции велико; песня обременена глубокими смыслами для нашей моральной и духовной природы. У По нет такого бремени; в нем нет ни крошки хлеба жизни, но есть много эликсира воображения.

Эта страсть к искусству, столь характерная для Старого Света, видна во всей своей силе у такого писателя, как Флобер. Флобер был приверженцем доктрины искусства ради искусства. Его не интересовали просто авторы, а только «писатели»; работа должна быть сознательным и преднамеренным продуктом литературных и изобретательских способностей автора и никоим образом не вовлекать его характер, темперамент или личность. Чем больше она была написана, чем больше она отдавала преднамеренным планом и целью — другими словами, чем меньше она была продуктом судьбы, расы или чего-либо местного, индивидуального, неизбежного — тем больше она ему нравилась. Искусство, а не природа, было его стремлением. И этот взгляд имеет большее хождение в Европе, чем в этой стране. В некоторых крайних случаях это становится тем, что можно справедливо назвать болезнью искусства. Бодлер, например, как цитирует Толстой, выразил предпочтение накрашенному женскому лицу перед лицом, показывающим его естественный цвет, «и металлическим деревьям и театральной имитации воды, а не настоящим деревьям и настоящей воде». Так чрезмерная страсть к искусству вырождается в любовь к искусственному ради него самого. В культивировании литературы, кажется, всегда есть опасность, что мы начнем ценить вещи не ради них самих, а ради литературных эффектов, которые могут быть из них извлечены. Великий художник, я полагаю, прежде всего влюблен в жизнь и вещи, а не в искусство. Только на этих условиях его работа свежа, стимулирующа и наполнена хорошей артериальной кровью.

VI

Преподавание литературы похоже на преподавание религии. Вы можете дать только сухие кости предмета в обоих случаях. Но сухие кости теологии — это не религия, а сухие кости риторики — это не литература. Реальность из плоти и крови — единственное, что имеет ценность, и этому нельзя научить, это нужно чувствовать и переживать.

Класс по литературе изучает структуру предложений и абзацев автора, и, несомненно, мог бы рассказать автору больше о них, чем он знает сам. Вероятность того, что он никогда не задумывался ни на минуту о структуре своих предложений или абзацев, велика. Он думал только о своем предмете и о том, как выразить себя ясно и убедительно; структура его предложений заботится о себе сама. Из любого искусства можно вывести определенные правила и принципы, но разумное понимание этих правил и принципов не ведет к мастерству в этом искусстве, или даже не помогает мастерству в нем, не больше, чем знание анатомии и жизненных процессов желудка помогает человеку переварить свой обед, или чем знание оружейника помогает стать хорошим стрелком. Другими словами, наука любого искусства мало полезна тому, кто хотел бы практиковать это искусство. Чтобы быть скрипачом, вы должны играть на скрипке и видеть, как играют другие; чтобы быть художником, вы должны рисовать и изучать живопись других; чтобы быть писателем, вы должны писать и знакомиться с работами лучших авторов. Изучение автора извне, направляя на него свет риторики, мало приносит пользы. Мы должны проникнуть внутрь него, и мы можем проникнуть внутрь него только через сочувствие и понимание. Есть только один способ преподавать литературу, только один жизненный способ, и это чтение ее. Лабораторный способ может дать сухие кости предмета, но не саму живую вещь. Если учитель своим собственным живым голосом и случайным словом комментария может выявить душу произведения, он может помочь пониманию студента; он может в некоторой мере передать ему свое собственное более широкое и более разумное понимание его. И это истинная услуга.

Молодые люди и молодые женщины действительно идут в колледж, чтобы пройти курс по Шекспиру, Чосеру, Данте или легендам о короле Артуре. Курс становится просто курсом знаний, как предполагает профессор Корсон. Мое собственное первое знакомство с Мильтоном произошло через упражнение по грамматике. Мы разбирали «Потерянный рай». Большая часть текущего изучения Шекспира в колледже немногим лучше, чем его разбор. Умы учеников сфокусированы на каждом слове и строке текста, как микроскоп сфокусирован на ноге мухи в лаборатории. Класс, вероятно, препарирует лягушку или морскую звезду в один день, а великого поэта — в следующий, и делает и то, и другое примерно в одном и том же духе. Он набрасывается на одну из этих великих пьес, как куры на кость зимой: никакой смысл слова или фразы не ускользает от него, каждая строка буквально разбирается на части; но сколько студенты получают от самого поэта, от того, что делает его тем, кто он есть, от его огромной драматической силы? Очень мало, боюсь. У них было интеллектуальное упражнение, а не эмоциональный опыт. Они добавили к своим знаниям, но не сделали шага в культуре. Копаться в корнях и истоках великих поэтов — это как копаться в корнях дуба или клена, чтобы лучше увеличить свое понимание красоты дерева. Вот стоит дерево во всей своей летней славе; узнаете ли вы его действительно лучше после того, как обнажите каждый корень и корешок? Вот стоят Чосер, Шекспир, Данте, Гомер. Читайте их, отдайтесь им и овладейте ими, если вы достаточно мужчина. Поэтов не нужно анализировать, ими нужно наслаждаться; их не нужно изучать, их нужно любить; они не для знаний, а для культуры — чтобы усилить наше понимание жизни и наше мастерство над ее элементами. Все простые факты о работе поэта — это мякина по сравнению с пониманием одной прекрасной строки или прекрасного предложения. Зачем вообще изучать великого поэта на манер анатомического театра? Почему бы вместо этого не попытаться познакомиться с его живой душой и почувствовать ее силу?

Простое изучение слов, тоже — их происхождения и истории, или отношения вашего собственного языка к другому — как мало это помогает! Так же мало, как знание изготовления и закалки меча помогло бы человеку стать хорошим фехтовальщиком. Что помогает в литературе, так это быстрое и тонкое чувство жизни и индивидуальности слов — «чувство, практикуемое как прикосновение слепого», или как ухо музыканта, так что магия истинного стиля сразу чувствуется и оценивается; это, и столь же быстрое и тонкое чувство жизни и индивидуальности вещей. «Есть ли вкус в белке яйца?» Не больше, чем во многих просто правильных писаниях. Есть использование языка как средства передачи знаний, и есть использование его как инструмента воображения. В строке Вордсворта,

“The last to parley with the setting sun,”

в предложении Уитмена,

“Oh, waves, I have fingered every shore with you,”

в описании Эмерсоном дня бабьего лета, «день, неизмеримо длинный, спит над широкими холмами и теплыми, широкими полями» — в этих и подобных им мы видим образное использование слов.

Большая часть дантовской, гомеровской и шекспировской учености — это просто пыль времени, которая накопилась на этих именах. С годами она накопится на Теннисоне, и тогда у нас будут теннисоновские ученые и ученые диссертации о какой-нибудь незначительной детали его работы. Подумайте о шекспириане, которой обременена литература! Это по большей части просто магазинный мусор и пыль. В определенном настроении я думаю, что можно простить чувство, что Шекспир быстро становится проклятием для человеческого рода. Просто разговорам о нем, кажется, не будет конца. Он был хозяином большего количества литературных паразитов, вероятно, чем любое другое имя в истории. Его редактируют и перередактируют, как будто можно добавить локоть к его росту с помощью маргинальных заметок и комментариев. Напротив, результат, по большей части, подобен простому росту подлеска, который скрывает лесные деревья. Внимание читателя постоянно отвлекается от главного предмета — его хлещут по лицу незначительные веточки. Критика может подрезать то, что скрывает великого автора, но что мы скажем, когда она загораживает вид на него множеством неважных вопросов?

Главная цель учителя литературы должна состоять в том, чтобы тренировать и оживлять вкус студента — его чувство соответствия и пропорции вещей — до тех пор, пока он не сможет отличить истинное от ложного, или превосходное от обычного. Есть только один способ научиться отличать подлинное от поддельного в любой сфере жизни, и это опыт. Познакомьте студента с работами настоящих мастеров литературы, и вы обезопасили его от претендентов. После того, как он познакомился с видом и звоном чистого золота, он с меньшей вероятностью будет обманут подделкой. Цель, указанная здесь, не может быть достигнута анализом, или курсом риторики и структуры предложений, или микроскопическим исследованием словарного запаса писателя, но прямым сочувственным общением с лучшей литературой, через живой голос, или через ваше собственное молчаливое чтение ее. Великий дантовский и шекспировский ученый обычно является результатом умственной привычки, которая сделала бы Данте и Шекспира невозможными.

Сообщается, что такой выдающийся критик, как Фредерик Харрисон, хвалит это предложение от нового британского автора Мориса Хьюлетта: «В молоке октябрьских рассветов ее спокойные брови были окунуты». Инструктор по литературе должен быть в состоянии показать своему классу, почему это не хорошая литература. Внушение бровей, окунутых в молоко, не является приятным. Невозможно представить себе какие-либо брови, красота которых была бы усилена этим, даже молоком октябрьских рассветов, если бы в октябрьских рассветах было что-то, что хоть отдаленно напоминало молоко. Мистер Хьюлетт так влюблен в хрустящий стиль, что описывает свою героиню лежащей белой и извивающейся на кушетке, сжимая и разжимая свои маленькие ручки.

Такие вещи происходят от стремления к новизне. Они проистекают из незрелого вкуса. Люди настоящего гения и силы временами виновны в таких промахах или сбиваются с пути в поисках новых образов. Уолтер Бэджот иногда делал это. Пиша о Сиднее Смите, его риторика показывает свои зубы таким образом: «Писатели, как зубы, делятся на резцы и коренные; Сидней Смит был коренным. Он не вонзал длинный острый аргумент во внутренности вопроса; он не, по общему выражению, глубоко вникал в него; но он держал его постоянно под контактом сильного, способного, челюстеподобного понимания, прижимая его поверхность, стирая его сложности, перетирая его». Такое сравнение имеет достоинство быть ярким; оно также имеет недостаток недостойного союза — оно сочетает благородное и низменное. Вы не можете поднять жевание до уровня интеллектуальных процессов, и серьезно сравнивать их — значит деградировать последние. Сам Сидней Смит не мог быть виновен в таком плохом вкусе.

Позвольте мне закончить эту главу кусочком прозы Бена Джонсона.

«Некоторые слова должны быть отобраны для украшения и цвета, как мы собираем цветы, чтобы устлать дома или сделать гирлянды; но они лучше, когда они растут к нашему стилю; как на лугу, где, хотя сама трава и зелень радуют, все же разнообразие цветов возвышает и украшает».

II

АНАЛОГИЯ — ИСТИННАЯ И ЛОЖНАЯ

Я никогда не видел никакого тщательного исследования оснований аналогии. Работы по логике делают лишь слабое упоминание о них, однако аргумент от аналогии является одной из самых частых форм аргумента, и одной из самых убедительных. Настолько легче пленить воображение красивой или поразительной фигурой, чем тронуть суждение здравыми причинами — настолько легче быть риторичным, чем логичным.

Мы говорим, что видеть — значит верить; ритор заставляет нас видеть вещь; его картина обращается к визуальному чувству ума, отсюда его власть над нами, хотя его аналогии более склонны быть ложными, чем истинными. Мы любим видеть эти согласия между мыслями и вещами, или между субъективным и объективным мирами, и любимой мыслью глубоких умов во все века было единство или целостность, которая проходит через творение.

«Огромное сходство сцепляет все», — говорит Уитмен, — «охватывает все объекты вселенной и компактно удерживает и заключает их».

Везде в Природе, сказал Эмерсон, он видел фигуру замаскированного человека. Метод вселенной понятен нам, потому что он сродни нашим собственным умам. Наши умы скорее сродни ему и происходят от него. Эмерсон много сделал из этой мысли. Истина, указанная здесь, несомненно, является основой всей истинной аналогии — этого единства, этой целостности творения; но аналогии, которые «постоянны и пронизывают Природу», вероятно, не так многочисленны, как казалось Эмерсону. Таким образом, трудно согласиться с ним, что есть «намерение» аналогии между жизнью человека и временами года, потому что времена года не являются универсальным фактом земного шара, а жизнь человека — да. Четыре времени года хорошо определены в Новой Англии, но не в Эквадоре.

Согласие внешнего вида — это одно, идентичность закона и сущности — другое, и согласие жизни человека с временами года должно считаться случайным, а не преднамеренным.

Язык полон символов. Мы делаем мир внешним символом мира внутреннего. Мы описываем мысли и эмоции в терминах объективного опыта. Вещи предоставляют формы, в которые отливаются наши идеи. Размер, пропорция, масса, вид, обширность, высота, глубина, тьма, свет, грубое, тонкое, центр, поверхность, порядок, хаос и тысяча других терминов — мы применяем их одинаково к миру внешнему и к миру внутреннему. Мы знаем более высокую умеренность, чем та, что касается тела, более тонкое пищеварение и усвоение, чем те, что происходят в нем.

Наша повседневная речь полна образов и притч, или эмблематического использования вещей. Рассматривая жизнь как путешествие, мы наделяем символическим значением якорь, компас, путеводную звезду, руль, гавань; рассматривая жизнь как битву, мы находим глубокий смысл в щите, доспехах, фехтовании, капитане, цитадели, панике, наступлении. Жизнь, представленная в образе земледелия, дает нам выразительные символы сева и жатвы, посадки и полива, плевел и терновника, обрезки и формирования, мякины и пшеницы. Мы говорим притчами, даже не подозревая об этом. Как разнообразно мы применяем такие слова, как «отбросы», «сточная канава», «затмение», «спутник», «голод», «жажда», «разжигать», «медный», «эхо» и сотни других. Мы говорим о бразды правления, о жилах войны, о семенах мятежа, об утре юности, о вечере старости, о потоке эмоций, о факеле истины, о пылании негодованием, о завесе тайны, об основах характера, о ряби смеха, о заскорузлых догмах, о едкой критике. Мы говорим: его дух пал, его разум воспарил, его сердце смягчилось, его чело помрачнело, его репутация была пронзена, он подкрепил свой довод. Мы говорим, что его путь был усеян ловушками, его усилия увенчались успехом, его красноречие было потоком, который сметал все на своем пути, и так далее.

Берк обращает внимание на метафоры, взятые из чувства вкуса, такие как «кислый нрав», «горькие проклятия», «горькая судьба»; и, с другой стороны, «милый человек», «сладкий опыт» и тому подобное. Другие эпитеты происходят из чувства осязания, например, «мягкий ответ», «отшлифованный характер», «холодный прием», «резкая отповедь», «трудная задача»; или из чувства зрения, например, «блестящий», «ослепительный», «цвет», «свет», «тень»; другие — из нашего слуха, например, «диссонирующий», «отзывающийся эхом», «гулкий», «грохочущий». Все ремесла, занятия, профессии дают уму свои типы или символы. Слово «обелять» стало очень полезным, особенно для политических партий. Торо говорил, что не хотел бы быть тем, кто забивает гвоздь в простую дранку и штукатурку. Даже железная дорога внесла свой вклад в полезные термины, такие как «отправленный на запасной путь», «тормози», «красный флаг», «полустанок» и т. д. Великие люди подобны экспрессам, соединяющим отдаленные точки; другие — лишь пригородные поезда. От строителя мы получаем эффективную фразу и идею строительных лесов. Так много в мире — лишь леса, так много в обществе — лишь лак и фасад. Говорят, что у жизни есть своя «изнанка». Рычаг и точка опоры имеют свои сверхчувственные применения. Химик с его растворителями, осадителями, кристаллизациями, притяжениями и отталкиваниями, а также натурфилософ с его статикой, динамикой и корреляцией сил расширили наши возможности выражения. Пласты геолога дают полезные символы. Какой значимый символ дает волна! В жизни, в истории и во всей природе есть многое, что ею олицетворяется. У нас бывают холодные и теплые волны, а в весенних и осенних миграциях птиц мы наблюдаем «птичьи волны». Толчки землетрясений распространяются волнами и кругами; как часто наши взгляды и представления о вещах выражаются через круг! Это символ самого глубокого значения. Он помогает нам понять, насколько вселенная в конечном счете непостижима; что нет ни начала, ни конца, и что она вечно уходит в саму себя.

Мы говорим о течениях мысли, мнения, влияния и о приливах в делах человеческих. Мы не можем представить себе эти вещи лучше, чем с помощью этого образа. Огонь и все, что с ним связано, дают нам символы: жар, свет, пламя, искры, дым.

Слова «сочный», «елейный», «текучий» имеют очевидную уместность при применении к разуму и его продуктам. Бегущая вода дает нам восхитительные эпитеты «прозрачный» и «ясный». Юность пластична, податлива, впечатлительна — ни разум, ни тело еще не затвердели. Аналогия жизненно важна. Привычка все глубже и глубже овладевает нами; мы попадаем в колею — эти образы передают точную истину.

Как выразительны, когда используются в качестве символа, рассвет, сумерки, закат! Сходство не случайно, а фундаментально.

Затишье после бури в человеческой жизни, как и в природе, — насколько верна эта аналогия. Как многозначительно выражение «дать выход». Дать выход гневным чувствам в словах — как это похоже на то, чтобы дать выход подавленному огню или любой другой сдерживаемой и ограниченной силе: слова приходят быстрее и горячее, страсть гнева нарастает, и происходит настоящий «взрыв». Откажите себе в первом слове, и пожар будет предотвращен. Страсть можно подавить так же буквально, как и огонь.

Использование метафоры, сравнения, аналогии имеет двоякую цель — оживить и убедить; проиллюстрировать и подкрепить принятую истину, а также донести и закрепить ее в споре. Удачный образ придаст новый вид старой и избитой истине, а жизненная аналогия может достичь разума и взволновать его. Так, когда Ренан, говоря об упадке старых религиозных верований, утверждает, что люди не становятся беднее от того, что у них отняли фальшивые банкноты и фиктивные акции, его сравнение обладает логической обоснованностью — так же, как и образ Герберта Спенсера, когда он говорит: «Иллюзия, что великие люди и великие события случались в древности чаще, чем сейчас, отчасти объясняется исторической перспективой. Как в ряду равноудаленных колонн самые дальние кажутся самыми близкими, так и выдающиеся объекты прошлого кажутся тем более густо сгруппированными, чем они отдаленнее». Мы как будто видим тождество закона в обоих этих случаях. Нас угощают наглядным аргументом.

Мы используем аналогию законным и убедительным образом, когда говорим о нашем фонде или капитале телесного здоровья и сил, о том, что мы растрачиваем или подрываем его, или плохо его инвестируем.

Случайные аналогии или сходства безграничны и являются главным товаром большинства писателей и ораторов. Они щекочут воображение и оживляют страницу или речь. Но существенные аналогии, или те, что проистекают из единства закона, встречаются реже. Они обладают силой логики; они проливают ровный свет.

Знаменитое сравнение святого Павла мертвого и погребенного тела с семенем в почве, которое, по его словам, умирает, прежде чем сможет вырасти, используется с логическим намерением. Но выдержит ли оно проверку? Является ли прорастающее семя мертвым в каком-либо смысле, в котором мертво тело? Оно не более мертво, чем яйцо, высиживаемое курицей. Когда яйцо действительно умирает, мы знаем результат, как знаем результат, когда зерно гниет в земле. Семя испытывает не распад, а эволюцию. Иллюстрация красноречивого апостола может пленить воображение, но как аргумент, призванный убедить рассудок, она не имеет силы.

В аргументе в пользу бессмертия, основанном на метаморфозе личинки в бабочку, могла бы быть сила, если бы куколка действительно была саваном и содержала мертвое тело. Но это не так, не более чем в случае с яйцом; она жива и способна к движению. Аналогия между ней и мертвым телом не выдерживает критики. Гораздо более здравая аналогия, основанная на куколке, — та, что берет ее как тип неразвитого, дремлющего, созревающего ума или души, а крылатое существо — как развитый, освобожденный разум.

Аналогия означает соответствие отношений или равенство пропорций.

Когда мы говорим о теле как о жилье, а о душе как о жильце, мы подразумеваем или утверждаем, что отношение души к телу такое же, как отношение человека к дому, который он занимает. В обоих случаях обитатель может выехать или въехать и полностью отличен от структуры, которая его укрывает. Но если мы что-то знаем об отношениях разума и тела, мы знаем, что они не таковы; мы знаем, что они неправдиво выражены в этом сравнении.

«Аналогия из природы» епископа Батлера, на которой он построил свой знаменитый труд, не выдерживает пристального рассмотрения. Какая аналогия существует между смертью и сном или обмороком? Какое соответствие пропорций? Сходство совершенно поверхностно. Или как мы можем предсказать другую сферу существования для человека, потому что другая сфера ожидает нерожденного младенца? Но нерожденного младенца не ожидает другая сфера; только новые и иные отношения к той же физической сфере. Эмбрион подразумевает будущее; но что есть эмбрионального в зрелом человеке?

На этот крах аргумента Батлера в отношении будущей жизни указал Мэтью Арнольд; сам предмет спора, а именно будущая жизнь, принимается как данность. Если есть будущая жизнь, если есть другой мир, он, несомненно, имеет некоторую аналогию с этим. Точно так же, если существуют феи, нимфы и полубоги, нетрудно предположить, что они имеют некоторое сходство с людьми, но должны ли мы предполагать их фактическое существование на основании такой вероятности?

То, что нерожденный ребенок, начинающийся как кусочек протоплазменного желе, должен стать человеком, Наполеоном или Шекспиром, может быть столь же поразительным фактом, как и допущение будущего существования; однако первое — это вопрос опыта, который не придает никакого веса истинности последнего. То, что младенцы становятся людьми, — это не вопрос разума, а вопрос наблюдения и опыта. Действительно, в знаменитом аргументе Батлера аналогия природы везде натянута и фальсифицирована. В каждом случае он вкладывает в ее уста слова, которые хотел бы от нее услышать. Его вера дает ему убеждение в будущей жизни и в моральном правителе вселенной, а затем он стремится подтвердить или доказать истинность этой веры, апеллируя к аналогии природы.

Из этой вихрящейся, кипящей, бурлящей вселенной враждующих и сталкивающихся сил вышел человек. Как все это кажется невозможным для разума! Только опыт говорит нам, что это правда. Основываясь на прошлой истории земли и человеческого рода, мы можем предсказать поразительные изменения и трансформации для будущего обоих, потому что непрерывность причины и следствия не нарушена; но вечность «я» и «ты» этим не подразумевается. Подразумевается лишь вечность суммы физических сил. Но что касается будущего индивида, опираясь на прошлое или настоящее, что мы можем с уверенностью утверждать? Только это: как у нас было начало, так будет и конец; как вчера нас не было, так завтра нас не будет. Человек подобен электрической искре, которая вспыхивает и потрескивает на мгновение между двумя темными, безмолвными, непостижимыми вечностями. Жидкость не теряется, но этот крошечный разряд пришел и ушел. Тьма и тишина до; тьма и тишина после. Я не говорю, что это итог всего вопроса о бессмертии. Я лишь хочу сказать, что именно к этому нас приводит аргумент от аналогии.

Мы можем аргументировать от известного к неизвестному в ограниченном смысле. Мы постоянно делаем это в жизни и в науке. Мы не знаем, есть ли у неподвижных звезд вращающиеся вокруг них миры; однако предположение, основанное на нашей собственной солнечной системе, состоит в том, что они есть. Но могли бы мы вывести существование других солнц из существования нашего собственного, если бы другие не были видны? Могли бы мы предсказать будущее земли, если бы не знали ее прошлого, или правильно прочитать ее прошлое, если бы не знали ее нынешнего состояния? По дуге мы можем завершить круг. Мы можем прочитать великое в малом. Движение волчка проливает свет на движение земли. Изобретательный ум находит типы повсюду, но реальные аналогии встречаются не так часто.

Сходство одной вещи с другой может быть обоснованным и реальным, но сходство мысли с вещью часто бывает лишь причудливым. Мы очень часто бессознательно подделываем внешние объекты и законы в области разума и морали. Из физического факта или условия мы фабрикуем ментальное или духовное состояние или опыт, чтобы они соответствовали друг другу. Так, один текущий журнал берет факт, что солнце затмевает, но не гасит свет луны и звезд, и делает из него вывод, что свет науки может приглушить, но не может стереть объекты веры. Он подделывает этот факт и стремится придать ему равную силу и значение в духовной сфере. Объекты веры могут быть такими же реальными и неугасимыми, как звезды, но это именно тот пункт, который оспаривается, и используемая аналогия предполагает доказанность того, что еще предстоит доказать. Если объекты веры реальны, то свет науки не погасит их, как солнце не гасит звезды; но тот факт, что звезды существуют, несмотря на солнечный свет, ничего не доказывает в отношении реальности объектов веры. Единственная реальная аналогия, существующая в данном случае, — это аналогия между тьмой и дневным светом внутреннего мира и тьмой и дневным светом внешнего мира. Наука, или знание, — это свет; невежество — это тьма; нет других символов, которые так полно и точно выражали бы эти вещи. Разум видит, наука впускает свет, и тьма отступает.

Если в нашей внутренней жизни и опыте есть что-то, что соответствует или аналогично ночи со звездами, то это можно найти в том уходе от шума и суеты мира в атмосферу уединенного созерцания. Если на вашем небосводе есть звезды, вы найдете их тогда. Но, в конце концов, насколько звезды религии и философии субъективны или являются нашим собственным творением — это всегда вопрос.

Недавно я встретил ту же ошибку в передовой статье одного из журналов. «Факт, выявленный спектроскопом, — говорит автор, — что физические элементы земли существуют также в звездах, поддерживает веру в то, что моральная природа, подобная нашей, населяет вселенную». Огромный скачок — скачок от физического к моральному. Мы знаем, что эти земные элементы обнаруживаются в звездах путем фактического наблюдения и опыта. Мы видим их так же верно, как видим сами звезды; но моральная природа, подобная нашей, — это принимается как данность и совсем не поддерживается аналогией. Единственный законный вывод из аналогии заключается в том, что, поскольку у нашего солнца есть планеты и эти планеты, или по крайней мере одна из них, являются обителью жизни, так и эти другие солнца, по составу подобные нашему и управляемые законами, подобными нашим, имеют вращающиеся вокруг них планеты, которые являются или могут быть обителью существ, подобных нам. Если эта «моральная природа, подобная нашей» пронизывает нашу систему, то вывод справедлив, что она пронизывает и другие системы. Но аргументировать от физических элементов к моральным причинам — значит возлагать на аналогию больше, чем она может вынести.

Аналогия — это своего рода правило трех: мы должны иметь три члена, чтобы найти четвертый. Мы рассуждаем от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему. Вещи, которые имеют начало, должны иметь конец. Если жизнь человека была непрерывной в прошлом, то мы можем сделать вывод, что она будет непрерывной в будущем.

У нашей земли есть луна; поэтому разумно предположить, что у некоторых других планет есть луны. Разумно предположить, что существуют другие планеты, солнца и системы, мириады их. Может быть разумно думать вместе с сэром Робертом Боллом, что вымершие или темные и выгоревшие тела в небе превышают по численности светящиеся, так же как несамосветящиеся тела превышают светящиеся на земле. Никто не видел живого пара; когда его можно увидеть, он мертв; однако мы знаем, что он существует.

Мы можем завершить круг по его малому сегменту. Если у нас есть две стороны треугольника, мы можем добавить третью. Чтобы найти значение неизвестной величины, мы должны иметь полное уравнение и столько уравнений, сколько у нас неизвестных величин. Мы можем рассуждать от этой жизни к будущей жизни только после доказательства того, что будущая жизнь существует.

Профессор Драммонд смог показать непрерывность естественного закона в духовном мире, предположив, что духовный мир, который является аналогом физического мира, действительно существует. То, что кальвинизм в своих основных догматах совпадает или кажется совпадающим с наукой, является не большим доказательством буквальной истинности этих догматов, чем приписывание человеческой формы и черт «человеку на луне» является доказательством существования такого человека. Наши умы, наши духи, несомненно, в некотором роде подчиняются тому же закону, что и наши тела, потому что они являются результатом наших тел, а наши тела — результат материальной природы; но основывать на этом факте существование соответствующего мира и жизни после смерти — значит выпрыгнуть за пределы всякой возможной аналогии.

Многие догматы теологии содержат зерно естественной истины. Это доказывает их истинность не как применимых к какому-то гипотетическому иному миру, а как применимых к этому миру. Царство небесное, как учил основатель христианства, не там и не завтра, а сейчас и здесь.

Толстой, я думаю, виновен в ложной аналогии, когда, пытаясь избавиться от идеи удовольствия как цели и назначения искусства, он проводит сравнение с едой и говорит, что удовольствие — не более цель в еде, чем в живописи, поэзии или музыке. Аналогия ложна, потому что потребности наших тел нельзя сравнивать с роскошью, так сказать, наших умов. Мы не можем жить без еды, но мы можем и живем без искусства. И все же, разве мы не едим потому, что еда вкусная? Разве удовлетворение аппетита не является главным мотивом в еде? Если бы обед не доставлял нам удовольствия, мы бы, вероятно, вскоре научились глотать пищу в высококонцентрированной форме, в капсулах, и таким образом быстро с ней расправляться. Природа, конечно, скрывает свою собственную цель в удовольствии, которое мы получаем от еды, точно так же, как она делает это в удовольствии полов; но об этой цели мы мало задумываемся, за исключением последнего случая, когда думаем, как ее предотвратить. Мы не испытываем сознательного удовольствия при дыхании; поэтому наше дыхание непроизвольно. Мы испытываем сознательное удовольствие от еды; отсюда наша сложная и изобретательная кулинария — часто в ущерб нашим телам. Отнимите удовольствия жизни, невинное естественное удовольствие, отнимите удовольствия искусства, и мало кто из нас будет заботиться о том или другом.

Человек — это микрокосм, воплощение вселенной, и ее законы и процессы повторяются в нем смутно или отчетливо. Затем существуют, конечно, реальные аналогии и гомологии между различными частями природы, как между жидкостями и газами, жидкостями и твердыми телами, между органическим и неорганическим, между животным, растительным и минеральным царствами.

Когда мы наталкиваемся на великие жизненные токи или законы — закон роста, распада, здоровья и болезни, воспроизводства, эволюции, — мы попадаем в область истинной аналогии. Эти законы должны быть непрерывными во всей природе. Все фазы развития должны быть аналогичными. Разум растет вместе с телом и подчиняется тому же закону. Упражнение одинаково важно для обоих. У каждого есть свои аппетиты. У каждого есть свои тоники и стимуляторы. Все начала одинаковы; то есть из зародыша. Язык должен был начаться с самых рудиментарных звуков. Искусство, мы знаем, началось с самых грубых и простых меток и знаков; наука — с самых грубых, простых фактов; религия — с детского суеверия; и так далее во всем объеме человеческого развития. Развитие всегда идет от простого к сложному.

Существует, несомненно, глубоко укоренившаяся аналогия между ростом индивида и ростом государства или нации; между революциями в истории и бурями и потрясениями в природе.

Мы говорим о корне дела; у всего действительно есть свой корень, свое неясное начало, свои скрытые подземные процессы.

Типы и намеки есть повсюду — свежее топливо сдерживает огонь; мягкий камень режет сталь быстрее всего; первые крупные капли ливня поднимают пыль.

Аналогия между развитием животной жизни на земле и ростом организованных сообществ кажется полной. В низших формах жизни нет специализации или разделения функций. Амеба может двигаться, чувствовать, переваривать, размножаться в каждой части своей структуры; она не дифференцирована и не специализирована; так и в самых грубых племенах мало разделения труда. По мере развития животной жизни каждая часть тела получает свою собственную функцию; и по мере развития сообществ происходит крайняя специализация. Органическая жизнь идет от простого к сложному, как и прогресс в человеческих делах. Это закон всякого роста.

Когда Шопенгауэр говорит: «Богатство подобно морской воде; чем больше пьешь, тем сильнее жажда», разум мгновенно радуется силе и уместности сравнения, и на мгновение мы смотрим на богатство как на нечто, чего следует избегать. Но верна ли аналогия полностью? Морской воды следует избегать совсем, даже одного глотка; но даже Шопенгауэр защищает богатство и стремление к нему. «Людей часто упрекают в том, что они желают денег превыше всего и любят их больше всего остального; но для людей естественно и даже неизбежно любить то, что, подобно неутомимому Протею, всегда готово превратиться в любой объект, на котором их блуждающие желания или многообразные стремления могут на мгновение остановиться». Здесь сравнение выдержит более пристальное изучение. Богатство — это действительно Протей, который примет любую форму, какую пожелает ваша фантазия. «Другие вещи хороши лишь относительно, — говорит далее великий пессимист, — деньги же хороши абсолютно, потому что они являются не только конкретным удовлетворением одной потребности в частности; они являются абстрактным удовлетворением всех». Что же тогда становится с его аналогией с морской водой, которая так насмехается и разжигает нашу жажду? Даже сходство в том единственном пункте, который имел в виду Шопенгауэр, неверно. Подавляющему большинству людей богатство приносит некоторую степень удовлетворения; они прекращают его поиски и ищут наслаждения им. Когда человек вступает в гонку за богатством, он неутомим в его поисках, пока его чаша жизни полна; но когда пределы его сил достигнуты, он начинает терять интерес, и аппетит к золоту, как и к другим вещам, снижается.

Когда тот же философ говорит, что измерять счастье человека только тем, что он получает, а не тем, что он ожидает получить, так же бесполезно, как пытаться выразить дробь, которая имеет числитель, но не имеет знаменателя, он использует образ, который передает истину гораздо полнее. Его можно упрекнуть в излишней техничности, но он выражает реальное отношение, несмотря на это. Когда вы увеличиваете свои ожидания, вы увеличиваете свой знаменатель; и поскольку большинство людей ожидают или хотят большего, чем имеют, человеческое счастье почти всегда является дробью — редко оно бывает целым числом. У многих это действительно очень маленькая дробь. Блажен тот, кто ожидает мало. Человеку, который ожидает десять, а получает пять, можно позавидовать больше, чем тому, кто ожидает тысячу, а получает пятьдесят. Он ближе к сумме своих желаний. Отсюда истинность старой поговорки, что именно наши желания делают нас бедными. Когда к человеку приходит удача, которой он не ожидал, его счастье или удовлетворение перестает быть дробью; оно становится больше единицы.

Квинтилиан говорит, что ранний расцвет таланта редко сопровождается плодами великих достижений, но ранние работы человека или юноши — такие же плоды, как и его поздние. На самом деле нет никакой аналогии между ранними работами автора и цветами дерева. Мечты, видения, стремления юности больше похожи на цветы. Вероятно, ни один великий человек не был лишен их; но как они вянут и опадают, и какой более трезвый вид принимает жизнь, прежде чем можно будет указать на какие-либо солидные достижения! В ранних работах человека обычно есть что-то более свежее и первозданное — больше бодрости, больше увлеченности, больше «текучего и притягательного характера»; но самая зрелая мудрость всегда приходит с возрастом.

Существует, несомненно, много строгих и поразительных аналогий между разумом и телом, их ростом и распадом, их здоровьем и болезнью, их ассимилятивными, пищеварительными и репродуктивными процессами.

Разум — это лишь более тонкое тело. Едва ли это фигура речи — говорить об уязвленных чувствах, об уязвленном духе. Как остро это вначале, и как верно исцеляется со временем. Но шрам остается. Затем существуют реальные аналогии, реальные параллели между разумом и внешней природой в законах роста и распада, питания и размножения. «Разум Отона, — говорит Тацит, — не был, подобно его телу, мягким и изнеженным». Есть умы, которые лучше всего описываются словом «мужской», и другие — словом «женский». Есть тупые, вялые умы, точно так же, как есть тяжелые, вялые тела, и то и другое обычно идет вместе. Есть сухие, постные умы, и есть умы, полные увлеченности и сока. Мы даже используем фразу «умственная диспепсия», но аналогия, подразумеваемая здесь, вероятно, чисто причудлива, хотя «умственная распущенность» и «умственная невоздержанность» — не пустые слова. Некоторые люди приобретают такую же страсть к высоковозбуждающей и стимулирующей умственной пище, какую другие имеют к крепким напиткам или к перцу и другим приправам. Они теряют вкус к простым, естественным, здоровым вещам — к хорошей добротной литературе — и жаждут сенсационных романов и воскресных газет. Несомненно, большая часть чтения американского народа сегодня — это чистая умственная распущенность, направляемая ненормальной тягой к умственному возбуждению. В физическом мире есть дегенерация, и есть дегенерация, строго говоря, в интеллектуальном мире. В одном, как и в другом, есть пропорция, отношение, причина и следствие, здоровье и болезнь. Логика — это лишь естественное отношение частей, какими мы видим их в органическом мире. На самом деле логика — это лишь здоровье и пропорция. Разум не может летать, как не может летать тело; он прогрессирует от одного факта или соображения к другому, шаг за шагом, хотя часто, или, возможно, обычно, мы не осознаем этих шагов. Широкий взгляд на истину может внезапно открыться разуму, как пейзаж с вершины холма; но разум не летел к этой выгодной позиции; он достиг ее медленным и, возможно, неясным процессом.

Мир проще, чем мы думаем. Способы и процессы вещей, широко несхожих, скорее всего, идентичны, чем мы подозреваем. Существуют гомологии там, где мы видим кажущееся противоречие. Существует только одна протоплазма для животных и растений. Чуть больше или меньше тепла делает газообразное, делает жидкое, делает твердое. Лава кристаллизуется или замерзает при высокой температуре; вода — при низкой; ртуть — при еще более низкой. Древесный уголь и алмаз — одно; тот же закон гравитации, который заставляет облако плыть, заставляет дождь падать. Закон, который придает форму слезе, придает форму земному шару. Эти факты дают нам право искать реальные гомологии, жизненные соответствия в природе. Только такие соответствия придают логическую и научную ценность аналогии. Если сходство означает тождество закона или является тем же принципом в другом обличье, то оно является инструментом истины. Мы могли бы ожидать найти много аналогий между воздухом и водой, атмосфера — лишь более тонкий океан; также между льдом и водой, и между льдом и стратифицированными породами. Если вода течет, то будет течь и лед; если лед гнется, то будут гнуться и скальные пласты. Если перекрестное опыление хорошо в растительном мире, мы должны ожидать, что оно хорошо и в животном мире.

Считается, что существует строгая аналогия между последовательностью растений в разные месяцы года и распространенностью различных болезней в разные сезоны. Теория микробов болезни придает силу этому сравнению. Различные виды микробов, несомненно, находят некоторые периоды года более благоприятными для своего развития, чем другие.

Если на этой планете люди ходят, в то время как деревья укоренены в земле, мы можем разумно ожидать, что то же самое верно — при условии, что на них есть люди и деревья — для всех других планет. Если закон изменчивости и выживания наиболее приспособленных являются законами одного вида, то они окажутся законами всех. Почка — это своего рода семя; плод — это своего рода лист. Высокая культура имеет тот же эффект на человека и животных, что и на растения — она уменьшает способности к размножению. Низшие организмы размножаются мириадами; высшие едва удерживаются от деградации. Дикое яблоко полно семян; в отборном яблоке семена в значительной степени абортивны. Действительно, все сорняки и паразиты, кажется, стремятся заполнить мир своим потомством, в то время как высшие формы вымирают и стремятся к исчезновению. Такие согласия и соответствия указывают на тождество закона. Аналогия жизненно важна.

В экономике животных есть аналогии с внешней природой. Так, дыхание — это своего рода горение. Сама жизнь — это своего рода огонь, который гаснет, когда ему не на чем питаться. Листва дерева имеет функции, подобные функциям легких животного. Дарвин отметил сон растений и их суточные движения. У доктора Холмса была смелая фантазия, что деревья — это животные, с хвостами в воздухе и головами в земле; но в стволе и ветвях дерева нет ничего, аналогичного хвосту, хотя в корне есть своего рода рудиментарный интеллект, как показал Дарвин. Мы используем дерево как символ ветвления семьи; отсюда генеалогическое древо. Но аналогия не является верной. Ветви семьи умножаются и расходятся, если проследить их назад так же, как и вперед. У вас было два родителя, у них было четыре, у этих четырех — восемь, и так далее. Если человеческий род произошел от одной пары, то его ветвления — скорее своего рода сеть, бесконечное умножение ячеек. Все прошлое, кажется, сосредоточено в вас, а все будущее — исходит из вас. Мы получаем генеалогическое древо, только вырезая фрагмент этой сети.

Мало сомнений в том, что определенные естественные законы пронизывают одинаково как разум, так и материю. Закон эволюции универсально действует и является ключом к развитию в моральном и интеллектуальном мире не меньше, чем в физическом. Мы, вероятно, во всех наших мыслях и целях гораздо больше находимся под властью универсальных естественных законов, чем подозреваем. Воля достигает лишь малого. Я не сомневаюсь, что человеческий род имеет определенное отношение к жизни земного шара — то есть к его возрасту, его запасу жизненной силы; что он достигнет кульминации, когда жизненная сила земли достигнет кульминации, и придет в упадок, когда она пойдет на спад. Подобно человеку, земля имела свою юность — свою туманную, огненную, расплавленную юность; затем свой бурный, роскошный, обильный, неистовый средний период; затем свой спокойный, умеренный, зрелый поздний возраст, когда на сцене появляются высшие формы. Аналогия глубока и радикальна. Жизненная энергия земного шара была когда-то гораздо более неистовой и переполняющей, чем сейчас; придет время, когда пульс планеты будет гораздо слабее, чем сейчас. Юность и старость, рост и распад — универсальные условия. Сами небеса обветшают, как одежда. Жизнь и смерть — универсальные условия, и вообразить место, где нет смерти, — значит вообразить себя полностью вне этой вселенной и всех возможных вселенных.

Люди в сообществах и собраниях подчиняются законам, которые не достигают или не затрагивают отдельного индивида, точно так же, как огромные массы воды реагируют на притяжения и планетарные возмущения, которые не затрагивают меньшие тела. Люди зажигают друг друга, как головешки, и порождают коллективный жар и энтузиазм, которые тиранят индивидуальные цели и воли. Мы говорим, что вещи витают в воздухе, что дух бродит повсюду; то есть, что влияния действуют выше воли и ниже сознания людей. В мире и в сообществах происходят изменения или движения, которые кажутся строго аналогичными дрейфу; это как когда корабль сносится с курса неожиданными течениями, или как когда арктические исследователи, с лицами, обращенными на север, бессознательно переносятся в противоположном направлении ледяной толщей под ними. Дух века, или дух времени, всегда действует и берет нас с собой, знаем мы это или нет. Например, весь религиозный мир сейчас дрейфует прочь от старой теологии, и дрейфует быстрее, чем мы подозреваем. Некоторые фанатики очень сильно настроены против этого, но, подобно коммодору Парри на ледяной толще, они движутся на юг быстрее, чем их усилия несут их на север. Действительно, все настроение расы движется в более мягкий и умеренный теологический климат, прочь от чистилищных огней, а не к ним.

Политическое настроение страны также дрейфует. Настроение нашей собственной страны, можно сказать, уже некоторое время дрейфует в направлении более свободных торговых отношений с другими нациями.

Жизнь человека может застаиваться так же буквально, как может застаиваться вода, и точно так же, как движение и направление являются средством для одного, так цель и активность являются средством для другого. Движение — это условие жизни в любом случае. Заставьте течения двигаться в воздухе, в воде, в теле, в разуме, в сообществе, и последует более здоровое состояние. Перемены, разнообразие, активность — главные условия жизни и здоровья повсюду. Люди с сомнениями и недоумениями по поводу жизни принимаются за работу, чтобы улучшить некоторые из ее условий, и их сомнения и недоумения исчезают — не потому, что их проблемы решены, как они думают, а потому, что их энергия нашла выход, течения были приведены в движение. Люди с сильной волей имеют мало сомнений и неуверенности. Они не решают проблемы, но они разрушают чары их очарования. Ничто так не облегчает и не проветривает разум, как решимость.

Настоящее произведение искусства аналогично живому организму. «Существенное условие художественных творений, — говорит Ренан, — состоит в том, чтобы сформировать живую систему, каждая часть которой отвечает и требует каждой другой... Интимные законы жизни, развития органических продуктов и смягчения оттенков должны учитываться на каждом шагу». Работы, подобные некоторым произведениям Виктора Гюго, которые не имеют органического единства и пропорции, согласно этому изречению, являются уродствами.

Когда Мэтью Арнольд настаивал на том, что во всей жизненной прозе есть процесс эволюции, он провозгласил тот же принцип, что и Ренан. Мы все хорошо знаем то, что является органическим в книгах, в отличие от неорганического, жизненное в отличие от механического. Прочитайте ученое обращение президента какого-нибудь местного научного или литературного общества, а затем обратитесь к одной из резких статей профессора Гексли. Разница — точно такая же, как между оружием в арсенале и оружием в руках обученных солдат. Воля и цель Гексли, или его личность, пронизывают и оживляют его материал и делают его своим, в то время как ученый президент поддерживает лишь случайное и механическое отношение к тому, что он должен сказать. Счастлив тот писатель, который может отсечь или вырезать из своей страницы все, к чему он поддерживает лишь вторичное и механическое отношение.

Итог дела, по-видимому, состоит в том, что существует аналогия риторики и аналогия науки; сходство, которое является мгновенным и случайным, порождающим метафору и притчу; и соответствие, которое является фундаментальным, возникающим из универсальности закона.

III

СТИЛЬ И ЧЕЛОВЕК

I

Разница между драгоценным камнем и обычным камнем — не существенная разница, не разница в веществе, а в расположении частиц — кристаллизации. По существу древесный уголь и алмаз — одно, но по форме и эффекту как широко они различаются. Жемчужина не содержит ничего, чего нельзя найти в самой грубой раковине устрицы.

Два человека имеют одни и те же мысли; они используют примерно одни и те же слова для их выражения; однако у одного продукт — настоящая литература, у другого — банальность.

Разница вся в подаче; в одном случае произошел более тонкий и емкий процесс, чем в другом. Элементы лучше сплавлены и сварены вместе; они каким-то образом возвышены и усилены. Не здесь ли ключ к тому, что мы подразумеваем под стилем? Стиль превращает обычный кварц в египетский гагат. Мы склонны думать о стиле как о чем-то внешнем, что можно надеть, чем-то самом по себе. Но это не так; он в самой внутренней текстуре вещества. Выбор слов, безупречная риторика, отшлифованные периоды — лишь случайности стиля. Действительно, совершенное мастерство — одно, стиль, как он есть у великих писателей, — совсем другое. Он может, и часто идет, с несовершенным мастерством. Это использование слов свежим и жизненным образом, чтобы дать нам яркое чувство новой духовной силы и личности. В лучшей работе стиль найден и скрыт в материи.

Если писатель не приносит новую мысль, он должен по крайней мере принести новое качество — он должен придать свежий, новый вкус старым мыслям. Стиль или качество будут поддерживать жизнь работы человека, чья мысль по существу банальна, как в случае с Аддисоном; и Арнольд справедливо замечает о поэте Грее, что его дар стиля удваивает его силу и «поднимает его на ранг выше, чем, кажется, оправдывают его естественное богатство и мощь».

Существует правильное, конвенциональное, респектабельное и ученое использование языка массой писателей, и существует свежее, стимулирующее, оживляющее его использование человеком гения. Как метко, колоритно и выразительно часто бывает язык неграмотных людей; прирожденный писатель переносит этот же дар в более высокую сферу. В одном из ранних писем Эмерсона, написанном, когда ему было всего двадцать четыре года, и приведенном мистером Кэботом в его «Мемуарах», есть отрывок, который показывает, как ясно в этом возрасте Эмерсон осознавал секрет хорошего письма и хорошей проповеди.

«Я проповедую половину каждого воскресенья. Когда я посещал церковь в другую половину воскресенья, и образ на кафедре был весь из глины, а не из звучащего металла, я говорил себе, что если бы люди избегали того общего языка и общей манеры, в которых они стремятся скрыть все, что является особенным, и говорили бы только то, что является самым важным в их собственных умах, в их собственной индивидуальной манере, каждый человек был бы интересен... Но любые свойства, которые человек с узким интеллектом чувствует как особенные, он старательно скрывает; он стыдится или боится самого себя, и все его сообщения людям — неумелые плагиаты из общего запаса мыслей и знаний, и он, конечно, плоский и утомительный».

Огромная масса писанины и проповедования любой эпохи — того рода, который здесь указан; это результат работы механизмов культуры, книг и школ, приведенных в успешное действие. Но время от времени появляется человек, чье письмо жизненно; его страница может быть простой, но она жива; она полна личного магнетизма. Писатель не просто дает нам то, что он думает или знает; он дает нам самого себя. Между ним и его читателем нет ничего вторичного или искусственного. Именно книги такого рода человечество не желает позволить умереть. Некоторые умы подобны открытому огню — как прямо и мгновенно наше общение с ними; как они интересуют нас; нет никаких экранов или маскировок; мы видим и чувствуем жизненную игру их мысли; мы лицом к лицу с их духами. Действительно, вся хорошая литература, будь то поэзия или проза, — это открытый огонь; есть прямота, реальность, очарование; мы получаем что-то из первых рук, что согревает и стимулирует.

В литературе как таковой наш интерес, я думаю, всегда к самому писателю — его качеству, его личности, его точке зрения. Мы можем воображать, что заботимся только о предмете обсуждения; но прирожденный писатель делает любой предмет интересным для нас своей трактовкой его или личным элементом, который он в него вкладывает. Когда наша забота прежде всего о предмете обсуждения, о факте или аргументе, или о передаваемой информации, тогда мы не имеем дела с литературой в строгом смысле. Не столько то, что писатель говорит нам, делает литературу, сколько то, как он это говорит; или, скорее, это степень, в которой он придает ей некое редкое личное качество или очарование, которое является даром его собственного духа, нечто, что не может быть отделено от самой работы и что так же неотъемлемо, как блеск оперения птицы, как текстура лепестка цветка. В природе есть эта аналогия. Медоносная пчела не получает мед из цветов; мед — это продукт пчелы. То, что она получает из цветов, — это в основном сладкая вода или нектар; это она подвергает своему собственному процессу и добавляет к нему крошечную каплю своего собственного секрета, муравьиной кислоты. Именно ее особый личный вклад превращает нектар в мед.

В работе литературного художника обычные факты и переживания меняются и возвышаются таким же образом. Сент-Бёв, говоря о некоторых частях «Исповеди» Руссо, говорит: «Такие страницы были во французской литературе открытием нового мира, мира солнечного света и свежести, который люди имели рядом с собой, не заметив его». Они не заметили его, потому что у них не было ума Руссо, чтобы отразить его для них. Солнечный свет и свежесть были даром его духа. Новый мир был старым миром в новом свете. Что очаровало их, было качеством, личным для Руссо. Природа у них была всегда, но не чувствительность Руссо к природе. То же самое можно сказать о более поздних писателях на темы природы. Читатели воображают, что в работах Торо или Джеффериса раскрывается какое-то новое очарование или качество природы, что что-то скрытое в поле или лесу выводится на свет. Они не видят, что то, в чем они влюблены, — это ум или дух самого писателя. Торо не интерпретирует природу, но природа интерпретирует его. Новое, раскрытое в птице и цветке, — это просто новая чувствительность к этим объектам у наблюдателя. В морали и этике верно то же самое. Пусть эссеист, подобный доктору Джонсону или Артуру Хелпсу, изложит принцип или идею, и это имеет определенную ценность; пусть эссеист, подобный Рёскину, Эмерсону или Карлейлю, изложит тот же принцип, и он имеет совершенно иную ценность, производит совершенно иное впечатление — качества ума и характера этих писателей настолько различны. Отношение читателя с ними гораздо более интимное и личное.

Именно качество ума делает сочинения Берка выше сочинений Гладстона, критику Рёскина выше критики Хамертона, истории Фруда выше историй Фримена, «Жизнь Иисуса» Ренана выше «Жизни Иисуса» Штрауса; что делает страницы Гёте, Кольриджа, Лэма литературой в том смысле, в котором работы многих способных умов ею не являются. Эти люди придают нечто личное и отличительное языку, который они используют. Они делают слова своими собственными. Литературное качество — не то, что можно надеть. Оно не от руки, оно от ума; оно не от ума, но от души; оно от того, что является наиболее жизненным и характерным в писателе. Оно не ограничено никакой конкретной манерой и никаким конкретным предметом. Оно может быть даром писателей с широко различающимися манерами — Карлейля, так же как и Арнольда; и у людей с похожими манерами один может иметь его, а другой — нет. Оно так же тонко, как тон голоса или взгляд глаз. Качество — единственная вещь в жизни, которую нельзя проанализировать, и это единственная вещь в искусстве, которую нельзя имитировать. Манеру человека можно скопировать, но его стиль, его очарование, его реальная ценность могут быть только спародированы. В сознательных или бессознательных имитациях великих поэтов второстепенными мы получаем лишь намек на манеру первых; их существенное качество не может быть воспроизведено.

Английская литература полна имитаций греческих поэтов, но то, что греческие поэты не заимствовали и не могли заимствовать, они не могут одолжить; их качество остается с ними. Очарование устной речи во многом заключается в личном качестве говорящего — чем-то неуловимом для печати. Когда мы видим это в печати, мы удивляемся, как это могло так очаровать или взволновать нас. Передать это очарование, этот аромат человека письменной речи — триумф стиля. Недавний французский критик говорит о мадам де Сталь, что у нее не было стиля; она писала точно так же, как думала, но не будучи в состоянии придать своему письму живое качество своей речи. Не важность предмета обсуждения делает работу великой, а важность субъективности писателя — великий ум, великая душа, великая личность. Работа, которая несет отпечаток этих качеств, которая заряжена жизнью и силой этих качеств, которую она отдает снова под давлением, одна лишь имеет право на высокий ранг.

Всякая подлинная литература — это откровение человека. В произведении истинного литературного искусства содержание настолько пронизано и оживлено духом или личностью автора, настолько глубоко с ними отождествлено, что они становятся единым и неразрывным целым, и стиль — это и есть человек. Произведения, в которых не произошло такого слияния и отождествления автора с предметом его изображения через эмоции или воображение, или же оно произошло несовершенно, не принадлежат к подлинной литературе. Они могут служить полезным целям, но все полезные цели, в строгом смысле слова, чужды целям искусства, а значит, чужды тому духу, который стремится жить в вечности, а не в сиюминутном, во времени, а не в часе. Истинный литературный художник делится с вами субстанцией своего ума; не просто своими мыслями или философией, а чем-то более сокровенным и личным. Это не осязаемый предмет, переходящий из его рук в ваши; это скорее переливание крови из его вен в ваши. Монтень дарит нам Монтеня — самого восхитительно словоохотливого человека в литературе. «Это мои собственные фантазии, — говорит он, — с помощью которых я не претендую на открытие вещей, но стремлюсь раскрыть самого себя». «Разрежьте эти фразы, — говорит Эмерсон, — и они истекут кровью». Мэтью Арнольд отрицал, что Эмерсон был великим писателем, но, как мне кажется, мы не можем объяснить обаяние и влияние его работ иначе, как предположив, что он обладает, по крайней мере, этим признаком великого писателя: он делится с читателем собственной субстанцией, он пропитывает свои страницы высоким и редким качеством собственного духа. Все, что он опубликовал, имеет отчетливую литературную ценность, в отличие от ценности моральной или религиозной. То же самое можно сказать и об Арнольде: иначе мы бы не дорожили им так сильно. В каждом его предложении говорит и дышит особый, интересный тип человека; его стиль жизненно важен для его содержания и неотделим от него так же, как стиль серебра или золота неотделим от самих этих металлов.

У такого писателя, как Леки, с другой стороны, или как Милль или Спенсер, мы не находим этого тонкого индивидуального аромата; их работа более внешняя, она в большей степени продукт определенных специальных способностей, таких как разум, память, рассудок, и личность автора здесь задействована не так глубоко. Но у писателя, обладающего творческим даром, будь то поэт, романист, историк, критик или эссеист, главным фактором произведения всегда является его собственная личность.

Стиль, в том смысле, в котором я использую этот термин здесь, подразумевает ту жизненную, интимную, личную связь человека с его языком, благодаря которой он делает слова своими собственными, наполняет их своим собственным качеством и дает читателю живое ощущение прямого общения с живой, дышащей, ментальной и духовной силой. Писатель, который, кажется, владеет языком как инструментом или орудием, чем-то внешним по отношению к себе, который заставляет вас осознавать его словарный запас или чьи слова являются лишь одеждой, а не тканью его мысли, не обладает стилем в этом смысле. «Стиль, — говорит Шопенгауэр, — это физиогномика ума, и он более надежный показатель характера, чем лицо». Это определение так же хорошо, как и любое другое, и лучше многих, потому что оно подразумевает то отождествление слов с мыслями, человека с предметом его изображения, которое и является секретом живого стиля. Поэтому человек, подражающий другому, носит маску, как и тот, кто пишет на языке, который не является для него родным.

II

Говорят, что написание романов в наши дни — гораздо более тонкое искусство, чем во времена Скотта, или Диккенса и Теккерея, — более тонкое, я думаю, потому что оно находится в руках более тонко настроенных, более изысканно оснащенных людей; но осмелится ли кто-нибудь сказать, что это более великое искусство? Можно признать все упреки в адрес отсутствия стиля у Скотта, его многословность, тяжеловесность и утомительные описания, и все же справедливо требовать для него высочайших литературных почестей. Он был великой натурой, как говорил Гёте, и в его романах мы вступаем в жизненный контакт с этой великой натурой. Он не был лишен того масштабного искусства, которое умеет заставить минувшую эпоху ожить в воображении. Сам он, по-видимому, пренебрежительно отзывался о своем стиле «большого гав-гава» по сравнению с изысканными штрихами Джейн Остин. Но никакое мастерство исполнения, никакая ловкость обращения не могут компенсировать отсутствие крупного, богатого, обильного человеческого дарования. Я думаю, нам нужно помнить об этом, когда мы неблагоприятно сравниваем таких людей, как Диккенс и Теккерей, с более искусными писателями наших дней. Скотт компенсирует свои недостатки в вопросах стиля превосходящим человеческим интересом своих персонажей и событий, их связью с основными течениями человеческой жизни. Его сцены заполняют историческую сцену, его персонажи кажутся адекватными великим событиям, и вся история обладает определенным историческим величием и внушительностью. Невозможно ошибиться в великой силе, великом теле в литературе, так же как и в физическом мире; в Скотте мы столкнулись с великой рекой, великим озером, великой горой, и мы впечатлены этим больше, чем меньшими телами, даже если у тех гораздо больше грации и миловидности.

Фредерик Харрисон в недавней речи о стиле с осторожностью рекомендует молодому писателю задумываться о своем стиле. Пусть лучше он задумается о том, что хочет сказать; превращая свои идеальные ценности в монету текущей речи, он получит упражнение в стиле. Если у него нет идеальных ценностей, то литература для него закрыта. Пусть он развивает свою чувствительность; сделает себя, если возможно, более чутким к жизни и природе вокруг него; пусть попытается видеть яснее и чувствовать острее, и свяжет свой словарный запас со своим самым коренным и спонтанным «я». Стиль никогда не может прийти извне — путем сознательного поиска через подражание манере любимых авторов. Он приходит, если вообще приходит, подобно налету на фруктах или румянцу здоровья на щеках, из внутренней сущностной гармонии и удачливости.

В одном известном отрывке Маколей рассказывает, что случилось с мисс Берни, когда она начала думать о своем стиле и принялась подражать доктору Джонсону; как она утратила «очаровательную живость» и «совершенно естественную бессознательность манеры» своих юношеских сочинений и стала модной и жеманной. Она отбросила свой собственный стиль, который был «довольно хорошим» и который мог бы «быть улучшен до очень хорошего», и приняла «стиль, в котором она могла достичь совершенства, только совершив почти чудесную победу над природой и над привычкой. Она могла перестать быть Фанни Берни; но стать Сэмюэлем Джонсоном было не так просто».

Именно излишнее внимание к стилю в его более внешних и словесных аспектах, которые я здесь рассматриваю, ведет к смешению стиля с дикцией и порождает «стилиста». Стилист показывает вам, что можно сделать с помощью одних лишь слов. Он — декоративное растение в литературном цветнике. Английский университетский профессор недавно превознес его в высокопарном эссе о стиле. Наш профессор говорит: «Дело литературы двояко: найти слова для смысла и найти смысл для слов». Мне кажется, что вторая половина этого утверждения неверна в отношении серьезного писателя, человека, которому есть что сказать, но верна лишь в отношении того, кого называют стилистом, человека, которого так часто описывали как того, кому нечего сказать, что он делает чрезвычайно хорошо. Главное усилие стилиста — словесное, найти смысл для слов; он борется не с идеями, а с терминами и фразами; его мысли порождены словами и часто так же бесплотны, как призраки и тени.

Стилист культивирует слова, как флорист культивирует цветы, и новое прилагательное или новое сочетание терминов для него — то же, что новая хризантема или новая анютины глазки для его собрата из теплицы. Он скорее европейский продукт, чем американский. В Лондоне и Париже полно людей, которые культивируют искусство выражения ради него самого, которые изучают, как комбинировать слова, чтобы щекотать вербальное чувство без особого внимания к ценности выражаемой идеи. Клубная и университетская жизнь, чрезмерная библиотечная культура — своего рода комнатная или оранжерейная литературная атмосфера — способствуют подобным вещам.

Французская литература, вероятно, может показать больше стилистов, чем английская, но поздняя школа британских писателей не сильно отстает в вопросе вычурного выражения. Профессор Рэли, из чьей работы о стиле я цитировал выше, часто пишет убедительно и наводяще на размышления; но нельзя не почувствовать, закончив его небольшой том, что это скорее работа стилиста, чем мыслителя. Вот первое предложение: «Стиль, латинское название железного пера, стал обозначать искусство, которое управляет с вечно свежей жизненностью и осторожной живостью текучими элементами речи». Разве не чувствуется здесь легкий запах стилиста с самого начала? Позже он говорит: «По мере того как фраза становится запоминающейся, составляющие ее слова становятся взаимно адгезивными, теряя на время часть своего индивидуального объема, — принося с собой, если их оторвать слишком быстро, некоторые громоздкие фрагменты их недавней ассоциации». Разве здесь стилист не признается полностью? Чтобы избежать этих «громоздких фрагментов», которые прилипают к словам, когда вы внезапно вырываете их с корнем, «чувствительный писатель часто вынужден прибегать к уловкам и вырывает, если ему повезет, триумф из случайности своего обременения». Жажда выражения, жонглирование одними лишь словами очевидны. «Плохой стилист тот, — говорит наш профессор, — кто не может задать полдюжины вопросов в одном эпитете или изложить вывод, которого он хотел бы избежать, в терминах, которые заставляют чувства вступать в шумный бунт».

Что именно в человеке вступает в «шумный бунт» при такой словесной гимнастике, как показано в следующих предложениях, я не буду пытаться определить, но мне кажется, что это нечто реальное и законное. «Легкий технический подтекст, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая рыщет по разбитой дороге, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях. Одна естественная фраза крестьянской речи, прямой физический смысл, приданный слову, которое светский жаргон охотно разрешает в его метафорическом смысле, — и одним прикосновением вы сорвали крышу с гостиной виллы и заставили ее темных обитателей извиваться на непривычном солнечном свете».

Амьель говорит о Ренане, что наука была его материалом, а не объектом; его объектом был стиль. И все же Ренан не был стилистом в том смысле, в котором я использую это слово. Его главное усилие никогда не было словесным, никогда не было попыткой найти смысл для слов; он был сосредоточен на своем предмете; его стиль был жизненно важен в его мысли и никогда не важничал сам по себе. Вы не можете отделить в нем художника от мыслителя, ни отдать предпочтение кому-то одному. Все писатели, для которых литература — искусство, стремятся к стилю в том смысле, что они стремятся представить свой предмет в наиболее эффективной форме — с ясностью, свежестью, силой. Они становятся стилистами, когда их мысли зависят от их слов или когда их мысли порождены словами. Такие писатели, как Гиббон, Де Квинси, Маколей, имеют изученные и сложные стили, но у каждого из них содержание является первостепенным, и ум находит нечто твердое, на что можно опереться.

«Главное из неудобств, налагаемых на писателя, — говорит профессор Рэли, — это необходимость во все времена и любой ценой что-то значить», или находить смысл для слов. Это, несомненно, трудная задача. Проблема начинается, когда у вас сначала есть слова. Вызывать идеи словами — гораздо более трудный опыт, чем обратный процесс. Но, вероятно, все истинные писатели имеют что сказать, прежде чем у них появляется желание это сказать, и по мере того, как мысль жизненна и реальна, ее выражение легко.

Когда я встречаю стилиста с его стремлением к словесным эффектам, я люблю вспоминать этот отрывок из Уитмена. «Великий поэт, — говорит он, — клянется своему искусству: я не буду назойливым. Я не допущу в своем письме никакой элегантности, эффекта или оригинальности, чтобы они висели на пути между мной и остальными, как занавески. Я не позволю ничему висеть на пути, даже самым богатым занавескам. То, что я говорю, я говорю именно так, как оно есть. Пусть кто угодно возвеличивает, поражает, очаровывает или успокаивает; у меня будет цель, как она есть у здоровья, жары или снега, и я буду так же безразличен к наблюдению. То, что я переживаю или изображаю, выйдет из моей композиции без единого клочка моей композиции. Вы будете стоять рядом со мной и смотреть в зеркало вместе со мной».

Это то же самое, что сказать: великий успех в письме заключается в том, чтобы убрать язык с пути и поставить свой ум прямо перед умом читателя, чтобы между вами не было завесы из слов. Если читатель озабочен вашими словами, если они ищут его внимания или затуманивают его видение, в той мере общение несовершенно. В некоторых стихах Суинберна часто стоит такой шум и эхо рифмы и аллитерации, что почти невозможно услышать, что человек говорит на самом деле.

Затемнять совет словами — обычное явление. Слова подобны линзам — они должны быть расположены именно так, иначе они скорее мешают, чем помогают зрению. Когда настройка правильная, сама линза невидима; и язык в руках мастера так же прозрачен. Некоторые из более поздних британских поэтов пристрастились к архаичному, причудливому, эксцентричному в языке, так что внимание читателя почти полностью занято их словами. Чтение их похоже на попытку смотреть через очки, которые слишком стары или слишком молоды для вас, или с линзами разного фокуса.

Но разве стиль не имеет ценности сам по себе? Как и в случае со светом, его ценность — в откровении, которое он совершает. Его ценность — скрывать себя, растворяться в содержании. Если смирение, или самоотречение, или любая из добродетелей осознает себя и требует признания ради самой себя, не падает ли она в тот же момент? Какое несравненное мастерство в отрывке, который я процитировал из Уитмена, когда мы задумываемся об этом, но как он стирает себя и не имеет значения ради идеи, которой служит! Чем больше стиль писателя смиряет себя, тем больше он возвышается. Нет ничего истинного в религии, что не было бы столь же истинным в искусстве. Отдайте себя полностью. Все эгоистичные и вторичные цели — от лукавого. Наши кальвинистские деды, которые воображали себя готовыми быть проклятыми ради славы Божьей, иллюстрируют преданность истинного художника своему идеалу. «Посмотрите на полевые лилии... они не трудятся, ни прядут». Стиль прирожденного поэта или художника так же мало думает о себе и является спонтанным выражением той же внутренней благодати и необходимости.

III

Однажды я случайно услышал, как дама сказала популярному автору: «Что мне больше всего нравится в ваших книгах, так это их прекрасный стиль». «Но я никогда не думаю о своем стиле», — был его ответ. «Я знаю, что не думаете, — сказала его поклонница, — и именно поэтому он мне так нравится». Но мы можем считать, что он думал о своем стиле, когда воображал, что думает только о своем содержании. В его случае стиль и содержание были едины. Когда он был сознательно занят только субстанцией и тканью своей мысли, он был занят своим стилем. Каждое усилие сделать идею ясной и чистой, придать ей свежесть и импульс, или ухватить и воплотить в словах ментальное или эмоциональное впечатление во всей его целостности, без размытости или путаницы, — это усилие в стиле. Это как удаление сплавов и примесей из металла; стиль или красота его улучшаются. Превращение железа в сталь — это процесс очистки. Когда Фруда спрашивали о его стиле, он признавался, что никогда не задумывался над этим предметом; его целью было сказать то, что он должен был сказать, самым прямым и простым способом. Он был сознателен только в попытке видеть ясно и говорить правду. Я полагаю, что это так для всех первоклассных умов, по крайней мере в наши дни: основное усилие направлено на содержание, а не на манеру; или, скорее, оно направлено на то, чтобы сделать одно идентичным другому. Ни на одной странице Фруда, ни у любого писателя равного масштаба и серьезности мы не осознаем стиль как нечто отдельное, что требует нашего восхищения само по себе, как мы это делаем в случае с Уолтером Пейтером, например. Такие люди, как Пейтер, влюблены в сам стиль и культивируют его ради него самого. Они представляют его как независимую грацию и очарование, которые могут быть приданы любому предмету силой усилия, направленного только на словесное расположение и последовательность.

IV

Есть много мудрости в высказывании Вольтера, что «все стили хороши, кроме скучных». Стиль самого Вольтера, безусловно, имел достоинство не утомлять. Даже в английском переводе я не перестаю удивляться его грации и легкости. В соответствии с этим изречением — замечание, которое я слышал о неком ныне живущем писателе, а именно, что у него лучший стиль в литературе сегодня, потому что можно прочитать пятьдесят страниц его текста и не знать, что вы вообще читаете; это было чистое выражение — не предлагало никакого сопротивления.

Это отсутствие сопротивления, эта легкость и прозрачность — избавление от всякого трения на печатной странице — здесь, безусловно, кроется секрет многого из того, что привлекательно в литературе. Как мало трения встречает ум у Аддисона, у Лэма или у лучших из наших собственных прозаиков; и как много у Мередита и в поздних произведениях Генри Джеймса! Разве не нужно избавляться от трения, насколько это возможно, во всех сферах жизни? Человек не хочет, чтобы его обувь жала, а пальто стесняло, так же как он не хочет тратить силы на запутанные предложения или на загадочный язык. Вы когда-нибудь пробовали грести в воде, в которой плавал пропитанный влагой слой только что выпавшего снега? Я нахожу чтение некоторых книг похожим на это. Некоторые стихи Браунинга препятствуют моему уму таким образом.

Сила воздействия — это другое дело; это согревает и оживляет ум. «Как они привезли благую весть из Гента» Браунинга разогревает ум своим порывом и мощью. Здесь нет простого механического трения эллиптических предложений и неясных аллюзий.

Да, стиль, который не утомляет нас, лучше, чем стиль, который утомляет. Таким образом, стиль Арнольда лучше, чем стиль Уолтера Пейтера, потому что ему легче следовать; он не так осознает себя; он не так очевидно изучен. Пейтер изучал слова; Арнольд изучал идеи. Пейтер пожертвовал более знакомыми демократическими чертами языка — легкостью, простотой, гибкостью, прозрачностью — ради своей страсти к более избранным аристократическим чертам — надушенным, академическим, высокопарным. Опять же, я нахожу стиль Арнольда менее утомительным, чем стиль Лоуэлла, потому что в нем больше течения, больше непрерывности мысли, и он свободнее от concetti и простого поверхностного блеска. Я нахожу прозу Суинберна более утомительной, чем прозу любого современного британского критика, из-за ее напыщенного многосложного характера, а его поэзию более приторной, чем у любого другого поэта, из-за ее почти ненормальной ритмичности и легкости; она обладает патологической текучестью; кажется, будто, когда он начинает писать стихи, вся его ментальная структура находится в опасности расплавиться и утечь в одни лишь слова. Его жар — это жар лихорадки; его вдохновение граничит с бредом.

Мы никогда не устаем от Аддисона из-за его стиля, или от Свифта, или от Лэма, или от наших собственных Ирвинга, Готорна или Уорнера. Вероятно, так же редко можно найти французского писателя, чей стиль утомляет читателя, как и найти немца, чей стиль не утомляет. Как хорошо говорит М. Брюнетьер, французская литература — это социальная литература, немецкая — философская, а английская — индивидуалистическая. Дело первой — быть приятной, второй — быть глубокой, третьей — быть оригинальной. Кто не устает от Штрауса раньше, чем от Ренана, от Маколея раньше, чем от Сент-Бёва?

Писатель с ярко выраженным индивидуалистическим стилем — полный простых механических трудностей, как у Браунинга или Карлейля, — рискует утомить читателя и остаться позади. Настолько, насколько его стиль вырождается в манерность, настолько он оказывается в невыгодном положении в гонке. Гладкость — это не красота, равно как и грубость — не сила; однако без определенной гармонии и непрерывности нет ни красоты, ни силы. Герберт Спенсер в своем эссе о «Философии стиля» советует молодому писателю избегать этой опасности утомления читателя, чередуя разные стили. «Иметь специфический стиль, — говорит он, — значит быть бедным в речи». «Идеальный писатель будет выражать себя как Юниус, когда он в настроении Юниуса; когда он чувствует себя так, как чувствовал Лэм, будет использовать такую же знакомую речь; и впадет в суровость Карлейля, когда будет в настроении Карлейля». Человек, который попытался бы последовать этому совету, почти наверняка стал бы мастером на все стили и мастером ни одного. Каким лоскутным одеялом была бы его композиция! «Специфический стиль» не следует избегать; его нужно культивировать и практиковать до тех пор, пока каждая фальшивая нота, каждый след грубости и неискренности не будут из него удалены.

Секрет хорошей прозы — в тонком качестве или аромате, который трудно определить, как у хорошего яблока или хорошей дыни, и он так же тесно связан с самой субстанцией и тканью в одном случае, как и в другом, и, мы можем добавить, бывает столь же разнообразным. Мы всегда уверены, что получим хорошую прозу от мистера Хауэллса и полковника Хиггинсона, но мы не всегда так уверены в этом в отношении некоторых наших молодых романистов.

Вот образец плохой прозы из популярного романа южного писателя:—

«Весь лес вышел из божественной ванны природы с прохладой, свежестью, бессмертной чистотой Дианы, соединенной с розовым сиянием и смертной нежностью Венеры, и преследуемый двумя духами: целомудренной, неувядающей юностью Эндимиона и рожденным из праха теплом и жаждой Диониса».

И все же человек, который мог позволить себе использование такого напыщенного языка, был способен выдать такой отрывок:—

«Некоторые женщины, выходя замуж, требуют всего и отдают все: с хорошими мужчинами они счастливы; с низкими мужчинами они с разбитым сердцем. Некоторые требуют всего и отдают мало: со слабыми мужчинами они тираны; с сильными мужчинами они разведены. Некоторые требуют мало и отдают все: с родственными душами они уже на небесах; с неродственными они скоро в своих могилах. Некоторые отдают мало и требуют мало: они бессердечны, и они не приносят ни радости жизни, ни покоя смерти».

Это добротная проза; это похоже на отрывок из великого классика.

Когда мы советуем молодому писателю честно взяться за работу, чтобы сказать самым простым образом то, что он действительно думает и чувствует, мы не имеем в виду, что этим путем он, скорее всего, будет писать как великие мастера прозы, но что только этим средством его работа может обладать базовыми качествами хорошей литературы — прямотой, правдивостью, жизненностью, красотой и реальностью естественных вещей. Сначала подлинность, потом грация и красноречие.

«Самое уродливое живое лицо, — говорит Шопенгауэр, — лучше маски». Оно реально, оно живо. Так и простая, прямая речь искреннего человека намного лучше, чем формальное красноречие, которое так часто приходится слышать или читать. Реальность, реальность — ничто не может компенсировать недостаток реальности.

Сент-Бёв говорил, как я уже цитировал, что крестьянин всегда имеет стиль; французский крестьянин, вероятно, чаще, чем любой другой. Это, безусловно, так, если мы возьмем такого персонажа, как Жанна д'Арк, в качестве типичного крестьянина. Какая находчивость, а временами и классическая красота в ее ответах судьям! Когда они пытались поймать ее вопросом: «Знаете ли вы, находитесь ли вы в благодати Божьей?», она ответила: «Если нет, пусть Бог поместит меня туда; если да, пусть Бог сохранит меня в ней». Под давлением крестьянский ум, да и все другие умы, временами способны на подобные вещи. Но обычно очарование деревенской речи — в ее простоте и безыскусности, как и у других сельских вещей: моста, дровяного сарая, журавля у колодца, бревенчатого дома — никакой мысли о стиле, только мысль о службе. Но красота того, что можно назвать архитектурным стилем великих мастеров прозы — Гиббона, Берка, Брауна, Хукера, Де Квинси, — подобно красоте греческого храма или готического собора, — это совсем другое дело. Что у них общего, так это красота искренности и реальности.

Народный стиль писателей семнадцатого века, таких как Уолтон, Фуллер, Бакстер, Джонсон, больше соответствует вкусу сегодняшнего дня, чем риторический и высокопарный стиль некоторых писателей восемнадцатого и начала девятнадцатого века.

Следовательно, когда мы приписываем стиль простым, домашним вещам или речи, мы имеем в виду нечто совершенно иное, чем стиль, когда он применяется к великим композициям в литературе, музыке или архитектуре.

Мильтон мог планировать и строить возвышенную рифму и достигать красоты; Вордсворт достигает красоты своей искренностью и простотой, и своей пылкой любовью к сельским вещам. У него нет стиля в мильтоновском смысле. У одного классическая красота, у другого — естественная или наивная красота. Монументальные работы древних планировались и создавались подобно их архитектуре и обладают красотой, которая соперничает с природой. Шекспир редко достигает чего-то похожего на классическую красоту, и ударил ли какой-нибудь поэт после «Оды к соловью» Китса по этой ноте твердо и уверенно?

V

Я часто спрашивал себя, почему интервьюер иногда может извлечь из человека гораздо больше мудрости и гораздо больше свежих и занимательных высказываний — короче говоря, гораздо лучшую литературу, — чем человек может извлечь из самого себя. Не потому ли, что лучшие и самые зрелые мысли поднимаются на поверхность, как сливки на молоке, и интервьюер просто снимает их? Может быть, в письме мы часто копаем слишком глубоко, прилагаем слишком много усилий. Интервью почти всегда интересны — гораздо больше, чем формальное изученное заявление самого интервьюируемого. Много хорошей, отличной литературы было получено от человека, который совсем не владел пером. Его устное слово жизненно и реально; но в сознательном литературном усилии огонь сразу гаснет. Отсюда очарование писем, дневников, простых рассказов и повествований первопроходцев, фермеров, рабочих или людей, не имеющих сознательного литературного багажа. Кто бы не предпочел прочитать кусочек реального опыта солдата в бою, такой, какой умный интервьюер мог бы вытянуть из него, чем читать изученный отчет его генерала о том же сражении? «Разрабатывать — нет пользы, — говорит Уитмен. — Ученые и неученые чувствуют, что это так». Только великий художник может соперничать или превзойти чувство реальности, которое мы часто находим в обычной речи. Заставьте человека записывать свои взгляды или свой опыт, и опасность в том, что он будет слишком формален; он будет готовить себя к случаю; в его манере не будет легкости или безразличия; он будет копаться в своем уме, и мы упустим простое, прямое самовыражение, к которому стремимся.

В разговоре доктора Джонсона, как его записал Босуэлл, мы касаемся реального человека; в «Рэмблере» вы касаетесь только его одежды или парика. Его более формальное письмо кажется продуктом какого-то искусственного наносного факультета, подобно воскресным проповедям, которые слышишь, или газетным передовицам, которые читаешь. Проповедь — в том, что можно назвать стилем в стихаре, «Рэмблер» — в стиле в парике. Эмерсон говорил об Олкотте, что его разговор был чудесен, но когда он садился писать, вдохновение покидало его. Большинство людей мудрее в компании, чем в кабинете. Что интересно в человеке, так это то, что он сам чувствовал, видел или пережил. Если вы можете рассказать нам это, мы будем слушать с нетерпением. Некультурный человек не знает этого, а ищет далекое или глубоко скрытое.

Наши мысли, наши мнения подобны яблокам на дереве: им нужно время, чтобы созреть; и когда они созревают, как легко они падают! Легкого толчка достаточно, чтобы они упали. Как легко говорит старик; как он полон мудрости! Было время, когда его язык был связан; он не мог выразить себя; его мысли были наполовину сформированы и незрелы; они крепко держались за ветку. Заставьте его писать, и с большим трудом он произвел какие-то грубые, полусформированные понятия, смешанные с более зрелыми мнениями авторов, которых он читал. Но теперь его плод созрел и стал мягким; у него есть цвет и аромат; и его разговор изобилует мудростью.

VI

Стандарт стиля прошлого века был более аристократическим, чем стандарт сегодняшнего дня. Важными словами для Юма, Блэра, Джонсона, Болингброка применительно к стилю были элегантность, гармония, орнамент; и главным из них была элегантность: композиция должна производить впечатление элегантности, как сегодня мы требуем впечатления жизненного и реального. Даже домашнее более подходит гению демократии, чем элегантное. Возможно, это слово неприятно современным ушам из-за его конвенциональных ассоциаций или его присвоения модистками и портнихами. Человеку не хотелось бы писать неэлегантно, но он предпочел бы, чтобы его страница вообще не вызывала этого слова, как он хотел бы, чтобы его дом или его одежда вызывали более тихие, скромные, более практичные добродетели. В старой истории о высказывании Брюса стиль можно назвать домашним. «Я сомневаюсь, что убил Комина». «Ты сомневаешься?» — отвечает Киркпатрик; «Я сделаю наверняка». Юм облекает это в элегантный язык следующим образом: «Сэр Томас Киркпатрик, один из друзей Брюса, спросив его вскоре после этого, был ли предатель убит, «Я полагаю, что да», — ответил Брюс. «И это дело, — воскликнул Киркпатрик, — оставлять на догадки? Я обеспечу его». Это вежливая проза, наряженная проза, но ее очарование для нас исчезло.

VII

Существует столько же стилей, сколько настроений и темпераментов у людей. Слова могут быть использованы так, чтобы дать нам чувство силы, чувство свежести, чувство избранного и ученого, или изысканного и эксклюзивного, или отполированного и сложного, или жары или холода, или любого другого качества, известного жизни. Каждое произведение гения имеет свою физиономию — грустную, веселую, хмурую, тоскующую, решительную, задумчивую. У этой книги лицо святого; у той — ученого или провидца. Здесь женское лицо, там мужское. У одного лицо клирика, у другого — судьи. Каждый обращается к нам в соответствии с нашими темпераментами и ментальными пристрастиями. Кто скажет, какой стиль лучший? Что может быть лучше стиля Гексли для его цели — предложения ровные и прямые, как брошенное копье; или стиля Эмерсона для его цели — электрические искры, внезапный, неожиданный эпитет или напряженная, дерзкая фраза, которая дает уму здоровый шок; или стиля Гиббона для его цели — стиль, подобный прочной кладке, каждое предложение высечено по квадрату, и его работа, как сказал Карлейль Эмерсону, — великолепный мост, соединяющий древний мир с современным; или стиля Де Квинси для его цели — дискурсивный, окольный стиль, пасущий свои мысли, как колли пасет овец; или стиля Арнольда для его академического духа — стиль, подобный граненому стеклу; или стиля Уитмена для его континентального духа — процессионный, панорамный стиль, который дает ощущение массы и множества? Определенные вещи мы можем требовать от стиля каждого человека — чтобы он выполнял свою работу, чтобы он касался живого. Быть бесцветным, как Арнольд, — хорошо, и иметь цвет, как Рёскин, — хорошо; быть возвышенным и суровым, как старые латинские и греческие авторы, — хорошо, и быть игривым и дискурсивным, как доктор Холмс, — хорошо; быть сжатым и эпиграмматичным, как Бэкон, — приятно, и быть текучим и обильным, как Маколей, — приятно. В определенных пределах манера, которая свойственна человеку, стиль, который является частью его самого, — это то, что носится лучше всего. Чего мы не хотим ни в каком стиле, так это жесткости, блеска, напыщенности, излишеств, нереальности.

При рассмотрении природы или тем на открытом воздухе пусть стиль обладает прозрачностью, сладостью, свежестью; в критике пусть он обладает достоинством, ясностью, проникновенностью; в истории пусть он обладает массой, размахом, охватом; во всем пусть он обладает жизненностью, искренностью и подлинностью.

IV

КРИТИКА И ЧЕЛОВЕК

I

Похоже, что мы никогда не дойдем до конца дискуссии о критике — ее масштабах, целях, функциях, так же как мы вряд ли дойдем до конца дискуссии по любому реальному вопросу в философии, этике или религии.

Является ли целью литературной критики суждение, или интерпретация, или анализ, или описание? Не может ли она иметь все эти цели? Что касается меня, я склонен ответить утвердительно.

Я сомневаюсь, что когда-нибудь появится критический метод, который смогут применять все. У каждого человека будет свой метод, так же верно, как у него есть свои манеры. Французский критик Шерер склоняется к «методу, который берется за работу, чтобы понять, а не классифицировать, объяснить, а не судить», или который просит в качестве первого шага овладеть точкой зрения автора. Это по существу диктум Поупа о том, что произведение нужно читать в том духе, в котором оно было написано, и это согласуется с высказыванием Гейне о том, что критик должен спросить: «Что намеревается сделать художник?». Это часть критической функции, но исчерпывает ли она ее?

Письмо человека о работах другого принимает форму описания и анализа — подобно отчету натуралиста о новом виде, что, по мнению мистера Хауэллса, является главной функцией критики; или оно может быть направлено главным образом на интерпретацию, которую недавний эссеист подчеркивает как последнюю и высшую фазу критики; или оно может быть направлено на судебную оценку, авторитетный вердикт, основанный на правилах и стандартах, что является более классической и академической фазой критики.

Каждая фаза законна и ведет к ценным результатам.

От любого значительного художественного произведения мы хотим описания и анализа, мы хотим интерпретации и изложения, и мы хотим оценки в соответствии со стандартом лучшего, что было продумано и сделано в мире, — не сравнения с внешними признаками принятых моделей, а с оригинальностью, спонтанностью, здравием, внутренней необходимостью и последовательностью их — правдой по отношению к природе и законам человеческого ума. Является ли оно освобождающим, оживляющим, ободряющим? Является ли оно этически здравым? Благоприятствует ли оно великим и мужественным идеалам? Идет ли оно вместе с эволюцией и прогрессом?

Что, например, сделает критика с работой такого человека, как Уитмен, или Ибсен, или Толстой? Она опишет ее и проанализирует, и назовет ее лирической, эпической, драматической и т. д.; она интерпретирует ее, или извлечет и изложит идеи, которые лежат в ее основе и из которых она возникла; она будет стремиться понять ее и добраться до точки зрения писателя; затем она оценит ее, испытает ее по своим собственным стандартам и попытается оценить ценность этих стандартов в их связи с лучшими целями и достижениями человеческого ума.

Мы требуем от этих людей того, что требуем от Браунинга, Теннисона, Гюго и каждого другого поэта и писателя с высокими претензиями — подлинности, искренности, силы, вдохновения, и чтобы они пробуждали в нас свежие и яркие потоки идей и эмоций. Мы не будем спорить с их методами, или материалами, или их формой, или бесформенностью, но они должны попадать в цель. Все наше удовольствие и польза от великого искусства — живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии — в конечном счете одно, новый опыт красоты и значимости природы и жизни. Мы заставлены чувствовать эти эмоции заново и как будто в первый раз.

Вот старые вечные элементы — жизнь, природа, душа, мужчина и женщина, все под угрозой стать скучными, банальными, неинтересными для нас. Но человек с творческим даром дает нам новое и живое ощущение их, представляя их нам в новых комбинациях и под новым светом. Единственная новая вещь, добавленная — это он сам, качество или аромат его собственного гения.

Полная критика не ограничит себя описанием или интерпретацией; она будет стремиться оценить, выявить относительную или абсолютную ценность вещи. Мистер Хауэллс в своем резком небольшом томе «Критика и художественная литература» говорит, что критик не имеет больше права топтать стихотворение, роман или эссе, которые ему не нравятся, чем ботаник имеет право раздавить растение каблуком, потому что не находит его красивым. Его дело «классифицировать и анализировать плоды человеческого ума, как натуралист классифицирует объекты своего изучения, а не хвалить или порицать их».

Классифицировать и анализировать плоды человеческого ума — это, безусловно, одна из функций критики, и только одна. Аналогия, которую использует мистер Хауэллс, вводит в заблуждение. Мы не судим о природных образцах и продуктах, за исключением того, как они связаны с человеческими потребностями и полезностями. Мы сравниваем климаты, сезоны, почвы, ландшафты с учетом расовых и индивидуальных потребностей и благополучия. Если вы принесете мне деревья из леса или камень из карьера, чтобы построить мой дом, я обязан судить о них. И когда мой дом будет построен, мои соседи будут судить о нем. Обо всех искусственных вещах, обо всех делах человека мы обязаны спрашивать: хорошо ли они сделаны? являются ли они такими, какими должны быть? являются ли они лучшими в своем роде? Разве мы не должны задавать эти вопросы также стихотворению, роману, эссе, истории?

Искусство имеет отношения к жизни, и критик обязан учитывать, каковы эти отношения в любой данной работе — насколько они верны, насколько важны; он исследует человеческий продукт, а не природный образец, и он так же компетентен отвергнуть, как и принять; он должен сравнивать, взвешивать, оценивать в меру своих способностей.

Образцы естественной истории совершенны в своем роде; главный вопрос с ними — к какому виду или роду принадлежит данный образец. Но стихотворение, или история, или роман не всегда совершенны в своем роде. Их род обычно очевиден с первого взгляда, но их достоинства или недостатки, их отношение к лучшему, что было продумано и сделано в мире, не так очевидны. Поэтому мы хвалим или порицаем в зависимости от того, соответствуют ли они своему идеалу или не дотягивают до него. Критик — не столько ботаник, называющий новый цветок, сколько брат-садовник, критикующий ваше садоводство, или брат-юрист, критикующий ваш бриф. Мы все критики в этом смысле так или иначе каждый день нашей жизни; мы пытаемся добраться до реальной ценности всего, что нам предлагают, будь то земли, дома, товары, друзья, акции, облигации, новости, картины или книги; мы критикуем людей, с которыми имеем дело и которых нанимаем, чтобы выяснить, кому доверять; мы должны держать наш ум в тонусе, когда идем на рынок или за покупками. Критическая привычка — просеивание, тестирование, сравнение, чтобы добраться до истинной ценности вещей — идет с нами по жизни, иначе мы часто приходим к горю. Чем тоньше продукт или чем выше цель, которой он служит, тем тщательнее наше исследование.

Когда мы переходим к литературе и искусству, наша мирская практическая мудрость не заходит очень далеко. Это теперь не вопрос факта или материальных ценностей, а вопрос идеальных и эстетических ценностей; это вопрос правды по отношению к природе и жизни, и самой большой, самой жизненной правды. Масса читателей имеет мало силы отличать хорошее от плохого, истинное от ложного в этой области. Не первое лучшее, а второе или третье лучшее привлечет толпу.

Литературная ценность работы более нематериальна и неуловима, труднее определить и выявить, чем ее научные или моральные или другие ценности. Она заключается в определенной жизненности и подлинности выражения; у нас есть чувство, что мы столкнулись лицом к лицу с чем-то реальным и живым в человеке, а не, как это часто бывает, с чем-то надуманным или наносным. Всегда есть оригинальное присущее качество и аромат, как в натуральных продуктах. Язык — это не просто одежда мысли, это сама ткань и субстанция. Во всей истинной литературе говорит нечто большее, чем ум и эрудиция — говорит человек; жизненная личность неизбежна — Чарльз Лэм, Вордсворт, Карлейль, Гексли, Эмерсон, Торо, Лоуэлл — все отчетливые типы интеллекта, говорящие через характер.

Самовыражение в определенных пределах так же важно в критике, как и в любой другой форме литературы.

Французский критик Фердинанд Брюнетьер говорит, что истинно личный способ видеть и чувствовать, который является достоинством поэта и романиста, является недостатком в критике, потому что критическая функция — главным образом судебная.

В каждом человеке есть общая человечность, мера чистого разума, которую он разделяет со всеми; затем есть расовые черты, семейные черты, предвзятость его времени, наклонность, данная его обучением и окружением, и его собственный особый отпечаток и склад — то, что мы называем его идиосинкразией. Все эти вещи будут играть роль в его взгляде на любой вопрос. Его успех как критика в том, когда его человечность, его чистый интеллект дают свет, который лишь окрашивается или преломляется при прохождении через эти элементы. Но окрашенным и преломленным он будет, и именно эта окраска и преломление или отпечаток личного уравнения придает ценность и очарование работе человека как литературе. Сведите критику к науке или устраните элемент импрессионизма, и результат перестанет быть литературой. Разум может быть убежден, но эмоции остаются нетронутыми.

Единственная вещь, которая отличает все современные литературы от работ древнего или классического периода, — это их более постоянная субъективность и пронзительная лирическая нота в них.

Самовыражение было целью современного художника в гораздо более полном смысле, чем это было у художников языческого мира. Наша религия — это личная и субъективная религия — царство небесное внутри. Христианство обратило мысли людей на самих себя. Начались самоанализ, самокритика. Человек стал сознавать себя, свои грехи и свои недостатки и научился больше интересоваться элементами своего собственного характера.

Вероятно, нет большего заблуждения, чем то, под которым находится критик, когда он думает, что испытывает новую работу стандартом лучшего, что было продумано и достигнуто в мире. Он испытывает ее своей собственной концепцией этого стандарта; столько, сколько жизненно в его собственном уме, он может применить, и не более. Его собственный индивидуальный вкус и суждение — в конце концов, его тесты. Стандарт лучшего — это не какое-то правило большого пальца или линейки, которое каждый может применить; только лучшее может применить лучшее.

Импрессионизм, следовательно, лежит в основе всей критики, в любой области. Впечатление, которое работа производит на ваш интеллект, ваш вкус, ваше суждение, — это все, что вы можете в конечном итоге дать.

Критика во Франции, где искусство культивировалось более усердно, чем в любой другой стране, кажется разделенной между судебными критиками, такими как Брюнетьер, и критиками-импрессионистами, такими как Леметр. Последний излагает в терминах своих собственных симпатий и антипатий то, что другой стремится изложить в терминах безличного разума. Но их выводы, вероятно, будут различаться только так, как различаются их темпераменты и врожденные близости. У Брюнетьера более догматичный ум и более яростные антипатии. Он мог назвать Сент-Бёва крысой — вердикт, который отдает больше политической и религиозной нетерпимостью, чем беспристрастным разумом.

Разве мы не приходим всё больше к требованию, чтобы во всех литературных и художественных произведениях автор присутствовал в своей работе не просто как разум, как чистый интеллект, но и как яркая личность, придающая собственный оттенок тем принципам, которые он излагает? Любое жизненно важное творческое произведение — это откровение человека, а не только разума, и это верно в критике не меньше, чем в других формах литературы.

Предположим, критике Брюнетьера не хватало бы того, что делает её критикой Брюнетьера, или критике Арнольда — того, что делает её критикой Арнольда; долго ли мы интересовались бы ею? Устраните из работ этих людей всё индивидуальное, всё то, что в каждом из них производит впечатление новой литературной силы, акцент личности, и вы лишите соль её вкуса. Осмелимся ли мы сказать, что самое ценное в литературе — это индивидуальное и специфическое? Разве банальность не является банальностью именно потому, что ей не хватает этих качеств? Расплывчатое и общее можно получить в любом количестве и в любое время. Отличительное и характерное всегда редкость. Как много безликих романов, безликих поэм, безликих дискурсов, как много безвкусной критики того или иного рода производит каждое общество! Время от времени мы улавливаем отчетливую личную ноту, новый, проницательный голос, и это мы запоминаем и ценим в критике так же охотно, как в поэзии или художественной прозе. Не в этом ли секрет того, что подписанная критика вызывает у нас больший интерес, чем неподписанная?

Чистый, бескорыстный, безличный разум — прекрасная вещь для созерцания. Кто стал бы пренебрегать им или отрицать его? С таким же успехом можно бросать камни в солнце. Но подобно тому, как чистый белый свет солнца распадается на тысячи оттенков и тонов, возвращаясь к нам из живого мира, так и свет разума доходит до нас из литературы в тысячах смешанных красок и оттенков, видоизмененный изменчивыми настроениями и темпераментами отдельных писателей. Хотим ли мы или имеем ли право ожидать этого чистого белого света в критике — вопрос другой, но то, что мы получаем, — это свет, преломленный или окрашенный личностью критика, средой его времени, его расой, его личным уравнением. Критика должна точно передавать объекты, их форму и черты; но оттенок, атмосфера, настроение всего этого, высшая ценность всего этого — будет вкладом самого сокровенного и коренного «я» критика.

У каждого выдающегося писателя есть свой взгляд на вещи, он придает свой собственный колорит общим истинам, и именно это делает его близким нам. Является ли слово, которое он произносит, его словом — неизбежным, вердиктом его характера, результатом того, что в нем есть самого жизненного и характерного? Или это нечто заученное, результат моды, условности, подражания?

Посмотрите, как старые элементы воздуха, почвы, воды вечно соединяются вновь под воздействием того таинственного нечто, что мы называем жизнью, и производят новую растительность, новые цветы, новые плоды, новых мужчин, новых женщин — вечно, и всё же никогда не повторяясь. Так и силы человеческого духа соединяются со старыми фактами и прописными истинами, создавая новое искусство и новую литературу.

II

Разве не столь же верно, что ценность критики как руководства для суждения или вкуса, учащего нас, чем восхищаться и что осуждать, меньше, чем её ценность как интеллектуального удовольствия и стимула, её способности пробуждать идеи? Суждение — это хорошо, но вдохновение лучше. Как редко мы делаем суждения величайших критиков своими собственными! Мы радуемся, когда они подтверждают наши, но разве не в том, что критик дает нам от самого себя, заключается наш главный интерес и польза? Мы, например, не очень дорожим литературными суждениями Карлейля, но качеством ума Карлейля, его вспышками поэтической проницательности, его грузом совести, его силой портретирования, его героическим моральным стержнем мы дорожим очень сильно. Арнольд считал критику Карлейля менее здравой, чем критику Джонсона — более запятнанной увлечением, страстью и аппетитом, что, вероятно, так и есть; но как много больше стимулов, как много больше оживляющей силы, как много больше того материала, из которого сделана жизнь, получаем мы от Карлейля, чем от Джонсона или от самого Арнольда!

Того, что критика здрава, недостаточно — она должна также согревать и стимулировать ум; и если она делает это, мы не будем слишком беспокоиться о её выводах. Даже г-н Брюнетьер говорит, что в истории литературы и искусства есть шедевры, авторы которых были сущими глупцами, как есть, с другой стороны, посредственные работы, вышедшие из-под пера людей огромного интеллекта. Очень многие читатели, полагаю, не остановятся на главных выводах, к которым приходит Толстой в своем недавнем обсуждении вопроса «Что такое искусство?», но кто может не почувствовать, что перед нами большая, искренняя, полезная душа, чье понимание жизни и искусства представляет огромную ценность? Если бы мы оценивали Рёскина только по здравости его суждений, мы упустили бы самую важную его часть. Мы ценим его как пророка жизни, а не только как критика искусства. Был бы он лучшим критиком, будь он в меньшей степени пророком?

Или возьмем более чисто критический ум, такой как у Мэтью Арнольда. Дорожим ли мы очень сильно даже его литературными суждениями? Не дорожим ли мы гораздо больше его качествами как писателя — его ясностью, его центральностью, его стилем, его последовательностью мысли, его оборотами речи, его своеобразной интерпретацией литературы и жизни? Его мнения могут быть здравыми, но не в этом секрет его силы; она заключается в чем-то более интимном и личном для него самого. Покойный директор Шэрп был, вероятно, столь же здравым критиком, как и Арнольд, но его работа представляет гораздо меньший интерес, потому что она не содержит такого же жизненного выражения нового и отчетливого типа ума. Арнольд был лучшим критиком литературы, чем жизни и истории. Были и другие ценности, помимо литературных, которые не столь четко входили в его поле зрения. В 1870 году он думал, что у немцев мало шансов в войне с Францией. Как могла немецкая Gemeinheit, или пошлость, устоять перед французским esprit? В нашей Гражданской войне он ожидал победы Юга. Разве Юг не обладал отличительностью? Но отличительность больше значит в стиле, чем на войне. Критика Арнольда имеет большое достоинство — она является ясным и убедительным выражением тонко воспитанного, высокоморального, особого типа человека, причем типа чистого и благородного. В ней не было ни неловкости, ни грубости, ни натужности, ни путаницы, ни поспешных суждений, и, по-видимому, никакой предвзятости. Он был устойчив, как часы. Его идеи были последовательны и однородны; они текут, как живые токи, через все его работы и придают им единство и определенность. Его нельзя стереть или опрокинуть; его можно только сравнить и оценить. Его слово не окончательно, но оно уместно и бросает вызов вашему здравому смыслу. Его вклад вливается в поток английской критики, как чистый ручей в мутный; он не глубок, но прозрачен — приток, который улучшает качество всего потока. Он дает нам то освежение и удовлетворение, которое мы всегда получаем от слов человека, говорящего от своего собственного имени и на основе глубоких личных убеждений.

Позитивные суждения в литературе, искусстве или любых вопросах вкуса — опасные вещи. Постоянно ощущается острая потребность в новой, свежей силе, чтобы разрушить старые вердикты и мнения и снова привести всё в движение. «Мы должны научиться у мастера, как уничтожить его». Великий критик дает нам смелость пересмотреть свои суждения. Доктор Джонсон говорил, что Драйден был писателем, который первым научил нас определять достоинство композиции на основе принципов; но критика со времен Драйдена была столь же противоречива сама с собой, как и до него. Это искусство, а не наука — одна из форм литературного искусства, в которой, как и во всех других формах искусства, человек, а не принцип, является главным фактором.

III

Если задуматься, какими разнообразными и противоречивыми были суждения даже лучших критиков! Посмотрите, как вердикты Маколея отличаются от вердиктов Карлейля, Карлейля — от Арнольда, Арнольда — от Фредерика Харрисона, Морли, Стивена или Суинберна; как Тэн и Сент-Бёв расходятся во мнениях о Бальзаке; как Ренан и Арнольд расходятся во мнениях о Гюго; как Лоуэлл и Эмерсон расходятся во мнениях об Уитмене; и как далеки друг от друга современные критики в оценке достоинств Браунинга, Ибсена, Толстого. Лэндор не мог терпеть Данте, и даже великий Гёте говорил Эккерману, что Данте был одним из тех авторов, которых ему запрещено читать. По суждению Байрона, Гриффитс и Роджерс были большими поэтами, чем Вордсворт и Кольридж. Немецкий профессор Гримм видит в Гёте «величайшего поэта всех времен и народов», что заставляет Мэтью Арнольда улыбнуться. Шатобриан считал Расина настолько превосходящим Шекспира, насколько Аполлон Бельведерский превосходит неуклюжую египетскую статую. Каждая нация, говорит французский критик, имеет свои струны чувствительности, которые совершенно непостижимы для другой. «Многими и разнообразными, — говорит Арнольд, — должны быть суждения, выносимые о каждом великом поэте, о каждом значительном писателе». И кажется, что чем больше писатель или поэт, тем более разнообразными и противоречивыми будут суждения о нем. С мелкими людьми легко разобраться — споров о них нет; но великие сбивают нас с толку и испытывают. Именно вокруг их имен, как где-то замечает Сент-Бёв, происходит вечный критический турнир.

Казалось бы, чем ближе мы по времени к событию, человеку, книге, произведению искусства, тем меньше вероятность, что мы оценим их правильно, особенно если они выходят за рамки обычного и затрагивают великие вопросы и проблемы. Такому поэту, как Данте, Виктор Гюго или Уитмен, или такому персонажу, как Наполеон, Кромвель или Джон Браун, или такому художнику, как Анджело, Тёрнер или Милле, потребуется время, чтобы утвердить свои права. В литературе люди высшего порядка, чтобы быть понятыми, должны, несомненно, в некоторой мере дождаться роста вкуса самих людей или того времени, когда их собственные идеалы станут привычными для человеческого ума. С каждым великим новшеством, в какой бы области оно ни было, с каждым проходящим годом наши умы лучше приспосабливаются к нему и острее чувствуют его достоинства. Современная критика неизбежно будет противоречивой. Люди придерживаются противоположных взглядов на текущие вопросы; они слишком близки к ним, чтобы видеть все их последствия. Как отличается аспект, который принимает вопрос рабства на этом расстоянии, и Гражданская война, выросшая из него, от того облика, который они имели поколение или два назад! Только немногие великие умы видят сегодня то, что массы увидят завтра. Они занимают выгодную позицию характера и принципа, которая подобна возвышенности в ландшафте, открывающей широкий обзор. Сент-Бёв, безусловно, поступил несправедливо по отношению к Бальзаку, а Шерер — к Беранже. Это были современные суждения, и личная антипатия играла в них большую роль. Сент-Бёв говорит, что когда два хороших интеллекта выносят совершенно разные суждения об одном и том же авторе, это происходит потому, что они в данный момент не фиксируют свои мысли на одном и том же объекте; у них нет его целиком перед глазами; их взгляд не охватывает его полностью. Именно в этом всё дело: мы каждый ищем разные ценности; мы острее чувствуем одни достоинства, чем другие; то, что упускает один критик, видит другой. Мы более или менее похожи на химические элементы, которые охотно соединяются с одними своими собратьями и не соединяются с другими. Избирательное сродство действует повсюду — где тот критический гений, который является универсальным растворителем? Вероятно, сам Сент-Бёв ближе всех к этому из тех, кто когда-либо жил.

IV

Не только истина создает литературу; это истина плюс человек. Читатели воображают, что они интересуются птицами и цветами, которые находят на страницах поэтов; но нет, их интересуют сами поэты. В полях и лесах есть те же птицы и цветы — заботятся ли они о них? Во многих авторах, о которых пишет Сент-Бёв, я не заинтересован, но я всегда интересуюсь взглядом Сент-Бёва на них, игрой его интеллекта и воображения над ними и вокруг них. После прочтения его обсуждения Каупера, Фенелона, Массийона или Паскаля в моем уме остается не вкус этих писателей, а вкус самого критика. Я нахожусь под его обаянием, а не под обаянием его предмета. Разве это не в равной степени верно для критики Гёте, Карлейля, Маколея, Лэма, Хэзлитта, Кольриджа или любого другого? Страницы этих писателей — не более прозрачная среда, через которую мы видим предмет таким, каков он есть сам по себе, чем страницы любого другого творческого художника. Наука показывает нам, или стремится показать нам, вещь такой, какая она есть; но искусство показывает её нам, окрашенную призматическими лучами человеческого духа. Критика, которая согревает и интересует, — это вечное созидание, как предполагал Сент-Бёв. Это постоянное сочетание предмета с мыслью критика. Когда г-н Джеймс пишет о Сент-Бёве, мы находимся под его обаянием; именно г-н Джеймс поглощает и восхищает нас сейчас. Мы получаем истину о его предмете, конечно, но она всегда в сочетании с истиной о г-не Джеймсе. То же самое верно, когда Маколей пишет о Мильтоне, Карлейль о Бёрнсе или Джонсоне, Эмерсон о Монтене или Платоне, а Лоуэлл о Торо или Вордсворте — критик раскрывает себя в своем предмете и через него.

Мы не требуем, чтобы Арнольд убрал настоящего Арнольда с дороги и слился с общим человечеством (этого он не может сделать в любом случае), а только чтобы он отложил в сторону сознательного внешнего Арнольда, так сказать — Арнольда высокомерного, презрительного, ненавистника инакомыслия, дразнителя филистеров. Критик должен вырваться из местного и случайного. Мы хотели бы, чтобы Маколей перестал быть вигом, Джонсон перестал быть тори, Шерер забыл о своем богословском образовании, а Брюнетьер избавился от своей католической предвзятости.

V

Неважно, сколько истины говорит нам критик, если его работа сама по себе не поднимается до достоинства хорошей литературы, если он не использует язык жизненно и образно, мы не будем интересоваться им. Литературная и художественная истина — это не то, что может быть схвачено и повторено безразлично этим или тем человеком, подобно истинам науки: она должна быть воспроизведена или воссоздана критиком; она должна быть столь же жизненной на его странице, как и на странице его автора. Истины науки статичны; истины искусства динамичны. Если посредственный ум пишет о Шекспире, результат будет посредственным, сколько бы голой истины он нам ни сообщил.

Что же тогда мы подразумеваем под великим критиком? Мы подразумеваем великий ум, который находит полное самовыражение в работах других людей и через них. Арнольд нашел более полное самовыражение через литературную критику, чем через любой другой канал: отсюда он величайший здесь; его богословская и религиозная критика показывает его с менее выгодной стороны. Сент-Бёв пробовал поэзию и художественную прозу, но не нашел полного выхода для своего таланта, пока не попробовал критику. Не глубокий или оригинальный ум, но удивительно гибкий, терпимый, сочувствующий, привлекательный; вьющееся растение, можно сказать, которому нужна была какая-то опора, чтобы показать себя с лучшей стороны. Мы говорим о французском уме в целом, что он более истинно критический ум, чем английский; он находит в критике лучшее поле для проявления своих особых дарований — вкуса, ясности, краткости, гибкости, суждения, — чем более оригинальный и глубоко эмоциональный английский. Французская критика редко бывает глубокой, но она всегда легкая, меткая, изящная, деликатная, ясная, удачная — ясный смысл и хороший вкус, чудесно смешанные.

Критика в своих научных аспектах или как чисто интеллектуальное усилие — поиск точной истины, просеивание доказательств, взвешивание и сравнение данных, распутывание свидетельских показаний, отделение ложного от истинного, как у юриста, врача, человека науки, критика старых текстов и документов — это одно. Критика литературы и искусства, затрагивающая вопросы вкуса, стиля, поэтических и художественных ценностей, — это совсем другое и требует совсем других способностей. В первом случае она в основном судебная, бесстрастная, безличная; во втором случае больше вовлечены симпатии и особые пристрастия. Мы стремимся в большей или меньшей степени интерпретировать творческого писателя, выявить и подчеркнуть его особое качество и стимул, сплавить его и пересказать в других терминах; и, делая это, мы отдаем себя более свободно. Мы не можем полностью интерпретировать то, что не любим, а у любви есть глаза, о которых не знает суждение. То, что человек был рожден сказать, то, что он говорит из своей самой коренной сущности, — это может полностью оценить и интерпретировать только та же судьба и сила в вас.

VI

Поиск истины в субъективных вопросах — это более или менее поиск самого себя, того, что приятно своей конституциональной предвзятости или врожденным пристрастиям. Мы видим вещь не столько такой, какая она есть сама по себе, сколько такой, какой она соотносится с нашим индивидуальным фрагментом существования. Урок, который мы медленнее всего усваиваем и применяем, — это относительность истины во всех этих вопросах, или то, что она такова, какой мы её делаем. Это продукт ума, как яблоко — продукт дерева. Мы получаем один вид истины от Ренана, другой от Тэна, еще другой от Рёскина, Карлейля или Арнольда. Качество различается в зависимости от того, насколько различаются умы или духи, из которых исходит истина. Ожидаем ли мы, что все яблоки в саду будут одинаковыми? В общих качествах — да, но не в особых вкусах; а в литературе именно особый вкус является самым ценным. Мы ценим качество, придаваемое истине постигающим умом.

Проходит много времени, прежде чем мы дорастаем до восприятия того, что противоположности истинны, что противоположные типы служат одинаково. «Один высший не противоречит другому высшему, — говорит Уитмен, — не больше, чем одно зрение противоречит другому зрению, или один слух противоречит другому слуху». Великие люди были радикалами, и великие люди были консерваторами; великие люди были ортодоксами, и они были еретиками; они были силами расширения и они были силами сжатия. В литературе хорошо быть реалистом, и хорошо быть романтиком; хорошо быть Дюма, и хорошо быть Золя; хорошо быть Карлейлем, и хорошо быть Мадзини — всегда при условии, что человек таков изнутри, а не извне, по собственному убеждению, а не по слухам или конформизму.

Человек прокладывает свой путь в мире среди противоборствующих сил; он становится чем-то, только преодолевая что-то; всегда идет борьба за выживание, и всегда есть достоинство в том, что выживает. Пусть каждый будет совершенен в своем роде. Мы не возражаем против готического типа ума, потому что он не классический, ни против англичанина, потому что он не француз. Мы ищем меру природы или естественной силы и авторитета в этих типах. Природа всех типов; она сегодняшнего дня, как и вчерашнего; она этого века, как и первого; она была с Бёрнсом, как и с Пиндаром. Потому что грек был естественным, должны ли мы поэтому сказать, что природа — греческая? Она азиатская, исландская, саксонская, кельтская, американская тоже. Она — всё для всех людей; и без неё нет ничего, что есть.

VII

Истина одновременно субъективна и объективна. Первая — это то, что приятно конституции человека и его точке зрения, или его ментальному и духовному складу. Объективная истина — это проверяемая истина, или то, что согласуется с внешними фактами и условиями.

Критика имеет дело с обоими аспектами. Она объективна, когда направлена на объективные или проверяемые факты; она субъективна, когда направлена на субъективные факты. Объективный факт, например, что такой человек, как Шекспир, жил в такой стране в такое время, что он написал различные пьесы такого-то характера и что эти пьесы были основаны на других пьесах, легендах или историях. Но поэтическая истина, поэтическая красота этих пьес, их скрытые смыслы, философия, лежащая в их основе, — это не объективные факты в том же смысле. В этом отношении нет двух людей, которые читали бы их совершенно одинаково. Гамлет интерпретировался многими способами. Какой Гамлет истинный — Гёте, Кольриджа, Хэзлитта, Кина или Бута? Каждый истинен, поскольку выражает реальную и жизненную концепцию, порожденную поэтом в уме критика или актера. Красота стихотворения или любого произведения искусства — это не объективное нечто, очевидное для всех; это опыт ума, который мы каждый имеем в разной степени. На самом деле, область наших эстетических восприятий и наслаждений не более фиксирована и определенна, чем область наших религиозных восприятий и наслаждений, и мы расходимся друг с другом в одном случае так же, как и в другом. Это расхождение, конечно, в обоих случаях в основном поверхностно; оно в форме, а не в сущности. Религии погибают, но религия остается. Стили искусства проходят, но искусство пребывает. Зайдите достаточно глубоко, и мы все согласимся, потому что человеческая природа фундаментально одинакова везде. Всё, что я хочу сказать, это то, что внешние выражения искусства различаются в разные эпохи и среди разных рас так же, как внешние выражения религии. Во всех этих вопросах субъективный элемент играет важную роль. Является ли Браунинг большим поэтом, чем Теннисон? Является ли Теккерей большим романистом, чем Диккенс? Имеет ли Ньюмен лучший стиль, чем Арнольд? Является ли По нашим величайшим поэтом, как думают многие британские критики? Эти и все подобные вопросы включают личное уравнение критика, и его ответ на них будет дан скорее его бессознательным, чем сознательным «я». Обращение идет не столько к его рациональным способностям, сколько к его тайным симпатиям или эстетическим восприятиям. Вы можете воздействовать на разум человека, но вы не можете никаким подобным процессом изменить его вкус или его веру. Если мы не привержены по природе определенным взглядам, мы привержены определенной привычке ума, определенному моральному и духовному отношению, которые делают эти взгляды почти неизбежными для нас. «Не всем умам дано, — говорит Сент-Бёв, — чувствовать и смаковать в равной степени особые красоты и достоинства Массийона», или, можно добавить, любого другого автора, особенно если он обладает выраженной индивидуальностью.

Мы не все имеем и не можем иметь одинаковую меру признательности Эмерсону, Вордсворту, Рёскину, Уитмену или Браунингу. Наслаждаться этими людьми «искренне и без усталости — это качество и почти особенность некоторых умов, которая может служить для их определения». Сам Сент-Бёв был главным образом заинтересован характером автора — «тем, что было наиболее индивидуальным в его личности». У него не было произвольных правил, пробных камней или систем, но он прижимал каждую новую работу нежно, почти ласково, пока она не отдавала свое характерное качество и вкус.

Но объективное рассмотрение достоинств работы человека не исключает и не может исключить или измерить субъективное влечение, отвращение или безразличие, которое мы испытываем или не испытываем к этой работе. Здесь действует нечто более глубокое и мощное, чем разум. За самым беспристрастным литературным суждением лежит факт, что критик — это человек; что он принадлежит к определенной расе, семье, темпераменту, среде; что он естественно холоден или сочувствующ, либерален или реакционен, терпим или нетерпим, и поэтому имеет свои индивидуальные симпатии и антипатии; что определенные типы привлекают его больше, чем другие; что из двух поэтов равной силы голос одного волнует его больше, чем голос другого. Нечто столь же тонкое, жизненное и трудное для анализа, как вкус фрукта, и аналогичное ему, заставляет его предпочесть этого поэта тому. Можно ясно видеть превосходство Мильтона над Вордсвортом и все же прилепиться к последнему. Как прекрасен «Лисидас», но он оставил доктора Джонсона холодным и критичным. В «Тирсисе» Арнольда гораздо больше крика — настоящего крика сердца. Чувствуешь, что страсть реальна в одном и напускная в другом. Является ли «Лисидас» поэтому менее творческой работой? Утвердительная сторона вопроса не лишена поддержки. Джонсон недооценивал некоторые из лучших работ Грея; не хватало прикосновения симпатии. Это прикосновение симпатии не ждет критического суждения, но часто опережает его и выходит за его пределы. Говорят, что мисс Мартино находила «Тома Джонса» скучным чтением, что Шарлотта Бронте не заботилась о Джейн Остин, и что Теккерей ставил Купера выше Скотта — всё, без сомнения, из-за отсутствия оживляющего прикосновения симпатии.

Как правило, мы больше сочувствуем авторам нашей собственной страны, чем авторам другой. Немногие англичане могут воздать должное Виктору Гюго, и даже некоторым французам он кажется «гигантским хвастуном». Французу столь же трудно оценить Карлейля, и каким абсурдным кажется вердикт Вольтера о Шекспире — «пьяный дикарь»!

Французский ум — это преимущественно критический ум, однако во Франции есть и были столько же школ критики, сколько поэзии, философии или романа. Разные типы ума, индивидуальная идиосинкразия, противоположные теории и методы выделяются так же ясно в этой области, как и в любой другой области умственной деятельности. От мадам де Сталь через Баранта, Вильмена, Низара, Сент-Бёва до Брюнетьера и критиков наших дней критика была индивидуалистической и отражала столько типов ума и точек зрения, сколько было критиков. Где нам искать окончательную критику? Сначала правит классицизм, потом романтизм, потом натурализм, а дальше, как нам говорят, будет идеализм. Что бы это ни было, это достаточно верно, когда произносится жизненными и искренними умами, и служит своей цели. Есть много достоинств, но где высшее достоинство? Натурализм Сент-Бёва превосходен, позитивизм Низара превосходен, классицизм Брюнетьера превосходен, а детерминизм Тэна дает интересные результаты; но все они относительны, все экспериментальны, все подлежат пересмотру. Ни одному человеку не дано иметь монополию на истину. Ни одному поэту не дано иметь монополию на красоту. Есть одна красота Мильтона, другая Вордсворта, третья Бёрнса, четвертая Теннисона. Схватить и выявить характерную красоту каждого и дать своему читателю живое чувство этого — дело критика.

VIII

Наше чтение — это поиск отличного, жизненного и характерного, которое может принимать столько же разнообразных форм в искусстве и литературе, сколько в жизни и природе. Ученый, естествоиспытатель, моралист, философ могут получать удовольствие от работы, которая дает мало или совсем не дает удовольствия литературному художнику. Критику можно рассматривать как поиск этих различных ценностей или различных фаз истины, которые критик выражает в терминах своего собственного вкуса, знаний, проницательности и т. д., для научных ценностей, философских ценностей, литературных и поэтических ценностей, или моральных и религиозных ценностей, в зависимости от предмета, на который направлен критический ум. Никакие два человека не ищут точно одних и тех же ценностей и не имеют одинаковой меры их признательности. Эмерсон и Лоуэлл, например, предъявляют совершенно разные требования и формируют разные оценки поэтов, которых они читают. Лоуэлл делает упор на традиционные литературные ценности, Эмерсон больше на духовные и религиозные ценности. Англичанин найдет ценности в поэтах своей собственной страны, которых не находит француз, а француз — ценности в своих поэтах, которых не находит англичанин. Посмотрите, как Шерер и Тэн обращались с Мильтоном. Великий эпос Мильтона имеет поэтическую и литературную ценность, часто высокого порядка, но как философия или религия он гротескен.

IX

И всё же пусть я не покажусь недооценивающим ценность того, что называется судебной критикой. Критика как акт суждения, как бескорыстная попытка увидеть вещь такой, какая она есть сама по себе и как она соотносится с другими вещами, справедливо ревнива к нашим личным вкусам и предпочтениям. Эти вкусы и предпочтения могут ослепить нас по отношению к истине. Можем ли мы восхищаться выше них или даже вопреки им? Лелеять только тех писателей, которые соответствуют нашему собственному складу или ментальному комплексу, — путь полукультурных. Можем ли мы подняться до бескорыстного взгляда? Опасность индивидуализма в литературе — это каприз, предвзятость, частичные взгляды; опасность интеллектуализма — холодность, бесцветность, формальность.

Идеальный критик соединит оба; он будет бескорыстным и всё же сочувствующим, индивидуальным и всё же избегающим капризов и предвзятости, теплым от интереса и всё же холодным от суждения; отдаваясь своему предмету и всё же не теряя себя в нем, поддерживая традицию и всё же приветствуя новый талант, давая личное уравнение свободной игре, не размывая свет безличного интеллекта. С точки зрения интеллектуализма, критика стремится устранить личное уравнение, то, что является частным и специфическим для нас как индивидов, и основывать критику на чем-то вроде универсальных принципов. То, чего мы жаждем, чем буквально питаются наши умы, может ослепить нас по отношению к истинно отличному. Наши потребности личны; к чему мы должны стремиться, так это к совершенству, которое безлично. Когда мы поднимаемся до сферы бескорыстного, мы теряем из виду наши индивидуальные вкусы и пристрастия. Вопрос тогда не в том, чего мы хотим, не в том, к чему у нас есть вкус, а в том, что мы способны оценить. Можем ли мы оценить лучшее? Можем ли мы разделить универсальный ум до степени наслаждения лучшим, что было известно и продумано в мире? Эмерсон говорил, что он всегда рад встретить людей, которые видели превосходство Шекспира над всеми другими поэтами. Если мы предпочитаем Поупа Шекспиру, как мы склонны в определенном возрасте, мы можем знать по этому, что есть совершенство за пределами нашего досягаемости. Несомненно, масса читателей не оценит лучшую литературу, а только вторую или третью лучшую. Эстетические восприятия человека могут быть расширены и образованы так же, как и его интеллектуальные. Необразованный человек чувствует мало интереса за пределами своего собственного района — личных дел мужчин и женщин, которых он видит и знает. Образуйте его немного, дайте ему его местную газету, и сфера его интересов расширится; еще немного, и он проявляет интерес к своему штату; еще больше, и он расширяется до всей своей страны; еще больше, и весь мир находится в пределах его симпатии и кругозора. Так и в эстетической сфере; он выходит за пределы своих личных вкусов и потребностей в великие мировые течения литературы и искусства. Он может оценить работы, написанные в другие эпохи и земли, которые совершенно чужды его собственному темпераменту и взглядам. Это значит быть бескорыстным. Эмансипировать вкус — это то же самое, что эмансипировать интеллект; подняться над своими личными симпатиями — это то же самое, что подняться над своими личными предрассудками и суевериями. Мальчик определенного склада имеет симпатию к дешевым романам; если мы можем поднять его до оценки Скотта, Теккерея или Готорна, как мы эмансипировали его вкус! Так что Брюнетьер был прав, говоря, что в искусстве и литературе начало мудрости — не доверять тому, что нам нравится. Не доверять, а не отвергать. Давайте сначала исследуем и посмотрим, на каких основаниях нам это нравится, — посмотрим, должны ли мы это любить; посмотрим, сродни ли это тому, что имеет постоянную ценность в лучшей мысли мира. Французский критик рассказывает историю о человеке, который сидел спокойно и невозмутимо во время проповеди, которая заставляла людей вокруг него проливать потоки слез, и который оправдывался, говоря: «Я не принадлежу к этому приходу». Вкусы человека должны быть шире его прихода. Я полагаю, любой из наших религиозных братьев чувствовал бы себя немного неловко, плача в церкви религиозной деноминации, не принадлежащей ему. Наша религия не более эмансипирована, чем наши вкусы. Лоуэлл говорит, что есть прирожденные паписты и прирожденные вордсвортианцы; но чем больше эти типы могут выйти из своих ограничений и оценить друг друга, тем больше они эмансипированы.

V

НЕДАВНИЕ ФАЗЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

I

Критика критики — одна из заметных литературных характеристик последних десяти или пятнадцати лет, как в этой стране, так и в Европе. Это видно во Франции в эссе Брюнетьера и в «Научной критике» Эннекена; в Англии в недавней работе Уильяма Б. Уордсфолда «Принципы критики» и в двух томах «Эссе к критическому методу» г-на Джона М. Робертсона; в этой стране в «Критике и художественной прозе» г-на Хауэллса, в «Элементах критики» проф. Джонсона и в еще более недавней работе профессора Сирса «Методы и принципы критики», помимо многочисленных обсуждений предмета в журналах и литературных изданиях.

Западный профессор колледжа недавно обсудил некоторые фазы предмета под заголовком «Демократическая критика»; после чего другие профессора колледжей подняли голос протеста, один из них иронично спрашивая: почему бы не иметь демократическую ботанику, зоологию, геологию и астрономию? Я думаю, можно ответить, что, поскольку демократия основана на естественном законе и означает свободное исследование, честное поле и никаких привилегий, у нас всё это уже есть. Вся наука демократична в том смысле, что она не уважает лиц, не имеет пристрастий, не останавливается перед произвольными границами и ставит всё на равную ногу перед естественным законом. Безусловно, дух науки прямо ведет к демократии. Когда наука показывает нам, что вселенная сделана из одного материала, что небесные законы, как говорил Уитмен, не нуждаются в переработке и исправлении, что присущая сила и достоинство в конечном итоге говорят сами за себя, и что нет одного правила для небес вверху и другого для земли внизу, она прокладывает путь для демократических идей и идеалов.

Тем не менее, чистая наука находится вне домена литературы и не отражает жизнь и характер народа, как это делает литература. Она не держит зеркало человеческого воображения перед природой, а растворяет природу в перегонном кубе его понимания. Она не является выразителем личности, как искусство, а является индексом развития и прогресса безличного разума. Но когда мы входим в область чувств и эмоций — субъективный мир критики, литературы, искусства — дело обстоит иначе. Здесь мы находим отраженными социальные и произвольные различия; здесь мы находим зеркально отраженными дух и темперамент людей, на которых воздействуют и которых модифицируют социальный организм и идеалы разных времен и рас. Демократическое сообщество будет иметь стандарты совершенства в искусстве и критике, отличающиеся от стандартов аристократического сообщества, и будет привлекаться другими качествами. Мне кажется, что д-р Триггс был совершенно прав, говоря, что критика, которая оценивает литературные продукты согласно абсолютным стандартам, которая цепляется за прошлое, которая культивирует академический дух, которая является исключительной и несимпатичной, может справедливо называться аристократической; и что критика, которая больше следует сравнительному методу, которая придерживается принципов, а не стандартов, и делает упор на жизненном и характерном в работе человека, а не на её форме и внешней красоте, является по существу демократической.

Без сомнения, идеал монументальных работ древности по существу антидемократичен. Он воспитывался исключительной культурой. Он идет рука об руку с идеей божественного права королей, привилегированного класса и находится в состоянии войны с духом нашего времени. Католическая традиция в религии и классическая традиция в литературе столь же чужды духу демократии, как монархическая традиция в политике. Они все — ветви от одного корня. Классическая традиция породила Мильтона, но она не породила Шекспира, самого удивительного гения современного мира. Для классической традиции, как она говорила через Вольтера, Шекспир был варваром. Действительно, искусство Шекспира было по существу демократическим, как бы оно ни занималось королевскими и аристократическими особами. Оно свободно, как птица вне клетки, и не платит дань классическим моделям. Его цель — внутреннее движение, слияние и жизненность, а не внешняя гармония и пропорция. Греческая пьеса подобна греческому храму — целомудренна, строга, симметрична, красива. Пьеса Шекспира, как давно предположил д-р Джонсон, больше похожа на лес или кусок свободной природы.

II

Демократический и аристократический, возможно, не лучшие термины для применения к двум противоположным типам критиков — людям, подобным Мэтью Арнольду или французскому критику Фердинанду Брюнетьеру, с одной стороны, оба — представители авторитета в литературе; и людям, подобным Сент-Бёву и Анатолю Франсу, и молодому поколению английских и американских критиков, с другой стороны, людям, которые более терпимы к индивидуальным различиям и более склонны искать причину каждой работы внутри неё самой. Тем не менее, эти термины довольно хорошо указывают на два глубоко различных типа.

Брюнетьер — воинствующий и догматичный критик, как мы видели по его суровому осуждению Золя во время лекций в этой стране несколько лет назад. Один из его панегиристов говорит о нем как об «автократе торжествующих убеждений». Демократической крови в его жилах очень мало. Он отражает старый ортодоксальный и аристократический дух в своем диктате, что природе нельзя доверять; что как во вкусе, так и в морали то, что приходит к нам естественно и доставляет нам удовольствие, по этой самой причине следует избегать. Природа порочна. В морали, если мы хотим достичь добродетели, мы должны идти против неё; а в искусстве и литературе, если мы хотим достичь мудрости, мы должны не доверять тому, что нам нравится. Это подозрение к природе было ключевой нотой старой теологии, которая находила свой авторитет в чудесном откровении, и это ключевая нота старой аристотелевской критики, которая находила свой авторитет в своде правил, выведенных из мастеров. Новая теология ищет научную основу для своей морали или ищет санкции самой природы; и демократическая критика стремится стоять на той же основе и придерживается принципов, а не стандартов, не уступая капризам неосведомленного вкуса, а ища закон и проверку каждой работы внутри неё самой. Мы больше не судим о достоинстве человека по его вероисповеданию, а по тому, что он есть сам по себе; по его естественным добродетелям и способностям; и мы больше не осуждаем произведение искусства, потому что оно порывает со старыми традициями.

Арнольд был схожего темперамента с Брюнетьером. Его элементы стиля — «достоинство и отличительность», часть классической традиции, пережиток феодального и аристократического мира, литературы дворов и придворных, в отличие от литературы народа, демократической литературы. Отличительность высказывания, отличительность манер, отличительность одежды и экипажа — всё это одно целое и придерживается аристократического и монархического идеала. Особая антипатия этого идеала — обычное; всё обычное — вульгарно. Когда Арнольд приехал в эту страну и заинтересовался жизнями Гранта и Линкольна, он нашел их обоих лишенными отличительности — в их словах или манерах не было привкуса аристократического. И критика верна. По всем рассказам, Грант выглядел гораздо менее отличительно при Аппоматтоксе, чем Ли; а Линкольн легко затмевался в аристократических грациях некоторыми членами своего кабинета. Действительно, преобладающим качеством двух людей была их огромная обычность. Вашингтон и Джефферсон были гораздо ближе к аристократическому идеалу. Линкольн и Грант оба обладали величием первого порядка, но их тип был демократическим, а не аристократическим. Аристократический идеал совершенства охватывает другие качества; в нем больше гордости, больше исключительности; он больше держится традиций и особых привилегий. Линкольн имел меньше отличительности, чем Самнер или Чейз, Грант меньше, чем Шерман или Ли, но каждый имел совершенство, которого не было у других. Избранные, утонченные, культурные принадлежат к одному классу совершенств: качества Линкольна и Гранта принадлежат к другому и более фундаментальному роду. Сам Арнольд имел отличительность — он имел урбанизм, ясность, пропорцию и многие другие классические добродетели — но он не имел широты, симпатии, сердечности, обычности. Качество отличительности, воздух чего-то избранного, высокородного, сверхтонкого, несомненно, будет значить всё меньше и меньше в такой стране, как наша. В литературе и характере мы ищем другие ценности, истинное, жизненное, характерное. Нет ничего в жизни или характере более привлекательного, чем обычность, соединенная с великим совершенством; обычное, увенчанное необычайным, как в Линкольне-человеке, Сократе-философе, Бёрнсе или Вордсворте-поэте. Отличительность вызывает восхищение, обычность вызывает любовь. Нота равенства, демократическая нота, гораздо более выражена у Браунинга, чем у Теннисона, у Шелли, чем у Арнольда, у Вордсворта, чем у Мильтона, и она более выражена у американских поэтов, чем у английских. Временам и людям, подобным нашим, внушение чего-то сердечного и героического в литературе нужнее, чем внушение чего-то тонкого и изысканного. Отличительность не следует путать с достоинством или возвышенностью, которые процветают в большей или меньшей степени у всех великих народов. Простой рабочий человек может проявлять большое достоинство, но никогда отличительность. Достоинство часто светилось в речах старых индейских вождей, но не отличительность, как этот термин используется здесь.

Чем больше точек, в которых человек соприкасается со своим ближним, тем более он демократичен. Широта его отношения к остальному миру — вот тест. Сент-Бёв был более истинно демократическим критиком, чем Брюнетьер. Демократический производитель в литературе будет отличаться от аристократического меньше своими стандартами совершенства, чем атмосферой человеческого равенства и обычности, которую он излучает. Мы слишком склонны ассоциировать обычное с вульгарным. Есть обычность Линкольна или Гранта, и есть обычность низших слоев общества. Есть обычность земли, воздуха и воды, и есть обычность пыли и грязи; обычность базового и универсального, и обычность дешевого и мишурного. Спокойствие Гранта, самообладание, упорство в достижении цели, скромность, всесторонность ума были необычны по степени, а не по роду. Он был обычным солдатом с добавленными необычайными силами, но обычный солдат был всегда виден. Так и с Линкольном — его величие было инклюзивным, а не эксклюзивным.

III

Поскольку хороший вкус означает «хорошую форму», и поскольку хорошая форма устанавливается социальными и конвенциональными обычаями модного мира, поэт демократии имеет мало общего с этим. Но поскольку он основан на присущей пригодности вещей и здоровье и развитии лучшего, что есть в человеке, настолько он обязан записаться на службу к нему. В мире, где все образованы и читают книги, будет циркулировать много плохой литературы; но не будут ли циркулировать также хорошая, лучшая? Не будет ли немногих хороших судей, спасительного остатка? Разве сейчас в Англии или Франции не столько же хорошего вкуса и здравого смысла, сколько во времена более жестко монархические?

Идеальная демократия — это не торжество варварства или буйство вульгарности, но это торжество здравого смысла и естественного равенства и неравенства. Некоторые вещи лучше других, лучше с точки зрения всей жизни. За эти лучшие вещи мы должны держаться и придавать им большое значение в демократии, как и в аристократии. Мы должны стремиться к лучшему, что известно и продумано в мире. Это лучшее привилегированный класс стремится присвоить себе; демократия стремится разделить его со всеми. Не все способны принять его, но все могут попытаться. Они будут лучше способны завтра, если у них будет шанс сегодня. Мы не должны игнорировать вульгарность, плохой вкус, присущие демократическим условиям. Если мы это сделаем, мы никогда не избавимся от них. Политическое равенство выводит на передний план многие некрасивые человеческие черты, громкие, посредственные, наглые и т. д. Тем более мы должны фиксировать внимание на истинном, благородном, героическом, бескорыстном. Правило умеренности, хорошего вкуса, здравого смысла предшествует любому социальному условию. Демократия не может отменить фундаментальные принципы. Существенные условия жизни не изменены, но произвольные, случайные условия модифицированы. Человеку всё ещё нужны пища, одежда, кров и транспорт; он всё ещё подвержен старым препятствиям и разочарованиям внутри себя.

Мы должны дать терминам «хороший вкус», «здравый смысл» более широкий охват; вот и всё. Принципы хорошего вкуса при применении к искусству не являются фиксированными и абсолютными, как принципы математики или точных наук. Они жизненны и эластичны. Они подразумевают определенную пригодность и последовательность. Шекспир шокировал классический вкус французских критиков. Он нарушал единства и смешивал прозу и поэзию. Но то, что было хорошим вкусом у Шекспира — то есть в соответствии с его духом и целью — могло быть плохим вкусом у Расина. То, что позволительно элементарному поэту, как Уитмен, будет резать слух у утонченного поэта, как Лонгфелло. Но плохой вкус у Уитмена, то есть вещи, не соответствующие идеалу, который у него перед глазами, режут слух так же, как у любого другого поэта. У него много строк, отрывков и целых стихотворений, которые заставляют зубы многих читателей скрипеть, которые, однако, находятся в полном соответствии с его планом и духом. Они идут с поэтом Космоса, но не с поэтом гостиной или библиотеки. Мой вкус не шокирован, но моя смелость брошена вызов.

В случае с Уитменом обращение направлено не так прямо и исключительно к нашим эстетическим восприятиям, как у большинства других поэтов; он стихиен там, где они культурны и искусственны; в то же время он не может уйти от эстетических принципов больше, чем они. Поскольку цветок, драгоценный камень, ухоженная лужайка и т. д. прекрасны, мы не обязаны отказывать в красоте скалам, деревьям и горам. Если Уитмен в своих общих результатах не достигает чего-то подобного этому роду красоты, он не поэт.

IV

Я говорил, что Сент-Бёв был более подлинно демократическим критиком, чем г-н Брюнетьер. Он более терпим к индивидуализму в литературе. Он называл себя натуралистом умов. Его главный интерес в каждом произведении заключался в том, что было в нем наиболее индивидуального и характерного. Он был скорее инклюзивным, чем эксклюзивным, менее склонен к категоричным суждениям, но более — к сочувственной интерпретации. Он соединил метод Дарвина с чувствительностью художника. Такие критики, как Арнольд и Брюнетьер, отстаивают классические и академические традиции. Они аристократичны, потому что являются рупорами исключительной культуры. Они происходят скорее из католицизма, чем из протестантизма; они поддерживают авторитет, а не поощряют индивидуальность в жизни и литературе. В критике они стремятся к той интеллектуальной беспристрастности, которая действительно достойна восхищения и принесла миру столь благородные результаты, но которая кажется неподходящей для духа нашего времени. Наш век — демократический, протестантский век. Индивидуализм был доминирующей нотой в литературе. Люди силы, по большей части, были не беспристрастными, а заинтересованными людьми, людьми убеждений и более или менее пристрастных взглядов, которые стремились не столько увидеть вещь такой, какая она есть сама по себе, сколько заставить других увидеть ее так, как видели они. Иными словами, они были проповедниками, доктринерами, людьми, стремящимися к распространению определенных идей.

Достаточно просто просмотреть список самых выдающихся имен в литературе за последние семьдесят пять лет. Есть Толстой в России, безусловно, один из великих мировых писателей, но доктринер до мозга костей. Есть Ренан, Виктор Гюго, Тэн, Тьер, Гизо во Франции; Вордсворт, Кольридж, Карлейль, Рёскин, Ньюмен, Хаксли, Джордж Элиот, миссис Уорд в английской литературе, а в американской — Эмерсон, Уитмен и Торо. У всех этих писателей были цели, выходящие за рамки чистой литературы. Они не были беспристрастными наблюдателями и летописцами. Они навязывали свои личные мнения и убеждения. Это писатели с посланием. Их мысли проистекают из какого-то особого склада или опыта и обращены к какому-то особому настроению или потребности. Они писали книги, которые помогают нам, которые часто приходят к нам как откровения; произведения искусства, возможно, но искусства, подчиненного моральному убеждению, и они направлены на цели, отличные от чисто эстетических. Они выражали свои личные вкусы и пристрастия; они были более или менее привязаны к собственному «я»; их можно назвать личными авторами, тогда как их предшественников можно назвать безличными. Они не принадлежат к чистой породе литераторов, а представляют собой своего рода гибриды, как, например, сочетание художника с мыслителем, ученым, богословом, естествоиспытателем, реформатором, проповедником. Эти личные авторы принадлежат скорее к современному миру, чем к древнему; ко времени индивидуализма, а не ко времени институционализма; к индустриальной и демократической эпохе, а не к имперской и военной.

Современная жизнь, несомненно, становится все более безличной в том смысле, что она все меньше способствует росту и сохранению великих личностей, однако ее утилитарный дух, ее склонность к специализации, ее право на частное суждение, а также ее религиозные сомнения и беспокойство находят свое выражение в индивидуализме в литературе. Беспристрастные критики и летописцы все еще среди нас, но сила покинула их. Эпоха слишком серьезна, вопросы слишком насущны. Человек гениальный больше не чувствует себя легко в Сионе. Если он вообще возвышается над массами, он должен разделить бремя мысли и совести своего времени. Это бремя может препятствовать свободной художественной игре его сил, как это, вероятно, было у большинства упомянутых мною писателей, но оно значительно углубит впечатление, которое произведут его слова. Изречение «искусство ради искусства» не может быть оспорено даже Толстым. При правильном понимании оно верно. Искусство должно жить в целом, а не в части, называемой моралью или религией, или даже красотой. Но его представители в наши дни были, за редким исключением, слабого типа, людьми слов и фантазий, как Суинберн или По. В Теннисоне мы имеем столь же чистый образец художественного гения, как и в Шекспире, но гораздо менее мощный. Его сила проявляется тогда, когда он трепещет и вибрирует от какой-то особой мысли или крика своего времени. Относительно огромных полчищ наших второстепенных поэтов жалоба не в том, что тип не чист, а в том, что вдохновение слабо. У них больше искусства, чем природы. То же самое и с романистами. Со времен Готорна и Теккерея чистый художественный дар перестал быть достоянием великих или глубоких личностей. Джордж Элиот, миссис Уорд, Толстой — все это заинтересованные писатели, все с целями, чуждыми чистому искусству, — вот имена, обладающие силой в нашей половине столетия. Генри Джеймс — гораздо более тонкий художник, но он и близко не обладает таким влиянием на великие общие элементы человеческой жизни, как они. Беспристрастный писатель доставляет нам более высокое, более бескорыстное удовольствие, чем тот тип, который я рассматриваю; мы вынуждены более полно выйти из самих себя, чтобы встретить его. Я лишь настаиваю на том, что в наши дни он обладает малой проницательностью, а люди силы принадлежали к другому классу.

Я поместил Тэна в число заинтересованных критиков; он был заинтересован в проведении определенных идей; у него был тезис, который нужно было отстаивать; он не будет ценить все истины одинаково, он возьмет то, что ему подходит. Как и у всех людей с предвзятыми идеями, его ум был скорее прожектором, чем лампой. Это делает его стимулирующим как критика, но не всегда удовлетворяющим.

То же самое верно и в отношении нашего собственного Эмерсона, вероятно, нашего самого стимулирующего и плодотворного ума на данный момент. Лоуэлл как литератор гораздо более чистой породы; он находится в прямой линии преемственности великих литературных имен, однако ценность его вклада, несомненно, значительно уступает вкладу Эмерсона. Как поэт Эмерсон был слабым певцом с удивительно проницательными тонами, почти не имеющими себе равных в этом отношении. То же самое можно сказать о нем как о критике; он был слабым критиком с удивительно проницательным взглядом. У него был ястребиный глаз на дичь, которую он искал; он мог увидеть ее среди любого переплетения лесов или чащи обыденности. Его особая ограниченность заключается в том, что он искал определенный вид добычи. Его симпатии были узкими, но интенсивными. Избирательные сродства были очень активны в его критике. Он любил эмерсоновскую поэзию, он любил эмерсоновские парадоксы, он ценил дикие эоловы тона; он наслаждался словом, которое давало укол и жало электрической искры; резкость, неожиданность, внезапное, интенсивное, раздвоенное предложение — вот что его привлекало, вот чем он пользовался. Его обзор любого человека или предмета никогда не бывает полным, никогда не бывает беспристрастным, никогда не делается в научном духе. Он пишет о представительных людях и эксплуатирует Платона, Гёте, Монтеня и т. д. в связи со своей мыслью. Он всегда в поисках конкретных идей, в поисках эмерсоновских ценностей. Он не воздаст должное таким поэтам, как По и Шелли, но воздаст больше, чем должное Донну и Герберту; он находит в них то, что намеревается найти; это односторонний взгляд, но он проницателен и ценен; это не критика, и она не претендует на то, чтобы ею быть; это суггестивное исследование родственных душ. Работа Эмерсона зажигает и вдохновляет; она скорее расшатывает, чем устанавливает; это не лампа, чтобы направлять ваши ноги, это звезда, чтобы дать вам ориентиры.

Карлейль и Рёскин попадают в ту же категорию. Они грешат против классических добродетелей покоя, пропорции, безмятежности, но это делает их проницательную силу только большей. Карлейль не может стоять в одном ряду с великими беспристрастными историками, однако как живописец исторических характеров и сцен он почти не имеет себе равных по яркости и реальности своих картин. Карлейлю не хватало беспристрастности истинного художника. Он обладал большой силой описания и характеристики, но как историк он не мог стоять в стороне от своего предмета, как это делают великие греческие и римские историки. Он — часть всего, что он видит и описывает. Он стремится к убеждению не меньше, чем к изображению. Он не мог преуспеть как романист или поэт из-за своей яростной, нетерпимой натуры. Он преуспевает как историк только в изображении людей, в которых он видит черты собственного характера, как в Кромвеле. Он не жил или не мог жить в целом, как его учитель Гёте. Его ум был крутым склоном. Его мнения были подобны горным потокам. Арнольд в одном из своих писем жаловался, что в его критике Гёте было слишком много engouement — слишком много, полагаю, пристрастия гурмана к особому блюду или пьяницы к любимому напитку. Его энтузиазм был невоздержанным, а потому нездоровым. Несомненно, нечто подобное можно выдвинуть против большинства критических статей Карлейля. Он руководствовался своим характером больше, чем интеллектом; его чувство направляло его видение. Если он не всегда является светом для разума, он, безусловно, является электрическим возбудителем для воображения и морального чувства. В его эссе, памфлетах, историях мы вряд ли найдем взвешенные оценки вещей; скорее мы получаем переоценки или недооценки. И все же всегда есть что-то, что зажигает и заставляет кровь приливать к поверхности. Карлейль породит более сильную расу, чем Арнольд, но она не будет такой хладнокровной и ясномыслящей. Эмерсон оплодотворит больше умов новой мыслью, чем Лоуэлл, но среди них будет гораздо больше чудаков, фанатиков и любителей хобби.

Профессор Дауден говорит, что Лэндор уступает Шелли и Вордсворту, потому что у него не было божественного послания или оракула, чтобы передать людям своего поколения, — не было подлинного слова Господня, чтобы произнести. У Лэндора были великие мысли, но они не имели первостепенного значения по отношению к его времени. Он был более глубоко пропитан классическим духом, чем Шелли или Вордсворт, а классический дух чувствует себя легко в Сионе. Современный мир отличается от древнего своим моральным напряжением и пылом. Это моральное напряжение и пыл разделяли и Шелли, и Вордсворт, но Лэндор — нет. Где был бы мир в мысли, в делах, в цивилизации, если бы не было односторонних, перегруженных, фанатичных людей — людей частичных взглядов, полуправд, одной идеи? Где было бы христианство под влиянием беспристрастного интеллекта, без учеников, без преданных, без святых и мучеников, без своего Павла и своего Лютера, без предрассудков, без суеверий, без негибкости?

Мы могли бы уместно противопоставить эти два типа ума под заголовками протестантского и католического, один — личный, другой — безличный. С протестантским типом идет индивидуализм, который, как я уже сказал, является столь заметной чертой современного мира. С католическим типом идет институционализм, который был столь заметной чертой древнего мира. С первым идет право частного суждения, инновации, прогресс, новые формы искусства; со вторым идет авторитет, послушание, сила прошлого. Протестантский тип более капризен и своеволен; он беспокоен, предприимчив, нетерпим к правилам и прецедентам; более старый тип более безмятежен, собран, консервативен, упорядочен. В критике он более объективен; он поддерживает стандарты, он устанавливает закон; он лелеет академический дух. Французский ум более католичен; английский — более протестантский. В литературе протестантский тип более субъективен и креативен; он делает новые открытия, он основывает новые порядки. Католицизм внешне формален, внушителен; он мало считается с личными потребностями и особенностями, в то время как протестантизм почти полностью озабочен частным, внутренним миром. Индивидуализм в религии породил протестантизм, а в протестантизме он породил многочисленное потомство сект, тысячу и один «изм», которые сейчас разделяют религиозный мир. Для этого духа религия — нечто личное и частное для каждого человека, и ни в коем случае не вопрос форм и ритуалов. Фактически, индивидуализм прямо противостоит институционализму. Этот дух, перенесенный в область эстетики или литературы, приводит к аналогичным результатам — к более свободной игре личного вкуса и предпочтений, к более интенсивным индивидуальным высказываниям, к новым и уникальным типам художественного гения и к новым направлениям деятельности в эстетической сфере.

Другое его название — демократический дух. Его особые опасности — грубое, странное, капризное, точно так же, как опасность институционализма — холодно формальное, безжизненное, традиционное. В английской литературе первый породил Шекспира, как и Таппера; второй породил Мильтона, как и Янга и Поллока. С институционализмом идет божественное право королей, священность жрецов, авторитет форм и церемоний и рабство масс; с индивидуализмом идет божественность человека, священность жизни, право частного суждения, упадок традиций и форм и рождение современного духа. С одним идет величественность, внушительность, отличие, а также пустое, умирающее, деспотичное; с другим идет сила, напряженность, оригинальность, а также громкое, аморфное, фанатичное.

V

Гёте говорил, что любящий интерес к личности и работам автора, доходящий до определенного одностороннего энтузиазма, один ведет к реальности в критике; все остальное — суета. Несомненно, от контакта двух умов при таких обстоятельствах будет больше толку, чем от того, что называется судебным подходом; будет больше полного слияния и взаимопроникновения; без определенной теплоты и страсти нет плодотворности даже в критике. В области искусства и литературы быть беспристрастным не означает быть холодным и судейским; это означает быть свободным от предвзятости, свободным от теорий и систем, с умом, открытым для получения ясного впечатления о характерных достоинствах и качествах произведения.

Именно традиция всегда стоит на пути нового человека. В политике это политическая традиция; в религии — религиозная традиция; а в литературе — литературная традиция. Профессиональная критика является стражем литературной традиции, и именно поэтому любой человек, который пытается сделать новый шаг в литературном искусстве, имеет основания бояться критики или презирать ее, в зависимости от обстоятельств.

Именно тогда, когда мы беремся за любую новую работу в судейском духе, стремясь судить и классифицировать, а не наслаждаться и понимать, когда сознательный аналитический интеллект на посту, а симпатии и интуиция под замком, возникает опасность, что на нас падет судейская слепота. Когда мы подходим к природе в духе технической науки, наши умы уже заняты определенными выводами и системами, получаем ли мы столько же радости и стимула, сколько она хранит для нас, как дети по пути в школу весенним утром с руками, полными полевых цветов, или как радостный гуляка по холмам летом, у которого в уме только любовь и признательность?

Профессиональная критика часто становится просто педагогической узостью и жесткостью; она оказывается раздавленной правилами и прецедентами, зажатой и стерилизованной рутиной и конвенцией, так что новая работа не производит на нее никакого впечатления. Литературная традиция, подобно религиозной традиции, перестает быть жизненной и формирующей.

Разве не правда, что ко всем первоклассным произведениям нужно подходить с определенным смирением и свободной отдачей самого себя? В некотором смысле, «если не обратитесь и не будете как дети», вы не сможете войти в царство великих книг.

Я полагаю, что для того, чтобы добраться до истинной внутренней сущности любого творческого произведения, мы должны читать его, насколько это возможно, в его собственном духе, и если оно не прививает и не усиливает свой собственный дух в нас, то оно слабо и может быть легко отброшено.

Критика, целью которой является открытие нового таланта и, по словам Сент-Бёва, «распределить каждому виду величия его должное влияние и превосходство», — это одно; а критика, целью которой является поддержание и принуждение к литературной традиции, — совсем другое. Сознательно или бессознательно, когда подготовленный читатель открывает новую книгу, он находится под влиянием одной из этих идей — либо он подчиняется ей беспристрастно, стремясь только уловить и оценить ее характерное качество, либо он приходит с предубеждением, с определенными правилами и стандартами, на которых сформировался его вкус. Другими словами, он приходит к новой работе просто как человек, человеческое существо, ищущее назидания, или он приходит, облеченный неким профессиональным авторитетом, ищущий суда.

Наше лучшее чтение — это поиск совершенного; но что такое совершенное? Существует ли какой-либо окончательный стандарт совершенства в литературе? Каждое может быть совершенным по-своему, но виды различаются. Есть одно совершенство Мильтона, Арнольда и классической школы, и другое совершенство Шекспира, Поупа, Бёрнса, Вордсворта и Уитмена, или романтической и демократической школы. Критик должен соотносить работу с ее собственным идеалом или стандартом. От совершенных произведений, от произведений, стремящихся к совершенству, к абсолютной симметрии и пропорции, воздействующих на нас хитростью своей формы, схемы, структуры, деталей, орнаментации, мы требуем иного, чем от примитивного, уникального, индивидуального высказывания или выражения личности, такого как «Листья травы», в котором цель — не форма, а жизнь; не совершенство, а внушаемость; не интеллект, а характер; не красота, а сила; не резьба, или скульптура, или архитектура, а созидание человека.

Несомненно, большая потеря — быть вынужденным читать любое произведение литературного искусства в сознательном критическом настроении, потому что чисто интеллектуальный интерес к такой работе, которого требует критика, гораздо менее удовлетворителен, чем наш эстетический интерес. Настроение, в котором мы наслаждаемся стихотворением, аналогично тому, в котором оно было задумано. Здесь мы имеем причину, почему профессиональный рецензент так часто упускает характерное качество новой книги и почему читатели великих издательств совершают так много ошибок. Они вызывают к жизни сознательную ментальную силу, которая враждебна эмоциональному настроению, в котором возникла работа; то, что было любовью у поэта, становится бледным интеллектуальным отражением у критика.

Любовь должна прийти первой, иначе не может быть истинной критики; интеллектуальный процесс должен следовать за эмоциональным процессом и быть порожден им. Действительно, критика — это запоздалая мысль; это такой отчет, который мы можем дать об опыте, полученном нами в частном общении с его предметом. Сознательный аналитический интеллект берет один за другим и исследует впечатление, произведенное на наше подсознание новым стихотворением или романом.

Где ничего не было посеяно, ничего нельзя пожать. Работа, которая не принесла нам удовольствия, не даст нам положительных результатов в критике. Доктор Луи Вальдштейн в своей суггестивной работе «Подсознательное Я» обнаруживает, что критическое или интеллектуальное настроение чуждо искусству; что оно разрушает или уменьшает спонтанность, необходимую для творчества. Вот почему критическая и творческая способности так редко сочетаются или почему одна, кажется, работает против другой. Вероятно, во всех нормальных, хорошо сбалансированных умах оценка произведения воображения — это вопрос чувства и интуиции задолго до того, как это становится вопросом интеллектуального познания. Не все умы могут дать причину веры, которая в них есть, и не важно, чтобы они это делали; главное — вера. Каждое великое произведение искусства при проверке окажется имеющим широкое основание критических принципов, на которые оно опирается, хотя в собственном уме художника ни один из этих принципов мог не быть сознательно определен.

Действительно, художник, который работает по любой теории, обречен по крайней мере на частичную неудачу. И искусство, которое поддается любой пропаганде или любой идее «вне своей существенной формы, перестает быть чистым художественным творением».

Критический дух, когда он затвердевает в фиксированные стандарты, всегда является препятствием для наслаждения или понимания поэта. Тогда у человека есть поэтическое кредо, как у него есть политическое или религиозное кредо, и это кредо, вероятно, встанет между ним и оценкой нового поэтического типа. Маколей думал, что Ли Хант был лишен возможности оценить его «Песни Древнего Рима» из-за своего поэтического кредо, что, возможно, так и было. Джеффри, несомненно, был лишен возможности оценить Вордсворта из-за своего поэтического кредо. Именно поэтическое кредо Байрона заставило его так высоко ценить Поупа. Критик, который придерживается одного из противоречивых кредо о художественной литературе, либо о том, что она должна быть реалистической, либо романтической, не воздаст должное другому типу. Если Толстой — его идеал, он будет мало ценить Скотта; или если он превозносит Готорна, он будет принижать Хоуэллса. То, чего требует беспристрастный наблюдатель, — это лучшая возможная работа каждого в своем роде. Или, если он должен сравнивать и оценивать два вида, то я думаю, что без сомнения его вывод будет таким: реалистический роман — это более поздний, более зрелый рост, более соответствующий современному требованию реальности во всех областях, а романтический принадлежит больше к миру детских вещей, который мы быстро оставляем позади.

Наши особые пристрастия в литературе, несомненно, должны тщательно отслеживаться. Существует опасность в личном поглощении автором — опасность для нашей интеллектуальной свободы. Не хотелось бы чувствовать к поэту поглощающую и исключительную любовь, которую любовник чувствует к своей возлюбленной, потому что хотелось бы иметь всю литературу своим доменом. Хотелось бы лучше восхищаться Рабле вместе с Сент-Бёвом как гомеровским шутом, чем быть настоящим «пантагрюэлистом-преданным», который находит вкус даже в «осадке из бочки мастера Франсуа», который он предпочитает всем остальным. Несомненно, некоторые из нас, подстегиваемые противоположным пороком у читателей и критиков, были виновны в невоздержанном энтузиазме по отношению к Уитмену и Браунингу. Сделать культ из любого из этих авторов или любого другого — значит закрыть себя в части, когда целое открыто для него. Противоположный порок, порок яростной личной антипатии, также должен избегаться в критике. Вероятно, Сент-Бёв был виновен в этом пороке в своем отношении к Бальзаку; Шерер в своей критике Беранже, а Лэндор в своей неприязни к Данте. Можно также привести неприязнь Эмерсона к По и Шелли и антипатию Арнольда к поэзии Виктора Гюго. Симпатии и антипатии в литературе, которые темпераментны, которые подобны притяжению или отталкиванию тел в разных электрических состояниях, трудно избежать, но подготовленный читатель может надеяться преодолеть их. Вкус личен, но интеллект — или должен быть — безличен, и способность направлять первый светом второго — это знаменательный триумф критики.

VI

«НЕ ПРОПОВЕДУЙ»

После прочтения Толстого «Что такое искусство?»

Есть одно отношение, в котором чистое искусство и чистая наука согласны: оба беспристрастны и ищут истину, каждый в своем роде, ради нее самой; ни у одного нет корыстных целей. Оба хотели бы жить в целом — один через разум и исследование, другой через воображение и созерцание. Наука стремится понять вселенную, искусство — наслаждаться ею. Человек чистой науки, такой как Дарвин, так же беспристрастен, как великий художник, такой как Шекспир. У него нет практических или вторичных целей; истина — его единственный поиск. Он прослеживает следы творческой энергии через органическую природу. Он похож на детектива, расследующего дело. Его теория об этом лишь предварительная, на данный момент. Каждый факт приветствуется им, и чем больше он, кажется, говорит против его теории дела, тем охотнее он взвешивает и изучает его. Действительно, человек науки следует идеалу так же верно, как и поэт, и пройдет мимо богатства, почестей и всякого мирского успеха, чтобы прилепиться к нему. Толстой думает, что наука ради науки так же плоха, как искусство ради искусства; но разве знание не является наградой само по себе, и есть ли какое-либо высшее благо, чем то господство интеллекта над проблемами вселенной, которое дает наука? Склоняя науку к частным и вторичным целям, мы закладываем основу нашей материальной цивилизации, но все еще верно, что конечная цель науки — не наша материальная выгода, а наше умственное просвещение; и высшая цель искусства — не то благо, которое стремятся дать нам проповедник и моралист. Стихотворение Мильтона или Теннисона несет в себе свое собственное доказательство, свое собственное оправдание. Когда мы требуем послания от поэта или любого художника вне его самого, вне истины, которую он бессознательно передает через свою собственную личность и точку зрения, мы унижаем его искусство или разрушаем ту беспристрастность, которая является его венцом. Искусство существует для идеальных целей; оно косо смотрит на преданных, на доктринеров, на всех людей, занятых распространением конкретных идей. Я сейчас думаю об искусстве не как о простом ремесле, а как о провинции самой свободной, самой спонтанной, самой радостной, самой полной душевной деятельности человека — того вида деятельности, который не имеет другой цели, не ищет другой награды, кроме той, которую он находит в или от самого себя, радости бытия и созерцания, свободной игры творческой энергии. Искусство не упрекает порок, оно изображает его; оно не призывает к реформам, оно показывает нам реформаторов. Его работа — игра, его урок — аллегория. Проповедник работает через отбор и исключение, художник — через включение и контраст.

Когда ресурсы литературного искусства привлекаются к любой пропаганде, к распространению конкретных идей или доктрин, или когда цель моральная, или научная, или политическая, или философская, а не эстетическая, результатом является смешанный продукт, гибрид литературы и чего-то еще, который может быть очень энергичным и полезным, но который не может дать того вида удовлетворения, которое передается чистым художественным творением. Великое стихотворение или произведение искусства не говорит ни к какому особому и преходящему состоянию, ментальному или духовному; его служение — не служение ни мяса, ни лекарства; оно не служит никаким частным или вторичным целям, даже спасению наших душ. Книги, которые кажутся написанными для нас, почти наверняка потеряют интерес для следующего поколения. Великое стихотворение исцеляет не так, как исцеляет врач, а так, как делает природа, принося условия здоровья. Оно утешает не так, как утешает священник, а так, как делают любовь и сама жизнь. Оно не предлагает особое благо, а общее благодеяние.

Я однажды слышал, как Эмерсон процитировал с одобрением высказывание Шекспира: «Читай то, к чему больше всего склонен»; но, несомненно, широкая культура требует широкого чтения, и того, чтобы мы были начеку против наших особых пристрастий, потому что такие пристрастия могут увести нас в узкие каналы. Делают ли преданные Браунинга, те, кто кричит Браунинг, Браунинг и только Браунинг, ему высшую честь? Живут ли ученики Уитмена, которые хотели бы сделать из него культ, в духе целого, как Уитмен сам пытался жить? — Уитмен, который сказал, что может быть любое количество Высших, и что главный урок, который нужно извлечь под руководством мастера, — это как уничтожить его? Наша любовь к автору не должна напоминать пристрастие гурмана к особому блюду или быть частью любовного увлечения своей возлюбленной. Увлечение недопустимо в литературе. Если искусство не делает нас свободными от целого, оно не достигает своей цели. Только религиозный фанатик строит на конкретных текстах, и только односторонний, полусформированный ум видит жизнь глазами одного автора. В эстетической сфере можно служить многим господам; он не может отдаться никому. Одно из последних и самых зрелых восприятий, которое приходит к нам, — это восприятие относительности, в искусстве, как и во всех других делах.

В отношении этого вопроса как читатели, так и писатели могут быть разделены на два класса: заинтересованные и беспристрастные — те, кто ищет особые и личные цели, и те, кто ищет общие, универсальные цели.

Поэт больше всего доволен беспристрастными читателями и почитателями своей работы; то есть теми, кто воспринимает ее на самых широких человеческих основаниях, а не на основаниях, чисто личных для них самих. Таким образом, Лонгфелло найдет более широкую и более беспристрастную аудиторию, чем Уиттиер, потому что его Муза меньше служит особым идеям; он смотрит на жизнь меньше как квакер и пуританин, и больше как человек.

Особые идеи эпохи, ее моральные энтузиазмы и бунты уступают место другим идеям и энтузиазмам, которые, в свою очередь, уступают место другим; но есть определенные течения мысли и эмоции, которые вечны, определенные опыты, общие для всех людей и народов. Такое стихотворение, как «Элегия» Грея, например, наполнено широтой универсальной человеческой жизни. С другой стороны, такое произведение, как «Разбойники» Шиллера или «Вертер» Гёте, кажется нам пустой раковиной, поднятой на берегу, жизнь из которой полностью ушла. Можно понять, почему По рассматривается иностранными критиками как превосходящий любого из наших более популярных поэтов Новой Англии. Это потому, что его работа имеет больше вездесущего характера истинного искусства, меньше обязана моральным и особым целям, меньше является результатом личных вкусов и притяжений и больше — чистым пламенем необязанной эстетической природы. «Ворон» и «Колокола» имеют ту игру, то презрение к личным целям, ту потенциальную духовную энергию великого искусства. По не увеличивает наш запас идей и не расширяет сферу наших симпатий. Он был фокусником со словами. Как поэт он использовал язык для музыки, которую мог извлечь из него. Каково ментальное содержание его «Аннабель Ли»? Оно такое же расплывчатое и призрачное, как его ангелы и демоны, его склепы и серафимы, и его королевство у моря.

Это Кольридж рассказывает о художнике, который всегда копировал ноги своей жены на своих картинах и тем самым завоевал большую славу? Именно творческое прикосновение отмечает художника. Он ударяет по скалам, и бьет фонтан. Теннисон обладает художественной натурой в большей мере, чем Вордсворт, более гибким восприимчивым духом, хотя он никогда не достигает простодушного пафоса или морального величия последнего. И все же личные убеждения и притяжения играли меньшую роль в его поэзии. Вордсворт собирал урожай своих собственных чувств и переживаний, Теннисон — также и других людей. Один пожинает только там, где посеял, другой — там, где сеяли все люди. Один окрашен Уэстморлендом, другой — всей Англией. Вордсворт писал больше из характера и естественной склонности, чем Теннисон. Что природа делает с человеком — это не его заслуга; но что он делает с природой. Если его характер вдохновил стихотворение, разве это не меньше, чем если бы его вдохновило воображение? Что человек делает из и независимо от самого себя, или степень, в которой он превосходит свой собственный опыт и пристрастия и поднимается в универсальные отношения, — разве это не мера его как художника? Если я рассказываю только то, что знаю, что чувствовал, что видел, как бы хорошо я это ни делал, это не значит войти в сферу, в которой обитает художник. То, что пишет Вордсворт, более лично для него самого, больше из его собственной жизни, чем то, что пишет Теннисон. Он более ограничен своим темпераментом и естественной склонностью, чем Теннисон своим. Его слово более неизбежно, более слово судьбы, но разве оно поэтому не менее слово искусства? Будь искренним, будь искренним; не будь слишком искренним, чтобы не заменить моральную жесткость гибкостью, требуемой искусством. Художник никогда не бывает рабом своей искренности.

Графическая сила — лишь малая часть художественной силы. Можно сказать то, что чувствовал, и рассказать то, что испытал; но художник может рассказать то, чего не испытывал, и сказать то, чего не чувствовал. Он может сделать предполагаемое, воображаемое реальным для себя и для своего читателя. Он может изобразить страсть любви, гнева, раскаяния, хотя, возможно, никогда не чувствовал их. Многие люди написали один хороший роман, но не второй, потому что в первом они исчерпали свой опыт; превзойти это им не дано. Истинное искусство будет иметь много посланий и много моралей, как жизнь и природа, но мы должны извлекать их для себя. Они не ведут, они следуют; они не составляют аргумент, они создаются им. Давайте повторять и повторять. Искусство делает нас свободными от целого — не искусство ради ремесла, а искусство как подразумевающее всю сферу спонтанной эстетической деятельности человека. Красота действительно является своим собственным оправданием существования. Литература — это цель сама по себе, так же как музыка или религия. Или мы религиозны только за плату? Какое послание у птицы, цветка, летнего дня, мороза, дождя, ветра, снега? В камнях есть проповеди — когда мы их туда кладем. Какое послание у Шекспира, Мильтона, Данте, Вергилия или любого истинного поэта? Послание, которое мы имеем силу извлечь из него, и никто из нас не извлечет то же самое. Искусство — это круг; оно полно внутри себя; оно возвращается вечно к самому себе. Нет великой поэзии без великих идей, и все же идеи должны существовать как импульс, воля, эмоция, а не лежать на поверхности как формулы. Враги искусства — рефлексия, особые идеи, сознательные интеллектуальные процессы, потому что эти вещи изолируют нас и отрезают от жизни целого — от того, чего мы достигаем через наши чувства и эмоции. Эстетическое настроение, говорит автор «Подсознательного Я», «по своей сути восприимчиво, созерцательно, отчетливо лично и поэтому свободно от цели и сознательного отбора». «Всякий раз, когда произведение искусства является проводником идеи или цели вне своей существенной формы, оно перестает быть чистым художественным творением и не достигает своего воздействия на эстетическое настроение, в то время как, признаем, оно может служить какой-то другой, но вторичной цели, которая принадлежит провинции археолога, историка искусства и коллекционера», и, можем добавить, моралиста и проповедника. Поэт Вордсворта был доволен, если он «мог наслаждаться вещами, которые понимали другие», и это всегда характерно для поэтического настроения. Поглощенность, созерцание, наслаждение, а не критика и рефлексия, — это как воздух, которым оно дышит. Байрон был великим поэтом, но, сказал Гёте, «в тот момент, когда он размышляет, он ребенок». Лучше, чтобы поэт не был ребенком, когда он размышляет, но гораздо важнее, чтобы он был ребенком, когда он чувствует. Его сила как поэта заключается не в рефлексивных способностях, а в прямой, радостной, растворяющей силе его духа.

Мы находим в великом искусстве не наши индивидуальные «я», а человечество, участниками которого мы являемся. Что-то доносится до нас; но не до наших пристрастий, а скорее до наших высших «я». Мы никогда не бываем так мало эгоистичны и стеснены нашим индивидуализмом, как при восхищении великим произведением воображения. Несомненно, наш современный мир требует врачей души в том смысле, в котором более здоровый и радостный языческий мир не нуждался. Тем не менее, поскольку поэт является врачом или священником, постольку он не живет в духе целого.

Именно в этих или подобных соображениях, я думаю, мы должны искать оправдание фразы, ныне почти повсеместно оспариваемой, «искусство ради искусства». Это лишь означает, что искусство не должно иметь никаких частичных или вторичных целей, а должно излучать дух целого. Оно должно быть беспристрастным; оно должно держать зеркало перед природой. Оно может держать зеркало перед пороками и глупостями века, но не должно принимать чью-либо сторону. Оно изображает; оно не судит. Дело само судится в руках истинного художника. Дидактическая поэзия или дидактическая художественная литература никогда не могут стоять высоко. Ты не должен проповедовать или учить; ты должен изображать и создавать, и иметь цели столь же универсальные, как у природы.

*****

Наши моральные учителя и проповедники часто не видят, что первое условие произведения чистого искусства — это то, чтобы оно было беспристрастным, чтобы оно было полным и завершенным продуктом в себе и само по себе; и что оно является своим собственным оправданием существования. Его дело — представлять, изображать или, как говорит Аристотель, подражать природе, а не проповедовать или морализировать. Наши этические и религиозные писатели и ораторы склонны называть эту художественную беспристрастность индифферентизмом. Если романист не открыто и не во всеуслышание принимает сторону своих хороших персонажей против плохих, или если, как Тэн объявляет его функцией, он довольствуется тем, что представляет их нам такими, какие они есть, целыми, не обвиняя, не наказывая, не калеча, передавая их нам нетронутыми и отдельными, и оставляя «нам право судить, если мы этого желаем», — если это его позиция, говорит преподобный Вашингтон Гладден в своей недавней брошюре «Искусство и мораль», он виновен в индифферентизме. «Его работа начинает быть работой злодея, и он сам готовится стать подходящей компанией для демонов». Г-н Гладден неверно понимает Тэна, которого он цитирует, и он неверно понимает дух и метод искусства. Если художник действительно передает нам впечатление, что он лично безразличен к тому, что торжествует в жизни, добро или зло, и что он так же доволен одним, как и другим, тогда он виновен и заслуживает этого резкого языка.

То, чего требует искусство, — это чтобы личные убеждения и представления художника, его симпатии и антипатии не навязывали себя вовсе; чтобы добро и зло стояли судимыми в его работе логикой событий, как они делают в природе, а не каким-либо особым оправданием с его стороны. Он не держит краткое изложение ни для одной из сторон; он иллюстрирует работу творческой энергии. Он не судья и не адвокат; он свидетель на трибуне; он рассказывает, как все произошло, и чем более он беспристрастен как свидетель, тем лучше. Мы, присяжные, будем внимательно следить за любой предвзятостью или склонностью с его стороны. Мы будем проверять его показания правилами доказательств; в данном случае — нашим знакомством с другими творческими работами и нашим опытом жизни. Великий художник работает в, через и из моральных идей; его работы косвенно являются критикой жизни. Он морален, не имея морали. В тот момент, когда моральное или аморальное намерение навязывает себя, в тот момент он начинает терять благодать как художник. Он признается в своей неспособности позволить природе говорить самой за себя. Он неадекватен логике событий и дает нам логику свою собственную. Шекспир — наш высший тип беспристрастного художника. Делает ли он что-либо, кроме того, что держит зеркало перед природой? Перегружена ли его работа явным моральным намерением? Заходит ли он за кулисы, так сказать? Вмешивается ли он в логику событий, судьбу характера? Какова мораль «Гамлета»? Кто-нибудь уже выяснил? И все же все пьесы подпадают под сферу моральных идей; они трактуют моральные идеи с энергией и глубиной, как сказал Вольтер об английской поэзии в целом.

Мы должны различать сознательную моральную цель и бессознательный моральный импульс. Произведение искусства возникает прежде всего из эмоций, а не из интеллекта, и является здравым и истинным в той мере, в какой оно повторяет метод природы. Рёскин, которого цитирует г-н Гладден, был, конечно, прав, когда сказал, что искусство нации является показателем ее этического состояния. Но условие первостепенной важности для художника — не то, чтобы он имел этическую цель, а то, чтобы он был этически здравым. Он может работать с этическими идеями, но не прямо для них. Проповедник говорит за них; поэт говорит из них — он играет с ними, он берет свою волю от них; они следуют, но не ведут его. Опять же, Рёскин говорит: «Величайший художник тот, кто воплотил в сумме своих работ наибольшее количество величайших идей»; но он художник только в силу того, что воплотил эти идеи в творческой форме. Если они проходят через его работу как проповеди или интеллектуальные предложения, или лежат на ней как моральные размышления, они не находятся в жизненной сфере искусства.

Искусство — это не мысль, а воля, импульс, интуиция; не идеи, а идеальность. Никто не знал этого лучше, чем Рёскин. Ни одного великого художника нельзя загнать в угол вопросом: «Зачем?» Для чего творение? Для чего вы и я? Катехизис отвечает достаточно быстро, и художник не противоречит ему. Но по необходимости его ответ не такой догматичный; или, скорее, он вообще не дает прямого ответа, а позволяет воплощению жизни, которое он приносит, отвечать за него. Он не должен выставлять силы жизни, запряженные в цель и возделывающие чей-то частный домен, но он должен показать их в спонтанной игре и слиянии, подчиняющихся не закону, а своему собственному, и работающих на универсальные цели. Его работа в конечном итоге для нашего назидания. Если она также для нашего упрека, он должен скрыть свою цель так хорошо, что мы не заподозрим ее. Он должен позволить законам жизни говорить за него. У Сент-Бёва есть отрывок, относящийся к этой теме, который восхитителен. Его порицали как критика за то, что он слишком снисходителен в своих отношениях с моралью произведений семнадцатого и восемнадцатого веков. Позвольте мне процитировать его ответ: «Если есть некоторые читатели (и я думаю, что знаю некоторых), которые предпочли бы видеть, как я порицаю это чаще и более прямо, я прошу их заметить, что я преуспеваю гораздо лучше, провоцируя их осудить это самим, чем беря на себя инициативу и, казалось бы, пытаясь навязать свое собственное суждение каждый раз. В конечном счете, если критик делает это (или художник тоже), он всегда утомляет и оскорбляет своих читателей. Им нравится чувствовать себя более строгими, чем критик. Я оставляю им это удовольствие. Для меня достаточно, если я представляю и изображаю вещи верно, чтобы каждый мог извлечь пользу из интеллектуальной субстанции и хорошего языка и быть в состоянии судить сам другие, полностью моральные части. Там, однако, я осторожен, чтобы не быть решающим». Французское искусство менее морально, чем английское, не потому, что оно меньше проповедует, а потому, что оно более склонно к легкомыслию и пустякам, потому что оно преувеличивает роль, которую один элемент играет в жизни, и потому что оно черпает меньше вдохновения из фундаментальных этических идей. Оно может временами быть виновным в индифферентизме, но против очень малого количества английского или американского искусства можно выдвинуть это обвинение.

Великое отличие искусства в том, что оно стремится видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком. Это его высокое и уникальное служение; оно позволило бы нам жить в целом и в духе целого; не в части, называемой моралью, или философией, или религией, или красотой, а в единстве, возникающем из слияния и трансформации этих разнообразных элементов. Оно предоставляет ту единственную точку зрения, с которой мир кажется гармоничным и полным. Моралист, проповедник захватывает определенную часть мира и делает многое из этого; философ захватывает другую часть, эстет — другую; только великий художник понимает и включает все это и видит жизнь и природу как жизненное, последовательное целое.

Отсюда следует, что произведение чистого искусства — это полный продукт в том смысле, в каком не является никакое другое произведение человеческого ума; или, как говорит Рёскин, «это работа всего духа человека» и верно отражает этот дух. Интеллект может написать проповедь, или эссе, или критику, но характер, вся жизнь и личность вовлечены в творческую работу.

Беспристрастность означает в искусстве, в литературе не больше, чем она означает в жизни. В наших добрых делах, наших актах милосердия, в любви, в добродетели мы действуем из беспристрастных побуждений. У нас нет скрытой цели. Эти вещи — их собственная награда. Благородная жизнь беспристрастна; она дарует блага без мысли о себе. Но она не безразлична. Безразличие лично — это состояние, в котором один личный мотив отменяет другой; тогда как беспристрастность безлична — это полное стирание себя. Это высокое, героическое моральное состояние, в то время как безразличие — это расслабленное или негативное состояние. Мы беспристрастны, когда спасаем ребенка от утопления или останавливаем убегающую лошадь, но мы не безразличны. Романист беспристрастен, когда у него нет мотивов, кроме тех, которые присущи его истории, нет цели, кроме как держать зеркало перед природой. Он заинтересован и отходит от своего высокого призвания, когда стремится навязать конкретную мораль или внушить своему читателю определенный набор идей. И все же, если он выдает безразличие к вопросам добра и зла, это порок; это противоречит самоотречению, которого требует искусство. Навязывать свое безразличие — это того же порядка ошибки, что и навязывать свои предпочтения. Врожденные необходимости ситуации могут говорить только сами.

Подавление или игнорирование мира порока и греха не делает нас нравственными; изображение его не делает нас безнравственными. Но упиваться им, с любовью останавливаться на нем, возвращаться к нему, преувеличивать его, катать его во рту, как лакомый кусочек, — вот что значит быть безнравственным; а относиться к нему так, как это делают время и природа или великие художники, — как к источнику контрастов и трудностей, нарушающих, но не разрушающих равновесие жизни, — это вполне допустимо с точки зрения морали. Искусство должно делать нас свободными в охвате целого; каждое произведение должно в какой-то мере отражать жизнь в целом; если оно слишком задерживается на той части, что называется грехом и злом, оно изменяет своему идеалу; оно должно сохранять равновесие; оно должно быть верно целостности природы. Всему свое время и место. То, что нечто реально и истинно, еще не причина для того, чтобы оно попало на полотно художника; но если оно там уместно, если оно органично вписано, является частью жизненного целого, и если это целое представляет собой верное отражение человеческой жизни — в этом и заключается оправдание. Не всякая сцена в природе хорошо компонуется в картину, и не всякая фаза человеческой жизни одинаково значима в творческом произведении. То, что природа делает то или иное, не причина для того, чтобы художник поступал так же, если только он не может проявить такую же беззаботность, такую же щедрость и силу. Он должен брать то, что может сделать своим и наполнить духом жизни. Недавно я читал роман одного из наших многообещающих молодых писателей, в котором была полоса вульгарного реализма, явно навязанная под давлением теории — теории о том, что искусство никогда не должно уклоняться от правды. Это оскорбляло, потому что было совершенно излишним; в этом не было необходимости. Если это было правдой, то неуместной; если это было реальностью, то неподходящей; это резало слух; это было втащено насильно; это была фальшивая нота. Разве не является любая неприятная деталь в художественном романе фальшивой нотой? Неприятная, я имею в виду, не по причине предмета изображения, а по причине способа его подачи. Данте делает ад захватывающим благодаря своему способу подачи.

Существует три способа обращения к изнанке природы. Есть детская простота библейских авторов, которые не помышляют о зле; есть художественная откровенность великих поэтов-драматургов, которые знают цену оттенкам и контрастам и не могут игнорировать ни один элемент жизни; и есть распущенность и легкомыслие сладострастных поэтов, живущих только эротикой. И Ибсена, и Толстого осуждали как безнравственных только потому, что их художественная система охватывает все элементы, которые сильны в жизни. В легкомыслии, в преувеличении они не виновны. Если Золя и следует осуждать, то, вероятно, за то, что он делает слишком заметными определенные вещи и тем самым нарушает пропорцию. В природе ничто не обособлено. Ее великие потоки текут и очищаются сами собой. Уродливое, нечистое быстро исчезает из виду; небо и солнце покрывают все, омывают все. Но искусство — это обособление: наше внимание приковано к нескольким точкам, и лишняя капля или две определенных вещей портят все. В природе лишняя капля или две не имеют значения; мы быстро находим выход, мы находим компенсацию. Дурной запах на открытом воздухе не имеет большого значения; но в книгах Золя дурные запахи — как в закрытой комнате, и мы вскоре молимся об избавлении от них.

VII

ДЕМОКРАТИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Единственное новое явление в мире наших дней — это демократия, выход народа на передний план, и то, что выросло из этого или идет рука об руку с этим, — наука, свободное исследование, промышленная система, гуманитарный дух. Старый и ушедший мир, из которого мы унаследовали наши литературные вкусы и стандарты, характеризовался совершенно иным положением вещей — верховенством немногих, лидерством героя, сильного человека, — живописная эпоха, подарившая нам искусство, теологию, философию и великие эпические поэмы. Это была юность человечества. Человечество, кажется, сейчас быстро приближается к своему совершеннолетию. Очаровательное, обманчивое, неразумное, трогательное время юности прошло. То, что человек теряет и что приобретает при переходе от юности к зрелости, человечество потеряло и приобрело при переходе от эпохи мифа к эпохе науки. Обаяние, невинность, восприимчивость, доверчивость и многое другое ушли; серьезность, разумность, широта кругозора, способность иметь дело с реальными вещами, здравомыслие и самообладание пришли. Юность жестока, старость добра и внимательна. Все формы, церемонии, титулы, все дарованные звания и произвольные различия, вся пышность и обстоятельства значат в мире все меньше и меньше. Искусство значит все меньше; природа — все больше. Внешнее, наносное, декоративное, искусственное значит все меньше; теология, метафизика, священность священников, божественность королей значат все меньше, в то время как реальное, истинное, существенное во всех областях значит все больше. Сомнительно, чтобы искусство ради искусства могло в будущем стать тем, чем оно было в прошлом. Мы слишком глубоко поглощены реальностью; нас все меньше заботит символ и все больше — то, что символизируется. Монархическая идея угасает; трон как символ утратил свою силу; старый религиозный язык мольбы и восхваления начинает звучать пусто и архаично. Идея отцовства Бога быстро занимает место идеи деспотизма Бога. Человечеству потребовались все эти века, чтобы подняться до концепции существа, по отношению к которому язык чрезмерной лести и адуляции кажется неуместным. Демократическая идея в конечном итоге проникнет в наши религиозные представления и изменит их. Мы больше не будем стремиться умилостивить оскорбленное божество, пресмыкаясь в пыли перед воображаемым троном. Деспот уходит, Брат приходит. Все эти вещи и многое другое группируются вокруг слова «демократия».

Каково значение этого слова применительно к литературе? Как далеко оно распространится в этой области? Благоприятствует ли демократическое движение росту истинной литературы или препятствует ему? Часто говорили, что литература по своей сути аристократична; это, полагаю, означает, что она подразумевает степень совершенства, своего рода совершенство, совершенно недоступное для понимания масс. Это, несомненно, в некоторой степени верно и всегда было верно. Хотя масса людей не является хорошим судьей лучшей литературы с ходу, столь же верно и то, что великая литература — литература, обладающая широтой и силой, подобно английской Библии или подобно Баньяну, и многим другим книгам, которые выходят за рамки простой словесности, — более или менее прокладывает себе путь среди людей. Высшие идеалы в любой сфере никогда не могут привлечь многих; однако немногие, избранные, которых они привлекают, вероятно, так же неизбежно появятся при демократии, как и при олигархии.

Некоторым читателям демократия в литературе кажется лишь вторжением шумного, вульгарного, дешевого и показного. По-видимому, именно так это представляется мистеру Эдмунду Госсу, чей том «Вопросы на повестке дня» содержит эссе на эту тему.

Мистер Госс поздравляет гильдию литераторов с тем, что вершины литературы еще не были затоплены потоком демократии. Стандарты не были снижены в угоду народному вкусу.

Но мистер Госс полагает, что социальная революция или эволюция, которая сейчас назревает, потребует нового вида поэзии, что эта поэзия будет демократичной до степени, в настоящее время невообразимой, хотя что именно значит быть демократичным в поэзии, ему не совсем ясно. Он говорит: «Аристократическая традиция по-прежнему преобладает во всем искусстве. Короли, принцессы и символы рыцарства столь же необходимы для поэзии, как мы ее сейчас понимаем, как розы, звезды или соловьи», и он не видит, что останется, если эта романтическая фразеология будет отброшена. У нас, безусловно, останется то, что было до того, как эти типы и символы вошли в моду, — природа, жизнь, человек, Бог. Если из этих вещей мы не сможем обеспечить себя новыми типами и ценностями, тогда, конечно, нам придется нелегко.

Критик приводит популярность Теннисона как иллюстрацию влияния литературы на демократию, а не демократии на литературу. Это правда, что Теннисон был порожден не демократическим духом, а старым феодальным духом; для него народ был лишь стоголовым зверем, и его отношение к этому зверю, если верить сообщениям, было чем угодно, только не демократичным. Теннисон был носителем высокомерного, исключительного, властного норманнского духа, и его популярность просто показала, насколько широко может распространиться оценка литературного совершенства в демократические времена.

Конечно, всеобщее избирательное право имеет мало значения в литературе: не голосованием многих, а суждением немногих поддерживаются истинные стандарты. Романы, которые продаются сотнями тысяч, не будут лучшими, или даже вторыми или третьими по качеству, и их огромная популярность лишь указывает на то, что распространение образования значительно расширило круг читателей, и что в демократические времена, как и во все другие времена, никогда не было и, вероятно, никогда не будет достаточно хорошего вкуса на всех.

Демократия, в том виде, в каком она влияет или должна влиять на литературу, означает не большее снижение стандарта совершенства, чем снижение стандартов в науке, или в искусстве, или в сельском хозяйстве, или в инженерном деле, или в судостроении, или в самом искусстве жизни. Это означает повышение среднего уровня, при котором великие призы, высокие идеалы остаются столь же привлекательными и труднодостижимыми, как и прежде. Поскольку люди грубы и на какое-то время гоняются за дешевым и показным, мы не должны делать вывод, что дешевое и показное будет постоянно их удовлетворять. Демократия в литературе, как это продемонстрировано двумя великими современными демократами в словесности, Уитменом и Толстым, означает новый и более глубоко религиозный способ взгляда на человечество, а также на все факты и объекты видимого мира. Это означает, кроме того, нахождение новых художественных мотивов и ценностей в людях, в науке и современном духе, в свободе, братстве, равенстве, в материализме и индустриализме человеческой жизни, какой мы ее знаем в наши дни и в нашей стране, — перенесение в область воображения качества общей человечности, того, что она разделяет с реальными вещами и со всей природой под открытым небом, с охотниками, фермерами, моряками и настоящими тружениками во всех областях.

Типичный демократический поэт будет держать и использовать свой литературный и художественный дар как обычный, повседневный человек, брат и равный всем, и ни на мгновение не как человек исключительных способностей и преимуществ, исключительный и отстраненный. Его стихи будут подразумевать огромную массу человечества — массы, тружеников — и привнесут в эмоциональную и идеальную сферы атмосферу этих людей.

Взгляните на художественные мотивы, предоставленные феодализмом, королевской властью, лордами и дамами, страхами и суевериями прошлого, мифологией и церковностью, религиозным и политическим терроризмом во всех их многообразных формах. Искусство и литература веками жили этими вещами. Может ли демократия, может ли достоинство и живописность народа не предоставить достойных тем и мотивов для поэтов? Может ли наука, может ли сегодняшний день, может ли религия человечества, покорение сил природы вдохновить на поэтический энтузиазм и дать начало великому искусству, соперничающему с искусством прошлого? Что касается сравнения прошлого и настоящего, несомненно, трудность заключается не в бедности материала сегодняшнего дня, а в неадекватности самого человека. Требуется великий дух, мощная личность, чтобы овладеть разнообразными и сложными элементами нашего времени и наполнить их поэтическим энтузиазмом.

Гуманитарный энтузиазм как мотив в литературе и искусстве — вдохновение, порожденное созерцанием несправедливостей, страданий и надежд народа, — несомненно, пришел вместе с демократией. Он был совершенно неизвестен древнему и феодальному миру. Всем наиболее живым голосам нашего времени этот энтузиазм придает тон. Как ярко он выражен у двух наших последних и наиболее многообещающих поэтов, мистера Эдвина Маркхэма и мистера Уильяма Вона Муди!

Трудно избавиться от убеждения, что старый порядок вещей имел преимущество живописности. Не потому ли, что так трудно освободиться от иллюзий времени и расстояния? Обаяние, притягательность живут в отдаленном, незнакомом. То, что здесь и сейчас, вульгарно и обыденно. Нам трудно осознать, что великие дела совершались в такой же день, как сегодня, и что их участники были такими же людьми, каких мы видим вокруг себя. Тогда дни юности кажутся странными и невероятными; как отличается их свет от этого жесткого, прозаического сияния! Наше недоверие к нашему собственному дню и стране как к поставщикам подходящего материала для поэзии и романтики, несомненно, во многом проистекает из этой иллюзии.

В то же время механический и индустриальный век, подобный нашему, несомненно, ставит перед творцом более сложную задачу, чем века веры и фанатизма прошлого. Паровой свисток, символ нашей цивилизации, что может поэт сделать с ним? Лязг механизмов, надо признаться, менее вдохновляет, чем лязг оружия; железная дорога менее приятна для взора, чем шоссе, потому что она более произвольна и механична. Точно так же пароход кажется не связанным с великими силами и течениями земного шара. И все же, чтобы поместить эти вещи в поэзию, требуется только время, требуется только более полное приспособление нашей жизни к ним, а следовательно, и правильный ракурс и ассоциации. Как всегда, это вопрос человека, а не материала. Гёте сказал Эккерману: «Наши немецкие эстеты вечно говорят о поэтических и непоэтических предметах, и в одном отношении они не совсем неправы; однако в основе своей никакой реальный предмет не является непоэтическим, если поэт знает, как правильно его использовать», — если он может вложить в него достаточно чувства. Недавно я читал стихотворение одного из наших молодых поэтов на совершенно современную тему, строительство железной дороги, — группа людей, прорезающих холмы, прокладывающих туннели в горах, засыпающих долины, наводящих мосты через пропасти и т. д. Но, хотя это было ярко описано, оно не совсем достигло поэтичности; ему не хватало личного и человеческого; оно было реалистичным без освобождающего прикосновения идеалистического. Какой-то сюжет, какой-то интерес, какой-то энтузиазм, охватывающий все это, создали бы атмосферу, которой не хватало. Мы не можем постоянно интересоваться гигантским или чистой грубой силой, если они каким-то образом не связаны с жизнью и ее стремлениями. Битва человека с человеком интереснее, чем битва человека со скалами и пропастями, потому что люди могут дать сдачи, и победа не дается так легко.

То же возражение нельзя выдвинуть против стихотворения мистера Уильяма Вона Муди о паровом двигателе, который он трактует под образом «Зверя», — стихотворения большой силы воображения, в котором человеческий интерес постоянно является первостепенным. Тихий, кроткий голос человечества всегда слышен сквозь рев Зверя, как можно увидеть в первой строфе:—

“Through his might men work their wills;

They have boweled out the hills

For food to keep him toiling in the cages they have wrought;

And they fling him hour by hour

Limbs of men to give him power.

Brains of men to give him cunning; and for dainties to devour

Children’s souls, the little worth; hearts of women, cheaply bought.

He takes them and he breaks them, but he gives them scanty thought.”

Совершенно иным является трактовка «Молниеносного экспресса» западным поэтом, мистером Дж. П. Ирвайном, однако поэтическая нота ясно и уверенно звучит и в его строфах:—

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“In storm and darkness, night and day,

Through mountain gorge or level way,

With lightening rein and might unspent,

And head erect in scorn of space,

Holds, neck-and-neck, with time a race,

Flame-girt across a continent.

Think not of danger; every wheel

Of all that clank and roll below

Rings singing answers, steel for steel,

Beneath the hammer’s testing blow;

And what though fields go swirling round,

And backward swims the mazy ground,

So swift the herds seem standing still,

As scared they dash from hill to hill;

And though the brakes may grind to fire

The gravel as they grip the tire

And holding, strike a startling vein

Of tremor through the surging train,

The hand of him who guides the rein

Is all-controlling and intent;

Fear not, although the race you ride

Is on the whirlwind, side by side,

With time across a continent.”

Каковы источники интересного в жизни? Новизна — один из них, но она недолговечна; красота и возвышенность — другие, и они более долговечны. Но главный источник интересного — это человеческие ассоциации. Пейзаж, на котором написана человеческая история, как он удерживает нас и влечет! Все фазы современной индустриальной жизни — шахтер, лесоруб, дорожный строитель, инженер, фабричный рабочий — доступны для поэтической обработки тому, кто может принести надлежащий запас человеческих ассоциаций, кто может сделать человеческий элемент в этих вещах первостепенным по сравнению с механическим элементом. Чем больше природы вы вкладываете, чем больше картина имеет фон земли и неба, или великих человеческих страстей и героизма, тем больше воображение согревается и волнуется. Железная дорога сама по себе — пятно на земле, но у нее есть мощный фон. Сама по себе она воюет с каждой чертой пейзажа, через который проходит; она пачкает снега, она оскверняет воду, она отравляет воздух, она пачкает траву и листву, она изгоняет мир и покой, она обращает в бегство каждое сельское божество. Она ни к чему не приспосабливается; она так же произвольна, как циклон, и так же губительна, как эпидемия. И все же поезд, грохочущий сквозь шторм и тьму, мчащийся вместе с ветрами и облаками, — это возвышенный объект для созерцания; он возвышен из-за своего триумфа над временем и пространством, и из-за опасности и страха, которые его окружают. У него есть огромный человеческий фон. Убийственные для тела и губительные для души занятия, характерные для нашей цивилизации, сами по себе не наводят на поэтические мысли; но если Данте сделал поэзию из ада, разве не сделала бы натура, достаточно обильная и мощная, поэзию из обширных и разнообразных элементов нашей материалистической цивилизации?

VIII

ПОЭЗИЯ И КРАСНОРЕЧИЕ

«Где заканчивается красноречие, где начинается поэзия?» — вопрошает Ренан в своем «Будущем науки». И он продолжает: «Вся разница заключается в особой гармонии, в более или менее звучном звучании, по поводу которого опытная способность никогда не колеблется».

Не является ли, однако, «звучное звучание» более характерным для красноречия, чем для поэзии? Поэзия действительно начинается там, где заканчивается красноречие; это более высокая и тонкая гармония. Почти все люди чувствуют силу красноречия, но поэзия не властвует над толпой; она вообще не властвует — она возвышает, просвещает и успокаивает. Она достигает духа, в то время как красноречие останавливается на разуме и эмоциях.

Красноречие гораздо более осязаемо, реально, доступно; это ветер, который наполняет каждый парус и заставляет гнуться каждую мачту, в то время как поэзия — это бриз, тронутый диким ароматом поля или леса. Поэзия совместима с совершенным спокойствием духа; истинное стихотворение может иметь спокойствие летнего дня, безмятежность горного озера, но красноречие — это поток, буря, масса в движении, армия со знаменами, взрыв сотни музыкальных инструментов. «Мод» Теннисона — это примечательное сочетание того и другого.

В красноречии есть что-то воинственное, барабанная дробь, крик флейты, поворот и блеск сомкнутых рядов. Его цель — действие; оно формирует события, оно берет в плен разум и понимание. Его основа — искренность, неистовость, глубина убеждения.

Нет красноречия без жара, и нет поэзии без света. Искренний человек — более или менее красноречивый человек. Красноречие принадлежит миру реальных дел и событий; оно пробуждается великими несправедливостями и великими опасностями, оно процветает на форуме и в сенате. Поэзия более частная и личная, она больше для души и религиозных инстинктов; она ищет уединения и ухаживает за идеалом.

Все, что быстро рассказано или описано, ощущение скорости и объема, есть или приближается к красноречию; в то время как все, что возвышено и углублено, любой смысл и красота, внезапно раскрытые, есть или приближаются к поэзии. Юм говорит о красноречии Демосфена: «Это быстрая гармония, точно приспособленная к смыслу. Это неистовое рассуждение без всякого признака искусства; это презрение, гнев, смелость, свобода, вовлеченные в непрерывный поток аргументации».

Страсти красноречия и поэзии различаются в этом отношении; одна — это воспаленный разум, другая — разгоревшееся воображение.

Любой объект значительного размера в быстром движении, лошадь на предельной скорости, полк солдат на ускоренном марше, поезд на полном ходу, волнует нас так, как не волнует тот же объект в покое. Великий секрет красноречия — привести массу в движение, собрать воедино факты и соображения, наполнить их страстью и обрушить их, как армию в атаке, на разум читателя или слушателя.

Удовольствие, которое мы получаем от красноречия, более острое, более физиологическое, я мог бы сказать, больше от крови и животных духов, чем наше удовольствие от поэзии. Я представляю, что было почти разрядкой слышать такого человека, как отец Тейлор. Чьи-то чувства и эмоции выходили из берегов, как ручьи весной. Но это было во многом результатом его личного магнетизма и неистовости высказываний.

Контраст между красноречивой прозой и поэтической прозой был бы более уместен. Удовольствие от каждой из них драгоценно и подлинно, но наше удовольствие от последней, несомненно, более возвышенно и долговечно.

Проза Гиббона часто красноречива, но никогда не поэтична. Проза Рёскина порой и то, и другое, хотя его темперамент — не темперамент оратора. В нем больше каприза, чем разума. Проза Де Квинси иногда имеет «звучное звучание», о котором говорит Ренан. Следующий отрывок из его эссе «Философия римской истории» — хороший образец:—

«Битва при Акциуме сопровождалась окончательным завоеванием Египта. Это завоевание округлило и объединило славную империю; она стала круглой, как щит, орбикулярной, как диск планеты; великая юлианская арка была теперь заперта в сцепление гранита своим последним замковым камнем. С того дня и в течение трехсот лет в мире царила тишина; не было слышно ни ропота; ни один глаз не моргнул под крылом. Ветры враждебности могли еще временами неистовствовать, но это было за пределами могущественной империи, это было на сказочном расстоянии; и, подобно штормам, которые бьются о какой-нибудь монументальный замок, «и у дверей и окон, кажется, зовут», они скорее раздражали и оживляли чувство безопасности, чем хоть сколько-нибудь нарушали ее роскошную дремоту».

Контрастируйте с этим отрывок из первого прозаического произведения Эмерсона «Природа», в котором поэтический элемент более заметен:—

«Поэт, оратор, воспитанный в лесах, чьи чувства питались их прекрасными и умиротворяющими изменениями, год за годом, без умысла и без внимания, не потеряет их урок полностью в реве городов или в шуме политики. Долго после, среди агитации и ужаса в национальных советах — в час революции — эти торжественные образы вновь появятся в своем утреннем блеске, как подходящие символы и слова мыслей, которые пробудят проходящие события. По зову благородного чувства снова шумят леса, шепчут сосны, катится и сияет река, и мычат коровы на горах, как он видел и слышал их в своем младенчестве. И с этими формами заклинания убеждения, ключи власти вкладываются в его руки».

Или этот отрывок из «Французской революции» Карлейля, назовем ли мы его красноречивой прозой или поэтической прозой?

«Таким образом, однако, День склонился вниз. Утомленные смертные ползут домой с полевых работ; деревенский ремесленник с аппетитом ест свой ужин из трав или вышел на деревенскую улицу за сладким глотком воздуха и человеческих новостей. Тихий летний вечер повсюду! Великое солнце висит, пылая на самом северо-западе; ибо это его самый длинный день в этом году. Вершины холмов, радуясь, скоро станут самыми румяными и покраснеют, прощаясь. Дрозд в зеленых лощинах, на длинной тенистой лиственной ветке, изливает свою радостную серенаду под лепет ставших слышными ручьев; тишина крадется по Земле».

Какое благородное красноречие у Тацита! Действительно, красноречие было естественным для воинственного и покоряющего мир римлянина; но его поэзия по большей части второго порядка. О французской поэзии часто говорят, что она более красноречива, чем поэтична. Об английской поэзии, вероятно, верно обратное, хотя о таком поэте, как Байрон, мне кажется, что красноречие является главной характеристикой.

Байрон, на мой взгляд, никогда не затрагивает более глубокие и тонкие поэтические струны. Он остроумен, он блестящ, он красноречив, но является ли он когда-либо по-настоящему поэтичным? Он волнует кровь, он разжигает фантазию, но распространяет ли он когда-либо по душе радость и свет чистой поэзии? Гёте выражал почти безграничное восхищение Байроном, однако признавал, что он был слишком мирским и что большую часть его поэзии следовало бы выпалить в парламенте в виде парламентских речей. Вордсворт, с другой стороны, когда он не был прозаичным и тяжеловесным, был поэтичным; он никогда не был красноречивым.

Прекрасный образец красноречия в поэзии — «Как они привезли благую весть из Гента в Экс» Браунинга. В своем роде в языке нет ничего, что можно было бы с этим сравнить. Нужно время от времени читать такое произведение как моральную санитарную меру; оно проветривает эмоции, как водопад проветривает ручей. Высшее совершенство Скотта как поэта — его красноречие. То же самое верно для Маколея и Кэмпбелла, хотя «К радуге» последнего дышит духом истинной поэзии.

Среди наших собственных поэтов «Марко Боццарис» Халлека волнует нас своим огненным красноречием. «Старые железные бока» доктора Холмса также именно то, чем должно быть такое стихотворение, именно то, чего требовал случай, редкий образец рифмованного красноречия.

Красноречие так хорошо, так освежающе, это такое благородное и возвышающее возбуждение, что хочется иметь его побольше, даже в поэзии. Это слишком редкий и драгоценный продукт, чтобы ценить его легко.

Вот краткий пример красноречия Байрона:—

“There, where death’s brief pang was quickest.

And the battle’s wreck lay thickest,

Strewed beneath the advancing banner

Of the eagles’ burning crest,—

There with thunder-clouds to fan her

Victory beaming from her breast!

While the broken line enlarging

Fell, or fled along the plain;—

There be sure Murat was charging!

There he ne’er shall charge again!”

Это от Теннисона другого порядка:—

“Thy voice is heard through rolling drums

That beat to battle where he stands;

Thy face across his fancy comes,

And gives the battle to his hands:

A moment, while the trumpets blow,

He sees his brood about thy knee;

The next, like fire, he meets the foe,

And strikes him dead for thine and thee.”

Главная ценность всех патриотических песен и стихов, таких как «Боевой гимн республики» миссис Хоу, или стихотворение о Джоне Брауне мистера Стедмана, или «Мэриленд» Рэндалла, или «Баннокберн» Бернса, или «Бей! Бей! Барабаны» Уитмена, — их страстное красноречие. Патриотизм, война, несправедливость, рабство — вот вдохновители красноречия.

Конечно, нельзя провести четкую грань между красноречием и поэзией; они сливаются, они смешиваются во всех первоклассных стихотворениях; все же между ними существует большая разница, и она, вероятно, в том направлении, которое я указал. Сила и мастерство в любой из этих областей — самые драгоценные из человеческих даров.

IX

СНОВА О ГИЛБЕРТЕ УАЙТЕ

Одна из немногих книг, к которым я могу возвращаться и перечитывать каждые шесть или семь лет, — это «Селборн» Гилберта Уайта. Она обладает непреходящим очарованием. Она очень похожа на сами сельские вещи. Ее не читают с волнением или жадной алчностью; она в низком ключе; она касается только второстепенных вопросов; она не красноречива, не остроумна и не глубока; в ней лишь изредка мелькает юмор или проблеск фантазии, и все же она прожила сто лет и обещает прожить еще много сотен лет. Столько ученых и обстоятельных трактатов утонуло под волнами, по которым эта скорлупка книги плывет так безопасно и плавуче! В чем секрет ее долголетия? Можно сделать не больше, чем назвать ее качества, не прослеживая их до источников. Она проста и полезна, как хлеб, или мясо, или молоко. Возможно, именно это невымученное качество и поддерживает жизнь книги. Книги, которые пикантны и захватывающи, как приправы, или приторны, как кондитерские изделия или выпечка, кажется, имеют гораздо меньше шансов на выживание. Секрет долголетия человека — в чем он? Здравомыслие, умеренность, регулярность и та жизненная сила, которая является даром. Книга, которая живет, обладает этими вещами, и она обладает той же жизненной силой, секрет которой невозможно исследовать. Сенсационные, невоздержанные книги поджигают мир на день, а затем заканчиваются пеплом и забвением.

Книга Уайта распространяет в уме своего рода атмосферу сельской Англии. Это работа не горожанина, который отправился в деревню, чтобы написать о ней, а прирожденного сельчанина — того, кто имел в самой текстуре своего ума вкус сельских вещей. Затем, это рост конкретной местности. Пусть человек воткнет свой посох в землю где угодно и скажет: «Это дом», и опишет вещи с этой точки зрения, или как они связаны с этим местом — погода, фауна, флора, — и его отчет будет иметь для нас интерес, которого он не мог бы иметь, если бы не был так локализован и определен. Это один из секретов обаяния Уайта. Его работа имеет домашний воздух, определенную приватность и конкретность. Великий мир далеко; Селборн уютен и уединен, как каминный угол; мы получаем подлинный взгляд на реальную жизнь одного человека там; мы видим его, ходящего внимательно, с любовью внимательно, к каждой фазе природы вокруг него. Мы получаем проблески в скромные коттеджи и в образ жизни и дела людей; мы видим бекон, сохнущий в дымоходах; мы видим бедняков, собирающих в лесу Вулмер палки и ветки, уроненные грачами при строительстве гнезд; мы видим, как они претендуют на «вершки и корешки», когда рубят большие деревья. Действительно, человеческие штрихи, человеческие фигуры здесь и там на страницах Уайта добавляют много интереса. Проблески, которые мы получаем о его собственных приходах и уходах, — мы хотели бы, чтобы их было больше. Мы хотели бы знать, что привело его в Лондон во время той великой снежной бури в январе 1776 года и как он туда добрался, поскольку дороги были настолько заблокированы снегом, что кареты из Бата с их прекрасными дамами, направлявшимися на празднование дня рождения королевы, не смогли проехать. «Дамы волновались и предлагали большие награды рабочим, если они проложат им путь до Лондона, но безжалостные сугробы были слишком громоздкими, чтобы их можно было убрать». Пастор нашел город глубоко засыпанным снегом и настолько бесшумным из-за него, что «это, казалось, вызывало неприятное чувство запустения».

Когда читаешь писателей наших дней о сельской Англии и дикой жизни там, обнаруживаешь, что они не обладают обаянием селборнского натуралиста; главным образом, я думаю, потому, что они отправляются с преднамеренным намерением описать природу. Они выбирают свою тему; тема не выбирает их. Они любят птиц и цветы за литературные эффекты, которые могут из них извлечь. Не требуется большого таланта, чтобы выйти в поля или леса и описать изящными предложениями то, что видишь там, — птиц, деревья, цветы, облака, ручьи; но передать атмосферу этих вещей, уловить значимые и интересные черты и поставить читателя в симпатическую связь с ними — это другое дело.

Следовательно, в основе всего, одна вещь, которая больше всего способствовала сохранению жизни книги Уайта, — это, несомненно, ее здравый стиль — предложения, фактически наполненные живым дыханием человека. Мы повсюду лицом к лицу с чем-то подлинным и реальным; объекты, идеи выделяются на странице; артикуляция легкая и отчетливая. У Уайта не было литературных амбиций. Его стиль — стиль ученого, но ученого, преданного естественному знанию. В самом человеке явно было что-то привлекательное и очаровательное, и эти качества вновь появляются на его страницах.

Он, вероятно, был пастором, который совершал столько же визитов в поля, сколько и в деревню, если не больше. Старая няня в его семье сказала о нем через пятьдесят лет после его смерти: «Он был тихим, спокойным человеком, и в нем не было ни капли зла».

Уайт был типом истинного наблюдателя, человека с глазом детектива. Он не стремился прочитать свои собственные мысли и теории в Природе, но подчинял свой ум ей с абсолютной откровенностью и простодушием. Он обладал бесконечным любопытством и не наслаждался ничем так, как новым фактом о птицах и дикой жизни вокруг него. Видеть вещь такой, какой она была сама по себе и в своих отношениях, — вот была его амбиция. Он мог сопротивляться склонности своего собственного ума верить без достаточных доказательств. По-видимому, он хотел согласиться с мнением, распространенным в прошлом веке, что ласточки впадают в спячку в грязи на дне ручьев и прудов, но не мог собрать убедительных доказательств. Было недостаточно того, что несколько запоздалых особей были замечены осенью, задерживающимися в таких местах, или снова парящими над ними ранней весной; или что какой-то старый дед видел человека, который доставал живых ласточек из грязи. Предъявите человека, и позвольте нам допросить его, — такова была позиция Уайта. Доктор Джонсон уверенно говорил, что ласточки таким образом проводят зиму в грязи, «свернувшись в шар», но Джонсон обладал тем литературным складом ума, который предпочитает живописное утверждение точному факту. Уайта не сбила с пути никакая литературная амбиция. Его интерес к жизни природы был поистине научным; он должен был знать факт сначала, а затем отдать его гуманитарным наукам. Как верно это в науке, в литературе, в жизни, что любой вторичный мотив портит результат! Ищите прежде царство истины, и все остальное приложится.

Но Уайт, кажется, в конце концов убедил себя, что по крайней мере несколько ласточек проводят зиму в Англии в оцепенелом состоянии — если не на дне ручьев или прудов, то в норах на их берегах. Он рассуждал по аналогии, хотя и выражал свое недоверие к этому способу рассуждения. Если летучие мыши, насекомые, жабы, черепахи и другие существа могут таким образом проводить зиму, почему бы не ласточкам? Во многих различных случаях, в мягкие дни поздней осенью и ранней весной, он видел летающих домовых ласточек; погода внезапно менялась на более холодную, они быстро исчезали. Летучие мыши и черепахи появлялись, затем исчезали таким же образом. Уайт в конце концов пришел к выводу, что тайна в обоих случаях одна и та же — что существа были выведены из своих зимних убежищ теплом, только чтобы снова удалиться в них, когда погода менялась на холодную. Если бы он придерживался своей обычной осторожности, он бы дождался фактического доказательства этого факта — нахождения оцепенелой ласточки. Он часто искал таких, но никогда не находил.

Это мнение, столь долго бытовавшее о ласточках, вероятно, имело свое происхождение в двух вещах: во-первых, их пристрастие к грязи как материалу для гнезд; и во-вторых, привычка этих птиц, после того как они начинают собираться в стаи в середине лета, готовясь к своим миграциям, проводить ночь в огромных количествах вдоль краев ручьев и прудов. Уайт знал об их привычках в этом отношении и хотел видеть в этом факте косвенное доказательство истинности мнения, что, хотя они, возможно, не удаляются в саму воду, все же они «могут скрываться в берегах прудов и рек в течение некомфортных месяцев года». Однажды в летних сумерках в северном Вермонте я наткнулся на сотни ласточек — амбарных и скальных — устроившихся на ночь на низких ольхах, которые росли на краю глубокого, тихого пруда в реке. Кусты прогибались под ними, как от перегрузки фруктами. Это влечение к воде со стороны семейства ласточек, безусловно, любопытно и нелегко объяснимо.

Наш зоркий пастор заметил, что привычки гнездования птиц дают ключ к их привычкам ночевки — что они обычно проводят ночь в тех местах или рядом с теми местами, где строят свои гнезда. Таким образом, древесные строители ночуют на деревьях; наземные строители — на земле. Я видел, как наши синицы и дятлы заходили поздно днем в дупла в гниющих ветвях деревьев. Я видел, как иволга устраивалась на ночь на конце ветки клена, где ее «висячая постель и колыбель для потомства» была начата несколько дней спустя. При прогулке по летним полям в сумерках певчая овсянка или певчая воробьиная часто взлетают почти из-под ног. Говорят, что пуночка ныряет под снег и проводит там ночь. Глухарь часто делает это, но ласточки, кажется, являются исключением из этого правила. Я видел, как огромное облако стрижей устраивалось на ночлег в высокой, неиспользуемой дымовой трубе; но амбарные ласточки, скальные и белобрюхие ласточки, по крайней мере после того, как птенцы вылетели, по-видимому, проводят ночь вблизи ручьев. Уайт также заметил — и здесь снова проявляется истинный наблюдатель, — что рябинник, вид дрозда, хотя и является древесным строителем, всегда, по-видимому, проводит ночь на земле. «Ловцы жаворонков, перетаскивая свои сети ночью, часто ловят их в пшеничной стерне». Он научился, как каждый наблюдатель рано или поздно учится, быть осторожным с обобщающими утверждениями — что истина природы не всегда улавливается самыми большими обобщениями. После разговора о птицах, которые купаются в пыли, посыпают землей свое оперение — pulveratrices, как он их называет, — он говорит: «Насколько я могу наблюдать, многие птицы, которые купаются в пыли, никогда не моются, и я однажды подумал, что те птицы, которые моются, никогда не будут купаться в пыли; но здесь я обнаружил, что ошибался», и он приводит в пример домового воробья, который делает и то, и другое. Уайт, кажется, был первым писателем по естественной истории, который наблюдал вещи детально; он видел насквозь все эти своего рода фокусы и повадки птиц и зверей. Он держал свой глаз твердо на точке. Он видел, как ласточки кормят своих птенцов на лету; он видел, как козодой, охотясь вокруг большого дуба, «выставил свою короткую ногу, находясь в полете, и изгибом головы доставил что-то в свой рот». Это объяснило ему использование его среднего пальца, «который любопытно снабжен зазубренным когтем». Он засекал время, как сипухи кормят своих птенцов под карнизами его церкви, с часами в руке. Он видел, как они передавали мышь, которую принесли, от лапы к клюву, чтобы они могли иметь свободное использование первой при подъеме к гнезду.

Во время своих прогулок и поездок по стране он был весь внимание к жизни вокруг него, просто из-за своего восторга от любого свежего кусочка естественного знания. Его любопытство никогда не ослабевало. Он обладал от природы живым умом. Его стиль отражает эту живость и чувствительность. В свои ранние годы он был увлеченным спортсменом и перенес натренированное чувство спортсмена и любовь к охоте в свои исследования естественной истории. Он жаловался, что фаунисты слишком склонны довольствоваться общими терминами и голыми описаниями; причина, говорит он, ясна — «потому что все это можно сделать дома в кабинете человека; но исследование жизни и общения животных — это забота гораздо больших хлопот и трудностей, и не может быть достигнуто иначе, как активными и любознательными, и теми, кто много проживает в деревне». Он сам обладал истинной любознательностью и активностью, а также любящим, проницательным глазом. Он видел специфические признаки и различия с первого взгляда. Затем, его любовь к этим вещам была так хорошо известна в округе, что такого рода знания текли к нему со всех сторон. Он был магнитом, который притягивал все свежие природные знания вокруг него. Люди приносили ему птиц, яйца, гнезда, животных или любую природную диковинку и сообщали ему о любом необычном происшествии. Они одалживали ему использование своих глаз и ушей. Однажды сельский житель сказал ему, что нашел молодого козодоя в гнезде маленькой птицы на земле и что его кормила маленькая птица. «Я пошел посмотреть на этот необычайный феномен и обнаружил, что это был молодой кукушонок, вылупившийся в гнезде конька; он стал значительно слишком большим для своего гнезда, по-видимому, имея свои большие крылья, вытянутые за пределы гнезда,

‘in tenui re

Majores pennas nido extendisse,’

и был очень свирепым и драчливым, преследуя мой палец, когда я дразнил его, на много футов от гнезда, и спаррингуя, и отбиваясь своими крыльями, как бойцовый петух. Обманутая мать появилась на расстоянии, паря с едой в клюве и выражая величайшую заботу».

Он заметил, что шлейф павлина на самом деле не был его хвостом, а совершенно отдельным придатком. Он отметил, как чрезвычайно любят рыбу кошки, и все же из всех четвероногих «наименее расположены к воде». Это любопытный факт для него. Один его сосед, пахавший поздно осенью, вывернул водяную крысу из ее зимнего убежища в поле, далеко удаленном от любой воды. Крыса запасла более галлона картофеля для своей зимней пищи. Это был еще один любопытный факт, который заставил писателя размышлять. Его корреспондент рассказывает ему о цапельнике возле какого-то поместья, который сильно возбуждает его любопытство. «Восемьдесят гнезд такой птицы на одном дереве — это редкость, ради которой я проехал бы вдвое больше миль, чтобы увидеть». Такое живое любопытство было у пастора. Его жажда точного знания была так велика, что однажды он произвел измерения туши лося, когда, вероятно, был вынужден зажать нос, чтобы закончить задачу. В одном месте он услышал о женщине, которая утверждала, что лечит рак с помощью жаб; некоторые из его собратьев-священников верили в эту историю, но когда он пришел просеять доказательства, он пришел к выводу, что женщина была мошенницей.

Он справедливо сказал: «Существует такая склонность у человечества к обману и быть обманутым, что нельзя безопасно рассказывать что-либо по общему слуху, особенно в печати, не выразив некоторой степени сомнения и подозрения».

Наблюдения едва ли одного человека из пятисот имеют какую-либо ценность для научных целей.

Уайт обладал истинной научной осторожностью и, как правило, был очень осторожен, чтобы проверять свои утверждения.

Конечно, наука времени Уайта была далеко позади нашей. Феномен погоды, например, не понимался тогда так, как сейчас. Великие атмосферные волны, которые проносятся по континентам, и регулярные чередования тепла и холода не подозревались. Уайт заметил, что холод спускается сверху, но он думал, что оттепели часто возникают под землей, «от теплых паров, которые поднимаются». Он был также сильно озадачен, когда во время сильного холода в декабре 1784 года термометр упал на много градусов ниже в низинах долин, чем на холмах. Он не заметил, что очень холодный воздух в таких случаях оседает в долины и заполняет их, как вода, отмечая высоту, до которой он поднимается, ровной линией на деревьях или листве. Удивительно, что его зоркий глаз не обнаружил истинный источник медвяной росы, но он не обнаружил. Он думал, что она происходит от испарений цветов, которые, будучи подняты в небо теплом солнца днем, спускались снова как роса ночью.

Когда французский анатом объявил, что он обнаружил, почему кукушка не высиживает свои собственные яйца, — а именно, потому что зоб или горло птицы были расположены позади грудины, так чтобы создавать выступ на животе, — Уайт препарировал кукушку для себя и, обнаружив факт, как заявлено, приступил к препарированию других птиц, о которых он знал, что они насиживают, как козодой и ястреб, и обнаружив зоб, расположенный так же, как у кукушки, справедливо обвинил француза в том, что он пришел к ненаучному выводу.

В своем семьдесят седьмом письме Уайт ясно предвосхищает Дарвина относительно полезных функций дождевых червей в почве и говорит фермерам и садовникам, что маленькие существа, которых они рассматривают как своих врагов, на самом деле являются их лучшими друзьями.

У Уайта были подражатели, но не было успешных соперников. Работа, во многом в духе и манере его знаменитой книги, под названием «Сборники по естественной истории Джесси», была опубликована пятьдесят лет спустя. Она имела некоторую репутацию в свое время, но, кажется, совершенно забыта в наше время. Хороший читатель быстро видит, что ее страницы не имеют такого же свежего, отличительного качества, как у Уайта, не имеют той же атмосферы бессознательного любопытства и живого интереса. Они проштампованы штампом гораздо менее ясным и индивидуальным. Охваченная область та же, факты и инциденты те же, но среда, через которую мы видим их все, не та же.

Следующий отрывок дает хороший образец стиля:—

«Наслаждения и восторги сельской жизни были воспеты поэтами во все века, и это наша собственная вина, если мы находим деревню утомительной или менее приятной, чем переполненный мегаполис. Она предоставляет много ресурсов самого приятного характера для тех, кто ищет рациональных и спокойных наслаждений. Прекрасный вид, прогулка по берегу реки в хорошую погоду, в приятной тени леса или прохладной долины имеют большое очарование для тех, кто любит деревню. Мы можем тогда воскликнуть вместе с Вергилием,—

‘O, qui me gelidis convallibus Haemi

Sistat, et ingenti ramorum protegat umbra!’”

Но даже вергилиевская цитата не придает ей аромата страниц Уайта.

X

ЯСНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ничто не может компенсировать писателю отсутствие ясности. Это одна из главных литературных добродетелей. Если страница не ясна, если мы видим сквозь нее как «сквозь тусклое стекло», если в ней есть хоть малейшая нечеткость или непроницаемость, произведение в этой мере обречено. Ложно представление о том, что некоторые мысли или идеи обязательно должны быть неясными, сложными или запутанными. Идеи — это то, что мы из них делаем. Если мы мыслим неясно, наши идеи неясны; если умственная деятельность человека сложна, сложны и его идеи. Разум писателя всегда является той средой, через которую мы воспринимаем его содержание. Такой поэт, как Джордж Мередит, мыслит неясно. В его сознании есть большое «слепое пятно», из-за чего порой его страницу накрывает почти полное затмение. Как ни напрягай зрение, невозможно понять, что именно он пытается сказать. Затем наступают ясные промежутки — сильные, выразительные строки; потом снова опускается тень, и читатель блуждает в потемках. Трудность никогда не является врожденным свойством его темы, она заключается в том, как поэт использует язык, словно он порой вслепую хватается за слова и использует их без оглядки на их общепринятые значения, как, например, когда он говорит о жаворонке: «Он пьет свой поспешный полет и падает». Как можно настроить свой ум на мысль о птице, пьющей собственный полет?

Или возьмем эту загадку:—

“Vermilion wings, by distance held

To pause aflight while fleeting swift,

And high aloft the pearl inshelled

Her lucid glow in glow will lift.”

Разве чтение таких строк не кружит голову?

Впечатление новизны никогда не может быть создано трюком в использовании языка, равно как и чувство тайны не может быть передано неясностью выражения. В мире чувственном вуали, ширмы и тусклый свет могут сделать это, но не в мире идей. Читатель все время чувствует, что что-то стоит на пути, и что он видел бы ясно, если бы писатель мыслил ясно. Свежесть и новизна — это дары писателя, чей ум свеж и который испытывает живые и новые эмоции в присутствии повседневных вещей и событий.

Чувство тайны присутствует во многих стихах Вордсворта и Теннисона, а также у наших Эмерсона и Уитмена, но в них почти нет или совсем нет мередитовской размытости и непроницаемости. Возможно, не сразу удается уловить полный смысл «Оды о бессмертии» Вордсворта, или «Тиресия» или «Древнего мудреца» Теннисона, или «Брахмы» Эмерсона, или «Сновидений» Уитмена, но как прозрачен язык, как недвусмысленна эмоция, как прямолинейно и весомо выражение! Существует огромная разница между впечатлением — или отсутствием такового — от банальной мысли, завуалированной и скрытой двусмысленностью фразы, и той, что произведена строками: «нечто, гораздо глубже проникающее, чье обиталище — свет заходящих солнц». Великие поэты дают нам ощущение глубины и высоты, далекого и редкого. Мередит порой тоже дает это, но чаще он дает нам лишь ощущение плотного и туманного.

Есть две причины, по которым мы можем не понимать человека. В одном случае вина лежит на нем — в его туманном и двусмысленном способе мышления, о котором я уже говорил. В другом случае вина, или, скорее, трудность, лежит в нас. Человек может жить и действовать в иной духовной плоскости, у него может быть своя атмосфера, и он может лелеять идеалы, принадлежащие другому миру, нежели наш. Так, солидные люди Бостона не понимали Эмерсона, но говорили, что их дочери понимают. Дочери были привычно более знакомы с идеальными ценностями Эмерсона, чем отцы. Так Скотт говорил, что не понимает Вордсворта, не может следовать за его «заумными идеями»; Кэмпбелл подходил ему больше. Скотт принадлежал к другому типу ума, нежели Вордсворт, жил в другом мире. В его сознании не было чувства тайны — того преследующего, неуловимого нечто, которое Вордсворт чувствовал во всей внешней природе. В любви Скотта к природе не было религии, и именно это, вероятно, сбивало его с толку в Вордсворте. Оба были рожденными сельскими жителями и в равной степени любили простые, деревенские вещи, но Вордсворт связывал их со своими духовными и идеальными радостями и переживаниями, в то время как Скотт находил в них отклик своим обильным животным силам и любви к чувственной красоте. Вордсворт понял бы Скотта гораздо лучше, чем Скотт понял бы Вордсворта. Древние поэты, вероятно, не поняли бы современных поэтов так же хорошо, как современные понимают древних. Мы продвинулись дальше по пути человеческого опыта.

Затем, мы можем понимать произведение, но не ценить его, не откликаться на его призыв. Оценка основана на родстве. Мы больше симпатизируем одним типам ума, чем другим, равным по силе. Самый беспристрастный и рассудительный критик не может избежать закона избирательного сродства. Некоторые книги находят нас больше, чем другие, схожие по достоинствам. Посмотрите, как люди расходятся и неизбежно будут расходиться во мнениях об Уитмене, и это потому, что его цель — не просто дать читателю поэтическую истину, отделенную от всех личных качеств и черт, а дать ему самого себя. Мы не можем отделить поэта от человека, и если мы не откликаемся на человека, на его тип, на его качество, на его всеобъемлющую и радикальную демократию, мы не откликнемся и на поэта. Если бы мы все читали авторов только через призму нашего вкуса к изящной словесности, через нашу любовь к литературной истине, мы бы сходились в их оценке по мере того, как сходились бы наши вкусы. Но чувство, которое мы привносим в них, очень сложно. Характер, предрасположенность, естественные симпатии, расовые черты — все это играет роль. Мы очень склонны соглашаться насчет такого поэта, как Мильтон, потому что личный элемент играет столь малую роль в его поэзии. Если мы не находим в нем поэтической истины, мы не находим ничего. Его стиль — это главное, как и у греческих поэтов. Другими словами, в Мильтоне нет ничего, что вызывало бы личный отклик. Невозможно представить, чтобы какой-либо читатель принял его близко к сердцу, присвоил его, и обнаружил, что его жизнь окрашена и изменена им, как это бывает с некоторыми более поздними поэтами. Вордсворт был откровением для Милля; Гёте, Карлейль, Эмерсон, Уитмен точно так же были откровениями для многих читателей, и по той же причине — из-за их интенсивной индивидуальной точки зрения. Их призыв — личный и религиозный, а не только поэтический. Никто, у кого нет хотя бы частицы современного пантеистического чувства по отношению к природе, не будет глубоко тронут Вордсвортом. Никто, кто не чувствовал бремени современных проблем, упадка старых верований, не будет взволнован поэзией Арнольда. Его «печальная ясность души» принадлежит нашему веку. Никто, кто не порвал со старыми традициями в искусстве, религии и политике и не овладел эмоционально точкой зрения, предоставляемой современной наукой, не найдет многого в Уитмене. Без определенного умственного и духовного опыта и определенного склада ума Эмерсон не будет для вас значить много. В По апеллируют только к нашему чувству художественных форм и словесной мелодики. Он больше значит для француза, чем для американца. Если вы алчете хлеба жизни, не идите к По, не идите к Лэндору или Мильтону, не идите к современным французским поэтам. Идите скорее к Гёте, к Теннисону, к Браунингу, к Арнольду, к Уитмену — великим личным поэтам, людям, обладающим духовными и религиозными ценностями, а не только поэтическими. Все великие писатели-фантасты нашего века в той или иной степени чувствовали волнение и лихорадку века и были его жрецами и пророками. Меньшие поэты не чувствовали этих вещей. Будь По более великим или более широким, он бы их почувствовал, как и Лонгфелло. Ни один из них не зашел достаточно глубоко, чтобы коснуться формирующих течений нашей социальной, религиозной или национальной жизни. В прошлом великий художник всегда чувствовал себя как дома в Сионе; в наши дни только второстепенные художники чувствуют себя непринужденно, если не считать Уитмена, человека непоколебимой веры, который абсолютно оптимистичен и чья радость и безмятежность проистекают из широты его видения и глубины и универсальности его симпатий.

XI

«ПРОСТО ЛИТЕРАТУРА»

Есть ли какое-либо оправдание для фразы «просто литература», которую часто слышишь в наши дни? В ней, несомненно, есть серьезная насмешка, как утверждает профессор Вудро Вильсон в недавнем эссе в «Атлантике»; но я думаю, что насмешка направлена не столько на литературу как таковую, сколько на определенные ее фазы. Лоуэлл, как говорят, сказал, что «простая ученость так же бесполезна, как коллекционирование старых почтовых марок»; однако в отношении жизненно важной учености — учености, которая используется как оружие и которая приводит к власти, — Лоуэлл был бы последним человеком, который стал бы насмехаться. Во все времена высокой литературной культуры и критики создается огромное количество того, что вполне можно назвать «просто литературой» — результат усердного обучения и стимулирования литературных способностей, точно так же, как создается огромное количество искусства, которое можно назвать «просто искусством». Литературу, которая является результатом трения о разум других литератур, можно с некоторой долей справедливости назвать «просто литературой». То, что является результатом контакта разума с реальностью, есть или должно быть иного порядка.

Или мы можем сказать «просто литература», как говорим «просто джентльмен». Теперь джентльменские качества — утонченность, хорошее воспитание и т. д. — не стоит высмеивать, если только они не стоят особняком, без человека за ними; и литературные качества — стиль, эрудиция, фантазия и т. д. — не стоит высмеивать, если только они не стоят особняком, что случается нередко. Мы не должны применять фразу «просто джентльмен» к Вашингтону, Линкольну или Веллингтону, хотя эти люди, возможно, были самыми настоящими джентльменами; точно так же мы не должны применять фразу «просто литература» к произведениям Бэкона, Шекспира, Карлейля, Данте или Платона. Библия — это литература, но это не «просто литература». Мы применяем последний термин к сочинениям, в которых мало что можно порекомендовать, кроме их технического и художественного совершенства, как, например, к массе современной поэзии и художественной прозы. Люди, которым нечего сказать и которые говорят это чрезвычайно хорошо, производят «просто литературу».

И в Англии, и во Франции в настоящее время много отличных писателей, людей, обладающих всякой грацией стиля и очарованием выражения, которые все же дают нам лишь минутное удовольствие. Они не трогают нас, они не берут нас в крепкие руки, их произведения не захватывают никакой великой реальности; они производят «просто литературу». Литературная серьезность, литературное рвение не могут искупить отсутствие мужской серьезности и моральной искренности. Чувствительная художественная совесть не может заставить нас довольствоваться тупой или притупленной моральной совестью. Литературный работник должен противостоять реальности в таком же серьезном настроении, как и человек науки, если он надеется создать что-то, что возвышается над «просто литературой». Пикникеры, экскурсанты, собиратели цветов литературы не создают долговечных произведений. Серьезность Готорна была гораздо большим, чем литературная серьезность; эмоция Уиттьера в его лучших проявлениях фундаментальна и человечна.

В «Журнале» Амиеля есть отрывок, который хорошо выражает различие, к которому я стремлюсь. «Я много думал о Викторе Шербюлье», — пишет он под датой 4 декабря 1876 года. «Возможно, его романы составляют самую спорную часть его творчества — им так не хватает простоты, чувства, реальности. И все же какие знания, стиль, остроумие и тонкость — сколько мысли повсюду, и какое мастерство владения языком! Он поражает; я не могу не восхищаться им. Ум Шербюлье обладает огромным диапазоном, он проницателен, остер, полон ресурсов; он александрийский эстет, подменяющий чувство, которое делает людей серьезными, иронией, которая оставляет их свободными. Паскаль сказал бы о нем: «Он никогда не поднимался от порядка мысли к порядку милосердия». Но мы не должны быть неблагодарными. Лукиан не стоит Августина, но все же он Лукиан... Положительный элемент в творчестве Виктора Шербюлье — это красота, а не доброта, не моральная или религиозная жизнь».

Положительный элемент в долговечных произведениях — это всегда нечто большее, чем прекрасное; это также истинное, жизненное, реальное. Прекрасное присутствует там, но не-прекрасное также присутствует. Мир держится вместе, жизнь питается и укрепляется, а сила порождается нейтральным или негативно прекрасным. Повсюду создаются произведения, которые художественно серьезны, но морально ничтожны и неискренни; безупречны по форме, но вялы и бесплодны по духу. Мы не могли бы сказать этого о произведениях Фруда или Рёскина, Хаксли или Тиндаля; мы не можем сказать этого о произведениях Мэтью Арнольда, потому что у него была более высокая цель, чем создание «просто литературных» эффектов; но мы можем сказать это о большинстве произведений молодых британских эссеистов и поэтов. В некоторых из них есть просто жажда словесных форм и ритмического напева. Читая их стихи, я вскоре обнаруживаю, что буквально задыхаюсь; мне кажется, что я пытаюсь дышать в вакууме — эффект, который совсем не испытываешь при чтении Теннисона, Браунинга или Арнольда. Читая прозу Уолтера Патера, можно испытать серьезные сомнения, настолько жажда «просто стиля» пронизывает его работу. Безупречное мастерство, скажете вы; и все же лучшие качества стиля — свежесть, естественность, простота — здесь отсутствуют. Что в Викторе Гюго идет далеко к искуплению всех его грехов против искусства, против здравого смысла и пропорции, так это его ужасающая моральная серьезность и его психическая сила. Что бы мы ни думали о его работе, мы вряд ли назовем ее «просто литературой». То мастерское вездесущее спортивное и игривое отношение к элементам жизни, которое мы находим у Шекспира, мы, вероятно, никогда больше не увидим в литературе. Стресс и бремя поздних времен не способствуют этому. Великая душа теперь слишком серьезна, слишком самосознательна; жизнь слишком серьезна. Только легкомысленные люди теперь пробуют это. При таком количестве критики, таких знаниях, такой науке другой Шекспир невозможен. Ренан говорит: «Чтобы утвердить те литературные авторитеты, которые называются классическими, необходимо нечто особенно здоровое и солидное. Обычный домашний хлеб здесь ценнее пирожных». Не может быть сомнений в том, что наши лучшие литературные работники стремятся создать нечто, аналогичное пирожным или даже кондитерским изделиям — нечто тонкое, сложное, сильно приправленное, что щекочет вкус. Всегда уместно призвать к возвращению к простому и серьезному, к возвращению к природе, к произведениям, которые обладают полезными и поддерживающими качествами натуральных продуктов — зерна, фруктов, орехов, воздуха, воды.

XII

ЕЩЕ ОДНО СЛОВО ОБ ЭМЕРСОНЕ

В одном отношении многие из нас относятся к Эмерсону так, как жена относится к мужу; нам нравится самим критиковать его, но нам больно, когда это делают другие. Он был другом нашей юности.

Хотя мы, возможно, в какой-то мере переросли его и теперь находим его парадоксы, его дерзкие утверждения, его привычку к преувеличениям и преуменьшениям менее новыми и стимулирующими, чем когда-то, все же мы лелеем его в глубине наших сердец.

Процесс взросления, как для духа, так и для тела, как для человека, так и для различных органических ростов, — это более или менее процесс закалки и огрубения — закалки для силы и выносливости. Эмерсон принадлежит к более раннему периоду, до того, как закалка зашла далеко, пока зерно наших мыслей еще в молочной стадии. Он наиболее сильно воздействует на нас в юности или ранней зрелости, когда мы не слишком критичны и пока мы еще полны храбрых и щедрых импульсов. Мы можем быть немного неопытными, но жизнерадостными и оптимистичными. По мере того как мы становимся старше, что-то, кажется, испаряется из него, и человек возвращается к его страницам в среднем или позднем возрасте, как к месту какого-то юношеского праздника, полурелигиозного, полусветского, в котором он принимал участие и память о котором до сих пор волнует его эмоции.

Эмерсон в конце концов оставил церковь, но он никогда не переставал быть священнослужителем. Он был подобен цветку, сбежавшему из сада и нашедшему приют на соседнем поле, но который никогда не переставал быть садовым цветком. Определенная святость и немирскость всегда цеплялись за него — определенная отстраненность от обычных мыслей, целей, влечений повседневного человечества. Если бы он был более мирским человеком, он был бы лучшим поэтом — то есть, если бы у него было больше чувств, страстей, симпатий и мыслей обычных людей. Эти вещи дали бы ему больше гибкости и приблизили бы его к человеческой жизни. Редко, как поэт или прозаик, он мог говорить тоном народа. Всегда, более или менее скрыто, присутствовал тон кафедры. Г-н Джеймс хорошо выразил эту мысль, когда сказал, что Эмерсон «не имел прозаической стороны, связывающей его с обычными людьми».

Эта прозаическая сторона очень важна для поэта или любого человека, который хотел бы тронуть и взволновать своих ближних. Мы хотим, чтобы наш певец или учитель был из той же плоти и крови, что и мы сами. Эмерсон всегда был проповедником, и его темой, как бы он ее ни называл, всегда была религия, или то, что он называл религией, а именно — универсальность морального закона.

Ни один любитель Эмерсона, я полагаю, не хотел бы, чтобы он был иным, чем он был; я, конечно, не хотел бы. В то же время приятно исследовать его ограничения и видеть, чем именно он был, а чем не был. Он был редкой душой, вероятно, самым астральным гением в английской или любой другой литературе. Его книги предназначены для молодых людей и для тех, у кого религиозный склад ума. Его явный недостаток как писателя, как вкладчика в мировую литературу, проистекает из этого же отсутствия симпатии к миру — из избранного, сокращенного, ограниченного характера его гения. Он не имел дела и не мог иметь дела с человеческой жизнью так, как это делали Монтень, Бэкон, Плутарх или Цицерон.

Он осознавал свой недостаток в этом направлении и хотел бы, чтобы все было иначе. Так он пишет в своем дневнике в 1839 году: «Мы все были бы публичными людьми, если бы могли себе это позволить. Я полностью частный; такова бедность моей конституции. «Небеса предали меня книге и завернули в мантию». У меня нет социального таланта, нет воли, и есть постоянный аппетит к прозрениям в любых или всех направлениях, чтобы сбалансировать мои многочисленные слабости». Он даже одобрительно цитирует чье-то замечание о том, что он «всегда казался на ходулях». «Это даже так. Большинство людей, которых я вижу в своем собственном доме, я вижу через пропасть. Я не могу пойти к ним, ни они прийти ко мне». Ему не хватало симпатии к людям. Его не интересовали личности как таковые, а только гений человечества, который они воплощали, и этого гения человечества он не находил в достаточной мере в обычных смертных.

Он пишет в своем дневнике: «Мне нравится человек, но не люди!» Ему нравились идеи, но не вещи. Он жил в абстрактном, а не в конкретном. «В высшей дружбе», — говорит он, — «мы заключаем союз с Идеей человека, который находится с нами в таких отношениях, — а не с реальной личностью». И его письма, какими бы прекрасными и красноречивыми ни было большинство из них, читаются не как послание от одного человека другому, а от одной Идеи к другой Идее.

И все же главная черта Эмерсона в высшей степени американская; я имею в виду его гостеприимство по отношению к новому — то рвение, с которым он искал и приветствовал новую идею и нового человека. Возможно, мы могли бы назвать это его врожденным радикализмом. Ни один писатель никогда не делал таких опрометчивых, таких крайних заявлений в надежде, что какая-то новая истина может быть охвачена. Все новое и дерзкое мгновенно бросало вызов его вниманию. Его лицо было полностью обращено к будущему — новому. Прошлое дискредитировалось в тот момент, когда оно становилось прошлым. «Только грядущее священно», — говорил он; «нет такой возвышенной истины, которая завтра не могла бы стать тривиальной в свете новых мыслей».

Как писатель, он стремился сделать все старые мысли тривиальными в свете своих дерзких утверждений. Он был готов в любое время спустить флаг перед человеком, который мог принести более широкое обобщение, чем его собственное. Все его знания, все его мнения были во власти новой идеи. Он не ходил проторенными путями и не искал истину логическим путем; он искал ее рывками и выпадами ума. Он называл себя «экспериментатором» и говорил, что не претендует на то, чтобы решать, что истинно, а что ложно. «Я расшатываю все вещи. Никакие факты для меня не священны; ничто не является профанным: я просто экспериментирую; бесконечный искатель без Прошлого за спиной». В своей случайной, пророческой манере он натыкается на многие возвышенные истины — натыкается на них чистой силой утверждения, как истину эволюции и корреляции сил. Действительно, существует мало великих мыслей, актуальных в наше время, которые не были бы указаны смелыми догадками Эмерсона. Фрагментарный и снарядоподобный характер его мышления часто очень эффективен. Он не тратил сил на логику, на укрепление своей позиции, но посылал свою единственную пулю так далеко и так глубоко, как мог. Надежда и уверенность Эмерсона в новом проявляются в его серьезном пророчестве и ожидании грядущего человека.

Он, по-видимому, всегда был в поиске нового и более великого человека, чем тот, который уже появился. Он всегда сканировал горизонт в поисках этого странного паруса. «Новый человек», — говорит он, — «для меня великое событие, и не дает мне спать». Он встречал каждого незнакомца любопытным, ожидающим взглядом. Он смотрел на вас и ждал, пока вы заговорите, как будто мысль о том, что, возможно, здесь тот человек, которого я жду, никогда не покидала его сознания. «Если бы спутники нашего детства», — говорит он, — «оказались героями, а их положение царственным, это не удивило бы нас». Но опыт большинства людей, я полагаю, указывает как раз на обратное: мы всегда недоверчивы, когда нам говорят, что наши товарищи по играм оказались героями; точно так же, как весь мир, за исключением Эмерсонов в нем, скептически относится к ценности новой идеи или нового изобретения.

Эмерсон не столько излагает философию, сколько воспевает чувство или закон. Он не внушает добродетель, а обостряет наше моральное чувство. Он не учит религии, а показывает всю природу как религиозную. Его метод — не метод аналитика; он воспевает и представляет целое там, где другие дают детали. Его уму не хватает непрерывности, но он силен в утверждении, силен в своих отдельных выпадах и полетах. У него нет определенного, практического склада, как у Карлейля; он редко касается какого-либо текущего зла или нужды, а скорее прославляет мир таким, какой он есть. Он абстрактен в своей цели и конкретен в своих методах. Он устремляет свой взор на звезду, но хотел бы, чтобы она тянула его телегу.

Карлейль был как паровоз, привязанный к своим железным рельсам — он никуда не сворачивал; Эмерсон был больше похож на парусную яхту, которая кружит у всех берегов и пользуется каждым ветерком.

XIII

ДИКОСТЬ ТОРO.

НЕСОМНЕННО, самым диким человеком, которого Новая Англия произвела с тех пор, как красные аборигены покинули ее территорию, был Генри Торо — человек, в котором индеец возродился на уровне вкуса и морали. Возникает искушение применить к нему его собственные строки об «Элише Дугане», поскольку совершенно очевидно, что они подходят ему гораздо ближе, чем когда-либо подходили его соседу:—

“O man of wild habits,

Partridges and rabbits,

Who hast no cares.

Only to set snares,

Who liv’st all alone

Close to the bone,

And where life is sweetest

Constantly eatest.”

Вся его жизнь была поиском дикого, не только в природе, но и в литературе, в жизни, в морали. Самые застенчивые и неуловимые мысли и впечатления были теми, что очаровывали его больше всего, не только в его собственном уме, но и в умах других. Его поразительные парадоксы — лишь одна из форм, которую приняла его дикость. Его мало интересовала наука, за исключением случаев, когда она избегала правил и технических деталей и выводила его на след идеального, трансцендентного. Торо был французского происхождения; и каждая капля его крови, кажется, была устремлена к аборигенному, как французская кровь так часто делала это другими способами в этой стране. Он, по большей части, презигал белого человека; но его энтузиазм разгорался при упоминании индейца. Он завидовал индейцу; он жаждал его знаний, его искусств, его лесного мастерства. Он приписывал ему более «практичную и жизненную науку», чем та, что содержалась в книгах. «Индеец стоял ближе к дикой Природе, чем мы». «Это был новый свет, когда мой проводник дал мне индейские названия для вещей, для которых у меня раньше были только научные. По мере того как я понимал язык, я видел их с новой точки зрения». И снова: «Земная жизнь индейца была так же далека от нас, как Небеса». В своей «Неделе» он жалуется, что наша поэзия — это только поэзия белого человека. «Если бы мы могли хоть на мгновение прислушаться к пению индейской музы, мы бы поняли, почему он не променяет свою дикость на цивилизацию». Говоря о себе, он говорит: «Я убежден, что мой гений датируется более древней эрой, чем сельскохозяйственная. Я бы, по крайней мере, вонзал свою лопату в землю с такой небрежной свободой, но точностью, как дятел свой клюв в дерево. В моей природе, мне кажется, есть странная тоска по всему дикому». Снова и снова он возвращается к индейцу. «Мы говорим о цивилизации индейца, но это не название для его улучшения. Благодаря осторожной независимости и отстраненности своей тусклой лесной жизни он сохраняет свое общение со своими родными богами и время от времени допускается к редкому и своеобразному обществу с Природой. У него есть проблески звездного узнавания, к которым наши салоны не привыкли. Постоянное освещение его гения, тусклое только потому, что оно далеко, подобно слабому, но удовлетворяющему свету звезд по сравнению с ослепительным, но неэффективным и недолговечным пламенем свечей». «Мы не хотели бы всегда успокаивать и приручать природу, ломая лошадь и вола, но иногда ездить на лошади дикой и преследовать буйвола». Единственные реликвии, которые его интересуют, — это индейские реликвии. Одно из его регулярных весенних развлечений или занятий — охота за наконечниками стрел. Он ходит искать наконечники стрел, как другие люди ходят по ягоды или собирать растения. В своем опубликованном дневнике он делает длинную запись под датой 28 марта 1859 года о своей погоне за наконечниками стрел. «Я провожу много часов каждую весну», — говорит он, — «собирая урожай, который тающий снег и дождь обнажили. Когда, наконец, какой-нибудь остров на лугу или какое-нибудь песчаное поле в другом месте было вспахано, возможно, под рожь, осенью, я беру это на заметку и не премину отправиться туда, как только земля начнет подсыхать весной. Если место случайно никогда раньше не возделывалось, я первым собираю с него урожай. Фермер и не подозревает, что другой пожинает урожай, который является плодом его труда». Он, вероятно, подобрал тысячи наконечников стрел. У него был глаз на них. Индеец в нем узнал свое.

Его гений сам по себе стрелоподобен и типичен для дикого оружия, которое он так любил — твердый, кремнистый, мелкозернистый, проникающий, крылатый, летящий вал, сбивающий свою дичь с поразительной верностью. Его литературное искусство заключалось в том, чтобы пускать стрелы с неким быстрым вдохновением; и хотя его стрелы иногда летят мимо, все же всегда приятно наблюдать за их воздушным курсом. Действительно, Торо был своего рода эмерсоновским или трансцендентальным краснокожим, ходящим с карманным стеклом и гербарием, вместо лука и томагавка. Он, кажется, был таким же стоическим, безразличным и несимпатичным, как настоящий индеец; и как он охотился без ловушки или ружья, и ловил рыбу без крючка или силка! Везде дикое влекло его. Ему нравился телеграф, потому что это была своего рода эолова арфа; ветер, дующий на него, создавал дикую, сладкую музыку. Ему нравилась железная дорога через его родной город, потому что это была самая дикая дорога, которую он знал: она только делала глубокие вырезы в холмах и сквозь них. «На ней нет домов и пешеходов. Движение на ней не беспокоит меня. Леса оставлены свисать над ней. Хотя она прямая, она дикая в своем окружении, сохраняя все свои необработанные края. Даже рабочие на ней не похожи на других рабочих». Однажды он прошел мимо маленького мальчика на улице, на котором была самодельная шапка из шкуры сурка, и она полностью заполнила его глаз. Он делает восхитительную заметку об этом в своем дневнике. Это была та самая шапка, которую нужно иметь — «идеальная маленькая идиллия, как говорят». Любая дикая черта, неожиданно проявившаяся у любого из домашних животных, чрезвычайно радовала его. Дикая яблоня была его любимым яблоком из-за ее красоты и аромата. Он, возможно, никогда не пытался ездить на дикой лошади, но такой подвиг соответствовал его гению.

Торо колебался называть себя натуралистом. Это было слишком скучно; он, возможно, был бы доволен, если бы был индейским натуралистом. Он говорит в этом дневнике, и с большой правдой и силой: «Человек не может позволить себе быть натуралистом, смотреть на Природу прямо, а только боковым зрением. Он должен смотреть сквозь нее и за нее. Смотреть на нее так же фатально, как смотреть на голову Медузы. Это превращает человека науки в камень». Когда к нему обратился секретарь Ассоциации содействия развитию науки в Вашингтоне за информацией о том, какой конкретной отраслью науки он больше всего интересуется, он признается, что ему было стыдно отвечать из страха вызвать насмешки. Но он говорит: «Если бы это был секретарь ассоциации, президентом которой был Платон или Аристотель, я бы не колебался описать свои занятия сразу и подробно». «Дело в том, что я мистик, трансценденталист и, к тому же, натурфилософ». Действительно, то, что Торо в конечном итоге искал в природе, было чем-то за пределами науки, чем-то за пределами поэзии, чем-то за пределами философии; это было то самое расплывчатое нечто, которое он называет «высшим законом» и которое ускользает от любого прямого утверждения. Он шел к Природе как к оракулу; и хотя он иногда, действительно очень часто, допрашивал ее как натуралист и поэт, все же в его уме всегда был другой вопрос. Он обыскал всю округу Конкорда во все времена года и при любой погоде, и во все времена дня и ночи он копался в земле, он зондировал болота, он обыскивал воды, он копался в норах сурков, в логовах ондатр, в убежищах мышей и белок; он видел каждую птицу, слышал каждый звук, находил каждый полевой цветок и приносил домой немало свежих кусочков естественной истории; но он всегда искал что-то, чего не находил. Этот свой поиск трансцендентного, ненаходимого, дикого, которое не будет поймано, он изложил в прекрасной притче в «Уолдене»:—

«Я давно потерял гончую, гнедую лошадь и горлицу и все еще иду по их следу. Со многими путешественниками я говорил о них, описывая их следы и на какие призывы они откликались. Я встречал одного или двух, которые слышали гончую, и топот лошади, и даже видели, как голубь исчез за облаком; и они казались такими же обеспокоенными, чтобы вернуть их, как если бы они сами их потеряли».

XIV

ПРИРОДА В ЛИТЕРАТУРЕ

Несколько различных видов или фаз этой вещи, которую мы называем Природой, в разное время появлялись в литературе. Например, существует олицетворенная или обожествленная Природа возвышающихся греческих бардов, выражение Природы, рожденное удивлением, страхом, детским невежеством и тиранией личности; грек был настолько жив сам, что делал живым все остальное, и настолько мужественным и человечным, что мог видеть только эти качества в Природе. Или греческие идиллические поэты, чья Природа проста и свежа, как родниковая вода, или открытый воздух, или вкус молока, фруктов или хлеба. То же самое, возможно, в некоторой мере верно и для Природы Вергилия. В более позднем классе писателей и художников, возникшем в Италии, Природа пропитана верой и догмами христианской Церкви; это своего рода теологическая Природа.

В английской литературе существует искусственная Природа Поупа и его класса — своего рода классическая литургия, повторяемая из книг, и такая же мертвая и полая, как ископаемые раковины. Ранее этого — причудливая и аффектированная Природа елизаветинских поэтов; позже — мелодраматическая и дикоглазая Природа байронической музы; и, наконец, трансформированная и спиритуализированная Природа Вордсворта, которая придала преобладающий тон и оттенок большей части современной поэзии. Таким образом, из богини Природа превратилась в сельскую нимфу, затворницу-монахиню, героиню романа, помимо других персонажей, не столь определенных, пока наконец не стала жрицей души. Какой будет следующая фаза, возможно, уже указано в стихах Уолта Уитмена, в которых Природа рассматривается главным образом в свете науки, через огромные перспективы, открытые астрономией и геологией. Этот поэт видит землю как одно из светил и стремится приспособить свое воображение к современным проблемам и условиям, всегда заботясь, однако, о сохранении взгляда в самые высокие регионы.

Меня очень поразил отрывок в последнем томе Уитмена «Два ручья», в котором он говорит, что не боялся обвинения в неясности в своих стихах, «потому что человеческая мысль, поэзия или мелодия должны иметь тусклые выходы и отдушины — должны обладать определенным текучим, воздушным характером, сродни самому пространству, неясным для тех, у кого мало или совсем нет воображения, но необходимым для самых высоких целей. Поэтический стиль, когда он обращен к душе, — это менее определенная форма, очертание, скульптура, и становится музыкой перспективы, полутонами и даже чем-то меньшим, чем полутона». Я не знаю более полного оправдания определенного неуловимого качества, которое есть в высшей поэзии — чего-то, что отказывается быть табулированным или объясненным и что является камнем преткновения для многих читателей, — чем то, что содержится в этих предложениях.

XV

ВНУШАЕМОСТЬ

Существует качество, которое присуще письму или речи одного человека, а не другого, которое мы называем внушаемостью — нечто, что согревает и стимулирует ум читателя или слушателя, совершенно независимо от количества истины или информации, передаваемой напрямую.

Это драгоценное литературное качество, которое нелегко определить или описать. Оно включает в себя качество ума, ментальную и моральную атмосферу, точки зрения и, возможно, расовые элементы. Не каждая страница или каждая книга несет в себе скрытый смысл; редко какое-либо предложение писателя плавает глубже, чем оно показывает.

Таким образом, из великих писателей английской литературы д-р Джонсон для меня наименее внушаем, в то время как Бэкон — один из самых внушаемых. Готорн, несомненно, самый внушаемый из наших романистов; у него больше всего атмосферы и самый широкий и самый заманчивый горизонт. Эмерсон — самый внушаемый из наших эссеистов, потому что у него самый глубокий этический и пророческий фон. Его страница полна морального электричества, так сказать, которое порождает состояние электрического возбуждения в уме его читателя. Уитмен — самый внушаемый из наших поэтов; он меньше всего детализирует и дает нам в изобилии почки и зародыши поэзии. Музыкальный композитор однажды сказал мне, что Уитмен стимулировал его больше, чем Теннисон, потому что он оставлял больше работы для него — он изобиловал намеками и возможностями, которые ум музыканта жадно схватывал.

Это качество не связано с двусмысленностью фразы или с криптическим языком, или с расплывчатостью и неясностью. Оно идет, или может идти, с идеальной ясностью, как у Мэтью Арнольда в его лучших проявлениях, в то время как оно редко присутствует на страницах Герберта Спенсера. Спенсер обладает большой ясностью и широтой, но в его стиле нет ничего резонирующего — ничего, что стимулировало бы воображение. Он великий мастер, но металл, в котором он работает, не того сорта, который называют драгоценным.

Поздний окольный и загадочный стиль Генри Джеймса гораздо менее плодотворен в умах его читателей, чем его более ранний и прямой, или чем прозрачный стиль его коллеги, г-на Хоуэллса. Косвенный и эллиптический метод, несомненно, может быть использован для стимулирования ума; в то же время может быть своего рода безрезультатность и хождение вокруг да около, что бесплодно и утомительно. На странице великого романиста падают, более или менее отчетливо, все цвета спектра человеческой жизни; но г-н Джеймс в своих поздних работах, кажется, сосредоточен только на невидимых лучах спектра, и его читатели соответственно блуждают в темноте.

В мире опыта и наблюдений внушаемость вещей усиливается вуалями, сокрытиями, полусветом, плавными линиями. Сумерки более внушаемы, чем ослепительный полдень, холмистое поле — чем лужайка, извилистая дорога — чем прямая. В литературе перспектива, косвенность, преуменьшение, боковые проблески имеют равную ценность; словарный запас, теплый от опыта писателя, предложения, которые запускают множество образов, которые изобилуют конкретным и специфическим, которые избегают расплывчатых обобщений — с ними идет сила внушаемости.

Начала, очертания, резюме внушаемы, в то время как проработанное, высокохудожественное, совершенное доставляют нам другой вид удовольствия. Искусство, которое наполняет и удовлетворяет нас, имеет одно достоинство, а искусство, которое стимулирует и заставляет нас алкать, — другое. Все начала в природе доставляют нам особое удовольствие. Ранняя весна с ее намеками и тусклыми пророчествами, первые запахи земли, первый малиновка или певчая овсянка, первая борозда, первые нежные небеса, первая радуга, первый дикий цветок, опадающие чешуйки почек, пробуждающиеся голоса на болотах — все эти вещи трогают и волнуют нас так, как не делают более поздние события сезона. Какой смысл, также, в восходе и закате солнца, в ночи со звездами, в море с его приливами и течениями, в утре с его росами, в осени с ее щедростью, в зиме с ее снегами, в пустыне с ее песками — во всем в зародыше и в почке — в паразитах, присосках, болезнях, в наводнениях, бурях, засухах! Крылатые семена несут мысли, падающие листья заставляют нас остановиться, цепляющиеся репьи имеют язык, пыльца, не меньше, чем метеорная пыль, передает намек на метод природы.

Некоторые вещи и события в нашем повседневном опыте более типичны, а потому более внушаемы, чем другие. Так, сеятель, шагающий по вспаханному полю, — это ходячая аллегория или притча. Действительно, вся жизнь земледельца — его непосредственное отношение к вещам, его пахота, его посадка, его удобрение, его осушение, его обрезка, его прививка, его выкорчевывание, его сбор урожая, его отделение пшеницы от плевел, его огораживание своего поля камнями и валунами, которые мешали его плугу или загромождали его дерн, его превращение пустыни в цветущий сад — все эти вещи приятно созерцать, потому что в них есть история внутри истории, мы переводим факты в более высокие истины.

Точно так же пастух со своими стадами, моряк с компасом и рулем, гончар с глиной, ткач с основой и утком, скульптор с мрамором, художник с холстом и красками, строитель с планами и лесами, химик с растворителями и осадителями, хирург со скальпелем и антисептиками, юрист с краткими изложениями, проповедник с текстом, рыбак с сетями — все они более или менее символичны и апеллируют к воображению.

И в прозе, и в поэзии есть внушаемость языка, используемого ярким, образным способом, и внушаемость слов, благоухающих человеческими ассоциациями, слов глубокого значения, таких как друг, дом, любовь, брак.

Для меня сонеты Шекспира — самые внушаемые сонеты в языке, потому что они так изобилуют словами, образами, аллюзиями, взятыми из реальной жизни; они являются продуктом ума, на который ярко воздействуют близкие вещи, который использует язык, пропитанный общим опытом человечества. Поэт черпал свой материал не из странного и отдаленного, а, так сказать, из садов и дорог жизни. Разве не та поэзия или проза трогает нас больше всего, которая имеет дело с тем, с чем мы наиболее знакомы? Одна вещь, которая отделяет второстепенного поэта от главного, заключается в том, что мысли и слова второстепенного поэта больше носят характер отступлений или исключительного; он не охватывает общее и универсальное; мы не знакомы с точками зрения, которые так волнуют его; и у него нет силы сделать их реальными для нас. Я читаю стихи каждый день, которые провоцируют мысль: «Ну, это все новости для меня. Я не знаю того неба или той земли, тех мужчин или тех женщин», — все так призрачно, фантастично и нереально. Но когда вы входите в мир великих поэтов, вы обнаруживаете себя на твердой почве; небо и земля, и вещи в них и на них — это то, что вы всегда знали, и ни на мгновение вас не призывают дышать в вакууме или менять свое вертикальное положение, чтобы увидеть пейзаж. Данте даже делает ад таким же осязаемым и реальным, как объекты наших чувств, если не более того.

Затем есть внушаемость или разжигающая сила содержательных, компактных предложений — типичных мыслей, емких фраз — жизненно важных различий или обобщений, таких как те, что мы находим разбросанными по литературе, как когда Де Куинси говорит о римлянине, что он был велик в присутствии человека, никогда в присутствии природы; или его различие между литературой силы и литературой знания, или подобные освещающие различия в прозе Вордсворта, Колриджа, Карлейля, Арнольда, Гёте, Лессинга. Изречение Арнольда о том, что поэзия — это критика жизни, внушаемо, потому что оно заставляет вас думать, чтобы подтвердить или опровергнуть его. Джон Стюарт Милль не был тем, кого можно назвать внушаемым писателем, однако следующее предложение, которое г-н Огастин Биррелл недавно использовал, вызывает решительную рябь в уме: «Я научился из опыта, что многие ложные мнения могут быть заменены истинными без малейшего изменения привычек ума, результатом которых являются ложные мнения». У нового писателя, чьи первые книги вышли всего год или два назад, я нахожу глубоко внушаемые предложения почти на каждой странице. Вот два или три из них: «В своей самой сокровенной душе вы так же подходите ко всему космическому порядку и каждой его части, как к своему собственному телу. Вы принадлежите здесь. Вы полагали, что принадлежите к какому-то другому миру, чем этот, или что вы не принадлежите нигде, просто бродяга на лоне вечностей?... Возможно, Он мог бы бросить вас в мир, который был не связан с вами, и мог бы оставить вас акклиматизироваться на свой страх и риск; но вы случайно знаете, что это не так. Вы всегда жили здесь; это родовое поместье; веками вы смотрели из этих же окон на небесный пейзаж и звездные глубины. Вы дома». «Как извращены и жалки желания животных! Но все они получают то, о чем просят — длинные шеи и хоботы, хлопающие уши и ветвистые рога и морщинистые шкуры, что угодно, лишь бы они верили в жизнь и пробовали».

[1] Религия демократии. Чарльз Фергюсон.

Интуитивные и утвердительные писатели, к какому классу принадлежит наш новый автор и самым ярким примером которых в этой стране был Эмерсон, как правило, более внушаемы, чем ясно доказывающие и логические писатели. Вызов душе, кажется, значит больше, чем апелляция к разуму; дерзкое утверждение часто озаряет ум так, как не делает логическая последовательность мысли. Наука редко внушает больше, чем говорит; но в руках такого творческого человека, как Метерлинк, определенный порядок фактов в естественной истории становится наполненным глубочайшим смыслом, как можно убедиться в его чудесной «Жизни пчел» — одном из самых очаровательных и поэтических вкладов в естественную историю, когда-либо сделанных. Работа Дарвина о дождевом черве и о перекрестном опылении цветов, точно так же, кажется, передает читателю больше истины, чем это оправдано предметом.

Писатель, способный затронуть воображение, обладает ключом — по крайней мере, одним из ключей — к суггестивности. Эта сила часто сопряжена с определенной расплывчатостью и неопределенностью, как в часто цитируемых строках из одного сонета Шекспира:

“the prophetic soul

Of the wide world dreaming on things to come,”

весьма суггестивный, но не вполне понятный отрывок.

Истина в центре, изложенная прямо, воздействует на ум одним образом, а истина на поверхности, или на периферии круга, изложенная косвенно, воздействует на него иначе и по другим причинам; точно так же, как свет в темном месте, который освещает, воздействует на глаз иначе, чем дневной свет, пробивающийся сквозь испарения или цветное стекло, где предметы становятся смягченными и призрачными.

Обычное слово может быть использовано так, что обретет неожиданную глубину смысла, как когда Колридж говорит о книгах, которые «находят» нас; или Шекспир о «союзе верных душ», или Уитмен об осеннем яблоке, висящем на дереве «лениво-спелым». Вероятно, наиболее суггестивным является тот язык, который наиболее конкретен, который в наибольшей степени почерпнут из жизненного опыта, который отдает реальными вещами. Саксонский английский Уолтона или Барроу более суггестивен, чем латинизированный английский Джонсона или Гиббона.

Действительно, качество, о котором я говорю, весьма необычно для писателей восемнадцатого века. Оно гораздо более присуще писателям семнадцатого века. Оно гораздо больше сочетается с просторечным, домашним стилем, чем с отточенным академическим.

С потоком английской литературы девятнадцатого века смешалось течение немецкой мысли и мистицизма, и это значительно усилило ее суггестивную силу как в поэзии, так и в прозе. Этого нет у Байрона, Скотта, Кэмпбелла, Мура, Маколея или Ирвинга, но это есть у Вордсворта, Колриджа, Лэндора, Карлейля, Рёскина, Блейка, Теннисона, Браунинга, Эмерсона и Уитмена — глубина и богатство духовного и эмоционального фона, о которых не знали остроумцы времен Поупа и Джонсона. Кажется, будто подсознательное «я» играло в литературе девятнадцатого века гораздо большую роль, чем в восемнадцатом, вероятно, потому, что этот термин был недавно добавлен в нашу психологию.

Как правило, можно сказать, что чем больше писатель сгущает, тем более суггестивной будет его работа. Существует своего рода механический эквивалент между силой, затраченной на уплотнение предложения, и силой или стимулом, который оно вновь передает уму читателя. Диффузный писатель редко или никогда не бывает суггестивным. Поэзия есть или должна быть более суггестивной, чем проза, потому что она является результатом более емкого и сублимирующего процесса. Ум поэта более напряжен, он использует язык под большим давлением эмоций, чем прозаик, чье средство выражения дает его уму больше пространства. Поэт часто преуспевает в фокусировке своего смысла или эмоции в одном эпитете, и только он дает нам звучащую, незабываемую строку. Во всех великих прозаических произведениях есть многозначительные предложения; бессмертные строки есть только у поэтов.

Уитмен говорил, что слово, которое он сам использовал бы как наиболее точно описывающее его «Листья травы», — это слово «суггестивность». «Я мало что округляю и завершаю, если вообще что-то завершаю; и не мог бы делать это последовательно в рамках своей схемы. Читателю всегда предстоит выполнить свою часть работы, точно так же, как мне пришлось выполнить свою. Я стремлюсь не столько изложить или продемонстрировать свою тему или мысль, сколько погрузить вас, читатель, в атмосферу этой темы или мысли — чтобы там вы продолжили свой собственный полет». Эти предложения сами по себе суггестивны, потому что они вызывают в уме множество конкретных действий, таких как завершение чего-либо, демонстрация чего-либо, выполнение своей части работы, продолжение собственного полета, и все же переданная идея обладает определенной тонкостью и неуловимостью. Суггестивность его творчества в целом, вероятно, заключается в сочетании реализма и мистицизма, а также в том, что его искусство идет параллельно законам и процессам природы или каким-то образом соотносится с ними. Оно стимулирует мышление и критику, как немногие современные произведения.

Конечно, суггестивность любого произведения — стихотворения, картины, романа, эссе — во многом зависит от того, что мы привносим в него; привносим ли мы родственную душу или чуждую, полный ум или пустой, чуткое восприятие или притупленное. Если вы, так сказать, бывали там, если вы прошли через описанный опыт, если вы знали изображенных людей, если вы думали или пытались думать те мысли, которые развивает автор, произведение будет иметь для вас более глубокий смысл, чем для того, кто чужд этим вещам. Лучшие книги знакомят нас с нашими собственными мыслями — они помогают нам найти самих себя. Ни одна книга не вызывает одинаковых откликов у двух разных типов ума. Ветер не извлекает звуки эоловой арфы из стеблей кукурузы. Ни один человек не является героем для своего камердинера. Именно глубокие лощины и горные перевалы возвращают ваш голос долгим эхом. Приливы бывают в море, а не в озерах и прудах. Слова глубокого значения мало что значат для ребенка. Мир книг подчиняется тому же закону, что и эти вещи. То, что дает нам любое конкретное произведение, во многом зависит от того, что мы привносим в него.

XVI

О ПЕРЕЧИТЫВАНИИ КНИГ

После того как человек перешагнул средний возраст, или даже задолго до этого, интересно отметить, к каким книгам он спонтанно возвращается и перечитывает. Сохраняют ли его старые фавориты хоть что-то от своей первоначальной свежести и стимула для него, или они стали скучными и банальными, или он их полностью перерос? Снимая этой зимой с полки в третий или четвертый раз любимого автора, я сказал себе: «Нет лучшего теста для книги, чем этот: можем ли мы и возвращаемся ли мы к ней?» Если нет, то вероятно ли, что будущие поколения будут возвращаться к ней? Собственный опыт можно рассматривать как опыт человечества в миниатюре. Если человек не может возвращаться к автору снова и снова, не является ли это довольно веским доказательством того, что его работа не обладает качествами долговечности? К каждому перечитыванию привносишь другое «я», другой опыт, и тем самым в некоторой мере применяешь проверку временем и человечеством. И все же всегда есть некоторая трудность в возвращении. Трудно вернуться спустя несколько лет, чтобы жить в месте, из которого однажды уехал. Почему-то вещи кажутся нам несвежими. Неужели это наши мертвые «я», с которыми мы сталкиваемся на каждом шагу? Даже старая усадьба имеет какой-то пустой, жалкий, заброшенный вид. В путешествии жизни всегда есть больше или меньше боли при возвращении; и я полагаю, это отчасти потому, что в каждом месте, где мы жили, мы испытывали боль, а отчасти потому, что в нас есть врожденная нелюязнь к возвращению; девиз души — вперед. Если книга причинила нам боль, мы не можем вернуться к ней; и наше второе, третье или четвертое удовольствие от нее будет пропорционально глубине и подлинности первого. Если наше удовольствие заключалось в новизне, странности или неожиданности вещи, оно не вернется, или лишь в малой степени. Истории с захватывающими сюжетами, как я обнаружил, редко можно перечитывать. Можно вернуться к «Векфилдскому священнику», но можно ли прочитать второй раз «Женщину в белом»? В таких книгах может быть только один первый раз. Вырви сердце тайны однажды, и оно никогда не вырастет снова. Любопытство и удивление — плохой фундамент для строительства. Мальчик устает от своей игрушки-прыгунка гораздо быстрее, чем от волчка или мяча. Только нормальное, здравое, простое обладает даром долгой жизни; напряженное, невоздержанное, насильственное не проживет и половины своих дней. Мы никогда не перерастаем удовольствие от простых, обычных вещей; если мы это делаем, тем хуже для нас; и я думаю, выяснится, что те книги, к которым мы возвращаемся и которые выдерживают испытание временем, обладают именно этим качеством простых, универсальных, повседневных объектов и переживаний, с, конечно, некоторым отблеском того света, которого никогда не было ни на море, ни на суше, — света духа. Сколько раз читающий человек возвращается к Монтеню, не для того, чтобы основательно взяться за него, а чтобы окунуться в него здесь и там, как берут чашку воды из источника! Человеческая природа по сути одинакова во все века; и Монтень вложил так много своего подлинного, непринужденного «я» в свои страницы, и сделал это с такой живостью стиля, что все люди находят в его книге свое собственное; она вечно современна. Мы возвращаемся к Бэкону по другой причине — широта и превосходство его мудрости и его мастерские фразы. Превосходное всегда современно; только что есть превосходное?

Человек с моими вкусами перечитывает Гилберта Уайта два или три раза и окунается в него еще много раз. Легко понять, почему такая книга живет долго. Так много писаний, которые подобны полуживым углям, зарытым в золу; но здесь нет золы, нет мертвого пустословия вообще; мы находимся в непосредственном контакте с живым, простым, непринужденным умом и личностью. Но это общее описание применимо ко всем книгам, которые живут долго; все они имеют по крайней мере одно общее качество — живую реальность. Что особенного в Уайте, так это его прекрасный, ученый стиль, занятый обычными, домашними вещами повседневной деревенской жизни. Факты достаточно усилены и связаны с жизнью этого человека, чтобы сделать их вечно интересными.

Мы, вероятно, возвращаемся к книгам по двум мотивам: во-первых, потому что хотим восстановить какое-то прошлое настроение или опыт, ключом к которому может быть книга; а во-вторых, из-за неисчерпаемых источников удовольствия и пользы, которые содержит хорошая книга; другими словами, ради ассоциации и вдохновения.

Я полагаю, именно с такими мотивами я недавно открыл «Автократа» после того, как страницы были закрыты для меня более четверти века. Чтобы по возможности восстановить дух старых дней, я достал те самые номера «Атлантика», в которых впервые прочитал эти искрометные предложения. Жизнь для меня имела свежесть и бодрость утренних часов в те первые годы существования великого бостонского журнала. Я помню, как нетерпеливо ждал появления каждого номера и как, по крайней мере однажды, бежал всю дорогу домой от почты с новым выпуском в руках, так мне хотелось остаться с ним наедине в своей комнате. Помню также, как я возмущался критикой однокурсника, тогда учившегося в Гарвардском колледже, который сказал, что Холмс не великий писатель, каким я его считал, а лишь бостонский великий писатель.

Что ж, я нашел в «Автократе» места, которые не выдержали бы большого давления, — тонкие места, где только живая риторика вела ум вперед. И я нашел много такого, что было здравым и твердым, что не уступило бы под тобой при любом давлении, которое можно было бы оказать.

Когда доктор Холмс овладевал реальной идеей, как он часто делал, он мог использовать ее так же привлекательно, как любой человек, который когда-либо жил; но часто, я думаю, он овладевал фальшивыми или поддельными идеями; и они, при всем его мастерстве в обращении с ними, не выдержат давления времени. (Его сравнение стихов с пенковыми трубками как двух вещей, которые улучшаются при использовании, — это пример того, что я имею в виду под его фальшивыми идеями.)

Как писатель доктор Холмс всегда напоминал мне некоторых наших певчих птиц, таких как рыжий дрозд или кошачий пересмешник, чьи выступления всегда, кажется, подразумевают зрителя и бросают вызов его восхищению. Живой доктор всегда, казалось, писал, не сводя глаз с читателя, и заранее рассчитывал на удивление и удовольствие своего читателя. Если мир в конечном итоге пренебрежет его работой, это, вероятно, будет потому, что ей не хватает глубокой серьезности долговечных произведений.

И все же этот тест перечитывания, конечно, лишь приблизительный. Такой авторитет, как Юм, говорил, что достаточно прочитать Коули один раз, но что Парнелл после пятидесятого прочтения так же свеж, как и в первый. Теперь, что касается меня, мне приходится лезть в энциклопедию, чтобы узнать, кто такой Парнелл, но о Коули даже такие отрывочные читатели, как я, знают кое-что. Его эссе можно не только читать, но и перечитывать. Они составляют одну из тех непритязательных второстепенных книг, которые можно положить в карман и взять с собой на прогулку в лес, и погрызть под деревом или у водопада. Одиночество, кажется, проявляет их качество, как это происходит с некоторыми людьми.

В нашем интеллектуальном опыте, вероятно, может быть только один первый раз. Мы возвращаемся к автору снова и снова; и все же, за исключением нескольких исключительных случаев, удовольствие от второго или третьего прочтения — это лишь меньшая степень первого. С другой стороны, любимое музыкальное произведение можно слушать с тем же острым наслаждением любое количество раз. Не потому ли, что музыка в значительной степени состоит из чувственного, по крайней мере в большей степени, чем любая другая фаза искусства? То же самое с духами, вкусами, цветами: они никогда не теряют для нас своей первой свежести. Но книгу или стихотворение мы поглощаем и исчерпываем в большей или меньшей степени — то есть в отношении их интеллектуального содержания; и если мы возвращаемся к ним, то, вероятно, ради какого-то очарования или качества, которое для духа то же, что музыка, аромат или цвет для чувств, или что близкий компаньон для наших социальных инстинктов. Мы не вернемся к книге, которая каким-то образом, помимо своего простого интеллектуального служения, не соотносится с нашей жизнью.

Время испытывает все вещи и, безусловно, отсеивает ложное и мимолетное в книгах. Современное суждение обычно ненадежно. Это как суд присяжных: местное и случайное играют столь большую роль в вердикте. Следующая эпоха, или следующая за ней, формирует высшую апелляционную инстанцию. Точно так же будущее «я» человека исправляет или отменяет его сегодняшний вердикт. Если в более позднем возрасте он подтверждает свое первое мнение, скорее всего, время на его стороне. Существует, конечно, смысл или степень, в которой любая книга, которую человек однажды прочитал, становится выжатым апельсином; но некоторые книги становятся таковыми гораздо больше, чем другие. Я сомневаюсь, что многие из нас находят книги, которые, подобно немногим людям, становятся нам дороже с течением времени и к которым мы всегда возвращаемся с возрастающим интересом. И причина в том, что умственный и духовный кругозор человека не является неизменно одинаковым, в то время как его социальные и человеческие потребности, такие как потребность в пище и тепле, остаются примерно такими же. Человек в некоторой мере поглощает книгу и оставляет ее позади. Это как место, которое он посетил: он получил впечатление, и пока оно более или менее не стерлось, он не хочет повторять его. Но друг человека — это всегда свежий стимул: он сохраняет прошлое живым для него (что книга также может делать в некоторой мере), и он освящает настоящее (чего книга не может делать). Действительно, чувство товарищества, которое можно иметь в книге, — это лишь слабое эхо или тень товарищества, которое он имеет с людьми. И все же это чувство товарищества прилипает к некоторым книгам гораздо ярче, чем к другим. Это наши книги; они были написаны для нас; они становятся частью нашей жизни, и они не отпадают от нас с течением времени, как другие. Разные читатели чувствовали это по отношению к таким писателям, как Эмерсон, Карлейль, Вордсворт и Уитмен; но может возникнуть вопрос, как будут восприниматься писатели, которые делают такой сильный личный призыв, как эти люди. Слишком ли они особенные и индивидуальные, чтобы будущие поколения могли признать близкое родство с ними? Будет ли у каждой эпохи свои доктора и спасители, и будут ли они возвращаться только ради влюбленных и ради прикосновения природы, которое делает весь мир родным? Я не знаю; и все же очевидно, что тот, кто стоит на общей почве, на которой стоят все люди, и магией своего гения создает из этого поэзию и романтику, имеет лучшие шансы выжить. Только в той мере, в какой названные писатели, или любые писатели, представляют состояния ума и духа, которые, вероятно, будут возвращаться снова и снова и не будут переросли в прогрессе расы, мы, вероятно, вернемся к ним, или будущее, вероятно, проявит к ним интерес. Тропа или дорога становятся устаревшими, когда больше нет путешественников, идущих по этому пути; и автор становится устаревшим, когда больше нет читателей, идущих его путем.

Что касается меня, я обнаруживаю, что возвращаюсь снова и снова к работам названных людей, но, конечно, с охлажденным пылом, который годы приносят каждому человеку. Я чувствую, что я менее близок к концу с Уитменом, чем с кем-либо другим; он наиболее стимулирует мой интеллект, потому что предлагает самые далеко идущие проблемы. Я перечитываю Вордсворта, когда снова иду по знакомым тропам, ведущим к уединенному и идиллическому. Я взбираюсь на гору Уитмена, когда хочу большого вида, широкого горизонта и проблеска неизвестного.

Я думаю, что услуга, которую большинство из нас получает от Карлейля, — это скорее моральная, чем интеллектуальная. Он был для своего поколения скорее как крайне необходимое радикальное тонизирующее средство, чем как простой гигиенический режим; мы получаем его пользу сейчас тысячами способов, не перечитывая его. Следовательно, шансов, что мы перерастем его, больше, чем шансов, что мы перерастем некоторых менее значительных, но более нормальных людей. В некоторой мере, я думаю, это верно для Эмерсона, но не полностью. Эмерсон обладает очарованием; он обладает иллюзией; он обладает колдовством идеала. Он похож на мудрого врача, чье присутствие, чья обнадеживающая улыбка и чей бодрый прогноз делают для пациента больше, чем что-либо другое. Мы хотим, чтобы он приходил снова и снова. Перечитать его первые эссе, его «Представителей человечества», его «Английские черты» и многие его стихи — это снова услышать музыку, вдохнуть аромат или прогуляться в весенних сумерках, когда вечерняя звезда пульсирует над холмом.

Однажды зимней ночью я попытался перечитать «Прошлое и настоящее» Карлейля и некоторые из его «Памфлетов последних дней»; но обнаружил, что не могу, и поблагодарил звезды, что мне не нужно. Это было похоже на езду на резвой, но костлявой лошади без седла. В звере была колоссальная «прыть»; но о, эти синяки от тех узловатых и похожих на костяшки пальцев предложений! Но «Жизнь Стерлинга», как я обнаружил, я могу перечитывать с наслаждением; в ней есть благородная музыка. Некоторые из эссе, также, такие как те, что о Скотте, Бернсе и Джонсоне, обладают вечным качеством. Части «Фридриха» я намерен прочитать снова, и «Воспоминания». Я перечитал «Sartor Resartus», но это была задача, едва ли удовольствие. Почти четыре пятых книги, я бы сказал, — это мякина; но остальная пятая часть — настоящая пшеница, если вы не подавитесь, добывая ее. И все же я только что прочитал историю образованного бродяги, который носил книгу в своем одеяле тысячи миль и знал ее почти наизусть. Карлейль писал так, как говорил; его «Памфлеты последних дней» — это речи, которые было бы приятно услышать, но на печатной странице нам не хватает направляющего тона и акцента, и, прежде всего, нам не хватает смеха, который смягчал горькие слова. Можно вынести или даже приветствовать в жизни то, что может быть невыносимо в печати; поместите то же самое в книгу, и это пудинг без соуса, да еще и холодный. Разговорный стиль хорош, или лучший, если он совершенно легкий и простой. Читая вслух, мы учим наших детей читать так, как они говорят, и тем самым делаем слова их собственными. То же самое верно и в письме: чем менее формальны, чем менее «написаны» предложения, или чем больше они похожи на привычную речь, тем более подлинным и реальным кажется письмо, тем больше оно становится собственным; но когда форма и манера произнесенных предложений очень выражены, они становятся утомительными при переносе в печать. Карлейль, несомненно, займет свое место в английской литературе, но он ужасно ограничен в некоторых своих книгах своим сварливым, костлявым стилем.

Какой читающий человек не перечитывает «Джонсона» Босуэлла два или три раза в течение своей жизни? Очарование этого в том, что это так похоже на произнесенное слово и так наполнено присутствием живого человека. Еще один том подобного рода, который я прочитал три раза и в который окунался любое количество раз, — это «Разговоры с Гёте» Эккермана. Это многозначительная книга; на самом деле, я не знаю такой сокровищницы критической мудрости где-либо еще, как та, что содержит эта книга. Ее человеческий интерес, возможно, не равен Босуэллу, хотя я нахожу его очень большим; но как интеллектуальный возбудитель она значительно превосходит его.

Это полезный опыт для того, кто читал Диккенса сорок лет назад, попытаться прочитать его сейчас. Прошлой зимой я заставил себя прочитать «Повесть о двух городах». Это было чистое, тяжелое усилие от начала до конца. Все это казалось таким неискренним, такой прозрачной притворством, просто куском актерства. Мои симпатии едва ли были затронуты хоть раз. Я не был нечувствителен к удивительному гению, проявленному в истории, но она оставила меня холодным и равнодушным. Чувство нереальности преследовало меня на каждой странице. Вина, возможно, была моей собственной. Я неохотно отдаюсь роману, хотя люблю быть полностью покоренным им. Но мой плохой успех с этим, конечно, заставляет меня думать, что хватка Диккенса на будущее совсем не надежна. Человек удивительных талантов, но без глубокой серьезности; непревзойденный имитатор насквозь, и ничего больше. Но я с гордостью добавляю, что мой мальчик, восемнадцатилетний юноша, читает его книги с большим энтузиазмом.

Естественный, неудержимый юмор всегда приветствуется; но юмор гротескного, преувеличенного, искаженного подобен моде в одежде: у него есть свой день. Как верно мы устаем от громкого, слишком выраженного, просто своеобразного, будь то в коврах и обоях, или в книгах и искусстве! Обычное, среднее, универсальное, оживленное новым духом, пронизанное весенней свежестью — вот материал долговечных произведений.

Часто задаешься вопросом, в чем секрет жизненной силы такой книги, как «Два года на палубе» Даны. Каждое последующее поколение читает ее с тем же удовольствием. Я сам могу перечитывать ее каждые десять или двенадцать лет. «Орегонская тропа» Паркмана обладает во многом тем же вечным очарованием, что и автобиография Франклина.

Как далеко заходят в литературе полная серьезность и добрая вера! Почему бы им не значить здесь столько же, сколько в жизни? Они значат в чем угодно. Малейшая доля актерства и притворства — и слова звучат фальшиво. Усилие автора таких книг, как «Два года на палубе», всегда совершенно серьезно и правдиво; его взгляд един; у него нет тщеславия, которое нужно демонстрировать перед читателем. Сравните эту книгу с такой записью, как «Внутреннее путешествие» Стивенсона или его «Путешествие с ослом». Здесь усилие в основном литературное, и мы получаем стимул от слов, а не от вещей; мы на один шаг дальше от реальности.

«Мемуары» генерала Гранта, я думаю, вероятно, просуществуют долго из-за их глубокой серьезности и доброй веры. Усилие здесь не литературное, а реальное. Писатель занят не своей манерой, а своим предметом. Если бы у Гранта было хоть какое-то литературное тщеславие или амбиции, вероятно ли, что его повествование прилипло бы к нам так, как оно это делает? Близкое присутствие смерти, вероятно, вылечило бы любого человека от тщеславия, если бы оно у него было; но у Гранта его никогда не было.

Я всегда чувствовал, что знаменитое стихотворение Теннисона «Пересекая бар» звучало не совсем искренне, потому что оно не было задумано в духе, достаточно серьезном для этого случая. Поэтическое усилие слишком очевидно; гордость стиха слишком заметна; он украшает себя красивыми фантазиями. Последний торжественный аккорд Уитмена, в котором он приветствует смерть как правую руку Бога, затрагивает, я думаю, гораздо более глубокую струну. Как и у библейских писателей, литературное усилие полностью теряется в религиозной вере и рвении. Мы не хотим, чтобы вещь была слишком «написанной»; на самом деле, мы не хотим, чтобы она была написана вообще, а чтобы она была сказана прямо от сердца. Именно в этом отношении я думаю, что поэзия Вордсворта, в своих лучших проявлениях, лучше, чем у Теннисона. Она более неизбежна; она написала себя сама; поэтическое намерение не так очевидно; искусство певца более полно затмевается его вдохновением.

Вероятно, мало найдется читателей критической литературы того времени, которые не возвращались бы снова и снова к критике Мэтью Арнольда, не только ради очарования стиля, но и ради потоков жизненно важной мысли, которые она содержит. Можно не всегда соглашаться с Арнольдом, но именно по этой причине человек вернется, чтобы увидеть, как возможно расходиться во мнениях с человеком, который видит так ясно и чувствует так справедливо. Конечно, взгляд Арнольда не окончателен, как и взгляд любого другого человека; но он всегда уместен и бросает вызов вашему здравому смыслу. После путаницы и неразберихи большинства литературной критики читатель Арнольда чувствует себя как путешественник, который выбрался из путаницы кустарника и болота на чистые и ясные открытые пространства, где земля тверда и где он может видеть свой курс.

“Where’er the trees grow biggest,

Huntsmen find the easiest way,”

говорит Эмерсон, и по схожей причине путь через страницы Арнольда всегда легок и привлекателен.

Но его теологическая критика имеет меньше очарования; и, что касается меня, я сомневаюсь, что она выживет. Я однажды серьезно пытался перечитать его «Литературу и догму», но застрял, не дойдя до середины. Я полагаю, я нашел в ней слишком много догмы. Арнольд делает догму из того, что он называет «методом и секретом Иисуса», его «методом внутренней жизни» и «секретом самоотречения»; он повторяет и повторяет эти фразы, пока не захочется их больше никогда слышать. Присущий Арнольду грех придания квазинаучной ценности определенным литературным терминам здесь имеет полную свободу, и человек находит лишь новый вид негибкости вместо той, которую он осуждает. Сэр Томас Браун направил свободную игру ума на старые догмы, и результатом стала «Religio Medici», произведение, которое каждое поколение ценит и перечитывает не из-за догмы, а из-за литературы; это редкий образец жизненного, гибкого, образного письма. Она полна души, как «Обращение к выпускникам богословского факультета» Эмерсона, которое стремилось растворить некоторые из старых догм. В обоих этих авторах мы становимся свободными, как делает свободным дух; но в критике Арнольда мы становимся свободными лишь настолько, насколько делает свободным либеральный англиканизм, а это немного.

Книги, с которыми мы не хотим расставаться после того, как прочитали их, которые мы любим держать рядом с собой — скажем, «Дневник» Амиеля, — это, вероятно, те книги, которые дети наших детей захотят иметь под рукой. Западная женщина однажды сделала восточному автору этот редкий комплимент. «Большинство новых книг», — сказала она, — «мы видим в публичной библиотеке; но ваши книги мы всегда покупаем, потому что нам нравится иметь их в доме». Вероятно, именно личный элемент в книге, качество писателя, единственное, что делает ее дорогой для нас. Если бы мы не могли любить человека, вероятно ли, что мы можем любить его книгу?

Из наших новоанглийских поэтов я обнаруживаю, что снимаю с полки Эмерсона чаще, чем любого другого; затем Брайанта; иногда Лонгфелло ради нескольких стихотворений; затем Уиттьера ради «Товарища по играм» или «Снежного покрова»; и меньше всего — Лоуэлла. Я не настолько тщеславен, чтобы думать, что мера моей оценки этих поэтов является мерой их достоинств; но поскольку это писание в значительной степени автобиографично, я должен придерживаться фактов. Поскольку пафос и торжественность жизни углубляются со временем, я думаю, человек находит в новоанглийской антологии лишь случайные стихотворения или части стихотворений, которые адекватно выражают их; и их он находит у Эмерсона более обильно, чем где-либо еще, хотя в некоторых сонетах Лонгфелло также есть адекватность. Тот, что о «Самнере», начинающийся —

River, that stealest with such silent pace,

легко закрепился в моем уме.

Я думаю, мы возвращаемся к книгам не столько из-за количества удовольствия, которое мы получили от них, сколько из-за его вида. Существует удовольствие как в книгах, так и в жизни, которое несовместимо со здоровьем и целостностью, и есть удовольствие, которое совместимо с этими вещами. Инстинкт самосохранения заставляет нас держаться за последнее. Я не думаю, что мы возвращаемся к захватывающим книгам — они обычно не оставляют хорошего послевкусия; ни к скучным книгам, которые не оставляют никакого вкуса во рту; но к спокойным, мягко тонизирующим и стимулирующим книгам — книгам, которые обладают добродетелями здравого смысла и добродушия и которые хранят верность нам.

Во всяком случае, долговечная слава растет медленно. Человек момента редко бывает человеком вечности. Если ваше имя сегодня на устах у всех людей, завтра там, скорее всего, будет другое имя.

XVII

ОЧАРОВАНИЕ ПРОШЛОГО

Я замечаю, что по мере того, как человек стареет, он все больше и больше любит цитировать своего отца — что он говорил, что он делал. Это имеет для него все большую силу или авторитет. Это дань уважения прошлому. Только когда человек достигает зенита жизни или переходит его, очарование прошлого начинает подкрадываться к нему.

Сказала мне на днях женщина средних лет: «Старые люди начинают казаться мне очень хорошими; мне нравится быть рядом с ними и слушать, как они говорят». Это обычный опыт. Я видел на улице многих бабушек, которых мне хотелось похитить, принести домой и усадить в своем уголке у камина ради аромата и пафоса прошлого, которые витали вокруг них; ради, я полагаю, сыновнего стремления, которое почти наверняка возрождается в человеке через определенное время.

Ни одна женщина никогда не сможет узнать глубину своей любви к матери, пока сама не станет матерью, и ни один мужчина не знает глубины своей любви к отцу, пока сам не станет отцом. Когда мы испытали то, что испытали они, когда мы прошли по дороге, по которой прошли они, они приобретают новую ценность, новую святость в наших глазах. Они тогда — наши прежние «я», и в наших сердцах пробуждается особенно нежное отношение к ним. Есть пафос в том факте, что так много людей теряют своих родителей до того, как жизненный опыт привел к тому окончательному приправлению и созреванию сыновнего инстинкта, о котором я говорю.

После того как человек прожил полвека, а может и задолго до этого, его часы начинают отставать; годы приходят быстрее, чем он готов к ним; пока он еще занят старым, новое уже настигает его. Какими чуждыми и недружелюбными кажутся новые годы, незнакомцы, которых мы неохотно принимаем на время, но с которыми, кажется, едва ли можем найти общий язык — с какой нецивилизованной поспешностью они врываются! Человек записывает цифры на своих письмах или в своих дневниках, но все они кажутся чуждыми; прежде чем человек хоть сколько-нибудь сблизится с ними, чтобы они стали значить для него что-то особенное, они уходят. Пока он еще занят шестидесятыми, живя мыслями и переживаниями, которые они принесли ему, семидесятые пришли и ушли, а восьмидесятые постучались в его дверь.

Более ранние годы человек принимал близко к сердцу, как своих ранних друзей. Как много мы значили для них; какие разнообразные оттенки и аспекты они носили; как мы узнавали друг друга; какими округлыми и полными были все вещи! Ах, старые друзья и старые годы, мы не можем отделить их; они имели качество и близость для нас, которых мы не можем найти в новых. Новые годы и новые друзья приходят и уходят, не оставляя никакого впечатления. Юность делает весь мир пластичным; она создает все вещи заново; юность — это Адам в раю, из которого бремена и опыт зрелости со временем заставят его уйти с тоской и печалью. «Когда мы были молодыми», — говорит Шопенгауэр, — «мы были полностью поглощены нашим непосредственным окружением; не было ничего, что отвлекало бы наше внимание от него; мы смотрели на объекты вокруг нас так, как будто они были единственными в своем роде — как будто, действительно, ничего другого вообще не существовало».

Пожалуй, неизбежно, что человек с чувствительностью и воображением становится консервативным по мере старения. Новое становится все более неприятным для него. Вы когда-нибудь возвращались в старую усадьбу, где провели свою юность или раннюю зрелость, и обнаруживали, что старый дом, старый сарай, старый сад, фактически все старые ориентиры исчезли? Какое осквернение, думали вы. Новые здания, как ненавистно они выглядят для вас! Они не значат для вас ничего, кроме уничтожения того, что значило так много. Этот опыт не доказывает ничего, кроме того, что прошлое становится частью нас самих; наши корни, наши начала там, и мы кровоточим, когда старые вещи отрезаются.

Как тривиальны и мимолетны кажутся новые поколения, когда достигаешь определенного возраста! Люди, которых мы застали на сцене, когда пришли в этот мир — люди среднего и пожилого возраста, принимавшие на себя основной удар битвы, — кажутся нам значительными, словно часть естественного миропорядка. Когда они уходят, какую пустоту они оставляют после себя! Те, кто занимает их места, новое поколение, вовсе не кажутся нам достойной заменой. Но, скорее всего, это по сути тот же самый класс людей, и они будут казаться нашим детям такими же постоянными и важными, какими старики казались нам.

Чтобы повторить этот опыт, отправляйтесь в незнакомый город и поселитесь там. Каждый кажется на своем месте, нет никаких разрывов, мы ничего не упускаем, социальная структура выглядит завершенной. Вернитесь туда через четверть века: повсюду руины, почти все старые ориентиры исчезли, а на сцене — новое поколение. Но для новоприбывшего ничего этого не видно; он находит все устоявшимся и упорядоченным, точно так же, как мы нашли это в первый раз. Так и в жизни. Наши дети — это новоприбывшие, которые не могут и не должны заглядывать за видимые декорации.

Мы постоянно задаемся вопросом, кто придет на смену великим поэтам, великим проповедникам, великим государственным деятелям и ораторам, которые уходят от нас. Мы видим новых людей, но они не кажутся достойными преемниками тех. Великие — все стары или мертвы. Новых мы не знаем; они не могут стать для нас тем, чем были другие; они не могут быть главными актерами в драме, в которой мы сами играли свою роль, и поэтому нам кажется, что они мало что значат.

Остались ли еще настоящие старики? Да ведь старики, те самые, настоящие, давно умерли; мы знали их в юности; они всегда были старыми, старыми с самого сотворения мира. Эти нынешние старики — лишь имитация; мы помним времена, когда они еще не были старыми — все это напускное. Дедушки и бабушки, которых мы знали — подумать только, что кто-то из нынешних бабушек и дедушек может быть чем-то большим, чем просто их бледной копией!

Отсюда также следует, что новое поколение всегда сбивается с пути, согласно мнению старых, и гоняется за чужими богами. «И весь тот род отошел к отцам своим, и восстал после них другой род, который не знал Господа и того, что Он сделал для Израиля».

Как же мы склонны верить в прошлое в противовес настоящему; верить, что чудеса случались тогда, а теперь не случаются! Чудеса происходили тогда, но не сейчас. Божественное являлось на землю тогда, но больше не является! Вся наша религия — это религия прошлого. Как трудно поверить в откровение настоящего или поверить в преимущества и возможности нынешнего часа!

С точки зрения каждого из нас, восход и закат солнца кажутся универсальными фактами; мы думаем, что вечер или утро наступают во всем мире, а не только здесь, на нашем меридиане. Точно так же мы склонны рассматривать юность и старость как соразмерные человеческому существованию; мир был молод, когда мы были молоды, и он стареет вместе с нами; мы думаем, что юность и старость — это не субъективные переживания, а объективные реальности.

Как могут эти юноши рядом с нами чувствовать то, что чувствовали мы, видеть то, что видели мы, испытывать те же радости и печали, иметь тех же друзей, тот же опыт, видеть мир в тех же красках, чувствовать те же узы дома, отца и матери, школы и товарищей, когда весь мир так изменился — когда эти вещи и люди, которые так много значили для нас, навсегда ушли в прошлое? Что же осталось? Как жизнь может дать им то, что дала нам? Но она даст. Та же история рассказывается снова и снова каждому последующему поколению, и каждое находит ее новой и истинной только для себя. Как мы находим свое прошлое в других, так и наша молодежь найдет свое прошлое в нас, и найдет его уникальным и особенным.

Жизни людей подобны искрам, взлетающим вверх; они одинаковы в первые века и в последние, каждая вспыхивает на краткий миг, вырываясь наружу, некоторые достигают большего блеска или более высокого полета, чем другие, но все в конце концов заканчиваются в одной и той же черной тьме. Или они подобны волнам, разбивающимся о берег; одно поколение стремительно следует за другим, повторяя те же движения, рассыпаясь и исчезая точно так же.

Наверное, ни один человек не терял отца, мать или близкого друга, не чувствуя, что никто другой никогда не переживал подобного. Карлейль, написав Эмерсону вскоре после того, как каждый из них потерял мать, сказал: «И ты тоже потерял свою добрую старую мать, которая оставалась с тобой, как и моя, до самого конца; увы, увы, это древнейший Закон Природы; и он приходит к каждому из нас со странной новизной, как будто этого никогда не случалось прежде!»

Говоря об этих двух редких людях, столь привлекательных друг для друга, как же они были непохожи в своем отношении к прошлому — один с этим тоскующим, задумчивым, обращенным назад взглядом, несущий бремя скорби и раскаяния Старого Света, долгие поколения сбитого с толку, подавленного, борющегося человечества, приходящего к полному осознанию в нем; другой — безмятежный, полный надежд, оптимистичный, с очарованием Нового Света, радостно и уверенно обращенный в будущее! Эмерсон описывает себя как бесконечного искателя, у которого за спиной нет прошлого. Казалось, у него не было сожалений, не было тоскливых воспоминаний. Его настроение утвердительно и полно ожиданий. Сила прошлого не довлела над ним, но она тяжело легла на его британского собрата, настолько тяжело, что порой почти подавляла его. Доминирующая нота Карлейля — это отчетливо выраженная ретроспекция. Он тоскует по старым временам. Мертвые взывают к нему из своих могил. В настоящем он видит мало, от будущего ожидает еще меньше; все — в прошлом. Как он возвеличивает его, как он воссоздает его и вкладывает в него свой собственный героический характер! Двенадцатый век для него значит больше, чем девятнадцатый.

Правда, для большинства людей настоящее время кажется более или менее прозаичным, вульгарным, обыденным; пока мы не проживем его и не окрасим собственным опытом, оно не начинает нас привлекать. По-видимому, это было в высшей степени характерно для Карлейля; он был болезненно чувствителен к грубому и прозаичному настоящему и почти сверхъестественно восприимчив к очарованию прошлого. То, что совершили люди, к чему прикасались их руки, что они окрасили своими жизнями, — все это было для него священно.

Разве не знакомо каждому чувство, что по мере взросления приходит все большее ощущение одиночества и незащищенности? Жизнь больше не замыкает нас в себе и не укрывает, как бывало раньше. Один за другим барьеры и ветрозащитные преграды рушатся, и мы все острее осознаем великую космическую пустоту, которая нас окружает. Наши друзья были стенами, защищавшими нас; посмотрите, какие теперь бреши в их рядах. Наши родители были подобны крыше над головой; какое чувство защищенности они нам давали! А наши надежды, наши увлечения — как они укрывали нас, или населяли и согревали эту пустоту! Живой интерес к вещам — какая это броня против стрел времени! Всегда на самом краю времени, этот момент, который сейчас проходит, — последний момент всех вечностей. Всегда новое время. Старое время мы удержать не можем. Старый дом, старые поля и, в некоторой степени, старые друзья могут остаться с нами, но атмосфера, которая их окутывала, чувство, которое придавало им оттенок, — это идет изнутри и не может быть сохранено.

Время не становится для нас священным, пока мы не проживем его, пока оно не пройдет сквозь нас, забрав с собой часть нас самих. Пока оно здесь, мы его не ценим — оно подобно сырью, еще не вплетенному в ткань и узор наших жизней; но как только оно уходит и становится вчерашним днем, прошлой весной или прошлым годом, каким нежным и трогательным оно нам кажется! Берег времени! Я думаю о нем как о береге, постоянно выдвигающемся в бесконечное море, простирающемся все дальше и дальше позади нас, подобно прекрасной земле, идеализированной расстоянием, в которую мы уже не можем вернуться. Будущее чуждо и неизвестно, но прошлое — это часть нас самих. Так много уз связывает нас с ним. Прошлое — это кладбище наших дней. Там они лежат, каждый из них. Мы задумчиво вспоминаем их лица и дары, которые они нам принесли — друзей, мысли, переживания, радости, печали; многих из них мы совсем забыли, но когда-то они были нам дороги.

Если бы наши друзья вернулись из своих могил, могли бы они стать для нас теми, кем были когда-то? Только если бы наши умершие «я» вернулись вместе с ними. Как драгоценна и трогательна мысль об отце и матери для всех людей; и все же очарование прошлого окутывает и их. Они в той священной земле; их лица сияют ее освященным светом, их голоса доносятся до нас с ее волнующими интонациями.

Поуп в ответ на письмо Свифта сказал: «Вы спрашиваете меня, нашел ли я новых друзей, чтобы заменить тех, кто ушел? Я думаю, это невозможно; ибо не только наши друзья, но и так много нас самих уходит с простым течением лет, что, если бы те же друзья были возвращены нам, мы не смогли бы вернуться к самим себе, чтобы насладиться ими».

Учитывая эту силу и притягательность прошлого, что мы имеем в виду, говоря, что не хотели бы прожить свою жизнь заново? Кажется, это почти всеобщее чувство. Цицерон говорит: «Если бы какой-нибудь бог даровал мне, чтобы с этого периода жизни я снова стал ребенком и плакал в колыбели, я бы решительно отказался»; а сэр Томас Браун говорит: «Что касается меня самого, я бы не стал проживать свои прошедшие часы или начинать заново нить своих дней». Сэр Томас не хотел проживать свою жизнь заново из страха, что проживет ее хуже, а не лучше. Цицерон не жалел о том, что жил, но намекает, что с него хватит этой жизни, и он хотел бы вступить в то новое и более обширное существование. «О, славный день! когда я отправлюсь в ту божественную компанию и собрание духов и покину эту тревожную и оскверненную сцену!»

Но, вероятно, истинная причина не была названа ни в том, ни в другом случае. Мы не любим возвращаться. Мы покончили с прошлым; мы сбросили его, отбросили. Как бы приятно оно ни было в ретроспективе, как бы нежно мы ни останавливались на нем, наш реальный интерес — в настоящем и будущем. Вероятно, никто не жалеет, что не жил в более ранний период, сто, пятьсот, две тысячи лет назад; в то время как желание, чтобы наше существование было отложено до какого-то будущего века, встречается довольно часто. Все это проистекает из этой инстинктивной неприязни к возвращению назад и этого интереса к неизвестному, неизведанному. В жизни каждого из нас есть много переживаний, которые мы хотели бы повторить, но мы не хотим возвращаться. Мы привыкли смотреть на жизнь как на путешествие; прошлое — это дорога, по которой мы только что прошли; это были прекрасные страны, через которые мы только что проехали, восхитительные переживания, которые у нас были в той или иной точке, но мы не хотим поворачивать назад и повторять свои шаги. Существует более или менее сильное чувство пресыщения. Мы хотим идти вперед, но того, что позади нас, мы получили сполна. Какое чувство мы испытываем, когда встречаем толпу, пробивающуюся на представление, когда мы выходим, или когда видим наших нетерпеливых друзей, отправляющихся в Европу, когда мы снова ступаем на родной берег? Разве мы не испытываем своего рода жалость к ним? Разве мы не чувствуем, что мы сняли сливки, а они найдут только снятое молоко? Мы думаем о мире как о движущемся вперед, обо всех и обо всем, стремящихся вперед. Прожить нашу жизнь заново означало бы вернуться далеко назад. Это означало бы отказаться от настоящего и всего, что оно содержит; это было бы своего рода смертью.

Уберите из жизни всю новизну, свежесть, неожиданность, надежду, ожидание, и что у вас останется? Ничего, кроме холодного блина, над которым даже собака колеблется. Жизнь полна рутины и повторений, но ведь это всегда новый день; это всегда самое последнее время; мы на гребне самой передовой волны; мы постоянно вступаем в новую и неизведанную землю. Мне говорили, что лекторы не устают повторять одну и ту же лекцию снова и снова, потому что у них всегда новая аудитория. Рутина нашей жизни выносима, потому что, так сказать, у нас всегда новая аудитория; этот день — последнее рождение времени, и его лица никто раньше не видел. Жизнь становится для нас пресной, когда мы перестаем чувствовать какой-либо интерес к новому дню, когда ночь не воссоздает нас, когда мы в какой-то мере не рождаемся заново каждое утро. С наступлением старости мы становимся все менее способными к обновлению через отдых и сон, и поэтому постепенно жизнь теряет свой вкус, пока не рискует стать настоящим бременем.

Следовательно, говоря, что мы не хотели бы прожить свою жизнь заново, мы лишь подчеркиваем эту неохоту, которую чувствуем при возвращении назад, при возобновлении того, что мы закончили и отложили. Время переводит себя в уме как пространство; наши ранние жизни кажутся далекими, достижимыми только путем повторения наших шагов, и этого мы делать не хотим. В единственном смысле, в котором мы можем прожить свою жизнь заново, а именно в жизнях наших детей, мы проживаем их заново очень охотно. Мы начинаем игру снова с прежним азартом.

Кто не хотел бы, чтобы его юность обновилась? Какой старик не хотел бы снова, если бы мог, иметь бодрость и гибкость своей молодости? Но мы не пошли бы назад ради них; мы хотели бы иметь их здесь и сейчас, и отсчитывать новый срок с этого момента. Поэтому утверждение, что мы не хотели бы прожить свою жизнь заново, не свидетельствует о неприязни к жизни, о глубоком недовольстве ею. Мы действительно проживаем их заново изо дня в день и из года в год; но тень прошлого — мы не хотели бы входить в нее. Почему это тень? Почему этот пафос ушедших дней? Не потому ли, как настаивает Шопенгауэр, что в жизни больше боли, чем удовольствия? Но все это прекрасно, как болезненные переживания, так и приятные; все это купается в свете, которого никогда не было ни на море, ни на суше, и все же мы видим это как бы сквозь туман слез. В будущем или в настоящем нет пафоса; но в доме памяти больше вздохов, чем смеха.

XVIII

СЕКРЕТ СЧАСТЬЯ

О стремлении к счастью, как часто я говорю себе, что, рассматривая жизнь в целом, максимум, на что следует рассчитывать, — это своего рода негативное счастье, нейтральное состояние, отсутствие острой или позитивной несчастливости. Нейтральные тона составляют великий фон природы, почему бы не быть им и в жизни? Нейтральные тона лучше всего носятся в чем угодно. Мы не устаем от них. Как много даже в лучших книгах носит негативный или нейтральный характер — фон, на который проецируется позитивная красота. Своего рода спокойное, здоровое безразличие, с редкими всплесками позитивной радости, — это лучшее, что выпадает на долю большинства. Быть сознательно и позитивно счастливым все время — как тщетно на это надеяться! Мы не можем идти по жизни по горным вершинам. Мы знаем и смех, и слезы, но безопасное отдаление от обоих — это среднее счастье.

Другая мысль, которая часто приходит мне в голову, заключается в том, что каждый из нас обладает определенной способностью к счастью или несчастью, которая довольно постоянна. Мы подобны озерам или прудам, которые имеют свой уровень и которые, как правило, не поднимаются и не опускаются навсегда. Как идут дела в этом мире, каждый из нас имеет примерно столько счастья, на сколько способен. Мы не можем быть навсегда вознесены или повержены. Здоровая натура, в превратностях опыта, не становится навсегда несчастной, и, с другой стороны, уровень ее воды не поднимается навсегда. Опустошите нас — и мы наполнимся; затопите нас — и мы быстро стечем. Мы думаем, что если бы произошло определенное событие, если бы на нас свалилась какая-то редкая удача, наш запас счастья был бы навсегда увеличен, но, скорее всего, этого бы не произошло; через некоторое время мы бы вернулись к старому повседневному уровню. Мы привыкли бы к новым условиям, к новому процветанию и обнаружили бы, что жизнь имеет по сути те же оттенки, что и раньше. Наш пруд питается из скрытых источников; счастье идет изнутри, и внешние обстоятельства имеют над ним лишь небольшую власть. Бедняк думает, как он был бы счастлив с имуществом своего богатого соседа, но одно из банальных высказываний проповедника гласит, что он не был бы счастлив. Богатство не изменило бы его натуру. Его потребности, его стремления по-прежнему шли бы своим чередом, как и раньше. Это был бы высокий уровень воды для него на некоторое время, но это не могло бы длиться вечно.

Мне говорили, что, как правило, миллионеры — самые несчастные из людей. Беспокойные, подозрительные, пресыщенные, скучающие, они подобны больному человеку, который не может найти положения, в котором мог бы отдохнуть. Наши реальные и необходимые потребности так малы и так легко удовлетворяются — еда, одежда, кров! Если немного денег принесет нам такой комфорт, чего не сделают богатства? Поэтому мы многократно умножаем наше имущество, надеясь тем самым умножить наше счастье. Но это не работает, или работает обратно. Вы полагаете, что маленькая девочка миллионера получает больше удовольствия от своей куклы за сто долларов, чем ребенок вашей прачки от своей тряпичной куклы? И чего бы не отдал сам миллионер, если бы мог съесть свой богатый обед с тем аппетитом, с которым поденщик ест свой!

Великий подавитель и разрушитель счастья — это смерть; но и от этого удара здоровая натура оправляется. Сломанное и раздавленное растение поднимается снова. Шрам остается, но в ткани под ним течет та же старая кровь.

Несомненно, однако, верно, что с течением времени жизнь приобретает более трезвый оттенок. Мы молоды только один раз, и нам не нужно желать быть молодыми более одного раза. Есть счастье юности, есть счастье зрелости, есть счастье старости — каждый период носит оттенок, свойственный только ему. Одна из иллюзий жизни, однако, от которой трудно избавиться, — это воображение, что мы были счастливее в прошлом, чем в настоящем. Прошлое обладает такой силой освящать и усиливать эффекты! На расстоянии путь, который мы прошли, выглядит гладким и заманчивым. Настоящий момент — всегда самая низкая точка круга; это та часть колеса, которая касается земли. Те дни в прошлом, которые так преследуют нашу память и которые кажутся наделенными очарованием и значимостью, неизвестными настоящему — как научить себя тому, что это все трюк воображения, результат среды, через которую они видны, и что они тоже когда-то были настоящим и были такими же прозаичными и обыденными, как момент, который есть сейчас?

Столь же ошибочно полагать, что мы будем счастливее завтра или послезавтра, чем сегодня. Когда наступит будущее, оно станет настоящим, уже не делом воображения, а реальным опытом. Это прозаическое, обремененное заботами «я» будет там, и радужные оттенки все еще будут вдали.

Человек, который стеснен и ограничен обстоятельствами своей жизни, думает, что его счастье значительно увеличилось бы при большей свободе, если бы он мог пойти сюда или туда, сделать то или это. Но, скорее всего, это было бы не так. Например, когда я вижу человека, который ездит по стране в поисках места, чтобы обосноваться, построить себе дом, и когда я думаю о своем собственном опыте в этом направлении, я говорю: счастлив тот человек, которого обстоятельства берут за шиворот и сажают без всякого выбора с его стороны в определенное место, и говорят ему: «Вот, живи здесь и зарабатывай здесь свой хлеб». Он тогда свободный человек, как бы парадоксально это ни звучало — свободный извлекать максимум из своих возможностей без сожаления. Он не жертва своих собственных прихотей или глупостей. Он не мучает себя вечно мыслью, что совершил ошибку, что если бы он пошел сюда или туда, он был бы счастливее. Теперь он принимает неизбежное и извлекает из него максимум. Он берется за работу с большим усердием, потому что у него нет выбора. Он не тратит время на сожаления, он не делает сравнений, которые его беспокоят, а посвящает все свои силы тому, чтобы получить от жизни все возможное удовлетворение.

Если бы кто-то сделал выбор идти пешком, в то время как другие люди имели привилегию крыльев, его преследовал бы страх, что он совершил ошибку, и, плетясь по грязи, он, несомненно, завидовал бы людям в воздухе над ним; но если бы у него не было выбора в этом вопросе и он был вынужден идти пешком не по своей вине, он благодарил бы судьбу, что его участь не хуже. Когда появляется выбор и мы можем выбрать то или это, тогда открывается дверь для сожаления, для несчастья. Мы не скорбим, потому что родились в этом месте, а не в том, но если бы с нами посоветовались, мы могли бы вообразить какую-то причину для сожаления.

И все же есть условие или обстоятельство, которое имеет большее влияние на счастье жизни, чем любое другое. Что это? Я едва намекнул на него в предыдущих замечаниях. Это одна из самых простых вещей в мире и доступная всем. Если бы этот секрет был чем-то, что я мог бы выставить на аукцион, какая толпа участников у меня была бы, и какие высокие ставки! Люди приезжали бы со всех концов земли, чтобы торговаться за него. Только мудрые могут догадаться, что это такое. Некоторые могли бы сказать, что это здоровье, или деньги, или друзья, или то или иное имущество, но вы можете иметь все эти вещи и не быть счастливым. Вы можете иметь славу и власть, и не быть счастливым. Я утверждаю, что есть одна вещь, более необходимая для счастливой жизни, чем любая другая, хотя здоровье, деньги, друзья и дом — все это важно. Эта одна вещь — что? Больной человек скажет здоровье; бедный человек — богатство; амбициозный человек — власть; ученый — знания; переутомленный человек — отдых.

Без той одной вещи, которую я имею в виду, ни одна из этих вещей долго не помогла бы их обладателям быть счастливыми. Мы не могли бы долго быть счастливыми без еды, питья, одежды или крова, но мы можем иметь все эти вещи в совершенстве и все еще нуждаться в главном условии счастья. Часто говорят, что довольный ум — это первое условие счастья, но что является первым условием довольного ума? Вы будете разочарованы, когда я скажу вам, что это за всеважная вещь — она так обычна, так близка, и так много людей имеют ее так много, и все же они не счастливы. У них ее слишком много, или же тот вид, который не лучше всего подходит им. Что самое лучшее для потока? Это продолжать движение. Если он останавливается, он застаивается. Так и для человека самое лучшее — это то, что поддерживает токи — физические, моральные и интеллектуальные токи. Следовательно, секрет счастья — это что-то делать; какая-то подходящая работа. Отнимите занятие у всех людей, и каким жалким миром это было бы! Половина из них покончила бы с собой менее чем за десять дней.

Мало кто осознает, насколько их счастье, такое, какое оно есть, зависит от их работы, от того факта, что они заняты и не оставлены наедине с самими собой. Счастье чаще всего приходит к тем, кто меньше всего ищет его и меньше всего думает о нем. Это не объект, который нужно искать; это состояние, которое нужно вызвать. Оно должно следовать, а не вести. Оно должно настичь вас, а не вы его. Как важно здоровье для счастья, но лучший стимулятор здоровья — это что-то делать.

Благословен человек, у которого есть подходящая работа, какое-то занятие, в которое он может вложить свое сердце и которое дает полный выход всем силам, которые есть в нем.

Человеку не нужно много времени, чтобы думать о себе. Слишком много мыслей о прошлом и его тенях подавляет; слишком много мыслей о настоящем рассеивает; слишком много мыслей о будущем дезориентирует. Я нахожу, что если лошадь слишком много стоит в конюшне, слишком мало работая, она начинает грызть кормушку. Слишком мало работы делает из человека своего рода «ветрососа».

Недавно я получил письмо от друга, который, сдав свою ферму в аренду на несколько лет, имел слишком много досуга. В этом письме он пишет, как хорошо и счастливо он провел сезон; он наслаждался существованием — боги улыбались ему, и он нашел жизнь стоящей того, чтобы жить. Затем он сказал мне, не в качестве объяснения, а в качестве новости, что его главный работник был выведен из строя два месяца назад, и забота о ферме легла на него самого; более того, он ремонтировал место, которое недавно купил, перестраивал дом, обустраивал территорию и т.д. Тогда я понял, почему он был так необычно здоров и счастлив. У него было что-то, что делать, во что он мог погрузиться, и это снова привело в движение все токи его существа.

Примерно в то же время я получил письмо от другого друга-фермера, который рассказал мне, как он занят — так много вещей давит, что нужно было идти в двух или более направлениях одновременно, не чтобы разбогатеть, а чтобы свести концы с концами. И все же он был так счастлив! (Поэтому он был так счастлив, говорю я.) Проблем и испытаний, говорит он, мало и они быстро заканчиваются, в то время как удовольствия не поддаются исчислению. «Так много всего, чем можно наслаждаться, никогда не доходишь до конца этого».

Этот человек был слишком занят, чтобы быть несчастным; у него не было времени на скуку или хандру. Видите ли, он не злоупотреблял роскошью досуга. Он был вынужден принимать его экономно, поэтому он всегда казался ему вкусным. Плод древа жизни, который мы должны есть очень экономно, — это досуг. Слишком много его, и он превращается в желчь на нашем языке. Чуть больше тех вещей, которые, как мы думаем, сделают нас счастливыми, и мы пресыщены и действительно несчастны. Мальчик хотел бы обедать исключительно пирогами или сладостями, и нам всем нужен урок, что десерт жизни нужно принимать экономно. Потому что деньги — это хорошо, не думайте поэтому, что богатство — это не смешанное благословение; потому что досуг сладок для вас, не воображайте поэтому, что вы были бы счастливы, ничего не делая. Мой корреспондент был слишком занят и слишком беден, чтобы быть пресыщенным, слишком сильно жертвой обстоятельств, чтобы обвинять себя и сетовать. У него не было выбора, кроме как продолжать и извлекать максимум из вещей.

Я подслушал, как старик и молодой человек разговаривали на станции. Молодой человек рассказывал о своем старом дяде, который продал свою ферму и удалился в деревню. Ему нравилось ездить в деревню, поэтому теперь он думал, что возьмет от нее все. Но вскоре это ему надоело. Ему нечего было делать. Каждую ночь он говорил с вздохом облегчения: «Ну, еще один день прошел», и каждое утро задавался вопросом, как он может вынести день.

В каждой деревне в старых частях страны есть несколько таких людей; каждый день для них — бремя, потому что им нечего делать. Они бесцельно бродят по улице; они слоняются в почтовом отделении или отдыхают в продуктовом магазине или барной комнате отеля — никакого утешения для себя и никакой пользы для мира. С какой тоской они должны смотреть на фермеров, которые подъезжают, чтобы подковать лошадь или сделать небольшую торговлю, а затем быстро уезжают! Как видение фермы, скота, овец, сарая, растущих посевов, раннего утра, посева, посадки, сбора урожая должно преследовать их! Нечего делать! Когда они были погоняемы и угнетены работой, они думали: какое удовольствие быть свободным от всего этого, быть свободным приходить и уходить, как хочется, без коров, которых нужно доить, или дел, которые нужно делать! Теперь у них, вероятно, нет даже курицы или собаки, чтобы утешить их. Эти люди не живут более половины своих последних дней. У природы нет для них применения, и они вскоре исчезают; тогда как их соседи, которые держатся за ферму и поддерживают токи, достигают гораздо более продвинутого периода жизни.

Ржавчина, гниль и плесень приходят к неиспользуемым вещам. Пустой и заброшенный дом, как быстро он приходит в упадок! и незанятый человек, как его защита падает со всех сторон! Когда воля расслабляется или не стимулируется, физические силы также расслабляются, и их способность отражать болезни значительно уменьшается. Среди людей всех видов, которые ушли от активной жизни, смертность должна быть и, несомненно, намного выше, чем среди людей того же возраста, которые держатся за свои пожизненные занятия. Вот фермер, только что умерший в восемьдесят восемь лет, который управлял своей фермой до нескольких месяцев до своей смерти; вот его сосед, на десять лет моложе, который удалился в деревню несколько лет назад, теперь бродящий более чем наполовину обезумевшим.

О, благословенность работы, животворящей и поддерживающей жизнь работы! Занятый человек — это счастливый человек; праздный человек — это несчастный. Когда вы чувствуете себя подавленным, пустым и безутешным, и жизнь кажется едва стоящей того, чтобы жить, идите работать руками — копайте, мотыжьте, рубите, пилите, сбивайте масло, молотите, что угодно, чтобы ускорить пульс и развеять пары. Синих дьяволов можно зарыть в землю менее чем за полчаса; скука не выдержит лучковой пилы пятнадцать минут; весь взгляд может быть прояснен в короткое время, обратив свои руки к чему-то, что вы можете сделать с желанием.

Я говорю по опыту. Несколько лет назад я обнаружил, что моя жизнь начинает застаиваться; я обнаружил, что теряю интерес к вещам. Я был не в духе как физически, так и умственно; сон был плохим, пищеварение было плохим, и мои дни начали носить слишком мрачный оттенок. Не было никакой веской причины для этого, которую я мог бы заметить, кроме того, что я не был хорошо и полностью занят. У меня было слишком много досуга.

Что было делать? Иди работать. Получи больше земли и стань фермером всерьез. Обменяй ручку на лом и ручку мотыги. У меня уже было несколько акров земли, и я был фруктоводом в небольшом масштабе; почему бы мне не удвоить свое имущество и не посадить виноградник, который обещал некоторые доходы? Поэтому я начал бросать завистливые взгляды на землю, прилегающую ко мне, которая была на продажу. Я сначала очень робко присматривался к ней. Я ходил по ней раз за разом и начал отмечать ее хорошие стороны. Затем я начал мерить ее шагами. Я находил удовольствие и занятие даже в этом. Затем я взял веревку и начал измерять ее. Я отмерил довольно хороший кусок и вообразил его уже своим. Это было так приятно мне, что я отмерил больший кусок, а затем еще больший, пока не обнаружил, что ничто, кроме всего поля, не удовлетворит меня; я должен дойти до забора и взять чистую полосу шириной в одно поле от дороги до реки.

Это я сделал, таким образом удвоив девять акров, которыми уже владел. Была зима; я едва мог дождаться весны, чтобы начать операции на новой покупке. Я уже чувствовал тонизирующий эффект этих девяти акров. Они были стимулом, приглашением и вызовом. Покорить их, привести их в форму и засадить их отборным виноградом, смородиной и малиной — одна лишь мысль об этом привела меня в тонус и улучшила мой сон.

До того, как снег полностью сошел с земли в марте, мы принялись за работу по дренажу влажных и пружинистых мест. Мое здоровье и настроение улучшались ежедневно. Я, казалось, осушал свою собственную жизнь и отводил застойную воду, так же как и воду земли. Затем кучу пней ясеня и кустарника, старый яблоневый сад и много скал и больших камней нужно было удалить, прежде чем плуг мог быть пущен в ход.

С каким восторгом я видел, как эта работа продвигалась, и я принимал в ней участие! Я не видел таких электрических апрельских дней годами; я не садился за обед с таким аппетитом и удовлетворением за последнее десятилетие; я не видел, как утро наступает с такими ожиданиями с тех пор, как был мальчиком. Ясные, яркие апрельские дни, большая река, рябящая и сияющая там, прибывающие птицы, смеющиеся малиновки, зовущие дятлы, свистящие воробьи, булькающие черные дрозды и склон холма, где мы работали — какой восторг я испытывал от всего этого, и какое обновление жизни это принесло мне! Я обнаружил, что лучший способ увидеть приход весны — быть в поле на работе. Вы тогда на своем месте, и мягкие влияния проникают в вас и окутывают вас незаметно. Вы поднимаете взгляд от своей работы, и пейзаж внезапно переполнен красотой. В голосах птиц больше радости и смысла, чем вы когда-либо замечали раньше. У вас нет времени исчерпать перспективу или пресытиться природой, но вы чувствуете ее постоянно как стимулирующее присутствие. Уголками глаз и своего рода непрямым путем вы видите тонкие и обновляющие духи сезона за работой.

До того, как апрель закончился, плуг сделал свою идеальную работу, и в начале мая виноградные лозы и растения были посажены. Затем последовал уход и культивация их в течение лета, и обрезка и обучение их в последующий сезон, все из которых было для меня наслаждением. Действительно, новый виноградник стал почти частью меня самого. Я хожу по нему с самым интимным и личным вниманием к каждой лозе. Я знаю, как они туда попали. Я в долгу перед ними. Они сделали для меня больше, чем могла бы сделать поездка в Европу или Калифорнию. Если это не приносит мне других доходов, новый участок уже доказал, что это одно из лучших вложений, которые я когда-либо делал в своей жизни.

О, благословенность движения, шпоры к действию, тока в своих днях, чего-то, что стимулирует волю, помогает принять решение, унести вниз по течению отходы и обломки своей жизни! Едва ли найдется жизнь где-либо настолько загрязненная или застойная, но она очистилась бы и обновилась, если бы токи были приведены в движение правильным видом и количеством честной работы!

УКАЗАТЕЛЬ

Addison, Joseph, 53, 69, 71.

Alcott, A. Bronson, 76.

American literature, art in, 16.

См. также Литература.

Amiel, Henri Frédéric, on Renan, 65;

on Cherbuliez, 188;

his Journal, 229;

quotation from, 188.

Analogy, a frequent form of argument, 27;

between man and nature, 27, 28, 48-50;

метафоры, 28-31;

legitimate uses of, 31, 32;

accidental and essential, 32;

бессмертие в, 32-39;

in theology, 39;

ложное и истинное, 39-44;

between mind and body, 44, 45;

в физическом мире, 45-47;

between art and nature, 50, 54;

rhetorical and scientific, 51.

Arnold, Matthew, 34, 50, 53, 59, 70, 78,
 79;

as a critic, 90-92, 228; 93, 96;

greatest as a literary critic, 97;

his Thyrsis, 103;

his aristocratic ideals, 112-114, 118; 123, 124, 133, 184,
 189, 206, 210;

his Literature and Dogma, 228, 229;

quotations from, 53, 93.

Art, disinterestedness of, 134, 135;

универсальность, 135-142;

бескорыстие не есть индифферентизм в, 142-148;

отношение к пороку и греху в, 148-150.

Bacon, Francis, 205, 218.

Bagehot, Walter, 26;

quotation from, 26.

Barante, Baron de, 104.

Baudelaire, Charles, 20.

Birds, dusting and bathing, 174.

Books, the enduring, 3;

перечитывание, 216-231.

См. также Литература.

Boswell, James, his Life of Samuel Johnson, 225.

Brontë, Charlotte, 103.

Browne, Sir Thomas, his Religio Medici, 229;

on the past, 241;

quotation from, 241.

Browning, Robert, 2;

his How they brought the Good News from Ghent to Aix, 70, 166; 114, 184.

Brunetière, Ferdinand, 71, 85;

his criticism, 87; 90, 96, 104, 107, 109;

a critic of the aristocratic type, 112, 118.

Bunting, snow (Passerina nivalis), 174.

Burney, Fanny, 62.

Butler, Joseph, 33, 34.

Byron, Lord, 131, 141;

eloquent but not truly poetical, 165;

an example of his eloquence, 166;

quotation from, 166.

Campbell, Thomas, 166;

his To the Rainbow, 166; 182.

Carlyle, Thomas, 2;

his definition of poetry, 10;

his criticism, 89, 90; 119;

his vehemence and enthusiasm, 123, 124;

his French Revolution, 164; 196;

his service to most readers more moral than intellectual, 223;

his Past and Present, 224;

his Latter-Day Pamphlets, 224;

his Life of Sterling, 224;

his essays on Scott, Burns, and Johnson, 224;

his Frederick, 224;

his Reminiscences, 224;

his Sartor Resartus, 224;

handicapped by his style, 224, 225;

to Emerson on the loss of his mother, 237;

his attitude toward the past, 238;

quotations from, 164, 165, 237.

Catholicism, 125.

Cats, 176.

Chateaubriand, 93.

Cherbuliez, Victor, 188.

Chickadee (Parus atricapillus), 173.

Cicero, quotations from, 240, 241.

Coleridge, Samuel Taylor, 119.

Collins, Wilkie, 8.

Conversations with Goethe, 225.

Cowley, Abraham, his essays, 220.

Критика, сфера, цели и функции, 80-84;

vital truth the important thing in, 84;

личность и импрессионизм в, 85-89;

вдохновение важнее суждения в, 89-92;

разнообразие критических суждений, 92-95;

the inner self of the critic a necessary element in, 95, 96;

важность силы выражения в, 96-98;

относительность истины в, 98-100;

субъективная и объективная, 100-104;

individual taste in, 104, 105;

всеобщность в, 105-108;

демократическая и аристократическая, 109-115;

хороший и плохой вкус в, 116-118;

доктринерство в, 118-126;

наиболее продуктивное отношение в, 127-132;

professional, 127, 128, 130;

predilection in, 132;

antipathy in, 132, 133.

Cuckoo, European, 176, 178.

Dana, Richard Henry, Jr., his Two Years Before the Mast, 3, 226, 227.

Dante, 209.

Darwin, Charles, 211.

Defoe, Daniel, 3.

Демократия, в литературе, 109-115;

modern growth of, 151, 152;

ее влияние на литературу, 152-156.

Democratic Criticism, 109.

Demosthenes, 162.

De Quincey, Thomas, 78, 163;

his Philosophy of Roman History, 163; 210;

quotation from, 163, 164.

Dickens, Charles, 5, 7;

his Tale of Two Cities, 225, 226;

a matchless mimic with no deep seriousness, 225, 226.

Didacticism, 142.

Отличие, 113-115.

Dowden, Edward, 124.

Dryden, John, 92.

Earthworm, Gilbert White’s observations on, 178.

Eckermann, Johann Peter, his Conversations with Goethe, 225.

Eliot, George, 6, 119, 121.

Красноречие, его отношение к поэзии, 161-167.

Emerson, Ralph Waldo, 1, 19, 24, 27, 28;

on individuality, 53, 54; 59, 76, 78, 105,
 106, 119;

as a poet, 122;

as a critic, 122, 123; 124, 132, 136;

his Nature, 164;

an example of poetic prose from, 164; 181, 182, 184;

his appeal chiefly to youth and early manhood, 191;

never ceased to be a clergyman, 192;

no prosaic side, 192;

his sympathy for ideas rather than for men or things, 193, 194;

his inborn radicalism, 194, 195:

абстрактное в его цели и конкретное

in his methods, 196;

his suggestiveness, 205; 223, 228-230, 237;

his attitude toward the past, 238;

quotations from, 24, 53, 54, 59, 164,
 193-195.

English poetry, 165.

English writers, 7, 63.

Evans, Mary Ann (George Eliot), 6, 119, 121.

Everett, Edward, 5.

Family tree, the, 47, 48.

Fashions, 2.

Ferguson, Charles, his Religion of Democracy, quotations from, 210, 211.

Fern-owl, 175.

Fiction, values in, 6, 7;

a finer but not a greater art to-day than formerly, 60, 61.

Fieldfare, 174.

Flaubert, Gustave, 19.

France, Anatole, 112.

Franklin, Benjamin, his Autobiography, 226.

Freeman, Edward Augustus, 5.

French art, 146.

French criticism, 97.

French poetry, more eloquent than poetic, 165.

French writers, modern, 7, 63.

Froude, James Anthony, 5;

his style, 68.

George, Henry, as a writer, 9.

German writers, 7.

Gibbon, Edward, 78, 163.

Gladden, Rev. Washington, his Art and Morality, 143, 144;

quotation from, 143.

God, the old and the new ideas of, 152.

Goethe, Conversations with, 225.

Goethe, Johann Wolfgang von, 93, 123, 127;

his Sorrows of Young Werther, 138; 141;

on poetical and unpoetical objects, 157;

on Byron, 165; 184;

quotations from, 141, 157.

Gosse, Edmund, his Questions at Issue, 153, 154;

quotation from, 154.

Grant, Gen. Ulysses Simpson, his Memoirs, 5, 227;

an elemental man, 6;

his greatness of the democratic type, 113, 114;

his commonness, 115;

his lack of vanity, 227.

Gray, Thomas, 53, 103;

his Elegy in a Country Churchyard, 137.

Greeks, the, their view of Nature, 203.

Grimm, Hermann, 93.

Grouse, ruffed (Bonasa umbellus), 174.

Guizot, François Pierre Guillaume, 119.

Halleck, Fitz-Greene, his Marco Bozzaris, 166.

Happiness, negative happiness the most one ought to expect, 244;

способность к счастью не затрагивается постоянно случайными обстоятельствами, 244-248;

подходящая работа существенна для, 248-256.

Harrison, Frederic, 25, 61.

Hawthorne, Nathaniel, 7;

the most suggestive of our romancers, 205.

Heine, Heinrich, 80.

Hennequin, his Scientific Criticism, 109.

Heronry, 177.

Hewlett, Maurice, 25, 26;

quotation from, 25.

Higginson, Thomas Wentworth, 72.

Holmes, Oliver Wendell, 47, 79;

his Old Ironsides, 166;

his Autocrat of the Breakfast-Table, 219;

his real ideas and sham ideas, 219;

his lack of deep seriousness, 220.

Honey dew, 178.

Howells, William Dean, 5, 7, 72, 81;

his Criticism and Fiction, 82, 83, 109; 206;

quotation from, 83.

Hugo, Victor, 103, 119;

his moral earnestness, 189.

Hume, David, elegance of his style, 77;

on the eloquence of Demosthenes, 162;

on Cowley and Parnell, 220;

quotations from, 77, 162.

Hunt, Leigh, 131.

Huxley, Thomas Henry, 51, 78, 119.

Ibsen, Henrik, 149.

Аморальность в искусстве и литературе, 148-150.

Бессмертие, ложные аналогии, 32-39.

Indian, the, Thoreau on, 198, 199.

Indifferentism, 142, 143, 146-148.

Individualism, 125, 126.

Индивидуальность в литературе, 53-60.

Institutionalism, 125, 126.

Irvine, J. P., quotation from his poem The Lightning Express, 159.

James, Henry, on Whitman’s letters, 4; 5, 69, 121;

style of his later works, 206.

Jeffrey, Francis, Lord, 131.

Jesse’s Gleanings in Natural History, 179.

Joan of Arc, 73.

Johnson, Charles Frederick, his Elements of Literary Criticism, 109.

Johnson, Samuel, 76;

his Rambler, 76;

his criticism, 90;

on Dryden, 92; 96, 103, 112, 172, 205;

Boswell’s Life of, 225.

Jonson, Ben, a bit of his prose, 26.

Keats, John, 11;

his Ode to a Nightingale, 75.

Kidd, Benjamin, his Social Evolution, 9.

Landor, Walter Savage, 93;

lacking in moral stress and fervor, 124; 132, 184.

Lemaître, Jules, 87.

Жизнь, ранние годы, 231-243.

Lincoln, Abraham, his Gettysburg speech, 5;

an elemental man, 6;

his greatness of the democratic type, 113, 114;

his commonness, 115, 116.

Литература, непреходящее в, 1-3, 216-231;

ценности в, 4-9;

определения, 9-13;

style in, 14, 52-79;

truth in, 14, 15;

morality and art in, 16;

искусство в, 17-20;

преподавание, 20-25;

good and bad taste in, 26, 116-118;

демократия в, 109-115;

доктринерство в, 118-126;

искусство против дидактизма в, 135-142, 144-150;

an end in and of itself, 140;

аморальность в, 148-150;

влияние демократии на, 152-156;

humanitarianism in, 156;

механический и индустриальный век в, 157-160;

ясность в, 180-182;

оценка при чтении, 182-185;

необходимость чего-то большего, чем стиль в, 186-190;

Природа в, 202-204;

внушаемость в, 205-215.

Longfellow, Henry Wadsworth, 137, 185, 230;

his sonnet on Sumner, 230.

Lowell, James Russell, 105, 108, 122, 124;

on scholarship, 186;

quotation from, 186.

Ясность, 180-182.

Macaulay, Thomas Babington, Lord, on Miss Burney, 62; 65, 79, 96, 131,
 166;

quotation from, 62.

Maeterlinck, Maurice, his Life of the Bee, 211.

Martineau, Harriet, 103.

Meredith, George, 69;

его неясность выражения, 180-182;

quotations from, 180, 181.

Метафоры, 28-31.

Mill, John Stuart, a suggestive sentence of, 210.

Milton, John, 13, 74;

his Lycidas, 103;

his Paradise Lost, 105;

begotten of the classical tradition, 111; 115;

makes no personal appeal, 183, 184.

Montaigne, Michel Eyquem de, 16, 58, 59, 217, 218;

quotation from, 59.

Moody, William Vaughn, 156;

his poem on the steam engine, 158, 159;

quotation from, 158, 159.

Morley, John, his definition of literature, 10.

Nature, Thoreau’s interest in, 201, 202;

in literature, 203, 204.

Newman, John Henry, 119.

Nisard, Jean Marie Napoléon Désiré, 104.

Неясность выражения, 180-182.

Занятие, существенно для счастья, 249-256.

Oriole, 174.

Owl, white, 175.

Parkman, Francis, his Oregon Trail, 226.

Parnell, Thomas, 220.

Past, the, our feeling for, 232-243, 246.

Pater, Walter, 69, 70;

a mere stylist, 189.

Peacock, 176.

Poe, Edgar Allan, 7, 11;

его искусство, 17-19;

his Raven, 17, 19, 138;

his Bells, 19, 138;

the universality of his art, 138;

his Annabel Lee, 138;

his appeal only to the sense of artistic forms and verbal melody, 184, 185;

quotation from, 11.

Поэзия, отношение красноречия к, 161-167;

the elusive in, 204;

more suggestive than prose, 213.

См. также Литература.

Pope, Alexander, 80, 203;

on friends, 240;

quotation from, 240.

Protestantism, 125, 126.

Quintilian, 43.

Rabelais, François, 132.

Raleigh, Prof. Walter, on the business of letters, 62;

his style, 63, 64; 65;

цитаты из, 62-65.

Rat, water, 177.

Чтение, понимание и оценка, 182-185;

перечитывание книг, 216-231.

Renan, Ernest, 32, 50;

his object as a writer, 65; 119;

his Future of Science, 161;

on eloquence and poetry, 161; 190;

quotations from, 50, 161, 190.

Robertson, John M., his Essays toward a Critical Method, 109.

Rousseau, Jean Jacques, 55, 56.

Ruskin, John, 5, 79, 90, 119, 123, 144,
 145, 147, 163;

quotations from, 144, 147.

Sainte-Beuve, Charles Augustin, 6;

on Montaigne’s metaphors, 16;

on Rousseau’s Confessions, 55; 73, 92-96;

as a critic, 97, 112, 115, 118, 132, 145,
 146; 102, 104, 128, 132;

on moral censure in criticism, 145, 146;

quotations from, 16, 55, 145, 146.

Saturday Review, The, 4.

Schérer, Edmond Henri Adolphe, 80, 94, 96, 105, 132.

Schiller, his Robbers, 138.

Schopenhauer, Arthur, his use of analogy, 42, 43;

his definition of style, 60; 73, 234, 243;

quotations from, 60, 73, 234.

Science, democracy of, 110;

disinterestedness of, 134, 135;

rarely suggestive, 211.

Scott, Sir Walter, the literary value of his novels, 5, 6, 60, 61;

the eloquence of his poetry, 166;

his lack of understanding of Wordsworth, 182, 183.

Sears, Lorenzo, his Methods and Principles of Literary Criticism, 109.

Shairp, Principal John Campbell, 91.

Shakespeare, William, 74;

Voltaire’s verdict upon, 103;

democracy of his art, 111; 136;

the highest type of the disinterested artist, 144; 189;

his Sonnets, 208, 209, 211;

quotations from, 136, 212.

Shakespeareana, 24.

Shelley, Percy Bysshe, 114, 124.

Smith, Sydney, 26.

Sparrow, house (Passer domesticus), 175.

Sparrow, song (Melospiza melodia), 174.

Sparrow, vesper (Poœcetes gramineus), 174.

Spencer, Herbert, 32, 59;

on the philosophy of style, 71;

his style, 206;

quotations from, 32, 71.

Staël, Madame de, 104.

Steam engine in recent poetry, the, 158, 159.

Stevenson, Robert Louis, 3;

his Inland Voyage, 227;

his Travels with a Donkey, 227.

Стиль, ценность, 6-8;

a quality of mind, 14;

nature of, 52, 53;

личность как элемент, 54-60;

стилиста, 61-67;

unconsciousness of good, 68, 69;

простота хорошего, 69-74;

в разговоре, 75-77;

aristocracy and democracy in, 77;

variety of, 78, 79.

Стилист, 62-67.

Внушаемость в литературе, 205-215.

Swallow, barn (Hirundo erythrogastra), 173, 174.

Swallow, cliff (Petrochelidon lunifrons), 173, 174.

Swallow, white-bellied, or tree (Tachycineta bicolor), 174.

ласточки, предполагаемая спячка, 171-173;

feeding young on the wing, 175.

Swift, chimney (Chœtura pelagica), 174.

Swinburne, Algernon Charles, 19;

his style, 66, 70, 71.

Tacitus, his eloquence, 165.

Taine, Hippolyte Adolphe, 104, 105, 119;

a stimulating but not disinterested critic, 121, 122; 142, 143.

Taste, lapses of, 25, 26;

хороший и плохой, 116-118.

Taylor, Edward Thompson (“Father”), 163.

Tennyson, Alfred, Lord, 19, 114, 121;

universality of his art, 138, 139;

begotten of the feudal spirit, 154;

his Maud, 161;

an example of his eloquence, 166; 181, 184;

his Crossing the Bar, 227;

quotation from, 166.

Thackeray, William Makepeace, the title of his Vanity Fair, 10, 11; 103.

Thiers, Louis Adolphe, 119.

Thoreau, Henry David, 30, 56, 119;

его дикость, 197-202;

his enthusiasm for the Indian, 198, 199;

the Indian in, 199, 200;

his search for the transcendental in nature, 201, 202;

цитаты из, 197-202.

Titlark, 176.

To the Rainbow, 166.

Tolstoi, Leo, 39, 90, 119, 121, 134, 149,
 155.

Triggs, Oscar Lovell, 110.

Вселенная, 35-38.

Villemain, Abel François, 104.

Виноградник, подготовка нового, 254-256.

Voltaire, François Marie Arouet, his style, 69;

his verdict upon Shakespeare, 103, 111; 144;

quotation from, 69.

Waldstein, Dr. Louis, his The Subconscious Self, 130, 141;

quotations from, 141.

Ward, Mrs. Humphry, 119, 121.

Water-rat, 177.

Weather, Gilbert White’s observations on the, 177, 178.

White, Gilbert, the longevity of his book, 168;

homeliness of his book, 169;

its human interest, 169, 170;

his genuineness, 170, 171;

his personality, 171;

a type of the true observer, 171;

его наблюдения относительно предполагаемой спячки ласточек, 171-173;

примеры его поистине научных наблюдений, 174-178;

его бдительность и энтузиазм, 175-177;

a magnet for the natural lore of his neighborhood, 176;

his observations on the weather, 178;

his imitators, 179; 218;

quotations from, 170, 173-178.

Whitman, Walt, his published letters, 4; 24, 27;

on style, 66; 67, 75, 78, 99, 110;

his responsibility to æsthetic principles, 117, 118, 119;

his Leaves of Grass, 129, 214; 155, 181, 183,
 184;

his faith and optimism, 185;

his view of Nature, 204;

his Two Rivulets, 204;

on the elusive in poetry, 204;

his suggestiveness, 205, 206, 214; 223, 227;

quotations from, 24, 27, 66, 75, 99, 204;
 214.

Whittier, John Greenleaf, 1;

his poetry, 18, 19; 137.

Wilson, Woodrow, 186.

Woodpecker, 174.

Wordsfold, William B., his Principles of Criticism, 109.

Wordsworth, William, 19, 23, 74, 115, 119,
 124;

his poetry more personal and less universal than Tennyson’s, 138, 139;

never eloquent, 165; 181;

his attitude toward nature compared with Scott’s, 182, 183; 184, 204, 223,
 228;

quotations from, 24, 141.

Работа, существенно для счастья, 249-256.

Zola, Emile, 112;

his exaggeration of certain things, 149, 150.

Риверсайд Пресс

Набрано и напечатано H. O. Houghton & Co. Кембридж, Массачусетс, США.

Примечания транскрибатора:

Варианты написания и расстановки дефисов сохранены.

Замеченные опечатки были исправлены.